Primeiras Manifestações Da Música Ubrana No Brasil.

Objetivos
• Compreender o princípio da organização social/musical a partir do Brasil

Imperial.
• Conhecer alguns nomes que fizeram a História da Música Popular no Bra-
sil Imperial.
• Conhecer o que é tido como principal profissional e a função social da
Música Popular antes da chegada da Corte portuguesa (1808).
• Entender por que tomamos a chegada da Corte portuguesa ao Rio de
Janeiro, em 1808, como marco determinante do princípio da formação
da Música Popular no Brasil.
• Conhecer ritmos e gêneros das primeiras formações urbanas no Rio de
Janeiro.
• Conhecer os nomes mais influentes na formação da Música Popular no
período imperial e na República.
• Estudar quem e qual a função social daquele que construía a Música Po-
pular durante o mesmo período.
Conteúdos
• Música de barbeiros.
• Lundu, modinha e polca.
• Joaquim Callado, Pixinguinha, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga.
23
Orientações para o estudo da unidade
Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteú-

do Digital Integrador.
2) Procure apreender e compreender os conceitos que definem gêneros mu-

sicais e estilos ligados ao contexto histórico estudado.
3) Procure ouvir com atenção os exemplos de áudio postados no corpo do

texto.
24 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA

INTRODUÇÃO
Vamos iniciar nossa Unidade 1 de estudo: você está
preparado?
Nesta unidade, visitaremos o Brasil Imperial e a chegada
da Corte portuguesa ao Brasil, em 1808. Veremos por que toma-
mos esse marco como ponto de partida nos estudos de Música
Popular e como esse fato determinou alguns aspectos da cultura
brasileira e, consequentemente, sua música.
Tomando como ponto de partida a Música Popular brasilei-
ra, com seus primeiros registros datando a partir da presença da
Corte portuguesa no Brasil, em 1808, devo frisar que não se tem
registro de uma História da Música Popular “brasileira” nesse pe-
ríodo, mas, sim, fragmentos de uma História da Música Popular
da cidade do Rio de Janeiro.
Contudo, é válido o nosso esforço para uma melhor com-
preensão dos fatos e da história de que se tem algum conheci-
mento, pois, dessa forma, poderemos alcançar o fio condutor
que liga o passado ao presente, com o objetivo de compreender
a Música que estudamos, vivenciamos, compomos etc.
Muitas vezes, a história desse período – principalmente
levando-se em conta as relações de poder explícitas entre histo-
riadores e os interesses das camadas abastadas – pode ser vaga
e tendenciosa.
Assim, as pesquisas acadêmicas relativamente recentes,
ao passo que buscam desmitificar e olhar esse período de forma
mais imparcial, apontam suas dificuldades em descrever fatos
históricos precisos sobre alguns aspectos da Música Popular dos
© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA 25

séculos 18 e 19. O Brasil foi colônia de Portugal até 1822, sem
permissão de ter imprensa livre, o que também dificulta regis-
tros escritos.
Como exemplo dessas dificuldades, podemos citar o lun-
du. Apesar de ser palavra indispensável a quem deseja estudar a
História da Música Popular desse período e até mesmo a conso-
lidação de gêneros subsequentes, não há gravações, partituras
ou até mesmo descrições consistentes, em nível acadêmico, das
propriedades estruturais e sonoras desse gênero musical, pro-
veniente das comunidades negras do século 17, como temos de
determinados gêneros bem mais antigos.
A maioria da população brasileira era analfabeta, portanto,
grande parte da história foi transmitida em tradição oral, e algu-
mas por meio de cantos, passada por gerações.
No segundo tópico desta unidade, veremos como o choro
se consolidou como gênero musical. Passaremos por alguns dos
principais nomes da história do gênero, como Joaquim Callado,
Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros e Pixinguinha. É im-
portante saber que os “chorões” não se esgotam nesses nomes,
sendo inúmeros aqueles que contribuíram e ainda contribuem
com o choro no Brasil. Certamente o assunto não se esgota nessa
pequena amostra que visa instigar o leitor à pesquisa.
Com as leituras propostas no Tópico 3. 1, você poderá

aprender mais sobre o processo histórico dos estudos em Mú-
sica Popular no Brasil e se aprofundar, também, no conceito de
Música Popular, além de ouvir, na íntegra, algumas gravações
de um artista que estudaremos a seguir. Descubra de quem
estamos falando!

Vídeo complementar –––––––––––––––––––––––––––––––
• -
• -
História e Crítica Musical: Música Brasileira -
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma su-
cinta, os temas abordados nesta unidade. Para sua compreensão
integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do Conteú-
do Digital Integrador.
2.1. A “MÚSICA URBANA” NO BRASIL IMPÉRIO/REPÚBLICA

ATÉ O FINAL DO SÉCULO 19
Nesta unidade, passaremos por alguns momentos histó-

ricos, por meio dos quais poderemos contextualizar a música
popular, urbana ou das camadas populares em seu viés social,
conscientes de que suas propriedades sonoras não são precisas,
ou até talvez não tenham existido, considerando a pouca impor-
tância dada ao assunto e a falta de recursos tecnológicos na épo-
ca em que os processos referidos se passaram.

Os primeiros passos na formação da música urbana no Brasil
Neste subtópico, apontaremos os indícios que o pesquisa-
dor e jornalista José Ramos Tinhorão nos fornece sobre a for-
mação das primeiras manifestações de Música Popular no Brasil,
algo que ocorre concomitantemente às primeiras formações ur-
banas no nosso país.
Segundo Tinhorão (1998), foi em meados do século 18 que
ocorreram os primeiros passos do que o autor entende ser “mú-
sica popular”. Com os primeiros adensamentos populacionais
no Rio de Janeiro (cerca de quarenta e três mil pessoas no ano
de 1763) e em Salvador (pouco mais de trinta e sete mil e qui-
nhentas pessoas em 1755), houve necessidade de uma música
própria para festejos. Assim, surge uma espécie de profissional
indicado para tal finalidade: o barbeiro.
O barbeiro, pela brevidade mesma do serviço (fazer barba ou
aparar cabelos era questão de minutos), sempre acumulara
outras atividades compatíveis com sua necessária habilidade
manual, e que era representada pela função de arrancar dentes
e aplicar bichas (sanguessugas). Essas especialidades, sempre
praticadas em público, situavam os barbeiros numa posição
toda especial em relação às profissões mecânicas ou demais
atividades de caráter puramente artesanal. E como seus ser-
viços em tal atividade liberal lhe permitiam tempo vago entre
um freguês e outro, os barbeiros puderam aproveitar esse lazer
para o acrescentamento de outra arte não-mecânica ao quadro
de suas habilidades: a atividade musical (TINHORÃO, 1998, p.
157-8).
Podemos compreender, por meio das palavras de Tinhorão

(1998), que os barbeiros utilizavam seu tempo hábil para apren-
der instrumentos musicais. Não precisando exercer o duro traba-
lho em lavouras ou outros serviços de maior desgaste físico, suas
mãos eram capazes de manusear instrumentos tecnologicamen-

te mais aprimorados, como trombetas e rabecas. Além disso, ao
reunirem-se em conjunto, poderiam tocar pelo simples prazer,
sem compromisso com cerimoniais ou qualquer exigência exter-
na, ou seja, em função de sua própria criatividade e deleite esté-
tico (TINHORÃO, 1998).
A influência da chegada da Corte real portuguesa em 1808

Neste momento, teremos como foco as transformações
ocorridas no Rio de Janeiro a partir da chegada da Corte por-
tuguesa, em 1808 – por exemplo, os costumes, objetos, vesti-
mentas, alimentação e outros aspectos da cultura local, pois,
naturalmente, a família real não abriria mão das “benesses que
desfrutava na Europa” (DINIZ, 2008, p. 42).
Com isso, os serviços prestados à Coroa tiveram também
de ser reformulados. Nos 13 anos que seguiram, o Rio de Janeiro
se transformou não apenas na capital do Brasil, mas também era
a capital de todo o Império Português, com o aparato de Estado
que veio transferido de Lisboa: poderes, justiça, biblioteca etc. É
exatamente neste aspecto que a música popular local sofre suas
principais transformações:
Com a chegada da Família Real portuguesa, em 1808, a vida
musical da corte (e da colônia como um todo) se diversifica,
com a entrada da música clássica germânica (sobretudo a partir
da obra de Haydn) e da ópera napolitana. Na verdade, Haydn
já era conhecido no Brasil antes da chegada do seu principal
discípulo, o maestro Sigismund Neukomm, sendo uma das prin-
cipais influências do padre e compositor carioca José Maurício
Nunes Garcia (NAPOLITANO, 2002, p. 42).
Dessa forma, a música popular na Colônia real no Rio de

Janeiro foi se transformando à medida que a Corte bancava mú-
sicos europeus ou mesmo escolas que capacitassem negros ou

mestiços a atender, musicalmente, o gosto e o apreço pela, até
então, música erudita que estava em voga na Europa. Com isso,
trabalhadores subalternos tinham nova referência musical, com
músicos e repertório diversificado, ocasionando os primeiros hí-
bridos entre a influência africana e europeia no Brasil.
De acordo com Napolitano (2002), a Real Fazenda Santa
Cruz é tida como verdadeiro conservatório musical para negros
cujo objetivo era divertir a Corte. Com isso, podemos observar a
forte influência da Corte portuguesa na música popular.
Se os negros divertiam a corte com a música erudita euro-
peia, seriam esses mesmo músicos os responsáveis por animar
festas, folguedos, rodas e o que fosse das tradições populares
da época. Negros divertiam-se, agora incorporando a linguagem
musical exigida pela Corte em sua musicalidade:
Criou-se, entre negros e mestiços da corte e das principais vilas
e cidades, escravos e libertos, uma tradição musical complexa
plural, que trazia elementos diversos enraizados do século XVII
e início do XIX (música sacra, danças profanas, modinhas e lun-
dus), reminiscências de danças e cantos dramáticos (jongo, por
exemplo), estilos e modas musicais européias “sérias” (neste
campo, o barroco foi dominante) e ligeiras, como a polca e a
valsa (NAPOLITANO, 2002, p. 30).
Lundus, modinhas e polcas

Neste subtópico, veremos algumas considerações e descri-
ções sobre três gêneros que influenciaram a Música Popular no
Brasil Colonial. Evidentemente, temos outros gêneros, como o
maxixe, chulas, cocos, caxambus e tiranas, mas, nesta Unidade
1, iremos nos ater a esses três gêneros pela sua forte presença
naquele momento histórico e sua importância na formação de
gêneros subsequentes.

Lundu
Apesar de não termos disponíveis fontes que apontem
para características estruturais do lundu – forma, padrões rítmi-
cos, melodias etc. –, é unânime a visão de que é um ritmo muito
importante como manifestação popular e presente na identida-
de popular, principalmente negra:
Sobre o lundu, os autores, de uma forma unânime, precisam a
origem negro/africana e o posterior abrasileiramento, ainda no
período colonial. Mário de Andrade, no final dos anos 20, che-
gou a considerá-lo como “canto e dança populares” no Brasil
durante o século XVIII. Teria sido marcado pela síncopa e umbi-
gadas, observando-se uma certa influência espanhola (ABREU,
2001, n. p.).
Além disso, o lundu ainda formou o maxixe, que se cha-

mou de “tango brasileiro” (para esquivar-se da discriminação),
música de características que, mais tarde, se incorporariam ao
complexo de ritmos do choro:
O lundu, por exemplo, teria sido a reunião dos cantos e sam-
bas das toadas e dos batuques africanos. Da mistura com o
indígena, o lundu teria propiciado o surgimento de um novo
sentimento musical e, ao propagar-se entre os mestiços, “iden-
tificou-se com o sentimento pátrio”, produzindo a “nossa chula
e o nosso tango ou o nosso lundu propriamente dito” (MELLO,
1908 apud ABREU, 2001, n. p.).
Modinha
A modinha, diferentemente do lundu, possui sua essência
europeia voltada ao lirismo e o amor devotado a “musas quase
sempre intangíveis” (SILVA JR., 2005):
A modinha trazia a marca da melancolia e uma certa pretensão
erudita na interpretação e nas letras, sobretudo na sua forma
clássica, adquirida ao longo do II Império. Quase uma ária ope-

rística, com inclinações para o lírico e o melancólico. A modinha
surge em fins do século XVIII, derivada da moda portuguesa
(NAPOLITANO, 2002, p. 40).
Na modinha, encontramos o nome de Domingos Caldas

Barbosa dedicado ao gênero. Foi um tipo de canção desenvolvida
na Corte portuguesa, com letras que expressavam ternura e se-
dução sofisticada, com tendências ao canto lírico e melancólico.
Domingos Caldas Barbosa trocou o piano-forte pela viola
de arame, fazendo muito sucesso em Portugal a partir de 1775
na Corte de D. Maria I. A modinha se enraizou no Brasil por meio
da obra do Padre José Maurício e Cândido Ignácio da Silva (NA-
POLITANO, 2002).
Polca
Em meados do século 19, a polca se tornou uma febre nos
salões (NAPOLITANO, 2002). Enquanto a modinha tinha caracte-
rísticas líricas e melancólicas, a polca era a oportunidade que se
tinha de dançar de rosto colado, paquerar etc. Em ritmo binário
e andamento allegretto, a polca embalou os salões europeus e
depois os brasileiros.
No Brasil, a polca foi-se misturando a outros gêneros e à
musicalidade afro-brasileira para formar características próprias
em seu desenvolvimento, como veremos no tópico a seguir.
2.2. A CONSOLIDAÇÃO DO CHORO COMO MANIFESTAÇÃO DA

MÚSICA POPULAR
Neste tópico, buscaremos compreender como o choro se

consolidou como gênero e identidade musical brasileira. Passa-

remos por alguns dos principais nomes da história do gênero,
que certamente não se esgotam nesta pequena amostra, que
visa instigar o leitor à pesquisa. Além disso, podemos investigar
qual é a influência do gênero nos dias atuais.
Os primeiros “chorões”
Entende-se como “chorão” todo aquele praticante do gê-
nero choro. Já a palavra “choro” traz a primeira discussão dentro
do gênero. Qual seria a origem ou o que determinaria que o gê-
nero seria chamado “choro”?
Da maneira como sintetiza Diniz (2008), o maestro Baptista
Siqueira parte do princípio de que teria vindo da “‘colisão cultu-
ral’ entre ‘choro’ (de chorar) e chorus (em latim, ‘coro’, pequeno
grupo)” (DINIZ, 2008, p. 29).
Já o folclorista Luís da Câmara Cascudo acredita que seria
proveniente da palavra “xolo” – festa realizada por negros nas
fazendas do período colonial – e que teria chegado aos centros
urbanos como “choro”.
O pesquisador Ary Vasconcelos atribui a origem do termo
aos “charameleiros” – grupo musical com instrumentistas de so-
pro (que tocavam, inclusive, a “charamela”), que passou poste-
riormente a ser chamado “chorameleiros”, dando assim nome
popular a qualquer grupo que tenha instrumento de sopro.
Na visão de José Ramos Tinhorão, a nomenclatura teria
surgido das “baixarias”, ou seja, linhas de baixo executadas no
violão tidas como praticamente um choro (DINIZ, 2008).
Na segunda metade do século 19, na cidade do Rio de Ja-
neiro, o telégrafo, as primeiras tentativas de industrialização, as
melhorias na capital do Império advindas das riquezas proporcio-

nadas pelo café, estradas de ferro, gasômetro (para iluminação
a gás), obras de canalização de esgoto e a primeira experiência
com a luz elétrica proporcionaram transformações na conjuntura
urbana do Rio de Janeiro, dentre as quais está o desaparecimen-
to dos conjuntos de barbeiros:
[...] essa multiplicação de obras e negócios (...), ao implicar na
divisão de trabalho, iria alterar a simplicidade do quadro social
herdado da colônia e do primeiro reinado, e isso se traduziria
no aparecimento, ao lado da figura do moderno operário indus-
trial (as velhas fábricas de chapéus e calçados vinham somar-se
a outras, como a primeira fábrica de chocolate em 1864 e a de
fumo e cigarros em 1874), das camadas algo difusas dos peque-
nos funcionários de serviços públicos – repartições civis e mili-
tares, Correios e Telégrafos, Alfândega, Casa da Moeda, Arsenal
da Marinha, Estrada de Ferro Central do Brasil, e de pequenas
empresas particulares (inglesas, belgas e norte-americanas) da
área dos transportes urbanos, da produção de gás e da ilumina-
ção pública (TINHORÃO, 1998, p. 194).
Ou seja, com o rearranjo do sistema de serviços e empre-

gos, são os funcionários públicos e de alguns setores de empre-
sas particulares aqueles com o privilégio de gozar da convivência
por meio da Música. Logo, há também uma reformulação de ca-
madas sociais, deixando-se para trás a antiga divisão entre se-
nhores e escravos.
Assim, enquanto os melhores situados na distribuição dos em-
pregos procuravam equiparar-se à burguesia europeia (...), a ca-
mada mais ampla dos pequenos burocratas passava a cultivar
a diversão familiar das reuniões e bailes nas salas de visita, ao
som da música agora mais comodamente posta ao seu alcan-
ce: a dos tocadores de valsas, polcas, schottisches e mazurcas à
base de flauta, violão e cavaquinho (TINHORÃO, 1998, p. 195).
Note-se que Tinhorão expõe, ao mesmo tempo, duas ver-

tentes da formação do choro: ritmos/estilos/gêneros e a instru-

mentação. Teremos como base, nesse momento da História, a
formação de flauta, cavaquinho e violão. Contudo, com o decor-
rer do tempo, iremos nos deparar com outros instrumentos que
compõem a roda de choro: bandolim, clarinete, escaleta, acor-
deom, trombone etc.
Antes de explicar as estruturas rítmicas dos gêneros que
compõem o choro, falaremos sobre os primeiros nomes que
marcaram a História do gênero.
Joaquim Antônio da Silva Callado, nascido em 11 de julho
de 1848, foi o primeiro grande nome de expressão dentro daqui-
lo que passou a se chamar “choro”. Aclamado por sua destreza
na flauta e belas composições, Joaquim Callado foi registrado
por um chorão que escreveu um dos principais documentos da
História do choro.
Antônio Gonçalves Pinto, conhecido como “Animal”, regis-
trou, em seu livro Reminiscências de um Chorão Antigo (1936), al-
guns acontecimentos da vida de Callado que o deixaram famoso.
Entre eles, destacamos o duelo que travou com um mú-
sico – um tanto trapaceiro – que, sem que Callado percebesse,
desatarraxou algumas chaves de sua flauta. Mas o “infeliz” não
contava que seria “derrubado” por Callado que, mesmo sem po-
der fazer algumas notas, se sobressaiu a seu oponente (PINTO,
1936).
Neste livro de memória musical - O choro: reminiscências
dos chorões antigos - destaca-se o papel de Joaquim Callado
nos bailes e salienta-se que “Callado foi um flautista de primei-
ra grandeza, e ainda hoje é lembrado e chorado pelos músicos
desta época (...). Festa sem ele era uma tristeza, pois tinha se

tornado um Deus para todos que tinham a felicidade de ouvi-lo”.
(PINTO, 1936, p. 11 apud DINIZ, 2008, p. 26).
De acordo com Diniz (2008), a polca foi a grande novida-
de no ano de 1845. Com ela, os moços e moças podiam dançar
juntinhos, ao contrário das danças anteriores, como minuetos e
quadrilhas. A polca chegou para transformar as festas da socie-
dade, com melodias saltitantes e compassos binários, sendo um
ritmo que não apenas empolgou e transformou, mas se tornou
estrutura básica para consagrar nomes como Joaquim Callado,
Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth.
De maneira geral, em uma adaptação à música popular ca-
rioca, o ritmo da polca é tido, em seu acompanhamento, pelo
ostinato – como podemos notar na peça de Ernesto Na-
zareth intitulada “nenê”.
Figura 1 Trecho da peça nenê de Ernesto Nazareth. Compassos 2 a 5.
Assim, a peça composta em 1895 é um exemplo da inser-

ção da polca na consolidação do choro como gênero e identida-
de musical nos últimos anos do século 19. Contudo, uma leitura

mais atenta da Figura 1 fará com que notemos a palavra “tango”
no lugar no qual se descreve o ritmo da música.
O tango, de origem mexicana e cubana, chegou ao Brasil
também em meados do século 19. Porém, difere do tango que
conhecemos atualmente (inclusive este que estudamos no choro
passou a se chamar “tango brasileiro” após a difusão do tango
argentino). A incorporação da nomenclatura do tango no final do
século 19 será explicada a seguir.
Se havia, no choro, a fusão entre polca e lundu, denomi-
nada maxixe, ele mesmo era severamente criticado e banido da
alta sociedade, sendo a palavra “maxixe” tida até como palavra
de baixo calão e inaceitável pela sociedade mais elitista. Contu-
do, dessa mesma sociedade partiam aqueles que compravam e
consumiam partituras das composições dos chorões.
Logo, a polca-lundu (ou maxixe) perdeu força nos títulos
(apenas nos títulos) das partituras. Era possível até intitular obras
como polcas, mas o nome do tango estava mais em voga e con-
tribuía com as vendagens. A citação a seguir demonstra como o
maxixe se inseriu como uma espécie de disfarce no repertório
popular carioca – uma vez considerada a “indecência” da dança:
Em 1883, porém, o ator Francisco Correia Vasques mencionou
e fez executar em público a dança proibida, assim na peça cô-
mica de sua autoria encenada no teatro Santana e intitulada Aí,
caradura, o maxixe foi dançado para o público de classe média
que comparecera ao teatro para este fim. Mas a partitura do re-
ferido maxixe indicava polca-tango, o que provava que o maxixe
já era divulgado através do título tango, o que era bem aceito,
executado e com penetração nos salões da elite (TINHORÃO,
1986, p. 69).
Nota-se que o tango brasileiro funcionava, portanto, como

nomenclatura que se afinava com as elites, ao passo que facilita-

va a circulação e o comércio de partituras dos compositores. Na
composição “Só no Choro”, de Chiquinha Gonzaga, podemos ob-
servar, na parte A, a presença da célula rítmica básica do lundu e,
na parte C, a rítmica da polca, o que demonstra já em Chiquinha
Gonzaga a hibridez dos gêneros populares da segunda metade
do século 19, compondo um único gênero chamado “choro”.
Figura 2 Parte A da peça “Só no Choro” de Chiquinha Gonzaga.
Figura 3 Parte C da peça “Só no Choro” de Chiquinha Gonzaga.
Note que a célula do ritmo melódico do lundu

aparece com frequência na forma característica . Ain-
da assim, o lundu, em sua base rítmica, se apresentava também
pelo ostinato .
Já em Chiquinha Gonzaga, a peça intitulada “Atraente” (por
atrair a atenção de muitos nas salas de choro) tem a polca como

estrutura básica para sua composição. Note que o acompanha-
mento do piano em compasso binário apresenta um ostinato de
colcheia – pausa de semicolcheia – e semicolcheia (no final do
primeiro tempo), seguido de duas colcheias no segundo tempo:
Figura 4 Trecho da polca “Atraente” de Chiquinha Gonzaga.
Duas interpretações ––––––––––––––––––––––––––––––––
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Apesar de não termos datas mais precisas, os registros

históricos apontam para um início do choro no Rio de Janeiro
na segunda metade do século 19. Veremos mais à frente alguns
documentos que marcaram os primeiros passos do choro, como
a primeira partitura de que se tem conhecimento e a primeira
gravação.

Anacleto de Medeiros e a primeira gravação de um choro
A primeira gravação de um choro de que se tem conheci-
mento foi realizada em 1902. “Brejeiro”, composta por Ernesto
Nazareth, foi arranjada para banda marcial pelo maestro Anacle-
to de Medeiros, que regia a Banda do Corpo de Bombeiros do Rio
de Janeiro. Essa gravação de 1902 foi realizada pelo técnico de
áudio Frederico Figner, que era húngaro e vivia no Rio de Janeiro.
Primeiro choro gravado –––––––––––––––––––––––––––––
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A tecnologia da época permitia apenas sonoridades maio-

res, como as de uma banda marcial. É importante notarmos que
o recurso da gravação determinou, desde então, algumas con-
dições da música popular. Veremos, em outro tópico, que, nos
anos 1940, moldou-se um padrão de cantores que possuíam
considerável potência vocal. Esse fato se dá devido à compatibi-
lidade daquele tipo de voz com a tecnologia de gravação.
Pixinguinha
Nascido em 23 de abril de 1897, Alfredo da Rocha Vianna
Filho, o Pixinguinha, é sem dúvida um dos maiores nomes do
choro. Quando gravou sua primeira música em 1915, o tango
“Dominante”, Pixinguinha já figurava entre os músicos de desta-
que por sua destreza e domínio da flauta.

Em 1917, ele grava duas de suas composições que marca-
ram a história do choro: “Rosa” e “Sofres porque Queres”. Nos
exemplos de áudio a seguir, podemos conferir a transformação
do gênero em duas gravações cronologicamente distantes, mos-
trando como Pixinguinha ainda perdura não apenas no choro,
mas na concepção atual de música popular.
Duas interpretações ––––––––––––––––––––––––––––––––
Barulhinho Bom -
-
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A composição “Rosa” – conhecida também pelo título
“Evocação” – receberia letra posteriormente de Otávio de Souza.
Primeira versão gravada –––––––––––––––––––––––––––––
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Na verdade, outro choro que se transformou em canção,
e que perdura na música popular além do âmbito das rodas de
choro, é a composição “Carinhoso”, que foi letrada por João de
Barro. Pelo caráter inovador, a composição de 1929 recebeu du-
ras críticas de Cruz Cordeiro, crítico da revista Phonoarte:
Parece que nosso compositor anda muito influenciado pelos rit-
mos e melodias da música de jazz. É o que temos notado desde
algum tempo e, mais uma vez, neste seu Choro cuja introdução
é um verdadeiro foxtrote, que, neste seu decorrer apresenta

combinações de pura música popular ianque. Não nos agradou.
(CORDEIRO, 1929 apud CAZES, 1998, p. 70).
As críticas se referem ao movimento harmônico cromático

que altera o quinto grau do acorde para quinta aumentada e,
posteriormente, sexta do mesmo acorde de tônica da compo-
sição, retornando da sexta, cromaticamente, de volta à quinta
justa do acorde.
Coberto pelo conservadorismo nacionalista, Cruz Cordeiro
mal sabia que ficaria famoso por seu equívoco devido às tantas
citações que sua crítica ganharia em livros e/ou estudos que
tratam dessa composição. Mal sabia também que a fusão entre
o jazz e o choro ocorreria em diversos capítulos e tempos de
nossa História, destacando compositores e intérpretes como
K-Ximbinho, Radamés Gnattali e Paulo Moura.
“Carinhoso”, portanto, é um marco na História do choro,
sendo rememorado nos anos 1980 (após ter novamente ganha-
do força nos anos 1970) e ganhando dimensões ainda maiores
quando foi usado por propagandas de TV. Confira, a seguir, o re-
gistro das propagandas, cabendo ao leitor a pesquisa e escolha
da favorita entre as inúmeras gravações que a música possui.
Duas publicidades ––––––––––––––––––––––––––––––––––
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Além da infinidade de composições e interpretações dos
tantos chorões no decorrer da História, é importante frisar que,
em 1917, já se tem uma forma musical consolidada no universo
do choro.
Vida e obra de Pixinguinha–––––––––––––––––––––––––––
site
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
São herdadas da música europeia diversas harmonias

e frases melódicas dos períodos barroco, clássico e romântico
europeu, como também a forma musical. Assim, a composição
“Sofres Porque Queres”, composta em 1917, apresenta uma for-
ma musical A-B-A-C-A, muito recorrente nos chorões. Essa forma
é modulante. Percebemos, nessa composição, a parte A em Dó
Maior, a parte B em Sol Maior e a parte C em Fá Maior. Ou seja,
modulações para tons vizinhos, alterando-se apenas uma ou ou-
tra nota na armadura de clave.
Já em “Naquele Tempo”, composta em 1934, temos a parte
A em Ré menor, a parte B em Fá Maior, e a parte C em Ré Maior.
Essas duas formas de modular (uma para tom maior e outra para
menor, respectivamente) irão aparecer com mais frequência nas
principais obras de Pixinguinha.
Nascido negro num país racista, ele não tinha preconceito
em utilizar e transformar para o choro os elementos da música
europeia, sejam harmonias e formas encontradas em J. S. Bach
ou mesmo do jazz norte-americano que tinha escutado em Paris.

As leituras indicadas no Tópico 3. 2 aprofundarão seus
conhecimentos sobre a consolidação do choro como gênero
musical e também mostrarão um pouco dos desdobramentos
desse gênero nos séculos 20 e 21. Confira!
Vídeo complementar –––––––––––––––––––––––––––––––
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História e Crítica Musical: Música Brasileira -
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR

O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição
necessária e indispensável para você compreender integralmen-
te os conteúdos apresentados nesta unidade.
3.1. A MÚSICA POPULAR NO BRASIL IMPÉRIO/REPÚBLICA ATÉ

O FIM DO SÉCULO 19
Neste primeiro contato com os estudos em Música Popu-

lar, é importante que vocês, estudantes, compreendam como a
História está sendo construída, ou seja, qual o histórico, os in-
teresses e a situação atual da Música Popular nos dias de hoje.

Quem estudou, por que se estudou e o que se estudou em Músi-
ca Popular para escolhermos o que temos em mão para um real
estudo sobre Música Popular? Para isso, leia o texto indicado a
seguir:
• IKEDA, A. T. Pesquisa em música popular urbana no
Brasil: entre o intrínseco e o extrínseco. In: CONGRESO
LATINOAMERICANO IASPM – INTERNATIONAL
ASSOCIATION FOR THE STUDY OF POPULAR MUSIC,
3., 2001. Actas... Bogotá: IASPM/ ASAB – Academia
Superior de Artes de Bogotá/Ministerio de Cultura de
Colombia, 2001. Disponível em: <http://hugoribeiro.
com.br/biblioteca-digital/Ikeda-pesquisa_mpb_
urbana-intrinseco_extrinseco.pdf>. Acesso em: 24 jun.
2016.
O próximo texto indicado trata dos gêneros musicais sur-
gidos no fim do século 19 e da participação do piano nessa
formação.
• AUGUSTO, P. R. P. O surgimento de gêneros musicais
populares na Belle Époque carioca. European Review
of Artistic Studies, v. 4, p. 1-18, 2013. Disponível em:
<http://www.eras.utad.pt/docs/MUSICA%20DEZ%20
2013.pdf>. Acesso em: 24 jun. 2016.
O link indicado a seguir contém uma matéria sobre a grava-
ção encontrada de Chiquinha Gonzaga. Confira:
• ARAGÃO, H. Disco restaurado traz registro inédito
da voz de Chiquinha Gonzaga e de seu solo ao piano.
O Globo, Rio de Janeiro, 26 jul. 2015. Disponível em:
<http://oglobo.globo.com/cultura/disco-restaurado-
traz-registro-inedito-da-voz-de-chiquinha-gonzaga-de-
seu-solo-ao-piano-16966156>. Acesso em: 24 jun. 2016.

Ouça na íntegra as gravações originais encontradas:
• IMS – INSTITUTO MOREIRA SALLES. A voz e o piano de
Chiquinha Gonzaga, São Paulo, 21 jul. 2015. Disponível
em: <http://ims.com.br/ims/explore/acervo/noticias/
a-voz-e-o-piano-de-chiquinha>. Acesso em: 24 jun.
2016.
Por fim, indicamos também algumas músicas transcritas:
• ACERVO DIGITAL CHIQUINHA GONZAGA. Acervo.
Disponível em: <http://www.chiquinhagonzaga.com/
acervo/>. Acesso em: 24 jun. 2016.
3.2. A CONSOLIDAÇÃO DO CHORO COMO GÊNERO MUSICAL
O texto indicado a seguir traça uma análise musical e his-

tórica do que passou a ser denominado como gênero musical no
fim do século 19, adentrando o século 20.
• AUGUSTO, P. R. P. Os tangos urbanos no Rio de Janei-
ro: 1870-1920 – Uma análise histórica e musical. Músi-
ca, São Paulo, v. 8, n. 1/2, p. 105-128, maio/nov. 1997.
Disponível em: <http://www.usp.br/poseca/index.php/
musica/article/viewFile/157/137>. Acesso em: 24 jun.
2016.
O próximo artigo indicado reforça aspectos fundamentais
para a construção da formação do choro como gênero no Brasil.
• PETERS, A. P. Do choro aos meios eletrônicos e uma
visão interartes – Algumas reflexões para uma história
social do choro. FÓRUM DE PESQUISA CIENTÍFICA EM
ARTE, 4., Escola de Música e Belas Artes do Paraná,
2006, Curitiba. Anais... Curitiba, 2006, p. 141-151.

Disponível em: <http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/
File/anais4/ana_paula_peters.pdf>. Acesso em: 24 jun.
2016.
O próximo texto indicado aborda um outro momento da
história do choro não abordado no nosso texto. É interessante
ressaltar que o choro percorreu paralelamente toda a história da
música popular até os dias de hoje.
• VALENTE, P. V. A semente da transformação: O
renascimento do choro da década de 70. In: ENCONTRO
REGIONAL NORTE (I)/NORDESTE (III) DA ABET –
Associação Brasileira de Etnomusicologia, 2012. Anais...
2012. Disponível em: <http://www3.eca.usp.br/sites/
default/files/form/ata/pos/ppgmus/paula_veneziano_
valente-mus_etno_0.pdf>. Acesso em: 24 jun. 2016.
• VALENTE, P. V. A improvisação no choro – História e
reflexão. Revista DAPesquisa, Santa Catarina: Udesc,
n. 7, p. 272-283, ago. 2009/jul. 2010. Disponível em:
<http://www.ceart.udesc.br/dapesquisa/edicoes_
anteriores/7/files/2010/MUSICA-02Paula.pdf>. Acesso
em: 20 abr. 2016.
A seguir, indicamos ricos documentários que abordam o
choro em diversas regiões do Brasil, retratando sua importân-
cia como manifestação cultural e influência na música brasileira
como um todo.
• AMARO, F. Doc Brasil – Chorões (Parte 1). TV Cultura,
2007. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=DMsGmYMQPxM>. Acesso em: 24 jun. 2016.
watch?v=3_1Wf6aM-ZI>. Acesso em: 24 jun. 2016.

watch?v=_TIP1AHPy_Q>. Acesso em: 24 jun. 2016.
• CAMPOS, L.; CHIARETTI, M. Na levada do Choro – Um
almanaque musical, 2008. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=X4Sgf6GCJQE>. Acesso
em: 24 jun. 2016.
QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para
você testar o seu desempenho. Se encontrar dificuldades em
responder às questões a seguir, você deverá revisar os conteú-
dos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) De acordo com Tinhorão (1998), os barbeiros tiveram importante papel na
música popular do século 18, por:
a) trabalharem num ponto de encontro no qual músicos iam se barbear,
tocar instrumentos enquanto esperavam, formando importante mo-
mento de troca cultural e formação de novos gêneros.
b) terem tempo hábil entre um cliente e outro para se dedicar a um ins-
trumento musical.
c) terem suas mãos preservadas, enquanto outras profissões tinham
suas mãos desgastadas pelo trabalho pesado.
d) terem contato com a nobreza e levar à música popular tendências eru-
ditas por prestarem serviços à corte.
e) Nenhuma das alternativas.
2) A importância da chegada da Corte portuguesa ao Rio de Janeiro para a

música popular se deve:
a) à abertura do conservatório naquela cidade, onde eram ministradas
aulas de choro para negros da comunidade.
b) à presença de músicos de boas habilidades trazidos da Europa para
animar a Corte, o que acabou por transformar hábitos e influenciar
músicos populares.

c) à presença de músicos eruditos e populares, que fizeram com que as
missas religiosas se transformassem em verdadeiros encontros musi-
cais e trocas de experiências.
d) às exibições dos músicos da Corte em praça pública, que fizeram com
que mais trabalhadores se interessassem pela prática musical.
3) São informações verdadeiras:

I - O lundu, bem como o maxixe, foi reprimido e desvalorizado pela clas-
se dominante no período Imperial.
II - A polca consiste em música sincopada de andamento lento.
III - As modinhas foram chamadas assim por ditarem, a partir de suas le-
tras, as vestimentas e formas de agir.
IV - O choro dá seus primeiros passos a partir do hibridismo entre o lundu
e a polca, passando pelo maxixe.
V - O tango brasileiro se consolidou no Brasil por influência direta da obra
de Astor Piazzolla.
a) I, II, III e IV.
b) I, II e IV.
c) I, II, IV e V.
d) I e IV.
e) Apenas I.
Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões au-
toavaliativas propostas:
1) b.
2) b.
3) d.

CONSIDERAÇÕES
Consideremos que esta foi apenas uma brevíssima intro-
dução do que pode ser o choro. Como será recorrente, mostra-
remos apenas o surgimento do gênero e os principais mentores
que o originaram e contribuíram com sua consolidação.
Com certeza, a história do choro e as questões filosóficas,
antropológicas, políticas e históricas que a permeiam podem ser
de grande interesse aos que valorizam a música popular e seu
processo histórico.
Nomes como K-Ximbinho, Jacó do Bandolim, Joel Nasci-
mento, Abel Ferreira, Altamiro Carrilho, Hamilton de Holanda,
entre outros, ficam a cargo das pesquisas do leitor em busca dos
fios da meada da história do gênero.
Lista de figuras
Figura 1 Trecho da peça nenê de Ernesto Nazareth. Compassos 2 a 5. Disponível
em: <http://www.ernestonazareth150anos.com.br/files/uploads/work_elements/
work_128/nene_piano.pdf>. Acesso em: 24 jun. 2016.
Figura 2 Parte A da peça “Só no Choro” de Chiquinha Gonzaga. Disponível em: <http://
www.chiquinhagonzaga.com/acervo/>. Acesso em: 24 jun. 2016.
Figura 3 Parte C da peça “Só no Choro” de Chiquinha Gonzaga. Disponível em: <http://
Figura 4 Trecho da polca “Atraente” de Chiquinha Gonzaga. Disponível em: <http://

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ABREU, M. Histórias da “Música Popular Brasileira”, uma análise da produção sobre o
período colonial. In: JANCSÓ, I.; KANTOR; I. (Orgs.). Festa: cultura e sociabilidade na
América Portuguesa. São Paulo: Edusp/Fapesp/Imprensa Oficial/Hucitec, 2001. v. 2,
p. 683-705.
CAZES, H. Choro: do quintal ao municipal. São Paulo: Editora 34, 1998.
DINIZ, A. Joaquim Callado: o pai do choro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
MELLO, G. T. P. A Música no Brasil desde os tempos coloniais até o primeiro decênio da
República. Salvador: Tipografia São Joaquim, 1908.
NAPOLITANO, M. História & Música: História cultural da Música Popular. Belo
Horizonte: Autêntica, 2002.
PINTO, A. G. O choro. Reminiscências de chorões antigos. Rio de Janeiro: MEC/Funarte,
1978. Fac-símile da primeira edição, de 1936.
SILVA JR., J. A. Doces modinhas pra Iaiá, buliçosos lundus pra Ioiô: poesia romântica e
música popular no Brasil do século XIX. 2005. 258 f. Dissertação (Mestrado em Letras)
–USP, São Paulo, 2005.
TINHORÃO, J. R. Pequena História da Música Popular: da modinha ao Tropicalismo. 5.
ed. São Paulo: Art Editora, 1986.
TINHORÃO, J. R. História social da Música Popular brasileira. São Paulo: Editora 34,
1998.
VALENTE, P. V. O renascimento do choro da década de 70. In: ENCONTRO REGIONAL
NORTE (I)/NORDESTE (III) DA ABET – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE ETNOMUSICOLOGIA,
2012. Anais... 2012, p. 213-18.

Primeiras Manifestações Da Música Ubrana No Brasil.

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Objetivos

• Compreender o princípio da organização social/musical a partir do Brasil

1) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteú-

2) Procure apreender e compreender os conceitos que definem gêneros mu-

3) Procure ouvir com atenção os exemplos de áudio postados no corpo do

24 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA 25

Com as leituras propostas no Tópico 3. 1, você poderá

26 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA

CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

2.1. A “MÚSICA URBANA” NO BRASIL IMPÉRIO/REPÚBLICA

Nesta unidade, passaremos por alguns momentos histó-

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA 27

Podemos compreender, por meio das palavras de Tinhorão

28 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA

A influência da chegada da Corte real portuguesa em 1808

Dessa forma, a música popular na Colônia real no Rio de

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA 29

Lundus, modinhas e polcas

30 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA

Além disso, o lundu ainda formou o maxixe, que se cha-

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA 31

Na modinha, encontramos o nome de Domingos Caldas

2.2. A CONSOLIDAÇÃO DO CHORO COMO MANIFESTAÇÃO DA

Neste tópico, buscaremos compreender como o choro se

32 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA 33

Ou seja, com o rearranjo do sistema de serviços e empre-

Note-se que Tinhorão expõe, ao mesmo tempo, duas ver-

34 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA

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Figura 1 Trecho da peça nenê de Ernesto Nazareth. Compassos 2 a 5.

Assim, a peça composta em 1895 é um exemplo da inser-

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Nota-se que o tango brasileiro funcionava, portanto, como

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Figura 2 Parte A da peça “Só no Choro” de Chiquinha Gonzaga.

Figura 3 Parte C da peça “Só no Choro” de Chiquinha Gonzaga.

Note que a célula do ritmo melódico do lundu

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Figura 4 Trecho da polca “Atraente” de Chiquinha Gonzaga.

Duas interpretações ––––––––––––––––––––––––––––––––

Apesar de não termos datas mais precisas, os registros

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Primeiro choro gravado –––––––––––––––––––––––––––––

A tecnologia da época permitia apenas sonoridades maio-

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Duas interpretações ––––––––––––––––––––––––––––––––

Primeira versão gravada –––––––––––––––––––––––––––––

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As críticas se referem ao movimento harmônico cromático

Duas publicidades ––––––––––––––––––––––––––––––––––

42 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA

Vida e obra de Pixinguinha–––––––––––––––––––––––––––

São herdadas da música europeia diversas harmonias

© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA 43

Vídeo complementar –––––––––––––––––––––––––––––––

CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR

3.1. A MÚSICA POPULAR NO BRASIL IMPÉRIO/REPÚBLICA ATÉ

Neste primeiro contato com os estudos em Música Popu-

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© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA 45

3.2. A CONSOLIDAÇÃO DO CHORO COMO GÊNERO MUSICAL

O texto indicado a seguir traça uma análise musical e his-