Arte de Perto - Diego Bruno - Compressed

» MAURILIO ANDRADE ROCHA I» RODRIGO VIVAS
» MARIANA LIMA MUNIZ I» JULIANA AZOUBEL
DE PERTO
VOLUME UNICO
Bste livro que voci estd recebendo integra o Programa
National do Livro e do Material Diddtico (PNLD). Trata-se
de um conteudo que passou por uma criteriosa avaliagao do
Ministerio da Bducagao, para disponibilizar as escolas
publicas brasileiras um material de qualidade. Junto ao
livroj voci recebeu tambem um CD de audio, que e parte
integrante da obra e se destina ao aprendizado de musica.
B importante lembrar que este livro e consumivei ou
se\a, nao precisa ser devolvido ao final do ano e abrange os
tris anos do ensino medio. Assim, mesmo apos a utilizagao }
ele serve como fonte de consulta e informagao. Para que ele
possa durarj voci precisa conservd-bj protegendo de
situagbes que possam causar danos, como sujeira e dgua.
Por fimj caso voci identifique alguma inconsistincia
neste material, ela pode ser comunicada ao FNDB por meio
do telefone 0200-G>%G>%G>l. ou no contato constante em
www. fnde.gov. br/progra mas/livro -didatico.
Bons estudos!
FADE
Fundo Nacional
de Desenvolvimento
da Educagao
MAURILIO ANDRADE ROCHA
Estudos Avangados em Ciencias Musicais pela Universidade Nova de Lisboa (Portugal).
Pos-Doutor no Instituto de Etnomusicologia - Musica e Danga da Universidade Nova de
Lisboa (Portugal) e na Escola Superior de Teatro e Cinema do Instituto Politecnico de Lisboa
(Portugal). Professor do bacharelado e licenciatura em Teatro, do Mestrado Profissional em
Artes e do Mestrado Academico e Doutorado em Artes da UFMG. Coordenador do PIBID -
Subprojeto Interartes na FAE/UFMG.
MARIANA LIMA MUNIZ

Licenciada em Interpretagao no Teatro do Gesto pela Real Escuela Superior de Arte
Dramatico - Resad, Madri (Espanha). Licenciada em Letras pela UFMG. Doutora em Historia,
Teoria e Pratica do Teatro pela Universidad de Alcala (Espanha). Professora do bacharelado
e licenciatura em Teatro, Mestrado Profissional em Artes e do Mestrado Academico e
Doutorado em Artes da UFMG. Atriz e diretora teatral.
RODRIGO VIVAS
Licenciado em Historia pela Universidade Federal de Ouro Preto. Mestre em Historia pela
UFMG. Doutor em Historia da Arte pela Unicamp. Professor do bacharelado em Artes Visuais,
Mestrado Academico, Profissional e Doutorado da UFMG. Diretor do Centra Cultural UFMG e
curador independente.
JULIANA AMELIA PAES AZOUBEL

Graduada em Danga (bacharelado e licenciatura) pela University of Florida (Estados Unidos).
Mestre em Artes da Cena pela University of Florida (Estados Unidos). Professora do curso de
licenciatura em Danga da UFMG. Ex-professora e ex-coordenadora do curso de licenciatura
em Artes da UFPR. Artista em residencia e ex-professora das disciplinas World Dance and
Intercultural Performance, Dance Fundamentals, Dance Theory and Contemporary Dance na
University of Florida. Interprete, professora de danga e coreografa.
ARTE DE PERTO
VOLUME UNICO
Sao Paulo • V edigao • 2016
LeYa Arte de Perto - Volume Unico
© 2016 Leya
Direcao editorial Titulo original da obra:

Monica Vendramin Arte de Perto - Volume Unico
Sao Paulo * 1 edicao * 2016
a
Coordenacao editorial
Ebe Christina Spadaccini Todos os direitos reservados:
Leya
Edicao
Av. Angelica, 2318 - 1 1 andar - Consolagao
a
Mariangela Secco CEP 01228-200 - Sao Paulo - SP - Brasil

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Nadiane Oliveira ISBN 978-85-451-0370-7 (aluno)
ISBN 978-85-451-0345-5 (professor)
Gerencia de revisao
Miriam de Carvalho Aboes
Assistencia de coordenacao de revisao Impressao e acabamento

Claudia Renata Costa Colognori Oceano Industria Grafica e Editora Ltda
Rua Osasco, 644 - Rod. Anhanguera, Km 33
Revisao de texto CEP 07750-000 - Cajamar SP
Vania Cobiaco CNP: 67.795.906/0001-10
Celia Sunahara Tel.: (11)4446-7000
Coordenacao de arte, projeto grafico e capa
Thais Ometto
Imagem de Capa: Marcelo Ment
Assistencia de arte Dados Internacionais de Catalogacao na Publicacao (CIP)

Mayra Franga Ficha elaborada por: Tereza Cristina Barros - CRB-8/7410
Editoracao eletrdnica A r t e de p e r t o , v o l u m e u n i c o / M a u r i l i o A n d r a d e
R o c h a . . . [ e t a l . ] . — 1. e d . — S a o P a u l o :
Mayra Franga L e y a , 2016.
Coordenacao de iconografia
Jaime Toshio O u t r o s a u t o r e s : M a r i a n a Lima Muniz, R o d r i g o
Vivas, Juliana Azoubel.
Iconografia Bibliografia.
Paula Dias ISBN 978-85-451-0370-7 ( a l u n o )
Neto Gongalves
ISBN 978-85-451-0345-5 ( p r o f e s s o r )
llustracdes 1. A r t e s ( E n s i n o medio) I . Rocha, Maurilio

Alberto Pasquantonio Andrade. I I . Muniz, M a r i a n a Lima. I I I . Vivas,
Cibele Queiroz Rodrigo. IV. Azoubel, Juliana.
Fernando Pires
Miguel Carvalho
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17.05/039-2016 CDD-700
Mapas indice para catalogo sistematico:

Allmaps 1. Artes Ensino medio 700
Producao de audio
Argila Produgoes Musicais
Em respeito ao meio ambiente, as folhas deste livro foram

produzidas com fibras obtidas de arvores de florestas
plantadas, com origem certificada.
APRESENTACAO
Caro(a) e s t u d a n t e ,
C o m este livro didatico da disciplina Arte para o Ensino
M e d i o p r e t e n d e m o s contribuir c o m seu processo d e aprendiza-
g e m dos q u a t r o c a m p o s artisticos dessa disciplina (artes visuais,
danca, musica e teatro), integrando-os c o m outras linguagens
artisticas, c o m o o circo, a performance, as intervencbes urbanas.
Nosso objetivo e possibilitar q u e voce c o n h e c a praticas ar-
tisticas da c o n t e m p o r a n e i d a d e , suas relacbes c o m a historia e os
dialogos c o m a sociedade atual. Esse c o n h e c i m e n t o passa t a m -
b e m p o r experimentar artisticamente os materials, suportes e
temas das praticas artfsticas analisadas, b e m c o m o pesquisar e
reconhecer a presenca dessas artes e m seu dia a dia.
Entendemos a arte c o m o u m a area d o conhecimento hu-
m a n o especffica q u e se expressa e comunica d e maneira diversa
por meio da experiencia e sensacoes c o m imagens, sons, texturas,
cores, luz e/ou sombra, texto escrito e/ou oral e c o m o movimen-
to. Esperamos que, conhecendo, praticando e refletindo sobre a
arte, voce possa ampliar sua experiencia e m relacao ao cotidiano e
a arte e, assim, contribuir para a construcao d e u m futuro melhor,
e m que as pessoas e linguagens possam conviver sem hierarquias
estaveis q u e valorizam umas e m detrimento d e outras.
A arte faz parte da cultura e envolve varios aspectos da vida
contemporanea: a tradicao c o m expressoes da cultura popular, a
inter-relacao d e diversos campos d o c o n h e c i m e n t o e as inova-
ooes tecnolbgicas. C o m o o m u n d o , a arte contemporanea tam-
b e m e plural. Desejamos q u e o c o n h e c i m e n t o e a experiencia
c o m a pluralidade das formas artisticas possibilitem u m a percep-
cao igualmente plural da sociedade contemporanea.
Por ultimo, ansiamos q u e os temas abordados neste livro
f o m e n t e m boas discussbes e sejam capazes d e envolve-lo(a)
n o universo artfstico e e m suas relacbes c o m a sociedade e
c o m o seu dia a dia. A o final dessa Jornada, esperamos q u e a
Arte, c o m o disciplina escolar, contribua para uma formacao
e m q u e os conhecimentos se encontrem integrados e pos-
sibilitem a inovacao e a criacao d e solucbes e novas reflexbes
sobre o presente e o futuro d o pais.
Os autores
CONHECA Este e seu livro d e Arte. Ele
SEU LIVRO
vai acompanha-lo d u r a n t e o a n o
letivo, vamos conhece-lo?
ABERTURA DE UNIDADE
ARTE Imagem e texto sobre o conteudo
E SOCIEDADE a ser estudado nos capftulos
que formam a Unidade.
PREPARANDO AS TINTAS
E O S PINCEIS
Traz um panorama do que sera apresentado

na Unidade, e em cada um de seus capftulos.
Da mesma forma que o pintor comeca seu
trabalho preparando as tintas e os pinceis, o
objetivo desta secao e contextualizar cada
capitulo, como preparacao para os conteudos
e atividades a serem desenvolvidos.
AFINANDO OS INSTRUMENTOS
Assim como os musicos afinam seus

instrumentos antes da execucao
de uma peca musical, esta secao
apresenta imagem e texto iniciais
que contextualizam os conteudos
a serem abordados no capitulo. 0
objetivo desta secao e a preparacao
para a "Roda de conversa" inicial.
FAZERARTE
Momento de
RODA DE experimentacao
CONVERSA pratica dos conteudos
tratados nos capitulos,
No infcio do capitulo,
conectando-os as
a secao "Roda de
suas vivencias ludicas
conversa" visa explorar
e artisticas. Por
seus conhecimentos
meio de atividades
previos e suas
interdisciplinares
opinioes a respeito
ou interartes, revela
dos conteudos a
possiveis conexoes
serem abordados.
entre as diversas
praticas artisticas.
ARTE NO DIA A DIA GLOSSARIO
Boxe que propoe atividades Apresenta o significado de

variadas com o intuito de vocabulos importantes a
aproximar os conteudos tratados cada campo artistico para
no capitulo com o seu cotidiano auxiliar na compreensao dos
por meio de pesquisas, entrevistas, textos, visando a familiarizacao
entre outras possibilidades. com o vocabulario.
ARTE PARA ASSISTIR/

ARTE EM DIALOGO
LER/NAVEGAR/OUVIR
Boxe que trata de temas
Boxe com indicacoes de filmes,
interdisciplinares tanto em
livros, sites e CDs relacionados
relacao aos diversos campos
ao assunto estudado que
artisticos, quanto a outras areas
proporciona maior contato
do conhecimento, como: Historia,
com os assuntos especificos.
Ffsica, Matematica, entre outras.
ENSAIOCORRIDO
Da mesma forma que nas Artes
Cenicas, os artistas passam um
ensaio rapido do inicio ao fim da
obra para relembrar o que ja foi
aprendido. Esta secao e uma revisao
dos conteudos abordados em cada
capitulo, servindo como preparacao
para a "Roda de conversa" final.
RODA DE CONVERSA
A secao "Roda de conversa" final

tern o objetivo de evidenciar a
ampliacao dos seus conhecimentos
sobre os temas tratados.
ATIVIDADES
DE MULTIPLA PARA SABER
ESCOLHA MAIS
No final de cada No final de cada

Unidade, ha uma Unidade, esta
secao com atividades secao apresenta
de multipla escolha sugestoes extras
que permitem de leitura, filmes,
o exercicio com documentarios e
atividades similares sites que permitem
ou retiradas das o aprofundamento
provas do Enem. do aprendizado.
SUMARIO A
ARTE: CONHECIMENTO
E EXPERIENCIA, 11
• Preparando as tintas e os pinceis, 11
Zonas de contato, 12
• Afinando os instrumentos, 12
• Roda de conversa, 13
D i s c i p l i n a A r t e - seus c a m p o s a r t f s t i c o s
e suas z o n a s d e c o n t a t o , 14
• Arte em dialogo - Arte e Matematica, 14
• Arte no dia a dia, 16
A r t e e e x p e r i e n c i a , 16
M u s i c a e i m a g e m , 18
• Fazerarte, 20
• Ensaio corrido, 21
1 ARTE, TEMPO, ESPACO

E MOVIMENTO, 23
• Preparando as tintas e os pinceis, 23
Capitulo 1 Musica e espaco, 24

S o m e v i b r a c a o , 25
• Arte em dialogo - Musica e Fisica, 26
• Arte em dialogo - Musica e Lingua Portuguesa, 28
• Arte em dialogo - Musica e Biologia, 29
• Fazer arte, 30
Partituras e outras f o r m a s d e
r e p r e s e n t a c a o d o s sons, 32
• Fazer arte, 33
Capitulo 2 Artes cenicas: tempo e espaco, 34

Artes da presenca: artistas e p u b l i c o e m
u m m e s m o espaco ao m e s m o t e m p o , 36
• Arte em dialogo - Teatro e Lingua Portuguesa, 41
• Fazerarte, 43
Circo: t e m p o e e s p a c o , 4 4
• Arte em dialogo - Circo, educacao e cidadania, 47
O corpo t a m b e m t e m memoria, 48 A r t e s h i b r i d a s , 92
• Arte no dia a dia, 49 • Arte em dialogo - Opera de Pequim e Historia, 92
E s p e t a c u l o , r i t u a l o u b r i n c a d e i r a ? , 50 • Arte em dialogo - Capoeira e cultura brasileira, 93
• Arte em dialogo - Artes cenicas e Historia, 52 • Arte no dia a dia, 94
• Arte no dia a dia, 54 T e a t r o g e s t u a l , 95
• Ensaio corrido, 55 • Arte em dialogo - Artes cenicas e deficiencia
• Roda de conversa, 55 fisica, 96
D a n c a , t e a t r o e c i n e m a , 97
Capitulo 3 Escultura: tempo, espaco e • Fazer arte, 98
movimento, 56 • Arte em dialogo - Artes cenicas e Lingua
• Afinando os instrumentos, 57 Portuguesa, 101
• Roda de conversa, 57 • Ensaio corrido, 101
M o v i m e n t o das e s c u l t u r a s e • Roda de conversa, 101
e s c u l t u r a s d e m o v i m e n t o , 58 A t i v i d a d e s d e m u l t i p l a e s c o l h a , 102
• Fazer arte, 59 Para s a b e r m a i s , 105
A escultura: arte d o espaco, d o
t e m p o e do movimento, 60
• Fazer arte, 60 S ARTE E SOCIEDADE, 107
• Arte em dialogo - Artes visuais e artes cenicas, 61 • Preparando as tintas e os pinceis, 107
Esculturas e e s p a c o p u b l i c o , 62
• Arte no dia a dia, 63 Capitulo 7 Teatro e sociedade, 108
• Arte em dialogo - Artes plasticas e Historia, 64 • Afinando os instrumentos, 108
• Ensaio corrido, 65 • Roda de conversa, 109
• Roda de conversa, 65 O t e a t r o na Grecia, 110
• Arte em dialogo - Teatro e Historia, 110
Capitulo 4 Imagem em movimento, 66 • Arte no dia a dia, 112
T e a t r o e resistencia p o l f t i c a n o Brasil, 114
• Fazerarte, 116
D e s e n h a n d o c o m luz, 68
Teatro c o m o expressao polftica: Zona
• Arte em dialogo - Fotografia, Fi'sica e Qufmica, 70
d e A r t e d a Periferia - Z A P 1 8 , 1 1 8
C i n e m a e i l u s a o d e m o v i m e n t o , 71
• Fazer arte, 74
A r t e h o l a n d e s a - a r t e d a d e s c r i c a o , 74 Capitulo 8 Imagem e poder, 120
• Fazerarte, 75 • Afinando os instrumentos, 121
• Roda de conversa, 77 Imagens reveladas - d o p r i m i t i v o
a o s e c u l o XIX, 123
Capitulo 5 Musica e movimento, 78
Das artes a a r q u i t e t u r a - p r o d u c a o
d e i m a g e n s n o E g i t o A n t i g o , 126
A Grecia A n t i g a e a i m a g e m c o m o
M u s i c a e s o m e m m o v i m e n t o , 79
r e p r e s e n t a c a o d e e s p l e n d o r e n o b r e z a , 128
• Fazerarte, 80
• Arte em dialogo - Artes visuais e Historia, 128
O s i l e n c i o soa, 81
A r t e c o m o subversao na decada d e 1960,130
• Fazerarte, 84 • Arte no dia a dia, 133
• Arte no dia a dia, 85 • Fazer arte, 134
Pulsacao, 8 6 • Ensaio corrido, 136
• Fazerarte, 88 • Roda de conversa, 136

• Ensaio corrido, 89 Capitulo 9 Danca e sociedade, 137
Capitulo 6 Danca, teatro e movimento, 90 • Roda de conversa, 139

• Afinando os instrumentos, 90 Q u a n d o a d a n c a i n v a d e as ruas, 140
• Roda de conversa*91 • Arte em dialogo - Danca e Hip-Hop, 141
• Fazerarte, 145 • Roda de conversa, 201
Entre a d a n c a d a n o b r e z a e
Capitulo 13 Artes visuais e cidade, 202
a danca d e rua, 146
Arte publica, 204
M u r a l i s m o m e x i c a n o - a r t e e p o l f t i c a , 205
Capitulo 10 Musica e sociedade, 151 • Arte no dia a dia, 207
• Afinando os instrumentos, 152 • Fazer arte, 207
• Roda de conversa, 152 Arte urbana - grafite e intervencao urbana, 208
M u s i c a p o p u l a r e p o b r e z a , 153 P i c h a c a o o u grafite?, 211
• Arte no dia a dia, 157 • Arte em dialogo - Arte publica e patrimonio, 212
N o v a p a i s a g e m s o n o r a u r b a n a n o Brasil, 158 • Arte no dia a dia, 213
• Arte em dialogo - Musica e universidade, 158 A r t e c o n t e m p o r a n e a : o papel d o artista
M u s i c a e m t e m p o s d e t u r b u l e n c i a , 161 na sociedade, 214
• Fazerarte, 163 • Ensaio corrido, 215
A t i v i d a d e s d e m u l t i p l a e s c o l h a , 165
Capitulo 14 Danca e cidade, 216
Para s a b e r m a i s , 167
Q u a n d o a danca ocupa a cidade
3 ARTE E AS CIDADES, 169 e d e s a f i a a g r a v i d a d e , 218
• Preparando as tintas e os pinceis, 169 • Arte em dialogo - Danca e Arquitetura, 219
Q u e b r a n d o as regras e o c u p a n d o espacos, 220
Capitulo 11 Teatro e cidade, 170 • Fazer arte, 221
• Arte em dialogo - Danca e saude, 223
A d a n c a das c i d a d e s brasileiras, 2 2 4
T e a t r o d e p a l c o , 172
T e a t r o d e r u a , 174
• Arte no dia a dia, 174 • Roda de conversa, 226
O circo, a rua e a f a m f l i a , 176 Atividades d e m u l t i p l a escolha, 228
• Arte no dia a dia, 177 Para s a b e r m a i s , 231
I n t e r v e n c a o u r b a n a , 178
• Arte em dialogo - Intervencao urbana, Geogra- H CULTURAS BRASILEIRAS, 233
fia e Sociologia, 180 • Preparando as tintas e os pinceis, 233
Performance arte e m espacos urbanos, 181
• Fazerarte, 182 Capitulo 15 Cultura ou culturas, 234
• Ensaio corrido, 183 • Afinando os instrumentos, 234
• Roda de conversa, 183 • Roda de conversa, 235
E o q u e e cultura?, 2 3 6
Capitulo 12 Musica e cidade, 184 • Arte no dia a dia, 237
• Arte em dialogo - Teledramaturgia e o precon-
T i m b r e , 186
ceito racial, 239
O q u e e c a p i t a l c u l t u r a l ? , 241
• Arte em dialogo - Musica e Historia, 188
C u l t u r a e j u v e n t u d e , 242
M u s i c a e suas classificacoes, 189
• Arte em dialogo - Cultura e rock brasileiro, 243
Os i n s t r u m e n t o s d a o r q u e s t r a , 189
• Fazerarte, 194
• Fazer arte, 246
O r q u e s t r a s brasileiras, 194
• Fazer arte, 200
Capitulo 16 Culturas brasileiras, 248 • Arte em dialogo - Teatro Documentario e do-
• Afinando os instrumentos, 249 cumento historico, 301
• Roda de conversa, 250 Primeiros e x p e r i m e n t o s no
O f a n d a n g o e a c u l t u r a caicara, 2 5 2 Teatro D o c u m e n t a r i o , 302
• Arte em dialogo - Danca e Gastronomia, 253 • Arte no dia a dia, 303
As d i n a m i c a s e os f a t o r e s d o m o v i m e n t o T e a t r o D o c u m e n t a r i o n o Brasil, 3 0 4
nas d a n c a s p o p u l a r e s brasileiras, 2 5 4 • Fazer arte, 306
• Fazer arte, 257 • Arte em dialogo - Teatro e igualdade de gene-
0 b u m b a m e u b o i d o M a r a n h a o , 259 ra, 307
• Fazer arte, 261 • Fazer arte, 310
M a s c a r a s brasileiras, 2 6 2 • Ensaio corrido, 312
• Arte no dia a dia, 263 • Roda de conversa, 312
• Roda de conversa, 264 Capitulo 20 Arte e Matematica, 313
Capitulo 17 Musica para imaginar e • Roda de conversa, 315
experimentar o mundo, 265 A invencao da perspectiva e o
d o m i ' n i o d o e s p a c o , 316
• Fazerarte, 319
0 Ture d o b a i x o O i a p o q u e , 267
Concretismo - a beleza da Matematica, 320
0 Tore d o N o r d e s t e , 2 7 0
• Arte em dialogo - Arte e Geografia, 272
• Arte em dialogo - Arte e Lingua Portuguesa, 327
N u m e r o d e o u r o - a beleza da
• Fazer arte, 274
proporcionalidade, 328
M o s a i c o s e M . C. Escher, 3 3 0
Capitulo 18 A visualidade das artes • Fazer arte, 332
indigenas brasileiras, 275 • Ensaio corrido, 332
• Afinando os instrumentos, 275 • Roda de conversa, 333
A r t e , a r t e s a n a t o e artes i n d i g e n a s , 2 7 7 Capitulo 21 Arte e tecnologia, 334
• Arte em dialogo - Patrimonio imaterial e a arte • Afinando os instrumentos, 335
indigena, 278 • Roda de conversa, 335
• Fazer arte, 282 E s p e t a c u l o s e t e c n o l o g i a , 337
• Arte no dia a dia, 283 • Arte no dia a dia, 338
• Ensaio corrido, 284 Danca e tecnologias digitals, 339
• Roda de conversa, 284 • Arte no dia a dia, 341
A t i v i d a d e s d e m u l t i p l a e s c o l h a , 285 • Fazer arte, 342
Para s a b e r m a i s , 2 8 8 • Arte no dia a dia, 343
Performance digital, 344
• Arte em Dialogo - Teatro e Cinema, 347
5 ARTE EM CONEXAO, 291 Da flauta pre-historica a guitarra eletrica, 350
• Preparando as tintas e os pinceis, 291 • Arte no dia a dia, 350

• Arte em dialogo - Musica e Arqueologia, 351
Capitulo 19 Pintura, teatro e Historia, 292 D o f o n o g r a f o a m u s i c a pela i n t e r n e t , 353
• Afinando os instrumentos, 292 • Arte em dialogo - Musica e tecnologia digital, 355
• Roda de conversa, 293 • Arte no dia a dia, 357
Pintura e i d e n t i d a d e nacional, 294 • Fazer arte, 358
• Arte no dia a dia, 296 • Ensaio corrido, 360

• Arte em dialogo - Pintura e Biologia, 297
Atividades de multipla escolha, 362
Duas historias, 298
Para s a b e r m a i s , 3 6 5
Referencias b i b l i o g r a f i c a s , 3 6 6
Teatro D o c u m e n t o r i o e Historia, 300
CONHECIMENTO
E EXPERIENCE
Foto da obra Escadas sem fim, do artista visual e arquiteto

ingles Alex de Rijke (1960-), exposta em frente ao Tate
Modern, em Londres (Reino Unido). A obra, que convida os
visitantes a caminharem por quinze escadas interligadas,
dialoga com a producao de M. C. Escher (1898-1972), artista
grafico holandes que desafiou as nocoes de perspectiva
representando estruturas arquitetonicas impossi'veis.
Foto de 24 de setembro de 2013.
Conteudos
A disciplina Arte e
ZONAS DE CONTATO
seus c a m p o s artfsticos
(artes visuais, d a n c a ,
musica e teatro)
Zonas d e contato entre
os c a m p o s artfsticos
Experiencia
Bocas, quantas bocas

A cidade vai abrir
Pr'uma alma de artista se entregar
Palmaspro artista confundir
Pernaspro artista tropegar
pLf Chico Buarque e Edu Lobo, "Na carreira", do disco 0 grande circo mistico, de 1983.
Foto da remontagem de 0 grande circo mistico, dirigida por Joao Fonseca, apresentada no Rio de Janeiro (RJ), em 2014. Em primeiro piano, esta
o ator Fernando Eiras, representando o administrador do circo. A obra e composta de elementos da musica, bale, circo, teatro, opera e poesia. A
primeira estreia aconteceu em 1983, com o bale do Teatro Guai'ra, em Curitiba (PR).
RFINRNDD 05 IN5TRUMENTD5
A disciplina A r t e e c o m p o s t a p o r q u a t r o c a m p o s artfsticos: artes visuais, danca, musica e teatro. Cada u m
deles tern, a o m e s m o t e m p o , sua especificidade e g r a n d e s zonas d e c o n t a t o , o u seja, espacos e m q u e cada
c a m p o interage c o m e l e m e n t o s d e outras expressoes artisticas.
H^J^— 12 INTRODUCAO Arte: Conhecimento e Experiencia

Essa interacao t a m b e m esta presente e m outras disciplinas e e u m a das caracteristicas da u l t i m a d e c a d a
d o seculo XX e d o inicio d o seculo XXI. N o livro Os setesaberes necessarios a educacao do futuro, d e Edgar M o r i n
(1921-), o filosofo trances trata da i m p o r t a n c i a da i n t e g r a c a o entre t o d a s as areas d o c o n h e c i m e n t o para a c o m -
preensao e superacao d o s desatios d o seculo XXI.
A educacao do futuro devera ser o ensino primeiro e universal, centrado na condicao humana.
Estamos na era planetaria; uma aventura comum conduz os seres humanos, onde quer que se encon-
trem. Estes devem reconhecer-se em sua humanidade comum e ao mesmo tempo reconhecer a diversi-
dade cultural inerente a tudo que e humano. [...]
Disso decorre que, para a educacao do futuro, e necessario promover grande remembramento dos
conhecimentos oriundos das ciencias naturais, a fim de situar a condicao humana no mundo, dos co-
nhecimentos derivados das ciencias humanas, para colocar em evidencia a multidimensionalidade e a
complexidade humanas, bem como para integrar (na educacao do futuro) a contribuicao inestimavel das
humanidades, nao somente a filosofia e a historia, mas tambem a literatura, a poesia, as artes...
MORIN, Edgar. Os sete saberes necessarios a educacao do futuro. Sao Paulo/Brasilia, DF: Cortez/Unesco, 2000. p. 43-44.
Q u e r n vive nesta s e g u n d a d e c a d a d o seculo XXI, p o d e afirmar q u e o t u t u r o d o q u a l fala M o r i n ja c h e g o u .
Por isso, essa i n t e g r a c a o das diversas areas d o c o n h e c i m e n t o na escola e t a o i m p o r t a n t e e e o q u e v o c e ira
perceber a o l o n g o d o livro e m relacao a disciplina d e Arte.
RODA DE CONVERSA El
R e s p o n d a as q u e s t o e s a seguir e, d e p o i s , discuta as respostas c o m os colegas:
1. C o m qual d o s quatro c a m p o s artisticos q u e c o m p o e m o c o m p o n e n t e curricular d e Arte (artes vi-
suais, d a n c a , m u s i c a e teatro) v o c e tern mais contato? Justifique a sua resposta.
2 . O q u e e arte para voce? Justifique sua resposta.
Arte: Conhecimento e Experiencia INTRODUCAO

Disciplina Arte - seus campos
artfsticos e suas zonas
de contato
Para evidenciar os territories d e cada c a m p o artistico e as suas interse-
x e s , chamadas, aqui, d e zonas d e c o n t a t o , v a m o s dialogar c o m a teoria m a -
tematica dos conjuntos.
RRTE EM DIRLDGD Arte e Matematica

1
De a c o r d o c o m a teoria matematica dos conjuntos, u m c o n j u n t o e u m a
colecao nao o r d e n a d a d e zero o u mais o b j e t o s distintos, q u e sao chama-
d o s d e e l e m e n t o s d o c o n j u n t o . Para pertencer a u m c o n j u n t o , os e l e m e n -
tos t e r n d e c o m p a r t i l h a r as caracteristicas q u e o d e f i n e m . Por e x e m p l o , n o
caso d o c o n j u n t o dos n u m e r o s pares, o n u m e r o 2 e u m e l e m e n t o perten-
cente a esse c o n j u n t o ; ja o n u m e r o 3 nao p e r t e n c e a o c o n j u n t o d o s n u -
meros pares, pois e impar. Ha, t a m b e m , a possibilidade d e interseoao e n -
tre os c o n j u n t o s , o u seja, e m dois c o n j u n t o s A e B, p o d e haver u m a serie
d e e l e m e n t o s q u e p e r t e n c a m , s i m u l t a n e a m e n t e , a A e a B. Se p e g a r m o s , HRTE PRRR NRVEGHR

c o m o e x e m p l o , o c o n j u n t o dos n u m e r o s primos, havera intersecao entre
Disponivel em: < w w w .
esse c o n j u n t o e o c o n j u n t o d o s n u m e r o s impares e o dos n u m e r o s pares. ekac.org/gfpgalaxia.html>.
0 n u m e r o 17 e u m n u m e r o q u e pertence, ao m e s m o t e m p o , ao c o n j u n - A c e s s o e m : 2 8 Jan. 2 0 1 6 .
E d u a r d o Kac (1962-), artista

t o d o s n u m e r o s p r i m o s e ao c o n j u n t o d o s n u m e r o s impares. 0 n u m e r o 2,
c a r i o c a , realiza p r o p o s t a s q u e
p o r sua vez, p e r t e n c e ao c o n j u n t o dos n u m e r o s p r i m o s e ao c o n j u n t o dos i n t e g r a m a arte a diversos
n u m e r o s pares. Assim, p o d e m o s pensar q u e o c o n j u n t o d o s n u m e r o s p r i - campos d o conhecimento. No

p r o j e t o GFP b u n n y (2000), Kac,
m o s possui duas zonas d e intersecao: u m a c o m o c o n j u n t o d o s n u m e r o s
c o m a ajuda d e pesquisadores
pares e o u t r a c o m o d o s impares. Esses c o n j u n t o s (numeros pares e i m p a - d e engenharia genetica,
res), n o e n t a n t o , nao p o s s u e m i n t e r s e x e s entre si. inseriu e m u m a c o e l h a u m a

proteina fluorescente verde.
Essa m o d i f i c a c a o g e n e t i c a
fez c o m q u e a coelha, ao
Conjunto dos ser e x p o s t a s o b l u z a z u l ,
numeros primos emitisse u m a luz verde.

U m a das p r e o c u p a c o e s
llustracao da obra e estabelecer u m
/ esquematica do dialogo permanente entre
Conjunto dos
Conjunto dos conjunto dos profissionais d e d i f e r e n t e s
numeros pares
numeros impares numeros primos e c a m p o s (arte, ciencia, filosofia,
de suas intersexes d i r e i t o , c i e n c i a s sociais, e n t r e
com os conjuntos o u t r o s ) e o p u b l i c o s o b r e as
dos numeros pares e i m p l i c a c o e s c u l t u r a i s e eticas
impares. da engenharia genetica.
14 INTRODUCAO Arte: Conhecimento e Experiencia

Se cada u m d o s c a m p o s artisticos da disciplina A r t e (artes
visuais, danca, t e a t r o e musica) fosse t r a t a d o c o m o u m c o n j u n -
to, p o d e r i a m ser representados g r a f i c a m e n t e c o n f o r m e figura 1.
Danca e teatro, se pensados d e n t r o d a teoria m a t e m a t i c a
d o s c o n j u n t o s , f a z e m parte d o c o n j u n t o d e n o m i n a d o "artes ce-
nicas", q u e c o n t e m t a m b e m o circo, a o p e r a e outras expressoes
artisticas, c o m o a p e r f o r m a n c e , a i n t e r v e n c a o urbana, q u e serao
a p r o f u n d a d a s na U n i d a d e 3 (vide figura 2).
A o p e r a , p o r sua vez, esta c o n t i d a na intersecao d o s c o n -
j u n t o s t e a t r o e musica. Observe:
llustracao esquematica dos campos artisticos: teatro,

danca, artes visuais e musica.
llustracao esquematica da intersecao entre os campos teatro e musica que gera uma
outra forma de expressao artistica, no caso a opera.
Pensando nas intervengoes urbanas, e m q u e a c i d a d e e u m
dos g r a n d e s m o t o r e s dessas praticas, ve-se q u e a intersecao se
e x p a n d e para outras areas d o c o n h e c i m e n t o , c o m o a Geografia,

Intervencao
a Sociologia, entre outras. urbana
Da mesma f o r m a q u e as artes cenicas, a musica e as artes v i -
suais fazem i n t e r s e x e s c o m outros c a m p o s artisticos e c o m outras
areas d o c o n h e c i m e n t o . A musica aborda diversos estilos musicais,
c o m o funk, rock, musica d e concerto, p a g o d e etc. As artes visuais,
por sua vez, a b r a n g e m diversas modalidades artisticas, c o m o pin-
tura, escultura, desenho, instalacao, site specific. T a m b e m ha expres-
soes artisticas q u e aparecem c o m o zonas d e fronteira entre as ar-
tes, c o m o e o caso da performance, sobre a qual havera u m e s t u d o llustracao esquematica do campo artistico artes cenicas
a p r o f u n d a d o na Unidade 3. e de suas diversas formas de expressao artistica.
Site specific: a expressao em ingles pode ser traduzida literalmente como "local especifico". Consiste em um movimento das
artes visuais iniciado na decada de 1970 no qual uma obra e criada para um espaco especifico em uma relacao estreita entre
a arquitetura e outras caracteristicas especificas desse espaco e a obra de arte. Tambem e uma caracteristica presente em o u -
tras artes na contemporaneidade, principalmente nas artes cenicas.
Arte: Conhecimento e Experiencia INTRODUQAO

RRTE NDDIRRDIR
Pense e m u m a e x p r e s s a o a r t i s t i c a q u e e n v o l v a d i f e r e n t e s c a m p o s a r t f s t i c o s . D e p o i s , d e s c r e v a as
suas caracterfsticas, a p o n t a n d o o s e l e m e n t o s d e o u t r a s artes o u d e o u t r a s areas d o c o n h e c i m e n t o
q u e c o n t r i b u i r a m p a r a a c o n s t r u c a o dessa e x p r e s s a o a r t i s t i c a .
Arte e experiencia
" E x p e r i m e n t a l e u m a palavra bastante utilizada n o dia a dia, e m diver-
sas situacoes. Experimenta-se u m a c o m i d a , u m a roupa, u m a aula d e danca
o u d e arte marcial, u m p r o c e d i m e n t o n o laboratorio. Nesse sentido, a e x p e -
riencia parece estar m u i t o ligada a fazer a l g o pela primeira vez, c o m a possi-
bilidade d e gostar o u n a o (no caso d e u m a r o u p a o u u m a d e t e r m i n a d a ativi-
dade) o u d e dar c e r t o o u n a o (no caso d e u m p r o c e d i m e n t o e m laboratorio).
A experiencia, nos e x e m p l o s citados, t a m b e m esta i n t i m a m e n t e relacionada
a pratica.
N o c a m p o d a filosofia e das artes, "experiencia" e u m a palavra sobre a
qual m u i t o s estudiosos e artistas se d e b r u c a r a m , t r a t a n d o d e c o m p r e e n d e r
a a m p l i t u d e d o s seus significados. 0 filosofo e s p a n h o l Jorge Larrosa (1958-)
t e r n u m a f o r m a d e e n t e n d e r a experiencia diferente d a usada n o dia a dia.
A experiencia nao e uma realidade, uma coisa, um fato, nao e facil

de definir nem de identificar, nao pode ser objetivada, nao pode ser
produzida. [...] A experiencia e algo que (nos) acontece e que as ve-
zes, treme, ou vibra, algo que nos faz pensar, algo que nos faz sofrer
ou gozar, algo que luta pela expressao, e que as vezes, algumas vezes,
quando cai em maos de alguem capaz de dar forma a esse tremor, en-
tao, somente entao, se converte em canto. E esse canto atravessa o tem-
po e o espaco. E ressoa em outras experiencias, em outros tremores e
em outros cantos.
LARROSA, Jorge. Tremores: escritos sobre experiencia. Belo Horizonte: Autentica Editora, 2015. p. 10.

A palavra "canto", usada p o r Larrosa, p o d e remeter aos cantos d o s rap-
sodos, artistas q u e i a m d e c i d a d e e m c i d a d e r e c i t a n d o p o e m a s na Grecia
A n t i g a . Esses p o e m a s falavam d e guerras e d e notfcias distantes, b e m c o m o
da relacao d o s seres h u m a n o s entre si e c o m os deuses. Assim, p o d e m o s per-
ceber que, ha m u i t o t e m p o , as artes o c u p a m u m lugar n o qual ha a possibi-
lidade d e c o n v e r t e r u m a experiencia e m c a n t o e faze-lo ressoar e m nossas
proprias experiencias.
A experiencia e a l g o q u e a c o n t e c e c o m as pessoas e q u e p o d e ocorrer
q u a n d o se esta l e n d o u m livro, c o m e n d o , se d i v e r t i n d o c o m os a m i g o s , e m
u m laboratorio, fazendo o u fruindo d e uma pratica artistica. Nao ha c o m o prever
q u a n d o v o c e sera t o c a d o p o r u m a experiencia, ja q u e a e x p e r i e n c i a e a l g o
q u e nos a c o n t e c e i n d i v i d u a l m e n t e e p o d e o u n a o a c o n t e c e r a o o u t r o , mes-
m o q u e ele t e n h a e s t a d o presente n o m e s m o m o m e n t o , n o m e s m o lugar.
S e n d o assim, q u a n d o as artes sao e x p e r i m e n t a d a s e sao apreendidas
suas tecnicas e t a m b e m seus p r o c e d i m e n t o s , e s t a m o s p o s s i b i l i t a n d o q u e
a c o n t e c a m experiencias esteticas. Em alguns m o m e n t o s , as p r o p o s t a s pra-
ticas deste livro p o d e m levar a u m a experiencia, a esse t r e m o r t r a n s f o r m a d o
e m c a n t o d e q u e nos fala Larrosa. Em outros, p o d e m levar a u m e n v o l v i m e n -
t o pratico c o m a materialidade artistica. D e q u a l q u e r f o r m a , estudar A r t e en-
v o l v e praticar arte, assim c o m o fruir da arte c o m o espectador, e c o m p r e e n -
d e r a arte e m seu c o n t e x t o historico, artistico e social. C o n h e c e n d o sobre
arte e f r u i n d o arte, t a m b e m e possivel ter experiencias significativas, t a n t o
q u a n t o p r a t i c a n d o u m a arte.

Musica e imagem
0 c o n s u m o d e musica esta cada vez mais associado as imagens. Ouve-
-se musica nas novelas da TV, nos filmes a q u e assistimos n o c i n e m a , nos es-
p e t a c u l o s d e danca e e m varios trabalhos c o n t e m p o r a n e o s d e artes visuais
e, e s p e c i a l m e n t e , nos v i d e o c l i p e s .
Os v i d e o c l i p e s sao videos musicais curtos, p r o d u z i d o s c o m a associa-
cao d e i m a g e n s e efeitos visuais c o m a musica, c r i a n d o u m a narrativa visual
integrada a narrativa musical.
Desde a d e c a d a d e 1980, os v i d e o c l i p e s sao u m a das principals f o r m a s
d e se d i v u l g a r u m a cangao e a a m p l i a g a o d o acesso a i n t e r n e t c o n t r i b u i u
m u i t o c o m essa f o r m a d e se o u v i r musica v e n d o imagens.
Fotograma do videoclipe da cancao "We got time", do musico britanico Moray McLaren, dirigido por David Wilson.
David Wilson e diretor musical e artista ingles, q u e a l c a n c o u g r a n d e su-
cesso c o m o criador d e v i d e o c l i p e s p r o d u z i d o s para artistas c o m o Lady Gaga
e os g r u p o s Arctic Monkeys, M e t r o n o m y , T a m e Impala, e n t r e o u t r o s . Em suas
obras, ele cria i m a g e n s q u e m i s t u r a m diversas tecnicas visuais, tradicionais e
digitais, c o m p o n d o u m a cronica visual para as musicas e p r o p o r c i o n a n d o u m a
^ INTRODUCAO Arte: Conhecimento e Experiencia

experiencia a m p l i a d a para o espectador. As i m a g e n s d e seus videos, m u i t a s
vezes, a p r e s e n t a m a s s o c i a t e s inesperadas e surpreendentes, c o m o n o vi-
d e o c l i p e da musica "We got time", d e M o r a y McLaren. Nesse v i d e o , seis vitro-
las d e vinil sao plataformas giratorias sobre as quais ha u m c o n e espelhado.
J u n t o a o m o v i m e n t o da p l a t a f o r m a , i m a g e n s desenhadas v a o s u r g i n d o e se
t r a n s f o r m a m a partir da tecnica d a a n i m a c a o .
Projeto SofarSounds - som para pequenos

ambientes
O p r o j e t o Sofar Sounds e f o r m a d o p o r u m a c o m u n i d a d e g l o b a l d e m u -
sicos i n d e p e n d e n t e s e apreciadores d e apresentagoes a o v i v o d e musica
p o p u l a r e ocorre e m mais d e 190 cidades a o r e d o r d o m u n d o , inclusive n o
Brasil. A sigla "Sofar" v e m da abreviacao d e sound for a room q u e , e m tradu-
cao livre, significa "som para p e q u e n o s ambientes". Trata-se d e apresenta-
coes d e musicos ainda d e s c o n h e c i d o s d o g r a n d e p u b l i c o q u e a c o n t e c e m
e m residencias o u p e q u e n o s a m b i e n t e s c o m o atelies, galerias d e arte, cafes.
Ha tres f o r m a s d e participar d o projeto: se a p r e s e n t a n d o c o m o artista, assis-
t i n d o aos shows o u a b r i g a n d o a l g u m a edigao d o e v e n t o e m sua casa o u es-
paco comercial. Os locais das apresentacoes e os artistas d e cada edigao sao
revelados s o m e n t e p o u c o s dias antes da apresentagao a o p u b l i c o seleciona-
d o para cada edigao, g e r a l m e n t e c o m p o s t o p o r c i n q u e n t a pessoas. As a p r e -
sentagoes sao filmadas e gravadas e m alta resolugao, e f i c a m disponiveis n o
canal d o p r o j e t o na internet.
0 p r o j e t o Sofar Sounds m o d i f i c o u a relagao d e copresenga e n t r e m u s i -
cos e plateia. C o m o as apresentagoes o c o r r e m e m f o r m a t o s intimistas, c o m
as pessoas proximas aos musicos, a plateia t e r n u m a relagao c o m os artistas
q u e n a o existe nos grandes eventos d e musica popular. Por o u t r o lado, a dis-
ponibilizagao das gravagoes d o s shows na i n t e r n e t faz essas apresentagoes
intimistas alcangarem m u l t i d o e s a o redor d o m u n d o . Portanto, a e x p e r i e n -
cia desse p r o j e t o p o d e ser m u l t i p l a : d u r a n t e as apresentagoes, presencia-se
a parte artesanal d o t r a b a l h o musical; na internet, participa-se d e u m e v e n t o
d e d i v u l g a g a o musical e m massa.
HRTE PRRR NRVEGRR

• Musica popular: o termo musica
Disponivel em: <www.sofarsounds.com>. Acesso em: 30 Jan. 2016. popular e usado em contraposi-
Visite o site do projeto Sofar Sounds, escolha uma cidade entre as 190 que cao a musica de concerto. Existem
fazem parte dessa rede e assista a uma apresentacao que ja esteja disponivel varias vertentes de musica popular
online. Voce fara um passeio sonoro ao redor do mundo, conferindo como o jazz, o rap, o pop, o rock, o
apresentacoes musicais realizadas em diversas partes do planeta. samba etc.
Arte: Conhecimento e Experiencia INTRODUCAO 19

1
Materials Objetivo
• c a m e r a fotografica digital, tablet, celular o u c o m p u t a d o r ; • Experimentar uma

pratica q u e envolva
• aplicativos o u p r o g r a m a s g r a t u i t o s d e e d i c a o d e f o t o s e videos.
duas expressoes
Como fazer artisticas (musica e
fotografia) para a criacao
• Em g r u p o s , voces deverao tirar fotos d e espacos da escola. As fotos
d e u m a terceira (video),
d e v e m ser d e espacos, nao d e pessoas, para q u e voces possam cap- e m uma perspectiva
tar as cores, texturas, formas, luzes e sombras d e cada espaco e nao transdisciplinar.
e x p o r n e n h u m colega. Prestem atencao aos detalhes dos a m b i e n t e s .
• S e l e c i o n e m d e c i n c o a d e z i m a g e n s d e q u e voces mais g o s t a r a m . Editem as i m a g e n s e m u m pro-
g r a m a d e c o m p u t a d o r o u aplicativo d e e d i c a o d e i m a g e n s . Depois da e d i c a o das fotos, r e s p o n d a m
as seguintes questoes. As respostas servirao c o m o u m roteiro para a primeira p a r t e da apresentacao.
1. Q u a l c r i t e r i o v o c e s u s a r a m para e s c o l h e r as f o t o s ?
2 . Q u a i s m o d i f i c a c o e s v o c e s f i z e r a m nas f o t o s escolhidas?
• O r g a n i z e m a sequencia d e i m a g e n s e m u m p r o g r a m a d e apresentacao d e slides. Depois, cada g r u p o
fara u m a d e apresentacao para a t u r m a , e x p l i c a n d o os m o t i v o s das escolhas das fotos, b e m c o m o os
n o v o s e l e m e n t o s inseridos na e d i c a o das fotos, p o r e x e m p l o , os efeitos, filtros, e n t r e o u t r o s .
• S e l e c i o n e m duas musicas, q u e serao as trilhas sonoras d o v i d e o q u e voces fizeram. E x p e r i m e n t e m
varias musicas d e estilos diferentes, c o m o u s e m letra, e e s c o l h a m duas b e m diferentes. Por e x e m p l o :
se u m a das musicas escolhidas e suave, a o u t r a d e v e ser forte. C o m o aplicativo d e e d i c a o d e v i d e o ,
c r i e m dois v i d e o c l i p e s , u m c o m cada musica, s e g u i n d o a m e s m a o r d e m d e a p r e s e n t a c a o das fotos.
Lembrem-se d e q u e o u n i c o e l e m e n t o da p r o d u c a o d o v i d e o c l i p e q u e m u d a e a musica.
• A p r e s e n t e m as duas versoes d o v i d e o c l i p e para os colegas.
• Depois d e assistirem aos videos d e t o d a a t u r m a , conversem c o m os colegas sobre as questoes a seguir.
3 . Quais caracterfsticas das f o t o g r a f i a s c h a m a r a m mais a a t e n c a o e m cada u m d o s videos? J u s t i f i q u e m
suas r e s p o s t a s .
4 . Q u a l r e c u r s o d e e d i c a o d e i m a g e n s f o i o mais u t i l i z a d o ?

5. Quais sensaooes as m u s i c a s escolhidas para c a d a v i d e o c a u s a r a m e m voce? Justifique sua resposta
d a n d o e x e m p l o s dos v i d e o s dos g r u p o s q u e mais Ihe c h a m a r a m a a t e n c a o .
6 . O q u e v o c e a c h o u da e x p e r i e n c i a d e assistir aos v i d e o c l i p e s e d i t a d o s c o m d u a s m u s i c a s diferen-
tes? O i m p a c t o das i m a g e n s m u d o u d e p e n d e n d o da m u s i c a escolhida? D e e x e m p l o s .
EN5RID CDRRIDD
Na I n t r o d u c a o foi apresentada, nas palavras d e Edgar M o r i n , a ideia da e d u c a c a o d o f u t u r o , na qual "os
c o n h e c i m e n t o s precisam ser r e m e m b r a d o s " , o u seja, o r d e n a d o s n o v a m e n t e d e m o d o i n t e g r a d o para q u e
se possa c o m p r e e n d e r o ser h u m a n o e suas relacoes e m t o d a s as suas d i m e n s o e s .
Partindo da teoria matematica d e conjuntos, f o r a m apresentados os c a m p o s artisticos da disciplina de Arte
(artes visuais, danca, musica e teatro) e suas zonas d e c o n t a t o entre si e c o m outras areas d e c o n h e c i m e n t o .
Conheceu-se o q u e Jorge Larrosa c h a m a d e "experiencia": a l g o q u e a c o n t e c e a a l g u e m i n d i v i d u a l m e n -
te e q u e , a l g u m a s vezes, p o d e ser c o n v e r t i d o e m u m "canto" q u e sera capaz d e tocar as experiencias i n d i -
viduals d e varias outras pessoas. A arte p o d e ser e n t e n d i d a c o m o u m c a n t o d e experiencia capaz d e res-
soar d e maneira diferenciada e m cada u m q u e a vivencia.
#1 RODA DE CONVERSA
Q u e contribuicao a arte p o d e trazer para a c o m p r e e n s a o d o m u n d o , d o s seres h u m a n o s e d e
suas relacoes? Justifique sua resposta c o m e l e m e n t o s do q u e v o c e ja teve c o m o experiencia.

PREPRRRNDD RE TINTHB E DE PINCEI5
Na Introducao, foi visto q u e alguns elementos
tecnicos e expressivos atravessam os diversos c a m -
pos artisticos. Foram selecionados tres deles: t e m p o ,
espaco e m o v i m e n t o , por ajudarem a conhecer, fruir
e praticar a danca, o teatro, as artes visuais e a musica.
T e m p o e a duracao, o u seja, o t e m p o q u e de-
corre e n t r e u m a c o n t e c i m e n t o e o u t r o , c o m o a
d u r a c a o d e u m a sinfonia.
0 espaco e o lugar o u o suporte de u m a obra: a
rua para artistas cenicos, a partitura para o c o m p o s i -
tor. Ele determina muitas caracteristicas d e u m a obra.
O m o v i m e n t o e o q u e acontece n o espaco e n o
t e m p o . Em u m filme, por exemplo, o m o v i m e n t o da
cena se da pela passagem d e u m n u m e r o determi-
nado d e fotogramas e m u m a duracao de t e m p o .
Ao final dessa Unidade, espera-se q u e voce possa:
• reconhecer os elementos t e m p o , espaco e
m o v i m e n t o nos c a m p o s artisticos;
• conhecer alguns m o m e n t o s historicos impor-
tantes e a influencia dos elementos t e m p o , es-
paco e m o v i m e n t o nos campos artisticos;
• e x p e r i m e n t a r o teatro, a danca, as artes v i -
suais e a musica a partir d o s e l e m e n t o s t e m -
po, espaco e m o v i m e n t o .
I m a g e m de onda sonora que ilustra o

m o v i m e n t o de propagacao do som e m u m
d e t e r m i n a d o espaco e t e m p o .
Foto representando o som que se propaga em ondas, desde sua fonte sonora ate as orelhas de quern ouve. F. K. Harvey demonstra o direcionamento de
lente acustica nas ondas sonoras emitidas a partir da corneta, a esquerda, no Bell Telephone Laboratories. Foto de 20 de junho de 1950.
RFINRNDD US INSTRUMENTS
A musica e considerada p o r m u i t o s estudiosos c o m o a a r t e d o t e m p o , ao contrario das artes visuais -
c o m o a escultura -, q u e sao artes q u e e x i s t e m n o espaoo. Isso se d e v e a o f a t o d e a musica ser u m a arte q u e
precisa d o passar d o t e m p o para acontecer.
Toda musica apresenta u m a d u r a c a o q u e p o d e ser m e d i d a , d e s d e u m a c a n c a o d e tres m i n u t o s , feita para
t o c a r n o radio, ate u m a sinfonia d e u m a hora, para ser e x e c u t a d a e m u m a sala d e concertos. Assim, para o u v i r
u m a musica, precisamos d e t o d o o t e m p o d e sua duracao.
Porem, a l e m d e considerar a musica c o m o u m a arte da d u r a c a o , e possivel entende-la t a m b e m c o m o u m a
arte d o espaoo, c o m o sera e s t u d a d o neste c a p i t u l o , ao tratar d e ondas sonoras.
C A P i T U L O 1 Musica e Espaco
#1 RODA DE CONVERSA
J^ 1.
3
Voce sabe c o m o o s o m e p r o d u z i d o e propagado?
2 . C o n v e r s e c o m os c o l e g a s e i m a g i n e c o m o e p o r q u e a m u s i c a p o d e ser c o n s i d e r a d a t a m b e m u m a
arte d o espaco.
Som e vibraâo
T o d o s o m v e m d e u m a f o n t e sonora, q u e p o d e ser u m i n s t r u m e n t o
musical, a voz d e u m a pessoa, as m a q u i n a s , os f e n o m e n o s da natureza e
ate o simples t o q u e d e u m o b j e t o e m o u t r o . 0 s o m e p r o d u z i d o a partir d e
vibracoes provenientes da f o n t e sonora e c h e g a m a o c e r e b r o h u m a n o p o r
m e i o da orelha. A l e m disso, o s o m que, j u n t o ao silencio, f o r m a a "materia-
-prima" da musica precisa d o espaco para se p r o p a g a r d e s d e sua f o n t e
g e r a d o r a ate as orelhas d e q u e r n o ouve.
llustracao retratando situacoes

em que ocorre a propagacao das
ondas sonoras em meio solido,
como parede, pela agua e pelo ar.
Musica e Espago CAPITULO 1 25

RRTE EM DlfiLDEO Musica e Fisica
O fisico Heinrich Hertz (1857-1894) desenvolveu u m m o d o d e medir as vibracoes produzidas por fontes
sonoras, e m relagao a determinada quantidade d e t e m p o . Determinou-se que uma vibracao por segundo seria
d e n o m i n a d a 1 Hertz (1 Hz). 0 n u m e r o d e vibracoes p o r segundo e a f r e q u e n c i a d o s o m . A partir daffoi possivel
constatar q u e q u a n t o maior o n u m e r o d e vibracoes p o r segundo geradas pela fonte sonora, maior e a frequencia
e mais a g u d o e o som q u e ouvimos. Inversamente, q u a n t o m e n o r o n u m e r o d e vibracoes p o r segundo, m e n o r e
a frequencia e mais grave e o som q u e ouvimos. Foi possivel t a m b e m perceber q u e o sistema sensorial h u m a n o
nao consegue registrar todos os sons q u e sao produzidos. 0 limite inferior d e vibracoes por s e g u n d o q u e a
orelha humana e capaz d e registrar e d e 16 Hz e o limite superior esta por volta de 2 0 0 0 0 Hz.
Tempo Grafico representando ondas

sonoras em alta frequencia.
Baixa frequencia
Tempo Grafico representando ondas sonoras

em baixa frequencia.
Para facilitar o e n t e n d i m e n t o sobre a p r o d u c a o d o s o m , tome-se c o m o
e x e m p l o u m c o r p o elastico c o m o as cordas d e u m violao. Q u a n d o tocadas,
as cordas d o i n s t r u m e n t o p r o d u z e m o n d a s sonoras, o u seja, vibracoes q u e
sao amplificadas pela caixa d o v i o l a o e c o n d u z i d a s p o r m e i o d o ar, e n t r a n d o
pelas orelhas ate chegar ao cerebro c o m o e s t i m u l o s nervosos.
A diferenca e n t r e a espessura das cordas e o g r a u d e t e n s i o n a m e n t o
faz cada u m a das cordas d e u m v i o l a o vibrar e m frequencias diferentes,
p r o d u z i n d o sons mais graves o u mais a g u d o s . Em musica, d e n o m i n a - s e
a l t u r a a p r o p r i e d a d e d e os sons serem graves o u a g u d o s . A altura e u m a
q u a l i d a d e d o s o m q u e e d e t e r m i n a d a pela taxa d e vibracoes p r o d u z i d a s :
q u a n t o m e n o s vibracoes na f o n t e sonora, mais grave sera o s o m p r o d u z i d o ;
q u a n t o m a i o r o n u m e r o d e vibracoes, mais a g u d o sera o s o m .
'LOl M u s i c a e Espaco
A altura e u m a das quatro caracteristicas
fundamentals dos sons q u e serao estudadas n o
decorrer deste livro. As outras tres caracteristicas sao:
• V o l u m e o u intensidade - relacionado(a) a
caracteristica d e os sons serem fortes e fracos;
• T i m b r e - relacionado a q u a l i d a d e o u co-
loracao d o s sons;
• Duracao - relacionada a caracteristica d e os
sons serem longos e curtos.
Reconhecer essas caracteristicas faz parte d o
treinamento auditivo dos estudantes d e musica. Foto de violao com cordas de aco. As cordas, da esquerda para a direita,
vao se tornando cada vez mais finas. Alem da diferenca na espessura, a
afinacao do violao afeta o tensionamento das cordas. Quando as cordas do
violao ou da guitarra sao afinadas no modo padrao e sao tocadas da mais
grossa ate a mais fina, elas soam uma mais aguda que a outra.
Contrabaixo Violoncelo Viola Violino
Foto de instrumentos musicais da mesma familia, de tamanhos diferentes. Nos instrumentos de corda, a frequencia das vibracoes produzidas
depende do comprimento, da espessura e do tensionamento das cordas. Quanto mais curta, mais fina e mais esticada a corda, maior sera a
frequencia das vibracoes e mais agudas serao as notas produzidas.
Musica e Espaco CAPITULO 1 27

€! RRTE EM DlflLDGD Musica e Lingua Portuguesa
Os irmaos Haroldo e Augusto d e Campos foram,

•N3* • » * « mu* v c* * § T • JA
c o m Decio Pignatari, os criadores da poesia concreta
brasileira na decada d e 1950. A poesia concreta utiliza-se *M MART* • U *LD. RAD.
d e recursos visuais c o m o o aproveitamento d o espaco A3RA A JAN-LA * V * J A
da pagina para a formacao de imagens por meio da

• PULSAR tUAt MU3.
disposicao das palavras, cores e d e diferentes tipos d e
A3*AC* 9* AN** LUZ
letra, integrando o som, a visualidade e o sentido das
palavras. • U N-MHUM t«L A«U C
Uma das principals caracteristicas dessa poesia e a • OCt •(CUR* SRM C
exploracao d o aspecto sonoro dos vocabulos, c o m o se

Reproducao do poema "0 pulsar", escrito por Augusto de Campos
percebe no p o e m a "O pulsar", de Augusto de Campos. em 1975.
Esse p o e m a f o i t r a n s f o r m a d o e m m u s i c a p e l o c a n t o r e c o m p o s i t o r b a i a n o C a e t a n o V e l o s o e gra-
v a d o n o CD Vel6,de 1984.
Q • A g o r a , leia o p o e m a e o u c a a g r a v a c a o d a c a n c a o na faixa 2 d o C D d e a u d i o . Perceba c o m o a m u -
sica se relaciona c o m os a s p e c t o s s o n o r o s d o s v o c a b u l o s , atraves d o uso d e d i f e r e n t e s a l t u r a s .
Para c o m p r e e n d e r a p r o d u c a o d o s o m , o b e r i m b a u e o u t r o i n s t r u m e n t o
q u e p o d e ser usado para exemplificar c o m o o s o m musical e p r o d u z i d o e
o u v i d o pelas pessoas. 0 b e r i m b a u e c o n s t i t u i d o p o r u m arco d e madeira e p o r

0 velho orfeu africano (Oricongo), aquarela
u m a r a m e o u corda retesado (string), u m a cabaca c o m o f u n d o c o r t a d o (que sobre papel, de Jean-Baptiste Debret,
f u n c i o n a c o m o caixa d e ressonancia), u m a pedra (para pressionar a corda), 1826. Dimensoes: 15,6 cm x 21,5 cm.
Em pinturas de Debret (seculos XVIII-XIX),
u m a b a q u e t a o u vareta (para percutir a corda) e u m caxixi ( p e q u e n o c h o c a l h o
o berimbau e utilizado pefos
q u e reforga a marcacao d o ritmo). O t o c a d o r segura o b e r i m b a u c o m u m a das mercadores para atrair a freguesia.
maos e a b a q u e t a c o m a outra.
C o m a b a q u e t a , p e r c u t e a corda
que vibra, produzindo ondas
sonoras. Essas ondas sonoras
p e r c o r r e m o arco d e madeira, sao
amplificadas na cabaca e, atraves
do ar, alcancam a orelha das
pessoas. I n t r o d u z i d o n o Brasil p o r
africanos escravizados, o b e r i m b a u
e conhecido principalmente por
ser usado para acompanhar o
j o g o da capoeira.
•
28 CAPITULOl Musica e Espaco
HRTE PRRH NRVEERR
Disponivel em: <www.
poesiaconcreta.com/>.
Acesso em: 24 mar. 2015.
No site do Projeto
Verbivocovisual, estao
disponiveis videos, audios, e
imagens das poesias, alem
das biografias dos principals
concretistas brasileiros. Ha
inclusive o video do poema
"0 pulsar", que foi musicado e
gravado por Caetano Veloso.
Navegue pelo site e descubra
as potencialidades visuais
dos poemas concretos.
Por fim, veja o video do
poema "0 pulsar" e compare
com a analise que voce
fez na secao anterior.
Foto da Orquestra de Berimbaus do Morro do Querosene. 0 grupo e formado por capoeiristas, musicos
e pessoas da comunidade da Vila Pirajucara, Butanta, na cidade de Sao Paulo. Foto de 2014.
HRTE EM DIRLDED Musica e Biologia
As ondas sonoras se p r o p a g a m pelo ar e, ao entrar pelo pavilhao auricular, sao direcionadas para interior
da orelha, o n d e chegarao ao t i m p a n o , fazendo-o vibrar t a m b e m . Essa vibracao d o t i m p a n o aciona u m
c o m p l e x o m e c a n i s m o d e transmissao d e vibracoes atraves d e tres ossos minusculos da orelha media:
primeiro, o martelo; depois, a b i g o r n a ; e, p o r u l t i m o , o estribo. Esses ossos, u m a u m , v a o passando adiante as
vibracoes recebidas. Ja na orelha interna, as vibracoes fazem o liquido d o interior da coclea, u m a estrutura e m
f o r m a d e caracol, se m o v i m e n t a r . Esse m o v i m e n t o estimula as terminagoes nervosas q u e ali se e n c o n t r a m e
que, p o r sua vez, levarao a m e n s a g e m captada ate o cerebro, q u e a interpretara e m f o r m a d e s o m .
Pavilhao auricular (ou auditivo)

Canal semicircular (ciliado)
Conduto
Coclea
auditivo
externo
Nervo
Cavidade
timpanica
Janela do
vestibulo
Membrana Janela da
timpanica coclea
Representacao esquematica de orelha
humana com componentes anatomicos
Orelha externa Orelha media Orelha interna responsaveis pela audicao.

' FHZERHRTE
Nesta atividade v o c e ira associar m o v i m e n t o s corporais c o m diferen- Objetivo
tes alturas sonoras. Lembre-se d e q u e , q u a n d o se trata d a altura d e u m • Associar movimento sonoro
s o m , n a o se refere a o v o l u m e o u a intensidade, mas a p r o p r i e d a d e d e e m o v i m e n t o

corporal,
os sons serem graves e a g u d o s .
*JS 1. Ouca a faixa 3 d o CD d e a u d i o c o m e x e m p l o s d e sons a g u d o s e graves. Q u a n d o o u v i r u m s o m grave,
abaixe-se o u sente-se. Q u a n d o o u v i r u m s o m a g u d o , levante-se, f i c a n d o d e p e .
2 . A g o r a a a t i v i d a d e f i c a r a u m p o u c o mais c o m p l e x a , p o i s v o c e s o u v i r a o sons d e a l t u r a i n t e r m e d i a r i a
e n a o s o m e n t e e x t r e m o s d e g r a v e s e a g u d o s . Ouca a faixa 4 d o CD d e a u d i o e se abaixe a o o u v i r u m
s o m grave o u se levante a o o u v i r sons a g u d o s . Q u a n t o mais grave f o r o s o m , mais p e r t o d o chao v o c e de-
vera ficar, p o d e n d o agachar-se, ajoelhar-se o u deitar-se n o chao. Q u a n t o mais a g u d o f o r o s o m , mais para
o a l t o v o c e devera ficar, p o d e n d o levantar os bracos, ficar nas p o n t a s dos pes o u saltan
As variacoes d e altura sao i m p o r t a n t e s para a c o n s t r u c a o d e melodias e d e arranjos d e i n s t r u m e n t o s
musicais. Q u a n d o v o c e t o c a o u canta u m a sequencia d e notas, v a r i a n d o as alturas, esta c o n s t r u i n d o o u
i n t e r p r e t a n d o u m a m e l o d i a . Em outras palavras, m e l o d i a e u m a sucessao d e notas, d e alturas iguais e
diferentes, q u e a c o n t e c e n o passar d o t e m p o . Nas cancoes, o c a n t o r interpreta a m e l o d i a e os i n s t r u m e n t o s o
a c o m p a n h a m e m arranjos musicais q u e t a m b e m c o n t e m p l a m c o m b i n a c o e s d e diferentes alturas. Na musica
i n s t r u m e n t a l , a m e l o d i a g e r a l m e n t e fica a c a r g o d e u m i n s t r u m e n t o solista, d e u m g r u p o d e i n s t r u m e n t o s o u
m e s m o d e vozes c a n t a n d o s e m t e x t o , sobre u m a o u mais vogais. E atraves da m e l o d i a q u e c a n t a m o s a letra d e
u m a musica. Nas cancoes romanticas, a m e l o d i a c o s t u m a ser rebuscada, b u s c a n d o atingir e m o c i o n a l m e n t e
o o u v i n t e , e m u m a u n i a o e n t r e d e s e n h o s o n o r o e c o n t e u d o literario q u e leve a o e s t a d o e m o t i v o d e s p e r t a d o
pela cancao. As melodias p o d e m t a m b e m ser repetitivas o u m u i t o proximas a o registro d a fala c o l o q u i a l ,
d e p e n d e n d o d o estilo d o c o m p o s i t o r e d o s o b j e t i v o s da cancao: fazer rir, despertar paixao, protestar etc.
Melodia
A melodia e um fenomeno humano universal que remonta a pre-historia; em suas origens, serviram-
-lhe de modelo a linguagem, o canto dos passaros e outros sons animais, bem como o choro e as brin-
cadeiras infantis. [...]
As concepcoes a respeito do que seja musica melodiosa estao em constante mudanca na musica ocidental;
por exemplo, quase todas as geracoes criticam a falta de melodia na musica produzida pela geracao seguinte. [...]
Na musica vocal, desde a epoca dos trovadores medievais, passando pelos compositores de cancoes do
final do Renascimento e os compositores operisticos do bel canto, a melodia sempre teve importancia
capital, e assim permaneceu particularmente nos periodos classico [1750-1810] e romantico [1810-1910],
tanto na musica instrumental quanto vocal.
SADIE, Stanley (Ed.). Diciondrio grove de musica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. p. 592.
Bel canto: expressao usada para se referir ao estilo vocal italiano dos seculos XVII a XIX, caracterizado pela busca da beleza das
vozes dos cantores e pela tecnica de canto apurada.
C A P i T U L O 1 Musica e Espaco
RRTE NDDIH HDIR
Q
C o m u m g r u p o d e c o l e g a s o u individualmente, o u c a a m u s i c a " S a m b a d e u m a n o t a so", c o m p o s t a
por T o m J o b i m e N e w t o n M e n d o n c a , na faixa 5 d o C D d e audio, e a c o m p a n h e a letra.
Samba de uma nota so
1 Eis aqui este sambinha 12 Ja me utilizei de toda a escala

2 Feito numa nota so. 13 E no final nao sobrou nada,
3 Outras notas vao entrar 14 Nao deu em nada.
4 Mas a base e uma so.
5 Esta outra e consequencia 15 E voltei pra minha nota
6 Do que acabo de dizer. 16 Como eu volto pra voce
7 Como eu sou a consequencia 17 Vou cantar com a minha nota
8 Inevitavel de voce. is Como eu gosto de voce
19 E quern quer todas as notas
9 Quanta gente existe por ai 20 Re, mi, fa, sol, la, si, do.
10 Que fala, fala e nao diz nada 21 Fica sempre sem nenhuma
ii Ou quase nada. 22 Fique numa nota so.
, Tom; MENDONCA, Newton. Samba de uma nota so. In: 0 amor, o sorriso e a flor. (LP), Odeon, 1960.
Disponivel em: <www2.uol.com.br/tomjobim/ml_samba_de_uma_nota_so.htm>. Acesso em: 12 Jan. 2016.
Existe u m j o g o d e sentidos e n t r e a letra da c a n c a o e as variacoes d e altura da m e l o d i a . Em a l g u n s
m o m e n t o s , a m e l o d i a e feita pela r e p e t i c a o d e u m a n o t a da m e s m a altura, e, e m outros, ha u m a g r a n d e
variacao nas alturas para a c o n s t r u c a o da m e l o d i a . Repare q u e ha u m a c o n e x a o entre as repeticoes o u
variacoes das alturas da m e l o d i a c o m o s e n t i d o da letra.
• Identifique as frases e m q u e a m e l o d i a e feita d e notas d e alturas repetidas e as frases e m q u e
ha variacoes. Para facilitar, utilize a n u m e r a c a o das frases. P e n s e e m u m a possivel c o n e x a o e n -
tre as repeticoes e variacoes na m e l o d i a e o s e n t i d o da letra e d e p o i s discuta os resultados ob-
tidos c o m os d e m a i s c o l e g a s e o professor.
Musica e Espago CAPITULO 1 31-|

Partituras e outras formas
de representacao dos sons
E: possivel registrar as diferentes alturas dos
sons d e diversas maneiras. A f o r m a mais t r a d i c i o n a l

1 i
d e escrita musical e p o r m e i o d e u m a p a r t i t u r a e
seu p e n t a g r a m a , o u p a u t a musical, e m q u e se p o d e Do Re Fa Sol La Si Do
registrar as alturas, a d u r a c a o e a intensidade d o s sons, Representacao grafica com exemplos de notas musicais no
e n t r e o u t r o s e l e m e n t o s da l i n g u a g e m musical. pentagrama. A escrita das alturas dos sons neste formato e absoluta,
ou seja, e possivel representar exatamente a altura do som desejado.
N o e n t a n t o , a p a r t i t u r a nao e a unica f o r m a d e
registro musical. Existem f o r m a s alternativas que
p o d e m variar d e a c o r d o c o m a m u s i c a q u e se q u e r
registrar. Na m u s i c a p o p u l a r , p o r e x e m p l o , e m u i t o
C Cm C7 D Dm D7
c o m u m o uso d e cifras, e m q u e sao representadas o o o o
a p e n a s as posiooes d o s d e d o s q u e p r e s s i o n a m as
cordas n o b r a c o d o v i o l a o , o q u e da u m a grande
liberdade ao instrumentista para executar, por
e x e m p l o , o r i t m o da musica. E Em E7 F Fm F7
o oo o ooo o o oo
U m a maneira d e registrar a altura d o s sons e e m
f o r m a d e grafico, n o q u a l e a p r e s e n t a d o o m o v i m e n t o
sonoro, o u seja, se os sons q u e se deseja registrar sao
mais graves, mais a g u d o s , se c o m e c a m nos graves e

G Gm G7 A Am A7
d e p o i s se t o r n a m a g u d o s e vice-versa. Essa f o r m a d e ooo ooo o o o o o o
registro e apenas relativa, o u seja, so p e r m i t e c o m p a r a r
os sons q u e se p r e t e n d e registrar e n t r e si e nao d e
a c o r d o c o m o n u m e r o a b s o l u t o d e Hz. M e s m o assim,
esse t i p o d e representacao e util t a n t o para a escrita B Bm B7
musical q u a n t o para o t r e i n a m e n t o musical inicial.
O b s e r v e n o grafico a o lado c o m o o p e d a g o g o
musical frances Maurice M a r t e n o t (1898-1980) p r o p o s
a r e p r e s e n t a c a o grafica d e p e q u e n a s frases d e u m a
Representacao grafica com exemplo de cifras de acordes usados
m e l o d i a atraves d e p o n t o s e linhas q u e s u g e r e m notas para tocar violao ou guitarra.
d e diferentes alturas. Nesse caso, a representacao
grafica ajuda a e n t e n d e r o t e r m o a l t u r a , p o r q u e os
sons mais graves sao representados e m b a i x o , na p a r t e

Agudo
inferior d o grafico, os sons a g u d o s sao representados
Intermediary
na p a r t e superior d o g r a f i c o e os sons i n t e r m e d i a r i e s
Grave
sao representados d i s t r i b u i d o s e n t r e os mais graves e
Grafico para notacao das alturas de uma melodia proposto pelo
os mais a g u d o s . pedagogo musical frances Maurice Martenot em 1952.
32 CAPITULO 1 Musica e Espaco

FHZER RRTE
A g o r a serao feitas a escrita e a leitura d e sons e m diferentes alturas Objetivo
p o r m e i o d e representacoes d o s m o v i m e n t o s sonoros. As figuras a seguir • Trabalhar dois

pianos de altura -
r e p r e s e n t a m sons graves e a g u d o s q u e d e v e r a o s e r t o c a d o s o u c a n t a d o s
agudos e graves.
s e p a r a d a m e n t e , c o m u m a pausa entre cada s o m .
E x e c u t e os sons r e g i s t r a d o s a seguir, e m i t i n d o sons g r a v e s o u a g u d o s , d e a c o r d o c o m a r e p r e s e n -
t a c a o . A l e i t u r a d e v e ser d a e s q u e r d a p a r a a d i r e i t a . L e m b r e - s e d e q u e os sons g r a v e s e s t a o r e p r e s e n -
t a d o s p o r t r a c o s na p a r t e i n f e r i o r , e os a g u d o s , n a p a r t e s u p e r i o r .
a. b.
Agora, c o m o professor, voces p o d e r a o criar diversas c o m b i n a c o e s d e sons e m dois pianos d i f e r e n -
tes d e alturas.
Representem na lousa diversas c o m b i n a c o e s d e sons, v a r i a n d o os pianos d e altura (graves e agudos).
Em seguida, e x e c u t e m as c o m b i n a c o e s p o r m e i o d e vozes o u i n s t r u m e n t o s musicais.
U$/ EN5RID CDRRIDD
Neste c a p i t u l o , v o c e verificou q u e e possivel pensar a musica, a arte d o t e m p o , t a m b e m c o m o u m a arte
d o espaco. 0 s o m precisa d o espaco para se p r o p a g a r d e sua f o n t e sonora ate as orelhas e as diferentes
frequencias q u e f o r m a m os sons p r o v o c a m sensaooes d e diferentes alturas: graves e agudas.
#1 RODA DE CONVERSA El
Os sons p o d e m ser classificados d e a c o r d o c o m suas alturas, o u seja, e m graves o u a g u d o s . A c a p a c i d a d e
d e c o m b i n a r sons d e diferentes alturas faz parte da arte d e fazer musica.
• Descreva a f o r m a c o m o os c o m p o s i t o r e s o u g r u p o s d e q u e v o c e g o s t a c o m b i n a m as alturas d o s sons
nas musicas. Traga e x e m p l o s d e musicas para a sala d e aula e t r o q u e suas impressoes c o m os colegas.

capitulo
ARTES CENICAS:
/Ml
TEMPO E ESPACO
O cendrio nao deve falar a mesma linguagem que o ator. 0 cendrio nao pode ser da mesma
natureza que o ator. 0 cendrio e instituidopelo ator e, como ele, sempre em movimento.
% , Jacques Copeau, cerca de 1915.
Foto de um ator da companhia Jogando no Quintal durante apresentacao em Ribeirao Preto (SP). Foto de 22 de Janeiro de 2016.
Observe como a plateia parece estar conectada ao palhaco da mesma forma que ele esta se dirigindo ao publico. Essa relacao so e possivel porque
artistas e publico estao compartilhando o mesmo espaco e o mesmo tempo.
RFINRNDD 05 IN5TRUMENTD5
O teatro, o circo, a o p e r a , a danca e m e s m o os shows o u c o n c e r t o s musicais, apesar d e serem f o r m a s d e
expressao diferentes, t e r n s e m p r e a l g u m a caracteristica e m c o m u m . Para se assistir a apresentacoes artisticas
c o m o essas, n o r m a l m e n t e , as pessoas saem d e suas casas e dirigem-se a u m d e t e r m i n a d o lugar para estar na
presenca dos artistas. Da m e s m a f o r m a , os artistas se p r e p a r a m d u r a n t e m u i t o t e m p o , ensaiam, p e s q u i s a m , es-
t u d a m e p r a t i c a m suas habilidades para, n o dia, horario e local estabelecidos, estarem na presenca d o p u b l i c o .
34 C A P I T U L O 2 Artes Cenicas: T e m p o e Espaco

A o refletir sobre a relacao d e t e m p o (duracao) e d e espaco (localizacao) nas artes cenicas (teatro, danca,
circo, p e r f o r m a n c e , e n t r e outras), o q u e c h a m a a t e n c a o e o a c o n t e c i m e n t o cenico, isto e, o e v e n t o n o q u a l ar-
tistas e p u b l i c o c o m p a r t i l h a m u m m e s m o local, d u r a n t e u m m e s m o p e r i o d o . Essas artes, p o r e s t a r e m forte-
m e n t e ancoradas e m u m a m e s m a c o o r d e n a d a t e m p o r a l e espacial, t e r n c o m o i m p o r t a n t e caracteristica sua
e f e m e r i d a d e . Q u a n d o v o c e assiste a u m a peca d e teatro, a u m a apresentacao d e circo o u a u m e s p e t a c u l o
d e danca, v o c e esta c o m p a r t i l h a n d o u m m o m e n t o u n i c o q u e nao voltara a se repetir, m e s m o q u e haja o u t r a
apresentacao n o dia s e g u i n t e o u q u e a apresentacao seja gravada e reexibida e m v i d e o . Nas artes cenicas, ha
u m t e m p o e u m espaco c o m p a r t i l h a d o s e n t r e artistas e p u b l i c o d u r a n t e a apresentacao.
#1 RODA DE CONVERSA El
C o m os c o l e g a s e o professor, c o n v e r s e m s o b r e os e s p a c o s o n d e o c o r r e m a p r e s e n t a c o e s d e teatro,
d a n c a o u circo e a d u r a c a o d e s s a s a p r e s e n t a c o e s e r e s p o n d a m as p e r g u n t a s a seguir.
1. V o c e s c o n h e c e m alguns d e s s e s e s p a c o s ? Quais?
2 . Q u a i s s a o as principals caracteristicas estruturais d e s s e s locais?
3 . C o m o as p e s s o a s se c o m p o r t a m n e s s e s e s p a c o s ?
4 . E m q u e horario essas a p r e s e n t a c o e s c o s t u m a m ocorrer c o m mais frequencia?
5. Quais diferencas p o d e haver e m u m a m e s m a a p r e s e n t a c a o d e d a n c a , teatro ou circo feita durante
o dia e m u m e s p a c o a b e r t o e durante a noite e m u m e s p a c o f e c h a d o ?
Artes Cenicas: Tempo e Espaco CAPITULO 2 35

Artes da presenca: artistas e publico
em um mesmo espaco ao mesmo tempo
Nas artes cenicas, p o d e m acontecer apresentacoes o u acoes artisticas
s e m data, hora o u local p r e v i a m e n t e a c o r d a d o s c o m o p u b l i c o , e m m e i o a o
f l u x o d e transeuntes d e u m a cidade.
Os artistas q u e f a z e m essas apresentacoes o u intervencoes b u s c a m jus-
t a m e n t e o e n c o n t r o c o m o p u b l i c o . Da m e s m a f o r m a , as pessoas q u e p a r a m
o q u e estao f a z e n d o o u s i m p l e s m e n t e e s p e r a m para ver o u participar dessas
p r o p o s t a s t a m b e m se a b r e m para esse e n c o n t r o q u e o c o r r e d e maneira i n u -
sitada e, m u i t a s vezes, inesperada. E m u i t o c o m u m nessas f o r m a s d e inter-
v e n e d o p u b l i c o decidir se q u e r participar o u nao.
A p r o x i m i d a d e e n t r e p u b l i c o e artistas e u m a caracteristica m u i t o pre-
sente nas artes cenicas c o n t e m p o r a n e a s , s e n d o e n t e n d i d a c o m o u m a f o r m a
d e p r o m o v e r u m a relacao diferenciada c o m o p u b l i c o e m e x e r nas e s t r u t u -
ras mais tradicionais d a relacao e n t r e t e m p o e espaco nessas artes. Esse t e m a
sera a b o r d a d o n o v a m e n t e na U n i d a d e 3.
s
I
8
Foto da intervencao urbana "SE7

ABERTO", do grupo Movasse, na praca
Sete de Setembro, em Belo Horizonte
(MG). Foto de 2013. A intervencao
propoe transformar locais publicos em
sets abertos de filmagem de videos
contando, inclusive, com a participacao
do publico, via redes sociais,
instituindo, assim, um processo criativo
colaborativo.
Na f o t o acima, observa-se q u e a acao d a dancarina i n t e r r o m p e a roti-
na das pessoas q u e e s t a v a m paradas, p r o v a v e l m e n t e a espera d o t r a n s p o r t e
p u b l i c o . Ha u m a relacao e u m c o n t a t o visual d i r e t o e n t r e a bailarina e u m a j o -
v e m q u e espera d e bracps cruzados. Os d e m a i s o b s e r v a m o q u e o c o r r e e n -
tre as duas. C o m o dito, e m intervencoes c o m o essa, o p u b l i c o p o d e decidir
se q u e r observar/participar o u nao.
36 CAPJTULO 2 Artes Cenicas: Tempo e Espaco

0 t e o r i c o e crftico teatral a r g e n t i n o Jorge D u b a t t i (1963-) afirma q u e
u m a caracteristica f u n d a m e n t a l d o teatro e q u e atores e p u b l i c o estao j u n t o s
n o m e s m o m o m e n t o e n o m e s m o lugar, c o m p a r t i l h a n d o u m a experiencia
unica e q u e n a o p o d e se repetir. A esse e n c o n t r o unico, ele c h a m a d e convi-
vio, isto e, o e n c o n t r o entre artistas, tecnicos e p u b l i c o e m u m m e s m o t e m -
p o e espaco s e m i n t e r m e d i a g o e s t e c n o l o g i c a s q u e i n t e r f i r a m na presenga
c o r p o r a l entre eles. Para D u b a t t i , o t e r m o " t e a t r o " serve para designar t a n t o o
teatro p r o p r i a m e n t e d i t o , q u a n t o a danga, o circo, a p e r f o r m a n c e etc.
Insistimos na trilogia de Filosofia do Teatro que o convivio, mani-

festacao ancestral da cultura vivente diferencia o teatro do cinema,
da televisao, do radio, [...] dos chats, porque o teatro exige a presenca
viva, real, de corpo presente, dos artistas em reuniao com os tecnicos
e os espectadores [...] Chamamos convivio teatral a reuniao de artis-
tas, tecnicos e espectadores numa encruzilhada territorial e espacial
cotidiana (uma sala, a rua, um bar, uma casa etc. no tempo presente)
[...]. A base insubstituivel do acontecimento teatral esta no convivio.
Para que haja convivio duas ou mais pessoas rem que se encontrar em
um ponto territorial e sem intermediacao tecnologica que subtraia a
presenca vivente, auratica dos corpos na reuniao. O teatro e uma reu-
niao territorial dos corpos. O convivio remete a uma escala ancestral
da humanidade ja que nasceu por primeira vez quando dois seres hu-
manos se encontraram.
DUBATTI, Jorge. Convivio y Tecnovivio: el teatro entre infancia y babelismo.

In: Lamparina - Revista de Ensino de Teatro. v. 1, n. 5, novembro 2014. Belo Horizonte:
Escola de Belas Artes da UFMG, 2014. p. 104-105. (Traducao dos autores especialmente para esta obra.)
HRTE PRRH NRVEGRR
0 teatro, a danga, o circo e outras f o r m a s d e artes cenicas p o d e m acon- Disponivel em: <www.
tecer e m diversos espagos. 0 mais c o m u m e assistir a pegas e coreografias teatrodavertigem.com.br>.
Acesso em: 26 out. 2015.
e m casas d e espetaculo c o m palco e plateia, e apresentagoes circenses e m
Nos ultimos anos, o grupo
lonas c o m picadeiro e arquibancadas. N o e n t a n t o , t a m b e m e possivel pre-
Teatro da Vertigem, da
senciar expressoes d e teatro, circo, danga o u p e r f o r m a n c e nas ruas da cidade, cidade de Sao Paulo, tem
se destacado por montar
e m pragas, parques, restaurantes, e n t r e o u t r o s locais.
espetaculos em lugares
nao usuais, tais como:
Auratica: adjetivo formado a partir do substantivo aura. No caso especifico do texto aci- igrejas, presidios e hospitais
ma, Dubatti refere-se ao conceito de aura da obra de arte discutido pelo filosofo alemao desativados, barcos no Rio
Walter Benjamim no inicio do seculo XX. Benjamim questionava as formas de repro- Tiete, entre outros lugares.
ducao tecnica das obras de arte como uma perda de sua aura. O filosofo alemao usa o Para conhecer mais sobre
exemplo do cinema, surgido no inicio do seculo XX, em relagao ao teatro para discutir a a historia do grupo, alem
aura de uma obra de arte. No teatro, para Benjamim, a obra de arte teria aura, pois seria de visualizar fotos e
produzida artesanalmente pelos atores diante do publico. Ja no cinema, Benjamim con- videos curtos de alguns
sider que a arte teria perdido sua aura, pois seria fruto de uma reproducao tecnica de espetaculos, visite o
uma arte auratica anterior, neste caso o teatro. 0 proprio filosofo, posteriormente, questio- site da companhia.
nou essa divisao categorica entre a aura da obra de arte e sua reprodutibilidade tecnica.

Existem experiencias b e m interessantes sobre o e n c o n t r o entre especta-
dores e atores, t o r n a n d o essa relacao o mais proxima possivel. Ha espetaculos,
p o r e x e m p l o , q u e sao feitos apenas para u m espectador p o r vez. E o caso das
propostas d o diretor a r g e n t i n o Mati'as Umpierrez (1980-) e m seu TeatroSOLO,
serie d e intervencoes artisticas feitas e m diferentes localidades d e diversas ci-
dades d o m u n d o e pensadas para q u e apenas u m espectador assista d e cada
vez. 0 projeto busca formas diferenciadas d e relacao entre o ator e o p u b l i c o
n o t e m p o e n o espago, t i r a n d o o teatro d o seu lugar tradicional, a casa d e espe-
taculos, e o espectador da sua c o n d i c a o d e coletivo, u m a vez q u e e represen-
tada s o m e n t e para u m espectador. Leia o q u e diz Umpierrez sobre o projeto:
— o
O ator e movido para fora de seu contexto habitual de signos artificiais e e colocado no centro de
uma cena real para desenvolver a historia. Ja o espectador deixa a habitual sujeicao e anonimato que co-
mumente encontra no teatro e passa a ter um papel ativo e pessoal durante toda a performance.
UMPIERREZ, Matias. TeatroSOLO. Disponivel em: <www.teatrosolo.com.ar/pt/>. Acesso em: 24 out. 2015.
Agora, observe, a seguir, a cena d e u m a das intervencoes d o TeatroSOLO.

RRTE PHRH NRVEEHR
Disponivel em: <http://
teatrosolo.com.ar/pt/
videos/>.
A c e s s o e m : 24 o u t . 2015.
No site d o TeatroSOLO, e
p o s s i v e l assistir a v i d e o s
curtos c o m trechos d e
a l g u m a s das a p r e s e n t a c o e s
da c o m p a n h i a e m diversas
c i d a d e s d o m u n d o . Se
houver possibilidade d e
assistir a e l e s , o b s e r v e
c o m o a acao cenica
m u d a d e lugar para lugar,
evidenciando a influencia
d o e s p a c o na o b r a .
Foto de intervencao artistica do grupo TeatroSOLO, da Argentina, em um edifi'cio abandonado da

cidade de Sao Paulo (SP). Foto de 2014.
No espago o n d e e apresentada a cena acima, nao se o b s e r v a m a l g u m a s
das caracterfsticas c o m u n s aos teatros tradicionais, tais c o m o : palco, plateia,
i l u m i n a c a o artificial etc. A cena a c o n t e c e n o terrago d o p r e d i o d e u m a g r a n -
d e m e t r o p o l e , e nao ha o u t r o o b j e t o c e n o g r a f i c o a l e m d e u m a cadeira. 0 ce-
nario passa a ser a p r o p r i a a r q u i t e t u r a d o espago. Para diferenciar o e d i f i c i o
teatral tradicional da p r o p o s t a d o TeatroSOLO, o b s e r v e m a planta d o Teatro
C o l o n na A r g e n t i n a .
C A P i T U L O 2 Artes Cenicas: Tempo e Espago

Foto do interior do Teatro Colon, Buenos Aires, Argentina. Esse teatro entrou em um processo de restauracao em 2006, concluido em maio de
2010, ano em que foi reaberto ao publico.
Nessa planta, e possivel observar q u e a parte central esta destinada a o p u b l i c o c o m as p o l t r o n a s organi-
zadas d e m o d o q u e t o d o s c o n s i g a m ver o palco. 0 palco e u m r e t a n g u l o a m p l o , separado da plateia. A f o r m a
c o m o esta d i s t r i b u i d o o espaco nessa planta evidencia q u e artistas e p u b l i c o estao distantes e c l a r a m e n t e se-
parados, o q u e n a o c o s t u m a acontecer t a o e x p l i c i t a m e n t e e m o u t r o s espacos c o m o a rua o u aqueles escolhi-
dos p o r U m p i e r r e z e m seu TeatroSOLO.
Artes Cenicas: Tempo e Espago CAPITULO 2 39

A valorizacao d o m o m e n t o e d e espacos nao convencionais para o e n -
c o n t r o entre atores e p u b l i c o t a m b e m ocorre e m diversas c o m p a n h i a s bra-
sileiras. Parte da d r a m a t u r g i a c o n t e m p o r a n e a t e r n c h a m a d o a a t e n c a o d o
e s p e c t a d o r para o a q u i e a g o r a d o a c o n t e c i m e n t o teatral. Leia a seguir a
fala d e u m d o s personagens da peca PorElise, escrita pela d r a m a t u r g a Grace
Passo (1980-) e e n c e n a d a p e l o g r u p o Espanca!
Nao adianta fingir que nao sente. Gente sente tudo, se envolve com tudo! Sou eu que estou pedindo
isso. Facam isso por mim. Por mim! Por mim! Por mim! (Agora para os quatro atores). Por mim! Isso
tambem vale para voces. Nao se envolvam tanto! Escutem, voces podem estar pensando que o que eu
estou falando agora, nesse momento, foi memorizado antes tambem, mas agora, nao... nesse momento
eu juro que nao, agora sou "eu" que estou falando: "eu"!, "eu!", "eu!"
PASSO, Grace. PorElise. Belo Horizonte: Grace Passo, 2005. p. 40.
No trecho acima, e possivel perceber que a personagem olha e fala direta-
m e n t e c o m o publico e c o n f u n d e propositalmente ficcao e realidade: o t e m p o e
o espaco da historia contada e o t e m p o e o espaco d o encontro real c o m o es-
pectador. Nesse exemplo, o publico p o d e ficar e m duvida se a atriz esta dizendo
realmente suas proprias palavras o u as palavras da personagem da peca m e m o -
rizadas previamente. No caso da peca PorElise, a atriz q u e interpretou esse papel
era a dramaturga da peca. Para o publico que tinha essa informacao previamente,
o j o g o entre realidade e ficcao se t o r n o u ainda mais curioso.
Na f o t o ao lado, e possivel o b -
servar a cena e m q u e a p e r s o n a g e m
D o n a d e Casa (atriz d e vestido, a es-
querda) dirige-se ao p u b l i c o . Os de-
mais personagens a g u a r d a m e m fila
u m p o u c o mais a o f u n d o . O b s e r v e
q u e o espaco da f o t o e u m a c a i x a
preta: nome tecnico usado para
designar o p a l c o d e u m teatro e q u e
esta relacionado a o f a t o d e ser t u d o
preto, destacando-se apenas os
personagens e o b j e t o s cenicos p o r
m e i o da i l u m i n a c a o artificial. Esse e
u m e x e m p l o d e e s p e t a c u l o feito n o
palco d e u m teatro, c o m divisao en-

Foto da peca Por Elise, com as atrizes e atores Grace Passo, Renata Cabral, Marcelo Castro,
tre o lugar da cena (a caixa preta) e o ^
G u s t a y 0 B o n e s e s r g j o R e n n a ^ no Festival de inverno de Garanhuns
d u r a n t e a p r e s e n t a 0
lugar d o p u b l i c o (a plateia). (PE), 2013.
40 CAPITULO 2 Artes Cenicas: T e m p o e Espago

HRTE EM DIRLOGD Teatro e Lingua Portuguesa
Aspersonagens nao agent para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres gracas as acoes.
pLf Arist6teles,topoef/ra.
Na A n t i g u i d a d e classica, Aristoteles e m sua o b r a intitulada Artepoetica o r g a n i z o u a p r o d u c a o literaria
s e g u i n d o c o m o criterios a forma e o conteudo.
Assim, os generos literarios a b a r c a m u m c o n j u n t o d e obras literarias c o m caracteristicas semelhantes e
q u e f o r a m classificadas e m grandes categorias: g e n e r o dramatico, g e n e r o epico (ou narrativo) e, poste-
r i o r m e n t e , g e n e r o lirico.
No g e n e r o e p i c o o u narrativo, muitas vezes, ha a presenca d e u m narrador responsavel p o r contar a
historia d e u m heroi. Nele, ha a p r e d o m i n a n c i a d o uso d a terceira pessoa. Exemplo:
Coisas extraordinarias aconteceram naquele verao de 1950. Cojinoba Lanas se declarou por
primeira vez a uma garota - a ruiva Seminauel - e ela, para surpresa de todo Miraflores, disse
que sim.
LLOSA, Mario Vargas. Travessuras da menina ma. Ari Roitman e Paulina Wacht (Trad.). Rio de Janeiro: Objetiva, 2006. p. 6.
No g e n e r o lirico, ha maior presenca d a f u n g a o p o e t i c a d a l i n g u a g e m e da musicalidade das palavras.
Ha t a m b e m u m a p r e d o m i n a n c i a d o uso da primeira pessoa e da expressao d e s e n t i m e n t o s e sensacoes.
Exemplo:
. _ o
Batata quente
Se eu te entregasse agora o meu amor voce o guardaria um pouco na esquerda,

aceso como ele esta, um pouco na direita,
como ele esta, pesado, por quanto tempo antes de o passar adiante?
voce o trocaria rapidamente de mao,
MARQUES, Ana Martins. A vida submarina. Belo Horizonte: Scriptum, 2009. p. 43.
Os textos dramaticos sao aqueles criados para a representacao teatral. Os atores c o n t a m u m a historia p o r
m e i o da aoao dos seus personagens, atraves d e m o n o l o g o s - cena o u t e x t o n o qual ha apenas u m ator q u e
fala a o p u b l i c o o u consigo m e s m o - o u dialogos - cena o u t e x t o n o qual ha mais d e u m ator e m cena.
Os f r a g m e n t o s d e t e x t o d r a m a t i c o citados, a n t e r i o r m e n t e , da o b r a Por Elise sao da primeira parte da
peca, e m q u e a p e r s o n a g e m D o n a d e Casa fala d i r e t a m e n t e a o p u b l i c o . Em destaque, n o p r i m e i r o frag-
m e n t o c i t a d o , e possivel observar u m a indicacao da m o v i m e n t a c a o da atriz: "(Agora para os quatro
atores)". Essas indicacoes sao usadas pelos d r a m a t u r g o s para orientar a leitura da peca e a encenacao,
mas nao d e v e m ser ditas pelos atores. O n o m e t e c n i c o dessas intervencoes e rubrica. N o caso citado, a
rubrica indica q u e a atriz deve, e m d e t e r m i n a d o m o m e n t o , parar d e direcionar seu t e x t o a o p u b l i c o , e falar
c o m os d e m a i s atores q u e estao e m cena. A i n d a assim, as rubricas sao orientaooes q u e p o d e m o u nao ser
seguidas pelos atores, d e p e n d e n d o das propostas d e cada e n c e n a c a o d e u m t e x t o teatral.

A p r e s e n t a m o s u m a classificacao d e generos classica, p r o p o s t a p o r Aristoteles n o seculo IV a.C. E inte-
ressante observar c o m o essa classificacao n o s e util ate hoje para c o m p r e e n d e r m o s os diferentes g e n e r o s
literarios. N o e n t a n t o , na literatura atual, u m m e s m o t e x t o p o d e t e r caracteristicas d e diferentes generos.
Da m e s m a f o r m a , n o teatro c o n t e m p o r a n e o , c o m o sera visto na U n i d a d e 5, e c o m u m q u e haja u m a
mistura e n t r e o ator e o p e r s o n a g e m , e n t r e a ficcao e a realidade. T a m b e m e c o m u m q u e n a o se trate d e
c o n t a r u m a historia p o r m e i o das acoes d o s personagens, e sim d e possibilitar vivencias aos espectadores,
utilizando-se t a n t o d o s generos narrativos e p o e t i c o s c o m o d o d r a m a t i c o . Por isso essa classificacao n a o
d e v e ser t o m a d a c o m o regra, e sim c o m o u m a f o r m a didatica d e c o m p r e e n d e r as diferencas e n t r e os g e -
neros, b e m c o m o suas misturas na c o n t e m p o r a n e i d a d e .
C o m o ja foi c o m e n t a d o a n t e r i o r m e n t e , nas artes cenicas, as f o r m a s d e Audiodescricao: narragao integra-
se apresentar, a relacao d o s artistas c o m a plateia, os espacos d e e n c e n a c a o e da ao espetaculo teatral c o n t e n -

d o d e s c r i b e s d e sons e elemen-
o t e m p o d e d u r a c a o das apresentacoes p o d e m variar bastante. O u t r o e x e m -
tos visuais q u e s e j a m i m p o r t a n t e s
plo interessante e o das apresentacoes da Cia. Las Brujas d e teatro, u m g r u p o a melhor compreensao d o espeta-
d e teatro d e Porto Alegre q u e c o n t e m p l a a u d i o d e s c r i c a o e Libras e m suas c u l o p o r pessoas c o m deficiencia

visual.
apresentacoes teatrais.
0 primeiro trabalho d a c o m p a n h i a foi u m espetaculo para criancas cha-

HRTE PHRH NRVEEHR
m a d o Filo de Bolso - A menina do cabelo vermelho, q u e aborda o t e m a das dife-
Disponivel e m : <http://
rencas socioculturais. Buscando u m a "arte para t o d o m u n d o " , c o m o descrevem lasbrujasciadeteatro.
seu trabalho n o blog da C o m p a n h i a , as artistas c o m e c a r a m a investigar a a u d i o - blogspot.com.br/p/

historico-do-grupo.html>.
descricao e a l i n g u a g e m d e sinais c o m o formas d e atingir u m p u b l i c o compos-
A c e s s o e m : 3 nov. 2015.
to t a m b e m p o r pessoas q u e nao enxergam o u q u e nao o u v e m . Essa pratica, t a o
0 blog d a Cia. Las Brujas
i m p o r t a n t e para aumentar o acesso d e pessoas c o m deficiencia as producoes d e t e a t r o p o s s u i diversas
artisticas disponiveis, amplia os t e m p o s e os espacos d o teatro, fazendo-o che- i n f o r m a c o e s s o b r e as

m o n t a g e n s teatrais d a
gar a u m p u b l i c o cada vez maior e mais diverso. Observe a f o t o a seguir e iden-
companhia, c o m fotos e
tifique e m q u e tipos d e espaco acontece a apresentacao d o g r u p o Las Brujas. videos das apresentacoes.
Foto de cena do espetaculo Filo de Bolso

- A menina do cabelo vermelho, da Cia.
Las Brujas de teatro, que estreou em
Porto Alegre (RS) em junho de 2013.
Observe, na foto, que a peca e encenada
em local aberto, envolto por arvores.
A atriz utiliza um microfone sem fio
para amplificar sua voz, de forma que
possa ser ouvida em diferentes espacos
abertos, como patios de escolas, pracas,
entre outros.
42 C A P I T U L O 2 Artes Cenicas: Tempo e Espago

FRZER RRTE
F o r m e m g r u p o s de, n o m a x i m o , q u a t r o estudantes. Objetivo
Procurem u m espaco q u e c o n s i d e r e m especial na escola, isto • Experimentarcenicamente

diferentes espacos da escola
e, q u e tenha elementos q u e interessam a o g r u p o , p o r mais
e perceber o que cada espaco
simples q u e sejam. Pode ser u m corredor estreito, u m a arvore, provoca na cena e vice-versa.
u m banco, u m a planta etc.
Pensem e m u m a acao, g e s t o o u m o v i m e n t o d e curta d u r a c a o q u e possa ser e x e c u t a d o p o r t o d o s
integrantes d o g r u p o e q u e valorize esse e l e m e n t o q u e c h a m o u a t e n c a o n o espaco. Por e x e m p l o ,
se o local t e m u m a arvore, voces p o d e m fazer u m a roda e m t o r n o dela. A acao escolhida p o d e ser
repetida diversas vezes. Voces t a m b e m p o d e m cantar u m a musica, dizer u m a palavra, d e c l a m a r u m
t e x t o e ate vestir u m a r o u p a especifica para essa acao, o u seja, u m f i g u r i n o .
Depois desse t e m p o d e preparacao e m e m o r i z a c a o da acao p e l o g r u p o n o espaco escolhido, t o d o s
os g r u p o s d e v e r a o retornar a sala d e aula e a t u r m a t o d a devera elaborar u m percurso passando p e -
los espacos selecionados p o r t o d o s os g r u p o s .
D e c i d a m qual sera o percurso d o p r i m e i r o a o u l t i m o espaco. Se necessario, d e s e n h e m u m m a p a o u
escrevam u m roteiro c o m t o d o s os p o n t o s p o r o n d e a t u r m a vai passar.
Iniciem o percurso e, e m cada espaco, o g r u p o q u e o escolheu deve realizar a sua acao para o restan-
te da t u r m a . Depois, a t u r m a segue ate o lugar escolhido p e l o p r o x i m o g r u p o e faz o m e s m o , e assim
por diante.
Depois dessa experiencia, c o n v e r s e m e r e s p o n d a m as seguintes perguntas:
1. 0 q u e c a d a e s p a c o t r o u x e d e d i f e r e n t e a c a d a u m a das acoes? Descreva p e l o m e n o s u m a d i f e r e n -
ca d e c a d a l u g a r v i s i t a d o .
2 . D e p o i s d e assistir as a p r e s e n t a c o e s d o s o u t r o s g r u p o s , escreva e m u m a f o l h a d e p a p e l avulsa
u m t e x t o s o b r e u m a das a c o e s f e i t a s q u e m o d i f i c a r a m a f o r m a d e v o c e p e r c e b e r c a d a espaco
escolhido.
Artes Cenicas: Tempo e Espaco CAPITULO 2

Circo: tempo e espaco
0 circo e u m a s das tradigoes mais antigas das artes cenicas t a n t o n o Brasil q u a n t o e m diversos paises d o
m u n d o . 0 espaco d e apresentacoes, e m geral, e semicircular, e m u m a arena c h a m a d a p i c a d e i r o , rodeada p o r
g r a n d e s arquibancadas d e b a i x o d e u m a lona.
HRTE PRRH H55I5TIR

O palhaco
D i r e c a o : Selton Mello.
G l o b o F i l m e s : Brasil.
A n o : 2011.
D u r a c a o : 90 min.
0 f i l m e conta a historia
d e u m pai e u m filho q u e
trabalham c o m o palhacos
n u m a trupe itinerante d e
c i r c o n a d e c a d a d e 1970.
T u d o vai b e m ate q u e o
f i l h o e n t r a e m crise p o r q u e
sente q u e ja nao c o n s e g u e
f a z e r as p e s s o a s r i r e m . 0
filme aborda a tradicao
circense i t i n e r a n t e brasileira
e c o n q u i s t o u a crftica e o
p u b l i c o e m sua e s t r e i a .
Foto de pessoas assistindo a acrobacias em tecido no Circo da Cultura, na Universidade de Passo Fundo
(UPF), que teve apresentacoes de musica, danca e circo. Foto de 22 de agosto de 2011, Passo Fundo (RS).
0 t e m p o n o circo t a m b e m e u m e l e m e n t o m u i t o i m p o r t a n t e , pois essa arte se baseia f o r t e m e n t e na t r a -
d i c a o d o s n u m e r o s circenses, breves apresentacoes d e habilidades fisicas, e n v o l v e n d o e q u i l i b r i o , elasticidade,
saltos etc.; n u m e r o s d e m a g i c a ; gags (rotinas comicas) d e palhaco e o u t r o s . Os n u m e r o s circenses tradicionais
sao passados d e geracao para geracao, t e n d o u m a o r i g e m distante n o t e m p o q u e se faz presente n o espago
d o picadeiro a cada nova apresentagao.
Sobre a historia d o circo, e m u i t o dificil precisar a data e o r i g e m d o s espetaculos. N o livro 0 circo no Brasil,
d e A n t o n i o Torres (1940-), encontram-se a l g u m a s hipoteses para esse s u r g i m e n t o :
Ha registros de que o circo tern suas raizes nos hipodromos da Grecia antiga e no grande Imperio
egipcio, onde ja havia a doma de animais. [...] Diversos numeros circenses faziam parte das Olimpfadas -
diz a pesquisadora Alice Viveiros de Castro, para quern a arte circense e uma arte de superacao, com uma
relacao muito forte com o esporte. [...] Os chineses tem outra versao, que complica tudo: foi na China
que tudo comecou. E com a arte acrobatica, tao antiga quanto a sua musica, a sua danca e o seu teatro.
TORRES, Antonio. Colaboracao: Alice Viveiros de Castro e Marcio Carrilho. 0 circo no Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE; Sao Paulo: Atracao, 1998. p. 13-15.
44 CAPITULO 2 Artes Cenicas: Tempo e Espaco

Sobre a c h e g a d a d o circo n o Brasil, Torres realiza u m a entrevista c o m
O m a r Eliott, diretora da Escola Nacional d e Circo, n o Rio d e Janeiro, na m e s -
m a e p o c a da escrita d o livro (1998). Leia a resposta d e O m a r Elliot:
No Brasil, a fase de ouro foi no seculo X I X , quando os grandes cir-

cos estrangeiros vinham para ca de acordo com os ciclos economicos
como o do cafe, o da borracha, o da cana-de-acucar etc. [...] Sabe-se
tambem que no ultimo quarto do seculo X V I I I ja existiam grupos cir-
censes indo de cidade em cidade, em lombo de burros, fazendo de tudo
um pouco em pequenos espetaculos em dia de festa.
TORRES, Antonio. Colaboracao: Alice Viveiros de Castro e Marcio Carrilho.
0 circo noBrasil. Rio de Janeiro: FUNARTE; Sao Paulo: Atracao, 1998. p. 19-20.
Hoje o circo e u m a arte q u e se relaciona f o r t e m e n t e c o m a tradicao,
mas t a m b e m introduz nas apresentacoes tanto inovacoes tecnologicas q u a n t o
elementos d o teatro, da danca e da musica atual. T a m b e m e m u i t o c o m u m ver ar-
tistas circenses se apresentando e m outros meios d e comunicacao c o m o a TV, o
cinema etc. Sobre essa relacao temporal d o circo desde sua o r i g e m ate a atualida-
de, leia a seguir o d e p o i m e n t o d o bufao italiano Leo Bassi (1952-):
Quando meus pais e antepassados atuavam nos circos, o espeta-

culo circense era o divertimento popular por excelencia e a magia do
picadeiro significava para as pessoas humildes um dos prazeres mais
importantes da vida. Como lugar de divertimento e lazer o circo nao
tinha rival, e debaixo da lona, convergiam valores profundos como a
coragem, a perseveranca ou a fe na capacidade humana. Com o cinema
e ainda mais com o invento da televisao, este protagonismo da arte cir-
cense na sociedade foi se diluindo e transformou-se em um entreteni-
mento menor, carregado de nostalgia, voltado para as criancas.
Pertenco a ultima geracao que pode conhecer a forca do circo como
mito utopico. [...] Mas alem da necessidade de sobreviver, minha luta
constante e para dar voz ao bufao nos dias de hoje e manter seu humor
irreverente, e uma homenagem a uma antiga tradicao, rica em signifi-
cado, que foi a essencia da minha famflia durante quase dois seculos.
Disponivel em: <http://nuevaweb.leobassi.com/la-espiritualidad-de-los-bufones-una-conferencia-
sobre-el-circo/>. Acesso em: 24 nov. 2015. (Traducjio dos autores especialmente para esta obra.)
Bufao: personagem comico e provocador existente na tradicao do circo e do teatro popular desde suas origens greco-romanas.
Mito utopico: no texto de Leo Bassi, pode ser entendido como uma narrativa lendaria, um lugar (que nao existe) onde as pessoas
sao iguais e vivem em harmonia. Para Bassi, o circo poderia ocupar este lugar lendario e utopico devido a sua forca e tradicao.

Ainda q u e o circo esteja passando p o r grandes modificacoes, e o circo tra-
dicional n o Brasil t a m b e m conviva c o m dificuldades para sua sobrevivencia -,
e m cidades pequenas d o pais, os poucos espetaculos cenicos q u e c h e g a m ate
o p u b l i c o sao os dos circos q u e circulam pelas estradas d o interior dos estados.
Exemplo disso e o Circo Teatro Artetude, d e Brasilia, q u e e m seu p e q u e n o cami-
nhao percorre o interior d e Goias, Pernambuco, Ceara, Paraiba, entre outros esta-
dos, m a n t e n d o viva a magia d o circo e levando arte aos lugares mais reconditos.
Artistas do Circo Teatro Artetude no espetaculo Brincadeiras de circo, rico em elementos como cancoes populares, jogos acrobaticos, magicas,
brincadeiras de roda, equilibrismo, malabarismo e outros numeros circenses. Foto de 24 de junho de 2012, Brasilia.
ARTE PHRR NRVEERR

•
Disponivel e m : <http://globotv.globo.com/rede-globo/
fantastico/v/palhacos-rodam-o-interior-do-brasil-com-o-circo-
t e a t r o - a r t e t u d e / 3 0 5 9 0 3 4 / > . Acesso e m : 2 8 o u t . 2015.
Acesse a r e p o r t a g e m s o b r e a t r u p e realizada e m Janeiro d e 2014, i n t i t u l a d a

" P a l h a c o s r o d a m o i n t e r i o r d o Brasil c o m o C i r c o T e a t r o A r t e t u d e " , e
c o n h e c a u m p o u c o mais d o t r a b a l h o d o Circo Teatro A r t e t u d e . De a c o r d o
c o m u m d o s integrantes, " n o f u n d o , cada u m d e nos esta b u s c a n d o
s e u l u g a r n o m u n d o . C o m o se o m u n d o f o s s e u m g r a n d e c i r c o e c a d a
um d e n o s precisasse saber o n d e p o d e c o n t r i b u i r n o espetaculo".
46 CAPITUL0 2 Artes Cenicas: Tempo e Espago

R R T E EM DIRLDED Circo, educacao e cidadania
No t r e c h o a seguir, o artista circense e professor da Escola d e Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA),
Fabio Dal Gallo, fala sobre o circo social. Surgido n o Brasil, o circo social esta presente t a m b e m e m outros paises
e contribui para a educacao d e criancas e jovens por m e i o das artes circenses, p r o m o v e n d o u m reconhecimen-
t o das possibilidades e capacidades dos estudantes n o d e s e n v o l v i m e n t o da cultura e da cidadania:

— o
Atualmente, apos mais de duas decadas de existencia e experiencias, o Circo Social ocupa um
lugar de destaque nao apenas no que se refere a atividade artista circense, mas tambem em relacao
a utilizaciio da arte em ambito da educacao nao formal. [...]
O Circo Social, que como termo e como experiencia sistematizada surgiu no Brasil, esta presente
hoje no mundo todo, despertando de maneira crescente o interesse de diferentes instituicoes que de-
senvolvem o fazer pedagogico atraves da arte. Na pratica, o Circo Social atua por meio de cursos de
tecnicas circenses articulados com um conjunto de atividades complementares que envolvem cursos
de outras areas artisticas e profissoes da area cultural, como figurinista, tecnico de som, alem de um
acompanhamento pedagogico dos alunos que visa a permanencia no sistema formal de ensino e ao au-
mento do rendimento do educando; existe, como elemento de destaque de sua pratica pedagogica, a
criacao de espetaculos e montagens didaticas, que, em muitos casos, sao inseridas no mercado cultural.
GALLO, Fabio Dal. 0 cotidiano no espetaculo de Circo Social.
In: Lamparina - Revista de Ensino de Teatro. v. 1, n. 5, novembro (2014).
Belo Horizonte: Escola de Belas Artes da UFMG, 2014. p. 72.
Foto de jovem andando em um monociclo no Circo-Escola Benjamim de Oliveira, no bairro Venda Velha, em Sao Joao de Meriti (RJ). 0 Circo-
-Escola Benjamim de Oliveira representou o Brasil na 2- edicao do Circomondo, festival internacional de Circo Social, em 2015, na Italia.
Foto de 18 de junho de 2015.
A p o s a leitura d o boxe, r e s p o n d a :
• C o m o o circo social p o d e ajudar n o d e s e n v o l v i m e n t o d a cidadania e d a e d u c a c a o d e j o v e n s e
criancas?
Artes Cenicas: Tempo e Espago CAPITULO 2 47 H |

O corpo tambem tern memoria
Na d a n c a , sensacoes c o m o p a i x a o , dor, f e l i c i d a d e , m e d o , e n t r e o u -
tras, p o d e m ser expressas p o r m e i o d e m o v i m e n t o s . 0 e s p e t a c u l o A vida
comeca pela memoria, d a Cia. d e I n t e r p r e t e s I n d e p e n d e n t s , d e M a n a u s ,
leva para a cena d o i s p e r s o n a g e n s e u m c e n a r i o c o m p o s t o p o r u m a r e d e
d e pesca e f o t o s d o passado. A m e d i d a q u e as c o r e o g r a f i a s se d e s e n v o l -
v e m n o p a l c o , essa r e d e d e pesca q u e c o m p o e o c e n a r i o v a i se transfor-
m a n d o e m u m a " r e d e d e m e m o r i a s " , u m l u g a r o n d e as sensacoes e as
m e m o r i a s q u e estao g u a r d a d a s n o s c o r p o s d o s i n t e r p r e t e s t o m a m f o r m a
a p a r t i r d e m o v i m e n t o s c o r e o g r a f a d o s . Nas artes cenicas, e a t e m e s m o n o
c o t i d i a n o , essas sensacoes c o r p o r a i s q u e n o s r e m e t e m a f a t o s q u e ja pas-
s a r a m , q u a n d o c o l o c a d a s e m m o v i m e n t o , f o r m a m o q u e se c h a m a m e -
m o r i a c o r p o r a l , q u e e ao m e s m o t e m p o particular, d o s interpretes da
o b r a , e u n i v e r s a l , i n c l u i n d o o p u b l i c o q u e assiste a elas. A d o r d e u m a des-
p e d i d a o u o v i v e n c i a r u m g r a n d e a m o r , p o r e x e m p l o , sao expressas p e -
los i n t e r p r e t e s d a c o m p a n h i a n o palco, r e s g a t a n d o m e m o r i a s q u e p o d e m
ser c o m p a r t i l h a d a s p o r q u a l q u e r pessoa e m q u a l q u e r l u g a r d o m u n d o .
Foto de apresentacao do espetaculo de danca A vida comeca pela memoria, da Cia. de Interpretes Independentes, de Manaus (AM). Foto de
divulgacao para as apresentacoes de 20 e 21 de marco de 2015, na Fundacao Curro Velho e no Teatro Waldemar Henrique, em Belem (PA). Observe
a rede de pesca que compoe o cenario e a relacao que os artistas estabelecem com esse elemento por meio do movimento coreografado.
48 C A P I T U L O 2 Artes Cenicas: Tempo e Espaco

Na i m a g e m da p a g i n a anterior, e possivel i d e n t i f i c a r a rede d e pesca
utilizada pelos i n t e r p r e t e s Ricardo Risuenho e A n n a Raphaella Costa, sim-
b o l i z a n d o u m a "rede d e m e m o r i a s " . A o l o n g o da a p r e s e n t a c a o , os inter-
pretes se a p r o x i m a m das m e m o r i a s d e u m passado d i s t a n t e , q u e e apre-
s e n t a d o a o p u b l i c o c o m os m o v i m e n t o s d e seus c o r p o s e t a m b e m c o m os
e l e m e n t o s cenicos u t i l i z a d o s pela c o m p a n h i a . O c e n a r i o e c o m p o s t o p o r
u m a i m a g e m ao f u n d o q u e remete a u m a fotografia antiga. O f i g u r i n o uti-
lizado p e l o s i n t e r p r e t e s t a m b e m faz r e f e r e n d a a o passado, l e v a n d o a o p u -
b l i c o a ideia d e q u e a cena, apesar d e ser realizada n o m o m e n t o e m q u e
t o d o s a estao assistindo, a c o n t e c e u m u i t o antes.
T a m b e m e interessante notar que, n o a m b i e n t e criado pela companhia,
t u d o estimula as lembrancas. Em u m a das cenas, por exemplo, ao observar al-
guns brinquedos, u m dos personagens parece flutuar sentado e m u m banco.
Essa cena foi inspirada e m u m relato real d e u m a pessoa q u e tinha a sensagao d e
levitar ao visitar a casa dos pais e reencontrar o saco d e brinquedos da infancia.
N o e s p e t a c u l o d e danga A vida comeca pela memoria e nos varios
e x e m p l o s das artes cenicas c i t a d o s neste c a p i t u l o , e i m p o r t a n t e n o t a r q u e
o t e m p o dessas artes e d i f e r e n t e d o t e m p o da vida. Nesse e s p e t a c u l o , artis-
tas da danga, imersos nos seus processos d e criagao e inspirados p o r suas
vivencias pessoais, t r a n s f o r m a m fatos e m e m o r i a s q u e p o d e m ter d u r a d o
dias o u ate anos e m coreografias e espetaculos q u e p o d e m ter apenas a l -
guns minutos de duragao.
RRTE NODIRRDIR
Em casa, p r o c u r e nos albuns d e fotografia, e m u m c o m p u t a d o r , a p a r e l h o d e celular o u ate m e s m o nas
redes sociais tres i m a g e n s d e m o m e n t o s q u e v o c e considera i m p o r t a n t e s na sua vida. A ideia e q u e essas
fotos d o passado Ihe inspirem lembrangas marcantes. Separe essas i m a g e n s o u tire u m a copia para mos-
tra-las aos colegas da t u r m a .
A partir das fotografias selecionadas, associe u m a e m o g a o o u sensagao a cada u m a das imagens, p o r
e x e m p l o , alegria, tristeza, raiva, dor, m e d o , tensao, d u v i d a etc. Lembre-se d o c o n c e i t o d e m e m o r i a corporal
q u e e e x p l o r a d o n o espetaculo A vida comeca pela memoria. Busque resgatar as e m o g o e s e as sensagoes cor-
porais associadas a cada u m desses m o m e n t o s e transforma-las e m m o v i m e n t o s c o m o seu c o r p o .
Sem m e n c i o n a r para seus colegas q u a l e m o g a o o u sensagao v o c e escolheu para cada i m a g e m , ex-
presse-as f a z e n d o apenas m o v i m e n t o s corporais.
Para finalizar, organize os tres m o v i m e n t o s e m u m a sequencia e repita-os ate q u e v o c e a m e m o r i z e ,
c o m o e m u m a coreografia.
C o m b i n e m u m a o r d e m d e apresentagao e, q u a n d o for a sua vez, faga a sua sequencia para os c o l e -
gas, p e d i n d o a eles q u e r e l a c i o n e m cada m o v i m e n t o a u m a das i m a g e n s apresentadas. Assim, v o c e p o -
dera c o m p a r t i l h a r c o m seus colegas m e m o r i a s d e sua vida p o r m e i o d e i m a g e n s e da expressao c o r p o r a l .
Artes Cenicas: Tempo e Espago CAPfTULO 2 49

Espetaculo, ritual ou brincadeira?
Na z o n a da m a t a d e P e r n a m b u c o , cercada p o r usinas, e n g e n h o s , p l a n t a c o e s d e cana-de-acucar, o
c a v a l o - m a r i n h o e u m a expressao c u l t u r a l q u e m i s t u r a d a n c a , m u s i c a e t e a t r o , realizada p o r t r a b a l h a d o -
res rurais e m f o r m a d e u m ritual d e f i n i d o p o r eles c o m o b r i n c a d e i r a o u b r i n q u e d o e q u e r n esta e n v o l v i d o
nela, b r i n c a n t e .
Participar da brincadeira, brincar o cavalo-marinho o u ser b r i n c a n t e significa, e n t a o , estar e n v o l v i d o c o m
u m a tradicao p o p u l a r q u e a c o n t e c e e m f o r m a d e ritual, c o m suas caracteristicas proprias, e q u e c o n s t i t u i a
historia e a m e m o r i a d e u m p o v o .
Observe a i m a g e m abaixo:
Foto de apresentacao de cavalo-marinho na zona da mata (norte de Pernambuco e sul da Paralba), que acontece no pen'odo entre julho e Janeiro,
com destaque para os dias de Natal, ano-novo e dia de Reis. Foto de 2014.0 cavalo-marinho e outras manifestacoes, como o maracatu e o frevo,
sao considerados patrimonios culturais imateriais do Brasil.
T r a d i c i o n a l m e n t e p r a t i c a d o p o r h o m e n s , o cavalo-marinho a c o n t e c e n o p e r i o d o natalino o u n o ciclo na-
t a l i n o (que c o m e c a n o inicio d e d e z e m b r o e t e r m i n a e m 6 d e Janeiro, n o dia d e Reis) e retrata o c o t i d i a n o d o s
trabalhadores nos e n g e n h o s d e cana-de-acucar. Os m o v i m e n t o s q u e a c o n t e c e m d u r a n t e a apresentacao se
a s s e m e l h a m as acoes fisicas realizadas d u r a n t e o t r a b a l h o nos e n g e n h o s d e cana-de-acucar. Leia a seguir o
t r e c h o d e u m a entrevista d o m e s t r e d o cavalo-marinho Inacio L u c i n d o , na q u a l f o r a m mantidas as caracteris-
ticas d e sua f o r m a d e falar.
50 CAPITULO 2 Artes Cenicas: T e m p o e Espaco

A fisica do coipo do trabalhado e a mesma fisica do coipo do brincado. Oia, a fisica do coipo da brincadeira
e essa aqui que eu disse a voces, o cabra que ta cortano cana, o coipo dele vai aqui, ele corta aqui, arreia aqui,
arreia ali, num instante ele vem paqui, pa esse lado, ele corta pa todo lado, o coipo dele e molinho, e um coi-
po doce, e um coipo mole, um coipo recaido. E a mesma coisa quando um cabra ta brincando com o outro, a
gente brinca. £ a fisica do coipo. A fisica do coipo do trabalhador e a fisica do brincador. O trabalhador tem
a fisica do coipo pa todo canto... quando ele vem com a enxada cobrindo a cana, oia, ele ja vem com o coipo
no manejo, cobrindo aqui, cobrindo ali. Oia, pro cara que brinca, esse e o tombo. E a mesma coisa de samba.
SILVA (2002) Apud AMARAL A. PARDO, J. Em busca de corporeidades para o ator/bailarino a partir da danca tradicional do cavalo-
-marinho. In: OLIVEIRA, E. (Org.). Tradi0oecontemporaneidadena cena do cavalo-marinho. Salvador: UFBA/PPGAC, 2012. p. 11-23.
0 cavalo-marinho nao conta sempre a m e s m a historia, mas se renova a cada vez q u e acontece, m a n t e n d o
viva a energia alimentada pelo r i t m o da musica, q u e ajuda a c o m p o r as acoes e a improvisacao feitas pelos par-
ticipantes. As trocas d e personagens, a variagao dos seus passos e d o e n r e d o da historia, a beleza dos figurinos
e a surpresa q u e esses elementos p o d e m causar n o p u b l i c o e nos brincantes fazem o cavalo-marinho durar ate
u m a noite inteira. Vale lembrar q u e essa manifestagao cultural e transmitida d e geracao e m geracao e o t r a b a -
lhador d o e n g e n h o realmente vive, naquela noite d e festa, m o m e n t o s q u e c o n s t r o e m suas historias c o m o atores
da tradicao p o p u l a r brasileira. Sao personagens q u e retratam fatos d o cotidiano, mas t a m b e m , assim c o m o os i n -
terpretes das artes cenicas se p r o p o e m fazer, os trabalhadores rurais a s s u m e m papeis diferentes dos quais estao
a c o s t u m a d o s n o cotidiano. T a m b e m p o r esse m o t i v o , q u e r n participa d e manifestagoes culturais c o m o essa diz
q u e esta " b r i n c a n d o o cavalo-marinho", o u seja, associa o ritual a u m a brincadeira, a u m m o m e n t o d e transforma-
gao e diversao. Assim, o t e m p o d e duragao e o n o v o espago criado p o r u m a "brincadeira natalina" t r a n s f o r m a m
s i m b o l i c a m e n t e trabalhadores rurais t a m b e m e m patroes, d o n o s d e e n g e n h o s e usinas.
Foto de apresentacao de cavalo-marinho Estrela de Ouro, do Mestre Aguinaldo, de Pernambuco. Aguinaldo Roberto (1966-), no centro da imagem,
e artista popular, dancarino e tocador, brinca de cavalo-marinho e maracatu rural desde os 12 anos de idade.
Artes Cenicas: Tempo e Espaco CAPITULO 2 51 H

Observe, na i m a g e m anterior, o colorido das fitas e d o figurino utilizado, que
n e m sempre leva a pensar na rotina dura e nas maos calejadas dos cortadores de
cana da zona da mata pernambucana. Na roda d o cavalo-marinho, e possivel as-
sistir a uma festa que p o d e ser comica e m u i t o alegre, mas que, ao m e s m o t e m p o ,
e u m ritual e transmite oralmente e corporalmente o c h o q u e entre o cotidiano vi-
venciado pelos participantes. Mais u m a vez, e a memoria que faz a festa unir pas-
sado e presente, a f i m de unir os diferentes contextos e as classes sociais presentes
no Brasil, fazendo c o m q u e movimentos d o passado construam historias atuais.
Trabalhadores rurais se transformam nos atores principais da festa.
f: i m p o r t a n t e salientar q u e o cavalo-marinho, a l e m d e ser r e c o n h e c i d o
c o m o p a t r i m o n i o cultural imaterial d o pais, inspira a criacao d e espetaculos
d e danca e d e teatro p e l o m u n d o t o d o , e m u m c o n s t a n t e m o v i m e n t o e n t r e HRTE PHRH NHVEEHR

a afirmacao, a m a n u t e n c a o e a t r a n s f o r m a c a o d e u m a tradicao.
Voce acabou d e observar c o m o a m e m o r i a dos fatos vividos n o cotidiano descubraminas.com.
br/Cultura/Pagina.
p o d e inspirar a criacao d e coreografias, performances e espetaculos d e danca.
aspx?cod_pgi=1751>.
Fatos que levaram meses e anos para acontecer p o d e m ser representados e m A c e s s o e m : 2 8 o u t . 2015.
apenas alguns minutos por meio d o c o r p o dos interpretes. Ao m e s m o t e m p o , A o a c e s s a r e s s e site,
esses movimentos, q u a n d o vistos pelo publico, p o d e m ficar gravados e m suas alem de conhecer um
p o u c o da historia da
memorias p o r toda a vida. A danca n e m sempre e u m espetaculo, o u seja, n e m
festa, v o c e e n t e n d e r a o
sempre e feita para se apresentar a u m publico especiflco, e n e m sempre precisa q u e ela r e p r e s e n t a para
a c i d a d e d e O u r o Preto,
acontecer e m u m curto espaco d e t e m p o . Nas dancas da cultura popular brasilei-
para os p a r t i c i p a n t e s
ra, muitas vezes, sem se preocupar c o m u m t e m p o d e apresentacao, as pessoas das guardas d e c o n g a d o
e para a c o m u n i d a d e
"brincam" por horas seguidas, c o m m o v i m e n t o s q u e t a m b e m surgem das expe-
afrodescendente d e Minas
riencias d o seu cotidiano. Apesar d e t a m b e m terem a funcao de apresentacao Gerais, q u e t e r n nessa festa
para os m e m b r o s da c o m u n i d a d e o n d e essas dancas acontecem, elas tern princi- u m ritual d e m a n u t e n c a o da

tradicao e de muita devocao.
palmente a funcao de u m ritual o u d e uma brincadeira para quern participa delas.
IRLDED rtes cenicas e Historia
Muitas sao as expressoes da cultura popular q u e a c o n t e c e m e m f o r m a d e ritual. E c o m u m a associacao
da palavra ritual as cerimonias religiosas, mas sao varias as definicoes dessa palavra. Vivemos p e q u e n o s rituais
nas praticas diarias ao repetirmos certas formas d e agir. E, q u a n d o se fala da cultura popular, e necessario lem-
brar q u e muitas das dancas q u e c o n h e c e m o s nasceram das relacoes d o ser h u m a n o c o m os seus afazeres dia-
rios e, p o r isso, q u a n d o se associa u m a danca a u m ritual, e preciso lembrar q u e os m o v i m e n t o s , o t e m p o d e
duracao, e os simbolos utilizados n o palco pelos interpretes, sintetizam as etapas d o ritual c o m o qual aquela
danca esta associada. T a m b e m e i m p o r t a n t e lembrar que, na c o n t e m p o r a n e i d a d e , rituais tradicionais servem
d e inspiracao para a criacao d e m o v i m e n t o s , coreografias e espetaculos d e g r u p o s artisticos q u e levam ao
palco suas versoes condensadas, mas q u e ainda acontecem, e m f o r m a d e ritual, nas diversas partes d o pais.
52 CAPiTULO 2 Artes Cenicas: Tempo e Espago

Agora, o b s e r v e a i m a g e m a seguir.
•7?
Foto que representa a festa do Rosario do espetaculo BrasilPoranga, do grupo folclorico Aruanda, de Belo Horizonte (MG). Foto de maio de 2015.
Nessa i m a g e m , o G r u p o Aruanda, d e Belo Horizonte, leva a o palco as manifestagoes p o p u l a r e s bra-
sileiras e m f o r m a d e espetaculo. Nessa cena, sao apresentados alguns d o s principals e l e m e n t o s da Festa
d e Nossa Senhora d o Rosario, celebracao religiosa q u e a c o n t e c e e m diversas cidades d e Minas Gerais c o m
dancas e cantos e m l o u v a c a o a Nossa Senhora d o Rosario.
As louvacoes a Nossa Senhora d o Rosario a c o n t e c e m d e s d e o inicio da colonizacao brasileira, q u a n -
d o os c o l o n i z a d o r e s d e f i n i r a m q u e os negros, alforriados o u nao, d e v e r i a m rezar o r g a n i z a d o s e m confra-
rias, o u irmandades, definidas c o m o g r u p o s sociais p r o t e g i d o s p o r u m d e t e r m i n a d o santo. A Igreja Catolica
d e f i n i u q u e a d e v o c a o deveria ser a Nossa Senhora d o Rosario. Em Minas Gerais, foi f u n d a d a a i r m a n d a d e
d e Nossa Senhora d o Rosario d o s H o m e n s Pretos, n o inicio d o seculo XVIII, na c i d a d e d e O u r o Preto.
Hoje, pessoas q u e d a n c a m e m l o u v o r a Nossa Senhora d o Rosario sao a g r u p a d a s nas d e n o m i n a -
das "guardas d e c o n g a d o " e, c o m suas d a n c a s e rituais, m a n t e m u m a t r a d i c a o q u e n o s r e m e t e a o t e m -
p o da c o l o n i z a c a o .
Q u a n d o a festa e levada a o palco e i n t e r p r e t a d a p e l o m o v i m e n t o d o s integrantes d e g r u p o s d e pro-
j e g a o folclorica, os passos d o c o n g a d o , q u e r e p r e s e n t a m a festa, d u r a m u m a m e d i a d e d e z m i n u t o s . Para
q u e isso acontega, m o m e n t o s e m o v i m e n t o s especificos da festa original sao escolhidos e m u m a pesqui-
sa feita pelos g r u p o s q u e f a z e m d o palco d o s teatros mais u m espago para m a n u t e n g a o , t r a n s f o r m a g a o e
transmissao d e tradigoes, u n i n d o passado e presente, f a z e n d o c o m q u e seus c o r p o s t a m b e m escrevam a
historia p e l o espago, p o r m e i o d e u m a coreografia.

A g o r a q u e v o c e c o n h e c e u u m p o u c o d o c a v a l o - m a r i n h o p e r n a m b u c a n o e da festa d e Nossa Senhora
d o Rosario, pesquise na internet, e m jornais, revistas, centros culturais, museus, bibliotecas o u c o m a m i -
g o s e familiares as manifestacoes da c u l t u r a p o p u l a r brasileira presentes na sua regiao. Depois, r e s p o n d a
as questoes a seguir.
1 . Q u a l a p r i n c i p a l e x p r e s s a o da c u l t u r a p o p u l a r d a sua regiao?
2 . Em q u e e p o c a d o a n o essa m a n i f e s t a c a o p o p u l a r a c o n t e c e e q u a l o t e m p o d e d u r a c a o ?
3 . Pesquise g r u p o s d e d a n c a q u e t e n h a m c r i a d o c o r e o g r a f i a s e/ou e s p e t a c u l o s i n s p i r a d o s nessa e x -
pressao d a c u l t u r a p o p u l a r .
4 . Quais e l e m e n t o s cenicos, q u e r e p r e s e n t a m s i m b o l o s d e a f i r m a c a o da i d e n t i d a d e d e u m p o v o , d e
u m a c o m u n i d a d e o u d e u m g r u p o social ( m u s i c a , d a n c a , f i g u r i n o , etc), c a r a c t e r i z a m essa e x p r e s -
sao d a c u l t u r a p o p u l a r ?
54 CAPITULO 2 Artes Cenicas: Tempo e Espago

Falar d e t e m p o e espago nas artes cenicas, e m geral, significa r e c o n h e c e r as possibilidades da arte e m
recriar e t r a n s f o r m a r as vivencias d o passado e d o presente e l e m b r a r q u e essas representagoes p o d e m acon-
tecer e m q u a l q u e r t e m p o e e m q u a l q u e r lugar. 0 t e m p o d e u m a experiencia artistica varia d e a c o r d o c o m a
intengao d e q u e r n a cria. Das brincadeiras d o c a v a l o - m a r i n h o da zona da mata p e r n a m b u c a n a e d o s cortejos
e m Minas Gerais aos palcos e ruas das g r a n d e s m e t r o p o l e s d o m u n d o , as varias f o r m a s d e expressao artistica
e cultural recriam experiencias e t r a n s f o r m a m os lugares.
EN5RID CORRIDD
Neste c a p i t u l o , foi possivel conhecer, e x p e r i m e n t a r e refletir sobre diversas f o r m a s d e relagao das ar-
tes cenicas c o m o t e m p o e c o m o espaco Foi possivel observar c o m o o espago e f u n d a m e n t a l para o
teatro e para a danga, e c o m o cada espago d e t e r m i n a o u influencia t a n t o o processo criativo d o s artistas,
q u a n t o a fruigao d o p u b l i c o . T a m b e m se o b s e r v o u c o m o o t e m p o nas artes cenicas e diferente d o t e m p o
da vida cotidiana, b e m c o m o d o t e m p o ritualistico. As m e s m a s expressoes da c u l t u r a p o p u l a r q u e d u r a m
noites inteiras nas c o m u n i d a d e s o n d e sao realizadas p o d e m ser c o n d e n s a d a s e m m i n u t o s d e apresenta-
goes realizadas nos palcos.
$1 RODA DE CONVERSA
A g o r a q u e v o c e s ja e x p e r i m e n t a r a m , c o n h e c e r a m e p e n s a r a m sobre as relacoes entre espago e
t e m p o nas artes cenicas, v o c e s v a o refletir s o b r e as diferengas entre o teatro, a danga, o circo, a televi-
sao, o c i n e m a e a internet.
C o n v e r s e c o m os c o l e g a s e o professor e r e s p o n d a :
• Quais sao as diferengas entre assistir a u m e s p e t a c u l o de teatro ao vivo e assistir a d r a m a t u r g i a s
no c i n e m a , na televisao o u na internet?

capilulo
ESCULTURA:
TEMPO, ESPACO
E MOVIMENTO
O material mental especifico do escultor consiste em ideias cineste'sicas, as quais ele da expressao
transformando-as com as mdos em material concreto. Aprojecao visual dessa representacao, quando feita, propor-
ciona ao espectador uma ideia unificada daforma do objeto. Alcancar essefim eo verdadeiroproblema do escultor.
% * Adolf Hildebrand, 1907.
Formas unicas da continuidade no espaco, escultura em bronze, de Umberto Boccioni, 1913. Dimensoes: 117,5 cm x 87,6 cm x 36,8 cm.
A obra e considerada um simbolo dos ideais futuristas. Observe como as diferentes dobras simulam velocidade e movimento ao redor da figura.
56 C A P I T U L O 3 Escultura: Tempo, Espago e M o v i m e n t o

0 artista U m b e r t o Boccioni (1882-1916) f o i c o n s i d e r a d o u m i m p o r t a n t e t e o r i c o d o m o v i m e n t o futurista.
0 o b j e t i v o desse m o v i m e n t o artistico foi i n c o r p o r a r a agitacao das cidades m o d e r n a s c o m seus ruidos, suas
m u l t i d o e s e a v e l o c i d a d e d o s a u t o m o v e i s . Consideravam o espaco d o s museus d e arte m u i t o i n t e l e c t u a l i z a d o
e d i s t a n t e da agitacao da vida cotidiana. Porem, c o m o oferecer a sensagao d e m o v i m e n t o e m u m a escultura
q u e esta fixada n o c h a o p o r u m a base? Na escultura da p a g i n a anterior, Boccioni t e n t a d e m o n s t r a r a resisten-
cia d o c o r p o a o se deslocar p e l o espago e m u m a c a m i n h a d a . 0 escultor utiliza diversos materials, c o m o argila,
m a r m o r e , p e d r a e madeira c o m o o b j e t i v o d e criar, e m tres d i m e n s o e s , f o r m a s q u e Ihe interessar. N o p e r i o d o
c o m p r e e n d i d o entre o seculo IV d.C. ate o seculo XIV, as esculturas estavam inseridas nas fachadas o u nos alta-
res d e n t r o das igrejas. Nesse sentido, a interpretagao da escultura estava associada a d a arquitetura.
A escultura m o d e r n a , d o final d o seculo XIX a primeira m e t a d e d o seculo XX, nao exclui as representagoes an-
teriores, mas amplia o repertorio d e formas e expressoes. A o observar n o v a m e n t e a escultura d e Boccioni n o inicio
deste capitulo, e possivel perceber a manutengao - s e g u n d o a concepgao tradicional - dos musculos tensionados,
q u e indicam a presenga d e u m a forga fisica capaz d e colocar o c o r p o e m m o v i m e n t o , e, ainda, d e u m a base, q u e
fixa a figura sobre u m espago determinado. Entretanto, os musculos nao estao tensionados pela simples forga cor-
poral, mas pelo proprio contato d o c o r p o c o m o espago, c o m o se estivessem v e n c e n d o a resistencia d o ar. A forma
d o c o r p o h u m a n o e entao desconstruida e reconstruida e m partes, e m fragmentos. 0 c o r p o deixa d e ter u m a exis-
tencia objetiva e palpavel e cabe a o observador entrar n o j o g o da interpretagao. Outra questao interessante para se
observar e que, m e s m o q u e a figura esteja fixa a u m a base, essa nao e continua. A base observada na i m a g e m esta
dividida e m duas, fazendo c o m q u e o equilibrio da figura esteja localizado n o espago entre as pernas da escultura.
Por ultimo, devemos levantar u m a outra questao: o n d e estao os bragos dessa figura? A escultura moderna, na qual
Boccioni se insere, possui o objetivo d e oferecer a sensagao d e m o v i m e n t o , d e dinamica e d e expressao.
RODA DE CONVERSA
1. Para v o c e , o q u e e u m a escultura? C o m o v o c e i m a g i n a q u e ela e feita?
2 . D e s c r e v a a l g u m a escultura o u m o n u m e n t o q u e esteja e m a l g u m local p u b l i c o o u m u s e u . O q u e
mais c h a m o u s u a atengao n e s s a obra?
3. O b s e r v e n o v a m e n t e a escultura d e Boccioni, no inicio d e s t e capitulo: o q u e c h a m a atengao na s u a
visualidade? Q u e historia v o c e i m a g i n a para essa escultura?
Escultura: Tempo, Espago e Movimento CAPITULO 3 57

Movimento das esculturas
e esculturas de movimento
Os m o n u m e n t o s historicos e os bustos p o d e m representar u m evento his-
torico o u uma personalidade politica o u publica. Neste caso, geralmente sao re-
presentados estaticos e o c u p a m espacos de grande circulacao c o m o parques
o u pracas publicas. Muitos artistas, entretanto, visaram representar u m a acao e m
m o v i m e n t o . Fisicamente a escultura continua imovel, mas o observador e convi-
d a d o a reconstruir m e n t a l m e n t e os m o v i m e n t o s considerando a sequencia logi-
ca d e equilibrio corporal. Os m o v i m e n t o s materializados pelas esculturas p o d e m
ser m u i t o expressivos. A l e m das obras historicas, e possivel e n c o n t r a r i n u m e r a s
esculturas q u e t i v e r a m c o m o t e m a a m i t o l o g i a grega. 0 artista italiano Gian
Lorenzo Bernini (1598-1680), p o r e x e m p l o , r e p r e s e n t o u , e n t r e 1622 e 1625, o
m i t o d e A p o l o e Dafne. Observe, nas imagens ao lado, que os dois personagens
d a o a impressao de correr e quase voar proximos a u m casco de arvore. Os m o v i -
mentos dos corpos se a p r o x i m a m aos d e u m a danca. Da mesma forma, pode-se
imaginar c o m o cada gesto dessa "danca" sugerida pela escultura poderia estar
articulado a u m som musical. Os corpos e os cabelos se m o v i m e n t a m c o m o se o
v e n t o exercesse muita forca sobre os personagens. Observe q u e quase t o d o s os
elementos da escultura sugerem m o v i m e n t o ; t u d o e acao e inquietacao.
Na possibilidade d e visualizar a propria escultura, o visitante d e u m m u -
seu t a m b e m e c o n v i d a d o , d e certa f o r m a , a agir, m o v i m e n t a n d o - s e ao redor
da o b r a para c o n t e m p l a r o t o d o e perceber a delicadeza d e cada d e t a l h e
q u e a c o n s t r o i . N o m i t o g r e g o q u e i n s p i r o u a criacao da escultura, Dafne, ao
ser t o c a d a p e l o deus A p o l o , transforma-se e m arvore.
Nas fotografias ao lado, observa-se a m e s m a escultura s o b a n g u l o s d i -
ferentes. Perceba a diferenca q u e essa m u d a n c a na posigao d e o b s e r v a c a o
revela. Na fotografia acima e possivel n o t a r mais c l a r a m e n t e a acao d e A p o l o ,
q u e e n v o l v e sua a m a d a p e l o braco. As maos d e Dafne se t r a n s f o r m a m e m
galhos, e as pernas, e m t r o n c o s . 0 o b s e r v a d o r da escultura p o d e c o m p l e t a r
mentalmente o m o v i m e n t o implicito no objeto tridimensional, imaginando
o restante da t r a n s f o r m a c a o da p e r s o n a g e m . Dessa f o r m a , s o m o s solicitados
a i m a g i n a r q u e Dafne c o n t i n u a r a sua t r a n s f o r m a c a o e m arvore.
No inicio deste capitulo, foram tratadas algumas caracteristicas responsaveis
pela definicao da escultura. A escultura classica, anterior a moderna, tenta repre-
sentar o mais fielmente possivel as caracteristicas d o c o r p o h u m a n o , de m o d o
a torna-la compreensivel para o observador. Nesse sentido, o escultor seria u m
grande especialista da dinamica dos m o v i m e n t o s d o corpo. E o simples ato d e
mover o dedo, q u e coloca e m acao u m n u m e r o e n o r m e d e estruturas d o cor-
po, seria representado, pelo escultor, da forma mais proxima da realidade possivel.
58 CAPITULO 3 Escultura: Tempo, Espaco e M o v i m e n t o

N o seculo XIX, c o m o infcio d a arte m o d e r -
na, alguns escultores a m p l i a r a m o universo d e
i m a g e n s representadas pela escultura, A l e x a n d e r
Calder (1898-1976), p o r e x e m p l o , c o n s t r u i u e insta-
lou m o b i l e s n o espaco das galerias d e arte q u e , in-
t e r a g i n d o d i r e t a m e n t e c o m o local, m o v e m - s e pela
acao d o v e n t o presente n o a m b i e n t e . C o m o se o b -
serva na f i g u r a a o lado, essas esculturas l e m b r a m
os m o b i l e s utilizados nos bergos, q u e sao aciona-
d o s m e c a n i c a m e n t e pelas criancas o u p o r a d u l t o s
q u e c u i d a m delas.
Mais q u e representar a acao e m suas e s c u l -
turas, c o m o visto nos e x e m p l o s anteriores, Calder
p e r m i t e q u e o m o v i m e n t o aconteca q u a n d o seus
m o b i l e s sao c o l o c a d o s e m d e t e r m i n a d o espaco.
Os mobiles d e Calder p e r m i t e m observar a relagao
d e forgas naturais, c o m o o vento, c o m as estrutu-
ras criadas p o r ele para o c u p a r os ambientes, assim,
obra e o b s e r v a d o r c o m p a r t i l h a m d e u m m e s m o es-
Red Lily Pads (Ninfeias Vermelhas), chapas de metal pintado, hastes de metal
pago (localizagao) e m u m m e s m o t e m p o (duragao). e fios, de Alexander Calder, 1956. Dimensoes: 106,7 cm x 510,5 cm x 276,9 cm.
FHZER HRTE
Ate aqui f o r a m vistos alguns exemplos da f o r m a tridimensional fei-
Objetivos
tos p o r diversos artistas. Agora, e hora d e produzir esculturas. 0 p r i m e i -
• Compreender os processos de
ra passo e reunir os materiais para a atividade. Para isso, procure e m montagem de uma escultura
casa objetos, c o m o garrafas plasticas, papeis recortados, caixas d e sa- a partir de materials variados.
• Analisar a passagem do projeto
pato, barbante, la etc. E f u n d a m e n t a l q u e os materiais escolhidos nao
inicial a realizacao material.
representem n e n h u m perigo, c o m o materiais cortantes (cacos d e vi-
dro) o u quimicos (baterias, pilhas etc.). C o m os materiais e m maos, pense e m cada u m deles: qual e a sua
fungao inicial? De quais materiais sao compostos? Imagine possiveis combinagoes para esses objetos,
e x p l o r a n d o as texturas, cores, resistencia e suas fungoes anteriores.
C o m b i n e as f o r m a s , os t a m a n h o s e as cores. Use a i m a g i n a g a o e, se necessario, d e s e n h e antes o
q u e v o c e deseja fazer. Sua escultura n a o precisa ter u m o b j e t i v o especifico o u uso pratico e devera
ser criada d e a c o r d o c o m seu interesse.
Os m e i o s para a fixagao d o s materiais reunidos d e p e n d e r a o d e sua c o n s t i t u i g a o . Por e x e m p l o ,
para os papeis, e possivel uni-los c o m colas variadas o u fitas adesivas. Caso exista a necessidade d e
usar fios d e a r a m e para a fixagao d e garrafas plasticas, p o r e x e m p l o , pega o auxilio d o professor.
Escultura: Tempo, Espaco e Movimento CAPITULO 3 59

A escultura: arte do espaco,
do tempo e do movimento
Para c o m p r e e n d e r os m o v i m e n t o s sugeridos d e f o r m a dire-
ta o u indireta e m u m a escultura, observe ao lado u m a obra d e
A u g u s t e Rodin, artista frances q u e viveu e n t r e 1849 e 1917.
Em u m p r i m e i r o olhar, a partir da posicao da figura, pode-se
ter u m a ideia d e q u e ela esta estatica e i m o v e l . Porem, c o m u m
olhar mais atento, e possivel notar q u e t o d o s os musculos estao
contrafdos. Na perna direita flexionada e apoiada sobre u m a pe-
dra, e possivel ver a tensao d o pe, o estiramento dos musculos da
coxa e da panturrilha. 0 m e s m o se repete na perna esquerda, esten-
dida. 0 c o r p o quase p o r c o m p l e t e esta t e n s i o n a d o . Uma energia
vital q u e passa p e l o pescoco, peito, a b d o m e n , antebraoo e d e d o s .
A forca c o n c e n t r a d a esta prestes a e x p l o d i r e m u m m o v i m e n t o
q u e nao se sabe qual p o d e r i a ser, e esse aspecto deixa a escultura
ainda mais interessante. A resposta sobre qual seria o m o v i m e n t o
s u b s e q u e n t e esta apenas na i m a g i n a c a o d o observador.
Adao, escultura de bronze, de Auguste Rodin, 1925.

Dimensoes: 191,8 cm x 74,9 cm x 74,9 cm.
' FHZERHRTE
a
Fique d e pe, c o m os dois pes a p o i a d o s n o chao, d e i x a n d o o peso Objetivo
d o c o r p o b e m d i s t r i b u f d o e n t r e as pernas, a c o l u n a ereta e os braoos • Facilitar a c o m p r e e n s a o

do movimento proposto
estendidos ao l o n g o d o corpo.
pela escultura Adao p o r
Perceba c o m o o seu c o r p o esta n o espaco e c o m o esta o p e s o m e i o da reproducao
d e seu p o s i c i o n a m e n t o
d e cada p a r t e d o c o r p o .
c o m o proprio corpo.
Agora, r e p r o d u z a a m e s m a posicao da escultura d e Rodin e o b -
serve o q u e m u d o u .
A o tentar r e p r o d u z i r a posicao da escultura, perceba q u e essa posicao nao e m u i t o c o n f o r t a v e l e
q u e o p e s o d o c o r p o nao c o n s e g u e ser d i v i d i d o i g u a l m e n t e e n t r e as duas pernas, pois, m e s m o q u e
a perna esquerda esteja t o t a l m e n t e e s t e n d i d a e apoiada n o chao, ela n a o p r o d u z u m possivel relaxa-
m e n t o para a perna direita. 0 m o v i m e n t o d o o m b r o , d o s braoos, das m a o s esquerda e direita (atente
para o p o s i c i o n a m e n t o d e cada u m d o s d e d o s das maos) e da cabeca t a m b e m exige u m p o s i c i o n a -
m e n t o q u e t a m p o u c o e c o n f o r t a v e l . A o b s e r v a c a o dessa escultura p e r m i t e imaginar o d e s d o b r a m e n t o
d e varias cenas e m acao, e m q u e o olhar aguarda p e l o p r o x i m o instante d e articulacao d o p e r s o n a g e m .
60 C A P I T U L O 3 Escultura: Tempo, Espago e M o v i m e n t o

C o m o d e m o n s t r a d o na p a g i n a anterior, pode-se e n t e n d e r q u e a figura
criada p e l o artista f o r m a u m c o n j u n t o d e gestos q u e p e r m i t e m u m a visua-
lizacao c o m p l e t a d e sua c o n f i g u r a c a o final n o espaco. Assim, apesar d e es-
s e n c i a l m e n t e espacial, a escultura t a m b e m c o n t e m e m si a d u r a c a o d o m o -
v i m e n t o i m p l f c i t o na i m a g e m .
HRTE EM DIRLOEO rtes visuais e artes cenicas
O e s t u d o d o m o v i m e n t o implfcito na estatuaria classica grega foi f u n -
d a m e n t a l para q u e o ator Etienne Decroux (1898-1991) criasse u m a tecnica
corporal d e t r e i n a m e n t o e d e criagao d o ator, c h a m a d a mimica corporal
dramatica, na decada d e 1940. Essa tecnica e m u i t o utilizada ate hoje p o r
artistas da danga e t a m b e m d o c h a m a d o teatro d o gesto, q u e sera estudado
p o s t e r i o r m e n t e n o c a p i t u l o 10.
Os exercicios p r o p o s t o s c o m a escultura Adao f o r a m inspirados na
tecnica criada p o r Decroux. Esse e u m b o m e x e m p l o d e c o m o as artes,
e m suas diferentes l i n g u a g e n s , p o d e m ser c o m p r e e n d i d a s d e maneira
integrada e c o m p l e m e n t a r .
Foto do ator e mimico Etienne Decroux lecionando na Universidade de Baylor, no Texas (EUA).
Foto de 1s de maio de 1958. Observe a postura corporal dos artistas, indicando movimento.

Esculturas e espaco publico
Talvez voce ja tenha observado q u e as esculturas nao estao apenas nos
museus. E possivel encontra-las e m diversos espacos das mais variadas cidades.
Muitos lugares possuem m o n u m e n t o s comemorativos que, p o r m e i o d e suas for-
mas, narram u m a historia o u h o m e n a g e i a m u m a pessoa, u m g r u p o o u local.
C o m o na o b r a intitulada Monumento a Goiania, a escultura realizada e m
b r o n z e e g r a n i t o p o r Neusa Moraes (1932-), e m 1968, t e r n c o m o o b j e t i v o r e -
gistrar a m i s t u r a e n t r e as etnias i n d f g e n a , branca e negra, q u e r e p r e s e n t a m
a base da o r i g e m d o p o v o brasileiro. As tres figuras e r g u e m u m a c o l u n a d e
granito, o n d e e possivel observar o brasao da c i d a d e d e Goiania.
T a m b e m ha m o n u m e n t o s q u e utilizam u m a linguagem mais abstrata o u
q u e nao tern intencao d e representar necessariamente u m personagem consa-
grado pela Historia o u politica, c o m o a obra da artista Tomie Ohtake (1913-2015).
Foto de Monumento a Goiania, escultura

de bronze e granito, de Neusa Moraes,
1968. Dimensao: 7 m (altura). Essa obra
esta localizada no centro da Praca Ci'vica
Doutor Pedro Ludovico Teixeira em
Goiania (GO). Foto de maio de 2014.
Sem titulo, escultura em aco, de Tomie

Ohtake, 2001. Dimensao: 10 m (altura).
Essa obra compoe a fachada de um
hotel em Brasilia (DF). Foto de 2013.
62 C A P I T U L O 3 Escultura: Tempo, Espaco e M o v i m e n t o

Observe na f o t o abaixo u m m o n u m e n t o p r o j e t a d o p e l o arquiteto Oscar
Niemeyer (1907-2012) e m Belem d o Para. A o observa-lo, tem-se a impressao
d e q u e a passagem da e n o r m e r a m p a foi interrompida, o q u e p o d e provocar
diversas interpretacoes. 0 m o n u m e n t o foi c o n s t r u i d o e m h o m e n a g e m a u m
dos principals m o v i m e n t o s sociais brasileiros: a C a b a n a g e m . Assim c o m o n o
m o n u m e n t o , o m o v i m e n t o e m direcao a vitoria na C a b a n a g e m foi interrom-
p i d o e abafado pela violencia d o g o v e r n o na epoca, q u e c o n t e v e as acoes da
p o p u l a o a o e e m p r e g o u medidas violentas d e repressao.
Foto do Memorial da Cabanagem,

obra de Oscar Niemeyer construida
em homenagem ao Movimento da
Cabanagem, em Belem (PA). Foto de
marcode2010.
RRTE NDDIH HDIH
D u r a n t e o e s t u d o , foi ressaltada a i m p o r t a n c i a da relacao estabelecida entre o b r a e observador. 0 m o -
v i m e n t o d o o b s e r v a d o r e m t o r n o da escultura e f u n d a m e n t a l para a visualizacao a m p l a da o b r a .
Faca u m a p e s q u i s a d e c a m p o n o e n t o r n o d a escola, s e g u i n d o o r o t e i r o a b a i x o .
1. Escolha u m a e s c u l t u r a l o c a l i z a d a e m e s p a c o s p u b l i c o s , c o m o pracas e p a r q u e s . Em u m a f o l h a d e
p a p e l avulsa, escreva o t i t u l o d a e s c u l t u r a , o a u t o r , a d a t a e o l o c a l .
2 . S e l e c i o n e u m p o n t o d e v i s t a , o b s e r v e a o b r a , f o t o g r a f e - a e a n o t e suas i m p r e s s o e s .
3 . A g o r a , m o d i f i q u e seu p o n t o d e v i s t a , a l t e r a n d o sua p o s i c a o e m r e l a c a o a o b r a . Observe-a e f o t o -
grafe-a n o v a m e n t e e, p o r f i m , a n o t e suas i m p r e s s o e s .
Dicas
• Esteja a t e n t o as diferengas na p e r c e p c a o da o b r a c o n f o r m e a m u d a n c a d e p o n t o d e vista.
• Lembre-se d e considerar a instalacao da o b r a e m seu respectivo espaco, o u seja, a relacao e n t r e a
o b r a e o seu e n t o r n o .

HRTE EM DIRLDED Artes plasticas e Historia
C a b a n a g e m foi u m a revolta p o p u l a r q u e ocor- CABANAS

As aldeias eram organizadas
reu na provincia d o Grao-Para (atual estado d o Para),
em casas simples, cuja
entre os anos d e 1835 e 1 8 4 0 . 0 m o v i m e n t o d e o p o - estrutura era feita em
barro e o teto recoberto por
sicao ao g o v e r n o d o regente D. Pedro II reivindica-
palha. Essas construcoes
va melhorias nas condicoes d e vida das camadas receberam o nome de
cabanas, e podiam abrigar
mais pobres da p o p u l a c a o e foi v i o l e n t a m e n t e con-
ou nao integrates de
t i d o pelo g o v e r n o . S e g u n d o historiadores, estima-se uma mesma familia. Seus
habitantes recebiam o nome
q u e mais d e 30 0 0 0 pessoas f o r a m m o r t a s d u r a n t e
de cabanos.
os conflitos; entre elas, estavam os cabanos (indios
e mestizos) e t a m b e m comerciantes e fazendei-
ros locais. Esses dois g r u p o s , apesar d e diferencia-
dos, estavam i g u a l m e n t e insatisfeitos c o m o gover-
n o regencial. Os cabanos buscavam melhorias nas
c o n d i c o e s d e alimentacao, m o r a d i a e trabalho, ja o
s e g u n d o g r u p o , c o m p o s t o por e l e m e n t o s da consi-
derada "elite local", objetivava u m a maior participa-
cao nas decisoes polfticas e administrativas referen-
tes a situacao da provincia d o Grao-Para.
A revolta teve inicio c o m u m a intensa e violenta
guerra e m 1835. Apesar d e os cabanos t e r e m c o n -
q u i s t a d o a cidade d e Belem - capital da entao p r o -
vincia -, a colocacao d o fazendeiro Felix Malcher
n o p o s t o d e presidente da provincia representou a
ruptura d a antiga alianca, u m a vez q u e Malcher fez
acordos c o m o g o v e r n o regencial. O fazendeiro foi
m o r t o pelos cabanos, s e n d o substituido pelo lavra-
d o r Francisco Pedro Vinagre. Entretanto, o g o v e r n o
central brasileiro possuia a p o i o externo, conseguin-
d o reprimir a revolta apos cinco anos d e c o m b a t e . O
resultado d o e v e n t o foi u m g r a n d e n u m e r o d e mor-
tos e m c o m b a t e , e os cabanos nao c o n s e g u i r a m t e r
seus objetivos alcancados.
64 CAPfTULO 3 Escultura: Tempo, Espaco e M o v i m e n t o

SUSTENTO TRABALHO
A populacao cabana vivia da retirada de elementos dos A economia da provfncia do Grao-Para estava estruturada
rios e da mata, criava aves (perus, galinhas e patos) na extracô de madeira, na pesca e na exploracao de
e trabalhava na lavoura, inclusive a maior parte do plantas medicinais, pimenta, baunilha e castanha e os
armamento utilizado na Cabanagem estava associado a cabanos trabalhavam e m condicao de semiescravidao.
tais praticas, como facas e foices.
MULHERES
Elas participaram indiretamente do
conflito, fornecendo alimentos e
informacoes aos cabanos. Nas aldeias,
ocupavam-se de tarefas associadas ao
cultivo e ao preparo de alimentos.
\ & / EN5RID CDRRIDD
Neste capitulo, foram abordadas esculturas que lidam c o m a representacao do movimento de formas
humanas o u da natureza por meio da tridimensionalidade. A escultura nao se relaciona somente a u m a
tematica, p o d e n d o surgir e m contextos religiosos, dentro d e igrejas e templos; e m contextos historicos,
c o m o registro de um evento importante; e o c u p a n d o espacos publicos ou museus.
RODA DE CONVERSA
A g o r a q u e v o c e j a e s t u d o u a l g u n s a s p e c t o s d a s esculturas, c o n v e r s e c o m os c o l e g a s e o professor
s o b r e os diferentes lugares o n d e elas p o d e m ser e n c o n t r a d a s .
• Q u a i s as relacoes e s t a b e l e c i d a s entre o b s e r v a d o r e escultura q u a n d o se esta e m u m espago a m -
plo ( c o m o u m a praga o u u m parque) o u e m u m a sala f e c h a d a (como u m museu)?
Escultura: Tempo, Espaco e Movimento CAPITULO 3 65

H
capilulo
IMAGEM EM Conteudo
• A fotografia e o
inicio d o cinema
MOVIMENTO
Asfotografias de Marey, como osprodutos de seu metodo grafico, foram desenvolvidos para capturar aspec-
tos da realidade que nao podem serpercebidos com os olhos nus. Como signos do invisivel inscrito nelas mesmas,
elas marcam, no se'culoXX, o comeco da incursdo dentro do invisivel.
£jf Marta Braun. The Photographic Work of E. J. Marey. 1983.
f
0 voo dospassaros, estudo realizado por Etienne-Jules Marey, na Franca, em 1882. fl possivel observar na foto varias fases do movimento do pelicano.
RFINHNDD 05 IN5TRUMENT05
Este c a p i t u l o explorara o universo das i m a g e n s e m m o v i m e n t o e a f o r m a c o m o a fotografia possibilitou o
s u r g i m e n t o d o c i n e m a . Antes da i n v e n c a o das cameras filmadoras, pesquisadores das mais diferentes areas
b u s c a r a m concretizar a ideia d e m o v i m e n t o a partir d a sequencia d e imagens. 0 fisiologista Eitienne-Jules
Marey (1830-1904) i n v e n t o u u m m e c a n i s m o - o fuzil c r o n o f o t o g r a f i c o - capaz d e captar varios m o v i m e n t o s
e m u m a unica i m a g e m , c o m o a figura acima, q u e representa seis estagios d o v o o d e u m pelicano, captada
pela tecnica d e s e n v o l v i d a p o r Marey.
A o r i g e m d o cinema so foi possivel d e v i d o a invencao da fotografia p o r volta d e 1843. A fotografia p e r m i t i u a
captacao d e imagens, c o m o se congelasse aquilo q u e estava e m frente as lentes. Para chegar ao cinema, c o n t u d o ,
h o u v e a transformacao d e u m a captura d e m o v i m e n t o estatica (fotografia) para o registro d e u m m o v i m e n t o con-
t i n u o (cinema). A seguir, sera possivel c o m p r e e n d e r c o m o a fotografia foi g r a d u a l m e n t e d a n d o o r i g e m a o cinema.
66 CAPITULO 4 Imagem em Movimento

Observe a i m a g e m a seguir.
N o a n o d e 1882, M a r e y c o n s t r u i u o fuzil c r o n o f o t o g r a f i c o , q u e era for-
m a d o p o r u m t a m b o r c o m u m a c h a p a f o t o g r a f i c a circular, c o m o o b j e t i -
v o d e registrar varias i m a g e n s a o m e s m o t e m p o . Esse e q u i p a m e n t o t i n h a
a c a p a c i d a d e d e registrar 12 frames e m u m s e g u n d o . Os registros fica-
v a m r e u n i d o s e m u m a u n i c a i m a g e m s o b r e p o s t a . Na pratica, significava Frame: palavra do ingles que signi-

" c o n g e l a r " u m a s e q u e n c i a d e m o v i m e n t o s na i m a g e m , a f i m d e o b s e r - fica "moldura" ou "quadra". Seu uso
no cinema e na fotografia designa
var d e t a l h e s q u e o p r o p r i o o l h o h u m a n o teria d i f i c u l d a d e e m p e r c e b e r
as imagens fixas que compoem
i s o l a d a m e n t e . Foi atraves d e s t e i n s t r u m e n t o q u e M a r e y p o d e e s t u d a r d e - um filme.
talhadamente o v o o d o pelicano, c o m o observado anteriormente. Foto do fuzil
Seus e s t u d o s t a m b e m f o r a m a p l i c a d o s a ovelhas, elefantes, cava- cronofotografico,
inventado por
los, peixes, caes e ate m e s m o p e q u e n o s insetos. Esse i n s t r u m e n -
Etienne-Jules Marey em
t o encontra-se nas bases d e f o r m a c a o d o c i n e m a , p o i s p a s s o u 1882 para observar e
a o f e r e c e r a p o s s i b i l i d a d e d e regis- registrar varias fases do
movimento.
trar o m o v i m e n t o e n a o s o m e n t e os
momentos e m sequencia.
RODA DE CONVERSA
C o m relacao as experiencias d a fotografia e d o c i n e m a , c o n v e r s e c o m o s c o l e g a s s o b r e as seguin-
tes q u e s t o e s :
1. Q u a l foi o ultimo filme a q u e v o c e assistiu? Faca u m r e s u m o e m u m a folha d e p a p e l avulsa, contan-
d o e m p o u c a s linhas d o q u e trata o filme e qual s u a o p i n i a o a respeito dele.
2 . O n d e v o c e assistiu a e s s e filme: e m casa o u n o c i n e m a ?
3 . Existe relacao entre fotografia e c i n e m a ? Justifique s u a resposta.
4 . Na s u a opiniao, e possivel contar u m a historia utilizando a p e n a s fotografias? Justifique sua resposta.
Imagem em Movimento CAPITULO 4 67

Desenhando com luz
De o r i g e m grega, a palavra fotografia significa "desenhar c o m luz": [fos] ("luz"),
e [gratis] ("estilo", "pincel"). Pode ser resumida, p o r t a n t o , c o m o a tecnica d e
c a p t a c a o d e i m a g e n s p o r m e i o da e x p o s i c a o d e materials sensfveis a luz.
A o r i g e m da fotografia d e p e n d e u d e inumeras descobertas anteriores, mas
c o n v e n c i o n o u situar sua "invencao" n o seculo XIX. A camera escura possui
u m a i m p o r t a n c i a f u n d a m e n t a l n o d e s e n v o l v i m e n t o da f o t o g r a f i a , mas nao
e possivel saber a o c e r t o q u e r n a i n v e n t o u , s e n d o a t r i b u i d a t a n t o ao filosofo
g r e g o Aristoteles (384-322 a.C.) q u a n t o a o chines M o Tzu (seculo V a.C).
Por alguns seculos, o c o n h e c i m e n t o da camera escura f i c o u reservado
a o oriente. Ibn al Haitam - u m estudioso arabe - observa, e m principios d o se-
c u l o XI, u m eclipse solar c o m a camara escura. C o m o decorrer dos seculos, a
pratica se d i f u n d e pela Europa. No seculo XIV, a camara escura passou a ser
utilizada c o m o auxilio na elaboracao d e trabalhos d e d e s e n h o e p i n t u r a , t e n -
d o e m vista sua capacidade d e a p r o x i m a r o b j e t o s distantes m a n t e n d o sua
p r o p o r c a o real.
A l e m d o s artistas italianos, c o m o Leonardo da Vinci, artistas holandeses
t a m b e m fizeram uso da camera escura para conseguir maior realismo e rique-
za d e detalhes e m suas obras. Os artistas holandeses d o seculo XVII c o n t a r a m
c o m dois m o d e l o s d e camera escura: u m a i m o v e l e o u t r a e m m e n o r f o r m a t o .
Na camera escura imovel, u m a lente era fixada a u m a parede d e u m
q u a r t o o u sala escura. A lente, c o m o efeito da luz, t i n h a a capacidade d e pro-
jetar a i m a g e m d o m o d e l o na tela situada na parte interna da camera escura.
Assim, bastava o artista utilizar a i m a g e m projetada para a realizacao da sua
pintura. E: i m p o r t a n t e esclarecer q u e a i m a g e m era projetada invertida. Existia,
t a m b e m , u m a o u t r a versao d e camera escura, q u e era m e n o r e poderia ser
transportada sem maiores problemas.
Giovanni Baptista della Porta (1541-1615), cientista proveniente da cidade
d e Porta, Italia, p u b l i c o u e m 1558 a o b r a Magiae Naturallis. D e n t r e a varieda-
d e d e temas a b o r d a d o s p e l o autor, caso das a m p l a s descricoes sobre espe-
Ihos, lentes, ele se refere t a m b e m a possibilidade d e o b t e n c a o d e imagens
p o r m e i o d o uso da camera escura.
A camera escura e c o m o u m a caixa c o n s t i t u i d a p o r paredes escuras e
opacas q u e , exceto p o r u m p e q u e n o orificio e m u m a das paredes, e total-
m e n t e fechada. Essa a b e r t u r a e o q u e p e r m i t e a entrada d e luz para a p o s t e -
rior f o r m a c a o da i m a g e m . Desse m o d o , q u a n d o posicionada c o m o orificio
d i r e c i o n a d o para a entrada d e luz e m frente a u m o b j e t o i l u m i n a d o o u l u m i -
noso, os raios d e luz s e g u e m d o o b j e t o , passam pela a b e r t u r a e p r o j e t a m , na
parede o p o s t a , u m a i m a g e m invertida d o o b j e t o .

Nos seculos XVII e XVIII sao registradas as primeiras experiencias c o m
substancias q u i m i c a s c o m o i n t u i t o d e fixar as i m a g e n s o b t i d a s c o m a c a m e -
ra escura. Entretanto, o sucesso era o b t i d o s o m e n t e n o processo d e grava-
cao das imagens, u m a vez q u e esses testes ainda n a o c o n t e m p l a v a m a etapa
d e i n t e r r u p c a o d o processo, f a z e n d o c o m q u e as i m a g e n s desaparecessem
l o g o apos a retirada da camera escura.
Camera escura com vista de Florenga, desenho atribuido a Stefano della Bella, cerca de 1630. Dimensoes:
11,5 cm x 17 cm. Observe no desenho como a imagem da vista de Florenca e projetada invertida.
Em 1826, J o s e p h N i c e p h o r e N i e p c e (1765-1833), ao pesquisar as possi-
bilidades d e g r a v a c a o e fixagao das i m a g e n s , o b t e m sucesso f a z e n d o uso
d e sais d e prata e batiza a t e c n i c a c o m o n o m e d e heliografia. N i e p c e m a n -
t e r n suas pesquisas e m sigilo ate c o n h e c e r Louis Jacques M a n d e D a g u e r r e
(1787-1851) e passarem a t r a b a l h a r j u n t o s . C o m a m o r t e d e N i e p c e e m 1833,
D a g u e r r e p r o s s e g u e c o m suas e x p e r i e n c i a s ate d e s c o b r i r a agao d o v a p o r
d e m e r c u r i o n o processo d e revelagao d e i m a g e n s e sua c a p a c i d a d e e m re-
duzir o t e m p o d e e x p o s i g a o para a l g u n s m i n u t o s . Deste m o d o , a m p l i o u - s e
a g a m a d e e l e m e n t o s q u e p o d e r i a m ser c a p t a d o s atraves da pratica, ade-
q u a d a s o m e n t e para paisagens e o b j e t o s i n a n i m a d o s e m vista d o e x t e n s o
t e m p o de exposigao.
0 m e t o d o d e sensibilizagao d e u m a placa d e cobre revestida d e prata po-
lida c o m v a p o r d e iodo, cuja fixagao era realizada c o m cloreto d e sodio, recebe
o n o m e d e d a g u e r r e o t i p o . 0 dia oficial d e invento d o d a g u e r r e o t i p o e 19 d e
agosto d e 1839. Estudos posteriores, c o m o o d o ingles William Fox Talbot, reali-
zados p o r volta d e 1850, t o r n a r a m o processo d e gravagao mais rapido e barato.
Entretanto, ate o seculo XIX, a possibilidade d e registrar i m a g e n s e m
m o v i m e n t o ainda n a o havia sido concretizada.

RRTE EM OIHLDGD Fotografia, Fisica e Quimica
A invencao da fotografia d e p e n d e u d e inumeros
c o n h e c i m e n t o s advindos da Fisica e da Quimica. Em
1839, o frances Louis Daguerre apresentou o seu in-
vento, q u e recebeu, e m sua h o m e n a g e m , o n o m e
d e daguerreotipo. Esse foi o primeiro e q u i p a m e n t o
fotografico p r o d u z i d o e m larga escala para comercia-
lizacao. 0 processo d e captacao da i m a g e m pelo d a - Foto de equipamento de daguerreotipo bastante usado em 1855.
guerreotipo ocorre atraves d o registro da i m a g e m e m
uma placa d e prata (ou o u t r o metal, c o m o o cobre),
q u e necessita ser sensibilizada c o m vapor d e iodo.
A luz, q u a n d o e m contato c o m a placa sensibi-
lizada, transforma os cristais d e i o d e t o d e prata e m
prata metalica, f o r m a n d o u m a i m a g e m nitida q u e
sera revelada c o m o auxilio d o vapor d e m e r c u r i c
Para fixar a i m a g e m , e usado hipossulfito d e sbdio.

Fotografia de James W. Bradbury tirada por um daguerreotipo.
0 e q u i p a m e n t o foi u t i l i z a d o n o Brasil ate a de-
Ela fez parte da exposicao "Buscas apaixonadas: a historia pelos
cada d e 1870. olhos do colecionador", no Maine Historical Society Museum.
Natureza morta, primeira fotografia de que se tern registro produzida com daguerreotipo por Louis Jacques Daguerre. Note, na
imagem, os contrastes entre luz e sombra e os efeitos de volume.

Cinema e ilusao de movimento
A l e m d o t r a b a l h o d e Etienne-Jules Marey c o m o fuzil c r o n o f o t o g r a f i c o ,
o f o t o g r a f o ingles Eadweard J. M u y b r i d g e (1830-1904) c r i o u , e m 1879, o zoo-
praxiscopio, q u e p e r m i t i a a apresentacao d e fotos sequenciais e m velocida-
de, o f e r e c e n d o a o o b s e r v a d o r a ideia d e m o v i m e n t o .
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Imagens de cavalo em movimento, de Eadweard Muybridge, 1872. t possivel notar nas imagens as diferentes posicoes das pernas dos cavalos ao
galopar. Antes da invencao da fotografia, os artistas representavam esse movimento de outra forma, t interessante comparar a representacao
desse tema em obras anteriores e posteriores a esse periodo.
A partir d o c a m i n h o a p o n t a d o pela f o t o g r a f i a a o registrar i m a g e n s es-
taticas, e c o m o d e s e n v o l v i m e n t o das tecnicas p o r p a r t e d e pesquisadores,
o c i n e m a p o d e alcancar o f o r m a t o c o n h e c i d o a t u a l m e n t e , r e g i s t r a n d o u m a
serie d e i m a g e n s d e u m m e s m o a c o n t e c i m e n t o e m m o v i m e n t o q u e , q u a n -
d o projetadas e m g r a n d e v e l o c i d a d e , criam a sensagao d e m o v i m e n t o c o n -
t i n u o . Esse processo f o i l o n g o . Foram necessarios m u i t o s e s t u d o s e g r a n -
d e c o n h e c i m e n t o t e c n i c o das mais variadas areas para a associagao e n t r e as
i m a g e n s estaticas da f o t o g r a f i a .

A estreita relacao entre c i n e m a e fotografia n a o se encerra n o inicio d o
seculo XX. Ainda hoje, diretores d e c i n e m a se utilizam d e cameras fotograficas
c o m o f o r m a d e estudar os possiveis e n q u a d r a m e n t o s d e u m a m e s m a cena e
t a m b e m c o m o f o r m a d e c o n h e c i m e n t o e e s t u d o d o espaco. Os diretores d e
fotografia, p o r e x e m p l o , sao profissionais i m p o r t a n t e s para a p r o d u c a o d e u m
filme, a t u a n d o d i r e t a m e n t e na visualizacao das imagens constituintes d o fil-
m e , d e f i n i n d o essas i m a g e n s a partir d e u m nfvel t e c n i c o e t a m b e m a r t i s t i c a
Tal q u a l i d a d e o u p a d r a o sera d e t e r m i n a d o , t a m b e m , pela escolha d o s equi-
p a m e n t o s - feita p e l o diretor d e fotografia -, mais a d e q u a d o s para a capta-
cao das imagens, c o m o os responsaveis pela i l u m i n a c a o d o a m b i e n t e (mes-
m o q u a n d o a acao e desenrolada ao ar livre e/ou n o c o n j u n t o d e cenarios e
locacoes internas) e a selecao das lentes e cameras.
Pre-cinema
Os primeiros filmes produzidos pelos irmaos Lumiere apresentavam situa-
coes d o cotidiano filmadas ao ar livre, muitas vezes, s e m cortes. Auguste (1862-
-1954) e Louis Lumiere (1864-1948) f o r a m dois engenheiros franceses q u e revo-
lucionaram a historia d o cinema c o m a invencao d o cinematografo. Apesar das
controversias sobre quais os procedimentos responsaveis pela invencao d o cine-
ma, ja q u e era possivel localizar n o seculo XIX invencoes c o m o o praxinosoopio
(Franca), o kinetoscopio (Estado Unidos), n e n h u m desses instrumentos conse-
g u i u conciliar, tal qual o cinematografo, a capacidade d e filmar e projetar peli-
culas. As primeiras sessoes q u e apresentaram filmes captados c o m essa tecnica
foram apresentadas por eles n o dia 28 de d e z e m b r o d e 1895 n o Grand Cafe, e m
Paris, entre eles A safdo dos operdrios da fdbrica Lumiere, A chegada do trem na esta-
cao,Omar,AlmocodobebeeOregadorregado. 0 n o v o aparelho seria experimen-
t a d o p o r eles e m m o m e n t o s variados d o dia a dia e e m cenas proximas ao pro-
prio cotidiano deles - c o m o a primeira obra dos Lumiere, A safda das industrias
Lumiere, q u e registra trabalhadores saindo da fabrica de produtos fotograficos da
qual eram diretores. E possivel visitar o local dessa primeira f i l m a g e m , q u e atual-
m e n t e funciona c o m o u m a cinemateca na cidade d e Lyon, na Franca.
HRTE PRRR NRVEGRR

T
Disponivel e m : <http://www.linguagemdocinema.latec.ufrj.br/index.
p h p / g u e m - e - q u e m / 8 7 - i r m a o s - l u m i e r e > . A c e s s o e m : 18 m a r . 2 0 1 6 .
Neste site d e s e n v o l v i d o p e l o g r u p o d e p e s q u i s a t r a n s d i s c i p l i n a r LATEC/UFRJ e p o s s i v e l
c o n h e c e r u m p o u c o m a i s s o b r e o s i r m a o s L u m i e r e , a l e m d e assistir as suas p r i m e i r a s
producoes: A chegada do trem na estacao, 0 grande roubo do trem e Primeiros filmes.

Em d u p l a s o u trios, assistam a o f i l m e p r o d u z i d o pelos irmaos L u m i e r e e m 1895 A chegada do trem na
estacdo e, a seguir, f a c a m o q u e se p e d e .
1. A s p r o d u c o e s d o s irmaos L u m i e r e a p r e s e n t a m relacoes c o m o g e n e r o c i n e m a t o g r a f i c o a t u a l m e n -
te c o n h e c i d o c o m o " d o c u m e n t a r i o " . F a c a m u m a p e s q u i s a s o b r e e s s e g e n e r o , registrem quais a s
caracteristicas r e s p o n s a v e i s p o r e s s a d e f i n i c a o e i n d i q u e m quais a s p e c t o s d e s s e g e n e r o f o r a m
p e r c e b i d a s n o filme A chegada do trem na estacdo.
2. A s s i m c o m o o filme assistido, outros filmes p r o d u z i d o s pelos irmaos f r a n c e s e s , c a s o d e A saida dos
operdrios da fdbrica Lumiere, s a o curtos. Escreva a b a i x o u m a justificativa para tal fato.
3 . P e s q u i s e m os t e r m o s " t o m a d a " , " p i a n o " e " c e n a " e a n a l i s e m c o m o e s s a s t e c n i c a s s e r e l a c i o n a m n o
filme assistido.

' FRZERHRTE
Em g r u p o s f o r m a d o s p o r c i n c o integrantes, cada g r u p o devera Objetivo
possuir u m a c a m e r a fotografica, q u e p o d e ser a d e u m t e l e f o n e • C o m p r e e n d e r u m a das
celular. Depois, basta escolher a l g u m o b j e t o q u e possa ser c o b - f o r m a s d e c a

P t a
c a o d o
m o v i m e n t o a partir de u m
c a d o s o b r e u m a mesa para ser f o t o g r a f a d o . o b j e t o p a r a d o
utiiizando
A p o i e m a c a m e r a s o b r e a superficie d e m o d o q u e ela n a o m u d e fotografias e m sequencia.
d e posicao d u r a n t e a e x e c u c a o da atividade.
Em seguida, p o s i c i o n e m o o b j e t o na f r e n t e da c a m e r a e f o t o g r a f e m - n o . Depois, f a c a m u m a p e q u e n a
m u d a n g a na posicao d o o b j e t o e t i r e m o u t r a f o t o .
Repitam o processo, f a z e n d o p e q u e n a s alteracoes na posicao d o o b j e t o e t i r a n d o u m a nova f o t o g r a -
fia a cada alteracao, ate c o m p l e t a r 10 fotos.
D e s c a r r e g u e m as f o t o s e m u m c o m p u t a d o r e c o l o q u e m - n a s na m e s m a sequencia e m q u e f o r a m t i -
radas o u u t i l i z e m u m software para exibicao d e slides.
Assistam a serie d e fotos e m sequencia e observem q u e o o b j e t o fotografado parece se m o v i m e n t a r
sozinho.
Testem diferentes velocidades na passagem da sequencia d e imagens e o b s e r v e m os efeitos visuais q u e
isso provoca. Esse e o principio da construcao d o m o v i m e n t o c o m a utilizacao d e sequencias fotograficas.
E x p e r i m e n t e m t a m b e m ver a sequencia d e tras para frente.
Arte holandesa - arte

da descricao
0 uso da c a m e r a escura e mais d i r e t a m e n t e associado aos p i n t o r e s
h o l a n d e s e s . Svetlana Alpers (1936-), e m seu e s t u d o s o b r e a arte h o l a n d e s a ,
d e s t a c a a p r e s e n c a d o s artificios associados a o u s o da c a m e r a na criacao
das o b r a s d e artistas c o m o J o h a n n e s V e r m e e r (1632-1675). U m a q u e s t a o
interessante a ser ressaltada e q u e a a d o c a o da c a m e r a escura, apesar d e
r e c o m e n d a d a , era vista c o m c e r t o n e g a t i v i s m o , s e n d o c o n s i d e r a d a c o m o
u m a "via mais c u r t a " para aqueles q u e n a o c o n s e g u i a m realizar a perspec-
tiva atraves d e preceitos m a t e m a t i c o s , tal q u a l realizada p e l o s italianos.
Entretanto, s e g u n d o Svetlana, n o livro A arte de descrever: a arte holandesa
no seculoXVII, " e m vez d e servir c o m o m e i o d e acesso a u m a i m a g e m cons-
t r u i d a d o m u n d o visivel, a c a m e r a escura, [...], f o r n e c e os t e s t e m u n h o s e m -
piricos d i r e t o s d o m u n d o visivel, p o r assim dizer, q u e o artista usa e m sua
a r t e " (ALPERS, 1999, p. 93-94). £ c o m o u m g u i a m e c a n i c o c a p a z d e c o n s t r u i r
i m a g e n s e m p e r s p e c t i v a e nao a f o r m u l a p r o n t a da i m a g e m p i n t a d a .

FRZER HRTE
Ate aqui f o r a m estudadas as imagens e os meios para sua cap- Objetivos
tacao. Agora, v o c e vai construir a sua propria camera escura. Ela

#
• Construir uma camera escura ou
pinhole para que seja possivel
.possui o m e s m o p r i n c i p i o o p t i c o utilizado na fotografia e vai au-
observar a imagem de objetos
xiliar a c o m p r e e n d e r o processo d e f o r m a c a o d a i m a g e m . U m a sendo projetados em seu interior.
camera escura p o d e ser uma.caixa o u u m a lata o n d e a luz proce- • Compreender o processo
de formacao de imagens
d e n t e d e u m o b j e t o i l u m i n a d o penetra p o r u m p e q u e n o orificio
atraves da luz.
e reproduz, d e n t r o da camera, na parede o p o s t a a abertura, u m a
i m a g e m invertida desse m e s m o o b j e t o .
A o colocar u m o b j e t o i l u m i n a d o , d e t a m a n h o h , d e Trente
o
Pinhole: processo alternativo de foto-
para o orificio f e i t o na camera e s c u r a a u m a distancia D , f o r m a -
; o
grafia utilizando-se uma camera escura
com um pequeno furo, por onde entra
-se u m a i m a g e m invertida refletida na face o p o s t a da camera, d e
a luz. 0 termo pinhole vem das palavras
t a m a n h o h a u m a distancia D.. O b s e r v e a i m a g e m a seguif.
v em ingles pin = alfinete, e hole = buraco.
h.
Representacao
esquematica da
formacao da imagem
D 0 0, em uma camera escura.
Pode-se representar o processo i n d i c a d o acima p o r m e i o da s e g u i n t e e q u a c a o :
h D
h. ' D. •
D e n t r o d a c a m e r a escura, coloca-se u m p a p e l fotossensivel, capaz d e propiciar u m a reacao q u i m i c a
entre suas particulas e a luz q u e i n c i d e sobre ele.
C o n s t r u c a o d a c a m e r a e s c u r a o u pinhole
Materiais
• caixa d e sapato d e papelao; • fita isolante preta;
• papel-aluminio; • regua;
• a g u l h a n 9;
2 • caneta h i d r o c o r preta;
• tesoura; • lanterna;
• estilete; • q u a t r o folhas d e papel celofane v e r m e l h o o u
• papeis f o t o g r a f i c o s p r e t o e branco; lampada v e r m e l h a d e 15W.
• cola branca;
• tinta preta a base d e agua;

C o m o fazer
1. Pintem a parte interna da caixa c o m tinta preta. C u i d e m para q u e
todas as partes internas estejam totalmente pintadas; se necessario,
p i n t e m u m a vez, e s p e r e m secar e r e p i t a m o p r o c e d i m e n t o .
2 . C o m u m a regua, m a r q u e m o c e n t r a d a t a m p a da caixa e u m
quadrado de 1 c m x 1 cm.
3. C o m tesoura o u estilete, recortem o quadrado, f o r m a n d o uma "jane-
la", e p i n t e m a borda interna da "janela" c o m caneta hidrocor preta.
4 . Recortem u m pedaoo d e papel-alumfnio, d e 5 c m x 5 c m , e facam
u m furo c o m a agulha. C u i d e m para q u e o furo fique b e m redondo.
5. Preservando o orificio f e i t o c o m a agulha, c o l e m o papel-alumi-
nio na parte externa da janela utiiizando fita isolante. E, para garantir
q u e nao haja n e n h u m a passagem d e luz pelas frestas, passem fita
isolante na parte interna t a m b e m .
6 . Ainda u t i i i z a n d o a fita isolante, f a c a m u m a p e q u e n a aba na par-
t e externa d a janela c o b r i n d o o orificio. Essa aba t e r n a f u n c a o d e
c o n t r o l a r a passagem d e luz p e l o orificio.
I m p o r t a n t e : na hora d e manusear o papel fotografico, e i m p o r - aba feita com

fita isolante
t a n t e q u e t o d o o a m b i e n t e esteja escuro. Para isso, usem a lanterna
c o m a lampada vermelha o u e n c a p e m a parte luminosa da lanter-
na c o m quatro camadas d e papel celofane vermelho. Certifiquem-se
d e q u e nao haja n e n h u m a o u t r a l u m i n o s i d a d e n o a m b i e n t e .
7. C o l o q u e m o p a p e l f o t o g r a f i c o na parte interna o p o s t a da caixa
c u i d a n d o para q u e a face fosca d o p a p e l f i q u e colada na parede
da caixa e a parte brilhante e lisa f i q u e d e frente para o orificio.
8. Depois, c o l o q u e m a t a m p a e v e d e m t o d a a lateral da t a m p a c o m
parte brilhante do
a fita isolante para i m p e d i r a entrada d e luz e f e c h e m a aba d e
papel para cima
fita isolante q u e c o b r e o orificio antes d e a c e n d e r as luzes.
Tirando fotos
C o m a pinhole e m maos, e s c o l h a m u m lugar a o ar livre. Se for u m dia
ensolarado, a aba d e v e ficar a b e r t a cerca d e 1 m i n u t o . Se for u m dia n u -
blado, o t e m p o a u m e n t a para 2 a 4 m i n u t o s .
Atencao
• Q u a n t o maior a pinhole, maior o t e m p o d e exposicao, pois a luz perde
forca a m e d i d a q u e viaja d o f u r i n h o ate a parede o n d e esta o papel.
76 CAPJTULO 4 Imagem em Movimento

• Se o papel fotografico estiver longe d o furo,
mais proxima ficara a i m a g e m , e quanto mais
perto estiver d o furo, mais "informacoes" entra-
rao na foto, pois o angulo d e visao sera maior.
• 0 t e m p o d e exposigao a luz devera ser m e n o r
se o orificio for maior. Porem, a i m a g e m capta-
da sera menos nitida, ficara embacada.
C o m o os t e m p o s d e exposigao sao l o n g o s ,
para a f o t o n a o sair t r e m i d a , a p o i e m a pinhole e m
u m a superficie fixa.
A pinhole nao possui n e n h u m b o t a o para dar
o click e, p o r isso, para captar a i m a g e m escolhida,
voce deve levantar a aba da fita adesiva preta q u e R e t r a t 0 o b t i d o c o m p j n h o l e e md i a e n s o | a r a d o . observe que a foto esta
cobre o orificio. embacada.
D e p o i s d e tirar a f o t o , abaixe a aba d e fita adesiva e m a n t e n h a a sua pinhole t o t a l m e n t e fechada. Sua
a b e r t u r a devera ser feita s o m e n t e e m local t o t a l m e n t e escuro e s c o l h i d o para a revelagao, i l u m i n a d o a p e -
nas pela l a m p a d a v e r m e l h a , o n d e v o c e devera retirar o p a p e l f o t o g r a f i c o d e d e n t r o da camera. Porem o
papel ainda n a o traz a foto, e sim o seu n e g a t i v o ; p o r isso, e i m p o r t a n t e mante-lo l o n g e da claridade para
q u e n a o ocorra a perda da i m a g e m , u m a vez q u e essa ainda n a o e a i m a g e m fixada.
£ P • C o n v e r s e c o m os c o l e g a s e c o m o p r o f e s s o r s o b r e t o d o o p r o c e s s o e s o b r e a i m a g e m f i n a l . Se
p o s s i v e l , r e g i s t r e a m e s m a i m a g e m c o m u m a c a m e r a f o t o g r a f i c a e leve p a r a a sala d e a u l a .
EN5HID CDRRIDD
Neste c a p i t u l o , foi possivel perceber diversas relagoes entre as artes e as ciencias, p r i n c i p a l m e n t e n o
q u e diz respeito a fotografia e a o c i n e m a , e c o n h e c e r outras possibilidades d e captagao d e i m a g e n s ,
c o m o o d a g u e r r e o t i p o , anteriores aos m e c a n i s m o s digitals atuais. Foi m o s t r a d o t a m b e m c o m o o c i n e m a
se o r i g i n o u a partir da fotografia, t r a z e n d o m o v i m e n t o as i m a g e n s . Por f i m , u m a camera escura foi feita e
f o r a m p r o d u z i d a s as primeiras i m a g e n s fotograficas.
RODA DE CONVERSA
1. F o t o g r a f i a e u m a d a s c a t e g o r i a s d e p r e m i a g o e s i n t e r n a c i o n a i s d e c i n e m a , c o m o o Oscar ( n o s
Estados U n i d o s ) e C a n n e s (na Franga). Para v o c e , o q u e u m f i l m e precisa t e r p a r a r e c e b e r a p r e m i a -
g a o nessa c a t e g o r i a ?
2 . C o m o a Fisica c o n t r i b u i p a r a o p r o c e s s o d e c a p t u r a d e f o t o s e d a p r o d u g a o d a s i m a g e n s e m
movimento?
Imagem em Movimento CAPJ.TULO 4 77

5
capilulo
MUSICA E KM
MOVIMENTO ' UMMliiW
Nenhum som teme o silencio que o extingue. 0 mundo se apresenta suficientemente espacado
[...]para estar sempre vazado de vazios, e concreto
fLf John Cage. de sobrapara nunca deixar deprovocar barulho.
^jf Jose Miguel Wisnik.
Foto do maestro Laercio Sinhorelli Diniz, regente titular da Orquestra Sinfonica de Joao Pessoa (PB) e da Orquestra Filarmonica do Brasil, em apresentacao
do Concerto Didatico da Orquestra Sinfonica do Theatro da Paz em Belem (PA). Foto de 6 de maio de 2015. Com os movimentos de seu corpo, o maestro se
comunica com os musicos a partir das indicates da partitura. Juntos, o maestro e os musicos revelam a musicalidade presente nas partituras que executam.
RFINHNDD 05 IN5TRUMENTD5
No capitulo 1, foi possivel perceber q u e a musica, m e s m o sendo considerada u m a arte da duracao, p o d e ser
entendida t a m b e m c o m o u m a arte d o espaco. Agora, voce podera observar e entender a musica t a m b e m c o m o
movimento.
C o m o visto a n t e r i o r m e n t e , o s o m e p r o d u z i d o p o r m e i o d e vibracoes e se m o v i m e n t a atraves d o ar o u d e
o u t r o s c o n d u t o r e s , d e s d e sua f o n t e sonora ate as orelhas das pessoas. Porem ha outras formas d e e n t e n d e r o
s o m e a musica c o m o m o v i m e n t o , q u e serao exploradas a seguir.
CAPITULO 5 Musica e Movimento

#1 RODA DE CONVERSA E
• C o n v e r s e c o m os c o l e g a s e i m a g i n e m possfveis maneiras d e e n t e n d e r o s o m c o m o m o v i m e n t o .
Dica: lembre-se d a relacao d a s diferentes frequencias d a s o n d a s sonoras c o m a d i v e r s i d a d e d e
s o n s q u e s e p o d e ouvir n o dia a dia.
Musica e som em movimento

C o m o visto a n t e r i o r m e n t e , os sons p o s s u e m alturas diferentes, p o d e n -
d o ser graves o u a g u d o s , e e possivel registrar os sons e m dois diferentes p i a -
nos d e altura. Entretanto, na pratica, os sons n a o estao o r g a n i z a d o s s o m e n t e
e m e x t r e m o s . Entre os sons mais graves e os mais a g u d o s q u e a orelha h u -
m a n a c o n s e g u e perceber, ha u m a g a m a e n o r m e d e alturas q u e f a z e m p a r t e
da p a i s a g e m sonora d e cada lugar e q u e sao t r a n s f o r m a d o s e m musicas d e
diferentes estilos. Em musica, c h a m a m o s d e m o v i m e n t o s o n o r o as m u d a n -
cas d e altura q u e o c o r r e m n o decorrer d e u m a musica o u d e u m a sequencia
d e sons.
Os sons t a m b e m p o d e m ser grafados d e diversas maneiras, c o m o nas
partituras e nos graficos d e altura. Pode-se, p o r e x e m p l o , utilizar linhas retas
para facilitar a visualizacao q u a n d o se q u e r representar diferentes pianos d e
altura d o s sons, c o m o na f i g u r a a seguir.
O b s e r v e q u e , na figura, ha tres retas horizontals e alguns circulos. Na
reta superior, sao representados os sons a g u d o s ; na d o m e i o , os sons d e a l -
tura intermediaria; e na inferior, os sons graves. A leitura t a m b e m d e v e ser da
esquerda para a direita, e os sons, nesse caso, estao representados pelos cir-
culos. As retas s e r v e m para diferenciar os tres pianos d e altura d o s sons.

®
Agora, ouca a faixa
Sons agudos ft— — f t 6 do CD enquanto le
a representacao do
movimento sonoro
do grafico ao lado.
Sons de altura
intermediaria
Sons graves
Esquema representando sons em tres pianos de altura. Nesse exemplo, ao tocar ou cantar as alturas
indicadas no grafico, deve-se seguir esta sequencia, da esquerda para a direita: uma nota grave, uma
nota de altura intermediaria, uma nota aguda, uma nota de altura intermediaria, uma nota grave e
uma nota aguda.
Musica e Movimento CAPITULO 5 79

A g o r a , d i v i d i d o s e m g r u p o s , realizem exercicios d e leitura musical e Objetivos
t r e i n a m e n t o a u d i t i v o relacionados ao m o v i m e n t o s o n o r o . Voces de- • Reconhecer graficamente
sons d e diferentes alturas.
verao r e c o n h e c e r g r a f i c a m e n t e sons d e diferentes alturas e executa-los
• Praticar m o v i m e n t o
cantando ou tocando instrumentos. sonoro por meio da
leitura grafica d e sons.
1. E x e c u t e os sons r e g i s t r a d o s a s e g u i r , e m i t i n d o sons graves, d e a l -
tura intermediaria, o u agudos, de acordo c o m a representacao.
a.
ftftft_I
b.
c.
V% 2 . A g o r a , o u c a a f a i x a 7 n o C D e r e g i s t r e nas l i n h a s a s e g u i r as a l t u r a s
d o s sons q u e v o c e o u v i u :
a.
b.
c.
80 CAPfTULO 5 Musica e Movimento

O silencio soa
Durante a reproducao de uma musica existem momentos em que algum
instrumento ou mesmo a voz deixam de soar por alguns instantes. Em musica,
damos o nome de pausa a esses momentos de silencio. Cada instrumento ou
voz pode ter pausas em momentos diferentes da musica e tambem pode acon-
tecer de todos os sons serem interrompidos ao mesmo tempo por alguns instan-
tes, dando uma sensacao de silencio ainda maior. Esse tipo de organizacao entre
sons e silencios, junto as variacoes de outros parametros sonoros como o timbre,
a altura e a intensidade, aumenta a complexidade da musica e pode torna-la mais
interessante.
Porem, como vivemos em um ambiente de muitos sons, e impossivel
pensar em silencio absolute dentro das musicas, mesmo quando ha uma
pausa em todos instrumentos e vozes. Os sons da natureza, das maquinas
em funcionamento, dos sapatos quando tocam o chao, dos celulares, papeis
de bala sendo abertos, entre outros, estao presentes na vida diaria e interfe-
rem em maior ou menor grau na escuta musical.
John Cage, artista estadunidense que viveu entre os anos 1912 e 1992,
realizou importantes trabalhos como compositor, teorico musical e escritor,
tendo sido tambem um precursor de varias aooes artisticas, como a reuniao de
performances simultaneas em eventos conhecidos como happenings. Cage era
muito interessado na questao da relatividade do silencio nas vidas das pessoas. Happenings: t r a d u z i d o literalmen-
te c o m o "acontecimentos", e u m
Certa vez, Cage visitou por alguns instantes uma sala preparada para impedir a
t e r m o criado pelo estadunidense
reflexao das ondas sonoras e eletromagneticas e que e usada para testes cien- Allan K a p r o w (1927-2006), e m 1959,
tificos, chamada camara anecoica. Esse tipo de sala tambem e isolada dos sons e e n g l o b a a c o n t e c i m e n t o s hfbri-
d o s entre as artes visuais e as ar-
exteriores, de modo que esses espacos sao tao silenciosos que um ser huma- tes cenicas q u e n u n c a se r e p e t e m
no pode ter a sensacao de completa ausencia de som. a cada apresentacao.
Foto de camara anecoica do National

Institute of Standards and Technology
(em traducao livre, Instituto Nacional de
Padroes e Tecnologia) dos Estados Unidos.
A camara anecoica e utilizada para testar
antenas e interferencia eletromagnetica
de aparelhos de telecomunicacjo. Essas
camaras sao os locais mais silenciosos
construidos pelo ser humano.

Durante sua permanencia nessa camara, Cage ouviu dois tipos de som:
um mais grave e outro mais agudo. Ao perguntar ao engenheiro responsavel
pela sala, Cage foi informado de que o som mais agudo vinha de seu pro-
prio sistema nervoso em funcionamento e o som grave era seu sangue cir-
culando. A partir dessa experiencia, Cage concluiu que "o silencio nao existe.
Sempre esta acontecendo alguma coisa que produz som".
Depois disso, Cage compos sua peca musical mais importante: 433".
A peca escrita pode ser tocada por qualquer instrumento ou combinacao
de instrumentos e vozes e dura exatos quatro minutos e trinta e tres se-
gundos durante os quais nenhuma nota musical e executada. A peca ja foi
apresentada por pianistas e tambem por orquestras inteiras, alem de ter sido
lancada em CDs. Com essa criacao, Cage pretendeu mostrar a relatividade do
silencio, pois durante a audicao da peca, apesar de nao se ouvirem notas m u -
sicals, um grande numero de sons provocados pela plateia ou pelo ambiente,
talvez ate entao nao percebidos, se fazem ouvir de maneira mais clara. Assim, sua
criacao musical era, na verdade, composta unicamente pelos ruidos que vinham
da plateia. Cage foi um dos precursores na incorporacao de ruidos considerados
nao musicais em suas pecas, ampliando o conceito de musica no seculo XX.
A seguir, leiam um trecho de um texto do musico Murray Schafer (1933-)
sobre a relacao entre som, silencio e musica. 0 pensamento de Schafer sobre as
relacoes entre os sons do mundo, o silencio relativo e a escuta musical influen-
ciou varios musicos em todo mundo e tambem no Brasil.
O som do silencio
O silencio e um recipiente dentro do qual e colocado um evento musical.

O silencio protege o evento musical contra o ruido. Os eventos mu-
sicais precisam dessa protecao, por serem acontecimentos sensiveis.
O silencio torna-se cada vez mais valioso, na medida em que nos o
perdemos para varios tipos de ruido: sons industrials, carros, esportes,
radios [...] etc.
[...] O silencio e a caracterfstica mais cheia de possibilidades da mu-
sica. Mesmo quando cai depois de um som, reverbera com o que foi
esse som e essa reverberacao continua ate que outro som o desaloje ou
ele se perca na memoria. Logo, mesmo indistintamente, o silencio soa.
O homem gosta de fazer sons e rodear-se com eles. Silencio e o re-
sultado da rejeicao da personalidade humana. O homem teme a ausen-
cia de som como teme a ausencia de vida.
Nao ha nada tao sublime ou atordoante em musica como o silencio.
O ultimo silencio e a morte.
SCHAFER, Murray. 0 ouvidopensante. Sao Paulo: Editora UNESP, 1991. p. 71-72.
82 CAPITULO 5 Musica e Movimento

Ate o momento, foram representados graficamen-
te os sons de curta duracao, utilizando pequenos tracos
ou circulos. Tambem e possivel representar sons mais
longos que realizam movimentos sonoros, ou seja, que
podem comecar graves e ir se transformando em sons
agudos, ou vice-versa, sem que haja uma pausa entre os
sons. A esses sons que se movimentam em termos de
mudancas de altura, sem pausas entre essas mudancas,
damos o nome de sons ligados.
Foto de artista de rua tocando flauta de embolo em Praga,
Repiiblica Tcheca, 2006. A flauta de embolo apresenta uma vareta
em seu interior, que regula a coluna de ar, que a atravessa enquanto
soprada. Assim, de acordo com o movimento da vareta, pode-se
executar sons ligados, em movimento ascendente (do grave ao
agudo) ou descendente (do agudo ao grave), formando glissandos.
Foto de musico tocando marimba na reserva natural Laguna de

Apoyo, em Masaya, Nicaragua. Foto de 15 de agosto de 2014. As
marimbas sao instrumentos de percussao formados por laminas
de madeira de diferentes tamanhos que sao percutidas com
baquetas. Assim como as flautas de embolo, as marimbas sao
instrumentos que tambem produzem sons glissandos.
): t e r m o derivado da lingua francesa q u e p o d e ser traduzido por deslizar e q u e e usado para definir sequencias d e sons liga-
dos e m q u e se passa rapidamente d e u m s o m grave para o u t r o mais a g u d o , o u vice-versa, executando todos os sons d e altura inter-
mediaria existentes entre eles, d e acordo c o m a caracteristica d e cada instrumento musical.
RTE EM DIRLDED Musica e Fisica
A acustica, uma area de estudo da Fisica, e conhecida como a ciencia d o som que estuda a producao,
o comportamento e a recepcao das ondas sonoras, ou seja, o conjunto dos fenomenos de reflexao e
absorcao sonoras que favorecem ou prejudicam a audicao em um determinado lugar.
As camaras anecoicas sao um dos espacos construidos pelo ser humano para o estudo do som e d o
silencio. O texto a seguir traz algumas informacoes sobre esse curioso local de pesquisa sonora:
A prova de som
Essa camara e uma sala especial, com paredes metalicas, isolada do exterior e revestida com ma-
terials (la de vidro, espumas plasticas e outros) de alto nivel de absorcao de sons. Esse revestimento
interno garante isolamento sonoro de quase 100% e ausencia absoluta de reflexoes das ondas sono-
ras - portanto, o silencio e o maior possivel.
Essa sala e usada para testar equipamentos acusticos, como microfones e alto-falantes, para ava-
liar o nivel de ruido de maquinas e aparelhos (produtos automotivos, eletrodomesticos, medico-
-hospitalares e de outros setores) e para estudos cientificos.

Estar sozinho em uma sala anecoica e de fato uma experiencia unica. A audicao humana capta a imensa
multiplicidade de sons e os minimos detalhes sonoros de qualquer ambiente, incluindo pequenas reflexoes
dos sons. O cerebro processa essas informacoes a todo instante, de modo inconsciente, e elas contribuem
para a autolocalizacao horizontal e vertical e para a determinacao de caracteristicas ambientais.
Visao e audicao sao responsaveis pelo senso de equilibrio. Os cegos, como ja mostraram experi-
mentos, tendem a perder o equilibrio em uma sala anecoica.
As pessoas logo percebem que se trata de uma experiencia nao natural, mas a suscetibilidade e diferente
para cada um. Apos um "choque" initial, podem-se ouvir as batidas do proprio coracao, o sangue se mo-
vendo nos vasos e o ar entrando e saindo dos pulmoes. Com maior tempo de adaptacao, nota-se um ruido
agudo, originado provavelmente da vibracao dos timpanos causada por sons corporais. [...]
Assim, acredita-se que a ausencia de referencias sonoras, durante prolongada permanencia em
uma camara anecoica, pode desorientar pessoas mais suscetiveis.
XIMENES, Gilmar M. A prova desom. 12 mar. 2013. Disponivel em: <http://cienciahoje.
uol.com.br/revista-ch/2013/301/a-prova-de-som>. Acesso em: 23 mar. 2016.
FHZER HRTE
Agora sera realizada a leitura de sons iigados em diferentes movimen-
•; a
Objetivo
tos sonoros por meio de imagens que representam esses movimentos. • Realizar a leitura grafica de
Observe a seguir as representacoes de sons em movimento, que m o v i m e n t o s sonoros.
deverao ser tocados ou cantados de maneira ligada, ou seja, sem

pausas. Nesse caso, a representacao grafica tambem nos ajuda a entender o termo altura, porque os sons
mais graves continuam a ser representados nas partes inferiores do grafico, os sons agudos sao represen-
tados nas partes superiores do grafico e os sons intermediaries sao representados distribufdos entre os
mais graves e os mais agudos.
• Observe as figuras a seguir, que representam sons Iigados, e identifique os movimentos sonoros.
a. — c.
v
b. d.
Produzam os sons sugeridos pelas imagens acima utilizando suas proprias vozes. Se houver
possibilidade, t a m b e m p o d e m ser utilizadas flautas de embolo, xilofones ou marimbas.
84 CAP1TULO 5 Musica e Movimento

Na musica orquestral ou de concerto, utiliza-se o termo movimento para nomear as partes de uma
composicao musical. Por exemplo, o Concerto para piano n 5 em Mi bemol maior, Op. 73 de Ludwig van
Q
Beethoven, esta estruturado em tres partes ou movimentos: I. Allegro em Mi bemol maior; II. Adagio un
poco mosso em Si maior, III. Rondo: Allegro ma non troppo em Mi bemol maior.
Os termos Allegro e Adagio sao provenientes da lingua italiana e indicam o andamento dos movi-
mentos, ou seja, a velocidade em que as pecas musicais devem ser executadas. Alguns termos que i n -
dicam andamentos podem t a m b e m sugerir a atmosfera emocional das pecas musicais. Assim, allegro
poderia ser traduzido para o portugues como alegre e ligeiro; adagio un poco mosso poderia ser tradu-
zido como lento, mas avancando; e allegro ma non troppo seria algo parecido com "alegre ou rapido,
mas nao muito".
Na musica popular, o andamento e a atmosfera das musicas geralmente estao relacionados com os es-
tilos ou generos. Por exemplo: os boleros costumam ser lentos e tristes; o frevo e o samba-enredo costu-
mam ser mais acelerados e alegres.
Foto de apresentacao da orquestra da Osesp interpretando Beethoven sob a regencia do maestro espanhol Rafael Fruhbeck de Burgos na
Sala Sao Paulo, em Sao Paulo (SP). Foto de 7 de marô de 2011.
•y • Ouca, na faixa 8 do CD, os fragmentos iniciais dos tres movimentos do Concerto para piano n 5 2
em Mi bemol maior, Op. 73, de Ludwig van Beethoven.

Pulsacao
Ao ouvir uma cancao, o ato de bater os pes no chao ou bater palmas repe-
tidamente sao formas de acompanhar a pulsacao da musica. 0 termo pulsagao,
em musica, pode ser pensado a partir de uma analogia com o pulso
da circulacao sangui'nea, dos batimentos do coracao, dos movimen-
tos respiratorios e das pisadas em uma caminhada. Sao pulsos que se
repetem regularmente e que podem ser medidos no decorrer do tempo.
A musica tambem ocorre no passar do tempo e, por isso, a fre-
quencia de suas pulsacoes pode ser medida. Para isso utiliza-se um metro-
nomo, que e um aparelho, mecanico ou eletronico, que emite pulsos sono-
ros em intervalos regulares de tempo. Os musicos utilizam metronomos em
i
gravacoes ou quando estao estudando para manter uma pulsacao constante
si
•
ao longo de uma musica ou em algumas de suas partes. Cada som produ-
zido pelo metronomo e chamado de batimento por minuto. Os intervalos
de tempo entre os pulsos e que sao gerados pelo metronomo podem ser 1
regulados de acordo com o andamento desejado para a musica, ou seja,

pode-se ajustar o metronomo para produzir diferentes quantidades de
batimentos por minuto (BPM). Quanto maior o numero de BPM, menor
sera o intervalo de tempo decorrido entre um pulso e outro. Na prati-
ca, se o numero de BPM aumentar, o pulso sera acelerado, aumentan-
do a velocidade das batidas e, consequentemente, o andamento da
Fotos de diferentes tipos de
musica. Pode-se entao dizer que o andamento esta relacionado a velocida-
metronomos. Acima ve-se um
de do pulso de uma musica ou de um de seus trechos. metronomo mecanico que utiliza um
Na maior parte da musica popular e da musica de concerto ocidentais do pendulo para a regulacao do pulso.
Abaixo ve-se um metronomo eletronico.
final da Idade Media ate o seculo XX, o tempo e geralmente organizado para es- Existem tambem varios metronomos
tabelecer uma pulsacao regular, que pode ser acompanhada com batidas dos digitals disponiveis gratuitamente na
internet para uso online.
pes ou com palmas.
A pulsacao e o andamento da musica sao alguns dos principals
elementos de ligagao entre o som musical e o movimento corporal na
danca. Assim, alem do movimento sonoro relacionado as variacoes de
alturas dos sons, podemos entender tambem movimento em musica
por meio de seu pulso e de seus andamentos. 0 que se ouve na m u -
sica em forma de pulso e andamento pode ser visualizado em forma
de movimento nos corpos dos bailarinos em varios tipos de danca.
Leia agora um trecho de um artigo que o musico, ensafsta e compositor
brasileiro Jose Miguel Wisnik (1948-) escreveu sobre o papel da musica nas cria-
o5es do Grupo Corpo, um dos principals grupos de danca do Brasil. Para ele,
as musicas criadas para os espetaculos do grupo sao transformadas em movi-
mento pelos corpos dos bailarinos.
86 CAPfTULO 5 Musica e Movimento

Grupo Corpo: a musica do movimento
Desde os anos 1990, o Grupo Corpo vem encomendando de compositores da musica popular brasi-
leira as trilhas originais para seus espetaculos. Marco Antonio Guimaraes, Arnaldo Antunes, Tom Ze,
Joao Bosco, + 2, Caetano, Lenine, Samuel Rosa fizeram, para danca, experiencias que certamente nao
fariam no rumo central de suas carreiras. Uma trilha de mais de 40 minutos, toda voltada para a cena
dancante, predominantemente instrumental, e guiada por um fio condutor, e muito diferente do costu-
meiro album de cancoes a que quase todos estao acostumados. [...]
Tive a sorte de participar desse processo desde 1993, quando fui convidado pelo diretor artistico
Paulo Pederneiras para fazer a musica de "Nazareth". [...]
Foto da coreografia "Sem mim" do Grupo Corpo, em Sao Paulo (SP). Foto de 3 de agosto de 2011.
No trabalho do Grupo Corpo, a musica tern o privilegio de ser o disparador do espetaculo todo: a
partir dela nascem a coreografia, o cenario, a luz, os figurinos. [...] Feita a musica, ela passa por um
processo de transfiguracao em movimentos corporeos (nos, os musicos, temos entao a felicidade unica
de ver a musica acontecer literalmente aos nossos olhos) e de visualizacao inteligente e tambem trans-
figuradora do espaco cenico, que integra e multiplica o que se danca.
WISNIK, Jose Miguel. Grupo Corpo: a musica do movimento. 5 set. 2015. Disponivel em: <http://oglobo.globo.com/cultura/
livros/grupo-corpo-musica-do-movimento-17407571#ixzz3yNMzJMu2>. Acesso em: 27 jan. 2016.

' FHZER RRTE
•
Utilizando instrumentos musicais capazes de produzir sons de d i - Objetivo
• Vivenciar possibilidades de
ferentes alturas (por exempio, flauta, violao ou teclado) e com as v.o-
combinacao de alturas d e
zes dos estudantes e do professor, a turma ira compor uma peca sons a partir da criacao d e
musical que sera chamada "Melodia de alturas". Isso quer dizer que a uma pequena peca sonora.
musica devera combinar diferentes alturas.

Primeiramente, descubram os sons de altura oposta e testem quais os
sons mais graves e os mais agudos que as proprias vozes sao capazes de
produzir. Testem tambem os sons mais graves e agudos de cada instru-
ment© musical disponivel.
Depois, explorem os sons de altura intermediaria que podem ser pro-
duzidos com as vozes e os instrumentos que tern a disposicao.
Voces podem se dividir em subgrupos, sendo que cada subgrupo fi-
cara responsavel pela execucao de um som ou de uma sequencia de sons
de determinada modalidade de altura (grave, agudo ou intermediario).
Em seguida, organizem os momentos em que'cada modahdade de
altura devera ser executada, formando uma sequencia de sons de dife-
rentes alturas. Quando um som termina, outro comeca. Voces podem
tambem combinar sons de diferentes alturas que serao executados ao
mesmo tempo e ter subgrupos que executarao sons Iigados em movi-
mento sonoro.
Atencao: lembrem-se de inserir instantes de silencio e m alguns

momentos.
Dicas
• Facam um revezamento de modo que*um estudante fique respon-
savel por anotar a sequencia de sons que todos acharem interes-
sante, para criar um registro da composicao.
* Inicialmente, o professor podera" ser o regente, ou seja, aquele
que determina por quanto tempo cada subgrupo "devera produ-
zir cada tipo de som, combinando subgrupos e inserindo m o m e n -
tos de silencio. Depois, caso queiram, algum estudante podera ser
o regente.
• Se possivel, gravem as sequencias para ouvir posteriormente e per-

ceber as diferentes alturas de sons presentes na peca produzida.
CAPITULO 5 Musica e Movimento

^jf/ EN5RID EDRRIDD
Neste capitulo, foi possivel pensar a musica tambem como som em movimento por meio da combi-
nacao de alturas em sons ligados. 0 som precisa do espacp para se propagar de sua fonte sonora ate as
orelhas, e as diferentes frequencias que formam os sons dao sensacoes de movimento sonoro, do grave
ao agudo, e vice-versa. Tambem se observou que o silencio pode fazer parte das composicoes musicais
em instantes conhecidos como pausas. Em um mundo cada vez mais barulhento, e importante saber va-
lorizar e preservar momentos e ambientes silenciosos no dia a dia.
RODA DE CONVERSA 3
Em grupos de cinco estudantes, selecionem uma musica para compartilhar com os outros grupos.
Se possivel, levem o CD ou o audio da musica para a sala de aula para que todos possam ouvir juntos.
Depois de ouvir as musicas trazidas pelos colegas, conversem sobre a altura dos sons e sobre o anda-
mento delas e respondam:
!• Qual e o tftulo da musica? Quern e o interprets? E o compositor?
2 . Como voce percebe os movimentos sonoros no canto, os contrastes entre os graves e os agudos
nos instrumentos musicais e as mudancas no andamento da musica escolhida pelo grupo?

capilulo
DANCA, TEATRO
E MOVIMENTO
Dance, dance... Sendo estamosperdidos.

# f Pina Bausch, coreografa alema.
Foto de "Mounsier Bip", personagem do lendario mi'mico Marcel Marceau (1923-2007), que desenvolveu um teatro baseado no gesto e sem a
utilizacao de palavras em cena. Foto no Geffen Playhouse, de 31 de julho de 2002, Westwood, California.
HFINHNDD 0 5 I N 5 T R U M E N T D 5
Este capitulo pretende mostrar como o movimento e essencial e pode conectar diversas areas do conhe-
cimento artistico. Serao exploradas relacoes entre diferentes areas e as semelhancas e diferencas entre a dan-
ca e o teatro. Serao observados movimentos como o teatro gestual e a danca-teatro, sendo este ultimo
importante para a criacao do que hoje se conhece como danca moderna. Tambem sera abordada a capoeira,
uma expressao artistica brasileira que une musica, danca e luta.
90 CAPITULO 6 Danca, Teatro e Movimento

A classificacao de expressoes como teatro, danca e musica e uma caracteristica ocidental, determinada
por uma forma compartimentada de entender o mundo. No oriente, assim como em algumas expressoes cul-
turais brasileiras, ha diversas expressoes artisticas em que as palavras "teatro", "danca" ou "musica" nao podem
ser utilizadas para defini-las completamente.
A divisao entre as artes acabou concedendo o movimento do corpo a danca, enquanto a palavra se ligou
essencialmente ao teatro. Essa separacao vem sendo questionada desde o final do seculo XIX, tanto no campo
do teatro quanto no da danca, como sera visto a seguir.
RODA DE CONVERSA El
A partir das questoes a seguir, converse com os colegas e com o professor sobre teatro e danca.
Procure lembrar-se tambem de alguma apresentacjio a que voce ja tenha assistido.
1. Para voce, quais sao as principals diferenâs entre o teatro e a danca? Cite duas ou tres delas e
explique-as.
2 . O teatro e a danâ possuem caracteristicas em comum? Quais? Citem duas ou tres semelhancas
principals e explique-as.
Danga, Teatro e Movimento CAPITULO 6 91

Artes hibridas
Arte hibrida e a arte que nao pode ser definida da forma tradicional (teatro,
danca, musica ou artes visuais) e que e o resultado de um entrecruzamento de
elementos de um ou mais campos artisticos em sua criacao e exibicao ao publico.
Quando se pensa na profissao do ator, e comum vir a memoria a ima-
gem de um artista que se comunica essencialmente pela fala ou pela expres-
sao facial. Da mesma forma, quando se pensa em danca, e comum imaginar
bailarinos se movimentando pelo palco, sem a utilizacao de palavras. Porem,
o teatro tambem pode ser o corpo em movimento e a danga tambem pode
ser palavra. Um exemplo de arte hibrida, unindo teatro, musica e danga, e a
Opera de Pequim, expressao artistica e cultural da China.
R T E EM DIHLOGO Opera de Pequim e Historia
A Opera de Pequim e uma expressao artistica chinesa que une musica, danca e teatro, originaria das
primeiras pecas musicais realizadas durante a dinastia Ming (1368 a 1644). Comecou a se desenvolver no
seculo XVIII, durante a dinastia Ching (1644 a 1911), como uma arte que une canto, recitacao, musica, dan-
ga, e acrobacia com figurinos e objetos de cena complexos, em um palco destituido de cenario ou outros
elementos decorativos. Segundo Margot Berthold, no livro Historia mundial do teatro, sobre a Opera de
Pequim, "o ator atua num palco vazio. Nao conta com nenhum acessorio externo para ajuda-lo. Tern de
criartudo unicamente por meio de seus movimentos - a acao simbolica, como tambem a ilusao espacial.
E ele quern sugere o cenario e torna visiveis os acessorios cenicos inexistentes" (p. 67).
Na imagem ao lado, e pos-
sivel perceber a beleza das co-
res, do vestuario e da gestuali-
dade de u m personagem da
Opera de Pequim contempora-
nea. Observe a expressividade
de seus olhos e boca, atrela-
dos a delicadeza das maos no
manuseio de objetos.
Foto de personagem feminina da Opera de

Pequim. Foto de 3 de dezembro de 2009.
CAPITULO 6 Danga, Teatro e Movimento

Nao e so no continente asiatico que teatro, danca e musica estate inti-
mamente relacionados. Na cultura brasileira - de matrizes indigenas, africa-
nas, portuguesas, espanholas, entre outras - ha muitas manifestacoes que
englobam diferentes campos artisticos. Esse assunto sera tratado de maneira
mais completa na Unidade 4. De momento, vejamos o caso da capoeira, pa-
trimonio cultural da humanidade reconhecida pela Organizacao das Nacoes
Unidas para a Educacao, a Ciencia e a Cultura (Unesco) em 2014.
Em 2008, a roda de capoeira e o oficio de mestre de capoeira foram regis-
trados pelo Institute do Patrimonio Historico e Artistico Nacional (Iphan). Esses
reconhecimentos nacionais e internacionais contribuem para que a capoeira
seja valorizada, bem como seus mestres e praticantes, e para a continuidade
dessa tradicao brasileira.
RRTE EM DIRLD Capoeira e cultura brasileira
Nao ha consenso sobre a origem da capoeira mesmo entre os estudiosos e mestres que a ensinam e
a praticam. Alguns afirmam que a capoeira se originou na Africa e veio ao Brasil trazida pelos africanos da
familia linguistica banto, procedentes, sobretudo, da regiao de Angola, influenciada pela danca e luta afri-
cana conhecida como N'golo. Outros dizem ser uma manifestacao surgida ja em terras brasileiras.
Atualmente, a capoeira e amplamente praticada no Brasil, sendo uma das expressoes culturais brasilei-
ras mais conhecidas no mundo todo. Assim como a Opera de Pequim, a capoeira e uma manifestacao hi-
brida, pois inclui jogo, musica, danca, brincadeira, acrobacia e luta.
A capoeira se divide em duas formas mais conhecidas: capoeira angola e capoeira regional. Na capoeira
angola, o j o g o entre os capoeiristas e mais fechado e os movimentos acontecem majoritariamente no pia-
no baixo, ou seja, mais proximos do chao, com um contato direto entre os participantes.
Reproduza a faixa 9 do CD
de audio e ouca trechos do
toque dos instrumentos e
cantos da capoeira angola
e da capoeira regional.
Foto de roda de capoeira angola do

grupo Calunga, de Goiania (GO). Foto
de 2014.
Danca, Teatro e Movimento CAPiTULO 6

Por sua vez, a capoeira regional possui um
jogo mais aberto entre os capoeiristas, dando
espaco, inclusive, para movimentos mais di-
namicos e acrobaticos.
Observem, agora, a diferenca no anda-
mento das musicas, que tambem determi-
nam diferencas nas praticas corporais da ca-
poeira. A tradicao da capoeira e bastante
ampla, envolvendo movimentos e "golpes"
do jogo, a cantoria das musicas, o toque dos
instrumentos e o desenvolvimento de uma ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ B
, . . Foto de roda de capoeira regional da Associacao de Capoeira Sereia do Mar
movimentacao caractenstica dessa arte. morando o dia de lemanja as margens do acude Vilobaldo Alencar no
come
municfpio de Ruy Barbosa (BA). Foto de fevereiro de 2014.
ARTE NDDIR RDIR
Em duplas, pesquisem imagens que representem a pratica da capoeira. Depois de selecionadas, analisem al-
guns aspectos como: as roupas dos participantes, os instrumentos e, principalmente, os movimentos. Anotem,
em uma folha de papel avulsa, as informacoes discutidas sobre cada imagem e compartilhem com os colegas.
Na capoeira ha uma atividade conhecida como "arranca-rabo". Essa atividade e utilizada por mestres de ca-
poeira para ensinar aos praticantes as diferentes formas de se movimentar, atacando e se defendendo.
X Como o ritmo e fundamental na capoeira, a atividade sera realizada em duas etapas: primeiro, ao som
dos toques e cantos da capoeira angola, depois da capoeira regional. Em duplas, primeiro, um de voces
ira amarrar um balao na cintura. Aquele que estiver com o balao deve assumir uma postura de defesa, en-
quanto o outro ataca o balao, tentando estoura-lo. Depois, voces invertem os papeis de ataque e defesa.
Tentem reproduzir os movimentos retratados nas imagens pesquisadas anteriormente.
Em circulo, compartilhem suas impressoes ao criar os movimentos de ataque e/ou de defesa dos ba-
loes e sobre os movimentos criados pelos demais colegas.
1 . Qual a influencia do tipo da musica, capoeira angola ou regional, na criacao e execucao dos movimentos?
2. Como esses movimentos se diferem o u se assemelham aos seus movimentos d o cotidiano?
3. Foi mais facil se movimentar com a musica mais rapida o u com a musica mais lenta?
94 CAPiTULO 6 Danga, Teatro e Movimento

Teatro gestual
Na virada do seculo XIX para o seculo XX, varios atores e diretores passa-
ram a buscar uma forma de teatro que se voltasse mais ao corpo, desvinculan-
do o teatro da palavra como forma primordial ou unica de expressao. Nesse
periodo, foram incluidas disciplinas corporais, como acrobacia, ginastica ritmi-
ca, esgrima, entre outras, nos principals conservatories europeus de teatro. Essa Pantomima: arte d e narrar por m e i o
atencao ao corpo do ator acabou dando origem ao teatro gestual, entre outros d o m o v i m e n t o corporal e das ex-
pressoes faciais p o d e n d o prescindir
movimentos teatrais com principios parecidos. 0 teatro gestual tambem pode
da palavra, por e x e m p l o , a obra 0
ser considerado uma arte hibrida, pois tern em sua expressividade elementos mascareiro, d e Marcel Marceau.
tecnicos e esteticos do teatro, do circo, da pantomima e da danca.

HRTE PRRR H55I5TIR
De acordo com Patrice Pavis, teorico franees do teatro, no Diciondrio de
Disponivel e m : < w w w .
teatro, o teatro gestual e uma "forma de teatro que privilegia o gesto e a expres-
dosadeux.com/spip.
sao corporal sem, todavia, excluir a priori o uso da fala, da musica e de todos php?article593&lang=pt_
os recursos cenicos imaginaveis. Esse genero tende a evitar nao so o teatro de br>. Acesso e m : 4 nov. 2015.
texto, mas tambem a mimica, muitas vezes escrava demais da linguagem codi- Acesse a pagina da Cia. Dos
a Deux e assista a u m video
ficada e narrativa da pantomima classica a Marcel Marceau, para fazerdo corpo
c o m trechos d o espetaculo
do ator o ponto de partida da cena e mesmo da fala, na medida que o ritmo, Irmaos de sangue. A obra
a frase, e a voz sao concebidos como gestos expressivos." (PAVIS, 1999, p. 391). e m questao trata da relacao
entre tres irmaos e sua
Ha varios grupos teatrais que trabalham com o teatro gestual. Dentre eles,
mae, e tern ini'cio c o m o
destaca-se a Cia. Dos a Deux, criada pelos brasileiros Artur Ribeiro e Andre Curti velorio da mae e a reuniao
dos tres irmaos ja adultos.
na ultima decada do seculo XX, na Franca. Seus espetaculos trabalham uma
A partir dessa reuniao, eles
tecnica corporal muito precisa, utilizando elementos do teatro, da danca e do c o m e c a m a relembrar os
circo, explorando a manipulacao de objetos, bonecos e elementos moveis do ce- m o m e n t o s da infancia e a
reconstruir u m a delicada
nario. Por serem sem palavras, sao apresentados para publicos de diversas nacio-
trama familiar q u e os une.
nalidades, facilitando a comunicacao e a circulacao da obra por todo o mundo.
Foto de cena do espetaculo Irmaos de

sangue, da Cia. Dos a Deux dirigida por
Andre Curti e Artur Luanda Ribeiro.
0 espetaculo originalmente estreou em
Paris, em marco de 2013.
Danca, Teatro e Movimento CAPiTULO 6 95

R R T E EM DIRLDGD Artes cenicas e deficiencia fisica
A busca d o movimento nas artes cenicas contemporaneas nao passa, necessariamente, pela ideia de
"perfeicao" dos corpos normalmente atribuida aos bailarinos de dancas classicas. Muitos grupos comecaram
a construir suas obras a partir da incorporacao da deficiencia fisica ao vocabulario de seus movimentos com
resultados artisticos instigantes e provocativos.
A companhia francesa MPTA - Les mains, les pieds etla tete aussi (As maos, os pes e a cabeca tambem), por
exemplo, trabalha com danca, teatro e circo em suas obras. Um de seus artistas teve uma perna amputada em
decorrencia de uma doenca. Depois desse acontecimento, o grupo passou a explorar seus movimentos co-
reograficos partindo das possibilidades e impossibilidades dessa perna "ausente". 0 espetaculo Nos somos se-
melhantes a esses sapos... trata de um triangulo amoroso, interpretado de forma impressionante pelo artista que
perdeu uma das pernas e seus dois colegas da companhia. Em cena, e possivel observar um compartilhamen-
to de pernas, bracos, cabecas e muletas na qual os personagens e seus corpos se confundem propositalmente.
Foto de cena da peca Nos somos semelhantes a esses sapos..., da companhia MPTA com os atores Artemis Stavridi, Mathurin Bolze e Hedi
Thabet na Mostra Internacional de Teatro de Sao Paulo, ocorrida em marco de 2014.
R R T E PRRH NHVEGRR
•
Disponfvel em: <www.ntl.matrix.com.br/rodaviva/html/
companhia.htm>. Acesso em: 4 nov. 2015.
A Companhia Roda Viva de Danca, d o Rio Grande d o Norte, trabalha c o m pessoas c o m
deficiencia fisica. A companhia surgiu e m 1995, a partir de dois projetos de extensao da
Universidade Federal d o Rio Grande Norte, que reunia professores da area de fisioterapia
e de danca no trabalho c o m pessoas c o m lesao medular, unindo os contextos da saude,
da socializacao e da arte. A repercussao dos espetaculos da companhia garantiu sua
continuidade e participacao e m diversos festivals de Artes Cenicas no Brasil e no exterior.

Danca, teatro e cinema
Observe uma das cenas do filme Pino, do cineasta alemao Win Wenders.
Fotograma do filme Pina, de Win Wenders, sobre a coreografa alema Pina Bausch. 0 longa-metragem foi filmado em 3D com o elenco do
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.
"£ danga? E teatro? Ou e apenas vida?" Essas perguntas aparecem no inicio do trailer of\c\a\ do filme que,
em 2011, levou as telas do cinema o trabalho da bailarina e coreografa Pina Bausch (1940-2009), importante ar-
tista do movimento conhecido como danca-teatro
Iniciadas na Alemanha entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, as criacoes de artistas europeus des-
se periodo demonstram que o teatro e a danca nao podem ser compreendidos por separacoes, mas sim pela
uniao de seus principals elementos: o movimento e a palavra.
Ja foi dito anteriormente que o teatro tambem e o corpo em movimento e a danca tambem pode ser palavra.
A danca-teatro de Pina Bausch leva ao palco o movimento da vida e se nutre da necessidade de expressao huma-
na. A expressao "danca-teatro" define, ate os dias atuais, a necessidade que os artistas europeus do inicio do seculo XX
tiveram de criar obras que expressavam as angustias vividas nas situacpes de guerra, e entreguerras, misturando e co-
nectando o uso dos elementos cenicos, que ate entao representavam as duas areas do conhecimento: o movimento,
que representava a danca, e a palavra, que representava o teatro.
A expressao danca-teatro continua a ser usada para definir uma das correntes mais consolidadas da dan-
ga moderna, que surge impulsionada pela danca expressionista alema, uma danca caracterizada pelas an-
gustias da Alemanha do periodo entreguerras, entre 1920 e 1950, e que expressa os sentimentos sombrios vi-
vidos pelo ser humano daquele periodo.
Danca, Teatro e Movimento CAPITULO 6 97

Os artistas Mary Wigman (1886-1973) e Kurt Jooss expressaram, por meio R R T E PRRR R55I5TIR
de suas coreografias e de seus proprios movimentos de danca, as questoes po-
Pina
litical economicas e sociais de um periodo de conflitos.
D i r e ^ a o : Win Wenders.
Ja o termo danca m o d e r n a e mais amplo e define a danca que sur- Alemanha: Imovision.
ge no inicio do seculo XX na Europa, nos Estados Unidos e em outras partes A n o : 2011.
D u r a g a o : 106 m i n .
do mundo, questionando os padroes de movimento e a estetica estabele-
Win Wenders, cineasta
cidos pelo bale classico. Nesse periodo, destacam-se artistas que propoem
alemao, fez u m filme e m
movimentos mais relacionados ao cotidiano dos individuos e as aspiracoes homenagem ao trabalho de
do ser humano comum. Isadora Duncan (1877-1927), Rudolf Laban, Doris Pina Bausch, no qual registra
tanto o processo criativo da
Humphrey (1895-1958), Ruth St. Denis (1879-1968) e Ted Shawn sao alguns
coreografa alema, quanto seus
dos principals nomes entre os que ficaram conhecidos como a primeira ge- espetaculos. Assista ao filme
para conhecer mais sobre o
racao da danca moderna.
trabalho desta coreografa.
m FHZER HRTE
Objetivos
a
Que tal associar as palavras aos movimentos que voce pode criar
• Fruir e criar m o v i m e n t o s .
com o corpo?
• Motivar processos de criacao
• 0 professor vai escrever dez palavras na lousa e, em grupos de ate d o m o v i m e n t o inspirados nos
principios da danca m o d e r n a
quatro estudantes, anotem as palavras em pedagos separados de pa-
e da danca contemporanea,
pel. Voces poderao utilizar as dez palavras, ou somente algumas delas. privilegiando a diversidade
• Agora, escolham um movimento para representar cada palavra que o dos corpos e as inumeras
possibilidades d e m o v i m e n t o
seu grupo anotou no papel. Por exemplo, se o grupo selecionar a pa-
dos participantes.
lavra "alegria", que movimento o grupo encontrara para representa-la?
• Depois de escolhido um movimento para cada palavra, dobrem todos os papeis. Uma pessoa do
grupo devera sortear a ordem de execucao dos movimentos abrindo um dos papeis. 0 primeiro pa-
pel aberto contera a palavra que representara o primeiro movimento da sequencia a ser criada, e as-
sim por diante.
• Apos sortear todas as palavras, facam a sequencia de movimentos na ordem do sorteio. Se foram es-
critas dez palavras, o grupo tera uma sequencia de dez movimentos.
• Em um segundo momento, voces compartilharao as sequencias de movimentos criadas com os outros
grupos da turma, em cinco versoes:
Versao 1: Os grupos compartilham a sequencia criada com os outros grupos da sala, associando cada
movimento a um numero e dizendo esse numero em voz alta.
Versao 2: Os grupos compartilham a sequencia criada com os outros grupos da sala, em silencio.
Versao 3: Os grupos apresentam a sequencia criada associando cada movimento a um som.
Versao 4: Os grupos apresentam a sequencia dizendo a palavra que gerou cada movimento.
Versao 5: Por ultimo, os grupos apresentam juntos as sequencias elaboradas ocupando os diferentes
espaoos da sala, e seguindo as diretrizes anteriores (repetindo os numeros, em silencio, associando os m o -
vimentos aos sons e, por fim, dizendo a palavra que gerou cada movimento).

Motivados pelo significado das palavras anotadas, ao criar movimen-
tos e ao compartilhar com os outros integrantes da turma as varias versoes
das sequencias de movimentos criadas pelo grupo, foram reproduzidas al-
gumas qualidades d o movimento. Percebam que e infinito o potencial cria-
tivo do corpo em movimento e que os movimentos criados possuem diver-
sas qualidades. "Nossos corpos em movimento tern um grande potencial
expressivo, criativo, comunicativo." (MARQUES, 2012, p. 58).
Um dos grandes estudiosos d o movimento humano, o coreografo aus-
tro-hungaro Rudolf Laban (1879-1958) afirmava que:
[...] o movimento [...] revela evidentemente muitas coisas diferentes. E o

resultado, ou da busca de um objeto dotado de valor, ou de uma condigao
mental. Suas formas e ritmos mostram a atitude da pessoa que se move
numa determinada situacao. Pode tanto caracterizar um estado de espirito
e uma reacao, como atributos mais constantes da personalidade.
LABAN, Rudolf. Dominio do movimento. Sao Paulo, Summus, 1978. p. 20. Apud
MARQUES, Isabel. Interapes: crianca, danâ e escola. Sao Paulo: Blucher, 2012. p. 58.
0 movimento humano e formado pelo corpo, que se move de varias

formas e utiliza diferentes dinamicas em um determinado espaco e tempo.
Portanto, ao criar ou executar movimentos, voce esta se relacionando com o
tempo e com o espaco. Na danga-teatro esses movimentos sao associados
as emocoes que os geram. Com as acoes dos corpos, as emocoes podem se
transformar e m movimentos, diminuindo as fronteiras entre duas areas de
conhecimento que se completam e se integram: a danga e o teatro.
Ao falar das diferencas e das semelhancas entre o teatro e a danga, e im-

portante lembrar que, muitas vezes, tanto coreografos e diretores de teatro,
como os interpretes da danga ou do teatro tern uma intengao em comum: ex-
pressar as agoes do homem em um determinado espago e em um determi-
nado tempo.
Quando o alemao Kurt Jooss (1901-1979), influenciado por suas expe-

riencias no teatro alemao, fez uso de uma mesa verde, de mascaras e do rit-
mo marcante de uma musica, ele tinha como objetivo expressar por meio de
movimentos ritmados a discussao politica das negociagoes de paz que ocor-
reram na Alemanha de 1930.
Ao criar essa obra, tornou-se pioneiro na utilizagao do movimento em

espagos inusitados, uma vez que a obra inteira acontece em torno de uma
mesa, e, para ele, a eliminagao das falas nas cenas de A mesa verde aumenta
a qualidade do movimento.

Outro elemento importante que revela o carater hibrido dessa obra e
a utilizacao das mascaras, identificadas historicamente com o teatro, como
forma de esconder o rosto dos interpretes e revelar a imagem da mascara
contribuindo para a identificacao caricatural e parodica dos corpos em mo-
vimentos com os politicos.
Agora, observe a sequencia de cenas abaixo.
Fotos de cenas da primeira montagem de A mesa verde, no Theatre des Champs-Elysees. Foto de 3 de julho de 1932, Paris.

M DIRLDGD Artes cenicas e Lingua Portuguesa
A parodia e uma figura de linguagem utilizada amplamente na Literatura e em textos de propa-

ganda. Trata-se de recuperar elementos de uma referenda conhecida por todos e mudar sua forma
causando um efeito comico. No caso da A mesa verde, de Kurt Jooss, a referenda e a politica alema
d o pos-guerra, o uso das mascaras, dos ritmos e dos movimentos que denotam um automatismo,
entre outros elementos, que provocam um efeito comico em relacao aos politicos. Para que a paro-
dia seja eficaz, e importante que o publico tenha conhecimento das referencias da obra. Em A mesa
verde, mesmo nao conhecendo os politicos especfficos da Alemanha pos-guerra, pode-se tracar u m
paralelo da coreografia com situacoes vivenciadas nas mesas de negociacoes politicas n o m u n d o
inteiro, inclusive n o Brasil.
ENSRID CDRRIDD
Neste capitulo, foi explorada a utilizacao dos movimentos do corpo como elemento essencial para a
conexao entre a danga e o teatro. Voce conheceu o teatro gestual; a relacao entre musica, danga e luta pro-
posta pela capoeira e alguns elementos que unem o teatro aos movimentos da danga moderna. Para enten-
der ainda mais a importancia do movimento para a danga e para o teatro, uma vez que ambos os campos
do conhecimento artistico refletem as experiencias vivenciadas pelo ser humano ao longo da vida, vale
lembrar o que disse uma vez Pina Bausch: "nao estou preocupada com como as pessoas se movem, mas
sim com o que move as pessoas".
RODA DE CONVERSA El
Para refletir sobre o que foi visto neste capitulo, conversem em g r u p o usando, alem das palavras, os
movimentos criados e executados pelo corpo nos momentos ja vivenciados. Aqui serao relembrados
alguns dos movimentos criados nas atividades desenvolvidas.
j ^ 1 . Como os movimentos que foram criados pelo seu g r u p o e pela turma p o d e m ser modificados?
3
2 . Em sua opiniao, c o m o as agoes d o seu cotidiano poderiam se tornar danga ou uma cena de teatro?
De exemplos para justificar sua resposta.
3 . E: possivel utilizar uma ou varias partes d o corpo para criar e executar movimentos e cenas teatrais.
Que partes d o corpo voce utiliza para executar as agoes do cotidiano citadas na atividade anterior?
Danca, Teatto e Movimento CAPITULO 6 101

ATIVIDADES DE MULTIPLA ESCOLHA
1 . (Enem) e. necessidade do artista c o n t e m p o r a n e o de

Era um dos meus primeiros dias na sala de atrair maior publico para o teatro.
musica. A fim de descobrirmos o que deve-
2 . (Enem) F A B I A N A , arrepelando-se de raiva.
riamos estar fazendo ali, propus a classe um
- Hum! Ora, eis ai esta para que se casou
problema. Inocentemente perguntei: - O que
meu filho e trouxe a mulher para a minha
e musica?
casa. E isto constantemente. Nao sabe o se-
Passamos dois dias inteiros tateando em
nhor meu filho que quern quer casa... Ja nao
busca de uma definicao. Descobrimos que ti-
posso, nao posso, nao posso! {Batendo com o
nhamos que rejeitar todas as definicoes costu-
pe). Um dia arrebento, e entao veremos!
meiras porque elas nao eram suficientemente
abrangentes. PENA, M. Quern casa quer casa. Disponfvel em: < w w w .
dominiopublico.gov.br>. Acesso em: 7 dez. 2012.
O simples fato e que, a medida que a cres-
cente margem a que chamamos de vanguarda As rubricas e m italico, c o m o as trazidas no tre-
continua suas exploracoes sobre as fronteiras cho de Martins Pena, em uma atuacao teatral,
do som, qualquer definicao se torna dificil.
constituem
Quando John Cage abre a porta da sala de
a. necessidade, porque as encenacoes preci-
concerto e encoraja os ruidos da rua a atra-
vessar suas composicoes, ele ventila a arte da sam ser fieis as diretrizes d o autor.
musica com conceitos novos e aparentemente b. possibilidade, p o r q u e o t e x t o p o d e ser mu-

sem forma. dado, assim c o m o outros elementos.
SCHAFER, R. M. 0 ouvidopensante. Sao Paulo: Unesp, 1991 (adaptado). c. preciosismo, p o r q u e sao irrelevantes para o
t e x t o ou para a encenacao.
A frase "Quando John Cage abre a porta da
sala de concerto e encoraja os ruidos da rua a d. exigencia, porque elas d e t e r m i n a m as ca-
atravessar suas composicoes", na proposta de racteristicas d o texto teatral.
Schafer de formular uma nova conceituacao e. imposicao, porque elas anulam a autono-
de musica, representa a mia d o diretor.
a. acessibilidade a sala de concerto c o m o me-
3 . No desejo de transcender a informacao par-
tafora, n u m m o m e n t o e m que a arte dei-
cial que qualquer aspecto isolado de uma fi-
xou de ser elitizada.
gura pode transmitir, o escultor neoclassi-
b. abertura da sala de concerto, que p e r m i t i u
co divisa estrategias para apresentar o corpo
que a musica fosse ouvida d o lado de fora
humano de multiplas vistas. Seu interesse
do teatro.
nos pontos de observacao multiplos provem
c. postura inversa a musica moderna, que de-
de uma conviccô de que deve encontrar um
sejava se enquadrar e m u m a concepcao ponto de vista ideal, que contera a totalida-
conformista. de da informacao necessaria a uma apreen-
d. intencao d o compositor de q u e os sons sao conceitual do objeto.
extramusicais sejam parte integrante da
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura
musica. moderna. Sao Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 22.
102 CAPITULO 6 Danga, Teatio o Movimento

Qual das imagens a seguir N A O demonstra o c.
principio exposto no texto desta atividade?
a.
A danca, escultura de terracota de Jean-Baptiste Carpeaux, 1873.

Dimensoes: 228 cm x 142 cm.
As tres gramas, escultura de marmore de Antonio Canova,
1813-1816. Dimensao: 182 cm (altura).
b. d.
As tressombras, escultura de bronze de Auguste Rodin,

As tres gracas, escultura de marmore de Bertel
Thorwaldsen, 1821. Dimensoes: 125,5 cm x 101,5 cm. 1902-1904. Dimensoes: 188 cm x 180 cm x 76 cm.
Danga, Teatro e Movimento CAPITULO 6 103

e. 1 5. Aimagernaseguiredoespetaculof3/?-3doTeatro
da Vertigem apresentado no Rio Tiete em Sao
1 Paulo. A apresentacao de espetaculos e m lugares
diferentes dos palcos dos ediffcios teatrais e uma
caracteristica do teatro brasileiro contemporaneo.
Abaixo, estao relacionadas algumas motiva-
t e s para a busca de espaoos nao convencio-
nais. Assinale a unica alternativa ERRADA.
As tres gracas, escultura de marmore de Jean-Jacquer

Padrier, 1825. Dimensoes: 172 cm x 102 cm x 45 cm.
Foto do espetaculo BR-3 do Teatro da Vertigem encenado no
4. Em seu Dicionario de teatro, o estudioso frances
Rio Tiete, em Sao Paulo (SP). A peca e uma viagem pelos tres
Patrice Pavis define o Teatro Gestual como: BRS doti'tulo: Brasilia (DF), Brasileia (AC) e Brasilandia (bairro
Forma de teatro que privilegia o gesto e a ex- da periferia de Sao Paulo). Como pano de fundo, os problemas
pressao corporal sem, todavia, excluir a priori o socioeconomics do Brasil. Foto de 2006.
uso da fala, da musica e de todos os recursos ce-
a. Ampliar as possibilidades expressivas d o
nicos imaginaveis.
teatro incorporando os elementos arquite-
PAVIS, P. Dicionario de teatro. Sao Paulo: Perspectiva, 1999. p. 391.
tonicos, texturas, odores dos espacos nao
A partir dessa citacao, podemos entender q u e convencionais a dramaturgia da obra.
no teatro do gesto: b. Encontrar melhor recurso d e iluminacao,
a. o gesto e a expressao corporal substituem a maquinaria teatral e acustica que os comu-
fala e demais elementos sonoros e cenicos; mente encontrados nos bons ediffcios tea-
b. o gesto e a expressao corporal sao valoriza- trais d o Brasil.
dos como complementares a palavra e d e -
c. Buscar uma relacao diferenciada com o p u -
mais elementos sonoros e cenicos;
blico provocada pelas diferentes relaooes
c. o gesto e a expressao corporal sao valoriza-
espaciais presentes e m cada lugar nao con-
dos como elementos principals da criacao
vencional escolhido.
teatral, p o d e n d o o u nao estar articulados a
d. Estabelecer uma relacao da obra teatral com
outros elementos cenicos;
a historia d o espaco nao convencional esco-
d. os gestos e a expressao corporal sao insufi-
lhido contribuindo para diferentes nfveis de
cientes para sustentar uma obra teatral;
e. os gestos e a expressao corporal sao ele- leitura da obra.
mentos acessorios na criacao teatral e preci- e. Experimentar outras possibilidades cenicas
sam estar articulados a fala, musica e demais e tecnicas provocadas pelo espaco nao con-
elementos cenicos. vencional e suas diferentes arquiteturas.

PARA SABER MAIS
Artigos, livros e revistas sem palavras, e as imagens e a trilha sonora sao as responsaveis
por conduzir o espectador.
• SERRONI, J. C. Teatros - uma memoria do espaco cenico no Brasil. • Can we talk about this?, direcao de Lloyd Newson. Disponivel em:
Sao Paulo: Senac SP, 2002. <www.dv8.co.uk/media-portal/explore-our-videos/ann-cryer>.
• 0 cenografo S. J. Serroni organizou uma obra que reune imagens
Acesso em: 27 Jan. 2016.
de alguns dos mais importantes ediffcios teatrais brasileiros
Esse video mostra fragmentos do espetaculo de mesmo nome
e depoimentos de arquitetos, cenografos e tecnicos sobre a
que e baseado em entrevistas a Ann Cryer - primeira parlamentar
arquitetura teatral.
inglesa a discutir a questao do matrimonio forcado no Parlamento
• SCHAFER, Murray. Oouvidopensante. Sao Paulo: Unesp, 1991.
Nesse livro, o compositor canadense Murray Schafer compartilha suas britanico. Nessa peca, o movimento acaba por destacar o conteudo
experiencias em sala de aula e seus pensamentos sobre as relacbes da entrevista, fazendo parte de uma serie de experimentacoes do
entre os sons do mundo, o silencio relativo e a escuta musical. grupo sobre a relacao entre texto e corpo. O video esta em ingles,
• FERNANDES, S. & AUDIO, R. (Org.). BR-3. Sao Paulo: Perspectiva, 2006. ainda assim, e possivel observar a relacao que se estabelece
Esse livro recolhe entrevistas e relatos dos artistas e criadores do grupo entre o bailarino que sustenta, de diferentes formas, a bailarina
paulistano Teatro da Vertigem, que realizou um percurso geografico que representa a parlamentar enquanto ela argumenta sobre o
desde a Brasilandia, bairro periferico de Sao Paulo, passando pela casamento forcado e toma um cha.
capital do pais, Brasilia, e chegando a cidade de Brasileia, no Acre. A
• ftrran/ios, direcao de Paulo Alcantara, Brasil, 2008. (113 min.)
partir dessa experiencia, o grupo realizou o espetaculo BR-3 encenado
no RioTiete, na capital paulista. O filme e rodado em Salvador e conta quatro historias de pessoas que,
• FO, Dario; RAME, Franca (Org.). Manual minimo do ator. Sao Paulo: em diferentes lugares da cidade, tern seus destinos entrecruzados de
SENAC SP, 2004. maneira surpreendente durante o periodo que precede o Natal ate as
Nesse livro, o escritor, dramaturgo e comediante italiano Dario Fo festividades de Ano-novo. Esse e um exemplo de roteiro no qual as
reune, em colaboracao com Franca Rame, suas metodologias de coordenadas temporais e espaciais sao o principal elemento da trama.
trabalho com o ator/ atriz de teatro. O corpo e o movimento sao as
• Grupo Corpo 30 anos - uma familia brasileira, direcao de Fabio
principais referencias de seu processo de criacao de personagens e
Barreto. Brasil, 2006. (80 min.)
de improvisacao teatral.
Esse documentary acompanha o cotidiano dos cinco irmaos da familia
• BOURCIER, Paul. Histdria da danga no Ocidente. Sao Paulo: Martins
Pederneiras que criaram o Grupo Corpo em Belo Horizonte no final
Fontes, 2001.
da decada de 1970 e o transformaram em um dos mais importantes
Esse livro traz uma reflexao sobre como a danca e peca
fundamental na histdria das sociedades humanas, e traca um grupos de danca contemporanea no mundo. Por meio de gravacoes
panorama da histdria da danca no ocidente. das coreografias e dos ensaios, e possivel perceber a importancia do
corpo e do movimento no processo de criacao do grupo.
Filmes e v i d e o s • O som ao redor. Direcao de Kleber Mendonca Filho. Brasil. 2012.

(131 min.)
• Pollock, direcao de Ed Harris. Estados Unidos, 2000. (122 min.)
O filme mostra o dia a dia de um bairro de classe media do Recife (PE),
O filme faz uma referenda de dialogo entre musica, gesto e
e como a rotina da vida das pessoas daquele bairro se modifica com a
pintura. Em uma das cenas, o ator Ed Harris, que representa o
chegada de uma milicia que passa a cobrar para trazer seguranca ao
pintor estadunidense Jackson Pollock, compde um mural tendo
bairro. A maneira como o trabalho sonoro do filme e realizado ressalta
como trilha sonora uma musica especificamente composta para
a ausencia de silencios nas grandes cidades e os diversos sons que
o filme, do compositor Jeff Beal. Nessa cena e possivel perceber
a juncao entre o gesto, a textura da pintura e a orquestracao da rodeiam o cotidiano urbano, violento e barulhento.
musica instrumental.
• Fantasia, direcao de Norman Ferguson (et al). Estados Unidos, CDs e musicas
1940. (124 min.)
O filme traz historias curtas animadas desenvolvidas a partir de • ANTUNES, Arnaldo; BROWN, Carlinhos. O silencio. Arnaldo Antunes
pecas do repertory classico regidas por Leopold Stokowski e (CD). BMG, 1996.
tocadas pela Orquestra de Filadelfia. No filme, e possivel perceber
A letra da cancao "O silencio", e uma reflexao poetica sobre o
a perfeita juncao entre os gestos e estados de animos dos
silencio, segundo artistas "a primeira coisa que existiu", e sobre
personagens e a musica. O mesmo ocorre na composicao das cenas
sons que, na realidade, nao conseguimos ouvir.
e em seu movimento.
• O menino e o mundo, direcao de Ale Abreu. Brasil, 2013. (85 min.) • NZINGA. Capoeira angola. Gravadora Pos do Som, 2003.
O filme conta as peripecias de um menino que descobre o O CD reune 38 musicas de capoeira angola, sendo uma importante
mundo quando sai a procura de seu pai. Toda a trama e contada referenda sonora da capoeira no Brasil.

RTE
SOCIEDADE
PREPRRRNDD R5 TINTR5 E D5 PINCEI5
Nesta Unidade serao abordados campos artfs-

ticos, como o teatro, as artes visuais, a danca, a
musica e a relacao dessas expressoes com a so-
ciedade. Sera possivel perceber que as artes sao
fontes de conhecimento, expressao, comunica-
gao e invencao do mundo. Assim, elas influen-
ciam e sao influenciadas pelas mudancas sociais
e politicas ao longo do tempo.
Serao apresentados exemplos artisticos, ana-

lisando-os em relacao aos aspectos politicos, so-
ciais e culturais que Ihes contextualizam. Tambem
serao realizadas atividades praticas interartes, que
envolvem mais de uma expressao artistica.
Ao final desta Unidade, espera-se que voce possa:
• fruir de diferentes obras e processos artisticos,

contextualizando-os historica e socialmente;
• entender que a arte e um conceito amplo
em permanente reconstrucao na sociedade
e que esta presente nos mais diversos seto-
res sociais;
• se expressar artisticamente e fruir da produ-
cao dos colegas a partir de elementos interar-
tes (que envolvem mais de uma expressao ar-
tistica) e relaciona-los ao seu contexto social
Todospodemfazer teatro, inclusive os atores.
Pode-sefazer teatro em todas as partes, inclusive nos teatros.
Augusto Boal, teatrologo brasileiro.
Foto do grupo de Teatro do Oprimido Marias do Brasil durante uma de suas apresentacoes teatrais na Praca dos Arcos da Lapa,
no Rio de Janeiro (RJ). Foto de 1998.
RFINRNDD D E IN5TRUMENTDE
0 teatro, tal como e conhecido no mundo ocidental, surgiu na Grecia, no seculo VI a.C, passando por
diversas transformacoes ao longo de sua historia e por mudancas importantes em sua forma de comunicacao
e de expressao. No entanto, manteve como caracteristica o fato de ser uma arte do encontro entre pessoas,
uma arte social. Pode-se afirmar que o teatro foi fundamental para o surgimento de outras formas de expressao
conhecidas na atualidade, como o cinema e as teledramaturgias, como as telenovelas e as series exibidas pela
televisao e pela internet.
108 CAPITULO 7 Teatro e Sociedade

RODA DE CONVERSA
Atualmente, o teatro e uma arte que pode ocorrer tanto em um local construido especificamente para sua
apresentacao (um edificio teatral), quanto em lugares como escolas, associates de bairros, sindicatos, par-
ques, ruas, i n s t i t u t e s religiosas etc., sendo possivel assistir desde apresentacoes de grupos profissionais co-
nhecidos a grupos amadores.
Foto de grupo de teatro do Museu da Mare, no Complexo da Mare, Rio de Janeiro (RJ). 0 grupo encenou uma adaptacao da peca RomeueJulieta,
de William Shakespeare, incorporando elementos do Hip-Hop. Foto de 2012.
• Converse com os colegas e responda as seguintes perguntas:

a. Voce participa ou conhece pessoas que participam de grupos de teatro em escolas, clubes, institui-
coes religiosas ou parques? Cite alguns exemplos.
b. Que caracteristicas voce ja viu ou imagina que estejam presentes em uma peca teatral?
Teatro e Sociedade CAPITULO 7 109

O teatro na Grecia
0 surgimento do teatro como forma de expressao esta muito relacionado
a formacao da polis, cidades-estado que compunham o territorio grego no final
do periodo Homerico (XII a.C.-VIII a.C.) na Grecia.
E: interessante observar a conexao entre o surgimento das cidades, da
politica e d o teatro na Grecia. Assim como a democracia grega, exercida
por meio de debates em praca publica sobre os destinos da sociedade, o
teatro tambem surge em praca publica, como uma forma de refletir sobre
as relacoes entre os seres humanos e entre estes e os deuses, expurgando
coletivamente os males da sociedade atraves d o que o filosofo grego
Aristoteles chamou de catarse em suas reflexoes.
Aristoteles descreveu e analisou a tragedia grega em um texto chama-
do Poetica. Nele, propoe diversos conceitos que ate hoje ajudam a entender
a pratica teatral. Um desses conceitos e a catarse, que, resumidamente, refe-
re-se a reacao d o publico tornado por compaixao e terror diante do desti-
no tragico do heroi. Segundo Aristoteles, ao conhecer o destino nefasto dos
herois tragicos, a sociedade grega expurga os erros representados em cena.
Sendo assim, a emocao catartica, que so pode acontecer coletivamente, e
uma agao realizada pela sociedade com o fim de expurgar e corrigir seus
possiveis erros. Isto e, por meio da catarse, uma comunidade reconhece seus
limites e se distancia das desmedidas de seus herois tragicos.
A palavra teatro se origina d o vocabulo
grego theatron, que significa "lugar de onde se
ve", lugar dos antigos teatros gregos que era A polis instituiu um espaco de desenvolvimento e
ocupado pelo publico. Pode-se observar, nas criacao de diversas formas de organizacao polftica. Os
ruinas dos teatros gregos da Antiguidade, que moradores nascidos na polis, homens livres e iguais,
a orquestra, lugar central ocupado pelo coro, eram os politikos, aqueles que exerciam a civilidade, os
esta rodeada por grandes arquibancadas e que cidadaos. Por meio de assembleias, os politikos discu-
todo o espaco e ao ar livre. Milhares de pessoas tiam o destino de toda a comunidade. Era uma forma
se acomodavam nessas arquibancadas por da razao e do debate superarem a violencia e o medo

como unicos meios de exercicio d o poder e de parti-
ocasiao das festas dionisiacas. Essas festas eram
cipacao social, sendo o inicio da pratica da democra-
feitas em homenagem ao deus grego Dionisio,
cia. A politica, portanto, era o que faziam os politikos.
deus d o vinho e da fertilidade, e aconteciam
No entanto, e importante lembrar que entre os politikos
na primavera, periodo da colheita do vinho na-
nao estavam as mulheres, nem as criancas, nem os es-
quela regiao. As festas dionisiacas eram rituais
trangeiros, nem os escravos. Sendo assim, a maioria
sagrados que contemplavam dancas, musicas, dos habitantes das cidades-estado estava excluida do
procissoes e, a partir do seculo V a.C, festivals exercicio da politica na polis.
de tragedias, comedias e satiras.
no CAPITULO 7 Teatro e Sociedade

Foto das ruinas do Teatro de Mileto. Mileto foi uma colonia grega e, atualmente, essa regiao faz parte
da Turquia. Foto de 2012.
"Eu sou Dionisio!" Alguns historiadores atribuem a essa frase o surgi-

mento do teatro no ocidente. Tespis, um participante do coro de musica
e danca das festas dionisiacas, teria se distanciado de seus companheiros
e gritado essa frase, para espanto de todos. Pela primeira vez, um homem di-
zia ser alguem que nao era e, para agravar a situacao, fingia ser um deus, um
ser intocavel para os gregos. Surgiam, assim, o teatro e o primeiro ator.
Tespis representa o surgimento do teatro na Grecia. Afirmando ser
Dionisio, cria uma ficcao, uma metafora, e o faz diante do publico e para o
publico. Ao mesmo tempo, surgem duas figuras igualmente importantes na
arte teatral: o ator e o publico.
0 teatro comeca, portanto, como uma maneira de ser o que nao se
e e, dessa forma, abre um novo campo de comunicacao e de expressao
Foto de vaso grego representando
das relacoes humanas em sociedade. Por isso, diz-se que o teatro e, desde Dionisio com uma menade, pintado
sua origem, uma arte social. Esse aspecto social se reflete tambem em sua por Syriskos, 470-460 d.C. As menades
sao adoradoras de Dionisio e foram
realizacao, por se tratar de uma arte essencialmente coletiva. Mesmo quando
representadas no teatro grego de
se ve um so ator em cena, para que ele possa se apresentar, e necessario que Eurtpedes na peca As bacantes,
nome pelo qual foram conhecidas na
haja varios outros artistas e tecnicos trabalhando, alem d o publico. E todos
mitologia romana.
precisam estar no mesmo local ao mesmo tempo.
Por consequencia, como arte social, feita pela comunidade e para a
comunidade, com a participacao de diferentes individuos, o teatro pode ser
considerado uma arte politica. Isso nao significa que uma peca teatral tenha que
tratar explicitamente do que o senso comum classifica como "politica" ou que deva
defender, necessariamente, uma ideologia, um partido politico ou um conjunto de Ficgao: neste caso, p o d e ser en-
t e n d i d a c o m o arte d e imaginar, o u
ideias ou de valores especificos. 0 teatro e uma arte politica no sentido observado
obras q u e n a o p a r t e m d e a c o n -
na sociedade grega da antiguidade, que representa o debate democratico sobre t e c i m e n t o s reais e s i m d e coisas
as diversas formas de organizacao de um grupo ou comunidade. imaginadas.
Teatro e Sociedade CAP1TUL0 7 111

Assim, quando Tespis proclama "Eu sou Dionisio!", passa a ser e, ao
mesmo tempo, nao ser o deus grego. As pessoas que presenciaram essa
fala sabiam que Tespis nao era Dionisio, mas aceitaram participar desse
jogo de ser o q u e nao se e. Por isso, um dos grandes simbolos
do teatro e a mascara. Alem disso, uma mascara de forma hu-
mana ornada de uvas possibilitou a Tespis "transformar-se" em
Dionisio.
A mascara de Dionisio permitiu a Tespis ser o deus e continuou
sendo utilizada nas representacoes das comedias e tragedias gregas,
tornando-se um dos grandes simbolos d o teatro. A mascara e um objeto
simbolico e ritualistico utilizado por varias culturas desde os primordios da
humanidade ate os dias atuais e tambem esteve presente no surgimento
do teatro na Grecia, sendo importante nao so para a representacao dos Foto de mascara teatral moldada
em terracota, dos seculos
personagens, mas tambem para a visualizacao das cenas pelo publico, visto
V a.C. - II a.C, aproximadamente.
que as pecas eram encenadas em espacos enormes a ceu aberto. Foto de dezembro de 2006.
RRTE NDDIRRDIR
Na Grecia antiga, os atores eram chamados de hupokrites, que deu origem a palavra hipocrita, em
portugues e que, atualmente, significa fingido ou falso.
Para os gregos, hupokrites designava o ator durante a sua representacao, momento em que o ator
passava a ser algo que nao era, como no caso de Tespis que se "transformou" em Dionisio.
1 . Leia os dois textos a seguir e, depois, faca o que se pede.
• Texto 1 • Texto 2
A vida e sonho Autopsicografia
Que e a vida? Um frenesi. O poeta e um fingidor.

Que e a vida? Uma ilusao, Finge tao completamente
Uma sombra, uma ficc;ao; Que chega a fingir que e dor
O maior bem e tristonho, A dor que deveras sente.
Porque toda a vida e sonho, PESSOA, Fernando. Autopsicografia. In: Fernando Pessoa
E os sonhos, sonhos sao. - obra poe'tica. Rio de Janeiro: Jose Aguilar, 1972. p. 164.
BARCA, Pedro Calderon de la. A vida e sonho.

Renata Palotini (Trad.). Sao Paulo: Hedra, 2007. p. 23.
No texto 1 estao algumas falas de Segismundo, personagem da peca A vida e sonho, de Pedro
Calderon de la Barca (Espanha, 1600-1681). Nele, Segismundo questiona a diferenca entre realida-
de e ilusao e afirma que a vida e sonho.
No texto 2 estao alguns versos d o poema "Autopsicografia", de Fernando Pessoa (Portugal, 1888-
-1935) em que o eu lirico afirma que o poeta e um fingidor e que por fingir sentir dor de m o d o tao
completo, acaba por senti-la.

2 . Em uma folha avulsa, escreva um breve texto, em verso ou em prosa, sobre a relacao entre reali-
dade e ilusao no teatro.
Se preferir, voce pode se expressar por meio de um desenho, de uma colagem, fotografia ou outra
forma artistica que tenha a folha como suporte.
3 . Em grupos de tres ou quatro colegas, pesquisem em jornais, revistas, livros ou na internet sobre as
diferentes mascaras usadas artisticamente na atualidade.
Reflitam tambem sobre o uso de mascaras em situaooes do cotidiano, como festas, comemora-
coes e rituais. Depois, respondam as questoes a seguir, anotando os exemplos encontrados:
a. Atualmente, em que formas de expressao cenica sao utilizadas mascaras? Quern as utiliza? Cite
tres exemplos.
b. Alem das artes cenicas, pode-se observar a utilizagao de mascaras em outras situaooes do co-
tidiano. Citem pelo menos tres dessas situaooes e qual a funcao das mascaras nesses casos.
c. As mascaras cenicas atuais tern a mesma funcao que as utilizadas na epoca de Tespis, na Grecia?
Descreva brevemente as semelhancas e as diferengas.

Teatro e resistencia
politica no Brasil
Um momento determinante da historia recente do teatro brasileiro foi
a criacao d o Teatro de Arena, em Sao Paulo na decada de 1950. 0 Teatro
de Arena foi importante para o desenvolvimento da dramaturgia brasileira,
desde sua criacao ate seu encerramento na decada de 1970, sendo um
relevante espaco de discussao da cultura brasileira e dos rumos da politica
do Brasil. Dentre os jovens dramaturgos do Teatro de Arena, estava Augusto
Boal (1931-2009), que se t o m o u um dos principais nomes do teatro brasileiro
conhecido mundialmente.
No contexto da ditadura militar brasileira (1964-1985), diversos grupos

teatrais tiveram como objetivo denunciar a opressao e contestar as formas
de poder existentes naquele periodo. O teatro brasileiro representou uma
importante maneira de resistencia ao regime militar em todas as regioes
do pais. Nesse periodo, varias pecas e espetaculos foram censurados; varios
atores, dramaturgos e diretores teatrais tiveram que se exilar em outros paises.
Nesse contexto, surgiu uma pratica teatral criada e desenvolvida pelo R R T E PRRR L E R
diretor e dramaturgo Augusto Boal: o Teatro d o Oprimido. Essa forma de
BOAL, Augusto. Jogos
fazer teatro comegou a ser experimentada no Brasil em 1971 e continuou a para atores e nao atores.
ser desenvolvida durante o exilio de Augusto Boal em diversos paises pelos Sao Paulo: Cosac Naify,
2015.
quais ele passou, como o Peru e a Franca. Consiste em uma serie de tecnicas
Neste livro, e possfvel
e jogos criados para atores e nao atores com o objetivo de evidenciar e
conhecer diversas tecnicas
transformar as estruturas de opressao presentes nas relacoes humanas desenvolvidas por Augusto
em sociedade nos seus mais diversos contextos: familiar, afetivo, laboral, Boal e m seu trabalho c o m
atores. C o m o explicitado
institucional etc. Nesses jogos, ha uma intencao de dissolver a distancia entre
n o ti'tulo, o m e t o d o
atores e publico, sendo que os espectadores sao, muitas vezes, chamados a nao se destina apenas a
profissionais d o teatro, mas a
cena para intervir em um momento de conflito que esta sendo encenado,
qualquer pessoa que tenha
sugerindo outras formas de solugao do problema. interesse pelo teatro c o m o
Ao aproximar atores e espectadores, ao mesmo t e m p o em que tratava m e i o de se expressar e de

refletir sobre sua realidade.
de temas relacionados a opressao, Boal ampliou o alcance da arte teatral
para classes sociais menos favorecidas, pessoas que tinham pouco acesso
ao teatro ou que eram pouco representadas por ele. A elite brasileira de Dramaturgo: a n t i g a m e n t e , a p a -
lavra "dramaturgo" era sinoni-
cidades como Sao Paulo e Rio de Janeiro, principalmente, mas t a m b e m
m o d e escritor d e pecas teatrais.
das capitais dos outros estados, era o publico praticamente exclusivo d o Atualmente, o dramaturgo e o
teatro das decadas entre 1950 e 1970. Da mesma forma, era sua principal profissional responsavel pelas rela-
coes d e s e n t i d o e n t r e os diversos
fonte tematica. Boal buscava um teatro efetivamente popular, feito pelo e l e m e n t o s d o teatro: atuacao, f i -
povo e para o povo, com tematicas proprias da classe trabalhadora da g u r i n o , luzes, s o m , e n c e n a c a o etc.
cidade e do campo. Laboral: referente a o t r a b a l h o .

0 Teatro do Oprimido continuou seu desenvolvimento apos o fim
da ditadura militar brasileira e ocupou-se tambem de outros assuntos
importantes da sociedade contemporanea, como a globalizacao e a ameaca
as culturas minoritarias. Para Boal, o teatro era considerado uma arte marcial,
pois "e a arte que revela nossa identidade e a arma que a preserva" (BOAL,
2003, p. 91).
O teatro como arte marcial
O teatro e um meio privilegiado para desco-

brirmos quern somos, ao criarmos imagens do nos-
so desejo: somos nosso desejo, ou nada somos.
Por que o teatro? Porque existem artes, como
a musica, que organizam o som e o silencio, no
tempo; outras, como a pintura, que organizam a
forma e a cor, no espaco; e existem artes como o
teatro, que organizam acoes humanas, no espa-
co e no tempo. [...]
No Teatro do Oprimido, aquele que entra
Foto do dramaturgo brasileiro Augusto Boal em Paris, 1975. Seus
em cena para contar um episodio de sua vida
livros foram traduzidos para varios idiomas, e sua obra foi uma das
e, ao mesmo tempo, o narrado e o narrador - contribuiajes metodologicas mais importantes do teatro brasileiro
pode, por isso, imaginar-se no futuro. intemacionalmente.
Entra em cena para fazer teatro, porque teatro nao se faz sozinho, e para que possamos todos dizer
eu, antes de nos juntarmos numa palavra mais bela: nos!
"O teatro e um espelho onde podemos ver nossos vfcios, nossas virtudes" - disse Shakespeare. Pode-
-se tambem transformar em espelho magico, como no Teatro do Oprimido, espelho que podemos inva-
dir se nao gostarmos da imagem que nos mostra e, ao penetra-lo, ensaiar modificacoes desta imagem,
faze-la mais ao nosso gosto. Neste espelho, vemos o presente, mas podemos inventar o futuro dos nos-
sos sonhos: o ato de transformar e transformador - ao mudar nossa imagem, estaremos mudando a nos
mesmos, para mudarmos, depois, o mundo.
BOAL, Augusto. 0 teatro como arte marcial. Rio de Janeiro: Garamond, 2003. p. 90-91.
Os jogos criados por Boal objetivam a expressao do individuo -
como membro de uma comunidade - por meio do teatro. Diferentemente
das tragedias e comedias gregas, que pretendem expurgar os males da
sociedade por meio da catarse, o Teatro do Oprimido expoe os problemas
sociais e discute alternativas de mudanga da realidade.
Nas tecnicas teatrais do Teatro do Oprimido, os membros de uma
comunidade, sejam atores ou nao, alternam-se na posicao de oprimidos ou
opressores em uma representacao com o objetivo de transformar a situacao
no teatro e, posteriormente, na vida.

' FHZER RRTE
Em Jogos para atores e nao atores, de Augusto Boal, ha um jogo d o
Objetivo
Teatro do Oprimido chamado "sentando-se nas pernas uns dos outros". • I n t e g r a r o g r u p o a partir
Esse exercfcio teatral faz parte da serie de jogos propostos por Boal como de u m j o g o de equilibrio
e d e cooperacao.
jogos de integracao, pois tern como intuito proporcionar uma percepcao
do coletivo nos participantes, no qual cada individuo faz parte de um gru-
po que necessita a cooperacao de todos para se manter em equilibrio.
No teatro, trabalhar em coletivo e uma das primeiras coisas a se
aprender, pois e uma arte que se faz sempre com a colaboracao de va-
rias pessoas: atores, tecnicos, diretor, dramaturgo, cenografo etc. e que so
se concretiza na presenca do publico.
Como fazer
Para a realizacao da atividade, sera necessaria uma cadeira sem braco
e um espaco amplo. Para isso, afaste todas as mesas e carteiras para as
laterais da sala de aula, liberando uma area no centra da sala. Esse jogo
deve ser realizado com a turma toda ao mesmo tempo.
Sentando-se nas pernas uns dos outros

Um ator senta-se numa cadeira, as pernas bem fechadas. Agarra a
cintura de outro ator, que se senta sobre seus joelhos e segura, igual-
mente, a cintura de um terceiro, e assim por diante, ate que todos
estejam sentados uns sobre os joelhos dos outros, e o ultimo sobre
a cadeira. Comecam a dizer juntos "esquerda, direita" e a mexer o
pe direito e o pe esquerdo, com ritmo. Tira-se a cadeira e ninguem
cai. Porque estao todos sentados e agarrados uns nos outros. O
primeiro da fila deve tentar se encaixar com o ultimo - formando,
assim, um circulo de pessoas sentadas, todas em movimento. Neste
momento, poderao soltar a cintura dos outros, porque nao terao mais
necessidade de se agarrar - todos estarao confortavelmente sentados
e equilibrados.
Ilustracao do jogo "Sentando-se nas
BOAL, Augusto. Jogos para atores e nao atores. Rio de Janeiro: Civilizacao Brasileira, 2005. p. 111-112. pernas um dos outros".
Fj preciso tentar varias vezes ate conseguir. Esse jogo demanda muita
concentracao, mas qualquer grupo e capaz de realiza-lo.
• Depois de experimentar o j o g o proposto, reflita sobre ele e a
forma de nos relacionarmos e m sociedade, levantando os se-
guintes pontos: como e possivel encontrar equilibrio em u m
grupo e como trabalhar de maneira cooperativa para que todos
ajudem e sejam ajudados? Escreva um texto com suas reflexoes.

As propostas d o Teatro do Oprimido tiveram como referenda o
trabalho d o dramaturgo e diretor alemao Bertolt Brecht (1898-1956), que
revolucionou o teatro no seculo XX, rompendo com o conceito de catarse
do teatro classico grego. No teatro proposto por Brecht, o publico nao
deveria ser tornado emocionalmente pela trama da peca, mas sim perceber
as i m p l i c a t e s politicas e ideologicas de cada situacao representada. Para
o diretor alemao, o publico deveria compreender que o destino de um
personagem era resultado de uma serie de escolhas individuals determinadas
por suas condicoes sociais e historicas, e nao fruto do acaso o u do destino.
Toma-se como exemplo o enredo da peca Mae Coragem e seus filhos, escrita
e encenada por Brecht.
Foto de cena da primeira montagem da

peca Mae Coragem e seus filhos, dirigida
por Bertolt Brecht. Foto de 1956.
A agao da peca transcorre em um periodo de doze anos (1624 a 1636)

HRTE PRRH LER
durante a Guerra dos 30 anos ocorrida na Europa. A guerra ja se desenvolve ha
BRECHT, Bertolt.
alguns anos quando entram em cena Anna Fierling, conhecida por Coragem,
Teatro completo.
e seus tres filhos de pais diferentes: Eilif, Queijo Suico e Kattrin. Coragem e uma Rio de Janeiro:
comerciante, mulher de negocios que vive da guerra e cujos lucros oscilam frente Paz e Terra,
1991. Vol. 6.
as possibilidades de paz ou de acirramento das batalhas. 0 carater mercenario
Neste sexto v o l u m e d e uma
de Coragem a leva a perder os filhos no decorrer da trama, todos mortos nas
coletanea composta por
circunstancias da guerra e em decorrencia de atos ou omissoes de Coragem. 12 livros, c o m toda a obra
teatral d e Bertolt Brecht,
Em uma das cenas da peca, um sargento interroga Coragem: "Para voce,
ha u m a compilacao d e tres
entao, a guerra ha de roer os ossos e deixar a came? Voce engorda as suas obras: Os fuzis de senhora
Carrar, Vida de Galileu e
crias com a guerra, e nao quer dar nada e m troca? Ele precisa saber de onde
Mae Coragem e seus filhos.
vem a comida..." (BRECHT, Bertolt. Mae Coragem e seus filhos)

Saber de o n d e vem a comida e ter consciencia das consequencias
da maneira d e Coragem ganhar a vida. Assim, percebe-se q u e a
tragedia da perda dos proprios filhos nao e fruto d o destino o u d e
forcas sobrenaturais, c o m o ocorre nas tragedias gregas, mas sim das
escolhas da protagonista e m seu contexto social: a guerra. O publico
e confrontado aos atos ou as omissoes da protagonista frente a guerra
que, ao mesmo t e m p o e m que Ihe da de comer, pela venda d e suas
mercadorias, leva-lhe os filhos.
Teatro como expressao

politica: Zona de Arte
da Per if eria-ZAP 18
R R T E PRRR R 5 5 I 5 T I R
Ha diversos grupos teatrais nas diferentes regioes d o Brasil que
Esta noite M a e
desenvolvem u m teatro declaradamente politico, contestando aspectos Coragem
morais, eticos e de organizacao da sociedade brasileira. Entre esses grupos, D i r e ; a o : Cida Falabella.
esta a Zona de Arte da Periferia - ZAP 18, da cidade de Belo Horizonte, em Brasil.
A n o : 2006.
Minas Gerais. Assim como o Teatro do Oprimido, a experiencia desse grupo
£ possfvel assistir a u m
tambem e bastante influenciada pelas propostas de Bertolt Brecht.
f r a g m e n t o da peca Esta noite
A ZAP 18 surgiu da Cia. Sonho & Drama, que foi um grupo teatral mineiro Mae Coragem na internet;
para isso basta digitar "Esta
da decada de 1970 e que esteve ativo ate o inicio dos anos 2000. Em 2002,
noite mae c o r a g e m " e m u m
apos uma fase de transformacoes, a companhia mudou de nome e obteve site de buscas. Na peca, e
sede propria, na periferia de Belo Horizonte. A mudanca do grupo para a possivel observar m o m e n t o s
e m q u e os personagens
periferia da cidade representa a opcao por um fazer teatral comprometido
estao vestidos c o m roupas
com as questoes sociais, com a formacao de atores e de publico e com a de epoca e q u e representam
descentralizacao da producao e fruicao artistica na cidade. a peca Mae Coragem e
seus filhos, d e Brecht; e
ha outros m o m e n t o s e m
q u e os atores estao c o m
roupas contemporaneas
e representam u m a
c o m u n i d a d e marcada pelo
trafico d e entorpecentes.
Essa atualizacao da
peca d e Brecht e u m
dos pontos fortes da
m o n t a g e m da ZAP 18.
V
Foto da peca Esta noite Mae Coragem,
com os atores Elisa Santana e Thiago
Macedo, dirigida por Cida Falabella e
dramaturgia de Antonio Hildebrando.
Belo Horizonte (MG). Foto de 2007.

Entre as producoes da ZAP 18, destaca-se Esta noite Mae Coragem, que estreou em 2006, versao livre da
obra Mae Coragem e seus filhos, de Bertolt Brecht. Uma das personagens da peca questiona os motivos do fazer
teatral: "Se eu nao posso falar nada nessa meleca de teatro, pra que que isso me serve?".
A versao de Mae Coragem e seus filhos da ZAP 18 aproxima a obra de Brecht a realidade do trafico de
drogas nas principals capitals brasileiras. Em Esta noite Mae Coragem, atores profissionais, estudantes de teatro
e membros da comunidade discutem a morte de jovens de periferia por acao de traficantes ou por violencia
policial. Nessa versao, a personagem Coragem vende suas mercadorias aos chefes do trafico na comunidade
e perde seus tres filhos tambem em consequencia de seus atos ou omissoes. Desvendam-se as condicoes
sociais que determinam as escolhas dos personagens em participar ou nao do crime organizado. A peca tern
um final aberto no qual publico e atores compartilham suas experiencias pessoais relacionadas a violencia em
locais tornados pelo trafico de entorpecentes.
EN5RID CDRRIDD
Neste capitulo, foi possivel perceber como o teatro surgiu, no ocidente, a partir da criacao da polls na
Grecia Antiga, o que aproxima essa forma de expressao da acao politica desde a sua origem, ou seja, ba-
seada na livre expressao individual em praca publica e d o debate coletivo sobre os rumos da sociedade.
Ao tratar do teatro no Brasil, explorou-se o Teatro do Oprimido de Augusto Boal, que desenvolveu uma
serie de jogos e tecnicas para atores e nao atores com o objetivo de provocar transformacoes sociais.
Foi abordada, tambem, a influencia do teatro de Bertolt Brecht no Brasil, detendo-se em um exemplo
atual do teatro brasileiro como expressao politica e transformadora da realidade: a ZAP 18.
RODA DE CONVERSA
Neste capitulo, foi possivel perceber que o teatro esta presente e m diversos locais, tanto e m producoes de
companhias profissionais quanto em outros contextos.
Para conhecer mais sobre o teatro apresentado perto de voce, em duplas, pesquisem grupos teatrais
existentes em seu bairro ou regiao. A pesquisa pode ser feita na internet, em revistas de bairro, em jornais
e conversando com funcionarios de um centro cultural, entre outros.
1. Citem o nome de u m g r u p o teatral existente em seu bairro ou regiao, o local onde ensaia ou onde cos-
tuma se apresentar e u m nome de uma peca ja apresentada.
2 . Caso voce ou seu colega tenham assistido a alguma apresentacao teatral desse grupo, descreva como
foi a experiencia. Caso nao tenha assistido, qual titulo de peca chamou mais a atencao durante a pes-
quisa? Por que?
Teatro e Sociedade CAPJTULO 7 119

capitulo
Arte dapintura, oleo sobre tela, de Johannes Vermeer, 1665-1666. Dimensoes: 120 cm x 100 cm. Esta obra tambem e
conhecida como "0 pintor e sua modelo como Clio". Clio e a musa grega da Historia e da criatividade.
120 CAPtTULO 8 Imagem e Poder

RFINRNDD US IN5TRUMENTD5
£ comum ouvir a afirmacao de que uma imagem vale mais do que mil palavras. Ao dizer isso, certamente,
se sabe da carga de informaooes que uma unica imagem pode ter, mesmo que nao venha acompanhada
de um texto. Atualmente, com o desenvolvimento da tecnologia, a ampliacao d o acesso a internet e, mais
recentemente, a utilizacao das redes sociais, o uso das imagens, que ja era bastante frequente nos jornais,
programas de televisao ou mesmo nos sinais de transito, passou a ter uma importancia ainda maior.
E possivel perceber que a imagem exerce diferentes fungoes de acordo com o meio e a intencao de
sua utilizacao. No caso dos jornais e outras midias, por exemplo, ela pode exercer uma funcao meramente
ilustrativa ou que complementa a leitura do texto. No caso da sinalizacao de transito, ela substitui o texto,
sendo suficiente para transmitir a mensagem desejada. Da mesma forma, na publicidade apresentada na
televisao, em outdoors e em outras midias, a imagem tambem pode falar por si mesma, mas ao contrario do
que acontece na sinalizacao, exerce uma funcao de atracao e identificacao a ser despertada no espectador.
No caso da arte, a imagem adquire diferentes atribuicoes e possibilidades, uma vez que a propria imagem e a sua
forma de manifestacao. Ha tanto imagens abstratas, que nao se referem diretamente a realidade, quanto imagens fieis
a ela, o que nao significa que pretendam apenas registrar e representar um acontecimento. E comum, por exemplo,
a afirmacao de que uma obra de arte realista "parece uma foto", proferida por visitantes de um museu. Percebe-se,
entao, que antes mesmo da invencao da fotografia, artistas ja se interessavam pela representacao mais proxima
possivel da natureza. Essas cenas, por mais realistas que fossem, tinham - e continuam a ter - como objetivo despertar
os sentidos, os sentimentos e o senso estetico de quern as ve. Esse e o principal aspecto que diferencia a imagem na
arte da imagem utilizada com outras finalidades.
RODA DE CONVERSA
£ importante considerar que, ao longo da historia, foram criados, desenvolvidos e modificados os

meios de se produzir uma imagem, tanto com o objetivo de representar a realidade tal como e vista
pelas pessoas de modo geral quanto de recria-la de maneira subjetiva a partir do ponto de vista de
um artista, por exemplo.
Converse com os colegas e o professor para responder as questoes a seguir.
1. Explique como voce imagina que seja o processo de realizacao de uma pintura e o de uma fotogra-
fia atualmente.
2 . Em que situacoes voce, seus amigos e familiares costumam tirar fotografias?
Imagem e Poder CAPITULO 8 121

3. Selecione uma foto sua entre familiares e amigos e faca uma copia colorida. Em seguida, pesquise
na internet ou na biblioteca fotografias e pinturas antigas que retratem pessoas, escolha uma e
imprima-a. Depois, cole-as em uma folha avulsa, compare as duas imagens: escreva quais sao as
semelhancas e diferencas entre elas?
4. Selfie e u m t e r m o ingles originado do t e r m o self-portrait, que e m portugues e o mesmo que autor-

retrato. Observe a imagem a seguir e responda:
a. Por que voce acha que os selfies sao tao populares?
b. Os atores parecem estar se divertindo na situacao retratada. Por qual razao e tao divertido rea-
lizar u m selfie em grupo?
122 CAP1TUL0 8 Imagem e Poder

Imagens reveladas - do
primitivo ao seculo XIX
No seculo XIX, a producao de uma imagem era lenta e dispendiosa.
RRTE PHRR NRVEGRR
Pode-se dizer que o ato de revelar uma fotografia carregava uma poesia,
uma energia do gesto e da curiosidade. Disparar o mecanismo da camera lascaux.culture.fr/>.
fotografica apenas iniciava o processo de captagao da imagem. Depois disso, Acesso em: 28 set. 2015.
era preciso entrar em uma sala escura, retirar o material fotossensivel da E possivel fazer u m a visita
virtual a caverna d e Lascaux,
camera e passa-lo por processos quimicos que gerariam a imagem.
na Franca, a partir d e seu
Hoje, com o grande numero de aparelhos que permitem a captagao site. A pagina nao esta e m
portugues, mas pode-se
de imagens, como smartphones, tornou o registro de fotografias acessivel a
navegar pelo m e n u lateral
um grande numero de pessoas, modificando a relacao dos individuos com a esquerda da pagina.
as imagens produzidas. Quando se quer tirar uma foto entre familiares ou Clicando e m "Visite d e la
grotte", tem-se a impressao
amigos, por exemplo, e possivel tirar varias fotos para, posteriormente fazer
de estar d e n t r o da caverna
selecao da "melhor", excluir as fotos indesejadas na propria camera, modifica- e pode-se observar pinturas
-las ou mesmo publica-las na internet em tempo real, nao sendo mais rupestres preservadas
por muitos seculos.
necessario o tempo de espera para a revelacao dos antigos rolos de filme
fotografico. Estrategias como o uso de filtros, edicao por meio programas ou
aplicativos em computadores, tablets ou smartphones tambem se tornaram
de mais facil acesso e utilizacao.
Voltando a um periodo de cerca de quinze mil anos - ultimo perfodo

da Pre-historia conhecido como Neolitico, bem distante da invencao da
televisao, d o computador e ate mesmo da escrita, um outro mundo e
revelado por meio de imagens presentes nas cavernas de Altamira (Espanha),
Lascaux (Franga), em Pedro Leopoldo (Minas Gerais) ou na Serra da Capivara
(Piaui). Uma das hipoteses e que os povos primitivos d o periodo Neolitico
acreditavam que, se desenhassem u m bisao sendo cagado e m uma caverna,
o fato iria acontecer na realidade. Acredita-se que, na complexa forma de
pensar desses povos, nao havia diferenga entre o fazer e o usar imagens.
Nao haveria, portanto, uma separagao entre realidade e imagem. Naquelas
epocas distantes, a imagem tinha uma fungao muito clara: transformar
vontade em realidade. 0 que e diferente da relagao c o m a imagem
atualmente, que pode estar relacionada ao registro historico, a apreciagao
estetica, a um sentimento em relagao a imagem etc.
Como citado anteriormente, o Parque Nacional Serra da Capivara,

localizado no Piaui, e outro exemplo de patrimonio cultural pre-historico.
De acordo com o Fumdham (Fundagao Museu d o Homem Americano), os Foto de pintura rupestre encontrada na Toca
do Boqueirao no Parque Nacional Serra da
vestigios ali preservados demarcam a passagem d o ser humano ha cerca de Capivara, em Sao Raimundo Nonato (PI).
100 000 anos antes do presente, com sitios arqueologicos majoritariamente Foto denovembrode 2011.
Imagem e Podet CAPITULO 8 123

compostos por pinturas rupestres. Os pesquisadores compreendem tais
sftios a partir dos usos feitos por esses povos que sao identificados por
meio da tipologia dos vestigios, se relacionados a alimentacao, a producao de
utensilios, a pratica funeraria, entre outros.
0 cadastramento feito ate entao comporta 912 sitios, dos quais 657
possuem pinturas rupestres e os 255 restantes se configuram como sitios ao
ar livre, caso de aldeias e acampamentos de coletores-cacadores (que viviam
da caca e da coleta de produtos vegetais e animais), aldeias de ceramistas-
-agricultores (produtores de pecas feitas em ceramica e cultivadores de
plantas para a alimentacao), grutas, abrigos ou sitios funerarios.
0 estudo das pinturas rupestres e realizado por meio da tentativa de
identificacao das figuras e dos seus temas associados. Algumas dessas pinturas
permitiram que pesquisadores realizassem paralelos com os rituais sagrados
desses povos. A perspectiva adotada para esses estudos e o estabelecimento
de tradicoes, que visa uma analise capaz de tracar as semelhancas e as
recorrencias formais entre as pinturas rupestres, acompanhando o acrescimo
de ornamentacoes, as cores usadas e o tema, como as cacadas.
Foi esse o impulso que dominou os seres humanos que ocuparam a terra
em periodos que chegam a indicar 32 000 anos a.C, quando desciam pelos
estreitos corredores das cavernas para desenhar ou pintar. Sera que o simples
desejo de decorar uma caverna poderia ter movido alguem por vias tao
tortuosas? O que parece fazer mais sentido e a crenca desses seres humanos
no poder das imagens. Ao produzirem imagens dos animais que desejavam
cacar e, uma vez em posse desses animais por meio do dominio de seus
contornos e cores desenhados ou pintados, dominariam os animais de came
e osso, tao verdadeiros para eles quanto as imagens nas paredes das cavernas.
Observe a imagem ao lado.
Mais d o que observar se o animal e b e m
representado e perfeitamente desenhado, pode-se
refletir sobre a relacao entre a imagem e a sua
duragao. f: curioso que as fotografias se desgastem
com facilidade e m poucos anos e que u m desenho
feito com gordura e pigmentos retirados da natureza
ainda possa ser observado apos milhares de anos.
A seguir, a materia assinada pelo jornalista,
escritor e cineasta estadunidense Walter Chip (1951-)
para a revista National Geographic, em 2015, conta qual
foi a impressao do escritor ao adentrar pela primeira
vez a caverna Chauvet-Pont-D'Arc, na Franca, e ver em
Foto de pintura rupestre, de cerca de 15 000 a.C, que representa
primeira mao aquelas pinturas rupestres.
bisao na caverna de Altamira, Espanha.
124 CAPITULO 8 Imagem e Poder

Primeiros artistas
E como entrar pela garganta de um ani-

mal enorme. A lingua e uma calcada de metal
que sobe em arco e depois pende para a escu-
ridao la embaixo. O teto rebaixa-se, e em al-
guns trechos as pesadas paredes da caverna se
estreitam ate tocar meus ombros. Por fim os
flancos de calcario se abrem, e adentramos o
ventre de uma espacosa camara.
E aqui que estao os leoes. E os rinoceron-
tes-lanudos, mamutes e bisoes, um zoologico
de criaturas antigas correndo e lutando em ab-
soluto silencio. Fora da caverna, no mundo real, Foto de replica de pinturas rupestres mostrando cavalos, rinocerontes
todas ja desapareceram. Mas aqui elas perma- e auroques nas paredes do projeto Caverna Pont-D'Arc, inaugurada em
necem vivas nas sombras e gretas das paredes. 2015, que recriou parte da caverna original Chauvet-Pont-D'Arc. Foto de
junhode 2014.
Por volta de 36 mil anos atras, alguem que
vivia em um tempo bem diferente do nosso veio ate a camara onde nos encontramos e, a bruxuleante
luz do fbgo, comecou a desenhar nas paredes nuas: perfis de leoes-das-cavernas, manadas de rinoceron-
tes e mamutes, um magnffico bisao mais a direita e uma criatura quimerica, parte bisao, parte mulher,
conjurada de um enorme cone de rocha pendente. Outras camaras abrigam cavalos, cabritos-monteses,
auroques, uma coruja moldada em lama com um so dedo em uma parede de rocha e ursos das cavernas
passeando tranquilamente, como quern procura um lugar para uma soneca de inverno. A maioria das
obras e desenhada com uma so linha continua.
Ao todo, os artistas representaram 442 animais no decorrer, talvez, de milhares de anos, usando
como tela a superficie da caverna. Alguns bichos sao solitarios, escondidos, mas a maioria se congrega
em grandes mosaicos como o que vejo agora, na parte mais profunda da caverna.
Escondida por um deslizamento de rocha durante 22 mil anos, a caverna veio a luz em dezembro
de 1994, quando tres espeleologos franceses, Eliette Brunei, Christian Hillaire e Jean-Marie Chauvet,
se espremeram por uma fenda estreita em um penhasco e se deixaram cair na entrada escura. Nenhum
deles imaginava o que iria encontrar. Desde entao, o local, hoje chamado Caverna de Chauvet-Pont-
-d'Arc, e ferozmente protegido pelo Ministerio da Cultura da Franca. [...] A idade desses desenhos
torna jovens as historicas piramides do Egito, e, no entanto, cada traco em carvao, cada salpico de
ocre parece fresco como se aplicado ontem. Sao de uma beleza que perverte nossa nocao de tempo.
Em um momento, estamos ancorados no presente, observando friamente. No instante seguinte, ve-
mos as pinturas como se todas as outras obras de arte - em outras palavras, toda a civilizacao - ainda
estivessem por vir.
Bruxuleante: t r e m u l a , cintilante, q u e se m o v e .
Q u i m e r i c a : a l g o q u e n a o existe, e ficti'cio o u ilusorio.
A u r o q u e : t i p o d e a n i m a l d e g r a n d e p o r t e c o m caracteristicas similares ao b o i . Dados registram sua e x t i n c a o e m 1627. Chegava

a med'ir dois m e t r o s d e altura e p o d e r i a pesar ate u m a t o n e l a d a c o m os chifres a l c a n c a n d o mais d e u m m e t r o d e c o m p r i m e n t o .
Ocre: variedade d e argila c o l o r i d a p e l o o x i d o d e ferro q u e assume t o n s p r o x i m o s a o v e r m e l h o .

[...] Talvez a explosao de criatividade que vemos nas paredes dessas cavernas tenha sido inspirada, em
parte, pela profundidade e escuridao - ou melhor, pelo jogo da luz com as trevas. Na iluminacao treme-
luzente das fogueiras ou tochas de pedra acesas com sebo de animal, as saliencias e reentrancias nas pa-
redes das rochas talvez sugiram formas de animais, como as nuvens que despertam a imaginacao de uma
crianca contemplativa. E m Altamira, no norte da Espanha, os pintores responsaveis pelo famoso bisao
aproveitaram as lombadas e os afundamentos da rocha para dar mais vida e dimensao as suas imagens. [...]
No livro La Pre'histoire du Cinema, [A Pre-historia do cinema] o cineasta e arqueologo Marc Azema afir-
ma que alguns desses artistas antigos foram os primeiros animadores visuais, combinando a sobreposicao
de imagens com a luz oscilante no breu das cavernas para criar a ilusao de que as pinturas se movem. [...]
A interpretacao de Azema condiz com a do estudioso da Pre-historia Jean Clottes - o primeiro cien-
tista a entrar em Chauvet, alguns dias depois da descoberta. Clottes supoe que as imagens se destina-
vam a produzir em nos o mesmo efeito dos filmes, pecas de teatro e cerimonias religiosas: um afasta-
mento do mundo real que hipnotizava a plateia e a unia em uma poderosa experiencia comum.
WALTER, Chip. Primeiros artistas. In: National Geographic. Fevereiro de 2015. p. 30 e 43.
Das artes a arquitetura - producao

de imagens no Egito Antigo
As imagens como representacao de poder tambem remetem aos periodos mais remotos da humanidade,
como e o caso da civilizacao egipcia, formada a beira do Rio Nilo, norte da Africa ha mais de 3 000 anos a.C e
chegando a se estender ate o seculo IV d.C
A dificuldade de construcao das piramides no Egito Antigo e evidente em sua propria estrutura: a extrema
precisao dos encaixes entre as pedras e o equilibrio produzido por estruturas que apenas se tocam, sem o uso
de materials colantes. Escolher, cortar, aparar, arrastar, transportar e empilhar. Muito provavelmente, foram varias
as agoes necessarias para que as pedras, juntas como piramides, representassem o poder politico e os efeitos
misticos associados a elas. Todo esse trabalho nao seria pela simples producao de mais um monumento, mas pela
capacidade dessas imensas construcoes em garantir a vivencia da alma do farao e o poder por ele desempenhado,
abrigando-o apos a morte. As piramides, mais que monumentos, representavam a ascensao da alma do farao
e eram feitas para receber seu corpo embalsamado para que retornasse para junto dos deuses. Nesse caso, sao
imagens da eternidade e da ligacao existente entre o deus (por ora na terra) e o deus no alem-mundo.
Foto das piramides de Gize: Queops,

Quefren e Miquerinos, de cerca de
2 550 a.C, no Egito. Foto de 2013.

Em uma estrutura teocratica, a natureza religiosa direciona o poder
instaurado. Sendo assim, todos os poderes que controlavam o Egito Antigo
nessa epoca estavam concentrados na imagem do farao. 0 chefe politico
era aceito como representante de uma divindade, chegando a condicao de
divindade encarnada. Essa relacao entre o farao e o povo egipcio, justificava,
portanto, todos e quaisquer sacrificios, desde que fosse assegurada a
felicidade pessoal do farao e o apaziguamento dos deuses, garantindo, por
consequencia, um bom elo entre ele e as demais divindades.
Assim, como a manutencao da vida do farao era consolidada pela
arquitetura das piramides, o mesmo deveria ocorrer nas esculturas que eram
colocadas no interior delas, produzidas de maneira identica a cabeca do rei.
Nas esculturas, os bustos dos farads precisavam conter as caracteristicas
fisicas deles e, ao mesmo tempo, uma imagem de imortalidade e
Foto de escultura em rocha calcaria,
eternidade. Por isso a escolha por materials resistentes para a sua producao. de cerca de 2 700 a.C, encontrada
0 escultor era considerado "aquele que mantem vivo", justamente por captar em um tumulo em Gize, no Egito.
os traoos definidores do rei, transformando-os em linhas basicas e conformaooes geometricas que pudessem eternizar
sua imagem sobre um suporte de pedra.Tais esculturas eram criadas para serem colocadas dentro das piramides.
A ideia de manutencao da vida no Egito Antigo nao terminava com as piramides e nem mesmo com
as esculturas feitas a partir das caracteristicas mais importantes do farao. Quando u m governante morria,
deveriam morrer tambem todos os seus servos. Acreditava-se que, assim, o farao poderia chegar ao "alem"
acompanhado por aqueles que o serviram na Terra. Em algumas situacoes, ocorria a substituicao desses
mesmos servos por suas representacoes feitas em escultura.
Foto de detalhe do templo de Hator, Egito,

mostrando farao Ramses II sendo adorado pelos
deuses Seth (a esquerda) e Horus (a direita).

A Grecia Antiga e a imagem
como representacao de
esplendor e nobreza
Diferentemente da sociedade d o Egito Antigo, nas quais
todos os membros eram representados pela imagem do farao,
as polis gregas, como visto no capitulo 7, eram democracias nas
quais os artistas tinham participacao, mesmo que minima, nos
assuntos de governo. No seculo V a.C, especialmente no governo
de Pericles, a democracia ateniense alcanca seu mais alto grau de
desenvolvimento, tendo em seu governo um grande incentivador
das artes, do teatro e da filosofia.
A arte do escultor Fidias permitiu aos gregos uma nova com-
preensao do divino, aproximando os deuses e a humanidade. E, por
mais que essas esculturas guardem semelhancas de composicao -
Foto da estatua egipcia de Ranofer, de cerca
como a simetria - com a arte egipcia, e notavel o grande conheci- de 2 450 a.C, proveniente de Saqqara, Egito.
mento da forma por parte dos gregos, como e possivel observar na Dimensao: 186 cm.
comparacao entre as imagens 1,2 e 3.
R R T E EM DIHLDED rtes visuais e Historia
Depois de Atenas conquistar a vitoria sobre a Persia em 490 a.C,

Pericles, que governou a cidade-Estado grega por quinze anos,
deu inicio a reconstruct dos danos causados pela invasao persa.
Templos haviam sido incendiados ou saqueados durante a guerra e
era preciso representar o esplendor e a nobreza gregos novamente.
O arquiteto Ictino foi designado para fazer a planificacao da cidade
e dos templos. Ja o escultor Fidias foi escolhido para esculpir as
figuras dos deuses aos quais os gregos destinavam a adoracao e
os sacrificios.
A imagem 1 representa Ranofer, sacerdote durante a V dinas-

tia d o Egito que perdurou entre os anos de 2493 a.C. a 2344 a.C. A
estatua foi encontrada em um nicho da capela de seu tumulo em
Saqqara. A imagem 2 traz a vista frontal de um kouros (termo grego
que em portugues significa "jovem", "rapaz"), esse tipo de estatua
Foto da estatua, feita de marmore, representando
associada a Grecia Antiga foi bastante c o m u m no periodo comum kouros atico de cerca de 590-580 a.C,
preendido entre 650 a.C. a 500 a.C. proveniente de Atenas. Dimensao: 194,6 cm.

Geralmente sao apresentadas em pe, em uma
posicao de aparente rigidez, sem vestimentas e um
rosto de expressoes faciais simples. 0 tipo de com-
posicao formal adotado para os cabelos tambem
pode ser encontrado em outros kouroi (plural d o
termo kouros), que trazem igualmente cabelos fri-
sados ou trancados em varias pequenas mechas.
A imagem 3 e a representacao feita por Fidias da
deusa Atena para ser colocada dentro do Paternon
em Atenas.
As imagens dos reis egipcios estavam reduzidas

aos seus elementos principals e considerados essenciais
para a representacao, ou seja, para o corpo os
membros, como bracps, pernas, tronco, e para o
rosto, sem uma atencao excessiva c o m detalhes
minimos, apresentam traoos basicos que indicam
nariz, boca e etc., contudo, sem perder o elo capaz
de identificar determinada figura ao seu modelo. Foto da estatua Athena Parthenos. Copia romana em marmore de
uma grande estatua de templo feita por Fidias entre 447 e 432 a.C,
Nos gregos, aparecem muitas outras possibilidades, Atenas. Dimensao: 104 cm.
como o efeito d o caimento de um tecido sobre o
corpo. Isso pode ser visto na escultura Vitoria de
Samotrdcia, ao lado, na qual o contato d o tecido
com o corpo da deusa representada e evidente na
escultura de marmore. Mesmo materials duros e de
dificil trabalho para o artista eram transformados
com a leveza e a fluidez tipicas de um tecido que
cai sobre a coxa direita da figura e contribuem para
a construcao da ideia de movimento.
Desse modo, percebe-se na arte grega uma

forte ligacao com a arte egfpcia, devido a repeticao
dos padroes geometricos. Porem, enquanto a
primeira possuia uma estruturacao rigida para
representar a ideia de permanencia, as esculturas
gregas visavam a construcao d o movimento e
leveza.
Ate agora foi possivel observar o lugar ocupado

pelas imagens em varios periodos historicos;
passamos pelos povos primitivos, pelo Egito e Grecia
antigos, conhecendo um pouco de suas respectivas
Foto da escultura de marmore Vitoria de Samotrdda, de cerca
formas de expressao. de 190 a.C. Dimensao: 3,28 m.

Arte como subversao
na decada de 1960
De 1964 ate 1985, o Brasil passou por um momento historico marcado
por governos ditatoriais. Entre outras caracteristicas, o regime militar no Brasil
simbolizou a restricao das liberdades individuals e a repressao a diversas formas de
expressao, inclusive artistica, por meio da censura. Musicos, artistas plasticos, atores,
cartunistas, escritores e outros artistas da epoca procuraram, por meio da arte,
denunciar abusos e violacoes aos direitos humanos que ocorriam naquele periodo.
Um caso interessante e a serie Insercdes em circuitos ideologicos, do artista
multimidia Cildo Meireles (1948-). Ele resolveu criar mensagens cifradas para
burlar a censura vigente na epoca.
Meireles, entao, utilizou dois meios de grande circulacao para poder se
comunicar: as garrafas de refrigerante e as cedulas monetarias em vigencia
em 1975 - o cruzeiro.
Foto da serie Insercdes em circuitos

ideologicos. Projeto cedula, de
Cildo Meireles, 1970. Mensagem
estampada com carimbo:
"QUEM MATOU HERZOG?".

Essas duas formas de expressao de uma mesma ideia principal podem
ser compreendidas como c o n s t i t u t e s de uma "serie" que, no contexto das
artes plasticas, indica que um artista fez uma sequencia de trabalhos que
compartilham de um objetivo principal. Nesse caso, sua conexao independe
do suporte escolhido, como na serie aqui analisada, Insercdes em circuitos
ideologicos, onde ha duas formas completamente diferentes de circulacao: o
produto e a moeda utilizada para adquirir o produto.
As embalagens de refrigerante eram apropriadas pelo artista por meio de
impressoes graficas com a mesma tecnica utilizada na fabricacao original. Era
feito um decalque com cada mensagem escrita em tinta branca vitrificada, que
posteriormente, seria aderido a superfi'cie da garrafa de vidro por meio de um
procedimento industrial. Depois de receberem as inscriooes, as garrafas eram
devolvidas a circulacao. 0 curioso e que essas inscricoes eram nftidas apenas
enquanto a garrafa estava cheia, de maneira que a mensagem poderia ser
acessada tanto pelos consumidores do liquido, quanto por aqueles que apenas
passavam pelas prateleiras que continham as garrafas com as mensagens. Ao
contrario do que pode parecer, esse processo nao facilitava a revelacao, pois a
devolucao dos recipientes vazios nao denunciava as mensagens inscritas, que
se tornavam ilegiveis, de modo que so apos o processo de reutilizacao das
garrafas, ja cheias de refrigerante e que as mensagens se tornavam legiveis
novamente, processo que era, e ainda e, realizado quase que exclusivamente
por maquinas, e no que se refere a funcao dos operarios que lidavam com essa
estrutura de producao, tratava-se de um trabalho repetitive rapido e de pouca
atencao, o que facilitava que as mensagens passassem despercebidas.
As frases impressas nas garrafas poderiam ser o nome de pessoas
desaparecidas durante a ditadura militar ou expressoes como: "Yankees, go
home". Havia ainda, a possibilidade de que as pessoas imprimissem suas
proprias opinioes, pois algumas das garrafas continham a descricao da
tecnica utilizada pelo artista.
Foto de cedula
de 5 cruzeiros,
com carimbo
"YANKEES 60
HOME", de Cildo
Meireles, da
serie Insercdes
em circuitos
ideologicos 2:
Projeto Cedula,
1970.

Tome-se o exemplo da frase "Yankees, go home" que, traduzidas,
significam: "Yankees, voltem para casa". A ironia esta no uso de u m produto
produzido em massa nos Estados Unidos para espalhar uma ideia contraria
aos proprios interesses do pais de origem desse produto. 0 termo "yankee"era
muito usado na epoca para designar uma pessoa proveniente dos Estados
Unidos, mas, nesta serie, podia se referir tanto ao estadunidense quanto a
um estrangeiro indesejado, bem como a todas as tradicoes estadunidenses
ou, ainda, para as intervencoes politicas do governo dos Estados Unidos, que
apoiava a ditadura militar, sobre o governo do Brasil.
Dessa forma, Cildo Meireles expressava, por meio de sua obra, que a
influencia estadunidense no Brasil nao era necessaria nem desejada. A ideia
foi a de apropriacao do poder da imagem de um refrigerante estadunidense,
transformando-a em um questionamento sobre a sua propria imagem como
produto de consumo.
Nesse e em outros trabalhos de Cildo, foi possivel perceber que o
poder da imagem dentro da sociedade poderia ser invertido por meio
de uma intervencao artistica. 0 objetivo de Cildo era questionar a propria
sociedade e os meios usados para o seu controle, que nesse caso, se referia
a importacao de produtos nao produzidos no Brasil, como um tipo de
dominacao estadunidense que instituia produtos para a circulacao interna no
pais. £ importante demarcar que Cildo Meireles nao foi o unico e/ ou primeiro
artista a utilizar a arte como forma de subversao ou questionamento; outro
detalhe de igual importancia e que nao e possivel compreender essa atitude
explicita de embate como uma verdade unica a todas as suas producoes,
sendo apenas um recorte dos trabalhos produzidos por ele.
0 trabalho demonstrava a insatisfacao d o artista sobre o contexto

politico e social da epoca e incentivava o questionamento em conjunto.
Pode-se dizer que as Inserqoes em circuitos ideologicos d o artista sao
tambem circuitos de poder, do poder de apropriacao das imagens, mesmo
modificando seu significado original, como no caso do refrigerante.
A intervencao proposta por Cildo Meireles representa uma possibilidade de
comunicacao diferente do proposito original das garrafas. Existe a utilizacao de
um circuito pre-existente modificado, subvertido a partir de uma acao adicional:
a do artista. Essa acao e completamente diferente da modificacao observada
recentemente em latas produzidas pela mesma marca de refrigerante que,
com a finalidade de incitar ao consumo e aumentar as vendas d o produto,
passou a fabricar latas e garrafas do refrigerante com nomes de pessoas,
oferecendo, tambem, a possibilidade de sugestao de nomes que poderiam ser
posteriormente impressos e colocados em circulacao. Os objetivos sao bastante
diferentes: o de Cildo e artistico e o da marca de refrigerante e publicitario.

RRTE ND DIR R DIR
Neste capitulo, foi possivel observar a importancia da imagem presente em desenhos feitos por povos pre-
-historicos, do Egito Antigo e da Grecia Antiga e, no contexto da ditadura militar brasileira.
Com base nos elementos estudados, pesquise em jornais, em revistas, na internet ou converse com
familiares e amigos sobre as formas de circulacao das imagens e responda as seguintes questoes:
1. Em jornais e revistas, por exemplo, e possivel perceber que esses materiais possuem uma organiza-
cao interna que reveza anuncios publicitarios e reportagens. Como voce compreende a utilizacao
de imagens feitas por essas duas formas de comunicacao? Diferencie uma imagem veiculada em
uma propaganda e uma imagem que faz parte de uma reportagem.
2 . Voce acha que a relagao entre arte e poder, seja como forma de exaltacao ou subversao, e atual?
Justifique sua resposta.
3 . Pense nas imagens que voce utiliza para se identificar, seja em documentos ou em redes sociais.
Quais sao os objetivos delas? Cite as semelhancas e as diferencas.
4 . Em uma folha avulsa, faca uma colagem utilizando apenas imagens que represente quern voce e.

FHZER HRTE
Mario Chamie foi um poeta e critico brasileiro, nascido em Cajobi (SP), Objetivos
• Discutir e expressar-se
em 1933. Ganhador de diversos premios, entre eles o Jabuti em 1962 pelo
artisticamente sobre
livro Lavra Lavra, o qual insere, no Brasil, a poesia praxis, pautada mais questoes relativas a
pela valorizacao do conteudo do que da forma. Seus poemas foram tra- rotina d o trabalhador
e a rotina d e estudos.
duzidos para varios idiomas: ingles, frances, espanhol, italiano, alemao • Praticar j o g o s inspirados
entre outros. Chamie faleceu em 2011, aos 78 anos. n o teatro i m a g e m
d e Augusto Boal.
Leia, abaixo, um dos poemas de Chamie, " 0 operario", que faz parte • Fruir da producao
do livro A quinta parede, de 1986. artistica dos colegas.
O operario
1 — Tiro a camisa. 14 Apresso o passo.

2 Desato o cinto. 15 Recebo a ordem,
3 Nao visto farda. 16 sou ordenado.
4 Abafo a briga 17 Fora do leito,
5 dentro do peito 18 penso no leite,
6 e me prepare 19 a boca amarga.
7 Estou em marcha. 20 Pesa o trajeto,
8 Caminho reto 21 caminho reto
9 sob a sereia 22 e nao estaco.
10 que me alerta. 23 Atras de mim,
n Nao faz sentido 24 me empurra o vento.
12 em meu ouvido 25 que nao me leva, /
13 esta chamada. 26 que nao me lava. /
CHAMIE, Mario. 0 operario. In: A quinta parede. Rio de Janeiro

Nova Fronteira, 1986. p. 35-36
Se possivel, antes das atividades a seguir, entreviste

familiares, vizinhos ou alguem que trabalha na esco-
la sobre o dia a dia no trabalho e anote as respostas.
Roteiro d e pesquisa
• Nome:
• Idade:
• Profissao:
• A que horas acordam?
• Que tipo de transporte utilizam para chegar ao trabalho?
• Quanto tempo leva o trajeto de casa para o trabalho?
• Que horas chega ao trabalho?

• Com que idade comecou a trabalhar?
• Gostam do que fazem? Justifique a resposta.
• Que horas sai d o trabalho?
• Que horas chega em casa?
• E realizada alguma atividade antes ou depois do trabalho? Qual?
Depois, converse com os colegas e o professor e responda as perguntas a seguir.

1. Cite semelhancas e diferencas entre a rotina do trabalhador retratada no poema e a das pessoas
entrevistadas.
2 . Imagine como e se sentir preso a uma rotina sem muitas possibilidades de mudancas. Em uma fo-
lha avulsa, faca uma representacao dessa sensacao por meio de palavras ou de desenhos.
3 . Cite uma mudanca que melhoraria a rotina de trabalho descrita no poema.
4 . Atualmente, estudar e uma das principals atividades dos jovens. Que semelhancas os estudos tern
com o trabalho?

EN5HID CDRRIDD
Neste capitulo, foi explorado o poder das imagens dentro das sociedades, desde os seres humanos
que ocuparam cavernas ate dias atuais. Foi possivel observar a forma como as imagens adquirem signifi-
cados e como eles sao mantidos ou alterados pelo receptor.
Alguns exemplos apresentados foram as pinturas rupestres em cavernas, preservadas ate a atualidade,
em contraponto a imagens do cotidiano que, muitas vezes, sao esquecidas. Acrescenta-se ainda, o fato de
que as imagens podem ter seus objetivos modificados intencionalmente para transmitir uma ideia, como
e o caso das garrafas de refrigerante da serie produzida por Cildo Meireles.
Mais do que passear por cada um dos lugares ocupados por essas imagens, e importante que voce
perceba que esta rodeado por imagens, como elas sao definidas e como elas definem as pessoas, em
uma relacao de troca frequente.
RODA DE CONVERSA
Como observado neste capitulo, a imagem, desde os primordios, e muito importante para o ser hu-
mano e costuma estar relacionada a construcao da identidade, a captura e imortalizacao do m o m e n t o
vivido ou almejado.
• A partir d o que foi observado ate agora sobre as diferencas da relacao d o ser humano com a i m a -
g e m hoje (por exemplo, a fotografia tirada por meio de um smartphone) e ha cerca de quinze mil
anos, converse com os colegas e escreva diferencas que voces perceberam na relacao entre as ima-
gens produzidas pelos seres humanos primitivos e as imagens produzidas atualmente.
136 CAPtTUL0 8 Imagem e Poder

Embora a "dan fa" seja um fato social, eu admito que ela seja derivada das capacidades especificas
da nossa especie sendo, portanto, parte da constituicao humana e umaforga bdsica da vida social,
e nao mera consequencia da invencao humana, em algum tempo e espaco particular.
%Jf John Blacking, 1976.
Foto da Companhia Urbana de Danca em apresentacjio da coreografia de Sonia Destri Lie na Pracâ XV, Rio de Janeiro (RJ).
Foto de mar<;o de 2013.
HFINRNDD 0 5 IN5TRUMENTD5
Danga e movimento. As dangas de salao, as dangas de rua, as dangas tradicionais, a danga contempo-
ranea, o jazz, o bale e maioria das dangas que conhecemos tern formas e historias proprias que represen-
tam tragos das sociedades nas quais estao inseridas. A danga, quando compreendida como expressao ar-
tfstica e u m sistema de relagoes e de simbolos, e que tern o movimento do corpo como veiculo principal.
Danca e Sociedade CAPITULO 9 137

Nossos corpos, e nossos movimentos, sao constituidos e transformados pelos contextos sociais em
que se encontram. Nesse sentido, nao existe um tipo de corpo ou uma forma de se mover, mas muitos corpos,
e muitos movimentos, refletindo a diversidade das sociedades nas quais esses corpos e esses movimentos
estao inseridos.
Nossos corpos nao estao livres de serem influenciados pelas vivencias e experiencias do cotidiano. Um
dos pesquisadores da danca na atualidade, Johnson (1990) afirma que nossos corpos sao "projetos de co-
munidades", e, por isso, nossos corpos, quando dancam juntos, t a m b e m dancam as diversas comunidades
as quais pertencemos e levam para as ruas, para os palcos, ou para qualquer outro espaco, as experiencias
que vivemos.
Assim como as artes visuais, a musica e o teatro, a danca e parte da identidade cultural, etnica e social de
um povo. A antropologa da danca Judith Lynne Hanna (1979) lista sete comportamentos humanos que refle-
tem a danca que fazemos ao longo das nossas vidas:
1. Fisico: o corpo humano libera energia atraves de respostas musculares aos estimulos do cerebro.
O movimento e a energia organizada e a essencia da danca;
2. Cultural: os valores, as atitudes, os conceitos de um povo determinam parcialmente as conceitua-
coes da danca e suas producdes fisicas, seu estilo, sua estrutura, suas modalidades de execugao;
3. Social: a dan9a reflete e influencia as formas de organizacao social, a relacao entre os individuos
no grupo e entre os grupos;
4. Psicologico: implica experiencias cognitivas e emocionais, afetadas pela vida pessoal e coletiva de
um individuo, e o afetando por sua vez;
5. Economico: a dan9a pode fornecer um complemento de renda ou constituir a renda principal de
profissionais. Outros investem sua renda no aprendizado da danga ou para apreciar outros dan9arem;
6. Politico: a dan9a como um lugar de articulagao de atitudes e valores politicos e um meio de con-
trole, de julgamento e de mudan9a;
7. Comunicativo: pela "linguagem do corpo", a dan9a como instrumento fisico ou como um sfmbolo,
permite exprimir sentimentos e pensamentos: os movimentos corporais se transformam em simbo-
los que os membros da sociedade compreendem e cujo objetivo e o de representar as experiencias do
mundo exterior e psiquico.
HANNA, Judith Lynne. To dance is human. Austin and London: University of Texas Press, 1979. Apud ZEMP, Hugo.
Para entrar na danca. In: CAMARGO, Giselle. (Org.). Antropologia da Dant;ol. Florianopolis: Insular. 2013. p. 31-32.
Esses comportamentos humanos, como foram definidos pela antropologa, ajudam a entender que a
nossa danca surge das situacoes que vivemos. Dancar e ser e estar em sociedade. A danca esta presente nas
diversas situacoes vividas.
Apesar de ser muito dificil determinar quando, como e por que o ser humano dancou pela primeira vez,
hoje e possivel afirmar que o ser humano danca desde a Pre-historia. Sabe-se que o ser humano do paleolitico
registrava nas paredes das cavernas suas aooes e tudo que Ihe importava, inclusive os movimentos.
Paleolitico: p e r i o d o e m q u e os seres h u m a n o s v i v i a m s o m e n t e da caca, d a pesca e d a coleta, e r a m n o m a d e s , e utilizavam a

t e c n o l o g i a da p e d r a lascada.
- 138 CAPITULO 9 Danca e Sociedade

Por ser a danca fruto da necessidade de criacao e expressao humanas, ela acompanha a histdria, e se mo-
difica com ela. Atualmente, as pessoas dangam pelas mais diversas razoes, dangam profissionalmente e ocu-
pam ruas, pracas e palcos das cidades com os movimentos dos corpos, que podem ter uma ou varias funcoes
tanto para quern danca quanto para quern assiste.
Observe novamente, na imagem do inicio deste capitulo, os integrantes de uma companhia profissional
de danca. Eles sao moradores da periferia do Rio de Janeiro e tern a danca como profissao. Com as coreogra-
fias que apresentam, esses jovens levam aos palcos o vigor e a diversidade dos seus movimentos e das suas
experiencias nas ruas dos bairros onde cresceram.
A princfpio, esses jovens nao eram dancarinos profissionais, mas a danca que faziam nos bailes dos bairros e
nas ruas do Rio de Janeiro inspirou a fundacao de uma companhia profissional de danca que atualmente leva a arte
de rua, as experiencias e as ideias produzidas por esses jovens aos palcos dos grandes teatros do Brasil e do mundo.
Nesse exemplo, a danca de rua se profissionaliza, e o publico que, na maioria das vezes paga para assistir
aos espetaculos, pode observar, das cadeiras dos teatros, os movimentos que sao feitos nos suburbios do Rio
de Janeiro. Apesar de saber que, muitas vezes, a danca acontece como forma de divertimento, ou de expres-
sao social, sem a intencao de profissionalizacao, e preciso lembrar que a danca como profissao e mais uma das
muitas formas de se dangar e de afirmacao da identidade de quern danga.
RODA DE CONVERSA
Que tal conhecer um pouco mais sobre a danga presente no seu bairro ou na sua comunidade? Voce
ja sabe que as pessoas dangam por diversas razoes e que a danga sempre esteve presente na historia da
humanidade.
1. Entreviste cinco pessoas que moram perto da sua residencia e, a partir das respostas obtidas, reflita
sobre a presenga da danga na vida de cada uma delas.
Roteiro de pesquisa
a. Nome, idade, profissao, sexo, local onde mora.
b. Voce gosta de dangar ou conhece alguem que goste?
c. Com que frequencia e em que ocasioes voce danga?
d. Onde voce costuma dangar? Na escola? Em uma instituigao religiosa? Na rua?
e. Por que voce danga? E para que voce danga?
2 . Em grupo, em uma roda, a ideia e conversar, e, para responder e melhor compreender as respostas,
dangar tambem. Primeiro converse e compartilhe com os colegas os dados coletados e suas impres-
soes sobre como os seus vizinhos ou as pessoas que voce conhece dangam. Depois, ouga os dados
coletados, as opinioes e impressoes que os colegas tiveram em relagao as entrevistas feitas e compa-
rem-nas com as suas. Note que podera haver diferengas entre as respostas dos entrevistados, afinal, a
danga tern papeis diferentes e ocupa diferentes espagos na vida de cada um. Converse com os colegas
sobre que espagos sao esses.
3 . A Companhia Urbana de Danga levou aos palcos os movimentos dangados nos suburbios cariocas.
Sera que as dangas do seu bairro, da sua comunidade, da sua cidade, ou ate mesmo do seu estado,
poderiam ser transformadas em espetaculos?
Danga e Sociedade CAPfTULO 9 139

Quando a danca
invade as ruas
A danca e uma forma de expressao que
sempre esteve presente em situagoes e cele-
bracoes importantes da vida das pessoas em
diversas culturas. Diariamente, as pessoas pro-
duzem movimentos variados a partir de suas
interacoes com os espaoos que ocupam. Os
corpos de cada individuo se movem constan-
temente e, atualmente, gracas aos recursos au- Renaud de Montauban e Clarice em um banquete e depois a camara nupcial,
diovisuais e cinematograficos, e possivel captar manuscrito, cerca de 1470. E possivel observar na imagem uma das dancas da
nobreza no seculo XV.
e registrar quaisquer tipos de movimento fisico,
sejam eles movimentos de danca ou nao.
No entanto, nem sempre foi assim.

Eram outras as formas de registro utilizadas
para as dancas que eram feitas antes d o sur-
gimento da escrita. Sao poucos os registros
de que se tern da danca antes d o surgimen-
t o da escrita, e menos ainda ao se conside-
rar as dancas que ocorriam fora do hemisfe-
rio ocidental. Entretanto sabe-se da funcao
da danca em diversas culturas para aproxi-
mar o ser humano dos seus deuses e suas
crencas, dos seus anseios, e de como ela in-
tegra os rituais de socializacao e de sobrevi-
vencia da humanidade.
Para a sociedade ocidental, o sentido so-

cial da danca torna-se mais conhecido no pe-
riodo da Renascenca, no seculo XV, quando
ocorre na Europa uma divisao entre a danca da
nobreza e a danca dos camponeses. Porem, e
importante lembrar que todos os periodos da
historia da humanidade tiveram dancas com
caracteristicas proprias e que a forma de as
pessoas dancarem sempre refletiu a historia,
a cultura e a sociedade em que viviam. Isso Danca camponesa, Livro das Horas de Charles de Angouleme, 1480. Observe,
na imagem, um exemplo de danâ de camponeses no seculo XV. Ao fundo,
aconteceu em todas as formas de expressao
e representado um castelo, o que caracteriza a distancia dessas dancas do
artistica, em todos os periodos da historia. ambiente da realeza.
140 CAPITULO 9 Danga e Sociedade

Nos seculos XX e XXI, o corpo que danga e tambem u m corpo politico
e social. Seus movimentos refletem conflitos e desejos. Independentemente
das mudancas que aconteceram ao longo da histdria, as varias formas de
se dangar nesses dois seculos demonstram a necessidade que se tern de
usar os movimentos do corpo para afirmar direitos e para interagir com o
meio em que vivemos. I: o corpo que mantem os individuos conectados ao
contexto em que estao inseridos, e por isso, seus movimentos se transfor-
mam, mas tambem sao transformados diariamente. Assim como visto ante-
riormente, no capitulo 7, a danga tambem e uma arte feita pelo e para o ser
humano, uma arte social e politica, que nao existe sem a interagao dos indi-
viduos com os outros e com o seu entorno.
0 HRTE EM aiALDGD
• Danqa e Hip-Hop
0 Hip-Hop e um movimento cultural composto pela inte-

gragao da discotecagem, do ritmo e da poesia do rap, da per-
formance dos Mestres de Cerimonia ou MCs, da danga (inicial-
mente o break e, hoje, o que e chamado de danga de rua ou
danga urbana) e do grafite. O movimento nasceu nos guetos
da cidade de Nova York (EUA), na decada de 1970, com o objeti-
vo de criar um modo de resistencia a violencia e uma alternativa
para a rivalidade entre os grupos de jovens que dividiam as ruas
dos suburbios. Atualmente, a danga de rua e um dos elementos
principals da cultura Hip-Hop no Brasil e no mundo. Ela foi um
dos veiculos para a entrada desse movimento cultural no Brasil,
no inicio da decada de 1980, em grandes centros urbanos como
Sao Paulo e, mais tarde, em muitas outras cidades brasileiras.
Foto dos dangarinos Jefferson Siqueira e Leandro Belilo, da Companhia Fusion,

de Belo Horizonte (MG), grupo que mistura o Hip-Hop com outros estilos de
dances urbanas, em ensaio fotografico para a montagem do espetaculo Meraki.
Foto de 2013.
A danga de rua (ou street dance, como tambem e conhecida no Brasil), e

um estilo de danga recente e que vem conquistando cada vez mais espagos.
Suas primeiras manifestagoes aconteceram na epoca da grande crise eco- Rap: A palavra rap vem da sigla
da expressao de lingua inglesa
nomica dos Estados Unidos, em 1929, quando os musicos e dangarinos que
rhythm and poetry que, em por-
trabalhavam nos cabares, ao ficarem desempregados, invadiram as ruas com tugues, significa "ritmo e poesia".
seus shows. Assim, essa danga surgiu nao so como forma de expressao cultu- Esses sao os dois elementos prin-
cipais utilizados pelos Mestres de
ral que retratava o cotidiano e os problemas enfrentados por afrodescenden- Cerimonia ou MCs (ou rappers) na
tes e moradores das periferias, mas tambem como forma de sobrevivencia composigao das musicas.
Danga e Sociedade CAPITULO 9 141

para musicos e dangarinos de outras etnias. Mais tarde, na decada de 70, os HRTE PHRH H55I5TIR
primeiros dancarinos que receberam o nome de breakdancers e B. Boys cria-
Ela danca, eu danco
ram passos em protesto contra a guerra d o Vietna e representaram, por meio
Direcao: Anne Fletcher.
de seus movimentos, a violencia fisica causada pela violencia da guerra. Estados Unidos: Europa Filmes.
No Brasil, a danga de rua so comegou a surgir em meados de 1982, por Ano: 2006.
D u r a c a o : 103 m i n .
meio de manifestagoes de dangarinos amadores. Somente em 1991 e que se
Depois d e depredar u m a
tern registros da pratica desse estilo por grupos especificos de danga de rua
das escolas d e Artes
em locais destinados ao desenvolvimento desta expressao. mais conceituadas dos
Atualmente, esse estilo de danga e reconhecido como uma forma de Estados Unidos, Tyler
Gage (Channing Tatum)
expressao artistica, tendo papel importante na educagao e na transforma- tern c o m o punigao fazer
gao da realidade de muitos indivfduos, principalmente os jovens. Por meio da servicos comunitarios nessa
escola. La, ele conhece
utilizagao de musicas com batidas eletronicas fortes e contagiantes, o dan-
Nora Clark (Jenna Dewan),
garino e estimulado a usar os movimentos do seu corpo para expressar seus uma estudante d e danga
sentimentos, desejos e anseios. q u e precisa u r g e n t e m e n t e

d e u m novo parceiro. Tyler
A danga que hoje se assiste nos teatros, filmes e programas de televisao esta acostumado c o m as
nem sempre representou a cultura dos jovens pertencentes as classes da socie- dangas d e rua, mas reluta a
ideia d e ser o n o v o parceiro
dade menos favorecidas economicamente, como e o caso da danga de rua na
d e Nora. Aos poucos, ele
atualidade. Aos poucos, esse estilo tern sido vivenciado por varias pessoas de di- aceita a ideia e passa a se
ferentes grupos sociais e culturais. As coreografias de diversas companhias da envolver c o m a moga.
atualidade se caracterizam pela mistura de movimentos que representam a forga

politica de cidadaos jovens que levam aos palcos uma arte com origem nas ruas. £
o caso da Companhia Fusion, de Minas Gerais, da Companhia Urbana de Danga,
do Rio de Janeiro, da Recife City Breakers Companhia de Dangas Urbanas, de
Pernambuco, e tantas outras espalhadas pelo nosso pais.
Foto de integrantes do grupo

de hip-hop Recife City Breakers
Companhia de Dancas Urbanas, de
Pernambuco. Foto de 2011.
No entanto, esse encontro entre os movimentos feitos na rua e os gran-

des teatros nao aconteceu repentinamente. Muitas mudangas ocorreram, in-
cluindo a divisao da danga de rua em estilos especificos. Esse processo acon-
teceu naturalmente, mas hoje caracteriza a divisao de seus dangarinos em
varios grupos e em varios estilos de danga.

No Brasil e no mundo, a classificacao da danca de rua em diferentes es-
tilos facilitou sua insercao em festivals de danca e eventos importantes. Por
exemplo, em 1993 e 1994, os primeiros grupos de danca de rua participaram
d o Festival de Joinville, no estado de Santa Catarina, na modalidade jazz (nos
festivals, os diferentes estilos de danca sao chamados de "modalidades"). E,
em 1994, o Festival doTriangulo Mineiro, na cidade de Uberlandia, em Minas
Gerais, criou a modalidade "jazz de rua", contribuindo para a insercao dos
grupos de danca de rua nos palcos brasileiros.
Como resultado desse movimento, que funde estilos e ate outras for-
mas de se dancar na atualidade, grupos de danca de rua ocupam os festivals
de danca, transitam entre rua e palco e misturam suas tecnicas, construindo
assim outros modos de se fazer danca na contemporaneidade.
HRTE NO DIR R DIR
Em grupos com quatro estudantes, pesquisem em jornais, revistas ou na internet sobre um grupo de
danca de rua presente na regiao ou bairro onde voces moram. Se possivel, conversem tambem com
pessoas que moram na regiao ou com funcionarios de um espaco cultural.
A partir da pesquisa, respondam as questoes a seguir.
1. Qual o n o m e d o g r u p o ou da companhia de danca que voces pesquisaram?
2 . Quern sao os integrantes? Onde sao os ensaios e as apresentaooes?

3. Descrevam a danca dos integrantes da companhia ou g r u p o pesquisado.
4. Na sua opiniao, por que esses movimentos tern essas caracteristicas?
5. Para voce, o que esses movimentos representam?
6 . Compare os movimentos de danca da companhia pesquisada e de outras dancas que voce conhe-
ce ou ja assistiu (mesmo que pela televisao). Cite as semelhancas e as diferencas entre eles.

Conhecer um pouco do trabalho da Companhia Urbana de Danca e pesquisar companhias existentes na re-
giao onde voce mora sao formas de se aproximar da danca de rua, um estilo de danca que se consolidou no final
do seculo XX e continua a ser desenvolvido e influenciado pela mistura de varios estilos de danca no seculo XXI.
O termo "danca de rua" caracteriza os movimentos dos dangarinos como atos politicos nas ruas das ci-
dades. A danca em si, que nasce da cultura Hip-Hop, representa as experiencias de jovens e adolescentes dos
suburbios brasileiros ao ocuparem os espagos das cidades em que vivem com seus estilos e formas de dangar.
Porem, e importante considerar que varios desses estilos comegaram nas ruas e hoje tambem ocupam os pal-
cos dos teatros, mas outros tern como proposta justamente ocupar espagos inusitados e, por isso, as apresen-
tagoes nem sempre sao feitas em locais fechados.
Para compreender um pouco mais dessas relagoes espaciais criadas pelos varios estilos utilizados pe-
los dangarinos da danga de rua, e necessario perceber as caracteristicas dessa danga e de seus movimentos.
Inicialmente, e preciso compreender que o rotulo "danga de rua" engloba os mais variados estilos, e todos tern
uma caracteristica em comum: foram criados e aprendidos nas ruas, nos guetos, nas favelas, nas festas de bair-
ros e nos clubes noturnos. Atualmente, a danga de rua e ensinada em escolas de danga, mas nao foi sempre
assim. Alguns pesquisadores dividem a danga de rua em dois grandes grupos: o estilo antigo e o estilo novo.
As dangas que vieram das ruas e dos clubes noturnos estadunidenses das decadas de 1970 e 1980 compreen-
dem o estilo antigo, e sao elas: popping, locking, b-boying, waacking e voguing. Essas dangas sao consideradas
originais e tern regras proprias que as diferenciam uma das outras. Ja as dangas que misturam as tecnicas das
dangas originais, criando outras formas de dangar se encaixam no chamado "estilo novo".
De acordo com um dos principals teoricos da danga, Rudolf Laban, em relagao a utilizagao do espago,
o movimento dangado acontece nas "areas espaciais" ou "niveis espaciais". Para Laban, a danga pode aconte-
cer no chao (no nivel baixo), na altura de uma mesa padrao (no nivel medio), ou acima da altura de uma mesa
padrao (no nivel alto). No caso da danga de rua, os corpos dos dangarinos utilizam os tres niveis espaciais des-
critos por Laban, e subvertendo as leis da gravidade, deslocam o peso do corpo para as maos, explorando o
piano baixo com movimentos rasteiros e torcendo o corpo nas mais variadas diregoes, de acordo com o estilo
dangado. No estilo b-boy, estao os passos do break toprock (no chao), uprock (em pe) e freezes (congelar o m o -
vimento), so para citar alguns.
^ FHZER HRTE
Objetivo
•°
A exploragao da liberdade individual e das diversas e infinitas possibi-
• Experimentar e
lidades de criagao de movimento caracteriza a danga de rua e todos os conhecer os pianos
seus estilos. A fim de explorar as diversas possibilidades que os corpos d o espago c o n f o r m e

os principios d e
tern de criar e reproduzir movimentos, vamos experimentar e conhecer
Rudolf v o n Laban.
os pianos d o espago conforme os principios de Rudolf Laban.
Abra espago na sala de aula, afastando as carteiras.
Comecem a se movimentar pelo espago experimentando com os
corpos os pianos baixo, medio e alto.
Danca e Sociedade CAPITULO 9 145

Entre a danca da nobreza
e a danca de rua
Atualmente, e comum observar o sucesso de companhias de danca de
rua e de outros estilos se apresentando nos teatros de grandes centros urba-
nos. No entanto, ate o final do seculo XIX e inicio do seculo XX, a danca que
predominava nos grandes teatros era o bale classico.
0 primeiro espetaculo de bale apresentado no Brasil aconteceu em 1813,

no Rio de Janeiro. Naquela epoca, a danca, que era considerada arte, era pri-
vilege das classes mais altas da sociedade brasileira, e as apresentacoes acon-
teciam nos palcos dos grandes teatros para uma plateia restrita. E importan-
te compreender que, nesse mesmo periodo, as
classes menos privilegiadas economicamente
da sociedade brasileira tambem tinham as suas
formas de danca, que posteriormente ficariam
conhecidas como dancas populares e que ori-
ginaram o samba, o batuque, o frevo, o coco, o
forro etc. No entanto, no seculo XIX, as dancas
da cultura popular que aconteciam nas ruas e
terreiros do Brasil nao eram consideradas arte
pelas classes mais favorecidas, e, por esse moti-
v e nao eram levadas ao palco.
No Teatro Municipal do Rio de Janeiro

aconteceram as primeiras apresentacoes de bale
classico no Brasil. Diferentemente da danca de
rua, que tern sua origem como forma de expres-
sao dos jovens em grandes centros urbanos, o
que se conhece atualmente como bale classi-
co teve sua origem nas representacoes de boas
maneiras dos nobres da corte francesa no inicio
do seculo XVI, quando o bale era considerado
uma das artes da nobreza, assim como a equi-
tacao e a pratica do tiro ao alvo. Aprendia-se a
dancar em escolas de esgrima, e os movimen-
tos de danca eram meios de disciplinar os cor-
pos de acordo com os padroes de educacao da
epoca. Por ser dancado por nobres, tambem ser-
Foto da bailarina Bertha Rosanova (1930 -2008), que ingressou no Corpo
via como uma forma de educar o corpo para a
de Baile oficial do Teatro Municipal do Rio de Janeiro aos 13 anos, e, aos 15,
etiqueta social estabelecida. tornou-se a primeira bailarina. Foto de dezembro de 1957.

A importancia do bale tambem e retra-
tada nas producoes de pintores e escultores
nos varios momentos da histdria. Na imagem
abaixo, o pintor trances Edgar Degas (1834-
-1917) retrata um ensaio de bale. Ao obser-
var essa obra, o figurino, a postura das bailari-
nas e o espaco onde e feito o ensaio, e possi-
vel perceber algumas diferencas do bale em
relacao as dancas de rua e outros estilos de
danca da atualidade, que tern maior liberda-
de de movimentos, posturas e figurino, alem
da possibilidade de serem apresentados tan- Foto da fachada do Teatro Municipal do Rio de Janeiro< , onde aconteceram as
to nos palcos quanto fora deles. primeiras apresentacoes de bale classico no Brasil.
Sala de danca na opera da rua Le Peletier, oleo sobre tela de Edgar Degas, 1872. Dimensoes: 32,7 cm x 46,3 cm. Degas frequentava os bastidores de
operas para observar as bailarinas, as quais considerava um pretexto para reproduzir o movimento fluido.
A danga de rua, por ser uma arte que nasce de movimentos inseridos em um contexto urbano permeado por
diferencas sociais e economicas, reflete em seus movimentos o comportamento, o ritmo das musicas compostas pe-
los integrantes do hip-hop e os conflitos entre grupos de jovens que lutam pelo estabelecimento da paz nas ruas dos
grandes centros urbanos. Ja o bale classico, em seu inicio, refletia os costumes dos palacios reais do seculo XVII, e re-
tratava a forma de vida das classes mais privilegiadas da Europa daquela epoca.

Saber que esses dois estilos de danca coexistem na atualidade leva a H R T E P R R R HBBI5TIR
perceber que a danca do seculo XXI abriga diferentes formas de expressao
Sob a luz da fama
de conflitos politicos, sociais e economicos, e que esses conflitos tambem
Direcao: Nicholas Hytner.
servem de inspiracao para a criacao. Sony Pictures: Estados Unidos.
Em 1760, a obra Cartas sobre a danga e sobre os bailados, escrita pelo co- Ano: 2001.
D u r a c a o 155 m i n .
reografo Jean-Georde Noverre, influenciou bastante o estabelecimento d o
O filme conta a historia
bale como uma arte da elite. Na obra, Noverre rejeita a danga somente como
de u m g r u p o de jovens
divertimento e propoe que ela seja essencialmente uma forma artistica de bailarinos q u e se dedica
"representagao", ou uma imitagao da agao. Na tentativa de reproduzir agoes exaustivamente ao

bale classico, muitas
do cotidiano, o bale passa a representar as agoes da sociedade da epoca e vezes sacrificando a
se transforma ate chegar ao que se conhece hoje como bale classico. Com o convivencia e m famflia, os
relacionamentos amorosos
passar do tempo, os bales foram se consagrando, e escolas e metodos foram
e seus habitos alimentares
desenvolvidos para treinar os bailarinos que levariam ao palco nao apenas a para atingirem o objetivo de
representagao das agoes, mas tambem as questoes sociais vividas. Aos p o u - entrar e m uma das maiores
companhias de danga d o
cos, essas formas de representagao se desdobraram em diferentes metodos, m u n d o , o American Ballet
que passaram a ser escritos em livros e transmitidos de geragao em geragao. Theatre, (ABC) d e Nova lork.
Os passos do bale, que ate hoje sao ensinados nas escolas de danga es-
palhadas pelo mundo, permitem identificar o bale classico como um estilo de
danga formalizado e como uma arte cenica, uma arte dos palcos e dos teatros.
Embora os espetaculos de bale classico continuem sendo apresentados por
diversas companhias ate hoje, os palcos e teatros do seculo XX e XXI passaram
a exibir tambem criagoes de danga de outros estilos, inclusive dangas inspira-
das nos movimentos do cotidiano que acontecem nas ruas e nos bairros das
periferias das grandes cidades, como e o caso das dangas de rua.
0 seculo XX para a danga ocidental representa o seculo das rupturas e cria-

goes modernas, e nesse seculo que a danga moderna alema e a danga moderna
americana se estabelecem como formas de romper os rigidos padroes corporais
estabelecidos pelo bale classico e de expressar com o corpo as angustias vividas
pelo ser humano moderno. Durante o seculo XX, a criagao de estilos e metodos
compostos por tecnicas especificas e por muitos considerados como teorias da
danga moderna, impulsionam criagoes coreograficas que definem a danga da epo-
ca e influenciam ate hoje o cenario da danga no mundo inteiro. Por ser uma danga
que tern como caracteristica principal as criagoes e os anseios individuals, nomes
como Rudolf Laban, Isadora Duncan, Mary Wigman e Martha Graham se consa-
gram como interpretes e mestres de uma danga que influenciaria geragoes. Na se-
gunda metade do seculo XX, surge o movimento artistico conhecido como danga
contemporanea, que abarca ate os dias atuais, todos os outros movimentos pauta-
dos nas fusoes de movimento e na diversidade dos corpos que dangam. Conhecer
um pouco sobre a historia da danga e as diversas formas de se dangar permite uma
aproximagao com os muitos lugares que a danga ocupa em uma sociedade.

Em duplas, facam uma pesquisa em jornais, na internet ou em um espaco cultural da sua cidade
e respondam:
1. Ha companhias de bale classico que ja se apresentaram em sua cidade? Citem pelo menos uma.
2 . Como voces imaginam que seja a rotina de aulas e ensaios de uma companhia de bale classico
profissional? A pesquisa feita mudou a percepcao de voces sobre o tema?
^ 0 / EN5HID CDRRIDD
Neste capitulo, foi possivel observar os aspectos sociais e culturais da danca de rua, u m estilo de dan-
ca utilizado por muitos jovens como forma de expressar seu papel politico.
Tambem foi observado que os espetaculos de companhias de bale classico vindas da Europa foram
os primeiros a ocupar os teatros brasileiros. Aos poucos, os teatros passaram a receber apresentacoes de
outros estilos de danca, mas somente no final d o seculo XX e inicio do seculo XXI, a danca de rua come-
gou a ocupar os palcos dos grandes teatros. Nas observacoes e atividades foram comparadas a danga de
rua, que integra a cultura hip-hop e o bale classico, que surgiu alguns seculos antes nos palacios reais. Cada
um desses estilos representa os movimentos de corpos que expressam os conflitos e as relagoes de poder
das varias classes de uma sociedade.
Aproximar estilos de danga tao diferentes e que surgiram em contextos tao distintos e um dos desa-
fios do mundo contemporaneo. Fj importante lembrar que vida e arte se misturam e que os movimentos
levados ao palco podem refletir tudo que acontece fora dele. As experiencias diarias de cada individuo
transformam a sua danga e a danga de cada individuo tambem transforma as suas experiencias diarias.
Danga e Sociedade CAPfTUL0 9 149

Com base nas discussoes e pesquisas propostas neste capitulo, converse com os colegas e responda:
1 . Quais sao as diferencas que voce percebe entre os movimentos utilizados no estilo de danca conheci-
d o como danca de rua e o bale classico?
2 . De acordo com Rudolf von Laban, em relacao a utilizacao d o espaco, o m o v i m e n t o dancado acontece
nas "areas espaciais" ou "niveis espaciais". Para Laban, a danca pode acontecer no chao, ou proximo
ao chao (no piano baixo), na altura de uma mesa padrao (no piano medio), ou acima da altura de uma
mesa padrao (no piano alto). Quais os pianos d o espaco utilizados nos passos da danca de rua? E no
bale classico?

Tudo no morro e melhor que na cidade
Tanto na dor como nafelicidade
Quando a cidade adormece sonhando
O morropenetra na noite cantando
%Jf Vida no morro. Hannibal Cruz.
Me digam quern e feliz, quern nao se desespera

Vendo nascer seufilho no berfo da miseria.
%jf Homem na estrada. Racionais.
Foto de um edificio de alto padrao na regiao do Morumbi, na cidade de Sao Paulo, com uma grande area de lazer comum, alem de varandas com
piscinas privativas voltadas para a favela Paraisopolis. Foto de 2005.
Musica e Sociedade CAPITULO 10 151

RFINRNDD US IN5TRUMENTD5
Neste capitulo, veremos que os contrastes sociais tern sido abordados na musica popular brasileira des-
de o inicio do seculo XX.
Voce provavelmente ja ouviu ou mesmo ja disse algumas expressoes como "que musica chata, isso e m u -
sica de gente velhal", ou "isso nao e musica, e so barulho", ou "as musicas do meu tempo e que eram boas" ou
"ter que ouvir essa musica e uma tortura". Isso se deve ao fato de a musica estar relacionada nao apenas a in-
dividualidade de quern a produz ou de quern a escuta, mas tambem a complexidade da vida em sociedade.
A musica pode ser muito agradavel a quern a ouve, pode fazer companhia nos momentos de solidao,
alegrar ambientes e festas etc. Porem ela nao serve so para esses momentos. Musica tambem e conhecimen-
to, expressao humana e um fator bastante relevante para a construcao de identidades e comportamentos de
grupos sociais, sendo uma importante parte da vida das pessoas em diferentes culturas.
RODA DE CONVERSA
Converse com os colegas e o professor e responda as seguintes questoes.
1 . Para voce, o que e musica?
2. Qual e o tipo de musica que voce gosta de ouvir?
3. Sera que todas as pessoas acham que essa musica que voce gosta de ouvir e boa musica? Justifique
sua resposta.
152 CAPITULO 10 Musica e Sociedade

Musica popular e pobreza
0 Brasil e u m pais de muitos contrastes socioeconomicos, em que
um simples muro pode separar as moradias de grupos sociais tao distintos,
como mostrado na fotografia do inicio do capitulo. A pobreza e a exclusao
social sao problemas que atingem muitos brasileiros e que tern sido temas
de varias cancoes, desde o inicio do seculo XX aos raps atuais.
Porem, esses assuntos nem sempre foram tratados da mesma maneira.

Durante o surgimento do que hoje chamamos de musica popular brasileira
e no decorrer do seculo XX, varios fatores interferiam na producao musical
dos compositores que queriam abordar a violencia ou a pobreza da popula-
cao em suas cancoes.
Como o acesso a producao de discos era muito restrito, essa era a primei-
ra barreira a ser transposta: convencer os produtores de discos a gravar musi-
cas que tratavam desses temas. Em seguida, outro desafio era ter suas musicas
tocadas nas radios, que durante decadas foram a principal forma de divulga-
cao musical no pais. Ao longo da segunda metade do seculo XX, esta tarefa
de divulgacao musical passou a ser dividida com a televisao. Assim, era preciso
encontrar a dosagem certa para tratar desses temas e agradar aos produtores,
aos radialistas e, por fim, ao publico.
Foram escolhidas tres cancoes dessa fase inicial da producao musical no

Brasil para exemplificar e discutir como a pobreza e seus problemas foram tra-
tados. As cancoes estudadas serao o samba "Ave Maria no morro", composto
em 1942 por Herivelto Martins (1912-1992), o samba "Com que roupa", compos-
to em 1929 por Noel Rosa (1910-1937), e a seresta "Chao de estrelas", composta
por Silvio Caldas (1908-1998) e Orestes Barbosa (1893-1966) na decada de 1950.
A primeira musica a ser analisada e a cancao "Chao de estrelas", de Silvio

Caldas e Orestes Barbosa.
A letra descreve a tristeza de alguem que, ao ser abandonado pela mu-
Iher amada, perde a felicidade que preenchia seu abrigo e sua vida. Nos ver-
sos da cancao, repare que ha um contraponto entre a simplicidade do local
descrito e as imagens poeticas geradas no mesmo cenario. Apesar de o teto
da habitacao ser de zinco, os raios da lua, ao atravessarem os buracos do te-
Ihado, formavam no chao um "tapete de estrelas".
Seresta: cangoes romanticas cantadas a noite nas serenatas, quando os musicos se colo-
cavam sob a janela da pessoa amada. 0 conjunto de musicas desse estilo formou o que
no Brasil passou a ser conhecido como serestas, mesmo que nao sejam necessariamen-
te cantadas em uma serenata.

Chao de estrelas
Minha vida era um palco iluminado R e p r o d u z a a f a i x a 10 d o

Eu vivia vestido de dourado CD para ouvir a cancao
Palhago das perdidas ilusoes e leia a l e t r a d a m u s i c a
Cheio dos guizos falsos da alegria e n q u a n t o a ouve.
Andei cantando a minha fantasia

Entre as palmas febris dos coragoes
Meu barracao no morro do Salgueiro

Tinha o cantar alegre de um viveiro
Foste a sonoridade que acabou
E hoje, quando do sol, a claridade
Forra o meu barracao, sinto saudade
Da mulher pomba-rola que voou
Nossas roupas comuns dependuradas

Na corda, qual bandeiras agitadas
Pareciam um estranho festival
Festa dos nossos trapos coloridos
A mostrar que nos morros mal vestidos
E sempre feriado nacional
A porta do barraco era sem trinco

Mas a lua, furando o nosso zinco
Salpicava de estrelas nosso chao
Tu pisavas nos astros, distraida
Sem saber que a ventura desta vida
E a cabrocha, o luar e o violao
CALDAS, Silvio; BARBOSA, Orestes. Chao de estrelas. Disco 78 rpm, Sinter, 1952.
A cancao descreve um barraco com uma porta que nao se pode trancar,
Guizo: p e q u e n a s bolas ocas, g e -
mostrando a precariedade daquela construcao. Um telhado de zinco furado, r a l m e n t e d e metal, c o m u m a o u
mais bolinhas macicas e m seu i n -
por onde passa a luz da lua, e provavelmente tambem a chuva, o vento e o
terior e q u e p r o d u z e m sons q u a n -
frio. No entanto, o lirismo dos versos em sinergia com a composicao musical d o agitadas.
criam uma atmosfera romantica, levando o ouvinte a acreditar que a alegria Cabrocha: m u l h e r j o v e m e b o n i t a ,
dessa vida e mesmo a "cabrocha, o luar e violao". A pobreza economica nes- d e s c e n d e n t e d e pai e m a e d e c o r
d e pele diferentes, s e n d o u m d e -
-sa cancao aparece apenas como pano de fundo, predominando a descricao
les n e g r o e o o u t r o branco.
da tristeza pelo grande amor que se foi.
Sinergia: q u a n d o duas coisas j u n -
A segunda musica que sera analisada e a cancao "Ave Maria no morro", tas c a u s a m u m efeito superior ao
de Herivelto Martins. q u e causariam separadamente.

Ave Maria no morro
Barracao de zinco E o morro inteiro no fim do dia

Reproduza
Sem telhado, sem pintura Reza uma prece Ave Maria a faixa 11 do
La no morro E o morro inteiro no fim do dia CD de audio
Barracao e bangalo Reza uma prece Ave Maria para ouvir a
cancao e leia a
La nao existe Ave Maria letra da musica
Felicidade de arranha-ceu Ave enquanto
Pois quem mora la no morro E quando o morro escurece a ouve.
Ja vive pertinho do ceu Elevo a Deus uma prece
Ave Maria
Tern alvorada, tern passarada
Ao alvorecer
Sinfonia de pardais MARTINS, Herivelto. Ave Maria
Anunciando o anoitecer no morro. Disco 78 rpm, Odeon, 1942.
0 tema da cangao e a precariedade das moradias nos morros do Rio de

Janeiro em 1950, as contradigoes entre a vida nas favelas e nas areas urbanizadas
da cidade e, no final, ha uma exaltagao do morro como local de proximidade a na-
tureza e a Deus. Repare que, em sinergia ao conteudo triste da letra, a parte m u -
sical confere a cancao um carater lirico e religiose Nessa cancao, a precariedade
da moradia e da situacao economica estao em primeiro piano, diferentemente
do que foi visto na cancao interpretada por Silvio Caldas, onde a perda da pessoa
amada era o tema central. Entretanto, em "Ave Maria no morro" ha tambem um
recurso poetico que ameniza os problemas sociais: o apelo a religiosidade pare-
ce trazer conforto tanto para quem interpreta como para quem ouve a cancao.
A terceira musica a ser estudada e a cancao "Com que roupa", de Noel Rosa.
Noel Rosa nasceu em 11 de dezembro de 1910 na cidade d o Rio de
Janeiro e, apesar de ter vivido apenas 26 anos, devido a uma tuberculose
que tirou-lhe a vida, e considerado um dos principals compositores de musi-
ca popular no Brasil. Noel era um cidadao de classe media do Rio de Janeiro
e circulava tanto pelos morros cariocas quanto pelos bares da cidade, assi-
milando a diversidade cultural da epoca e transformando tudo em samba.
Bern diferente do que foi visto nas duas musicas anteriores, na cancao de
Noel Rosa observa-se a voz de um personagem sem dinheiro, coberto de farrapos,
em uma mistura de ironia e bom humor. Essa mistura se tornaria uma das princi-
pals caracteristicas do estilo de Noel, que cantou a pobreza do povo brasileiro de
maneira bem-humorada nos versos de suas cangoes. Seu modo de olhar para um
pais em constante crise economica incentivava as pessoas a conservarem sempre
o sorriso, mesmo "que a vida esteja feia, e que vivas na pinimba, passando a pirao
de areia", como cantou em seu "Samba da boa vontade", gravado em 1931.

Com que roupa?
Agora vou mudar minha conduta Eu hoje estou pulando como sapo
Reproduza
Eu vou pra luta pois eu quero me aprumar Pra ver se escapo desta praga de urubu
a faixa 12 do
Vou tratar voce com a forca bruta Ja estou coberto de farrapo CD de audio
Pra poder me reabilitar Eu vou acabar ficando nu para ouvir
a cancao e
leia a letra
Pois esta vida nao esta sopa Meu terno ja virou estopa
da musica
E eu pergunto: com que roupa? E eu nem sei mais com que roupa
enquanto
Com que roupa que eu vou Com que roupa que eu vou a ouve.
Pro samba que voce me convidou? Pro samba que voce me convidou?
Agora eu nao ando mais fagueiro Seu Portugues agora deu o fora,
Pois o dinheiro nao e facil de ganhar Ja foi-se embora e levou seu capital.
Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro Esqueceu quern tanto amou outrora,
Nao consigo ter nem pra gastar Foi no Adamastor pra Portugal,
Eu ja corri de vento em popa Pra se casar com uma cachopa,

Mas agora com que roupa? Mas agora com que roupa?
Com que roupa que eu vou Com que roupa que eu vou
Pro samba que voce me convidou? Pro samba que voce me convidou?
ROSA, Noel. Com que roupa? Disco de 78 rpm, Parlophon, 1930.
Cada uma a sua maneira, as tres cargoes que foram analisadas ate aqui
falam em suas letras do modo de vida de uma parte da populacao brasileira,
em uma epoca passada, marcado pela pobreza urbana. "Chao de estrelas" e
uma cancao de amor onde a pobreza e apenas o pano de fundo; a cancao
de Herivelto Martins aborda o tema dentro de um clima religioso; e "Com
que roupa" aborda a pobreza com ironia e bom humor. As tres musicas al-
cancaram muito sucesso em suas epocas e continuam a ser gravadas e to-
cadas ate hoje. Talvez um dos motivos desse sucesso que atravessa os anos
seja a pluralidade de maneiras que essas cancoes podem afetar o publico. Ao
mesmo tempo em que podem despertar alguns ouvintes para o conteudo
social retratado em seus versos, sao tambem consideradas por muitas pes-
soas como belas cancoes, classicos que se canta para celebrar e festejar, ape-
sar do conteudo de suas letras.
Tais cancoes foram compostas e inicialmente veiculadas quando o Brasil co-
mecava seu processo de urbanizacao e industrializagao. A pobreza e os contras-
tes sociais ja estavam presentes e eram marcantes, mas as cancoes daquele tem-
po ainda nao eram veiculos para expor os conflitos sociais ou protestar contra a
156 CAPLTULO10 Musica e Sociedade

violencia urbana. Nas cancoes estudadas ate aqui e em muitas outras gravadas na
mesma epoca, a pobreza e a exclusao foram retratadas de modo conformista, as-
sociadas a preceitos morais e religiosos ou com muito bom humor e ironia.
Foto da favela Morro do Pinto, no Rio de

Janeiro (RJ) fotografada em 1912, pelo
importante fotografo Augusto Malta,
que registrou as profundas mudancas
por que passou o Rio de Janeiro no inicio
do seculo XX, quando a cidade ainda era
a capital federal do Brasil.
RRTE ND DIR R DIR RRTE PRRR NRVEGRR

Agora voce ira realizar entrevistas com pessoas mais velhas e confe- ims.com.br/ims/explore/
rir se elas conhecem algumas dessas musicas que estamos estudando e acervo/musica>. Acesso
e m 13 out. 2015.
se reconhecem que essas cancoes abordam problemas sociais em suas
No site d o Instituto Moreira
letras. Voce vai elaborar um questionario e fazer breves entrevistas com
Salles, e possivel conhecer
seus pais, avos ou conhecidos mais velhos que voce. a vida e a obra de alguns
Voce pode se basear no seguinte roteiro: musicos importantes para a
historia da musica brasileira,
alem de consultar on-line
1. Nome do entrevistado: o acervo d e fonogramas
d o instituto. Desca a barra
2. Idade:
de rolagem, escolha u m
3. Sexo: dos musicos e navegue
4. Profissao: pelo m e n u referente a

cada u m deles, q u e p o d e
5. Voce conhece o samba "Ave Maria no morro", o samba "Com trazer u m texto sobre a
que roupa?" ou a seresta "Chao de estrelas"? biografia d o artista o u ate
musicas e partituras.
6. Voces gostam dessas cancoes?
7. Qual assunto e tratado nessas cancoes?
F o n o g r a m a : registro d e sons e m
s u p o r t e material (disco, CD, fita
• Se necessario, inclua mais perguntas, mas e importante manter as m a g n e t i c a etc.)
perguntas 5,6 e 7 do roteiro acima. Tambem e importante nao dar
nenhuma dica sobre a tematica das letras aos entrevistados. Anote
as respostas para compartilhar em sala de aula.

Nova paisagem sonora
urbana no Brasil
A expressao "paisagem sonora" foi proposta pelo musico e professor
canadense Murray Schafer (1933-), que desenvolveu a ideia de que as pes-
soas, de alguma maneira, reproduzem os ambientes sonoros em que vivem
em forma de linguagem e de musica. Isso quer dizer que populacoes e cul-
turas diferentes apresentam paisagens sonoras diferentes, as quais podem
tambem ir sofrendo modificacoes internas, de acordo com o desenvolvi-
mento historico de suas sociedades.
0 Brasil passou por grandes modificacoes em sua estrutura social durante

as ultimas decadas do seculo XX, como a crescente concentracao da popula-
cao nos centros urbanos e o agravamento da violencia. Isso se refletiu tambem
na producao musical dos compositores de cancoes. Alguns passaram a abor-
dar os problemas sociais em suas musicas de uma forma muito mais direta e
contestadora do que nas cancoes que foram estudadas ate agora.
R R T E EM DlflLDED Musica e universidade
O grupo de pesquisa Musicultura foi criado a partir da parceria e n -

tre o Laboratorio de Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ) e e coordenado pelo professor Samuel Araujo, e a ONG
Centra de Estudos e Acoes Solidarias da Mare (Ceasm). Os trabalhos d o
grupo contam com a participacao de moradores da Favela da Mare (se-
gundo maior complexo de favelas da cidade do Rio de Janeiro), estudan-
tes de Ensino Medio, professores e alunos da UFRJ e com o apoio finan-
ceiro de orgaos de fomento a pesquisa no Brasil.
A pesquisa do grupo baseia-se em levantamentos sobre a producao

musical, memoria e sociabilidade na Mare. Os pesquisadores registram
em audio e video as praticas musicais locais, construindo assim um ban-
co de dados de acesso publico na Mare e desenvolvem programas de di-
fusao de seu conteudo. Nas palavras do professor Samuel Araujo, "a ideia
central do projeto e o foco na participacao efetiva da juventude no pro-
cesso de criacao e formulacao de atividades de pesquisa, manifestando
a liberdade de opiniao, sem hierarquias e privilegiando, dessa forma, a
participacao politica na propria periferia e, de uma maneira geral, na so-
ciedade" (ARAUJO e colaboradores, 2006).

Foto de moradores e artistas do Complexo da Mare, no Rio de Janeiro (RJ), protestam com
caminhada e performances contra o fechamento do Museu da Mare, centro de referenda
historica e cultural da comunidade, criado pelo Ceasm. Foto de 18 de outubro de 2014.
Em desenvolvimento desde o inicio de 2004, as acoes do grupo

Musicultura se caracterizam por uma abordagem dialogica junto a comu-
nidade da Mare. Por meio de seus trabalhos, o professor Samuel Araujo
e seus colaboradores tern mostrado que, alem dos riscos reais de violen-
cia fisica a que estao sujeitas as populacoes de favelas do Rio de Janeiro e,
por extensao, das comunidades pobres residentes nas grandes cidades do
Brasil, tais pessoas tambem estao fortemente expostas a violencias simboli-
cas. Politicas governamentais (ou a ausencia delas), acoes policiais violentas,
interpretacoes negativas e preconceituosas de suas proprias expressoes ar-
tisticas e invisibilidade cultural seriam alguns aspectos dessa violencia sim-
bolica. Ao consenso geral de que o trafico de drogas e o unico ou principal
motor da violencia nas periferias brasileiras, os autores adicionam outras
realidades, como os indices agudos de pobreza e desigualdade social e
o desemprego estrutural, entre outros fatores que tornam extremamente
complexas quaisquer intervencoes publicas nesses contextos.
RRTE PRRR NRVEERR

T
Disponivel em: <https://somdamare.wordpress.com/>. Acesso em: 15 dez. 2015.
Neste site e possivel conhecer o projeto Som da Mare - u m projeto participativo

d e arte sonora, que e u m d e s d o b r a m e n t o das acoes d o g r u p o Musicultura
nas comunidades da Mare, Rio de Janeiro. Nos cursos e oficinas realizados
nas favelas da Mare, foram criadas intervencoes culturais compostas de
instalacoes, expostas n o Museu da Mare, e passeios sonoros guiados no
Parque d o Flamengo. As obras incluem d e p o i m e n t o s e paisagens sonoras e
convidam as pessoas a vivenciar espacos cotidianos de maneiras ampliadas.
I
Alguns fatores foram fundamentals para essa mudanca na forma de
se fazer cancoes. 0 primeiro deles foi o agravamento da distancia social
entre as populacoes pobres e as classes brasileiras de maior poder aquisi-
tivo, verificado especialmente a partir da decada de 1970 em decorrencia
d o gigantesco endividamento externo e d o processo desordenado e rapi-
do de urbanizacao das principals metropoles. Foi t a m b e m nessa decada
que comecaram a se propagar os bailes block nas grandes cidades brasi-
leiras, que abriram caminho para a chegada d o m o v i m e n t o Hip-Hop e da
musica rap n o pais.
Na decada de 1980, alem dos problemas economicos gerados na decada
anterior varios fatos politicos importantes contribuiram para que composi-
tores passassem a abordar questoes sociais nos versos de suas cancoes de
maneira mais dura e direta: o termino da ditadura militar, o fim da censura e
a promulgacao da nova Constituicao Brasileira em 1988. Juntos, esses fatores
garantiram a liberdade de expressao da atividade intelectual, artistica e cien-
tffica d o pais e, assim, os compositores puderam abordar questoes sociais
em suas cancoes de uma forma que ate entao nao se tinha conhecimento. 0
movimento Hip-Hop ja havia se espalhado pelas metropoles e os rappers co-
mecaram a denunciar, por meios de suas musicas, o racismo e a marginaliza-
cao da populacao afrodescendente presente no pais.
A partir da decada de 1990, o avanco das tecnologias digitals associa-
do ao barateamento dos computadores domesticos tornou mais acessivel
o processo de producao de discos. Desde entao, ja nao era mais necessario
estar associado a uma gravadora para poder gravar um disco, o que trouxe
uma grande liberdade aos artistas. Eles ja nao precisavam atender as expec-
tativas das gravadoras para terem acesso ao mercado fonografico nem se
ajustar aos limites apresentados pelas radios, como viveram os compositores
que foram estudados no inicio deste capitulo.
Com a internet multiplicaram-se as formas de se divulgar a producao musi-
cal, que nao era mais exclusividade das radios e da televisao. Dessa forma, ja nao
era preciso gravar apenas o que seria adequado a um suposto gosto dos ouvintes,
o que tambem trouxe maior liberdade aos compositores.
Tudo isso preparou o terreno para que os artistas da atualidade tives-
sem maior liberdade de expressao e mais acesso aos meios de producao e
de divulgacao de suas obras para abordar os problemas sociais d o pais de
modo mais incisive

Musica em tempos de turbulencia
Foi dentro desse panorama de crescente liberdade artistica, independencia
na gravacao e divulgagao da musica, urbanizacao desordenada e um contexto
economico desigual e excludente que surgiram importantes grupos de rap, espe-
cialmente na cidade de Sao Paulo. Talvez o grupo mais emblematico da musica
rap, no Brasil, seja o Racionais, que despontou com o lancamento de seu primeira
disco Holocausto urbano em 1990.0 grupo se des-
tacou por musicas que abordam situacoes de ra-
cismo, pobreza, violencia e o ambiente de crimina-
lidade a que estao expostas as comunidades mais
pobres das grandes cidades.
A letra do rap "Beco sem saida", que sera
analisada, descreve a situacao de pessoas que
dormem sob os viadutos, vivendo sem perspec-
tivas de dias melhores. A letra tambem chama a
atencao para o fato de essas pessoas serem, em
sua maioria, afrodescendentes, "vitimas de uma
Foto do show de lancamento do CD, Cores e Valores do grupo Racionais, em Porto
ingrata heranca". Alegre (RS). Foto de 22 de agosto de 2015.
8
Beco sem saida
As vezes eu paro e reparo, fico a pensar Reproduza a faixa 13 do CD
qual seria meu destino senao cantar de audio, ouga um trecho
um rejeitado, perdido no mundo, e um bom exemplo do rap "Beco sem saida", do

grupo Racionais, e leia um
irei fundo no assunto, Pique atento
trecho da letra da musica.
A sarjeta e um lar nao muito confortavel
O cheiro e ruim, insuportavel
O viaduto e o reduto nas noites de frio
onde muitos dormem, e outros morrem, ouviu?
Sao chamados de indigentes pela sociedade
A maioria negros, ja nao e segredo, nem novidade
Vivem como ratos jogados,
homens, mulheres, criangas,
Vitimas de uma ingrata heranga
A esperanga e a primeira que morre
E sobrevive a cada dia a certeza da eterna miseria
O que se espera de um pais decadente
onde o sistema e duro, cruel, intransigente?
Beco sem saida!

[.-]
RACIONAIS. Beco sem saida. In: Holocausto urbano (LP). Zimbabwe, 1990.

Foto de grafite de Eduardo Kobra, representando o grupo Racionais, feito em 2014, que ocupa uma
parede de 14 metros de comprimento por 7,5 metros de altura em um imovel na comunidade da Vila
Fundao, zona sul da cidade de Sao Paulo (SP). Foto de 2014.
Observe como e abordada a questao da pobreza nesta letra e como a cons-

trucao musical (o arranjo, a forma de cantar e a batida da base instrumental) pare-
ce reforcar o carater de denuncia e contestacao da letra, em sinergia.
A interpretacao dos cantores se aproxima da fala e utiliza do ritmo das

palavras para acentuar um ambiente sonoro, onde tudo parece indicar uma
situacao incomoda e inaceitavel. Observe que as metaforas nos versos des-
te rap nao sao usadas para amenizar as situacoes de pobreza. Ao contrario,
a pobreza, a exclusao e a violencia sao expostas diretamente e sem rodeios.
R R T E PRRR N R V E E R R
•
Disponi'vel em: <http://eduardokobra.com>. Acesso em: 14 dez. 2015.
Eduardo Kobra e u m artista paulistano, reconhecido internacionalmente pelos
murais e paineis q u e realiza c o m sua equipe e m muros e fachadas de predios ao
redor d o m u n d o . No site d o artista voce podera ver mais algumas de suas obras.

f FHZER HRTE
Muitos compositores de diversos estilos criaram musicas a partir de
Objetivo
poemas. E, como foi visto anteriormente, o rap e a abreviatura para "rit- • Criar, apresentar e fruir
mo e poesia", em ingles. breves esbocos de

coreografia a partir da base
@ > Agora, utilizem o rap como base musical para a pratica a seguir. musical apresentada.
• Afastem as carteiras para as laterals da sala, liberando espaco no cen-

tra e formem um circulo.
• Comecando pelo colega que esta do lado esquerdo do professor,
Ouca, na faixa 14 do
cada integrante do circulo criara um movimento que, em seguida, CD de audio, um rap
devera ser repetido por todo o grupo. que foi composto com
o poema " 0 operario",
• Durante a atividade, todos os integrantes executarao o movimento
estudado no capitulo 8.
que criaram e repetirao os movimentos criados pelos outros mem- Preste atencao na batida
bros do grupo que estao no circulo, criando assim uma coreografia. musical e em como o
poema se transforma
• A atividade podera ser repetida algumas vezes com objetivos d i -
quando e musicado.
ferentes, por exemplo: aquecimento do corpo; memorizacao dos
movimentos; percepgao das variacoes ritmicas.
Voces podem se basear nos movimentos da danca de rua que voces

estudaram no capitulo 9, ou em outros tipos de danca. Tambem podem
utilizar gestos, poses e movimentos do cotidiano (bater palmas, bater o
pe no chao etc.).
• Depois de experimentarem esses movimentos em circulo, reunam-

-se em grupos de cinco alunos. Cada grupo escolhe de quatro a cin-
co movimentos criados pelos colegas e os coloca em sequencia no
ritmo da musica, criando uma coreografia.
Pratiquem os movimentos criados e vejam se gostaram do resultado.

Tentem ampliar essa coreografia ate abarcar a musica toda, escolhendo
movimentos e colocando-os em sequencia no ritmo da musica. Os m o -
vimentos podem se repetir em outras partes da musica tambem.
Se houver tempo para isso, experimentem os movimentos criados
com outras musicas tambem.
Com acompanhamento do professor, caso haja possibilidade, en-
saiem a coreografia e apresentem para os colegas durante o intervalo de
aula ou em uma feira cultural da escola.
Se possivel, filmem a coreografia da turma. Alem de ser um excelente
registro, tambem podera ser exibida em outros espagos da escola.

EN5HID CDRRIDD
Neste capitulo, foi possivel observar que nem sempre ha um consenso entre as pessoas sobre o que e
musica e sobre o que e musica boa ou ruim. Fj importante notar que ha diferentes formas de se fazer e de
se apreciar musica e que todas podem ser interessantes, dependendo da disponibilidade do ouvinte para
observar essas diferencas. Algumas visoes preconcebidas sobre a musica podem impedir o ouvinte de usu-
fruir das criacoes de compositores talentosos e inventivos e, ao mesmo tempo, tao diferentes entre si, como
Herivelto Martins, Noel Rosa ou Mano Brown. Alem disso, foram analisadas diferentes letras de musica p o -
pular que abordam a vida em sociedade, a pobreza, a violencia e a exclusao social, entre outros temas.
RODA DE CONVERSA 3
A partir d o que foi visto ate agora, converse com os colegas e professor e responda:
1 . Cite semelhancas e diferencas entre a musica "Beco sem saida" e as demais musicas estudadas nes-
te capitulo.
2. Quais os fatores que contribuiram para as mudancas na paisagem sonora da cancao brasileira nos
ultimos anos?
164 CAPJTULO 10 Musica e Sociedade

1. (Enem) evidencia que a proposta de Boal se apro-

Teatro do Oprimido e um metodo teatral que xima das regras do teatro tradicional para a
sistematiza exercicios, jogos e tecnicas teatrais
preparagao de atores.
elaboradas pelo teatrologo brasileiro Augusto
e. a metodologia teatral do Teatro do Oprimido
Boal, recentemente falecido, que visa a desme-
canizagao fisica e intelectual de seus pratican- segue a concepgao do teatro classico aristo-
tes. Partindo do principio de que a linguagem telico, que visa a desautomagao fisica e inte-
teatral nao deve ser diferenciada da que e usa- lectual de seus praticantes.
da cotidianamente pelo cidadao comum (opri- 2 . (Enem)
mido), ele propoe condigoes praticas para que No Brasil, a origem do funk e do hip-hop re-
o oprimido se aproprie dos meios do fazer tea-
monta aos anos 1970, quando da proliferagao
tral e, assim, amplie suas possibilidades de ex-
dos chamados "bailes black" nas periferias dos
pressao. Nesse sentido, todos podem desenvol-
grandes centros urbanos. Embalados pela black
ver essa linguagem e, consequentemente, fazer
music americana, milhares de jovens encontra-
teatro. Trata-se de um teatro em que o espec-
vam nos bailes de final de semana uma alterna-
tador e convidado a substituir o protagonista e
tiva de lazer antes inexistente. Em cidades como
mudar a condugao ou mesmo o fim da historia,
o Rio de Janeiro e Sao Paulo, formavam-se
conforme o olhar interpretativo e contextuali-
equipes de som que promoviam bailes onde foi
zado do receptor.
se disseminando um estilo que buscava a valo-
Companhia Teatro do Oprimido. Disponivel em: <www. rizagao da cultura negra, tanto na musica como
ctorio.org.br.> Acesso em: 1 Jul. 2009 (adaptado).
nas roupas e nos penteados. No Rio de Janeiro
Considerando-se as caracteristicas do Teatro do ficou conhecido como "Black Rio". A industria
Oprimido apresentadas, conclui-se que fonografica descobriu o filao e, langando discos
a. esse modelo teatral e um metodo tradicio- de "equipe" com as musicas de sucesso nos bailes,
nal de fazer teatro que usa, nas suas agoes difundia a moda pelo restante do pais.
cenicas, a linguagem rebuscada e hermetica DAYRELL, J. A musica entra em cena: orapeo funk na so-
falada normalmente pelo cidadao comum. cializagao da juventude. Belo Horizonte: UFMG, 2005.
b. a forma de recepgao desse modelo teatral se

A presenga da cultura hip-hop no Brasil caracte-
destaca pela separagao entre atores e publi-
riza-se como uma forma de
co, na qual os atores representam seus per-
a. lazer gerada pela diversidade de praticas ar-
sonagens e a plateia assiste passivamente
tisticas nas periferias urbanas.
ao espetaculo.
b. entretenimento inventada pela industria fo-
c. sua linguagem teatral pode ser democrati-
zada e apropriada pelo cidadao comum, no nografica nacional.
sentido de proporcionar-lhe autonomia cri- c. subversao de sua proposta original ja nos

tica para compreensao e interpretagao do primeiros bailes.
mundo em que vive. d. afirmagao de identidade dos jovens que a
d. o convite ao espectador para substituir praticam.
o protagonista e mudar o fim da historia e. reprodugaoda cultura musical norte-americana.

3. (Enem) c. o registro d o pensamento e das crencas das
sociedades e m varias epocas;
Texto 1
d. a repeticao dos temas e a restricao de uso
pelas classes dominantes;
e. o uso exclusivista da arte para atender aos
interesses da elite.
4. (Universidade Federal de Sergipe) Considere as
afirmacoes sobre a danca contemporanea.
I. A danca contemporanea nao se define
em tecnicas o u movimentos especificos,
Toca do Salitre - Piaui
pois o interprete/bailarino ganha autono-
Disponivel em: <http://www.fumdham.org.br>. Acesso em: 27 jul. 2010. mia para construir suas proprias partituras
coreograficas.
Texto 2
II. A improvisacao, contato improvisacao,
M e t o d o Laban, Tecnica de release, Body
Mind Centering (BMC) sao metodos e pro-
cedimentos utilizados pelos coreografos de

danca contemporanea para sua pesquisa
coreografica.
III. O bailado dramatico, a reproducao de uma
Arte Urbana. tecnica especifica e as dinamicas de m o v i -

Disponivel em: <http://www.diaadia.pr.gov.br>. Acesso em: 27 jul. 2010. mentos sao ferramentas para a composicao
cenica da danca contemporanea.
O grafite contemporaneo, considerado em al-
IV. Temas relacionados a questoes politicas, so-
guns momentos como uma arte marginal, tern ciais, culturais, autobiograficas, comporta-
sido comparado as pinturas murais de varias epo- mentais e cotidianas sao instrumentos para
cas e as escritas pre-historicas. Observando as ima- os interpretes de danca contemporanea
gens apresentadas, e possivel reconhecer elemen- criarem suas composicoes.
tos comuns entre os tipos de pinturas murais, tais Esta correto o que se afirma em:
como: a. I, somente.
a. a preferencia por tintas naturais, e m razao b. Ill, somente.
de seu efeito estetico; c. I e II, somente.
b. a inovacao na tecnica de pintura, rompendo d. I, II e IV, somente.
com modelos estabelecidos; e. I, II, III e IV.

PARA SABER MAIS
A r t i g o s , livros e revistas e a violencia no Brasil, sendo voz ativa e protagonista na luta

contra a ditadura. No documentario, tambem e possivel ver sua
• FARO, Antonio Jose. Pequena historia da danca. Rio de Janeiro. participacao ativa na cena teatral do Rio de Janeiro e Sao Paulo
Jorge Zahar. 1986.
durante a ditadura brasileira.
Nesse livro, Antonio Faro, critico de danca, apresenta uma visao
• Dzi Croquette, direcao de Tatiana Issa e Raphael Alvares. Brasil,
panoramica da historia da danca na sua forma de arte, de ritual,
2009. (110 min.)
e de entretenimento e faz reflexdes relacionadas ao surgimento
dos estilos de danca mais conhecidos ao longo da historia. A partir de depoimento de diversos artistas, este documentario
• MACK, Lorrie. Danca para criancas. Maria Elisa Bifano (Trad.). Sao retoma a trajetdria do grupo de atores/ bailarinos que se tornaram
Paulo. Publifolhinha, 2013. icones da contracultura na decada de 1970, fazendo oposicao a
Esse livro surpreende pela sua abordagem simples e direta. ditadura brasileira de modo bem-humorado, ironico e inteligente.
Mesmo sendo direcionado ao publico infantil, ele ajuda a O grupo fez muito sucesso no Brasil e tambem em Paris.
compreender a diversidade de estilos de danca desenvolvidos
• Primeiro sinal - histdria do teatro em Belo Horizonte dos primdrdios at6
ao longo da historia da humanidade, utilizando imagens e
1980, direcao de Chico Pelucio e Rodolfo Magalhaes. Brasil, 2014.
descricdes de estilos como a danca de salao, a danca de rua, as
Este documentario traz depoimento de artistas, tecnicos e
vivencias em danca contemporanea, inclusive os musicais, uma
forma de unir no mesmo palco a danca, a musica e o teatro. criticos teatrais de Belo Horizonte que retratam a histdria do
• SEVERIANO, Jairo. Uma histdria da musica popular brasileira. Sao teatro na cidade desde as decadas de 1940 ate 1980. E uma boa
Paulo: Editora 34,2008. opcao para ampliar o olhar sobre a histdria do teatro brasileiro
0 livro traz uma contextualizacao histdrica dos generos e para alem do eixo Rio-Sao Paulo.
movimentos musicais, alem de compositores e interpretes que • Rize, direcao de David LaChapelle. Estados Unidos, 2005. (86 min.)
ajudaram a construira musica popular no Brasil, desde 1770 ateo
Esse documentario apresenta dois estilos de danca de rua que
inicio do seculo XXI.
se originaram em Los Angeles na decada de 1990: o clowning
e o krumping. Com varias entrevistas, o filme se divide em tres
CDs partes. Na primeira, e apresentado o estilo clowning. A segunda,
• CRIOLO. Convoque seu Buda (CD). Universal, 2014. mostra como o clowning se desenvolveu ate se transformar no
Criolo e um compositor e cantor de rap que alcancou o sucesso krumping. E a terceira, mostra uma batalha de danca entre "clowns
com o lancamento do CD N6 na orelha em 2011, disco que foi and krumpers". Uma excelente opcao para conhecer um pouco
considerado por setores da critica especializada como o melhor das culturas que originaram esses estilos de danca.
lancamento daquele ano. No CD seguinte, Convoque seu Buda,
• Planet B-Boy, direcao de Benson Lee. Estados Unidos, 2007. (101 min.)
Criolo aprofunda as relacdes com outros generos musicais em
Esse documentario revela a popularidade de um estilo de danca
cancoes marcadas pela mistura do rap com varias vertentes da
que se inicia nos Estados Unidos e rapidamente se espalha pelo
musica popular brasileira.
• EMICIDA. Sobre criancas, quadris, pesadelos e licoes de caso (CD). mundo. O filme descreve a cultura B-Boy e mostra muitas cenas
Laboratdrio Fantasma, 2015. das competicdes de danca de rua, com foco nas diferencas entre
Neste CD, o rapper Emicida apresenta musicas que tratam de as culturas de origem dos dancarinos, ao mostrar alguns B-Boys
racismo, preconceito e de diferencas sociais ao mesmo tempo da Alemanha, do Japao, da Franca, da Coreia do Sul e dos Estados
em que celebra as possibilidades de superacao das dificuldades Unidos.
enfrentadas por segmentos desfavorecidos da populacao
brasileira.
Sites
Filmes e v i d e o s • Criolo. Disponivel em: <www.criolo.net/convoqueseubuda/>.
Acesso em 14 dez. 2015.
• Billy Elliot, direcao de Stephen Daldry. Inglaterra. 2000. (111 min.)
Esse filme conta a histdria de um menino de 11 anos que morava No site do artista Criolo, e possivel fazer o download gratuito de
numa pequena cidade e era obrigado pelo pai a treinar boxe. diversos trabalhos, como alguns de seus CDs, DVDs de shows
Porem, o menino acaba se encantando com as aulas de bale gravados ao vivo, videoclipes e documentarios.
ministradas na academia que frequentava. Ao escolher praticar o • Fumdham. Disponivel em: <www.fumdham.org.br/>. Acesso em:
bale em vez do boxe, Billy enfrentara o preconceito de seu pai e
15 dez. 2015.
de seu irmao e descobre na danca a sua paixao.
O Museu do Homem Americano pertence a Fundacao Museu
• Chico - artista brasileiro. Direcao de Miguel Faria Jr. Brasil. 2015.
do Homem Americano (Fumdham) e esta localizado em Sao
O documentario apresenta depoimentos, cenas historicas e
Raimundo Nonato (PI). No site do Fumdham, ha diversas imagens
interpretacdes de cancoes de Chico Buarque, um dos mais
importantes compositores da musica popular no Brasil. Chico de pinturas rupestres e textos explicativos sobre a fundacao e
Buarque, a seu modo, tambem denunciou a desigualdade social sobre as linhas de pesquisa.

ARTE E
S CIDADES
PREPRRRNDD H5 TINTR5 E 05 PINCEI5
A abordagem desta Unidade baseia-se na ci-

dade como elemento principal para a experi-
mentagao, criacao e fruicao no teatro, na musica,
nas artes visuais e na danga.
No teatro, serao tratadas as diferentes relagoes
entre artistas e publico em fungao do espago: edi-
ficios teatrais, rua, entre outros.
Na musica, sera trabalhado o conceito de timbre
musical em orquestras e bandas de musica do Brasil.
Nas artes visuais, serao contempladas experien-
cias de arte publica, arte urbana, grafite e muralismo.
Em dialogo com a danga e o teatro, a interven-
gao urbana e a performance serao importantes
para contextualizar, fruir e produzir arte.
Ao final desta Unidade, voce sera capaz de:
• identificar as relagoes entre as artes e as cida-
des na contemporaneidade, com exemplos de
diversas cidades brasileiras e de outros paises;
• experimentar e fruir a sua cidade como es-
pago de criagao nos campos artisticos;
• contextualizar e fruir a arte produzida em
sua cidade como uma experiencia local e
tambem em conexao com outras praticas,
em outras cidades do mundo.
Foto de jovem dangando break e m encontro de

B-boys e B-girls, em Brasilia (DF). Foto de 2012.
169 - •
Foto de apresentacao da performance Medea de Barro, baseada na tragedia grega, da Companhia teatral D'Moron durante o XIII Festival Nacional
de Teatro, na praca El Carmen, em Camagiiey, Cuba. Foto de 31 de maio de 2010.
RFINRNDO D5 INSTRUMENTOS
Na Unidade 1, voce percebeu que o espaco e um elemento fundamental das artes cenicas e que pode mo-
dificar tanto o significado de uma obra quanto seu processo de criacao. Observou tambem experiencias tea-
trais realizadas em espacos da cidade que nao sao pensados para o teatro; por exemplo, o Rio Tiete, na cidade
de Sao Paulo. Tambem experimentou, na pratica, como um determinado espaco da escola pode ser transfor-
mado por uma acao cenica e como cada acao tambem e transformada pelo espaco.
Como voce observou na Unidade 2, o surgimento do teatro se deu apos o surgimento das cidades no
ocidente. Ele foi uma das principals atividades artisticas das urbes gregas, sendo, portanto, uma arte urbana.
Tambem vimos que, como arte vinculada as cidades, o teatro surgiu primeiramente nas ruas e, so depois, f o -
ram construidos os teatros gregos, mantendo como caracteristica o fato de serem ao ar livre.
Neste capitulo sera aprofundada a relacao entre teatro e a cidade na contemporaneidade.
170 CAPITULO 11 Teatro e Cidade

RODA DE CON VERSA
1. Em grupos d e tres e s t u d a n t e s , f a c a m u m a breve pesquisa em jornais, revistas ou na internet sobre
ediffcios teatrais na cidade onde moram. Depois, escolham um deles e, em uma folha avulsa, colem
uma imagem do edificio teatral e descrevam-no, destacando aspectos de sua arquitetura.
2 . Compartilhem com os demais grupos da turma sua pesquisa e conversem sobre a diversidade
dos edificios teatrais na cidade ou regiao em que moram. Depois, registre nas linhas abaixo suas
impressoes.
3 . Voce e seus colegas ja viram alguma acao teatral em algum espaco que nao seja o proprio teatro?
Escreva abaixo como foi sua experiencia e, depois, compartilhe-a com os colegas.
Teatro e Cidade CAPITULO 11 171

Teatro de palco
No Renascimento, a partir do seculo XV, foram construidos espacos es-
pecificos para o teatro em diversas cidades europeias. Esses espacos eram
muito diversificados, e a maioria ainda mantem a caracteristica de ser ao ar
livre, ainda que circundado por construcdes.
Observe, na foto abaixo, o Teatro Classico de Almagro, da Espanha. Este

teatro foi construido no seculo XVI e e o unico que se manteve conservado
em sua integridade na Europa. Sua estrutura e a de um patio compartilha-
do por varias casas, com formato quadrado e um palco. Os atores ficavam
cobertos por um telhado, assim como a parte mais nobre do publico, nos
camarotes que se veem nas laterals da imagem. 0 restante do publico per-
manecia na parte descoberta, no centra do patio. Apesar de, atualmente,
possuir cadeiras na area central, no seculo XVII, as pessoas ficavam em pe, gri-
tavam e comiam dentro do teatro. As representacoes duravam mais de tres
horas e ha, inclusive, relatos da epoca que descrevem lutas de espada entre
o publico durante as pecas.
Este espaco teatral ficou encoberto por outras construcdes entre os se-
culos XVIII e XX. Somente na decada de 1950 iniciou-se um processo de re-
cuperacao de sua estrutura original que foi finalizada em 1952. Repare que
as cores presentes no espaco sao vibrantes e que o palco nao e todo preto, e
sim uma construcao de dois andares, com portas, janelas e balcoes.
•h 172 CAPITULO 11 Teatro e Cidade

Os espagos teatrais fechados da atualidade sao, em sua grande maioria,
o que se chama de palco italiano. Surgido na Italia durante o Renascimento,

o palco italiano caracteriza-se pela ideia de uma "caixa magica" que apaga e
neutraliza as caracteristicas do espago real em prol do espago fictfcio. Observe
na foto abaixo uma das salas do Centra Municipal de Cultura Goiania.
Foto de sala de teatro com palco italiano, no Centro Municipal de Cultura Goiania Ouro, que foi inaugurado em 21 de junho de 2006, com o
objetivo de democratizar o acesso da populacao aos bens culturais, e fomentar o talento local. Foto de 2012.
Sem as luzes da plateia e com as luzes do palco acesas, o publico pode

ate se esquecer de onde se encontra de fato e entrar nas historias apresen-
tadas no palco. Quase nao ha interferencias externas e a plateia deve, prefe-
rencialmente, permanecer em silencio para nao atrapalhar o acontecimento
teatral. Se chover fora do teatro, a apresentagao ainda pode acontecer, pois o
espago e coberto e protegido.
Ate a segunda metade do seculo XX, era bastante comum, mesmo em

cidades pequenas, do interior dos estados brasileiros, encontrar um edificio
teatral utilizado tambem como cinema. Com o tempo, esses espagos foram
vendidos e utilizados para outros fins ou vieram abaixo por falta de manu-
tengao. Atualmente, poucas cidades do interior possuem edificios teatrais, o
que acaba limitando a possibilidade de receber espetaculos de outras cida-
des produzidos para o palco. No entanto, o palco italiano e apenas uma das
possibilidades de espagos para as artes cenicas.

Teatro de rua
0 Brasil esta repleto de grupos que se dedicam ao teatro de rua e m
muitas capitals e cidades do interior. 0 teatro de rua, em muitos lugares do
pais, e uma das poucas alternativas de contato com a arte teatral, seja para os
artistas, seja para o publico.
A rua e um espaco cheio de potencial para apresentacoes teatrais e sua
relacao com o publico e bastante especifica. Muitas vezes, o publico nao foi
previamente avisado sobre a apresentacao, a circulacao de pessoas e intensa,
os espectadores podem sair e chegar a qualquer momento, animais podem Teatro d e rua: c o n j u n t o d e acoes e
atravessar a cena, e e bastante c o m u m que alguem interrompa a acao e co- procedimentos teatrais feitos na rua.
mece a disputar a atencao do publico com os artistas. Fazer teatro de rua e Improvisacao: c a p a c i d a d e d e criar,
d e f o r m a rapida e s e m preparacao
ser capaz de lidar com todos esses imprevistos e a improvisacao e o dialogo
previa, t e n d o c o m o base os e l e -
direto com o publico sao recursos recorrentes dessa pratica. m e n t o s disponiveis na cena.
RRTE ND DIR R DIR
Amir Haddad e um diretor de teatro brasileiro que trabalha, desde a decada de 1970, com espacos nao
convencionais para suas pecas - adotando principalmente a rua como espaco cenico. £ fundador do gru-
po Ta na Rua, da cidade do Rio de Janeiro, referenda nacional e internacional do teatro de rua.
Foto de cena do espetaculo Natal dos "Pobres", do grupo Ta na Rua, dirigido por Amir Haddad na praca Arariboia, Niteroi (RJ). Foto de 2013.

Leiam abaixo o depoimento de Haddad sobre sua experiencia de teatro na rua:
Lembro que, na primeira vez que fui fazer teatro de rua, estava com meu grupo e de repente fiz
um gesto (abre os bracos) e fiquei estatelado... Falei: Santo Deus, ja vivi isso, ja vivi isso, estou me
reconhecendo, nao e a primeira vez que faco isso, nem sera a ultima, nao sei onde, mas ja vivi isso,
sei que ja vivi isso! Uma sensacao que nunca tinha tido fazendo teatro nas salas fechadas, mas fa-
zendo esse gesto na rua, abrindo meus bracos, o povo ali fora... Gente pobre, gente rica, todo mun-
do, cachorro, policia, todo mundo ali em volta... Eu ja vivi isso! Ja vivi isso nao so no meu gesto,
ja vivi nessa gente que esta em volta de mim, nessa plateia heterogenea que se formou em volta de
mim, nessa construcao de um novo edificio teatral, que e o cidadao livre se expressando no meio da
praca dizendo a sua maneira o que ele quer dizer para o outro e respeitando a inteligencia do outro,
em nenhum momento tratando nenhum ser humano na praca como se ele nao fosse capaz de enten-
der todas as linguagens, a melhor das linguagens: a mais direta, a mais viva, a mais perturbadora, a
mais transformadora que e essa relagao direta que o teatro estabelece com as pessoas.
HADDAD, Amir. Arte urbana e a (re)construcao do imagindrio da cidade. Rio de Janeiro: Sesc,
Administragao Regional no Rio de Janeiro, 2015. p. 10. (Caderno diverse n. 1.)
Depois de ler o texto, responda:
1. Quais caracteristicas do teatro de rua citadas por Amir Haddad sao possiveis pelo fato de o teatro
ser feito na rua?
2 . De acordo com o texto, ha uma linguagem ou composicao teatral especifica pelo fato de ser feito
na rua? Justifique sua resposta.
Atualmente, o teatro de rua no Brasil tern influencias de diversas areas.

Muitas vezes, os espetaculos se relacionam e incorporam elementos de ou-
tras artes, como o circo, a danga, a musica etc. A cultura popular e as tradigoes
brasileiras tambem sao fontes de pesquisa e formagao de muitos artistas.
Teaao e Cidade I CAPiTULO 11 175

O circo, a rua e a familia
A historia do circo no Brasil e no mundo esta associada a historia de famf-
lias de artistas que peregrinam de cidade em cidade, montando sua lona em
espacos ociosos e fazendo a alegria dos moradores da regiao. Ha muitas can-
coes populares brasileiras que trazem em suas letras as chegadas das compa-
nhias circenses, que costumam ser acompanhadas de grande euforia.
Leia a seguir um trecho da letra da musica "Cancoes de palhaco".
Cancoes de palhaco
Eita! O raio, o Sol suspende a Lua

Vai come9ar o te-te-re-te-te "Olha o palhaco no meio da rua"
O raio, o Sol suspende a Lua
Oh, meninage
"Olha o palhaco no meio da rua"
"Oi"
O raio, o Sol suspende a Lua
Voces ja estao todos preparados?
"Olha o palhaco no meio da rua"
"Eu to!"
Posso dar inicio a passeada?
"Pode!" Eu vou ali, eu volto ja
Eita, madeira! "Vamos todos passear"
Eu vou ali, eu volto cedo
Tombei, tombei, tornei tomba
"Vou chupar limao azedo"
"A brincadeira ja vai comecar"
Tombei, tombei, tornei tomba [...]
"A brincadeira ja vai comecar" Dominio publico.
Foto da apresentacao da peâ "0

Circo Imaginario e Outras Estorias"
da companhia Fantasia de Artes
Cenicas, de Vitoria (ES), durante o
Festival de Teatro (Mostra Fringe)
na praca Rui Barbosa, em Curitiba
(PR). A peâ mostra a preparacao
dos artistas circenses para o publico.
Foto de 21 de marco de 2009.

Como toda tradicao, o circo foi se adaptando, influenciando e recebendo a Teatro de formas animadas: gene-
influencia de outras artes como o teatro e a danca. Ha espetaculos de circo que sao ro de teatro que envolve a mani-
pulacao de objetos. Pode ser o
apresentados em edificios teatrais, outros que sao apresentados na rua e ha, tam-
teatro de bonecos, em toda sua di-
bem, espetaculos circenses feitos embaixo da tradicional lona. Ha companhias cir- versidade de tecnicas, o teatro de
censes compostas por pessoas formadas em escolas, como a Escola Nacional de objetos (no qual objetos cotidia-
nos sao manipulados), teatro de
Circo, no Rio de Janeiro. Porem, tambem ha companhias itinerantes que mantem sombras etc.
a estrutura familiar como base de sua formacao tecnica e artistica. Esse e o caso da
Cia. Carroca de Mamulengos, composta por Carlos Gomide, Schirley Franca e os fi-
lhos do casal. Ha mais de tres decadas, a companhia viaja por todo o Brasil levando
seus espetaculos - que misturam tecnicas circenses, teatro de formas animadas,
musica e contacao de historias - as mais remotas localidades. RRTE PRRR NRVEERR
carrocademamulengos.org>.
Acesso em: 2 dez. 2015.
Para conhecer mais

sobre a Cia. Carroca de
Mamulengos, acesse sua
pagina na internet, onde e
possivel saber a historia da
companhia, ler as sinopses
de seus espetaculos, e
visualizar fotos e videos
de suas apresentacoes.
Foto dos integrantes da Cia. Carroca de

Mamulengos. Foto de 2011.
RRTE NDDIRRDIR
Fugir com o circo fez parte do imaginario de muitos jovens no seculo XX.
Peca a uma pessoa com experiencia nesse contexto para contar como era o circo quando ela era crian-
ca e pergunte se, para ela, o circo era um importante momento de diversao e contato com a arte. E possi-
vel que ela ainda se lembre da emocao que sentia com a chegada dos artistas itinerantes em sua cidade.
Anote a resposta, compartilhe-a com os colegas, percebendo as semelhancas e diferencas entre
elas. Depois de conversar com os colegas, responda:
• Atualmente, como voce percebe o circo?

Intervencao urbana H R T E PHRH NRVEGRR
A intervencao urbana se caracteriza por ocupar os lugares mais varia- poro.redezero.org/>.

Acesso em: 1°fev.2016.
dos da cidade com uma acao artistica, modificando a forma das pessoas se
Poro e uma dupla de artistas
relacionarem com os espacos e reivindicando a cidade como lugar de livre
formada por Brigida Campbell
criacao, circulacao, convivencia e uso dos cidadaos. e Marcelo Terca-Nada! que
realizam acoes artisticas
As intervencoes urbanas costumam ser bastante transdisciplinares,
desde 2002. Como a maioria
sao um entrecruzamento de varias expressoes artisticas e de outras pra- dos coletivos de arte urbana,
ticas e conhecimentos de diversas areas, criando algo que nao se limita u m dos principals meios de
divulgacao de sua arte e a
a apenas uma das disciplinas que colaboraram e m seu processo. Por isso,
internet. Nesse site, e possivel
ao se tratar de intervencao urbana, nao se pode se restringir sua analise as conhecer mais sobre a dupla,
e assistir ao documentario
artes cenicas. As acoes artisticas de intervencao no espaco da cidade sao
"Poro - intervencoes
multiplas e diversas, sendo essa forma de arte uma arte hibrida, como ex- urbanas e acoes efemeras".
plorado na Unidade 2.
RRTE ND DIR R DIR
Leiam o texto a seguir sobre intervencoes urbanas.
Intervencoes urbanas se espalham pelas cidades com arte e criatividade
A cidade vive um intenso processo de transformacao. A arte se transforma e encontra, esbarra,

flerta e convive com ela nos muros, ruas, postes, viadutos e arvores. A arte toma o espaco publico
e se apresenta para todos, humanizando o concrete Artistas de todo o pais levam para as ruas suas
intervencoes, saem com suas ferramentas e ideias para dialogar com uma nova maneira de olhar a
monotonia das paisagens cotidianas.
O coletivo Muda, do Rio, e um exemplo: espalha paineis de azulejos pelos muros e viadutos da
cidade. "O objetivo do nosso trabalho nao e transformar o espaco em um espaco mais agradavel,
[...] pois isso seria ate um pouco presuncoso da nossa parte. O objetivo e questionar o espaco urba-
ne Voce olha e nao parece que e feito para as pessoas passarem por ali, nao e feito para interagir. A
gente propoe uma humanizacao desses espacos", diz Joao Tolentino.
Em Sao Paulo, postes e arvores sao coloridos por novelos de la pelas maos da artesa Leticia
Matos, do 13 Pompons. "Sempre acho que as pessoas andam pela rua sem se olhar, sem olhar por
onde andam. Talvez a forma seja colocar algo bem colorido no meio da correria da cidade para que
as pessoas parem para olhar mais para as cidades, para as pessoas", aponta ela.
GLOBO NEWS. Interven0es urbanas se espalham pelas cidades com arte e criatividade. 10 abr. 2014. Disponivel em:<http://g1.globo.com/globo-news/
noticia/2014/04/intervencoes-urbanas-se-espalham-pelas-cidades-com-arte-e-criatividade.html>. Acesso em: 7 dez. 2015.
Depois de ler a r e p o r t a g e m , f o r m e grupos de ate q u a t r o pessoas, e respondam as atividades

a seguir.

1. P e n s e m s o b r e as suas relacoes c o m a c i d a d e o n d e m o r a m e c o n v e r s e m c o m os c o l e g a s d o g r u p o
s o b r e essas q u e s t o e s :
• V o c e s e s t a o s e m p r e c o m pressa?
• V o c e s c o n h e c e m seus v i z i n h o s o u r e l a c i o n a m - s e c o m eles?
• As ruas e os e s p a c o s p u b l i c o s da c i d a d e sao l u g a r e s d e lazer e c u l t u r a p a r a v o c e s o u sao a p e n a s
vias d e p a s s a g e m e acesso a o u t r o s l u g a r e s f e c h a d o s ?
2 . Os artistas e n t r e v i s t a d o s p a r a a r e p o r t a g e m c o n c o r d a m e m a p o n t a r a n e c e s s i d a d e d e o l h a r d e
m o d o d i f e r e n t e para as c i d a d e s . V o c e acha q u e , h o j e e m d i a , a relaâo das pessoas c o m as c i d a d e s
precisa ser m o d i f i c a d a ? J u s t i f i q u e sua r e s p o s t a .

ARTE EM DlflLDED
0 sociologo frances Henri Lefebvre publicou em 1968 um livro cuja traducao para o portugues eOdi-
reito a cidode. Esse iivro define como direito a cidade o direito de toda a sociedade urbana de usufruir dos
beneficios e da qualidade de vida nas cidades, independentemente de sua condicao socioeconomica.
No entanto, observa-se nas grandes cidades brasileiras um crescente processo de gentrificacao, isto e,
um processo de mudanca imobiliaria em uma regiao que envolve a troca de u m grupo social por outro
de maior poder aquisitivo. Isso faz com que os grupos sociais de menor poder aquisitivo acabem sendo
levados a regioes cada vez mais distantes do centra urbano e cultural das cidades. Junto a este processo, a
dificuldade das cidades brasileiras em promover uma melhor mobilidade urbana por meio de transposes
publicos de qualidade, a precos acessiveis e sustentaveis ambientalmente, acaba restringindo o acesso aos
bens culturais e espacos de lazer da cidade a grupos sociais com maior poder aquisitivo.
Muitos coletivos de intervencao urbana tern questionado esse processo de gentrificacao por meio de
acoes artisticas e sociais. It o caso do movimento Praia da Estacao, em Belo Horizonte. Esse movimento sur-
giu da uniao de diversos coletivos artfsticos, politicos e sociais em resposta ao decreto 13.792 de 2009, que
limitacao a realizacao de eventos culturais na Praca da Estacao (regiao central da cidade). O movimento,
que tern muitos outros desdobramentos artfsticos e sociais, tern como principal acao a reuniao de cente-
nas de pessoas em trajes de banho na Praca da Estacao, transformando-a em uma "praia". Entendendo a
praia como um espaco cultural e de lazer democratico e de livre acesso a toda a populacao, essa interven-
cao chama a atencao para a necessidade de se pensar a cidade e seus equipamentos culturais e de lazer
nao apenas como espaco de circulacao, mas tambem de convivencia entre seus cidadaos.
Foto de banhistas na Praca da Estacao, em Belo Horizonte (MG), comemorando a ocupac,ao livre do espaco publico e celebrando o terceiro
aniversario da Praia da Estacjio. Foto de 2 de Janeiro 2012.
180 C A P i T U L O l l Teatro e Cidade

Performance arte em espacos urbanos
A p e r f o r m a n c e arte e urn c a m p o artistico d e dificil definicao, pois esta e m m u d a n c a constante e abarca di-
versas expressoes artisticas. T e n d o surgido nas decadas d e 1960 e 1970, a p e r f o r m a n c e arte caracteriza-se p o r
acoes artisticas nas quais as nocoes d e p e r s o n a g e m , historia e conflito das artes cenicas tradicionais nao se apli-
c a m , b e m c o m o a divisao usual entre artistas e espectadores o u , ainda, os espacos pre-determinados c o m o es-
pacos "artisticos". Da m e s m a forma, a p e r f o r m a n c e arte e urn c a m p o artistico a u t o n o m o q u e influencia e recebe
influencias das artes cenicas, da musica, das artes visuais e d e outros c a m p o s d o c o n h e c i m e n t o h u m a n o . Em espa-
cos urbanos, ela tern sido u m a expressao recorrente n a o so n o Brasil, mas t a m b e m n o exterior.
Desvio Coletivo e u r n g r u p o d e teatro, p e r f o r m a n c e e i n t e r v e n c a o urbana da c i d a d e d e Sao Paulo q u e
realiza a p e r f o r m a n c e u r b a n a C E G O S , q u e consiste na u n i a o d e dezenas d e h o m e n s e m u l h e r e s vestidos e m
trajes sociais, c o b e r t o s d e argila e c o m os olhos v e n d a d o s q u e p e r a m b u l a m pelas ruas das grandes cidades.
O Desvio Coletivo anuncia o dia, h o r a r i o e local da p e r f o r m a n c e n o seu site e nas redes sociais, c o n v i d a n d o a
t o d o s os interessados a participar. C o m os o l h o s v e n d a d o s e as roupas cobertas d e argila, o g r u p o sai e m seu
trajeto pela cidade. Assim, n a o apenas os artistas d o g r u p o Desvio Coletivo p a r t i c i p a m da acao p e r f o r m a t i c a ,
mas t a m b e m outras pessoas interessadas, t r a t a n d o d e as fronteiras e n t r e artistas e espectadores. A i m a g e m
d o g r u p o c a m i n h a n d o as cegas pelas cidades leva a reflexao sobre o r e l a c i o n a m e n t o das pessoas c o m a c i d a -
d e e c o m o universo d o t r a b a l h o n o s dias atuais.
Foto da performance urbana CEGOS, do grupo Desvio Coletivo, no centro de Curitiba (PR). Foto de 8 de agosto de 2014.
A R T E PHRR NHVEERR
T
Disponivel em: <www.desviocoletivo.com>.
Acesso em: 2 dez. 2015.
No site do grupo Desvio Coletivo e possivel conhecer mais sobre
o trabalho desses artistas. Dentre os trabalhos disponiveis para a
visualizagao, esta a performance Cegos descrita anteriormente.

Primeira etapa
Objetivo
Um dos elementos mais importantes no processo de criacao artistica e a
• Experimentar a
observacao do mundo a sua volta. Nessa atividade, voce vai observar a cidade, performance arte como
seus caminhos, seus meios de transporte, a circulacao das pessoas, o mobiliario intervencao urbana no
entorno da escola.
urbano, seus personagens, a forma de relagao entre as pessoas etc.
Voce e seus colegas farao um percurso da escola ate um centra urbano. Pode ser uma praca, uma estacao
de onibus ou metro, um shopping, um parque etc. A turma toda ira definir o local e planejar o trajeto a ser reali-
zado ate o destino utilizando um mapa da cidade ou, se possivel, um programa de geolocalizacao na internet.
Depois de planejado o trajeto, combinem um dia para a realizacao da acao de observacao. No dia com-
binado, levem um bloco de anotacoes e, se possivel, cameras fotograficas. Durante o percurso, observem
cada detalhe, anotem, tirem fotos, filmem e comentem com outros colegas. Tentem ficar em silencio em
alguns momentos para ouvir melhor o que se passa na cidade. Tudo o que chamar a atencao e importan-
te e deve ser registrado.
Segunda etapa
Formem grupos de, no maximo, cinco estudantes.
Compartilhem as anotacoes e as imagens entre o grupo e escolham dois ou tres registros que chama-
ram a atencao de voces. Pode ser uma pessoa, um mobiliario urbano, uma frase ou palavra que voces ou-
viram etc. Depois dessa escolha, pensem em uma acao cenica que voces podem fazer inspirados por esse
contexto. A performance deve ter em torno de cinco minutos. Pode ser uma pessoa vestida com determi-
nada roupa, um grupo de pessoas dizendo uma mesma frase, a disposicao de algum objeto que modifi-
que um determinado espaco.
Atencao: nao se trata de pregar uma peca nas pessoas. O objetivo da atividade e fazer os transeuntes
repararem naquilo que voces observaram e, desse modo, verem a cidade de um m o d o diferente, ainda
que por apenas um momento. Se voces forem usar mobiliario urbano, tudo o que voces colocarem no
espaco deve ser possivel de ser retirado sem depreda-lo. Escrevam uma proposta de intervencao em um
papel e mostrem ao professor para que ele possa ajudar.
Terceira etapa
Depois de definida a proposta de intervencao e com o auxilio do professor, definam o local de cada
performance, fazendo o mesmo percurso da primeira vez. No dia determinado, realizem a acao em um
tempo inferior a cinco minutos. Os demais colegas devem observar a certa distancia, para que os tran-
seuntes tambem possam fruir da acao. Depois de finalizada a performance, voltem para a escola, assistam
aos videos e, ainda em grupos, conversem sobre a acao:
• Voces conseguiram realizar a acao?
• Qual foi a reacao dos outros colegas? E dos transeuntes? _____________
• 0 que voces mudariam na acao se fossem faze-la de novo? Mobiliario urbano: refere-se aos
objetos que compoem as ruas e
• Qual aspecto da cidade as pessoas olharam de modo diferente em pracas. Podem ser postes, lixei-
decorrencia da performance que voces fizeram? Por que? ras, pontos de onibus etc.

ENSHID CDRRIDD
Neste c a p i t u l o , v o c e p o d e r e t o m a r a estreita relacao e n t r e teatro e c i d a d e e perceber c o m o os edificios
teatrais surgiram apos o s u r g i m e n t o d o teatro na rua. O b s e r v o u a f u n c a o d o palco italiano c o m o u m a "cai-
xa magica", q u e p e r m i t e a c o n c e n t r a c a o d o p u b l i c o na acao ficticia d o palco, s e n d o esse o t i p o d e palco
mais c o m u m nos edificios teatrais n o Brasil.
No teatro d e rua, v o c e e s t u d o u as possibilidades d e a m p l i a c a o e d e m o c r a t i z a c a o d o acesso a o teatro
a t o d o s p o r m e i o d o s i n u m e r o s g r u p o s d e teatro d e rua das mais diversas regioes.
Na i n t e r v e n g a o u r b a n a , v i u a c o n e x a o e n t r e arte e o direito a c i d a d e , n o qual t o d o s os cidadaos po-
d e m usufruir d o s beneficios e das q u a l i d a d e s d a c i d a d e , i n d e p e n d e n t e m e n t e d e sua c o n d i c a o socioe-
c o n o m i c a . Inspirados pelas p r o p o s t a s d e i n t e r v e n c a o u r b a n a e p e r f o r m a n c e arte, foi realizado u m t r a -
b a l h o d e c a m p o na c i d a d e c o m o o b j e t i v o d e t r a n s f o r m a r o olhar d o t r a n s e u n t e para seus espacos d e
circulagao c o t i d i a n o s .
RODA DE CONVERSA
A p a r t i r d o q u e f o i e s t u d a d o n e s t e c a p i t u l o , c o n v e r s e c o m os c o l e g a s e r e s p o n d a q u a i s s a o as p r i n -
cipals d i f e r e n c a s e n t r e u m e s p e t a c u l o q u e e a p r e s e n t a d o n o p a l c o e u m q u e e a p r e s e n t a d o n a r u a .

IE
"••HI
capitulo
MUSICA E CIDADE Conteudos

• Musica de concerto
• Banda de musica
ou fanfarra
• Timbre
RFINRNDD US IN5TRUMENTCI5
Na Unidade 2, voce conheceu o conceito de paisagem sonora e a ideia de que as pessoas, de alguma ma-
neira, reproduzem os ambientes sonoros em que vivem em forma de linguagem e de musica.
De acordo com o censo demografico realizado pelo IBGE em 2010 mais de 8 0 % da populacao bra-
sileira vive na area urbana. Pense em uma cidade bem movimentada e na diversidade de sons que for-
mam a paisagem sonora desse lugar: maquinas de t o d o tipo, telefones, veiculos, multidoes. Certamente
184 CAPITULO 12 Musica e Cidade

ha u m g r a n d e r u i d o e e dificil c o n s e g u i r m o m e n t o s d e s i l e n c i o para o u v i r
Bandas de musica: existem diver-
o s o m d o v e n t o , d o s passaros o u d a c h u v a , p o r e x e m p l o . A l e m disso, ha sas formac;6es musicais conhe-
cidas pela expressao bandas de
u m a p r o d u c a o m u s i c a l b a s t a n t e i n t e n s a e d i v e r s i f i c a d a v e i c u l a d a pelas
musica, como as bandas de rock,
radios, pela TV, pela i n t e r n e t , o u q u e e t o c a d a e m festas, e v e n t o s d e rua, bandas de jazz ou bandas milita-
shows e c o n c e r t o s . res, por exemplo. Neste capitulo
utilizaremos a expressao "bandas
Neste c a p i t u l o , serao a p r e s e n t a d o s g r u p o s d e m u s i c a i n s t r u m e n t a l d e de musica" para designar agrupa-
varias cidades brasileiras q u e p r o m o v e m experiencias m u i t o ricas para mentos de musica instrumental

formados principalmente por ins-
q u e r n deles p a r t i c i p a e para o p u b l i c o , d e v i d o , e n t r e o u t r a s coisas, as m u i -
trumentos de sopro e percussao,
tas p o s s i b i l i d a d e s d e c o m b i n a c o e s d e t i m b r e s : as o r q u e s t r a s e as b a n d a s tambem conhecidos em varias lo-
de musica. calidades como fanfarras.
RODA DE CONVERSA
M e s m o h a v e n d o u m a v a r i e d a d e t a o g r a n d e d e expressoes musicais nas c i d a d e s , m u i t a s pessoas
a c a b a m o u v i n d o s o m e n t e u m e s t i l o m u s i c a l . A l g u m a s pessoas g o s t a m d e rap, o u t r a s , d e m u s i c a classi-
ca, o u t r a s p r e f e r e m o u v i r s e r t a n e j o o u heavy metal, m a s n e m t o d o s se i n t e r e s s a m p o r varios estilos a o
mesmo tempo.
Para gostar d e alguns t i p o s d e musica, basta ser t o c a d o p o r ela, s e m q u e seja necessario fazer q u a l q u e r
esforco. Porem, para apreciar o u t r o s estilos, e preciso o u v i r varias vezes, u t i l i z a n d o d e interesse e v o n t a d e
e m ampliar o g o s t o musical.
• C o n v e r s e c o m o s c o l e g a s e o p r o f e s s o r e r e s p o n d a as q u e s t o e s a s e g u i r :
a. Cite o t i t u l o d e u m a m u s i c a q u e v o c e g o s t e m u i t o e e x p l i q u e o q u e f a z v o c e g o s t a r d e l a .
b. Relate a l g u m a e x p e r i e n c i a m u s i c a l e m q u e , a p o s o u v i r m a i s d e u m a v e z u m a m u s i c a d e u m
e s t i l o n o v o p a r a v o c e , c o m e c o u a se i n t e r e s s a r p o r e l a .
Musica e Cidade CAPITULO 12 185

Timbre
A caracteristica ou qualidade sonora dos instrumentos musicais ou da voz
e dada pelo material de que e construido cada instrumento, pela forma como o
som e produzido (atraves de um arco ou dos dedos; percutindo com as maos ou
baquetas etc.) pelo modo como o som ressoa dentro dos instrumentos e pelas
caracten'sticas anatomicas de cada cantor. Tudo isso interfere na producao sonora,
gerando sons caracteristicos que permitem reconhecer os diferentes instrumen-
tos. Essa caracteristica de cada instrumento ou voz e chamada de timbre.
Foto da harpista Cristina Braga durante show no Teatro Cafe Pequeno, no Leblon, ao lado do contrabaixista Ricardo Medeiros. A harpa de concerto
possui 47 cordas e sete pedais que ajustam o comprimento das cordas, alterando sua afinacao. 0 contrabaixo possui 4 cordas e, devido ao seu
tamanho, deve ser tocado em pe ou parcialmente sentado em um banco bem alto. Os dois instrumentos pertencem a familia das cordas; os
materials de que sao feitos e as diferencas nos tamanhos e na composicjio de suas cordas tornam o contrabaixo e a harpa instrumentos de timbres
muito diferentes. Foto de 14 de outubro de 2007, Rio de Janeiro (RJ).
0 timbre e o que caracteriza o som de cada instrumento, e aquilo que

o identifica sonoramente e confere a ele o "colorido" sonoro proprio. E o t i m -
bre que permite reconhecer o som de diferentes instrumentos (uma flauta,
um piano ou um violao, por exemplo), mesmo que eles estejam tocando a
mesma nota.
• 186
Cm RRTE EM DIRLDGD Musica e Fisica
O fator mais i m p o r t a n t e e n t r e os res- 1/1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7 1/8
ponsaveis p e l o t i m b r e caracteristico d e
u m i n s t r u m e n t o sao seus h a r m o n i c o s
0 t i m b r e resulta da serie h a r m o n i c a , q u e
e o c o n j u n t o d e frequencias sonoras q u e
soa j u n t o a u m a n o t a principal.
Q u a n d o ouvimos u m a nota produzi-
da p o r u m i n s t r u m e n t o o u pela voz, es- llustragao esquematica representando a vibrato principal e as vibracoes

secundarias de uma corda, gerando os sons que formam a serie harmonica. \
c u t a m o s t a m b e m u m a serie d e outras
figura, e possfvel visualizar as vibracoes separadamente, mas, na pratica, as
notas mais agudas q u e f o r m a m u m c o n - vibracoes ocorrem simultaneamente em uma corda.
j u n t o s o n o r o . Isso a c o n t e c e p o r q u e u m
c o r p o e m v i b r a c a o (as cordas o u o t u b o d e u m i n s t r u m e n t o , p o r e x e m p l o ) , a l e m d e vibrar c o m o u m
t o d o , vibra a o m e s m o t e m p o e m p e q u e n a s partes p r o p o r c i o n a i s : suas duas m e t a d e s , seus tres tercos,
seus q u a t r o q u a r t o s etc.
A nota f u n d a m e n t a l e a mais grave e a responsavel pela p e r c e p g a o da altura d e u m s o m . Porem, ela e
apenas u m a d e u m a sequencia d e notas q u e sao p r o d u z i d a s a o m e s m o t e m p o e q u e e c h a m a d a d e s e r i e
harmonica As notas geradas pelas demais vibracoes d o c o r p o s o n o r o (das m e t a d e s , d o s tercos etc.) sao
mais fracas e mais agudas, e sao chamadas d e h a r m o n i c o s . Esses, p o r sua vez, sao o fator mais i m p o r t a n -
te para dar o " c o l o r i d o " final d o s o m , o u seja, seu t i m b r e . A l g u n s i n s t r u m e n t o s g e r a m mais h a r m o n i c o s q u e
o u t r o s e p o d e m ressaltar o u m e s m o suprimir alguns h a r m o n i c o s da serie.
Formato de onda
do som complexo
Frequencia
fundamental ou
1 harmdnico
9
2- h a r m o n i c o
Representacao
grafica das ondas
relativas aos
tres primeiros
3 2
harmonico
harmonicos de
umsom.

Na figura ao lado, pode-se ver uma
representacao das ondas sonoras (fre-
quencia fundamental e seus harmo- Oboe
nicos) produzidas por diferentes ins-
trumentos musicais ao executarem a
mesma nota. Clarinete
No decorrer deste capitulo, voce per-
cebera que as orquestras e fanfarras sao
agrupamentos musicais muito interessan-
Oboe e clarinete
tes, pois reunem instrumentos diferentes
Graficos representando as ondas sonoras produzidas por diferentes instrumentos
entre si e que produzem uma grande va-
musicais executando a mesma nota. As diferencas na produâo dos harmonicos fazem
riedade de sons de diferentes timbres. os instrumentos produzir sons de timbres diferentes, mesmo se tocarem a mesma nota.
RTE EM DlflLD Musica e Historia
A palavra orquestra vem do grego orkhestra e significa "lugar para dancar".

Na Grecia Antiga, os espetaculos eram encenados ao ar livre, nos anfiteatros. Havia um local em frente a area
de representacao dos atores que era destinado as movimentacoes do coro, que cantava e tambem dancava. Ali
tambem ficavam os musicos. Muito tempo depois, ja no inicio do seculo XVII, comecaram a ser encenadas as pri-
meiras operas na Italia que, originalmente, pretendiam ser imitacoes dos dramas gregos. Por isso, manteve-se o
nome orquestra para designar o local onde deveriam ficar os musicos, entre a plateia e os cantores. Com o passar
do tempo, o termo foi sendo utilizado para denominar grupos de muitos instrumentistas que tocavam juntos,
como as orquestras de musica de concerto e as orquestras de musica para festas, por exemplo.
Foto do anfiteatro Odeon de Herodes Atico, localizado em Atenas, capital da Grecia. Os locais da orquestra e da plateia foram
restaurados na decada de 1950. Foto de 2014. "\. Skene: significa "cenario" e era onde ficavam os atores. 2. Orkhestra significa "lugar
para dancar". 3. Theatron significa "lugar de onde se v e " e era onde ficava a plateia.

Musica e suas classificacdes
Classificar os t i p o s d e musica e u m t r a b a l h o c o m p l i c a d o e q u e gera
H R T E P H R H DUVIR
m u i t a s divergencias. Talvez a classificagao mais usual seja a q u e d i v i d e a m u -
VIVALDI, Concerto n.1
sica e m dois g r u p o s : o da musica p o p u l a r e o d a musica classica.
Primavera, de "As quatro
Existem i n u m e r o s g e n e r o s e estilos d e musica popular, c o m o o rock, o estaooes", Pina Carmirelli
(solista). Orquestra I
samba, o c h o r i n h o , o funk e o rap.
Musici. CD. Philips, 2001.
M u s i c a c l a s s i c a e u m a expressao usada para se referir a musicas d e
Nesta famosa musica,
varias culturas e epocas c o m o a musica e r u d i t a o c i d e n t a l e as musicas tradi- o instrumento de
destaque e o violino.
cionais seculares japonesas o u indianas e q u e , n o r m a l m e n t e , n a o sao classifi-
cadas c o m o musica popular. BACH, Suite para violoncelo

N o o c i d e n t e , o t e r m o classico refere-se a u m p e r i o d o da historia da m u - solo n. 1 em Sol maior.
Klaus-Peter Hahn (solista).
sica o c i d e n t a l , o Classicismo (1750 a 1810), d o qual o c o m p o s i t o r M o z a r t e u m CD. Menuetto Classics, 2009.
d o s mais c o n h e c i d o s . U l t i m a m e n t e tem-se p r e f e r i d o usar a expressao m u s i - Esta musica e executada
c a d e c o n c e r t o para d e n o m i n a r a musica ocidental q u e nao e c h a m a d a d e inteiramente por um
unico violoncelo.
popular, e essa sera a d e n o m i n a g a o utilizada neste c a p i t u l o .
Solo: parte de uma musica que e
Os instrumentos da orquestra executada por um unico interprete

ou musica executada inteiramente
por um unico instrumentista.
Para executar o repertorio de musica de concerto, as orquestras n o r m a l m e n -
te sao compostas por quatro diferentes n a i p e s o u f a m i l i a s de instrumentos: fa-
milia das cordas, familia das madeiras, familia dos metais e familia da percussao.
Familia de cordas
Os i n s t r u m e n t o s desse naipe sao o violino, a viola (viola d e c o n c e r t o , nao
a viola d e 10 cordas, t a m b e m c o n h e c i d a c o m o viola caipira), o v i o l o n c e l o e o
contrabaixo; s e n d o o v i o l i n o o i n s t r u m e n t o q u e p r o d u z os sons mais a g u d o s
e n t r e esses q u a t r o i n s t r u m e n t o s , e o c o n t r a b a i x o o q u e p r o d u z os sons mais
graves. Esses i n s t r u m e n t o s p o s s u e m q u a t r o cordas cada u m e p r o d u z e m sons
a partir da passagem d e u m arco pelas cordas. As vezes, o musico usa t a m b e m
a p o n t a dos d e d o s para pincar as cordas e p r o d u z i r u m s o m . A harpa t a m b e m
e u m i n s t r u m e n t o desse naipe e suas 47 cordas p r o d u z e m sons aos serem pin-
cadas c o m os d e d o s d o musico.
0 p i a n o e u m i n s t r u m e n t o q u e p r o d u z s o m q u a n d o suas cordas sao
percutidas p o r u m m e c a n i s m o a t i v a d o p o r m e i o d e u m t e c l a d o . Apesar dis-

Foto de Antonio Meneses, violoncelista
so, o p i a n o nao faz p a r t e d o n a i p e d e cordas d e u m a orquestra, s e n d o utiliza-
pernambucano, considerado um dos
d o p r i n c i p a l m e n t e c o m o i n s t r u m e n t o solista nos concertos. melhores do Brasil. Foto de 2012.
Musica e Cidade CAPiTULO 12 189

Familia das madeiras
Os instrumentos desse naipe, usualmente, sao as flautas e o flautim, o
clarinete, o oboe, o corne-ingles, o fagote e o contrafagote.
Esses instrumentos foram originalmente construidos em madeira, mas,
com o tempo, receberam tambem outros materials em sua fabricacao. Por isso,
as flautas que sao construidas em metal tambem estao na familia das madeiras.
0 saxofone tambem e feito de metal, mas utiliza palhetas de madeira e, por isso,
tambem esta nessa familia. 0 som desses instrumentos e produzido por meio
do sopro do musico, que faz vibrar a coluna de ar dentro d o tubo do instru-
mento. Eles possuem orificios controlados por chaves e alavancas, que, ao serem
abertas ou fechadas pelo musico, alteram o comprimento da coluna vibratoria
de ar. Assim, quanto mais curta for a coluna de ar, mais agudo sera o som produ-
zido. Quanto mais longa a coluna de ar, mais grave sera o som produzido.
Foto de Alfredo da Rocha Viana, mais conhecido como Pixinguinha (1987-1973), flautista, Foto do clarinetista Paulo Moura
arranjador e compositor carioca. Considerado o principal nome da musica popular brasileira da (1932-2010) em apresentaâo em Sao
primeira metade do seculo XX, ajudou a renovar e consolidar o chorinho como genero musical Paulo (SP). Foto de 2 de maio de 2002.
brasileiro por meio de suas c o m p o s i t e s , arranjos e apresentacoes ao vivo. Algumas de suas
musicas como Carinhoso, Rosa e Lamento estao entre as obras-primas do repertorio musical
nacional. Foto de 30 de novembro de 1972. R R T E P R R R NRVEGRR

R R T E PRRR DUVIR institutopaulomoura.com.
br/home/index.html>.
HAENDEL, George Frideric. Sonata para flauta n. 5, Handel: Sonatas for flute and basso
Acesso em: 12 fev. 2016.
continuo. Jan de Wine, Lorenzo Ghielmi & Marco Testori. CD. EPR-Classic, 2010.
No site do Instituto Paulo
Nessa musica, a flauta e o instrumento solista, sendo acompanhada por um cravo,
Moura, e possivel conhecer
que e instrumento de teclado com cordas.
o trabalho desse musico que
foi um dos maiores
STRAUSS, Richard. Concerto para oboe e orquestra em Re maior, Francois Leleux,
clarinetistas do pais e ajudou
Swedish Radio Symphony Orchestra & Daniel Harding. CD. Sony Music, 2010.
a desenvolver generos
Nessa musica, o oboe e o instrumento solista, acompanhado pela orquestra. Repare musicais brasileiros como o
na diferenca da sonoridade do oboe em relacao a flauta ouvida na musica anterior. samba e o choro.
0-190 CAPITULO 12 Musica e Cidade

Familia dos metais
Os i n s t r u m e n t o s desse naipe, usualmente, sao
as t r o m p a s , os t r o m p e t e s , os t r o m b o n e s e as tubas.
C o m o o proprio n o m e indica, esses i n s t r u m e n -
tos sao formados por t u b o s d e metal q u e tern u m a
d e suas extremidades alargadas e m forma d e boca
d e sino e, na outra extremidade, u m bocal e m forma
de taca. A altura das notas musicais e controlada pelo
musico, pela tensao d e seus labios e n q u a n t o sopra o
instrumento e p o r sistemas d e valvulas q u e contro-

Foto do Quinteto Villa-Lobos. Os instrumentos tocados pelos musicos do
lam a extensao da coluna vibratoria d e ar, exceto n o
grupo sao das familias das madeiras (fagote, clarineta, flauta e oboe) e dos
caso d o t r o m b o n e , q u e possui u m a vara movel. metais (trompa). Foto de 2012.
Familia da percussao
Existe u m a g r a n d e v a r i e d a d e d e i n s t r u m e n t o s d e percussao, feitos d e A R T E P R R R DUVIR
diversos materials, q u e p r o d u z e m sons a o serem p e r c u t i d o s , sacudidos o u
BAKER, Jason. Allston
m a r t e l a d o s . A l g u n s , c o m o o t i m p a n o e o carrilhao, p r o d u z e m notas d e altura Memoir. In: Mark Berry,
d e f i n i d a e p o d e m ser usados para t o c a r melodias. Outros, c o m o o b o m b o , o Sounds, shapes and synergy:
music for triangles. CD.
t r i a n g u l o e a caixa clara, n a o p r o d u z e m notas definidas e sao usados apenas
Tresona Multimedia, 2015.
para a e x e c u c a o d e ritmos.
A musica foi composta
As formacbes das orquestras d e musica d e c o n c e r t o f o r a m se alterando para ser interpretada por
c o m o t e m p o , i n c o r p o r a n d o o u s u b s t i t u i n d o i n s t r u m e n t o s a m e d i d a q u e os um percussionista que
toca tres triangulos de
avancos t e c n o l o g i c o s iam interferindo na sua maneira d e tocar e na sua sonori-
tamanhos diferentes.
dade. N o infografico da pagina seguinte, e possivel visualizar a f o r m a c a o basica
d e u m a orquestra atual d e musica d e concerto. Essa f o r m a c a o varia d e a c o r d o BARTOK, Bela. Sonata

para dois pianos e
c o m a musica q u e vai ser tocada e p o d e haver a inclusao d e i n s t r u m e n t o s me-
percussao. In: Ma Bartok:
nos c o m u n s nas orquestras, c o m o o violao o u o saxofone, p o r e x e m p l o . Piano performances
1928-1945. CD. Essential
World Masters, 2010.
Musica feita para dois

pianos e varios instrumentos
de percussao, incluindo
ti'mpanos, xilofone, caixa
clara, pratos e triangulo.
Foto do Grupo de Percussao da

Filarmonica de Minas Gerais tocando
"Incipit Vita Nova", de Sergio Aluotto,
com objetos do cotidiano, como bacias
eescovas. Foto de 2015.

Orquestra de Musica de Concerto
CORDAS
• Harpa E sempre dedilhada.

IContrabaixo t o mais grave e o de maior tamanho dos instrumentos de corda.
BVioloncelo Pelo seu tamanho, precisa sertocado entre as pernas do musico, que deve estarsentado.
HI Viola Um pouco maior que o violino, possui um timbre um pouco mais escuro e produz notas mais graves do que o violino.
Bviolino E o mais agudo dos instrumentos de cordas friccionadas.
principal
violinista e
atua como
elemento de
Piano Quando sua participacjio e menor Violinos Sao divididos e m dois ligacjio entre
em uma musica, normalmente fica atras dos grupos: os primeiros e os segundos os demais Partitura Cada
violinos. Quando utilizado como instrumento violinos. Os primeiros geralmente musicos da pentagrama refere-se
solista, fica a frente da orquestra e a tocam notas mais agudas e os orquestra e o a um instrumento
esquerda do maestro. segundos mais graves. regente. musical.
PERCUSSAO
17 Pratos Construidos com liga de metal, normalmente sao tocados aos pares, golpeados uns contra os outros.
18 Timpano Tambor que produz notas de alturas definidas.
19 Caixa clara Instrumento proveniente dos eventos militares.
2 0 Bumbo Normalmente tocado com uma baqueta.
Batuta Marca os compassos

da musica.
0 maestro Comanda os musicos

determinando a intensidade, o
andamento e as dinamicas da musica de
acordo com sua interpretacjio da obra.
Infografico mostrando como e a formacao basica de uma orquestra de musica de concerto.
SOPROS 11 Flautim Possui a metade do comprimento de uma flauta e um

som agudo e penetrante.
METAIS
12 Clarinete e o instrumento de sopro com a maior extensao de
6 Trompete Possui um sistema de valvulas que Ihe proporciona notas produzidas.
grande agilidade e extensao de notas. 13 Oboe devido ao seu timbre penetrante, e o instrumento que
7 Tuba Toca as notas mais graves da familia dos metais. toca a nota usada como referenda para afinac,ao da orquestra
8 Trompa Apresenta grande variedade de timbres. antes de um concerto.
9 Trombone Em lugar de valvulas, utiliza uma vara movel.
14 Contrafagote Toca as notas mais graves dos instrumentos de
MADEIRAS sopro.
10 Flauta 0 musico a segura para o lado, ao inves de aponta-la 15 Corne ingles Um pouco maior do que o oboe.
para frente como os outros instrumentos desta familia. 16 Fagote Muito utilizado para tocar notas graves.

FHZERHRTE
Para realizar a atividade proposta neste boxe, reproduza a faixa
Objetivo
16 do CD de audio e ouca os primeiros minutos do concerto Guia dos
• Identificar sons das
Jovens para a Orquestra (o nome original e The Young Person's Guide to the diversas familias de
Orchestra) d o compositor ingles Benjamim Britten. instrumentos de orquestra.
Note que a musica comeca com todos os instrumentos da orquestra

tocando ao mesmo tempo e que, em seguida, a mesma melodia vai ser
tocada outras vezes, com algumas variacoes, cada vez com um naipe d i -
ferente de instrumentos.
• Ouca atentamente cada variacao e anote a sequencia em que
cada familia de instrumentos e tocada.
R R T E P R R R NRVEGHR
Orquestra sinfonica: grupo com-
Disponivel em: <www.wdrso.de>. Acesso em: 11 dez. 2015. posto por instrumentistas das d i -
Acesse o site oficial da Orquestra Sinfonica da WDR de Colonia, Alemanha versas familias ou naipes de ins-
e assista ao video da Orquestra Sinfonica da WDR, interpretando The trumentos musicais, dedicado a
Young Person's Guide to the Orchestra. Para isso, clique no menu em execucao de musica de concerto
"Youtube"e assista ao video Britten: Young Person's Guide to Orchestra. e geralmente vinculado aos gover-
nos municipals ou estaduais.
Orquestras brasileiras
No Brasil, ha varias orquestras de musica de concerto, geralmente
vinculadas aos governos municipais ou estaduais. As orquestras t a m b e m
podem ser chamadas de filarmonicas quando sao mantidas por institu-
tes culturais, associates ou organizacoes da Sociedade Civil de Interesse
R R T E P R R R NRVEGRR
Publico (Oscip), de carater privado, mas que mantem parcerias com o p o -
der publico. multirio.rio.rj.gov.br/index.
Agora voce vai conhecer um pouco sobre algumas das orquestras de php/interaja/76-objetos-
de-aprendizagem/8401-
musica de concerto existentes no Brasil. Alem dos concertos tradicionais nos
instrumentos-da-orquestra>.
grandes teatros, a grande maioria dessas orquestras realiza tambem concer- Acesso em: 13 out. 2015.
tos didaticos em escolas, igrejas ou pracas, com entrada gratuita. Nesses con- Neste link da Multirio, e
possivel conhecer como
certos, o maestro ou os musicos apresentam detalhes sobre alguma obra
funciona uma orquestra.
que vai ser tocada ou sobre algum instrumento de destaque no repertorio Para isso, passe o mouse
do computador pelos
do dia. A seguir, serao apresentados alguns exemplos.
instrumentos, ouca os
A Orquestra Sinfonica da Bahia (Osba), alem de realizar concertos no formato sons que produzem e
conheca um pouco mais
tradicional, mantem uma programacao de apresentacoes de cameratas, que sao
sobre cada um deles.
pequenos grupos formados entre os musicos integrantes da propria orquestra.

Os g r u p o s d e camara o u cameratas realizam concertos gratuitos e m escolas, igrejas, centros culturais, orgaos co-
munitarios e instituigoes filantropicas e m Salvador e e m m u n i c i p i o s d o interior da Bahia.
A Orquestra d o Estado d e M a t o Grosso realiza c o n c e r t o s didaticos para estudantes t a n t o nas escolas
c o m o nos teatros.
Foto do concerto didatico da Orquestra do

Estado de Mato Grosso em uma escola da
zona rural de Cuiaba (MT). Foto de 2012.
A Orquestra Filarmonica d e Goias faz seus concertos tradicionais no Teatro Goiania e t a m b e m p r o m o v e u m a
serie d e concertos didaticos nas redes publica e particular d e ensino de Goias: a serie Orquestra nos Bairros, q u e in-
clui apresentacoes e m espacos alternatives d e Goiania, a l e m das turnes regionais pelo interior d o estado.
A Orquestra Sinfonica d e Porto Alegre (Ospa), n o Rio Grande d o Sul, realiza varias series d e concertos na
capital gaucha e e m cidades d o interior d o estado. Uma i m p o r t a n t e acao da Ospa e a m a n u t e n c a o da Escola d e
Musica, o n d e sao ministradas aulas pelos proprios musicos da orquestra e os jovens interessados p o d e m apren-
der g r a t u i t a m e n t e a tocar violino, flauta transversal, clarinete, percussao e o u t r o s instrumentos d e orquestra.

Alem de formar jovens interessados em musica de concerto, a escola
realiza uma serie de recitais de grupos de alunos em hospitais, escolas, lares
de idosos e bibliotecas. Assim os alunos da escola podem ter a experiencia de
tocar em publico e levar a musica para outros locais que nao apenas as salas
de concerto.
Foto de alunos da Escola de Musica da

Orquestra Sinfonica de Porto Alegre
se apresentando na Escola Estadual
Rafaela Remiao, do bairro Lomba do
Pinheiro, Porto Alegre (RS). A exibicao
foi parte do projeto Escola da Ospa
na Comunidade, lancado e m 2015,
que tern o objetivo de levar musica
a diferentes lugares da regiao, como
escolas, lares de idosos, hospitais e
centros comunitarios. Foto de 27 de
maiode2015.
A R T E PHRH NHVEGRR
A Orquestra Sinfonica do Estado de Sao Paulo (Osesp) tern varias ati-
vidades didaticas dentro do programa "Descubra a Orquestra", que oferece Disponfvel em: <http://
concertodigital.osesp.
cursos para professores, para que possam preparar seus alunos para assistir art.br/>. Acesso em:
aos concertos didaticos e ensaios abertos da Orquestra. A Osesp mantem 13 out. 2015.
tambem um coro infantil e um coro juvenil e cursos avangados para forma- A Orquestra Sinfonica do
cao de instrumentistas. Estado de Sao Paulo (Osesp)
disponibiliza concertos ao
vivo e tambem gravacbes
das apresentacoes em seu
site. Se possivel, acesse a
pagina indicada e assista
a um desses videos.
Foto de apresentacao de musicas de

Heitor Villa-Lobos, pela Osesp, na Sala Sao
Paulo, em Sao Paulo (SP). Foto de 2014.
196 CAPiTUL012 Musica e Cidade

A l e m das orquestras ja citadas, ha m u i t a s outras n o pais q u e realizam
c o n c e r t o s e atividades para a f o r m a c a o d e p u b l i c o , a l e m d e acoes para for-
mar n o v o s musicos. Por e x e m p l o : a Orquestra Filarmonica d e Minas Gerais;
a Orquestra Sinfonica de Sergipe; a Orquestra Amazonas Filarmonica,
e m Manaus; a Orquestra Sinfonica d o T h e a t r o da Paz, e m Belem d o Para;
a Orquestra Sinfonica d e Teresina, n o Piaui; a Orquestra da Universidade
Federal d e Alagoas; e a Orquestra Sinfonica d o Rio G r a n d e d o N o r t e .
Foto da orquestra Filarmonica de

Minas Gerais em concerto ao ar livre
na cidade de Ouro Preto, no Festival
de Inverno de 2013.
A reuniao d o s i n s t r u m e n t o s e m u m a orquestra d e p e n d e das ideias m u -
sicais d o c o m p o s i t o r , p o d e n d o ser m a i o r o u m e n o r d e a c o r d o c o m as exi-
gencias da o b r a . No t e x t o da pagina seguinte v o c e p o d e r a ter u m a ideia s o -
bre o d e s e n v o l v i m e n t o historico das f o r m a c o e s das orquestras, d o seculo XV
ate os dias atuais.

A orquestra completa
O numero e os diferentes tipos de instrumentos que constituem

uma orquestra variam consideravelmente de um seculo para outro, de uma
composicao para outra - e ate entre os movimentos de uma mesma
composicao. Para uma peca, o termo "orquestra completa" pode sig-
nificar vinte ou trinta instrumentistas. Para outra, cento e vinte ou
mais. [...]
Uma das primeiras orquestras que nos conhecemos mais detalhada-
mente foi a usada pelo compositor italiano Monteverdi em 1607 para
sua opera A Lenda de Orfeu. [...]
Durante o seculo X V I I , o aperfeicoamento dos instrumentos de
cordas, particularmente do violino, possibilitou que o naipe das cordas
[...] se estabelecesse como uma unidade equilibrada e completa em si
mesma, um nucleo central ao qual os compositores acrescentavam ins-
trumentos isolados ou em pares: flautas e oboes [...], fagotes, trompas e
ocasionalmente trompetes e timpanos. Para completar a formacao, um
cravo ou um orgao eram incluidos. [...]
Ao se aproximar do final do seculo X V I I I , os instrumentos de so-
pro, agora acrescidos das recem-inventadas clarinetas, organizaram-se
como uma secao da orquestra completa em si mesma [...].
[...] Porem, foi somente depois da adaptacao do mecanismo das val-
vulas aos trompetes e trompas, [...] que os compositores come9aram
realmente a pensar nos metais como uma secao orquestral tao impor-
tant^ quanto as outras. Entretanto, a grande flexibilidade proveniente
da adaptacao das valvulas, juntamente com aperfeicoamentos na pro-
ducao do som e afinacao, levaram os metais muito mais alem, colocan-
do-os na importante posicao que eles ocupam na orquestra usada pelos
compositores romanticos do seculo XIX. [...]
Os instrumentos extras da secao de madeiras - flautim, corne in-
gles, clarineta-baixo e contrafagote - tambem estavam disponiveis.
Agora, uma selecao de outros instrumentos de percussao frequente-
mente tocava ao lado dos timpanos, enfatizando os ritmos, criando
nuances timbricas. [...]
No final do seculo XIX e no inicio do seculo XX a orquestra foi,
por vezes, extremamente ampliada. [...] compositores comecaram a fa-
zer experiencias com novos sons, novas tecnicas, a usar instrumentos
recem-inventados, a descobrir novos horizontes sonoros a partir de ins-
trumentos bem familiares, e mais recentemente a explorar as fascinan-
tes possibilidades dos sons eletronicos.
BENNETT, Roy. Instrumentos da orquestra. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 72-74.
•-198 CAPITULO 12 Musica e Cidade

Bandas de musica
As bandas d e musica, t a m b e m conhecidas c o m o fanfarras, sao g r u p o s
d e musica i n s t r u m e n t a l q u e , g e r a l m e n t e , r e u n e m apenas i n s t r u m e n t o s d e
s o p r o (metais e madeiras) e d e percussao. Elas estao espalhadas p o r diversas
cidades d o Brasil e d e s p e r t a m a v o c a c a o musical e m m u i t o s jovens, possibili-
t a n d o o c o n v i v i o social e reforcando a i d e n t i d a d e cultural d e seus integrantes.
Esses g r u p o s se a p r e s e n t a m e m e n c o n t r o s d e bandas, festas religiosas o u e m
datas c o m e m o r a t i v a s das cidades e c o s t u m a m ser c o m p o s t o s p o r pessoas d e
todas as idades, desde aprendizes ate pessoas mais experientes e m musica. 0
repertorio g e r a l m e n t e inclui os tradicionais d o b r a d o s e p o d e apresentar in-
fluencia da cultura musical regional, c o m o o frevo e as cirandas, p o r e x e m p l o .
A c i d a d e d e Teresina, n o e s t a d o d o Piaui, p o r e x e m p l o , a b r i g a varias
b a n d a s d e m u s i c a q u e s a o t a m b e m escolas d e m u s i c a , c o m o a b a n d a
infanto-juvenil Maestro Duda.
Dobrado: estilo musical original-

mente utilizado para acompanhar
marchas militares em andamento
rapido. Com o tempo, o estilo foi
recebendo modificacxJes, passan-
do a ser uma das principals formas
musicais utilizadas pelas bandas
de musica.
Foto da banda infanto-juvenil Maestro

Duda, da cidade de Teresina (PI), em
concerto didatico em um colegio, sob
regencia de Gustavo Cipriano.
Foto de 2003.
HRTE NDDIR HDIR
Em g r u p o s f o r m a d o s p o r q u a t r o estudantes, f a g a m u m a pesquisa e m jornais, revistas, na i n t e r n e t o u
e m centros culturais para descobrir se existe a l g u m a b a n d a d e musica i n s t r u m e n t a l o u fanfarra na c i d a d e
o n d e voces m o r a m o u e m a l g u m a localidade p e r t o d e voces.
Elaborem u m a apresentacao sobre a banda musical pesquisada a partir dessas informacbes: n o m e , ano
d e fundacao, n u m e r o d e integrantes, tipos d e instrumentos musicais, local o n d e costuma se apresentar c o m
mais frequencia, n o m e d o regente, data da ultima apresentacao e fotos. Para enriquecer a pesquisa, se possivel,
traga u m v i d e o de u m a apresentacao o u o audio da banda musical pesquisada para compartilhar c o m a t u r m a .

WE
FHZER RRTE
Voce ja aprendeu o que e altura em musica e sabe identificar um m o -
vimento sonoro. Entendeu tambem a importancia do silencio nas com-
Objetivo
• Identificar e produzir
n
posicoes. Agora, voce e os colegas vao criar uma composigao musical co-
sons de diferentes î
timbres em uma a.
letiva, combinando sons de diversos timbres. composicao musical.
Utilizando a voz, instrumentos musicais ou objetos capazes de pro-
duzir sons voces irao compor uma musica que sera chamada "melodia
de timbres". Isso quer dizer que o objetivo principal na criagao da musica
sera combinar timbres diferentes em uma sequencia sonora.
Inicialmente, com a ajuda do professor, combine sons de timbres bem
diferentes, mesmo que estejam no mesmo piano de altura. Por exemplo:
um violao produz sons de determinado timbre quando tocamos suas
cordas e outros de diferentes timbres quando percutimos com as maos
em sua caixa de madeira. Depois, observem as nuances de timbres apro-
ximados, como as vozes de colegas ou o som das diferentes partes de
um mesmo instrumento musical ou de um objeto sonoro.
Formem pequenos grupos de estudantes. Cada grupo ficara respon-
savel pela execucao de sons de determinado timbre. Os sons produzidos
por cada grupo de estudantes podem ser longos ou curtos, podem va-
riar na intensidade e na altura, podem ser notas unicas ou uma sequencia
de notas. 0 importante e que haja diferenca de timbres entre os grupos.
Depois, organizem os momentos em que cada grupo ira produzir seus
sons, alternadamente, formando uma sequencia de sons de diferentes
timbres. Quando o som de determinado timbre termina, outro comeca,
ou seja, os grupos de estudantes irao se alternar na execucao da melodia
de timbres. Em seguida, voces podem tambem combinar sons de diferen-
tes timbres que serao executados ao mesmo tempo, ou seja, mais de um
grupo podera produzir seus sons simultaneamente. Lembrem-se de inse- 9>
rir instantes de silencio em alguns momentos.

A turma pode se revezar de maneira que um estudante fique responsa-
vel por anotar a sequencia de sons que todos acharem interessante, criando
um registro da composicao. Inicialmente, o professor pode ser o regente, ou
seja, aquele que determina por quanto tempo cada grupo devera produzir
cada tipo de som, combinando grupos e inserindo momentos de silencio.
Posteriormente, alguns estudantes deverao fazer o papel de regentes.
Para tornar a composicao ainda mais elaborada, voces podem fazer
combinagoes, incluindo, alem do controle sobre o timbre, sons de dife-
rentes alturas.

EN5RID CDRRIDD
Neste capitulo, v o c e p o d e c o m p r e e n d e r q u e o t i m b r e e a caracteristica d o s o m q u e p e r m i t e diferenciar
os i n s t r u m e n t o s , m e s m o q u e estejam t o c a n d o a m e s m a nota. Percebeu t a m b e m q u e as tentativas para
definir o q u e sao musicas d e c o n c e r t o e musicas p o p u l a r e s n e m s e m p r e sao adequadas e q u e alguns g r u -
pos brasileiras c o n t e m p o r a n e o s d e musica i n s t r u m e n t a l v e m r o m p e n d o as barreiras e n t r e o e r u d i t o e o
p o p u l a r a o transitarem c o m liberdade e a p u r o t e c n i c o p o r diferentes repertories. Viu t a m b e m c o m o sao
f o r m a d a s as orquestras e as bandas d e musica e c o m o elas sao ricas e m possibilidades d e c o m b i n a c b e s d e
timbres, a l e m d e c o n h e c e r varias orquestras e bandas d e musica existentes e m diversas cidades d o Brasil.
RODA DE CONVERSA 3
Neste c a p i t u l o , foi possivel perceber q u e ha m u i t a s f o r m a s d e se fazer musica a l e m das q u e c o m u m e n t e
sao apresentadas pela maioria d o s m e i o s d e c o m u n i c a g a o . Voce t a m b e m p o d e observar q u e o Brasil abriga
varias orquestras e q u e e x i s t e m m u i t a s bandas d e musica espalhadas p e l o seu territorio.
Pesquise se na c i d a d e o n d e v o c e m o r a e x i s t e a l g u m a o r q u e s t r a o u g r u p o d e c a m a r a q u e se d e d i -
q u e a m u s i c a d e c o n c e r t o . P r o c u r e saber c o m o e a f o r m a c a o i n s t r u m e n t a l desses g r u p o s , se h a p e s -
soas q u e v o c e c o n h e c e na o r q u e s t r a o u n o g r u p o d e c a m a r a , q u a l r e p e r t o r i o e t o c a d o e o u t r o s aspec-
t o s q u e a c h a r i n t e r e s s a n t e s e, d e p o i s , c o m p a r t i l h e c o m os d e m a i s c o l e g a s d a t u r m a .
Musica e Cidade CAPITULO 12

capitulo
ARTES VISUAIS Conteudos

• Arte piiblica
E CIDADE
• Muralismo mexicano
• Grafite, sociedade de
massas e industria cultural
• Papel do artista
na sociedade
Marilyn, serigrafia, de Andy Warhol, 1967. Dimensoes: 15,2 cm x 15,2 cm.
202 CAPITULO 13 Artes Visuals e Cidade

RFINRNDD DE IN5TRUMENTD5
Neste c a p i t u l o , serao analisadas as t r a n s f o r m a c o e s ocorridas nas artes visuais na s e g u n d a m e t a d e d o s e c u -
lo XX e, p r i n c i p a l m e n t e , a redefinicao d o s lugares da arte e d o artista na sociedade. Essas m o d i f i c a c o e s p o d e m
ser g r a d a t i v a m e n t e percebidas d e s d e o inicio d o seculo XX, mas e n o final da d e c a d a d e 1950 q u e se p e r c e b e
o s u r g i m e n t o d o c o n c e i t o d e arte c o n t e m p o r a n e a . Tal m o d i f i c a c a o p o d e ser explicada a partir da propria ex-
pansao d o c o n c e i t o d e artes visuais.
Os artistas da d e c a d a d e 1960 a b r i r a m novas possibilidades para as artes, t a n t o n o q u e se refere a inte-
g r a c a o d e materials nao artisticos, c o m o lixo, secrecoes humanas, s a n g u e e ossos d e animais e m suas obras,
q u a n t o a integracao c o m o u t r o s c a m p o s artisticos, c o m o a musica, o teatro e o c i n e m a . A l e m disso, passaram
a apropriar-se d e o u t r o s espacos, nao r e s t r i n g i n d o as obras aos m u s e u s e galerias.
Dessa f o r m a , as artes visuais d e i x a r a m d e ser reconhecidas apenas nas m o d a l i d a d e s p i n t u r a e escultura e
passaram a ser vistas d e maneira mais a m p l a , o q u e l e v o u a c o n s t r u c a o d e novas d e n o m i n a c o e s . £ o caso das
instalacoes, p e r f o r m a n c e s , video-instalacoes, artes publicas etc.
U m e x e m p l o desse d e s l o c a m e n t o n o c a m p o das artes visuais e o t r a b a l h o d o artista e s t a d u n i d e n s e A n d y
Warhol e d o m o v i m e n t o da Pop Art. C o m a utilizacao de tecnicas c o m o a serigrafia, Warhol reproduziu temas d o dia a
dia, das celebridades e da industria cultural, elementos esses que, anteriormente nao estavam associados ao c a m p o
artistico, q u e t e n d i a e m sua maioria, a privilegiar q u e s t b e s nao d i r e t a m e n t e presentes n o c o t i d i a n o . Seu obje-
t i v o era explorar os o b j e t o s d e c o n s u m o da sociedade, estivessem esses disponiveis e m s u p e r m e r c a d o s (latas
d e sopa d e t o m a t e , p o r e x e m p l o ) o u e m midias diversas (caso d o retrato d e Marilyn M o n r o e ) .
Para e n t e n d e r as transformacoes a n t e r i o r m e n t e citadas e o cenario da Pop Art e i m p o r t a n t e conhecer alguns
conceitos c o m o o d e "industria cultural" e "sociedade de massa". Ate a decada d e 1950, a c o m u n i c a c a o estava
restrita a midia impressa, q u e nao atingia u m g r a n d e n u m e r o d e pessoas e m vista das dificuldades d e distribui-
cao e d o expressivo c o n t i n g e n t e d e analfabetos. C o m a popularizacao d o radio e da televisao, criou-se u m feno-
m e n o de c o m u n i c a c a o sem precedentes, capaz d e veneer t a n t o a barreira d e transmissao - c h e g a n d o a lugares
mais distantes -, c o m o a d e c o m u n i c a c a o , pois utilizava m e c a n i s m o s q u e nao exigiam a leitura d e textos escritos.
0 resultado dessa popularizacao foi visto p o r alguns teoricos c o m o u m processo d e m a s s i f i c a c a o A cultura,
nessa interpretacao, passa a ser vista e m seu valor d e c o n s u m o e mercadoria. Pessoas sao r a p i d a m e n t e transfor-
madas e m icones de beleza, d e sensualidade e d e felicidade, e desse m o d o , passam a ser conhecidas c o m o cele-
bridades. £ nesse universo q u e se e n c o n t r a o t r a b a l h o d e A n d y Warhol, ao produzir, p o r e x e m p l o , a obra Marilyn
(observada n o inicio deste capitulo). Marylin M o n r o e foi u m a atriz q u e se t r a n s f o r m o u e m u m dos icones mais
i m p o r t a n t e s da cultura d e massa estadunidense, s e n d o representativa da beleza e da sensualidade. A n d y Warhol
apropriou-se d e uma fotografia da atriz q u e ja estava e m circulacao e m o d i f i c o u as cores, e m c o m p a s s o c o m as
caracteristicas d e imagens publicitarias da epoca.
0? V o c e o b s e r v o u q u e o d e s e n v o l v i m e n t o d e a l g u n s m e i o s d e c o m u n i c a c a o t e v e r e f l e x o s na p r o d u -
c a o artfstica d a e p o c a . C o n v e r s e c o m os c o l e g a s s o b r e d e q u e f o r m a o s u r g i m e n t o d e n o v a s t e c n o l o -
gias, c o m o as atuais, i n f l u e n c i a m o u p o d e m i n f l u e n c i a r as f o r m a s d e f a z e r arte?
Artes Visuais e Cidade CAPITULO 13 203

Arte publica
Arte publica e u m conceito que, em seu sentido comum, refere-se a
arte realizada em ambientes publicos, ou seja, fora dos locais habituais, como
as galerias de arte e os museus. Uma de suas caracteristicas e o fato de p o -
der ocupar diversas areas das cidades e atuar modificando a paisagem ur-
bana, de modo permanente ou momentaneo, permitindo o acesso livre da
populacao a tais producoes artisticas. Desde a antiguidade, temos exemplos
de arte publica representados, por exemplo, por meio de monumentos his-
toricos como as esculturas e algumas construcoes de arquitetura. Em cada
epoca, as sociedades constroem novas percepcoes para apropriagao dos es-
pacos nas cidades.
A definicao de arte publica pode ser compreendida inicialmente como

qualquer m o n u m e n t o ou obra artistica que ocupa o espaco publico e
possui livre acesso para a populacao. Ha cidades onde e possivel encon-
trar obras artisticas de grande importancia cultural espalhadas em seu espa-
co. Algumas delas sao consideradas como cidades-monumento, por terem
como caracteristica a preservacao do patrimdnio cultural. Olinda, Ouro
Preto e Recife sao exemplos de cidades que preservaram seus centros histo-
ricos, o que possibilita conhecer parte da historia da sociedade retratada em
sua arquitetura e obras artisticas.
Foto de centro historico de Olinda (PE).

0 conjunto arquitetonico, urbam'stico
e paisagistico foi tombado pelo
Iphan, em 1968. A cidade de Olinda
foi reconhecida como Patrimonio
Mundial Cultural pela Unesco, e m
1982. Na area de 1,2 k m e cerca
2
de 1 500 imoveis, estao presentes

diferentes estilos arquitetonicos:
edificios coloniais do seculo XVI
harmonizam-se as fachadas de
azulejos dos seculos XVIII e XIX e as
obras neoclassicas e ecleticas do inicio
do seculo XX.
Ha tambem expressoes de arte publica que estao vinculadas a ideais po-

h'ticos e ideologicos. Movimentos como o Muralismo Mexicano sao exemplos
desse tipo de perspectiva e sera apresentado a seguir.
• 204 CAPJTULO 13 Artes Visuais e Cidade

Muralismo mexicano -
arte e politica
0 m u r a l i s m o possui g r a n d e e x p r e s s i v i d a d e na A m e r i c a Latina, princi-
p a l m e n t e n o M e x i c o , e p o d e ser c o m p r e e n d i d o nas relacoes e s t a b e l e c i d a s
e n t r e a r t e e p o l i t i c a , e s t a n d o associado as m o d i f i c a c o e s politicas o c o r r i d a s
na Revolucao Mexicana e m 1910. A Revolucao se d e u a partir das reivindica-
gbes d e acesso a terra e m e l h o r e s c o n d i c o e s d e t r a b a l h o p o r p a r t e d o s c a m -
poneses e d e s c e n d e n t e s indigenas. Eles b u s c a v a m i n d e p e n d e n c i a e liberda-
de. Entre os ideais revolucionarios estava a utilizacao d a arte c o m o f o r m a d e
disseminacao d o ideario p o l i t i c o d a revolucao.
A grande cidade de Tenochtitlan, afresco, de Diego Rivera, 1945. Dimensoes: 492 cm x 971 cm. Tenochtitlan, centra do imperio asteca, era formada
por canais, pracas, mercados, piramides, templos, palacios, lojas e residencias. Na epoca da conquista espanhola, a cidade ja se caracterizava como
uma metropole de duzentos mil habitantes.
Os artistas q u e ficaram mais c o n h e c i d o s nesse c o n t e x t o f o r a m : D i e g o
Rivera (1886-1957), Jose C l e m e n t e Orozco (1883-1949) e David Alfaro Siqueiros
(1896-1974). A c h a m a d a p i n t u r a m u r a l t i n h a o o b j e t i v o d e d e m o c r a t i z a r as
p r o d u c o e s das obras, u t i l i z a n d o o espaoo p u b l i c o c o m o d e f i n i d o r das acbes
artisticas, o q u e , nesse sentido, justifica a a d o c a o p e l o n o m e "muralismo". A
principal caracteristica tecnica dessa m o d a l i d a d e artistica e a realizacao d a
p i n t u r a d i r e t a m e n t e sobre a parede. C o n h e c i d a c o m o afresco, seu p r o c e d i -
m e n t o t r a d i c i o n a l consiste e m recobrir a parede c o m tres c a m a d a s d e cal e
areia d e diferentes espessuras; a p r i m e i r a c a m a d a - mais grossa, d a sustenta-
cao a o t r a b a l h o , ja a s e g u n d a entra c o m a f u n c a o d e planificar a superficie,

sendo tambem, o momento de execucao do desenho, que sera tracado
H R T E PHRH NHVEEHR
quando essa segunda camada estiver completamente seca. A terceira e ulti-
ma camada, de qualidade mais fina, e o da pintura com rapidas pinceladas e hacienda.gob.mx/cultura/
com a estrutura ainda umida, para que ocorra, simultaneamente, a secagem museo_virtual_pal_nac/
shcp_mv.htm>.
da parede e da tinta. Em vista da necessidade de integracao entre a tinta e a
Acesso em:4fev.2016.
parede, o pigmento e utilizado em po e diluido em agua, para que, durante a
I: possivel conhecer mais
secagem, a cor seja diretamente fixada no local de sua aplicacao. sobre o Palacio Nacional da
Outros artistas participantes do movimento se reuniram com o objetivo Cidade do Mexico, visitando o
//'n/cindicado e realizando uma
de oferecer possibilidades de comunicacao entre a arte e o povo, atendidas
visita virtual pelos espacos
pela pintura feita em escala monumental. 0 conteudo da producao associava- do museu, desde a fachada e
-se a denuncia da exploracao politica e economica e a busca pela valorizacao os jardins as salas onde estao
localizados os cinco murais
da identidade indigena. realizados por Diego Rivera
A obra de Diego Rivera e um importante exemplo dessa producao m u - no periodo entre 1929 e 1951.
ral. Rivera construiu uma obra na qual tentava resgatar o passado dos Astecas,
sociedade que foi praticamente destruida no processo de colonizacao espa-
nhola. Para isso, o artista elaborou um quadro que representa a civilizacao no
periodo anterior a invasao dos colonizadores.
Na obra da pagina anterior e possivel per-
ceber a construcao de uma sociedade ideal,
desejavel, rica e com inumeras pessoas traba-
Ihando em harmonia. Ao fundo, ve-se uma ci-
vilizagao prospera e inumeras construcoes im-
ponentes. Um dos objetivos principals dessa
obra era o de resgatar a identidade que foi fra-
gilizada pela opressao dos colonizadores.
Ja a caracteristica de denuncia da vio-
lencia contra a populacao camponesa pode
ser vista e m inumeras obras de David Alfaro
Siqueiros. Na obra ao lado, e possivel se co-
mover com a situacao da mulher represen-
tada, que parece estar impotente com a si-
tuagao de fome e falta de recursos. As criancas,
que aparentemente sao seus filhos, parecem
tentar consola-la. A obra de arte se transforma
em uma denuncia contra a desigualdade social.
Mae camponesa, de David Alfaro Siqueiros, 1929.

Dimensoes: 220 cm x 170 cm. Na obra, o espaco ocupado
pela mae e tres filhos e estreito e sufocante, o que
confere um ar claustrofobico a composicao. 0 semblante
da mae parece sugerir sofrimento, e seu olhar e distante
e profundo e nao se direciona ao espectador.
206 CAPITULO 13 Artes Visuais e Cidade

O u t r a caracterfstica i m p o r t a n t e da p r o d u c a o artistica c o n h e c i d a
c o m o m u r a l i s m o m e x i c a n o esta na ideia d e u m a a r t e c o l e t i v a . 0 a r t i s t a
n a o e u m s u j e i t o q u e se d i s t a n c i a d o s o u t r o s t r a b a l h a d o r e s d a s o c i e d a -
de, c o m o p o d e ocorrer e m u m a p i n t u r a d e cavalete. A p r o d u c a o torna-
-se c o l e t i v a t a n t o n o fazer c o m o n o fruir, j a q u e e f e i t a para ser vista p o r
t o d o s q u e p o r ela p a s s a m . A p r o d u c a o realizada p e l o s m u r a l i s t a s t i n h a
u m f i m p o l i t i c o e revolucionario: o d e p r o p o r reflexoes sobre a desigual-
d a d e social. 0 m u r o se t r a n s f o r m a , e n t a o , n o i n s t r u m e n t o f u n d a m e n -
t a l d e c o m u n i c a c a o p o l i t i c a . As historias narradas a p a r t i r das i m a g e n s
t i n h a m o o b j e t i v o d e esclarecer a r e a l i d a d e p o l i t i c a e m q u e v i v i a m o
M e x i c o e a A m e r i c a Latina c o m o u m t o d o . As i m a g e n s g e r a l m e n t e enal-
t e c e m o passado p r e - c o l o m b i a n o e b u s c a m denunciar a violencia pro-
vocada pelos colonizados.
RRTE NDDIRRDIR
F o r m e m n o v e g r u p o s c o m ate c i n c o estudantes. D e m o d o q u e os g r u p o s 1, 2, 3 t r a b a l h e m c o m tres
obras diferentes d e Rivera; os g r u p o s 4, 5 e 6 c o m tres obras diferentes d e Siqueiros; e os g r u p o s 7, 8 e 9
t r a b a l h e m c o m tres obras diferentes d e Orozco.
Os g r u p o s d e v e r a o buscar i n f o r m a g b e s sobre o c o n t e x t o historico das obras, c o m p r e e n d e n d o as m o -
dificacoes relacionadas t a m b e m a o cenario p o l i t i c o d o Mexico. 0 mais i m p o r t a n t e e realizar a interpreta-
cao e analise das obras selecionadas, r e s p o n d e n d o t a m b e m as seguintes p e r g u n t a s :
1 . 0 q u e o artista retratou?
2 . C o m o as t e m a t i c a s e s c o l h i d a s p e l o a r t i s t a f o r a m retratadas?
3 . Q u a l t e c n i c a f o i u t i l i z a d a p e l o artista?
FHZER RRTE
0 p r i m e i r o passo e verificar se na escola ha u m a parede q u e possa ser Objetivo
a
usada para a realizacao da atividade. • Redecorar as paredes
Em seguida, e necessario definir c o m os colegas e professor u m t e m a da escola com pinturas
executadas pelos
para os trabalhos q u e irao figurar as paredes da escola. I n d e p e n d e n t e da proprios estudantes e
t e m a t i c a selecionada, o i m p o r t a n t e e q u e os estudantes t r a b a l h e m j u n - perceber as possiveis
aproximaooes com a
tos d e m o d o q u e o t r a b a l h o f u n c i o n e n a o apenas i n d i v i d u a l m e n t e , mas
tecnica adotada pelo
t a m b e m e m c o n j u n t o , o u seja, sao p r o d u g b e s individuals d e cada estu- muralismo mexicano.
dante, mas que, juntas, f o r m a r a o u m a c o m p o s i c a o unificada nas paredes
da escola.

Arte urbana - graf ite
e intervencao urbana
0 fenomeno da arte urbana, ou seja, uma arte que ocupa os espacos
publicos da cidade, como o grafite, pode ser entendido como um conjunto
de transformacoes ocorridas no circuito de arte a partir da decada de 1980,
que ficaram conhecidos pelas caracteristicas do retorno a pintura.
Na decada anterior, os artistas ficaram fascinados com a produgao da foto-
grafia e do video, o que fez muitas pessoas pensarem que os artistas abandona-
riam a pintura. Porem, na decada de 1980, o interesse pela pintura e por novas for-
mas de arte dominou tanto o cenario internacional como o brasileiro. Nos Estados
Unidos, a exemplo de cidades como Nova York, assistiu-se a ocupacao dos mais
diferentes espacos da cidade alem dos muros, como os vagoes de trens aban-
donados e predios afastados do centra da cidade. Esse movimento permitiu a
democratizacao dos meios de expressao artistica, tendo e m vista que nao
apenas as galerias e museus seriam as divulgadoras da arte.
Foto de grafite de Kenny Scharf, em Nova York. Foto de 4 de dezembro de 2010.
0 grafite passa, entao, a ocupar o espaco da cidade com bastante exu-

berancia e expressividade. 0 material mais utilizado e o spray, em razao de
seu preco, da facilidade de compra e, principalmente, da capacidade de apli-
cacao rapida nos espacos.
M
• • - 208 CAPITULO 13 Artes Visuais e Cidade
Em Nova York, na decada d e 1980, o grafite foi c o m p r e e n d i d o c o m o parte
d e u m a nova cultura urbana emergente. A partir da decada d e 1990, principal-
m e n t e na Europa e nos Estados Unidos, e m u m processo lento, o grafite passou
a ser reconhecido t a n t o pelo circuito d e arte c o m o t a m b e m pelo p u b l i c o e m
geral. Pode-se destacar a presenca d e artistas c o m o Kenny Scharf (1958-), Keith
Haring (1958-1990) e Jean-Michel Basquiat (1960-1988). A p r o d u c a o d e Basquiat
deve ser c o m p r e e n d i d a politicamente a o reivindicar a valorizacao d o s estratos
m e n o s favorecidos da populacao, principalmente os afrodescendentes.
A obra d e Basquiat une inumeras tecnicas distintas. 0 artista rabiscava, reali-
zava colagens e deixava u m aspecto inacabado e m sua producao, q u e p o d e ser
observado na i m a g e m abaixo, o n d e e possivel perceber o suporte amarelo reco-
berto parcialmente por papeis recortados que trazem palavras inscritas e algumas
figuras. Seu trabalho se apresentava mais c o m o u m a apropriacao d o cenario ur-
b a n o d o q u e u m a proposta restrita ao c a m p o da pintura. 0 artista demonstrava,
por meio d e sua producao, que o mais i m p o r t a n t e era a intervencao, a ocupacao
de espacos que nao eram considerados artisticos e que, principalmente, nao esta-
v a m destinados as artes, c o m o os espacos da periferia da cidade.

Outros trabalhos interessantes de intervencao
urbana foram os do artista Keith Haring. 0 artista co-
mecou a desenhar com giz em superficies de papel
preto e a afixar seus desenhos sobre posteres nas es-
tacoes de metro, como se pode ver na fotografia ao
lado. Haring vendia seus desenhos na cidade de Nova
York e destinava parte da renda aos eventos bene-
ficentes em favor da campanha contra a Aids. E; i m -
portant^ destacar que a Aids transformou-se em uma
verdadeira epidemia na decada de 1980, o que fez
com que varios artistas se posicionassem em campa-
nhas publicas ou com doacoes monetarias. 0 proprio
Haring era soropositivo e faleceu em 1990.
No contexto da arte urbana, verificam-se expres-
soes e palavras como grafite, stickers (adesivos feitos
por meio digital ou manualmente), cartazes, poste-
res lambe-lambes (posteres artfsticos que geralmente
sao fixados com um cola caseira), estencil (tecnica uti-
lizada com um molde vazado para aplicar o desenho
com tinta), flash mob (conjunto de pessoas que exe-
Foto de Keith Haring desenhando com giz em papel preto no
cutam, inusitadamente, acoes ensaiadas em espacos espaco subterraneo do metro de Nova York, EUA, 1981. No comeco
publicos) etc. da decada de 1980, ele criou centenas desses desenhos.
R R T E P R R R NRVEGRR
Disponivel em: <http://derlon.

com.br/?page_id=224>.
O artista Derlon Almeida

realiza uma pesquisa que
visa integrara linguagem
do grafite a tecnica
de xilogravura. Nesse
sentido, o artista consegue
ocupar espacos diversos
das cidades alem de
problematizar a interseoao
entre as linguagens.
Foto de flash mob de acroyoga e m

frente ao Teatro Habima, em Tel
Aviv, Israel. 0 flash mob consiste em
aparicoes inesperadas e coreografadas
de um grupo de pessoas em espacos
publicos. Foto de 11 de marco de 2016.

Pichacjao ou grafite?
N o c o n t e x t o da arte urbana, o grafite e u m a expressao estetica cuja p r o d u c a o aproxima-se, principalmente,
d e pinturas e m paisagens urbanas, mas p o d e m ser ilustracoes, textos, e artes graficas, q u e se e s t e n d e m as vias p u -
blicas, postes, muros, calgadas, edificios, viadutos etc. 0 artista responsavel pela pintura e d e n o m i n a d o grafiteiro
o u w/vter (palavra e m ingles q u e significa "escritor"). Muitos grafiteiros escrevem seus prbprios n o m e s e m m u r o s e
e m suas mensagens. A l e m disso, q u a n d o o trabalho e realizado p o r mais d e u m artista, o n o m e q u e o g r u p o re-
c e b e e crew (palavra e m ingles q u e significa c o n j u n t o d e pessoas, e q u i p e tecnica). Nesse c o n t e x t o , e i m p o r t a n t e
demarcar ainda a existencia da pichacao, t a m b e m caracterizada pela intervencao e m locais publicos. Nas imagens
desta pagina, e possivel ver exemplos dessas duas formas d e manifestagao q u e c o m p a r t i l h a m d o m e s m o s u p o r t e
para suas intervencbes, mas que, p o r vezes, p o d e m se diferenciar pelos objetivos dos seus interventores.
Foto de belvedere (edificio construido

em local elevado) pichado na Praca Joao
Candida em Curitiba (PR). Construido
em 1915, abrigou a primeira emissora de
radio do Parana, tornou-se observatorio
astronomico e meteorologico e, em
1962, passou a ser sede da Uniao Civica
Feminina. Foto de 21 de abril de 2012.
Maria, a santa do guarand, de Hipz,

Manaus (AM), 2016.0 artista comenta
que, em seus trabalhos, busca pintar em
locais que estao abandonados, tanto
pelo poder publico como pela sociedade
para chamar atencjo e abrir um dialogo.
Artes Visuais e Cidade CAPlTULO 13 211

€ RTE EM DIRLDE
0 conceito de patrimonio aparece pela primeira vez no Brasil no Decreto-lei n? 25, de 30 de novem-
bro de 1937 como Patrimonio Historico e Artistico, ou seja, "o conjunto de bens moveis e imoveis existen-
tes no pais e cuja conservacao seja de interesse publico, quer por sua vinculagao a fatos memoraveis da
Historia do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueologico ou etnografico, bibliografico ou artistico".
A modificacao e consequente ampliacao do seu significado de patrimonio veio com a Constituicao
Federal de 1988, na qual o anterior Patrimonio Historico e Artistico passa a chamar-se Patrimonio Cultural e
refere-se aos bens "de natureza material e imaterial, tornados individualmente ou em conjunto, portadores
de referenda a identidade, a acao, a memoria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira",
conforme o artigo 216 da Constituicao citada.
A mudanga, mais do que simples teor nominal, passa a reconhecer elementos nao somente materials,
como tambem os imateriais e relacionados a cultura, como os modos de criar, fazer e viver. Tambem fa-
zem parte desse conjunto as manifestacoes artisticas e tecnologicas; as obras, objetos, documentos, edifi-
cacoes e demais espacos destinados as manifestacoes artistico-culturais; os conjuntos urbanos e sitios de
valor historico, paisagfstico, artistico, arqueologico, paleontologico, ecologico e cientifico.
Portanto, nem todos os monumentos sao considerados patrimonio. Para que isso ocorra, e necessario
que seja aberto um processo de tombamento, que ira decidir, conforme as legislates vigentes, se o mo-
numento atende as exigencias patrimoniais - possuem valor artistico, historico e etc. - que condiciona-
rao sua preservacao. Um monumento "tombado" e, por isso, parte do patrimonio, e um monumento re-
conhecido como digno de protecao. 0 tombamento e aplicado para bens moveis (pinturas, esculturas e
etc.) e para bens imoveis (equipamentos urbanos e de infraestrutura, paisagens naturais, ruinas, jardins e
parques historicos, terreiros e sitios arqueologicos). Sua instituicao esta presente no Decreto-Lei ne 25, de
30 de novembro de 1937.
A respeito da tipologia dos bens que devem ser preservados, a Constituicao em 1988 insere em seu
campo de protecao os bens imateriais e relacionados a cultura e, nesse caso, pode-se concluir que nao
somente os monumentos sao considerados como dignos de preservacao, que tambem e valida para sa-
beres, offcios e modos de fazer; celebracoes; formas de expressao cenicas, plasticas, musicais ou ludicas; e
para lugares (como mercados, feiras e santuarios que abrigam praticas culturais coletivas).
Dentro da categoria dos saberes esta o Sistema Agricola Tradicional do Rio Negro, que tern como pon-
to central o cultivo da mandioca brava, praticada por mais de 22 povos indigenas distribuidos ao longo
das margens do rio Negro, entre os municipios de Barcelos, Santa Isabel do Rio Negro e Sao Gabriel da
Cachoeira, no estado do Amazonas, ate a fronteira do Brasil com a Colombia e com a Venezuela.
Tombamento: tombar um bem £ o mesmo que fazer um registro do valor a ser preservado de determinado patrimo-
nio. O tombamento e feito em livros especificos responsaveis por separar esses bens em grupos, dos quais: Livro n^ 1
do tombo arqueologico, etnografico e paisagistico. Livro n? 2 do t o m b o historico; Livro n§ 3 do t o m b o das belas artes;
Livro do t o m b o das artes aplicadas.
Terreiro: nome popularmente atribui'do ao espaco onde se realizam rituais de diversas modalidades dos cultos afro-bra-
sileiros, como folguedos, bailados, cantos e desafios.

Os povos indigenas que habitam a regiao noroeste do Amazonas, ao longo da calha do rio Negro e
das bacias hidrograficas tributarias, detem o conhecimento sobre o manejo florestal e os locais apropria-
dos para cultivar, coletar, pescar e cacar, formando um conjunto de saberes e modos de fazer enraizados no
cotidiano. O Sistema acontece em um contexto multietnico e multilinguistico em que os grupos indigenas
compartilham formas de transmissao e circulacao de saberes, de praticas, de servicos ambientais e de pro-
dutos. E possivel identifica-lo, uma vez que ele e elaborado constantemente pelas pessoas que o vivenciam.
IPHAN. Sistema Agricoia Tradicional do Rio Negro. Dispom'vel em: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/75>. Acesso em: 1" abr. 2016.
RRTE NDDIR RDIR A
Em g r u p o s f o r m a d o s p o r q u a t r o e s t u -
dantes, p l a n e j e m e f a g a m u m m a p e a m e n -
to d e arte publica. I d e n t i f i q u e m , nas pro-
x i m i d a d e s d e casa, da escola e n t r e o u t r o s
lugares, as obras q u e m o d i f i c a m a paisa-
g e m urbana, c o m o a i m a g e m a o lado, q u e
traz o e x e m p l o d e u m estencil e m q u e a
i m a g e m e realizada a partir d e u m m o l d e
v a z a d o f e i t o e m p a p e l , plastico o u metal
c o m f o r m a t o s variados (letras, desenhos,
s f m b o l o s etc.), c o l o c a d o sobre a parede
- o u o u t r a superficie desejada. 0 preen-
c h i m e n t o p o d e ser efetuado utilizando tinta
spray, rolo o u pincel. Se possivel, pesquisem
q u e r n sao os artistas responsaveis pelas inter-
vencoes presentes nesses espacos visitados.
Passeiem por esses lugares, registrem
os t r a b a l h o s d o s artistas p o r m e i o d e foto-
grafias e t r a g a m para a sala d e aula.
Conversem c o m os colegas dos outros
qrupos e c o m o professor sobre c o m o essas

Foto do estencil Swept under the carpet (em traducao livre Varrido para
imagens se relacionam c o m a paisagem e debaixo do tapete"), realizado pelo artista conhecido como Banksy, em 2006,
c o m o seu entorno. em Londres, Inglaterra. Foto de 2010.
O u t r a possibilidade e c o m p o r u m m a p a da regiao pesquisada c o m as informagoes coletadas p o r t o -
d o s os g r u p o s . Voces p o d e m d e m a r c a r t o d o s os p o n t o s nos quais f o r a m identificadas manifestacoes d e
arte p u b l i c a . Nesse caso, cada g r u p o p o d e usar u m a marcagao d i f e r e n t e ( u m g r u p o usa a cor v e r m e l h a ,
e n q u a n t o o u t r o usa a cor v e r d e etc.). O b s e r v e m se nos espacos visitados, ha a l g u m a p r o x i m i d a d e entre
as praticas e qual a regiao c o m o maior n u m e r o d e e x e m p l o s . L e v a n t e m hipbteses sobre os resultados.

Arte contemporaries: o papel
do artista na sociedade
Uma questao importante levantada pela arte contemporanea refere-se ao papel do artista na sociedade e, prin-
cipalmente, a redeflnicao de conceitos artfsticos como o de "genialidade" e "criacao". No exemplo abaixo, Andy Warhol
propoe uma obra denominada: Faga voce mesmo. 0 artista fornece numeros para que qualquer pessoa saiba que co-
res utilizar em cada lugar e assim concluir a obra. Warhol aproxima o fazer artistico do sujeito comum, desmistificando
a proflssao do artista cercada pela ideia de distanciamento social e do conceito de genialidade. Essa ampliacao do fa-
zer artistico colocou em jogo os "lugares da arte", questionando se estaria somente nos museus ou tambem em es-
pacos diversos da propria cidade, e refletindo sobre o proprio "lugar" do produtor de arte como exclusivo ao artista.
Faco wee mesmo (flores), acrflico, lapis e

letraset no linho, de Andy Warhol, 1962.
Dimensoes: 177,2 cm x 137,5 cm. Para
a serie de pinturas Faca voce mesmo,
o artista se apropriou de diferentes
imagens, como paisagens e flores.
Nessa obra, ele manteve espacos em
branco com numeros que sugerem as
cores a serem pintadas. E interessante
que se trata apenas de uma ideia, pois
sua obra jamais sera realmente pintada.
Outro elemento fundamental para a compreensao da arte contemporanea pode ser denominado de
politizacao do meio artistico mais latente na decada de 1960 ou como estudo na America Latina, por meio do
Muralismo mexicano, intensificando a presenca de movimentos que reivindicaram a redescoberta da historia
dos indigenas, dos afrodescendentes e de outros povos que foram dominados durante a colonizagao.

EN5RID EDRRIDD
Este c a p i t u l o voltou-se para as relaooes e n t r e arte, c i d a d e e sociedade. Foram abordadas as m o d i f i c a -
coes surgidas c o m a arte c o n t e m p o r a n e a e os q u e s t i o n a m e n t o s d o s artistas s o b r e os lugares c o m u m e n t e
aceitos c o m o locais d e expressao, b e m c o m o os m e i o s i n d i c a d o s para o fazer artistico. As categorias tradi-
cionais d e p i n t u r a e escultura sao deixadas e m s e g u n d o p i a n o p o r a l g u m t e m p o . Mais tarde, a arte passa a
o c u p a r d i r e t a m e n t e o p r b p r i o cenario u r b a n o , e m muros, paredes - fora das galerias e locais institucionais.
Sao e x p l o r a d o s e l e m e n t o s d o cotidiano, ja saturados pelos meios d e c o m u n i c a c a o , e i n c o r p o r a d o s a o
universo artistico, s e n d o u m a f o r m a d e q u e s t i o n a r o q u e se sabe das i n f o r m a c b e s disponibilizadas e por-
q u e se d e v e conviver c o m essas informacbes t o d o s os dias e a t o d o m o m e n t o . 0 c o t i d i a n o invade o espaco
da arte. U m q u e s t i o n a m e n t o presente nesse c o n t e x t o e o p r b p r i o papel d o artista na sociedade que, nesse
caso, a b a n d o n a a esfera anterior q u e o separava d e seu p u b l i c o . Outros q u e s t i o n a m e n t o s d e igual impor-
tancia estao relacionados a o p a t r i m o n i o p u b l i c o , e m q u e se observa a diferenca entre bens materials e ima-
teriais e, ainda, o q u e p e r m i t e considera-los d i g n o s d e preservagao. A q u e s t a o d o p a t r i m o n i o t a m b e m abar-
ca o processo posterior a o fazer, pois tem-se a t u a l m e n t e a certeza da existencia d e inumeras manifestacoes
artisticas, mas, talvez, nunca se t e n h a p a r a d o para pensar sobre as c o n d i c b e s q u e levam a sua preservacao.
RODA DE CONVERSA El
Apbs o e s t u d o deste c a p i t u l o , converse c o m os colegas e o professor e responda:
1. Q u a l a sua o p i n i a o s o b r e as i n t e r v e n c b e s q u e t e r n c o m o s u p o r t e os e s p a c o s p u b l i c o s ? J u s t i f i q u e sua
resposta.
2 . Das manifestacoes d e arte u r b a n a estudadas, quais delas v o c e p o d e observar e m seus trajetos n o dia a dia?
3 . Caso v o c e tivesse a p o s s i b i l i d a d e e a l i b e r d a d e d e o c u p a r u m e s p a c o p u b l i c o c o m a l g u m t r a b a l h o
a r t i s t i c o , o q u e v o c e faria? J u s t i f i q u e sua r e s p o s t a .
4 . V o c e c o n h e c e a l g u m b e m m a t e r i a l o u i m a t e r i a l t o m b a d o p e l o Iphan? Caso n a o c o n h e c a , v o c e t e r n
a l g u m a s u g e s t a o d e b e n s q u e p o d e r i a m ser t o m b a d o s n a sua c i d a d e ?

DANCA E CIDADE Conteudos
• Danca contemporanea
• Performance, qualidade
do movimento,
elementos cenicos e
exploracao do espaco
Foto da intervencao urbana Involuntdrio, realizada pela Cia. Etc. na praia de Boa Viagem, em Pernambuco. Trata-se de uma intervencao urbana,
de 45 minutos, em que quatro interpretes da danca se movimentam envolvidos por um tecido vermelho. 0 intuito e promover um encontro
inesperado e inusitado com a cidade, interferindo na normalidade estabelecida dentro e fora de cada pessoa. Foto de 2010.
RFINRNDD US IN5TRUMENTDE
Neste capitulo, sera possivel observar como o movimento pode ocupar os diversos espacos urbanos e
como a danca, a partir do seculo XX, comeca a sair dos teatros e dos saloes para ocupar tambem os espacos
publicos, como ruas, pracas, museus, laterais de edificios, telhados etc. Serao abordados os novos usos que as
pessoas fazem dos espacos urbanos, a ressignificagao desses espacos e sua transformacao em espacos dan-
cantes, capazes de abrigar acoes e movimentos como as performances.
216 CAPITULO 14 Dan<?a e Cidade

T a m b e m sera t r a t a d o c o m o a participacao d o p u b l i c o presente e a interacao dos interpretes c o m esse p u b l i -
c o interfere nos processos d e criacao d e m o v i m e n t o s nesses espacos. Serao apresentadas outras formas d e m o -
v i m e n t o q u e s u r g e m a partir da interacao d o s corpos c o m o espaco e o s u r g i m e n t o d e iniciativas mais inclusivas,
q u e valorizam as diferencas e n t r e os corpos e representam diversas formas d e expressao p o r m e i o da danga.
A associacao d a danca a u m a f o r m a d e e s p e t a c u l o q u e a c o n t e c e e m teatros e salbes p e l o m u n d o afora
e p a r t e essencial d a histbria desse c a m p o artistico. Afinal, os principals estilos d e d a n c a r e c o n h e c i d o s atual-
m e n t e c o m o arte n o O c i d e n t e sao o r i u n d o s d e u m p e r i o d o d a histbria q u e d u r o u ate o seculo XIX, e m q u e a
Europa d e t i n h a o p o d e r e c o n b m i c o . A o l o n g o desse p e r i o d o , esses estilos a d e n t r a r a m os teatros e salbes para
q u e , assim, p u d e s s e m ser apresentados e ensinados para as classes sociais mais privilegiadas e q u e d i t a v a m as
n o r m a s sociais da e p o c a . Cabe reconhecer q u e essa histbria s e m p r e nos foi c o n t a d a d e a c o r d o c o m u m a visao
eurocentrica d o q u e p o d e ser c o n s i d e r a d o danca. Outros g r u p o s sociais t a m b e m d a n c a v a m e m o u t r o s espa-
cos nesse p e r i o d o , a e x e m p l o das sociedades africanas e d o s p o v o s indigenas q u e t i n h a m suas m u i t a s f o r m a s
d e dancar, e, ate m e s m o na Europa, a danca n a o surgiu c o m o o b j e t i v o d e apresentacao. Assim c o m o o teatro,
a danca t e v e sua o r i g e m nos rituais praticados p o r cada g r u p o social.
No e n t a n t o , a o c o n s i d e r a r m o s a danca c o m o u m a das varias f o r m a s d e se fazer arte, vale lembrar q u e ate
o final d o seculo XIX e inicio d o seculo XX, os espacos u r b a n o s n a o e r a m considerados espacos a p r o p r i a d o s
para os processos d e criacao e para as apresentacbes d e danga, r e s t r i n g i n d o o acesso a essa arte as minorias
e c o n o m i c a m e n t e privilegiadas. Por m u i t o t e m p o , s o m e n t e aqueles q u e p o d i a m pagar para entrar n u m teatro
t i n h a m acesso e p o d i a m assistir aos espetaculos d e danga.
RODA DE CONVERSA El
C o n v e r s e c o m o s c o l e g a s e o p r o f e s s o r s o b r e as q u e s t b e s a s e g u i r .
1 . 0 q u e v o c e p e n s a s o b r e a d a n g a a p r e s e n t a d a e m espagos c o m o ruas, sacadas, escadarias etc.?
2 . Q u e espagos v o c e c o n s i d e r a p r o p f c i o s para a p r e s e n t a g b e s d e danga? Cite tres d e l e s e j u s t i f i q u e suas
escolhas.
Danga e Cidade CAPITULO 14 217

Quando a danâ ocupa a
cidade e desaf ia a gravidade
O movimento humano surge a partir das relacoes do corpo que se move no
espaco com as variadas qualidades (ou dinamicas) do movimento. O corpo, o es-
paco e as variadas qualidades ou dinamicas sao os componentes do movimento.
Uma coreografia ou uma performance e elaborada com a combinacao dos
movimentos do corpo no espaco em um tempo determinado pela criacao do in-
terprete ou do coreografo e sempre e influenciado pelo espaco que o corpo ocupa.
A pesquisadora de danca Isabel Marques no livro Interagdes: criancas, danca
e escola, de 2012, sugere que, para compreender o movimento, deve-se conhe-
cer o corpo que danca (o que se move), o espaco que ele cria (onde esse corpo
se move) e as diferentes dinamicas do movimento (como esse corpo se move).
Foto do espetaculo "Nascimento", do

grupo de danca contemporanea Parsons
Dance, que utiliza em seu repertorio
c o m p o s i t e s originais de diversos
artistas, entre eles Milton Nascimento.
Foto de 2012.
Essa concepcao de danca de Isabel Marques e baseada nos principios

desenvolvidos no inicio do seculo XX pelo teorico da danga Rudolph Laban.
Para ele "o espaco e um aspecto oculto do movimento e o movimento um
aspecto visivel do espaco". No entanto, e importante lembrar que sao os m o - R R T E P R R R NRVEGRR
vimentos que constroem o espaco onde se danca. De acordo com Isabel Disponivel em: <www.
Marques, as pessoas modificam o espaco com a simples presenca de seus parsonsdance.org/about/
parsons-dance/>.
corpos; e dao sentido a qualquer espaco por meio de seus movimentos. Em
Acesso em: 31 mar. 2016.
locomogao ou em pausa, o corpo cria espacos pessoais, aqueles que corres-
No site da Parsons Dance
pondem ao corpo em si, aos espacos que cada corpo ocupa e tambem aos e possivel ver fotos e
espacos gerais, aqueles que sao desenhados pelos movimentos d o corpo videos de apresentacbes
e, inclusive, de ensaios, e,
em relacao ao ambiente que o corpo esta. Ao explorar os diversos locais das
desse modo, conhecer um
cidades como espacos dancantes, ou seja, espacos a serem explorados pelos pouco mais o trabalho da
companhia estadunidense
movimentos criados pelos corpos, sao criadas novas relacoes de cada corpo
de danca contemporanea.
e, consequentemente, dos movimentos com o espaco.
218 CAPITULO 14 Danga e Cidade

anâ e Arquitetura
Foto da apresentacao aberta da companhia italiana UPosto nas paredes externas do edificio historico do Museu Madre, em Napoles, Italia.
Foto de 2014.
A c o m p a n h i a italiana II Posto e f r u t o d e u m projeto c o n c e b i d o e m 1994 pela corebgrafa Wanda M o r e t t i
e pelo musico Marco Castelli. Por trabalhar essencialmente c o m apresentacbes d e danga influenciadas pelos
espagos q u e os corpos dos interpretes o c u p a m e pela interagao desses corpos c o m a plateia presente nes-
ses espagos, essa c o m p a n h i a se especializa e m performances urbanas. As performances dessa c o m p a n h i a
d e danga desafiam a gravidade ao utilizar a d i m e n s a o aerea e as formas arquitetbnicas d e predios e edificios
c o m o palcos e cenarios para os seus m o v i m e n t o s . Para q u e os m o v i m e n t o s dos interpretes a c o n t e g a m nesses
espagos, estudos q u e i n c l u e m as leis da fisica e c o n h e c i m e n t o s da arquitetura desses espagos sao essenciais.
Considere q u e q u a l q u e r c o r p o , q u a n d o s o l t o n o espago, t e n d e a cair, p o r causa da agao da gravidade
sobre ele. Ao observar os c o r p o s d o s interpretes da c o m p a n h i a italiana II Posto em suas p e r f o r m a n c e s , no-
ta-se q u e a forga desses c o r p o s , a relagao e n t r e os m o v i m e n t o s , a posigao dos c o r p o s n o espago e a a r q u i -
tetura d o s espagos utilizados pela c o m p a n h i a sao c o m p o n e n t e s essenciais para suas criagbes artisticas.
0 p u b l i c o presente se t o r n a p a r t e d o e s p e t a c u l o e assiste aos m o v i m e n t o s e x e c u t a d o s ao s o m d e u m a
musica t o c a d a a o vivo. S e g u i n d o a p r o p o s t a d e o c u p a g a o d e espago da c o m p a n h i a , esse p u b l i c o t e r n d i -
ferentes visbes d o s m o v i m e n t o s criados e e x e c u t a d o s pelos interpretes, d e p e n d e n d o d o lugar e s c o l h i d o
para assistir a p e r f o r m a n c e .
Na i m a g e m acima, o b s e r v e os diferentes a n g u l o s d o s m o v i m e n t o s d o s interpretes.
HRTE PRRH NRVEGHR
T
Disponivel em: <www.ilposto.org/en/videogallery>. Acesso em: 15 out. 2015.
No site da companhia italiana de danga // Posto e possivel assistir a trechos de videos
das performances realizadas pelo grupo em diversos espacos arquitetonicos.

Quebrando as regras
e ocupando espacos
A tentativa de levar a danca a ocupar os espacos urbanos teve infcio nos
Estados Unidos e tomou a forma de um movimento artistico, motivado por ar-
tistas que desejavam quebrar as regras ate entao estabelecidas pelo bale clas-
sico e pelas escolas da danca moderna do inicio do seculo XX. 0 Judson Dance
Theatre ficou conhecido mundialmente como um dos movimentos mais im-
portantes para a historia da danga. As experimentacoes de um grupo formado
por interpretes da danca, como Trisha Brown, Steve Paxton e Yvonne Rainer, e
por artistas visuais e por compositores, no verao de 1962, na Judson Memorial
Church, uma igreja nova-iorquina, criou uma apresentacao que marcou o inicio
de uma nova danga, inspirada nos movimentos de pedestres e que valorizava
a liberdade dos movimentos do cotidiano, em contraste com as tecnicas e os
movimentos codificados estabelecidos pelo bale classico e pela danca moder-
na ate entao.
- i^mmm w ^ ^ ^ ^
Foto de apresentacao do Judson Dance Theatre no Judson Memorial Church em Nova York, Estados
Unidos. Foto de 1963.
Na decada de 1960, a danca buscava novos espacos para a interacao

entre interpretes e publico, eja propunha formas mais inclusivas de explora-
gao de movimentos em espacos que passaram a dar lugar as varias formas
do movimento humano e a diversidade dos corpos.
A coreografa Trisha Brown, conhecida por sua danga nos espacos urba-
nos e pela interdisciplinaridade do seu trabalho, que envolve conceitos da
Fisica e das Artes Visuais, esta entre os interpretes e coreografos que partici-
param e que mais contribuiram para a difusao desse movimento.

' FHZER HRTE
•
O b s e r v e a seguir u m a cena d a p e r f o r m a n c e Floor of the Forest
Objetivos
que, e m p o r t u g u e s , significa "o c h a o d a floresta". Essa o b r a d e • Apreciar uma obra de danca
Trisha B r o w n f o i apresentada pela primeira vez na 80 Street, e m ou uma performance.
• Aproximar-se da historia
Nova lorque, e m abril d e 1970. Apresentacbes c o m o essa e c o m o
da danca contemporanea
as realizadas pela c o m p a n h i a italiana // Posto, o n d e os interpretes e da performance.
t r a n s f o r m a m espagos u r b a n o s e m espagos dangantes e criam n o - • Conhecerasdiversas
possibilidades de
vas possibilidades d e m o v i m e n t o s a partir d o c o n t a t o c o m o p u b l i - utilizacao do espaco.
co e c o m os espagos e n c o n t r a d o s , na danga, t a m b e m sao c o n h e - • Reconhecer os objetos
cenicos presentes em uma
cidas c o m o p e r f o r m a n c e s , e foi a partir d o m o v i m e n t o artistico d o
coreografia ou performance.
Judson Dance Theatre q u e essa f o r m a d e criar m o v i m e n t o s se con-
s o l i d o u c o m o u m a das f o r m a s d e se fazer danga c o n t e m p o r a n e a .
Foto da performance Floor of the forest, da Trisha Brown Dance Company durante a "Documenta 12", uma das maiores exposigoes de arte
moderna e contemporanea que acontece a cada cinco anos em Kassel, Alemanha. Foto de 13 de junho de 2007.
Observe cuidadosamente a imagem e responda:
1. Nas artes cenicas, m u i t a s vezes o t e r m o o b j e t o c e n i c o e e m p r e g a d o p a r a d e f i n i r o s o b j e t o s q u e
sao u t i l i z a d o s e m p e r f o r m a n c e s , c o r e o g r a f i a s e pegas t e a t r a i s e c o m os q u a i s os a r t i s t a s i n t e r a g e m
n o s p r o c e s s o s d e criagao. Q u a i s o b j e t o s c e n i c o s v o c e o b s e r v a nessa i m a g e m ?
Danga e Cidade CAPITULO 14 221 •

Como voce descreveria o cenario e o figurino na imagem?
3. Que tipos de m o v i m e n t o voce imagina que sao executados pelos corpos que participam da per-
formance na imagem?
Agora, em trios, escolham um espaco, dentro ou fora da escola, onde voces possam criar movimentos
de danca e compor uma performance. De acordo com as ideias de cada trio, definam:
1. Qual sera o espaco utilizado e por que ele foi escolhido.

2 . Utilizem u m t e m p o da aula para o processo de criacao dos movimentos que integrarao a perfor-
mance. Nessa vivencia, e importante atentar para os seguintes fatores:
a. Nos processos de criacao em danca contemporanea, que p o d e m vir a ser performances, os m o -
vimentos e a forma como eles serao utilizados durante u m determinado t e m p o , p o d e m sur-
gir a medida em que sao experimentadas as diversas formas de mover dos corpos envolvidos,
e, portanto, n e m sempre havera passos a serem ensinados, memorizados e sincronizados e m
muitos ensaios, mas, sim, oportunidades de vivenciar processos de criacao dos movimentos.
b. Na danca contemporanea, o espaco, o cenario, o figurino e os objetos cenicos podem servir como
estfmulos motivadores dos processos de criacao, experimentacao e transformacao dos movi-
mentos criados. O processo de criacao e, muitas vezes, mais importante d o que o resultado final.
c. Diferentemente de outras formas de danca, em que os interpretes repetem os movimentos criados
pelo coreografo, na danca contemporanea, muitas vezes, e a integracao entre os corpos e a acao
deles no espaco que determinarao os movimentos a serem criados e executados. Mesmo quando
um dos membros do grupo atua como o coreografo daquela performance, um movimento criado
por um outro membro do grupo pode vir a ser movimento inspirador para o processo de criacao.
3. Com o espaco definido, escolham um figurino a ser utilizado pelos integrantes dessa vivencia em danca.
4 . Definam, entre os integrantes d o grupo, se havera utilizacao de musica no processo de criacao da
performance. Na danca contemporanea, e nas performances, n e m sempre a musica e necessaria
para a criagao e apresentacao dos movimentos.
5. Decidam se havera a utilizacao de algum outro objeto cenico para que a performance aconteca, a
exemplo de cordas, bastoes, cadeiras, mesas etc.
6 . Depois de definidos os movimentos, os objetos cenicos, a utilizacao da musica e o espaco a serem
utilizados, ensaiem algumas vezes em g r u p o a performance que sera apresentada.
7. Depois de vivenciar com os colegas os varios momentos que c o m p o e m u m processo de criacao e
ensaio, compartilhe a performance criada pelo seu trio com os outros integrantes da t u r m a e com
o publico presente no espaco escolhido para apresentacao.

RRTE EM DIRLOGD anâ e saude
E i m p o r t a n t e c o m p r e e n d e r q u e , i n d e p e n d e n t e d o estilo, n o seculo
XXI, a danga assume diferentes f u n c o e s e p o d e a c o n t e c e r e m q u a l q u e r
lugar. U m a coreografia d e danga o u u m a p e r f o r m a n c e p o d e ser u m a for-
ma d e a b o r d a r as diversas q u e s t b e s vividas p o r t o d o s os seres h u m a n o s .
N o inicio d e sua f o r m a g a o , o Festival d e Danga d e Joinville, e m Santa
Catarina, m o n t a v a palcos m b v e i s n o s hospitals da c i d a d e , para q u e as
c o m p a n h i a s d e danga p a r t i c i p a n t e s d o festival se apresentassem t a m -
b e m aos d o e n t e s i n t e r n a d o s . Porem, r e c e n t e m e n t e , a partir d a c o n c e p -
gao da danga c o n t e m p o r a n e a , q u e p o d e a c o n t e c e r a l e m d o s palcos,
o festival esta o r g a n i z a d o d e m o d o q u e a l g u m a s c o m p a n h i a s d e d a n -
ga t a m b e m e n t r e m nos q u a r t o s das pessoas internadas. Dessa f o r m a ,
aumenta-se a p o s s i b i l i d a d e d e acesso d o s d o e n t e s as varias f o r m a s d e
danga q u e a c o n t e c e m n o festival.
Leia a seguir o t r e c h o d e u m a r e p o r t a g e m sobre a apresentagao d e
danga e m u m hospital d e Joinville, e m j u l h o d e 2015.
[...] Varios grupos estiveram no Hospital Regional Hans Dieter
Schmidt. Os bailarinos se dividiram entre os setores de psiquiatria,
clinico, cirurgico e o refeitorio. [...] R R T E PRRR H5SI5TIR
Entre os pacientes que receberam a visita estava o nordestino Mudanga d e habito

Rui Vercosa de Moura, de 66 anos. Ele sofreu um infarto e passou Diregao: Emile Ardolino.
por uma cirurgia cardiaca. Rui mora em Joinville ha 15 anos [...] e Estados Unidos.
Ano: 1992.
ficou [...] animado com a apresentacao dos bailarinos.
Duracao: 110 min.
— Com essa apresentacao acho que vou melhorar — brincou.
Nesse filme, Whoopi
Ao lado de Rui estava Cenildo Mallon, de 55 anos. O paciente, Goldberg e Doris Van Cartier,
que tambem sofreu um infarto, aprovou a apresentagao. uma cantora que presencia
um assassinate cometido
— Achei bacana, gostei muito.
pelo seu namorado Vince
Como o espago do quarto e pequeno e nao ha a possibilidade de LaRocca. Ela e colocada em
colocar musica, os bailarinos improvisaram alguns movimentos e um programa de protegao
as testemunhas, enviada
fizeram algumas explicagoes sobre a danga urbana.
para um convento em
— Acho que se cada um fizesse a sua parte poderia promover San Francisco, onde se
disfarga de freira, ficando
alguma mudanga. Para eles (pacientes) uma simples visita ja e emo-
conhecida como irma Mary
cionante. E para nos foi uma experiencia unica que jamais vamos Clarence. Doris, com seu
esquecer — avaliou o coordenador do grupo de danga. jeito extrovertido, da vida
ao coral das freiras que
A NOTICIA. Bailarinos que participam do Festival de Danga visitam pacientes de hospitais. Disponivel moram naquele convento
em: <http://anoticia.clicrbs.com.br/sc/cultura-e-variedades/noticia/2015/07/bailarinos-que-partici e leva a arte a diversos
do-festival-de-danca-visitam-pacientes-de-hospitais-4809180.html>. Acesso em: 5 fev. 2016. espagos da cidade.

A danca das cidades brasileiras
A danca contemporanea e uma forma de danca que surge em meados
do seculo XX e que tern como principal inspiracao o movimento do corpo
no cotidiano. Ela nao possui padroes fixos e especificos de movimento. Em
vez disso, mantem uma busca continua pelas diferentes formas como os
corpos se movem em suas atividades diarias, e tern como uma das princi-
pals caracteristicas a utilizacao de diversos espacos para as criacoes coreo-
graficas e performances.
A relacao do movimento humano com o espaco se modificou ao longo

do seculo XX e, atualmente, os espacos urbanos sao cada vez mais explorados
como palco de criacoes coreograficas em todo o mundo. No Brasil, sao mui-
tas as companhias de danca e os coreografos que transformam a rotina das
pracas e das ruas com as suas criacoes. A performance "Es.Tra. DA II - ESpacos
TRAnsitorios de DAnca", do grupo curitibano "quandonde intervencoes ur-
banas em arte", da Universidade de Artes do Parana, e um exemplo de per-
formance que utiliza os movimentos da dan<;a contemporanea para ocupar
os espacos publicos dos centros urbanos. A performance da outro sentido
aos espacos que tambem dao novos sentidos a propria danca, transforman-
do os movimentos dos corpos. E sao esses sentidos tao variados que cons-
tituem as criacoes em danca que compoem o que, atualmente, se conhece
como danca contemporanea.
Artistas fazem intervencoes de danca nas calcadas da cidade e interagem com o publico
Entre as calcadas de Curitiba, a arte

respira e tern inspirado muita gente. Se
voce ja se deparou com uma placa nomea-
da por "Espaco para dancer" provavelmen-
te voce participou de uma intervencao ar-
tistica de um grupo que anda espalhando
arte por ai.
Diego Baffi e Juliana Liconti sao
membros do "quandonde intervencoes ur-
banas em arte" que esta realizando a acao
"Es.Tra.DA I I - ESpacos TRAnsitorios
de DAnca", ideia que surgiu dentro da
Faculdade de Artes do Parana (FAP). O Foto da performance Es.Tra.DA II - ESpacos TRAnsitorios de DAnc,a, do grupo
projeto teve inicio em marco [de 2013], "quandonde intervencoes urbanas em arte", na praca Tiradentes, em Curitiba (PR).
Foto de 2013.

^ em parceria com Juliana Adur, membro do Investigagao do Movimento Particular (IMP), o qual esta
sediado no Vila Arte Espago de Danga.
[...]
Segundo Diego Baffi, "o trabalho objetiva construir uma brecha espago-temporal onde a possibilida-
de de danga possa bagungar a hierarquia de uso do espago funcionalista cotidiano", explica.
O trabalho nao possui um lugar fixo para acontecer, e o espago das apresentagoes e uma estrategia
para provocar o publico. [...].
Reacdes do publico
Surpresa, espanto, alegria, pavor. As reagoes do publico sao muito variadas [...] Para os interventores,
os resultados incertos sao esperados, ja que e um proposito das intervengoes.
Os dangarinos ainda contam que ha pessoas que entram na brincadeira e outras ficam de fora, mas
sempre curiosas. "Algumas pessoas dangam conosco, outras entram no quadrado como um espago de
visibilidade para outras agoes. Ha quern interaja de fora incentivando com frases, estimulando outras
pessoas a entrar ou dangando, fotografando, filmando".
Os artistas ressaltam que todas as interagoes do publico sao bem-vindas, e que e um otimo incentivo
para a apropriagao poetica e subjetiva do espago publico. [...]
OLIVEIRA, Bruna Martins. Artistas fazem intervengoes de danga nas catgadas da cidade e interagem com o publico.
Disponivel em: <www.portalcomunicare.com.br/artistas-fazem-intervencoes-de-danca-nas-calcadas-
da-cidade-e-interagem-com-o-publico/>. Acesso em: 5 fev. 2016.
RRTE NDDIRRDIR
Pesquise na i n t e r n e t , e m j o r n a i s o u revistas tres c o m p a n h i a s d e d a n g a q u e l e v a m os m o v i m e n t o s
c r i a d o s e m suas p e r f o r m a n c e s p a r a os espagos p u b l i c o s n a o c o n v e n c i o n a i s e a n o t e o n o m e d a c o m -
p a n h i a e o e s p a g o p u b l i c o o n d e f o i realizada a a p r e s e n t a g a o .
Danca e Cidade CAPITULO 14 225

EN5HID CDRRIDD
Nesta Unidade, voce pode observar os diversos espacos onde as criacoes de danga podem acontecer.
Ao ver alguns trabalhos da coreografa americana Trisha Brown, da Companhia italiana UPosto, do Festival de
Danga de Joinville, da companhia pernambucana "Etc", e do grupo paranaense "quandonde intervencoes ur-
banas em arte", voce conheceu diversas formas que os corpos encontram para ocupar os espacos urbanos. Ao
criar uma performance com os colegas, voce explorou os espacos, utilizando suas caracteristicas como cenario
para os movimentos e viu tambem que os movimentos definem o espaco, mas tambem sao definidos por ele.
RODA DE CONVERSA 3
• Agora que voce ja apreciou algumas performances que utilizam os espacos urbanos para os
seus processos de criagao, experimentou espacos variados para os processos de criagao e execu-
cao d o m o v i m e n t o na danca contemporanea e conheceu o trabalho de companhias de danca que
utilizam espacos urbanos para suas criagoes e performances, converse sobre essas questoes c o m
os colegas:
1. Na sua avaliacao, qual foi o impacto da apresentacao da performance criada pelo seu trio no boxe
"Fazer arte" para as pessoas que a assistiram? E como esse impacto se relaciona com as concepcoes
da danca contemporanea?
2 . Neste capitulo, foi visto como determinados fatores, por exemplo, a participacao o u nao participa-
cao do publico, a integracao dos interpretes com o espaco ou os imprevistos d o m o m e n t o da apre-
sentacao sao importantes para o processo de criagao e apresentacao de uma obra de danca. Como
se deu a interacao entre o seu g r u p o que interpretava os movimentos criados e o publico que assis-
tiu a performance, e como voce relaciona essa interacao com a danga contemporanea?

3 . Na sua o p i n i a o , c o m o as c a r a c t e r i s t i c a s d o local i n f l u e n c i a r a m a p e r f o r m a n c e p r o p o s t a ?
4 . D i v e r s o s e s p a c o s p o d e m ser u t i l i z a d o s p a r a a criagao e a p r e s e n t a c a o d e u m a p e r f o r m a n c e . C o n f o r m e
o q u e f o i e s t u d a d o , c i t e o u t r o s e s p a c o s n o s q u a i s v o c e p o d e r i a e x p e r i m e n t a r a p e r f o r m a n c e cria-
d a p e l o s e u t r i o . V o c e c o n s i d e r a q u e a p e r f o r m a n c e a p r e s e n t a d a p o d e r i a ser f e i t a e m u m h o s p i t a l ?
J u s t i f i q u e sua r e s p o s t a .
5 . Escrever s o b r e as experiencias vivenciadas p e l o c o r p o q u e danca t a m b e m e u m a f o r m a d e registro e d e re-
f l e x a o s o b r e os processos d e criacao e m d a n c a . Escreva a b a i x o os principals desafios e n c o n t r a d o s n o desen-
v o l v i m e n t o desse t r a b a l h o . A o finalizar, caso queira, c o m p a r t i l h e esses desafios c o m os colegas d a t u r m a .
Danca e Cidade CAPITULO 14 227

1. Leia o t e x t o a seguir e assinale a unica alternati- e. O Grupo Galpao sempre se preocupou em

va correta. conquistar um espaco j u n t o ao publico que
Ao longo da historia do Galpao nenhum ele- ja tern costume de frequentar o teatro.
mento foi tao importante para o nosso teatro como 2 . (Enem)
o publico. Talvez alguns ate se incomodem com Na busca constante pela sua evolucao, o ser
essa excessiva preocupacao de dividir com o pu- humano vem alternando a sua maneira de pen-
blico o teatro que fazemos, especialmente um sar, de sentir e de criar. Nas ultimas decadas
publico mais amplo e heterogeneo que, infeliz- do seculo X V I I I e no inicio do seculo XIX, os
mente, encontra-se alijado das casas de espeta- artistas criaram obras em que predominam o
culos tradicionais. Essa incapacidade do teatro de equilibrio e a simetria de formas e cores, im-
chegar a camadas mais amplas da populacao e que primindo um estilo caracterizado pela imagem
constantemente acaba por criar certos preconceitos da respeitabilidade, da sobriedade, do concreto
precipitados como o de que o povo nao gosta de e do civismo. Esses artistas misturaram o pas-
teatro. A populacao nao tern oportunidade de ir ao sado ao presente, retratando os personagens da
teatro, mas quando assiste a um espetaculo vibra nobreza e da burguesia, alem de cenas mfticas e
como ninguem. [...] E eles [o publico] nos ensina- historias cheias de vigor.
ram tambem que o teatro se faz de uma comunhao
profunda, de uma roda de pessoas em que os atores RAZOUK, J. J. (Org.). Historias reais e belas nas telas. Posigraf: 2003.
propoem um jogo, uma charada, uma brincadeira

Atualmente, os artistas apropriam-se de dese-
de crianc;as e o publico, por sua vez, embarca nesse
nhos, charges, grafismo e ate de ilustraooes de li-
faz de conta, se diverte, sofre, chora, torce.
vros para compor obras em que se misturam per-
MOREIRA, Eduardo. Grupo Galpao: uma historia de en-sonagens de diferentes epocas, como na imagem
contros. Belo Horizonte: Duo Editorial, 2010. p. 133-134.
a seguir:
Com base no texto acima, e possivel afirmar que: a.

a. As pessoas nao gostam d e teatro por-
que ele costuma ser rebuscado e de dificil
compreensao;
b. O teatro fora das casas de espetaculos tra-
dicionais permite que uma maior parcela da
populacao tenha acesso a essa arte e que
goste d o que ve;
c. No teatro, apenas os artistas j o g a m u m pa-
pel relevante, cabendo ao publico o lugar
de u m observador que nao contribui com o
acontecimento teatral;
d. 0 teatro de rua e e m espacos nao conven-
cionais e menos importante, pois costuma
ser feito para u m publico popular e pouco
acostumado ao teatro; Romero Brito. "Gisele e Tom"

Andy Warhol. "Michael Jackson". Andy Warhol. "Marilyn Monroe",
c. e.
Funny Filez. "Monabean". Pablo Picasso. "Retrato de Jaqueline Roque com as Maos
Cruzadas".

3. Leia o texto a seguir e, depois, responda a publicamente, pela primeira vez, a palavra sur-
questao. -realisme. Pablo Picasso desenhou o cenario e a
Imagine que esta sentado em uma sala de indumentaria, cujo efeito foi tao surpreendente
concerto, com a orquestra distribuida a sua que se sobrepos a coreografia. A musica de Erik
frente. Esse conjunto razoavelmente grande Satie era uma mistura de jazz, musica popular
de instrumentos nao e, em absoluto, um agru- e sons reais tais como tiros de pistola, combina-
pamento ao acaso dos elementos disponiveis. dos com as imagens do bale de Charlie Chaplin,
Na verdade, trata-se de uma unidade altamen- caubois e viloes, magica chinesa e Ragtime. Os
te organizada e equilibrada, composta de qua- tempos nao eram propicios para receber a nova
tro naipes ou familias de instrumentos: cordas, mensagem cenica demasiado provocativa devi-
madeiras, metais e percussao. Os instrumentos do ao repicar da maquina de escrever, aos zum-
de cada naipe compartilham certas "caracteris- bidos de sirene e dinamo e aos rumores de aero-
ticas comuns a familia". No naipe das cordas os plano previstos por Cocteau para a partitura de
sons sao obtidos pela vibragao produzida quan- Satie. Ja a acao coreografica confirmava a ten-
do se passa um arco transversalmente nas cor- dencia marcadamente teatral da gestualidade
das retesadas. [...] No naipe das madeiras e no cenica, dada pela justaposicao, colagem de acoes
dos metais os sons sao produzidos pelo sopro isoladas seguindo um estimulo musical.
do executante. [...] Todos os instrumentos de
percussao sao percutidos ou agitados. SILVA, S. M. 0 surrealismo e a danga. GUINSBURG, J.; LEIRNER
(Org.). 0surrealismo. Sao Paulo: Perspectiva, 2008 (adaptado).
BENNETT, Roy. Instrumentos da Orquestra. Sao
Paulo: Jorge Zahar Editor, 1985. p. 9-10. As manifestacoes corporais na historia das ar-
tes da cena muitas vezes demonstram as condi-
De acordo com o texto acima, com relacao aos
coes cotidianas de u m determinado g r u p o social,
instrumentos que c o m p o e m uma orquestra de
como se pode observar na descricao acima d o
concerto e correto afirmar:
bale Parade, o qual reflete:
a. pertencem a familia das madeiras o violino,
a. a falta de diversidade cultural na sua pro-
a flauta, o piano e a clarineta.
posta estetica.
b. pertencem a familia das cordas o violino, a
b. a alienacao dos artistas em relacao as ten-
viola, o violoncelo e o contrabaixo.
soes da Segunda Guerra Mundial.
c. pertencem a familia dos metais o t r o m b o n e ,
c. uma disputa cenica entre as linguagens das
o metalofone, a tuba e o trompete.
artes visuais, d o figurino e da musica.
d. pertencem a familia da percussao o t i m p a -
no, o fagote, o triangulo e o pandeiro. d. as inovagoes tecnologicas nas partes ceni-
cas, musicais, coreograficas e de figurino.
4 . (Enem)
No programa do bale Parade, apresen- e. uma narrativa c o m encadeamentos clara-
tado em 18 de maio de 1917, foi empregada mente logicos e lineares.
• 230 C A P I T U L 0 1 4 Danga e Cidade

PARA SABER MAIS
Artigos, livros e revistas

BENNETT, Roy. Instrumentos da orquestra. Sao Paulo: Jorge Zahar espetaculo, baseado na obra homonima de Willian Shakespeare,
Editor, 1985. e um dos grandes sucessos do teatro brasileiro tendo sido
Nesse livro, o autor apresenta a formacao das modernas orquestras apresentado em diversas cidades do pais e do mundo. Foi
de musica de concerto, como sao feitos os instrumentos que as convidado duas vezes a se apresentar no lendario Globe Theatre,
compoem e suas principals caracteristicas e funcoes no grupo. 0 de Londres, que reproduz o espaco cenico das representacoes
livro tambem apresenta varias sugestoes de musicas para auxiliar teatrais do seculo XVII na Inglaterra.
o ouvinte a se familiarizar com os sons de cada instrumento.
• Poetas do Repente, direcao de Massangana Multimidia Producoes.
MOREIRA, Eduardo. Grupo Galpao: uma historia de encontros. Belo Ministerio da Educacao, TV Escola. Brasil. s/d.
Horizonte: Duo Editorial, 2010. Nessa serie, a TV Escola aborda os poetas do repente. O repente
Esse livro conta, de maneira descontraida e a partir do olhar de um e uma tradicao do Norte e do Nordeste do Brasil na qual violeiros
dos integrantes do grupo, a trajetoria do Grupo Galpao de Minas improvisam versos e tratam dos mais diversos assuntos: amor,
Gerais. Desde 1982, o Grupo Galpao desenvolve uma pesquisa
ciencia, espiritualidade, violencia, a vida no campo, a vida na
sobre o teatro popular e de rua. Mesmo em suas pecas de palco e
cidade etc. Seus artistas se apresentam normalmente na rua em
possivel observar a abertura para o dialogo aberto com o publico,
cidades do interior, bem como nas capitais.
bem como outras caracteristicas do teatro feito na rua.
• Basquiat - Tracos de uma vida, direcao de Julian Schnabel. Estados
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Nova
Unidos, 1996. (108 min.)
Fronteira, 2014.
O filme retrata a vida do jovem Basquiat, principalmente no
Essa peca teatral do dramaturgo paraibano Ariano Suassuna faz
momento de aproximacao com o artista que o lancou no
uma mistura peculiar deelementos da cultura popular nordestina
mercado das artes visuais: Andy Warhol. O filme busca reconstituir
e dos autos teatrais. 0 auto teatral e um subgenera da literatura
o cenario do grafite e os dramas existenciais de um artista que
dramatica, de origem medieval, que trata de temas religiosos.
tenta sobreviver com sua arte.
Essa peca foi adaptada varias vezes para espetaculos de palco e
de rua no Brasil, bem como para a televisao e para o cinema. • PIXO - Documentario sobre Pichacao e Pichadores, direcao de
Joao Wainer, Roberto T. Oliveira, Brasil. 2009. (62 min.)
TORRES, Fernando. 0 circo no Brasil. Rio de Janeiro: Fundacao
O documentario discute o fenomeno da pichacao em Sao Paulo
Nacional de Arte, 1998.
como politica de ocupacao do espaco. Demonstra os embates
Esse livro conta a historia do circo no Brasil baseado em
entre o poder publico e os pichadores levando questoes
depoimentos e imagens de trupes circenses. E acompanhado de
como o valor artistico das producoes, assim como o debate da
um CD gravado pelo grupo teatral paulista Parlapatbes, Patifes e
criminalizacao das acoes.
Paspalhbes com diversas musicas tradicionais do circo brasileiro.
• Amadeus, direcao de Milos Forman. Estados Unidos, 1984. (161 min.)
O drama apresenta, em ficcao, momentos da vida e da
Filmes e videos obra do compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart,
Lope, direcao de Andrucha Wadington. Brasil. 2011. (106 min.) contados em flashback pot Alberto Salieri, compositor italiano
O filme e uma coproducao espanhola e brasileira e conta a e seu contemporaneo. Por meio do filme e possivel conhecer
biografia do dramaturgo espanhol do seculo XVII, Lope de Vega. fragmentos de varias obras importantes de Mozart.
O filme reconstroi os patios espanhois, chamados de currais de • OSegredode Beethoven, direcao de Agnieszka Holland. Alemanha/
comedia, nos quais eram representadas as pecas do Seculo de Estados Unidos/Hungria, 2006. (104 min.)
Ouro na Espanha, o processo de ensaios e as apresentaooes. O drama apresenta, em ficcao, o ultimo ano de vida do compositor
RomeueJulieta, direcao de Alicate Conteudo Audiovisual. Brasil. 2012. alemao Ludwig Van Beethoven, quando, ja praticamente surdo,
Dvd que traz, na Integra, espetaculo de teatro de rua Romeu estava prestes a estrear sua nona sinfonia. Por meio do filme e
e Julieta do Grupo Galpao, dirigido por Gabriel Vilela. Esse possivel conhecer fragmentos de obras importantes de Beethoven.
Danca e Cidade CAPlTULO 14 231

CULTURAS
BRASILEIRAS
Nesta Unidade, v o c e vai observar c o m o o t e a -
tro, as artes visuais, a danca e a musica sao par-
t e d a cultura. 0 Brasil e t a o g r a n d e , diverso e rico
c u l t u r a l m e n t e q u e seria impossivel tratar d e t o -
das suas expressbes culturais e artisticas. S e n d o
assim, serao apresentados alguns e x e m p l o s d e
expressbes artisticas e culturais d e diferentes re-
g i b e s d o pais.
A o final d a Unidade, v o c e sera capaz de:
• c o m p r e e n d e r as tradicbes brasileiras c o m o
expressbes da c u l t u r a popular, c o m caracte-
risticas prbprias e representativas d a c u l t u r a
d o s estados o n d e se d e s e n v o l v e m ;
• refletir sobre as p r o d u c o e s artisticas e a di-
versidade cultural brasileira;
• reconhecer o p a p e l i n d i g e n a e n e g r o na
c o n s t r u c a o d a arte e d a cultura brasileira,
b e m c o m o a influencia europeia;
• c o m p r e e n d e r c o m o os diversos c a m p o s ar-
tisticos estao presentes d e m o d o i n t e g r a d o
nas expressbes culturais brasileiras.
Detalhe da obra Bumba meu boi, oleo sobre tela, de Dila, 2011.
Dimensoes: 50 cm x 100 cm. Dila, artista autodidata nascida e m
Humberto de Campos (MA), participou de inumeras exposicjjes no
Brasil e no exterior. Em suas obras, ela explora imagens da memoria,
o cotidiano nordestino e lembrancas da infancia. Nessa obra, e
possivel reconhecer a diversidade de cores, fantasias e papeis no
bumba meu boi, uma expressao da cultura popular brasileira.
233
m j ™ CULTURA ou H£9H|
capitulo
I ™ 1 CULTURAS lB^H
Foto de indigenas da etnia Kuikuro, do Alto Xingu, registrando com smartphones a competicao de cabo de forga no I Jogos Mundiais dos Povos
Indigenas, realizado em Palmas (TO), que contou com a presenca e participacao de povos indigenas de diversos paises como: Argentina, Bolivia,
Canada, Chile, Mongolia, Russia entre outros. Foto de outubro de 2015.
HFINRNDD D5 IN5TRUMENTD5
A palavra cultura e utilizada em diversas situagoes, seja em conversas familiares ou entre amigos, nos meios de co-
municacao, na escola etc., muitas vezes como sinonimo de arte ou de escolaridade. No senso comum, normalmente,
quando se diz que uma pessoa e culta ou que tern cultura, deseja-se dizer que ela possui alto nivel de escolarizacao,
que le bastante, que frequenta eventos artfsticos, entre outras caracteristicas. No entanto, afirmar que alguem ou al-
gum grupo e culto pode levar a interpretacao de que outras pessoas ou outros grupos nao o sao, o que nao e verdade.
Neste capitulo, voce conhecera o conceito de cultura de maneira mais aprofundada, percebendo que nao
existe apenas uma cultura, no singular, e sim varias culturas, no plural.
234 CAPITULO 15 Cultura ou Culturas

RODA DE CONVERSA
Este c a p i t u l o p r o p o e u m e s t u d o das culturas brasileiras. Entretanto, antes, e i m p o r t a n t e explicar o p o r q u e
d e se usar a expressao "culturas brasileiras" n o plural e nao n o singular, a l e m d e c o m p r e e n d e r e a p r o f u n d a r
o c o n c e i t o d e cultura.
Para iniciar, r e s p o n d a a a l g u m a s p e r g u n t a s q u e servirao d e g u i a para a c o n t i n u i d a d e d o e s t u d o .
1 . 0 q u e voce e n t e n d e p o r cultura? Justifique sua resposta.
2 . N o s e u c o t i d i a n o , q u a i s a c o n t e c i m e n t o s , festas, o b j e t o s a r t i s t i c o s , t r a d i o o e s e t c . f a z e m p a r t e d a sua
c u l t u r a ? Por q u e ?
Cultura ou Culturas CAPITULO 15 235

E o que e cultura?
A cultura e composta por praticas, historias, costumes, saberes e tecni-
cas oriundos do convivio social de um grupo ou comunidade, identificando-
-se com o modo de vida de um determinado grupo social em todos os seus
aspectos: cientfficos, religiosos, artfsticos, filosoficos etc. Considerando que
existem diversos grupos sociais e diversas formas de se viver em sociedade,
nao e possfvel que a cultura seja uma so.
No caso d o Brasil, um pais de proporcoes continentals que abriga uma
grande diversidade de modos de vida, entender a cultura como "plural" pos-
sibilita dar voz as suas diversas formas de expressao. Conhecer a diversidade
cultural permite entender e continuar a construir a identidade do povo brasi-
leiro, compreendendo e respeitando os diferentes modos de vida existentes
como parte da riqueza cultural do pais.
Alfredo Bosi (1936-), crftico e historiador da literatura brasileira esclarece
que a cultura nao pode ser considerada unica, por isso deverfamos usar a pala-
vra "culturas", no plural. A utilizacao da palavra culturas abarca toda a diversida-
de cultural de uma nacao, e nao apenas uma cultura em detrimento de outras:
Estamos acostumados a falar em cultura brasileira, assim, no singular,

como se existisse uma unidade previa que aglutinasse todas as manifes-
tacoes materiais e espirituais do povo brasileiro. Mas e claro que uma tal
unidade ou uniformidade parece nao existir em sociedade moderna al-
guma e, menos ainda, em uma sociedade de classes. Talvez se possa falar Sociedade de classes: e uma so-
em cultura bororo ou cultura nhambiquara tendo por referente a vida ciedade composta por diferen-
tes classes sociais. Por sua vez, as
material e simbolica desses grupos antes de sofrerem a invasao e acultu- classes sociais sao grupos amplos
ragao do branco. Mas depois, e na medida em que ha fracoes no interior que se diferenciam socioeconomi-
camente e possuem valores e cul-
do grupo, a cultura tende tambem a rachar-se, a criar tensoes, a perder
turas igualmente distintos entre si.
a sua primitiva fisionomia que, ao menos para nos, parecia homogenea.
Bororo: povo indigena brasileiro que
BOSI, Alfredo. Dialetica da colonizacao. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. habita
308. o estado do Mato Grosso.
Nhambiquara: povo indigena bra-

No trecho acima, pode-se concluir que, para Bosi, nao e possfvel, na so- sileiro localizado no oeste do Mato
ciedade moderna, pensar em uma cultura unica ou uniforme, pois ha varios Grosso e em Rondonia.
fatores economicos, sociais e culturais que diferenciam as culturas. Antropologica: referente a Antro-
Alfredo Bosi define cultura em uma perspectiva antropologica, sendo o: pologia, ciencia que se dedica
ao estudo do ser humano e suas
"conjunto de modos de ser, viver, pensar e falar de uma dada formacao social"
formas de se relacionar entre si e
(BOSI, 1992, p. 319). Ou seja, a cultura e o conjunto de praticas e modos de ser, com a natureza produzindo cul-
pensar e falar de um grupo ou comunidade. O autor aponta para a necessi- tura. Sendo assim, a perspectiva
antropologica e aquela que parte
dade de se pensar nessa questao em um sentido mais amplo, abandonando
da Antropologia como area do co-
a ideia de que cultura e apenas aquilo que se aprende nos livros ou na escola. nhecimento humano.

Essa d e f i n i c a o d e cultura traz duas reflexoes i m p o r t a n t e s :
• Cultura nao e s i n o n i m o d e arte, u m a vez q u e e n g l o b a varios o u t r o s as-
p e c t o s da vida d e u m g r u p o social. Entre esses aspectos, pode-se citar
a culinaria, a religiao, a m o d a etc. A arte, p o r sua vez, e u m d o s e l e m e n -
tos presentes na cultura.
• Nao existe n e n h u m g r u p o social q u e seja d e s p r o v i d o d e cultura. O u
seja, t o d o s os seres h u m a n o s , v i v e n d o e m sociedade, t e r n cultura, pois
p o s s u e m m o d o s d e ser, viver, pensar e falar d o seu g r u p o social.
Foto de culto a Nossa Senhora do

Rosario na comunidade quilombola
Boa Esperani;a, no Tocantins. Foto de
2015. Comunidades quilombolas sao
as comunidades remanescentes dos
quilombos certificadas pela Fundacao
Cultural Palmares e fazem parte dos
programas governamentais.
Quilombos: foram lugares de refugio dos negros em situacao de escravidao no Brasil nos seculos XVII e XVIII. Muitos desses
quilombos existem ate hoje, preservando a cultura e a tradicao afro-brasileira.
RRTE ND DIR R DIR
Voce ja p e n s o u q u e existe u m a cultura, o u seja, u m c o n j u n t o d e praticas, histbrias, c o s t u m e s , saberes e
tecnicas, da sua familia, d o seu bairro e da sua escola? Escolha u m desses c o n t e x t o s (familia, bairro o u es-
cola) para fazer u m a pesquisa sobre culturas. Converse c o m pessoas envolvidas n o c o n t e x t o e s c o l h i d o e
c o m p a r t i l h e o q u e a p r e n d e u e m sala d e aula c o m os colegas. Exemplos q u e p o d e m ser e x p l o r a d o s :
• U m a c o m i d a especial feita pelas pessoas q u e c o n v i v e m n o local e s c o l h i d o . Traga a receita e u m a
f o t o desse prato. Se possivel, traga t a m b e m o p r a t o p r o n t o para ser c o m p a r t i l h a d o c o m os colegas.
• As regras d e convivencia d o c o n t e x t o escolhido. Pense e m quais sao as regras, explicitas o u nao, q u e
g a r a n t e m u m a b o a convivencia nesses c o n t e x t o s . Faga u m a lista e traga para a sala d e aula.
• Expressbes d e l i n g u a g e m especificas utilizadas nesses c o n t e x t o s . P o d e m ser proverbios, girias etc.
Faga u m a lista c o n t e n d o cada expressao o u giria seguida d o seu significado.
• Aplicativos e o u t r o s recursos t e c n o l b g i c o s usados c o m frequencia nesses c o n t e x t o s . Faga u m a lista e
e x p l i q u e a f u n g a o d e cada recurso, e x p l i c i t a n d o qual f u n g a o e mais utilizada pela maioria.

Como visto no inicio deste capftulo, nao existe pessoa desprovida de
cultura. No entanto, ainda e comum ouvir que alguem e culto ou que alguem
nao tern cultura. Essa percepcao e bastante ampla e pode referir-se tanto a
forma como as pessoas se comportam em certas situacoes sociais quanto ao
nivel de escolarizacao de cada um. Cada ambiente tern sua propria cultura.
Observe, por exemplo, que existe uma serie de regras de comportamento
em cada lugar. Essas regras muitas vezes nao sao ditas ou escritas, mas as pes-
soas que convivem em determinado local esperam que todos as cumpram.
Se voce entra em um teatro, ou em um espaco religioso, ou em uma escola,
ou em um onibus, entre varios outros exemplos, espera-se que seu compor-
tamento seja de acordo com a cultura desses lugares. 0 mesmo acontece
em cada casa. Ha algumas casas que nao permitem que as pessoas entrem
de sapatos, outras onde se faz uma oracao antes das refeicoes etc. Entrar em
uma casa e adentrar em uma cultura especifica e, para isso, e preciso enten-
der, respeitar e ate mesmo praticar alguns dos costumes ali presentes para
comecar a fazer parte daquela cultura. 0 mesmo acontece com os locais cita-
dos anteriormente. A escola e um dos lugares privilegiados para aprender so-
bre as culturas, e aprende-se tanto por meio dos livros e do professor, como
na convivencia com a comunidade escolar e suas diversas culturas. Aprende-
-se sobre cultura o tempo todo. 0 que significa que todos estao imersos em
culturas e que tudo o que um individuo faz e parte de uma cultura tambem.
R R T E N D D I R R DIR
Pense em praticas comuns e regras de comportamento presentes onde voce mora e tente se lembrar
de pequenas tradicoes que determinam a forma como voce e as outras pessoas que moram com voce
se relacionam.
Observe como voces ocupam o tempo em casa e quais os horarios reservados para cada atividade. Por
exemplo, assistir a um programa especifico de televisao, preparar um determinado tipo de comida, as for-
mas especificas de almocar ou jantar, uma musica que sempre ouvem etc.
• Agora, descreva abaixo alguns desses pequenos "rituais culturais" comuns em sua casa.
CAPITULO 15 Cultura ou Culturas

R R T E PRRH R5BI5TIR
A negacao do Brasil: o negro nas telenovelas brasileiras

Direcao: Joel Zito Araujo.
Pais: Brasil.
Ano: 2000.
Duracao: 92 min.
0 documentario analisa a forma estereotipada como personagens

afrodescendentes foram retratados nas telenovelas brasileiras por muitos
anos, buscando promover reflexao e mudancas nesse cenario.
RRTE EM 0IRL0ED Teledramaturgia e o preconceito racial
As telenovelas brasileiras sao parte c o n s t i t u i n t e da c u l -
tura d o Brasil, s e n d o exibidas t a m b e m e m varios o u t r o s
paises. 0 d o c u m e n t a r i o A negacao do Brasil: o negro na te-
lenovela brasileira, d i r i g i d o p o r Joel Zito Araujo, e m 2000,
apresenta u m a extensa pesquisa d a t e l e d r a m a t u r g i a brasi-
leira d e s d e a novela O direito de nascer, e x i b i d a e m 1964, ate
novelas exibidas n o inicio d o s anos 2000.
A pesquisa t e r n c o m o f o c o o lugar d o s atores e p e r s o n a -
gens afro-brasileiros na t e l e d r a m a t u r g i a nacional. Por m e i o
d e f r a g m e n t o s das novelas, entrevistas d e i m p o r t a n t e s a t o -
res afro-brasileiros c o m o Zeze M o t t a , M i l t o n Gongalves,
Ruth d e Souza, entre o u t r o s , o d o c u m e n t a r i o discute c o m o
o m i t o da d e m o c r a c i a racial - a ideia d e q u e n o Brasil n a o
existe p r e c o n c e i t o - perpassa t a m b e m os roteiros das t e -

Fotograma do casamento entre os personagens de Zeze
lenovelas. Para Joel Zito, frente a u m a s o c i e d a d e miscige- Motta e Marcos Paulo na novela Corpo a Corpo, de 1984.
nada, a telenovela ainda apresenta u m Brasil quase inteira-
m e n t e branco, reservando u m espaco m u i t o r e d u z i d o aos atores e a cultura afro-brasileira.
O diretor destaca o papel p r o t a g b n i c o d e Zeze M o t t a na novela Corpo a Corpo, escrita p o r Gilberto Braga,
e m 1984, c o m o u m marco da questao racial na teledramaturgia. A atriz fazia o par r o m a n t i c o c o m o ator
Marcos Paulo e foi alvo d e criticas e d e preconceito na epoca. Zeze M o t t a e u m a i m p o r t a n t e atriz brasileira,
t e n d o feito papeis protagbnicos n o teatro, na televisao e n o cinema. Ela t a m b e m se destaca por sua atuacao
n o m o v i m e n t o n e g r o contra o racismo e, c o m varios outros artistas, c o n t i n u a l u t a n d o pela ampliacao d o es-
paco para artistas afrodescendentes na teledramaturgia brasileira, b e m c o m o n o teatro e n o cinema.
Porem, n a o e apenas n o Brasil q u e o espaco para atores e atrizes a f r o d e s c e n d e n t e s v e m s e n d o recla-
m a d o pelos artistas. Viola Davis f o i a p r i m e i r a i n t e r p r e t e n e g r a a g a n h a r o p r i n c i p a l p r e m i o d a TV n o r t e -
-americana, o Emmy, na categoria d e m e l h o r atriz e m d r a m a a o interpretar u m a advogada na serie televisiva
How to get away with murder (em livre t r a d u c a o Como se livrar de um assassinato).

Leia a seguir um fragmento do discurso da atriz ao receber o Emmy, no qual reafirma a importancia de
papeis protagonicos escritos para atrizes e atores afrodescendentes:
"[...] a unica coisa que separa as mulheres ne-

gras de qualquer outra pessoa e oportunidade.
Voce nao pode ganhar um Emmy por papeis que
simplesmente nao existem."
Davis continuou, falando os nomes de ou-
tras atrizes negras como Taraji P. Henson, Halle
Berry e Kerry Washington, que, inclusive, nao se-
gurou as lagrimas na plateia.
"Obrigada a estas mulheres que ajudaram a re-
definir o que significa ser bonito, [...] ser uma mu-
lher protagonista, ser negra. Entao obrigada a todos
os escritores e o pessoal maravilhoso da industria Foto da atriz estadunidense Viola Davis (1965-) vencedora do Emmy
da televisao que permitiu que isso acontecesse". de melhor atriz de serie dramatica. Foto de 20 de setembro de 2015.
MARTINELLI, Andrea. Emmy 2015: Viola Davis e primeira mulher negra a ganhar Emmy de melhor atriz dramatica e faz discurso emocio-
nante. Disponivel em: <www.brasilpost.com.br/2015/09/21/viola-davis-discurso-emmy_n_8170162.html>. Acesso em: 16 fev. 2016.
Com base nessas informaooes, reflita sobre a situacao dos afrodescendentes nas telenovelas e converse
com os colegas e o professor sobre o assunto, utilizando as perguntas a seguir como norteadoras.
1. Como voce percebe a presenca dos atores e personagens afrodescendentes na telenovela brasi-
leira atualmente?
2 . Voce considera que o espaco para os atores afrodescendentes nas telenovelas tern aumentado?
Justifique sua resposta citando exemplos.
3. Como sao retratados os personagens afrodescendentes nos roteiros das novelas? Os atores afro-
descendentes costumam ser protagonistas? Cite exemplos.
CAPiTULO 15 Cultura ou Culturas

O que e capital cultural?
E m u i t o c o m u m q u e a l g u m a s pessoas associem c u l t u r a a escolarizagao.
Nesse c o n t e x t o , e interessante c o n h e c e r o c o n c e i t o d e c a p i t a l c u l t u r a l d o
s o c i o l o g o trances Pierre B o u r d i e u (1930-). De a c o r d o c o m esse c o n c e i t o , cada
pessoa t e r n u m a c u l t u r a especifica d e t e r m i n a d a pelos lacos familiares e p e -
las c o n d i c o e s s o c i o e c o n o m i c a s das familias o u d o g r u p o social. Assim c o m o
visto na c o n c e p c a o d e A l f r e d o Bosi, cada g r u p o social t e r n sua propria cultura,
q u e Ihe e t r a n s m i t i d a p o r m e i o da convivencia.
O p r o b l e m a a p o n t a d o p o r B o u r d i e u e q u e as classes mais favorecidas
e c o n o m i c a m e n t e t e n d e m a apresentar seus valores culturais c o m o se fos-
s e m h e g e m o n i c o s . O u seja, a c u l t u r a passa a ser identificada s o m e n t e c o m
os valores dessas classes d o m i n a n t e s , c o m o se os d e m a i s g r u p o s sociais t i -
vessem u m a c u l t u r a inferior o u inexistente.
Nesse c o n t e x t o , a escola e, p o r vezes, responsavei p o r reforcar a hege-
m o n i a d o s valores culturais. Assim, se o e s t u d a n t e nao esta inserido n o c o n -
t e x t o da c h a m a d a "alta cultura", ele p o d e ter d i f i c u l d a d e e m assimila-la, o q u e
acabaria r e f o r c a n d o a ideia d e q u e ele e d e s p r o v i d o d e c u l t u r a .
Nesse caso, entra t a m b e m a q u e s t a o d o g o s t o . Certas pessoas q u e
c o m p a r t i l h a m d a "alta c u l t u r a " sao consideradas "possuidoras d e b o m g o s -
to", e n q u a n t o outras sao classificadas c o m o "possuidoras d e m a u gosto". Isso
e m u i t o e v i d e n t e na s o c i e d a d e atual, p r i n c i p a l m e n t e n o q u e diz respeito a o
g o s t o musical. Para B o u r d i e u "nao ha nada t a o p o d e r o s o q u a n t o o g o s t o m u -
sical para classificar os i n d i v i d u o s e p o r o n d e s o m o s i n f a l i v e l m e n t e classifica-
dos." (BOURDIEU, 1979, p. 17). Porem, t a m b e m se p o d e o b s e r v a r isso e m rela-
cao a m o d a , a televisao, a arte e ate m e s m o na g a s t r o n o m i a .
Assim, a p a r t i r d o s e s t u d o s d e a u t o r e s c o m o A l f r e d o Bosi e Pierre
B o u r d i e u , chega-se a c o n c l u s a o d e q u e n a o existe u m a c u l t u r a u n i c a .
Pode-se e n t e n d e r t a m b e m q u e t o d o s os g r u p o s sociais sao p o s s u i d o r e s
d e c u l t u r a e q u e t o d a s as c u l t u r a s d e v e m ter seu espago e m u m a c o n v i -
vencia democratica.
HRTE PHRH H55I5TIR

•
Disponfvel em: <http://tvcultura.com.br/videos/37449_
capital-cultural.html>. Acesso em: 16 out. 2015.
Na videoaula de quatro minutos, produzida pela UnivespTVem 2011,
ha uma explicagao para entender o conceito de capital cultural de
Bourdieu e a forma como ele se articula ao dia a dia escolar.

Cultura e juventude
Ha, ainda, um aspecto muito interessante a ser abordado quando se
pensa em cultura. Sao as culturas dos jovens, que se distinguem das culturas
da infancia e tambem daquelas da vida adulta. Os jovens sao, portanto, ao
mesmo tempo, fruidores e agentes culturais.
Nestor Canclini (1939-), teorico mexicano que pesquisa os temas da cultura
popular, arte e juventude e suas relacoes realiza um estudo que pode ser estendi-
do a sociedade brasileira, que, como o Mexico, e considerado um pais emergente.
Tambem no Brasil, e possivel observar a presenca cada vez mais forte das tecnolo-
gias digitais nos diversos contextos sociais e nas diversas regioes do pais.
Para entender as consequencias do acesso constante as redes digitais,
Canclini realizou entrevistas e observacao de jovens que atuam nas artes visuais,
na musica e no mundo editorial no Mexico.
Jovens, culturas urbanas e redes digitais
Os estudos atuais sobre a juventude deixaram de caracteriza-la como um conjunto homogeneo. Ha

muitas maneiras de ser jovem na sociedade mexicana, devido a desigual distribuicao do capital economico
e educativo, das redes formais e informais as quais esses jovens conseguem ter acesso. [...] Mesmo com a
desvantagem de educacao e de trabalho da maioria, os jovens ja avancaram mais que o restante da popu-
lacao no que diz respeito ao acesso e manuseio das tecnologias comunicacionais. Os jovens com menos re-
cursos economicos tambem estao familiarizados com tecnologias digitais por meio dos cibercafes, da escola
e da sociabilidade geracional [entre os proprios jovens].
a) maior abertura ao que acontece fora de seu proprio pais; [...]
b) disposicao para estar sempre conectado e, portanto, a diminuir a diferenca entre tempo de traba-
lho e tempo de ocio;
c) capacidade de ser um artista, um musico ou um editor multitarefa: isso significa, por um lado,
usar simultaneamente diversos meios e conexoes [...]. Por outro lado, essa versatilidade se mostra ao
exercer tarefas que antes estavam separadas nas praticas artisticas tradicionais: o autor de uma musi-
ca ou de uma obra de arte visual pode ocupar-se do design, da publicidade e da promocao na internet.
d) maior habilidade para estabelecer interacoes sociais a distancia e redes de cooperacao em compa-
racao a geracoes anteriores [...]
CANCLINI, N. G. CRUCES, F.; POZO, M. U.Jovenes, culturas urbanasy redes digitales. Barcelona:
Ariel, 2012. p. 7-8. (Texto traduzido pelos autores especialmente para essa obra.)
Fruidor: e a pessoa que aprecia algo. Nesse contexto, refere-se a arte e a cultura.
Agente: aquele que age, que realiza uma acao. Nesse contexto, o agente cultural e aquele que promove ou realiza obras ar-
tisticas ou atividades culturais.
Sociabilidade geracional: refere-se as relacoes sociais que se dao entre pessoas de uma mesma geracao.
Design: palavra de origem inglesa que, em sua traducao literal para o portugues, significa desenho. Refere-se ao aspecto vi-
sual da obra em sua divulgacao. Pode ser a capa de um disco ou livro ou as demais pecas visuais (cartazes, folhetos etc.) de
divulgacao.

N o Brasil, a i n t e r n e t e u m m e i o i m p o r t a n t e d e criacao e expressao c u l -
tural d o s j o v e n s . Marc Prensky (1946-), escritor e s t a d u n i d e n s e e pesquisador
da e d u c a c a o , c r i o u os t e r m o s n a t i v o s d i g i t a l s e i m i g r a n t e s d i g i t a l s para
e n t e n d e r a relacao e n t r e j o v e n s e a d u l t o s a partir d o s u r g i m e n t o da internet.
Nativos digitals sao aquelas pessoas q u e ja nasceram imersas nas novas tec-
n o l o g i a s e q u e p o s s u e m bastante fluencia na l i n g u a g e m digital, seja n o uso
d o c o m p u t a d o r o u na navegacao pela internet, uso d e aplicativos, j o g o s etc.
Os i m i g r a n t e s digitals sao aquelas pessoas q u e nasceram antes da p o p u l a r i -
zacao d o s c o m p u t a d o r e s , da i n t e r n e t e das midias digitals e que, apesar d e
estarem inseridas nessas l i n g u a g e n s , f a l a m c o m "sotaque", o u seja, n a o p o s -
s u e m a m e s m a fluencia n o uso desses recursos c o m o os nativos digitals. E in-
teressante perceber q u e essa diferenca c o s t u m a estar m u i t o presente n o dia
a dia da sala d e aula, pois os estudantes sao nativos digitals e os professores,
e m sua maioria, i m i g r a n t e s digitals.
Na d e c a d a d e 1980, o rock brasileiro se d e s t a c o u c o m o expressao m a x i m a d e u m a parcela da j u v e n t u -
d e n o pais. V i n d o p r i n c i p a l m e n t e d e Brasilia, Rio d e Janeiro, Sao Paulo e d e outras capitals d o pais, o rock
c a n t a d o e m p o r t u g u e s passou a ser t o c a d o c o m bastante f r e q u e n c i a e m estacbes d e radio ate e n t a o
a c o s t u m a d a s a t o c a r e m apenas musicas e m ingles. D e n t r o desse m o v i m e n t o nacional, a b a n d a Titas, d e
Sao Paulo, surgiu e m 1981 c o m influencias d e estilos c o m o o heavy metal, punk rock e o pop. Suas apresen-
tacbes na televisao e e m shows e r a m b e m - h u m o r a d a s e eles f o r a m u m d o s p r i m e i r o s g r u p o s musicais a
explorar a l i n g u a g e m d o v i d e o c l i p e , q u e c o m e g a v a a d e s p o n t a r n o Brasil e n o m u n d o .

"Comida", uma de suas musicas mais marcantes na epoca, tratava da relacao entre cultura, arte e a so-
brevivencia. A musica foi composta por Arnaldo Antunes, Sergio Britto e Marcelo Fromer que, na epoca,
eram integrantes doTitas. Leia um fragmento da cangao:
Comida
Bebida e agua!
Comida e pasto!
Voce tern sede de que?
Voce tern fome de que?...
A gente nao quer so comida
A gente quer comida
Diversao e arte
A gente nao quer so comida
A gente quer saida
Para qualquer parte
[-]
A gente nao quer
So dinheiro
A gente quer dinheiro
E felicidade
A gente nao quer
So dinheiro
A gente quer inteiro
E nao pela metade
[-]
Diversao e arte
Para qualquer parte
Diversao, bale
Como a vida quer
Desejo, necessidade, vontade
Necessidade, desejo
Necessidade, vontade
Necessidade...
I Marcelo; ANTUNES, Arnaldo; BRITTO, Sergio.

Comida. In: Jesus nao tern dentes no pais dos banguelas, WEA, 1987.
244 C A P l T U L 0 1 5 Cultura ou Culturas

Apos a leitura da letra da musica "Comida", converse com os colegas e o professor e responda as
perguntas a seguir.
1 . Na sua opiniao, que reflexoes p o d e m ser feitas a partir das perguntas "Voce tern f o m e de que?" e
"Voce tern sede de que?"?
2 . Entendendo que comida, diversao e arte t a m b e m fazem parte da cultura, escreva abaixo alguns
desejos, vontades e necessidades que voce tern em relacao a sua cultura.
3. Essa musica provavelmente fez parte da juventude de seus pais e de alguns professores. Que musi-
ca da atualidade voce escolheria para expressar, por exemplo, que viver e m u i t o mais que "sobre-
viver"? Escolha uma cancao e traga para a sala de aula em urn CD, pen drive ou outra midia para
mostrar aos colegas.
Cultura ou Culturas C A P I T U L O 15 245

Agora, voce e seus colegas vao pesquisar sobre jovens brasileiros que
Objetivos
criam e divulgam seus produtos e producoes na rede.
• Conhecer e estudar as
Como fazer produces culturais
de jovens brasileiros
Organizem-se em grupos de cerca de oito pessoas. Cada grupo escolhe-
na internet;
ra um tipo diferente de producao cultural veiculado na internet. Pode ser, • Criar um blog ou
por exemplo, um blog literario, jornalfstico, de moda, de receitas, de corn- site com a producao
artfstica da turma.
portamento etc. Tambem pode ser um site ou portfolio pessoal que dispo-
nibilize e divulgue fotografias, videos e musicas, ou que divulgue espetaculos de danca ou teatro. 0 mais im-
portante e que o autor daquele blog ou site disponibilize seu contato na rede e que tenha entre 15 e 29 anos,
que e a faixa etaria considerada jovem por estudiosos como Canclini. Essa referenda etaria foi utilizada ape-
nas para delimitar um grupo especifico na atividade.
Depois de selecionar o blog ou site, mostre para o professor para que ele os ajude a entrar em contato
com o(a) autor(a). A maioria desses jovens tern perfis nas redes sociais e e possivel enviar uma mensagem,
ou entao comunicar-se por e-mail. £ importante que o primeiro contato seja feito pelo professor, que deve
identificar-se, falar do trabalho que estao realizando na escola e perguntar se a pessoa tern disponibilidade
para responder a algumas perguntas a serem enviadas por voces pela internet. Elabore uma breve entre-
vista, seguindo o roteiro proposto:
1. Nome, idade, genero, cidade onde nasceu, cidade onde mora e ocupaoao.
2. Quanto t e m p o permanece conectado(a) na internet por dia.
3. Quais sao as redes sociais que mais acessa.
4 . Descreva em que consiste o trabalho e como e o processo de criacao, produgao e divulgaoao.
5. Se esta em contato com produtores de outros paises, estados ou cidades e como esse contato
foi estabelecido.
Se desejarem, acrescentem mais perguntas, mas lembrem-se de que deve ser uma entrevista curta
para que o(a) entrevistado(a) nao desista de responde-la. Caso o(a) produtor(a) escolhido(a) nao responda,
pode-se contatar outro(a).
Depois da entrevista, fagam uma apresentaoao oral do grupo para a turma sobre o(a) jovem escolhi-
do(a), com base na entrevista e nas informaooes sobre ele(a).
Tambem e muito importante que voces apresentem para a turma a producao desse(a) produtor(a) de con-
teudo para a internet. Conversem com os demais integrantes do grupo e, em uma folha avulsa, elaborem con-
sideracoes sobre o blog analisado, sobre sua forma de criacao e divulgacao. Depois, em uma roda, reflitam se
voces se reconhecem nessas culturas juvenis.
246 CAPfTULO 15 Cultura ou Culturas

^ / EN5HID CDRRIDD
Neste capitulo, voce observou que o conceito de cultura e mais amplo que o de arte (que tambem faz
parte da cultura). Tambem viu que nao e possivel tratar de cultura no singular, uma vez que cada grupo social
tern sua propria cultura. Percebeu, ainda, como e importante valorizar as diferencas culturais nao somente
no ambito escolar, mas em todos os lugares. Discutiu o preconceito racial na teledramaturgia e o conceito de
capital cultural de Pierre Bourdieu. Reconheceu que as culturas juvenis tern modos especificos de ser, falar e
pensar e que, atualmente, estao muito vinculados as tecnologias digitais. Por ultimo, aprendeu os conceitos
de nativos e imigrantes digitais e pesquisou sobre jovens brasileiros(as) produtores(as) culturais na internet.
Assim, voce entendeu que o conceito de cultura abrange tanto a arte quanto a escola, mas vai muito
alem das producoes artisticas e da educacao formal. Por fim, percebeu que nao ha pessoas sem cultura,
pois a vida em sociedade e a vida na cultura. E que e no contato com o outro, seja com a familia, os vizi-
nhos, os amigos, a arte ou as pessoas da escola, que as culturas sao transmitidas e renovadas.
RODA DE CONVERSA
A partir d o que foi estudado e experimentado neste capitulo, escolha uma cultura diferente da sua
e que tenha preferencias das quais voce nao compartilha. Pode ser culturas de outras regioes do pais
ou ate mesmo no seu proprio bairro ou escola. Explique aspectos dessa outra cultura.
Cultura ou Culturas C A P I T U L O 15 247 -T

l J] capilulo
CULTURAS
BRASILEIRAS
Primeiro eupeco Hcetifa, que assim foi 0 meu ensino...

Depois da licenca dada, eu mesmo me determino.
JL? Versos de fandango da llha dos Valadares, (PR).
Foto de apresentacao do grupo de fandango caicara do Mestre Romao, em Morretes (PR). Em 2012,0 Instituto do Patrimonio Historico e
Arquitetonico Nacional (Iphan) incluiu 0 fandango caicara, uma das diversas expressoes da cultura popular brasileira, na lista do patrimonio
cultural brasileiro. Note como a participacô das crianâs na danâ e um modo de perpetuar a tradicjao. Foto de 2010.
248 CAPITULO 16 Culturas Brasileiras

Foto de bumba meu boi de Guimaraes - sotaque de zabumba - criado nos engenhos da Vila Sao Jose de Guimaraes, em Sao Luis (MA). Foto de
junho de 2013.
RFINRNDD 05 INSTRUMENTS
Neste capitulo, serao apresentadas algumas das diversas expressoes da cultura popular brasileira, como o
fandango, danca tipica da regiao Sul e do litoral do Sudeste; o frevo, danca tipica de Pernambuco, praticada
principalmente durante o carnaval; o congado, expressao cultural mineira influenciada pelas culturas afro-
-brasileiras e europeias; o maculele, danca de origem afro-brasileira e indigena, que se originou nas senzalas
e quilombos do Brasil; o bumba meu boi do Maranhao, uma das expressoes culturais brasileiras que mais se
caracteriza pelo encontro entre encenacao, musica e danca; e as mascaras brasileiras, que fazem parte das
diversas expressoes culturais espalhadas pelo pais.
Todas as expressoes da cultura popular que serao estudadas nesse capitulo sao simbolos de identidade das
muitas culturas que compoem o Brasil, e todas tern algo em comum: nelas, nao e possivel separar a musica da
danca e nem dos elementos teatrais que as compoem. Em Recife e Olinda, o frevo, uma expressao da cultura
popular associada ao carnaval, mas que tambem acontece em outras epocas do ano, e se tornou simbolo de
identidade cultural dos pernambucanos. Segundo o mestre de frevo Nascimento do Passo (1936-2009), o frevo
tern tantos passos quanto a quantidade de pernambucanos espalhados pelo mundo afora, e o b o m passista
de frevo nao danca sem a sombrinha de frevo, objeto tipico e simbolo cultural da tradicao pernambucana.
Em Minas Gerais, o congado, uma das tradicoes populares de origem afro-brasileira mais conhecidas
pelos mineiros, tern como urn dos seus simbolos de identidade as gungas, pecas utilizadas como parte
da indumentaria, mas que funcionam como instrumentos sonoros no corpo dos integrantes do congado
conhecidos como mocambiqueiros.
Gungas: pequenas latas com pedacos de c h u m b o que sao amarradas nos tornozelos dos integrantes do congado. As gungas funcio-
nam como instrumentos musicais, que produzem sons a partir do caminhar e dos movimentos dancados dos integrantes do congado.
Culturas Brasileiras C A P I T U L O 16 249

Outra tradicao de origem afro-brasileira e indigena que se mantem viva ate os dias atuais e o maculele
Originalmente dancado por homens; hoje em dia, a danca e praticada tambem por mulheres, que utilizam
as grimas, bastoes que sao utilizados para a execucao de movimentos rapidos e acrobaticos simulando uma
luta armada. Varias versoes tentam explicar a historia dessa danca, mas uma das mais conhecidas associa a
palavra maculele ao nome de um fndio que, ao ser obrigado a defender seu povoado, usou bastoes para lutar.
Por conta disso, os bastoes, que ficaram conhecidos como grimas, sao associados ao maculele e utilizados na
execucao dos passos dessa danca ate os dias atuais.
0 b u m b a meu boi maranhense surge em meados do seculo XVIII e tern uma grande influencia da
cultura negra africana, da cultura indigena e da cultura iberica (Portugal e Espanha). Embora expressoes da
cultura popular com caracteristicas semelhantes tenham surgido em outros estados, foram adotados nomes
diferentes (boi-bumba no Amazonas; boi de mamao no Parana e Santa Catarina; ou ate mesmo o bumba
meu boi pernambucano). 0 bumba meu boi que sera estudado neste capitulo tern caracteristicas proprias,
representativas da cultura maranhense.
RODA DE CONVERSA
As expressoes da cultura popular refletem o dia a dia de um grupo de pessoas. As dancas, as musicas e
as comidas representam as vivencias diarias de uma comunidade. Por exemplo, para quern danca fandango
desde crianca, o baile nao pode acontecer sem o uso dos tamancos. Da mesma forma, para se dancar o
frevo pernambucano, utilizam-se as sombrinhas tipicas dessa danga.
O congado mineiro precisa de suas gungas para que os movimentos executados emitam o som tao
caracteristico da tradicao. As sombrinhas do frevo pernambucano, as grimas do maculele, os tamancos do
fandango e as mascaras do bumba meu boi sao objetos que pertencem a historia dessas expressoes da
cultura popular e a memoria das pessoas que participam delas.
• Agora, observe novamente a imagem da pagina 248 e as imagens a seguir, converse com os co-
legas sobre os objetos em uso e depois responda as perguntas.
Foto de passista de frevo durante Carnaval de Olinda (PE). Foto de desfile de rua do Congado de Santa Efigenia, em Ouro Preto
Foto de 2015. (MG). Foto de Janeiro de 2015.

Foto de estudantes durante oficina de maculele em uma escola Foto de pessoas caracterizadas com mascaras tipicas da celebracao do
estadual de Timoteo (MG). Foto de 2007. bumba meu boi em Sao Luis (MA). Foto de 2008.
a. Apos observar as imagens, pesquise e responda, em uma folha de papel avulsa, de que forma
os objetos, simbolos de identidade de cada uma das seguintes expressoes da cultura popular
sao utilizados.
• Fandango caicara
• Frevo
• Congado
• Maculele
• Bumba meu boi
b. Cite duas expressoes culturais que voce conhece e/ou que estao presentes no estado onde
voce mora, alguns dos respectivos objetos que simbolizam a identidade de cada uma delas e a
funcao desses objetos.

O fandango e a cultura caicara R R T E PHRR R5SISTIR
Disponivel em: <www.ebc.

Conhecer o fandango significa se aproximar de uma das muitas com.br/cultura/galeria/
videos/2014/08/fandango-
culturas presentes no Brasil: a cultura caigara. Nas festas em que se danca caicara-e-reconhecido-
e canta fandango tambem se prepara o barreado prato tipico da culinaria como-patrimonio-
cultural-e-imaterial>.
paranaense que se tornou um dos simbolos de identidade associados a essa Acesso em: 8 Jan. 2016.
tradicao popular e ao Parana. 0 fandango nasceu dos mutiroes de trabalho
Assista nesta reportagem
dos Pescadores daquela regiao e, por isso, as coreografias, que sao executadas uma festa de celebracao
da comunidade caicara de
em pares, e sao chamadas de marcas, refletem a variedade de ritmos que
Paranagua, cidade portuaria
compoem essa expressao da cultura popular. Um dos instrumentos tfpicos e do litoral paranaense, ao ter
o fandango reconhecido
mais caracteristicos dessa tradicao e a rabeca, um tipo de violino construido
como patrimonio cultural
pelos proprios fandangueiros com madeira das arvores da regiao, sendo e imaterial do Brasil pelo
acompanhado pelo sapateado dos tamancos, tambem feitos com madeira IPHAN, em 2012. No video, e
possivel observar as batidas
local. Atualmente, os bailes de fandango acontecem em diversas ocasioes, dos tamancos de madeira
mas principalmente nas festas dos santos protetores das comunidades no tablado, a indumentaria
utilizada pelos fandangueiros,
caigaras. assim como escutar um
0 lugar de origem dessa expressao da cultura popular e muito discutido pouco a musica tocada
e cantada pelos mestres
entre os pesquisadores, apesar de a comunidade caigara afirmar que o com seus instrumentos
fandango nasceu do mutirao feito pelos Pescadores. Alguns apontam que de corda e percussao.
sua origem esta ligada as terras ibericas e comunidades da llha dos Acores,
outros afirmam que ela teve inicio no Brasil. Porem, ha um consenso de que R R T E PHRH NHVEGRR
o fandango, como e conhecido hoje, foi transmitido de geracao a geracao,
Disponfvel em: <www.
transformado pelas pessoas das comunidades caigaras que mantem viva ate memoriacaicara.com.
hoje essa tradigao. br/site/index.php>.
Acesso em: 8 jan. 2016.
Nestes/ree possivel
conhecer a cultura caicara, ler
depoimentos, ouvir musicas
tradicionais e ver videos e
fotos coletados desde 1960,
num projeto intitulado Acervo
Memoria Caicara. 0 acervo
apresenta registros sonoros,
depoimentos e pecas musicais
digitalizados na Integra, fotos,
ma pas da regiao estudada,
filmes em DVD, manuscritos,
impressos e publicaooes.
Foto de rabequista da Bafa dos Pinheiros

no litoral paranaense, em Guaraquecaba.
A rabeca e um acompanhamento
tradicional ao fandango caicara. Foto de
outubro de 2006.
252 CAPITUL016 Culturas Brasileiras

Assim como outras expressoes culturais tradicionais, o fandango e uma
expressao cultural profundamente enraizada na tradicao das comunidades
locais, mas que vem sendo transformada ao longo dos anos, pelo contato
dessas comunidades com os turistas que visitam as ilhas do literal paranaense
e pelos processos de globalizacao que envolvem todas as tradicoes
populares. Antigamente, so era permitido aos mais velhos dangar fandango,
e so os homens aprendiam o sapateado dos tamancos. Atualmente, homens e
mulheres de qualquer idade dancam fandango e ate misturam os traces dessa
tradicao com outras formas de fazer danca e musica; urn processo que dialoga
com a globalizacao e, ao mesmo tempo, transforma e mantem a tradicao.
Danca e Gastronomia
As tradicoes populares sao
compostas por diversos simbolos de
identidade, a exemplo do barreado,
que, por ser um prate de preparo
simples, manteve sua receita original
ate os dias atuais. Conta-se que, ao
final do dia, o dono da lavoura oferecia
a todos que haviam trabalhado na
terra um baile de recompensa, que
passou a ser conhecido como baile d o
fandango durante o qual as mulheres
cozinhavam o barreado. De acordo
com os caigaras, o barreado teria sido Foto de barreado preparado com came desfiada cozida em panela de barro, e os
acompanhamentos que sao servidos com o prato. Para os paranaenses, o barreado
criado por Portugueses que habitaram deve ser servido com bananas, laranjas e farinha de mandioca fina.
o literal d o Parana no seculo XVIII, e a
cidade litoranea de Guaraquecaba teria sido o lugar que primeiro desenvolveu a receita. 0 barreado era
feito dentro de uma panela de barro, que conservava o sabor mesmo quando precisava ser requentado.
Desse modo, o prate podia ficar no fogo, ou mesmo ser reaquecido quantas vezes fosse necessario durante
a festa. Enquanto o barreado era cozido, as mulheres aproveitavam para participar e
dancar na festa. Dai a conexao do prate com o fandango, pois, enquanto se cozinha
O u g a a faixa
o barreado, danca-se o fandango.
17 d o C D d e
0 barreado consiste em um ou dois tipos de came bovina cozidas ate desmanchar,
a u d i o para
e temperadas com toucinho de porco, cebola, alho, louro, cominho e pimenta do reino. conhecer
Na hora de servir o prate, a came desfiada e misturada com farinha de mandioca ate uma musica
de fandango
chegar a uma consistencia cremosa, lembrando a do barro. Por isso o nome barreado.
caiâra.
Rodelas de banana crua tambem sao adicionadas ao prate depois de pronto.

As dinamicas e os fatores do movimento
nas dancas populares brasileiras
Para o teorico Rudolf Laban, o movimento humano e constituido de varios elementos por meio dos quais
o movimento pode ser analisado. As dinamicas do movimento podem ser definidas como os impulsos internos
para que ele acontega, e sao os elementos que definem a qualidade do movimento. Esses impulsos internos
podem ser conscientes ou inconscientes. Associados a esses impulsos estariam os fatores do movimento, que
sao conhecidos como fluencia, espago, peso e tempo (duracao do movimento).
Considerando o pensamento de Laban e buscando entrelaga-lo com as dinamicas do movimento das

expressoes da cultura popular brasileira, e possivel associar as dangas populares brasileiras estudadas neste
capitulo e compreender que algumas delas, alem de acontecerem espontaneamente, resultam em coreografias
que sao passadas de geracao em geracao, contribuindo para a manutencao da tradigao.
Como observado em outros capitulos, principalmente a partir dos estudos de Rudolph Laban, as nogoes de
fluencia, tempo, peso, e espaco se relacionam e podem ocorrer das mais variadas formas em uma coreografia
ou em qualquer agao da vida humana. Os movimentos de contragao e expansao de um bebe, por exemplo, sao
manifestagoes da fluencia dos movimentos, com qualidades de esforgo liberadas e controladas. A integragao dos
movimentos e, portanto, tarefa dofator fluencia, que pode ser livre ou liberada, e controlada e/ou contida e/ou limitada.
Ja em relagao ao espago, peso e tempo, pode-se observar que, ate nas agoes cotidianas, os corpos se movem
com um peso e com uma forga que Ihe sao peculiares, dependendo da agao ou do movimento desenvolvido.
Considerando as dangas populares brasileiras, um exemplo de como os movimentos acontecem e
representam agoes do cotidiano de uma comunidade esta na utilizagao dos tamancos do fandango, que
torna os movimentos mais firmes e ritmados com as batidas dos pes no chao seguindo o ritmo da musica.
Por outro lado, as sombrinhas do frevo, que tern sua origem associada as lutas dos capoeiristas em frente aos
blocos de carnaval no inicio do seculo XX, atualmente sao utilizadas para dar leveza e equilibrio aos passistas.
Ja as grimas utilizadas no maculele tornam os movimentos mais diretos e mais fortes.
Observe a tabela a seguir, inspirada nos fatores de movimento propostos por Rudolf Laban em seus estudos:
Fatores do Movimento
Peso Tempo Espaco Fluencia
Subito ou Controlado
Firme ou suave Direto ou flexivel
sustentado ou livre
(Diregao)
(Velocidade) Parado ou
Forte ou fraco Direta ou
Rapido ou lento liberado
ondulante
(Duragao) (Expansao) Fluido e

Pesado ou leve
Curto ou longo Direta ou flexivel interligado
Observe a seguir, como as dinamicas do movimento podem se relacionar com as expressoes da cultura po-
pular apresentadas neste capitulo.

No fandango
0 fandango e uma das muitas formas coreograficas encontradas no
R R T E PRRR RB5I5TIR
Brasil. Entender que os movimentos produzidos pelas pessoas tambem
representam a cultura a que pertencem e essencial para se compreender a
portal.iphan.gov.br/
diversidade cultural e a diversidade presente em cada uma das expressoes videos/detalhes/27/
culturais, mas principalmente para compreender as formas coreograficas fandango-caicara/>.

Acesso em: 3 Jan. 2016.
presentes nessa tradicao.
Neste link do Iphan, e possivel
Para exemplificar, no fandango sao encontrados diversos ritmos, que
assistir a uma materia sobre
sao dancados nas diferentes musicas e com diferentes passos. Cada ritmo fandango caicara. 0 video,
possui uma coreografia propria, com desenhos e movimentos distintos, com cerca de 18 minutos,
conta um pouco da origem
caracterizados pelas diversas formas de se utilizar o peso do corpo no
do fandango, relatos, musicas
espaco. Os fandangueiros ou fandagueiras, como sao chamados e danca e mostra como todos
os brincantes do fandango, aprendem as varias coreografias. De acordo esses fatores formam um

contexto cultural mais amplo.
com a tradicao caicara, os passos que compoem as coreografias podem
Veja tambem como a palavra
acontecer a qualquer momento no baile do fandango, mas devem sempre fandango esta relacionada a
obedecer ao ritmo tocado pela rabeca e pelos outros instrumentos tipicos diferentes expressoes culturais
brasileiras, nao somente ao
d o fandango. 0 nome de cada coreografia, a dinamica dos passos e os
fandango caicara, do litoral
fatores dos movimentos refletem o contato das comunidades caicaras com do Parana. No video, voce
tambem podera assistir a
a vida dos animais e, por isso, algumas dessas coreografias recebem o nome
depoimentos de mestres, ver
desses animais, a exemplo de: andorinha, anu, caranguejo e sabia. Sendo
coreografias e aprender sobre
assim, os movimentos do fandango de bater os pes no chao poderiam ser a religiosidade da populacao
caicara, parte integrante da
caracterizados, em geral, como movimentos fortes (peso), rapidos (tempo),
tradigao do fandango.
diretos (espaco) e livres (fluencia).
No frevo
Tanto as pessoas que dancam frevo livremente, seguindo os blocos durante o carnaval, como os
passistas que executam passos acrobaticos e representatives dessa tradicao, ao dancarem frevo, criam,
utilizando a improvisacao, varios movimentos para o mesmo ritmo musical. Os passos d o frevo p o d e m
ser executados ora em ritmo lento, ora em ritmo rapido (tempo), mas sempre com base na habilidade
que os corpos tern em improvisar e criar movimentos em meio a multidao que ocupa as ruas do carnaval
pernambucano. Isso porque, alem dos passistas, sao os demais p a r t i c i p a t e s d o carnaval que fazem o
frevo nas ruas, ao interligarem os passos (fluencia) e ao criarem, espontaneamente, novos passos e novos
movimentos para os frevos tocados pelas bandas que acompanham os blocos. Diversas expressoes da
cultura popular tern como caracteristica justamente o fato de as pessoas se juntarem e participarem de
u m m o m e n t o coletivo, onde todos contribuem dancando, cantando e integrando de varias formas aquele
acontecimento.
Assim como no fandango, no frevo, o m o d o de vida de uma populacao se reflete nos passos e nos
simbolos que representam aquela tradicao e reforcam a identidade de quern danca. Resultado do movimento
Culturas Brasileiras C A P f T U L O 16 255

da multidao no carnaval, alguns estudiosos tentaram encontrar a origem d o frevo nas dangas russas, por
causa dos seus passos acrobaticos, que lembram bastante a danca dos cossacos, quando, pelo movimento,
o peso dos corpos ocupa os diversos niveis espaciais (principalmente o nivel baixo) espaco Porem, essa
hipotese reforga a continua relagao colonial que so reconhece qualquer expressao como arte e beleza quando
consegue associa-la aos padroes europeus.
0 frevo pode ser compreendido a partir das suas relagoes com a cultura corporal afrodescendente, com
os movimentos urbanos das populaooes recem-libertas do regime escravista, que transformam suas memorias
e vivencias de violencia em danca, incluindo a movimentacao corporal da capoeira, muito praticada no Recife
no inicio d o seculo XX, dangada com passos acrobaticos e executada com a utilizagao de uma sombrinha.
No congado
A enfase nao esta nos passos executados no congado, mas no objetivo dos brincantes em fazer um
cortejo, que, geralmente, acontece em ritmo lento (tempo), enfatizando a religiosidade mineira e a louvagao
a Nossa Senhora do Rosario. Os passos executados nas coreografias normalmente ocupam os niveis alto e
medio (espago), sendo executados de maneira mais suave (peso do corpo no espago), e fluencia controlada.
Isso ocorre, pois o conjunto apresentado pelo cortejo e o foco da festa, e nesse cortejo e possivel encontrar a
complexidade e os diversos fatores culturais que compoem essa tradigao mineira.
No maculele
Semelhante ao frevo, o maculele possui movimentos de fluencia livre nos varios niveis do espago (bai-
xo, medio e alto), executados em t e m p o rapido e com peso do corpo utilizado de maneira firme. Por se tratar
de uma danga que representa movimentos de luta, os movimentos do maculele sao caracterizados por m o -
vimentos firmes, rapidos e agressivos, que fazem referencias a historias de luta e valentia e, por essa razao, sao
sempre executados com muita forga. No inicio, o maculele so era dangado por homens. So com a espetacu-
larizagao dessa expressao cultural, ou seja, somente quando ela comega a ser levada aos palcos, as mulheres
passam a ser incluidas, e a fazer os mesmos movimentos que os homens.
Esse breve estudo sobre as dinamicas e os fatores d o movimento descritas por Rudolph Laban e a asso-
ciagao feita com os movimentos do fandango, do frevo, do maculele e do congado conduz a compreensao
de que essas expressoes da cultura popular, assim como todas as expressoes da cultura popular brasileira que
contem danga, utilizam movimentos que variam nas dinamicas e nos fatores de movimento, sendo, portan-
to, impossivel resumir a fluencia, a utilizagao do espago, do peso e do t e m p o nessas expressoes em uma
analise tao breve. Para uma maior precisao nessa analise, e necessario concentrar a observagao em cada passo
e considerar que as expressoes da cultura popular brasileira sao muito ricas e complexas na quantidade e na
qualidade de passos e movimentos utilizados pelos seus brincantes, e que, a cada dia, surge mais uma forma
de se dangar, o que contribui tanto para a transformagao como para a manutengao de cada tradigao.

' FHZER HRTE
•
Materials Objetivos
• baloes de aniversario; • Experimentar as dinamicas e os
fatores do movimento associados
• bastoes, que podem ser feitos com cabos de vassoura
a utilizacao de objetos.
cortados em tres partes; • Criar movimentos a partir das
• folhas de papel de seda. diversas dinamicas e fatores
definidos por Rudolf Laban.
• Conectar as possibilidades de
Nas vivencias a seguir, observe a relacao entre o uso de movimento individual com os simbolos
objetos e as dinamicas e fatores do movimento estudados. de identidade estudados neste capitulo.
Vivencia 1
llustragao para a vivencia 1.
Encha de ar um balao e, com os colegas, comece a joga-lo de um lado para o outro, sem deixa-lo cair,
ocupando todo o espaco disponivel para a vivencia, como se estivessem brincando. Continuem a jogar,
fazendo a mesma movimentacao nos tres niveis do espaco: baixo, medio e alto.
Depois, relacione seu movimento com o movimento de apenas um colega da turma e continuem
jogando o balao em duplas. Durante o processo de criacao dos movimentos, inclua os estimulos sonoros
que voce percebe no ambiente. Por exemplo, se o ambiente tiver musica, tente fazer os movimentos
acompanhando o ritmo dela nos tres niveis d o espaco. Caso contrario, ouca os sons presentes no espaco
e tente criar movimentos inspirados nesses sons.
Deixe que a fluencia, o tempo do movimento e o peso do seu corpo se conectem com o ritmo da musica
e com o espaco. Nessa atividade, foi proposto um processo de criacao em danca utilizando, como referencial,
os processos de criagao em danca contemporanea. Considere que, nos processos de criacao em danca
contemporanea, o corpo cria seu proprio ritmo independentemente da musica do ambiente; assim, caso a
musica nao seja utilizada nessa atividade, tente se mover considerando o ritmo criado pelo proprio corpo ao
se mover no espaco.
Observe os movimentos que surgem.
•
Vivencia 2
Agora, faca a mesma experimentacao
de antes, porem, em vez de utilizar os
baloes, utilize folhas de papel de seda.
Primeiramente, jogue-as abertas para
os colegas, e tente nao deixa-las cair
no chao. Essa tentativa criara novos
movimentos. Depois, amasse as folhas
criando movimentos a partir do ato de
amassa-las.
Compare os movimentos criados com os Ilustracao para a vivencia 2.
que foram produzidos na Vivencia 1.
Vivencia 3
Nesta etapa, em vez de jogar objetos, voce vai criar movimentos utilizando bastoes semelhantes as
grimas que sao utilizadas no maculele. Movimente o corpo segurando os bastoes e observe como as
caracteristicas dos objetos interferem nos processos de criacao e execugao dos movimentos.
• Converse com os colegas e respondam as perguntas a seguir:
a. Quais as diferengas e semelhangas encontradas nas tres vivencias?
b. Que movimentos surgem durante a criacao dos movimentos com os bastoes se for utilizado o
mesmo ritmo empregado com os baloes?
c. E o que acontece quando sao criados movimentos utilizando as folhas de papel de seda? Ha
diferencas quando elas estao amassadas?
d . Como os movimentos dos corpos sao transformados por cada objeto (baloes, papel de seda e
bastoes)? E os movimentos dos colegas? Quais as semelhangas e diferencas que voce observou
entre os seus movimentos e os deles?
Ilustracao para a vivencia 3.

O bumba meu boi do Maranhao
0 b u m b a m e u boi foi declarado patrimonio cultural do Brasil em 2011

pelo Institute do Patrimonio Historico e Artistico Nacional (Iphan). Surgido
em meados d o seculo XVIII, tern grande influencia da cultura negra africana,
bem como da cultura iberica (Portugal e Espanha).
Atualmente, estima-se a existencia de mais de 200 grupos de bumba
meu boi no Maranhao, que seguem um calendario de brincadeiras que
se inicia c o m o batismo do boi, entre maio e junho, e acaba c o m a sua
"morte" ao final dos festejos juninos, nos meses de j u n h o e julho. Cada
grupo de bumba meu boi tern um "sotaque", ou seja, um jeito proprio de se
expressar que se traduz tanto e m sua musicalidade como nas vestimentas
e formas de dancar. Ha cinco sotaques mais famosos do bumba meu boi
no Maranhao:
• Matraca
Vindo de Sao Luis, tern como principal instrumento a matraca, dois
pedac/os de madeira que sao batidos um no outro, e o pandeiro rustico,
feito de couro de cabra. O sotaque de Matraca tern um ritmo bem ace-
lerado, embalado por dezenas de matraqueiros.
• Zabumba
Forte na regiao de Guimaraes e arredores, tern como puxadores o
ritmo africano das zabumbas, tambores bem grandes socados por uma
maceta. Pandeirinhos e matracas tambem participam, mas somente
como complementos. O figurino e bem rico. Os brincantes usam rou-
pas aveludadas, saias amplas bordadas e chapeus cheios de fitas que
3: especie d e baqueta gran-
quase cobrem seu rosto. ge utilizada para tocar o tambor.
C u l t u r a s Brasileiras C A P I T U L O 16 259
• Orquestra
Tern origem na regiao de Munim, seu ritmo e festivo e de muita ale-
gria. Seu destaque e uma banda com instrumentos de sopro e corda. Os
participantes tambem tern trajes de veludo com ricos bordados e mi-
ângas e dancâm ao som de saxofones, banjos e clarinetas.
• Baixada
[Caracterfstico da baixada maranhense - regiao a oeste e a sudes-
te da ilha de Sao Luis] tern o som mais leve e lento, apesar de tambem
usar pandeiros e matracas. Na verdade, e o toque ritmado que da o torn
suave. A roupa vem com penas e bordados em bases de veludo e cha-
peus suntuosos. O Cazumba, bicho e homem sao personagens caracte-
risticas desse sotaque.
• Costa de mao
Surgido na regiao de Cururupu, esse sotaque vem embalado por um
ritmo cadenciado ao som de pandeiros tocados com as costas da mao,
caixas e maracas. As roupas tambem tern bordados em calcas e casacos
e seus chapeus em cogumelo funil sao adornados com flores.
Bumba meu boi do Maranhao. Disponivel em: <http://bumba-meu-boi.info/
bumba-meu-boi-do-maranhao.html>. Acesso em: 3 jan. 2016.
0 festejo do bumba meu boi e complexo, e cada grupo tern o seu

proprio jeito de brincar. Em muitos casos, a brincadeira gira em torno do
chamado "auto d o boi". 0 auto, de origem historica pouco precisa, conta
a historia de um casal, Pai Francisco e Catirina. A esposa esta gravida e tern
o desejo de comer a lingua do boi mais querido do dono da fazenda onde
o casal trabalha. A partir dai, ha uma serie de peripecias comicas do Pai
Francisco tentando realizar o desejo da mulher, ate que acaba por matar o
boi e e punido. Obrigado a ressuscitar o boi, Pai Francisco recorre a doutores e
pajes e consegue fazer o bicho voltar a vida e, assim, reconquista sua propria
liberdade. A comicidade e o torn forte das historias que sao representadas
pelo festejo, em comunhao com a musica, a danga e com a beleza e o colorido
das vestes dos brincantes. Cada grupo representa a mesma historia de um
modo diferente. Tambem ha outras historias comicas que acompanham a
tradigao do bumba meu boi. Banjo: instrumento de cordas que
tern o corpo circular e um braco
H R T E PHRH L E R longo fino. Possui caixa de resso-
nancia em forma de tambor e seu
ROCHA, Alexandre Nazareth da (Coord.). Comidias do bumba tampo superior e uma membrana
meu boi do Maranhao. Santarem: Cumbuca, 2014. esticada. As cordas podem ser me-
talicas ou de tripas retorcidas. O to-
Neste livro, ha uma compilacao de historias comicas contadas
cador de banjo dedilha as cordas
pelos proprios brincantes do bumba meu boi.
com a base apoiada em seu braco.

?
FHZERRRTE
A seguir, leia uma das historias do bumba meu boi.Trata-se de uma toada Objetivo
de entrada em cena, uma especie de canto que anuncia o inicio do festejo. • Conhecer uma das
. o historias do festejo
do bumba meu
Troira boi maranhense
e experimenta-
Eu sou pretinho, meu senhor -la teatralmente,
interpretando seus
Eu sou pretinho, nunca tive dinheiro
personagens e
Nunca fui escravo representando-a
Mas eu ando no mundo fazendo grac;a para a turma.
O boi adoecia e a Mae D'agua vinha curar.

Um juramento eu tenho feito
Dan rin dan dan
De nao curar mais ninguem
Dan dan rin dan dan
Porque o pago que eles dao
Dan rin dan dan
E de falarem mal da gente
Dan rin dan dan
A Mae D'agua chupava o boi por uma taboca e curava o boi, tirando
uma troira feita de buriti de dentro dele. Diz que a troira era a flecha
que estava dentro do bicho, que quase estava matando o boi.
LEAL, Raimundo (Baguinho). Troira. In: DA ROCHA, Alexandre Nazareth (Coord.). Comtdias
do bumba meu boi do Maranhao. Santarem: Cumbuca, 2014. p. 65.
0 texto acima pode ser representado pela turma. Para isso, formem grupos com quatro ou cinco
pessoas e dividam entre voces os personagens do texto e o narrador que canta a historia.
Criem uma melodia para acompanhara letra da toada ou partam de uma melodia
Troira: lagartixa.
ja existente. Pensem no vestuario, nos gestos e movimentos dos personagens.
Mae D'agua: lara ou Uiara,
Os personagens Mae d'agua, boi e lagartixa podem ser representados como
entidade do folclore bra-
se fossem metade bichos, metade humanos. Isso permite explorar gestos que sileira de beleza extraor-
remetem a animais: o peixe (no caso da Mae d'agua), o boi e a lagartixa, bem como dinaria que vive nas aguas
doces dos rios e tern a
os diversos pianos (alto, medio e baixo). No caso do narrador, e importante que a voz
fama de enfeiticar os ho-
e a forma de cantar ou dizer o texto capte a atencao do publico.
mens, levando-os a morte.
Apresentem a cena para os colegas mantendo o carater de brincadeira e diversao
Taboca: especie de b a m b u .
do bumba meu boi.
Buriti: planta da familia das
Com essa atividade, e possivel verificar que, a partir de um mesmo texto,
aerecaceas. C o m u m no es-
cada grupo pode criar formas diferentes para a cena de uma historia, o mesmo tado do Maranhao, entre
acontece entre os grupos de bumba meu boi. outros estados brasileiras.

Mascaras brasileiras
Como visto na Unidade 2, o surgimento do teatro
no ocidente esta bastante vinculado ao uso da mascara.
Objeto ritualistico presente em varias culturas, a
mascara traz uma possibilidade de incorporacao de
um outro ser. Os rituals sao muito diversos, passando
da solenidade do culto aos mortos a festividade dos
carnavais, do sagrado ao profano.
No Brasil, uma grande parte das tradicoes culturais
tern a presence da mascara como um objeto marcante
de sua expressividade. Essas mascaras tern formas e
materials diversos desde a madeira, latex, papel, tecido, e
ate mesmo a pintura corporal, entre outros. 0 que ha em
comum entre elas e a possibilidade daquele que as veste
de se transformar, incorporando atributos e caracteristicas
especificas que se expressam por meio da mascara.
Foto de mascara indigena feita pelos Wayana e Aparai com fibras
As mascaras tern tamanhos diferentes, podendo de arvore, algodao e cera de abelha no distrito de Alter do Chao,
ir de um detalhe no rosto, por exemplo um nariz de em Santarem (PA). Foto de novembro de 2013.
palhaoo, ate o corpo inteiro, como no caso da mascara
r i
feita pelos fndios Wayana e Aparai no norte do Para e
usada em rituais.
Tambem ha mascaras que sao pintadas no rosto
ou corpo dos participantes de rituais e brincadeiras das
culturas brasileiras. Muito comum aos rituais indigenas
brasileiros, as pinturas faciais ou corporais tambem
fazem parte do carnaval, do circo e d o teatro.
Benjamim de Oliveira, autor, ator e compositor
considerado o primeiro palhaoo afro-brasileiro, nasceu
em Para de Minas (MG) em 1870, um ano antes da
proclamacao da Lei do Ventre Livre. Aos 12 anos de idade,
1 g F '
juntou-se a trupe do Circo Sotero. Fazia numeros de
trapezio e acrobacia. Introduziu o circo-teatro no Rio de
Janeiro e atuou ate 1940, sendo respeitado como grande Foto de Benjamim Oliveira (1870-1954), primeiro palhaco afro-brasileiro,
tambem foi autor, ator e compositor, sendo uma das principals
artista pela classe teatral e circense da epoca. Alem dos
referencias do circo-teatro no Brasil.
numeros tipicos d o circo tradicional, Benjamim Oliveira
Lei do Ventre Livre: foi promulgada em setembro de 1871 e
interpretava operetas e ate mesmo textos classicos de considerava livre os filhos de mulheres escravizadas nasci-
Shakespeare e a Paixao de Cristo. Sua mascara de palhaco dos a partir da data de sua promulgacao. Fez parte de um
processo lento de libertacao dos trabalhadores forcados,
era uma pintura branca sobre o rosto, acentuando seus em virtude de um forte movimento abolicionista, ate a abo-
labios, olhos e sobrancelhas, pintados com outra cor. licao da escravatura em 13 de maio de 1888.

A pintura de rosto criou grande polemica no contexto teatral brasileira em 2015, devido a mascara block-
face usada pela companhia paulista Os Fofos Encenam na peca A mulherdo trem. Os Fofos Encenam e um
grupo de teatro criado no inicio de 2000 que tern "as raizes do riso e suas variantes na expressao popular do
circo-teatro e da cultura nordestina [...]" (Enciclopedia Itau Cultural).
Leia u m fragmento da analise do episodio feita por Djamila Ribeiro para a Revista Carta Capital, em
11 de maiode2015:
———— — — o
[...] Apos manifestac/6es de repudio nas redes sociais, o Itau Cultural resolveu cancelar a apresentacao da
peca nesse dia e, no lugar, realizar um debate com militantes, historiadores e pessoas ligadas ao teatro. O ob-
jetivo do debate e discutir por diversos angulos o problema de se utilizar blackface ainda nos dias atuais. [...]
Pessoas ligadas a companhia se defenderam dizendo que mascaras fazem parte da tradicao cir-
cense. Atores defendendo a peca disseram haver exagero por parte dos militantes e alguns usaram a
justificativa de que quern criticava nao era do teatro. [...]
[...] fui ouvir pessoas ligadas a arte para falarem sobre esse caso e as respostas delas foram no
mesmo sentido da dos militantes. Renata Felinto, artista visual e doutoranda em Artes Visuais pela
Universidade Estadual Paulista (Unesp), diz: "Como dizia Mario de Andrade, 'a arte e uma expres-
sao interessada na sociedade'", diz. "Os Fofos enquanto artistas que se dizem conscientes estetica e
politicamente devem, portanto, acatar e ponderar acerca de um segmento da sociedade que se ofende
a partir de um elemento presente em seu trabalho. Elemento que ofende, subjuga, recoloca o negro
em um lugar passivel de ridicularizacao que e anacronico, pois vivemos um momento de reivindica-
coes e de conquistas - na contemporaneidade nao ha lugar para essa forma de estetica. [...]
RIBEIRO, Djamila. Artistas repudiam blackface de peca. Carta capital, 11 maio 2015. Disponivel em:
<www.cartacapital.com.br/sociedade/artistas-repudiam-blackface-de-peca-4221.html>. Acesso em: 6 out. 2015.
Eugenio Lima, DJ e integrante do Nucleo

Bartolomeu de Depoimentos, fazia a media-
cao d o debate e, ao final, expressou sua opi-
niao dizendo que mesmo que racismo nao
tenha sido a intencao do grupo Os Fofos
Encenam, a tecnica blackface foi construida
em cima de um ideario racista. Ao final d o
debate, o diretor da companhia acabou reti-
rando o uso da mascara blackface do espeta-
culo e pediu desculpas aos que se sentiram Foto da peca A mulherdo trem, da companhia 0s Fofos Encenam,
ofendidos. deSao Paulo (SP). Foto de 2015.
A partir da leitura dos textos anteriores, converse com o professor e os colegas.

• O que voce pensa sobre a polemica tratada neste caso? Voce e os colegas tambem podem pesqui-
sar em jornais, revistas ou na internet outras reportagens e depoimentos para enriquecer o debate.

y*/ ENBHID CDRRIDD
Neste capitulo, voce conheceu o fandango caigara, alem de outras expressoes culturais do Brasil.
Para compreender o fandango, o frevo, o maculele e o congado, foram trabalhadas a danga, a musica,
a culinaria e tambem a historia. Quando se trata de cultura, deve-se lembrar que as pessoas dangam
e brincam o que elas sao e o que vivem no dia a dia, que os corpos fazem a danga e a historia sempre
reinventadas e transformadas por cada movimento.
Tambem conheceu a tradigao do bumba meu boi do Maranhao, com seus sotaques, comedias, autos
e historias. Foi possivel, tambem, observar o carater ritualistico das mascaras nas culturas brasileiras e
tambem no teatro e no circo. Conheceu um pouco da historia de Benjamim Oliveira, primeiro palhago
negro do Brasil e criador d o circo-teatro. Por fim, discutiu sobre a tradigao circense brasileira e o racismo a
partir da polemica do uso da blackface em um espetaculo teatral.
RODA DE CONVERSA
1 . Voce se identifica com as culturas brasileiras? Justifique sua resposta.
2 . Que t i p o de expressoes culturais voce observa o u participa no seu dia a dia, seja e m casa, na escola
ou e m outros lugares de convivencia? Descreva pelos menos tres delas e compartilhe com os
colegas.
3 . Voce sabe a origem das expressoes culturais das quais voce participa o u observa? Converse com os
membros mais velhos dessas comunidades sobre isso, registre-as e m uma folha avulsa e leve para
a sala de aula.

capiWo^ MUSICA PARA
1 I IMAGINAR E TpT*B
I | EXPERIMENTAR
O MUNDO
Nos, habitantes dafloresta, nao maltratamos a Terra. Nao desmatamos afloresta sent medida. Toda essa
destruifdo nao enossa marca, e apegada dos brancos, o rastro de voces na terra.
E isso que queremosfalar. Os brancos carecem de sabedoria e naopensam muito longe.
£ j f Davi Kopenawa Yanomami.
Foto do Festival Mariri Yawanawa, tradicao indigena que envolve festas, brincadeiras e cultura, e celebra o sentimento de preservacao da
natureza, realizado na Aldeia Mutum, da Terra Indigena (Tl) do Rio Gregorio. 0 festival ocorreu entre 27 e 31 de julho de 2015.
RFINRNDD D5 IN5TRUMENTD5
Desde os tempos mais remotos, a musica e a danca fazem parte dos rituais e das festas de diferentes culturas.
O canto, por exemplo, e muito valorizado pelos povos indigenas devido ao papel que exerce nos rituais e festas e
pelo seu poder de cura. A sabedoria e o conhecimento de um povo indigena podem ser compartilhados por meio
de seus cantos. Alem disso, para muitos povos indigenas cantar e uma forma de exercitar a memoria, de ampliar e
relacionar diferentes conhecimentos, de ampliar as percepcoes de mundo, de imaginar e experimentar a vida.
Rituais: conjunto de praticas consagradas pela tradigao e que d e v e m ser seguidas durante cerimonias sagradas.
M u s i c a para Imaginar e E x p e r i m e n t a l o M u n d o C A P I T U L O 17 265

No Brasil, ha uma enorme variedade de rituais e festas tradicionais e m que o canto e de vital importancia
e que revela a complexidade e a multiculturalidade da sociedade brasileira e de suas expressoes artisticas.
Neste capitulo, serao estudadas as manifestacoes de alguns povos indigenas do Brasil, com destaque para os
aspectos musicais.
RODA DE CONVERSA
0 Brasil e um pais rico em festas e celebracoes que estao presentes em muitos momentos da vida das
pessoas. E possivel que voce ou alguem que conhega faca parte de um bloco de carnaval, de u m grupo de
congado ou talvez ja tenha acompanhado uma procissao de carater religioso.
Converse com os colegas e com o professor sobre as questoes a seguir.
1 . Voces praticam ou conhecem alguma festa popular o u ritual e m que a musica e a danga estejam
presentes? Caso nao conhegam, pesquisem na internet, e m revistas ou jornais se ha alguma festa
popular na regiao onde mora.
2 . Alguma dessas festas esta relacionada a u m ritual sagrado ou religioso? Cite u m exemplo.
266 CAPITULO 17 Musica para Imaginar e Experimental' o Munclo

O Ture do baixo Oiapoque
Segundo o Instituto Socioambiental, atualmente no Brasil existem mais
de 230 povos indigenas espalhados pelo territorio nacional. Nesses grupos,
ha aproximadamente 180 linguas diferentes.
Grande parte da populacao indigena brasileira se encontra na regiao
Norte do pais, muitas vezes proximas as fronteiras com outros paises. Segundo
Instituto de Pesquisa e Formacao Indigena (lepe), os povos indigenas Palikur,
Galibi-Marworno, Galibi Kali'na e Karipuna formam os povos indigenas d o
baixo rio Oiapoque, que vivem na fronteira d o Brasil com a Guiana Francesa,
no Amapa. De acordo com o lepe, atualmente, esses povos, juntos, formam
uma populacao de aproximadamente sete mil pessoas distribuidas em 39
aldeias localizadas as margens dos rios Oiapoque, Uaca, Urukaua, Jumina
e Curipi.
Apesar de muitos desses povos manterem contato com culturas nao
indigenas da regiao, eles conseguiram preservar o carater sagrado e magico
H R T E PRRH L E R
d o ritual do Ture, uma festa tradicional realizada para os espiritos do Outro
Mundo em retribuicao as curas de doencas feitas por intermedio dos pajes, TURf: dos povos indigenas
do Oiapoque. Rio de Janeiro,
(curandeiros e orientadores espirituais das aldeias), os unicos que podem ver
Sao Paulo: Museu do indio/
e se comunicar com os Karuana, que sao espiritos das estrelas, arvores e IEPE:, 2009. Disponivel
em: <www.institutoiepe.
animais e vem das aguas dos rios, mares e lagos, das florestas e do espaco.
org.br/wp-content/
Os indigenas se preparam para esse ritual demarcando o espaco onde vai uploads/2008/01/livro_
ser realizada a festa, o lakuh. Para isso, eles fincam no chao varas de madeira ture_povos_indigenas_
oiapoque-iepe.pdf>.
especialmente preparadas para o ritual. Os homens tambem constroem os
bancos de madeira onde o paje se sentara e os instrumentos de sopro usados
Este livro, escrito por
no ritual. As mulheres preparam e servem uma bebida conhecida por caxixi, indigenas do baixo
que e servida a todos os presentes e oferecida aos Karuana. Oiapoque, relata a
importancia que o Ture
tern na vida daqueles
povos, apresentando em
detalhes todos os aspectos
que constituem o ritual. O
livro e tambem ricamente
ilustrado com fotografias
e desenhos realizados
pelos proprios indigenas.
Foto de apresentacao de Ture, dos

povos indigenas Galibi, Marworno,
Palikur, Karipuna e Galibi Kali'na,
reunidos na XI Assembleia Geral dos
Povos Indigenas do Oiapoque, ocorrida
nos dias 28 a 30 de agosto de 2012, na
Aldeia Kumaruma, Terra Indigena Uaca,
munidpiode Oiapoque (AP).
M u s i c a para I m a g i n a r e E x p e r i m e n t a r o M u n d o C A P i T U L O 17 267
Todos os anos o paje deve conduzir uma grande festa de agradecimento que acontece durante a lua
cheia do mes de outubro, com danga, musica e o caxixi.
No Ture, ha varios cantos entoados pelo paje e por seus ajudantes em cada fase da festa: enquanto se
preparam os mastros, os bancos e os instrumentos sonoros; para comecar e terminar o ritual; e um canto
especifico para cada Karuana que chega para a festa. Assim, ha cantos, que nunca se repetem, durante toda
a noite.
Os cantos e as dangas sao elementos fundamentals para a realizagao do Ture. Leia a seguir um texto
escrito por indigenas do Oiapoque, em que eles detalham alguns aspectos do canto e da danga no ritual.
Cantos e dancas no Ture
As Dancas
Para dancar o ture e preciso de 15 a 25 pares de dancarinos no lakuh, estes sao os que vao imitar os Bichos
ou Karuana. E ha pequenas diferencas na coreografia da danc;a entre os Karipuna e os Galibi-Marworno. No
primeiro momento a danca e normal. Ela come9a no final da tarde com a danca do gengibre (Jite uarimd).
Quando da meia-noite comecam as imitacoes dos Bichos, ai logo tern que comecar imitando um gran-
de Karuana, como os Bichos da floresta {Djab da bud), as Ondas {lame), o Golfinho (masue), o Tucano
(ghobek), o Sapo (khapo/liapo) e principalmente a Cobra Grande {gha kulevlaramari/wamui), que sem-
pre aparece no ture dos Galibi-Marworno para finalizar a festa. Para que isso aconteca e preciso fazer
uma danca especial, a kulev, para mandar a Cobra Grande de volta ao Outro Mundo.
268 CAPITULO 17 Musica para Imaginar e Experimental o Mundo

A kulev e feita alguns dias depois que termina a primeira parte do ture e sem ela o paje nao pode ter-
minar o ture, pois a Cobra Grande fica vagando invisivel pela aldeia. Lembrando que para cada danca
ha um canto diferente.
[-]
Foto de indigenas das etnias Palikur, Galibi Kali'na, Galibi-Marworno e Karipuna dancando o Ture, na Aldeia Espfrtto Santo. Foto de 2008.
Os Cantos
No ture ha varios cantos que sao cantados pelo paje, participantes, palikas e outros ajudantes. Eles
come9am a cantar para chamar as pinturas quando vao pintar os bancos e mastros. Isso se repete todo
dia ate terminarem de pintar. Tambem cantam o canto do Karamata durante todo o tempo de prepara-
cao da flauta ture fcrna/Zkaramata/powkano).
O paje, os palikas e os participantes iniciam a festa, entrando no lakuh com o canto "ka solei kapose"
(patua)/ "ueid mitami" (galibi antigo), que quer dizer "quando o sol se poe". Depois tern o canto para
passar gengibre nas pernas dos dancarinos e jogar no lakuh, ou "jite uarimd". Em seguida, o paje co-
meca a cantar o canto do dono do cigarro tawari que ele fuma. E este canto acompanhado do som dos
maracas e das flautas que vao chamar todo tipo de Karuana para a festa. Quando eles chegam, cantam
e bebem e a quantidade de cantos que o paje cantara durante o ture depende da quantidade de Karuana
que chegam a festa, pois ha um canto para cada um deles. Eles vem de todo lugar (do espaco, da mata,
do fundo d'agua, do por do sol, da nascente do sol, da costa do sol etc.), diz o paje: sao muitas pessoas,
de diferentes nacoes, que vem para cantar seu canto. E com isso, num ture ha cantos um atras do outro,
a noite inteira, sem se repetirem.
TURE: dos povos indigenas do Oiapoque. Rio de Janeiro/ Sao Paulo: Museu do indio, IEPE, 2009. p. 16; 35.
M u s i c a para Imaginar e E x p e r i m e n t s o M u n d o C A P I T U L O 17 269

O Tore do Nordeste
0 Tore e uma das principals tradicoes dos indios do Nordeste brasileiro. E um ritual que envolve musica e
performance corporal. Nele, as pessoas dancam em circulos e cantam batendo os pes no chao, acompanhadas
por instrumentos sonoros como maracas, apitos e flautas de bambu, alem de vocalizacoes em forma de
cantos, assobios e gritos inspirados em sons de animais.
Atualmente, encontra-se a pratica do Tore na maior parte das comunidades indigenas do Nordeste. Cada
grupo pode ter uma forma propria de pratica-lo, apresentando variacoes de ritmos, cantos, usos e funcoes.
Os indigenas podem se vestir com saias feitas de palha, cocares, pulseiras, colares e utilizar pinturas corporais.
A pratica do Tore remete a alguns elementos ritualisticos encontrados em cerimonias tupis registradas
nos seculos XVI e XVII, como o uso dos maracas, as batidas de pe no chao em uma danca circular, os gritos e
a forma de cantar. Porem essa pratica tambem teve influencia de outras culturas dessa regiao do pais. Com
a intensificagao do processo de urbanizacao do Brasil a partir do seculo XX e a crescente utilizagao de terras
em areas rurais para a producao agropecuaria e atividades de mineracao, houve u m grande aumento do
contato dos povos indigenas com a populagao nao indigena. Esse contato interferiu sobre os modos de vidas
daqueles povos, com algumas modificacoes em suas identidades culturais.
A pratica d o Tore tern sido uma das principais formas de construgao de identidade indigena e de
afirmacao dessas culturas na regiao Nordeste, sendo ensinada ate mesmo entre indigenas de diferentes
comunidades. 0 Tore ajuda a construir um sentimento de pertencimento a uma ancestralidade indigena,
em meio ao sincretismo cultural a que esses povos foram expostos a partir da colonizagao no Brasil. Alem
disso, a pratica d o Tore no Nordeste ja foi utilizada como comprovacao da origem indigena para integrantes
de comunidades em luta politica pela demarcagao de terras. Esses indigenas deveriam, entre outras coisas,
realizar a pratica do Tore na presenca de agentes governamentais, comprovando assim que pertenciam a
cultura indigena e que teriam direito as terras demarcadas.
Sincretismo cultural: mistura de

elementos de culturas diferentes,
podendo formar uma nova ex-
pressao cultural. Essa nova expres-
sao, apesar de se diferenciar, man-
tern caracteristicas das expressoes
originais. Na cultura brasileira, sao
varias as expressoes originadas
da mistura entre as culturas euro-
peias, indigenas e africanas.
Foto de indios da tribo Pankararu, que

moram na favela Real Parque, dancando
o Tore em Sao Paulo (SP). Eles fizeram
um CD com os cantos desse ritual.
Fotode7julhode2007.
270 CAPITULO 17 Musica para Imaginar e Experimenter o Mundo

A pratica do Tore existe em localidades e comunidades do Ceara, da
Paraiba e do Sertao do Rio Sao Francisco, entre outros. E sao muitos os povos
indigenas que praticam o Tore, como os Tapeba, os Jenipapo-Kaninde, os
Potiguara, os Tumbalala, os Kariri-Xoco, os Kiriri, os Kaimbe e os Kapinawa. Em
Pernambuco, os Kambiwa, os Pakararu, os Truka e os Truxa entoam os canticos
em portugues, misturados com algumas palavras de suas li'nguas de origem,
que ja nao existem mais. Ja os Fulni-6 ainda mantem viva a sua lingua nativa, a
Yaathe. Para eles, a identidade e a origem do indio vem de sua linguagem.
0 musico Leonardo Campos Mendes da Cunha estudou a pratica do Tore
realizada por indios Kariri-Xoco que vivem na regiao metropolitana de Salvador.
Leia a seguir um trecho extraido de sua dissertacao de mestrado que aborda
aspectos ligados ao canto do Tore praticado por esses indigenas:
As vozes do canto de Tore kariri-xoco sofrem influencia do contingent^ numerico de indios dispo-
niveis nas apresentacoes dos grupos de Tore. Normalmente sao dois homens que "tiram" o tore, consi-
derados mestres de Tore. Eles podem combinar ou "deixar a inspiracao" decidir qual canto sera tirado.
Tentam "casar" as vozes, de acordo com a tessitura de cada cantor. Dessa forma, nao ha uma altura de-
finida para puxar o canto. Pode-se observar em muitas ocasioes a mudanca da altura de referenda para
uma melhor adequacao com o timbre e extensao de cada cantor, tambem visando uma melhor expressao
para o sentido dado a cada Tore em determinado contexto. O resto do grupo "responde" aos tiradores
em coro de dois, tres e ate quatro vozes, neste ultimo caso quando ha presenca de vozes femininas, po-
dendo entao ultrapassar o ambito de uma oitava. [...]
Outra caracteristica importante das vozes esta na emissao, pelos indios que fazem coro responden-
do aos tiradores, de gritos, assovios, ataques vocais e imitacoes de sons da natureza ou de animais. [...]
Normalmente, o primeiro tirador, aquele que "puxa" o canto, tambem e quern define a pulsacao ini-
cial tocando o maraca, acompanhado pelo maraca de seu parceiro e logo depois pelos outros do grupo.
Nao ha um limite para o numero de maracas. A percepcao ritmica e influenciada pelo dialogo entre
maracas, pisadas, canto e gritos. Muitas vezes o grito entra no contratempo da pisada ou deslocado, fa-
zendo com que o ritmo se acelere, a depender da intensidade e acentuacao. Essa mudanca se incorpora
assim que o maraca define o novo pulso.
A pisada se faz alternando os pes, coincidindo o pulso com o do maraca, mas podendo sofrer algu-
mas variacoes de acentuacao e intensidade. [...]
CUNHA, Leonardo Campos Mendes. Tore - da aldeia para a cidade: musica e territorialidade indigena na Grande Salvador. Dissertacao de Mestrado em Musica.
Escola de Musica, UFBA, Salvador, 2008. p. 139,140 e 142. Disponivel em: <https://repositorio.ufba.br/ri/
bitstream/ri/9106/1/Dissertacao%2520Leonardo%2520da%2520Cunha%2520seg.pdf>. Acesso em: 22 fev. 2016.
Tessitura: parte da extensao de u m a voz ou instrumento mais utilizada e m u m a musica.
Extensao: o termo, q u a n d o aplicado a voz, se refere a g a m a de sons que o cantor c o n s e g u e emitir, desde o mais grave ate o
mais agudo. A extensao varia para cada pessoa, se d e v e a sua conformacao fisica e p o d e ser ampliada c o m treinamento vocal.
Ataques vocais: no texto, a expressao se refere a sons emitidos vocalmente por meio de gritos e movimentos bruscos c o m as
pregas vocais.
M u s i c a para I m a g i n a r e E x p e r i m e n t a l o M u n d o C A P I T U L O 17 271
Arte e Geografia
T^
A Amazonia Legal e uma area que englo- Dominio Amazonico e Amazonia Legal (2015)
ba a totalidade de oito estados (Acre, Amapa,
5
Amazonas, Mato Grosso, Para, Rondonia, OCEANO
ATLANTICO
Roraima e Tocantins) e parte do Estado do Guiana Francesa (FRA)
Maranhao. Nela estao mais de 9 4 % das terras

indigenas brasileiras, em extensao.
Pesquise na internet ou na biblioteca de
sua escola povos indigenas que residem na
Amazonia Legal. Escolha um deles e identifi-
que o nome, o estado em que vive e a lingua
nativa. Depois, selecione uma manifestacao
musical desse povo, anote suas principals ca-
racteristicas e descreva para os colegas.
I | Dominio Amazonico
ALMANAQUE Brasil Socioambiental. Sao Paulo: ISA, 2007. —— Amazdnia Legal
p. 84. IBGE. Amazonia Legal. Disponivel em: <ftp://geoftp.ibge. . „ Capric6rn/o_ I _

Tidpico de w e , y
Limite estadual
Limile internacional
gov.br/organizacao_territorial/amazonia_
legal/amazonia_legal_2014.pdf>. Acesso em: 8 dez. 2015.Mapa do Dominio Amazonico e Amazonia Legal (2015).
RRTE NDDIR RDIR _
Pesquise sobre a existencia de comunidades tradicionais proximas a regiao onde voce vive. Informe-
-se sobre quais sao os rituais dessa comunidade que envolvam musica e danca e em que contexto cultural
eles sao praticados. Se voce fizer parte de alguma comunidade tradicional, seu relato pessoal tambem
podera ser importante para a turma. Depois, o resultado da pesquisa podera ser compartilhado com o
restante da turma em forma de conversa ou seminario.
Ao estudar oTore dos povos indigenas do Nordeste, e possivel perceber que R R T E PHRR H55I5TIR
as culturas indigenas sao, em maior ou menor grau, influenciadas pelas culturas Disponivel em: <www2.
dos povos nao indigenas com quern se relacionam. A contribuicao indigena na camara.leg.br/camaranoticias/
tv/materias/CAMARA-
construcao da musica brasileira e pouco reconhecida o que, de certa forma, revela LIGADA/420825-CAMARA-
a dificuldade presente no Brasil de reconhecer os indios do pais como brasileiros. LIGADA-DISCUTE-
DESENVOLVIMENTO-
O fato e que essas trocas culturais entre os povos indigenas e nao indigenas estao
SUSTENTAVEL-(BL.1).html>.
na base da formacao da cultura brasileira e continua a ocorrer nos dias de hoje. Acesso em: 22 fev. 2016.
Um exemplo das influencias que povos indigenas do Brasil recebem de Assista ao prog ra ma
"Camara ligada", gue
outras culturas do pais e a musica do Bro MCs, grupo de rapformado por jovens apresentou um debate sobre
de reservas indigenas situadas no estado de Mato Grosso do Sul, onde vivem desenvolvimento sustentavel
com a presence dos Bro MCs.
cerca de 15 mil familias das etnias Terena, Guarani Kaiowa e Guarani Nandeva.
^
mH^
- 272 CAPITULO 17 Musica para Imaginar e Experimentar o Mundo
Foto dos integrantes do Bro MC's,
primeiro grupo de rap indigena do
Brasil, formado em 2009 por quatro
jovens das aldeias Jaguapiru e Bororo,
em Dourados (MS). Suas musicas,
cantadas em guarani e portugues,
defendem os valores indigenas e fazem
denuncias. Foto de 2012.
Assim como na musica dos Racionais estudada na Unidade 2, as letras

dos rops cantados pelo Bro MC's, em uma mistura das linguas Guarani e
Portugues, tratam de pobreza e violencia. Os integrantes do Bro MC's se
apropriaram da cultura do hip-hop para denunciar a triste realidade em que
vivem os povos indigenas remanescentes do Brasil: mortes em conflitos com
fazendeiros por posse de terras, envolvimento dos jovens com o uso de
drogas, exclusao social e invisibilidade cultural.
Leia a seguir um trecho da letra do rap "Tupa" do Bro MC's.
Tupa
Aldeia, a vida mais parece uma teia

que te prende e te isola, nao quero tua esmola
nem a sua do, minha terra nao e po
meu ouro e o barro onde piso, onde planto
e que suja seu sapato quando vem na reserva fazer turismo
pesquisar e tentar entender o porque do suicidio [...]
BRO MC's. Tupa. MARIA, Julio. MC's Guaranis. In: RICARDO Beto; RICARDO, Fany. (Edit.).
Povos indigenas no Brasil 2006/2010. Sao Paulo: Instituto Socioambiental, 2011. p. 152.
0 rap do Bro MC's e, ao mesmo tempo, simbolo de uma identidade

indigena contemporanea, que recebe influencias de outras culturas, e tambem
instrumento de critica social e de conscientizacao sobre a realidade. Em entrevista
ao jornal Estado de 5. Paulo, em maio de 2011, Bruno Veron, integrante do
grupo, disse: "Eu nao pensava nessas coisas antes do rap. Ele que me fez ver
nossa situacao." Os jovens integrantes do Bro MC's se identificaram com uma
cultura juvenil planetaria, o hip-hop, que os despertaram para seus problemas
locais: as dificuldades vividas pelos povos indigenas no Brasil.
Musica para Imaginai e Experimentar o M u n d o C A P I T U L O 17 273

FRZER RRTE
Agora, realize uma atividade de apreciacao musical, ouvindo duas Objetivos
gravacoes de cantos indigenas. • Apreciar musicalmente
cantos indigenas.
1 . Ouca na faixa 18 do CD de audio o fragmento de u m canto de Tore,
• Perceber pulsacao
executado pelo povo indigena Kariri-Xoco, de Alagoas. Com a ajuda musical, sons de
diferentes alturas e
do professor, identifique a marcagao da pulsacao que e feita pelo
repetigao melodica.
maraca, o carater repetitivo da cancao, os gritos e assovios que
ocorrem durante sua execucao.
2 . Agora, ouca na faixa 19 do CD de audio o canto das meninas d o povo Maxakali, da Aldeia Verde,
em Minas Gerais. Com o auxilio d o professor, perceba o carater repetitivo da cangao e o som
gutural que as meninas fazem com a voz quando cantam as notas mais graves da melodia.
Apos ouvir as duas cangoes e identificar os aspectos sonoros citados, compartilhe com os colegas
suas opinibes sobre o que acabaram de ouvir.
ENERID CDRRIDD
Neste capitulo, voce estudou o Ture dos povos indigenas do Oiapoque e o Tore dos povos indigenas
do Nordeste brasileira, manifestacoes ligadas a festas e rituais desses povos. Foi possivel observar como
essas praticas musicais dangadas se aliam a festividade e a religiosidade, sendo uma forma desses povos
reconhecerem e reinventarem sua identidade. A multiculturalidade e uma das caracteristicas das culturas
brasileiras que se evidenciou, por exemplo, na musica do Bro MCs, que mistura a musicalidade do rap aos
idiomas portugues e guarani, denunciando a situacao de precariedade das aldeias e dos povos indigenas
no Brasil contemporaneo.
RODA DE CONVERSA
Converse com o professor e os colegas sobre a ideia da existencia de uma cultura "autentica", sem
trocas o u influencias de outras culturas.
• Apos os estudos apresentados neste capitulo, e possivel afirmar que exista uma unica cultura
brasileira, verdadeiramente "autentica"?
CAPITULO 17 Musica para Imaginar e Experimentar o Mundo

A VISUALIDADE DAS
capitulo
ARTES INDIGENAS
BRASILEIRAS
Que earte india? Com esta expressao designamos certas criacdes conformadaspelos indios de
acordo compadrdesprescritos, geralmentepara servir a usosprdticos, mas buscando alcancar a
perfeifdo. Nao todas elas, naturalmente, mas aquelas entre todas que alcancam tdo altograu de
rigorformal e de beleza que se destacam das demais como objetos dotados de valor estetico. Neste
caso, a expressao estetica indica certograu de satisfacdo dessa indefinivel vontade de beleza que
comove e alenta aos homens como uma necessidade e um gozoprofundamente arraigados.
Darcy Ribeiro.
Foto de mulher indigena da etnia Kayapo, da aldeia Moykarako, pintando figura geometrica em tecido, em Sao Felix do Xingu (PA). Foto de 2015.
RFINRNDD D5 INSTRUMENTS
Na Unidade anterior, foram abordadas propostas artisticas realizadas fora do ambiente institucional. 0 foco
da reflexao esteve na arte de rua, do cotidiano, seja no trajeto para a escola ou em um passeio de fim de semana.
Foi possivel observarque os artistas deslocaram seu fazerartistico para locais inusitados. Agora, serao exploradas as
praticas e os fazeres de povos indigenas do Brasil, que reunem uma variada gama de generos artisticos, como,
A Visualidade das A r t e s Indigenas Brasileiras C A P I T U L O 18 2 7 5 ~f

arte Iftica (termo usado para designar objetos feitos de pedra), trancados e tecidos, ceramica, artes do corpo, pin-
tura, adornos, arranjos de decoro, arte plumaria e mascaras.
Sera possivel perceber como os povos aqui estudados possuem suas expressao artisticas muito proximas as suas
praticas cotidianas, diferentemente da perspectiva de arte institucionalizada que isola os objetos em museus e gale-
nas de arte. Sera conhecida uma ampla variedade de producoes, desde os objetos e utensilios de uso mais pratico e
que auxiliam na realizacao de tarefas como cacar e pescar, aos de uso especial,
caso das mascaras e vestimentas, fundamentals para a realizacao de
alguns rituais. Outra questao interessante sera notar a presenca
de certos padroes visuais, ou seja, combinacoes de imagens
e formas que sao repetidas e passam a compor a identida-
de de determinado grupo indigena, sendo representativas de
sua propria visualidade. Essas imagens serao percebidas tambem nas
pinturas corporais realizadas pelos grupos indigenas.
Foto de banco zoomorfo feito de
A imagem ao lado apresenta um banco que faz parte do acervo
madeira por indios Mehinako,
do Memorial da America Latina, em Sao Paulo (SP), e, apesar de ter sido criado habitantes da regiao do Alto Xingu, em
para um uso pratico (sentar-se), e possivel perceber a intencao de alcangar re- Mato Grosso, que faz parte do acervo de
arte indigena do Memorial da America
quinte e perfeicao, distinguindo-o dos demais bancos. Esse objeto apresenta
Latina, em Sao Paulo (SP). Foto de
maior grau de beleza e apuro tecnico do que seria efetivamente necessario dezembrode2005.
para o cumprimento de sua funcao original.
RODA DE CONVERSA El
A fotografia da abertura deste capitulo mostra um grafismo, desenho geometrico que compoe os
objetos e as pinturas corporais realizadas pelos indigenas Kayapo, assim como os dois padroes repro-
duzidos a seguir.
Observe-os com atencao e identifique as caracteristicas de cada u m . Depois, compare as duas ima-
gens abaixo e faga uma descricao delas buscando aspectos comuns e/ou diferencas. Em seguida, con-
verse com o professor e os colegas.
276 CAPITULO 18 A Visualidade das Artes Indigenas Brasileiras

Arte, artesanato
e artes indigenas
A compreensao de arte indigena
tern interessado a pesquisadores de dife-
rentes areas como antropologos e histo-
riadores da arte. A dificuldade reside na
tentativa de definir objetos com concei-
tos formulados externamente a essas cul-
turas, caso do proprio conceito de arte
constituido na Europa ocidental. Para compreender essas questoes, e neces- Foto mostra a realizacao de pintura
sario apresentar como o conceito de arte europeu foi estabelecido em opo- corporal dos Barasana, que vivem as
margens do Rio Uaupes, em Manaus
sicao ao de artesanato. 0 termo de origem latina a r s , formulado no seculo ). Foto de setembro de 2014.
XI, designava um conjunto de atividades ligadas a tecnica e a realizacao de
tarefas essencialmente manuais. Desse termo deriva tanto o conceito de ar-
tista como de artesao
Como bem esclarece Marc Jimenez em seu livro 0 que e estetica?, a ideia
de um "sujeito criador autonomo" surge no final do seculo XV. Essa distincao
e importante, tendo em vista que o artista passa a gozar de um status social
mais elevado que o do artesao, pois, como explica o mesmo autor, pintores
e escultores, entre os seculos XIV e XV, aproximam suas producoes do saber
cientifico, o que fazia com que as acoes de pintar e esculpir nao estivessem
H R T E PRRH NRVEGRR
mais associadas as habilidades de um artesao, sendo vistas como atividades
intelectuais que repousavam sobre faculdades e aptidoes nao provenientes indioeduca.org/>. Acesso
em: 11 jan.2016.
do oficio. Exemplo do pintor, escultor, musico e arquiteto Leon Battista Alberti
"fndio Educa" e um projeto
(1404-1472) que atribuia grande importancia ao estudo da matematica para os
que divulga, principalmente
interessados em pintura e escultura. (As relacoes entre Arte e Matematica se- via internet, conteudos
produzidos pelos povos
rao aprofundadas no capitulo 20). Por sua vez, o artesao passa a ser responsa-
indigenas, incluindo
vel pela producao de objetos funcionais e em serie, como espadas, mesas e historias, cultura e outros
temas variados. 0 opjetivo
cadeiras. 0 valor de sua producao esta na capacidade de produzir uma mesa
e oferecer informacoes pela
resistente e duravel, por exemplo. Ao artista cabe a producao de objetos ori- perspectiva do indio como
sujeito narrador. O projeto e
ginais, unicos, sem uma funcao pratica no cotidiano e que sejam capazes de
apoiado pela ONG THYDEwA.
provocar emocoes, elevar o espirito e deleitar. Essas diferenciacoes estabe- Outro aliado do projeto e
o Pontao de Cultura Viva:
leciam tambem uma escala de valor financeiro: enquanto uma obra de arte
Esperanca da Terra, parceria
poderia alcangar cifras astronomicas, um objeto de artesanato poderia ser fa- entre a ONG Thydewa e
o Ministerio da Cultura.
cilmente comprado nas feiras de diversas cidades.
A Visualidade das A i t e s Indigenas Brasileiras C A P I T U L O 18 277

RRTE EM OIRLDGD Patrimonio imaterial e a arte indigena
O Institute de Pesquisa e Formacao em Educacao Indigena (lepe) desenvolve agoes educativas com as
comunidades indigenas localizadas no Amapa e norte do Para, com o objetivo de preservar e valorizar os
patrimonios culturais imateriais dessas comunidades, ou seja, suas formas de expressao, modos de fazer,
viver e criar. A importancia da preservagao dessas praticas imateriais esta prevista nos artigos 215 e 216 da
Constituigao Federal de 1988 e fica a cargo tanto d o Departamento de Patrimonio Imaterial do Institute
de Patrimonio Historico e Artistico Nacional (DPI/IPHAN) quanto do Centra Nacional de Cultura Popular
(CNFCP), entretanto, e fundamental que essas praticas e agoes de intervengao nessas comunidades sejam
feitas com a participagao e apoio delas.
0 projeto "Valorizagao e gestao de patrimonios culturais indigenas" procura desenvolver um equili'brio
nas relagoes estabelecidas entre os indigenas dos grupos Tiriyo, Katxuyana, Aparai, Wayana, Wajapi, Galibi
do Oiapoque, Karipuna, Galibi-Marworno e Palikur e os sistemas sociais, economicos e politicos de seus
estados e pais, evitando que as praticas, os conhecimentos e os costumes indigenas sejam apagados em
detrimento da adogao de procedimentos contemporaneos.
Uma das principals dificuldades, como registrado no livro Patrimonio cultural imaterial epovos indigenas
- exemplos no Amapa e norte do Para de 2006, esta em manter o interesse dos indigenas mais jovens nos
conhecimentos dos mais velhos, que, ao deixar de aprende-los, interrompem o processo de transmissao
e renovagao desses saberes.
Agora voce ira conhecer um pouco mais sobre algumas praticas

simbolicas e fazeres artisticos de povos indigenas.
Os adornos sao objetos produzidos pelos indigenas para de-
corar o corpo. Podem ser colares, pulseiras, tangas e apresentam os
mais diferentes materials, como migangas, plumas, sementes, peda-
gos de ossos, conchas, que variam conforme a disponibilidade da re-
giao ocupada pelos indigenas.
Esses objetos, alem de servirem de adorno, podem ter fungoes

especificas dentro da comunidade e mesmo de u m ritual, ao desta-
car a virilidade de um chefe do sexo masculino. Esses arranjos sao
diferenciados como arranjos de decoro e sao utilizados tanto na
genitalia masculina quanto feminina. 0 proprio corpo e usado com
frequencia como suporte, tanto para a pintura como para os ador-
nos. As pinturas sao realizadas como forma de reconhecimento e
como aspecto de diferenciagao. Entre os materials utilizados, tem-se
o urucum (vermelho), cujas sementes maduras sao usadas associadas
a oleos de origem vegetal, facilitando a aplicagao no corpo e contri-
Foto de colar de penas dos indios Boe Bororo,
buindo para o efeito brilhante; o suco de jenipapo (negro esverdea-
da aldeia Meruri, usado em rituais, em General
do), aplicado diretamente sobre a pele; e a tabatinga (branco). Carneiro (MT). Foto de maio de 2015.
_ k 278 CAPITULO 18 A Visualidade das Artes Indigenas Brasileiras

Entre os Asurini, as pinturas corporais se-
guem determinados padroes, que podem ser
geometricos o u nao. Os grafismos sao praticas
exclusivas das mulheres.
0 alto grau de geometrizacao desses desenhos
e considerado uma caracteristica distintiva desse
povo. Esses desenhos podem se referir a tres diferen-
tes dominios: o sobrenatural, a cultura ou a natureza,
podendo ser aplicados sobre potes de ceramica, ca-
bacas recortadas (cuias) e sobre o proprio corpo hu-
mano. Quando feitos nos corpos, as configuracoes
observadas sao resultantes do sexo, da idade e da ati-
vidade executada pela pessoa dentro da aldeia.
No conjunto de padroes dos Asurini, e possi-

vel destacar o padrao Tayngava, interpretado pela
antropologa como a imagem do ser humano, por
Foto de ceramica do povo Asurini, do medio rio Xingu, proximo do
ser a combinacao da palavra ayngava, que signifi- munici'pio de Altamira (PA). Foto de junho de 2009.
ca replica, medida ou imagem, acrescida ao prefixo

"T", forma gramatical que indica possuidor humano.
No artigo "Arte, Arte indigena, Arte Borum/

Krenak: os imbricados caminhos para a c o m -
preensao da arte", a pesquisadora Edileila Portes
afirma, a partir das informacoes obtidas com o b o -
rum Itcho-lttcho (Lider Borum do grupo Athoran/
Krenak), que grande parcela dos desenhos Borum
possuem como tematica os Maret (espiritos de
borum ja falecidos). Os outros possuem inspira-
cao proveniente das formas presentes na natu-
reza, elementos que segundo a crenca dos indi-
genas, encontram-se em sintonia com a vida e
valores do povo. Nesse sentido, os elementos de
inspiracao dos indigenas, as formas, as linhas, os
pontos, os detalhes inspirados na natureza con-
formam padroes, trabalhados geometricamente
no espaco e "sao exatamente esses padroes, es-
sas estruturas que caracterizam os desenhos mais
tradicionais dos borum, que revelam sentidos
particulares, que evidenciam o 'Cosmos': a terra,
o ceu, as plantas, os animais, os homens, os espiri-
Foto de pintura corporal, feita de jenipapo pelos indigenas da etnia
tos para constituirem a arte" (PORTES, 2015, p. 97). Kayapo, que estao localizados nos estados do Mato Grosso e Para.
A Visualidade das A r t as B r a s i l e i r a s C A P I T U L O 18 279

Tambem utilizada como adorno, e possivel encontrar a arte plumaria
(vide figura 1) que, como o proprio nome indica, e realizada a partir de plu-
mas de aves. Outro uso possivel seria como integrante em ferramentas, e
pode aparecer tambem em alguns rituais.
O rosto e uma parte do corpo que recebe atencao especial entre o con-
junto de artes produzidas pelos povos indigenas, caso das mascaras (vide fi-
gura 2) feitas para serem usadas em rituais e que possuem configuragao dire-
tamente relacionada ao tipo de ritual no qual sera utilizada. Compreendidas
em seu contexto cultural, as mascaras tern como proposito encarnar o ma-
gico e o misterioso.
As artes liticas (vide figura 3) foram inicialmente responsaveis por de-

signar a producao d o conjunto instrumental utilizado pelos indigenas em Foto de fragmento de machadinha de
pedra com cerca de 5 cm x 11,5 cm,
contextos de guerra, pesca e/ou caga; o ponto c o m u m entre esses utensi- encontrado em 2004, em si'tio arqueologico
lios reside em seu material de conformagao parcial ou completo - a pedra, dos indios Puris Coroados. A formacao
desse si'tio arqueologico, localizado na zona
que no caso poderia aparecer em pontas de flechas e de arpoes ou em ta-
rural de Manhumirim (MG), e anterior a
manhos maiores como em machados. chegada dos europeus a America.
usando uma coifa (adorno de cabelo usado pelas mulheres Foto de indigena de etnia Kayapo participando de ritual com mascara feita de
como uma touca), em Dourados (MS). Foto de Janeiro de 2015. fibras. Aldeia multietnica em Alto Parafso de Goias (GO). Foto de julho de 2014.
280 CAPJTULO 18 A Visualidade das Artes Indigenas Brasileiras

Entretanto, atualmente, ha poucos registros disponiveis desses mate-
rials, uma vez que o contato com civilizagoes nao indigenas e, consequen-
temente, com a ferramentaria de tais civilizagoes, levou quase ao completo
desaparecimento da pratica litica pelos indigenas.
A pratica da ceramica e amplamente identificada nas comunidades
indigenas. £ possivel mapear suas producoes nas aldeias da llha de Marajo
(localizada no estado do Para e cercada pelo oceano Atlantico e pelos rios
Amazonas e Tocantins) e pelos Kadiweu, que, atualmente, ocupam as ter-
ras no municipio de Porto Moltinho, no Mato Grosso do Sul. As ceramicas |
sao produzidas a partir da modelagem do barro e podem se apresentar
em urnas funerarias, vasos e outros objetos.
As pecas podem ser recobertas por pigmentos naturais que reproduzem
padroes caracteristicos de cada povo, ou em estado cru, que, por vezes, apa-
rece com pequenas incisoes produzidas por materials pontiagudos que re-
cobrem a superficie e oferecem novas visualidades, ou seja, novas con-
formacoes, feitas diretamente sobre a superficie do material, que passa
a ser composta pelas marcas deixadas pela ferramenta, como na ima-
gem ao lado, na qual e possivel perceber as pequenas impressoes cir-
culares que parecem formar a vestimenta da figura.
Um exemplo interessante que demonstra a capacidade indigena
de apropriar-se de elementos naturais que fazem parte do seu ambiente
sao os trancados e tecidos,feitos a partir de materia-prima variavel entre
palmas, cipos, talas e fibras. Essas fibras produzirao as cordas e barbantes
Foto de licoco com
que irao formar peneiras, abanos, esteiras, faixas, redes, tipoias, cordas e cestos tanga de liber, feita
de barro com incisoes,
pigmentos naturais,
palhaecera deabelha,
pelos Karaja (ocupantes
dasmargensdorio
Araguaia nos estados
de Goias, Tocantins e
Mato Grosso).
Dimensoes: 22,3 cm x
9,3 cm x 82 cm.
Foto de cestos de fibras trancadas feitos pelos indios da etnia Wajapi, que vivem na regiao dos rios
Araguari, Oiapoque e Jari, no Amapa. Acervo Memorial da America Latina, Sao Paulo (SP). Foto de 2008.
A Visualidade das A r t e s Indigenas Brasileiras C A P I T U L O 18 281

' FRZERHRTE
Leia um texto sobre o grafismo indigena obser- Objetivo
vado nas producoes utilitarias e nas pinturas corpo- • Pesquisar e compreender o processo de realizacao
do grafismo na cultura indigena trabalhando suas
rais praticadas por eles.
possibilidades de combinacao e criagao individual.
O grafismo indigena
O grafismo dos grupos indigenas sempre chamou a atencao de cronistas e viajantes, desde a
chegada dos primeiros europeus ao Brasil. Alem da beleza dos desenhos, o que surpreendia os nao
indios era a insistencia da presenca desses grafismos. Os indios sempre pintavam o proprio corpo e
tambem decoravam suas pecas utilitarias.
No entanto, durante muito tempo essas pinturas foram pouco estudadas pelos europeus. Eram
consideradas apenas uma atividade ludica, sem maiores significados dentro da cultura indigena a
nao ser o mero prazer da decoracâo. Ha algumas decadas, estudiosos perceberam que o grafismo
dos povos indigenas ultrapassa o desejo da beleza, trata-se sim, de um codigo de comunicaclo com-
plexo, que exprime a concepcao que um grupo indigena tern sobre um individuo e suas relacoes com
os outros indios, com os espiritos, com o meio onde vive [...]
lande - Casa das Culturas Indigenas. Disponivel em: <www.iande.art.br/boletim010.htm>. Acesso em: 11 jan. 2016.
A seguir, serao apresentados os procedimentos para a pintura ou desenho em uma folha avulsa a par-
tir de grafismos indigenas encontrados em objetos e utensilios, bem como na pintura corporal de povos
indigenas brasileiros.
Materials X X
X X
• papel /craft;
• tinta guache, giz de cera, caneta hidrocor etc.
Instructs
1. Observe as imagens ao lado.
2. Desenhe ou pinte o papel /craft, ou parte dele,
a partir das imagens coletadas.
3. Depois de pronto, exiba seu trabalho em u m
mural com todos os trabalhos dos colegas. 0
importante e que, ao lado da sua producao, ve-
nham tambem as imagens de motivos indige-
nas que te inspiraram com uma breve legenda
sobre a nacao indigena correspondente.
1. Foto de cesto produzido pelos Aparai-wayana da aldeia Bona na Serra do Tumucumaque (AP). Entre os varios padroes utilizados por eles, esta o
desenho que representa o quatipuru (esquilo) roendo sementes. Foto de 2015.
2. Ilustracao feita a partir do grafismo presente no cesto produzido pelos Aparai-wayana.

Almires Martins e indigena do povo guarani. Foi boia-fria, cortador
de cana, trabalhou na fundaeao Curro Velho e na Secretaria de Meio
Ambiente (Sema), em Belem, onde conheceu Armando Queiroz,
que realizava uma pesquisa sobre estigmas historicos do contex-
to amazonico. Do encontro nasceu o video Ymd Nhondehetama,
que significa "antigamente fomos muitos".
Leia a seguir parte d o depoimento de Almires Martins:
Nos sempre fomos invisiveis. O povo indigena, os povos

indigenas, sempre foram invisiveis para o mundo. Aquele ser
humano que passa fome, que passa sede, que e massacrado, perse-
guido, morto la na floresta, nas estradas, nas aldeias. Esse nao existe.
Para o mundo aqui fora existe aquele indigena exotico: o que usa cocar, Fotograma do video Ymd
colar, que danca, que canta. Coisa para turista ver. Mas aquele outro que Nhondehetama, com imagem de
esta la na aldeia, esse sofre de uma doenca que e a doenca de ser invisivel. Almires Martins, indigena do povo
guarani.
De desaparecer. Ele quase nao e visto. Tanto para o mundo do Direito,
principalmente para o mundo do Direito, como ser humano. Ele desaparece. Ele se afoga nesse mar
de burocracia, no mar de teorias da academia, ele e afogado no meio das palavras. Quando a acade-
mia, os estudiosos, entendem mais de indigena, de indio, que o proprio indio. Ele e invisibilizado
pela propria academia [...]
MARTINS, Almires. Ymd Nhondehetama (texto transcrito do video exibido na 31? Bienal de Sao Paulo).
Disponivel em: <http://alice.ces.uc.pt/news/?p=4203>. Acesso em: 23 fev. 2016.
• Analise a transcricao acima e reflita sobre as questoes tratadas, principalmente sobre a disparida-
de entre a realidade do indigena exposta no depoimento e a "realidade" veiculada sobre os indi-
genas. Depois, escreva como voce percebe o indigena, pesquise sobre os direitos dos povos indi-
genas no Brasil e compartilhe com os colegas e o professor.
R R T E PRRR R55I5TIR
Ymd Nhandehetama, direcao de Armando Queiroz. Disponivel em: <http://www.31bienal.org.br/pt/post/1343>.

Acesso em: 23 fev. 2016. (9 min.)
Video exibido na 31 Bienal de Sao Paulo, feito em parceria de Armando Queiroz e Almires Martins, indigena do povo guarani,
a
que foi cortador de cana. No depoimento, Almires Martins discorre sobre qual o real lugar do indigena - longe das imagens
vendidas pela midia -, na sociedade brasileira.
A Visualidade das A i t e s Indigenas Brasileiras C A P I T U L O 18 283

Neste capitulo, voce conheceu diferentes tipos de arte indigena e o uso de materials naturais pelos indi-
genas para a confeccao de seus objetos de decoragao, utensilios e para pintura, seja no corpo ou em outros
suportes, verificando que expressao artistica e uso pratico podem caminhar juntos. Tambem conheceu um
pouco sobre os grafismos dos grupos indigenas.
RODA DE CONVERSA 3
No decorrer deste capitulo foram vistos objetos produzidos pelos povos indigenas; alguns estao atual-
mente em acervos de museus distribuidos por todo o Brasil. Entretanto, algumas aldeias possuem objetos
destinados ao comercio.
• Pense sobre a insercao de objetos provenientes da cultura indigena na industria de consumo,
seja diretamente, por meio dos objetos, ou por meio da apropriacao de simbolos ou grafismos
provenientes desses povos. Reflita sobre esse processo e quais os possiveis reflexos dessa incor-
poracao para os povos indigenas.
284 CAPITULO 18 A Visualidade das Aries Indigenas Brasileiras

1. (Enem) melancolia, d o m o v i m e n t o romantico das

A feicao deles e serem pardos, maneira d'aver- artes plasticas.
melhados, de bons rostos e bons narizes, bem b. o artista, na pintura, foi fiel ao seu objeto, re-
feitos. Andam nus, sem nenhuma cobertura, presentando-o de maneira realista, ao passo
nem estimam nenhuma cousa cobrir, nem mos- que o texto e apenas fantasioso.
trar suas vergonhas. E estao acerca disso com c. a pintura e o texto tern uma caracteristica em
tanta inocencia como tern em mostrar o rosto.
c o m u m , que e representar o habitante das
CAMINHA, P. V. A carta. Disponivel em: www.dominiopublico.gov.br terras que sofreriam processo colonizador.
Acesso em: 12 ago. 2009.
d. o texto e a pintura sao baseados no c o n -
trasts entre a cultura europeia e a cultura
indigena.
e. ha forte direcionamento religioso no texto e
na pintura, uma vez que o indio representa-
do e objeto da catequizacao jesuitica.
2 . (Enem)
Cheganca
Sou Pataxo
Sou Xavante e Cariri,
Ianomami, sou Tupi
Guarani, sou Caraja.
Sou Pancaruru,
Carijo, Tupinaje,
Sou Potiguar, sou Caete,
Ful-ni-6, Tupinamba.
Eu atraquei num porto muito seguro,
Ceu azul, paz e ar puro...
Botei as pernas pro ar.
Logo sonhei que estava no paraiso,
Onde nem era preciso dormir para sonhar.
Mas de repente me acordei com a surpresa:

ECKH0UT, A. "Indio Tapuia" (1610-1666). Disponivel em: http://www.
diaadia.pr.gov.br. Acesso em: 9 jul. 2009. Uma esquadra portuguesa veio na praia atracar.
Da grande-nau,
Um branco de barba escura,
Ao se estabelecer uma relacao entre a obra de
Vestindo uma armadura me apontou pra me pegar.
Eckhout e o trecho d o texto de Caminha, con-
E assustado dei um pulo da rede,
clui-se que Pressenti a fome, a sede,
a. ambos se identificam pelas caracteristi- Eu pensei: "vao me acabar".
cas esteticas marcantes, como tristeza e Levantei-me de Borduna ja na mao.
A V i s u a l i d a d e das A r t e s I n d i g e n a s Brasileiras CAPITULO 1 285

Ai, senti no coracao, negro-fujao, negro cativo, negro rebelde
O Brasil vai comecar. negro cabinda, negro congo, negro ioruba,
N0BREGA,A; FREIRE, W. CD Pernambuco falando para o mundo, negro que foste para o algodao de USA
1998.
para os canaviais do Brasil,
A letra da cancao apresenta um tema recorrente para o tronco, para o colar de ferro, para a canga
na historia da colonizacao brasileira, as relacoes de de todos os senhores do mundo;
poder entre Portugueses e povos nativos, e repre- eu melhor compreendo agora os teus blues
sents uma cn'tica a ideia presente no chamado mito nesta hora triste da raca branca, negro!
Ola, Negro! Ola, Negro!
a. da democracia racial, originado das relacoes A raca que te enforca, enforca-se de tedio, negro!
cordiais estabelecidas entre Portugueses e
LIMA, J. Obras completas. Rio de Janeiro: Aguilar, 1958 (fragmento).
nativos no periodo anterior ao inicio da co-
lonizacao brasileira. O conflito de geracoes e de grupos etnicos re-
b. da cordialidade brasileira, advinda da forma produz, na visao do eu Ifrico, u m contexto social
como os povos nativos se associaram econo- assinalado por
micamente aos Portugueses, participando dos a. modernizagao dos modos de producao e
negocios coloniais acucareiros. consequente enriquecimento dos brancos.

b. preservacao da memoria ancestral e resis-
c. do brasileiro receptivo, oriundo da facilidade
tencia negra a apatia dos brancos.
com que os nativos brasileiros aceitaram as
c. superacao dos costumes antigos por meio
regras impostas pelo colonizador, o que ga-
da incorporacao de valores dos colonizados.
rantiu o sucesso da colonizacao.
d. nivelamento social de descendentes de escra-
d. da natural miscigenacao, resultante da for-
vos e de senhores pela condicao de pobreza.
ma como a metropole incentivou a uniao
e. antagonismo entre grupos de trabalhadores
entre colonos, ex-escravas e nativas para
e lacunas de hereditariedade.
acelerar o povoamento da colonia.
e. d o encontro, que identifica a colonizacao 4 . (Enem)

portuguesa como pacffica em funcao das re- Cordel resiste a tecnologia grafica
lacoes de troca estabelecidas nos primeiros O Cariri mantem uma das mais ricas tradicoes
contatos entre Portugueses e nativos. da cultura popular. E a literatura de cordel, que
atravessa os seculos sem ser destruida pela ava-
3 . (Enem) lanche de modernidade que invade o sertao lirico
Ola! Negro e telurico. Na contramao do progresso, que infor-
Os netos de teus mulatos e de teus cafuzos matizou a industria grafica, a Lira Nordestina, de
e a quarta e a quinta geracoes Juazeiro do Norte, e a Academia dos Cordelistas
de teu sangue sofredor do Crato conservam, em suas oficinas, velhas
tentarao apagar a tua cor! maquinas para impressao dos seus cordeis.
E as geracoes dessas geracoes quando apagarem A chapa para impressao do cordel e feita a
a tua tatuagem execranda, mao, letra por letra, um trabalho artesanal que
nao apagarao de suas almas, a tua alma, negro! dura cerca de uma hora para confeccao de uma
Pai-Joao, Mae-negra, Fulo, Zumbi, pagina. Em seguida, a chapa e levada para a

impressora, tambem manual, para imprimir. A corpo, que fica robusto. Na aldeia, para prepa-
manutencao desse sistema antigo de impressao ro fisico, dancamos desde cinco horas da ma-
faz parte da filosofia do trabalho. A outra etapa e nha ate seis horas da tarde, passa-se o dia in-
a confeccao da xilogravura para a capa do cordel. teiro dancando quando os padrinhos planejam
As xilogravuras sao ilustracoes populares ob- a danca dos adolescentes. O padrinho e como
tidas por gravuras talhadas em madeira. A origem um professor, um preparador fisico dos adoles-
da xilogravura nordestina ate hoje e ignorada. centes. Por exemplo, o padrinho sonha com um
Acredita-se que os missionarios Portugueses te- determinado canto e planeja para todos entoa-
nham ensinado sua tecnica aos indios, como uma rem. Todos os tipos de danca vem dos primeiros
atividade extra-catequese, partindo do principio xavantes: Wamaridzadadzeiwawe, Butsewawe,
religioso que defende a necessidade de ocupar as Tseretomodzatsewawe, que foram descobrin-
maos para que a mente nao fique livre, sujeita aos do atraves da sabedoria como iria ser a cultura
maus pensamentos, ao pecado. A xilogravura an- Xavante. Ate hoje existe essa cultura, essa ce-
tecedeu ao cliche, placa fotomecanicamente gra- lebracao. Quando o adolescente fura a orelha e
vada em relevo sobre metal, usualmente zinco, que obrigatorio ele dancar toda a noite, tern de acor-
era utilizada nos jornais impressos em rotoplanas. dar meia-noite para dancar e cantar, e obriga-
VICELMO, A. Disponivel em: <www.onordeste.com>.
torio, eles vao chamando um ao outro com um
Acesso em: 24 fev. 2013 (adaptado). grito especial.
A estrategia grafica constituida pela uniao entre WERE' E TSI'ROBO, E. A danca e o canto-celebracao da existencia xavante.
VIS-Revista do Programa de P6s-gradua0o em Arte da UnB V. 5, n. 2, dez. 2006.
as tecnicas da impressao manual e da confeccao da
xilogravura na producao de folhetos de cordel A partir das informacoes sobre a danca Xavante,
a. realca a importancia da xilogravura sobre o conclui-se que o valor da diversidade artistica e da
cliche. tradicao cultural apresentados originam-se da
b. oportuniza a renovacao dessa arte na a. iniciativa individual do indigena para a pratica
modernidade. da danca e d o canto.
c. demonstra a utilidade desses textos para a b. excelente forma fisica apresentada pelo
catequese. povo Xavante.
d. revela a necessidade da busca das origens c. multiculturalidade presente na sua manifes-
dessa literatura. tacao cenica.
e. auxilia na manutencao da essencia identita- d. inexistencia de um planejamento da estetica
ria dessa tradicao popular.
da danca, caracterizada pelo ineditismo.
5. (Enem) e. preservacao de uma identidade entre a ges-
A danca e importante para o indio preparar tualidade ancestral e a novidade dos cantos
o corpo e a garganta e significa energia para o a serem entoados.
A Visualidade das A r t e s Indigenas Brasileiras C A P I T U L O 18 287

PARA S A B E R MAIS
Artigos, livros e revistas • VIANA, Jose d e Ribamar. Os senhores

Bumba meu Boi do Maranhao.
cantadores, amos epoetas
Sao Luis: IPSIS, 2015.
do
GALLOIS, D o m i n i q u e Tilkin. (Org.). Patrimonio cultural imaterial Esse livro reune a biografia e as obras dos principals c a n t a d o r e s
e povos indigenas - Exemplos no Amapa e norte do Pard. Macapa: d o b u m b a m e u b o i j u n t a m e n t e c o m textos d e professores e
lepe, 2006. Disponivel e m : < w w w . i n s t i t u t o i e p e . o r g . b r / m e d i a / especialistas e m c u l t u r a p o p u l a r e e m b u m b a m e u b o i .
livros/livro_patrimonio_cultural_imaterial_e_povos_indigenas-
b a i x a _ r e s o l u c a o . p d f > . Acesso e m : 23 fev. 2016. Filmes e videos
Esse livro e o resultado d o t r a b a l h o d e s e n v o l v i d o p e l o lepe c o m
• fir/7no da Sociedade - Bumba Boi de Curupuru, direcao de Edu
os p o v o s i n d i g e n a s q u e a t u a l m e n t e h a b i t a m o n o r t e d o Para
Garcia. Brasil, 2009.
e o A m a p a . Ele traz alguns e x e m p l o s d e expressoes culturais
D o c u m e n t a r i o q u e reune i m a g e n s da festa e d e p o i m e n t o s d o s
caracteristicas dos Tiriyo e Katxuyana, d o s Wayana e Aparai, d o s
b r i n c a n t e s e mestres d o B u m b a Boi Brilho da Sociedade, s o t a q u e
Wajapi e dos p o v o s i n d i g e n a s d o O i a p o q u e inseridas na discussao de costa-de-mao d e C u r u p u r u (MA). Integra o DVD da c o l e c a o d e
da salvaguarda d o p a t r i m o n i o imaterial. curtas "Turista Aprendiz".
KLINTOWITZ, Jacob. Mdscaras brasileiras.: Rhodia, 1986. • JARDIM, Maria Regina. Turistas sao recebidos com o f l a s h m o b da
Nesse livro, v o c e encontrara fotos d e diversas mascaras d e t o d a s folia no aeroporto internacional do Recife, 28 j a n . 2016. Disponivel
as regioes d o Brasil. As mascaras p o d e m ser pinturas facial e e m : <http://jconline.nelO.uol.com.br/canal/cidades/jc-na-folia/
c o r p o r a l e feitas d e materials c o m o madeira, couro, papel m a c h e , noticia/2016/01/28/turistas-sao-recebidos-com-flashmob-da-
papelao, latex etc. Por m e i o das i m a g e n s , e possivel observar a folia-no-aeroporto-internacional-do-recife-219053.php>. Acesso

e m : 25 fev. 2016.
d i v e r s i d a d e das culturas brasileiras e a i m p o r t a n c i a das mascaras
R e p o r t a g e m d o Jornal d o C o m m e r c i o c o m v i d e o sobre u m
e m suas festas e seus ritos.
flashmob d e frevo q u e a c o n t e c e u n o carnaval d e 2016 q u e
KRAUSE, Bernie. A grande orquestra da natureza: descobrindo as constata o frevo c o m o s i m b o l o da i d e n t i d a d e d o P e r n a m b u c o .
origens da musica no mundo selvagem. Rio d e Janeiro: Zahar, 2013. Ao d e s e m b a r c a r e m n o a e r o p o r t o d e Recife e esperar suas malas,
0 m u s i c o a m e r i c a n o Bernie Krause t r a b a l h o u c o m artistas c o m o turistas f o r a m s u r p r e e n d i d o s c o m passistas q u e saiam d e d e n t r o
B o b Dylan e G e o r g e Harrison na decada d e 1960 e a b a n d o n o u das malas q u e v i n h a m nas esteiras, g a n h a v a m s o m b r i n h a s d e

frevo e e r a m c o n v i d a d o s a entrar n o r i t m o d o carnaval.
esse t r a b a l h o para desenvolver um p r o j e t o transdisciplinar:
• Kotkuphi, direcao d e Isael Maxacali. Brasil. 2012. (29 min.)
associar s o m e natureza e m u m t r a b a l h o d e bioacustica. Ha 47
Isael nasceu na aldeia d e Agua Boa, na Reserva Maxakali d e A g u a
anos ele grava os sons d e animais e da natureza e m varias partes
Boa, n o m u n i c i p i o d e Santa Helena d e Minas (MG). E professor
d o m u n d o e a t u a l m e n t e possui u m c e n t r a d e pesquisa o n d e
e cineasta f o r m a d o n o curso d e graduacao e m Formacao
arquiva os sons d e 15 m i l especies animais e m seu habitat natural.
Intercultural d e Educadores Indigenas da UFMG. Nesse filme,
RIBEIRO, Darcy. Arte india. In ZANINI, Walter (Coord.). Histdria Geral
Isael m o s t r a a colheita, o p r e p a r o d o a l i m e n t o , o c a n t o e demais
da Arte no Brasil. 1. v. Sao Paulo: Institute Walter Moreira Salles/ atividades envolvidas na realizacao d e u m yamiyxop, o ritual e m
Fundacao Djalma Guimaraes, 1983. h o m e n a g e m a Kotkuphi, o espirito da m a n d i o c a {kohot).
Esse livro oferece u m a das primeiras a b o r d a g e n s sobre a arte • Segredos da tribo, d i r e c a o d e Jose Padilha. Brasil, 2013. (90 min.)
i n d i g e n a n o Brasil, b u s c a n d o c o m p r e e n d e r o s i g n i f i c a d o d e suas Esse d o c u m e n t a r i o apresenta as incursoes d e a n t r o p o l o g o s

nos e s t u d o s dos l a n o m a m i (da regiao d o baixo O r i n o c o , na
praticas e fazeres s o b u m a p e r s p e c t i v a q u e associa o fazer ao uso
A m a z o n i a venezuelana). O f i l m e traz os primeiras m o m e n t o s
pratico.
da c o m u n i c a c a o c o m os indigenas, iniciados na decada de
Sou eu, Maculele, sou eu. Disponivel em: <https://
1960. Esse p r i m e i r o c o n t a t o s o m e n t e p o d e r i a ser realizado p o r
quilombodascamelias.wordpress.com/2014/10/22/sou-eu- a n t r o p o l o g o s , para d e p o i s t e r e m inicio os e s t u d o s q u e levariam
maculele-sou-eu/>. Acesso e m : 3 Jan. 2016. a preservacao da c u l t u r a desses povos. Entretanto, esse processo
Texto sobre a historia d o maculele, as relacoes e n t r e a sua gera c o n f l i t o s e n t r e alguns a n t r o p o l o g o s . O d o c u m e n t a r i o analisa
i n d u m e n t a r i a e a capoeira, os m o v i m e n t o s utilizados na danca, a situacao por m e i o d e entrevistas e d e s c o b r e u m a m b i e n t e hostil
assim c o m o a lenda q u e c o n t a a sua o r i g e m . Fala da utilizacao d e intrigas e c o n o m i c a s , sociais e academicas.
d o s bastoes, c o n h e c i d o s na t r a d i c a o c o m o g r i m a s , e c o m o a • Tarja Branca - a revolucao que faltava, direcao d e Cacau R h o d e n .
utilizacao delas d e t e r m i n a os m o v i m e n t o s da danca. Brasil, 2014. (80 min.)

D o c u m e n t a r i o brasileira sobre a c u l t u r a d o brincar, e x p l o r a n d o
TUGNY, Rosangela Pereira de. Conros Tikmu'un para abriro mundo.
j o g o s , b r i n q u e d o s e brincadeiras da t r a d i c a o c u l t u r a l brasileira e
Belo H o r i z o n t e : UFMG, 2013.
sua i m p o r t a n c i a para a vida d e criancas e adultos.
0 livro apresenta o papel central q u e os cantos r e p r e s e n t a m na
• Xingu, d i r e c a o d e Cao H a m b u r g e r . Brasil, 2012. (102 min.)
vida d o s T i k m u ' u n , p o v o i n d i g e n a q u e vive e m areas d o n o r d e s t e
O f i l m e c o n t a a trajetoria dos irmaos Villas-Boas: O r l a n d o , C l a u d i o
d e Minas Gerais. T i k m u ' u n e o m o d o c o m o os Maxakali se
e Leonardo, q u e i n t e g r a m c o m o v o l u n t a r i o s a "Marcha para o
a u t o d e n o m i n a m e p o d e ser t r a d u z i d o c o m o "nos, os h u m a n o s " . Oeste", m o v i m e n t o idealizado p o r G e t u l i o Vargas na decada
O livro e a c o m p a n h a d o d e u m DVD c o m gravaooes d e varios d e 1940 para "redescobrir" a regiao N o r t e d o Brasil. Entretanto,
cantos dos T i k m u ' u n . l o n g e da catalogacao d e lugares e d o t r a b a l h o na c o n s t r u c a o
288 CAPITULO 18 A Visualidade das- Artes Indigenas Brasileiras

d e estradas - o b j e t i v o d o p r o j e t o -, os irmaos Villas-Boas f o r a m seus cortejos. Nele, v o c e t a m b e m e n c o n t r a r a f o t o s das g u n g a s
responsaveis p o r serem os p r i m e i r o s a c o n s e g u i r e m c o n t a t o c o m utilizadas pelos c o n g a d e i r o s .
p o v o s d o interior da A m a z o n i a q u e n u n c a haviam e s t a b e l e c i d o • Frevos d e P e r n a m b u c o . Disponivel e m : < w w w . f r e v o . p e . g o v . b r / > .
relacoes c o m os n a o indigenas. F i r m a n d o u m c o n t a t o mais Acesso e m : 26 fev. 2016.
estreito c o m esses povos, os irmaos Villas-Boas d a o inicio ao Nessa pagina da i n t e r n e t , v o c e e n c o n t r a r a u m p o u c o sobre a
p r o j e t o d o Parque Nacional d o X i n g u c o m o f o r m a d e garantir o vida e a o b r a d o s principais c o m p o s i t o r e s d e frevo. A o navegar
espaco e a sobrevivencia d o s i n d i g e n a s n o local. p o r suas biografias voce observara a ligacao d o frevo c o m o u t r o s
r i t m o s p e r n a m b u c a n o s e c o m o a musica e a danca se e n c o n t r a m
Sites nessa expressao c u l t u r a l e artistica d e P e r n a m b u c o .

• ONordeste.com. Disponivel em: <www.onordeste.
Apina. Disponivel e m : < w w w . a p i n a . o r g . b r / i n d e x . h t m l > . Acesso com/onordeste/enciclopediaNordeste/index.
e m : 23 fev. 2016. p h p ? t i t u l o = F r e v o & l t r = F & i d _ p e r s o = 9 2 5 > . Acesso e m : 3 Jan. 2016.
No site da organizacao Apina (nome dos antigos Wajapi Nesse site, q u e traz i n f o r m a c o e s sobre varios aspectos da c u l t u r a
considerados valentes pela t r a d i c a o oral desse p o v o e que d o N o r d e s t e d o Brasil, voce tera acesso a u m a p a r t e da historia
lancavam flechas q u e alcancavam longas distancias) e possivel d o frevo assim c o m o p o d e r a assistir a u m v i d e o d e passistas
a c o m p a n h a r o d e s e n v o l v i m e n t o d o atual p r o j e t o d e registro d a n c a n d o na c i d a d e historica d e Olinda, q u e assim c o m o Recife,
d o p a t r i m o n i o imaterial desse p o v o d o A m a p a , feita p o r 19 e b e r c o d o frevo p e r n a m b u c a n o . A t e n t e para a o r i g e m da palavra
pesquisadores indigenas a partir d o download das p u b l i c a c o e s frevo, para os diferentes t i p o s d e f r e v o existentes, e t a m b e m para
disponiveis. As p u b l i c a c o e s c o n t a m c o m t e x t o s (escritos e m a c h e g a d a d o frevo na Bahia e sua p a r t i c i p a c a o e influencia nos
p o r t u g u e s e na lingua Wajapi) e ilustracbes q u e registram m o v i m e n t o s d o s trios eletricos.
aspectos d o s c o n h e c i m e n t o s tradicionais desse p o v o e seus • Povos Indigenas no Brasil. Disponivel em: <http://pib.
costumes. s o c i o a m b i e n t a l . o r g / p t > Acesso e m : 23 fev. 2016.
Festejo d o T a m b o r M i n e i r o . Disponivel e m : < w w w . f e s t e j o . a r t . b r / Povos Indigenas n o Brasil e u m site q u e reiine informacoes e
galeria>. Acesso e m : 24 fev. 2016. analises d o s p o v o s i n d i g e n a s brasileiras. £ possivel acessar textos,
Nesse site, v o c e e n c o n t r a r a u m a vasta galeria d e i m a g e n s d e tabelas, mapas, i m a g e n s , notfcias e n t r e o u t r o s , r e u n i d o s c o m
u m a festa i n t i t u l a d a "Festejo d o T a m b o r Mineiro", q u e a c o n t e c e o auxilio d e pesquisadores e profissionais d e variadas areas. 0
anualmente em Belo H o r i z o n t e (MG), e q u a n d o as guardas p r i n c i p a l o b j e t i v o da p l a t a f o r m a e oferecer i n f o r m a c o e s sobre os
de congado homenageiam Nossa Senhora d o Rosario com p o v o s i n d i g e n a s d o pais.
A V i s u a l i d a d e das A r t e s I n d i g e n a s Brasileiras C A P I T U L O 18 289

ARTE EM
CONEXAO
Nesta Unidade, sera abordada a Arte em cone-

xao com a Historia, a Matematica e a Tecnologia.
Optou-se por destacar a Historia e a Matematica
por causarem grande impacto nas artes visuais,
na musica, na danca e no teatro contempora-
neos. A relacao entre artes cenicas e a tecnologia
sera trabalhada no capitulo 21, por meio da con-
textualizacao, fruicao e experimentacao.
Ao final desta Unidade, espera-se que voce possa:

• identificara relacao entre Historia, Matematica
e Tecnologia e artes visuais, musica, danca,
teatro, circo, opera, performance e outros
campos artisticos;
• contextualizar, fruir e experimentar produ-
c e s artisticas interdisciplinares;
• criar projetos artisticos que envolvem outras
areas do conhecimento ou outros campos
artisticos;
• compreender a arte contemporanea como
uma zona hibrida entre os diversos campos
artisticos e areas do conhecimento;
• perceber que a Arte contribui para o desen-
volvimento tecnologico e o de areas do co-
nhecimento, como a Historia e a Matematica.
Foto da adaptacao japonesa para o teatro do livro A metamorfose, de Franz

Kafka, dirigida porOriza Hirata. Nesta cena, a atrizfrancesa Irene Jacob
contracena com o androide Repliee S1, que interpreta o personagem Gregor
Samsa. 0 robo foi criado na Universidade de Osaka (Japao), em um projeto
interdisciplinar entre Robotica e Teatro. Foto de 7 de outubro de 2014.
capitulo
PINTURA, TEATRO
E HISTORIA
O teatro nao efeito para nos reconciliar com um mundo que vai mal, mas para reconciliar nos
mesmos nesse mundo com aquilo quepassamos nosso tempo a ignorar solenemente: o instante.
^Lf Jacques Lassalle.
Foto do espetaculo de rua 0amargo santo dapurificacao da tribo de atuadores do grupo do Rio Grande do Sul, Ci Nois Aqui Traveiz, na Praca da
Batalha, Portugal. 0 espetaculo trata da trajetoria do militante baiano Carlos Marighella, que lutou contra os regimes autoritarios no Brasil e foi
morto em 1969 em uma acao da Delegacia de Ordem Politica e Social (Dops). Foto de 14 de maio de 2013.
RFINRNDD D5 INSTRUMENTS
As artes tern relacao estreita com o tempo no qual se desenvolvem, como ja foi observado nas Unidades 1
e 2. Os artistas sao sujeitos imersos na sociedade e, sendo assim, tambem sao marcados pelos acontecimentos
historicos a sua volta. Alem disso, desde os rapsodos gregos, como citado na Introducao, a arte muitas vezes
serviu como forma de expressao e reflexao sobre determinado acontecimento historico. Em muitos casos, as
292 CAPfTULO 19 | Pintura, Teatro e Historia

obras de arte tambem se tornam registros historicos capazes de trazer para o presente momentos passados,
como no caso das pinturas rupestres trabalhadas na Unidade 2, entre outros exemplos como os que serao vis-
tos neste capitulo.
No caso da arte, a historia mistura-se a memoria no sentido em que os fatos sao tratados em uma perspec-
tive que inclui tambem a subjetividade e a sensibilidade proprias da expressao artistica. Mais do que descrever
objetivamente um acontecimento e suas consequencias economicas e sociais, a arte tern um jeito proprio de
refletir, expressar e, muitas vezes, reinventar os fatos historicos.
A arte nao tern compromisso com a verdade ou a objetividade dos fatos. Muitas vezes, seu foco e a subjeti-
vidade do artista, assim como daquele que frui da obra de arte, em sua interpretacao e criacao do mundo. Na
criacao artistica, ha um desejo de dar forma ao que antes estava desordenado, relacionar o que antes estava se-
parado, reinventar significados a cada nova formacao, novas maneiras de compreender e apreender o mundo.
Criar e, basicamente, formar. E poder dar uma forma a algo novo. [...]
Desde as primeiras culturas, o ser humano surge dotado de um dom singular: mais do que "homo
faber", ser fazedor, o homem e um ser formador. Ele e capaz de estabelecer relacionamentos entre os
multiplos eventos que ocorrem ao redor e dentro dele. Relacionando os eventos, ele os configura em sua
experiencia do viver e lhes da um significado.
OSTROWER, Fayga. (riatividade e processos de criacao. Petropolis: Vozes, 2008. p. 9.
RODA DE CONVERSA
Ha diversas interacoes que ocorrem entre as artes e outras areas do conhecimento. Neste capitulo, se-
rao estudadas as relacoes entre a pintura, o teatro documentario e a Historia. A pintura pode ser entendida
como elemento importante para a construcao historica da identidade de um povo; ja o teatro documenta-
rio pode ser entendido como estrategia para evidenciar essa construcao da identidade.
Converse com os colegas e o professor sobre as questoes a seguir.
1. Qual definicao voce daria para "historia"?
2 . Quais relacoes p o d e m existir entre Arte e Historia? Discuta com os colegas e com o professor. Depois,
cite lugares, objetos, entre outros, em que voce ja percebeu a existencia dessa relacao.
Pintura, Teatro e Historia C A P I T U L O 19 293

Pintura e identidade nacional
0 fenomeno da constituicao das nacoes modernas ocorreu no seculo XIX.
Para compreendermos a formacao dessas novas organizacoes sociais, e ne-
cessario entender o conceito de "identidade nacional". Um dos elemen-
tos para a construgao do sentimento de nacao deve-se ao movimento de
Independencia ocorrido, no Brasil, em 1822. Na Literatura, e possivel perce-
ber esses ideais expressos na exaltagao da Patria a partir de autores como
Goncalves Dias e Alvares de Azevedo, que participaram do Romantismo.
Para a construcao dessa identidade nacional, foi criado um conjunto de
referencias - o hino nacional, a bandeira e as festas civicas -, que deveria ser
utilizado para dar ao povo a nocao de pertencimento. A representacao de
imagens que fortalecessem os ideais conferidos a esses simbolos nacionais
dependeu, em grande parte, do trabalho de pintores e escultores que ilustra-
ram os grandes acontecimentos dessas novas nacoes.
0 Brasil transformou-se em sede administrativa do imperio portugues em Missao Artistica Francesa: a Missao
Artistica Francesa fundada em
1808, com a vinda da familia real para o Rio de Janeiro. Dom Joao VI tinha como 1826 tinha o objetivo de criar a
piano fundar uma escola de artes e oficios no Brasil, que seguisse os moldes das primeira Academia de Arte no
Reino Unido de Portugal, Brasil
academias europeias, com o intuito de formar artistas que servissem ao imperio.
e Algarves. Foi formada por um
Artistas franceses foram convidados a lecionar no pais em 1816, com- grupo de artistas liderados por
pondo o que seria conhecido como Missao Artistica Francesa. Essa vinda dos Joachim Lebreton (1760-1819) com
a participacao do pintor historico
artistas franceses foi coordenada por Joachim Lebreton, ex-secretario perpe- Debret (1768-1848); o paisagista
tuo do departamento de Belas Artes do Institut de France. No mesmo ano, a Nicolas AntoineTaunay (1755-1830)
e seu irmao, o escultor Auguste-
Escola Real das Ciencias, Artes e Oficios foi inaugurada.
-Marie Taunay (1768-1824); o arqui-
Em 1820, a escola passou a se chamar Real Academia de Desenho, Pintura, teto Grandjean de Montigny (1776-
Escultura e Arquitetura Civil e, em 1826, Academia Imperial de Belas-Artes -1850); e o gravador de medalhas
Charles-Simon Pradier (1783-1847).
(Aiba). Essa foi a primeira escola de Belas Artes do Brasil, responsavel por tra-
Institut de France: em portugues,
zer o modelo de ensino europeu para o pais. 0 termo "arte brasileira" passou,
Institute da Franga, foi funda-
entao, a designar preferencialmente as obras artisticas que representassem os do em Paris (Franga) em 1795.
eventos da historia nacional. A arte cumpriria, assim, a funcao de representar os Compunha o institute as cinco
academias nacionais francesas:
grandes feitos e os herois dessa "nova" sociedade ainda em processo de cons-
a Academie Frangaise (Academia
tituicao e tambem serviria como documento dos acontecimentos nacionais. Francesa), fundada em 1635; a
0 frances Jean-Baptiste Debret (1768-1848) foi um dos artistas franceses Academie des Inscriptions et Belles-
-Lettres (Academia das Inscricoes
que, vindo para o Brasil, se identificou com o papel de ilustrador e documen- e Belas-Letras), fundada em
tarista das cenas da epoca, como se pode ver na obra Coroacao de D. Pedro I, 1663; a Academie des Sciences
(Academia das Ciencias), fundada
de 1828, na pagina seguinte. Nessa obra, Debret constroi uma das primeiras
em 1666; a Academie des Beaux-
referencias da iconografia da pintura historica brasileira. Representa D. Pedro -Arts (Academia de Belas-Artes),
no trono de maneira majestosa com inumeros atributos: o colar de penas de fundada em 1816; e a Academie
des Sciences Morales et Politiques
galo silvestre, o manto, o cetro alto com o dragao de Braganca, o uniforme (Academia das Ciencias Morais e
militar e as botas de montaria. Debret funde inumeras referencias politicas e Politicas), fundada em 1795.
294 CAPITULO 19 Pintura, Teatio c Historic.

religiosas, visando criar uma identidade especifica para o Novo imperio. £ im-
portante destacar que Debret era um dos pintores oficiais do Imperio, sen-
do responsavel pela representacao das imagens de poder, politica e cultura.
(.oroacao de D, Pedro I, oleo sobre tela, de Jean-Baptiste Debret, de 1828. Dimensoes: 340 cm x 640 cm.
0 brasileira Victor Meirelles (1832-1903) estudou na Academia Imperial de

Belas-Artes (Aiba) e foi um dos principals representantes do ideario da pintura
historica no Brasil. Uma de suas principals obras, Primeira missa no Brasil, trata-se
da representacao da primeira missa, que passou a se configurar como um dos
primeiros documentos iconograficos do contato entre Portugueses e indigenas.
Primeira missa no Brasil, oleo sobre tela, de Victor Meirelles, de 1860. Dimensoes: 268 cm x 356 cm.
Para produzir essa pintura, Meirelles usou um documento escrito no Brasil

(e nao trazido de Portugal, como a maioria): a Carta de Pero Vaz de Caminha.
Pintura, Teatro e HistOria C A P I T U L O 19 295

A obra Primeira missa no Brasil e uma construcao ideologica a respeito do contato entre os Portugueses recem-
-chegados e os habitantes locais, para conferir uma ideia positiva da nacao.
£ possivel observar, no primeiro piano da cena, os indigenas assistindo a missa inaugural proferida por
Henrique de Coimbra. A disposicao das figuras e da iluminacao na tela convida o observador a assistir a missa
a distancia, de modo que seja contagiado pelo sentimento de fascinacao e adoracao que envolve cada um
dos personagens que compoem a cena, ao mesmo tempo em que direcionam sua atencao para a cruz situa-
da em um ponto mais alto do quadro. Pode-se perceber que os indigenas sao representados como se com-
preendessem o significado do ritual catolico e, por isso, estao sentados de m o d o a nao perder qualquer parte
da cerimonia.
RRTE NDDIRRDIR
1 . No inicio deste capitulo, ha duas imagens que tratam de tematicas historicas. Voce ja as viu em
vros didaticos de Historia? Em caso afirmativo, qual delas?
2 . Pesquise e escolha, em seu proprio livro de Historia ou em um livro didatico da biblioteca, uma p i n -
tura. Escreva, no quadro a seguir, os dados da obra.
Titulo
Autor
Ano
Dimensdes
Local e m que
a obra esta
Acontecimento
historico que a
obra representa
296 CAPITULO 19 Pintura, Teatro c Historia

HRTE EM DlALDGD intura e Biologia
No seculo XIX, outras e x p e d i t e s artisticas e cientificas, muitas delas oriundas de projetos de outros paises
- Inglaterra e Alemanha, por exemplo -, ocorreram no Brasil. Essas expedicoes tinham o objetivo de mapear e
reconhecer os territories recem-descobertos. Nesse periodo, nao existiam outros meios de captacao e repro-
ducao da imagem, como maquinas fotograficas ou filmadoras, portanto, a pintura era considerada meio pri-
vilegiado de retratacao da natureza. E; possivel destacar a Missao Austriaca e da Baviera com a participacao de
inumeros pesquisadores: Johann Christof Mikan (1769-1844), botanico e entomologo; Johann Emanuel Pohl
(1782-1834), medico, mineralogista e botanico; Johann Buchberger (7-1821), pintorde plantas; Johann Natterer
(1787-1843), zoologo; Rochus Schuch (1788-1844), mineralogista e bibliotecario; Heinrich Schott (1794-1865),
botanico ejardineiro. 0 unico membro da expe-
digao que possuia formacao em artes era Thomas
Ender (1793-1875), que retratou aspectos da flora,
fauna e os costumes do Brasil.
Portugal, por sua vez, organizou suas pro-
prias incursoes para obter informacoes sobre
as possibilidades de exploracao oferecidas em
todo o Brasil. Geralmente estruturadas como ex-
pedicoes, um grupo de pessoas percorria partes
especificas d o territorio brasileira, investigando
e registrando desde os costumes sociais - for-
Vista do initio do Aqueduto, no Corcovado, em direcao ao Pao de Ac.ucar,
mas de ocupacao, informacoes sobre os habi- pena e lapis, de Thomas Ender, 1817. Dimensoes: 32,40 cm x 47 cm.
tantes - ate aspectos da fauna e da flora. Era
fundamental que artistas e cientistas estivessem presentes nessas expedicoes e trabalhassem em conjun-
to na realizacao dos desenhos, pois estes eram publicados como material cientifico posteriormente.
Durante o imperio de D. Pedro II, essas expedicoes cientificas se multiplicaram. Um desses projetos de
descobrimento e classificacao de especies, proposto pelo Instituto Historico e Geografico Brasileira (IHGB)
e patrocinado pelo imperador, foi a Comissao Cientifica de Exploracao. Essa comissao tinha como objetivo
identificar, mapear e representar os territorios desconhecidos.
Apesar da sua finalidade comum de descobrimento, a comissao foi fragmentada em cinco secoes,
cada qual com uma tarefa especifica de trabalho, o que permitia, aos grupos, fazerem percursos diferen-
tes. As cinco segoes eram referentes as areas: Botanica; Geologia e Mineracao; Zoologia; Astronomia e
Geografia; e, por ultimo, a secao Etnografica e Narrativa da viagem. Entre os encarregados de produzir as
imagens da expedicao, estavam o pintor Jose Reis do Carvalho (1798-1872) (aluno de Jean-Baptiste Debret,
na Academia Imperial de Belas-Artes) e o botanico e naturalista Francisco Freire Alemao e Cisneiro (1797-
-1874). 0 resultado dos estudos da comissao foi incorporado ao Museu Historico Nacional.
Entomologia: faz referenda a ciencia que estuda os insetos nas suas relacoes c o m o meio ambiente, as plantas, os seres
h u m a n o s e os animais.
Instituto Historico Geografico Brasileira (IHGB): criado e m outubro de 1838, tinha c o m o objetivo reunir, organizar e siste-
matizar a historia oficial do Brasil.
Pintura, Teatro e H i s t o r i a C A P I T U L O 19 297

Duas historias
A obra Batalha dos Guararapes, de Victor Meirelles, foi realizada de 1875 a 1879. Ja a obra Batalha do Aval, de Pedro
Americo (1843-1905), foi realizada de 1872 a 1877. Na Exposigao Geral de Belas Artes, em 1879, as duas obras foram ex-
postas lado a lado, o que motivou o debate publico em varios jornais da epoca. Esse evento flcou conhecido como
"A questao artistica". No Jornal do Commercio, por exemplo, era possivel ler que A Batalha do Aval nao e um simples
quadro. E a propria guerra sobrecarregada de todos os seus horrores". (Jornal do Commercio, 1879).
Batalha do Aval, oleo sobre tela, de Pedro Americo, de 1872-1877. Dimensoes: 600 cm x 1100 cm.
Batalha dos Guararapes, oleo sobre tela, de Victor Meirelles, de 1879. Dimensoes: 500 cm x 925 cm.
298 C A P i T U L 0 1 9 Pintura. Teatro o Historia

Ambas as telas permitem a comparacao pelo tema, mas os contrastes de
execucao e estilo as colocam em esferas completamente diferentes. Batalha
do Avalconstroi uma cena de luta e funciona como um contraponto em ter-
mos de movimento se comparada a versao estatica de Batalha dos Guararapes.
No quadro de Meirelles, a forma de representacao parece cristalizar as

figuras, deixando a cargo das espadas e lancas a conducao d o olhar pela
cena. Henrique Dias, o combatente brasileiro negro liberto que teve con-
tribuicao expressiva contra a invasao holandesa, e representado no canto
esquerdo, portando seu escudo no braoo esquerdo. Joao Fernandes Vieira
(1610-1681), um dos lideres da luta contra os holandeses, aparece a cavalo
erguendo sua finissima espada. Antonio Henrique Cardoso, sargento-mor
dos infantes, corre a passos largos, com a espada abaixada. Na parte da
frente do quadro, os holandeses se amontoam e parecem derrotados apos
a queda de Keeweer em seu cavalo branco. 0 movimento d o quadro e
construfdo com a corrida do sargento-mor dos infantes. Pedro Americo rea-
liza uma obra com a valorizacao d o movimento dos personagens. Os ho-
mens sao apresentados em uma luta continua, sem a possibilidade de reco-
nhecer o heroi da batalha. Americo, mais que representar a batalha, pontua
a superficie da obra com as condigoes que permitem a transferencia do ob-
servador para o campo de batalha. A cena nao registra claramente a acao,
mas oferece o movimento. A superficie excede a furia e a violencia, em um
movimento que se compoe pela acao dos corpos montados nos cavalos e
pela propria natureza, que participa na ebulicao de um ceu que quase nao
apresenta distincao com a intensa massa de fumaca que sobe dos canhoes.
Outro aspecto que nos permite compreender a Batalha do Aval como

diferente de uma pintura historica associada a tradigao do seculo XIX e a ine-
xistencia da "figura do heroi", pois o fluxo entre os corpos acaba por neutrali-
zar a possibilidade de individualizacao de uma unica figura.
RRTE NDDIR RDIR
Muitos espacos publicos, como escolas, bibliotecas, pracas, hospitais, ruas e avenidas, receberam os no-
mes de pessoas importantes da historia de uma cidade, de um estado ou de um pais.
Observe os nomes presentes nos espacos publicos do seu bairro e escolha o nome de um deles.
Depois, faca uma pesquisa e responda as seguintes questoes.
a. Quern foi a pessoa que deu nome ao espaco publico que voce escolheu? Em que ano ela nas-
ceu, qual foi a profissao dela e o que ela fez que marcou a historia?
b. Existe alguma pintura ou busto que homenageia essa pessoa?
c. Por que esse espaco publico tern o n o m e dessa pessoa?

Teatro Documentario e Historia
A expressao "teatro documentario" e ampla e compreende uma serie
de experiencias teatrais que evidencia ao publico sua intencao de realizar
uma peca baseada em documentos historicos; isto e, os documentos histo-
ricos servem como materia para a tematica da peca e para a sua encenacao.
Foto da peca As Rosas noJardim de Ma, de Zula Cia. de Teatro. Nessa peca, duas atrizes recontam a historia da mae de uma delas, que abandonou
osfilhos. Foto de 2015.
Para Marcelo Soler, pesquisador teatral e membro da Cia. de Teatro

Documentario, de Sao Paulo:
[...] no teatro [documentario] e na relacao entre a intencionalidade

em documentar, o consequente trabalho com dados nao ficcionais e a
percepcao por parte do espectador da natureza documentaria do dis-
curso que e possivel existir o que chamamos de documentario.
SOLER, M. 0 campo do teatro documentario. Revista Sola Preta, v. 13, i2,2013. p. 137.
Encenagao: trabalho que consiste na organizacjio intencionada de todos os elementos

plasticos da cena teatral (iluminacao, cenografia, figurino, objetos de cena, entre outros).
Dramaturgia e encenacao costumam ser trabalhadas de maneira conjunta.
Discurso: forma de exposicao do assunto.
300 CAPITULO 19 Pintura, Tnatro e Historia

Assim, em vez de trabalhar apenas com elementos oriundos da imagina- Dramaturgia: trabalho que consiste
cao do dramaturgo, ou do ator, ou do diretor, oTeatro Documentario busca nos na organizacao intencionada dos
materiais textuais ou visuais na
documentos historicos de determinada epoca a base da sua dramaturgia, po-
composigao da obra cenica.
dendo incorporar esses documentos a encenacao da peca. Ao se debrucar so-
bre a historia de um lugar ou sobre a memoria coletiva ou individual, o Teatro
Documentario pretende explicitar um ponto de vista sobre os fatos tratados,
podendo questionar a forma como a historia tradicional os retratou e, tambem,
questionar o entendimento que o publico tern desses fatos historicos.
RRTE EM DlfiLDGD
• Teatro Documentario e documento historico
Para entender melhor o Teatro Documentario, e importante definir o que representa um documento
para a Historia. Jacques Le Goff (1924-2014), historiador frances, discutiu a questao do documento como fon-
te historica. Para ele, a fonte que serve como documento para se estudar a historia nao e apenas a oficial,
ou seja, a historia escrita em documentos oficiais - anais, livros de historia etc. -, possuidora de uma verda-
de objetiva e autentica sobre os fatos do passado, mas tambem outras fontes, como fotografias pessoais,
escritos nao oficiais, registros audiovisuais etc. 0 historiador, para Goff, portanto, e aquele que interpreta e
analisa os fatos a partir de uma pluralidade de fontes, estabelecendo uma historia das formas de represen-
tacao das sociedades.
0 movimento historiografico de que Le Goff foi um dos inte-
grantes e denominado Escola dos Annales, e inaugurou o que se LES-ZlNNALES
convencionou chamar de Nova Historia. Para ampliar essa discus-
sao, a historiadora Rosangela de Lima Vieira discorre sobre a relacao
entre documento e conhecimento historico, tendo como ponto de
partida as ideias de Le Goff:
[...]"Monumento" em latim liga-se a "fazer", "recordar", "avi-

sar", "iluminar", "instruir"; heranc;a do passado; sinal do passa-
do. E tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a re-
cordacao [...].
Ja a palavra "documento" tern originariamente o sentido de
"prova", de "ensino". [...]
A concepcao do documento/monumento traz em seu bojo a
critica do documento enquanto monumento, ou seja, como um
produto da sociedade que o fabricou segundo as relacoes de forca
que detinham o poder. Nao existem, portanto, documentos obje- Periodico academico frances Annales d'histoire
tivos, inocuos, primarios. economique etsociale (Les Annales). Edicao de

outubro de 1912.
VIEIRA, Rosangela de Lima. A relacao entre o documento
e o conhecimento historico. Mimesis, v. 20. n. 1, Bauru, 1999. p. 151-152.
Escola dos Annales: movimento historio-
grafico que surgiu, na decada de 1920, em
Assim, o documento nao e uma fonte neutra, mas sim uma torno do periodico academico frances
construcao social e de poder. Annales d'histoire economique et sociale.
Pintura. Teatro e Historia C A P I T U L O 19 301

Primeiros experimentos
no Teatro Documentario
A peca A morte de Danton, escrita em 1835 pelo dramaturgo alemao
H R T E PHRR H55I5TIR
Georg Buchner (1813-1837), e considerada uma das primeiras experiencias
T
com documentos historicos na construcao de uma dramaturgia teatral. Danton - O processo
Essa pega e baseada em documentos referentes a morte Georges Jacques da revolucao
Direcao: Andrzej Wajda.
Danton (1759-1794), advogado e politico trances que participou ativamente Pole Video: Franca/ Polonia/
da Revolucao Francesa, sendo posteriormente julgado pelo tribunal revolu- Alemanha Ocidental.
Ano: 1983.
cionario e guilhotinado em 1794.
Duraqao: 131 min.
Em 1793, Danton retorna a
Paris e encontra instaurado
na cidade o Terror, politica
imposta por Robespierre,
que tinha como objetivo
"eliminar os inimigos"
da Revolucao Francesa.
Danton, lider revolucionario,
critica os rumos que a
Revolucao esta tomando e
e condenado a execucao
na guilhotina pelo proprio
Robespierre, em 1794.
Foto do ensaio da peca A morte de

Danton, no Teatro Nacional D. Maria II,
em Portugal. A peca ja foi remontada
em diversos paises e adaptada para o
cinema. Foto de 2012.
0 primeiro encenador a nomear de teatro documentario seus experi-

mentos foi o alemao Erwin Piscator (1893-1966). Impressionado com as possi-
bilidades de captura e reproducao de imagens em movimento, trazidas pelo
surgimento do cinema no inicio do seculo XX, Piscator utilizou-se ampla-
mente dos registros audiovisuais em seus espetaculos, como uma forma de Revolucao Francesa: movimento
revolucionario iniciado em 1789,
"comprovar a veracidade historica dos fatos narrados ou dramatizados pelos baseado nos ideais de liberdade,
atores. Esse uso se apoiava na crescente credibilidade dada as imagens au- igualdade e fraternidade. E: u m
marco divisorio da historia, pois da
diovisuais, desde o advento do cinema, como registro confiavel e comprova-
inicio a Idade Contemporanea.
vel"(SOLER, 2013, p. 132).
Revolucao Alema: (1918-1919) serie
A primeira encenagao baseada em documentos de Piscator, especial-
de acontecimentos que culmina-
mente em filmes, foi Apesarde tudo! (1925), pega que apresentava e discu- ram com a derrubada do Koiser, ti-
tia os acontecimentos da Revolucao Alema. Nessa peca, Piscator desenvolve tulo alemao que significa "impera-
dor", e o estabelecimento de uma
uma dramaturgia fragmentada, com colagens de documentos audiovisuais e republica parlamentarista. Marcou
textos diversos, em uma construcao proxima a edicao cinematografica. o fim da Primeira Guerra Mundial.
302 CAPfTULO 19 Pintura, Teatro e Historia

Atualmente, e comum as pessoas registrarem os momentos mais triviais do dia a dia. As redes sociais tern
funcionado como um espaco virtual para armazenar esses registros, e estes podem tambem servir como fon-
tes documentais da historia de cada um dos internautas. Leia a tirinha a seguir e responda as questoes.
MoCe T€* QUE

3a,T£& foto' FaZfeft ISSOSfVK.'?
Disponivel em: <http://ryotiras.com/instangram/>. Acesso em: 25 maio 2016.
1. Qual a situacao representada na tirinha?
2. Qual e o elemento de humor da tirinha?
3. Entre na rede social que voce mais acessa. Na pagina do seu perfil, selecione documentos (textos, memes,
fotos, videos, audios etc.) que voce acredita serem mais signif icativos para analisar um determinado acon-
tecimento da sua vida. Depois, escreva abaixo a historia "contada" pelos documentos que voce escolheu.
4 . Agora, compartilhe sua historia com os colegas e o professor.
P i n t u r a . T e a t r o e H i s t o i ia C A P f T I 'T n 10 303
Teatro Documentario no Brasil
No Brasil, o Teatro Documentario foi bastante desenvolvido no perio-
do da ditadura civil-militar (1964-1985), como forma de contestar a versao
da historia oficial da epoca. Dentre os diversos exemplos, temos a pega de
teatro musical Calabar - o elogio da traigao de Chico Buarque e Ruy Guerra
(1973), cuja trama se passa durante as invasoes holandesas em Pernambuco
no seculo XVII (1630-1654). A peca faz um elogio ao comerciante Domingos
Fernandes Calabar que traiu a coroa portuguesa e apoiou os holandeses, fato
historico daquele momento. Os autores atribuem a traigao a convicgao do
personagem Calabar de que, assim, seria melhor para o povo brasileiro, ainda
que no seculo XVII esse conceito de identidade brasileira nao estivesse formado.
No contexto da estreia da peca, na decada de 1970, havia uma discussao sobre
desobediencia civil frente ao governo ditatorial no Brasil. Essa traigao de Calabar
foi, entao, associada pelos autores a importancia de fazer escolhas que, mesmo
sendo contrarias ao poder estabelecido, podem ser eticamente corretas.
Tambem podemos destacar a pega Liberdade, Liberdade, escrita por Flavio
Rangel e Millor Fernandes, que estreou em 1965 em uma produgao do Grupo
Opiniao e do Teatro de Arena (visto na Unidade 2). 0 Grupo Opiniao foi um gru-
po de teatro da cidade do Rio de Janeiro que, durante a decada de 1960, foi um
dos principals expoentes do teatro de resistencia a ditadura civil-militar no Brasil.
Segundoa critica publicada no TheNewYorkTimes,em 25 deabril de 1965:
Os noventa minutos do espetaculo exibem um apa-

nhado de acontecimentos historicos, do julgamento de
Socrates a condenacao a trabalhos forcados de um poeta
sovietico desempregado, tudo ilustrando o sentido geral
da liberdade.
Paulo Autran, o astro principal entre os quatro inter-
pretes que representam no palco vazio, pronuncia, sob a
luz de linico spotlight, a ultima palavra da peca: "Resisto!".
A audiencia de trezentas pessoas, que tinha pago o equi-
valente a um dolar e vinte e cinco centavos por pessoa
para sentar amontoada, levantou-se e aplaudiu vibrante-
mente. Alguns gritavam "Bravos!".
Contudo, o que parecia conquistar a audiencia era o
fato da irada mensagem da peca vir temperada com hu-
mor, musica e um otimismo ansioso com respeito ao fu-
Foto dos atores Paulo Autran e Tereza Rachel em cena da
turo do Brasil.
peca Liberdade, Liberdade, que foi proibida pela censura
THE NEW YORK TIMES. 0 New York Times comenta Liberdade, Liberdade. In: RANGpoucos
EL, meses depois de sua estreia, no dia 21 de abril de
1965,
F & FERNANDES, Millor. Liberdade, Liberdade. 5. ed. Porto Alegre: L&PM, 1987. p. no Rio de Janeiro (RJ).
10-11.
304 CAPITULO 19 Pintura, Teatro e Historia

Atualmente, o Teatro Documentario brasileiro tambem contempla es-
petaculos baseados em historias de vida de pessoas comuns que nao seriam
consideradas personagens historicos como Calabar ou os personagens cita-
dos em Liberdade, Liberdade. Para a construgao da dramaturgia desses espe-
taculos, recorre-se a documentos pessoais, fotografias, cartas, e-mails, videos
e demais fontes, que se equilibram em uma linha tenue que separa realida-
de e ficcao.
Exemplo da recorrencia a historia de vida de pessoas comuns como
materia do teatro documentario contemporaneo e o espetaculo Festa de se-
paracao, dirigido por Luiz Fernando Marques, estreado em 2 0 0 8 . 0 mote d o
espetaculo e a separacao real d o casal Janaina Leite (atriz) e Felipe Teixeira
Pinto (musico e filosofo); o ex-casal esta encenando sua propria separacao.
Janaina Leite descreve o processo de criacao do espetaculo.
[...] O processo de criacao se deu atraves da realizacao e documen-

tacao audiovisual de festas que funcionavam como happenings onde os
anfitrioes eram ao mesmo tempo o casal que recebia parentes e amigos
para a sua festa de separacao e tambem os "performadores" que impro-
visavam a partir de um conjunto de acoes mais ou menos pre-estabe-
lecidas nos roteiros que se criavam para cada festa e se desenvolviam
para a festa seguinte.
LEITE, Janaina. Teatro documentario ou sob o risco do real. Questao de Critica - Revista
eletrdnica de criticas e estudos teatrais. Disponivel em: <www.questaodecritica.com.br/2011/10/
teatro-documentario-ou-sob-o-risco-do-real/#more-2798>. Acesso em: 27 out. 2015.
Nesse espetaculo, registros diversos, tanto do relacionamento do casal quan-

to de sua festa de separacao, sao levados ao publico. Musicas, cartas, videos sao
entremeados por reflexoes filosoficas e textos poeticos sobre a separacao e as re-
lacoes de amor contemporaneas, tudo narrado pelos proprios sujeitos da historia.
Performadores: neste caso, refere-se aos artistas q u e performam as acoes na obra.
Improvisar: capacidade d e criar, e compor cenicamente, diante d o publico, tendo c o m o

base os elementos disponiveis na cena.
R R T E PRRH R55I5TIR
T
Disponivel em: <http://canalbrasil.globo.com/programas/teatro-
sem-fronteiras/videos/1757042.html>. Acesso em: 15 Jan. 2016.
O Canal Brasil realizou um video, em seu programa 'Teatro sem Fronteiras",
dedicado ao documentario cenico Festa de separagao, que estreou e m
2008 com direcao de Luiz Fernando Marques. A peca foi baseada na
historia autobiografica da separacao do casal Janaina Leite (atriz) e Felipe
Teixeira Pinto (musico e filosofo). Ambos estavam em cena durante a longa
temporada do espetaculo que circulou por diversas cidades do Brasil.

' FHZERHRTE
1 . Em grupos de cinco estudantes, cada g r u p o devera escolher uma Objetivo
• Por meio da narrativa
historia marcante que, pelo menos, duas pessoas d o g r u p o tenham
oral, elemento
vivenciado juntas. importante no Teatro
2 . Primeiro, uma das pessoas conta o acontecimento para o grupo, Documentario, pretende-
-se abordar a ideia de
enquanto a outra pessoa aguarda d o lado de fora da sala. Depois,
que um acontecimento
quando essa pessoa estiver narrando o acontecido, a outra pessoa esta sujeito a variacoes
de acordo com o
que t a m b e m viveu a historia, deve sair da sala, para nao ouvir a nar-
ponto de vista de
rativa. A ideia e que as duas pessoas que passaram pela experiencia quern o conta.
marcante nao oucam os relatos uma da outra.
3. Depois de os integrantes d o g r u p o terem ouvido as duas narrativas do mesmo fato, discutam as
seguintes questoes:
a. O fato narrado m u d o u segundo cada narrador? Em caso p o s i t i v e quais foram as mudangas?
b. A forma de contar de cada pessoa contribuiu para a compreensao do que aconteceu? Por que?
Agora, discutam a questao a seguir com os colegas e o professor.

• Na tradicao popular, ha u m ditado: "Quern conta u m conto aumenta um ponto". Relacione esse
ditado a atividade que voces experimentaram.
H R T E PHRR H55I5TIR
•
Jogo de cena
Direcao: Eduardo Coutinho.
Videofilmes: Brasil.
Ano: 2007.
Duracao: 104 min.
Documentario realizado pelo cineasta brasileiro Eduardo Coutinho

(1933-2014), no qual pessoas comuns sao convidadas a contar suas
historias de vida diante da camera e, posteriormente, atores contam
essas mesmas historias, como se tivessem acontecido com eles.
Enquanto se assiste ao documentario, fica a duvida entre o que e
realidade e o que e ficcao; entre quern esta contando a propria historia e
quern esta contando a historia de outra pessoa; entre quern e o sujeito
da historia e quern atua "como se fosse" o sujeito da historia.
306 CAPITULO 19 Pintura. Teatro e Historia

RRTE EM DlfiLDGD atro e igualdade de genero
0 tema da redacao do Enem de 2015 foi "A persistencia da violencia contra a mulher na sociedade brasileira".
Essa discussao tern mobilizado varios setores da sociedade brasileira e gerou, entre outras medidas im-
portantes, a sancao da Lei n2 11.340, intitulada Lei Maria da Penha e promulgada em 7 de agosto de 2006.
Dentre as varias mudanc^s promovidas pela lei [Maria da

Penha], esta o aumento no rigor das punicdes das agressoes contra
a mulher, quando ocorridas no ambito domestico ou familiar. [...]
O nome da lei e uma homenagem a Maria da Penha Maia, que
foi agredida pelo marido durante seis anos. Em 1983, por duas ve-
zes, ele tentou assassina-la. Na primeira com arma de fogo, dei-
xando-a paraplegica, e, na segunda, por eletrocucao e afogamento.
O marido de Maria da Penha so foi punido depois de 19 anos dos
fatos aqui narrados e so ficou apenas dois anos em regime fechado.
SOUZA, Paulo Rogerio Areias de. A Lei Maria da Penha e sua contribui0o na luta pela erradica- Foto de Maria da Penha Maia Fernandes
0o da discrimina0o de genero dentro da sociedade brasileira. Disponivel em: <www.ambito-juridico. (1945-), farmaceutica bioquimica nascida em
com.br/site/index.php?n_link=revista_artigos_leitura&artigo_id=5886>. Acesso em: 14 jan. 2016. Fortaleza (CE). Foto de 23 de novembro de 2010.
Leia os graficos a seguir e discuta com os colegas e o professor sobre os dados apresentados neles.
Situaâo d a protecao d a mulher apos a Lei Maria d a Penha (2013)
• Melhor
Igual
• Pior
Nao sabem ou nao responderam
Grafico da situacao da protecao da mulher apos a Lei Maria da Penha (2013).
A violencia domestica e familiar contra a mulher (2009-2013)
80%
-•-
60% -
Aumentou
40% -
-»- Continuou igual
Diminuiu
20% -
x Nao sabem ou
nao responderam
4+
2009 2011 2013
Grafico da violencia domestica e familiar contra a mulher (2009-2013).

Tipo de violencia sofrida dentre as mulheres que declaram ter sido agredidas
(2009-2013)
70% -
60% -
50% - -•- Fisica
40% - Sexual
30% - Psicologica
20% -
- K - Moral
10% -
Patrimonial
0% -
2009 2011 2013
Grafico do tipo de violencia sofrida dentre as mulheres que declaram ter sido agredidas (2009-2013).
1 Violencia domestica contra a mulher: agressores (2013)
I Marido/ companheiro/
namorado
Ex-marido/
ex-companheiro/
ex-namorado
I Familiar
11%
I Padrasto
Outro
I Nao sabem ou
nao responderam
Grafico de violencia domestica contra a mulher: agressores (2013).
Atitude da mulher apos ultima agressao sofrida (2009-2013)

3 5 % -|
30% -
25% -
Denunciou em Delegacia da Mulher
20% -
Denunciou em delegacia comum
15% - Procurou ajuda dos amigos
10% - Procurou ajuda da familia
5% - Nao fez nada
Outra opgao
0% -
2009 2011 2013
Grafico da atitude da mulher apos ultima agressao sofrida (2009-2013).

SENADO FEDERAL. Violencia Domestica e Familiar Contra a Mulher. Brasilia: DataSenado, 2013. Disponivel em: <www.senado.gov.br/
senado/datasenado/pdf/datasenado/DataSenado-Pesquisa-Violencia_Domestica_contra_a_Mulher_2013.pdf>. Acesso em: 14 jan. 2016.
308 CAPITULO 19 Pintura. Teatro e Historia

O espetaculo Rosa Choque, do coletivo mineiro Os Conectores, propoe um questionamento sobre os
atributos e comportamentos tradicionalmente associados ao genero masculino e ao genero feminino e
sobre a violencia contra as mulheres. Segundo Os Conectores, o espetaculo provoca o ato de:
Colocar-se no lugar do outro. [...] O choque nao e de mulheres contra os homens. O choque e
contra um pensamento que limita a liberdade humana, mas principalmente, de mulheres. O cho-
que - sem violencia - e para que haja o encontro [entre homens e mulheres].
Disponivel em: <https://osconectores.wordpress.com/teatro/>. Acesso em: 14 jan. 2016.
Como outros exemplos de pecas do Teatro

Documentario, Rosa Choque tern uma drama-
turgia fragmentada: contem dados da realida-
de brasileira sobre a violencia contra a mulher,
situacoes ficticias, discursos conhecidos e rela-
tos biograficos dos atores.
Um dos recursos dramaturgicos da peca
e colocar o personagem masculino em situa-
coes ficticias de agressao comuns as que m u -
lheres passam na vida real. Em uma cena ficti-
cia de Rosa Choque, um h o m e m vai denunciar
uma agressao sexual sofrida por ele, perpetra-
da por uma mulher, e e interpelado por uma
advogada que sugere que a culpa e dele por F o t o d o e s
P e t a c u l
° R o s a c h o (
l >
u e c o m d i r e
^° d e C i d a F a , a b e l l a
< d o
coletivo mineiro 0s Conectores. Foto de 2015.
andar desacompanhado a noite ou por se ves-

tir de determinada maneira. Essa troca de generos proposta pelo espetaculo leva o publico a confrontar-se
com uma ideia bastante difundida: a de que a violencia contra a mulher e fruto do comportamento dela
ou da sua forma de vestir-se, e nao responsabilidade do agressor.
Agora, converse com os colegas e o professor sobre as questoes a seguir.
1. £ mais c o m u m as mulheres sofrerem assedio ou violencia sexual em ambientes c o m o o lar, o trans-
p o r t s coletivo, o trabalho o u a rua? Justifique sua resposta.
2 . Como voce pode contribuir para mudar a realidade de violencia contra as mulheres no Brasil?
R R T E PHRR H55I5TIR
•
Disponivel em: <https://osconectores.wordpress.com/
conexoes/>. Acesso em: 29 fev. 2016.
No blog do coletivo Os Conectores e possivel assistir a um teaser de 2 minutos da
pega Rosa Choque. Esse espetaculo discute sobre a questao de genero ao dissociar
situacoes de violencia, normalmente vividas por mulheres e que, na peca, passam a
ser experienciadas por homens provocando uma "desnormalizacao" dessa violencia.

FHZER RRTE
1. Escolhendo o tema
Objetivo
Escolham um lugar que interesse a voces. Sugerimos que seja um lugar • Construir uma
que costumam frequentar (uma praca, a propria escola, um centra cultu- cena sobre um
acontecimento
ral). Quando decidirem, determinem de qual parte da historia desse lugar
proximo aos
voces tratarao. Pode sera historia de sua criacao/fundacao, ou a sua historia estudantes, tendo
como base as
atual, ou o cotidiano das pessoas que frequentam esse lugar, ou, ate mes-
propostas do Teatro
mo, atividades que acontecem nesse lugar no dia a dia. Documentario.
2. Coletando os documentos
Com os professores de Historia e de Arte, relacionem os documentos que podem fazer parte da pes-
quisa: fotos, pinturas, desenhos, grafites, registros escritos, sonoros ou audiovisuais. Voces farao um tra-
balho coletivo para a coleta desses documentos. Coletem os documentos individualmente ou formem
duplas e/ou trios, para que consigam coletar o maior numero de documentos possivel.
3. Analisando os documentos
Em grupo e com os documentos em maos, voces devem: analisar as imagens, os registros sonoros, ler
e interpretar os textos. Essas analises e discussoes tern como objetivo investigar como e por que esses
documentos contam a historia do local escolhido.
4. Escrevendo o roteiro da cena

Escrevam uma cena da historia escolhida por voces. Nao se preocupem em fazer uma historia que tenha come-
co, meio e fim. Voces podem apresentar determinada sequencia dos documentos selecionados entremeada
por narracoes da historia, ou por dialogos, que consigam expressar e comunicar os acontecimentos. Lembrem-
-se de que cada um tern um ponto de vista sobre os documentos pesquisados. Reflitam e discutam sobre a
perspectiva que o roteiro apresentara a historia escolhida. 0 roteiro da cena devera ter de 5 a 10 minutos.
5. Ensaiando a cena
Ensaiem a cena usando o roteiro que voces produziram. Voces podem, por exemplo, fazer a leitura em
voz alta de cartas, e-mails, entrevistas e demais registros escritos, e trabalhar com a projecao de ima-
gens, com musicas e demais recursos que contribuam para enriquecer a compreensao da historia.
6. Apresentando a cena
Apresentem a producao de voces para as demais turmas da escola.
7. Refletindo sobre a pratica

Depois da apresentacao, respondam as questoes individualmente.
310 CAPITULO 19 Pintura, Teatro e Historia

1. Voce deve ter adquirido informacoes sobre o lugar que seu g r u p o escolheu pesquisar. Cite pelo
menos tres delas e escreva sobre o que mais Ihe chamou a atencao.
2 . Qual foi o p o n t o de vista da cena escolhido para narrar a historia? Voce concorda com ele? Justifique
sua resposta.
3. Quais elementos visuais ou sonoros foram mais importantes para contar a historia encenada pelo
seu grupo? Justifique sua resposta.
4 . Quais documentos foram mais relevantes para compor o roteiro da cena? Justifique sua resposta.
P i n t u r a , T e a t r o e H i s t o r i a C A P I T U L O 19 311
EN5HID CDRRIDD
Neste capitulo, foi possivel conhecer e experimentar algumas relacoes entre Pintura, Teatro e Historia.
No campo da pintura, foram apresentadas obras que retratam fatos historicos brasileiros do seculo XIX.
Essa representacao de fatos historicos tinha como um de seus objetivos construir a identidade nacional.
No campo do teatro, estudamos o Teatro Documentario, que, tendo como base para a criacao da dra-
maturgia documentos vindos de fontes variadas, trabalha a construcao da historia de um determinado
periodo de m o d o critico, assim como retrata temas autobiograficos de artistas.
RODA DE CONVERSA
Converse com os colegas e o professor e responda as questoes a seguir.
1 . Qual foi a funcao da Missao Artistica Francesa no Brasil? Justifique sua resposta.
2 . Qual e a relacao entre o Teatro Documentario e os acontecimentos historicos? Justifique sua

resposta.
312 CAPITULO 19 Pintura, Teatro c Historia

BBj^B
capitulo
ARTE E
^ ™ | J MATEMATICA ^ f B H
HFINHNDD D5 IN5TRUMENTD5
Quando se pergunta as pessoas o que e Matematica, e c o m u m se ouvir
respostas como: "Matematica e o uso dos numeros para fazer as operacoes
basicas, como adioao, subtragao, multiplicagao, divisao...". No entanto, a ma-
tematica esta associada a uma serie de mecanismos essenciais para as mais
diversas atividades humanas, como a construcao de edificios, a composicao
musical, a elaboracao de obras artisticas e o desenvolvimento das tecnolo-
gias de informacao.
Neste capitulo, portanto, sera estudada a presenca da matematica na

estruturagao das obras artisticas no periodo classico grego, Trecento italia-
no (1300) passando pelo Renascimento e, por ultimo, pela arte moderna.
O Trecento italiano e considerado a primeira fase do Renascimento, onde e
possivel encontrar o gradativo distanciamento do periodo medieval. Um con-
certo fundamental tratado em todo o capitulo e o de perspectiva, a responsa-
vel por oferecer a ilusao de espaco tridimensional em obras artisticas e na
arquitetura. Inumeras obras utilizaram o principio da perspectiva, como A
Monaliso e a Ultima Ceia - ambas do artista Leonardo Da Vinci (1452-1519); A
Venus, de Sandro Botticelli (1445-1510), entre outras.
Os artistas visuais, desde os periodos mais longinquos, como no Egito

Antigo, buscaram traduzir as formas d o corpo humano e da natureza utili-
zando-se das representacoes geometricas basicas: o triangulo, o circulo e o
quadrado. 0 circulo para representar a cabeca e os olhos; o triangulo, o ab-
domen; e o quadrado, o tronco. A estatuaria grega praticada do seculo VII ao
fim do seculo VI a.C, traz exemplos dessa concepcao que ve nas formas geo-
metricas o modelo de representacao da realidade, cuja construcao da figura
humana acontece por meio de um sistema de proporooes entre as partes e
das partes com o todo, ou seja, trabalha a figura humana a partir do princi-
pio harmonico - proporcional das dimensoes relativas de seus componen-
tes. Observando a imagem ao lado, e possivel perceber como sua organiza-
cao combina as formas dos solidos de faces planas e os de superficie curva.
Renascimento: compreende o periodo entre os anos 1400 e 1650, mais associado a ci-
vilizaâo europeia. Uma das caracteristicas do periodo e a valorizacao do ser humano,
deixando de lado concepcoes pautadas, por exemplo, na religiao. Varios sao os avancos
desse periodo nas areas de ciencia, literatura e artes. Alguns principios basicos, como ra-
cionalidade, retomada artistica de preceitos greco-romanos e o rigor cientifico sao nor-
teadores do Renascimento. Kouros jonico proveniente de Milo, feita
de marmore, de cerca de 600 a.C. Altura
Perspectiva: tecnica que permite representar objetos, figuras e espacos de maneira rea- 214 cm. Esta escultura colossal estava,
lista em terceira dimensao, oferecendo a ilusao de profundidade e espessura em pianos originalmente, no templo de Poseidon e
bidimensionais (de duas dimensoes). foi encontrada no final do seculo XIX.
314 CAPITULO 20 Arte e Matematica

Com relacao a pintura grega, o historiador da arte Giulio Carlo Argan indica - no livro Historia da arte italiana:
da Antiguidade a Duccio - os poucos registros materials existentes das pinturas realizadas no seculo V a.C;
nesse caso, limitando seu conhecimento as fontes literarias e com base em alguns exemplos similares de con-
cepcao pintados sobre vasos. Desses testemunhos indiretos, o mesmo autor cita alguns dos pintores atuantes
daquela epoca, como Polignoto de Tasos, cuja pintura seria totalmente desprovida de efeitos de profundida-
de, e Parrasio (c. 470-400 a.C), que em concepcao diferente, buscou conferir simetria aos corpos retratados por
meio da definicao de seus contornos.
Os modelos geometricos atravessaram o t e m p o e o espaco (ver capitulo 18 sobre a arte indigena). Nesse
tipo de arte, os padroes geometricos, como as padronagens dos objetos em palha e as representacoes nos te-
tos das ocas, correspondem tanto a valores esteticos como tambem se apresentam como fundamentals em
rituais da comunidade.
RODA DE CONVERSA
A observacao atenta da natureza e uma condicao basica que acompanha a historia de sobrevivencia d o
ser humano desde o inicio de sua historia no planeta. Essa observacao permite identificar padroes geome-
tricos na propria natureza.
1. Cite no m i n i m o tres exemplos de padroes geometricos que existem na natureza.
2 . Faca uma pesquisa em jornais, revistas ou mesmo na internet e traga para a sala de aula imagens
com exemplos de padroes geometricos.
Arte e Matematica C A P I T U L O 20 315

A invencao da perspectiva
e o dominio do espaco
Foi a Matematica que forneceu a base para que artistas do seculo XVdesen-
volvessem uma tecnica capaz de representar, de maneira mais realista, a tridimen-
sionalidade dos objetos e do espaco pictorico. Como se sabe, um quadro e feito
em duas dimensoes (altura e largura) e o desafio dos pintores do Renascimento
foi o de criar a ilusao de uma terceira dimensao (a profundidade). As primeiras so-
lucoes foram encontradas no Imperio Romano e nos afrescos de Pompeia. 0 uso
da matematica foi fundamental para construir as relacoes proporcionais entre as
figuras, como pode ser verificado no afresco a seguir, localizado em Pompeia, na
Casa dos Vettii. A ilusao de profundidade foi construida com base em linhas incli-
nadas em direcao a uma figura central, caso da lanc;a localizada na mao do perso-
nagem de costas com vestimenta azul - a esquerda do observador -, e na outra
lanca, na mao do personagem de vermelho a direita do observador.
Hercules esmagando
serpentes, afresco
da Casa dos Vettii,
Pompeia, Italia, seculo
Id.C. Foto de 5 de
setembro de 2007.

Outro elemento que contribui para a "falsa" ideia de tridimensionalidade presente na cena e a construcao
arquitetonica atras dos personagens; a parede cinza demarca a separacao da cena em dois pianos, pois a sua
propria profundidade, que cresce em direcao ao fundo, contribui para o alongamento do primeiro piano em
relacao ao segundo. 0 primeiro - mais proximo do observador - e ocupado pelas quatro figuras, sendo se-
guido pela segunda construcao arquitetonica observada na mesma cena e representada pelas quatro colunas
verticals ao fundo. Nesse sentido, o que se percebe na imagem a seguir sao solucoes relacionadas a principios
matematicos, mas que ainda nao os exploram sistematicamente com base na realizacao efetiva de calculos.
Boa parte do conhecimento matematico no uso da perspectiva foi ignorada durante mais de setecen-
tos anos, o que pode ser explicado pelo fato de a Igreja centralizar grande parte do conhecimento nas biblio-
tecas dos mosteiros e pela dominacao da cultura bizantina que, durante todo o seculo XIII, dominou com seu
repertorio de imagens e sistema compositivo a pintura italiana. Para Giulio Carlo Argan, esse processo gradual
de transformacao pode ser compreendido entre a passagem da representacao simbolica para a representacao
historica com finalidade edificante, pois a perspectiva funcionaria justamente no sentido de dividir o piano bi-
dimensional, conferindo uma nova espacialidade a cena, cujos pianos demarcariam uma narrativa com inicio,
meio e fim. £ necessario esclarecer que o tempo do sagrado distingue-se da temporalidade humana. 0 tempo
sagrado e imutavel. Nesse sentido, o processo de apresentacao de imagens e substituido pelo processo de re-
presentacao de acoes humanas. E importante registrar que esse processo de substituicao demonstra uma mo-
dificacao na propria forma de pensar dos artistas, que deixam de reproduzir imagens, consideradas "eternas",
para trabalhar na construcao espacial e temporal dos fatos por meio de um pensamento historico, que dire-
ciona-se - novamente conforme apresentacao de Argan - ao esclarecimento do significado e valor das acoes.
Foi com o artista Giotto di Bondone, no Trecento, que as propostas de organizacao do espaco em tres
dimensoes comecaram a ser recuperadas, pois, diferentemente dos artesaos bizantinos, Giotto nao buscou
refugio nos canones herdados dos gregos, "e o personagem historico que muda a concepcao, os modos, a fi-
nalidade da arte, exercendo uma profunda influencia sobre a cultura d o tempo" (ARGAN, 2003, p. 21).
As cenas retratadas por Giotto nao aludem a uma realidade que seja externa ao quadro, resolvem no
suporte pictorico o impasse existente entre a representacao iconica e a representacao nao iconica, caracte-
ristico dos primeiros seculos do cristianismo ainda permeados pela influencia bizantina. Esse tipo de repre-
sentacao iconica indica a recorrencia
a figuracoes indiretas, que, por isso,
significam alem de sua propria for-
ma, como o caso de representacoes
onde a figura de Orfeu (personagem
da mitologia grega) e utilizada como
estrategia indireta para referenciar a
figura de Cristo.
Cristo como Orfeu encanta animais selvagens

com sua musica, detalhe da pintura mural das
catacumbas de Domitila, seculo III, Roma, Italia.
Arte e Matematica C A P i T U L O 20 317

Essa utilizacao se justifica nao pela semelhanca formal entre as duas figu-
res, mas pela narrativa associada a imagem de Orfeu que, apos o rapto de sua
esposa Euridice, ele a teria procurado em todos os cantos da Terra, chegando
ate mesmo ao Hades, regiao onde se encontravam pessoas mortas. Nesse sen-
tido, sua figura passa a ter significado equivalente ao de Cristo libertando al-
mas do limbo (na crenca crista, e o local onde estariam as almas afastadas da
presenca de Deus), que nas palavras de Argan, "seria uma concepcao total da
realidade", e tern no fato representado a determinacao de perspectiva da cena.
No afresco a seguir, que traz cena da vida de Sao Francisco, e possi-

vel observar como as duas construcoes arquitetonicas, localizadas uma a di-
reita e outra a esquerda, condicionam a espacialidade
da cena e conferem profundidade aos espacos laterals
ocupados pelos grupos de figuras. A cena traz o mo-
mento em que Sao Francisco renuncia aos bens mate-
rials e terrenos de sua familia para dedicar-se comple-
tamente a uma vida religiosa dentro da Igreja.
Contudo, foi o arquiteto e escultor Filippo

Brunelleschi quern estruturou o conhecimento da pers-
pectiva linear com a representacao das figuras dentro do
espaco. Nesse sentido, Brunelleschi compreendeu que
as linhas paralelas em um piano, ao convergirem, sao ca-
pazes de produzir a nocao de ponto de fuga e a ilusao
de tres dimensoes. Na figura 1, e possivel visualizar como
estao situadas a linha do horizonte e o ponto de vista do
observador. Na figura 2, pode-se compreender como o
ponto de fuga - para o qual convergem as representa-
cpes das linhas paralelas em perspectiva - define a confi- Renuncia dos bens paternos, de A vida de Sao Francisco, afresco, de
Giotto di Bondone, 1296. Dimensoes: 270 cm x 230 cm. Basilica de
guracao dos objetos. Sao Francisco, igreja superior, Assis, Italia.
Hill
i i i i
BH11
i i i i
i i i i
i i i i
i i i i
LH - i i i i
LH i i i i
llustracjjes mostram a localizacao das linhas responsaveis pela composicao da perspectiva do ponto de vista do observador (PV), em que e possivel
perceber a linha do horizonte (LH) e o ponto de fuga (PF).

Para entender a aplicacao dos principios
da perspectiva, e possivel analisar o afresco
Santfssima Trindode. Tomando como base o es-
quema de representacao ao lado, percebe-se
onde esta situado o ponto de fuga e a maneira
que as linhas servem como caminho de cons-
trucao da proporcionalidade da cena. 0 olhar
do observador e direcionado para a represen-
tacao de Jesus, que parece flutuar dentro do
espaco da cupula. Masaccio faz uso d o princi-
pio das paralelas, verificadas nos quadrados que
compoem o arco do teto, criando a ideia de afu-
nilamento, como um "tunel".
HRTE PRRH RBBI5TIR

•
TV ESCOLA. Disponivel em: <http://tvescola.mec.
gov.br/tve/videoteca/serie/arte-e-matematica>.
A serie "Arte e Matematica", produzida e m
13 episodios, apresenta em uma perspectiva
tematica e temporal as relacoes existentes entre
os conhecimentos artisticos e matematicos.
Para tanto, analisa pinturas, esculturas,
arquitetura e musica demonstrando como o
conhecimento matematico e peca fundamental
para a construcao das formas artisticas.
A Santissima Trindade com a Virgem, SaoJoao e doadores,

afresco, de Masaccio, 1426-1427. Dimensoes: 680 cm x 475 cm.
0 ponto indicado em vermelho e o ponto de fuga. Nessa mesma
altura, seria tambem a linha do horizonte do observador, por
isso, o Cristo e visto de baixo para cima, ja que a figura esta
acima da linha do horizonte.
FHZER HRTE
Para atribuir tridimensionalidade as representacoes da natureza, as figuras, aos objetivo
1
objetos e as estruturas arquitetonicas no piano bidimensional, a perspectiva e • Desenharem
construida a partir do tracado de uma linha imaginaria a altura dos olhos d o obser- perspectiva.
vador denominada "linha do horizonte", de m o d o que tudo o que estiver abaixo

dela sera visto de cima para baixo, enquanto o que estiver acima, e visto de baixo para cima. Os elementos
situados exatamente na linha do horizonte sao vistos de frente, sem variacao. As profundidades dos obje-
tos sao alcangadas por meio de pontos colocados sobre a "linha do horizonte", que recebem o nome de
"ponto de fuga", cujas posicoes serao definidas a partir do angulo de visao do observador.
Arte e Matematica CAPITULO 20 319

Como desenhar e m perspectiva (com u m ponto de fuga)
1. Selecione uma cadeira ou mesa e disponha-a na sala de aula conforme achar mais adequado.
2. Em uma folha avulsa, trace a linha do horizonte e decida a posicao d o objeto em relacao a linha, ou
seja, se ele estara abaixo, sobre a linha ou acima dela e se estara exatamente na frente, a esquerda
ou a direita do observador. Levando em consideracao essas informacoes, marque o ponto de fuga
(lembre-se de que ele deve estar sempre sobre a linha do horizonte).
3. Para facilitar a execucao do desenho, se preferir, trace diversas retas partindo do ponto de fuga para
nortear seu trabalho. Trace essas linhas levemente, pois serao apagadas na finalizacao do desenho.
Elas serao responsaveis pela ideia de tridimensionalidade do objeto.
4 . Agora, trace, no espaco definido anteriormente, a parte do objeto que estara voltada para voce, ou seja, o
lado do objeto frontal ao observador.
5. Defina a partir das linhas tracadas a profundidade do objeto e, por fim, apague as linhas tracadas em
direcao ao ponto de fuga e demarque os contornos do objeto com uma caneta colorida.
Concretismo - a beleza da Matematica

Concretismo e um termo oriundo da expressao "arte concreta", usado pela primeira vez pelo artista plas-
tico holandes Theo van Doesburg, em manifesto publicado no unico exemplar da revista Arte Concreta lanca-
da em 1930. Van Doesburg demarca no manifesto seis princfpios da pintura concreta:
Dizemos:
Is A arte e universal.
2 A obra de arte deve ser inteiramente concebida e formada pelo espirito [(mente)] antes de sua
e
execucao. Ela nao deve receber nada dos dados formais da natureza, nem da sensualidade, nem da
sentimentalidade.
Queremos excluir o lirismo, a dramatismo, o simbolismo etc.
3- O quadro deve ser inteiramente construido com elementos puramente plasticos, isto e, pianos
[(superficies)] e cores. Um elemento pictural so significa "a si proprio" e, consequentemente, o quadro
nao tern outra significacao que "ele mesmo".
42 A construcao do quadro, assim como seus elementos, deve ser simples e controlavel visualmente.
5 A tecnica deve ser mecanica isto e, exata, anti-impressionista.
9
62 Esforco pela clareza absoluta.

DOESBURG, Theo van. Arte concreta. In: AMARAL, Aracy A. (Coord.). Projeto construtivo na arte: 1950-1962.
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; Sao Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977. p. 42
Um dos principals objetivos do grupo, como foi verificado no manifesto, era buscar uma arte mais obje-
tiva possivel com a construcao de formas e linhas que se aproximassem da matematica. Nesse caso, a pintura
era realizada com angulos e linhas retas, somente com o uso de vermelho, amarelo e azul (cores primarias) e
cinza, branco e preto (consideradas negativas).

A critica concretista [...] pretende situar definitivamente o ambito de uma arte em ruptura com a represen-
tacao, nao apenas no nivel das aparencias visfveis do mundo, como tambem de toda e qualquer forma de repre-
sentacao, seja ela expressao da subjetividade do artista, ou qualquer outra. Desvincular a arte da representac;ao
pressupunha fundar a pintura-coisa, concreta em sua especificidade, como o restante dos objetos existentes na
realidade. E essa concretude especifica da obra definia-se a partir de uma plastica essencial.
COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella (Compil.). Introdugao. In: Abstracionismo geometrico
e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: FUNARTE/ INAP, 1987. p. 15-16.
0 Concretismo possui em suas bases os m o -
vimentos racionalistas, que, por volta de 1910,
abandonaram gradativamente as representacoes
figurativas ou passaram a trabalhar na constitui-
cao de um repertorio visual geometrico. Exemplo
desse abandono da representacao em prol da
abstraoao pode ser encontrado ja no inicio da
decada de 1910 nas aquarelas desenvolvidas por
Wassily Kandinsky (1866-1944), e, no que diz res-
peito a adocao da forma geometrica como princi-
pio para a composicao, e possivel ressaltar as pro-
d u c e s associadas ao Cubismo, que trouxeram
uma nova abordagem a questao da representa-
cao volumetrica - tridimensional dos objetos - na
superficie plana e bidimensional do quadro ao re-
cortar geometricamente os elementos represen-
tados, tornando possivel registrar o aspecto tridi-
mensional dos objetos, por meio da reuniao dos

Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler, oleo sobre tela, de Picasso, 1910.
varios perfis do mesmo. Essa estrategia das multi-
Dimensoes: 100,6 cm x 72,8 cm.
plas vistas do objeto pode ser observada no rosto
desconstruido de Daniel-Henry, personagem re-
presentado no quadro.
Schwebende Kraft, aquarela em

papel, de Wassily Kandinsky, 1928.
Dimensoes: 34 c m x 4 7 cm.
Arte e Matematica CAPITULO 20 321

Envolvidos pelos avancos tecnologicos,
os artistas que participaram desse m o v i m e n -
to se empenharam em conceber uma nova
linguagem visual, aproximando-se dos obje-
tos produzidos em serie pela industria.
0 artista suico Max Bill (1908-1994) da

continuidade aos ideais desenvolvidos por
Theo van Doesburg a partir do ano de 1936 e
0 movimento se espalha pela Suica, chegan-

do a cidade de Ulm, na Alemanha e a America
Latina. Max Bill acreditava na possibilidade
de desenvolver uma arte que expressasse os
conceitos matematicos (abstratos) da forma
mais objetiva possivel, assim como na forma-
lizacao de uma equacao matematica, ou seja,
acreditava que era possivel realizar artistica-
mente os preceitos matematicamente expres-
sos. A concepcao de arte de Bill influenciou
artistas na America Latina, principalmente na
Argentina e no Brasil, e ele foi premiado na
1 Bienal de Sao Paulo, em 1951, com a escul-

tura Unidade Tripartida, que pode ser obser-
vada na imagem ao lado. A escultura traz a Unidade Tripartida, escultura aco inoxidavel, de Max Bill, 1948-1949. Dimensoes:
114,0 cm x 88,3 cm x 98,2 cm.
demonstracao tridimensional do principio da
fita de Moebius, cuja denominacao matemati-
ca como objeto "nao orientado" indica a pre-
sence de uma unica superficie e uma unica
borda, sendo uma estrutura continua que alu-
de a ideia de infinite, ja que sua construgao se
verifica por meio da uniao das duas pontas de
uma fita torcida a 180°.
Max Bill explora a tal ponto a nocao de

continuidade e infinitude da faixa de ago, que
a escultura oferece um duplo cruzamento en-
tre seu proprio espaco interno, pois o retorci-
mento presente na base da escultura permite
que a mesma face se volte ora para dentro e
ora para fora. Foto de fita de Moebius: uma unica superficie e uma unica borda.

0 Concretismo no Brasil teve seus expoentes principals nos grupos Frente e
Ruptura, localizados, respectivamente, nas cidades de Rio de Janeiro e Sao Paulo.
0 grupo Ruptura contou inicialmente c o m os artistas Waldemar
Cordeiro (1925-1973), Lothar Charoux (1912-1987), Geraldo de Barros (1923-
-1998), Kazmer Fejer (1923-1989), Anatol Wladyslaw (1913-2004), Luiz Sacilotto
(1924-2003) e Leopoldo Haar (1910-1954). Tal configuracao foi inicialmen-
te registrada na exposicao de mesmo nome, realizada no Museu de Arte
Moderna, em Sao Paulo, em 9 de dezembro de 1952.0 objetivo era oficializar
o ideal de renovacao das artes plasticas por meio da recusa a arte figurati-
va. O programa do grupo foi registrado no Manifesto Ruptura, assinado pelos
seis artistas e distribufdo ao publico da exposicao. Durante a decada de 1950,
outros artistas viriam a fazer parte d o grupo, como Mauricio Nogueira Lima
(1930-1999), Judith Lauand (1922-), Alexandre Wollner (1928-) e Hermelindo
Fiaminghi (1920-2004).
Esta obra de Waldemar Cordeiro, por exemplo, ilustra a formalizacao

matematica no desenvolvimento circular de linhas repetidas com leves des-
locamentos calculados a partir de um ponto central. Esse deslocamento cria
uma nocao de movimento e dinamismo ao simular o movimento das formas
dentro do espaco.
Ideia visivel, esmalte sobre hardboard,

de Waldemar Cordeiro, de 1957.
Arte e Matematica C A P I T U L O 20 3 23
0 grupo Frente surgiu de um conjunto de artistas reunidos em torno de
Ivan Serpa (1923-1973), que atuava como professor de artes em cursos realiza-
dos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro desde 1952. Os primeiros in-
tegrates do grupo, entre eles Joao Jose da Silva Costa (1931-2014), Lygia Pape
(1927-2004), Aluisio Carvao (1920-2001), Carlos Val (1937-), Lygia Clark (1920-1988),
Decio Vieira (1922-1988), alem do proprio Serpa foram vistos na exposicao reali-
zada em 30 de junho de 1954 na galeria do Institute Brasil-Estados Unidos (IBEU)
em Copacabana. A segunda exposicao do grupo Frente ocorreu em 14 de julho
de 1955 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, momento no qual se in-
tegrand ao grupo os artistas Franz Weissmann (1911-2005), Helio Oiticica (1937-
-1980), Joao Jose da Silva Costa (1931-2014) e Abraham Palatnik (1928-).
O critico de arte Mario Pedrosa foi o responsavel pelo texto de apresen-

tacao da exposicao, realizando analises sobre os artistas participantes, caso
de Lygia Pape, que segundo o critico, "grava, com audacia crescente em pre-
to e branco e em cores, numa materia rica e delicada, formas que se vao de-
purando e universalizando cada vez mais, a medida que o pensamento plas-
tico se alteia". (PEDROSA, 1998, p. 255).
As palavras do critico fazem referenda as gravuras expostas denominadas
por Lygia Pape como Composicao, em que e possivel perceber as marcas deixa-
das pelos veios presentes na matriz de madeira, material selecionado pela artis-
ta como suporte para a gravagao, cuja tecnica recebe o nome de xilogravura.
• V.
HE
Xilogravura: tecnica que consiste

na realizagao do desenho direta-
mente sobre a madeira por meio
da incisao feita com goivas, (ferra-
mentas pontiagudas e cortantes
utilizadas para o entalhe em ma-
deira), onde a superficie de madei-
ra e colocada um nivel abaixo da
imagem desejada, como em um
carimbo, para que, no momento
de aplicagao da tinta sobre a pla-
ca de madeira, somente a imagem
em alto relevo receba o pigmento
Composicao, xilogravura de Lygia Pape, 1955. Dimensoes: 33 cm x 48 cm. e seja impressa no papel.

E interessante analisar como a artista organiza as formas geometricas sobre o piano, de modo que seja possi-
vel obter a sensacao de profundidade. Por exemplo, no lado a direita do observador, e possivel ver que os dois so-
lidos maiores de cor negra foram dispostos como se atravessassem o piano em uma movimentagao realizada em
diagonal, ou seja, como se partissem do ponto mais proximo ao observador aquele mais afastado situado ao fundo.
A iminencia do contato entre as duas arestas das duas figuras demarcam a cadencia do movimento, con-
tribuindo na acao de direcionamento do olhar do observador a esse mesmo ponto. A sensacao de profundida-
de se completa no momento em que a acao se concentra na proximidade entre a segunda forma e a terceira
- poligono de cinco lados -, que sequencia o deslocamento, mas, agora, de dentro para fora, ou seja, do ponto
situado mais ao fundo aquele mais proximo a esquerda. E possivel ainda desenhar o caminho percorrido pelas
formas geometricas de uma segunda maneira, como se essas tracassem um "V" invertido, cuja primeira ponta
se fixa no lado direito da cena, com o vertice ao centra, e a segunda e ultima ponta, no lado esquerdo.
Composiâo, xilogravura de Lygia Pape, 1955.

Feita a apresentacao sobre as origens compartilhadas pelos dois grupos: Ruptura (Sao Paulo) e Frente (Rio de
Janeiro) e preciso agora frisar suas respectivas diferencas, demarcadas justamente na interpretacao e na pratica efeti-
vada pelos grupos com relacao ao debate internacional da arte concreta. O grupo de Sao Paulo - Ruptura -, desde o
surgimento em 1952, tratou de referenciar em sua pratica as questoes teoricas do Concretismo desenvolvido por Max
Bill e pela Escola de Ulm na Alemanha, enquanto o grupo do Rio de Janeiro - Frente - cultivou, ja na primeira mostra
de 1954, uma maior independencia com relacao a tais preceitos.
0 ano de 1959 marca uma condigao inconciliavel entre os dois grupos, fazendo o grupo carioca, com-
posto naquele momento por Amilcar de Castro, Franz Wissman, Lygia Clark, Lygia Pape, Helio Oiticica, Aluisio
Carvao, Decio Vieira e posteriormente Willis de Castro e Hercules Barsotti (unico vindo de Sao Paulo) e os poe-
tas Claudio Mello e Sousa, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis, entre outros, realizar sua dissiden-
cia com o Concretismo e promover a fundacao do Neoconcretismo, publicando no mesmo ano o Manifesto
Neoconcreto, que formaliza, principalmente, a preferencia d o grupo a experiencia artistica como principio
construtor da obra, e nao a teoria, como visto na pratica paulista.

RRTE NDDIRHDIR
Leia o Manifesto Ruptura e depois responda as questoes.
ruDTura
chorroux — cordoiro — d e barros — fejer
a arte antiga foi grande, quando foi inteligente.

— haor — sacilotto — wladyslaw
contudo, a nossa infeligencia nao pode ser a de Leonardo.

a hrtt6ria dtu um tatlo qualitativoi
nao ha mais continuidade!

• os que criam formas novas de principles velhos.
enloo not distinguimos
• os que criam formas novas de principios novos.
por que?
o naruralitmo cientffico da renascenca — o metodo para repre-
sentor o mundo oxterior (troi dimensSes) sobre um piano (duas
dimensoes) - esgotou a suo tarefa hisl6rica.
foi a crise foi a renovacao

hoje o novo pode ser dHerenciado
precisomante do velho. n6s rompe-
mos com o velho por isto of ii inuiuui:
e o velho
e tSdos os variedodes e hibrlda;5es do nofuralisnio;
• a mora negacfio do naturafrtmo, isto 6, o noturolrsmo "orrodo" das cricncas, dot

loucos. dos "primilivos" dot • xpressionisios, dos surrealitlai, etc. . . . ;
• o nflo-figurotivismo hedonisto, produto do gosto gratuito, que busco a mera oxeitocao

do prozer ou do desprazer.
e o novo
• c m oxprossoes basoodas nos novos principios arlislicos;
• todas a t oxporiincias que tendem a ronovacdo do* valorei ossoncials da arte visual
lespaco-tompo, movlmonto, o malaria);
• a Intuicflo artistica dotada do principiot claros • intoligsntos o de grondos possibili-
dade? de dcjcnvolvimonto pratico;
e conferii a arte um lugar deflnido na quadro do trabalho •spiritual conlampordneo, Foto do Manifesto Ruptura (assinado
consldorando-a um meio do conhtcimento deduzlvel de conceltoi, lituando-a acima da
opiniao, oxigindo para o sou juiio conhecimonto previo.
por Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro,
Geraldo de Barros, Kazmer Fijer, Leopold
Haar, Luis Sacilotto, Anatol Wladyslaw).
arte moderna nfio i Ignordncia, n6s somos contra a Ignotdncio. Distribufdo na exposicao Grupo Ruptura,
realizada em 1952 no Museu de Arte
Moderna de Sao Paulo.
1 . Qual o objetivo de publicacao d o Manifesto Ruptura?

2 . Identifique o trecho d o manifesto que explica o que seria a inteligencia de Leonardo e justifique
por que - para os autores - essa nao poderia mais se verificar como "a nossa inteligencia".
Arte e Lingua Portuguesa

0 Movimento Concretista tambem teve
como objetivo reestruturar a linguagem artistica
no campo da poesia. Decio Pignatari, Augusto de
a mocinha em|3urrada
Campos e Haroldo de Campos, reunidos desde o
ano de 1952 em grupo denominado Noigandres
- lancando uma revista de mesmo nome -, fo- sent<bu-se mal
ram alguns dos envolvidos na construcao da em cima do capotao
poesia concreta no Brasil. Nessas composicoes,
presente
de boctas de ouro
as palavras sao utilizadas em seu signiflcado se-
mantico e no valor imagetico, ou seja, na poesia
concreta a palavra possui tanto a qualidade de
"sentido" quanto sua "forma" e, por isso, funcio-
na estruturalmente, sendo encaixada no piano
PIGNATARI, Decio. Contribuicao para um alfabeto duplo.
da folha como uma peca. 0 poema passa, assim, In.:Poesia, Poise, Poesia.IPoetc. Sao Paulo: Brasiliense, 1986, p. 184.
a incorporar elementos da racionalidade matematica como parte do processo criativo, brincando com a simulta-
neidade entre comunicacao verbal e visual. Decio Pignatari, no exemplo acima, constroi uma frase de modo que a
combinacao entre as letras "b" e "p" e "o" e "i", ofereca uma dupla interpretacao a uma mesma palavra e sentenca.
• Pesquise na internet ou na biblioteca outros exemplos de poemas escritos por Augusto de
Campos, Haroldo de Campos ou Decio Pignatari e, com essa reuniao de referencias, escreva,
e m uma folha avulsa, o seu poema. Pense nas palavras, em seus sentidos, em suas configura-
ooes formais, em como as palavras estarao dispostas no papel etc.
Noigandres: revista fundada pelos irmaos Haroldo e Augusto de C a m p o s com Decio Pignatari, e m 1952. A palavra "noigan-
dres" foi retirada de um p o e m a de Ezra Pound, que nao possui significado especifico e apenas faz referenda a experimenta-
cao verbal. A revista foi o veiculo da proposta artistica d o grupo e trazia varios dos poemas visuais produzidos pelo grupo.

Numero de ouro - a beleza
da proporcionalidade
No seculo V a.C, na Grecia, no periodo classico, a beleza era
sinonimo de proporcionalidade, e essa proporcao ficou conheci-
da como numero de ouro ou proporgao aurea. Sua formula pode
ser entendida da seguinte maneira: o lado maior de uma figura
dividido pelo lado menor e igual a divisao entre o lado menor e
a diferenca entre o lado maior e o menor. Os matematicos foram
capazes de expressar numericamente a proporcao aurea com a
letra grega "fi", que representa a aproximadamente 1,6180. Veja,
no pentagrama ao lado, um exemplo em que a proporcao aurea
esta representada. Representacao do pentagrama, exemplo de organizacao
que ilustra a razao do numero de ouro.
Ao tracar retas unindo as pontas da estreia obtem-se um
pentagono e, novamente, com a intersecao dessas linhas em
seu interior, temos um novo pentagono que forma outra es-
treia menor, mas que mantem a proporcao da primeira estreia.
A sequencia de Fibonacci foi desenvolvida pelo italiano
Leonardo Fibonacci, por volta do ano 1200.0 matematico c o m -
pos uma sequencia numerica na qual o numero 1 e o primei-
ro e o segundo elemento da ordem e os proximos termos sao
resultantes da soma de seus dois antecessores. Em linguagem
matematica, a sequencia e: 1,1,2, 3,5,8,13,21, 34,55,89,144...
Essa sequencia numerica encontra-se presente na nature-
za, por exemplo, no numero de sementes no miolo do girassol,
que sao organizadas em dois conjuntos de espiral, cuja soma ge-
ralmente indica 21 no sentido horario e 34 no sentido oposto.
Outro exemplo possivel pode ser encontrado no crescimento da
concha de um caramujo, onde cada novo pedaco acrescentado
e igual a somatoria da dimensao dos dois anteriores. A sequencia
Fibonacci tern como constante o numero 1,6, o mesmo valor da
Na figura 1, esta representada a constante de Fibonacci.
proporcao aurea aplicada pelos gregos nas construcoes de seus
A figura 2 e a parte interna de uma concha de caramujo
templos e pelos egipcios na construcao das piramides. em que e possivel reconhecer essa constante.
RRTE NDDIRRDIR
Ha inumeros exemplos da utilizacao da constante Fibonacci. Procure algumas dessas representa-

coes na biblioteca ou na internet. Traga esses exemplos para a sala de aula e compartilhe com o pro-
fessor e com os demais colegas.
328 CAPiTULO 20 Arte e Matematica

Candido Portinari (1903-1962), na obra Cafe, usa o padrao descoberto pelos
gregos nao para conferir importancia a determinado personagem, como na obra
Santissima Trindade, de Masaccio, vista anteriormente, mas para evidenciar a rotina
nas lavouras de cafe, onde os trabalhadores quase nao possuiam identidade e re-
presentavam apenas mais um numero no exercicio diario das plantacoes.
Cafe, oleo sobre tela, de Candido Portinari,

1935. Dimensoes: 130 cm x 195 cm.
A obra e construida em uma sequencia de linhas que conduz o olhar do

observador para os trabalhadores que levam o saco de cafe na cabeca e dos
quais nao se pode ver o rosto, demarcando o objetivo de Portinari em centralizar
a acao e nao quern a executa. Essa centralidade pode ser verificada no esbocp a
seguir, feito pelo artista como preparacao para a obra, e permite perceber clara-
mente a presenca do ponto de fuga no canto superior a esquerda do observa-
dor e as linhas que partem desse ponto em paralelo e perpendicularmente a ele.
Arte e Matematica C A P I T U L O 20 329 -

Mosaicos e M. C. Escher
Os gregos foram os primeiros a verificar que triangulos, quadrados e hexagonos (os poligonos regulares)
eram formas geometricas que ofereciam possibilidades de composicao completa do piano.
Exemplos de mosaicos gregos datados do seculo II a.C. foram recentemente descobertos na cida-
de turca de Zeugma. Um dos mosaicos descobertos representa as nove musas: Caliope, Clio, Erato, Talia,
Melpomene, Terpsicore, Euterpe, Polimnia e Urania. Os mosaicos foram encontrados em uma das cidades
mais importantes d o reino de Comagena que fazia parte do Imperio Seleucida.
Os mosaicos podem ser compostos com a combinacao de diversos tipos de poligonos regulares, caso
do triangulo, hexagono e quadrado, unidos pelo encontro entre seus vertices.

Outra possibilidade de composicao para produzir os mo-
saicos e o uso de formas nao geometricas, como feito pelos
mouros na imagem ao lado.
0 artista Maurits Cornelis Escher (1898-1972), importan-
te artista holandes, por exemplo, teria se interessado por esse
tipo de composicao apos ter passado uma temporada na
Espanha, quando teve contato com os mosaicos da cidade de
Alhambra. Observe as semelhancas entre a obra Cada vezme-
nor, de Escher, e a imagem do mosaico arabe ao lado. £ possi-
vel perceber como os dois compartilham da repeticao de um
mesmo motivo como forma de recobrir a superficie, dividindo
o piano por meio d o encaixe geometrico das figuras e pela
alternancia entre um conjunto de cores definidas. 0 mosaico
arabe sudivide o piano pela proximidade entre as sequencias
de figuras dispostas diagonalmente nas cores preta, amarela
e azul. A xilogravura de Escher divide os pianos por meio das
cores preta, branca e vermelha. A repeticao da forma e sua dis-
posicao calculada na superficie e a tal ponto explorada por
Escher, que torna possivel a ideia de continuidade infinita entre
os pianos, que assumem dimensoes menores a medida que
se aproximam do centra e maiores quando se aproximam das
quatro margens da imagem como se estivessem em um m o -
vimento constante de multiplicagao.
Foto de mosaico no Palacio Alhambra, construido no seculo
XIII, Granada, Espanha.
Cada vezmenor, xilogravura, de M. C. Escher, 1958.

Dimensoes: 37,8 cm x 37,8 cm.
Arte G Matematica C A P I T U L O 20 331

Materials Objetivo
• tesoura; • Criar um padrao
• cola; geometrico e produzir
um mosaico.
• lapis;
• regua;
• papeis de diferentes cores e texturas (folhas de revista, cartolina, jornal etc.);
• papel que sirva de suporte para compor o mosaico (folha de papel sulfite A4, A3 ou cartolina).
Como fazer
1. Escolha um poligono: triangulo, quadrado, retangulo, trapezio, losango, pentagono, hexagono etc.
2. Faca um molde da forma do poligono selecionado, por exemplo, um triangulo que tenha 4 cm em
cada lado.
3. Nos papeis de diferentes texturas, risque com o molde o mesmo poligono quantas vezes achar ne-
cessario, de acordo com o tamanho do mosaico pretendido.
4 . Recorte os poligonos.
5. Cole-os sobre a superficie do papel escolhido como suporte para o mosaico, formando padroes
geometricos.
\ £ / EN5RID CDRRIDD
Neste capitulo, foi feita uma caminhada passando pela Antiguidade grega, pelo Trecento e pelo
Renascimento. Foi possivel acompanhar tambem os trabalhos dos artistas concretos brasileiros desenvol-
vidos em direta relacao com as leis e os principios matematicos. A matematica e uma ciencia que com-
partilha espagos da vida dos seres humanos; esta na arte, na biologia e chega a passar despercebida pela
simplicidade com que compoe e estrutura os elementos da natureza, com a mesma simplicidade que
confere beleza e equilibrio a uma obra artistica.
Dos varios aspectos da relacao entre arte e matematica, seria interessante retomar alguns pontos da
estrategia de representacao tridimensional dos objetos conhecida como perspectiva, sobre a qual foi es-
tudado o metodo utilizado pelos pintores romanos, como foi visto no afresco na casa dos Vettii, onde os
objetos possuem uma representacao individual, cuja proximidade entre eles oferece a ideia de profundi-
dade, e a perspectiva desenvolvida em Florence, no inicio do seculo XV, por artistas como Leonardo da
Vinci, onde um unico ponto de vista define toda a representacao, concebendo a cena como um todo.
Conclui-se, entao, que as atuagoes do artista e do matematico sempre estiveram muito proximas, uma
vez que ambas se constituem como formas de responder de maneira logica a questoes, sejam elas artisti-
cas, caso do esforco em conferir tridimensionalidade a objetos representados no piano bidimensional, se-
jam numericas, desvendando as relacoes geometricas entre poligonos e as razoes existentes na natureza.
332 CAPITULO 20 Aite e Matematica

1. No Manifesto Ruptura os artistas se o p o e m aos principios de representacao naturalista da arte ita-
liana. Explique como essa recusa foi trabalhada formalmente nas obras analisadas dos artistas
paulistas.
2 . As diferencas entre os grupos concretos de Sao Paulo e do Rio de Janeiro sao caracterizadas pela
prioridade conferida a teoria e a experiencia. Seria possivel reconhecer essas diferencas nas obras?

Foto do evento de construcao coletiva Profanacoes do Grupo Phila 7, realizado em agosto de 2012.0 publico presente era
convidado a trazer seus computadores e smartphones para interagir em tempo real com a acao cenica. Tambem havia o
publico que assistia a transmissao ao vivo atraves do site www.profana.art.br.
CAPITULO 21 Arte e Tecnologia

HFINHNDD D5 IN5TRUMENTD5
Existem muitas pinturas, gravuras ou textos descritivos que buscaram registrar apresentaooes cenicas e que
podem ser encontrados em museus e bibliotecas. Sao registros como esses que permitem imaginar como eram
os espetaculos cenicos de antigamente quando a fotografia, o cinema ou o video nao haviam sido inventados.
Ate as duas ultimas decadas do seculo XX, o cinema e a televisao eram as unicas formas de se assistir a es-
petaculos cenicos que aconteciam em lugares distantes. Atualmente, a internet permite, entre outras coisas,
transmitir e assistir obras cenicas em tempo real da tela dos computadores, tablets e smartphones.
Neste capitulo, serao apresentadas algumas das muitas experiencias cenicas d o seculo XXI em conexao
com tecnologias de transmissao remota, especificamente o cinema, os programas de computador e a internet.
Tecnologias de transmissao remota sao aquelas que permitem uma conexao entre pessoas distantes, seja essa
distancia apenas espacial, com o uso de programas de computador que permitem comunicacao pela internet
com conexoes de audio e video ou da televisao ao vivo, seja espacial e temporal, como no caso do cinema e
outras gravaooes que ocorrem em um momento diferente de sua exibicao ao publico.
Porem, tecnologia nao e apenas as transformacoes vivenciadas no seculo XXI. Ha diversas tecnologias que
marcaram historicamente a evolucao do ser humano assim como a historia das artes.
E possivel que os povos pre-historicos tenham utilizado sons e silencios para realizar algo que hoje poderia
ser considerado musica. Nao ha registros de expressoes musicais pre-historicas, mas e provavel que algo esteja
gravado no inconsciente coletivo, em forma de patrimonio musical da humanidade.
Entretanto, se nao se sabe muito sobre as relacoes dos povos pre-historicos com a musica, o desenvolvi-
mento de tecnologias de gravacao sonora, a partir do final do seculo XIX, resultou em profundas modificacoes
nas relacoes do ser humano ocidental com a musica.
Neste capitulo, serao estudadas algumas formas de relacionar a musica e as tecnologias no que se refere a
sua producao, veiculacao e comercializacao, e tambem como o desenvolvimento tecnologico ao longo dos se-
culos XX e XXI tern modificado as formas como as pessoas produzem e ouvem musica.
Inconsciente coletivo: s e g u n d o o m e d i c o suico Carl Jung (1875-1961), u m dos principals n o m e s d a psicanalise, as pessoas
apresentam u m conjunto d e sentimentos, p e n s a m e n t o s e lembrangas q u e sao herdadas d e ancestrais e q u e sao compar-
tilhadas por toda a humanidade, g e r a c a o apos geragao.
RODA DE CONVERSA
Atualmente ha diversas obras teatrais que foram adaptadas para a televisao, o cinema e a internet assim
como ha inumeras gravaooes de bales, pecas, concertos, operas ou e apresentaooes circenses. Hoje em dia,
por exemplo, e cada vez mais comum que os artistas disponibilizem fragmentos de suas obras na internet.
1. Voce ja assistiu a um filme que foi primeiramente uma peca de teatro ou u m bale? Ou ja assistiu a
alguma obra de danca, concerto, opera ou espetaculo de circo, performance, entre outros, no cine-
ma, na televisao ou na internet? Escreva abaixo o tftulo e quais foram suas impressoes sobre a obra
assistida e, depois, compartilhe com os colegas e o professor suas experiencias.
A r t e e Tecnologia C A P I T U L O 21 335
2 . Qual e a diferenca entre assistir a uma obra cenica ao vivo, com a presenca dos artistas, e assistir a sua
reproducao em video, ao vivo ou nao, atraves das telas da televisao, cinema ou computador, longe
dos artistas?
3 . Sao muitas as maneiras que se pode ouvir musica: elas p o d e m ser armazenadas em um telefone celu-
lar, tocadas no radio, em um aparelho de som ou na TV, ouvidas em espetaculos etc. Compartilhe suas
experiencias de ouvir musica com os colegas e o professor,
a. Habitualmente, de onde vem a musica que voce ouve?
b. Onde voce mora ha CDs ou discos de vinil? De quern eles sao?
c. De que m o d o voce adquire as musicas que ouve? Voce acha que as musicas deveriam estar disponi-
veis gratuitamente para todos ouvirem ou acha justo que seja cobrado um valor por isso? Por que?
336 CAPJTULO 21 Arte e Tecnologin

Espetaculos e tecnologia
Na televisao ou no cinema, tecnologias criadas durante o seculo XX, HRTE PHRR H55I5TIR
ha constantes inovacoes que transformam as formas de se ver uma obra. Os
adventos da TV digital e, principalmente, do cinema em tres dimensoes (3D) roh.org.uk/showings/
possibilitam uma maior imersao do espectador nas imagens. la-traviata-live-2016>.

Acesso em: 21 jan. 2016.
0 desenvolvimento da tecnologia tambem permitiu que operas, ba-
No link e possivel assistir ao
les e concertos fossem apresentados em um teatro e diante de um publico
trailer da opera La Traviata,
em um pais e retransmitidos, ao vivo, para varios outros paises. Nesse caso, composta por Giuseppe
ha um publico que assiste a essas obras em um teatro, na presenca dos ar- Verdi em 1853, e encenada
pela Royal Opera House
tistas, e outro que as assiste atraves da tela da televisao, d o cinema ou d o em Londres. Essa opera
computador. foi baseada na obra Dama
das came'lias, de Alexandre
Frente a u m grupo limitado de espectadores que as obras cenicas p o -
Dumas Filho. A trama centra-
dem alcangar, por serem apresentadas em presenca do publico, a internet, o -se na tempestuosa relacao
cinema e a televisao permitem que essas obras alcancem um numero muito amorosa entre uma cortesa
e um nobre no seculo XIX.
maior de pessoas em diversas partes do mundo. Em cada caso, seja atraves La Traviata e considerada
da tela seja na presenca dos artistas, a forma de fruir a obra se modifica, pois um simbolo do periodo
romantico da musica (1815
nao e o mesmo estar na mesma coordenada espacial e temporal dos artistas
ate ini'cio do seculo XX).
que ve-los mediado por uma tela.
Foto de uma cena da opera La Traviata, de Giuseppe Verdi, encenada pela Royal Opera House Covent Garden de Londres e transmitida no cinema
em fevereiro de 2016. Foto de 16 de abril de 2014.
Arte e Tecnologia C A P I T U L O 21 337

E muito comum que, para divulgar seus espetaculos, as companhias de artes cenicas coloquem trailers
de seus espetaculos na internet.
1 . Faca uma busca na rede e encontre u m trailer de uma peca de teatro, assista e anote os dados da
peca. Depois, faca o mesmo com u m trailer de u m filme.
Titulo da peca
Ano e direcao
Grupo Teatral
Sinopse
Suas impressoes
sobre o trailer
SIR (NITT/SHUH1RST0CK
Titulo do filme
Ano e direcao
Elenco
Sinopse
Suas impressoes
sobre o trailer
MATRIOSHKA/SHUniRSTOCK
2 . Compare os trailers e descreva suas semelhangas e diferencas. Depois, converse com os colegas e
o professor sobre suas percepcpes.
338 CAPITULO 21 Arte e Tecnologia

Danca e tecnologias digitais
As imagens a seguir sao exemplos de duas etapas da criacao de uma
animagao em danca, usando um programa de computador.
Imagens das etapas da criacao de uma

coreografia, usando um programa de
computador.
Artistas visuais, coreografos, profissionais da performance e do teatro uni-

ram seus conhecimentos e desenvolveram softwares que permitem ao coreogra-
fo visualizar e criar movimentos de danca no formato tridimensional na tela do
computador e ter acesso a arquivos com passos de bale, movimentos especificos
da danca moderna e tutorials para o aprendizado de movimentos de danca.
A r t e e Tecnologia C A P i T U L O 21 339
Acompanhando a importancia e influencia das novas tecnologias no
cotidiano, pode-se dizer que a criacao de programas de computador desti-
nados a danga aconteceu motivada por um processo que se iniciou na de-
cada de 1940. Merce Cunningham (1919-2009) e o musico John Cage (1912-
-1992) comecaram a pensar na independencia entre danga e musica, e em
um convivio sem hierarquias entre essas expressoes artisticas. Alem disso,
propuseram que o espago fosse ocupado de uma nova forma pelos interpre-
tes. Para Cunningham, nao existia o centra do palco nem o interprets mais
importante, nas suas criagoes coreograficas, o espago passou a ser constitui-
do pelos movimentos de cada interprets.
Na coreografia BIPED (1999), os artistas digitals Paul Kaiser e Shelley Eshkar co-
laboraram com o coreografo Cunningham em uma obra de setenta frases coreo-
graficas, encenadas por dois interpretes e transpostas para imagens digitals. Essa
obra marcou uma era de criagoes em que a danga e as tecnologias digitals se uni-
ram para que os corpos ocupassem os mais diversos lugares no espago cenico.
0 caminho que o coreografo Merce Cunningham desenhou para unir a
danga as tecnologias digitals tambem foi permeado por suas experimenta-
goes com jogos e situagoes que propiciavam a criagao de uma danga menos
previsivel. Em vez de impor sequencias de passos aos seus interpretes, muitas
vezes ele jogou dados para orientar as suas decisoes coreograficas. Para ele,
Frases coreograficas: sao as varias
o acaso determinava as situagoes que seriam vivenciadas pelos interpretes e
sequencias de movimentos que
forgava as escolhas nas suas coreografias, aproximando, assim, a arte da vida. compoem uma coreografia.
Foto de cena da coreografia BIPED, da Merce Cunningham Dance Company, no Alex Theatre, em Glendale, California, EUA. Foto de 2015.

A pesquisadora Denise Zenicola, da Universidade Federal Fluminense, apresenta as principals caracte-
risticas das criacoes coreograficas de Cunningham e as relacoes entre danca e musica e entre danca e a
representacao de uma historia.
Celebrando Merce Cunningham
A ruptura de Cunningham com a concepcao tradicional

das relacoes entre danca e musica parte de um postulado mui-
to claro. Para Merce Cunningham, a danca nao e sentimento
em movimento, e so movimento, no mais simples e excludente
dos sentidos. E, uma vez separada de tudo que nao seja preci-
samente movimento, separa-se tambem da musica.
Desta forma, Cunningham libera a danca da obrigacao
de contar uma historia, de manifestar um sentimento, seguir
uma musica ou de narrar uma ideia. Para ele e necessario con-
ferir uma autonomia total, a fim de que a danca possa existir
por si e ante si, sem outros recursos [...]. "O tema da danca e a
danca mesma", diz Cunningham. [...]
ZENICOLA, Denise. Celebrando Merce Cunningham. Disponivel em: <www.existencialismo.

Merce Cunningham explorando movimento.
org.br/jornalexistencial/suelilugarcelebrando.htm>. Acesso em: 20 Jan. 2016.
Observe a sutileza do gesto e a sugestao de
leveza. Foto de 1? de Janeiro de 1975.
• Apos a leitura do texto, responda as questoes a seguir e, depois, converse com os colegas e o
professor.
a. Com base no texto, qual e a relacao entre danca e musica proposta por Cunningham?
b. O que voce acha que o coreografo quis dizer com a frase "o tema da danca e a danca mesma"?

FHZER RRTE
Para criar uma coreografia em grupo utilizando o acaso, com a par- Objetivo
ticipagao de todos os colegas da sala, serao necessarios dois dados e os ' Experimentar um
movimentos criados pelos corpos de todos os participantes. Ao final do processo de criacao
r r
coreografica em grupo
processo, assim como Cunningham fez em varios dos seus processos de utilizando o acaso.
cria<;ao coreografica, sera sorteada uma musica para acompanhar o traba-
lho criado.
Voce podera achar que a musica sorteada nao combina com a danga criada, mas, para Cunningham, o
passo a passo do processo valia muito mais do que o resultado dele. Para o coreografo, uma coreografia
nao era uma obra finalizada, mas sim uma obra transformada a cada apresentagao.
Com base nas abordagens utilizadas por Cunningham, o processo coreografico sera dividido em quatro
etapas:
1. A criagao dos movimentos;
2. A definigao da musica;
3. Dangando e filmando;
4. Compartilhando o movimento.
Etapa 1: A criacao dos movimentos

A turma devera formar dois ou tres grupos e jogar o dado para definir qual grupo sera o grupo 1, o gru-
po 2 e, se houver, o grupo 3.
0 grupo 1 criara a primeira sequencia de movimentos. Com os grupos divididos, joga-se o dado no-
vamente para definir a ordem de criagao dos movimentos de cada membro, dentro de cada grupo. Por
exemplo, se o grupo tiver cinco integrantes, a sequencia sera composta de cinco movimentos; se tiver
quatro pessoas, a sequencia sera composta de quatro movimentos; e assim por diante.
Com a ordem das sequencias definidas, cada grupo criara sua propria sequencia baseada nas instru-
goes do professor. Depois, as varias sequencias criadas pelos grupos serao reunidas em uma unica sequen-
cia que devera ser repetida ate que todos estejam familiarizados com os movimentos criados.
Etapa 2: A definigao da musica
Outra possibilidade e que cada estudante indique uma musica de sua preferencia para a atividade.
Etapa 3: Dangando e filmando
Nessa etapa, enquanto dangam a coreografia elaborada nas etapas anteriores, voces serao filmados.
Essa filmagem podera ser feita pelo professor ou por um dos estudantes da turma.
Etapa 4: Compartilhando o movimento
Nessa etapa, voces assistirao ao video do processo de criagao de movimentos. Enquanto assistem ao
video, observem e conversem com os colegas sobre a sequencia de movimentos criada. Voces conse-
guem associar os movimentos a algum assunto especifico? Como esses movimentos se relacionam ao rit-
m o da musica utilizada pelo seu grupo? Quais sensagoes voces tiveram ao criar os movimentos, executa-
-los e assisti-los? 0 que mais voces observaram ao assistir ao video?

Em grupos e com a ajuda d o professor, pesquise videos de danca na internet e depois, responda
as questdes a seguir.
1. Que tipos de videos de danca estao disponiveis na internet?
2 . Quais videos mais Ihes chamaram a atencao? Por que?
3. Escolham um video e conversem sobre os momentos coreograficos de que voces mais gostaram
e justifiquem a resposta.

Performance digital
"Performance digital", termo criado por Steve Dixon (1956-), professor
da Universidade de Brunei em Londres, que engloba uma serie de experien-
cias artisticas com a internet dos anos 1990 ate a atualidade. Dixon compara
a internet ao "maior teatro do mundo, oferecendo a todos quinze megabytes
de fama" (DIXON, 2007, traducao dos autores especialmente para esta obra).
De maneira bem-humorada, o autor faz uma brincadeira com a frase dita em
1968 por Andy Warhol (1928-1987), "No futuro, todos terao seus quinze minu-
tos de fama.", e ressalta a mudanca que a internet provocou na forma de se
conhecer o mundo e, principalmente, de dar-se a conhecer. Isso tambem afe-
ta a forma de produzir e divulgar a arte nos dias de hoje.
C ft n r i v e i . l v projects/ondi-01
/\~k\\i .7V c ATRAVES.TV ONDAS BLOG PARTICIPE
Foto de perfomance da Cia. dos Tolos, inspirada no trabalho do fotografo e ambientalista trances Yann Arthus-Bertrand. Essa perfomance, feita
com seis mil baloes brancos, inaugurou o Atraves.TV, espaco colaborativo idealizado pela cineasta brasileira Georgia Guerra-Peixe, que recebe
diferentes expressoes de arte, reflexao e projetos, que sao transmitidos ao vivo pela web. Foto de 2016.
Ao longo deste livro, foram apontadas relagoes entre as artes e o habi-

to contemporaneo de registro e compartilhamento do cotidiano na internet,
por exemplo o de postar selfies ou fotos de comida nas redes sociais. Stuart
Hall (1932-2014), sociologo jamaicano que se dedicou ao estudo da cultu-
ra e da identidade, disse que a identidade das pessoas se transformou com
os fatos ocorridos no final do seculo XX, como por exemplo, a invencao e
344 CAPITULO 21 ArteeTecnologia

popularizacao da internet, e nao e mais "uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade tornou-
-se uma 'celebracao movel', formada e transformada continuamente em relacao as formas pelas quais somos
representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam" (HALL, 2003, p. 12). Assim, dependen-
do do lugar em que se esta e dos objetivos e possivel apresentar uma determinada identidade, ainda que
provisoria. A identidade em sala de aula pode ser diferente da identidade em uma rede social a partir do m o -
mento em que os comportamentos e as formas de interacao entre as pessoas se modificam sensivelmente.
E comum que pessoas mais introvertidas se sintam mais a vontade para conversar atraves de um programa
da internet com outras pessoas do que frente a frente. Ainda assim, e importante ter um compromisso eti-
co com o outro independentemente de esse contato ser virtual ou presencial. Ainda que seja possivel enten-
der a identidade como algo que vai se construindo ao longo da vida e a partir das experiencias acumuladas,
ser responsaveis pelas acoes e pelos possiveis efeitos que possam provocar nos outros e no ambiente e uma
aprendizagem essencial para a convivencia. A internet modificou a forma de se relacionar com o mundo e,
consequentemente, a forma de entender a construcao da identidade. Essa mudanca, naturalmente, reverbera
na forma como se produz, divulga e frui da arte no seculo XXI.
Com o advento da Web 2.0, no inicio dos anos 2000, as possibilidades de interacao a distancia se multi-
plicaram. Antes da internet, as pessoas se comunicavam por cartas, telefonemas, telegramas. Depois, surgiram
novas formas de se comunicar: redes sociais, comunicacoes por videoconferencia, e-mails, entre outras. A Web
2.0 possibilitou uma ampliacao dessas possibilidades que se tornaram mais acessiveis e de facil manipulaoao
pelos usuarios.
Para os nascidos antes de 1990, poder falar com alguem vendo seu rosto atraves da tela da televisao ou
do computador pareceria algo saido de filmes de ficcao cientifica, como a trilogia De volta para o futuro, ou de
desenhos animados, como OsJetsons. Hoje em dia as tecnologias de transmissao remota permeiam o cotidia-
no e tambem estao presentes no teatro contemporaneo.
Fotograma do filme De volta para o futuro 2, de 1989, em Cena de videoconferencia em OsJetsons, desenho estadunidense
que os personagens conversam em tempo real, fazendo uma originalmente exibido no inicio dos anos 1960 e, posteriormente, nos
videoconferencia. anos de 1980. No Brasil, foi exibido na TV aberta na decada de 1980.
Web 2.0: criada e m 2004, a w e b 2.0 representa uma segunda geracao de ambientes e participacao de usuarios na internet que
possibilitou o desenvolvimento das redes sociais.
Um exemplo da fusao entre tecnologia e teatro e o espetaculo Odiseo.com
de Marco Antonio de La Parra e direcao de Andre Carrera estreado em 2014.0
publico estava presente em cada espago da agao: um apartamento em Itajaf
(SC) no Bairro Sao Judas com a personagem Elisa e a casa de Juan Lepore,
ator que interpreta Ulisses, em Buenos Aires. Em cada espago, era possivel
acompanhar pela internet interagao dos personagens, que estavam em dife-
rentes lugares do mundo.
Odiseo.com explicita a principal mudanga que a internet possibilitou
na vida das pessoas e t a m b e m no proprio teatro: a comunicagao a distancia
de m o d o simultaneo, imediato e visual. 0 uso da internet no teatro atual,
alem de influenciar na trama das pegas, colocar atores e publico em luga-
res diferentes e interconectados pela rede provoca uma tensao nos princi-
pios basicos do teatro que, como foi visto na Unidade 1, e o convivio entre
artistas e publico em uma mesma coordenada espago-temporal. Porem,
o teatro, como uma arte emaranhada no presente, se renova e abre suas
possibilidades de expressao tambem por meio da inclusao das novas tecno-
logias. E possivel pensar que e essa caracteristica do encontro unico e pre-
sencial que o teatro e outras artes cenicas proporcionam que o faz continuar
vivo nos mais diversos paises desde a Antiguidade Grega (no ocidente) ate
os dias de hoje.
Foto da peca Odiseo.com em que atores e publico interagem por meio da tecnologia. Foto de dezembro de 2014, Florianopolis (SC).

HRTE EM DIRLdED Teatro e Cinema
A relacao entre o teatro e o cinema re-

monta ao proprio surgimento do cinema,
no inicio do seculo XX, pois este era exibi-
do como atracao em espetaculos teatrais de
variedades.
Tambem e c o m u m ver, nos primeiros
filmes, os atores, na tela, cumprimentan-
do o publico ao final da sessao, repetin-
do o gesto dos atores de teatro. Esse re-
curso e visto no filme A viagem do Capitao
Tornado (1990), do diretor italiano Ettore
Fotograma da cena final de A viagem do Capitao Tornado, de Ettore Scola, de 1990.
Scola (1931-2016).
No filme, o diretor faz uma homenagem a commedia dell'arte, movimento teatral ocorrido entre os se-
culos XVI e XVII, que representou a profissionalizacao do ator e influenciou todo o teatro europeu da epo-
ca por ser um teatro itinerante que se apresentou tambem na Franca, Espanha, Inglaterra, Alemanha entre
outros paises. Esse movimento tambem foi chamado de comedia de improviso, pois os atores seguiam
um roteiro, entretanto, criavam cenas diante do publico por meio de improvisacoes.
Commedia dell'arte e Teatro popular
Commedia dell'arte - comedia da habilidade. Isto quer dizer arte mimetica segundo a inspiracao
do momento, improvisacao agil, rude e burlesca, jogo teatral primitivo tal como na Antiguidade os
atelanos haviam apresentado em seus palcos itinerantes: o grotesco de tipos segundo esquemas ba-
sicos de conflitos humanos, demasiadamente humanos, a inesgotavel, infinitamente variavel e, em
ultima analise, sempre inalterada materia-prima dos comediantes no grande teatro do mundo. Mas
isto tambem significa dominio artistico dos meios de expressao do corpo, reservatorio de cenas
prontas para a apresentacao e modelos de situacoes, combinacoes engenhosas, adaptacao esponta-
nea do gracejo a situacao do momento.
Quando o conceito de Commedia dell'arte surgiu na Italia no comego do seculo XVI, inicialmen-
te significava nao mais que uma delimitac/ao em face do teatro literario culto, a commedia erudita.
Os atores dell'arte eram, no sentido original da palavra, artesaos de sua arte, a do teatro. Foram, ao
contrario dos grupos amadores academicos, os primeiros atores profissionais.
BERTHOLD, Margot. Historia mundialdo teatro. Sao Paulo: Perspectiva, 2004. p. 353.
Atelanos: cidadaos da antiga cidade de Atella (atual Italia) na Antiguidade Classica. Remonta seculo IV a.C. a Farsa Atelana
que foi posteriormente recuperada pelos romanos no seculo I d.C.
Grotesco de tipos: refere-se aos personagens-tipos da farsa que caracterizam-se por um humor que explora o grotesco
associado a deformacoes fisicas e de carater, escatologia etc.
A adaptacao de pecas para o cinema foi feita diversas vezes em varios paf-
ses do mundo e de varias formas. Muitas obras do teatro mundial tornaram-
-se conhecidas do grande publico por meio de adaptacoes cinematograficas
como o filme Romeu eJulieta, dirigido por Franco Zeffirelli (1923-) em 1968 e,
posteriormente, por Baz Luhrmann (1962-) em 1996. No Brasil, Dois perdidos
numa noitesuja, peca do dramaturgo brasileira Plfnio Marcos (1935-1999), es-
crita em 1966, foi adaptada para o cinema em duas ocasioes: a primeira em
1970, com a direcao de Braz Chediak (1942-); e a segunda, em 2002, dirigida
por Jose Joffily (1945-).
0 cinema de animacao tambem tern interagido com o teatro. E o caso
de Ate que a Sb0rnia nos separe, lancado em 2014 e dirigido por Otto Guerra
(1956-) e Ennio Torresan Junior (1964-). 0 filme foi inspirado no espetaculo
cenico musical gaucho Tangos e tragedies, que ficou mais de tres decadas em
cartaz no Brasil e em outros paises, interpretado pela dupla de atores-musi-
cos Hique Gomez (1956-) e Nico Nicolaiewsli (1957-2014). O espetaculo ex-
plorava, de modo divertido, o universo das cancoes romanticas brasileiras
das decadas de 1940 e 1950. Hique Gomez no violino e Nico Nicolaiewski no
acordeon e piano recriavam o ambiente dos antigos cabarets com seus per-
sonagens extravagantes que afirmavam ter nascido em um minusculo pais
chamado Sbornia. Diferentemente da adaptacao cinematografica a partir de l

F o t o d o ca 7Ia7dofilme>1feo
textos dramaturgicos, Ate que a Sbornia nos separe e um filme inspirado em Sbornia nos separe, de Otto Guerra e
Enio Tornesan Junior, de 2014.
espetaculo que foi criado da juncao entre musica e teatro.
Nico Nicolaiewski (a esquerda) e Hique

Gomez (a direita), caracterizados como
seus personagens no espetaculo Tangos
etragedias. Observem esses mesmos
personagens em forma de cartoons no
cartaz do filme acima.
348 CAPiTULO 21 Arte e Tecnologia

Entretanto nao e apenas o teatro que influencia o cinema e se constitui
em materia para filmes. Os filmes tambem tern uma importante entrada no tea-
tro, como ja foi visto no capitulo 19 sobre a insercao de documentarios no
teatro politico de Piscator, entre outros.
Christiane Jatahy (1968-) e uma cineasta e diretora teatral que realiza ex-
ARTE PRRH NRVEEHR
perimentacoes na mistura das linguagens do teatro, da performance e d o ci-
nema. No espetaculo Eseelas fossem para Moscou, Jatahy faz uma releitura da christianejatahy.com.br>.
peca As tres irmas, d o dramaturgo russo Anton Tchekhov (1860-1904). A peca Acesso em: 24 jan. 2016.
acontece diante dos espectadores ao mesmo tempo em que e filmada e edita- Para conhecer mais sobre
o trabalho de Christiane
da ao vivo. De maneira simultanea ao espetaculo, o filme e exibido em o u -
Jatahy, visite o site oficial
tro espaco. 0 publico pode optar por assistir a peca com todo o aparato de da escritora, diretora e
gravacao ou assistir ao filme enquanto ele esta sendo montado na mesa de cineasta. No site, e possivel
ver fotos e videos de
edicao. A pesquisa de linguagem entre teatro, video e cinema e uma marca
outras obras de Jatahy e
da diretora que explora as semelhancas e diferencas entre essas linguagens, conhecer um pouco sobre
bem como o aspecto presencial do teatro, em contraposicao ao virtual d o sua trajetoria e sua pesquisa
entre o teatro e o cinema.
cinema.
Foto da peca £ se elas fossem para Moscou, da companhia carioca Vertice, com as atrizes Isabel Teixeira e Julia Bernart (ao fundo) e Stella Rabello (a
frente) durante apresentacao em Sao Paulo (SP). Foto de 13 de julho de 2014.

Da f lauta pre-historica
a guitarra eletrica
RRTE PRRH H55I5TIR
Uma flauta feita de osso e descoberta recentemente em uma caverna
no sudoeste da Alemanha e considerada o instrumento musical mais antigo Disponivel em:<http://
curtadoc.tv/curta/artes/
produzido pelo ser humano ate hoje. uakti-oficina-instrumental/>.
Por mais rudimentar que essa antiga flauta possa parecer atualmente, Acesso em: 4 mar. 2016.
foi necessario o uso de tecnologia para a sua construcao. 0 feito parece mais Nesse linke possivel assistir
ao documentario UAKTI -
impressionante quando se pensa em como era o modo de vida do homo
oficina instrumental dirigido
sapiens daquela epoca, na disponibilidade de recursos tecnicos ao seu alcan- pelo cineasta Rafael Conde.
ce e no conhecimento que teve de acumular para utiliza-los. 0 filme aborda a lenda
indigena que deu origem ao
Ao longo da historia da musica, a tecnologia tern sido empregada na
nome do grupo e apresenta
construcao e no aperfeicoamento dos instrumentos musicals, na escolha os musicos interpretando
algumas musicas em seus
dos materials e projetos que oferecem a melhor sonoridade e que, com isso,
inusitados instrumentos.
favorecem os musicos no aperfeicoamento das suas tecnicas de execucao.
RRTE NDDIRRDIR
O grupo brasileira de musica instrumental UAKTI caracteriza-se pela utilizacao de instrumentos nao
convencionais construidos por um de seus integrantes a partir de materials como canos de PVC, madei-
ras, metais, vidros ou reutilizando objetos como bacias e calotas de automoveis. Como os instrumentos
construidos pelo grupo nao se enquadram de m o d o exato na classificacao de familias de instrumentos
que voce estudou na Unidade 3 (cordas, madeiras, metais e percussao), os musicos Artur Andres e Fausto
Borem propoem a classificacao dos instrumentos do UAKTI pelo sistema Hornbostel-Sachs. Leia, no texto
abaixo, um pouco sobre essa classificacao:
[...] Erich von Hornbostel (1877-1935) e Curt Sachs (1881-1959) criaram, em 1914, um novo sistema
para a classificacao dos instrumentos musicais, mais completo e de abrangencia internacional. Em oposi-
9ao a divisao tripartida (percussao, cordas e sopros), esse novo sistema propos a utilizacao da caracteristica
fisica de producao do som como principio basico para a divisao classificatoria, onde se destacaram, a prin-
cipio, quatro categorias de instrumentos musicais: os idiofones, que sao instrumentos cujo proprio corpo
em vibracao gera o som; os membranofones, onde o som e produzido pela vibracao de uma membrana; os
cordofones, onde o som e produzido pela vibracao de cordas e os aerofones, onde o som e produzido pela
vibracao do ar. Posteriormente, foi incluida uma quinta classe de instrumentos, a dos eletrofones, instru-
mentos que produzem vibracoes que passam por um alto-falante e se transformam em sons.
ANDRES, A.; BOREM, F. 0 grupo UAKTI: tres decadas de musica instrumental e de novos instrumentos
musicais acusticos.%Afe; Belo Horizonte, n. 23,2011, p. 170-184.
Qual instrumento sonoro que voce conhece pode se encaixar em cada uma das categorias d o sis-
tema Hornbostel-Sachs? Se necessario, faca uma pesquisa na internet ou na biblioteca.

Se, por um longo periodo, cada instrumento foi construido manualmente, a partir de um conhecimento
passado por geracoes e pelo aprendizado paciente com mestres construtores, a partir da segunda metade do
seculo XX, grande parte dos instrumentos vendidos passou a ser produzida em serie, tendo varias etapas do
processo de construcao automatizadas e realizadas por maquinas. No entanto, ainda hoje, instrumentos de al-
tissima qualidade sao produzidos, um a um, por mestres que dominam a tecnologia de sua producao artesa-
nal. E o caso, por exemplo, do luthier, profissional que fabrica ou repara instrumentos musicais de corda como
os violoes, as guitarras e os instrumentos de corda utilizados por musicos de orquestras de concerto.
Foto de producao em serie de guitarras,

em Nashville, Tennessee, EUA. Foto de
7 de outubro de 2011.
Foto de producao artesanal de viola, em Nobres

(MT). Foto de novembro de 2013.
HRTE EM OIRLDGD Musica e Arqueologia
Podemos pensar que o uso da tecnologia e algo recente e que somente os jovens ou as civilizacoes
contemporaneas se utilizam de tecnicas avancadas para seu tempo. Descobertas recentes tern mostrado
que os humanos que viveram ha mais de 35 mil anos ja se utilizavam de tecnologias para construir instru-
mentos musicais como a flauta encontrada em uma caverna na Alemanha. No artigo a seguir, voce vera
que esse instrumento, construido a partir do osso de uma ave, assemelha-se as flautas modernas e que a
musica dali soprada pode ter ajudado a construir redes sociais.

Os [...] [povos pre-historicos] dancavam ao som
de flautas. E o que sugere um artigo publicado esta
semana na Nature que descreve o mais antigo instru-
mento musical fabricado pelo homem de que se tern
noticia: uma flauta com cerca de 35 mil anos, retira-
da de uma caverna no sul da Alemanha. A descoberta
indica que os primeiros europeus modernos ja tinham
uma tradicao musical estabelecida.
Os mais antigos instrumentos feitos pelo homem
encontrados ate hoje eram um grupo de 22 flautas
datadas de 30 mil anos, descobertas na Franca, e uma
flauta de aproximadamente 20 mil anos, da Austria.
Os doze pedacos que compoem a flauta recem-
-descoberta foram encontrados na caverna de Hohle
Fels, na regiao da Suabia (Alemanha), em setembro
de 2008. O instrumento foi esculpido a partir do osso
de um abutre-fouveiro {Gyps fulvus) e tern 21,8 centi-
metres de comprimento e 0,8 cm de diametro.
Segundo um dos autores do artigo, o arqueolo-
go Nicolas Conard, da Universidade de Tubingen
(Alemanha), o que mais chamou a atencao da equipe r :
V
" M
T n r Foto de instrumento de sopro com cinco onficios, de
foi a semelhanca da peca com as flautas modemas. O d e3 5 m i | a n 0 S / encontrado em uma caverna no sul da
instrumento tern cinco orificios para o posicionamen- Alemanha.
to dos dedos e uma das pontas com abertura em forma
de V, provavelmente por onde saia o som.
Durante as escavacoes, tambem foram recuperados outros tres fragmentos em marfim, que pertence-
riam a duas flautas. Os pesquisadores salientam que, por serem de um material mais resistente que o osso
de ave, essas flautas demandaram tecnicas mais apuradas de fabricacao.
Habilidades artisticas estabelecidas
As pecas foram encontradas a apenas 70 centimetros do local onde estava uma escultura de cor-
po feminino feita em marfim - batizada de Venus de Hohle Fels - , tambem descrita por Conard na
Nature em maio deste ano. Segundo o arqueologo, tanto as flautas como a escultura sao exemplos
das manifestacdes culturais do homem que viveu no periodo Paleolitico Superior (entre 40 mil e 10
mil anos a.C). "A descoberta dessas pecas prova que naquela epoca o homem ja apresentava habili-
dades artisticas e tinha uma linguagem simbolica similar a atual" [...].
De acordo com o artigo, a existencia de uma tradicao musical no periodo Paleolitico pode ter
colaborado para a manutencao de redes sociais e, assim, ajudado na expansao territorial e demogra-
fica do homem moderno. Os neandertais, hominideos que viveram nesse mesmo periodo, tinham
manifestacoes culturais mais acanhadas e talvez por isso tenham permanecido isolados.
MARCOLINI, Barbara. Flauta pre-historica. Genoa Hoje On-line, 25 jun. 2009.
Disponivel em: <http://cienciahoje.uol.com.br/noticias/arqueologia-e-paleontologia/flauta-pre-historica/>. Acesso em: 26 jan. 2016.

Desde os tempos pre-historicos, o ser humano utiliza-se de tecnologias para
construir instrumentos sonoros. Contudo, a partir do final do seculo XIX e especial-
mente nos ultimos anos, o impacto da tecnologia sobre a musica tern sido impres-
sionante. Desde a invencao do primeiro gravador de som, a circulacao e o consu-
mo da musica passaram a receber grande influencia dos avancps tecnologicos.
Do fonografo a musica
pela internet
A divulgacao da musica popular, tal como a conhecemos hoje, so foi
possivel a partir da invencao do fonografo e da expansao da radiodifusao.
0 fonografo, criado pelo estadunidense Thomas Edison (1847-1931) em
1877, foi o ponto de chegada de uma longa serie de tentativas e inventos que
buscavam formas de registrar os sons. Esse aparelho utilizava cilindros de cera e,
nestes, o som era gravado de modo mecanico. Inicialmente pensado como um
equipamento para gravar a voz falada, o fonografo passou a ser utilizado para
gravar musicas. Como ele, alem de gravar os sons nos cilindros de cera, tambem
podia reproduzi-los, foi criada a possibilidade de se produzir e vender musica
gravada, o que deu inicio ao que hoje conhecemos como industria fonografica. 1. Foto de fonografo de Thomas Edison.
Como usualmente ocorre com as novas tecnologias, no inicio, o cus- Sua invencao, conhecida no comeco
como "maquina de falar", permaneceu
to dos fonografos era alto e isso restringia o numero de pessoas que eles al-
inalterada por quase uma decada. Foto
cancavam. Entretanto, com o tempo, comecaram a ser produzidos em maior de I? de Janeiro de 1877.
escala e receberam modificacoes ate serem superados por outra invencao. 2 . Foto de Emile Berliner com antigos
prototipos do gramofone. A vantagem
Em 1887, o alemao Emii Berliner (1851-1929) inventou o gramofone, o primeiro
do gramofone em relagao ao fonografo
toca-discos da historia. Esse aparelho nao usava cilindros, mas sim discos pianos fei- era o uso de discos pianos, mais
resistentes e com maior capacidade de
tos de vulcanite, um composto semelhante a borracha. Para rodar um disco, o gra-
registro de musicas. 0 maior interesse
mofone deveria ser acionado manualmente por uma manivela. Entao, o som era de Berliner era a fabricacao de discos
amplificado pela estrutura metalica em forma de corneta acoplada ao aparelho. para comercializacao.
Axte e Tecnologia C A P I T U L O 21 353

A incorporacao da eletricidade aos proces-
sos de gravacao, producao de discos e reproducao
nos toca-discos teve profundo impacto na indus-
tria fonografica, aumentando a qualidade das gra-
vacoes e refinando a experiencia de ouvir discos.
0 gramofone, de acionamento manual, foi
substituido pelo toca-discos eletrico que rodava
os discos automaticamente. Na decada de 1940
surgem os discos feitos de vinil, que foram se tor-
nando cada vez mais flexfveis e resistentes. A par-
Foto de fita cassete, que foi comercializada como opcao ao disco de
tir de 1963, os discos de vinil passaram a dividir o vinil e tambem tornou possivel a reproducao caseira de musicas que,
mercado com as fitas cassete. originalmente, eram gravadas em discos.
A partir de 1982, os discos de vinil passaram

a ser substituidos por discos compactos, ou CDs,
que, alem de ocuparem menos espago, chegavam
com a promessa de ser mais resistentes, de repro-
duzirem som com melhor definigao e de conse-
guirem armazenar mais informacoes. No final da
decada de 1990, as tecnologias digitais transfor-
maram o CD em um produto secundario no m u n -
do musical. Atualmente apenas uma pequena par-
te da producao musical ainda e comercializada em
forma de discos, sejam os de vinil ou os CDs.
RRTE PRRR OUVIR

T
Boca Livre. Producao independente. 1979.
0 grupo Boca Livre lanoou em 1979, ainda em
formato de disco de vinil, o primeiro disco de
producao independente a alcancar sucesso
comercial no Brasil. As cancoes "Toada" e "Quern
tern a viola" foram executadas em grande escala
em radios de todo o pais e o disco superou a marca
de cem mil exemplares vendidos, feito ainda hoje Foto de tocador portatil de fita cassete. Foi com esse aparelho que se
extraordinario para uma producao independente. consolidou o habito de se ouvir musicas sozinho, com tones de ouvido.
• - 354 CAPITULO 21 Arte e Tecnologia

RRTE EM DIRLDGD Musica e tecnologia digital
Nos ultimos vinte anos, os computadores passaram gradualmente a centralizar as formas de grava-
cao de musica a partir de programas especificamente desenvolvidos para essa finalidade. Os estudios tro-
caram seus gravadores de fita por sistemas digitais e os fonogramas passaram a ser gravados em forma de
dados computacionais, que podem ser compartilhados em pen drives ou na internet e reproduzidos em
aparelhos moveis, como os telefones celulares.
Para compreender melhor a expressao "tecnologia digital" e seus impactos na industria da musica, leia
o texto a seguir.
Tecnologia digital e um conjun-

to de tecnologias que permite, princi-
palmente, a transformacao de qualquer
linguagem ou dado em numeros, isto
e, em zeros e uns (0 e 1). Uma imagem,
um som, um texto, ou a convergencia
de todos eles, que aparecem para nos
na forma final da tela de um dispositi-
vo digital na linguagem que conhece-
mos (imagem fixa ou em movimento,
som, texto verbal), sao traduzidos em
numeros, que sao lidos por dispositivos Foto de pessoas em transporte publico em Hong Kong (China) usando telefone
variados, que podemos chamar, gene- celular, atualmente, um dos principals aparelhos em que as pessoas ouvem
ricamente, de computadores. Assim, a musica. Foto de fevereiro de 2015.
estrutura que esta dando suporte a esta linguagem esta no interior dos aparelhos e e resultado de
programacoes que nao vemos. Nesse sentido, tablets e celulares sao microcomputadores.
As tecnologias digitais surgiram no seculo XX e revolucionaram a industria, a economia, a sociedade.
Formas de armazenamento e de difusao de informacao foram alteradas, gerando debates em torno
da relacao da humanidade com seu passado, seu presente e seu futuro. Arquivos digitais podem ser
copiados e difundidos, sem a garantia de que permaneca a marca de um "original", o que concorre
para a facilitacao da "pirataria" ou para o acesso a informacao, ou seja, o lado ruim e o lado bom de
uma mesma moeda. [...]
A tecnologia digital e contraposta a tecnologia analogica, que dependia de meios materials di-
ferentes para existir. Uma camera analogica utilizava filmes que deviam ser revelados por proces-
sos fisico-quimicos; uma camera digital dispensa tais processos, alterando tanto os custos quanto os
usos desse tipo de dispositivo pela sociedade.
RIBEIRO, Ana Elisa. Tecnologia digital. In: Qossario Ceale. Disponivel em: <http://ceale.fae.ufmg.br/
app/webroot/glossarioceale/verbetes/tecnologia-digital>. Acesso em: 27 jan. 2016.
Assim, os antigos suportes de veiculacao de dados foram gradualmente substituidos por tecnologias
digitais. No caso da musica, os discos, as fitas cassetes e os gravadores analogicos de som dos estudios
tambem foram superados por novas tecnologias.
A r t e e Tecnologia CAPITULO 21 355

A consolidacao do uso de tecnologias digitals nos processos de gra
vacao, divulgacao e reproducao de musicas permitiu que um grande
numero de pessoas ligadas a producao musical deixasse de depender
de grandes gravadoras para registrar e divulgar suas musicas. Com
equipamentos de custo acessivel, basicamente computadores e
softwares especificos de musica, alem de teclados controladores, pas-
sou a ser possivel ter pequenos estudios de gravagao em casa, conhe-
cidos no meio musical como home studios (estudios caseiros).Tudo isso
permitiu que musicos e demais professionals da musica passassem a ter
maior independencia para criar, registrar e divulgar seus trabalhos.
Se por um lado as facilidades tecnologicas possiblitaram o acesso

muitas pessoas ao processo de producao musical, a proliferacao de artistas e Foto de Na Ozzetti e Ze Miguel Wisnik,
gravacoes fez com que o fato de ter um album gravado deixasse de ser uma que lancaram o disco NdeZe, em 2015,
com download gratuito. 0 album
garantia de insercao no mercado da musica e passasse a ser somente mais tern cancoes feitas entre 1978 e 2014,
uma entre as estrategias de divulgacao do trabalho dos musicos. cujo assunto, segundo o compositor,
e o tempo.
Alem disso, a grande agilidade com que a producao musical passou a circu-
lar nos meios digitals facilitou de tal forma sua reproducao que deixou de ser lu-
crativa a venda de musica para a maior parte dos artistas. Excetuando-se as gran-
des estrelas da musica pop /nternacional, que ainda conseguem vender milhoes
de copias de suas musicas pela internet, varios artistas passaram a disponibilizar
seus novos trabalhos gratuitamente na rede, abrindo mao da verba obtida com a
venda em favor da maior possibilidade de divulgacao com a distribuicao gratuita.
Na Ozzetti e Ze Miguel Wisnik, musicos paulistas, lancaram em 2015, um
album de cangoes intitulado Na eZe. Por serem musicos independentes, des-
vinculados.das grandes empresas fonograficas, os artistas optaram por dis-
ponibilizar o novo trabalho para ser baixado gratuitamente no site oficial d o
album. Como eles, outros artistas brasileiros de grande destaque tambem
passaram a disponibilizar gratuitamente seus novos albuns de cancoes pela
internet, como Criolo, Vitor Ramil, Gilberto Gil, Tulipa Ruiz, entre outros. Fotograma do clipe da musica Hello, de
A cantora inglesa Adele e um exemplo de artista pop internacional de gran- Adele, dirigido pelo canadense Xavier
Dolan. Foto de 2015.
de sucesso comercial. Uma das formas de divulgacao de seus trabalhos e o com-
partilhamento gratuito de seus videoclipes na rede. Em 2015, o video da cangao
"Hello", do album 25, alcancou mais de 100 milhoes de visualizacoes em apenas
cinco dias. Como as visualizacoes nos sites de compartilhamento de video estao
Streaming: palavra do ingles que
associadas a insercoes comerciais, elas acabam por ser transformar em fonte de pode ser traduzida pela expressao
ganhos financeiros maiores do que a propria venda das musicas. "transmissao de midia". O streaming
e uma forma de distribuicao de
Alem da opcao de ouvir e conhecer novas producoes musicais pelos dados pela internet, que se dife-
sites de visualizagao de videoclipes, tern se tornado cada vez mais comum o rencia do download porque em
streaming as informacoes nao sao
streaming, tecnologia que permite ouvir musica sem que seja preciso reali- armazenadas pelo usuario em seu
zar downloads, desde que se tenha acesso a internet. proprio computador.

HRTE ND DIR H DIH
Em grupos, realizem uma pesquisa sobre artistas brasileiros independentes que disponibilizam
suas musicas gratuitamente na internet para download ou streaming. Cada g r u p o ficara responsavel
por encontrar um exemplo de um artista de determinada regiao d o Brasil.
Preencham a ficha a seguir e utilizem-na para nortear a pesquisa.
Nome do artista ou do grupo
Estilo musical
Historia do grupo ou Biografia do artista
Endereco do site e m que esta disponibilizada a cancao ou o album
Nome da cancao ou do album
A cancao ou o album esta disponivel para download, para streaming ou para ambos?
Apos a pesquisa realizada, compartilhem com os colegas e o professor suas descobertas. Se possi-
vel, apresentem a gravacao de uma musica desse artista ou grupo para que toda a turma possa ouvi-la.
Desde a flauta de 35 mil anos ate a musica digital atual, a humanidade vem utilizando-se de tecnologia
para fazer, gravar e ouvir musica. A musica, por estar inserida na cultura, moldou e foi moldada pelos diferen-
tes contextos historicos e sociais, ajudando a estabelecer redes sociais, apresentando-se como manifestacao
simbolica e tambem participando do desenvolvimento industrial e comercial.
FHZER HRTE
No decorrer deste capitulo, foi visto que a producao de instrumentos
Objetivo
musicais envolve algum tipo de tecnologia, desde os instrumentos feitos • Construir objetos
manualmente ate aqueles produzidos em escala industrial. sonoros e improvisar
uma peca musical.
Agora e hora de confeccionar objetos sonoros que poderao ser utiliza-
dos para fazer musica.
1. Chocalho fechado
Materials
• recipiente vazio de metal ou plastico com tampa, por exemplo, pote de achocolatado;
• porcao de objetos pequenos, por exemplo, botoes, migangas, pedrinhas etc.;
• fita adesiva.
0 recipiente sera o corpo do chocalho e os objetos pequenos produzirao o som dentro do recipiente.
Modo de fazer
• Coloque no recipiente limpo os objetos selecionados e tampe-o.
• Lacre o recipiente com fita adesiva para assegurar que a tampa esteja bem fixa.
• Decore o chocalho como desejar.
2. Marimba de garrafas =====

Materials n a n 13 i i n a 13
\ / \ / \ / \ / \ / \
• oito garrafas de vidro iguais;
• dois metros de barbante; z _
• tres corantes de alimento (vermelho, amarelo, azul);
• tesoura;
Ilustracao de marimba de garrafas de vidro.
• um cabo de vassoura;
• um bastao pequeno de madeira ou metal para ser usado como baqueta;
• duas cadeiras iguais que servirao de suporte.
Modo de fazer
• Antes de iniciar a construcao d o instrumento musical, misture quantidades variadas de agua com os
corantes para produzir oito cores distintas para colocar nas garrafas.
• Encha cada uma das garrafas com uma quantidade diferente de agua, atente para que haja uma gar-
rafa completamente cheia, outra apenas ate a metade e outra fique vazia. A garrafa cheia produzira o
som mais grave, a com agua pela metade produzira um som de altura intermediaria e a garrafa vazia
ira produzir o som mais agudo da marimba.
• Coloque a garrafa mais cheia a sua esquerda, a com agua ate a metade no meio e a vazia a sua direita. Em se-
guida, encha as demais garrafas com agua em quantidades intermediarias as tres que voce utilizou no inicio.
• Agora apoie cada extremidade do cabo de vassoura em uma cadeira e, com o barbante, pendure
cada garrafa no cabo de vassoura, indo da mais cheia ate a vazia, ou seja, da esquerda para a direita.
Cuide para que todas as garrafas sejam penduradas no mesmo nivel.
0 som e produzido ao se percutir as garrafas com a baqueta de madeira ou metal.

3. Tambor
Materials
• balde ou bacia (de materials e tamanhos diversos);
• um ou dois bastoes pequenos de madeira ou metal para serem usados como baqueta.
0 som e obtido percutindo o fundo do balde ou da bacia com as maos ou com baquetas. Os sons ob-
tidos irao variar de acordo com o tamanho e o tipo de material utilizado como tambor.
4. Caixas sonoras
Materials
• caixa de sapato com tampa ou pote de sorvete de 2L com tampa;
• tesoura;
• quatro elasticos de escritorio;
• lapis.
Modo de fazer
Ilustracao mostrando o recorte oval na
• Com a tesoura, faca um corte oval na tampa d o pote.
tampa recipiente.
• Tampe novamente o recipiente e coloque elasticos com diferentes
tensionamentos em volta do pote, deixando espacos entre eles.
Para obter diferentes tensionamentos dos elasticos, voce pode re-
duzi-los para que, ao serem esticados, produzam sons mais agu-
dos. Ordene os elasticos, que serao as cordas desse instrumento
sonoro, de acordo com a altura dos sons que produzem, sequen-
cialmente do grave para o agudo.
• Por fim, posicione o lapis debaixo dos elasticos.
Os sons sao produzidos ao se dedilhar os elasticos com as pontas dos
Ilustracao indicando o posicionamento
dedos. As alturas dos sons irao variar de acordo com a espessura, com-
dos elasticos no recipiente.
primento e tensionamento dos elasticos.
Com os instrumentos prontos, f o r m e m grupos com 9 pessoas,

com a seguinte divisao de tarefas: um regente, dois tocadores de
chocalho, dois tocadores de marimba de garrafas, dois tocadores de
tambor e dois tocadores de caixas sonoras.
Agora voces irao criar pequenas obras sonoras, variando as alturas
dos sons, os timbres, as pulsaooes e os andamentos.
Sugestoes de composicao: associar cada pequena obra musical a um
Ilustracao representando como o lapis
estado de animo, a uma cena de filme ou desenho animado ou a um tre-
deve ficarsobos elasticos.
cho de poema, ou simplesmente se guiar pelas variacoes sonoras e m u -
sicais que acharem mais interessantes.
A r t e e Tecnologia C A P l T U L O 21 359
ty/ EN5HID CDRRIDD
No campo das artes cenicas, foi abordada a relagao entre obras de artes cenicas com o cinema, os pro-
gramas de computador e a internet. Existem programas de computador que contribuem para a criagao
de coreografias em danga; espetaculos cenicos musicais tern sido transmitidos ao vivo para varias cidades
d o mundo atraves do cinema e tambem da internet e esta tambem tern contribuido para a criagao e d i -
vulgacao de performances digitals.
Tambem foi apresentado que a produgao de sons e de musica pelo ser humano sempre esteve vincu-
lada ao uso de tecnologias, desde as flautas dos povos pre-historicos ate as formas contemporaneas de
gravagao digital e compartilhamento de cangoes, como o streaming. Foi estudado, tambem, como o de-
senvolvimento das tecnologias associadas a produgao e audigao de musica interferiram historicamente
nos processos de produgao, comercializagao e consumo dela, e como o crescente acesso as tecnologias
multiplicou as possibilidades de se produzir e consumir musica sem a necessidade de intermediagao de
grandes empresas do mercado fonografico.
RODA DE CONVERSA
Converse com os colegas e o professor para responder as seguintes questoes.
1 . Antes da invengao d o cinema, d o video e da internet, como se davam os registros das obras cenicas?
E hoje, como essas obras p o d e m ser registradas?
2 . Qual e a caracteristica c o m u m entre as artes cenicas?

3. Qual mudanca o uso de tecnologias, especificamente d o cinema e da internet, promoveu na re-
presentacao das artes cenicas? De exemplos.
4 . 0 que os programas de computador destinados a danca permitem aos coreografos ou estudan-

tes de danca?
5. Ao longo d o capitulo, voce t a m b e m aprendeu que as mudancas tecnologicas dos ultimos anos al-
teraram as maneiras de se produzir, comercializar e compartilhar musicas. Apesar de o avanoo tec-
nologico ter facilitado o acesso de um grande numero de artistas ao processo de producao e divul-
gacao de seus trabalhos, muitos desses artistas permanecem desconhecidos do grande publico.
Quais poderiam ser os motivos de o grande publico nao conhecer a maioria dos artistas que pro-
duzem sua obra de maneira independente?
1 . Leia o texto a seguir e assinale a unica alterna- c. a capacidade das tecnologias digitais de
tiva que NAO corresponde a uma motivacao misturar, e quase confundir, o real e o virtual
para o uso de tecnologias digitals no teatro e uma caracteristica motivadora de sua in-
contemporaneo: troducao no teatro contemporaneo;
Certamente, a expansao do emprego de re- d. equipamentos digitais e projecoes visuais e
cursos tecnologicos sobre a cena, a hibridizaclo sonoras diversificam os suportes t e c n o l o g i -
hoje percebida sobre a cena, reflete o surgimento cos do teatro ampliando sua capacidade de
da tecnologia digital e a nova paisagem cultural,
se conectar a espaoos e tempos diferentes
onde o homem esta mergulhado em uma reali-
do aqui e agora da representacao teatral;
dade de interferencias midiaticas. Um celular
e. O teatro, como uma arte do presente, abre-
no bolso, [...], um GPS no carro, um netbook
-se as inovacoes tecnologicas como uma
na pasta, um notebook no escritorio, uma T V
de LCD transmitindo em H D [...]. Essa e a rea- resposta ao entorno da sociedade na qual
lidade contemporanea, as tecnologias multipli- vive, dialogando com essas transformacoes

cam, em uma velocidade vertiginosa, o numero e mantendo-se uma arte d o seu t e m p o .
de recursos de comunicacao e informacao, tor- 2 . Leia o texto a seguir e assinale a unica alterna-
nando nossa existencia rodeada por monitores tiva correta.
de todos os tamanhos, com resolucoes cada vez A nocao de Teatro Documentario esta atre-
mais perfeitas que tornam quase impossivel dis- lada a praticas de investigacao teatral nas quais
tinguir o real e o virtual, deslocam nosso olhar o "real" e inserido em cena. Desde sua origem
para espaco onde nossa visao naturalmente nao no inicio do seculo XX, o desenvolvimento his-
poderia alcancar e nos tornam presentes onde torico do Teatro Documentario revela as suas
na verdade nao estamos. Diante de tal realida- varias e distintas formas de realizacoes praticas.
de, nao e de espantar que o teatro tenha, nas tres Em geral, o Teatro Documentario sempre bus-
ultimas decadas, [...] se tornado permeavel aos cou questionar as fronteiras entre a realidade e a
recursos tecnologicos audiovisuais, empregando ficcao, entre os fatos e as verdades.
equipamentos digitals de toda ordem, diversifi-
GIORDANO, Davi. Breve ensaio sobre o conceito de Teatro Documentario.
cando os suportes de projecao visual e sonora. eRevista Performatus, Inhumas, ano 1, n. 5, Jul. 2013. Disponivel em: <http://
performatus.net/teatro-documentario/>. Acesso em: 7 mar. 2016.
ISAACSSON, Marta. Cruzamentos historicos: teatro e tecnologias de
imagem. ArtCultura, Uberlandia, v. 13, n. 23, p. 7-22, jul.-dez. 2011. p. 9.
Sobre o Teatro Documentario, e possivel afir-
a. u m dos principals atrativos para a incorpo- mar que:
racao das tecnologias digitals no teatro c o n - a. trata-se de u m genero teatral que dialoga
temporaneo e sua capacidade de preencher com os fatos ou acontecimentos historicos
lacunas da arte teatral e aumentar a verossi- de um passado distante com a finalidade de
milhanga da pega; confirmar as versoes oficiais dos mesmos;
b. a incorporacao dos aparatos tecnologicos d i - b. trata-se de u m genero teatral desenvolvido

gitals de comunicacao e informacao pelo co- no inicio do seculo XX que teve seu apogeu
tidiano de grande parte da populacao motiva nos anos de 1970 nao sendo mais praticado
sua ocorrencia na cena teatral na atualidade; na atualidade;

c. trata-se de uma pratica teatral que se utili- Qual dos esbooos a seguir melhor represents os
za da pesquisa historica e mistura aconteci- aneis de Borromeo?
mentos reais a cena ficcional com o objetivo
de produzir um novo olhar sobre os mesmos;
d. trata-se de uma pratica teatral que utiliza
apenas acontecimentos historicos impor-
tantes para o pais, fatos e acontecimentos
da vida das pessoas nao p o d e m ser inseri-
dos nesse tipo de teatro;
e. trata-se de um genero teatral que nao acre-
dita que acontecimentos d o passado pos-
sam interferir no presente, por isso suas pra-
ticas remetem apenas a um passado recente.
3. (Enem) Em Florenca, Italia, na Igreja de Santa
Croce, e possivel encontrar um portao em que
aparecem os aneis de Borromeo. Alguns histo-
riadores acreditavam que os circulos representa-
A r t e e Tecnologia C A P J T U L O 21 363
4. (Enem) e o desenvolvimento de novos canais de distri-
O "Portal Dominio Publico", lancado em buicao de fonogramas digitals, entre outros fe-
novembro de 2004, propoe o compartilhamento nomenos, acarretaram uma mudanca na propria
de conhecimentos de forma equanime e gratui- razao de ser desse negocio. Pode-se afirmar,
ta, colocando a disposicao de todos os usuarios sem reticencias, que a fonografia deixa de ser
da Internet, uma biblioteca virtual que devera um negocio de producao industrial de discos,
constituir referenda para professores, alunos, convertendo-se em um comercio de distribuicao
pesquisadores e para a populacao em geral. de fonogramas digitals e servicos relacionados
Esse portal constitui um ambiente virtual via redes digitals de comunicacao. Estas trans-
que permite a coleta, a integracao, a preservacao forma5oes exigem novas estrategias de comercio
e o compartilhamento de conhecimentos, sen- e, por conseguinte, novas estruturas de produ-
do seu principal objetivo o de promover o amplo cao de fonogramas, o que reconfigura o papel de
acesso as obras literarias, artisticas e cientificas cada um dos agentes envolvidos nesse mercado.
(na forma de textos, sons, imagens e videos), ja
MARCHI, Leonardo. Discutindo o papel da producao independente bra-
em dominio publico ou que tenham a sua divul- sileira no mercado fonografico em rede. In: Has bordas e fora do maistream
gacao devidamente autorizada. musical: novas tendencias da miisica independente no inicio do seculo XXI.
HERSCHMANN, Micael (Org.). Sao Paulo: Estacao das Letras e Cores, 2011. p. 145.
BRASIL. Ministerio da Educacao. Disponfvel em: http://www.
dominiopublico.gov.br. Acesso em: 29 Jul. 2009 (adaptado).
Dentre as consequencias que as transforma-

Considerando a funcao social das informa-
coes e reconfiguracoes que industria fonografica
coes geradas nos sistemas de comunicacao e in-
vem apresentando, assinale a opcao INCORRETA:
formacao, o ambiente virtual descrito no texto
a. a proliferacao de estudios caseiros que trou-
exemplifica
xe maior autonomia na producao de fono-
a. a dependencia das escolas publicas quanto
gramas para grande parte dos artistas, os
ao uso de sistemas de informacao.
quais passaram a produzir os proprios dis-
b. a ampliacao do grau de interacao entre as
cos com menos dependencia de grandes
pessoas, a partir de tecnologia convencional.
empresas.
c. a democratizacao da informacao, por meio
b. a venda de discos deixou de ser um objeti-
da disponibilizacao de conteudo cultural e
vo central para muitos artistas que, inclusive,
cientifico a sociedade.
passaram a distribuir suas gravacoes gratui-
d. a comercializacao do acesso a diversas pro-
tamente pela internet.
d u c e s culturais nacionais e estrangeiras via
c. diminuicao drastica no habito de ouvir mu-
tecnologia da informacao e da comunicacao.
sica entre a juventude, devido a menor cir-
e. a producao de repertorio cultural direciona-
culacao de novos discos ocasionada pela fa-
do a academicos e educadores.
lencia das grandes gravadoras.
5. Leia o texto a seguir e, depois, responda a
d. novos problemas referentes aos direitos au-
questao:
torais e comerciais de artistas e empresarios
Nas ultimas decadas, a industria fonografica
se transformou significativamente. A adocao de devido ao aumento do compartilhamen-
relacoes flexiveis de producao, a dissociacao dos to gratuito de musicas proporcionado pela
fonogramas dos suportes fisicos (digitalizacao) internet.
364 GAPITULO 21 Arte e Tecnologia

PARA SABER MAIS
• Coletivo Phila 7. Disponivel em: <http://phila7.com.br>. Acesso em:

Artigos, livros e revistas
7 mar. 2016.
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o palco, 17 nov. 2010. Disponivel em: <www1.folha.uol.com.br/ desde 2009, espetaculos que exploram os recursos digitals e de
ilustrada/831582-teatro-documentario-transpoe-historias-reais- transmissao remota de presenca. Nesse site e possivel conhecer
para-o-palco.shtml>. mais sobre o grupo, seus espetaculos e assistir aos videos de suas
Reportagem sobre o teatro documentario na Europa e na America apresentacoes.
Latina com breve descricao de algumas pecas do genera. • Creative Commons. Disponivel em: <https://br.creativecommons.
• RIBEIRO, A.; BOREM, F. O grupo UAKTI: tres decadas de musica org/>. Acesso em: 7 mar. 2016.
instrumental ede novos instrumentos musicaisacusticos. Per Musi, A Creative Commons e uma organizacao sem fins lucrativos que
n. 23, 2011, p. 170-184. Disponivel em <http://dx.doi.org/10.1590/ disponibiliza possibilidades de licencas de direitos autorais,
SI 517-75992011000100018>. Acesso em: 7 mar. 2016. em alternativa a usual politica de direitos autorais reservados.
No site da organizacao voce podera conhecer as formas de
Nesse artigo, o musico e ex-integrante do UAKTI, Artur Andres,
licenciamento que possibilitam que artistas e outros produtores
apresenta um pouco da historia do grupo e um estudo sobre
de conhecimento permitam o compartilhamento e o uso legal
a construcao de instrumentos musicais acusticos por Marco
de suas obras, sob condicoes de sua escolha.
Antonio Guimaraes, fundador do UAKTI. Os autores tambem
• Festival Internacional de video & danca Danca em Foco. Disponivel
inserem os instrumentos utilizados pelo grupo em categorias
em: <www.dancaemfoco.com.br/>. Acesso em: 7 mar. 2016.
alternativas de classificacao de instrumentos.
O projeto Danca em Foco, que acontece anualmente, disponibiliza
• TEATRO para robos. Revista Super Interessante. Edicao 318. Maio de
na internet informacdes e video-dancas de artistas nacionais e
2013. Disponivel em: <http://super.abril.corn.br/cultura/teatro-
internacionais. Em sua videoteca, e possivel encontrar video-dancas
de-robos>. Acesso em: 7 mar. 2016.
consagrados e apresentados em edicdes anteriores do festival.
Materia da revista Super Interessante sobre companhia japonesa
• Teatro para alguem. Disponivel em: <www.teatroparaalguem.
que integra atores e robos em suas producdes.
com.br>. Acesso em: 7 mar. 2016.
Teatro para alguem e uma plataforma de transmissao de pequenas
Sites cenas teatrais gravadas, chamadas web pecas por serem criadas para
serem vistas on-line.
• Blog Cultura Digital. Disponivel em: <http://culturadigital.br/
teatralidadedigital/>. Acesso em: 7 mar. 2016.
0 blog Cultura Digital foi criado em 2011 como processo de um
Filmes e videos
projeto de pesquisa sobre teatro e cultura digital contemplado • Rio, Zona Norte, direcao de Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1957.
pela Funarte em 2010. Nele e possivel ter acesso a diversos textos (90 min).
que tratam da relacao entre teatro e internet. Nesse filme, o ator Grande Otelo interpreta um compositor
• Blog Teatro Documentario. Disponivel em: <http://teatro- de sambas que tenta vender suas musicas e fazer sucesso na
documentario.blogspot.com.br/>. Acesso em 7 mar. 2016. industria fonografica. Na epoca de sua filmagem, final da decada
0 blog Teatro Documentario e vinculado ao grupo teatral paulista de 1950, o mercado de discos no Brasil apresentava um grande
Cia. Teatro Documentario e divulga textos sobre seus espetaculos e crescimento e conseguir gravar musicas podia ser uma boa
atividades formativas relacionadas a pratica do teatro documentario. oportunidade financeira.
• Blog Videodanca+. Disponivel em: <http://videodancapesquisa. • A caverna dos sonhos esquecidos, direcao de Werner Herzog.
blogspot.com.br/>. Acesso em 7 mar. 2016. Franca/EUA/Reino Unido/Canada/Polonia, 2011. (90 min).
Este blog contem um panorama da video-danca nacional e £ um documentario do cineasta alemao Werner Herzog lancado
internacional e investiga as relacoes entre danca e imagem em em 2011. Nele, podem ser vistas as impressionantes pinturas
movimento. No site e possivel encontrar: artigos sobre o assunto, uma existentes no interior da caverna de Chauvet Pont D'Arc, no
lista dos principals festivals de danca mundiais que envolvem danca sudoeste da Franca. Como a caverna e fechada para visitacdes,
e tecnologia, video-dancas, nomes de alguns dos artistas e centros assistir ao documentario e uma boa oportunidade de apreciar a
artisticos que se dedicam a pesquisa sobre danca e tecnologia. riqueza artistica de seu interior.
Arte e Tecnologra CAPITULO 21 365

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PORTES, Edileila Maria Leite. Arte, Arte indfgena, Arte Borum/Krenak: os imbricados caminhos para
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ROCHA, Alexandre Nazareth da (Coord.). Comedias do bumba-meu-boi do Maranhao. Santarem:
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WALTER, Chip. Primeiros artistas. In: National Geographic. Sao Paulo: Abril, fev. 2015.
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HINO NACIONAL
Letra: Joaquim Osorio Duque Estrada Musica: Francisco Manuel da Silva
Ouviram do Ipiranga as margens placidas Deitado eternamente em berco esplendido,
De um povo heroico o brado retumbante, Ao som do mar e a luz do ceu profundo,
E o sol da liberdade, em raios fulgidos, Fulguras, 6 Brasil, florao da America,
Brilhou no ceu da Patria nesse instante. lluminado ao sol do Novo Mundo!
Se o penhor dessa igualdade Do que a terra mais garrida

Conseguimos conquistar com brago forte, Teus risonhos, lindos campos tern mais flores;
Em teu seio, 6 liberdade, "Nossos bosques tern mais vida",
Desafia o nosso peito a propria morte! "Nossa vida" no teu seio "mais amores".
6 Patria amada, 6 Patria amada,

Idolatrada, Idolatrada,
Salve! Salve! Salve! Salve!
Brasil, um sonho intenso, um raio vivido Brasil, deamoreternosejasimbolo

De amor e de esperanca a terra desce, O labaro que ostentas estrelado,
Se em teu formoso ceu, risonho e limpido, E diga o verde-louro desta flamula
A imagem do Cruzeiro resplandece. - Paz no futuro e gloria no passado.
Gigante pela propria natureza, Mas, se ergues da justica a clava forte,

E s belo, es forte, impavido colosso, Veras que um filho teu nao foge a luta,
E o teu futuro espelha e s s a grandeza. Nem teme, quern te adora, a propria morte.
Terra adorada, Terra adorada,

Entre outras mil, Entre outras mil,
E s tu, Brasil, E s tu, Brasil,
6 Patria amada! 6 Patria amada!
Dos filhos deste solo e s mae gentil, Dos filhos deste solo es mae gentil,
Patria amada, Patria amada,
Brasil! Brasil!
Cuiinaria mais saudavei
Este livro didatico e um material consumivel, que pode

ser mantido com voce apos o final do ano letivo. Cuide
bemdoqueeseu pordireito.
CODIGO DO LIVRO:
tftOF
, 1 L / C
MINISTERIO D A 0201P18063130IL
» - EDUCACAO
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» MAURILIO ANDRADE ROCHA I» RODRIGO VIVAS

» MARIANA LIMA MUNIZ I» JULIANA AZOUBEL

National do Livro e do Material Diddtico (PNLD). Trata-se

de um conteudo que passou por uma criteriosa avaliagao do

Ministerio da Bducagao, para disponibilizar as escolas

publicas brasileiras um material de qualidade. Junto ao

livroj voci recebeu tambem um CD de audio, que e parte

integrante da obra e se destina ao aprendizado de musica.

B importante lembrar que este livro e consumivei ou

se\a, nao precisa ser devolvido ao final do ano e abrange os

tris anos do ensino medio. Assim, mesmo apos a utilizagao }

ele serve como fonte de consulta e informagao. Para que ele

possa durarj voci precisa conservd-bj protegendo de

situagbes que possam causar danos, como sujeira e dgua.

Por fimj caso voci identifique alguma inconsistincia

neste material, ela pode ser comunicada ao FNDB por meio

do telefone 0200-G>%G>%G>l. ou no contato constante em

www. fnde.gov. br/progra mas/livro -didatico.

MARIANA LIMA MUNIZ

JULIANA AMELIA PAES AZOUBEL

Direcao editorial Titulo original da obra:

Mariangela Secco CEP 01228-200 - Sao Paulo - SP - Brasil

Assistencia de coordenacao de revisao Impressao e acabamento

Assistencia de arte Dados Internacionais de Catalogacao na Publicacao (CIP)

Paula Dias ISBN 978-85-451-0370-7 ( a l u n o )

llustracdes 1. A r t e s ( E n s i n o medio) I . Rocha, Maurilio

Mapas indice para catalogo sistematico:

Em respeito ao meio ambiente, as folhas deste livro foram

C o m este livro didatico da disciplina Arte para o Ensino

M e d i o p r e t e n d e m o s contribuir c o m seu processo d e aprendiza-

g e m dos q u a t r o c a m p o s artisticos dessa disciplina (artes visuais,

danca, musica e teatro), integrando-os c o m outras linguagens

artisticas, c o m o o circo, a performance, as intervencbes urbanas.

Nosso objetivo e possibilitar q u e voce c o n h e c a praticas ar-

tisticas da c o n t e m p o r a n e i d a d e , suas relacbes c o m a historia e os

dialogos c o m a sociedade atual. Esse c o n h e c i m e n t o passa t a m -

b e m p o r experimentar artisticamente os materials, suportes e

temas das praticas artfsticas analisadas, b e m c o m o pesquisar e

reconhecer a presenca dessas artes e m seu dia a dia.

Entendemos a arte c o m o u m a area d o conhecimento hu-

m a n o especffica q u e se expressa e comunica d e maneira diversa

por meio da experiencia e sensacoes c o m imagens, sons, texturas,

cores, luz e/ou sombra, texto escrito e/ou oral e c o m o movimen-

to. Esperamos que, conhecendo, praticando e refletindo sobre a

arte, voce possa ampliar sua experiencia e m relacao ao cotidiano e

a arte e, assim, contribuir para a construcao d e u m futuro melhor,

e m que as pessoas e linguagens possam conviver sem hierarquias

estaveis q u e valorizam umas e m detrimento d e outras.

A arte faz parte da cultura e envolve varios aspectos da vida

contemporanea: a tradicao c o m expressoes da cultura popular, a

inter-relacao d e diversos campos d o c o n h e c i m e n t o e as inova-

ooes tecnolbgicas. C o m o o m u n d o , a arte contemporanea tam-

b e m e plural. Desejamos q u e o c o n h e c i m e n t o e a experiencia

c o m a pluralidade das formas artisticas possibilitem u m a percep-

cao igualmente plural da sociedade contemporanea.

Por ultimo, ansiamos q u e os temas abordados neste livro

f o m e n t e m boas discussbes e sejam capazes d e envolve-lo(a)

n o universo artfstico e e m suas relacbes c o m a sociedade e

c o m o seu dia a dia. A o final dessa Jornada, esperamos q u e a

Arte, c o m o disciplina escolar, contribua para uma formacao

e m q u e os conhecimentos se encontrem integrados e pos-

sibilitem a inovacao e a criacao d e solucbes e novas reflexbes

sobre o presente e o futuro d o pais.