ANAIS DO CONGRESSO DA SOTER

26º CONGRESSO INTERNACIONAL DA SOTER

DEUS NA SOCIEDADE PLURAL: FÉ, SÍMBOLOS, NARRATIVAS

CANTAR PARA QUÊ? - AS FUNÇÕES NÃO SACRAS

DA MÚSICA CRISTÃ CONTEMPORÂNEA DA CON-
FORMAÇÃO DO “SER CRISTÃO”

Jênifer Rosa de Oliveira*

Resumo: Desde os primórdios da organização social, a música é utilizada nos rituais religi-
osos como ferramenta de interação com a divindade e promoção das emoções coletivas. No
contexto do Cristianismo Protestante, com a explosão do chamado “mercado fonográfico
gospel”, a música cristã se presta também às experiências de consumo, absorvendo elemen-
tos da cultura secularizada e midiatizada. Como apontado por BERGER (BERGER, 1985, p.
149), uma vez que a submissão religiosa não é mais imposta e que a religião compete com
outras formas de definição do mundo, esta passa a funcionar segundo as lógicas do merca-
do, sujeita à dinâmica de preferência do consumidor. O presente trabalho pretende, a partir
do conceito de “Cultura Gospel” criado por CUNHA (CUNHA, 2007), analisar como se dá
essa interação da música cristã nos processos de partilha e reconhecimento que conformam
a sociedade, bem como o lugar dessa nova música no contexto protestante.
Palavras-chave: Cultura Gospel, Música, Religião, Mercado

1. Introdução
Música e religião sempre estiveram intrinsecamente ligadas. Foi apenas a partir
da Renascença que as artes, aqui inclusa a música, puderam se instituir como esferas au-
tônomas através do processo de racionalização que separou o que era Sagrado do que era
Secular. Antes disso, a música primitiva era subordinada a fins práticos, como usos em
rituais apotropéicos (relativos ao culto) e de exorcismos, de acordo com finalidades espe-
cíficas, como mostra Weber (1995, p.86):
Assim como os instrumentos que contribuíram para a fixação dos intervalos eram dife-
renciados de acordo com o deus ou o demônio (...), também as tonalidades mais antigas
de uma música, sentidas realmente como diferenciadas, eram complexos regulares de
fórmulas sonoras típicas, empregadas a serviço de deuses determinados ou contra de-
mônios determinados, ou em ocasiões solenes.

No Cristianismo, a música, por semelhante modo, é utilizada como instrumento

de louvor a Deus e também como elo entre os fiéis e na promoção de emoções coletivas.
No tocante estritamente aos grupos protestantes, a música ainda é uma forma de contar a
própria história.
* Graduada em Comunicação Social pela Universidade Federal de Minas Gerais. E-mail: jeniferdeoliveira@gmail.com

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2. Protestantismo: uma história para ser cantada

Diferentemente da Igreja Católica, instituída num sistema hierárquico que con-
grega todos os seus templos centrados na figura do Papa, as igrejas protestantes não com-
partilham de uma liderança única, sendo cada denominação sujeita a sua própria forma
de organização e interpretação das Escrituras. Nessa conjuntura, a música sempre se ins-
tituiu como um importante instrumento de unificação das diversas denominações, desde
os tempos que sucederam a Reforma, já que é comum que um mesmo cântico seja ento-
ado em cultos de diferentes igrejas.1 Diferentes tipos de igrejas partilhavam de um mesmo
repertório musical, o que acabava propiciando a elas, apesar de todas as divergências te-
ológicas, uma identidade comum.
Nos EUA, os work songs que os negros americanos convertidos ao protestantis-
mo cantavam durante o trabalho nas lavouras serviram de base para a criação das primei-
ras espiritual songs durante o movimento de avivamento que ocorreu nas igrejas negras
americanas no final do século XIX e que, por sua vez, está na gênese do movimento
pentecostal (BAGGIO, 2005, p.23).
A música cristã também ajuda a contar a história do protestantismo no Brasil. Os
primeiros protestantes que para cá vieram foram luteranos alemães e anglicanos ingleses.
Eles chegaram ao país no início do século XIX, incentivados pela política de abertura dos
portos às nações amigas, promovida por D. João VI em 1808 (CUNHA, 2007). No final do
século XIX chegaram os primeiros missionários originários dos EUA: batistas, metodistas,
presbiterianos, etc., do chamado Protestantismo Histórico de Missão (PHM). Os primei-
ros grupos pentecostais só chegaram no início do século XX (CUNHA, 2007).
Tanto os missionários do PHM quanto os grupos pentecostais eram caracteriza-
dos por uma postura de rejeição às práticas religiosas e expressões culturais nativas
(anticatolicalismo), que eram por eles consideradas como atraso e paganismo. Esses gru-
pos pregavam o protestantismo e os costumes anglo-saxões como os únicos verdadeiros
(CUNHA, 2007 p. 36). Isso levou com que os primeiros evangélicos brasileiros adotassem,
por exemplo, vestimentas e cortes de cabelo baseados no estilo norte-americano. No que
diz respeito especificamente à música, essa também se dava conforme a hinologia e ins-
trumentos próprios à cultura anglo-saxã.
O instrumento musical protestante era o órgão, com repúdio aos instrumentos popula-
res de percussão ou cordas. A hinologia – mormente a grande fonte de inspiração espiri-
tual, emocional e de veiculação de conteúdos teológicos – estruturou-se por meio de
versões de hinos tradicionais europeus e norte-americanos ou mesmo de canções popu-
lares daquelas nações. Isto refletia o sentido de negação das culturas autóctones assumi-
do pelo PHM: o popular anglo-saxão era admitido; o latino, não. (CUNHA, 2007 p. 42)

1
Um exemplo é o hino 581 da Harpa Cristã “Castelo Forte”, escrito pelo próprio Lutero em 1529, e que ainda é cantado em
muitas igrejas, independente de serem ou não pertencentes à corrente Luterana.

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Os processos de industrialização e urbanização que marcaram o século XX tam-

bém influenciaram o protestantismo no Brasil, garantindo as condições necessárias para
que o pentecostalismo se tornasse a corrente hegemônica, uma vez que os valores prega-
dos pela teologia da prosperidade se adequavam aos valores do capitalismo globalizado
que então avançava (CUNHA, 2007 p.45).
As primeiras composições nacionais surgiram por volta da década de 1950, quando
os pentecostais, então em ascensão, romperam com a tradição da hinologia protestante e
passaram a compor canções simples, embaladas por ritmos e instrumentos mais popula-
res, para serem cantadas durante os cultos. Os “corinhos”, como ficaram conhecidas essas
canções, estavam ligados às raízes nacionais (música sertaneja, consequencia saudosis-
mo provocado pelo êxodo rural), e também eram inspirados nos cantos populares dos
negros dos EUA, os espirituals (em ritmo de marcha e balada romântica).
O surgimento dos “corinhos” é considerado por Cunha como a primeira revolução
musical no que diz respeito ao segmento protestante. Para a autora, os “corinhos”, além de
atrair os jovens e adolescentes da época para a igreja, abriram espaço para a popularização
da música evangélica que se deu nos anos posteriores (CUNHA, 2007 p. 70).
Os movimentos políticos e sociais das décadas seguintes também influenciaram
a música evangélica no Brasil. Nos anos 70, o Movimento de Jesus, que sucedeu o Movi-
mento Hippie nos EUA, fez com que surgissem por aqui os primeiros grupos formados
por jovens, que se utilizavam da música para promover campanhas evangelísticas de um
jeito mais informal, em ruas, praças, praias, por exemplo. Esses grupos (como Vencedores
por Cristo, Palavra da Vida, entre outros), utilizavam instrumentos típicos do rock e das
baladas românticas, como guitarra e bateria, e compunham letras mais elaboradas do
que os “corinhos” (CUNHA, 2007, p. 73).
Nos anos 80 e 90 surgiram as bandas de rock cristãs, que alcançaram sucesso,
inclusive, fora do segmento evangélico. O Rebanhão, por exemplo, chegou a lançar discos
em gravadoras seculares, como a Polygram e a Continental, e foi a primeira banda cristã a
se apresentar em casas de show. Esses grupos investiam não apenas na música, mas tam-
bém no visual e na postura cênica. Contudo, não eram unanimidade dentro do meio evan-
gélico. Aqueles mais conservadores inclusive atribuíam a essas músicas um conteúdo de-
moníaco.
A popularização do termo “gospel” aconteceu nos anos 1990 e contou com a atu-
ação da Igreja Renascer em Cristo, fundada em 1986 pelo casal Sônia e Estevão Hernandes
e tendo como alvo o público jovem. A Renascer se caracterizava por dedicar mais espaço
à música em seus cultos, promovendo abertura para diferentes ritmos que até então não
tinham espaço nas igrejas, como rap, jazz, rock, funk, entre outros. Além disso, a igreja era
marcada por seus projetos de evangelização de dependentes químicos e altos investimen-
tos em mídia e na realização de megaeventos, como a Marcha para Jesus (a primeira foi
realizada em 1993) e o SOS da Vida Gospel, que reunia diversas bandas nacionais e inter-

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nacionais. Para Cunha (2007), o processo iniciado pelo casal Hernandes pode ser conside-
rado a segunda revolução musical dentro do segmento protestante no Brasil.
Nesse período, também surgiram importantes nomes da música evangélica, como
Aline Barros, Oficina G3 e o Ministério de Louvor Diante do Trono, que logo ganharam a
mídia e passaram a integrar o repertório musical das igrejas.

3. Consumir não é pecado: a Cultura Gospel

Segundo dados do IBGE revelados em junho de 2012 a população evangélica no
Brasil cresceu 61,45% nos últimos 10 anos, passando de 15,4% em 2000 para 22,2% em
2010. Este crescimento produziu impactos na economia, como mostra a matéria “Conhe-
ça alguns dos principais negócios ligados ao mercado evangélico”, da jornalista Paula Adamo
Idoeta, publicada no site da BBC Brasil em 01/09/2011, que estima que o mercado cristão
movimente no país em torno de 12 milhões por ano. O mercado fonográfico também não
ficou ileso. Segundo dados da Associação Brasileira dos Produtores de Discos, entre os 20
CDs mais vendidos em 2011, dois eram de artistas evangélicos, e cinco eram de padres.
CUNHA (2007) propõe uma abordagem sobre o lugar das culturas da mídia e do mercado
na formação de uma nova expressão cultural religiosa, a qual denominou “cultura gospel”.
Essa cultura gospel teria como expressão a tríade música-consumo-entretenimento.
“Na lógica da cultura do mercado, consumir bens e serviços é ser cidadão; na lógica da
cultura gospel, consumir bens e serviços religiosos é ser cidadão do Reino de Deus. Nes-
se caso, o consumo não é apenas uma ação que responde à lógica do mercado, mas cons-
titui elemento produtor de valores e sentidos religiosos” (CUNHA, 2007, p. 138).

Para a autora, esse processo consiste em um reflexo da midiatização da religiosi-

dade, ou seja, da produção de significados que os evangélicos fazem a partir das novas
tecnologias de produção e transmissão de informações (CUNHA, 2007, p. 146).
Para SODRÉ (2006, p.80-99), o “comum” é dado por essas novas tecnologias de
distribuição da informação, e esse espaço é configurado pelo mercado. Essa nova forma
de vida, que ele chamou de “Bios virtual”, emerge desta comunidade afetiva de caráter
técnico e mercadológico, onde os impulsos e imagens se convertem em práticas sociais A
cultura gospel, então, insere o entretenimento e o consumo como valores no campo religi-
oso. Entretanto, apesar de todas essas novidades trazidas pela cultura gospel, Cunha (2007)
a considera como híbrida, uma vez que as características principais do protestantismo
brasileiro, como o sectarismo e a negação das matrizes religiosas nacionais (demonização
das religiões indígenas, africanas e do catolicismo) são por ela reafirmadas.
Esse embricamento de religião e mercado já havia sido apontado por BERGER (1985)
Para ele, a subversão da igreja à lógica do mercado seria uma consequência dos processos
de secularização e do pluralismo existentes no mundo contemporâneo. Uma vez que a reli-
gião não se coloca mais como única forma de explicação do mundo, devido à multiplicidade

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de movimentos ideológicos e outras formas de pensamentos, a religião não pode mais con-
tar com a submissão de suas populações, sendo essa adesão, agora, voluntária.
“Resulta daí que a tradição religiosa que antigamente podia ser imposta pela autorida-
de, agora tem que ser colocada no mercado. Ela tem que ser “vendida” para uma clientela
que não está mais obrigada a “comprar”. A situação pluralista é, acima de tudo, uma situ-
ação de mercado. Nela, as instituições religiosas tornam-se agências de mercado e as
tradições religiosas tornam-se comodidades de consumo. E, de qualquer forma, grande
parte da atividade religiosa nessa situação vem a ser dominada pela lógica da economia
de mercado” (BERGER, 1985, p. 149)

4. Música, linguagem e identidade

Para Mario Vieira de Carvalho, a música não existe fora da sociedade. Para ele, ela
é um fato social e não existe enquanto produto, mas sim enquanto processos que permi-
tem que as pessoas dêem sentido às suas experiências (BLACKING apud CARVALHO, 1991,
p. 12). De modo semelhante, Habermas (apud BARBOSA, 2007, p. 21) coloca que as práti-
cas cotidianas prescindem de certas idealizações partilhadas, que orientam para o enten-
dimento – ao que ele deu o nome de racionalidade comunicativa -, e que se configuram
no domínio da linguagem.
Mead (apud FRANÇA, 2008) por sua vez, conceituou as interações comunicativas
como aquelas que se utilizam da linguagem, dos gestos significantes, na conformação de
uma ação conjunta reciprocamente referenciada.
Como dito anteriormente, a nova música cristã também se presta às experiências
de consumo, que também podem ser vistas como um lugar de partilha. Rocha e Silva (2007,
p. 4-5) concebem o consumo como “o lócus privilegiado de constituição da subjetividade”.
Para as autoras, o consumo envolve e articula os processos comunicacionais, que, por sua
vez, atuam na construção dos sentidos.

5. Considerações finais: Música para além dos ouvidos

Seguindo a lógica apresentada pelas ideias dos autores citados, se a música é um
processo que permite a significação das experiências, e, como linguagem, orienta as
interações comunicativas, que, por sua vez, podem ser articuladas também pelo consu-
mo, qual seria então a função da música cristã atual para além de suas funções místicas/
cúlticas? Como ela se insere nesse contexto de partilha e referenciação de significados,
principalmente após os anos 90, quando os artistas evangélicos começaram a ganhar es-
paço nos meios de comunicação de massa brasileiros e a movimentar um mercado que
rende milhões por ano?
Para responder a essas questões, é preciso percorrer caminhos que possibilitem
perceber como a música, principalmente aquela divulgada atualmente pelo mercado

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fonográfico Gospel em ascensão, atua como unificadora de discursos no contexto das igrejas
evangélicas, seja como parte integrante do culto, seja como fator de reconhecimento so-
cial dos praticantes deste segmento religioso.

6. Referências
ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DOS PRODUTORES DE DISCOS. Mercado brasileiro de música 2011.
Disponível em: <http://www.abpd.org.br/downloads/Fina2011.pdf>. Acesso em: 29 set. 2012.

BAGGIO, Sandro. Música cristã contemporânea: um avivamento musical em nossos dias. São Paulo:
Editora Vida, 2005.

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Disponível em: <http://www.penelope.ics.ul.pt/indices/penelope_06/06_05_MCarvalho.pdf >.
Acesso em: 29 ago. 2012.

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