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A Física na Música

Book · April 2020

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M. L. N. Grillo
Rio de Janeiro State University
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 A Física na Música

Organizado por Profa. Dra. Maria Lúcia Grillo Perez

Baptista e Maestro Luiz Roberto Perez Lisbôa Baptista

EDUERJ - 2013

1
Autores

Prefácio – Maestro Luiz Roberto Perez Lisbôa Baptista

Capítulo 1 – Maestro Luiz Roberto Perez Lisbôa Baptista

Capítulo 2 – Maestro Luiz Roberto Perez Lisbôa Baptista

Capítulo 3 – Profa. Dra. Maria Lúcia Grillo Perez Baptista

Capítulo 4 – Profa. Dra. Maria Lúcia Grillo Perez Baptista

Capítulo 5 – Profa. Dra. Maria Lúcia Grillo Perez Baptista

Capítulo 6 – Sanderson Alcântara Moreira

Capítulo 7 – José Antônio de Azevedo Crespo

Capítulo 8 – Profa. Dra. Jeanne Denise Bezerra de Barros e Profa.

Ms. Marilda Duboc

2
Índice

Prefácio 4

Capítulo 1 – Intervalos 7

Capítulo 2 – Os Sentidos 10

Capítulo 3 – Uma Proposta de Utilização da Acústica Musical no Ensino de Física 12

Capítulo 4 – O Violão no Ensino de Física 27

Capítulo 5 – As Escalas Natural e Temperada 37

Capítulo 6 – O Fenômeno da Ressonância 43

Capítulo 7 – Acústica de Salas 53

Capítulo 8 – Sensação Sonora – Psicoacústica 62

Capítulo 9 – Psicoacústica e Paisagem Sonora em Musicoterapia 68

3
 Prefácio

Não é difícil constatar que a Música é, ao mesmo tempo, Arte e Ciência. Portanto,
ela deve ser, ao mesmo tempo, emocionalmente apreciada e intelectualmente compreendida
e, como em qualquer outra Arte ou Ciência, nela não existem atalhos para alcançar mais
depressa a mestria ou o conhecimento. Ela é um fenômeno físico explicado pela
Matemática e pela própria Física. Sua linguagem é uma forma de comunicação ímpar, com
sinais e símbolos específicos: Claves, Figuras Musicais, Pausas, Compassos, Dinâmica,
Agógica, tudo isso junto se transforma em comunicação sensorial e emoção pura sem
subterfúgios. Com raras exceções, ela não descreve coisas ou objetos, mas é provida de
uma ação que ultrapassa o nosso racional e vai direto ao emocional transformando o
comportamento das pessoas para melhor ou pior, dependendo do seu conteúdo. Por isso ela
não pode ser abandonada pela Educação. Na Antiga China dos Imperadores (2.000 a.C.),
conta-se hoje, que o Imperador quando queria saber como ia determinado povoado ou
lugar, ele mandava chamar seus músicos e artistas. Em geral por essa forma de atividade, a
Arte, hoje relegada ao 3o plano (sem importância alguma), ele definia sua atuação política.
Sábios Imperadores! A arte expressa todo o sentimento de um povo sinceramente e é
possível medir o grau de profundidade do pensamento através dela. De onde vêm essas
idéias? De uma observação histórica e social de longa data.
A questão hoje é que existe um consumismo desenfreado e voraz no que a Mídia se
aproveita e divulga avidamente o que é bom e ruim com a mesma intensidade, talvez
porque ela nem saiba mais o que é bom ou ruim e queira apenas vender. Em todos os
tempos da Humanidade sempre tivemos coisas benéficas e prejudiciais pairando sobre a
cabeça dos humanos, (entenda-se benéfico como propiciador da vida e maléfico como
destruidor dela), mas havia a Liberdade Cultural que era baseada em vários fatores entre
eles o geográfico, o étnico, etc, cada povo demonstrava a sua riqueza de personalidade.
Hoje com a tal Globalização os esquimós devem dançar Hap ou Funk e claro conhecer
Michel Jackson e Jonas Brothers, comer hambúrguer e batata frita, tomar Coca-Cola e
quererem ser cidadãos americanos para fazerem parte dessa “nata” planetária. Unir os
povos como uma grande força é importante, mas desprezar suas diferenças culturais é um
ato alienador e destruidor.

4
 Que bom que o Esperanto não deu certo. Por que todos devem falar uma mesma
língua? Já há algum tempo o inglês tomou conta do planeta por causa da 2 a Guerra Mundial
com a vitória dos aliados. O Planeta todo foi dividido entre Americanos e Russos. Como o
idioma Russo tem mais a ver com o Grego, e o Inglês falado nos EUA é uma língua que
tem o Latim como mãe (na grafia), foi mais fácil na América do Sul e em grande parte do
Planeta a aceitação da língua inglesa como universal. Mas as coisas estão mudando, o
espanhol começa a ganhar destaque, inclusive nos EUA. O Mandarim, por causa do
crescimento econômico da China, vem aparecendo bastante. Mas não podemos viver a
mercê de modismos e ambições. A nossa língua sucumbe rapidamente ao voraz apetite dos
mercados e tendências e nada é feito para melhorar essa situação. Mudanças ortográficas
são feitas de tempos em tempos que de nada adiantam. E a Arte para onde foi? No caso da
Música ela reflete o parco nível de pensamento das pessoas e as drogas que destroem
qualquer tentativa de olhar na direção certa (a vida). A Ciência tenta chamar, em vão, a
atenção dos governantes para a catástrofe climática que se aproxima, mas nem assim eles se
preocupam.
O estudo aprofundado e fundamentado da Arte e da Ciência pode trazer o ser
humano de volta para a realidade e torná-lo mais contente consigo mesmo, o que
melhoraria a auto-estima atualmente em baixa: Astronomia, Física, Matemática, História,
Geografia, Biologia, Música, Teatro, etc, ensinados de uma forma, não só para garantir a
sobrevivência, mas para enriquecer a vida das pessoas de acordo com as habilidades e
vontades de cada indivíduo.
Neste livro iremos abordar a linguagem Física, Matemática e Musical, com suas
particularidades e peculiaridades de uma forma preliminar e suave, sempre enfocando
aplicações do dia-a-dia e para o Ensino de Física.
No primeiro capítulo abordamos o tema dos intervalos, que são a chave mestra para
se penetrar na linguagem musical. No segundo falamos de algumas curiosidades e
observações sobre os sentidos, que determinam a forma como percebemos as coisas ao
nosso redor.
Nos capítulos 3 e 4 vemos alguns fundamentos básicos da Acústica, com propostas
para aplicações no ensino de Física. O capítulo 5 aborda a questão das escalas musicais,
que muitas vezes aparecem em livros, que citam as razões entre as freqüências das notas

5
musicais, como se fossem frações que surgem do nada, mas têm todo um motivo, como
podemos ver. No capítulo 6 encontramos explicações simples, que esclarecem os
fundamentos físicos do fenômeno da ressonância, inclusive em instrumentos musicais. A
acústica de salas é apresentada no capítulo 7, em seus fundamentos. O capítulo 8 fala sobre
a audibilidade, que é a sensação de ouvir, ou seja, receber e interpretar o fenômeno físico
da vibração. Vamos ver que teoricamente, a análise da sensação sonora é feita através de
três parâmetros: pitch, loudness e timbre. O capítulo 9 está dividido em duas partes e fala
sobre a psicoacústica, já introduzida no capítulo anterior, e sobre a paisagem sonora em
musicoterapia. No final temos um anexo com roteiros de experimentos. Os materiais usados
nos experimentos são em geral do Cidepe (Centro Industrial de Equipamentos de Ensino e
Pesquisa), porém podem ser facilmente substituídos por materiais de baixo custo, em quase
todas as etapas. As soluções dos experimentos podem ser obtidas pelos professores, através
do e-mail do projeto: afisicanamusica@gmail.com

6
 Capítulo 1 - Os Intervalos

Maestro Luiz Roberto Perez Lisbôa Baptista

Os intervalos são a chave mestra para se penetrar na linguagem musical no tocante à

melodia e à harmonia. Sem os conhecermos bem temos uma escuta musical prejudicada e
deficiente. A diferença entre uma 3a Maior e uma 3a menor indica uma variação estética
enorme que não pode passar despercebida ao ouvinte. O texto musical é composto de
inúmeros intervalos ascendentes e descendentes.
Antes do Temperamento (1720+ ou -), que veio a pacificar o problema das relações
intervalares sonoras, fixando valores exatos para as frequências, era complicado definir
uma 2a Maior ou uma 6a menor. Por que? As 3 Escolas principais da Arte Musical no
passado eram: Itália, França e Alemanha, que não se entendiam quanto à afinação e o
diapasão e conseqüentemente os intervalos eram indefinidos e suscetíveis à cultura de cada
região.
O Temperamento provocado por Bach e por outras personalidades da época,
incluindo físicos e matemáticos, criou uma normatização das freqüências em relação às
notas musicais. Ou seja, o Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si passaram a ter suas freqüências
definidas e as relações intervalares tornaram-se fixas. Consegue-se fazer, em razão disso,
uma imensa quantidade de boas e ótimas músicas.
A linguagem musical e suas regras não apareceram do dia para a noite. O que temos
hoje é conseqüência de um intenso trabalho de elaboração e consequente aceitação da
comunidade musical. Por exemplo, Bemóis e Sustenidos demoraram séculos para se
estabelecerem. A Pauta de 5 linhas e 4 espaços nem sempre foi assim, já teve 3, 4, 6 e 7
linhas, mas o tempo se incumbiu de mostrar aos músicos a melhor forma da Pauta Musical.
As Claves (chaves em espanhol) também tiveram várias formas e localizações na
Pauta. Hoje temos: Sol (para instrumentos agudos), Dó (médios) e Fá (graves). Por que
seria diferente com as freqüências? Hoje podemos facilmente memorizar a altura de uma 2a
menor ou uma 7a maior, não esquecendo, é claro, que a voz humana não é temperada como
um piano (ele não distingue do# de réb, são o mesmo som). No temperamento tudo está
matematicamente estabelecido. A questão hoje é: isso é importante ou não para a

7
compreensão da música como um objeto de arte e buscarmos uma Educação melhor,
fundamentada e coerente?
Hoje as salas ficam com 50 alunos ou mais e querem que todos entendam os
conteúdos programáticos da mesma forma e isso é um grande fracasso deste sistema de
ensino.
A Educação é algo mais profundo do que se possa imaginar! Vai moldar o caráter
do cidadão e dar condições para que ele ascenda socialmente e atinge diretamente a auto-
estima. A Cultura pode ser transmitida ao longo do tempo sem questionamentos e grandes
problemas para um povo. A Educação jamais poderá ser desta forma. Se ela não funciona
tem que ser re-elaborada com urgência, pois as conseqüências são gravíssimas para uma
Nação. Que médicos, juízes, dentistas, etc... teremos no futuro? O que plantarmos nós
colheremos.
Introduzir-se na Acústica Musical sem conhecer os intervalos musicais dentro do
temperamento é um absurdo. Não precisamos ler música perfeitamente, mas precisamos
distinguir suas relações intervalares urgentemente. Pois nada podemos afirmar sobre a
música se não os conhecemos.
O diapasão hoje é de 440 Hz e define a nota Lá3, ou o 2o espaço na clave de Sol.
Os intervalos podem ser: ascendentes ou descendentes e usando o teclado do piano
para melhor localização teremos:

Fig. 1: Teclado e notas musicais

8
 Foi Guido D.Arezzo no séc.XI (monge beneditino), regente de coro, que batizou as
notas com os nomes conhecidos hoje. Antes dele os sons musicais eram denominados por
letras do alfabeto, A B C D E F G, que ainda hoje na cultura americana e inglesa são usados
como se as notas ainda não tivessem seus nomes próprios delas. É muito comum
batizarmos com letras determinadas coisas da vida antes de termos um nome próprio para
elas.
O que temos hoje em termos de relação intervalar é bem mais simples do que no
passado, pois um Sib soa igual ao Lá#, como se fossem o mesmo som, fato que não reflete
a verdade. Pois, este som analisado como 4a de Fá e depois ouvido como sensível (7aMaior)
de Si terá surpreendentemente duas freqüências distintas, embora o piano nos mostre o
mesmo som que fica na tecla preta entre o Lá e o Si. O Temperamento acabou com essa
diferença, mas isso traz alguns problemas de afinação para instrumentos que utilizam a
escala natural oriunda dos harmônicos. Então, um trompete, um trombone, etc... quando
tocam com o piano têm de ficar muito atentos aos possíveis desvios de afinação decorrentes
do uso da escala temperada justaposta à escala natural.

9
 Capítulo 2 - Os Sentidos (curiosidades e observações)

Maestro Luiz Roberto Perez Lisbôa Baptista

Os sentidos são canais de percepção sobre os quais moldamos nossa personalidade!

Eles determinam a forma como percebemos as coisas ao nosso redor.
Temos 5 sentidos:
1) Visão - ato de ver ou olhar,
2) Tato - ato de apalpar,
3) Olfato - ato de cheirar,
4) Paladar - ato gustativo e
5) Audição - ato de ouvir e escutar.
Nós temos uma vida “moderna” extremamente visual e é a visão o sentido mais
desenvolvido em nós humanos, mas ver e enxergar são coisas distintas no meu conceito de
vida. Vejamos por exemplo: um mágico fazendo a sua mágica não nos ilude a todo
momento pela visão. Enxergar me parece algo mais profundo e a maioria normalmente é
iludida pelos mágicos da propaganda, pela mágica da política, somos iludidos a todo
momento e nem nos damos conta, porque só vemos, não refletimos ou enxergamos.
No caso do olfato e paladar eles estão intimamente ligados. Por exemplo: quando
ficamos doentes por um resfriado ou gripe forte, o olfato é prejudicado e o paladar também
automaticamente. Já os cegos usam o tato para transmitirem as sensações do mundo
exterior para o seu cérebro e geralmente tem uma audição bastante apurada.
Na nossa área de interesse, Física e Música tornam-se indispensáveis à audição bem
trabalhada. Temos que distinguir timbres diversos, alturas, intensidades e perceber e contar
durações diferentes, ou seja, exige-se muito da percepção auditiva, condição imprescindível
para trabalhar na área de Acústica. Acuo em grego quer dizer ouço, que deu origem à
palavra Acústica.
Os rumos desastrosos que a Educação vem tomando ao longo dos anos facilita o
comportamento extremamente visual da sociedade. Retiram-se elementos importantes e
nada é colocado no lugar. Como exemplo poderia citar a retirada do ensino de música das
escolas e do latim como referência para o português, bastante vilipendiado ultimamente.

10
 Há certas coisas na vida que são imutáveis ou não podemos mexer sob risco de
perigo iminente. A vida para existir precisa de: Ar, Água e Alimento. Não havendo um
desses 3 elementos ela se extingue. Fazendo uma comparação breve a música era uma
forma de incentivar a criatividade, tão em falta hodiernamente, e estimular o trabalho em
grupo.
A retirada do Latim do currículo corta a ligação com a língua mãe e nos empurra
direto para o inglês sob a alegação de que é mais fácil e é língua comercial no planeta. Que
pobreza! Assim como achar que aprender computação vai resolver o problema do
desemprego e dar mais chances de trabalho para as pessoas, o que é um engano. O
diferencial é a criatividade em tudo o que se faz ou produz. Portanto somente a computação
e o inglês não vão garantir a sobrevivência dos cidadãos. Para uma pessoa ignorante e para
aqueles que levam alguma vantagem nesse tipo de situação educacional caótica não é
conveniente que se estabeleça uma nova ordem na Educação priorizando o “ser criativo”
Aquele que “pensa e logo existe”, um ser inteligente, atrai outro igualmente
inteligente, mas a recíproca é verdadeira, um ignorante atrai muitos ignorantes.
A Percepção da vida é primeiramente dada pela família do indivíduo depois vem a
Escola e quando a família é pobre de recursos materiais e intelectuais a Escola deveria
suprir essa carência, afinal é para isso que estudamos para melhorarmos a nossa vida.

11
 Capítulo 3 – Uma proposta de utilização da acústica musical no ensino de física

Profa. Dra. Maria Lúcia Grillo Perez Baptista

Resumo

Usando a interdisciplinaridade Física-Música, abordamos conceitos relacionados à

Física Ondulatória, como a reflexão, a interferência e outros que poderiam ser associados à
geração e propagação do som por instrumentos musicais. Além disto, exploramos conceitos
de teoria musical que podem ser explicados a partir da Física e da Matemática, como altura,
intensidade, timbre e duração, que são relacionados, respectivamente, à freqüência,
amplitude, superposição de ondas (diferentes componentes de Fourier) e tempo. Utilizamos
alguns instrumentos de música para obter espectros que relacionam as freqüências de
ressonância com a intensidade das ondas sonoras emitidas por eles. A partir desta
abordagem, visamos atender tanto a alunos de graduação quanto a professores de Ensino
Médio de Física, que podem utilizar este trabalho para adquirir novos conhecimentos ou
aprofundá-los. Quanto aos professores, a intenção é que eles possam transpor para os seus
alunos essa abordagem interdisciplinar, no intuito de motivar, um pouco mais o interesse
dos alunos pelo estudo da Física.

Introdução

Na busca de ter mais alunos interessados em estudar Física, pois a realidade mostra
que a Física é apontada pelos alunos como uma das disciplinas mais desinteressantes,
projetos interdisciplinares são utilizados na tentativa de estudar a Física “escondida” por
trás de assuntos que são de interesse dos alunos ou que fazem parte do cotidiano deles.
A relação Física-Música é bastante rica no sentido de poder explorar vários
conceitos importantes da Física através do estudo da música. Perguntas como: “o que
diferencia cada nota musical?” podem ser facilmente respondidas depois de um estudo
sobre ondas e acústica. Essas e outras perguntas muitas vezes fazem parte do interesse dos
alunos. E é na busca por esse interesse que utilizamos nesse trabalho a Música como o
agente motivador no ensino da Física.

12
 O estudo das ondas é de extrema importância para a Física, pois abrange diversas
áreas. Mesmo possuindo complexidades em alguns princípios físicos do movimento
ondulatório, esses fenômenos por serem tão presentes no cotidiano de qualquer pessoa
podem ser compreendidos, ainda que somente os seus conceitos, (sem a parte matemática)
pela comunidade em geral. Ondas aquáticas, ondas sonoras, ondas luminosas são alguns
dos exemplos de ondas que, frequentemente, estão ao nosso redor.
Partindo das características do som percebidas ao ouvir uma música, pretendemos
mostrar que podemos ensinar o movimento ondulatório, e assim atingir grande parte da
Física. Isso é possível porque o som é uma onda e os movimentos ondulatórios perpassam
diferentes áreas. Mesmo sendo tão diferentes todos os tipos de ondas são expressos pelo
mesmo modelo matemático. As características dos sons musicais podem ser analisadas
qualitativamente, de acordo com a percepção como: altura, intensidade, timbre e duração e
quantitativamente, de acordo com as características físicas: freqüência, amplitude,
superposição de ondas (diferentes componentes de Fourier) e tempo. É possível analisar
cada um desses temas a partir de instrumentos musicais, tendo, assim, uma abordagem mais
prática.
Os Parâmetros Curriculares Nacionais – PCN’s - são os norteadores oficiais de
projetos voltados para o Ensino Médio, e os PCN+’s são orientações educacionais
complementares e relatam ser uma das competências da disciplina Física (MEC, 2002):
compreender a Física como parte integrante da cultura contemporânea, identificando sua
presença em diferentes âmbitos e setores, como por exemplo, nas manifestações artísticas
ou literárias, em peças de teatro, letras de música, etc., estando atento à contribuição da
ciência para a cultura humana.
Os PCN+’s propõem ainda a divisão da Física em seis temas estruturadores, que
visam organizar o ensino da disciplina. Destacamos o Tema 3 – Som, imagem e
informação, que possui uma unidade temática coerente com o nosso trabalho. Ela sugere
que as fontes sonoras sejam abordadas a fim de:
- identificar objetos, sistemas e fenômenos que produzem sons para reconhecer as
características que os diferenciam;

13
- associar diferentes características de sons a grandezas físicas (como freqüência,
intensidade, etc.) para explicar, reproduzir, avaliar ou controlar a emissão de sons por
instrumentos musicais ou outros semelhantes.
Vamos explorar a nossa proposta de ensino de Física em conjunto com a Música, a
partir de um resumo da análise, que é feita normalmente na graduação de Física, dos
fenômenos ondulatórios. Porém, pretendemos abordar este conteúdo através de uma
linguagem que seja útil aos professores que levarão a proposta para as escolas, mas também
para alunos que estão no início da graduação e que tenham interesse em aprofundar o que
aprenderam sobre o tema no Ensino Médio.

Ondas

A onda é uma perturbação qualquer sobre uma condição de equilíbrio, que se

propaga de uma região do espaço para outra, no decorrer do tempo. Uma das principais
características das ondas é que elas podem transportar energia e quantidade de movimento
de um local para outro sem que haja o transporte de partículas materiais, ou seja, a onda
não faz o transporte de matéria (TREFIL, 2006).
As ondas podem ser classificas em eletromagnéticas ou mecânicas. Ondas
luminosas e de rádio são exemplos de ondas eletromagnéticas, e ondas sonoras e aquáticas
são exemplos de ondas mecânicas.
O nosso estudo foi baseado nas ondas mecânicas, de onde fazem parte as ondas
sonoras e, para simplificar, o estudo foi concentrado nas ondas harmônicas (como na figura
1) que são representadas por funções mais simples como seno e cosseno, mas os princípios
desenvolvidos também são válidos para as ondas com formas mais complexas.

Figura 1: Gráfico de uma onda senóide.

14
Ondas mecânicas

As ondas mecânicas se propagam através de um meio elástico. Elas podem ser

originadas por uma perturbação inicial, em algum ponto deste meio. Devido às
propriedades elásticas do meio, a perturbação se propaga através dele. Elas podem ser
classificadas de acordo com algumas de suas características, como a direção de movimento
de suas partículas (como transversais e longitudinais), número de dimensões (como
unidimensionais, bidimensionais e tridimensionais) e periodicidade (neste caso a onda será
periódica ou simplesmente um pulso).
Ao tocar um violão, a onda que se propaga pela corda é um exemplo de onda
transversal. Mas as ondas sonoras são exemplos de ondas longitudinais. Abaixo, na figura
2, podemos ver um tipo de onda longitudinal, que representa o movimento de um conjunto
de esferas, ao se aplicar uma força em uma das esferas. Com isso cria-se um deslocamento
na direção da força aplicada que se propaga por todas as esferas:

Figura 2: Propagação longitudinal de um movimento gerado por uma força.

Propriedades das Ondas

Qualquer tipo de onda pode ser descrito através de cinco parâmetros, sendo eles:
comprimento de onda, freqüência, período, velocidade e amplitude.

A expressão mais comum da velocidade de fase v é a relacionada ao comprimento

de onda e freqüência. O comprimento de onda é igual a λ e o intervalo de tempo, que
corresponde a cada passagem de um λ em qualquer ponto, é igual a τ (período). Sabendo o
quanto essa onda se deslocou e o intervalo de tempo em que ocorreu esse movimento,
podemos substituir na definição de velocidade e obter uma expressão para a velocidade de
propagação de uma onda em termos de λ e τ:
distância percorrida 
v  . (eq. 01)
tempo gasto 

15
 A equação 01 diz que a onda terá se movido um λ durante o tempo que o ponto
inicial (ou qualquer outro) precisa levar para uma oscilação completa, isto é, um período τ
(TREFIL, 2006).
1
Sabendo que f  , podemos substituir esta expressão na equação 01. Assim,

obtemos:
v  f . (eq 02)
A equação 02 é a velocidade de fase de uma onda em propagação, seja ela
transversal ou longitudinal. Porém a velocidade de fase não depende efetivamente das
propriedades da onda e sim das propriedades do meio.

Superposição de Ondas

Um interessante comportamento que se observa no campo da Física Ondulatória é o

principio da superposição de ondas, que diz que duas ou mais ondas lineares podem se
combinar em um determinado ponto e o deslocamento de cada partícula neste ponto é o
resultado da soma dos deslocamentos de cada onda separadamente. As ondas não perdem
as suas características após essas combinações, isto explica como podemos distinguir os
sons característicos de certos instrumentos musicais durante um concerto musical, onde
vários instrumentos diferentes são tocados ao mesmo tempo.

Figura 3: Dois pulsos viajam em sentidos opostos ao longo de uma corda tensa. O princípio
da superposição se aplica à medida que os pulsos se movem um através do outro
(RESNICK, 2003)

16
 Esse princípio é fisicamente possível se as duas funções de ondas que se somam
forem lineares (y1(x,t) e y2(x,t)). Assim, a função resultante da soma delas é, também, uma
função de onda linear que é fisicamente possível.

O princípio da superposição surge como um aliado no estudo do movimento de

ondas complexas, pois ele permite que esta análise seja feita através de uma combinação de
ondas simples, o que facilita bastante esse estudo. Realmente, foi isso que o matemático
francês J.Fourier (1768-1830) demonstrou, que cada movimento periódico de uma partícula
poderia ser representado como uma combinação de movimentos harmônicos simples, ou
seja, de que precisava apenas de ondas harmônicas simples para formar a maioria das
formas de onda. Por exemplo, vamos descrever uma forma de onda, em um dado instante
de tempo, de uma fonte de ondas que tem comprimento λ, da seguinte forma (RESNICK,
2003):
y( x)  A0  A1senkx  A2 sen2kx  A3sen3kx  ...  B1coskx  B2 sen2kx  B3sen3kx  ..., (eq.
04)
onde k=2π/λ. Essa expressão é conhecida como série de Fourier. Para cada movimento
periódico diferente os coeficientes An e Bn têm seus próprios valores. Por exemplo, uma
onda do tipo dente-de-serra pode ser representada por

1 1 1
y ( x)   senkx  sen2 kx  sen3kx    . (eq. 05)
 2 3

Se o movimento não for periódico, como o caso de um pulso, a série é substituída

por uma integral – a integral de Fourier. Com isso, qualquer movimento de uma fonte de
ondas pode ser facilmente analisado por uma combinação de ondas harmônicas simples.

17
Fig. 4 – Análise de Fourier de uma curva composta (a) em duas componentes senoidais. Em
(b) aparece o som harmônico fundamental e em (c) o 2o harmônico (MENEZES, 2003).

O timbre é uma característica do som, que está diretamente ligada ao corpo sonoro
que o produz. Cada corpo sonoro tem peculiaridades que o distingue dos outros. O timbre
se relaciona diretamente com a composição harmônica da onda sonora, e nos permite
identificar a procedência do som. O timbre é a personalidade do som: a flauta, uma buzina,
um violino e um tímpano soam bem diferentes, mesmo que emitam a mesma nota. O timbre
nos permite distinguir sons com mesma altura e intensidade, mas com diferentes
componentes de Fourier, isto é, superposição de ondas com freqüências múltiplas da
fundamental, distribuídas com diferentes amplitudes.

Quando a onda viaja por um meio não-dispersivo a forma da onda não se altera,
porém, quando o meio é dispersivo, as formas de onda dos componentes de onda senoidais
se mantém, porém cada onda poderá se propagar com velocidades diferentes. A forma da
onda também pode ser modificada se houver perda de energia mecânica para o ambiente,
seja por resistência do ar, viscosidade ou atrito interno. Nestes casos, os componentes da
série de Fourier mais afetados são aqueles com velocidades de partículas mais elevadas, ou
seja, aqueles com altas freqüências, porque geralmente essas forças dissipativas dependem
da velocidade.
Um fato resultante desse fenômeno é que a característica de um som pode mudar
com o tempo. Por exemplo, ao tocar uma tecla de um piano, é emitido um som

18
característico do instrumento e que é composto por uma ampla faixa de freqüências. Porém
a forma dessa onda vai mudar à medida que os componentes das freqüências mais altas
percam amplitude mais rapidamente. O resultado é o decaimento deste som com o tempo,
ou seja, os componentes de freqüências mais elevadas vão dissipar a sua energia mais
rapidamente do que os componentes de freqüências menores. Assim, podemos deixar de
distinguir um som característico de certo instrumento se o ambiente oferecer uma grande
dissipação de energia.
Um tipo particular de superposição de ondas é a interferência. A forma da onda
resultante da interferência vai depender de algumas das características das ondas ou dos
pulsos, como a fase e a amplitude.
Matematicamente, podemos descrever a interferência construtiva e destrutiva da
seguinte forma (HETCH, 1991):

y1( x , t )  Y sen( kx  t  1 )
(eq. 06)
y 2 ( x , t )  Y sen( kx  t   2 )

onde 1 e  2 são as fases iniciais das respectivas ondas.

Agora, aplicamos o princípio da superposição nas ondas y1 e y2

y( x, t )  y1 ( x, t )  y2 ( x, t )  Y [ sen(kx  t  1 )  sen(kx  t   2 )] . (eq. 07)

Assim, obtemos a equação y(x,t) que representa o resultado da interferência das

ondas y1(x,t) e y2(x,t).
Usando a relação trigonométrica
1 1
sen  sen  2sen (   ) cos (   ) , (eq. 08)
2 2
podemos reescrever a equação 07 como:

y( x, t )  2Y cos( / 2)sen(kx  t  * ) , (eq. 09)

onde *  (1   2 ) / 2 e   ( 2  1 ) .

19
 A quantidade 2Y cos( / 2) representa a amplitude da combinação. Analisando
este valor teremos uma interferência construtiva quando:
   Amplitude  2Y
  0  Interf.const. completa
E uma interferência destrutiva quando:
  180 º  Amplitude  zero
  180 º  Amplitude  zero  Interf.destrutiva completa

(a) (b) (c)

Figura 5: Ilustração de ondas se interferindo em fase (a), com uma diferença de fase de 180º
(b) e com diferença de fase entre 0o e 180o (c) (TREFIL, 2006).
No caso do fenômeno da interferência ocorrer em ondas contínuas, pode acontecer
que se as ondas chegarem num mesmo ponto e na mesma fase haverá uma interferência
construtiva e se ocorrer o contrário, ou seja, as ondas chegarem num mesmo ponto e com
fases opostas, haverá uma interferência destrutiva.
A onda estacionária é a interferência de duas ondas que se propagam em sentidos
opostos e com frequência e amplitude iguais. Esta onda tem a sua formação caracterizada
por nós e ventres (ou antinós). Os nós são os pontos onde o deslocamento é nulo em
qualquer instante de tempo. Entre dois nós existe o ventre, onde as partículas oscilam com
amplitude máxima.

Matematicamente, podemos representar uma onda estacionária da seguinte

forma: y( x, t )  y1 ( x, t )  y2 ( x, t ) , (eq. 10)
onde: y1 ( x, t )  ym sen(kx  t ) e y2 ( x, t )  ym sen(kx  t ) .
Usando a relação trigonométrica da equação 08, podemos reescrever a equação 10
como:

20
 y( x, t )  [2 ymsenkx] cos t , (eq. 11)

onde a quantidade que está entre colchetes é a amplitude da onda estacionária.

Analisando a equação 11, vemos que qualquer partícula, independente da sua
posição no eixo x, é submetida ao movimento harmônico simples (MHS) e que todas as
partículas vibram com a mesma frequência angular ω. Diferentemente das ondas em
propagação, a amplitude de vibração das partículas das ondas estacionárias não depende do
instante de tempo em que ela está sendo analisada, e sim, varia de acordo com a localização
x de cada partícula. Com isso a amplitude [2 ymsenkx] terá valor máximo igual a 2ym e valor
mínimo igual à zero.
As ondas estacionárias são de grande importância na produção de sons em
instrumentos musicais acústicos. São geradas ondas estacionárias em cordas dos
instrumentos como violão ou violino, em objetos bidimensionais ou tridimensionais, nos
instrumentos de percussão, como pratos ou tarol, ou ainda em tubos ocos nos instrumentos
de sopro, como a flauta e o órgão (TREFIL, 2006).

As ondas sonoras e os instrumentos musicais

As ondas sonoras no ar são ondas de pressão, pois, ao se propagarem, elas causam

uma perturbação de compressão e descompressão das partículas, ocasionando uma
diferença de pressão ao longo da propagação da onda. É importante lembrar que as
partículas não se propagam, elas apenas oscilam em torno de suas posições de equilíbrio,
apenas a perturbação é propagada.

A produção do som, pela voz ou por um instrumento musical, é realizada pela

transmissão de uma onda, gerada por um sistema vibrante, através de um meio até o
observador (ou ouvinte). A natureza dos sons vai depender das características do sistema
vibrante.

Como foi dito anteriormente, uma onda pode ser representada pela soma de
diversas ondas individuais, as quais chamamos de componentes de Fourier. A partir desta
combinação são formadas as ondas sonoras, ou seja, os sons. Assim, um som, mesmo sendo
de uma única nota musical, é o resultado da superposição de diversas ondas sonoras. Isto

21
ocorre porque qualquer objeto ou corpo sólido possui moléculas que têm uma certa
vibração natural, isto é, uma freqüência característica. Deste modo, ao ser posto em
vibração, é criada no corpo uma combinação das frequências de todos os átomos, formando
um padrão de vibração, também chamado de timbre, que é intrínseco a este corpo. Com
isso, a maioria dos instrumentos musicais tem um grande número de frequências naturais de
vibração, para que seja possível emitir diversas notas musicais.

Assim, representamos um som de forma bem simples, como:

SOM = f1 + f2 + f3 + f4 + ..., (eq. 13)

onde cada fn representa uma frequência posta em vibração. Se as freqüências forem

múltiplas da primeira frequência, chamada de freqüência fundamental, dizemos que o som
produzido é harmônico e as frequências múltiplas são os harmônicos. O primeiro termo é
chamado de harmônico de ordem 0 (zero) ou fundamental, o segundo, de harmônico de
primeira ordem, e assim, sucessivamente. É esta a principal diferença entre um ruído e uma
música, pois os ruídos, geralmente, não são sons harmônicos.

Partindo deste conceito, ao ser gerada uma perturbação num instrumento, as

partículas deste meio vão vibrar de acordo com a frequência da perturbação, produzindo um
som formado de diversas ondas sonoras superpostas. Porém, dá-se o nome do som, isto é,
da nota musical de acordo com a freqüência fundamental.

Para criar um som contínuo, como o que é produzido por um instrumento musical
ou pela voz humana, é necessário que a onda sonora criada seja estacionária. Em diferentes
instrumentos as ondas estacionárias são geradas de diversas formas.

Os instrumentos musicais tradicionais acústicos (não eletrônicos) podem ser

divididos em três grupos. Esta classificação é feita de acordo com o tipo de meio utilizado
para a propagação da onda, entretanto cada instrumento vai possuir seu próprio timbre. O
primeiro grupo compreende os instrumentos de cordas vibrantes, onde as ondas
estacionárias são geradas em cordas esticadas. São exemplos desse grupo o violão e o
violoncelo. O segundo abrange os instrumentos de percussão, onde as ondas são geradas
por objetos bidimensionais como membranas (ex.: tarol e tímpano) ou tridimensionais
como blocos de madeira (ex.: marimba e xilofone). E o terceiro é formado por instrumentos

22
de sopro, nos quais as ondas são geradas por colunas de ar vibrante, como a flauta, o
trompete e o trombone (TREFIL, 2006).

Vibrações Complexas e Seus Espectros

Anteriormente, consideramos que os sistemas de vibração poderiam vibrar em

vários modos diferentes. E para cada caso é relacionado a uma frequência diferente e,
portanto, um modo de vibração pode ser excitado individualmente por algum tipo de
perturbação relacionado a uma certa frequência.
Entretanto, é mais comum quando um sistema de vibração entra em ressonância,
que os vários modos sejam perturbados simultaneamente. A descrição deste movimento
vibracional é bastante difícil, pois é necessário saber a amplitude (ou intensidade) e a
frequência de cada modo de vibração perturbado. A obtenção deste resultado é feita através
da análise do espectro da vibração (ROSSING, 1990).
O espectro de uma vibração indica quais frequências entraram em ressonância e
com que intensidade cada uma vibrou. Esta análise de espectros é também chamada de
análise de Fourier, onde cada uma destas frequências perturbadas pode ser representada
como componentes de uma série de Fourier. É o espectro de um som que representa o
timbre de cada instrumento musical. Quanto maior o número de frequências em
ressonância, mais rico é o som, porém se as freqüências não forem múltiplas da
fundamental (primeiro pico de freqüência), o som não será harmônico, podendo ser
considerado um ruído.
Obtivemos alguns espectros de instrumentos acústicos (não eletrônicos) com a ajuda
de um programa de computador chamado GRAM 10 (pode ser usado outro semelhante).
Estas experiências podem ser facilmente realizadas nas escolas, bastando ter disponível um
computador, com o programa apropriado, que pode ser obtido pela internet. Quanto aos
instrumentos, os próprios alunos poderão levar para as experiências e mesmo realizá-las em
casa.

23
Fig. 7 – Espectro do ré 3 no violino, com frequência fundamental 293,6 Hz

Fig. 8 – Espectro de um som emitido por um tarol, onde muitas frequências são ativadas

Fig. 09 – Espectro do ré 3 na flauta transversa com freqüência fundamental 293,6 Hz

24
Resultados e Conclusões

Através desses espectros podemos visualizar as freqüências presentes, ao ser

emitida uma determinada nota. A frequência fundamental é a que dá o nome à nota. O
timbre é determinado pelo conjunto de sobretons presentes, com diferentes intensidades.
Por estes espectros podemos comparar os diferentes instrumentos. Alguns instrumentos de
corda, como o violão e o violino (fig. 7), apresentam grande número de sobretons e
comparando os dois vemos que o violino possui um som mais rico, com maior número de
sobretons. O tarol (fig. 8) não possui uma freqüência fundamental e harmônicos superiores,
como o violão e o violino, ao contrário aparecem muitas frequências ao mesmo tempo, o
que o caracteriza como instrumento não harmônico. A comparação entre a flauta doce e a
flauta transversa (fig. 9) é semelhante a do violão e violino. A flauta doce possui menos
harmônicos que a flauta transversa, mas a trompa possui mais harmônicos com intensidades
relativas maiores, ou seja, seu som é muito mais rico.
Essas e outras observações podem ser deixadas como exercício. Sugerimos algumas
considerações que fizemos com os alunos:
- Medir as freqüências presentes no espectro (fundamental e sobretons).
- Comparar as frequências presentes e ver se são múltiplas da fundamental. O que
isso representa?
- Verificar se o instrumento musical estava afinado (neste caso será necessário
consultar uma tabela de frequências, da escala temperada de preferência).
- Tentar repetir a frequência fundamental com a própria voz e verificar se é uma
pessoa afinada.
- Comparar diferentes instrumentos.
Outra observação que fizemos através desses espectros, que são uma “fotografia” do
timbre, é que este pode variar em um mesmo instrumento, mas em diferentes faixas de
frequência. Vimos também que o timbre não depende apenas do material e formato do
instrumento, mas também do músico que o toca, ou seja, depende da forma de ataque da
nota, da forma com que o instrumento é executado. Entre os sons harmônicos, que são os
picos mais intensos, observamos picos menores que são devidos a ruídos que acompanham
as notas, porém são bem menos intensos. Cada instrumento possui sua peculiaridade, como

25
a flauta transversa que, devido ao tipo de sopro necessário para que uma nota seja emitida,
sempre ouvimos a vibração do sopro (fig. 9).
Essas observações podem ser feitas através da percepção auditiva de pessoas
treinadas e são provadas fisicamente através da análise de Fourier, isto é, da decomposição
das frequências presentes num único som. Interessante também é calcular, através dos
espectros, quais as frequências presentes em cada espectro e mostrar que os sobretons dos
instrumentos harmônicos são múltiplos da freqüência fundamental, o que já era previsto
pela equação 04, da série de Fourier.
Embora o ensino da Acústica esteja previsto nos PCN’s, não é um tema que receba
muita atenção, tanto nas escolas quanto nas universidades. Temos observado e confirmado
que a Acústica, especialmente a Acústica Musical, é realmente um instrumento capaz de
motivar os alunos e permitir a abordagem de diferentes aspectos da Física.

Referências

HAZEN, R. M. Física Viva, v. 2, Rio de Janeiro: LTC, 2006.

HETCH, E. Óptica, Lisboa: Fundação Calouste Gulbekian, 1991TREFIL, J e
MEC (Ministério da Educação), Secretaria de Educação Média e Tecnológica (Semtec),
PCN + Ensino médio: orientações educacionais complementares aos Parâmetros
Curriculares Nacionais – Ciências da Natureza, Matemática e suas Tecnologias. Brasília:
MEC/Semtec, 2002.
MENEZES, F., A Acústica Musical em Palavras e Sons, São Paulo: Ateliê Editorial,
2003.
ROEDERER, J. G. Introdução à Física e Psicofísica da Música, São Paulo: Edusp, 2002.
ROSSING, T. D. The Science of Sound, EUA: Addison-Wesley, 1990.
RESNICK, R., HALLIDAY, D e KRANE, K. S. Física 2, Rio de Janeiro: LTC, 2003.

26
 Capítulo 4 - O Violão no Ensino de Física

Profa. Dra. Maria Lúcia Grillo Perez Baptista

Resumo

Uma grande dificuldade enfrentada pelo professor de Física, especialmente do nível

médio, é a falta de motivação de seus alunos, para quem a disciplina parece muito distante
do cotidiano. Uma opção para contornar esse problema é a utilização de exemplos e
atividades relacionadas com os interesses dos estudantes. Nesse sentido a Música, pode ser
um importante aliado do professor na busca por motivação. O estudo de uma corda
vibrante, por exemplo, pode ser estudado em laboratórios de Física e muito bem ilustrado
se aplicado diretamente à vibração de uma corda em um instrumento musical, como um
violão ou um violino.

1. Introducão

O cientista/pesquisador possui um papel que vai além da produção de conhecimento

em sua área específica e ele não deve esquecer a sua responsabilidade frente à sociedade
atual.
Todo cientista tem uma responsabilidade moral e social mínima e específica [3]. Ele
deve abster-se de realizar qualquer pesquisa que possa por em perigo o público ou ter
aplicações tecnológicas potencialmente mais nocivas que benéficas.
É desejável e inevitável um certo controle democrático da Ciência. Os cientistas
podem, sobretudo, educar e incentivar o grande público para entender a natureza da Ciência
e participar em sua administração. Podem fazê-lo da melhor maneira debatendo
abertamente as finalidades e limitações da atividade científica. O cientista pode e deve
explicar o seu trabalho de um modo que o público possa entender. Nesse sentido podemos
falar de combate à exclusão social, não só daqueles economicamente excluídos, mas
também daqueles que, vivendo em plena era de desenvolvimento científico e tecnológico,
não conseguem usufruir e entender bem os novos conhecimentos. Se forem científica e
economicamente excluídos a situação se agrava, bem como nossa responsabilidade.

27
 Um dos aspectos da inclusão social é possibilitar que cada brasileiro tenha a
oportunidade de adquirir conhecimento básico sobre a Ciência e seu funcionamento, que
lhe dê condições de entender o seu entorno, de ampliar suas oportunidades no mercado de
trabalho e de atuar politicamente com conhecimento de causa. [5].
Podemos dizer mesmo que os cientistas também deveriam interessar-se mais pelo
ensino e pela divulgação da Ciência, discutindo seus trabalhos com professores, e
explicando-os pessoalmente aos estudantes [3]. Isso fica mais simples de ser realizado
quando as tarefas de professor e pesquisador são acumuladas, podendo atuar nos três
setores que são os alicerces de toda universidade: ensino, pesquisa e extensão. Os jovens
podem entender melhor a natureza da Ciência se um professor/pesquisador os encorajar a
realizar pesquisas por conta própria, formulando e resolvendo problemas dentro dos limites
de sua experiência e compreensão. O cientista deve também apresentar a Ciência como
atividade humana e falível que é. Deve encorajar o professor a cultivar um espírito crítico e
inquiridor nos jovens.
Com esses objetivos de um maior alcance do conhecimento científico e tecnológico,
isto é, uma maior popularização da ciência, buscam-se hoje novas modalidades de
transmissão desses conhecimentos, incluindo a educação formal e a informal. A recente III
Conferência Nacional de Ciência, Tecnologia e Inovação (em novembro de 2005)
apresentou várias propostas nesse sentido. Na área da Educação Científica propõe-se:
apoiar programas de aprimoramento da formação inicial e qualificação de professores nas
áreas de ciências; promover a valorização da atividade do professor com bolsas, apoio a
projetos de pesquisa nas escolas e estágios em laboratórios, premiações, etc; estimular e
apoiar a realização de feiras de ciências, olimpíadas e concursos que favoreçam a
criatividade, a inovação e a interdisciplinaridade [5], entre outras atividades.
Um dos aspectos, dos desafios para a melhora no ensino de Física, é a necessidade
de as Universidades se abrirem mais para a sociedade [5]. Durante muitas décadas,
inclusive por razões históricas, ela esteve muito voltada para a elite. Nos últimos anos, tem-
se intensificado o movimento de abertura para a comunidade, com expansão das atividades
de extensão e pesquisa em Ensino de Física. É surpreendente que as pessoas consigam
aprender tanto em tão pouco tempo. No entanto, serão capazes de aprender mais se o
conteúdo for apresentado de maneira interessante.

28
 A interdisciplinaridade é hoje reconhecida como sendo de grande importância e
necessidade: "Todo trabalho científico de real importância transcende os limites
disciplinares e também a capacidade de trabalho de um pensador isolado" [1].
O que está em jogo na interdisciplinaridade é a produção de novas questões, e não o
acúmulo de conhecimento, que permite apenas a solução de problemas técnicos pontuais, o
que não exclui, entretanto, a idéia do trabalho especializado. "É preciso conhecer muito
bem a teoria do meu campo de estudo para dialogar com alguém de outra área, e fazer isso
com competência" [2].

2. A interdisciplinaridade Física-Música

As atividades humanas, sejam artísticas ou científicas, seguem normas de conduta

rígida. Todas passaram pelo empirismo, chegando a um ponto onde os resultados são
satisfatórios e as possibilidades são previsíveis. A distinção entre as duas está na utilização
ou para que servem. Depende do grau de interesse de cada grupo social ou da educação e
cultura de cada povo.
O que deve ser buscado em todas as atividades é o desenvolvimento da criatividade,
isso é importante tanto para a ciência quanto para a arte: a novidade, a busca de um
caminho diverso, inusitado, ou aquele pouco visitado. Um gênio só precisa de uma idéia, o
resto é desenvolvimento como num texto. Quem não é superdotado pode muito bem
aprender a desenvolver idéias já propostas, mas pouco exploradas.
A Arte tem muito do pensamento científico, que necessita desesperadamente ser
pelo menos um pouco artístico, no sentido da invenção: a busca da descoberta, a novidade
procurada a todo custo e não ser apenas uma repetição tola. E isso ocorre tanto na ciência
quanto na arte.
O caminho da mediocridade é rápido e às vezes lucrativo, mas traz embutido o ônus
da frustração quando inevitavelmente comparamos a verdadeira invenção com uma simples
repetição sem criatividade.
A construção de instrumentos musicais é Física pura, porém não há em nenhuma
Universidade as disciplinas: Apreciação Musical, Percepção, Luthieria, e outras, constando

29
dos currículos de Física, Matemática, Psicologia e outras áreas mais. Nem mesmo a
disciplina de Acústica tem sido incluída ultimamente nos currículos de Física.
A música pode muito bem ser utilizada no ensino da Matemática e da Física,
trazendo assim um maior interesse para as atividades científicas.
Também no currículo da Medicina pode-se usar a Música como relaxante e auxiliar
anestésico. A Pintura tem sido utilizada como auxiliar na terapia de pacientes que precisem
estimular a imuno-defesa. O Teatro é uma outra atividade artística que utiliza a
experimentação de realidades diferentes da sua e que pode também ser usado no ensino da
Ciência. A Dança serve como interação e aproximação das pessoas, o Cinema como
incentivador de idéias científicas avançadas ou enfatizador de realidades pouco visíveis.
Estudar Arte, principalmente nos primeiros anos de vida, significa ampliar a expectativa de
vida dos humanos, mas não como elitismo e sim como possibilidade de ampliar o
pensamento humano, que se tornou deteriorado em virtude de uma série de fatores,
principalmente econômicos e políticos. Mas os politiqueiros se esquecem que o mercado de
Música, por exemplo, é da ordem de trilhões de dólares em todo o planeta. E as
Universidades e órgãos afins, não conseguem em geral vislumbrar as vantagens da arte
integrada ao estudo científico. Albert Einstein tocava violino muito bem e o violino o
ajudou muito na elaboração da sua famosa Teoria da Relatividade. E o violino é um
instrumento não temperado que possui uma gama de sons muito grande, e difícil de ser
executado.
Existe hoje uma necessidade urgente de diálogo entre as Ciências e as Artes que
passará consequentemente pela Educação.

3. A Física do Violão

Dentro das inúmeras possibilidades de estudo, na interface Física-Música,

decidimos pelo estudo do violão, por ser um instrumento musical muito conhecido, barato e
fácil de ser encontrado.
O violão faz parte do grupo dos instrumentos de cordas. Em sua origem,
possivelmente na antiguidade, tinha uma forma diferente da atual, com diferentes
quantidades de cordas. Hoje o violão possui 6 cordas, afinadas com as notas [7]:

30
 Tabela 1: Notas e frequências das cordas do violão

Cordas Notas Freqüências

1ª Mi3 329,6
2ª Si2 246,9
3ª Sol2 196,0
4ª Ré2 146,8
5ª Lá1 110,0
6ª Mi1 82,4

A numeração ao lado do nome da nota indica em que faixa de freqüência está

localizada. A música para violão é notada uma 8ª acima do que soa [8].
Todo instrumento, antes de ser utilizado, precisa ser afinado, de modo que possa
reproduzir as notas que sua estrutura física permite, mas que estejam dentro das freqüências
que foram historicamente definidas como fazendo parte das escalas em uso [4]. No ocidente
a escala mais usada é a temperada (as escalas serão explicadas no próximo capítulo). A
escala natural por vezes é utilizada, especialmente por instrumentistas de cordas, quando
não serão acompanhados por instrumentos como piano e teclado, que usam a escala
temperada. Os instrumentos de cordas são normalmente afinados através do ajuste da
tensão, ou às vezes da extensão de vibração sonora de cada corda [8].
O violão possui um dispositivo para a afinação que regula a tensão na corda, uma
espécie de parafuso onde a corda é presa e enrolada (ver figura 1). No braço do violão são
colocados trastes de metal que dividem o seu comprimento em tamanhos pré-calculados de
modo que o comprimento efetivo da corda vibrante sempre produza sons respeitando as
frequências da escala temperada.

31
 Figura 1. violão atual

1. mão ou paleta
2. pestana
3. tarrachas ou cravelhas
4. trastes
5. braço
6. tróculo (junta do braço)
7. corpo
8. cavalete (ou ponte)
9. fundo
10. tampo
11. lateral ou faixas
12. abertura ou boca
13. cordas
14. rastilho
15. escala

O som do violão é emitido através de principalmente 3 processos físicos: as ondas

transversais estacionárias nas cordas, com o modo fundamental e seus harmônicos (com
frequências múltiplas da fundamental), a propagação do som produzido pelas cordas para o
corpo, de madeira, onde são produzidos os modos ressonantes e finalmente a onda sonora
propagada no ar, que atinge nossos ouvidos.
A velocidade (v) de uma onda transversal numa corda está relacionada com a tensão
aplicada (T) e a densidade da corda (

T
 (eq. 1)


32
 A condição para que uma onda estacionária seja gerada em uma corda de
comprimento L, fixa nas duas extremidades é:


Ln (n= 1,2,3,...) (eq. 2)
2

Logo,

n
fn  (eq. 3)
2L

onde n é a ordem do modo de vibração (o modo fundamental possui n = 1) e L

normalmente mede 65 cm.
Substituindo o valor de v da eq. 1 na eq. 3 temos a relação entre a tensão e a
frequência:

n n T n 2T
fn    fn  2 
2

2L 2L  4L 
f n2 4 L2 
T
n2
(eq. 4)

Então, quando afinamos um violão ajustamos cada corda de forma que a tensão
aplicada T produza a frequência f desejada, conforme tabela 1.
Convencionalmente a nota Lá3 serve de “norte” para a afinação de todos os
instrumentos. No violão, o Lá3 corresponde à primeira corda pressionada na quinta casa.
Para sabermos que tensão deve ser aplicada em cada corda podemos usar o diapasão como
referência, que emite o Lá3 ou algum outro instrumento que esteja afinado. Essas formas de
afinação exigem uma boa percepção, especialmente a primeira, já que o diapasão
tradicional só emite uma única nota. Quando se afina o violão por outro instrumento pode-
se observar a coincidência de freqüências e também o fenômeno do batimento. O batimento
é um fenômeno físico que ocorre sempre que dois sons de freqüências muito próximas são
tocados juntos e geram um terceiro som, cuja frequência é a diferença entre as duas

33
primeiras. Se o batimento depende da diferença entre as frequências, quanto menor a
diferença entre as alturas dos sons tocados menor será a frequência do batimento. Ao
afinarmos um violão escutando os batimentos, vamos ajustando a tensão da corda de modo
que a frequência do som do violão vá se aproximando à desejada e por conseqüência o
batimento vai ficando cada vez mais devagar. Quando não ouvimos mais o batimento
sabemos que a corda está afinada, pois:

f batim = f 1 - f 2 = 0  f 1 = f 2 (eq. 5)

Uma outra maneira de afinar o violão, que dispensa a necessidade de uma boa
percepção, é usando o programa Gram 10 (ou outro semelhante), que separa as freqüências
presentes num som. A frequência fundamental será a que deve ser usada como referência.

4. A espectroscopia sonora do violão

Os sistemas de vibração podem vibrar em vários modos diferentes. Cada modo é

relacionado a uma frequência diferente e, portanto, um modo de vibração pode ser excitado
individualmente por algum tipo de perturbação relacionado a uma certa frequência.
Entretanto, é mais comum quando um sistema de vibração entra em ressonância,
que os vários modos sejam perturbados simultaneamente. A descrição deste movimento
vibracional é bastante difícil, pois é necessário saber a amplitude (ou intensidade) e a
frequência de cada modo de vibração perturbado. A obtenção deste resultado é feita através
da análise do espectro da vibração.
O espectro de uma vibração indica quais frequências entraram em ressonância e
com que intensidade cada uma vibrou. Esta análise de espectros é também chamada de
análise de Fourier, onde cada uma destas frequências perturbadas pode ser representada
como componentes de uma série de Fourier. É o espectro de um som que representa o
timbre de cada instrumento musical. Quanto maior o número de freqüências em
ressonância, mais rico é o som, porém se as frequências não forem múltiplas da

34
fundamental (primeiro pico de freqüência), o som não será harmônico, podendo ser
considerado um ruído.
Obtivemos alguns espectros de instrumentos clássicos (não eletrônicos) com a ajuda
de um programa de computador chamado GRAM 10. Estas experiências podem ser
facilmente realizadas nas escolas, bastando ter disponível um computador, com o programa
apropriado, que pode ser obtido pela internet. Quanto aos instrumentos, os próprios alunos
poderão levar para as experiências e mesmo realizá-las em casa (ver capítulo 3).

5. Resultados e conclusões

Estudamos alguns aspectos da Física do violão. Apesar de ser um instrumento

relativamente simples, a Física envolvida é bastante complexa e pode ser bastante
explorada e aprofundada, conforme o nível desejado e o público que se deseja atingir.
Desde o início do nosso trabalho neste tema sempre confirmamos que se trata de um tema
que desperta interesse em todo tipo de pessoa, de todos os níveis de conhecimento e de
diferentes áreas.
Apresentamos oficinas, nas semanas UERJ SEM MUROS, de 2006 a 2010, e muita
gente mostrou interesse em observar e ouvir as explicações sobre os fenômenos físicos
envolvidos nos instrumentos, principalmente no violão. Além disso já ministramos 7 cursos
de extensão, na UERJ, aberto a todos da universidade, bem como à comunidade externa.
Dentre todos os instrumentos que estudamos fisicamente, o violão é sempre o que desperta
maior interesse. A procura por esse curso envolveu todas as áreas, principalmente
estudantes de Física e de Música, mas também de outros cursos, como Medicina, História,
Pedagogia, Letras, Biologia e Oceanografia. Inclusive pessoas que trabalham em luthieria
nos procuraram para tentar aperfeiçoar a construção de violões. Implantamos uma
disciplina eletiva de Acústica, para estudantes do curso de Física, e observamos também
grande interesse.
Estamos certos de que não exaurimos o assunto, e pretendemos continuar os estudos
envolvendo a Física do violão e de outros instrumentos de corda.

35
6. Referências

[1] Cohn G., Interdisciplinaridade é fundamental para pensar os novos dilemas do planeta,
Jornal da Ciência, 21 de julho de 2006.
[2] Floriani, D., Reunião anual da SBPC: a arte de inventar questões sob a ótica da
interdisciplinaridade, Jornal da Ciência, 21 de julho de 2006.
[3] Kneller, G. F., A Ciência como Atividade Humana, São Paulo: Ed. Zahar, 1978.
[4] Menezes, F., A Acústica Musical em Palavras e Sons, São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.
[5] Moreira, I. de C., A inclusão social e a popularização da ciência e tecnologia no Brasil,
Inclusão Social, vol. 1, n. 2, p. 11-16, Brasília, 2006 e Necessitamos de um grande
movimento para popularizar a ciência, Jornal da Ciência e-mail, 11 de agosto de 2006.
[6] Resnick R., Halliday D. e Krane, K. S., Física 2, Rio de Janeiro: Ed. LTC, 2003.
[7] Rossing, T. D., The Science of Sound, U.S.A.: Addison Wesley, 1990.
[8] Sadie, S., Dicionário Grove de Música, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.

36
 Capítulo 5 - As escalas natural e temperada

Profa. Dra. Maria Lúcia Grillo Perez Baptista

A escala é uma determinada sequência de notas. A escala natural dos sons é aquela
que respeita a relação entre as frequências ditadas pela série harmônica. Cada som que
ouvimos se propaga através de um grupo de ondas sonoras (a fundamental e os
harmônicos). A série harmônica é composta por todas essas frequências. Cada frequência fn
é um modo de vibração e todos os modos são múltiplos inteiros da frequência fundamental.
Podemos citar como exemplo a série harmônica do Dó1 (ver tabela 1).
Desta forma gera-se a escala natural, que é diferente da escala temperada usada no
piano. Os intervalos entre as notas são chamados 2ª, 3ª, 4ª, etc, conforme o número de notas
envolvidas: entre o dó e o ré temos uma 2ª, da mesma forma entre o fá e o sol ou si e dó, ou
seja, são notas sucessivas. A terça é o intervalo que envolve 3 notas: entre o dó e o mi ou
entre o fá e o lá (ou seja, dó-ré-mi ou fá-sol-lá). A classificação maior ou menor vem do
número de semitons envolvidos em cada intervalo, onde semitom é o menor intervalo entre
as notas do piano ou entre notas emitidas, no violão, apertando-se a corda em casas
sucessivas: dó-dó#, mi-fá ou lá#-si. A 2ª maior possui 2 semitons (1 tom) e a 2ª menor
apenas 1 semitom. A 3ª maior possui 4 semitons ou 2 tons, como entre o dó e o mi ou entre
o mi e o sol# [1] (ver fig. 1)

Fig. 1: Alguns intervalos: 2a maior, 3a maior, 4a justa, 5a justa, 6a maior e 7a maior

37
 Tabela 1: Série harmônica de dó1

Nota Frequência Intervalo em

relação à nota
anterior

Dó1 f

Dó2 2f 8ª justa

Sol2 3f 5ª justa

Dó3 4f 4ª justa

Mi3 5f 3ª maior

Sol3 6f 3ª menor

Sib3 7f 3ª menor

Dó4 8f 2ª maior

Ré4 9f 2ª maior

Mi4 10f 2ª maior

Fá#4 11f 2ª maior

Sol4 12f 2ª menor

Láb4 13f 2ª menor

Queremos calcular a razão entre as frequências na escala natural:

Para a 2ª maior: intervalo entre dó4 e ré4, de freqüências 8f e 9f. A razão é 9f/8f ou
f(2ª maior acima) = (9/8)f da nota anterior
Poderia também considerar o intervalo entre a 1ª nota da série, dó1 e a nota ré4,
reduzida para a 1ª oitava, ou seja, abaixando 3 oitavas (divide-se por 8 a freqüência). Então
obtemos 9/8 como antes.
Para a 3ª maior: intervalo entre dó3 e mi3, de freqüências 4f e 5f, cuja razão é 5f/4f
ou

38
 f(3ª maior acima) = (5/4)f da nota anterior
Para a 4ª justa: intervalo entre e sol2 e dó3, de freqüências 3f e 4f, cuja razão é 4f/3f
ou
f(4ª justa acima) = (4/3)f da nota anterior
Para a 5ª justa: intervalo entre dó2 e sol2, de freqüências 2f e 3f, cuja razão é 3f/2f ou
f(5ª justa acima) = (3/2)f da nota anterior
Para a 6ª maior: esse intervalo não aparece entre notas sucessivas da série
harmônica, mas podemos considerar o intervalo entre as notas sol2 e mi3, que é uma 6ª
maior, cujas freqüências são 3f e 5f. Então a razão será 5f/3f ou
f(6ª maior acima) = (5/3)f da nota anterior
Para a 7ª maior: esse intervalo também não aparece entre notas sucessivas na série
harmônica e consideramos as notas dó4 e si4, com freqüências 8f e 15f, com razão 15f/8f,
então
f(7ª maior acima) = (15/8)f da nota anterior
Da mesma forma obtemos as razões para os outros intervalos.
Temos então as razões para a escala diatônica maior natural (tabela 2).
A escala maior natural tem origem direta da série harmônica e o intervalo entre a 1ª
nota e a 3ª é uma terça maior. Na escala menor esse intervalo é uma terça menor, ou seja,
na escala de dó maior a 3ª nota é o mi e na escala de dó menor será o mib (lê-se mi bemol),
mais baixo que o mi, em frequência, de 1 semitom.
Para a divisão dos sons em 12 notas da cultura ocidental, esta escala causa certo
desconforto, pois as razões r entre as frequências das notas são diferentes. Para corrigir esta
pequena diferença foi criada a escala temperada, onde se divide o intervalo de uma oitava
em 12 partes iguais (as razões entre as frequências de notas sucessivas são as mesmas).

39
Tabela 2: Intervalos entre as notas da escala diatônica maior natural e as razões entre
as frequências

Intervalo Razão r
2ª maior 9/8 = 1,125
3ª maior 5/4 = 1,25
4ª justa 4/3 = 1,333
5ª justa 3/2 = 1,5
6ª maior 5/3 = 1,666
7ª maior 15/8 = 1,875
8ª justa 2

Na escala temperada temos, numa oitava, 12 notas com intervalos iguais (neste caso
estamos nos referindo à escala que possui intervalos de 1 semitom entre as notas, isto é, a
escala cromática, diferente da diatônica, que varia entre tom e semitom entre as notas
sucessivas).
Dizer “intervalos iguais” significa que a razão entre as frequências é a mesma [2].
Ex.: de dó3 a dó4
dó, dó#, ré, ré#, mi, fá, fá#, sol, sol#, lá, lá#, si, dó – escala cromática de dó - essas notas
correspondem às frequências de f1 a f13.
Se as razões entre as frequências sucessivas são iguais temos uma progressão
geométrica. A progressão geométrica é gerada pela expressão:

an = a1 xn-1 (eq. 1)

A escala temperada forma uma progressão geométrica quanto à frequência. Na

escala de dó3: a1 = f de dó3 e a13 = f de dó4 (1 oitava acima)
Substituindo na eq. 1 temos:

a1 = f ; a13 = 2f

40
 a13 = a1 xn-1 → 2f = f x12 → x = 21/12 = 1,059463 → isto é o semitom do
temperamento igual. A razão entre frequências, de notas sucessivas, é igual, e não a
diferença entre as frequências.
Usando esse método podemos calcular as frequências e as razões entre as
frequências para cada intervalo. Consideremos novamente a escala cromática de dó3. Os
intervalos entre as notas sem alteração (sem bemol), são:
2ª maior, 3ª maior, 4ª justa, 5ª justa, 6ª maior, 7ª maior e 8ª justa.
Para a 2ª maior temos: a3 = a1 x2
f3 = 261,63 x (21/12)2 = 261,63 x 1,1224 = 293,66
Para a 3ª maior: f5 = 261,63 x 24/12 = 261,63 x 1,2599 = 329,63 Hz
Para a 4ª justa: f6 = 261,63 x 25/12 = 261,63 x 1,3348 = 349,23 Hz
Para a 5ª justa: f8 = 261,63 x 27/12 = 261,63 x 1,4983 = 392,00 Hz
Para a 6ª maior: f10 = 261,63 x 29/12 = 261,63 x 1,6817 = 440,00 Hz (o famoso lá
fundamental ou lá3)
Para a 7ª maior: f12 = 261,63 x 211/12 = 261,63 x 1,8877 = 493,89 Hz
Para a 8ª justa: f13 = 261,63 x 212/12 = 261,63 x 2 = 523,26 Hz
Temos então as razões para os intervalos da escala diatônica maior temperada, como
na tabela 3, que são diferentes das razões da escala natural:

Tabela 3: Intervalos da escala diatônica maior temperada

Interval Razão (xn-1)

o
2ª maior 1,1224
3ª maior 1,2599
4ª justa 1,3348
5ª justa 1,4983
6ª maior 1,6817
7ª maior 1,8877
8ª justa 2

41
 A razão r entre as frequências é dada pelo logaritmo na base 2:
r = a n/a1 = xn-1
x = 21/12
an/a1 = 2n-1/12 = r
log 2 r = (n-1)/12
Para as notas com sustenido (sobe a nota de 1 semitom) ou bemol (desce a nota de 1
semitom) usamos o mesmo processo:
a 2 = a1 x2-1 = a1x = a1 21/12
a 2 = 261,63 21/12 = 277,18 Hz → freqüência do dó#3
Vimos então que as escalas temperada e natural são ligeiramente diferentes. Por isso,
quando os instrumentistas afinam seus instrumentos de cordas pela escala natural, podem
ser gerados batimentos, já que a escala temperada gera sons que não fazem parte das séries
harmônicas.

Referências

[1] Lima, F. de A., Elementos Fundamentais da Música, Rio de Janeiro: Cia Editora
Leitura, 1948.
[2] Candé, R., História Universal da Música, São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2001.

42
 Capítulo 6 - O Fenômeno da Ressonância

Sanderson Alcântara Moreira

O que é ressonância?

É comum vermos crianças acompanhadas de seus pais em parques, brincando e

divertindo-se sobre os balanços. Quando elas querem ir mais alto, pedem para que um de
seus pais as empurre, dando mais emoção à brincadeira. Bem, o que temos nesta situação é
um simples e rotineiro exemplo de manifestação da ressonância.

Frequência natural de vibração e Ressonância

Todos os corpos ou objetos apresentam uma vibração natural em sua estrutura

física. Suas partículas, moléculas e átomos vibram sempre a determinadas frequências – as
quais são comuns para cada um destes componentes – , denominadas frequências naturais
de oscilação ou frequências de ressonância.
A Ressonância é um fenômeno que consiste na transferência de energia mecânica a
um sistema físico quando este recebe periodicamente impulsos de energia com uma
frequência próxima ou idêntica a de uma de suas frequências naturais de oscilação. Esta
transferência de energia mecânica se traduz em um aumento de amplitude no sistema. É por
isso que, à medida que o balanço recebe empurrões com uma determinada frequência, passa
a atingir alturas cada vez maiores.
Quando uma força externa atua periodicamente sobre o sistema – como no caso do
balanço – tem-se então o que chamamos de um oscilador harmônico forçado. Neste caso, o
sistema passa a oscilar com frequência igual à frequência da força externa aplicada. No
caso desta frequência ser igual a uma das frequências naturais de vibração do sistema,
temos uma condição de ressonância, na qual a amplitude do sistema é máxima.
Existem outras diversas situações nas quais esse fenômeno se faz presente. Um
exemplo clássico é o suposto caso do(a) cantor(a) e a taça de vidro. Este(a) emitiria um som
geralmente bem agudo na presença da taça, a qual, após determinado tempo partir-se-ia em

43
inúmeros fragmentos de vidro (neste caso, seria
necessário que o som fosse suficientemente intenso,
sendo requerida a utilização de um dispositivo
amplificador). O mesmo pode ocorrer com uma
ponte, por exemplo. Em dias de ventania, a ponte
pode passar a vibrar cada vez mais intensamente, e,
por fim, romper-se. Um outro exemplo interessante
é o caso de arquibancadas em um dia de jogo. Em
todos estes casos o que ocorre é simplesmente a
ressonância. A frequência das vibrações produzidas
– a força do empurrão do pai sobre o balanço, o
O cantor de ópera italiano Luigi
som da voz do(a) cantor(a), a frequência de Infantino tenta quebrar a taça de
vidro emitindo uma nota dó bem
oscilação dos ventos ou da agitação provocada aguda.
(http://www.scienceclarified.com/ev
pelos torcedores aplaudindo e pulando sobre a
eryday/Real-Life-Chemistry-Vol-
arquibancada – é idêntica ou muito próxima a uma 4/Energy.html)

das frequências naturais de vibração do corpo

material – o balanço que oscila com determinada frequência, a taça de vidro a qual possui
uma frequência de vibração molecular característica, assim como as estruturas da ponte e
da arquibancada que oscilam naturalmente. Desta forma, sendo correspondentes ambas as
frequências, ocorre transferência de energia mecânica para o corpo material, o qual passa a
vibrar mais intensamente devido ao aumento de amplitude da oscilação.
A ressonância também se encontra em aplicações com fins desejáveis, como, por
exemplo, nos aparelhos de rádio. O princípio de funcionamento de seus circuitos consiste
na ressonância que ocorre entre a sua frequência, que é ajustada a fim de igualá-la à
frequência da onda de rádio da estação que se deseja escutar.
Um caso peculiar da ressonância é quando esta ocorre quando um corpo entra em
vibração sem que esteja em contato direto com outro. É o que chamamos de vibração por
simpatia. O que ocorre é bem similar ao caso geral: um corpo ao vibrar com uma
determinada frequência acaba por excitar um outro corpo que tem frequência natural de
vibração idêntica ou muito próxima. Logo, esta vibração é devida à ressonância. Há
transferência progressiva de energia do corpo vibrante para o outro corpo de frequência

44
similar através de um meio propagativo. Isto ocorre muito, por exemplo, quando se está em
um ambiente fechado (uma sala, por exemplo) na qual há um instrumento musical, como
um piano; ao produzir-se um som de determinada frequência com o instrumento, observa-
se que um objeto da sala produziu um “zumbido”, como se estivesse tremendo durante a
emissão do som; o que se diz é que este objeto simpatizou com aquela frequência do som
emitido.
Uma experiência prática que evidencia este efeito é utilizar dois violões,
posicionados, a certa distância um do outro, e fazer com que uma determinada corda de um
dos instrumentos vibre. O que se verifica é que a mesma corda, no outro instrumento, vibra
juntamente – ou seja, a corda simpatizou com a freqüência da nota emitida pela corda do
outro violão –, porém, emitindo um som mais fraco.
A produção sonora dos instrumentos musicais tem como peça fundamental a
ressonância. Você só consegue escutar perfeitamente o som de um violão ou de um piano,
por exemplo, porque este fenômeno ocorre durante o processo de produção de som do
instrumento.
Para entender um pouco sobre como ocorre este processo de produção sonora em
instrumentos musicais, é necessário conhecer o princípio de funcionamento de certos
dispositivos denominados Ressoadores de Helmholtz.
Os ressoadores são dispositivos que consistem em uma cavidade de paredes rígidas,
possuindo um gargalo e um
determinado volume de gás em seu
interior. Um exemplo simples seria
uma garrafa. O sistema dos
ressoadores apresenta o seguinte
funcionamento: ao soprarmos na
região do gargalo, fazendo com
que o ar seja ligeiramente Ressoadores de diversos tamanhos
(http://www.discoverhover.org/infoinstructors/newguides/
tangencial a sua abertura, esta guide27-resonance.html)
massa de ar adentra o gargalo e
passa a ocupá-lo. Esta massa de ar passa a movimentar-se para cima e para baixo. Quando
esta massa de ar desce, ela comprime as moléculas de ar dentro do ressoador; quando esta

45
massa de ar sobe, as moléculas de ar do ressoador se rarefazem. Esta compressão e
rarefação se traduz em forma de onda sonora, ou seja, há produção de som. Isto ocorre
porque a frequência de oscilação da massa de ar no gargalo é igual à frequência das
moléculas de ar dentro do ressoador – ou seja, temos uma condição de Ressonância! A
frequência do ressoador é determinada principalmente pelo volume de ar em seu interior.

Funcionamento do Ressoador de Helmholtz

(http://www.phys.unsw.edu.au/jw/Helmholtz.html)

A Ressonância e os instrumentos musicais

Os tubos de instrumentos de sopro, a

O violinista Joshua Bell.
http://www.violinovermelho.com.br/?p=255)
caixa de ressonância dos instrumentos de
cordas, os tampos harmônicos dos pianos e
os fustes dos tambores (tubo cilíndrico ou
cônico que constitui o corpo do tambor) são
os elementos que apresentam propriedades
de ressonância. Eles amplificam e realçam o
som produzido, além de determinarem
muitos aspectos importantes do som ligados
ao timbre e à produção de harmônicos.

Num violão, por exemplo, a vibração

de uma corda é transmitida às suas partes
inferiores, sendo conduzida ao corpo todo,

46
(http://www.answerbag.com/how-drums-
work)
que passa a vibrar. A vibração da caixa de ressonância faz com que as moléculas de ar no
interior vibrem – o volume de ar possui diversas frequências de ressonância,
compreendendo as frequências das cordas, o que faz do violão ser como uma associação de
diversos ressoadores de Helmholtz –, e assim tenhamos um som audível com intensidade
mais adequada. Além disto, a caixa de ressonância acrescenta harmônicos ao som do
violão, dando cor a este som, o que chamamos de timbre.
Nos tambores, ocorre o mesmo. A diferença é que o elemento vibratório, não é mais
uma corda, e sim uma membrana, que pode ser interpretada como uma corda em duas
dimensões. Esta membrana vibra ao ser golpeada e esta vibração é transmitida ao fuste, que
faz vibrar também o ar dentro do corpo do instrumento.
Nos instrumentos de sopro, ocorre exatamente o
que foi explicado para os ressoadores de Helmholtz,
porém pode-se modificar o som a ser produzido ao
tampar-se os orifícios ao longo do tubo, o que altera a
forma de onda em seu interior, mudando a frequência
natural das moléculas de ar.
Há instrumentos que possuem cordas ou tubos
Flauta Transversa
(http://infojmusic.blogspot.com/2010/ que nunca são tocados diretamente, vibrando apenas por
06/conheca-um-pouco-mais-sobre-
flauta.html) simpatia, como a viola de amor e o sitar. Num violão,
por exemplo, ao dedilhar uma corda, esta vibra e,
juntamente com esta, uma outra corda no instrumento pode vibrar sem que tenha sido
dedilhada. Isto ocorre porque a energia proveniente da vibração da corda dedilhada lhe é
transferida através da estrutura do instrumento e do ar.

47
 Viola de amor
(http://commons.wikimedia.org/w
iki/File:Viola_d'amore.png)

Sitar
(http://timothynickson.com/si
tes/final/sitar.jpg)

O diapasão

O diapasão é um objeto feito de metal e assemelha-se a um garfo de duas

extremidades. Quando fazemos essas extremidades vibrarem – batendo levemente com uma
delas sobre uma superfície ou utilizando uma baqueta, por exemplo –, o diapasão vibra em
sua frequência natural (observe que basta produzir vibração em uma das extremidades e a
outra vibrará por ressonância). Desta forma, as vibrações do diapasão são transmitidas às
moléculas de ar que o circundam, ou seja, tem-se a produção de ondas sonoras.
Aparentemente, o que se imagina é que não há produção sonora, já que não escutamos som
algum. Se aproximarmos as extremidades do diapasão ao nosso ouvido, perceberemos a
emissão de um som, porém muito fraco. Este som produzido é fruto da ressonância. Como
a frequência a qual o diapasão vibra é idêntica a uma das frequências naturais de vibração
das moléculas do ar circundante, ocorre ressonância e desta forma, as moléculas de ar
vibram intensamente nesta determinada frequência, sendo produzidas então ondas sonoras.

48
 Se encostarmos o diapasão (em vibração) ao
tampo de uma mesa ou de um instrumento musical o som
por ele emitido poderá também ser amplificado, se a
frequência de vibração do diapasão (normalmente 440
Hz) coincidir com uma das freqüências naturais de
vibração do objeto ao qual o diapasão foi encostado.
Muitas vezes o diapasão é fabricado associado a uma
caixa de madeira, de tamanho adequado para amplificar o
som do diapasão, da mesma forma que a caixa de um
violão ou violino amplifica o som produzido pelas cordas.
A amplificação ocorre porque há ressonância, que é Diapasão
(http://www.videq.pt/site/produto_deta
sempre uma coincidência de frequências. il.asp?id=643&c=21&categoria=4)

A Ressonância e suas aplicações no cotidiano

Como citado, os efeitos da ressonância

podem contribuir para fins desejáveis ou não. Um
exemplo disto foi o que aconteceu com a ponte
Tacoma Narrows, no estado norte-americano de
Washington, em novembro de 1940. A ponte
desabou apenas quatro meses após a sua
inauguração. Devido ao forte vento que soprava, a
ponte começou a balançar até que desabou
Queda da ponte Tacoma Narrows assustadoramente. A frequência de incidência do
(http://www.engineeringcivil.com/th forte vento era correspondente à frequência
eory/civil-engineering-disasters/ )
natural da ponte, e, desta forma, a estrutura da
ponte começou a oscilar cada vez mais, tão intensamente que acabou resultando em seu
desabamento. Os estudiosos acreditam que a queda da ponte seja devido também a um
outro fenômeno, a Instabilidade Aerodinâmica.
Este mesmo efeito destrutivo da ressonância costuma ser evitado por soldados
quando estes passam marchando por uma ponte. O que eles fazem é “quebrar o passo”, ou

49
seja, deixam de marchar uniforme e compassadamente. Desta maneira, diminuem a
possibilidade de seus passos, dados em uníssono – os quais causam intensos impactos
periódicos na superfície da ponte –, coincidirem com a frequência natural de oscilação da
ponte, o que acarretaria em sua queda.
Outros exemplos práticos de aplicação da ressonância em nosso cotidiano, além dos
aparelhos de rádio, são a transmissão na televisão e o forno de microondas. Em um
aparelho televisor, o que ocorre é análogo ao funcionamento do circuito eletrônico do rádio.
Sintonizamos o circuito receptor para que este receba a frequência das ondas
eletromagnéticas correspondentes ao canal que queremos assistir. Este mesmo
funcionamento abrange uma vasta gama de aplicações na área das telecomunicações.

Forno Microondas
(http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/forn
o-microondas/forno-microondas.php)

Nos fornos de microondas o que se observa é que, apesar de o alimento ter sido
colocado dentro de um recipiente de vidro, este não sofre nenhuma danificação. A
justificativa para isto é o fato destas radiações serem absorvidas somente pelas moléculas
de água, açucares e gorduras que compõem os alimentos e não pelos materiais do recipiente
(vidros, plásticos e cerâmicas). As ondas irradiadas dentro do forno apresentam, mais
comumente, frequência de 2,45 GHz, para uso doméstico. O aquecimento do alimento
ocorre porque estas moléculas no alimento são polares e apresentam a capacidade de
alinharem-se de acordo com a rápida variação do campo elétrico da radiação. As moléculas
polares tendem a acompanhar essa variação e suas moléculas vizinhas apolares, tendem ao

50
não alinhamento por não terem dipolos. Isso faz com que a radiação emitida ao alimento
seja transformada em calor em seu interior.
Existem dispositivos ressoadores que entram em ressonância com uma única
frequência (ressoadores simples) e os que entram em ressonância com diversas frequências
(ressoador múltiplo). Os ressoadores de efeito absorsor, utilizados na acústica de salas e
estúdios, funcionam de forma contrária aos ressoadores que amplificam o som. Ao invés de
realçar sons de determinadas frequências por ressonância, estes oscilam à determinadas
frequências indesejáveis, e absorvem seus respectivos sons. Isto ocorre porque são
revestidos de materiais absorventes em sua estrutura, os quais dissipam a energia sonora.
É muito comum ouvirmos o termo
“ressonância magnética”. Isto desperta certa
curiosidade, não é mesmo? A ressonância
magnética é aplicada largamente na área da
Medicina. Através deste procedimento pode-se
gerar uma imagem de determinada área do interior
do corpo. Consiste na aplicação de um campo
magnético juntamente com a emissão de ondas de
radiofreqüência em uma determinada região do
Uso da ressonância magnética na
corpo. Os prótons de cada átomo de hidrogênio – medicina.
(http://portaldaradiologia.com/?cat=5)
abundantes no corpo humano - passam a orientar-
se no sentido do campo magnético aplicado ou no sentido inverso.

(http://www.projis.famerp.
br/grp25/default.asp?id=14
&mnu=14)

51
 Aplica-se então uma onda de radiofreqüência, a qual apresenta mesma frequência
que as dos spins de cada átomo quando orientados com o campo magnético. Essa
frequência é a chamada frequência de Larmor. Diante desta igualdade de frequências,
temos a ressonância e os prótons absorvem energia. Quando desligada a fonte de
radiofreqüência, os prótons voltam a adquirir seus alinhamentos iniciais, liberando a
energia recebida devida à ressonância e emitindo um sinal que, após convertido, é
reproduzido na forma de imagem.

Referências Bibliográficas:

 HENRIQUE, L.L.; Acústica Musical, 2ª edição, Fundação Calouse Gulbenkianm, 2007

 ROSSING, T.D., MOORE, R.F., WHEELER, P.A.; The Science Of Sound, 3th edition,
Addison-Wesley, 2001.

 TREFIL,J; HAZEN,R.M. Física Viva, vol.2, 1ª edição. LTC, 2006

 CARVALHO, R.P. de; Temas Atuais de Física: Microondas; Ed. Livraria da Física,
SBF, 2005.

 How the stuff works - Todd A. Gould – Como funciona a geração de imagens por
ressonância magnética. Disponível em: http://saude.hsw.uol.com.br/ressonancia-
magnetica12.htm

52
 Capítulo 7 - Acústica de Salas

José Antônio de Azevedo Crespo

A Acústica de Salas é um ramo da Acústica que se propõe a estudar a propagação

sonora em ambientes fechados, como salas de concerto, de ópera, teatros e auditórios. A
propagação e transmissão sonora e o isolamento acústico são assuntos que estão atrelados
aos ramos da acústica arquitetônica e de edifícios. Faremos neste capítulo uma abordagem
mais direcionada às salas destinadas a execução sonora musical, trazendo sua importância e
influência no conjunto sonoro da música e suas principais características.
Muitas vezes encontramos o termo “Acústica de Auditórios”, uma vez que a maior
parte das salas destinadas à música são auditórios. No entanto, muitos lugares não foram
construídos para este fim, embora apresente uma boa acústica, como é o caso dos Teatros.
Por este motivo, costumamos utilizar o termo “salas” para abranger estas situações.

Os antecessores das salas

Os primeiros recintos destinados a espetáculos foram os anfiteatros gregos e

romanos a céu aberto, que datam do período entre o século V a.C. ao século II d.C., e eram
destinados ao teatro, à dança e à música. Estes podem ser considerados os ancestrais das
salas de hoje. A figura a seguir mostra um teatro grego construído na região da Sicília, na
Itália.

Figura 1: Teatro na Sicília.

53
 Esta foto mostra exatamente o tipo de construção destes anfiteatros: eram
construídos em encostas, com fileiras de degraus que tinham a forma de semicírculo que se
localizavam de frente para uma plataforma que recebia o nome de orquestra (palavra de
origem grega que significa dançar). Tempos depois, a orquestra ganhou paredes e teto, o
que ajudou no direcionamento do som proveniente dela. Assim, surgem as salas destinadas
a espetáculos.
As descrições mais antigas destes teatros foram transmitidas por Vitrúvio, que cita,
dentre outros detalhes, a instalação de vasos ressoadores em locais estratégicos, colocados
nos locais destinados aos espectadores, para reforçar determinados sons. Os remanescentes
destes anfiteatros nos dias de hoje mostram toda a qualidade acústica tão famosa destes
lugares e a magnitude destes lugares. Podemos citar como exemplo:
 Epidauro: está localizado na região da Argólida, a leste do Peloponeso no sul da
Grécia. Sua construção data de 350 a.C. e comporta cerca de 12000 pessoas. É
considerado um dos melhores teatros gregos, o que o torna bastante famoso pelo
mundo, tendo espetacular audição em quase todos os seus lugares. Há quem diga
que é possível ouvir, na última fileira, uma moeda caindo na orquestra! Os piores
lugares são os mais extremos, tanto visual quanto acusticamente. Estes lugares eram
reservados para os estrangeiros, espectadores que chegavam atrasados e mulheres.
Foi inicialmente utilizado para o canto solo, cânticos, festivais musicais e
apresentações teatrais. Foi recentemente reformado, estando em excelente estado de
conservação.

Figura 2: Teatro de Epidauro.

 Dodona: está localizado no Épiro, região noroeste da Grécia. Foi construído no

54
 início do século III a.C. e possui capacidade para cerca de 17.000 pessoas, sendo um
dos maiores anfiteatros gregos. Era utilizado para cerimônias religiosas, cânticos e
apresentações teatrais. Encontra-se parcialmente preservado.

Figura 3: Teatro de Dodona.

 Odeon de Patras: está localizado em Patras, no sudoeste da Grécia. Foi construído

em 160 d.C. e tem capacidade para cerca de 2500 espectadores acomodados em três
escadarias, com quatro fileiras de assentos na parte inferior e sete na parte superior.
É um dos maiores e mais importantes anfiteatros romanos. Este Teatro foi
localizado após escavações em 1889 e foi restaurado posteriormente. Vem sendo
utilizado até os dias atuais para música e apresentações teatrais.

Figura 4: Teatro Odeom de Pratas.

55
 O formato do teatro grego perdurou por mil anos, até a Renascença, onde as
características se adaptam às óperas. No barroco, as salas de música passaram a ser dentro
dos palácios, que tinham como características serem quase sempre retangulares e
ornamentadas. O conceito de sala de concerto atual surge no século 19, durante o
Romantismo.

A importância da acústica de uma sala

A acústica de uma sala é tão importante no resultado final que chega aos ouvidos
dos espectadores que muitos consideram a sala um prolongamento do instrumento. Esta
frase resume a sua importância para um bom espetáculo. Mas para isto, é necessária a
análise de muitos detalhes.
O ponto principal que devemos atingir é que sala deve ter o máximo de energia
sonora sem perder a inteligibilidade da informação, seja ela musical ou falada. Logo, para
cada situação existe uma acústica apropriada. O estudo da acústica de uma sala parte
basicamente de três fatores: problemas de propagação sonora devido às irregularidades
físicas da sala, aspectos psicológicos da percepção auditiva e subjetividade do gosto
pessoal. Mais a frente, veremos isto em mais detalhes.
A resposta acústica - maneira como a sala interage com as ondas sonoras ao ser
excitada - é parte crucial de uma sala. Dependendo de como a sala responde, podem haver
pontos em que ocorram diferenças na qualidade da informação que chega até o espectador.
Muitos destes problemas estão relacionados a focalizações, que decorrem de um formato
inapropriado, e de interferências entre as reflexões do som dentro da sala. Um outro
problema que ocorre em salas pequenas, como estúdios de gravações, são as chamadas
colorações. Este fenômeno caracteriza-se pela ênfase não natural de certas frequências e
está relacionado com o fenômeno de ressonância. Sua ocorrência depende das dimensões
da sala e são muito evidentes no som vocal.
O fenômeno da Reverberação também requer bastante atenção, sendo talvez um dos
mais evidentes e importante dentro de uma sala. Este fenômeno decorre de diversas
reflexões do som produzido e que chegam até o ouvinte, gerando uma sensação de
prolongamento deste som. O chamado tempo de reverberação é definido como o tempo que
a intensidade sonora demora para decair 60 dB após o som ter se extinguido. Em outras

56
palavras, podemos dizer que é o tempo que o som permanece no ambiente depois da fonte
ter cessado sua emissão. O tempo de reverberação ideal para a sala está intrinsecamente
relacionado à sua atividade principal. No caso de salas destinadas a execução musical, é
interessante termos um tempo de reverberação um pouco maior, pois senão teremos a
impressão de um som “seco” e a audição dos músicos também será comprometida. Já em
salas onde a fala prevalece, buscamos sempre um tempo de reverberação mais curto, para
termos a informação bem inteligível, pois, do contrário, diversas reflexões do som chegarão
ao mesmo ponto da sala em tempos diferentes e isto fará com que a informação se torne
confusa, prejudicando o entendimento do espectador.
A cerca destes dois fenômenos, e que ressaltam a importância da acústica do
recinto, podemos citar dois exemplos que são bastante curiosos.
Você já se perguntou por que a maioria das pessoas gosta de cantar no chuveiro? A
explicação física para isto está exatamente nos fenômenos descritos. Os banheiros
normalmente são cômodos pequenos, revestidos por azulejos. Este tipo de material reflete
cerca de 98% da energia sonora e isto associado às dimensões reduzidas do local resultam
em uma sensação de potência vocal e que é reforçada pela audição da sua própria voz. Por
conta disto, muitos dizem que é mais fácil cantar no chuveiro. É a Física dando um
empurrãozinho aos cantores amadores!
Outra história muito curiosa que envolve a influência da acústica de uma sala é a
seguinte. Certa vez, o pianista chileno Claudio Arrau foi questionado se existia em algum
lugar no mundo um piano que fosse a sua preferência. Ele respondeu: “Do ponto de vista
da sonoridade, o melhor piano do mundo encontra-se em La Chaux-de-Fonds, numa
encantadora pequena sala de concertos. Foi lá que fiz minhas primeiras gravações.” Esta
sala foi muito requisitada para gravações, sendo adquirido mais um piano de mesma marca,
Steinway, posteriormente e que obteve o mesmo sucesso. Podemos associar este sucesso à
qualidade acústica da sala, que oferecia uma boa resposta ao instrumento e uma boa
audição de si mesmo do músico.

Características de uma sala

Uma sala pode ser caracterizada através de parâmetros objetivos e subjetivos.

Vamos listar aqui alguns dos mais importantes. É importante ressaltarmos que muitos

57
parâmetros subjetivos guardam algum tipo de relação com os parâmetros objetivos. A
análise destes parâmetros subjetivos é feita normalmente a partir de questionários
distribuídos aos cantores, membros da orquestra etc.

Parâmetros objetivos

1. Tempo de reverberação (TR): simbolizado por TR60, é o tempo que o som demora
para decair 60 dB após a extinção do som. Este parâmetro tende a ser uniforme, isto
é, não depende da posição do receptor na sala. O tempo de reverberação é um dos
parâmetros mais importantes numa sala, sendo muitos outros parâmetros baseados
nele, como veremos a seguir. Na prática, não é tão simples medir este decaimento,
sendo comum o medição referente a 20 dB (TR20) e 30 dB (TR30). Relaciona-se
com o parâmetro subjetivo reverberância;

2. Tempo de decaimento inicial (early decay time - EDT): mede a taxa de decaimento
do som também, mas relativo apenas aos primeiros 10 dB. O EDT é
aproximadamente igual ao TR10. Relaciona-se também com o parâmetro subjetivo
reverberância;

3. Clareza objetiva (early-to-late sound index - C80): a clareza objetiva de uma sala é
determinada a partir de um parâmetro chamado early-to-late sound index, C80, que
é dado por

Energia absorvida nos primeiros 80 ms

C80= 10log
Energia absorvida após o primeiros 80 ms
Como estamos avaliando a clareza ou definição de uma sala para música, consideramos
como early sound as reflexões que chegam nos primeiros 80 ms. Mas este parâmetro
também pode avaliar a inteligibilidade da palavra, sendo considerado como early sound o
som que chega nos primeiros 50 ms;
4. Initial-time-delay gap (ITDG): é o intervalo de tempo entre o som direto e a sua
primeira reflexão medido normalmente para um lugar mais central da plateia. As
melhores salas para música sinfônica apresentam ITDG entre 15 e 30 ms. Este
parâmetro está relacionado com o parâmetro subjetivo intimidade;

5. Intensidade ou suporte: é medida utilizando-se uma fonte omnidirecional que

irradia energia sonora no palco. Num determinado ponto da sala é medida a pressão

58
 sonora e então é determinada a razão entre a pressão sonora medida e a pressão
sonora num campo livre à distância de 10 m da fonte sonora, medida em câmara
anecoica.

Energia totalrecebida
L= 10log
Energia do som direto a 10 m da fonte
6. Bass ratio - BR (baseado no TR): é a relação das baixas e médias frequências e é
calculada a partir dos tempos de reverberação referentes às frequências de 125 Hz
(TR125), 250 Hz (TR250), 500 Hz (TR500) e 1000 Hz (TR1000). O BR é dado pela
expressão

TR125  TR250
BR 
TR500  TR1000
7. Coeficiente de intercorrelação biaural (interaural cross-correlation coefficient -
IACC): é a medida da simultaneidade do som nos ouvidos do ouvinte, sendo igual a
1 quando o sons chegam simultaneamente aos ouvidos e nulo quando não existe
simultaneidade entre os sons que chegam aos ouvidos. Relaciona-se com os
parâmetros subjetivos envolvimento e espacialidade. O IACC é medido através do
registro dos sinais captados por dois microfones, por exemplo, no canal auditivo de
uma cabeça artificial.

Parâmetros subjetivos

1. Reverberância: é o efeito causado pela reverberação sentido em um local ou registro

sonoro e que depende do tempo de reverberação (TR) e do EDT (aproximadamente
igual ao TR10). A reverberação das médias e altas frequências proporciona a “vida”
da sala e a reverberação das baixas frequências está mais relacionada com o “calor”
da sala, que será exposto mais adiante;

2. Intimidade: é a sensação de proximidade da fonte sonora. Uma sala com intimidade

acústica faz com que a música executada soe como se estivesse sendo executada em
uma sala pequena, mesmo que a sala não seja. A intimidade depende basicamente
do ITDG e do tempo de reverberação;

3. Clareza ou definição: é o grau com que percebemos os detalhes musicais, avaliando

59
 a definição com que ouvimos os sons como distintos e claros. Este depende do tipo
de superfícies refletoras existentes na sala e por isso está relacionado com a
intimidade. Embora dependa naturalmente do tipo de música, do compositor e da
execução do músico, a clareza de uma execução musical depende de maneira mais
significativa da resposta da sala. A clareza de uma sala depende do tempo de
reverberação e do C80 (clareza objetiva).

4. Envolvimento: é a sensação de estar imerso no som que resulta da distribuição do

som reverberante na sala. Numa sala envolvente, o auditor sente que o som chega
até ele igualmente de todas as direções. O envolvimento está relacionado com o
IACC;

5. Sensação de intensidade: é a intensidade sonora sentida no local de audição.

Depende das intensidades do som direto e do som reverberante. Se um mesmo som
é emitido numa sala pequena e numa sala de grandes proporções, tendo as duas o
mesmo tempo de reverberação, ele soará muito mais intenso na sala menor. Agora,
se este som for emitido dentro de duas salas do mesmo tamanho, sendo uma seca e a
outra reverberante, ele soará muito mais intenso na sala reverberante;

6. Espacialidade (apparent source width - ASW): é a sensação de que a fonte sonora

tem uma largura maior do que ela realmente tem, e é originada pelas primeiras
reflexões que chegam aos ouvidos. Está relacionado também com o IACC;

7. Calor: é a reverberância dos sons graves, frequências aproximadas de 75 a 350 Hz,

em relação às médias frequências (aproximadamente de 350 a 1400 Hz). Uma sala
dita “escura” tem a predominância das frequências graves. O calor depende do bass
ratio;

8. Equilíbrio: é a sensação de que todos os tipos de sons são recebidos uniformemente.

O equilíbrio de uma sala relaciona comparativamente os vários naipes de uma
orquestra, entre instrumentos de timbre e extensão bem diferentes, inclusive a voz
humana;

9. Direcionalidade: é a sensação que o som vem realmente da direção em que está a

fonte sonora. Por vezes, pode ocorrer a sensação de que o som está sendo emitido
de um local da sala diferente do qual está a fonte sonora;

60
 10. Ruído de fundo: são todos os tipos de sons que perturbam a audição e a
comunicação, como ruídos no interior da sala, ruídos de tráfego, sistemas de
ventilação etc.

Referências

1. HENRIQUE L. L. Acústica Musical. 2ª edição. Editora Fundação Calouste

Gulbenkian, 2002.

2. BISTAFA, S.R. Acústica arquitetônica: qualidade sonora em salas de audição

crítica, descrição detalhada. [S.l.]: CNPq, [200-] 25 p. Disponível em:
<http://www.poli.usp.br/p/sylvio.bistafa/ACUSARQ/ACUSARQ_CNPq.pdf>.
Acesso em: 5 nov. 2010.

3. ROSSING T.D., MOORE R.F., WHEELER P.A. The Science of sound. 3ª edição.
Editora Addison-Wesley, 2002.

4. VALADARES V.M. Acústica de salas de concerto. UFMG, 1ª SEMEA, 2002.

61
 Capítulo 8 - Sensação Sonora – Psicoacústica

Profa. Dra. Jeanne Barros e Profa. Ms. Marilda Duboc

Cabe à psicologia e à psicoacústica o estudo da percepção humana do som. A

psicoacústica, subárea da acústica, trata do estudo da sensação sonora, além da estrutura
física do aparelho auditivo, incluindo como o som é processado a partir do momento em
que passa pelo ouvido, e suas inter-relações. Não é possível fazer uma análise quantitativa
eficiente semelhante àquela que estuda o processo físico da vibração. É muito mais fácil
mensurar o fenômeno físico (estímulo sonoro) do que mensurar a sensação sonora
(subjetivo). No que se refere à sensação sonora, a psicoacústica estuda a habilidade da
audição humana em distinguir as variações físicas e a capacidade de interpretar isso como
uma variedade enorme de som. Em particular, o aparelho auditivo funciona como
analisador de som no seguinte sentido: quando escutamos uma orquestra e temos condições
de distinguir as notas musicais dos vários instrumentos, onde o som do clarinete, por
exemplo, não modifica o som produzido pelo violino (embora a onda sonora obtida pela
soma dos vários instrumentos seja bastante complexa) – em contraponto com a visão (a
partir de cores misturadas, o cérebro não tem aptidão de distinguir as cores envolvidas).
Chama-se audibilidade a sensação de ouvir, ou seja, receber e interpretar o
fenômeno físico da vibração. Teoricamente, a análise da sensação é feita através de três
parâmetros:
 Pitch
 Loudness
 Timbre

Existe uma relação entre parâmetros da acústica (grandezas físicas de medição do som)
e os parâmetros subjetivos listados acima:
Frequência pitch
Intensidade loudness
Forma de onda timbre
A seguir descreveremos cada um deles.

Pitch

62
 Pitch é a sensação de altura causada pela audição de frequências. É a sensação
sonora de um som ser mais grave ou agudo e está fortemente ligado à frequência, quanto
maior a frequência mais agudo é o som e quanto menor a frequência mais grave é o som.
Porém, não deve ser considerado como similar à frequência pois não existe uma relação
linear entre pitch e frequência. A percepção do pitch está ligada à forma de onda, à
presença de harmônicos e, sobretudo, à intensidade sonora do som ouvido. Por não ser
relacionado linearmente com frequência ele necessita de uma medida subjetiva, o Mel,
proposta por Stevens, Volkman e Newman em 1937. Esse nome vem da palavra inglesa
melody (melodia em português). Uma frequência de 1 kHz ainda permanece 1 kHz mesmo
que o nível de pressão sonora aumente, enquanto o mel pode depender do nível. Define-se
1.000 mels como o pitch de um tom de 1 kHz associado ao nível de 60 dB.

Loudness
Loudness é um atributo do som que determina a intensidade da sensação auditiva
produzida. A intensidade do som percebido pelo ouvido humano é aproximadamente
proporcional ao logaritmo da intensidade do som: quando a intensidade é muito pequena, o
som não é audível, quando é grande demais, torna-se penoso e perigoso para o ouvido. A
intensidade do som que o ouvido pode tolerar é de aproximadamente 1012 vezes maior que
a quantidade que é apenas perceptível. Essa escala varia de pessoa para pessoa e com a
frequência do som. Alguns definem como a percepção diferenciada para as várias
frequências em relação ao nível sonoro (mantendo-se a mesma intensidade de um som e
variando a frequência).
Em 1933, em um trabalho pioneiro, Fletcher e Munson nos laboratórios da Bell
Telephone, estabeleceram uma escala que relacionasse as variações de frequência e
intensidade, com o intuito de aperfeiçoar as comunicações telefônicas. Essa relação passou
a ser chamada de audibilidade. Eles haviam comprovado que a audição humana tem uma
percepção diferenciada para diferentes frequências e traçaram as curvas de audibilidade
para um ouvido humano médio. Constataram que o ouvido tem a maior capacidade para
perceber variações na intensidade em torno de 3000 Hz. Essas curvas, chamadas curvas de
Fletcher-Munson, em homenagem a eles, baseiam-se em dados colhidos a partir de
experimentos com muitas pessoas (observando-se que as mesmas respondiam a mudanças

63
de níveis sonoros para tons puros). Estabeleceram uma escala de nível de audibilidade
tendo como zero dB a frequência de 1000 Hz e um nível de intensidade ou pressão sonora
que fosse o mínimo possível para que este tom de 1000 Hz pudesse ser ouvido (seria o
limiar auditivo):
Zero dB = pressão de 2x10-5 N/m2 (ou Pascais)
Intensidade de 10 watt/m2
Potência sonora de 10-12 watt
Frequência de 1000 Hz
O nível de loudness é dado em Fon (phon, em inglês; vem do grego phone, som em
português), assim definido: um tom que tem um nível de loudness de n fones corresponde
a um nível de pressão sonora de n dB a 1000 Hz (ouvido médio).
Desde então outros pesquisadores têm aperfeiçoado a relação frequência x nível de
pressão sonora. A Fig. 1 mostra as curvas de iguais contornos de loudness, como medido
por Robinson e Dadson em 1956. Os números sobre as curvas são os respectivos fones e
MAF é a sigla para Minimum Audible Field.

Fig. 1 (Robinson e Dadson)

Timbre
Timbre está associado a nossa percepção da qualidade tonal de sons complexos.
Cada instrumento possui um timbre único, assim como cada pessoa possui um timbre
próprio de voz. O termo timbre é amplamente empregado para instrumentos musicais. Uma

64
flauta e um oboé possuem timbres diferentes ainda que estejam tocando no mesmo nível de
pitch, ou ainda que estejam tocando a mesma nota musical. Pois o timbre está associado ao
espectro sonoro que é uma forma de representação gráfica do som, composta de todas as
frequências que fazem parte da composição do som, num intervalo de tempo. Contudo, o
espectro não é o timbre. O espectro é uma quantidade física enquanto o timbre é uma
percepção sonora, portanto não são iguais. O subjetivo pitch associado a uma frequência de
300 Hz varia um pouco com o nível do som. O ouvido também possui sua interpretação
subjetiva dos harmônicos envolvidos no espectro, assim o timbre associado a determinado
instrumento pode diferenciar do espectro medido para o mesmo som produzido pelo
instrumento.

Limites de Audição
Nem todos os sons são audíveis para o ouvido humano. Duas curvas caracterizam
esses limites de audição: o limite de audibilidade que corresponde aos níveis mínimos de
audibilidade (curva de zero fon) e o limite da dor que corresponde à curva de 130 fones.
Entre esses dois contornos podemos caracterizar a área de audição humana. Em termos de
frequência, a audição humana está compreendida na faixa de 20 a 20.000 Hz, sendo
denominado infrassom se for menor que 20 Hz, e ultrassom se for maior que 20.000 Hz.
A área da fala está compreendida entre 100 e 8.000 Hz, onde 95% da energia está
concentrada nos 500 a 4.000 Hz, sendo porém os outros 5% imprescindíveis para a
compreensão (inteligibilidade) da fala. Uma boa porção da energia sonora da fala é
concentrada nas baixas frequências, entretanto a boa inteligibilidade depende das altas
frequências (o som dos “s”, por exemplo, é alta frequência).
A área da música é consideravelmente maior do que a da fala e se estende na faixa
de 34 Hz a 14.000 Hz.

Decibel
Em 1923, W. H Martin publicou um artigo no Bell System Technical Journal,
introduzindo uma unidade para perdas e ganhos nos circuitos telefônicos chamada de
transmission unit (TU) que era dez vezes uma relação logarítmica entre duas potências, a
medida e uma de referência

65
 Em 1929, em novo artigo chamou a unidade de transmissão de Decibel, querendo
dizer deci-bel (Patronis e Davis).

Audibilidade Humana - Sones

Sone é a unidade que relaciona pressão acústica com a sensação. É a unidade de
medida da audibilidade. Sua função é medir a variação subjetiva de intensidade em relação
ao nível de audibilidade de um tom puro. Em 1936, Stanley Smith Stevens criou uma
fórmula empírica relacionando sones (S) com fones (F), dada por

O tom puro com audibilidade 16 sones é julgado subjetivamente como 2 vezes mais
intenso que um tom puro de mesma frequência, com audibilidade de 8 sones, e 4 vezes
mais intenso que um tom puro de mesma frequência, com audibilidade de 4 sones.
Sone expressa a sensação subjetiva de intensidade do som em uma escala linear. O
ouvido humano não tem sensibilidade igual para todas as frequências. Ele valoriza mais, ou
ouve melhor, as frequências compreendidas entre 500 e 5.000 Hz. Para baixos níveis de
intensidade sonora, há maior dependência da audibilidade em relação à frequência (Fig. 2).

Fig. 2

66
BIBLIOGRAFIA
“Acústica Aplicada ao Controle de Ruído”
Sylvio R. Bistafa
Ed. Edgard Blücher
2006

“Master Handbook of Acoustics”

F. Alton Everest , Ken C. Pohlmann
Mc Graw Hill
Fifth Edition

“Sound System Engineering”

Don Davis, Eugene Patronist Jr.
Third Edition

http://www.museumstuff.com/learn/topics/Mel_scale
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/348615/loudness
http://agnazare.ccems.pt/EB23EMUS/2_ciclo/timbre.htm
http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/matematica/matematica_musica/cap3.htm

67
 Capítulo 9 - Psicoacústica e Paisagem sonora em Musicoterapia

Dra. Jacila Maria da Silva

Prelúdio ao Capítulo
“A DINÂMICA da vida é algo inusitado, por ser imprevisível”
Jacila Maria da Silvai

Este capítulo contém

Parte 1
Preâmbulo: considerações sobre a pesquisa: resumo; psicanálise, medicina científica
e música; objetivo e metodologia.
INTRODUÇÃO: Música, entre silêncios, ritmos e sons.
A Escuta Musical – exercício.
O Canto, o idioma musical e a voz.
Acústica, por Dicionário Stanley Grove de Música em ANEXO.
A Nota Azul (Alain Didier-Weill).
O ouvido musical.

Parte 2
Aspectos da Expressão musical: Dinâmica (Dicionário Grove de Música)
Exemplo de Cultura Musical I: Claude Debussy e o silêncio em Música (um artigo
de Michel Fleury)
O Impressionismo (por François Nicolas)
A Paisagem sonora (M. Shaefer, O ouvido pensante)
A Musicoterapia
A Psicoacústica (Luis Henrique)
Os três tipos de audição (François Nicolas) - Exemplo de Cultura Musical II
A percepção do objeto, a audição da obra musical e a escuta da música (por François
Nicolas)
Origens, culturas e tradições

68
 A experiência musical em conceito e arte
Finalização (por Seneca)
BIBLIOGRAFIA.
ANEXOS e Notas.

Resumo
Esta pesquisa reconhece possibilidades discursivas, formas de linguagem e
pensamentos sobre a linguagem, que colocam indagações sobre o que advém do registro do
sonoro, da quase ausência de som, do pianíssimo e da meia-voz. O que está em questão é o
reconhecimento da musicalidade na constituição de subjetividades, e, portanto, a presença
do musical na cultura, vale dizer, nos efeitos da sonoridade e do silêncio na experiência de
existência.

Psicanálise, Medicina Científica e Música: as ciências do vivente

As diferenças entre Ciência e outras possibilidades de saber se colocam, por vezes,
na disponibilidade de interesse do pesquisador cientista. Dito isto, podemos considerar que
a psicanálise, a medicina e a música se constituíram desde seus primórdios, e, ainda podem
se constituir, do solo da cultura. A cultura é por assim dizer produtora de saberes que
podem vir-a-ser conhecimento e, ainda, conhecimento científico. Cada conhecimento-saber
está direcionado à cultura que o formulou, entretanto, suas dimensões espaço-temporais são
imprevisíveis. Quer dizer, o conhecimento produzido pelo saber cultural não é específico,
podendo surgir em diversas formas, em distintas culturas ao mesmo tempo, ou tender ao
infinito temporal, em todo e qualquer tempo.

Considerações:
Durante muito tempo, se falou em som através de linguagens específicas da
acústica, da fonologia e da música. A partir do século XIX, foi necessário repensar a
matéria musical para além das dimensões anteriormente citadas e, na segunda metade do
século passado, surgiram dois conceitos básicos para estudarmos o sonoro em geral. São
eles: o conceito de objeto sonoro e o conceito de paisagem sonora.ii

69
 Segundo Schaeffer, objeto sonoro não é: o instrumento que tocou (corpo sonoro,
fonte sonora ou instrumento); a fita magnética, pois poucos centímetros de fita magnética
podem conter diferentes objetos sonoros; um estado de alma, pois não é subjetivo. Para este
autor, “o objeto sonoro dá-se no encontro de uma ação acústica e de uma intenção de
escuta”, ou seja, o objeto sonoro é, por esta definição, o som.iii
No que tange à paisagem sonora, esta é abordada por Schafer como sendo os sons a
nossa volta. Vamos ter uma paisagem sonora física, objetiva, da cultura, e, uma paisagem
sonora interna, de cada sujeito, segundo este autor. Portanto, paisagem sonora será os sons
em torno e também aqueles que foram introjetados.iv
Nossa proposta aqui é pensar a experiência sonora, considerando a dimensão da
cultura, visando articular esta experiência com a potencialidade da criação. Estes conceitos,
de objeto sonoro e de paisagem sonora, serão relevantes ao relacionarmos a escuta musical
e a constituição do vivente. Poderemos pesquisar a relação compositor-criação musical; a
estética musical e o sentido estilístico da expressão musical. Estas relações serão vistas no
espaço e no tempo da criação, esta que se configura simultaneamente, entre sentidos, na
direção do compositor-ação-criação musical e criação-ação-compositor, em interação.

OBJETIVO:
O presente estudo tem por objetivo desenvolver pontos importantes para o
pensamento atual a partir das relações entre os saberes psicanalítico, musical e
psicoacústico, considerando-os espaços de produção de linguagem científico-filosófico-
cultural com inserção numa estilística da existência. Quer dizer, através destas relações
buscamos tecer diálogos a respeito do corpo, da singularidade, da sublimação enquanto
criação, do pensamento e da linguagem constitutivos de subjetividades e que possibilitam o
enriquecimento da cultura.

METODOLOGIA:
Pesquisa teórica, bibliográfica, que considera diálogos e entrevistas filosófico-
científicas, experimentos em laboratórios de física e experiências em observatórios
musicais, seminários de pesquisa e eventos de cultura musical.

70
 INTRODUÇÃO
Música, entre silêncios, ritmos e sons

Saber os benefícios do manejo da linguagem musical é algo que os estudos e

técnicas da Musicoterapia vêm contribuindo tanto no que tange à educação quanto à saúde.
Mas, os estudos da música vêm se expandindo em diversos saberes, da acústica, da
psicoacústica, da musicologia e estética musical, da história da música e cultura musical,
das técnicas dos instrumentos e das teorias musicais, dentre outros, interagindo e
constituindo saberes da matemática, física, psicologia, medicina, história, antropologia,
dentre outros, desde a Antiguidade. A música faz parte da filosofia e da história da
humanidade. Ela está presente nos primórdios das práticas terapêuticas e dos estudos da
medicina, em rituais de curas, em manifestações culturais e em ritos que puderam dizer
sobre a existência. Ela foi e continua sendo estudada por muitos dos pensadores e cientistas
dos diversos séculos. E é certo que, a música, pode ser estudada por seu intenso
conhecimento a respeito da história existencial da humanidade. Por isto é certo também
dizer, que ela possui o poder de nos conduzir a um saber coletivo sobre a existência e, por
vezes, nos possibilitar uma certa estilística da existência.
São muitas as definições de música, e as mais tradicionais buscam definir a música
através de seus elementos, ritmo, melodia e harmonia, outras definem a música pela
história, donde ela advém do recitativo, do canto, valorizando a voz e o coletivo. Mas, a
partir dos estudos da acústica, das composições eletroacústicas, dentre outras composições,
por exemplo, românticas, que valorizam o som e o silêncio, podemos dizer da música como
uma possibilidade de musicalidade que advém de um brincar rítmico com sons e silêncios.
Vale mencionar que os estudos do som e do silêncio, das ondas sonoras e das vibrações
podem nos fazer pensar algo digno de estudos e pesquisas em relação ao meio ambiente e a
uma ecologia da saúde, afastando definitivamente a progressão de poluição sonora das
cidades e, ainda, tendências verborrágicas e melomaníacas de difusão quase “universal”.
Cultivar ambientes silenciosos pode trazer benefícios à saúde da cultura em geral. Tal qual

71
a água que bebemos e nos banhamos deve ser a mais “pura e cristalina”, o ar que
respiramos deve ser o mais oxigenado, suave e silencioso quanto possível. Os silêncios são
os elementos que possibilitam a existência da musicalidade. São os elementos que nos
fazem reconhecer uma composição de sons enquanto musical. Quer dizer são constituintes
do musical e, portanto, essenciais à existência dos elementos que constituem música “em
si” e musicalidade e ritmicidade no mundo e “em ser”, à existência da música e à nossa.

Exercício:

A Escuta Musical
Sente-se de forma confortável
Feche os olhos e leve a atenção aos sons ambientes...
Do som mais próximo ao mais distante
E dos sons mais distantes ao mais próximo
Até entrar em profundo silêncio...
Mantenha a sensação de silêncio, até que você se torne plenamente relaxado.
Entre em contato com um estado silencioso de consciência e
Leve a atenção à sua respiração...
E, se ainda sentir alguma sensação desagradável no corpo, faça uma inspiração
suave e profunda e, ao expirar, relaxe mais e mais...
Você está em contato com seu silêncio interior...
Retorne gentilmente deste estado prestando a atenção em seu corpo e nos sons ambientes.
Realize esta Prática como preparo a uma escuta musical.

O Canto, o idioma musical e a voz

Exemplo de escuta musicalv: músicas em coro infantil

72
O idioma musical
A linguagem musical é constituída de forma a acolher diversas possibilidades
sonoras e ausências de sons, silêncios (...), as pausas, os espaços de tempo e as entonações,
nuances das ondas sonoras (...) expressões que causam impressões.

O instrumento musical voz:

Vozes infantis vozes de criança

Vozes femininas (adultas) soprano, meio-soprano e contralto

Vozes masculinas (adultas) tenor, barítono e baixo

Cada palavra que imaginamos ou pronunciamos gera um espectro de ondas

sonoras se confundindo, misturando, com diversas e mais diversas

ondas, constituindo assim o som ambiente, este que é inesgotável em possibilidades.
Por isso devemos cuidar do ambiente sonoro, que causa impressões corporais a partir do
retorno das ondas sonoras, que geramos no ambiente, sobre o corpo.

ANEXO: vide CADERNO DE ANEXO

ACÚSTICA (Sadie, Stanley, Dicionário Grove de Música, 1994, p.6)vi
• “A ciência do som e da audição. Trata das qualidades sônicas de recintos e
edificações, e da transmissão de som pela voz, por instrumentos musicais e por
meios elétricos.”

73
 A NOTA AZUL
A NOTA AZUL pode ser a nota cujo espectro nos faz vibrar em ressonância.
Vejamos então quais as questões que Alain Didier–Weill, psicanalista e escritor
francês, formula a partir da experiência do artista ao psicanalista. Estas que advêm da
experiência artística.
A NOTA AZUL (Alain DIDIER-WEILL, 1997): A primeira pergunta que o
analista recebe do artista, quando este é dançarino, é quanto à possibilidade de
imaterialidade do corpo. Esta imaterialidade que surge mediante a “presentificação” do
imaginário e da palavra.vii
“Não é o artista aquele que nos instrui sobre a aptidão do corpo para recusar
o peso ao dar testemunho de sua parte de imaterialidade?”viii

A segunda questão que o artista coloca para o psicanalista surge quando o sintoma
humano está ligado à perturbação da imagem. Esta questão é colocada pelo pintor.ix Diz
Didier-Weill:
“O sofrimento ligado à imagem do corpo prende-se ao fato de que esta
imagem é estruturada como fundamentalmente dependente do olhar do outro.”x
“É neste ponto que o analista que se interroga sobre a estrutura do olhar que
ele próprio pousa no analisando encontra a questão do olhar do pintor: não é o
pintor aquele que sabe ouvir o invisível e sabe deixá-lo à mostra com algumas
manchas de cor?”xi

A terceira pergunta que o analista recebe do artista, surge quando o sintoma se

apresenta via palavra. Quando o sujeito, diz Didier-Weill:
“(...) prefere esconder-se no silêncio para não correr o risco de fazer ouvir,
para além do que as palavras poderiam fazer escutar, a dimensão do inaudito própria
do inconsciente. (...) É à medida que é levado a reconhecer que o fato de não

74
 assumir o poder metafórico da palavra é indutor do sintoma humano, que o
analisando é levado a recolher do poeta, do músico, a seguinte pergunta: de que é
feita a sua relação com a linguagem se, por sua prática, ele é conduzido a subverter
o que a prosa faz ouvir de sensato, fazendo ouvir, pelo poema e pela música, o que o
poema e ou a música transmitam de propriamente inaudito?”xii

Nesta leitura, podemos entrever as possibilidades sonoras e metafóricas que o

músico e o poeta atribuem à palavra. O poeta, por um lado, brinca com as palavras, as
atribuindo sentidos que não possuem, criando palavras novas, ou seja, ele tira a palavra do
campo da linguística, da previsibilidade e fixidez da semântica, resgatando a possibilidade
de dizer outras coisas. Ele resgata a flexibilidade, brincando com os ritmos e os sons que
ela (palavra) pode conter. Ele dá à palavra a possibilidade de dizer o que ainda não foi dito,
o que ainda não pôde ser escutado.
A figura do músico nos chega como uma figura que carrega a marca do inaudito. O
músico é tido como o artista que ouve a música do mundo, das pessoas e das coisas e, para
além de ouvir, ele toca e canta esta música para nós. O músico é aquele que é capaz de
ouvir o inaudito e de transmiti-lo. É aquele que dá à palavra o seu tom, que afina as rijas
cordas da palavra para que ela possa causar ressonância. É aquele que captura os ecos da
palavra e expressa esses ecos nas várias vozes que ele acredita que ela comporta. Ele é
aquele que para além de explodir a semântica, como faz o poeta, explode a própria palavra,
fazendo ouvir os seus ecos e as dimensões sonoras que estão para além desta.
O poeta e o músico, portanto, formulam diversas questões para o psicanalista.
Ouves as vozes que estão contidas na fala de seu analisando? Ouves o que está para além
dos significados que as palavras do seu analisando parecem comportar? Ouves as mudanças
de tom e as dissonâncias do seu analisando? Ouves quando a sua voz causa ressonância
nele? A fala do analisando tem ritmo, harmonia ou melodia? Está afinada com o conteúdo?
Está ressonando em você? É uma variação em torno do mesmo tema?
Estas questões, colocadas pelo músico e pelo poeta, podem trazer para a análise a
dimensão do inaudito, própria do inconsciente. Sem dúvida, estas questões dão ao analista o
vislumbre do grau de: - “embolação”xiii do analisando com falas que não são as suas; -
afetação ou morbidez do analisando em relação às palavras, quer dizer, a utilização de

75
palavras que foram desprovidas de afeto; - dificuldade de expressão do analisando e de
utilizar a palavra ou a voz como forma de expressão, ou seja, de fazer uso das
possibilidades sonoras e mesmo de recursos tais como os de figuras de linguagem em sua
fala; - ambiguidade e incongruência presentes na fala do analisando; - repetição, fixidez e
rigidez do analisando. Enfim, estas questões nos fazem pensar na subjetividade do
analisando e no que dele não está se fazendo audível nas suas relações.
Através desta formulação, Alain Didier-Weill coloca que, “as três faces do sintoma
conduzem o analista a interrogar o inaudito, o invisível e o imaterial, dos quais o músico, o
pintor, o dançarino são os embaixadores”. Em continuidade, sua preocupação vai mais
além, quando ele amplia os horizontes da psicanálise, ampliando o setting, de forma a
colocar a psicanálise no espaço social. Neste espaço, portanto, a psicanálise não jogaria “o
irracional contra o racional”, mas sim, “o racional com o irracional”. “Entre a clareza da
razão e a exigência obscura da pulsão, a psicanálise põe em evidência um terceiro ponto: a
palavra do sujeito do inconsciente(...)”.xiv
É no sentido de uma crítica à sociedade moderna, que Didier-Weill aborda o mal-
estar do homem moderno como decorrente de um saber absoluto, de um “olho anônimo
científico”, que tomou o lugar do olho divino. Somos olhados de todas as partes, diz
Didier-Weill, de um olho macroscópico do satélite aos microscópios e endoscópios. Este
“olho anônimo científico” parece poder medusar o olho humano, aniquilando o sujeito do
inconsciente via desfalecimento do verbo. O humano, portanto, seria reduzido, por este
olhar medusante, “à pura materialidade de um corpo petrificado, (...) destituído de qualquer
habitação simbólica”.xv
Assim, Didier-Weill conclui sua abordagem sobre o ato artístico, relevando a
importância deste como destino para o mal-estar que a modernidade impõe e, sobretudo,
como saída da massificação, resgatando a singularidade humana via reconhecimento do seu
invisível, inaudito e imaterial.xvi Vale transcrever suas palavras:
“Como compreender o sentido do ato artístico senão como a tentativa feita
pelo homem de lutar contra essa ameaça, substituindo ao homem, ameaçado de
anonimato pelo saber absoluto, a parte de incógnito que é seu bem mais íntimo?
Onde o homem observado de todos os lados, fica transparente, eis que o pintor
recorda-lhe que ele continua habitado pelo invisível; onde o homem é ouvido de

76
 todos os lados por todas as mídias, pelas estatísticas, pelas pesquisas de opinião, a
música vem lembrar-lhe que, ao contrário e contra tudo, o inaudito conserva suas
exigências; onde os movimentos do homem são calibrados, por todos os lados, pelas
marchas militares e, hoje em dia, sobretudo pela maneira de movimentar-se dos
novos ídolos que são os stars, o dançarino é aquele que relembra ao homem o fato
de que nele permanece um movimento original cujo caráter absolutamente
inimitável ele tende a esquecer, dada a pregnância das imagens que sugerem a
imitação massificada.”xvii

O OUVIDO MUSICAL
Cada pessoa pode se beneficiar das impressões que recebeu durante toda
vida a todo instante.
As impressões, sensações da memória corporal, são ditas, em música, como
percepção musical. E, o trabalho advindo dos exercícios de escuta musical,
treinamento do ouvido, nos diz do ouvido musical.
Quer dizer, o ouvido musical se constitui em exercícios de escuta de
registros sonoros, tais como, por exemplo, a percepção de intervalos musicais.
Podemos perceber diversas qualidades musicais. O timbre é uma qualidade
que nos permite distinguir as nuances dos diversos tipos de produção sonora, por
exemplo: se o instrumento que está tocando num registro sonoro é um instrumento
de sopro, ou uma voz, ou ainda um instrumento de cordas.
Um bom exercício de escuta musical é prestar a atenção aos instrumentos-
solo de uma orquestra, àquele que está conduzindo a discursividade musical de
forma melodiosa ou, ainda, a discursividade melodiosa da forma musical.

Exemplo de escuta musical: Stabat Mater (Pergolesi)

Assim, existem diversas formas de pronunciarmos cada discursividade
sonora, sejam palavras, frases ou sons que as constituem: as vogais, por exemplo.
Sons mais fechados ou abertos, sons mais enfáticos ou serenos... Tudo isto consiste

77
 o FRASEADO MUSICAL. Este pode ser percebido também na execução
instrumental, no tocar dos instrumentos musicais em geral.

Parte 2

à Músicaxviii

Aspectos da expressão musical

- DINÂMICA, (Dicionário Grove de Músicaxix, p.269):
“Aspecto da expressão musical resultante de variações na intensidade sonora. As
instruções de dinâmica surgiram na música para Alaúde já no século XVI, mas foram raras
até o XVII, quando as indicações PIANO e FORTE entraram em uso corrente. Apesar dos
sinais para CRESCENDO e DIMINUENDO só serem encontrados a partir do século
XVIII, tais efeitos já eram conhecidos anteriormente e representados por uma série de
símbolos. (...) Na música orquestral italiana da primeira metade do século XVIII, o
CRESCENDO e o DIMINUENDO tiveram presença marcante, característica absorvida
pelos compositores da escola de Mannheim, em meados do mesmo século, constituindo
fator estrutural em sua música. O uso do CRESCENDO como efeito coral é bem posterior,
datando provavelmente de meados do século XIX”.
“As indicações padrão de dinâmica são assim convencionadas: pp (PIANÍSSIMO,
‘com volume sonoro muito reduzido`), p (PIANO, ´com pouco volume sonoro`), mp
(MEZZO PIANO, ´com volume moderado`), mf (´moderadamente intenso`), f (FORTE,
´com intensidade sonora`), ff (FORTÍSSIMO, ´com muita intensidade sonora`).
Compositores românticos tardios acrescentaram ps ou fs para efeitos ainda mais enfáticos; é
Tchaikövsky quem talvez detenha o recorde, com seus pppppp no final do primeiro
movimento da Sinfonia n.6.”

78
 Exemplo de Cultura Musical I:
Ópera – Pelléas et Mélisande de Claude Debussy - A música do silêncio – foi o título de
um artigo de Michel Fleury ( Michel Fleury – p. 10 - Cadences no. 176/septembre 2004,
Parisxx) que nos fala da tendência a uma “desmaterialização do material sonoro”, uma
inclinação que Debussy manifesta desde cedo, marcada pela “música do silêncio”. Em
colaboração com a literatura da época, o início do século XX, é certamente em Pelléas que
esta fascinação pelo inatingível encontrou sua maior expressão.

É em 1893 que Lugné-Poe, na sua Maison de l`Œuvre, apresentou ao público

parisiense o estranho drama Maeterlinck, cujos diálogos evanescentes e a atmosfera
tendendo ao irreal, como que surgem do fundo dos tempos. O texto belga foi revelador ao
musicista, ele indo ainda mais longe quanto ao aspecto da formulação do inexprimível, o
vazio desprovido das convenções da linguagem – “projetando a música nas esferas do
inefável ou nos átomos do inconsciente”. A desmaterialização do timbre orquestral e da voz
humana – a voz em Debussy “quer, por toques leves, discretos e profundos, fazer vibrar em
nós as zonas mais obscuras do nosso inconsciente”, como escreveu Vuillermoz.

O impressionismo debussyste, como o dos pintores, rompeu com o que o

romantismo incorporou de afetado e artificial, para somente reter o « sentimento da
natureza ». Despoluído de toda retórica, na sua economia e simplicidade, se eleva até o
misticismo panteísta. A música convoca frequentemente à cena as belezas e o mistério da
natureza : « as clareiras da floresta; o ritmo eterno do mar; o vento nas folhas; mil pequenos
sons a escutar cuidadosamente ». Uma música que se aproxima do “eterno”, pois
“rompendo com a matéria, ela se liberta da existência transitória das coisas”.xxi

__________________________________________________________________
IMPRESSIONISMO
IMPRESSIONNISME
Por François Nicolasxxii (NICOLAS, F., “L’Impressionnisme” in Schoenberg, p.62-64)

79
 O que existe musicalmente existe em si, e existirá sempre
independente da impressão de uma ou outra orelha concreta.
E é bem nisto que nasce a verdadeira sensação musical:
quando ela é entendida como sensação de obra e não mais
impressão do auditor.
Aliás, (...) é bem desta forma que nasce todo músico-
sujeito : quando, por graça, ele descobre esta possibilidade que
ele tinha em si e que ignorava até então, de sair de seu ser
ordinário para se ter um momento em um outro mundo, (dirigir-
se à), o da música, onde os que falam e trocam se chamam
Toccata em Ré menor, Fantasia op.17, Noite Transfigurada e
não mais Jean-Sébastian Bach, Robert ou Arnold?
Na verdade a música não é feita para ser ouvida
(compreendida, entendida). Ela é feita para ser “jogada”
(tocada). Somente a conhecemos pelo tanto que a fazemos, e
todo verdadeiro ato de audição musical é bem isto: não uma
recepção, mas uma participação, não um encaixe de impressões
que conviria interiorizar e colocar em circulação no interior de
um si pré-existente, em relação com as outras emoções,
sentimentos e impressões do indivíduo, mas uma radical saída
de si, de seu eu, um ato voluntário pelo qual o auditor se
desloca, para prestar (emprestar) um tempo seu corpo (...) a
este sujeito musical(...).
Somando tudo, durante o tempo que ele “faz” música –
melhor: que ele faz a música como dizemos que fazemos (o)
amor “fazemos amor” -, o músico se torna um gesto de música.
Uma vez àquela feita, uma vez a obra musical realizada, o
musicista retorna à sua condição de resíduo (resto, dejeto)
musical.xxiii

Paisagem Sonora

80
• Pensar paisagem sonora é nos dar conta do ambiente sonoro da nossa
cultura. Este ambiente que varia em época, no tempo, e, em lugar, nos
diversos espaços. Existe um espaço sonoro que constitui a nossa
existência e que pode ser delimitado em diversos momentos de um
mesmo tempo. Por exemplo, o ambiente sonoro do nosso trabalho, da
nossa moradia, de uma biblioteca, de uma rua, de uma região e de uma
cidade. Também podemos pensar nas possibilidades silenciosas da
cultura e nas qualidades sonoras valorizadas nesta cultura. Isto pode
contemplar as produções artístico-musicais, a educação e a saúde – um
pensamento sobre o meio-ambiente.

A MUSICOTERAPIA
• A musicoterapia é uma prática terapêutica que consiste na utilização da
música ou seus elementos (ritmo, melodia e harmonia) como tratamento
terapêutico, mas pode ser aqui um estudo facilitador da saúde em
educação. Fazemos parte de uma paisagem sonora, que nos envolve e
influencia, moldada pela cultura na qual estamos inseridos. A arte como
elemento constituinte da cultura – sendo a cultura um espaço de relação
com o outro – possui um papel importante na constituição do sujeito.
Em continuidade, a música, como uma das artes, desempenha um papel
fundamental nesta constituição. Assim, o som, o silêncio e o ritmo são
considerados elementos constitutivos, na medida em que são constantes
na vida do vivente em sua relação com o outro.

A Psicoacústica
• A acústica musical pode objetivar o estudo, compreensão e análise de
fenômenos musicais. O estudo do som é feito por aparelhagem
adequada, com a qual se realizam medições das suas características
físicas. “Por outro lado, o som provoca no ouvido humano determinadas
sensações auditivas, (...) características psicológicas (...) são subjetivas e

81
 sua apreciação varia de pessoa para pessoa. As características
psicológicas também podem ser medidas, sendo esta medição o objetivo
da psicoacústica”.xxiv Neste sentido, seguem as seguintes definições:xxv

• “A psicofísica estuda a relação entre a grandeza de uma sensação e a

grandeza do estímulo que a provoca, medidas em unidades físicas
convencionais, através do método experimental” (HARTMANN,1998).

• “A psicoacústica é um ramo da psicofísica que estuda a relação entre os

estímulos acústicos e as sensações auditivas” (ROEDERER, 1995).

• “Rasch e Plomp (1982) referem-se à psicoacústica musical como sendo

a área em que se estudam as características subjetivas dos sons musicais
assim como os fenômenos que ocorrem quando ouvimos os diversos
sons simultaneamente (como acontece quando ouvimos música)”.

Um exemplo deste estudo que valoriza a posição do intérprete, da

interpretação musical, é a subjetividade na captação. Quer dizer:xxvi
• “O gosto musical e estético é (...) pessoal e subjetivo: a audição do
mesmo trecho musical por (...) pessoas diferentes poderá originar (...)
sensações e apreciações (...) diferentes. Essa subjetividade reflete-se
naturalmente na apreciação das gravações (...) quando se fala da
produção musical de um registro sonoro. Este reflete também
necessariamente uma determinada escolha. (...) A justificação de cada
escolha mostra desde logo que a maneira como se ´ouve` o instrumento
e o que se procura como resultado final pode ser algo muito pessoal”.

Em continuidade:xxvii
• “Quando se trata de gravações complexas, as tarefas (...) devem ser
divididas por duas pessoas que colaboram entre si (Hugonnet e Walder,
1995): o responsável pela realização técnica da captação (engenheiro de
som) e o responsável pela realização artística musical ou literária da
captação (diretor de som)”.

82
• Neste sentido escreve Henrique: “(...) o técnico (ou engenheiro) de som
(é) um intérprete. Mas a captação sonora (...) exige conhecimentos
científicos técnicos e acústicos (...)”.xxviii

• Pensar música, pensar som, pensar silêncio requer perceber dimensões

do sensível que se situam numa divina ritmicidade. Quer dizer que, se
algo na música se define esta é uma importante pontuação: a energia que
vibra em música requer uma sincronia entre som e silêncio, algo de
presença e ausência em sua essência mais sutil, garantida pelo ritmo.
Em tudo existe ritmo, em tudo que vive existe certa musicalidade. Pois,
definir música traz consigo esta indefinição do ser movente, porque a
música está viva. Ela é puro movimento de existir de uma linguagem
antiquíssima que se renova a cada instante que alguém pensa música.
Não somos nós que dizemos da música é ela que pronuncia a nossa
existência, estilística e honrosa, nesta possível alegria do devir.

Exemplo de Cultura Musical II:

Por François Nicolas, (in Schoenberg,p. 88-89)
Três Tipos de Audição :
A primeira audição ou audição espontânea: é aquela que se faz no
desenvolvimento da obra musical, num tempo instantâneo, na
descoberta do que o fluxo musical contém;
A segunda audição, ou audição perceptiva: ela é nutrida pela partitura,
por uma análise não somente horizontal ou cronológica, mas de um
discernimento de suas recorrências e variações, de seus retornos e
desenvolvimentos – o que é o mesmo ou diferente em diversos
momentos da obra musical -, segundo características verticais;
A terceira audição, a boa audição, ou audição reflexiva: se faz ao grau
de desenvolvimento da obra musical, porém, desta vez estando instruída
por um conhecimento prévio da obra, de sorte que a audição sabe
dirigir, intensificar ou relaxar a sua atenção conforme os diversos
momentos, segundo a densidade antecipada – tornado justo a existência

83
de um tempo musical sensível, de um tempo singular composto pela
obra, deste tempo singular que é a obra. Esta audição permanece no fio
do tempo, tendo desta vez os meios de ser ativa, de modular a atenção
auditiva em função do que se passa. Em resumo, ela pode reduzir a
exterioridade do auditor, em contrapondo ativamente as sensações
próprias à obra, em a “jogando”, tocando então.

Podemos dizer, então, das diferenças entre a PERCEPÇÃO DO

OBJETO, A AUDIÇÃO DA OBRA MUSICAL e A ESCUTA
DE MÚSICA:
Por François Nicolas, (in Schoenberg,p. 90-91)
Estas são as possíveis distinções no trabalho musical do ouvir :
1) A percepção apreende os objetos : ela discerne, decompõe,
isola, identifica e por último nomeia os objetos musicais (os
acordes, os motivos melódicos ou rítmicos, os timbres etc.).
A percepção é estruturada por um desejo de objeto. Ela
engaja a dualidade psicologisante de um sujeito percebendo
e de um objeto percebido.
2) A audição toma a questão da unidade global de uma obra
musical e se propõe à edificá-la ao “fio do tempo”; deseja
um possível “todo” da obra, sua Forma. A audição “integra”
a obra, colocando em jogo (questão) a dualidade do
musicista e da obra.
3) A escuta é imanente à obra : ela é uma atividade do sujeito
musical (lá onde a percepção e a audição relevam o indivíduo
musicista apreendendo uma obra do exterior) ; ela é o seu
“querer ser”, sem ambição totalizante. A escuta é o trabalho da
sensação musical, participando mesmo da existência da obra. A
escuta não é como a percepção ou a audição, uma capacidade
estrutural, sempre disponível ao auditor. Podemos sempre ouvir
uma obra; nós não podemos sempre escutar a música da obra. É

84
 preciso advir a um ponto que permite ao auditor se incorporar à
obra ao tempo de sua apresentação sensível. Para escutar
verdadeiramente a música de uma obra, é preciso, a partir de um
momento, a instauração de se aderir à obra, de prestar seu corpo
ao sujeito musical efetivo.

Percebemos então um objeto; ouvimos uma obra e escutamos a música.

Se a percepção faz face à escritura, a audição tem em vista a partitura. A
escuta não tem uma intenção objetivável. Ela é radicalmente sem objeto:
seu jogo próprio é o tomar a verdade musical da obra.

ORIGENS, CULTURAS E TRADIÇÕES:

O educacional e o social humanitário; A saúde como desenvolvimento sustentável; As
técnicas de cuidado de si: revitalizar os sistemas do corpo e transformar emoções intensas.
As práticas de si são exercícios que equilibram a energia com o intuito de melhorar
os relacionamentos e as habilidades pessoais. Estas técnicas conduzem à alegria e ao bem-
estar através da harmonização das energias psíquicas, das energias anímicas, do
pensamento e da ação. Eis, então, a ação que qualifica o pensamento através da
harmonização da energia psíquica que se torna disponível ao trabalho anímico qualificado.
O desenvolvimento mais saudável pode ser promovido a partir de valores humanos,
como respeito à vida. A qualidade, a tranquilidade e a alegria dizem respeito à flexibilidade
necessária à saúde, à concentração, à interação com a vida e com o ambiente, considerando
este também como vivo. Disto podemos sentir a inter-relação entre a educação e o social
humanitário.
Quando, então, através de ensinamentos práticos e técnicas efetivas podemos ter
acesso a conhecimentos que geram melhor equilíbrio nas relações da vida, pessoal e
profissional, no exercício de gerir a energia de trabalho com responsabilidade, sentimos
melhor estima e bem-estar. O vivente pode desenvolver habilidades, transformando a
energia psíquica em energia produtiva, o que promove melhor qualidade de vida e auto-
suficiência econômica, beneficiando suas relações de troca com o mundo, o meio-
ambiente. Por isso a idéia de saúde como desenvolvimento sustentável.

85
 Considerando o sistema psicofísico, o corpo enquanto instrumento ganha
importância nas práticas e técnicas de si. Instrumento ao saber, estas são exercícios que
revitalizam as células, os pensamentos, os sentimentos, as emoções, as criações, o mundo
anímico-psíquico que qualifica o corpo em ser, ser energia de trabalho à vida.
Conseguimos, então, transformar emoções intensas, pensamentos e sentimentos, qualidade
e quantidade, através de exercícios habilidosos do ser: ser músico, ser médico, ser um
instrumento em exercício habilidoso de paz, todos professores, mestres de si nas regências
de mundo. Nesta orquestra está o reconhecimento de cada instrumento-ser como único e
intransferível, das singularidades que compõem a orquestração.

A experiência musical em conceitoxxix e arte

Após o século XX, o conceito de música é atravessado pela dimensão da
experiência musical. Quer dizer, conceituar música é pensar o musical considerando a
experiência musical, ou seja, a experiência de relação de quem se pronuncia em música e
os elementos constitutivos desta experiência. A relação que se estabelece em experiência
com a música pode ser (existir) na diversidade dos musicistas e músicos, instrumentistas,
professores, compositores e intérpretes, ainda considerando os engenheiros de som. Eles
que em cada momento elaboram o conceito de música através de seus clássicos ou
modernos elementos, sempre presentes nessa tessitura, em sua contingência: o ritmo, a
melodia e a harmonia, e, ainda, o exaltado elemento constitutivo de música pelos
românticos, o silêncio, e, o estudado pelos engenheiros em música, o som.
Estes, então, são elementos constitutivos deste conceito, em sua contingência de
acontecimento singular que é o encontro com a música em experiência. De forma resumida,
a experiência musical. Esta que em encontro com a cultura se torna arte, em encontro com o
ser faz da ressonância musicalidade, em encontro com a dimensão terapêutica faz
musicoterapia, em encontro com o ouvido faz acústica e atravessada pela interpretação, faz
psicoacústica, musicologia, análise musical etc. E ela faz todo o seu trabalho em arte e
linguagem, pela interpretação que se chama escuta, seja tátil ou auditiva, seja
neuroperceptiva ou imagética, a música se caracteriza por ser arte em existência e
experiência de escuta de mundo em relação com o sensível sonoro e a ausência de som. E é
neste sentido que podemos defini-la por sua experiência inaudita da quase ausência de

86
sonoridades, quando a música é silêncio, ela é a experiência mais silenciosa a que podemos
chegar, conduzidos por seu chamado encanto. A música viva é este movimento de
silenciamento de mundo, seja o mundo dos pensamentos, da verborragia mundana ou da
mente, tudo em um só tempo, o da ritmicidade de se deixar conduzir pela experiência
musical, sem nada perceber em um instante, este em segundos nas composições modernas
ou em momentos na escrita clássica.xxx
No que tange à dinâmica musical, das ondas sonoro-ritmico-musicais, a saber: a
vibraçãoxxxi da música no corpo é a dança; a vibração da música na voz é o canto; a
vibração da música na fala é o recitativo; a rítmica na escrita é a poiesis, a poesia, o poema,
a poética; o ritmo no pincel é a pintura; a ressonânciaxxxii da música na almaxxxiii, é a
experiência musical e as marcas desta experiência no ser vivente compõem sua
musicalidade.
E, ainda, a inter-relação musical em terapia é musicoterapia; a erudição musical,
estudo da música, é musicologia. E, o profissional em música é músico ou musicista,
aquele que aprecia a música é ouvinte e a música endereçada ao público é audição.
Observação: no momento em que acontece a ressonância, a dimensão doador-
receptor se perde. Isto se estende para a experiência musical, onde a fonte e a recepção
estão ressonantes em uma só experiência em interpretação-criação sonoro-rítmico-musical.
É esta dimensão de interação em um só tempo que caracteriza a experiência musical, o
momento interativo onde o ser música prevalece sobre todas as outras possíveis
experiências - o eu se dissolve em música. Neste momento as freqüências vibracionais são
equivalentes.
A música estabelece relação com o sentido audição. Este sentido capta os
fragmentos sonoros advindos do ar. As sonoridades estão no ar e a audição é
prioritariamente aérea, etéreaxxxiv. Bem certo estão as colocações das relações do som, das
vibrações e freqüências, que se fazem sentir pelo sentido tátil. Mas este sentido do som se
mantém, quer dizer, o som nos chega conduzido pelo ar, pelo mesmo ar espacial que nos
movemos ou respiramos. Tempo e espaço interagem neste momento único e singular das
esferas musicais.

87
 É, portanto, a partir do estilo que podemos dizer das práticas de si em música como
estilística da existência, arte da existência. Sendo este o ponto de conceituação deste estudo
em sua possível relação dinâmicaxxxv.

Finalização Por Senecaxxxvi

Devemos viver nossas vidas
Como se todo mundo nos pudesse ver
Como se os mais secretos recantos de nossas almas
Estivessem expostos ao olhar alheio.

Porque haveríamos de esconder

O quê quer que seja?
Não se pode esconder nada.

Todo o conhecimento divino e humano

Pode ser resumido em uma só verdade:
A de que somos membros de um imenso corpo.

A natureza nos uniu em uma imensa família

E devemos viver nossas vidas unidos,
Ajudando uns aos outros.

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Birman. Rio de Janeiro, UFRJ, Instituto de Psicologia, Programa de _____Pós-Graduação
em Teoria Psicanalítica, março 2004.
SZENDY, Peter. Ecoute : une histoire de nos Oreilles (paradoxe) ; précédé de
_____Ascoltando par Jean-Luc Nancy. Paris : Les Editions Minuit, 2001.
VANIER, Alain. Eléments d`introduction à la psychanalyse : psychologie, 128 ;
______édition revue et corrigé. Paris : Editions Nathan Université, 1996.

ANEXO
ACÚSTICA (Sadie, Stanley, Grove de Música, 1994, p.6)xxxvii
• “A ciência do som e da audição. Trata das qualidades sônicas de recintos e
edificações, e da transmissão de som pela voz, por instrumentos musicais e por
meios elétricos.”

• “O som é gerado por vibrações transmitidas à atmosfera pela fonte sonora como
flutuações de pressão, e daí ao tímpano do ouvinte. Quanto mais rápida a vibração
(ou maior sua ‘frequência`) mais agudo o som. Quanto maior a amplitude da

90
 vibração mais intenso será o som. A maioria dos sons musicais consiste não só de
vibrações regulares em uma freqüência particular, mas também de vibrações em
vários múltiplos desta freqüência. A freqüência do dó central é de 256 ciclos por
segundo (ou Hertz, Hz); mas quando se ouve um dó central, há componentes do
som vibrando a 512Hz, 768Hz etc. (os Harmônicos). A presença e a força relativa
desses harmônicos determinam a qualidade do som. A diferença de qualidade, por
exemplo, entre uma flauta, um oboé e um clarinete tocando a mesma nota é que o
timbre da flauta é relativamente ´puro` (tem poucos e fracos harmônicos), o do oboé
é rico em harmônicos mais agudos, e o do clarinete tem uma preponderância de
harmônicos ímpares. O espectro harmônico característico a cada um deve-se
basicamente ao modo pelo qual a vibração do som é ativada (na flauta, pela
passagem de ar através de uma fenda; no oboé, pela palheta dupla e, no clarinete,
pela palheta simples), além da forma do tubo acústico. Quando os lábios dos
executantes são o agente vibrador, como na maioria dos instrumentos da família dos
metais, o tubo é capaz de produzir tanto a nota fundamental como os outros
harmônicos, por meio da pressão labial do executante”.

• “A coluna de ar vibratória é apenas um dos meios tradicionais de se criar um som

musical. Quanto mais longa a coluna, mais grave a altura do som; o executante pode
elevar a altura do som destapando orifícios do tubo. No caso da voz humana, o ar é
posto em movimento por meio das cordas vocais e circula na garganta, que converte
em som a corrente de ar vinda dos pulmões, a altura desse som é controlada pelo
tamanho e pela forma das cavidades na faringe e na boca. No caso de um
instrumento de cordas, como o violino, o violão e o piano, a corda é posta em
vibração por (respectivamente) fricção de um arco, dedilhado ou percussão de um
martelo; quanto mais retesada e fina a corda, mais rápido ela vibrará. Ao prender a
corda contra o espelho do instrumento, tornando assim mais curta a extensão de
vibração da corda, o executante pode aumentar a altura do som. Com um
instrumento de percussão, como o tímpano ou o xilofone, uma membrana ou um
pedaço de madeira são postos em vibração por percussão; às vezes a vibração é
regular e produz uma altura de som definida, mas na maioria dos instrumentos de
percussão essa altura é indefinida”.

91
 • “Na gravação do som, os padrões de vibração estabelecidos pelo instrumento ou
instrumentos a serem registrados são codificados por meio analógico (ou, em
gravações recentes, digitalmente), em termos de impulso elétrico. Esta informação
pode então ser armazenada, em forma mecânica ou elétrica, e em seguida
decodificada, amplificada e direcionada a alto-falantes que por sua vez transmitem o
mesmo padrão de vibração ao ar”.

• “O estudo da acústica de edificações é deveras complicado em função da variação

de modos através dos quais o som é emitido, refletido, difundido, absorvido etc. O
projeto de edificações para apresentações musicais tem que levar em conta questões
como a expansão uniforme e regular em todas as partes da edificação, equilibrando
clareza e combinação de timbres, bem como a direção com que o som refletido
poderá atingir a platéia. O uso de materiais específicos (sobretudo madeira e
material acústico artificial) e o fracionamento de superfícies, para evitar certos tipos
de reverberação do som, desempenham função chave no projeto de salas de
concerto; entretanto esta continua sendo uma arte imprecisa, já que a
experimentação e a ´afinação` (deslocando-se superfícies, acrescentando-se
ressonadores etc.) costumam ser necessárias”.

• “O termo ´acústica` às vezes é usado, no caso de uma gravação de instrumentos,

para significar ´não elétrico`; quando métodos elétricos ainda não eram disponíveis
(normalmente antes de 1926), eram feitas gravações acústicas; e um violão acústico
é aquele não amplificado eletronicamente”.

NOTAS DE REFERÊNCIAS:

i
Grata ao convite da Professora Dra. Maria Lúcia G Perez Baptista em participar do livro do Projeto A Física
na Música do Departamento de Eletrônica Quântica da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Novembro
de 2010.
ii
BARCELLOS, L.R.M. Cadernos de Musicoterapia vol. I, Rio de Janeiro: Enelivros, 1992.
iii
SHAEFFER, P., Tratado dos objetos musicais. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1993, p.248.
iv
SHAFER, M., O ouvido pensante. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista, 1991.
v
Les Choristes.

92
vi
SADIE, Stanley. Dicionário Grove de música; editora assistente Alison Latham; trad. Eduardo Francisco
Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p.6.
vii
DIDIER-WEILL, Alain. Nota Azul: Freud, Lacan e a Arte; colaboração Azourin, Rabant e Jorge; trad.
Lacerda C. e Moraes M. J., Contra Capa Livraria Ltda. Rio de janeiro: 1997, p. 21 e 22.
viii
Ibid., p. 22.
ix
DIDIER-WEILL, A, 1997, op. cit., p. 22.
x
Ibid.
xi
Ibid., p. 24-25.
xii
DIDIER-WEILL, A, 1997, op. cit., p. 25-26. Onde lê-se analisando, leia-se analista.
xiii
Embolada, forma poético-musical do Nordeste brasileiro, em compasso binário, melodia declamatória, e
andamento rápido, usada pelos solistas nas peças com refrão coral ou diálogos (como desafios). FERREIRA,
A B. de H., Dicionário da Lingua Portuguesa, 1986, op. cit.
xiv
DIDIER-WEILL, A., 1997, op. cit., p. 33.
xv
Ibid., p. 34.
xvi
DIDIER-WEILL, A., 1997, op. cit., p.34-35.
xvii
Id.
xviii
Hino à Música. PRIOLLI, M. L. M., 1981, op. cit., p. 139.
xix
SADIE, Stanley. Dicionário Grove de música; editora assistente Alison Latham; trad. Eduardo Francisco
Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 269.
xx
Fleury, M., « La musique du silence ». In Cadences no. 176. Paris:septembre, 20014, p. 10.
xxi
Texto resumido e traduzido por Jacila Maria da Silva.
xxii
NICOLAS, F . La singularité Schoenberg. France : L`Harmattan, Ircam / Centre Georges Pompidou. Les
cahiers de l`Ircam, 1997.
xxiii
Tradução e resumo de Jacila Maria da Silva.
xxiv
HENRIQUE, Luis L. Acústica Musical, Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa, 2ª edição,
2007, prefácio e p.169.
xxv
HENRIQUE, L, 2007, op. cit., p.860.
xxvi
HENRIQUE, L., ibid., p. 917.
xxvii
HENRIQUE, L., ibid., p. 916.
xxviii
HENRIQUE, L., ibid., p.918.
xxix
Conceito: palavra que não consta em dicionários de música. Vide Dicionários de idiomas e de filosofia.
Mais que um conceito a musica diz respeito à experiência, ela é ser em experiência.
29.1 – CONCEITO: Do dicionário de Filosofia, p. 48-49: (do latim concipere: pensamento, idéia)
– Em sentido geral, o conceito é uma noção abstrata ou *idéia geral, designando seja um objeto suposto único
(ex.: o conceito de Deus), seja uma classe de objetos (ex.: o conceito de cão). Do ponto de vista lógico, o
conceito é caracterizado por sua extensão e por sua compreensão.
– Para Kant, o conceito nada mais é do que uma encruzilhada de juízos virtuais, um esquema operatório cujo
sentido só possuiremos quando soubermos utilizar a palavra em questão. Ele distingue: a) os conceitos a
priori ou puros (categorias do entendimento): conceito de unidade, de pluralidade, de causalidade etc.; b) os
conceitos a posteriori ou empíricos (noções gerais definindo classes de objetos): conceito de vertebrado,
conceito de prazer etc.
– Em seu estilo matemático, o conceito é uma noção de base que supõe uma definição rigorosa (ex.: o
conceito de círculo: figura gerada por um segmento de reta em torno de um ponto fixo). Nas ciências
experimentais, o conceito é uma noção que diz respeito a realidades ou fenômenos experimentais bem
determinados (ex.: o conceito de peso, o conceito de ácido etc.)
– Termo chave em filosofia, o conceito designa uma idéia abstrata e geral sob a qual podemos unir diversos
elementos. Só em parte é sinônimo de idéia, palavra mais vaga, que designa tudo o que podemos pensar ou
que contém uma apreciação pessoal: aquilo que podemos pensar de algo. Enquanto idéia abstrata construída
pelo espírito, o conceito comporta, como elementos de sua construção: a) a compreensão ou o conjunto de
caracteres que constituem a definição do conceito (o homem: animal, mamífero, bípede etc.); b) a extensão ou
o conjunto dos elementos particulares dos seres aos quais se estende esse conceito. A compreensão e a

93
 extensão se encontram numa relação inversa: quanto maior for a compreensão, menor será a extensão; quanto
menor for a compreensão, maior será a extensão.
xxx
AS PAUSAS... (Dicionário GROVE de Música, p. 707): “Signo notacional que indica a ausência de
qualquer som; na notação tradicional, cada valor de nota tem uma pausa equivalente”.
xxxi
VIBRATION : (Le Petit Robert, p. 2667) Fin XVIIe : mouvement, état de ce qui vibre. Phy : oscilation de
fréquence élévée et de faible amplitude. Peut désigner soit un periode compléte du phénomène (oscilation),
soit le mouvement oscillatoire envisagé globalement (système qui entre en vibration).(...)VIBRER : vibrare :
se mouvoir périodiquement autour de sa position d`équilibre avec une très faible amplitude et une très grande
rapidité ; être en vibration.
xxxii
RESSONÂNCIA: em física: Uma onda, além de interagir com outra onda, pode interagir com um corpo
material. Tal fenômeno é denominado ressonância. Neste fenômeno, a onda está fornecendo energia com uma
freqüência igual à freqüência de ressonância (natural) do corpo material. Este, por sua vez, absorve a maior
quantidade possível de energia.
Em casos nos quais ocorre destruição do corpo material (uma taça de cristal partindo-se na presença de um
som agudo, uma ponte que desaba ao ser excitada por um vento forte ou uma arquibancada a desmoronar
diante de aplausos e fortes batidas feitas com os pés pelos torcedores em uníssono etc.) as ondas chegam com
a freqüência corretamente igual à de ressonância do corpo, causando oscilações cada vez mais intensas que
tornam-se capazes de destruir o corpo material. Em experimento, podemos notar este fenômeno nas Lâminas
Ressonantes, onde lâminas com a mesma freqüência trocam energia em ressonância. (HENRIQUE, Luis L.
Acústica Musical, Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa, 2ª edição, 2007).
xxxiii
Alma: espírito encarnado no corpo. Em Freud, a psique.
xxxiv
De Éter: Física: Meio elástico hipotético em que se propagariam as ondas eletromagnéticas. Dicionário
Aurélio.
xxxv
DINÂMICA (Dicionário Grove de Música, SADIE, S, 1994, p.269): Aspecto da expressão musical
resultante de variações na intensidade sonora. As instruções de dinâmica surgiram na música para Alaúde já
no século XVI, mas foram raras até o XVII, quando as indicações PIANO e FORTE entraram em uso
corrente. Apesar dos sinais para CRESCENDO e DIMINUENDO só serem encontrados a partir do século
XVIII, tais efeitos já eram conhecidos anteriormente e representados por uma série de símbolos. Em grande
parte da música barroca, a estrutura e a disposição dos instrumentos permitem inferir os diferentes planos de
volume sonoro. Na música orquestral italiana da primeira metade do século XVIII, o CRESCENDO e o
DIMINUENDO tiveram presença marcante, característica absorvida pelos compositores da escola de
Mannheim, em meados do mesmo século, constituindo fator estrutural em sua música. O uso do
CRESCENDO como efeito coral é bem posterior, datando provavelmente de meados do século XIX. As
indicações padrão de dinâmica são assim convencionadas: pp (PIANÍSSIMO, “com volume sonoro muito
reduzido”), p (PIANO, “com pouco volume sonoro”), mp (MEZZO PIANO, “com volume moderado”), mf
(“moderadamente intenso”), f (FORTE, “com intensidade sonora”), ff (FORTÍSSIMO, “com muita
intensidade sonora”). Compositores românticos tardios acrescentaram ps ou fs para efeitos ainda mais
enfáticos; é Tchaikövsky quem talvez detenha o recorde, com seus pppppp no final do primeiro movimento da
Sinfonia n.6.
xxxvi
SENECA In CD Aquática, Nova Manhã, 2001.
xxxvii
SADIE, Stanley. Dicionário Grove de música; editora assistente Alison Latham; trad. Eduardo Francisco
Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p.6.

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