O DRAMA

PLATÔNICO 1.
O que conta é a distância.
JOHN SALLIS O que conta é como a distância é medida, medida e dividida,
[Professor emérito da Pennsylvania contada, contada e contabilizada.
State University – EUA] Isto é o que conta no caso dos legados, por exemplo. Também
no caso da tragédia.
No Livro X da República, Sócrates aborda ambos os assuntos
em conjunto. Trata-se de uma questão do legado homérico, de reco-
nhecer este legado e ao mesmo tempo restringir a honra que lhe é
outorgada. Sócrates diz de Homero: Pois ele parece ter sido o primeiro
mestre e líder de todas estas coisas belas e trágicas. Mesmo assim, con-
tudo, um homem não deve ser honrado acima da verdade, mas, como
digo, isto deve ser contado (595c). O que – como diz Sócrates com a
força de um performativo – deve ser contado? O que deve ser con-
tado é a verdade, que deve ser honrada mesmo acima de Homero.
O que deve ser contado é a verdade acerca da tragédia, acerca do
legado da tragédia.
No momento em que está prestes a, de fato, contar esta ver-
dade, como o passo final levando a ela, Sócrates introduz uma curi-
osa descrição daqueles a quem denomina imitadores (mimhthv").
O imitador, diz ele, é aquele que está “afastado da natureza por três
graus [tou' trivtou...gennhvmato" ajpo; th'" fuvsew"]” (597e). Algo
curioso na descrição é que ela se aplica primeiramente ao imita-
dor e não diretamente ao que é gerado pela imitação, por meio da
tevcnh imitativa praticada pelo imitador. Parece que o próprio imita-
dor deve ser gerado a esta distância da natureza para, então, através
de sua mimhthv, gerar aquelas imitações que também comprovarão
estarem colocadas a tal distância. Apenas à distância, ao que parece,
pode o imitador gerar aqueles fantasmas (ei[dwla) – a saber, pin-
turas e tragédias –, que em si estão afastados com relação às obras
do verdadeiro tecnivth" e ainda mais afastados da própria natureza,

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daquilo “que é ele mesmo na natureza” (598a). Assim, a imitação
envolve um distanciamento duplicado da natureza, um distancia-
mento tanto do imitador como da imitação produzida.
Há outra coisa curiosa acerca desta descrição, algo estranho
na forma em que a distância é medida, na direção em que é contada.
A geração à qual tanto o imitador quanto a imitação são submetidos
não ocorre dentro da natureza; não é uma geração de acordo com a
natureza, tal como os pais geram os filhos. É, antes, uma geração na
direção contrária à da natureza (ajpo; th'" fuvsew"), uma geração que
se distancia da natureza, que coloca aquilo que é gerado a três gera-
ções da natureza. Assim, a imitação coloca em jogo uma ordem de
geração que, com respeito à natureza, é uma ordem de degeneração.
Quanto à descrição que Sócrates faz dos imitadores, e que
coloca como questão, Glauco responde: “Com toda certeza [pavnu
me;n ou\n]”. Com a verdade da imitação assim estabelecida, a verdade
da tragédia agora, ao que parece, pode ser contada. Abandonando a
forma interrogativa, Sócrates declara: Portanto, isto também se apli-
cará ao criador da tragédia, se for imitador; naturalmente é o terceiro,
depois do rei e da verdade como são todos os outros imitadores (597e).
Mesmo que Sócrates tenha contado – ou seja, declarado e não ques-
tionado – a verdade da tragédia, a resposta de Glauco é mais reser-
vada. Diz ele: “Provavelmente [kinduneuvei]” – ou, mais literalmente:
pode ser tentado, arriscado (kivnduno" significa: tentativa, risco,
perigo). Nesta resposta há hesitação, ainda que aquilo que Sócrates
declarou pareça ser nada mais do que uma extensão da descrição
que Glauco acabara de afirmar como bem certo; a transição para a
verdade da tragédia parece apenas exigir concordância com a decla-
ração de que os tragediógrafos são imitadores. Mas a hesitação nun-
ca desaparece por completo: toda a discussão conclui-se mantendo
aberta a possibilidade de retratação, ao insistir que se a poesia deve
fornecer um lovgo" demonstrando o seu valor para existir na cidade,
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então deve ser acolhida na volta do exílio ao que teria sido condenada
pelas acusações de degeneração (vide 607c). Por que a hesitação?
Por que Sócrates mantém aberta a possibilidade de uma apologia
através da qual a poesia – em particular, a tragédia – se redimiria?
Só podemos suspeitar que a hesitação, que primeiro aparece com a
mudança da imitação em geral à tragédia em particular, é ligada ao
amor (filiva) a Homero e à vergonha ou reverência (aijdwv") perante
ele que Sócrates confessa logo no início. Trata-se de uma questão do
legado homérico, uma questão de permanecer-se condicionalmente,
à distância, aberto a este legado.
Mas, e a respeito da verdade da tragédia? Como acontece
com os imitadores em geral, o que conta é a distância. Tanto o
tragediógrafo quanto a tragédia estão três graus afastados do rei e da
verdade. Gerado numa ordem que o leva para longe da natureza, o
tragediógrafo fica fora da linhagem real e não pode reivindicar direi-
tos ao legado, que é passado pela ordem da geração natural. Tanto o
tragediógrafo quanto a tragédia estão três graus afastados da verdade:
a verdade da tragédia é que esta é distante da verdade, e a verdade
do tragediógrafo é, no máximo, uma verdade mais bem apreendida
à distância. Mas o que é mais notável na verdade do tragediógrafo,
conforme relatado por Sócrates, é que esta distância, este afasta-
mento, é algo natural, que o autor de tragédias está naturalmente
(pefukwv") três graus depois do rei, da verdade e, como todos os imi-
tadores, da natureza. Hesita-se, portanto, em declarar simplesmente
que a ordem da tragédia é a de uma degeneração da natureza. Antes,
conforme determinado por um distanciamento da natureza que é,
por sua vez, natural, através de um afastamento natural da natureza,
o tragediógrafo e a tragédia são monstruosos. A verdade da tragédia
é a sua monstruosidade.
Tudo que Sócrates declara ou pergunta acerca do legado ho-
mérico da tragédia se situa dentro do compasso desta verdade, deste
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desvelar da tragédia. Dos vários complexos de discurso, permitam-
me extrair três que são particularmente pertinentes.
No primeiro, Sócrates delineia um contraste entre o tipo de
caráter que se presta a uma apresentação trágica e um tipo opos-
to. A tragédia favorece o caráter que é irritável (ajganakthtikovn) e
volúvel ou multifacetado (poikivlon), já que este tipo é facilmente
imitável e sua imitação satisfaz a multidão que freqüenta o teatro.
Por outro lado, Sócrates fala como advogado de um outro tipo de
caráter, alguém que ele designa como sendo adequado ou razoável
(epieikhv"). Este é o tipo de caráter que, ao sofrer alguma calamidade,
“irá suportá-la é mais facilmente do que outros” (603e). Embora al-
guém de tal caráter seja atraído pelo sofrimento à sua dor, o lovgo"
e a ordenação (novmo") ditarão que permaneça firme, que não ceda à
sua dor. Assim, ele será capaz de manter a sua distância, aceitando
a calamidade e reconhecendo que o bem e o mal em tais coisas não
são manifestos. Tal caráter prudente e quieto (to;...frovnimon te
kai; hJsuvcion h\qo") não é facilmente imitado, nem, quando imitado,
facilmente compreendido pelo vulgo no teatro.
O segundo discurso aparece perto do início do Livro X, logo
após a referência a Homero e muito antes que a verdade da tragé-
dia venha a ser dita. Trata-se do discurso através do qual Sócrates
primeiro introduz o tema da imitação e, em particular, o do imita-
dor, aquele que pratica a tevcnh da imitação (mimhtikhv). Sócrates
fala de um certo artesão (dhmiourgov"), um que é separado de todos
os outros. Este artesão é aquele que faz tudo que os outros artesãos
fazem separadamente. Sócrates entra em detalhes: este artesão
Não só é capaz de fabricar todos os instrumentos, como também de pro-
duzir tudo aquilo que cresce naturalmente da terra, e produz todos os
viventes, os outros e a si próprio e, além disto, produz a terra e o céu e os
deuses e tudo no céu e tudo no Hades debaixo da terra (596c). Glauco
exclama acerca deste “maravilhoso sofista” de quem Sócrates fala.
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Entretanto, a sua incredulidade se dissolve à medida que Sócrates
explica a Glauco como ele mesmo poderia fazer todas estas coi-
sas: você poderia produzi-las rapidamente de muitas formas e muito
rapidamente se estiver disposto a tomar um espelho e carregá-lo consigo
por toda parte; rapidamente fará o sol e as coisas no céu, rapidamente
a terra, e rapidamente a si mesmo e os outros viventes e instrumentos
e plantas e tudo mais que acabou de ser mencionado (596d-e). O que
é notável – e mesmo assim não é notado à medida que Sócrates e
Glauco se dirigem à identificação deste artesão como o imitador
– é que a única outra coisa “que acabou de ser mencionada” mas
que é omitida na passagem do espelho é “tudo no Hades debaixo
da terra”. Mas tudo no Hades ($Aidh") está escondido sob a terra.
Não pode ser visto pelos viventes, é invisível (ajeidhv") a eles, con-
forme sugere a assonância entre $Aidh" e ajeidhv". Em particular,
as coisas do Hades não poderiam ser vistas pelo maravilhoso sofis-
ta portador do espelho e, conseqüentemente, uma imagem destas
coisas não poderia ser capturada no espelho. Diferentemente de
todas as outras coisas, as coisas no Hades não se submetem à imi-
tação. Este reino escuro, sombrio habitado pelas almas dos mortos
e inteiramente retirado dos viventes não deve ser visto e assim não
pode ser submetido à imitação. Apesar da maneira como a maior
parte, se não a totalidade, da tragédia grega está centralizada na
morte, no discurso sobre a morte, o reino para o qual se passa após
a morte seria – aceitando-se o exemplo de Sócrates – inteiramente
resistente à representação trágica. A morte marcaria o limite da
tragédia; e mesmo que as palavras do poeta invoquem as sombras
do Hades (como no Livro 23 da Odisséia), estas sombras ainda as-
sim se retiram para além do limite da representação trágica. Se,
como Sócrates disse, a tragédia lida apenas com fantasmas, os seus
fantasmas não fazem qualquer contato com aqueles que são ditos
habitar o submundo.
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O terceiro discurso, perto do fim de toda a discussão, le-
vanta por um breve momento a questão da comédia. Sócrates se
refere a uma certa tendência ao riso que está dentro de cada um de
nós, mas que suprimimos por medo de sermos reputados bufões;
o caso do riso guarda estreito paralelo, neste caso, ao do homem
razoável, de quem Sócrates falou anteriormente, aquele capaz de
manter a sua distância – isto é, de suprimir – para com a preocupa-
ção com a dor. Mas agora, o argumento de Sócrates é que quando a
tendência ao riso anteriormente suprimida é liberada, então a pes-
soa passa a deixar-se levar por questões domésticas, deixar-se levar
por questões domiciliares (ejn toi'" oijkeivoi"), e então se torna um
poeta cômico. Apesar do tom de censura nesta passagem, Sócrates
não diz que não se deve deixar ser assim levado; tampouco chama
a atenção para a direcionalidade peculiar desse movimento cômico,
que envolve ser levado de si mesmo de uma forma que o engaja
precisamente no que é o seu próprio, em seu domicílio. De fato,
não seria de se esperar que Sócrates condenasse tal riso extático,
considerando-se precisamente que, em um ponto bem anterior na
República, quando a discussão voltava-se para as mulheres e crian-
ças, os próprios Sócrates e Glauco foram levados para a encenação
de uma comédia.1
Basta para o momento notar uma coisa realizada por estes
três discursos ligados ao ato de dizer a verdade da tragédia. Estes dis-
cursos esboçam a figura de outra verdade disposta de forma oblíqua,
à distância da monstruosidade da tragédia. Trata-se da figura de
uma encenação posta no limiar da morte, de uma encenação feita
por alguém capaz de manter a sua distância frente à calamidade que
está por vir, alguém capaz de permanecer quase razoável, prudente
1. Vide John Sallis. Being e Logos: Reading the Platonic Dialogues. 3rd ed. (Bloomington: Indiana
University Press, 1996), 371-78.
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O DRAMA PLATÔNICO
e quieto diante de um evento que evocaria o páthos trágico no cora-
ção dos outros. Mas é também uma encenação que não prescinde
inteiramente do riso e da comédia.
2.
O Fédon possui toda a predisposição a ser tragédia, e Sócrates, retra-
tado ao encarar a morte a que fora condenado pelo seu conflito com
Atenas, possui todo o potencial de ser figura trágica. Não menos, ao
que parece, que Antígone e sua heroína no seu conflito com Creonte,
um conflito entre família e cidade, entre o oi\ko" e novmo", economia
e direito.
E no entanto, o Fédon não chega a ser tragédia, nem é o
Sócrates do Fédon simplesmente uma figura trágica.
Mesmo antes de Fédon narrar a Equécrates a história do úl-
timo dia de Sócrates, ele começa, com efeito, diferenciando a história
da tragédia. Fala do maravilhoso páthos que sentiu na presença dos
eventos daquele dia, e comenta, em especial, que “nenhuma dó me
sobrepujou, mesmo estando eu presente à morte de um homem que
era meu companheiro” (58e). Todavia, a dó (e[leo") é precisamente
aquilo – de acordo com o relato de Sócrates na República (vide 606a-
b) – que é evocado pelas cenas típicas do drama trágico. Se parece,
então, que Fédon, ao testemunhar os eventos, estava agindo mais
como o homem razoável, aquele que permanece prudente e quie-
to diante da calamidade, isso fica ainda mais aparente no caso do
próprio Sócrates, não apenas no momento em que bebe o favrmakon,
mas no decorrer de toda a conversa, na orientação da conversa para
que ela espante o pavor da morte.
Prestes a iniciar a narração da história, Fédon recorda tam-
bém a condição mista em que todos os presentes se encontravam.
Estavam, diz Fédon, “às vezes rindo, às vezes pranteando” (59a).
Aquele era um páthos maravilhoso, não apenas o páthos da tragédia.
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No Fédon, também, o que conta é a distância. A narração
de Fédon da conversa que ocorreu na cela de Sócrates na prisão, no
dia da sua morte, é colocada a uma distância do evento em si. Fédon
narra a história para Equécrates na cidade de Fliunte, uma cidade
pequena e um tanto isolada no Peloponeso, uma cidade notória por
ter sido um centro do pitagorismo. Ademais, o lovgo" de Fédon – e
de fato o do próprio Fédon – é colocado a uma distância temporal
dos eventos que narra. Já que Fédon estivera presente quando da
ocorrência destes eventos, terá passado pelo menos o tempo – sem
dúvida, considerável – necessário para a sua viagem de Atenas ao
Peloponeso e para atravessar as altas montanhas que cercam a cida-
de de Fliunte.
Assim, Fédon fala destes eventos à distância. Além da con-
versa inicial entre Fédon e Equécrates, praticamente o Fédon inteiro
consiste da narrativa de Fédon acerca do último dia de Sócrates. As
duas ocasiões, em que a narrativa é interrompida e o diálogo com
Equécrates é retomado (88c-89a, l02a), servem precisamente como
lembretes de que a narrativa, o lovgo" de Fédon, está distanciada
dos eventos de que ele fala. Estas duas interrupções servem também
para delimitar o lovgo" com o qual o diálogo alcança, em termos do
seu significado filosófico, o seu apogeu. No intervalo entre as inter-
rupções, Sócrates apresenta dois lovgoi em prol do lovgo", primeira-
mente uma defesa contra a misologia, e então, de forma mais signi-
ficativa, um discurso sobre como veio a filosofar como faz, sobre
como veio a lançar – como ele o denomina – a sua segunda partida.
Ao lançar a sua segunda partida – como na ausência do vento os
marinheiros lançam mão dos remos –, Sócrates executa a virada
decisiva através da qual um novo começo é inaugurado. Neste lance
ele dá as costas às coisas, distancia-se delas, e faz isto precisamente
voltando-se para os lovgoi, recorrendo a estes. Na sua segunda par-
tida ele abre mão de investigar diretamente as coisas bem como as
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O DRAMA PLATÔNICO
suas causas e, em vez disto, refugia-se nos lovgoi, “busca neles a
verdade dos entes” (99e). Assim, a forma do Fédon, a de um lovgo"
colocado a uma distância das coisas de que fala, se encaixa perfeita-
mente na figura da segunda partida que é desenhada no ponto alto
do diálogo.
O mesmo tipo de distanciamento, das coisas para o lovgo",
é levado a cabo na cena retratada pela narrativa de Fédon, a cena do
último dia de Sócrates. É este distanciamento que efetua a diferen-
ciação decisiva entre aquela cena e uma de tragédia.
No início do diálogo, tão logo Equécrates tenha averiguado
que Fédon estivera presente no último dia de Sócrates, pergunta:
“Bem, então o que foi que o homem disse antes da sua morte? E como
morreu?” (57a). Assim, Fédon deve relatar dois aspectos da cena: o
de Sócrates abordando e encontrando a sua morte, passando pelo
páthos de tal evento; e os discursos que Sócrates profere antes da sua
morte, precisamente ao passar por aquele páthos. Depois de Fédon
ter explicado a Equécrates como a execução fora adiada por causa da
embaixada a Delos (outra das muitas partidas que povoam o Fédon),
Equécrates faz a mesma pergunta outra vez, antecipando-se à narra-
tiva de Fédon: “O que aconteceu na sua morte, Fédon? Que coisas
foram ditas e feitas?” (58c).
Numa tragédia, também, como no Fédon, tanto há coisas
feitas como coisas ditas. A figura trágica vive perpassada pelo con-
flito e sofre a aproximação da morte efetuada pelo conflito. A figura
trágica também – de fato e acima de tudo – fala e é principalmente
através do que é dito que o páthos se torna manifesto. Contudo, é
precisamente a expressividade do discurso trágico que torna tudo
distinto. É o discurso que expressa o páthos trágico, um discurso
que expõe o sofrimento de tal forma a emprestá-lo uma intensidade
evidente e evocar, portanto, um páthos correspondente naqueles que
testemunham a cena trágica.
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