Ana Carolina da Rocha Mundim (organização)

dança contemporânea
improvisação em
Abordagens sobre

Abordagens sobre
improvisação em
dança contemporânea
Ana Carolina da Rocha Mundim (organização)
 Ana Carolina Mundim
Organização

Maria Lyra
Tradutora

Abordagens sobre improvisação

em dança contemporânea

Uberlândia
2017
 Copyright 2017© Ana Carolina Mundim, 2017
Todos os direitos reservados. Vedada a produção, distribuição, comercialização
ou cessão sem autorização do autor. Os direitos desta obra não foram cedidos.

ORGANIZAÇÃO
Ana Carolina Mundim
CONSELHO EDITORIAL
Adriana C. Omena dos Santos
Aparecido José Cirillo
Cesária Alice Macedo
Gazy Andraus
Glayson Arcanjo
Lídia Maria Meirelles
Leda Maria de Barros Guimarães
Luciana Arslan Mourão
Mara Rúbia Marques
Miguel Rodrigues de Sousa Netto
Paula Arbex
Raquel M. Salimento de Sá
Renato Palumbo Dória
REVISORAS
Marcela Henrique de Freitas
Mariana Ferreira
Olivia Maria Santos de Lima
DESIGNER DA CAPA
Emilliano Alves de Freitas Nogueira

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Nelson Marcos Ferreira - CRB-6 / 3074

A154s Abordagens sobre improvisação em dança contemporânea =

Approaches about improvisation in contemporary dance /
Ana Carolina Mundim (organização) ; Maria Lyra (tradutora).
-- Uberlândia : Composer, 2017.
276 p. : il.

ISBN 978-85-8324-058-7
Textos em português e inglês.
Inclui bibliografia.
Vários autores.

1. Dança-criação. 2. Dança contemporânea. 3. Composição

em tempo real. 4. Improvisação na dança. I. Mundim, Ana
Carolina, (org.) II. Lyra, Maria, (trad.).

CDU 792.8

Av. Segismundo Pereira, 145 - B. Santa Mônica

Uberlândia - MG - Fone: (34) 3236-8611 - Cel. 99173-6271
rita@composer.com.br
Abordagens sobre improvisação
em dança contemporânea
 SUMÁRIO

O DANÇAR/JOGAR/IMPROVISAR NAS DANÇAS BRASILEIRAS: 11

POÉTICAS DE UMA ENCRUZILHADA
Jarbas Siqueira Ramos

INTERDISCIPLINARIDADES CRIATIVAS NA COMPOSIÇÃO EM 34

DANÇA
Mariane Araujo Vieira

PROJETO CORPO E(M) MOVIMENTO - A CRIANÇA E A

55
COMPOSIÇÃO EM TEMPO REAL
Patrícia Chavarelli Vilela da Silva

CORPO E ARQUITETURA: A POÉTICA DO ESPAÇO

72
ARQUITETÔNICO NA DRAMATURGIA NA COMPOSIÇÃO EM
TEMPO REAL
Emilliano Alves de Freitas Nogueira

IMPROVISAÇÃO EM DANÇA: CORPOESPAÇO EM EXPERIÊNCIA 84

Ana Carolina Mundim
121

138

112

176
 Abordagens sobre improvisação em Dança Contemporânea

Apresentação

 O Grupo de Pesquisa Dramaturgia do Corpoespaço nasceu em 2010,

como primeira ação do Curso de Bacharelado em Dança da Universidade
Federal de Uberlândia, implantado em 2011. O grupo, iniciado pela Profa.
Dra. Ana Carolina Mundim, com o nome inicial de “Grupo de Pesquisa
Dramaturgia do Corpo-Espaço e Territorialidade”, tem como foco de
estudos o Corpoespaço e suas possibilidades técnico-criativas na Dança
Contemporânea, especialmente na improvisação e na composição em tempo
real. Nesse contexto, foi premissa do grupo, desde seu início, a busca pelo
diálogo com outras áreas de conhecimento, ampliando conceitos e práticas
por meio da interdisciplinaridade. Composto por docentes, discentes e
técnicos, o grupo reuniu, até o presente momento, além de integrantes do
Curso de Dança, pesquisadores das áreas de Arquitetura, Música, Física
Mecânica e Teatro. As contribuições teórico-práticas trazidas por esses
indivíduos com perspectivas tão distintas redimensionaram as relações
estabelecidas e criaram uma rede de possibilidades híbridas nos processos e
resultados obtidos por nossos estudos.

Entendemos a Dança como um ponto de encontro. Nossas ações

são permeadas por discussões teóricas apoiadas pela leitura de textos
(livros e/ou artigos), por apreciação estética por meio de vídeos e por
experimentações baseadas em práticas corporais. As práticas percorrem
o universo da Dança Contemporânea, tendo como base proposições de
frases de movimentos e improvisações orientadas, jam sessions e jogos
de percepção coletiva. A apreciação de vídeos ocorre para compartilhar
referências que se aproximam do nosso campo de estudos, seja por meio
de espetáculos, filmes, documentários ou entrevistas. As discussões teóricas
têm sido baseadas na leitura de livros, previamente escolhidos pelo coletivo,
que discorrem sobre a improvisação e a composição em tempo real, sobre
aspectos do corpoespaço, procedimentos técnico-criativos e metodologias
de trabalho em Dança. Durante o estudo dos livros, trazemos artigos e textos
complementares sobre os assuntos, especialmente para nos aprofundarmos

7
nos estudos dos conceitos que orientam nossa pesquisa: dramaturgia;
corpoespaço; improvisação e composição em tempo real em dança.

Desses encontros, surgiu a necessidade de criação de um braço de

extensão do grupo de pesquisa, chamado Conectivo Nozes, para ampliar as
possibilidades de diálogo dos nossos estudos com a comunidade por meio
da realização e circulação de produções artísticas, do desejo de proporcionar
ações de compartilhamento (promover eventos, encontros, residências, oficinas,
apresentações) e pela iniciativa de realizar práticas pedagógicas em escolas
públicas. Além disso, o Conectivo também produz artigos acadêmicos, livros,
documentários, entrevistas e a organização de materiais de pesquisa, que
podem ser encontrados no blog: http://www.conectivonozes.blogspot.com.

Nesse percurso de trabalho, o grupo já passou por diferentes

formações e experimentou maneiras diversas de estruturação, o que lhe
proporcionou constantes revisões e reflexões sobre seu próprio fazer coletivo
e seus modos de atuação. O presente livro “Abordagens sobre improvisação
em dança contemporânea” se organiza com base nas pesquisas individuais
que se originaram ou se fortaleceram nesse encontro conjunto. Ele reúne os
textos de cinco dos pesquisadores que integraram o grupo nos últimos anos.

O artigo “O dançar/jogar/improvisar nas danças brasileiras: poéticas

de uma encruzilhada”, do Prof. Dr. Jarbas Siqueira, faz uma articulação
entre a improvisação na Dança Contemporânea e nas danças brasileiras,
com base em sua experiência como brincante e a atuação no Conectivo
Nozes. O texto está relacionado à sua pesquisa de doutorado, integrada ao
DINTER/UNIRIO-UFU (PPGAC/UNIRIO), com orientação do Prof. Dr.
Narciso Telles e apoio da CAPES.

O artigo “Interdisciplinaridades criativas na composição em dança”,

de Mariane Araújo Vieira, discute possibilidades de composição em Dança
Contemporânea baseadas na improvisação, criando um diálogo com
conteúdos da Física Quântica. O texto está relacionado à realização de seu
trabalho de conclusão de curso, sob minha orientação, vinculada ao Curso
de Graduação em Dança da Universidade Federal de Uberlândia.

O artigo “Projeto corpo e(m) movimento – a criança e a composição

em tempo real”, da Profa. Ms. Patrícia Chavarelli, compartilha experiências
realizadas ao longo de três anos com crianças e jovens na Escola Estadual do

8
Parque São Jorge, por meio do projeto de extensão “Corpo e(m) movimento”.
No texto, a pesquisadora aborda diferentes formas de atenção (sensível,
relacional e criativa) que podem ser trabalhadas por meio do estudo de
movimentos e da composição em tempo real em dança.

O artigo “Corpo e arquitetura: a poética do espaço arquitetônico na

dramaturgia na composição em tempo real”, do Prof. Ms. Emilliano Alves
de Freitas Nogueira, trata de aspectos físicos e socioculturais dos espaços e
os modos como eles interferem nas qualidades de movimentos e no processo
de criação durante os processos de improvisação e composição em tempo
real em dança.

O artigo “Improvisação em dança: corpoespaço em experiência”, de

minha autoria, desenvolve o conceito corpoespaço na improvisação e na
composição em tempo real na Dança Contemporânea. Também discute as
conexões com os processos de escrita e leitura que envolvem o espectador
na improvisação em dança – cujo processo de escrita discursiva ocorre no
próprio corpoespaço, no momento presente – e na composição em tempo real,
onde, de modo mais abrangente, em cena, com público presente, ampliam-
se possibilidades de potência e falência. O texto está vinculado a um estágio
pós-doutoral realizado no ano de 2015, na Universitat de Barcelona (UB),
sob orientação do Prof. Dr. Jorge Larrosa Bondia, com financiamento da
CAPES (Pesquisa Pós-doutoral no Exterior/Portaria 36/2013 – Estágio Pós-
doutoral – Chamada I 2015).

Desejamos que as pesquisas desenvolvidas pelo grupo e aqui

compartilhadas sirvam como canal de diálogo com outros interessados em
Dança, na perspectiva de fortalecer nossa área de conhecimento dentro e
fora das universidades, na conexão entre teoria e prática.

Este livro fecha um ciclo na caminhada do grupo, que se recria e

se transforma a partir de agora em novas configurações. Convidamos os
leitores a acompanharem também as mudanças que seguirão!

Por ora, desejamos uma boa leitura e lhes convidamos a uma reflexão
conjunta!

Ana Carolina Mundim

9
 O DANÇAR/JOGAR/IMPROVISAR NAS DANÇAS
BRASILEIRAS: POÉTICAS DE UMA ENCRUZILHADA
Jarbas Siqueira Ramos1

INTRODUÇÃO

A minha relação com o universo da dança se deu pela intermediação

com as “danças brasileiras” ou “danças populares brasileiras”. Vivendo
as práticas festivas e ritualísticas de várias manifestações/expressões
culturais espalhadas por toda a região do Norte de Minas Gerais e Vale do
Jequitinhonha é que pude apreender as relações intrínsecas que acontecem
entre corpo, memória, tradição e contemporaneidade por meio da dança,
sendo material basilar das propostas de pesquisa e docência que tenho
realizado e desenvolvido ao longo da última década.

Em outra perspectiva, o contato com a improvisação em dança,

ocorrido a partir do encontro com o Grupo de Pesquisa Dramaturgia do
Corpoespaço, na Universidade Federal de Uberlândia2, foi fundamental para
que eu pudesse compreender alguns modos de operação e organização dos
corpos dos sujeitos nas manifestações/expressões culturais, especialmente
nos processos festivos e ritualísticos. Trabalhando com esse grupo de
pesquisa, pude observar na minha prática artística algumas nuances das
experiências e vivências com as danças brasileiras na maneira de pensar-
fazer a improvisação em dança.

1 Professor Assistente do Curso de Dança da Universidade Federal de Uberlândia – UFU.

Doutor em Artes Cênicas pelo PPGAC/Unirio. Mestre em Artes Cênicas pelo PPGAC/
UFBA. Mestre em Desenvolvimento Social pelo PPGDS/Unimontes. Graduado em
Artes/Teatro pela Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes. Tesoureiro da
Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas – Abrace (gestão
2015-2016). Membro do Grupo de Pesquisa Dramaturgia do Corpoespaço e do Conectivo
Nozes. Ator, dançarino, produtor cultural e pesquisador da cultura brasileira. E-mail:
jarbasramos@ufu.br.
2 O Grupo de Estudos Dramaturgia do Corpoespaço, proposto pela professora,
pesquisadora e artista Ana Carolina Mundim, é vinculado ao Curso de Dança da
Universidade Federal de Uberlândia – UFU e tem como objetivo o estudo da improvisação
em dança com base nas noções de dramaturgia do corpo, corpoespaço e composição em
tempo real. Para maiores informações sobre o grupo, suas ações e produções, acesse o blog:
conectivonozes.blogspot.com.br.

11
 No grupo, a improvisação é vista como um modo de produção de
discurso sobre o mundo e como uma prática da Dança Contemporânea que
tem formas, estruturas e linguagens específicas. A prática da improvisação
em dança se dá, portanto, com base na organização de elementos estudados
com e pelo corpo, que podem ser acessados nos processos de composição em
tempo real realizados pelo grupo (a exemplo do espetáculo “Sobre Pontos,
Retas e Planos”), como fragmentos que auxiliam na construção de uma
dramaturgia da dança no aqui-agora3. Conforme suscita Mundim (2012, p.
114), acerca dos procedimentos de trabalho do grupo de pesquisa:

Estudamos, em nossos corpos, conteúdos de ordem

técnico-criativa: mecanismos e recursos que contribuem
para o desenvolvimento artístico e profissional dos
envolvidos na pesquisa e que nos dão suporte para
elaboração de um trabalho cênico que permita a
transformação de jogos criativos em jogos-espetáculos,
com suas composições poéticas em tempo real.
Estudamos para redimensionar nossos modos de ver o
mundo, conviver com ele e interferir nele. [...] Buscamos
as possibilidades afetivas em nossas micro relações
e micro ações, capazes de reverberar em outras micro
relações e outras micro ações.

Neste artigo, proponho uma aproximação desses dois universos:

as danças brasileiras e a improvisação em dança. Busco refletir sobre
as possibilidades de interseção entre esses dois campos com base na
compreensão dos processos de improvisação nas manifestações/expressões
culturais brasileiras. A intenção deste texto é, assim, refletir sobre o improviso
nas danças brasileiras, buscando apresentar uma leitura sobre a prática da
improvisação e o lugar do improvisador nessas danças; suscitar a dimensão
do corpo nas práticas culturais brasileiras; e apontar relações possíveis entre
os modos peculiares do improviso nas danças brasileiras e os processos de
improvisação em danças contemporâneas.

Para a realização dessa proposta, parto das vivências/experiências

realizadas junto a manifestações culturais brasileiras (especialmente o

3 Para maiores informações sobre os procedimentos técnico-criativos, as práticas artísticas

e os estudos teóricos realizados pelo Grupo de Pesquisa Dramaturgia do Corpoespaço,
leia: MUNDIM, Ana Carolina (org.). Dramaturgia do corpo-espaço e territorialidade: uma
experiência de pesquisa em dança contemporânea. Uberlândia: Composer, 2012.

12
congado, os reisados, os pastoris, as cirandas, o samba de roda, o jongo,
a capoeira, o cavalo-marinho e o cacuriá), assim como as experiências
e estudos realizados de modo teórico e prático no Grupo de Estudos
Dramaturgia do Corpoespaço4, buscando não fixar uma ideia ou conceito
sobre o tema, mas sim possibilitar um diálogo mais íntimo entre esses dois
universos: a improvisação nas danças brasileiras e a improvisação nas
danças contemporâneas.

Partindo da minha experiência, sem contudo se restringir a ela, o

que desejo é abrir um espaço de diálogo sobre as maneiras pelas quais as
danças brasileiras vêm sendo recorrentemente tratadas e trabalhadas no
universo da formação acadêmica em Dança, especialmente neste momento
de expansão dos cursos superiores pelo Brasil afora. Assim, o leitor pode
encontrar aqui rascunhos, rabiscos, traços e rastros de uma experiência que
pode inspirar aqueles que desejam experimentar novos atravessamentos,
novas encruzilhadas.

DOS PROCEDIMENTOS DE OBSERVAÇÃO: PERSPECTIVA

EPISTEMOLÓGICA DAS DANÇAS BRASILEIRAS

As “danças brasileiras” ou “danças populares brasileiras” são um

conjunto de várias expressões/manifestações culturais que se encontram
espalhadas pelo território nacional e que se congregam, por meio do
movimento e em uma íntima relação com as sonoridades e oralidades, todo
um conjunto de saberes-fazeres culturais e simbólicos de cada tradição.
Ainda que algumas dessas expressões sejam “constantes sociais” (caso, por
exemplo, dos Reisados, que podem ser encontrados por todo o Brasil), elas
resguardam características peculiares de cada lugar e de cada realidade
sociocultural.

Essas “danças brasileiras” foram o centro do projeto modernista do

início do século XX, quando intelectuais como Mário de Andrade, Câmara
Cascudo, Arthur Ramos, Sílvio Romero, entre outros, empenharam-se no
registro tanto dos aspectos musicais como das “coreografias” de diversas

4 Desde o ano de 2014, participo ativamente do Grupo de Pesquisa Dramaturgia do

Corpoespaço e do Conectivo Nozes, grupo artístico que surgiu como extensão do grupo
de pesquisa.

13
danças pelo interior do Brasil. Entretanto, é nítido que os registros
realizados por esses pesquisadores/folcloristas são muito mais detalhados e
minuciosos em relação às músicas do que em relação às danças, aos corpos
e aos seus brincantes. Chama atenção a maneira como essas danças foram
descritas, analisadas e tratadas por esses pesquisadores, que as viam sempre
pelo prisma eurocêntrico, categorizando-as como coreografias, enredos e/
ou passos, tendo sempre o intuito de decodificá-las.

Durante um longo tempo, o entendimento das danças brasileiras

passava por essa noção eurocêntrica de Dança, que as compreendia como
um encadeamento sequencial de passos ordenados no tempo e no espaço,
conforme a rítmica musical a ela associada. Entretanto, tenho entendido,
assim como vários pesquisadores das danças brasileiras na atualidade,
que essa noção não dá conta de toda a complexidade que envolve a
organização, realização e execução dessas danças, tanto na sua dimensão
corporal como na dimensão simbólica. Assim, a necessidade de adotar uma
postura epistemológica que permita dar sentido e significação às danças
que se colocam fora do eixo eurocêntrico, como as danças brasileiras, tem
se tornado uma emergência para os pesquisadores que se debruçam sobre
esses materiais e essas realidades.

A adoção de outra postura epistemológica passa, inevitavelmente,

pela reformulação e reorganização do pensamento e do discurso sobre o
tema de estudo, nesse caso, as danças brasileiras. É também uma maneira de
se colocarem uma posição mais aproximada e aprofundada no que se refere
às dinâmicas e aos estados corporais das práticas em dança nas diversas
manifestações/expressões culturais brasileiras. Para tanto, aponto três
propostas de organização dessa observação.

A primeira proposta que faço é a de um deslocamento da ideia

preestabelecida sobre as danças brasileiras, na busca por um entendimento
de que a abordagem deve considerar a diversidade de práticas culturais,
rituais e festivas que congregam por meio da dança formas peculiares
de organização dos saberes-fazeres dos mais diversos grupos culturais
brasileiros. Soma-se a isso a noção relativista de que cada realidade e cada
cultura são culturalmente específicas e que, por esse motivo, podem suscitar
formas diversificadas de produção de sentido.

14
 Como segunda proposta, sugiro que a reflexão sobre as danças
brasileiras ocorra menos pela forma como se executa a dança e mais pela
organização e produção de símbolos apresentados em cada uma de suas
expressões. Nesse ponto, corroboro com o pensamento de Domenici (2009)
sobre a complexidade existente nas cadeias de signos implicados em cada
uma dessas danças e a emergente necessidade de compreendê-los em sua
densidade. Entendo, assim como a autora, que o engajamento corporal
dos dançantes/brincantes produz símbolos e significados à medida que os
saberes-fazeres se tornam “significados corporificados”.

A terceira proposta parte da necessidade de entender as corporalidades

pelo lugar do dançante/brincante e, dessa forma, produzir um pensamento
que priorize a descolonização do corpo. Para tanto, a intenção é que haja
a construção de um olhar mais sinuoso e metafórico sobre as danças
brasileiras, compreendendo que elas são formadas pelas diversas maneiras
de significação e ressignificação da dança pelo próprio dançante/brincante.
Segundo Domenici (2009), por essa perspectiva, é possível olhar as danças
brasileiras com o mesmo interesse que se olha as danças estrangeiras, além
de suscitar outras possibilidades de compreensão das danças brasileiras, por
exemplo, pelos estados corporais, pelas metáforas ou pelas dramaturgias
dos corpos em movimento.

Ao assumir uma nova postura epistemológica, buscando entender

e analisar de modo mais profundo, orgânico e dinâmico as dimensões
corporais e simbólicas que envolvem as danças brasileiras, procuro
compreender as inúmeras variantes existentes no interior dessas danças,
considerando que elas podem admitir diferenças e contrastes, sejam eles de
movimento, acentuação rítmica, tonicidade corporal, desenhos do corpo nos
espaços, como assevera Domenici (2009), ou mesmo do modo de apreensão
do universo simbólico e da cosmovisão do grupo e/ou da manifestação pelo
corpo do seu dançante/ brincante.

Nesse ínterim, o aprendizado das danças brasileiras acontece à

medida que o dançante/brincante cria uma relação com a manifestação e
com seu mestre, vivenciando-a e experienciando-a. Não se trata, entretanto,
de um aprendizado do modelo, de uma cópia de movimentos ou de uma
reprodução das ações do outro. Nas danças brasileiras, cada sujeito dança
a seu modo, respeitando as restrições e hierarquias que cada manifestação

15
cultural cultiva. Não há uma exigência de execução de uma única forma de
realização do movimento ou da ação, sendo as diferenças encaradas como o
modo peculiar de cada um “brincar” ou “dançar”. Segundo Domenici (2009,
p. 10), o aprendizado dessas danças acontece por meio da “[...] compreensão
de princípios gerais, de traços principais, como dinâmicas, qualidades,
padrões tônicos, entre outros”, que determinam as “dinâmicas corporais”5
de cada manifestação cultural e de cada sujeito implicado na manifestação.

Com base nessa postura epistemológica, colocando a observação das

danças brasileiras em um lugar de compreensão da totalidade interligada de
suas dimensões corporais (movimento, dinâmicas, qualidades, tonicidades)
e simbólicas (cosmovisão de mundo), outros aspectos importantes das
danças brasileiras nos saltam aos olhos, como a relação intrínseca com o
jogo, a brincadeira e o improviso.

O DANÇAR/JOGAR/IMPROVISAR DAS DANÇAS BRASILEIRAS

Ao abordar as culturas brasileiras em meus estudos (e, dessa maneira,

abordar as práticas de danças brasileiras), dois pensamentos têm sido
fundamentais para sustentação das reflexões empreendidas. O primeiro se
refere à ideia de que as práticas culturais encontradas pelo Brasil devem
ser entendidas como culturas de encruzilhada, pois são fruto de intensos
processos de transformações/traduções/transcriações culturais baseados
na relação (nem sempre amistosa) entre as culturas africanas, europeias e
indígenas em solo brasileiro. O segundo pensamento tem a ver com a ideia
proposta por Zeca Ligiéro (2011) acerca do “cantar-dançar-batucar” como
uma forma de expressão que abarca uma totalidade de ação dos produtores
das manifestações culturais brasileiras. Nesse contexto, entendo que as
práticas rituais/votivas das culturas brasileiras se caracterizam por não
separarem os elementos que as compõem (canto, dança, batuque, materiais
visuais, enredo etc.), formando assim um todo indivisível e inseparável
que constitui o universo semântico e simbólico de cada manifestação.

5 Eloísa Domenici (2009) aponta que adotar o termo “dinâmicas corporais” em detrimento
do termo “passos” quando se propõe a tratar os elementos característicos da movimentação
dos brincantes nas manifestações culturais brasileiras é uma maneira de tentar dar conta
da diversidade e complexidade do movimento e das corporalidades nas danças populares
brasileiras.

16
Dessa maneira, “Cantar-dançar-batucar não é apenas uma forma, mas
uma estratégia de cultuar uma memória, exercendo-a com o corpo em sua
plenitude. Uma espécie de oração orgânica” (LIGIÉRO, 2011, p. 130).

É pensando nessas duas dimensões (as culturas de encruzilhada

e o cantar-dançar-batucar) e em todos os atravessamentos causados pelas
relações estabelecidas nas práticas e processos rituais/festivos de cada
manifestação cultural que busco entender a relação íntima e indivisível do
dançar/jogar/improvisar nas danças brasileiras. Considero, nesses termos,
que a noção de dança está associada à dimensão da brincadeira e que, em
muitas manifestações, os termos dançar, brincar e jogar querem dizer a
mesma coisa.

Nas danças brasileiras, o jogo surge como elemento constituinte do

modus operandi de cada manifestação. Se em algumas práticas ele é a base
fundamental para a construção da expressão dançada, como no cavalo-
marinho, no bumba meu boi ou na capoeira, em outras práticas ele se
encontra travestido em formas sutis de sua expressão, como nas oralidades
dos congados ou nas umbigadas dos sambas de roda.

Nesses termos, concordo com o pensamento de Johan Huizinga (2007),

quando aponta ser possível considerar o jogo e sua capacidade lúdica como
a principal forma de organização dos sujeitos em sociedade. Para o autor, o
jogo foi o elemento básico capaz de assegurar a organização das sociedades
e a construção de sua cosmovisão, pois “é um fator distinto e fundamental,
presente em tudo o que acontece no mundo”. Segundo Huizinga (2007), a
característica que define o jogo é o divertimento. Trata-se, no entanto, de
um divertimento lúdico, que associa a capacidade racional e operacional
do sujeito à sua dimensão criadora. Assim, o jogo é fundamental para o
desenvolvimento da percepção estética do mundo.

Outra característica do jogo é que ele é uma atividade humana

baseada em sistemas de regras, arbitrárias ou imperativas, que orientam a
forma de atuação dos sujeitos. Aqui, falo com base em uma perspectiva que
entende a prática das danças brasileiras como um momento específico da
ação humana, um recorte no tempo e no espaço cotidiano e a abertura de um
tempo-espaço extracotidiano e específico para cada manifestação cultural.
Esse espaço, entendido por Caillois (1990) como um tempo-espaço próprio
do jogo, é estabelecido à medida que os “jogadores” sentem a vontade de

17
“jogar” e “jogam”, criando um ambiente de alegria e divertimento. Isso só
é possível porque outra característica fundamental do jogo é a garantia da
liberdade, sendo obrigação ou dever apenas quando está ligado ou constitui
“uma função cultural reconhecida, como no culto e no ritual” (HUIZINGA,
2007, p. 11).

O jogo é, portanto, elemento fundamental das danças brasileiras.

Quando dança, o brincante/dançante joga. Joga com o espaço, com o tempo,
com a sua memória e com a do outro. Joga com o outro. Dançando, o jogo
acontece; e na medida em que o jogo se desenrola, a dança vai ganhando
forma, estrutura e sendo corporificada. Huizinga (2007, p. 11) aponta
que “todo jogo é capaz, a qualquer momento, de absorver inteiramente o
jogador”; assim, posso afirmar que o mesmo vale para as danças brasileiras,
pois a dança pode contagiar de tal forma que tanto o dançante quanto o
observador podem ser capturados pelas imagens e memórias, sendo
absorvidos pela dança e pela própria manifestação.

Nessa dimensão, e considerando a capacidade de estabelecer o jogo

como um atributo tanto coletivo como individual, o ato de improvisar se
refere aos modos singulares de se colocar na relação com o outro. Entendo a
improvisação nas danças brasileiras como um processo de comunicação em
que o corpo que dança estabelece uma permanente troca de informações com
os sujeitos que participam da manifestação cultural, sejam eles os próprios
produtores da dança ou os espectadores. Assim, o ato de improvisar é uma
ação polissêmica, que parte da experiência corporal de cada sujeito (mas que
só se completa na interlocução com os demais sujeitos da manifestação) e
que pode ser pensado quando o improvisador apresenta a sua capacidade
e qualidade na execução dos mais complexos modos de produção da
comunicação sobre a cosmovisão do grupo ou sociedade.

Ao improvisar, os sujeitos revelam a forma como compreendem e

interpretam os códigos da sua manifestação cultural, recriando e transcriando
as memórias coletivas que formam a cosmovisão do grupo. Improvisando/
jogando, o sujeito refaz a sua dança, não como outra forma de organização
das danças brasileiras, mas como uma possibilidade de construção de novos
discursos e de novas propostas de jogo na relação com o outro. Improvisar
é, portanto, uma estratégia utilizada para se colocar de modo diferenciado
na relação com o mundo circundante.

18
 Assim como o jogo, o improviso se dá em momentos muito
específicos das danças brasileiras (e isso também é bastante distinto em
cada manifestação cultural). Há momentos em que é permitido improvisar,
assim como há momentos em que o improviso não é bem visto. Se no cavalo-
marinho o improviso é a base da construção da manifestação, na congada,
por exemplo, há poucos momentos em que se pode improvisar.

O improviso acontece na medida em que há uma relação de

confiabilidade tanto do mestre para com o dançante/brincante quanto deste
em relação à sua performance6 como improvisador. Quanto mais se tem
domínio dos códigos que compõem a manifestação, maior a confiança na
realização do seu improviso e maior a complexidade presente na execução de
sua dança. O improvisador é, assim, o sujeito capaz de aglutinar os saberes-
fazeres da manifestação cultural utilizando-os de modos diversificados em
sua performance dançada.

É nesses termos que a dança acontece no contexto cultural brasileiro,

pela relação do dançar/jogar/improvisar. Assim, há uma integração entre
movimentos, musicalidades, visualidades e textualidades/oralidades
que caracterizam a prática performativa do dançante/brincante de cada
manifestação cultural, resguardando a maneira particular de expressão de
cada uma dessas danças. Na capoeira, por exemplo, o movimento ocorre na
mesma dinâmica em que a música se coloca na roda, criando uma correlação
tanto no que se refere à rítmica empregada pelo toque dos instrumentos,
às textualidades apresentadas em cada canção e às dinâmicas corporais
apresentadas por cada sujeito. Dessa forma, movimento, musicalidade e
textualidade são complementares e inseparáveis, pois a dança somente
ocorre quando essas três dimensões acontecem no mesmo tempo-espaço.

Retomando a argumentação inicial, em que aponto as dimensões da

encruzilhada e do dançar-cantar-batucar como elementos constituintes do
que apresento como sendo o dançar/jogar/improvisar das danças brasileiras,
entendo que esse conjunto se processa na dimensão do repertório de cada

6 Ao utilizar o termo performance, refiro-me, nesse momento, à forma de execução da

ação e não à linguagem da performance como arte. Assim como aponta Shechner (2003), o
termo performance pode se referir desde a capacidade/qualidade de ação ou atuação de um
carro, à atuação de um artista na criação e apresentação de uma obra artística. No caso da
obra artística, o realizador da ação é chamado de performer.

19
manifestação, de cada grupo, de cada sujeito. Compreendo repertório, assim
como Diana Tylor (2013), como a prática de memórias incorporadas que se
dão à medida que a vivência/experiência da própria manifestação cultural
vai grafando no corpo dos sujeitos os saberes específicos de sua cosmovisão.
Os repertórios são as marcas, os rastros deixados pelos saberes-fazeres que,
constituídos de forma mais efêmera, podem se apagar, esquecer, silenciar,
esvaziar na medida em que se constituem como laços fortes, pois deixam
impregnados no corpo-memória apenas o imprescindível para a manutenção
da tradição (seja coletiva ou individual)7.

A improvisação ocorre à medida que o repertório é acessado pelos

dançantes/brincantes no momento em que dançam. Nesse ínterim, as
memórias coletivas e a memória individual criam uma dinâmica espiralada
no corpo do dançante/brincante, recriando/transcriando movimentos no
tempo-espaço, aglutinando tanto comportamentos restaurados quanto
novos procedimentos conforme os cruzamentos de memórias vão ocorrendo
no tempo da própria ação. Ao dançar/jogar/improvisar, o sujeito constrói
novos significados para a sua forma de expressão dançada.

Enfim, entendendo a indivisibilidade dos elementos constituintes

de qualquer manifestação cultural brasileira, a improvisação pode
acontecer tanto nas dinâmicas do movimento do corpo que dança como na
musicalidade e/ou na oralidade do dançante/brincante. Na manifestação
do Cavalo-Marinho da zona da mata pernambucana, as figuras surgem na
medida em que são evocadas tanto pelo movimento do corpo quanto pela
oralidade e musicalidade que as caracterizam. Na congada, a improvisação
pode acontecer na entonação dos cantos, na musicalidade do instrumento
ou nas estruturas de movimento do corpo do dançante/brincante. Na
capoeira, nos reisados, nas cantigas e em todas as demais formas de
expressão das danças brasileiras, a mesma relação ocorre, produzindo
significados específicos conforme as próprias dinâmicas das manifestações e
das realidades corporais dos sujeitos nelas implicados.

7 Diana Tylor (2013, p. 57) faz a seguinte reflexão sobre a ideia de repertório: “Parte do
que a performance e os estudos da performance nos permitem fazer, então, é levar a
sério o repertório de práticas incorporadas como um importante sistema de conhecer e
de transmitir conhecimento. O repertório, num nível muito prático, expande o arquivo
tradicional usado pelos departamentos acadêmicos nas humanidades”.

20
O IMPROVISADOR SE FAZ NA RODA: O SABER-FAZER DA
IMPROVISAÇÃO NAS DANÇAS BRASILEIRAS

O dançar/jogar/improvisar “se faz na roda”. A metáfora da roda

é utilizada aqui para entendermos tanto sobre o locus operandi da relação
tempo-espaço das danças brasileiras quanto sobre os aspectos rituais que
envolvem a cosmovisão de cada grupo e de cada sujeito. A terminologia
da roda ou os termos correlatos, por exemplo, “giro”, são constantemente
utilizados nas manifestações brasileiras como elemento para delimitação do
tempo-espaço onde ocorrerá o ritual, a festa. Isso pode ser percebido em
algumas situações: enquanto na capoeira o jogo só se inicia quando “se faz a
roda”, nas folias de reis a caminhada entre as casas para as visitas ao menino
Deus nascido são nomeadas de “giro”. O estabelecimento desse tempo-
espaço sagrado/secular é que garante uma das características fundamentais
das danças brasileiras: a performatividade.
É na roda, no giro, que os sujeitos dançantes/brincantes se colocam
para o olhar do outro. É pela circularidade que se estabelece a relação de
eterno retorno ao ponto inicial. É nesse tempo-espaço que o mundo gira e
volta sempre para o mesmo lugar: o ponto inicial da vida. É na roda, no giro,
na gira, na circularidade da vida que ocorre o dançar/jogar/improvisar.
Compreendendo, assim, que o dançar/jogar/improvisar é elemento
preponderante para o desvelamento da capacidade de improvisação nas
danças brasileiras, posso afirmar que o ato de improvisar acontece na medida
em que o brincante/dançante mergulha no jogo/dança da sua manifestação
cultural. Nesses termos, quanto maior o aprofundamento na vivência do
ritual/festa, quanto maior a imersão na experiência do momento do aqui-
agora, maior a possibilidade de a improvisação acontecer.
Ainda que haja liberdade para a realização do improviso, especial-
mente nos momentos de encontros para preparação da festa/ritual, é no-
tória a existência de uma hierarquia para a realização da improvisação nas
danças brasileiras, especialmente quando essa acontece para uma determi-
nada audiência. Nesses casos, os grupos escolhem, nomeiam ou apontam
aqueles que são reconhecidos como os melhores improvisadores para se
apresentarem ao público.
Nas danças brasileiras, o bom improvisador é aquele que consegue
extrapolar os limites da dança e manter, na sua performance, as estruturas

21
simbólicas básicas e específicas que caracterizam a dança de sua manifestação
cultural. Assim, quanto mais complexa e difícil a execução da dança, maior
é a capacidade de improvisar do sujeito.

Pensando com base nas noções antropológicas suscitadas por Marcel

Mauss (1974), em seus estudos sobre as técnicas corporais, e por Richard
Schechner (2003), no que se refere à construção da ideia de Performances
Culturais, é possível considerar que o dançante/brincante improvisador
agrega de modo mais eficaz e com maior virtuosidade e destreza todos os
elementos constituintes da manifestação cultural, criando, desmantelando,
recriando e transcriando todos os modos de comunicação e todos os signos
de sua expressão cultural.

Ao improvisar, a intenção do dançante/brincante é realizar a sua

ação com o mais alto grau de qualidade física, sensitiva, emotiva, sígnica e
comunicativa. O que define um sujeito como grande improvisador é o seu
desempenho diante dos espectadores, seja aqueles de sua comunidade ou
aqueles que se encontram à sua margem. Assim, um bom improvisador é
um sujeito capaz de realizar a sua dança com um alto grau de complexidade.
É pensando nas questões que envolvem o desempenho do improvisador nas
danças brasileiras que considero pertinente estabelecermos uma reflexão
sobre esses dois aspectos conceituais apresentados: o virtuosismo e a eficácia.

Segundo Mauss (1974), o virtuosismo está relacionado à capacidade/

habilidade técnica do sujeito de realização e cumprimento de uma
determinada ação, seja ela cotidiana ou extracotidiana. Ainda considerando
o pensamento de Mauss (1974), o virtuosismo se torna evidente quando
o corpo do sujeito apresenta uma técnica corporal8 capaz de diferenciar a
sua organização e estrutura somática daquelas empreendidas pelo corpo
cotidiano. Nas danças brasileiras, ele se dá, portanto, na medida em que é
exigido do dançante o domínio de qualidades, capacidades e/ou habilidades

8 Ao abordar o termo “técnicas corporais”, o faço mediante a leitura e interpretação

da noção desenvolvida por Marcel Mauss em seus estudos sobre o corpo nas práticas
cotidianas e extracotidianas. Nesses termos, refiro-me a técnicas não como um tipo único
e exclusivo de treinamento, mas como modos bem distintos de organização do corpo para
se alcançar a qualidade do movimento que cada dança pede. Como exemplo, penso nas
qualidades do corpo musical para se alcançar o movimento de pulsação na congada, na
força exigida para realização do maracatu, na ginga e sinuosidade para se jogar a capoeira,
no giro intermitente das coureiras no tambor de crioula, na flexibilidade articular dos
passistas de frevo, e assim por diante.

22
específicas de uma determinada manifestação cultural, como a resistência
física, a destreza e desenvoltura corporais e vocais, a fluência, a rítmica
(corporal ou musical), as oralidades, etc.

O virtuosismo também está associado às formas como os sujeitos

organizam suas memórias corporais e as colocam para o olhar do outro. De
acordo com Armindo Bião (2007), em seus estudos sobre a Etnocenologia, isso
se refere à capacidade de criar, instaurar e compartilhar estados alterados de
corpo e consciência, colocando-se de modo mais ou menos espetacular para
o olhar do outro em uma incessante busca de superação dos seus limites
(físicos, emotivos, psicológicos) e de sua capacidade de desempenho durante
a ação improvisada. Para Oliveira (2006), o virtuosismo está associado
à capacidade que o dançante/brincante tem de colocar em evidência
o seu movimento, a sua musicalidade, a sua vocalidade e a sua atuação,
demonstrando o alto nível de qualidade corporal durante a realização do
ritual/da festa, independentemente da dificuldade que possa existir para
a sua execução. Nessa perspectiva, um dançante/brincante virtuose busca
sempre a excelência na realização daquilo que se propõe.

Em relação à eficácia, os pensamentos de Marcel Mausse e Richard

Schechner são distintos e complementares em suas observações. Enquanto
Mauss (1974) a compreende como uma capacidade de organização das téc-
nicas corporais para que sejam empregadas exclusivamente quando ne-
cessárias, retardando, inibindo e conservando os movimentos em relação
à emoção avassaladora do momento do acontecimento; para Schechner
(2003), a eficácia se refere à capacidade de se alcançar o efeito desejado du-
rante a ação performativa, cumprindo com o mais alto grau de satisfação
e rendimento todos os padrões corporais, estéticos, éticos esperados para
a execução da ação.

Em ambas as perspectivas, o corpo eficaz é aquele que realiza as

suas ações sem desperdícios e sem uso desnecessário de sua técnica. Um
sujeito eficaz possui habilidades suficientes para saber dosar o uso de
suas capacidades e qualidades corporais a fim de alcançar e ultrapassar as
expectativas construídas sobre sua ação. Quanto maior a consciência do
sujeito no uso de suas técnicas e no emprego de seu virtuosismo, maior a
capacidade de tornar a sua ação eficaz e, com isso, distinguir-se dos demais
sujeitos, tornando-se um bom executante.

23
 A eficácia está assim relacionada ao rendimento do sujeito na sua
ação, objetivando alcançar os resultados esperados e ultrapassar os limites
com base na virtuosidade do dançante/brincante. Nas danças brasileiras,
a eficácia está associada às condições técnicas que o corpo tem de alcançar
as qualidades requeridas em cada manifestação cultural e em cada tipo
de dança. Corroboro com Oliveira (2006) quando aponta, em seu estudo
sobre o Cavalo-Marinho, a eficácia como o elemento preponderante para
a construção e comunicação plena dos códigos estipulados pela expressão
cultural. Assim, o papel da eficácia está em possibilitar que os símbolos
e signos impressos pela manifestação cultural possam resultar em uma
apreensão consciente (por aquele que observa) de seus saberes-fazeres.
De acordo com Turner (1974), as mensagens simbólicas emitidas pelos
sujeitos de uma dada manifestação estão fundamentadas nos elementos que
constituem a própria consciência que eles têm dessa manifestação.

Entendo que o virtuosismo e a eficácia não se opõem à espontaneidade

dos dançantes/brincantes e, desse modo, são preponderantes para que aconteça
a improvisação nas diversas danças brasileiras. A liberdade improvisacional,
aliada à virtuosidade e à eficácia, conduz o improvisador ao seu limite e, assim,
ele se torna capaz de recriar, transcriar e retroalimentar a própria manifestação
e seus códigos. Ainda que algumas manifestações culturais possam apresentar
estruturas mais codificadas que outras, não há inviabilidade para a existência
e produção do improviso e a permanência mais ou menos efetiva do caráter de
liberdade improvisacional nas danças brasileiras.

Assim, é possível afirmar que o dançar/jogar/improvisar é um

conjunto inseparável e indivisível das formas de organização das mani-
festações culturais brasileiras, sendo elemento constituinte das estruturas
de produção das diversas danças e dos vários corpos em movimento pelo
Brasil afora.

DA IMPROVISAÇÃO NAS DANÇAS BRASILEIRAS À COMPOSIÇÃO

EM TEMPO REAL NAS DANÇAS CONTEMPORÂNEAS:POÉTICAS
DA ENCRUZILHADA

Como já afirmei, dançar/jogar/improvisar nas danças brasileiras é

uma forma de se “colocar na roda”. Nessa roda, a liberdade improvisacional
deve ser vista como uma possibilidade de construção de significados

24
corporificados com base no repertório dos sujeitos que delas participam e de
suas coletividades. É exatamente nesse contexto que a vivência/experiência
se coloca como operadora para a construção de sentidos pelo corpo dos
dançantes/brincantes; afinal, acredito que a experiência/sentido9, como
proposta por Jorge Larrosa Bondia (2014), constrói-se nos atravessamentos e
impregnações que se dão no corpo e pelo corpo.

As experiências vivenciadas nas manifestações culturais brasileiras,

especialmente o congado, as folias de reis e a capoeira, foram fundamentais
para a organização da minha corporalidade. Parto do pressuposto de que o
contato e o relacionamento com essas manifestações e as diversas dinâmicas
corporais delas provenientes possibilitaram a constituição de um repertório
corporal baseado em complexos processos de significação e ressignificação
dessas experiências, deixando no corpo marcas que são constantemente
atravessadas (indivisível e simultaneamente) pelas várias técnicas corporais
apreendidas nas inúmeras práticas cotidianas e extracotidianas, tanto na
arte como na vida ordinária.

Nesse contexto, a relação que estabeleço com a improvisação é reflexo

desse repertório de memórias corporificadas pela experiência com as danças
brasileiras. Assim, é nítido que a maneira como me movo, as decisões que
tomo, as direções que aponto, os discursos/enunciados que apresento e as
estruturas que utilizo no momento em que danço estão diretamente ligados
às experiências subjetivas, metafóricas e sensório-motoras corporificadas
nesse universo.

Desde a relação estabelecida com as danças brasileiras até o contato

com outras linguagens da dança (especialmente as danças contemporâneas),
a improvisação esteve como lugar de investigação, organização, produção e
criação artística e pedagógica, seja nos processos de preparação de atores e
dançarinos, seja nos processos de elaboração estética de personagens e/ou

9 O autor propõe pensar o par experiência/sentido como elemento fundamental para

o processo educacional. O autor faz a seguinte afirmação em relação à sua ideia de
experiência: “A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o
que se passa, não o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém,
ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Dir-se-ia que tudo o que passa está organizado
para que nada nos aconteça. Walter Benjamin, em um texto célebre, já observava a pobreza
de experiências que caracteriza o nosso mundo. Nunca se passaram tantas coisas, mas a
experiência é cada vez mais rara” (LARROSA, 2014, p. 18).

25
espetáculos. Contudo, somente no ano de 2011, após o ingresso como docente
na Universidade Federal de Uberlândia, é que pude ter o contato, por meio
do Grupo de Pesquisa Dramaturgia do Corpoespaço, com a improvisação e
com a composição em tempo real como elementos constituintes do espetáculo.

Nessa direção, o encontro com o grupo de pesquisa e, consequente-

mente, o mergulho no universo da improvisação em Dança Contemporânea
foram atravessamentos marcantes e fundamentais tanto para a compreensão
dos processos formativos impregnados no meu corpo dançante como para
o entendimento do meu repertório. Quando se entrecruzam as experiências
da improvisação nas danças brasileiras, as memórias corporificadas e as prá-
ticas e processos criativos da improvisação na relação com o grupo de pes-
quisa, o meu lugar de improvisador e intérprete-criador emerge em uma for-
ma muito peculiar de lidar com os processos de composição em tempo real10.

Em se tratando dos processos criativos na composição em tempo

real, concordo com o seguinte apontamento de Ana Carolina Mundim
(2012, p. 105):
Criar a cena em tempo real não significa partir de
“lugar algum”. De seus laboratórios corporais, os
intérpretes-criadores reúnem vocabulário, repertório,
possibilidade de estados corporais e uso do espaço e
tempo que servirão de referencial para a improvisação
a ser realizada em cena. A composição em tempo real
exige do intérprete-criador, além de um domínio de
seu próprio corpo, uma potencialização das relações
coletivas e das ferramentas de composição, uma atitude
de realizar escolhas e a confiança nas decisões tomadas.
Conectar-se com o entorno, dialogar com as propostas
por ele oferecidas (sons, gestos, lugares, situações,
etc.) e perceber o outro (artista ou espectador) com a
inteireza de um corpo que sabe posicionar-se mediante
as ocorrências da vida tornam o intérprete-criador uma
escritura poética em movimento.

10 Segundo Mundim (2012, p. 105), “A composição em tempo real exige do intérprete-

criador, além de um domínio de seu próprio corpo, uma potencialização das relações
coletivas e de ferramentas de composição, uma atitude de realizar escolhas e a confiança
nas decisões tomadas. Conectar-se com o entorno, dialogar com as propostas por ele
oferecidas (sons, gestos, lugares, situações, etc.) e perceber o outro (artista ou espectador)
com a inteireza de um corpo que sabe posicionar-se mediante as ocorrências da vida
tornam o intérprete-criador uma escritura poética em movimento”.

26
 Nos procedimentos de trabalho do grupo de pesquisa há, baseada na
relação com a improvisação, a construção de um lugar de convívio afetivo
que se aproxima dos modos-de-fazer das festas populares brasileiras. Existe
nesses dois universos, por exemplo, um intenso e respeitoso processo de
negociação entre as individualidades e a coletividade, a fim de se construir
uma prática coletiva capaz de dar conta da complexidade do discurso e de sua
emissão, seja ele corporal ou oral. Outra semelhança se encontra nos modos
de se relacionar, pois ambos priorizam as formas mais horizontalizadas de
cooperação entre os sujeitos, garantindo que as hierarquias (sim, elas existem
e dialogam todo o tempo com as várias vozes dos sujeitos implicados na
experiência do convívio em grupo) funcionem de forma menos rígidas e
formais, sendo assim mais maleáveis e dinâmicas. Sobre o modo de trabalho
do grupo de pesquisa, Mundim (2012, p. 114) diz:

O lugar de convívio afetivo é um exercício constante

de potencialização das afinidades e de reconhecimento
dos distanciamentos, de negociação dos distintos
estados e de respeito aos diferentes humores. É o lugar
de preservação das diferenças com respeito, cuidado
e diálogo. É o lugar onde as vaidades e as verdades
absolutas precisam ser diluídas em prol de um universo
coletivo. Isso não significa deixar de se posicionar, de
discutir, de argumentar. Significa compreender que
cada um é sujeito que não se encerra em si. Portanto, é
o lugar de onde o ‘eu’ só existe na percepção do ‘outro’.

A minha relação com a composição em tempo real proposta pelo gru-

po de pesquisa teve um início conturbado. A princípio, estava acostumado a
lidar com o modo quase estruturado do momento em que ocorre o improviso
nas danças brasileiras (apesar de cada improvisador e cada momento de im-
provisação serem e se colocarem distinta e sobrepostamente como uma nova
e efêmera forma de lidar com os símbolos e significados da manifestação cul-
tural), sendo essa a tônica de todo o processo criativo que vivenciava ou de-
senvolvia. No contato com a improvisação e composição em tempo real nas
danças contemporâneas, tive que me colocar decididamente em uma relação
aberta com o outro, em um processo de negociação em que há uma liberdade
tão grande para se exercer a sua dança, mas ao mesmo tempo limitado pela
proposição que o outro traz para o jogo e pela forma como ele ocupa o espaço
em relação à cena, e isso se tornou um imenso nó a ser desatado.

27
 Compreendi que esses nós eram causados pela instabilidade dos
conceitos e ideias sobre improvisação que eu trazia de modo bastante
enrijecido e fixado na minha corporalidade; e que desatá-los seria um exercício
de revisão desses conceitos e uma incansável reorganização epistêmica e
ontológica do modo como eu via a improvisação. Gradativamente, percebi
que os pontos de contato entre as dinâmicas corporais das danças brasileiras
e os exercícios técnico-criativos desenvolvidos pelo grupo se davam
exclusivamente pela abertura e engajamento do corpo na relação com o
movimento. Assim, acionando metáforas, sensações, lugares, percepções,
imagens, sonoridades e oralidades, fui construindo um vocabulário
entremeado pelas memórias corporificadas com base nas danças brasileiras
e suas nuances de movimento, bem como pelo novo vocabulário corporal
desenvolvido nos exercícios técnico-criativos em improvisação, em uma
relação profunda de entrega aos laboratórios propostos pelo grupo.

As qualidades corporais apreendidas dos elementos da improvi-

sação nas danças brasileiras permanecem como base no corpo-memória.
Dentre os elementos trabalhados, alguns foram fundamentais para a mi-
nha experiência, como a ludicidade, a virtuosidade, a eficácia e a integra-
lidade/indissociação entre movimento, musicalidade e oralidade, pois até
hoje perpassam os processos e práticas que vivencio ao dançar, indepen-
dentemente do contexto em que eu esteja ou da linguagem estético-ar-
tística escolhida. O reconhecimento dessas qualidades e o estudo desses
elementos como materiais criativos passaram a ser fundamentais para a
construção, organização e representação de um corpo vivo no ato da pró-
pria composição em tempo real. Assim, entendo que os laboratórios de
experimentação e criação do grupo de pesquisa foram importantes para a
construção de um “saber encarnado” em relação aos procedimentos artís-
ticos na interface entre as danças populares e as danças contemporâneas,
seja na improvisação e composição em tempo real, seja nas demais formas
de expressão que delas emergem.

O que percebo é que a relação entre as danças brasileiras e a

composição em tempo real apresenta características que vão além do
processo de interlocução entre os conceitos, procedimentos ou modos de
se fazer da improvisação. Para artistas que se lançam a experienciar essa
prática, a relação se constitui como a base para a produção de uma poética

28
do corpo, que se estabelece na encruzilhada traçada pelo encontro dessas
duas perspectivas (danças brasileiras e danças contemporâneas). Esse é
um dos apontamentos que fundamentam a proposição de elaboração da
metáfora corpo-encruzilhada11.

Entendo a encruzilhada como o espaço tangencial, o lócus operacional

do atravessamento de duas ou mais vias de acesso. A encruzilhada ocorre
no ponto nodal, o ponto de encontro ou ponto de interseção entre essas vias.
Quando me refiro ao corpo-encruzilhada, o faço com base na elaboração
metafórica que propõe um deslocamento de atenção para o corpo-espaço
como ponto nodal de encontro de vias distintas, como a memória, a
performatividade, o repertório etc. Aqui, podemos pensar que o ponto
nodal da improvisação nessas distintas vias de saberes-fazeres se dá no
corpo-encruzilhada.

Operacionalizar os elementos da composição em tempo real nessa

encruzilhada é, sobretudo, ativar as qualidades, mecanismos, sensações e
percepções do repertório desse corpo-memória, permitindo vivenciar o
instante presente do dançar/jogar/improvisar e, nesse fluxo, criar situações,
imagens, emoções e relações capazes de articular e materializar um discurso
poético em uma dimensão coletiva.

Penso a poética como elemento estético capaz de gerar reações

emotivas, sensitivas, afetivas e críticas a um sistema de significação e
expressão, recriando e transcriando novas maneiras de se colocar no mundo
(JAKOBSON, 2003; CAMPOS, 1975). Nessa perspectiva, entendo que a
poética do corpo é elemento capaz de criar deslocamentos, fricções, reversões
e desestabilizações nos procedimentos de leitura estética do mundo, tanto
mais quando se associa a este os processos de interlocução entre as dinâmicas
corporais e repertórios incorporados do corpo-encruzilhada e, no contexto
deste texto, as qualidades estéticas da relação entre danças brasileiras e
composição em tempo real.

11 Esse termo/conceito foi elaborado na construção da minha tese de doutoramento

em artes cênicas pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro – Unirio. Para maiores informações sobre o assunto,
consulte a seguinte referência: RAMOS, Jarbas Siqueira. Questões epistemológicas sobre
o corpo-encruzilhada. Disponível em: <http://portalabrace.org/viiicongresso/resumos/
jornada/RAMOS%20Jarbas%20Siqueira.pdf>. Acesso em: 14 set. 2016.

29
 Refletindo sobre essa relação na prática artística, percebo que a
composição em tempo real acontece com a presentificação desse corpo-
memória, desses repertórios, dessas encruzilhadas, acionados por um
dançar/jogar/improvisar que traz à tona uma relação de vivacidade,
ludicidade, afetividade e de prazer na conexão estabelecida entre os
improvisadores (intérpretes-criadores) e entre estes e o público, construindo
no aqui-agora uma poesia em movimento.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como disse no início do texto, a minha intenção não foi criar

generalizações sobre a prática artística da improvisação e suas inúmeras
possibilidades de atuação tanto nas danças brasileiras como nas danças
contemporâneas. O objetivo foi o de refletir sobre o imbricamento,
atravessamento, encruzilhada entre os dois campos da Dança acima
especificados, tendo como ponto de partida a minha experiência nesses dois
universos e como ponto central de análise a improvisação e a composição
em tempo real.
Nesse contexto, quatro questões surgiram como condições necessárias
para a produção dessa reflexão: 1) a necessidade de se estabelecer um deslo-
camento epistemológico que produza novas formas de olhar/pensar/dizer
as danças brasileiras no contexto do campo da Dança; 2) o entendimento de
que nas danças brasileiras o processo de dançar/jogar/improvisar é um todo
indivisível e inseparável e que se constitui à medida que os sujeitos se colo-
cam na relação com o outro; 3) não há um único modo de se dançar/jogar/
improvisar, pois essa relação é estabelecida conforme a experiência de cor-
po-vida de cada sujeito; 4) os processos de imbricamentos, atravessamentos
e encruzilhadas, que surgem na improvisação com base na relação entre as
danças brasileiras e as danças contemporâneas, são reflexos dos modos como
cada sujeito constrói sua poética ao dançar/jogar/improvisar.
Pensar a relação do dançar/jogar/improvisar como uma dimensão
poética, ética e estética, tanto coletiva como individual, é buscar
uma compreensão da relação entre as danças brasileiras e as danças
contemporâneas como uma possibilidade humana de expressão, criação,
existência e resistência. Quando associada à improvisação e à composição
em tempo real, a dimensão poética se coaduna com a dimensão política,

30
criando novas estruturas de produção de sentido e de organização do corpo
em movimento no espaço. É nessa perspectiva que afirmo que a relação entre
memória, repertório e presença é ponto fundamental para a construção de
um discurso e de uma poética na improvisação, que só pode acontecer e ser
acessada no momento do aqui-agora.
Em se tratando da improvisação e da composição em tempo real,
as experiências cênicas de criação e composição são, sempre, espaços de
construção de discursos poéticos que permitem o deslocamento dos sentidos
literais para os metafóricos por meio de traduções e transcriações que
potencializam a relação entre o artista/improvisador/intérprete-criador
e seu espectador. Ao entender essa dimensão da composição em tempo
real, não é difícil compreender que a relação entre os discursos das danças
brasileiras e das danças contemporâneas se faz, necessariamente, no corpo
do sujeito que dança. O corpo é, assim, o ponto nodal dessa relação e dessa
construção. Ele é o ponto nodal da encruzilhada. O corpo-encruzilhada.

Ao me referir ao corpo-encruzilhada, termo/noção que tenho

utilizado para elaborar uma reflexão sobre a dimensão do corpo no interstício
entre as práticas rituais e a cena, busco acionar essa relação entre memória,
repertório e presença na relação com o corpoespaço. Entendo, assim, que
o corpoespaço-encruzilhada é o lócus tangencial em que convergem todos
os elementos (o virtuosismo, a eficácia, a performatividade, as memórias
incorporadas etc.) que compõem e definem o processo de dançar/jogar/
improvisar nas danças brasileiras e nas danças contemporâneas.

Enfim, como todo e qualquer processo artístico, a construção desse

lugar efêmero e instável da composição em tempo real nos convida a
continuar refletindo, presentificando, sentindo, gerindo e construindo um
percurso que não se encerra no fim da improvisação, pois o fim é sempre a
possibilidade um novo começo. Concordo com Mundim (2012) quando diz
que esses outros percursos traçados pelas ações dançadas na composição em
tempo real são modos sutis de existir, insistir e coexistir.

Assim, faço um convite para que possamos experienciar o dançar/

jogar/improvisar com base na interlocução entre as danças brasileiras e
a composição em tempo real. Faço um convite para que nos permitamos
olhar para as manifestações culturais brasileiras e compreendamos os
atravessamentos e encruzilhadas que se dão no nosso corpo que dança.

31
Faço um convite para que nos coloquemos em uma prática artística afetiva
e permitamos que a construção poética do nosso dançar seja uma forma de
plantar e colher amor e poesia em forma de movimento. Quem topa? Vamos lá?

REFERÊNCIAS

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questões de etnocenologia. Salvador: P&A, 2007.

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Garcez Palha. Lisboa: Cotovia, 1990.

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DOMENICI, Eloísa. A pesquisa das danças populares brasileiras:

questões epistemológicas para as artes cênicas. In: Cadernos do GIPE-CIT.
Universidade Federal da Bahia – UFBA, Programa de Pós-Graduação em
Artes Cênicas. Nº 23. Salvador: UFBA/PPGAC, 2009.

HUIZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. Trad.

João Paulo Monteiro. São Paulo: Perspectiva, 2007.

JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. 19ª ed. Trad. Isidro

Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 2003.

LARROSA, Jorge. Tremores: escritos sobre experiência. Trad. Cristina

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Janeiro: Garamond, 2011.

MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. Trad. Lamberto Pulcinelli. São

Paulo: EPU, 1974.

MUNDIM, Ana Carolina (org.). Dramaturgia do corpo-espaço e

territorialidade: uma experiência de pesquisa em dança contemporânea.
Uberlândia: Composer, 2012.

OLIVEIRA, Érico José Souza de. A roda do mundo gira: um olhar sobre o
Cavalo Marinho Estrela de Outro (Condado-PE). Recife: SESC, 2006.

32
SHECHNER, Richard. O que é performance? In: Revista O Percevejo. Ano
11, nº 12. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – Unirio. 2003.

TURNER, Victor W. O processo ritual: estrutura e anti-estrutura. Trad.

Nancy Campi de Castro. Petrópolis/RJ: Vozes, 1974.

TYLOR, Diana. O arquivo e o repertório: performance e memória cultural

nas Américas. Trad. Eliana Lourenço de Lima Reis. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2013.

33
 INTERDISCIPLINARIDADES CRIATIVAS NA
COMPOSIÇÃO EM DANÇA
Mariane Araujo Vieira1

Introdução

Criar sentidos, desfazê-los e construir outros. Estar em relação no

entre, no espaço, no vazio e, assim, organizando desorganizações no fazer
dançante, movimentando-se no fluxo de forças, criando composições. As
relações entre o todo e as partes se juntam, se misturam e transformam
uma outra unicidade. O corpo é afetado pela matéria dinâmica do mundo
e responde com outros afetos, com outros mundos. Assim, a dança revela o
invisível mais concreto que vibra e se transforma em movimento. Um corpo
que vaza, troca sensações e se propaga.

Para criar reflexões sobre esse corpo que dança e interage diretamente
na e com a matéria será traçado, neste artigo, um paralelo entre a física
do mundo microscópico e a dança, isto é, entre o micro e o macro, entre
o comprovado e a experiência singular, entre verdades e possibilidades
criativas e, por último, entre matéria e subjetividade. Mais do que criar
interdisciplinaridade, este texto busca trazer, para o campo da Dança, o
que é comprovado na Física em relação à natureza, ao ser humano e ao
movimento, a fim de problematizar como isso influencia a construção do
pensar-fazer criativo. Além disso, este trabalho não se propõe apenas a
levantar análises sobre o mundo quântico, mas criar reflexões e apropriações
entre o que é visto e o que não é visto – que se influenciam e se interconectam
a todo instante.

Neste texto, é possível perceber que as relações entre a Física Quântica

e a Dança podem ser cada vez mais próximas e que o estudo das partículas
influencia a forma de entender o mundo, mostrando que as conexões da
matéria são mais integradas do que costumamos ver ou pensar.

1 Bailarina, formada em Dança pela Universidade Federal de Uberlândia, integrante

grupo profissional de Dança Contemporânea Grupo Strondum e membro do Grupo
de Composição em Tempo Real Conectivo Nozes, vinculado ao Grupo de Pesquisa
Dramaturgia do Corpoespaço. Este trabalho foi desenvolvido como pesquisa de
monografia, apresentada no ano de 2016.

34
 A Física Quântica estuda as leis da natureza no plano microscópico,
que não se aplica ao macro no sentido dos cálculos matemáticos e das
medições físicas. Contudo, este trabalho utilizará as descobertas científicas
como conceitos operatórios para pensar a composição na criação artística
em Dança Contemporânea. Nesse sentido, não há a intenção de explicar
a dança por meio da Física, pois a Dança é entendida como uma área
do conhecimento autônoma; em vez disso, busca-se trazer e explorar
conceitos da materialidade com os da subjetividade. Assim, a ideia de
criar cruzamentos entre arte e ciência surge da necessidade de ampliar o
olhar para as organizações criadas entre sujeito e ambiente pesquisado de
diferentes perspectivas.

Com uma análise histórica, baseada nos estudos de Sommerman

(2006), é possível entender como a interdisciplinaridade entre as áreas de
conhecimento foi se transformando ao longo dos séculos. Segundo esse
autor, a partir do século XX, os campos do saber foram se fragmentando e
criando barreiras por especialização e construção de disciplinas. Contudo, na
antiguidade, o conhecimento era elaborado por estudiosos que pesquisavam
várias áreas do conhecimento de uma forma mais globalizada e menos
distintiva. As visões cosmológica, antropológica e epistemológica estavam
imbricadas no conhecimento.

Com o advento das universidades, por volta do século XVIII, a religião,

a tradição, a filosofia e a ciência foram se tornando independentes. A ruptura
desses saberes criou barreiras e separações entre as diferentes áreas, culmi-
nando na “disciplinaridade” do conhecimento. Nesse sentido, as disciplinas
estabeleceram, ao longo dos séculos, algumas fronteiras, mas não perderam a
capacidade de diálogo para renovar e expandir o conhecimento. É com essa
tentativa de ampliar, tornar-se pluri e explorar novas formas de saberes sobre
o corpo e a criação artística que será proposta a interdisciplinaridade entre
duas áreas que normalmente são vistas de modo separado.

Um dos principais motivos para escolher a Física Quântica é o fato

de essa área começar a estruturar uma maneira diferente de compreender
a vida e suas organizações, defendendo que não é mais possível perceber o
mundo apenas de forma lógica, racional e linear: a realidade não é apenas
aquilo que é visto, então é preciso elaborar uma nova maneira de pensar e
perceber o mundo. Além disso, as pesquisas em quântica comprovam que a

35
essência da matéria está nas interconexões, que tudo está relacionado.

Outro ponto importante que a Física Moderna2 discute, é que não há

certezas prontas e determinadas, apenas verdades relativas e probabilidades
que influenciam a forma de entender a matéria e as leis da natureza. Assim, a
Física Moderna não trabalha apenas na descrição de fenômenos, mas também
cria percepções fora do imaginário comum e cotidiano do ser humano. Além
disso, esse ramo da ciência extrapola conexões entre o sujeito, o objeto e o
espaço-tempo.

No campo da Dança, essas interações serão pensadas e analisadas

na perspectiva do ato compositivo em dança realizado pelo bailarino3 em
cena. Isso significa problematizar as formas de organização e criação de
quem dança na interação com o meio em tempo real. Dessa forma, há o
interesse de olhar para o bailarino como sujeito autônomo e produtor de
subjetividades, que influencia e recria o meio em que se coloca, bem como
é transformado por este.

Na Dança Contemporânea, a composição em tempo real foi

ganhando espaço por meio de bailarinos(as) e pesquisadores(as) que
começaram a demonstrar, a partir da década de 1940, o interesse pela
improvisação, pelo contato-improvisação, pelos estudos da educação
somática e pela performance. O interesse de repensar a atuação do bailarino
em cena e o questionamento dos processos de criação muito formatados e da
disciplinarização e docilização do corpo com técnicas sistematizadas foram
os principais aspectos que viabilizaram novas formas de pensar-fazer dança
(SILVA, 2005, p.105).

A liberdade que o bailarino tem na criação possibilita composições

singulares intrincadas na subjetividade do indivíduo histórico-social. Isso
significa que o bailarino precisa desenvolver habilidades de escuta do
próprio corpo, do outro e dos objetos no instante da composição:

2 No início no século XX, surgiram diversas descobertas na Física, que passou então a ser
chamada de Física Moderna, diferente da Física Clássica baseada nos princípios de Newton.
Na Física Moderna, teorias importantes como as da física quântica, da relatividade geral,
do caos, da geometria dos fractais, dos campos e diversas outras transformaram o que
havia de mais concreto e determinado no mundo físico.
3 O termo bailarino/dançarino não é entendido somente como um repetidor de passos,
mas também como um sujeito que tem autonomia sobre os processos de criação.

36
 Na dança, a improvisação é uma abordagem que
desenvolve o corpo responsivo e inteligente, para resolver
a questão da composição rapidamente. Contrariamente
ao mito de que a improvisação é espontaneidade,
esse corpo inteligente seleciona e resolve situações de
improvisação eficazmente; portanto, é um processo
altamente consciente e rigoroso de criação no momento
(MUNIZ, 2004, p. 78 apud MARTINS et al., 2010, p.70).

Para que o estudo da composição em tempo real em dança e a Física

se aproximem de forma mais integrada e sejam melhor explorados, serão
definidos os principais aspectos descobertos sobre as partículas elementares
que influenciam a forma como entendemos a matéria, entre eles: a
dualidade onda-partícula, o princípio da incerteza de Heisenberg, a teoria
da complementaridade de Bohr e a teoria dos multiversos.

Sobre o mundo microscópico

Figura 1 – Colisões de alta energia de partículas subatômicas

Fonte: RODRIGUES, 2013.

As inter-relações que o corpo produz na criação em dança têm como

um dos princípios a compreensão de que o corpo se dá em relação com o
ambiente, sendo este uma integração dinâmica entre matéria, linguagem,
percepções, fluxo e outros. Ambos os campos (ser humano e meio) estão
interconectados de forma a gerar modificações entre si, no contexto em que

37
essas interações são estabelecidas. A Física Quântica descreve, de forma
analítica e teórica, como esse processo acontece, por meio da definição das
partículas subatômicas e suas interações. Além disso, o estudo quântico
questiona a realidade estável, linear e previsível e cria um novo olhar do
estudo do caos, da probabilidade e das incertezas que influenciam a forma
como percebemos o corpo em relação ao real.

Os princípios da estruturação da Física Quântica e outras teorias

contemporâneas da Física questionam a era do pensamento iniciada pelo
filósofo René Descartes (1596-1650), que apresenta teorias e entendimentos
de mundo que mecanizam o corpo e as leis que regem a natureza. Descartes
predominou de forma ampla e duradoura a partir do século XVII, e, no
campo da Física, essa influência culminou nas teorias de um dos mais
reconhecidos físicos da história, Isaac Newton (1643-1727), que transformou
a forma como é entendida a natureza atualmente.

A predominância do pensamento de Descartes em muitas áreas do

conhecimento privilegiou o entendimento da natureza como uma máquina
perfeita e liderada por leis matemáticas exatas. Esse pensamento foi a estru-
tura conceitual para a ciência do século XVII, testada e “comprovada” em
experimentos feitos por Newton. Dessa forma, o pensamento mecanicista
transformou a forma como a natureza é entendida, priorizando a quantifi-
cação e a exatidão das leis que regem a sociedade ocidental. O universo, e
assim também o corpo, seria uma máquina como um relógio, que é passível
de leituras lógicas e que pode “estragar” ou “ser consertado”, longe de ser
visto como uma estrutura viva e complexa. Segundo Capra (2005, p. 46),

A divisão cartesiana entre matéria e mente teve um

efeito profundo sobre o pensamento ocidental. Ela
nos ensinou a conhecermos a nós mesmos como egos
isolados existentes “dentro” dos nossos corpos; levou-
nos a atribuir ao trabalho mental um valor superior ao
do trabalho manual; habilitou indústrias gigantescas a
venderem produtos — especialmente para as mulheres
— que nos proporcionem o “corpo ideal”; impediu
os médicos de considerarem seriamente a dimensão
psicológica das doenças e os psicoterapeutas de lidarem
com o corpo de seus pacientes.

38
 Por meio desse entendimento, com as teorias que surgiram após
Max Planck (1858-1947), sobre a organização do átomo, e Albert Einstein
(1879-1955), sobre a relatividade e o desenvolvimento da Física Quântica,
no início do século XX, os físicos e cientistas começaram a duvidar dos
princípios mecânicos e exatos, produzindo, assim, uma nova era do
pensamento científico e filosófico.

Os principais fundamentos questionados da física newtoniana,

chamados de Principia, foram as ideias de espaço e tempo absolutos
(entendidos de forma separada e independente, além de estáveis e
imóveis), a noção do átomo como um elemento duro e sólido e também
do movimento das partículas materiais, gerado pela gravidade e que
explicava os fenômenos da natureza. Além disso, a Física Moderna
questiona a previsibilidade de um experimento em sua totalidade, pois os
fenômenos da natureza se davam de forma determinada no entendimento
da Física Clássica. Como afirma Eisberg (1979, p. 97): “Na física clássica
as leis básicas são determinísticas [...] no entanto, a interpretação
probabilística é fundamental em mecânica quântica, e deve-se abandonar
o determinismo”.

As descobertas da Física Quântica ultrapassam quase um século

de revelações, compilações e reestruturações, e hoje é possível perceber
que a quântica é mais usada no desenvolvimento das tecnologias do que
normalmente se pensa. Exemplos disso são o computador, o projetor e as
tecnologias atuais, que foram produzidos por meio das descobertas da
Física Moderna. O desenvolvimento dessa área provocou tanta mudança na
concepção da forma como o ser humano entende o mundo que, muitas vezes,
a Física Quântica é mal interpretada e entendida como algo extraordinário,
sem explicações, totalmente subjetivo. Esse entendimento dificulta inclusive
o ensino dos princípios da Física Moderna nas escolas, o que faz com que os
conceitos clássicos sejam priorizados.

As primeiras teorias a contestarem esse entendimento newtoniano

tratavam das forças magnéticas e elétricas, denominadas campos de
força. Essas teorias foram propostas por Michael Faraday e completadas
por Clerk Maxwell (CAPRA, 2006, p. 65). Em outra área da ciência, foram
apresentadas as teorias da evolução de Jean-Baptiste Lamarck e Darwin,
que mostraram que os princípios mecânicos de Newton e de Descartes eram

39
muito primitivos para explicar a complexidade de relações micro e macro
dos fenômenos da natureza4.

A mudança da Física Clássica para a Física Moderna foi marcada

pelos estudos desenvolvidos por Max Plank (1858–1947) com o espectro da
luz, em um experimento chamado de radiação do corpo negro. Nele, esse
cientista mostrou que a energia luminosa é irradiada em pacotes individuais
de energia, chamados quanta. Esses grãos de energia são proporcionais à cor
da luz (assim, a luz vermelha tem menos quantidade de quanta do que a luz
azul ou ultravioleta), dessa maneira, a energia depende da frequência da luz.

Einstein se apropriou desses estudos em 1905 e transformou toda a

forma de pensar a física nos séculos XX e XXI. Além dos estudos desenvolvidos
sobre as partículas subatômicas, Einstein criou a teoria da relatividade
especial, que determina que o espaço não é tridimensional (relação entre
altura, largura e profundidade), mas sim quadridimensional, sendo o tempo
um aspecto determinante, assim como o espaço, que influencia a matéria.

Na Física Quântica, Einstein denominou os pacotes de energias –

antes chamados de quantum por Planck – fótons. Ele observou que os fótons
se propagavam como ondas e que essa propriedade nos eventos fotoelétricos
ocorria de forma análoga nos experimentos com estruturas atômicas de uma
porção de matéria.

Em 1923, Comptom comprovou a natureza corpuscular da radiação,

importante descoberta que culminou na teoria de Maurice de Broglie, no
ano seguinte:
A necessidade da hipótese do fóton, ou partícula
localizada, para interpretar processos que envolvem
a interação da radiação com a matéria é clara, mas ao
mesmo tempo é necessária uma teoria ondulatória da
radiação para explicar os fenômenos de interferência e
difração. A ideia de que a radiação não é um fenômeno
puramente ondulatório nem meramente um feixe
de partículas deve, portanto, ser levado [sic] a sério
(EISBERG, 1979, p. 66).

4 Para entender melhor como essas teorias foram contestadas, consulte O ponto de mutação,
de Fritjof Capra (2005).

40
 Broglie tinha uma hipótese de que, assim como a radiação tinha um
comportamento dual, isto é onda-partícula5, a matéria também tinha essa
propriedade. Dessa forma, a matéria apresentaria características de partícula
(entidade confinada a um volume minúsculo) ao mesmo tempo em que
apresenta características de onda (prolonga-se por uma região do espaço).
Essa hipótese foi comprovada em 1927 por G. P. Thomson. A consequência
dessa descoberta alterou o conceito da realidade da matéria, que Capra
explica assim:

No nível subatômico, não se pode dizer que a matéria

exista com certeza em lugares definidos; diz-se, antes,
que ela apresenta “tendências de existir”, e que os
eventos atômicos não ocorrem com certeza em instantes
definidos e numa direção definida, mas, sim, que
apresentam tendências de ocorrer (CAPRA, 2005, p. 58).

Para que esses entendimentos paradoxais sobre a partícula de aspecto

dual fiquem mais claros, é necessário entender a estrutura de um átomo.
Antes, na Física Clássica, o átomo era uma estrutura estável, dura, indivisível.
Rutherford (1871-1937), que estabeleceu a teoria da radioatividade,
percebeu que os átomos eram enormes regiões do espaço em que os elétrons,
minúsculas partículas, moviam-se em volta do núcleo (Figura 2).

Figura 2 – Modelo atômico de Rutheford

Fonte: AGUILERA, 2006.

5 Uma especulação imagética desse fenômeno da matéria é feita por cálculos matemáticos
e reproduzida em computador.

41
 Esse modelo descoberto foi denominado sistema planetário, em que
os elétrons de carga negativa se moviam em órbitas circulares ao redor do
núcleo carregado positivamente. O átomo, nesse sentido, é 10.000 vezes
maior que seu núcleo; em proporções equivalentes. Se o envoltório do
átomo, formado por elétrons, fosse do tamanho do Maracanã, o núcleo seria
do tamanho de uma ervilha e os elétrons do tamanho de grãos de poeira
girando em altíssima velocidade.

Bohr (1885-1962) se apropriou do modelo de Rutherford para definir

que os elétrons não circulam de forma aleatória em torno do núcleo, mas
têm camadas de energia definidas, sendo a camada com menos energia mais
próxima do núcleo e a com mais energia mais distante do núcleo.

Figura 3 – Modelo atômico de Bohr

Fonte: A EVOLUÇÃO..., s/d.

Atualmente, o modelo de Bohr foi ultrapassado pelo modelo

contemporâneo, que teve influência de Erwin Schrödinger (1887–1961),
Louis de Broglie (1892-1987), Heisenberg (1901-1976) e Paul Dirac (1902-
1984). Nesse modelo (Figura 4), o átomo é dual (ora partícula, ora onda),
não tem órbitas definidas e segue o princípio da incerteza (explicado nos
parágrafos seguintes). Assim, o átomo é constituído pelo núcleo e pela
nuvem eletrônica (na qual é incerta a possibilidade de encontrar um elétron
em um local determinado).

42
 Figura 4 – Modelo atômico atual

Fonte: DORTE, 2015.

Apesar de o modelo de Bohr ter sido ultrapassado, ele conseguiu

desenvolver, em 1927, a teoria da complementaridade, que explica que
a característica dual do átomo ocorre de forma complementar, assim,
“se uma medida prova o caráter ondulatório da radiação ou da matéria,
então é impossível provar o caráter corpuscular na mesma medida, e vice-
versa” (EISBERG, 1979, p. 95). Isso significa que ambas são identificáveis
separadamente dependendo do que é mensurado, mas as duas são
propriedades intrínsecas do elemento; o fato de observar ou medir é que
define a propriedade da partícula. Assim, em um determinado experimento
o átomo se apresenta de forma ondulatória, e, em um outro tipo de
experimento, o átomo se mostra em forma de partícula.

Na mesma década de Bohr, Werner Heisenberg e Erwin Schrödinger

postularam o princípio da incerteza, que explica e comprova dois aspectos
com leis matemáticas: a impossibilidade de localizar a posição da partícula e
encontrar o momentum6 de forma exata em uma mesma medição – assim, ou
se encontra a posição ou o momentum. Outro aspecto é o fato de que tentar
medir a partícula modifica/perturba o que é observado. Segue um exemplo
dessa última propriedade:
Para ver um elétron precisamos iluminá-lo, pois é
na verdade o fóton de luz espalhado pelo elétron
que é visto pelo observador. Já aqui, mesmo antes de
qualquer cálculo surge o princípio da incerteza. Só o
ato de observarmos o elétron o perturba. No instante

6 Uma quantidade definida como a massa da partícula multiplicada por sua velocidade
(CAPRA, 2005, p. 110).

43
 que iluminamos o elétron, ele recua [...] de uma forma
que [...] não pode ser completamente determinada. Se
não iluminarmos o elétron, entretanto, não seremos
capazes de vê-lo (detectá-lo). Portanto o princípio da
incerteza [...] expressa o fato de que sempre existe uma
interação não determinável entre o observador e o que é
observado (EISBERG, 1979, p. 100).

Se não é possível determinar a localização exata, mas probabilidades

dessa localização, como a matéria é palpável? Muitas teorias estão sendo
pensadas para resolver essa questão, mas ainda não há metáforas que deem
explicações claras para esse fenômeno, apenas cálculos matemáticos. É pos-
sível, entretanto, analisar que “todas as coisas e todos os momentos tocam
uns nos outros em todos os pontos, a unidade do sistema completo é supre-
ma” (ZOAR, 1990, p.19). Dessa forma, as probabilidades do nível subatômi-
co não são probabilidades de coisas, mas sim de interconexões que, segundo
Capra (2005), formam redes de conexões em que não é possível entender
elementos separados e independentes. Em sua estrutura atômica, os elemen-
tos são apreendidos por suas interconexões: “À medida que penetramos na
matéria, a natureza não nos mostra quaisquer ‘blocos básicos de construção’
isolados. Ao contrário, surge perante nós como uma complicada teia de rela-
ções entre as diversas partes do todo” (CAPRA, 2005, p. 58).

Conexões entre partículas e a composição em Dança

Contemporânea

No campo da Dança Contemporânea, há diferentes caminhos artísticos

de composição e experimentação que impossibilitam uma definição estática
e única desse termo. Por meio de um levantamento teórico de pesquisas
em Dança, é possível afirmar que para muitos dos autores a relação entre
corpo, movimento e cena sempre está presente. Essas relações são traçadas
de formas singulares, no sentido de estarem relacionadas com o sujeito e o
contexto em que acontece a criação.
Essas produções em Dança Contemporânea são diversas e envolvem
diferentes técnicas, métodos e filosofias que começaram a se desenvolver a
partir da década de 50, com o movimento pós-moderno. Nesse sentido, é
possível elencar, na história ocidental da Dança, personalidades como Anna
Halprin, Merce Cunningham, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Pina Bausch e

44
outros (GIL, 2004, p. 146), que extrapolavam e/ou questionavam técnicas
definidas, como o balé clássico e a Dança Moderna, e criavam uma outra
forma de dançar e se movimentar em cena. Com essas transformações, as
pesquisas em Dança começaram a olhar para o corpo e para a composição
de uma forma mais crítica e singular.

Por meio desse pensar-fazer na Dança Contemporânea, com o

intuito de aprofundar os estudos da quântica em relação às pesquisas de
composição, esse texto prioriza a ideia da composição que se dá em tempo
real, ou seja, trabalhos artísticos que demandam do bailarino autonomia de
escolha durante a apresentação do espetáculo. Essa perspectiva favorece a
visualização de como a composição é pensada de forma instantânea com os
acontecimentos, além de ser possível problematizar como ela é modificada
no espaço-tempo, como a materialidade se forma, como os sentidos são
criados, assim como outras discussões e reflexões que serão traçadas ao
longo do texto relacionadas com os estudos da Física.

O que já está dado na matéria se modifica de forma poética a cada

intervenção e interação singular realizada pelo bailarino. O corpo não só
cria, mas transforma e é transformado em composição. Como indica Susan
Buirge no texto de Laurence Louppe (2012, p.224): “O todo não é a soma das
partes: o todo de uma composição reside no que, a cada momento e em cada
articulação, trabalha e perturba o conjunto.”

As redes de sentidos criadas na composição são traçadas por esse

sujeito que organiza e forma movimento em relação ao todo e cria novas redes
de significados. É possível compreender, nesse sentido, que a composição é
também uma forma de criar unidades, em que matéria e significados se dão
conjuntamente na percepção do sujeito.

Lidar com essas duas esferas formando uma única não significa
homogeneizar, transformar em uma coisa só, mas sim criar relações de
interdependência em que os sentidos não são criados sem a matéria e o
inverso também não ocorre. Com base nisso, na composição em Dança
Contemporânea que se dá no acontecimento da ação em cena sempre há
elementos dinâmicos e instáveis, que se reorganizam a cada mudança
provocada.

45
 Não há inscrição que não seja acompanhada de uma
não-inscrição. Se devemos tomar aqui o exprimido
como o que se inscreve nos movimentos do corpo [...]
podemos dizer que todo o acontecimento de qualquer
tipo (sensorial, existencial) que tende a inscrever-se
no corpo [...] traz consigo outros acontecimentos que
não chegam a inscrever-se, deixando um branco, uma
sequência sinestésica não estimulada, nunca posta em
movimento (GIL, 2004, p.95).

A composição em dança atravessa o visível para perceber o invisível,

para além da forma, do sentido, da pulsão, das forças em fluxo de energia.
Por isso, é difícil a tarefa de falar sobre o não explicável, sobre o não definível,
e de perceber com o corpo que a dança não pode ser expressa de outra forma
que não seja por si mesma.

A dança é matéria em fluxo de movimento que produz enunciações

no campo sensível da composição. Essa relação entre matéria e sentidos
estéticos modifica a forma que se entende, no senso comum, a composição.
Como já dito, não é uma junção de partes, mas sim interconexões do concreto,
do abstrato, do visível, do simbólico, ou seja, da relação entre arte e vida.

A composição, nesse sentido, dá poder ao bailarino de transformar

a realidade vista e vivenciada. Segundo Capra (2006, p. 84), “nossas
noções comuns de realidade estão limitadas à nossa experiência comum
do mundo físico e que elas têm de ser abandonadas sempre que ampliamos
essa experiência”.

Novos sentidos são criados em interconexão e geram ao público a

possibilidade de vivenciar e perceber que as coisas são mais interconectadas
do que é visto no cotidiano. Assim, o bailarino dialoga com o que está dado e
com a materialidade – e esse “poder” que o bailarino tem não é hierárquico,
mas sim democrático.

Com essa suposição, não há uma composição sem experiência: essa

relação ocorre de forma conjunta e relacionada no tempo e no espaço. Do
mesmo modo, não só o bailarino é responsável pelo o que cria, mas também
o público é responsável pelo o que compõe. O risco se dá em duas vias, isto
é, aos sujeitos que se abrem à experiência do outro e de si próprio.

46
Composições

O entendimento de que cada movimento, cada ação reverbera

e dialoga com o todo, carrega responsabilidades com o que é feito em
cena. Nesse sentido, é preciso perceber a composição como uma forma
de se relacionar menos individualista com tudo o que acontece de forma
simultânea. São várias totalidades apreendidas por diferentes sujeitos em
relação. A realidade de um sujeito dialoga com a totalidade apreendida por
outro indivíduo.

As reverberações desse mundo macroscópico em relação ao micro

são dispositivos de sensibilidade e criação de composições estéticas que, de
alguma forma, traçam relações poéticas com o público. A percepção desse
“todo” modifica uma simples ação de quem dança e influencia mais uma vez
as relações micro e macro em constante fluxo. Nesse sentido, o movimento
lida com forças, partículas, vazios, matéria e conexões sensíveis de forma
interdependente.

Na Física Clássica, a sucessão de estados determina uma trajetória

e, assim, a realidade objetiva e a previsibilidade se tornaram bases do
paradigma científico. A Física Quântica mostra que a matéria é composta de
partículas subatômicas que não se dão de formas isoladas. Isso significa que,
por mais que os cientistas encontrem partículas cada vez menores dentro de
um átomo, essas partículas não existem de forma independente. Há, nesse
sentido, um entendimento de uma unidade comum no universo que ocorre,
principalmente, por interconexões de uma complexa teia de relações.

Apesar de o pensamento clássico não se adequar à física dos

átomos e ao que é do mundo micro, essa teoria foi importante para
questionar se os fenômenos objetivos independiam de uma intervenção
divina, pensamento predominante na Idade Média. Além disso, a Física
Clássica tem grande importância para a explicação dos fenômenos na
escala macroscópica, perceptíveis aos seres humanos. Assim, se alguém
joga uma bola para cima, a certeza de que ela vai cair em determinado
momento é de 100% (se não houver nenhum impedimento), mesmo se
esse experimento for realizado inúmeras vezes. Esse conhecimento é
importante, pois dá uma certeza em aspectos objetivos do que pode ou
vai acontecer.

47
 Ainda, a mecânica clássica consegue explicar de forma clara e coesa
os movimentos do corpo humano em relação ao torque, às alavancas, às
forças utilizadas em impulso dos saltos e em formas de manejar um objeto,
o que dá ao bailarino condições de se conscientizar da movimentação do
próprio corpo e assim ter um maior controle da cena. É nesse sentido que
as técnicas de movimento são importantes, para que o bailarino tenha
vocabulário corporal e possibilidades de escolhas no que deseja fazer e
compor em cena. Contudo, assim como a Física Clássica não consegue
explicar o que acontece na dimensão microscópica, a técnica do bailarino
não é suficiente, sozinha, para compor no acontecimento de forma
sensível e poética. Desse modo, a necessidade de observação, disposição
e transformação do bailarino em cena aliada à técnica consciente
de movimento se tornam essenciais na composição dos elementos
dramatúrgicos em conexão.

A participação do observador nesses experimentos é de grande

relevância, uma vez que ele decide o que vai observar e determina algumas
propriedades que serão analisadas. O observador não só “observa”, mas
também define a realidade. Segundo Heisenberg, “o que observamos não
é natureza propriamente dita, mas a natureza exposta ao nosso método de
questionamento” (HEISENBERG apud CAPRA, 2005, p. 110).

Assim, o observador que olha de forma distante e imparcial a si

próprio e em relação com o ambiente, quebra o fluxo que lhe move. Segundo
Zoar (1990, p. 7) “tal sentido de alienação vem da sensação de que nós [...]
somos meros subprodutos acidentais de forças evolucionárias cegas, [...] sem
nenhuma relação significativa com as inexoráveis forças que impulsionam o
mundo maior da matéria bruta e insensível”.

Por meio desse entendimento, é possível dizer que a composição

está em oposição a esse lugar da indiferença. Na verdade, o bailarino que se
disponibiliza à percepção e transformação do todo precisa filtrar as diversas
possibilidades de criação e definir para onde quer ir, como e o que fazer.

Dessa forma, o que fazemos é reverberação do que nos constitui, do

que nos forma. Pensar assim é perceber que a dança é movimento de algo
muito pequeno que se dá em grandes proporções. Além disso, parece-me
uma possibilidade de atravessar as escalas de tempo, tamanho e quantidade.

48
 A criação em dança, ou melhor, a composição em dança traz à
tona todas essas possibilidades de lidar com o universo, com o acaso, com
o vazio e com o risco de não estar só. Olhar para o outro como parte de
si e criar relações de sentido na composição em dança é ter a arte como
possibilidade de perceber o que a ciência não consegue explicar.

É por meio desse entendimento que o bailarino participa e observa,

a fim de compor, tornando-se também público da própria criação. Os filtros
criados para se definir o que e como realizar a ação atravessam um crivo
crítico entre o fazer e o não fazer, em que o bailarino assume a posição de
dramaturgo e diretor da própria obra.

Nesse sentido, o entendimento da Física Quântica cria uma nova forma

de olhar para o meio em que vivemos e, assim, gera novas possibilidades de
criação e relação que extrapolam as percepções do senso comum do mundo.

Embora esse conhecimento no campo da Física ser muito controverso

na nossa experiência cotidiana, não há teorias que consigam explicar com
clareza (e que são aceitas pela comunidade científica como uma verdade) o
porquê de o ser humano não conseguir acessar essas leis que regem a matéria.
Essas “Partículas no nível atômico diferem de objetos em escala macroscópica”
(GILMORE, 1998, p. 13). Isso significa que ainda não há um consenso sobre
a explicação, por exemplo, de observarmos a matéria como algo sólido e
palpável ou das leis atômicas não se aplicarem às leis da Física Clássica.

Átomos no sol e em estrelas distantes emitem luz no

mesmo espectro que o abajur na sua mesa-de-cabeceira.
A passagem para o comportamento quântico não é algo
que acontece apenas localmente; há alguma propriedade
fundamental da Natureza envolvida. Nessa escala,
energia e tempo, posição e momentum, apresentam-se
borrados entre si (GILMORE, 1998, p. 57).

Há algumas teorias que tentam explicar esse fenômeno de diferentes

formas, mas nenhuma delas é universalmente aceita. Uma delas, que me
parece interessante explicitar e que enfatiza a importância das escolhas feitas
pelos indivíduos, é a teoria do multiverso. Essa hipótese define que, a cada
nova escolha que fazemos, criamos novas realidades que acontecem de forma
simultânea. Por exemplo, um bailarino apresentando um espetáculo de
composição em tempo real decide rolar no chão. Nesse simples movimento,

49
ele cria diferentes realidades: (a) um mundo em que ele rolou e continuou
o movimento a partir do chão, (b) outro mundo no qual ele não rolou, (c)
outro no qual ele rolou e ficou no chão, ou (d) outro em que ele rolou e se
machucou, além de outras possibilidades infinitas.

Em consequência dessa teoria, o espectador também faz parte

dessas diversas realidades e cria outras por meio das escolhas sobre o que
quer observar. Isso significa que o sujeito que observa escolhe observar o
bailarino rolando no chão ou decide ir embora, por exemplo. Essas duas
possibilidades acontecem de forma simultânea e desencadeiam novos
universos, os quais não percebemos, pois segundo essa teoria, o encontro
dessas realidades provocariam o colapso desses universos. Assim, uma
pluralidade de realidades infinitas acontece ao mesmo tempo. O livro Alice
no país do quantum apresenta esse fenômeno de forma sucinta:
Não é assim que parece para nós, mas isso é porque
os diferentes estados de um observador não sabem
da existência uns dos outros. Quando um elétron
atravessa uma barreira onde há duas fendas, ele pode
passar tanto pela da direita quanto pela da esquerda.
Aquilo que o observador consegue ver é puro acaso.
Você poderia ver que o elétron foi pela esquerda, mas
haverá um outro você que terá visto o elétron ir pela
direita. Na hora em que você observa um elétron, você
se divide em duas versões de si próprio, uma para ver
cada resultado possível. Se essas duas versões nunca
mais se reunirem, cada uma delas continuará ignorando
a existência da outra. O mundo se divide em dois, com
duas versões levemente diferentes de você. É claro que,
quando essas duas versões suas começarem a falar com
outras pessoas, será preciso ter diferentes versões dessas
pessoas também. O que acontece então é a divisão de
todo o universo. Neste caso, ele se dividiria em dois, mas
para observações mais complexas ele se dividiria em
um número maior de versões (GILMORE, 1998, p. 60).

Por mais que os cientistas ainda não consigam provar essa teoria, há
a possibilidade de trazer de forma reflexiva e não exata as consequências
das escolhas que realizamos no mundo. Isso explicita que criamos mundos
paralelos que impactam não só o que uma pessoa faz, mas sim o fazer de
todos.

50
 Além disso, por mais que a Física Quântica ainda não se aplique de
forma clara à esfera macro, as propriedades que integram toda a matéria são
compostas por átomos, que são constituídos por elétrons, prótons e nêutrons.
Somos partículas, vazio, corpo, universo. Na verdade, somos mais vazio
do que normalmente percebemos. Segundo o físico Paul Davis, o átomo é
constituído por elétrons que ficam no campo gravitacional do núcleo. Os

[...] elétrons não têm dimensão que possa ser medida.

Movem-se em redemoinho num espaço vazio 1 trilhão
de vezes maior que o volume do núcleo. Pode-se dizer,
então, que só uma trilionésima parte do átomo está cheia
de matéria, mas mesmo isso seria uma generosidade,
pois o núcleo também não é um corpo sólido. A matéria
nuclear tem uma densidade inimaginável: uma colher
de café cheia dessa matéria pesaria 1 bilhão de toneladas!
E apesar disso, sobra muito espaço vazio dentro do
átomo. Nesse sentido temos mais vazios do que massa.
Somo menos sólidos do que parecemos ou do que nossa
intuição nos permite afirmar (DAVIS, 1993).

Não é uma metáfora dizer que somos espaço, energia e matéria.

Somos, em nossa constituição, interconexões, ligações e relações entre tudo
o que nos atravessa, há um borramento desses conceitos. Nesse sentido, na
dança, o bailarino não lida com partes separadas, independentes, mas sim
com vazios que se relacionam com forças interconectadas com átomos que
têm velocidade e assim por diante. A dança é a possibilidade de criação com
tudo isso presente no mundo.

A organização da natureza é autoconsciente, inerente à nossa

consciência, mas a dança não; ela depende do sujeito, que cria relações com
o que é experienciado no mundo. Nesse sentido, somos autoconscientes na
qualidade de natureza e conscientes como artistas que traçam, no movimento,
as interconexões que vão do micro ao macro, do que percebemos, do que
somos e, principalmente, do que se transforma em ação, em sentidos,
em fluxo. É possível dizer que, pela dança, ampliamos a percepção sobre
o que é visto e o que não é. Dançamos com os fluxos de energia, com as
partículas que nos constituem e com o outro, que também é espaço-tempo.
Há interconexões que são criadas e estão longe de serem explicadas pela
Física ou pelas ciências exatas, que atravessam os sentidos humanos. Nesse
sentido, percebemos de diferentes formas o mundo em que vivemos; que

51
depende da mudança de perspectiva na experiência dançada, vivida,
disponível e criativa.

A experiência é o caminho do fazer que lida com o vazio, com o que

perturba, com o que acomete e transforma; é sempre matéria em relação.
Sem explicações exatas, cria sentidos que atravessam o público e cria
espaços-tempos e possibilidades. Atravessa também os sentidos poéticos,
esbarra nas imprecisões de sensações e acomete o que está de passagem,
quem fica e quem vai embora. Estar na experiência é vivenciar a matéria
de uma outra forma, olhar por uma outra perspectiva, criar o que ainda
não estava ali.

Assim, por meio desse entendimento, não me parece necessário

analisar os cálculos matemáticos ou se aprofundar na complexidade
atômica, como fazem os físicos, para começar a compreender a magnitude
no universo, que vai do micro ao macro. Mudar a perspectiva na relação
entre o sujeito e o mundo me parece mais interessante como ser e, claro,
como ser artista, para alterar uma concepção fragmentada das coisas
mecânicas, distantes da realidade, da matéria. Dessa maneira, “A dança é
por natureza um ambiente onde as relações inerentes às dimensões físicas do
espaço podem ser coreograficamente enunciadas enquanto possibilidade”
(HERCOLES in BANANA, 2012, p. 15).

Considerações finais

Olhar para o todo é perceber as interconexões entre corpos, forças e

objetos que criam composições no momento dançado. É criar no macro e
alterar no mais micro, no não visível, tanto na matéria quanto nas conexões
de sentido, no que atravessa o outro.

Perceber que essas conexões estão na matéria de fato, que as partículas

subatômicas não são vistas de formas separadas, mas em uma complexa
rede de relação, é olhar a composição de maneira mais ampla e menos
hierárquica. Ela é, sim, dialógica, receptiva e disponível ao movimento.
Assim, a composição se combina com as forças presentes do universo,
que são sempre dinâmicas, na busca de uma relação de instabilidade e
estabilidade, isto é na busca de um equilíbrio infinito:

52
 Deixar-se “invadir”, “impregnar” pelo corpo significa
principalmente entrar na zona das pequenas percepções.
A consciência vígil, clara e distinta, a consciência
intencional que visa o sentido e delimita um campo de
luz, deixam de ser pregnantes em proveito das pequenas
percepções e do seu movimento crepuscular (GIL, 2004,
p. 130).

É possível perceber, por meio dessas relações, que a própria partícula

que forma a matéria não é uma esfera dura, fechada, mas um elemento que
tem um centro com uma nuvem ao seu redor, sem fronteiras, ligada a forças
que estão além do que podemos entender. Criamos, assim como o átomo,
nuvens de sentido que chegam no outro, na matéria, no subjetivo.

Dessa maneira, o conhecimento de si, ou seja, a consciência de quem

dança e a noção de mundo, cria nexos de sentidos, significados, valores e
percepções singulares ao bailarino e ao público. As escolhas e organizações
de cada sujeito dançante interferem e criam novos fluxos. Assim, a
composição pode ser vista como consciente, o que não significa que ela é
racional. É uma consciência do corpo que dança, percebe as linhas de força
e dialoga com elas.

Em resumo, a interdisciplinaridade entre áreas do conhecimento

provoca aberturas em outros campos desconhecidos, que se tornam
importantes no fazer do sujeito em sociedade. A composição, então, torna-se
mais complexa e mais ampla, o que exige um aprofundamento maior no fazer-
dançar, nas pesquisas em dança. Torna-se cada vez mais emergente olhar para
a composição como a relação de um todo, de uma unicidade que é múltipla.

REFERÊNCIAS

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metereológica. Belo Horizonte: Clube Ur=H0r, 2012.

CAPRA, Fritjof. O Tao da física: um paralelo entre a física moderna e o

misticismo oriental. 23. ed. São Paulo: Cultrix, 2005.

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DAVIS, Paul. A matéria está cheia de vazio. Superinteressante, São Paulo,

ed. 72, set. 1993.

53
EISBERG. Robert. Física quântica. Rio de Janeiro: Elsevier, 1979.

GIL, José. Movimento Total. São Paulo: Iluminuras, 2004.

GILMORE, Robert. Alice no país do quantum: uma alegoria da física

quântica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

HEISENBERG, Werner. Physics and philosophy. [S.l.]: [s.n.], 1959 apud

CAPRA, Fritjof. O Tao da física: um paralelo entre a física moderna e o
misticismo oriental. 23. ed. São Paulo: Cultrix, 2005.

LOUPPE, Laurence. Poética da dança contemporânea. Lisboa: Orfeu Negro,

2012.

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Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 1999.

MUNDIM, Ana Carolina da Rocha. (Org.). Dramaturgia do corpo-espaço

e territorialidade: uma experiência de pesquisa em dança contemporânea.
Uberlândia: Composer, 2012.

______. Corpoespaço na dança. In: REUNIÃO CIENTÍFICA DA ABRACE, 7.,

2013, Belo Horizonte. Anais... Belo Horizonte: UFMG, 2013. Disponível em:
<http://www.portalabrace.org/viireuniao/pesquisadanca/MUNDIM_
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SANTAELLA, Lucia. A relevância da arte-ciência na contemporaneidade.

In: ENCONTRO INTERNACIONAL DE ARTE E TECNOLOGIA, 9., 2010,
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br/art/anais/textos/LuciaSantaella.pdf>. Acesso em: 21 fev. 2015.

SILVA, Eliana Rodrigues. Dança e pós-modernidade. Salvador: EDUFBA,

2005.

SOMMERMAN, A. Inter ou transdisciplinaridade? Da fragmentação

disciplinar ao novo diálogo entre os saberes. São Paulo: Paulus, 2006.

ZOAR, Danah. O ser quântico: uma visão revolucionária da natureza

humana e da consciência, baseada na nova física. Rio de Janeiro; São Paulo:
Best Seller, 1990.

54
 PROJETO CORPO E(M) MOVIMENTO - A CRIANÇA E A
COMPOSIÇÃO EM TEMPO REAL
Patrícia Chavarelli Vilela da Silva1

Introdução

Em meu processo particular de formação continuada, ao longo de

anos de estudo em Dança, percebo a presença constante de estudos do
movimento e de experiências de criação/composição. No tempo que atuava
como uma jovem bailarina, a investigação do movimento se dava por meio
de técnicas devidamente transmitidas por mestres experientes; a criação era
vivenciada em experiências de composição coreográfica recebidas como
tarefas em algumas aulas de dança.

Ao iniciar na docência, ainda com pouca idade2 e experiência,

investigar o movimento deixava de ser um desafio único da intérprete e
passava também a compor um compromisso com os coletivos de crianças,
depois jovens e adultos, que se aproximavam como seres dançantes (de balé,
jazz, dança moderna, entre outros). O processo de criação e elaboração de
uma composição coreográfica passava a ser um compromisso com essas
pessoas, pois, naquele momento e lugar, a professora de dança coreografava
os trabalhos artísticos de seus alunos.

Ao longo do tempo, a busca por aprofundamento de conhecimento

se tornou cada vez mais enriquecedora. Além das investigações técnicas
de movimento e de processos criativos buscados desde o início da
carreira, passei também a ter contato com pesquisas de improvisação e,
posteriormente, de composição em tempo real. Nesse sentido, participar
do Grupo de Pesquisa Dramaturgia do Corpoespaço foi de fundamental
importância para o aprofundamento dessas investigações. O estudo

1 Professora Assistente do Curso de Dança da Universidade Federal de Uberlândia – UFU.

Bacharel e licenciada em Dança pela Universidade Federal de Viçosa – UFV. Mestre em
Artes pela Universidad Internacional Tres Fronteras/ PY. Membro do Grupo de Pesquisa
Dramaturgia do Corpoespaço.
2 Comecei a dar aula de balé para crianças com 15 anos. Convidar jovens bailarinas,
que se dedicavam bastante ao balé, para ministrar aulas foi uma prática comum entre
proprietárias de academias de dança na minha geração.

55
direcional e sistemático nesse coletivo possibilitou-me um refinamento e
uma expansão de conhecimento nessa área, seja como docente e/ou como
intérprete-criadora.

No ano de 2012, o grupo de pesquisa vivenciou uma experiência

significativa com jovens de escolas públicas municipais durante um período
de compartilhamento de uma composição artística3. Nessa ocasião, a
participação dos jovens suscitou ao grupo reflexões sobre o fazer artístico
específico daquela obra, assim como a expansão da pesquisa a outros
ambientes. Particularmente, surgiu o desejo de iniciar um trabalho com
escolas de ensino fundamental, focado no estudo do movimento dançado e
na composição em tempo real.

Em diálogo com a profª Drª Ana Carolina Mundim, coordenadora do

grupo de pesquisa, surgiu a ideia de criar uma ação de extensão, associada à
pesquisa do grupo, em escolas públicas da cidade. Durante o ano seguinte,
iniciei uma investigação para identificar que escola poderia acolher o
trabalho e, em 2014, o projeto Corpo e(m) movimento4 começou suas ações
com a Escola Estadual do Parque São Jorge, na cidade de Uberlândia.

3 Em 2012, o Grupo de Pesquisa Dramaturgia do Corpoespaço teve o trabalho Sobre pontos,

retas e planos aprovado em Edital Municipal de ocupação de galeria. A obra esteve em
cartaz durante um mês na Galeria Lourdes Saraiva, na Oficina Cultural de Uberlândia.
Nesse período, o cenário do trabalho ficou instalado na galeria e um vídeo da obra era
projetado ininterruptamente. Em três dias da semana, o grupo de pesquisa realizava um
compartilhamento do trabalho em horário pré-fixado divulgado à população. Fizemos
contato com escolas públicas, de ensino fundamental e médio, convidando-as a levarem
seus alunos. Recebemos a visita de duas escolas: Escola Estadual de Uberlândia (Museu) e
Escola Municipal de Sobradinho (Zona Rural).
4 As ações do projeto Corpo e(m) movimento se iniciaram em março de 2014, realizadas
no período da tarde, com duas turmas: uma do 4ª ano, do primeiro ciclo do ensino
fundamental, período vespertino (turno); outra, com jovens do ensino médio, período
matutino (contraturno). A primeira turma era composta por 30 alunos de uma mesma
sala e a segunda por alunos de diversas turmas. O grupo de alunos do 4º ano participou
do projeto durante dois anos consecutivos (2014 e 2015). Os alunos do ensino médio só
participaram por um mês; acreditamos que o fato das aulas acontecerem no contraturno
dificultou a participação, pois é bastante comum os jovens desse bairro começarem
a trabalhar cedo. No ano de 2015, passamos a trabalhar também com uma turma de 1º
ano, do primeiro ciclo do ensino fundamental; que permanece no projeto no ano seguinte
(2016). A ideia inicial abarcava a participação de profissionais da Dança e da Psicologia.
Durante o primeiro ano do projeto, coordenei e apliquei as atividades de dança juntamente
com discentes da graduação em Dança e o psicólogo Alisson Borges coordenou e aplicou
atividades relacionadas ao campo da Psicologia junto com duas discentes do curso de
Psicologia da UFU, Manoela Musa e Giovanna Menezes. A partir do segundo ano, essa
interação não foi possível e seguimos somente com as atividades da dança.

56
 Neste espaço de diálogo, compartilho reflexões sobre experiências
vivenciadas ao longo de três anos do projeto, convidando o leitor a pensar
sobre como estudos de movimento associados à improvisação em dança
podem colaborar nos processos de formação de crianças e jovens do ensino
fundamental. Acredito que, tanto na realização de estudo de movimentos
como na composição em tempo real, a atenção do ser dançante deve ser
sensível, relacional e criativa. Essas três particularidades serão norteadoras
das discussões provocadas ao longo do texto, com particularidade especial às
situações vivenciadas no contexto das ações do projeto Corpo e(m) movimento.

Atenção sensível – papel do educador e do educando

Antes de falar sobre atenção sensível, faço um parêntese sobre a

‘atenção’. Ao iniciar o trabalho na escola com crianças de 9 e 10 anos, no ano
de 2014, percebi que o maior desafio do trabalho seria relacionado à atenção.
Os alunos chegavam para os encontros bastante agitados, falando muito,
movimentando-se em direção ao outro na busca por um confronto5.

Os movimentos eram realizados para atingir o colega, e não pelo

movimento em si ou pela vivência lúdica que ele proporcionava. Por exemplo,
um exercício simples, como andar pela sala em velocidades diferentes, tinha
seu foco transformado em esbarrar ou bater no colega enquanto este corria ou
andava. O foco da atenção das crianças estava, em sua maioria, na agressão
ao outro ou na defesa de um empurrão. Perceber particularidades do próprio
movimento era algo que não acontecia nos primeiros meses do projeto. Estar
atento a si mesmo, ao próprio movimento, aos direcionamentos dados foi
algo conquistado com muito tempo de trabalho e persistência.

Poderia direcionar esse texto às causas desse tipo de atitude das

crianças, tentando identificar que questões sociais, familiares, educacionais,
psicológicas (entre outras) seriam definidoras destas atitudes. Entretanto,
essa não é minha escolha neste momento. O que pretendo enfatizar neste
instante é que o foco de atenção das crianças precisou ser trabalhado nas
aulas no sentido de direcioná-lo para uma acuidade ao próprio movimento,

5 As crianças se batiam, se empurravam, se chocavam; seja “brincando”, seja com o desejo

explícito de agredir o outro. Era como se tivessem que “marcar território” o tempo todo,
para mostrar quem manda.

57
identificando particularidades estruturais, sensíveis e relacionais nos
estudos das movimentações.

Nesse sentido, foi necessário um enfoque no desenvolvimento da

atenção sensível dos propositores6 e dos alunos. Para os propositores, a
ampliação da atenção colabora para identificar maneiras de conduzir as
atividades a fim de promover a mudança da atitude relacional das crianças e
auxilia também na formação de um vínculo com os alunos. Duarte Jr (2010),
em sua obra O sentido dos sentidos - a educação (do) sensível, fala sobre um saber
sensível, um conhecimento que é muito mais do que somente simbólico ou
racional. Ele traz apontamentos de filósofos, físicos, neurocientistas, entre
outros7, para dialogar sobre como o processo de educação do ser humano
pode, e deve, dar-se por meio de diversas inter-relações com o mundo, seja
por meio da percepção, da relação com as artes ou do acesso a conteúdos
que permitam conhecer a vida do/no planeta. O texto desse autor me leva
a uma relação direta com aquilo que acredito ser importante no processo
educacional: educar a sensibilidade; educar com sensibilidade; sensibilidade
como experiência educativa.

Nesse sentido, acredito que a única maneira possível de encontrar

algum procedimento que colaborasse na mudança do foco de atenção das
crianças era educar minha sensibilidade, a fim de perceber quais ações
propostas eram acolhidas com mais satisfação pelas crianças para, então,
poder organizá-las de maneira que as realizassem com envolvimento e sem
utilizar os hábitos usuais de movimento, tais como a agressão ao outro.
Entendi que educar com sensibilidade é estar atento à maneira como a
criança está a cada dia, seja relacionada à atenção, a organização corporal, ao
seu humor ou ao seu estado de saúde.

Vivenciar a sensibilidade como experiência educativa é aprender a

desenvolver afeto e respeito por aquele ser humano totalmente permeado

6 Durante os dois anos e meio de realização do projeto, estive acompanhada por discentes
do curso de Dança que atuaram como monitores. No primeiro ano, participaram as
discentes: Gabriela Paes (março e julho) e Jessica Kamila (setembro e outubro). No primeiro
semestre de 2015, um estudante de Pedagogia (que faz dança) foi monitor, Marcelo Borges.
Em maio desse mesmo ano, Mariane Araújo, discente da Dança, que também é membro do
grupo de pesquisa, passou a fazer parte do projeto e permanece até os dias atuais.
7 O autor traz citações de Rubem Alves, Fritjof Capra, Michel Maffesoli, Maurice Merleau-
Ponty, Antonio Damásio, entre outros no referido capítulo.

58
por inúmeras interferências (familiares, sociais, midiáticas etc.) e que se
(re)organiza por meio delas. É entender que para estabelecer uma relação
sensível com o outro é necessária certa convivência; a coexistência entre
educador e educando coloca-os como duas faces de uma mesma moeda. A
aula de dança, as investigações de movimentos, os processos de criação são
de corresponsabilidade de todos os participantes; o momento da aula é o
todo, educador e educando são as faces desse todo.

O despertar da sensibilidade, da capacidade de observação

do educador, permite-lhe perceber as necessidades de intervenção e
interferência com as crianças, considerando-se as intervenções como
procedimentos de interrupção de atitudes que interferem de maneira
negativa no desenvolvimento das atividades propostas e interferência como
proposição de atividades que provoquem o aluno a realizar atitudes que
estejam em consonância com os objetivos de pesquisa traçados pelo projeto.

As aulas precisavam ser organizadas em estudos de movimento

em que o direcionamento da atenção estivesse no cuidado de si ou do
outro8. Eram oferecidas ações brincantes que lhes permitissem explorar
movimentações baseadas em poucos ou diversos apoios, cambalhotas
e rolamentos que lhes exigiam atenção e cuidado, tanto para conseguir
realizá-las como para que se tornassem “confortáveis”, sem que o corpo
doesse no contato com o chão. Propusemos9 atividades em que um tivesse
que cuidar do outro, por exemplo: traçamos no chão um grande labirinto
com fita adesiva e, em duplas, enquanto uma criança tentava atravessar o
labirinto de olhos fechados, ela era conduzida pelo colega com orientações
orais. Em outro momento, a condução deveria ocorrer com estímulos táteis10,
não poderia haver fala.

Durante todo o primeiro ano de atividades, foi dada prioridade às

8 Dizer a eles: ‘façam isso ou aquilo”, “aprendam a se cuidar, a cuidar de seus colegas” não
adiantava. Era necessário que isso fosse aprendido, vivenciado. Parece que isso nunca foi
ensinado a grande maioria deles.
9 Esclareço ao leitor que nos momentos que utilizo o verbo em terceira pessoa do plural
me refiro a ações adotadas por mim e pelos colaboradores do projeto. Quando o uso em
primeira pessoa do singular expresso minha opinião. Essa mudança de tempo verbal é
necessária para expressar essas diferenças.
10 As crianças poderiam tocar no colega de maneira a fazê-lo entender que deveria parar
ou mudar de direção; poderiam dar pequenos toques para indicar que deveriam realizar
ajustes sutis na sua posição.

59
propostas de estudo de movimento e de ações inter-relacionais. Houve algumas
experiências de criação, entretanto, percebi que nesses momentos aconteciam
duas situações significativas: ou procuravam imitar algo que haviam visto
em algum lugar (faziam movimentos da capoeira, da luta do super-herói,
das moças que dançam na televisão etc.) ou aproveitavam a oportunidade
para se chocar com algum colega. Ficava muito claro que as crianças não
sentiam “conforto” quando a proposição era: “vamos criar”. O discurso oral
e de movimento mostrava que haviam se defrontado com poucos estímulos
nesse sentido. Atrevo-me a supor que, em todo o processo educacional
daquelas crianças (familiar, escolar e social), elas recebem mais ordens de
como fazer algo do que estímulos desafiadores que lhes permitem criar.

Ante essa situação, procurei trazer, na maioria das aulas, atividades

em que o estudo do movimento acontecia por meio de uma tarefa, por
exemplo: eles deviam se deslocar pela sala sem permitir que as solas dos pés
tocassem o chão. Com esse direcionador, as crianças experimentam maneiras
diversas de se movimentar sem que o educador defina a movimentação
realizada; ele direciona um tipo de experiência vivencial, mas dá à criança a
oportunidade de fazer escolhas.

Percebo que, em minha lógica organizacional, elaboro minhas aulas

com dois momentos específicos de investigação: estudos de movimento
e processos de criação e/ou improvisação11. Essa “escolha” de pensar o
conhecimento a ser desenvolvido como dois blocos separados serve apenar
para identificar qual é o foco que estou dando à experiência propositiva que
está sendo trabalhada. Entendo, assim como vários profissionais da área,
que não há como estudá-los em separado, mas há como direcionar a atenção
para aquilo que chamamos de “estudo de movimento” ou para “processos
de criação e/ou improvisação”. Penso que quando o foco está em um ou
outro, a atenção sensível é um diferencial que deve ser trabalhado com os
alunos. Ela possibilita a ampliação do repertório de movimento e instiga a
criatividade, que surge das relações de troca com o ambiente, com o outro e
com as situações.

Durante o primeiro ano de aula na escola, os alunos não conseguiram

11 Essa lógica organizacional não foi “criada” por mim, mas acontece pela influência que
sofri das práticas adotadas pelos inúmeros profissionais com que tive a oportunidade de
estudar.

60
estabelecer essas interações de maneira significativa, entretanto, construiu-
se uma relação de confiança e afeto entre a equipe do projeto e as crianças,
a qual permitiu que modificações ocorressem com o passar do tempo. Elas
também vivenciaram experiências de convívio interpessoal, de estudo de
movimento e criação que lhes permitiram apreender um repertório de
conhecimento para ser acessado nas aulas em proposições com nível de
complexidade crescente.

Atenção relacional

Acredito que desenvolver a atenção relacional na dança é procurar es-

tabelecer relações mais sensíveis e refinadas com o próprio movimento e/ou
com o outro e/ou com o entorno. Considero-a imprescindível nos estudos de
movimento que demandem maior dificuldade de realização e em processos
de composição em tempo real. Percebo que, no trabalho com as crianças, pu-
demos vivenciar experiências de improvisação, mas ainda não foi possível a
composição com foco na criação de uma obra artística. Isso requer um apro-
fundamento nos estudos que até o momento não foi alcançado.

A partir do segundo ano do projeto na escola, as mudanças foram

significativas. Percebe-se que houve amadurecimento e refinamento das
organizações sensório-motoras, pois ficou evidente a diferença de qualidade
dos movimentos realizados. O movimento que buscava o choque, o confronto,
não desapareceu, no entanto, modificou-se. Algumas rixas e implicâncias
permaneceram, mas as crianças passaram a entender que durante a aula não
é permitido dar vazão a isso, que o foco deve ser outro. As pesquisas de
movimento e as experiências de criação devem ser mais importantes durante
o encontro. É possível perceber que, com o passar do tempo, a relação
estabelecida entre a(s) educadora(s) e os educandos e os diálogos sobre a
responsabilidade de cada um na construção do conhecimento auxiliam no
cumprimento dos acordos e na ampliação das experiências de investigação
de movimento.

O estabelecimento de determinada “qualidade” nas relações

interpessoais gerou possibilidades de relações criativas. Quando digo
qualidade, não me refiro a algo bom ou ruim, mas a uma conquista gradual
da confiança, do respeito, da experimentação de movimentos diferentes

61
do cotidiano das crianças. Ao conseguirmos estabelecer relações criativas
entre as propositoras e os alunos participantes do projeto, viabilizamos
experiências de criação pautadas na relação com o outro e com o ambiente.
Com a reorganização do foco de atenção das crianças, conseguimos
introduzir nas aulas experimentos vivenciados no grupo de pesquisa12, tanto
para estudo de movimento como para pesquisas de composição.

Os estudos desenvolvidos no grupo de pesquisa sobre movimentos

pontuados, retas e círculos foram, gradativamente, sendo compartilhados
com os alunos. Investigações em que poderiam: pontuar o ambiente de sua
kinesfera13 com partes diferentes do corpo, deslocar-se pela sala somente em
cima de pontos marcados no chão com fita crepe ou tocar com o indicador um
ponto do corpo do colega para que este movesse aquela parte se afastando
do toque. Construir no/com corpoespaço linhas ou círculos, no lugar ou
em deslocamento, seja em uma relação com a experiência do movimento ou
em um processo de criação, estabelecendo relações com a arquitetura, com
objetos, com os colegas.

Introduzimos também alguns recursos de jogo utilizados pelo

grupo de pesquisa – a coincidência e a equivalência14. Em cada um deles,

12 “O Grupo de Pesquisa Dramaturgia do Corpoespaço organizou procedimentos de trabalho

para experimentações práticas, denominados Movíveis. Os Movíveis se organizam a partir
de três eixos: 1) estruturas de movimento (pontos, retas, círculos, espirais, alavancas);
2) recursos de jogo (coincidência, equivalência, bloqueio, pergunta no ouvido, ênfase);
3) comandos (para, repete, continua, rebobina, deleta). Os desdobramentos possíveis a
partir de cada componente desses eixos provocam uma ampla gama de possibilidades
técnico-criativas que, se minuciosamente estudados, estabelecem instrumentais que
podem ser acionados em processos de improvisação ou em composições coreográficas
pré-estabelecidas. Compreender como extrapolar estes estudos e redimensioná-los
poeticamente só é possível se eles se tornam orgânicos pela produção de saber oriunda
da pesquisa”. Texto redigido por Ana Carolina Mundim, disponível em: <http://
conectivonozes.blogspot.com.br/2012/08/nozes-o-conectivonozes-nasceu-em-2010.
html>. Acesso em: 02 ago. 2016.
13 Kinesfera ou cinesfera é um conceito que pertence ao Método Laban de Análise do
Movimento. É a esfera que delimita o limite natural do espaço pessoal, no entorno do
corpo do ser movente, esteja ele em movimento ou não. Ressalto que o grupo de pesquisa,
em suas discussões e redações, não trabalha mais com esse termo, pois considera uma
expansão do conceito de kinesfera cunhado por Laban na primeira metade do século
XX. Entretanto, mantenho o uso do termo labaniano, neste momento, como recurso para
exemplificar a experiência proposta às crianças em determinada atividade, por questões
didáticas.
14 Tanto a equivalência como a coincidência podem ser exploradas de inúmeras maneiras,
não se restringem aos exemplos dados.

62
trabalhamos primeiro em duplas e depois em grupo, da seguinte maneira:
em dupla, uma pessoa realiza determinado movimento e a outra se move na
busca de uma coincidência com a ação realizada pelo colega. A coincidência
aqui não é entendida como cópia, espelho, imitação ou aquela brincadeira de
“sombra”. As crianças podem estar perto ou longe uma da outra, podem ter
suas faces voltadas em direções que não coincidem, podem estar posicionadas
em níveis diferentes (alto, médio e baixo), mas buscarão estabelecer
movimentos coincidentes com seu par. Durante algum tempo, uma pessoa é a
propositora e, ao sinal do educador, inverte-se o papel com o colega.
Na pesquisa em grupo, isso acontece de maneira um pouco mais
complexa, as crianças se movem pela sala, de acordo com alguma situação
proposta pelo educador, e se deixam contaminar pela movimentação
daqueles que estão no seu entorno; isso pode acontecer por meio da relação
estabelecida com apenas um colega ou com vários. O nível de complexidade
das proposições varia de acordo com a maneira como os alunos se apropriam
das experiências.
No que diz respeito à equivalência, a atividade pode acontecer da
seguinte maneira: em dupla, uma criança realiza determinado movimento
com o braço e seu par procura se mover da maneira mais parecida possível,
porém, não com o mesmo membro, mas com a perna ou outra parte do corpo.
Quando o trabalho é em grupo, ela estabelece as relações com vários colegas,
e não somente com um par. As coincidências e equivalências também podem
ser estabelecidas com a arquitetura, com objetos; esses recursos de jogo dão
margem a inúmeras variações.
A partir do segundo ano do projeto, as crianças foram se apropriando
desses experimentos e ampliando suas capacidades, tanto de refinamento
de movimento como de improvisar e criar. Isso ocorreu por meio de
uma sabedoria que se desenvolveu na experiência e não levou os alunos
a um entendimento racional ou conceitual sobre esses processos, mas a
uma compreensão que é de outra ordem. É da ordem do perceber, uma
percepção sensível de si, de suas capacidades e limitações, conquistando e
aperfeiçoando novas competências motoras e criativas.
Acredito que quando o artista da dança desenvolve uma atenção por
meio de um estreitamento de relações entre si e seu entorno (pessoas, objetos,
sonoridades, arquitetura etc.), ele caminha para um amadurecimento da

63
capacidade de compor. Penso que, nesse contexto, criar/improvisar/compor
está associado a estabelecer relação. Essa relação a que me refiro nesse
momento é similar àquele tipo de percepção que um cantor desenvolve;
ele precisa trabalhar com a afinação de sua voz, com a sintonia entre sua
vocalização e a sonoridade dos instrumentos musicais e/ou com outras vozes.

Quando cantamos em grupo, todos em mesmo tom,

conseguimos uma harmonia, um equilíbrio do grupo.
Conseguimos com o canto trazer a classe para a mesma
frequência (sic), a mesma sintonia. Porém, quando cada
um mantém um tom e a turma não consegue chegar
numa afinação uníssona, este processo de harmonização
fica inviável (PUPO, s/d, p.2).

Identifico que, assim como os alunos de canto precisam encontrar

uma “sintonia” comum para executarem uma música juntos, para
realizarmos improvisações e/ou composições coletivas na dança,
precisamos entrar “em sintonia” com tudo que somos e que nos cerca.
Nessa premissa, se não consigo compor com o outro e com o ambiente,
estou apenas realizando movimentos ao mesmo tempo que alguém em
um tempo-espaço idêntico; mas não “componho com”, estou “compondo
ao mesmo tempo”. A experiência de compor no mesmo tempo-espaço é
vivenciada nas aulas do projeto desde o início (mesmo com as dificuldades
apresentadas anteriormente), entretanto, processos de “compor com”
passaram a acontecer de maneira bem inicial somente a partir do segundo
ano de estudos e apenas entre algumas crianças. Aqueles com dificuldade
de estabelecer relações (na dimensão que tenho discutido neste artigo)
conseguem criar somente “ao mesmo tempo que” seus colegas.

Quando expresso que considero importante trabalhar com as

crianças uma atenção voltada ao estabelecimento de relações com seu
entorno, faço isso pautada no desejo de, futuramente, desenvolver com
elas experiências de composição em tempo real. Nas investigações criativas
realizadas no grupo de pesquisa, tenho constatado essa particularidade. Só
consegui ter a sensação de estar compondo em tempo real conforme fui
refinando a capacidade de estabelecer relações mais consistentes com o
coletivo de artistas com o qual trabalho, com a(s) sonoridade(s) presente(s),
com a cenografia, com o ambiente em que estivéssemos inseridos, com o
público etc.

64
Atenção criativa

No projeto Corpo e(m) movimento, estamos trabalhando com

estudos de dança em que movimento e criação são pensados como questões
indissociáveis; são considerados também como oportunidade e possibilidade
de construção de conhecimento. Um conhecimento que surge do fazer, do
experimentar, do observar, da relação.

O processo criativo é um movimento de construção

cênica que só acontece ao longo das vivências. Não está
pronto a priori, depende do que ocorre em cada etapa.
Pode-se pensar, assim, que a referência central desse
processo é o corpo/soma. Conscientizar-se de que o
corpo é um dos ingredientes da cena induz à pesquisa
de como lidar com todos os outros ingredientes da cena
espetacular. São escolhas, pois o tempo todo somos
bombardeados por ideias que, para que se transformem
em ações cênicas, dependem da existência de um
processo seletivo que vai se delineando um percurso
criativo (MILLER, 2012, p.148).

Acho bastante interessante pensar o estudo de movimento/criação em

dança como um processo de escolha. Acredito que muitas pessoas escolhem
sem saber o que estão fazendo, sem se preocupar com a dimensão da
repercussão de suas escolhas. Mas, particularmente, penso que escolher “às
cegas” pode ser perigoso. Nesse sentido, buscamos trabalhar com as crianças
uma construção de conhecimento que possa ser acessada no momento de
fazer escolhas, para que o processo de escolher esteja associado à criação de
possibilidades, para que possam dar-se na dimensão do sensível, do racional,
do intuitivo, mas acontecerão por meio de experiências vivenciadas.

A atenção estará voltada ao conhecer-se, ao conhecer o outro e a

conhecer o entorno para, com base nisso, poder compor com eles. No início
do projeto, percebemos que a atenção das crianças não estava direcionada
para si nem para seu entorno, somente para o que o colega fazia. Elas sabiam
se o colega estava empurrando alguém, mas “apagavam da memória” o fato
de realizarem o mesmo tipo de ação. Elas percebiam que alguém conseguia
ou não realizar determinado movimento, mas não se atentavam à maneira
que eles próprios o faziam, que era no “como eu faço” que estava o segredo
da realização do movimento.

65
 Somente com o tempo e a aplicação de propostas que direcionavam
a atenção para o “como” eles foram identificando que o fato de não
conseguirem realizar determinado movimento no instante presente não
significava uma incapacidade, mas que se continuassem tentando “com
atenção” conseguiriam realizá-lo em algum momento. Com base em um
redirecionamento do foco, ou seja, uma atenção para aquilo que se pode
fazer, tornou-se possível criar, compor.
Durante os encontros do projeto, pudemos propor atividades que
tivessem como prioridade a atenção criativa, sem perder a noção de que as
ações de criação/composição se dariam na interação com o entorno. Como
essa experiência era relativamente nova para a turma, procuramos realizar
as proposições com direcionamentos específicos a cada encontro. Em um
dia, deveriam criar com base na relação com algum colega, em outro, com
determinado objeto, em outro, com o ambiente etc.
No trabalho artístico Sobre pontos, retas e planos, do grupo de pesquisa,
o cenário é composto por uma construção com barbantes e fita crepe. Na
escola, procuramos levar, em alguns encontros, vários metros de barbante
que foram fixados no ambiente da sala como se fosse uma grande teia de
aranha. As crianças deveriam passar por essa teia sem tocá-la, isso poderia
acontecer livremente, sem um “controle” de quem está passando pela teia
e/ou de quem está nas bordas15 esperando para cruzar o espaço. Depois
de algum tempo de experimentação, elas deveriam se colocar todas nas
bordas e somente cinco crianças poderiam estar no ambiente da teia. Se um
saísse, outro deveria ocupar seu lugar; se alguém entrasse, um deveria sair.
Atividades como essa fazem com que o aluno tenha como foco uma situação,
e não um comportamento particular de determinado colega, e também
permite que se desenvolva uma responsabilidade pela tarefa do coletivo.
Em alguns encontros, desenvolvemos atividades fora da sala de aula,
em ambientes externos que permitiam aos alunos uma relação com um local
diferente, em que a proposta era compor com as particularidades daquele(s)
espaço(s). Nesses momentos, um banco, uma parede, uma grade eram
convites à criação, ao movimento, à experimentação. Eles poderiam subverter
as relações normalmente construídas com a arquitetura, tinham autorização

15 Estou nomeando de borda os lugares na sala onde a teia não está construída e onde
as crianças se colocam para observar os colegas ou para esperar uma oportunidade para
participar da atividade.

66
de usar o banco para qualquer outro movimento que não necessariamente
o de sentar; podiam pular, apoiar os pés ou até mesmo empurrar a parede
ou realizar outra ação que achassem interessante. Obviamente, em vários
momentos precisei intervir e orientar para que junto com a liberdade de
pesquisa caminhasse a responsabilidade, pela integridade física pessoal, do
outro e/ou pela manutenção do bem público.
Percebi, ao longo de todo o processo de ensino-aprendizagem, que as
crianças foram compreendendo que podem criar e que fazer isso pode ser
muito agradável para elas. Com o tempo, as manifestações de satisfação pela
experiência de compor foram se tornando sempre presentes. Entretanto, o
processo de estudo sobre improvisação e composição ainda se encontra em
um momento inicial de construção de conhecimento; não houve tempo hábil
para um amadurecimento desse saber, mas aconteceu um despertar.

Principiamos, com as crianças, o entendimento de que improvisar

não é fazer qualquer coisa, que dançar não é apenas ter a capacidade de
se mover ao som de uma música, que compor não é unicamente juntar as
“peças” de algo que conheço, que escolho. O conhecimento e a capacidade
de criar existem como potência no ser humano, entretanto, precisam de certa
dedicação para acontecer; principalmente se estiverem relacionados a um
tipo de saber específico, a uma área de conhecimento.

Ilações finais

Nesse projeto, foi imprescindível encontrar o tempo da espera, a

espera pelo tempo do outro. Por um tempo que não é do cotidiano, da
contemporaneidade, do professor, da escola, da internet, da sociedade, enfim...
mas esperar pelo tempo de maturação e acolhimento de cada criança. Não me
refiro à maturação fisiológica, anatômica, mas a uma maturação que vem do
amadurecimento do indivíduo como ser único e completo no universo.

Como educadora, precisei trabalhar como facilitadora do desenvolvi-

mento da capacidade de aprender o que existe como potência em cada ser
humano; dando à criança tempo para suas descobertas, oferecendo situações
e estímulos variados no intuito de proporcionar experiências que contribuís-
sem com conquistas que foram desejadas por mim desde o momento da idea-
lização do projeto e que se estenderam por todos os dias de contato com elas.

67
 Acredito que os estudos desenvolvidos podem colaborar na construção
da autonomia das crianças. Espero que possamos trazer referenciais de
relação, mobilidade, arte, percepção, e sensibilidade diferentes daqueles
proporcionados pela cultura de massa, pela família e pela escola. Esses lhes
são oferecidos em outros contextos, sem a nossa interferência. Entretanto,
penso, e aí reside um dos grandes desafios de um educador, em trazer algo
que é novo (e que pode ser acolhido com estranhamento simplesmente por
ser algo desconhecido) sem desrespeitar ações e saberes instituídos em um
grupo social, convidando alguns de seus membros a pensar que há algo além
daquilo que já conhecem e mais ainda: que há muito mais do que aquilo que
estamos trazendo para que conheçam.

Minha intenção como artista-educadora é despertar nas crianças um

desejo imenso de aprender, de prestar atenção às questões e particularidades
do mundo (particular, coletivo, natural). O movimento faz parte da lei da
natureza, nela tudo se move, se transforma, se organiza e se reorganiza.
Construir conhecimento é se mover e, por meio do movimento podemos
elaborar conhecimento. Acredito que por meio do desenvolvimento dos
“tipos” de atenção que proponho nesse texto, os alunos podem despertar
uma maneira muito particular de estar e conhecer, não só a dança e a arte,
mas também a vida.

Feldenkrais (1977, p.67) diz que “fazer não significa conhecer”,

que aprendemos a nos mover desde muito cedo, mas que é necessário
desenvolver uma consciência pelo movimento e que para se alcançar esse
objetivo devemos correlacionar a ação com a intenção, e eu acrescento,
com a atenção. Percebo que o período da infância é, normalmente, um
momento de bastante fazer, mas que as particularidades do conhecer são
negligenciadas em muitas famílias e grupos sociais. Parece-me que para
alcançarmos um equilíbrio entre a quantidade de informações e recursos
tecnológicos que temos a nosso dispor precisamos desenvolver algo que
muitos chamam de sabedoria.

Na dança, podemos considerar que parte da sabedoria de um

intérprete-criador é saber administrar conhecimentos múltiplos (mecânico-
fisiológicos, expressivos, estéticos) agenciando-os no seu fazer. Para um
bailarino, ter equilíbrio é, inclusive, saber se desequilibrar. Nesse sentido,
José Gil (2004) diz que há “duas espécies de equilíbrio corporal”, um

68
puramente mecânico e outro “que o movimento e a consciência introduzem
no corpo”. Nessa premissa, para o artista da dança alcançar um “corpo em
equilíbrio”, é necessário muito mais do que a capacidade de colocar “massas
em movimento”, é preciso um conjunto de agenciamento de saberes que
se constrói no fazer, algo que se acessa por meio de determinado nível de
apropriação da sua arte, “quando a consciência do movimento se torna
movimento da consciência” (GIL, 2004, p.17).

Gil fala sobre como a “capacidade de concentração” do bailarino

traz um diferencial a sua dança. Nesse artigo, eu exponho, em consonância
com o autor, a necessidade de direcionamento da atenção das crianças
para que conquistem um tipo de conhecimento que se dá no/com o
movimento, para que, assim, alcancem determinada apropriação em sua
capacidade de se mover e que possam imprimir as qualidades que desejem
em seus movimentos. Nessa busca por uma apropriação de movimento,
desenvolvem-se saberes que podem ser agenciados em situações outras de
escolha, de vida.

Uma questão muito importante a ser ressaltada no trabalho

desenvolvido no projeto Corpo e(m) movimento é a maneira como a
direção e a supervisão da escola acolheram a proposta. É comum, quando
se desenvolve um trabalho de dança em uma escola, o anseio e a solicitação
de criação de “dancinhas” ao longo do ano letivo: dança para o dia das
mães, no dia do índio, no dia dos pais, nas festas juninas etc. Em nenhum
momento a direção da escola solicitou que fosse realizado esse tipo de ação,
permitindo-se o desenvolvimento atividades com os direcionamentos que
acredito serem importantes. O diálogo com as gestoras e o professor de
turma é constante, no sentido de haver um acompanhamento do processo de
desenvolvimento e amadurecimento das crianças. Não tenho como aferir o
quanto compreendem o trabalho realizado, entretanto, há respeito e parceria
naquilo que é necessário para fazer com que as ações aconteçam.

José Gil (2004, p.78) diz que a dança constrói o movimento em um

plano em que o indivíduo é um ser completo e repleto de significado,
“porque o movimento do sentido desposa o próprio sentido do movimento:
dançar é (sic), não ‘significar’, ‘simbolizar’ ou ‘indicar’ significações ou
coisas, mas traçar o movimento graças ao qual todos estes sentidos nascem.
No movimento dançado o sentido torna-se ação”.

69
 Em consonância com as afirmações desse autor, podemos estimar
que quando o indivíduo se dedica a desenvolver uma atenção naquilo que
realiza, a ter uma percepção diferenciada sobre suas ações, ele se torna mais
consciente do que faz. E o artista-criador, como ser social, nessa perspectiva,
cria nexos de sentidos que se configuram em obra, em poética.

Convidar crianças a encontrar uma completude que se elabora

na experiência e no tempo é extremamente desafiador. Proporcionar-
lhes oportunidades relacionais que colaborem para o despertar de suas
capacidades de ser humano criativo e criador, não é uma tarefa fácil; por
isso, há uma necessidade constante de atenção ao que se faz e como se faz. O
educador não deve esquecer que aquilo que deseja desenvolver nos alunos é
algo que deve trabalhar em si mesmo.

Referência bibliográfica

ALVES, Fátima. Psicomotricidade: corpo, ação e emoção. 4ªed. Rio de

Janeiro: WAK Editora, 2008.

DUARTE JR, João Francisco. O Sentido dos Sentidos - a educação (do)

sensível. 5ª ed. Campinas: CRIAR Edições, 2010.

FELDENKRAIS, Moshe. Consciência pelo movimento. 4ª ed. São Paulo:

Summus, 1977.

_________________. O poder da auto-transformação: a dinâmica do corpo e

da mente. Tradução de Denise Maria Bolanho. São Paulo: Summus Editorial,
1994.

GIL, José. Movimento Total – o corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras,

2004.

MARQUES, Isabel. Linguagem da dança: arte e ensino. São Paulo: Digitexto,

2010.

MILLER, Jussara. Qual é o corpo que dança? – dança e educação somática

para adultos e crianças. São Paulo: Summus, 2012.

MUNDIM, Ana Carolina. Dramaturgia do Corpo-espaço e territorialidade

– uma experiência de pesquisa em dança contemporânea. Uberlândia:
Composer, 2012.

70
___________________. A pesquisa em dança e as possibilidades de
interdisciplinaridade. Anais do CID – Colóquio Internacional do Grupo de
Pesquisa O corpo e a imagem no discurso. Vol.1, 2º semestre 2012, p. 307-315.

___________________. Corpoespaço na dança. VII Reunião Cientifica da

ABRACE – 27 a 29 de outubro de 2013. Belo Horizonte/MG.

PUPO, Letícia Zamberlan. A Importância da afinação do professor como

referência para a criança dos 0 aos 9 anos. Disponível em: <http://www.
antroposofy.com.br/forum/download/artigos/A%20Importancia%20
da%20afinacao%20do%20professor.pdf> Acesso em: 13/08/2016.

71
 Corpo e arquitetura: a poética do espaço arquitetônico na
dramaturgia na composição em tempo real

Emilliano Alves de Freitas Nogueira1

Dançar é tornar o espaço visível (Dominique Dupuy).2

Introdução

Na composição em tempo real em Dança Contemporânea, as

proposições de movimento são feitas na própria cena apresentada, fazendo
com que as escolhas realizadas pelos intérpretes conduzam os caminhos da
dramaturgia da cena.

Nesse caso, a dança nasce da possibilidade dos movimentos do

corpo do intérprete, levando em conta o seu repertório técnico pessoal.
Assim, a dramaturgia não se limita a campos específicos de modalidades
de dança, mas “o movimento da dança que um corpo faz seria o fiador da
dramaturgia” (KATZ, 2010, p. 163), abrindo-se às possibilidades do universo
do movimento, ação, pantomima, palavras e imagens.

As escolhas feitas pelo intérprete no espaço fazem com que ele

tenha total autonomia e responsabilidade na sua criação. Sobre as escolhas
realizadas na composição em tempo real, Guerreiro fala que:

Pode-se assumir que composição em dança, de modo

geral, é uma organização entre arranjos espaço-

1 Emilliano Alves de Freitas Nogueira faz parte do Grupo de Pesquisa Dramaturgia do

Corpoespaço desde 2010, atuando como cenógrafo e intérprete no Conectivo Nozes. É
natural de Tupaciguara (MG), graduado em Arquitetura e Urbanismo (UFU), especialista
em Artes Visuais: Cultura e Criação pelo SENAC/MG e mestre em Artes, subárea Artes
Cênicas (PPGA/UFU) pela Universidade Federal de Uberlândia. Nas artes visuais,
realiza trabalhos relacionando arquitetura e corpo, produzindo desenhos, pinturas,
instalações e performances. Nas artes cênicas, trabalha como ator, palhaço, intérprete
do movimento, cenógrafo e figurinista. Atuou como cenógrafo no Curso de Teatro da
Universidade Federal de Uberlândia de 2010 a 2016. Atualmente, é professor no Curso
de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Goiás - Regional Goiás, na área
de expressão e representação.
2 DUPUY, Dominique. La danse, naissance d’un movement de pensée. Paris: Armand
Collin, 1989. In: LOUPPE, Laurence, Poética na Dança Contemporânea. Lisboa: Orfeu
Negro, 2012, p. 190.

72
 temporais, que operam nas relações entre corpo
e ambiente. A composição final, ou seja, a ‘obra’,
envolve as informações inscritas nos corpos (advindas
de experiências vividas no cotidiano e na dança), que
carregam opções estéticas (relacionadas a noções de
dança, ou artes, já instituídas, como por exemplo: balé
clássico, dança moderna, jazz, etc., e outras formas
artísticas), junto às condições presentes no contexto
dado para a composição (GUERRERO, 2008, p. 15).

O espaço cênico faz parte do contexto em que o trabalho é criado e

apresentado, assim, muitas das propostas de composição em tempo real se
apropriam das possibilidades de criação que esse oferece, proporcionando
um diálogo direto da dramaturgia criada com o espaço e os seus vínculos
poéticos. Este artigo busca discutir de que forma o espaço arquitetônico
influencia as escolhas dos intérpretes na construção da dramaturgia, levando
em conta trabalhos abertos a esse tipo de diálogo.

O espaço da experiência

Digamos que eu chame de espaço todos os mecanismos da vida. O espaço não

é apenas o lugar onde as pessoas estão, mas algo ativo e envolvente. O espaço,
como imagino, exclui a possibilidade da existência de um observador isento,
que domina o mundo com o seu olhar. Ele implica a participação (MEIRELES,
2009, p. 26).

Seria leviano afirmar que um trabalho de composição em tempo

real consegue ser isento das interferências do lugar em que é realizado.
Isso porque “todo lugar impregna (formalmente, arquitetonicamente,
sociologicamente, politicamente) radicalmente seu sentido no objeto (obra/
trabalho) que é exposto” (BUREN, 2001, p. 91).

Os corpos que dançam em uma composição em tempo real se

distinguem dos corpos cotidianos, visto que estão em estado de jogo,
exigindo uma atenção para a criação cênica durante a cena, somando-
se à escuta do contexto (público, lugar, companheiros de cena). Mesmo
se forem lugares tradicionalmente destinados a apresentações artísticas
(como teatros em seus mais diferentes formatos), eles têm características
muito particulares, que muitas vezes ficam mascaradas na busca
pela ilusão de suspensão da realidade nas artes cênicas. Esses corpos

73
performáticos acabam dilatando as experiências no espaço arquitetônico,
constantemente adormecidas durante o dia-a-dia.

A experiência é definida por Bondia (2002) como “o que nos passa, o

que nos acontece, o que nos toca. Não o que passa, não o que acontece, ou
o que toca. [...] Nunca se passaram tantas coisas, mas a experiência é cada
vez mais rara” (BONDIA, 2002, p. 21). Bondia afirma que a experiência é
cada vez mais rara em razão dos excessos de informação, opinião e trabalho,
bem como da falta de tempo. Estar em experiência durante a composição em
tempo real, proporciona uma oportunidade se relacionar e se conectar com
o contexto instaurado.

É necessário se colocar em experiência para ampliar as possibilidades

de cena na composição em tempo real. O excesso de informação dá lugar à
edição da criação em cena, procurando enfatizar as escolhas realizadas. O
excesso de opinião tende a ser substituído no jogo cênico com a suspensão
do julgamento, mostrando diferentes possibilidades em vez de estar preso
ao certo e errado. O excesso de trabalho, sinônimo de uma longa busca
por produtividade, é alterado pelo prazer de estar em cena e, como na
improvisação a criação é feita no momento da apresentação, o compromisso
com o acerto tende a ser substituído por vivenciar. A falta de tempo é
combatida por uma suspensão do tempo cotidiano durante a cena. Essas
estratégias procuram fazer com que quem está em dançando comungue com
o que se passa, acontece e toca.

Assim, o intérprete, ao se mover em determinado espaço arquitetônico,

passa a revelar os sentidos, apresentando novas possibilidades de
experiência. O experenciado é dilatado em cena, acordando aquilo que está
adormecido no cotidiano, em uma relação íntima com o lugar.

Tschumi (1996) diz que a experiência no espaço arquitetônico

promove o encontro entre as partes, tornando-se indissociáveis no tempo-
espaço.

Entrar num edifício pode ser um ato delicado, mas ele

viola o equilíbrio de uma geometria precisamente or-
denada. Os corpos esculpem todos os tipos de espaços
novos e inesperados através de movimentos fluidos ou
errantes. A arquitetura, então, é apenas um organismo
engajado em constante troca com os usuários cujos cor-

74
 pos avançam contra regras cuidadosamente estabeleci-
das pelo pensamento arquitetural. [...] Cada porta implica
um movimento de atravessar a sua estrutura. Cada espaço
arquitetural implica e deseja a presença intrusiva que o ha-
bitará (TSCHUMI, 1996, p. 123).

Para analisar as reverberações do espaço arquitetônico em quem

dança, o primeiro será analisado de dois pontos de vista: o físico e o social.
As escolhas feitas para as condições formais de uma arquitetura dizem
muito a respeito de suas condições sociais, fazendo com que a experiência
reverbere artisticamente e revele muito sobre o local.

Uma experiência marcante da arquitetura sensibiliza

toda nossa receptividade física e mental. É difícil
apreender a estrutura do sentimento, por causa de sua
imensidão e diversidade. Na experiência, descobrimos
uma combinação do biológico e do cultural, do coletivo
e do individual, do consciente e do inconsciente,
do analítico e do emocional, do mental e do físico
(PALLASMAA, 2013. p. 486).

É importante lembrar que, na experiência, as qualidades da arquitetura

se intercruzam e se tornam, muitas vezes, indissociáveis. A utilização de
determinada técnica construtiva, material de acabamento, a definição da
escala do edifício ou do tipo de iluminação existente se dá pelo seu valor
social. Porém, serão analisados neste artigo separadamente, compreendendo
que os conteúdos físicos e sociais, apesar de interdependentes, acabam
interferindo de formas distintas na qualidade do movimento durante a
improvisação.

Ao tomar o espaço arquitetônico como parte do processo de

composição em tempo real, os dançarinos são tomados involuntariamente
pelas circunstâncias e passam também a criar com base na perspectiva
espacial.
O espaço age sobre nós e pode dominar o nosso
espírito; uma grande parte do prazer que recebemos da
arquitetura – prazer que parece não podermos perceber
ou que não nos damos ao trabalho de notar – surge, na
realidade, do espaço (SCOTT, in ZEVI, 2009, p. 186).

75
O conteúdo físico

Chamarei de conteúdo físico do espaço aquilo que é “medível e

medido, examinável e geométrico” (LOUPPE, 2012, p. 191).

O espaço, com suas características formais, é condicionante para

a concepção dramatúrgica na composição em tempo real em Dança
Contemporânea. Se considerarmos que as escolhas dramatúrgicas feitas
durante as apresentações refletem as relações entre o corpo que dança
e o lugar onde se dança, “o espaço se dá no espetáculo, passando do
espaço do espetáculo para o espetáculo do espaço” (FÉRAL, 2004, p. 198,
tradução nossa).

Na história da dança, observamos que espaço ocupado na cena

entre os bailarinos e o público começou a se estreitar a partir da década
de 1960, quando os artistas começaram a ocupar lugares diferentes dos
tradicionais teatros com palcos italianos, em que a separação entre palco
e plateia é distinta. Os artistas buscam realizar trabalhos que dialoguem
diretamente com a fisicalidade de novos lugares (galerias, ruas, praças,
igrejas, estacionamentos etc.), quebrando os paradigmas do sistema da arte
em relação ao mercado e à circulação.

Ao “considera[r] os elementos constitutivos do lugar: as suas

dimensões e condições físicas”, (CARTAXO, 2009) esses trabalhos passam
a ter características site-specific, conceito surgido na década de 1960 nas
artes visuais entre os artistas minimalistas. Colocar o corpo em conversa
com a fisicalidade do lugar promove uma “ruptura com o caráter ideal do
espaço modernista e com a ideia de obra autônoma e auto-referencial, dando
lugar à priorização da experiência fenomenológica da experiência corporal
vivenciada” (BRUZZI, RENA, 2015, p. 169).

É notório também, que mesmo as apresentações de composição em

tempo real realizadas em teatros italianos ou espaços cênicos em que a
delimitação entre palco e plateia é bem definida, na maior parte das vezes,
não há o desejo de criar ilusão e distanciamento e, apesar da separação
espacial, o diálogo entre as partes é frequente.

A arquitetura nos trabalhos, então, torna-se “suporte, agente principal,

cama de tortura ou leito de desejo, alcova, refúgio ou prisão, segundo o modo

76
como o corpo o utiliza enquanto apoio, trampolim ou obstáculo”3 (LOUPPE,
2012, p. 310). Os corpos em experiência no espaço arquitetônico são afetados
pelo conteúdo físico do lugar, sua escala, forma, materialidade, cor e textura.

Os planos de base, cobertura e verticais, e outros elementos definidores

dos espaços, perante sua escala, materialidade e formato serão responsáveis
por determinar a qualidade de movimento dos corpos.

O plano de base na Dança Contemporânea age como “suporte,

parceiro amoroso ou renúncia” (LOUPPE, 2012, p. 106), sendo recorrente
“a construção de alinhamentos e apoios corpóreos (incluindo o uso da
respiração tridimensional), a partir da utilização do chão como partner
(parceiro) e consequentemente transferências destes estudos para os níveis
médio e alto” (MUNDIM, 2013, p. 42).

As dimensões da área cênica para a apresentação definem as

perspectivas de atuação do intérprete. Por exemplo, se em uma praça com
grandes dimensões o bailarino pode realizar livremente seus movimentos
sem se preocupar com os limites do lugar, ao escolher dançar apenas
dentro de uma fonte na praça com pequenas dimensões, seus movimentos
serão limitados.

O formato do piso – plano, com elevações ou rebaixamentos (como

escadarias e planos em desníveis) – permitirá diferentes possibilidades
de fluxos, podendo colocar o intérprete em destaque ou esconder parte
dele. O próprio desenho do piso, com diferentes tons de cores, formatos de
material, distâncias de rejuntes e juntas, podem virar jogo, por exemplo,
se os intérpretes decidirem que só dançarão sobre as linhas de rejunte, ou
quando há duas cores de piso, definirem que só poderão dançar nos pisos
mais claros.

A materialidade do piso – madeira, revestido com linóleo, pedra,

cerâmica, natural (grama, terra, areia etc.) etc. – provocará diferentes impactos
no contato do corpo com o solo e, consequentemente, a movimentação se
adaptará a esse piso, trazendo reverberações diversas, como solavancos,
quedas, desequilíbrios, choques, escorregamentos, sons, dentre outros.

3 Apesar de a autora tratar nesse parágrafo sobre o uso do objeto na Dança Contemporânea,
essa ideia aqui apresentada se aproxima muito do espaço arquitetônico, visto o caráter de
interação física.

77
 Os planos de cobertura ajudam a definir os limites do espaço
arquitetônico. A dimensão do pé direito do lugar estabelece limites para
a movimentação dos intérpretes. As estruturas que apoiam os planos de
cobertura podem ser utilizadas como apoios para pendurar e saltar. Lugares
sem cobertura, como praças, acabam menos delimitados, fazendo com
que as intempéries naturais, como chuva, sol e vento atinjam o bailarino
e provoque em seu corpo estados de atenção definidores de qualidades de
movimento.

Os planos verticais geralmente delimitam onde começam e terminam

os espaços fechados. Paredes e pilares são pontos de apoio muito utilizados
pelos performers durante jogos de improvisação, porque, sendo fixos e
rígidos, acabam se tornando parceiros na dança.

Outros elementos definidores de espaços, como aberturas e

mobiliários fixos, são facilitadores dramatúrgicos, visto que podem marcar
entradas e saídas, serem pontos de apoio, suporte e parceiros de cena que
alteram dinâmicas e visadas.

A composição em tempo real busca somar à cena tudo o que acontece

ao seu redor. Desse modo, mesmo com uma trilha sonora predefinida ou
realizada também em tempo real, os sons que o próprio espaço produz
também entram em jogo. Os barulhos feitos no contato com o piso, entre
os corpos, produzidos pela plateia (tosse, soluços e conversas etc.) e pelo
próprio ambiente (carros passando pela rua, barulhos de animais ao redor,
sirenes etc.) compõem essa trilha sonora feita em tempo real durante o
jogo. A improvisação em dança e a música do espaço se unem em uma
“reconciliação tornada historicamente impensável, as aspirações ao limite do
possível, (...) e as cumplicidades secretas ou fora das normas (...) garantem as
fontes poéticas dessa instabilidade” (LOUPPE, 2012, p. 318).

O conteúdo sociocultural

No espaço coincide vida e cultura, interesses espirituais

e responsabilidades sociais. Porque o espaço não é só
cavidade vazia, “negação de solidez”: é vivo e positivo.
Não é apenas um fato visual: é, em todos os sentidos,
e, sobretudo num sentido humano e integrado, uma
realidade vivida (ZEVI, 2009. p. 217).

78
 Ao considerarmos que a experiência no espaço arquitetônico vai
além da fisicalidade, o intérprete buscará também em seus movimentos
refletir sobre as condições socioculturais que aquele lugar carrega. “A
qualidade da arquitetura não reside na sensação de realidade que expressa,
mas, ao contrário, em sua capacidade de despertar nossa imaginação”
(PALLASMAA, 2013. p. 488).

Se na composição em tempo real em Dança Contemporânea os

movimentos se articulam com as relações de tempo e espaço, assim, acaba
tomando para si, além da fisicalidade, os aspectos sociais intrínsecos do lugar,
tornando-se uma obra site-oriented. “A singularidade da arte site-oriented [se]
constitui pelas relações da obra com o lugar temporal (atualização) e social
(esfera institucional) – configurando-se como um campo de conhecimento
intelectual e cultural” (CARTAXO, 2011, p. 2).

As camadas socioculturais promovem a criação de narrativas

enviesadas entre o intérprete, o lugar e o público. Essas narrativas darão
corpo à dramaturgia que “se compõe a partir de tempos fragmentados,
sobreposições, repetições, deslocamentos” (CANTON, 2009, p. 15).

A organização das leituras socioculturais do lugar com a força que

isso traz à movimentação faz com que o artista, no momento da criação e
apresentação, tenha um grande número de estratégias de composição para
utilização dentro do jogo cênico. A escuta e a seleção das informações na
cena serão fundamentais para a edição dos presentes dados pelas condições
socioculturais oferecidas pelo espaço arquitetônico à dramaturgia da
composição. “Compor é o contrário de justapor, onde não existe a força de
um discurso, mas apenas uma série de palavras isoladas, sem significado”
(ZEVI, 2009, p. 166).

A memória de cada lugar está recheada com seus significados

socioculturais, podendo ser definida como “um elemento constituinte do
sentimento de identidade, tanto individual quanto coletiva” (POLLAK,
1992, p. 204). O espaço arquitetônico guarda, em si, camadas de memórias,
justapostas em fatos históricos, usos dos lugares e as bagagens que esses
espaços representam para cada pessoa. Esses fatos, associados tanto em
movimento dos intérpretes quanto nos corpos de quem assiste, produzem
narrativas dramatúrgicas diversas, nutrindo dramaturgicamente as
performances.

79
 Todo o conteúdo sociocultural está impregnado na memória
que aquele espaço arquitetônico traz em si. Na sua efemeridade, a
improvisação que trabalha com o aqui e agora lidará o tempo inteiro com
essas interferências. Os fatos que estão acontecendo no momento, seja em
relação à vida particular de cada intérprete ou a situações coletivas, como
datas comemorativas ou fatos políticos, econômicos e culturais, expressam-
se de forma particular dependendo do lugar onde se está, reverberando no
movimento produzido durante uma performance. A forma como a eleição
presidencial, o dia das mães, o aniversário, a briga com o amigo ou qualquer
outro fato se manifestará em movimento, estará de acordo com o repertório
pessoal e com o lugar onde se está dançando. Dançar no dia 7 de setembro em
uma praça gera provocações diferentes de dançar no mesmo dia dentro de
um teatro. Assim, o lugar onde está acontecendo a apresentação responderá
de forma distinta a cada fato ocorrido.
Muitas vezes, o espaço arquitetônico, que a priori pode ser
desconhecido do intérprete, desencadeia outras relações de afetividade,
fazendo com que “as percepções atuais do espaço possam ser duplicadas
por percepções anteriores sem que se possa falar de recalque ou de conflito
entre representações pré-estabelecidas” (GUATARRI, 2016, p. 155).
Por exemplo, se a composição em tempo real é realizada em uma escola,
o ambiente educacional provoca o intérprete a se relacionar com as demandas
de memória que o lugar oferece. Mesmo nunca tendo estado nessa escola,
todo o seu entendimento de ambiente escolar reflete em seus movimentos.
Caso o dançarino tenha estudado ali, os fatos ocorridos no passado estão
impregnados em seu corpo e podem surgir em cena como dramaturgia.
Essas dramaturgias produzidas por cada intérprete-criador se
intercruzarão com as dramaturgias produzidas pelos espaços arquitetônicos,
pelos companheiros de cena e também pelo espectador que é parte da cena
na Dança Contemporânea. Busca-se assim:
a instalação de um estado de provocação a ser
vivenciado mutuamente entre intérprete-criador e
plateia, e construímos um pensamento onde o fruidor
contempla a cena, a partir de sua singularidade, das
aproximações e distanciamentos que estabelece com o
intérprete-criador por meio da estrutura coreográfica
e das conexões que propõe, intervindo no espetáculo
(MUNDIM, 2013, p. 267).

80
Considerações finais

A improvisação é uma dialética entre os recursos

profundos do bailarino, o acontecimento suscitado
pela experiência e o olhar que reflete e nos dá novas
perspectivas, ou que, pelo contrário, desloca e recua
as fronteiras do possível com uma força renovada
(LOUPPE, 2012, p. 236).

A dança é a “atualização de uma experiência de corpo única, a

materialização do tempo e do espaço em relação a uma percepção-testemunha,
e a relação corpo a corpo estabelecida numa duração partilhada” (LOUPPE,
2012, p. 361). Assim, improvisar em dança é entender o espaço arquitetônico
como um parceiro na dança. Dança-se com e no espaço arquitetônico.

Guatarri (2006) diz que os espaços na contemporaneidade interpelam

os fruidores das mais variadas maneiras: histórica, funcional, afetiva,
simbólica, estilística. “Não seria demais enfatizar que a consistência de
um edifício não é unicamente de ordem material, ela envolve dimensões
maquínicas e universos incorporais” (GUATARRI, 2006, pp. 160-161).
Portanto, quando se improvisa em dança, apreende-se de um clima para
estabelecer relações espaciais afetivas e estéticas.

Não se pode ignorar que o intérprete também interfere diretamente

no espaço arquitetônico. A partir do momento em que se dança no espaço
arquitetônico, este também dança no bailarino, fazendo com que as trocas
entre um e outro interfiram o tempo todo nas qualidades espaciais.

Deixar de pensar o espaço arquitetônico como fator condicionante na

dramaturgia na composição em tempo real é perder a oportunidade de fazer
da dança uma forma de perceber poeticamente os enfrentamentos comuns
do dia a dia.

Referências

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Organização Paulo Sergio Duarte. Rio de Janeiro: Centro de Arte Helio

Oiticica, 2001.

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81
do novas possibilidades de constituição do comum no território urbano.
In. Revista Lugar Comum. Nº 1. 2015. pp. 163-180. (disponível em http://
uninomade.net/lugarcomum/43/, acesso em agosto de 2016)

CANTO, Katia. Narrativas enviesadas. São Paulo: Editora WMF Martins

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CARTAXO, Zalinda. Arte nos espaços públicos: a cidade como realidade.

In. O percevejo online. Periódico do Programa de Pós-Graduação em Artes
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de 2016)

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PPG-Arte/UnB, Brasília, v. 10, n. 1, pp. 38-45, jan./jun. 2011.

FÉRAL, Josette. Teatro, Teoría y Práctica: Más Allas de Las Fronteiras.

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GUATTARI, Felix. Caosmose: Um Novo Paradigma Estético. Rio de Janeiro,

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LARROSA BONDIA, Jorge. Notas sobre a experiência e o saber da

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MEIRELES, CILDO. Encontros Cildo Meireles. Organização Felipe Scovino.

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MUNDIM, Ana Carolina da Rocha. Danças brasileiras contemporâneas:

um caleidoscópio. São Paulo: Annablume, 2013.

PALLASMAA, Juhani. A geometria do sentimento: um olhar sobre a

fenomenologia da arquitetura. In: NESBITT, Kate (Org.) Uma nova agenda

82
para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify,
2013.

POLLAK, Michael. Memória e Identidade Social. In: Estudos Históricos.

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TSCHUMI, Bernard. Architecture and disjunction. Cambridge, The MIT

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Vitruvius, ano 08, setembro 2007. (http://www.vitruvius.com.br/revistas/
read/arquitextos/08.088/212 acesso em julho de 2016)

ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. 6ª edição. São Paulo: Editora WMF
Martins Fontes, 2009.

83
 Improvisação em dança: corpoespaço em experiência
Ana Carolina Mundim1

Introdução

Este texto é parte integrante da pesquisa de estágio pós-doutoral

“Improvisação em Dança: corpoespaço e experiência”, realizada no ano
de 2015, na Universidade de Barcelona, sob orientação do Prof. Dr. Jorge
Larrosa Bondia, com suporte de bolsa CAPES, dentro do Programa de
Estágio Pós-doutoral – Chamada I 2015, Pesquisa Pós-doutoral no Exterior.

Este estágio correspondeu a uma etapa importante de um processo

de estudos que vem se desenvolvendo desde o ano 2000, pois buscou
refinar o conceito de corpoespaço na improvisação em dança com base
na minha própria experiência prática, realizando workshops de Mark
Tompkins, Simone Forti e um acompanhamento próximo do trabalho de
Julyen Hamilton, ao longo do ano de 2015. Além disso, foi realizada uma
residência artística no Institut del Teatre, da cidade de Vic, na Catalunha,
Espanha, que culminou na criação e apresentação de um espetáculo solo
de composição em tempo real, de autoria própria, chamado Dreams2. As
entrevistas com Mark Tompkins, Julyen Hamilton, Claire Filmón, Roberto
de Oliveira e Anton Lachky, além das já realizadas no ano de 2014 com
Lisa Nelson, Kate Duck, Tica Lemos e Dudude Hermann, também foram
preciosas para amadurecer os argumentos que destacamos neste texto.

1 Ana Carolina Mundim é intérprete-criadora nas áreas de Dança Contemporânea e

Improvisação, atriz e fotógrafa. Bacharel e licenciada (Unicamp), com mestrado em Artes
(Unicamp), doutorado em Artes (Unicamp e UAB - Espanha) e estágio pós-doutoral na UB
(Espanha). Atualmente, é professora da Universidade Federal do Ceará. Coordena o Grupo
Artístico e de Pesquisa Conectivo Nozes e Dramaturgia do Corpoespaço, respectivamente,
dedicados à improvisação e à composição em tempo real. Participou de muitas residências
artísticas em Celrá (Espanha), Ipatinga (Brasil) Fortaleza (Brasil), Fontcoberta (Espanha),
Xangai (China), Uberlândia (Brasil), Belo Horizonte (Brasil), Faro (Portugal), Barcelona
(Espanha) e Vic (Espanha). Estuda corpoespaço na improvisação em dança desde 2000.
Participou de workshops com importantes artistas como Dudude Hermann, Tica Lemos,
Beth Bastos, Kate Duck, Lisa Nelson, Mark Tompkins, Simone Forti e Julyen Hamilton.
Idealizadora do evento de improvisação Temporal – encontros de dança contemporânea e
composição em tempo real.
2 https://www.dropbox.com/home/Dreams?preview=Dreams+final+com+entrada-
HD+1080p.mov

84
Todos esses materiais foram referências de estudos e produção artística e
não necessariamente aparecem aqui de maneira explícita, mas é importante
registrar que eles deram subsídios para a organização de pensamento
que compartilho, pois me moveram / me movem como artista, docente,
pesquisadora e cidadã do mundo.

Toda a reflexão teórica que se organiza aqui, portanto, ocorre com

base nos treinamentos de improvisação vivenciados e no fazer artístico
desenvolvido. Seu recorte, no entanto, não está no compartilhamento des-
critivo dos processos, senão na materialização e na provocação escrita das
questões levantadas em ação prática, incluindo a permissão poética de cons-
trução sensível e sensorial da palavra/corpoespaço em movimento textual.

Ainda que a interdisciplinaridade com artistas e autores de outras

áreas de conhecimento seja uma constante nos caminhos de articulação desta
pesquisa, que também envolve um trabalho prático/reflexivo contínuo com
o Grupo Dramaturgia do Corpoespaço, cada vez mais há uma busca de pro-
dução de um pensamento que surja da própria dança. Os argumentos aqui
apresentados, portanto, originaram-se em um percurso orgânico e vivencial.

Corpoespaço em movimento

“Espaço não existe. É um conceito criado pelos humanos. Nós criamos

espaço”. Com essa frase, Julyen Hamilton3 iniciou seu curso The Space Issue,
em Carthago Delenda Est, em Bruxelas, Bélgica, que ocorreu entre 16 e 20
de março de 2015. Pensar a constituição de conceitos considerando a própria
existência e por meio da sua materialização corpórea parece ser um caminho
sensato para a compreensão de que os constructos, embora apresentem uma
objetividade inerente, também são permeados pelas experiências subjetivas.
Discorrer sobre um conceito é uma tentativa de materializar em palavras um
dado fenômeno. Mas os fenômenos, apesar de concretos, porque ocorrem
fisicamente de modo temporário ou permanente, são percebidos, analisados
e estudados por corpos humanos e, portanto, são recheados de subjetividade.

3 Julyen Hamilton é um bailarino e improvisador inglês, residente em Banyoles, Espanha.

Seu trabalho em dança, tanto em companhias como solos, é voltado para a composição
instantânea e se organiza com base em princípios que compreendem estudo do espaço,
tempo e ritmo, composição de personagem, uso da voz e produção de texto. Mais detalhes
sobre seu trabalho podem ser encontrados em: http://www.julyenhamilton.com.

85
Logo, a frase de Julyen traz à tona como nossos modos de perceber o espaço
estão vinculados àquilo que construímos como seres humanos, ou seja, como
está inerente ao corpo. Corpoespaço e suas múltiplas formas de conceituação.

Espaço é um termo abstrato para um conjunto complexo

de ideias. Pessoas de diferentes culturas diferem na forma
de dividir seu mundo, de atribuir valores às suas partes e
medi-las. [...]
[...] Contudo, existem certas semelhanças culturais comuns,
e elas repousam basicamente no fato de que o homem é a
medida de todas as coisas. Em outras palavras, os princípios
fundamentais da organização espacial encontram-se em
dois tipos de fato: a postura e a estrutura do corpo humano e
as relações (quer próximas ou distantes) entre as pessoas. O
homem, como resultado de sua experiência íntima com seu
corpo e com outras pessoas, organiza o espaço a fim de con-
formá-lo a suas necessidades biológicas e relações sociais.
A palavra “corpo” sugere de imediato antes um objeto que
um ser vivo e espiritual. O corpo é uma “coisa” e está no
espaço ou ocupa o espaço. Ao contrário, quando usamos
os termos “homem” e “mundo”, não pensamos apenas no
homem como um objeto no mundo, ocupando uma pequena
parte do seu espaço, mas também no homem habitando o
mundo, dirigindo-o e criando-o. De fato, o simples termo
inglês world (mundo) contém e conjuga o homem e seu
ambiente, porque o seu radical etimológico Wer significa
homem. Homem e mundo indicam ideias mais simples
abstraídas do homem e do mundo, principalmente corpo
e espaço, lembrando, no entanto, que aquele não apenas
ocupa esse, porém dirige e ordena segundo sua vontade. O
corpo é “corpo vivo” e o espaço é um espaço constructo do
ser humano (TUAN, 2013, p. 49).

Desse modo, é possível pensar no corpoespaço tomando-se por base

a relação homem/mundo, como organismo vivo que se organiza como
experiência em movimento. Todo corpo é um espaço e todo espaço é um
corpo, não sendo esse corpo necessariamente humano. Um elemento da
natureza, por exemplo, é um corpo. Também é sabido que o espaço existe
sem o homem, tendo em vista a existência de outros planetas em que não
há vida humana. No entanto, o homem não existe sem o espaço e todo
conhecimento produzido sobre o espaço e a partir dele é produzido pelo
homem por meio de sua experiência. Toda experiência é concreta e subjetiva,

86
objetiva e emocional, individual e social (mas é a leitura individual de uma
prática social). “Meu corpo é o verdadeiro umbigo de meu mundo, não no
sentido do ponto de observação de uma perspectiva central, mas como o
único local de referência, memória, imaginação e integração” (PALLASMA,
2013, p. 104). De modo mais amplo, o corpoespaço está além do que é visível
e da humanidade. Porém, como não se faz possível abarcar a totalidade do
mundo, o recorte que se faz aqui é de uma leitura de corpoespaço com base
na perspectiva humana e do que se materializa como existência.4

O espaço é em si, ou melhor, é o em si por excelência,

sua definição é ser em si. Cada ponto do espaço existe
e é pensado ali onde ele está, um aqui, outro ali, o
espaço é a evidência do onde. Orientação, polaridade,
envolvimento são nele fenômenos derivados, ligados à
minha presença (MERLEAU-PONTY, 2004, pp. 33-34).

Se o espaço é em si e a presença humana articula seus fenômenos,

podemos pensar que o movimento é o próprio processo de materialização.

Em um nível de análise o tempo-geográfico lida

com o tempo-espaço ‘coreográfico’ da existência dos
indivíduos... a existência de um indivíduo pode ser
esquematicamente descrita como uma trajetória, um
‘diário’ – ou ‘caminho de vida’ do movimento – ou uma
tecelagem da dança por meio do espaço-tempo5 (A.
PRED apud MERRIMAN, 2010, p.427).

Os desenhos coreográficos corpóreos delineados como espaço

estabelecem, a partir de uma rede de movimentos, estruturas que funcionam
como dispositivos materiais geradores de imagens, sempre postas em
relação e sempre contextualizadas. Dentro dessa perspectiva, eu sou mundo
(e não o mundo). “Então nós somos como um microcosmo de todo universo.
Porque nós somos parte do universo, nós somos parte da natureza. Tudo é

4 O que chamo de materialização inclui questões visíveis e invisíveis (mas perceptíveis).

No entanto, não entraremos em questões sobre espiritualidade e energia neste texto,
embora citemos, por exemplo, o trabalho de Anna Halprin, que estava bastante vinculado
a esses temas.
5 Tradução sob minha responsabilidade do original: “At one level of analysis time-
geography deals with the time-space ‘choreography’ of the individual’s existence... an
individual’s existence can be diagrammatically described as a trajectory, a ‘daily’ – or ‘life-
path’ of movement – or weaving dance through time-space”.

87
uma coisa só” (ANNA HALPRIN, 2:43 min)6. Sou corpoespaço, atuando de
forma constante em ação ou em silêncio e a tomada de consciência de cada
perspectiva lançada pelo movimento é transfigurada em posicionamento.

A consciência humana é uma consciência corpórea; o

mundo se estrutura em torno de um centro corpóreo e
sensorial. “Eu sou meu corpo”, afirma Gabriel Marcel;
“Eu sou o que está ao meu redor”, diz Wallace Stevens;
“Eu sou o espaço onde estou”, determina Noël Arnaud;
e, por fim, “Eu sou meu mundo”, conclui Ludwig
Wittgenstein (PALLASMAA, 2013a, p. 14).

Sou mundo. Sou corpoespaço. No entanto, compreender corpoespaço

a partir de si (do “eu” como mundo) não é cair na armadilha da prepotência
humana, que se vê como eixo central do universo a partir de onde tudo
ocorre, desconsiderando outrem, mas o contrário: perceber-se, de modo
humilde, em sua pequenez. Falar a partir de si é uma decisão gerada
exatamente das próprias limitações e vulnerabilidades. “E tudo que nós
percebemos sobre o mundo vive através de nosso corpo. Não pode viver em
nenhum outro lugar, exceto conosco” (ANNA HALPRIN, 2:17)7. Por outro
lado, falar a partir de si também é considerar o outro, pois a existência só
se dá nas conexões coletivas e na percepção de que um indivíduo é social.
“Dança não é sobre você. É sobre nós” (ANNA HALPRIN, 0:13 s)8.

Claramente, não há como compreender o mundo segundo a

perspectiva alheia, mas apenas com base na própria perspectiva originada
da experiência. “Contemplamos, tocamos e medimos o mundo com
toda nossa constituição e existência físicas, e o mundo das experiências é
organizado e articulado em torno do centro do corpo” (Pallasmaa, 2013b, p.

6 ANNA HALPRIN, dancing life/danser la vie. Produção: Contredanse – Baptiste Andrien

& Florence Corin. Bruxelas: Éditions Contredanse, 2014. 1 DVD-ROM (375 min), color.
Tradução sob minha responsabilidade do original: “So we are like a microcosme of the
whole universe. Because we are part of the universe, we are part of nature. It is all one”.
7 ANNA HALPRIN, dancing life/danser la vie. Produção: Contredanse – Baptiste Andrien
& Florence Corin. Bruxelas: Éditions Contredanse, 2014. 1 DVD-ROM (375 min), color.
Tradução sob minha responsabilidade do original: “And everything that we realize about
the world lives through our body. It can´t live anywhere else, except with us”.
8 ANNA HALPRIN, dancing life/danser la vie. Produção: Contredanse – Baptiste Andrien
& Florence Corin. Bruxelas: Éditions Contredanse, 2014. 1 DVD-ROM (375 min), color.
Dentro do DVD-ROM citado há vários pequenos vídeos. O trecho citado encontra-se no
vídeo chamado “Collective Energy”, dentro da palavra “espaço”, do index. Tradução sob
minha responsabilidade do original: “Dance is not about you. It is about us”.

88
125). Uma experiência, portanto, nunca será neutra e, logo, uma proposta
conceitual que dela surja tampouco será. É possível se aproximar da prática
e do pensamento de outrem ou de algo se baseando na imaginação e/ou na
empatia, mas não de fato vivenciá-los. Assim, pensar corpoespaço a partir de
si é perceber-se de um lugar possível e até onde é possível. “Existe uma frase
de Kierkegaard que diz: ‘É necessário encontrar um lugar desde onde olhar’.
Ou seja, primeiro temos que encontrar um lugar, somente depois podemos
olhar. Se olhamos sem nos apoiarmos em um lugar, não veremos nada”
(FERNÁNDEZ-SAVATER, 2011, p. 1)9. E é desse lugar corpoespaço, que se
percebe em movimento, que a criação floresce e de onde se desabrocham os
conceitos. De um lugar que parte de si, mas consciente e aberto para o outro,
dentro de sua natureza coletiva.

Tudo que se cria é crença. Feita de dente de leão.

Adoção.

Doação.

Digestão.

Transformação.

Mastigo o que trago e assopro em conta gotas até oceanar e cobrir

em véu a terra vermelha. Aquela mesma que entranha por meus pés
constituindo-me de pó e poros.

Danço o ar que me desenha. Recrio. Transcrio.

Dobro as certezas como origamis e as desdobro em incertezas

amassadas para desvendar o desconhecido.

Espero o movimento mover-se, em seu silêncio, arriscando-me

borboleta, edifício e chão.

9 Tradução sob minha responsabilidade do original: “Hay una frase de Kierkegaard que
dice: ‘Hay que encontrar el lugar desde el que mirar’. Es decir, primero tenemos que
encontrar un lugar, sólo luego podremos mirar. Si miramos sin apoyarnos en un lugar, no
veremos nada”.

89
 Tudo que se cria é crença. Aposta. Tesão.

Faço amor arranha-céu, em cada esquina, a cada gesto. Faço amor

relva a cada textura, a cada protesto. Faço amor cimento semente que brota
verde.

Tudo que se cria é crença. Invenção. Imaginação.

“Imaginar, em termos humanos é existir” (MANGUEL in TAVARES,

2012, p.11)10. A imaginação é órgão sensorial. Existimos alicerçados nos
conceitos que criamos, mas antes, para criá-los, existimos de acordo com a
maneira pela qual vivenciamos mundo.

Um conceito não vivenciado é um conceito vazio.

É preciso sentir o cheiro do jasmim para sabê-lo olfato.

É preciso queimar a carne para sabê-la queimadura.

Beijar para paladar o beijo.

Respirar para sentir-se ar.

É preciso destroçar-se para sentir-se cascalho.

Mover-se para saber deslocar.

Disfrutar o oceano para sabê-lo sal, horizonte e água.

Caso contrário, o que teremos é apenas uma ideia do que seja o cheiro
do jasmim, a queimadura, o beijo, o ar... Conceitos podem incluir ideias, mas
não se consolidam nelas, consolidam-se no fazer. A coreografia das palavras
escritas nesse papel só se compõe pelo corpoespaço vivente e vivenciado e só
se mantém viva se praticada por outros corposespaços que a transformam.
Corpoespaço em ação se constitui pelos sentidos em experiência e pela
memória que se cria na arquitetura do corpo em carne, ossos, articulações,
órgãos, sensores. Desse movimento em compasso consciente surge a dança
que improvisa saberes teórico-práticos baseados em seu arquivo-memória.

10 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “Imaginar en términos humanos,

es existir”.

90
 Estamos conectados com o mundo por meio de nossos
sentidos. Os sentidos não são meros receptores passivos
de estímulos, e o corpo não é apenas um ponto de
observação do mundo em uma perspectiva centralizada.
Nem é a cabeça o único lugar do pensamento cognitivo,
uma vez que nossos sentidos e toda nossa existência
corpórea estruturam, produzem e armazenam
diretamente conhecimentos existenciais silenciosos. O
corpo humano é uma entidade sábia. Todo o nosso ser
neste mundo é um modo sensorial e corporificado de ser,
e é exatamente este senso de ser que constitui a base de
conhecimento existencial. “[A] compreensão não é um
estado que chega à realidade humana vinda do exterior;
ela é uma maneira característica de existir”, como afirma
Jean-Paul Sartre (PALLASMA, 2013a, p. 14).

Constituímos, portanto, conhecimento existencial e, considerando

o modo como nos sentimos e nos percebemos mundo, delineamos o que
chamamos de realidade. E realidade também é perspectiva corpórea. A
realidade se constitui corpoespaço. E não existe um único corpoespaço, mas
múltiplos, que se namoram, se repelem, se consubstanciam, se entrelaçam, se
destroem, se questionam, se distanciam, se aproximam, copulam, se desfazem,
se sobrepõem, se apoiam, compõem mutuamente. Assim, a realidade também
se despetala em múltiplas possibilidades, razões e leituras distintas.

Ao se mover, “cada ângulo gera uma mudança acerca da leitura do mo-

vimento” (HAMILTON, 2015)11. O corpoespaço que observa também lê o mo-
vimento de onde está e dependendo de seu ângulo de observação também terá
uma leitura específica da mudança de cada ângulo do corpoespaço movente.

E por isso, como matéria dança, é preciso ter critério dentro da

subjetividade: entender corpoespaço a partir de si é compreender-se em
relação e não em isolamento. No mesmo workshop já citado neste texto,
Julyen Hamilton disse três frases que, embora tenham sido compartilhadas
em momentos distintos, aqui são agrupadas: “Espaço permite relação”,
“Espaço é uma questão e portanto algo que diz respeito a uma pessoa ou
mais”, “O espaço convida” (HAMILTON, 2015). Mais além, corpoespaço só
existe em relação, especialmente no movimento dançante.

11 Frase dita no workshop anteriormente citado neste texto, ministrado por Hamilton em
Bruxelas.

91
 Sendo assim, não cabe tudo nessa dança. Mas que dança? Em primeira
instância é preciso saber que dança, quem/onde dança, em relação a que/
quem dança? Buscando clareza por meio dessas e de outras questões, cabe
o que se dá em relação, em negociação, em escuta, em acordo. Cabe o que o
diálogo permite, em função de uma composição, em função da obra artística.

Era apenas uma. Em contemplação.

A lua gorda amarela, pescada pela estrela, saltou da água e pendurou-se

para secar. De lá do alto mergulhou-se luz branca como farol no mar.

Invadida me vi brilho boiando, degustando voo ligeiro e leve.

Perdi o peso e ouvi um sussurro: se queres contemplar, entrega-te a nadar.

As conexões se estruturam nas experenciações. É no mergulho que

percebemos peso e ausência de peso, encontramos direções ou perdemos
orientação, aplainamos, nos afogamos, resistimos ou caímos e levantamos.
“O homem, pela simples presença, impõe um esquema no espaço. Na
maioria das vezes, ele não está consciente disso” (TUAN, 2013, p. 51). Fazer-
se consciente é dialogar, interagir, posicionar-se. Como na poesia, é perceber-
se lua e mar. Anna Halprin, em vídeo que comenta a obra de Leonardo da
Vinci, o Homem vitruviano (1490), diz:

Então ele tinha a sombra da figura com as pernas se

juntando e os braços subindo. E ele estava tentando
comunicar a percepção de que o corpo está indo
verticalmente para cima. Agora, se você faz uma
posição para o alto, é possível fazê-la daquela forma,
mas se você tem o céu lá no alto e se relaciona com ele,
todo o corpo muda e vai para o alto. Então, isso tem uma
dinâmica diferente e você se sente não na posição de
encarar o céu, mas de tornar-se céu (ANNA HALPRIN,
1:39 min).12

12 ANNA HALPRIN, dancing life/danser la vie. Produção: Contredanse – Baptiste

Andrien & Florence Corin. Bruxelas: Éditions Contredanse, 2014. 1 DVD-ROM (375 min),
color. Dentro do DVD-ROM citado há vários pequenos vídeos. O trecho citado encontra-se
no vídeo chamado “Leonardo da Vinci”, dentro da palavra “espaço”, do index. Tradução
sob minha responsabilidade do original: “Then you have the shadow of the figure with the
legs coming together and the arms going up. And so he is trying to communicate the sense

92
 Perceber-se céu, lua, mar, rua, prédio. Em Returning home (2003)13,
vídeo de Anna Halprin, essas relações são visíveis. É possível fruir seu
corpomar, corpoárvore, corpovento e as trajetórias coreográficas corpóreo-
espaciais que transformam continuamente os movimentos integrados da
arte como celebração da natureza e da natureza como manifestação artística.

Mover-se e ser movido. “O espaço [...] é dado pela capacidade de

mover-se” (TUAN, 2013, p. 22). E o movimento só ocorre como espaço.

Espaçocorpo, corpoespaço.

Toco a pedra, que me toca pedra que sou.

Descasco areia e recolho os grãos para tragá-los junto à enchente que

me dilui.

Devoro ar para flutuar e chão para ser gravidade.

Danço o que me move e movo o que me dança.

Revigorar os sentidos do corpoespaço, rasgar seus automatismos

desprovidos de consciência, deslocá-lo dos campos familiares de atuação
ou mesmo fazê-lo notar esses campos desde outras percepções ampliadas
expande as perspectivas de criação e potencializa as tomadas de decisão na
dança. Essa compreensão traz uma mudança de paradigmas sobre como nos
colocamos no mundo ou sobre como compomos artisticamente.

Rudolf Von Laban (1879 - 1958), já no início do século XX, propunha

um pensamento prático e uma experimentação corpóreas que lidavam a
todo momento com a questão espacial e a relação homem/natureza.

Para Laban, a experiência da natureza significava dança.

Assim, qualquer pessoa que fosse capaz de experienciar
a natureza poderia dançar. A natureza expunha
protótipos espaciais e dinâmicos, os quais ele também

that the body is going vertically up. Now if you do an up position, you might do it like
that. But if you got the sky up there and you relate to the sky, the whole body shifts and the
whole body goes up. So it has a difficult dynamic and you feel yourself not in a position
facing the sky but you feel yourself becoming sky”.
13 Um pequeno trecho do vídeo pode ser consultado em: https://www.youtube.com/
watch?v=EvyI2MXzy4c

93
 encontrou no corpo e no movimento. Ele afirmava
que as estruturas do corpo, movimento e natureza
são harmonicamente conectadas: harmonia era o
resultado das inter-relações ativas entre a ação do corpo
(movimentos) e seus modelos orgânicos encontrados
na natureza (protótipos espaciais e dinâmicos, como as
formas cristalinas) (GRAU; JORDAN, 2000, p. 58)14.

Ele já considerava que o espaço era concebido com base no corpo do

bailarino, na dança. Criou uma estruturação de estudos do corpo e do espaço
que consistia em distintas camadas organizativas que podiam entrelaçar no
processo técnico-criativo. A Corêutica ou Harmonia Espacial, considerada
teoria do espaço, tem como pré-requisitos a consciência e a maestria da
orientação direcional e a apreciação da extensão e da forma do movimento.

A noção de extensão e tamanho do movimento está as-

sociada à estrutura do corpo humano, como a extensão
vertical e bilateral, e com a noção da esfera do movimen-
to que pode crescer e encolher pelo alongamento e fle-
xão das articulações. Laban distinguia o espaço em geral
pelo espaço alcançado imediatamente ao redor do corpo
e o chamava de cinesfera (MALETIC, 1987, p.74).15

As relações espaciais na Corêutica eram definidas por princípios

harmônicos, que eram pensados em uma ordem lógica subjacente à evolução
de formas no espaço. Essas formas eram percebidas por escalas de direções
espaciais de modo central, periférico e transversal. Para exercícios de espaço,
Laban utilizava as formas cristalinas, particularmente o octaedro, o cubo
e o icosaedro. “Os cinco poliedros ou sólidos platônicos (o cubo, octaedro,
tetraedro, icosaedro, e dodecaedro), servem não apenas como esquematizações

14 Tradução sob minha responsabilidade do original: “For Laban, the experience of

nature meant dance. Thus, everyone who was able to experience nature could dance.
Nature exposed spatial and dynamic prototypes, which he also found in the body
and the movement. He held that the structures of the body, movement and nature are
harmoniously connected: harmony was the result of the active interrelations between
body action (movements) and its organic models found in nature (spatial and dynamic
prototypes, such as crystalline forms)”.
15 Tradução sob minha responsabilidade do original: “The notion of extension and size
of movement is associated with the structure of the human body, such as the vertical and
bilateral extension, and with the notion of the sphere of movement which can grow and
shrink by means of the stretching and bending joints. Laban distinguished space in general
from the reach space immediately around the body and named it kinesphere”.

94
ou visualizações das direções espaciais de ambientais, mas também como
metáforas para a forma dinâmica das formas expressivas de movimento”
(MALETIC, 1987, p.67)16. E foi no icosaedro que Laban encontrou a forma
cristalina que mais correspondia aos potenciais do movimento humano.
Se por um lado a Corêutica lida com aspectos estruturais do
movimento dentro do ritmo das formas, a Eukinética abarca as ocorrências
temporais e dinâmicas. A Eukinética era considerada por Laban “[...]
uma parte do estudo da corêutica na qual a estrutura dinâmica pode ser
melhor determinada” (MALETIC, 1987, p.97)17. É o estudo qualitativo do
movimento, configurado com base em quatro fatores: peso, espaço, tempo
e fluência. A combinação dos fatores de movimento gerou a organização de
oito ações básicas de esforço: deslizar, flutuar, pontuar, sacudir, pressionar,
torcer, socar, chicotear.
Na primeira edição de The Mastery of Moviment on the
Stage, Laban refere-se a Esforço como o impulso interno
do qual o movimento se origina. […] Mais significativa é
a correlação de Laban das atitudes em relação aos fatores
de movimento e os vários níveis de consciência. Atitudes
em relação ao espaço estão associadas à atenção e ao poder
do homem de pensar, atitudes em relação ao peso com
intenção e com sentir. Atitudes em relação ao tempo com
decisão e intuição, e atitudes com relação ao fluxo com
progressão e sentimento (MALETIC, 1987, p. 100) 18.

Apoiado nesses princípios, Laban defendia que uma arte temporal

só conseguiria atingir seu completo desenvolvimento com uma notação que
pudesse capturar, preservar e examinar suas criações efêmeras (MALETIC,
1987, p. 113). Desse modo, ele criou uma notação de movimentos, em

16 Tradução sob minha responsabilidade do original: “The five polyhedra or Platonic

solids (the cube, octaedron, tetrahedron, icosahedron, and dodecahedron), serve not only
as visualizations or schematizations of the environmental space directions, but also as
metaphors for the dynamic shaping of expressive movement forms”.
17 Tradução sob minha responsabilidade do original: “[...] as a part of the study of
choreutics in which the dynamics structure of movement can be determined”.
18 Tradução sob minha responsabilidade do original: “In the first edition of The Mastery
of Moviment on the Stage, Laban refers to Effort as the inner impulse from which movement
originates. […] Most significant is Laban´s correlation of the attitudes towards motion
factors and the various levels of consciousness. Attitudes towards space are associated with
attention and man´s power to thinking, attitudes towards weight with intention and with
sensing, attitudes towards time with decision and intuiting, and attitudes toward flow with
progression and feeling”.

95
princípio chamada de Choreographie, em seguida de Kinetographie (1928), que
em sua etimologia grega significa “escrita do movimento” e, finalmente,
estabelecida conforme passou a ser conhecida mundialmente, como
Labanotation, sendo este último termo sugerido pelo Dance Notation Bureau
de Nova York e aceito por Laban. Por meio de sua investigação teórico-
prática, Laban organizou, de modo potente, uma estruturação de pesquisa do
corpo em movimento em relação ao espaço, que criava/cria possibilidades
de improvisação para a criação e por isso seus estudos ainda se mantêm
como grande referência na área de Dança.
Isadora Duncan (1877 – 1927), contemporânea de Laban, também
desenvolvia trabalhos baseados na relação com a natureza, conectada com
os movimentos das plantas, do vento, do mar, das nuvens, entre outros
estímulos. Seu universo profissional, que se pautava na improvisação,
desconstruiu paradigmas acerca da técnica-criação em Dança, que até então
era fortemente embasada nas práticas de balé clássico, ensinado dentro de
uma estrutura estética formal e rígida. Considerada uma das precursoras da
Dança Moderna, era conhecida por suas ações de espírito revolucionário.
Dançava descalça, de cabelos soltos e túnicas vaporosas e buscava inspiração
na cultura grega, rompendo os padrões de dança estabelecidos na época.
Isadora foi uma figura que criou rupturas como bailarina e professora de dança
e, por meio de suas práticas, deixou resíduos históricos que reverberam até
a atualidade. Uma de suas estudantes que ficou mundialmente reconhecida
foi Anna Halprin, que embora tenha seguido um percurso artístico muito
distinto do de Isadora, demonstra que manteve o interesse pela conexão que
pode ser estabelecida entre dança e natureza, entre movimento do corpo e
movimento do espaço.
Anna Halprin (1920), que estudou não apenas com Isadora Duncan,
mas também com Ruth St. Denis, ao longo de sua carreira passou ainda
por outras influências, como seu marido, o arquiteto Lawrence Halprin,
que conheceu na Universidade de Wisconsin, e Margaret H’Doubler, sua
professora nessa mesma instituição (1938). Essas duas últimas referências
lhe trouxeram o interesse por pesquisar mais profundamente aspectos da
anatomia, da improvisação e da relação arquitetônica do corpo.
Lawrence havia estudado na Universidade de Harvard com arquitetos
vinculados à Bauhaus, tais como Marcel Breuer, Walter Gropius e Laszlo
Moholy-Nagy.

96
 [...] as ideias de Moholy-Nagy e outros pensadores da
Bauhaus, junto às conversas com Lawrence, provocaram
Anna a pensar sobre a natureza do ‘espaço coreográfico’, e
ela mais tarde se tornaria uma das pioneiras da dança (pós-
-moderna) e da performance fora do teatro e dentro de uma
gama de espaços públicos (MERRIMAN, 2010, p. 433).19

Anna reconfigurou a ideia de que o espaço performático deveria

ocorrer no teatro. Avançando nos experimentos realizados fora do teatro,
que como já vimos, foram iniciados por Laban e Duncan, Anna propõe a
dança como ato performático em lugares como a praia, as ruas, o alto da
montanha, pontos de ônibus etc. Por meio de seus estudos, percebeu que
os padrões de movimentos atuais de um corpo eram refletidos por uma
relação holística total com tudo que ocorria em sua vida (ANNA HALPRIN,
00:37). As relações entre corpo e espaço ficavam cada vez mais íntimas e
configuravam-se cada vez mais como unidade perceptível.

Em 1952, quando Anna e Lawrence se mudaram para Kentfield,

Lawrence projetou com Arch Laureter um deck de dança a céu aberto, feito
de madeira, suspenso em uma colina íngreme e permeado por árvores.
Ele foi projetado para a experiência do movimento e como não possuía
realmente um centro como em uma sala usual, provocou em Anna uma
mudança de perspectiva acerca do uso do espaço. Dentre seus estudos, a
dedicação do casal à compreensão do movimento em sua conexão espacial
se apresentava de modo significativo. Lawrence afirmava:

A essência de meu interesse pelo movimento e pela

coreografia é que eu gosto de projetar sempre para
pessoas e pessoas nunca estão estáticas. Elas estão
sempre se movendo. O único modo que eles podem
perceber sua relação com o ambiente é movendo-
se através dele ou sendo afetados por ele de alguma
forma. Como eu não projeto apenas para apreciação
visual, mas também muito fortemente para o impacto
social do projeto e como as pessoas reagirão e serão
influenciadas por ele, eu tive que estudar com minha

19 Tradução sob minha responsabilidade do original: “[...] the ideas of Moholy-Nagy and
other Bauhaus thinkers, coupled with conversations with Lawrence, prompted Anna to
think about the nature of ‘choreography space’, and she would later go on to become one
of the pioneers of (post-modern) dance and performance out of the theatre and into a range
of public spaces”.

97
 esposa como o movimento das pessoas afeta o ambiente
interativamente e como o ambiente as afeta. Então,
eu passei muito tempo pensando sobre o movimento
através do espaço interagindo com ambientes e como
ele afeta o projeto do ambiente onde as pessoas irão se
mover (ANNA HALPRIN, 0:16).20

Essa compreensão de um corpoespaço movente, que percebe a dança

como arquitetura e a arquitetura como dança, a natureza como dança e a
dança como natureza, a arquitetura como natureza e a natureza como
arquitetura, reconfigura os modos de ação e compreensão dos conceitos
que os sustentam. Anna (MERRIMAN, 2010, p. 433) aborda como a forma
não retangular do deck forçava uma reorientação do bailarino, uma vez que
os pontos referenciais de um cubo deixavam de existir (frente, trás, lados
e alto): “[...] o espaço explode e se torna móvel. Movimento dentro de um
espaço movente, eu descobri, é diferente de movimento dentro de um cubo
estático” (HALPRIN, 1956 apud MERRIMAN, 2010, p. 433)21.

Alguns dos bailarinos que estudaram com Anna deram continuidade

a esse movimento de vanguarda que vinha se estruturando e disseminando.
Trisha Brown, Simone Forti, Yvonne Rainer, Meredith Monk e Robert
Morris são exemplos. Juntos, eles foram parte da Judson Dance Theater,
um coletivo de bailarinos, músicos e artistas visuais, que performavam na
Judson Memorial Church, em Manhattan, em Nova York, entre os anos de
62 e 64. A eles se somavam Steve Paxton, Deborah Hay, David Gordon,
Lucinda Childs, entre outros, que em seguida seguiram caminhos muito

20 Dentro do DVD-ROM citado há vários pequenos vídeos. O trecho citado encontra-se

no vídeo chamado Lawrence Halprin: changing places (1986), dentro da palavra “espaço”,
do index. Tradução sob minha responsabilidade do original: “The essence of my interest
in movement and in choreography is that I like to design always for people and people
are never static. They are always moving. The only way that they can realize their relation
to environment is by moving through it or being affected by it someway. Since I don´t
just design for visual appreciation of design but also very strongly for the social impact
of the design and how people are going to react to it and how they are influenced by
it, I have had to study with my wife how people’s movement affects the environment
interactively and how the environment affects them. So I´ve spent a lot of time thinking
about movement through space interacting with environments and how it affects the
design of the environment where the people are going to move in”.
21 Tradução sob minha responsabilidade do original: “[...] the space explodes and becomes
mobile. Movement within a moving space, I have found, is different than movement
within a static cube”.

98
próprios, mantendo, até a atualidade, produções artísticas e processos de
formação que influenciam a cena contemporânea.

Os bailarinos incorporavam a forma dos movimentos

e davam vida a espaços e, nas performances de
vanguarda dos anos 1960, cada vez mais trabalhavam
fora de espaços tradicionais de performance e
treinamento, como estúdios e teatros, levando a dança
para as ruas, rompendo as divisões convencionais entre
performer e público, desafiando ‘as fronteiras entre
dança e movimentos cotidianos e reivindicando todo
e qualquer movimento humano como dança potencial.
Os coreógrafos e bailarinos de vanguarda começaram
a repensar e explorar a relação entre práticas de
performance incorporadas e espaços de performance,
habitando espaços e ambientes arquitetônicos de
modos criativos e inventivos. Poderíamos rotular
esses bailarinos e coreógrafos como geógrafos leigos,
escrevendo e performando em espaços por meio de seus
movimentos incorporados e animações da paisagem
(MERRIMAN, 2010, p. 430).22

Traços que movem, dobram-se, desdobram-se, curvam-se e se retorcem,

compondo novas rotas por meio da descomposição da estrutura, desestruturando
para reestruturar, mapeando e remapeando coreograficamente movimentos
por intermédio de movimentos de ruptura que reverberam historicamente e
revelam genealogias. A dança vivida e percebida a partir de outros lugares.
A Judson Dance Theater nasceu de um curso orientado por Robert Dunn
nos anos 60. John Cage, parceiro de trabalho de Merce Cunningham (que
também estudava com Anna Halprin), convidou Dunn – que era músico, e não
bailarino – a oferecer esse curso voltado para composição no próprio estúdio de
Cunningham, localizado no prédio do Living Theater. O nome Judson Dance

22 Tradução sob minha responsabilidade do original: “Dancers’ embodied movements

shape and enliven spaces, and in the 1960s avant-garde performances increasingly worked
outside conventional training and performance spaces such as the studio and theatre,
taking dance into the streets, breaking down conventional divides between performer and
audience, and challenging ‘the boundaries between dance and day-to-day movement and
claim[ing] any and all human movement as potential dance. Avant-garde choreographers
and dancers started to rethink and explore the relationship between embodied performance
practices and performance spaces, inhabiting architectural spaces and environments in
inventive and creative ways. We could label these dancers and choreographers as lay
geographers, writing and performing spaces through their embodied movements and
animations of landscape”.

99
Theater surgiu de uma ação proveniente do grupo de novos coreógrafos que
frequentava o curso quando, no verão de 1962, o grupo procurava um local para
apresentar seu trabalho profissional experimental em formato de concerto e foi
acolhido pela Judson Memorial Church, uma congregação protestante liberal
situada na Washington Square, em Greenwich Village (BANNES, 1993, p. xi).

Dentro dos processos de aula, Dunn utilizava em seu trabalho

referências do método do acaso (como ficou conhecido no Brasil)23, trabalho
que Cunningham desenvolveu a partir de 1951.

Este processo do acaso, após o bailarino e coreógrafo

ter lido O Livro das Mutações (I Ching) e tornar-se
adepto do zen-budismo, por influência de Cage, é
um dos pontos de maior relevância do pensamento
de sua obra: “frases coreográficas previamente
compostas seriam submetidas a sorteios, através
do I Ching, de moedas e de outros meios, para
decidir em qual ordem elas se sucederiam, qual seu
padrão rítmico e sua duração, para quantos e quais
bailarinos seriam atribuídas essas frases e como
distribuir tudo no espaço” (AMORIM; QUEIROZ,
2002, 88-89). Nesta visão simultânea dos corpos
em movimento, não há foco central, exceto onde
o espectador, se não estiver absorvido pelo efeito
total, se concentra em cada momento. [...]
[...] O termo event, cunhado por Cunningham,
designa seções de danças coreografadas
previamente que, por meio de sorteio, tem suas
partes recortadas, reordenadas e ‘coladas’ de modo
que em cada apresentação uma entidade auto-
suficiente do repertório é formada de modo único.
Devido às possibilidades dos procedimentos de
acaso e aleatoriedade, um event nunca é igual a
outro (WOSNIAK, 2010).

Jogar com as possibilidades de composição dos corposespaços em

disposições e tempos variados, com relações cambiáveis, desconfigurava as
certezas e implicava um outro estado desses corpoespaços envolvidos no
ato performático (intérpretes-criadores, técnicos e plateia). O curso de Dunn,
portanto, já iniciou influenciado por esses deslocamentos de pensamento-

23 Em inglês o método ficou conhecido como chance operation (WOSNIAK, 2010).

100
ação que vinham sendo experimentados. Os primeiros cinco estudantes
foram Paulus Berenson, Marni Mahaffay, Simone (Forti) Morris, Steve
Paxton e Yvonne Rainer (BANNES, 1993, p. 7).
Steve Paxton, oriundo do Arizona, estudou com Cunningham, Marta
Graham, Doris Humphrey e José Limón. Sobre o período em que estava no
curso de Dunn, Steve considera:

O trabalho que fiz lá foi antes de tudo expulsar todos os

meus “porque-nãos”, para atravessar meus círculos de
“porque-não” tanto quanto podia até me entediar com
a questão. “Por que não?” foi uma palavra de ordem
naquele momento. Era uma época muito permissiva
(PAXTON, 1975 apud BANNES, 1993, p. 9).24

Este modo de pensamento-ação desvela uma atitude criativa

em relação às práticas de dança, que partiam de processos totalmente
experimentais. Por que não experimentar, por que não fazer, por que não
arriscar? Apesar das sólidas referências, a experiência e a possibilidade de
se desapegar de regras e formatos específicos de qualquer ordem (técnica,
criativa, formativa) traziam a Paxton uma liberdade de ação do corpoespaço
que podia ampliar os espectros de criação e gerar produção de conhecimento
com base no próprio fazer artístico.

Risco.

(Ar) risco.

Risco o ar, o outro, entre um e outro.

Peso em gravidade. Horizontalizo.

Desagravo o espaço e resisto-me corpo ligeiro em vertical.

Em suspenso, crio outro tempo, conecto-me, e em um momento sou eu e

outro de distintos cantos.

Canto corpo que canta dança, que canta espaço, que canta canto,
a cada canto.

24 Tradução sob minha responsabilidade do original: “The work that I did there was first
of all to flush out all my ‘why-nots’, to go through my ‘why not’ circles as far as I could
until getting bored with the question. ‘Why not?’ was a catch-word at that time. It was a
very permissive time”.

101
 Não por acaso, a partir de 1972, provando vida em movimento, o
bailarino e coreógrafo Steve Paxton começou a desenvolver um sistema de
movimento chamado Contact Improvisation.
A forma improvisada da dança é baseada na comunicação
entre dois corpos em movimento que estão em contato
físico e sua relação combinada às leis da física que
governam seu movimento – gravidade, momentum,
inércia. O corpo, para se abrir a essas sensações, aprende
a liberar o excesso de tensão muscular e abandonar uma
certa qualidade de obstinação para experienciar o fluxo
natural do movimento. A prática inclui rolar, cair, ficar
de cabeça para baixo, seguir um ponto físico de contato,
suportar e dar peso ao parceiro.
Improvisações de contato são diálogos físicos
espontâneos que abarcam trocas desde a pausa até altos
níveis energéticos. O estado de alerta é desenvolvido
para trabalhar um estado energético de desorientação
física, confiando nos instintos de sobrevivência de
cada um. É um jogo livre com equilíbrio, em que se
autocorrige os movimentos incorretos e se reforçam
os corretos, trazendo adiante uma verdade físico/
emocional sobre um momento compartilhado que deixa
os participantes informados, centrados e estimulados.
Primeira definição de Steve Paxton e outros, 1970, de
CQ, Vol 5:1, Fall 1979 http://www.contactquarterly.
com/contact-improvisation/about/)25

É perceptível, com base na definição que Paxton delineia sobre o sistema

de movimento que produz, que conceitos de física mecânica sobre corpoespaço
são estudados como prática. Tomar consciência de como o corpo se auto-
organiza para sobreviver é um dos pontos de ação explorativa. A “pequena

25 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “The improvised dance form is

based on the communication between two moving bodies that are in physical contact
and their combined relationship to the physical laws that govern their motion—gravity,
momentum, inertia. The body, in order to open to these sensations, learns to release excess
muscular tension and abandon a certain quality of willfulness to experience the natural
flow of movement. Practice includes rolling, falling, being upside down, following a
physical point of contact, supporting and giving weight to a partner.
Contact improvisations are spontaneous physical dialogues that range from stillness to
highly energetic exchanges. Alertness is developed in order to work in an energetic state
of physical disorientation, trusting in one’s basic survival instincts. It is a free play with
balance, self-correcting the wrong moves and reinforcing the right ones, bringing forth a
physical/emotional truth about a shared moment of movement that leaves the participants
informed, centered, and enlivened”.

102
dança” (stand ou small dance) potencializa a percepção de micromovimentos
que realizamos para manter-nos em pé, em um exercício proprioceptivo. Ela
consiste em encontrar uma posição cômoda de pé e ficar em pausa, apenas
identificando os movimentos gerados pelo corpoespaço para manter-se nessa
posição e como as alterações são constantes ainda que em aparente pausa.

Dentro de um campo explorativo cinestésico também são estudados

caminhos entre a horizontalidade e a verticalidade e seus deslocamentos
possíveis, enfocando em quedas e rolamentos. A compreensão de como o
corpo desliza ou rola após uma queda, para buscar uma maior absorção
de impacto se faz, nesse caso, baseada nas influências que Paxton tem das
artes marciais, em especial o Aikidô, cuja principal ação é a busca pela
neutralização de ataques externos por meio de um caráter defensivo.

O rolamento e o deslizamento também são utilizados no diálogo com

o parceiro, de um ponto de contato. Por meio desse ponto, também, busca-
se suporte mútuo (suporto o outro ao mesmo tempo em que sou suportado
e em que ambos somos suportados pelo solo). Esse ponto de contato não
parte apenas das mãos. As mãos servem como ponto de apoio, mas não são
elementos centrais nas relações estabelecidas. Pelo intercâmbio de pesos e
pela compreensão de princípios envolvidos na realização de carregadas,
em percepção corpóreoespacial, cria-se a possibilidade de identificação de
dois organismos em um. Encontrar bases em posições de alinhamentos e
movimentos em espirais, redobrar a atenção para o corpoespaço como um
todo, ampliar as capacidades de ajustes corpóreo-espaciais percebidos na
“pequena dança” e compreender as possibilidades adaptativas individuais
e desses indivíduos em relação expande o poder tridimensional criado pelo
movimento. A escuta e a disponibilidade corpóreo-espaciais são fundamentais
para que haja ativação do movimento e entrelaçamento com o outro. A dança
Ouiji colabora para aguçar esse processo de escuta e proporcionar mudanças
imediatas na relação em movimento com base em trocas sutis de pressão.26

É perceptível como corpoespaço começa a se articular de um outro

ponto de vista. As relações frontais e verticais fortemente destacadas no balé
se dissolvem. As estéticas modernas demarcadas principalmente nas danças

26 Essas referências sobre questões técnicas do contato improvisação podem ser encontra-
das no site: http://www.bodyresearch.org/contact-improvisation/fundamentals-of-con-
tact-improvisation/.

103
de Isadora Duncan (movimentos iniciados pelo plexo solar com fluxo
contínuo), de Marta Graham (com enfoque em contração e relaxamento),
de Doris Humphrey e de seu sucessor José Limón (com enfoque em quedas
e recuperações) são questionadas e revistas. O movimento cria maiores
probabilidades de trajetória, pode surgir e terminar em qualquer ponto do
corpoespaço, articula-se e se desarticula.

Contato Improvisação, como várias outras artes de

vanguarda que emergiram durante os anos 1960 e 1970,
desafiaram premissas existentes sobre espacialidades
tanto de performances como espaços-performance.
Enquanto os coreógrafos de balé tradicionalmente
focaram muito de sua atenção na aparência visual e
no ‘design espacial’ dos movimentos dos bailarinos,
subjugando a função do toque, som e cinestesia para as
linhas e formas vistas por um público e emolduradas
por um arco proscênio, performers contemporâneos
de vanguarda e experimentais focaram muito mais em
sensibilidades cinestésicas, experiências e espacialidades
de práticas performáticas incorporadas, em que o fazer
e o processo da performance podem ser considerados
mais importantes que ver a performance. O foco é na
dança como uma prática de movimento incorporada
e processual que traz ‘transformações no espaço
movimento’, engajando ‘a totalidade dos sentidos em
dobrar tempo e espaço em novas formas cinestésicas’
(MERRIMAN, 2010, p.430).27

Desse modo, percebemos que o domínio das formas começa a dar

lugar ao domínio dos sentidos, que geram formas em que o corpoespaço
é percebido para além de suas estruturas físicas visíveis. Simone Forti, por

27 Tradução sob minha responsabilidade do original: “Contact Improvisation, like

many other avant-garde performance arts which emerged during the 1960s and 1970s,
challenged existing assumptions about the spatialities of both the performance and
performance-spaces. Whereas ballet choreographers have traditionally focused much
of their attention on the visual appearance and ‘spatial design’ of dancers’ movements,
subjugating the role of touch, sound and kinaesthesia to the lines and shapes viewed by an
audience and framed by a proscenium arch, contemporary avant-garde and experimental
performers have focused much more on the kinaesthetic sensibilities, experiences and
spatialities of embodied performance practices, where the doing and the process of
performing may be deemed more important than viewing a performance. The focus is on
dance as a processual, embodied movement practice which brings about ‘transformations
in movement space’, engaging ‘the whole of the senses in bending time and space into new
kinaesthetic shapes’”.

104
exemplo, desenvolve aspectos sensoriais e cinestésicos em seu trabalho.
Em seu percurso, teve como referentes Merce Cunningham, Anna Halprin
e Marta Graham. A bailarina passa por períodos distintos de seu fazer
artístico, que se inicia por construções minimalistas, seguido de estudos
sobre os movimentos dos animais. Nas últimas duas décadas, ela começou
a estruturar um trabalho que desenvolve até a atualidade, denominado
Logomotion, uma forma de dança narrativa improvisacional, cujo cerne é
encontrar a conexão entre a consciência do movimento e a consciência da
linguagem. Sua criação transita sempre por aspectos cotidianos (observação
de movimentos e assuntos do dia a dia) e pela relação com a natureza e,
nesse sentido, o corpoespaço é sempre compreendido como unidade
teórico/prática. Na entrevista cedida a Patrick Steffen, publicada na revista
Contact Quaterly (https://community.contactquarterly.com/journal/
view/onallfours), Simone Forti diz:

Quando eu me mudei para Vermont, onde vivi por 10

anos e praticava bastante a jardinagem, muitos dos meus
movimentos e conversas tinham a ver com o jardim e
com a política do jardim. Por exemplo, o orégano. É
muito agressivo; ele vai tomar o poder e matar tudo que
estiver ao redor e crescer. Menta e camomila também
fazem isso. Existem várias plantas que querem tomar
o poder. Então se você colocar uma ao lado da outra
haverá combate. Isso era muito interessante! Quando
você está trabalhando no jardim, você tem tempo para
sonhar acordado, então eu tinha muitos pensamentos
sobre política, sobre o que está ocorrendo no mundo;
isso ocorria quando eu estava desenterrando as batatas!
Então eu podia mesclar esses pensamentos juntos
na performance e há algo realístico sobre como os
pensamentos vieram.
Hoje digo “corpo-mente-mundo”. [...] Então eu trabalho
em uma linguagem que reflete as suspeitas, as intuições,
os medos racionais e cinestésicos...28

Claramente, o discurso e o trabalho de Simone Forti iluminam uma

discussão sobre corpoespaço, desdobrando a complexidade existente acerca
desse tema. A relação com a natureza (plantas e animais, por exemplo) e sua

28 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “When I first moved to Vermont,

where I lived for 10 years and did a lot of gardening, a lot of my moving and talking had
to do with the garden and with the politics of the garden. For instance, oregano. It’s very

105
percepção política, de meu ponto de vista, não aparece em seu trabalho como
metáfora senão como a própria fisicalização do que é percebido como cor-
poespaço. Nesse sentido, há toda uma alteração de paradigmas que, como
vimos, já vinha se construindo desde Laban, Duncan e Anna Halprin, na qual
este corpoespaço que se movimenta e dança passa a assumir responsabilida-
des que ampliam seus aspectos de atuação perante a sociedade. Não existe um
corpo apartado do espaço. O indivíduo não assiste as mudanças ocorrerem.
Cada um é parte das mudanças, agindo e sofrendo as ações, nas cenas coleti-
vas que se organizam como corpoespaço. O envolvimento é direto.

Dance Constructions, de 1961, por exemplo, apresenta uma série de

coreografias que reorientam o corpoespaço de diversas maneiras: o uso do
próprio corpoespaço para escalar (Huddle), de cordas penduradas no teto
(Accompaniment for La Monte´s 2 Sounds, La Monte´s 2 Sounds e Hangers),
de tábua de madeira inclinada com cordas para sustentar o corpoespaço
inclinado (Slant Board), de caixas (Platforms), de panelas com pregos
(Sensor)29, gangorra (See-Saw) e caixas de madeiras que funcionam como
carrinhos puxados por cordas (Rellers).

De onde vejo, como vejo, o que vejo. Vejo?

Perspectiva. Desliza.

Corpo inclinado, corpo em (des)equilíbrio, corpo desarmado, corpo

atravessado.

Corpo suspeeeeeeeeeeeenso.

Penso.

aggressive; it will take over and it will kill everything around it and become bigger. Mint
and chamomile do it too. There are many plants that want to take over. So if you plant them
next to each other there are battles. That was very interesting! When you are working in the
garden, you have time to daydream, so I had a lot of thoughts about politics, about what
was happening in the world; it would come to me while I was digging out the potatoes!
And so I would mix those thoughts together in the performance and there is something
realistic about how thoughts come.
Today I like to say “body-mind-world.” […] So I try to work in a language that reflects both
the rational and the kinesthetic suspicions, intuitions, fears, …”
29 Alguns desses trabalhos podem ser vistos em: http://www.claragraziolino.com/es/
installaciones/1961-simone-forti-dance-constructions-2/ e a estrutura pensada para eles
pode ser encontrada no livro Simone Forti: Thinking body.

106
 Contemporânea de Forti, Yvonne Rainer, que também estudou com
Graham e Cunningham, é marcadamente influenciada pelo contato com
o trabalho de John Cage, a partir da Judson Dance Theater, e, em função
disso, também passou a trabalhar com base no minimalismo e em tarefas
que buscam integrar movimentos cotidianos com vocabulários de dança.
The mind is a muscle (A mente é um músculo, em tradução livre) é um de seus
trabalhos mais conhecidos.

A Mente é um Músculo combinava alguns novos trabalhos

com peças que já tinham sido testadas em performance,
incluindo diversas variações construídas com base na
sequência de dança mais conhecida de Rainer, Trio A.
Trio A serviu como uma espécie de coluna vertebral para
a prática de dança de Rainer desde que foi performado
pela primeira vez como A Mente é um Músculo, Parte 1, na
Judson Church, em 1966. A peça de aproximadamente
quatro minutos e meio (seu tempo exato depende de
quem a está performando) compreende uma sequência
de movimentos que não têm segmentação frasal, então,
parece estar em movimento contínuo, sem momentos
estáticos de registro. A coreografia persiste de um modo
perpetuamente imprevisível, deliberadamente recusando
padrões de dança conhecidos que se apoiam em arcos de
desenvolvimento e clímax30 (WOOD, 2007, p.4).

Trio A era uma dança curta com uma longa frase de movimento e
as tarefas que a orientavam eram a distribuição de energia, a ênfase na
aproximação entre execução do movimento e percepção neural e a ausência
de interação com o público. As tarefas faziam com que todo movimento
evitasse o contato visual com os observadores por meio do movimento
dos olhos ou da cabeça. Mais uma vez, o corpoespaço é reconfigurado em

30 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “The Mind is a Muscle combined

some new work with pieces that had been tested in performance already, including a
number of variations built from Rainer´s most well- known dance sequence, Trio A. Trio A
has served as a kind of backbone to Rainer´s dance practice since it was first performed as
The Mind is a Muscle, Part 1 at the Judson Church in 1966. The approximately four-and-a-
half minute piece (its exact timing depends on who is performing it) comprises a sequence
of movements that are without phrasal segmentation and so appear to be continuous in
motion, without still moments of registration. The choreography persists in a perpetually
unpredictable manner, deliberately refusing familiar dance patterns that rest upon arcs of
development and climax”.
O vídeo de Trio A pode ser assistido em: https://www.youtube.com/watch?v=TDHy_
nh2Cno

107
outros padrões e baseado em novos procedimentos, criando outros níveis de
relação e contato por meio do movimento.

Um ano antes, em 1965, Rainer já anunciava um deslocamento do

modo de fazer/pensar a dança, quando escreveu seu famoso manifesto do
não, que colaborou para a ruptura que se instalava na época. Seu manifesto
dizia (http://www.1000manifestos.com/yvonne-rainer-no-manifesto/):

Não ao espetáculo.
Não ao virtuosismo.
Não à transformação, à mágica e ao faz de conta.
Não ao glamour e à transcendência da imagem da
estrela.
Não ao heroico.
Não ao anti-heroico.
Não às imagens do lixo.
Não ao envolvimento do performer ou do espectador.
Não ao estilo.
Não ao exagero.
Não à sedução do espectador pelas artimanhas do
performer.
Não à excentricidade.
Não à movimentação ou ao “ser movido”.31

Com esse manifesto, Rainer esgarçou as fronteiras da dança e

abriu espaço para outros modos de pensamento e ação, que incluíam a
possibilidade de pensar o não movimento como movimento, como dança.
E, como vimos, nos anos 70 perceberíamos a quantidade de movimentos
existentes na pausa, conforme pode ser observado na já comentada “small
dance”, proposta por Steve Paxton.

31 Tradução sob minha responsabilidade do original:

No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved.

108
 Com uma atuação provocativa e questionadora das normas sociais
vigentes, Rainer fez de seu próprio corpoespaço uma discussão política
quando nos anos oitenta se tornou celibatária e ativista feminista, para anos
depois assumir-se homossexual.
Na década anterior, da companhia de dança Yvonne Rainer e de
sua peça Continuous Project - Altered Daily nasceu o The Grand Union, um
grupo de improvisação em dança que durou de 1970 a 1976 e contou com
a participação de Barbara Dilley, Douglas Dunn, David Gordon, Nancy
Lewis, Steve Paxton (nesse contexto, ele criou o Contato Improvisação) e
Trisha Brown. Muitas das propostas que revolucionaram o pensamento
sobre corpoespaço e movimento, as quais reverberam até hoje nas teorias e
práticas da dança, ocorreram nesse período.
Trisha Brown, que nessa época ficou fortemente conhecida pelo uso
de espaços diversos em suas produções criativas, realizou importantes
experimentações enfocadas primordialmente no estudo da gravidade e
do peso do corpo. Em seu trabalho mais reconhecido, denominado Early
Works (1963-75)32, a bailarina e coreógrafa utilizou prédios, galerias, espaços
urbanos e naturais, ampliando as discussões acerca do corpoespaço.
Em Man Walking Down the Side of a Building33, de 1970, uma pessoa
desce caminhando na parede lateral de um prédio, do alto até o chão, em
posição perpendicular ao solo. Corpo vertigem. Perceber o corpoespaço
de ponta-cabeça, caminhando na horizontal de um prédio (ou melhor
dizendo, caminhando horizontalmente como prédio), altera por completo
seu posicionamento e sua perspectiva relacional. Em residência realizada
com Julyen Hamilton, no ano de 2010, em diferentes espaços de Banyoles,
na Espanha, ele dizia: “Para aprender a rolar, é preciso ser generoso para
entender que você não estará por cima o tempo todo. Haverá o momento em
que outro estará por cima e você estará por baixo”. As palavras de Julyen
inspiram um pensamento político sobre as condições que o corpoespaço
delineia em movimento, na dança, e sobre como as perspectivas alteram a
própria percepção.

32 É possível ver imagens da remontagem de alguns trabalhos no seguinte endereço:

https://www.youtube.com/watch?v=TCQhi_7xa9s
33 É possível ver imagens da remontagem deste trabalho em 2013 no seguinte endereço:
https://www.youtube.com/watch?v=1wUI7CL5jaY

109
 Mais uma vez, entendemos que, para além da criação de metáforas,
o que vemos aqui é a fisicalização, por meio de estruturas poéticas, das
relações políticas reais em discussão. Queda e recuperação; os dispositivos
de toque baseados no contato improvisação, a partir de uma afinidade
mútua; a imobilidade na mobilidade e a mobilidade na imobilidade; as
perspectivas de deslocamento; a compreensão de centro e periferia, de
ausência de centro, de multiplicidade das funções, de foco e desfoco, de
aparição e desaparição, de acionamento e cessão. Questões em movimento.
Corpoespaço em ação contínua.

Nesse contexto, pensar corpoespaço como elementos separados não

faz sentido. Como aponta Mark Tompkins, em entrevista que foi cedida a
esta pesquisa em julho de 2015, (TOMPKINS, 3m55s, arq 1):

Corpo separado de espaço? Você está brincando?

(risos) Isso não faz absolutamente sentido algum. SEM
ESPAÇO, SEM CORPO. SEM CORPO, SEM ESPAÇO!
São sempre corpos no espaço que criam composição.
Quando você performa, a primeira coisa é ver onde
você está, ler o espaço e seus potenciais e manter o
escaneamento e a ação até o final. Um corpo nunca
existirá sem o espaço. Isso é inconcebível.34

Desse corpoespaço em movimento na dança, talvez seja possível

abraçar o conceito de Ebeling de espaço como extensão inorgânica da pele
humana.

No lugar de estar envolvido pelo espaço, o sujeito

vivente se transforma em espaço. É como se a figura
de Vitruvio não estivesse inscrita senão que coincidira
com o círculo macrocósmico. Em essência, não há
diferença entre microcosmos e macrocosmos; a figura é
cosmos. Enquanto a pele demarca normativamente os
intercâmbios entre o interior e o exterior, a membrana
de Ebeling não conhece tais distinções; é um limite
permeável. Tudo passa a formar parte de um contínuo
animado maior que se libera para criar novos invólucros

34 Tradução sob minha responsabilidade do original: “Body separate from space? Are you
kidding? (laughs) It makes absolutely no sense. NO SPACE, NO BODY! NO BODY, NO
SPACE! It’s always bodies in space that make a composition. When you perform, the first
thing is to see where you are, to read the space and the potentials and to keep scanning and
acting until the end. There is never a body without a space. It’s unconceivable”.

110
 além do corpo e dos edifícios (PAPAPETROS apud
AVILÉS, 2015, p. 17)35.

Apesar de ter sido aluno de Laban, os pensamentos de Ebelin

instigam a pensar na explosão da cinesfera, para que corpoespaço avance na
proposição de novas ordens e de novos sentidos. É essa a proposta conceitual
defendida neste texto e com base na qual se desenvolvem os recortes aqui
apresentados sobre os modos de pensar/fazer improvisação e composição
em tempo real em Dança Contemporânea.

Composição em tempo real em dança: a experiência do ato

A dança é um acontecimento presencial. Ainda que registrada em vídeo

ou em fotografia, ela necessita do ato presencial para existir. Especialmente
no século XXI, quando a tecnologia, primordialmente por meio das redes
sociais, altera por completo os modos de relação e interatuação entre as
pessoas, virtualizando os contatos, insistir na produção e na fruição de um
ato presencial parece ser uma ação artesanal de resistência.

Em maio de 2015, durante o workshop “Working with objects

within the dance-space on stage”36, ocorrido em Berlim (Radialsystem),
Julyen Hamilton apontou as relações entre ausência e presença nas
práticas relacionais atuais: hoje, quando uma pessoa está presencialmente
com alguém, fica permanentemente checando nos e-mails, mensagens de
WhatsApp e no Facebook, aqueles que não estão com ela. É uma checagem
constante da ausência. As relações, portanto, estão frágeis e instáveis e
os sentidos de presença se alteram. É uma constante presença-ausência e
ausência-presença. O corpoespaço está em dois ou mais lugares ao mesmo
tempo (presencial e virtual), o que pode levá-lo, também, a não estar em

35 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “En el lugar de estar envuelto en

el espacio, el sujeto viviente se transforma en espacio. Es como si la figura de Vitruvio no
estuviera inscrita sino que coincidiera con el círculo macrocósmico. En esencia, no hay
diferencia entre microcosmos y macrocosmos; la figura es cosmos. Mientras que la piel
demarca normativamente los intercambios entre el interior y el exterior, la membrana de
Ebeling no conoce tales distinciones; es un umbral impermeable. Todo pasa a formar parte
de un continuo animado mayor que se libera para crear nuevas envolventes más allá del
cuerpo y los edificios”.
36 Tradução sob minha responsabilidade: “Trabalhando com objetos dentro da dança-
espaço em cena”.

111
lugar algum metaforicamente. Ainda que aja em múltiplos lugares, não se
permite experienciar nenhum desses lugares e patina sobre eles, de modo
superficial. Como corpoespaço, por um lado, esse novo modo de se relacionar
(já não tão novo assim) gera uma liberdade maior de deslocamento, pois
a estabilidade tende à estática. Por outro lado, a fragilidade traz a todo
momento um estado de tensão, pela grande quantidade de informações
que promove, geradora de novas ações momentâneas em cadeia, que
apresentam fatores surpresa.

Colocar algo em tensão é fazê-lo passível de dissolução.

Aliás, é o que já exprime a etimologia do verbo latino
tendere. Aqui, tensão (de tendere) é, originalmente, “ter
com duração (de tempo), alongar, estender”. Aquilo
que se alonga, que se es-tende, portanto, não se sustenta
definitivamente, é “tênue” (DE OLIVEIRA, 2004, p. 10).

Contextualizando a etimologia da palavra tensão na atualidade,

percebemos que os tempos de alongamento são cada vez mais curtos. Nada
se estende por muito tempo na sociedade, portanto, as dissoluções se dão
de modo mais rápido. Como produzir conhecimento baseado nisso, se
continuamente uma informação dilui a outra? Como realizar pesquisa, que
pressupõe aprofundamento e longa extensão de estudo, no momento das
práticas de dissolução? Como lidar com uma prática presencial de dança
em um universo de presenças-ausentes? Algumas dessas questões povoam
este texto, que não pretende respondê-las, mas problematizá-las a fim de
colaborar com possíveis reflexões.

A improvisação em Dança Contemporânea pode lidar com esse

campo de tensão e conflito. Por isso, os improvisadores precisam insistir nas
práticas experienciais constantes, a fim de que estejam capazes de lidar com
a tensão criada pelo desconhecido no momento da produção artística, que é
uma prática considerada efêmera.

Na etimologia da palavra grega Ephemeros, encontramos os

significados de Epi, que significa “sobre”, e de Hemerai, que correspondente
à “dia”. Sobre o dia. Aquilo que só existe um dia.

Concomitantemente, a improvisação pressupõe estudo, atenção.

Uma qualidade de atenção íntegra, experienciada, presencial.

112
 A palavra atenção vem do latim attentio, -onis, que significa aplicação,
esforço, cuidado. A palavra cuidado é oriunda do latim cōgitātu-, e está
vinculada à reflexão, ao pensamento. Algo que exige reflexão e pensamento
também exige investigação e aprofundamento, o que pressupõe constância
e extensão do tempo.

Aqui se instala um paradoxo. Aliás, o próprio ato de escrever sobre

improvisação, de modo não improvisado, já se configura como um paradoxo
em si. A improvisação, portanto, é algo que ocorre no tempo presente (aqui e
agora), o qual se encontra cada vez mais veloz e instável, mas com base em
um campo de conhecimento que vem sendo construído ao longo do tempo,
ou seja, alicerçado em questões que, de certo modo, estabilizam-se como
suporte no corpoespaço experienciado, resistem ao tempo. A palavra latina
durar significa exatamente “resistência ao tempo”. Há como algo ser efêmero
e duradouro ao mesmo tempo?

A intuição de Roupnel afirma:

1. O caráter absolutamente descontínuo do tempo.
2. O caráter absolutamente puntiforme do instante.
Portanto, a tese de Roupnel realiza a aritmetização mais
completa e mais franca do tempo. A duração não é nada
mais do que um número cuja unidade é o instante. (BA-
CHELARD, 1999, p. 35)37

A partir do momento em que o movimento se instaura em sua

efemeridade no corpoespaço, ele produz uma mudança. Essa mudança
é permanente, no sentido de que foi realizada e não pode ser alterada. É
possível propor uma nova ação, mas não se pode modificar a anterior. Uma
escolha foi feita e, dentre inúmeras possibilidades, uma foi escolhida. Como
sugere Roupnel, a duração se apoia no instante. Há uma responsabilidade
no ato de decisão.

37 Tradução sob minha responsabilidade, do original:

“La intuición temporal de Roupnel afirma: 1.El carácter absolutamente discontinuo del
tiempo. 2. El carácter absolutamente puntiforme del instante.
Por tanto, la tesis de Roupnel realiza la aritmetización más completa y más franca del
tiempo. La duración no es sino un número cuya unidad es el instante”.

113
 Para um seguidor de Roupnel, um ato é antes de tudo
uma decisão instantânea e essa decisão é a que leva toda
a carga de originalidade […]
[…] para sentir o instante, é preciso voltarmos aos atos
claros da consciência. […] veremos que a vida não
pode ser compreendida em uma contemplação passiva;
compreendê-la é mais que vivê-la, é verdadeiramente
propulsá-la (BACHELARD, 1999, p. 20).38

A palavra “decisão” vem de “corte”, “cisão” (de+cisão). Assim, uma

vez tomada uma decisão há uma cisão, uma definição.

Cicatriz que corta a carne que cessa a curva que encolhe o canto que cria
um cisto que cai.

Uma escolha, então, elimina uma série de outras possibilidades e

modifica o corpoespaço de modo permanente. Julyen Hamilton, durante o
mesmo workshop já citado em Berlim, disse: “Você escolhe o movimento
que produz. Você produz um movimento e não outro e, portanto, não há
liberdade nisso”.

Cada escolha, cada cisão determina um caminho e traz refinamento

no seu próprio desenrolar (esmiuçar, desmontar, remontar, reinventar etc.).
O lugar de cisão, no entanto, é bem diferente do local de dissolução.

Ou seja, ao mesmo tempo em que a improvisação lida com a tensão

e a dissolução constantes, porque é influenciada pela velocidade das
informações recebidas pelo corpoespaço, ela também lida com a decisão que
é a provocação de uma mudança permanente, é um corte no tempo com
base no corpoespaço. Cada escolha é profunda e assume responsabilidades,
pois estabelece um outro campo relacional. Logo, uma nova decisão pode
ser tomada, causando novas mudanças, mas essa cisão se dá baseada na
consciência do ato ou, ainda, na consciência da consciência do ato.

38 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “Para un seguidor de Roupnel, un

acto es ante todo una decisión instantánea y esa decisión es la que lleva toda la carga de la
originalidad. […]
[…] para sentir el instante, nos es preciso volver a los actos claros de la conciencia. […]
veremos que la vida no se puede compreender en una contemplación pasiva; compreenderla
es más que vivirla, es verdaderamente propulsarla”.

114
 Manter-se apenas na tensão e na diluição pode levar à falta de
clareza e à supressão da tomada de decisões. A improvisação, portanto,
parece perseguir mais a atenção na clareza das decisões do que as tensões
e diluições por ela provocadas. As tensões e as diluições parecem estar
vinculadas diretamente à produção veloz de informações, sem que haja
tempo para uma digestão ou reflexão sobre o que se produz. As decisões
parecem estar mais atreladas à produção de ações, fundadas em um corte
oriundo de um processo consciente, ainda que imediato. Parece que aqui
é necessário fazer uma distinção entre produção de ações e produção de
informações. Do latim informatio, onis a palavra “informação” significa
conceber uma ideia, cuja raiz etimológica, –eidos, quer dizer imagem. Já, a
palavra “ação” deriva do Latim actio-onis e tem como significado atuação;
ato; efeito; obra.

A improvisação, embora gere imagens, se dá, a priori, no ato. Como

sabemos, improvisar é distinto de compor em tempo real. A improvisação
não necessariamente pressupõe um espectador. A composição em tempo
real, sim. Nesse sentido, a composição em tempo real é a obra em si. Não
está tanto vinculada a um campo de ideias, que não se transforma em ação,
senão à própria ação como campo de conhecimento e atuação.

Em psicoterapia e mesmo em educação uma coisa

é clara: o que move a pessoa não são idéias (sic)
abstratas, mas a experiência vivenciada. As idéias
(sic) podem abrir caminhos, mas dar passos por esses
caminhos é uma questão de experiência. As idéias(sic)
podem também instituir descaminhos, sabemos
disso. Há, sem dúvida, um trabalho grande e às vezes
árduo a se fazer no mundo das idéias (sic). Mas ele não
substitui a experiência, a vivência direta; integra-se com
ela, isso sim (AMATUZZI, 2007, p. 8).

A improvisação também não ocorre com base na produção de ideias,

mas da ação concreta do corpoespaço que, refletindo sobre si mesmo em
tempo real, escreve movimentos provocadores de sentidos imagéticos.

[…] a experiência é em primeiro lugar vivência, e não ideias ou

palavras. Por isso, para poder dizer algo da experiência, o pensamento tem
que inventar. Tem que inventar para dizer em outro plano (o das ideias e
palavras) o que só acontece vivendo (CONTRERAS; DE LARA, 2013, p.

115
37)39. O corpoespaço age por meio do movimento, provoca uma cisão, e com
essa cisão podem ocorrer ideias e tensões, mas para que a cena se sustente
como proposição poética, ela não se apoia em ideias e tensões que se diluem
constantemente, embora dialogue com elas.
A palavra “movimento” vem do latim movere e significa mover, fazer
deslocar-se, colocar em marcha. Na primeira metade do século XIX, também
começou a ser utilizada para definir um grupo que visa mudanças sociais ou
políticas. A ação da escrita do movimento, portanto, ocorre no próprio fazer.
O próprio movimento causa mudanças, ele é a ação em si. Em seu curso
“Envolving technique and making dances”40, no New Dance Studios, em
Amsterdã (de 05 a 16 de janeiro de 2015), Julyen Hamilton apontou:

O movimento é esse, agora. Você não vai trabalhar

para melhorá-lo depois. Na improvisação é preciso
ser ágil para celebrar o movimento. Cada movimento
é exatamente o que é. Não há movimento que prepare
o outro. Caso contrário você está pondo em descrédito
o que está fazendo. Cada movimento é emocional,
pois cada movimento vem do espaço que eu estou
permitindo transitar. Se giro sutilmente a cabeça para a
direita tudo se transforma.

De acordo com esse pensamento, a improvisação se pauta no fato de que

alguém a aprende no próprio ato de mover. Não antes e não depois. Isso não
significa que a improvisação não demande estudo. Ao contrário, o que Julyen
propõe é que haja um refinamento tão grande do estudo minucioso da ação, que
cada movimento deve ser realizado com seriedade e profundidade em tempo
real, a fim de provocar uma reverberação. Cada movimento tem a sua importân-
cia e a sua responsabilidade. No caso da composição em tempo real, uma modi-
ficação sutil da posição do corpoespaço em cena provoca uma grande alteração
na leitura. Não há tempo de reflexão anterior ou posterior à ação. A observação,
a reflexão e a leitura se dão na própria ação, ou seja, são ações imediatas que
ocorrem dentro de uma outra ação, que é o movimento. É preciso analisar instan-
taneamente o que está sendo realizado e assumir a responsabilidade dessa ação.

39 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “[...] la experiencia es en primer

lugar vivencia, y no ideas o palabras. Por eso, para poder decir algo de la experiencia, el
pensamiento tiene que inventar. Tiene que inventar para decir en otro plano (el de las ideas
y las palabras) lo que sólo acontece viviendo”.
40 Tradução sob minha responsabilidade: “Evoluindo técnica e compondo danças”.

116
 Nesse sentido, Julyen Hamilton afirma que a improvisação não está
vinculada à liberdade, uma vez que a cada escolha realizada, é preciso
mergulhar em cada uma delas, aprofundando-se e assumindo sua decisão.
E para que se escolha algo, uma série de outras opções é eliminada. Ter
consciência da decisão e do corpoespaço em movimento dentro do contexto
em que se insere é perigoso, pois é o local onde tudo se torna relevante.
E quando nos referimos à palavra tudo, não consideramos tudo no plural,
mas no singular, ou seja, cada coisa, cada movimento. Quando alguém não
tem consciência de seu corpoespaço, torna-se ingênuo. Por exemplo, quando
alguém está em uma cidade que não conhece, tudo é estranho, pois não se
sabe os riscos que se corre, os locais que são perigosos ou não e se desconhece
a vivência das regras sociais. Quando alguém se torna consciente, perde a
ingenuidade e ganha responsabilidades. A tomada de consciência gera uma
outra implicação corpóreo-espacial, com noção de risco, responsabilidade
e atuação ativa. Isso determina o tipo de relação experiencial que será
estabelecida. A improvisação não é ingênua. É preciso saber o contexto,
arriscar-se e tomar decisões conscientes. “Os que correm riscos são os que
abrem novos mundos, descobrem novas formas de se ser humano, novas
formas de comportar-se e descobre coisas novas sobre o mundo” (MARK
WRATHALL, 1:33).41
É preciso ser consciente de ser consciente e ir além da experiência para
não ficar paralisado apenas na primeira sensação que ela traz. A experiência
também requer responsabilidade e aprofundamento.
É fundamental notar como a ausência da consciência pode gerar
confusão. Em seu curso “The space issue”42, em Carthago Delenda, Bruxelas
(16 a 20 de março de 2015), Julyen Hamilton abordou essa questão fazendo
uma relação com o processo de aprendizado de um idioma:

No aprendizado de um idioma, por exemplo, há

um momento de desorientação quando ele ainda é
desconhecido. O idioma torna-se vários sons reunidos
e misturados em uma musicalidade. Quando o
aprendizado de cada som ocorre, se consegue separar o
básico e se encerra a confusão. Cada elemento tem seu
lugar e pode se vincular a outro.

41 BEING IN THE WORLD. Direção: Tao Ruspoli. NY: Magusta Productions, 2010. 1 DVD
(80 min), color.
42 Tradução sob minha responsabilidade: “A questão espaço”.

117
 A pronúncia de uma palavra é concreta, pois nela existem letras e sons.
Isso é realidade. Mas a realidade produzida por cada pessoa terá uma leitura
por meio de sua própria perspectiva, experiência e subjetividade. Apesar de
concretas, palavras são só palavras. São parte de um discurso codificado por
um idioma para uma organização coletiva. Se você não tem o código, elas
não terão significado para você. Os significados das palavras são invenções
que foram adotadas e repetidas ao longo dos tempos por uma determinada
cultura e, enquanto os desconhecemos, podemos inclusive imaginar outros
possíveis significados que poderiam ser atribuídos a cada palavra.

O belga René Magritte (1898-1967) foi um artista que provocou a

reflexão sobre o uso das palavras e sua possível alternância de significados.
Mesmo reconhecendo os significados das palavras em seu próprio idioma,
os deslocou em sua proposição criativa, estimulando questionamentos
acerca das conexões entre imagem e palavra.

A questão da aparência incongruente que apresentava

o artista era saber se as palavras, em uso corrente,
representam verdadeiramente o que alguém não crê.
Assim, em A chave dos sonhos (1972)43, quadro dividido
em quatro compartimentos, uma bolsa leva por
subtítulo <<O céu>>; uma navalha, <<O pássaro>>;
uma folha de árvore é legendada como <<A mesa>>.
Mas a quarta imagem, que representa uma esponja,
leva a legenda de <<A esponja>>. No O espelho vivente,
há bolhas ou nuvens no estilo das tiras cômicas, com
palavras ou frases: <<Personagem explodindo de
riso>>; <<horizonte>>, <<armário>>, <<gritos de
pássaros>>. De um quadro a outro se manifestam dois
tipos de aproximações aos fenômenos que o pintor
queria ilustrar, assim como duas percepções que exigia
dos espectadores de suas obras. Em A chave dos sonhos, os
objetos totalmente reconhecíveis se enfrentam em uma
definição que não lhes concerne a priori: na linguagem
corrente, a navalha não se chama <<pássaro>>. Somente
um dos objetos representados leva o nome habitual: a
esponja. Aí se apresenta bem a vontade de desorientar
com imagens, se estão em referência ao sentido habitual.
[...] Mais que de pintura, se trata aqui de linguagem.

43 Uma imagem da obra pode ser encontrada em: http://obrarenemagritte.blogspot.

com.br/2011/01/la-clave-de-los-suenos-1930.html

118
 Uma palavra por outra, uma palavra por outra imagem
distinta a que se espera, uma ou várias palavras para
sugerir uma imagem que não está representada. [...]
[...] Demolição das ideias correntes: esse é exatamente
o propósito do quadro A chave dos sonhos, que mostra
objetos definidos por palavras que não se correspondem
com eles. Estabelecer definições muito seguras: a poesia
trazida por imagens deve substituir a leitura literal
destas. O que importa não é o que o quadro mostra,
mas o que sugere. Reconstruir uma linguagem: a
proximidade de objetos inesperados, imbricados ou
não por palavras escritas, cria paradoxalmente outros
significados aplicados em coisas que a primeira vista
pareciam evidentes (MEURIS, 2007, p. 127).44

Isso altera a realidade e constrói uma nova. Faz com que as realidades
sejam multiplicadas e que elas se alterem a partir da conscientização, que
ocorre de modo individual. No caso do idioma, a consciência se dá pela
aprendizagem de um vocabulário, um sistema gramatical e as capacidades
interpretativas e de produção de significados. Assim se organiza a
composição. No caso da escrita das palavras, a leitura e a reflexão se dão
após a produção da ação de escrever.

44 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “La cuestión en apariencia

incongruente que planteaba el artista era saber si las palabras, en su uso corriente,
representan verdaderamente lo que uno no cree. Así en La clave de los sueños (1972),
cuadro dividido en cuatro compartimientos, una cartera lleva por subtítulo <<El cielo>>;
una navaja, <<El pájaro>>; una hoja de árbol va subtitulada como <<La mesa>>. Pero
la cuarta imagen, que representa una esponja, lleva el subtítulo: <<La esponja>>. En El
espejo viviente, hay burbujas o <<nubes>> al estilo de las tiras cómicas, con palabras o
frases: <<Personaje reventando de la risa>>; <<horizonte>>, <<armario>>, <<gritos de
pájaros>>. De un cuadro al otro se manifiestan dos tipos de aproximaciones a los fenómenos
que el pintor quería ilustrar, así como dos percepciones que exigía de los espectadores
de sus obras. En La clave de los sueños, los objetos totalmente reconocibles se enfrentan
a una definición que nos les concierne a priori: en el lenguaje corriente, la navaja no se
llama <<pájaro>>. Solamente uno de los objetos representados lleva el nombre habitual:
la esponja. Ahí se aprecia bien la voluntad de desorientar con imágenes en referencia al
sentido habitual. […] Más que de pintura, se trata aquí de lenguaje. Una palabra por otra,
una palabra por otra imagen distinta a la que se espera, una o varias palabras para sugerir
una imagen que no está representada. […] […] Demolición de las ideas corrientes: ése es
exactamente el propósito del cuadro La clave de los sueños, que muestra objetos definidos
por palabras que no se corresponden con ellos. Establecer definiciones muy seguras: la
poesía aportada por las imágenes debe sustituir a una lectura literal de éstas. Lo que importa
no es lo que el cuadro muestra, sino lo que sugiere. Reconstruir un lenguaje: la proximidad
de objetos inesperados, imbricados o no por palabras escritas, crea paradójicamente otros
significados aplicados en cosas que a primera vista parecían evidentes”.

119
 Palavras são sedutoras, pois voam e vão para outros lugares, espalham-
se, são usadas, reutilizadas, interpretadas, inventadas, reinventadas,
desvirtuadas. Trazem um conforto e uma sensação de continuidade, de
eternidade pela sua capacidade de perpetuação, especialmente na linguagem
escrita. Toda ação, antes de ser coletiva, é individual. No entanto, a escrita é
mais comumente acionada de modo apenas individual. Como gesto, corre o
risco de ser egocêntrico se realizado para a autoperpetuação. Mas ainda que
seja com base nesse risco, é algo do corpo materializado em um objeto (livro,
artigo, poema etc.). No ato de escrever, há uma tomada de decisão, em que
se cria um universo concreto, no qual haverá concordâncias e discordâncias,
incorporações ou distanciamentos. A partir da tomada de decisão e do
registro, uma pessoa cria espaço para a outra tomar sua própria decisão.

No entanto, as palavras também podem ser utilizadas para falsas

composições discursivas, pautadas em uma retórica que visa à manipulação
da leitura por parte de outrem. Tais palavras muitas vezes são organizadas
para manutenção de poderes e estruturas hierarquizadas e frequentemente
se desconectam do fazer prático. Pautadas na repetição e sufocando-se no
próprio condicionamento definido como vocabulário, as palavras podem
criar uma imutabilidade nos posicionamentos socioculturais, embora
possam produzir discursos totalmente contrários para o convencimento de
uma prática inexistente. Segundo Jorge Larrosa:

Como disse José Luis Pardo, “para acessar a linguagem

temos que falar uma língua, e falá-la desde dentro, com
nossa própria voz e com nossa própria língua. E isso faz
com que as palavras nos deixem um resíduo na ponta
da língua, um sabor de boca (doce ou amargo, bom ou
ruim), o que elas nos fazem saber (nos dão a saborear)”.
Por isso, ainda que a linguagem nos tenha apodrecido, a
maioria das pessoas não se dá conta, não sente náuseas
e não se sente doente: porque perdeu a língua, porque
não tem ou nunca teve uma voz própria, uma língua
própria, porque somente assim, sem língua, pode falar,
sem asco uma língua podre. [...]
[...] A Lord Chandos primeiro se fazem impossíveis as
grandes palavras, essas que são tão abstratas, tão gerais,
tão solenes, tão mentirosas, tão grandiloquentes e tão
vazias. Talvez se dê conta de que já não querem dizer
nada, de tão vaidosas e de tão inchadas. Segundo, fazem-

120
 se impossíveis os juízos sobre temas gerais, sobre os
assuntos da corte e do parlamento, sobre tudo aquilo
que, segundo essa artificiosa construção chamada
“atualidade”, deveria ser importante. Talvez perceba
o que esses juízos e essas opiniões têm de precipitados,
artificiais, de convencionais. Talvez sinta aí a língua
sem língua dos periodistas, dos experts, dos políticos
e dos funcionários, dos que fabricam o presente, dos
“atuais”, dos donos da “atualidade”. Terceiro, fazem-
se impossíveis também os juízos banais, esses que se
dão automaticamente e sem pensar nas conversas de
todos os dias” (LARROSA In CONTRERAS; DE LARA,
2013, p. 96).45

Fica claro, portanto, como as palavras podem ser organizadas para

a produção de um discurso eloquente que se esvazia em si mesmo ou para
a emissão de juízos de valores inconsistentes. Ambos não partem de uma
prática experiencial, senão de um conjunto de ideias lançadas ao ar que
objetiva, na verdade, camuflar a ausência dessa prática, criando uma ilusão
sobre ela. Além disso, podem produzir a ilusão de uma prática. O filme
Exit through the gift shop46, produzido por Banksy, parece-nos um exemplo
interessante de como a manipulação das palavras pode criar uma realidade
baseada em uma ficção. O filme conta a história de Mr. Brainwash, um

45 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “Como disse José Luis Pardo, ‘para
acceder al lenguaje tenemos que hablar una lengua, y hablarla desde dentro, con nuestra
propia voz y con nuestra propia lengua. Y ello hace que las palabras nos dejen un residuo
en la punta de la lengua, un sabor de boca (dulce o amargo, bueno o malo), lo que ellas
nos hacen saber (nos dan a saborear)’. Por eso, aunque el lenguaje se nos haya podrido, la
mayoría de la gente no se da cuenta, no siente nauseas y no se siente enferma: porque ha
perdido la lengua, porque no tiene, o nunca ha tenido, una voz propia, una lengua propia,
porque solo así, sin lengua, puede hablar, sin asco una lengua podrida […].
[…] A Lord Chandos primero se le hacen imposibles las grandes palabras, esas que son tan
abstractas, tan generales, tan solemnes, tan mentirosas, tan grandilocuentes y tan vacías.
Tal vez se da cuenta de que ya no quieren decir nada, de tan vanidosas y de tan hinchadas.
Segundo, se le hacen imposibles los juicios sobre temas generales, sobre los asuntos de la
corte y del parlamento, sobre todo aquello que, según esa artificiosa construcción llamada
“actualidad”, debería ser importante. Tal vez percibe lo que esos juicios y esas opiniones
tienen de apresurados, de artificiales, de convencionales. Tal vez siente ahí la lengua sin
lengua de los periodistas, de los expertos, de los políticos y de los funcionarios, de los
que fabrican el presente, de los “actuales”, de los dueños de la “actualidad”. Tercero, se
le hacen imposibles también los juicios banales, esos que se dan automáticamente y sin
pensar en las conversaciones de todos los días”.
46 EXIT THROUGH THE GIFT SHOP. Direção: Banksy. Madrid: Avalon, 2009. 1 DVD (88
min), color.

121
grafiteiro que monta sua carreira e fama antes de propriamente produzir
qualquer tipo de trabalho artístico. As mentiras contadas pelo protagonista
do filme o convertem em uma celebridade. A complexidade das camadas
manipulatórias contidas no discurso se expande, criando uma hiper-
realidade, que chega a situação limítrofe de no dia da vernissage de sua
primeira exposição individual – de proporções megalomaníacas – haver
uma fila estrondosa de pessoas esperando os portões da galeria se abrirem,
enquanto, dentro do local, ainda não havia exposição alguma. E, ao expor
seu trabalho em público, as camadas de discursos se sobrepõem, ao serem
criados novos discursos de fruição do público com base na suposta obra
que não foi pensada como obra. Uma arquitetura do discurso é construída
com fundamento em uma coleção de vazios sobrepostos, que preenchem
um lugar. A obra é criada com base em uma mentira (ou da produção e
manipulação de uma suposta verdade: a semelhança), que não expõe a
falha, mas a maquia.

Mr. Brainwash, apesar de não ser prolixo, tem o domínio do uso da

palavra e a manipula para construir uma realidade, apoiada no que seu
próprio pseudônimo sugere: uma lavagem cerebral. A retórica pode dar
uma aparência de profundidade à superficialidade. Desse modo, é possível
manter os territórios de poder, os esquemas simplificados e a ausência de
reflexão, pois são discursos que não consideram o outro em diálogo, que
não criam espaço, embora possam fazer parecer o contrário. É fundamental
perceber como esses discursos orientam os saberes sobre o que se propõe
como realidade e atualidade, determinando algumas verdades absolutas,
quase sempre incontestáveis.

Tecia as palavras como uma colcha de retalhos. Montava a teia

e esperava desmoronar.

Em relação à dança, especificamente na composição em tempo real,

como se dá o processo de escrita do movimento? O discurso da palavra não
é o corpo. É parte dele. O corpo é discursivo, no entanto, não são apenas
as palavras que compõem esse discurso. Não são apenas as palavras que
determinam o texto do movimento. Segundo Ferlosio:

122
 […] a dança tem caráter de texto […]; e esse caráter
me parece tão importante em uma instituição como
a dança, tão ligado a seu modo de proceder e a seu
sentido, que onde falta o texto, nego que haja dança.
Deve ser uma das coisas mais essencialmente textuais
que há, provavelmente, inclusive, o primeiro texto que
há existido, muito antes, talvez, que os próprios textos
linguísticos de depósito mnemônico, e, obviamente, do
que os <<Carmen Arval>> escritos; inclusive, talvez
tenha sido a mãe dos primeiros – já por haver suscitado
a ideia de conservação literal, já por outra participação
mais direta, como haver associado uma composição
verbal a seu próprio depósito – e consequentemente
do que o texto é. Uma prova da tenacidade textual da
dança seria o fato de que o texto latino mais antigo que
se conhece seja precisamente a pauta verbal de uma
dança Marte, o famoso <<Carmen Arval>>, datado
pelos especialistas por volta do século VII a.C., apesar
de conhecido somente por uma transcrição do século II
d.C. [...] (FERLOSIO, 1981, p. 210).47

E continua:
Mas não quero, de modo algum, unificar o texto verbal
concomitante a uma dança com o texto da própria
dança, que são movimentos que a constituem; antes,
pelo contrário, me interessa contemplar os distintos
modos de relação que pode haver entre um e outro texto
(FERLOSIO, 1981, p. 210).48

47 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “[…] la danza tiene carácter de texto
[…] y ese carácter me parece tan importante en una institución como la danza, tan ligado
a su modo de proceder y a su sentido, que donde falte el texto me niego a que haya danza.
Debe de ser de las cosas más esencialmente textuales que hay; probablemente, incluso,
el primer texto que ha existido, mucho antes, quizá, que los propios textos lingüísticos
de depósito mnémico y, por supuesto, que los Carmen Arval>>, escritos; tal vez ha sido
incluso la madre de los primeros – ya por haber suscitado la idea de la conservación
literal, ya por otra participación más directa, como el haber asociado una composición
verbal a su proprio depósito – y consiguientemente de lo que el texto es. Una prueba de
la tenacidad textual de la danza sería el hecho de que el texto latino más antiguo que se
conoce sea precisamente la pauta verbal de una danza de Marte, el famoso << Carmen
Arval>>, fechado por los expertos hacia el siglo VII a.C., aunque conocido solamente por
una transcripción del siglo II d.C. […]”
48 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “Pero no quiero, en modo alguno,
unificar el texto verbal concomitante a una danza con el texto de la danza misma, que son
los movimientos que la constituyen; antes, por el contrario, me interesa contemplar los
distintos modos de relación que puede haber entre uno y otro texto”.

123
 Referir-se ao texto e ao discurso, no contexto da Dança Contemporânea
e da composição em tempo real, está muito além de pensar somente na
utilização da palavra como movimento, na descrição que busca uma espécie
de registro da dança ou na descrição “literal”49 do que se produz com o corpo.
Na improvisação em dança, o processo de escrita discursiva ocorre no próprio
corpoespaço, no momento presente, e na composição em tempo real isso se
dá em cena, com o público presente. A solução do movimento e a ação do
movimento estão no próprio corpo, no aqui e agora. A solução e a ação do
movimento podem envolver ou não a palavra verbal, mas em ambos os casos,
há escrita de texto e discurso produzido pela fricção entre decisão e imagem.

Além disso, o ato de improvisar pode ser coletivo, em inúmeras

situações. No entanto, as decisões coletivas se dão com base nas decisões
individuais dentro desse conjunto. A decisão é individual, mas o ato é
coletivo, então as decisões individuais devem ser tomadas em relação
ao contexto, ao todo, ao outro ou a algo, em tempo real. Não há tempo
de preparar um discurso ou de manipulá-lo. Isso coloca o improvisador
que trabalha na coletividade em um outro local de discurso e escrita do
movimento. A clareza e a decisão devem ser imediatas para oferecer ao
outro a possibilidade de decisão. E a leitura do que ocorre também deve ser
imediata, durante a própria ação, para que seja desenvolvida a capacidade
de leitura do todo e de como a sua decisão poderá influenciar a decisão
coletiva. Uma decisão pode, inclusive, incluir a pausa e o silêncio, mas isso
deve ser preciso.

Quando tratamos da composição em tempo real, adicionamos outra

camada de leitura: além da leitura imediata que os intérpretes-criadores
devem ter de si, do outro e do contexto criado, afinando a consciência para
as imagens e situações que estão produzindo, também existe a leitura de
cada espectador sobre o que vê e como ele se relaciona com a fruição do
espetáculo.

O corpoespaço, ainda que vivencie códigos socioculturais específicos,

traz consigo uma capacidade de discurso independente do território em que
esteja. E, embora existam gestos cotidianos que se instauram como códigos

49 Deixo a palavra literal entre parênteses pois entendo que a partir do momento em que a
descrição é subjetiva, a literalidade também é relativa.

124
de linguagem reconhecíveis coletivamente, a gama de possibilidades de
movimentos transcende esses aspectos e, quando isso ocorre, na dança,
por exemplo, deparamo-nos, na cultura ocidental, com uma dificuldade
de apreciação e leitura do movimento. Em outras palavras, apesar do
movimento ser algo, em princípio, inerente ao corpo humano, na cultura
ocidental, não estamos, em linhas gerais, imersos em hábitos de leitura
do movimento, que podem se dar por sistemas lógicos, lineares e/ou por
percepções cinestésicas, não necessariamente lineares. A dança coloca o
intérprete-criador e o espectador diante dessa questão.

Na composição em tempo real em dança, o discurso se organiza em

tempo real, de modo direto e com base em sua clareza abre espaço para o
outro, para a confirmação ou a contestação, para o diálogo. O refinamento do
que se diz e como se diz baseado no movimento é imprescindível para que
não se incorra na produção de movimentos aleatórios, que também podem
se constituir como discursos vazios e superficiais. Nesse sentido, a busca
pela sinceridade do movimento, apoiada na escuta sensível do corpoespaço
e seu diálogo honesto com as situações propostas, é um modo de se orientar
na ação improvisativa, em estado de composição. Desse ponto de vista, o
processo de composição em tempo real passa por um aprofundamento da
experiência no corpoespaço e dos conteúdos que se constroem relacionando-
se entre si, com base nessa experiência.

[...] o termo experiência, pela sua origem, significa o que

foi retirado (ex) de uma prova ou provação (-perientia);
um conhecimento adquirido no mundo da empiria, isto
é, em contato sensorial com a realidade. Experiência rela-
ciona-se com o que se vê, com o que se toca ou sente, mais
do que com o pensamento. O que se deduz a partir do
que se vê não é propriamente “experiencial”, mas pensa-
do. Conhecimento experiencial é o diretamente produzi-
do pelo contato com o real (AMATUZZI, 2007, p. 9).

Nesse contato com o real, é fundamental ter consciência de que a

proposição artística só ocorre por meio da reverberação provocada por essa
experiência. Não há manipulação de discurso ou dessa realidade e isso abre
espaço para que cada atuante perceba esse real de seu ponto de vista, e não
de uma indução exterior prévia (que ele passa a assumir inconscientemente
como sua, após o processo de convencimento).

125
 Quando compreendemos a noção de corpoespaço e percebemos
o poder que há na possibilidade de movimento, no que se refere às
transformações que esse pode gerar, corre-se o risco da produção de uma
autossedução egocêntrica, na qual o intérprete-criador se fecha em si mesmo
e se encanta com sua própria produção de tal modo que desconsidera o
outro. Confiar no material produzido é necessário, mas é importante não
se deixar afogar em si mesmo, caso contrário, não há configuração de uma
produção artística. A cena é o momento em que essa experiência individual
alarga seu campo para a produção de uma ação conjunta (entre intérpretes-
criadores e entre eles e a plateia).

A atenção conjunta [...] instaura efeitos de um feitiço

presencial, que trata nossa afetividade por meio da
entre-fecundação de atenções cruzadas comunicantes
em uma relação de presença imediata de corpo a corpo.
Esse feitiço presencial é de uma natureza diferente dos
feitiços mediáticos que canalizam nossa atenção coletiva,
porque ele se constitui em uma escala necessariamente
limitada pelo número de participantes. Se ele perde em
extensão, ganha, contudo, em intensidade. Eis porque
sem dúvida ainda vamos ao espetáculo (CITTON, 2014,
p. 154).50

É provável que este feitiço presencial seja o que o poeta e dramaturgo

espanhol Frederico García Lorca (1898-1936) chamava de duende, em sua
conferência Teoria e jogo do duende:

[...] o duende é um poder, e não um agir; é um lutar,

e não um pensar. Eu escutei dizer a um velho mestre
guitarrista: “O duende não está na garganta; o duende
sobe por dentro desde a planta dos pés”. Quer dizer, não
é uma questão de faculdade, senão um verdadeiro estilo
vivo; quer dizer, de sangue; quer dizer, de velhíssima
cultura, de criação em ato (LORCA, 2003, p. 2).51

50 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “L’attention conjointe [...] instaure

des effets d’ENVOÛTEMENT PRÉSENTIEL qui tratement notre affectivité à travers l’entre-
fécondation d’attentions croisées communicant dans une relation de presence immédiate
de corps à corps. Cet envoûtement présentiel est d’une nature différente des envoûtements
médiatiques qui canalisent notre attention collective, parce qui’il se constitue à une echelle
nécessairement limitée par le nombre de participants. Ce qu’il perd en extension, il le
gagne toutefois en intensité. Voilà sans doute pourquoi nous allons encore au spetacle”.
51 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “[...] el duende es un poder y no

126
E mais adiante, completa:

Todas as artes são capazes de duende, mas onde encontra

mais campo, como é natural, é na música, na dança e na
poesia falada, já que essas necessitam um corpo vivo que
as interpretem, porque são formas que nascem e morrem
de modo perpétuo e alçam seus contornos sobre um
presente exato (LORCA, 2003, p. 6).52

O ofício do artista, portanto, está em controlar a aparição e a

desaparição desse duende na relação conectiva que instaura com o público
e na intensidade de sua aparição fecundar a cumplicidade necessária
com o espectador para que a obra se construa. Nesse sentido, estar atento
ao outro, à percepção imediata e à escuta são condições primordiais
para que uma improvisação se configure como proposta cênica. E isso
só ocorre na abertura para a experiência. Mas em qual conceito de
experiência e em qual conceito de escuta nos embasamos? Essas duas
palavras se transformaram em modismo no Brasil entre psicólogos,
artistas e educadores dos séculos XX e XXI, já seguindo tendências de um
pensamento global, especialmente baseado em pesquisas produzidas na
Europa. São palavras amplamente repetidas e sobre as quais inúmeros
pesquisadores já se debruçaram e formularam conceitos. Sobre a origem
da palavra “experiência”, Amatuzzi discorre:

Quem poderia imaginar que “perigo” e “pirata” fossem

palavras relacionadas com “experiência”? Pois assim é.
Segundo nos informa o grande Dicionário Houaiss da
Língua Portuguesa (Houaiss & Villar, 2001), do antigo
verbo latino depoente periri, restou o particípio passado
peritus, que passou diretamente para o português
com perito, habilidoso, experimentado. Daí também
com a preposição “ex” surge no latim experientia,
que significa prova, ensaio, tentativa, experiência, e

un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: “El

duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies.” Es
decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir,
de viejísima cultura, de creación en acto”.
52 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “Todas las artes son capaces de
duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza
y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son
formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente
exacto”.

127
 no latim imperial, experiência adquirida. Assim, o
termo experiência pode significar tanto uma tentativa,
uma prova, num sentido mais objetivo de algo que se
faz, como o que resta de aprendido a partir de várias
provas no decorrer da própria vida, num sentido
agora mais subjetivo. Derivaram daí: experimentum
(prova pelos fatos, comprovação) e o adjetivo expertus
(experimentado, que deu provas de conhecimento –
donde no inglês expert, especialista, e no português
experto no sentido de versado, conhecedor; mas não
confundir com esperto que tem outra origem). De
periri (tentar, provar, empreender, experimentar),
de onde saiu experientia (o que decorre da tentativa,
do empreendimento), derivaram também periculum
(tentativa, prova, risco, exame), o adjetivo periculosum
(arriscado, perigoso), o verbo periclitor (fazer uma
tentativa, arriscar, pôr em perigo), peritus (que sabe
por experiência, perito, instruído), imperitia (imperícia,
ignorância). Daí derivaram em português: experiência,
perigo, perigoso, periclitante, perito, perícia. Ainda
segundo Houaiss e Villar (2001) todas essas palavras se
relacionam com o grego peíra (prova, tentativa), o verbo
peiráo (tentar, empreender), peiratés (aquele que tenta
um golpe, bandido, pirata), empeiría (experiência, e,
como importação direta feita pela filosofia, “empiria”,
conjunto de dados conhecidos não pelo raciocínio
lógico, mas pela experiência sensorial) e empeirikós (que
se dirige segundo a experiência) (ver também o clássico
Ernout & Meillet, 1967) (AMATUZZI, 2007, p. 08).

Vemos como a origem da palavra “experiência” está vinculada ao

risco, à sensorialidade, à experimentação. Com base nisso, depreendemos
que inerente à palavra “experiência” há uma apreensão e uma apropriação
corporal de um determinado fato ou situação, que decorre da abertura a
vivenciar o desconhecido.

Para vivenciar o desconhecido, é necessária a escuta. A palavra

“escuta” vem do latim auscultare, que significa ouvir com atenção. Neste
texto, trata-se escuta como a capacidade de considerar o outro e suas ações/
pensamentos, inclusive abrindo-se para uma possibilidade de mudança de
suas próprias ações/pensamentos com base no diálogo. Assim, trata-se a
escuta não apenas da perspectiva do sentido, mas como campo simbólico. E,

128
como experiência, entende-se a qualidade, a intensidade e a profundidade
com que se vivencia uma situação dada. Não é apenas o que se vivencia, mas
como se vivencia. Neste contexto, trata-se da experiência fundada em uma
presencialidade corpóreo-espacial, que convive com a virtualidade atual,
mas que não se instala nela.

Dizia Hannah Arendt que não é possível pensar sem

experiência pessoal. É a experiência que põe em marcha
o processo de pensamento. Pensamos porque algo nos
ocorre; pensamos como produto das coisas que nos
passam, com base no que vivemos, como consequência
do mundo que nos rodeia, que experimentamos como
próprio, afetados pelo que nos passa. É a experiência que
nos imprime a necessidade de repensar, de retornar às
ideias que tínhamos das coisas, porque justamente o que
nos mostra a experiência é a insuficiência ou a insatisfação
de nosso pensar anterior; necessitamos voltar a pensar
porque já nos vale o anterior a vista do que vivemos ou
do que vemos que passa, que nos passa. Justo, o que faz
que a experiência seja tal é isto: que há que voltar a pensar
(CONTRERAS; DE LARA, 2013, p. 21). 53

Portanto, a experiência passa pelo fato encarnado e a capacidade de

revê-lo. Parece estar muito vinculada aos processos de reflexão, baseada na
presença e na escuta, e não apenas no passado, mas no próprio presente
que se configura como passado, tão logo ocorre. Ela nasce da capacidade
de abrir-se para o novo, de revisar o antigo ou de criar o novo revisando o
antigo, passa pela recepção e pela produção de novas propostas e, assim,
conecta a passividade à atividade.

A grande questão é: em que momento as palavras “experiência” e

“escuta” deixam de ser apenas palavras-conceitos e se transformam em

53 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “Decía Hannah Arendt que nos es
posible pensar sin experiencia personal. Es la experiencia que pone en marcha el proceso
de pensamiento. Pensamos porque algo nos ocurre; pensamos como producto de las cosas
que nos pasan, a partir de lo que vivimos, como consecuencia del mundo que nos rodea,
que experimentamos como proprio, afectados por lo que nos pasa. Es la experiencia la que
nos imprime la necesidad de repensar, de volver sobre las ideas que teníamos de las cosas,
porque justamente lo que nos muestra la experiencia es la insuficiencia, o la insatisfacción
de nuestro anterior pensar; necesitamos volver a pensar porque ya nos vale lo anterior a la
vista de lo que vivimos, o de lo que vemos que pasa, que nos pasa. Justo, lo que hace que
la experiencia sea tal, es esto: que hay que volver a pensar”.

129
ação? Em 2015, em seu workshop “Working with objects within the dance-
space on stage”, ocorrido em Berlim (Radialsystem), Julyen Hamilton disse:

O nome dado às palavras pode torná-las estáticas. Por

exemplo: se algo é uma caneta, não é uma galinha.
Se você conhece a caneta e de que ela é feita, isso cria
uma dinâmica. Você percebe que nem todas as canetas
são iguais, que têm formas, pesos, materiais, cores
diferentes.

É apenas vivenciando cada caneta, tendo a experiência do corpoespaço

em relação à caneta, que você poderá ter uma dimensão do que cada caneta
pode significar. E é uma dimensão, pois o contato de cada indivíduo com
cada caneta trará novos sentidos àquela relação, ao indivíduo e ao objeto.

Sendo assim, falar sobre experiência não é viver a experiência, assim

como falar sobre a escuta não é escutar. O conceito não é a realidade em si.
Meuris, em seu livro Magritte, discute como a imagem foi utilizada em obras
desse artista, distinguindo a semelhança da realidade:

[...] se a imagem utiliza elementos da realidade, não o faz,

porém, tangíveis a tais elementos. Não se pode tocá-los,
já que são pintados. Sendo intangível, a imagem propõe
figuras que se assemelham a objetos de outra maneira
tangíveis. Convém, por isso, que o artista coloque
à prova sua imaginação. Suponhamos que, como
explica Magritte, representa-se um pote de marmelada,
produto comestível. Sua imagem não se pode comer.
Se a combinação de pensamento e inspiração movem o
pintor a colocar no pote uma inscrição como <<Isto não é
um pote de marmelada.>>, não somente diria a verdade,
já que a marmelada pintada não pode ser comida, mas
também surpreenderia o espectador, habituado a tomar
a semelhança pela realidade (MEURIS, 2007, p. 84).54

Podemos aplicar esse pensamento à relação entre conceito e

54 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “[…] si la imagen utiliza elementos

de la realidad, no hace sin embargo tangibles a tales elementos. No se los puede tocar, ya
que son pintados. Siendo intangible, la imagen propone figuras que se asemejan a objetos
por lo demás tangibles. Conviene por eso que el artista ponga a prueba su imaginación.
Supongamos que, como explica Magritte, se representa un tarro de mermelada, producto
comestible. Su imagen no se puede comer. Si la combinación de pensamiento e inspiración
mueven al pintor a ponerle al tarro una inscripción como <<Esto no es un tarro de

130
materialização, teoria e prática. As palavras “experiência” e “escuta” e
as consequentes imagens que associamos a elas não são a experiência
e a escuta em si. Isso pode parecer óbvio. E o é. Mas talvez a maior
complexidade da teoria e da prática esteja em compreender a obviedade
da vida. Os rebuscamentos, que fogem à obviedade, muitas vezes são
decorações para enfeitar a falta de consistência da ação e do trabalho. Se
há algo que dizer, diz-se. Se há algo que mover, move-se. Muitas vezes,
a tentativa de buscar palavras e/ou movimentos rebuscados e a sua
proliferação são, na verdade, ausência do que dizer ou do que mover.
Então, para que dizer ou mover?

Nesse sentido, encontra-se aqui um outro paradoxo: questionar a prá-

tica desses conceitos neste texto, portanto, não significa realizar a prática pro-
posta. Assim como um texto não consegue dimensionar e traduzir o que seja
improvisação ou composição em tempo real, tampouco consegue exprimir a
ação da escuta e da experiência. Este texto, portanto, não existe sozinho. Ele
está atrelado às ações práticas cotidianas e à produção poética, em busca da
coerência do saber/fazer. O leitor nunca terá dimensão daquilo que se discute
sem vivenciar a improvisação no próprio corpoespaço e as experiências da
escrita do movimento e a do trabalho coletivo, que demanda escuta. A impli-
cação e o esforço necessários para que os conceitos imaginados se concretizem
em ação demandam envolvimento, generosidade e controle da vaidade e do
ego, para que um indivíduo encontre espaço no outro para a relação.

Abrir espaço para que o outro fale ou se mova é diferente de abrir

espaço para escutar o outro. Em uma relação, é possível lidar com a fala
e/ou o movimento do outro de diversos modos: suprimi-la por imposição;
permiti-la sem considerá-la; permiti-la e considerá-la; permiti-la; considerá-
la e rever sua própria fala e/ou movimento com base no posicionamento
alheio; entre outras possibilidades. Na perspectiva deste texto, entende-
se que a improvisação, para conseguir uma dimensão poética e cênica,
demanda escuta, ou seja, a consideração do outro (do que diz/move, de
como diz/move, com base em qual contexto diz/move). Nesse sentido, um
intérprete-criador escreve e inscreve sua dança com o outro e para o outro,

mermelada>>, no solamente diría la verdad, ya que la mermelada pintada no puede

comerse, sino que sorprendería al espectador, habituado a tomar la semejanza por la
realidad”.

131
apoiado em sua individualidade.

A experiência do tu, como chamou GADAMER, só

pode se ter desde a relação em si mesma, desde dentro,
sem possibilidade de resolver-se em uma compreensão
do outro, como se um estivesse fora dessa relação que
vincula, saindo-se dela para conhecer o outro. Quando
um sai da relação, na realidade o que faz é deixar de
ouvir o outro e de entender desde onde ouve alguém,
em que relação se constrói a escuta. [...]
[…] A experiência do tu é, portanto, sempre a experiência
de mim na relação contigo. […] A experiência do tu é
deixar que o outro se converta em uma experiência. A
experiência da relação é fazer da relação uma experiência
(CONTRERAS; DE LARA, 2013, p. 30).55

Improvisar em dança e, principalmente, compor em tempo real,

é relacionar-se o tempo todo. É preciso estar implicado em relacionar-se,
imerso nessa escolha conjunta e cuidando de que tipo de compartilhamento
e experiência se deseja promover. É um lugar de construir, desconstruir e
reconstruir, sem uma ordem subsequente, mas aberto às surpresas do tempo
presente. É perceber que o conhecimento é impalpável porque é infinito.
É reconhecer que a todo conhecimento está relacionada a ignorância e que
compartilhar o saber significa também compartilhar o que não se sabe. E aí se
situa a improvisação: na honestidade de um corpoespaço vivenciado. “Fazer
com um grupo permite que você seja consciente de que as pessoas com
quem você está dançando no espaço são seu ambiente. Quando você está
trabalhando e há pessoas nele, isso muda seu espaço” (ANNA HALPRIN,
1:04 min)56. E estar em relação com o outro também modifica sua perspectiva
acerca do conhecimento, cria novas dinâmicas e expectativas.

55 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “La experiencia del tú, como ha
llamado GADAMER, sólo puede tenerse desde la relación en sí misma, desde dentro, sin
posibilidad de resolverse en una comprensión del otro, como si uno estuviera fuera de
esa relación que vincula, saliéndose de ella para conocer al otro. Cuando uno se sale de la
relación, en realidad lo que hace es dejar de oír al otro y de entender desde dónde oye uno,
en qué relación se construye la escucha. [...]
[...] La experiencia del tú es pues siempre la experiencia de mi relación contigo. […] La
experiencia del tú es dejar que el otro se convierta en una experiencia. La experiencia de la
relación es hacer de la relación una experiencia”.
56 Dentro do DVD-ROM citado há vários pequenos vídeos. O trecho citado encontra-se
no vídeo chamado “Spaces: positive and negative”, dentro da palavra “espaço”, do index.
Tradução sob minha responsabilidade do original: “Do with a group, it allows you to be

132
 Do abraço traço o gesto montado de lego. E espero a forma se delinear.

Ao entrar em cena improvisando, os saberes incorporados assumem

o risco de uma exposição pública que se conecta aos saberes imprevisíveis
ainda não incorporados. E a descoberta desse contato se dá no momento do
próprio contato entre intérprete-criador, construção da cena e público, o que
deixa o corpoespaço vulnerável e exposto, porque compartilha não apenas
suas potencialidades, mas suas fragilidades também, em tempo real.

O ensino da experiência é suspender nosso saber,

suspender a própria aprendizagem da experiência
para estar a espera do que ocorrerá, sem suposições.
Neste caso, o atuar nascerá dessa suspensão do saber
(MANONI, 1979, pág.143). Porque, paradoxalmente, o
que se aprende da experiência é que não se pode confiar
na experiência adquirida e que, ao mesmo tempo, essa
é a aprendizagem obtida da experiência que permite
afrontar novas situações: com a disposição implícita de
que nosso saber experiencial nos deu o aval para essa
espera sem previsões; a confiança para afrontar novas
situações (CONTRERAS; DE LARA, 2013, p. 29).57

A era do Google, em que o acesso a uma grande quantidade de

informações faz com que (ingenuamente) acreditemos que somos mais
sábios, torna-nos cada vez menos capazes de lidar com as lacunas do
saber. De novo, parece difícil lidar com a obviedade, nesse caso, de que é
impossível conhecer tudo sobre a vida. E como é preciso sustentar a máscara
do domínio intelectual, cada vez menos estamos prontos para aprender,
porque estamos cada vez menos dispostos a demonstrar o que não sabemos
e em que falhamos. Não há espaço para a aprendizagem, não há espaço para
a honestidade, não há espaço para o movimento e nem para a experiência
e a escuta. De tanto clicarmos e abrirmos janelas em busca de movimento,

aware that the people which you are dancing with in that space is your environment.
When you are working and you have people in it, it changes your space”.
57 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “La enseñanza de la experiencia es
suspender nuestro saber, suspender el proprio aprendizaje de la experiencia para estar a la
espera de lo que ocurra, sin suposiciones. En este caso, el actuar nacerá de esta suspensión
del saber (MANONI, 1979, pág. 143). Porque, paradójicamente, lo que se aprende de la
experiencia es que no te puedes confiar en la experiencia adquirida, y que a la vez este es
el aprendizaje obtenido de la experiencia que permita afrontar las nuevas situaciones: con
la disposición implícita de que lo que nuestro saber experiencial nos ha aportado es el aval
para esta espera sin previsiones; la confianza para afrontar las nuevas situaciones”.

133
ficamos parados, no sentido de estarmos bloqueados (não é uma pausa por
opção, mas por fadiga e acumulação desenfreada). É a grandiloquência
que leva ao vácuo, como vimos anteriormente na citação de Larrosa. De
tanto buscarmos inúmeras conexões instantâneas com outros, ficamos
ensimesmados, conectados a uma ou mais máquinas que atuam como
próteses de nosso corpoespaço.

Ainda na era das redes sociais – na qual a realidade mostrada é a

realidade manipulada (virtual), em que se recortam apenas as potencialidades
ou se maquiam as fragilidades para mostrar a manutenção de uma vida
artificial, supostamente interessante ao indivíduo e ao coletivo – trabalhar
com improvisação parece ser um campo de resistência artesanal que assume
a responsabilidade da imperfeição e a possibilidade do fracasso. Isso tem um
peso. Não é um caminho confortável. E na composição em tempo real, isso
ocorre na presença do outro.

Todas as nossas ações são editadas, constantemente. Estamos a todo

momento editando o que mostramos de nós mesmos, o que fazemos, o que
pensamos, o que praticamos. As redes sociais, canais demonstrativos e repre-
sentativos de uma parte da realidade, dão vazão ao compartilhamento das
vaidades: é lugar comum que nos condicionemos aos registros dos sucessos
e à sua manipulação (lugares visitados, festas vivenciadas, conquistas inte-
lectuais, presentes recebidos, amores conquistados e mantidos ou trocados,
corpos perfeitos). Às vezes, as viagens não foram tão agradáveis, as festas
estavam desanimadas e os amores nem estavam tão bem assim, mas isso não
importa. O que importa é o que mostramos disso ao outro para parecermos
bem sucedidos, dentro do conceito de sucesso mantido socialmente, que
visa à perfeição. É a sociedade do “parecer”. Por um lado, não deixa de ser
uma estratégia de sobrevivência que haja um lugar virtual e imaginário em
que se celebrem apenas as virtudes, sendo elas honestas ou não.

Por outro, esse tipo de relação que se estabelece virtualmente invade

as relações presenciais e provoca questões. Como este corpoespaço, que deve
parecer infalível, lida com a sua falência real? Como disse Claire Filmón em
entrevista que cedida a esta pesquisa em 02/07/15, no Centre National de la
Danse, em Paris: “Talvez você queria compartilhar sua falência, mas talvez

134
você não queira que as pessoas a vejam”58.

Desse pont de vista, a improvisação, e particularmente a composição

em tempo real, parecem tecnologias ultrapassadas. Esta última coloca o
indivíduo (intérprete-criador e público) em contato com a relação presencial,
o risco da experiência em tempo real e a possibilidade constante de falência.
Ela traz um tipo de relação não mediada (e/ou midiada) e exige uma edição
e uma composição em tempo real, sem produção de efeitos, manipulação
de imagens ou discursos, colocação de filtros, entre outras possibilidades
de intervenção. E todo esse processo se dá de modo consciente, sem
ingenuidade na decisão.

Os espetáculos de teatro, de música ou de dança têm

igualmente uma decisão forçada de certa dimensão
performática. O risco de esquecer o texto, de fazer
uma falsa nota, de fracassar, instaura uma tensão
subterrânea que intensifica a atenção dos artistas e dos
espectadores: aquém de todo valor estético, o simples
fato de manter seu papel de performer sem falhar já é
sempre uma proeza. A beleza própria de um espetáculo
vivo detém (entre outras coisas) a parte do imprevisível
– e, portanto, da improvisação – que caracteriza todo
gesto, pois ele está sempre um pouco em excesso ou em
falta em suas programações (CITON, 2014, p. 150).59

A edição do que se mostra em estado não manipulado é muito mais

arriscada em função da superexposição que gera. Por isso, o improvisador
deve trabalhar diariamente de maneira técnico-criativa: a fim de estar ativo
para receber a surpresa da realidade, do tempo presente, para permitir-
se afetar e criar soluções, caminhos ou proposições com base nisso. A
preparação é o próprio fazer. Não há como se preparar para o desconhecido.
Mas é possível cercar-se de ferramentas que colaborem para a realização de

58 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “Maybe you want to share the
faillure but maybe you don´t want that people see that”.
59 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “Les spetacles de théâtre, de
musique ou de danse tiennent également une partie de leur forcé de cette dimensión
performantielle. Le risque d’oublier son texte, de faire une fausse note, de chuter, instaure
une tensión souterraine que intensifie l’attention des artistas et des spectateurs: en deçà de
toute valeur esthétique, le simple fait de tenir son rôle de performeur sans défaillir tient
toujours déjà de l’exploit. La beauté propre d’un spetacle vivant tient (entre autres choses)
à la part d’imprévisible – et donc d’improvisation – qui caractérise tout geste, en tant que
celui-ci est toujours un peu en excès ou en défaut sur ses programmations”.

135
escolhas e que criem um estado experiencial de consciência da consciência,
que tornem o indivíduo capaz de lidar com o imprevisto sem ingenuidade.

Lidar com as falências, e não apenas com as potências, significa

aprofundar-se no estudo do corpoespaço. Reconhecer-se em mergulho e
escancarar-se. Surpreender-se consigo mesmo e ampliar as possibilidades
de ação. Quando alguém se aprofunda em um tema, investigação ou relação,
tem mais clareza sobre as coisas e pode tomar decisões imediatas que não
são pautadas em reações impulsivas, mas em posicionamentos organizados
com base em uma experiência. Seu posicionamento pode se alterar de acordo
com a situação dada se houver generosidade para escutar a ação coletiva, a
peça. É sabido que tudo influencia tudo e todos a todo momento, mas é
preciso saber de que lugar a decisão está sendo tomada. Isso é chamado
de critério e é identificado no momento da ação. Como manter o critério
com base na escolha e se manter generoso, alicerçado na escuta, demanda
ceder poder. Significa o desmantelamento do poder, porque o improvisador
não serve apenas a si mesmo, mas a algo que está para além de seu próprio
corpoespaço, o trabalho artístico em questão e sua relação com o outro
(parceiro de dança) e com o público. O material criado e o posicionamento
do artista devem se relacionar com o todo.

Mark Tompkins, em seu curso “Real-Time Composition”60, ministrado

na casa de cultura de Villava – Atarrabio Kultur Etxea, em Navarra, Espanha,
de 21 a 25 de setembro de 2015, quando questionado sobre como lida com a
falência durante um espetáculo de composição em tempo real, respondeu:

Há algumas maneiras de lidar com esta questão: posso

não aceitá-la e tentar escondê-la, posso realizar truques
e mostrá-los ou não ao público. O fato é que o público
normalmente quer ver algo acabado e não aceita a
falência. Na composição em tempo real podem haver
pontos altos e baixos. O intérprete-criador pode aceitá-
los, mas a plateia não, a não ser que saiba observar o
espetáculo. Como performer uso as seguintes estratégias:
1) saio de cena e recomeço, reconfigurando o trabalho;
2) mergulho na falência até transformá-la, inclusive com
a possibilidade de convertê-la em um êxito; 3) exponho
a falência verbalmente em cena, conversando em voz

60 Tradução sob minha responsabilidade: “Composição em tempo real”.

136
 alta com os colegas sobre o que está ocorrendo e a partir
disso construímos novas possibilidades.

São interessantes as perspectivas trazidas por Mark de que a falência pode

ser compreendida com naturalidade. É claro que na relação com o público
há questões a serem lapidadas, quando tratamos de composição em tempo
real. É possível criar uma relação de confiança com a plateia para que
ela se coloque de modo ativo, aceite a falência como composição e crie o
espetáculo junto com o intérprete-criador, no lugar de esperar algo pronto
ou necessariamente bem-sucedido do intérprete-criador? Uma vez que a
plateia é parte do espetáculo, é possível estimulá-la a compor em tempo real,
como espectadora, e abrir-se para a naturalidade das imperfeições humanas?

Estava ali, fazendo nada, desfrutando nada, permitindo-se nada.

Sendo nada.

Um nada, tão nada que preenchia todo o espaço.

É possível colocar o público em composição, deslocamento e reflexão

como Magritte o fez em sua obra La clave de los sueños? Construir o discurso
a partir da vivência conjunta, mesmo que para isso saiamos das normativas
vigentes? É possível convidar a plateia a uma experiência?

A experiência, a possibilidade de que algo nos passe,

nos aconteça ou nos chegue, requer um gesto de
interrupção...: requer parar-se a pensar, parar-se a
olhar, parar-se a escutar, pensar mais devagar, parar-se
a sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes,
suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a
vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar
a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos,
falar sobre o que nos passa, aprender a lentidão, escutar
aos demais, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter
paciência, dar-se tempo e espaço (LARROSA, 2003, p.
174).61

61 Tradução sob minha responsabilidade, do original: “La experiencia, la posibilidad

de que algo nos pase, o nos acontezca, o nos llegue, requiere un gesto de interrupción...:

137
 Experienciar a improvisação e a composição em tempo real é abrir
espaço de interação, de diálogo, de intercâmbio, de percepção intensa,
de criação. É como saltar de paraquedas: ter controle e perder controle,
colocando-se aberto aos sentidos. É permitir-se o gozo e a frustração e,
com base nessas ações, em princípio individuais, compartilhar os sentidos,
excitar ou desconstruir o outro por meio das relações que se estabelecem.
A escrita e a leitura do movimento na improvisação, portanto, ocorrem
simultaneamente, em estado de risco, nas possibilidades de falência e
desestruturação de territórios de poder, na descentralização do eu, na
prática profunda da experiência e no que isso pode gerar. E parece que
esse é um exercício a ser realizado por intérprete-criadores e pela plateia,
em comunhão e partir de suas diferenças e semelhanças, seus encontros e
desencontros.

O corpo é o lugar onde se inscreve cada história

singular, o lugar onde os sentimentos e pensamento
se manifestam, em pulsações, palavras, imagens, em
nós que oprimem ou na brisa que arrefece a alma,
mas nem sempre essa inscrição é lida em busca de seu
sentido; a experiência é a possibilidade desta leitura,
uma leitura necessária para que a marca seja uma
verdadeira inscrição que ilumine o sentido do vivido.
(CONTRERAS; DE LARA, 2013, p. 31).62

Os sentidos da experiência, na improvisação em Dança

Contemporânea, ocorrem no próprio fazer, constroem-se e são reconhecidos
enquanto se dança. Na composição em tempo real, as leituras sempre ocorrem
de modo subjetivo, no entanto, a escrita deve ser objetiva. A concretude dos
movimentos desenha o texto, com base na consciência de quem o escreve

requiere pararse a pensar, pararse a mirar, pararse a escuchar, pensar más despacio, mirar
más despacio y escuchar más despacio, pararse a sentir, sentir más despacio, demorarse en
los detalles, suspender la opinión, suspender el juicio, suspender la voluntad, suspender
el automatismo de la acción, cultivar la atención y la delicadeza, abrir los ojos y los oídos,
charlar sobre lo que nos pasa, aprender la lentitud, escuchar a los demás, cultivar el arte del
encuentro, callar mucho, tener paciencia, darse tiempo y espacio”.
62 Tradução sob minha responsabilidade do original: “El cuerpo es el lugar donde se
inscribe cada historia singular, el lugar donde sentimientos y pensamiento se manifiestan,
en latidos, en palabras, en imágenes, en nudos que oprimen o en brisa que orea el alma, pero
no siempre esa inscripción es leída en busca de su sentido; la experiencia es la posibilidad
de esa lectura, una lectura necesaria para que la huella sea una verdadera inscripción que
alumbre el sentido de lo vivido”.

138
sobre o que diz, como diz, de onde diz e para quem diz.

Nessa perspectiva, podemos pensar que a improvisação é, sim,

efêmera e duradoura. Efêmera no momento em que a cisão ocorre, mas
duradoura pelo corte que provoca no tempo e no corpoespaço, modificando
a relação com a realidade e pelas reverberações que provoca.

Acordei cheirando flores. Um suspiro. Avoou.

Considerações finais

Estabelecer um conceito de corpoespaço, que exploda a cinesfera,

exige uma nova percepção do movimento e de como o indivíduo se
comporta como mundo. Apagar as fronteiras e entender-se como processo
unitário demanda uma percepção de atuação em que o indivíduo assume
responsabilidades e coloca-se como construtor direto da matéria prática
da vida, na medida em que toma decisões. Isso, pensado como potência
na arte da improvisação e da composição em tempo real em dança, traz o
desvelamento de um discurso imagético pautado na honestidade, que pode
deixar transparecer virtudes e falhas, em cena.

Compartilhar essas diferentes leituras com o público reforça a

necessidade de novos diálogos entre intérprete-criador e plateia, baseados em
cumplicidade, composição mútua, jogo, sinceridade no estabelecimento de
acordos de ordem sinestésica. Essa perspectiva cria um tipo de envolvimento
das partes que só é possível por meio de uma experiência que permita a
profundidade das relações, criada por dispositivos de convivência que se
estabelecem na própria composição da dança, por meio do movimento.

Talvez o maior desafio desse processo, em um momento social em que

o “aparentar” é mais valorizado do que o “ser”, seja encarar, na prática, as
obviedades da simplicidade, do desbloqueio da emoção, do esgarçamento da
ignorância, da possibilidade do erro. Como dançar o óbvio? Como discutir o
óbvio, por meio do movimento? Como avançar como seres humanos (artista
e público) com base em nossa obviedade, em nossa falência e em nossa
constante mortalidade provocada pelo corte da decisão? Nessa explosão de
fronteiras, até onde ouso ir? Até onde me arrisco?

139
 Este texto abre mais perguntas do que respostas. Perguntas essas cuja
tentativa de respostas só tem sentido no fazer artístico. E, do mesmo modo
que as práticas dos workshops e o desenvolvimento do espetáculo Dreams
provocaram as questões que permeiam esta escrita, o presente texto modifica
por completo meu corpoespaço e, portanto, a continuidade do espetáculo e
as práticas docentes em que atuo. Assim, dá-se continuidade aos processos
de improvisação e composição em tempo real em sala, em cena e na vida.

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Referências eletrônicas

WOSNIAK, Cristiane. A dança e Cunningham: estrutura, pensamento e

independência. http://wecageme.blogspot.com.es/2010/04/danca-e-
cunningham-estrutura-pensamento.html, 2010.

SAVATER, Férnandez. Crisis de la presencia: una lectura de Tiqqun.

Espaienblanc.net/Crisis-de-la-presencia-Uma-lectura.html, 2011.

http://www.origemdapalavra.com.br

http://usuaris.tinet.cat/picl/libros/glorca/gl001202.htm

141
http://articles.latimes.com/1998/feb/17/entertainment/ca-19916

http://www.bodyresearch.org/contact-improvisation/fundamentals-of-
contact-improvisation/

http://www.contactquarterly.com

http://www.1000manifestos.com/yvonne-rainer-no-manifesto/

Referências videográficas

ANNA HALPRIN, dancing life/danser la vie. Produção: Contredanse –

Baptiste Andrien & Florence Corin. Bruxelas: Éditions Contredanse, 2014. 1
DVD-ROM (375 min), color.

BEING IN THE WORLD. Direção: Tao Ruspoli. NY: Magusta Productions,

2010. 1 DVD (80 min), color.

http://www.claragraziolino.com/es/installaciones/1961-simone-forti-
dance-constructions-2/

https://www.youtube.com/watch?v=qZwj1NMEE-8

https://www.youtube.com/results?search_
query=trisha+brown+documentario&spfreload=10

https://www.youtube.com/watch?v=9kxWm31jh3Q

https://www.youtube.com/watch?v=1wUI7CL5jaY

Entrevistas

TOMPKINS, Mark. (jul 2015). Entrevistadora: Ana Carolina Mundim. Paris,

2015. 2 arquivos.mov (26 min cada)

FILMÓN, Claire. (jul 2015). Entrevistadora: Ana Carolina Mundim. Paris,

2015. 4 arquivos.mov (3 arq, 26 min cada, 1 arq 18 min)

142
 Ana Carolina Mundim
Editor

Maria Lyra
Translator

Approaches about improvisation

in contemporary dance

Uberlândia
2017
 Copyright 2017© Ana Carolina Mundim, 2017
All rights reserved. No part of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any
form or by any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented,
including photocopying and recording, or in any information storage and retrieval system,
without permission in writing from the publishers.

EDITOR
Ana Carolina Mundim
EDITORIAL BOARD
Adriana C. Omena dos Santos
Aparecido José Cirillo
Cesária Alice Macedo
Gazy Andraus
Glayson Arcanjo
Lídia Maria Meirelles
Leda Maria de Barros Guimarães
Luciana Arslan Mourão
Mara Rúbia Marques
Miguel Rodrigues de Sousa Netto
Paula Arbex
Raquel M. Salimento de Sá
Renato Palumbo Dória
REVISORS
Marcela Henrique de Freitas
Mariana Ferreira
Olivia Maria Santos de Lima
DESIGNER
Emilliano Alves de Freitas Nogueira

International Cataloging Data in Publication (CIP)

Nelson Marcos Ferreira - CRB-6 / 3074
A154s Abordagens sobre improvisação em dança contemporânea =
Approaches about improvisation in contemporary dance /
Ana Carolina Mundim (editor) ; Maria Lyra (translator).
-- Uberlândia : Composer, 2017.
276 p. : il.

ISBN 978-85-8324-058-7
Texts in Portuguese and English.
Includes bibliography.
Several authors.

1. Dance - creation. 2. Contemporary Dance 3. Composition

in real-time. 4. Improvisation in dance. I. Mundim, Ana
Carolina, (editor) II. Lyra, Maria, (translator).

CDU 792.8

Av. Segismundo Pereira, 145 - B. Santa Mônica

Uberlândia - MG - Fone: (34) 3236-8611 - Cel. 99173-6271
rita@composer.com.br
Approaches about improvisation
in contemporary dance
 has specific forms, structures and languages. The practice of improvisation
in dance is, therefore, based on the organization of elements studied with
and by the body, which can be accessed in the processes of real- time
composition performed by the group (for example in the show “Sobre Pontos,
Retas e Planos”), as fragments that aid the construction of a dance dramaturgy
in the here-now3. As Mundim (2012, p. 114) points out about the working
procedures of the research group:
We study in our bodies technical-creative content:
mechanisms and resources that contribute to the
artistic and professional development of those involved
in the research and which provide us with support
for the elaboration of a scenic work that allows the
transformation of creative games into play-shows, with
its poetic compositions in real-time. We study to reshape
our ways of seeing the world, living with it and interfering
with it. [...] We seek the affective possibilities in our micro
relations and micro actions, capable of reverberating in
other micro relations and other micro actions.
In this article, I propose an approximation of these two universes:
Brazilian dances and improvisation in dance. I seek to reflect on the
possibilities of intersecting these two fields based on the understanding
of the processes of improvisation in Brazilian cultural expressions. The
intention of this text is, therefore, to reflect on improvisation in Brazilian
dances, seeking to present an interpretation on the practice of improvisation
and the improviser’s place in these dances; to raise the dimension of the
body in Brazilian cultural practices; and to point out possible relations
between the peculiar modes of improvisation in Brazilian dances and the
023855 - RITA - CADERNO 18 LADO A
processes of improvisation in contemporary dances.
In order to accomplish this proposal, I start with the experiences
in Brazilian cultural manifestations (especially from congado, reisados,
pastoris, cirandas, samba de roda, jongo, capoeira, cavalo marinho and
cacuriá), as well as the experiments and studies carried out in a theoretical
3 For more information on technical-creative procedures, artistic practices and theoretical
studies carried out by the Research Group Dramaturgia do Corpoespaço, read: MUNDIM,
Ana Carolina (org.). Dramaturgia do corpo-espaço e territorialidade: uma experiência de
pesquisa em dança contemporânea (Body-space dramaturgy and territoriality: a research
experience in contemporary dance). Uberlândia: Composer, 2012.
12
13
research group.
Corpoespaço and Conectivo Nozes, an artistic group that emerged as an extension of the
4 Since the year 2014, I have actively participated in the Research Group Dramaturgia do
always saw them through the Eurocentric prism, categorizing them as
dances were described, analyzed and treated by these researchers, who
than the dances, the bodies and their players. It is noteworthy how these
these researchers/folklorists are much more detailed regarding the songs
in the interior of Brazil. However, it is clear that the recordings made by
the recording of both musical aspects and “choreography” of several dances
Câmara Cascudo, Arthur Ramos, Sílvio Romero, among others, engaged in
the early twentieth century, when intellectuals such as Mário de Andrade,
These “Brazilian dances” were the center of the modernist project of
cultural reality.
preserve unique characteristics depending on each place and each socio-
constants”, (for example, Reisados, which can be found all over Brazil) they
know-how of each tradition. Although some of these expressions are “social
relation with the sonorities and orality, a whole set of cultural and symbolic
national territory and that congregate through the movement, an intimate
cultural expressions or manifestations that are scattered throughout the
The “Brazilian dances” or “Brazilian folk dances” are a set of various
PERSPECTIVE OF THE BRAZILIAN DANCES
EPISTEMOLOGICAL PROCEDURES OF OBSERVATION: AN
crossings, new crossroads.
traces of an experience that can inspire those who wish to experience new
programs in Brazil. Thus, the reader can find here sketches, scribbles,
training in Dance, especially at this moment of expansion of Dance degrees
dances have been repeatedly treated and worked in the universe of academic
purpose is to open a space for dialogue about the ways in which Brazilian
Starting from my experience, but without being restricted to it, my
and improvisation in contemporary dances.
dialogue between these two universes: improvisation in Brazilian dances
not to fix an idea or concept on the subject, but to enable a more intimate
and practical way in the Studies Group Dramaturgia do Corpoespaço4, seeking
CONTENTS
DANCING, PLAYING AND IMPROVISING IN BRAZILIAN
DANCES: POETICS OF A CROSSROAD
Jarbas Siqueira Ramos
CREATIVE INTERDISCIPLINARITIES IN DANCE COMPOSITION
Mariane Araujo Vieira
PROJECT BODY AND/IN MOVEMENT – THE CHILD AND THE
COMPOSITION IN REAL-TIME
Patrícia Chavarelli Vilela da Silva
BODY AND ARCHITECTURE: THE POETICS OF THE
ARCHITECTURAL SPACE ON DRAMATURGY IN REAL-TIME
COMPOSITION
Emilliano Alves de Freitas Nogueira
IMPROVISATION IN DANCE: BODYSPACE IN EXPERIENCE
Ana Carolina Mundim
121
138
112
From these meetings, we felt the need to create an extension of
the research group, called Conectivo Nozes, which was created in order to
broaden the possibilities of dialogue between our studies and the community
through the production and circulation of artistic work. There was a desire to
provide sharing actions (promoting events, meetings, residences, workshops,
presentations) and for the initiative to carry out pedagogical practices in
public schools. In addition, Conectivo also produces academic articles, books,
11 documentaries, interviews and the organization of research materials, which
can be found online: http://www.conectivonozes.blogspot.com.
In this course of work, the group has already undergone different
33
formations and experimented with different ways of structuring, which has
brought constant revisions and reflections about its own work and ways
of acting. The present book “Abordagens sobre improvisação em dança
contemporânea” (Approaches about Improvisation in Contemporary
53
Dance) is organized on the basis of the individual research that originated
or was strengthened in this encounter. The book brings together the texts of
five researchers who have been part of the group in recent years.
The article “O dançar/jogar/improvisar nas danças brasileiras: poéticas de
69 uma encruzilhada” (Dancing, playing, and improvising in Brazilian dances:
poetics of a crossroad), written by Prof. PhD. Jarbas Siqueira, articulates the
improvisation in the Contemporary Dance and Brazilian dances, based on
80 his experience as a player and performer in Conectivo Nozes. The text is related
to his doctoral research, integrated to DINTER/UNIRIO-UFU (PPGAC/
UNIRIO), tutored by Prof. Dr. Narciso Telles and financed by CAPES.
The article “Interdisciplinaridades criativas na composição em dança”
(Creative interdisciplinarities in dance composition), written by Mariane
Araújo Vieira, discusses the possibilities of composition in Contemporary
Dance based on improvisation, therefore, creating a dialogue with some
contents of Quantum Physics. The text draws on her undergraduate thesis in
dance, carried out under my orientation in the Dance Graduation Program
of the Federal University of Uberlândia.
The article “Projeto corpo e(m) movimento – a criança e a composição
em tempo real” (Project body and/in movement - the child and the
composition in real-time), from Profa. Ms. Patrícia Chavarelli, shares her
experiences over three years with children and young people at Parque
8 9
2017
Uberlândia
in contemporary dance
Approaches about improvisation
Translator
Maria Lyra
Editor
Ana Carolina Mundim
São Jorge’s State School, through the “Body and/in movement” extension
project. In the text, the researcher approaches different forms of attention
(sensitive, relational and creative) that can be worked through the study of
movements and real time composition in dance.
The article “Corpo e arquitetura: a poética do espaço arquitetônico
na dramaturgia na composição em tempo real” (Body and architecture:
the poetics of architectural space on dramaturgy in real-time composition),
by Prof. Ms. Emilliano Alves de Freitas Nogueira, deals with the physical
and socio-cultural aspects of spaces and the ways in which they interfere in
the qualities of movements and in the process of creation during real time
improvisation and composition in dance.
The article “Improvisação em dança: corpoespaço em experiência”
(Improvisation in dance: bodyspace in experience), of my authorship, develops
the concept of ‘bodyspace’ in real time improvisation and composition in
Contemporary Dance. It also discusses the connections with the writing and
reading processes involving the viewer in dance improvisation – viewer whose
discursive writing process takes place in the actual bodyspace, in the present
moment - and in real time composition, where, in a more comprehensive
way, on stage, with present audience, possibilities of success and failure are
widened. The text is linked to a postdoctoral internship held in 2015 at the
Universitat de Barcelona (UB), under the guidance of Prof. Dr. Jorge Larrosa
Bondia, funded by CAPES (Postdoctoral Research Abroad/Portaria 36/2013 -
Postdoctoral Internship - Call I 2015)
We hope that the research developed by the group and shared here
serves as a channel for dialogue with other interested parties in Dance, with
the very intention to strengthening our area of knowledge inside and outside
universities, always connecting theory and practice.
This book closes a cycle in the path of our group, which recreates and
transforms itself from now on, with new configurations. We invite readers
to follow the changes to come!
For now, we wish you a good reading and invite you to a joint reflection!
Ana Carolina Mundim
16
of the operandi modus of each manifestation. If in some practices playing is
In Brazilian dances, the game/play appears as a constituent element
game and play mean the same thing.
the dimension of play and that in many manifestations the terms dance,
Considering these terms, I think that the notion of dance is associated with
relationship of dancing, playing and improvising in Brazilian dances.
manifestation that I seek to understand the intimate and indivisible
established in the ritual/festive practices and processes of each cultural
dancing-beating cultures) and in all the crossings caused by the relationships
It is thinking of these two dimensions (crossroads and singing-
the body in its fullness. A kind of organic prayer “(LIGIÉRO, 2011, p. 130).
is not only a form, but a strategy of worshiping a memory, exercising it with
and symbolic universe of each manifestation. In this way, “Sing-dance-beat
forming an indivisible and inseparable whole that constitutes the semantic
elements (singing, dance, “batuque” (drums), visual materials, plots etc.), thus
are characterized, precisely, because they do not separate their composing
context, I understand that ritual and votive practices of Brazilian cultures
a total action from the dancers of such cultural manifestations. In this
about “singing-dancing-beating” as a form of expression that embraces
second thought has to do with the idea proposed by Zeca Ligiéro (2011)
between African, European and Native Brazilians on Brazilian soil. The
translations/transcriptions based on the (not always friendly) relation
cultures, as they are the result of intense cultural transformations/
cultural practices encountered by Brazil should be understood as crossroads
the reflections that I chose to undertake. The first refers to the idea that the
Brazilian dance practices), two thoughts have been fundamental to support
While approaching Brazilian cultures in my studies (thus, approaching
DANCING, PLAYING AND IMPROVISING IN BRAZILIAN DANCES
with play and improvisation.
Brazilian dances become clear for our eyes, such as the intrinsic relationship
symbolic dimension (world cosmovision), other important aspects of
totality of its´s body dimension (movement, dynamics, tonicities) and
Brazilian dances in a perspective of comprehending the interconnected
Based on this epistemological posture, placing the observation of
 Approaches about Improvisation in Contemporary Dance:

PRESENTATION

The Research Group Dramaturgia do Corpoespaço was created in

2010, as the first action of the Bachelor’s Degree in Dance, implemented
in 2011, at the Federal University of Uberlândia. The group, founded by
Professor PhD. Ana Carolina Mundim, was initially called “Grupo de
Pesquisa Dramaturgia do Corpo-Espaço e Territorialidade”, and has its focus
in the bodyspace and its technical-creative possibilities in Contemporary
Dance, especially concerning improvisation and composition in real time.
In this context, it was the premise of the group, since its inception, the
search for dialogue with other areas of knowledge, expanding concepts
and practices through interdisciplinarity. The group, composed of teachers,
students and technicians has gathered, to this date, besides the members
of the Dance Program, researchers from Architecture, Music, Mechanics
Physics and Theater. The theoretical-practical contributions brought by
these individuals with such distinct perspectives have re-dimensioned the
established relationships and created a network of hybrid possibilities in the
processes and results of our studies.

We understand the Dance as a meeting point. Our actions are

permeated by: theoretical discussions, through the reading of several texts,
books or articles, and aesthetic appreciation through videos and experiments
based on corporal practices. The practices run through the universe of
Contemporary Dance, based on propositions with phrases of movement and
guided improvisations, jam sessions and games to exercise group perception.
The appraisal of videos occurs to share references which come close to our
field of study, whether through plays, films, documentaries or interviews.
The theoretical discussions have been based on the bibliography previously
chosen by the group, which comprises texts discussing improvisation
and composition in real time, aspects of the bodyspace, technical-creative
procedures and methodologies of work in Dance. During the study of the
books, we bring articles and additional texts on the subjects, especially to
deepen in the studies of the concepts that guide our research: dramaturgy;
bodyspace; improvisation and real-time dance composition.

7
 From these meetings, we felt the need to create an extension of
the research group, called Conectivo Nozes, which was created in order to
broaden the possibilities of dialogue between our studies and the community
through the production and circulation of artistic work. There was a desire to
provide sharing actions (promoting events, meetings, residences, workshops,
presentations) and for the initiative to carry out pedagogical practices in
public schools. In addition, Conectivo also produces academic articles, books,
documentaries, interviews and the organization of research materials, which
can be found online: http://www.conectivonozes.blogspot.com.

In this course of work, the group has already undergone different

formations and experimented with different ways of structuring, which has
brought constant revisions and reflections about its own work and ways
of acting. The present book “Abordagens sobre improvisação em dança
contemporânea” (Approaches about Improvisation in Contemporary
Dance) is organized on the basis of the individual research that originated
or was strengthened in this encounter. The book brings together the texts of
five researchers who have been part of the group in recent years.

The article “O dançar/jogar/improvisar nas danças brasileiras: poéticas de

uma encruzilhada” (Dancing, playing, and improvising in Brazilian dances:
poetics of a crossroad), written by Prof. PhD. Jarbas Siqueira, articulates the
improvisation in the Contemporary Dance and Brazilian dances, based on
his experience as a player and performer in Conectivo Nozes. The text is related
to his doctoral research, integrated to DINTER/UNIRIO-UFU (PPGAC/
UNIRIO), tutored by Prof. Dr. Narciso Telles and financed by CAPES.

The article “Interdisciplinaridades criativas na composição em dança”

(Creative interdisciplinarities in dance composition), written by Mariane
Araújo Vieira, discusses the possibilities of composition in Contemporary
Dance based on improvisation, therefore, creating a dialogue with some
contents of Quantum Physics. The text draws on her undergraduate thesis in
dance, carried out under my orientation in the Dance Graduation Program
of the Federal University of Uberlândia.

The article “Projeto corpo e(m) movimento – a criança e a composição

em tempo real” (Project body and/in movement - the child and the
composition in real-time), from Profa. Ms. Patrícia Chavarelli, shares her
experiences over three years with children and young people at Parque

8
São Jorge’s State School, through the “Body and/in movement” extension
project. In the text, the researcher approaches different forms of attention
(sensitive, relational and creative) that can be worked through the study of
movements and real time composition in dance.

The article “Corpo e arquitetura: a poética do espaço arquitetônico

na dramaturgia na composição em tempo real” (Body and architecture:
the poetics of architectural space on dramaturgy in real-time composition),
by Prof. Ms. Emilliano Alves de Freitas Nogueira, deals with the physical
and socio-cultural aspects of spaces and the ways in which they interfere in
the qualities of movements and in the process of creation during real time
improvisation and composition in dance.

The article “Improvisação em dança: corpoespaço em experiência”

(Improvisation in dance: bodyspace in experience), of my authorship, develops
the concept of ‘bodyspace’ in real time improvisation and composition in
Contemporary Dance. It also discusses the connections with the writing and
reading processes involving the viewer in dance improvisation – viewer whose
discursive writing process takes place in the actual bodyspace, in the present
moment - and in real time composition, where, in a more comprehensive
way, on stage, with present audience, possibilities of success and failure are
widened. The text is linked to a postdoctoral internship held in 2015 at the
Universitat de Barcelona (UB), under the guidance of Prof. Dr. Jorge Larrosa
Bondia, funded by CAPES (Postdoctoral Research Abroad/Portaria 36/2013 -
Postdoctoral Internship - Call I 2015)

We hope that the research developed by the group and shared here
serves as a channel for dialogue with other interested parties in Dance, with
the very intention to strengthening our area of knowledge inside and outside
universities, always connecting theory and practice.

This book closes a cycle in the path of our group, which recreates and
transforms itself from now on, with new configurations. We invite readers
to follow the changes to come!

For now, we wish you a good reading and invite you to a joint reflection!

Ana Carolina Mundim

9
10
DANCING, PLAYING AND IMPROVISING IN BRAZILIAN
DANCES: POETICS OF A CROSSROAD
Jarbas Siqueira Ramos1

INTRODUCTION

My relationship with dance universe was mediated by “Brazilian

dances” or “Brazilian popular dances”. Living the festive and ritualistic
practices of several cultural manifestations and expressions spread
throughout the northern region of Minas Gerais and Jequitinhonha´s Valley
made me able to apprehend the intrinsic relations that take place between
body, memory, tradition and contemporaneity through dance. These are
the grounding material for the research and teaching proposals that I have
carried out and developed over the last decade.

From another perspective, the contact with dance improvisation, which

happened because of the encounter with the Research Group Dramaturgia do
Corpoespaço, at the Federal University of Uberlândia2, was very important so
that I could understand some modes of operation and organization of the
subject´s bodies in the manifestations and expressions, especially in festive
and ritualistic processes. Working with this research group, I could observe
in my artistic practice some traces of my experiences with Brazilian dances
through the way I think and perform dance improvisations.

In the research group, improvisation is seen as a way of producing

a discourse about the world and as a practice of Contemporary Dance that

1 Professor of the Dance Program of the Federal University of Uberlândia - UFU. PhD in
Performing Arts from PPGAC/Unirio. Master in Scenic Arts by PPGAC/UFBA. Master
in Social Development by PPGDS/ Unimontes. Graduated in Arts/Theater from the
State University of Montes Claros - Unimontes. Treasurer of the Brazilian Association
of Research and Post-graduation in Performing Arts - Abrace (management 2015-2016).
Member of the Research Group Dramaturgia do Corpoespaço e do Conectivo Nozes. Actor,
dancer, cultural producer and researcher of Brazilian culture. E-mail: jarbasramos@ufu.br.
2 The Study Group Dramaturgia do Corpoespaço proposed by the teacher, researcher
and artist Ana Carolina Mundim, originally linked to the Dance Course of the Federal
University of Uberlândia - UFU, has as its objective the study of improvisation in dance
based on the notions of dramaturgy of the body, body space and composition in real-
time. For more information about the group, its actions and productions, visit the blog:
conectivonozes.blogspot.com.br.

11
has specific forms, structures and languages. The practice of improvisation
in dance is, therefore, based on the organization of elements studied with
and by the body, which can be accessed in the processes of real- time
composition performed by the group (for example in the show “Sobre Pontos,
Retas e Planos”), as fragments that aid the construction of a dance dramaturgy
in the here-now3. As Mundim (2012, p. 114) points out about the working
procedures of the research group:

We study in our bodies technical-creative content:

mechanisms and resources that contribute to the
artistic and professional development of those involved
in the research and which provide us with support
for the elaboration of a scenic work that allows the
transformation of creative games into play-shows, with
its poetic compositions in real-time. We study to reshape
our ways of seeing the world, living with it and interfering
with it. [...] We seek the affective possibilities in our micro
relations and micro actions, capable of reverberating in
other micro relations and other micro actions.

In this article, I propose an approximation of these two universes:

Brazilian dances and improvisation in dance. I seek to reflect on the
possibilities of intersecting these two fields based on the understanding
of the processes of improvisation in Brazilian cultural expressions. The
intention of this text is, therefore, to reflect on improvisation in Brazilian
dances, seeking to present an interpretation on the practice of improvisation
and the improviser’s place in these dances; to raise the dimension of the
body in Brazilian cultural practices; and to point out possible relations
between the peculiar modes of improvisation in Brazilian dances and the
processes of improvisation in contemporary dances.

In order to accomplish this proposal, I start with the experiences

in Brazilian cultural manifestations (especially from congado, reisados,
pastoris, cirandas, samba de roda, jongo, capoeira, cavalo marinho and
cacuriá), as well as the experiments and studies carried out in a theoretical

3 For more information on technical-creative procedures, artistic practices and theoretical

studies carried out by the Research Group Dramaturgia do Corpoespaço, read: MUNDIM,
Ana Carolina (org.). Dramaturgia do corpo-espaço e territorialidade: uma experiência de
pesquisa em dança contemporânea (Body-space dramaturgy and territoriality: a research
experience in contemporary dance). Uberlândia: Composer, 2012.

12
and practical way in the Studies Group Dramaturgia do Corpoespaço4, seeking
not to fix an idea or concept on the subject, but to enable a more intimate
dialogue between these two universes: improvisation in Brazilian dances
and improvisation in contemporary dances.

Starting from my experience, but without being restricted to it, my

purpose is to open a space for dialogue about the ways in which Brazilian
dances have been repeatedly treated and worked in the universe of academic
training in Dance, especially at this moment of expansion of Dance degrees
programs in Brazil. Thus, the reader can find here sketches, scribbles,
traces of an experience that can inspire those who wish to experience new
crossings, new crossroads.

PROCEDURES OF OBSERVATION: AN EPISTEMOLOGICAL

PERSPECTIVE OF THE BRAZILIAN DANCES

The “Brazilian dances” or “Brazilian folk dances” are a set of various

cultural expressions or manifestations that are scattered throughout the
national territory and that congregate through the movement, an intimate
relation with the sonorities and orality, a whole set of cultural and symbolic
know-how of each tradition. Although some of these expressions are “social
constants”, (for example, Reisados, which can be found all over Brazil) they
preserve unique characteristics depending on each place and each socio-
cultural reality.

These “Brazilian dances” were the center of the modernist project of

the early twentieth century, when intellectuals such as Mário de Andrade,
Câmara Cascudo, Arthur Ramos, Sílvio Romero, among others, engaged in
the recording of both musical aspects and “choreography” of several dances
in the interior of Brazil. However, it is clear that the recordings made by
these researchers/folklorists are much more detailed regarding the songs
than the dances, the bodies and their players. It is noteworthy how these
dances were described, analyzed and treated by these researchers, who
always saw them through the Eurocentric prism, categorizing them as

4 Since the year 2014, I have actively participated in the Research Group Dramaturgia do
Corpoespaço and Conectivo Nozes, an artistic group that emerged as an extension of the
research group.

13
choreography, entanglements and/or steps, always with the intention of
decoding them.

For a long time, the understanding of Brazilian dances went through

this Eurocentric notion of Dance, which understood them as a sequential
chain of steps ordered in time and space, according to the musical rhythm
associated with it. However, I have understood, as many researchers in
Brazilian dances today, that this notion does not account for all the complexity
involved in the organization, performance and execution of these dances,
both in their corporeal dimension and in the symbolic dimension. Thus,
the need of adopting an epistemological posture that allows meaning and
significance to the dances that are placed outside the Eurocentric axis, such
as Brazilian dances, has become an emergency for researchers who focus on
these materials and these realities.

The adoption of another epistemological posture inevitably goes

through the reformulation and reorganization of thought and discourse on
the subject of study, in this case, the Brazilian dances. It is also a way of
putting a closer and deeper position on the dynamics and body states of
dance practices found in the several Brazilian cultural expressions. To that
end, I bring three proposals in order to organize this observation.

The first proposal I bring is that of a displacement of the pre-

established idea about Brazilian dances, in the search for an understanding
that the approach must consider the cultural diversity, ritual and festive
practices that congregate through dance the peculiar ways of organizing
knowledge from the most diverse Brazilian cultural groups. Added to this is
the relativistic notion that each reality and each culture are culturally specific
and that, for this reason, can cause diversified forms of producing meaning.

As a second proposal, I suggest that the reflection on Brazilian dances

occurs less for the way the dance is performed and more because of the
organization and production of symbols presented in each of its expressions.
At this point, I corroborate with Domenici’s (2009) thinking about the
complexity in the chains of signs implied in each of these dances and the
emerging need to understand them in their density. I understand, like the
author, that the corporal engagement of the dancers/players produces
symbols and meanings, as the know-how becomes “embodied meanings.”

14
 The third proposal emerges from the need to understand the
corporalities through the dancer’s/player´s perspective and, in this way,
to produce a thought that prioritizes the decolonization of the body. For
that, the intention is to create a more sinuous and metaphorical sight into
the Brazilian dances, understanding that they are formed by the different
ways in which the dancer defines and redefines the dance. According to
Domenici (2009), from this perspective, it is possible to look at Brazilian
dances with the same interest that foreign dances look at, as well as to elicit
other possibilities for understanding Brazilian dances, for example, body
states, metaphors or playwrights of bodies in motion.

In assuming a new epistemological posture, seeking to understand

and analyze in a more profound, organic and dynamics way the corporal and
symbolic dimensions that are involved in Brazilian dances, I try to understand
the innumerable variants existing inside these dances, considering that they can
admit differences and contrasts, regarding movement, rhythmic accentuation,
body tonicity or body drawings in spaces, as asserted by Domenici, (2009), or
even in the way of apprehending the symbolic universe and the worldview of
the group and/or of what the dancer´s/player´s body expresses.

In the meantime, the learning of Brazilian dances takes place as the

dancer/brincante (player) creates a relationship with the manifestation and
with its teacher, experiencing it over and over. It is not, however, a learning
of a model, a copy of movements or a reproduction of the other´s actions.
In Brazilian dances, each subject dances in his/her own way, respecting
the constraints and hierarchies that each cultural manifestation cultivates.
There is no requirement of a single way to perform movement or action, and
the differences are seen as the peculiar way in which each person “plays”
or “dances.” According to Domenici (2009, p.10), the learning of these
dances takes place through the “[...] understanding of general principles, of
main traits such as dynamics, qualities, tonic patterns, among others “that
determine the “body dynamics”5 of each cultural manifestation and of each
subject involved in it.

5 Eloísa Domenici (2009) points out that adopting the term “body dynamics” rather than
the term “steps” when we refer to the characteristic elements of the player’s movement
in the Brazilian cultural manifestations is a way of trying to account for the diversity and
complexity of the movement and of corporalities in Brazilian popular dances.

15
 Based on this epistemological posture, placing the observation of
Brazilian dances in a perspective of comprehending the interconnected
totality of its´s body dimension (movement, dynamics, tonicities) and
symbolic dimension (world cosmovision), other important aspects of
Brazilian dances become clear for our eyes, such as the intrinsic relationship
with play and improvisation.

DANCING, PLAYING AND IMPROVISING IN BRAZILIAN DANCES

While approaching Brazilian cultures in my studies (thus, approaching

Brazilian dance practices), two thoughts have been fundamental to support
the reflections that I chose to undertake. The first refers to the idea that the
cultural practices encountered by Brazil should be understood as crossroads
cultures, as they are the result of intense cultural transformations/
translations/transcriptions based on the (not always friendly) relation
between African, European and Native Brazilians on Brazilian soil. The
second thought has to do with the idea proposed by Zeca Ligiéro (2011)
about “singing-dancing-beating” as a form of expression that embraces
a total action from the dancers of such cultural manifestations. In this
context, I understand that ritual and votive practices of Brazilian cultures
are characterized, precisely, because they do not separate their composing
elements (singing, dance, “batuque” (drums), visual materials, plots etc.), thus
forming an indivisible and inseparable whole that constitutes the semantic
and symbolic universe of each manifestation. In this way, “Sing-dance-beat
is not only a form, but a strategy of worshiping a memory, exercising it with
the body in its fullness. A kind of organic prayer “(LIGIÉRO, 2011, p. 130).

It is thinking of these two dimensions (crossroads and singing-

dancing-beating cultures) and in all the crossings caused by the relationships
established in the ritual/festive practices and processes of each cultural
manifestation that I seek to understand the intimate and indivisible
relationship of dancing, playing and improvising in Brazilian dances.
Considering these terms, I think that the notion of dance is associated with
the dimension of play and that in many manifestations the terms dance,
game and play mean the same thing.

In Brazilian dances, the game/play appears as a constituent element

of the operandi modus of each manifestation. If in some practices playing is

16
the fundamental basis for the construction of the danced expression, as in
the cavalo-marinho (seahorse), bumba meu boi (bumba my ox) or in capoeira,
in other practices it is disguised in subtle forms of its expression, as in the
oralities of the congados or on the umbigadas of samba’s circles.

Taking that into consideration, I agree with Johan Huizinga (2007),

when he alludes that it is possible to consider the game and its ludic capacity
as the main form of organization of the subjects in society. For the author,
playing was the basic element capable of ensuring the organization of
societies and the construction of their worldview, because “it is a distinct
and fundamental factor, present in everything that happens in the world.”
According to Huizinga (2007), the defining characteristic of playing is fun. It
is, however, a playful amusement, which associates the rational and operative
capacity of the subject with his/her creative dimension. Therefore, playing
is fundamental for the development of the world’s aesthetic perception.

Another feature of the game is that it is a human activity based on

rules, arbitrary or imperative systems, that guide the way the subjects act.
Here, I speak from a perspective that understands the practice of Brazilian
dances as a specific moment of human action, a cut in time and everyday
space and the opening of extra-daily time and space specific to each cultural
manifestation. This space, understood by Caillois (1990) as a space-time of
game, is established, as “players” feel free to “play”, creating an atmosphere of
joy and fun. This is only possible because another fundamental characteristic
of the game is the guarantee of freedom, being an obligation or duty only
when it is connected or constitutes “a recognized cultural function, as in
worshiping and rituals” (HUIZINGA, 2007, p.11).

The game is, therefore, a fundamental element of Brazilian dances.

When the player dances the player also plays. Play with space, with
time, with his/her own memory and with that of the other. Play with the
other. Dancing, the game happens; and as the game unfolds, the dance is
gaining shape, structure and being embodied. Huizinga (2007, p.11) points
out that “every game is capable, at any moment, of absorbing the player
entirely”; so I can say that the same goes for Brazilian dances, because
dance can “infect” in such a way that both the dancer and the observer can
be captured by the images and memories, being absorbed by dance and by
the manifestation itself.

17
 In this dimension, and considering the ability to establish the game
as a collective and individual attribute, the act of improvising refers to
the singular ways of putting oneself in relation to the other. I understand
improvisation in Brazilian dances as a process of communication in which
the body that dances establishes a permanent exchange of information with
the subjects that participate in the cultural manifestation, whether they are
the dance producers themselves or the spectators. The act of improvising
is a polysemous action which starts from the corporeal experience of each
subject (but is only completed in the interlocution with the other subjects of
the manifestation) and can be thought when the improviser presents his/
her capacity and quality in the execution of the most complex modes of
producing the communication about the worldview of the group or society.

By improvising, subjects reveal how they understand and interpret

the codes of their cultural manifestation, recreating and transcribing the
collective memories that form the group’s worldview. Improvising/
playing, the subject remakes his/her dance, not as another form of Brazilian
dance organization, but as a possibility of building new discourses and
new proposals of play in relation to each other. Improvising is, therefore, a
strategy used to put oneself differently in relation to the surrounding world.

Just as the game, improvisation occurs at very specific moments

in Brazilian dances (and this is also quite distinct in each cultural
manifestation). There are times when it is permissible to improvise, just as
there are times when improvisation is not well seen. If in cavalo marinho
(seahorse) improvisation is the basis of the dance construction, in congada,
for example, there are few moments in which one can improvise.

The improvisation happens to the extent that there is a relationship

of reliability between the master and the dancer/player as much as a trust
regarding the performance6 as improviser. The more one has mastered
the codes which build up the manifestation, the greater the confidence
in performing the improvisation and the greater the complexity present

6 In using the term performance, I am referring at this point to the way of accomplishing
the action and not to the language of performance as art. As Shechner (2003) points out, the
term performance can refer, from the capacity/quality of action of a car, to the performance of
an artist in the creation and presentation of an artistic work. In the case of the artistic work,
the director of the action is called performer.

18
in the dance performance. The improviser is thus the subject capable
of agglutinating the know-how of cultural manifestation using them in
diversified ways in their dance performance.

It is in these terms that dance takes place in the Brazilian cultural

context, by the relation between dancing/playing/improvising. Therefore,
there is integration between movements, musicalities, visuals and
textualities/orality which characterize the performative practice of the
dancer/player of each cultural manifestation, protecting the particular way
of expression of each one of these dances. In capoeira, for example, movement
occurs in the same dynamics as music takes place in the roda (circle), creating
a correlation both regarding the rhythm used by the instruments played, to
the textualities presented in each song and to the body dynamics presented
by each subject. In this way, movement, musicality and textuality are
complementary and inseparable, since dance only occurs when these three
dimensions happen in the same time-space.

Returning to the initial argument, in which I point out the dimensions

of the crossroads and dance-singing-beating as constituent elements of what
I present as the dance/ play/improvisation of Brazilian dances, I understand
that this set is carried out through the repertoire of each manifestation, of
each group, of each subject. I understand repertoire, as well as Diana Tylor
(2013), as the practice of embodied memories that occur as the experience
of cultural manifestation itself, in the body of subjects, grappling with the
specific knowledge of their worldview. The repertoires are the marks, the
traces left by the know-how that, constituted in a more ephemeral way, can
be erased, forgotten, silenced, emptied because they constitute strong ties,
because they make stick onto the body-memory only the indispensable for
the maintenance of tradition (whether collective or individual) 7.

Improvisation occurs as the repertoire is accessed by the dancer/

player in the moment he/she dances. In the meantime, collective memories
and individual memory create a spiral dynamic in the dancer’s body

7 Diana Tylor (2013, p 57) reflects on the idea of repertoire: “Part of what performance and
performance studies allow us to do then is to take seriously the repertoire of embodied
practices as an important system of knowing and sharing of knowledge. The repertoire,
at a very practical level, expands the traditional archive used by academic departments in
the humanities. “

19
recreating/transcribing movements in time-space, agglutinating both
restored behaviors and new procedures as the intersections of memories
occurring at the time of the action itself. By dancing/playing/improvising,
the subject constructs new meanings for his or her way of dance expression.

Finally, understanding the indivisibility of the constituent elements

of any Brazilian cultural manifestation, improvisation can happen both in
the dynamics of dancing body as well as in the musicality and/or orality
of the dancer. In Cavalo-Marinho´s manifestation from the forest zone of
Pernambuco state, the figures arise as soon as they are evoked, they emerge
through the movement of the body as well as through the orality and
musicality which characterize them. In the Congada, the improvisation can
happen while singing, through the musicality of the instrument or in the
structures of the dancer´s body movement. In Capoeira, Reisados, Cantigas
and all other forms of Brazilian dance expression, the same relation occurs,
producing specific meanings according to each manifestations and to the
corporeal realities of the subjects involved in them.

THE IMPROVISER IS CREATED ON THE CIRCLE: THE KNOW-HOW

OF IMPROVISATION IN BRAZILIAN DANCES

The dance/play/improvise “is done in the circle”. The metaphor of

the circle/wheel called roda is used here to understand both the operandi
locus of the time-space relationship for Brazilian dances and the ritual
aspects that involve the worldview of each group and each subject. Circle/
wheel terminology or related terms, for example, “spinning”, are constantly
used in Brazilian manifestations as an element for delimiting time-space
where the ritual, the party will take place. This can be perceived in some
situations: while in capoeira the game only begins when “the circle/wheel is
formed”, in the Folias de Reis the walk between the houses for the visits to the
baby Jesus are called “giro”. The establishment of this sacred/secular time-
space is what guarantees one of the fundamental characteristics of Brazilian
dances: performativity.

It is in the circle/wheel, in the “giro” (spinning), that the dancing

players put themselves before the others’ gaze. It is by circularity that the
relation of eternal return to the initial point is established. It is in this time-
space that the world spins and always returns to the same place: the starting

20
point of life. It is in the roda (circle/wheel), in the spinning,in the gira,
through the circularity of life that occurs the dancing/playing/improvising.

Understanding, therefore, that dancing/playing/improvising is

a preponderant element for the unveiling of improvisation capacity in
Brazilian dances, I can affirm that the act of improvising happens as the
dancer dives into the dance/play of his/her cultural manifestation. In these
terms, the deeper the deepening of ritual/festive experience, the greater
the immersion in the experience of the here-now moment, the greater the
possibility of improvisation happening.

Although there is freedom to perform improvisation, especially in the

moments of meetings for the ritual´s/festive´s preparation, it is notorious
the existence of a hierarchy to perform improvisation in Brazilian dances,
especially when it happens for a certain audience. In such cases, the groups
choose, nominate, or define those who are recognized as the best improvisers
to perform for the audience.

In Brazilian dances, the good improviser is one who can overcome the
limits of dance and maintain in his/her performance the basic and specific
symbolic structures, which characterize the dance of his/her cultural
manifestation. Thus, the more complex and difficult the performance of the
dance is, the greater is the subject´s ability to improvise.

Thinking through the basis of the anthropological notions raised by

Marcel Mauss (1974), in his studies on body techniques, and by Richard
Schechner (2003), regarding the idea of ​​Cultural Performances, it is possible
to consider that the dancer/improviser, adds more effectively and with
greater virtuosity and dexterity all the constituent elements of cultural
manifestation, creating, dismantling, recreating and transcending all modes
of communication and all the signs of its cultural expression.

When improvising, the intention of the dancer/player is to carry out

his/her action with the highest degree of physical, sensitive, emotional,
signic and communicative quality. What defines a subject as a great
improviser is his or her performance in front of the audience, whether in their
community or those on their margins. Thus, a good improviser is a subject
capable of performing his/her dance with a high degree of complexity. It is
thinking about the issues which involve the improviser’s performance from

21
Brazilian dances that I consider pertinent to establish a reflection on these
two conceptual aspects presented: virtuosity and effectiveness.

According to Mauss (1974), virtuosity is related to the subject’s

technical ability/ability to perform and fulfill a certain action; it could be
an everyday action or something extra-ordinary. Still considering Mauss’s
(1974) thought, virtuosity becomes evident when the subject’s body presents
a body technique8 capable of differentiating its organization and somatic
structure from those undertaken by the everyday body. In Brazilian dances,
therefore, it occurs as the dancer is required to master specific qualities,
abilities and/or abilities of a particular cultural manifestation, such as
physical endurance, bodily and vocal dexterity and ease, fluency, the
rhythmic (bodily or musical), orality, etc.

Virtuosity is also associated with how subjects organize their

body memories and place them before another person’s gaze. According
to Armindo Bião (2007), in his studies on ethnocenology, this refers to
the capacity to create, establish and share altered states of body and
consciousness, putting itself in a more or less spectacular way for the other’s
gaze in an incessant search for overcoming their limits (physical, emotional,
psychological) and their ability to perform during the improvised action.
For Oliveira (2006), virtuosity is associated with the ability of the dancer/
player to highlight their movement, their musicality, their vocality and
their performance, demonstrating the high level of body quality during the
performance of the ritual, regardless of the difficulty that may exist for its
execution. From this perspective, a virtuous dancer/player always seeks
excellence in the accomplishment of what is proposed.

Regarding effectiveness, the thoughts of Marcel Mauss and

Richard Schechner are distinct and complementary in their observations.
While Mauss (1974) understands it as a capacity for organization of body

8 In addressing the term “body techniques,” I do so by reading and interpreting the notion
developed by Marcel Mauss in his studies of the body in everyday and extra-daily practices.
In these terms, I refer to techniques not as a unique and exclusive type of training, but as
distinct ways of organizing the body to achieve the quality of movement that each dance
demands. As an example, I think of the qualities of the musical body in order to achieve the
pulsating movement in the congada, the force required to perform maracatu, in the “ginga”
and sinuosity required to play capoeira, in the intermittent rotation of the coureiras in the
tambor da crioula, in the articular flexibility found in frevo dancers, and so on.

22
techniques to be used exclusively when necessary, slowing down, inhibiting
and preserving movements in relation to the overwhelming emotion of the
moment; for Schechner (2003), efficacy refers to the ability to achieve the
desired effect ;during performative action, fulfilling with the highest degree
of satisfaction and yield all the aesthetic and ethical standards expected to
perform the action.

In both perspectives, the effective body is one that performs its actions
without waste and without unnecessary use of its technique. An effective
subject has sufficient skills to know how to measure the use of his/her
abilities and bodily qualities in order to reach and surpass the expectations
built on his/her actions. The greater the subject’s consciousness in the use
of his/her techniques and in the use of his/her virtuosity, the greater is the
ability to make actions effective, and, thereby, distinguish the dancer from
other subjects, turning the dancer into a good performer.

Efficacy is thus related to the performance of the subject’s actions,

aiming to achieve the expected results and to exceed the limits based on the
virtuosity of the dancer. In Brazilian dances, effectiveness is associated with
the technical conditions that the body has to achieve the qualities required in
each cultural manifestation and in each type of dance. I agree with Oliveira
(2006) when he calls attention to, in his study about Cavalo Marinho (seahorse
dance), the effectiveness as the preponderant element for the construction
and full communication of the codes stipulated by the cultural expression.
Thus, the role of efficacy is in enabling the symbols and signs printed by
cultural manifestation to result in a conscious (by the observer) apprehension
of their know-how. According to Turner (1974), the symbolic messages
emitted by the subjects of a given manifestation are based on the elements
that constitute the very consciousness that they have of that manifestation.

I understand that virtuosity and efficacy are not opposed to

the spontaneity of the dancers/players and thus are preponderant for
improvisation to take place in the several existing Brazilian dances. Freedom
of improvisation, coupled with virtuosity and efficacy, leads the improviser
to its limit, and thus he/she becomes capable of recreating, transcending,
and feedbacking his own manifestation and its codes. Although some
cultural manifestations may present more codified structures than others,
there is no impossibility for the existence and production of improvisation

23
and the more or less effective permanence of the character of improvisational
freedom in Brazilian dances.

Thus, it is possible to say that dance/play/improvisation is an

inseparable and indivisible set of ways to organize Brazilian cultural
manifestations, being a constituent element of several dances and
bodies´structures of production throughout Brazil.

FROM IMPROVISATION IN BRAZILIAN DANCES TO REAL-TIME

COMPOSITION IN CONTEMPORARY DANCES: CROSSROADS
POETICS

As I said before, dancing/playing/improvising in Brazilian dances is

a way to get “in the circle/wheel”. In this circle, freedom of improvisation
must be seen as a possibility of constructing embodied meanings based on the
repertoire of the subjects who participate in them and of their collectivities.
It is exactly in this context that the experience is placed as operator for the
construction of senses by the dancer´s body; after all, I believe that the
experience/sense9, as proposed by Jorge Larrosa Bondia (2014), is built in
the crossings and impregnations that occur in the body and by the body.

The experiences lived in the Brazilian cultural manifestations,

especially the congado, folias de reis and capoeira, were essential for the
organization of my corporality. I start from the assumption that the contact
and the relationship with these manifestations and their different body
dynamics allowed the constitution of a body repertoire based on complex
processes of signification and resignification of these experiences, leaving in
the body marks that are constantly crossed (indivisible and simultaneously)
by the several body techniques learned in the innumerable daily and extra-
ordinary practices, both in art and in ordinary life.

9 The author proposes to think of the pair experience / sense as a fundamental element for
the educational process. The author makes the following statement regarding his idea of
experience: “Experience is what passes us by, what happens to us, what touches us. Not
what passes by, not what happens, or what touches. Many things happen every day, but at
the same time, almost nothing happens to us. It would seem that everything that happens
is organized so that nothing happens to us. Walter Benjamin, in a celebrated text, already
observed the poverty of experiences that characterizes our world. Never has so many thin-
gs gone by, but the experience is more and more rare “(LARROSA, 2014, 18).

24
 In this context, the relationship I establish with improvisation is
a reflection of this repertoire of memories embodied by the experience of
Brazilian dances. Thus it is clear that the way I move, the decisions I make,
the directions I point out, the discourses/statements I present, and the
structures I use at the moment I dance are directly linked to the embodied
subjective, metaphoric and sensory-motor experiences in this universe.

From the established relationship with Brazilian dances to contact with

other dance languages ​​(especially contemporary dances), improvisation was
a place of research, organization, production and artistic and pedagogical
creation, whether in the process of preparing actors and dancers, or in the
processes of aesthetic elaboration of characters and/or shows. However, it
was only in the year 2011, after joining, as a lecturer, the Federal University
of Uberlândia, that I was able to have contact, through the Research Group
Dramaturgia do Corpoespaço, with improvisation and composition in real-
time as constituent elements of the art piece.

In this direction, the encounter with the research group and,

consequently, the dive into the universe of improvisation in Contemporary
Dance were important both for the understanding of the formative
processes impregnated in my dancing body and for the understanding
of my repertoire. When the experiences of improvising through Brazilian
dances, the embodied memories, and creative practices in the research
group intersect, my place as an improviser and interpreter-creator emerges
in a very peculiar way while composing in real-time10.

Regarding creative processes in real-time composition, I agree with

the following note by Ana Carolina Mundim (2012, p.105):

Creating the scene in real-time does not mean starting

from “nowhere”. From their body laboratories, the
creator-interpreters combine vocabulary, repertoire,
possibility of body states and use of space and time

10 According to Mundim (2012, p. 105), “Real-time composition requires from the perfor-
mer-creator, not only a domain of his/her own body, but an increase of collective relations
and compositional tools, an attitude of making choices and trust decisions. Connecting
with the environment, relating to the proposals offered by it (sounds, gestures, places,
situations, etc.) and perceiving the other (artist or spectator) with the completeness of a
body who knows how to position itself through the occurrences of life can make of the
interpreter-creator a poetic writing in movement.”

25
 that will serve as a reference for improvisation to be
performed on stage. Real-time composition demands
from the interpreter-creator, beyond a domain of his/
her own body, a potentiation of collective relations and
compositional tools, an attitude of making choices, and
confidence in the decisions made. Connecting with the
environment, relating to the proposals offered by it
(sounds, gestures, places, situations, etc.) and perceiving
the other (artist or spectator) with the completeness of
a body who knows how to position itself through the
occurrences of life can make of the interpreter-creator a
poetic writing in movement.

In the work procedures of the research group, there is, based on

the relation with improvisation, the construction of a place of affective
conviviality that is similar to the ways of doing found in Brazilian popular
celebrations. For example, there is in these two universes an intense and
respectful process of negotiation between the individualities and the
collective, in order to build a collective practice capable of accounting the
complexity of the discourse and its emission, both body or oral discourse.
Another similarity is found in the ways of relating, since both prioritize the
more horizontal forms of cooperation between the subjects, ensuring that
hierarchies (yes, they exist and dialogue at all times with the several voices of
the individuals involved in the experience of group living together) function
in a less rigid and formal way, thus being more malleable and dynamic. On
the way the research group works, Mundim (2012, p 114) says:

The place of affective coexistence is a constant exercise

of strengthening affinities and recognizing distances,
negotiating different states and respecting different
moods. It is the place of preserving differences with
respect, care and dialogue. It is the place where vanities
and truths must be diluted in favor of a collective
universe. This does not mean to stop positioning
oneself or stop stating one’s point of view. It means
understanding that each is a subject. Therefore, it is the
place where the ‘I’ exists only in the perception of the
‘other’.

My relationship with the real-time composition proposed by the

research group had a troubled start. At first, I was used to deal with the

26
almost structured way of improvising in Brazilian dances (though each
improviser and every moment of improvisation were distinctly placed as a
new, ephemeral way of dealing with symbols and meanings of the cultural
manifestation), this is also the tonic of all the creative process that lived
or developed. In the contact with improvisation and composition in real-
time in the contemporary dances, I had to put myself decidedly in an open
relation with the other, in a process of negotiation in which there is so great
freedom to exercise dance, but at the same time limited by the proposition
that the other brings to the game and by the way it takes space in the scene,
and this has become a huge knot to be unleashed.

I understood that these knots were caused by the instability of

the concepts and ideas about improvisation that I brought in a very stiff
and fixed way in my corporality; and that unleashing them would be an
exercise in revising those concepts and a relentless epistemic and ontological
reorganization of the way I viewed improvisation. Gradually, I realized that
the spots of contact between the body dynamics of Brazilian dances and the
technical-creative exercises developed by the group were given exclusively
by the openness and engagement of the body in relation to the movement.
Thus, by triggering metaphors, sensations, places, perceptions, images,
sounds and oralities, I constructed a vocabulary interspersed by embodied
memories based on Brazilian dances and their nuances of movement, as well
as by the new body vocabulary developed in technical-creative exercises in
improvisation, in a deep relation of giving in to the laboratories proposed
by the group.

The bodily qualities learned from the elements of improvisation in

Brazilian dances remain as the basis of the body-memory. Among such
elements, some were fundamental to my experience, such as playfulness,
virtuosity, effectiveness and the integrality/indissociation between
movement, musicality and orality, because so far they permeate the processes
and practices that I live in, regardless of the context in which I am or of the
aesthetic-artistic language chosen. The recognition of these qualities and the
study of these elements as creative materials became fundamental for the
construction, organization and representation of a living body in the act of
real-time composition. Thus, I believe that the experimentation and creation
laboratories of the research group were important for the construction of

27
an “incarnate knowledge” regarding the artistic procedures at the interface
between popular dances and contemporary dances, in improvisation and
composition in real-time as well as in other forms of expression that emerge
from them.

What I understand is that the relationship between Brazilian

dances and real-time composition presents features that go beyond the
process of interlocution between the concepts, procedures or ways of
doing improvisation. For artists who set out to experience this practice,
the relationship constitutes the basis for a body poetics, which establishes
itself at the crossroads of these two perspectives (Brazilian dances and
contemporary dances). This is one of the notes that underlie the proposition
of elaboration of the metaphor body-crossroad11.

I understand the crossroads as the tangential space, the operative

locus of crossing two or more roads. The crossroads occur at the nodal
point, the meeting point or the intersection between these pathways. When
I refer to the crossroad-body, I do it based on the metaphorical elaboration
that proposes a shift of attention to the body-space as the nodal point of
encounter of distinct ways, such as memory, performativity, repertoire, etc.
Here, we may think that the nodal point of improvisation in these different
ways of knowing-how takes place at the crossroad-body.

To operationalize the elements of real-time composition at this

crossroads is, overall, to activate the qualities, mechanisms, sensations and
perceptions of the repertoire of this body-memory, allowing to experience
the present moment of the dance/play/improvisation and, in this flow,
create situations, images, emotions and relationships capable of articulating
and materializing a poetic discourse in a group dimension.

I think about poetics as an aesthetic element capable of generating

emotional, sensitive, affective and critical reactions to a system of meaning
and expression, recreating and transcending new ways of being placed in the

11 This term concept was elaborated in the creation of my doctoral thesis in performing
arts by the Graduate Program in Performing Arts of the State University of Rio de Janeiro
- Unirio. For more information on the subject, see the following reference: RAMOS, Jarbas
Siqueira. Epistemological questions about the crossroad-body. Available at: <http://
portalabrace.org/viiicongresso/resumos/jornada/RAMOS%20Jarbas%20Siqueira.pdf>.
Accessed on: 14 Sep. 2016.

28
world (JAKOBSON, 2003, CAMPOS, 1975). In this perspective, I understand
that the poetics of the body is an element capable of creating displacements,
frictions, reversals and destabilization in the procedures of aesthetic reading
of the world, especially when it is associated with this the processes of
interlocution between the body dynamics and embodied repertoires of this
body - crossroads and, in the context of this text, the aesthetic qualities of the
relationship between Brazilian dances and composition in real-time

Reflecting on this relationship in artistic practice, I notice that the

composition in real-time happens with the presentification of this body-
memory, these repertoires, these crossroads, triggered by a dancing/
playing/improvising which brings up a relationship of vivacity,
playfulness, affectivity and pleasure in the established connection between
the improvisers (creator-performers) and between them and the audience,
building in the here-now a poetry in movement.

FINAL CONSIDERATIONS

In accordance with the aforementioned, my intention was not to

create generalizations about the artistic practice of improvisation and its
innumerable possibilities of acting both in Brazilian and contemporary
dances. The objective was to reflect on the imbrication, crossing, crossroads
between the two fields of Dance above specified, starting from my experience
in these two universes and as a central point of analysis the improvisation
and composition in real-time.

In this context, four questions emerged as necessary conditions for the

production of this reflection: 1) the need to establish an epistemological shift
that produces new ways of looking/thinking/saying Brazilian dances in the
context of the field of Dance; 2) the understanding that in Brazilian dances
the process of dancing/playing/improvising is an indivisible and inseparable
whole and that is constituted as the subjects put themselves in the relationship
with the other; 3) there is no single way of dancing/playing/improvising,
since this relation is established according to the body-life experience of each
subject; 4) The processes of overlapping, crossing and crossroads, which arise
in improvisation based on the relationship between Brazilian dances and
contemporary dances, are reflections of the ways in which each individual
constructs his/her poetics by dancing/playing/improvising.

29
 To think about the relation of dancing/playing/improvising as a
poetic, ethical and aesthetic dimension, both collective and individual,
is to seek an understanding of the relationship between Brazilian dances
and contemporary dances as a human possibility of expression, creation,
existence and resistance. When combined with improvisation and real-time
composition, the poetic dimension is consistent with the political dimension,
creating new structures for the production of sense and organization of
the body moving in space. It is from this perspective that I affirm that the
relation between memory, repertoire and presence is a fundamental point
for the construction of a discourse and a poetic in improvisation, which can
only happen and be accessed in the here-now.

Regarding improvisation and composition in real-time, the

scenic experiences of creation and composition are always spaces for the
construction of poetic discourses which allow the displacement of the
literal and metaphorical senses through translations and transcriptions
that enhance the relation between the artist/improviser/interpreter-creator
and its viewer. In understanding this dimension of real-time composition,
it is not difficult to understand that the relation between the discourses of
Brazilian dances and contemporary dances necessarily takes place in the
body of the subject who dances. The body is thus the nodal point of this
relation and of this construction. It is the nodal point of the crossroads. The
body-crossroads.

When referring to the body-crossroads, term/notion that I have

used to elaborate a reflection on the dimension of the body in the interstice
between ritual practices and the scene, I try to trigger this relation between
memory, repertoire and presence in the relation with the body. I thus
understand that the bodyspace-crossroads is the tangential locus in which all
the elements (virtuosity, effectiveness, performativity, embodied memories,
etc.) converge and define the process of dancing/playing/improvising in
Brazilian dances and in contemporary dances.

Finally, like any and every artistic process, the construction of this
ephemeral and unstable place of composition in real-time invites us to
continue reflecting, sensing, feeling, managing and constructing a journey
that does not end at the end of improvisation, since the end is always the
possibility of a new beginning. I agree with Mundim (2012) when she says

30
that these other paths traced by actions danced in real-time composition are
subtle ways of existing, insisting and coexisting.

This way, I invite us to experience dancing/playing/improvising

based on the interplay between Brazilian dances and composition in
real-time. I invite us to allow ourselves to look at the Brazilian cultural
manifestations and understand the crossings and crossroads, which take
place in our dancing body. I invite us to engage in an affective artistic
practice and may we allow the poetic construction of our dancing to be a
way of planting and harvesting love and poetry in the form of movement.
Who is in it? Let´s go?

References

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32
 CREATIVE INTERDISCIPLINARITIES IN DANCE
COMPOSITION
Mariane Araujo Vieira1

Introduction

To create senses, to undo them and build others. To be in relation in

the between, in space, in the void and, therefore, organizing disorganizations
while dancing, moving in the flow of forces, creating compositions. The
relationships between the whole and the parts come together, merge and
transform into another oneness. The body is affected by the dynamic matter
of the world and responds with other affections, with other worlds. This way,
the dance reveals the most concrete invisible that vibrates and transforms into
movement. A body that leaks, exchanges sensations and propagates itself.

In order to build some thoughts on this body that dances and interacts
directly in and with matter, a parallel will be drawn in this article between
the physics of the microscopic world and the dance, that is, between micro
and macro, between the proven and the experience between creative truths
and possibilities and, finally, between matter and subjectivity. More than
creating interdisciplinarity, this text seeks to bring to the field of dance
what is proven in physics regarding nature, human beings and movement,
in order to problematize how this influences the construction of creative
thinking and doing. Moreover, this work is not only about analyzing the
quantum world, but also about reflecting and appropriating what is seen
and what is not seen – which can mutually influence and interconnect each
other at all times.

In this text, it is possible to perceive that the relations between Quantum

Physics and Dance can be closer and that the study of particles influences
the ways of understanding the world, showing that the connections of the
matter are more integrated than we usually see or think.

1 Dancer, graduated in Dance from the Federal University of Uberlândia, member of the
professional group of Contemporary Dance named Strondum and member of the Grupo de
Composição em Tempo Real Conectivo Nozes, linked to the Research Group Dramaturgia do
Corpoespaço. This work was developed as a monograph research, presented in the year 2016.

33
 Quantum Physics studies the laws of nature in the microscopic plane,
which does not apply to the macro in the sense of mathematical calculation and
physical measurements. However, this work will use the scientific discoveries
as operative concepts to think about composition for Contemporary Dance.
In this sense, there is no intention to explain dance through Physics, since
Dance is understood as an area of autonomous knowledge; instead, it seeks
to bring and explore concepts of materiality with those of subjectivity. This
way, the idea of creating a relation between art and science arises from the
need to broaden the view to the organizations created between subjects and
researched environments from different perspectives.

Through a historical analysis, based on studies by Sommerman

(2006), it is possible to understand how the interdisciplinarity between the
areas of knowledge has been transformed over the centuries. According to
this author, from the twentieth century on, the fields of knowledge were
fragmenting and creating barriers for specialization and the building of
disciplines. However, in antiquity, scholars who researched several areas
of knowledge in a more globalized and less distinctive way elaborated
knowledge. The cosmological, anthropological and epistemological visions
were imbricated in knowledge.

With the advent of universities, around the eighteenth century, religion,

tradition, philosophy, and science became independent. The rupture of these
knowledge created barriers and separations between the different areas,
culminating in the division of knowledge. In this sense, disciplines/subjects
have established, over the centuries, some frontiers, but they have not lost the
capacity of dialoguing, to renew and expand knowledge. It is with this attempt
to broaden, to turn it into something plural, to explore new forms of knowledge
about the body and artistic creation that interdisciplinarity will be proposed for
two fields that are normally seen separately.

One of the main reasons for choosing Quantum Physics is that

this area begins to structure a different way of understanding life and its
organizations, arguing that it is no longer possible to perceive the world only
in a logical, rational and linear way: reality is not just only what it is seen,
therefore it is necessary to elaborate a new way of thinking and perceiving
the world. In addition, quantum research proves that the essence of matter
lies in interconnections, that everything is related.

34
 Another important point that Modern Physics discusses is that
there are no certainties that are final or definite, only relative truths and
probabilities that influence the way of understanding matter and the laws
of nature. Thus, Modern Physics does not only work on the description
of phenomena, but also it creates perceptions outside the everyday of the
human being. Moreover, this branch of science extrapolates connections
among the subject, the object, and space-time.
In the dance field, these interactions will be thought out and analyzed
from the perspective of the dance compositional act, performed by the dancer
on stage. This means to problematize the ways of organization and creation
of those who dance in real-time while interacting with the surroundings.
In this way, there is the interest of looking at the dancer as an autonomous
subject and a producer of subjectivities, which influences and recreates the
environment in which he/she is placed, as well as is transformed by it.
In Contemporary Dance, real-time composition gained ground
through dancers and researchers who began to demonstrate, from the
1940s on, some interest in improvisation, contact-improvisation, studies of
somatic education and performance. The interest of rethinking the dancer
performance on the scene, the questioning upon the creative processes which
were too formatted, as well as the questioning upon body’s disciplinarization
and docilization, brought by systematized techniques, were the main aspects
that enabled new ways of thinking and doing dance (SILVA, 2005, p.105).
The dancer´s freedom for creation enables singular compositions
imbricated in the historical-social subjectivity of the individual. This means
that the dancer needs to develop abilities of listening to his/her body, the
body of others and the objects at the moment of composition:

In dance, improvisation is an approach that develops

the responsive and intelligent body, to solve the matter
of composition quickly. Contrary to the myth that
improvisation is spontaneity, this intelligent body selects
and resolves situations of improvisation effectively;
therefore, it is a highly conscious and rigorous process
of creation at the moment (MUNIZ, 2004, p. 78 apud
MARTINS et al., 2010, p.70).

In order for the study of real-time composition in dance and Physics be

more closely integrated and better explored, the main aspects discovered about

35
the elementary particles that influence the way we understand matter will be
defined, among them: the duality of wave-particle, Heisenberg’s uncertainty
principle, Bohr’s theory of complementarity, and the multiverse theory.

About the microscopic world

Figure 1 - High energy collisions of subatomic particles

Source: RODRIGUES, 2013.

One of the underlying principles of the interrelationships produced

by the body in dance is understanding that the body is in relation with the
environment, this being a dynamic integration between matter, language,
perceptions, flow and others. Both fields (human and environment) are
interconnected in order to generate modification among themselves, in
the context in which these interactions are established. Quantum Physics
describes, in an analytical and theoretical way, how this process happens,
through the definition of subatomic particles and their interactions. In
addition, quantum study questions stable, linear, and predictable reality
and creates a new look at the study of chaos, probability, and uncertainties
that influence how we perceive the body in relation to the real.

The principles of Quantum Physics’ structuring and other

contemporary theories of Physics question the age of thought initiated by
the philosopher René Descartes (1596-1650), who presents theories and
understanding of the world which mechanize the body and the laws which

36
rule nature. Descartes dominated widely and lastingly from the seventeenth
century, and in the field of physics this influence culminated in the theories
of one of history’s most recognized physicists, Isaac Newton (1643-1727),
who transformed the way nature is understood even now.

The predominance of Descartes’ thinking in many areas of knowledge

privileged the understanding of nature as a perfect machine led by exact
mathematical laws. This thought was the conceptual framework for
seventeenth-century science, tested and “proven” in Newton’s experiments. In
this way, mechanistic thinking has transformed the way nature is understood,
prioritizing the quantification and accuracy of the laws which rule Western
society. The universe, and therefore also the body, would be a machine like a
clock, which is readable and can “spoil” or “be repaired,” far from being seen
as a living and complex structure. According to Capra (2005, p. 46):

The Cartesian division between matter and mind had

a profound effect on Western thought. It taught us to
know ourselves as isolated egos existing “within” our
bodies; led us to assign to mental work a value superior
to that of manual labor; enabled gigantic industries to
sell products - especially for women - that provide us
with the “ideal body”; prevented doctors from seriously
considering the psychological dimension of disease and
psychotherapists dealing with the body of their patients.

Through this understanding, through theories that emerged after Max

Planck (1858-1947), about atom´s organization, and Albert Einstein´s theories
on the relativity and development of Quantum Physics in the early twentieth
century, physicists and scientists began to doubt the mechanical and exact
principles, thus producing a new era of scientific and philosophical thought.

The main questioned foundations of Newtonian physics, called

Principia, were the ideas of absolute space and time (understood separately
and independently, as well as something stable and still), the notion of the
atom as a hard and solid element, and also the notion of particles´ movement,
generated by gravity as a way to explain the phenomena of nature. In
addition, Modern Physics questions the predictability of an experiment in
its wholeness, since the phenomena of nature occurred in a determined way
in the understanding of Classical Physics. As Eisberg (1979, p. 97) states: “In
classical physics the basic laws are deterministic [...] however, probabilistic

37
interpretation is fundamental in quantum mechanics, and one must abandon
determinism.”       
The discoveries of Quantum Physics overcome almost a century of
revelations, compilations and restructurings, and today it is possible to
realize that quantum is more used in the development of the technologies
than one normally thinks. Examples are computer, projector and current
technologies, which were produced through the discoveries of Modern
Physics. The development of this area has caused so much change in the
conception of how the human being understands the world that Quantum
Physics is often misunderstood and understood as something extraordinary,
without explanation, totally subjective. This understanding also hinders the
teaching of the principles of Modern Physics in schools, which makes the
classical concepts to be prioritized.
The early theories that challenged this Newtonian understanding
dealt with the magnetic and electric forces, called force fields. These theories
were proposed by Michael Faraday and completed by Clerk Maxwell
(CAPRA, 2006, p.65). In another area of science, the evolutionary theories of
Jean-Baptiste Lamarck and Darwin were presented, which showed that the
mechanical principles of Newton and Descartes were too primitive to explain
the complexity of micro and macro relationships in the phenomena of nature2.
The shift from Classical Physics to Modern Physics was marked by
the studies developed by Max Plank (1858-1947) with the spectrum of light
in an experiment called black body radiation. In it, this scientist showed
that the luminous energy is radiated into individual energy packets, called
quanta. These grains of energy are proportional to the color of light (so red
light has less quanta than blue or ultraviolet light), so energy depends on the
frequency of light.
Einstein took over these studies in 1905 and transformed the whole
way of thinking physics in the 20th and 21st centuries. In addition to the
studies on subatomic particles, Einstein created the theory of special
relativity, which determines that space is not three-dimensional (relation
between height, width and depth), but four-dimensional, with time being a
determining factor, as well as space, which influences matter.

2 To better understand how these theories have been contested, see Fritjof Capra’s The
Mutation Point (2005).

38
 In Quantum Physics, Einstein called the packets of energies - formerly
called quantum by Planck - photons. He observed that photons propagated
as waves and that this property in photoelectric events occurred in an
analogous way in experiments with atomic structures of a portion of matter.

In 1923, Comptom proved the corpuscular nature of radiation,

an important finding that culminated in Maurice de Broglie’s theory the
following year:

The need for the photon hypothesis, or localized

particle, to interpret processes involving the interaction
of radiation with matter is clear, but at the same time
an undulatory theory of radiation is needed to explain
the phenomena of interference and diffraction. The idea
that radiation is neither a purely wave phenomenon nor
merely a bundle of particles must therefore be taken
seriously (EISBERG 1979, p.66).

Broglie had a hypothesis that, just as radiation had a dual behavior,

that means wave-particle3, matter also had this property. In this way, the
matter would have characteristics of particle (entity confined to a tiny
volume) at the same time that it presents/displays characteristics of wave (it
extends by a region of the space). G. P. Thomson proved this hypothesis in
1927. The consequence of this discovery altered the concept of the reality of
matter, which Capra explains thus:
At the subatomic level, one cannot say that matter exists
with certainty in definite places; it is said, rather, that it
presents “tendencies to exist”, and that atomic events
do not occur with certainty at defined instants and in a
definite direction, but rather that they have tendencies
to occur (CAPRA, 2005, p. 58).

In order for these paradoxical understandings about the dual

aspect particle to become clearer, it is necessary to understand the structure
of an atom. Before, in Classical Physics, the atom was a stable, hard,
indivisible structure. Rutherford (1871-1937), who established the theory
of radioactivity, realized that atoms were huge regions of space in which
electrons, tiny particles, moved around the nucleus (Figure 2).

3 An imaginary speculation of this phenomenon of matter is made by mathematical

calculations and reproduced in computer.

39
 Figure 2 - Rutherford’s atomic model

Source: AGUILERA, 2006.

This uncovered model was named as planetary system, in which

negatively charged electrons moved in circular orbits around the positively
charged nucleus. The atom, in this sense, is 10,000 times greater than its
nucleus; in equivalent proportions. If the electron-wrapped atom envelope
were the size of Maracanã, the nucleus would be the size of a pea and the
dust-sized electrons spinning at very high speed.

Bohr (1885-1962) worked from Rutherford’s model to define that

electrons do not circulate at random around the nucleus but have defined
energy layers, the lower energy layer being closer to the nucleus and the
more energy-intensive layer far from the core.

Figure 3 – Bohr’s atomic model

Source: THE EVOLUTION..., s/d.

40
 Nowadays, Bohr’s model was overcome by the contemporary
model, which was influenced by Erwin Schrödinger (1887-1961), Louis de
Broglie (1892-1987), Heisenberg (1901-1976) and Paul Dirac (1902-1984).
In this model (Figure 4), the atom is dual (either a particle, or a wave),
has no defined orbits and follows the uncertainty principle (explained in
the following paragraphs). Thus, the atom consists of the nucleus and the
electronic cloud (in which the possibility of finding an electron in a certain
place is uncertain).

Figure 4 - Current atomic model

Source: DORTE, 2015.

Although Bohr’s model was overcome, he succeeded in developing

the theory of complementarity in 1927, which explains that the dual
characteristic of the atom occurs in a complementary way, thus “if a measure
proves the undulatory character of radiation or matter, then it is impossible to
prove corpuscular character in the same measure, and vice versa” (EISBERG,
1979, p.95). This means that both are separately identifiable depending on
what is measured, but both are intrinsic properties of the element; the fact
of observing or measuring is what defines the property of the particle. Thus,
in a given experiment the atom presents itself in an undulatory form, and in
another type of experiment the atom is shown as a particle.

In the same decade of Bohr, Werner Heisenberg and Erwin

Schrödinger postulated the principle of uncertainty, which explains and
proves two aspects with mathematical laws: the impossibility of locating
the position of the particle and finding the momentum4 exactly in the same

4 A quantity defined as the mass of the particle multiplied by its velocity (CAPRA, 2005,
p.110).

41
measurement - instead it is either position or momentum that can be found.
Another aspect is that trying to measure the particle modifies/disturbs what
is observed. Here is an example of this last property:

To see an electron we need to illuminate it, because it

is actually the photon of light scattered by the electron
that is seen by the observer. From there, even before
any calculation comes the principle of uncertainty.
Just observing the electron disturbs you. The instant
we illuminate the electron, it recedes [...] in a way that
[...] cannot be completely determined. If we do not
illuminate the electron, however, we will not be able to
see it (detect it). Therefore, the uncertainty principle [...]
expresses the fact that there is always an unmeasurable
interaction between the observer and what is observed
(EISBERG 1979, p.100).

If it is not possible to determine the exact location, but probabilities

of that location, how is the matter palpable? Many theories are being
thought to solve this question, but there are still no metaphors that give
clear explanations for this phenomenon, only mathematical calculations.
It is possible, however, to analyze that “all things and all moments touch
each other at all points, the unity of the whole system is supreme” (ZOAR,
1990, p.19). In this way, the probabilities of the subatomic level are not
probabilities of things, but of interconnections that, according to Capra
(2005), form networks of connections in which it is not possible to understand
separate and independent elements. In their atomic structure, the elements
are apprehended by their interconnections: “As we penetrate matter, nature
does not show us any isolated ‘building blocks’. On the contrary, it appears
before us as a complicated web of relations between the various parts of the
whole” (CAPRA, 2005, p. 58).

Connections between particles and composition in

Contemporary Dance

In the field of Contemporary Dance, there are different artistic paths

of composition and experimentation that prevents a static and unique
definition of this term. Through a theoretical survey of Dance research,
it is possible to say that for many of authors the relation between body,
movement and scene is always present. These relationships are traced in

42
singular ways, in the sense they are related to the subject and to the context
in which creation takes place.

These productions in Contemporary Dance are diverse and involve

different techniques, methods and philosophies that began to be developed
from the 50’s, with the postmodern movement. In this sense, it is possible to
list personalities from the Western history of Dance such as Anna Halprin,
Merce Cunningham, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Pina Bausch and others
(GIL, 2004, p. 146), who have questioned the classic ballet and the Modern
Dance, and they created another form of dancing and moving in scene.
With such transformations, research in Dance began to look at the body and
composition in a more critical and unique way.

Through this think and do in Contemporary Dance, with the intention

of deepening the studies of quantum in relation to the composition research,
this text prioritizes the idea of the composition that occurs in real-time,
that is, artistic works that demand of the dancer autonomy of choice
during the presentation. This perspective favors the visualization of how
the composition is thought of instantaneously with the events, besides
being possible to problematize how it is modified in the space-time, how
the materiality is formed, how the senses are created, as well as other
discussions and reflections which will be traced throughout the text related
to the studies of physics.

What is already given in the matter is modified poetically at each

intervention and unique interaction performed by the dancer. Not only does
the body, but it transforms and is transformed into composition. As Susan
Buirge points out in the text by Laurence Louppe (2012, p.224): “The whole
is not the sum of the parts: the whole of a composition resides in what, at
each moment and in each joint, works and disturbs the whole.”

This subject who organizes and forms movement in relation to the

whole and creates new networks of meanings traces the networks of senses
created in the composition. It is possible to understand, in this sense, that
composition is also a way of creating units, in which matter and meanings
occur together in the subject’s perception.

Dealing with these two spheres while forming a single one does
not mean homogenizing, transforming into a single thing, but creating

43
interdependent relationships in which the senses are not created without
matter, and neither is the inverse. Based on this, in Contemporary Dance
composition that occurs in the moment of the action there are always
elements that are dynamic and unstable, and that are reorganized with each
caused change.

There is no registration that is not accompanied by

a non-registration. If we are to take the expression as
that which is inscribed in the movements of the body
... we can say that every event of any kind (sensorial,
existential) that tends to subscribe into the body ...
brings with it other events that fail to register, leaving a
blank, an unstimulated synaesthetic sequence, never set
in motion (GIL, 2004, p. 95).

The composition in dance crosses the visible to perceive the invisible,

beyond the form, the sense, the drive, the forces in the flow of energy. For this
reason, it is difficult to talk about the unexplainable, the non-definable, and to
realize through the body that dance cannot be expressed other than by itself.

Dance is matter in the flow of movement that produces utterances in

the sensitive field of composition. This relation between matter and aesthetic
senses changes the way which composition is understood, in the common
sense. As already said, it is not a junction of parts, but interconnections of the
concrete, the abstract, the visible, the symbolic, that is, the relation between
art and life.

Composition, in this sense, empowers the dancer to transform the

reality, which was seen and experienced. According to Capra (2006, p.84),
“our common notions of reality are limited to our common experience of the
physical world and that they must be abandoned whenever we extend this
experience.”

New meanings are created in interconnection and this gives the

audience the possibility of experiencing and realizing that things are more
interconnected than we see in everyday life. Thus, the dancer dialogues with
what is given and with materiality - and this “power” that the dancer has is
not hierarchical, but rather democratic.

Through such assumption, there is no composition without

experience: this relation occurs in a collective way and a way in which time

44
and space are related. In the same way, not only is the dancer responsible
for what he/she creates, but also the audience is responsible for what he/
she composes. The risk runs in two ways, that is, to the subjects who open
themselves to the experience of the other and to their own experience.

Compositions

The understanding that every movement, every action reverberates

and dialogues with the whole, carries responsibilities with what is done on
the scene. In this sense, one must perceive composition as a way of relating
less individualistically to everything that happens simultaneously. There are
several totalities apprehended by different subjects in relation. The reality of
a subject dialogues with the totality apprehended by another individual.
The reverberations of this macroscopic world in relation to the micro
are devices of sensitivity and aesthetic creation that, somehow, draw poetic
relations with the audience. The perception of this “whole” modifies a
simple action of those who dance and influence once again the micro and
macro relations in constant flow. In this sense, movement deals with forces,
particles, voids, matter, and sensitive connections in an interdependent way.
In Classical Physics, the succession of states determines a trajectory
and, thus, objective reality and predictability became the basis of the scientific
paradigm. Quantum Physics shows that matter is composed of subatomic
particles that do not occur in isolated forms. This means that as much as
scientists find smaller and smaller particles within an atom, these particles
do not exist independently. There is, in this sense, an understanding of a
common unity in the universe that occurs mainly through interconnections
of a complex web of relationships.
Although classical thinking does not fit the physics of atoms and what
is in the micro world, this theory was important to question whether objective
phenomena depended on a divine intervention, a predominant thought in
the Middle Ages. In addition, Classical Physics has great importance for the
explanation of phenomena on the macroscopic scale, perceptible to humans.
So if someone throws a ball up, the certainty that it will fall at a certain point
is 100% (if there is no impediment), even if this experiment is performed
countless times. Knowledge is important because it gives a certainty in
objective aspects of what can or will happen.

45
 Still, classical mechanics can explain clearly and cohesively the
movements of the human body in relation to the torque, the levers, the
forces used in pushing the jumps and in ways to handle an object, which
gives the dancer the conditions to become aware of the body movement and
thus the dancer has a greater control of the scene. It is in this sense that
the techniques of movement are important, so that the dancer can count on
a body vocabulary and possible choices of what he/she wants to do and
compose on the scene. However, just as Classical Physics cannot explain
what happens in the microscopic dimension, the dancer technique is not
enough to compose in the event in a sensitive and poetic way. Thus, the
need for observation, disposition and transformation combined with the
conscious technique of movement become essential when composing the
dramaturgical elements in connection.

The participation of the observers in these experiments is of great

relevance, since he/she decides what he/she will observe and determines
some properties that will be analyzed. The observer not only “observes” but
also defines reality. According to Heisenberg, “what we observe is not nature
itself, but nature exposed to our method of questioning” (HEISENBERG
apud CAPRA, 2005, p 110).

Thus, the observer who looks distantly and impartially at himself/

herself and in relation to the environment breaks the flow that moves him/
her. According to Zoar (1990, p. 7), “this sense of alienation comes from the
sense that we [...] are mere accidental by-products of blind evolutionary
forces, [...] without any significant relation to the inexorable forces which
drive the world of gross and insensitive matter.”

Through this understanding, it is possible to say that composition is

in opposition to this place of indifference. In fact, the dancer who makes
himself/herself available to the perception and transformation of the whole
needs to filter out the various creative possibilities and define where he/she
wants to go, how and what to do.

In this way, what we do is a reverberation of what constitutes us,

what forms us. To think this way is to realize that dance is a movement of
something very small that occurs in great proportions. In addition, it seems
to me a possibility of crossing the scales of time, size and quantity.

46
 Creation in dance, or rather composition in dance, brings to light all
these possibilities of dealing with the universe, with chance, with emptiness
and with the risk of not being alone. To look at the other as part of oneself
and to create relations of meaning in dance composition is to have art as the
possibility of perceiving what science cannot explain.

It is through this understanding that the dancer participates and

observes, in order to compose, becoming also the audience for his/her own
creation. The filters created to define what and how to perform the action
cross a critical screen between doing and not doing, in which the dancer
assumes the position of playwright and director of the work itself.

In this sense, the understanding of Quantum Physics creates a new

way of looking at the environment in which we live and, thus, generating
new possibilities of creation and relation that can overcome the perceptions
of the common sense regarding the world.

Although this knowledge in the field of physics may be very

controversial in our everyday experience, there are no theories that can
clearly explain (and that are accepted by the scientific community as the
truth) why human beings cannot access those laws that govern matter.
These “particles at the atomic level differ from objects on a macroscopic
scale” (GILMORE, 1998, p.13). This means that there is not, yet, a consensus
on the explanation, for example, of observing matter as something solid and
palpable or of atomic laws not applying to the laws of Classical Physics.

Atoms in the sun and distant stars emit light on the

same spectrum as the lamp on their bedside table.
The passage to quantum behavior is not something
that happens only locally; there is some fundamental
property of Nature involved. On this scale, energy and
time, position and momentum, are blurred (GILMORE,
1998, p. 57).

There are some theories that try to explain this phenomenon in

different ways, but none of them is universally accepted. One of them, which
I find interesting and which emphasizes the importance of choices made by
individuals, is the multiverse theory. This hypothesis defines that with each
new choice we make; we create new realities that happen simultaneously.
For example, a dancer presenting a real-time composition performance

47
decides to roll on the floor. In this simple movement he/she creates different
realities: (a) a world in which he/she rolled and continued the movement
from the ground, (b) another world in which he/she did not roll, (c) another
in which he/she rolled and remained on the ground, or (d) another in
which he/she rolled and hurt himself/herself, in addition to other infinite
possibilities.

As a consequence of this theory, the spectator is also part of such

diverse realities and can create others by means of the choices about what
they choose to observe. This means that the observing subject chooses to
watch the dancer rolling on the floor or decides to leave, for example. These
two possibilities happen simultaneously and unleash new universes, which
we do not realize, because according to this theory, the encounter of these
realities would provoke the collapse of these universes. Thus, a plurality of
infinite realities happens at the same time. The book Alice in the Quantumland
presents this phenomenon succinctly:

This is not how it seems to us, but this is because the

different states of an observer do not know of each
other’s existence. When an electron crosses a barrier
where there are two slits, it can pass through both the
right and the left. What the observer can see is pure
chance. You could see that the electron was on the left,
but there will be another you who will have seen the
electron go from the right. By the time you observe
an electron, you divide yourself into two versions of
yourself, one to see every possible result. If these two
versions never meet again, each of them will continue to
ignore the existence of the other. The world splits in two,
with two slightly different versions of you. Of course,
when these two versions of you start talking to other
people, you will need to have different versions of those
people as well. What happens then is the division of the
whole universe. In this case, it would divide into two,
but for more complex observations it would be divided
into a larger number of versions (GILMORE, 1998, p.60).

As much as scientists still cannot prove this theory, there is the

possibility of reflectively and not accurately bringing the consequences of
the choices we make in the world. This makes explicit that we create parallel
worlds that impact not only what a person does, but also what everyone does.

48
 Moreover, although Quantum Physics still does not apply clearly
to the macro sphere, the properties that integrate all matter are composed
of atoms, which are made up of electrons, protons, and neutrons. We
are particles, emptiness, body, universe. In fact, we are emptier than we
normally realize. According to the physicist Paul Davis, the atom consists of
electrons that remain in the gravitational field of the nucleus. The

[...] electrons have no dimension that can be measured.

They swirl in an empty space a trillion times greater
than the volume of the nucleus. It can be said, then, that
only a trillionth part of the atom is full of matter, but
even that would be a generosity, for the nucleus is also
not a solid body. Nuclear matter has an unimaginable
density: a full spoon of coffee would weigh 1 billion tons!
And despite this, much empty space remains within the
atom. In this sense we have more voids than mass. We
are less solid than we seem or what our intuition allows
us to affirm (DAVIS, 1993).

It is not a metaphor to say that we are space, energy and matter. We

are, in our constitution, interconnections, connections and relations between
all that crosses us, there is a blurring of these concepts. In this sense, in dance,
the dancer does not deal with separate, independent parts, but rather with
voids that relate to interconnected forces with atoms that have velocity and so
on. Dance is the possibility of creation with all it is present in the world.

The organization of nature is self-conscious, inherent in our

consciousness, but dance is not; it depends on the subject, who creates
relationships with what is experienced in the world. In this sense, we are self-
conscious in the quality of nature and conscious as artists that trace through
movement the interconnections that go from the micro to the macro, from
what we perceive, of what we are and, mainly, what can be transformed into
action. It is possible to say that through dance we broaden our perception
of what is seen and what is not. We dance with the energy flows, with the
particles that constitute us and with the other, which is also space-time.
There are interconnections that are created and are far from being explained
by physics or the exact sciences, which cross the human senses. In this way,
we perceive the world in which we live in different ways; which depends on
the change of perspective in the experience that are danced, lived, available
and creative.

49
 Experience is the path of doing that deals with emptiness, with
what disturbs, with what it affects and transforms us; it is always matter in
relation. Without exact explanations, it creates senses that touch the audience
and it creates spaces-times and possibilities. It also touches the poetic senses,
bumps into inaccuracies of sensations and affects what is passing, who
stays and who goes away. Being in the experience is experiencing matter in
another way, looking from another perspective, and creating what was not
there yet.

Therefore, through this understanding, I do not find it necessary to

analyze mathematical calculations or to delve into atomic complexity, as do
physicists, in order to understand the magnitude of the universe, which goes
from the micro to the macro. Changing perspective while relating subject
and world seems to me more interesting as a human being and, of course, as
an artist, in order to change a fragmented conception of mechanical things,
far from reality, far from the matter. In this way, “Dance is by nature an
environment where the relations inherent to the physical dimensions of
space can be choreographed as a possibility” (HERCOLES in BANANA,
2012, p.15).

Final considerations

To look at the whole is to perceive the interconnections between

bodies, forces and objects that create compositions in the danced moment.
It is to create in the macro the change in the micro, in the not visible, in the
matter as well as in the connections of meaning, in what touches the other.

Realizing that these connections are in the matter itself, that

subatomic particles are not seen in separate ways, but in a complex network
of relationships, is to look at composition in a broader and less hierarchical
way. It is, yes, dialogic, receptive and available to movement. Thus,
composition combines with the present forces of the universe, which are
always dynamic, in search of a relationship of instability and stability, that
is, in the search for an infinite equilibrium:

To allow oneself to be “invaded,” “impregnated” by

the body means, above all, to enter the zone of small
perceptions. The vile, clear and distinct consciousness,
the intentional consciousness that aims at the meaning

50
 and delimits a field of light, ceases to be pregnant for
the sake of small perceptions and its twilight movement
(GIL, 2004, p. 130).

It is possible to perceive, through these relations, that the very particle

that forms matter is not a hard, closed sphere, but an element that has a core
with a cloud around it, without boundaries, bound to forces that are beyond
what we can understand. We create, just like the atom, clouds of meaning
that reach the other, the matter, the subjective.

In this way, self-knowledge, that is, the consciousness of the one

who dances and the notion of the world, creates bonds of meanings, values
and perceptions unique to the dancer and to the audience. The choices and
organizations of each dancing subject interfere and create new streams.
Thus the composition can be seen as conscious, which does not mean that it
is rational. It is a body consciousness that dances and perceives the lines of
force and dialogues with them.

In order to conclude, we may say that the interdisciplinarity among

different fields of knowledge can reveal other unknown, which become
important in the creation of the subject in society. The composition, then,
becomes more complex and broader, and this requires a greater depth of
dance doing in dance research. It becomes more and more emerging to look
at composition as the relation of a whole, of a unity that is multiple.

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51
GILMORE, Robert. Alice no país do quantum: uma alegoria da física
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HEISENBERG, Werner. Physics and philosophy. [S.l.]: [s.n.], 1959 apud

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ZOAR, Danah. O ser quântico: uma visão revolucionária da natureza

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Best Seller, 1990.

52
 PROJECT BODY AND/IN MOVEMENT – THE CHILD AND
THE COMPOSITION IN REAL-TIME
Patrícia Chavarelli Vilela da Silva1

Introduction

In my own process of continued education, over the many years

of dance studies, I have been noticing the constant presence of studies
regarding movement and creation/composition experiences. Back when
I worked as a young dancer, investigating movement happened through
techniques properly taught by experienced masters; the creation was lived
through experiences of choreographic composition received as tasks in some
dance classes.

In the beginning of my teaching practice, still lacking age2 and

experience, investigating the movement ceased to be a unique challenge of
the interpreter and also began to be a part of a commitment with children,
young and adults, who approached people who dance (ballet, jazz,
modern dance, among others). The process of creating and elaborating a
choreographic composition became a commitment among these people,
because at that giving time and place, the dance teacher was the one
responsible for choreographing the artistic work of the students.

Over time, the search for the deepening of knowledge has become
increasingly enriching. In addition to the technical investigations of
movement and creative processes searched since the beginning of my
career, I also came to know research improvisation and later composition
in real-time. In this sense, participating in the Research Group Dramaturgia
do Corpoespaço was very important to deepen these investigations. The
directional and systematic study in this collective allowed me to refine and

1 Assistant Professor at the Dance Program of the Federal University of Uberlândia - UFU.
Bachelor and graduated in Dance by the Federal University of Viçosa - UFV. Master of Arts
from Três Fronteras/PY International University. Member of the Research Group Dramaturgy
of the Body.
2 I´ve started teaching ballet classes to 15- year- old teenagers. Inviting young dancers, who
dedicated themselves to the ballet, to teach classes was a common practice between dance
academy´s owners of my generation.

53
expand knowledge in this area, both as a teacher and/or as an interpreter-
creator.

In 2012, the research group had a significant experience with young

people from the local public schools while sharing an artistic composition3.
At that time, the participation of young people evoked, in the group,
reflections on the specific artistic work of that piece, as well as the expansion
of the research to other environments. Specifically, the desire to start a work
with elementary schools focused on the study of the dance movement and
composition in real-time began in the moment.

In a dialogue with Prof. Ana Carolina Mundim, coordinator of the

research group, the idea of creating an extension educational program arose,
associated with the group research in public schools of the city. During the
following year, I began an investigation to identify which school could host
the project, and, in 2014, the project Corpo e(m) movimento (Body and/in
Movement)4 began its actions with Escola Estadual do Parque São Jorge, in the
city of Uberlândia.

In this space of dialogue, I share reflections about experiences that

3 In 2012, the Research group Dramaturgia do Corpoespaço had the work Sobre pontos, retas e
planos (Over spots, lines and plans) approved in a municipal gallery occupation process. The
performance was on display for a month at Galeria Lourdes Saraiva, in Oficina Cultural
in Uberlândia. In that period, the scene was installed in the gallery and a video of the
work was projected without interruption. Three days per week, the research group made
a sharing of the fixed-time work disclosed to the public. We contacted public, elementary
and middle schools, inviting them to send their students. We received the visit of two
schools: Escola Estadual de Uberlândia (Museu) and Escola Municipal Sobradinho (Rural Area).
4 The actions of the project began in March 2014, in the afternoon, with two classes: one
in the 4th year, in the first cycle of elementary school, in the afternoon, another, with
youngsters of high school, morning period. The first group consisted of 30 students from
the same classroom and the second from students from different classes. The group of 4th
grade students participated in the project for two consecutive years (2014 and 2015). The
high school students only attended for a month; we believe that the fact that the classes
take place in opposite turns to regular school classes made participation difficult, since it is
quite common for the young people of this neighborhood to start working early. In 2015,
we also started working with a 1st grade class, from the first cycle of elementary school;
which remained in the project for the following year (2016). The initial idea included
the participation of professionals from Dance and Psychology. During the first year of
the project, I coordinated and applied the dance activities together with undergraduate
students from Dance and the psychologist, Alisson Borges, coordinated and applied
activities related to the field of Psychology together with two students of the Psychology
course at UFU, Manoela Musa and Giovanna Menezes. From the second year, this
interaction was not possible and we only followed the dance activities.

54
have been lived through three years of the project, inviting the reader to
think about how movement studies associated with improvisation in dance
can collaborate in the processes of children and young people education.
I believe that for both the study of movements and composition in real-
time, the attention of people who dance should be sensitive, relational and
creative. These three particularities will be the guiding principles of the
discussions throughout this text, with particular emphasis on the situations
experienced in the context of the project Corpo e(m) Movimento.

Sensitive Attention - Educator and Educator’s Role

Before talking about sensitive attention, let me make a comment

on ‘attention’. When I started the school work with children aged 9 - 10 in
2014, I realized that the greatest challenge of the work would be concerning
attention. The students came to the meetings very agitated, talking a lot,
moving towards each other in search of a confrontation5.

Movements were performed in order to hit the classmate, and not

for the movement itself or for the playful experience that it provided. For
example, a simple exercise, such as walking around the room at different
speeds, had its focus turned to bumping or beating the classmate while
running or walking. The focus of the children’s attention was, for the
most part, on aggression towards each other either defending themselves
or pushing others. Noticing particularities of the movement itself was
something that did not happen in the first months of the project. Being
aware of one, being aware of the movement and the given instructions was
something achieved with a lot of work and persistence.

I could focus this text on the causes of this type of attitude coming from
the children, trying to identify that social, familial, educational, psychological
(among others) issues would be causing this behaviour. However, this is not
my choice at this time. What I want to emphasize at this moment is that the
attention focus of the children had to be worked out in the classroom in
order to direct it to the movement itself, identifying structural, sensitive and
relational particularities in the studies of the movements.

5 The children beated, pushed, and bumped into each other; either by “joking” or due to
an explicit desire to attack the other. It was as if they had to “mark territory” all the time,
to show who was in charge.

55
 In this sense, it was necessary to focus on the development of the
sensitive attention of the student´s proposers6. For these proposers, increased
attention helps to identify ways of conducting activities to promote change in
children’s relational attitudes and also helps building a bond with learners.
Duarte Jr (2010), in his book O sentido dos sentidos - a educação (do) sensível
talks about a sensitive knowledge, a knowledge that is much more than
just symbolic or rational. He brings notes from philosophers, physicists,
neuroscientists, among others, to discuss how the process of education for
the human being can and should happen through diverse interrelationships
with the world, whether through perception, relation with the arts or access
to contents that allow to know the life of/in the planet. The text of this
author leads me to a direct relation with what I believe to be important in
the educational process: to educate the sensibility; educate with sensitivity;
sensitivity as an educational experience.

Therefore, I believe that the only possible way to find a procedure

that would help to change the children’s focus of attention was to educate
my sensibilities in order to understand what actions were most welcomed
by the children so that such actions could be organized in order to help
them perform with full engagement and without using the usual habits of
movement, as aggression towards each other. I understood that educating
with sensitivity is to be attentive to the way the child is every day, whether
concerning attention, body organization, mood or health.

To experience sensitivity as an educational experience is to learn to

develop affection and respect for that human being totally permeated by
innumerable interferences (familial, social, mediatic etc.) and that is (re)
organized through them. It is to understand that to establish a sensible
relationship with the other, certain coexistence is necessary; the coexistence
between educator and student places them as two sides of the same coin.
The dance class, the investigations of movements, the processes of creation
are of co-responsibility of all the participants; the moment of the class is a

6 During the two and a half years of the project, students accompanied me from the Dance
course that acted as monitors. In the first year, students who participated were: Gabriela
Paes (March and July) and Jessica Kamila (September and October). In the first half of 2015,
a student from Pedagogy (who also studies dance) was monitored, Marcelo Borges. In May
of that same year, Mariane Araújo, a dance student, who is also a member of the research
group, became part of the project and remains until the present day.

56
whole; educator and students are the faces of this whole.

The awakening of sensitivity of the educator’s capacity for observation

allows him/her to perceive the needs of intervention and interference with
the children, considering the interventions as procedures of interruption for
attitudes that interfere in a negative way in the development of the activities.
We call interference the proposition of activities, which provoke the student
to act in harmony with the research objectives traced by the project.

Classes needed to be organized into movement studies in which the

focus of attention was on caring for oneself or the other7. Playful actions
were offered, actions that allowed them to explore movements based on
a few or several supports, somersaults and bearings all that demanded
attention and care either in order to be achieved or to become “comfortable”,
without hurting the body when touching the floor. We proposed8 activities
in which one had to take care of the other, for example: on the floor we drew
a large labyrinth with adhesive tape and, in pairs, while a child tried to cross
the labyrinth with closed eyes, he/she was guided by the classmates by the
directions verbally given. At another time, the guiding had to occur with
tactile stimulus, there could be no talking.

Throughout the first year of activities, the priority was given to the
study of movement and inter-relational actions. There were some creative
experiences, however, I realized that in these moments there were two
significant situations: either they tried to imitate something they had seen
somewhere (capoeira movements, superhero wrestling, girls dancing on
television, etc.) or took the opportunity to bump into a classmate. It was very
clear that the children did not feel “comfort” when the proposition was “let’s
create”. Oral and movement speech showed that they had met with few
references on this direction. I dare to suppose that in the whole educational
process of those children (family, school, and social) they were given more
orders to do something rather being challenged to create something.

7 Tell the children, ‘Do this or do that,’ ‘learn to take care of yourself, take care of your
classmates’ was not good. It was necessary that this could be learned, experienced. It
seemed like this had never been taught to the vast majority of them.
8 I clarify to the reader that in the moments when I use the verb in third person and plural
I am referring to the actions adopted by myself and by the project collaborators. When
the first-person is used I express my opinion. This change of perspective is necessary to
express differences.

57
 Faced with this situation, I tried to bring in most classes activities
in which the study of movement took place through a task, for example:
they had to move around the room without letting the soles of their feet
touch the ground. Through this instruction, children experience different
ways of moving without the educator defining the movement that should
be performed; it gives a kind of experiential moment, but still gives the child
the opportunity to make choices.

I realize that, in my organizational logic, I elaborate my classes with

two specific moments of investigation: studies of movement and processes
of creation and/or improvisation9. This “choice” of thinking the knowledge
to be developed as two separate blocks serves to identify what focus I am
giving to the propositional experience being worked on. I understand, like
many professionals in the field, that there is no way to study them separately,
but there is a way to direct attention to what we call “study of movement” or
“processes of creation and/or improvisation.” I think that when the focus is
on one or the other, sensitive attention is a differential that must be worked
out with the students. It enables the expansion of movement repertoire and
instigates creativity, which arises from the relations of exchanging with the
environment, with the other and with situations.

During the first year of school, students were unable to establish

these interactions in a meaningful way, however, a relationship of trust and
affection was built between the project team and the children, which allowed
for modifications to occur as time passed by. They also had experiences of
interpersonal living, study of movement and creation that allowed them to
apprehend a repertoire of knowledge to be accessed in classes in with an
increasing level of complexity.

Relational attention

I believe that developing relational attention in dance means to

establish more sensitive and refined relationships with one’s own movement
and/or with the other and/or with the environment. I consider it essential
in motion studies that require greater difficulty in performing and in real-

9 This organizational logic was not “created” by me, but it is influenced by the practices
adopted by the many professionals with whom I had the opportunity to study.

58
time compositional processes. I realize that by working with the children,
we were able to have improvisation experiences, but it was not yet possible
to focus on the creation of an artistic work. This requires a deepening of
studies that have not been achieved so far.

From the second year of the school project on, the changes were
significant. It was noticed that there was maturation and refinement of the
sensory-motor organizations, as it became evident the difference in the
quality of the movements being performed. The movement that sought the
shock, the confrontation, did not disappear, however, changed. Some brawls
and peeves remained, but the children came to understand that during class
this is not allowed, that the focus should be different. Movement research
and creative experiences should be more important during the meeting. It
is possible to see that, over time, the relationship established between the
educator (s) and the learners and the dialogues about the responsibility of
each one in the construction of knowledge helps in the fulfillment of the
agreements and in the expansion of the experiences of motion investigation.

The establishment of certain “quality” in interpersonal relationships

has generated possibilities for creative relationships. When I say quality, I am
not referring to something good or bad, but to a gradual conquest of trust,
respect, experimentation of different movements in children’s daily lives. By
establishing creative relationships between the proposers and the students
in the project, we enable creation experiences guided by the relationship
with each other and with the environment. With the reorganization of the
children’s focus, we were able to introduce experiments in the research
group10, both for movement study and composition research.

10 “The Research Group Dramaturgia do Corpoespaço organized working procedures for

practical experiments, called Movíveis (Movibles). The Movibles are organized from three
axes: 1) structures of movement (points, lines, circles, spirals, levers); 2) game features
(coincidence, equivalence, blocking, question in the ear, emphasis); 3) Commands (stop,
repeat, continue, rewind, delete). The possible unfolding of each component of these
axes provokes a wide range of technical-creative possibilities that, if thoroughly studied,
establish instrumentalities that can be activated in improvisation processes or in pre-
established choreographic compositions. Understanding how to extrapolate these studies
and to resize them poetically is only possible if they become organic by the production
of knowledge from the research. “ Text written by Ana Carolina Mundim, available at:
<http://conectivonozes.blogspot.com.br/2012/08/nozes-o-conectivonozes-nasceu-
em-2010.html>. Accessed on: Aug., 2nd, 2016.

59
 The studies developed in the research group on punctuated
movements, straight lines and circles were gradually shared with the
students. Investigations in which they could: punctuate the environment
of their kinesfera11 with different parts of the body, move around the room
only stepping on the spots marked on the floor with tape, touch, using their
fingers, a spot of the colleague’s body so that he/she would move that part
by moving away from the touch. Construct in/with body lines or circles, in
place or in displacement, either in relation to the experience of movement or
in a process of creation, establishing relationships with architecture, objects,
with colleagues.

We have also introduced some game features used by the research

group - coincidence and equivalence12. In each of them, we worked first in
pairs and then in groups, as follows: in pairs, one person made a certain
movement and the other moved in search of a coincidence with the action
performed by the colleague. The coincidence here is not understood as
copy, mirror, imitation or “shadow” playing. Children might be near or far
from each other, might have their faces facing unequal directions, might be
positioned at different levels (high, medium, and low), but would seek to
establish motions coincident with their peers. For some time, a person was
the proposer and, at the sign from the educator, the role was reversed with
the classmate.

In group research this happens in a slightly more complex way,

children move around the room, according to some situation proposed by
the educator, and allow themselves to be contaminated by the movement of
those around them; this can happen through the relationship established with
only one classmate or with several. The level of complexity of propositions
might vary according to how students live their experiences.

11 Kinesfera or cinesfera is a concept that belongs to the Laban Method of Movement

Analysis. It is the sphere that delimits the natural limit of personal space, around the body
of the moving being, whether it is moving or not. I emphasize that the research group, in its
discussions and essays, no longer works with this term, because it considers an expansion
of the concept of kinesfera coined by Laban in the first half of century XX. In the meantime,
I maintain the use of the Labanian term, at this moment, as a resource to exemplify the
experience offered to children in a given activity, for didactic reasons.
12 Both equivalence and coincidence can be explored in innumerable ways, they are not
restricted to the given examples.

60
 Regarding the equivalence, the activity could happened as follows:
in pairs, a child made a certain movement with the arm and his/her pair
tried to move in the most similar way possible, but not with the same limb
but with the leg or other part of the body. When the work is in a group, it
establishes relationships with several classmates, not just with one pair. The
coincidences and equivalences can also be established with the architecture,
with objects; these game features give space to numerous variations.

From the second year on, children were more aware of these
experiments and were expanding their abilities, both on the refinement of
movement and also on improvisation and creation. This occurred through
wisdom that was developed in experience and did not lead students
to a rational or conceptual understanding of these processes, but to an
understanding that is of another order. It is related to perception, a sensitive
perception of oneself, of its capabilities and limitations, achieving and
perfecting new motor and creative competencies.

I believe that when the artist develops attention through a narrowing

of relationships between himself/herself and his/her surroundings (people,
objects, sounds, architecture, etc.), he/she walks towards maturation on
the capacity to compose. I think that in this context, creating/improvising/
composing is associated with establishing a relationship. This relationship
I am referring to at the moment is similar to that kind of perception that a
singer develops; he/she needs to work with the tuning of the voice, with
the tuning between his/her vocalization and the sonority of the musical
instruments and/or with other voices.

When we sing in a group, all in the same tone, we

achieve a harmony, a balance of the group. We
managed, with the song, to bring the class to the
same frequency (sic), the same tune. However, when
each one maintains a tone and the class cannot reach
an unison, this harmonization process is not viable
(PUPO, s/d, p.2).

I recognize that just as singing students need to find a common

“tuning” to perform a song together, also in order to perform improvisations
and/or collective compositions in dance, we need to “tune in” to everything
around us. On this premise, if I cannot compose with the other and with the

61
environment, I am only performing movements at the same time as someone
in an identical time-space; but I do not “compose with”, I am “composing
at the same time”. The experience of composing at the same time-space is
experienced in the lessons of the project from the beginning (even with the
difficulties presented previously). However, processes to “compose with”
began to happen very early, only after the second year of studies, and only
among some children. Those with difficult relationships (in the dimension
I have discussed in this article) can only create “at the same time” as their
classmates.

When I say that I consider it important to work with the children

focusing on establishing relationships with their surroundings, I do so based
on the desire to develop real-time compositional experiences with them in
the future. In the creative investigations carried out in the research group,
I have noticed this particularity. I only had the feeling of being composing
in real-time as I gradually refined my ability to establish more consistent
relationships with the collective of artists with whom I work, with the
present sonority(s), with scenography, with the environment in which we
were inserted, with the audience, etc.

Creative attention

In the Project Corpo e(m) movimento, we work with dance studies in which
movement and creation are seen as inseparable issues; they are also considered
as opportunity and possibility of knowledge construction, which comprehends
a knowledge that arises from doing, experiencing, observing, relating.

The creative process is a construction of scenic movement

that only happens throughout the experiences. It is not
yet ready priorly, it depends on what happens at each
stage. One can thus think that the central reference
of this process is the body/soma. Realizing that the
body is one of the ingredients of the scene induces the
research of how to handle all the other ingredients of
the spectacular scene. They are choices, because all the
time we are being bombarded by ideas that, in order
to transform such ideas into scenic actions, it depends
on the existence of a selective process that is tracing a
creative path (MILLER, 2012, p.148).

62
 I find it quite interesting to think of the study of movement/creation
in dance as a process of choice. I believe that many people choose without
knowing what they are doing, without worrying about the extent of
the repercussion of their choices. But, in particular, I think that choosing
“blindly” can be dangerous. In this sense, we seek to work with children a
construction of knowledge that can be accessed in the moment of making
choices, so that the process of choosing is associated with the creation of
possibilities, so that they can take place in the dimension of the sensible, the
rational, the intuitive, but will happen through lived experiences.

The attention will be focused on getting to know themselves, the

other and the surroundings so that, based on this, it is possible to compose
with them. In the beginning of the project, we realized that the children’s
attention was not directed towards themselves or their environment, just
to what their classmates were doing. They knew that their classmate was
pushing someone, but they would “erase from memory” the fact that they
did the same. They realized that someone could or could not make a certain
move, but they did not pay attention to the way they did it, they did not
know that it was in the “how I do it” that the secret of the movement lived.

Only as time went by and through proposals in which the attention

was directed to the “how” that they were able to identify the fact of not
being able to perform a certain movement in the present moment did not
mean an incapacity, but that if they kept trying “with attention” at some
point they would do it. Based on a redirection of focus, that is, attention to
what can be done, it has become possible to create, compose.

During the project’s meetings, we were able to propose activities

that had, as a priority, creative attention, without losing the notion that the
creation/composition actions would take place in the interaction with the
environment. As this experience was relatively new to the class, we sought
to carry out the propositions with specific directions for each meeting. In a
day, they had to create based on the relation with some classmate, in another,
with certain object, in another, with the environment etc.

In the artistic work Sobre pontos, retas e planos (Over spots, lines and
plans) performed by the research group, the scenario is composed through
strings and tape. At school, we tried to take, in some meetings, several yards

63
of string that were fixed in the room as if it were a large spider web. Children
had to pass through this web without touching it, it could happen freely,
without a “control” of who is passing through the web and/or who is at the
edges13 waiting to cross the space. After some experimentation, they should
all be at the edges and only five children could be in the web environment.
If someone exited, another had to take his/her place; if someone came in,
someone had to get out. Activities such as this make the student focus on a
situation rather than a particular behavior of a particular classmate, and also
allow the development of responsibility towards the group task.

In some meetings, we developed activities outside the classroom,

in external environments that allowed the students a relationship with a
different place, in which the proposal was to compose with the particularities
of the given space (s). At such times, a bench, a wall, a grid were invitations to
create, to move, to explore. They could subvert relations normally built with
architecture, they were allowed to use the bench for any movement other
than necessarily sitting; they could jump, support their feet or even push the
wall or perform other action that they found interesting. Obviously, in several
moments I had to intervene and guide, so that along with the freedom of
research, we also found responsibility, for the sake of personal integrity, the
integrity of others and/or maintenance of the public well being.

I realized throughout the teaching-learning process that the children

were in a process of understanding that they could create and that could
be very enjoyable for them. Over time, the expression of satisfaction for
the composing experience became ever present. However, the process
of studying improvisation and composition is still at an initial moment
of knowledge construction; there was no time for a maturation of this
knowledge, but an awakening occurred.

We begin to introduce to the children the understanding that

improvisation is not doing anything, that dancing is not only having the
ability to move to the sound of a song, that composing is not just gathering
the “pieces” of something that I know, that I choose. Knowledge and the
capacity to create exist as a power in the human being; however, they need a

13 I named as edge the places in the room where the web is not built and where children
stand to observe classmates or to wait for an opportunity to participate in the activity.

64
certain dedication to happen; especially if they are related to a specific type
of knowledge, to an area of knowledge.

Final considerations

In this project, it was essential to find the time for waiting; the wait
for the time of the other. For a time that is not an everyday time, nor a
contemporary time, a time that does not belong to the teacher, to school, and
is neither the internet time nor society´s time, ... however, it was important
to wait for the time of maturation and acceptance of each child. I am not
referring to the physiological, anatomical maturation, but to a maturation
that comes from the maturation of the individual as a single and complete
being in the universe.

As an educator, I had to work as a facilitator in order to develop the

capacity to learn the power in every human being; giving the child time for
their discoveries, offering varied situations in order to provide experiences
that would help us to achieve what have been desired by me since the
creation of the project and which extended through all the days we were
together with them.

I believe that the studies developed can help building children’s

autonomy. I hope we can bring together different references of relationship,
mobility, art, perception, and sensitivity from those provided by mass
culture, family, and school. These are offered to them in other contexts,
without our interference. However, I think, and there lies one of the great
challenges of an educator, to bring something that is new (and that can be
welcomed strangely simply because it is something unknown) without
disrespecting actions and knowledge instituted in a social group, inviting
some of its members to think that there is something beyond what they
already know and even more: that there is much more than what we are
bringing them to know.

My intention as an artist-educator is to awaken in the children an

immense desire to learn, to pay attention to the issues and particularities
of the world (private, collective, natural). The movement is part of the law
of nature; in it everything moves, transforms, organizes and reorganizes
itself. To build knowledge is to move, and through movement we can

65
create knowledge. I believe that through the development of the “types” of
attention I propose in this text, students can awaken a very particular way of
being and knowing, not only dance and art, but also life.
Feldenkrais (1977, p.67) says that “doing does not mean knowing”,
that we learn to move from a very early age, but that it is necessary to
develop a consciousness for the movement and that to achieve this goal we
must correlate action with intention, and I add, with attention. I recognize
that childhood is usually a time of great doings, but that the particularities
of knowing are neglected in many families and social groups. It seems to
me that in order to strike a balance between the amount of information
and technological resources we have at our disposal we need to develop
something that many call wisdom.
In dance, we can consider that part of the wisdom of an interpreter-
creator is to know how to manage different knowledge (mechanical-
physiological, expressive, aesthetic) by arranging them in their doing. For a
dancer, having balance is, even, knows whether to unbalance. In this sense,
José Gil (2004) says that there are “two species of body balance”, one purely
mechanical and another “that movement and consciousness introduce into
the body”. In this premise, for the dance artist to achieve a “body in balance”,
it takes much more than the ability to put “masses in movement”, it takes
a set of knowledge agency that is built in doing, something that is accessed
by means of a certain level of appropriation of the dancer’s art, “when the
consciousness of the movement becomes the movement of consciousness.”
(GIL, 2004, p.17)
Gil talks about how the dancer’s “concentration ability” brings a
differential to his/her dance. In this article, I outline, in agreement with the
author, the need to direct the children’s attention so that they gain a kind
of knowledge that occurs in/with the movement, in order that they reach a
certain appropriation in their capacity to move and that they can print the
qualities they desire in their movements. In this search for an appropriation
of movement, knowledge is developed in other situations of choice, of life.
A very important issue to be emphasized in the work developed in
the Project Body and/in movement is the way in which the direction and
supervision of the school welcomed the proposal. It is common, when
developing a dance work in a school, the yearning and the request to create

66
“dancinhas” (little dances) throughout the school year: dance for mother´s
day, Indian´s day, father´s day, festas juninas etc. At no time did the school
administration request that this type of action be carried out, allowing the
development of activities with the directions that I believe are important.
The dialogue with the managers and the class teacher is constant, in the sense
of having a follow-up of the development and maturation of the children.
I cannot gauge how much they understood the work done, however, there
is respect and partnership in what is necessary to make the actions happen.
José Gil (2004, p.78) says that dance builds movement on a plane
in which the individual is a complete and meaningful being, “because the
movement of meaning marries the very meaning of movement: dance is
(sic), not ‘mean’, ‘symbolize’ or ‘indicate’ meanings or things, but draw the
movement by which all these senses are born. In the dance movement sense
becomes action.”

Consistent with this author’s claims, we can estimate that when the
individual is engaged in developing attention to what he/she performs,
having a different perception of his/her actions, he/she becomes more aware
of what is done. And the artist-creator, as a social being, in this perspective,
creates ties of meanings that are configured in work, in poetics.

Inviting children to find wholeness that is built on experience and

time is extremely challenging. Providing them with relational opportunities
that collaborate to awaken their creativity and creative human capabilities
is not an easy task; so there is a constant need for attention to what is done
and how it is done. The educator must not forget that what he/she wants
to develop in the students is something that he/she must work on himself.

Bibliographic references

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Janeiro: WAK Editora, 2008.

DUARTE JR, João Francisco. O Sentido dos Sentidos - a educação (do)

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FELDENKRAIS, Moshe. Consciência pelo movimento. 4ª ed. São Paulo:

Summus, 1977.

67
_________________. O poder da auto-transformação: a dinâmica do corpo e
da mente. Tradução de Denise Maria Bolanho. São Paulo: Summus Editorial,
1994.

GIL, José. Movimento Total – o corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras,

2004.

MARQUES, Isabel. Linguagem da dança: arte e ensino. São Paulo: Digitexto,

2010.

MILLER, Jussara. Qual é o corpo que dança? – dança e educação somática

para adultos e crianças. São Paulo: Summus, 2012.

MUNDIM, Ana Carolina. Dramaturgia do Corpo-espaço e territorialidade

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___________________. A pesquisa em dança e as possibilidades de

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___________________. Corpoespaço na dança. VII Reunião Cientifica da

ABRACE – 27 a 29 de outubro de 2013. Belo Horizonte/MG.

PUPO, Letícia Zamberlan. A Importância da afinação do professor como

referência para a criança dos 0 aos 9 anos. Disponível em: <http://www.
antroposofy.com.br/forum/download/artigos/A%20Importancia%20
da%20afinacao%20do%20professor.pdf> Acesso em: 13/08/2016.

68
Body and architecture: the poetics of the architectural space for
dramaturgy in real time composition

Emilliano Alves de Freitas Nogueira1

Dancing is making the space visible (Dominique Dupuy). 2

Introduction

When speaking of real-time composition in Contemporary Dance, the

propositions of movement are made in the scene while the scene is being
presented, in such a way that the choices made by the performers are what
really guides the paths of the scene´s dramaturgy.

In this case, dance is born from the possibility brought by the

movements of the performer’s body, taking into account his/her personal and
technical repertoire. Thus, dramaturgy is not limited to specific fields of dance
modalities, but “the dance movement that a body can create would be the
weaver of dramaturgy” (KATZ, 2010, p. 163), opening up to a whole universe
of possibilities for movement, action, pantomime, words and images.

The choices made by the interpreter in the space allow him/her to

have total autonomy and responsibility in the creation. Regarding the
choices made in real-time composition, Guerreiro says:

One can assume that composition in dance, in general,

is an organization between space-time arrangements,

1 Emilliano Alves de Freitas Nogueira is part of the research group Dramaturgia do Corpoespaço
(Bodyspace´s Dramaturgy Research Group) since 2010, working also as a set designer and
interpreter at the Conectivo Nozes. He is originally from Tupaciguara (MG), graduated in
Architecture and Urbanism (UFU), specialist in Visual Arts: Culture and Creation by SENAC
/ MG and Master of Arts, Subarea Scenic Arts (PPGA / UFU) by the Federal University
of Uberlândia. In the visual arts field, he works relating architecture and body, producing
drawings, paintings, installations and performances. In the performing arts, he works as an
actor, a clown, an interpreter of movement, a set designer and costume designer. He worked
as a set designer at the Theater Course at the Federal University of Uberlândia from 2010
to 2016. He is currently a professor at the Architecture and Urbanism Course at the Federal
University of Goiás - Goiás Regional, in the area of expression and representation.
2 DUPUY, Dominique. La danse, naissance d’un mouvement de pensée. Paris: Armand
Collin, 1989. In: LOUPPE, Laurence, Poética na Dança Contemporânea. Lisboa: Orfeu
Negro, 2012, p. 190.

69
 which operate in the relations between body and
environment. The final composition, that is, the ‘art
piece’, involves the information inscribed in the bodies
(derived from experiences lived in daily life and in
dance), which carry aesthetic options (related to notions
of dance, or arts, already instituted, for example: classical
ballet, modern dance, jazz, etc., and other artistic forms),
together with the conditions present in the context given
to the composition (GUERRERO, 2008, p.15).

The scenic space is part of the context in which the work is created
and presented, therefore, in many of the real-time composition the proposals
arrogate from the possibilities of creation that this space offers, providing a
direct dialogue between the dramaturgy created with space and its poetic
links. This article aims at to discussing how the architectural space influences
the choices of interpreters in the construction of dramaturgy, taking into
account works that are open to this type of dialogue.

The space of experience

Let’s say that I call space all the mechanisms of life. Space is not just where
people are, but something active and engaging. Space, as I imagine, excludes
the possibility of the existence of an exempt observer, who dominates the world
with his/her gaze. It implies participation (MEIRELES, 2009, p.26).

It would be foolish to say that real-time composition can be exempt

from interference of the place in which it is performed. This is because
“every place radically impregnates (formally, architecturally, sociologically,
politically) its meaning in the object (work/art-piece) to which it is exposed
to” (BUREN 2001, 91).

Bodies that dance in a real-time composition are distinguished from

the everyday bodies, since they are in a playing state, requiring attention
to the scenic creation during the scene, adding to the listening context
(audience, place, roommates). Even if they are places traditionally intended
for artistic performances (such as theaters in their most varied formats), they
have very particular characteristics, which are often masked in the search for
the illusion of suspending reality in the performing arts. These performative
bodies end up dilating the experiences in the architectural space, constantly
asleep during the day-to-day.

70
 The concept of Experience is defined by Bondia (2002) as “what
passes us, what happens to us, what touches us. Not what passes, not what
happens, nor what touches. [...] Never have so many things been passed,
but experience is increasingly rare “(BONDIA, 2002, 21). Bondia affirms that
the experience is more and more rare due to the excesses of information,
opinion and work, as well as the lack of time. Being in the experience of real-
time composition provides an opportunity to relate to and connect with the
established context.
It is necessary to put us in experience in order to extend the
possibilities of scene in real time composition. The excess of information
gives place to edition creation in scene, trying to emphasize the choices that
were made. The excess of opinion tends to be replaced in the scenic game
with the suspension of judgment, showing different possibilities instead of
being stuck to right and wrong. Overwork, which represents a long search
for productivity, is altered by the pleasure of being in the scene. Also, as
in improvisation, the creation happens at the moment of presentation and
commitment to correctness tends to be replaced by simply experiencing.
Lack of time is counteracted by a suspension of everyday time during the
scene. These strategies seek to make whoever is dancing feel a truthful
communion with “what passes by, what happens and what touches” them.
Thus, the interpreter, when moving in a certain architectural space,
begins to reveal the senses, presenting new possibilities of experience. The
experienced is enlarged in the scene, waking up what is asleep in daily life,
in an intimate relation with the place.
Tschumi (1996) says that the experience in the architectural space
promotes the encounter between the parts, becoming inseparable in time-
space.

Entering a building can be a delicate act, but it violates

the balance of a precisely ordered geometry. Bodies
sculpt all kinds of new and unexpected spaces through
fluid or wandering motions. Architecture, then, is just
an organism engaged in constant exchange with users
whose bodies advance against rules carefully established
by architectural thinking. [...] Each door implies a
movement to cross its structure. Each architectural
space implies and desires the intrusive presence that
will inhabit it (TSCHUMI, 1996: 123).

71
 To analyze the reverberations of the architectural space on the dancer,
the space will be analyzed from two points of view: the physical and the
social. The choices made for the formal conditions of architecture can
say a lot about their social conditions, making the experience reverberate
artistically and revealing a lot about the place.

An outstanding architectural experience sensitizes our

entire physical and mental receptivity. It is difficult to
grasp the structure of feeling, because of its immensity
and diversity. In this experience, we discover a
combination of the biological and the cultural, the group
and the individual, the conscious and the unconscious,
the analytic and the emotional, the mental and the
physical (PALLASMAA, 2013, p. 486).

It is important to remember that, in experience, the qualities of

architecture intersect and often become inseparable. The use of a particular
constructive technique, finishing material, the definition of the scale of the
building or the type of existing lighting is given by its social value. However,
they will be analyzed in this article separately, understanding that the
physical and social contents, although interdependent, end up interfering in
different ways in the quality of the movement during improvisation.
By taking the architectural space as part of the process of real-time
composition, dancers are involuntarily taken by circumstances and also
begin to create based on spatial perspective.

Space acts upon us and can dominate our spirit; a large

part of the pleasure we receive from architecture -
pleasure that we seem to be unable to perceive or which
we do not bother to notice - arises in reality from space
(SCOTT, in ZEVI, 2009, p.186).

The physical content

I will name as ‘physical content of space’ that what is “measurable

and measured, examinable, and geometric” (LOUPPE, 2012, p.191).
The space, with its formal characteristics, is a condition for the
dramaturgic to conceive real-time composition in Contemporary Dance. If
we consider that the dramaturgical choices made during the presentations
reflect the relations between the dancing body and the place where it is

72
danced, “space takes place in the performance, changing from the space
of the performance to the performance of space” (FÉRAL, 2004, p. 198, our
translation).
In the history of dance, we observed that space occupied in the
scene between the dancers and the audience began to narrow from the
60´s on, because artists began to occupy different places other than
traditional Italian stage theaters, where the separation between stage and
audience is much longer. The artists seek to carry out works that relate
directly with the physicality of new places (galleries, streets, squares,
churches, parking lots, etc.), breaking the paradigms of the art system
regarding market and circulation.
By “considering the constituent elements of the place: its physical
dimensions and conditions” (CARTAXO, 2009), these artistic works end up
having features of site-specific, a concept emerged in the 60´s in the visual
arts among minimal artists. Allowing the body to talk to the physicality
of the place promotes a “rupture with the ideal character of the modernist
space and with the idea of autonomous and self-referential work, giving
place to the prioritization of the phenomenological experience of the body”
(BRUZZI, RENA, 2015, p.169).
It is also noteworthy that even when the real-time composition is
performed in Italian stages or scenic spaces where the delimitation between
stage and audience is well defined, in most cases there is no desire to create
illusion and distance, and despite of spatial separation, dialogue between
the parties is frequent.
Architecture, then, becomes “supporting or main character, bed of
torture or desire, alcove, refuge or prison, according to the way the body
uses it as support, trampoline or obstacle” (LOUPPE, 2012, p. 310). Bodies in
experience in architectural space are affected by the physical content of the
place, its scale, form, materiality, color and texture.
The base, cover and vertical planes, and other defining elements of
the spaces, in terms of their scale, materiality and format, will be responsible
for determining the movement quality of the bodies.
The basic plan in Contemporary Dance acts as “support, loving
partner or renunciation” (LOUPPE, 2012, p.106), there is a recurrence of “the

73
construction of alignments and bodily supports (including the use of three-
dimensional breathing), through the use of the ground as a partner and
consequently transferences of such studies to the medium and high levels”
(MUNDIM, 2013, p.42).
The dimensions of scenic area for the presentation define the
performer’s perspective. For example, if in a large square the dancer can
freely perform his movements without worrying about the limits of the
place, when choosing to dance only inside a fountain in the square with
small dimensions, his/her movements will be limited.
The shape of the floor - straight, with elevations or relegation
(such as stairs and uneven planes) - will allow different possibilities of
flow, therefore being able to bring the performer to evidence or hiding
some of his/her parts. The design of the floor, with different shades of
color, material shapes, grout and joints distances, can invite us to play. For
example, if the players decide that they will only dance on the grout lines,
or when there are two floor colors, they could decide to only dance on the
lighter ones.
The materiality of the floor - wood, covered by linoleum, stone,
ceramic, natural (grass, earth, sand etc.) etc. - will cause different impacts
regarding the contact of the body and the ground, consequently, the
movement will be adapted to this floor, bringing different reverberations,
such as bumps, falls, imbalances, shocks, slides, sounds, among others.
Coverage planes help define the boundaries of architectural space.
The size of the right foot establishes limits for the movement of performers.
The structures that support the cover planes can be used as hangers and
jumpers. Uncovered places, such as squares, end up less delimited, causing
the natural weather, such as rain, sun and wind to hit the dancer and provoke
body states of attention defining qualities of movement.
Vertical planes usually delimit where closed spaces begin and end. Walls
and pillars are spots of support used by performers during improvisation,
because, being fixed and rigid, they end up becoming dance partners.
Other space-defining elements, such as openings and stable furniture
are dramaturgical facilitators, since they can create entrances, be supporting
spots, and be scene partners that change the dynamic.

74
 Real-time composition seeks to add to the scene everything that
happens around it. In this way, even with a predefined soundtrack or a
soundtrack being performed in real-time, the sounds that the space itself
produces also come into play. The noises originated from the contact
between ground and bodies, also noises produced by the audience (cough,
hiccups and conversations, etc.) as well as noises from the environment itself
(cars passing by the street, animal noises around, sirens, etc.) compose this
major soundtrack created in real-time during the game. Improvisation in
dance and the music of space unite in a “reconciliation made historically
unthinkable, aspirations that go to the limit of the possible, ... and secret
compliances or lawless...guarantee the poetic sources of this instability
“(LOUPPE, 2012, p. 318).

The sociocultural content

In the space life and culture, spiritual interests and

social responsibilities coincide. Because space is not
just an empty cavity, “denial of solidity”: it is alive and
positive. It is not only a visual fact: it is, in every sense,
and especially in a human and integrated sense, a lived
reality. (ZEVI, 2009. p.217)

When we consider that the experience in the architectural space goes

beyond physicality, the performer will also seek in his movements to reflect
upon the socio-cultural conditions that the place carries. “The quality of
architecture does not lie in the sense of reality that it expresses, but rather in
its capacity to awaken our imagination” (PALLASMAA, 2013, p. 488).
If in real-time composition, in Contemporary Dance, the movements
are articulated with time and space relations, this way, it ends up taking for
itself, besides physicality, the intrinsic social aspects of the place, becoming
then a site-oriented work. “The singularity of site-oriented art [is] constituted
by the relations of the work with the temporal (updating) and social place
(institutional sphere) - configure itself as a field of intellectual and cultural
knowledge” (CARTAXO, 2011,p.2).
The sociocultural layers promote the creation of skewed narratives
between the performer, the place and the audience. These narratives will give
shape to the dramaturgy that “is made up of fragmented time, overlapping,
repetitions, displacements” (CANTON, 2009, p.15).

75
 The organization of socio-cultural readings of space, with the
strength that brings to movement causes the artist, at the time of creation
and performance, to have a large number of composition strategies to be
used while playing. The listening and the selection of information in the
scene will be fundamental for the edition of the present data given by
the sociocultural conditions and offered by the architectural space to the
dramaturgy of composition. “Composing is the opposite of juxtaposition,
where the strength of a discourse does not exist, but only a series of isolated,
meaningless words” (ZEVI, 2009, p.166).

The memory of each place is filled with its sociocultural meanings,

and can be defined as “a constituent element of the sense of identity, both
individual and collective” (POLLAK, 1992, p. 204). The architectural space
itself contains layers of memories, juxtaposed in historical facts, the use of
places and the background that these spaces represent for each person. These
facts associated both through the movement of performers and through the
bodies of those who watch, produce several narratives, dramaturgically
nourishing the performances.

All the sociocultural content is impregnated through the memory that

the architectural space brings in itself. In its ephemerality, the improvisation,
which works with the here and now, will deal with these interferences all the
time. The facts that are happening at the moment, whether if it is regarding
the private life of each dancer or group situations, such as celebration dates
or political, economic and cultural events, are expressed in a particular
way depending on the “place” where one is, such “place” will influence
the movement produced during a performance. The presidential election,
mother’s day, birthday, fight with your friend or any other event will
manifest in motion, and it will be according to the personal repertoire and
where you are dancing. Dancing on September 7th (Brazil’s independence
day, often celebrated with parades) in a square creates different effects of
dancing than it would in the same day inside a theater. Thus, the place
where the presentation takes place will respond in a different way to each
event as well.

Often, an architectural space, which may be previously unknown to

the interpreter, triggers other relations of affectivity, making “the current
perceptions of space be duplicated by previous perceptions without that do

76
not regard to repression or conflict among pre-established representations”
(GUATARRI, 2016, p.155).
For example, if real-time composition is performed in a school, the
educational environment causes the interpreter to relate to the memory
demands that such place offers. Even though he/she might never have been
to this school, his/her understanding of the school environment reflects in
the movements. If the dancer has studied there, the events of the past are
impregnated in his/her body and can appear on stage as dramaturgy.
These dramaturgies produced by each performer will interbreed with
the dramaturgies produced by the architectural space, by the other performers
and also by the viewer who is part of the scene in the Contemporary Dance.
Thus, we search for:

The creation of a state of provocation to be experienced

mutually between interpreter-creator and audience, and
we build up a thought where the viewer contemplates
the scene, from his/her singularity, from empathy and
distance that he/she establishes with the interpreter-
creator through the choreographic structure and
through the connections that are done, intervening in
the performance (MUNDIM, 2013, p.267).

Final considerations

Improvisation is a dialectic between the dancer’s deep

resources, the event brought about by experience, and
the gaze that reflects and gives us new perspectives,
or that, on the contrary, shifts the boundaries of the
possible with a renewed force (LOUPPE, 2012, p.236).

Dance is the “updating of a single body experience, the materialization

of time and space in relation to a witness-perception, and the body-to-body
relationship established in a shared duration” (LOUPPE, 2012, p.361).
Therefore, improvisation in dance is to understand the architectural space
as a partner in dance. Dance with and in the architectural space.
Guatarri (2006) argues that contemporary spaces interpellate the
viewers in a variety of ways: historical, functional, affective, symbolic, and
stylistic. “It would not be too much to emphasize that the consistency of a
building is not only of a material order, it involves machinic dimensions and

77
non-corporeal universes” (GUATARRI, 2006, pp. 160-161). Therefore, when
improvising in dance, one apprehends a climate to establish affective and
aesthetic spatial relations.

We cannot ignore that the performer also interferes directly in the

architectural space. From the moment we dance in the architectural space,
this space also dances in the dancer, making the exchanges between
performer and architecture interfere all the time in the spatial qualities.

To stop thinking about the architectural space as a conditioning

factor in the dramaturgy of real-time composition is to miss the opportunity
to make dance a poetic way of perceiving the common confrontations of
everyday life.

References

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ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. 6ª edição. São Paulo: Editora WMF
Martins Fontes, 2009.

79
 Improvisation in dance: bodyspace in experience
Ana Carolina Mundim1

Introduction

This text shares part of the postdoctoral internship research named

“Improvisação em Dança: corpoespaço em experiência” (Improvisation in
Dance: bodyspace in experience) held in 2015, at the University of Barcelona,​​
under the academic advising of Prof. Dr. Jorge Larrosa Bondia, funded by
a CAPES scholarship, within the Postdoctoral Internship Program - Call I
2015, Postdoctoral Research Abroad.

This internship represented an important stage of a study process

that has been developed since 2000, as it aimed at refining the concept of
bodyspace in dance improvisation based on my own practical experience,
being part of workshops given by Mark Tompkins, Simone Forti and
an approach towards the work of Julyen Hamilton throughout 2015. In
addition, an artistic residency was held at the Institut del Teatre, city of Vic,
Catalonia, Spain, culminating in the creation and presentation of a real-
time self-authored solo composition, called Dreams2. The interviews with
Mark Tompkins, Julyen Hamilton, Claire Filmón, Roberto de Oliveira and
Anton Lachky, besides the ones already taken in the year 2014 with Lisa
Nelson, Kate Duck, Tica Lemos and Dudude Hermann, were also precious
to mature the arguments that stand out in this text. All of these materials
were references to studies and artistic production and do not necessarily

1 Ana Carolina Mundim is an interpreter-creator in the field of Contemporary Dance and

Improvisation, actress and photographer. Bachelor and educador (Unicamp), Master’s
degree in Arts (Unicamp), Doctorate in Arts (Unicamp and UAB - Spain) and Postdoctoral
Internship (at UB (Spain). She is currently a professor at the Federal University of Ceará.
She coordinates the Artistic and Research Group Conectivo Nozes and Dramaturgia do
Corpoespaço, respectively, that are dedicated to improvisation and real- time composition.
She participated in many artistic residencies in Celrá (Spain), Ipatinga (Brazil), Fortaleza
(Brazil), Fontcoberta (Spain), Shanghai (China), Uberlândia (Brazil), Belo Horizonte (Brazil)
and Vic (Spain). She studied body in dance improvisation since 2000. She participated in
workshops with important artists such as Dudude Hermann, Tica Lemos, Beth Bastos, Kate
Duck, Lisa Nelson, Mark Tompkins, Simone Forti and Julyen Hamilton. Founder of the
improvisation event: Temporal – encontros de dança contemporânea e composição em tempo real.
2 https://www.dropbox.com/home/Dreams?preview=Dreams+final+com+entrada-HD+
1080p.mov

80
appear here explicitly, but it is important to notice that they gave support to
the organization of the thoughts that I share, because they moved me as an
artist, teacher, researcher and citizen of the world.

Therefore, all the theoretical reflection that is organized here is

built from the improvisation trainings experienced and the artistic work
developed. Its frame, however, is not in the descriptive sharing of processes,
but in the materialization and written provocation of the issues raised in
practical action, including the poetic permission of sensible and sensorial
construction of the word/bodyspace in textual movement.

Although the interdisciplinarity with artists and authors from other

areas of knowledge may be a constant in the articulation paths of this
research, which also involves a continuous practical/reflective work with
the research group Dramaturgia do Corpoespaço, more and more there is a
quest for producing a thought that could emerge from the dance field itself.
The arguments presented here, therefore, originated from an organic and
experiential path.

Bodyspace in movement

 «Space does not exist. It is a concept created by humans. We create

space.» With that phrase, Julyen Hamilton3 began his course The Space
Issue at Carthago Delenda Est, in Brussels, Belgium, which took place
between March 16th and 20th, in 2015. To think the constitution of concepts
considering our own existence and through its corporeal materialization
seems to be a sensible path for understanding that these constructs, despite
presenting an inherent objectivity, are also permeated by subjective
experiences. Discussing a concept is an attempt to materialize into words
a given phenomenon. Although concrete, because they occur physically in
a temporary or permanent way, phenomena are perceived, analyzed and
studied by human bodies and, therefore, filled with subjectivity. Thus,
Julyen’s phrase brings to light how our ways of perceiving space are linked

3 Julyen Hamilton is an English dancer and improviser based in Banyoles, Spain. His work
in dance, both in companies and solos, is focused on instant composition and is organized
based on principles, which include the study of space, time and rhythm, character
composition, use of voice and production of text. More details about his work can be found
at: http://www.julyenhamilton.com.

81
to what we create as human beings, that is, inherent in the body. Bodyspace
and its multiple forms of conceptualization.

Space is an abstract term for a complex set of ideas.

People of different cultures differ in the way they divide
their world, in the way of assigning values to their parts
and measuring them [...].
[...] However, there are certain common cultural
similarities, and they rest primarily on the fact that
man is the measure of all things. In other words, the
fundamental principles of spatial organization lie in two
types of fact: the posture and structure of the human
body and the relations (whether close or distant) between
people. Man, as a result of his intimate experience with
his body and with other people, organizes space in
order to conform him to his biological needs and social
relations.
The word “body” immediately suggests an object rather
than a living and spiritual being. The body is a “thing”
and it is in space or occupies a space. On the contrary,
when we use the terms “man” and “world,” we not
only think of man as an object in the world, occupying
a small part of space, but also of the man inhabiting
the world, directing and creating it. In fact, the simple
English term world contains and conjugates the man
and his environment, because his etymological radical
Wer means man. Man and world indicate simpler ideas
abstracted from man and the world, especially body and
space, remembering, however, that he not only occupies
it, but directs and orders according to his will. The body
is “living body” and space is a space construct of the
human being (TUAN, 2013, p.49).

Taking that into consideration, it is possible to think the bodyspace from

its relation man/world, as living a organism that is organized as experience
in movement. Every body is a space and every space is a body, and this body
is not necessarily human. An element of nature, for example, is a body. It is
also known that the space exists without man, because of the existence of
other planets in which there is no human life. However, man does not exist
without space and through his experience produces all knowledge created
on space and from it. All experience is concrete and subjective, objective and
emotional, individual and social (but it is an individual reading of a social

82
practice). “My body is the true belly bottom of my world, not in the sense
of a central perspective of observation, but as the only place of reference,
memory, imagination and integration” (PALLASMA, 2013, p. 104). In a
broader sense, the corporeal space is beyond what is visible and beyond
what humanity is. However, since it is not possible to comprehend the
whole world, what is being considered here is a reading of bodyspace based
on the human perspective and what is materialized as existence4.

Space is in itself, or rather, it is the in itself par

excellence, its definition is to be in itself. Each
point of space exists and is thought where it is, one
here, another there; space is the evidence of where.
Guidance, polarity, involvement are in it derived
phenomena, linked to my presence (MERLEAU-
PONTY, 2004, pp. 33-34).

Space is in itself; and human presence articulates its own phenomena,

therefore we may think that movement is the very process of materialization.

At one level of analysis time-geography deals with

the time-space’ choreography ‘of the individual’s
existence... an individual’s existence can be
diagrammatically described as a trajectory, the’
daily ‘- or’ life-path ‘of movement - or weaving
dance through time-space (A. PRED apud
MERRIMAN, 2010, p. 427).

The corporeal choreographic drawings delineated as space can

establish, based on a network of movements, structures that work as material
devices, generating images, always placed in relation to something and
always contextualized. From this perspective, I am world (not the world).
“So we’re like a microcosm of the whole universe. Because we are part of the
universe, we are part of nature. Everything is one thing “(ANNA HALPRIN,
2:43 min) 5. I am bodyspace, acting constantly in action or in silence and the
awareness of each perspective launched by the movement is transfigured
into position.

4 What I call materialization includes visible and invisible (but noticeable) issues. However,
we will not enter into matters like spirituality and energy in this text, although we might
mention, for example, the work of Anna Halprin, who was very attached to these themes.
5 ANNA HALPRIN, dancing life/danser la vie. Production: Contredanse - Baptiste Andrien
& Florence Corin. Brussels: Éditions Contredanse, 2014. 1 DVD-ROM (375 min), color.

83
 Human consciousness is a corporeal consciousness; the
world is structured around a corporeal and sensorial
center. “I am my body,” says Gabriel Marcel; “I’m what’s
around me,” says Wallace Stevens; “I am the space
where I am”, determines Noël Arnaud; and, finally,
“I am my world,” concludes Ludwig Wittgenstein
(PALLASMA, 2013a, p.14).

I am world. I am bodyspace. However, to understand bodyspace

from the self (from the “I” as a world) is not to fall into the trap of human
prepotency, which is to see oneself as the central axis of the universe from
where everything occurs, disregarding another, but the opposite: it means to
perceive oneself in a humble way, in our smallness. Speaking from within is
a decision generated exactly from one’s own limitations and vulnerabilities.
“And everything we perceive about the world lives through our body. It
cannot live anywhere else except through us “(ANNA HALPRIN, 2:17) 6.
On the other hand, to speak of oneself is also to consider the other, since
existence only occurs in collective connections and in the perception that
an individual is social. “Dance is not about you. It’s about us “(ANNA
HALPRIN, 0:13 s) 7.

Clearly, there is no way to understand the world from the perspective

of others, but only from the perspective of experience itself. “We contemplate,
touch, and measure the world with all our physical constitution and
existence, and the world of experience is organized and articulated around
the center of the body” (PALLASMAA, 2013b, p. 125). An experience,
therefore, will never be neutral, and therefore a conceptual proposal that
could emerge from it will not be either. It is possible to approach the practice
and the thought of others from a standpoint of imagination and/or empathy,
but not actually experiencing them. Thus, thinking bodyspace from itself is to
perceive it from a possible place and as far as it is possible. “There is a phrase
from Kierkegaard that states, ‘It is necessary to find a place from which to
look’. That is, first we have to find a place, only then we can look at it. If

6 ANNA HALPRIN, dancing life/danser la vie. Production: Contredanse - Baptiste Andrien

& Florence Corin. Brussels: Éditions Contredanse, 2014. 1 DVD-ROM (375 min), color.
7 ANNA HALPRIN, dancing life/danser la vie. Production: Contredanse - Baptiste
Andrien & Florence Corin. Brussels: Éditions Contredanse, 2014. 1 DVD-ROM (375 min),
color. Inside the cited DVD-ROM there are several small videos. The passage quoted is in
the video called “Collective Energy”, within the word “space”, of the index.

84
we look without having found a place from where to look, we will not see
anything “(FERNÁNDEZ-SAVATER, 2011, p.1) 8. It is from this bodyspace
place, which is perceived in movement, that creation flourishes and from
where concepts unfold. From a place that starts from itself, but conscious
and open to others, within its collective nature.

All creation is belief. Of and from, dandelion.

Adoption.

         Donation.

                  Digestion.

                            Transformation.

I chew what I swallow and blow very slowly until it becomes an

ocean, and covers the red land in veil. The same that entrenches my feet,
making me dust and pores.

I dance the air that draws me. I recreate. I transcript.

I fold the certainties like origamis and unfold them in wrinkle

uncertainties to unveil the unknown.

I wait for the movement to move, in its silence, risking myself

butterfly, building and ground.

All creation is belief. A Bet. Arousement.

I make skyscraper love, in every corner, with every gesture. I make

grass love at each texture, at every protest. I make cement love the scent of
seeds sprouting green.

All creation is belief. Invention. Imagination.

8 Translation under my responsibility from the original: “Hay una frase de Kierkegaard
que dice: ‘Hay que encontrar el lugar desde el que mirar’. Es decir, primero tenemos que
encontrar un lugar, sólo luego podremos mirar. Si miramos sin apoyarnos en un lugar, no
veremos nada”.

85
 “To imagine, in human terms is to exist” (MANGUEL in TAVARES,
2012, p.11) 9. Imagination is a sensory organ. We exist based on the concepts
we create, but rather, in order to create them, we exist according to the way
in which we experience the world. An inexperienced concept is an empty
concept.

One must smell the jasmine to know smell.

One must burn the flesh to know burns.

Kiss to taste the kiss.

Breathe to feel like air.

One must shred to feel like gravel.

Move to know how to move.

Enjoy the ocean to know it as salt, horizon and water.

Otherwise, what we have is just an idea of what the smell of jasmine,

burn, kiss, and air might be... Concepts may include ideas, but do not
consolidate in them; they consolidate in the doing. The choreography of the
words written in this paper is composed only by the living and experienced
bodyspace and is only kept alive if practiced by other bodyspaces, which will
transform it. Bodyspace in action is constituted by the senses in experience
and by the memory that is created in body architecture through flesh, bones,
joints, organs and sensors. From this movement in conscious compass comes
the dance, which improvises theoretical-practical knowledge based on its
memory-archive.

We are connected to the world through our senses. The

senses are not mere passive receivers of stimulation, and
the body is not just a point for the world observation
in a centralized perspective. Nor is the head the only
place of cognitive thinking, since our senses and all
our body existence can structure, produce, and store
silent existential knowledge. The human body is a wise
entity. Our whole being in this world is a sensory and
embodied mode of being, and it is precisely this sense

9 Translation under my responsibility from the original: “Imaginar en términos humanos,

es existir”.

86
 of being that forms the basis of existential knowledge.
“An understanding is not a state that reaches the
human reality from the outside; it is a characteristic way
of existing, “as Jean-Paul Sartre states (PALLASMA,
2013a, p.14).

We therefore constitute existential knowledge and, considering the

way we feel and perceive the world; we delineate what we call reality. And
reality is also corporeal perspective. Reality constitutes bodyspace. There
is not a unique body but multiples, which date, repel, consubstantiate,
intertwine, destroy, question, distance, approach, copulate, dissolve,
overlap, support and make up each other. Thus, reality is also dropped in
multiple possibilities, reasons and different readings.

As we move, “each angle generates a change regarding the reading of

the movement” (HAMILTON, 2015)10. The bodyspace that observes also reads
the movement from where it is and depending on its angle of observation
will also have a specific reading about the change of each angle of the
moving body.

And so, as a matter of dance, one must have a criterion within

subjectivity: to understand bodyspace from itself is to understand oneself
in relation and not in isolation. In the same workshop already mentioned
in this text, Julyen Hamilton said three sentences that, although shared at
different times, are grouped here: “Space allows relationship”, “Space is an
issue and therefore something that concerns one person or more”, “Space
invites” (HAMILTON, 2015). Beyond that, bodyspace only exists in relation
(to something/to someone), especially in the dancing movement.

Therefore, not everything fits into this dance. But what dance? In
the first instance it is necessary to know what dance, who/where dance,
in relation to whom/what dances? Seeking clarity through these and
other issues, it fits what happens in relation, in negotiation, in listening,
in agreement. It is what the dialogue allows, depending on a composition,
according to the artistic work.

10 Sentence said in the workshop previously mentioned in this text, given by Hamilton in
Brussels.

87
 It was just one. In contemplation.

The fat yellow moon, fished by the star, jumped out of the water and
hung to dry. From the top immersed itself as a white light like an ocean
lighthouse in the sea.

Invaded I saw me as floating brightness, tasting a fast light flight.

I lost weight and heard a whisper: if you want to contemplate, lose yourself
into swimming.

The connections are structured in the experiments. It is in the dive

that we perceive weight and weightlessness, we find directions or we lose
orientation, we flatten, we drown, we resist or we fall and we rise. “Man,
through his simple presence, imposes a scheme in space. Most of the time, he
is not aware of it” (TUAN, 2013, p. 51). To become conscious is to dialogue,
to interact, to position oneself. As in poetry, it perceives the moon and the
sea. Anna Halprin, in a video commenting on the work of Leonardo da
Vinci, The Vitruvian Man (1490), says:

Then you have the shadow of the figure with the legs
coming together and the arms going up. And so he is
trying to communicate the sense that the body is going
vertically up. Now if you do an up position, it is possible
to do that way, but if you got the sky up there and you
report to the sky, the whole body shifts and the whole
body goes up. So it has a difficult dynamic and you feel
yourself not in the position facing the sky but you feel
yourself becoming sky (ANNA HALPRIN, 1:39 min).11

To perceive oneself as sky, moon, sea, street, building. In Anna

Halprin’s vídeo Returning Home (2003)12, these relationships are visible.
It is possible to appreciate one´s bodysea, body-tree, bodywind and the
corporeal-spatial choreographic trajectories, which continuously transform

11 ANNA HALPRIN, dancing life/danser la vie. Production: Contredanse - Baptiste

Andrien & Florence Corin. Brussels: Éditions Contredanse, 2014. 1 DVD-ROM (375 min),
color. Inside the mentioned DVD-ROM there are several small videos. The passage quoted
is found in the video called “Leonardo da Vinci”, within the word “space”, of the index.
12 A short fragment of the video can be found at: https://www.youtube.com/watch?-
v=EvyI2MXzy4c.

88
the integrated movements of art as celebration of nature and nature as
artistic manifestation.

Move and be moved. “Space [...] is given by the capacity to move”

(TUAN, 2013, p.22). And motion only occurs as space. Spacebody, Bodyspace.

I touch the stone, which touches the rock that I am.

I peel sand and collect the grains to swallow them in the flood that
dilutes me.

I devour air in order to float and ground in order to become gravity.

I dance what moves me and move what dances me.

To invigorate bodyspace senses, to tear away its unconscious

automatisms, to move it from familiar fields of action or even to make it notice
these fields from other broader perceptions may expand the perspectives
of creation and potentiates decision-making in dance. This understanding
brings a paradigm shift about how we put ourselves in the world or how we
compose artistically.

Rudolf Von Laban (1879-1958), already at the beginning of the

twentieth century, proposed a practical thinking and bodily experimentation
that dealt with the spatial matter and dealt with the relation man/nature at
all times.

For Laban, the experience of nature meant dance. Thus,

everyone who was able to experience nature could
dance. Nature exposed spatial and dynamic prototypes,
which he also found in the body and the movement.
He held that the structures of the body, movement and
nature are harmoniously connected: harmony was the
result of the active interrelations between body action
(movements) and its organic models found in nature
(spatial and dynamic prototypes, such as crystalline
forms) (Grau and Jordan, 2000, p. 58).

He already considered that space was designed based on the dancer’s

body, in the dance. He created a structure of studies for body and space,
which consisted of different organizational layers that could interweave in
the technical-creative process. The Choreutics or Spatial Harmony, considered

89
a theory of space, requires the consciousness and mastery of directional
guidance and the appreciation of the extent and shape of motion.

The notion of extension and size of movement is

associated with the structure of the human body, such as
the vertical and bilateral extension, and with the notion
of the sphere of movement, which can grow and shrink
by means of the stretching and bending joints. Laban
distinguished space in general from the reach space
immediately around the body and named it kinesphere
(MALETIC, 1987, p.74).

The spatial relations in Choreutics were defined by harmonic

principles, which were thought of in a logical order underlying the evolution
of forms in space. Scales of spatial direction perceived these shapes in a
central, peripheral, and transverse way. For space exercises, Laban used the
crystalline forms, particularly the octahedron, the cube, and the icosahedron.
“The five polyhedra or Platonic solids (the cube, octahedron, tetrahedron,
icosahedron, and dodecahedron), serve not only as visualizations or
schematizations of the environmental space directions, but also as metaphors
for the dynamic shaping of expressive movement forms” (MALETIC, 1987,
p.67). And it was in the icosahedron that Laban found the crystalline form
which better corresponded to the potentials of human movement.

While Choreutics deals with structural aspects of the movement within

the rhythm of the forms, Eukinetics embraces the temporal and dynamic
occurrences. Eukinetics was considered by Laban “[...] as a part of the
study of Choreutics in which the dynamics structure of movement can be
determined (MALETIC, 1987, p.97). It is the qualitative study of movement,
based on four factors: weight, space, time and fluency. The combination of
the movement factors generated the organization of eight basic actions of
effort: to wring, to press, to flick, to dab, to glide, to float, to punch, to slash.

In the first edition of The Mastery of Movement on the

Stage, Laban refers to Effort as the inner impulse from
which movement originates. […] Most significant is
Laban´s correlation of the attitudes towards motion
factors and the various levels of consciousness.
Attitudes towards space are associated with attention
and man´s power to thinking, attitudes towards weight
with intention and with sensing, attitudes towards time

90
 with decision and intuiting, and attitudes toward flow
with progression and feeling (MALETIC, 1987, p. 100).

Based on these principles, Laban argued that a temporal art could

only achieve its complete development with a notation that could capture,
preserve and examine its ephemeral creations (MALETIC, 1987, p. 113). In
this way, he created a notation of movements, at first, called Choreographie,
followed by Kinetographie (1928), which in its Greek etymology means “writing
of the movement” and finally established as it became known worldwide as
Labanotation, being this last term suggested by the Dance Notation Bureau
of New York and accepted by Laban. Through his theoretical-practical
research, Laban organized, in a powerful way, a research structure of the
body in movement in relation to space, which created/creates possibilities
of improvisation for creation and for that reason his studies still remain as a
great reference in the field of Dance.

Isadora Duncan (1877-1927), contemporary of Laban, also developed

some of her work based on the relation with nature, connected with the
movements of plants, wind, sea, clouds, among others. Her professional
universe, which was based on improvisation, deconstructed paradigms
about technique-creation in Dance, which until then was strongly based on
classical ballet practices, taught within a formal and rigid aesthetic structure.
Considered as one of the forerunners of the Modern Dance, she was known
for her revolutionary spirit and actions. She danced barefoot, with loose hair
and flowing robes, and sought inspiration in Greek culture, breaking the
dance patterns established at the time. Isadora was a figure who created
ruptures as a dancer and dance teacher and, through her practices, left
historical residues that reverberate until the present time. One of her students
who became world renowned was Anna Halprin, who has followed a very
different artistic path from Isadora’s, but shows that she has maintained an
interest in the connection that can be established between dance and nature,
between body movement and space movement.

Anna Halprin (1920) who studied not only with Isadora Duncan but
also with Ruth St. Denis, throughout her career has gone through other
influences, such as her husband, the architect Lawrence Halprin, whom she
met at the University of Wisconsin, and Margaret H’Doubler, her teacher at
the same institution (1938). These last two references have brought her the

91
interest to investigate more deeply aspects of anatomy, improvisation and
the architectural relation of the body.

Lawrence had studied at Harvard University with architects

attached to the Bauhaus, such as Marcel Breuer, Walter Gropius and Laszlo
Moholy-Nagy.

[...] the ideas of Moholy-Nagy and other Bauhaus

thinkers, coupled with conversations with Lawrence,
prompted Anna to think about the nature of
‘choreography space’, and she would later go on to
become one of the pioneers of (postmodern) dance and
performance out of the theatre and into a range of public
spaces (MERRIMAN, 2010, p. 433).

Anna reconfigured the idea that performance space should take place
in the theatre building. Advancing in the experiments performed outside
the theatre, which as we have already seen, were initiated by Laban and
Duncan, Anna proposes dance as a performance act in places such as the
beach, the streets, the top of the mountain, bus stops, etc. Through her
studies, she realized that a body’s current movement patterns were reflected
by a total holistic relationship with everything that happened in her life
(ANNA HALPRIN, 00:37). The relations between body and space became
more and more intimate and became more and more as perceived unity.

In 1952, when Anna and Lawrence moved to Kentfield, Lawrence

designed with Arch Laureter an open wooden dance deck, suspended
on a hill and surrounded by trees. It was designed for the experience of
the movement and as it did not really have a centre like in a usual room,
provoked in Anna a change of perspective about the use of space. Among
their studies, the couple’s dedication to understanding the movement in
their spatial connection was significant. Lawrence stated:

The essence of my interest in movement and in

choreography is that I always like to design for people
and people are never static. They are always moving.
The only way that they can realize their relation to
environment is by moving through it or being affected
by it someway. Since I don’t just design for visual
appreciation of design but also very strongly for the
social impact of the design and how people are going

92
 to react to it and how they are influenced by it, I have
had to study with my wife how people’s movement
affects the environment interactively and how the
environment affects them. So I´ve spent a lot of time
thinking about movement through space interacting
with environments and how it affects the design of the
environment where the people are going to move in
(ANNA HALPRIN, 0:16)13.

Such understanding of a moving body, which perceives dance as

architecture and architecture as dance, nature as dance and dance as nature,
architecture as nature and nature as architecture, reconfigures modes
of action and understanding of the concepts which supports them. Anna
(MERRIMAN, 2010, p.443) discusses how the non-rectangular form of the
deck forced a reorientation of the dancer, since the referential points of a
cube ceased to exist (front, back, sides and high): “[...] the space explodes
and becomes mobile. Movement within a moving space, I have found, is
different than movement within a static cube “(HALPRIN, 1956, apud
MERRIMAN, 2010, p. 433).

Some of the dancers who studied with Anna continued this vanguard
movement that had been structured and disseminated. Trisha Brown, Simone
Forti, Yvonne Rainer, Meredith Monk and Robert Morris are examples.
Together they were part of the Judson Dance Theatre, a collective of dancers,
musicians, and visual artists performing at Judson Memorial Church in
Manhattan, New York, between the ages of 62 and 64. Steve Paxton, Deborah
Hay, David Gordon, Lucinda Childs joined them, among others, who then
followed their own paths, maintaining to this day, artistic productions
and processes of formation which influence the contemporary scene.

Dancers’ embodied movements shape and enliven

spaces, and in the 1960s avant-garde performances
increasingly worked outside conventional training
and performance spaces such as the studio and
theatre, taking dance into the streets, breaking down
conventional divisions between performer and

13 ANNA HALPRIN, dancing life / danser la vie. Production: Contredanse - Baptiste

Andrien & Florence Corin. Brussels: Éditions Contredanse, 2014. 1 DVD-ROM (375 min),
color. Inside the cited DVD-ROM there are several small videos. Inside the cited DVD-
ROM there are several small videos. The passage quoted is found in the video called
Lawrence Halprin: changing places (1986), within the word “space”, of index.

93
 audience, and challenging ‘the boundaries between
dance and day-to-day movement and claim[ing] any
and all human movement as potential dance. Avant-
garde choreographers and dancers started to rethink
and explore the relationship between embodied
performance practices and performance spaces,
inhabiting architectural spaces and environments in
inventive and creative ways. We could label these
dancers and choreographers as laymen geographers,
writing and performing spaces through their embodied
movements and animations of landscape (MERRIMAN,
2010, p. 430).

Traces which move, fold, unfold, bend and twist, composing

new routes through the decomposition of the structure, de-structuring
to restructure, mapping and remapping choreographically movements
through movements of rupture which reverberate historically and reveal
genealogies. The dance lived and perceived from other places. The Judson
Dance Theatre was born from a course directed by Robert Dunn in the 1960s.
John Cage, a co-worker of Merce Cunningham (who also studied with Anna
Halprin), invited Dunn - who was a musician, not a dancer - to offer this
course for composition at Cunningham’s own studio, located in the Living
Theatre building. The name Judson Dance Theatre came from an action from
the group of new choreographers who attended the course when, in the
summer of 1962, the group sought for a place to perform their experimental
piece in the shape of a concert and they were hosted by Judson Memorial
Church, a liberal Protestant congregation located at Washington Square,
Greenwich Village (BANNES, 1993, p. xi).

Within the class processes, Dunn used in his work references of the
chance method (método do acaso – as it became known in Brazil)14, work that
Cunningham developed from 1951.
This process of chance, after the dancer and
choreographer read The Book of Changes (I Ching) and
become an adept of Zen Buddhism, under Cage’s
influence, is one of the most relevant points of his
work: “ choreographed phrases previously composed
would be submitted to a raffle, through the I Ching,
through coins and other means, to decide in which

14 In English the method was known as chance operation (WOSNIAK, 2010).

94
 order they would succeed, what their rhythmic pattern
and duration would be, how many and which dancers
would be assigned these phrases and how to distribute
everything in space “(AMORIM, QUEIROZ, 2002, 88-
89). In this simultaneous view of moving bodies, there
is no central focus, except where the viewer, if not
absorbed by the total effect, focuses on each moment. [...]
[...] The term event, coined by Cunningham, designates
pre-choreographed dances sections, which, by raffle,
have their parts trimmed, reordered and ‘sticked
together’ so that in each performance a self-sufficient
repertoire is formed in a unique way. Due to the
possibilities of chance and randomness procedures, one
event is never the same as another (WOSNIAK, 2010).

Playing with the possibilities of bodyspace composition in several

dispositions and times, with changing relations, deconfigured the certainties
and implied another state of these bodyspaces involved in the performance act
(interpreter-creators, technicians and audience). Dunn’s course, therefore,
has already begun influenced by these shifts of thought-action that were being
experienced. The first five students were Paulus Berenson, Marni Mahaffay,
Simone (Forti) Morris, Steve Paxton and Yvonne Rainer (BANNES, 1993, p.7).

Steve Paxton, a native of Arizona, studied with Cunningham, Marta

Graham, Doris Humphrey and Jose Limon. About the time he was in Dunn’s
course, Steve considers:

The work that I did there was first of all to flush out
all my ‘why-nots’, to go through my ‘why not’ circles
as far as I could until getting bored with the question.
‘Why not?’ was a catchword at that time? It was a
very permissive time (PAXTON, 1975 apud BANNES,
1993, p. 9).

This mode of action-thought unveils a creative attitude towards

dance practices, starting from entirely experimental processes. Why not try
it, why not do it, why not take the risk? In spite of the solid references, the
experience and the possibility of detaching oneself from specific rules and
formats of any order (technical, creative, formative) brought to Paxton a
freedom of bodyspace action that could enlarge the spectra of creation and
generate knowledge production with basis in the artistic making itself.

95
 Risk.

(Air) risk.

I risk the air, the other, between one and another.

Weight and gravity, horizontalized.

I redress the space and resist; fast vertical body.

Suspended, I create another time, I connect; in a moment, me, in the next, the
other, different sings, different corners.

Not surprisingly, from 1972, proving life on the move, the dancer and
choreographer Steve Paxton began developing a movement system called
Contact Improvisation.

The improvised dance form is based on the

communication between two moving bodies that are
in physical contact and their combined relationship to
the physical laws that govern their motion—gravity,
momentum, inertia. The body, in order to open to these
sensations, learns to release excess muscular tension
and abandon a certain quality of obstinacy to experience
the natural flow of movement. Practice includes rolling,
falling, being upside down, following a physical point
of contact, supporting and giving weight to a partner.
Contact improvisations are spontaneous physical
dialogues that range from stillness to highly energetic
exchanges. Alertness is developed in order to work in
an energetic state of physical disorientation, trusting
in one’s basic survival instincts. It is a free play
with balance, self-correcting the wrong moves and
reinforcing the right ones, bringing forth a physical/
emotional truth about a shared moment of movement
that leaves the participants informed, centered, and
stimulated” First definition by Steve Paxton et al., 1970,
of CQ, Vol 5: 1, Fall 1979. http://www.contactquarterly.
com/contact-improvisation/about.

It is noticeable, based on the definition that Paxton outlines about the

96
system of motion he produces, that concepts of mechanical physics about
bodyspace are studied as practice. Becoming aware of how the body self-
organizes itself to survive is one of the points of explorative action. The “small
dance” (stand or small dance) enhances the perception of micromovements
that we do to keep us standing in a proprioceptive exercise. It consists in
finding a comfortable standing position and pausing, only identifying the
movements generated by the body to remain in that position and how
constant these changes are even in apparent pause.

Within a kinaesthetic exploratory field, paths between horizontality and

verticality and their possible displacements are also studied, focusing on falls
and rollings. The understanding of how the body slides or rolls after a fall, to
seek greater absorption of impact is, in this case, based on Paxton’s influences
on the martial arts, especially Aikido, whose main action is the quest for the
neutralization of external attacks by means of a defensive character.

Rolling and sliding are also used in the dialogue with the partner,
from a spot of contact. Through this spot, also, mutual support is sought (I
support the other at the same time that I am supported and in which both are
supported by the ground). This place of contact is not just about hands. Hands
serve as a supporting tool, but they are not central elements in established
relationships. By the exchange of weights and the understanding of principles
involved in the realization of liftings, in corporeal-spatial perception, the
possibility of identifying two organisms in one is created. Finding bases
in positions of alignments and motions in spirals, redoubling attention to
the body as a whole, expanding the capacities of perceived bodily-spatial
adjustments in the “little dance” and understanding the individual adaptive
possibilities and these individuals in relation expand the three-dimensional
power created by the movement. The listening and availability of bodyspace
are fundamental for the activation of movement and interlacing with the
other. The Ouiji dance collaborates to sharpen this listening process and
provides immediate changes in the moving relationship based on subtle
changes of pressure15.

It is noticeable how bodyspace begins to get articulated from another

15 These references on technical issues of contact improvisation can be found on the

website: http://www.bodyresearch.org/contact-improvisation/fundamentals-of-contact-
improvisation/.

97
point of view. The frontal and vertical relations strongly emphasized in
the ballet dissolve. Modern aesthetics demarcated mainly in the Isadora
Duncan dances (movements initiated by the solar plexus with continuous
flow), of Marta Graham (with focus in contraction and release), of Doris
Humphrey and its successor Jose Limón (with focus in falls and recoveries)
are questioned and reviewed. The movement creates greater probabilities
of trajectory, it can arise and end at any point of the body, it articulates and
disarticulates itself.

Contact Improvisation, like many other avant-garde

performance arts that emerged during the 1960s and
1970s, challenged existing assumptions about the
spatialities of both the performance and performance-
spaces. Whereas ballet choreographers have traditionally
focused much of their attention on the visual appearance
and ‘spatial design’ of dancers’ movements, subjugating
the role of touch, sound and kinaesthesia to the lines
and shapes viewed by an audience and framed by
a proscenium arch, contemporary avant-garde and
experimental performers have focused much more on
the kinaesthetic sensibilities, experiences and spatialities
of embodied performance practices, where the doing
and the process of performing may be deemed more
important than viewing a performance. The focus is on
dance as a processual, embodied movement practice
which brings about ‘transformations in movement
space’, engaging ‘the whole of the senses in bending time
and space into new kinaesthetic shapes. (MERRIMAN,
2010, p.430)

This way we may notice that the mastery of forms begins to give
place to the mastery of senses, which generates forms in which the body is
perceived beyond its visible physical structures. Simone Forti, for example,
develops sensory and kinesthetic aspects in her work. In her path, she had
Merce Cunningham, Anna Halprin and Marta Graham as references. The
dancer goes through different periods of her artistic work, which begins
with minimalist constructions, followed by studies on the movements of
animals. In the last two decades, she began to structure a work that she still
develops, called Logomotion, an improvisational narrative dance, whose core
is to find the connection between the movement and language awarenesses.
Her creation always brings everyday aspects (observation of movements and

98
subjects of everyday life) and the relation with nature and, in this sense, the
body is always understood as a theoretical/practical unit. In the interview
given to Patrick Steffen, published in the magazine Contact Quaterly
(https://community.contactquarterly.com/journal/view/onallfours),
Simone Forti says:

When I first moved to Vermont, where I lived for 10

years and did a lot of gardening, a lot of my moving
and talking had to do with the garden and with the
politics of the garden. For instance, oregano. It’s very
aggressive; it will take over and it will kill everything
around it and become bigger. Mint and chamomile do
it too. There are many plants that want to take over. So
if you plant them next to each other there are battles.
That was very interesting! When you are working in
the garden, you have time to daydream, so I had a lot
of thoughts about politics, about what was happening
in the world; it would come to me while I was digging
out the potatoes! And so I would mix those thoughts
together in the performance and there is something
realistic about how thoughts come.
Today I like to say “body-mind-world.” […] So I try to
work in a language that reflects both the rational and the
kinesthetic suspicions, intuitions, fears…

Clearly, Simone Forti’s speech and work illuminate a discussion on

bodyspace, unfolding the complexity of the subject. From my point of view,
the relationship with nature (plants and animals, for example) and its
political perception does not appear in her work as a metaphor but as the
very act of becoming physical of what is perceived as bodyspace. In this sense,
there is a whole change of paradigms that, as we have seen, had already been
constructed since Laban, Duncan and Anna Halprin, in which this body that
moves and dances begins to take responsibilities which broaden its aspects
of action before society. There is no body apart from space. The individual
does not watch the changes occurring. Each one is part of the changes in the
collective scenes that are organized as bodyspace, acting and suffering the
actions. The engagement is direct.

Dance Constructions (1961), for example, presents a series of

choreographies that reorient the body in a variety of ways: using the body
itself to climb (Huddle), ropes hanging from the ceiling (Accompaniment for

99
La Monte’s 2 Sounds, La Monte’s 2 Sounds and Hangers), sliced wooden board
with ropes to keep the bodyspace inclined (Slant Board), boxes (Platforms),
pan with nails (Sensor)16, see-saw (See-Saw), and wooden boxes which work
as small cars dragged by rope (Rellers).

From where I see, how I see, what I see. Do I see?

Perspective, glide.

Inclined body, body in (un) balance, disarmed body, crossed body.

Suspeeeeeennnnnded body

I think.

Contemporary of Forti, Yvonne Rainer, who also studied with

Graham and Cunningham, is markedly influenced by the contact with the
work of John Cage, from the Judson Dance Theatre, and, as a result, also
began to work based on minimalism and tasks which seek to integrate
everyday movements with dance vocabularies. The mind is a muscle is one of
her best-known works.

The Mind is a Muscle combined some new work with

pieces that had been tested in performance already,
including a number of variations built from Rainer´s
most well-known dance sequence, Trio A. Trio A has
served as a kind of backbone to Rainer’s dance practice
since it was first performed as The Mind is a Muscle,
Part 1 at the Judson Church in 1966. The approximately
four-and-a-half minute piece (its exact timing depends
on who is performing it) comprises a sequence of
movements that are without phrasal segmentation
and so appear to be continuous in motion, without still
moments of registration. The choreography persists
in a perpetually unpredictable manner, deliberately
refusing familiar dance patterns that rest upon arcs of
development and climax (WOOD, 2007, p.4).

16 Some of these works can be seen at: http://www.claragraziolino.com/es/installaciones/

1961-simone-forti-dance-constructions-2/ and the structure thought for them can be found
in the book Simone Forti: Thinking body.

100
 Trio A17 was a short dance with a long phrase of movement and the
tasks that guided such phrase were: the distribution of energy, the emphasis
on the approximation between movement execution and neural perception
and the absence of interaction with the audience. The tasks made every
movement avoid visual contact with the observers through the movement of
the eyes or the head. Again, the body is reconfigured into other patterns and
based on new procedures, creating other levels of relationship and contact
through movement.

A year earlier, in 1965, Rainer had already announced a shift in the

way of doing/thinking the dance, when she wrote her famous manifesto of
the no, which contributed to the rupture that was taking place at the time.
Her manifesto said (http://www.1000manifestos.com/yvonne-rainer-no-
manifesto/):

No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendence of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the
performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved.

Through this manifesto, Rainer tore up the boundaries of dance and

made room for other modes of thought and action, which included the
possibility of thinking of non-movement as movement, as dance. And, as we
have seen, in the 70’s we would notice the number of existent movements
in the pause, as can be seen in the already mentioned small dance, proposed
by Steve Paxton.

With a provocative and questioning act of the existing social norms,

Rainer made of its own corporal space a political discussion, when in the

17 The Trio A video can be watched at: https://www.youtube.com/watch?v=TDHy_nh2Cno

101
eighties she became celibate and a feminist activist, for years later declare
herself as homosexual.

In the previous decade, from Yvonne Rainer’s dance company and

her play Continuous Project - Altered Daily emerged The Grand Union, a dance
improvisation group that lasted from 1970 to 1976 and featured Barbara
Dilley, Douglas Dunn, David Gordon, Nancy Lewis, Steve Paxton (in this
context, he created Contact Improvisation) and Trisha Brown. Many of
the proposals that revolutionized the thought about body and movement,
which have reverberated so far in dance theories and practices, occurred in
this period.

Trisha Brown, who at that time became strongly known for

using various spaces in her creative productions, performed important
experiments primarily focused on the study of gravity and body weight.
In her most recognized work, called Early Works (1963-75)18, the dancer
and choreographer used buildings, galleries, urban and natural spaces,
expanding discussions about the body.

In Man Walking Down the Side of a Building19, 1970, a person comes

down walking on the sidewall of a building, from the top to the floor,
perpendicular to the ground. Body vertigo. Perceiving the body upside
down, walking horizontally in a building (or rather, walking horizontally
as a building), completely alters its position and its relational perspective.
In artistic residence experienced with Julyen Hamilton in 2010 in different
spaces in Banyoles, Spain, he said: “To learn to roll, you have to be generous
to understand that you will not be on the top all the time. There will be
times when someone else will be on top and you will be underneath.”
Julien’s words inspire a political thought about the conditions that the body
delineates in movement, in dance, and on how perspectives alter one’s
perception.

Once again, we understand that, beyond the creation of metaphors,

what we see here is the physicalization, through poetic structures, of the
actual political relations under discussion. Fall and recovery; touch devices

18 You can view images of reperformance of this work at the following address: https://
www.youtube.com/watch?v=TCQhi_7xa9s
19 You can see images of the reperformance of this work in 2013 at the following address:
https://www.youtube.com/watch?v=1wUI7CL5jaY

102
based on contact improvisation, from a mutual affinity; immobility in
mobility and mobility in immobility; the perspectives of displacement; the
understanding of center and periphery, absence of center, multiplicity of
functions, focus and unfocus, appearance and disappearance, activation and
cession. Moving issues. Bodyspace in continuous action.

In this context, thinking bodyspace as separate elements makes no

sense. As Mark Tompkins points out in an interview given to this research
in July 2015, (TOMPKINS, 3m55s, archive 1):

Body separate from space? Are you kidding? (laughs) It

makes absolutely no sense. NO SPACE, NO BODY! NO
BODY, NO SPACE! It’s always bodies in space that make
a composition. When you perform, the first thing is to
see where you are, to read the space and the potentials
and to keep scanning and acting until the end. There is
never a body without a space. It’s unconceivable.

From this bodyspace in movement, it may be possible to embrace

Ebeling’s concept of space as the inorganic extension of human skin:
Instead of being surrounded by space, the living subject
becomes space. It is as if the figure of Vitruvius was not
inscribed but coincided with the macrocosmic circle.
In essence, there is no difference between microcosms
and macrocosms; the figure is cosmos. While the skin
normatively demarcates the interchanges between
the interior and the exterior, the Ebeling membrane
knows no such distinctions; is a permeable boundary.
Everything becomes part of a larger animated
continuum that is released to create new wrappings
beyond the body and buildings (PAPAPETROS apud
AVILÉS, 2015, p.17). 20

Although Ebelin was one of Laban’s students, his thoughts instigated

us to think of the explosion of the kinesfera, so that bodyspace advances

20 Translation under my responsibility, from the original: “En el lugar de estar envuelto
en el espacio, el sujeto viviente se transforma en espacio. Es como si la figura de Vitruvio
no estuviera inscrita sino que coincidiera con el círculo macrocósmico. En esencia, no hay
diferencia entre microcosmos y macrocosmos; la figura es cosmos. Mientras que la piel
demarca normativamente los intercambios entre el interior y el exterior, la membrana de
Ebeling no conoce tales distinciones; es un umbral impermeable. Todo pasa a formar parte
de un continuo animado mayor que se libera para crear nuevas envolventes más allá del
cuerpo y los edificios”

103
in the proposition of new orders and new senses. This is the conceptual
proposal defended in this text and based on which the presentations on
the ways of thinking/doing improvisation and composition in real-time in
Contemporary Dance were developed in this research.

Real-time composition in dance: the experience of the act

Dance is an on-site event. Although registered in video or in

photography, it needs the face-to-face act in order to exist. Especially in the
twenty-first century, when technology, primarily through social networks,
completely changes the modes of relation and interaction between people,
virtualizing contacts, insisting on the production and enjoyment of a face-to-
face act seems to be a handmade action of resistance.

In May 2015, during the workshop “Working with objects within

the dance-space on stage” in Berlin (Radialsystem), Julyen Hamilton
pointed out the relations between absence and presence in current
relational practices: today, when a person is face-to-face with someone,
he/she is constantly checking emails, WhatsApp messages and Facebook,
searching for those who are not around. It is a constant check of absence.
Relations, therefore, are fragile and unstable and the senses of presence
change. It is a constant presence-absence and absence-presence. The body
is in two or more places at the same time (presence and virtual), which may
also lead us to be nowhere metaphorically. Although it acts in multiple
places, it is not allowed to experience any of these places and slides over
them superficially. As a bodyspace, on the one hand, this new way of
relating (no longer so new) generates a greater freedom of displacement,
because stability tends to cause us to be static. On the other hand, fragility
frequently brings with it a state of tension, due to the great amount of
information it promotes, generating new momentary chain actions, which
presents surprising factors.

To put something in tension is to make it susceptible

to dissolution. In fact, this is what the etymology of the
Latin verb tendere already expresses. Here, tension (of
tendere) is originally “to have duration (of time), to
stretch, to extend”. That which stretches, which expands,
therefore, does not hold definitively, is “tenuous” (DE
OLIVEIRA, 2004, p.10).

104
 Contextualizing the etymology of the word tension in the present
time, we realize that the stretching times are getting shorter. Nothing
extends for a long time in society, therefore, dissolutions happen more
quickly. How to produce knowledge based on this, if information
continually dilutes the other? How to carry out research, which presupposes
deepening and long study extension, at the time of dissolution practices?
How to deal with a face-to-face dance practice in a universe of absent-
presences? Some of these issues are presented in this text, which does not
intend to answer them, but to problematize them in order to collaborate
with possible reflections.

Contemporary dance improvisation can deal with this field of tension

and conflict. Therefore, improvisers must insist on constant experiential
practices, so that they are able to deal with the tension created by the
unknown at the time of artistic production, which is a practice considered
ephemeral.

In the etymology of the greek word Ephemeros, we can find the

meanings of Epi, which means “about,” and of Hemerai, which corresponds
to the “day”, about the day. Something that only exists one day.

At the same time, improvisation requires study, attention. A full

quality of attention, experienced face-to-face.

The word attention comes from the latin attentio, -onis, which means
application, effort, care. The word care comes from the latin cōgitātu-, and
is linked to reflection, to thought. Something that requires reflection and
thought also requires investigation and deepening, which requires constancy
and time extension.

Here a paradox arises. In fact, the very act of writing about

improvisation, in a non-improvised way, is already a paradox itself.
Improvisation, therefore, is something that occurs in the present time (here
and now), which is increasingly fast and unstable, but based on a field of
knowledge that has been built over time, that is, grounded in questions
that, in a sense, makes them stable as support in the experienced bodyspace,
lasting in time. The latin word to last means exactly “resistance to time.” Can
anything be ephemeral and enduring at the same time?

105
 Roupnel’s intuition states:
1. The absolutely discontinuous feature of time.
2. The absolutely punctual feature of the instant.
Therefore, Roupnel’s thesis accomplishes the most
complete and most straightforward arithmetic. The
duration is nothing more than a number whose unity is
the instant (BACHELARD, 1999, p.35). 21

From the moment the movement is established in its ephemerality

in the body, it produces a change. This change is permanent, in the sense
that it has been performed and cannot be changed. It is possible to propose
a new action, but you cannot modify the previous one. A choice was made
and, among many possibilities, one was chosen. As Roupnel suggests, the
duration is based on the moment. There is a responsibility in the decision-
making.

For a follower of Roupnel, an act is first of all an

instantaneous decision and this decision is the one
that carries the whole load of originality [...]
[...] to feel the moment, we must return to the
clear acts of consciousness. [...] we will see that life
cannot be understood in a passive contemplation;
to understand it is more than to live it, to truly
propel it (BACHELARD, 1999, p.20). 22

The word “decision” comes from “cut”, “scission” (de + cision). So,
once a decision is made there is a split, a definition.

21 Translation under my responsibility, from the original:

“La intuición temporal de Roupnel afirma:
1. El carácter absolutamente discontinuo del tiempo.
2. El carácter absolutamente puntiforme del instante.
Por tanto, la tesis de Roupnel realiza la aritmetización más completa y más franca del
tiempo. La duración no es sino un número cuya unidad es el instante”.
22 Translation under my responsibility, from the original: “Para un seguidor de Roupnel,
un acto es ante todo una decisión instantánea y esa decisión es la que lleva toda la carga
de la originalidad. […]
[…] para sentir el instante, nos es preciso volver a los actos claros de la conciencia. […]
veremos que la vida no se puede compreender en una contemplación pasiva; compreenderla
es más que vivirla, es verdaderamente propulsarla”.

106
 Scar cutting the flesh that ceases the curve that shrinks the
corner creating a falling cyst.

A choice then eliminates a number of other possibilities and modifies

the body space permanently. Julyen Hamilton, during the same workshop
already mentioned in Berlin, said: “You choose the movement you produce.
You produce one movement and not another, and therefore there is no
freedom in that.”

Each choice, each scission determines a path and brings refinement

in its own development (scrutinizing, disassembling, reassembling,
reinventing, etc.). The place of scission, however, is quite different from the
place of dissolution.

That is, at the same time that improvisation deals with constant
tension and dissolution, because it is influenced by the speed of information
received by the bodyspace, it also deals with the decision that is provoking
a permanent change; it is a cut in time based on the bodyspace. Each choice
is deep and takes on responsibilities as it establishes another relational
field. Therefore, a new decision can be made, causing new changes, but this
scission is based on the consciousness of the act or, still, on the consciousness
of the consciousness of the act.

Keeping oneself just in tension and dilution can lead to a lack of

clarity and a suppression of decision-making. Improvisation, therefore,
seems to pursue more attention in the clarity of decisions than the tensions
and dilutions it provokes. The tensions and dilutions seem to be directly
linked to the rapid production of information, without having time for a
digestion or reflection on what is produced. The decisions seem to be more
linked to the production of actions, based on a cut from a conscious process,
although immediate. It seems that here it is necessary to make a distinction
between production of actions and production of information. From the
Latin informatio, onis the word “information” means to conceive an idea,
whose etymological root, eidos, that is, image. However, the word “action”
derives from the Latin actio-onis and it has as meaning acting; act; effect; work.

The improvisation, although it generates images, happens, previously,

in the act. As we all know, improvising is distinct from composing in real-

107
time. Improvisation does not necessarily requires an audience. Composition
in real- time does. In this sense; composition in real-time is the art piece
itself. It is not so much linked to a field of ideas, which will not become
action, but to action itself as a field of knowledge.

In psychotherapy and even in education one thing is

clear: what move the person is not abstract ideas (sic) but
the lived experience. Ideas (sic) can open up paths, but
taking steps along these paths is a matter of experience.
Ideas (sic) can also institute misconduct we know that.
There is undoubtedly a great and sometimes arduous
work to be done in the world of ideas (sic). But it does
not replace experience, direct experience; it integrates
with it, that is the true (AMATUZZI, 2007, p.8).

Improvisation also does not happen based on the production of

ideas, but through the concrete action of the body that, reflecting on itself
in real-time, writes movements which provoke imaginary senses. “[...]
Experience is first experience, not ideas or words. Therefore, to be able
to say something of the experience, the thought has to create. It has to
be invented to be said in another plane (that of ideas and words) what
only happens by living “(CONTRERAS; DE LARA, 2013, p. 37)23. The
bodyspace acts through the movement, causes a scission, and with this
split ideas and tensions can emerge, but for the scene to sustain itself
as a poetic proposition, it is not based on ideas and tensions that are
constantly diluted, even though the scene will establish a dialogue with
these ideas and tensions.

The word “movement” comes from the latin movere and means to
move, to displace, to set in motion. In the first half of the nineteenth century,
it also began to be used to define a group that aims social or political changes.
The action of writing the movement, therefore, occurs in the doing itself.
Movement itself causes change it is action itself. In his course “Evolving
technique and making dances”, at New Dance Studios in Amsterdam
(January 05-16, 2015), Julyen Hamilton pointed out:

23 Translation under my responsibility, from the original: “[...] la experiencia es en primer

lugar vivencia, y no ideas o palabras. Por eso, para poder decir algo de la experiencia, el
pensamiento tiene que inventar. Tiene que inventar para decir en otro plano (el de las ideas
y las palabras) lo que sólo acontece viviendo”.

108
 That’s the movement, now. You will not work to
improve it later. In improvisation one needs to be agile
to celebrate the movement. Each movement is exactly
what it is. There is no movement, which prepares the
other. Otherwise you are discrediting what you are
doing. Each movement is emotional, because each
movement comes from the space that I am allowing
to transit. If you turn your head subtly to the right
everything changes. 24

According to such thought, improvisation is based on the fact that

one learns it in the very act of moving. Not before and not after. This does
not mean that improvisation does not require study. On the contrary,
what Julyen proposes is that there should be such a great refinement of
meticulous study of action that every movement must be carried out with
seriousness and depth in real- time in order to provoke a reverberation.
Each movement has its importance and its responsibility. In the case of the
real-time composition, a subtle modification of the position of the body on
the scene causes a large change in reception. There is no time for reflection
before or after the action. Observation, reflection and reception occur in the
action itself, that is, they are immediate actions that happen within another
action, which is movement. It is necessary to instantly analyse what is being
accomplished and take responsibility for that action.
In this sense, Julyen Hamilton argues that improvisation is not
bound to freedom, since with each choice made, it is necessary to delve into
each one of them, deepening and assuming its decision. While we choose
something, a number of other options are eliminated. Being aware of the
decision and body in motion within the context in which it is inserted is
dangerous, because it is the place where everything becomes relevant. When
we refer to the word everything, we do not consider everything in the plural,
but in the singular, that is, every thing, every movement. When one is not
aware of one’s body, one becomes naive. For example, when you are in a city
that you do not know, everything is strange, because you do not know the
risks you are running, the places that are dangerous or not, and you are not
aware of the social rules. When one becomes conscious, one loses naivety
and gains responsibility. Awareness raising generates another bodyspatial
implication, with notion of risk, responsibility, and active acting. This

24 Notes carried out in real-time during the course.

109
determines the kind of experiential relationship that will be established.
Improvisation is not naive. You have to know the context, take risks and
make conscious decisions. “Those who take risks are the ones who open
new worlds, discover new ways of being human, new ways of behaving and
discover new things about the world” (MARK WRATHALL, 1:33)25.
One must be aware of being conscious and go beyond experience to
not be paralyzed only in the first sensation it brings. Experience also requires
responsibility and deepening.
It is crucial to notice how the absence of consciousness can create
confusion. In his course “The space issue”26 in Carthago Delenda, Brussels
(March 16-20, 2015), Julyen Hamilton approached this matter by making a
connection with the process of learning a language:

In learning a language, for example, there is a moment

of disorientation when it is still unknown. The language
becomes several sounds gathered and blended into a
musicality. When the learning of each sound occurs, one
can separate the basics and the confusion ends. Each
element has its place and can link to another27.

The pronunciation of a word is concrete, for there are letters and

sounds in it. This is reality. But the reality produced by each person will have
a reading through his or her own perspective, experience and subjectivity.
Although concrete, words are just words. They are part of a speech coded
by a language for a collective organization. If you do not have the code, they
will have no meaning to you. The meanings of words are inventions that
have been adopted and repeated over time by a particular culture and, while
we do not know them, we can even imagine other possible meanings that
could be attributed to each word.
The Belgian René Magritte (1898-1967) was an artist who provoked
reflection on the use of words and their possible alternation of meanings.
Even recognizing the meanings of words in their own language, he shifted
them in his creative proposition, stimulating the questioning about the
connections between image and word.

25 BEING IN THE WORLD. Direção: Tao Ruspoli. NY: Magusta Productions, 2010. 1 DVD
(80 min), color.
26 Translation under my responsibility: “A questão espaço”.
27 Notes carried out in real-time during annotation made in the course.

110
 The matter of the incongruous appearance of the artist
was whether words in actual use truly represent what
one does not believe. Thus, in The Key of Dreams (1972)28,
a picture divided into four compartments, a bag is
subtitled “The sky”; a razor, << The bird >>; a leaf of
a tree is subtitled as << The table >>. But the fourth
image, which represents a sponge, carries the caption
of “The sponge”. In the living mirror, there are bubbles
or clouds in the style of comic strips, with words or
phrases: << character exploding with laughter >>; <<
horizon >>, << closet >>, << cries of birds >>. From
one painting to another, two types of approach to the
phenomena that the painter wanted to illustrate, as well
as two perceptions demanded from the spectators of his
works. In The Key of Dreams, fully recognizable objects
face each other in a definition that does not concern
them: in current language, the razor is not called << bird
>>. Only one of the objects represented carries the usual
name: the sponge. Here the desire to disorientate with
images is well presented if they are in reference to the
usual meaning. [...] More than painting, this is a matter
of language. One word for another, a word for another
distinct image that one expects, one or several words to
suggest an image that is not represented. [...]
[...] Demolition of current ideas: this is exactly the
purpose of the Key of Dreams, which shows objects
defined by words that do not correspond to them.
Establish very safe definitions: the poetry brought
by images should replace the literal reading of these.
What matters is not what the picture shows, but what
it suggests. Rebuilding a language: the proximity
of unexpected objects, imbricated or not by written
words paradoxically creates other meanings applied
to things that at first sight seemed obvious (MEURIS,
2007, p.127). 29

28 An image of the work can be found at:

http://obrarenemagritte.blogspot.com.br/2011/01/la-clave-de-los-suenos-1930.html
29 Translation under my responsibility, from the original: “La cuestión en apariencia
incongruente que planteaba el artista era saber si las palabras, en su uso corriente,
representan verdaderamente lo que uno no cree. Así en La clave de los sueños (1972),
cuadro dividido en cuatro compartimientos, una cartera lleva por subtítulo <<El cielo>>;
una navaja, <<El pájaro>>; una hoja de árbol va subtitulada como <<La mesa>>. Pero
la cuarta imagen, que representa una esponja, lleva el subtítulo: <<La esponja>>. En El
espejo viviente, hay burbujas o <<nubes>> al estilo de las tiras cómicas, con palabras o

111
 This changes reality and builds a new one. It multiplies realities and
make them change through awareness, which occurs individually. In the
case of language, awareness is given by learning a vocabulary, a grammatical
system, and the interpretive and meaning-making capacities. This is how
the composition is organized. In the case of writing words, reading and
reflection take place after the production of the writing action.

Words are seductive, because they fly and go to other places, they
spread, are used, reused, interpreted, invented, reinvented, distorted. They
bring comfort and a sense of continuity, a sense of eternity to its capacity
for perpetuation, especially in written language. Every action, before being
collective, is individual. However, writing is most commonly triggered in an
individual way only. As a gesture, it runs the risk of being egocentric if carried
out for self-perpetuation. But even if it is based on this risk, it is something
of the body materialized in an object (book, article, poem, etc.). In the act of
writing, there is a decision-making, in which a concrete universe is created,
in which there will be concordances and disagreements, incorporations or
distances. From decision making and registration, one person creates space
for the other to make their own decision.

However, words can also be used for false discursive compositions,

based on a rhetoric that aims to manipulate others. Such words are often
organized for the maintenance of hierarchical powers and structures and
often disconnect from practical doing. Based on repetition and suffocating in
its’ own conditioning defined as vocabulary, words can create immutability

frases: <<Personaje reventando de la risa>>; <<horizonte>>, <<armario>>, <<gritos de

pájaros>>. De un cuadro al otro se manifiestan dos tipos de aproximaciones a los fenómenos
que el pintor quería ilustrar, así como dos percepciones que exigía de los espectadores
de sus obras. En La clave de los sueños, los objetos totalmente reconocibles se enfrentan
a una definición que nos les concierne a priori: en el lenguaje corriente, la navaja no se
llama <<pájaro>>. Solamente uno de los objetos representados lleva el nombre habitual:
la esponja. Ahí se aprecia bien la voluntad de desorientar con imágenes en referencia al
sentido habitual. […] Más que de pintura, se trata aquí de lenguaje. Una palabra por otra,
una palabra por otra imagen distinta a la que se espera, una o varias palabras para sugerir
una imagen que no está representada. […] […] Demolición de las ideas corrientes: ése es
exactamente el propósito del cuadro La clave de los sueños, que muestra objetos definidos
por palabras que no se corresponden con ellos. Establecer definiciones muy seguras: la
poesía aportada por las imágenes debe sustituir a una lectura literal de éstas. Lo que importa
no es lo que el cuadro muestra, sino lo que sugiere. Reconstruir un lenguaje: la proximidad
de objetos inesperados, imbricados o no por palabras escritas, crea paradójicamente otros
significados aplicados en cosas que a primera vista parecían evidentes”.

112
in sociocultural positions, even though they may produce utterly contrary
discourses to convince a non-existent practice. According to Jorge Larrosa:

As José Luis Pardo said, “to access the language we have

to speak a language, and speak it from within, with our
own voice and with our own language. And that makes
the words leave us a residue on the tip of the tongue, a
taste of the mouth (sweet or bitter, good or bad), which
they let us know (they give us to taste). So, although
language has rotted us, most people do not realize it, do
not feel nauseous and do not feel sick: because they lost
their language, because they do not have or never had
a voice of their own, a language of their own, because
only thus, without language, one can speak, without
disgust, a rotten language. […]
[...] To Lord Chandos first the great words become
impossible, those, which are so abstract, so general, so
solemn, so lying, so grandiloquent and so empty. Maybe
they realize they no longer want to say anything, being
so vain and so swollen. Secondly, it becomes impossible
the judgments on general matters, on matters of court
and parliament, on everything that, according to this
artificial construction called “actuality”, should be
important. Perhaps the words may perceive what these
judgments and opinions have of precipitate, artificial,
conventional. Perhaps the language without the
language of journalists, experts, politicians and officials,
of those who manufacture the present, the “present”,
and the owners of “actuality” can be felt. Thirdly, banal
judgments also become impossible, the ones that occur
automatically and without thinking about everyday
conversations (LARROSA apud CONTRERAS, DE
LARA, 2013, p.96). 30

30 Translation under my responsibility, from the original: “Como disse José Luis Pardo,
‘para acceder al lenguaje tenemos que hablar una lengua, y hablarla desde dentro, con
nuestra propia voz y con nuestra propia lengua. Y ello hace que las palabras nos dejen
un residuo en la punta de la lengua, un sabor de boca (dulce o amargo, bueno o malo), lo
que ellas nos hacen saber (nos dan a saborear)’. Por eso, aunque el lenguaje se nos haya
podrido, la mayoría de la gente no se da cuenta, no siente nauseas y no se siente enferma:
porque ha perdido la lengua, porque no tiene, o nunca ha tenido, una voz propia, una
lengua propia, porque solo así, sin lengua, puede hablar, sin asco una lengua podrida […].
[…] A Lord Chandos primero se le hacen imposibles las grandes palabras, esas que son tan
abstractas, tan generales, tan solemnes, tan mentirosas, tan grandilocuentes y tan vacías.
Tal vez se da cuenta de que ya no quieren decir nada, de tan vanidosas y de tan hinchadas.
Segundo, se le hacen imposibles los juicios sobre temas generales, sobre los asuntos de la

113
 It becomes clear, therefore, how words can be organized for the
production of an eloquent discourse that empties itself or for the emission
of judgments of inconsistent values. Both do not start from an experiential
practice, but from a set of ideas thrown to the air that aims, in fact, to
camouflage the absence of this practice, creating an illusion about it. In
addition, they can produce the illusion of a practice. The film Exit through
the Gift Shop31, produced by Banksy, seems to us an interesting example of
how the manipulation of words can create a reality based on a fiction. The
film tells the story of Mr. Brainwash, a graffiti artist who builds his career
and fame before actually producing any kind of artwork. The lies told by
the protagonist of the film make of him a celebrity. The complexity of the
manipulative layers contained in the discourse expands, creating a hyper-
reality, which reaches the borderline situation on the day of the vernissage
of its first individual exhibition - of megalomaniac proportions - there is a
row of people waiting for the gallery’s gates to open, while there was still
no exposure within the site. And in exposing his work in public, the layers
of discourse overlap between themselves, as new discourses of public
enjoyment are created based on the supposed work that was not intended as
a work. The architecture of discourse is built on a collection of overlapping
voids, which fills a place. The work is created based on a lie (or the production
and manipulation of a supposed truth: resemblance), which does not expose
failure, but put some makeup on it.

Mr. Brainwash, despite not being prolix, knows how to use the words
and manipulates it to create a reality, based on what his own pseudonym
suggests: a brainwashing. Rhetoric can give an appearance of depth to
superficiality. In this way, it is possible to maintain territories of power,
simplified schemas and lack of reflection, because they are discourses that
do not consider the other in dialogue, which do not create space, although

corte y del parlamento, sobre todo aquello que, según esa artificiosa construcción llamada
“actualidad”, debería ser importante. Tal vez percibe lo que esos juicios y esas opiniones
tienen de apresurados, de artificiales, de convencionales. Tal vez siente ahí la lengua sin
lengua de los periodistas, de los expertos, de los políticos y de los funcionarios, de los
que fabrican el presente, de los “actuales”, de los dueños de la “actualidad”. Tercero, se
le hacen imposibles también los juicios banales, esos que se dan automáticamente y sin
pensar en las conversaciones de todos los días”.
31 EXIT THROUGH THE GIFT SHOP. Direção: Banksy. Madrid: Avalon, 2009. 1 DVD (88
min), color.

114
they make it seem otherwise. It is fundamental to understand how these
discourses guide the knowledge about what is proposed as reality and
actuality, determining some absolute truths, almost always incontestable.

He weaved the words like a patchwork quilt. He set the web and hoped
for it to fall apart.

Regarding dance, specifically in real-time composition, how does the

process of writing the movement take place? The speech of the word is not
the body. It’s part of it. The body is discursive, however, it is not just the
words that compose this discourse. It is not just the words that determine the
text of the movement. According to Ferlosio:

[...] dance is similar to a text [...]; and this similarity

seems so important to me in an institution as dance, so
connected to its way of proceeding and its meaning, that
where the text is missing, I deny that there is dance. It
must be one of the most essentially textual things that
probably is, even the first text that has existed, much
earlier, perhaps, than the language texts themselves of
mnemonic depository, and, more of course, than the
<< Carmen Arval >> writings; and perhaps it was the
mother of the first ones - because it had given space to
the idea of ​​literal conservation, by another more direct
participation, as to have associated a verbal composition
to its own deposit - and consequently of what the text
is. A proof of the dance textual tenacity would be the
fact that the earliest known Latin text is precisely the
verbal staff of Mars dance, the famous << Carmen Arval
>>, dating back to the seventh century BC, although
known only by a transcription of the second century AD
(FERLOSIO, 1981, p.210). 32

And he keeps going:

But I do not want in any way to unify the verbal text

concomitant to a dance with the text of the dance itself,
which are movements that constitute it; on the contrary,

32 Translation under my responsibility, from the original: “[…] la danza tiene carácter
de texto […] y ese carácter me parece tan importante en una institución como la danza,
tan ligado a su modo de proceder y a su sentido, que donde falte el texto me niego a que

115
 I am interested in contemplating the different modes of
relation that can exist between the two texts (FERLOSIO,
1981, p.210). 33

Referring to text and discourse, in the context of Contemporary

Dance and real-time composition, is far beyond thinking only of the use of
the word as movement, in the description that seeks a kind of dance record
or in the “literal” description of what is produced with the body. In dance
improvisation, the process of discursive writing occurs in the body itself,
in the present moment, and in real-time composition it occurs on the scene,
with the presence of the audience. The solution of movement and the action
of movement are in the body itself, in the here and now. The solution and
action of movement may or may not involve the verbal word, but in both
cases, there is text writing and discourse produced by the friction between
decision and image.

In addition, the act of improvising can be collective in countless

situations. However, collective decisions are made on the basis of individual
decisions within that set. The decision is individual, but the act is collective,
so the individual decisions must be taken in relation to the context, the whole,
the other or something, in real-time. There is no time to prepare a speech or
to manipulate it. Such aspect makes the improviser work on the collective in
another perspective of speech and movement writing. Clarity and decision
must be immediate to offer the other the possibility of decision. And the
reading of what happens must also be immediate during the action itself,
to develop the ability of reading the whole context and how the individual

haya danza. Debe de ser de las cosas más esencialmente textuales que hay; probablemente,
incluso, el primer texto que ha existido, mucho antes, quizá, que los propios textos
lingüísticos de depósito mnémico y, por supuesto, que los Carmen Arval>>, escritos;
tal vez ha sido incluso la madre de los primeros – ya por haber suscitado la idea de la
conservación literal, ya por otra participación más directa, como el haber asociado una
composición verbal a su propio depósito – y consiguientemente de lo que el texto es.
Una prueba de la tenacidad textual de la danza sería el hecho de que el texto latino más
antiguo que se conoce sea precisamente la pauta verbal de una danza de Marte, el famoso
<< Carmen Arval>>, fechado por los expertos hacia el siglo VII a.C., aunque conocido
solamente por una transcripción del siglo II d.C. […]”
33 Translation under my responsibility, from the original: “Pero no quiero, en modo
alguno, unificar el texto verbal concomitante a una danza con el texto de la danza misma,
que son los movimientos que la constituyen; antes, por el contrario, me interesa contemplar
los distintos modos de relación que puede haber entre uno y otro texto”.

116
decision can influence the collective one. A decision may even include pause
and silence, but this must be precise.

When we deal with real-time composition, we add another layer of

reading: besides the immediate reading that the interpreter-creators must
have of themselves, of the other and of the context created, tuning the
consciousness to the images and situations they are producing, there is also
the reading of each viewer about what they see and how it relates to the
fruition of the show.

The bodyspace, although it experiences specific sociocultural codes,

brings with it a capacity of discourse regardless of the territory in which it
is. And although there are daily gestures that are established as collectively
recognizable codes of language, the range of possibilities of movements
transcends these aspects, and when this occurs in dance, for example, we find
in western culture a difficulty of appreciation and reading the movement. In
other words, although the movement is at first something inherent to the
human body, in western culture, we are not used to reading movements,
which can organize themselves through logic and linear systems, and/or
through kinaesthetic perceptions, not necessarily linear ones. Dance places
the interpreter-creator and the spectator facing this issue.

In real-time composition in dance, the discourse is organized

directly in real-time, and based on its clarity opens space for the other, for
confirmation or contestation, for dialogue. The refinement of what is said
and how it is said based on the movement is indispensable so that it does not
happen in the production of random movements that also can be constituted
like empty and superficial speeches. In this sense, the search for the sincerity
of the movement, supported in the sensitive listening of the body and its
honest dialogue with the proposed situations, is a way of orienting itself
in the improvisational action, in a state of composition. From this point of
view, the real-time composition process goes through a deepening of the
experience in the bodyspace and of the contents that are created relating to
each other, based on this experience.

[...] the term experience, by its origin, means what has

been withdrawn (ex) from a test or trial (-perientia); a
knowledge acquired in the world of empiricism, that
is, in sensory contact with reality. Experience is related

117
 to what is seen, touched or felt, rather than thought.
What is deduced from what is seen is not properly
“experiential”, but thought. Experiential knowledge is
directly produced by contact with the real (AMATUZZI,
2007, p.9).

Through this contact with the real, it is very important to be aware that
the artistic proposition only happens through the reverberation provoked
by this experience. There is no manipulation of speech or of this reality, and
this opens space for each player to perceive this reality from his/her point of
view, and not from a previous external induction (which the dancer begins
to unconsciously assume as his/her own, after the convincing process).

When we understand the notion of bodyspace and perceive the power

that exists in the possibility of movement, regarding the transformations
that it can generate, there is a risk of producing an egocentric self-reduction,
in which the creator-interpreter closes in himself/herself even and falls in
love with his/her own production in such a way as to disregard the other.
Trusting in the material produced is necessary, but it is important not to
let one drown in selfness, otherwise there is no configuration of an artistic
production. The scene is the moment in which this individual experience
widens its perception for the production of a joint action (between interpreter-
creators and between them and the audience).

Joint attention [...] introduces the effects of a face-to-

face spell, which treats our affectivity through the
inter-fertilization of communicating cross-attentions in
a relationship of immediate presence of body to body.
This face-to-face spell is of a different nature from
the media spells that channel our collective attention
because it is a scale necessarily limited by the number
of participants. If it loses in extension, it gains, however,
in intensity. That is why we are still going to the show
(CITTON, 2014, p.154).34

It is possible that this face-to-face spell is what the Spanish poet and
playwright Frederico García Lorca (1898-1936) called elf, in his lecture Theory
and game of the elf:

34 Translation under my responsibility, from the original: “L’attention conjointe [...]

instaure des effets d’ENVOÛTEMENT PRÉSENTIEL qui tratement notre affectivité
à travers l’entre-fécondation d’attentions croisées communicant dans une relation de

118
 [...] the elf is a power, not an act; it is a struggle, not a
thought. I heard an old master guitar player say, “The
goblin is not in the throat; the goblin goes up through
the insides from the bottom of the feet.” That means, it
is not a matter of faculty, but a true living style; that is,
of blood; that is, of very old culture, of creation in act
(LORCA, 2003, p.2). 35

And later, he completes:

All the arts are capable of the elf, but where they find
more field, of course, is in music, dance and spoken
poetry, since they need a living body to interpret them,
because they are forms that are born and die perpetually
and raise their contours on an exact present (LORCA,
2003, p.6). 36

The function of the artist, therefore, is to control the apparition and

disappearance of this elf in the connective relation that establishes with
the audience and to control the intensity of its appearance to fertilize the
necessary complicity with the audience to build the work. In this sense,
being attentive to the other, to the immediate perception and the listening are
prime conditions for an improvisation to be configured as a scenic proposal.
And this only occurs in the opening to the experience. But in what concept of
experience and in what concept of listening do we base ourselves? These two
words became a trend in Brazil among psychologists, artists and educators of
the 20th and 21st centuries, following trends of a global thinking, especially
based on research produced in Europe. These are widely repeated words

presence immédiate de corps à corps. Cet envoûtement présentiel est d’une nature
différente des envoûtements médiatiques qui canalisent notre attention collective, parce
qui’il se constitue à une echelle nécessairement limitée par le nombre de participants. Ce
qu’il perd en extension, il le gagne toutefois en intensité. Voilà sans doute pourquoi nous
allons encore au spetacle”.
35 Translation under my responsibility, from the original: “[...] el duende es un poder y no
un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: “El
duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies.” Es
decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir,
de viejísima cultura, de creación en acto”.
36 Translation under my responsibility, from the original: “Todas las artes son capaces de
duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza
y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son
formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente
exacto”.

119
on which countless researchers have already considered and formulated
concepts. About the origin of the word “experience”, Amatuzzi writes:

Who could have imagined that “danger” and “pirate”

were words related to “experience”? So it is. According
to the Houaiss & Villar (2001), from the old latin
verb periri, we find the last participle peritus, which
went directly to Portuguese through perito, habilidoso,
experimentado. Hence also with the preposition “ex”
arises in the latin experientia, which means proof, essay,
attempt, experience, and in imperial latin, acquired
experience. Thus the term experience can mean
both an attempt, a proof, in a more objective sense of
something that is done, and that which is left from
several tests in the course of life itself, in a now more
subjective sense. They derive from that: experimentum
(proof by facts) and the adjective expertus (experienced,
who gave evidence to knowledge - where in English
expert, of specialist, and in Portuguese experto in the
sense of versed, knowledgeable, but not to confuse
with smart that has another source). From periri (trying,
proving, undertaking, experiencing), from which came
experience (which derives from the attempt, from the
enterprise), also derived periculum (trial, proof, risk,
examination), adjective periculosum (risky, dangerous)
verb periclitor (to make an attempt, to risk, to put in
danger), peritus (that knows by experience, expert,
instructed), imperitia (malice, ignorance). From there
they derived in Portuguese to: experience, danger,
dangerous, perilous, expert, expertise. Also according to
Houaiss and Villar (2001) all these words are related to
the greek peíra (proof, attempt), the verb peirao (to try, to
undertake), Peiratés (one who tries a coup, bandit, pirate),
empeiría, (experience, and, as a direct import made by
philosophy, “empiria”, a collection of data known not
by logical reasoning but by sensory experience) and
empeirikós (which is related to experience) (see also
Ernout & Meillet, 1967) (AMATUZZI, 2007, p.88).

We see how the origin of the word “experience” is linked to risk, to

sensoriality, to experimentation. Based on this, we deduce that inherent in
the word “experience” there is an apprehension and a body appropriation of
a certain fact or situation, which happens through an openness to experience
the unknown.

120
 In order to experience the unknown, listening is necessary. The word
“listening” comes from the latin auscultare, which means listening with
attention. In this text, listening is the ability to consider the other and his/
her actions/thoughts, including opening oneself to a possibility of changing
one´s own actions/thoughts based on dialogue. Thus, it is a matter of
listening not only to the perspective of meaning, but as a symbolic field.
And, as experience, it means the quality, intensity and depth with which a
given situation is experienced. It is not only what one experiences, but how
one lives. In this context, it is the experience based on a corporeal-spatial
presence, which has to deal with the current virtuality, but does not settle in it.

Hannah Arendt used to say that it is not possible to

think without personal experience. It is the experience
that sets in motion the process of thinking. We think
because something happens to us; we think as a
product of the things that happen to us, based on what
we live, as a consequence of the world that surrounds
us, which we experience as our own, affected by
what passes us. It is the experience that prints in us
the need to rethink, to return to the ideas we had of
things, because precisely what experience shows us
is the insufficiency or dissatisfaction of our previous
thinking; we need to think again because we already
value the previous view of what we live or what we
see passing, what passes us. What actually makes
the experience be is this: that we must think again
(CONTRERAS, DE LARA, 2013, p.21). 37

Therefore, experience passes through the incarnate fact and the ability
to review it. It seems to be very closely linked to processes of reflection,
based on presence and listening, not only in the past, but in the present
which is configured as past, as soon as it occurs. It is born of the capacity to

37 Translation under my responsibility, from the original: “Decía Hannah Arendt que nos
es posible pensar sin experiencia personal. Es la experiencia que pone en marcha el proceso
de pensamiento. Pensamos porque algo nos ocurre; pensamos como producto de las cosas
que nos pasan, a partir de lo que vivimos, como consecuencia del mundo que nos rodea,
que experimentamos como propio, afectados por lo que nos pasa. Es la experiencia la que
nos imprime la necesidad de repensar, de volver sobre las ideas que teníamos de las cosas,
porque justamente lo que nos muestra la experiencia es la insuficiencia, o la insatisfacción
de nuestro anterior pensar; necesitamos volver a pensar porque ya nos vale lo anterior a la
vista de lo que vivimos, o de lo que vemos que pasa, que nos pasa. Justo, lo que hace que
la experiencia sea tal, es esto: que hay que volver a pensar”.

121
open up to the new, to revise the old, or to create the new, revising the old,
passing through reception and the production of new proposals, and thus
connecting passivity to activity.
The main question is: at what point do the words “experience” and
“listening” stop being just words-concepts and become action? In 2015, in
his workshop “Working with objects within the dance-space on stage” held
in Berlin (Radialsystem), Julyen Hamilton said:

The name given to words can make them static. For

example: if something is a pen, it is not a chicken. If
you know the pen and what it is made of, this creates a
dynamic. You realize that not all pens are the same; they
have shapes, weights, materials, and different colors.38

It is just by experiencing each pen, having the experience of the body in

relation to the pen, that you can have a dimension of what each pen can mean.
And it is a dimension, since the contact of each individual with each pen will
bring new meanings to that relation, to the individual and to the object.
Therefore, speaking about experience is not living experience, just as
talking about listening is not listening. The concept is not the reality itself.
Meuris, in his book Magritte, discusses how this artist, distinguishing the
similarity of reality, used the image in art pieces:

[...] if the image uses elements of reality, it does not,

however, make it tangible to such elements. You cannot
touch them, since they are painted. Being intangible, the
image proposes figures that resemble otherwise tangible
objects. It is therefore appropriate for the artist to test his
imagination. Let us imagine that, as Magritte explains,
a jar of marmalade, an eatable product, is represented.
Your image cannot be eaten. If the combination of
thought and inspiration moves the painter to put into
the jar an inscription such as << This is not a marmalade
jar >>, not only would he tell the truth, since the painted
marmalade cannot be food, but it would also surprise
the spectator, who is used to take the resemblance by
reality (MEURIS, 2007, p. 84). 39

38 Notes under my responsibility, carried out in real-time during the course.

39 Translation under my responsibility, from the original: “[…] si la imagen utiliza
elementos de la realidad, no hace sin embargo tangibles a tales elementos. No se los
puede tocar, ya que son pintados. Siendo intangible, la imagen propone figuras que

122
 We can apply these thoughts to the relationship between concept
and materialization, theory and practice. The words “experience” and
“listening” and the consequent images that we associate with them are not
the experience and the listening itself. This may seem obvious. And it is. But
perhaps the greatest complexity of theory and practice lies in understanding
the obviousness of life. Over embellishing, which run away from the
obviousness are often decorations to embellish the lack of consistency of
action and work. If there is anything to say, it is said. If there is something
to move, move. Often, the attempt to seek out words and/or embellished
movements and their proliferation represent, in fact, the absence of what to
say or why to move. So, what to say or why to move?

In this sense, there is another paradox here: to question the practice of

these concepts in this text, therefore, does not mean to carry out the proposed
practice. Just as a text cannot scale and translate whatever is improvisation
or composition in real-time, neither can it express the action of listening and
experience. This text, therefore, does not exist alone. It is linked to everyday
practical actions and poetic production, in search of the coherence of the
know-how. The reader will never have a dimension of what is discussed
without experiencing improvisation in the bodyspace itself, without the
experiences of writing the movement and of collective work, which demands
listening. The implication and effort required for imagined concepts to come
to fruition require engagement, generosity, and control of vanity and ego, so
that one individual finds space in the other for the relationship.

Give space for the others to speak or move is different from opening
up space to listen to the other. In one relation, it is possible to deal with the
speech and/or the movement of the other in several ways: suppressing it
by imposition; to allow it without considering it; allow it and consider it;
allow it; consider it and review your own speech and/or movement based
on the position of others; among other possibilities. In the perspective of this

se asemejan a objetos por lo demás tangibles. Conviene por eso que el artista ponga a
prueba su imaginación. Supongamos que, como explica Magritte, se representa un tarro
de mermelada, producto comestible. Su imagen no se puede comer. Si la combinación
de pensamiento e inspiración mueven al pintor a ponerle al tarro una inscripción como
<<Esto no es un tarro de mermelada>>, no solamente diría la verdad, ya que la mermelada
pintada no puede comerse, sino que sorprendería al espectador, habituado a tomar la
semejanza por la realidad”.

123
text, it is understood that improvisation, in order to achieve a poetic and
scenic dimension, demands listening, that is, the consideration of the other
(of what the other one says/moves, how the other one says/moves, based
on which context the other person says/move). In this sense, an interpreter-
creator writes and inscribes his/her dance with the other and for the other,
based on his/her individuality.

The experience of the “you”, as GADAMER has called

it, can only be from the relation itself, from within,
without possibility of solving itself in an understanding
of the other, as if one were outside of that relation that
binds, leaving it to know the other. When one leaves
the relationship, in reality what he/she does is to stop
listening to the other and to understand from where he/
she listens to someone, in what relation the listening is
constructed. [...]
[...] The experience of “you” is therefore always the
experience of me in the relationship with you. [...]
The experience of you is to let the other become an
experience. The experience of the relationship is to
make of relationship an experience (CONTRERAS, DE
LARA, 2013, p.30). 40

Improvisation in dance and, mainly, composing in real-time, is to

relate all the time. One must be involved in relating, immersed in this joint
choice and taking care of what kind of sharing and experience one wishes
to promote. It is a place of building, deconstructing and rebuilding, without
a subsequent order, but open to the surprises of the present time. It is to
realize that knowledge is impalpable because it is infinite. It is to recognize
that all knowledge is related to ignorance and that sharing knowledge also
means sharing what is not known. And in there lies improvisation: in the
honesty of an experienced bodyspace. “Doing something in group allows

40 Translation under my responsibility, from the original: “La experiencia del tú, como
ha llamado GADAMER, sólo puede tenerse desde la relación en sí misma, desde dentro,
sin posibilidad de resolverse en una comprensión del otro, como si uno estuviera fuera de
esa relación que vincula, saliéndose de ella para conocer al otro. Cuando uno se sale de la
relación, en realidad lo que hace es dejar de oír al otro y de entender desde dónde oye uno,
en qué relación se construye la escucha. [...]
[...] La experiencia del tú es pues siempre la experiencia de mi relación contigo. […] La
experiencia del tú es dejar que el otro se convierta en una experiencia. La experiencia de la
relación es hacer de la relación una experiencia”.

124
you to be aware that the people with whom you are dancing with in space
are your environment. When you are working and there are people in it, it
changes your space. “(ANNA HALPRIN, 1:04 min). And being in relation
to the other also modifies your perspective on knowledge, creates new
dynamics and expectations.

From the embrace I trace the constructed gesture of lego. And I hope
the shape to be delineated.

Improvising on the scene, embodied knowledge takes the risk of a

public display that connects to unexpected knowledge that has not yet been
incorporated. And such discovery of this contact takes place at the moment of
the contact between interpreter-creator, construction of scene and audience,
which leaves the body vulnerable and exposed, because it shares not only its
potential but also its fragilities, in real-time.

The teaching of experience is to suspend our knowledge,

to suspend our own learning of experience to be waiting
for what will occur, without suppositions. In this case,
acting will arise from this suspension of knowledge
(MANONI, 1979, p.143). Because, paradoxically, what
is learned from experience is that is not possible to rely
on the acquired experience and that, at the same time, it
is this learning coming from the experience that enables
to confront new situations: with the implicit disposition
that our experiential knowledge has given us the
endorsement for this waiting without predictions; the
confidence to face new situations (CONTRERAS, DE
LARA, 2013, p.29). 41

The era of Google, where access to a great deal of information makes

us (naively) believe that we are wiser, makes us less and less able to deal

41 Translation under my responsibility, from the original: “La enseñanza de la experiencia

es suspender nuestro saber, suspender el propio aprendizaje de la experiencia para
estar a la espera de lo que ocurra, sin suposiciones. En este caso, el actuar nacerá de esta
suspensión del saber (MANONI, 1979, p. 143). Porque, paradójicamente, lo que se aprende
de la experiencia es que no te puedes confiar en la experiencia adquirida, y que a la vez este
es el aprendizaje obtenido de la experiencia que permita afrontar las nuevas situaciones:
con la disposición implícita de que lo que nuestro saber experiencial nos ha aportado es el
aval para esta espera sin previsiones; la confianza para afrontar las nuevas situaciones”.

125
with the gaps in knowledge. Again, it seems difficult to deal with the truism,
in this case, that it is impossible to know everything about life. And because
we need to hold the mask of the intellectual domain, we are less and less
ready to learn because we are less and less willing to demonstrate what
we do not know and fail. There is no space for learning, there is no room
for honesty, and there is no room for movement and neither for experience
nor for listening. As much as we click and open windows searching for
movement, we remain still in the sense that we are blocked (it is not an
option to pause, but the pause is done because of fatigue and unrestrained
accumulation). It is the grandiloquence that leads to the vacuum, as we saw
earlier in the quote from Larrosa. Since we seek innumerable instantaneous
connections with others, we become self-absorbed, connected to one or more
machines that act as prosthesis of our bodyspace.

Still talking about the era of social networks, the reality shown is a
manipulated (virtual) one. It is used to only crop out the potentialities and
the fragilities are disguised to show the maintenance of an artificial life,
supposedly interesting to the individual and to the collective. In this context,
working with improvisation seems to be a field of artisan resistance that
assumes responsibility for imperfection and the possibility of failure. That
has a weight. It is not a comfortable way. And in real-time composition, this
occurs in the presence of the others.

All our actions are edited, constantly. We are constantly editing

what we show of ourselves, what we do, what we think, what we practice.
Social networks, demonstrative and representative channels of a part of
reality, give space to the sharing of vanities: it is a commonplace that we
are conditioned to the records of successes and their manipulation (places
visited, celebrations experienced, intellectual achievements, gifts received,
love conquered and kept or exchanged, perfect bodies). Sometimes the trips
were not so pleasant, the parties were disheartened and the loves were not
so good, but that did not matter. What matters is what we show to the other
to look successful, within the concept of socially maintained success, which
aims at perfection. It is the “appearence” society. On the one hand, it is still
a strategy of survival that there is a virtual and imaginary place where only
virtues are celebrated, whether they are honest or not.

126
On the other hand, this type of relationship that is established virtually
invades face-to-face relationships and raises some issues. How can this
body, which must seem infallible, deal with its actual failure? As Claire
Filmón said in an interview given to this research on 02/07/15 at the Center
National de la Danse in Paris: “Maybe you wanted to share your failure, but
maybe you do not want people to see it”.

From this point of view, improvisation, and particularly composition

in real-time, seem like outdated technologies. This last one puts the individual
(interpreter-creator and audience) in touch with the face-to-face relationship,
the risk of real-time experience and the constant possibility of failure. It
brings a kind of relationship that is not mediated (and/or measured) and
requires editing and composition in real-time, without producing effects,
manipulating images or speeches, filter placement, among other possibilities
of intervention. And this whole process is done in a conscious way, without
naivety in the decision.

Theatrical, music or dance performances also have a

forced decision of a certain performative dimension. The
risk of forgetting the text, of making a false note, of failing,
establishes an underground tension that intensifies the
attention of artists and audience: regardless of any
aesthetic value, the simple fact of maintaining its role
of performer without failing is always a challenge. The
beauty of a living show is (among other things) the part
of the unpredictable - and therefore of improvisation -
that characterizes every gesture, for it is always a little
too much or lacking in its programming (CITON, 2014,
p.150). 42

Editing what is displayed in the unmanipulated state is much more

risky because of the overexposure it generates. Therefore, the improviser
must work daily in a technical-creative way: in order to be active to receive

42 Translation under my responsibility, from the original: “Les spetacles de théâtre, de

musique ou de danse tiennent également une partie de leur forcé de cette dimensión
performantielle. Le risque d’oublier son texte, de faire une fausse note, de chuter, instaure
une tensión souterraine que intensifie l’attention des artistes et des spectateurs: en deçà de
toute valeur esthétique, le simple fait de tenir son rôle de performeur sans défaillir tient
toujours déjà de l’exploit. La beauté propre d’un spetacle vivant tient (entre autres choses)
à la part d’imprévisible – et donc d’improvisation – qui caractérise tout geste, en tant que
celui-ci est toujours un peu en excès ou en défaut sur ses programmations”.

127
the surprise of reality, the present time, to allow himself/herself to affect
and create solutions, paths or propositions based on this. Preparation is the
doing itself. There is no way to prepare for the unknown. But it is possible
to surround oneself with tools which can help to make choices and create
an experiential state of consciousness of consciousness, that make the
individual able to deal with the unforeseen without naivety.

Dealing with failures, not just with potential, means going deeper
into the study of the body. Recognizing yourself in the diving and be wide
open, surprising yourself and expanding your possibilities for action.
When one delves into a subject, investigation, or relationship, one has
more clarity about things and can make immediate decisions that are not
based on impulsive reactions but rather on organized views based on an
experience. Your positioning may change according to the given situation
if there is generosity to listen to the collective action, the piece. It is known
that everything influences everything and everyone at all times, but we must
know from what place the decision is being made. This is called the criterion
and is identified at the time of action. How to maintain the criterion based
on the choice and to remain generous, based on listening, demands to give
up power. It means the dismantling of power, because the improviser serves
not only himself/herself but something beyond his/her own bodyspace, the
artwork in question, and his/her relationship to the other (dance partner)
and the audience. The material created and the positioning of the artist must
relate to the whole.

Mark Tompkins, on his “Real-Time Composition” course, taught at

the Villava-Atarrabio Kultur Etxea cultural house in Navarra, Spain, from
September 21st to 25th, 2015, when asked how he handles failure during a
composition, replied:

There are a few ways to deal with this: I may not accept it
and try to hide it, I can perform tricks and show them or
not to the audience. The fact is that the audience usually
wants to see something finished and does not accept
failure. In real-time composition there may be highs
and lows. The interpreter-creator can accept them, but
the audience does not, unless the audience knows how
to observe the piece. As a performer I use the following
strategies: 1) I leave the scene and restart, reconfiguring

128
 the work; 2) diving into failure until turning it, even
with the possibility of converting it into a success; 3)
expose failure verbally on the scene, talking loudly with
colleagues about what is occurring and from there we
build new possibilities.

The perspectives brought by Mark that failure can be understood

naturally are interesting. It is clear that in the relationship with the audience
there are issues to be improved, when we deal with composition in real-
time. Is it possible to create a relationship of trust with the audience so that it
actively positions itself, accepts failure as composition, and creates the piece
together with the interpreter-creator, instead of expecting something ready
or necessarily successful from the interpreter-creator? Since the audience is
part of the piece, is it possible to stimulate it to compose in real-time, as
a spectator, and to make the audience open to the naturalness of human
imperfections?

I was there, doing nothing, enjoying nothing, allowing nothing to myself.

Being nothing.

A nothing, so nothing, that filled the whole space.

Is it possible to push the audience into composition, displacement

and reflection as Magritte did in his work The Key of dreams? To build the
discourse from the joint experience, even if to do so we leave the current
regulations? Is it possible to invite the audience to an experience?

The experience, the possibility of something

happens to us, happens or arrives in us, requires
a gesture of interruption…it requires us to
stop thinking, stop looking, stop listening, to
think more slowly, to stop, to feel more slowly,
suspending judgment, suspending the will,
suspending the automatism of action, cultivating
attention and delicacy, opening the eyes and
ears, talking about what is happening to us, to

129
 learn slowness, to listen to others, to cultivate the
art of meeting, to be silent, to have patience, to
give ourselves time and space (LARROSA, 2003,
p.174). 43

Experiencing improvisation and composition in real-time is opening

space for interaction, dialogue, exchange, and intense perception, creation.
It’s like a parachute jumping: having control and losing control, being
open to the senses. It is to allow oneself to enjoy and to be frustrated and,
based on these actions, in individual principles, to share the senses, to
excite or deconstruct the other through the relations that are established.
The writing and reading of the movement in improvisation, therefore,
occur simultaneously in a state of risk, in the possibilities of failure and
destructuring of power territories, in the decentralization of the self, in the
deep practice of experience and in what this can generate. And it seems that
this is an exercise to be performed by interpreter-creators and the audience,
in communion and from their differences and similarities, their encounters
and disagreements.

The body is the place where each singular

history is inscribed, the place where feelings and
thoughts are manifested in pulsations, words,
images, oppressing nodes or the breeze that
cools the soul, but this inscription is not always
read as search for meaning; the experience is the
possibility of this reading, a necessary reading so
that the mark is a true inscription that illuminates
the sense of what was lived (CONTRERAS, DE
LARA, 2013, p.31). 44

43 Translation under my responsibility, from the original: “La experiencia, la posibilidad

de que algo nos pase, o nos acontezca, o nos llegue, requiere un gesto de interrupción...:
requiere pararse a pensar, pararse a mirar, pararse a escuchar, pensar más despacio, mirar
más despacio y escuchar más despacio, pararse a sentir, sentir más despacio, demorarse en
los detalles, suspender la opinión, suspender el juicio, suspender la voluntad, suspender
el automatismo de la acción, cultivar la atención y la delicadeza, abrir los ojos y los oídos,
charlar sobre lo que nos pasa, aprender la lentitud, escuchar a los demás, cultivar el arte del
encuentro, callar mucho, tener paciencia, darse tiempo y espacio”.
44 Translation under my responsibility, from the original: “El cuerpo es el lugar donde se
inscribe cada historia singular, el lugar donde sentimientos y pensamiento se manifiestan,

130
The senses of experience, in Contemporary Dance improvisation, occur in
the doing itself; are built and are recognized while dancing. However, in
real-time composition, the readings always take place in a subjective way,
the writing must be objective. The concreteness of the movements draws the
text, based on the awareness of who writes it about what he/she says, as he/
she says, of where he/she says and for whom he/she says.
From this perspective, we may think that improvisation is rather
ephemeral and enduring. Ephemeral at the moment when the split occurs,
but lasting by the cut that causes in time and in the body, changing the
relationship with reality and the reverberations it causes.

I woke up smelling flowers. A sigh. It flew.

Final considerations

Establishing a concept of bodyspace, which explodes the kinesphere,

requires a new perception of movement and how the individual behaves
as world. To erase the boundaries and to understand oneself, as a unitary
process demands a perception of performance in which the individual
assumes responsibilities and places himself/herself as a direct creator of
the practical matter of life as he/she makes decisions. All this, thought as a
power in the art of improvisation and real-time composition in dance, brings
the unveiling of an imagistic discourse based on honesty, which can show
virtues and failures, on the scene.
Sharing these different readings45 with the audience reinforces the need
for new dialogues between interpreter and audience, based on complicity,
mutual composition, play, sincerity in the establishment of agreements of a
synesthetic order. This perspective creates a kind of involvement from both
parts, which is only possible through an experience that allows the depth of
the relationships, created by devices of conviviality that are established in
the dance composition, through movement.

en latidos, en palabras, en imágenes, en nudos que oprimen o en brisa que orea el alma, pero
no siempre esa inscripción es leída en busca de su sentido; la experiencia es la posibilidad
de esa lectura, una lectura necesaria para que la huella sea una verdadera inscripción que
alumbre el sentido de lo vivido”.
45 The word “readings” here means the ways, movements and scenes that can be read, the
ways reception can occurs.

131
 Perhaps the greatest challenge of this process, in a social moment in
which “pretending” is more valued than “being,” is to face in practice the
obviousness of simplicity, of unlocking emotion, of shredding ignorance, of
the possibility of being wrong. How to dance the obvious? How to discuss
the obvious, through movement? How to advance as human beings (artist
and audience) based on our obviousness, our failure and our constant
mortality provoked by the decision cut? In this explosion of borders, how
far do I dare to go? How far do I take the risk?

This text raises more questions than answers. Such questions whose
attempts to answer only make sense in artistic making. And, just as the
practices of the workshops and the development of the piece Dreams provoked
the questions, which permeate this writing, this text completely modifies my
bodyspace and, therefore, the continuity of the piece as well as the teaching
practices in which I act. Therefore, we continue the processes of improvisation
and composition in real-time in the classroom, on stage and in life.

Bibliographic references

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Memorandum, 13, 0815. Retirado em 01/11/2015 da World Wide Web
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BANNES, Sally. Democracy’s body: Judson Dance Theater, 1962-1964.

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