A PERSONAGEMNO TEATRO

As semeJhanças entre o Íomancee a peça de tea-

tro são óbvias: ambos,em suasforrnashabituais,nar-
ram uma histôria, contam alguma coisa que suposta-
mente aconteceuem algum lugar, em algum tempo,
a um certo número de pessoas. A partir dessenúcleo,
muitasvezesproporcionadopela vida real, pela história
ou pelalegenda,é possívelimaginaralguémque escreva
indife.rentementeurn romance ou uma peça, conformé
a sua formação ou a sua inclinaçãopessoal.Não é
raro, aüás,ver adaptações do romanceao palco; e se
a recíprocanão é verdadeira, deve-seisso, provavel-
mente, antesde mais nada a motivos de ordem prática.

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 Mas o que nos interessano mornentosão as dife_
renças - e a personagem,de certa maneira, vai ser
o guia que nos permitirá distingúr os dois gêneroslite_
rários. No romance, a peÍsonagemé um elementoen_
tre vários outros, ainda que seja o principal. Rornan_
ces há que têm nomlesde cidades (Roma, de Zola) ou
que prete.ndemapanharum segmentoda vida social de
um país (E.U.A., de John Dos passos) ou mesm,ode
uma zona geogràficamentedelimitada (São lorge de
Ilhéus, de Jorge Amado), não querendo,ao menos em
princípio, centralizar ou restringir o seu interessesobre
os indivíduos. No üeatro,ao contrário, as personagens
constituernpraticamente a totalidade da obra: nada
existe a não ser através delas. O proprio cenário se
apresentanão poucas vezespor seu intermédio, como
aconteciano teatro isabelino, onde a evocaçãodos lu_
garesda ação era feita menospelos elementosmateriais
do palco do que pelo diálogo, por essasluxuriantesdes-
criçõesque Shakespear€ tanto apreciava.E issotraz ime_
diatamente à memória a frase de um espectadorem
face do palco quasevazio de uma das famosasencena-
ções de JacquesCopeau: como não havia nada que
ver, viam-seas palavras.Com efeito, há toda uma cor_
rente estéticarnoderna,baseadaem ilustresprecedentbs
históricos, que procura reduzir o cenário quase à neu-
tralidade para que a soberaniada personagemse afirme
ainda com maior pureza. Em suma, tanto o romance
como o teatro falam do homem - mas o teatro o faz
através do próprio homem, da presençaviva e carnal
do ator.
Poderíamosdtzera mesmacoisa de outra maneira,
jâ agorucomeçandoa aprofundar um pouco mais essa
visão sintética inicial, notando que teatro é ação e
romance narração. Aristóteles, em sua poética, foi
quennprimeiro colocou a questão nesses termos, ao
cotejar o poema épico (que sob esteasplectose asseme-
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lha ao romance) csln a tragédia: "Efetivamente,com
os mesmos rneios pode um poeta imitar os mesmos
objetos, quer na forma narrativa (assumindoa perso-
nalidade dte outros, como faz Homero, ou na própria
pessoa,sem mudar nunca), quer rnediante todas as
pessoas imitadas, operando e agindo elas mesmas.
(. . . ) Donde vem o sustentaremalgunsque tais com-
posiçõesse denorninamdramas, pelo fato de imitarem
agentes"1. Outra traduçãoem portuguêsé ainda mais
explícita quanto ao último parágrafo: "Daí vem que al-
gunschamama essasobras dramas,po[que fazemapa-
recer e agir as próprias personagens"2.
A personagemteatral, portanto, para dirigir-se ao
público, dispensaa mediaçãodo narrador. A história
não nos é contadamas mostradacomo se fossede fato
a própria realidade.Essaé, de resto, a vantagemespe-
cífica do teatro, tornando-o particularmentepersuasivo
às pessoassem imaginaçãosuficientepara transforÍnar,
idealmcnte, a narração em ação: frente ao palco, em
confronto direto com a personagem,elas são por assim
dizer obrigádasa acreditarnessetipo de ficção que lhes
entra pelos olhos e pelos ouvidos. Saberndisso os peda-
gogos,que tanta importância atribüem ao teatro infan-
til, como o sabiam igualmente qs nossocjesuítas, ao
lançar mão do palco para a catequesedo gentio.
Há muitos rnodos de concebero narrador no rG
mance. Enumeramosalguns,não para esgotaro assun-
to, mas somentepara estabelec€ras basesde uma com-
paração ainda mais estreita entÍe romance e teatro. O
narrador, por excelência,talvez seja o dominante no
romance do séculoXIX, o narrad,orimpessoal,pleten-
samenteobjetivo, que se comporta como um verdadeiro
Deus, não só por haver tirado as peÍsonagensdo nada
.1. Aristóteles, Poética, tÍa.drtçáo direta do grego, com introdução_-o
índices, poÍ Eudoio de Sousa, Guimarães e Cia. EditoÍa, Lisboa, p.^ 70.
2.'Âristóteles, Árte Retórica e Arte Poética, tradução de Antônio
Pinto de Carvalho, Clássicos Garni€Í da Difusão EuÍopéia do LiYÍo,
São Paulo, p. U2,
85
 se individuali'
como pela onisciênciade que é dotado. Ele está em personagensiriam crescer <ie numero e
o coÍ-
todos os lugares ao mesmo tempo, abarca com o seu ..o, que iarnais o palco ateniensecoÍtasso
"ur, suas origens' Assim
olhar a totalidade dos acontecimentos,o passadocomo dão umbilical que o piendia às
que' se por
o presente,é ele quem descrcveo ambiente, a paisa- devemoscompreendero coro da tragédia
por outro desem-
gem, quem estabeleceas relações de causa e efeito. um lado era pura expressãolírica'
às do nar-
quem analisaas personagens(revelando-noscoisasque penhava funções sensivelmentesen'elhantes
ele analisare cri'
às vezeselasrnesmodescoúecem), é elequem discorre rador do Íomance moderno: cabia a
ampüar' dar
sobre os mais variados assuntos (lembremonos das ticar as personagens'comentar a ação'
que por si
intermináveis consideraçõesmarginais de Tolstoi em ressonânciamoral e religiosa a incidentes
e do parti-
A Guena e a Pa7), carregandoo romance de maj66a não ultrapassariamu t'f*t do indiúdual
é do coro a palavra
extra-estética,dando-lhe o seu sentido social, peicolô cular s. ôuando Antígone morre'
deve ofender' Aos
gico, moral, religioso ou filosófico. Dessa concepção final. "Nunca aos deusesninguém
olímpica do narrador, pode-se descer até versõesbem orgulhososos duros golpes, com que pagam suas orgu-
-utìnitt a'
mais delimitadas e modestas,-como o narrador-tesüe- hãsas palavras, o" ensinam a ser sábios"
refletindo
munha (Carmen, de Merimee) ou o narrador-persona- A conciusão, evidentemente,é de Sófocles'
pode ser igualmente
gem (l la Recherche du Temps Perdu, do proust), a essênciado seu pensamento,mas
popular, aos cidadãosde Tebas'
subentendendo-se nestescasos qu€ o narrador não é atribuída à sabedoria
exatamenüeo autor mas, ele também, já um elemento testemunhasdodrarna,tomadosemconjunto.Autote
modo' também
de ficção. Há narradores que se apagaÍn diante da ptttooug.a - pois que o coro' a seu
ponto que somente
supostarealidade (Hemingway, por exemplo), como ã p.rroíug.m - fundem-sea tal
poderia dissociá-los'
há os que timbram em permanecerno primeiro plano urna análise um tanto artificial
Daí o caráter ambíguo do coro e a tendênciado teatro
(o das Memórias Póstumasde Brás Cubas,aproveitan-
não obstante
do-setalvez da circunstânciade ser um .,defuntoautor", a eliminá-lo'como a um corpo estranho'
que a narrâ-
é dosmaispetulantese impertirlentes que seconhecem). a sua comodidadepara o autor, à medida
e o autor cedia passo às
Já se vê, por essasrápidas indicações,que o narrador õa" t" tó"uertia óm ação
personagens.
é uma das armas, uma das riquezasdo romance, pos-
de completara
sibilitando ao autor dizer com maior clareza, se assim O teatro realistamodernoacabou
manifesta'vez
o desejar,aquilo que a própria trama dos acontecimen- operação. Mas em seu próprio bojo se
relaçãoao coro'
tos não for capazde exprimir. ou outra, uma longínquanostalgiaem
do nar-
qo" ,.upur.ce disiarçadamente'sob formaa-
Tanto o ditirambo quanto o comos, pontos tle da Ponte' de Ar-
partida respectivamenteda tragédia e da comédia oci- àAor+estemunhade PanoramaVisto
À Margem da
thur Miller, do narrador-personagende
dental, eran narraçõesorais e coletivas,dreorigem reli-
dâs-funçõcsìo-coro,fíï5lutÜ;'*?llli
resumo.
3. vcr um exce-lente
giosa. Mas o teatro propriamentedito só nasceuao se ""JfrÏ";;;i;;;;'"dapeça'
estabelecero diálogo, quando o primeiro embrião da
I

,.: X:1,ì:',,Hì';1,.ê",xy#z:!,ríLÍiíjii'ïf
0". Antiga--comédia e o Prólogo

personagem- o corifeu - se destacou do quadro

narrativo e passou a ter vida própria. Mais taide as
I
Dodcríamosl.to,^'
:rïá-:itr
;:ri{*"
"'tol"i'ïãi"u"tJ

s:.,;.fi+;$**';1ru
$[iq;*it'
87
86
 feita t"*t--l:
Vifu, de TennesseeWilliams, ou mesmo do narrador sua imponderabiüdade,a sua atmosfera
que ternos o cur-
puÍo e simples, que se aceita e se apÍesenta como tal, fatos dì que de sugestões,de coisas
a nós mesmos;
de Nossc Cidadc, de Thornton Wilder, peça que por dado de nao O.tit it com clareza oem
apesar de
abranger a vida de toda uma comunidadedurante al- Não se conclua, porém, que o teatro'
criar no passado
guns decênios difrcilmente poderia ser escrita a não ser iais restrições,não t"o-hu "on"'goido
com maior ou
lançando-semão de recursoÍrnarrativos. algunsinstrumentos capazesde executar'
Como caracterizar,em teatro, a penonagem?Os menordelicadeza,essetrabalhodeprospecçãointerior'
com que foram uti-
manuais de playwriting indicam três vias principais: o Três, pelo Íilenos, pela freqüência
um ligeiro comentá-
que a personagsm revela sobre si mesma, o que faz, riruo* durante séculos,*"ì."".
e o que os outros diãem a seu respeito. Vamos exami- rio: o confidents, o aparte e o monólogo'
herói' a alter
nar sucintamente c?da caso, pÍocurando sempre ïsolar O confidentee o desdobramentodo
o qual
o elemento específico ao teatro. ego,o empregadoou o amigo perfeito PeÍante
dcixamoscairasnossasdefesas,confessandoinclusive
A primeira solução só oferece algum interesse, de amor e de
o ,inconfessável. Phèdre, desfalecente
alguma dificuldade de ordem técnica, quando se trata paixão culpada
vergonha, apóia-seem Oenone em sua
de trazeÍ à tona esse mundo sem,i-submersode senti- Jean-Louis Barrault'
poi rrippoty,". Como escreveu
mentos e reflexões mal formuladas que não chegam6n ;'en t ugédi", le personnageest à son confident co que
a exibir aos olhos alheios ou do qual nem cheganos a (' ' ') Oenone est le
l'homme est à son "double"'
ter plena consciência.No romance é pocsível apanhar dénron; sa valeur
mauvais génie de Phédre; c'est son
esse "fluxo da consciência", que alguns críticos apon-
noire" 8.
tam como o "aspecto mais característico da ficção do convençao'
No aparte o confidentesomosnós: por
século vinte" õ, quase em sua fonte de origem, naquele alta de Yago
só o público ouve zrsmaquinaçõesem voz
estado bruto, incoerente, fragmentário, descrito pelos ridículo hoie ert
ou de Scapin. Daí o deu aspectoalgo
psiólogos: foi, como so sabe, a pÍoeza realizada por outros hábitos de
aia, qoanào o reaüsmo introduziu
James Joyce no último e famoso capítulo de U/ysses. contrário às
pensar, outras convenções, e em sentido
'anteriores:
No teatro, todavia, torna-se necessário,não só traduzür pela teoria da "quarta parede" dos natura-
em palawas, tornaÍ cronscienteo que deveria perrnane- devem pro'
listas, tanto o drarnaturgo como os atores
ceÍ em semiconsciência,mas ainda comunicálo de se não houvesse público' De
ceder exatameo,"
algum modo através do diálogq já que o espectador, "oto de glande trans-
resto, o aparte jamais exerceufunções
ao contrário do leito,r do romance, não tem acessodi- favorito da farsa e do melodrama'
cendência: Íecurso
reto à çonsciênciamoral ou psicológica da prsonagem. analisar as Persona-
o seu fim, via de tegÍa, eÍL menos
Compreende-se,pols, que o t€atro não seja o meio mais gens do que prevenir o público quanto ao anda^mpnto
apropriado para investigar as zonas obscrtras do ser: ação, não o deixando equivo'
[r"rror" ãu iuturo da
é difícil imaginar, por exemplq um romance como cena' O que
.ur-ru com referência ao sentido real da
um uso
Quírrcas Borba transposto paÍa o palco sem perder a não impediu que Eugene ONeill fizessedele
-_
5._-Iro! Í3drcloThe Moürn Ptychologtcal Note!, Grovc &csr lac., sclncct comnentaiÍca dc Jcan'
Now Yort, p. 9. Na p. 17, o autor comcnte os solilócúos dc Shakes- ;:
peerg c, ac p. 5?, à DEçr Stra8c Intcrludc, -r",Í; iiïlJl"fiïrik'ií'rH:i
89
88
 altamenterevelador,reintegrando-oem sua caúegoria
de convençãotão útil - ; tao arbitrária _ quanto neios solitárim de Willy'I-oman sao o sintoma mais gra-
qualqueroutra, desdeque o escritor teúa ve de sua incipiente desagregaçãomental. Mas não era
a assim, levidentenrente,que o interpretavam os autores
d3 o impor ao púbüco, apresentando-o "oi"gm
sem subterfú-
gros, Em StrangeInterluite as pe$otragens dos sécúos XVII e XVIII, período em que o monó-
exprimem_ logo alcançou o $eu ponto de maior prestígio' O teatro
-sesempreem dois planos,completandoo diflõgo com
o mondqgo interior, qrre é falado em aparte, clássico francês, tão apegado a supostasverossimilhan-
seja em ças, aceitou-o sem restrições.As estrofesem
que Cid
outÍo tom, seja atravésde nnicrofoae,sãgundo
a fór_ desfia as mzóespró e contra a sua possível ação contra
mula adotadapela êncenagão.O intuito é senelhante
ao de Alysses,soEÊnteque com uma inclinação D. Diègue nada têm da incoerênciada divagaçãopes-
deci- soal e tudo de ump exposição oratória sabiamente do-
dida para o lado d'apsicanálise,que acabando
enhar sada. Já bem mais próximos da marcha real do pen-
na moda(o romanceê de 1922,a peçade 192g),
nras samento,com as suasvaeilaçõese incertezas'mas sem
os resultadosnão coincidem:pela necessidade
de se perder com isso a sua beleza retórica, estão os monó-
fazerentenderde imediatopeto prnUücqgemos v4gar€xl
e a atençãodispensadaà leitura, O,Neill foi obrigado logos dle Shakdspeare,um dos quais, "To be or not to
a dar muito maior coerêncialógica ao discurso be", gÍavou-se mesmo na imaginação popular como o
inter- exemplo mais perfeito da reflexão poética sobre o
Dor poüco diferenciando-odo exüernoa não ser pelo
conteúdog lror uma certa indeterminaçãoda homem. O monólogo, em tais momentosprivilegiados,
forma ?. ultrapassa de muito o quadro psicológico que lble deu
A erperiênc{aé interessante,ao tentar pela primeira
origem, sabendo os autores clássicos,sem que ninguém
vez na,históriado úeatropôr à mosna sisiematicamente
o tivesse estabelecido,9üe o verdadeiro interlocutor no
tace oculta da personagem,mas não foi além
l dos teatÍo é o público.
limites de um achadopessoal Íe[tz, ao contrário
do Todos essesmecaniómosde revelaçãointerior, não
que sucedeuno tomance, onde a técnica
do .luxo
da crnsciência',incorporou-seem definitivo aos outros obstante o papel que representaÍam e ocasionaknente
recuÍs<xl expressivos,
como coroameDto ainda representam' paÍecem ter qualquer coisa de arti-
natural de uma
tendênciaintrospectivaque já viúa de longe. ficial, dJ estranho à norma do teatro' O contrário di-
ríamos da segundamaneira de caracterizar a persona-
Quanto ao monólogq ao solilóquiopropriamente gem: pelo que ela faz. A ação é não só o meio mais
ditq separtirmosdo princípio,comofaz o reatismo
m(F poderoso e constante do teatro através dós tempos'
detno, de que a personageüe.stáeletivamentosozinh4
como'o único que o realismo considera legítimo'
em conversaconsigomesma,de acordocoúr a etimo-
Drama, em grego' significa etimologicamenteação: se
logia da palavra, não há dúvida de que só podemos
quisermosdelinear dramàticamentea personagemdeve-
admiti-lo etn casosespeciais,como é i a" e Morte
b mos ater-nos, pois, à esfera do comportam'ento' à p6i-
Caixeiro-ViaiotÍe,de Arthur Miller, no qual os deva_
cologia extrospectiva e não introspectiva. Não importa'

p;rtffiffi,E,ï'l'+xlild,,#,ruffi
í$,ffiif
* por exemplo, que o ator sinta dentro de si, viva, a pai-
xão que lhe cabe interpretar; é preciso que a interprete
de fatq isto é, que a exteriotizn, pelas inflexões' por
90 91
 um certo timbne de voz, pela maneira de andar e de
gereris,levando Alexandre Dumas Filho a obsenrar que
olhar, pela exprcssão corporal etc. Do mesmo modo, penseur' comme
"IJn homme sansauculÌe valeur comnÌê
o autor tem de exibir a personagemao público, trans_ peut
moraliste, comme philosophe, comme écrivain'
formando em atos os seus estadoade espírito. Alguns auteur
donc être un homrne de premier ordre comme
teóricoschegaminclusivea definir o teatro como a aÍte oeuvre des
dramatique, Cest à diro comme metteur en
do conflito 8 porque somente o choque entre dois tern- de I'homme" 0'
mouvementspurement extérieurs
peramentos,duas ambições,duas concepçõesde vida, à ação é
Outro fator a considerarcom Íeferência
empenhandoa fundo a sensibilidadee o caráter, obri_ o
o tempo, A P"çu de teatro completa habitualmente
garia todas as personalidadessubmetidas ao confronto ou três horas'
.ro de existência çm apenas duas
a se deterrrinarem totalmente. Esta seria a função do "üo do palco mantém-sesempreacelerado:paixões
O ritmo
antagonista,bem como das personagenschamadasde travam-se
surgem à primeira vista, odiosidadescresce'm'
contraste,colocadasao lado do protagonistapara dar- reinados' cometem-
batalhas, perdem-se ou ganham-se
Jhe relêvo mediante o jogo de luz e sombra: Antígone .se assassíìúos,tudo em alguns poucos minutos pejados
não seria ela mesma, ou não apareceriacomo.tal, se de acontecimentose emoção'Este tempo característico
não üvesse de se rrÍedir contra a prepotência de Creon confor-
do teatro não poderia deixar de inÍluir sobre a
e a passividadede Ismene. Ação, entretanto, não se mação psicológica da personagem, esquematizando-a'
confunde com movimento, atividado física: o silêncio, de
reaiçanaì-the 06 üaços' favorecendoantesos efeitos
motivo
a omissão,a recusaa agtr, apredentadosdentro de um força que os de delicadeza- e neln por outro
certo contexto,postos em situação (como diria Sartre) exagero iá
a palavra teatral passou a ter o sentido de
também funcionam dramaticamente. O essencialé en- palco, como observou Victor
prãximo da caricatura. O
contrar os episodios sipificativos, os incidentes caÍacL que congÍ€ga e
Hugo, é um espelho de concentração
terísticos, que fixem objetivamente a psicologia da per- une
aoodaoroos raios luminosos,fazendo "d'une lueur
sonagem.Explica-se, asslm, a importância que o enredo 10' Há' bem en-
lumière, d'une lumière une flamme"
assun€ em teatrq certamento muito maior do que no pelas
tendido, autores que primam pelo subentendido'
romance; como se explica igualmente por que alguns a im-
meias-tintas,mas dão selnpre' como Tchekov'
romancistasque amaÍam e cortejaram o teatro (Balzac, pressão de haverem triunfado sobre as ümitações do
que
Zola, }Ienry James são excelentes exemplos) jamais próprio teatro, não sabemos por intermédio de
conseguiramobter êxito de palco: mestresda narrativa" sortilégio.
não souberam à
à lingrrage,mda ação. por ou- À necessidadede não perder tempo' somada
tro lado, esta mesma exigência da dramaticidade faz inérciadoatoreaodesejodeentraremcomunicação
com que a vocação dranatúrgica se apresente quase üo teatro
instantânea com o público, deseirvolveram
sempre como um talento pecúar, padroniza-
"ma habilidadc .rzi uma predileção particular pelas Personagens
é uma ten-
.t.. Em: -BarÍgtt H, Clar},_Enrcpcan Thcorlct ol thc Dmna, Ctotn das. iqao há dúvida de que o lugar-comum
PubllúcÍs,
üúcÍs, Ncw yor_t, 19fi, foa.grõ gconpanlar tal-vezhaia
do coÍrflito',,
99._"gl,Tlg'1,-
-Ncw
con-flito",_dcsdc Brurctièic-
dc (,"rh-c,Law
B1g3tièç-(."Th-c_Law br oc
ìt
1i clãtoiiçeo'Ai-aiã
pr"-Á;,-í.
O" orúa;,-b:-{o.) ;ü tação peÍmanente em todas as artes' ' Mas
rtoward !cs!g
{Oal ;ü
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JonD t flgïyd Lanon
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Law-of
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92 93

r&
 no teatro alguma coisa a mab, uma tendência para
se cristalizar em torno de fórmulas, uma propensãoao
formalismo: compare-se,por exemplo,z rigidezdo tea_
tro clássico, cpm os seus preceitos imuti4veis_ a dis-
tinção de gêneros, a lei das três unidades, a divisão
em cinco atos - com a ftuidez, a liberdade, a ausência
de regras que semprevigoraram no Íomance. Isso nos
ajudaria a compreenderfenômenostão euriosos corno
a Farsa Atelana 9 a !,Qsmnedia Dell'Arte,', nas quais
as personagens,entendidascomo individuaüdades,fo_
ram inteiramente substituídas, durante séculos, poÍ
máscar.s, arquétipos cômicos tradicionais. Seriam pìo_
dutos extremosdessaestranhapropriedadeque o palco
sempreteve de engendraruma biotipologia humana es-
pecial. Assim é que no Brasil do século passadouma
companhia que dispusessede um certo número de
emplois- o galã, a ingênuq o pai nobre, a dam4 galã,
a dama central, o cômico, a dama caricata, o tirano
(ou o cínico), a lacaiarl - rgsf4yxem condições
de
interpretar qualquer peÍsonagem: todas as variantes
reduziam:se,em última análise,a essesmodelos ideais.
E era tão forte o apêgoà tradição que as platéiaspro-
testavam$e por acasoo ülão do melodramanão entra_
va em cena como de costume, pisando na ponta dos
pés e erguendocom o braço esquerdoa capasobre os
olhos. O ritual tinha a sua utilidade porque marcava
de iníciq simbolicamente,a significaçãopsicológica e
moral da penionagem.
Resta-nosanalisaro terceiro modo de oonhecimen_
to da personagem- pelo que os outros dizem a seu
respeito. Nada há de relevanüea observar, exceto que
o autor teatral, na medida em que se exprime através
das personagens,não pode deixar de lhes atribuir um
. ll._Esga ctassificação corresponde aoE tÍtulos dos capítulos de
das acçõe-s.
do üvro Gàteia T heànat,. -ã-õ"riã"õirãs,
autoÍ'que i'cútiui"
assina _rJtõçõl
eï'jãããriú
tillh,ltt"n;"!"jil
94
grau de consciênciacrítica que em circunstânciasdiver-
sas elas não teriam ou não precisariamter.
O problema começou a se colocar corn agudeza
no século dezenove,dado que as épocasanterioresnão
fechavam por completo o caminho à exposição das
idéias do autor: se Ésquilo e Sófocles valiam-se do
coro, como vimos, um Shakespeareou um Corneille
não hesitavamem caÍïegar as peÍsonagenscom as suas
próprias meditações,enriquecendoas, elevando-asde
nível 12. O realismo modèrno, ao contrário, condena
a peÍsonagema ser unicamenteela mesma,expulsando
o autor de cena, relegando-oaos bastidores,onde deve
permanecerinvisível e em silêncio. Baixa em conse-
qüência o totuts humano do texto: iâ nío se trata de
repÍ€sentaÍ heróis, seres excepcionais, e sim pobres-
não merecemàs vezesa simpatia nem se-
-diabos que
quer do autor. A reaçãoveio com a peça de tese, que
,riottodotio sub'repticiamente o autor sob as vestesdo
raisowvur, pessoa incumbida de ter sempre razão ou
de explicar as raóes da peça, criação essencialmente
híbrida, inautêntica, porque' inculcando-seoonro p€r-
sonagemindividualizada (coisa que o coro nunca pre-
tendeuser), não passavaem verdadede um servil emis-
sário do autor. Ibsen solucionou o impasse permitindo
simplesmentegue as personagenscompreendesseme
discutissemcom luoidez os próprios problemas' Creio
que foi Chesterton quem disse, com espírito, que a
grandenovidadedo drama ibsenianofoi encerrara peça
não quando a arçío tertnina, como era hábito, mas
com uma conversafinal que faz o balanço dos aconte-
cimentos.Nora e Hellmer, na última cena de Casa de
gobre
Boneca, confrontam as suas respectivasversões
o que suoedera, comentam-se úutuamente, e é desso
12. Conta AndÍé MauÍoi! quc Paul Vaféry !!e dissc, 'un dla, que
Shakcsocare sc tornou ilustÍc ÍroÍ tcr tido a idéia' na aparència tcmc'
-ãeuma
-jãl rária. ïe fazcr rccitar Dor atórcs, no momcnto mak trágico dos 6cgs
-jóieãri".
nio
dramas, páginas inteiras dc Montaigne. Acontcccu,-diz Valé-ry' quc equèlc
núblico Ëoítava dos discuÍsog morais". (André Maurois, Mágicos c Ló-
iicor, traiuzidó por Heitor Moniz' Editora Guanabara, Rio, p. 99.)
95
 eonfronto que nós, espectadores,acabamospor tirar as
nossas conclusões. Estava criada a peça de idéias,
porta larga por onde passaÍam e continuam a passÍtÍ
inúmeros autores, desde Bernard Shaw até Jean-paul
Sartre. Muito pouco há drecomum entre êles, na nraio-
da das vezes,além da generosidadecom que empres-
tam o brilho da própria inteligência às personagens.
Por outro lado, o realismodo tipo norte-americanofoi-
-se confinandocada vez mais ao estudomreramente psi-
cológico da personagem,única saída diante da impos-
sibilidade de discutir em cena idéias morú e políticas
sem trair os fundamentos teóricos da escola. Ainda
recentementeArthur Miller, reexaminando The Cru-
cible (As Feiticeiras de Salém), queixava-sede que o
público anglo-saxãonão "acredita na realidadede per-
sonagensque vivam dreacordo com princípios, conhe-
cendo-sea si mesmase as situaçõesque enfrentam, e
capazes de dizer o que .sabem. (. . . ) Olhando em
retrospecto,creio que deveria ter dado às personagens
de As Feiüceiras de SaIém maior autoconsciência, e
não, como insinuaram os críticos, mergulhá-las ainda
mais no subjetivismo.Mas nessecaso a forma e o êstilo
realistasda peça estariamcondenados".Linha*adiante,
'acrescenta:"É inevitável que o trábalho de Bertolt
Brecht seja mencionacio.Eúbora não possa concor-
dar com o seu conceito da situaçãohumana, a solüção
que propõe paxa o problema da tomada de consciência
da personagemé admiravelmente honesta e teatralmen-
te poderosa.Não se pode assistir a uma de suas pro-
duções sem perceber que êle está trabalhando, não na
periferia do problema dramático contemporâneo,mas
diretamente em seu centro - que é, tornamos a Í€pe-
tir, o problema da tomada de consciência"18.
Brecht, com efeito, reformulou a relaçáo autor_
-personagem.em termos originais, tornando_a a questão
},llret' collected Plaw, The viking
,rrr*;o.o#.Ë.
96
capital da dramaturgia moderna. O seu intúto era o
de instituir um teatro político, atuante, que não per-
manecesseneutro p€rante uma realidade econôÍnica e
social que se deve transformar e não descrever. Um
teatro qu,e incite à ação e não à contemplação. Mas
Brecht evita com muita inteligência o escolho habitual
do teatro de tese, não identificando o seu ponto de
vista com o da personagem' A presençado autor em
seusespetáculos(já que as suasteorias não se referem
apenasao texto) faz-se sentir clara mas indiretamente'
atravésdo espetáculopropositadamenteteatral, dos ce-
nários não realistas,ilustrados com dísticosexplicativos
sobre a peça, das cançõesque desfazema ilusão cênica
e põem o autor em comunicaçãoimediata com o pú-
blico. Ainda assim Brecht não diz sem rodEios o que
pema. O seu método lembra o de Sócrates1r: é pela
ironia que ele busca despertar o espírito crítico dô
espectador,obrigando.o a reagir, a procurar por si a
verdade. A p"çu não dá respostam.asfaz perguntas,
esclarecendo-astanto quanto possível, encamiúando a
solução correta.
A personagemnão perde, portanto, a sua inde-
pendência,não abdica de suas característicaspessoais;
mas quando canta, quando vem à ribalta e encara coÍa-
josamente a platéia, admitindo que está no palco, que
se trata de uma representaçãoteatral, passa por assim
dizer a outro modo de existênsia: se não é propria-
mente o autor, também já não é ela mesma. É que
esta concepção do teatrq que Brecht chamou de épica
por oposição à dramática tal como fora definida por
Aristóteles (épico enr tal contexto equivale praticamen'
te a narrativo), modifica também a relação ator-perso-
nagem. O intérprete não deve encaÍnaÍ a peÍsonagem'
14, A aproximação tâlvez seja menos fortuita do que parece: Só-
Press, New York, crates é de tàto o hérói de uma das Histórias de Almanaque de Brecht
(8. BÍechet, HistoiÌes d'Almanach, L'Arúe, Paris, 1961, p' 105).
97
 no sentido de se anular, de desaparecerdentro dela tõ.
Deve, por um lado, configurá-la,e, por outro, criticá-la,
pondo em evidênciaos seusdefeitose qualidades(que,
dentro da óptica marxista que é a de Brecht, devem
ser menosdos indivíduos do que da classesocial a qu.e
êlespertencem).Temos, assim,personagensautônomos,
ou reústas, dentro de um quadro teatral não realista;
e entre uma coisa e outra insinua-se com facilidade o
pensamentodo autor.
A perspectivacrítica do ator sobre a personagem
não é inteiramentenova: o expressionismo, por exem_
plo, já a ,empregavaconscientemente,como a empre-
gam intuitivamente, em pequenasdoses,todos os bons
atores, alongando, tornando exemplaresa avarczade
Harpagon e a hipocrisia de Tartufo. O que Brecht fez
a esserespeito,a exemplodo que jâ fizna com o texto,
foi explorar em profundidadeuma das vertentespossí-
veis do teatro, codificando,erigindo em sistemaas ex_
periênciasdo teatro alemão esquerdistada década ds
1920, quando vanguardismopolítico e vanguardismo
estéticoainda se'confundiam16.
Deveríamos ainda abordar um úlürno tópico: o
estilo. Não vamos fazêJo com minúcia, todaúa, por-
que, do ponto de vista desteensaio,não passade um
aspectoda relação mais vasta autor-personagem.O
verso, sabemostodos nós, foi o invólucro que preservou
durante séculoso estilo trágico, impedindo-ode cair no
informalismo e na banblidade,assegurandoao autor o
direito de se exprimir em alto nível literário. Era ainda
essaa função que lhe atribuía Victor Hugo no prefácio
15. ïambém DideÍot no ..paÍadoxc du Cornédien', susrcnra quc a
cncar,n_ação do .rtor nunca é.total: mas trata-se de uma impossibilidadc
psicológica, não de um ato deliberado de natureza crítiiã-iomó cm ÉrccÍt.
. _16., A..posição de Brecht apareceaqui, por questõesde cspaço,um
tanto simptiÍicada: não aludimo-sao usô ita fauüra, oõ coro,'àè- mãl_
9"juÌ:.,ll""lll9l.
quc peÌ,mitem de um modo ou de 'outro a iítervençáo
1o,.L.1],.:,9lrtto, às i(léias--estéticas
de Brecht, ver: John Willett, irre
rnearre ot Bertotd Brccht, Methuen and Co, Ltd., London, 1959;quanto
ao teatÌo alemão de esquerda_
anrerior ao nazisiro,-üm ã"p-olilen'to-àã
granrle_vivacidadcé o rrè Erwin--piscaioi, fàãlì6"rbiiiào,
Éãiiõ-iiãi-ru:
turo, S. R. .L., Buenos AiÍcs, 1957.
98
do Cromwell, considerando-onão como uma obrigação
de ser poético, tnas como uma disciplina do estilo, uma
'a
defesaiontra flacidezda prosa de todos os dias: "Il
17' Está-
rend plus solide et plus fin le tissu du style"
vamos em pleno fervor romântico, mas a causa já se
achava perdida: os próprios companheirgsde geração
do autor de Hernani escreveram geralmente teatÍo em
prosa. O realismo nãroÍez mais do que lançar a derra-
ãeira pá de cal.sobre a questão,não obstante alguns
pronunciamentose algumas interessantestentativas mo-
ãrrou, em contrário, e pela simples razáo de sobrepoÍ
em definitivo a linguagernda personagemà do autor'
"Deux chetrins - escreveu Jean-Richard Bloch -
s'offrent donc au poète dramatique. Fidèle à un idéal
réaliste, voudra-t-il suivre au plus près les désordres,
reproduire ou réinventerles sublimesplatitudesde l'être
humain en proie aux égarementsde la passion? Nous
aurons alors les hoquets, les cris, les onomatopées,Ies
frénésieslaborieusesdu drame moderne. Ou bien, con-
venant de I'inanité de cette tentative, le poète méditera
des leçons plus ancienneset cherchera une traduction,
une stylisationde ce bégaiementaffreux' Il désireramet-
tre fonomatopée en forme. Il ordonnerale cri et en ti-
rera un discours"18.
O primeiro caminho, que correspondeà verdade
da personagem,tem sido preferentementeo do teatro
norte-americano.Para saber dialogar' em teatro, não é
necessáriodominar atêcnicada linguagemeÁcrita:basta
ter bom ouvido, apanhar e reproduzir com exatidão a
língua - e às vezesquase o dialeto - falado nas ntas'
Oonde essa proliferação de cursos de playwriting, às
centenÍN,e de peças,aos milhares, fabricadas com maior
ou menor engenhosidadepor pessoasque não podem
ser consideradasescritoresno sentido exato do terrro'
17. Victor Hugo, oD. cir., P' 38.
18' fean-Richard Bloch, Destin ìIu Thêatre, Líbturie Gallimard'
Paris, 1930, pp. 102-103.
99
 Em contraposiçãq os verdadeiros dramaturgos,
os só começaa viver, só adquire existênciaartlstica, quan-
nomes que re4lrnente@ntam, mostram.sesenpre
ca- do se liberta de qualquer tutela, quando toma em mãos
pazes do elaborar um estilo pessoal e aÍístico p"rti, as rédeasdo seu próprio destino: o espantosode toda
das sugestõesoferecidas pela palawa faladq àpiovei_
"
criação dramática - em oposiçãoà lírica - é que o
tando não somente a #q as incorreções saborosas
da autêntico criador não se reconhecena personagema
linguagem popula,r, rnas também a sua vitalidadc quasc
que deu origem. Em tal direção o teatro vai ainda mais
física, a sua üvacidadg a sua irreverência o
a sua longe do que o Íomance Í)orque, no palco, a persona-
acidez, as suas metáforas cheias de invenção poéticaro.
gem está só, tendo oortado de vez o fio narrativo que
O segundo camiúq se quisermos pennanocer no a deveria prender ao autor. O dramaturgo não está
terreno das generalizações,é por excelênciao do
teaho longe de-seassemelharao Deus concebidopor Newton:
francês, tribuúrio muito nais, em questfts
de forma, o seu papel se extinguiria para todos os efeitos no ato
de uma lqnga tradição clássica do que de uma
brevís_ da criação. Qualquer interferência sua posterior sobre
sima experiência realista. As persooagensde
Anouilh as personagensseria em princípio um escândalotão
e Salacrou- para não nos referirmos extremoc, grandequanto o é o milagre em relação às treisda natu-
a um Claudel.e a um Giraudoux _ jamais" ""ro,
perdem de rcza. Mas poucocautoresse contentamcom senelhante
vista as quúdades de concisão,de õlareza,-de graça,
exclusão: o próprio impulso que os levou a escrever
docorreçãq de elegância, que distinguem o estilo
lite_ a peça, leva-os também a expor e a defender os ôeus
rário. A modernidade é dada principalmc,ntepelo
corte pontos de vista. Daí essaluta surda entre autor e per-
d9 diálogq por um certo aÍ de improvisação, pelo
sonagem, cada qual procurando ganhar terreno a ex-
ritmo menos narrativo c mais oral das frases,
sJ as pensas do outro. Não há em teatro nenhum problenra
comparannos ao formalismo estrito da tragédia
clássica. mais antigo e mais atual do que ess€: a história da
V.emos,pois, que as diferençasentre uma e outra relação autor-personagemseria, em larga medida, a
posição, marcantes em teoria, se atenuam própria história da evolução do teatro ocidental, das
na prática
teatral: em ambosoc casoschega-sea um compÍornirro, diferentesformas por ele assumidasdesdea Grécia até
pendente mais para um lado ou para outro, os nossosdias.
entre a
autonomia lingüística da porsonageme o desejo
do autor
de impor as suas exigênciasaústicas.
Podemos agora concluir. A obra literária
- é um
prolongamento do autor, uma objetivação
do que ele
sentepossuir de mais íntimo e pessoal. A personagem
constitui, portanto, um paradoxo, porque essa
criatura
nascida da imaginação do romanciri" oo do
dramaturgo
19. Qualidades não só do_tcetro.mas__t_ambém
do cincma c do Ío-
jiffi'"""_Éirfi
maúoê norte-amcricano. Coml
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