Catalogação na Publicação

Serviço de Biblioteca e Documentação

Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo

S471r Resumos do 11º Seminário de Pesquisas em Andamento PPGAC/CAC/ECA/USP (1.2 : 2022: São Paulo)

Resumos do 11º Seminário de Pesquisas em Andamento PPGAC/CAC/USP. Organização: Carina Na-

gib Gonçalves da Silva, Fabrício Goulart Moser, Heloísa Helena Pacheco de Sousa, Howardinne
Queiroz Leão, João Bernardo Fernandes Caldeira, Ísis Arrais Padilha, Juliana Rodrigues Valente
Santana Nunes, Laura Inês Sada Haddad, Mateus Fávero Martins, José Raul Córdula Teixeira. São
Paulo: PPGAC/CAC/ECA/USP, 2022.

v.1, n.2, p.310.

Resumos apresentados no 11º Seminário de Pesquisas em Andamento, realizado de 5 a 9 de

setembro de 2022, Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Departamento de Artes Cênicas,
Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo.

ISSN 2318-8928

1. Teatro – Seminários 2. Teatro – Pesquisa I. Universidade de São Paulo. Escola de Comunicações e

Artes. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas.

CDD: 792
 SUMÁRIO
SUMÁRIO _______________________________________________________________________ 2
PERFORMANCE [ESCREVEDOR DE HISTÓRIAS]: CONTRIBUIÇÕES PARA O
DESAPAGAMENTO DA CULTURA AFRO-DIASPÓRICA _______________________________ 10
Marcel Leandro Szymanski ________________________________________________________________10

O COMPARTILHAMENTO DE DIREÇÃO TEATRAL: NO PROCESSO CRIATIVO DA PEÇA

CASA DE BONECAS, DE IBSEN ____________________________________________________ 13
Carla Medianeira Antonello ________________________________________________________________ 13

A ARTE DA PERFORMANCE E A APROPRIAÇÃO PEDAGÓGICA DO CELULAR: NO CEPI

VISCONDE DE MAUÁ EM GOIÂNIA-GO ____________________________________________ 16
Paulino Antonio da Silva Moreira ___________________________________________________________16

A BICADA DO CEGONHO: A COMICIDADE SEXUAL NA TELENOVELA ÊTA MUNDO BOM! 19

Thiago Henrique Fernandes Coelho _________________________________________________________19

ANIMAL NOTURNO: SOBRE A ANTROPOFAGIA NO CORPO ENCLAUSURADO _________ 22

Alexandra Gonçalves Dias ________________________________________________________________ 22

O PODER DAS BESTEIRAS TEATRAIS: UMA POLÍTICA CÔMICA DO NÃO-SABER NO

TEATRO CONTEMPORÂNEO _____________________________________________________ 25
Artur Sartori Kon _______________________________________________________________________ 25

AS ESTRATÉGIAS DIGITAIS PARA EVOCAR AS TEATRALIDADES PRESENTES NA OBRA

PEÇA, DE MARAT DESCARTES ___________________________________________________ 27
Felipe Cremonini de Leon _________________________________________________________________ 27

CARTAS EM AUTORRETRATO ____________________________________________________ 30

Wesdey de Alencar Freitas ________________________________________________________________30

CENA TRANSTERRITORIAL: A ANTROPOLOGIA CIBORGUE MANIFESTADA EM PLAY ON

EARTH ________________________________________________________________________ 33
Breno Villas Boas ________________________________________________________________________ 33

CENAS FEM (IN) VISIBILIZADAS __________________________________________________ 36

Tatiana Fernandes Viana _________________________________________________________________ 36

POEMA-DRAMATURGIA E ESPAÇO-TEMPO CÊNICO ________________________________ 39

Sócrates Roberto Fusinato – istmorumeiro __________________________________________________ 39

DRAMATURGIA PRETA DO CORPO: UM ESTUDO ENTRE TEATROS NEGROS E TEATRO

PERFORMATIVO INTERSECCIONADOS PELO CORPO E SUAS “ESCREVIVÊNCIAS” ______ 43
Beatriz Nauali do Nascimento Alves _________________________________________________________43

ENCENAÇÃO, FOTOGRAFIAS SUBJETIVAS – VISUALIDADE DO ESPETÁCULO “FRICÇÕES”46

Washington Monteiro da Anunciação_______________________________________________________ 46

O ACASO NA ARTE CONTEMPORÂNEA ____________________________________________ 48

Ester Cunha____________________________________________________________________________ 48

EXPERIÊNCIAS DA FORMAÇÃO TEATRAL DE ARTISTAS SURDOS EM PORTO ALEGRE __ 51

Priscila Lourenzo Jardim __________________________________________________________________ 51

A DERIVA CRIADORA COMO MOVIMENTO DE CRISE E DIFERENCIAÇÃO _______________ 53

Paula Fernández _________________________________________________________________________ 53

EXERCÍCIOS ATORAIS DE MIKHAIL TCHÉKHOV: BUSCANDO DESVENDAR O GESTO

PSICOLÓGICO __________________________________________________________________ 56
Graciane Borges Pires ___________________________________________________________________ 56

A EXPERIÊNCIA DOS BUCHSBAUM NA (RE)FORMULAÇÃO DO TEATRO POPULAR

BRASILEIRO ___________________________________________________________________ 59
Howardinne Queiroz Leão ________________________________________________________________ 59

INDDIEGENTE: A CONSTRUÇÃO DE UM CORPO SAGRADO-NÃO SANTO ______________ 62

Judson Andrade Takará __________________________________________________________________ 62

INTER-AÇÕES POÉTICAS E POLÍTICAS [IN] ASJA LACIS, WALTER BENJAMIN E BERTOLT

BRECHT _______________________________________________________________________ 65
Erika Santos ___________________________________________________________________________ 65
Daniel Marques_________________________________________________________________________ 65

DA MÁSCARA À MASQUIAGEM: O MASCARAMENTO DO THÉÂTRE DU SOLEIL _________ 68

Juliana de Lima Birchal __________________________________________________________________ 68

A POETICIDADE TRANSGRESSORA DE ARTISTAS TRAVESTIS DO SERTÃO NORDESTINO 71

Luís Massilon da Silva Filho ________________________________________________________________ 71
Mário de Faria Carvalho ___________________________________________________________________ 71

MANIFESTAÇÕES POLÍTICAS EM ESPAÇOS PÚBLICOS: REFLEXÕES POÉTICAS A PARTIR

DAS CONEXÕES PERFORMÁTICAS GERADAS NOS COLETIVOS ______________________ 74
Jamysson Ian Lima Souza _________________________________________________________________74

HISTÓRIAS QUE O CORPO CONTA - HACKEANDO MEMÓRIAS VÍDEO-CARTAS _________ 77

Nina Ricci ______________________________________________________________________________ 77

MODA, CORPO, GÊNERO: OS ASPECTOS SIMBÓLICOS E SUBJETIVOS PRESENTES NO

VESTUÁRIO DE OBRAS VISUAIS __________________________________________________ 80
Ilzy Gabrielle Soares da Silva ______________________________________________________________ 80
Daniella Nery Bracchi ____________________________________________________________________ 80

É POSSÍVEL PENSARMOS/ESCREVERMOS EM/SOBRE UM TEATRO QUE INVADE A

CIDADE ATRAVÉS DO RÁDIO? ____________________________________________________ 83
Paulo Andrezio Sousa e Silva_______________________________________________________________83

PEDAGOGIAS DE GÊNERO: QUESTÕES SIMBÓLICAS E SENSÍVEIS NA ARTE DA

ASSOCIAÇÃO TAPEÇARIA TIMBÍ __________________________________________________ 86
Mário de Faria Carvalho __________________________________________________________________ 86
Talita Matos Ribeiro _____________________________________________________________________ 86

7 ENCRUZILHADAS: PONTO DE PARTIDA PARA CRIAÇÃO EM ARTES _________________ 89

Vitor Venino Rocha Ribeiro _______________________________________________________________ 89

SER[TÃO] MULHER: PROTAGONISMO FEMININO E MEDIAÇÃO TEATRAL NO SERTÃO DA

BAHIA _________________________________________________________________________ 92
Barbara Luana de Menezes _______________________________________________________________ 92
Urania Auxiliadora Santos Maia de Oliveira __________________________________________________ 92

FORMAÇÃO/TREINAMENTO DE ATRIZES E ATORES PARA CENÁRIOS DE COMUNICAÇÃO

DE NOTÍCIAS DIFÍCEIS. __________________________________________________________ 95
Raquel Júlio Mastey _____________________________________________________________________ 95

TEATRO PARA POPULAR O ESPAÇO: UM ESTUDO DAS INTERSECÇÕES ENTRE O

CAVALO MARINHO E O TEATRO DE RUA __________________________________________ 97
Catarina Aretha Abreu ____________________________________________________________________97

ARQUITETANDO UM ESPAÇO DE RECORDAÇÃO NO TEATRO DE OBJETOS ___________ 100

Igor Gomes Farias______________________________________________________________________ 100

CORPO E PRECARIZAÇÃO DO TRABALHO: O DESCANSO NA CRIAÇÃO ARTÍSTICA ____ 103

Liz Nátali Sória _________________________________________________________________________ 103

MULHERES DO MAR: CARTOGRAFIA PARTICIPATIVA EM DIÁLOGO COM DISCURSOS

FEMINISTAS __________________________________________________________________ 106
Marie Araujo Auip______________________________________________________________________ 106

PROCEDIMENTO DE APROXIMAÇÃO E PERMANÊNCIA: INTERVENÇÃO COMO PRÁTICA

DISRUPTIVA DO ECOSSISTEMA URBANO ________________________________________ 109
Michele Carolina Silva __________________________________________________________________ 109

METENDO A BOCA: POÉTICAS DE DESVIO NO PROCESSO CRIATIVO DE UM

ATOR/PERFORMER EM BUSCA DA PRÓPRIA VOZ __________________________________ 112
Ricardo Tabosa de Sousa _________________________________________________________________ 112

PROFESSORAS ARTISTAS: MULHERES NA EDUCAÇÃO ____________________________ 115

Diane Boda ____________________________________________________________________________ 115

O CORPO-MÁSCARA NO CAVALO MARINHO COMO PROPOSTA PARA O CORPO

EXPRESSIVO DO ATOR _________________________________________________________ 119
Osvanilton de Jesus Conceição ____________________________________________________________ 119

ONDE ANDA VOCÊ? ENTRE A PESQUISA CIENTÍFICA E ARTÍSTICA EM CONTEXTO DE

PANDEMIA ___________________________________________________________________ 122
Julia Lima Ribeiro ______________________________________________________________________ 122

AS TENSÕES DO CORPO NO CÁRCERE ___________________________________________ 125

Nailanita Prette ________________________________________________________________________125

O BALÉ PANTOMIMO E A DANÇA VIRTUOSA GROTESCA: UM ESTUDO SOBRE O

TRATTATO TEORICO-PRATTICO DI BALLO (1779) DE GENNARO MAGRI _______________ 128
Patricia Cornacchioni Alegre _____________________________________________________________ 128

PEDAGOGIA DAS ARTES CÊNICAS: VISÕES CONTEMPORÂNEAS PARA ENCARAR UM

VASTO CAMPO DE CONHECIMENTO _____________________________________________ 130
João Vítor Zanato de Carvalho Ribeiro ______________________________________________________ 130
Ana Claudia Balieiro Lodi _________________________________________________________________ 130
A ESPETACULARIDADE DAS PERFORMANCES RITUAIS DE INVERSÃO CORPORAL ____ 133
Guilherme Conrad ______________________________________________________________________ 133

JOGO TEATRAL E CONSTRUÇÃO DE CONHECIMENTO: ESTUDO DE CASO COM ALUNOS

DA DISCIPLINA PROJETO DE VIDA _______________________________________________ 136
Mariana Tagliari ________________________________________________________________________ 136
Robson Corrêa de Camargo _______________________________________________________________ 136

CANA VERDE: MATERIAL DIDÁTICO A PARTIR DA MEMÓRIA E DA ORALIDADE _______ 139

Rony Cardoso Marques __________________________________________________________________ 139

VISIBILIDADE E REPRESENTATIVIDADE LÉSBICA NO TEATRO PAULISTANO _________ 142

Rafaela Jacomini Souza _________________________________________________________________ 142

EDUCAÇÃO DAS RELAÇÕES ÉTNICO-RACIAIS: UM OLHAR SOBRE AS ILUSTRAÇÕES NOS

LIVROS DE LITERATURA INFANTIL ______________________________________________ 145
Maria Luiza Teixeira Ramos Galacha _______________________________________________________145

O SAGRADO NAS DANÇAS CIRCULARES NO ESPAÇO VIRTUAL ______________________ 148

Marieta Judith Ferraz Ferreira ____________________________________________________________ 148

ANTROPOLOGIA, HISTÓRIA E DANÇA: ETNOGRAFIA NO “BAILADO NACIONAL” E NA

“DANÇA AFRO BRASILEIRA” ____________________________________________________ 151
Maciel Ferreira de Lima __________________________________________________________________ 151

O CORPO COMO (DES)ORDEM DA IDEIA DE DISCIPLINA/CONTROLE _________________ 153

Marcio Dias Pereira _____________________________________________________________________ 153

O TEATRO DO OPRIMIDO E A PERFORMANCE EM SALA DE AULA: DISCUSSÕES E

CRIAÇÕES ARTÍSTICAS SOBRE VIOLÊNCIA DE GÊNERO ____________________________ 156
Aline Vasconcelos Barreto ________________________________________________________________156

POEMA, VOZ E CANÇÃO: POÉTICAS VOCAIS NO EXPERIMENTO DA CANÇÃO “SAUDADE”159

Danielle Rosa __________________________________________________________________________159
Daniele Cristina Oliveira _________________________________________________________________159

A LUZ EM PROCESSO E O PROCESSO ATIVO DA LUZ: MODOS DE CRIAÇÃO NA

ILUMINAÇÃO CÊNICA BRASILEIRA _______________________________________________ 162
Francisco Moreira Turbiani ______________________________________________________________ 162

EMPREENDEDORISMO TEATRAL: NOVAS FORMAS DE PRODUÇÃO NO TEATRO

CONTEMPORÂNEO ____________________________________________________________ 165
Thainan da Silva Rocha __________________________________________________________________165

A EXPERIÊNCIA DO REAL NO TEATRO: UMA PROPOSTA DE ANÁLISE A PARTIR DE UM

DESLOCAMENTO HISTÓRICO ___________________________________________________ 168
Giovanna Galisi Paiva ___________________________________________________________________ 168

AUTOFICÇÃO NO TEATRO LATINO-AMERICANO: REFLEXÕES POSSÍVEIS PARA UMA

PRÁTICA DECOLONIAL _________________________________________________________ 171
Rafaela de Mattos ______________________________________________________________________ 171

ARQUIVO: PAI. ________________________________________________________________ 174

Anderson José Caetano de Souza __________________________________________________________ 174

DO ON-LINE AO PRESENCIAL: O TRABALHO DE DRAMATURGISTA NA FORMAÇÃO DO

DOCENTE DE TEATRO EM TEMPOS PANDÊMICOS _________________________________ 177
Maria Fernanda Nascimento dos Santos ____________________________________________________ 177

TRAVESSIAS POÉTICAS DA CENA NEGRA: UM ESTUDO SOBRE A TRAJETÓRIA CÊNICA

DO GRUPO TRAVESSIA _________________________________________________________ 180
Washington de Paula e Silva _____________________________________________________________ 180

A PRÁXIS DA MEDIADORA TEATRAL _____________________________________________ 183

Maria Eduarda Costa Forti ________________________________________________________________ 183
Roberta Cristina Ninin ___________________________________________________________________ 183

MOBILIZANDO A IDEIA DE PERIFERIA COMO IDENTIDADE COMPARTILHADA ________ 186

Laís Castro dos Santos __________________________________________________________________ 186

NA ONDA DO PASSINHO FLASHBACK: O ESTAR-JUNTO E A EXPERIÊNCIA COMO

LUGARES DE CONSTRUÇÃO DE PEDAGOGIAS DA DANÇA __________________________ 189
Roberto Rodrigues _____________________________________________________________________ 189
Jonas de Lima Sales ____________________________________________________________________ 189

ESTRATÉGIAS PEDAGÓGICAS PARA O ENSINO DE TEATRO: UM ESTUDO COM SEIS

PROFESSORES/AS NO DISTRITO FEDERAL, BRASIL _______________________________ 192
Igor Passos Pires _______________________________________________________________________ 192

OS TRAJES DE CANDOMBLÉ E AS INDUMENTÁRIAS DOS ORIXÁS DO TERREIRO DA

GOMÉIA NA REVISTA O CRUZEIRO DE 1967 _______________________________________ 195
José Roberto Lima Santos ________________________________________________________________195

DANÇAS CONTEMPORÂNEAS E PROCESSOS COREOGRÁFICOS NO TEMPO PRESENTE 197

Vanessa Voskelis _______________________________________________________________________ 197
Alexandre Donizete Ferreira ______________________________________________________________ 197

PROCESSO CRIATIVO NO ENSINO MÉDIO: INTERDISCIPLINARIDADE ENTRE

ARTE/TEATRO E LÍNGUA PORTUGUESA __________________________________________ 200
Amarildo Alexandre de Paula Alonso do Carmo _____________________________________________ 200

PREPARAÇÃO DE ARTISTAS DA CENA PARA ATUAÇÃO EM SIMULAÇÃO REALÍSTICA NA

MEDICINA ____________________________________________________________________ 203
Beatriz Ruiz Candolo Vilas Boas de Oliveira _________________________________________________ 203

(TRANS)CRIAÇÕES VISUAIS NO TEATRO INFANTOJUVENIL ________________________ 206

Lucas de Carvalho Larcher Pinto __________________________________________________________ 206

ATRAVESSAMENTOS POÉTICOS, PERFORMATIVIDADE E O ATO AFÁSICO:

APRESENTAÇÃO DA PERFORMANCE “O ENCENADOR” ____________________________ 209
Juliana Pablos Calligaris _________________________________________________________________ 209

TEATRO E CINEMA: INTERSECÇÕES ARTÍSTICAS NO ESPAÇO DE CO-CRIAÇÃO _______ 212

Ticiane Simões dos Santos ______________________________________________________________ 212
Ana Flávia de Andrade Ferraz ____________________________________________________________ 212
YO AFECTADO: UMA INVESTIGAÇÃO AFETADA PELO EXERCÍCIO DE AUGUSTO
FERNANDES __________________________________________________________________ 215
Juliana Rodrigues Valente Santana Nunes ___________________________________________________215

CONTORNOS ENTRE GÊNERO E BORDADO: AS EXPRESSÕES ESTÉTICAS FEMINISTAS

PRESENTES NO FAZER DAS BORDADEIRAS DE PASSIRA-PE ________________________ 218
Lara Beatriz Maria de Oliveira Araújo ______________________________________________________ 218
Mário de Faria Carvalho _________________________________________________________________ 218

INCONSCIENTE OPERANTE: REFLEXOS DO “TRABALHO DO ATOR SOBRE SI” NA

DIDÁTICA PARA A MONTAGEM TEATRAL_________________________________________ 221
Lucas de Araújo Rocha Carvalho __________________________________________________________ 221
Angélica Louise Araújo Brandão __________________________________________________________ 221

ZÉ CARECA E DONA ZENE: REPRESENTATIVIDADES HISTÓRICAS E O IMAGINÁRIO

POPULAR DO MERCADO DE ARACAJU ___________________________________________ 224
Roberta Dayne de Oliveira Couto Barreto __________________________________________________ 224

A TRAJETÓRIA DE JOAQUIM AUGUSTO NA CENA TEATRAL BRASILEIRA OITOCENTISTA

(1841-1873) ___________________________________________________________________ 227
José Augusto Souza e Silva Bianchini _______________________________________________________227

PERCURSOS ARTÍSTICOS: O PROCESSO DE CRIAÇÃO E PRODUÇÃO DO FULANO DI TAL -

GRUPO DE TEATRO ____________________________________________________________ 230
Marcelo Carvalho Leite _________________________________________________________________ 230
Osvanilton de Jesus Conceição ___________________________________________________________ 230

BONITO PRA CHOVER TAMBÉM É AÇÃO__________________________________________ 233

Daniela Alves Pereira ____________________________________________________________________ 233
Francisco Edinho Fernandes Alves _________________________________________________________ 233

QUADRO DE ANTAGÔNICOS: APLICABILIDADE FÍSICO-ENERGÉTICA NO PROCESSO

CRIADOR DA PEQUENA CIA DE TEATRO __________________________________________ 236
José Cláudio Marconcine ________________________________________________________________ 236
Ricieri Carlini Zorzal ____________________________________________________________________ 236

O ANIMISMO COMO CAMINHO PARA A BIOMECÂNICA DE MEYERHOLD ENCONTRAR O

TEATRO BUNRAKU_____________________________________________________________ 239
Scarlett Siqueira do Valle ________________________________________________________________ 239

CARTOGRAFIA ENQUANTO CAMINHO METODOLÓGICO CRIATIVO: DEVIR E

EXPERIÊNCIA COM EDUCADORES(AS) ___________________________________________ 242
Manoela Bezerra da Silva________________________________________________________________ 242
Fernando da Silva Cardoso ______________________________________________________________ 242

O GESTO E A SIGNIFICAÇÃO NO ESPETÁCULO SAUDADE – TERRAS D’AGUA __________ 245

Sílvia Lhullier Lugão ____________________________________________________________________ 245

SOBRE LUÍSAS: UMA EXPERIÊNCIA DE TEATRO-CINEMA PERFORMATIVA ___________ 248

Ribamar Ribeiro _______________________________________________________________________ 248

O PEDAGOGO TEATRAL EM TREINAMENTO ______________________________________ 251

Ismar André Smith Rachmann_____________________________________________________________251
DO TEATRO AO CINEMA: UMA CARTOGRAFIA DO PROCESSO CRIATIVO DO FILME
INFERNINHO __________________________________________________________________ 254
Rafael Martins de Oliveira _______________________________________________________________ 254

DRAMATURGIA NEGRA BRASILEIRA – PANORAMA E ANÁLISE DE TEXTOS PUBLICADOS

NO SÉCULO XXI _______________________________________________________________ 257
Lucas Antonio Bebiano __________________________________________________________________ 257

A FORMAÇÃO CIRCENSE NO BRASIL: A PRESENÇA DAS MULHERES NO ENSINO DOS

SABERES CIRCENSES __________________________________________________________ 260
Eliana Rosa Correia ____________________________________________________________________ 260

UM MAR DE FITAS NO TEATRO: O GRUPO IMBUAÇA E A RESSIGNIFICAÇÃO DA CULTURA

POPULAR_____________________________________________________________________ 263
Patricia Brunet Carvalho de Andrade ______________________________________________________ 263

ENTRE VOCES, SABERES Y CREACIONES _________________________________________ 266

Laura Vanessa Borda Pérez ______________________________________________________________ 266
Ana Cristina Pansera de Araújo ___________________________________________________________ 266

DANÇA DE SALÃO E A SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA: ESTAMOS ATENTAS E ATENTOS

ÀS MUDANÇAS? _______________________________________________________________ 269
Francisca Jocélia de Oliveira Freire ________________________________________________________ 269
Alisson George do Nascimento Moreira ____________________________________________________ 269

STILETTO – UMA BREVE REVISÃO SOBRE A DANÇA QUE SE FAZ NO SALTO ALTO ____ 271
Matheus dos Anjos Margueritte ___________________________________________________________ 271

TRAGYCOMEDIORGYA: O RITUAL DO TEAT(R)O OFICINA À LUZ E SOM DE

PENSAMENTOS E PRÁTICAS EQUADOR ABAIXO __________________________________ 274
Letícia Barbosa Coura ___________________________________________________________________274

TRANSFORMAÇÕES DRAMATÚRGICAS NO LABORATÓRIO ESPAÇOS SENSÍVEIS _____ 277

Mariana Rosa e Silva Santos ______________________________________________________________ 277
Ana Luisa Barcellos Schaefer ______________________________________________________________ 277

UM OLHAR PARA AS CRÍTICAS TEATRAIS DE YAN MICHALSKI NO JORNAL DO BRASIL

(1964-1982) ___________________________________________________________________ 280
Ana Paula Dessupoio Chaves_____________________________________________________________ 280

KETTLY NOËL: O PENSAMENTO ARTÍSTICO QUE DESARTICULA A NECROESTÉTICA __ 283

Adriana Perrella Matos (Adriana Banana) __________________________________________________ 283

NARRATIVAS AUTOBIOGRÁFICAS E ENSINO DE TEATRO. __________________________ 286

Matheus Giannini Caldas Dantas__________________________________________________________ 286

FRAGMENTOS SUBVERSIVOS: DISPARADORES DE CRIAÇÃO EM DRAMATURGIA

FEMININA NO GRUPO DE TEATRO VALKÍRIAS ____________________________________ 289
Annalies Barbosa Borges ________________________________________________________________ 289
Gilson Brandão Costa ___________________________________________________________________ 289

A PRÁTICA CIRCENSE NOS CORPOS TEATRAIS ____________________________________ 292

Nathália Gomes Maluf __________________________________________________________________ 292
Osvanilton de Jesus Conceição ___________________________________________________________ 292

A INFLUÊNCIA DO MODERNISMO RUSSO NO SISTEMA DE STANISLÁVSKI ___________ 295

Viviane Costa Dias _____________________________________________________________________ 295

POSSIBILIDADES POÉTICAS ENTRE DANÇA E VIDEOGAME NA CRIAÇÃO CÊNICA _____ 298

Renata Almeida Silva ___________________________________________________________________ 298
Daniella de Aguiar _____________________________________________________________________ 298

TECENDO METODOLOGIA QUE CONTRIBUA PARA A FORMAÇÃO DA AUTONOMIA DO

MULTIPLICADOR DA PEDAGOGIA TEATRAL ______________________________________ 301
Jackeline dos Santos Monteiro ____________________________________________________________ 301

ITINERÂNCIAS DE CANTORES DE ÓPERA: VIBRAÇÕES D(N)O CORPOVOZ ____________ 305

Norma Gabriel Brito _____________________________________________________________________305
PERFORMANCE [ESCREVEDOR DE HISTÓRIAS]: CONTRIBUIÇÕES PARA O
DESAPAGAMENTO DA CULTURA AFRO-DIASPÓRICA
Marcel Leandro Szymanski
quilomboartistico@gmail.com

Palavras-chave: Artes da cena, lugar colonial, performance, quilombolas.

Ao vivenciar um lugar colonial nas artes da cena na capital paranaense e compreender-

me como um corpo em colonialidade, me aventurei na performatividade do encontro, rumo à
terras Quilombolas, com uma máquina datilográfica na mão e memórias não vividas na cabeça,
em busca do que é desconhecido e que me constitui. Esta foi a premissa para a realização de
uma performance intitulada [escrevedor de histórias], que se endereçou ao público – ainda dis-
tante das plateias de teatro – de Curitiba e de seis comunidades Quilombolas do Paraná, onde
propus encontros que pudessem gerar a construção de escritas coletivas, a partir da memória de
cada participante em relação com uma máquina datilográfica, na busca de uma aproximação
com minha própria ancestralidade. Chamo de “lugar colonial nas artes da cena” o lugar de re-
produção de dramaturgias, modos de encenação e saberes que comunicam narrativas distantes
das de minha origem afro-diaspórica.
A performance [escrevedor de histórias] se utiliza de uma máquina datilográfica para se
relacionar poeticamente nos espaços em que corpos oprimidos se encontram, onde ao me posi-
cionar sentado em uma banqueta, com uma máquina datilográfica e uma placa com os dizeres:
“Escrevo ( ) cartas, ( ) contos, ( ) poemas, ( ) histórias”, uma espécie de convite ao encontro se
estabelecia como gerador de oralidades que se materializavam em letras datilografadas, cujas
cópias em papel carbono serviram de base para uma publicação impressa, com imagens e frag-
mentos textuais gerados pelos encontros com transeuntes da cidade e disponibilizada nas bibli-
otecas locais. [escrevedor de histórias] possui – em sua própria nomeação escrita entre colche-
tes – o interesse em trazer à tona o que está oculto, invisibilizado, apagado. Em 2019, busquei
Comunidades Remanescentes Quilombolas localizadas em cidades paranaenses de até 50 mil
habitantes, a saber: Lapa [Feixo], Ivaí [Rio do Meio], Palmas [Adelaide Maria Trindade Batista],
Guaraqueçaba [Batuva], Adrianópolis [João Surá] e Curiúva [Água Morna]. A definição das cida-
des atendeu aos parâmetros solicitados por uma lei estadual de incentivo à Cultura, como forma
de possibilitar o acesso da população aos bens e serviços culturais propostos para o edital de
incentivo.
Artistas chamados periféricos transformam seu cotidiano de exclusão em performativi-
dade artística. A performance [escrevedor de histórias] fugiu aos padrões convencionais do Tea-
tro ocidental, ao propor o protagonismo do encontro com uma máquina datilográfica e as narra-
tivas geradas à partir dele, num ambiente fora do estabelecido nas práticas habituais das artes
da cena da cidade, para gerar um espaço de possibilidades performativas e narrativas. Como
artista da cena, me distanciei do universo embranquecido das salas de espetáculos elitizadas
curitibanas (e brasileiras), onde a prática se dedica a modos de encenações focados na relação
palco/plateia, mediados por instituições e mecanismos oficiais que exercem certo controle sobre
as narrativas.
Ao buscar o aquilombamento como processo artístico, identifico possíveis contribuições
para o que chamo de desapagamento da cultura afro-diaspórica na contemporaneidade da cena
paranaense. Sob uma análise autoetnográfica, a proposição de um estudo de caso da perfor-
mance e suas duas publicações (desdobramentos em livro) foi a escolha para identificar articu-
lações com as contribuições do conceito de Escrevivências, da linguista e escritora brasileira
Conceição Evaristo; de Quilombo, da historiadora brasileira Beatriz Nascimento e da Perfor-
mance Fugitiva, pensada pelos teóricos estadunidenses da performance negra, Fred Moten e
Stefano Harney e – juntamente com o referencial bibliográfico sobre o tema – pensar processos
de subjetivação que constituem os processos criativos da negritude e que se inserem como mi-
cropolítica frente à história oficial que rege o status quo colonial nas artes da cena na cidade de
Curitiba. Nascimento propõe que cada indivíduo é o Quilombo: “a investigação do Quilombo
parte da questão do poder. Mas não um estado de poder no sentido que entendemos como polí-
tica ou de dominaç~o, e sim na perspectiva do poder para cada indivíduo” (Nascimento, 1989).
Evaristo coloca em evidência a escrita narrativa influenciada pela di|spora no cotidiano, “O que
eu tenho pontuado é isso: é o direito da escrita e da leitura que o povo pede, que o povo deman-
da. um direito de qualquer um, escrevendo ou n~o segundo as normas cultas da língua. um
direito que as pessoas também querem exercer” (Evaristo, 2011). Moten se configura como im-
portante referencial teórico ao propor a noç~o de “performance fugitiva”, como exposto pelo
pesquisador José Gadelha:

Tragam a pretitude para o cubo branco das artes e, quanto mais pretos ali presentes, menos
pretos vemos ali ou se torna visível exatamente o preto que se tenta apagar. Ainda assim,
não é o Negro que encontramos e sim o assombro da figuralidade do Negro, o fantasma do
racismo que volta para assombrar os espaços brancos da arte. A ocupação de um fugitivo é
sempre o pior pesadelo do Branco. Politizar a performance é o trabalho da política-estado. A
pretitude tem que se fazer não mapeável por tal política, ao se presentificar com suas poéti-
cas em espaços brancos. A fuga, portanto, não é a ausência do fugitivo, mas a denúncia de
ausência de mundos, a devolução de uma não presença que ali age, de um fantasma para as-
sombrar o Mundo que insiste em matar outros mundos. A materialidade sensível, no caso da
pretitude, é a vida de uma matéria que não se alcança, uma matéria-vida que escapa a todo
movimento dessa política-estado, que é uma política de morte direcionada às gentes pretas
(Gadelha, 2019, p. 15).

Encontros ocasionados pela ação performativa trouxeram – através da oralidade gerada

a partir da relação com a máquina datilográfica – histórias de cada comunidade e suas subjetivi-
dades, numa espécie de sensaç~o de “falar a mesma língua”, a da memória coletiva da negritu-
de. É possível afirmar que os processos criativos em Artes, na cidade de Curitiba, são historica-
mente ligados às epistemologias e práticas coloniais, que podem ser evidenciadas pela escassez
do protagonismo da negritude e suas epistemologias no fazer artístico desta capital, ainda que
estejam em constante desenvolvimento e resistência. Sem que nossas vozes apareçam em tra-
balhos escritos e apresentações orais, nossas preocupações não serão formuladas. Lembranças
de um passado colonial vêm à tona e tornam complexas as relações de escuta de indivíduos não-
negros, principalmente se neles predominar um olhar antropológico, pois não há generosidade
no olhar distanciado que resiste em abandonar as velhas formas de pensamento.

REFERÊNCIAS

EVARISTO, C. Conceição Evaristo: literatura e consciência negra [Entrevista concedida a] Bárbara Araú-
jo. Blogueiras Feministas, 22 de novembro, 2011. Disponível em:
https://blogueirasfeministas.com/2011/11/22/conceicao-evaristo. Acesso em: 02 set. 2022.
GADELHA, José Juliano. O Sensível Negro: rotas de fuga para performances. Revista Brasileira de Estu-
dos da Presença, v. 9, n. 4, 2019.
ORI. Direção de Raquel Gerber. Brasil: Estelar Produções Cinematográficas e Culturais Ltda, 1989, vídeo
(131 min.), colorido. Relançado em 2009, em formato digital.
O COMPARTILHAMENTO DE DIREÇÃO TEATRAL: NO PROCESSO CRIATIVO
DA PEÇA CASA DE BONECAS, DE IBSEN
Carla Medianeira Antonello
carlantonello@gmail.com

Palavras-chave: Compartilhamento, encenação, experimentação.

Com base nesta experiência de ensino em direção compartilhada, é possível construir,

juntamente com os estudantes do elenco, os estudantes pesquisadores (LEPPE) e a professora,
a trajetória de um processo, valorizando cada uma das etapas, já que, a partir delas, é possível
reconstituir as demandas intrínsecas à criação. A pesquisa foi realizada em uma disciplina de
conclusão do Curso Técnico em Arte Dramática, com os integrantes do LEPPE (Laboratório de
Estudo e Pesquisa de Processos de Encenação), vinculado à Escola Técnica de Artes da Universi-
dade Federal de Alagoas (UFAL/CNPq/ETA).
O procedimento foi embasado no “sistema” de Stanislavski, levando-se em conta seu
próprio discurso. “N~o é um manual” (1980), pois cada grupo em determinado contexto socio-
cultural demanda seus processos de criação. Além de que, uma produção artística não equivale à
“reproduç~o” do conhecimento, porquanto envolve uma singularidade própria numa montagem
teatral. O enfoque condiz com a experiência dos participantes que auxiliaram na montagem,
abrindo mão de seu referencial, diante das questões que precisavam ser trabalhadas. Assim, a
direção compartilhada se deu em uma retroalimentação entre os pesquisadores, no alinhamen-
to de processos educativos com os processos criativos.
Pensa-se a montagem não como uma produção profissional, e sim educacional, em que
o foco se dá no processo de ensino aprendizagem. Esta proposta de ensino permite aos pesqui-
sadores desenvolverem um estudo sobre o espaço compartilhado da direção teatral, entenden-
do-o como o resultado do trabalho coletivo, revelado pelas experimentações até o resultado
final, com a apresentação do espetáculo para o público externo.
O motivo da escolha de Casa de Bonecas, de Henrik Ibsen (1879), precedeu as inquieta-
ções da diretora e dos estudantes. Constatou-se um machismo estrutural observado como re-
trocesso em vários setores da sociedade. Nesse sentido, foram lançados os seguintes questio-
namentos: por que uma peça de outro século se eternizou em um clássico? O papel da mulher
na sociedade equivale ao do homem, já que somos todos seres humanos, com os mesmos deve-
res e direitos? Essas e várias outras reflexões surgiram no trajeto criativo.
Organizaram-se duas frentes de trabalho. Uma delas, a dramaturgia do texto teatral,
coube ao estudante/pesquisador Lucas Carvalho na adaptação da peça Casa de Bonecas, que
teve a preocupação de manter o sentido do enredo. Houve ainda o acréscimo de um conto japo-
nês, “A mendiga e o samurai”, que teve como funç~o a uni~o das passagens dos atos. O conto

13
trata de uma reviravolta similar que acontece na peça, quando a personagem principal, Nora,
repensa sua condição de boneca manipulada. Para intensificar a situação, quem atuou foi uma
menina de dez anos, na ficção, filha de Nora.
Para possibilitar aos estudantes atuar nas personagens principais, optou-se pelo desdo-
bramento das personagens: quatro Noras, quatro Lindes, seis Helmers, quatro Krogstads e cinco
Ranks. Diante disso, as cenas eram criadas coletivamente, com atenção para não tornar o texto
em formato de coral. Também se modificou a dança concebida pelo escritor, uma tarantela, por
um samba brasileiro. A construção da sonoplastia do espetáculo resultou assim numa brasilida-
de para uma peça extraída de outro contexto sociocultural.
Conjuntamente, outra equipe de estudantes/pesquisadores se dedicava a preparar o
elenco. A turma teve seu curso praticamente on-line. Observou-se o quanto o ensino a distância
prejudica a formação dos estudantes, que apresentavam dificuldades de atuação e contraence-
nação. O processo se desenvolveu também em experimentações pelos études, que se realizam
por meio de cenas improvisadas, visando a uma criação mais inventiva e orgânica do trabalho do
ator. Como inspiração, a diretora trouxe dois vídeos extraídos da exposição do Instituo Ricardo
Brennand, uma sobre guerreiros e outro de bailarinas, que foram importantes no desenvolvi-
mento psicofísico do elenco.
A pesquisadora Angélica L. A. Brandão acessou seus estudos sobre a manifestação cultu-
ral do Guerreiro, aplicando exercícios para a construção das personagens. Outro dado que cau-
sou um diferencial foi o pesquisador Carvalho, que nomeou as personagens com adjetivos ‒ co-
mo exemplos, as Noras (uma impetuosa, duas inocentes, três dependentes emocionais e quatro
sensuais). Aliados como um gatilho para a ação física na totalidade do corpo, da mente e dos
afetos. Tais encaminhamentos traziam suporte para os atores criarem suas personagens; ao
mesmo tempo, uma mesma personagem poderia ter várias facetas.
Esse trabalho de desdobramentos requer um mergulho para proporcionar uma atmosfe-
ra criativa e a unidade na encenação. Para tanto, seguiu-se o pressuposto de Stanislavski em
manter os princípios de ética, da disciplina e da disponibilidade entre os integrantes do coletivo,
a fim de saber lidar com as subjetividades afloradas nos momentos de criação, respeitando os
espaços de cada um. Para observar os resultados foi aplicado um questionário. Selecionou-se a
voz deste estudante:

Acho válido falar de direção. Tivemos uma direção compartilhada e que ajudou muito para o
enriquecimento do espetáculo. Mas houve momentos em que parecia que os diretores esta-
vam dirigindo espetáculos diferentes, cenas foram remarcadas e cortadas pelos diretores e
isso trouxe confusão para o elenco e perda de tempo, já que tempo era algo que não tínha-
mos tanto.

A metodologia de direção compartilhada expõe suas problemáticas no gerenciamento

de várias pessoas na condução; a partilha é uma tarefa que exige muita empatia, já que a cons-
trução de uma cena depende do olhar de quem olha, e de como olha, as escolhas. Esse dado
dificulta chegar a um consenso, pois exige um desprendimento para aceitar o ponto de vista do
14
outro. Tal condição estimulou os participantes a aprender a trabalhar em equipe. Desenvolveu
também o pertencimento dos pesquisadores do LEPPE; a experiência proporcionou uma união
mais acentuada e o saber lidar com o outro, mesmo com a dificuldade do tempo cronológico.
No meio disso tudo, a responsabilidade de gerenciar um elenco de 21 estudantes que fize-
ram seu curso quase de forma remota, com pouca interação presencial, demonstrou o quanto a
direção compartilhada é possível desde que se mantenha o respeito do espaço de cada um. Essa
retroalimentação entre ensino e pesquisa fortalece as discussões oriundas das reflexões teóricas,
que eram debatidas de forma acalorada nas reuniões semanais para repensar o processo.
Dessa forma, reafirma-se a importância da utilização do trabalho de compartilhar no en-
sino de teatro. O pensamento crítico deve ser desenvolvido na formação, uma vez que é por
meio dele que surgem os futuros profissionais que irão atuar na área cultural.

REFERÊNCIAS

IBSEN, Henrik. Casa de bonecas. Tradução: Cecil Thiré. São Paulo: Abril Cultural, 1983.
STANISLÁVSKI, K. El trabajo del actor sobre sí mismo. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso
creador de las vivencias. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal, 1980.
A mendiga e o samurai. https://www.revistapazes.com Acesso em: 20 mar. 2022.

15
A ARTE DA PERFORMANCE E A APROPRIAÇÃO PEDAGÓGICA DO CELULAR:
NO CEPI VISCONDE DE MAUÁ EM GOIÂNIA-GO
Paulino Antonio da Silva Moreira
paulino.silva@seduc.go.gov.br

Palavras-chave: Arte, celular, educação, performance.

A pesquisa apresentada trará uma reflexão sobre a utilização do telefone celular como
ferramenta pedagógica no Ensino Fundamental e visa refletir sobre o uso das novas tecnologias
aplicado no ambiente pedagógico, discutindo a avaliação do uso do celular como ferramenta
pedagógica, promovendo assim, um diagnóstico investigativo do conceito de melhoria do pro-
cesso de aprendizagem.
A tecnologia da informação e comunicação tem um papel de destaque dentro do espaço
escolar e não mero auxiliar dos alunos no ensino e na aprendizagem, levando em consideração
que o professor ao utilizar a tecnologia da informação em sala de aula, e então ele passa a ser
não o professor que fala e o aluno ouve, mas sim o que compartilha conhecimentos.

Não há docência sem discência, as duas se explicam e seus sujeitos, apesar das diferenças
que os conotam, não se reduzem à condição de objeto, um do outro. Quem ensina aprende
ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender. Quem ensina alguma coisa a alguém. (FREI-
RE, 1996, p.12)

Segundo Ataíde (2014) a ideologia de macro influência capitalista há muito tempo notou
que n~o se pode obter um processo “formativo” coerente com as necessidades emergentes des-
te tempo, sem introduzir largamente a tecnologia em todos os espaços, sobretudo o escolar.
Culturas que não obedecem aos padrões ocidentais de consumo tecnológico são erroneamente
consideradas mais simples e “merecedoras” de mais tecnologia no cotidiano das pessoas.

A utilização do aparelho celular no âmbito legal

É relevante despertar o interesse e a curiosidade do educando em um país carente no
âmbito educacional apresentando a possibilidade da interação e inserção de conceitos tecnoló-
gicos dentro de um ambiente de aprendizagem. No entanto, nos esbarramos em questões bu-
rocráticas que dificultam a utilização das ferramentas tecnológicas. O uso do aparelho celular
dentro das escolas estaduais do Estado de Goiás é proibido conforme a Lei Nº 16.993, de 10 de
maio de 2010.

Dispõe sobre a proibição do uso do telefone celular na sala de aula das escolas da re-
de pública estadual de ensino. A ASSEMBLEIA LEGISLATIVA DO ESTADO DE GOIÁS, nos
termos do art. 10 da Constituição Estadual, decreta e eu sanciono a seguinte Lei:

Art.1º Fica proibido o uso de telefone celular na sala de aula das escolas da rede pú-
blica estadual de ensino.

16
 Parágrafo único: Cabe às escolas definirem as medidas disciplinares aplicáveis aos
alunos que infringirem o dispositivo do caput¹.

Art. 2º Esta Lei entra em vigor na data de sua publicação (GOIÁS, 2010).

É uma questão a ser discutida, pois temos a questão da legalização e a questão que está
sendo discutida neste que trata – se da reflexão desse suporte eletrônico como material peda-
gógico. Refletir a possibilidade de construção de conhecimento, ensino e aprendizagem.
A escola não é uma sociedade à parte, portanto é importante que vejamos os benefícios
que ambos (tecnologia x escola) podem proporcionar nas oportunidades que andarem juntas,
para fazer um aprofundamento dessa ideia, procuramos em Paulo Freire quando ele apresenta o
viés de mão dupla, em que se ensina o que aprende e aprende-se ao ensinar.

A documentação da performance, por meio do registro no celular

Para a reflexão utilizam-se os estudos as inquietações sobre o tema e os registros com
outros materiais como: expressão visual, algumas fotos, ao se trabalhar com a performance
dentre outros. Chamasse esses materiais de vivencias.
Dever-se-ia expressar o pensamento, a reflexão, a inquietação, o questionamento obser-
vado, levantados ao se utilizar o aparelho celular dentro do ambiente escolar. Esperando-se que
essa ação arte/educativa performática seja libertadora e que postulasse o desenvolvimento pleno
da criticidade e da autonomia crítica e autogovernativa humana.

Registro visual iconográfico na escola

Nesse cenário expandido e híbrido o professor e seus alunos vivenciam em vídeoperfor-
mance na produção e doação em que o produto não era o que se objetivava, mas o que se
aprenderia durante sua pesquisa e produção. Nessa construção lança-se a ação crítica. Conta
com as possibilidades de expressão dos alunos mediado pelo professor e pelos registros icono-
gráficos de suas produções.

Ao formular a noção de Drama Social, eu tinha em mente a explícita comparação da estrutu-

ra temporal de certos tipos de processos sociais com aquelas dos dramas no palco, com seus
atos e cenas, cada um com suas qualidades peculiares e todos caminhando para um clímax.
(TURNER, 1996, p. 21)

O intuito de instigar o professor e seus alunos a terem contato com os incômodos que
acontecem fora da escola e como os estudantes observam, registram e iconograficamente co-
mo o ambiente escolar pode ser formador da consciência crítica tanto para o aluno quanto para
o professor.

Conclusão
O resumo expandido realizado a partir de pesquisas bibliográficas e ação pedagógica,
sobre a reflexão do uso do celular como ferramenta pedagógica nos leva a crer que a massifica-

17
ção da tecnologia e sua popularização é um caminho sem volta. Após pesquisa intensa desco-
bre-se que apesar de controverso o tema utilização de aparelhos celulares em sala de aula já é
uma realidade e que tem apresentado bons resultados e de maneira surpreendente quando alia-
do a performance arte educativa crítica e criativa com inovação e o professor mediador da expe-
riência consumatória de arte.

REFERÊNCIAS

ATAÍDE, Jeferson Fagundes. O Arborescer das TIC na Educação: da raiz aos ramos mais recentes. Goi-
ânia, 2015.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessários à prática educativa. 17 Ed. Rio de Janei-
ro: Paz e Terra, 2001.

18
A BICADA DO CEGONHO: A COMICIDADE SEXUAL NA TELENOVELA ÊTA
MUNDO BOM!
Thiago Henrique Fernandes Coelho
thiagfcoelho@hotmail.com

Palavras-chave: Comicidade sexual, cultura caipira, melodrama, telenovela, televisão.

A pesquisa tem como objetivo analisar a comicidade a partir da análise de conteúdo da

telenovela Êta Mundo Bom! (Rede Globo, 2016) escrita por Walcyr Carrasco. Para tal será feito o
cruzamento entre a dramaturgia e o referencial teórico sobre o riso com base nas teorias de
Henri Bergson (2001), Mikhail Bakhtin (1987) e Vladimir Propp (1992). A partir da análise dos
personagens Cunegundes, Eponina, Mafalda e Zé dos Porcos do chamado “núcleo caipira”, ob-
servamos que a telenovela espelha conceitos de humor apregoados pelos teóricos elencados -
Bakhtin (1987), Bergson (2001) e Propp (1992), tais como a repetição, o rebaixamento, a associ-
ação com animais (quando um ser humano é associado a um bicho), a inocência, a comicidade
verbal, muita confusão por nada (faz muitas ações que não levam a lugar nenhum), etc.
A telenovela em foco apresenta um núcleo de personagens caipiras que está concentra-
do na fictícia Fazenda Dom Pedro II, com diversos tipos cômicos, a escatologia, o duplo sentido
e a sexualidade são temas presentes nesse núcleo, pois além da personagem Cunegundes, a
jovem Mafalda, fica curiosa com o que acontece entre um homem e uma mulher após o casa-
mento. As mulheres da família denominam o pênis do homem por cegonho.
Observamos que a telenovela Êta Mundo Bom! aborda o sexo e os desejos sexuais pelo
viés do duplo sentido na comédia. Através de metáforas como o canto do galo para simbolizar o
ato sexual, e o cegonho para simbolizar o órgão masculino, é abordada a temática sexual no
horário das 18 horas.

Caipira nas artes – o teatro

Na praça da Sé, em 1928 foi instalado o teatro Moulin Bleu, onde ficaram famosos os co-
mediantes Genésio Arruda, que interpretava um caipira, usando chapéu de palha e camisa xa-
drez e Tom Bill, que fazia um atabalhoado e grandalhão italiano. Um ano depois, a dupla prota-
gonizaria o primeiro filme com som do Brasil, de Lulu de Barros, chamado Acabaram-se os otá-
rios, em 1929 (SOUSA JR, 2018).

O caipira na literatura
Monteiro Lobato em Urupês, descreve o Jeca Tatu. Conta que a criação da personagem
ocorreu na fazenda do seu pai, chamada de Paraíso. O nome veio da história de Nhá Gertrudes,
uma idosa que residia em um rancho na beira da estrada. Esta velha contava muito sobre o seu
neto Jeca, que simbolizava para ela o maior homem neste mundo. Como falava muito nele, ge-

19
rava a curiosidade nas pessoas de conhecer esse moço. Certo dia, o famoso neto Jeca apareceu
com Nhá Gertrudes na fazenda Paraíso, só que ele não aparecia em nada com a descrição que a
vó fazia dele.

Cornélio Pires
Nas primeiras décadas do século XX, a música caipira foi divulgada por Cornélio Pires,
sendo o principal promotor da cultura caipira, ele formava caravanas de cantadores, violeiros e
humoristas e percorria diversas regiões do Brasil realizando apresentações para todas as classes
sociais. Fez uma divulgação do caipira em palestras, monólogos e livros e ainda profissionalizou
a música sertaneja. Cornélio Pires usava sua experiência de vida para criar personagens caipiras
e escrever seus textos, pois ele passou a infância no interior paulista, se inspirou muito nas histó-
rias do seu pai Raymundo Pires (DANTAS, 1976).

O caipira no cinema
Amácio Mazzaropi estreou na rádio Tupi com o programa Rancho Alegre, em 1946, a
convite de Demerval Costa Lima, lugar que trabalhou por sete anos, fazendo um programa ser-
tanejo de humor. Seu linguajar agradou tanto os ouvintes, que o levou em 18 de setembro de
1950 para a TV Tupi. Colocou ali o programa Rancho Alegre, o mesmo do rádio, com sua parceira
Geny Prado. Interpretava um caipira cantador, romântico e esperto, sendo o mais conhecido do
país. A Companhia Cinematográfica Vera Cruz de São Paulo produziu o primeiro filme preto e
branco em que atuou como protagonista em 1951, intitulado Sai da Frente.

O caipira nos quadrinhos

Chico Bento foi criado na década de 1960, com as primeiras aparições no jornal Diário de
São Paulo, no formato de tiras. Com o sucesso, as histórias aumentaram, e foram publicadas nas
revistas em quadrinhos das outras personagens de Maurício de Souza, e somente em 1982 que
ganhou uma revista individual.

Dados da Pesquisa
Observamos que a telenovela Êta Mundo Bom! aborda o sexo e os desejos sexuais pelo
viés do duplo sentido na comédia. Através de metáforas como o canto do galo para simbolizar o
ato sexual, e o cegonho para simbolizar o órgão masculino é abordada a temática sexual no ho-
rário das 18 horas, que possui uma classificação indicativa que determina o que pode ser apre-
sentado. Podemos pensar, que provavelmente se esta telenovela fosse exibida no horário das 21
horas ou 23 horas, não teríamos essas metáforas, e perderíamos todas as situações criadas pela
personagem Mafalda e seus familiares. Dessa forma, vemos que a dramaturgia de Walcyr Car-
rasco usou de uma engenhosidade presente na história da comédia, como os três teóricos cate-
gorizaram, e trouxe um riso caipira sexual no horário das 18 horas da Rede Globo.

20
 Outro ponto, é que sempre existiu, conforme evidencia Bakhtin (1982) diversas nomen-
claturas para o ato sexual e os órgãos genitais. Vemos isso em nosso cotidiano, quando as pes-
soas se referem a eles. E o novelista criou mais termos para tal assunto. Sendo uma estratégia
bem sucedida, visto o sucesso da telenovela, da personagem Mafalda, do cegonho e de todos os
personagens do núcleo caipira.
Falar sobre sexo é um tabu em nossa sociedade, como foi na época da década de 1940
em que a telenovela Êta Mundo Bom! se passa. Sendo algo que faz parte da vida do ser humano,
mas que não pode ser falado, tem que ficar camuflado, como se não tivéssemos relações sexu-
ais. Desse modo, a telenovela analisada aqui, se propõe a abordar o sexo e o desejo sexual, seja
nos jovens como nos idosos, evidenciando que todos nós temos direito ao sexo, e que ele não
precisa ser um tabu. Sendo possível de ser tematizado em qualquer horário da televisão, como é
o caso de Êta Mundo Bom!. Que o cegonho, o galo, e a pomba, a juriti batam asas, cantem, etc,
pois precisamos falar sobre sexo em todas as gerações, pois uma sociedade esclarecida sobre o
lado positivo e negativo de um assunto é uma sociedade mais evoluída e democrática. Dessa
forma, a telenovela, pelo viés da comédia, contribuiu para a discussão dos temas sexuais nas
diversas fases da vida.

REFERÊNCIAS

BAKHTIN, M. M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabe-

lais. São Paulo: Hucitec, 1987.
BERGSON, H. O Riso: Ensaio sobre a significação da comicidade. Tradução Ivone Castilho.
DANTAS, Macedo. Cornélio Pires: Criação e Riso. São Paulo: Livraria Duas Cidades, Secretaria da Cultu-
ra, Ciência e Tecnologia, 1976.
PROPP, V. Comicidade e riso. Tradução Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade. São
Paulo: Ed. Ática, 1992.
SOUSA JR, W. DE. Genésio Arruda: o nu artístico e o caipira travestido no teatro popular paulistano
da década de 1930. Rebento, São Paulo, n. 8, p. 45-69, junho 2018. Disponível em
http://www.periodicos.ia.unesp.br/index.php/rebento/article/view/248/0 acesso em dezembro de 2021.

21
ANIMAL NOTURNO: SOBRE A ANTROPOFAGIA NO CORPO ENCLAUSURA-
DO
Alexandra Gonçalves Dias
xandadias@yahoo.com

Palavras-chave: antropofagia, dança, prática como pesquisa.

Esta pesquisa desenvolve ações que promovem estudos avançados sobre a antropofagia
no corpo e na cena. O projeto é sediado na Universidade Federal de Pelotas (RS) e integra as
pesquisas do grupo OMEGA – Observatório de Memória, Educação, Gesto e Arte. O trabalho
tem como característica fundamental a abordagem practice as research (NELSON, 2013). Por-
tanto, se dedica à produção de conhecimento por meio de estudos teóricos em ressonância com
a produção em arte. Isso envolve a criação de espetáculos, performances, oficinas, palestras-
performances, entre outras ações. Animal Noturno é um espetáculo de dança que está sendo
desenvolvido em colaboração com dezesseis dançarinos/as criadores da Cia. OUTRO Danças.
Neste processo, investigamos o corpo-antropofágico (DIAS, 2020) a partir da situação de isola-
mento causada pela pandemia da COVID-19. Desta forma, estamos criando coreografias a partir
de uma pesquisa de movimento que evidencia o corpo selvagem na condição de clausura e sufo-
camento. Animal Noturno encerra a trilogia de investigação antropofágica no corpo dançante a
qual gerou o solo BITCH, além do espetáculo e do filme para tela CÃES.
A proposta antropofágica, formulada por Oswald de Andrade EM 1928 a partir do antigo
e mais duradouro ritual do Povo Indígena, vem sendo regurgitada, e re-mastigada por artistas
das artes da cena desde que o grupo Teatro Oficina Uzyna Uzona, de José Celso Martinez Cor-
rêa, ousou colocar em cena pela primeira vez o espetáculo "O Rei da Vela" em 1967. A partir da-
quele momento, trabalhadores do teatro, da dança e da performance vêm utilizando a proposi-
ção antropofágica como um exercício estilístico, uma ferramenta de operação, e como modo de
composição. Assim, em diversas obras contemporâneas é possível identificar características que
se relacionam com as provocações trazidas por Oswald de Andrade em seu paradigmático Mani-
festo: a incorporação do outro, a irreverência, a jocosidade, o despudor e a audácia.
A antropofagia foi balizadora no desenvolvimento teórico e prático do estudo de douto-
ramento da autora realizado na University of Roehampton (Reino Unido), trabalho que se des-
dobra nessa pesquisa. Compreende-se a antropofagia como matéria para o corpo dançante,
gerando um processo encarnado que vai provocar aquilo que denominamos de corpo-
antropofágico. O que propomos são vias para a animação da antropofagia no corpo, ou seja,
métodos que vão tornar essa metáfora operante no corpo do dançarino/a, tornando-o apto à
incorporação do outro. Esta proposta de antropofagia no corpo pretende ir além da formulação
teórica, pois se instaura necessariamente no corpo do artista. O corpo-antropofágico, tal como
formulado, é esburacado, aberto à incorporação do outro através do avivamento de todos os

22
seus buracos numa perspectiva que visa tirar da boca, e, portanto, da palavra, o lugar de prota-
gonista do enunciado corpóreo antropófago. Essa perspectiva tem como base a proposta
des(CU)lonial formulada por Jota Mombaça (2015).
Animal Noturno é a mais recente empreitada neste sentido. O trabalho é um espetáculo
de dança que segue essa abordagem antropofágica na qual se explora a possibilidade de abrir e
conectar buracos do corpo, especialmente aqueles interditados pela heteronormatividade com-
pulsória (ânus e vagina). Assim como nos trabalhos anteriores conduzidos na pesquisa (BITCH e
Cães), o procedimento de esburacar o corpo acena à chegada de um ser trans-específico que se
localiza entre a pessoa e o animal. O solo BITCH (2018-2020), dançado pela autora, explora uma
noção xamânica que permitiu transitar entre a mulher e a cadela, propondo reposicionar a pala-
vra “bitch” como um termo depreciativo. J| o espet|culo e no filme para tela C~es (2020-2022)
trouxe homens (cis, trans e queer) fruindo seus corpos de forma coletiva, celebrando sua exis-
tência como matilha. Em Animal Noturno, estamos explorando essa corporeidade selvagem em
situação de clausura e sufocamento. O corpo pandêmico e pós-pandêmico está sendo investi-
gado pelo elenco de 16 dançarinas e dançarinos que compõem o grupo OUTRO Danças. As co-
reografias elaboradas neste trabalho em andamento se localizam na relação entre mãos, pesco-
ço e boca, gerando movimentações que denunciam um corpo em agonia e dispnéia. Outro as-
pecto, não explorado nos trabalhos anteriores, é a sensação de isolamento e dissociação, o que
produz movimentações nas quais o olhar é introverso e coreografias que remetem à letargia por
meio de movimentos pendulares e repetitivos. O corpo-antropofágico, que se dá na incorpora-
ção do outro, se manifesta no que apontamos como segundo ato do trabalho no qual percebe-
mos uma mudança que aproxima os corpos do elenco e que evidencia a necessidade do toque e
da comunhão. Este segundo ato se inspira nos desenhos produzidos pelos xamãs Marubo Ar-
mando Cherõpapa e Alberto Marubo apresentados em artigo elaborado por Cesarino (2013) que
trazem o círculo como o espaço de surgimento do coletivo. Em cena, o elenco interage com uma
grande bolha de plástico preto que remete a esse buraco na terra do qual nascemos. O espetá-
culo vem desenhando de forma colaborativa e processual sua concepção e, assim, vai tomando
forma e se constituindo como obra de dança.
A partir da feitura de Animal Noturno se estabelece a trajetória teórico-metodológica, o
que envolve, além da experimentação em dança realizada em estúdio, a leitura de artigos e lite-
ratura relacionada, a elaboração de textos acadêmicos e a apresentação da pesquisa em con-
gressos. Além disso, a obra de dança se desdobra e se alimenta de outras produções artísticas
que tanto contribuem para sua elaboração como também se sustentam para além dela, tais co-
mo, o cenário do trabalho, executado pelo artista visual Maurício Ploenals que também integra
o elenco, as fotos elaboradas por Josiane Franken, o trabalho de figurino feito por Ana Mercedes
Hernandez, a trilha sonora elaborada por Pablo Sotomayor, e os textos criados pelo ator-
bailarino Allison Lourenço. Esta metodologia de trabalho evidencia o percurso da prática como
pesquisa proposto por Nelson (2013) e na qual essa pesquisa se alicerça, demarcando seu posici-

23
onamento no campo da arte.

REFERÊNCIAS

DIAS, Alexandra Gonçalves. BITCH - the solo-cannibal practice: an anthropophagic study in solo dan-
ce making. PhD.University of Roehampton. Londres: 2020. Disponível em:
https://pure.roehampton.ac.uk/portal/files/4711997/Bitch_the_solo_cannibal_practice.pdf Acesso em: 21
de maio de 2022.
CESARINO, P. N. Cartografias do cosmos: conhecimento, iconografia e artes verbais entre os Maru-
bo. Mana, v. 19, n. 3, 2013. Disponível em: https://doi.org/10.1590/S0104-93132013000300002 Acessado
em> 4 de outubro de 2022.
MOMBAÇA, J. Pode Um Cu Mestiço Falar. Disponível em: https://medium.com/@jotamombaca/pode-
um-cu-mestico-falar-e915ed9c61ee Acesso em: 01 de agosto de 2019.
NELSON, Robin. Practice as Research in the Arts: principles, protocols, pedagogies, resistances.
Londres: Palgrave MacMillan, 2013.

24
O PODER DAS BESTEIRAS TEATRAIS:
UMA POLÍTICA CÔMICA DO NÃO-SABER NO TEATRO CONTEMPORÂNEO
Artur Sartori Kon
arturskon@gmail.com

Palavras-chave: Comédia, estética e política, não-saber, teatro contemporâneo.

A pesquisa teórica de pós-doutorado que estamos iniciando sob supervisão do Prof. Dr.
Antônio Araújo visa propor e investigar uma forma de teatro político contemporâneo que supe-
re oposições habituais nos debates teatrais (e políticos) do nosso tempo: Brecht contra Artaud
(ou, entre nós, Boal contra Zé Celso), razão versus corpo, teatro épico narrativo em oposição ao
performativo ou pós-dramático, representação oposta à performance, e no campo mais filosófi-
co a disputa entre Teoria Crítica Dialética e Pós-estruturalismo. Sem almejar refutar as duas li-
nhagens ou encontrar uma “justa medida” (sabendo que a tens~o e a discórdia podem ser ex-
tremamente importantes), pretendemos antes alçar ambas ao seu justo valor ao dispensar uma
briga pouco produtiva, uma frequente caricaturização mútua.
Para tal, porém, partimos do diagnóstico de um duplo bloqueio. Por um lado, em tempos
de “cinismo e falência da crítica” (SAFATLE, 2008), o distanciamento brechtiano parece pouco
capaz de operar uma crítica da ideologia, que não se apresenta mais apensa como falsa consci-
ência, mas muito mais como manutenção de práticas políticas hegemônicas apesar da consciên-
cia sobre suas limitações e perversidades. Por outro lado, defesas recentes de um “teatro per-
formativo” como soluç~o para esse impasse s~o postas em quest~o pelo imperativo da perfor-
mance, da participaç~o, da aç~o e produç~o na “sociedade do desempenho” (HAN, 2010).
O problema talvez esteja na manutenção, nas duas linhagens teatrais, de um “sujeito su-
posto saber” (LACAN, 1988) e de uma perspectiva vanguardista que aposta na passagem da arte
para a práxis quando ela já não seria possível (BÜRGER, 2008). Nesse sentido, seria o caso de
não procurar escamotear ou superar o bloqueio histórico apontado, mas assumir o impasse co-
mo ponto de partida inescap|vel e possivelmente mais produtivo, propondo um “teatro político
do não-saber”, que tome a perplexidade e a desorientaç~o como realidade histórica objetiva
diante da qual se colocar (e não como fetiche a ser reafirmado). Pois, se consideramos com Cel-
so Favaretto que a arte dita contemporânea é justamente uma que “n~o sabe como reinstaurar
a sua capacidade de intervenç~o” após a desilus~o em relaç~o às promessas modernas (FAVA-
RETTO, 2004, p. 87), habitar o vazio será fundamental para se abrir para uma verdadeira experi-
ência, capaz de (quiçá) nos levar além da obstrução encontrada.
Encontramos na comédia – principalmente tal como lida por Alenka Zupančič (2008): me-
nos conformação à finitude da ação e do conhecimento humanos do que persistência infinita para
além dessa constatação – um modo de ativar a produtividade dessa ignorância. Ou melhor, em
certa comédia: não a ironia fina ou wit, não a sátira inteligente (que corre o risco de recair no ci-

25
nismo, no riso como afirmação de superioridade), mas um humor tosco, tolo ou besta, que aproxi-
mamos de três conceituações estéticas: a albernheit (tolice) com que os palhaços de Beckett fa-
zem frente à racionalização da sociedade segundo Theodor Adorno (1982), o zany com que Sianne
Ngai (2012) descreve as tentativas reiteradas e sempre fracassadas de Lucille Ball de estar à altura
da exigência de performance na sitcom I love Lucy, e finalmente a bêtise ou besteira teorizada por
Gilles Deleuze (2006) em di|logo com a literatura de Flaubert: n~o (apenas) “os outros” s~o bes-
tas, mas eu mesmo sempre posso me descobrir mais besta do que imaginava e gostaria.
A pesquisa deverá resultar em cinco artigos científicos, cada um analisando uma peça tea-
tral a partir dessa proposta. O primeiro será sobre Pornoteobrasil (2019), da companhia paulistana
Tablado de Arruar, que encena a perplexidade da esquerda diante da então recentíssima eleição
de Bolsonaro. O segundo tratará de Oratório (2018), em que o coletivo alemão She She Pop retor-
na à peça didática brechtiana e ao coro para enfrentar o próprio não-saber sobre como se unir po-
liticamente hoje. Em seguida discutiremos Mágica de Verdade (2016), do grupo inglês Forced En-
tertainment, em que um game show repetido à exaustão ganha ares beckettianos, ao mesmo
tempo em que nos faz pensar na impossibilidade de dar a resposta certa em tempos de Brexit.
Depois será a vez de Amazônia (2017), do coletivo português Mala Voadora, onde as boas inten-
ções dos artistas de esquerda são contrapostas à persistência da colonialidade e aos interesses da
Indústria Cultural. Finalmente, abordando o projeto cênico “Anatomia da violência na Colômbia”
(2009-2017), dos colombianos do Mapa Teatro, enfrentaremos o fracasso da esquerda latino-
americana e a oposição entre documento e ficção em uma pesquisa artística sem respostas.
Esperamos assim localizar a possibilidade de um teatro político para o tempo presente –
não como uma tendência única ou uma estética que iguale esses diferentes grupos e pesquisas
artísticas, mas antes como uma constelação no sentido de Walter Benjamin e Theodor Adorno
(ver GATTI 2009): linhas imaginárias, é verdade, mas capazes de atribuir sentidos inéditos a
formações de pontos luminosos que se fazem visíveis na mais escura noite.

REFERÊNCIAS

ADORNO, Theodor. Teoria estética. São Paulo: Martins Fontes, 1982.

BÜRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
FAVARETTO, Celso. Moderno, pós-moderno, contemporâneo: na educação e na arte. Tese (Livre-
Docência em Educação). Faculdade de Educação, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004.
GATTI, Luciano. Constelações: Crítica e verdade em Benjamin e Adorno. São Paulo: Loyola, 2009.
HAN, Byung-Chul. Sociedade do Cansaço. Petrópolis: Vozes, 2010.
LACAN, Jacques. O seminário: Livro 11: Os quatro conceitos da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1988.
NGAI, Sianne. Our aesthetic categories: Zany, cute, interesting. Cambridge: Harvard University Press,
2012.
SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falência da crítica. São Paulo: Boitempo, 2008.
ZUPANČIČ, Alenka. The odd one in: On comedy. Cambridge: The MIT Press, 2008.

26
AS ESTRATÉGIAS DIGITAIS PARA EVOCAR AS TEATRALIDADES PRESENTES
NA OBRA PEÇA, DE MARAT DESCARTES
Felipe Cremonini de Leon
felipecremonini@hotmail.com

Palavras-chave: poéticas tecnológicas, teatro digital, teatralidades.

Apresentação
Durante os anos que se seguiram da pandemia de COVID-19, várias obras, produções e
artistas de teatro se viram forçados a migrar suas pr|ticas para o ambiente digital, e “o que an-
tes poderia ser opção estética e de linguagem, a internet como ferramenta cênica, passa a ser a
maneira mais vi|vel de promover o acontecimento teatral” (FREITAS, 2022, p. 26). A presente
comunicação constitui um recorte de pesquisa em desenvolvimento na UFRGS, sob orientação
da Prof. Dra. Marta Isaacsson de Souza e Silva e com fomento da CAPES, que visa discutir a po-
tência de determinados procedimentos técnico-artísticos adotados em criações concebidas para
o ciberespaço, na constituição de uma dimensão teatral. Escolho aqui, então, trazer como cor-
pus o espetáculo Peça, obra solo de teor autobiográfico de Marat Descartes, com direção de
Janaína Leite, que estreou em 2020. Irei então apresentar aqui alguns procedimentos adotados
na composição da obra por meio dos quais formas de teatralidade são construídas no ambiente
digital. Para compor o texto aqui apresentado recorri, além da revisão bibliográfica da pesquisa,
ao registro em vídeo de uma das exibições de Peça, e entrevistas concedidas para a pesquisa por
Marat Descartes e Janaína Leite em Dezembro de 2021 e em Março de 2022, respectivamente.

Relação de jogo entre síncrono e assíncrono

Um dos múltiplos procedimentos para instaurar a teatralidade em um procedimento cê-
nico é a relação de jogo entre real e ilusão. De acordo com Ryngaert,

A palavra teatro, tomada isoladamente, refere-se, de fato, às mesmas práticas, se tivermos

em mente o teatro naturalista, a representação brechtiana, os sonhos de Artaud, uma noite
no bulevar ou uma performance contemporânea? (...) Sempre vou me referir, de maneira
implícita ou explícita, a um olhar dirigido para os jogadores, e isso será um elo indiscutível
com o fenômeno teatral. (RYNGAERT, 2009, p. 29-30)

Ryngaert aponta que, visto que existem inúmeras concepções e maneiras de realizar tea-
tro, o que interessa para seu olhar é justamente a relação de jogo envolvida nos acontecimentos
cênicos, e que, este sim, seria uma ligação entre as diferentes formas de teatro. Em Peça, Marat
explora uma relação de jogo entre real e ficcional através da mescla entre vídeos pré-gravados e
a transmissão síncrona compartilhada na plataforma Youtube.
A obra começou a ser concebida para ser realizada no formato presencial, porém, com o
surgimento da pandemia, a criação passou a ser pensada para o espaço virtual, ganhando uma

27
nova roupagem, transformando-se em uma autobiografia. De acordo com Marat (DESCARTES,
2021), originalmente havia o interesse em utilizar vídeos pré-gravados na cena, porém, ao pas-
sar para o para o formato digital usando a plataforma de videoconferência Zoom, a transição
entre vídeos pré-gravados e ao-vivo não era fluida. Assim, a equipe optou por utilizar o software
VMixCall, por meio do qual eram recebidos os sinais de transmissão das câmeras, disparados os
plays dos vídeos pré-gravados, permitindo transmitir o acontecimento pelo YouTube. Portanto,
abriu-se mão do contato direto com o público, propiciado pela plataforma de videoconferência,
para a transmissão via streaming.
Inicialmente, a inclusão de vídeos pré-gravados foi uma necessidade prática, que permiti-
ria que o ator pudesse trocar de cenário/figurino entre as cenas, como espaços de transição. Du-
rante a temporada de exibição essa potência performática foi percebida pelo grupo:

A gente não tinha essa intenção, e depois que estreou a peça a gente viu que era um dos
pontos mais fortes da experiência, esse embaçamento entre realidade e ficção, não saber se
está acontecendo ou se não está, se é ao vivo ou se não é. (DESCARTES, 2020)

Ao identificar essa potência, foi incluído no jogo cênico algumas menções ao horário e
dia em que a peça estava sendo exibida. Esses momentos aconteciam normalmente quando
recém havia sido exibida uma cena pré-gravada, o que fazia o espectador mergulhar na dúvida:
“o que est| acontecendo?”.

Relação com o espectador

Conforme mencionado anteriormente, por questões técnico-estéticas, a obra migrou pa-
ra uma transmissão no YouTube e, com isso, perderam a possibilidade de um contato direto com
o público. Porém, para estabelecer um vínculo com o espectador e inclui-lo na obra, Descartes
encontrou algumas estratégias:

Tem que ser um negócio que você fala diretamente para a câmera, e estabelece esse vetor
de comunicação que você olha olho no olho com quem está do outro lado da tela. E essa foi
uma descoberta importante que depois escorregou para todo o resto da obra. (DESCARTES,
2021)

Esse entendimento do olho da câmera como seu interlocutor, que o conecta com o pú-
blico, faz parte de alguma das descobertas que têm se mostrado eficientes na pesquisa do Tea-
tro Digital:

(...) A contracenação direta entre personagens, concretiza-se pelo olhar dos atores voltado
para a câmera, promovendo uma ambiguidade de destinatários do enunciado, já que a câ-
mera é, ao mesmo tempo, o ator parceiro e o espectador. Opera-se ali uma ruptura da “te-
la”, { semelhança da ruptura da quarta parede do palco, contribuindo para uma imersão do
espectador no universo da representação (ISAACSSON, 2021, p. 7).

Mesmo que a referência acima trate de uma relação de contracenação, que não é o caso
de Peça, é interessante pensar como nesse caso o Teatro Digital ressignifica a noção de uma
quarta parede, e busca vincular o espectador através de uma frontalidade e direcionamento de

28
fala que é própria da linguagem de chamadas digitais.

Teatralidades
Em sua pesquisa sobre a especificidade da teatralidade no teatro, Josette Féral propôs o
seguinte esquema para representá-lo (FÉRAL, 2015, p. 91):

Ator……………………………………Ficção
Jogo

De acordo com a pesquisadora francesa, o ator seria o portador da teatralidade no tea-

tro, e o mesmo a conduz, através dos jogos de cena, para o espaço de ficção que gera o aconte-
cimento teatral (ibidem, p. 91-97). É possível associar esse esquema ao acontecimento de Peça,
em que o ator, munido de equipamentos técnicos, textos e determinados personagens do uni-
verso teatral, instaura uma relação de jogo de atuação para a câmera através do ciberespaço,
criando uma dimensão ficcional em que a teatralidade teatral se instaura, tornando Peça um
acontecimento da ordem do teatro.

REFERÊNCIAS

DESCARTES, Marat. in Bate papo com Marat Descartes, Janaina Leite e Ferdinando Martins. Disponí-
vel em: <https://youtu.be/eT2jicLednA> Acesso em 05 Set. 2022.
DESCARTES, Marat. Entrevista realizada em 14/12/21, via Google Meet. acesso restrito.
FÉRAL, Josette. Além dos Limites: Teoria e Prática do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2015.
FREITAS, Carin Cássia de Louro de. Um teatro de emergência: as fricções nos processos de criação cêni-
ca em tempos de pandemia. Tese (Doutorado em Artes Cênicas). Centro de Letras e Artes, UNIRIO. Rio
de Janeiro, 2022.
ISAACSSON, Marta. Teatro e tecnologias de presença à distância: invenções, mutações e dinâmicas.
Urdimento, Florianópolis, v. 3, n. 42, p. 1-22, 2021. Disponível em:
<https://www.revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/20154>. Acesso em: 01 de Set. 2022
LEITE, Janaína; DESCARTES, Marat. Peça, 2020.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

29
CARTAS EM AUTORRETRATO
Wesdey de Alencar Freitas
wesdeyalencar@gmail.com

Palavras-chave: Autoescritura, performance, cartografia, experiência, memória.

Incorporar as realidades, mergulhar na tensão que há entre realidade e ficção. Mise em

scéne de “autorrepresentaç~o” e de “autoescritura” performativa. A palavra que é imagem, que
é corpo, que é uma extensão do que há em mim e do que me construiu. Uma tentativa de parti-
lhar para não se arrepender, a exploração do que há de mais político em mim. E então adentra a
memória criativa, como propulsora criativa de um ponto de vista que se torna coletivo e históri-
co a considerar as inquietações socioculturais do sujeito. Assim, “Narramos nossas vidas e ideias
de nós como atos de fala que têm como função performar uma imagem de nós mesmos e daqui-
lo que chamamos de nosso passado. (...). Narramos também para não esquecer. Para não deixar
que esqueçam.” (LEITE, 2017, p. 9).
Entra em ação o dispositivo criativo a partir das interlocuções da memória, entendendo a
partir de SEIXAS (2001, p. 7) que “toda a memória, seja ela ‘individual’, ‘coletiva’ ou ‘histórica’, é
uma memória para qualquer coisa, e não se pode ignorar esta finalidade política (no sentido
amplo do termo)”. Assim contamos histórias que se constituem de recortes de processos inda-
gativos sobre as questões de um sujeito inserido em uma sociedade, considerada como patriar-
cal, sexista, racista, intolerante e LGBTfóbica. Na criação um jogo de imagens que misturam o
real, o ficcional traçando um atravessamento com o documental, enquanto estratégia ético-
política, como um ato de denúncias. Rotas criativas que se estabelecem em territórios híbridos,
entendendo a transposição do que é literatura (escrita), para um corpo em estado cênico por
procedimentos performáticos, captados por novos dispositivos midiáticos com o intuito da cap-
tação do real, revertendo todos esses atravessamentos em uma obra imagética.
Diário como prática e como processo criativo. Escritos que provocam composições cêni-
cas/performativas. Narramos de modo temporal ou atemporal, é uma escolha pessoal, porém
que constrói um campo de sentido de uma narrativa pessoal que pode se espelhar no coletivo, à
medida que entendemos que somos constituídos das relações, promovendo uma estética rela-
cional (BOURRIAD, 2009), que nos diz que as práticas artísticas se constituem a partir das rela-
ções entre os sujeitos, fluindo em um processo contínuo de bordas, desdobramentos e alcances.
Há urgências na nossa sociedade. Nós somos como pequenos mundos que estão em ex-
tinção. Assim, eu narro como um acúmulo de indícios de experiências, cartografando a minha
história e as questões que me cercaram e construíram novas territorialidades que hoje habitam
em mim, através de mim e num fluxo de espaço-tempo que permeia passado, presente e refle-
xões para o futuro. As narrações reflexivas e expositivas que trazemos para esse trabalho se dá
no que ultrapassa o campo do afetivo e da comoção, tratando-se na verdade de uma urgência

30
mobilizadora que se convertem em imagens de potência de nossa existência política e subjetiva
na contemporaneidade.
Esta pesquisa cênica surge a partir dos trechos de cartas que narram o amor proibido en-
tre dois homens no período da 2º (segunda) Guerra Mundial. Gordon Bowsher e Gilbert Bradley
são os envolvidos nessa história de romance proibido, em um contexto em que ser gay era um
ato ilegal (e ainda é em alguns países) e nas forças armadas era pior ainda. Então em um contex-
to de guerra, o amor entre eles foi silenciado e mantido as escondidas. E então traçamos uma
relação associativa com o que hoje entendemos enquanto estado de guerra. Será que não esta-
mos em uma? Será que ser gay hoje é algo plenamente aceito? Por ser gay, muitas vezes ainda
não acabamos mantendo nossos romances às escondidas por medo do que poderá nos aconte-
cer? Viver hoje para ser uma luta diária e então ainda consideramos um estado de guerra pela
existência e resistência.
Propomos uma ação de desdobramento virtual, de reinvenção e ajustes de procedimen-
tos de criação, de hibridização de linguagens, a partir da compreensão da artemídia enquanto
“metalinguagem da sociedade midi|tica” (MACHADO, 2007, p.17), nos fazendo ent~o buscado-
res da apropriação de recursos tecnológicos e midiáticos, traçando linhas transversais com os
princípios estético-poéticos que circundam a obra tendo a performance a partir de COHEN
(1989) enquanto linguagem propulsora das ações, dramaturgias e experimentações nos levando
para a cartografia sentimental abordada por ROLNIK (2007) enquanto fomento nos procedi-
mentos metodológicos trazendo os afetos, atravessamentos e relações de modo fluido, dinâmi-
co e rizomático, na medida em que há atravessamentos entre coleta, análise e discussão, ou
seja, as coisas acontecem ao mesmo tempo em razão de um trabalho de decisão consciente e
política. Com ela não estamos sujeitos a etapas obrigatórias e estamos abertos aos desvios, ine-
rentes à prática onde pudemos expandir as reflexões e possibilidades artísticas, levando a assi-
milar o fluxo do processo e perceber o quanto meu corpo-subjétil (narrativo, imagético).
Nesta sociedade midiática, encontramos divergências e confluências entre corpo natural
e corpo virtual, de que a performação e artemídia podem ser, enquanto experiência híbrida de
arte, potencial criador de valorização e ativação das memórias e narrativas do ser sensível-
cultural-consciente. Como tal, podemos nos fazer valer da tecnologia enquanto recurso material
para a criatividade, invenção e reinvenção das abordagens segundo GARCIA (2015) de homoarte
enquanto estética e poética que nos interessa nessa criação. Por quaisquer que sejam os meios,
é necessário produzir, pensar, externar aquilo que está em nós a fim de compartilhar sensações,
sentimentos, angústias, alegrias.... Os afazeres que permanecem em nós, em nossas biografias,
narrativas, performances.
A proposta está em reverter o sentido epistêmico com as identidades que vêm sendo his-
toricamente silenciadas. É preciso lutar contra essa engrenagem política, social e cultural opres-
sora. Minha existência é política, minha arte é política, minha pesquisa é política, minha nudez é
um ato político, ações de o meu fazer e existir são atos políticos. Queremos estabelecer um es-

31
paço relacional de onde emergem narrativas perform|ticas, que “empodera” e grita mediante as
opressões, como lugar de resistência. É preciso lutar contra essa engrenagem política, social e
cultural opressora.

REFERÊNCIAS

BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. São Paulo: Martins, 2009. (Coleção Todas as Artes)
COHEN, Renato. Performance como linguagem. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, 2011..
GARCIA, Wilton. (Re) versos sobre cinema e corpo: a homocultura. Bagoas, Rio Grande do Norte. v.9, n.
12, p. 43-59. 2015.
LEITE, Janaina Fontes. Autoescrituras performativas: do diário à cena. 1 ed. São Paulo: Perspectiva:
Fapesp, 2017.
MACHADO, Arlindo. Arte e mídia. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
ROLNIK, S. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. São Paulo: UFRGS,
2007.
SEIXAS, Jacy Alves de. Halbwachs e a memória-reconstrução do passado: memória coletiva e história.
História, São Paulo, Edunesp, n. 20, 2001.

32
CENA TRANSTERRITORIAL: A ANTROPOLOGIA CIBORGUE MANIFESTADA
EM PLAY ON EARTH
Breno Villas Boas
brenolvb@gmail.com

Palavras-chave: cena expandida, cibercultura, digital, teatro ciborgue, territorialidade.

Play on Earth foi um espetáculo realizado pelas companhias teatrais Cia. Phila7 (São Pau-
lo/Brasil), sob direção de Rubens Velloso; Station House Opera (Newcastle/Inglaterra), dirigida
por Julian Maynard Smith e TheatreWorks (Singapura), com direção de Jeffrey Tan; o projeto foi
elaborado para que cada grupo apresentasse localmente sua cena, no entanto as três produções
estavam conectadas via internet, dessa forma cada palco se transformou em uma plataforma
midiática em que, ao fundo de cada um, uma grande tela exibia uma imagem composta pela
união de recortes de cena das três peças, dando ao público a sensação de observar um quarto
espaço de atuação, um lócus que não pode ser enquadrado em nenhuma espacialidade ou tem-
poralidade que não sejam aquelas da relatividade e expansão do próprio ciberespaço.
Apesar da grande oferta de recentes espetáculos de teatro ciborgue, que utilizam de re-
cursos digitais para emular a contracenação, Play on Earth segue pioneira no Brasil quanto a
interação em dimensões transcontinentais na configuração do espaço e da cena, visto que se
realizava no hibridismo entre presença carbônica e presença silício, definições estas usadas pelo
próprio diretor Rubens Velloso como dispositivos epistemológicos para a concepção do referido
espetáculo e da linguagem artística da Cia. Phila7 como um todo.

Nesta formulação, a ideia das artes cênicas em um mundo de carbono e silício é que elas são
uma manifestação da fractalidade como característica pós-moderna. Visto que a presença
cênica, agora em duas frentes - ao vivo e na tela - começasse a ser tratada a partir de vocá-
bulos provenientes do universo químico pela Cia. Phila7. Teríamos agora duas formas de
presença: uma de carbono (dois indivíduos de carne e osso frente a frente) e uma de silício
(uma das presenças ou ambas através de aparatos tecnológicos – telas ou holografia, por
exemplo). (ROAT, 2015, p.17)

A ideia de um espetáculo atravessado pela antropologia do ciborgue se dá a partir de um

livro homônimo (2009), organizado por Tomaz Tadeu com textos de Donna Haraway e Hari Ku-
nzru, a obra lança um olhar analítico e sociológico sobre uma nova era de fluidez dos espaços,
tempos, comunicações e realidades (física e digital), influenciando todos os aspectos da vida
humana, e por isso, presente no campo artístico. A origem do ciborguismo está no pensamento
pós-estruturalista de O Manifesto Ciborgue (HARAWAY, 1985), uma crítica científica feminista
que defende o rompimento com a ideia de gêneros, mas que vai além em sua profundidade con-
ceitual, utilizando a imagem do ciborgue como analogia de um ser de caráter fluido entre as
condições humanas e maquinais, uma autopercepção enquanto seres tecno-orgânicos simbióti-
cos que transitam livre e ininterruptamente entre os universos online e offline, atuando direta-

33
mente na neuroplastia da compreensão de pós-humanidade.
Um dos fatores intrigantes de se observar na transterritorialidade de Play on Earth é que
ela simula um buraco de minhoca interligando os continentes (América do Sul, Europa e Ásia) e
com isso surgem questionamentos sobre o espaço-temporalidade que constitui o espetáculo.
Levando em consideração que as diferentes territorialidades trazem consigo marcas indeléveis à
composição estética e discursiva das próprias cenas, é provável que também se estabeleça um
discurso (consensual ou dissensual) a partir do encontro destes espaços, que segundo a geogra-
fia social de Milton Santos, podem se apresentar como luminosos (sociedades desenvolvidas) ou
opacos (sociedades precárias) dependendo do referencial comparativo, por conseguinte, a tra-
ma poética do espetáculo também abre janelas à globalização dos palcos e fomentação de olha-
res críticos em uma perspectiva geopolítica.
Quanto ao tempo, a subversão de sua apreensão coloca atores e espectadores em um es-
tado dialógico das temporalidades, tanto a geográfica dos fusos horários quanto aos contatos e
riscos envolvidos na sincronicidade de uma transmissão remota. Em Play on Earth o tempo não
é cartesiano e – de acordo com o registro audiovisual - no palco paulistano é tampouco linear, já
que a narrativa se utiliza de flashbacks e discursos épicos, portanto o espetáculo é atravessado
por uma lógica espiralar do tempo, um modo fractal que se evidencia na repetição de padrões
(gestuais e indumentários) nos diferentes palcos e que se conectam formando um todo de mul-
tiversalidade; dessa forma a espaço-temporalidade de Play on Earth se constitui assim como a
síntese de Leda Maria Martins (2021, p.88): “Em outras palavras: o tempo em sua dinâmica espi-
ralada, só pode ser concebido pelo espaço ou na espacialidade do hiato que o corpo em voltejos
ocupa. Tempo e espaço tornam-se, pois, imagens mutuamente espelhadas”.
São por estas vertentes que segue o andamento da pesquisa: a transterritorialidade pau-
tada em um amplo espectro de possibilidades dentro do conceito de cena expandida, porém
analisadas sob um recorte de abordagens epistemológicas do sul, haja vista a territorialidade
implícita no registro audiovisual da Cia Phila7 e na origem da instituição, bem como do orienta-
dor e do autor.

REFERÊNCIAS

FÉRAL, Josette. Além dos limites. GUINSBURG, J. (trad.) – 1 ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 2019.
HARAWAY, Donna; KUNZRU, Hari; TADEU, Thomaz (org. e trad.). Antropologia do Ciborgue: vertigens
do pós-humano – 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2009.
MARTINS, Leda Maria. Performance do tempo espiralar: poéticas do corpo tela. 1. ed. - Rio de Janeiro:
Cobogó, 2021.
MONTEIRO, Gabriela Lírio Gurgel. A cena expandida: alguns pressupostos para o século XXI. Art Rese-
arch Journal, Brasil, V. 3, n. 1, p. 37-49, jan. / jun. 2016.
SANTOS, Milton. Metamorfoses do espaço habitado: fundamentos teórico e metodológico da geogra-
fia. São Paulo: Hucitec, 1988.
________ Por uma outra globalização: do pensamento único à consciência universal. 6. ed. - Rio de Ja-
neiro: Record, 2001.
ROAT, Leonardo Amorim. Espaços de relação e tensão nas práticas de com-posição e in-previstos na

34
cena contemporânea. 2015. Tese (Doutorado). Pós-graduação em Ciências da Linguagem, Universidade
do Sul de Santa Catarina, Palhoça, 2015.

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CENAS FEM (IN) VISIBILIZADAS
Tatiana Fernandes Viana
tafvia2@gmail.com

Palavras-chave: Ancestralidade invisibilizada, decolonização, teatralidade feminista.

Proponho pesquisa situada na linha das Imagens Políticas, no feitio da intervenção perfor-
mática em cena aberta, como tese de doutorado dos processos de experimentos cênicos que en-
volvem a temática da ancestralidade em seus rituais, entidades e encantarias. Nas quais serão
articulados conteúdos, metodologias e procedimentos específicos da antropologia da performan-
ce (TURNER,1988) e do imaginário (DURAND, 2002) à cartografia e à pesquisa-criação. Pois, te-
nho como objetivo contar a minha história familiar a contra pelo ao modo benjaminiano (2012a;
2012b), por meio de um olhar genealógico feminista; descolonizar (BERNARDINO-COSTA et al,
2018), em provocações performáticas sob a luz do tambor de crioula (FERRETE, S, 2002), ressal-
tando entidades e encantarias locais (PEREIRA, 1979; 1997); por último, objetivo, a partir da análi-
se destes dados, mais tematicamente próximo, (re)performizar leonidiana (PORTELA, 2021).
Para esta reflexão, proponho levantar observações, iniciais, sob a caleidoscopia de Gil-
bert Durand (1998), em uma primeira leitura, do seu livro O Imaginário: ensaio acerca das ciências
e da filosofia da imagem tratando das questões voltadas às mulheres invisibilizadas embebecidas
de uma pesquisa-visita, da construção de Pachamamas e de duas Árvores genealógicas: uma Fe-
minina e outra, Uterina, percorrendo as curvas de um processo cartográfico (KASTRUP, 2008)
com uma entrevista em conversa.
As Cenas propostas se reportam ao feminino, à ancestralidade e ao sagrado. Este “obje-
to” em pesquisa, que costumava empregar o termo “sujeito em pesquisa”, tanto se referenda ao
pesquisador quanto ao pesquisado. Contudo, em se tratando de olhar por meio de uma lente
durandiana (1998); diria: o termo cabe como um indício da concretitude, não do estado das coi-
sas; toda via, na carne dos seres envoltos nesta e desta pesquisa.
De tal modo, as Cenas Fem(In), surgem antes do nascimento de muitas das mulheres da
minha família, de uma observaç~o sobre a “invisibilidade”, para n~o relatar exclus~o, do nome
da origem feminina de todas nós filhas1 e das casadas. Observe com o termo exclusão, como o
mito é concreto na vida! Esta exclusão, evidenciada na construção de uma árvore genealógica-
se ao ler a palavra “|rvore” você visualizou uma |rvore de uma raiz enterrada a uma frondosa
copa, note-a como uma imagem conduzida socialmente, sim, o homem tem sido “adestrado”
deste quando nasce, pela sociedade que o cerca. Se você ligar a árvore ao fruto e o fruto ao ge-
nealógico, o genealógico ao feminino e o feminino a uma forma com outras dentro; temos aqui,

1 Outra indicação que só vem à tona, embebecida do ensaio gilbertiano (DURAND, 1998), é que não somos “todas
nós”. A lógica do pluralismo reduz todas em uma, enclausurando, um dito plural, em uma data classificação.

36
uma imagem que se faz na carne, na realidade, na vida, o imaginário não retrata o real, ele o é!
Temos aqui um imaginário selvagem.
Então, por volta dos meus 20 anos, quando um nome que relacionei a minha paixão pela
língua e cultura francesa surgiu de uma mulher antepassada e que não permaneceu nas gerações
seguintes; recentemente percebi que sabia muito pouco da história da minha família materna,
apesar de meus pais serem primos de segundo grau, muito pouco era dito deles, pois meu avô
materno foi assassinado2 junto aos dois irmãos em uma briga de terra aos seis meses de minha
mãe; que só conheceu a fisionomia do pai aos 72 anos, quando a sua irmã, matriarca da família
faleceu e um primo entregou na casa dela uma foto emoldurada... Da mesma forma da minha avó
materna, que faleceu quando eu tinha quatro anos de idade, sei muito pouco... “sofro” de “amné-
sia” da gênese feminina3, mas não, feminista (LYRA, 2010; 2021), com pouca nitidez, uma foto que
vi na adolescência, tenho contato com um quadro trançado da beira mar que ela fez... Outra invi-
sibilidade é a origem indígena da família; contudo, infelizmente, não foi passada de geração em
geração para as filhas, netas e bisnetas, a minha geração. Inquietação que objetiva um reencontro
ancestral; olhar no passado e corpo arrastado para o futuro (BENJAMIN, 2012a).
São exercícios da pesquisa a construção de imagens e/ou objetos pré-cena como a árvore
genealógica feminina; as Pachamamas, imagem da deusa terra Amazônica- cuja sincronicidade,
espanta-me, descobri que desenhava esta deusa há mais de vinte anos... a reconheci em media-
ção de palestra da Dra. Verônica Fabrini, que discorria sobre esta imagem-; outra visualização é
a Matrioska, uma boneca com outras dentro; ambas remetem à uma genealogia uterina. Cujas
são concretizações da percepção da invisibilidade dos sobrenomes de origem materna, uma
queixa que ouvi de minha mãe, uma vida inteira: a ausência do sobrenome materno nas nossas
certidões de nascimento!
No entanto, só atinei que parte de minha pesquisa era uma resposta artística a esta quei-
xa e não apenas um insight durante a escrita do projeto, no momento da apresentação da defe-
sa da seleção que abraçou a minha pesquisa no início de maio deste ano, fala que compartilhei
emocionada na comunicação deste SPAC, entre vozes e ouvidos, lágrimas e sorrisos femininos.
De tal modo, estas três concretudes são um tocar no imaginário de Gilbert Durand (1998; 2002).
Assim, “etnografando biograficamente de onde brota o interesse da pesquisa e vislum-
brando onde insurgem as imagens da pesquisa ao longo de suas vidas” (LYRA, 2020, p.6).

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. O Anjo da História. Belo Horizonte: Autêntica, 2012a.

BENJAMIN, Walter [et al]. Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem, percepção. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2012b.
BERNARDINO-COSTA, J; MALDONADO-TORRES, N; GROSFOGUEL, R. (org.) Decolonidade e pensa-

2 O escatológico, em contramão, ao mito do progresso.

3 Questão a ser aprofundada junto a mais estudos gilbertianos (DURAND, 2002).

37
mento afrodiaspórico. Belo Horizonte: Autêntica, 2018.
DURAND, Gilbert. O Imaginário: ensaio acerca das ciências e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro:
Difel, 1998.
______. As estruturas antropológicas do imaginário. São Paulo, Martins Fontes, 2002.
FABRINI, V. Sul da Cena, Sul do Saber. Moringa: Artes do Espetáculo, João Pessoa, v.4, n. 1, p.11-25,12
jun. 2013.
FERRETTI, S. (org.) Tambor de Crioula: ritual e espetáculo. São Luís: Comissão Maranhense de Folclore,
2002.
KASTRUP, V. O método da cartografia e os quatro níveis da pesquisa-intervenção. In: CASTRO; BESSET
(org..). Pesquisa-intervenção na infância e juventude. Rio de Janeiro: Nau, p.465- 489, 2008.
LYRA, L. Guerreiras e Heroínas em processo: da artetnografia à mitodologia em Artes Cênicas. 2010.
Tese (Doutorado em Artes), Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), SP,
2011.
______. Uma academia toda nossa. Da Pesquisa. v15 esp., 2020.
______. (org.) Livro do Motim. Judiaí: Paco Editorial, 2021.

38
POEMA-DRAMATURGIA E ESPAÇO-TEMPO CÊNICO
Sócrates Roberto Fusinato – istmorumeiro
rumeiro@gmail.com

Palavras-chave: poema-dramaturgia, espaço-tempo, cênico.

de quê foge aquele que não faz o que diz fazer? da já batida vergonha

poeta
aquele que atravessa um agora
cesura
teatro
apoemando-vida
vida-poema-ato
aquilo que acontece

Se a arte cria cenas possíveis, sempre, eu começo então afirmando minha voz como
sendo algo que se apoema em cena, ainda que em uma página de livro ou em uma tela de
computador. O poema é, das artes ocidentais, a arte mais falada, a arte que habita há longa data
o espaço-tempo da oralidade, o espaço-tempo da construção poética que se faz presença-voz na
boca de quem escreve e no corpo de quem, escutando, é atravessado pelo ato de apoemar
vida. O poema é corpo-voz, o poema é corpo-oral; o poema é corporal; o poema é corpo em
cena. Ainda que em sozinhez, ou em solidão2, o poema nasce em uma radical co-existência3 que
é sempre TEATRO POSSÍVEL.
Se poema é voz, o que um texto espera de uma voz? Espera que esta voz seja uma voz
atuante, voz-de-atuação. Aquele que agora lê-pensa estas palavras deve aqui atuar em sua
leitura-pensamento. Criar ritmos, atravessar desertos silenciosos, tempestades
dramatizantes, vociferar cada palavra que não tenha razão de ser ou que, mesmo sem buscar
por uma razão comum, vociferar cada palavra que aqui reclame ser poema-voz.
A filosofia é teatral não apenas porque fala do teatro, mas porque cria, dramatizando em
seu espaço-tempo-de-cena, conceitos e personagens cênicos4. A filosofia é uma arte; a “arte de
inventar os próprios conceitos, de criar novos conceitos de que temos necessidade para pensar
nosso mundo e nossa vida”. (DELEUZE, 2016, p. 344)
Os conceitos possuem “velocidades e lentidões, movimentos”; os conceitos têm
“dinâmicas que se expandem ou que se contraem através do texto”. Os conceitos “não remetem a
personagens, mas eles próprios são personagens, personagens rítmicas”. Conceitos “completam-se
ou se separam, afrontam-se, apertam-se como lutadores ou como amantes”. (DELEUZE, 2016, p.
344)

39
 A palavra é texto-imagem-voz; e a dramaturgia é o espaço-tempo da cena que a palavra
habita.
Pensar na contemporaneidade a dramaturgia significa agir como um poeta que, a um só
tempo, escreve presente-passado-futuro para colocar um mundo em cena. Em cena de artes várias,
em cena de teatro, dança, música, performance. Em cena de palavra que é corpo-voz, é texto-
imagem.
A dramaturgia é espaço-tempo de poeta. É espaço-tempo para a criação-em-resistência
de cenas. Atravessar séculos ocidentais e orientais de construção dramatúrgica implica,
encenando, ler clássicos, modernos, contemporâneos e se posicionar num agora. Implica também
deixar sua assinatura na escrita desse mundo que é feito de cenas. Implica experimentar-se em
cena, como poeta-dramaturgo, como fazedor-demiurgo, como criador de personagens-palavras
que habitarão um palco mundano.
Poeticamente bélico e requisitante-ágora, teatro. Um escrito-teatral se coloca como
espaço-tempo para a habitação de alguns conceitos que a cultura ocidental criou. A rumeirança,
deste istmo-poeta, passa por algumas ilhas-continentes nomeadas pelo Ocidente; Ocidente feito
de nomes como poema – humanidade – teatralidade – dramaturgia - espaço cênico – cena - ser
humano – prioridades - teatro. Cada nome tem um rosto político que será construído; e no plural,
desde já se coloca um compromisso, é com prioridades que eu, istmo-poeta, hei de me haver.
Um poema habita possibilidades dramatúrgicas. Um poema-dramaturgia se mostra como
um espaço-tempo cênico que se faz, a um só tempo, letra, imagem e sonoridade, tudo em movi-
mento de um corpo-pensamento, poema-letra, poema-imagem, poema-sonoridade, eis o movi-
mento que nada dissocia.
O poema é um lugar de pausa. Pause! O poema é um espaço-tempo de silêncio, mas
não de ausência de pensamento. Ausência de pensamento nunca! O poema estaca, mas nunca
estanca em absoluto as possibilidades infindas do pensamento. Um poema-em-pensamento pausa
letra-em-imagem-sonora.

meu poema em cena

meu poema encenado
agora dobrado de ontem, de hoje, daquilo que vem
nunca pensei que me deixaria perplexo
apoemo dramaturgando mesmo assim
tecendo espaços-tempos cênicos
sem me envergonhar neles
[…]
vida-de-poema
escritura de minhas rumeiranças
em letras-imagens-sonoridades-em-movimentos
humanidades possíveis

40
 inumanidades possíveis
um chegar-perto
poemas
pausas feitas de pensamentos
poemas
vidas feitas de amizades

A cesura do poema é cênica. É uma espécie de sonoridade e vocalidade da linguagem que

entra em pause. O corpo-poema-ocidental é uma voz que, quando em letra escrita, em
sonoridade palavreada, torna-se pensável em termos de movimento de letras, imagens e
sonoridades possíveis.
A ilha-continente indissociável que eu, poeta-dramaturgo intitulado istmorumeiro,
afirmo neste escrito é uma “trindade” não hierarquizante, um corpo-istmorumeiro que se
constitui, a um só tempo, de PALAVRA, CORPO; PALAVRA, LETRA, IMAGEM,
SONORIDADE, tudo em MOVIMENTO de CRIAÇÃO-EM-RESISTÊNCIA, de um
CORPO-PENSAMENTO-CÊNICO.

o poema que acontece

do jeito que dá
cesura-se a pensar
corpoletrafeitadeimagemdesonoridadeemmovimento

Possível se faz, ao se pensar em uma palavra do poema que é dramaturgia, geografar um

espaço-tempo para uma palavra que é sempre, no Ocidente, palavra-corpo-letra-imagem-
sonoridade-em-movimento.
Assim, a dramaturgia desapegada de sua pureza ocidental, pureza de conteúdo-forma ad-
vinda do teatro grego e de seus tragediógrafos: o Teatro em Grécia antiga, o Teatro-tradição euro-
peu, o Teatro-instituição ocidental, diante do contemporâneo que estilhaçou a identidade única e
universal do modo de fazer teatro, atualiza-se e virtualiza-se em suas possibilidades contemporâ-
neas. Alguns filósofos-poetas me acompanham neste escrever que, em sua metodologia, em seu
modo de se fazer, opera a construção e a desconstrução de conceitos sedimentados pela cultura
teatral ocidental. Isto para abrir novos campos para pensar uma dramaturgia de “serumanidades”
possíveis na dramaturgia contemporânea que é, a um só tempo, humana, inumana, desumana e
também dramaturgia qualquer.

arte de cena,
teatro como espaço-tempo para poemas-dramaturgias
trajeto não endereçado
sela um encontro cênico
teatro poema dramaturgia
41
REFERÊNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Ideia da prosa. Trad. João Barrento. Cotovia: Lisboa, 1999.
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko.
Chapecó: Argos, 2009.
DELEUZE, Gilles. O que a voz traz ao texto... [1987]. In: DELEUZE, Gilles. Dois regimes de loucos: textos
e entrevistas (1975-1995). Trad. Guilherme Ivo. São Paulo: 34, 2016.
FUSINATO, Sócrates Roberto. Poema-dramaturgia de istmosrumeiros. Disponível em:
https://rumeiro.wixsite.com/website/post/poema-dramaturgia-de-istmosrumeiros-
des%C3%B3cratesfusinato. Acesso em 13 abr. 2022.
NOVARINA, Valère. Diante da palavra. Trad. Angela Leite Lopes. 2. ed. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.

42
DRAMATURGIA PRETA DO CORPO: UM ESTUDO ENTRE TEATROS NEGROS
E TEATRO PERFORMATIVO INTERSECCIONADOS PELO CORPO E SUAS “ES-
CREVIVÊNCIAS”
Beatriz Nauali do Nascimento Alves
beatriz.nauali@gmail.com
beatriz.nauali@unesp.br

Palavras-chave: Dramaturgia, dramaturgia do corpo, teatros negros, teatro performativo, cor-

po.

O corpo é um documento, pode ele ser uma dramaturgia? Este projeto de mestrado, na
linha de “Estética e Poéticas Cênicas”, em realizaç~o no Programa de Pós-Graduação em Artes
da UNESP, pretende, no âmbito das poéticas de Teatros Negros interseccionar as escritas cor-
porais/dramatúrgicas de mulheres pretas com as proposições conceituais do Teatro Performati-
vo, considerando o corpo, atravessado pelo conceito liter|rio de “Escrevivências” de Conceiç~o
Evaristo, como ponto de intersecção entre tais poéticas. Partindo do entendimento de que a
poética é o “fazer”, de que modo se faz? De que modo o corpo preto faz? Se colocarmos o corpo
como uma dramaturgia, quais as especificidades e indícios de um corpo preto são reelaborados
para a construção de uma dramaturgia cênica, de uma estética? Como as vivências e experiên-
cias pelas quais passou esse corpo influenciam na construção de cenas/performances? Com me-
todologia teórico-prática, por meio de levantamento teórico, análise de obras artísticas, a saber:
“Herói Tombado” de Roberta Estrela D’Alva (2014), “Ilusões Vol. I: Narciso e Eco” de Grada Kilom-
ba (2019) e “Vaga Carne” de Grace Passô (2018 e 2019), e laboratório de criaç~o dramatúrgi-
ca/corporal a partir das proposições de Ciane Fernandes (2014a e 2014b) sobre a Prática como
Pesquisa numa abordagem Somático-Performativa, esta pesquisa busca construir uma tessitura
entre Teatros Negros, Teatro Performativo e “Escrevivências”, evidenciando o lugar cultural,
social e político do corpo preto enquanto dramaturgia cênica.
A pesquisa tem como Objetivos Gerais: I) Construir uma tessitura a partir das articula-
ções possíveis entre Teatros Negros e Teatro Performativo colocando o corpo preto atravessado
por suas “Escrevivências”, como ponto de intersecç~o entre tais poéticas; II) Estudar o corpo,
dentro dos processos criativos em artes cênicas, como documento, dramaturgia e matéria-
prima cênica a partir de sua potência escrevivente, observando recorte étnico-racial e de gêne-
ro.
Foram elaboradas perguntas-guias para levantamento de hipóteses e impulsionamento
da pesquisa, tais como: Pode o corpo ser uma dramaturgia? Quais as especificidades do corpo
preto são utilizadas para a construção de uma dramaturgia, de uma estética? Quais são as se-
melhanças entre as poéticas propostas por diferentes corpos de mulheres pretas? Pode o corpo
preto ser uma possível intersecção entre as práticas em teatros negros e o teatro performativo

43
feito por pessoas pretas? Para a jornada da tentativa de responder tais perguntas, a pesquisa
toma rumo na investigaç~o dos conceitos de “corpo”, “Escrevivências”, “performance”, sabe-
res/epistemes corporais e processos de escrita dramatúrgica que têm/tiveram o corpo como
disparador. Posto que o projeto possui recorte étnico-racial, a condução da pesquisa articula
todos os conceitos anteriores com as teorias sobre processos criativos em Teatros Negros e per-
formances pretas. Acentuando ainda mais o recorte, a pesquisadora realiza a análise de obras e
trajetórias de autoras pretas já consolidadas, buscando as aproximações e afastamentos em
seus trabalhos. Todas as informações levantadas e articuladas, serão aplicadas numa Pesquisa-
Ação, processo criativo de uma dramaturgia performativa, em que a pesquisadora realizará au-
toanálise de seu corpo em jogo e seu processo criativo.
Como etapas metodológicas temos: I) Levantamento e articulação de bibliografia; Análi-
se das obras supracitadas em consonância com a produção e processos criativos de suas auto-
ras, e suas intersecções com as bases desta pesquisa; III) Laboratório de Criação Dramatúrgica e
Corporal (Pesquisa em ação); IV) Registro em Diário de Bordo; e V) Criação e Apresentação de
Dramaturgia Performativa como síntese da Pesquisa em Ação.
Esta pesquisa realiza observação e análise sobre a produção contemporânea em teatro e
performance, atentando-se ao protagonismo de corpos marginalizados, levando em considera-
ção que, pela perspectiva antropológica de performance, o povo afrobrasileiro e afrodiaspórico
têm um grande histórico de produção cultural e artística normalmente não utilizada como base
para o pensamento da cena, e não reconhecidas como identitárias na produção brasileira. Da
mesma forma busca, de maneira multidisciplinar, a investigação de novos fazeres teatrais e no-
vos modos de produção e processos criativos, já em curso, que enfatizam ao mesmo tempo a
individualidade e a pluralidade dos corpos, e suas múltiplas camadas de significação e experiên-
cia: o corpo como documento, signo, texto, conteúdo, continente, intérprete, mídia e matéria
relacional, por um viés político e decolonial.
Uma vez que a pesquisa encontra-se em sua fase inicial, os resultados são apenas um vis-
lumbre, que podem ser resumidos nas seguintes realizações: I) Visibilização e articulação de re-
ferenciais não hegemônicos e multidisciplinares para a prática dramatúrgica e cênica; II) Pesqui-
sa e registro de modos e métodos decoloniais contemporâneos de escrita dramatúrgica e cênica
a partir da perspectiva de corpos pretos como produtores de saberes; III) Pesquisa e registro de
modos de humanização, emancipação e acolhimento de corpos pretos em processos criativos; e
IV) Resultado artístico: escrita de uma dramaturgia performativa.

REFERÊNCIAS

FERNANDES, Ciane. A prática como pesquisa e a abordagem somático-performativa. VIII

Congresso da ABRACE, Belo Horizonte, MG, 2014a.
FERNANDES, Ciane. Pesquisa Somático-Performativa: Sintonia, Sensibilidade, Integração.
Art Research Journal, Brasil, v. 1/2, p. 76-95, Jul./Dez., 2014b.
D’ALVA, Roberta E. Herói Tombado. São Paulo: Goethe Institut São Paulo. 2014. Vídeo. 15 min. Dispo-

44
nível em: <https://www.youtube.com/watch?v=djXvyVQrKqE>. Acesso em: 16 set, 2022.
KILOMBA, Grada. Ilusões Vol. I, Narciso e Eco (Illusions Vol. I, Narcissus and Echo), 2017. Vídeo insta-
lação. 31 min. In: Desobediências poéticas. Curadoria Jochen Volz e Valéria Piccoli; ensaio Djamila Ribei-
ro. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2019. Exposição.
PASSÔ, Grace. Vaga Carne. Belo Horizonte: Javali, 2018.
PASSÔ, Grace; JUNIOR, Ricardo A. Vaga Carne. Brasil: Universo Produções; Grãos da Imagem; Entre
Filmes. 2019. Filme. 45 min.

45
ENCENAÇÃO, FOTOGRAFIAS SUBJETIVAS – VISUALIDADE DO ESPETÁCULO
“FRICÇÕES”
Washington Monteiro da Anunciação
wanunciacao@hotmail.com

Palavras-chave: Atmosfera, fotografia subjetiva, visualidade cênica.

Apresentação
A fotografia subjetiva segue o próprio dualismo humano: um “eu” para o }mago; outro
para o externo; verdade ou não. Immanuel Kant (1724-1804) adota a lei moral e afirma que uma
boa vontade vai além da experiência, independentemente de qualquer resultado; já Renê Des-
cartes (1596-1650) na divisão de ser em matéria e espírito faz-me pensar o intelecto na projeção
da imagem na imaginação antes de sua feitura, captura pela câmera; Cartier Henri Bressom
(1908- 2004) releva a importância no olhar do autor. Sendo pragmático, emprego na subjetivi-
dade da fotografia o onírico, o poético, a essência e inventividade. Diferente da subjetividade,
oposto do documental. Quando surge na Europa e Estados Unidos a fotografia subjetiva hoje
ampliasse, emprega o olhar pessoal do fotógrafo na cena apresentada. No criar, a invenção pas-
sa por quebra de clichês, compreensão de encenação teatral, fotográfica, concepção de estética,
possibilidades de construir e descontruir, “desenhar, rabiscar, pintar; tudo era válido para que
liberassem sua expressão em fluxo vivenciado em escutas pessoais. O interessante foi a compo-
siç~o dos mundos apresentados, revelados em autorretratos de subjetividades” (ANTONELLO,
2019, p. 106). Ao fotografar, emprego a percepção visual, autoral do objeto, fotografia cênica
subjetiva representada nas cenas de Fricções. Ao clicar, percebo a atmosfera, reajo e fotografo
de diversas formas interligando a literatura com suporte dos études produzidos possíveis da
passagem em processos da leitura, interpretação para tornar-se dramaturgia, adaptações, dire-
ção e construção cênica, possível de co-criação de literatura, fotografia e teatro. Divididos por
obras liter|rias do “Graça”, o grupo, segundo Angélica Louise, afirma: “desta forma as experi-
mentações realizadas com todas as técnicas estudadas geraram um espet|culo autoral”
(BRANDÃO, 2021, p. 02). No individual, cada um dos seis componentes do grupo fizeram seus
études, em seguida, vieram os ensaios individuais e coletivos sob a direção de Dra. Carla Media-
neira Antonello. Bom para conhecer mais um autor alagoano Graciliano Ramos, mas também
para mergulhar nas suas criações transformando-as em cenas como os romances “Caetés e An-
gústia”; contos como: “O Cintur~o” – Infância – e “Insônia”, fechando com seu “Auto-Retrato”.

Resultados e avaliações
Reconheço, na minha fotografia, aspectos documentais, distante de qualidade profissio-
nal, mas com propósito educacional; percebo a presença da subjetividade quando identifico,
diante da “realidade” apresentada, uma imagem, mas tento aproximar ao m|ximo da cena mos-

46
trada com estilo próprio sob todos os aspectos, principalmente quando capto imagens de um
ensaio, cenas quadro de um todo, assim como espetáculo em andamento na sua apresentação.
Diante da pose ou da preparação de uma fotografia de elenco, mesmo não desprezando a esté-
tica, percebo uma aproximação da fotografia autoral, inventiva e subjetiva, também acatando a
direção do espetáculo proposto, sendo impossível ser real, vislumbrando verdade, um apelo
para o artístico compondo da mais bela forma possível. Crio, provoco mudanças, pois “a literatu-
ra pode permitir passar da reportagem simplista ao trabalho artístico da fotografia revelando
sua ficção própria, que é então da ordem do isto foi encenado” (SOULAGES, p. 269). A fotogra-
fia do espetáculo Fricções faz-me acompanhar desde a leitura com a magia de transformação,
frutos da construção dos personagens, suas características mostradas nas imagens sucessiva-
mente mostradas como resultados da investigação-artístico-pedagógico proposta por Stanislá-
viski.

REFERÊNCIAS

ANTONELLO, C. M. O procedimento de criação do espetáculo Cartografias Poéticas: tributo a Jorge

de Lima. Repertório, v. 1, n. 33, Salvador, 2019, p. 98-119.
BRESSON, H. C. Entre o antes e o depois da fotografia. 2012 Dez 23. [Atualizado em 2014 Mai 14]. Dis-
ponível em: http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/entre-o-antes-e-odepois-da-fotografia-henri-
cartierbresson-334439. Acesso em: 04 set. 2022.
CARVALHO, L. A. R.; ARAÚJO, G. P. P.; BRANDÃO, A. L. A.; LUZ, A.; ALMEIDA, J.; SANTOS, C. Revisita-
ção e Adaptação da obra de Graciliano Ramos. Relatório Final 2020- 2021. Programa Institucional de
Bolsas de Iniciação Científica – PIBIC – CNPq/UFALFAPEAL. Universidade Federal de Alagoas – Pró-
Reitoria de Pós-graduação – Coordenação de Pesquisa. Maceió (AL), 2021.
HACKING, J. Tudo sobre fotografia. Editora Geral: Rio de Janeiro, 2012.
SOULAGES, F. Estética da fotografia: perda e permanência. Tradução de Iraci D. Poleti e Regina Salga-
do Campos. São Paulo: Editora Senac, São Paulo, 2010.
STANISLÁVSKI, K. S. Minha Vida na arte. Tradução de Paulo Bezerra – Professor de Teoria da Literatura
na UFRJ. 1899. Editora: Civilização Brasileira.

47
O ACASO NA ARTE CONTEMPORÂNEA
Ester Cunha
estercunha5@gmail.com

Palavras-chaves: silêncio, caminhada, acaso.

Esse resumo integra a pesquisa de doutorado intitulada “O caminho: a aproximaç~o en-

tre a arte perform|tica e a meditaç~o”, realizado no Programa de Pós-graduação em Artes da
Cena (PPGAC) da UFRJ, sob orientação do Professor Dr. Gilson Motta. A pesquisa busca investi-
gar as relações entre ações performáticas que envolvam a caminhada como motriz poético, com
os conceitos e fundamentos das práticas meditativas presentes no Budismo e no Zen Budismo.
A pesquisa conta com o levantamento e análise das performances que se utilizam do si-
lêncio e do ato de caminhar como arte e de teóricos que abordam a relação entre espiritualidade
e arte, em especial os teóricos Mark C. Taylor (2012) e Rina Ayra (2016) que pesquisam a cone-
xão entre arte contemporânea e espiritualidade/religiosidade; além de textos que abordam a
meditação no Budismo e no Zen Budismo. Essa pesquisa se encontra em seu estágio inicial e
para o encontro teve como recorte a influência do mestre Zen Budista D. T. Suzuki e seu papel
na arte contemporânea ocidental.
Nascido no Japão em 1870, D.T. Suzuki viajou pelos Estados Unidos palestrando sobre as
religiões orientais, onde publicou diversos livros sobre Zen Budismo, e em 1952 leciona como
professor de Zen Budismo na Universidade de Columbia em Nova York. Praticante de Zen Bu-
dismo, e discípulo de D.T. Suziki, o artista norte-americano John Cage pesquisou a relação entre
silêncio e ruído e se utilizou do I Ching como base do seu Método do Acaso, utilizado na compo-
siç~o de sua obra icônica 4’33”. John Cage na sua ‘Conferência sobre o Nada’ enunciou: “Eu n~o
tenho nada a dizer e estou dizendo isso, e isso é poesia como eu preciso disso. Esse espaço é
tempo, é organizado. Não precisamos temer esses silêncios, podemos amá-los” (CAGE, 1972, p.
110). O silêncio é um elemento fundamental na criação de Cage, para quem a função da arte
seria um despertar para a realidade da vida que vivemos, devendo o artista, portanto, trabalhar
nesse sentido e nessa direção. Esse despertar do qual aborda Cage é um elemento importante
nas práticas espirituais; o silêncio permite um olhar para dentro, na busca de um despertar inte-
rior. Para a filósofa Susan Sontag na era moderna “uma das mais ativas met|foras para o proje-
to espiritual é a Arte” (SONTAG, 2015, p. 10).
Apesar de explicitada por diversos artistas identificamos uma produção ainda escassa
que aborde a influência do Budismo e do Zen Budismo na produção artística contemporânea.
Salientamos que os fundamentos espirituais de mestres espirituais configurarem no século XX
grande influência para os jovens, em especial nos EUA, essa é também presente no cenário ar-
tístico cultural. Sobre sua produção artística, Cage afirma:

48
 Os críticos frequentemente gritam “Dada” depois de assistir a um de meus concertos ou ou-
vir uma de minhas palestras. Outros lamentam meu interesse pelo zen. [...] O que eu faço,
não desejo culpar o Zen. Embora sem meu envolvimento com o Zen (frequentando as pales-
tras de Alan Watts e D. T. Suzuki, leitura da literatura), duvido que teria feito o que fiz. Disse-
ram-me que Alan Watts questionou a relação entre meu trabalho e o zen. Menciono isso pa-
ra liberar o Zen de qualquer responsabilidade por minhas ações. Vou continuar a fazê-los, no
entanto. Costumo ressaltar que o dadá hoje tem em si um espaço, um vazio, que antes falta-
va. CAGE, 1973, p. XI, tradução nossa).

Na produção de Cage a influência do Zen Budismo é explícita. Apesar de se declarar um

não praticante de meditação Cage afirmava que seu processo artístico era sua prática meditati-
va. O silêncio, um elemento fundamental na prática meditativa e cerne da produção de John
Cage, é também empregado por diversos artistas que tem a caminhada como mote poético pa-
ra suas obras.
Na modernidade, o caminhar é abordado na literatura de Baudelaire com a personagem
do flâneur. Esse personagem foi abordado posteriormente por Walter Benjamin (MARTINS,
2009, p. 887), e serviu de influência no século XX para grupos como os dadaístas, os surrealistas,
os situacionistas e artistas da land art. Podemos citar ainda alguns artistas que se utilizam do
caminhar para suas ações, como Richard Long, Hamish Fulton, Walter de Maria, Denis Oppe-
nheim, Francis Alys, Milan Knízák, Paulo Bruscky e Artur Barrio. Nesse caminhar muitas vezes à
deriva, sem rumo e sem objetivo identificamos “uma vertente fundamental da produç~o artísti-
ca contempor}nea: a aspiraç~o ao nada, { dissoluç~o, ao vazio” (VISCONTI, 2014, p. 40), em que
“a criaç~o do nada é o princípio absoluto de qualquer criaç~o” (idem, p.72). O artista inglês Ha-
mish Fulton dedicou toda sua carreira à realização de caminhadas artísticas. Ao longo de quatro
décadas realizou mais de trezentas caminhadas, com durações variadas. Fulton caminhou por
diversos locais ao redor do mundo constantemente se propondo desafios, como caminhar ex-
tensos percursos ao longo de um único dia, se abster de dormir para não interromper uma cami-
nhada, entre outros.
Em cada um desses artistas citados encontramos processos e metodologias distintas. Em
sua produção o artista John Cage afirmava: “J| h| certo tempo que eu prefiro processos a obje-
tos apenas por essa raz~o: processos n~o excluem objetos. O contr|rio n~o é verdadeiro.” (CA-
GE, 2006, p. 331).

REFERÊNCIAS

AYRA, Rina. Spirituality and Contemporary Art. Oxford Research Encyclopedia of Religion. (2016) Dis-
ponível em: https://oxfordre.com/religion/view/10.1093/acrefore/9780199340378.001.0001/acrefore-
9780199340378-e-209. Acesso em: 10 maio 2022.
BAAS, Jacquelynn; JACOB, Mary Jane (Eds.), Buddha Mind in Contemporary Art. Berkeley: University
of California Press, 2004.
CAGE, John. Silence. Connecticut: Wesleyan University Press, 1973.
DUMOULIN, Heinrich. Zen Buddhism: A History. Volume 1 India and China. Bloomington: World Wis-
dom, 2005.
MARTINS, Marcos. O caminhar como prática artística urbana. In: ANPAP, Associação Nacional de Ar-

49
tes Plásticas. Anais do 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas: Trans-
versalidades nas Artes Visuais. Salvador, Bahia, 2009.
MOTTA, Gilson e ALICE, Tania. Andar, dançar, meditar: performance como prática espiritual.
PÓS:Revista do Programa de Pós-graduação em Artes da EBA/UFMG. v.8, n.15: mai.2018 Disponível em
<https://eba.ufmg.br/revistapos>
TAYLOR, Mark C. Refiguring the Spiritual: Beuys, Barney, Turrel, Goldsworthy. New York: Columbia
University Press, 2012
SONTAG, Susan. A Vontade Radical. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
VISCONTI, Jacopo Crivelli. Novas Derivas. São Paulo: Martins Fontes, 2014.

50
EXPERIÊNCIAS DA FORMAÇÃO TEATRAL DE ARTISTAS SURDOS EM PORTO
ALEGRE
Priscila Lourenzo Jardim
priscilalourenzo@gmail.com

Palavras- chaves: atores e atrizes surdas, ensino de teatro, formação de atores surdos, teatro
surdo.

Durante a graduação em teatro-licenciatura na Universidade Federal do Rio Grande do

Sul, fui bolsista do projeto de extens~o denominado “Teatro e Dança com Alunos Surdos”. A
proposta era ministrar oficina de teatro em uma escola bilíngue de surdos localizada em Porto
Alegre (RS). Como bolsista, além de repensar os jogos e exercícios teatrais que me foram ensi-
nados na graduação, pude ter contato com a comunidade surda, com a Língua Brasileira de Si-
nais (Libras), com a arte e cultura surda. Tudo isso fez com que eu começasse a questionar como
acontece a formação de professores de teatro surdo, de atores e atrizes surdas e de diretores
dos grupos de teatro surdo que existem no Brasil.
A partir desses questionamentos que seguiram vivos após a conclusão da graduação em
teatro, realizei a pesquisa de mestrado intitulada “Teatro Surdo em Porto Alegre: narrativas de
formações artísticas”, apresentada no 11º Semin|rio de Pesquisas em Andamento/SPA/USP-
2022, com o título “Experiências da formaç~o teatral de artistas surdos em Porto Alegre”, foi
desenvolvida no Programa de Pós-graduação em Educação da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, com a orientação da Profª. Drª Lodenir Becker Karnopp.
A pesquisa qualitativa teve como objetivo analisar as narrativas de atores e atrizes sur-
das, bem como de diretores sobre as características do ensino e aprendizagem teatral. Além
disso, também teve os seguintes objetivos específicos: a) identificar quem são os atores e atrizes
surdos do Grupo Signatores e do Grupo de Teatro Mãos em Cena; b) investigar os aspectos que
contribuem na formação artística das atrizes e atores surdos; c) descrever os métodos de ensino
e montagem teatral por parte dos diretoras dos grupos.
Como metodologia de pesquisa foram realizadas seis entrevistas em Libras com os ato-
res e atrizes surdas: Brenda Artigas, Umberto da Rosa, Everton Cardoso, Itacir do Carmo, Raoni
Santos e Jéssica Casa Nova. Tais entrevistas tiveram a duração de cerca de uma hora e posteri-
ormente foram traduzidas para o português na modalidade escrita. Além disso, foram realizadas
entrevistas narrativas com Adriana Somacal (diretora do Grupo Signatores), Maria da Graça Ca-
sa Nova (diretora do Grupo Mãos em Cena) e Sergio Lulkin (orientador pedagógico do Grupo
Signatores).
As análises foram realizadas em três eixos, de acordo com as recorrências nas narrativas:
1) experiências da formaç~o de atores e atrizes surdas: “eu sinto falta de um desenvolvimento
do teatro para todos”; 2) o encontro com surdos na escola bilíngue e o contato com o teatro; 3)

51
formação em grupo: a gente compartilha conhecimentos. A análise também dialogou com o
conceito de experiência (Larrosa, 2015) e teatro surdo (Resende, 2019).
No primeiro eixo de análise, foram reunidos os trechos nos quais os participantes da pes-
quisa relataram sobre a invisibilização do teatro surdo pela falta de incentivo e acesso a editais
de financiamentos culturais, bem como na dificuldade de encontrar cursos de teatro em Libras.
Na segunda seção de análise, foi abordado a importância da escola bilíngue de surdos como
promovedora do contato com o teatro dos atores e atrizes entrevistadas, pois nestas eles tive-
ram também o contato com colegas surdos que também faziam teatro, construindo sua identi-
dade (Hall, 2006) enquanto artistas surdos.
Sendo assim, notou-se que os artistas surdos ao terem contato com colegas mais velhos e
ao assistirem outros artistas surdos em espetáculos e produções audiovisuais se sentiram mais
seguros para também serem artistas. De acordo com Degranges (2004), quem tem contato com
teatro e constrói, ao assistir uma peça, narrativas a partir dos elementos cênicos, também exercita
“a capacidade de criar e contar histórias, sentindo-se, quem sabe, motivado a fazer história” (p.5).
Na última seção, aponta-se que a formação dos artistas aconteceu nos grupos de teatro,
que contavam com oficinas, com montagem de espetáculos, treinamentos com artistas convi-
dados e a troca de conhecimentos entre os atores do grupo. De acordo com Holcomb (2011),
alunos surdos em sala de aula geralmente ajudam uns aos outros, “complementando as lições
do professor com suas próprias explicações, exemplos e paráfrases tanto dentro quanto fora da
sala de aula (p.142)” e por meio do relato dos atores e atrizes surdas, verificou-se que isso tam-
bém é recorrente nos grupos de teatro dos quais participam.
Como resultado da pesquisa, notou-se que os aspectos que contribuem com a formação
de artistas surdos são: acesso a incentivo e financiamento cultural por meio de editais que são
traduzidos para Libras, acesso a cursos e oficinas de teatro com professores fluentes em Libras,
montagens de espetáculos nos grupos dos quais participam, estar em um grupo ou em cursos
nos quais há outras pessoas surdas participando, ensinando e compartilhando seus conhecimen-
tos. Nota-se também que há uma invisibilização do teatro surdo nos currículos de cursos de
formação de atores, diretores e professores de teatro.

REFERÊNCIAS

DESGRANGES, Flávio. Quando Teatro e Educação Ocupam o Mesmo Lugar no Espaço (artigo eletrô-
nico). Site da Secretaria de Educação do Estado de São Paulo, v. 1, p. 1-6, 2004.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: Dp&A, 2006.
HOLCOMB, Thomas K. Compartilhamento de informações: um valor cultural universal dos surdos. In:
KARNOPP, Lodenir; KLEIN, Madalena; LUNARDI-LAZZARIN, Márcia Lise (org.). Cultura Surda na con-
temporaneidade: negociações, intercorrências e provocações. Canoas: Ulbra, 2011. p. 139-149.
LARROSA, Jorge. Tremores: escritos sobre a experiência. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015. Tra-
dução de Cristiana Antunes e João Wanderley Geraldi.
RESENDE, Lucas Sacramento. Tradução teatral: produzindo em libras no teatro surdo. 2019. 95 f. Dis-
sertação (Mestrado) - Curso de Estudos de Tradução, Universidade de Brasília, Brasília, 2019.

52
A DERIVA CRIADORA COMO MOVIMENTO DE CRISE E DIFERENCIAÇÃO
Paula Fernández
paunandeztandil@gmail.com

Palavras-chave: Crise, deriva criadora, direção.

Esta pesquisa em andamento aborda o ensino da direção teatral no nível universitário. O

interesse por esta área surge da minha experiência como encenadora e como professora de Di-
reção (UNICEN, Faculdade de Artes. Argentina). A linha de trabalho desta disciplina dialoga com
o núcleo de pesquisa GIAPA (Grupo de Investigación A través de la Práctica Artística), do qual
participo como artista e pesquisadora.
A pesquisa analisa as formas como produzimos conhecimentos desde a direção, e como
essas formas podem gerar pensamentos criativos. Interessa- me mergulhar na direção em busca
de procedimentos que possibilitem desmontar formas já conhecidas de pensar e agir frente ao
fenômeno da criação, para estimular um estado fluido da consciência que possa traficar com o
acaso, o sensível e o inefável. Nesse sentido, o ensino-aprendizagem da direção procura deses-
tabilizar o que foi instituído para que “o outro” possa emergir, é dizer, para que possa acontecer
ou aparecer algo diferente que tem a capacidade de surpreender-me e surpreender.
Como dispositivo pedagógico, a Deriva Criadora promove a produção de vulnerabilidade,
crise e alteridade. Procura estimular a percepção sensível e transcender o senso comum, silenci-
ando nossas opiniões. O senso comum dá segurança e permite funcionar socialmente, mas não
é compatível com o trabalho artístico. Como explica Felipe Noé (2018), o ato de criação sempre
acontece entre uma verificação (um saber fazer, o conhecido) e uma revelação (o desconhecido,
o diferente).
Anne Bogart sustenta que a possibilidade de criar vem do desequilíbrio e do fracasso; e se
materializa nos ensaios quando o que acontece na cena começa a se desmoronar e deixa de ser
interessante para nós. Para a encenadora americana, a criação é uma instância de confronto com
"o terror, a desorientação e a dificuldade": “(...) um encontro próximo com nossos próprios medos
que nos permite gerar beleza e dotar o que fazemos de uma energia única: também durante o
processo criativo”. (Bogart. 2007: 17).
Bogart refere-se ao terror que vem do desconhecido e da diferenciação. Medo de criar
sentindo que somos parte do movimento caótico que é a vida, em vez de fazê-lo de um lugar
seguro e protegido. Cada pessoa tem medos particulares de acordo a sua historia de vida, mas
quando se trata de dirigir por primeira vez os medos acabam resultando similares: medo de não
saber, de não ter resposta, de sentir-se perdidx e/ou bloqueadx. Medo de não ser original, de
não ter nada a acrescentar ou - o que é ainda melhor - o medo (a angústia, diria Freud) que gera
sentir-se atraído por algo incerto que não podemos nomear. Bogart lembra–nos que "Devemos
ser capazes de confiar em nós mesmos para entrar nesse abismo com sinceridade, apesar da

53
insegurança e a vulnerabilidade". (Bogart. 2007:20).
A entrada no abismo particular pode-se vivenciar de diferentes maneiras. Pode assumir,
por exemplo, a inconsistência de um sonho que revela formas e dinâmicas não imaginadas du-
rante o processo; ou a de um pequeno choque, no meio de um ensaio, que revela que aconteceu
algo diferente, e isso nos leva a caminhar até os atores e atrizes sem saber realmente o que que-
remos dizer, mas sabendo que - inevitavelmente - algo novo acaba de acontecer.
Quando tentamos colocar em palavras essa experiência do corpo, ficam expostos os limi-
tes da linguagem. Ou bem as palavras resultam insuficientes, ou ferem mortalmente tudo o que
tocam, tirando o seu poder, mistério e intensidade. Talvez por isso nos ensaios se use uma lin-
guagem errante, até desarticulada. Uma forma de nomear que apela ao movimento das mãos,
dos olhos e de todo o corpo para completar o que não pode ser dito ou é difícil de nomear. Essa
linguagem altamente codificada é o produto de uma sinergia coletiva que condensa não só os
sentidos, mas também energias: modos sensíveis de fazer e compreender aquilo que está se
gestando.
Diferente de escrever, a oralidade que acontece no presente dos ensaios põe em jogo as
pulsões das pessoas envolvidas tanto no ato de falar quanto no de ouvir. O que tinha certa con-
sistência nas notações do caderno de ensaio encontra na palavra falada um campo de ressonân-
cia diferente, que força o discurso a se abrir a novos encontros e derivas. A oralidade é, então,
um movimento de diferenciação do já pensado. Em outras palavras: a oralidade atualiza, trans-
forma e/ou desfigura o que é intuído ou pensado, de acordo com as intensidades e temperaturas
das pulsões e estímulos presentes.
Por outro lado, se nossa fala cotidiana procura definir o mundo e comunicar, a linguagem
utilizada nos ensaios busca ser sugestiva, indefinir, restabelecer por meio de palavras e gestos a
vibração do vivente e contagiar o germe do mundo que pulsa em nós de forma única. Não há pala-
vras certas. Encontrar as palavras adequadas é um exercício de auto-observação e coragem. É um
movimento, um balbucio interno sustentado pela tensão de nossas próprias inseguranças e con-
tradições que luta para sair e nos faz delirar em voz alta até encontrar uma fala que nos satisfaze.
As palavras geradas e encontradas nos ensaios são sempre uma materialização provisória do nos-
so fluxo vital. Pensamentos falados que anunciam o poder de uma construção singular e coletiva.
A partir do exposto podemos postular á Deriva Criadora como uma grande promotora e
catalisadora de crises. Um recurso que estimula a experiência do outro (o que não é o mesmo) nos
envolvendo em um processo de desestabilização do que é nosso (as opiniões, a ilusão de seguran-
ça) para acessar um estado alterado não quotidiano, (o da criação) e poder surpreender-nos e sen-
tir-nos mais vivos, ou um pouco menos anestesiados.
A Deriva Criadora lembra-nos que a vulnerabilidade e o "terror da diferenciação" são par-
te do ser humano, que o trabalho artístico envolve risco e sofrimento, que as crises não são
agradáveis, mas também não prejudiciais; que somos capazes de gerar hipóteses de jogo para
enfrentar o estranho e que, além da angústia e do medo, temos humor, cumplicidade, inteligên-

54
cia, coragem, amor e/ou entusiasmo pelo que fazemos. La Deriva lembra-nos também de que
exercitar o pensamento criativo implica atrever-se a sabotar o senso comum, para que não en-
fraqueça a potência de viver em seu desejo de diferenciação. E que todas as mudanças (peque-
nas ou grandes) começam quando aceitamos que somos procedimentais, falíveis, vulneráveis,
gagxs e indeterminadxs.
Aceitar as crises pode significar, entre outras coisas, não ultrapassar o tempo dos proces-
sos ou apressar-se em definir -por ansiedade, insegurança ou narcisismo- o que ainda está fer-
mentando e não atingiu sua forma. Mesmo respeitar a própria vulnerabilidade (não negá-la,
nem disfarçá-la de inteligência, franqueza, ironia ou qualquer outra coisa); gerir os meios para
que surja a alteridade (ser capaz de criar nossos próprios rituais e desorientações). E, principal-
mente, acolher as crises artísticas e as derivas que elas propõem, já que é justamente nos mo-
mentos de desestabilização que a pulsão vital é convocada para encontrar um novo equilíbrio
possível transcendendo o conhecido.

REFERÊNCIAS

BOGARD, Anne: Anne Bogart: puntos de vista escénicos. España: Asociación de directores de escena
de España, 2007.
NOÉ, Luis Felipe: ¿De qué hablamos cuando hablamos de caos? Neuquén: Museo nacional de Bellas
Artes, 2018.

55
EXERCÍCIOS ATORAIS DE MIKHAIL TCHÉKHOV: BUSCANDO DESVENDAR O
GESTO PSICOLÓGICO
Graciane Borges Pires
gracianebpires@gmail.com

Palavras-chave: antroposofia, euritmia, Mikhail Tchékhov.

Destacado como uma das maiores estrelas do teatro russo das três primeiras décadas do
século XX e considerado por K. Stanislávski como o pupilo ideal, o ator Mikhail Tchékhov tam-
bém desenvolveu seu próprio método de atuação, calcado na fé do desenvolvimento humano
como guia e principal impulso do desenvolvimento artístico. Seu contato com a Antroposofia -
cosmovisão do filósofo austríaco Rudolf Steiner, que propõe o desenvolvimento humano atra-
vés de práticas artísticas e estudo atualizado de antigas sabedorias místicas – o fez sair de uma
profunda crise pessoal, além de iniciar sua busca pela construção de uma metodologia de traba-
lho direcionada aos atores, que perdurou até o final de sua vida.
Entre 1919 e 1921 ainda na Rússia, iniciou seu trabalho como pedagogo, abrindo um estú-
dio em sua própria residência em Moscou. Em 1932, já emigrado e residindo na Alemanha, Mikhail
Tchékhov ministra suas lições para atores profissionais na Lituânia, e mais tarde, em 1936 abre um
estúdio de teatro no interior da Inglaterra, empreendimento que perdura até 1941. Na busca de
desvendar as lições dadas no período entre 1936 e 1938, ou seja, os primeiros anos do trabalho de
Tchékhov como pedagogo na Inglaterra o recorte do estudo apresentado busca desvendar as ori-
gens de conceitos presentes na técnica tchekhoviana, analisando especificamente quatro pontos:
concentração; sentimento do todo; sentimento de forma e atmosfera.
Para que se possa compreender a psicotécnica tchekhoviana foram escolhidos dois cami-
nhos, em andamento: a prática contínua da euritmia - prática antroposófica de estudo do movi-
mento - junto da investigação prática dos exercícios propostos por Mikhail Tchékhov nos primei-
ros dois anos na Inglaterra. A escolha por estes exercícios se deu porque esses primeiros passos
foram fundamentais para toda a psicotécnica desenvolvida a partir dos conceitos ali elaborados.
Um destes conceitos é o de gesto psicológico, que neste atual momento da pesquisa to-
ma protagonismo. Este gesto é definido por M. Tchékhov como aquele gesto de forma bem
acabada, estético, belo e com caráter bem definido, no qual se expressa sua verdadeira signifi-
cação pelo movimento. Dentro desse contexto, os gestos produzidos pelo ator devem conter a
atitude moral das personagens, e para que essa atitude se expresse deve se desenvolver a inves-
tigação, pela euritmia, dos movimentos espirituais que originam e vivificam atitudes, sentimen-
tos e paixões que tem assim, uma forma própria invisível, que se plasma exteriormente através
do gesto. Na vida cotidiana, o ser humano se relaciona instintivamente e menos conscientemen-
te com atitudes, sentimentos e paixões, mas o ator deve conhecê-las de perto para que possa
captá-las com precisão através dos gestos e então, dar vida à personagem. Este gesto é o nas-
56
cedouro espiritual dos sentimentos, atitudes e paixões, e ao desvendar o gesto adequado e mos-
tra-lo visivelmente em cena, o ator cumpre sua função, tornando visível o invisível.
A pergunta que surge no âmbito do ensaio prático é: como se busca então desvendar os
movimentos espirituais que plasmam os gestos e construir a atuação a partir deles? Quatro con-
ceitos e seus exercícios parecem guiar uma prática possível: concentração, sentimento do todo,
sentimento de forma e atmosfera. É a partir da compreensão prática desses conceitos que o
gesto psicológico parece nascer.
A noção de concentração ampliada é base para o desenvolvimento da prática artística. Ao
concentrar-se, o ser humano conhece as coisas ao seu redor, construindo com elas uma relação.
Para poder perceber o movimento invisível de cada manifestação ou objeto, é necessário desen-
volver uma concentração potente. Os exercícios de concentração ministrados no período de
Dartington Hall (1936-1938) dão a base para o desenvolvimento daquilo que M. Tchékhov chama
de “concentraç~o consciente volunt|ria” (TCH KHOV, 2020), que torna possível também a po-
tencialização da imaginação e da conexão com a essência das coisas.
Por sentimento do todo Mikhail Tchékhov nos chama a visualizar a ideia completa, o todo
de alguma coisa – exercício, personagem, peça, movimento ou gesto – primeiramente tendo
uma visão ampla e geral que se desenvolva em três partes – início, meio e fim – e depois se tra-
balhe nas partes. Ter esse sentimento de todo nos conduz sempre para uma visão mais ampla e
evita que o ator se perca dentro do processo criativo, enfatizando determinadas partes e esque-
cendo-se de outras, terminando por desmembrar seu trabalho.
O sentimento de forma é aquilo que conduzirá o ator a perceber qual é a forma visível dos
impulsos vivos invisíveis, pois é preciso dar-lhes forma. Os exercícios de forma e sentimento de
forma conduzem a descoberta de como podemos plasmar fisicamente um movimento que nos é
trazido pela sensação ou intuição. Tchékhov diz que:

Quando estamos atuando, o "como" é muito mais importante que o "o quê". Na arte, "co-
mo" é e sempre será muito mais importante. [...]Os atores estão sempre interpretando "o
quê" e nunca "como", portanto, todos são tão secos, tão inteligentes, tão mecânicos, tão
sem alma, apenas espírito frio e corpo mecânico. (TCHÉKHOV, 2020, pg.40).

O conceito mais amplo entre os quatro apresentados, mas com o qual o ator deve se re-
lacionar desde o primeiro momento, é o de atmosfera. A atmosfera é um conceito amplo, que
deve sempre ser ampliado durante a formaç~o do ator. Uma de suas compreensões é que “at-
mosfera é algo que preenche e penetra o espaço como luz ou ar” (TCH KHOV, 2020). Especifi-
camente no que diz respeito ao gesto psicológico, este sempre vem acompanhado de uma de-
terminada atmosfera ao seu redor, que faz com que sofra adaptações. Um gesto feito em uma
atmosfera de tensão se diferencia em sua forma do mesmo gesto feito em uma atmosfera de
relaxamento e leveza.
A partir da prática contínua da busca-se aprofundar estes conceitos e seus desdobra-
mentos na prática atoral. No atual momento da pesquisa, investiga-se a possibilidade destes

57
quatro conceitos serem chaves para o entendimento mais preciso do “gesto psicológico”, do
qual o ator tchekhoviano deve dominar e produzir em suas criações cênicas.

REFERÊNCIAS

CHÉJOV. Mijaíl. A. El caminho del actor / Vida y encuentros. Ediciones ALBA, Barcelona, Espanha,
2016.
GONZÁLEZ PUCHE, Alejandro. ZHENGHONG, Ma (Compilação e Tradução). 16 lecciones y otros mate-
riales. Cali, Universidad del Valle, 2017.
TCHÉKHOV, Michael. Lições para professores de sua técnica de atuação. Tradução não publicada de
Graciane Pires para fins didáticos, 2020.

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A EXPERIÊNCIA DOS BUCHSBAUM NA (RE)FORMULAÇÃO DO TEATRO PO-
PULAR BRASILEIRO
Howardinne Queiroz Leão
dinnequeiroz@usp.br

Palavras-chave: Buchsbaum, teatro ao encontro do povo, teatro popular, teatro brasileiro.

Apresentamos um recorte inicial da tese de doutorado que busca cartografar a trajetória e

os desdobramentos do movimento “Teatro ao encontro do povo” (TEP), liderado pelo casal de
artistas franco-austríaco Florence e Otto Buchsbaum, em atividade entre as décadas de 1960 e
1980, a partir da cidade de Santos, São Paulo. Inicialmente, criaram o grupo teatral Perspectiva de
Santos (Persan) e, pouco tempo depois, entenderam sua prática como um movimento, renomea-
do de Teatro ao encontro do povo.
Interessa-nos compreender a visão de teatro popular que ambos construíram a partir de
suas vivências e experiências brasileiras. Otto tinha formação em História pela Sorbonne, em Pa-
ris, e fez traduções teatrais e também era dramaturgo do grupo. Florence era artista plástica, res-
ponsável pelas encenações e a criação musical das peças. O casal era quem encabeçava as ações
junto a jovens amadores de variados segmentos formando o grupo amador. A primeira monta-
gem foi Pedro Mico, de Antonio Callado, levado a inúmeros morros e periferias da baixada santista
e adjacências. O trabalho contava com a colaboração da população local na montagem do espaço
cênico, enquanto os atores saíam em cortejo pelo espaço anunciando a peça regada a samba, ba-
tuques e dança.
O desejo de levar o teatro às camadas populares sempre esteve presente na prática e en-
xergamos uma inspiração direta com o Teatro Popular do Nordeste (TNP), fundado em 1962,
por Hermilo Borba Filho, em parceria com Ariano Suassuna. Algumas pistas, encontradas no
acervo de Carlos Pinto4 na Hemeroteca de Santos nos ajudam a compreender esta ligação por
afirmar que Otto, antes de se estabelecer na baixada, morou um período no Nordeste onde co-
nheceu mais de perto o movimento popular e folclórico da região. Muitos dos interesses do TEP
eram sobre a obra de Suassuna. “[...] Na tentativa de levar o teatro diretamente ao povo, é pre-
ciso escolher textos de preferência nacionais e populares, e transmiti-los numa encenação forte
e vibrante” (BUCHSBAUM in O ESTADO DE SÃO PAULO, 1968).
Nos chama atenção o discurso promovido pelo TEP que frisou veementemente um teatro
popular que pudesse renovar a face do teatro nacional - opondo-se ao teatro comercial em voga e,
ao mesmo tempo, sem manterem vínculos políticos. Essa é uma das questões que pretendemos

4 Entrevistamos para o trabalho Carlos Pinto, personalidade importante do teatro santista e brasileiro. É ex-
secretário de Cultura da cidade de Santos e foi um importante agitador e articulador do movimento de teatro ama-
dor da cidade.

59
aprofundar na pesquisa, esmiuçar quais conceitos envolvidos na ideia de povo, massa, teatro de
rua, teatro comercial, etc., palavras pontuadas em seus discursos, bem como as motivações artís-
ticas e políticas imbricadas. É preciso salientar que se trata de um período de ditadura civil-militar,
culminando em um clima de tensão acirrado em todo o país. Lizette Negreiros (2022), atriz do
PERSAN na peça Pedro Mico, nossa entrevistada, contou que se sentia vigiada quando ia aos en-
saios, pois era preciso ter cuidado para entrar e sair da casa do casal, que mantinha as cortinas
fechadas durante os encontros - um dos motivos que a fez se afastar do grupo. Em contrapartida,
o filho Arthur Buchsbaum comentou em uma conversa informal que os pais não sofreram perse-
guição política, mas, foram especulados pela polícia quanto a sua forte atuação no ativismo ecoló-
gico, luta que empreenderam paralelamente ao teatro.
Interessa-nos também tratar em pormenores em que medida repercutiu o Teatro ao en-
contro do povo para a época e se houve envolvimento com outras práticas semelhantes na pers-
pectiva político cultural, por exemplo, com o CPC da UNE e a prática de Augusto Boal.
A metodologia do trabalho imbrica referenciais do teatro brasileiro moderno com fontes
documentais e a história oral, contribuídas pelo filho do casal e pessoas que se aproximaram ou
fizeram parte do movimento. Visamos compreender o projeto de teatro em perspectiva e ques-
tionar o ideário estrangeiro reincidido sobre a visão de teatro popular brasileiro. Para isso, utili-
zamos os estudos de Teatro Comparado formulado por Jorge Dubatti (2008) como premissa
para compreender a perspectiva territorial, cultural e social envolvidos, junto aos estudos de
transnacionalidade proposto por Christopher Balme (2017). No caso do segundo autor, verifica-
remos no escopo de sua investigação o surgimento do teatro profissional em países emergentes
a partir do fim da Segunda Guerra Mundial, resultando na imigração de muitos deles ao Brasil e,
finalmente, contribuindo na modernização teatral a partir de tendências que não são isoladas.
É essa aproximação com os fenômenos transnacionais, levando em conta os meios e
modos de produção, que enriquecem as perspectivas de criação possibilitando uma chave de
leitura para discutir democratização teatral versus democracia teatral. Enquanto a primeira nas-
ceu de uma política cultural francesa privilegiando repertórios clássicos à população de toda a
sorte, a segunda, mais recente, aplica a ideia de diversidade cultural garantindo espaço a todos
os tipos de produções. Podemos entender o arrojo do TEP em desejar quebrar a hierarquia ar-
quitetônica tornando a rua o palco, parte desse processo sociocultural em voga.
O TEP durou pouco mais de um ano em Santos e passou por outras cidades brasileiras,
sempre movimentando o teatro amador. Na década de 1970 criaram o jornal Abertura Cultural,
suplemento que veiculava as ideias artísticas e ecológicas preconizadas pelo TEP. Foi por esse
meio que fizeram um chamamento a grupos teatrais espalhados pelo país. Estes podiam se cor-
responder com o casal, trocar materiais, pertencendo assim ao movimento. O final do TEP é
uma questão, visto que ainda não encontramos um motivo concreto, apenas suposições que
apontam a um arrefecimento das atividades culturais em prol do ecologismo. Há muitos excer-
tos sobre o trabalho do TEP com Pedro Mico e seu percurso periférico, mas ainda não achamos

60
nada registrado na literatura teatral. Outra tarefa que nos cabe é investigar os grupos dissiden-
tes que trocaram ou se originaram a partir do Teatro ao encontro do povo. Sabemos que em
Londrina tiveram uma participação relevante no teatro amador, segundo uma troca de e-mails
com o dramaturgo londrinense, Domingos Pellegrini, futuro entrevistado.
Os passos seguintes da tese caminham para uma organização bibliográfica em torno dos
temas, visitas a acervos, entrevistas e organização sistematizada a afim de criar uma cartografia
analítica que dê conta do percurso tepiano. Nosso estudo justifica-se pelo seu ineditismo e pro-
põe uma revisão na historiografia teatral brasileira, nos debates entre teatro e sociedade, re-
vendo o lugar e a compreensão do teatro popular brasileiro.

REFERÊNCIAS

BALME, Christopher. Theatrical institutions in motion: developing theatre in the postcolonial era.
Journal of Dramatic Theory and Criticism, Lawrence, v. 31 n. 2, p. 125-140, 2017. Disponível em: Acesso
em: 05/05/2022.
DUBATTI, Jorge. Cartografía teatral: Introducción al teatro comparado. Buenos Aires, Atuel, 2008.
NEGREIROS, Lizette. Entrevista sobre o TEP. São Paulo, junho de 2022.
O ESTADO DE SÃO PAULO. Grupo leva teatro ao morro santista. O Estado de São Paulo. São Paulo, 19
de maio de 1968.

61
INDDIEGENTE: A CONSTRUÇÃO DE UM CORPO SAGRADO-NÃO SANTO
Judson Andrade Takará
judsonjba@gmail.com

Palavras-chave: aparição, candomblé, rastros.

A pesquisa em andamento vem sendo realizada para a conclusão do curso de Licenciatu-

ra em Teatro na UFRN. A proposta é investigar os rastros da Inddiegente, numa abordagem ini-
cialmente prática com aparições nas ruas e anotações em cadernos de processo e diários de
bordo. Durante o seminário foi apresentado o estágio inicial do TCC onde se pretende desvelar
com mais profundidade o processo inicial da aparição.
O Baile das Kengas acontece em Natal desde 1983 e de acordo com Barbosa elas “s~o o
carnaval irreverente que ocupa as ruas em um desfile satírico, promovendo festa e espetáculo,
com exuberância estética e furor político marcantes” (2005). Esse evento proporciona aos parti-
cipantes a oportunidade experimentarem serem outras pessoas.
O baile tem uma estrutura simples e

é dividido em dois momentos: no primeiro ocorre o desfile das kengas, quando alguns foli-
ões desfilam em uma passarela no meio da rua, grotescos, espetaculosos e performáticos,
em culto a uma beleza feminina às avessas, sob o olhar atento de um corpo de jurados, sati-
rizando a imagem mulher, enquanto competem pelo título de rainha das kengas; no segun-
do momento ocorre o cortejo carnavalesco do bloco das kengas, que segue um trajeto do
Centro Antigo da cidade até o bairro da Ribeira, celebrando a rainha das kengas recém-
coroada, as competidoras e o público, enfim. (BARBOSA, 2005, p. 36)

O convite a desfilar foi o grande responsável pela permanência da Inddiegente, pois a ida
ao Baile foi despretensiosa e sem intenção de continuidade, por isso não houve uma escolha
prévia do nome. A nomeação se deu para o cadastro e apresentação do desfile, quando pergun-
tado como seria chamada a resposta foi: “n~o tem nome” e devido a insistência surgiu o Inddie-
gente “porque quem n~o tem nome é indigente”.
A pandemia de Covid-19 estimulou a assiduidade dessa figura pois foi terapêutico de iní-
cio. Com o princípio do isolamento, se pintar firmou-se no cotidiano como fuga da realidade de
incertezas do Brasil e ganhou status de escapismo através do lazer das experimentações estéti-
cas. Nesse período houve os primeiros convites para participação em performances online em
festivais de SP e outro que reuniu artistas do RN, PB, BA, SE, PE e AL.
Destaco o processo de construção do manifesto para a diversidade e as estéticas afro-
diaspóricas: Véu, fotos e vídeo protagonizados pela Inddiegente desenvolvidas em outubro de
2020, para a marca afropotiguar Negro Charme. Esse movimento é marcante pois fixa elementos
estéticos que permanecem até hoje como o véu e os olhos vermelhos.
Nesse período houve a percepção que o processo de construção da persona era de antes
do Baile das Kengas e a partir desse momento a linha de investigação se divide em duas: presen-

62
te-passado e presente-futuro. Atravessado por Macau comecei a investigar o passado e buscar
respostas, nesse momento “escolho começar pelo rastro deixado na terra dos meus” (2020). A
partir daí foi iniciado um processo de busca das estéticas que engendraram a aparição, conceitos
formadores e pesquisadores/artistas que me afetaram ao longo dos anos.
A metodologia empregada para a execução é a autoetnografia citada por Santos onde há
a import}ncia no “uso da memória do autor, da sua própria experiência vivida” (2017) para en-
contrar respostas através dos rastros. A autoetnografia que procuro desenvolver está ancorada
na minha biografia e minha vivência enquanto corpo negro, gordo, LGBT, macumbeiro e dessa
forma a experiência em não lugares de afeto constroem a indigência. Aí está presente a potên-
cia da forma de construção desse processo, pois “como um método, a autoetnografia torna-se
tanto processo como produto de pesquisa” continua Santos (2017).
Investigando em anotações em diários de bordo de disciplinas, imagens de processos ar-
tísticos que aconteceram durante toda a graduação encontrei rastros de Onisajé, encenadora
baiana fundadora do NATA que constrói seu trabalho alicerçado no candomblé e sua ética gera-
dora de estética, propõe também que a fronteira entre a ancestralidade e a contemporaneidade
seja borrada.
Para a construção estética da figura performativa tomo o conceito de corpo-tela para
além da pintura corporal, a “tela” também é preenchida com tecidos e adereços que se relacio-
nam com a minha vivência cotidiana no candomblé.

A maquiagem fundamentou-se no conceito do ―corpo como tela, pesquisa desenvolvida

por Thiago Romero desde a maquiagem do espetáculo Siré Obá. Essa pesquisa tem inspira-
ção na força e na beleza das máscaras e das pinturas corporais de comunidades africanas,
incluindo a civilização egípcia, além das pinturas realizadas nas cerimônias de iniciação do
Candomblé. (BARBOSA, 2016, p. 130)

A Inddiegente se aproxima mais de uma aparição, pois segundo Gorzillo citando Lhola
Amira afirma: “eu n~o sou uma artista da performance, eu não faço performance. Não é uma
existência dupla. N~o é uma persona que eu represento. Eu sou uma presença.” (2019).
Atualmente a formação estética se dá pelo olho vermelho que representa fúria e sangue,
o facão que é inspirado em Ogun e simboliza vida e morte. A tira amarrada no peito espelha o
atakan, laço que adorna o que é sagrado no candomblé e o véu que é o sentido da maquiagem
indigente: se mostrar de uma forma transparente, vulnerável e misteriosa. Se cobre, mas não
desaparece.
A aparição é construída sobre o desamparo sofrido por um corpo dissidente e teimoso. Ela
representa a construç~o de luta contra o silenciamento, lembrando que “No }mbito do racismo, a
boca se torna o órgão da opressão por excelência, representando o que as/os brancas/os querem –
e precisam – controlar e, consequentemente o órgão que, historicamente, tem sido severamente
censurado.” (KILOMBA, 2019, p. 34).
Essa aparição é um corpo sagrado não santo. Para o candomblé o corpo é sagrado pois é
morada de orixá, mas esse corpo também é livre da santidade e culpa cristãs, permite a experi-
63
encia do prazer, desobediência e luta. Kilomba em seu livro afirma “n~o sou o objeto, mas o su-
jeito. Eu sou quem descreve minha própria história, e não quem é descrita. Escrever, portanto,
emerge como um ato político” (2019). A Inddiegente é isso: um corpo/ato político construída
sobre a dor de ser negro, gordo, LGBT e macumbeiro que está se colocando nas ruas. É a dor
para buscar o alívio.

REFERÊNCIAS

BARBOSA, Fernanda Júlia. Ancestralidade em cena: Candomblé e Teatro na formação de uma encena-
dora. Dissertação. (Mestrado): UFBA- Salvador, 2016.
BARBOSA, Makarios Maia. “Todo coco um dia vira kenga”: Etnocenologia, performance e transformis-
mo no carnaval potiguar / Makarios Maia Barbosa. – Salvador, 2005.
GORZILLO, Maria Regina. Processos de criação em performance e as práticas comunicativas. Disserta-
ção. (Mestrado) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP, São Paulo. 2019.
KILOMBA, Grada (trad. Jess Oliveira). Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano. Rio de
Janeiro: Cobogó, 2019.
MACAU, Tieta. Ancés e outras macumbarias: poética visual de rastros insurgentes. PROA: Revista de
Antropologia e Arte. nº10, v.1, p. 310-312, 2020.
SANTOS, S. M. O método da autoetnografia na pesquisa sociológica: atores, perspectivas e desafios.
Plural, 214-241. 2017.

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INTER-AÇÕES POÉTICAS E POLÍTICAS [IN] ASJA LACIS, WALTER BENJAMIN
E BERTOLT BRECHT
Erika Santos
eerikacamila@gmail.com

Daniel Marques
danielmarquesdasilva04@gmail.com

Palavras-chave: Processos de criação, Crise, Artes do Corpo, Audiovisual, Comunicação.

A pesquisa a que se refere esse resumo propõe um olhar crítico para a formação no que
tange o encontro ensino e aprendizagem através da (re)leitura dos Planos de Estudos Tutora-
dos-PET. O caminho metodológico visa reflexões acerca do modus operandi utilizado pelo Go-
verno do Estado de Minas Gerais ao implementar o ensino das Artes durante a pandemia. O ma-
terial que o governo elaborou não consegue atender às demandas que a educação básica neces-
sita ao indicar o Plano de Estudos Tutorados (PET) como meio para a aprendizagem dos conte-
údos de Artes. Pois o mesmo se fez através da entrega de um material com questões objetivas e
em também com questões discursivas, obrigando o aluno a acessar links para suas pesquisas em
artes. A dificuldade do acesso à internet não fora computada pelos órgãos responsáveis em ela-
borar o material e manter uma educação pública de qualidade, mesmo diante de um momento
atípico como fora a pandemia de COVID-19. Problematizar a impossibilidade da vivência artísti-
ca através dos PET’s é refletir sobre as questões que cercam a formaç~o da classe trabalhadora e
intensificar a pedagogia teatral como caleidoscópio que desvela as demais linguagens artísticas.
A não experimentação de texturas, vivências com sons e mistura das cores através da leitura e
interpretação de textos longos, só reforça a imposição de um possível discurso hegemônico para
o ensino das Artes no espaço formal. Para Sônia Marrach, é nos estudos sobre pedagogia teatral
que se desvelam os conceitos assentes pelo autor Walter Benjaminno início do século XX no que
se diz respeito à consciência da luta de classes. De acordo com Marrach,

Para a burguesia as crianças precisam mais dos adultos que estes delas. Baseado nesta má-
xima, o burguês vê seu filho como herdeiro. Já os proletários vêem seus filhos como liberta-
dores. E isto se dá uma grande diferença em termos de pedagogia. A criança proletária nas-
ce e vive no seio da classe e não no da família; ela faz parte da prole de sua classe. (MAR-
RACH, 2006, p. 38).

Por isso, é nítido que o modelo de educação, ainda definido pela SEE-MG (Secretaria de
Estado de Educação do Governo de Minas Gerais), dá continuidade à metodologia de ensino
apenas sob o viés das Artes Visuais perpetuando a linguagem clássica como hegemônica no que
diz respeito ao fazer artístico e cultural. O aluno, ao observar imagens e realizar leituras de tex-
tos sobre a imagem e seu contexto artístico, é levado a perceber esse ensino como um mero
somatório de informações. Portanto, o que interessa é apontar a relação intrínseca entre Asja

65
Lacis, Walter Benjamin e Bertolt Brecht para indicar o teatro como campo de exploração de con-
teúdos abordados dentro do material elaborado pelo governo de Minas e indicar caminhos para
que ao aluno seja possível compreender o que estava sendo trabalhado dentro do contexto pan-
dêmico, diminuindo assim, a enorme defasagem entre a rede pública e privada que já se instau-
ra sob o governo neoliberal em que estamos inseridos. Sendo assim, a (re)leitura crítica do ma-
terial em análise colocaria em xeque o discurso hegemônico que não condiz com as práticas do
teatro épico. Seria no teatro infantil o lugar primordial para a compreensão das lutas de classes,
pois o proletariado vê em sua prole o legado de uma luta para sobreviver e a “educaç~o proletá-
ria necessita, portanto – em todas as circunstâncias – primeiramente de um contexto, um terre-
no objetivo no qual se é educado” (BENJAMIN, 1984, p.84). A pesquisa fomenta pontos conver-
gentes entre as teatralidades que Asja Lacis desenvolveu em sua pedagogia teatral e que tanto
encantaram Benjamin, como também realizar a práxis do gestus em Bertolt Brecht que Benja-
min consegue transpor para a literatura em suas narrativas sobre a Infância em Berlim, dentro do
livro Rua de Mão Única. Por isso, as inter-ações poéticas entre os três autores concentram como
método de análise o gestus das transposições de literatura e memórias para as dramaturgias que
podem ser criadas em um corpo que dança com suas memórias no palco da sala de aula. É deste
modo que as (re) leituras dos PET’s podem conseguir elaborar um processo de formaç~o crítica
não somente do docente, mas também, dos discentes envolvidos no encontro ensino e aprendi-
zagem.
Ao construir poéticas para o leitor crítico dos Pets, e quaisquer outros materiais didáticos
para o ensino das artes nas escolas, os envolvidos com as práxis das inter-ações, podem encon-
trar no teatro épico a capacidade de uma força tenaz e portanto, “n~o deve se ocupar tanto em
desenvolver ações, mas em apresentar situações” (BENJAMIN, p.25, 2017). O que nos permite
indicar que as inter-ações, entre Asja Lacis, Walter Benjamin e Bertolt Brecht em suas produções
de teatro épico e teatro infantil podem alavancar a estrutura do desenvolvimento analítico e
crítico das práticas que cerceiam o caminho para a consciência da luta de classes. A dialética na
relação educacação e teatro proletário é que existem campos que forjam o reconhecimento da
classe na qual a criança está inserida e que ao adulto, em sua experiência gestual poderá reco-
nhecer o universo que em seu entorno permeia. Eis que, as inter-ações entre Asja Lacis, Walter
Benjamin e Bertolt Brecht poderão ser um viés de contribuição para possíveis e novas discussões
sobre o teatro político dentro dos espaços formais de educação básica e também na formação
docente.

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. Reflexões: a criança, o brinquedo, a educação. São Paulo: Summus,1984.

_________________. Ensaios sobre Brecht. São Paulo: Boitempo, 2017.
MARRACH, Sônia. Educação, lúdico e utopia em Walter Benjamin. In: Comunicações, Revista do Pro-
grama de Pós-Graduação em Educação da Universidade Metodista de Piracicaba (PPGE-UNIMEP),
ano 13, n. 2, nov. de 2006, p. 28-46.

66
MINAS GERAIS. Plano de Estudos Tutorados. Estude em Casa. Disponível em:
https://estudeemcasa.educacao.mg.gov.br. Acesso em: 20.09.2022.

67
DA MÁSCARA À MASQUIAGEM: O MASCARAMENTO DO THÉÂTRE DU SO-
LEIL
Juliana de Lima Birchal
jlbirchal@gmail.com
julianabirchal@usp.br

Palavras-chave: maquiagem; mascaramento; máscara; Théâtre du Soleil; traje de cena.

A comunicação oral foi realizada a partir do projeto de pesquisa de mestrado intitulado

“Da m|scara { masquiagem: o mascaramento do Théâtre du Soleil em L’Age d’Or (1975), Tam-
bours sur la digue (1999) e Une chambre en Inde (2016)” ainda em desenvolvimento no PPGAC da
ECA/USP5 sob a orientação do Prof. Dr. Fausto Roberto Poço Viana. A partir de estudos teóri-
cos6 e experiências práticas7, surgiu o desejo de investigar os processos de transposição de prin-
cípios do jogo mascarado na constituição dos diversos corpos-máscara apresentados nos espe-
táculos do Théâtre du Soleil. Assim, a pesquisa de mestrado propõe analisar o desenvolvimento
do mascaramento ao longo do tempo no grupo, tanto do ponto de vista da confecção, quanto
do trabalho atoral.
De natureza teórica, o estudo se divide em três partes. A primeira consiste na apresenta-
ção do trabalho do Théâtre du Soleil com máscaras. Além de contextualizar o trabalho da trupe,
esta primeira parte tem como objetivo apresentar princípios norteadores sobre o mascaramento
na cena teatral. Uma das principais figuras estudadas é o mascareiro Erhard Stiefel, parceiro de
longa data do Soleil responsável pela confecção de máscaras, bonecos e esculturas usadas em
cena. A segunda parte visa um aprofundamento sobre o tema utilizando, para tal, da análise de
três espet|culos “L’Age d’Or” (1975), “Tambours sur la digue” (1999) e “Une chambre en Inde”
(2016). A escolha destes espetáculos se deve por caracterizarem momentos da trupe muito dis-
tintos e por contemplarem diferentes tipos de mascaramentos. Por fim, a terceira parte, propõe
uma discussão sobre as relações entre máscara, traje de cena e corpo, entendendo como estes
três elementos se relacionam e transformam o jogo de cena.
Além da apresentação deste projeto, foi possível mostrar durante a comunicação oral um
recorte do momento em que a pesquisa se encontra que consiste na categorização dos masca-
ramentos apresentados até então pelo Théâtre du Soleil: 1) a máscara tradicional ou objeto-
máscara que, à semelhança daquelas usadas em gêneros teatrais tradicionalmente mascarados,
são objetos rígidos que cobrem o rosto do ator; 2) a máscara não-tradicional, ou seja, o objeto-

5 Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo.
6 O grupo foi tema de pesquisa do Trabalho de Conclusão de Curso para licenciamento em Teatro pela UFMG e está
disponível no link https://issuu.com/bibliobelas/docs/juliana_lima_tcc.
7 Destaca-se a residência artística realizada com o Théâtre du Soleil com duração de seis meses entre os anos de
2014 e 2016. Mais informações estão disponíveis no blogue http://projetotheatredusoleil.blogspot.com/.

68
máscara que utiliza de outras materialidades para constituir o corpo-m|scara; 3) a “m|scara to-
tal”, denominaç~o dada por Erhard Stiefel (PICON-VALLIN, 2012, p. 171), que cobre o ator por
inteiro; e 4) a “masquiagem”8, neologismo que faz referência à maquiagem que funciona como
uma máscara. A divisão em categorias (ainda em discussão) é uma estratégia de organização
teórica a partir das observações e leituras já realizadas.
Ainda em fase de revisão bibliográfica, os principais referenciais teóricos deste estudo
são Béatrice Picon-Vallin (2014) que realiza um trabalho minucioso de documentação da história
da trupe francesa; Fausto Roberto Poço Viana (2014) que traz contribuições relevantes quanto
aos processos de criação e construção dos trajes de cena no Théâtre du Soleil; Felisberto Sabino
da Costa (2006) que discute o mascaramento e analisa diferentes constituições de corpo-
máscara na cena teatral; e, por fim, Josette Féral (2010) que traz artigos, entrevistas e textos
diversos que ajudam a aprofundar a análise sobre a companhia.
Além destes autores, o próprio Théâtre du Soleil disponibiliza uma série de documentos
que podem ser consultados online, dentre eles entrevistas, artigos, programas de espetáculos,
fotografias, vídeos, arquivos radiofônicos, de grande valia para a pesquisa. Ainda, como estraté-
gia metodológica, será realizada uma pesquisa de campo para entrevistar o mascareiro Erhard
Stiefel e consultar materiais disponíveis na BnF9 e na CNCS10, como maquetes, croquis e trajes
de cena de espetáculos mais antigos. O material coletado será analisado e corroborá para a re-
dação do documento-síntese.
Espera-se com este trabalho trazer mais uma contribuição para o campo acadêmico no
que concerne às visualidades, e, mais especificamente, à constituição de corpos-máscara nas prá-
ticas teatrais. Investigar as experiências artísticas de uma trupe longeva e de grande relevância no
cenário internacional como o Théâtre du Soleil ajuda a entender os diferentes tipos de mascara-
mento que se apresentam na cena contemporânea, suas técnicas de construção/feitura, seus pro-
cessos de criação e suas implicações no jogo de cena. Desvelar o processo criativo e compreender
o processo de transposição de princípios de trabalho do jogo mascarado abre novas perspectivas
para corpos-máscara, que extrapolam escolhas estéticas e gêneros teatrais determinados. Assim,
busca-se mostrar caminhos possíveis para que atores e artistas em geral possam se relacionar com
traje de cena, máscaras, objetos e adereços como disparadores da criação cênica.

REFERÊNCIAS

COSTA, Felisberto Sabino da. Arquiteturas do corpo: máscaras e mascaramentos contemporâneos.

Revista Rascunhos - Caminhos da Pesquisa em Artes Cênicas, v. 2, n. 2 (2015) – Dossiê “Processos de
Criaç~o e suas Implicações Políticas: Imbricações entre as Artes do Corpo e o Teatro de Animaç~o”,
jul.|dez. 2015, p. 10-27. Disponível em: https://seer.ufu.br/index.php/rascunhos/article/view/32424. Aces-

8 O termo é uma tradução de masquiage usado por Béatrice Picon-Vallin no livro “Le Théâtre du Soleil : les cinquan-
te premières années” (2014).
9 A Bibliothèque Nationale Française fica em Paris.
10 Centre National du Costume de Scène que está na cidade de Moulins, na França.

69
so em 5 ago. 2022.
FÉRAL, Josette. Encontros com Ariane Mnouchkine: erguendo um monumento ao efêmero. São Pau-
lo: Editora Senac São Paulo, 2010.
_____________. Trajectoires du Soleil : autour d’Ariane Mnouchkine. Paris: Éditions THEATRALES,
1998.
PICON-VALLIN, Béatrice. Le Théâtre du Soleil : les cinquante premières années. Paris: Actes Sud /
Théâtre du Soleil, 2014.
_________________. Uma verdadeira máscara não esconde, ela torna visível. Revista Sala Preta, vol.
12, n. 2, dez. 2012, p.154-175. Disponível em:
https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57495/60514. Acesso em 01 mar. 2022.
VIANA, Fausto. Figurino teatral e as renovações cênicas do século XX. São Paulo: Estação das Letras e
Cores, 2014. E-book.

70
A POETICIDADE TRANSGRESSORA DE ARTISTAS TRAVESTIS DO SERTÃO
NORDESTINO
Luís Massilon da Silva Filho
psi.luismassilon@outlook.com

Mário de Faria Carvalho

mariofariacarvalho@gmail.com

Palavras-chave: Artistas, poeticidade, sertão, transgressora, travestis.

A presente pesquisa busca a compreensão de como se dão as performances de artistas

travestis do sertão nordestino e de que forma suas corpas expressam saberes, poeticidades e
transgressões. O que as corpas travestis transmitem, por meio da territorialidade vivida, é cerne
de nossa atenção. Buscamos entender a emergência de aspectos singulares e passageiros do de-
vir, do plano de consistência, segundo os aportes teóricos de Deleuze e Guattari (1995). Nos pro-
pusemos a discutir a criação artística e as figurações estético-gestuais como deslocamento da di-
ferença e em intersecção com questões relacionadas às corpas travestis e às transformações soci-
ais e educacionais que tais corpas, tão abjetificadas (BUTLER, 2018), tornam visíveis.
As artistas que compõem o estudo são: RENNA, artista travesti que performa poeticamen-
te entre um cortejo e uma ocupação, com a escolha da cultura da terra para a sua sobrevivência,
residindo no “Sítio Serrote Preto”, comunidade rural do município de Buíque (PE), performatizan-
do a noção de corpo-território; a segunda artista é a travesti preta periférica Gabi Cavalcante e sua
personagem “Artivista” Benedita Arcoverde, a “Bem-dita preta da Periferia”, personagem que
traz o seu posicionamento por meio das transgressões corporais e das repercussões no meio social
na cidade de Arcoverde-PE, sertão pernambucano, performatizando o corpo-periférico; a terceira
persona artística é Irla Carrie, preparadora corporal, artista-poeta de teatro e da dança que vive
em Arcoverde-PE e que reverbera em nós o poder transformador da arte e da corpa quando ela
mesma diz que se reinventa de posições e possibilidades, performatizando o corpo-movimento; e
por último, Núbia Kalumbí, travesti negra, soteropolitana que vive em Senhor do Bonfim-BA, ar-
tista de teatro que trabalha com a performance e o audiovisual, e, atualmente, cursa Licenciatura
em Teatro na UNEB Campus VII – Senhor do Bonfim-BA, performatizando o corpo-diaspórico,
quando traz em seu nome travesti a denominação de Mãe África.
Inserimo-nos em um percurso metodológico cartográfico em que o processo se consti-
tuiu na imersão, no mundo, das expressões de tais artistas para obter da construção e percepção
dos caminhos investigativos, referências que propiciassem um novo debate na Educação e com
processos educativos sensíveis. Uma cartografia sentimental (ROLNIK, 2016) pautada em uma
natureza de trabalho teórico e prático, ou seja, uma pesquisa-prática, sensível, poética, trans-
gressora de campos estabelecidos, e midiática.
A cartografia dá indícios, para nós, enquanto pesquisadores, de que necessitávamos es-

71
tar no território, em movimento, afetando e sendo afetado por aquilo que buscávamos cartogra-
far, estando aberto ao desenvolvimento das sensibilidades e dos rumos que a processualidade
do encontro poderia suscitar. A pesquisa cartográfica, enquanto intervenção, se concentra, en-
tão, em um mergulho na experiência, em um plano da experiência.
Cartografar processos de corpas travestis, em suas trajetórias com a arte, nos inseriu em
campos extensivos e de forma intensiva, nos quais forças foram insurgidas a partir de intensida-
des, proporcionando encontros em que, junto com as partícipes da pesquisa, pudemos questio-
nar posturas viciadas e conservadoras, nas dobras (DELEUZE, 1991) que se lançaram no devir
que nos impeliu ao caminho da diferença.
A experiência artística concretizada por corpas travestis implementam uma linguagem
outra do cotidiano e que se evidencia como abertura de novas possibilidades, um deslocamento
para a experimentação, para a transformação. A experiência artística está articulada com a no-
ção de que, pela arte, criamos experiências e recompomos a existência, constituindo uma Ética
da Estética (MAFFESOLI, 2011). O que nos liga não é a razão, pois esta não tem o dinamismo
sensível para compreender a contemporaneidade, e que é a Estética que faz a ligação entre nós
e o cotidiano.
A partir dessa dimensão, evidenciamos, com o diálogo construído, dada poética de senti-
res, de afetos, de perceptos, de corpas e de sentimentos refletidos nas palavras que ressaltam os
gestos e os movimentos, sons, silêncios, emudecimentos de sensações arrepiantes e desanuvia-
doras de prazeres. Com a criação travesti é possível ter noção da potência que confere forma a
algo que se sente, que se intui, que se percebe, confere uma conotação de imaginar, estabelecer
novos caminhos, modos de ser, ideologias e novas expressões dissidentes (OSTROWER, 1987).
Entendemos que a criação artística em questão aduz à materialização do que podemos considerar
como força poética atrelada a processos de subjetivação. E isto se relaciona, por sua vez, ao ato de
intuir, tendo em vista que o processo de criação consciente, precisa ser alimentado pela intuição,
na proposição de dar forma ao novo, imaginando, criando. Ou seja, somente intuindo e tornando-
se consciente do processo a artista pode dar forma à sua criação, efetivando-a.
As percepções advindas trans-formaram, pois cogitam a autoanálise pelo olhar, gestuali-
dade, estética, sentimentos, afetos e saberes poético-transgressores de todas as pessoas envol-
vidas nesse cartografar, sobretudo as artistas travestis, que navegam conosco na derivação ser-
taneja ora apresentada. Importante dizer que aprendemos que não se chega a um fim, se vive o
caminho... não há término em cartografar as corpas em questão, pois estão e estarão aí, trans-
mitindo as afecções e flanações.

REFERÊNCIAS

BUTLER, Judith. Corpos em aliança e a política das ruas: notas para uma teoria performativa de assem-
bleia. Tradução de Fernanda Siqueira Miguens. Rio de janeiro: Civilização Brasileira, 2018.
DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. 1. ed. Campinas, SP: Papirus, 1991.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. vol. 1. Rio de Janeiro: Editora

72
34, 1995.
MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparências. 4. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2011.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Petrópolis: Vozes, 1987.
ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. 2 ed. Porto Ale-
gre: Sulina; UFRGS, 2016.

73
MANIFESTAÇÕES POLÍTICAS EM ESPAÇOS PÚBLICOS: REFLEXÕES POÉTI-
CAS A PARTIR DAS CONEXÕES PERFORMÁTICAS GERADAS NOS COLETI-
VOS
Jamysson Ian Lima Souza
ian963344@gmail.com

Palavras-chave: Protestos de rua, performance, política.

Enquanto estudante de Dança, da Universidade Federal da Paraíba, instituição refém de

uma intervenção federal em que o presidente, desrespeitando a liberdade de cátedra, nomeou
um reitor que a comunidade acadêmica não escolheu, comecei a participar de atividades nas
ruas de João Pessoa (PB) contra tal golpe.
Interessado em olhar a relação da performance urbana e os atravessamentos de censu-
ra, onde começo a perceber essas atividades políticas como danças, ou seja; performances gru-
pais que intervém com afeto a estrutura governamental, sou convidado pela Profa. Dra. Líria
Morais para desenvolver uma pesquisa de iniciação científica em que eu, observando essas ma-
nifestações enquanto dança, pudesse desenvolver reflexões a fim de construir uma performance
que fosse uma corporificação da pesquisa.
Desse modo, começamos a olhar a rua como um espaço pautado por constantes interfe-
rências, uma delas se configura como a própria imposição para robotização posta pelo sistema,
causando um perca de relações táteis e afetuosas, em que se dar espaço a um chão pelo qual
Simas (2020) aponta que é marcado pela passagem e urgência do mundo globalizado.
Entretanto, voltando à história brasileira, é possível perceber que essas manifestações
fazem parte da construção social e revoltosa de uma sociedade marcada por tanta injustiça. A
depender do lugar, período de tempo e grupo social, percebe-se que, muitos formatos de pro-
testos vão sendo engendrados para evidenciar - por diversos motivos - as insatisfações de pes-
soas que, ao ocupar os espaços públicos em repúdio, subvertem uma lógica conservadora, cri-
ando danças que desobedecem e sabotam, como diz Salvatti (2010) às normas do urbano e,
também, do político.
Esses vários modos de protesto como aponta Schwarcz e Starling (2018) se reconfigura-
ram ao longo da história e foram nomeados como: levante, rebelião e entre outros, para que, da-
das as devidas diferenças, o “sistema de segurança da cidade” pudesse prender e depois julgar as
pessoas envolvidas, a partir do grau de desobediência civil.
Hoje, compreendendo o direito à liberdade de expressão, sustentado pelo artigo quinto
da Constituição Federal Brasil (1988), a possibilidade de manifestações dentro do regime demo-
crático em ocupações, passeatas, assembleias e outras atividades são permitidas por lei, mas,
não quer dizer que é defendida pelo sistema político que manobra essas mesmas diretrizes.
Esses atos, enquanto “alianças performativas” como expõe Judith Butler (2018), ao pen-

74
sar a performatividade criada nas ruas ao passo em que as conexões são tecidas criam-se dan-
ças a partir das ligações corpóreas. Assim, durante a pesquisa, dediquei-me a olhar os elementos
que estiveram presentes nas atividades de protestos realizadas na cidade de João Pessoa entre
20202 e 2021 - sobretudo nas que aconteceram contra o reitor-interventor da UFPB e a decisão
do presidente da república.
Nas manifestações, além das coreografias criadas para criar uma movimentação coeren-
te com o coletivo, como por exemplo: os punhos em chistes, cartazes com escritas que poten-
cializavam o repúdio e pneus queimados para intervir o ritmo da dança cotidiana da cidade,
dando foco maior ao movimento contra-normativo serviam como espécies de elementos cêni-
cos que auxiliavam no sentido dramatúrgico - dito por Greiner (2005) - daquela intervenção hu-
mana no urbano.
Ao rememorar as experiências em protestos e, participar de alguns durante o percurso da
pesquisa, a auto-etnografia (FORTIN, 2009), enquanto suporte metodológico, guiou minhas
reflexões e o modo como elas transitaram poético e politicamente no meu corpo.
Vivendo à revolta da intervenção política na Universidade e, olhando esses elementos
que constituíam a dramaturgia dos protestos que confrontavam as diretrizes do urbano e os
agentes responsáveis por manter a cinética da cidade (LEPECKI, 2012), adentrei num laboratório
corporal, em que experimentei esses movimentos de protestos que contrariam o modo duro de
estar na cidade para tornar visível determinada revolta e, usando das grafias presentes nos car-
tazes das manifestações, construí o que veio a ser chamado de ANDADURA.
“Andadura” se constrói enquanto aç~o perform|tica de cunho pedagógico, em que eu, a
partir de todas as experimentações nos protestos na cidade de João Pessoa, convido o público a
pensar nessas danças desobedientes. Durante a ação, eles escrevem suas revoltas em cartazes e
depois envolvem meu corpo com essas grafias. Esses materiais, limitam meus movimentos im-
possibilitando uma dança desprendida. Nesse momento, enrijecido pelos cartazes, ando num
duro modo. Danço alinhado aos interesses cinéticos de um sistema que prende. Numa unidade
das revoltas envolvidas no meu corpo, crio a imagem das alianças propostas por Judith Butler,
mas, estou amarrado pelas regras estruturais de um sistema que coreógrafa uma opressão.
Nessa perspectiva, podemos entender que a cidade contemporânea lida a todo instante
com intervenções do Estado, todavia, grupos confrontam o estado das coisas postas por essa
parcela detentora de um poder repressor. Observar os protestos sob a ótica das artes do corpo
legitima enquanto epistemologia potente para centralizar tais discussões. Protestos são estu-
dados por diversas áreas, mas observá-los pelo eixo da dança, sem torná-los românticos, mas
problematizando-os pela poética do corpo, quebras as hierarquias do conhecimento e, como as
manifestações, desmantelam o ritmo do espaço ocupado.

REFERÊNCIAS

BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil. Brasília - DF: Senado Federal: Centro Gráfico,

75
1988.
BUTLER, Judith. Corpos em Aliança e a Política das Ruas - notas para uma teoria de assembleia. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2018.
GREINER, Christine. O Corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.
SCHWARCZ, Lilia, M; STARLING, Heloisa, M. Brasil: uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras,
2018.
SIMAS, Luiz A. O Corpo Encantado das Ruas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2020.

76
HISTÓRIAS QUE O CORPO CONTA - HACKEANDO MEMÓRIAS VÍDEO-
CARTAS
Nina Ricci
nina.ricci@alumni.usp.br

Palavras-chave: corpo, memória, vídeodança.

A videodança HACK. (3’)11, de Nina Ricci, compartilhada no 11º Seminário de Pesquisas

em Andamento, foi criada na disciplina por uma lógica do corpo: cinestesia e coreografia na cria-
ção em videodança, ministrada pela Profª. Dra. Karina Almeida no Departamento de Artes Cêni-
cas da ECA/USP em 2021. Ela foi escolhida como ponto de partida para abrir a apresentação
performativa pois trata-se do primeiro experimento prático que inspirou a pesquisa de mestra-
do, Histórias que o corpo conta - recriando memórias em vídeo-cartas.
A obra audiovisual parte da necessidade fundamental do projeto que é acessar os arqui-
vos do corpo, religar-se às histórias que transitam entre espaços e tempos e recriá-las por meio
do vídeo. Busca-se investigar o campo das memórias pessoais, autobiografias e autoficções nos
processos artísticos, mapeando obras que são referência nesses campos e que são marcadas
pelo hibridismo entre linguagens. A partir do diálogo com as obras, visamos compreender que
mecanismos são utilizados para a expressão das histórias, entendendo o corpo e o vídeo como
testemunhas dos acontecimentos, e a criação como elaboração do que foi vivido.
Tal investigação acontece por meio de Vídeo-cartas, que entrelaçam a linguagem audio-
visual e a escrita por meio de cartas, a fim de experimentar as possibilidades de criação entre
realidade e ficção, lembrança e esquecimento.

Desejar se lembrar não é um ato inocente, como destaca Bernard12 (2001). Trata-se, antes
de tudo, de submeter nossas experiências passadas ao poder de seleção, de reorganização e
de transformação e, em consequência, ao poder de embelezamento ou de depreciação que
reconstrói e forja um passado à sua imagem. Mas é também crer e fazer crer que essas expe-
riências passadas existem por elas mesmas, que há uma realidade em si dos fatos assim con-
servados, digna de ser lembrada e reconhecida. (DANTAS, M. 2012)

As cartas funcionam como um registro que elaborado esteticamente se torna um docu-

mento dentro da criação artística. Além de constituírem um lugar de afeto na trajetória da pes-
quisadora são também uma escolha estética a ser utilizada como parte da prática artística. Re-
gistros que permitem acessar fragmentos do passado, sob um ponto de vista pessoal, íntimo e
que, ao mesmo tempo, convoca à interlocução.
Tateando noções do que é a memória inscrita no corpo, a obra apresentada, “HACK.” é

11 RICCI, Nina. HACK. Youtube, 04/09/2022 Disponível em: <https://youtu.be/HAqoVj7yDS8> Acesso em:
25/09/2022.
12 BERNARD, Michel. De la créatrion choregraphique. Pantin: Centre national de la danse, 2001.

77
narrada em primeira pessoa pela própria artista, que também é quem está em cena. Essa voz se
coloca como uma espécie de hacker de si mesma, que busca reativar memórias perdidas e co-
nectar-se com algo supostamente essencial do que se é.
A artista dança sozinha num grande galpão desativado, que um dia foi à casa de máqui-
nas da primeira usina hidrelétrica de Mato Grosso, seu estado de origem. Seu corpo jovem e
seus movimentos curvilíneos e arredondados (que se assemelham a um abraço) contrastam com
as estruturas rígidas, enferrujadas presentes no ambiente. Apesar da evidente diferença entre o
corpo que dança e o espaço, parece haver uma busca constante por algum tipo de conexão, a
artista toca o chão cheio de areia como se quisesse encontrar algo escondido mais fundo abaixo
do solo, suas raízes.
Ouvimos um texto que menciona inúmeros vocabulários técnicos remetendo à lingua-
gem computacional,

Eu me conectei demais com a desconexão urbana contemporânea pós natural Me sinto co-
nectada aos fios dessa micro conexão desconexa do mundo real Meus circuitos originais es-
tão fechados Meus canais de conexão com o real estão corrompidos pelos códigos tristo-
nhos da tridimensionalidade moderna Quero voltar à minha base de dados, acessar meus
arquivos primeiros, as pastas dentros das pastas Sigo tentando encontrar a senha dessa rede
estranha que me plugaram Aceitei os termos de compromisso, os plugins, os cookies e aces-
so irrestrito aos dados da minha memória afetiva As informações foram repassadas, estão
longe na nuvem perdidas entre as programações do momento Vou hackear meu próprio cir-
cuito, invadir minha máquina, roubar de mim a intuição roubada. (RICCI, 2021)13

Ao mesmo tempo evoca imagens poéticas, “hoje passou um caminhão por mim, levantou
tanta folha que eu virei |gua.” Apesar da videodança HACK. não ser o objeto de estudo da pesqui-
sa, funciona como um arquivo primário que contém pistas para o desenvolvimento da investiga-
ção artística em andamento. Trata-se de uma espécie de elaboração estética de conceitos e per-
guntas fundamentais que serão aprofundados no trabalho.
Quanto à metodologia, podemos destacar no momento atual do projeto, o mapeamento
de obras audiovisuais que são referência no campo das memórias pessoais, autobiografias e/ou
autoficções, e que tem como característica marcante o hibridismo entre linguagens (em especial
cinema, teatro e dança). Entendendo as especificidades de cada um desses campos e elegendo
aquele que mais favorece a pesquisa, pretende-se escolher duas obras para serem analisadas,
destacando os recursos técnicos e estéticos utilizados, e de que forma eles favorecem na elabo-
ração dessas narrativas.
Na fase final da pesquisa visamos a criação de uma obra audiovisual, como exercício prá-
tico de diálogo com as referências analisadas e que possa ser campo de experimentação e apro-
fundamento das questões abordadas no projeto. Com isso pretendemos estabelecer uma cone-
xão mais próxima entre artista-pesquisadora e público, coletar informações sobre a recepção da
obra e lançar novas perguntas para a própria pesquisa e os espectadores.

13 Arquivo pessoal. Texto compõe a videodança “HACK.”, acima referenciada.

78
 Pode o corpo ser considerado como arquivo? Espaço de recordação? Por que criar a partir
de lembranças e esquecimentos? Como acessar essas memórias e suscitar novos diálogos e re-
flexões a partir delas? Em que medida tensionar as noções de verdade e ficção pode gerar efei-
tos de conexão, embate e reflexão para artistas e público? Essas são algumas das perguntas que
mobilizam a artista neste momento inicial de ingresso no mestrado.

REFERÊNCIAS

BERNARD, Michel. De la créatrion choregraphique. Pantin: Centre national de la danse, 2001.

DANTAS, M. Desejos de memória: procedimentos de recriação de coreografias de Eva Schul. Cena,
[S. l.], n. 11, 2012. DOI: 10.22456/2236-3254.28264. Disponível em:
https://seer.ufrgs.br/index.php/cena/article/view/28264. Acesso em: 29 set. 2022.
RICCI, Nina. HACK. Youtube, 04/09/2022 Disponível em: <https://youtu.be/HAqoVj7yDS8> Acesso em:
25/09/2022.

79
MODA, CORPO, GÊNERO: OS ASPECTOS SIMBÓLICOS E SUBJETIVOS
PRESENTES NO VESTUÁRIO DE OBRAS VISUAIS
Ilzy Gabrielle Soares da Silva
ilzy.gabrielle@ufpe.br
Daniella Nery Bracchi
daniela.bracchi@ufpe.br

Palavras-chave: Gênero, moda, corpo, subjetividades.

Introdução
Em que medida o vestir-se estaria dentro de um sistema de rituais diários que
contribuem para reforçar e manter ideais masculinistas que operam, dentre outras coi-
sas, para docilizar os corpos? Numa tentativa de encontrar respostas para essas ques-
tões, este resumo propõe apresentar os resultados parciais da discussão sobre como o
ato de vestir-se é afetado pela influência cultural sobre o tema do gênero e como essas
afetações podem ser percebidas através do vestuário.
Admitimos que a roupa é uma representação pública do corpo e com ele produz
uma experiência íntima (ENTWISTLE, 2002) e entendemos que os gêneros são cristali-
zados através de rituais sociais diários (BUTLER, 2003). Investigamos se o vestuário re-
tratado nessas obras pode evidenciar aspectos simbólicos e subjetivos sobre questões
de gênero. Os objetivos que norteiam este trabalho são, especificamente: delimitar
quais obras possibilitam refletir sobre as representações simbólicas sobre gênero; identi-
ficar e analisar quais os principais sentidos simbólicos e subjetivos presentes neste ves-
tuário.
Para tanto, utilizamos a perspectiva fenomenológica (CARVALHO; CARDOSO,
2015) descritiva, filosófica e interpretativa, enquanto trajeto metodológico. A aborda-
gem qualitativa foi utilizada por compreender que o estudo lida com interpretações das
realidades sociais (GIL, 2008). A coleta de dados se deu a partir de imagens em páginas
online. A análise de imagens foi organizada a partir da técnica de análise de imagem
proposta por Carvalho (2019).

Notas sobre cultura, corpo, gênero e vestimenta

As regras sociais sobre o vestir são introjetadas em nossa rotina logo nos primei-
ros anos de vida. Essas regras sociais são tão fortemente incutidas durante nosso desen-
volvimento que parecem ser naturais, nos dão a impressão de que fazem parte da nossa
essência fazendo com que as consideremos inquestionáveis (TEÓFILO, 2012). Nesse

80
sentido, quando vestimos o corpo buscamos atender as expectativas sociais construídas
sobre ele, ou seja, aquilo que a sociedade na qual estamos inseridas entende como um
corpo vestido (ENTWISTLE, 2002).
Judith Butler, conhecida por seus estudos sobre feminismo e teoria queer, con-
ceitua o corpo como “uma significaç~o de superfície que contesta e desloca a própria
distinção interno/externo, a imagem de um espaço psíquico interno inscrito sobre o cor-
po como significaç~o social que renuncia perpetuamente a si mesma como tal” (BU-
TLER, 2003. p. 193). Dessa forma, o modo como performamos passa a ideia que existe
um núcleo interno, uma forma cristalizada dentro de nós, mas que, no entanto, essa
forma, essa essência, é produzida na superfície do corpo. Para Butler, os rituais cotidia-
nos, as repetições ritualizadas que compõem nossa rotina, s~o “atos de gênero” que d~o
origem à ideia de gênero.
É dentro dessas regras sociais e vestimentares que as mulheres experienciaram e
continuam experienciando até os dias de hoje a vivência com seus corpos. Estes foram, e
continuam sendo, através do vestuário, disciplinados e docilizados dentro de uma lógica
heteronormativa que organiza o que cada corpo sexualizado de ou não vestir.

O uso da roupa e a experiência

No intuito de ressaltar a fragilidade, a feminilidade e a beleza feminina, ao longo
da história, as roupas das mulheres foram excessivamente adornadas, o que, consequen-
temente, fez com que a mulher fosse vista como um ser igualmente decorativo (EN-
TWISTLE, 2002). Tais ideais foram de tal forma introjetados na cultura e modo de vida das
mulheres que, até os dias de hoje, passam a ideia de serem inerentes ao ser feminino. Ain-
da assim, a partir do Movimento Feminista, que dentre outras lutas, busca libertar as mu-
lheres desses padrões vestimentares opressivos, muitas de nós conquistaram espaços até
então dominados pelos homens e contestaram algumas dessas imposições. A pintora Fri-
da Kahlo, é uma das artistas que contesta tanto as regras vestimentares quanto os valores
sociais impostos às mulheres de sua época. Com uma história de vida marcada por dores
físicas, em decorrência de um grave acidente que sofreu em sua juventude, e um relacio-
namento amoroso turbulento, a artista exprime, através de uma de suas obras, novas sig-
nificações para sua experiência como mulher.
Na obra “Autorretrato com o cabelo cortado”, 1940, pintada após o divórcio com
Diego Rivera, Frida parece se despojar de marcadores de sua feminilidade e sensualida-
de. Sentada em uma cadeira, com uma postura séria e pernas levemente afastadas, a
artista se retrata vestida em um terno preto de modelagem reta e afastada do corpo,
traje comumente pertencente ao guarda-roupa masculino. Em suas mãos segura uma
tesoura usada para cortar seus longos e ondulados cabelos cujas mechas estão espalha-

81
das por todo lado. No alto da obra, lê-se a seguinte frase: “Olha, se eu te amei, foi pelo
cabelo. Agora que est|s careca, n~o te amo mais” (traduç~o nossa).
A artista através de suas roupas, postura e corte dos cabelos parece querer de-
monstrar que agora, divorciada, livre de um relacionamento que a fazia infeliz, renuncia
aos códigos vestimentares e de beleza impostos às mulheres de sua sociedade. Se para
isso ela precisa se desfazer do uso do tehuana (traje feminino que, afirmam algumas
pessoas, ter tido seu uso incentivado por Rivera) e daquilo que a faz socialmente femini-
na como os longos e sedutores cabelos, assim ela o faz, retratando-se em trajes mascu-
linos e cortando os cabelos com suas próprias mãos. A apropriação das roupas e do corte
de cabelo masculino pode ser compreendida aqui como um grito de liberdade e afirma-
ção enquanto ator social, pessoa não passiva, além de uma contestação desses códigos
de conduta impostos às mulheres.
Apesar de estar retratada em trajes tão diferentes da maioria de suas obras, Frida
conserva dois elementos do vestuário feminino, os brincos e o sapato Oxford de salto,
numa demonstração de que uma mulher, ainda que viva numa época onde as regras ves-
timentares são ainda rígidas, mesmo com os avanços do movimento das mulheres, pode
mesclar em seu vestuário elementos tanto masculinos quanto femininos se assim desejar.

REFERÊNCIAS

BUTLER, Judith. Problemas de Gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad. Renato

Aguiar. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
CARVALHO, Mário de Faria. As performances contestatórias do Coletivo Monstruosas: exem-
plificação de transgressão na arte. No prelo, 2019.
CARVALHO, Mário de Faria; CARDOSO, Fernando da Silva. Contemporaneidade, Pesquisa Soci-
al e Imaginário. Revista Nupem, Campo Mourão, v. 7, n. 13, p. 105-117, 2015. Disponível em:
http://fecilcam.br/revista/index.php/nupem/article/viewFile/793/603. Acesso em: 14 nov. 2019.
ENTWISTLE, Joanne. El cuerpo y la moda: Una visión sociológica. 1. ed. Barcelona: Paidós,
2002.
GIL, Antônio Carlos. Métodos e técnicas de pesquisa social. São Paulo: Editora Atlas, 2008.
TEÓFILO, Ana Patricia Correia. Com que linhas se cose o género: A importância do vestuário
infantil na construção do género. 2010. Dissertação (Mestrado) - Estudos sobre as Mulheres, as
Mulheres na Sociedade e na Cultura. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade
Nova de Lisboa, Lisboa, 2010. Disponível em: http://hdl.handle.net/10362/4808.

82
É POSSÍVEL PENSARMOS/ESCREVERMOS EM/SOBRE UM TEATRO
QUE INVADE A CIDADE ATRAVÉS DO RÁDIO?
Paulo Andrezio Sousa e Silva
pauloandrezio@hotmail.com

Palavras-chave: Cidade, dramaturgia, experiênciarua, invasão, PodTeatro.

Abordo aqui, alguns aspectos do processo de criação do espetáculo/encenação

PARTidas em 2019, que partiu das noções teórico-práticas de “Teatro de Invas~o” (CAR-
REIRA, 2019), e “cidade como dramaturgia” (BRITO, 2017), bem como, atualizações que
este processo passou a contar a partir do isolamento social devido a pandemia do Covid-
19 através do PodTeatro14. Pretendendo contribuir com a reflexão sobre o teatro de in-
vasão enquanto noção que provoca uma abordagem da cidade por um viés dramatúrgi-
co, agora pensando também em “ possível pensarmos/escrevermos em/sobre um tea-
tro que invade a cidade através do rádio?”, n~o pela busca de uma resposta, mas para
entender esse processo que passamos enquanto um coletivo localizado no interior do
estado do Ceará, especificamente, na cidade do Crato.
Para tratar dessas noções do “teatro de invas~o” e a “cidade como dramaturgia”,
trago os referenciais de Carreira (2008) e Brito (2017). Conforme Carreira (2008, p. 71),
essa pr|tica busca “[...] utilizar a lógica da rua, percebendo que o fluxo de energia dos usu-
ários é fundamental na formulação das possibilidades de significação das performances
teatrais invasoras”. Compreende-se que neste processo, o teatro invasor não é aquele que
chega num determinado espaço com um roteiro e/ou uma dramaturgia já idealizada, ou
muito menos que se apropria da rua apenas como cenografia. Sobretudo, entender que a
noção de invasão ajuda a visualizar que os espaços possuem uma carga histórica, com
memórias, discursos e vida, que são fundamentais para sua concretização.
Considerando que a ideia de invasão se refere menos à ideia de subversão da ló-
gica dos espaços da cidade, e mais a um nível de escuta e diálogo entre manifestação
artística e vida urbana, Carreira diz que:

[...] se a cidade é um texto dramático, uma encenação invasora será sempre lida
como uma releitura da cidade. Ler a cidade como dramaturgia significa utilizar a ló-
gica da rua percebendo que o fluxo de energia dos usuários é fundamental na for-
mulação das possibilidades de significação das performances teatrais invasoras
(CARREIRA, 2010, p. 04).

14 O PodTeatro é uma versão contemporânea do drama radiofônico, amplamente conhecido como radio-
novela. A radionovela teve ênfase no Brasil entre os anos 40 e 50, e era um entretenimento popular no
difusor mais potente de comunicação da época, o rádio.

83
 Em Brito (2017, p. 32), ele diz “A rapidez e o corre-corre da vida diária não possibi-
litam a troca de olhares, os encontros, as interações e as ruas vão ficando para trás, es-
vaziadas de gentes, mas acumulando rastros e pegadas”, percebe-se ent~o um “embre-
nhado” de histórias nesses espaços, trilhas feitas por essas pessoas que passaram, ocu-
param, dormiram, e viveram cotidianamente por esses espaços “[...] para que isso efeti-
vamente aconteça, é preciso extrapolar o uso da cidade como palco e ver a cidade como
uma dramaturgia a ser escrita coletivamente [...]” (BRITO, 2017, P. 33).
E assim, conseguimos chegar aos caminhos propostos pelo Coletivo Dama Ver-
melha, e sua experiência com o “escutar a cidade”, ou “escutar teatro”. Durante o perío-
do de isolamento social, o coletivo supracitado, iniciou um trabalho de desenvolvimen-
to, criação e produção no que diz respeito a essa escuta, trago uma citação do artigo
chamado “Experiência Compartilhada – PodTeatro”, que diz:

O PodTeatro tem o desejo de popularizar “O escutar teatro", possibilitando artisti-

camente outra forma de acesso à cena teatral. [...] trabalhamos com as ferramentas
mais acessíveis que possuímos nesse momento: o gravador do celular, para a capta-
ção da voz e sons experimentais; e o notebook para as edições e composições de
efeitos sonoros (RIBEIRO; SIMIÃO, 2021, p. 16).

O CDV começou a trabalhar nessa perspectiva cênico-auditiva, por motivos do

isolamento social decorrente da pandemia do Covid-19, quando não se podia ter encon-
tros presenciais entre seus integrantes, bem como, o único formato possível naquele
momento de comunicação e realização dos seus trabalhos, era por meio do celular. Foi
aí em que percebemos uma exacerbação da imagem: muitas lives, muitos vídeos, muitas
imagens, etc. Durante as duas primeiras semanas, insistimos também com as imagens,
e que não tivemos bons retornos, seja por motivos da qualidade das câmeras dos celula-
res, ou pelas falhas e interrupções de conexões de internet.
Resolveu-se então, por meio de encontros, reuniões, que se tirássemos a ima-
gem, que não era de qualidade, e as falhas durante a conexão de internet, ainda possui-
ríamos o som, foi nesse momento, no início de abril de 2020 em que começamos a pen-
sar em levar os nossos espetáculos em repertório ativo, além de criar novas dramaturgi-
as, utilizando apenas a potência sonora. Para misturarmos toda essa contextualização
com a ideia do PodTeatro, com ênfase nos procedimentos e estudos do CDV, primeira-
mente é importante sabermos que,

Ainda que todo o som seja composto por um complexo de vibrações, há frequências
mais regulares e estáveis, que entendemos como o som mais limpo, afinado. E há
frequências irregulares, instáveis, que entendemos como barulhos, ruídos. Um ruído
é uma mancha em que não distinguimos frequência constante, uma oscilação que
nos soa desordenada (WISNIK, 1989, p. 27).

Começamos a trabalhar pensando na construção cênico-auditiva dos nossos tra-

84
balhos, e a primeira coisa que veio nos desafiando foi: como construir uma dramaturgia,
em que o espectador ao escutar o PodTeatro vai captar o lugar onde o personagem se
encontra? Ou: qual o espaço mais silencioso na sua casa que a gravação pode sair em
maior qualidade? E nesse momento, percebemos o quanto estamos rodeados de ruídos
e barulhos que no dia-a-dia parecem ser insignificantes, porém, que causam interrup-
ções durante a captação das vozes dos atores/atrizes, por exemplo.
Por fim, abre-se um leque de possibilidades e de investigações cênico-auditivas a
partir desse emprenhado de ações, espaços e de escuta. Abrindo novas portas e pergun-
tas dentro da pesquisa, como por exemplo: é possível pensarmos/escrevermos em/sobre
um teatro que invade através do rádio? E a mesma intitula o título desse escrito, pen-
sando, criando e produzindo a partir das vivências na prática do Coletivo Dama Verme-
lha.

REFERÊNCIAS

BRITO, Marcelo Sousa. O teatro que corre nas vias. Salvador: Edufba, 2017.
CARREIRA, André. Teatro de invasão do espaço urbano a cidade como dramaturgia. São Pau-
lo: Hucitec, 2019.
CARREIRA, André. Teatro de rua (Brasil e Argentina nos anos 1980): uma paixão no asfalto.
São Paulo: Aderaldo & Rothschild, 2007.
CARREIRA, André. Cidade espaço inóspito: território do teatro de invasão. Urdimento, Floria-
nópolis, v. 2, n. 38, ago./set. 2020.
RIBEIRO, Cicera da Penha Mendes; SIMIÃO, Larissy Maria Rodrigues. Experiência Compartilha-
da: PodTeatro. In: BENICIO, Raimundo Kleberson de Oliveira (org.). A outra face dos processos
criativos: poéticas em tempos pandêmicos. 1 ed. Juazeiro do Norte: Ed. do Autor, 2021. p. 14-
19. Disponível em:
https://www.academia.edu/49081728/A_OUTRA_FACE_DOS_PROCESSOS_CRIATIVOS_PO%C
3%89TICAS_EM_TEMPOS_PAND%C3%8AMICOS_2. Acesso em: 28 set. 2022.
WISNIKI, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das letras, 1989.

85
PEDAGOGIAS DE GÊNERO: QUESTÕES SIMBÓLICAS E SENSÍVEIS NA
ARTE DA ASSOCIAÇÃO TAPEÇARIA TIMBÍ
Mário de Faria Carvalho
mariofariacarvalho@gmail.com

Talita Matos Ribeiro

talita.matos@ufpe.br

Palavras-chave: Arte, artesanato, gênero, pedagogia cultural.

Esta pesquisa corresponde a um desdobramento do Projeto de Iniciação Científi-

ca intitulado “ESTÉTICA E IMAGINÁRIO: DIMENSÕES TEÓRICO-METODOLÓGICAS DO
ESTUDO DAS SENSIBILIDADES NA EDUCAÇÃO”. O referido Projeto é atualmente de-
senvolvido no âmbito d’O Imaginário – Grupo de Pesquisas Transdisciplinares sobre Estéti-
ca, Imaginário e Educação (CNPq), vinculado ao Núcleo de Design e Comunicação e à
Linha de Pesquisa “Educação e Diversidade” do Programa de Pós-graduação em Educa-
ção Contemporânea, ambos do Centro Acadêmico Agreste da Universidade Federal de
Pernambuco, com Financiamento da Fundação de Amparo a Ciência e Tecnologia do
Estado de Pernambuco.
A Associação Tapeçaria Timbí, localizada em Camaragibe-PE, surgiu como e a
partir de uma rede de apoio. Sempre foi comum que as artesãs locais vendessem seus
trabalhos mediante a ação de atravessadores, aos quais eram destinados uma parcela de
lucro exponencialmente maior que o valor de compra das peças. É, nesse recorte, em
meio à inquietação de cerca de 40 mulheres, que ansiavam por mudança, que, em 26 de
julho de 1983, a Associação foi fundada. Com o intento de gerar, coletivamente, uma
fonte de renda, as mestras-artesãs presentes no grupo compartilham seus saberes com
as demais e formam novas gerações de mulheres atuantes na produção de tapeçaria.
Aspectos culturais impulsionaram as representações regionais nas produções da
Associação Tapeçaria Timbí, expressas através do referido espaço de partilha cultural. A
nordestinidade tece relação íntima com os atravessamentos dispostos nas obras confec-
cionadas e são indissociáveis ao fazer mobilizado. A maneira com a qual são manufatu-
rados os tapetes possui como base o ponto de costura chamado “ponto casa caiada” ou
“ponto flor”, que é de origem eminentemente nordestina.
Em 2014, o SEBRAE propôs a criação da linha J. Borges, em parceria com o artista.
Desde então a xilogravura e o cordel integram os bordados, em linhas intituladas ‘Árvore
da Vida’, ‘Cenas do Cotidiano’ e ‘Casario Pernambucano’. O universo feminino é represen-
tado a partir de questões cotidianas presentes na vivência das mestras-artesãs, sendo pre-

86
sentes expressões simbólicas da categoria ‘gênero’. A arte interage ativamente com a
construção de saberes que reafirmam o conhecimento popular de questões de gênero
recorrentes na referida produção feminina.
Relacionamos as categorias ‘Estética’ (SCHILLER, 2015; PALERMO, 2009) e ‘Pe-
dagogias Culturais’ (GIROUX 2004; SABAT, 2001) almejando destacar formas n~o he-
gemônicas de saber e estabelecer reflexões sobre a cultura popular (BARTRA, 2008).
Analisamos, ainda, referências que evidenciam as categorias ‘gênero’ (BUTLER, 2008;
FISCHER, 2017), advindas da produção de tapeçarias de um grupo de mestras-artesãs da
comunidade de Timbí, Camaragibe-PE, em direção aos simbolismos que permeiam as
representações dos cotidianos mobilizadas pelas mulheres artesãs através de aspectos
da cultura pernambucana.
O estudo das ‘Pedagogias Culturais’ ressalta o discurso cultural e o caráter peda-
gógico que se é presente na vida social e nos espaços culturais. Afinal, permite atingir o
estado de reflexão sobre dado tema, sujeito ou realidade ao entrar em contato com de-
terminado produto da cultura popular, ocasionando maior proximidade entre quem con-
some e as narrativas presentes no que é veiculado. Dessa forma, é ocasionado o reco-
nhecimento ou o entendimento de uma vivência alheia e a descoberta de um novo sa-
ber. A arte influencia na construção da consciência coletiva que muito tem a acrescentar
na formação individual do ser (ELLSWORTH, 2005).
O trajeto metodológico decorre de uma perspectiva fenomenológica (MOREIRA,
2002; CARVALHO; CARDOSO, 2015) quanto à compreensão dos fenômenos, da natureza
humana e suas ações na história (MOREIRA, 2002; MAFFESOLI, 1998). A abordagem qua-
litativa do estudo é instrumentalizada de acordo com a Teoria do Imaginário e do barroco,
propostos por Gilbert Durand (2001), da imaginação poética de Gaston Bachelard (2008) e
das observações sobre estética e sensibilidades, segundo Marcuse (2001) e Maffesoli
(1998). Integrando os elementos estéticos e sensíveis como fenômenos fundamentalmen-
te tangíveis da dionisificação da vida social, para estabelecer as correspondências sensí-
veis entre as vicissitudes do estético-imagético na educação.
Recorremos à coleta de informações por meio dos diálogos com as mestras-
artesãs e de imagens, construindo um acervo fotográfico da produção de obras da Associ-
ação Tapeçaria Timbí como forma de fazer uso da técnica de análise de imagens paradas
(LOIZOS, 2008). Objetivamos compreender como o modo de produção da Associação
Tapeçaria Timbí, Camaragibe-PE possibilita refletir sobre as representações simbólicas da
categoria ‘gênero’; identificar os principais sentidos estéticos presentes no fazer artístico
associativo de produção de mulheres tapeceiras; e analisar as representações simbólicas
da categoria gênero presentes na produção artística da Associação Tapeçaria Timbí, Ca-
maragibe-PE, sob a perspectiva das ‘Pedagogias Culturais’.

87
REFERÊNCIAS

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2008.

BARDIN, Laurence. Análise de Conteúdo. 3. ed. Lisboa: Edições 70, 2007.
BARTRA, Eli. Rumiando en torno a lo escrito sobre mujeres y arte popular. Revista de estudios
de género, La Ventana, Guadalajara, v. 3, n. 28, p. 7-23, nov/2008. Disponível em:
http://revistalaventana.cucsh.udg.mx/index.php/LV/article/view/970. Acesso em: 08 abril. 2022.
BUTLER, Judith. Problemas de Gênero: feminismo e subversão da identidade; Trad. Renato
Aguiar. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008
CARVALHO, Mario de Faria; CARDOSO, Fernando da Silva. Contemporaneidade, pesquisa
social e imaginário. Revista NUPEM, Vol. 7, nº 13, 2015.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à arquetipologia
geral. Tradução Hélder Godinho. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
ELLSWORTH, Elizabeth. Places of learning: media, architecture and pedagogy. New York:
Routledge, 2005.
FISCHER, Stela Regina. Mulheres, performance e ativismo: a ressignificação dos discursos fe-
ministas na cena latino-americana. 2017. 282 f. Tese (Doutorado em Artes Cênicas), Escola de
Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo.
GIROUX, Henry A. Cultural studies, public pedagogy and the responsibility of intellectuals.
Communication and Critical/Cultural Studies, London, v. 1, n. 1, p. 59-79, 2004.
LOIZOS, P. Vídeo, filme e fotografias como documentos de pesquisa”. In: BAUER, M. GASKELL,
G. (Orgs). Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som: um manual prático. Rio de Janeiro:
Vozes, 2008.
MAFFESOLI, Michel. Elogio da razão sensível. Petrópolis: Vozes, 1998.
MARCUSE, H. A sociedade como obra de arte. Tradução de R. Barbosa: Novos Estudos CE-
BRAP, nº 60, julho 2001.
MOREIRA, Daniel Augusto. O método fenomenológico na pesquisa. São Paulo: Pioneira Tho-
mson, 2002.
PALERMO, Zulma. Arte y estética en la encrucijada descolonial. 1. ed. Buenos Aires: Del Sig-
no, 2009.
SABAT, Ruth. Pedagogia cultural, gênero e sexualidade. Revista Estudos Feministas, Florianó-
polis, v. 09, n.01, p. 09-21, 2001.
SCHILLER, Friedrich. A educação estética do homem. São Paulo: Iluminuras, 2015.
SIMMEL, Gerog. La tragédie de la culture. Saint-Germain, Paris: Editions Rivages, 1988.

88
7 ENCRUZILHADAS: PONTO DE PARTIDA PARA CRIAÇÃO EM ARTES
Vitor Venino Rocha Ribeiro
vvrr.tea20@uea.edu.br

Palavras-chaves: afro-religiosidade, contra colonial, encruzilhada, lambe-lambe, proces-

so criativo.

A encruzilhada é o espaço dos (des) encontros. Espíritos e matérias se entrecru-

zam em trocas de sentidos. O presente trabalho objetiva investigar os cartazes lambe-
lambe como possibilidade contra colonial de processo criativo em artes, visando apro-
fundamento na prática artística afrocentrada e a produção de obras que geram identifi-
cação com o público negro de terreiro e minorias marginalizadas, através de estéticas e
discursos assentados na encruzilhada e em influências das cosmovisões afrodiaspóricas.
Sendo os lambes, desvios no discurso dominante - por se apropriarem da comu-
nicação e do espaço urbano onde estão inscritos (SILVA, 2015), se assemelham às quali-
dades de Exús e pombas-giras, espíritos contraventores às lógicas ocidentais que per-
formam características imprescindíveis da rua. Quando incorporados em terreiros são
reconhecidos por seu deboche, gargalhadas altas, malandragem e sedução, essas quali-
dades podem ser percebidas nas casas de axé ou em pontos-cantados15 que ressaltam
suas características: “Ela canta, ela dança, ela vive sorrindo em noites de lua, ê, ê, ê, ê,
ela é sincera, ela é de verdade, mas cuidado amigo, que ela não gosta de falsidade16”.
Como argumenta Martins, essas entidades são entendidas pelos povos de terrei-
ros como donos e donas das encruzilhadas, mediadores e mediadoras da comunicação,
princípio dinâmico de todos os atos de criação e interpretação do conhecimento (1997).
São subversivas as lógicas de vida e morte, retornando para apontarem rotas de fuga
aos corpos do presente. Esses conselhos se tornam ainda mais marcantes aos corpos e
corpas dissidentes do gênero por se encontrarem ainda mais à margem da sociedade.
O estudo exploratório de abordagem qualitativa utilizou de escrevivências para
compor o relato sensível e focado na experiência do processo de criação e apresentações
da performance "Cabô", realizada nos contextos urbanos periféricos de Manaus entre
2019 e 2020. Estes registros marcaram a forte presença de Exú e suas qualidades na fei-
tura da obra, funcionaram como norteadores das reflexões escritas, pontuadas na possi-
bilidade do encontro entre corpos; o ambiente da rua; os públicos acessados em termi-

15 Músicas utilizadas em rituais de Umbanda dedicadas às entidades ou cerimônias específicas, possui o

poder de invocar entidades ou fazer com que voltem para o mundo espiritual.
16 Ponto-cantado dedicado às entidades de pombas-giras demonstrado suas qualidades de energia femi-
nina.

89
nais de ônibus, espaços de assistência em periferias e outros, esses espectadores são
marcados por uma intersecção de raça, gênero, classe social e religião que não podem
ser anuladas.
Nesse viés da escrita não excluir a experiência, utilizou-se da escrita performativa
definida como “Uma condiç~o permissiva de escrita que a aproxima de existências mais
do que de significados, por se deixar influenciar pelas qualidades do que est| entre”
(MELLO et al 2020, p.04), somando ao relato de experiência, escritas sobre aprendiza-
dos obtidos na troca com os mais velhos no terreiro, partes de pontos cantados, além de
falas de Exús e Pombas-giras.
Obtendo como resultado frases como: “Deixa a malandragem agir”, “Peça licen-
ça a dona da rua” e “Exú é o meio, o início e o fim e o caminho est| em você” que foram
utilizadas nos cartazes lambe-lambe. Doravante, criou-se um arsenal de símbolos que
compõem a estética exulística, para gerar visualidades das 21 obras, as cores preta, ver-
melha e branca; a quebra com normas ortográficas; a não utilização de pontuação gráfi-
ca; a desobediência ao linear; a imagem da encruzilhada e mais.
As obras prontas foram coladas por 21 encruzilhadas do centro de Manaus em
zonas exulisticas de prostíbulos, comércios, portos e bares - espaços que recriam o ima-
ginário de Exú. Espaços que movimentam um grande quantitativo de transeuntes duran-
te o dia e a noite, entre os mais diversos públicos, assim as obras geraram identificação e
repúdio, registrados nas postagens em redes sociais como incentivo ao trabalho ou nas
marcas de unhas (mais parecidas com marcas de mordidas) encontradas sete dias após a
ação de colagem, quando se retornou aos lugares da ação.
Há de se considerar dois principais pontos sobre o espaço e o tempo em que fo-
ram realizadas essas ações: em primeiro, 2021 Manaus ainda era um dos epicentros da
pandemia de covid-19, marcada pela falta de oxigênio em hospitais e milhares de mor-
tos, ainda assim o comercio informal não parou e a colagem dos lambes em muitos pon-
tos foi cercada por trabalhadores em situações insalubres, imigrantes venezuelanos e
haitianos, além de manauaras. Em segundo, as programações artísticas foram as últimas
a retornar à normalidade, as lambes foram então uma oportunidade de continuar pro-
movendo a arte nesses espaços e compreender a presença do artista em outro estado, já
que uma apresentaç~o de 45 minutos de “Cabô” n~o alcança o mesmo público que os
lambes alcançaram por meses ininterruptos. O corpo do artista ainda está em cada pos-
te, muro e encruzilhada.
As relações étnico-raciais da colonialidade respingam fortemente na atualidade,
os estigmas seguem ainda hoje sobre as afro-religiosidades e seus devotos. Terreiros
continuam sendo queimados por fanáticos neopentecostais e comunidades de terreiro
não possuem suas vidas salvaguardadas por políticas públicas ou representações expres-

90
sivas nos três poderes.
Os Exús e pombas-gira são tecnologias ancestrais, trazem saberes aos seus, en-
sinando-os a saírem do lugar de objetos da história e tornarem-se sujeitos “aqueles que
têm o direito de definirem suas próprias realidades e que estabelecem suas próprias
identidades” (HOOKS, 2008, p. 27). A necessidade de levar a produç~o acadêmica para
mais próximo dos corpos e de viver a rua, nos levou para dentro da boca do mundo, a
encruzilhada. Arriamos ali vinte e uma oferendas ao dono da rua, que serviram de portal
aberto para discutir politicamente a existência de afro-religiosidades em Manaus, por
vezes apagadas; reafirmar a rua como patrimônio de Exú; referenciar as produções inte-
lectuais produzidas e resguardadas por terreiros.

REFERÊNCIAS

SABER DE MELLO, I.; AGUIAR, F. M. de; BELCHIOR SANTOS, J.; PEDROSO DE OLIVEIRA, L.;
BITENCOURT, M. A. L. de; FRANZONI, T. O que é escrita performativa?. DAPesquisa, Floria-
nópolis, v. 15, n. esp., p. 01-24, 2020.
SILVA, H. Desvios: Cartaz lambe-lambe, comunicação visual e arte nos espaços de trânsitos.
Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 2015.
Hooks, Bell. Ensinando a transgredir - A educação com prática da liberdade. Trad. Marcelo
Brandão Cipolla. São Paulo: WMF, 2017.
Martins, Leda Maria. Afrografias da Memória: O Reinado do Rosário no Jatobá. São Paulo:
Perspectiva; Belo Horizonte: Mazza Edições, 1997.

91
SER[TÃO] MULHER: PROTAGONISMO FEMININO E MEDIAÇÃO TEA-
TRAL NO SERTÃO DA BAHIA
Barbara Luana de Menezes
luamorkay1@gmail.com
Urania Auxiliadora Santos Maia de Oliveira
uraniamaia@gmail.com

Palavras-chave: mediação cultural, mulherismo africana, protagonismo feminino, sertão

da Bahia.

De qual sertão estamos falando?

“O que significa colocar livros, maquiagem, microfone e sonhos nas mãos de traba-
lhadoras rurais e seus filhos? O que muda quando o teatro entra em cena em espaços onde
as pessoas têm necessidades básicas para sobreviver?”
Essas são algumas perguntas disparadoras que permeiam este caminhar que me
conduziu ao Mestrado Profissional em Artes da Cena, em um dos maiores centros de pes-
quisa e formação de atores do país, o Célia Helena, em parceria com a Escola Itaú Cultural.
Com a chegada da Rede Gerando Falcões, importante ecossistema de impacto
social, que oferece formação para lideranças comunitárias através da Falcons University,
identificamos a possibilidade de se criar um projeto de Teatro-Educação para ser desen-
volvido com mulheres sertanejas e seus filhos. E fazer acontecer um trabalho artístico,
pedagógico, humano e afetuoso que vem sendo realizado com 30 mulheres e seus filhos,
no “Centro Cultural da Agricultura Familiar Professora Gertrudes Maria Oliveira, mais
conhecido como “Casa de Cultura da Quixaba”, torna-se o motivo pelo qual nós, artistas,
docentes e pesquisadores, ainda seguimos acreditando que é possível provocar rachadu-
ras nas bases que sustentam o nosso tecido social.
O trajeto que se dá entre a minha casa e a Casa de Cultura da Quixaba – lugar on-
de os encontros acontecem desde novembro de 2021 – revela-nos os contrastes de um
país que tem em sua herança colonial, a propagação das desigualdades sociais oriundas
de uma política “coronelista que se disfarça atualmente em mandonismo” (CARREGO-
SA, p. 235, 2019).
Aqui, temos um cenário fidedigno ao que João Guimarães Rosa, em Grandes Ser-
t~o: Veredas sentenciou: “... sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus
mesmo, quando vier, que venha armado! E bala é um pedacinhozinho de mental...” e com-
preender os atravessamentos que delineiam o semiárido baiano e seu contexto históri-
co, é também permitir que as mulheres se revelem e imprimam na cena a possibilidade
de narrar suas próprias histórias.
92
O fazerpensar teatro na perspectiva decolonial
Este projeto vem proporcionando a criação de um movimento de pesquisa que
tem o fazerpensar teatro na perspectiva decolonial, sendo conduzido por filosofias an-
cestrais que revelam o poder do sankofa17, provérbio dos povos de língua Akan da África
Ocidental – é representado por um pássaro mítico que voa para frente tendo a cabeça
voltada para tr|s e carregando em seu bico, um ovo, representando o futuro: “voltar
atrás e buscar o que é seu” – e apresentando como referência filosófica o Mulherismo
Afrikana, termo cunhado inicialmente nos estudos da acadêmica Cleonora Hudson no
final da década de 80.
Interessa-nos pensar o mulherismo afrikana como um referencial para as aulas de
teatro e que nos conduza na problematização e criação de uma metodologia de ensino de
teatro por meio de aulas-situações (SILVA, p. 3, 2016). Trazer a filosofia afrocêntrica como
elemento disparador no processo criativo, vem se tornando um desafio e atitude de resis-
tência, uma vez que “a estrutura did|tico-escolar brasileira foi e ainda é um agente propa-
gador da ideologia colonizadora (...) que localiza o corpo branco e masculino como sendo
modelar da identidade universal” (DUMAS, p. 47, 2022). Estamos, portanto, vislumbrando
a criação de narrativas múltiplas, potentes e inovadoras para a cena da pedagogia teatral,
que seja capaz de se distanciar de um modelo eurocêntrico e que, sempre nos alerte sobre
“o perigo de uma história única” (ADICHE, 2020) porque, afinal de contas, nos habituamos
a ouvir a história do ponto de vista dos “vencedores”.
Pontua-se que, pensar o teatro e ações pedagógicas dentro de um cenário que
reflete um país que renega sua própria origem rural e condiciona as mulheres em situa-
ções subalternas e inferiorizando-as porque há uma agenda em vigor que é colonial e
que privilegia o homem, nos parece ser um campo de profundo interesse porque, neste
contraste, temos “mulheres líderes e matrigestoras” (NJERI apud DOVE, p. 12. 2018) que
são imprescindíveis para o desenvolvimento comunitário no sertão. Considerando que a
arte tem potente viés de reivindicação e de luta iremos, através deste plano de ação,
apontar possíveis caminhos para uma cena que tem escrevivência de memórias das mu-
lheres sertanejas.

REFERÊNCIAS

ADICHE, C. N. O perigo de uma história única. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2019.
CARREGOSA, A. S. O mandonismo local e a política no sertão da Bahia: o caso do município
de Paripiranga. 2015. Tese (Doutorado). Programa de Pós-Graduação em Sociologia. Universi-

17 Para saber mais, acessar em: https://www.uol.com.br/ecoa/colunas/opiniao/2022/08/28/o-que-

aprendo-levando-teatro-para-mulheres-do-sertao-da-bahia.htm

93
dade Federal de Sergipe. Disponível em: < https://bdtd.ibict.br/vufind/Record/UFS-
2_8c087bf1b64422a6eb292f06096bf24d >
DUMAS, A. G. Ensino de teatro negroreferenciado e colonização brasileira: relatos e refle-
xões. Revista E-manustrico, 2022. Artes Cênicas e Decolonialidade: Conceitos, Fundamentos,
Pedagogias e Práticas. Érico José de Souza Oliveira (org). 1ª Edição. São Paulo, 2022.
NJERI, Aza. Mulherismo Africana: proposta enquanto equilíbrio vital da comunidade preta. Re-
vista Ítaca. Periódico Acadêmico, 2019. Disponível em:
<https://revistas.ufrj.br/index.php/Itaca/article/view/31961/0>
SILVA, M. T. L. Aulas-situações: atravessamentos entre criação e aprendizagem. Revista Digital
Arte. 2016. Disponível em: < http://www.revista.art.br/site-numero-18/04.pdf >.

94
FORMAÇÃO/TREINAMENTO DE ATRIZES E ATORES PARA CENÁRIOS
DE COMUNICAÇÃO DE NOTÍCIAS DIFÍCEIS.
Raquel Júlio Mastey
raquemastey3401@gmail.com

Palavras-chave: Teatro, saúde, educação treinamento, comunicação.

Esta pesquisa em andamento foi aprovada em 2020, na Universidade do Estado

de Santa Catarina, linha de Pesquisa: Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade, na
área de interesse: Imagens Políticas, sobre a formação/treinamento de atrizes e atores
para cenários de comunicação de notícias difíceis, tendo como objetivo principal a inves-
tigação do Trabalho18, tanto em seus aspectos burocráticos, pedagógicos e artísticos. A
orientação é assinada professora doutora Monique Vandresen.
Durante a pesquisa do mestrado, defendi a dissertação: Simulação: Recursos do
Teatro em cursos de Medicina e Enfermagem19, nesta dissertação, é possível encontrar
um conceito formulado, do que seria a simulação:
[...] é uma prática interdisciplinar que utiliza saberes das áreas da ciência, saúde, en-
sino e teatro e é utilizada como apoio didático e pedagógico em cursos de ensino
médio integrado, graduação, pós-graduação ou aperfeiçoamento técnico em saúde.
(MASTEY, 2018, p. 19).

Esta prática é coordenada por professores de medicina ou enfermagem e adotada

em alguns Hospitais-Escolas20. Conforme Ana Paula Quilici (2012), a Simulação faz parte
de uma proposta metodológica que dialoga com um sistema contemporâneo de ensino
em Saúde, nomeada na literatura como Metodologia Ativa. Entre os objetivos dessa me-
todologia, está a busca por um saber interdisciplinar na formação de profissionais de saú-
de voltados para a compreensão de uma sociedade humanizada, para o trabalho em equi-
pe, bem como considera a visão da (do) estudante como centro do processo e construtor
de sua aprendizagem.
No ensino por simulações existem diversos cenários. Esta pesquisa aborda, espe-
cificamente, o Cenário de Comunicação de Notícias Difíceis. Neste cenário os estudan-
tes ou profissionais de medicina recebem treinamento técnico para comunicar Notícias

18 Trabalho, esta palavra grafada com letra maiúscula, se refere ao trabalho desenvolvido por atores e
atrizes em cenários de simulações.
19 Dissertação disponível em:
http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/arquivos/File/dissertacoes_teses/dissertacao_raquel_julio_mast
ey.pdf
20 Hospitais/Escolas, Hospitais são ligados às Universidades. Na literatura, pode receber o nome de Hospi-
tal Universitário. Conforme o portal eletrônico do Ministério da Educação (BRASIL, 2017), os hospitais
universitários são centros de formação de recursos humanos e de desenvolvimento de tecnologia para a
área de saúde.

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Difíceis, como: câncer, morte, amputação de membros, transplante de órgãos, ou seja,
diagnósticos que afetam a vida em sociedade e causa impacto tanto de quem recebe a
notícia como quem possui a função técnica para comunicá-la.
O Comunicado de uma Notícia Difícil, é sempre uma situação delicada, para ambos
lados. Os treinamentos visam preparar a (o) profissional para o hospital da vida real. Nos
treinamentos, existem vários objetivos, onde estudantes da graduação ou profissionais de
medicina são avaliados durante as cenas simuladas. Neste cenário em específico, o traba-
lho de atrizes e atores vai além de compor personagens para cena. Faz parte da função,
participar do processo de e observação subjetiva do cenário. Para isto existem alguns ro-
teiros de avalição, que são preenchidos por artistas, ao término da cena.
O Cenário de Comunicação de Notícias Difíceis, parte das preocupações sobre
cuidar de quem cuida, no intuito treinar, garantir a formação continuada e a valorização
dos trabalhadores da saúde. E é aqui que as práticas de teatro se destacam e estão pre-
sentes no ensino por Simulações, que é reconhecido por desenvolver habilidades cogni-
tivas e comportamentais, no intuito de abrandar o impacto emocional do cotidiano de
quem trabalha e convive com o sofrimento.

REFERÊNCIAS

BRASIL. Instituto Nacional do Câncer. Comunicação de notícia difíceis na atenção à saúde.

Coordenação geral de gestão assistencial. Coordenação de Educação. Rio de Janeiro: INCA,
2010b. Disponível em:
< http://pt.slideshare.net/carinh/comunicando-noticias-dificeis >. Acesso em: 09 ago. 2015.
MASTEY, Raquel Júlio. Simulação: recursos do teatro em cursos de Medicina e Enfermagem.
Defesa em 15 de jun. 2018. Dissertação de Mestrado – UDESC, SC, 2018.
OLIVEIRA, Saionara Nunes de. Simulação Clínica com participação de atores no ensino da
consulta de enfermagem: uma pesquisa-ação. Defesa em 20 de dez. 2013. 179p. Dissertação de
Mestrado- UFSC, SC, 2014.
QUILICI, Ana Paula, et al.[34] Simulação clínica: do conceito a aplicabilidade. São Paulo: Editora
Atheneu, 2012.

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TEATRO PARA POPULAR O ESPAÇO: UM ESTUDO DAS INTERSEC-
ÇÕES ENTRE O CAVALO MARINHO E O TEATRO DE RUA
Catarina Aretha Abreu
c.aretha@usp.br

Palavras-chave: Cavalo-Marinho, brincadeira, teatro de rua, espaço, cidade.

Tem sido perceptível o gradual aumento no espaço ocupado pelas manifestações

populares e pelo teatro de rua nas pesquisas e nas comunidades acadêmicas Cada vez
mais, percebemos o que é realizado na rua invadindo as construções fechadas, com obras
e métodos de criação artísticos que antes não eram consideradas enquanto parte do cor-
pus de estudo formal se tornando presentes e reiterando sua característica de elemento
fundamental da cultura brasileira.
O atual projeto contribui para esse crescimento através do estudo de dois tipos
de manifestações artísticas, o Cavalo-marinho e o teatro de rua, representados por qua-
tro coletivos de criação artística. Buscando encontrar pontos de aproximação entre dois
Cavalos-Marinhos de Pernambuco, o Estrela de Ouro e o Estrela do Oriente, e dois gru-
pos de teatro de rua de São Paulo, o Núcleo Pavanelli e o Pombas Urbanas, a pesquisa
utiliza o conceito de espaço como elemento principal dessas comparações.
Esta pesquisa é teórico-prática com abordagem empírico-qualitativa, contando
com acervos audiovisuais digitais como material principal. O brinquedo do Cavalo-
Marinho e as apresentações de teatro de rua põem em jogo as suas próprias relações fun-
damentais, sejam elas as entre o público e os atores ou as entre ambos e o espaço. A partir
da análise de obras dos grupos de teatro de rua e dos Cavalos Marinhos, a pesquisa busca
a compreensão da relação do espaço com as realizações artísticas que dele dependem e as
possíveis mudanças que as áreas utilizadas sofreram, assim como as modificações de sua
percepção pelos que nelas circulam e o redescobrimento do local de realização.
De forma semelhante à como é possível tratar o Cavalo-Marinho como uma forma
de teatro de rua, é possível lidar com a prática do teatro de rua como uma manifestação
popular. Mesmo não possuindo o mesmo conjunto de regras ou tratando de temas dife-
rentes, há uma essência compartilhada entre essas duas formas de criação artística. A ca-
racterística de ser popular se mostra presente através da intervenção e interação direta
com os transeuntes da cidade, gerando um enfrentamento com as perspectivas já estabe-
lecidas sobre os outros indivíduos que cruzam a cidade e fazem caminhos similares, mas
raramente dialogam entre si.
Ambas as apresentações possuem alguma dinâmica de roda, mesmo que seja
parcial, com público que circunda os atores e interfere na realização. A música ao vivo a
97
partir de um pequeno banco de músicos existente nos dois grupos auxilia na condução
das obras, fazendo com que tudo ocorra de forma mais fluida. A palhaçaria surge como
elemento comum, com os palhaços movimentando a ação e retirando o psicologismo
que as manifestações teatrais realistas tendem a possuir.
A relação com a plateia, já mencionada múltiplas vezes, é pensada de forma cui-
dadosa pelos dois grupos em questão. As histórias escolhidas poderiam ser contadas em
quaisquer espaços, não necessariamente naqueles nos quais aconteceram, porém so-
frem influência direta do público e das características dessas áreas. As imagens ali cons-
truídas ficam como lembranças para os usuários das cidades; e a arte popular ajuda a
transformar a realidade social do país através das alterações do presente.
Considerando as análises até agora apresentadas, propõe-se a identificação das re-
lações que podem ser traçadas entre essas duas formas de teatro popular. Elas são experi-
ências que ocorrem em uma área que não é fixa, um espaço se desloca levemente con-
forme o público e os brincadores ou atores também se movimentam, que não foi criado
para receber arte e é recriado e transformado através dessas manifestações artísticas.
Realizando um breve paralelo, o Cavalo-Marinho se aproxima da Commedia
dell’Arte, visto que ambas as manifestações lidam com a improvisaç~o a partir de uma
base pré-estabelecida e das modificações que podem surgir a partir dela, assim como
ambas possuem o mascaramento como forte elemento. E, de forma similar, o teatro de
rua e sua relação com a palhaçaria mostram que a máscara é uma característica recor-
rente nas formas de teatro que ocorrem em espaços abertos e com interação direta com
o público, como se permitissem ao ator se colocar “sem vergonha”.
A roda é um ponto central em ambas as manifestações, unindo público e “palco”
em uma relação horizontal que permite o cruzamento entre um espaço e outro, como as
crianças que se tornam parte das acrobacias, ou os brincantes que entram no mergu-
lhão. Os espaços cênicos são delimitados de forma simples, seja através da roda no Ca-
valo-Marinho, de um tapete ou de pequenos objetos no teatro de rua. Eis aqui mais uma
forma de ressignificar o espaço: poder fazer parte do objeto artístico que é consumido
modifica a forma de ver a área na qual esse objeto existe, enfatizando a ideia de espaço
enquanto lugar ocupado.
O Cavalo-Marinho e o teatro de rua possuem grandes ligações com a musicalida-
de e os musicistas. Muito além de ser apenas trilha sonora, a música funciona como
guias e complementos das ações realizadas, demandando atenção e cuidado de todos
os participantes. Os ruídos da cidade são incorporados na produção, auxiliando na com-
posição e dando características únicas para cada apresentação.
As duas manifestações possuem caráter festivo e de comemoração, retomando a
ideia da cidade enquanto espaço de troca e interação entre os indivíduos. Através das

98
apresentações analisadas, é possível ver momentos de confraternização entre todos os
participantes, não importando se já se conheciam previamente ou não, se foram àquele
espaço exclusivamente para o consumo de arte ou se são transeuntes.
E, como é dito na apresentaç~o do Pombas Urbanas aqui analisada, “a história
acabou, mas a vida n~o pode parar”. Estar na rua é um ato político, fazer arte na rua e
ocupar os espaços não convencionais é fundamental.

REFERÊNCIAS

Cavalo-Marinho de Mestre Inácio 6 jan 1991 1/3. Camutanga: [S. I.], 1991. (26 min.), son., color.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=UKrD2Jx1cV8. Acesso em: 10 jan. 2021.
Cavalo-Marinho de Mestre Inácio Lucindo 6 jan 1991 2/3. Camutanga: [S. I.], 1991. (35 min.),
son., color. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=RGF-RQC5wfw. Acesso em: 10
jan. 2021.
Cavalo-Marinho de Mestre Inácio 6 jan 1991 3/3. Camutanga: [S. I.], 1991. (37 min.), son., color.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=WSJMtAvwxTw. Acesso em: 10 jan. 2021.
Cavalo-Marinho de Mestre Inácio 13 jan 1991. Macugê: [S. I.], 1991. (34 min.), son., color.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=gAvvnVJhv1g. Acesso em: 10 jan. 2021.
Galantaria do Cavalo-Marinho Estrela de Ouro de Condado. Camutanga: [S. I.], 2016. (28 min.),
son., color. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3K6RNfUdUWg. Acesso em: 10
jan. 2021.
DVD Cavalo Marin Estrela de ouro completo. Condado: [S. I.], 2010. (136 min.), son., color. Dis-
ponível em: https://www.youtube.com/watch?v=WvtOFNShFqc. Acesso em: 10 jan. 2021.
Era uma vez um rei. São Paulo: [S. I.], 2014. (55 min.), son., color. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=Vb4NytoG6-k. Acesso em: 10 jan. 2021.
Pinta de Palhaço - 2012. São Paulo: [S. I.], 2012. (25 min.), son., color. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=wBOZ4hPZsDE. Acesso em: 10 jan. 2021.

99
ARQUITETANDO UM ESPAÇO DE RECORDAÇÃO NO TEATRO DE OB-
JETOS
Igor Gomes Farias
igorgomes@usp.br

Palavras-chave: Dramaturgia, Espaço de Recordação, Memória, Teatro de Objetos.

Em estágio inicial, esta pesquisa de doutorado coloca-se objetivamente direcio-

nada a investigar a relação da memória com os objetos, pensando em procedimentos
dramatúrgicos que permitam sua concretização na cena teatral, especialmente no âmbi-
to do Teatro de Objetos (TO). Minhas principais indagações partem da apropriação labo-
riosa daquilo que é próprio da vida real — fundamentalmente do passado — e de como
isto pode se concretizar enquanto um efetivo recurso para a composição da cena. Ao
examinar as potencialidades dramatúrgicas das materialidades cotidianas, para além de
um car|ter “documental”, exploro a qualidade de “potência” 21 da memória, categoria
ressaltada por Assmann (2011) a partir de uma observação particular sobre os processos
da recordação:

A recordação procede basicamente de forma reconstrutiva: sempre começa do pre-

sente e avança inevitavelmente para um deslocamento, uma deformação, uma dis-
torção, uma revaloração e uma renovação do que foi lembrado até o momento da
sua recuperação. Assim, nesse intervalo de latência, a lembrança não está guardada
em um repositório seguro, e sim sujeita a um processo de transformação. A palavra
“potência” indica, nesse caso, que a memória n~o deve ser compreendida como um
recipiente protetor, mas como uma forma imanente, como uma energia com leis
próprias. (ASSMANN, 2011, p. 33-34).

Ao longo das últimas décadas, o Teatro de Objetos se destaca como uma das de-
rivações mais jovens do Teatro de Animação, ou das formas animadas, gênero teatral
teorizado pela pesquisadora Ana Maria Amaral (1991), que também compreende técni-
cas como bonecos, máscaras e sombras. A ascensão do TO parece responder à forte
tendência visual que caracteriza nossos tempos e tem sido impulsionada por uma série
de transformações que permitem novas relações entre o objeto e as artes no século XX.
Em um dos tantos desdobramentos que essa arte adquiriu ao longo dos últimos anos,
vemos ascender uma ramificação que aprofunda a relação entre os objetos e a memória.
Seguindo essa tendência, meu projeto de pesquisa investiga a memória ligada a artefa-

21 A autora divide a memória em ars (arte) e vis (potência). Na primeira, temos uma concepção relaciona-
da à mnemotécnica grega, mecanicamente direcionada a uma recuperação fidedigna das informações. Já
na segunda concepção, exaltamos a qualidade de potência da memória, na qual se presume “um desloca-
mento fundamental entre o que foi arquivado e sua recuperação” (ASSMANN, 2011, p. 33).

100
tos, analisando-a enquanto impulsionadora dramatúrgica22, ou simplesmente como um
dispositivo poético23 no campo das artes cênicas.
Objetivando o entrelaçamento de um trabalho prático e de um teórico, que tem
como ponto de partida os objetos pessoais dos meus avós falecidos – bem como sua
relação com outros indivíduos –, minha pesquisa explora o caminho de abertura e difu-
são das memórias pessoais ao social por meio da arte, investigando a cena do TO en-
quanto um fecundo espaço de recordação. Através de uma seleção de objetos familia-
res, elaborei, em um primeiro momento, entrevistas com familiares, que testemunha-
ram o uso cotidiano desse material ao longo dos anos. Em um segundo momento, por
meio de oficinas públicas, o processo será aberto a pessoas sem nenhuma relação prévia
com os objetos selecionados. Nestas, os participantes desenvolverão exercícios do Tea-
tro de Objetos, relacionando-se com tais materialidades por meio de relatos pessoais,
memórias com objetos semelhantes e diversas leituras sobre os artefatos.
A metodologia desta pesquisa se inspira em companhias que se valem das inú-
meras narrativas das materialidades na atualidade, especialmente o Grupo Sobrevento
(São Paulo/SP), uma das principais referências do segmento no Brasil (VARGAS, 2018).
A prática do grupo norteou a proposta da oficina ArteFatos(?): recontando a cidade pelo
teatro de objetos — trabalho que inaugurou a etapa prática desta pesquisa no primeiro
semestre de 2022. Concentrando-se na busca de objetos que resistem ao tempo graças
a uma relação afetuosa de seus proprietários, a oficina buscou revelar as qualidades cê-
nicas de narrativas sobre determinadas materialidades cotidianas de moradores da ci-
dade de Araranguá/SC. A partir do recolhimento de doze relatos biográficos, desenvolvi
experimentações práticas com diferentes artistas de seis diferentes estados (Santa Cata-
rina, Rio Grande do Sul, São Paulo, Distrito Federal, Ceará e Roraima) orientados sobre a
concepção de potência da memória.
Durante a oficina, cada participante teve acesso, individualmente, aos relatos
(em vídeo) dos moradores, tendo que posteriormente relatá-lo ao grupo. Neste ponto
ficou perceptível como cada artista se apropriava da história que lhe foi designada, re-
contando-a com os devidos desvios inerentes da recordação. Cada um dos artistas res-
saltava as informações que mais o haviam atravessado, bem como abdicava de outras
que lhe pareciam menos relevantes. Com essa filtragem, iniciou-se a apropriação singu-

22 Compreendo a dramaturgia para além de sua concepção tradicional (texto), focando especialmente
sobre seu recorte enquanto elaboração de elementos da cena – semelhante à visão de Eugênio Barba
(1995), que a percebe como uma espécie de “tessitura de ações” que não necessariamente inclui a palavra
(FABIÃO, 2008).
23 De acordo com Agamben, um dispositivo diz respeito a “qualquer coisa que tenha, de algum modo, a
capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as
condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes” (2005, p. 13).

101
lar que cada um deles fez, sendo que, após dinâmicas com exercícios do Teatro de Obje-
tos, tudo resultou em cenas finais, em videoteatro, apresentadas em uma live pública —
o nosso Mosaico de Cenas, onde moradores e artistas finalmente dialogaram sobre todo
o processo em uma espécie de museu-vivo.
Inspirada no projeto Museu-Teatro da Vizinhança (2018), do Grupo Sobrevento, a
oficina, bem como esta pesquisa em geral, tem alguns pontos de aproximação com o
conceito de Teatro de Objetos Documental (TOD) da mexicana Shaday Larios (2018). No
entanto, espero responder questões que transcendem a preocupação da busca por uma
memória original dos objetos (LARIOS, 2018). Desta maneira, ensejo escrutinar proce-
dimentos artísticos capazes de orientar criações debruçadas na memória, especialmente
ao identificar/gerar processos artísticos que amparem a abertura social das memórias
por meio da arte, com a hipótese de que uma cena pode ser convertida em um espaço
de recordação (ASSMANN, 2011). Ao promover um espaço de diálogo entre os morado-
res e artistas na oficina ArteFatos(?), incentivando um cruzamento de vivências por meio
da arte, percebo que o primeiro experimento prático da pesquisa já cumpriu com tal ob-
jetivo, edificando este fértil espaço de recordação — que seguirá sendo investigado ao
decorrer dos próximos anos.

REFERÊNCIAS

AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas: máscaras, bonecos, objetos. São Paulo:
Edusp, 1991.
AGAMBEN, Giorgio. O que é um dispositivo? Outra Travessia: Revista de Literatura, Ilha de
Santa Catarina, v. 5, p. 9-16, 2005.
ASSMANN, Aleida. Espaços da recordação: formas e transformações da memória cultural.
Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2011.
FABIÃO, Eleonora. Performance e teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea. Sala
Preta, v. 8, p. 235-246, 2008.
LARIOS, Shaday. Teatro de objetos documentales. Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro.
Cidade do México: Paso de Gato, n. 74, p. 46-50, 2018.
VARGAS, Sandra. A força poética na memória dos objetos. Urdimento — Revista de Estudos
em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 32, p. 425-434, 2018.

102
CORPO E PRECARIZAÇÃO DO TRABALHO: O DESCANSO NA CRIAÇÃO
ARTÍSTICA
Liz Nátali Sória
liznatali@gmail.com

Palavras-chave: cansaço, corpo, criação, descanso, trabalho.

A presente investigação de doutorado encontra-se em seu primeiro ano e se de-

bruça na relação entre três campos. A categoria trabalho, o corpo e a criação artística. O
trabalho é tido como uma atividade advinda de um modo de produção capitalista e é pen-
sado nessa pesquisa a partir de suas transformações recentes, em que a fábrica já não é o
centro das relações produtivas e surgem novas formas de gestão mais precárias, processo
chamado pela sociologia de uberização do trabalho. O corpo é aqui compreendido como
unidade física e psíquica e é abordado a partir da teoria do corpomídia24, que expõe a inte-
ração entre ambiente e corpo, com suas trocas de informação e transformações mútuas. E
a criação artística é elaborada na perspectiva do encontro humano e na produção de ruí-
dos e transgressões que provoquem outros imaginários.
A pressão pela produtividade, a exaustão, o cansaço, a ausência de tempo livre
são sintomas atuais vivenciados pelos sujeitos no interior de nossa estrutura social, or-
ganizada em torno da sobrevivência e da categoria trabalho. Uma das questões centrais
dessa investigação é como o processo de precarização do trabalho e o corpo se relacio-
nam mutuamente. Como o tônus do corpo responde aos mecanismos das novas formas
de gestão do trabalho?
Na ideologia que ampara o processo de precarização do trabalho, torna-se co-
mum acreditar que o sujeito é responsável pelos próprios êxitos e fracassos e a ilusão de
que, na ausência de um patrão, somos livres para administrar nosso próprio tempo. A
consequência disso é um nível crescente de sintomas como ansiedade, depressão, bur-
nout, dentre outros.
A partir do reconhecimento desta relação entre corpo e precarização do trabalho,
buscamos observar possibilidades de contrafluxo no campo da criação artística. As cate-
gorias do descanso, do ócio, do lazer e do tempo livre ganham especial interesse em suas
dimensões que possam contribuir para processos de criação cênica em um contrafluxo às
pressões estabelecidas pelo mundo do trabalho.

24 A teoria do corpomídia foi elaborada por Christine Greiner e Helena Katz e aborda a interação entre
corpo e ambiente afirmando que: “(...) todo corpo é corpomídia porque troca informação com o ambiente,
modificando-se e modificando o ambiente e, nesse fluxo constante, vai contando (sendo mídia) o que está
acontecendo com ele.” (KATZ, 2021 p. 21)

103
 Em termos de metodologia, essa investigação propõe uma abordagem teórico-
prática. Realizamos um recuo histórico para compreender mais da relação proposta e,
simultaneamente, propomos um laboratório teórico-prático como um espaço experi-
mental de criação a partir das temáticas da pesquisa.
A relação entre corpo, trabalho e cena não é nova e já foi visitada ao longo de ou-
tros momentos históricos. Figuras canônicas, em diferentes contextos, como Rudolf
Laban e Vsevolod Meyerhold lançaram seus olhares artísticos para o corpo do trabalha-
dor fabril.
Associado ao industrial inglês Frederick Lawrence, R. Laban investigou sobre o
desequilíbrio dos corpos dos trabalhadores na fábrica e sobre os movimentos artísticos
capazes de compensar os danos do trabalho:

(...) os hábitos dos trabalhadores modernos criam, com frequência, estados mentais
prejudiciais, que nossa civilização está inevitavelmente destinada a sofrer, sem en-
contrar nenhuma forma de compensação. As compensações mais evidentes são,
certamente, aqueles movimentos capazes de equilibrar a desastrosa influência dos
hábitos dos movimentos desequilibrados que se originam nos métodos contempo-
râneos de trabalho. (LABAN, 1990. p.13)

Já Meyerhold, no interior do socialismo soviético lançava suas esperanças de que

a fábrica pudesse trazer emancipação ao trabalhador e gerar inspirações para o treina-
mento corporal do ator.

O trabalho deve se fazer leve, prazeroso e contínuo, e a arte deve ser utilizada pela
nova classe como algo essencialmente imprescindível na ajuda aos processos de
trabalho do operário. (...) O ofício do ator na sociedade do trabalho será encarado
como produção indispensável à correta organização do trabalho de todos os cida-
dãos. (MEYERHOLD, 2013, p. 163)

Nesse recuo histórico, observamos práticas artísticas que se interessam pelo cor-
po do trabalhador em meio ao trabalho, em diferentes contextos e abordagens.
Hoje, ocorre um novo fenômeno na relação entre arte e trabalho. No que tange di-
retamente à nova gestão do trabalho ou, se quisermos, da uberização, que inclui a esfera
do empreendedorismo, é notável a utilização de palavras e conceitos que, historicamente,
habitam o campo artístico: criatividade, inventividade flexibilidade, prontidão, improviso.
São alguns exemplos de palavras intensamente presentes no processo de precarização do
trabalho. O indivíduo tem que “improvisar” para pagar as contas; estar em “prontid~o”
para aceitar qualquer bico que aparecer; lançar m~o de sua “inventividade” ou capacidade
“criativa” para empreender sobrevivência ou aceitar contratos “flexíveis” que simplesmen-
te eliminam qualquer estabilidade.
Em outro tempo histórico, o corpo do trabalhador fabril foi atentamente obser-
vado por figuras que habitavam o campo artístico. Ao que parece, nos tempos atuais, é
possível observar uma inversão: o processo de precarização do trabalho apropria-se de
104
conceitos inerentes ao campo artístico. A investigação busca refletir como a nova gestão
do trabalho influencia o campo das artes cênicas e as práticas corporais? Quais as possi-
bilidades dos processos corporais artísticos disporem de posicionamentos críticos ao
conjunto de apropriações que a precarização do trabalho realiza de seus conceitos bas-
tante caros?
Laura Erber ao tratar da relação entre arte e trabalho aponta que:

A ideia de uma arte que escaparia à lógica do trabalho, da produtividade e do ren-

dimento voltam a mobilizar projetos artísticos, agora interpelando o contexto neo-
liberal. Neste último, o ideal do produtivismo espontâneo e as profundas transfor-
mações no mundo do trabalho são fundamentais para a compreensão de uma nova
ordem temporal que produz sensação de aceleração e perda do futuro (ERBER,
2021. p.133)

A potencialidade artística de estabelecer novos imaginários pode apoiar-se, as-

sim, no questionamento das lógicas impostas pelo mundo do trabalho hoje. No labora-
tório teórico prático, proposto nesta investigação, a intenção é visitar dispositivos de
criação artística que possam navegar pelas categorias do descanso, do ócio e do lazer. A
busca é, a partir dos campos da autopercepção corporal, com referência no que poderia
ser chamado de improdutividade, dar lugar a experimentações de novos imaginários e
sociabilidades a partir do corpo e do campo artístico.

REFERÊNCIAS

ERBER, Laura. O Artista Improdutivo e outros ensaios. Editora Âyiné: Belo Horizonte, 2021.
KATZ, Helena. Corpar, porque corpo também é verbo. In: BASTOS, Helena (org.) Coisas vivas.
Fluxos que informam. Coleção PPGAC ECA/USP. LADCOR, Volume 4, 2021.
LABAN, Rudolf. Dança educativa moderna. Tradução de Maria da Conceição Parahyba Cam-
pos. São Paulo: Ícone, 1990.
MEYERHOLD, Vsévolod. O ator do futuro e a biomecânica. Tradução de Diego Moschkovich.
in: TAVARES, Joana Ribeiro da Silva, Org. Kaiserman, Nara, Org. O corpo cênico entre a dança
e o teatro. São Paulo: Annablume, 2013.

105
MULHERES DO MAR: CARTOGRAFIA PARTICIPATIVA EM DIÁLOGO
COM DISCURSOS FEMINISTAS
Marie Araujo Auip
auipmarie@gmail.com

Palavras-Chave: feminismo, performance, participação.

Este texto apresenta um recorte da pesquisa de mestrado intitulada Mulheres do

Mar: um olhar sobre práticas performativas participativas criadas com intersecção de dis-
cursos feministas, recém-entregue no PPGAC da ECA/USP sob orientação do Prof. Dr.
Marcos Bulhões Martins. A pesquisa propõe entrelaçamentos entre teorias feministas e
a criação artística participativa partindo da obra Iracema de José de Alencar, publicada
em 1865, para discutir sobre estruturas coloniais-patriarcais e seu atual impacto em rela-
ção ao corpo feminino. A proposição foi levar essa reflexão para o campo artístico atra-
vés da cartografia participativa Mulheres do Mar, realizada em Fortaleza (CE) entre 2019
e 2021, desenvolvida através de residências artísticas com mulheres de diversos territó-
rios da cidade, que criaram uma série de performances e materialidades a partir de rela-
tos autobiográficos.
A escolha de Iracema ocorreu por se tratar de uma obra que encarna e naturaliza
violências que ocorrem no nordeste brasileiro com a figura da mulher. De forma resumi-
da, Alencar narra o início do processo de invasão/colonização ocorrido na costa brasileira
através do enlace amoroso entre uma indígena e um português. A personagem princi-
pal, que carrega em seu nome o anagrama da palavra América, sofre durante toda sua
trajetória – abandona seus ensinamentos, sofre abandono parental durante o processo
do parto e morre por conta deste.
Apesar de se passar sob a narrativa de um encontro romântico, em uma análise
mais crítica podemos perceber as formas da violência colonizadora e como esta subju-
gou o corpo feminino nativo. Ao analisar o romance Lilia Schwarcz (2019) cita que na
língua tupi, Iracema quer dizer “saída do mel”, o qual Alencar traduziu como “l|bios de
mel”, em uma referência { idealizada “docilidade” das mulheres indígenas. Seguindo
neste raciocínio, Sueli Carneiro (2020) vai apontar que a violação colonial, que no Brasil
foi perpetrada pelos senhores de engenho contra as mulheres negras e indígenas e a sua
miscigenação resultante, deram base para a formação do mito da democracia racial - a
qual o encontro entre diversas raças que conviviam em igualdade e harmonia teria gera-
do o povo brasileiro – omitindo a questão do estupro colonial.
Em conformidade com as problematizações abordadas sobre Iracema, trazemos
o diálogo com pesquisa da professora Diana Taylor (2013) acerca do arquivo e repertó-
106
rio25 nos estudos da performance, para compreender que essa história não ficou contida
no espaço-tempo da colonização. Taylor aponta que a epistemologia ocidental se con-
centrou em valorizar e legitimar a transmissão da cultura a partir do arquivo, ou seja, em
materiais que persistem ao longo do tempo em vez do repertório – práticas incorpora-
das. Os arquivos além de materializarem as escolhas do que deve ser preservado, encar-
nam longos processos de exclusões (SIMIONI e ELEUTÉRIO, 2018). Nesse caso, ao con-
tinuarmos reproduzindo Iracema em nome de bairros, prédios públicos e estátuas, es-
tamos transmitindo um conhecimento que se perpetua através de uma dinâmica patri-
arcal somada à uma perspectiva colonial26.
Em contraponto, Taylor (2013) provoca a pensar que, ao mudarmos o foco de
transmissão de conhecimento do discursivo para o performativo, do arquivo para o re-
pertório podemos questionar o que os arquivos normalizam em nossos modos de ver,
fazer e ser e quais repertórios estão sendo invisibilizados. Assim, para o desenvolvimen-
to da cartografia Mulheres do Mar questionamos: como acessar o que permanece esque-
cido em Iracema? E se Iracema fosse escrita por mulheres? Performada por mulheres?
Que repertórios poderíamos criar para contrapor o que o arquivo hegemônico produziu
em nossos corpos?
Partindo dessas questões, desenvolvemos a cartografia através de residências ar-
tísticas e entrevistas envolvendo dezenas de mulheres. Como modo de facilitar os en-
contros utilizamos da perspectiva metodológica Cartografias de si, no qual a professora
Sumaya Mattar (2018) enxerga no ato de cartografar histórias de vida um ato político.
Assim, partimos de relatos autobiográficos para desenvolver exercícios performativos,
performances, videoperformance, fotoperformance e materialidades que se desdobra-
ram em uma Instalação performativa e site com exposição das obras.
Na Onda 1, realizada no Centro Comunitário Luíza Távora, na comunidade do
Serviluz, com mulheres com mais de 65 anos, destacamos o desenvolvimento do exercí-
cio performativo através da utilização de materiais autobiográficos. Os objetos pessoais
trazidos materializavam e impulsionavam o início da oralidade de certo recorte das me-
mórias das mulheres. Estes, ao mesmo tempo falavam da identidade cultural da comu-
nidade e de questões patriarcais que se impõem na sociedade. A Onda 2, foi realizada no
Centro Cultural Belchior, com mulheres entre 18 e 60 anos, de forma virtual. Com elas
focamos na escrita autobiográfica, que foi se compondo desde textos mais afetuosos até

25 Enquanto os padrões de expressão cultural do arquivo existem, principalmente, na forma de textos,

documentos, estatísticas, cartas, vídeos, o repertório consiste na cultura incorporada através de perfor-
mances, gestos, oralidades, dança, canto, entre outros.
26 Em Fortaleza, destaco dois rastros que dialogam com esse arquivo: a exploração sexual de mulheres e
meninas e especulação imobiliária da faixa litorânea.

107
políticos. A escrita seguida das discussões, acabaram tornando-se dispositivos-roteiros
que contribuíram na formação das obras apresentadas em uma Instalação performativa
nas areias da Praia de Iracema. Ao expormos no território nomeado pela memória arqui-
val da obra de José de Alencar, pudemos materializar a forma como a subjetividade fe-
minina pode compor e constituir historicidades, para além das impostas sócio-
historicamente.
A pesquisa de mestrado marca o processo de início desta cartografia, ao qual pu-
de entrelaçar meu relato27 aos relatos de dezenas de mulheres de diferentes idades e
classes sociais que trouxeram um conjunto de saberes em relação ao enfrentamento às
colonialidades e estruturas patriarcais. Essas narrativas compõem a plataforma virtual
Mulheres do Mar perpetuando a pesquisa em um recorte espaço-tempo de Fortaleza/Ce,
que pretende avançar em outras cidades do nordeste.

REFERÊNCIAS

CARNEIRO, Sueli. Enegrecer o feminismo: a situação da mulher negra na América Latina a par-
tir de uma perspectiva de gênero. 2020. Disponível em: https://www.patriciamagno.com.br/wp-
content/uploads/2021/04/CARNEIRO-2013-Enegrecer-o-feminismo.pdf
MATTAR, Sumaya. O lugar do relato autobiográfico no sistema formativo Cartografias de si.
Revista digital do LAV, Santa Maria, v.11, n.2, p. 269-273, mai.ago.2018.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. Sobre o autoritarismo brasileiro. São Paulo: Companhia das Letras,
2019.
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti; ELEUTÉRIO, Maria de Lourdes. Mulheres, arquivos e memó-
rias. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 71, p. 19-27, dez. 2018.
TAYLOR, Diana. O Arquivo e o repertório: performance e memória cultural nas Américas. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2013.

27 Como as participantes, trouxe um relato sobre meu corpo e a orla de Fortaleza compreendendo a im-
portância de afirmar que na tessitura do texto dissertativo havia um corpo feminino branco/cis/classe
média, nascido e criado em Fortaleza (CE).

108
PROCEDIMENTO DE APROXIMAÇÃO E PERMANÊNCIA: INTERVENÇÃO
COMO PRÁTICA DISRUPTIVA DO ECOSSISTEMA URBANO
Michele Carolina Silva
michelecarolina.e@gmail.com

Palavras-chave: Caminhada, dança, ecologia, intervenção urbana, performance.

A comunicação oral teve por objetivo partilhar “Procedimentos de Aproximaç~o

e Permanência”, que é parte da pesquisa em andamento da autora no que se refere a
elaboração de procedimentos para a realização, individual ou coletiva, de pesquisa de
dança em espaços urbanos altamente especulados, espaços de preservação ambiental,
sítios de demolição residencial e construção imobiliária. São lugares definidos. Trata-se
de espaços públicos, privados ou espaços públicos com concessão privada. As interven-
ções urbanas têm a intenção de explicitar e dar contorno a aspectos como: a quem a
terra pertence, o que se pretende com ela, quem são os agentes envolvidos com a sua
exploração e quais são os seus interesses.
As Intervenções Urbanas são práticas continuadas realizadas pela autora junto ao
Coletivo Ruínas, plataforma artística independente de investigação, pesquisa e criação
transdisciplinar que concebeu para dar vazão criativa às inquietações de como os corpos,
os estilos de vida, a vida pública, os espaços públicos e diversos outros fatores estão
sendo impactados e moldados pela exploração imobiliária, seguindo o modelo habitaci-
onal nomeado pelo professor Manuel Aalbers (ROLNIK, SANTORO, 2017) de “complexo
imobiliário-financeiro”. A pesquisa acontece na cidade de S~o Paulo, e busca promover,
por meio das artes performativas, discussões e reflexões ativas que concerne à intrinse-
cabilidade que os corpos estabelecem com os ambientes, e faz parte da pesquisa práti-
co-teórica em andamento no Instituto de Artes da Unicamp sob o título provisório de
“Corpo e ambiente: da percepç~o vibracional { criaç~o cênica. Estudo sobre o embate
das forças nos sítios urbanos de construç~o residencial”, com orientaç~o do Prof.º Dr.
Renato Ferracini e coorientação da prof.ª Silvia Maria Geraldi.
A cidade de São Paulo possui mais de 12 milhões de habitantes (2020) e área de
1.521 km². Há muitas cidades dentro da cidade. Nas duas últimas décadas, a especulação
imobiliária e os investimentos internacionais têm alterado sobremaneira a topologia da
cidade, promovendo intensa homogeneização das formas (arquitetônicas e padrões
corporais) e dos modos de vida. Perceber-se vivendo em um lugar em constante trans-
formação, vendo o surgimento de altos edifícios, o desaparecimento do horizonte, a
redução dos espaços públicos e a sensação de confinamento (agravada pela pandemia)
tem conduzido a autora a práticas e a reflexões sobre o quanto dela é moldado pelo am-

109
biente. As intervenções urbanas buscam desacomodar centralidades hegemônicas, criar
estranhamento e ruído no cotidiano, promovendo deslocamentos provisórios da aten-
ção, tanto de quem realiza as intervenções quanto de quem as vê.
Para a autora, expressar via dança o embate que forças especulativas transnacio-
nais imprimem aos territórios e, consequentemente, às pessoas que neles habitam, pare-
ce ser muitas vezes uma ação sem sentido, sem lógica, que não leva a nada, como a ação
de “enxugar gelo”, afinal, o que pode o corpo frente a magnitude de destruiç~o do ambi-
ente provocada por máquinas e pelo capital? Não se trata, nesta pesquisa, de uma disputa
“corpo a corpo”, entendo por corpo o humano, o urbano e todas as instâncias que habi-
tam, ocupam ou são expulsas dos lugares.
Os procedimentos nomeados por “Procedimentos de Aproximaç~o e Permanên-
cia”, receberam este nome pela literalidade da ação pretendida, que é a aproximação dos
lugares onde a especulação imobiliária acontece de modo intensificado e a permanência,
caso possível, nestes lugares. As experiências de aproximar o corpo e permanecer nestes
locais engendram diversas negociações íntimas e coletivas, uma vez que tendem a ser
ambientes áridos, inóspitos e socialmente entendidos por proibidos de se estar. O corpo
tende a se afastar. O que é preciso mobilizar para se aproximar? Por que permanecer?
Como o corpo se atualiza em tempo real com as transformações impostas ao território
pelo capital especulativo, uma vez que ele não é material, não se vê? Como dar a ver em
tempo real estas alterações? Enfim, esta é a cidade (e o mundo) que queremos viver?
Os Procedimentos de Aproximação e Permanência foram assim estruturados pa-
ra a realizaç~o da “Residência Artística Plasticidade Destrutiva e Ecologia”, conduzida
pela autora e realizada de junho de 2021 a maio de 2022 com a participação de dez artis-
tas. Foram oito os procedimentos e estão dispostos a seguir:
1. Caminhar;
2. Em silêncio;
3. Formando cardume;
4. Se algo ou algum lugar chamar sua atenção, observe. (momento de mapea-
mento sensível. Criação de corpo sensível individual);
5. Se sentir vontade de mover/dançar, deixe mover/dançar. Faça o que quer que
seja genuíno, que no momento pede passagem;
6. Se o movimento/dança de alguém te tocar, dê vazão. Mova-se. Dance;
7. Cada pessoa escolhe um lugar durante a caminhada individual* e busca meios
de conduzir o cardume para este ponto. As estratégias para que isso aconteça será obje-
to de atenção. (momento de mapeamento sensível. Criação de corpo sensível coletivo);
8. Quando tocar o alarme, fazemos pausa, nos olhamos e finalizamos juntas.
Quando acabar, cada qual em silêncio vai embora.

110
 O procedimento 7 é a retomada, de um ponto de interesse individual, realizado
previamente. O procedimento 8 consiste no fato de que a intervenção acontece sem
uma trajetória definida, entretanto, há definição prévia do tempo, e é o alarme que de-
termina o fim. Geralmente cada intervenção urbana dura 2 horas. A Residência Artística
Plasticidade Destrutiva e Ecologia foi composta por encontros teóricos, encontros para a
prática corporal Tai Chi Chuan Dao Yin, caminhadas individuais prévias aos lugares onde
as intervenções urbanas aconteceriam, encontros para troca de impressões dos materi-
ais coletados e só a partir de um referencial comum é que a intervenção urbana aconte-
cia. Para cada intervenção, havia 4 encontros preparatórios de estudo, reflexão e ali-
nhamento coletivo.
Para concluir, a autora observa não ser possível realizar gestos virtuosos nesses
lugares, na verdade quanto mais comum e ordinária for a presença, mais segura se sen-
te. Nota que a pesquisa tende a confundir ação cênica com ação cotidiana, causando
estranheza às pessoas que veem as intervenções nas ruas, podendo gerar questiona-
mentos como: O que está sendo feito? Está acontecendo algo? Isso é normal? Está tudo
bem?
A prática performativa em questão é uma tentativa de metamorfose forçada por
um ambiente urbano hostil e árido. Como se permitir sensibilizar e metamorfosear em
um ambiente hostil (ou percebendo o ambiente como sendo hostil)? A cidade é nature-
za? Quanto de floresta existe em um edifício? Quais são os recursos para se compreen-
der a complexidade das relações entre espécies em um ambiente dominado pela pre-
sença humana e pelo concreto?

REFERÊNCIAS

CARERI, Francesco. Walkscapes – O caminhar como prática estética. São Paulo. GG. 2020
COCCIA, Emanuele. Metamorfoses. Rio de Janeiro. Dantes Editora. 2020
RONIK, Raquel. Guerra dos lugares. A colonização da terra e da moradia na era das finanças.
São Paulo. Boitempo. 2015.
RONIK, Raquel; SANTORO, Paula F. Novas frentes de expansão do complexo imobiliário-
financeiro em São Paulo. São Paulo. Cadernos Metrópole. 2017.

111
METENDO A BOCA: POÉTICAS DE DESVIO NO PROCESSO CRIATIVO
DE UM ATOR/PERFORMER EM BUSCA DA PRÓPRIA VOZ
Ricardo Tabosa de Sousa
ricardotabosa123@gmail.com

Palavras-chave: Autoetnografia, performance, poéticas de desvio, processo de criação,

teatro.

A pesquisa, em desenvolvimento no curso de mestrado do Programa de Pós-

Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia, sob a orientação do Pro-
fessor Doutor João Alberto Lima Sanches, trata da investigação de um processo criativo
do próprio ator/performer, autor deste trabalho, em busca da própria voz a partir de pro-
cedimentos desviantes nas artes cênicas. Busca compreender como elementos de des-
vio podem operar como estratégias para a construção de uma poética própria, de um
discurso pessoal, de tomada de fala, de entoação da própria realidade, da capacidade de
expressar novos modos de existência, de agir, de sentir e de se colocar no mundo.
A ideia é realizar uma pesquisa teórico-prática em um processo cênico híbrido de
linguagens, ou seja, que se desenvolve em territórios artísticos diversos. A partir do con-
ceito de poéticas de desvio (SANCHES, 2016), serão analisadas estratégias de criação de
um espetáculo solo que parta da voz, dos anseios e das inquietações do próprio
ator/performer e mestrando. A pesquisa teórica é base para exercícios práticos de criação
dramatúrgica e cênica, que intentam gerar uma obra final. Sobre os princípios que orien-
tam a perspectiva metodológica baseada no conceito de desvio, desenvolvido pelo teóri-
co Jean-Pierre Sarrazac, Sanches afirma que:

O método consiste na contraposição das práticas atuais a diferentes modelos con-

siderados tradicionais, principalmente o modelo de drama absoluto, formulado por
Peter Szondi (2011), assim como a outros referenciais teóricos com os quais a noção
se articula. A partir dessas contraposições, é possível identificar desvios e desenvol-
ver reflexões relevantes sobre as práticas contemporâneas sem que isso, no entan-
to, implique em adesão a uma posição teleológica, ou a concepções específicas de
dramaturgia e teatralidade. (SANCHES, 2016, p. 378)

O processo de criação irá partir de uma análise autoetnográfica da trajetória artís-

tica e pessoal do próprio ator/performer, homem gay que, como a maioria das pessoas
LGBTQIAPN+28, teve sua voz silenciada de alguma maneira, por diversas razões. A pesqui-
sa parte mais especificamente da análise de uma obra audiovisual realizada pelo mestran-

28 Sigla que se refere à população formada por: Lésbicas, Gays, Bissexuais, Transsexuais/Travestis, Queer,
Interssexo, Assexuais, Panssexuais, Não-bináries e mais identidades.

112
do desde o ano de 2017, chamada Metendo a Boca29.
A obra consiste em uma série de videoperformances onde o artista surge em cena
usando o recurso da dublagem30 (ou lip sync) como forma de expressão. O roteiro quase
sempre é construído a partir da seguinte estrutura: falas reais de insultos lgbtfóbicos
surgem em off; o performer está em cena ouvindo e, ao final das falas, vai surgindo uma
canção; a figura em cena, então, põe um batom de um tom vermelho forte e inicia sua
performance na qual dubla, dança, atua e, assim, vai se apropriando e ressignificando o
discurso da canção, construindo sua voz de artista, sua poética em resposta aos discur-
sos de ódio. Dependendo do contexto da cena, das falas em off, cada canção ganha no-
vos contornos e significados. Alguns vídeos têm um tom mais cômico, debochado; ou-
tros, mais dramático. Com letras de músicas que ajudam a exprimir o que não se pode
deixar calar, a performance surge como uma reação a discursos preconceituosos, con-
servadores e moralistas ouvidos todos os dias por pessoas LGBTQIAPN+.
Os vídeos têm duração média de 4 minutos. Cada vídeo é feito sem cortes, em pla-
no-sequência. O ator/performer em cena não está montado como drag queen. Ele tem,
mais comumente, face e figurinos neutros. O foco é na expressão corporal, na potência da
interpretação, na força das canções e no poder da palavra.
Metendo a Boca surge quando o ator/performer concebe a performance e estreia no
For Rainbow – Festival de Cinema e Cultura da Diversidade Sexual e de Gênero31. A cada noi-
te, um vídeo da série era exibido no Cinema do Dragão do Mar, em Fortaleza, abrindo a
programação do festival todos os dias. Desde então, todos os anos a série se renova com
vídeos inéditos (são 6 vídeos novos a cada ano, um vídeo para cada dia de festival), sendo
exibidos sempre no For Rainbow e, posteriormente, disponibilizados nas redes sociais.
Ao longo dos anos, a pesquisa de Metendo a Boca foi sendo aprofundada. Seja
com novos elementos que entravam em cena, participações de outros artistas, experi-
mentações com materialidades e visualidades… A inquietude sempre esteve presente.
Na última edição, uma das músicas foi cantada e gravada previamente pelo próprio
ator/performer, que dublou a si mesmo no vídeo, evidenciando cada vez mais a necessi-
dade de, literalmente, meter a boca.
Agora, a intenção é de que a pesquisa dê prosseguimento com a criação de um es-
petáculo solo. Num processo interdisciplinar – envolvendo audiovisual, performance, tea-
tro, dança, música – e investigando não só voz, discurso, oralidade, como também corpo,

29 A obra pode ser visualizada neste link: https://www.youtube.com/RicardoTabosa/playlists.

30 Recurso mais comumente conhecido por ser utilizado por artistas transformistas ou drag queens. Refe-
re-se à performance dublada de um material vocal. O termo em inglês quer dizer, em tradução livre, “sin-
cronia de lábios”.
31 Um dos mais tradicionais festivais de cinema de Fortaleza. Ocorre todos os anos desde 2007 e celebra a
diversidade sexual e de gênero em uma programação multilinguagens.

113
presença, desvios.
O estudo teórico é amparado principalmente na pesquisa Poéticas de desvio: es-
tratégias contemporâneas de criação em Artes Cênicas, desenvolvida pelo Professor Dr.
João Alberto Lima Sanches na UFBA, que dialoga com conceitos da Teoria do Drama, da
Pragmática e da Semiologia Teatral. A perspectiva teórico-metodológica se baseia tam-
bém nas noções de performatividade e teatralidade na cena contemporânea, as quais,
por sua vez, transitam em diferentes campos do conhecimento como a antropologia, a
linguística e a sociologia.
Também como aporte teórico há tópicos sobre artivismos e teoria queer. São im-
portantes leituras que aprofundam um entendimento desses estudos com intersecciona-
lidades e com a realidade brasileira, como: Jota Mombaça (2021), Leandro Colling
(2016), dentre outros. A respeito de registro, análise e crítica de processos criativos, no-
mes como Cecília Almeida Salles (2006) e Sônia Rangel (2015). E como referências de
escrita autoetnográfica estarão presentes estudos das escritas de Beatriz Nascimento e
Conceição Evaristo.
A pesquisa evidencia, portanto, um relevante caráter cultural e político interdisci-
plinar, ao problematizar relações de poder e de forças implicadas no processo de subjeti-
vação. Em forma e conteúdo, tem-se um sujeito que, envolvido por discursos diversos,
experimenta outras vozes em sua boca e vai desenvolvendo para si a tomada da sua pró-
pria expressão. Trata-se, portanto, do aprofundamento de uma investigação já iniciada,
que parte agora em direção a uma reflexão teórica e à criação de uma nova obra.

REFERÊNCIAS

COLLING, Leandro. Dissidências sexuais e de gênero. Salvador: SciELO - EDUFBA, 2016.

MOMBAÇA, Jota. Não vão nos matar agora. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.
RANGEL, Sônia. Trajeto criativo. Salvador: Solisluna Editora, 2015.
SALLES, Cecília Almeida. Redes de criação: construção da obra de arte. 2ª. ed. Vinhedo, São
Paulo: Editora Horizonte, 2006.
SANCHES, João Alberto Lima. Teatro, performance e desvio: processos artísticos de fronteira.
In: ENICECULT, 2., 2019, Santo Amaro da Purificação. Anais eletrônicos... Santo Amaro: Editora
da UFRB, 2019. v. 1. p. 377-402. Disponível em: encurtador.com.br/gqrFP. Acesso em: 30 set.
2022.

114
PROFESSORAS ARTISTAS: MULHERES NA EDUCAÇÃO
Diane Boda
dianeboda@usp.br

Palavras-chave: Cartas, educação, gênero, teatro.

São Paulo, 07 de setembro de 2022.

Pessoas leitoras deste resumo, espero que estejam bem,

Esse exercício que proponho a vocês, a leitura de uma carta, é uma sugestão para
que experenciem parte do que essa pesquisa de mestrado tem se proposto.
Meu nome é Diane Boda, sou mulher, cis, parda, heterossexual e não PCD e essa
pesquisa se desenvolve no Programa de Mudança Social e Participação Política da
EACH, USP-Leste, com orientação da Prof. Dra. Marilia Velardi.
Meu desejo desde o início foi acompanhar e ouvir mulheres educadoras de teatro
e encontrar as especificidades nas pedagogias que propomos, criamos... Como nossos
corpos, ser quem somos, constrói nossas pedagogias.
Sigo nessa investigação, agora compreendendo melhor que somos muitas, diver-
sas, sem a pretensão de construir um panorama do que é ser mulher educadora de teatro,
e me atendo mais nas especificidades do que a experiência de habitar cada corpo desagua
em práticas educativas.
Minha prática principal passou ser a escuta, a busca por uma epistemologia da
escuta:

A epistemologia, derivada das palavras gregas episteme, que significa conhecimen-

to, e logos, que significa ciência, é a ciência da aquisição de conhecimento e deter-
mina que questões merecem ser colocadas (temas), como analisar e explicar um fe-
nômeno (paradigmas) e como conduzir pesquisas para produzir conhecimento (mé-
todos), e nesse sentido define não apenas o que é o conhecimento verdadeiro, mas
também em quem acreditar e em quem confiar. Mas quem define quais perguntas
merecem ser feitas? Quem as está perguntando? Quem as está explicando? E para
quem as respostas são direcionadas? (KILOMBA, 2019, p.64).

A partir de todas essas perguntas que Grada Kilomba lança, eu consigo dizer com
quem caminho e que a forma como eu escrevo esta carta, faz parte de uma escolha me-
todológica.
Desde o final de 2021 tenho enviado cartas para mulheres educadoras de teatro
que de alguma forma atravessaram minha trajetória na mesma função. No total foram
oito mulheres, duas com as quais seguimos pelas cartas, cinco com quem me encontrei
pessoalmente e gravei nossa conversa, e uma por conversa online.

115
 Nesses encontros as questões como as formações, trajetórias, referências eram
importantes para mim, mas tanto quanto o fluxo da memória permitia rememorar, e a
forma como elas escolhiam narrar a si passou a ser um ponto importante da pesquisa.
Quais experiências formam essas educadoras de teatro, o que e como elas esco-
lhem para compor suas narrativas? Como eu, também educadora de teatro, escolho
compor junto com elas e recriar essas narrativas?
Escolho a carta porque acredito que ela sustenta o tom confessional e de parceria
que a espontaneidade da conversa possui, da oralidade, trocando também com Leda
Maria Martins (2021) em suas oralituras.
Neste evento decidi compartilhar com vocês as questões que envolvem outra esco-
lha, a de como inserir e recriar na dissertação as escutas e trocas que se deram integral-
mente pelas cartas.
Iniciei esse processo com duas doses de vacina no braço, e a esperança de muitos
reencontros! Onde caberia a troca de cartas no anseio de corpos pela rua? Seria diferen-
te se eu tivesse disparado essas cartas em março de 2020?
Também já era sabido que uma das propostas da pesquisa era o foco em uma es-
cuta que, para além do conteúdo, se atenta à forma com que cada uma deseja narrar a
si, então como impor a escrita como comunicação?
Assim como Angela Figueiredo (2020) escreve, a carta tem o poder de articular o
pessoal e o coletivo, além de permitir à pessoa remetente olhar novamente suas experi-
ências estabelecendo novos diálogos, como, por exemplo, com referenciais teóricos.
Nathália e Ligia foram duas educadoras para as quais enviei cartas pelos correios
que decidiram manter assim nosso diálogo. As duas são mulheres escritoras, uma que
havia terminado o mestrado recentemente e a outra o lançamento de um livro, é sabido
então que essa continuidade pelas cartas também passa pela forma como elas sentem a
escrita como espaço de organização dos pensamentos e expressão.
Olho para as trocas de cartas entre nós três e questiono o como seguir e é Ligia
que me aponta caminhos. Dela recebi as provocações sobre o que representa a escrita
das cartas em seu cotidiano e também se poderia um mestrado ser uma troca de cartas
entre duas educadoras.
Deixo vocês com a última carta encaminhada para as duas.

São Paulo, 26 de junho de 2022.

Queridíssimas Nat e Ligia,

Hoje é domingo, o carteiro não passou! Olho para o portão de casa, pela janela da
sala, sentada na cadeira na qual costumo trabalhar e penso que eu não tenho caixa de

116
correio, as encomendas são jogadas pelo portão, as propagandas de pizzaria, mercado e
outras ficam presas na dobra, as cartas também. Com que frequência será que se per-
dem?
Dia 26 de junho de 2022 e eu não sei se há alguma carta de vocês pelo caminho, se
ela está perdida, se quando eu abri o portão ela caiu na calçada e nunca mais vi... São os
riscos que corro!
Talvez também simplesmente não tenha dado tempo ainda! De responder, de
pensar, de sentar e passar para o papel, de continuar... Ou será que a minha segunda
carta nunca chegou? Outro risco...
Com vocês tive a possibilidade de experimentar o jogo das cartas, o toque das fo-
lhas, a escolha dos envelopes, as idas aos correios, as formas de lacrar a carta, o como
abrir sem rasgar o conteúdo, a letra e a tinta da caneta ou da impressora e a escolha de
uma fonte que se aproximasse da letra escrita.
E também com isso a espera...
Tive que lidar com o tempo da espera, do pensamento, da escrita, dos correios, o
tempo da vida de cada uma de nós... Será que se eu tivesse começado isso quando a
maior parte de nós estava realmente em isolamento social teria funcionado de outra
maneira? Com mais pessoas? Com mais respostas? Mais cartas trocadas? Mais diálogo?
De uma maneira mais dinâmica?
O tempo da vida agora tem sido outro... O da rua, do retorno ao transporte pú-
blico e ao tempo dos deslocamentos, o tempo do cansaço da tela, esgotamento, tempo
de encontro... Onde mora a dinâmica da carta em meio a tudo isso?
Experimentei, experimentamos, experenciamos, e o modo como vocês aceita-
ram esse jogo comigo me deu um tanto mais o que pensar a partir do que senti!
E agora penso que esse momento de troca acabou, e peço licença para seguir
com a justeza e generosidade do que puderam trocar, confidenciar, narrar, para trocar
agora com outras escutas que fiz, e de tudo isso transformar em algo com o qual me
comprometi ao me relacionar novamente com a universidade, mesmo sem saber muito
bem como vai ser... Mas intuo que vai ter muito dessa possibilidade de reticências, esse
tom de incerteza que o espaço da carta me permite ter!

Agradecida de um tanto grande!

Beijos,
Diane

REFERÊNCIAS

FIGUEIREDO, Angela. Carta de uma ex-mulata a Judith Butler. In. HOLANDA, Heloisa Buarque
117
(org.) Pensamento Feminista Hoje: perspectivas decoloniais. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo,
2020.
KILOMBA, Grada. Memórias da Plantação: Episódios de racismo cotidiano. Rio de Janeiro: Co-
gobó, 2019.
MARTINS, Leda Maria. Afrografias da Memória: O Reinado do Rosário no Jatobá. São Paulo:
Perspectiva; Belo Horizonte: Mazza Edições, 2021.

118
O CORPO-MÁSCARA NO CAVALO MARINHO COMO PROPOSTA PARA
O CORPO EXPRESSIVO DO ATOR
Osvanilton de Jesus Conceição
osvaniltonconceicao@yahoo.com.br

Palavras-chave: Corpo-Máscara, Cavalo Marinho, teatro.

O Cavalo Marinho é um folguedo popular regional oriundo da região nordeste do

país, mais precisamente, oriundo da zona rural dos estados de Pernambuco e da Paraí-
ba. Esse folguedo é também reconhecido pelos seus realizadores e realizadoras como
brinquedo ou brincadeira sendo constituído por danças, músicas denominadas toadas,
cenas improvisadas, falas versadas chamadas loas e personagens humanas, animais e
hibridas chamadas de figuras. São mais de sessenta figuras, algumas mascaradas, outras
maquiadas, algumas expressas nos corpos dos próprios figureiros, outras por intermédio
de bonecos. Há também as figuras fantásticas que podem ser zoomórficas, antropomór-
ficas, hibridas e alegóricas. Essas s~o figuras “[…] mais complexas em termo de descri-
ção, pois, podem ter a forma de animais, de seres humanos ou de bichos estranhos. [...]
o que as caracteriza como figuras fantásticas é a sua ligação com um mundo sobrenatu-
ral.” (OLIVEIRA, 2006, p. 501-502).
Cada uma das figuras tem um nome próprio, algumas possuem falas a partir das
quais estabelecem diálogos improvisados ou roteirizados com outras figuras que também
possuem comportamentos peculiares que são revelados quando desenvolvem movimen-
tos que, da mesma forma, exibem os traços característicos que formam as suas respecti-
vas composições. Cada figura tem um motivo pelo qual aparece na roda e pelo qual inte-
rage com os seus pares e com os presentes na sambada, nome dado à realização do Cava-
lo Marinho nas comunidades onde residem seus fazedores. Geralmente uma sambada
dura uma noite inteira, mas há relatos de brincantes que afirmam ter participado de sam-
badas que atravessaram vários dias de festa. Como não há registros escritos sobre essas
longas ocorrências, não se apresenta aqui nenhuma fonte que possa corroborar com a
afirmação sobre a duração de uma sambada mais longa.
A sambada de Cavalo Marinho tem uma sequência que é iniciada com a formação
de um banco composto por quatro ou cinco tocadores que realizam ou acompanham as
toadas, tocando os instrumentos musicais: pandeiro, bage, rabeca e ganzá. Em seguida,
forma-se, a partir desse banco, uma roda que delimita o espaço de acontecimento da
brincadeira que é iniciada por um jogo interativo, dinâmico e improvisado denominado
mergulh~o. “Neste tipo de dança, um brincador busca outro na roda e o traz ao centro
pelos braços, onde desenvolvem os passos característicos ou recriam através do impro-
119
viso corporal e da fixaç~o visual.” (OLIVEIRA, 2006, p. 561).
O mergulhão é também uma espécie de aquecimento, uma dança interativa entre
as pessoas presentes na roda e alguns brincantes ainda sem os figurinos e as demais com-
posições das figuras. Depois do mergulhão começa o desenvolvimento do enredo da festa
com a presença do Capitão que não usa máscara e figurinos específicos, geralmente é de-
sempenhado pelo próprio mestre do brinquedo que, sendo também o puxador das toa-
das, se posiciona do lado direito do banco e, através de um apito, coordena as toadas que
regem as entradas e saídas das figuras e as demais ações que são realizadas na roda.
O enredo da brincadeira está alicerçado na vontade do Capitão que tem por fina-
lidade contratar funcionários para trabalhar na festa que quer promover para homena-
gear os Santos Reis do Oriente que, segundo a tradição da religião católica, visitaram o
Menino Jesus logo após o seu nascimento, trazendo-lhe incenso, ouro e mirra. Assim, o
Capitão manda chamar o Mestre Ambrósio, que é um vendedor de figuras, para negoci-
ar com este, a compra de algumas figuras que possam animar a festa. A negociação en-
tre os dois já acontece diante do público e é permeada por diálogos, músicas e danças
que ficam a cargo do Mestre Ambrósio que, diferente do Capitão, usa uma grande más-
cara inteira, feita de coro de bode ou coro de vaca e porta um bastão com mais máscaras
de couro penduradas na ponta.
Assim como o Mestre Ambrósio, há outras figuras antropomórficas, mascaradas,
maquiadas, falantes e há as figuras igualmente humanas, mas, não falantes como a figu-
ra do Mané Taião, uma figura abobada que entra na roda meio aérea, a procura de algo
que nem ele mesmo sabe o que é, faz movimentos aleatórios, mata moscas invisíveis,
realiza alguns trupés e desenvolve uma dança com movimentos em níveis baixos onde
explora o espaço com o corpo sentado sobre o chão.
Na corporificação das figuras, os figureiros apresentam corpos ágeis, flexíveis, in-
ventivos e inteiramente envolvidos com o acontecimento cênico que emerge das rela-
ções que tecem numa roda onde todo o corpo se aquece, se expressa, se supera, se rein-
venta, se diverte e se agita. Todo o corpo do figureiro respira na ação e assim, expõe ao
público uma especie de jogo cênico que equilibra sonoridades, movimentos corporais,
textos e ginga. Essa disposição corporal dos figureiros serve como um valioso exemplo
de corpo-máscara e, por isso, se aplica a um modo de atuação a partir da utilização de
máscaras expressivas.
A concepção de corpo-máscara carrega o sentido de inteireza que nasce inter-
namente e envolve todo o corpo daquele que se ocupa com a atuação cênica. Essa ideia
de inteireza aparece nas proposições de diferentes aristas-pesquisadores a exemplo do
ator e encenador russo Constantin Stanislavski que reconheceu essa inteireza do corpo
dos atores como um estado psicofísico, ou seja, um estado de organização corporal que

120
acessa a mente, o corpo, as emoções, as sensações e percepções de modo amalgamado,
unido e equipolente.
Do mesmo modo, a ideia de corpo-máscara deixa evidente que a inteireza é um
reflexo dos corpos vivos e expressivos dos figureiros e dos atores que desenvolvem a sua
atuação por intermédio de máscaras, uma vez que, “atuar com a m|scara é buscar a res-
piração eficaz para mantê-la viva: inspirar-expirar com todo o corpo é fundamental.”
(COSTA, 2006, p.33). Assim, como a respiração, a máscara também estabelece outra
ligação interna com a coluna vertebral do ator, ampliando as dimensões dos seus impul-
sos da face até a base dos pés.
Essas dimensões estão presentes nos corpos-máscaras dos figureiros do Cavalo
Marinho e podem possibilitar o escambo cênico e cultural, fazendo fissuras nas concep-
ções de atores e de brincantes, uma vez que, “um teatro, porém, pode se abrir {s experi-
ências de outros teatros para reencontrar princípios semelhantes a partir dos quais
transmitir suas próprias experiências, e não para misturar diversas maneiras de fazer
espet|culos.” (BARBA & SAVARESE, 2012, p. 15).

REFERÊNCIAS

BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. [Trad.: MENDONÇA, Patrícia Fur-
tado de.]. São Paulo: É Realizações Editora, 2012.
COSTA, Felisberto Sabino da. A Outra Face: a máscara e a (trans)formação do ator. Tese de
Livre-docência, Departamento de Artes Cênicas, ECA, São Paulo: USP, 2006
OLIVEIRA, Érico José Souza de. A Roda do Mundo Gira: um olhar sobre o Cavalo Marinho Es-
trela de Ouro (Condado - PE). Recife: SESC, 2006.

121
ONDE ANDA VOCÊ? ENTRE A PESQUISA CIENTÍFICA E ARTÍSTICA EM
CONTEXTO DE PANDEMIA
Julia Lima Ribeiro
julialima294@gmail.com

Palavras-chave: Covid-19, dança-teatro, despresença, pandemia, processo criativo.

O recorte de trabalho apresentado é uma análise da minha pesquisa de mestrado

em Artes Cênicas, realizada pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Uni-
versidade Federal de Uberlândia, sob a orientação da professora Daniella de Aguiar. O
intuito foi analisar o processo criativo, a metodologia de pesquisa, as referências bibliográ-
ficas que atravessam e as reflexões e encaminhamentos que foram executados até então.
O problema que permeou o trabalho foi: como é possível continuar produzindo
arte em um contexto mediado pela relação entre ausência e presença da pandemia da
Covid-19? A partir dessa questão principal, optei pela Prática como Pesquisa como me-
todologia e a análise do contexto histórico e do processo criativo que ocorreu nos anos
de 2020, 2021 e 2022. Afirmo como Prática como Pesquisa uma metodologia que é no-
meada de variadas formas.

Originalmente propostas por artistas/pesquisadores e pesquisadores na comunida-

de criativa, essas novas estratégias são conhecidas como prática criativa como pes-
quisa, performance como pesquisa através da prática, pesquisa de estúdio, prática
como pesquisa ou pesquisa guiada-pela-prática. (HASEMAN, 2006, p. 43).

Outra ferramenta que utilizei foi o estímulo-pergunta da Dança-Teatro de Pina

Bausch, a coreógrafa analisava as memórias dos bailarinos-atores por meio de pergun-
tas feitas a eles e estes poderiam responder por meio da escrita e também com o corpo.
O processo de estímulo-pergunta

[...] parte de perguntas pessoais feitas a seus bailarinos. A partir de certo momento
de sua trajetória, ela passa a iniciar uma nova obra a partir dessas questões. O resul-
tado é a construção de cenas baseadas nos impulsos mais profundos, arquivados na
memória corporal de seus bailarinos-atores. (CALDEIRA, 2009, p.28.).

Trabalhei o estímulo-pergunta em meu processo, através da ação da dramatur-

gista Yasmin Gusella. O intuito era resgatar os impulsos profundos de memórias sobre a
pandemia da Covid-19 que habitavam em mim e transpô-las em processo de criação.
Para chegar até o atual recorte apresentado, houve uma “reviravolta” em minha
pesquisa, essa me tirou da perspectiva de analisar a obra artística como “dada” e me
realocou para a análise da prática artística em processo. A composição da vídeo-dança
Onde Anda Você? (2020) é considerada um marco para esta pesquisa, pois, ainda que

122
não seja o objeto de pesquisa da proposta principal do mestrado, é um ponto chave para
o início do mesmo.
Onde Anda Você? (2020) surgiu de maneira inesperada, pois, em isolamento, eu
sentia um estranhamento de mim, por estar afastada da forma de produzir arte a qual
eu conhecia.

Ultimamente tenho me sentido em um estranhamento constante de mim, do outro,

do mundo, do isolamento, do estar junto estando longe. Um estranhamento, pois,
um novo mundo está surgindo e sendo moldado e eu não quero abrir mão do antigo
formato. (2021, RIBEIRO).

Esse sentimento foi registrado de variadas formas como a fotografia, o audiovi-

sual, a narrativa descritiva e a narrativa poética. O Diário de Bordo foi essencial para o
registro dessas práticas, pois, era possível para mim, retornar para analisá-las e refletir
sobre o que havia sido feito nesses anos. Devo ressaltar que as memórias utilizadas nes-
tes processos são memórias pessoais e estão vinculadas aos anos da pandemia da Covid-
19, assim, considero os anos de 2020, 2021 e 2022, até o momento presente.
Compreendo ser essencial a análise sobre os sentimentos e sensações que per-
meiam a criação, pois, se tratando de uma videodança, como o caso de Onde Anda Vo-
cê? (2020), a dança por si só aparece, contudo há, junto, disso desaparecimentos.

[...] dança não pode mostrar tudo. Os sentimentos reais estão escondidos atrás dos
movimentos expressivos dos corpos dançantes, os quais, ao executarem movimen-
tos, também denotam o seu desaparecimento. É na vida da dança que as suas defi-
ciências se escondem. Dança é sobre ausência. (PIMENTEL, 2011, P.17).

Para a finalização da dissertação de mestrado rumo a defesa, almejo analisar es-

tas questões que representam a dança, o processo criativo, o contexto histórico e os
sentimentos de uma artista que vivenciou a pandemia da Covid-19 e se reinventou para
se manter viva na condição de artista. Estas questões estão sendo analisadas por meio
da metodologia da Prática como Pesquisa e também com o uso da ferramenta do estí-
mulo-pergunta proveniente da Dança-Teatro de Pina Bausch.
A análise deste processo é marcada pelas experiências artísticas, mas também pe-
dagógicas, pois, no período de pandemia tive também que reinventar minha didática, a
qual passou do âmbito presencial para o online. Para esta comunicação oral, em específi-
co, o enfoque foi colocado na produção artística e nos atravessamentos base da pesquisa.
O intuito desta pesquisa vai além do recorte do mestrado, pois meu objetivo é a
construção da noção de (des)presença sentida por artistas em contexto de pandemia da
Covid-19. Pelo período de mestrado acadêmico ser de dois anos, não foi possível ainda
conceituar esta noção, contudo, pretendo explorá-la e aprofundá-la melhor no percurso
do doutorado. Por isso, até esse momento, entendo que,

Estar entre o cultivo e a espera é dar tempo ao tempo, como se diz popularmente,
123
 porém seguindo adiante com o trabalho artístico (...) É, portanto, encontrar um lu-
gar, ao mesmo tempo, de repouso e de certa resistência à pressão exercida por si
mesmo e por outros, por resultados precipitados. É resistir à usual ansiedade por
respostas a perguntas para as quais as soluções são prematuras demais. Adiar as
respostas e permanecer um pouco mais no „n~o saber‟. Suspender um pouco mais
as expectativas. Permanecer um pouco mais com algo que inquieta: uma sensação,
um sonho, um material. Voltar à sala de ensaio sempre. Escrever. Desenhar. Obser-
var (-se). Dar tempo ao nada fazer. Dormir. Respirar. Meditar. Estar com outros.
(BARBOSA, 2019, p.734.)

REFERÊNCIAS

BARBOSA, Vivian Vieira Peçanha. O nome da prática: implicações do uso da palavra em articu-
lações de dança. Anais do VI Encontro Científico da Associação Nacional de Pesquisadores em
Dança - ANDA. Salvador: ANDA, 2019. p. 724-738.
CALDEIRA, Solange. A construção poética de Pina Bausch. Revista Poiésis, p. 118-131. Dezem-
bro de 2010. Nº 16.
HASEMAN, Brad. Manifesto pela pesquisa performativa. Queensland University of Techno-
logy: s/l, 2006.
PIMENTEL, Mariana Barbosa. A presença do corpo na dança contemporânea. Universidade
Nova de Lisboa: dissertação de mestrado, 2011.
RIBEIRO, Julia Lima. Diário de Bordo. Uberlândia, Minas Gerais, Brasil. 2020, 2021, 2022.

124
AS TENSÕES DO CORPO NO CÁRCERE
Nailanita Prette
nailanitaprette@hotmail.com

Palavras-chave: Corpo, dança, feminino, penitenciária, tensão.

A investigação apresentada no 11º Seminário de Pesquisas em Andamento da USP

(SPA/PPGAC/USP 2022), na mesa de comunicação 2: Corpo, Dança e Criação 01, parte da
junção de uma pesquisa de mestrado com a docência dentro do sistema prisional.
A dissertaç~o “Os Sete Níveis de Jacques Lecoq: um estudo performativo e con-
ceitual” (2021) teve como objeto de estudo os Sete Níveis de Jacques Lecoq, analisados
pelos pressupostos Pesquisa Performativa com o propósito de apresentar uma concei-
tualização que emerge da prática do corpo em movimento. Nesta investigação em ques-
tão os Níveis estão sendo trabalhados com o intuito de auxiliar as atividades práticas que
fazem parte do planejamento pedagógico do componente curricular Artes na Escola
Estadual Estevão Pinto, situada dentro do complexo penitenciário feminino Estevão
Pinto, localizado na cidade de Belo Horizonte - MG. A instituição oferece o ensino básico
(anos iniciais, ensino fundamental I e II e ensino médio) na modalidade EJA (Educação de
Jovens e Adultos) para as mulheres que se encontram em cumprimento de pena.
Os Sete Níveis são graus de contração muscular que iniciam na mínima e chegam
até à máxima tensão. São nomeados como 1º Subdescontração; 2º Descontração; 3º
Economia; 4º Suspensão; 5º Decisão; 6º Paixão; 7º Asfixia (PRETTE, 2021). Fazem parte
da abordagem lecoquiana, também conhecida como Pedagogia da Criação teatral, que
foi desenvolvida a partir da década de 50 pelo teatrólogo, professor e mímico francês
Jacques Lecoq (1921-1999). Uma metodologia de trabalho corporal do teatro físico que
tem como interesse disponibilizar o corpo do ator/atriz para a criação e atuação, mas
também podem ser aplicados a outras linguagens artísticas como a dança contemporâ-
nea, com o propósito da criação ou preparação corporal criativa (PRETTE, 2021). Cada
um dos Níveis trabalha a sua tensão muscular específica, o que pode ocasionar em esta-
dos de corpo e presença.
As atividades práticas realizadas têm como fomento os conteúdos curriculares
desenvolvidos na disciplina de Artes, que estão de acordo com o BNCC 32 (Base Nacional

32 Disponível em: <http://portal.mec.gov.br/expansao-da-rede-federal/323-secretarias-

112877938/orgaos-vinculados-82187207/12992-diretrizes-para-a-educacao-basica> Acesso em
03/09/2022.

125
Comum Curricular) em vigência. O norte didático que auxilia o desenvolvimento peda-
gógico das aulas parte da premissa da Abordagem Triangular, formulada pela educadora
e pesquisadora brasileira Ana Mae Barbosa, onde o contextualizar, fazer (prática) e
apreciar andam lado a lado (RIZZI, 2008), o que propicia ao estudante o conhecimento
teórico, prático e a análise crítica e reflexiva da arte.
No decorrer das aulas, quando a prática dos Níveis caiba para auxiliar o entendi-
mento do conteúdo curricular, posteriormente ao ser realizada uma análise das movi-
mentações das estudantes participantes da prática artística percebe-se que os seus cor-
pos tem familiaridade com os Níveis de tensão mais altos, como Decisão, Paixão e Asfi-
xia. Ou seja, os que exigem maior tonicidade muscular, e que em sua dramaturgia carre-
gam insegurança, medo, revolta, paixões humanas, sufocação e a repressão. Em contra-
partida com os primeiros Níveis que instigam o corpo aberto, apaixonado que se relacio-
na com as pessoas à sua volta. A hipótese parte da defesa de que os estados de presença
que seus corpos desenham no espaço trazem uma tensão que emerge do local onde es-
tão inseridas. Ambiente que desperta os sentidos da atenção.
O meio influencia as relações culturais, sociais, econômicas e corporais, as institui-
ções prisionais de alguma maneira imprimem suas marcas nesses corpos. Ainda a título de
investigação, de certa forma prematura, foram iniciadas também a prática docente da
disciplina de Artes na APAC (Associação de Proteção e Assistência ao Condenado) Femi-
nina de Belo Horizonte - MG, nota-se a diferença corpórea nas qualidades do movimento
entre as ressocializandas da APAC e as presas da penitenciária. As denominações ressocia-
lizanda ou ressocializando s~o aplicadas nas APAC’s. Que se caracteriza como uma ONG
(Organização não Governamental) dedicada à reinserção da pessoa à sociedade. Seu fun-
cionamento difere-se dos das penitenciárias e presídios brasileiros. As ressocializandas
também seguem regras e precisam cumprir tarefas, mas uma das demandas é a que uma
cuide da outra, são as responsáveis pelas chaves que trancam e abrem os portões externos
e internos, por exemplo. Nota-se que mesmo imersas em uma unidade prisional, a liber-
dade é mais degustável, não precisam usar uniformes, podem ter seus próprios materiais
escolares. Portanto essas relações refletem em seus corpos, que carregam suas tensões,
mas se abrem com maior facilidade aos primeiros Níveis, Descontração, Economia e Sus-
pensão.
Nas penitenciárias e presídios a privação de liberdade é maior, precisam cami-
nhar de cabeça baixa e mãos atrás do tronco, só saem da cela por motivos de trabalho,
escola, banho de sol, dias de visita ou algum procedimento. O ambiente da penitenciária
se torna de certa forma mais hostil, o que reforça a necessidade de estudos e pesquisas
acerca deste local.
O corpo tem importância singular no sistema prisional (FOUCAULT, 2014) que

126
deixa marcas: modificando as técnicas corporais que perfazem o repertório da popula-
ção que por ali passa ou passou. O Objetivo central deste estudo é o de trabalhar corpos
femininos privados de liberdade por um viés criativo, o foco, a princípio, não é a criação
de uma obra coreográfica ou performance e sim a ampliação criativa e artística do reper-
tório corporal das estudantes, partindo da premissa do respeito aos corpos privados de
liberdade. Por sua vez, entender como respondem aos dispositivos artísticos para assim
em um futuro desenvolver metodologias educativas, artísticas e de ressocialização.

REFERÊNCIAS

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da prisão. Tradução: Raquel Ramalhete. 42. Ed.
Petrópolis, RJ: Vozes, 2014.
PRETTE, Nailanita. Os Sete Níveis de Jacques Lecoq: um estudo performativo e conceitual.
2021. 115 f. Dissertação (Mestrado em Artes) – Escola de Belas Artes, Universidade Federal de
Minas Gerais, Belo Horizonte, 2021. Disponível em:
https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/39615. Acesso em: 26 abr. 2022.
RIZZI, Maria Christina de S. Caminhos Metodológicos. In: BARBOSA, Ana Mae (org.). Inquieta-
ções e mudanças no ensino da arte. 4 ed. São Paulo: Cortez , 2008.

127
O BALÉ PANTOMIMO E A DANÇA VIRTUOSA GROTESCA: UM ESTUDO
SOBRE O TRATTATO TEORICO-PRATTICO DI BALLO (1779) DE GENNA-
RO MAGRI
Patricia Cornacchioni Alegre
patricia.alegre@usp.br

Palavras-chave: balé, dança grotesca, iluminismo, pantomima.

O projeto de mestrado envolve um estudo teórico aprofundado sobre a chamada

dança grottesca (gênero de dança para teatro) a partir do tratado escrito pelo dançarino
e mestre de dança Gennaro Magri em 1779.
Desde o século XV, era frequente nas cortes europeias o costume de transmitir
diversos conhecimentos por meio de tratados, de forma que os saberes, uma vez escri-
tos, passavam a ser legitimados e o que não estivesse documentado no papel, passava a
ser considerado algo de menor valor. Assim, como forma de reafirmar o poder de sua
cultura, criar normas sociais e culturais, regular e sistematizar seus conhecimentos, fo-
ram escritos e publicados tratados das mais variadas áreas do conhecimento, no desejo
de uma consolidação de verdades absolutas e afirmação de determinadas culturas
(LOMBARDI, 2001). A dança, em tal contexto, era utilizada como ferramenta para que o
indivíduo se enquadrasse (ou não) em determinado grupo social.
O que mais chama atenção na obra de Gennaro Magri é o fato de que ele dá igual
importância à dança dita séria33 e à dança chamada grottesca, o que era novidade na
época (FABBRICATORE, 2015). Por serem de origem não-nobre, os dançarinos grottes-
chi (saltimbancos, acrobatas, artistas populares) não eram bem-vistos por parte da críti-
ca, sobretudo aquela que esperava que a dança se enquadrasse nas artes imitativas e não
fosse apenas um divertimento para os olhos. Os grotteschi comumente atuavam nas
óperas italianas, nos entreatos, realizando os divertimentos. Esses divertimentos eram
momentos em que os artistas podiam exibir suas habilidades físicas e cativarem a pla-
teia. Muito criticados por serem associados à dança realizada fora dos palácios, os dan-
çarinos grotteschi, bem como o gênero de dança homônimo, tiveram forte influência na
consolidação do que hoje conhecemos por ballet34 clássico e também na construção do
gosto e de certa estética presente na dança. Ademais, sendo a tratadística a forma de

33 Os dançarinos europeus no século XVIII classificados por gêneros de acordo com o biotipo. Os mais
longelíneos eram os sérios, os de estatura mediana eram chamados de meio-caráter, e os menores e com
braços e pernas curtas, eram os cômicos / grotteschi.
34 Utilizo o termo francês ballet para indicar o estilo de dança, enquanto o termo em português balé diz
respeito ao espetáculo.

128
afirmação de poder cultural, a dança grottesca exposta em um tratado por um mestre de
dança italiano significa um olhar diferente para a arte da dança daquele período históri-
co, cujo modelo era o francês, estabelecido por Luís XIV.
Magri foi um dançarino do gênero grottesco, que teve uma atuação bastante
marcada em teatros europeus tanto como dançarino quanto como mestre de dança.
Embora se esforçasse para que a profissão de bailarino fosse valorizada, não era um su-
jeito erudito, outro aspecto que lhe rendeu diversas críticas, inclusive uma carta de um
crítico misterioso que abominava seu modo de escrever o tratado; provável razão pela
qual seu tratado ficou esquecido na sombra do tempo até o final do século XX. Apesar
disso, a teoria e a prática estão bastante articuladas ao longo da obra de maneira bas-
tante clara. Magri afirma que:

O aprendizado somente pela prática, desprovido de teoria, torna-se um saber in-

completo. Quem deseja se dedicar de imediato a uma prática corporal sem antes
ter se dedicado ao estudo das bases, aprende pouco – imperfeitamente - ou nada.
Aprender as regras gerais e estar atento a suas especiais exceções é o único método
pelo qual um homem pode chegar à perfeição no que quiser aprender. Para alguns,
a Prática parece ser a mestra de tudo. Eu digo que a Prática é um edifício que, para
sustentar-se, necessita do fundamento, e esse fundamento é a Teoria. Alguns que-
rem apenas com a experiência chegar ao topo da perfeição. A experiência conven-
ce, mas não persuade, demonstra, mas não conclui: é uma arte, e não uma razão.
(MAGRI, 1779, p.14 – tradução nossa).

A metodologia da pesquisa envolve a revisão bibliográfica tanto de obras seme-

lhantes ao tratado em questão tanto com publicações recentes acerca do tema para
confrontamento de aspectos desta fonte primária com outros documentos históricos.
Será realizada uma tradução para a língua portuguesa de trechos do primeiro volume do
tratado e levantamento de pontos relevantes para comentários. Será também elabora-
do um glossário de termos presentes na obra e análise de seus conceitos, como por
exemplo: virtuosismo, grotesco, pantomima, entre outros. Assim, com este trabalho, es-
pera-se que outros artistas da dança, professores e pesquisadores possam ter acesso a
esta importante fonte primária da dança, uma vez que tais materiais são escassos na
língua portuguesa. De tal modo, o trabalho poderá fomentar a discussão e fornecer sub-
sídios para reflexões sobre o papel do ballet clássico nos dias de hoje e suas implicações
culturais, sociais e políticas.

REFERÊNCIAS

FABBRICATORE, Arianna B. Il virtuoso grottesco. Roma: Aracne Editrice, 2020.

LOMBARDI, Carmela. Trattati di danza nel Settecento. Nápoles: Ist. Italiano per gli studi filoso-
fici, 2001.
MAGRI, Gennaro. Trattato Teorico-prattico di Ballo. Nápoles: Vincenzo Orsino, 1779. Disponí-
vel em: https://www.loc.gov/resource/musdi.115.0?st=gallery Acesso em 25/10/2022.

129
PEDAGOGIA DAS ARTES CÊNICAS: VISÕES CONTEMPORÂNEAS PARA
ENCARAR UM VASTO CAMPO DE CONHECIMENTO
João Vítor Zanato de Carvalho Ribeiro
jvzanato@gmail.com

Ana Claudia Balieiro Lodi

analodi@ffclrp.usp.br

Palavras-chave: Pedagogia das Artes Cênicas; Artes Cênicas; Educação; Círculo de Bakh-
tin.

O objetivo deste texto é refletir sobre o conceito de “Pedagogia das Artes Cêni-
cas”, aproximando, por seu intermédio, os campos das Artes Cênicas e da Educaç~o.
Para este diálogo, serão mobilizadas as leituras sobre a cena contemporânea e sobre as
mudanças no teatro nas últimas décadas, a partir do discutido por Sílvia Fernandes
(2011) e por Patrice Pavis (2017). Acredita-se que, colocando em diálogo as considera-
ções tecidas por esses autores, poder-se-á discorrer sobre esse conceito que, embora
bem aceito em ambientes acadêmicos, ainda não está plenamente consolidado na área.
A reflexão proposta dar-se-á à luz dos fundamentos teórico-metodológicos do
Círculo de Mikhail Bakhtin, envolvendo os trabalhos desenvolvidos pelo pensador russo
Mikhail Bakhtin e por Valentin Volóchinov e Pavel Medvedev. Ganha destaque, para este
texto, o conceito de heteroglossia, por meio do qual se reconhece que em todo e qual-
quer projeto discursivo se faz presentes múltiplas vozes que se inter-relacionam, colo-
cando em diálogo, nem sempre harmônico, perspectivas socioculturais, logo ideológi-
cas, diversas. Assim, para se refletir sobre o termo “Pedagogia das Artes Cênicas” em
diálogo com as visões de Pavis e Fernandes, é necessário ter em mente que seus enunci-
ados fazem parte de uma intensa e ininterrupta cadeia de comunicação verbal, vincula-
da a diferentes contextos sócio-histórico-culturais.
Como defende Volóchinov (2018), onde h| signo h| também ideologia. “Qualquer
signo ideológico é não apenas um reflexo, uma sombra da realidade, mas também uma
parte material da mesma realidade.” (VOLÓCHINOV, 2018, p. 94). Nessa perspectiva,
para o autor, “ao realizar-se no processo da comunicação social, todo signo ideológico,
inclusive o signo verbal, é determinado pelo horizonte social de uma época e de um grupo
social” (VOLÓCHINOV, 2018, p. 110). Ou seja, não podemos pensar em conceito extirpan-
do-os de sua relação dinâmica, viva, complexa e polêmica com o contexto sócio-histórico-
cultural em que circula, pois as palavras não possuem sentidos abstratos, eternos e imutá-
veis; elas apenas ganham sentido ao serem enunciadas em situações concretas e revelam

130
a presença de diferentes vozes que lhe são constitutivas.
Nesse contínuo movimento discursivo, sociedade e cultura também se transfor-
mam, fato que justifica o gigantesco processo de mutação que o teatro e as artes da ce-
na vêm sofrendo nas últimas décadas. Pavis (2017) indica que, desde a década de 1990,
“a natureza do teatro e a concepç~o que temos dele mudaram consideravelmente”
(p.11). Tal mudança é tão relevante que, de acordo com o autor, “n~o estamos mais se-
guros de qual nome” dar ao teatro, nem “onde encontr|-lo e quais questões lhe propor”
(p. 11). O autor destaca a ampliação do campo de conhecimento, por meio da abertura
dos estudos:

Não negligenciando o teatro e a encenação como arte, abrindo ao mesmo tempo os

estudos de nossa disciplina, sem exclusividade nem exclusão, a outras práticas es-
petaculares e culturais, as famosas performances culturais, nós estendemos nosso
domínio ao número infinito das práticas sociais e artísticas. (PAVIS, 2017, p. 9)

Tal postura de reconhecimento da mutaç~o do “teatro” – termo provisório, de

acordo com Pavis (2017, p. 11) –, vai ao encontro das considerações feitas por Fernandes
(2011) em relação à cena na atualidade. Como aponta a professora, a cena teatral con-
temporânea é marcada pelo hibridismo de linguagens e pelo estilhaçamento, bem como
pelo embaralhamento, dos modos espetaculares.

O teatro contemporâneo partilha com a dança, as artes plásticas e o cinema uma

crise de identidade e uma indefinição de estatuto epistemológico. Nesse sentido,
pode-se falar de experiências cênicas com demarcações fluidas de território, em que
o embaralhamento dos modos espetaculares e a perda de fronteiras entre os dife-
rentes domínios artísticos são uma constante. (FERNANDES, 2011, p. 11)

Esta ampliação do campo para Artes Cênicas, portanto, acaba por determinar a
impossibilidade de se estabelecer fronteiras nítidas entre as artes – que se cruzam, in-
terpenetram-se, sobrepõem-se, experimentando modos de operar uma da outra –, e por
indicar que, há muito tempo nos estudos da área, já não é mais apenas de teatro de que
se está tratando. Prova disso, foi a alteração na nomenclatura do grupo de trabalho (GT)
Pedagogia do Teatro & Teatro na Educação da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-
Graduação em Artes Cênicas (Abrace), para GT Pedagogia das Artes Cênicas, que tem
como objetivo investigar processos e práticas de educadores, educandos, artistas, es-
pectadores e pesquisadores nos diferentes espaços de educação – formal, não formal e
informal –, incluindo, também, reflexões produzidas em diferentes abordagens teóricas
e metodológicas relacionadas a esses processos.
Compreende-se assim, que ao se assumir o conceito de “Pedagogia das Artes
Cênicas”, possibilidades de estudos tendem a se alargar, j| que o termo se abre a uma
miríade de acontecimentos artísticos, situados em territórios de fronteiras, em situações
híbridas e estilhaçadas.

131
 Como o termo ainda enfatiza a Pedagogia é importante lembrar que, de acordo
com Demerval Saviani (2021), uma marca sobressai na trajetória deste campo do conhe-
cimento: “seu car|ter polêmico” (p.123), decorrente das divergências e diferenças entre
tendências pedagógicas em disputa pela hegemonia do campo educativo. Quanto ao
termo “Pedagogia das Artes Cênicas”, a polêmica permanece em diversas inst}ncias, sur-
gindo variadas vicissitudes, não linearmente dispostas, ao se refletir sobre as relações en-
tre Artes Cênicas e Educação.
A primeira delas diz respeito à tendência rígida adotada por alguns pesquisadores
de tentar isolar e erigir fronteiras estanques e bem demarcadas entre o teatro e as demais
linguagens artísticas, especialmente aquelas que compõem o campo das artes da cena.
Será que haveria apenas um teatro ao se considerar os múltiplos e distintos contextos só-
cio-histórico-culturais nos quais ele se insere?
No que se refere à questão pedagógica, sabe-se que, até hoje, o teatro pensado
pari passu com a educação enfrenta ressalvas de artistas e pesquisadores que insistem,
por diferentes motivações, em hierarquizar as formas de expressão artística, relegando
o teatro-educação (seja dentro ou fora da escola) às instâncias inferiorizadas e menores
de um dito “verdadeiro teatro” e de uma dita “arte maior”. A quem interessa essa segre-
gação?
Por fim, a partir do dialogismo entre discursos, tentou-se discutir um termo tão
em voga nos estudos em Artes Cênicas, encarando a vastidão de um campo de conhe-
cimento que se recusa à estabilidade, ao fechamento disciplinar e à morte por cristaliza-
ção.

REFERÊNCIAS

FERNANDES, S. Teatralidade e Performatividade na Cena Contemporânea. Repertório, Sal-

vador, n. 16, p. 11-23, 2011.
PAVIS, P. Dicionário da performance e do teatro contemporâneo. São Paulo: Perspectiva,
2017.
SAVIANI, D. A pedagogia no Brasil: história e teoria. 3. ed. Campinas: Editores Associados,
2021.
VOLÓCHINOV, V. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método
sociológico na ciência da linguagem. Tradução de Sheila Grillo e Ekaterina Vólkova Américo. 2.
ed. São Paulo: Editora 34, 2018.

132
A ESPETACULARIDADE DAS PERFORMANCES RITUAIS DE INVERSÃO
CORPORAL
Guilherme Conrad
guilherme.conrad@ufrgs.br

Palavras-chave: Ritual, inversão corporal, performance, movimento acrobático, técnicas

do corpo.

Pourquoi danse-t-on? Pour honorer les dieux? Pour obtenir une faveur particulière?
Ou rendre grâces? Danses agraires, danses de fertilité, de chasse, de pêche? Danses
à but prophylactique? Danses incantatoires? Danse-t-on pour provoquer la transe
extatique? Ou, au contraire, la danse est-elle le résultat de la transe? La danse est-
elle un phénomène d'intégration ou de désintégration magique : assimilation du
danseur au Divin ou dépersonnalisation de l'extase, expulsant l'être hors de soi?
(CAZENEUVE, 1963, p. 10)

O presente resumo expandido apresenta um recorte da minha atual pesquisa de

Doutorado em andamento ao apresentar uma reflexão acerca da espetacularidade das
performances de inversão corporal em um contexto ritual. Os ritos aqui são entendidos
como performances sacras que expressam ou encenam crenças componentes de um
sistema espiritual que envolve a comunicação, a oração ou o apelo com forças sobrena-
turais (SCHECHNER, 2013, p. 53). Estas manifestações religiosas suscitam um estado
liminar que transforma, temporária ou permanentemente, os atributos e status dos indi-
víduos envolvidos por meio de reelaborações simbólicas que relativizam as percepções
de espaço e tempo para fora dos moldes cotidianos ou profanos (TURNER, 1974).
Os rituais aqui se apresentam, portanto, como progressões de processos de for-
malização de sequências de comportamentos, nos quais foram conceitualizados ou de-
signados símbolos comunicativos (D’AQUILLI, 1979, p. 36-37). Ou seja, são modos de
preservar pensamentos e memórias coletivas codificadas em ações (SCHECHNER, op.
cit., p. 52) estilizadas, repetidas e estereotipadas, usadas para transmitir significado ge-
ralmente sem uma linguagem falada. Estas liturgias são, portanto, eventos organizados
e estruturados para serem contemplados ou participados por um público, criando uma
atmosfera cênica ou um “estado de teatro” (theater state) (GEERTZ, 1980, p. 13) em que
as ações invertidas se convertem liminarmente em rupturas sociais que questionam a
realidade cotidiana e sugerem um mundo ao contrário. O que leva, então, determinadas
sociedades a se expressar ritualisticamente através de uma corporeidade acrobática e de
atribuir aos movimentos de inversão corporal ricas e imaginativas poéticas?
Sendo os ritos relacionados a festividades, petições e adorações, a espetaculari-
dade se dará a partir da combinação dos diferentes elementos que fazem parte dos

133
eventos, como as vestimentas, sons, estruturas materiais e das próprias ações invertidas
dos acrobatas. O acrobata no contexto ritual pode ser, ao mesmo tempo, o xamã que é o
porta-voz das divindades, o dançarino mascarado que representa elementos da nature-
za e o ator que dramatiza passagens mitológicas ou religiosas.
As dinâmicas de inversões corporais, portanto, terão funções diversas, como: en-
trar em contato com o divino; servir como rito de passagem (como a transição menina-
mulher da sang yang dedari); agradecer e abençoar combates ou colheitas (como nos
rituais primitivos que evocava bons presságios para as caças); designar hierarquias (co-
mos nos rituais astecas que concediam prestígios de classes sociais); narrar passagens
mitológicas (como nos ritos egípcios antigos que encenavam o nascimento do deus Rá)
e unir a comunidade.
Aos movimentos de inversão serão atribuídas simbologias específicas, como: re-
tratar divindades religiosas ou poderes mitológicos (como nos rituais astecas cujos deuses
se apresentam em posição invertida); representar animais ou plantas (como nos rituais
primitivos que imitavam o animal abatido); caracterizar astros cósmicos (como nos rituais
egípcios antigos que faziam lembrar o Sol ou estrelas) ou refletir poeticamente valores
filosóficos, mitológicos, cosmológicos, religiosos ou sociais (como o movimento mor-
te/vida/ressureição nos ritos egípcios antigos).
Os movimentos podem acontecer com ou sem mecanismos (como dispositivos
giratórios nos rituais astecas); serem limitados a certas idades (como só meninas no
sang yang dedari), gêneros (só homens no salto naghol), status sociais (como altas clas-
ses nos rituais astecas ou sacerdotisas nos ritos egípcios antigos); ocorrer em determi-
nados lugares (como em uma caverna nos rituais primitivos), épocas do ano (como so-
mente nos solstícios no salto naghol) e terem diferentes durações (como as semanas
para a sang yang dedari).
A inversão corporal colocará os indivíduos ritualisticamente em situações-
limítrofes (grenzerfahrung) (LIPP, 2007), onde o corpo e psiquismo são expostos ao extre-
mo e, portanto, vivenciam-se as fronteiras psicológicas e/ou físicas. Desta forma, se en-
contram nos limites do corpo em posições invertidas simbolizam estar nas fronteiras do
real e do espiritual, do mundo e do divino, de si e o além de si, gerando estados alterados
de consciência. É através da inversão que o xamã vai estabelecer um diálogo com as divin-
dades, um momento de contato visionário com outro mundo que pode lhe conferir, mes-
mo que temporariamente, poderes “m|gicos” e uma condiç~o “sobrehumana” que se re-
flete em movimentos surpreendentes devido às suas naturezas altamente inabituais.
Para além de conduzir uma vertigem (como no salto naghol), a corporeidade in-
vertida poderá, em danças extáticas que dependem do ritmo e repetição de ações, indu-
zir ao transe (como as cerimônias fúnebres egípcias antigas) ou se manifestar a partir

134
dele (como no ritual sang yang dedari). Desta forma, para além de induzir um estado
alterado através de substâncias, será possível entrar nele através de ações enérgicas, em
que as inversões não são somente movimentos, mas sim expressões psicofísicas. A limi-
naridade é evocada, portanto, pela sua essência de risco. Ora, mas os movimentos acro-
báticos não são liminares por excelência, por estarem sempre entre o equilíbrio e a que-
da, o seguro e o incerto, o racional e o instinto, a técnica e vontade, a vida e a morte?
Nos rituais de inversão, estas instâncias são constantemente evocadas através de mo-
vimentos associados, portanto, ao divino, e em procura de meios biológicos de entrar
em comunicação com Deus (MAUSS, 2003, p. 422).

REFERÊNCIAS

CAZENEUVE, Jean. Les Danses sacrées: [Anthologie] : Egypte ancienne, Israël, Islam, Asie
centrale, Inde, Cambodge, Bali, Java, Chine, Japon. Paris: Éditions du Seuil, 1963, p. 10.
D’AQUILLI, Eugene G., LAUGHLIN, Charles D. Jr., McMANUS, John. The Spectrum of Ritual.
New York: Columbia University Press, 1979, p. 36-37.
GEERTZ, Clifford. The Theatre State in Nineteenth Century Bali. Princeton, New Jersey: Prin-
ceton University Press, 1980, p. 13.
LIPP, Thorolf. Gol - das Turmspringen auf der Insel Pentecost in Vanuatu: Beschreibung und
Analyse eines riskanten Spektakels. Dissertation an der Fakultät für Kulturwissenschaften
Bayreuth: Universität Bayreuth, 2007.
MAUSS, Marcel. As técnicas do corpo. In: Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosac Naify,
2003.
SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. 3d edition. Routledge: New
York, 2013, p. 53.
TURNER, Victor. O processo ritual: estrutura e anti-estrutura. São Paulo: Vozes, 1974.

135
JOGO TEATRAL E CONSTRUÇÃO DE CONHECIMENTO: ESTUDO DE
CASO COM ALUNOS DA DISCIPLINA PROJETO DE VIDA
Mariana Tagliari
maritagli@hotmail.com
Robson Corrêa de Camargo
robson.correa.camargo@gmail.com

Palavras-chave: Experiência, jogos teatrais, pedagogia teatral, performances culturais,

projeto de vida.

O ensaio de pesquisa em arte iniciado no doutorado em Performances Culturais

(primeiro semestre de 2021) na Universidade Federal de Goiás/ UFG, aqui apresentado,
tem como premissa a continuação de estudos realizados anteriormente na licenciatura
do curso de Artes Cênicas na UFG (2006 a 2010), e posteriormente no mestrado em Per-
formances Culturais (2012 a 2015). A pesquisa pautou-se na compreensão da relação do
jogo simbólico (Jean Piaget 1896 - 1980) e do jogo teatral (Viola Spolin 1906-1994), fo-
cando na experiência significativa (John Dewey 1859-1952).
Este estudo teórico-prático é pautado nas experiências teatro-educativas e nas
ações pedagógicas desenvolvidas na rede pública de ensino, em que aprofunda-se o en-
tendimento do processo de ensino-aprendizagem do teatro em ambiente escolar desde
2010. A pesquisa amplia-se agora a partir do entendimento sobre o simbólico na pers-
pectiva do filósofo polonês Ernst Cassirer (1874-1945) e de sua fenomenologia do conhe-
cimento, desenvolvida na primeira metade do século XX (1902-1945) e também do estu-
do simbólico sobre a arte pautado nos conceitos de Susanne Langer (1895- 1985), que
aprofunda o entendimento do filósofo polonês, principalmente a partir de seu entendi-
mento sobre a arte.
A problemática evidenciada nesta pesquisa parte do entendimento desta relação
teórico-pr|tica em uma disciplina denominada “Projeto de Vida'', ministrada por Mariana
Tagliari nos anos 2018 e 2019 em um Centro de Ensino em Período Integral (CEPI) em Goi-
atuba-Goiás. Contava com a presença de alunos do Ensino Médio que demonstravam au-
sência de perspectiva de vida profissional e pessoal, sem pontuações críticas perante suas
escolhas e metas. Tal disciplina correspondia ao currículo educacional dos estudantes de
primeira e segunda séries do Ensino Médio (a faixa etária varia entre 14 a 17 anos).
Frente a esta realidade, a fim de propiciar um ensino crítico pautado na relação
sujeito-mundo, foram vivenciadas adaptações dos jogos teatrais, pautados nos estudos
de Viola Spolin, àquela realidade. Para tanto, o entendimento dos jogos teatrais e de sua

136
relação de construção do simbólico se concretizou numa pesquisa-ação que se propõe
futuramente a propor um material para a realização de ações pedagógicas-
performáticas com alunos do Ensino Médio da rede estadual de ensino, na disciplina
“Projeto de Vida”.
Como, por exemplo, quando se discutiu sobre frases que eles escutam negativa-
mente e positivamente em seu dia a dia, eles criaram balões de diálogos (balões feitos
em papéis coloridos com falas positivas e negativas que escutaram) e interpretaram, por
meio de ações físicas, como isso os afetava (a temática era sobre a constituição do ser -
quem sou). São momentos em que eles verdadeiramente expõem os sentimentos de
forma física, palpável, ou seja, sai do campo das ideias, do verbal e torna-se ação. É ex-
pressar-se de forma integral.
O jogo teatral teve sua base no método das ações físicas do diretor, ator e pes-
quisador Constantin Stanislavski, o qual defende que:
O novo segredo e a qualidade nova de meu método para criar a entidade física, de
um papel, consistem no fato de que a mais simples ação física, ao ser executada por
um ator em cena, obriga-o a criar, de acordo com seus próprios impulsos, toda sorte
de ficções imaginárias, circunst}ncias propostas e “ses”. (STANISLAVSKI, 1984,
p.250)

Stanislavski (1984) ressalta que a mais simples ação física obriga o ator a criar,
conseguindo concretizar em seu corpo, em um campo visível, o que estava em sua ima-
ginação. A partir das ações físicas mais simples e imediatas de cada cena, o ator gradu-
almente conquista a complexidade da peça em seu todo. Ocorre daí a ligação de Stanis-
lavski com Spolin que é: a relação com objetos imaginários, a busca de uma percepção
sempre fresca daquilo que ocorre em cena, preocupação em evitar a ilustração em prol
da organicidade.
Segundo Langer (2011, p. 30) "Um sinal é compreendido se serve para nos fazer
notar o objeto ou situação que indica. Um símbolo é compreendido quando podemos
conceber a ideia que ele representa”. Neste contexto, a aç~o física se transforma ou se
potencializa em ação simbólica na arte ou no ritual, de forma presente, por não ser algo
conhecido, mas ressignificado, seja no jogo teatral e/ou nos próprios gestos do ator-
jogador. Melhor dizendo, para se construir em etapas didáticas, a ação simbólica se es-
tabelece, num primeiro momento, como algo que se estabelece antes de ser percebido,
até o estágio final, onde o casulo vira borboleta.
Quando falamos da fiscalização, nos jogos teatrais, os gestos não são meros mo-
vimentos, nem meros sinais, embora ainda sejam, em seus estados primevos, mas gestos
que demonstram o objeto, a ação realizada na cena, de forma crível ao jogador e à plateia.
Segundo Viola Spolin (1906-1994), a fiscalizaç~o é “a manifestaç~o física de uma comuni-
cação; a expressão física de uma atitude; [...] uma maneira visível de fazer uma comunica-
137
ç~o subjetiva” (SPOLIN, 1998, p.340).
O gesto, nesse sentido, vai auxiliar com que o aprendiz-jogador se mantenha no
mundo da percepção num mundo em construção, estando aberto ao mundo à sua volta,
ou seja, possibilitando a experiência significativa (Dewey, 2010) em suas múltiplas cons-
truções, em que ele pode refletir criticamente sobre o seu papel social.
O teatro, por meio dos jogos, vem enquanto problematizador de temas que ocor-
rem no dia a dia do estudante, em que o sujeito-aluno tem que posicionar-se criticamente
perante os variados problemas sociais que nos cercam, de forma que os movimentos cêni-
cos tornam-se relacionados diretamente com as relações simbólicas que o homem consti-
tui perante o mundo. Contemplando assim o objetivo do Projeto de Vida, o qual é promo-
ver a capacidade dos estudantes refletirem sobre desejos e objetivos não apenas para o
futuro, mas também para agora. Isso inclui planejar o que farão a cada ano e etapa de en-
sino, aprendendo a se organizar, estabelecer metas e definir estratégias para atingi-las.
O jogo teatral, nesse cenário, reúne o jogar, que também perpassa a vida humana
com a arte/ teatro, em que ambos se completam em experiência, podendo recriar um no-
vo mundo simbólico, com a sua significação artística e humana. Nesse sentido, o jogo tea-
tral foi escolhido como mediador do Projeto de Vida pelo conhecimento simbólico, pois
ele desenvolve aspectos importantes para a formação do jovem, sendo: o aprendizado
pela experiência; ação e resolução de problemas no aqui agora; a fisicalização/ corporifica-
ção, a imaginação criativa, a prática da cooperação social, o desenvolvimento da sensibili-
dade para relacionamentos e a simpatia humana.

REFERÊNCIAS

DEWEY, John. Arte como experiência. São Paulo: Martins fontes, 2010.
LANGER, Susanne. Sentimento e Forma. São Paulo: Perspectiva, 2011.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1998.
STANISLAVSKI, Constantin. A criação de um papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1984.

138
CANA VERDE: MATERIAL DIDÁTICO A PARTIR DA MEMÓRIA E DA
ORALIDADE
Rony Cardoso Marques
ronycmarques@gmail.com

Palavras-chave: Cana Verde, memória, oralidade, tradição.

Este trabalho compartilha uma pesquisa em andamento cujo objetivo é a elabo-

ração de um material didático a partir da memória e da oralidade dos brincantes que
participaram da brincadeira popular tradicional Cana Verde no bairro do Mucuripe, em
Fortaleza - Ceará. Pretende-se que o material didático tenha duas partes. A primeira
parte será de uso dos discentes, e a segunda terá um teor técnico e será de uso exclusivo
dos professores de Arte que decidirem utilizar o material em suas aulas.
A Cana Verde é uma dança dramática que está presente em todo o Brasil. O termo
“danças dram|ticas” foi designado por Mário de Andrade (1959) para tratar sobre as mani-
festações populares tradicionais que possuem diversas linguagens da arte, como dança,
música, teatro e artes visuais (figurinos e adereços).
Segundo Sousa (s/d apud Joaquim Ribeiro, 1997), a Cana Verde é um tipo de dança
de origem portuguesa surgida nas zonas de vinhedos que pensavam a cana verde como
“vinhas doentes”. Assim, o termo Cana Verde, ou Caninha, n~o tem nenhuma relaç~o com
o produto cana-de-açúcar, mas sim com uma espécie de bebida típica que posteriormente
também daria nome a dança popular. Migrando da terra lusitana para o Brasil, através de
colonizadores, a dança foi rapidamente adaptada ao clima rural das zonas canavieiras por
similaridade entre o termo Cana Verde e o produto brasileiro cana-de-açúcar. Atualmente,
no Brasil, a Cana Verde apresenta características distintas de acordo com o estado que se
encontra. Além da Cana Verde, que era realizada na praia do Mucuripe, pode-se encontrar
a Cana Verde cearense nas praias do Iguape, Majorlândia e em Aracati.
Gertrudes Ferreira dos Santos, também conhecida como Dona Gerta, foi a mes-
tra guardiã e detentora dos conhecimentos da Cana Verde no bairro do Mucuripe. Em
um registro sonoro feito para a pesquisa de Sousa (s/d), a mestra relata que a brincadeira
foi introduzida no Ceará, por volta de 1919, pelo português João Francisco Simões, sen-
do seu sucessor Pedro M~e Chica, popularmente conhecido como “Chico Man Chico”.
Depois o legado foi passado para “Zeca Três Vêis”. Este passando a brincadeira para
José Ferreira dos Santos, que dançava a Cana Verde desde os 15 anos. Anos depois, José
Ferreira dos Santos casou-se com Dona Gerta, que se envolveu totalmente com a Cana
Verde na confecção dos figurinos, aprendendo sua música, encenação, história e signifi-
cado simbólico. E, como uma forma de manter viva a lembrança de seu marido, Dona
139
Gerta preservava a brincadeira para gerações futuras. Porém, após o falecimento da
mestra, em 15 de agosto de 2014, a brincadeira deixou de ser realizada completamente,
permanecendo viva apenas na memória dos brincantes.
Tendo em vista o registro historiográfico da Cana Verde e a sua potencialidade ar-
tística, a proposta da pesquisa é estudar a brincadeira a partir da memória e da oralidade
dos antigos brincantes. Dessa forma, a principal fonte e referência será a filha de Dona
Gerta, Maria José Ferreira dos Santos, conhecida como Mazé, que também participava
efetivamente da manifestação.
A criação de um material didático a partir de uma brincadeira popular tradicional
da cidade de Fortaleza será de suma importância para que os alunos da própria cidade,
que eventualmente utilizem o material, possam conhecer as riquezas culturais que a
cidade possui, além da preservação e manutenção de práticas culturais inativas.
Além disso, os professores de Arte terão um trabalho sistematizado com o pa-
trimônio imaterial de Fortaleza - Ceará, que valorizará a cultura tradicional dessa cidade,
pois os alunos passam pelas escolas sem o conhecimento sobre as riquezas que a própria
cidade tem a oferecer no âmbito cultural e artístico. As manifestações culturais popula-
res tradicionais não aparecem nas grades curriculares, apesar de estarem asseguradas
na Base Nacional Comum Curricular (BNCC) no Ensino de Arte.
Além da valorização patrimonial que o material didático poderá oferecer dentro
das escolas, a pesquisa também promove uma valorização acadêmica dessas manifesta-
ções, pois favorece que temas tradicionais entrem cada vez mais nas academias, poden-
do ser objetos de estudo e produção de conhecimento. Esta pesquisa possibilitará a dis-
cussão de outros temas igualmente importantes como oralidade e, no caso deste traba-
lho em específico que se une à docência, promover uma reflexão sobre conceitos e críti-
cas acerca dos processos de ensino e aprendizagem em Artes, abordando também uma
educação decolonial.
Metodologicamente, a pesquisa será dividida em três etapas. A primeira etapa é
uma pesquisa qualitativa de cunho etnográfico com os brincantes que participaram da
Cana Verde do Mucuripe.
A segunda etapa da pesquisa será a criação do material didático. O material será
dividido em duas partes. A primeira parte se utilizará da investigação sobre a brincadeira
realizada na primeira etapa da pesquisa. Já a segunda parte apresentará instruções so-
bre como os docentes podem trabalhar com a primeira parte. Essa segunda parte do
material servirá como um guia para que os professores possam utilizar, da melhor forma
possível, a primeira parte.
Essa segunda parte terá um aporte metodológico tanto das competências e habi-
lidades da BNCC quanto da Abordagem Triangular em Artes, sistematizada por Ana Mae

140
Barbosa na década de 1980, pois se acredita que o trabalho com essa abordagem de
ensino em Arte, na elaboração da segunda parte do material didático, favorecerá para
que os alunos possam ter um contato com a estética da manifestação cultural em ques-
tão, possam fruir desses elementos estéticos e contextualizar a historicidade de uma
brincadeira popular que está inativa.
A terceira etapa da pesquisa consiste na aplicação do material nas aulas de Arte.
Com um planejamento preparado, o material será posto em prática nas aulas formais de
uma escola de ensino básico.
É importante investigar as memórias e as narrativas de uma brincadeira popular
tradicional que está inativa para que essa manifestação não desapareça completamente.
Enquanto os brincantes possuírem na memória a simbologia dos elementos representa-
tivos, a importância histórica e a felicidade de participar da brincadeira, a manifestação
ainda poderá ressurgir. A mestra Dona Gerta, certa vez, falou em um registro sonoro
feito para a pesquisa de Souza (s/d): “Enquanto eu puder cantar, eu canto. Enquanto eu
puder dançar, eu danço. Enquanto eu estiver viva, a Caninha Verde também vai viver.” A
mestra não precisa estar viva fisicamente para que a Caninha Verde continue vivendo.
Os brincantes podem cantar e dançar as memórias de Dona Gerta para que ela e a brin-
cadeira continuem existindo. O material didático proposto nesta pesquisa poderá ajudar
a imortalizar as memórias e as narrativas desses brincantes.

REFERÊNCIAS

ANDRADE, Mário de. Danças dramáticas no Brasil. Tomo 1. São Paulo: Livraria Martins Editora,
1959.
SOUZA, Maria de Lourdes Macena de. Sendo como se fosse: as danças dramáticas na ação do-
cente do ator-professor. 2014. 295f. Tese (Doutorado em Artes) - Programa de Pós-graduação
em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, Brlo Horizonte. –
Disponível em: https://bityli.com/ddtcWCSD Acesso: 30/09/2022
_______. Dossiê para a candidatura de Dona Gerta. s/d. Disponível em:
https://bityli.com/hcYtZtTZ Acesso: 30/09/2022.

141
VISIBILIDADE E REPRESENTATIVIDADE LÉSBICA NO TEATRO PAU-
LISTANO
Rafaela Jacomini Souza
rafaela.jacomini@unesp.br

Palavras-Chave: Gênero, lésbica, sexualidade, teatro contemporâneo.

Este trabalho de Iniciação Científica tem sido desenvolvido a partir do desejo de

colocar em pauta a discussão sobre lesbianidade dentro das artes cênicas. Para isso, um
dos primeiros caminhos tomados foi o de levantar questões provocadoras, que instiga-
ram ainda mais a vontade de pesquisar e aprender. “H| visibilidade para o tema da les-
bianidade nas peças teatrais de S~o Paulo?”; “ possível pensar em uma estética especí-
fica que envolva a lesbianidade no teatro?” e “ importante visibilizar e representar?”
foram algumas dessas perguntas valiosas.
Tanto a escolha da localidade quanto do recorte de tempo foram feitas por se-
rem de maior proximidade à pesquisadora. A partir desta delimitação, se iniciou a busca
por referências teóricas que tratassem da temática, o que tornou possível entrar em con-
tato com múltiplas perspectivas, por meio da revisão e estudo crítico desses materiais,
os quais destacaram que, diante de seu caráter criativo, o teatro abre espaço para a cria-
ção de diversas novas realidades. Ainda assim, ele atua como reprodutor de discursos
que circundam o tempo e o local no qual é feito. Esse aspecto faz com que a heterosse-
xualidade compulsória, por exemplo, que se infiltra na sociedade a partir de mecanismos
de repetição sinuosa e que entende a existência lésbica como invisível, acabe por ser
reproduzida em cena (RICH, 2010).
Visibilizar o tema da lesbianidade é ir em oposição a essa estrutura de apagamen-
to, pois é uma forma de contribuir para a formação de memória de um grupo; de destacar
a existência de populações que se organizam em comunidades de modos plurais e ricos
em suas próprias expressões de vida, além de ser uma ferramenta que promove o encon-
tro de semelhantes. Todos esses elementos são de extrema importância para o fortaleci-
mento do grupo, afirmando-o como potente e diverso em suas expressões.
Na cidade de São Paulo, durante o final do século XX e no decorrer do século XXI,
têm sido criados espetáculos que trazem a temática à cena. É possível citar As Sereias da
Rive Gauche (2000), Joana Dark - A Re-Volta (2000), Um Porto Para Elizabeth Bishop
(2001), A Loba de Ray-Ban (2009), Tem alguém que nos odeia (2013/2018), Alice, o retra-
to de uma mulher que cozinha ao fundo (2016) e L, o Musical (2017), ELAS (2021), dentre
outros exemplos. É notável ressaltar que, apesar de existirem, a discussão da lesbianida-
de em cena ainda é escassa. De acordo com Grillo (2019) “[...] é ineg|vel que exista uma
142
invisibilidade das tem|ticas lésbicas no teatro.” Ressaltar a import}ncia e necessidade
de visibilizar e representar esse grupo de modo com que se identifique com o que vê em
cena se faz importante como forma de mudar esse cenário.
Tendo considerado a natureza teórica da pesquisa desenvolvida, a apresentação
de seus resultados no 11° Seminário de Pesquisas em Andamento de 2022 se pautou em
um caminho expositivo, o qual começou apresentando as principais perguntas provoca-
doras que movimentam o processo de pesquisa supracitado. Em seguida, além da expo-
sição do objetivo principal da pesquisa, que se centra no desejo de entender e ressaltar a
importância e necessidade de visibilizar e representar lésbicas no teatro, a apresentação
passou brevemente pelo estudo de caso que inspirou alguns dos resultados obtidos: a
peça As Sereias da Rive Gauche (2000), escrita por Vange Leonel.
Ao contar com considerações acerca do processo de montagem do espetáculo, do
impacto da presença de personagens lésbicas em cena e da estética ali esboçada, além de
apresentar entrevistas com duas participantes da montagem original, Regina Galdino e
Malu Bierrenbach, o estudo de caso possibilitou a construção de articulações referentes à
visibilidade e a representatividade lésbica no teatro. As Sereias da Rive Gauche (2000)
ficou marcada por colocar em cena sete personagens lésbicas que trouxeram seus olhares
sobre a lesbianidade a partir de suas vidas e experiências (LEONEL, 2002).
O diálogo com o público é um dos elementos de destaque quando se considera
As Sereias da Rive Gauche (2000). Na realidade, essa marca pode ser citada como rele-
vante quando as peças que tratam da lesbianidade são trazidas à discussão. A represen-
tatividade atua nesse aspecto como forma de colocar elementos que fazem com que o
público que assiste ao espetáculo se sinta identificado. (ROMANO, 2017)
Entre as conclusões da investigação, citamos o fato de que, apesar de existirem,
ainda são poucos os espetáculos que tratam da lesbianidade na cidade de São Paulo
tendo em vista a quantidade de histórias vistas em cena que têm como centralidade ca-
sais heterossexuais. Essa centralização contribui para a reprodução da heterossexuali-
dade compulsória e de seus mecanismos, que são entendidos como instituições de po-
der intrínsecas do pensamento dominante e de certas práticas sociais. (BUTLER, 2003)
Diante desse cenário e do desejo de colocar lésbicas em cena, se faz necessário
resgatar historicamente as peças que já falaram sobre a temática em cena, além de tra-
zê-lo à luz, mencionando sua história e propondo (re)articulações de suas bases, para
que se expanda e transforme, em conjunto com a sociedade.
A partir da bolsa concedida pelo Programa Institucional de Bolsa de Iniciação Ci-
entífica PIBIC Unesp EDITAL PROPe Unesp Nº 04/2021, pretende-se continuar o estudo
do Teatro Lésbico, suas bases estéticas e históricas, assim como suas peças e potenciali-
dades para o teatro atual. Atualmente, estão sendo desenvolvidos projetos que abor-

143
dam a temática dentro do projeto de extensão Cena Feminista, ativo no Instituto de Ar-
tes desde o início do ano de 2022. Dentre eles, se destacam mesas de debate e exposi-
ções breves dos resultados desta pesquisa para alunos do Instituto.

REFERÊNCIAS

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad. Renato

Aguiar, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
GRILLO, Camila Karla. A visibilidade lésbica nos espetáculos teatrais da cidade de São Pau-
lo/SP entre 2012 e 2018. São Paulo, 2019.
LEONEL, Vange. As sereias da Rive Gauche. São Paulo: Brasiliense; Aletheia, 2002.
RICH, Adrienne. Heterossexualidade compulsória e existência lésbica. Bagoas, 2010.
ROMANO, Lúcia Regina Vieira. De Quem É Esse Corpo? - A Performatividade do Feminino no
Teatro Contemporâneo. São Paulo: Ed. Unesp, 2017.

144
EDUCAÇÃO DAS RELAÇÕES ÉTNICO-RACIAIS: UM OLHAR SOBRE AS
ILUSTRAÇÕES NOS LIVROS DE LITERATURA INFANTIL
Maria Luiza Teixeira Ramos Galacha
mariagalacha02@gmail.com

Palavras-chave: Educação étnico-racial, literatura para crianças, livro ilustrado.

Enquanto leitora e consumidora de livros e materiais visuais desde quando fui alfa-
betizada, sentia-me chateada ao notar que eu não parecia com nenhuma personagem.
Isso me levava a pensar que eu e meus semelhantes não éramos importantes ou não tí-
nhamos beleza suficiente para aparecer nas histórias em quadrinhos e nos livros ilustrados
que eu lia. Hoje, como professora-artista, vejo que pesquisar e produzir um conteúdo aca-
dêmico com essa temática é uma forma de contribuir com uma mudança de realidade
para as novas gerações, para que crianças da atualidade possam ter o direito de acesso a
conteúdos étnico-raciais e não passem todo período escolar experienciando a invisibilida-
de, a ausência de representatividade negra, um direito negado e omitido a mim e a muitos
outros que fizeram parte de minha geração e de gerações anteriores.
Ter transformado essa vivência angustiosa em motivação de mudança me fez
enxergar a potência que existe quando uma criança, desde pequena, tem a identidade
compreendida e se reconhece enquanto corpo negro, assumindo seu cabelo e tendo
orgulho do seu tom de pele negra. Esses fatores podem parecer comuns ou bobos aos
olhos de muitas pessoas que não têm consciência racial, mas essa perspectiva de educa-
ção enquanto processo social precisa ser uma potência de liberdade, de transformação,
ao abordar a diversidade, pois, dessa forma, potencializa a autoestima da criança preta e
evita sequelas históricas, do ponto de vista psicológico e social, causadas pelo racismo.
Portanto, através dessa pesquisa eu quis explorar as características visuais que
ilustram e dão vida às histórias infantis, com enfoque na temática étnico-racial, investi-
gando como as representações das/os personagens negras e negros das histórias rever-
beram no imaginário das crianças do Ensino Fundamental I, bem como podem ser utili-
zadas como estratégia de ações pedagógicas voltadas para a afirmação e representati-
vidade das identidades negras.
A metodologia de pesquisa foi estruturada a partir de um estudo de caso cujos da-
dos foram produzidos a partir de três ações: primeiro, foram entrevistados uma ilustrado-
ra e um ilustrador, que compartilharam as experiências vividas com trabalhos de represen-
tações étnico raciais em livros infanto-juvenis; segundo, uma ação pedagógica foi desen-
volvida por uma professora em uma turma do EF; terceiro, foi realizada uma comparação
entre ilustrações antigas e atuais para se ter um panorama de como, atualmente, as repre-
145
sentações estão mudando positivamente.
Os ilustradores entrevistados foram: Tamiris Lima, com os livros “Fabrincando”
(2015) e “Tóim, cadê você?” (2014), e Marcelo D’ Salete com os livros “Cumbe” (2014) e
“Angola Janga” (2017). O ilustrador D’Salete buscou romper o paradigma de que a vis~o
predominante em relação às pessoas negras é, na maioria das vezes, negativa e estereo-
tipada, enquanto, no caso das pessoas brancas, é, em sua maioria, positiva e bem estru-
turada, como narra no trecho:

[...] eram dois ou três personagens principais e um deles eu coloquei um garoto ne-
gro. E então o pessoal da editora que trabalhava diretamente comigo recebeu super
bem e adorou, mas depois teve uma pessoa que era do alto escalão da editora que
fez um coment|rio do tipo: “nossa, mas tem muitos negros nesse livro, né?” (EN-
TREVISTA, 10/03/21).

É importante que um dos personagens protagonistas seja negro, e Marcelo per-

cebeu isso, entretanto, lidar com esse fato é assumir um posicionamento que, muitas
das vezes, pode enfrentar barreiras e oposições. Em relação a ilustradora Lima, é possí-
vel dialogarmos com a obra “Tóim, cadê você?” ao nos remetermos { Nilma Lino Gomes
(2003):

A identidade negra é entendida, aqui, como uma construção social, histórica, cultu-
ral e plural. Implica a construção do olhar de um grupo étnico/racial ou de sujeitos
que pertencem a um mesmo grupo étnico/racial sobre si mesmos, a partir da rela-
ção com o outro (GOMES, 2003, p. 5).

A questão do cabelo é um assunto predominante abordado por Tamiris, em sua

produção, como dito na entrevista:

[...] Uma experiência pessoal minha, da minha vivência familiar que foi base para es-
tar ilustrando eu posso citar o “Tóim, cadê você?”, que fala de uma menininha com
questões de aceitação do seu cabelo crespo e muitas crianças sempre perguntam se
sou eu naquela história. É uma questão de mulheres negras que precisam crescer e
aceitar o seu cabelo, se aceitar, entender a sua autoestima e se sentir bela (ENTRE-
VISTA, 03/03/21).

A leitura pedagógica realizada pela professora D. foi feita baseada no livro “O

Black Power de Akin” (2020), é interessante através dessa experiência, que pode ser
considerada simples, pode-se observar, de alguma forma, o impacto na reação das cri-
anças. É importante que leituras e exercícios como esses sejam cada vez mais recorren-
tes, pois são combatentes de práticas racistas e tendem a proteger crianças negras, que
costumam serem alvos de um racismo disfarçado de piadas que dizem respeito à sua cor
de pele e ao seu cabelo. Além disso, reforça e cria autoestima nessas crianças, amplian-
do as possibilidades de ser, haja vista que ela vai estar se vendo representada como pro-
tagonista de um livro.
E para finalizar a metodologia, foram expostas imagens negativas com base no

146
texto “Personagens negros: Um breve perfil na literatura infanto-juvenil” da autora He-
loisa Pires Lima (2005), e comparando com obras positivas como: Mundo no Black Po-
wer de Tayó (2013), O Mar que Banha a Ilha de Goré (2014), “Com qual penteado eu
vou?” (2021), “Omo-Oba: Histórias de Princesas” (2010), de autoria de Kiusam de Olivei-
ra, “O Pequeno Príncipe Preto” (2020) de Rodrigo França, “Benedito” (2019) de Josias
Marinho e “Amoras” (2018) de Emicida.
Enquanto resultados pode-se produzir um repertório de livros de literatura que ti-
veram como protagonistas personagens negras e negros; conhecer a produção artística
presente nos livros produzidos pelas ilustradoras e ilustradores; compreender as diferen-
tes situações ocorridas a partir da educação das relações étnico-raciais nas/das experiên-
cias vivenciadas nos espaços escolares e estabelecer relações entre os livros selecionados
e as produções de arte na sala de aula.
Essa pesquisa se fez necessária, visto a relevância de se trabalhar com literatura
afro-brasileira nas escolas, premente desde a mais tenra idade, na Educação Infantil,
para que desde cedo as crianças possam reconhecer e valorizar suas identidades, cultu-
ras e ancestralidades, e que deem continuidade a essas ações nas séries seguintes, como
o Ensino Fundamental, pois a formação e informação são vetores essenciais para o
combate do racismo para todas as crianças. A escolha pelos livros ilustrados se deu pelo
fato de compreender as ilustrações como uma potência intrínseca que pode influenciar o
imaginário das crianças, pois os materiais didático-pedagógicos nas escolas e nas salas
de aula, ou seja, materiais didáticos visuais e audiovisuais carregam em suas histórias os
mesmos conteúdos viciados, depreciativos e preconceituosos em relação aos povos afri-
canos e indígenas, é urgente a inserção de uma perspectiva decolonial.

REFERÊNCIAS

GOMES, Nilma Lino. Educação, identidade negra e formação de professores/as: um olhar

sobre o corpo negro e o cabelo crespo. Educação e pesquisa, v. 29, p. 167-182, 2003.

147
O SAGRADO NAS DANÇAS CIRCULARES NO ESPAÇO VIRTUAL
Marieta Judith Ferraz Ferreira
marieta-ferreira@uol.com.br

Palavras-chave: dança circular, sagrado, espaço virtual.

O movimento intitulado Dança Circular Sagrada é uma pedagogia que foi inspi-
rada por danças étnicas, tradicionais e folclóricas, que são realizadas em comunidade,
passadas de pais para filhos, portanto, danças ancestrais. O alemão/polonês Bernhard
Wosien, dançarino, coreógrafo, teólogo e pedagogo foi quem estruturou esse movimen-
to. Viajando pelo leste europeu e visitando vilarejos dessa região no final da década de
cinquenta, percebeu/sentiu que as raízes das danças ali praticadas eram antigas e pro-
fundas, tinham uma importância maior do que se podia imaginar e cada pessoa na roda
se fazia fundamental dentro do coletivo.
O sentido de pertencimento do indivíduo se dá no coletivo e, na dança circular,
cada um é parte essencial do todo, sem perder sua individualidade, porém, em março de
2020, no Brasil, os encontros de Danças Circulares Sagradas presenciais foram suspen-
sos por causa da pandemia do novo coronavírus, o que levaram as danças a migrarem do
espaço físico para o espaço virtual.
O desejo de dar continuidade às rodas de dança foi o que levou muitas pessoas a
aderirem aos encontros virtuais, que tem acontecido diariamente nas mais diversas pla-
taformas digitais, obviamente, imprimindo outra virtualidade, com novos formatos, no-
vas relações e, portanto, novos efeitos. Nesse sentido, o objetivo desse trabalho é verifi-
car se os dançantes perceberam o sagrado presente nos encontros virtuais de Danças
Circulares Sagradas e se sim, de que forma isso se dá para eles.
A pesquisa teórica está imersa na virtualidade, por meio de plataformas digitais
utilizadas por focalizadores e dançantes de vários estados do Brasil durante o ano de
2020, 2021 e ainda em 2022, mais especificamente no grupo Rodas e Varandas e no
Centro Livre de Artes – GO. A faixa etária do grupo pesquisado é de vinte e cinco a se-
tenta e cinco anos, em sua maioria do sexo feminino de classe média. A escolha dos
participantes se deu através da indicação de alunos por cinco focalizadores de Danças
Circulares que também farão parte da pesquisa. Além disso, a intenção foi investigar
pessoas de diversas regiões do Brasil. O contato com os dançantes foi feito através dos
focalizadores que receberam o formulário (google forms) de perguntas via whatsapp e
repassaram aos seus alunos. Até o presente momento houve retorno de onze dos vinte
oito que foram enviados. Aqui iremos nos ater apenas duas perguntas do questionário
que nos dê informações sobre o sentido do sagrado.
148
 O termo sagrado nas Danças Circulares foi inserido como nos conta Anna Barton
(2006):

Após ensinar pela primeira vez essas danças na comunidade de Findhorn, na Escócia
em 1976, Wosien decidiu denominá-las de Heilige Tanze, em alemão Dança sagrada,
mas não teve certeza de ter feito a escolha certa, pois a palavra “sagrada” trazia co-
notações religiosas e o que ele queria expressar era a espiritualidade das danças e
não o sagrado teológico, mas sim o antropológico.

Essa confusão gerada entre o sagrado teológico e antropológico é ainda muito

frequente, tanto que é comum a palavra ser suprimida das Danças Circulares a fim de
não causar desconforto, principalmente para os dançantes iniciantes. Eliade (2008) apud
Monreal (2001, p. 19. “traduç~o nossa”), afirma que “o poder sagrado pode ser vivido
através do imaginário, fazendo com que qualquer objeto se converta em hierof}nico”,
isto é, na manifestação do sagrado. Portanto, a dança seria um canal pelo qual nos re-
portamos ao sagrado, como é sugerido pela autora abaixo.

[...] a dança, mesmo nos dias atuais, seria potencialmente capaz de reiterar os tem-
pos primordiais. Essa reiteração implica em repetir, renovar, reviver o sagrado, ou
seja, restaurar situações vividas em épocas muito antigas. Isto nos leva a pensar
que todas as danças, sem distinção, levariam ao sacralizado (LARA, 1999, p. 6).

Nesse sentido, Larissa Michelle Lara (1999) traz em seu artigo a pergunta se a dan-
ça está numa dimensão sagrada ou profana, recorre também a Eliade (2008) para com-
preender a dança como modalidade da experiência humana. A autora questiona se toda
dança nas suas mais variadas manifestações poderia ser considerada sagrada,levando em
consideração o fato de Eliade afirmar que uma dança sempre imita um gesto arquetípico
ou comemora um momento mítico, ao que ela diz, “a dança como uma possibilidade de
ritualização dos primórdios traria consigo a repetição dos gestos exemplares dos deuses”
(LARA, 1999, p. 7), mas os indivíduos e o contexto na atualidade são outros, portanto,
entende que não seja uma reprodução do que era, mas, uma atualização.
Os resultados foram obtidos através de dois questionamentos: se é possível a
manutenção do sagrado nos encontros de DCS virtuais e se sim como isso é percebido.
Setenta e dois, sete (72,7) por cento responderam que o sagrado se mantém em encon-
tros de Danças Circulares online e vinte e sete, três (27,3) por cento responderam que
talvez o sagrado possa se manter presente virtualmente. As respostas de como o sagra-
do é percebido nos encontros de DCS virtuais, apontaram para uma maior tendência de
conexão com as pessoas, mesmo que distantes, com a presença, de estar juntos num
mesmo propósito “( ) presente através dos olhos dados” “( ) estarmos juntos num
mesmo propósito” “( ) A energia da presença” “( ) manter-se unidas” “( ) focada no mo-
mento” “( ) totalmente presente” “( ) integração e fortalecimentos das amizades”, po-
rém, duas respostas relacionaram a música e os passos da dança como fonte da mani-

149
festaç~o do sagrado “( ) através da conex~o com os passos e música” “( ) conecto com a
música, os passos da dança, a simbologia da coreografia”. A dança em si não é foi fator
fundamental para a manifestação do sagrado, aparece mais como um elo que uniu ainda
mais as pessoas num mesmo propósito através das redes digitais, fazendo-as perten-
centes. Assim, pode-se concluir até aqui que o sagrado não aparece com conotação reli-
giosa, assim como desejava Wosien, está mais associado ao que Eliade (2008) nos diz
sobre o sagrado poder ser vivido através do imaginário, porém a percepção é que será
preciso um maior aprofundamento em outras questões para compreensão de outras
dimensões do sagrado.

REFERÊNCIAS

BARTON, Anna. Danças circulares; dançando o caminho sagrado – Circle dance: dancing The
sacred way / Anna Barton: org. Renata C.L. Ramos: tradução Márcia Shubert. São Paulo: TRI-
OM, 2006.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essência das religiões: Tradução Rogério Fernandes –
2ª edição – São Paulo: Martins Fontes, 2008.
LARA, Larissa Michele. Dança: dimensão Sagrada ou Profana. Conexões: revista da Faculdade
de Educação Física da UNICAMP. v. 1, n 2, p 94-107, dez.1999.
MONREAL, Francisco Torres. El teatro y lo sagrado de M, de ghelderode a F. Arrabal. Murcia:
Universidad de Murcia, Servicio de Publicacions, 2001. MOYA.

150
ANTROPOLOGIA, HISTÓRIA E DANÇA: ETNOGRAFIA NO “BAILADO
NACIONAL” E NA “DANÇA AFRO BRASILEIRA”
Maciel Ferreira de Lima
sheltermaciel132@gmail.com

Palavras-chave: Análise de dança brasileira, histografia da dança, pesquisa em dança.

Esse resumo é um recorte da revisão bibliográfica para a dissertação de Mestrado

em Antropologia Social da UFAL que tem como proposta identificar e compreender o
processo histórico da dança afro brasileira em Alagoas. No entanto, objetiva-se para o
seminário de pesquisa em andamento (SPA) no ano de 2022, pensar as relações e apro-
ximações existentes entre antropologia e dança.
O primeiro passo foi compreender o processo histórico da dança no Brasil, dando
ênfase às teorias etnográficas. A etnografia é base da antropologia e tem como seu “cri-
ador” o antropólogo Bronislaw Malinowski (1884-1942). Quando fazemos pesquisa de
campo, apoiamo-nos na etnografia para ver, ouvir, sentir, escrever, descrever, transcre-
ver e muito mais ações que é proporcionado nessa imersão em campo, atuando como
pesquisador observador-participante.
Uma vez que sai da graduação em dança (UFAL) e fui me aventurar no mestrado
em antropologia (UFAL), inevitavelmente, fui fazendo relações entre as duas disciplinas e
constatando o quanto bebíamos da fonte antropológica, seja nas aulas práticas de corpo,
de criaç~o ou de pesquisa, sendo possível identificar um “fazer etnogr|fico”. A partir dessa
análise, observei que a dança no Brasil fazia e ainda faz etnografia mesmo sem saber.
Adentrando na questão, o “bailado nacional” tem como criadora Eros Volúsia
(1914-2004), uma coreografa e pesquisadora que abriu portas para as pesquisas em dan-
ça que se propunha pensar uma dança com características nacionalistas, “puramente”
brasileira. No document|rio “Eros Volusia e a dança mestiça” é possível identificar na
fala da professora e bailarina a necessidade de fazer pesquisa de campo (etnografia)
para compreender a cultura dos brasileiros e estilizar aquelas danças, mesclando-as com
a técnica de balé clássico.
O mesmo aconteceu com Mercedes Baptista (1921-1914), a “criadora” da dança
afro-brasileira. Eros Volúsia foi professora de Mercedes Baptista, então, de certa forma
fez germinar alguma semente em Mercedes, porém, por ser negra, a trajetória de Mer-
cedes Baptista foi, evidentemente, mais difícil. Fez parte do corpo de baile da Escola de
Bailados do Rio de Janeiro, aprendeu técnica clássica, depois dança moderna com Ka-
therine Dunham, numa pequena temporada nos Estados Unidos na década de 50, e vol-
tando ao Brasil, sentiu a necessidade de “criar” uma dança com identidade própria, indo

151
aos terreiros de Candomblé (pesquisa de campo – etnografia), sendo conhecida como a
pioneira da dança afro-brasileira.
O fazer etnográfico já compõe trabalhos de diversos grupos de dança, como no
Ballet Stagium de São Paulo, o Grupo Corpo de Minas Gerais, o Balé Folclórico da Bahia
de Salvador, e artistas pesquisadores como Graziela Rodrigues (2003) (Método BPI –
Bailarino-Pesquisador-Intérprete) e Sylvie Fortin (2009) (etnografia e autoetnografia
para a pesquisa artística).
Em suma, identifico a importância da abordagem etnográfica como fórmula pos-
sível de desenvolver uma escrita artística científica, a partir da pesquisa de campo, ela-
borando suas próprias criações, desenvolvendo sistemas e métodos de danças e para a
dança.

REFERÊNCIAS

RODRIGUES, Graziela Estela Fonseca. O Método BPI (Bailarino-Pesquisador-Intérprete) e o

Desenvolvimento da Imagem Corporal: reflexões que consideram o discurso de bailarinas que
vivenciaram um processo criativo baseado neste método. 2003. Tese (Doutorado em Artes) –
Programa de Pós-Graduação em Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2003.
MALINOWSKI, Bronislaw, 1984. Argonautas do Pacífico Ocidental (1922). São Paulo: Abril
Cultura, (pp. 5-41).
PEREIRA, Ricardo Wagner. A formação do Balé Brasileiro e a Crítica Jornalística: Nacionalismo
e Estilização. Pontifícia Universitária Católica, PUC/SP. Tese de Doutorado. 2002.
SILVA JÚNIOR, Paulo Melgaço da. Mercedes Baptista: A dama Negra da Dança/ Paulo Melgaço
da Silva Júnior. – 2.ed – São Paulo: Ciclo Continuo editorial, 2021, 146 p.
FORTIN; TRAD. HELENA MELLO, S. Contribuições possíveis da etnografia e da auto-
etnografia para a pesquisa na prática artística. Cena, [S. l.], n. 7, p. 77, 2010. DOI:
10.22456/2236-3254.11961. Disponível em:
https://seer.ufrgs.br/index.php/cena/article/view/11961. Acesso em: 30 ago. 2022.

152
O CORPO COMO (DES)ORDEM DA IDEIA DE DISCIPLINA/CONTROLE
Marcio Dias Pereira
marciovale@uol.com.br

Palavras-chave: controle, corpo, memória, pedagogia do teatro.

O recorte teórico que apresentamos, propõe um diálogo entre os autores Micha-

el Foucault, Gilles Deleuze e Christian Laval, em seus conceitos que abordam a ideia de
controle das sociedades. A reflexão é buscarmos pontos de inflexões nos autores que
possibilitem alargamentos nas questões que surgem dentro do território escolar.
Para tanto, trazemos a luz, os pensamentos de Augusto Boal e sua metodologia de
ensino teatral que busca abordar a edificação de um teatro político e social em que todos
os sujeitos são capazes de experienciar as suas vivências no jogo teatral.
Atualmente é possível notarmos que os alunos inseridos no ensino básico se com-
portam de maneiras diferentes das que eram observadas antigamente. Assim, observa-se
o quanto os professores ficam preocupados com essa mudança de comportamento dos
alunos em relação à sua disciplina corporal. Nas filas ou mesmo na sala de aula, boa parte
dos alunos não consegue manter o corpo físico parado. Existe sempre um movimento:
balançar, pular, cutucar. Por mais que o aluno entenda que não deve realizar nenhum mo-
vimento quando está enfileirado, para ele é muito difícil se manter na mesma posição.
Para o entendimento desses professores, os alunos estão em busca de causar a
(des)ordem dentro da escola o que prejudicaria o desenvolvimento do conhecimento.
Portanto, o objetivo deste recorte teórico-prático é investigarmos de que forma o
corpo do aluno inserido dentro de uma escola pública se sensibiliza com as provocações
das diferentes experiências teatrais que os atravessam. Ademais, buscamos compreen-
der de que maneira os apontamentos dos autores corroboram para o entendimento da
construção de um corpo-motor-social em que o aluno adquire afetações de comporta-
mentos sociais ao longo dos anos de convivência escolar.
O objeto desta investigação teatral na pesquisa são os alunos de teatro da Escola
Municipal na Ilha de Paquetá, na cidade do Rio de Janeiro.
Observamos que Michel Foucault verificou durante a época cl|ssica “uma desco-
berta do corpo como objeto e alvo de poder” (FOUCAULT, 1986, p. 125). H| uma grande
atenç~o dedicada a este corpo que “se manipula, se modela, se treina, se obedece, res-
ponde, se torna h|bil ou cujas forças se multiplicam” (FOUCAULT, 1986, p. 125).
Este mesmo corpo foi preso no interior dos poderes que lhe impuseram limitações,
proibições ou obrigações (1986). Para Foucault, a disciplina decorre na distribuição dos
indivíduos no espaço. Nessa perspectiva, podemos refletir sobre os territórios escolares
153
que se apresentam como modelos que mais se aproximam do encarceramento de uma
prisão do que de um ambiente de estudos.
O que buscamos compreender é que os indivíduos passam de um modelo de con-
finamento ao outro, e que esses modelos que confinam as pessoas têm o objetivo de
“concentrar, distribuir no espaço, ordenar no tempo, compor no espaço-tempo uma força
produtiva cujo efeito deve ser superior {s somas das forças elementares” (DELEUZE,
1992, p. 219). Percebemos que, na escola atual, o controle ganha uma moldagem que se
modifica diariamente a partir das interrelações que se desenvolvem entre os indivíduos.
Notamos que a construção da ideia de controle social nas escolas públicas e nas
empresas se dá por meio de benefícios individuais. Nas fábricas o controle se dá pelos
valores dos salários de cada sujeito, na escola os valores acontecem a partir das bonifi-
cações de pontuações que são oferecidas aos alunos como prêmio por seu comporta-
mento diário. Em verdade, o que as sociedades de controle buscam é um mecanismo
que facilite as comunicações nas interrelações pessoais. Nesse modelo de controle social
é a partir da escola que se aprendem e desenvolvem as regras básicas de submissão de
um sujeito a outro a partir de benefícios interpessoais. O aluno chega treinado nas em-
presas e compreende, a partir da escola, como deve se comportar individualmente nes-
tes territórios. Deleuze pontua que “este é o meio mais garantido de entregar a escola {
empresa” (DELEUZE, 1992, p. 221), pois se cria um sistema educacional que controla o
modo de pensar de cada sujeito, adequando, dessa forma, os indivíduos para as funções
que melhor se adaptam aos diferentes empregos. Esse modelo escolar tem suas raízes
na construção da ideia de uma Escola Neoliberal, como aponta Laval, que “é a designa-
ção de certo modelo escolar que considera a educação um bem essencialmente privado,
cujo valor é acima de tudo econômico” (LAVAL, 2019, p.17). Ao inverter a ideia de que
não é mais a sociedade coletivamente que garante o direito à cultura e a educação aos
alunos, o autor entende que são os indivíduos que devem, portanto, capitalizar recursos
privados cujo rendimento futuro será garantido pela sociedade individualmente (2019).
Neste modelo escolar neoliberal a inversão de responsabilidades e direitos sobre os alu-
nos na educação dá a possibilidade de pensar a escola pública a partir dos cânones de
uma empresa privada, moldando, dessa forma, os futuros funcionários para as fábri-
cas/empresas.
Augusto Boal pensa o teatro como um “ato político”, ou seja, que o teatro é ca-
paz de transformar os sujeitos e, ao mesmo tempo, que a partir da mudança de ponto de
vista desses indivíduos é possível modificar o meio social em que vivem. Em verdade, o
autor constrói a ideia de que os indivíduos, com a utilização das ferramentas teatrais,
reestruturam em si a possibilidade de refletir o meio social que circunscreve o território
que ocupam. Para o autor é necessário romper com as barreiras construídas teatralmen-

154
te pelas classes dominantes, entendendo como barreira teatral todas as técnicas que
utilizam do ilusionismo para provocar o entretenimento do espectador.
O autor desmistifica a separação que existe entre ator e espectador, juntando os
dois elementos no mesmo jogo de criação artística dentro do território dos sujeitos. O
ponto que nos interessa na técnica do teatro do oprimido de Boal é a possibilidade de
construção de saberes que envolvem histórias locais com os sujeitos que vivem aquelas
realidades. Ao trazermos as técnicas do teatro do oprimido de Boal para dentro da sala
de aula, conseguimos abordar os assuntos que cercam os alunos dentro de suas territo-
rialidades e, ao mesmo tempo, utilizamos como material cênico o que temos ao nosso
alcance, inclusive os corpos dos alunos; todos os integrantes são atores e espectadores
ao mesmo tempo, ou seja, todos assistem e fazem; e o mais importante, construímos
juntos com os alunos a possibilidade de reflexão social sobre a maneira em que vivem e
suas relações com os outros. Acreditamos que essa construção do conhecimento seja
capaz de desenvolver uma memória corpóreo-social nos alunos e que, ao mesmo tem-
po, os alunos consigam refletir sobre os conflitos e problemas sociais que circunscrevem
a Ilha e busquem no coletivo desenvolver possíveis saídas socioeducativas para as ques-
tões levantadas.

REFERÊNCIAS

BOAL, Augusto. O teatro do oprimido e outras poéticas políticas. 6.ed. Rio de Janeiro: Civiliza-
ção Brasileira, 1991.
DELEUZE, Gilles. Conversações. 1.ed. São Paulo: Ed. 34, 1992.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: história da violência nas prisões. 4.ed. Petrópolis: Vozes,
1986.
LAVAL, Christian. A escola não é uma empresa: o neoliberalismo em ataque ao ensino público.
1.ed. São Paulo: Boitempo, 2019.

155
O TEATRO DO OPRIMIDO E A PERFORMANCE EM SALA DE AULA:
DISCUSSÕES E CRIAÇÕES ARTÍSTICAS SOBRE VIOLÊNCIA DE GÊNERO
Aline Vasconcelos Barreto
aline.barreto@seducam.pro.br

Palavras-chave: performance, processos criativos, teatro do oprimido, violência de gê-

nero.

Esta publicação é um fragmento de minha pesquisa de mestrado que está em

processo de finalização, orientado pela Profa. Dra. Vanja Poty, no Mestrado Profissional
em Artes – UDESC – UFAM/UEA. Nela, busco utilizar a Performance e o Teatro do
Oprimido para trabalhar questões de combate à violência de gênero no contexto educa-
cional e social de modo a contribuir para o debate da temática e realizar processos cria-
tivos-reflexivos de criação e fruição artística junto as estudantes do 9º ano do Funda-
mental II, numa escola militar localizada na Zona Leste de Manaus.
O contexto a que esta pesquisa está inserida se difere das demais por se tratar de
um ambiente que possui certa rigidez por ser um colégio da polícia militar, o que me leva
a criar estratégias de como abordar temas de opressão sem bater de frente com o sis-
tema opressor que muitas das vezes a própria escola impõe. Durante nossas discussões
em sala de aula, falamos sobre a liberdade dos corpos, sobretudo dos corpos femininos e
as opressões que sofremos ao longo de nossas vidas. Nos questionamos sobre como
acontece a liberdade desse corpo se ele precisa estar em constante atenção, enfileirado,
em posição de sentido e batendo continência frequentemente. Esse corpo que é calado
e silenciado dentro e fora das instituições escolares. Foucault (2014, p. 134) nos lembra
que esse olhar para o corpo como instrumento de dominação não vem de hoje,

houve, durante a Época Clássica, uma descoberta do corpo como objeto e alvo de
poder. Encontramos facilmente sinais dessa grande atenção dedicada ao corpo – ao
corpo que se manipula, modela-se, treina-se, que obedece, responde, torna-se hábil
ou cujas forças se multiplicam (FOUCAULT, 2014, p. 134).

Nossas instituições escolares são os primeiros locais onde acontecem esse pro-
cesso de castração dos corpos, onde primeiramente somos ensinados a nos portar e
comportar como um todo, esquecendo-se assim, da nossa individualidade. Louro (2014)
compartilha um relato da sua experiência na instituição escolar, relato esse que é co-
mum na vida de muitas estudantes.

Minhas lembranças escolares parecem menos duras. Mas hoje tenho consciência de
que a escola também deixou marcas expressivas em meu corpo e me ensinou a usá-
lo de uma determinada forma. Numa escola pública brasileira predominantemente
feminina, os métodos foram outros, os resultados pretendidos eram diversos. Ali

156
 nos ensinavam a sermos dóceis, discretas, gentis, a obedecer, a pedir licença, a pe-
dir desculpas (LOURO, 2014, p.68).

Partindo desses questionamentos, algumas perguntas me norteiam nesse cami-

nho enquanto pesquisadora: Como falar sobre opressão em um lugar que por si só já é
opressor? Como lidar com as desmecanizações dos corpos quando o espaço busca me-
canizá-los? Como realizar em sala de aula um resgate do feminino e das tantas histórias
de mulheres que nos acompanham ao longo da nossa vida? Como dar lugar de destaque
àquelas que por tanto tempo foram silenciadas?
O encontro com a pesquisa sobre gênero aconteceu a partir da disciplina Perfor-
mance e gênero: discursos sobre o corpo e imagem, ministrada pela minha então orienta-
dora. Durante as aulas, fui percebendo o quanto as questões relacionadas ao gênero
estravam entranhadas na minha vida enquanto mulher, artista, pesquisadora, mas eu
ainda não tinha olhado de fato para elas. Foucault nos diz:

É dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser
transformado e aperfeiçoado. [...] Nesses esquemas de docilidade, em que o século
XVIII teve tanto interesse, o que há de tão novo? Não é a primeira vez, certamente,
que o corpo é objeto de investimentos tão imperiosos e urgentes; em qualquer soci-
edade, o corpo está preso no interior de poderes muito apertados, que lhe impõem
limitações, proibições ou obrigações (FOUCAULT, 2014, p.117).

Durante todo esse processo, passei a olhar para minha história perceber as cas-
trações que meu corpo feminino teve que passar ao longo do tempo, os processos de
docilização que fui vivenciando, muitas vezes sem perceber. Partindo disso, optei por
levar para a da sala de aula a discussão sobre gênero e por meio da performance e do
teatro do oprimido, trabalhar questões acerca dos corpos, sobretudo dos corpos femini-
nos e fazer um regate das histórias de tantas mulheres que nos rodeiam, buscando dar
visibilidade a elas.
Em nossas primeiras discussões e criações artísticas, as temáticas sobre violência
contra a mulher, assédio, machismo, gordofobia e violência psicológica foram as que
mais se fizeram presentes nas seis turmas onde a pesquisa é realizada. A partir disso,
iniciamos um processo de sensibilização na escola titulado “Sinta seu poder!”, no qual
confeccionamos duas caixinhas e as colocamos nos banheiros femininos, a primeira con-
tendo objetos de higiene íntima, a segunda contendo bloquinhos e canetas e funcionava
como uma espécie de lugar de desabafo, onde umas respondiam as outras e tentavam
de algum modo se ajudar e fortalecer o a relação entre as meninas. Sobre essa sensibili-
zação, uma aluna diz:

Nós queríamos ajudar a diminuir as barreiras que muitas vezes são impostas entre
nós mulheres, essa ideia de que precisamos umas ser melhores que as outras, essa
rivalidade feminina que a sociedade impõe. Nós entendemos que passamos pelos
mesmos problemas, por opressões apenas pelo fato de sermos mulheres, por isso,
157
 precisamos nos unir, ser um refúgio para as que precisam, ter empatia entre nós
(S.L).

Nosso corpo, desde seu nascimento anseia por liberdade. Infelizmente, essa li-
berdade nos é constantemente negada sempre que você difere do que a sociedade toma
como “normal” e “aceit|vel”. Enquanto mulher, tive essa liberdade barrada (e ainda te-
nho) por incontáveis vezes. Trazer a discussão para a sala de aula sobre a violência de
gênero e as tantas opressões que sofremos ao longo do nosso dia a dia é importante
para rompermos com essas barreiras que enfrentamos, para percebê-las e juntas bus-
carmos maneiras de superá-las.
Neste momento, a pesquisa segue seu percurso de finalização, onde nos encon-
tramos envolvidas em um processo de criação artística performática de resgate das his-
tórias femininas que marcaram e marcam a vida das estudantes e dos estudantes, de
modo a trazer para a cena principal essas que por tanto tempo ficaram nos bastidores.

REFERÊNCIAS

BOAL, Augusto. A Estética do Oprimido: reflexões errantes sobre o pensamento do ponto de

vista estético e não científico. Rio de Janeiro: Garamond, 2009.
FORTIN, Sylvie. Contribuições possíveis da etnografia e da auto-etnografia para a pesquisa
na prática artística. Revista Cena, Porto Alegre, n. 7, fevereiro 2009, Editora:UFRGS, p. 77-88.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Rio de Janeiro: Vozes, 2009b.
LOURO, Guacira Lopes. Gênero, sexualidade e educação: uma perspectiva pós-estruturalista.
16. ed. Petrópolis: Vozes, 2014.

158
POEMA, VOZ E CANÇÃO: POÉTICAS VOCAIS NO EXPERIMENTO DA
CANÇÃO “SAUDADE”
Danielle Rosa
Daniele Cristina Oliveira
daniellerosa@teatroficina.com.br

Palavras-chave: Atriz-poeta-cantora, poética vocal, voz.

Quais os caminhos percorridos durante o processo criativo e as possíveis poéticas

vocais, do poema-texto falado ao poema-texto cantado?
Na tentativa de responder esta pergunta, levei para a apresentação do SPA 2022
algumas inquietações e motivos que me fizeram chegar a esta questão e ao tema relaci-
onado à poéticas da voz, assim como o relato dos processos por mim vividos durante
experimentos com a canção Saudade, do grupo Barros no período do curso de Pós-
Graduação em Canção Popular pela Faculdade Santa Marcelina.
O trabalho consiste num estudo voltado para a pesquisa sobre poéticas vocais a
partir do poema da canção Saudade, a partir da qual foram realizados e, posteriormente,
analisados experimentos com a canção. Saudade é música da obra Primeiro Querer do
Grupo Barros, grupo musical dos entornos da cidade de Vitória da Conquista – Ba. A es-
colha pela canção se deu pela minha proximidade com a obra, por ter uma relação com
minha infância na Bahia. Além disso, o trabalho foi proposto como um momento de ob-
servação e reflexão sobre a minha prática artística e meu trabalho vocal como atriz-
poeta-cantora. Este estudo traz o intercâmbio entre canto, poesia e cena através da ex-
perimentação e investigação do poema-canção com registros através de texto, fono-
grama e vídeo. Há uma esfera onírica da pesquisa, assim como seu registro, na qual evi-
denciam-se o processo de criação partindo da prática de meu labor indo ao encontro da
obra, numa ‘saudade’ do sert~o de dentro, num sert~o profundo35.
Conduzi a escuta desse canto, neste estudo onde fui a atriz-poeta-cantora, tra-
zendo aqui, a junção dessas três habilidades artísticas na figura do mesmo artista que se
dá devido a pluralidade, ao intercâmbio das artes, mas principalmente por esta figura
abarcar estas três potências vocais em si. Assim se faz a artista plural do século XXI, cada
vez mais em busca de conteúdos para a expressão de sua arte, para o aprimoramento e
evolução do trabalho, como também fontes de múltiplas estéticas para criações. Nesse
trabalho realizei um estudo de caso que partiu justamente dessa sobreposição de habili-

35
Sertão Profundo é uma expressão que foi criada por Elomar Figueira. Ela faz referência a um sertão dou-
tra dimensão. São os territórios da fantasia desejada.

159
dades e linguagens artísticas na minha prática enquanto atriz-poeta-cantora com foco
num experimento realizado com o poema-canção. Foi escolhido para o TCC o estudo de
caso por se tratar de um método de análise com riqueza de detalhes, experiências e prá-
ticas. Assim analisei a minha própria performance no estudo com o poema-canção.
Propus realizar um experimento com a canção Saudade, partindo do texto - o po-
ema, com exercícios de leitura, apreensão do texto, criação imagética das cenas, segui-
do de exercícios vocais, de emissão de sons, solfejos e cantos, como também exercícios
corporais de alongamento, relaxamento e postura, de criação musical com as palavras,
frases e rimas, desconstruindo e retomando a sua ordem. Após o trabalho com o poema,
escutei diversas vezes a canção na versão do grupo Barros e a partir disso estudei indivi-
dualmente e com o musicista Claúdio Loureiro (que foi também a minha dupla no curso
de canto) a canção como ela foi registrada inicialmente. Fez parte durante o processo,
realizar duas apresentações no teatro do ETA – Estúdio de Treinamento de Atores que
foi registrada em vídeo, onde pude exercitar juntamente com o público o canto e cena
com a canção. Também foram gravadas no estúdio da FASM – Faculdade Santa Marce-
lina duas versões da canção, a primeira um registro solo e a segunda um registro com
meu colega musicista Cláudio Loureiro também no vocal.
Neste estudo de caso, com o poema-canção Saudade, a poesia ofereceu à atriz-
poeta-cantora que vos fala todas as pistas de suas ações, foi a poesia quem indicou os
caminhos, as escolhas como, por exemplo, o imaginário, propostas de figurinos, adere-
ços, paleta de cores, pois é através dela que se move. O que está na base deste estudo é
a voz cantada, foi a partir e através dela que eu, a atriz-poeta-cantora, me expressei,
partindo do texto, o poema falado, transformando-o em canto para encanto.
Propus um Laboratório de Experimentação36 para o estudo e pesquisa com o po-
ema-canção, os procedimentos metodológicos a partir daí, seguiram um “trançado de
teias37”, composto por três eixos, onde cada item esteve interligado e alimentava o ou-
tro na fase seguinte. Três eixos principais fizeram parte desse trançado como linhas que
ora se amarravam, ora se afrouxavam no processo de criação da performance. São eles:
a memória, a vivência e a projeção.
Poema, Voz e Canção: Poéticas Vocais no experimento da canção Saudade é o
terceiro mapa da minha pesquisa atual de Mestrado em Artes pela Unesp, em que me
proponho uma cartografia (Deleuze, Guattari, 1995) a partir de alguns mapas de proces-
sos artísticos nos quais vivenciei e vivencio. Para isso tenho como referência o livro Pis-
tas do método da cartografia: Pesquisa-intervenção e produção de subjetividade, de

36
Local para a criação.
37
Imagem de uma grande teia de palavras que se encontram e se cruzam com um objetivo.

160
Passos, Kastrup e Escóssia.
Para a apresentação deste seminário fiz um recorte apenas desse terceiro mapa
da minha pesquisa para exercitar o que venho fazendo em meu processo cartográfico,
retornar à experiência (LARROSA) a partir do que a memória me permite e inicialmente
relatar os processos.
Retornando ao princípio, novamente leio os poemas, escuto as versões, vejo e
ouço a versão em vídeo, leio tudo que escrevi até aqui, ainda não respondi minhas per-
guntas iniciais, mas sinto que tracei alguns caminhos possíveis para a minha cartografia.
É a minha própria prática artística, minha própria poética com maior clareza e definição
das etapas.
No caminho encontrei formas de falar-cantar o poema/canção, misturando canto e
fala, sílabas entoadas, palavras faladas, sussurradas em cantos suaves e fortes. Creio que
tudo está na poesia, todas as pistas. É ela quem nos dá as possibilidades de uma vocalida-
de poética (LOPES) para fala-canto e todos os outros elementos presentes na cena.
Partindo da menor dimensão, do estudo de cada verso até o poema completo,
um universo de possibilidades está presente pedindo apenas que se abra a escuta sensí-
vel de cada sílaba, para cada nota que possa fazer nascer uma melodia.
Como atriz-poeta-cantora desse projeto me sinto feliz em ter chegado até aqui,
isso me renova o desejo em realizar este estudo com outras obras e profissionais para
poder mergulhar ainda mais nas entranhas do canto-fala, fala-canto, ampliar o repertó-
rio e desvendar ainda mais mistérios.
Abaixo, versão 1 (apenas mixada sem masterização) da canção Saudade compo-
sição de Carlos Barros do Grupo Barros da região de Vitória da Conquista-Ba pela Atriz-
Poeta-Cantora Danielle Rosa e o musicista Cláudio Loureiro.
https://soundcloud.com/danielle-rosa-9/saudade-1

REFERÊNCIAS
BONDIA, Jorge Larrosa. Notas sobre experiência e o saber de experiência. In: Revista.
LOPES. Sara. Do canto popular e da fala poética. Sala preta. São Paulo: Departamento de artes
cênicas - eca - usp, n.7, 2007. 265 p.
PASSOS, E.; KASTRUP, V.; ESCÓSSIA, L. (Org.). Pistas do método da cartografia: Pesquisa-
intervenção e produção de subjetividade. Porto Alegre: Sulina, 2020.

FONOGRAMA
BARROS, Grupo. Primeiro Querer. Vitória da Conquista (BA): 1991. 1 Disco. Lado A/B. (36 minu-
tos).

161
A LUZ EM PROCESSO E O PROCESSO ATIVO DA LUZ: MODOS DE CRI-
AÇÃO NA ILUMINAÇÃO CÊNICA BRASILEIRA
Francisco Moreira Turbiani
f.turbiani@gmail.com

Palavras-chave: iluminação cênica, Lighting Studio, processo criativo.

Na comunicação, foi apresentada a pesquisa de doutorado em andamento reali-

zada junto ao PPGAC-ECA-USP, orientada pela Profa. Dra. Cibele Forjaz. A investigação
aborda os modos de criação da iluminação cênica a partir de procedimentos utilizados
por iluminadores/as contemporâneos/as/es, dentro do contexto teatral brasileiro. Para
tal, iniciasse pelo levantamento de procedimentos e metodologias criativas descritas
iluminadores/as que concederam entrevistas para o programa Lighting Studio.
A criação do programa de entrevistas Lighting Studio está diretamente relaciona-
da à pandemia mundial de Covid-19 deflagrada no ano de 2020 e seus impactos à minha
atividade como docente do curso técnico em iluminação cênica da SP Escola de Teatro –
Centro de Formação das Artes do Palco. Diante do anuncio de quarentena no estado de
São Paulo (GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO, 2020), subitamente me foi requisi-
tada a criação, em um único dia, de um plano de estudo a distância para os estudantes
de iluminação. Dada à imprevisibilidade do ocorrido, inicialmente foi apresentado um
plano de atividades a serem realizadas pelos próximos 15 dias. Esse período nos possibi-
litaria construir de forma mais consistente um planejamento estruturado.
Foi nesse contexto que eu e Guilherme Bonfanti, iluminador e coordenador do
curso, concebemos a proposta de conduzir uma série de entrevistas com iluminadores e
iluminadoras, para que pudessem falar sobre suas experiências e processos de criação.
As entrevistas seriam realizadas ao vivo pela plataforma virtual Youtube e os estudantes
poderiam acompanha-las e enviando perguntas e comentários.
Durante a existência do programa, foram realizadas quarenta e quatro entrevis-
tas com iluminadores e iluminadoras brasileiros. Foram entrevistados Jathyles Miranda,
Aline Santini, Fernanda Carvalho, Danielle Meireles, Alessandra Domingues, Caetano
Vilela, Miló Martins, Ligia Chaim, André Boll, Marisa Bentivegna, Grissel Piguillem, Fabio
Retti, Denilson Marques, Camilo Bonfanti, Anna Turra, Beto Bruel, Luiz Paulo Nenen,
Walter Façanha, Maneco Quinderé, Aurélio de Simoni, Paulo Cesar Medeiros, Renato
Machado, Ana Luzia de Simoni, Mirella Brandi, Cleison Ramos, Alexandre Fávero, Iara
Souza, Tarik Coelho, Wallace Rios, Ronaldo Costa, Marcelo Flecha, Telma Fernandes,
Natasha Leite, Tabbata Melo, Eduardo Tudella, Karina Figueredo, Césio Lima, Berilo
Nosella, Rodolfo García Vázquez, Francisco Turbiani, Nadia Luciani, Cibele Forjaz, Gui-
162
lherme Bonfanti e Pedro Dutra Benevides.
Após a etapa de entrevistas, transmitimos pelo mesmo canal o 4º Seminário de
Iluminação Cênica do Teatro da Vertigem, onde convidamos Cecília Almeida Salles, André
Carreira, Marília Velardi e Berilo Nosella para assistirem as entrevistas e desenvolverem
suas próprias análises a partir das noções de processo criativo, metodologia de trabalho
e pesquisa em arte no campo da iluminação cênica. No dia trinta de setembro, seis me-
ses após a primeira transmissão, o projeto foi encerrado com uma mesa de debate com
todos os integrantes e colaboradores do projeto.
Apesar da maioria dos entrevistados serem originários do eixo Rio de Janeiro-São
Paulo, pudemos realizar entrevistas com profissionais dos estados de Minas Gerais, Ba-
hia, Mato Grosso, Brasília, Pernambuco, Paraná, Ceará, Rio Grande do Sul, Rio Grande
do Norte, Pará, Maranhão e Amazonas.
O conjunto das entrevistas é constituído por um grupo heterogêneo de pessoas
com formas diversas de pensar a iluminação cênica. Foi construído buscando abarcar
diferentes gerações, gêneros, etnias, regionalidades e áreas de atuação. No entanto, sua
composição foi limitada pela disponibilidade dos artistas e pelos contatos que conse-
guimos acessar no momento de realização dos convites. Certamente existem diversos
outros profissionais brasileiros que poderiam ter sido convidados para o projeto devido a
sua competência e trajetória artística. O registro dos vídeos permanece disponível no
histórico do canal (LIGHTING STUDIO, 2020) por entendermos que constitui um impor-
tante registro das experiências e reflexões destes iluminadores e iluminadoras, forne-
cendo material para futuras pesquisas no campo da luz.
Ao longo das entrevistas, diversos iluminadores e iluminadoras afirmaram que
não têm uma prática criativa sistematizada. Todavia, tais afirmações não determinam a
ausência de um campo rico de metodologias a serem investigadas. Como afirma Cecília
Almeida Salles quanto ao processo criativo:

É importante ressaltar que a ideia de método, como está sendo colocada nesse pri-
meiro momento, n~o est| ligada ao conceito de ordem, em oposiç~o { ‘bagunça’,
nem à ideia de rotina rígida e fixa. É comum ver uma postura dos artistas, quase ra-
dical, quando indagados sobre seu ‘método’. Enfatizam que n~o s~o organizados
(SALLES, 2013, p. 65).

Estes iluminadores e iluminadoras, quando requisitados que descrevam seus pro-

cessos de trabalho, revelam uma série de dispositivos e procedimentos criativos extre-
mamente sofisticados e complexos.
Essa pesquisa parte, ainda, do pressuposto de que não é possível separar as for-
mas estéticas da cena de seus processos geradores. Assim, faz-se fundamental não só o
estudo da iluminação enquanto estética, mas também dos processos e procedimentos
de criação da iluminação.
163
 Se reconhecermos que a iluminação constitui uma complexa linguagem dentro da
cena, é preciso lembrar que somente assim o é a partir da operação de sofisticados
modos de criação e produção. Se almejamos uma iluminação que seja agente na
cena, como parte integrante de seu sentido e estrutura, é preciso antes de tudo um
processo que possa produzi-la dessa forma. Quanto mais nomearmos e entender-
mos os procedimentos, estratégias, métodos, modos de pensar e agir, daqueles que
criam e trabalham com iluminação, mais verticais serão nossas compreensões desse
processo (TURBIANI, 2021, p.181).

Mais do que procurar definir um modo específico de criação, esta pesquisa pro-
põe aprofundar o entendimento dos possíveis caminhos metodológicos da criação com
luz, abordando procedimentos e estratégias que possam dialogar com diferentes con-
textos artísticos-culturais do país. Busca-se contribuir para o aprofundamento do conhe-
cimento sobre como criam e como pensam iluminadores/as brasileiros/as/es, fortale-
cendo o reconhecimento da iluminação como área criativa.

REFERÊNCIAS

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO. Decreto nº 64.881. Documento que declara quarente-
na no estado de São Paulo, no contexto da pandemia do COVID-19. 2020. Disponível em:
<https://www.saopaulo.sp.gov.br/wp-content/uploads/2020/03/decreto-quarentena.pdf>. Aces-
so em: 23 ago 2021.
LIGHTING STUDIO. Canal Lighting Studio. Canal de entrevistas com iluminadores sediado na
plataforma Youtube. 2020. Disponível em:
<https://www.youtube.com/channel/UCXkg9fxW8eYtfjug7FGMSyQ>. Acesso em: 02 de julho de
2021.
SALLES, C. A. Gesto inacabado: processo de criação artística. 6ª. ed. São Paulo: Intermeios,
2013.
TURBIANI, Francisco Moreira. A luz em processo: um mergulho na criação de Guilherme Bon-
fanti na Trilogia Bíblica do teatro da Vertigem. 2021. 232 f. Dissertação (Mestrado em Artes Cê-
nicas) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2021.

164
EMPREENDEDORISMO TEATRAL: NOVAS FORMAS DE PRODUÇÃO
NO TEATRO CONTEMPORÂNEO
Thainan da Silva Rocha
thainanrocha.edu@gmail.com

Palavras-chave: teatro, mercado teatral, empreendedorismo artístico, trabalho, capita-

lismo.

Empreendedorismo é um termo digno de dar calafrios nos dias de hoje. O concei-

to originalmente designa um tipo de carreira em que os trabalhadores funcionam como
um negócio independente, oferecendo os maiores riscos e recompensas da sociedade
capitalista liberal, e assim alimentando narrativas individuais de sucesso. Entretanto, o
discurso neoliberal contemporâneo sequestrou e reduziu este conceito para vendê-lo
como a solução libertária, individual e meritocrática para todas as crises. E o fez de for-
ma enfeitada, pois desde os anos 1970 o capitalismo se apropriou de reivindicações da
contracultura para formatar um novo espírito de trabalho mais criativo, horizontal e fle-
xível, porém não menos exploratório.
A ideia de empreendedorismo vai muito além dessa lógica da liberdade privati-
zada. Podemos situá-la dentro da ótica da autonomia, que sempre se dá dentro de um
contexto e é possibilitada dentro de um modelo de sociedade. Portanto, torna-se nítida
a necessidade de mudanças estruturais e de políticas públicas para propiciar melhores
condições de trabalho. Esta mudança de perspectiva é essencial para nós, artistas, que
tradicionalmente nos enquadramos neste modelo profissional. Embora existam artistas
trabalhando em outros moldes, a tradição brasileira é empreendedora, sobretudo nas
artes cênicas. Assim constata a atriz Fernanda Montenegro:

Eu acho que a tradição do teatro no Brasil é a dos atores se empresarem. [...] É que
faz parte da memória teatral brasileira, do ator brasileiro, para ter mercado de tra-
balho, ele se auto-empresar. [...] Dulcina já fez isto, Jaime Costa, Procópio Ferreira,
Itália Fausta, Bibi, Eva. [...] O TBC é que definiu uma estrutura empresarial. É um
louco e rico empresário que quis promover a cultura europeia, num mecenato, num
processo que não tem nada a ver com a realidade e a herança do teatro brasileiro.
Porque na primeira oportunidade vai sair cada um para a sua tenda. E abrir aquela
linha, continuar essa herança. Isto é a raiz do teatro brasileiro, boa ou má (BRAN-
DÃO, 2002, p. 11).

A discussão sobre nossos meios e modelos de produção é frequentemente negli-

genciada na pesquisa em artes cênicas, que costuma se ater a debates teóricos e estéti-
cos. Esta herança epistemológica europeia demonstra uma fragilidade no nosso setor
que, somada à nossa falta de tradição na gestão pública, decorre na falta de estudos
para diagnosticar e apontar soluções para os nossos desafios econômicos. As artes cêni-
165
cas enfrentam desafios distintos de outros setores, como atestado pelo estudo pioneiro
de Baumol e Bowen (1965). Devido à natureza dos espetáculos ao vivo, onde a fabrica-
ção e o consumo são dificilmente separados, nosso setor cresce mais lentamente do que
o resto da economia, levando a um aumento nos custos de produção que não podem ser
cobertos pela venda de ingressos. Esta peculiaridade nos torna dependentes de financi-
amento público, mecanismo ameaçado pelas políticas de austeridade neoliberais. Para
fugir do déficit econômico, muitos artistas optam pelo déficit artístico, diminuindo elen-
co, tempo de ensaio, adereços, figurinos ou equipamentos.
A partir deste cenário, nasce a presente pesquisa de mestrado, cujos resultados
foram publicados em janeiro deste ano (ROCHA, 2022). Buscando preencher algumas
lacunas sobre o mercado de trabalho teatral contemporâneo, o estudo foi construído a
partir de uma pesquisa documental e bibliográfica interdisciplinar e pelos resultados de
um levantamento quali-quantitativo realizado pelo autor com foco nas condições de
trabalho e formação, que consultou 157 profissionais do teatro de Porto Alegre em 2021.
O recorte sobre a capital gaúcha revela especificidades da conjuntura local, bem como
aspectos comuns de várias grandes cidades localizadas fora do eixo Rio-São Paulo, prin-
cipal centro econômico do mercado teatral brasileiro.
O estudo compreende os mercados teatrais como consequência de sistemas e
culturas teatrais locais, seguindo a abordagem holística de Walter Lima Torres Neto
(2016), e que juntos em sua diversidade de expressões formam a teia que chamamos de
mercado teatral brasileiro. Compreendendo o teatro e seus mercados neste sistema de
redes (FRIQUES, 2018), podemos melhor observar e aprender com diferentes estraté-
gias de sustentabilidade utilizadas por agentes culturais em todo o mundo, especial-
mente no Sul Global, como uma oportunidade para descolonizar nossas práticas. Desta
forma, esta pesquisa busca problematizar as dinâmicas de trabalho exploratórias co-
muns no setor teatral para desenvolver um conceito de empreendedorismo artístico que
promova carreiras sustentáveis.
Essa construção demanda estratégias pensadas especificamente para as artes
cênicas. No entanto, o currículo da maioria das escolas de arte ainda não reflete essa
urgência e muitos jovens artistas se formam com pouca noção de como administrar sua
vida profissional. Além da dissertação já publicada, os resultados desta pesquisa tam-
bém se desdobram em outras publicações em diversos formatos e na organização de
seminários e eventos temáticos envolvendo estudantes e profissionais criativos. Esta
articulação é natural e necessária, já que a própria pesquisa aponta para o papel central
das instituições de ensino e dos agentes culturais na manutenção e superação deste ce-
nário desfavorável.
Como desdobramento futuro, este estudo nos convida a pensar métodos criati-

166
vos para melhor preparar artistas na sua trajetória como empreendedores, aspecto in-
dissociável da sua identidade social no mundo capitalista. Num momento em que as
epistemologias artísticas têm sido exploradas para avançar o mundo corporativo, nos
reapropriar destes métodos a nosso favor é um fazer revolucionário. Precisamos de mo-
bilização, aliança e criatividade para fazer frente à precarização das nossas vidas.

REFERÊNCIAS

BAUMOL, W.J.; BOWEN, W.G. On the performing arts: the anatomy of their economic pro-
blems. The American Economic Review, v. 55, n. 1/2, p. 495-502, mar. 1965
BRANDÃO, Tânia. A máquina de repetir e a fábrica de estrelas: Teatro dos Sete. Rio de Janei-
ro: 7Letras, 2002.
FRIQUES, Manoel. Tramas dramáticas: as redes teatrais brasileiras entre o sistema moderno e o
sistema de indicadores. Urdimento, v. 2, Florianópolis: UDESC, p. 519-541, 2018.
ROCHA, Thainan. Mercado Teatral, Formação e Carreira: estratégias para viver de teatro em
Porto Alegre (2010-2020). Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) — Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2022.
TORRES NETO, Walter Lima. Ensaios de Cultura Teatral. Jundiaí: Paco Editorial, 2016.

167
A EXPERIÊNCIA DO REAL NO TEATRO: UMA PROPOSTA DE ANÁLISE
A PARTIR DE UM DESLOCAMENTO HISTÓRICO
Giovanna Galisi Paiva
gi.paiva@gmail.com

Palavras-chave: Teatros do real, teatro medieval, teatralidade, performatividade.

Atualmente a ocorrência do real na cena tem sido um elemento de análise entre

pesquisadoras e pesquisadores de teatro tendo em vista seu fenômeno na cena contem-
porânea. Entre as principais autoras e autores que analisam esse aspecto da cena estão
Josette Féral, Hans-Thies Lehmann e Maryvonne Saison. Chamado de “irrupções do
real” no tecido ficcional como sinaliza Lehmann, “incursões radicais de performatividade
na moldura do simbólico” (FERNANDES, 2017, p.3) no caso de Féral ou pelo conceito de
effraction38 utilizado por Saison, a afirmação do real no teatro parece estar associada a
um elemento que irrompe na cena como uma ferida que afeta o tecido corpóreo.
O real como proposta poética pode se manifestar no teatro de diversas maneiras,
podendo abranger obras com estéticas, modos e processos de criação distintos: o real
pode aparecer na expressão do depoimento, no uso de site specific, por meio de docu-
mentos (como é no caso do teatro documentário), como forma de acontecimento, entre
outras. Dentre as diferentes formas com que o real pode se expressar na cena, André
Carreira e Ana Maria de Bulhões-Carvalho apresentam duas correntes predominantes:

1) uma que, principalmente, toma o real como elemento temático, isso é, sua pro-
posta inicia a inovação na própria dramaturgia textual, no arrolamento de materiais,
de documentos e no seu agenciamento pela criação dramatúrgica; 2) e uma segun-
da, que privilegia o real como matéria da experiência na cena, o real como aconte-
cimento, como irrupção no tecido ficcional (BULHÕES-CARVALHO, CARREIRA,
2013, p.37).

No primeiro caso o real pode aparecer como objeto de criação dramatúrgica do

espetáculo, não sendo necessariamente atribuído como forma, mas como uma aborda-
gem temática do trabalho. É o caso, por exemplo, de espetáculos que incorporam do-
cumentos históricos e/ou arquivos pessoais na dramaturgia. Já a segunda corrente refe-
re-se às obras que buscam manifestar o real enquanto matéria cênica a partir de sua pre-
sentificação como forma de engendrar experiência.
Considerando a apresentação dessas duas perspectivas abarcadas pelos teatros do
real e tendo em vista sua abrangência na cena contemporânea, levanto a questão se a

38
“No olhar teórico de Saison, o “real” tem presença própria sem nenhuma mediação, daí o seu conceito
de effraction, irrupção direta da própria realidade sobre a cena.” (CABALLERO, 2011, p.45).

168
eclosão dessas propostas poéticas se fundamenta em um fenômeno contemporâneo ou
se podemos observá-las em outros contextos históricos. Partindo de uma análise elabora-
da pela teórica alemã Erika Fischer-Lichte (2012), a irrupção do real, mesmo se apresen-
tando uma ocorrência marcante na produção teatral atual, não se restringe a um aspecto
contempor}neo. A presença da vida sempre esteve em cena: “quaisquer que sejam os
lugares e os momentos nos quais o teatro acontece, ele sempre se caracteriza por uma
tens~o entre realidade e ficç~o” (FISCHER-LICHTE, 2013, p. 14). Segundo a autora, o que é
decisivo no teatro é que, independentemente da intensidade da ficção, ele comumente
acontecerá no momento presente por corpos presentes. Pode se dizer que esse afeto39
decorrente da afirmação do real é um elemento inerente ao teatro e mesmo em diferen-
tes poéticas há um estudo de como esse real se desdobra na cena. A partir desse estudo
são feitas determinadas escolhas que constituem diferentes projetos estéticos: pode-se
escolher por mascarar ao máximo essa tensão por meio de artifícios que garantam a ilusão
ou, pelo contrário, pode-se buscar assumi-la como uma maneira de potencializar a própria
poética (Leite, 2017).
Seguindo a ideia de que o real é inerente à cena, apresentando-se ou como ten-
são ou como irrupção, a pesquisa pretende investigar de que maneira a chave de leitura
teórica acerca da experiência do real no teatro proposta na contemporaneidade nos
permite analisar outro tempo histórico. O recorte elencado para estudo de caso parte
dos mistérios da paixão medieval e das torturas reais em que o ator que interpretava
Cristo era submetido, chegando, em alguns casos, a ter de interromper a representação
(Fischer-Lichte, 2013). A autora Margot Berthold, uma das principais referências no es-
tudo da História do Teatro, sublinha o horror das torturas na cena da Crucifixão na Pai-
xão de Alsfeld:

Do ator que representava Cristo exigiam-se esforços físicos tremendos. Ele tinha de
se deixar puxar, empurrar, arrastar e bater, e sofrer uma violência não muito menor
do que era comum numa execução em seu próprio século, XIV ou XV. (BERTHOLD,
2014, p.215)

Será investigado como o conceito de irrupção do real pode ajudar a elucidar al-
guns elementos que estavam encobertos nesse contexto histórico e como esse deslo-
camento de análise pode trazer novas possibilidades de construção para as poéticas do
real e sua recepção na fruição de um espetáculo teatral. É possível delinear certos limites
para compreender até que ponto essa presença do real pode ser analisada a partir dos
aspectos ligados a sua teatralidade e performatividade, e onde que se faz necessária
uma análise histórica para compreendê-la? Entre os principais objetivos do trabalho está

39
O conceito de afeto que uso aqui parte do conceito espinosista: “Por afeto compreendo as afecções do
corpo, pelas quais sua potência de agir é aumentada ou diminuída” (Ética III, Def 3).

169
a apresentação da discussão atual da presença do real no teatro contemporâneo e a dis-
tinção das diferentes teorias propostas; a contextualização e análise das tensões éticas e
estéticas presentes nas cenas reais de tortura dos mistérios da paixão medieval; a reali-
zação de um levantamento bibliográfico acerca da poética elencada como objeto de
estudo e, por fim, a reflexão de como a experiência do real no teatro em outro contexto
histórico que não o contemporâneo pode auxiliar na construção de novas formas de se
trabalhar o real como potência poética atualmente. Levando em conta esses objetivos,
considero que a principal contribuição da pesquisa é teórica, mas que também pode co-
laborar para a prática artística. O trabalho também visa ampliar o acesso à bibliografia
acerca dos mistérios da paixão medieval visto que há poucos trabalhos que abordam
esse recorte traduzido para o português.

REFERÊNCIAS

BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2014

CABALLERO, Ileana Diéguez. Cenários liminares: teatralidades, performances e política.
Uberlândia: EDUFU, 2011.
CARREIRA, A.; BULHÕES-CARVALHO, A. M. de. Entre mostrar e vivenciar: cenas do teatro do
real. Sala Preta, [S. l.], v. 13, n. 2, p. 33-44, 2013. DOI: 10.11606/issn.2238-3867.v13i2p33-44. Dis-
ponível em: https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/69074. Acesso em: 25 set. 2022.
FERNANDES, S. Experiências do real no teatro. Sala Preta, [S. l.], v. 13, n. 2, p. 3-13, 2013. DOI:
10.11606/issn.2238-3867.v13i2p3-13. Disponível em:
https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/69072. Acesso em: 25 set. 2022.
FISCHER-LICHTE, E.; BORJA, M. Realidade e ficção no teatro contemporâneo. Sala Preta, [S.
l.], v. 13, n. 2, p. 14-32, 2013. DOI: 10.11606/issn.2238-3867.v13i2p14-32. Disponível em:
https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/69073. Acesso em: 25 set. 2022
LEITE, Janaina Fontes. Autoescrituras performativas: do diário à cena. São Paulo: Perspectiva:
Fapesp, 2017.
SPINOZA, Benedictus de. Ética. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2011.

170
AUTOFICÇÃO NO TEATRO LATINO-AMERICANO: REFLEXÕES POSSÍ-
VEIS PARA UMA PRÁTICA DECOLONIAL
Rafaela de Mattos
rafamattos888@gmail.com

Palavras-chave: América Latina, autoficção, decolonialidade, teatro.

A presente pesquisa se dá a partir do estudo das práticas autoficcionais no teatro

latino-americano estabelecendo uma aproximação dialógica com a perspectiva decolo-
nial. Diversas denominações eclodiram na tentativa de nomear esses modos de criação
cênica que se valem do real. A pesquisa opta por assumir como conceito a Autoficção,
termo cunhado por Serge Doubrovsky em 1977. Com a desobediência ao drama e a con-
traposição ao textocentrismo a partir do século XX, os fazedores de teatro buscaram
percursos criativos que rompem com a estrutura ficcional ilusionista, convocando o ar-
tista a se reinventar (LEITE, 2014). Sobre a autoficção:

Não há uma busca pela verdade explícita, tampouco uma intenção de dizer a verda-
de. Existe, porém, uma necessidade, senão um fardo, de dizer o autobiográfico e, a
partir dele, problematizar o real e o ficcional. O resultado final, como dito, é muito
similar: uma fluidez visível nas fronteiras que divisam autobiografia e ficção (LIMA,
2017, p. 191).

Além de provocar uma problematização a partir da fricção estabelecida entre o

que é lido por real e o que é lido por ficcional, o relato/memória na cena possibilita que
narrativas outras sejam elaboradas, construindo protagonismos diversos que deslocam
do que corresponderia ao modelo eurocêntrico de sujeito moderno40 (MIGNOLO, 2017).
Esse percurso nos aproxima do pensamento decolonial. No século XX e século XXI são
formadas algumas organizações interessadas em debater o colonialismo que advém do
período colonial e se sustenta para além dele. Segundo Ballestrin (2013) a colonialidade
se estabelece em três vias: do poder, do saber e do ser, ou seja, o colonialismo determi-
na as micro e macro relações de poder, conduz a produção epistêmica por uma via eu-
rocêntrica e atua na intervenção e/ou anulação da subjetividade do ser.
Compreende-se até o presente momento da pesquisa que a colonialidade parte
de uma narrativa que tem como base uma série de ficções que sustentam hierarquias
raciais, de gênero, sexualidade, classes e outras estruturas que atuam na manutenção

40 Mignolo enumera alguns nós histórico-estruturais que engendram uma estrutura colonial operante. O
último nó elencado pelo autor apresenta “Uma concepção particular do “sujeito moderno”, uma ideia do
homem, introduzida no Renascimento europeu, se tornou o modelo para o humano e para a humanidade,
e o ponto de referência para a classificação racial e o racismo global” (2017, p. 11-12).

171
desse sistema. Considerando que as ficções atuaram e atuam como argumento de um
sistema exploratório e genocida que perdura, a pesquisa levanta alguns questionamen-
tos, como: qual a viabilidade de se valer das ficções como modo de tencionamento da
estrutura hegemônica? Como Fabular41 outras possibilidades do real a partir do ficcio-
nal? Qual o limite entre realidade e ficção em um processo autoficcional e qual o impac-
to dessa fricção na cena teatral latino-americana? Quais são as diferentes concepções de
decolonial nas práticas teatrais da América Latina?
Diante dessas premissas, a pesquisa opta por direcionar a investigação para dois
grupos teatrais latino-americanos. Os grupos investigados ainda não foram confirmados
em um primeiro contato entre a pesquisadora e os integrantes, portando se opta por não
identificar os coletivos no presente resumo. Estando em acordo com ambos os grupos, a
pesquisa irá averiguar o engajamento da autoficção nas práticas teatrais da América Lati-
na; observar os processos de composição dramatúrgica desses coletivos; documentar as
vivências e relatos obtidos a partir de uma prática de observação; e estabelecer articula-
ções entre as práticas dos coletivos investigados com a perspectiva decolonial.
Para Mignolo, a opç~o decolonial “[...] significa, entre outras coisas, aprender a
desaprender” (MIGNOLO, 2008, p. 290), ou seja, é parte essencial do processo decoloni-
al reconhecer as esferas que estabelecem o colonialismo e o modo como esse nos atra-
vessa, interferindo nas nossas relações e ações no campo pessoal e social. Esse processo
extenso e contínuo nos possibilita, então, reeducar os modos de olhar e refletir o mun-
do. Por esse motivo, entende-se aqui a decolonialidade, sobretudo, como potência me-
todológica do trabalho, em um processo permanente e dialético que me provoque en-
quanto pesquisadora para que possa construir um caminho reflexivo e ampliar um cam-
po de debate nas Artes Cênicas.
A pesquisa se encontra ainda em desenvolvimento, sem resultados obtidos até o
presente momento. Acredita-se na viabilidade da mesma em cooperar com estudos vol-
tados às práticas autoficcionais na América Latina fornecendo insumos a pesquisas e
processos criativos futuros; além de documentar processos vivenciados por dois coleti-
vos teatrais contribuindo com a historiografia do teatro latino-americano; e valorizar as
epistemologias do sul, contemplando modos operantes outros, aliados a debates políti-
co-sociais, questões identitárias, e saberes locais.

41 Dodi Leal desenvolve no artigo “Fabulações Travestis sobre o fim” a possibilidade, senão a necessidade
de Fabular a partir dos (pós) do teatro. A ideia de fabulação desenvolvida por Leal nos alimenta a pensar a
urgência de assumir a calamidade de um sistema em colapso e elaborar, a partir das ruínas, modos outros
de teatralizar. A autoficção, nesse sentido, pode ser um processo de fabulação de cenários, narrativas e
desfechos outros para personagens já atuantes num contexto político social que as localiza reiteradamente
às margens do protagonismo e das posições de poder.

172
 Por fim, o que a pesquisa pretende evidenciar é a possibilidade de fomentar prá-
ticas decoloniais no teatro argumentando em favor da autoficção como um meio poten-
te para impulsionar esse processo na América Latina.

REFERÊNCIAS

BALLESTRIN, Luciana. América Latina e o giro decolonial. Revista Brasileira de Ciência Políti-
ca, nº11. Brasília, maio - agosto de 2013, pp. 89-117.
LEAL, Dodi Tavares Borges. Fabulações Travestis sobre o fim. Conceição | Conception, Campi-
nas, SP, v.10, e021002, 2021.
LEITE, Janaina Fontes. Autoescrituras performativas: do diário à cena. Dissertação de Mestra-
do. Universidade de São Paulo, 2014.
LIMA, Ricardo Augusto de. Intersecções entre autoficção cênica e metateatro no teatro con-
temporâneo: zonas crepusculares. 2017. Tese (Doutorado em Letras) - Programa de Pós-
graduação em Letras, Universidade Estadual de Londrina, Londrina.
MIGNOLO, Walter D. COLONIALIDADE O lado mais escuro da modernidade. Tradução de
Marco Oliveira. Revista Brasileira de Ciências Sociais - VOL. 32 N° 94, junho de 2017.
MIGNOLO, Walter D. Desobediência epistêmica: a opção descolonial e o significado de iden-
tidade em política. Duke University, Universidad andina Simón Bolivar. Cadernos de letras da
uff – dossiê: literatura, língua e identidade, no 34, p. 287-324, 2008.

173
ARQUIVO: PAI.
Anderson José Caetano de Souza
caetano@edu.unirio.br

Palavras-chave: Arquivo, autoescritura, performance.

É preciso coragem para fazer amizade com a morte. Encontramos essa co-
ragem na vida através do amor.

Perda: amando em vida e morte, bell hooks.

Para Assman (2021), há – entre os vivos – uma espécie de obrigação dos familia-
res em tentar perpetuar a memoração respeitosa de seus entes. Trata-se de uma ação
que necessita de um trabalho com a recordação: é possível observar essa tendência com
e para trabalhos no campo das artes cênicas e performativas em procedimentos artísti-
cos que utilizam como campo de criaç~o o “real”, o document|rio, o depoimento e ar-
quivos, principalmente, voltados às lembranças daqueles que já se foram. Como exem-
plo, há a criação do biodrama, denominação dada pela encenadora argentina Vivi Tellas
para suas concepções que envolvem, principalmente, o núcleo e as memórias familiares
como base primordial da criação; e, no Brasil, a pesquisadora Janaina Leite, que se de-
bruça na investigação e na criação de documentos para/com a cena performativa auto-
biográfica, concebendo espetáculos como Conversas com meu pai e Stabat Mater, em
que o arquivo pessoal e familiar torna-se condutor da encenação. A partir disso, é possí-
vel observar que as performances e o teatro performativo envolvem-se cada vez mais
com elementos autobiográficos dos performers.
Essa escrita nasce com a morte do meu pai. Foi em 11 de janeiro de 2021, às
9h30. Na volta para casa, ele bateu com o carro no muro de uma antiga fábrica de cerâ-
mica. Aos poucos, mesmo sem saber o porquê, fui juntando os rastros, guardando arqui-
vos, coletando: arquivar, procurar e encontrar rastro sobre meu pai, nossa relação, mi-
nha família com fotografias, áudios, escritos, documentações oficiais ou não. Eu ainda
não sabia exatamente o porquê. O impulso do arquivo, para mim, nasce ali.
A partir de uma pesquisa em arte, teço uma investigação do uso de arquivos pes-
soais como catalisadores no campo das autoescrituras performativas, investigando e
problematizando questões acerca de tal prática. Sobretudo, trata-se de compreender a
partir do fazer artístico e da ativação de documentos sobre meu pai, como o arquivo
pessoal – que pertence à esfera social e política da intimidade – agrega e potencializa o
campo de práticas performativas e cênicas.

174
 Dessarte, convoco o termo “arquivo pessoal” para rastros documentais que per-
tencem a um núcleo privado do sujeito e que sofreram, de algum modo, o efeito de serem
“arquivados” e, posteriormente, serviram como dispositivos cênicos. Arquivar e utilizar tal
material com e para criação artística trata-se, sobretudo, de recortar, construir e destruir
fronteiras da documentação (BRAGA, 2016). Ao seguir as possíveis estratégias de um ar-
tista que trabalha com projetos em que o verbo “arquivar” é condutor do fazer, questiono-
me sobre quais modos e pensamentos guiarão a organização dos arquivos pessoais.
Em um dos encontros do grupo de pesquisa Práticas Performativas Contemporâ-
neas, certificado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
(CNPq)42, Lula Wanderley foi um dos convidados e, em sua fala, o artista comentou so-
bre a urgência em aproximar a arte da vida em tempos e espaços de crises: acredito que
o trabalho com arquivos pessoais está nessa fronteira borrada entre arte e vida e, por
isso, cumpre um papel importante de questionamento no campos das artes cênicas e
performativas. Rolnik (2009) observa e questiona o poder poético, político e inventivo de
produções nesses moldes. A pesquisadora nomeia esse movimento como “furor de ar-
quivo” e aponta que o uso de documentos pessoais como dispositivos artísticos tenha
como pilar um movimento de devolver ao passado os futuros que foram soterrados.
A partir da minha documentação sobre meu pai e dialogando com essas ques-
tões, a pesquisa é executada em estado artístico, descobrindo com meus próprios pro-
cedimentos e processos, sendo movida em arte, em poética de construção: eu, enquan-
to artista e pesquisador, estou em “[...] voltas com o processo de instauração da pesqui-
sa, acabando por processar-se a si mesmo, coloca-se em processo de descoberta”
(REYS, 1996, p. 86). De tal forma, levanto suportes teóricos que possam auxiliar em uma
construção cênica autobiográfica e/ou documental em que os meus arquivos pessoais
em relação ao meu pai sejam movedores de uma escritura artística.
A procura por produzir em arte com arquivos pessoais sobre meu pai é, acima de
tudo, uma tentativa de não o esquecer.

REFERÊNCIAS

ASSMAN, Aleida. Espaços da recordação: formas e transformações da memória cultural. 3. ed.

Campinas-SP: Editora Unicamp. 2021.
BRAGA, Felipe P. Estratégias de um artista-arquivista. Revista Morpheus - Estudos Interdisci-
plinares Em Memória Social, p.197–209. 2017. Disponível em:
<http://www.seer.unirio.br/morpheus/article/view/6073>. Último acesso em: 15 de set. de 2022.

42 O encontro citado ocorreu no dia 18 de fevereiro de 2022, de forma virtual. Lula Wanderley é artista
visual e psiquiatra. Com Nise da Silveira, trabalhou no Museu de Imagem do Inconsciente e contribuiu com
a pesquisa de Lygia Clark com os Objetos Relacionais. É criador do Espaço Aberto ao Tempo, projeto que
desenvolve acolhimento às pessoas com sofrimento psíquico.

175
FABIÃO, Eleonora. Programa-Performativo: O corpo-em-experiência. Revista do Lume, Nú-
cleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais-Unicamp, nº 4, dez. 2013. Disponível em:<
https://www.cocen.unicamp.br/revistadigital/index.php/lume/article/view/276>. Último acesso
em: 20 DE set. de 2022.
LEITE, Janaina F. Autoescrituras performativas: do diário à cena. Perspectiva. São Paulo, 2017.
REY, Sandra. Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a pesquisa em poéticas
visuais. Porto Arte: Revista de Artes Visuais, Porto Alegre, v. 7, n. 13, p. 81-95, 1996.
ROLNIK, Suely. Furor de arquivo. Arte & Ensaios, [S. l.], v. 19, n. 19, p. 96-105, 2009.
RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Tradução: Alain François. 9ª edição.
Editora da Unicamp, 2020. Campinas-SP.
ROLNIK, Suely. Pensamento, corpo e devir: Uma perspectiva ético/estético/política no traba-
lho acadêmico. Palestra proferida no concurso para o cargo de Professor Titular da PUC/SP,
realizado em 23/06/93, publicada no Cadernos de Subjetividade, v.1 n.2: 241-251. Núcleo de
Estudos e Pesquisas da Subjetividade, Programa de Estudos Pós Graduados de Psicologia Clíni-
ca, PUC/SP. São Paulo, set./fev. 1993. Disponível em:
<https://cadernosdesubjetividade.wordpress.com/about/>. Último acesso: 20 de set. de 2022.

176
DO ON-LINE AO PRESENCIAL: O TRABALHO DE DRAMATURGISTA NA
FORMAÇÃO DO DOCENTE DE TEATRO EM TEMPOS PANDÊMICOS
Maria Fernanda Nascimento dos Santos
fernanda.nascimentos@ufpe.br

Palavras-chave: Dramaturgia, formação de professores, metodologia de ensino do tea-

tro, pedagogia do teatro.

Desenvolvido no âmbito do Programa de Iniciação Científica (Pibic), este projeto

investiga o trabalho de dramaturgista na formação do docente de Teatro, observando
esse aspecto tanto no ensino remoto – experiência vivida durante a pandemia da Covid-
19 – quanto no ensino presencial. A pesquisa analisa criticamente o papel de docente-
dramaturgista em dois processos artístico-pedagógicos vivenciados pela própria autora
deste estudo, como professora estagiária numa escola de Artes em nível técnico. Em
ambos os experimentos, um on-line e o outro presencial, a docente, trabalhando com
uma metodologia inspirada no drama43, assume de modo muito evidente as funções de
dramaturgista.
No plano formal da graduação em Teatro da UFPE, conforme o Projeto Pedagó-
gico do Curso, pouco se estuda sobre dramaturgismo. Porém, quando os licenciandos
partem para as práticas docentes, se deparam com a necessidade de executarem esse
trabalho no cotidiano da sala de aula. Partindo dessa necessidade, o projeto de pesquisa
Palavras que movem, orientado pelo Prof. Dr. Luís Augusto da Veiga Pessoa Reis, do
Curso de Teatro/Licenciatura, iniciou os estudos para debater essa problemática e para
torná-la mais evidente.
Assim, investigando a atenç~o dada aos “saberes da dramaturgia” na formaç~o
do docente em Teatro, isto é, a habilidade de, entre outras: adaptar peças teatrais; re-
criar textualmente improvisações ocorridas em sala de ensaio; e “costurar” / escrever /
reescrever roteiros teatrais coesos, esta pesquisa pretende contribuir para ampliar os
conhecimentos sobre o trabalho de dramaturgismo na Pedagogia do Teatro e a sua im-
portância na formação do professor de Teatro.
Por isso, este projeto tem o trabalho da pesquisadora Beatriz Cabral, em sua ver-
tente do drama, como um ponto de embasamento teórico e investigativo. Pode-se con-
siderar a metodologia em questão como um sistema de grande relevância para os do-
centes de Teatro, tendo em vista que Cabral traz orientações para uma prática drama-

43
Originária do Reino Unido, nessa metodologia, estudantes e docente criam, coletivamente e de maneira
processual, uma dramaturgia a ser vivenciada pelos próprios estudantes.

177
túrgica compartilhada entre o docente e os estudantes. No que diz respeito aos apon-
tamentos do professor-dramaturgista, ela discorre sobre o papel de coordenar, de pro-
por ações e intervenções para a cena, além de identificar e de selecionar aspectos do
texto para a encenação, destacando que, no drama:

[...] a atividade dramática está centrada na interação com contexto e circunstâncias

diversas, em que os participantes assumem papéis e vivem personagens como se fi-
zessem parte daquele contexto naquelas circunstâncias. Para o participante isto
significa ‘assumir o controle da situaç~o’, ser o respons|vel pelos fatos ocorridos.
Envolvimento emocional e responsabilidade pelo desenvolvimento da atividade são
características essenciais do drama – o aluno é o autor de sua criação. (CABRAL,
2006, p. 33).

Dessa forma, esta pesquisa tem como objetivo geral ampliar o entendimento so-
bre o trabalho do professor-dramaturgista na formação do docente de Teatro. Como
objetivos específicos: observar as duas experiências teatrais distintas de práxis pedagó-
gica, uma on-line e a outra presencial; comparar as ações da docente-dramaturgista so-
bre os trabalhos realizados em sala de aula; e averiguar a percepção dos alunos sobre o
trabalho de dramaturgismo desenvolvido no processo de criação.
Com base nas questões do dramaturgismo (DANAN, 2010; SARRAZAC, 2012) e
da metodologia do drama no âmbito da Pedagogia do Teatro, investiga-se a sala de aula
de Teatro como um lugar de construção compartilhada, buscando uma experiência da
dramaturgia viva para os alunos, na qual o docente assume a função de dramaturgista.
Na tese de Antônio Luiz Gonçalves Junior (2019), percebe-se que a ideia de movimento
criativo e de construção de sentido relacionada ao texto é posta como um elemento
fundante da teatralidade:

Comumente a atividade do dramaturgista está relacionada ao texto, na busca pelo

sentido do trabalho cênico, o que abrange um campo situado na passagem do texto
para a cena, à materialização dos significados presentes na obra cênica. A drama-
turgia tem passado constantemente por uma ampliação de sua noção, tendendo a
esgarçar o campo do material textual para abarcar também a realização cênica e as
formas de criar. Um movimento na ideia de dramaturgia está presente desde Les-
sing e teve em Bertolt Brecht, no século XX, um de seus mais significativos impulso-
res. Essa emancipação da encenação em relação ao texto dramatúrgico, ou de uma
perspectiva autoral do encenador em relação às intenções de quem escreveu a pe-
ça, marca um movimento de alargamento da noção de dramaturgia, assim como o
questionamento do que seria então específico à cena e, por assim dizer, à sua tea-
tralidade. (GONÇALVES JUNIOR, 2019, p.12-13).

A primeira etapa desta investigação consiste num aprofundamento teórico sobre

as interfaces entre dramaturgia e Pedagogia do Teatro, com especial atenção para a
metodologia do drama. Em seguida, terá início a coleta de dados sobre o corpus da pes-
quisa: duas experiências artístico-pedagógicas, uma on-line e outra presencial, vivencia-
das na Escola Municipal de Arte João Pernambuco. Nesse momento, além de reunir do-

178
cumentos (fotos, vídeos, anotações etc.) que, de algum modo, registrem os trabalhos
realizados, serão feitas entrevistas com os discentes participantes, a fim de aprofundar
as informações sobre o objeto de estudo. Com isso, terá início a análise dos dados levan-
tados, colocando em perspectiva as funções de dramaturgista realizadas pela docente-
pesquisadora que coordenou os dois processos criativos em foco.
Com o encaminhamento da pesquisa, que está em fase inicial, serão tratadas as
noções que envolvem o processo dramatúrgico em sala de aula, as ações do docente-
dramaturgista e as reflexões sobre o entendimento dos discentes envolvidos. Serão ob-
servados os aspectos estruturais de dois processos artístico-pedagógicos, sendo um on-
line e outro presencial, a fim de ampliar o entendimento sobre o trabalho do docente-
dramaturgista na formação do docente de Teatro. Os resultados deste estudo serão
apresentados em um artigo científico.

REFERÊNCIAS

CABRAL, Beatriz, A. V. Drama como método de ensino. São Paulo: Hucitec, 2006.
DANAN, Joseph. Mutações da dramaturgia – tentativas de enquadramento (ou desquadra-
mento). In Revista Moringa, vol 1, n.1, pp. 117 – 123. João Pessoa: UFPB, 2010.
GONÇALVES JUNIOR, Antonio Luiz. O dramaturgista no processo colaborativo de criação
cênica: pensamento crítico em gesto. 2019. 238f. Tese (Doutorado) Escola de Comunicações e
Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2019.
SARRAZAC, Jean-Pierre. (org.). Léxico do drama moderno e contemporâneo. Tradução André
Telles. São Paulo: Cosaznaify, 2012.

179
TRAVESSIAS POÉTICAS DA CENA NEGRA: UM ESTUDO SOBRE A TRA-
JETÓRIA CÊNICA DO GRUPO TRAVESSIA
Washington de Paula e Silva
washingtondepaula@ufu.br

Palavras-chave: Grupo Travessia, historiografia teatral, Teatro Negro.

A presente pesquisa propõe uma investigação historiográfica crítica sobre a traje-

tória e os procedimentos criativos do Grupo de Cultura e Arte Negra Travessia, mais co-
nhecido como Travessia, fundado em 1977 com atuação até o ano de 2004, na cidade de
Ribeirão Preto, situada na região nordeste, interior do estado de São Paulo. O grupo
criou performances e espetáculos, tendo como princípios a problematização de ques-
tões raciais e uma estética proveniente da diáspora africana brasileira.
O grupo travessia teve Pedro Paulo da Silva, nome artístico Pedro Paulo, como
líder e diretor, um artista autodidata que, por meio do teatro, poesia, dança e expres-
sões populares afro-brasileiras, buscava em sua criação artística, cultural e política, a
construç~o de outras narrativas e referenciais positivos para a populaç~o negra. “Neste
caminho, o grupo travessia foi reconhecido como organização negra relevante na atua-
ção político-cultural da população de ribeirão preto, do nordeste paulista e do triângulo
mineiro e do brasil.” (SOUZA, 2012).
No Arquivo Público e Histórico Municipal de Ribeirão Preto, onde se encontram
documentos sobre o grupo e em sondagens com os ex-integrantes do Travessia, há re-
gistros da produç~o de espet|culos, sendo alguns deles “Batuque de Tocaia”, “Coisa de
Negro”, “Negro Falando”, “Soró DúDú” e “Retalhos”. Além dos espet|culos, o Travessia
organizava festivais de arte negra e realizou incursões na área da educação, promoven-
do a cultura negra dentro de escolas na cidade de Ribeirão Preto.
Os registros e pesquisas que documentam a atuação de grupos de teatro negro
fora dos grandes centros tratam os aspectos políticos e sociais, deixando de lado uma
potente estética negra de ruptura, gerada a partir das produções cênicas destes grupos.

Em geral, os estudos em torno do teatro negro recaem, por motivos pertinentes,

em torno das questões textuais e conceituais, enfocando, sobremaneira, os seus as-
pectos políticos e identitários. A consequência desse olhar único é que a maioria das
reflexões sobre o teatro negro, no Brasil, é sob a perspectiva das ciências sociais. De
acordo com nossa compreensão, em paralelo a estudos dessa ótica são necessárias
investigações no âmbito do teatro que pesquisem, por exemplo, em que base pode
ser sustentado um processo criativo a partir desses princípios. (LIMA, 2010, p.17).

Toda a produção artística do Travessia e o seu legado para o teatro negro no inte-
rior paulista está registrado atualmente em pesquisas esparsas no âmbito das Ciências

180
Sociais. Objetivamos desvelar o percurso artístico, a cena, as proposições estéticas, rup-
turas cênicas e a presença do artista negro no teatro desenvolvido pelo Travessia.
A metodologia idealizada para a realização da pesquisa está baseada no campo
da historiografia teatral. Pretende-se utilizar métodos que propiciem uma visão abran-
gente do objeto de pesquisa. A cena e sua efemeridade nos apresentam algumas barrei-
ras no ato de documentar e transpor sua essência em palavras. Serão utilizadas três
abordagens metodológicas para que possamos ter acesso a múltiplas fontes e assim nos
aprofundarmos na cena, na produção e no pensamento do Grupo Travessia. Brandão
(2001) em sua extensa pesquisa na historiografia teatral versa sobre as dinâmicas e par-
ticularidades da escrita do teatro, afirma que:

Em primeiro lugar, não está mais em pauta a mera análise dos textos das peças ou
de outras materialidades nobres e incontestes que possam permanecer ao lado e
adiante da cena, mas, antes, é preciso estabelecer os vestígios que desvelem o fato
teatral e fixar uma tipologia das fontes para o estudo do teatro, abrangendo, além
dos impressos e manuscritos diretamente ligados à dinâmica da montagem, os jor-
nais, as fontes orais e os documentos orais, as imagens, as fotos, os vídeos, os fil-
mes e documentos iconográficos diversos (BRANDÃO, 2001, p.203).

Pesquisa Bibliográfica: A bibliografia possui como recorte, temáticas pertinentes

para uma contextualização histórico social do objeto de estudo, sendo elas: o teatro ne-
gro, performance negra, o histórico da presença negra no teatro no Brasil e elementos
culturais afro-diaspóricos do teatro negro brasileiro.
Pesquisa Documental: A pesquisa está em análise informações e dados contidos
em documentos que estão no Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto. Entre os do-
cumentos estão, fotos de espetáculos, textos produzidos pelo grupo, projetos e material
de estudo que foram de propriedade do diretor e fundador do Grupo Travessia, Pedro
Paulo, jornais e revistas. Serão analisados também documentos que estiverem em posse
de ex-integrantes do grupo que eventualmente o pesquisador propositor obtiver acesso.
Pesquisa Qualitativa: Por meio de entrevistas semiestruturadas com os ex-
integrantes do Grupo Travessia e do Clube José do Patrocínio de Ribeirão Preto, organi-
zação negra onde surgiu o grupo e também foi local de criação e apresentações de espe-
táculos. Para este estudo, as fontes orais serão as pontes que irão nos conduzir até o
conhecimento não textual, produzido nas salas de ensaio, nas coxias, nas memórias da
cena. Os documentos textuais e visuais obtidos serão importantes na confrontação e
consolidação dos documentos orais, vestígios e fragmentos, sobre a trajetória e produ-
ção artística do grupo.
Preliminarmente é possível afirmar que a trajetória do artista negro da cena no
Brasil, é atravessada por uma estrutura discriminatória e determinante de narrativas, e
que ainda nos dias atuais, é responsável pela manutenção do racismo em nossa socieda-

181
de. As abordagens iniciais desta pesquisa nos indicam que o Travessia sofre um processo
correlato de apagamento de sua história. Atualmente, a pesquisa encontra-se em pré-
análise documental, documentos obtidos no Arquivo Público e Histórico de Ribeirão
Preto, com o intuito traçar um plano de trabalho para a próxima etapa metodológica e
elaborar hipóteses a serem confirmadas ou descartadas no desenvolvimento do estudo.

REFERÊNCIAS

BRANDÃO, T. Ora, direis ouvir estrelas: historiografia e história do teatro brasileiro. Sala Preta,
[S. l.], v. 1, p. 199-217, 2001. Disponível em:
<https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57025> Acesso em: 04 maio. 2022.
LIMA, E. T. Um olhar sobre o teatro negro do Teatro Experimental do Negro e do Bando de
Teatro Olodum. 2010. 300f. Tese (Doutorado)- Universidade Estadual de Campinas, Campinas,
SP, 2010.
SOUZA, S. L. Narrativas da negritude: As experiências do Grupo de Cultura e Arte Negra Traves-
sia e do diretor teatral Pedro Paulo da Silva. Anais do SILIAFRO EDUFU, v 1, n.1, p. 563-611,
2012.

182
A PRÁXIS DA MEDIADORA TEATRAL
Maria Eduarda Costa Forti
maeducforti@gmail.com

Roberta Cristina Ninin

Palavras chave: Mediação teatral, pedagogia teatral, Teatro Cabaré.

Esta pesquisa partiu do princípio de que a mediação teatral, como pedagogia pa-
ra formação de espectadores fluentes na linguagem teatral (DESGRANGES, 2008), de-
pende da aç~o de um mediador ou mediadora. Sendo um “processo educativo que opor-
tuniza a participaç~o do público em uma aç~o pedagógica e artística [...]” (NININ, 2020,
p.34), a partir da minha experiência como licencianda em teatro e minha práxis como
mediadora teatral, pergunto: como defender uma mediação que valorize a relação esté-
tica e dialética entre público e obra (ibidem, p.22) e também sirva à prática de uma edu-
cação libertadora? Buscando responder a essa questão, observei como o desenvolvi-
mento de uma metodologia específica de formação e práxis da mediadora teatral influ-
enciaram em minhas ações de mediação realizadas ao final do período de um ano de
pesquisa, de agosto de 2021 a agosto de 2022, e quais foram os resultados dessas ações
com o público mediado. A pesquisa levou em consideração a práxis enquanto relação
entre prática e teoria, em que uma se alimenta e se baseia na outra; sendo esta, um mo-
tor metodológico que possibilitou englobar as diversas vivências de uma mediadora tea-
tral: como espectadora, artista, estudante, pesquisadora.
Para desenvolver esta práxis, baseei-me, principalmente, nos escritos de Roberta
Ninin (2020) e Ney Wendell (2013) sobre mediação teatral e busquei experienciar ao má-
ximo a prática de suas metodologias propostas, com liberdade para fazer as adaptações
necessárias de acordo com os diferentes contextos em que me encontrei. O primeiro
semestre de pesquisa ocorreu de forma remota, devido à necessidade de isolamento
social por conta da pandemia de Covid-19. Nele, dei enfoque à formação abrangente da
mediadora teatral, uma atividade contínua em minha práxis, com vista à mobilização de
minhas competências estéticas e pedagógicas que se deu através de leituras sobre me-
diação teatral, da participação no Grupo de Estudos em Mediação Teatral (vinculado à
FAP/UNESPAR) e do desenvolvimento de exercícios críticos de leitura de obras de arte
(NININ, 2020); assistindo a peças e buscando fundamentações teóricas para relacionar
os elementos estéticos nelas identificados a possíveis propostas de mediação.
O segundo período da pesquisa, que ocorreu de forma presencial, iniciou com a
escolha da obra teatral a ser mediada: a peça Crianças Selvagens, da Selvática Ações

183
Artísticas (Curitiba/PR); um cabaré para todas as idades. Pensando o cabaré como um
teatro que depende da “participaç~o ativa e cúmplice do público” 44, que abre espaços à
sua autonomia e que o convida a jogar, é inevitável perceber a relação daquele com a
proposta de mediação buscada. Assim, a decisão tomada por mim nessa “curadoria pe-
dagógica” (NININ, 2020, p.89) prezou por uma obra que pudesse potencializar os objeti-
vos da mediação proposta, auxiliando o público na conquista por autonomia como es-
pectador e convidando-o a jogar com os elementos da obra.
Dediquei-me, então, à pesquisa sobre a Selvática e à observação e participação
no processo de criação do coletivo. Junto à Profª. Drª. Roberta Ninin, minha orientadora,
escolhemos o público com o qual realizar a mediação: o grupo de professoras do Centro
Juvenil de Artes Plásticas de Curitiba. A escolha deste público possibilitaria que minhas
ações propostas repercutissem em duas frentes de ação: a primeira - mediação com o
grupo de professoras - potencializando-as enquanto espectadoras; a segunda - compar-
tilhamento da metodologia para mediação - capacitando-as como professoras mediado-
ras para realizar mediações com seus e suas estudantes.
Escolhido o público, elaborei, finalmente, a proposta de mediação teatral a ser
desenvolvida com as professoras. Essa proposta baseou-se na divisão das atividades em
três encontros: um antes, um durante e um depois da ida ao teatro com o público, e na
organização dessas atividades por meio da criação de um Caderno de Mediação (WEN-
DELL, 2013), um material educativo que apresenta de forma did|tica as “propostas de
mediação antes, durante e depois da ida ao teatro [...], apoiadas às justificativas peda-
gógicas da metodologia de mediaç~o teatral utilizada” (NININ, 2020, p.124). Além de
informações sobre a companhia, o Caderno de Mediação Crianças Selvagens apresentou
a peça, a equipe artística e os jogos de mediação e instruções para seu desenvolvimento,
buscando estabelecer uma relação com a peça e os signos nela presentes e provocando
“a leitura do público partindo da compreens~o do seu contexto e léxicos, não se pautan-
do em uma manipulaç~o mec}nica dos signos teatrais” (NININ, 2020, p.43).
Processo de criação da peça, interligando-os de forma a contribuir para a criação
de novas narrativas a partir da relação com o público. Um exercício de “transformar a
língua em uma outra coisa, em uma nova língua”45: ensinar palavras, brincar com as pa-
lavras, tomar as palavras para si, criar sua própria língua; como elaborou Desgranges
sobre o público: “em contato com a arte, lhe é solicitada a invenção na linguagem, ou
invenç~o de linguagem” (DESGRANGES, 2015, Apud NININ, 2020, p.33). Seguindo selva

44 Christina Streva, pesquisadora de cabaré da UniRio, no curso online Cabaré: história, experiências e
provocações realizado em 2021 pela UFBA, citou a frase do livro de Cecília Sotres, Introducción al Cabaret
(2016).
45
Fala retirada do roteiro de Crianças Selvagens criado por Ricardo Nolasco e elenco.

184
adentro os rastros das crianças selvagens, através dos jogos propostos, o público pôde
se apropriar da linguagem da peça e criar sua própria forma de se relacionar com ela.
Mas, afinal, aonde chegamos? A partir do interesse demonstrado pelas professo-
ras, em conversa após as atividades, pela junção das linguagens artísticas proposta na
mediação - ou pelo hibridismo artístico, uma das características principais da peça e do
teatro cabaré -, percebi que as pontes entre público e obra haviam sido criadas. Com
essa experiência compreendi que mediar não é sobre fazer com que o público entenda
uma obra artística, porque a arte, não necessariamente, se preocupa em ensinar coisas,
mas sim em provocar – provocar sentimentos, emoções, ações, novos olhares e diferen-
tes entendimentos sobre as coisas.
Por fim, acredito que precisamos valorizar a formação e a presença de mediado-
ras e mediadores capacitados, com sólidos conhecimentos em educação e teatro e com-
petências específicas, como proponentes de mediações teatrais em editais de fomento e
incentivo à cultura. Precisamos de políticas públicas que fomentem a formação e a práti-
ca da mediação teatral, evidenciando a figura da mediadora e do mediador teatral como
profissional da área, indispensável às propostas de mediação.

REFERÊNCIAS

DESGRANGES, Flávio. Mediação teatral: anotações sobre o projeto formação de público. Ur-
dimento, 2008.
NININ, Roberta Cristina. A práxis do mediador: os jogos de mediação teatral na formação do
professor de teatro / Roberta Cristina Ninin; orientador: Felisberto Sabino da Costa. São Paulo
2020. 341p.
WENDELL, Ney. Estratégias de mediação cultural para a formação do público. Salvador:
FUNCEB, 2013.

185
MOBILIZANDO A IDEIA DE PERIFERIA COMO IDENTIDADE COMPAR-
TILHADA
Laís Castro dos Santos
laiscastro.arte@gmail.com

Palavras-chave: Dança, negritude, periferia, reexistência.

Periferia como identidade compartilhada

A pesquisa Intercessões entre vídeo e dança sob óticas periféricas em curso no
Programa de Pós Graduação em Dança da UFRJ é um trabalho teórico prático que se ba-
seia em ações de criação em imagem e dança juntamente com o desenvolvimento de re-
flexões conceituais. A pesquisa está interessada em investigar artisticamente uma pers-
pectiva de periferia como identidade compartilhada, escapando da concepção hegemôni-
ca mais ligada a estereótipos e pautada por lógicas de falta- falta estrutura, falta equipa-
mentos de cultura, falta transporte, falta segurança, entre outros. Jaílson de Souza e Silva
(2012) apresenta essa concepção através das noções de ausência e homogeneização, as-
sim, o periférico é considerado pelo o que não é, pelo o que não pode ser, pelo o que falta.
Para tanto, a ideia de prática como pesquisa perpassa este trabalho, valorizando o
ponto de vista da pesquisadora, meus saberes encarnados e as particularidades do traba-
lho artístico. Assim, a prática não é apenas objeto de estudo, mas compõe a metodologia
do trabalho. A pesquisa está organizada em quatro ações principais: olhar a rua, o corpo e
a câmera; projetar imagens no espaço do Citrus Ateliê; conviver corpo e a imagem; ação
no ateliê para público. Este resumo busca evidenciar a relação entre a perspectiva de peri-
feria como uma identidade compartilhada e as ações práticas que organizam a pesquisa.
A percepção de periferia como uma identidade compartilhada está relacionada a
minha experiência como artista em espaços periféricos e nos diálogos tecidos com o
público e outros artistas. Quando alguém pontua esse termo -periferia-, entendo não
apenas como um território, mas como uma identidade. “A gente que é de periferia” é
uma expressão que já ouvi diversas vezes, geralmente introduzindo alguma opinião ou
percepção que se pressupunha compartilhada. É como uma percepção diferente da rea-
lidade, como uma experiência de corpo que geralmente inclui um trânsito pela cidade e
um retorno. O conceito Ubuntu nos auxilia a pensar nesse ponto; eu sou porque nós so-
mos, esta humanidade compartilhada compreende singularidades em relaç~o. “No
Ubuntu, temos a existência definida pela existência de outras existências. Eu, nós, exis-
timos porque você e os outros existem; tem um sentido colaborativo da existência hu-
mana coletiva.” (CUNHA JUNIOR, 2010, p. 26)
Stuart Hall (2006) indica a importância de entender a identidade como um pro-
186
cesso em andamento, que nunca acaba. Isso porque as identidades culturais na pós-
modernidade s~o fragmentadas, móveis, n~o s~o unificadas em torno de um “eu coe-
rente”. “Dentro de nós h| identidades contraditórias, empurrando em diferentes dire-
ções, de tal modo que nossas identificações est~o sendo continuamente deslocadas”.
(HALL, 2006, p. 13) Pensar na ideia de periferia como uma identidade compartilhada
inclui considerar esses movimentos entre recusa, individuação, envolvimento e presen-
ça. A experiência de cada um é fundamental nessas ações, considerando o que une e o
que difere de forma imbricada. É possível se reconhecer nas diferenças, mobilizando as
singularidades em relação? Como cada um se apropria e performa essa identidade? As
reflexões propostas são fundamentais para a criação em dança, visto que a peça de dan-
ça desenvolvida durante a pesquisa mobiliza esteticamente esses conceitos.

Processos de criação da peça Verde

A peça Verde apresenta projeções de vídeo, captadas durante a primeira ação
(olhar a rua, o corpo e a câmera) que acompanham a artista pesquisadora em cena. A
improvisação se insere como modo fundamental de fazer dança e ativa diversos repertó-
rios elaborados em minhas experiências de arte e vida. É uma ferramenta a ser explora-
da tanto nos laboratórios de movimento quanto no produto final. Essa dança composta
em tempo real é afetada a cada momento pelas informações do público e das imagens
projetadas.
A percepção de como essas imagens e sons instalados no espaço cênico afetam
meu corpo e ativam memórias podem se constituir como maneiras de atualização dos
saberes encarnados, a forma como sou atravessada por todos estes conteúdos é matéria
rica para a improvisação. O corpo-dança afroancestral, perspectiva apresentada por
Sandra Haydée Petit (2015), é uma referência importante. Na medida em que relaciona
dança com existência e encantamento da vida evoca a ideia do adinkra46 Sankofa, bus-
car na ancestralidade elementos que permitam transformar os sentidos do presente e
imaginar futuros.
As minhas vivências de fruição em funk, jongo, samba e maracatu compõem meu
repertório corporal performativo, entre dança e música. Estes materiais são entendidos
como possibilidades de reexistência, conceito de Ana Lucia Silva Souza (2021), que evi-
dencia formas de circular as matrizes afro-brasileiras, entrelaçando tradição e contem-
poraneidade.

46 “Conjunto de símbolos que representam ideias expressas em provérbios. O adinkra, dos povos acã da
África ocidental (notadamente os asante de Gana), é um entre vários sistemas de escrita africanos (...)
Além da representação grafada, os símbolos adinkra são estampados em tecidos e adereços, esculpidos em
madeira ou em peças de ferro para pesar ouro.” Fonte: https://ipeafro.org.br/acoes/pesquisa/adinkra/

187
 As danças citadas me interessam como materialização de culturas negras mas
também como jogo de movimento que é possível realizar com elementos das manifes-
tações. O que eu apreendo dos corpos que movem estas e outras danças que colocam
em circulação diversos sentidos da negritude também interessam como rastros que
compõem minhas experiências de corpo e que se transformam em material de criação
para ativar nas composições realizadas em tempo real.

REFERÊNCIAS

CUNHA JÚNIOR, Henrique Antunes. NTU: introdução ao pensamento filosófico bantu. Revista
Educação em Debate, Fortaleza, Ano 32, v.1, n.59, p. 25-40, 2010. Disponível em:
<https://repositorio.ufc.br/bitstream/riufc/15998/1/2010_art_hcunhajunior.pdf> Acesso em: 24
mar. 2022.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2011.
PETIT, Sandra Haydée. Apresentando o corpo-dança afroancestral, um conceito gingado.
In:___ Pretagogia: pertencimento, corpo-dança afroancestral e tradição oral Africana na forma-
ção de professoras e professores. Fortaleza: Ed UECE, 2015. p.71 – 103.
SILVA, Jaílson de Souza e. Um espaço em busca de seu lugar: as favelas para além dos estereó-
tipos. In: BARBOSA, Jorge Luiz; FAUSTINI, Marcus Vinicius; SILVA, Jaílson de Souza e. O Novo
Carioca. Rio de Janeiro: Mórula Editorial, 2012.
SOUZA, Ana Lucia Silva. Cultura Política nas Periferias: estratégias de reexistência. São Paulo :
Fundação Perseu Abramo, 2021. Disponível em:
<https://fpabramo.org.br/publicacoes/estante/cultura-politica-nas-periferias-estrategias-de-
reexistencia/> Acesso em: 18 ago. 2021.

188
NA ONDA DO PASSINHO FLASHBACK: O ESTAR-JUNTO E A EXPERI-
ÊNCIA COMO LUGARES DE CONSTRUÇÃO DE PEDAGOGIAS DA DAN-
ÇA
Roberto Rodrigues
roberto.rodrigues@ifg.edu.br

Jonas de Lima Sales

jonassales1@gmail.com

Palavras-chave: Dança, estar-junto, experiência, pedagogias da dança.

Introdução
O presente trabalho é fruto inicial de uma pesquisa de doutorado a ser desenvol-
vida com alunos do curso de Licenciatura em Dança do Instituto Federal de Goiás –
Campus Aparecida de Goiânia e em diálogo com um movimento cultural na cidade de
Aparecida de Goiânia, conhecido como Movimento Flashback47. A proposta parte do de-
sejo em investigar possíveis cruzamentos entre modos dançantes festivos urbanos cons-
tituídos em espaços periféricos da cidade e o ambiente de formação de professoras/es
de dança no curso de Licenciatura.
Para tanto, essa investigação partirá de uma pesquisa de campo junto ao Movi-
mento Flashback e da retomada de um Projeto de Pesquisa intitulado Cotidianos que
dançam: poéticas urbanas em cena, criado no ano de 2019 no IFG com alunas/os/es do
curso de Licenciatura em Dança e interrompido em função da situação de saúde mundial
ocorrida com a pandemia da Covid-19.
A partir daí, quer-se explorar a seguinte questão: Como ampliar possibilidades e
caminhos de ensino-aprendizagem-criação a partir da construção de modos de saberes-
fazeres48 em dança que transitem entre o contexto urbano e o ambiente acadêmico de
formação superior em dança? A proposta é, então, cruzar conhecimentos entre os mo-
dos dançantes festivos presentes no Movimento Flashback com as pesquisas que serão
retomadas no Projeto Cotidianos que dançam: poéticas urbanas em cena, para a realiza-
ção de oficinas urbanas direcionadas à comunidade local em que seja possível
(re)construir pedagogias da dança e investigar como é possível borrar modos dançantes

47 O Movimento Flashback, na cidade de Aparecida de Goiânia, é um movimento que acontece nas perife-
rias da cidade por iniciativa de pessoas ligadas a contextos culturais da dança. São eventos abertos às co-
munidades locais ambientados pela presença de um DJ, grupos de praticantes dessas danças e os frequen-
tadores que participam ativamente dançando junto a eles.
48 A partir da obra de Michel de Certeau (1998) Artes do fazer – a invenção do cotidiano, podemos pensar
em modos de saberes-fazeres que são criados, inventados no cotidiano através do que o autor chamou de
“artes de fazer”.

189
que transitem entre estruturas de movimento, espontaneidades e criações.

Cruzando experiências...
O Movimento Flashback na cidade de Aparecida de Goiânia teve seus primeiros
eventos por volta do ano de 2012 na Feira Coberta da Cidade Vera Cruz, bairro periférico
da cidade. Surge como uma reunião entre amigos para dançar músicas características e
advindas das culturas negras norte-americanas, inicialmente em ritmos como funk e soul
que conquistaram espaço nas mídias brasileiras em fins da década de 1970 e 1980, co-
nhecidos em muitos lugares do nosso país como musicalidade black49.
Nos modos dançantes característicos do Movimento Flashback identificam-se es-
téticas de movimento chamadas pelos próprios participantes de passinhos50. É possível
aproximar essas estéticas do que culturalmente se disseminou em diferentes locais do
país, como, por exemplo, as danceterias das cidades de Uberlândia e São Paulo, a partir
da reunião de grupos de pessoas que se encontravam para ouvir e dançar os passinhos
arrastadinhos do funk e soul (GUARATO, 2008)51. Além disso, em cidades como Goiânia
e Brasília encontram-se, também, eventos Flashback que propõem compartilhar esses
modos dançantes que se conectam a tais contextos.
Certamente, nesses espaços se criam algumas regras ou modos específicos para
compartilhar esses movimentos, mas, ao mesmo tempo, há um espaço para que os su-
jeitos que aí convivem encontrem seus modos de expressão a partir da convivência, das
relações que vão se estabelecendo a partir da frequentação nesses eventos e, sobretudo,
que se torna o cerne nesta pesquisa, as possibilidades de dançar coletivamente seja pelo
improviso ou pelos passinhos combinados em que os grupos se seguem uns aos outros.
Para refletirmos sobre as relações que aí se estabelecem empreenderemos um movi-
mento em torno da experiência em Larrosa (2015) e do estar-junto em Michel Maffesoli
(2014) como lugares de potência e criação. A pesquisa que será desenvolvida pode partir
dessas reflexões para construir, no próprio processo, seus caminhos de investigação e
experimentação da dança.
O Projeto Cotidianos que dançam: poéticas urbanas em cena foi criado no ano de
2019 como um desdobramento dos estudos e inquietações compartilhadas com alu-

49 Sobre contextos urbanos em que essas sonoridades ganharam espaço na cultura brasileira, maiores
informações poderão ser obtidas, dentre outras obras, em: Alves (2004) e SILVA (1998).
50 Os passinhos, aqui, fazem referência a um modo de dançar peculiar que encontra sintonias com os
movimentos de clubes, bailes e danceterias que em finais da década de 1970 se espalharam por diferentes
cidades do país.
51 A pesquisa de Rafael Guarato faz uma leitura histórica, estética e política do surgimento de práticas
dançantes advindas de contextos urbanos brasileiros que nos permite compreender e conectar as experi-
ências de dança com outros locais do país através da contextualização histórica dos movimentos urbanos
após a década de 1970.

190
nos/as que já haviam cursado a disciplina chamada Ateliê de criação em dança I do curso
de Licenciatura em Dança supracitado e que teve seu início dos trabalhos disparados no
segundo semestre letivo. O projeto foi, em seguida, interrompido em virtude da pan-
demia da Covid-19. Como forma de retomar e ampliar as possibilidades de pesquisa des-
te grupo intenta-se, aqui, incorporá-lo e transformá-lo borrando seus caminhos e dialo-
gando diretamente com o Movimento Flashback, movimento este com quem já flerta-
mos em outros momentos e eventos no IFG.
Identificar os traços característicos nos modos dançantes festivos urbanos pode
ser uma interessante pista para descobrir possibilidades de criação a partir de inspira-
ções poéticas que esses contextos nos trazem. Esses traços podem ser pesquisados
através de provocações feitas aos sujeitos participantes para que tragam para o ambien-
te acadêmico, pesquisas de movimento baseadas nas vivências junto ao Movimento
Flashback cruzando com suas referências poéticas, ou seja, aquilo que os afeta cotidia-
namente através de músicas, imagens, movimentos vindos tanto do seu universo aca-
dêmico, lugar onde descobrem inúmeras possibilidades ligadas à dança, como também,
dos diversos contextos onde estão inseridos socialmente, dentre tantos outros lugares
que influenciam e contornam o cotidiano.

REFERÊNCIAS

ALVES, César. Pergunte a quem conhece: Thaíde. São Paulo: Labortexto, 2004.
CERTEAU, Michel de. Artes de fazer – a invenção do cotidiano. Tradução: Ephraim Ferreira
Alves. 3ª edição. Petrópolis: Editora Vozes, 1998.
GUARATO, Rafael. Dança de rua: corpos para além do movimento (Uberlândia 1970-2007).
Uberlândia: EDUFU, 2008.
LARROSA, Jorge. Tremores: escritos sobre experiência. Trad. Cristina Antunes e João Wanderlei
Geraldi. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.
MAFFESOLI, Michel. Homo eroticus: comunhões emocionais. Rio de Janeiro:Forense, 2014.
SILVA, José Carlos Gomes da. Rap na cidade de São Paulo: música, etnicidade e experiência
urbana. 1998. Tese (doutorado). Universidade Estadual de Campinas, SP, 1998.

191
ESTRATÉGIAS PEDAGÓGICAS PARA O ENSINO DE TEATRO: UM ES-
TUDO COM SEIS PROFESSORES/AS NO DISTRITO FEDERAL, BRASIL
Igor Passos Pires
igorpassosdf@gmail.com

Palavras-chave: Atenção performativa, ensino de teatro, estratégias pedagógicas, pe-

dagogia do teatro.

O presente resumo apresenta um recorte da pesquisa de mestrado intitulada Es-

tratégias pedagógico-performativas para o ensino de Teatro: um estudo com seis professo-
res/as no Distrito Federal, Brasil52. A pergunta que guiou o trabalho foi como professo-
res/as de Arte, da Rede Pública de Ensino do Distrito Federal, licenciados/as em Artes
Cênias performam soluções para as dificuldades nas aulas de teatro?
A pesquisa, de cunho qualitativo e produzida desde entrevistas semiestruturadas
com professores/as de Arte da Rede Pública do Distrito Federal, aponta, ao longo da
análise que para lidar com as dificuldades enfrentadas no cotidiano os/as professores/as
criam estratégias pedagógico-performativas para dar cabo à prática teatral. Emergiram
três categorias ao longo da análise, sendo elas:
Performance docente para a ação de deformar;
Atenção Performativa;
Bricolagem Performativa.
Nota-se que essas estratégias não são produzidas à priori, mas são resultado de
uma experimentação e uma aposta por parte dos/as sujeitos/as da pesquisa na tentativa
de criar espaços para que o trabalho com a linguagem teatral seja possível. Essa experi-
mentação parte, ainda, de certo saber-do-corpo, frente às dificuldades cotidianas encon-
tradas no espaço escolar.
Para análise do material empírico trabalhou-se conceitualmente à luz dos Estu-
dos da Performance e Educação (ICLE, 2013; ICLE, BONATTO, 2017; ICLE, PAZ, 2020).
Esse campo visa perceber e analisar a escola, suas práticas e protocolos como emergên-
cias de modos específicos de relação. Ou seja, é uma lente que, mais do que analisar o o
que das relações, busca analisar como se dão as mesmas.
Olhar para o narrado pelos/as participantes como performance permite sustentar
um lugar que abarca a complexidade e as singularidades de cada prática, compreenden-
do que no entrecruzamento de práticas diversas há uma experiência em relevo que dá

52 A pesquisa foi desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade de Brasí-

lia, sob orientação do Prof. Dr. Gilberto Icle, sendo contemplada com bolsa CAPES.

192
notícias sobre as vicissitudes emergentes do próprio entrecruzamento.
A caráter de exemplo apresenta-se a estratégia Atenção Performativa. Aqui aten-
ção é entendida como uma função que permite com que os/as sujeitos/as se localizem e
exerçam uma postura relacional com o mundo, no sentido de “examinar periodicamente
o mundo exterior, para que seus dados já fossem conhecidos quando surgisse uma ne-
cessidade interior inadi|vel” (FREUD, 2010, p. 113). Além disso, a atenç~o é operada em
relação à outras funções, como por exemplo a memória.
Assim, a atenção pode agir de diversas maneiras e o modo de exercê-la produz
políticas cognitivas, sendo essas entendidas como uma postura frente ao mundo que
forja “atitudes investigativas diversas” (KASTRUP, 2015, p. 34). Desse modo, as manei-
ras como os/as sujeitos/as empreendem a atenção produzem modos de estar, conhecer,
propor e inventar o mundo e a si mesmos/as.
Na pesquisa identificam-se dois modos de exercício da atenção: uma atenção ao
que é dito pelos/as estudantes e uma atenção aos acontecimentos e espaços físicos. Pa-
ra a compreensão do primeiro exercício da atenção – que se atenta ao que é dito – faz-se
uma aproximação à proposta freudiana de atenção flutuante. Para Freud (2010, p. 149),
a atenç~o flutuante é o dispositivo analítico que “consiste apenas em n~o querer notar
nada em especial, e oferecer a tudo o que se ouve a mesma atenç~o [...]”. Na pr|tica
dos/as professores/as participantes da pesquisa, essa qualidade flutuante da atenção se
apresenta como uma possibilidade de criação de processos pedagógicos para o ensino
de Teatro a partir do momento em que o que os/as estudantes dizem, que aparente-
mente fugiria do tema da aula, é acolhido como possibilidade pedagógica. Assim, os/as
professores/as geram material de trabalho ao não enquadrarem rapidamente o que foi
dito pelos estudantes e acolhendo os aparentes desvios como possibilidade pedagógica.
Já o segundo exercício de atenção se configura em um modelo que disponibiliza
mais do que a escuta, a percepção. Aproxima-se então da proposta de Virgínia Kastrup
para a atenção no trabalho do cartógrafo, sendo que para este a atenção não está ape-
nas na escuta, mas no exercício da percepção.
Segundo Kastrup “[...] através da atenç~o, ela [percepç~o] aciona circuitos, se
afastando do presente em busca de imagens e sendo novamente relançada a imagem
atual, que progressivamente se transforma” (2015, p. 47). Por conseguinte, a atenç~o
exercida desde a percepção permite, no trabalho dos/as professores/as uma relação com
os espaços que não está circunscrita em uma malha de sentidos dada a priori. Há uma
flutuação de significantes, gerando um vazio que é preenchido desde a relação do possí-
vel com o espaço, dos afetos que atravessam o corpo em relação ao mesmo.
A atenção operada desde a percepção disponibiliza o corpo para que seja atra-
vessado por um e se que suspende as certezas, gerando possibilidades em que os espa-

193
ços ganham significado a partir de uma aposta, a partir da sustentação de um desejo. Os
novos sentidos geram espaços propícios à prática Teatral, sendo provisórios, visto que,
ao fim da prática, eles voltam a ter seu significado usual.
Dessarte, a atenção performativa aponta para uma postura de abertura e acolhi-
mento ao que é dito ou percebido nos espaços e acontecimentos da escola, suspendendo
um julgamento pré-definido e reconhecendo que aquilo que foge ao planejado pode car-
regar potencialidades para o trabalho com o Teatro. Nomeia-se essa atenção como per-
formativa, visto que, além de permitir uma relação sensível com o que se ouve ou percebe,
ela direciona para uma ação, ela propõe um movimento para o trabalho com a linguagem
teatral. Assim, essa atenção faz coisas a partir do que é escutado ou percebido.

REFERÊNCIAS

FREUD, Sigmund. Formulações sobre os dois princípios do funcionamento psíquico (1911). In:
FREUD, Sigmund. Observações psicanalíticas sobre um caso de paranoia relatado em auto-
biografia: (“O caso Schereber”): artigos e outros textos (1911-1913). Tradução e notas Paulo
César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
FREUD, Sigmund. Recomendações ao médico que pratica a psicanálise (1912). In: FREUD, Sig-
mund. Observações psicanalíticas sobre um caso de paranoia relatado em autobiografia: (“O
caso Schereber”): artigos e outros textos (1911-1913). Tradução e notas Paulo César de Souza.
São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
ICLE, Gilberto. Da Performance na Educação: perspectivas para a pesquisa e a prática. In: PE-
REIRA, Marcelo de Andrade (Org.). Performance e Educação: (des)territorializações pedagógi-
cas. Santa Maria: Editora da UFSM, 2013.
ICLE, Gilberto; BONATTO, Mônica Torres. Por uma Pedagogia Performativa: a escola como
entrelugar para professores-performers e estudantes-performers. Cadernos Cedes, Campinas, v.
37, p. 07-28, 2017.
KASTRUP, Virgínia. O funcionamento da atenção do cartógrafo. In: PASSOS, Virgínia Kastrup;
ESCÓSSIA, Liliane (Org.). Pistas do método da cartografia. Porto Alegre: Sulina, 2015.
PAZ, Luciana Athayde; ICLE, Gilberto. Currículo-documento, currículos-performance. Educa-
ção em Revista, Belo Horizonte, UFMG, v. 36, 2020.

194
OS TRAJES DE CANDOMBLÉ E AS INDUMENTÁRIAS DOS ORIXÁS DO
TERREIRO DA GOMÉIA NA REVISTA O CRUZEIRO DE 1967
José Roberto Lima Santos
jrl.santos@unesp.br

Palavras-chave: Trajes de candomblé, indumentárias de orixás, vestimentas de can-

domblé, candomblé gomeia, candomblé em revista.

João Alves Torres Filho (1914-1971) foi um importante sacerdote de religião de

matriz africana – o candomblé - popularmente conhecido como Taata Londirá , sendo o
primeiro líder religioso a levar para O Cruzeiro os trajes religiosos dos adeptos, as indu-
mentárias dos òrìṣà e expô-las de maneira didática, contando a importância e o sentido
do vestuário religioso para o candomblé em um periódico de importante circulação da
década de 1970 (O CRUZEIRO, 1967). Embora tenha sido um sacerdote da nação Ango-
la, um Taata Nkinsi, após ter tomado bori e realizado a troca de axé com Iyá Menininha
do Gantois, que na época era a líder religiosa (Íyálórìsà) do Ilê Axé Iyá Omin Axé Iyamas-
sê, afirmou-se como Bàbálórìsà, apropriando-se dos rituais e modos de vestir da nação
ketu, mas não excluindo o que já havia apreendido anteriormente na nação congo-
angola. Inclusive, preservou o culto aos índios e caboclos, antepassados dos nossos po-
vos originários.
Com o passar do tempo, Taata Londirá tornou-se um ícone, uma pessoa ilustre,
famosa e midiática, sendo aclamado como o rei do candomblé. Após a sua morte, tor-
nou-se um mito e o patrono da nação congo-angola, por sua postura transgressora e
ávida, por ter criado relações com propostas de inovação nos trajes e nas indumentárias
de candomblé, enaltecido a arte do transformismo, folião de carnaval, além de ter sido
um exímio artista da dança.
A revista O Cruzeiro, de 23 de setembro de 1967, traz em sua capa a imagem de Jo-
ãozinho da Goméia com duas mulheres vestidas a caráter, aos modos de vestir afro-
brasileiros com o seguinte título: “Joãozinho da Goméia e os segredos do candomblé – a
ronda dos orixás”. A matéria impressa apresenta 12 páginas a cores, aberta por uma foto-
grafia, tendo o sacerdote juntamente com suas ìyáwó, ou possivelmente suas ègbón, na
capa. E em seguida, ocupam as duas primeiras páginas da matéria juntamente com um
Alabê. A reportagem inicia-se na página 108 e é finalizada na página 117. Segundo Mendes
(2014), a matéria ocupou 13 páginas inteiras e mais três contracapas de publicidade. A
reportagem de Indalécio Wanderley e fotografia (grifo meu) de Ubiratan de Lemos mere-
ceu ainda o destaque de figurar na capa da publicação (MENDES, 2014, p. 65).
Os trajes apresentados se referem àqueles usados pelos adeptos do candomblé,
195
visíveis na figura de Joãozinho da Goméia, que está ricamente vestido com tecidos afri-
canos atados ao corpo, sobrepondo as vestes que estão debaixo, possivelmente feitas à
mão no tear, com bordados industriais que remetem à escrita Lusona e aos manuscritos
Adinkra. Já as ìyàwó ou ègbón estão vestidas com o famoso traje de baiana de candom-
blé. Complementando o vestuário, temos joias, fios de contas, brajás de búzios, anéis,
pulseiras e colares que correspondem aos orixás que regem cada um dos participantes.
Ao nos reportarmos às indumentárias dos orixás, teremos as seguintes divindades
apresentadas na matéria da revista: Ògún, Sangò, Oyá, Òsun, Osòósi, Yemoja, Ossañìyn,
Nàná Buruku, Obá, Osumarè, Obaluwáiyè, Òsálá (Osògíyan, o jovem e Osolufon (o ancião).
Os deuses do panteão nagô iyorùbá utilizam insígnias/paramentos correspondentes a
seus atributos, compondo o conjunto de elementos. Algumas dessas peças estão resguar-
dadas e preservadas no acervo do Instituto Histórico da Câmara Municipal de Duque de
Caxias (IHCMDC), localizado na Baixada Fluminense do Rio de Janeiro.
Ao analisarmos os trajes e as indumentárias dos orixás publicadas na Revista O
Cruzeiro, uma revista de importante circulação em seu período de vigência e atuação,
levantamos a hipótese de que Joãozinho da Goméia se propôs a quebrar paradigmas e ir
contra ao proselitismo negativo conferido às religiões de matriz africana e ao seu vestu-
ário. E com isso, contribuiu para uma possível valorização e reconhecimento cultural das
vestes de candomblé na diáspora brasileira até a contemporaneidade através de suas
visualidades estéticas.

REFERÊNCIAS

CHEVITARESE, André Leonardo; PEREIRA, Rodrigo. O desvelar do candomblé: a trajetória de

Joãozinho da Gomeia como meio de afirmação dos cultos afro-brasileiros no Rio de Janeiro.
Revista Brasileira de História das Religiões, v. 9, n. 26, p. 43-65, 2016.
GAMA, Elizabeth Castelano. "Mulato, homossexual e macumbeiro: que rei é este? Trajetória
de Joãozinho da Goméia (1914-1971)." (2012).
GOUVEIA, Inês. MENDES, Andrea. BEZERRA, Nielson. SOUZA, Marlúcia de. Joãozinho da Go-
meia, Fino Traço Editora Ltda, Rio de Janeiro, 2021.
MENDES, Andrea. O rei do candomblé nas páginas da revista: Joãozinho da Goméia em O
Cruzeiro (1967). Recôncavo: Revista de História da UNIABEU, Belford Roxo, RJ, v. 4, n. 6, p. 58-
78, 2014.
NOBRE, Carlos. Gomeia João: A arte de tecer o invisível. Rio de Janeiro: Centro Portal Cultural,
2017.
SANTOS, Roberto Lima. O guarda-roupas de candomblé: ancestralidade, devoção e tradição
afro-brasileira, pp.1-24. Anais ABRACE, v. 21, n. 1, 2021.
SANTOS, José Roberto Lima Santos. Indumentárias de orixás: arte, mito e moda no rito afro-
brasileiro. UNESP “UNIVERSIDADE ESTADUAL JÚLIO DE MESQUITA FILHO”, Dissertaç~o de
Mestrado. Disponível em: https://repositorio.unesp.br/handle/11449/216975
SERAFIM, Vanda Fortuna. O significado da indumentária para os orixás. Indumentária e moda:
caminhos investigativos, p. 71, Eduem, 2013.

196
DANÇAS CONTEMPORÂNEAS E PROCESSOS COREOGRÁFICOS NO
TEMPO PRESENTE
Vanessa Voskelis
vanessavoskelis@gmail.com

Alexandre Donizete Ferreira

alexandreferreira@ufg.br

Palavras-chave: Ensino da dança, dança contemporânea, danças urbanas, dança de rua,

dramaturgia.

O presente estudo propôs a discussão acerca das metodologias, estéticas e téc-

nicas presentes na Dança Contemporânea e nas danças afrodiaspóricas estadunidenses,
conhecidas como Danças Urbanas, além do diálogo com o Instagram e dramaturgias do
tempo presente. O estudo teve como premissa, uma busca por ampliação dos modos de
ensinar Dança através de percepções transversais quanto a elaboração de aulas que des-
cortinam a sala de aula em sala de ensaio para a cena.
O campo de estudo foram as aulas de Danças Contemporâneas Urbanas, no ano
de 2019, pelo Laboratório Interdisciplinar em Artes da Cena/LAPIAC, no Centro de Práti-
cas Corporais da Faculdade de Educação Física e Dança da Universidade Federal de Goi-
ás. A partir da confluência interartística, utilizamos como viés as dramaturgias do corpo
nas transversalidades metodológicas via saberes da dança.
Ressoamos três momentos históricos da dança no ocidente, a partir de TAMBU-
TTI (2008). O primeiro momento da dança seria o modo de representação racionalista e
neoclassicista.
O segundo momento ocorre com o advento da modernidade no final do século
XIX até meados do século XX. No lugar de representar uma história, as pessoas dançan-
tes tentavam expressar algo. Desprender-se como visualidade da música e da literatura.
Dissolver o dualismo forma-conteúdo. Neste momento, a Dança inicia seu fim histórico,
quando puxa para si um campo autônomo de linguagem artística estética.
O lugar do questionamento e não definição é o lugar político da Dança Contem-
porânea, como aponta ROCHA (2011; p.128). O termo Dança Contemporânea aponta
uma preferência metodológica de ferramentas codificadas ou não que se utiliza das vá-
rias possibilidades não fronteiriças da Arte. Ainda assim, a Dança Contemporânea pouco
rompeu com a Dança Moderna, Balé Moderno e nem com a Dança Expressionista.

Dança de Rua x Danças Urbanas

197
 O autor GUARATO (2020) discute a transição histórica e estética entre a Dança
de Rua e as Danças Urbanas e como elas não são a mesma coisa. A Dança de Rua era
essa hibridez que bebia das estruturas coreográficas das danças cênicas, das danças po-
pulares afrodiaspóricas estadunidenses. O que a Dança de Rua estava para a hibridez e a
busca de uma própria linguagem de dança, as Danças Urbanas codificaram suas técni-
cas, separaram em terminologias específicas (isto é Jazz Funk, isto é Hip Hop Dance, isto
é Popping, isto é Locking, etc) com pouco espaço para a hibridez de movimentações
dançantes outras.
A origem e utilização da nomenclatura Dança de Rua ou Danças Urbanas, ainda é
discutida dentro do próprio setor, demonstrando a fragilidade de estudos sobre esse
assunto no meio acadêmico brasileiro na atualidade. GUARATO (2009, p.81) aponta que
a nomenclatura Dança de Rua surgiu não por seus praticantes, mas por curadores, jura-
dos de festivais de Dança.
É no início da primeira década do século XXI que a mudança de Dança de Rua pa-
ra Danças Urbanas começou a tomar força. E as Danças Urbanas têm recortes específi-
cos de movimentação que caracterizam ser uma estética ou outra. É neste momento
que a noção de fundamento se aprofunda.
Reconhecemos a quão extensa e complexa é a discussão sobre Danças urbanas,
danças afro-diaspóricas estadunidenses e Dança de Rua e o quanto é delicado observar
esses conceitos. Afim de não negar determinadas especificidades, mas utilizar todas as
especificidades e ideias possíveis dentro de uma sala de aula a partir de contextualiza-
ções e conceitos dramatúrgicos onde a dramaturgia pode ser utilizada como um elo en-
tre os elementos citados.

Dramaturgias corporais - sentir e fazer como modos de inter(ações)

Segundo CALDAS e GADELHA (2016; p.12) a palavra dramaturgia tem sua ori-
gem na língua alemã e com distinção entre dois termos chave: dramatiker (autor de tex-
tos dramáticos teatrais) e dramaturg (a pessoa dramaturga dessas tessituras entre maté-
rias e sentidos).
A autora LEITE (2018), com referências em Arthur Danto e Hans Belting, fala so-
bre o porquê acredita que a História da Arte deu seu fim. O primeiro sentido é o analíti-
co-filosófico no campo estético. Os objetos artísticos já não se diferenciavam dos usos
cotidianos. Momento este que se cruza com as vanguardas modernistas e se radicalizou
com a Arte Contemporânea.
O segundo sentido que a autora aponta é o fim da fruição da Arte; a ideia de pla-
téia-público nos modos de fruição; o público como espectador; experiência estética em
seu fim, pois este sentido prova que a Arte busca o distanciamento dos conceitos pré-

198
determinados da Arte como apreciação elevada. E o terceiro é o fim no sentido de finali-
dade.
O corpo é da ordem do acontecimento, cabe à dramaturgia trabalhar o que já está
ali. Criar a partir disso. Quando o estudante entra na aula de dança, ensina-se sim que a
pessoa tem um corpo. Noção de soma: dentro de si, em si. O corpo é traidor do planeja-
mento. Ou estamos melancólicos ou estamos ansiosos. Termos ataque de futuro ou ata-
que de passado: o corpo não sabe disso, ele não conhece isso, o corpo é inteligente demais
e não maneja isto. Ele trai o planejamento e a gente só consegue repetir igual debaixo de
certos tipos de processos que, dependendo de como este se dão, podem ser violentos.

O tipo de dramaturgia a que me refiro, e que tento aplicar tanto no teatro quanto na
dança, segue um certo ‘processo’: escolhemos conscientemente material de v|rias
origens (textos, movimentos, imagens de filmes, objetos, ideias, ...); o ‘material
humano’ (atores / bailarinos) prevalece claramente sobre o resto; as personalidades
dos artistas e não suas capacidades técnicas são a base da criação. (KERKHOVEN,
1997, p. 21).

As Danças Contemporâneas buscam aprofundamento sobre danças que trans-

passam as danças cênicas ocidentais no desenvolvimento metodológico na confluência
de saberes. É a dança da inquietude no palco da curiosidade.

REFERÊNCIAS

KERKHOVEN, Marianne Van (1997). Le processus dramaturgique, in: Nouvelles de Danse, Dos-
sier Danse et Dramaturgie, nr. 31. Brussels: Contredanse. pp. 18–25.
LEITE, Aline Rita Niconiello L. Yvonne Rainer e os fins da dança: corpo, consciência e educação
somática. Doispontos: Curitiba, São Carlos, v.15, n. 2, p. 125-133, setembro de 2018.
GADELHA, E.; CALDAS, P. Dança e Dramaturgias (s) / organizado por Paulo Caldas, Ernesto
Gadelha; traduzido por Nathália Mello, Rosa Ana Druot de Lima, Sylvain Druot - Fortaleza; São
Paulo: Nexus, 2016.
GUARATO, Rafael. Os conceitos de “dança de rua” e “danças urbanas” e como eles nos aju-
dam a entender um pouco mais sobre colonialidade (Parte I). Revista Arte da Cena, Goiânia
v.6, n.2, p. 114-154, ago-dez/2020. Disponível em http://www.revistas.ufg.br/index.php/artce
_______________. Dança de rua: corpos para além do movimento (Uberlândia – 1970-2007).
Uberlândia: EDUFU, 2008. 238 p.
ROCHA, Tereza. Derivas de um plano de composição em dança: o todo é menos que do a so-
ma de suas partes. In por Paulo Caldas, Ernesto Gadelha (org). Dramaturgias em Dança Fortale-
za; São Paulo: Nexus, 2016. p. 269-302
TAMBUTTI, Susana. Itinerários Teóricos de la Danza. Aisthesis, núm. 43, 2008, pp. 11-26 Ponti-
ficia Universidad Católica de Chile Santigo, Chile.

199
PROCESSO CRIATIVO NO ENSINO MÉDIO: INTERDISCIPLINARIDADE
ENTRE ARTE/TEATRO E LÍNGUA PORTUGUESA
Amarildo Alexandre de Paula Alonso do Carmo
bobpoverello1@hotmail.com

Palavras-chave: Interdisciplinaridade, processos criativos, ensino médio.

Esta dissertação apresenta, por meio da descrição analítica do processo criativo

de quatro espetáculos construídos com alunos da Escola Estadual Técnico Industrial Pro-
fessor Fontes (Belo Horizonte/Minas Gerais), a investigação realizada sobre as possibili-
dades de interdisciplinaridade entre Arte/Teatro e Língua Portuguesa no Ensino Médio.
Para tanto, foi realizada uma revisão bibliográfica sobre o tema da interdisciplinaridade
e foram entrevistados oito estudantes (ex-alunos) e duas professoras que presenciaram
ou participaram desses processos criativos. A partir do levantamento e da análise de
dados coletados, ficou demonstrado que a experiência vivenciada interdisciplinarmente
em processos criativos, além de contribuir para a ampliação do conhecimento sobre
Língua Portuguesa e Arte/Teatro, também pode desenvolver a capacidade de elabora-
ção, leitura e reflexão sobre o mundo e incentivar a formulação de propostas pedagógi-
cas interdisciplinares para o ensino de Arte/Teatro no Ensino Médio.
Quando apresentei o projeto no Programa de Pós-Graduação em Artes da
EBA/UFMG no ano de 2019, minha intenção era investigar a questão do processo de for-
mação de espectadores com alunos do Ensino Médio a partir de suas vivências nos quatro
espetáculos orientados. No percurso inicial desta dissertação, em diálogo com a minha
orientadora, Profa. Dra. Mariana de Lima e Muniz, o foco foi modificado para “Processo
criativo no Ensino Médio: interdisciplinaridade entre Arte/Teatro e Língua Portuguesa”.
A partir da nova delimitação do tema, comecei a rever todo material de registro
que tenho sobre os espetáculos e considerar a distância entre o tempo da experiência vivi-
da e o tempo da escrita da pesquisa, o que foi fundamental para evitar a ilusão biográfica.
No primeiro capítulo, tomando como base os conceitos de Japiassu (1976), que
afirma que a interdisciplinaridade se impõe como prática individual (que não pode ser
aprendida e sim exercida) ou coletiva (abertura ao diálogo) e de Fazenda (2002), segun-
do a qual “Interdisciplinaridade é uma nova atitude diante da quest~o do conhecimento,
de abertura à compreensão de aspectos ocultos do ato de aprender e dos aparentemen-
te expressos, colocando-os em quest~o.” (FAZENDA, 2002, p. 11), constatei que, no con-
texto escolar, é fundamental para os professores a compreensão das práticas interdisci-
plinares na prática em diálogo com as pesquisas sobre o tema.
Os principais achados nessa etapa revelaram a importância e a força das práticas
200
interdisciplinares nas escolas, bem como sinalizaram que é preciso, constantemente,
registro e revisão das práticas quando se almeja uma educação libertadora. Aqui, a pes-
quisa evidenciou que a atitude interdisciplinar interfere no cotidiano escolar e proporci-
ona novas maneiras de se relacionar com o conhecimento de forma não fragmentada.
No segundo capítulo, a descrição analítica dos quatro espetáculos evidenciou que
o diálogo entre os dois componentes curriculares na construção dos processos criativos
desenvolve entre os professores e os educandos um gosto pela Arte, a ampliação de
repertórios de modos de fazer Teatro e de leituras dos espetáculos. Pode-se considerar
também que a pesquisa apontou para a importância da ressignificação dos espaços na
escola, quando demonstra o trânsito dos educandos da sala de aula para quadra nos
processos de criação e fruição dos espetáculos.
As narrativas dos estudantes e dos professores que surgem no terceiro capítulo
evidenciaram que, mesmo tendo participado de uma mesma experiência, cada uma
apresenta significações e abordagens diversas. Suas narrativas revelaram que o fato de
ter participado de ou presenciado os processos criativos no Ensino Médio interferiu no
desenvolvimento da criticidade, da criatividade, do olhar sobre as pessoas e sobre o
mundo em que se vive, além de permitir a aprendizagem sobre elementos específicos da
linguagem teatral. No que se refere à Língua Portuguesa, promoveu o desenvolvimento
de práticas discursivas em diversas linguagens e ampliou a possibilidade de desenvolver
argumentação na fala e na escrita. Alguns tiveram o primeiro contato com o teatro nes-
ses processos e, embora tivessem um estranhamento no início do trabalho, considera-
ram importante ter esse conhecimento em diálogo com Língua Portuguesa. Outros
apontaram relações entre leitura, escrita, dramaturgia e formação de público. Outros,
ainda, afirmaram que as experiências interdisciplinares nos processos criativos amplia-
ram seus modos de ver, sentir e estar no mundo.
A importância de se trabalhar a interdisciplinaridade entre Arte/Teatro e Língua
Portuguesa no Ensino Médio está relacionada com a aquisição de uma visão não frag-
mentada do conhecimento, principalmente na elaboração de processos criativos que
envolvem grande parte dos educandos. Esse processo interfere no cotidiano da escola,
nas relações estabelecidas entre os que a habitam, na educação do sensível. É relevante,
ainda, porque amplia o modo de os educandos perceberem-se como sujeitos em proces-
so capazes de lerem os signos e interferirem na transformação do mundo.
A pesquisa possibilitou o entendimento de que é preciso registrar experiências e,
a partir da revisão das práticas, cursos de atualização e capacitação, perceber os itinerá-
rios percorridos e desenvolver, a cada dia, mais um olhar investigativo sobre os proces-
sos criativos vivenciados na escola, contribuindo assim para o compartilhamento de es-
tratégias didáticas e metodológicas relacionadas ao ensino/aprendizagem em Ar-

201
te/Teatro e Língua Portuguesa.
Os resultados encontrados em cada etapa do processo de pesquisa citados acima
evidenciam a importância da Arte/Teatro nos processos interdisciplinares por sua poro-
sidade e capacidade de diálogo com os mais diversos contextos disciplinares, principal-
mente com o componente curricular Língua Portuguesa. Talvez um dos achados mais
importantes da pesquisa — que vem somar com outras reflexões sobre o ensino-
aprendizagem de Arte/Teatro — seja a compreensão de que o componente curricular
Arte pode estabelecer diálogos importantes com outros componentes, sem perder suas
especificidades enquanto conhecimento, onde evidencia-se o desenvolvimento das prá-
ticas discursivas, da criatividade, da expressividade e o estabelecimento de uma conexão
entre racionalidade e sensibilidade e intuição e ludicidade. Espera-se que esta disserta-
ção contribua para outras pesquisas sobre o tema na educação básica, para o reconhe-
cimento da força das práticas interdisciplinares nas relações de ensino-aprendizagem
em Arte/Teatro e que possa suscitar entre os educadores projetos que estabeleçam cada
vez mais diálogos significativos entre Arte/Teatro, Língua Portuguesa e outros compo-
nentes, proporcionando aos educandos a descoberta de outras maneiras de ver, sentir e
estar no mundo.

REFERÊNCIAS

FAZENDA, Ivani Catarina Arantes. (Org.). Dicionário em construção: interdisciplinaridade, 2.ed.

São Paulo: Cortez, 2002.
JAPIASSU, Hilton. Interdisciplinaridade e patologia do saber. Rio de Janeiro: Imago, 1976.

202
PREPARAÇÃO DE ARTISTAS DA CENA PARA ATUAÇÃO EM SIMULA-
ÇÃO REALÍSTICA NA MEDICINA
Beatriz Ruiz Candolo Vilas Boas de Oliveira
beatriz-ruiz-oliveira@hotmail.com

Palavras-chave: artistas da cena, preparação, simulação realística, medicina, paciente

simulado.

Esta é uma pesquisa qualitativa de mestrado que está sendo desenvolvida no

programa de pós-graduação em artes cênicas da Universidade Federal de Uberlândia
(PPGAC- UFU). Tem como objeto de investigação a preparação e atuação de atrizes e
atores em simulação realística na medicina, mais especificamente em OSCE.
Essencialmente, parto da seguinte questão: Como preparar artistas para atuarem
em uma OSCE? Mas antes de adentrar nessa questão, faz-se necessário uma contextua-
lização a respeito da forma de simulação realística a que este trabalho se refere, as no-
meadas OSCE’s.
Farei uma breve contextualização antes de prosseguirmos nas reflexões. A OSCE
(Objective Structured Clinical Examination) é também conhecida por avaliação objetiva
estruturada, entre outras possíveis denominações. São exames práticos simulados utili-
zados na área da saúde que podem ser executados ao longo da graduação, com objetivo
de avaliar e desenvolver as habilidades necessárias ao exercício profissional, as quais não
são passíveis de avaliação por provas teóricas, tendo como foco a relação médico-
paciente; ou então, são usadas em processos seletivos de alta competitividade ou para
ingresso em programas de especialização nas áreas da saúde.
Essa avaliação é dividida por “estações”, que s~o diferentes salas com situações
simuladas, em cada uma das estações apresenta-se para o discente um caso clínico. Eles
percorrem por cada uma delas em um período de tempo já pré-estabelecido, que pode
variar entre cinco e dez minutos. Em cada uma das estações, acontece a simulação de
um atendimento, em que o papel do médico é feito pelo estudante da saúde e o papel
do paciente é feito pelo que se denomina “paciente simulado” ou ent~o “paciente pa-
dronizado”, podendo ser um ator ou atriz contratado.
Cada artista recebe previamente um roteiro/script, dias antes do exame ou ape-
nas algumas horas antes da sua realização. O roteiro, formulado por profissionais da
medicina, contém o caso clínico e as indicações relativas à simulação, informações sobre
a personagem a ser representada, sobre seu problema, sua dor, sua “postura” perante os
possíveis atendimentos, falas a serem ditas, respostas a serem dadas. Também há al-
gumas possíveis atitudes que o avaliado poderá ter e as devidas reações da personagem
203
perante a elas. É a partir desse roteiro que o artista fundamentará sua cena e persona-
gem. Fora isso, aquilo que for questionado e não estiver no roteiro deve-se dizer: “N~o
consta no roteiro/script”.
Dado esse breve panorama geral sobre a OSCE, retorno à pergunta regente da
pesquisa: Como preparar o ator/atriz para atuar nesse formato de simulação? Parto do
pressuposto de que o papel do paciente simulado na OSCE é carregado de complexida-
des, implicando, dessa forma, em um processo de preparação igualmente complexo. A
premissa deste trabalho é refletir ao redor do tema, além de desenvolver e realizar uma
possibilidade de preparação para artistas atuarem em OSCE e analisar os possíveis resul-
tados desse preparo que foi desenvolvido ao longo de um semestre, em uma disciplina
optativa ministrada por mim, ofertada aos estudantes de Teatro da UFU.
Para realização da proposta do trabalho, utilizei fundamentalmente quatro fon-
tes: orientações, referências bibliográficas, experiências e questionários. Neste trabalho
conto com a orientação do Dr. Mário Piragibe, professor de Teatro na UFU, e com a co-
orientação da Dra. Elen Almeida Romão, professora de medicina na Faculdade de Medi-
cina de Ribeirão Preto (FMRP-USP). Recebendo ao longo de todo processo, portanto,
diretrizes tanto relativas ao teatro e à atuação, quanto àquelas relativas à educação mé-
dica e à OSCE.
Da mesma forma, as referências bibliográficas são suporte permanente para o de-
senvolvimento das reflexões-ações. Os principais teóricos que fundamentam a pesquisa
são artistas brasileiros que já se debruçaram nesse universo do encontro entre o teatro, a
educação e a medicina. São atores/atrizes investigando nesse espaço e desenvolvendo
reflexões vinculadas a experiências práticas, assim como eu. Destaco: Emerson Rossini,
Raquel Mastey, Márcia Strazzacappa, Adilson Ledubino e Letícia Frutuoso. Além disso,
Viola Spolin guiou fortemente o desenvolvimento da disciplina. No mais, teóricos da edu-
cação médica são igualmente utilizados, como por exemplo, Luiz Troncon.
Ainda, as experiências são primordiais para esta pesquisa. As minhas experiên-
cias enquanto atriz em simulações na medicina foram fonte para levantamento de per-
cepções e impressões ao redor do objeto de estudo, somadas às experiências enquanto
observadora em OSCE’s na FMRP, analisando a preparaç~o e execuç~o do trabalho dos
artistas envolvidos. Através de todo o material empírico e teórico coletado, elaborei e
realizei uma disciplina optativa na graduação de Teatro da UFU com objetivo de prepa-
rar os estudantes de teatro para atuação em OSCE, constituindo, dessa forma, um gran-
de laboratório de experimentações de possibilidades de preparação. Para construção da
disciplina, elenquei habilidades que considero necessárias para atuação como paciente
simulado: improviso, memorização e entendimento do roteiro, padronização, escuta,
resistência, construção de personagem, etc. Fez parte da disciplina um breve estudo

204
teórico e reflexões sobre o tema; o desenvolvimento das habilidades necessárias, atra-
vés de jogos e improvisos; a realização de simulações dentro de sala de aula, onde atores
e atrizes contracenavam entre si, desempenhando tanto os papéis dos estudantes avali-
ados, quanto de pacientes simulados; e a participaç~o em duas OSCE’s na Faculdade de
Medicina da UFU. Busquei ao longo de todo processo estabelecer uma relação mais ho-
rizontalizada entre professora-estudantes, aprendendo e ensinando mutuamente, me
colocando porosa às demandas da turma.
Por fim, os questionários que foram realizados com os estudantes-artistas que
cursaram a disciplina optativa oferecida ao curso de Teatro da UFU, após a atuação nas
provas da medicina, bem como foram realizados com os avaliadores dessas mesmas
OSCE’s. As respostas obtidas s~o uma avaliaç~o do trabalho realizado, tanto ao longo da
disciplina, quanto nas provas, e somadas aos meus registros e percepções constituirão a
etapa final da construção dos resultados e conclusões da pesquisa.
Neste momento, por se tratar de uma pesquisa em andamento, ainda não exis-
tem conclusões a serem compartilhadas. Contudo, espero que este resumo possa insti-
gá-los a algumas reflexões e, quem sabe, possa até ter despertado a curiosidade para
leitura da minha dissertação que em breve será publicada. Que este seja um convite.

205
(TRANS)CRIAÇÕES VISUAIS NO TEATRO INFANTOJUVENIL
Lucas de Carvalho Larcher Pinto
lclarcher@hotmail.com

Palavras-Chave: Livro ilustrado, livro-imagem, narrativa e/ou dramaturgia da visualida-

de, teatro infanto-juvenil, visualidades da cena.

Este trabalho apresenta os resultados de minha pesquisa de Doutorado, desen-

volvida no Programa de Pós-graduação em Artes da Universidade Estadual Paulista
(UNESP). Na investigação, tratei do teatro concebido, em maior ou em menor escala,
para o público infantojuvenil brasileiro da atualidade, com foco em produções paulista-
nas das duas primeiras décadas do século XXI que se originaram de livros destinados a
crianças e jovens, em especial os livros ilustrados53 e os livros-imagem54.
Tomando como principal critério de seleção a documentação nos textos do críti-
co Carneiro Neto, as peças escolhidas para estudos de caso na tese foram: As aventuras
de Bambolina (2008) e Inimigos (2017). Sendo a primeira um espetáculo fruto de uma
parceria entre a companhia Pia Fraus e o Maracujá Laboratório de Artes, inspirado no
livro-imagem homônimo de Michele Iacocca, datado de 2006, e a segunda uma produ-
ção da Cia. de Feitos, tendo como ponto de partida o livro ilustrado de Davide Cali e Ser-
ge Bloch, de 2008.
Com o propósito de nomear e de compreender a natureza dos processos criativos
de tais espetáculos, inicialmente, busquei conhecer teorias e/ou nomenclaturas que pu-
dessem ser utilizadas nos casos selecionados. Dentre elas, considerei como a mais perti-
nente a "transcriação": constructo formulado por Haroldo de Campos para tratar da tradu-
ção criativa de um texto original em outro, de idioma diferente. Segundo este autor, no
exercício da passagem de uma obra escrita para outra língua, a derivada acaba se trans-
formando em uma criação autônoma, ao mesmo tempo, similar e distinta da primeira.
Mas, ao me debruçar nos escritos de Linei Hirsh sobre a proposição de Campos
no ramo teatral, depreendi certa limitação no uso daquele termo para designar a elabo-
ração de espetáculos que partem de livros ilustrados e de livros-imagem, como os supra-
citados. Mesmo aquela autora ressaltando "que é comum a transcriação teatral de de-

53
"[...] obras em que a imagem é especialmente preponderante em relação ao texto, que aliás pode estar
ausente [...]. A narrativa se faz de maneira articulada entre texto e imagens." (LINDEN, 2011, p. 24).
54
Uma subcategoria dos livros ilustrados ou uma espécie autônoma de livros, caracterizada pela ausência
de palavras, sendo a história contada exclusivamente por meio da linguagem visual, com destaque para as
ilustrações. Em livros desta espécie, toda a narrativa é erigida pela sequência de composições visuais e pela
constituição material do objeto.

206
terminados elementos da obra de base se realizar através da encenação" (HIRSH, 2000,
p. 153), tal noção ainda se mostrava presa a estímulos exclusivamente verbais e às cenas
em que as palavras são hegemônicas no traçado das narrativas e/ou dramaturgias.
No delineamento da investigação, ocorreu-me que As aventuras de Bambolina e
Inimigos, como frutos dos processos de passagem dos livros para as cenas, não deixavam
de se enquadrar na ideia de (trans)criação55 teatral, muito embora expandissem a propo-
sição de Hirsch para o visual. Ao originarem-se de estímulos não-verbais e/ou não exclu-
sivamente verbais, estas peças pareciam explorar o domínio visual da cena como as res-
ponsáveis e/ou as co-responsáveis pelas construções narrativas e/ou dramatúrgicas das
cenas. Enunciado que, com ajustes, converti em suposição de pesquisa e que busquei
investigar como realmente plausível, ao longo de minha tese.
Para confirmar o suposto, utilizei-me de fontes e de procedimentos metodológi-
cos diversos, construindo um compartilhamento - ensaio textual - de inspiração
A/R/Tográfica (DIAS; IRWIN, 2013), no qual palavras e imagens dialogam entre si, além
de estarem em consonância com as obras artísticas - teatrais e literárias - abordadas.
Dentre os procedimentos, destacam-se: o exame empírico dos domínios visuais de As
aventuras de Bambolina e Inimigos, por meio de filmagens e fotografias, e a realização de
entrevistas coletivas com as equipes de criação dos espetáculos selecionados.
De modo geral, a análise empreendida me levou a perceber que, no espetáculo
As aventuras de Bambolina, houve a exploração da obra literária - disparadora cênica -
como um roteiro e/ou um storyboard pela Pia Fraus e pelo Maracujá Laboratório de Ar-
tes. Por sua vez, na montagem Inimigos, a Cia. de Feitos encarou o livro como um estí-
mulo mais livre, promovendo a digressão dele em alguns momentos da criação. Todavia,
as duas peças se assemelham quanto à conservação da essência dos enredos propostos
nas obras das quais partiram.
Na análise constatei, ainda, que os elementos de design dos livros As aventuras de
Bambolina e O inimigo foram os responsáveis pelo efeito de similitude no âmbito visual
das cenas. Já no que tange os elementos literários e/ou narrativos dos livros na passa-
gem para as cenas, as apurações se tornaram mais complexas. Em As aventuras de Bam-
bolina, a narrativa visual estática exposta no livro de Iacocca adquiriu valor matricial,
transformando-se em narrativa visual dinâmica da cena e coincidindo com a dramatur-
gia da visualidade56. Em Inimigos, diferentemente, a narrativa advinda do livro não se

55
Em minha tese, optei por grafar o termo com parênteses no intuito de evidenciar a natureza inventiva, e
não de cópia, das produções teatrais em destaque.
56
Ao falar de dramaturgia da visualidade, reporto-me ao discurso da cena suscitado pelos componentes
daS visualidades (cenário, iluminação cênica, figurinos, maquiagem etc.) em suas materialidades e articula-
ções.

207
tornou narrativa e/ou dramaturgia da visualidade em toda sua extensão.
Se nos estudos de Hirsch as palavras são o ponto de partida para a construção de
narrativas e/ou dramaturgias cênicas presas à verbalidade, nos espetáculos examinados,
a linguagem não-verbal dos livros passaram também a ser os pontos de partida e as vi-
sualidades tornaram-se as responsáveis e/ou as co-responsáveis pelas construções nar-
rativas e/ou dramatúrgicas das cenas. Portanto, considerei ser oportuno adicionar ao
termo/conceito/constructo "(trans)criação" o adjetivo "visual" quando ele se refere aos
processos analisados, confirmando, então, a suposição inicial da pesquisa.
Obviamente, não tenho a pretensão de transformar as conclusões alcançadas em
minha investigação em afirmações genéricas. Mas, para que não restem dúvidas sobre o
exposto, reforço que as considerações tecidas no âmbito de minha pesquisa dizem res-
peito a duas obras de arte específicas, originadas, por sua vez, de outras obras específi-
cas. Logo, a tentativa de tomar os resultados obtidos na análise apresentada, por indu-
ção, como necessariamente válidos para outras e/ou todas as montagens engendradas
em contextos similares, pode eventualmente tornar-se uma falácia!

REFERÊNCIAS

CALI, Davide; BLOCH, Serge. O inimigo. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
DIAS, Belidson; IRWIN, Rita L. (org.). Pesquisa educacional baseada em arte: a/r/tografia. San-
ta Maria: Ed. da UFSM, 2013.
HIRSCH, Linei. Transcriação teatral: da narrativa literária ao palco. In: O Percevejo, ano 8, n. 9,
p. 150-154, 2000.
IACOCCA, Michele. As aventuras de Bambolina. São Paulo: Ática, 2006.
LINDEN, Sophie Van der. Para ler o livro ilustrado. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

208
ATRAVESSAMENTOS POÉTICOS, PERFORMATIVIDADE E O ATO AFÁ-
SICO: APRESENTAÇÃO DA PERFORMANCE “O ENCENADOR”57
Juliana Pablos Calligaris
juliana.calligaris@gmail.com

Palavras-chave: Afasia, cena contemporânea, performance, teatro.

Esta pesquisa de doutorado investigou a criação artística na cena contemporânea

a partir dos processos performativos do Programa de Expressão Teatral (PET) com pes-
soas atuadoras afásicas desenvolvido no Centro de Convivência de Afásicos58 (CCA)59 do
Instituto de Estudos de Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (UNI-
CAMP). Para começar o estudo que ora apresento, saliento que segui por um veio de
investigação herdado do mestrado e de minha história no CCA, considerando que a pri-
meira prospecção que fiz no doutorado foi retomar os dados escritos e as materialidades
audiovisuais sobre o trabalho de teatro performativo que já havia realizado no centro,
considerando que havia, diante de mim, treze anos de procedimentos de interação, res-
significação e criação teatral processual do meu modus operandi no trabalho de expres-
são teatral com afásicas registrados no âmbito de uma pesquisa inter, multi e transdisci-
plinar entre Artes Cênicas, Linguística e Semiótica. Percebi que existia um procedimento
de interação, ressignificação e criação artística processual no meu modus operandi no
PET. Focada nesta observação foi que segui para o segundo veio de investigação da te-
se: a seleção de específicos trabalhos/processos teatrais e performativos, fossem da ini-
ciação científica, mestrado ou doutorado para estudo e organização de procedimentos
criativos e de uma pedagogia, nas artes da cena, a partir da performatividade advinda de
contextos de afasia. O terceiro veio de investigação tratou-se da criação de uma perfor-
mance a partir do meu trabalho com atuadoras afásicas60, que se pretende como corpus,
com vistas à elaboração de uma pedagogia de criação e formação artísticas. É a partir
deste terceiro processo que apresento as considerações, metodologia, investigações e
parte da conclusão desta pesquisa, através da apresentaç~o da performance “O Encena-
dor”. Partindo de uma comparação inicial entre a atuação/performance ao vivo que rea-

57 Assista à apresentação performativa no seguinte link: https://youtu.be/BtSpKH24sa0. Acesso em 05 set.

2022.
58 As afasias, grosso modo, são sequelas na linguagem decorrentes de um episódio neurológico, como
acidente vascular cerebral (AVC), traumatismos cranioencefálicos ou um tumor cerebral.
59 O Centro de Convivência de Afásicos (CCA), criado em 1989 por iniciativa de pesquisadoras do Depar-
tamento de Neurologia e de Linguística da UNICAMP, é um espaço de interação entre afásicas e não afási-
cas.
60 Neste resumo escolhi fazer as generalizações no feminino.

209
lizávamos no PET (em encontros de três horas, uma vez por semana, durante as sessões
do CCA, ao longo dos anos letivos de 2018 e 2019), e uma performance pensada para ser
captada por uma câmera, fui, por meio de improvisações e jogos, estabelecendo no gru-
po as bases de uma prática que pôde rever questões fundamentais do processo de cria-
ção de atuadoras afásicas desde que comecei com o grupo, em 2003, minha investiga-
ção sobre performance, teatro e afasia ainda na Iniciação Científica, quando da minha
segunda graduação, em Filosofia pelo IFCH/UNICAMP.
O corpo expressivo das atuadoras afásicas, ao longo de todos os módulos per-
formativos e períodos do PET, foi gradativamente tornando-se um corpo-cognição. Um
corpo que esteve cuidadosamente atento a si, à outra, ao meio; o corpo-cognição da
sensorialidade aberta e conectiva, que sempre foi cultivada no grupo. A atenção conjun-
ta (TOMASELLO, 2003) do fazer teatral no PET permitiu que o macro e o mínimo das
semioses significativas pudessem ser adentrados e explorados. O ato afásico, segundo o
conceito que cunhei é, necessariamente, marcado cognitiva e estrategicamente pelo
estado de atenção conjunta. Pelo caráter complexo da atenção conjunta, Tomasello
(2003) aponta também que, através de experimentos desenvolvidos por ele e outros
pesquisadores, há sutis diferenças no formato desta atenção.
São três os tipos de atenção conjunta apontados pelo autor. O primeiro deles, no-
meado como atenção de verificação, estabelece-se em uma atividade conjunta em que a
adulta mostra o objeto – tomando este objeto como um “obst|culo social” – à criança.
O segundo tipo de atenção conjunta, por sua vez, tem como importante consti-
tuinte o gesto de apontar, pois, em uma situação em que a adulta parece estabelecer
uma referência social, a criança se volta, através do direcionamento dado pelo olhar da
adulta ou pela indicação feita com o dedo, podendo ainda haver a junção entre olhar e
apontar, para o objeto no qual esta díade deposita sua atenção. Esse tipo de atenção
conjunta recebe o nome de atenção de acompanhamento.
O terceiro tipo, a atenção direta, também tem em seu formato a presença do gesto
de apontar, que pode ser, conforme enfatiza o autor, declarativo ou imperativo. A diferen-
ça, é que, neste tipo de atenção, a entrada do objeto foco parece ser mais explícita, fato
que se dá através da linguagem referencial utilizada pela pessoa que traz o objeto à cena.
Nesse sentido, podemos conceber a atenção conjunta não só como um consti-
tuinte da referência linguística e performativa, mas também como um processo através
do qual aprendemos (desde crianças) a nomear pessoas, objetos e situações (atos de fala
– atos performativos – ato afásico). Esta capacidade cognitiva não se perde na condição
afásica e dela se valeu SP, para tornar-se expressivo para comigo e para quem nos assis-
tiu. A compreensão da ação intencional e da atenção conjunta, de acordo com Tomasello
(2003) consiste fundamentalmente em: i) na participação em atividades de atenção con-

210
junta com co-específicos em relação a aspectos do mundo; ii) no monitoramento da
atenção e dos gestos de co-específicos em relação a aspectos do mundo; iii) na manipu-
lação da atenção de co-específicos, por meio de gestos não-linguísticos, em relação a
aspectos do mundo; e iv) na compreensão e imitação das ações e atos de fala de co-
específicos em relação a aspectos do mundo e a si mesmo. No tratamento desta pesqui-
sa, “atos de fala” foram reelaborados e recategorizados como “ato performativo” e este,
como “ato af|sico”.
Considerando o contexto interativo que se produziu em “O Encenador”, as estra-
tégias multimodais, que, a meu ver, sustentam a possibilidade interativa entre as partes
envolvidas, constituem-se também como estratégias promotoras do processo de cons-
trução da atenção conjunta. A atenção conjunta das atuadoras afásicas e da atuadora
não afásica (eu, eventualmente), durante o teatro performativo no PET, tornou-se, as-
sim, uma pré-condição da ação cênica.
A conexão atenta consigo mesma, com outrem e com o meio durante o jogo,
transformou o que seria uma sucessão linear de eventos cotidianos, em ações-reações
imediatas de forma modalizada, ou seja, conforme apontam os estudos de Norris
(2006), de forma multimodal. A multimodalidade semiótica trouxe um enfoque que vi-
sou investigar a multiplicidade de formas pelas quais nos comunicamos.

REFERÊNCIAS

NORRIS, Sigrid. Multiparty interaction: a multimodal perspective on relevance. Discourse Stu-

dies, 8(3) p. 401-421, 2006. Disponível em:
https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1461445606061878. Acesso em: 30 jun. 2022.
TOMASELLO, Michael. Origens Culturais da Aquisição do conhecimento Humano. 1ª. Edição.
São Paulo: Editora Martins Fontes, 2003.

211
TEATRO E CINEMA: INTERSECÇÕES ARTÍSTICAS NO ESPAÇO DE CO-
CRIAÇÃO
Ticiane Simões dos Santos
ticiane.santana@hotmail.com
Ana Flávia de Andrade Ferraz
ana.ferraz@ufal.edu.br

Palavras-chaves: Co-criação artística, direção de atores, preparação de elenco.

Introdução
A proposta deste Projeto de Iniciação Científica é promover uma reflexão em
torno do processo de co-criação e diálogo que se estabelece entre atores (atrizes), dire-
tores (as) e preparadores (as) de elenco no cinema alagoano. Para tanto, promovemos
uma reflexão em torno do filme Cavalo (2020) direção de Raphael Barbosa e Werner
Salles. A escolha desta produção se deu pelo lugar que ocupa na cinematografia con-
temporânea em Alagoas. Primeiro filme de longa metragem fruto de edital de fomento
no estado, Cavalo possibilita a reflexão de atuações que interessam à nossa pesquisa:
atores e atrizes experientes, atores e atrizes estreantes e preparadores de elenco que
são oriundos do curso de Teatro desta Universidade e que foram auxiliares na escolha do
time de elenco formado, promovendo um olhar entre os cruzamentos que se estabele-
cem entre o cinema e teatro na arte da interpretação.
O filme traduz o lócus da pesquisa, pois nos possibilita reflexões em torno de al-
gumas questões por onde transitará o trabalho: onde está o ator/atriz alagoano/a nas pro-
duções de cinema do estado? Será a preparação/direção de elenco o lugar de reconheci-
mento do trabalho técnico e profissional do/da ator/atriz nas produções cinematográficas
atuais? Que tensões se colocam entre a interpretação nos filmes de ficção e o lugar da
autorrepresentação no cinema documentário? O que pautam as escolhas que levam à
contratação do/a ator/atriz estreante em detrimento do/a ator/atriz experiente e profissi-
onal? Em que sentido um ator não profissional pode enriquecer um filme? Quais os méto-
dos usados na preparação de elenco? Qual a função da direção de atores/atrizes e suas
diferentes abordagens, distanciamentos e aproximações entre o teatro e o cinema?
No filme, sete personagens se narram, se expõem e colocam seus recortes de his-
tória para a realização da obra. Allenxandrëa Constantino, Evez Roc, Joelma Ferreira,
Leide Serafim Olodum, Leonardo Doullennerr, Robert Maxwell e Sara Oliveira. Vemos
suas casas, acompanhamo-los em sua rotina, em terreiros, em espaços de trabalho, os
vemos chorar, comer, sorrir, dançar e assim vamos remendando as escolhas numa col-
cha de retalhos de micro histórias que juntas buscam construir um corpo negro alagoano

212
e buscamos a partir dessa cena posta no filme, descobrir o que a antecedeu, desde o
lugar da seleção do elenco até a estreia e primeiras reverberações do filme.

Metodologia
A pesquisa é de natureza analítico-descritiva e se desenvolveu através das se-
guintes atividades:
• Pesquisa bibliogr|fica;
• An|lise fílmica;
• An|lise de elementos extra fílmicos.
A metodologia de análise fílmica seguiu os propostos por Casetti e Chio (2007, p.
23), comportando dois movimentos: a descrição e a interpretação. O primeiro deles ocorre
na fase da decomposição do texto fílmico, representando um tempo de reconhecimento;
ao passo que a interpretação emerge no momento da recomposição e consiste numa tare-
fa pessoal do investigador em uma chave específica de leitura que é dada pelo analista.
Para tanto, delimitamos como corpus de análise o longa-metragem alagoano
Cavalo (2020). Nossas análises não se limitaram apenas às observações dos aspectos
internos do filme, utilizamos também informações extra fílmicas, que abrangem tanto
elementos anteriores (teste de elenco) quanto posteriores (estreia e circulação) à divul-
gação da obra, tais como: entrevistas, diário de filmagens, críticas de jornais e outros.
Como principal aporte teórico, trabalhamos com a obra Stanislávski (1999, 2001, 1994),
Jean-Jacques Roubine (2002), Walmeri Ribeiro (2014) e Fátima Toledo (2017), uma das
principais diretoras de elenco do país.

REFERÊNCIAS

AMARAL, Leonardo. Cavalo. Disponível em: https://alagoar.com.br/critica-cavalo-dir-rafhael-

barbosa-e-werner-salles/ Acesso em: 03/07/2021.
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. A análise do filme. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2004.
BOLESLAVSKI, Richard. A arte do ator. São Paulo: Perspectiva, 2010.
BRAIT, Beth. A personagem. São Paulo: Editora Ática, 1987.
CASETTI, Francesco; CHIO, Federico di. Cómo analisar um film. Barcelona: Ediciones Paidós
Ibérica, 2007.
GERBASE, Carlos. Cinema – direção de atores. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2007.
JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. São Paulo: Editora Senac,
2009.
NACACHE, Jacqueline. O ator no cinema. Lisboa: Texto e Grafia, 2012.
NICHOLS, Bill. A voz do documentário. Em: RAMOS, Fernão Pessoa. Teoria Contemporânea do
Cinema, volume II. São Paulo: Editora Senac, 2005.
RAMOS, Clara Leonel. A construção do personagem no documentário brasileiro: autorrepre-
sentação, performance e estratégias narrativas. 264 págs. Tese de Doutorado- Universidade
de São Paulo. São Paulo, São Paulo – 2013.
ROUBINE, Jean Jacques. A Arte do Ator. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 2002.
SANTEIRO, Sérgio. A voz do dono: conceito de dramaturgia natural. Comunicação do ISER,
213
1987. Disponível em: https://docslide.com.br/documents/o-conceito-de-dramaturgia-natural-
sergio-santeiro.html
STANISLAVSKY, Constantin. A criação de um papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.
______________. A construção do personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.
______________. Manual do ator. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

214
YO AFECTADO: UMA INVESTIGAÇÃO AFETADA PELO EXERCÍCIO DE
AUGUSTO FERNANDES
Juliana Rodrigues Valente Santana Nunes
juliana.n.valente@gmail.com

Palavras-chave: Yo Afectado, Augusto Fernandes, atuação, formação do ator.

A pesquisa de mestrado aqui apresentada parte da minha experiência pessoal

com o exercício teatral intitulado Yo Afectado. O Yo Afectado, eu afetado, ou ainda, a
parte de mim que foi afetada61, é um exercício idealizado pelo artista luso-argentino Au-
gusto Fernandes (1937-2018), que foi ator, professor e diretor teatral. Figura importante
para o Teatro Independente Argentino62 é reconhecido por suas encenações premiadas
e seu trabalho com a formação de artistas teatrais.
Desenvolvido em Buenos Aires no final da década de 1980, o Yo Afectado foi cria-
do no contexto de uma demanda prática, quando Augusto dirigia um espetáculo teatral.

O exercício do Yo Afectado foi idealizado por Augusto Fernandes na época em que

ensai|vamos “Fausto” de Goethe, e nos entusiasmamos com esse modo de abordar
alguns aspectos dos personagens a partir de alguns aspectos pessoais de cada um
de nós. Especialmente diante do desafio que nos encontrávamos por conta da com-
plexidade do mundo descrito por Goethe em Fausto (CRUZ, 2003).

O Yo Afectado foi considerado por Augusto como um exercício para o instrumen-

to63 e passou a ser realizado em salas de aula como ferramenta para a formação e prepa-
ração de artistas teatrais. O exercício, assim como boa parte do trabalho desenvolvido
por Augusto Fernandes, possui forte influência do trabalho de Konstantín Stanislávski.
Trata-se de uma prática de improvisação na qual se propõe o uso de aspectos autobio-
gráficos dos participantes como elemento disparador para uma pesquisa de estados ex-
pressivos extracotidianos.
A estrutura do Yo Afectado é composta por diferentes etapas e, de modo geral, se
assemelha a um julgamento. Em um primeiro momento, cada participante realiza uma
improvisação individual na qual julga e executa ficcionalmente um réu. O réu é oriundo
das experiências pessoais de cada artista e não está presente fisicamente na roda, sendo
trazido ao exercício por meio da narração. O Yo Afectado tenciona os limites entre ficção

61 Essa é uma tradução livre minha. Acredito que essa tradução pode auxiliar a compreensão da prática.
62 Movimento teatral que despontou em Buenos Aires no final dos anos 1930 com a fundação do grupo
Teatro Del Pueblo. Augusto participou da segunda geração do Teatro Independente Argentino, integrado
os grupos Nuevo Teatro, Juan Cristóbal e La Máscara.
63 Augusto Fernandes dividia as práticas e exercícios teatrais que ministrava em suas aulas entre “exercí-
cios para o instrumento” e “exercícios de ofício”.

215
e realidade, transitando, ao longo de suas etapas, do campo da pessoalidade ao desen-
volvimento de uma criação ficcional coletiva.
O seu nome, Eu Afetado, faz menç~o ao “estado de Yo Afectado”, um estado de li-
berdade criativa, ou livre expressão, que poderia ser experimentado por meio da prática.

A hipótese do trabalho é a de que todos nós estamos sempre afetados por algo.
Como se tivéssemos uma série de ‘eus’ afetados pelos estímulos que recebemos ao
longo da vida. Contudo esses ‘eus’ n~o falam com franqueza. Por exemplo, se pisam
no meu pé em um ônibus, normalmente dizemos: ‘Est| tudo bem, n~o se preocupe’
e ficamos com vontade de esganar o indivíduo. Articulamos ‘socialmente’, mas a
parte afetada não está presente, não falou, não pode expressar-se em sua totalida-
de. Ent~o a ‘hipótese’ é: E se a parte afetada falasse? (CRUZ, 2003).

Desse modo, pode-se dizer que a proposta do exercício é criar condições ficcionais
em um espaço coletivo seguro, no qual é possível permitir que essa parte afetada fale, ou
ainda, dar expressão (psicofísica) ao Eu Afetado. Ainda que parta de aspectos autobiográ-
ficos, o exercício caminha em direção a uma expressão cada vez mais lúdica, teatral e cari-
catural. Não estando necessariamente associada à uma linguagem realista. O processo
conta com a orientação de um(a) condutor(a), geralmente um(a) professor(a) ou dire-
tor(a), que não participa do exercício e conduz o grupo durante toda a prática.
Ao longo da pesquisa, destaco alguns aspectos do exercício que considero ele-
mentos importantes para o seu funcionamento e desenvolvimento. Dentre eles estão a
preparação para o exercício (individual e coletiva), a criação e reafirmação de pactos
éticos e comportamentais pelo grupo, o estabelecimento de um ambiente de respeito e
confiança mútua, a compreensão do funcionamento do exercício e suas etapas, o en-
tendimento da lógica ficcional do Yo Afectado, as técnicas de condução e uma orienta-
ção atenta, consciente e ética.
A condução do Yo Afectado também se destacou enquanto temática relevante ao
longo da investigação, devido ao ser caráter delicado e à exposição de fatos autobiográ-
ficos dos integrantes da roda. O trabalho levanta perguntas sobre os possíveis parâme-
tros para uma condução ética e responsável, com o intuito de iniciar um debate sobre a
questão. Nesse campo, busco fazer uma aproximação entre o Yo Afectado e alguns prin-
cípios do Psicodrama, criado por Jacob Levy Moreno (1889-1974).

O psicodrama é uma técnica psicoterápica cujas origens se acham no teatro, na psi-

cologia e na sociologia. Do ponto de vista técnico, constitui, em princípio, um pro-
cesso de ação e interação. Seu núcleo é a dramatização. (...) o psicodrama faz inter-
vir, manifestamente, o corpo em suas variadas expressões e interações com outros
corpos. (ROJAS-BERMÚDEZ, 2016)

Esta pesquisa se encontra em processo de finalização, sendo desenvolvida no

departamento de artes cênicas da Escola de Comunicação e Artes (USP) e orientada
pelo Prof. Dr. Eduardo Tessari Coutinho. É construída em diálogo com o grupo de pes-

216
quisa CEPECA (USP) e conta com o auxílio da bolsa CAPES pelo Programa de excelência
acadêmica PROEX.

REFERÊNCIAS
CRUZ, Lito. La llamada "locura" y el actor: Algunas reflexiones sobre el arte del actor. Revista
Online Perspectivas Sistémicas, 2003. Disponível em:
<http://www.redsistemica.com.ar/cruz.html>. Acesso em: 28 de agosto de 2018.
ROJAS-BERMÚDEZ, Jaime G. Introdução ao Psicodrama. São Paulo: Ágora, 2016.

217
CONTORNOS ENTRE GÊNERO E BORDADO: AS EXPRESSÕES ESTÉTI-
CAS FEMINISTAS PRESENTES NO FAZER DAS BORDADEIRAS DE
PASSIRA-PE
Lara Beatriz Maria de Oliveira Araújo
lara.beatriza@ufpe.br

Mário de Faria Carvalho

mariofariacarvalho@gmail.com

Palavras-chave: Bordado, estética feminista, imaginário, mulheres artistas.

Introdução
Passira é uma cidade localizada no agreste de Pernambuco, que recebe, popu-
larmente, o título “Terra do Bordado Manual''. Concebe-se a partir disso, que as borda-
deiras se tornam uma peça essencial para esse reconhecimento, visto que a prática do
bordado passirense é realizada majoritariamente por mulheres, como argumenta Vas-
concelos (2016, p. 112), o bordado manual de Passira é considerado um espaço feminino.
Nesse contexto, a arte de bordar por está relacionada ao gênero, cria um imaginário
prévio de inferiorização que limita ambos ao âmbito doméstico.
Nesse sentido, o estudo investigou as subjetividades presentes na produção artís-
tica das bordadeiras da AMAP, contemplando algumas questões, em específico: O fazer
coletivo e os símbolos contidos nos bordados produzidos pelas artesãs da Associação das
Mulheres Artesãs de Passira (PE) permitem cogitar o modo pelo qual elas representam as
questões de ‘gênero’? Qual a centralidade dos elementos estéticos e feministas nesse fa-
zer artístico das bordadeiras? Quais elementos ligados ao cotidiano das bordadeiras são
materializados nos símbolos presentes nas peças e no trabalho compartilhado?

Metodologia
Ao observar o fazer artístico das bordadeiras da AMAP, dentro da categoria ‘gê-
nero’ (BUTLER, 2003), foi possível perceber recorrências estéticas e sensíveis que ressal-
tam o imaginário de mulheres. Assim, o trajeto metodológico sucedeu a partir da pers-
pectiva fenomenológica (CARVALHO; CARDOSO, 2015); a abordagem qualitativa (GIL,
2008) foi instrumentalizada com aporte nas representações estéticas e simbólicas de
Durand (2001) e das sensibilidades de Maffesoli (1998). Com relação à coleta de dados,
sucedeu-se a partir de registros fotográficos de parte do acervo da AMAP; e análise de
imagens foi realizada com base nas premissas propostas por Carvalho (2019).

Resultados e discussão
218
 Historicamente, a prática de bordar refletia a mulher como um ser puro e recluso,
passando a defini-la socialmente. Sousa (2012, p. 11) revela que, durante os séculos XIX e
XX, bordar era um sinônimo de boa esposa, boa mãe e boa dona de casa. Nesse sentido,
o bordado estava relacionado à uma forma de opressão, visto que as mulheres, dentro
de uma submissão paterna e matrimonial, realizavam a prática do bordado para cabe-
rem dentro de um futuro socialmente planejado para elas.
Assim, ao observar o campo da arte, percebe-se a exclusão do bordado como um
fazer artístico e da mulher enquanto artista. Conforme Sousa (2012, p. 14), atividades
que podiam ser executadas por mulheres, a exemplo do bordado, não pertenciam às
artes, uma vez que mulheres eram tidas como seres intelectualmente inferiores. Desse
modo, o questionamento trazido por Nochlin (2016), “Por que n~o houve grandes mu-
lheres artistas?”, é compreendido, nesse contexto, da mulher n~o receber estímulos,
oportunidades e reconhecimentos, sendo marcada pela dominação masculina. Logo,
quando a AMAP materializa nas peças as representações das suas vivências nos permite
compreender a relação das bordadeiras com a sua arte.
Nesse sentido, ao observar as contribuições de Maffesoli (1998, p. 183), percebe-
se que uma sociedade existe quando a manifestação da sua cultura é externada pela
sociedade ou por apenas um grupo. Dessa forma, o bordado na figura 01 apresenta um
ritual culturalmente enraizado do ato de bordar, fazendo do bordado, um instrumento
de expressão pessoal e coletiva. Assim, ao relacioná-lo com uma ação cotidiana, a AMAP
reforça o pensamento do cotidiano ser a “própria articulaç~o da nossa existência” (CAR-
VALHO, CARDOSO, 2015, p. 109), em que por meio dele, o imaginário é compreendido
por símbolos.
Nessa perspectiva, percebe-se que muitas vezes, as bordadeiras partilham de uma
mesma realidade, levando o surgimento de um imaginário coletivo entre elas, que possibi-
lita compreender as narrativas geradas a partir dessas vivências. Logo, ao ressaltar a liber-
tação do imaginário das mulheres se estabelece um vínculo com a arte que possui inten-
ções feministas, visto que rompe com as leis formais (BOVENSCHEN, 1985, p. 57).
Nesse contexto, apresentando um corpo não sexualizado, elas promovem uma
ruptura com a cristalização do pensamento de que o corpo feminino está à mercê do
desejo masculino (CARVALHO, 2019, p. 12). Dessa forma, ao observar suas particulari-
dades, compreendemos como as bordadeiras fortalecem o protagonismo e a autonomia
feminina, valorizando a dimensão coletiva do bordado.

Conclusões
Evidenciamos na pesquisa as subjetividades e os simbolismos presentes nas pe-
ças das bordadeiras da AMAP, entendendo a importância da libertação do imaginário
das bordadeiras, visto que foi, por muito tempo, foi ignorado na história da arte, colo-
219
cando suas produções como extensão do lar. Ao observar suas produções, compreen-
demos como a AMAP insere outras representações para o feminino, e assim, suas peças
transformam e atribuem novos significados para a arte de bordar, utilizando esse fazer
como um instrumento de expressão e superação das vulnerabilidades, as bordadeiras
encontram nesse fazer artístico a segurança financeira e emocional.

REFERÊNCIAS

BOVENSCHEN, Silvia. Existe uma estética feminista? In: ECKER, Gisela. Feminist Aesthetics. 1.
ed. Barcelona: Icaria Editorial, 1985.
BUTLER, Judith. Problemas de Gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad. Renato
Aguiar. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
CARVALHO, Mário de Faria. As performances contestatórias do Coletivo Monstruosas: exem-
plificação de transgressão na arte. No prelo, 2019.
CARVALHO, Mário de Faria; CARDOSO, Fernando da Silva. Contemporaneidade, Pesquisa
Social e Imaginário. Revista Nupem, Campo Mourão, v. 7, n. 13, p. 105-117, 2015. Disponível em:
http://fecilcam.br/revista/index.php/nupem/article/viewFile/793/603. Acesso em: 24 mar. 2022.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à arquetipologia
geral. Tradução Hélder Godinho. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
MAFFESOLI, Michel. Elogio da razão sensível. Petrópolis: Vozes, 1998
NOCHLIN, Linda. Por que não houve grandes mulheres artistas? Tradução de Juliana Vacaro.
São Paulo: Edições Aurora, 2016.
SOUSA. Maisa Ferreira de. O bordado como linguagem na arte/educação. 2012. 41 fls. Mono-
grafia (Graduação em Artes Plásticas), Universidade de Brasília, Brasília.
VASCONCELOS, Isabella Karim Morais de. Uma prática, um bem cultural: uma história sobre o
bordado na cidade de Passira-PE (1985-2008). 2016. 243 fls. Dissertação (Programa de Pós-
Graduação em História), Universidade Federal Rural de Pernambuco, Recife.

220
INCONSCIENTE OPERANTE: REFLEXOS DO “TRABALHO DO ATOR
SOBRE SI” NA DIDÁTICA PARA A MONTAGEM TEATRAL
Lucas de Araújo Rocha Carvalho
lucas_rocha.net@hotmail.com

Angélica Louise Araújo Brandão

angelica.louise@gmail.com

Palavras-Chave: Didática, organicidade, Stanislavski, superconsciente, trabalho do ator.

A presente pesquisa buscou investigar os mecanismos formulados por Constan-

tin Stanislavski dentro do conceito do “trabalho do ator sobre si mesmo”, um constante
rasgar-se e remendar-se, caminhando no equilíbrio entre o trabalho individual e o coleti-
vo, para fazer visível o personagem no ator de tal maneira que lhe seja inconsciente e
intuitivo. “Em outras palavras, é preciso desenvolver e preparar nosso aparato corporal
de encarnação para que todas as suas partes respondam à tarefa que lhes é atribuída
pela natureza” (STANISLÁVSKI, 2009, p.21).
Para tanto, foi realizada uma etnografia do processo criativo e da eficácia das téc-
nicas aplicadas nos atores, com enfoque no superconsciente, dentro de um estudo teórico
e prático, partindo da leitura de Stanislávski, que aponta a variabilidade no qual se dá o
dito “sistema”, onde o processo subconsciente ocorreria paralelo e em tempo próprio, à
medida que o ator põe o seu inconsciente em exercício (STANISLAVSKI, 2009).
Já Michele Zaltron (2021), aponta a discrepância na tradução dos livros de Stanis-
lávski no Brasil, tendo em vista os equívocos em sua compreensão, e no entendimento
dos termos perejivánie e voploschénie, revisitando a leitura do trabalho proposto pelo
mestre russo (ZALTRON, 2021).
Merino (2019) salienta ainda a busca artística e pedagógica de Leopold Sulerjíst-
ki, mestre teatral e pedagogo, um dos responsáveis pelo desenvolvimento e sistemati-
zação da pedagogia da formação do ator, junto a Stanislavski. Em Sulerjístki, surgem
questões acerca do aperfeiçoamento moral e da permanência de princípios éticos para o
ator (MERINO, 2019).
A partir dessas compreensões, como fruto do projeto "o trabalho do ator sobre si
mesmo segundo o “sistema” de K. Stanisl|vski na criaç~o da personagem em diálogo
com os textos de a. Tchekhov", vinculado ao Pibic/Cnpq (2021/2022), o Laboratório de
Estudo e Pesquisa em Processos de Encenação da Universidade Federal de Alagoas
(LEPPE/Ufal) se fez presente no processo de montagem do 4º módulo da Escola Técnica
de Artes da Ufal (ETA/UFAL), trabalhando na aplicação de oficinas para a preparação do

221
elenco, além da adaptaç~o do texto “Uma Casa de Bonecas” (1879), de Henrik Ibsen. O
grupo se fez presente em toso o processo, nas pessoas de Aline Almeida, Angélica Loui-
se, David André, Ermerson Ruan (também como co-diretor), James Almeida, Josival Sil-
va e Lucas Carvalho.
Paralelamente, a partir dos trabalhos internos do grupo, foi realizada uma revisi-
tação dos contos de Anton Tchekhov, executada no formato de radioteatro. Ambos os
trabalhos dramatúrgicos foram realizados por Lucas Carvalho, com direção de Carla An-
tonello.
O processo teórico foi realizado remotamente, através de encontros na plata-
forma Google Meet, enquanto a prática sofreu forte influência da pandemia, em uma
proposta analítico-descritiva.

Uma didática adaptativa

O processo junto à turma se deu especificamente com 21 alunos, iniciados no en-
sino remoto e com pouca interação presencial, tendo aulas práticas apenas no último
módulo do curso.
Portanto, o grupo buscou aproximá-los do treinamento básico do ator e consci-
ência corporal através dos exercícios/jogos teatrais, construídos na complexidade de
cinco arquétipos (a impetuosa, a cansada, o imoral, o covarde e o bom burguês), que se
capilarizavam em 21 variações, baseadas nas personagens do espetáculo. Durante um
mês, foram aplicados exercícios de expressão corporal, plasticidade, dinâmica, dicção e
canto, fala cênica e tempo-ritmo.
Logo de início, foi evidente as limitações do ensino remoto de teatro, frente ao
pouco repertório corporal desses atores. Somente após as práticas foi possível observar
a evolução desses sujeitos, uma vez que a carência de vivência e experimentação era
gritante. Stanisl|vski confirma que “mediante exercícios sistem|ticos praticados diaria-
mente, [os atores] atingiram núcleos importantes do sistema muscular mantidos em
atividade pela própria vida, ou outros que permaneciam subdesenvolvidos” (STANISLÁ-
VSKI, 2009, p. 63), essa foi premissa para trabalhá-los. Os pontos a serem exercitados
foram sendo descobertos a partir da vivência com os alunos.
O trabalho de plasticidade foi realizado a partir da corporeidade do Guerreiro
Alagoano, folguedo próprio do estado, construindo repertório e operando tempo-ritmo
nas dinâmicas de cenas, buscando “levar a complexidade da natureza para a arte teatral”
(Zaltron, 2021, p. 40).
Vemos assim que a perejivánie (vivência) não está separada da Voploschénie (en-
carnação). Essas tarefas criativas e artísticas permitem uma libertação da integralidade
corpo-mente por meio do movimento, além de retroalimentar o superconsciente, unin-

222
do o psicofísico - movimento/vida - e existindo um pensamento e um corpo, assim esta-
mos mais uma vez indissociando a perejivánie e voploschénie no processo criativo, na
distribuição dessas energias na cena.
Uma vez encerrado o processo com a turma, foi realizada a execução final do
processo próprio do grupo, realizado paralelamente a atuação do laboratório junto a
ETA/Ufal. Nele, o conto “O bilhete Premiado” e a comédia “O Urso”, foram adaptados
para a criaç~o da dramaturgia de “O Urso e a Cotovia”.
O pesquisador responsável adaptou e criou a comédia, compôs a sonoplastia e
apresentou-os para o grupo. O espetáculo conta a história de Maria e Ivan, um casal an-
sioso a espera do resultado da loteria, intercalado pela exibição da radionovela homô-
nima à peça, preferida de Maria, em um rádio defeituoso que liga e desliga sozinho. Em
cena, a proposta evidenciaria as ações físicas (com o casal em cena), enquanto destaca-
ria a fala cênica (nas intervenções radiofônicas), de maneira demarcada na dramaturgia.
Após realizar uma leitura dramática no primeiro dia de aula dos novos alunos do
curso de Arte Dramática da ETA/Ufal, as questões referentes à qualidade vocal levaram
o grupo a decisão de focar nessa proposta, transformando o texto em uma grande exe-
cução de áudio, a ser publicada ainda no mês de outubro de 2022.
Stanislávski (2009) propõe que “para o ator a palavra não é apenas um som, mas
sim um evocador de imagens” (STANISLÁVSKI, 2009, p. 153), carregando o subtexto, as
circunstâncias dadas e os movimentos internos. Desse modo, as experimentações de
intenções, leitura dramática, escala vocal, pausas lógicas e psicológicas, compasso ver-
bal e criação de partitura vocal foram aproveitados de uma maneira mais aprofundada.
Assim, o grupo pode observar que as técnicas trabalhadas alimentam e acionam
o nosso superconsciente, um estado de consciência inconsciente, rompendo a barreira
do clichê e criando as mais inesperadas hipóteses artísticas, transformando a prática do
ator. A versatilidade faz parte desse aprendizado e da aplicabilidade do cotidiano.

REFERÊNCIAS

MERINO, D. Sulerjítski, mestre de teatro, mestre de vida: sua busca artística e pedagógica.
São Paulo: Perspectiva. Claps - Centro Latino-Americano de Pesquisa Stanislávski, 2019.
STANISLÁVSKI, K. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarna-
ción. 1. ed. Tradução de Jorge Saura. Barcelona: Alba, 2009.
ZALTRON, M. Stanislávski e o trabalho do ator sobre si mesmo. São Paulo: Perspectiva. Claps
- Centro Latino-Americano de Pesquisa Stanislávski, 2021.

223
ZÉ CARECA E DONA ZENE: REPRESENTATIVIDADES HISTÓRICAS E O
IMAGINÁRIO POPULAR DO MERCADO DE ARACAJU
Roberta Dayne de Oliveira Couto Barreto
robertadayne@outlook.com

Palavras-chave: Cultura popular, Dona Zene, Mercado Municipal de Aracaju, representa-

tividades, Zé Careca.

A identidade se dá a partir do conjunto de características exclusivas que fazem de

uma pessoa um ser diferente dos demais. Partindo dessa premissa, compreendemos a
identidade cultural como um conjunto de aspectos que marcam a vida de um grupo so-
cial, isto é, uma reunião de elementos que determinam a cultura e as tradições de um
povo, de modo que ele, a partir das suas particularidades, reconheça-se como tal e se
distinga dos demais. O anseio de unir memórias e narrativas sobre o Mercado de Aracaju
surge a partir da compreensão sobre a importância de personagens que viveram a histó-
ria do espaço e que participaram das suas maiores transformações. Até o presente mo-
mento, inúmeros são os registros acerca do Mercado Municipal, no entanto, ainda não
há uma investigação maciça sobre sua história em mediação com a história e contribui-
ção das representatividades desse processo sociocultural.
Esta pesquisa, nomeada de “Zé Careca e Dona Zene: representatividades históri-
cas que remetem ao imagin|rio popular do Mercado Municipal de Aracaju” tem a inten-
ç~o de investigar a contribuiç~o de José Freire de Oliveira, “o Careca”, e de Zenaide San-
tana de Oliveira, “Dona Zene”, para a cultura popular na cidade de Aracaju, Sergipe.
Com uma narrativa de protagonismo comercial desde o início do Thales Ferraz, o casal é
alvo de entrevistas e buscas pela história do Mercado Municipal desde o início de suas
carreiras como vendedores de artesanato. A variedade dos seus produtos, bem como
sua originalidade, soa como uma confirmação daquilo que representa a cidade e o seu
povo. Isso pode ser comprovado através do conceito de Williams (2015) apud Franklin &
Aguiar (2018, p. 249), no seu artigo Culture is Ordinary, sobre cultura popular:

Usamos a palavra cultura nestes dois sentidos: para designar todo um modo de vida
– os significados comuns -; e para designar as artes e o aprendizado – os processos
especiais da descoberta e do esforço criativo’.

Hissa, em “Entrenotas: compreensões de pesquisa” (2013), diz que pesquisar é

perguntar, é determinar o lugar político da ciência moderna, é causar estranhamento no
ambiente científico. Para ela a pesquisa se dá a partir das perguntas, por isso o pesqui-
sador aprende a fazer a sua análise através do processo de investigação. Durante a reali-
zação desta pesquisa, pretendemos investigar as histórias de Zé Careca e de Dona Zene
224
e arregimentar recursos variados para a produção de uma pesquisa explicativa de cará-
ter qualitativo, que discursa sobre a ênfase das especificidades de um fenômeno em
termos de sua origem e razão de ser a partir dos métodos qualitativos. O presente mé-
todo pretende associar informações visuais a informações verbais através de entrevistas,
além de análises de fotografias e vídeos de entrevistas do casal já cedidas às emissoras
de TV, bem como matérias feitas para Jornais impressos, estabelecendo um diálogo
entre o passado e o presente, na intenção de que a pesquisa seja construída durante o
percurso da investigação.
A pesquisa é dividida em três etapas: a) revisão bibliográfica e leitura crítica da
bibliografia - dada a partir da construção de referencial bibliográfico sobre os conceitos
de identidades, memória, cultura e cultura popular levando em consideração a trajetória
de vida do casal como principais personalidades comerciais do Mercado Municipal; b)
entrevistas - momentos de diálogo com as personalidades na intenção de compreender
o contexto em que elas estavam inseridas desde a inauguração do Thales Ferraz e a re-
forma do Antônio Franco até os dias atuais e suas transformações, bem como suas con-
tribuições culturais e históricas para a cultura popular de Aracaju; c) análise do material e
conclusão da pesquisa - elaboração da dissertação e apresentação da conclusão sobre o
tema “Zé Careca e Dona Zene: representatividades históricas que remetem ao imaginá-
rio popular do Mercado Municipal de Aracaju”. Haguette (2007, p.86), ainda, define en-
trevista “como um processo de interaç~o social entre duas pessoas na qual uma delas, o
entrevistador, tem por objetivo a obtenção de informações por parte do outro, o entre-
vistado”. Essa etapa ser| de suma import}ncia para o resultado da an|lise, uma vez que
os relatos sobre o Mercado são variados, no entanto, pouco ou nunca diretamente rela-
cionados às suas principais personalidades comerciais, o que faz desta investigação um
projeto de caráter original.
Em um dos capítulos de “Da Di|spora – identidades e mediações culturais”
(2013), de Stuart Hall, deparamo-nos com a definição de que cultura popular é tudo que
o povo já fez ou faz, é aquilo que define seu modo característico de viver. A partir dessa
premissa, podemos pensar nas figuras de Zé Careca e Dona Zene como as personagens
mais representativas do Mercado de Aracaju, uma vez que, ao venderem artesanato,
eles sugerem para seus clientes a oportunidade de fazerem perpetuar hábitos e costu-
mes típicos do povo, bem como lhes sugerem a oportunidade de serem atores das prin-
cipais transformações sociais, pois, ainda como diz Hall (2013, p. 248-249): “[...] A cultu-
ra popular não é, num sentido puro, nem as tradições populares de resistência, nem as
formas que as sobrepõem. É o terreno sobre a qual as transformações s~o operadas”. É
inevitável pensar sobre cultura popular sem pensar sobre a classe proletária, por isso a
importância de trazer à tona a história do casal enquanto reais contribuintes para o fo-

225
mento da cultura popular da cidade e, por conseguinte, seu imaginário, pois, como di-
zem Franklin e Aguiar (2018, p. 253): “Sua novidade se assenta pela descriç~o dos h|bi-
tos, crenças e valores das classes trabalhadoras no momento em que estas se veem
constrangidas pela interferência inevitável da cultura de massas”.

REFERÊNCIAS
FRANKLIN, R. M; AGUIAR, A. S. P. Cultura popular, um conceito em construção: da tradição
dos românticos e folcloristas à emergência política dos estudos culturais. História e Cultura,
Franca, 2018.
HAGUETTE, Teresa Maria Frota. Metodologias qualitativas na sociologia. Rio de Janeiro: Vo-
zes, 2007.
HALL, Stuart. Da diáspora: Identidades e mediações culturais. Org. Liv Sovic; tradução de Ade-
laide Lá Guardia Resende. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

226
A TRAJETÓRIA DE JOAQUIM AUGUSTO NA CENA TEATRAL BRASILEI-
RA OITOCENTISTA (1841-1873)
José Augusto Souza e Silva Bianchini
jabianchini@usp.br

Palavras-chave: Joaquim Augusto Ribeiro de Souza, teatro brasileiro, trajetória artística.

A presente pesquisa é um estudo teórico, vinculado ao Programa de Pós-

Graduação em Artes Cênicas da USP e sob orientação da Profa. Dra. Elizabeth R. Azeve-
do, que se debruça sobre a trajetória do ator, ensaiador, diretor e empresário de teatro
Joaquim Augusto Ribeiro de Souza (1825-1873) no período em que esteve em atividade
na cena teatral brasileira.
Apontado pela historiografia do teatro brasileiro como um dos principais intér-
pretes da escola realista e importante promotor da dramaturgia brasileira, os estudos
existentes se limitam ao exame de Joaquim Augusto em dois períodos bem circunscritos
de sua trajetória: o primeiro deles à frente do teatro Ginásio Dramático, no Rio de Janei-
ro, entre 1860 e 1862, e posteriormente quando dirigiu a Companhia Dramática Nacio-
nal, em São Paulo, de 1862 a 1867 (PAIXÃO, 1936; SOUSA, 1960; FARIA, 1993; AZEVE-
DO, 2000). A historiografia carece de outros elementos da trajetória do artista e do con-
junto de sua obra que permitam uma análise mais apropriada do seu posicionamento em
relação aos movimentos teatrais do século XIX, bem como da extensão dos seus feitos
nos palcos de norte a sul do país nos mais de trinta anos em que esteve em atividade. Na
ausência desses elementos, o estudo se propõe a investigar a trajetória do artista em sua
totalidade, buscando responder o seguinte questionamento: Qual a contribuição de Jo-
aquim Augusto para o teatro brasileiro do século XIX?
A pesquisa compreende um estudo biográfico e é conduzida de modo a atentar
para as relações e estruturas sociais presentes no percurso de Joaquim Augusto a partir
da ideia de trajetória de Pierre Bourdieu (2008), mas sem perder de vista a possibilidade
de identificar manifestações de singularidade e subjetividade que ajudem a compreen-
der o indivíduo e que têm pautado a “idade hermenêutica” dos estudos biográficos
(DOSSE, 2015). Para o empreendimento biográfico, utiliza-se da pesquisa documental
como método de investigação, recorrendo a jornais e revistas dos locais por onde o artis-
ta passou. Esse material constitui-se importante fonte primária de informação do teatro
brasileiro do século XIX, onde é possível encontrar anúncios de peças, críticas teatrais,
cartas publicadas a pedido do público, notas que tratam das movimentações das com-
panhias, informações dos edifícios teatrais etc. Cartas, atos oficiais e peças dramáticas
também são objetos de pesquisa e análise. Paralelamente, realiza-se pesquisa bibliográ-
227
fica com o intuito de revisitar obras que tratem da cena teatral nas cidades e províncias
nas quais Joaquim Augusto atuou e que contribuam para a análise crítica dos documen-
tos levantados.
A pesquisa tem mapeado as cidades e as companhias dramáticas nas quais Joa-
quim Augusto atuou, identificando o seu repertório dramático e registrando os textos de
crítica teatral sobre seu trabalho de ator e ensaiador. Até o momento desta publicação,
identificou-se a atuação do artista em teatros de 15 (quinze) cidades espalhadas por to-
do o território brasileiro, além de uma breve passagem por palcos de Lisboa e do Porto,
em Portugal.64 Em análise preliminar do material, já foi possível observar fatos até então
desconhecidos e relevantes para a compreensão do artista. Um deles diz repeito à atua-
ção de Joaquim Augusto, ainda em início de carreira, na companhia dramática do ensai-
ador português Francisco Fructuoso Dias na província de São Pedro do Rio Grande do
Sul, o que permite contrapor, ou melhor situar, a ideia de discípulo de João Caetano,
ainda hoje reproduzida pela historiografia do teatro.65 Desse período em que esteve em
atividade no sul do país, Joaquim Augusto representou em Pelotas uma peça composta
por Rego Vianna, que ali vivia.66 Em 1849, a mesma peça foi representada em Salvador,
província da Bahia, com Joaquim Augusto no elenco, o que sugere uma contribuição do
artista na disseminação e promoção pelo território brasileiro de uma dramaturgia ainda
incipiente. Outro fato de interesse diz respeito ao arregimento de artistas por Joaquim
Augusto para a manutenção de uma sociedade dramática em Campos dos Goytacazes
no ano de 1850, uma década antes da sua experiência à frente do Ginásio Dramático, no
Rio de Janeiro.
À medida que a pesquisa avance, espera-se que esses e outros fatos permitam
evidenciar uma atuação mais complexa, mas, sobretudo uma contribuição mais diversa
de Joaquim Augusto à cena teatral brasileira do século XIX, para além daquela reconhe-
cida pela historiografia do teatro.

REFERÊNCIAS

AZEVEDO, Elizabeth R. Um Palco sob as Arcadas: o teatro dos estudantes de Direito do Largo
de São Francisco, em São Paulo, no século XIX. São Paulo: Annablume: FAPESP, 2000.
BOURDIEU, Pierre. “A ilus~o biogr|fica”. In: BOURDIEU, Pierre. Razões Práticas: sobre a teoria
da ação. Tradução de Mariza Corrêa. 9 ed. Campinas, SP: Papirus, 2008, p. 74-82.

64 As cidades identificadas até o momento são: Pelotas, Rio Grande, Jaguarão, Porto Alegre, Santos, São
Paulo, Campinas, Rio de Janeiro, Niterói, Magé, Campos dos Goytacazes, Salvador, Recife, São Luiz e Belém.
65 A trajetória da companhia dramática de Fructuoso Dias pelo sul foi explorada em artigo publicado na
Revista do Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Sul e encontra-se disponível em:
https://www.seer.ufrgs.br/revistaihgrgs/article/view/111464.
66 Trata-se do drama Os jesuítas ou O bastardo do Rei, representado em 21 de novembro de 1846 no tea-
tro Sete de Setembro, em Pelotas.

228
DOSSE, François. O Desafio Biográfico: escrever uma vida. Tradução de Gilson César Cardoso
de Souza. São Paulo: EDUSP, 2009.
FARIA, João Roberto. O Teatro Realista no Brasil: 1855-1865. São Paulo: Perspectiva: Editora
da Universidade de São Paulo, 1993.
PAIXÃO, Múcio da. O Teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Moderna, 1936.
SOUSA, José Galante de. O Teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1960.

229
PERCURSOS ARTÍSTICOS: O PROCESSO DE CRIAÇÃO E PRODUÇÃO
DO FULANO DI TAL - GRUPO DE TEATRO
Marcelo Carvalho Leite
marceloleiteteatro@gmail.com

Osvanilton de Jesus Conceição

osvaniltonconceicao@yahoo.com.br

Palavras-chave: Fulano di Tal - Grupo de Teatro, processos criativos, teatro.

Ao revisitar a trajetória do Fulano di Tal - Grupo de Teatro vê-se descortinar uma

linha cronológica marcada por uma poética teatral alicerçada na valorização da cultura
brasileira e na potencialidade da criação coletiva que estabelece modos de criação artís-
tica com base na horizontalização das funções previamente estabelecidas entre atores-
criadores e atrizes-criadoras, encenadores, músicos e todas as pessoas envolvidas com o
processo de criação de um trabalho artístico.
A valorização da cultura brasileira e a busca por uma brasilidade aplicada à cena
teatral já aparece na primeira encenação desenvolvida pelos jovens atores que fundaram o
Fulano di Tal - Grupo de Teatro no ano de 2003 na Cidade de Campo Grande no Estado do
Mato Grosso do Sul quando foi montado o Espetáculo Se Deus é Brasileiro... o Diabo que se
cuide! uma livre adaptação do texto O Auto da Barca do Inferno de autoria do poeta, ence-
nador e dramaturgo português Gil Vicente. Nesse espetáculo fulgurou algumas persona-
gens inspiradas em brasileiros típicos como uma socialite cheia de vícios, um político cheio
de trejeitos e um palhaço sagaz que foram julgados por um anjo e por um diabo tipica-
mente abrasileirados com trejeitos e modos e comportamentos que demonstram traços
culturais de algumas figuras sociais presentes em diferentes regiões do país.
A partir dessa primeira montagem teatral o Fulano di Tal - Grupo de Teatro foi se
firmando e ganhando um sentido de coesão grupal que se deu por meio do desenvolvi-
mento de um conjunto de experiências teatrais de forma amadora e com caráter estri-
tamente experimental. Foram cinco anos de atividades artísticas compreendidas entre
oficinas, laboratórios de criação cênica e organização de um continuado processo de
formação de atores que levou os integrantes da época à compreender que precisavam se
profissionalizar no fazer teatral. Assim nasceu, no ano de 2008, a Associação Cultural
Fulano di Tal, razão social do Fulano di Tal - Grupo de Teatro que, a partir desse ano, pas-
sou a participar de editais públicos para as artes da cena, festivais de teatro e de cultura
e mostras de trabalhos artísticos na Cidade de Campo Grande e em outras cidades do
Estado de Mato Grosso do Sul.

230
 A participação nesses eventos artísticos possibilitou a interação dos membros do
Fulano di Tal - Grupo de Teatro com outros artistas da cena e com outros grupos teatrais da
Cidade de Campo Grande – MS e de outros estados brasileiros. Então, a convivência com
diferentes grupos teatrais possibilitou a observação de um específico modo de criação
cênica que parece ser comum aos diferentes grupos de teatro no âmbito nacional – a cria-
ção coletiva, modo de organização da criação artística que dilui hierarquias rígidas estabe-
lecidas diante das escolhas da equipe responsável pelo desenvolvimento da obra de arte.
Corroborando com essa questão, Patrice Pavis (2007, p. 79) diz que a criação co-
letiva “[...] Est| ligada a um clima sociológico que estimula a criatividade do indivíduo
em um grupo, a fim de vencer a ‘tirania’ do autor e do encenador que tendem a concen-
trar todos os poderes e a tomar as decisões estéticas e ideológicas.” Essa ideia deixa
evidente que a criação coletiva é um modo de organização que pressupõe um reconhe-
cimento dos modos de organização de movimentos sociais que, no âmbito nacional,
foram forjados a partir da organização de diversos grupos populares, como descreve o
cineasta, professor e pesquisador Pedro Abib (2005, p. 54), ao afirmar que “Boa parte
desses movimentos sociais nutre-se da experiência, das vivências, das formas de organi-
zação e das visões de mundo provenientes da cultura popular […].”
Com referência em ABIB (2005), pode-se entender que o Fulano di Tal - Grupo de
Teatro também nutriu-se “da experiência, das vivências, das formas de organizaç~o e
das visões de mundo provenientes da cultura popular” e assim seguiu a sua trajetória
teatral conquistando, no ano de 2012, o Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz, para
produção e montagem do Espetáculo O Santo e a Porca de autoria do poeta e romancis-
ta Ariano Suassuna.
Com este espetáculo o Fulano di Tal - Grupo de Teatro se apresentou nos princi-
pais teatros da Cidade de Campo Grande – MS, abrindo festivais de teatros, participando
de mostras de artes da cena e circulando pelo Estado de Mato Grosso do Sul. Essa circu-
lação deu uma grande visibilidade ao Fulano di Tal - Grupo de Teatro e isso pôde ser per-
cebido no público que, a cada curta temporada em diferentes cidades do estado, era
cada vez maior.
A partir de então, o Fulano di Tal - Grupo de Teatro não parou mais seus processos
criativos, montando espetáculos a partir de obras de autores brasileiros e conhecidos do
grande público como: Ópera do Malandro de autoria de Chico Buarque e Do Bem-Amado,
uma livre adaptação do clássico O Bem Amado de autoria de Dias Gomes. O primeiro
espetáculo ficou em circulação por três anos intercortados e tinha como característica
principal a utilização do canto à capella. O segundo espetáculo transportou a politica-
gem do sertão nordestino para a politicagem do Estado do Mato Grosso do Sul e, no ano
de 2022, segue para sua quarta temporada.

231
 Também em 2022 o Fulano di Tal - Grupo de Teatro completa dezenove anos de
existência e atuação nos palcos sul-mato-grossenses, realizando espetáculos, mostras e
oficinas de teatro. Nestas quase duas décadas de caminhada, de fomento à cultura regi-
onal, formação de plateia e pesquisa continuada, a união e a troca com outros artistas
regionais foram as principais marcas dos processos de criação que o grupo enfrentou.
Foram dezessete espetáculos encenados que circularam não só na capital, como em
outras cidades do Mato Grosso do Sul e outros estados.
Atualmente, o Fulano di Tal - Grupo de Teatro comporta, além da montagem e
circulação de espetáculos teatrais, duas pesquisas que estão em andamento por inter-
médio da ligação de seus membros com a Licenciatura em Teatro da Universidade Esta-
dual de Mato Grosso do Sul – UEMS. Uma das pesquisas propõe uma reflexão a partir da
análise da trajetória de alguns atores-criadores do grupo. A outra pesquisa, de onde ori-
gina-se o texto aqui apresentado, consiste no levantamento histórico do fazer artístico
do grupo a partir de fotos e vídeos dos espetáculos, matérias de jornais e entrevistas
com os componentes atuais e ex-integrantes do Fulano di Tal - Grupo de Teatro.
No contexto da universidade, ambas as pesquisas resultarão em trabalhos de
conclusão de curso, mas, seguirão possibilitando outras investigações teórico-práticas
aos seus artistas da cena que entendem que “na pesquisa em artes cênicas, o corpo é
autor, criador e pesquisador; estudo, estudado e estudante: é o meio e o fim; tema e
método; quem, o que, como e onde”. (FERNANDES, 2008, p. 03).

REFERÊNCIAS

ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: cultura popular e o jogo dos saberes na roda.
São Paulo: UNICAMP - CMU Publicações / BA. EDUFBA, 2005.
FERNANDES, Ciane. Entre Escrita Performativa e Performance Escritiva: O Local da Pesquisa
em Artes Cênicas com Encenação. Salvador: UFBA, 2008.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. 3aed. [Trad. GUINSBURG, J; PEREIRA, Maria Luci.]. São
Paulo: Perspectiva, 2007.

232
BONITO PRA CHOVER TAMBÉM É AÇÃO
Daniela Alves Pereira
daniela.alves@urca.br

Francisco Edinho Fernandes Alves

e.fernandes@urca.br

Palavras-chave: Ação, cena expandida, performatividade.

A presente escrita discorre sobre a construção de ações na cena contemporânea a

partir do processo de criação do projeto de pesquisa intitulado “bonito pra chover” do gru-
po de pesquisa BACIA – Busca por Ações na Cena ExpandIdA -, Departamento de Teatro
da Universidade Regional do Cariri, que tem como objetivo repensar as transformações do
artista da cena e suas estratégias de intervenção no mundo através de processos criativos
que tem como base uma ação não isolada como evento artístico. A relação que propomos
aqui fala sobre processos criativos interligados com modos de ser no mundo (MOTTA LI-
MA, 2012). "bonito pra chover" tem como proposta o mergulho nessa expressão tão ouvi-
da em épocas de chuva pelo sertão caririense para investigar esse imaginário e construir
estratégias poéticas que nos levem a uma ação-onírica. As falas que se seguem descrevem
nossos sonhos, o Cariri, nosso processo, nosso corpo ainda pandêmico que, quase parado,
foi sendo habitado pelo estado do céu prestes a desaguar.
Interessa-nos aqui parar o corpo diante da chegada da chuva. A chuva construía
nossa relação com a cultura cariri-cearense, era nossa indagação sobre quem somos no
lugar que estamos. Nesse momento de pausa era um corpo encarnado de histórias que
discutem e questionam a formação de estereótipos que ampliam a visão de fatos e
acontecimentos da vida política, econômica e cultural do Ceará a partir das leituras de
Gilmar de Carvalho, das imagens e espaços do sertão e da mãe que grita do terreiro que
"tá bonito pra chover aqui". A tentativa era de construir ações a partir de um corpo aten-
to, poroso, silencioso, aberto ao outro e ao território. O sertão que é visto como interior,
terra estranha, distante e terra do outro e é sempre o outro - o estrangeiro - que o defi-
ne, me define, desenha imagens sobre os corpos que o habitam. Dentro de uma pers-
pectiva performática, como podemos construir uma imagem-corpo que carrega o sertão
que sou/somos? Quem sou/somos, dentro de um sistema colonial-capitalista cheio de
normas e regras para o bem-estar social e que nunca reflete o bem-viver? Não mais um
sertão como paisagem sem figuras, mas sim um sertão que se faz corpo. A qualidade do
corpo que olha a nuvem e espera a chuva é o que, aqui, se torna ação e move o corpo na
direção de outra ação, sensação e incorporação, corpo/sertão.

233
 Junto com a construção desse corpo quase parado, anotamos nossos sonhos.
"Não se pode tocar o cabelo ao acordar ou esquecemos o que sonhamos"; "Dormir com uma
folha de louro debaixo do travesseiro"; "Sim, não peguem o celular ao acordar, peguem o
lápis, durmam ao lado de um caderno", nos disseram as pessoas. Em encontros ainda re-
motos compartilhávamos nossos sonhos, inspirados pelas descrições encontradas em
Sidarta Ribeiro, e criamos uma espécie de inventário acessível a todas as pessoas inte-
grantes do grupo, isso seria a nossa "dramaturgia". Tal compartilhamento buscava a
troca de imaginários, mas também a tentativa de construção de um sonho coletivo de
futuro, pois ainda estávamos mergulhados na pandemia causada pela covid19.
Num exercício sobre construção de ações, não buscávamos a prontidão de um
corpo preparado para estar em cena, apto a responder imediatamente os estímulos re-
cebidos e preenchidos de todas as leituras possíveis ao se colocar diante do outro. Nada
iria acontecer. Precisávamos antes desadestrar um corpo que não dorme mais, em que a
necessidade do sono foi substituída por um corpo que recebe informações vinte e quatro
horas por dia e sete dias por semana, "Ao contrário, aparecem cacos conscientes e sen-
síveis, agindo e se observando agir; afetando-se mutuamente, deixando-se transpassar
pelo mundo. Descobrindo-se caco, pedaço, fragmento, coisa, homem, mais que ho-
mem" (MOTTA LIMA). Paramos para observar a nossa respiração. É tempo expandido, é
tempo degustativo. O que vejo, como vejo, me percebo e vivo. O que me atravessa?
Como sentir? Como respirar? O que sonho? As imagens que perpetuam em nossa mente
ao dormir, gerou reflexões, ações, inspirações para dramaturgia do grupo e diálogo, que
busca reencontrar e reestabelecer um elo com o místico, o sagrado, o espiritual e a natu-
reza. Nos tornando porosos para criar. E assim, nossas percepções, sensações e senti-
mentos, transformaram-se em imagens ficcionais ou cotidianas, ações que dialogam
diretamente com a nossa presença no mundo.
A ação onírica é um conceito ainda em movimento. E como a experiência do si-
lêncio pode ser motor ou estruturar uma cena em que a ação ensaia um uso outro da
linguagem cênica, talvez uma cena anterior a cena, que se aproxime do efeito de sonho,
utilizando metáforas artaudianas? A ação onírica, por enquanto, é uma ação que encon-
tra o silêncio como respiração e fôlego. É certo que por mais convulsionada que se en-
contre a cena contemporânea atual, o silêncio não aparece aqui como a negação do que
está posto ou como uma experiência que não corre os riscos de clichês e banalizações. A
pista que se pretendeu seguir foi justamente o paradoxo que o silêncio propõe: uma au-
sência que impulsiona uma cena-ação que se mantém em luta com o que se apresenta
como obst|culo. Como nos diz Quilici, “O silêncio assinalaria assim tanto o limite da lin-
guagem como a condição essencial para sua renovaç~o” (QUILICI, 2015).
Trabalhamos com essas três estruturas – um corpo quase parado | os sonhos | as

234
narrativas-imagens do sertão do Cariri e criamos uma sequência de imagens do cotidia-
no e/ou imaginário que foram capturadas e transformadas em pequenos vídeos. Os so-
nhos se transformaram em nossa dramaturgia, imagens, o corpo no espaço, no tempo,
quase parado, um afeto capturado, fragmentos de memórias, relação e contatos imate-
riais. Nossa ação onírica é uma tentativa de nos percebermos como parte do espaço que
estamos. O espaço não é mais só a cena, mas também nosso espaço no mundo, com o
mundo. Assim, nosso "bonito pra chover" também é ação.

REFERÊNCIAS

DIÉGUEZ, Ileana. Um teatro sem teatro: a teatralidade como campo expandido. Sala Preta,
Revista de Artes Cênicas, USP, São Paulo, v.14, n.1, p. 125-129, 2014.
CARVALHO, Gilmar de (org). Bonito pra chover: ensaios sobre a cultura cearense. Fortaleza:
Edições Demócrito Rocha, 2003.
MOTTA-LIMA, Tatiana. A noção de escuta: afetos, exemplos e reflexões. ILINUX – Revista do
Lume, Unicamp, Campinas, n.2, p. 1-19, 2012.
QUILICI, Cassiano Sydow. O ator-performer e as poéticas de Transformação de si. São Paulo:
Annablume, 2015.
RIBEIRO, Sidarta. O oráculo da noite: A história e a ciência do sonho. São Paulo: Companhia das
Letras, 2019.

235
QUADRO DE ANTAGÔNICOS: APLICABILIDADE FÍSICO-ENERGÉTICA
NO PROCESSO CRIADOR DA PEQUENA CIA DE TEATRO
José Cláudio Marconcine
jc.marconcine@discente.ufma.br

Ricieri Carlini Zorzal

ricieri.zorzal@ufma.br

Palavras-chave: Dramaturgia de ator/atriz, dramaturgia do corpo, processos criadores,

antropologia teatral.

Desenvolvemos esta pesquisa, em nível de mestrado, no PPGAC/UFMA, sendo

sua defesa prevista para novembro de 2022.
O primeiro autor é ator de teatro desde os anos 1990, ainda nas articulações em
rede do teatro amador. Um teatro em que os processos eram mais intuitivos, com me-
nor rigor de técnica e ausência de recursos materiais, financeiros e humanos.
Essas filiações ao trabalho de ator/atriz aproximaram-no da PCT67, da qual atu-
almente faz parte com Katia Lopes, Jorge Choairy e Marcelo Flecha, na cidade de São
Luís, Maranhão, Brasil, onde pode aprofundar sua pesquisa artística, através dos proces-
sos criadores68 adotados por ela para treinamento de ator/atriz e composição de perso-
nagens, bem como fortalecer suas escolhas políticas e éticas junto ao teatro.
Mesmo sendo teatro de grupo que pesquisa permanentemente o seu fazer, a
configuração organizacional se estabelece em outra perspectiva, se levarmos em consi-
deração a dos grupos amadores dos 90, pois na PCT a dramaturgia de ator/atriz é acen-
tuadamente exigida, se comparada às demais. Assim, o corpo do/a ator/atriz foca mais
em seu processo de atuação, visando a cena.
Com o diálogo que mantém junto à PCT, com os atravessamentos no seu corpo
das personagens constituídas e com os treinamentos vinculados às montagens a partir
do QdA, tornou-se necessário um aprofundamento desta pesquisa e deste diálogo, para
além da artística, para além do coletivo, i.e., urgia pensar o processo criador para além
do que já estava esgaçado, surgindo a necessidade de criarem condições para que a aca-
demia pudesse auxiliá-los nessa jornada.
Como estudo de caso que se propõe, o questionamento que levou a conduzir esta
pesquisa está relacionado à construção da dramaturgia de ator/atriz através do QdA,

67 A PCT está em atividade desde 2005.

68 Termo pinçado da Crítica Genética para dar conta da importância do percurso provocador da obra.

236
processo criador da PCT para a composição das personagens e treinamento de ato-
res/atrizes.
Para análise do tratamento que o corpo do/a ator/atriz tem na PCT, foi utilizada a
produção acadêmica dos últimos anos, pesquisados nos repositórios, bem como alguns
autores e autoras que tratam da atuação e especialmente do corpo do/a ator/atriz, como
Barba (1995), Moretti (2003), Greiner (2005) e Katz (2015).
Colocá-los-emos em diálogo com os documentos textuais e imagéticos da PCT,
costurando a compreensão de que tipo de corpo fala e labora nos espetáculos anterior-
mente encenados69 e de como o QdA é utilizado como potência criativa nos corpos de
atores/atrizes envolvidos/as.
Nessa perspectiva, analisamos o QdA buscando revisá-lo em atravessamento e
diálogo com/no corpo, na construção de representações, considerando sua aplicabilida-
de físico-energética e propondo-nos, a partir dessa revisitação, sugerir uma sistematiza-
ção do QdA, tendo sua disponibilização assegurada na WEB.
O método utilizado para abordar o problema de pesquisa é o estudo de caso,
sendo o QdA o caso analisado, com três unidades: ‘Entrelaços’ (2009); ‘Pai&filho’ (2010);
e ‘Velhos caem do céu como canivetes’ (2013).
Esses espetáculos foram escolhidos por terem o mesmo procedimento metodo-
lógico adotado para a composição das personagens e treinamento de atores/atrizes,
bem como a atuação do primeiro autor em todos eles.
De natureza aplicada e abordagem qualitativa, utilizamos, para a coleta de da-
dos, a pesquisa bibliográfica, a pesquisa documental, a observação participante natural e
entrevistas focalizadas e semiestruturadas, possibilitando, com esses procedimentos
técnicos, a triangulação necessária a esta pesquisa.
Na pesquisa documental analisamos os cadernos de encenação dos espetáculos
elencados, blogue da PCT - que se constitui em um repositório de teorizações da pesqui-
sa artística do coletivo -; apostila da oficina ‘O QdA como instrumento de treinamento
para o ator’; registros audiovisuais; processos de montagem, treinamentos, íntegra dos
espetáculos unidades de análise; registros de montagens/treinamento e fotos.
Para as entrevistas semiestruturadas, o universo de respondentes é constituído
pelo encenador e atores envolvidos nos espetáculos pesquisados, a saber: Marcelo Fle-
cha, encenador dos espetáculos; Jorge Choairy, ator em dois dos espetáculos; e Lio Ri-
beiro, ator em um dos espetáculos analisados, constituindo assim o núcleo artístico que
participou das montagens da PCT em análise.

69 Especificamente os que tiveram a atuação do primeiro autor e usaram o QdA em sua construção: ‘En-
trelaços’, de Gilberto Freire (2009); ‘Pai&Filho’, de Marcelo Flecha (2010); ‘Velhos caem do céu como cani-
vetes’ (2013), de Marcelo Flecha.

237
 Já as entrevistas focalizadas foram feitas somente com o encenador Marcelo Fle-
cha, para dar conta de demandas específicas visando a elaboração da lista dos ritos de
chegada, alongamentos e aquecimentos existentes nos cadernos de encenação dos es-
petáculos unidades de análise.
A observação participante natural é um procedimento técnico adequado à revi-
são e entendimento das metodologias adotadas, pela configuração de envolvimento do
primeiro autor junto ao objeto de estudo.
Na análise dos dados coletados utilizamos a Análise Textual Discursiva (ATD) por
contemplar em sua estrutura tanto a Análise do discurso quanto a Análise de conteúdo,
subsidiando o aprofundamento analítico que um estudo de caso único exige, tendo co-
mo suporte para essa análise qualitativa o software NVIVO 11 para Windows, por se en-
contrar disponível em Língua Portuguesa, diferentemente de seus congêneres.
Como resultado final disponibilizamos a revisão do QdA em plataforma on-line70,
contendo arquivos multimídia com navegabilidade adequada, intuitiva e responsiva,
bem como demonstração técnica do método para treinamento de ator/atriz e composi-
ção de personagens utilizado nos espetáculos anteriormente elencados.

REFERÊNCIAS

BARBA, Eugênio. Queimar a casa: origens de um diretor. Trad. Patricia Furtado. São Paulo:
Perspectiva, 2010. 299 p.
BARBA, Eugênio, SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral.
Trad. Luís Otávio Burnier. Campinas: Editora da Unicamp, 1995. 271 p.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume, 2012.
150 p.
KATZ, Helena. GREINER, Christine. (Org.). Arte&Cognição: corpomídia, comunicação, política.
São Paulo: Annablume, 2015. 275 p.
MORETTI, Andrezza Campos. A percepção energética como guia para a composição de poéti-
cas corporais. 2003. 73 p. Dissertação (Mestrado em Artes). UNICAMP. Campinas.

70 Todos os materiais relacionados a esta pesquisa estará disponível, integralmente, a partir do mês de
novembro de 2022, através do endereço: https://marconcine.site/.

238
O ANIMISMO COMO CAMINHO PARA A BIOMECÂNICA DE MEYE-
RHOLD ENCONTRAR O TEATRO BUNRAKU
Scarlett Siqueira do Valle
scarlettdovalle@gmail.com

Palavras-Chave: Animismo, corpomídia, Bunraku, Meyerhold, teatro de animação.

O presente estudo parte do cruzamento híbrido entre a biomecânica do diretor

russo Vsevolod Meyerhold e o teatro Bunraku através do animismo, que constrói um
caminho não dualista entre seres inanimados e animados. Como analisa Christine Grei-
ner (2015), a construção de um conhecimento sem as dicotomias Oriente e Ocidente a
partir de encontros híbridos, como observa este estudo, não se localizam em territórios
demarcados por nacionalidades e identidades específicas, mas a partir de uma linha de
pensamento que se elabora para além de um mundo delimitado por fronteiras e muros.
Percorrendo antigas formas de teatro, Meyerhold encontrou com a Commedia
dell’arte, o teatro de feira ou Balagan e o teatro japonês, do qual realizou pesquisas sis-
temáticas de muitas obras do Kabuki e Nô que o inspiraram para a construção de uma
cena poética com uma estética libertada do realismo, restabelecendo a teatralidade
através da convenção teatral. Para realizar suas obras artísticas, utilizou um sistema de
treinamento para atores, que denominou de biomecânica, com objetivo de investigar
um conjunto de exercícios que davam ao ator meyerholdiano uma extrema exatidão e
harmonia dos movimentos além de leveza e mobilidade. O encenador russo preconizou
um jogo teatral e uma composição da cena com atores semelhantes aos das marionetes:
“O rigor pl|stico, a precis~o do gesto e a artificialidade construída eram, para ele, a li-
berdade do ator” (SANTOS, 2009, p.64). Esses estudos eram um conjunto de movimen-
tos retirados da vida cotidiana e organizados para serem desmontados e remontados,
observando todas as articulações e rotações do corpo, preconizando “a liberdade do
corpo coexiste com um sistema que coloca na situação de uma boneca mecânica um
homem que se move no espaço” (PICCON-VALLIN, 2013, p.143) Para isso o corpo do
ator era transformado em um “objeto de arte” (CAVALIÈRE, 2021) a ser construído pelo
próprio ator-artesão, borrando a dualidade animado e inanimado, pois o ator se tornava
tanto o artesão quanto o seu próprio objeto. As pesquisas do diretor russo eram apoia-
das em conceitos conflitantes como vida e mecanismo, concreto e abstrato, seres ani-
mados e inanimados. Ele ensinou para seus atores: “O ator deve ser duplo, ao mesmo
tempo marionete e ser vivo” (ABENSOUR, 2011, p.262) A ideia de animismo, do qual,
não existe um dualismo entre inanimados e animados, contribui para o sucesso dos es-
tudos de Meyerhold quanto para o teatro de marionetes japonês.
239
 No Japão, há mais de um tipo de teatro de bonecos, no entanto, nesta pesquisa
destaca-se o Bunraku, nome popular de ningyô-joruri, que existe a partir do século XVII e,
desde então, tem aprimorado e refinado suas técnicas de domínio. Com descreve o Sen-
sei Bungorô Yoshida, ao dizer que “o interessante no ofício é que é sempre um trabalho
nas sombras. Mata-se o ego e insufla-se o espírito humano no boneco inanimado”
(YOSHIDA, B., 1987 apud KUSANO, 2018, p.88). É possível verificar nas falas de Yoshida
que seu corpo tem como objetivo formar uma espécie de interconexão com a marionete
e influenciando-se mutuamente.
Esse pensamento faz parte da teoria do corpomídia (KATZ, GREINER, 2015), se-
gundo a qual todo e qualquer corpo (animado e inanimado) abre-se para uma simbiose
com o ambiente sendo sensível às possibilidades de experimentações. “Cada corpo se
faz singular e descontínuo ao se diluir nas próprias multiplicidades que o constituem”
(GREINER, 2017, p.13). Com o domínio de técnicas ao longo dos anos, surgiu a possibili-
dade de trabalhar com um boneco e três atores manipuladores, este sistema se chamou
sannin-zukai. (KUSANO, 1993). Ou seja, a técnica e composição mais complexa, com
mais de um manipulador, foram desenvolvidas para dar movimentos análogos aos mo-
vimentos humanos (KUSANO, 1993). Como observado, em ambos os casos analisados,
nunca partiram do dualismo cartesiano para sua construção artística desenvolvendo sem
as dicotomias como mente|matéria, humanos|não-humanos e natureza|cultura.

REFERÊNCIAS

ABENSOUR, Gerard. Vsevolod Meyerhold ou A Invenção da Encenação. São Paulo: Perspecti-

va, 2011.
CAVALIÈRE, Arlete; VÁSSINA, Elena (Orgs.). Teatro russo: literatura e espetáculo. São Paulo:
Ateliê Editorial, 2011.
CAVALIÈRE, Arlete Orlando. Meyerhold e a biomecânica: uma poética do corpo. Literatura E
Sociedade, 2(2), 119-125. (1997). Disponível em:<
https://www.revistas.usp.br/ls/article/view/13885/15703> Acesso em: 18 nov. 2021.
DO VALLE, Scarlett S. No Caminho do Aprendizado (Dō) para um Corpo-Marionete sem
Fronteiras. Revista MÓIN-MÓIN. n. 26, 2022. Disponível em:<
https://revistas.udesc.br/index.php/moin/article/view/21671/14677>. Acesso em: 15 set. 2022.
GIROUX, Sakae M e SUZUKI, Tae. Bunraku: Um Teatro de Bonecos. São Paulo: Perspectiva,
1991.
GREINER, Christine. Leituras do corpo no Japão – e suas diásporas cognitivas. São Paulo: N-1
Edições, 2015.
_________________. Fabulações do Corpo Japonês e seus microativismos. São Paulo: N-1
Edições, 2017.
KATZ, Helena; GREINER, Christine. Arte & Cognição. Corpomídia, comunicação, Política. São
Paulo: Annablume, 2015.
KUSANO, Darci. Teatros Bunraku e Kabuki: uma visada barroca. São Paulo: Perspectiva,
1993.
_________________. Bunraku, Teatro do futuro. No centenário da Imigração Japonesa no Bra-
sil (1908-2008). Revista MÓIN-MÓIN.n. 5, 2008. Disponível

240
em:<https://revistas.udesc.br/index.php/moin/article/view/1059652595034701052008069>.
Acesso em: 15 out. 2018.
LEITER, S.L. (Ed.). A Kabuki Reader: History And Performance.Armonk, N.Y.: M.E. Sharpe,
2002.
MEYERHOLD, Vsevolod. Do teatro. São Paulo: Iluminuras, 2012.
PICCON-VALLIN, Béatrice. Meyerhold e as marionetes. Revista MÓIN-
MÓIN.n.4,2007.Disponível em: <http://www.revistas.udesc.br/index.php
/moin/article/view/1059652595034702042007125/8059>. Acesso em: 15 out. 2018.
________________. Meierhold. São Paulo: Perspectiva, 2013.
SANTOS, Maria Thaís Lima. Na Cena do Dr. Dapertutto: Poética e pedagogia em V. E. Meie-
rhold, 1911 a 1916. São Paulo: Perspectiva, 2009.
SHIODA, Cecília Kimie Jo; YOSHIURA, Eunice Vaz; NAGAE, Neide Hissae (Org.). Dô – caminho
da arte: do belo do Japão ao Brasil. São Paulo: Editora da Unesp, 2013.
YONEYAMA, Shoko. Animism in Contemporary Japan: Voices for the Anthropocene from
post-Fukushima Japan. Routledge, 2018.

241
CARTOGRAFIA ENQUANTO CAMINHO METODOLÓGICO CRIATIVO:
DEVIR E EXPERIÊNCIA COM EDUCADORES(AS)
Manoela Bezerra da Silva
manoelabezerradasilva@gmail.com
Fernando da Silva Cardoso
fernando.cardoso@ufpe.br

Palavras-chave: Cartografia, criação, devir, educadores(as), experiência.

Este trabalho decorre dos estudos em desenvolvimento no Programa de Pós-

Graduação em Educação Contemporânea da Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE) e busca apresentar a cartografia filosófica enquanto caminho metodológico cria-
tivo a partir das travessias na educação.
Assim, é objetivo geral desta pesquisa: compreender a cartografia enquanto cami-
nho criativo de pesquisa nos territórios da educação. Como objetivos específicos: compre-
ender a cartografia enquanto possibilidade de aproximação de experiências de educado-
res(as); refletir os atravessamentos da cartografia e o que ela pode remeter na pesquisa;
apresentar caminhos, identificações com o percurso cartográfico. Trata-se de uma breve
revisão de literatura que revisita as possibilidades epistêmicas do campo em questão afim
de possibilitar reflexões no que concerne à criação e às experiências na pesquisa.
A cartografia apresenta passagens, encontros, diálogos com o outro nas suas ex-
periências (PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, 2009) e é concebida enquanto abertura pa-
ra o devir, pelo horizonte rizomático deleuze-guattariano (1995), horizonte pelo qual
não se fixa, não se determina, acontece, rizomaticamente (SOUZA, 2012). Devir, en-
quanto possibilidade de vir a ser e rizoma “não começa nem conclui, ele se encontra
sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo. A árvore é filiação, mas o rizoma
é aliança, unicamente aliança. A árvore impõe o verbo "ser", mas o rizoma tem como
tecido a conjunção “e... e... e...” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 36).
Desse modo, devir, rizoma e cartografia se entrelaçam, criam passagens. Nesse
sentido, a perspectiva cartográfica mapeia para se abrir (PASSOS; KASTRUP; ESCÓS-
SIA, 2009), não para como um método de pesquisa, mas para cogitar lugares, territórios
outros a partir dos quais se busca compreender o ‘entre’ das experiências e as suas cria-
ções. Nessa busca:

A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um

gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: re-
quer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar,
olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar,
demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a von-
242
 tade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os
olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos
outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espa-
ço (LARROSA, 2015, p. 25).

Podemos dizer que é na e/ou pela experiência que a perspectiva cartográfica pode
acontecer, pois possibilita o movimento e a criação a partir dos horizontes, dos caminhos
que s~o mobilizados, uma vez que “o sentido da cartografia: acompanhamento de percur-
sos, implicaç~o em processos de produç~o, conex~o de redes ou rizomas.” (PASSOS;
KASTRUP; ESCÓSSIA, 2009, p. 10). São caminhos que dialogam com as brechas, as linhas
de fugas, passagens, aberturas, potência de si, experiências, vivências, constituição do ser.
A partir da cartografia são acessados campos sensíveis, se adentra territórios que
o devir apresenta. É possível, assim, contemplar, criar, recriar os espaços com o outro
sem, a priori, sem concepções pré-estabelecidas ou pré-julgamentos, processos carto-
grafados pelo rizoma, que “se refere a um mapa que deve ser produzido, construído,
sempre desmontável, conectável, reversível, modificável, com múltiplas entradas e saí-
das, com suas linhas de fuga” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 32).
Desse modo, o movimento cartográfico permite acesso a zonas fronteiriças, às
densidades, à contemplação e ao todo do território, junto ao outro. Assim, possibilita
“cultivar a arte do encontro” (LARROSA, 2015, p. 25), o fazer com, é via possível de cria-
ção. A cartografia, pelo devir e pelo rizoma, potencializa os sentidos que há nessa cria-
ção com o outro, movimento de corpos, de existências, de lugares ou não-lugares; abre-
se para a contemplação das experiências, e, portanto, mapeando. De tal modo:

Nesse mapa, justamente porque nele nada se decalca, não há um único sentido para
a sua experimentação nem uma mesma entrada. São múltiplas as entradas em uma
cartografia. A realidade cartografada se apresenta como mapa móvel, de tal manei-
ra que tudo aquilo que tem aparência de "o mesmo" não passa de um concentrado
de significação, de saber e de poder, que pode por vezes ter a pretensão ilegítima de
ser centro de organização do rizoma. Entretanto, o rizoma não tem centro (PAS-
SOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, 2009, p. 10).

Assim, o(s) acontecimento(s) rizomáticos, pela cartografia, acontecem pelas vias

possíveis da(s) experiência(s), no encontro com o outro, no movimento partilhado,
acompanha ao passo que é acompanhada, também criando, recriando-com. Não se dá
enquanto método, mas sim a partir de pistas o processo da experiência. Pode ser vista
como um cuidado na pesquisa, pois acompanha sentidos nos quais: "Cartografar é habi-
tar um território existencial" (PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, 2009, p. 15).
Trata-se de um processo de caminhar, abrir, criar caminhos junto ao outro e, a
partir desse outro, diante de suas possibilidades e sentidos, não acontece por aquilo que
está posto, que está pronto, mas pelo inacabado. Afinal, a cartografia não busca res-
ponder questões fabricadas, não acontece para resultar em premissas fixas, mas para se

243
aproximar das regências, das estesias do ser.

REFERÊNCIAS

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs. Tradução de Aurélio Guerra Neto e Célia Pinto
Costa. Rio de Janeiro: Coleção TRANS, 1995.
LARROSA, Jorge. Tremores: escritos sobre a experiência. Tradução de Cristina Antunes e João
Wanderley Geraldi. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.
PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgínia; ESCÓSSIA, Liliana. Pistas do Método da Cartografia:
pesquisa-intervenção e produção de subjetividade. Porto Alegre: Sulina, 2009.

244
O GESTO E A SIGNIFICAÇÃO NO ESPETÁCULO SAUDADE – TERRAS
D’AGUA
Sílvia Lhullier Lugão
silvialhullier@gmail.com

Palavras-chave: Dos à Deux, mímica, semiótica, sintaxe gestual, teatro gestual

A companhia franco-brasileira de "teatro gestual" Dos à Deux foi criada em 1998.

Saudade – Terras D’água é a sua quinta criação. O espetáculo conta, sem usar a lingua-
gem verbal, a história de uma família obrigada a migrar devido à seca. O principal meio
de comunicação neste espetáculo é o corpo do ator e, portanto, seus gestos.
A dissertação de mestrado O Gesto e a significação no espetáculo Saudade – Ter-
ras d’água: Uma abordagem semiótica do “teatro gestual” da companhia Dos à Deux, de-
fendida em setembro de 2021 na universidade francesa: Université de Reims Champagne-
Ardenne, é uma pesquisa teórica que analisa a construção de significados através do uso
de gesto no espetáculo Saudade- Terras d’água. As questões centrais de pesquisa são:
Quais s~o as características que distinguem o “teatro gestual”, proposto pela companhia
Dos à Deux, da mímica moderna e da pantomima branca? Quais são as estratégias pos-
síveis para analisar o gesto? Como o espetáculo cria significado com o uso de gestos?
Sendo assim, a investigação desenvolveu-se em três eixos: o primeiro contextua-
liza o “teatro gestual” da companhia Dos { Deux na sua relaç~o com a mímica (francesa
séc. XX) e a pantomima (francesa séc. XIV); o segundo estabelece as potencialidades e
os limites da semiótica na análise do gesto, levando em conta as especificidades do es-
petáculo Saudade – terras d’agua; o terceiro analisa como os diferentes tipos de gestos
se articulam para contar a história do espetáculo. A comunicação oral apresentada pela
autora da pesquisa no 11º SPA teve por objetivo apresentar a sintaxe gestual desenvol-
vida em resposta à segunda questão de pesquisa.
A partir dos aportes teóricos da semiótica a autora propõe uma sintaxe adaptada
às características específicas do “teatro gestual”. Essa sintaxe examina o sujeito do ges-
to, a transformação que ele executa e o complemento (elemento que aporta a precisão a
transformação executada). O teórico Patrice Pavis (2019, p.241) define o gesto como
um movimento corporal que visa a significação. Já o praticante de gestos Jean Louis Bar-
rault (1954, p. 87) sugere que o gesto assim como uma frase verbal é composto de uma
atitude, de um movimento e de uma indicação, essa elaboração corresponde a sintaxe
língua francesa, sua língua materna, que é composta por sujeito, verbo e complemento.
A pesquisa propõe que, no contexto do "teatro gestual", o gesto é resultado de uma re-
lação de sintaxe. Ao contrário de uma frase verbal, essa relação não é organizada por
245
uma sucessão de elementos, mas por uma apresentação simultânea dos elementos: o
sujeito, a transformação e o complemento.
O sujeito de um gesto é um sujeito em dois níveis: o primeiro revela característi-
cas do executor do gesto, enquanto o segundo indica a respeito de quem ele se refere. O
gesto, portanto, ao se referir a algo ou alguém comunica simultaneamente característi-
cas do próprio gesticulador. A transformação, correspondente ao verbo, é estudada a
partir dos conceitos apresentados por Greimas (1968), o autor estabelece a diferença
entre o programa e o projeto do gesto, assim como os tipos de transformações que ele
executa. O projeto de um gesto refere-se ao sentido pretendido e seu programa corres-
ponde à sequência gestual executada para esse fim. As transformações manifestam-se
no programa gestual podendo modificar objetos e sujeitos (seus estados) no plano ma-
terial ou imaterial, elas podem ainda ter por objetivo comunicar sob forma de diálogo. A
realidade material é transformada por gestos do “fazer” que alteram física e sensivel-
mente pessoas, espaços ou objetos, enquanto a realidade imaterial é modificada por
gestos do “desejo” como aqueles dos rituais e cerimônias.
O complemento corresponde aos objetos cênicos, figurinos, elementos de ilumi-
nação, cenário e corpos presentes na transformação; trazendo precisão ao significado
atribuído à transformação. Esses elementos compõem o significado do gesto junto ao
sujeito e a transformação tornando-se indispensáveis para a compressão do espetáculo
como um todo. No espetáculo em questão, o projeto casamento é estabelecido pelo
seguinte programa gestual: um personagem do gênero masculino e outro do gênero
feminino vestido de branco e portando um véu sobre o rosto, dão os braços e se ajoe-
lham ante um terceiro personagem. No exemplo citado é possível observar o gesto co-
mo resultado da interação entre o sujeito, a transformação e o complemento; é somente
ao final dessa interação que ele adquire o significado pretendido.
Ao propor uma sintaxe gestual a pesquisa não apenas busca compreender a ges-
tualidade no espetáculo Saudade – Terras d’água como também estabelecer os contor-
nos dessa estética teatral. O gesto no “teatro gestual” é multidisciplinar estabelecendo-
se na interação de diferentes sistemas de signos, não se limitando ao corpo do intérpre-
te em movimento.

REFERÊNCIAS

BARRAULT, Jean-Louis. Poésie du geste. In: RENAUD, Madeleine et BARRAULT, Jean-Louis.

Cahiers Renaud-Barrault: Anthologie poétique du comédien (nos impromptus poétiques télévi-
sés). Paris : R. Julliard, 1956, p. 187-192.
GREIMAS, Algirdas Julien. Conditions d’une sémiotique du monde naturel. Langages., [S. l.],
vol.3, nº 10, p. 3-35, 1968.
LHULLIER LUGÃO, Sílvia. Le geste et la signification dans le spectacle Saudade - Terres

246
d’eau: une approche sémiotique du “ thé}tre gestuel ” de la compagnie Dos { Deux. 2021. 121p.
Dissertação (Master Arts de la scène et du spectacle Vivant) – Université de Reims Champagne-
Ardenne, Reims, 2021. Disponível em: https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-03520617. Acesso em:
5 mar. 2022.
PAVIS, Patrice. Problèmes d’une sémiologie du geste théâtral. In: PAVIS, Patrice. Vers une
théorie de la pratique théâtrale : voix et images de la scène. 4 ed., Villeuneve d’Ascq : Presses
universitaires du Septentrion, 2007. p. 81-112.

247
SOBRE LUÍSAS: UMA EXPERIÊNCIA DE TEATRO-CINEMA PERFORMA-
TIVA
Ribamar Ribeiro
ribamar_ribeiro@yahoo.com.br

Palavras-chave: teatro, cinema, performance, diretor.

Trazer este projeto para o SPA foi de extrema importância, principalmente pelo
intercâmbio com pesquisadores e suas propostas. Antes de narrar acerca de Sobre Luí-
sas, inicio aqui uma breve resenha sobre a companhia. Os Ciclomáticos é uma Compa-
nhia com estilo diversificado em termos de linguagem teatral, pois personifica as pro-
postas de encenação idealizadas em cada projeto, com a missão de promover arte tea-
tral criativa e múltipla. Os espetáculos teatrais e ações de formação artística são cons-
truídos de forma coletiva ao longo de nossa caminhada. Conforme o poeta Theodore
Roethke (ROETHKE, 1975 apud CAMERON, 1996, p.165), “Aprendemos caminhan-
do/Para onde temos que caminhar”.
Com 25 anos de existência, 12 espetáculos em repertório, inúmeras temporadas
(muitas realizadas nos teatros cariocas: João Caetano, Carlos Gomes, Dulcina, Glauce
Rocha), participações em festivais de teatro nacionais e internacionais (incluindo o Fes-
tival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, na abertura oficial, com o espetá-
culo Casa Grande e Senzala – Manifesto Musical Brasileiro, em 2015), a Companhia con-
quistou diversos prêmios (mais de 200) e indicações em todas as categorias, solidifican-
do-se não só na cena teatral carioca, mas também nacional. Além de se apresentar em
todas as regiões brasileiras, já se apresentou em países como Alemanha, Peru e França.
Em seu percurso, a Companhia passou por diversos gêneros, desde textos trágicos
a montagens voltadas para a infância e juventude, mostrando a sua pluralidade e o desejo
de conversas com públicos diferenciados. Por meio da dramaturgia cênica, já revisitou
autores de expressão mundial, como Federico Garcia Lorca, Sófocles, Nelson Rodrigues,
Jean Genet, Jorge Amado. Além de apostar na contemporaneidade da encenação, da es-
crita e na individualidade de cada integrante da Companhia, nela formam-se multiartistas.
Possuindo forte vocação na área educacional e contribuindo na formação artística,
a Companhia criou o projeto Os Ciclomáticos DNA, que consiste em preparar jovens e
adultos nas áreas das artes cênicas, levando-lhes a forma do fazer teatral da Companhia.
Após este preambulo trago aqui a pesquisa acima citada.
Em 2021, a Companhia abriu inscrições para seu Projeto Os Ciclomáticos DNA,
com direção de Ribamar Ribeiro, contemplado com o Prêmio Ações Locais da Prefeitura
da Cidade do Rio de Janeiro/Secretaria Municipal de Cultura e da Secretaria Especial de
248
Cultura do Ministério do Turismo do Governo Federal, por meio da Lei Aldir Blanc (Lei nº
14.017, de 29 de junho de 2020), que define ações emergenciais destinadas ao setor cul-
tural durante o estado de calamidade, em função da Covid-19.
O ponto de partida foi a estrutura do teatro-seminário, metodologia criada por
Ribamar Ribeiro, desenvolvida em processos colaborativos e que tem a
“coralidade” como elemento estruturante, aspecto importante da narratividade
presente neste trabalho de criação. A pesquisadora Lêda Aristides (2018, p. 79), em sua
dissertação de mestrado, analisa tal metodologia e afirma:

Na produção do texto dramatúrgico, a metodologia do Teatro Seminário cria suas

cenas utilizando-se dos elementos do drama, que emergem da criação coletiva do
grupo e de narrativas, encenadas dentro de um arcabouço dramatúrgico, que se uti-
liza das figuras do coro e do corifeu, contidas na arquitetura do Teatro Grego Clássi-
co.

Cada temática exigida pelo diretor traz a criação de uma nova forma, de algo vivo
que está acontecendo. O teatro-seminário permite essa experimentação, já que possibi-
lita trazer a obra do autor – ou tema – e mesclar sua estrutura narrativa na própria ence-
nação. Esse procedimento faz com que a dramaturgia e a encenação sejam abertas para
uma criação coletiva. Junto a esta estrutura existe, ainda, uma inspiração na narrativa
utilizada pelo coro grego e com destaque para a figura do corifeu. Assim, constrói-se o
arcabouço que funciona como base do teatro-seminário, como exposto no estudo de
Lêda Aristides (2018, p.80).
O ponto de partida para a nossa montagem foi o texto Rondó – parte do livro Fa-
lo de Mulher, da autora Ivana Arruda Leite –, que também nomeia uma técnica literária.
O conto narra a história de Luísa, que julga ser impossível terminar seu caso com Mário.
No decorrer da história, nos deparamos com a história de Luísa, que é amante de Mário,
e está cansada de suas mentiras e de uma relação tóxica e destrutiva, mote inclusive que
Ivana coloca de forma poética no texto: “aquele amor mais parecia um c}ncer ou um
vício que n~o se cura”. (LEITE, 2011, online)
A relação aberta e direta com o elenco e com os assistentes permitiu contribui-
ções na dramaturgia, na encenação e na concepção de Sobre Luísas. A criação dessa ex-
periência, que era um híbrido de teatro, performance e cinema, deixou o projeto cada
vez mais interessante e intenso. Foi realmente uma experiência única e renovadora, já
que toda a equipe envolvida estava completamente imersa no projeto. Chegamos ao
título final: Sobre Luísas - uma experiência de teatro-cinema performativa.
Engendrar dimensões da realidade que se vive e o que pode compor repertórios
artísticos confere sensibilidades e formações que, uma vez encontradas, exprimem es-
tratégias e surpresas, sobretudo quando experiências em uma pandemia. Nos relacio-
nando e implicando a todos, que tipo de cenários nosso modo de fazer arte poderia aco-
249
lher? Com recursos e contatos limitados, como resistir e sobreviver? Essas duas pergun-
tas foram inquietações para a proposição de Os Ciclomáticos DNA. Após uma pandemia,
o que ficará destas experiências artísticas? Que passamos por um período histórico e de
inquietudes e inquietações não há dúvidas, mas e nós artistas como fomos impactados
por tantas experiências? Acredito que estas respostas não virão agora e espero esperan-
çosamente que tenhamos aprendido algo com tudo isso, pois o lugar da arte e do artista
é no palco, é na rua, é na ágora!

REFERÊNCIAS

ARISTIDES, L. M. A. F. Espetáculo-aula e teatro-seminário/2011-2015: perspectivas metodoló-

gicas para a formação continuada de professores de artes cênicas da rede pública de ensino do
município do Rio de Janeiro. Dissertação de Mestrado do Programa de Pós-Graduação em Ensi-
no de Artes Cênicas. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2018. Disponível
em: <http://www.unirio.br/cla/ppgeac/dissertacoes-defendidas-em-2018/espetaculoaula-e-
teatro-seminario-2011-2015-perspectivas-metodologicas-para-aformacao-continuada-de-
professores-de-artes-cenicas-da-rede-publica-deensino-do-municipio-do-rio-de-
janeiro/at_download/file>. Acesso em 20 de jul. de 2021.
CAMERON, J. Guia prático para a criatividade: um método para descobrir e recuperar o seu Eu
Superior. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996.
LEITE, I. A. Rondó. Doidivana: blog da escritora Ivana Arruda Leite. 2011. Disponível em <
https://doidivana.wordpress.com/2011/03/14/rondo-2/>. Acesso em 01 de ago. de 2021.
OS CICLOMÁTICOS. Sobre Luísas - uma experiência de teatro-cinema performativa. Youtu-
be, 15 de março de 2021. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=KEavoGcK1t0>.
Acesso em 25 de jul. de 2021.

250
O PEDAGOGO TEATRAL EM TREINAMENTO
Ismar André Smith Rachmann
ismarsm@yahoo.com.br

Palavras chaves: autopreparação do professor, Jurij Alschitz, pedagogia teatral, treina-

mento para o professor.

Apresento aqui um recorte da minha investigação de Doutorado, em curso pela

ECA-USP, em que trago a ideia do professor de teatro como experimentador, necessi-
tando de práticas laboratoriais e treinamentos tanto quanto o diretor ou o ator. Parto de
experiências vivenciadas entre 2012 e 2014, quando participei, orientado pelo diretor-
pedagogo russo Jurij Alschitz, do Mexican Master Programme (UNAM – MÉXICO). Duran-
te esse tempo, nos propunha o desenvolvimento de uma nova face para os professores
de atuação, através de treinamentos artísticos e da criação de novos exercícios.
No início do meu percurso na cena teatral, há mais de vinte anos, observava que,
ao meu redor, o pedagogo teatral, muitas vezes acabava sendo considerado um artista
não realizado que se tornou professor. Com o passar dos anos, fui percebendo um fato
que ainda hoje é muito comum: encontrar em escolas de teatro, projetos sociais, artísti-
cos, ou ainda em colégios públicos e particulares, diversos profissionais – estudantes ou
recém-formados - exercendo a função de professores.
Durante o Mexican Master Programme, o foco da abordagem de Alschitz era na
formação de professores criadores, habilitados para formar atores em escolas de teatro e
universidades, que fossem capazes de ir desenvolvendo a própria pedagogia durante a
vida artística. Mas qual preparação seria necessária a esses profissionais? Existe uma so-
matória de experiências ideal para caracterizar um bom professor? Qual será o percurso
necessário para a formação de um pedagogo teatral capaz de fazer da escola um local real
de experimentação de linguagem e impulsionadora do próprio teatro? E ainda: como for-
mar artistas fortes, livres e diversos dentro de um mundo cada vez mais globalizado, em
que com o passar do tempo, as idiossincrasias e capacidade autoral parecem diminuir?
Na sua visão (ALSCHITZ 2012)71, qualquer tipo de transformação, evolução ou
inovação em relação à prática teatral seria mais viável se tivesse um ponto de partida
nas escolas e universidades de teatro. Seguindo essa linha de raciocínio, tudo começaria
pela figura do professor, não só no investimento da sua formação, mas também na sua
valorização. O professor deveria ser uma das personalidades mais respeitadas na cultura
do teatro (e também de um país), tendo um status naturalmente maior do que um dire-

71 Informação oral

251
tor e um ator. Um profissional altamente qualificado, em constante estudo e pesquisa,
descobrindo novas linguagens artísticas e pedagógicas. Seria capacitado para acompa-
nhar o ciclo de desenvolvimento dos atores e diretores, não apenas enquanto frequen-
tam a escola, mas constantemente, em cada abertura criativa, em cada nova fase da
trajetória artística. Um professor totalmente dedicado à tarefa pedagógica, independen-
te em relação às lógicas das produções do teatro comercial, deixando assim o ambiente
da escola “livre dos vícios do mercado”. Se a cultura de um país n~o for capaz de valori-
zar a posição dos professores na sociedade, a perspectiva de um novo paradigma em
relação à qualidade artística e humana não parece grande aos seus olhos.
É importante relembrar que Alschitz é um aluno direto da tradição da escola rus-
sa. A influência de seus professores é sempre mencionada por ele, como uma filiação
artística.
Ao mesmo tempo em que a valorização do pedagogo demanda uma mudança no
imaginário social, a sua busca por novos conhecimentos deve ser um objetivo diário du-
rante a vida, para que se reinvente, e sempre crie algo novo, trazendo novos métodos
para si mesmo e para os aprendizes. Alschitz (2012) realça também a importância do
autoconhecimento, como “o único caminho para seguir vivo na profiss~o”, ou seja, estu-
dar a si mesmo e “ensinar os outros”, afirmando ainda ser esse o único caminho que co-
nhece. Defende o desenvolvimento de um pensamento aberto e inclusivo, que não se
restringe apenas a um tipo de estética, linguagem ou mesmo às formas que atendem a
comunidade euroasiática, ao contrário, visa valorizar o trabalho do aluno/professor a
partir das qualidades pessoais e pertinentes à sua própria cultura.
O pedagogo tem a função de criar as condições propícias para que o ensino acon-
teça. A aula pode e deve se transformar em arte, ou ser mais artística, e o exercício é o
caminho para que isso se dê. Durante o Master, Alschitz trouxe o desafio para que saís-
semos daqueles dois anos com uma “pasta” repleta de novos exercícios além de outros
já existentes nos seus métodos de trabalho. Passamos os quatro módulos criando exer-
cícios, novas variações, e os realizando entre nós, passando pelos diversos temas que o
curso trazia. A exigência era que tivéssemos total ciência de qual era o objetivo de cada
exercício. Essa posição que variava entre ser professor e aluno, nos ajudava na compre-
ensão dos possíveis resultados de cada experimento. Cabe ao pedagogo criar a atmosfe-
ra para que a criatividade do ator se desenvolva e para que cada exercício aplicado desa-
broche em uma cena ou em um momento artístico. O Foco está no ator encontrar um
estado interno que Alschitz chama “estado de exercício”, em que o frescor da descober-
ta esteja sempre presente, seja num simples experimento ou numa cena perante o pú-
blico. Segundo ele, não é o ator que faz o exercício, e sim, o exercício que faz o ator.
Quanto mais competente for o trabalho do pedagogo, mais criativa e autoral a obra se

252
tornará para o artista. Outra responsabilidade dos pedagogos, segundo essa visão, é a
organização do processo de autopreparação do ator, como parte integrante de qualquer
ensaio ou aula. A autopreparação acontece em casa, antes do momento do encontro.
Ao professor, cabe compreender como trabalhar sobre si mesmo, organizando o
seu próprio processo de autopreparação, mantendo a própria criatividade desperta, en-
contrando o seu estado de exercício. Ao professor, cabe se perguntar como preparar
uma aula ou ensaio que sejam uma obra de arte em si.

REFERÊNCIAS

ALSCHITZ, Jurij. Quarenta Questões para o Papel: Um Método para a Autopreparação do ator.
Tradução de Marina Luizovna Nogaeva Tenório. São Paulo: Perspectiva, 2012.

253
DO TEATRO AO CINEMA: UMA CARTOGRAFIA DO PROCESSO CRIATI-
VO DO FILME INFERNINHO
Rafael Martins de Oliveira
rafael123@hotmail.com

Palavras-chave: Cartografia, cinema, dramaturgia, processo criativo, teatro de grupo.

Este resumo se refere à dissertação de mestrado homônima; apresentada ao

Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, da Universidade Federal da Bahia
(UFBA); orientada pelo Prof. Dr. Luiz César Alves Marfuz e defendida em 22 de dezem-
bro de 2021.
A pesquisa é um mapeamento dos afetos, intensidades, relações e modos de vida
que permearam o percurso criativo do longa-metragem brasileiro Inferninho (2018), diri-
gido por Guto Parente e Pedro Diógenes. O filme é resultado de uma aproximação entre
artistas de teatro e cinema. Três coletivos artísticos cearenses assinam a obra: as produ-
toras independentes Marrevolto Filmes e Tardo Filmes (ambas remanescentes da Alum-
bramento Filmes) e o Grupo Bagaceira de Teatro.
Eu integro o Grupo Bagaceira e sou um dos artistas que idealizaram a obra, parti-
cipando ativamente de todo o processo de criação. Minhas funções criativas são: corro-
teirista (escrevi em parceria com os dois diretores) e ator (no personagem Coelho).
A construção do filme é um percurso longo (oito anos) e feito de muitas reviravol-
tas. Uma das peculiaridades está no modo como, ao longo do tempo, o interesse dos
agentes criadores foi se alterando e fazendo com que Inferninho saltasse entre modali-
dades distintas: surgiu como experimento teatral, desenvolveu-se como roteiro de série
de TV, mas sua concretização se deu na linguagem cinematográfica. Ao investigar esse
trajeto, é possível perceber, também, como os coletivos foram se reconfigurando, pas-
sando por inúmeras transformações.
O filme é protagonizado pela personagem Deusimar, dona de um bar chamado
Inferninho, onde tudo se passa. Inferninho é um lugar insólito, um ambiente onírico no
qual o garçom, meu personagem, é um Coelho. Esse microcosmo é, também, um refú-
gio de sonhos e fantasias para a sua clientela, que vai ao local vestida de cosplay. Aos
poucos, personagens externos v~o adentrando, e as questões da vida “normal” se infil-
tram na trama, colocando em risco o Inferninho e seus excêntricos personagens.
Na dissertação, revisito o longo processo sem a pretensão de sistematizar um mé-
todo: o que me interessa é cartografar afetos. Uma narrativa atenta ao campo de forças,
aos encontros, aos intercessores, ao “afetar e ser afetado”. N~o se trata de “como” proce-
do; mas em “quais intensidades”, através de “quais impulsos”. Investigo o trajeto criativo
254
encarando-o como um território existencial a ser explorado. Que forças me movimenta-
ram, me mobilizaram a criar? Em síntese: o que está em jogo quando eu crio?
O aporte teórico privilegia duas esferas: a primeira é composta por artistas de di-
versas linguagens, acadêmicos ou não, que refletem sobre práticas de criação, como An-
tonio Araújo, Anne Bogart, Ariane Mnouchkine, Clarice Lispector, Renato Ferracini, Ro-
bert Bresson, Sônia Rangel e outros. A segunda é constituída por pensadores que, direta
ou indiretamente, deram sequência ao legado do filósofo holandês Baruch de Espinosa,
levando em consideração a unidade corpo/mente e a ética dos afetos. Alguns exemplos:
Deleuze, Guattari, Suely Rolnik, Nietzsche, Merleau-Ponty, J. L. Austin, Edgar Morin.
Há um embate entre vida e morte permeando todo o processo. Mortes e rupturas
nos mais diversos sentidos. Durante toda a narrativa, vou tecendo paralelos com o mun-
do à nossa volta e com as viradas na paisagem política do país, que afetaram diretamen-
te o nosso modo de vida. Como artista-pesquisador, desenvolvo a ideia de que meus
principais gestos no processo foram motivados por um impulso de sobreviver, de perse-
verar, de não sucumbir aos afetos tristes. Essa força vital que Espinosa (2015) chamou de
conatus e tantos outros pensadores também tentaram nomear.
Questões adjacentes vão sendo exploradas e entrelaçadas ao meu relato de cria-
ção. A complexidade dos processos em grupo; as bricolagens das técnicas e modos de
trabalho de coletivos distintos, vindos do teatro e do cinema; o dramaturgo como cartó-
grafo da grupalidade; o ator como cartógrafo de si mesmo; a dramaturgia como circuito
de afetos; os artistas como cartógrafos do tempo em que vivem e das questões ineren-
tes à condição humana; as interferências da política cultural e das questões mercadoló-
gicas no trabalho artístico.
Examinar o campo de forças que envolve uma criação artística é tomar consciên-
cia de relações que podem ser rompidas, fortalecidas ou transformadas. Contra quais
forças um artista pode lutar em seu processo? Quais as implicâncias éticas, estéticas e
políticas? Tais conflitos são atemporais? O que isso diz de nossa época, de nosso país?
Quais as estratégias de invenção e re-existência?

É nessa resistência – entendida como re-existência que compõe e expõe – que se

deita a metodologia cartográfica. A cartografia expõe o corpo molarizado para
compô-lo com o mundo: mundo esse prenhe de extratos, afetos, fugas e alegri-
as/tristezas Spinozanas. Nesse movimento-tensão talvez possa gerar possíveis li-
nhas de respiro e fissuras nas camadas mais duramente organizadas. E são por es-
sas frestas e sussurros de ar que a vida mostra sua perseverança em existir. Vida
perseverando na própria existência de vida. Um conatus vital. Cartografia e corpo-
em-arte como biopotência (FERRACINI, LIMA, et al., 2014).

A re-existência marca a trama de Inferninho e não surge à toa. Ela já estava lá, no
modo de produção do filme e em todo o percurso rumo à obra. O longa-metragem es-
treou em janeiro de 2018 no Festival de Rotterdam, na Holanda. Em seguida, foi exibido
255
em diversos festivais pelo mundo e, em 23 de maio de 2019, estreou comercialmente,
entrando em cartaz em diversas cidades brasileiras.
Ao criar uma espécie de inventário de tudo o que foi vivido, fiz da minha pesquisa
um grito de sobrevivência, um convite à reinvenção da vida, à criação de outras possibi-
lidades, outros mundos. A cultura e a universidade pública brasileira têm sido alvo de
sucessivos ataques, mas ambas resistem. É preciso afirmar a vida nesses espaços.

REFERÊNCIAS

FERRACINI, R. et al. Uma experiência de cartografia territorial do corpo em arte. Urdimento -

Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v.1, n. 22, julho 2014. 219-232. Disponível
em: https://www.revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/1414573101222014219.
Acesso em: 27 set. 2022.
SPINOZA, B. D. Ética. Tradução de Tomaz Tadeu. 2ª. ed. Belo Horizonte: Autêntica Editora,
2015.

256
DRAMATURGIA NEGRA BRASILEIRA – PANORAMA E ANÁLISE DE
TEXTOS PUBLICADOS NO SÉCULO XXI
Lucas Antonio Bebiano
lucas.bebiano@ufpe.br

Palavras-chave: Dramaturgias negras, mapeamento, teatros negros.

De natureza teórica, a presente pesquisa tem como objeto principal as drama-

turgias negras brasileiras; o projeto prevê o mapeamento de textos cênicos publicados
por pessoas negras no Brasil durante o século XXI. Lidando com marcadores temporais e
propondo um panorama nacional, essa pesquisa é dinâmica e está em constante movi-
mento. Os dados obtidos até o momento são provisórios, refletindo as condições e os
rumos da pesquisa de um grupo acadêmico do Departamento de Artes da Universidade
Federal de Pernambuco (UFPE).
Para a elaboração do mapeamento, precisava-se primeiramente compreender
quem eram as/os profissionais negras/os que escrevem dramaturgias para o teatro no
Brasil. Inevitavelmente se estabeleceram dois passos iniciais: 1) identificar dramatur-
gas/os negras/os no geral; 2) localizar quais profissionais já tiveram seus textos publica-
dos por editoras.
Dentro da categoria das/dos profissionais não publicadas/os, foi preciso estabele-
cer critérios: foram consideradas/os profissionais que tenham escrito no mínimo uma
dramaturgia para o teatro, e que tal dramaturgia tenha tido pelo menos uma montagem
de espetáculo com circulação ativa, deixando registros físicos ou online como cartazes,
ingressos, registros de temporadas etc. Deixamos de incluir as inúmeras pessoas negras
no Brasil que escrevem textos teatrais de forma amadora, estudantil, universitária etc.
Isso fez com que a pesquisa chegasse à análise de 62 dramaturgas/os negras/os espalha-
das/os pelas cinco regiões do Brasil, das quais 40 foram publicadas/os por editoras.
Outro critério inicial foi estabelecido para a inclusão de textos a serem analisa-
dos: a autodeclaração de pessoa negra de pelo menos uma/um profissional envolvida no
trabalho de escrita da dramaturgia (falando sobre negridade ou não). Mesmo sem ter
ainda uma definição do que seriam as dramaturgias negras brasileiras, nessa pesquisa,
entende-se que essa noção está ligada à ideia de autoria72.

72 Mas o que dizer sobre o grande panorama de textos cênicos no Brasil, que colocam a negridade como
centro da narrativa, mas foram escritos por dramaturgas/os brancas/os? É exatamente o caso da maioria
das dramaturgias incluídas na ontologia Dramas Para Negros e Prólogo Para Brancos de Abdias Nascimento
(1961), no qual a maioria foram escritas por dramaturgos brancos. Tentando entender especificamente
esse caso da década de 60, flertou-se muito durante os encontros da pesquisa com o termo “dramaturgia

257
 A premissa de estabelecer um mapeamento nacional de profissionais negras/os
que exercem o ofício da escrita para o teatro é desafiadora. O primeiro movimento foi
recorrer à internet, mais precisamente ao site Melanina Digital73, que concentra um ban-
co de dados acerca das/os dramaturgas/os negras/os do Brasil. O número de profissio-
nais no site contribuiu para se traçar uma rede nacional de dramaturgas/os. Em seguida,
as redes sociais dessas/es profissionais foram localizadas. Em alguns casos precisou ser
feito um primeiro contato informal, em que eu explicava o contexto da pesquisa e pedia
(se possível) algumas informações como: quantidade de textos publicados, coletâneas e
organizações de dramaturgias negras que tinha participado etc. Foi dessa forma, com a
facilidade das redes sociais, que o mapeamento foi se expandindo, um nome sendo le-
vado a outro. Na primeira semana do processo de catalogação já se tinha mais de 30
dramaturgas/os para análise.
A regionalidade das/os dramaturgas/os precisou ser constantemente levada em
consideração nesse processo. Não seria possível estabelecer uma plena catalogação sem
compreender que negridades e subjetividades andam juntas, foi preciso se direcionar às
peculiaridades regionais e locais que podem levar a diferenças nas relações sociorraciais
em cada estado, cidade, às vezes até bairro. Essa perspectiva movimentou a pesquisa a
pensar dramaturgas/os negras/os dentro da realidade sociorracial de cada região, e não
exclusivamente do local de onde parte a pesquisa.
A região Sudeste foi a que mais apresentou registros de dramaturgas/os ne-
gras/os, com um total de 34. Quando levamos em consideração as/os já publicadas/os,
esse número cai para 27. Em seguida, temos a região Nordeste com 21 dramaturgas/os,
e, não por acaso, quando levadas em consideração as dramaturgias publicadas, o núme-
ro cai para apenas 06. As regiões Sul, Norte e Centro-Oeste mantiveram constantes os
seus dados, respectivamente, 04, 02 e 01 dramaturgas/os catalogadas/os e publica-
das/os nessas regiões.
De fato, a grande maioria das editoras brasileiras que publicam dramaturgias para
o teatro está concentrada no eixo Rio-São Paulo, consequentemente as dramaturgias ne-
gras sudestinas vão ocupar maior espaço das editoras. E para fins de pesquisa como essa,
no qual existe uma reflexão estética e política em cima das dramaturgias negras publica-
das no Brasil, é necessário ter a noção de que a maioria dessas dramaturgias é do sudeste

antirracista”. Hoje, pensamos que compartilhar a escrita de uma dramaturgia pautada na negridade ao
lado de uma/um dramaturga/o negra/o é possivelmente a estratégia mais próxima do que chamamos de
“dramaturgia negra e antirracista”.
73 Trata-se de uma plataforma colaborativa que se propõe a concentrar conteúdos acerca das dramaturgi-
as negras contemporâneas. O principal dispositivo utilizado no processo de catalogação foi um espaço do
site chamado “Dramaturgos”, uma aba reservada para conhecer as trajetórias e os trabalhos de profissio-
nais das dramaturgias negras no Brasil.

258
brasileiro. Em consequência disso, o que majoritariamente entra de forma oficial nas bibli-
ografias de cursos e pesquisas universitárias são as dramaturgias negras sudestinas.
Podemos adquirir, comparativamente, algumas informações pertinentes quando
levamos em consideração esse número a partir dos estados de cada região. O estado da
Bahia ocupa o primeiro lugar na categoria de maior concentração de dramaturgas/os
negras/os, porém, quando levados em consideração as/os profissionais com obras já
publicadas/os, o estado cai para a terceira posição. São Paulo e Minas Gerais lideram
como os estados que mais publicam suas/seus dramaturgas/os negras/os, com 09 publi-
cações cada.
Em seguida temos Rio de Janeiro com 05 publicações, Espirito Santo com 04, Rio
Grande do Sul e Paraná com 02 e o Distrito Federal, o Acre e o Pará com 01 publicação
cada. Pernambuco é o único estado da pesquisa onde se tem ciência da presença de
dramaturgas/os negras/os, mas que ainda não tiveram nenhum de seus textos publica-
dos. Dessa forma, o estado da Bahia se torna o único de toda a região nordeste do país
que já publicou dramaturgias negras.

Considerações Finais
Até o momento, dentro da perspectiva da regionalidade, fica visível a realidade das
dramaturgias negras brasileiras dentro das políticas de publicação das editoras no país.
Essa etapa da pesquisa foi fundamental para que se pudesse ser criado um norteador do
campo e material a ser pesquisado, uma vez que antes de entrarmos no campo da análise
estética das dramaturgias, cabia ser feita a análise sociopolítica, respondendo assim à
pergunta: quem são as pessoas negras que conseguem publicar dramaturgias no Brasil?
Assim, o mapeamento nacional das/os dramaturgas/os negras/os e seus respecti-
vos textos publicados possibilita um farto banco de informações a servir como material
de pesquisa. A partir de agora, o olhar voltado para cada texto publicado será mais in-
trínseco, permitindo à pesquisa destacar os elementos cênicos e estéticos das drama-
turgias em questão.

REFERÊNCIAS

MELANINA DIGITAL, 2019. Disponível em: <https://melaninadigital.com/>. Acesso em: 12 de

Out. de 2020.
NASCIMENTO, Abdias. (org.). Dramas para negros e prólogo para brancos. Rio de Janeiro:
Edição do Teatro Experimental do Negro, 1961.

259
A FORMAÇÃO CIRCENSE NO BRASIL: A PRESENÇA DAS MULHERES
NO ENSINO DOS SABERES CIRCENSES
Eliana Rosa Correia
likarosa.arte@gmail.com

Palavras-chave: Circo, ensino, mulheres, pedagogia, saberes.

Essa pesquisa se inicia por meio da analise sobre o desenvolvimento dos saberes
circenses e os desdobramentos pedagógicos desenvolvidos pelas professoras e artistas
Amercy Marrocos, Marion Brede, Neide Silva e Delisier Rethy, atuantes nas escolas de
circo no Brasil entre as décadas de 1980 e 1990. Verificando em caráter exploratório e
investigativo, as influências dessas professoras na formação circense da cena brasileira,
busca um aprofundamento das relações circo-gênero-feminino e o ensino dos saberes
circenses, a partir das pesquisas de SILVA (1996) e BENÍCIO (2000).
Considerando a natureza descritiva e exploratória dessa pesquisa, o seu desen-
volvimento parte de uma abordagem qualitativa, permitindo a investigação pessoal com
cada professora-artista, e coletiva, a partir dos estudos sobre gênero e identidade no
universo pedagógico das artes do circo.
Com o desenvolvimento das escolas de circo no Brasil a partir de 1980, houve o
surgimento de novas produções artísticas que se misturavam as formas tradicionais dos
saberes circenses. A formação das escolas de circo e a pedagogia desenvolvida, caracte-
rizou um acontecimento novo na história das artes circenses no Brasil, pois no período
que corresponde os anos de 1950 a 1970, os saberes circenses eram transmitidos tradici-
onalmente apenas pelos grupos familiares ou “sob a lona”.
De acordo com Silva (1996), o circo traz como herança dos artistas ambulantes e
saltimbancos a transmissão do saber de geração para outra geração, que envolve todo o
saber da vida cotidiana de um grupo nômade. No Brasil, registra-se, a partir do início do
século XIX, a presença de várias famílias circenses europeias, que trouxeram a tradição
de transmitir exclusivamente a oralidade do saber circense.

O circo herdou dos artistas ambulantes e saltimbancos uma característica impor-

tante: a transmissão do saber de geração a geração. Desde 1770, formaram-se di-
nastias circenses que saíram da Europa Ocidental. A arte circense era transmitida de
pai para filho. No Brasil, a partir de 1830, registra-se a presença de várias famílias
circenses europeias. Muitas chegaram como saltimbancos, trazendo a tradição da
transmissão oral dos seus saberes (SILVA, 2003, pg.34).

A abertura de Escolas de Circo no Brasil, originou-se principalmente a partir da

preocupação de alguns artistas circenses, que entenderam ser importante e necessário,
dar continuidade aos saberes do circo e transmitir esse conhecimento também para pes-
260
soas que não fossem de família circense, buscando nesse sentido, uma ampliação desses
saberes para “além da lona”. J| no final da década 1970, iniciou-se um processo que le-
vou à criação das escolas de circo, tanto no Brasil como em outros países da Europa, no
Canadá e também nos Estados Unidos.
Na cidade de São Paulo, um grupo formado por profissionais e componentes de
famílias circenses fundou em 1978 a Academia Piolin de Artes Circenses (APAC) e na
cidade do Rio de Janeiro, em 1982, a Escola Nacional de Circo (ENC). Essas escolas se
multiplicaram pelo Brasil afora e jovens e adultos, artistas da cena e todos que demons-
travam interesse nas artes do circo, tiveram a possibilidade de aprender as técnicas e
saberes dessa arte milenar.
As Escolas de Circo favoreceram a possibilidade de aprendizagem dos saberes
circenses em locais como escolas especializadas, centros culturais e escolas formais e
não-formais. Do mesmo modo que o teatro e a dança, o circo deixou de ser uma ativida-
de unicamente profissional, tornando-se o foco de muitos estudos, que enfatizam sua
história, sua teatralidade, suas relações sociais e culturais, assim como, o desenvolvi-
mento prático das atividades circenses com fins educativos e sociais.
A presença de mulheres formadoras nessas escolas, foi fundamental para que
houvesse o ensino de todas as modalidades que havia em um circo familiar. De acordo
com as artistas e professoras circenses Amercy Marrocos, Delisier Rethy, Marion Brede e
Neide Silva, nessas escolas todos os saberes circenses ensinados aos alunos, foram de-
senvolvidos com as técnicas que aprenderam nos circos de suas famílias. Foi a primeira
vez que essas professoras lecionaram em uma escola, antes, toda a formação era feita
dentro dos próprios circos, com as famílias e os artistas experientes do picadeiro.
O circo sempre foi inspirador e por gerações, suas técnicas e sua arte são ensina-
das e aprendidas. A pedagogia circense, antes desenvolvida apenas para e pelos artistas
de circo itinerante, passou por uma mudança significativa após a fundação das escolas
de circo no Brasil, que começam a difundir esses saberes para um público diverso. Há
pouca bibliografia sobre o assunto e a construção de pesquisas, ainda são feitas sob os
relatos desses e dessas profissionais, que foram pioneiros na construção pedagógica e
na formação da arte circense no Brasil.
A história de Amercy Marrocos, Delisier Rethy, Marion Brede e Neide Silva, per-
corre o pioneirismo e a dedicação ao circo e a formação circense. Por meio de seus sabe-
res, formaram centenas de profissionais, que continuaram desenvolvendo essa arte em
muitos lugares do Brasil e do mundo. A ampliação dos saberes circenses e os desdobra-
mentos pedagógicos desenvolvidos por essas professoras e artistas, nas escolas formais
e informais de circo, promoveu a influência das artes circenses na cena brasileira.
Por meio da linguagem circense, artistas, pesquisadores e grupos, propõem in-

261
tervenções na vida social, juntando experimentação, pesquisa e atuação, para construí-
rem um processo de aprendizagem. As artes circenses, como manifestação cultural,
transitam pelos diferentes espaços e classes sociais, exercendo fascínio às habilidades
incomuns - de homens e mulheres - que são somadas pelo encantamento de sua produ-
ção poética e estética. A dimensão interdisciplinar dessas práticas apresentou-se como
proposta para formação de novos artistas circenses, assim como a preparação de artis-
tas do teatro e da dança, que buscaram as artes circenses como um novo modo para
ampliar suas criações artísticas.

REFERÊNCIAS

BENÍCIO, Eliane. Saltimbancos Urbanos: o circo e a renovação teatral no Brasil, 1980-2000. São
Paulo: Perspectiva, 2018.
SILVA, Erminia. Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. São Pau-
lo: Altana, 2007.
SILVA, Erminia. Respeitável público... O circo em cena. Rio de Janeiro: Funarte, 2009.
SILVA, Erminia. Aprendizes permanentes: circenses e a construção da produção do conheci-
mento no processo histórico. In: BORTOLETO, Marco Antonio Coelho; BARRAGÁN, Teresa On-
tañón; SILVA, Erminia. Circo: horizontes educativos. São Paulo: Autores Associados, 2016. p. 7-
26.

262
UM MAR DE FITAS NO TEATRO: O GRUPO IMBUAÇA E A RESSIGNIFI-
CAÇÃO DA CULTURA POPULAR
Patricia Brunet Carvalho de Andrade
patybrunet.art@gmail.com

Palavras-chave: Cultura popular, teatro de rua, teatro sergipano, Grupo Teatral Imbua-
ça.

Sejam todas e todos bem vindos a esta Nau, uma embarcação baseada na histó-
ria de um dos mais antigos grupos de teatro de rua do Brasil: O grupo Imbuaça. Um cole-
tivo de Aracaju, Sergipe, que há 45 anos faz da rua o seu palco, cantando e encantando
centenas de transeuntes, de norte a sul deste país.
Para Patrice Pavis, teatro de rua:

corresponde a um desejo de ir ao encontro de um público que geralmente não vai

ao espetáculo, ter uma ação sociopolítica direcionada, de aliar animação cultural e
manifestação social, de se inserir na cidade entre provocação e convívio. (PAVIS,
2007 p. 385).

Nesta perspectiva, o referido estudo tem como objetivo analisar o espetáculo

“Mar de Fitas Nau de Ilus~o”, sua relaç~o com a cultura popular sergipana e como a
mesma foi ressignificada esteticamente para a cena.
Como metodologia foi realizada uma entrevista com o Diretor do espetáculo Ira-
dilson Bispo, que também é ator e membro do grupo Imbuaça. A autora também esteve
como pesquisadora/espectadora da apresentação do espetáculo, que aconteceu pela
Mostra Aldeia Sesc de Artes no dia 26 de junho de 2019, na praça Fausto Cardoso, centro
de Aracaju. Enquanto aporte teórico utilizo os seguintes autores: Margot Berthold, Mikhail
Baktin, Naciso Telles, Stuart Hall, e Canclini, através do conceito de hibridismo cultural.
Em cena, os atores Carlos Wilker, Humberto Barretto, Lindolfo Amaral, Lidhiane
Lima, Manoel Cerqueira, Priscila Capricce, Rosi Moura, Talita Calixto e Iradilson Bispo
interpretam personagens/brincantes da cultura popular, construindo narrativas pauta-
das na história do grupo, dos seus principais espetáculos com algumas personagens
marcantes, como é o caso da Rainha, do espetáculo A Farsa dos Opostos, montado pela
primeira vez em 1992, sob Direção de João Marcelino, além da homenagem a Mestras e
Mestres da cultura popular sergipana.
Segundo Iradilson Bispo: “O texto ‘Mar de fitas Nau de ilus~o’ foi pensado para
celebrar os 40 anos de existência do Grupo Imbuaça. É uma homenagem ao que nos fez
resistência e aos construtores dessa identidade” (BISPO, 2019). Nesta perspectiva, é
preciso lembrar a importância do ator Mariano Antônio, um dos principais percursores

263
da introdução de elementos que até hoje compõem a estética do grupo. Segundo Lin-
dolfo Amaral “Mariano acrescentou ao debate as questões da Cultura Popular. Dentre os
temas estavam as danças e os folguedos sergipanos. (AMARAL, 2008, p.14).
Essa referência vai ser conduzida através das fitas de cetim, que sob diversos tons
de azul formam a Nau posta em cena, ganhando uma representatividade simbólica com
o estandarte do grupo no ponto mais alto desta embarcação.

Como herança de uma cultura europeia medieval, o estandarte foi um legado dos
colonizadores portugueses que o introduziram no Brasil colônia como artefato de
caráter semiológico e estético para identificação das tropas militares, das confrarias
e irmandades religiosas, dentre outras instituições, e que ganhou espaço cada vez
maior em cortejos e outros desfiles públicos. (SILVA, 2016, p. 53).

O estandarte é uma expressão visual cujo objetivo é a identificação. Um elemen-

to que faz parte do grupo desde o seu primeiro espetáculo, em 1878. Assim como nos
grupos carnavalescos ou de danças dramáticas, o estandarte do Imbuaça, traz enquanto
referência simbólica o instrumento musical pandeiro, representando a origem do nome
do grupo. Uma homenagem ao artista de rua (embolador) Mané Imbuaça, visitante dos
ensaios do grupo que foi assassinado misteriosamente na Praia de Atalaia, uma das
principais praias urbanas da cidade de Aracaju.
Outra proposição simbólica presente na narrativa do espetáculo é a presença de
brincantes da cultura popular, em especial do Reisado. As personagens principais deste
folguedo, conhecidas como Dona Deusa (ou Dona do baile) e Seu Mateus (ou o Palhaço)
são transpostas para a cena de forma poética através dos atores Carlos Wilker e Priscila
Capricce.
O Reisado é um folguedo, originário de um Auto em louvor ao nascimento do Me-
nino Jesus, envolve brincantes e músicas. Na atualidade, um dos mais conhecidos grupos
de Reisado de Sergipe é o de Mestre Sabal, denominado como Reisado de Marimbondo,
da cidade de Pirambu/SE. Uma das grandes características do Mestre Sabal é o seu riso,
este é ressignificado e posto em cena através da interpretação de Carlos Wilker.

O Riso neste contexto pode ser visto como forma aprendida de executar o Reisado
de Sabal apresentando-se como função marcadora da sequência narrativa do gru-
po. Mas para além de marcar a sequência, o Riso – a gargalhada de Sabal – é uma
das características fortemente associadas ao grupo, singularizando-o em relação
aos demais grupos folclóricos que dançam o Reisado. (VALÉRIA, 2012, p. 88).

O riso, neste caso, se torna presente cenicamente, usado como ferramenta de

jogo teatral para estabelecer uma relação entre ator e público. Em entrevista a Iradilson
Bispo, que também assina a dramaturgia, após a apresentação perguntei o porquê da
escolha desses brincantes para o espetáculo, em resposta, ele afirmou: “escolhi o Seu
Mateus e a Dona Deusa porque são os grandes mestres e ao mesmo tempo são palha-

264
ços, os mais populares que existem.” (BISPO, 2019).
Nesta “embarcaç~o” chamada Imbuaça, muitos foram os navegantes. Inúmeros
artistas construíram esta narrativa e também são citados em cena, numa linda homena-
gem ao ofício do artista da cena. Navegar é preciso, e o grupo Imbuaça est| em “alto
mar” h| 45 anos levando a cultura popular sergipana para todos os estados do Brasil e
alguns países.
Pode-se concluir que no espetáculo “Mar de Fitas Nau de Ilus~o” existe um entre-
laçamento com a cultura popular sergipana que respalda todo o trajeto artístico do gru-
po, o desenvolvimento estético a partir de um referencial identitário, que se configura
numa pesquisa de linguagem caracterizada através das manifestações culturais e de
representações no decorrer dessas quatro décadas.

REFERÊNCIAS

AMARAL, Lindolfo. Imbuaça 30 anos, construção da memória. 1ª ed. Aracaju. Prêmio Myriam
Muniz. Funarte. 2008.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de Fran-
çois Rabelais. São Paulo: HUCITEC; [Brasília]: Editora da Universidade de Brasília, 1987.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: 3ª Edição. Editora Perspectiva, 2007.
SILVA. Hugo Vandré Cavalcanti da. ESTANDARTES – Bandeiras de Festa e Tradição: Uma
análise da simbologia e linguagem visual dos estandartes dos clubes e troças do carnaval de Re-
cife e Olinda. Recife, 2016.
VALÉRIA. Cristina Bonini. Imagem, Educação e Conhecimento: A Fotografia Sobre O Reisado
De Sabal. Aracaju, 2012.

ENTREVISTA

BISPO, Iradilson. Depoimento [junho. 2019]. Entrevistadora: Patricia Brunet Carvalho de Andra-
de. Aracaju: UFS, 2021. No mar de fitas da cultura popular sergipana: uma celebração aos 40
anos do grupo de teatro Imbuaça.

265
ENTRE VOCES, SABERES Y CREACIONES
Laura Vanessa Borda Pérez
lbordap@unal.edu.co
Ana Cristina Pansera de Araújo
ana.chris.araujo@gmail.com

Palabras clave: Arte, interculturalidad, performance, saberes,

¿Cuándo nuestra voz es válida o no, bajo las estructuras de la academia? Nuestras
investigaciones realizadas separadamente en Colombia y Argentina encontraron un
desafío común al intentar utilizar otras formas de conceptualización en nuestros textos
de grado para las distintas universidades en que cursamos. En nuestros escritos, insisti-
mos en presentar la sabiduría de personas fuera de la academia, textos poéticos e imá-
genes como parte de la conceptualización del trabajo y no como simple ilustración de
otros conocimientos validados por la academia. Cada investigación se vió enfrentada
por una estructura rígida que deslegitima esas otras fuentes de conocimiento y maneras
de abordarlo; permitiéndonos observar más de cerca una problemática que durante
años se ha reproducido por y en la academia: la de desconocer, restringir y minimizar
tanto las maneras como los conocimientos que se reproducen fuera de los esquemas
coloniales y hegemónicos. Como nos recuerda Grada Kilomba en su libro Recuerdos de
Plantación:

[...] me dicen comúnmente que mi trabajo sobre el racismo cotidiano es muy intere-
sante, pero no realmente científico, un comentario que ilustra el orden colonial en
el que residen los eruditos Negros; "Tienes una perspectiva muy subjetiva"; "muy
personal;" "muy emocional;" "muy especifica;" “¿Son estos hechos objetivos?”. Ta-
les comentarios funcionan como una máscara, que silencia nuestras voces tan
pronto como hablamos. Permiten que el sujeto blanco vuelva a colocar nuestro
discurso en los márgenes, como conocimiento desviado, mientras que sus discur-
sos permanecen en el centro, como norma (2021, p. 9, destaque nuestro).

Esto a su vez, nos sumergió en una lucha de resistencia por la desestructuración

del poder en la academia, que acabe con la idea de que sólo sus métodos epistemológi-
cos son válidos y acertados. La investigación en artes nos trae desafíos relativos a su his-
toricidad fuera del contexto de las universidades. Entre ellos, la necesidad de rescatar el
rol de la transmisión oral del conocimiento, proceso en que, por ejemplo, Ana genera la
posibilidad de compartir saberes al proponer el encuentro directo con artistas que son
referencias de su tesis para preguntar sobre sus procesos de creación. Sin embargo, las
entrevistas fueron llevadas a la escritura como parte de las memorias de la autora y no

266
en transcripciones exactas, pues lo importante era cómo los diálogos con aquellas per-
sonas se reflejaban en la comprensión de los conceptos presentes en su trabajo, y no la
museificación de lo que fue dicho por otros.
Con el pasar del tiempo Ana entendió que muchas de las sensaciones de violencia
que le atravesaban durante la escritura de la tesis, se vincularon a la existencia de una
autoridad externa que usaba de fuerza moral para imponer sus valores y creía que podía
decidir lo que era mejor para ella. Por esto, el espacio de libertad que encontraba al iden-
tificarse como investigadora-performer era muy valioso. Era un lugar en donde podía
respetar sus necesidades de expresión sin estar encarcelada en estructuras rígidas o de-
seos ajenos a los suyos. En ese contexto nació Anitaíma, personaje poético-conceptual
que se entreteje en la escritura a partir de expresiones estético-poéticas, su inclusión en
la versión final de la tesis fue necesaria para expresar los pensamientos y preguntas que
se acercaban a los estudios decoloniales, a los nuevos modos de producción y circulación
de conocimiento a partir del encuentro con otras voces y cosmovisiones. En simultáneo,
fue el dispositivo que Ana encontró para traer a la superficie las sensaciones de dolor y
las narrativas que no cabían en los estándares de la escritura académica tradicional. En
este sentido, planteamos que a través de un poema (o cualquier obra artística) es viable
discutir una hipótesis y teorizar sobre algo y cuanto más el espacio universitario sea
permeable a conocimientos externos y sus otras formas de investigación, más compren-
siones sobre la vida y la existencia humana y no-humana serán posibles.
Por otra parte, la aproximación y relación respetuosa con saberes, prácticas y ofi-
cios ancestrales; se divisan como otro desafío para la academia. Proceso en el cual Laura
ha venido ahondando, gracias a la relación con diferentes comunidades originarias de
Colombia, en las que escuchando a sus sabedores y siendo participe de las prácticas an-
cestrales que le han sido permitidas, ha ido encontrando que en la sabiduría de estos
pueblos originarios se encuentran importantes conocimientos que nuestra sociedad ne-
cesita escuchar y aplicar con urgencia, para intentar detener el rumbo destructivo en el
que nos encontramos actualmente bajo el sistema capitalista y consumista que se re-
produce desde la misma educación que nos imparten. Actualmente su trabajo se ve en-
focado en la aproximación y gestación de maneras otras de educarnos y formarnos, en
relación con los saberes, las prácticas y las cosmovisiones de los pueblos originarios de
América74, para ir transformando el paradigma actual, en maneras, formas de vida y de
relaciones con ella, más armónicas y respetuosas desde la interculturalidad.

74 Este concepto de América es nombrado desde el postulado del maestro Jaime Martinez Luna, (México
Oaxaca), que expone en su libro "eso que llaman comunalidad", dónde rompe la distinción entre Latinoa-
mérica y Estados Unidos de América, para entender que América es un continente del que los del norte,
los del centro los del sur somos parte.

267
 Hoy entendemos que escuchar otras voces fuera de los textos académicos, tiene
la potencia de permitirnos avanzar en la creación de relaciones horizontales entre los
conocimientos producidos en los distintos campos sociales y ampliar nuestros horizon-
tes de vida, para la creación de esas realidades otras, desde el respeto y la armonía que
tanto necesitamos si deseamos preservar la vida.

REFERÊNCIAS

ENTREVISTA con Taita Fernando Mutumbajoy, Putumayo, Colombia.

ENTREVISTA con abuela Muidokuri, comunidad Huitoto de Colombia.
KILOMBA, Grada. Recuerdos de Plantación: Episodios de racismo cotidiano. Traducción
FRANCO-RUIZ, Carlos, 2021.
MARTINS, Leda Maria. A oralitura da memória. Brasil afro-brasileiro, v. 2, p. 63-86, 2000.
MARTINEZ, Jaime Luna. Eso que llaman comunalidad. Oaxaca, México, 2010.
TAYLOR, Diana. El Archivo y el repertorio: El Cuerpo y la Memoria Cultural en las Américas.
Santiago de Chile, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2015.

268
DANÇA DE SALÃO E A SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA: ESTAMOS
ATENTAS E ATENTOS ÀS MUDANÇAS?
Francisca Jocélia de Oliveira Freire
joceliafreiredancasdesalao@gmail.com

Alisson George do Nascimento Moreira

falecomalissongeorge@hotmail.com

Palavras-chave: Danças de salão, educação, gênero, sociedade contemporânea.

Introdução
Considerando que, problemas sociais como machismo, a heteronormatividade,
o racismo, o sexismo, a homofobia entre tantos outros são vivenciados constantes nos
ambientes de danças de salão, tornou-se necessário e urgente debates que tratem das
Danças de Salão por uma nova perspectiva, que colaborem para um olhar que coloque
em pauta aspectos críticos relacionados à sociedade e que perpassam tais Danças. Desta
forma, o Grupo Dois em Um surge com o intuito de promover apresentações, aulas e dis-
cussões que contribuam para desenvolver uma análise crítica acerca do atual formato
das Danças de Salão, sua constituição, comportamentos e práticas pedagógicas.
Em março de 2020, com o início da pandemia causada pelo Covid-19, todas as
pessoas que atuam profissionalmente como artistas, professoras, coreógrafas e dança-
rinas foram afastadas dos seus ambientes de trabalho e atuação presenciais. Desta for-
ma, os projetos do Grupo Dois em Um também precisaram ser suspensos, assim como
todas as outras atividades do setor artístico e educacional. No entanto, o formato de
atividades virtuais foi ganhando força e muitas instituições começaram a promover
eventos on-line, a exemplo da Universidade Federal da Bahia com o Congresso Virtual
UFBA 2020, e com ele a primeira oportunidade de apresentar as questões abordadas
pelo Grupo Dois em Um no ambiente acadêmico através da submissão de um tema para
uma das mesas promovidas pelo evento.
A mesa “Danças de Sal~o e a Sociedade Contempor}nea: Estamos Atentas/os {s
mudanças?" propôs uma reflexão sobre o formato tradicional acerca dos papéis estabe-
lecidos nas Danças de Salão, construindo um novo olhar para tais papéis na busca de
compreender que não estão relacionados exclusivamente à designação de gênero femi-
nino ou masculino ao sujeito, mas que tanto conduzir como ser conduzido podem ser
papéis/funções exercidas por qualquer pessoa, basta que a mesma tenha desenvolvido
as habilidades básicas para, dentro de uma dança, propor um movimento ou entender
uma proposição.

269
 No entanto, muitas reflexões e questões surgiram durante o debate proposto pe-
la mesa, assim, nasce a necessidade de continuar as discussões em outro ambiente e
com outras pessoas que estivessem interessadas e desenvolvendo pesquisas que tives-
sem relação com a proposta. Desta forma, o projeto, em um formato maior, se concreti-
za em doze vídeos em formatos de “live” que trouxe profissionais das Danças de Sal~o
do Brasil que tensionam questões refletidas a partir do tema aqui proposto e buscam
novas abordagens para o ensino nas Danças de Salão.
Um dos intuitos dos encontros foi estimular a formação e informação das demais
pessoas participantes como ouvintes dos debates, seja praticante, amante, profissional
ou curiosos acerca das Danças de Salão. A temporada, que ocorreu entre 6 de junho e 19
de agosto de 2020, teve mais de 18 horas de transmissão ao vivo, mais de 1.700 visuali-
zações, através do Canal YouTube e Facebook do Grupo Dois em Um. O projeto foi rea-
lizado de forma independente e contou com suporte de divulgação de profissionais e
amigos das danças de salão por todo o Brasil, fortalecendo o ambiente formativo, num
período onde dançar a dois se multiplicou pela possibilidade de dançar com vários atra-
vés destas transmissões online. Para as pessoas que tiverem interesse em acessar as
discussões, podem acessar os vídeos ainda disponíveis em
www.youtube.com/grupodoisemum.

REFERÊNCIAS
FEITOZA, Jonas Karlos de Souza. Danças de Salão: os corpos iguais em seus propósitos e dife-
rentes em suas experiências. 2011. 84p. Dissertação (Mestrado em Dança), Faculdade de Dança,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011.
PAZETTO, Debora; SAMWAYS, Samuel. Para além de damas e cavalheiros: uma abordagem
Queer das normas de gênero na dança de salão. Revista educação, artes e inclusão. v.14. n.3.
jul.-set. 2018. p. 157-179.
POLEZI, Carolina; MARTINS, Anderson. Condução e contracondução na dança de salão Hori-
zontes. 2019. Disponível em: <https://doi.org/10.24933/horizontes.v37i0.770>. Acesso em: dez.
2020.
SILVEIRA, Paola de Vasconcelos. Pela urgência do fim da boa dama - os papéis de gênero na
dança de salão. Anais ABRACE. v. 19, n. 1, p. 2018. Disponível em:
<https://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/abrace/article/view/3999/4099>. Acesso em
10 out. 2020.

270
STILETTO – UMA BREVE REVISÃO SOBRE A DANÇA QUE SE FAZ NO
SALTO ALTO
Matheus dos Anjos Margueritte
margueritte.bio@gmail.com

Palavras-chave: Heels, salto alto, Stiletto.

Stiletto – Uma breve revisão sobre a dança que se faz no salto alto é um recorte es-
pecífico da pesquisa de mestrado em andamento Dançar (n)o salto alto: A Educação Per-
formativa como convite ao ensino de Heels em academias de dança, vinculada ao Progra-
ma de Pós-Graduação em Educação da Universidade Federal do Paraná (PPGE/UFPR),
linha de pesquisa LiCorEs – Linguagem, Corpo e Estética na Educação.
Como etapa obrigatória do desenvolvimento da dissertação de mestrado do su-
pracitado Programa, é necessário realizar uma discussão sobre o Estado da Arte do tra-
balho, isto é, um levantamento bibliográfico de autoras e autores que estejam tratando
da mesma temática (ou correlata) da sua pesquisa. Nesse sentido, trago para a discussão
a minha dificuldade em encontrar textos acadêmicos que referenciem o Stiletto a partir
do prisma epistemológico das Artes e/ou da Educação.
Estamos tratando de uma dança contemporânea, no sentido cronológico do tem-
po, que se faz no salto alto, cujos primeiros relatos datam de menos de 30 anos. Stiletto ou
Heels (Dance), como tem sido chamada, é uma prática artística que remonta e questiona
os lugares de feminilidade e sensualidade na dança, estando presente, principalmente, em
espaços não-formais de ensino, como as academias de dança. Dentro da minha experiên-
cia enquanto professor de Heels nestes contextos, tenho notado que os corpos que esco-
lhem dança-la são corpos ditos dissidentes, seja de gênero, raça, classe ou sexualidade,
como é o meu caso. Portanto, mapear as discussões que têm sido feitas (ou não) sobre o
Stiletto pode se apresentar como fator importante para investigações relacionadas a téc-
nicas de dança, performatividade de gênero e processos de ensino-aprendizagem.
Deste modo, selecionei afetivamente três plataformas online para a realização
do levantamento bibliográfico sobre Stiletto, nas quais as palavras-chave utilizadas fo-
ram “Stiletto”, “Heels (Dance)” e “Salto Alto”. importante destacar que a busca das
palavras deu-se de maneira individual e combinada, sendo que no caso da palavra
“Heels”, termo advindo da língua inglesa que significa “salto”, a combinaç~o com a pala-
vra “Dance” fez-se necessária, pois os algoritmos das plataformas escolhidas seleciona-
vam inúmeros trabalhos tratando do objeto salto alto, sem necessariamente este estar
ligado aos processos artísticos e/ou educativos.
A primeira plataforma escolhida foram os Anais do Seminário de Pesquisas em

271
Andamento da Universidade de São Paulo (SPA-USP), isto é, os cadernos de resumos
expandidos do presente evento. Embora o SPA esteja em sua 11ª edição, não foi possível
acessar os materiais das edições anteriores a 2017, uma vez que o site da própria institui-
ção estava desatualizado. A escolha por esta plataforma deu-se por dois motivos: es-
tarmos imersos neste evento no presente momento; e, a minha participação no SPA
desde 2019.
Sendo assim, acessei o Caderno de Resumos Expandidos dos anos de 2017, 2018,
2019 e 202175, disponíveis no Facebook e nos sites das edições anteriores. A partir da
consulta nos sumários disponíveis e da busca das palavras-chave citadas anteriormente,
nota-se a inexistência de trabalhos publicados com a temática de interesse desta pes-
quisa. Reforço que a ausência de publicações não significa, necessariamente, a falta de
pesquisas apresentadas no SPA, uma vez que a publicação de resumos expandidos é
facultativa.
A segunda plataforma selecionada foi o site da ANDA – Associação Nacional de
Pesquisadores em Dança, na qual estão disponíveis os Cadernos de Resumos Expandi-
dos das pesquisas apresentadas nos Congressos Científico-Nacionais de Pesquisadores
em Dança dos anos de 2011 a 2021. Tratando-se de um evento importante a nível nacio-
nal, o qual reúne pesquisadores de todo o Brasil, julguei necessária a busca por rastro
sobre o Stiletto nestes encontros.
Como resultado, pude observar que nos últimos 10 anos foram publicados 1.267
trabalhos, sendo que apenas 1 trata especificamente de Stiletto, publicação esta de mi-
nha autoria. Ademais, 25 pesquisas fazem referência ao uso do salto alto, entretanto,
todas relacionadas {s danças de sal~o. J| no que diz respeito ao termo “Heels (Dance)”,
nenhum trabalho foi encontrado.
É importante destacar que, assim como o SPA-USP, as publicações do ANDA
também não são obrigatórias e, portanto, as poucas publicações relacionadas à dança
que se faz no salto não significam diretamente a inexistência de trabalhos apresentados
nas diferentes categorias disponíveis pelo evento.
Por fim, a terceira e última plataforma selecionada foi o Catálogo de Teses e Dis-
sertações da CAPES – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior,
escolha esta pautada na relevância das publicações e na reunião de todos os trabalhos
de pós-graduação vinculadas a instituições de ensino superior cadastradas na CAPES.
Embora o número de trabalhos publicados seja expressivo quando digitamos a pa-
lavra-chave “Salto Alto” (35.549), este se reduz consideravelmente quando associamos as

75 Por conta da pandemia da Covid-19, a equipe organizadora do SPA-USP cancelou a edição que seria
realizada no ano de 2020. Devido a inexistência do evento, o Caderno de Resumos do referido ano não foi
publicado.

272
palavras “Heels (Dance)” (3) e/ou “Stiletto” (1). A grande presença de pesquisas tratando
do salto alto deve-se ao seu uso em diferentes danças e áreas do conhecimento, como
trabalhos relacionados à moda e a antropologia. E, embora existam 4 trabalhos referentes
ao uso do salto alto no Heels/Stiletto, nenhum deles trata de saberes específicos às Artes
ou a Educação, mas sim de epistemologias provenientes das áreas da saúde.
Deste modo, conclui-se que o baixo número de publicações relacionadas ao Sti-
letto pode indicar a tímida presença desta dança em contextos acadêmicos, o que não
pode ser interpretado como ausência de pesquisas que versam sobre. A oralidade, os
saberes que acontecem a partir das trocas em sala de aula, as afetações e demais possi-
bilidades de construção de conhecimento são rotas possíveis para pesquisas em Dança
e, enquanto pesquisador, reforço a necessidade da Universidade acolher estas episte-
mes como fontes de conhecimento válidas para as nossas escritas.

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TRAGYCOMEDIORGYA: O RITUAL DO TEAT(R)O OFICINA À LUZ E SOM
DE PENSAMENTOS E PRÁTICAS EQUADOR ABAIXO
Letícia Barbosa Coura
leticiacoura@uol.com.br

Palavras-chave: Coro antropófago, ritual, Teatro Oficina, Tragycomediorgya.

Neste projeto de doutorado, que inicio este ano, proponho uma reflexão sobre a
relação teatro e ritual no processo de criação da Companhia Teatro Oficina Uzyna Uzo-
na, a partir de uma análise do período em que atuei junto à Companhia, de 1999 a 2018.
Um olhar de dentro, uma interpretação que terá como fio condutor o espetáculo Ma-
cumba Antropófaga, uma transcriação para o teatro do Manifesto Antropófago de Os-
wald de Andrade, processo que se iniciou em 2009 com um primeiro experimento com
público, teve sua estreia no Teatro Oficina em São Paulo em 2011, e temporadas de su-
cesso nos anos seguintes, com as últimas apresentações (até agora) em setembro de
2017, com direção de José Celso Martinez Corrêa. Assim como nos ritos de diversas cul-
turas espalhadas pelo mundo, em que se canta e se vive os mitos de criação, esse espe-
táculo recria em tragycomediorgya o mito da criação da cultura brasileira, através da
Antropofagia visionária do autor.
A cultura brasileira é uma mistura de influências das culturas dos diversos povos
originários e dos povos que chegaram a partir de 1500, seja como invasores, conquista-
dores, colonizadores, escravizados ou convidados para ‘embranquecer’ o país, j| nos
séculos XIX e XX. No teatro essas influências são responsáveis pela criação de uma lin-
guagem original, que teve no Padre Anchieta um exemplo de tentativa de colonização
cultural, de uma ideia de teatro a partir de uma visão de mundo europeia e cristã, mas
que ao mesmo tempo se desenvolveu a partir das práticas e religiosidade de diversos
povos originários e de diferentes povos africanos que chegaram trazendo seus costu-
mes, sua cultura e visão de mundo. Essas influências fizeram com que o teatro aqui pra-
ticado, principalmente teatro de grupo e muitos tendo como característica comum a
presença forte do coro, se desenvolvesse também a partir dessas práticas, abrindo dife-
rentes caminhos para a prática teatral.
A vontade de continuar a investigação sobre o processo de criação da Companhia
Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona é a principal guia deste projeto de doutorado. Aprofundar
a investigação nos dois sentidos, de dentro pra fora, a partir dos quase vinte anos de
trabalho junto à Companhia, e de fora pra dentro, a partir do diálogo com outros pensa-
dores, outras linguagens e outras disciplinas que de certa forma se debruçam sobre o
mesmo tema.
274
 E que tema é esse? O papel da arte na sociedade contemporânea? As interseções
entre arte e rito, arte e mitos de criação, arte e religiosidades? Os caminhos da arte e do
teatro especificamente em uma sociedade cada vez mais materialista, um mundo de
visão de mundo preponderante neoliberal, onde tudo tem um valor de troca, onde nada
é sagrado, mas – no nosso caso em grande parte do Brasil de hoje – afirma-se e impõe-
se a existência de um deus vingativo que ninguém vê e que cada um adequa a seus pró-
prios interesses? E chegamos então ao Teatro Oficina e suas práticas rituais de teatro.
Esse é o ponto.
Em todas as montagens em que atuei com a Companhia, mesmo quando ence-
návamos em Bacantes o nascimento do teatro na Grécia antes de Cristo, ou Os Sertões
em Canudos do final do século XIX, estávamos sempre em diálogo com os diferentes
tempos, nunca abstraindo o dia de hoje em nome de alguma vivência de uma outra épo-
ca. Por mais que fôssemos personagens atuando em outro período histórico, estávamos
sempre presentes hoje e aqui mesmo. O próprio espaço do teatro já traz essa presença
no momento de agora, e o janelão aberto para o minhocão cortando o bairro do Bixiga
não nos deixa esquecer onde estamos. É tudo junto e misturado.
O objetivo então não é especular ou discutir a origem do teatro, ou da arte. É re-
fletir sobre a arte em si, o acontecimento que só existe no aqui agora da cena, mais ain-
da, da contracenação, em constante transformação e reinvenção. Os nomes mudam,
mas as práticas milenares continuam as mesmas, é sempre a tentativa do encontro com
o absoluto.
Quero então falar de nós mesmos, do que fazemos aqui, como o teatro é essa
força de ligação com o absoluto, com o tudão, e como algumas práticas, entre elas – e
sob o meu ponto de escuta, principalmente na relação com a música já que me dediquei
ao trabalho com o coro – o canto, são as nossas ferramentas de hoje para provocar essa
ligação. É uma reflexão a partir de onde eu estou, urbana, pensar os ritos que praticamos
aqui mesmo no centro de uma grande cidade latino-americana. Ou melhor dizendo, lo-
calizando melhor, sempre dialogando com o poeta Oswald de Andrade, no Matriarcado
de Pindorama.
Assim como a linha mestra do meu trabalho anterior, de mestrado, foi o processo
de criaç~o d’Os Sertões (transcriação para o teatro pelo Oficina do clássico de Euclides
da Cunha), aqui tomo como fio condutor o processo de criação de Macumba Antropófa-
ga, espetáculo criado a partir do Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade (2011),
que teve sua primeira experimentação com público em São Paulo em 2008, uma pré-
estreia em Inhotim (Brumadinho, MG), na instalação de Hélio Oiticica – Invenção da Cor,
Penetrável Magic Square #5, De Luxe –, uma segunda experiência na Flip – Festa Literá-
ria – de Paraty em 2010 e finalmente a estreia no Teatro Oficina em 2011.

275
 Novamente um autor brasileiro, Teatro Oficina no seu terceiro espetáculo a partir
de uma obra de Oswald de Andrade (depois das encenações de O Rei da Vela e Mistérios
Gozosos), este também (como Os Sertões e outros espetáculos da Companhia) uma
adaptação de um texto não escrito originariamente para teatro, e virado música pelo
Oficina. Onde a presença do coro é muito forte, protagonista na maior parte do tempo,
muitas vezes em contraposição a algum protagonista individual. Oswald de Andrade é
um grande guia e principal inspirador destas reflexões, cuja poesia permeia e está sem-
pre presente nos trabalhos da Companhia.
A associação do trabalho do grupo com o ritual já se dá pelo tema do espetáculo.
Como muitos ritos onde mitos da criação são evocados e vividos pelos participantes,
aqui presentamos o mito da criação – ou descoberta – da Antropofagia a partir da cria-
ção do quadro Abaporu de Tarsila do Amaral (personagem que interpretei / incorporei
desde o experimento em Inhotim até a apresentação mais recente, em 2017), retratando
o antropófago de pés gigantes em contato com a terra, e que em língua tupi quer dizer
homem que come gente. Inspirado por ela Oswald de Andrade escreveu seu Manifesto
Antropófago.
Assim como em todo o processo d’Os Sertões entramos na gênese do povo brasi-
leiro, quem é, de onde vem, de que cultura, quem é cada um dos atuadores, quem é o
público, com a Macumba Antropófaga avançamos para a gênese da cultura brasileira
inspirada pela Antropofagia, uma forma de compreender o que se passou nesse caldei-
rão durante os séculos de mistura de povos a partir da colonização europeia. A gênese
da nossa cultura própria, única e original. “O Carnaval do Rio é o acontecimento religioso
da raça. Pau Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A
formaç~o étnica rica”, j| afirmava Andrade em outro manifesto anterior, o da Poesia
Pau Brasil (2011, P. 59).

REFERÊNCIAS
ANDRADE, Oswald de. A Utopia Antropofágica. São Paulo: Globo, 2011.

276
TRANSFORMAÇÕES DRAMATÚRGICAS NO LABORATÓRIO ESPAÇOS
SENSÍVEIS
Mariana Rosa e Silva Santos
marianarosaess@gmail.com

Ana Luisa Barcellos Schaefer

analuisabarcellos1@gmail.com

Palavras-chave: dramaturgia narrativa textual, dramaturgia orgânica, Laboratório Espaços

Sensíveis.

O Laboratório Espaços Sensíveis parte de um projeto que se iniciou em 2021 du-

rante o período de mestrado de Mariana Rosa pela Universidade Federal Fluminense e
que continuará como um laboratório permanente, com atividades previstas no seu dou-
toramento na UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro).
Este laboratório é constituído pelas atrizes Ana Schaefer, Rebeca Souza e Rebeca
Tolmasquim com a coordenação de Mariana Rosa. Nossa investigação passou por vários
momentos que aqui serão explanados sob o olhar da dramaturgia orgânica e narrativa
textual e suas transformações.
Como ponto de partida no Laboratório Espaços Sensíveis, começamos a investi-
gar a liberação muscular que Stanislávski tanto deu importância, utilizando princípios da
Técnica Alexander. Estávamos também estudando organicidade e composição de parti-
turas. Esses interesses constituem a base da nossa pesquisa, e atualmente estamos de-
senvolvendo uma dramaturgia textual estruturada em três temporalidades. Uma das
cenas dessa dramaturgia, intitulada Faúlha, é uma bifurcação das estruturas cênicas que
vínhamos trabalhando.
As primeiras cenas foram criadas a partir de textos à escolha de cada participan-
te. Ana Schaefer escolheu a personagem Marianne (de Cenas de um Casamento, de In-
gmar Bergman), Rebeca Souza optou por Alzira (de Alzira Power ou o Cão Siamês, de
Antônio Bivar) e Rebeca Tolmasquim fez uma composição de trechos para bíblicos para
trabalhar com o personagem Caim.
Em Faúlha, renomeamos Marianne como Angústia, Alzira como Vontade e Caim
como Destino. As cenas, anteriormente monólogos, transformaram-se em diálogos ex-
plorando também aquelas partituras psicofísicas. Passamos a nos perguntar: a nova
dramaturgia narrativa textual incidirá sobre a dramaturgia orgânica? Como a dramatur-
gia orgânica deixaria impressões na criação da dramaturgia narrativa textual?
Dramaturgia orgânica ou dinâmica, que é aquela em que Barba (2014) menciona

277
como agindo sobre o sistema cinestésico do espectador. A dramaturgia orgânica ou di-
n}mica, para Barba inclui “o modo de compor e tecer os dinamismos, os ritmos, as ações
físicas e vocais” (BARBA, 2014, p.39-40). Para o ator, possui uma lógica extraída da “pró-
pria biografia, das próprias necessidades, da experiência e da fase existencial e profissi-
onal em que se encontra, do texto, da personagem ou das tarefas que tinha recebido,
das relações com o diretor e com os outros companheiros.” Existem ainda, para Barba a
dramaturgia narrativa, como “trama de acontecimentos que orienta os espectadores
sobre o sentido ou os v|rios sentidos do espet|culo”, e “a dramaturgia evocativa, ou
seja, a faculdade que o espet|culo tem de gerar resson}ncias íntimas no espectador”
(BARBA, 2014, p.39-40).
Dentre os procedimentos que utilizamos nos encontramos muitas vezes na fun-
ç~o de “escrever sem escrever”, termo trazido por Leonardo Villa-Forte em seu livro
homônimo sobre apropriaç~o na literatura. Esse trabalho, de “copiar e colar”, ou seja, se
apropriar de textos já escritos, mas recombinando-os, exige uma atenção ao contexto e
ao meio expositivo, além de uma ousadia ao associar trechos distintos. Isso já é reco-
nhecido nas artes visuais e no audiovisual, mas o que acontece quando pensamos sob
essa lógica na escrita dramatúrgica? Se entendemos que “nada se cria, tudo se trans-
forma”, abrimos portas para um processo de criaç~o no nosso Laboratório onde as fun-
ções de ator, diretor e dramaturgo se confundem, sem abrir m~o da escrita “textual”,
quando convém. Todos somos autores.
É por isso que ao lidarmos com tantos dispositivos e possibilidades de criação
dramatúrgica precisamos de um olhar mais atento às movimentações internas, das par-
ceiras e do coletivo. A apropriação é, portanto, um mecanismo primário na dramaturgia
narrativa do Laboratório.
Outro procedimento é descobrir a linha das ações, a partitura. As atrizes traba-
lhando sobre as personagens Marianne, Alzira e Caim, trabalham sobre a precisão des-
sas estruturas mantendo ainda a espontaneidade. Diversas ações surgem a partir de
como percebem a personagem, e outras vezes são propostas pela direção a partir do que
parece “emergir” sob a forma de impulso. Essas ações são estruturadas e é geralmente a
partir daí que elas se transformam organicamente. Na cena Faúlha observamos que o
contexto muda a intensidade das ações, mas também, em alguns momentos, o que as
atrizes percebem como subtexto.
Quando Marianne posa para uma foto em uma entrevista de revista, descobri-
mos uma ação na qual a personagem se levanta e olha para o fotógrafo sorrindo, e aos
poucos perdendo a postura até concluir que “me sinto ridícula na hora da foto” (texto de
Ingmar Bergman). Essa última ação foi posteriormente incorporada na cena Faúlha. En-
quanto Vontade (interpretada por Rebeca Souza) fala sobre um homem que ela conhe-

278
ceu e que fez “psiu” na rua, a outra personagem de Ana Schaefer, Angústia, faz a mesma
ação de Marianne na primeira cena: se levanta e sorri para a foto até ir aos poucos per-
dendo a postura. Com isso, o espectador pode observar uma ação orgânica, anterior-
mente trabalhada, mas em outro contexto: em um, Marianne se sente ridícula para po-
sar para foto; em outro Angústia se levanta e sorri para o homem. Destino também re-
pete, no fim da cena, a ação de Caim no momento em que parte para o ataque de Abel,
porém, na nova cena, há a menção de matar outro alvo, alguém na plateia, e a ação se
restringe ao impulso.
Essas escolhas de repetição influenciam no texto. Na última versão escrita de Fa-
úlha demos uma maior importância ao que une aquelas personagens ali, o que elas teri-
am em comum apesar das diferenças: estão respondendo a um julgamento. Pergunta-
mo-nos pelo que elas estão sendo julgadas. Quando combinamos o texto com essas
ações, novos significados surgem.
Se assumirmos que a escrita dramatúrgica no Laboratório Espaços Sensíveis é
um trabalho de juntar retalhos e transformá-los, podemos pensar nas vozes múltiplas
que se costuram em um mesmo tecido. É um trabalho de escuta dos pequenos movi-
mentos visíveis e invisíveis.

REFERÊNCIAS

BARBA, Eugenio. Queimar a casa: as origens de um diretor. São Paulo: Perspectiva, 2014.
VILLA-FORTE, Leonardo. Escrever sem escrever: literatura e apropriação no século XXI. Rio de
Janeiro: PUC Rio; Belo Horizonte, MG: Relicário Edições, 2019.

279
UM OLHAR PARA AS CRÍTICAS TEATRAIS DE YAN MICHALSKI NO
JORNAL DO BRASIL (1964-1982)
Ana Paula Dessupoio Chaves
anadessupoio@gmail.com

Palavras-chave: Crítica teatral; jornalismo; teatro; Jornal do Brasil; Yan Michalski.

A compreensão da história do teatro brasileiro é possível, em grande medida, pe-

la presença dos periódicos e de suas seções destinadas aos assuntos teatrais, podendo-
se afirmar que tanto o teatro quanto o jornalismo sempre se beneficiaram de tais diálo-
gos. A inquietação da pesquisa parte de um contexto em que as críticas teatrais tiveram
um papel fundamental na imprensa e no próprio cenário teatral. Elas ocupavam páginas
inteiras do jornal e alguns espetáculos recebiam mais de uma crítica. O jornal funcionava
como um dispositivo que circulava sentidos e reflexões sobre o sistema teatral.
Para isso, olharemos a partir do campo da Comunicação para a trajetória de Yan
Michalski, crítico influenciado e formado pela crítica moderna e que experimentou um
período histórico composto por latências. Como recorte, analisaremos a sua produção
crítica no Jornal do Brasil de 1964 até 1982. Suas críticas são consideradas ainda perten-
centes ao modelo estrutural da crítica moderna (JUNQUEIRA, 2002; GARCIA, 2004;
BERNSTEIN; JUNQUEIRA, 2013). Na pesquisa, que encontra-se em construção, defen-
deremos que Michalski vivenciou o período de transição da crítica teatral moderna para
a contemporânea.
Aqui vale uma explicação do que consideramos como crítica moderna e contem-
porânea. Na década de 1940, foi o início da crítica teatral moderna e de acordo com Ber-
nstein (2005) e Brandão (2010), nesse período que a ideia de renovação teatral impulsio-
nou a ideia de um projeto crítico relacionado ao palco nacional por conta das transfor-
mações sofridas pelo teatro brasileiro. Tal contexto foi fundamental para a afirmação de
uma crítica especializada com formação universitária, jornalística e didática, que traz a
discussão estética dos elementos do espetáculo e defende a profissionalização dos artis-
tas. Esse modelo perdura até aproximadamente a década de 1960. O que entendemos
como crítica contemporânea, no contexto dessa pesquisa, é a produção feita a partir de
1980, momento em que a crítica começa a perder espaço nos jornais e é reduzida a pe-
quenos comentários e notícias.
Ao debruçar sobre o material crítico observamos que Yan Michalski participou da
passagem de marcos temporais e olharemos para o estado intermediário – o entrelugar
(SANTIAGO, 2000), a fronteira: entre uma crítica moderna e contemporânea, entre uma
cena teatral conservadora e outra inovadora, entre a ditadura civil-militar e a democrati-
280
zação, um entre-lugar que permite a inscrição de tal crítica fronteiriça como contraste ao
modelo crítico moderno. A fronteira como produto de um tempo que não foi superado.
Para Peixoto (2004), Michalski, sem perder de vista os fatos marcantes de sua
época, procurava fazer a análise de cada espetáculo, traçando um paralelo da cena escri-
ta numa determinada época da história com a realidade brasileira nas décadas de 1960 a
1980. Assim, suas críticas permitem identificar uma estreita relação do teatro brasileiro
com a história política do Brasil. Além disso, consideramos que o período em que Mi-
chalski trabalhou para o jornal é uma possibilidade de verificarmos as transformações
advindas do teatro e do jornalismo, e que afetaram a crítica.
A pesquisa tem uma abordagem qualitativa o que exige a utilização de uma me-
todologia sistemática, por isso empregamos a técnica da Análise de Conteúdo (BARDIN,
2011) para descrever e interpretar o conteúdo dos instrumentos usados para a coleta dos
dados, a saber: as críticas teatrais de transição escritas por Yan Michalski. Todos os
exemplares estão digitalizados e disponíveis no site da Hemeroteca Digital da Biblioteca
Nacional. Michalski produziu um conjunto de 3.598 críticas que foram publicados no JB.
Como o interesse dessa investigação está mais nas subjetividades e menos na quantida-
de, optamos por trabalhar com as críticas inseridas no livro Reflexões sobre o teatro brasi-
leiro no século XX (2004), pois nele já há uma curadoria de 180 textos que foi feita pelos
críticos Fernando Peixoto, Mariângela Alves de Lima, Bárbara Heliodora, Aldomar Con-
rado e Macksen Luiz.
Para a criação das categorias usamos o conceito de virada afetiva proposta por
Jean-Luc Moriceau (2019). O conceito parte da ideia de que o pesquisador também é
afetado pelo que está sendo estudado. A abordagem baseia-se assim um duplo movi-
mento, o da presença sensível e o da reflexividade. Então, além de nos basearmos em
uma revisão bibliográfica dos contextos da crítica teatral, do jornalismo e do teatro bra-
sileiro, a principal peculiaridade dessa abordagem metodológica é pelo afeto que encon-
tra-se no modo de contato com a experiência estética. Então, a partir da leitura das críti-
cas de Michalski algumas categorias sugiram a partir desses encontros, desses afetos.
Em relação às primeiras análises das críticas, apontamos algumas características
singulares: Michalski privilegiava o compartilhamento da sua experiência como especta-
dor e a articulava com seus repertórios, o que proporcionava na crítica um caráter pes-
soal. Para ele, a vida do teatro também precisava ser conhecida pelos leitores, pois acre-
ditava que quanto mais preparado o espectador estivesse ao assistir a um espetáculo,
melhor ele poderia compreendê-lo e aproveitá-lo. Para Michalski, o público-alvo do críti-
co de jornal era o leitor, não necessariamente interessado por teatro ou detentor de co-
nhecimentos a respeito do mundo teatral. Em suas críticas não descreve o espetáculo e
nem o traduz, ao contrário, coloca questões – muitas das quais ele próprio não conse-

281
guia responder – e propõe ao leitor que vá ao teatro formar sua própria opinião a respei-
to do que está em debate.

REFERÊNCIAS

BARDIN, Laurence. Análise de conteúdo. Traduzido por Luís Antero Reto, Augusto Pinheiro.
São Paulo: Edições 70, 2011.
BERNSTEIN, Ana; JUNQUEIRA, Christine. A crítica teatral moderna. In: FARIA, João Roberto
(Ed.). História do teatro brasileiro: do Modernismo às tendências contemporâneas. São Paulo:
SESC/ SP, 2013. Vol. 2. p. 161-174.
BERNSTEIN, Ana. A crítica cúmplice: Décio de Almeida Prado e a formação do teatro brasileiro
moderno. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005.
GARCIA, Maria Cecília. Reflexões sobre a crítica teatral nos jornais: Décio de Almeida Prado e
o problema da apreciação da obra artística no jornalismo cultural. São Paulo: Mackenzie, 2004.
JUNQUEIRA, Christine. Yan Michalski e a consolidação da crítica moderna carioca no início
dos anos 60: a trajetória da crítica no teatro brasileiro. 187p. Dissertação (Mestrado) – Pós-
Graduação em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2002.
MORICEAU, Jean-Luc. A virada afetiva como ética: nos passos de Alphonso Lingis. Hal Scien-
ce Ouverte, 2019. Disponível em: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02315130/ Acesso em: 10
de setembro de 2022.
PEIXOTO, Fernando. Introdução. In: MICHALSKI, Yan. Reflexões sobre o teatro brasileiro no
século XX. Org. de Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural. Rio de
Janeiro: Rocco, 2000.

282
KETTLY NOËL: O PENSAMENTO ARTÍSTICO QUE DESARTICULA A
NECROESTÉTICA
Adriana Perrella Matos (Adriana Banana)
adrianaom@usp.br

Palavras-chave: corpo, dança, Kettly Noël, necroestética, política.

A trajetória da artista da dança, coreógrafa, dançarina, curadora, produtora e

professora Kettly Noël (Haiti, 1966 -) se organizou como um pensamento que pode ser
descrito como desarticulador da necroestética. Esta é uma formulação nossa a partir da
transposição do conceito de necropolítica da filosofia política proposta por Achille
Mbembe (1957, Camarões-) para o domínio da percepção e das artes. A relação entre
política e estética, imbricada no conceito de necroestética é explicada com os subsídios
teóricos, epistêmicos e ontológicos, da Teoria Corpomídia, proposta pelas brasileiras
Helena Katz e Christine Greiner, em contiguidade com a Teoria das Metáforas Con-
ceituais, proposta na década de 1980 por Mark Johnson e desenvolvida desde então com
parceiros como George Lakoff.
A Teoria Corpomidia subsidia-se conceitualmente da segunda, sobretudo no que
a mesma oferece em termos de aportes empíricos, a respeito da cognição humana.
Ainda, sublinhamos que a primeira fundamenta a noção de que corpo é um aconteci-
mento relacional, processual e possui sentido amplo, ou seja, não se reduzindo a corpo
humano. A segunda teoria, explica as relações entrópicas entre conceitos e corpo, ou
seja, versa sobre a natureza corpóreo-enraizada de conceitos. Assim, o enunciado, de
Mbembe, da política como sendo a razão no domínio público, é lida a partir da perspec-
tiva do embodiement, bem como de outras partidas conceituais que amalgamam sua
teoria da necropolítica. A desarticulação da necropolítica, da necroestética, também
pede por um complexo emaranhado e indisciplinado, pois até metodologias de
pesquisa, reflexão e crítica se submete à violências porque também são formas lógicas
de existências.
A Biopolítica, proposta por Michel Foucault, Estado de Exceção e Estado de Sítio,
discutidos por Giorgio Agamben e Carl Schmitt, bem como a produç~o do “Inimigo” s~o
consideradas âncoras conceituais na teoria de Mbembe que serão revistos a guisa das
teorias supracitadas. Não se pode esquecer que Mbembe é tributário do filósofo e médi-
co Frantz Fanon (1925, Fort-de-France, Martinica - 1961, Bethesda, Maryland, EUA),
autor de “Os condenados da Terra” (1961): “enquanto leitura advinda de contribuições
fanonianas, o necropoder é justamente a recomendação de agir sobre a população es-

283
tabelecendo uma política de morte” (NOGUEIRA, 2015, p.66), sendo, sobretudo o corpo
negro um espaçotempo sitiado, em estado de exceção contínuo. As discussões de
Mbembe sobre o inimigo, o outro, o relacionar-se, o respirar, a necropolítica, estão enra-
izados no pensamento de Fanon que também está comprometido com a desarticulação
do colonial, da opressão, submissão e da morte em seus variados modos.
A necropolítica de Mbembe se adere mais a descrever o pensamento artístico de
Kettly Noël, do que, por exemplo, a tanato política, ou apenas a biopolítica proposta por
Foucault, por causa do empenho colossal que seu autor desenvolve não apenas em seu
artigo “necropolítica” abarcando o período colonial { contemporaneidade. Ou seja, suas
reflexões se propõe a entender e relacionar um período amplo, conectado, que vai do
período das circunavegações, da diáspora África, os impérios europeus, as democracias
contemporâneas e as dinâmicas de poder, submissão, morte, direito, neoliberalismo,
relações internacionais, o cosmopolitismo africano (junto com Felwine Sarr).
Seguindo o trajeto da nossa pesquisa, convergente com as teorias e propedêuti-
cas já assinaladas, assinalamos abaixo as características definidoras do eurocentrismo
que sustentam as dinâmicas de necropoder e a necropolítica, e que são desarticulados
pelo pensamento artístico de Kettly Noël e que são: a) o universalismo, a crença de que
existem verdades válidas em todo tempo e espaço; o historicismo, crença de que a histó-
ria começa, de fato, com a cultura grega; o culturalismo, crença que sustenta a civilidade
do europeu contra a selvageria dos povos colonizados, especialmente dos africanos e
ameríndios; o racionalismo, crença baseada na também criação da e) noção de raça, de
que, ao existir um sujeito, que é branco e europeu, possua capacidades cognitivas supe-
rioras aos outros povos (sobretudo africanos e ameríndios) que seria a capacidade de
produzir juízos e pensar categorias universais. Estas categorias são desarticuladas nas
práticas artísticas de Noël, no modo como seu corpo e sua trajetória artística se tornou
um pensamento.

REFERÊNCIAS

AMIN, Samir. Eurocentrism - Modernity, Religion, ad Democracy. A Critique of Eurocentrism

and Culturalism. New York: Monthly Review Press, 2009.
DA ANUNCIAÇÃO, Aldri Antônio Alves. Necronarrativa teatral: necropolítica como pulsão cria-
tiva de narrativas ficcionais para cena. Pitágoras 500, Campinas São Paulo, v. 8, n. I [14], p. 86-
99, jan./jun. 2018.
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2010[1961]. GRUPO Lati-
noamericano de Estudios Subalternos. Manifiesto inaugural. In: Santiago Castro-Gómez; Eduar-
do Mendieta (Org.). Teorías sin disciplina:latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización
en debate. México: Miguel Angel Porrúa, 1998.
______________________. Pele negra, máscaras brancas. Tradução de Renato da Silveira. Sal-
vador: EDUFBA, 2008.

284
GREINER, Christine. KATZ, Helena. Por uma Teoria do Corpomídia. In: GREINER, Christine. O
Corpo: pistas para estudos indisciplinares. 2a Ed.. São Paulo: Annablume, 2004. p. 125-136.
JOHNSON, Mark. The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reas-
on. Chicago: University of Chicago Press, 1987.
_____________. The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding. Chicago: Uni-
versity of Chicago Press, 2007
_____________. Embodied Mind, Meaning, and Reason: How Our Bodies Give Rise to Unders-
tanding. Chicago: University of Chicago Press, 2017.
_____________. The Aesthetics of Meaning and Thought. The Bodily Roots of Philosophy,
Science, Morality, and Art. The University of Chicago Press, Chicago, 2018.
KATZ, Helena. Um, Dois, Três. A dança é o Pensamento do Corpo. Belo Horizonte: FID Edito-
rial, 2005.
LAKOFF, George; JOHNSON, Mark. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago
Press, 1980.
______________________________. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Chal-
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MBEMBE, Achille. Necropolítica. São Paulo: N-1 Edições, 2018.
______________. Crítica da razão negra. Lisboa: Antigona, 2014.
______________. Políticas da Inimizade. Lisboa: Antigona, 2017.

285
NARRATIVAS AUTOBIOGRÁFICAS E ENSINO DE TEATRO.
Matheus Giannini Caldas Dantas
matheusdaheja@hotmail.com

Palavras-chave: Construção cênica; ensino de teatro; narrativas autobiográficas.

A presente pesquisa parte da necessidade de problematizar um planejamento

pedagógico para o Ensino de Teatro com um mergulho sobre o projeto “Minhas Narrati-
vas” para a ampliação dos conteúdos e práticas de ensino. Colocando-me como objeto
de investigação a partir das minhas narrativas de formação enquanto professor e as prá-
ticas pedagógicas que desenvolvi/desenvolvo na escola pública.
Desde que ingressei em licenciatura em Teatro na UFRN, entrei como bolsista no
PIBID – TEATRO e pude observar algumas práticas pedagógicas que levavam em consi-
deração a vida e a voz do aluno, me fazendo me fazendo refletir sobre o ensino de Arte
que eu tive enquanto estudante de escola pública. A partir disso problematizei o TCC-
ARTISTA-PROFESSOR-PESQUISADOR: RELATOS DE UMA EXPERIÊNCIA FORMATIVA
NO PIBID DE TEATRO UFRN, onde refletia sobre essas narrativas autobiográficas.
Assim que me tornei professor do ensino público na Escola Estadual em Tempo
Integral Ambulatório Cardeal Câmara, situada no município de Mossoró-RN, local onde
propus um jogo no qual os alunos tinham que contar alguma “coisa” de sua vida e um
deles falou “eu n~o tenho história”. A partir daí, comecei a elaborar um projeto chamado
“Minhas Narrativas” para que os alunos pudessem se reconhecer como parte da socie-
dade ressaltando a importância da sua vida na construção do conhecimento.
O projeto tinha um planejamento de caráter interdisciplinar com outras discipli-
nas como Língua Portuguesa e Geografia para auxiliar na construção do texto e do espa-
ço para que em Arte eles aplicassem esses materiais para uma construção cênica do Tea-
tro que resultou na Dissertação - NARRATIVAS AUTOBIOGRÁFICAS: UMA PROPOSTA
DIALÓGICA PARA O ENSINO DE TEATRO.
O objetivo dessa pesquisa foi investigar a inserção no campo de trabalho das Nar-
rativas Autobiográficas enquanto uma forma de repensar o próprio percurso, estabele-
cendo relações mais amplas, de trazer à tona a importância da memória e o diálogo den-
tro do ensino de Teatro tendo como base as aulas de Arte nas turmas dos 4º e 5º anos.
O desenho investigativo que se apresenta é de uma pesquisa qualitativa com
abordagem metodológica que não seria apenas descrever uma prática, estudar um caso,
mas dialogar com os sujeitos e construir a pesquisa junto a eles. Goldeberg (2004) coloca
que a pesquisa qualitativa não tem uma forma específica, entretanto busca um melhor
aprofundamento no processo desenvolvido e que pode servir de exemplos para outros.
286
 A pesquisa também tem um caráter de pesquisa-ação, pois propõe entre os en-
volvidos (alunos e professores) algumas mudanças que possam ser aprimoradas a partir
das práticas analisadas. Deste modo, se integra ao que Severino (2014) fala sobre as
modificações entre os envolvidos dentro do ambiente da pesquisa.
As práticas nas aulas de Arte usadas para ensinar a linguagem teatral tiveram
como referência os jogos teatrais de Augusto Boal (2015) empregados aos princípios do
teatro imagem, no qual os alunos/atores apresentavam suas narrativas através da foto-
grafia abordando o seu percurso pessoal, ou familiar que tivesse o interessante de com-
partilhar com a turma.
O tema era livre para que os alunos/atores construíssem as suas cenas e os demais
colegas pudessem sugerir possíveis soluções para resolver as opressões que apareciam.
As cenas eram criadas a partir das improvisações individuais tornando-se uma narrativa
coletiva pois toda a turma se reconhecia naquela história. Semelhante ao que Halbwachs
(1990) fala sobre Memória individual e memória coletiva que uma passa a ser outra quan-
do um alguém compartilha a memória e o coletivo se reconhecem como parte dela.
Os alunos/atores e os professores puderam dialogar sobre as suas vidas em labo-
ratório de construção cênica associando os princípios de Freire (2015) da construção dia-
lógica que todos estão em constante processo de transformação através da reflexão.
Semelhante aos três momentos de Passeggi e Souza (2008) para estudar as Narrativas
Autobiográficas que são: Distinguir o que se quer compartilhar com os outros; tecer
aproximações sobre as memórias e histórias de vidas; e refletir sobre o que foi produzido
como uma (auto) avaliação. Sendo assim nos ajuda a refletir que:

Na busca de um enredo para sua história, a narradora seleciona, estabelece rela-

ções, organiza os fatos, encontra justificativas, clarifica sua prática e suas represen-
tações de si (inter)agindo no mundo. Nesse processo, ela se reconhece, re-descobre
suas relações com os saberes práticos em questão, com o grupo, com a instituição
formadora, mas, sobretudo, com seus alunos (PASSEGGI, 2003, p.11).

Portanto, os alunos/ atores puderam aprender o ensino de Teatro através da sua

própria vida sendo dramaturgo da sua existência, personagem da sua própria história, os
lugares onde viveram passaram a ser espaços cênicos, as suas ações passaram a ser
ações cênicas.
Algumas das dificuldades encontradas no desenvolvimento da pesquisa foram:
lidar com os temas que apareciam na improvisação como, por exemplo, a violência; a
desconstrução da melhor narrativa, fazendo com eles percebessem que toda narrativa
faz parte do processo; reconhecimento de aula prática para a construção do conheci-
mento, devido a mudança de aula teórica para prática em laboratório.
Trabalhar as narrativas autobiográficas e ensino do teatro tiveram muitas facilida-
des, dentre elas: As aulas se tornaram mais participativas; houve uma aceitação das práti-
287
cas pedagógicas; compreensão das narrativas como algo construtivo para uma nova soci-
edade; desenvolver o caráter dialógico; problematizar a educação como mais uma ferra-
menta que pode ser utilizada; reconhecer os alunos como artistas da transformação.

O que acontece quando, o que um artista faz, pensa, ou como um artista age não é
tópico de nenhum outro pesquisador, mas um processo de autorreflexão, possibili-
tando a melhoria da própria obra, expressando e explicando esses processos ao
mesmo tempo que revelando algum conhecimento novo para os outros? Neste ca-
so, um artista é também um pesquisador-artista, traçando sua práxis e reflexão
(COESSENS, 2004, p.14).

Dentro dessa perspectiva estou aprofundando essa pesquisa no doutorado em

artes cênicas sobre a orientação da orientada pela Prof.ª Dr.ª Eloisa Leite Domenici na
perspectiva de desenvolver uma pedagogia dialógica do teatro centrada nas narrativas
autobiográficas.

REFERÊNCIAS

BOAL, A. Jogos para atores e não-atores. São Paulo: COSAC NAIFY, 2015.
COESSENS, K. A arte da pesquisa em artes: Traçando práxis e reflexão. Art Reseach Journal/
Revista de pesquisa em Arte ABRACE, ANPAP e ANPPOM em parceria com a UFRN, Brasil , Vol.
1/2, p. 1-20, Jul./Dez, 2014.
FREIRE, P. Pedagogia da Autonomia. São Paulo: Paz e Terra, 2015
GOLDENBERG, M. A arte de pesquisar: como fazer pesquisa qualitativa em Ciências Sociais. 8ª
ed.- Rio de janeiro: Record,2004.
HALBWACHS, M. A memória coletiva. São Paulo. Vértice, 1990.
PASSEGGI, M. C. Narrativa autobiográfica: uma prática reflexiva na formação docente. Anais.
Colóquio Nacional da AFIRSE – UNB – set. 2003.
PASSEGGI; M.C.; SOUZA, E. C. (org.). (Auto)biografia: formação, território e saberes. Prefácio
Gaston Pineau- Natal,RN: EDUFRN; São Paulo: PAULUS,2008
SEVERINO, A. J. Metodologia do Trabalho Científico. 23.ed.rev. e atual. São Pau-
lo:Cortez,2007.

288
FRAGMENTOS SUBVERSIVOS: DISPARADORES DE CRIAÇÃO EM
DRAMATURGIA FEMININA NO GRUPO DE TEATRO VALKÍRIAS
Annalies Barbosa Borges
annaliesprof@gmail.com

Gilson Brandão Costa

gilbrandao@ufc.br

Palavras-chave: Audiovisual, dramaturgia, etnografia, memórias femininas, processo

criativo.

Introdução
Fruto de pesquisa realizada em dissertação de mestrado a partir da montagem
da peça Subversivas com o Grupo de Teatro Valkírias, tem como enfoque um estudo
sobre processo de criação dramatúrgica a partir de memórias e narrativas femininas,
mais especificamente, a vivência criativa da pesquisadora participante e das integrantes
do grupo em diálogo com outras artistas e suas linguagens de criação na experimenta-
ção artística intitulada Fragmentos Subversivos.
Parte de duas problemáticas complementares: O que nos afeta enquanto mulhe-
res artistas na construção de nossas narrativas cênicas? Como as múltiplas linguagens e
o diálogo com outras artistas nos provocam criativamente na construção de uma cena
feminina realmente nossa?
Nesse sentido, tendo em vista que o projeto artístico normalmente passa por ex-
perimentações que fazem parte da investigação criativa, Salles (2011) afirma que a lógi-
ca do ato criador em coletividade:

É uma investigação que vê a obra de arte a partir de sua construção, acompanhando

seu planejamento, execução e crescimento, com o objetivo de melhor compreensão
do processo de sistemas responsáveis pela geração da obra. (...) Ultrapassando os
limites da obra entregue ao público, a arte é observada sob o prisma do gesto e do
trabalho. (SALLES, 2011, p. 22-23)

Dessa forma, buscando a construção de um teatro que partisse de potencialidades

cênicas advindas de memórias e narrativas femininas, o Grupo de Teatro Valkírias, como
sujeito coletivo participante da pesquisa, estabeleceu, como parte do processo criativo da
peça Subversivas, o diálogo com outras mulheres artistas de múltiplas linguagens.
Em consonância com os princípios do work in process (COHEN, 2004), a pesquisa
tem como base metodológica uma bricolagem auto-etnográfica e etnográfica, centran-
do-se numa abordagem qualitativa, por trabalhar com dados advindos da autorreflexão,
registro e relatos das artistas envolvidas na criaç~o. Fortin explica que: “Considerando
289
estes lugares como “campos da pr|tica artística”, a etnografia e a auto-etnografia po-
dem, desde agora, ser consideradas como métodos de pesquisa podendo inspirar a “bri-
colagem” metodológica do pesquisador em prática artística” (FORTIN, 2009, p. 78)
O foco desse recorte da pesquisa é, portanto, descrever como se constituiu o
desdobramento intitulado Fragmentos Subversivos como elemento auxiliar do percurso
criativo da peça Subversivas.

Resultados e discussões
O experimento Fragmentos Subversivos parte de perguntas motivadoras nascidas
na sala de ensaio e tem, como insight ativador da criação, nossas leituras sobre os arqué-
tipos femininos da Mãe, da Velha, da Donzela e da Bruxa.
É importante salientar que partimos de uma investigação sensorial, ainda em
tempos de pandemia, em que memórias e narrativas eram acionadas por meio de: uma
relação com sons sugeridos pelo espaço presencial/virtual; objetos ressignificados de
nossas casas; construção de textos e diálogos em escritas em fluxo; memórias femininas
que compunham nossos saberes e vivências pessoais ativadas pelo resgate de imagens
de álbuns de fotografias e afins.
Nesse caminho, percebemos o contato com nosso imaginário coletivo acerca dos
arquétipos acima mencionados e vimos a necessidade de ampliarmos o diálogo criativo
com outras mulheres. Segundo Salles, “quando discutimos a relaç~o percepç~o e me-
mória, ainda estamos refletindo sobre tempo, pois memória é continuidade, que se dá
no campo das interações” (SALLES, 2016, p. 67).
Dessa forma, entendendo-nos enquanto artistas com macrorrelações com a cul-
tura e envoltas em nossas subjetividades, a memória surge como elemento essencial
que move a criação e nos leva à necessidade do encontro com outras artistas movidas
pelas mesmas inquietações criativas.
Inicialmente, compartilhamos de pesquisas em artes de questões femininas com
três artistas: Adalgisa Nara, Juliana Veras – ambas das artes cênicas – e Marta Moura –
da linguagem da performance e artes visuais. Posteriormente, convidamos para uma
interação criativa em multilinguagens, tendo como materialidade de suporte o audiovi-
sual, outras quatro artistas: Angélica Gadelha e Socorro Souza, das artes plásticas; Wlá-
dia Arruda, atriz e Madelu Lopes, musicista. Esta última interação originou o desdobra-
mento artístico Fragmentos Subversivos.
Esse disparador criativo inicia-se como um espaço de encontro e experimento
poético entre mulheres artistas, partindo de provocações do e no corpo, da alma e dos
sentimentos em suas produções artísticas em diálogo. De acordo com Brook, “Na Índia,
os grandes contadores de histórias (...) Têm um ouvido voltado para o seu interior e o

290
outro para fora. É o que deveria fazer todo ator de verdade: estar em dois mundos ao
mesmo tempo” (BROOK, 2010, p. 26-27).
Desse estar em dois mundos, o encontro criativo resultou em um conjunto de
três performances audiovisuais, partindo de uma colagem das materialidades criativas
de cada artista, posteriormente compartilhadas com o público no perfil do Instagram do
Grupo Valkírias, tendo também uma live interativa sobre o processo.

Conclusão
Das vivências proporcionadas pelo dispositivo de criação Fragmentos Subversivos,
surgiu uma dramaturgia embrionária, que, posteriormente, foi experimentada em sala
de ensaio pelo grupo, tendo como enfoque uma narrativa que envolvesse os arquétipos
femininos investigados nos experimentos.
Necessário salientar que os caminhos de construção da peça partem, portanto,
do diálogo das múltiplas vozes participantes do processo, de suas memórias e inquieta-
ções criativas, mas que também se expandem para outras memórias de artistas que se
somaram à busca cênica do grupo, em torno de um resgate de memórias e narrativas de
mulheres.

REFERÊNCIAS

BROOK, Peter. A porta aberta: reflexões sobre a interpretação e o teatro. Tradução de Antônio
Mercado. 6ª edição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.
COHEN, Renato. Work in progress na cena contemporânea: criação, encenação e recepção.
São Paulo: Perspectiva, 2004.
FORTIN, Sylvie. Considerações possíveis da etnografia a da auto-etnografia para a pesquisa
na prática artística. CENA, nº 7, p. 77-88, 2009.
SALLES, Cecília Almeida. Gesto Inacabado: processo de criação artística. 5. Ed. São Paulo: In-
termeios, 2011.
____________________ . Redes da criação: construção da obra de arte. 2. Ed. São Paulo: Edito-
ra Horizonte, 2016.

291
A PRÁTICA CIRCENSE NOS CORPOS TEATRAIS
Nathália Gomes Maluf
nathalia.maluf@hotmail.com

Osvanilton de Jesus Conceição

osvaniltonconceicao@yahoo.com.br

Palavras-chaves: Circo-teatro, processo criativo, treinamento corporal.

A prática circense proposta aos corpos de atores e atrizes aqui referenciados co-
mo corpos teatrais está pautada numa abordagem expositiva e constituída por demons-
trações de exercícios técnicos e experimentações guiadas que possibilitam o despertar
de uma consciência corporal a partir da qual os atores e atrizes conseguem desenvolver
um valioso sentido de atenção, expressividade e criatividade para a atuação teatral em
diferentes modalidades teatrais.
Esse sentido de atenção é necessário à atuação teatral e aparece em várias pro-
postas de trabalho e treinamento corporal para atores de diferentes épocas. Algumas
propostas trilham o caminho da máxima potencia da expressão corporal, da exploração
do gestual e do movimento corporal, como para o ator e encenador russo Vsevolod Me-
yerhold para quem “[…] o teatro é, em primeiro lugar, movimento no espaço, embora o
texto nunca seja negligenciado.” (PICON VALLIN, 2006 p. 10). Na proposta de teatro
meyerholdiano o texto não é abolido, mas, o corpo é entendido como o centro por onde
o acontecimento teatral ganha volume, se instala e se desenvolve em comunhão com os
demais elementos do teatro.
O entendimento da expressividade e potencialidade do corpo a partir da intera-
ção dos atores com o espaço é um dos impulsos para a realização de uma proposta prá-
tica que oferece uma liberdade pessoal a partir da qual os atores e atrizes podem expe-
rimentar diferentes habilidades corporais, varias possibilidades de criação e diferentes
modos de ser e estar em cena.
Na perspectiva de explorar diferentes modos de ser e estar em cena, foi tecida
uma interação entre a poética do circo e o teatro por intermédio do desenvolvimento de
uma proposta de treinamento corporal que nasce da trajetória de uma jovem artista-
pesquisadora que se interessa pelo trabalho acrobático de artistas circenses e pelo pro-
cesso de formação de atores e atrizes no teatro brasileiro.
Esse interesse pelo circo e pelo teatro vem do passado, do momento em que foi
observado como acrobacia de solo possibilita um potente enraizamento para os corpos
que apresentam tônus muscular, força e, ao mesmo tempo, graciosidade, inclusive, com

292
alguns movimentos muito parecidos com os da ginástica olímpica. Assim, é possível en-
tender que a acrobacia de solo promove uma disciplina ao corpo e auxiliavam no desen-
volvimento de uma consciência corporal que, igualmente, fortalece a coordenação mo-
tora, o equilíbrio, a força, a resistência muscular e a flexibilidade.
Paralelo ao sentido de atenção, o trabalho corporal por intermédio da interação
das práticas circenses com os corpos teatrais, também possibilita a criação de uma at-
mosfera de risco com a qual os artistas da cena, sendo atores ou circenses, tem que lidar
costumeiramente para obter o prazer da realizaç~o cênica e para alimentar o “entusias-
mo”, j| que “para gerar o entusiasmo indispens|vel, tem de haver algo em jogo, em ris-
co, algo importante e incerto.” (BOGART, 2011, p. 63).
A atmosfera de risco faz parte da execução de atividades de média e alta habili-
dade como os saltos mortais, flick’s, rodantes, acrobacias de trampolim e acrobacias
áreas. Deste modo, para a experimentação dessas realizações é imprescindível ter auto-
confiança e ter confiança na parceria estabelecida com outra pessoa.
Essa confiança é necessária, por exemplo, para desenvolver o mão a mão, realiza-
ção em que é preciso subir no portô, pessoa base, através de uma estafa, movimento
onde o portô se posiciona em uma espécie de agachamento, com uma mão sobre a ou-
tra servindo de apoio no aguardo do volante, pessoa que executa as acrobacias sob a
pessoa base colocando um dos pés em cima das mãos do portô, fazendo força para ir
para cima dele ao mesmo tempo que a base lança-o, em um movimento de fusão de
força, velocidade e explosão, levantando da posição de agachamento e erguendo os
braços que já esperam os pés do volante pousar em seus ombros imediatamente.
No alto, é o momento de combinar a técnica perfeita para a volante, que faz algo
que arrisca a própria vida, e para o portô que precisa estar atento com essa vida. Então, é
preciso ter concentração, consciência corporal, força muscular e domínio técnico para
saber o que fazem os braços, as pernas, a cabeça e o tronco. Esse domínio corporal que
está presente no salto também é uma determinante para o corpo da atriz e do ator no
teatro, uma vez que “o ator deve ser aquele que entra diretamente em contato com o
fenômeno da expressão, percebendo como, quando e por que ela ocorre em si mesmo.”
(AZEVEDO, 2009, p. 135).
Ao entrar em contato com os mecanismos de produção da sua própria expressi-
vidade, os atores podem escolher o que melhor contempla as suas necessidades expres-
sivas e, assim, desenvolver potencialidades para a atuação cênica de modo a entender
que “o ator pode partir do físico ou do mental: n~o importa, basta que, passando de um
para o outro, ele construa uma unicidade.” (BARBA; SAVARESE, 2012, p. 53).
Essa “unicidade” no corpo dos atores pode ser também promovida pela interação
entre o circo e o teatro, ramificando as duas linguagens para além da busca por uma vir-

293
tuose ou por uma produção de comicidade a partir da referência do palhaço. Posto que,
o que se busca é um caminho fértil que possibilite o treinamento e aprimoramento dos
atores, que apesar do sentimento de risco, sintam também seus corpos presentes e po-
tentes em cena, uma vez que:

Quando um ator está realmente presente, concentrado no que faz, seu corpo ilumi-
na-se. Toda a sua energia está voltada, todo o tempo, para os objetivos a que se
propôs: uma grande integração entre seu corpo, seus afetos e sua mente manifesta-
se num tipo especial de brilho. E é esse brilho o resultado de sua energia vital corre-
tamente direcionada; esse estado de inteireza garante ao ator uma marcante pre-
sença, mesmo na mais completa imobilidade. (AZEVEDO, 2009, p. 180).

Esse “brilho especial” está presente nos corpos circenses e nos corpos teatrais, de
modo que, o teatro pode ser tão frutífero para o circo, quanto o circo pode ser inspirador
para o teatro e, assim, essas duas linguagens podem também, beneficiar e agregar para
o artista da cena, uma gama de possibilidades cênicas e repertório corporal, fazendo
destes artistas múltiplos, hábeis, versátil, ativos para o jogo e a cena.

REFERÊNCIAS

AZEVEDO, Sônia Machado. O papel do corpo no corpo do ator. São Paulo: Perspectiva, 2009.
BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. [Trad.: MENDONÇA, Patrícia Fur-
tado de.]. São Paulo: É Realizações Editora, 2012.
BOGART, Anne. A Preparação do Diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. [Trad. VIANA, An-
na]. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
PICON VALLIN, Beatrice. A Arte do Teatro entre tradição e Vanguarda – Meyerhold e a cena
contemporânea. Rio de Janeiro. Folhetim: 2006.

294
A INFLUÊNCIA DO MODERNISMO RUSSO NO SISTEMA DE STANISLÁ-
VSKI
Viviane Costa Dias
dias_viviane@hotmail.com

Palavras chaves: Modernismo Russo, Simbolismo, Sistema, Stanislávski.

Apresento parte de uma investigação teórica, realizada por meio de pesquisa bibli-
ográfica e vivências diretas variadas com pedagogos da tradição russa, especialmente Jurij
alschitz (1947-) e Anatoli Vassiliev (1942- ), que revisita a história do Sistema para encon-
trar enzimas que permitiram seu desdobramento na pedagogia do teatro russo contem-
porânea. Ideias como individualidade artística - ou aquele “eu” dentro do ator que realiza a
ação cênica- e as diversificadas relação ator-personagem do teatro conhecido como “de
estrutura lúdica” na acepção de Vassiliev (1999) não podem ser plenamente entendidas
sem voltamos a aspectos mal compreendidos do Sistema. Minha investigação ainda refle-
te que, devido a um grande número de circunstâncias, faces menos conhecidas do Siste-
ma que nos permitem compreender seu desdobramento ao longo dos séculos XX e XXI
são melhores desenvolvidas pelos seus sucessores, mesmo discípulos rebeldes como Eu-
gene vakhtàngov (1883- 1922), por sua vez profundamente influenciado por Leopold A.
Sulerjìtski (1872-1916) e ainda Mikhail Tchekhòv (1891-1955).
O rótulo de Stanisl|vski como um artista “realista” pode ainda nos confundir e
lançar mais fumaça sobre seu grande legado. Inúmeros motivos contribuem para a ques-
tão: a partir dos anos 1930 a censura tornou-se cada vez mais feroz e mesmo após a
morte de Stálin, em 1953, sua sombra continuou pairando sobre a União Soviética – afi-
nal o stalinismo não era só um projeto político, mas também estético e o realismo socia-
lista deveria ser a nova imagem do homem e da sociedade russa.
Importante contextualizar ainda o que o realismo representava naquele momen-
to cultural específico do fim do século XIX e começo do XX, não só como luta contra os
exageros de um teatro romantizado da época – mas especialmente influenciado por
ideias de Tolstói, que em seu famoso artigo, “O que é a arte”, de 1897 exortava os artis-
tas do país a adotarem o realismo não como ideia associada à escola das artes visuais ou
literatura, ou mesmo com conotações de reprodução de uma realidade histórica, social
ou política. Mas um uso particular da palavra, um mote para uma busca da verdade dos
sentimentos, da transmissão de experiências significativas, da própria beleza que seria
indissociável da ética.
Smelianski (1999) nos lembra que o inimigo declarado do realismo soviético era o
“formalismo”, que deveria ser eliminado de todas as formas. Reflito que este contexto
295
pode ter tornado mais difícil se evidenciar o grande diálogo que o Sistema estabeleceu
com o Modernismo. Ideias de autorrealização através da espiritualidade guiavam ainda
o imaginário de parte da Idade de Prata Russa (começo da década de 1890-1900 a 1917,
com a eclosão da revolução bolchevique) e o próprio TAM, o Teatro de Arte de Moscou e
seus estúdios são importantes expoentes desta era. O Sistema nasce dentro deste cal-
deirão de influências.
O Modernismo Russo começa no fim do século XIX, e tem o simbolismo como uma
das principais expressões. Um modernismo cujas raízes remontam ao Romantismo: as-
pirava fundir arte e vida, com especial apreço aos paradoxos. A arte deveria ser a geradora
da vida e a vida, em si, ser vista estéticamente, como um ato criativo e ainda estético.
Meerzon (2005; p.15) nos conta que os simbolistas russos aceitavam a doutrina
do amor e beleza como unidade manifestada através da encarnação dos ideias divinos e
espirituais na forma de arte. Ao mesmo tempo, a filosofia de NIETZSCHE (1844-1900) os
inspirava na busca um ser humano capaz de expressar suas mais potentes carac-
terísticas, o super humano, que ganha, na Rússia da época, as faces do artista. “No
teatro, a questão de criar o novo homem se refletia na formação de um novo ator e no-
vas formas de comunicaç~o entre o palco e a plateia”.
Entre 1906 e 1912, anos de surgimento do Sistema, Stanislávski vivia uma boa
proximidade com o simbolismo. Sabe-se ainda que musicistas expoentes do movimento
tocavam frequentemente no TAM, (como Aleksandr Scriabin, bastante influenciado, por
sua vez, pela Teosofia). Stanislávski atravessou ainda uma grande crise pessoal em 1906,
num verão finlândes, depois da morte de Tchekhóv e vive um intenso período de traba-
lho com obras simbolistas, como nos informa Poliakov (2015; p. 113). A morte de Tolstoi,
em 1911 acelera a criação do Primeiro Estúdio, como a de Tcheckóv havia acelerado
aquela que foi de fato a primeira experiência russa com os estúdios, em 1905. Importan-
te ainda relembrar que a própria criação por Stanislávski do estúdio de 1905, confiado a
Meyerhold, visava desenvolver possibilidades de uma atuação simbolista - após fracasso
em sua direção com o então autor de vanguarda Maeterlinck - e reunia, ao redor de Me-
yerhold pintores, compositores e poetas simbolistas. O estúdio é expressão ainda de
uma tensão com Niemerovitch-Dântchenko, naquele momento, ao redor de ideias de
um teatro realista, segundo Benedetti (2005; p. 4):

Neste momento, Stanislavski está convencido que o teatro está ofuscado por um
naturalismo estéril, que ele qualificar|, mais tarde de “veneno teatral” financia uma
trupe de jovens atores dirigidos por Meyerhold, que Niemirovitch-Dântchenko de-
testava.

Embora a experiência não dure mais que alguns meses, exatamente porque Sta-
nislávski reprova a frágil qualidade do elenco e a onipresença da direção, ele retoma a

296
ideia da criação de um estúdio posteriormente e desta vez totalmente visando o desen-
volvimento do ator. Uma vez que os estúdios posteriores ligados ao TAM e os colabora-
dores de Stanislávski são os grandes responsáveis pelos desenvolvimentos do Sistema,
ideias cujas origens remontam ao Modernismo russo - especialmente na relação entre o
criador e seu trabalho - vão se desdobrando ao longo de todo século XX e ganhando no-
vos contornos na pedagogia da cena contemporânea.

REFERÊNCIAS

BENEDETTI, Jean. Le grillon du foyer. Spetacle phare du premier studio. In: Alternatives
théâtrales 87 Arias-Cifas- Stanislavski Tchekhov.Bruxelles, Belgique, 2005. ISBN 2-87428-051-8.
64 p.
MERLIN, Bella. Мерлин, Белла ‘Where's the spirit gone?’ The complexities of translation and
the nuances of terminology. in An Actor's Work and an actor's work, Stanislavski Studi-
es, 1:1, 43-86, 2012. DOI: 10.1080/20567790.2012.11428583
MEERZON, Yana. The Path of a Character: Michael Chekhov's Inspired Acting and Theatre Se-
miotics. Peter Lang Gmbh, Internationaler Verlag Der Wissenschaften; Berlim, 2005.
POLIAKOV, Stéphane. La pédagogie comme recherche: l´école russe de formation à la mise
em scène. Artigo apresentado em colóquio “L´idée de recherche dans les pratiques du théâtre”.
fevereiro de 2015, ENSATT, Lyon, França.
SMELIANSKY, Anatoly. The Russian Theatre After Stanislávsky. Cambridge, Cambridge Uni-
versity Press, 1999.
TOLSTOI, Leon. O que é a arte? Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2019.
VASSILIEV, Anatoly. Sept ou Huit Leçons de Théâtre. Paris: P.O.L, 1999.

297
POSSIBILIDADES POÉTICAS ENTRE DANÇA E VIDEOGAME NA CRIA-
ÇÃO CÊNICA
Renata Almeida Silva
renataasilva100@gmail.com

Daniella de Aguiar
daniella.aguiar@ufu.br

Palavras-chave: criação, dança, procedimento, tradução intersemiótica, videogame.

Esta pesquisa se dá através de estudos artístico-teóricos de tradução intersemió-

tica entre dança e outras artes e áreas, e elenca o videogame como fonte de tradução
para a dança. Observa-se uma infinidade de possibilidades nas relações entre videoga-
me e dança, especialmente no que tange às metodologias de criação artística. O ponto
de partida são as noções de jogo (HUIZINGA, 1938; SALEN e ZIMMERMAN, 2012) e de
círculo mágico (HUIZINGA, 1938), que serão compreendidas e acionadas como ferra-
mentas para a elaboração de procedimentos de criação em dança. Aqui, pretende-se
expor procedimentos imaginados a partir dessas noções, iniciando uma ampla pesquisa
de diversas possibilidades que podem surgir das relações entre esses dois universos.
As relações poéticas possíveis entre dança e jogo de videogame aqui são estuda-
das e praticadas partindo do conceito de tradução intersemiótica (JAKOBSON, 1969), que
consiste na transposição de um signo para outro de natureza diferente. Na dança já se
conhecem pesquisas artístico-teóricas que tratam dessa forma a relação poética com ou-
tra área ou arte (por exemplo: AGUIAR, 2013, 2017; BARCELLOS e SOARES, 2020), entre-
tanto, não são encontrados exemplos de pesquisas que versem sobre dança e videogame.
Ainda sobre o referencial teórico, a pesquisa percorre os conceitos de jogo cu-
nhados por Huizinga (1938), em seu livro Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura,
e por Salen e Zimmerman (2012), em sua série de livros Regras do Jogo, os quais apre-
sentam desde conceitos e manifestações culturais estabelecidas como jogo (HUIZINGA,
1938) até fundamentos básicos do design de jogos (SALEN, ZIMMERMAN, 2012).
Outro importante conceito nesta pesquisa é o círculo mágico (Huizinga, 1938), en-
tendido como a dimensão criada na imaginação quando um jogador está se relacionando
com o jogo. Um novo universo passa a existir e, a partir disso, novas regras e normas são
acordadas para assegurar a existência e as relações de determinado personagem que re-
presenta o jogador. No círculo mágico, o mundo real é esquecido e abre caminho para
vivências de uma dimensão imaginativa, além disso, o jogador pode ser o que quiser, bas-
ta escolher o jogo. Um guerreiro, duende, construtor medieval, viajante etc., são exem-
298
plos do que um jogador pode escolher para viver nesse mundo imaginário, cada escolha
possibilita habilidades e qualidades diferentes. O Círculo Mágico possui alguns aspectos
que constroem essa relação do usuário com o jogo, a saber: a liberdade (ser o personagem
que quiser, com a realidade e características que quiser); a ficção (história paralela ao
mundo real, com uma narrativa diferente de sua realidade); o espaço isolado e o tempo
limitado (delimitações de tempo e espaço por meio de caminhos, trilhas e trajetos, cro-
nometrado de modo decrescente ou crescente, marcando o tempo em que o jogador con-
segue cumprir seus objetivos no jogo); a tradição, que repete o jogo (tensão, incerteza e
acaso atraem os jogadores para a finalização do jogo; cria-se assim uma tradição na repe-
tição da partida, fase ou até mesmo do jogo completo pela necessidade de permanência e
manutenção de sua relação com o jogo enquanto jogador); as regras que criam ordem
para que ele aconteça (um jogo estabelece dentro de si as condições de funcionamento e
mecânica para que sua narrativa aconteça do modo como foi projetado). A partir deles, o
jogo cria uma ilusão, um mundo mágico, onde as diferentes percepções de sentido possi-
bilitam seus jogadores a mergulharem sobre esses sentidos (HUIZINGA, 1938). Como o
imaginário do círculo mágico pode ser traduzido em dança?
O jogo The Last of Us (TLOU) (O Último de Nós) é escolhido aqui como fonte da
tradução intersemiótica para a dança e é referência para a elaboração de procedimentos
de criação a partir de seu círculo mágico. Para tanto, fez-se necessário compreender
suas características: escolhas técnicas visuais, sonoras e sensoriais, a fim de especular
que tipo de mundo imaginário o jogo pode criar no círculo mágico no qual ele está inse-
rido. Nosso propósito é trazer reflexões e apresentar possíveis procedimentos para cria-
ção em dança a partir da ideia de círculo mágico do jogo The Last of Us (TLOU). O pri-
meiro procedimento a ser experimentado, conta com a seguinte estrutura:
 Considera-se uma palavra muito presente na dinâmica do jogo e de como ele
oferece a interação com o jogador durante a partida: Contraste.
 Observa-se o jogo, faz-se a seleção de palavras-chave de uma determinada
fase dele;
 Compara-se as palavras-chaves e identifica-se entre elas quais são contras-
tantes entre si e de que maneira;
 O objetivo é que o contraste das palavras seja experimentado no corpo:
 Uma parte do jogo requer emergência em sua resolução e ao mesmo tempo
calma para que a tarefa seja cumprida;
 Emergência x calma > atravessar o mais rápido possível uma área de risco x
ter calma, não fazer barulho ou movimentos bruscos e não se revelar no cená-
rio. Caso contrário, o jogador é devorado no mundo mágico e precisa reiniciar
a parte.

O procedimento propõe experimentações corporais do que seria a emergência na

299
calma através do movimento dançado criando um fragmento que traduza o sentido des-
sa ação. Para esse exemplo, pode-se pensar em estudos de movimentos a partir de con-
tenção de energias, muita agitação interna e movimentos contidos.
É com esta proposta de procedimento e outras futuras que a pesquisa propõe o
estudo de tradução intersemiótica do videogame para a dança e se propõe a refletir e
experimentar corporalmente como este experimento poderia culminar em obra cênica.
A pesquisa segue na criação de procedimentos propondo maneiras de produzir uma
obra de tradução na mescla dos saberes supracitados.

REFERÊNCIAS

AGUIAR, Daniella. Literatura e Dança: a prosa-poética de Gertrude Stein em tradução interse-

miótica. Tese de Doutorado, Literatura Comparada, Instituto de Letras, Universidade do Estado
do Rio de Janeiro, 2013.
AGUIAR, Daniella. Tradução intersemiótica como ferramenta pedagógica, artística e concei-
tual na criação em dança. In: V ENCONTRO CIENTÍFICO DA ANDA, 2017, Natal. Anais eletrôni-
cos do V Encontro Científico da ANDA. Campinas, Galoá, 2017. Disponível em:
<https://proceedings.science/anda/anda-2017/papers/traducao-intersemiotica-como-
ferramenta-pedagogica--artistica-e-conceitual-na-criacao-em-danca> Acesso em: 30 abr. 2022.
BARCELLOS, Fernando Borges; SOARES, Leonardo F. Entre a dança e a tragédia: análise das
performances Édipo e Circuito Iago como traduções intersemióticas das tragédias Édipo Rei e
Otelo. Estação Literária, Londrina, v. 25, p. 26-43, jan./jun. 2020.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o Jogo como Elemento na Cultura (1938). São Paulo: Perspec-
tiva, 2008.
JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 1969.
SALEN, K. ZIMMERMAN, E. Regras do jogo: fundamentos do design de jogos: cultura: volume
4. São Paulo, Blucher, 2012. ISBN 9788521206293
SALEN, K. ZIMMERMAN, E. Regras do jogo: fundamentos do design de jogos: interação lúdica:
volume 3. São Paulo, Blucher, 2012. ISBN 9788521206286.

300
TECENDO METODOLOGIA QUE CONTRIBUA PARA A FORMAÇÃO DA
AUTONOMIA DO MULTIPLICADOR DA PEDAGOGIA TEATRAL
Jackeline dos Santos Monteiro
jackeline.monteiro@live.com

Palavras-chave: autonomia, comunidade, multiplicador, pedagogia do teatro.

O trabalho em questão é uma pesquisa de PAIC76 da Universidade do Estado do

Amazonas/UEA, que nasceu das inquietações vivenciadas por meio do projeto de pes-
quisa, ensino e extens~o “Arte e Comunidade” (AC) da UEA, sob coordenaç~o geral da
professora Amanda Ayres77.
Para realização dessa pesquisa foi preciso visitar memórias de experiências vi-
venciadas antes da graduaç~o com o “Allegriah Grupo de Arte e Cultura” que h| dez
anos atua de for itinerante em diferentes bairros da cidade de Manaus e interiores, mas
antes, meu primeiro contato foi por meio de uma igreja evangélica em que atuei durante
dois anos como coordenadora de teatro.
Meu primeiro contato com o AC foi no segundo semestre de 2017, por meio de
uma apresentaç~o artística chamada “Heróis”78 que interpretei a boneca Catinga, ao
mesmo tempo minha turma já havia iniciado a escrita da proposta de projeto dessa
mesma componente.
Nesses primeiros momentos atuei como estudante dessa componente, em se-
guida realizei dois semestres como monitora, com professoras diferentes: Professora
Amanda Ayres e Professora Francenilze Viana79. Fiz parte também do projeto de exten-
são contadores de história sob coordenação da professora Vanessa Bordin80.
Para essa pesquisa, foram entrevistados (as) egressos (as) e não egressos (as) da
UEA que passaram pelo Arte e Comunidade, sendo eles/elas: Hely Pinto, Kelly Vanessa,
Leandro Lopes e Maycon Barão, por meio de uma entrevista estruturada, a entrevista
está disponibilizada no canal do Youtube do Arte e Comunidade.
Ressalto que a tecitura são observações de uma estudante de licenciatura em te-
atro que se autoobserva e observa outros estudantes em seus trabalhos realizados por

76 Programa de Apoio à Iniciação Científica /Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado do Amazonas-

PAIC/FAPEAM.
77 Professora de Teatro da Universidade do Estado do Amazonas (UEA/ESAT), coordenadora geral do pro-
jeto Arte e Comunidade e orientadora dessa pesquisa.
78 Espetáculo realizado pela turma de tópicos de práticas teatrais na comunidade Prosamim da praça 14
de janeiro, Manaus/AM.
79 Foi professora do curso de licenciatura em teatro da UEA até o ano de 2021, atualmente professora de
artes pela Secretaria de Educação do Amazonas.
80 Professora de Teatro da Universidade do Estado do Amazonas

301
meio da universidade, ou seja, segue uma estrutura academicista, pensando o tempo, o
interesse de cada estudante/pesquisador entrevistado, as dificuldades encontradas e
como foram solucionadas, e então, fazer as devidas costuras para assim visualizar as
respectivas contribuições.
Toda experiência tem um papel fundamental em nossas vidas, para Bondia
(2002) “Experiência é aquilo que “nos passa”, ou que nos toca, ou que nos acontece, e ao
nos passar nos forma e nos transforma. Somente o sujeito da experiência está, portanto,
aberto à sua própria transformação. Dessa maneira, mesmo que eu tenha um ponto de
vista sobre determinada experiência que não seja minha de forma direta, esse agente
tem suas próprias inquietações.
Como metodologia, utilizo o que Evaristo (2018) chama de “Escrevivencia” por-
que descrevo minhas vivências artísticas de antes e depois que me encontrei junto ao
Arte e Comunidade, entendendo que nem toda experiência é boa, mas é possível buscar
meios positivos para ser útil no processo criativo e aprendizagem. Também a pesquisa-
ação porque na sua intersubjetividade, leva o pesquisador para regiões de si mesmo que
ele não tenha vontade de explorar, trabalha com a reflexão-ação-reflexão e trabalha
com ações individuais dentro de uma prática coletiva e vice-versa.
AC têm por objetivo principal ser um espaço de formação teatral para os docen-
tes, discentes e comunidades, até 2019 se dividia em três momentos por meio da com-
ponente de Tópicos de Práticas Teatrais I, II e III. No 1º momento: a escrita do projeto,
no 2º momento a realização de oficinas e no 3º momento a apresentação de um espetá-
culo montado de forma colaborativo entre comunidade e estudantes. Ayres (2018) pro-
pões metodologias para o AC que “considera As Dimensões De Cultura Popular, Arte E
Vida E O Saber Da Experiência” pautado no olhar, identificar as potencialidades, afeto,
empatia, coletividade, sonho, mão-na-massa, celebração, re-evoluir. São dimensões
muito importantes para esse contexto na qual trabalhamos, os participantes se sentem
acolhidos, mas será se todos os estudantes se permitem entender cada palavra dessa?
Pensar a pedagogia do teatro implica aprofundar reflexões sobre o ensino e
aprendizagem dessa linguagem, para isso, é preciso pensar que são os/as agentes envol-
vidos (as) no processo, ou seja, identificar papéis. Na pedagogia do teatro não existe
uma receita pronta, é o recompor de acordo com cada realidade, é experimentando as
múltiplas metodologias.
Quando nos referimos ao multiplicador da pedagogia do teatro, estamos nos
referindo às pessoas que gostaria de dar continuidade nos trabalhos iniciados em suas
respectivas comunidades.
Foram realizadas quatro entrevistas com estudantes pesquisadores, sendo eles:
Hely Pinto, Kelly Vanessa, Leandro Lopes, Maycon Barão, para melhor alcançar os obje-

302
tivos usamos as perguntas: nome, em qual ano atuou na arte e comunidade, dificuldades
encontradas, como resolveu as dificuldades e qual conselho daria para quem gostaria de
atuar em comunidades. Todos (as) entrevistados desenvolveram atividades no Prosa-
mim da praça 14 de janeiro.
Essa é uma pesquisa que ainda se encontra em andamento, mas a partir das di-
mensões pensadas pelo AC e as experiências dos estudantes, tem sido possível traçar ca-
minhos que contribuam na formação de futuros multiplicadores da pedagogia do teatro.

REFERÊNCIAS

AYRES. Amanda Aguiar. A formação de multiplicadores teatrais em comunidades de Manaus:

a construção de uma proposta metodológica que considera as dimensões e cultura popular,
arte e vida e o saber da experiência. Letras, linguísticas e artes: perspectivas críticas e teóri-
cas 4 [recurso eletrônico] / Organizador Ivan Vale de Sousa. – Ponta Grossa (PR): Atena Editora,
2019. – (Letras, Linguísticas e Artes: Perspectivas Críticas e Teóricas; v. 4). páginas 295 - 305
BARBIER. René. A pesquisa-ação. Brasília: Liber Livro, 2005.
BONDIA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Rev. Bras. Educ.
[online]. 2002, n.19, pp.20-28
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2005.
DESGRANGES, Flávio. Pedagogia do Teatro: Provocações e Dialogismo. São Paulo: Hucitec,
2011.
EVARISTO, Conceição. 1946- Becos da memória [livro eletrônico] / Conceição Evaristo. -- 3. ed.
-- Rio de Janeiro: Pallas, 2018. ePUB ISBN: 978-85-347-0552-3 (ePUB)
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessários à prática educativa / Paulo Freire.
– São Paulo: Paz e Terra, 1996. – (Coleção Leitura), 2002.
OLIVEIRA, W. de. Teatro em comunidade na zona de contato: reinventando a práxis. Sala Pre-
ta, [S. l.], v. 19, n. 2, p. 137-149, 2019. DOI: 10.11606/issn.2238-3867.v19i2p137-149. Disponível
em: https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/156282. Acesso em: 14 abr. 2022.
NOGUEIRA. Marcia Pompeo. Teatro e Comunidade. Cartografias do ensino do teatro / Adilson
Florentino, Narciso Telles (orgs.). - Uberlândia: EDUFU, 2009. Páginas 173 – 183.

303
304
ITINERÂNCIAS DE CANTORES DE ÓPERA: VIBRAÇÕES D(N)O COR-
POVOZ
Norma Gabriel Brito
normagabrielb@gmail.com

Palavras-chaves: Cantor de ópera, corpo, corpovoz, ensino-aprendizagem,

música.

Esta pesquisa propõe um estudo evocando uma ideia de ensino-aprendizagem

de Ópera d(n)o CorpoVoz tendo como foco as conexões entre corpo e voz da perspec-
tiva de uma pessoa cantora de ópera. Compreendemos que toda voz está comprome-
tida com o corpo, por onde uma série de informações são processadas, difundidas e
transformadas na relação com os ambientes que habitam. No caso da ópera, da pers-
pectiva do atuante e compreendendo a especificidade do contexto, como provocar
um estado corporal que potencialize as ações do canto operístico? Propõe-se algumas
experiências da pesquisadora nos contextos de pesquisa em campo e contextos de
ensino-aprendizagem de ópera, levando em consideração as co-implicações entre
corpo e ambiente, reconhecendo que sofrem ajustes em fluxos contínuos, modifican-
do a experiência e vice-versa.
Dessa perspectiva, reconhece-se o corpo, a qual atenta observar o ambiente
que constitui sua materialidade, neste caso as conectividades entre corpo, voz e can-
tor/cantora de ópera. Nesse viés, verificam-se possibilidades de rastrear vinculações
teóricas que possam esmiuçar os estudos do corpo para fundamentar a comunicação
e a cognição a partir do entendimento do atuante de ópera que traz como especializa-
ção a voz, mas também trabalha com o pensamento que qualquer movimento é cor-
pado (KATZ, 2021). Nesse foco, articula-se uma pesquisa de campo com a Escola de
Música do Estado de São Paulo/EMESP - Tom Jobim, em que a pesquisadora é profes-
sora desde 2014. Nesses trânsitos joga-se luz à Teoria Corpomídia (KATZ & GREINER,
2005, 2006 e 2007); estudos sobre metáforas no cotidiano (JONHSON & LAKOKFK,
1980 e 2018), o musicólogo (LEMAN, Marc, 2016) e no conceito Bordados de Corpus
(BASTOS, 2017 e 2020). Acredita-se que tais estudos expõem sua base sensório-
motora e um comprometimento com fatores coletivos, sociais e políticos que se
anunciam neste recorte.
Esta pesquisa toma como base o entendimento de como corpovoz do atuante
de ópera se transformam coevoluem nas relações com ambiente e com o outro, seja

305
no palco, sala de aula ou a tela do computador esse corpovoz se organiza no mundo.
Voz é dependente de como se compreende o corpo, j| que “o corpo n~o é um meio
por onde a informação simplesmente passa, pois toda informação que chega entra em
negociaç~o com as que j| est~o” (GREINER, 2005. P, 131). Para tal entendimento e
investigação trago a Teoria Corpomídia idealizada pelas pesquisadoras, doutoras e
professoras Helena Katz e Christine Greiner. O desenrolar desse fio me conduziu a
percepç~o e reflex~o de que “o corpo é entendido como um tipo de organizaç~o que
processa diferentes informações” (BASTOS, 2003, p.21) a partir da Tese Vari}ncias: O
Corpo Processando Identidades Provisórias da professora, doutora, bailarina e coreó-
grafa Maria Helena Franco de Araújo Bastos.
Já que essa investigação exige deslocamentos nos obriga a sair do lugar co-
mum, solicita uma itinerância corpórea. A pesquisa centra-se nas relações do corpo-
voz, pois uma vez discutida alterações sensoriais e relações entre corpo-espaço e am-
biente modifica-se a experiência. O que esse corpovoz enuncia e como se organiza em
relaç~o ao outro? J| que o corpo atenta “sempre olhar o ambiente que constitui sua
materialidade” (KATZ & GREINER, 2015, p. 14) como fundamentam em Teoria Cor-
pomídia. Através destas teorias verifico possibilidade de rastrear relações teóricas que
possam esmiuçar os estudos do corpo para fundamentar a comunicação e a cognição
do corpovoz do atuante de ópera que traz como especialização a voz, mas também
trabalha com movimento metafórico. Todavia por que este atuante move-se em des-
compasso com a voz e o corpo? Haverá talvez, incompreensão entre o corpo que can-
ta e o corpo de quem o faz? Haja vista que a ópera enquanto linguagem estabelece
relação social hierárquica e segregadora no concernente ao fato de responder-se ao
maestro, a primazia vocal e padrões étnicos e raciais.

REFERÊNCIAS
BASTOS, Helena. Corpo sem vontade = Cuerpo sin voluntad. São Paulo: ECA-USP: Coopera-
tiva Paulista de Dança, 2017.
BASTOS, Maria Helena Franco de Araújo. Variâncias: o corpo processando
identidades provisórias. São Paulo, 2003. 136 f. Tese de Doutorado em
Comunicação pelo Programa de Estudos em Pós-Graduação em Comunicação
e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
GREINER, Christine. Organização KATZ, Helena. Arte &Cognição: Corpomídia, Comunica-
ção, Política. São Paulo: Annablume, 2015.
________________. O Corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume,
2005.
JONHSON, Mark. The Aesthetics of Meaning and Thought. The bodily University of Chicago
Press, 2018.
LAKOFF, George & Mark Johnson. Met foras da vida cotidiana. Campinas, SP: Mercado das
Letras; S~o Paulo: Educ, 2002.
LEMAN, Marc. The Expressive Moment: how interaction (with music) shapes Human empo-

306
werment. Cambridge, MA: MIT Press, 2016 Printed and Bound in the United States of Ameri-
ca.

307