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INTRODUO

Para Jos Antonio Tobias 1 a filosofia da arte brasileira traduzir as idias e os sistemas filosficos no que tange as artes nascidas no Brasil, o que teoricamente exige um esforo e uma iniciativa que dever contar com o maior nmero de obras possveis que tentem mergulhar no mago do chamado pensamento Brasileiro.

Muitos ainda tentam negar a existncia de modo de pensamento brasileiro, e se assim o fazem e porque desconhecem seus prprios conceitos e tentam analisar a possibilidade de um pensamento geograficamente localizvel ao sul dos grandes centros culturais do mundo. Na tentativa de delinear um dado pensamento buscam elementos espacializantes e como diria Focault territorializantes 2, para que se faa jus poltica cultural posta no momento . Com isso existncia da filosofia brasileira se coloca merc dessas categorias construdas ainda em um tempo em as disputas do mundo era por territrios sobre tudo das divises do mundo em colnias e imprios assim a discusso de uma filosofia brasileira tom um carter mais poltico do que propriamente filosfico.

Uma das maiores crtica contempornea foi feita por Henry Bergson e relao ao paradoxo de Zeno de Elia quando tenta colocar confusamente o tempo e o espao na mesma categoria no exemplo da flecha e da tartaruga 3. Para o pensador Frances a maior confuso feita e sustentada pela filosofia . Ao seguir esta lgica, pensar na filosofia brasileira em termos de espao ou territrio no seria melhor ou tanto quanto esclarecedor se pensssemos no fenmeno do pensamento brasileiro como um fenmeno induzido pelo tempo de constituio da nao brasileira, ou um
Jos Antonio Tobias, autor de Histria das Idias no Brasil, que uma reflexo estruturada sobre as doutrinas e filosofias que plasmaram a nao brasileira: a herana do portugus, a valorao das diversas etnias, a procura de autenticidade, a relevncia da miscigenao, as correntes filosficas e polticas, os princpios inovadores em educao, etc. O territrio, na viso foucaultiana, aparece de forma geopoliticamente mais restrita e, geograficamente, tradicional, vinculado, sobretudo ao poder soberano, ao poder centralizado na soberania do Estado. Em defesa da sociedade. Bergson acusa Zeno de confundir e colocar em mesma categoria a noo de tempo e de espao, segundo ele as implicaes da escola de Elia fez com que a filosofia recuasse redefinindo o verdadeiro conceito de tempo, durao que envolve subjetividade e esprito. Do livro Ensaios sobre dados imediatos da conscincia.
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pensamento originrio do encontro de trs momentos (durao) sendo do passado persistente do africano que aqui foi trazido , um presente hedonista dos nativos que aqui viviam e um futuro expansionista europeu que aqui chegou. Sem duvida esse encontro de temporalidade e momento distinto eclodiu no que, sem dvida, hoje podemos chamar de Pensamento Brasileiro. Assim este caleidoscpio artstico e cultural que se formou deu origem ao gnio brasileiro onde a sua ontognese advm do tempo e no do espao, do prprio conceito ainda que mutvel de ser brasileiro.

I PRIMEIRA PARTE

Segundo o historiador Jos Antonio Tobias, em seu livro de nome Historias das Idias Estticas no Brasil (de 1967), foi a partir do sculo XXI que comeam a nascer o as principais e maiores escoa estticas no Brasil, por exemplo, a escoa ecltica que busca no ecletismo sobre tudo o Frances explicao para os mais variados fenmenos artsticos; a escola positivista que procuram dar ao senso artstico uma conotao um tanto quanto progressista e cientifica tal como a filosofia de Comte; tinham tambm as escolas sociolgicas que procuravam razes populacionais dentro do complexo cultural brasileiro e as escolas marxistas nutrida de explicaes econmicas e ideolgicas para esclarecer as produes artsticas que vigoravam na enigmtica sociedade brasileira.

Muitas dessas escolas trouxeram contribuies inimaginveis para o pensamento brasileiro, porem as dvidas sobre o gnio brasileiro frtil criador de obras a complexos artsticos como o samba e tantas outras coisas que hoje encantam o mundo ainda continua perdido nas insuficientes formos de conceitu -lo. Por isso como proposto esta trabalho procurar se ater a Dois Grandes expoentes dessa discusso que apesar de pocas diferentes daro pistas a os que pretende buscar a ontologia do gnio artstico brasileiro.

Jos Pereira da Graa Aranha, maranhense de So Lus e nascido em 1868, morreu no Rio de Janeiro, em 1931. Bacharelou-se em direito pela faculdade do Recife, onde foi discpulo de Tobias Ba rreto4. Por intermdio de Tobias Barreto deve ter se inspirado em Wagner uma vez que Tobias foi precursor no direito na filosofia na crtica literria o que abriu as portas para que Graa Aranha construsse todo seu arcabouo crtico filosfico e artstico literrio.

Tobias Barreto de Meneses. Professor, filsofo, jurista e poeta patrono da cadeira n 38 da Academia Brasileira de Letras.

Graa Aranha foi autor de vrias obras dignas de reconhecimento pela crtica de arte no Brasil e Europa como Cana 5 e Malazarte 6, mas foi com o Ensaio Esttica da vida e no texto Esprito Moderno que podemos ver a emergncia de seu es prito filosfico um vez que foram obras que esclareceram muito a essncia de pensamento artstico literrio e dando de certa forma uma noo de como operava a conscincia da competncia artstica do autor brasileiro.

1.1 Esttica da Vida

No texto, Esttica da vida de Graa Aranha ele faz uma importante exposio sobre esttica que at ento era considerada como uma simples teoria auxiliar a compreenso da arte ou da atividade artstica, que fica aqum do pensamento tradicional filosfico; Porem par a o pensador, a esttica mais ela a prpria filosofia uma vez que o seu objeto no o belo como pensam alguns , mas trata-se de aspecto essncias do modo de percepo da realidade que a forma e a imagem.

Para que se torne mais compreensvel a concep o de Graa Aranha a respeito da esttica preciso recorrer ao pensamento de Brgson com quem teve contato, pois em sua historia biogrfica andou desempenhando sua carreira de diplomacia na Europa no auge das filosofias Francesas Espiritualistas, positivistas e cientificistas. Isso sem duvida deu o empurro inicial para Graa Aranha desenvolvesse sua filosofia panesteticista.

Bergson diz que o a matria um conjunto de imagens ele prope que uma identidade entre a matria e a imagem, fazendo desaparecer a dualidade clssica nas teorias da bifurcao entre ser e parecer. Assim ele concorda com Berkeley,

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Cana; romance. Malazarte; drama em trs atos.

para quem no havia nenhuma diferena de natureza entre ser e ser e ser percebido.

No entanto censur-lo quando este resolve na abolio da diferena situar as imagens percebidas no interior da conscincia. que para Bergson as imagens so reais e a conscincia no possui o poder de engendrar representaes de natureza diferente a aquelas p ercebidas, ou seja, suas imagens. Assim o mundo nos dado atravs das imagens sejam elas de forma direta (dados sensveis) ou indireta (como representaes), vale lembrar que essas imagens so substratos obtidos de qualquer um dos sentidos humanos como viso audio olfato tato ou gustao todos eles nos falam atravs das formas e movimento que chamamos aqui de imagem gerada a intuio.

Atenhamo-nos s aparncias; vou formular pura e simplesmente o que sinto e o que vejo: Tudo se passa como se, nesse conjunto de imagens que chamo universo, nada se pudesse produzir de realmente novo a no ser por intermdio de certas imagens particulares, cujo modelo me fornecido por meu corpo. (BERGSON, 1999).

Como as imagens esto dispostas no mundo, de uma maneira bem objetiva Brgson nos mostra que o mundo que se percebe, e o ser que assim executa o ato perceptivo, esto no meio do cenrio de imagens: o corpo nada mais que uma imagem central entre todas as imagens a qual o esprito invisvel engendra seu movimento que vai do crebro as terminaes corpreas imprimindo movimento prprio, ao mundo movente.

1.2 Esttica de Graa Aranha

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Partindo da premissa de Bergson que todo o mundo se apresenta para nossa intuio como imagem, forma e movimento7. Graa Aranha concluir que cabe a esttica definir as relaes entra as imagens e as nossas indagaes existncias uma vez que s ela falara das diversas significaes e diferenciaes que as formas nos impunham uma vez que a cincia e a metafsica se tornam insuficientes para explicar o todo aberto das imagens ou divagar sobre a ontologia do aparente. Ento para Graa Aranha se resumir em esttica, por ela ser o melhor modo para se tratar com a condio imagtica de nossa intuio de mundo . O somatrio de todas as percepes sensaes, afeces ou lembranas que venhamos ter se resume a uma nica imagem do todo aberto infinito conceito e segundo Graa Aranha, demasiadamente complexo para a cincia ainda delinear sendo assim impossvel de refutar a sua convicta concluso.

Assim o pensador passa a considerar a esttica como algo maior do que uma simples auxiliar da filosofia , mas a prpria filosofia em seu termo mximo, pois seu objeto de tamanha importncia , um mundo fenomenal de variadas formas cores, uma verdadeira exploso apreciativa o qual nos tambm fazemos parte . A arte assim se torna um essencial movimento de interao com esse maravilhoso mundo que apesar de fenomnico se sustenta na apreciao de sua beleza .

Analisaremos agora este trecho do autor de O Esprito Moderno :

A finalidade da arte no a imitao da natureza. Ela tem o seu fim em si mesma. O esprito humano to criador (como a natureza e s se atinge a obra de arte, quando o esprito se liberta da natureza e age independente. As formas artsticas que se limitam a reproduzir a natureza so de qualidade inferior quelas que o artista formula como criao individual e livre. Nem todos os povos primitivos se subordinaram natureza, muitos foram verdadeiramente artistas, criando obras de arte sem
Em Bergson encontraremos o seguinte pensamento: ... Chamo de matria o conjunto das imagens, e de percepo da matria essas mesmas imagens relacionadas ao possvel de certa imagem determinada, meu corpo. Texto retirado do livro Matria e memria.
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imitao, como jogos de fantasia espiritual. Quanto mais uma civilizao artista, mais ela se afasta da natureza. A arte no um canto da natureza visto atravs de um temperamento, como a paisagem no um estado da alma. Todas estas frmulas subjetivas fizeram o seu tempo. (174) So incompreensveis hoje. A essncia da arte est nas emoes provocadas pelos sentimentos vagos, que nos vm dos contatos sensveis com o Universo e que se exprimem nas cores, nas linhas, nos sons, nas palavras. Que a Natureza? No a matria universal. Ela est na matria, na energia, porque nada existe fora desta e realiza-se perpetuamente na profunda inconscincia, independente do esprito humano. No sentido artstico, a Natureza tudo o que se apresenta aos nossos sentidos como exterior a ns. As artes plsticas so as que mais procuram reproduzir a Natureza. A msica mais independente. Depois da grande vassalagem Natureza, a arte libertou-se e cria livre de toda a submisso. a suprema vitria do esprito humano. A imitao no princpio, a libertao no fim. No h uma mquina, um aparelho, que no seja no seu incio uma cpia de um fato natural. O primeiro vapor idealizado tinha patas de palmpede; o avio asas de pssaro. E, quando as mquinas sucediam a outros aparelhos, guardavam a estrutura destes. O automvel foi a princpio um cche sem cavalos. Depois estas mquinas se emancipam da imitao e tomam formas prprias, constituem organismos originais, distintos e caractersticos, fixando o tipo, a espcie. Hoje, o vapor, o avio, o automvel tm a sua forma prpria e modelar. Assim ser a obra de arte, que a cultura liberta da imitao da natureza, para dar-lhe forma artstica, forma espiritual, peculiar, como um organismo novo, vindo da fora criadora do homem. (Da Conferncia na Academia Brasileira em junho de 1924; na Revista da Academia, n. 31, pp. 231-233).

Este fragmento traz vrios pontos de vista do autor a respeito das obras de arte e do esprito humano e a sua relao com a natureza, a partir de uma conferencia realizada em junho de 1924. Para entendermos melhor o ponto de vista de Graa Aranha precisamos recorrer ao pensamento tradicional e o que so as mais importantes pautas em termos de discusses artsticas que ainda permeavam nos meios tericos na dcada de 20 na Europa e sobre tudo no Brasil. Podemos dizer que uma das mais antigas discusses sobre a arte, nasce u com Plato em um de seus dilogos, a respeito da aceitao ou das artes as belas artes, e tambm menospreza a poesia.

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Na Repblica (596b) Scrates fala de uma amizade respeitosa que tinha pelo poeta Homero. Porm Scrates bane o poeta, a pintura mud a e os discursos escritos. A partir desse acontecimento a arte comea a ser assunto na tradio filosfica, porm, enfrentando resistncias no que se refere a sua aceitao como expresso do Belo. Entretanto a beleza quase nunca se encarna, em Plato, nas obras de arte. Pois pertence ao mundo inteligvel e no sensvel. Em Plato no o incio do livro X de A Repblica, h uma exposio sobre o que a mimesis pode representar apenas um aspecto, seja ele frontal ou lateral de um objeto, e nunca o objeto como o todo. Em relao crua copia de um dado objeto. Sendo assim, a mimesis est ligada do mltiplo sensvel, e no ao ser. , portanto contrria cincia, pois trata do oposto do que do ser.

Os poetas tinham por funo a manuteno das tradies orais. Plato faz uma analogia entre a atividade mimtica dos pintores e os poetas, pois estes tratavam de diversos assuntos diferentes, da virtude e das coisas divinas, sendo mesmo uma enciclopdia no criativa. Plato conclui que a mimesis dos poetas uma imitao de um simulacro da virtude. Graa Aranha no inicio de seu fragmento demonstra concordar com Plato quando ele repudia os artistas que se fazem ou se consideram simples imitadores da natureza, porque dessa forma os artistas nada criam o que do algum sentido. Na concepo do pensador o ato criativo de imitao e o comeo da relao de arte com a natureza e depois passa quando atinge uma conscincia mais abrangente a fase da arte libertadora, para distante mimesis dos primeiros dias da humanidade . A libertao da natureza acreditada por ele nada mais era do que a possibilidade do esprito humano de se conectar com a fora csmica criadora e criativa do novo e da inovao.

importante destacar que Graa Aranha tinha idias estticas que iam alm dos conceitos bem difundidos do seu tempo, por exemplo, a arte e belo era uma questo bastante problemtica uma vez que dentro das grandes correntes de pensamento o belo sempre foi associado a certo padro de certa forma predefinido pelo objeto refere nciado dentro de normativa e convenes que desprivilegiava

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muito, outras formas e expresses artsticas, alheias aos grandes nichos de intelectualidades.

Em um de seus textos chamado Esprito moderno ele faz uma interessante exposio de tal pensamento quando no capitulo dedicado as emoes artsticas na arte moderna ele diz que no h preconceito maior do que a beleza na crtica e no desenvolvimento do senso artstico. Segundo o autor a beleza sempre foi tratada como algo abstrato como um conceito previamente definido sujeito a normas convencionais que nunca teve uma definio exata, porem um conceito suficientemente forte para prender muitos, na idia que, a arte o que se pretende quando est na busca pela beleza, para ele tal pensamento s faz afastar as pessoas da verdadeira movimentao do gnio artstico ou do verdadeiro sentido da necessidade de se criar a partir da arte, ele deixa claro que cada i ndivduo deve perguntar a si prprio o que belo.

Graa Aranha em tal texto vai deixar claro o seu conceito de arte que rompe com as tradies at ento retardatrias como ele coloca. Ele entende que a arte no uma mera copia da paisagem natural, como m uitos assim a colocaram, mas um ato derivado da emoo artstica, ou seja, o homem um ser por essncia criativo tira dos seus cinco sentidos em contato constante com a natureza, elementos percepes e afeces traduzidas por emoes que o levaram a criao de sua expresso artstica. Isso para ele em hiptese nenhuma um simples movimento fruto de uma condio particular ou individual, mas sim um movimento de ascese do ser, a sua condio primordial ao cosmo, ao todo infinito.

1.3 A Emoo Esttica na Arte Moderna

Neste texto o autor busca realizar toda a sua teoria esttica em termos exemplificveis sobre acontecimentos de inovao no cenrio da arte brasileira atravs de movimentos violentos e artisticamente harmnicos em busca de

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superaes das antigas formas de artes e dos antigos modelos ultrapassados que ainda persistiam em nosso pais. Porem o autor no deixa de se fazer teoricamente compreensvel deixando bem evidente a sua filosofia dos novos acontecimentos artsticos.
... A emoo geradora da arte ou a que esta nos transmite tanto mais funda, mais universal quanto mais artista for o homem, seu criador, seu intrprete ou espectador. Cada arte nos deve comover pel seus os meios diretos de expresso e por eles nos arrebatar ao Infinito...(ARANHA apud JAIME, 1999.)

Ainda em Esprito Moderno Graa Aranha vai comparar as antigas concepes e as novas formas para ele todo o dispensrio novo, de certa forma causara uma deformao a todos os retardatrios que imaginam ver o belo nas produes artsticas (ainda presos a fora dos costumes passados), como j havia afirmado antes Graa Aranha vai diferencia conceito esttico (de belo ou feio) da comoo esttica no strictu senso da palavra comoo porque realmente deriva se da emoo sentida pela sensaes advindas das formas cores e imagens possveis captadas pelo corpo tanto do criador como do esp ectador artstico.

Assim as formas captadas pelo corpo humano para Graa Aranha vai ter um sentido extra especial na concepo da nova arte, as sensaes e afeces vo levar da mediocridade individual cheia de preconceitos e conceitos, para um pan sensitismo capaz de fazer o homem perceber a totalidade do cosmo e a fundamental participao dentro da grandeza universal tambm um reconhecimento do gnero humano como alma universal dotada de esprito pertencente a um todo, parece exagero, mas Graa Aranha tinha uma pretenso alem de seu tempo no de fazer da questo da arte algo existencialista, mas de formular uma metafsica do ser atravs da atividade artstica ainda hoje fica difcil perceber uma metafsica distante das discusses especulativas, para ele possvel uma ascenso de carter prtico e ativo tal como na concepo de um a drama artstico e na composio e execuo de uma gloriosa musica que de certa forma traduz e d sentido o conceito de liberdade espiritual.

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Muitas vezes o pensador da n fase a musica que para ele definitivamente se libertou das grossas algemas da tradio de imitao da natureza condicionado de fato ele tina na musica a expresso mais apropriada para dizer que somos de fato co-criadores e no somente meros reprodutores da vontade natural. A epifania do pensamento de Graa Aranha vai encontra a sua mxima em uma afirmao O prprio Amor uma funo da arte, porque realiza a unidade integral do Todo infinito pela magia das formas do ser amado.

No universalismo da arte esto a sua fora e a sua eternidade. Para sermos universais faamos de todas as nossas sensaes expresses estticas, que nos levem a ansiada unidade csmica. Que a arte seja fiel a si mesma, renuncie ao particular e faa cessar por instantes a dolorosa tragdia do esprito humano desvairado do grande exlio da separao do Todo, e nos transporte pelos sentimentos vagos das formas, das cores, dos sons, dos tatos e dos sabores nossa gloriosa fuso no Universo. Se formos bastante atentos e minuciosos no estudo de Graa Aranha concluiremos que grande brasileiro ao nos convidar para uma nova concepo de arte que em sua ultima forma se constituir em um religare do individuo as profundezas de nossas questes intimas na busca da verdadeira humanidade. De fato o pensamento Brasileiro merece mais ateno e dedicao, pois podemos encontrar em nossas concepes tesouros inestimveis originalidade. de

1.4 A abrangncia da criao artstica

... Se a arte inseparvel, se cada um de ns um artista mesmo rudimentar, porque um criador de imagens e formas subjetivas, a Arte nas suas manifestaes recebe a influncia da cultura do esprito humano... . (ARANHA, apud JAIME, 1999.)

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Umas das idias mais originais do pensamento de Graa Aranha a abrangncia do objeto artstico como vemos acima o objeto artstico no era de exclusividade das pessoas que fazem arte ou at ento envolvidos nos crculos artsticos, mas sim na prpria vida, ou seja, na ao individual que vemos a formao do objeto considerado como arte, digno da admirao esttica, para o pensador a primeira criao vinha de um processo quase involuntrio que era a criao de imagens a partir da sua prpria subjetividade ou como tambm diria Bergson dentro da sua prpria Durao. Porem para Graa Aranha apesar desse processo se passar como quase natural a interveno do esprito tambm de extrema importncia, pois atravs dele que teremos o que o autor chamar de inovao ao contrario de uma eterna repetio natural das imagens.

Assim que se torna mais lcido o esquema de Graa Aranha em relao a sua concepo de abrangncia dos conceitos estticos e atos de criaes artsticas considerado por alguns e crticos como um verdadeiro Panesteticismo, que abrir campo para novas sondagens de uma filosofia esttica e uma ainda inexplorvel teoria da arte.

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II SEGUNDA PARTE

A segunda parte desse trabalho tentar fornecer alguns elementos importantes para o desenvolvimento do pensamento esttico brasileiro entre t udo sobre a obra de arte e a crtica artstica no Brasil. O pensador Joo Ricardo Moderno foi escolhido por se tratar de um pioneiro na crtica de arte problematizada (em mbito filosfico) e dentre seus ttulos se destaca a Arte Contra Poltica No Brasil uma breve exposio, porem brilhante, sobre o cenrio de produo no espao brasileiro.

Se refletirmos um pouco sobre a situao da do cenrio artstico brasileiro no demoraremos a chegar a uma simples concluso o Brasil um dos maiores celeiros artsticos, dentro de um complexo cultural, que temos notcia nos dias de hoje, sim dentro de uma situao em que a se p ossvel fazer arte de certo modo livre de domnios estatais (pois mesmo com advento da democracia no mundo ainda possvel ver que a arte gera problemas de ordem poltica por suscitar ideologias contrrias aos setores dominantes regionais, falaremos sobre isso posteriormente), o fato que no Brasil temos uma produo artstica muito maior do que a crtica reflexiva a respeito dela porque o primeiro fator da arte a sensibilidade porem nada impede que venhamos a ter um profunda reflexo sobre o objeto que sensibiliza pois caracterstica do homem a atividade notica, atravs do desenvolvimento de seu esprito na racionalizao e contemplao da sua obra, em outras palavras o homem ser que necessita de elucidar suas prprias sensaes para de uma certa forma fazer sentido o seus atos.

Dessas concluses talvez venha a necessidade de ser ter uma potente crtica artstica esttica das obras de arte sobre tudo em nosso pais pois tem sido muito requisitado mesmo no exterior os fundamentos de nosso quadros musicas e produes literrias.

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2.1 Arte Contra Poltica no Brasil

Ricardo Moderno expe com seu fino modus operandi em alguns textos reunidos de sua coluna no jornal A Tribuna da Imprensa no final da dcada de mil novecentos e setenta, questes que sem dvidas todos os crticos contemporneo, se tratando do Brasil, deveriam conhecer por se tratar de uma problematizao ao modo filosfico de uma extrema importncia para o conhecimento prvio da arte no pas. Assim este trabalho mostrar alguns desses textos de suma importncia para a construo ininterrupta da crtica artstica.

Todos ns sabemos a importncia de textos reunidos no final da dcada de setenta por se tratar de textos de transio poltica em nosso pas, mas, o fato mais curioso para poca era as crescentes discusses cujos trabalhistas proletrias tomavam uma tnica nunca vista anteriormente no cenrio intelectual brasileiro. Em sua primeira parte o livro a aborda as diferentes cr ticas em relao arte produzida a partir de perspectivas ideolgicas trabalhistas que tanto encantava a s geraes anteriores como Maosmo e outras formas anticapitalista de abordar as ideologias artsticas e culturais.

2.2 Dialtica e Arte Brasileira

Na segunda parte o autor Joo Carlos Moderno traz questionamentos da questo da arte a partir do ponto de vista da contradio. Para o autor a obra de arte tem no mnimo dos aspectos que um a sua exterioridade e a sua internalidade o que vai resultar sem duvida em uma dualidade: a que se tornar uma instituio social e a que se passa no intima da obra de arte enquanto sua arte propriamente dita. Para o pensador esse duplo aspecto suficiente para vermos uma contradio late nte na questo artstica. Para Moderno o carter universal da contradio artstica pode ser mal interpretado se encararmos como um mero retorno as questes primordiais, o

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que empobreceria a potencia do mtodo contraditrio dialtico de vermos as questes universalidade do fenmeno da c ontradio sobre tudo em matria de arte.

Para Moderno a questo primordial se o conhe cimento universal pode se tornar um aliado ou um inimigo da produo da arte brasileira e se cabe falarmos de um regionalismo dentro dessas questes universais, pode um regionalismo conciliar suas particularidades de modo que seja aceita pelos cdigos internacionais dos iniciados culturais que detm o monoplio da crtica artstica em mbito mundial.

Moderno coloca uma grande questo: Qual a maior contradio da ar te brasileira? Para ele o pas vive uma grande contradio uma vez que se encontra em uma situao de extrema misria e de anonimato em termos representativos no cenrio internacional que de certa forma se tornou o modelo oficial de representar a sua arte. O pas vive um impasse de estar a reboque da influencia de pases imperialista na elaborao de sua arte, o que preocupa o autor a insegurana de ser falar de obra de arte brasileira que concorre com os grandes centros como Itlia e Frana em termos de complexidade e beleza. At que ponto o Brasil estar limitado pelos pases desenvolvidos a ter sua genuna arte? Pode um pas de o terceiro mundo ocupar seu lugar de direito dentro das grandes publicaes mundiais de arte. Atravs de quais caminhos deveremos mostrar uma arte nacional sem tomarmos o caminho do fascismo e do xenofobismo proposto pelos grandes centros mundiais.

Para Moderno, importante que saibamos diferenciar at que ponto a contribuio das ditas culturas francesas (europias) e norte americana vieram contribuir para nossos complexos artsticos ou se no passam de dissimuladas formas de subordinao impostas pelos grandes centros, c omo uma forma de manter seu status no centro de deciso sobre o que arte legtima o um mero esboo cultural primitivo. Porm Moderno nos diz que o gnio artstico estrangeiro no so os responsveis por um sentimento de timidez e uma vontade de nos omitirmos no cenrio mundial, segundo ele a nossa problemtica interna devemos

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investigar melhor as nossas questes o que nos faz no desejarmos estarmos bem representados internacionalmente por nossa prpria imagem.

Temos que fortalecer uma estima por sermos brasileiros e autnticos no modo de fazermos arte, para que possamos nos tornar uma nao forte e representativa, independente da situao que nos levam a uma precariedade em termos econmicos. E assim talvez possamos ocupar lugar de destaque internacional. O Brasil possui vrios elementos naturais e intelectuais para que sejamos uma potencia no mundo, basta que haja pessoas engajadas, de boa ndole imbuda de um grande patriotismo e de orgulho prprio para elevar nos como nao. S se aprende a nadar aquele que se joga no mar , completa Moderno, suscitando uma atitude de coragem aos brasileiro s que pretendem representar nosso pas e no mundo artstico cultural.

2.3 Crtica a Dialtica MAOISTA

O pensador Joo Ricardo Moderno faz uma contundente exposio de sua crtica ao modelo maosta de lidar com as questes de arte e poltica, ele assim o faz no por mero acaso, como dito anteriormente havia no Brasil a talvez ainda haja uma confuso de conceitos no que se diz respeito a arte brasileira em conformidade com uma poltica nacional, em outras palavras o Brasil enfrentava o impasse de se livrar das grandes potencias culturais ainda ditas como imperialistas e aceitar novos modelos de superao da sujeio aos modelos estrangeiros, um talvez o mais importante desses modelos era de Mao Ts-Tung sua crtica dialtica e materialista dos modelos culturais em conformidade com sua poltica dita como reformista e revolucionria. Moderno vai fazer uma crtica a tal pensamento que se transformara numa alternativa de perspectiva para que melhor se adapte ao modelo brasileiro evitando que mais uma vez tomemos modelos pr -formatados para resolver problemas de carter peculiar da cultura brasileira.

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Para teoria Maosta a crtica da obra de arte parte de duas perspectivas uma a artstica ou o valor no prprio objeto de arte em termos de sua objetividade e semntica e outra perspectiva a poltica como instituio de apoio ideologia a dada linha de pensamento. Moderno vai enxergar uma fraqueza estrutural em tal pensamento, pois para ele a arte no p ode ser dividida de forma mecnica e no pode se fazer pura e simplesmente de uma ideologia, pois se tornaria mas industrializado de tal pensamento uma vez que no pode criar nada que fuja a essa ideologia,que a arte sempre vai estar debruado por determin ado pensamento isso no motivo de discordncia , porm Moderno nos adverte que a fabricao de ideolgica poder comprometer a espontaneidade da arte uma vez que se desviara de sua natureza imprevisvel e instigante devemos no confundirmos arte com produo cultural a servio de uma nica ideologia.

Sem duvida essa uma precauo que deve ser observado por todo critico de arte at que ponto ela tem compromisso com a alteridade e originalidade ou no passa de maneiras camufladas de estruturar determina dos pensamentos ou posies polticas. Ser que esse tolhimento no comprometer a natureza da criao artstica at que ponto isso por um bem estar dito coletivo. De fato um assunto que no pode passar despercebido aos que se preocupam coma continuidade das produes artsticas genunas.

Outra crtica que Moderno vai fazer ao pensamento maosta sobre a sua posio em relao s produes artsticas: para o maosmo existe uma grande necessidade de se afastar do nefasto estrangeirismo e do temido e o bscuro passado passa cultural que ainda trazia a lembrana de velho regime, pois s assim chegariam a obter uma a legitima e revolucionaria. Moderno vai enxergar aqui uma perigosa relao dogmtica que de certa forma poder comprometer a fluncia da criao de arte. Por mais que devamos defender o nosso modo autentico de arte no podemos nos colocar em uma absurda posio de xenofobismo fechando as produes artsticas para objetos determinado e pr -direcionados, a arte antes de mais nada deve ser livre porque um direito de todo esprito humano de escolher os seus objetos e pensamento para o milagre da criao .

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Como tambm se faz absurdo achar que o passado deva ser eliminado da produo artstica, porm mais que um absurdo tal pensamento pode tratar d e uma ingenuidade, pois ainda no conhecido o esprito humano que se desprende totalmente da questo da temporalidade sobre tudo de seu passado o que implicar obviamente em uma subordinao social ou coletiva a tudo que se foi feito ou construdo at ento.

O autor concluir que tanto o fascismo como o socialismo possuem caractersticas autoritrias de imposio de modos ideolgicos que tem como objetivos, ainda que no explcitos, de bloquear politicamente os avanos crticos contestatrios que talvez uma verdadeira escola crtica desenvolver atravs do decorrer do tempo. Devemos estar sem pr-atentos para que tais ideologias obliteralizantes, no se constituam em uma barreira para nossa compreenso e no elimine o carter libertador que deve ter a crtica sobre as produes de arte.

A teoria maosta da fonte nica, e que as massas so fontes singulares e universais para que chegue ao absoluto, era algo bem defendido, assim como tambm que as obras de arte fossem, enquanto formas ideolgicas um produto do reflexo, na conscincia dos homens de uma determinada vida social. Para Moderno isso no pode ser levado a serio completamente porque primeiro tal situao nunca se tornar um fato objetivo e claro. O que se passa das massas para as obras de artes so coisas que nas maiorias das vezes se esconde dos padres objetivos so em maioria das vezes internalidades, subjetividades, represses e liberalidades que esto longe de se tornarem explicitas de forma objetiva e que tem na arte e na sua linguagem um tanto quanto enigmtica , uma possvel oportunidade de serem observadas e talvez comunicadas a outrem.

Para Ricardo Moderno o grande valor das relevantes obras estar justamente na possibilidade de surpreender a sociedade estabelecida, de forma negativa realmente se contrapor numa alteridade a tradio cristalizada dos conceitos sociais

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estabelecidos e sendo assim se a arte for considerada um reflexo devera assim ser porque uma inverso da imagem proposta e no uma sim reproduo coletiva.

Segundo Moderno a dialtica materialista definida por Mao Ts -Tung tem a seguinte proposta a de se parta da exclusivamente das analises das coisas e dos fenmenos, abandonando as bases msticas e incertezas que possam comprometer a crtica de modo geral. Questiona o autor se realmente abandonando o lado mstico e caminhando para uma maior objetividade da analise teremos xito na questo de crtica artstica. Talvez nesse ponto repouse a mais importante questo filosfica a ser discutida que a da dualidade caracte rstica da expresso de arte: que at ponto ser de relevncia seu carter objetivo frente ao subjetivo ou vice -versa.

Assim colocado para Moderno o fato de tomarmos o lado objetivo da arte como ponto de partida para sua analise pode ocasiona r um uma elaborada armadilha uma vez que procuraremos razes externas objetivas e socioeconmicas para explicar as obras, no estaramos nos afastando da proposta inicial que de buscar a sua crtica no prprio produto ou objeto, constitudo como arte. Outro perigo que Moderno adverte a de menosprezar o forte carter subjetivo pessoal da expresso supondo que no passa de um aspecto suprfluo e mstico a qual no se podem fazer consideraes suficientes.

De fato, a arte pode refletir a situao externa a qual o individuo esteja inserido porem isso no encerra a discusso porque os aspectos desconhecidos e msticos da criao artstica devem ser observados com tanta importncia como os objetivos por tratarem de elementos de estmulos volies tudo que de c erta forma se torna mstica ou misteriosa a possibilidade de inovaes que s diz respeito s internalidades e se constituem em outro universo expressivo que fundamente as criaes artsticas.

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O carter endgeno e exgeno da arte talvez um grande obst culo a ser rompido na crtica temos que tomar cuidado com fato de nos perdemos sobre as formas de certos pensamentos que tentem a absolutizar o conhecimento esttico deixando de lado, outro universo de questes a respeito de outras relevncias prprias da natureza dos fenmenos das coisas, preciso no encerrar o assunto abrindo possibilidade para novas discusses , pois a arte e o esprito tm uma natureza provocadora e surpreendente para os olhares atentos dos verdadeiros observadores.

A tentativa ingnua de tentar uma explicao objetiva e encerrada das coisas fere o principio da causa interna ou a infinita diversidade das coisas do mundo, e passa ser exterioridade do ser quando esse assume a defesa da infinita diversidade do esprito. De fato se quisermos uma crtica construtiva e sincera em relao as nossas prprias criaes, deve-se considerar e muito essas questes e no nos deixamos levar por pensamentos pr-formulados que pretender ser receitas de bolos preciso fazer sempre o exerccios filosficos de reflexes e questionamentos a respeito da prpria atividade de criticar para que no caiamos da armadilha de politizar a esttica mais sim de estetizar a poltica.

Segundo Moderno, devemos trabalhar as questes endgenas da arte como se fosse srias questes polticas, e cada um dentro de sua cultural deve ter liberdade para trabalhar as questes materias e espirituais a suas disposies como lhe convir, segundo ele a dignidade da nao implica na dignidade da arte popular e o Brasil Junto com a sua musica popular j encontrou antecipadamente forma a soberania, o que ser inevitvel em um futuro prximo, isso se estender para as outras demais formas de expresses artsticas desse nosso imenso complexo cultural chamado Brasil.

2.4 Crtica de Arte no Brasil

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Talvez no haja pergunta que perturbe mais o critico do que: O que a crtica de arte? Dessa forma inaugura M oderno um breve texto a respeito da crtica propriamente dita, longe de querer ser redundante Moderno procura achar bases filosficas fruto de uma reflexo necessria que no repousa propriamente sobre a arte, mas sobre o pensamento pretenso ao critic -la.

Para prosseguirmos nessa empreitada preciso que tenhamos de retornar dentro do contexto contemporneo como surge no de forma histrica , mas como pura necessidade a crtica artstica. A arte surgiu na histria como um dado do cotidiano, porm seus usos e nossos costumes nos distanciaram da co nvivncia e capacidade de usufruir dos seus significados e presena nas nossas experincias vivenciais. Temos que nos instrumentalizar e sensibilizar para podermos reincorpor-la ao nosso cotidiano como objeto de fluio, ensino, pesquisa e extenso.

Para tal surge a crtica de arte, a filosofia da arte, a histria da arte, a histria e arte, a filosofia da arte, os fundamentos econmicos da arte, as tecnologias digitais como exerccios de entendimento, discernimento e estmulo para a fluio na interao com o objeto esttico e a materializao de projetos de investigao/perquirio que se traduzam em monografias construdas com distintas linguagens e diferenciadas formas de comunicao, enfatizando -se as mdias digitais como interface significativa na sua disseminao, como criar condies para a atualizao do repertrio dos crticos e estudiosos da arte a partir das injunes das questes contemporneas na produo do conhecimento e nas formas distintas de sua expresso e modalidades de comunicao, n a confluncia com a universalidade do saber, da arte e na perspectiva da socializao das novas tecnologias miditicas. talvez uma parte importante do problema seja o de lidar com a insero da crtica de arte nas mdias, na academia e nos movimentos sociais com a dimenso da merchandising, das ingerncias da economia de mercado globalizado, dos interesses scias, polticos e ideolgicos que envolvem a analise e a atuao do profissional da rea.

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2.5 O Crtico Contemporneo

mais ou menos consensual, mesmo entre os prprios e crticos comprometidos e artistas, que a crtica de arte perdeu relevncia e poder. Isso no acontece s no Brasil: nos Estados Unidos, na Alemanha e na Frana o tema j foi assunto de acalorados debate s, que exerceram uma influncia decisiva no meio artstico americana, na dcada de 70 ; ou, no Brasil, de um Mario Pedrosa renomado artista, que ajudou a construir o nosso discurso crtico sobre o Modernismo. Hoje, os prprios crticos remanescentes admitem que seus papeis deixaram de ser o de juzes para ser o de espectadores. E para quem sobrou a funo de juiz? Ao curador. Os crticos trocaram o papel de mediao ativa que tiveram no passado pelo papel passivo de comentadores neutros, na periferia do sistema da arte. Com poucas excees, isso se manifesta tanto na imprensa quanto na produo acadmica, sendo que esta tem um agravante: o obscurantismo da linguagem, que d um verniz de sofisticao e de inaces sibilidade falta de rigor e a incapacidade de se expressar de forma simples e precisa.

A verdadeira crtica incomoda: imaginem se um crtico tivesse hoje poder para desancar as imposturas de Damien Hirst: o que seria dos marchands e colecionadores que levaram suas obras a cotaes estratosfricas? Na medida em que a arte se sofisticou como investimento especulativo e dinheiro de verdade comeou a fluir, ela no poderia estar mais sujeita a opinies de especialistas que no estivessem comprometidos com o mercado, da o esvaziamento estratgico da figura do crtico.

Torna claro que a crtica precisa adotar critrios to heterogneos e disparatados quando as prprias obras de arte contemporneas - ou copiar esses critrios dos press-releases das galerias e museus. Isso tambm ajuda e entender a resistncia dos crticos a opinar, a ter uma atitude assertiva, a declarar se gostam ou no de uma obra, se ela boa ou ruim.

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Aptico e sem tolhido, que criticava passou a ser quem mais a duvidava da sua prpria autoridade e papel perante a sua funo - outra atitude tipicamente psmoderna, e o prprio conceito de "qualidade" perderam sua legitimidade, a partir dos anos 80. Assim muitos concordam que o crtico se tornou um mero veculo para idias do artista sobre seu prprio trab alho. Fazer um julgamento de valor seria reforar antiquadas hierarquias de poder simblico, claro.

2.6 O Que Crtica de Arte?

Mas talvez devamos retornar a questo proposta por Moderno no capitulo O que a crtica de arte? Ento para nosso auxilio tomaremos como base o texto de Bertrand Russell sobre os aspectos conceituais da crtica em relao filosofia:

Contudo,

quando

falamos

da

filosofia

como

uma crtica do

conhecimento, necessrio impor uma certa limitao. Se adoptamos a atitude do cptico completo, colocando-nos completamente fora de todo o conhecimento, e pedindo, desta posio exterior, para sermos obrigados a regressar ao interior do crculo do conhecimento, estamos a exigir o impossvel, e o nosso cepticismo nunca poder ser re futado. Pois toda a refutao tem de comear com algum pedao de conhecimento que os contendores partilham; nenhum argumento pode comear da dvida nua. Logo, para que algum resultado se alcance, a crtica do conhecimento que a filosofia usa no pode ser deste tipo destrutivo. Contra este cepticismo absoluto nenhum argumento lgico se pode avanar. Mas no difcil ver que o cepticismo deste tipo no razovel. A "dvida metdica" de Descartes, que inaugura a filosofia moderna, no deste tipo, sendo ant s e o tipo de crtica que estamos a dizer que a essncia da filosofia. A sua "dvida metdica" consistia em duvidar de tudo o que parecesse duvidoso; em parar, perante cada pedao de aparente conhecimento, para perguntar a si prprio se, depois de reflectir, poderia estar certo de que o sabia realmente. Este o tipo de crtica que constitui a filosofia. Algum conhecimento, como o conhecimento da existncia dos nossos dados dos sentidos, parece deveras indubitvel, por mais que reflictamos calma e

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meticulosamente sobre ele. Com respeito a tal conhecimento, a crtica filosfica no exige que nos abstenhamos da crena. Mas h crenas como, por exemplo, a crena de que os objectos fsicos se assemelham exactamente aos nossos dados dos sentidos que tm abrigo em ns at comearmos a reflectir, mas descobre-se que se evaporam quando so submetidas a um inqurito aturado. Tais crenas a filosofia ir convidar-nos a rejeitar, a no ser que uma nova linha de argumentao se encontre que as sustente. Mas rejeitar as crenas que no parecem abertas a quaisquer objeces, por mais cuidadosamente que as examinemos, no razovel, e no o que a filosofia advoga. A crtica que se tem em vista, numa palavra, no a que, sem razo, aposta em rejeitar, mas a que considera os mritos de cada pedao de conhecimento aparente, retendo o que continua a parecer conhecimento uma vez terminada esta considerao. Tem de se admitir que permanece algum risco de erro, uma vez que os seres humanos so falveis. A filosofia pode afirmar justamente que diminui o risco de erro, e que em alguns casos torna o risco to pequeno que na prtica negligencivel. Fazer mais que isto no possvel num mundo em que os erros tm de ocorrer; e mais que isto nenhum defensor prudente da filosofia afirmar ter conseguido. (RUSSEL, 1912).

Retornando a filosofia, como bem exposto pelo filosofo Bertrand Russell, a crtica retorna ao seu mago se distanciando muito do que entendemos nos espaos mais grosseiros de discusso cotidiana, antes de tudo o filosofo chama a ateno para importncia de haver um limite na discusso, quando for falarmos da crtica, pois uma atitude extremamente cptica pode comprometer o assunto tratado, segundo ele quando se fala de crtica em seu sentido filosfico preciso de certa forma que se parta de pontos comuns de crenas bsicas comuns, o que se obter atravs de um processo metdico de duvidas que nos levem a tais crenas, como o realizado por Descartes no inicio do pensamento moderno, torna evidente que para realizao de uma crtica o pensamento deva passar por um processo metdico de racionalidades at que se chegue a questes ou cr enas que continuam a persistir a esse processo ela deva ser antes de mais nada um instrumento da razo para que tenhamos certeza do processo o qual tomamos na realizao de dado pensamento

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uma vez que foi sabatinado deve se tornar um pensamento relevante para o prosseguimento da ao empenhada.

2.7 Aplicao do Conceito

Porm como aplicar esse conceito em relao talvez o prprio Moderno nos desse uma dica, no seu texto O que Crtica de arte? ele parte de um mtodo negativo para se fazer assertivas nesta trabalhosa problemtica. Ele coloca que a crtica de arte no pode de modo algum consistir um uma biografia do autor o que muito comum entre muitos que so chamados erroneamente de crticos. A mera exposio do autor de maneira nenhuma seria suficiente para termos noo de sua obra como discutido anteriormente existem elementos implcito a prpria obra que diz respeito a aspectos inconscientes, subconscientes e ntimos at mesmo desconhecidos pelo autor que implica na criao artstica.

Entretanto para Ricardo Moderno a crtica no deve ser comentrio unilateral exclusivista de pessoas que se dizem entendidos de artes em geral, apesar de essas atitudes serem muito comum nos dias de hoje, esto longe de fornecer material suficiente para ser considerada como uma crtica. Cada um deve reservar sua opinio particular sobre as suas impresses artsticas para que no haja disparidade entre aquele que pode opinar e aquele mero observador mortal, geralmente de classes desfavorecidas afastadas dos crculos miditicos divulgadores de opinio muito venerada pela alta elite.

Para Moderno a crtica artstica pode constituir-se de uma cincia que se repousa nica e exclusivamente na reflexo criativa, conceitual e terica dos objetos de arte que de certa forma se aproxime da interpretao. Em outras palavras a crtica deve ser uma auxiliar do pensamento para a compreenso e elucidao do fenmeno ou do objeto apresentado . A crtica deve fazer jus condio inteligveis (noet) do ser humano de fazer valer um sentido ou uma razo para seus atos,

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aes e, sobretudo da criao artstica assim sendo no a crtica, mas a prpria obra de arte satisfazer a condio sensvel (aisthet).

2.8 Esttica da Contradio

Para se fazer uma maior elucidao da problemtica esttica nascida na filosofia de Joo Ricardo Moderno, ser apresentada uma breve meno a sua obra Esttica da Contradio, que consiste em um trabalho da sua pesquisa de Doutorado na Universit de Paris I - Panthon - Sorbone e lhe conferiu o ttulo de "Doutor de Estado em Filosofia". Esta elaborada obra de Moderno pode ser considerada como um estudo histrico-crtico" a respeito de um tema muito trabalhoso que de mostrar dentro da continuidade histrica o processo de contradio artstica que por muito tempo foi menosprezada dentro da tradio do pensamento esttico.

2.8.1 A Tese

Moderno vai se valer de um conceito tradicionalmente cunhado na lgica proposicional, o de contradio, aplicada aos juzos, e o aplicar em sua semntica esttica de modo que se adqe perfeitamente a uma comparao que sirva para a crtica e teoria esttica no decorrer da historia da discusso que vai de Pitgoras, Plato, Aristteles at os dias de hoje em autores como Baumgarten, critico e grande autor da historia da esttica. Para entendermos melhor a proposta do trabalho de Moderno temos que retornar a uns conceitos bsicos encontrados em Aristteles. Em Aristteles a contradio seria a oposio entre a afirmao e a negao de uma mesma proposio. J em Moderno isto vai aparecer de outra forma, por exemplo, que uma oposio, com respeito afirmao "Todo homem justo", sua contrria "Nenhum homem justo". Se a primeira verdadeira a segunda falsa e,

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se a segunda verdadeira a primeira falsa, no podendo, portanto, as duas serem verdadeiras ou falsas ao mesmo tempo, mas podem as duas ser falsas. Podemos concluir da um princpio ontolgico porque refor a o princpio de Identidade que diz que o ser aquilo que no podendo ser diferente de si mesmo. Da obtm a seguinte inferncia este princpio de Identidade fundamenta o princpio lgico da contradio, dizendo que, por excluso, ou uma proposio ou outra verdadeira, ou uma proposio ou outra falsa. Este princpio ser chamado de princpio da no-contradio e nele que se fundamenta o conceito de contradio aristotlico.

Segundo Moderno, Baumgarten (1714-62) completou o conceito aristotlico de contradio fundando o "princpio do terceiro excludo" na prpria esttica. Vale aqui ressaltar que o "princpio do terceiro excludo" no tem a mesma leitura semntica do princpio da contradio. Na concepo de Moderno o princpio da contradio diz se uma proposio verdadeira ou falsa, j a do terceiro excludo s refora a idia de Aristteles que no existe uma terceira opo para um valor, mencionar seus valores de verdadeiro ou falso. Segundo Moderno, Baumgarten escreveu trs obras importantes que revelam a evoluo de seu pensamento em relao construo do Princpio do terceiro excludo para fundamentar a esttica , obras em que Baumgarten definiu o principio em Metafsica como lei lgica do pensamento e foi analisado em Esttica como princpio inadequado, "artstica e esteticamente".

A partir desse ponto Moderno da inicio a uma elaborada investigao a respeito dos processos histricos que mostrariam a contradio esttica ao longo do tempo o que ser base para sua teoria histrica do que vai denominar de "princpio do terceiro includo". A esttica da Contradio trata se de uma obra de extensa erudio, que sem duvida poder ser colossal referencia no pensamento esttico e por conseqncia indispensvel tambm aos Crticos de Arte, que investigam os caminhos tomados pelo esprito, na elaborao de pensamentos que iram elucidar o objeto artstico. Alimentando assim a nossa capacidade notica.

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CONCLUSO

Essa analise no campo das artes feitas por Moderno, Graa Aranha e outros grandes pensadores, valero a todos nos brasileiros, conscientes de nossas reais potencialidades, tambm dar bases solidas para que continuemos trabalhos de crtica e esttica, pois se a arte infindvel assim ser a vontade do esprito d e estar sempre disposta a entend-la. Deve-se tomar como apontamentos de mxima importncia, pois o pensamento brasileiro no feito da noite para o dia . Ele, o pensamento brasileiro, depende de um processo histrico que dentro da brilhante contribuio de brasileiros que enxergam seu papel na construo histrica, e no dos que omitem dentro de seus sofismos repetitivos e meras reprodues estrangeiras incapazes de iniciar por conta prpria um pensamento legitimo.

Devemos todo nosso respeito aos brasileiros de coragem que faz diferente, contribuindo para que as coisas mudem de figura. Graas a tais homens, a esttica brasileira est apenas no incio de sua grande empreitada. E que tenhamos bastante sucesso!

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