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.............................-o.-......-.
Rªiar/l Mueda
!

NASCÍMENTQ DA
(WCW) Nºs
WW RECEPÇÃOCLASSCA:
ACAMPANHA PARA
PADRONIZAR 0 SOM“
................................-.....-.c
rick altman
'......................................
Há aproximadamentedez anos, os historia;
dores do cinema americano escavam cada vez
mais fundo. De um lado, Abel, Allen., Burch,
Gaudreault, Cunning e Musser redefiniram
completªmente o cinema primitivo. De outro7
uma longa tradição definida pelos tra-
balhos de Bordwell, Staiger e Thompson
estabeleceu uma descrição satisfatória
Reprodução

do estilo clássico hollywoodiano. Entre

os Clois: o vazio. Buscando compreender a
'

junção entre o chamado cinema primitivo

e aquele que chamamos de clássico, este
artigo propõe uma nova leitura sobre o
vazio dos anos 10. Para melhor delimitar
esta questão é conveniente reconhecer
que a passagem de um regime a
outro depende menos de uma revo-
lução textual ou industrial (as
duas explicações tradicionais) do
que de uma mudança na forma de
recepção de um público cada vez mais ativa-
mente manipulado pela indústria. E esse 67 de
Aparelho Edison fato, o aspecto da exploração cinematográfica que
Standard Model "A”, continua a ser o mais difícil de captar: o som no
de 1891, que somente cinema mudo.
reproduzia o som. Tocava
cilindros de 2 minutos de
duração, com corda suficiente
para 6 minutos. Soluções Industriais
.......................-.................
Cada ramo da história tradicional permanece um homogêneo:
faz a história da indústria, outro a história dos textos, um terceiro
a história da recepção dos textos. Esta história de vertentes
particulares (fílíêres) será aqui substituída por uma história de
interfaces/transições (passerelks)7 já que o efeito primordial de
uma causa industrial não é obrigatoriamente ele mesmo industrial.
Para compreender os dilemas da nascente indústria cinematof
'
gráíica, por exemplo, o historiador se vê constantemente obrigado
a tomar emprestada uma passagem/interface (passarelle), deixando
* Esse texto
foipublicado originalmente em Rem Clnemathêqne 6, de lado a organização industrial em prol dos textos, de sua
autavnne 1994, Paris, Éditions Yellow Now, pp. 987111. exploração ou recepção. Isto porque toda solução em uma área

|
|_...

engendra problemas em uma área vizinha.
Tomemos como exemplo a industria
lização do cinema. Antes de 1900, o cinema
ainda é artesanal, cada produto é fabri—
cado sob medida para situações determi—
nadas. Mas alguns compreenderam que o
cinema poderia aumentar sua produção
numa escala que o artesão jamais conhe—
cera. Lispirando-seno fonógrafo,o cinema
nos seus primórdios seguiu a lógica conser—
vadora de ThomasEdison, cujas gravações
sobre cilindros só podiam ser copiadas
individualmente. Após a virada do século,
e sobretudo o procedimentoprogressista de
Emile Berliner que dominará, cada disco
servindo de matriz para a produção de um
número ilimitado de cópias. Uma vez
concluído, um filme pode, em princípio, ser
reproduzido quantas vezes se desejar,
sendo que o preço de cada exemplar dimi-
nui com o aumento do número de cópias. A
lóg'ca mestra desta vertente é bem conhe—
.........-...............-.............................oo.......
......o.-..........-...-..........................-...............-
cida: a industrialização de um domínio
artesanal é um alerta significativo para o
capital, conduzindo a uma luta tradicional
para diferenciar, escoar e fazer render seu
produto, manter sua parcela de mercado,
lançar novos produtos etc. Qualquer alta
de investimentos acarreta a multiplicação
de cópias de cada Eline. E em tais circuns—
tâncias que surge () nickebdeon, respon—
dendo à necessidade capitalista de aumenf
tar a quantidade de exemplares de cada
filme. Se os primeiros anos de cinema
conheceram uma rápida expansão do
número de títulos de filmes, observaase a
partir de 1904 um aumento sensível do
número de cópias de cada títulol.
A lógica da história das vertentes,
progredindo sempre de forma linear,
demandaria que esta primeira industria?
lização do cinema fosse considerada como
um início cujo prolongamento seria o
estabelecimento de cadeias de produção
cinematográfica, como, por exemplo,
aquelas criadas sob a direção de Thomas
Ince nos anos 102.
Sigamos preferencialmente as inter-
faces (passerelles),com sua lógica comple-
tamente distinta. Ao invés de procurar os
efeitos industriais de uma causa industrial
(o que supõe que a indústria evolui de
forma autônoma), tentemos compreender
os efeitos mais amplos desta industria-
lização. Quais são os aspectos da prática
cinematográfica que são desestabilizados
pela industrialização?Que novoequilin'io
disso resulta?
Problemas Práticos
...............o.-.......-.
Para compreender o desequilíbrio
ocasionado pela industrialização do Cine
ma, convém entender a mudança funda—
mental que se opera no estatuto do exibidor
.........-.
Propaganda enviada
entre 1900 e 1910. Nos seus primórdios
artesanais, o cinemã não apresenta qual-
quer distinção entre produtor, diretor,
câmera, montador, distribuidor e exibidoi;
pois todas essas funções são exercidas por
uma única companhia, frequentemente
por'um'únic'o' indivíduo. Como Lyman
Howe, produtor—exibidor do velho estilo,
que Elma regularmente cenas locais a lim
de personalizar cada sessão de sua turnê,
refletindo assim com exatidão as preo-
cupações de seu públicoª, Seguindo um
hábito dos primeiros tempos , Howe org-ani?
za um programa diferente para cada ses—
são, não a partir de Elmes já montados, mas
de planos reorgamzáveisà vontade (alguns
deles filmados por sua própria equipe). Na
boa tradição feirante, ele “sente” seu
público e sabe montar seu show em função
dele. E apenas mais tarde, com () michele—
deon, que surge o exibidor no sentido
próprio do termo, ou seja, aquele que exibe
exclusivamente filmes produzidos por
42
outros. Nesta mesma época surge o distri-
buidor independente que se encarrega
muito mais de fazer circular os; filmes, do
que de produzi—los ou exibi—los. E assim que
por um longo período, que corresponde em
grande parte à duração do' Trust (1907-
1912) e portanto à época do nllckekdeon,
os produtores, não cumprindo o papel de
distribuidores nem de exibidores,'são
, isolados do restante do meio. Será neces-
sário aguardar a integração vertical do
pós—guerra para alterar esta situação.
Esta fragmentação da indústria, con—
temporânea ao aumento do número de
cópias de cada filme, conduz necessaria-
mente a uma fragmentaçãode interesses de
cada corporação do ramo. Enquanto o
produtor exibe seus próprios filmes, a
produção supõe e sustenta um modo de
exibição já conhecido. Ao mesmo tempo a
exibição completa e reforça o projeto já
posto em prática pelo produtor. Esta
o
a
à Oxford Opera House,
à“
*a
9
% Oxford, New York.
: em 191 1.
simbiose desaparececompletamentecom 9
divórcio entre produtor e exibidor. E
exatamentenos primórdios do nickelodeon
que uma produção reduzida, tornada lenta
pelos notórios conflitos de direitªs e paten-
tes, exige a ampliação do número de cópias
de cada filme, resolvendo o problema do
produtor, mas criando uma situação diiicil
para o exibidor. Assim, em torno de 1907,
a imprensa testemunha cotidianamente a
projeção simultânea do'mesmo filme em
diversos cinemas da mesmarua ou bait-reª.
Desta forma, uma solução para o
produtor (multiplicaro número de cópias)
cria um problema para o em'bidor (como
diferenciar seu produto quando se é Obá—'
gado a exibir os mesmos filmes que seu
concorrente?) E certo que, para () exibidor
formado pelo meio feirante ou pelo teatro
de variedades (o vaudevillej, o espetáculo
nunca se restringe a estar em cartaz. Como
as dançarinas, os cães amestrados e os
cantores cômicos, os filmes devem ser

cidade, muitos exibidorescompreenderam
o interesse de oferecer um comentário ao
vivo de cada filme (ou ao menos dos filmes
de ficção); Retomando a fórmula do mais
conhecido dos conferencistas públicos do
fim do século XIX, John L. Stoddard, que
magnetizava multidões com suas histórias
de viagens ilustradas com diapositivos, o
conferencistacinematográficooferece uma
continuidade narrativa, justamente onde
falta continuidade «as imagens. Mas como
as outras abordagens sonoras, o conferen-
cista é uma presença intermitente no
cinema. A maioria deles, como o grande W.
Stephen Bush, trabalha somente nas sessões
noturnas; outras salas projetam, sem
nenhuma explicação, filmes cuja. produção
previa a presença desse especialista.
E compreensível a variedade de
formas de exibição criadas por essas
diversas possibilidades sonoras. Em
uma sala, a orquestra acompanha de
forma cômica o filme de ficção, mas
se abstém durante o documentário,
enquanto no lado oposto da rua a
filha do proprietário alterna seu
repertório completo três árias de
-—
Stephen Foster — em cada filme. Na
mesma rua, as canções ilustradas são
acompanhadas por um pianista pro—
fissional que, esporadicamente, toca
sua partitura durante o filme, Mais
além, um baterista experimenta sua
nova “máquina de ruídos", com o
reforço de buzinas e apitos. Nessas
mesmas salas, na semana seguinte,
encontraremos uma trupe atrás da
tela, um filme com som sincronizado
e, para enfrentar a concorrência, um
conferencista titulado. Para o es-
pectador, toda esta variedade pode
parecer fascinante. Novidades cons-
tantes são sempre uma boa razão para
ir ao cinema, Mas pode-se acreditar
que para os produtores a história era
outra. Enquanto a partir de 1908 as
companhias do Motion Picture Pa-
tents Company gozam de um “quase?
monopólio" de produção, a diver—
sidade de exibição exclui os produ?
tores de qualquer controle sobre o
consumo de seus produtos.
Apesar das diversas tentativas da
produção que visam a assegurarelhes
uma exibição específica, os produf
tores A que, lembremos, não são mais
produtores-exibidores 7 encontramrse
impossibilitados de prever a recepção
que seus filmes terão. Tendo decidido
multiplicar o número de cópias de
cada filme, investindo fortemente na
produção em detrimento da exibição,
as companhias produtoras enconf
tramAse em uma posição paradoxal.
Mais do que nunca, através do MPPC,
elas dominam o que se convencionou
chamar de a “indústria” (ou seja, a
produção e a distribuição), mas não
conseguem mais controlar a recepção
dos filmes.
Dominar & Recepção
.....o..-......
Ao ver desaparecer seu domínio sobre
os espectadores, a indústria produtora e
obrigada a adotar várias medidas que a
longo prazo constituirão a origem do estilo
e do sistema que chamamosde “clássico”.
Certamente, não se trata aqui de detalhar
estas medidas, mas sim de sobrevoa—las &
fim de melhor compreender a topografia
do cinema e de sua recepção nos anos 10.
....................................o...-....
........-......-..
Observando a distância, distinguimos
quatro estratégias principais que visam a
retomar o controle da recepção cinema—
tográfica.
*
A primeira consiste em inscrever no
próprio texto o ponto de vista preconizado
pela indústria produtora. Como bem anA
trou Tom Cunnjng, DWÍGrifÍiihé o grande
mestre desta técnica, que Gunning chama
de “sistema do narrador", porque esta
abordagemsupõea presença em cada filme
de um narrador que seria “uma espécie de
conferencista fílmico interiorizadom.
Para Gunning, a colocação do narrador
em imagens deu—se em três planos distintos:
a organização do espaço pró—filmico, o
enquadramento e a montagem,que servem
a reduzir o campo das reações potenciais
do espectador. Oferecendo & todo momento
uma leitura preferencial, a imagem torna
44
difícil a formulação de outras hipóteses ou
reações. Este sistema será generalizado
durante os anos 10.
A segunda estratégia adotada pe-
la indústria produtora instaura uma
mudança significativa no modo de
interpelar os espectadores. O público
dos primeiros tempos é pessoalmente
interpelado por Howe, o ambulante,
ou por Blackton, o vaudevillieni
Suas preocupações são respeitadas
por um artista—exibidor que sabe
produzir apenas o sob—medida; ele
nunca misturará o boxe com a Pas-
sion de Jésus no mesmo programa.
Em revanche, em torno de 1910, o
espectador será interpelado de forma
mais clássica, ou seja, mais generaf
lizada, por um exibidor que loca
Reprodução
......--.
filmes completos, embalados, intitu-
lados, não mais produzid'os para um
público específico, mas para um
consumidor médio. A imagem não
mais reflete as preocupações cotidia—
nas do espectador, mas os grandes
conceitos partilhados por todos.
Esse novo público deverá doravante
interessarrse pelo cinema, porque ele
lhe mostra algo realista, verossímil,
natural ou tocante, e não mais porque
ele lhes oferece o reflexo de sua
própria especificidade. Ele não se
projetará em uma imagem de sua
cidade ou de seus compatriotas, mas
sim na de uma vedete que servirá de
sósia tanto a uma dona de casa de
Albany, quanto ao operário de De-
troit, a aposentada de Charleston e
ao agricultor de Iowa. Ele deixará
i
í
)
de encontrar o reflexo de suas preo—
cupações na imagem de suas próprias
atividades, para encontra-lo em
histórias aparentadas a um gênero
como o western que ele aprendeu a
aceitar, apesar de' todas as inve-
rossimilhanças. E assim que em al-
guns anos o cinema chamado “primi—
tivo” passará a se chamar “clás-
sico”.
A terceira estratégia tardará
Por meio de uma
mais a firmar—se.
campanha metatextual, a indústria
produtora procurará predispor ()
espectador a uma recepção precisa.
Em menos de dez anos ela passa das
conferências impressas, distribuídas
por certos estúdios com fins tanto
publicitários quanto informativos,
...........................
Cena do filme " !rovatore,
da Pathé, em anúncio
publicado no New York
Dramatic Mirror
de 4 de Janeiro de 1911,
cuia legenda prometia:
“a ser lançªdo brevemente
com a música da ópera,
especialmente arraniada
para corresponder cena
por cena à ação".
............ .....
aos pressbooks destinados a guiar
não apenas a publicidade garantida
pelos exibidores, mas também a es—
colha e as reações do espectador
médio. No início, são simples resu—
mos dos filmes a serem distribuídos;
logo chegam os cartazes de dimen—
sões diversas, os artigos para jornais
(sobre o filme, sua filmagem, as ve-
detes), os spots para rádio e mesmo
jogos a serem patrocinados. Se, antes
de 1910, o espectador mal sabe o que
verá no cinema, em 1920 ele não
entrará em uma sala sem saber o que
deve pensar, que atores verá, quais
foram seus últimos filmes, em que
história está atuando agora, o que
todos estão comentando etc.
quarta estratégia refere—se
Uma
mais precisamente ao nosso tema.
Ela consiste em intervir diretamente
no domínio da exibição, a fim de
influenciar e padronizar a prática
dos exibidores, sobretudo no que se
refere a prática sonora.
A Campanha
para Padronizar () Som
............
Para enfrentar
'......-
a variedade de exibi—
ção, com seus efeitos nefastos (do ponto de
vista dos produtores), os produtores mone
taram uma verdadeira campanha para
homogeneizar a exibição e, através dela,
a recepção de seus filmes. De certa forma,
trata-se aqui do inicio da integração
vertical, os produtores tendo, Enalmente,
compreendido o que foi perdido por causa
da expansão e especialização industriais
sobretudo, e, da fragmentaçãoda indústria
cinematográfica em três indústrias dístinf
, tas e, frequentemente, concorrentes: pro—
dução, distribuição e exibição. Nos pri?
mórdios do nickelocleon, a imprensa corpo—
rativista regurgita artigos e cartas enfati-
zando os erros dos exibidores e, sobretudo,
dos músicos. Pois na época os produtores
acreditavam ainda que seu único produto
se restringia às imagens. Em 1907, eles
vendem imagens aos distribuidores, que as
locam aos exibidores, que em seguida as
mostram ao público. E por isso que as
estimativas de filmes na época do nickelo—
dean são feitas quase sempre a partir das
projeções mudas7 a exibição sonora do
filme sendo ainda considerada como algo
à parte. Dez anos mais tarde, ao contrário,
a indústria cinematográfica terá redeiinido
inteiramente seu papel e remanejado as
estruturas que a sustentam. Provedora de
experiências, e não só de imagens,a indús—
tria passa a compreender a necessidade de
dirigir de perto a recepção de seus produ—
tos. A indústria produtora torna—se assim
a indústria do cinema, englobando as
funções (e as principais companhias) de
distribuição e exibição. E em 1909 que este
movimento em direção à integração verti-
cal deslancha, devido não à aquisição de
outros filmes ou de salas, mas a uma simples
tentativa de normatizar a exibição. Inicial
mente mal dirigida e carecendo de unidade,
esta campanha, composta por três séries de
iniciativas por parte dos produtores,
começa a atingir seus objetivos no início
dos anos 10.
No mês de setembro de 1909, a revista
da empresa Edison, Kinetogram, começa
a publicar sugestões de músicas para
acompanhar os filmes por ela produzidos.
É evidente que a empresa busca reforçar
45
as estratégias de recepção já inscritas nos
filmes por seus criadores. Rapidamente
seguida por diversos ou ros produtores,
entre os quais Vitagraph e Pathé, e apesar
de uma primeira reação extremamente
positiva, a iniciativa da Edison cessou em
junho de 1910. A acreditar-se nas cartas
publicadas na imprensa corporativa, tais
indicações musicais não eram suficientes
para alterar as práticas de exibição, pois
os pianistas nem sempre estavam à altura
da música sugerida. Para aumentar a
utilidade dessas propostas musicais“ deve—
se, portanto, educar os exibidores e seus
músicos. E o que uma segunda série de
iniciativas encarrega-se de fazer a partir
de 1910. Decepcionadoscom os resultados
de suas sugestões musicais (e mesmo com
as partituras que acompanham as super-
produções e os filmes de ópera), Pathé e
Vitagraph inauguram em outubro de 1910
uma rubrica musical em sua própria
revista, The Film Index. Intitulados
Playing the Pictures (“O acompanhamento
de filmes” / ou “Tocando Ehnes"), estes
artigos são escritos por um certo Clyde
Martin, pianista do Teatro Dodge da peque—
na cidade de Keokuk, no Iowa, destinado a
tornarAse o grande manitou do acompaf
nhamento sonoro do cinema mudo. Logo a
série semanal de Martin sofre a concnrA
rência da Moving Picture World com a
rubrica de ClarenceE.Sinn Musicfor the
Picture (“música para cinema”), que
também se dedica a definir a boa prática
do acompanhamento musical. A partir do
mês de setembro de 1911, tratarsse—á
igualmente da prática correta dos efeitos
sonoros, visto que é a partir desta data que
Moving Picture World contrata Martin
para uma segunda rubrica semanal7 Wor-
king the Sound Effects (Trabalhando os
efeitos sonoros e o bom uso dos efeitos
sonoros"). Alguns anos mais tarde, será a
vez de o prestigiado New York Dramatic
Mirror inaugurar uma rubrica especia-
lizada em música para EÍmes, redigida por
Montiville Morris Hansford.
Pouco a pouco esses aru'gos definem
claramente uma série de práticas musicais
e sonoras, algumas apresentadas como a
opinião profissional de seus autores, mas
evidentementepredeterminadas pelo inte;
resse geral dos produtores. Em suas linhas
gerais, a abordagem defendida por Martin
e Sinn, assim como muitos editoriais nas
revistas corporativas do início da década,
oferece uma dezena de pontos funda—
mentais.
1, Deve-se retirar o piano automático
da entrada, pois ele faz concorrência com
o acompanhamento do filme, »
2. O piano não automático (seguido do
órgão) é o único instrumento capaz de
seguir o filme convenientemente, ofere-
cendo um acompanhamento aceitável.
3. É essencial que o filme seja acom—
panhado do inicio ao fim por uma música
apropriada.
4. Deve—se evitar, terminantemente,
qualquer estilo musical demasiadopopular
(principalmente o ragtime) que possa
concorrer com a imagem. ,,
5. A música clássica ligeira e a música
folclórica são mais indicadas que a música
popular, pois esta atrai um mau público;
ademais seus efeitos perdem-se face a um
público que não conheça suas letras.
6. Os efeitos sonoros devem ser poucos
e bem escolhidos; a continuidade sonora
deve vir da música, e não dos efeitos.
7. Na escolha dos ruídos deve-se evitar
o óbvio, como fazer soar um sino cada vez
que uma vaca aparece, dando—se prefe-
rência aos efeitos que ilustrem diretamente
a narrativa“.
8. Cada trecho musical deve fundir-se
no trecho seguinte, de modo a criar uma
impressão de continuidade e homoge—
neidade.
9. Convém dissimular o máximo pos—
sível cada mudança de música.
10. Mais do que acompanhar os deta—
lhes do filme, a música deve permanecer
“em contato com o herói ou atração
principal do Hime? .
Esta última noção vai ao encontro do
programa defendido por Martin e seus
colegas engajados ou influenciados pelos
produtores. Artigo após artigo7 insiste-se
na importância de que o músico, empre—
gado do produtor, faça uma boa leitura do
filme, interpretandofo segundo o ponto de
vista do narrador do filme, e não a luz de
sua própria experiência. A linguagem
destes especialistas da música para cinema
não é nem um pouco teórica, mas a meu—
sagem é perfeitamente clara: fundamen-
tada sobre uma leitura autorizada das
imagens do filme, a música e os ruídos
devem ser um prolongamento do trabalho
de produção. Inserindo-se entre as ªªdo-
bras" do Eline, () acompanhamentosonoro
torna-se assim parte integrante da produ-
ção. Seria dificil superestímar a impor
tância desta assimilação da exibição pela
produção para uma compreensãogeral da
história do cinema americano.
Convém notar a que ponto esta prática
difere das que proliferaram antes de 1910
(e mesmo depois, sobretudo no Oeste e nas
pequenas cidades). A abordagem preconi—
zada por Martin e seus colegas exclui todo
e qualquer contraponto entre som e ima—
gem, opondo-sc a uma longa tradição de
acompanhamentos cômicos para cenas
dramáticas. O sistema de Martin reaíirma
o primado da narração, inversamente à
tradição jocosa do vaudeville, sempre à
procura do detalhe picante, Martin busca
esconder a música, enquanto que muitos
músicos da época anterior - fosse por
inaptidão ou virtuosismo — rivalizavam
com o Hime. Ele preconiza o uso contínuo
da música, contrariamente à tradição do
melodrama, em que as cenas de diálogo
alternam com o espetáculo acompanhado
de música. Martin prefere o piano7 apesar
de aceitar as pequenas orquestras; insiste
em uma música subordinada ao filme,
alertando que as orquestras sem formação
cinematográficaseriam incapazes de pas-
sar rapidamente do meio de uma partitura
ao início da outra, como seu sistema re—
quer. É certo que o cinema mudo se tornará
após a guerra um bom filão para as orques—
tras, mas antes disso foi preciso esperar a
construção de cinemas maiores a partir de
-...-...-......................................o.....-.
partir de 1908 o
A
sistema de som sincronizado
Cameraphone começa a
entrar no mercado.
Anúncio publicado em
New York Dramatic Mirror,
12 de Dezembro de 1908.
................-..- ...-.....
1913, a melhora das sugestões musicais ao
longo dos anos 10 e, sobretudo, a adoção
dos princípios de Martin pelos compia
ladores e compositores responsáveis pelo
acompanhamentocorreto dos grandes
sucessos de 1915 e 191613. Eniim, o sistema
defendido a partir de 1910 por Martin e
seus colegas estabelece um novo modelo e
novos critérios para acompanhamento de
filmes“. Estabelecendo uma hierarquia
sonora que reproduz com fidelidade a
hierarquia narrativa subjacente a imagem,
o novo modelo consegue padronizar'com
perfeição a exibição em torno dos valores
e estruturas já privilegiadospela imagem,
assegurando assim uma recepção dupla?
mente guiada.
Mas os produtores não param aí.
46
Orgulhosos de seus esforços jornalís-
ticos, mas decepcionados pela neglif
gência, principalmente nas pequenas
salas, de suas sugestões musicais ou
pela má aplicação das recomenda-
ções de Martin e Sinn alguns deles
recorreram simplesmente a demons—
trações em tamanho natural (ao vi;
vo). É assim que, a partir de abril de
1911, Selig Polyscope envia Clyde
Martin em missão às pequenas cida—
des de meio—oeste. Mudando de cida—
de a cada dois dias, Martin assegura
o acompanhamento em dezenas de
salas, sempre para uma platéia aten-
ta de acompanhantes da região. E a
partir desses esforços que surge uma
nova geração de sugestões musicais,
,
Reprodução
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distribuidas desta vez sob a forma de
“condutores” musicais pelos edito-
res de música”. Ora, se a primeira
vez que Edison, Pathé (: Vitagraph
experimentaram as sugestões musi—
cais fora uma tentativa abertamente
ideológica para influenciar os exibi-
dores7 a partir de 1912 esta nova
leva de condutores" será exigida
por estes mesmos exibidores agora
gulosos por tal alimento.
Pois com & homogeneização A as-
segurada por Martin e pela campanha
generalizada dos produtores — chef
gam também a hegemonia e a parti-
cipação voluntária dos exibidores e
sua sujeição aos produtores. No
início da época do nickelodeon, o