Deuses e Os Monstros, Os

OS
DEUSES E OS MONSTROS
Euclides Guimares Joo Carlos Lino Gomes La Souki Ldia Avelar Estanislau Luclia de Almeida Neves Toms de Aquino Silveira Yonne de Souza Grossi
OS DEUSES E OS MONSTROS
Belo Horizonte 2001
Copyright 2001 by Os autores
Coordenao da Coleo Haroldo Marques e-mail: extcult@pucminas.br Coordenao Editorial Cludia Teles e-mail: teles@pucminas.br Capa Jairo Alvarenga Fonseca Editorao eletrnica Waldnia Alvarenga Santos Ataide Reviso de textos Simone de Almeida Gomes
D486 Os deuses e os monstros / Euclides Guimares...[et al.]. Belo Horizonte: Autntica : PUC Minas, 2001. 128p. (Coleo Convite ao pensar, 2) ISBN 85-86583-91-X 1. Mito. 2. Deuses. 3. Mitologia Aspectos morais e ticos. I. Estanislau, Ldia Avelar. II. Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. III. Ttulo. IV. Srie. CDU 165.612
2001
Direitos adquiridos para a lngua portuguesa pela PUC Minas
Av. Dom Jos Gaspar, 500 - Corao Eucarstico 30535-610 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3319-4271 Fax: (31) 3319-4129 e-mail: proex@pucminas.br
PUC Minas
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Autntica Editora
SUMRIO
APRESENTAO
Haroldo Marques 7
DVIDA DE GRATIDO: PODER E IMAGINRIO

Luclia de Almeida Neves 11
HOBBES: TICA E POLTICA

NAS RELAES INTERNACIONAIS
Joo Carlos Lino Gomes
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DRCULA, DE BRAM STOKER

Ldia Avelar Estanislau 47
SUBMISSO E REVOLTA EM MRIO E O MGICO, DE THOMAS MANN

La Souki 71
SOBRE O FILME METRPOLIS

Euclides Guimares 85
MODERNIDADE: HISTRIA E MEMRIA

Yonne de Souza Grossi 95
FRANKENSTEIN, DE MARY SHELLEY

Toms de Aquino Silveira 103 125
SOBRE OS AUTORES
Coleo Convite ao pensar
APRESENTAO
Haroldo Marques
Os mitos modernos se confundem com a histria dos homens, refletindo o que somos, nossos medos, nossas aspiraes mais ocultas. Estudar os mitos penetrar no que h de mais autntico, mais revelador na vida dos homens. Imagens surgidas de nosso interior esto na literatura, no cinema, no teatro ou nas lendas populares. Explodem em nossa conscincia e moldam nosso modo de pensar. Os mitos, estas narrativas geniais, fazem parte de nosso dia-a-dia, so como o ar que respiramos. Selecionamos os mitos que, nascidos na modernidade, permanecem como referncia: na cincia, Frankenstein; na economia, Drcula; na poltica, Leviathan; na sociedade, o grande lder, mgico, ilusionista e sedutor. Thomas Hobbes, j no sculo XVII, inspirado nos relatos bblicos, desenha o surgimento do Estado moderno, com as cores do monstro Leviathan. Aquele monstro que surgia das guas, misto de baleia e drago, ser amedrontador que castigava os rebeldes habitantes das margens os homens em luta. Se o medo caracterizava a natureza dos indivduos, agora o medo serve para coloc-los lado a lado na vida em comum. O monstro se alimenta, para a segurana de todos e de cada um,
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com a perda da liberdade, valor incompatvel com a sobrevivncia e a vida poltica. Monstro que se apresenta como deus salvador, necessrio protetor.
Drcula, outro monstro emblemtico, nascido na Transilvnia (atual Romnia), sinnimo do sangue roubado dos que se esforam na produo de bens e perdem o bem mais precioso o sangue da prpria vida. Aqui, o sangue no s metfora mas regra traada pela civilizao moderna. Frankenstein no o monstro, mas o cientista Victor que alimenta sonho recorrente em todos os pesquisadores: criar a vida em laboratrio ou, pelo menos, criar um homem feito de partes de cadveres. O poder de criar surge como sonho e heresia suprema, pois faz Victor querer se igualar a Deus. A criatura produzida pela cincia traz em si a punio por tamanha ousadia ele foge ao controle do seu amo e senhor. Metrpolis, o filme de Fritz Lang, mostra imagens pioneiras da cidade moderna, misto de felicidade e progresso, que guarda em suas entranhas as sementes da revolta. A arte antecipa a desolao, as massas, a grandiosidade e a ira de seus habitantes.
Nesta terra devastada, descrita pelos poetas e msicos, a memria marca de identidade humana tem seus elementos corrodos pelo avano da insensatez e da barbrie. A histria dos homens se faz sem que eles atentem para o passado. Perdida a memria (bem destitudo de valor nas atuais circunstncias), o desastre parece iminente.
Mrio e o Mgico, pequeno relato de Thomas Mann no incio do sculo, coloca o indivduo perturbado entre as iluses que no foram perdidas e as formas de controle cada vez mais totalizantes.
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Apresentao
Temos, bem prxima a ns, a figura do governante que encarna as foras irracionais, adoadas pela seduo das palavras e pelas imagens que apelam aos sentimentos mais primrios. Francisco Goya j lembrava, em seus Caprichos, que el sueo de la razn produce monstruos. Os mitos do progresso sem-fim, da felicidade ao alcance das mos, do fim da histria esto sempre gerando deuses. Deuses que se metamorfoseiam em seus opostos os monstros produzidos pelos ardis da razo.
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DVIDA DE GRATIDO:
PODER E IMAGINRIO
Luclia de Almeida Neves
Maria Helena Capelato
A Histria realiza-se em uma dinmica temporal, tecida por mltiplos fios que compem uma tapearia complexa e heterognea em seus elementos constitutivos. Na trama da Histria, dentre diferentes realidades e fatores, esto presentes temporalidades vrias, relaes espaciais, relaes socioculturais, condies econmicas, valores, representaes, urdiduras do poder e substratos da memria. Otvio Ianni afirma que
a memria o segredo da histria... Ela envolve a lembrana e o esquecimento, a obsesso e a amnsia, o sofrimento e o deslumbramento. [...] Sim, a memria o segredo da Histria, o modo pelo qual se articulam o presente e o passado, o indivduo e a coletividade.1
Analisar a histria a partir de sua interao com os tempos da memria uma tarefa complexa, pois, memria integram-se lembrana e esquecimento, fragmentao e totalidade. Histria, que um procedimento intelectual de construo do saber, cabe captar, nas diferentes fontes da memria, elementos e informaes que possam subsidiar a reconstruo do passado com criatividade e rigor. Dessa forma, o conhecimento histrico estar
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cumprindo tripla funo: realimentar e recriar a memria social; narrar o acontecido e, finalmente, produzir interpretaes consistentes sobre o que, sendo passado, tambm presente, pois as marcas essenciais dos processos ficam registradas como tatuagens na vida das comunidades atravs dos tempos que se sucedem. A memria social brasileira tem contribudo para demonstrar que a Histria do Brasil tem, nas relaes polticas e sociais assimtricas, uma de suas principais caractersticas. Ao longo dos cinco sculos de sua trajetria foi sendo urdida e solidificada uma cultura de dominao, pela qual, de forma geral, os interesses privados foram se apropriando da mquina pblica, imiscuindo-se nos negcios de Estado e fazendo da administrao que deveria ser voltada ao interesse coletivo, instrumento de gerenciamento de interesses particulares. Nessa dinmica de apropriao das instituies nucleares de poder, as elites polticas e econmicas da nao desenvolveram prticas de estabelecimento de vnculos pessoais com os setores populares da populao. Tais prticas constituram uma forma de cultura poltica atravs da qual a obrigao dos governantes de implementao de polticas pblicas, voltadas ao atendimento das necessidades da populao, passou a ser comumente identificada como favor, como ddiva. Da ddiva brotou a dvida. Dvida de gratido que tende a enredar os beneficirios do favorecimento governamental a uma dinmica de dominao e submisso que, como num prisma multifacetado, apresenta heterogneas formas de expresso e de efetivao. Dessa forma, as relaes de poder no Brasil e, de forma geral, na maioria dos pases latino12
Dvida de gratido: poder e imaginrio Luclia de Almeida Neves
americanos, todos profundamente influenciados pela tradio autoritria da cultura ibrica, so, de forma indelvel, caracterizadas por forte verticalizao do poder, pela ausncia de uma efetiva e ampla competio poltica e por processos recorrentes de excluso poltica estruturalmente vinculados excluso social. Tal afirmao pode, primeira vista, parecer muito ampla e pouco esclarecedora das especificidades histricas de cada formao social, de cada pas latino-americano. Mesmo porque j se encontra bastante consolidado o pressuposto de que anlises generalizadoras no constituem a melhor e mais adequada forma de abordagem dos movimentos da histria, uma vez que cada formao social expressa uma experincia prpria, peculiar. Mas, no deixa de ser tambm verdadeira a existncia de traos comuns (religiosos, culturais, polticos, geo-histricos...) trajetria e estrutura de diferentes pases. Captar as diferenas e as similitudes de realidades histricas peculiares pode constituir-se em um desafio potencializador de anlises e interpretaes inovadoras. Quando se trata, em especial, de interpretar as diversas formas de autoritarismo que tm grassado na Amrica Ibrica, buscando entender a construo da lgica da dominao nos diferentes pases que a integram, a anlise histrica comparativa adquire um valor primordial. No presente trabalho, estaremos buscando compreender como se criou e se reproduziu aquilo que se tornaria uma verdadeira categoria inerente efetivao do processo de dominao na Amrica Latina, que a chamada dvida de gratido. Para tanto, recorreremos a uma autora em especial: a historiadora Maria Helena Capelato. Em seu livro Multides em cena: propaganda poltica no
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varguismo e no peronismo (1998), deixou-se seduzir pelo desafio da anlise comparativa e produziu instigante interpretao sobre as relaes de poder e dominao, nas experincias do getulismo no Brasil e do peronismo na Argentina. Elegendo como eixos centrais de sua reflexo os temas do poder e do imaginrio, produziu texto histrico de qualidade mpar, sustentado em interpretao original e bem estruturada, que analisa dois processos interligados:
construo, atravs da propaganda, da idia de concesso de benefcios populao pelos detentores do poder e constituio de um imaginrio social de esperana, atravs do qual os beneficirios da concesso desenvolvem, em relao aos governantes, laos de gratido e dependncia.
A nfase de nossa abordagem, todavia, se diferenciar parcialmente da de Capelato. Enquanto a autora centrou seus esforos, como j referido, na anlise comparativa entre Brasil e Argentina, buscaremos orientar nossos argumentos, principalmente, no que concerne realidade brasileira. Para tanto, alm de nossa interpretao pessoal, recorreremos, de forma complementar, a dois outros autores: Jorge Ferreira, que apresenta uma tese revisionista dos temas da manipulao e gratido em seu livro Trabalhadores do Brasil: o imaginrio popular (1997) e Alcir Lenharo, que acrescentou belssima contribuio aos estudos histricos sobre poltica e cultura nos anos trinta, com seu livro Sacralizao da poltica(1986).
MAGENS POV IMAGENS E SMBOLOS: O POVO E O PODER
A nova gerao de historiadores polticos bem sabe que, na rede temporal da histria, os mitos fundadores so to importantes quanto os mitos mantenedores. Dessa forma, datas so eleitas para
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simbolizarem o incio de um novo tempo ou mesmo o seu final. A definio da cronologia histrica, portanto, no aleatria. Relaciona-se construo e reproduo de mitos, smbolos, imagens. Tal fato tem um significado to profundo que Eduardo Loureno diz que a hora de nascimento de um povo que pode ser ou no da sua cultura no se compara a nenhuma outra e ainda que a sacralizao das origens faz parte da histria dos povos como mitologia.2 No mbito da histria poltica incluem-se tambm as prticas de construo de representaes e o exerccio direto do poder. A compreenso do significado dos smbolos e das imagens no cotidiano das relaes sociais e polticas fundamental compreenso do complexo processo de constituio de identidade de uma nao, que inclui construo de mitos, elaborao/solidificao da memria coletiva , alm da percepo imagtica que o povo tem de si mesmo e de seus governantes. Para Capelato, a propaganda poltica voltada construo de relaes de identidades mltiplas (interpessoais, comunitrias, nacionais), ao tempo de Vargas e Pern, no se furtou utilizao de diferentes recursos, especialmente o do uso de imagens religiosas como as do cooperativismo, da suprema valorao do trabalho e da hierarquizao social e poltica. Tambm Lenharo desenvolve rica argumentao em torno da idia de que, no Brasil de Getlio Vargas, a nao era apresentada e reverenciada como totalidade mstica. A todos era destinada uma funo especfica e honrada na ordem social. Todos eram chamados a colaborar, a cooperar. Todos eram responsveis pela criao/ construo da nacionalidade. Todos, governantes e governados, atravs de uma relao hierarquizada mas respeitosa e harmnica, deveriam se integrar
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ao processo maior e supremo de consolidao da nao. Uma nao unida na alta dimenso de superao de seus atrasos estruturais; uma nao forte e livre de disparidades e de conflitos esterilizadores. O mito mantenedor realizaria, assim, sua potencialidade e destino. Um povo em movimento, uma nao em construo, uma realidade mtica em processo vigoroso de elaborao. Na verdade, o Brasil da segunda metade dos anos 30 e da primeira dos anos 40 passou por um tempo marcado por uma prtica poltica autoritria que utilizava dois recursos para sua efetivao. O primeiro, voltado para a construo da legitimidade do regime, priorizava a cooptao e a adeso do povo aos projetos governamentais. O segundo, em caso de dissidncia, resistncia e oposio ao programa governamental, utilizava mecanismos coercitivos de diferentes espcies. Ou seja, quando o processo de legitimao sofria alguma objeo ou revs, em decorrncia de manifestaes de contraposio ao governo, recorria-se censura, s prises etc. Como o assunto central deste texto refere-se construo da legitimidade, traduzida por ns como dvida de gratido, deixaremos de lado o foco da coero e centraremos nossas reflexes em torno dos seguintes assuntos-chave, relativos mobilizao social e construo de estratgias para enredamento do povo ao governo e vice-versa: propaganda e imaginrio, construo da idia nao e novo modelo de cidadania.
ROPAGANDA PROPAGANDA POLTICA:
HARMONIA E PARTICIPAO ARTICIP TICIPAO
Ferreira busca em Giznburg o conceito de circularidade cultural e o aplica, de forma sensvel,

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aos anos 30 no Brasil. Demonstra, em seu trabalho, que as idias produzidas pelas classes dominantes e pelas elites governamentais no foram simplesmente impostas e assimiladas acriticamente pelos de baixo. Na verdade, para o autor, os projetos governamentais no foram impostos, nem mesmo se implementaram atravs de uma via de mo nica. De fato, segundo sua interpretao, existiu um processo de circulao de idias entre governo e populao. Entende tambm que proposies de governantes precisam, para sua implementao, da adeso, ou mesmo de resposta da sociedade civil. Somente assim podero ultrapassar o terreno da elaborao terica para se constiturem em prticas polticas e sociais concretas. Em outras palavras: idias e propostas, mesmo quando predominam prticas governamentais autoritrias, no so impostas, circulam. Portanto, para o autor, entender a propaganda poltica do Estado Novo implica em analisar os objetivos do remetente (governo) e a forma de internalizao e apropriao da mensagem pelo destinatrio (populao). inegvel que Getlio Vargas representou uma corrente poltica que elaborou e implementou um projeto para o Brasil. Um projeto autoritrio, estatista e desenvolvimentista, fortemente inspirado no positivismo e no corporativismo, mas sobretudo um projeto nacionalista, que apostava tudo na unidade nacional e na superao de dissensos sociais e polticos. Cabia ao governo conquistar a adeso dos diferentes segmentos da sociedade brasileira para seus objetivos. Nesse largo espectro social de construo da unidade e solidariedade nacional, cabiam empresrios, oligarquias rurais, intelectualidade urbana, profissionais liberais, educadores e, principalmente, trabalhadores a
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classe operria a quem Lenharo identifica como menina dos olhos do presidente. Buscando atingir esses segmentos sociais e tambm crianas, jovens e mulheres, foi articulado um amplo sistema de propaganda um sistema sofisticado, com mensagens especficas para cada um dos destinatrios. Todavia, a maior gama de mensagens era destinada aos jovens e aos trabalhadores. Aos trabalhadores, por serem considerados responsveis diretos pela construo do presente da nao, e aos jovens, por estarem se preparando, no presente, para assumir, no futuro, a direo do pas. Era preciso tecer uma rede de lealdade. Em algumas ocasies, o governo, em funo da resposta da populao, via-se compelido a realizar concesses e reformular mensagens. Mas, o que na verdade importava, era a criao de laos mtuos: ddiva/dvida/ddiva. S assim o projeto de construo de uma nacionalidade slida poderia frutificar e alcanar durabilidade. Para Capelato, os objetivos da propaganda poltica estadonovista e peronista eram basicamente os seguintes:
!
criao de vnculos slidos entre a populao e o governante, atravs da mobilizao social das massas; pelo governo, de bens e benefcios populao (distributivismo social), visando reforar vnculos de gratido e dependncia da populao para com o lder governamental;
! divulgao de imagens relativas distribuio,
apaziguamento social, atravs da divulgao de uma concepo de unidade nacional, em torno de um projeto desenvolvimentista, ancorado em forte distributivismo social, processo esse dirigido e implementado pelo Estado.
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Os mecanismos de propaganda de massa estruturavam-se em torno de peas e aes extremamente criativas. Tanto Capelato quanto Lenharo destacaram que a circulao de imagens e idias polticas, destinadas a reforar as estruturas afetivas e de dependncia dos governados para com o lder (governante), se processou atravs de diferentes recursos. Era comum organizarem-se festas cvicas, momentos de audincia governamental (pblicos ou privados), comemoraes de todo tipo dia da colheita, dia da raa, culto bandeira nacional. Alm disso, procurou-se difundir uma idia denominada por Lenharo de ptria em movimento, idia essa muito bem traduzida pelos seguintes versos de Villa-Lobos:
Na grandeza infinita feliz quem vive nesta terra santa que no elege raa nem prefere crena. Oh! Minha gente! Minha terra! Meu pas! Minha ptria! Pr frente! A subir! A sambar!3
Era preciso construir um sentimento de participao e mobilizao permanente em torno da construo da nao. Para tanto, eram organizadas paradas cvicas e marchas da juventude. Todas precedidas, na sua linha de frente, por amplo cartaz no qual a figura do lder ganhava destaque especial atravs de gigantescas fotografias. No Brasil, chegou-se a organizar um movimento de maior vigor e dimenso: A Marcha para Oeste, cujo objetivo prioritrio era o do povoamento do interior, mas cujo carter simblico era o de afirmao da brasilidade (tnica, cultural, econmica, territorial, poltica e social).
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Festas cvicas, dia da raa, construo de monumentos ao ndio, ao trabalhador, ao soldado. Tudo isso se inseria em um processo mais amplo, de uso e abuso de imagens e recursos de toda ordem, direcionados criao de um processo poltico e social, marcado pelo selo da unidade e da harmonia. No faltaram cartilhas (na Argentina alfabetizava-se a partir do nome de Eva), cartazes de propaganda, fixao da figura do lder e da bandeira nacional em rguas, capas de cadernos e de gibis. Mas, o melhor e mais eficaz meio de comunicao e propaganda utilizado no perodo varguista e tambm peronista foi o rdio. No dia-a-dia a presena do rdio foi marcante na vida dos brasileiros. Getlio Vargas dirigia-se populao de forma direta, como faz um pai a um filho. Um paternalismo afetuoso e autoritrio, que afagava, concedia e cobrava lealdade. O rdio criava uma sensao de participao e dilogo, que foi muito bem explorada na construo da categoria dvida de gratido. Todavia, como afirma Ferreira, o processo de construo de smbolos jamais chegou a ser linear. E a dvida de gratido, mesmo tendo se tornado uma realidade inexorvel, no chegou a ocultar, ou mesmo a apagar, a identidade e tambm as reivindicaes dos trabalhadores brasileiros. Em outras palavras, como sujeitos histricos, os prprios trabalhadores apropriaram-se das mensagens propagandsticas a eles destinadas, transformando um processo que poderia ter sido somente dirigido de cima para baixo em um processo compartilhado (inclusive na criao dos prprios laos de dvida e lealdade). No fosse dessa forma, o mito, a figura legendria de Vargas, no teria sobrevivido ao tempo e perdurado como referncia especial na vida poltica brasileira.
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NAO E CIDADANIA CIDAD ADANIA

Para Capelato um dos objetivos primordiais do modo getuliano de fazer poltica era a criao da harmonia social, atravs da extino de conflitos de qualquer natureza: polticos, sociais e econmicos. Tratava-se de substituir uma concepo de cidadania individual, competitiva, prpria ao liberalismo da Repblica Velha, por uma nova concepo de cidadania: solidria, cooperativista, vinculada de forma estreita nao e desvinculada dos valores competitivos do mercado. Para tanto, recorreu-se, em larga escala, propaganda. O cidado trabalhador ganhou relevncia, importncia, nas mensagens que divulgavam o projeto de construo de uma nao soberana e desenvolvida. Ser cidado era ser trabalhador. O melhor e maior smbolo de cidadania do perodo era a carteira de trabalho. O trabalho era identificado como forma ideal de emancipao do homem e de valorizao da ptria. Na verdade, na dcada de 30 e, em especial, no perodo estadonovista, ocorreu uma priorizao dos direitos sociais e coletivos da cidadania em relao aos direitos civis e polticos, que foram relegados a um segundo plano. Tal orientao era coerente perspectiva organicista e corporativista, hegemnica quela poca. Tratava-se de subdimensionar valores individuais que sedimentavam uma concepo liberal de governo e de superdimensionar valores cooperativistas, que afirmavam uma concepo positivista e organicista de sociedade civil em particular, e de nao no seu conjunto.4 O verdadeiro cidado caracterizar-se-ia por ser algum til comunidade nacional. Um sujeito histrico que deveria:
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! !
deixar-se contagiar pelo otimismo; considerar o dever cvico do trabalho como um prazer; entender que sua contribuio era vital ao pleno desenvolvimento de todas as potencialidades do corpo da nao.
Alis, Lenharo trabalhou com especial maestria a metfora e alegoria da nao como corpo: corpo uno, saudvel, indivisvel, harmonioso. Os conceitos de cidadania e de nao, no decorrer da dcada de 30, amalgamaram-se. Constituram-se como elementos de um mesmo processo histrico atravs do qual o homem cidado passou a ser identificado como construtor da nao, e a nao passou a ser identificada como totalidade orgnica que acolhe e protege os seus cidados. A nao, identificada como corpo, seria formada por partes (cidados sociedade e governo cabea) com funes especficas, complementares e no-conflitivas. Ao lder caberia a direo do processo, a preservao da unidade corporal pelo uso adequado e firme da autoridade poltica. Tratavase, na verdade, de um governo centralizador e intervencionista, que conduzia um projeto nacional cujos principais pressupostos eram:
! sobrevalorizao da autoridade governamen-
tal executiva;
! ! ! ! !
desenvolvimentismo econmico; distributivismo social; nacionalismo; cooperativismo; valorizao de uma concepo de democracia baseada na justia social, e no na liberdade poltica;
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valorizao dos direitos coletivos da cidadania, em relao aos direitos individuais.
Na verdade, tratava-se de um projeto articulado e implementado por um governo de base autoritria, que no considerava a liberdade individual como um valor prioritrio e que, em contrapartida, considerava supremo o valor coletivo da nao. Ao lder da nao (governante) caberia agir como rbitro para evitar conflitos. Caberia tambm promover o bem comum atravs de concesses e doaes aos cidados. Trata-se do que Capellatto define como ideologia da outorga, claramente explicitada em discursos oficiais repletos de palavras que enfatizavam/demonstravam uma relao de doao do governo para com a sociedade civil. Uma relao que implicava em receber e, em contrapartida, em agradecer. Estavam, assim, criados dois pressupostos claramente integrados um ao outro: dvida de gratido e concepo de governante como mito protetor e como pai provedor, um lder que sabia antecipar-se s demandas e desejos de seus governados, buscando simultneamente satisfaz-los e neutralizar suas presses. Na verdade, como afirma Jorge Ferreira, a relao de identidade dos cidados trabalhadores com Vargas no foi construda no vazio, ou somente se baseou em conquistas abstratas, divulgadas pela propaganda oficial. O projeto varguista, com todo o autoritarismo que o caracterizou, traduziu-se para os trabalhadores em ganhos materiais e simblicos efetivos. No fosse tal fato, a dvida de gratido, que primeira vista parece ser um mecanismo exclusivo de submisso, no teria, paradoxalmente, se constitudo como uma relao recproca de cumplicidade e lealdade, que supunha serem,
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tanto o governante como a sociedade civil, em especial os trabalhadores, sujeitos histricos dotados de capacidade de presso e negociao. Trata-se de uma concretizao histrica do conceito de circularidade social. Conceito este que no desconhece as experincias autoritrias, mas que considera a mediao e a negociao, em quaisquer circunstncias, como elementos inerentes dinmica da prpria Histria da humanidade.
NOTAS
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IANNI. A Ditadura Militar no Crcere, p.10 LOURENO. Mitologia da Saudade, p.91. Citado por LENHARO. Sacralizao da poltica, p.53 Sobre o assunto vide: NEVES. Cidadania: dilemas e perspectivas na repblica brasileira, p.200-225.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CAPELATO, Maria Helena. Multides em cena - propaganda poltica no varguismo e no peronismo. Campinas: Papirus, 1998. FERREIRA, Jorge. Trabalhadores do Brasil - o imaginrio popular. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1997. IANNI, Octvio. A ditadura militar no crcere. Caros Amigos. So Paulo, Editora Casa Amarela, n.32, 1999. LENHARO, Alcir. Sacralizao da poltica. Campinas: Papirus, 1986. LOURENO, Eduardo. Mitologia da saudade. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. NEVES, Lucilia de Almeida. Dilemas de perspectivas da cidadania na Repblica Brasileira. Revista Tempo, Niteri: UFF, n.4, p.200-225, 1997.
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HOBBES: TICA E POLTICA

NAS RELAES INTERNACIONAIS
Joo Carlos Lino Gomes
Nosso objetivo, neste texto, apontar para a possibilidade de uma discusso sobre a teoria poltica e a tica hobbesianas no que se refere s relaes internacionais. O carter ensastico do nosso texto est fundado no fato de que este tema apenas levantado por Hobbes, sem um maior aprofundamento. Para chegarmos a este problema em Hobbes, mostraremos como sua teoria poltica devedora de todo um movimento cultural que se convencionou chamar de modernidade. Em nossa hiptese de trabalho, partiremos da idia de que impossvel, no interior da obra de Hobbes, a extino do medo da morte violenta do ponto de vista das relaes entre pases, j que o filsofo no consegue pensar um Estado acima dos Estados particulares que venha a coibir os conflitos que possam surgir entre estes. Acreditamos que o sculo XX apesar de todas as conquistas no campo da diplomacia a que inegavelmente assistimos, e levando em considerao a globalizao da economia, que tem unido mercados e colocado em questo a prpria idia de soberania (to cara a Hobbes) ainda no conseguiu dar conta desta desconfiana mtua que marca a relao entre os Estados. No nos parece difcil perceber a dificuldade com que a ONU tem arbitrado os vrios conflitos
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que tm explodido no mundo nos ltimos anos. necessrio frisar, tambm, que as foras de paz da ONU somente logram desempenhar sua misso porque so foras armadas. A interveno armada levada a efeito por pases como os Estados Unidos ou por alianas como a OTAN, sem a autorizao do conselho de segurana da ONU, outro indicador do desgaste sofrido por esse organismo nos ltimos anos. Tudo isso nos mostra que, em certo sentido, nas relaes entre os pases, o que ainda est em jogo a lei do mais forte. Se o Estado , em Hobbes, a instncia que funda a moralidade, e se no temos nesse pensador uma teoria sobre a possibilidade de um Estado dos Estados, as relaes internacionais sero sempre movidas por uma tica relativista comandada, em ltima instncia, por aqueles pases que podem acenar para os outros com a possibilidade da morte violenta. Isso no significa que a humanidade enfrentar necessariamente, no futuro, guerras de grande porte (at porque elas so caras demais), mas, que a possibilidade do confronto e a fragilidade das diplomacias continuam sendo desafios com os quais os seres humanos tm que lidar.
I
Thomas Hobbes um filsofo do sculo XVII e, portanto, viveu em um momento em que a nossa modernidade tentava construir seu ethos, seu modo de ser. Nesse momento, ela tentava dar a razo de si mesma no s a partir de mudanas histricas concretas mas, principalmente, criando representaes que conseguissem estabelecer um fundamento ideolgico que justificasse esse novo momento da histria. Mas, quando falamos sobre a modernidade, o que est efetivamente em questo? Essa pergunta
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Hobbes: tica e poltica nas relaes internacionais Joo Carlos Lino Gomes
se coloca na medida em que levamos em considerao as anlises de Alexandre Koyr, quando esse filsofo escreve que vrias pocas na histria do ocidente se consideraram modernas com relao poca imediatamente anterior.1 Isso caracteriza uma necessidade de momentos histricos especficos se autolegitimarem, face quele que pretendem negar. Dessa forma, justifica-se nossa pergunta: qual a modernidade que se coloca como pano de fundo da obra de Hobbes? Bem, Hobbes um filsofo poltico. Um dos primeiros, alis, que aposta na possibilidade de se levar para a reflexo poltica o modelo de racionalidade que nasceu com o advento do saber cientfico moderno. Sendo essa, cremos, uma das chaves importantes para compreendermos esse pensador, temos que compreender como se constituiu essa cincia. A cincia moderna nasce efetivamente com Galileu, no sculo XVII. Numa caracterizao sucinta, ela se diferencia do saber que se elaborou na Idade Mdia em funo da sua libertao com a relao ao mundo da experincia. A experincia que passa a contar para o cientista moderno aquela construda a partir da elaborao de hipteses que devem ser verificadas atravs de experimentos. Como queria o prprio Galileu, o cientista moderno no se submete mais natureza, mas, pelo contrrio, ele a submete. Para tanto, a matemtica (geometria) torna-se um poderoso instrumento para a operacionalizao da realidade, na medida em que permite a efetivao de clculos cada vez mais exatos e a traduo da complexa realidade do mundo fsico, num conjunto de leis e frmulas que simplificam o acesso do homem a essa realidade e lhe garantem a apreenso de sua estrutura. Dessa forma, a natureza deixa de ser um
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organismo possuidor de uma alma e passa a ser entendida como uma mquina, passvel de ser explicada a partir de hipteses corretas e de um uso adequado do mtodo cientfico. esse mtodo, segundo Norberto Bobbio, que Thomas Hobbes, conhecedor dos debates acerca da cincia do seu tempo, ir tentar transpor para a sua filosofia poltica.2 Assim, tal como o cientista moderno, Hobbes no est interessado em encontrar essncias na realidade poltica e moral do homem mas, sim, em compreender as estruturas do agir humano e as leis de constituio da realidade poltica. O homem, para o filsofo, apesar de se apresentar como um ser dominado por paixes, possui certas estruturas em seu comportamento que do a este um certo grau de previsibilidade. Com essa perspectiva, Hobbes abandona o ponto de vista greco-medieval de uma razo que busca o sumo bem, e torna-se um dos primeiros pensadores a aplicar o modelo tcnico-cientfico de razo poltica. Se em Hobbes a tica est submetida poltica j que, como veremos, s se pode falar de valores morais depois do advento do estado de sociedade no possvel se pensar, nesse autor, uma tica fundada em valores absolutos e transcendentes. Se no plano das relaes pessoais ainda podemos pensar alternativas para essa perspectiva tica, no que concerne s relaes internacionais, onde com certeza a guerra aberta no considerada um bom recurso, um certo estado de tenso latente parece marcar as relaes entre os pases. Essa tenso, longe de inviabilizar as relaes entre os governos, exige um constante repensar das estratgias diplomticas e dos pactos estabelecidos. Mas, o momento histrico de Hobbes tambm importante para compreendermos esse pensador
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e o prprio universo cultural que viu nascer a cincia moderna. Sem dvida, para levarmos a efeito esta compreenso, temos um elemento histrico importante: a ascenso da burguesia que, sem condicionar mecanicamente o desenvolvimento da cincia moderna, produziu mudanas tanto no nvel da histria efetiva quanto no do imaginrio que criaram, uma nova ordem de demandas por parte do homem e novas formas deste se relacionar com a natureza e com seu prprio semelhante. Sabemos que a burguesia uma classe social que nasceu no seio da Idade Mdia. No perodo medieval, acreditava-se que o mundo tinha uma ordem preestabelecida por Deus, e o homem, dentre as criaturas, ocupava um lugar privilegiado, pois tinha sido feito imagem e semelhana do criador. A qualidade fundamental desse homem era a razo, a chamada luz natural, que guiada pela f auxiliaria o ser humano a seguir os caminhos ditados pela verdade revelada, aquela verdade que depois de atingida pareceria to evidente que no demandaria uma demonstrao. Ora, essa viso metafsico-religiosa medieval encontra seu correlato no plano da organizao social caracterstica da Idade Mdia. Para os medievais, a sociedade era constituda basicamente de trs ordens: o clero, a nobreza e os servos de terra (a grande maioria). Quem no se encaixava em nenhuma dessas trs categorias era visto como algum que no tinha um lugar no mundo e, dependendo do ponto de vista de quem fazia essa leitura, merecia a piedade crist ou as penas da lei. Como os burgueses se situavam nesse modelo de cultura? Simplesmente eles no se situavam. A burguesia faz, a partir da revoluo comercial do sculo XIII, o comrcio se tornar o eixo da sua experincia. Desvinculando
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a atividade comercial da luta pela subsistncia, os burgueses incrementam o emprstimo a juros, tornam o trabalho uma atividade importante para a prpria constituio do homem, fazendo da atividade comercial (ao longo de vrios sculos e com muitas idas e vindas) no somente um meio mas um fim fundamental da experincia humana.3 A burguesia comea a criar, a partir de sua ascenso, no s um novo molde para o mundo, mas tambm, um novo ethos, um modo de ser que fundar uma outra forma de civilizao. Mas, nesse processo, os burgueses tornam-se pessoas que no iro se encaixar nem no clero, nem na nobreza e, muito menos, no grupo dos servos de terra. Ao mesmo tempo, eles no so simples mendigos ou marginais merecedores de punio. um grupo que comea a aumentar o seu patrimnio e adquirir uma mobilidade prpria do comrcio. A igreja catlica passa a conden-los particularmente no que diz respeito ao emprstimo a juros usura que levado a efeito por eles; os senhores feudais ou os probem de passar por suas terras ou o permitem em troca de onerosos impostos. Perguntas assolam o imaginrio medieval constitudo: quem so estes que parecem no dever obedincia a ningum, que se movem com extrema rapidez e fazem dinheiro constantemente, muitas vezes, como no caso dos juros, sem a produo ou a venda de uma mercadoria efetiva? Na impossibilidade de uma resposta satisfatria, as perseguies ao projeto burgus continuavam e a burguesia tinha que fazer algo e o fez. Como sabemos, uma das caractersticas do feudalismo era a descentralizao do poder poltico, ou seja, o poder era exercido efetivamente pelos senhores feudais, e aos reis cabia apenas um poder simblico. Estes ltimos percebem o poder
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econmico da burguesia e esta percebe a importncia da idia de unidade poltica que, embora na prtica no existisse, se encarnava simbolicamente na figura do rei. Assim, o cenrio est pronto para os tempos modernos. Os burgueses e os reis se unem e comeam a enfraquecer o poder dos senhores feudais. A unificao do poder poltico e a ascenso do comrcio (economia) ao primeiro plano na vida da sociedade constituem as bases fundamentais da modernidade no ocidente.4 Mas, como os elementos subversivos presentes na ascenso da atividade comercial ajudaram a implodir o iderio da Idade Mdia? Ora, o comrcio exige trabalho e este, que era visto ou como indigno ou como mero instrumento para as classes privilegiadas, tanto na Grcia antiga quanto na Idade Mdia, torna-se a forma fundamental atravs da qual o homem vai colocar a sua marca no mundo, fazendo com que este seja moldado sua imagem e semelhana. O trabalho ajuda a criar, no homem, o sentimento de que ele no est situado necessariamente e de uma vez por todas em um lugar especfico dentro de determinada ordem. Ele, o homem, comea a se perceber como um ser que pode constituir o seu lugar a partir de sua ao, de suas capacidades. Isso significa que o homem livre mesmo antes de se ligar a algum grupo especfico, pois sua liberdade , antes de tudo, liberdade individual. Outros elementos foram importantes para a constituio desse sentimento no homem ocidental (e falaremos ainda de alguns deles) mas, sem as mudanas histricas operadas pela ascenso do comrcio, parece-nos difcil compreender as razes da nossa modernidade. Entretanto, como herana desse valor dado liberdade individual, ao indivduo que a sustenta e ao trabalho que a constitui, ficar para os modernos a dramtica pergunta:
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como defender o primado do indivduo sobre a sociedade e, ao mesmo tempo, garantir que esse primado volte-se em beneficio do todo? Em outras palavras: como impedir que os homens, voltados para os seus interesses privados, no venham a diluir a prpria idia de uma vida humana associada? Acreditamos que Thomas Hobbbes tentou, de forma sistemtica, dar conta dessas questes. Nossas preocupaes com o texto hobbesiano j se insinuavam quando nos defrontamos com a obra de Maquiavel. Na leitura do texto maquiaveliano tivemos a preocupao de compreender as inquietaes do pensador florentino com a problemtica que iria marcar a modernidade poltica do ocidente, qual seja: na inexistncia de uma fundamentao transcendente para o poder poltico, tal como acreditava a tradio greco-medieval, cumpria aos modernos buscar as novas bases para essa fundamentao pois, sem elas, o poder se tornaria injustificvel. necessrio que os modernos expliquem porque se justifica que uma certa maioria deva se submeter ao domnio de um grupo ou, at mesmo, de uma s pessoa.5 Mas, onde estaria o problema, afinal? Recapitulemos: desde que os filsofos se ocupam da reflexo poltica, o fato de que uns mandam e outros obedecem tem sido objeto de discusso, quando se tenta justificar esse fato atravs de uma srie de argumentos racionais. Aristteles, por exemplo, acreditava que a prpria natureza (physis) estabelecia o lugar no qual cada homem nascia, e lutar contra essa determinao seria voltar-se contra a natureza, contra a ordem que sustentava o mundo.6 Assim, para o estagirita, tanto a vida dos homens em geral quanto a dos cidados tinham um fundamento absoluto que estava para alm delas
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( claro que no podemos esquecer que Aristteles no estabelece uma relao mecnica entre a natureza e o homem, pois ele acredita que, do ponto de vista da tica, a physis nos coloca naturalmente dispostos para o bem, mas somente atravs de bons hbitos que nos tornamos efetivamente bons); e o filsofo privilegia em sua obra poltica a vida do cidado que ele julga ser a mais feliz no mundo dos mortais. Vida mais feliz mas tambm um meiotermo entre a vida dos gozos e prazeres, tpica dos que se deixam dominar pela parte apetitiva da nossa alma, e a contemplativa, prpria dos deuses ou daqueles que mais se aproximam deles em funo de seu apego parte divina da alma, os filsofos. J que, entre dois extremos de vida, Aristteles se preocupa com a vida poltica, o pensador se v obrigado a justificar sua preocupao e o faz a partir do estabelecimento de dois princpios: 1) O homem um animal poltico; 2) A cidade existe por natureza. Entendamos estas duas posies: a primeira nos mostra que o homem tem uma tendncia natural para a vida poltica. Isto quer dizer que, apesar do fato de que nem todos os homens sero cidados da plis, esta uma potencialidade que ajuda a definir o homem como humano. A segunda posio, que est interligada com a primeira, nos mostra que a construo poltica por excelncia, ou seja, aquela na qual o homem poder atualizar o seu ser poltico, a plis, a cidade tal como a Grcia conheceu no sculo V aC. Isso significa que Aristteles, apesar de nos mostrar no livro A poltica que a associao dos homens se d num primeiro momento pela urgncia de suprir suas necessidades imediatas, no justifica o existir poltico a partir destas mas, sim, por um telos, a vida humana associada, que est para alm dos nossos apetites individuais.7
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Ora, essa convico grega se perdeu com o advento da nossa modernidade. No trataremos aqui das discusses medievais sobre os fundamentos do poder poltico porque elas fogem dos nossos objetivos neste texto estamos, aqui, tentando traar somente um paralelo entre o incio da tradio do pensamento poltico ocidental e a Idade Moderna como o momento da constituio de uma outra forma de se experimentar e, particularmente, no que nos diz respeito como filsofos, pensar a poltica , e tambm porque, em grande medida, a idia de um fundamento transcendente do poder continuou fazendo fortuna na Idade Mdia.
II
Neste momento do nosso texto, nossa ateno deve se voltar para uma poca especfica, a Renascena, e, nesta poca, para um pensador: Maquiavel. Um dos problemas centrais do pensamento maquiaveliano diz respeito fundao do poder poltico. A Renascena foi um perodo em que o ocidente experimentou uma profunda ruptura no quadro dos seus valores tradicionais (o quadro dos referenciais greco-medievais) e tambm a dificuldade de se estabelecer um novo horizonte axiolgico que iria orientar as aes do homem no mundo. Sem entrar na discusso sobre se a Renascena seria melhor definida como o fim da Idade Mdia ou a porta de entrada da modernidade, o certo que no Renascimento (e aqui, em funo de estarmos discutindo Maquiavel, temos em vista o Renascimento italiano) aconteceram fatos importantes, tais como: o deslocamento da terra da sua posio de centro do universo, operado por Coprnico que teve como impacto antropolgico a perda sofrida pelo homem de um centro no universo (o homem passa, ento, a ter de construir um
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centro que ele descobre estar em si mesmo, como um ser de ao e liberdade); a inveno da imprensa, que permitiu uma maior agilidade na propagao de novas idias; as grandes navegaes, que ampliaram o mundo conhecido; a reforma, que operou uma ciso na cristandade ocidental com o advento de uma nova religio crist, o protestantismo, mais prxima das mudanas simblicas que ocorriam do que a igreja catlica naquele momento; e o surgimento dos Estados Nacionais, caracterizados pela centralizao do poder nas mos dos reis (cuja aliana com a burguesia ascendente j demonstramos), pelo estabelecimento dos exrcitos nacionais profissionais e pelo esforo dos Estados no sentido de demarcar/ delimitar seus territrios (algo extremamente complexo no sistema de feudos da Idade Mdia). Maquiavel (nascido na cidade italiana de Florena) vive, nesse perodo, em uma Itlia no unificada (dividida em vrias cidades-estado) e com profundos conflitos internos e externos, problemas de definio territorial e exrcitos no raro formados por mercenrios, sem nenhum compromisso moral com aqueles que os contratavam. Ao mesmo tempo, o florentino se encontra em um pas que est no centro das crises europias, das querelas entre o papado e os reis, do financiamento das grandes navegaes e do florescimento do que hoje chamamos de capitalismo financeiro (os banqueiros italianos foram fundamentais para o amadurecimento do sistema capitalista europeu). Desejando que seu pas se tornasse forte e comandado por um poder central que impedisse o seu esfacelamento, o pensador construiu suas reflexes a partir desta pergunta subjacente em suas principais obras: qual o fundamento do poder poltico? Ou seja: por que necessria a constituio de uma instncia que esteja acima dos interesses pessoais
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dos homens e venha a coagi-los a viver associadamente? Em Maquiavel a resposta clara: os homens so naturalmente maus e, como so regidos por paixes, somente um poder que possa se sobrepor a eles pode mant-los juntos e respeitando as leis. Sendo assim, no prudente, da parte de quem encarna o poder poltico, acreditar que a poltica necessariamente da ordem da razo, pois ela no . A poltica no cincia, ela tcnica e jogo. Dessa forma, o campo poltico se afigura para os homens como um espao onde a imprevisibilidade das aes humanas deve ser considerada, e nem a razo prtica de Aristteles, que, ao contrrio da razo terica, trabalha a partir da lgica do provvel, pode nos auxiliar, pois o mundo da poltica em Maquiavel no encontra o seu fundamento na moral. claro, podemos pensar, que um jogo pressupe regras, uma lgica cuja observao faz diferena entre o bom e o mau jogador. Mas, se a observao correta, ela no serve como um argumento contrrio nossa idia de que Maquiavel no v uma racionalidade imanente poltica. Isto porque os jogos possuem regras justamente para verificar a criatividade dos jogadores, precisamente para medir a capacidade dos jogadores de instaurar o diferente (um certo estilo de jogar, uma jogada diferente, um blefe). Dessa forma, quem est no poder tem de saber agir de acordo com as circunstncias, e nunca dever acreditar na existncia de padres de comportamento que lhes possam dar a chave do embate poltico. Se a esfera da poltica racionalizvel, ela no em si mesma racional. Isso significa que, se podemos compreender pela razo a ao dos homens ou at mesmo, em algumas situaes, antecipar-lhe a efetivao, tambm possvel ao governante ser um bom observador das aes
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humanas e um hbil aplicador da sua faculdade de compreend-las. Se existem aes racionais ou mesmo se elas ocupam um lugar maior ou menor na vida das pessoas, este, a nosso ver, no o problema de Maquiavel. A questo que nos parece clara que, para o florentino, no h uma associao imediata entre razo e ao. Sendo assim, a capacidade de administrar as paixes humanas uma das qualidades fundamentais de quem governa (os economistas, face instabilidade de sistemas econmicos que flutuam em funo dos sentimentos das pessoas, tiveram que aprender duramente essa lio, na segunda metade do sculo XX). Pois bem, em nossa investigao sobre o texto maquiaveliano algo ficou claro para ns: Maquiavel com certeza no se orienta mais dentro dos limites da razo grega, pois no associa a razo com o bem e nem acredita que as aes polticas sejam em si mesmas racionais (seja num modelo mais estrito de racionalidade, como a platnica, seja num modelo mais flexvel como o aristotlico, que admite que a tica e a poltica, diferentemente da fsica e da metafsica, s podem ser pensadas sob o prisma da razo prtica que, como vimos, se aplica sobre raciocnios provveis e nunca sobre os exatos). Entretanto, ao mesmo tempo, no nos parece claro o modelo de racionalidade ao qual o florentino se remete quando tenta pensar o mundo da poltica. Mas, com certeza h algum modelo pois, como j afirmamos, se o pensador no toma a poltica como racional em si, certo que ele no lhe nega a possibilidade de ser apreendida pela razo. Se assim no fosse, no se justificaria em Maquiavel a reflexo sobre a possibilidade da fundao de um Estado que estabelecesse uma ordem nas paixes dos homens.
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Esta responsabilidade de pensar a razo moderna conjugada com a poltica recaiu sobre o filsofo Thomas Hobbes (1588-1679). Nosso interesse na obra de Hobbes, caracterizar o conceito de razo subjacente s reflexes desse filsofo (uma razo que puro clculo), e mostrar que essa razo funda uma tica que, se pode ser administrada no plano das relaes interpessoais no seio de um certo Estado (uma tica que em linhas gerais se constituiria a partir do medo que estaria subjacente s relaes humanas), no nvel das relaes internacionais ainda seria um problema com o qual os homens tm que lidar. Isso nos ocorre apesar de reconhecermos, como j foi frisado anteriormente, os avanos que a diplomacia tem feito no ocidente e a nova configurao que a poltica internacional tem adotado diante do fenmeno da globalizao. Nosso interesse por esse tema se aguou particularmente quando percebemos que Hobbes no aprofunda a discusso sobre as relaes entre os Estados que viveriam, para ele, numa constante tenso face possibilidade de um efetivo conflito. Nosso problema deve ser assim apresentado: em Hobbes, no tem sentido falar de uma moralidade anteriormente ao advento do Estado, pois somente este pode definir, dentro de um certo universo, o que justo e o que injusto, o que certo e o que errado. Na definio desses conceitos, o Estado no parte de princpios estabelecidos a priori e vlidos universalmente ( maneira do imperativo categrico de Kant). O moralmente correto e o seu oposto s se definem dessa forma a partir do arbtrio do Estado. A moral, ento, se funda em imperativos hipotticos em que a avaliao de uma dada ao s ser possvel se se levar em conta as condies subjacentes efetivao desta. Cabe ao poder poltico, por exemplo, definir em que situao a
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morte de um homem ser definida como crime ou legtima defesa. Ora, para que esta moral fundada em imperativos hipotticos possa funcionar, Hobbes no pode confiar na boa conscincia dos homens (na qual, alis, ele no acredita). necessria a instaurao das leis civis para que a moralidade venha efetivamente se estabelecer. Sendo assim, a esfera do Direito um elemento fundamental na teoria poltica hobbesiana, e ns a definimos aqui, tal como Hans Kelsen, como aquele ordenamento social que cria expectativas de conduta nos homens, a partir do estabelecimento de regras e das correspondentes sanes para o caso do seu descumprimento.8 Do Estado mais democrtico ao mais autoritrio esta idia bsica tem de ser seguida. Vale lembrar que uma das lutas mais rduas do nosso sculo, a luta pelos direitos humanos, pode ser definida, em ltima instncia, como o esforo para fazer presente nos cdigos legais de todo mundo dispositivos que reprimam a tortura, a priso ilegal etc. Pois bem, se o Direito garante a moral, no plano interno aos Estados teramos como pensar hobbesianamente o estabelecimento da paz interna. Mas, e no plano internacional, como garantir uma regulao moral nas relaes entre os Estados, fundada num Direito efetivamente internacional? Hobbes no enfrenta o problema e acreditamos que isso se d em funo do seu apego idia de soberania. Como se sabe, segundo essa idia, o poder soberano irrevogvel, absoluto e indivisvel. Pensar uma instncia que estivesse acima dos Estados (uma espcie de Estado dos Estados) e que, dessa forma, fundasse a legalidade e conseqentemente a moralidade, seria contraditrio. Isso porque esse Estado dos Estados passaria a ser o soberano por excelncia, e diluiria o poder soberano dos outros pases.
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No prprio momento histrico em que Hobbes vive, a preocupao dos pases justamente a sua autoconstituio e no o reconhecimento dos outros. Assim, resta a cada pas conviver com o medo de ser anulado pelo outro. O estado de natureza suplantado pelo estado de sociedade seria uma realidade possvel somente no plano de uma poltica interna. A nossa hiptese a de que esse o problema com o qual teremos efetivamente que lidar no prximo sculo. Questes ligadas representatividade ou no da ONU, e sobre a possibilidade de um eficaz controle jurdico da Internet, recolocam com muita fora a discusso sobre a possibilidade de um Direito, tal como o definimos, que no possa ser desrespeitado por pases que tenham maior poderio militar e econmico; e um passo nesse sentido pode ser percebido: a idia de soberania uma das que tm sido questionadas face aos novos ventos que varrem a poltica internacional. Agora, se a idia de um estado de natureza internacional que poder nunca ser diludo que nos preocupa, cabe refletirmos um pouco sobre esse conceito tal como ele aparece em Hobbes pois, como se sabe, esse um dos pontos centrais do seu pensamento. Sem entrar nas discusses que cercam o conceito, podemos defini-lo como aquele estado em que todos os homens tinham direito a tudo (pois no havia leis para regular o meu e o teu) e tentavam, sem nenhum respaldo legal, garantir a prpria vida e os meios para mant-la. Esse conceito utilizado por Hobbes para mostrar como os homens tiveram necessidade de criar o estado de sociedade e as leis civis. Em nenhum momento Hobbes toma o estado de natureza como historicamente existente, pois ele se constitui apenas como uma hiptese. Nesse hipottico estado, os homens viveriam na mais completa liberdade mas,
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como para Hobbes o homem no um animal essencialmente poltico, e o egosmo a base da sua natureza, essa liberdade acabaria por ser implodida, pois cada homem, na ausncia de uma autoridade superior a ele que pudesse ser reguladora dos conflitos existentes, tentaria defender ferozmente o seu direito contra os outros e, com isto, a prpria vida humana se tornaria invivel.9 claro que, para Hobbes, no estado de natureza j existiam as leis naturais mas, contrariamente a outros pensadores, ele no as v propriamente como leis e, sim, como preceitos que mais sugerem formas de conduta do que prescrevem comportamentos. Sendo assim, para o pensador ingls, as leis de natureza estabelecem princpios que devero ser tornados obrigaes a partir da constituio das leis civis que s sero possveis a partir da instaurao do estado de sociedade.10 As duas primeiras leis so claras para Hobbes, quais sejam: 1) a busca da paz como garantia da vida; 2) a aceitao por parte de todos de abrir mo do direito a todas as coisas. As outras leis elencadas pelo filsofo ligam-se, de uma maneira ou de outra, a essas duas. Ora, a busca da paz e a aceitao da perda do direito a todas as coisas seriam inviveis, na perspectiva hobbesiana, num estado onde todos fossem livres para fazer o que bem entendessem. Para resolver essa questo, Hobbes elaborou um modelo terico em que os homens, por medo da morte violenta em funo do egosmo que caracterstico de suas vidas, aceitariam abrir mo dos seus direitos em nome de um soberano (que poderia ser um homem ou uma assemblia), e este quem definiria os direitos e deveres que deveriam ser estabelecidos para o grupo. Veramos, assim, o nascimento do estado de sociedade a partir de um pacto que os homens fariam entre si, pois eles iriam
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preferir perder a liberdade desde que conseguissem manter a prpria vida. Esse pacto, necessrio frisar, s se constituiria entre os sditos e no entre estes e o soberano. Isso porque, se o soberano estivesse submetido a um pacto, o seu poder no seria total (estaria limitado), e teramos a perda do princpio de soberania que estabelece que no pode haver no Estado nenhum poder acima do poder soberano. em funo disso que Hobbes vai denominar o Estado que se instaura a partir do surgimento da sociedade de Leviat, monstro bblico que no livro de J indica o infinito poder de Deus. Pois bem, institudo o soberano, institudo estar o Estado. Os homens agora poderiam viver em paz, pois, os preceitos estabelecidos pelas leis naturais iriam encontrar sua correta expresso e a exigncia do seu cumprimento nas leis civis. Mas aqui temos o incio do nosso problema. Cada sdito de um Estado um sistema diante das partes e rgos que constituem seu corpo, mas um elemento diante do Estado. Muitos dos problemas humanos estariam resolvidos se essa equao parasse nesse ponto. Entretanto, a questo que no existe apenas um Estado, eles so vrios. Hobbes, como outros pensadores do seu tempo, tem conscincia das conquistas levadas a efeito pelos Estados Nacionais no processo de formao destes. Algumas dessas conquistas j foram elencadas em nosso texto tais como: a delimitao territorial, a centralizao do poder poltico e a formao de exrcitos nacionais profissionais. Sendo assim, essas mudanas nos mostram que os Estados no sculo XVII, alm de buscarem sua aceitao por parte dos sditos, tinham de lutar tambm pelo reconhecimento de suas fronteiras e de sua autonomia poltica face a outros Estados (da a importncia do conceito de soberania).
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Dessa forma, se os indivduos so particulares diante do universal que o Estado, este, por sua vez, torna-se indivduo diante de uma comunidade internacional que estava se formando e iria se sustentar a duras penas, tendo provavelmente as suas mais severas provaes nas duas guerras mundiais que macularam o nosso sculo. Hobbes percebe a dificuldade para a manuteno da paz entre os Estados e isto est ligado, de certa forma, sua viso do homem.11 Assim, os Estados so constitudos por homens e estes, para o filsofo, so egostas por natureza. Nada impede que esse egosmo humano se transfira para os Estados quando estes se colocam uns diante dos outros. O medo recproco, a falta de confiana com relao s intenes do outro, a necessidade de obter as maiores vantagens, podem acabar por se intrometer nas relaes desses sujeitos jurdicos que so os Estados. Nossa concluso clara: se o estado de natureza deve ser substitudo pelo de sociedade no seio de uma dada comunidade histrica, para Hobbes, no plano das relaes internacionais, ele permanecer sempre. No h no pensador uma instncia transnacional que possa fazer o papel de um Estado dos Estados, obrigando ao cumprimento dos pactos e punindo os infratores (que se recorde o conceito de Direito j situado por ns). Isso no significa que os Estados vivero sempre em guerra mas, sim, que o medo do no cumprimento dos acordos e a possibilidade de que isto venha a ocorrer sero, do ponto de vista hobbesiano, sempre o ponto chave das relaes internacionais. O pensador Karl Deutsch, ao discutir sobre os dilemas do Direito internacional em nosso sculo, escreve:
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Em geral, porm, o carter auto-aplicvel do Direito internacional, requer ou uma igualdade aproximada das posies de poder das partes envolvidas (permitindo o uso das tticas do tipo olho por olho entre elas), ou, ainda, uma expectativa de futura reverso de papis entre elas (permitindo o uso de tticas do tipo olho por olho num futuro previsvel). Se os dois lados, em uma causa internacional, se mostram igualmente fortes, cada um deles pode revidar eficazmente ao que o outro eventualmente possa fazer.12
Se a inexistncia de um Estado dos Estados tivesse como pano de fundo a certeza de uma natureza humana voltada para o bem, o receio de Hobbes no se justificaria. Mas, sua concepo de poltica, de tica e de razo rompem com a tradio do pensamento poltico antigo, onde se acreditava que a busca de uma vida humana associada fazia parte da natureza humana, a cidade era a reproduo da ordem do cosmos e a razo se identificava com o que haveria de divino no homem. Na teoria hobbesiana, a racionalidade calculadora (instrumental) constitui uma tica fundada em imperativos hipotticos, e esta tem um cunho efetivamente relativista. Sendo assim, poderamos duvidar da possibilidade de se fundar as relaes internacionais em parmetros que venham a permitir uma melhor convivncia humana? Acreditamos que no. Isso se conseguirmos criar um compromisso entre os pases que constituem a chamada comunidade internacional, de forma que fechem moral e legalmente com alguns princpios mantenedores da paz e da justia, e sejam criados mecanismos cada vez mais eficazes para que os pases que venham a trair esses princpios sejam responsabilizados efetivamente. A questo que fica em aberto se teremos um dia uma comunidade internacional total. Seja como for, a no ser que inventemos um
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novo modelo de razo, esta possvel comunidade certamente no ser composta de seres naturalmente voltados para o bem; alm disso, cumpre estabelecer regras para o seu funcionamento. Se o modelo de Estado de Hobbes foi superado pelo Estado de Direito e suas conquistas, o desafio de construir uma sociedade humana que consiga viver unida e em paz numa cultura que dissociou a tica da poltica enfrentado pelo nosso autor continua como uma tarefa para ns.
NOTAS
1 2
Ver KOYR, Estudos de histria do pensamento cientfico. Ver BOBBIO, BOVERO. Sociedade e Estado na filosofia poltica moderna, p.13-26. Sobre as dificuldades da burguesia diante da autoridade da Igreja e do imaginrio cristo, ver LE GOFF. A bolsa e a vida a usura na Idade Mdia. Sobre a decadncia da economia feudal e a ascenso do capitalismo, ver CONTE. Da crise do feudalismo ao nascimento do capitalismo. Sobre a questo do poder em Maquiavel, ver LINO GOMES, J.C. tica, poltica e poder em Maquiavel, Sntese 60, (1993): 79-91. Ver ARISTTELES. La Poltica. Livro I, cap. 1, 1252a; 1252b. ARISTTELES. op. cit., Livro I, cap. 1,1253a. Sobre esta concepo de Direito, ver KELSEN. Derecho y paz en las relaciones internacionales, p.25-48. Ver HOBBES. Leviat ou matria, forma e poder de um Estado eclesistico e civil, p.74-77. HOBBES. op. cit., p.78-85. Sobre as situaes em que Hobbes concebe a existncia do estado de natureza, ver BOBBIO. Thomas Hobbes. DEUTSCH. Anlise das relaes internacionais, p.228-229.
6 7 8
10 11
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANDERSON, Perry. Linhagens do estado absolutista. Porto: Afrontamento, 1984. ARISTTELES. La Poltica. Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1989.
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BOBBIO, Norberto, BOVERO, Michelangelo. Sociedade e estado na filosofia poltica moderna. So Paulo: Editora Brasiliense, 1986. BOBBIO, Norberto. Thomas Hobbes. Rio de Janeiro: Campus, 1991. CONTE, Giuliano. Da crise do feudalismo ao nascimento do capitalismo. Lisboa: Editorial Presena, [s.d.]. DEUTSCH, Karl Wolfang. Anlise das relaes internacionais. Braslia: Editora da UNB, 1982. HOBBES, Thomas. Leviat ou matria, forma e poder de um estado eclesistico e civil. So Paulo: Abril Cultural, 1979. KELSEN, Hans. Derecho y paz em las relaciones internacionales. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1986. KOYR, Alexandre. Estudos de histria do pensamento cientfico. Rio de Janeiro: Forense Universitria; Braslia: Editora da UNB, 1982. LE GOFF, Jacques. A bolsa e a vida a usura na Idade Mdia. So Paulo: Brasiliense, 1989. MAQUIAVEL, Nicolau. O Prncipe. So Paulo: Abril Cultural, 1979. SKINNER, Quentin. As fundaes do pensamento poltico moderno. So Paulo: Companhia das letras, 1996.
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DRCULA, DE BRAM STOKER

Ldia Avelar Estanislau
Para Renato e Mauro. Tambm para a professora Maria Nazareth Soares Fonseca, que me ensina a ousadia da Literatura. Afinal, como prope Michel Maffesoli, hora de reconhecer que a sociologia pode ser audaciosa.
O vampiro1 Tu que, como uma punhalada Em meu corao penetraste, Tu que, qual furiosa manada De demnios, ardente, ousaste, De meu esprito humilhado, Fazer teu leito e possesso Infame qual estou atado Como gal ao seu grilho, Como ao baralho o jogador, Como carnia o parasita, Como garrafa o bebedor Maldita sejas tu, maldita! Supliquei ao gldio veloz Que a liberdade me alcanasse, E ao veneno, prfido algoz, Que a covardia me amparasse. Ai de mim! com mofa e desdm, Ambos me disseram ento: Digno no s de que ningum Jamais te arranque escravido, Imbecil! se de teu retiro Te libertssemos um dia, Teu beijo ressuscitaria O cadver de teu vampiro!
No poderia ser outra a epgrafe para o tema que me foi proposto pelo programa Convite ao
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pensar, do Departamento de Filosofia e Teologia da PUC Minas, convite que no nos deixa alternativa, j que nenhum de ns, professores e alunos, podemos nos recusar a pensar. Ao aceitar o desafio deste convite irrecusvel, ponderei que vampiros jamais fizeram parte do meu interesse, embora, ao longo da minha vida como sociloga, tenha me deparado com muita gente que vive do sangue alheio, pois o vampirismo pode ser pensado como uma das metforas do capitalismo: um modo de produo que, como demonstrou Marx, apropriase da fora de trabalho sugando a energia dos trabalhadores atravs de uma explorao legal, porm perversa. Confesso, entretanto, que este trabalho seria impossvel sem a colaborao de minha filha, a quem agradeo publicamente, pois no s me apresentou uma relao de ttulos da literatura e do cinema, como debateu comigo sobre o vampirismo e seu fascnio. Devo acrescentar, ainda, que esta leitura do Drcula, de Bram Stoker, talvez seja um pouco decepcionante, especialmente para os entendidos, caracterizando-se como um modesto ensaio, no sentido corriqueiro do termo.
MASCULINO E FEMININO
O substantivo masculino vampiro, ensinanos Mestre Aurlio, vem do hngaro vampir, atravs do alemo Vampir e do francs vampire e remete-nos a uma entidade lendria que, de acordo com a superstio popular, sai das sepulturas, noite, para sugar o sangue dos vivos. Seu sinnimo o substantivo feminino estrige, palavra latina (strige) que tambm significa coruja e feiticeira. Em sentido figurado, vampiro aquele que enriquece custa alheia e/ou por meios ilcitos, assim como aquele que explora os pobres em benefcio prprio. De vampiro deriva vampe, do ingls vamp,
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Drcula , de Bram Stoker Ldia Avelar Estanislau
substantivo feminino que designa a atriz que faz papel de mulher fatal por extenso, toda mulher fatal uma vampe. No Brasil, o morcego hematfago, portador de duplos incisivos superiores que o diferenciam dos demais morcegos, tambm chamado de vampiro. Alimentar-se de sangue humano uma monstruosidade e o que define um monstro sua oposio humanidade. No h monstro entre iguais, escreve o crtico de cinema Luiz Nazrio, acrescentando que o monstro definido a partir de uma comunidade de no-monstros. Os atributos da condio humana, portanto, so antinmicos aos atributos do monstro e, por esta razo, este deve ser exterminado. Na dramaturgia do horror, onde o vampiro personagem de destaque, esto presentes algumas caractersticas do monstro, como a longevidade e a conseqente decrepitude.
A decrepitude permanece importante atributo de mmias e vampiros, que sempre vem sua falsa juventude desmascarada: ningum mais decrpito que o morto-vivo encarnado por Gary Oldman em Bram Stokers Dracula, com enorme cabeleira branca tranada e uma adormecida sensualidade excitando-se, depois de sculos, ao sorver a gota de sangue fresco escorrida da lmina de barbear do jovem hspede incauto.2
Acrescentem-se alguns atributos clssicos do monstro como a ubiqidade, a invisibilidade, a incredibilidade, a materialidade, a reprodutibilidade, a indestrutibilidade, a voracidade, a ferocidade, o mascaramento, o descontrole, o relativismo, o agarramento, a contaminao, a mutabilidade, o gigantismo, o nanismo, a unicidade, a reverso, a hereditariedade, a despersonalizao, a imortalidade e a progressividade, pois toda histria de terror com suspense evolui num crescendo, multiplicando
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as foras do Mal e reduzindo as chances do Bem, para que o confronto derradeiro represente uma redeno.3 A monstruosidade comea a impor-se a partir dos olhos, da boca e das mos.
As mos em arco e os olhos dilatados so apndices do desejo monstruoso de agarrar e devorar. Esse possibilitado pelas mandbulas, que no cabem dentro das bocas, que saem delas em pontas afiadas, crescendo, para se fincarem no pescoo da vtima, seja no beijo perverso de Drcula ou na lacerao do lobisomem, deixando marcas na pele ou arrancando-lhe pedaos.[...] A representao imaginria da monstruosidade concentra-se, pois, no complexo olhos-bocamos, numa mscara que revela a intencionalidade maligna inscrita no corpo corrompido.4
Em sua teoria da monstruosidade, Luiz Nazrio assegura que todo monstro , materialmente, uma mscara: seu horror externo, sua representao d-se por intermdio da fantasia. Do monstro no se pode esperar reciprocidade, pois ele , por definio, um ser que no ama, ou que ama mas no sabe amar, incapaz de relacionar-se, trocar afetos, construir a mediao entre os desejos e sua realizao na sociedade. Entretanto, a monstruosidade ao mesmo tempo horrvel e maravilhosa, o que explica porque o monstro arrepia, seduz, fascina, paralisa ou hipnotiza suas vtimas, antes de atac-las.
Dotando a diverso de um carter perverso, o monstro socializador: superego, represso, complexo de culpa, princpio de realidade, com sinal negativo.[...] Mas, se o monstro acusa, no se deixa acusar; se socializador, ele mesmo no est socializado: id, liberdade, ausncia de culpa, princpio de prazer, com um sinal negativo.[...] O monstro no , de fato, uma criatura biolgica, mas basicamente uma fora, um smbolo.[...] Perseguindo machos e fmeas com o mesmo apetite, no so indivduos que o monstro deseja [...]. O sexo de seu parceiro-vtima
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indiferente a Drcula;[...] ele se sacia com o sangue humano, comum a homens e mulheres. [...] O Monstro e o Vampiro so anti-humanos na afirmao objetiva de um desejo simblico. Nisto assemelham-se, respectivamente, ao Totalitrio e ao Capitalista, que afirmam serem o poder e o lucro desejos humanos naturais: o Monstro devassa, o Vampiro acumula.5
A economia do terror organiza-se segundo o princpio do vazio o vampiro como um tanque que precisa ser eternamente preenchido de sangue e o princpio do pleno. Nos filmes, Drcula perde a palidez e ganha peso aps atacar suas vtimas e assim, pode-se dizer que todo monstro um vazio que tende ao pleno e um pleno que tende ao vazio, pois seu destino ser perseguido, capturado e destrudo pelos humanos, depois de persegui-los, captur-los e destru-los. Drcula, como qualquer outro monstro, encarna, ao mesmo tempo, o princpio da realidade e o princpio do prazer, ambos enquanto mscaras, j que a ordem monstruosa a metafrica representao de uma ordem humana proibida e a simblica justificao da ordem humana estabelecida, explica Luiz Nazrio, em sua anlise da natureza dos monstros. A classificao do vampiro complexa, pois se enquadra na categoria dos monstros antropomorfos, mas pela metamorfose pode tornar-se um co, um lobo, um morcego, classificando-se, ento, como um monstro zoomorfo. Algumas vezes, entretanto, apresenta-se sem forma definida, enquadrando-se tambm na categoria dos monstros polimorfos. Por sua habilidade em penetrar nos ambientes atravs de mnimas frestas adquire uma caracterstica dos monstros microscpicos, espalhando seu poder de extermnio em endemias, epidemias e pandemias, como o vrus da AIDS, que j matou mais de 5 milhes de pessoas e contaminou 25 milhes.6
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HISTRIA E FICO7
A leitura das quatrocentas e cinqenta e oito pginas do romance foi penosa e no me fascinou a saga dos Drculas, cuja folha de servios jamais ser igualada pela dos Habsburgos ou dos Romanoffs8 casas reais que, como outras tantas, marcaram de sangue a histria universal, sobretudo pela instituio da escravatura e da tortura. A narrativa de Bram Stoker mescla literatura e histria, registrando um processo de desumanizao que vem desde o sculo XV, com o prncipe Vlad II Dracul, pai de Vlad Tepes, o Empalador, assim chamado pelo uso de sua tortura favorita. Conta-se (e consta) que nas cruzadas contra os turcos, aps uma batalha realizada em 1471, Drcula mandou empalar pelo umbigo 2.300 prisioneiros.
Em setembro de 1445, o prncipe Vlad Dracul (Vlad, o Diabo) capturou na Bulgria cerca de 112 mil pessoas que pareciam egpcias [de pele escura] e levou-as para a sua Valquia natal, sem bagagem, nem animais, tornando-se assim o primeiro importador por atacado de escravos ciganos.[...] A poca de Drcula (1431-1476) precedeu a escravido generalizada nos principados romenos. Decerto havia modelos reais para as legies de escravos ciganos que aparecem no Drcula, de Bram Stoker (cavando e empacotando a terra da Transilvnia que mantinha vivo o conde em suas viagens). Alm disso, o Drcula histrico, Vlad Tepes, parece ter acreditado que os ciganos constituam uma classe de guerreiros particularmente destemida (ou temerria). No poema pico Tiganada, de Ion Budai-Deleanu (17601820), est dito que Drcula liderava um exrcito de ciganos. [...] A, o Empalador no o arquivilo do folclore [sic] germnico e eslavo (e quase universal), e sim um heri nacional, descrito na linguagem dos camponeses romenos, que tinham dele essa imagem, e servindo causa de um estado romeno independente.(Tiganada considerado o primeiro poema escrito em romeno).9
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Registros histricos evidenciam que at 1856, por mais de quatrocentos anos, os ciganos foram escravizados na Valquia, na Moldvia e na Transilvnia, principados feudais que constituem a Romnia moderna. O processo de miscigenao explica porque os romenos, em geral, tm a pele mais escura do que seus vizinhos eslavos. No Brasil, at 1888, africanos foram escravizados e tambm aqui a miscigenao explica o povo brasileiro, mestio na carne e no esprito, nos termos de Darcy Ribeiro.10 Ser cigano na Europa Oriental como ser negro no Ocidente, e o acesso etno-histria, l como aqui, dificultado pela queima, involuntria ou intencional como fez Rui Barbosa de importantes documentos.11 Ciganos e negros compartilham da maldio bblica de um dos filhos de No, Cam camita designa os povos do norte da frica verso mtica da origem do cativeiro relatada no Livro do Gnesis.
O fato que se consumou em plena cultura moderna a explicao do escravismo como resultado de uma culpa exemplarmente punida pelo patriarca salvo do dilvio, para perpetuar a espcie humana. A referncia sina de Cam circulou reiteradamente nos sculos XVI, XVII e XVIII, quando a teologia catlica ou protestante se viu confrontada com a generalizao do trabalho forado nas economias coloniais. O velho mito serviu ento ao novo pensamento mercantil, que o alegava para justificar o trfico negreiro, e ao discurso salvacionista, que via na escravido um meio de catequizar populaes antes entregues ao fetichismo ou ao domnio do Islo. Mercadores e idelogos religiosos do sistema conceberam o pecado de Cam e sua punio como o evento fundador de uma situao imutvel.12
Se na Romnia os termos cigano e escravo so intercambiveis e descrevem uma casta social particular, o mesmo ocorreu no Brasil no que se refere ao negro. L como aqui, o dio e a violncia contra
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ciganos e negros e a sua transformao em problema social com todas as conotaes de criminalidade trazem, ainda hoje, a marca da escravido refletida na dificuldade dos povos outrora escravizados de superar a sua prpria falta de expectativas. No que se refere s mulheres, mesmo no sendo consideradas propriamente humanas, as ciganas e as negras davam boas concubinas e mais de cem anos depois, na Romnia como no Brasil, ciganos e negros padecem de invisibilidade histrica. Invisibilidade que atinge tambm os povos indgenas, cuja luta de resistncia encontra sua mais perfeita traduo na expresso outros quinhentos... Nessa perspectiva, vampiros foram todos aqueles senhores proprietrios de escravos, inclusive os bandeirantes, e, segundo a crena particularmente difundida na Europa Central e Oriental aqueles que foram vtimas de vampiros tambm se transformam em vampiros: so esvaziados de seu sangue e, ao mesmo tempo, contaminados. Aps o beijo/mordida, mutaes incontrolveis ocorrem como na virulncia da AIDS nos corpos tocados pelo vampiro, que multiplica sua espcie atravs da contaminao do sangue. O universo ideolgico do contgio o totalitarismo, que nivela todas as diferenas sob o signo da morte. Esta leitura encontra eco na simbologia do vampiro:
O fantasma atormenta os vivos pelo medo, o vampiro os mata tirando sua substncia: s consegue sobreviver graas sua vtima. A interpretao, aqui, basear-se- na dialtica do perseguidor-perseguido, do devorador-devorado. O vampiro representa o apetite de viver, que renasce to logo saciado e que se esgota em se satisfazer em vo, enquanto no for dominado. Na realidade, transferimos essa fome devoradora ao outro, quando tal no passa de um fenmeno de autodestruio. O ser se atormenta e se devora a si mesmo; enquanto no se vir responsvel
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por seus prprios fracassos, responsabiliza e acusa o outro. Quando, ao contrrio, o homem [sic] est plenamente assumido, quando exerce plenamente sua responsabilidade, quando aceita a sua sorte de mortal, o vampiro desaparece. Ele s existir enquanto um problema de adaptao consigo mesmo ou com o meio social, no resolvido. Nesse caso somos psicologicamente corrodos...devorados, e nos tornamos um tormento para ns mesmos e para os outros. O vampiro simboliza uma inverso das foras psquicas contra ns mesmos.13
A simbologia do sangue, por sua vez, universalmente associada vida: bebida da imortalidade, veculo da se(x)sensualidade e da alma humanas, fonte da vitalidade. A comunho pelo sangue manifesta-se nos ritos religiosos catlicos, mas tambm em rituais de civilizaes extra-europias para lembrar, mais uma vez Darcy Ribeiro , nos sacrifcios e nos pactos de fraternidade. Em muitas culturas & civilizaes o sangue a origem de todos os seres-minerais, vegetais, animais. No candombl, por exemplo, religio de matriz africana com forte presena em todo o Brasil, os elementos portadores do ax agrupam-se em trs categorias: sangue vermelho, compreendendo o sangue humano ou animal, o azeite e o mel (sangue de frutas e flores), o cobre, o bronze; sangue branco, compreendendo a gua, o smen, a saliva, as secrees, o plasma, a seiva, o sal, o giz, a prata, o chumbo; e o sangue preto, compreendendo as cinzas, o sumo escuro das plantas, o carvo, o ferro. Dessa simbologia do sangue vermelho, branco e preto (o amarelo considerado uma nuana do vermelho, assim como o azul e o verde so nuanas do preto) que se constitui o aiy e o run, o mundo e o alm.14 Nas referncias culturais africanas, assim como nas culturas tradicionais, no h separao entre este e o outro mundo, ou dito de outra forma, no h oposio entre o
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sagrado e o profano, assim como no h distino entre natureza e cultura, como explica o professor Muniz Sodr:
A natureza s existe para o civilizado. Para as culturas tradicionais, no existe o natural, tudo ritualisticamente simblico, tudo se submete s obrigaes da regra. Ser enfeitiado, seduzido ou encantado ser vertiginosa e ritualsticamente absorvido por um Destino; deixar de ser sujeito de uma conscincia, de uma razo, de uma verdade fadada transparncia.15
No Brasil, os povos indgenas zeladores de tradies que mudam a todo instante, e mudam sempre para permanecerem verdadeiras ainda que expropriados na dimenso material de suas culturas, transfiguram-se, transmudam-se, lanando mo de sofisticados modos de negociao, com outros grupos tnicos daqui e dacol, resistindo ora em bloco, ora em dispora, nestes cinco sculos de contato.16 interessante ressaltar que Frei Vicente do Salvador, nosso primeiro historiador, segundo Laura de Mello e Souza, considerou como trabalho do diabo o esquecimento do nome dado por Pedro lvares Cabral terra Santa/Vera Cruz substitudo pelo de Brasil. E, para explicar tal designao decorrente da explorao do vermelho pau-brasil, seu texto remete ao combate entre o cu e o inferno, entre a luz e a treva, determinando o permitido e o proibido.
Na primeira leitura cinematogrfica do romance de Stoker, no Nosferatu realizado em 1922 por Friedrich Murnau, a fragilidade de Max Schreck, no papel do Conde Orlock, serve ao propsito do cineasta de projetar a prpria homossexualidade na imagem do vampiro. Tal como o morto-vivo, condenado a viver na sombra, o homossexual no pode [sic] mostrar seu desejo luz do dia, privado da felicidade cotidiana, exclusiva dos casais heterossexuais. Tanto
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o vampiro quanto o homossexual representam uma ameaa fatal s instituies fundamentais da civilizao: da sua vinculao com a morte. Werner Herzog manteve o carter homossexual ou bissexual do vampiro em Nosferatu, encarnado por Klaus Kinski.17
Na dialtica do bem e do mal, este costuma ser visto como hereditrio. O vampiro, como outras criaturas do mal, ainda que escolha suas vtimas, parceiros ou sucessores, sofre de um mal hereditrio, que se transmite justamente pela mordida que inocula o sangue saudvel com uma doena infecto-contagiosa.18
NEM BEM NEM MAL

A narrativa de Bram Stoker ope deus(es) e diabo(s) ou dito de outro modo, polariza o mundo anglo-saxo e o mundo eslavo e assim registra o estranhamento do encontro entre diferentes, tal como tambm se deu durante a colonizao, sem sombra de dvida um processo vampiresco.
Os habitantes das terras longnquas que os europeus acreditavam serem fantsticas constituram uma outra humanidade, fantstica tambm, e monstruosa. Conforme ocorreram as grandes descobertas, foram elas migrando da ndia Etipia, Escandinvia, e finalmente Amrica. No mundo precrio do homem medieval, surgia a necessidade de nomear e encarnar o desconhecido a fim de manter o medo nos limites do suportvel: monstros descritos pela religio (Sat), monstros descritos pelo bestirio (unicrnio, drago, formiga-leo, sereias etc.), monstros humanos individuais (aleijados, tarados) e monstros que habitavam os confins da Terra, parecendo-se com homens normais (ou seja, europeus do oeste) mas trazendo traos monstruosos hereditrios.[...]. Apesar de disseminado no cotidiano, o monstro tenderia, a partir do sculo XV, a se demonizar, instalado-se de um s lado do mundo, pactuando com o diabo, desarmonizando-se.19
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O escritor irlands Bram Stoker (1847-1912) reverte o processo colocando o monstro no centro da Europa, e esse guardio do tesouro da imortalidade encontra, segundo Luiz Nazrio, outros referenciais histricos na aristocracia decadente: Gilles de Rais, que violou e torturou cerca de 300 crianas; a condessa Elizabeth Bathory, que matou 650 virgens para banhar-se em seu sangue e o Marqus de Sade, que se envolveu com torturas e assassinatos. Brbara Belford, que escreveu uma biografia de Bram Stoker, sugere que o grande ator do Lyceum Theatre de Londres, Henry Irving que arrebatou e absorveu Stoker foi o verdadeiro modelo para o Drcula.
Os vampiros da literatura e do cinema so quase sempre aristocratas, nobres, condes, condessas, marquesas, personagens principescas. Eternizando-se atravs do sangue alheio, sobrevivendo em funo de outras vidas, o vampiro um parasita que encarna, no imaginrio burgus, a classe decadente dos nobres.[...] Os nobres so mortos-vivos que sobrevivem custa do sangue alheio. Nessa projeo, o burgus preserva sua boa conscincia: suga o sangue dos trabalhadores, mas o nobre quem se encontra pintado de vampiro, porque nada produz.20
As personagens principais so inglesas, mas h um americano do Texas, um mdico holands e o estranho Conde. A condio de estrangeiro de Drcula explcita, mas em Londres ele pretende manter seu status atravs da compra de vrias propriedades: J fui patro por tanto tempo que prefiro continuar sendo patro...ou ao menos que ningum se arvore com poderes de patro sobre o que eu sou; e complementa, numa postura etnocntrica, muito prxima dos britnicos: Ns, os nobres transilvnicos, no gostamos de que as nossas carcaas sejam sepultadas na vala comum, entre os demais mortais, ou ainda, o que valem os pees sem o seu rei? Bram
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Stoker nos apresenta as personagens atravs dos dirios e cartas por elas escritas ou gravadas, e no seu texto O Conde que nem dormia, nem estava morto vai se construindo e se desconstruindo aos olhos do leitor: de Rei-Vampiro ao primitivo p, de poderoso sedutor a delinqente qualificado como criminoso tpico, pela anlise racista de Nordau e Lombroso.
Mais sofisticada a viso do vampirismo como metfora do totalitarismo: de fato, o vampiro transforma a natureza humana e funda uma nova comunidade, num tribalismo perverso onde todos so iguais entre si pela dependncia do sangue.[...] De qualquer ponto de vista, o vampirismo a sublimao fantstica da sede de poder, expressa na imortalidade da condio de morto-vivo.21
A ambigidade da personagem principal do romance ao mesmo tempo morto e imortal torna o vampiro eterno e atual. Numa leitura psicolgica do mito, o vampirismo associa-se ao homoerotismo. Muitos leitores, entretanto, atribuem ao vampiro um carter lbrico e enrgico, fazendo dele um Dom Juan insacivel (a dentada no pescoo e a suco da jugular sendo sua forma de coito e orgasmo). Mas, para o cantor e compositor Jorge Mautner, o vampiro o pilar freudiano da bissexualidade.22 o prprio compositor quem afirma:
Os vampiros so s vezes bons, e s vezes maus. E s vezes bons e maus! Os vampiros segundo alguns so seres extraterrestres que viajam em discos voadores invisveis. Segundo outros, os vampiros so antigos seres humanos sbios, espcie de mandarins-gurus que obtiveram grandes e eficazes resultados quanto longevidade, atingindo assim a vida eterna, velha meta dos taostas e de vrios outros magos tanto do Oriente quanto do Ocidente.23
J Nelson Liano Jr., que dividiu com o bruxo meditico Paulo Coelho a primeira verso, publicada em 1986, do Manual Prtico do Vampirismo, afirma:
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A razo filosfica greco-romana impulsionou o desenvolvimento tecno-social do ocidente sempre com base numa crena oficial capaz de determinar o bem e o mal. Por isso, aquilo que transcende a racionalidade, se torna um atraente caminho em busca do incansvel, capaz de libertar o esprito do peso dos dogmas preestabelecidos. As pessoas precisam criar mitos, sejam eles ficcionais ou reais, para se refletirem dentro de sua prpria solido, e s vezes acabam criando monstros para ocuparem os espaos vazios da imaginao. E o vampiro essa fera que habita os coraes daqueles que preferem uma soluo narcsica de existncia.[...] O escritor Bram Stoker, criador de Drcula, certamente era um grande admirador de Nietzche, pois a sua personagem possui todas as caractersticas do super-homem niilista.24
Aqui, o mito de Drcula parece aproximar-se do heri pico dos camponeses romenos. (Ou seria privilegiar o mito do Oriente um dia perdido? De novo, outra cano de Gilberto Gil 2001: se oriente rapaz, pela constelao do Cruzeiro do Sul). O mito explica, ento, a punio de ter transgredido a morte, que ser negada tanto no mito da reencarnao, como no mito da ressurreio. Para os entendidos, o tema do vampiro cult sobretudo pelo que chamei de se(x)sensualidade.
O medo est associado diretamente ao ertico. Um condenado morte, no momento de ser executado tem ereo capaz de lev-lo ao orgasmo. Por todas essas associaes, os filmes de vampiro se tornaram cult-movies em todas as grandes cidades do mundo. So momentos de suspense, terror, pnico, humor e sobretudo de sensualidade que vo se sucedendo na tela, tirando o flego do espectador.[...] Essa constante possibilidade de transgresso torna o vampiro atraente. [...] O vampiro beija a vtima somente depois de seduzi-la, seja homem ou mulher.25
E se o vampiro pode satisfazer-se tanto em homens como em mulheres, numa luxria que
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contamina as vtimas, sua verdadeira natureza bissexual:

A conexo entre a suco do sangue e o ato sexual estabelecida claramente na passagem do Drcula de Stoker em que Lucy, vampirizada, perde seu carter virginal, aparecendo aos heris obscena e repugnante.[...] Durante o ato da penetrao da estaca, a noiva vampirizada assume uma mscara de lascvia obscena que caracterizar todas as vamps confirmando a pecha maldita que a tradio religiosa atribui sexualidade feminina.26
Para os leigos o vampiro no beija: agarra e morde! O medo que sentimos diante do estranho, segundo Luiz Nazrio, tem sua origem no medo de ser agarrado [...] pois o agarramento das brincadeiras de pega-pega aos estupros contm uma enorme carga de perversidade. O vampiro opaco e no se refrata, no se deixa refletir no espelho, mas conhece o seu poder: as moas que vocs amam j so minhas. E, atravs delas, tambm vocs viro a ser meus..., ameaa a personagem do romance.
O Drcula descrito por Bram Stoker, peludo e de lbios muito vermelhos, exala um cheiro horrvel; deixa as pessoas abobalhadas; rouba a beleza e a fora alheias; cresce e encolhe; dorme de dia e acorda noite, quando se ergue excitado e rijo do atade, subindo pelas paredes. Como o membro viril est preso ao testculo, o vampiro est ao caixo, que tem de carregar por toda parte: a terra natal onde repousa sua potncia sexual, e a capa preta que adotou no cinema remete ao prepcio. Esse falo que o vampiro representa essencialmente mau, perverso, violentador, viciando os que o experimentam: Drcula no penetra seno convidado mas, depois que penetra, no precisa mais de convite. O fato do espelho no refletir sua imagem liga-se idia de que o falo a parte secreta do homem, que no se exibe publicamente. E as receitas para liquidar o vampiro reafirmam o simbolismo: o sol, a gua corrente, o alho e as coisas sagradas o amolecem, mas ele s
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desaparece mediante um ritual simblico de castrao fulminado a bala benta, com uma estaca cravada no corao ou tendo a cabea cortada.27
No imaginrio do sculo XIX, o vampiro representa a promiscuidade e a coleta contra os valores da famlia e do trabalho e, portanto, deve ser destrudo pela religio, atravs da cruz e gua benta; pela cincia, com o emprego do sol, da gua corrente e do alho, mas sua destruio depende, tambm, do emprego da fora, atravs da bala de prata, da estaca cravada no corao e do corte da cabea. No sculo XX a se(x)sensualidade explcita do Drcula de Bram Stoker foi disfarada pelo moralismo da adaptao teatral, realizada por Hamilton Deane, com grande sucesso na Inglaterra, em 1926. Na Broadway, adaptada por John Baldeston, em 1927, o sucesso foi ainda maior com o ator hngaro Bela Lugosi personificando Drcula. Nos anos 30, a pea foi readaptada para o cinema e o vampiro recebeu o look de gal de Hollywood: a capa preta, o gel nos cabelos, o comportamento heterossexual. No final dos anos 50, o ator Christopher Lee consagrou-se no papel de Drcula, numa srie de filmes que comprovam o fascnio exercido pelo mito do vilo que se tornou heri, no universo em expanso da contracultura.28
Suas ligaes com a morte foram esquecidas e seu erotismo perverso difundiu-se na realidade. Ao familiarizar-se com o pblico, ao transformar-se em tipo, o vampiro tornou-se o queridinho das mulheres.[...] A relao de seduo exercida por Mickey Rourke sobre Kim Basinger, em 9 Weeks, de Adrian Lyne, conserva fortes traos de vampirismo incorporado vida afetiva dos casais modernos.[...] Para os produtores desses filmes, Drcula o ltimo heri romntico. Sintomtico que dipo reivindique, na crise mundial da representao, um smbolo da bissexualidade para revalidar o romantismo
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maquiavlico que, por um lado, exalta a mulher, trata-a como uma dama e, por outro, dita-lhe ordens e chupa-lhe o sangue.[...] Nas novelas de Anne Rice, vampiros concedem entrevistas, vo a concertos de rock, andam de moto com walkman nos ouvidos, montam peas de teatro sobre vampiros.29
No cinema, cada vez mais, percebe-se a aliana entre perverso e consumismo, mesmo nas belas e premiadas imagens do Drcula de Bram Stoker, dirigido por Francis Ford Coppola, com figurinos e maquilagem inspirados em Ernest Klint. Em Entrevista com o Vampiro grande sucesso de bilheteria em todo o mundo apesar da perspectiva original, pois o diretor apresenta o mundo na tica dos vampiros, permanecem a perverso e a maldade. A leitura de Roman Polanski perdoe-me, mas seus dentes esto em meu pescoo e tambm a de Mel Brooks na linha da comdia, ou a de John Kandis, criando uma vampira politicamente correta, que s se alimenta do sangue de criminosos, assim como inmeros outros filmes que atraem multides, indicam que o vampirismo no mais se limita s pginas impressas dos livros ou s imagens das telas de cinema. Em Nova York, no Queens, funciona o Centro de Pesquisas sobre Vampiros, assim como na Transilvnia, em 1995, os adeptos do vampirismo realizaram o I Congresso Mundial sobre Drcula, com apoio da Sociedade Transilvana de Drcula.30 No site sobre Drcula na Internet l-se que o vampiro indestrutvel, e que sempre ressuscita.
METAMORFOSES DO VAMPIRO ETAMORFOSES

A monstruosidade e o terrorismo fazem parte da Histria materializando-se nas guerras, nos regimes polticos totalitrios, no racismo, no sexismo e, sobretudo, no xenofobismo. Nas cincias, nas
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artes, na prpria filosofia, a intolerncia, mesmo que disfarada com elegncia, manifesta-se no cotidiano, banalizando a vida. A cultura contempornea adota um esquema fractal, segundo Jean Baudrillard, no qual o bem j no perpendicular ao mal, nada mais se coloca em abcissas e ordenadas.31
J no h modo fatal de desaparecimento, mas sim um modo fractal de disperso. Nada mais se reflete de fato, nem em espelho, nem em abismo (que nada mais que o desdobramento infinito da conscincia). A lgica da disperso viral das redes j no a do valor nem a da equivalncia.[...] Depois do estdio natural, do estdio mercantil, do estdio estrutural, eis que chega o estdio fractal do valor.[...] J no h nenhuma referncia: o valor irradia em todas as direes, em todos os interstcios, sem referncia ao que quer que seja, por pura contiguidade.[...] Em rigor, j no se deveria falar de valor, j que essa espcie de multiplicao e de reao em cadeia torna impossvel qualquer avaliao.32
A globalizao, anulando espaos e tempos, colocou no centro da cena a diferena, que a antropologia contempornea elegeu como um de seus temas principais. Entretanto, apesar do conceito de multiculturalismo apresentar uma mensagem de tolerncia, nas sociedades imperialistas permanece, manifesto ou latente, o horror ao diferente, ao estranho, ao estrangeiro, sob variadas formas de discriminao. O cinema americano prdigo em exemplos onde as foras do mal so associadas aos que vm de um outro planeta, de um outro pas, de uma outra cultura, enfim, de um outro mundo.
A despeito dos avanos dos movimentos dos direitos civis e da crescente presena de atores, diretores e produtores negros no cinema americano, a averso ao Outro agora atinge o negro numa camada profunda da psique coletiva. Mesmo quando a mensagem explcita o anti-racismo, o negro associado a uma forma monstruosa de vida. [...] De fato, no s os
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negros passaram a ser sistematicamente discriminados nos filmes de Hollywood, mas o estrangeiro em geral, sobretudo o imigrante clandestino, chamado de Alien pela polcia americana.[...] Os estrangeiros so agora equiparados a monstros.[...] Os maus so pessoas de outras culturas, cujo extermnio legitimado pelo fato de que entre os combatentes, encontram-se elementos bons dessas culturas, reafirmando a humanidade da sociedade multicultural, que s aniquila os inassimilveis.33
Charles Baudelaire (1821-1867), a quem devemos o conceito de modernidade, afirmou que os encantos do horror s inebriam os fortes.34 Na leitura do filsofo Walter Benjamin, os poetas encontraram o lixo da sociedade nas ruas e no prprio lixo o seu assunto herico. Em As flores do mal, publicado com escndalo em 1857 e hoje considerado uma obra-prima, Walter Benjamin percebeu a noo mais livre e compreensiva que o poeta tinha sobre os deserdados.
H uma constelao especial de circunstncias onde, tambm no ser humano, se renem grandeza e indolncia. Ela governa a existncia de Baudelaire. Ele a decifrou, denominando-a a modernidade.[...] Como no possua nenhuma convico, estava sempre assumindo novos personagens. Flneur, apache, dndi e trapeiro, no passavam de papis entre outros. Pois o heri moderno no heri apenas representa o papel de heri. A modernidade herica se revela como uma tragdia onde o papel do heri no est disponvel.35
Mas, segundo Walter Benjamin, o satanismo de Baudelaire no deve ser tomado demasiadamente a srio, pois o poeta descreve como, ao anoitecer demnios insepultos no cio/acordam do estupor, como homens de negcio.36 A imagem baudelaireana parece ter influenciado Tim Burton, diretor da bem-sucedida srie de filmes sobre Batman, que declarou: Gosto desta metfora que vai do mundo
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dos negcios ao mundo dos vampiros. Assim, tambm o Drcula, de Bram Stoker no deve ser levado ao p da letra, sobretudo se considerarmos que as imagens de monstros devoradores, em todas as civilizaes, simbolizam a necessidade de uma regenerao. O que pretendi acentuar nesta leitura foi que as antigas assim como as novas mscaras do vampiro e sua sede de sangue (um exagero metafrico do desejo sexual) foram deslocadas. J se edita Drcula para crianas, como a srie com vrios ttulos sobre O pequeno vampiro, da escritora alem Angela Sommer-Botenburg, traduzida em 19 lnguas, inclusive para o portugus, pela editora Martins Fontes, e exibida com sucesso pela televiso de vrios pases europeus. Quando a tortura e a violncia invadem os palcos e as telas, com apoio da tecnologia dos efeitos visuais; quando humanos e monstros se confundem, o Drcula, de Bram Stoker, no passa de um programa infanto-juvenil, quando comparado ao vampirismo das atuais condies da vida urbana globalizada, virtual, a cada minuto mais impessoal e desumanizada. Charles Baudelaire, considerado o mais misterioso de todos os poetas da literatura ocidental, cujo poema O vampiro foi prlogo desta leitura de Drcula, parece-me bem mais sedutor e o retomo, como eplogo, no poema:
As metamorfoses do vampiro37 E no entanto a mulher, com lbios de framboesa, Coleando qual serpente ao p da lenha acesa, E o seio a comprimir sob o ao do espartilho, Dizia, a voz imersa em blsamo e tomilho: A boca mida eu tenho e trago em mim a cincia De no fundo de um leito afogar a conscincia. As lgrimas eu seco em meus seios triunfantes, E os velhos fao rir com o riso dos infantes.
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Sou como, a quem me v sem vus a imagem nua, As estrelas, o sol, o firmamento e a lua! To douta na volpia eu sou, queridos sbios, Quando um homem sufoco borda de meus lbios, Ou quando o seio oferto ao dente que o mordisca, Ingnua ou libertina, aptica ou arisca, Que sobre tais coxins macios e envolventes Perder-se-iam por mimos anjos impotentes! Quando aps me sugar dos ossos a medula, Para ela me voltei lnguido e sem gula procura de um beijo, uma outra eu vi ento Em cujo ventre o pus se unia podrido Os dois olhos fechei em trmula agonia, E ao reabri-los depois, plena luz do dia, A meu lado, em lugar do manequim altivo, No qual julguei ter visto a cor do sangue vivo, Pendiam do esqueleto uns farrapos poeirentos, Cujo grito lembrava a voz dos cata-ventos Ou de uma tabuleta ponta de uma lana, Que nas noites de inverno ao vento se balana.
NOTAS
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BAUDELAIRE. As flores do mal. NAZRIO. Da natureza dos monstros. Idem. Idem. Idem. Idem. historiadora Elizabeth Salgado de Souza agradeo o material sobre os ciganos. STOKER. Drcula. Todas as citaes desta obra esto em itlico, sem referncia de pginas para estimular o suspense. FONSECA. Enterrem-me em p: a longa estrada dos ciganos. Grifos da autora. RIBEIRO. O povo brasileiro: a formao e o sentido do Brasil. Em 14 de dezembro de 1890, Rui Barbosa instituiu comisso destinada a arrecadar e queimar, tendo em vista sua destruio imediata, todos os papis, livros e documentos existentes nas reparties do Ministrio da Fazenda, relativos ao elemento servil, matrcula de escravos, ingnuos, filhos livres de mulher escrava e libertos
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sexagenrios, considerando que tais documentos representavam vestgios nos arquivos pblicos da administrao dessa ndoa social. Ver CAMPOLINA et al. Escravido em Minas Gerais.
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BOSI. Dialtica da colonizao. . CHEVALIER et al. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Ver SANTOS. Os nag e a morte: pde, ass e o culto gun na Bahia. Quanto simbologia das cores, remeto ao dicionrio citado na nota anterior. SODR. A verdade seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. As aspas so do autor, os grifos so meus. KRENAK. Novas exigncias globais e realidades indgenas regionais. NAZRIO. Da natureza dos monstros. Idem. SOUZA. O diabo e a Terra de Santa Cruz: feitiaria e religiosidade popular no Brasil colonial. NAZRIO. Da natureza dos monstros. Idem. Jorge Mautner comps e gravou a cano Vampiro, sucesso na interpretao de Caetano Veloso, no disco Cinema Transcendental, gravado em 1979. MAUTNER. Vampiros. LIANO JR. Manual prtico do vampirismo. Idem. Idem. Idem. Idem. Idem. Idem. BAUDRILLARD. A transparncia do mal: ensaio sobre os fenmenos extremos. Idem. NAZRIO Da natureza dos monstros. BAUDELAIRE. A modernidade de Baudelaire. BENJAMIN. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Idem. BAUDELAIRE. As flores do mal.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. BAUDELAIRE, Charles. A modernidade de Baudelaire. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. BAUDRILLARD, Jean. A transparncia do mal: ensaio sobre os fenmenos extremos. So Paulo: Papirus, 1990. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas, v III. So Paulo: Brasiliense, 1989. BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. CAMPOLINA, Alda Maria Palhares et al. Escravido em Minas Gerais. Belo Horizonte: SEC/APM, 1988. (Cadernos do Arquivo 1). CHEVALIER, Jean et al. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991. FONSECA, Isabel. Enterrem-me em p: a longa estrada dos ciganos. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. KRENAK, Ailton. Novas exigncias globais e realidades indgenas regionais. In: BAY: A educao escolar indgena em Minas Gerais. Belo Horizonte: SEEMG, 1998. LIANO JR., Nelson. Manual prtico do vampirismo. Rio de Janeiro: Eco, 1990. MAUTNER, Jorge. Vampiros. In: LIANO JR., Nelson. Manual prtico do vampirismo. Rio de Janeiro: Eco, 1990. NAZRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. So Paulo: Arte & Cincia, 1998. RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formao e o sentido do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. SANTOS, Juana Elbein dos. Os nag e a morte: pde, ass e o culto gun na Bahia. Petrpolis: Vozes, 1986. SODR, Muniz. A verdade seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. Rio de Janeiro: CODECRI, 1983. SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a Terra de Santa Cruz: feitiaria e religiosidade popular no Brasil colonial. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. STOKER, Bram. Drcula. Porto Alegre: L&PM, 1996.
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SUBMISSO E REVOLTA EM MRIO E O MGICO, DE THOMAS MANN

La Souki
Por que, entre a vasta obra de Thomas Mann, escolhi a novela Mrio e o mgico como um Convite ao pensar? Creio que, nessa pequena novela, o autor trata de uma noo importante e muito atual, qual seja, a capacidade de certos indivduos levarem multides obedincia, sem o uso da fora fsica, mas pela persuaso. Como contraponto, Mann nos revela ainda a possibilidade da revolta contra o tirano. Antes, devo ressaltar que este texto no pretende ser uma anlise literria da novela de Mann, mas uma tentativa de motivar e instigar reflexo atravs de uma obra cujo tema trata da teoria poltica e da tica. Para tanto, concentrei meu objetivo em trs focos. No primeiro, tecerei algumas consideraes sobre aspectos da novela no seu momento histrico; no segundo, fornecerei algumas sucintas informaes biogrficas sobre o autor, assim como de circunstncias histricas da Alemanha, no perodo da ascenso do fascismo; a ltima parte ser dedicada conceitualizao da obedincia, baseada na crena em qualidades extracotidianas do lder. Thomas Mann entende a composio artstica como uma colocao das coisas no lugar, ao mesmo tempo que uma elucidao sobre acontecimentos
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vividos. Conforme diz o prprio autor em Esboo de uma vida, ele no havia inventado nada dessa histria. Com exceo do final, tudo j lhe havia acontecido um ano antes, em um balnerio.1 Muito atento ao que acontecia sua volta, Mann tenta mostrar, no cotidiano dos comportamentos individuais, a sinalizao dos ingredientes de uma liderana autoritria. Nesse balnerio, havia um garom, um mgico, e o hoteleiro, assim como em Morte em Veneza, sua outra novela italiana, havia o viajante no cemitrio de Munique, o velho bonito, o gondoleiro suspeito, Tadzio e sua famlia, a clera. Desse modo, o artista pe as coisas no lugar e a composio serve como um instrumento de interpretao. Nessa obra, Mann descreve experincias que ele teve em comum com sua nao, transformando-as em arte. O autor narra a histria de um malestar progressivo, inevitvel, que se agrava at tornar-se intolervel. Os acontecimentos vo em um crescendo, percebem-se os sinais de uma catstrofe iminente e nada se pode fazer para impedi-la. O leitor sente alvio quando o tiro ecoa da platia e o pacato garom salva-se da humilhao e se investe de dignidade. Assim comea a histria:
Torre di Venere me deixou a lembrana de uma atmosfera desagradvel. Havia no ar, desde o comeo, uma contrariedade, uma irritao, uma superexcitao. E depois, para terminar, houve o choque com este terrvel Cipolla, em quem toda a malignidade do ambiente parecia se encarnar e se concentrar perigosamente, figura nefasta e muito impressionante para os olhos humanos. O final foi medonho (pareceu-nos, depois de tudo, que ele j estava determinado de antemo pela natureza das coisas) e a infelicidade quis ainda que as crianas assistissem a ele. Foi uma
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Submisso e revolta em Mrio e o mgico, de Thomas Mann La Souki
triste situao, bastante chocante em si, que nasceu de um mal-entendido causado pelas enganadoras promessas desse curioso homem. Eles no compreenderam, graas a Deus, onde terminava o espetculo e comeava a catstrofe, e ns as deixamos na doce iluso de que tudo tinha sido teatro.2
A histria de Mrio e o mgico uma reflexo sobre a condio de liberdade relativa que a ns, humanos, concedida, e sobre certos perigos que ameaam nossas limitadas autonomias. Cipolla um hipnotizador que se passa por mgico, e que, em suas sesses pblicas, capaz de levar um homem, rapidamente, a se comportar como um fantoche. Caberia aqui perguntar: a aluso seria a Hitler ou a Mussolini? Nas palavras de Mann, Cipolla era o moderno domador de multides, homem de vontade e ao cuja astcia e energia estavam inteiramente a servio do mal. Seu bigodinho lustrado e sua capa evocavam uma certa teatralidade, ao mesmo tempo rancorosa e sem humor. Inicialmente, em 1932, Mann teria negado o contedo poltico dessa novela, preferindo coloc-la no plano da tica. Mais tarde, porm, em 1948, no texto intitulado Dezesseis anos, ele fala de uma histria com fortes ramificaes polticas, que se inclina em segredo sobre a psicologia do fascismo e tambm sobre a da liberdade, com sua doutrina da boa vontade, que a coloca num estado de inferioridade diante do robusto querer do seu adversrio.3 Muito se tem especulado sobre o engajamento poltico de Mann. Creio que o mais apropriado seria consider-lo como algo que se foi configurando ao longo de sua vida, ao mesmo tempo em que procurava preservar sua liberdade como intelectual. Sabe-se da simpatia que Mann nutriu pelo nacionalismo na mocidade. Alis, o mesmo ocorreu com grande parte da intelectualidade alem,
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mesmo porque, naquela poca, o nacionalismo no estava restrito aos pobres de esprito, uma vez que ele no havia mostrado sua virulncia. Contudo, a partir da dcada de 20, Mann j se posicionava publicamente, no reconhecendo no nazismo as caractersticas do sentimento de ser alemo que ele alimentava. Em janeiro de 1925, quando revia seu discurso Goethe e Tolstoi, escreveu: No me proponho a tratar do fascismo alemo, nem das circunstncias inteiramente compreensveis que lhe deram origem... uma religio popular pag, um culto a Wotan: para ser ofensivo e pretendo ser ofensivo uma romntica barbrie.4 Para melhor compreender essa dimenso de sua vida e obra, pertinente considerar alguns aspectos de sua biografia, bem como do momento de ascenso do fascismo alemo. Mann era filho de um prspero comerciante e senador de Lubeck, cidade do norte da Alemanha, e de uma brasileira, nascida Jlia da Silva Bruhns, descendente de alemes e portugueses. Tanto ele como o irmo, Heinrich, em tenra idade, submeteram-se vontade do pai em torn-los comerciantes. Enquanto o pai vivia, os irmos tiveram que entrar como aprendizes em firmas comerciais, embora a presso para uma carreira de negcios fosse muito maior sobre Heinrich do que sobre seu irmo mais jovem. Contudo, foi Jlia Mann aquela que efetivamente iria marcar sua influncia em toda a famlia, com seu interesse pela arte e sua preocupao em criar condies para que os filhos seguissem uma carreira artstica. Quando se enviuvou, ainda jovem, mudou-se para Munique e, a, montou um salo para saraus, onde recebia artistas e escritores. A histria dos dois irmos e suas respectivas obras so marcadas pela presena de Jlia, uma mulher corajosa e determinada.
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Em 1898, aos vinte e trs anos, Mann publicou seu primeiro livro de contos, O senhorzinho Friedeman. Em 1901, lanaria o famoso romance Buddenbrook, histria de trs geraes de uma famlia de Lubeck, livro muito influenciado pela literatura francesa, especialmente pelo naturalismo de Zola. Mrio e o mgico foi escrito em sua casa de praia no mar Bltico, em 1929, e publicado em 1930. Deve-se observar que, para alguns, o livro pareceu uma estranha e proftica histria de feitiaria. A novela nasceu em um dos intervalos do primeiro volume de Jos, sua trilogia bblica sobre Jos do Egito, a qual ele s veio a terminar nos anos 50, em seu exlio nos Estados Unidos, do mesmo modo que Morte em Veneza foi criado enquanto Mann compunha A montanha mgica. Eis o que disse o prprio autor sobre o seu mtodo de trabalho: Habitualmente meus trabalhos narrativos acompanham-se de pequenos brotos sob forma de ensaios. Freqentemente a incitao de escrev-los pode vir de fora, mas no fundo eles s tm a finalidade de fortificar-me no meu propsito de narrador. Um outro dado que merece registro na biografia de Mann que, pouco depois de ter comeado a escrever Jos, em 1926, ele receberia o Prmio Nobel, em 1929. A respeito do prmio, Mann escreveu a Andr Gide:
O mais divertido de tudo que o crtico e professor de literatura Book, de Estocolmo, que costumeiramente tem uma influncia decisiva na escolha do ganhador do Prmio Nobel, proclamou publicamente a monstruosidade artstica do livro e disse que eu estava recebendo o prmio exclusivamente, ou pelo menos em grande parte, por causa do meu antigo romance Os Buddenbrook.5
J em Esboo de uma vida, Mann tambm fala do documento lindamente executado que o rei
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Gustavo me deu, de que eu devo o prmio principalmente estima que os povos nrdicos tm pelo meu romance juvenil sobre a vida familiar em Lubeck.6 Nessa poca, diante das homenagens que recebia, Mann tinha cada vez mais que lidar com o crescimento do nacionalismo na Alemanha. O resultado das eleies de 1930 e o engajamento de intelectuais, artistas e filsofos na causa nacionalista chegavam ao seu crculo mais ntimo. Parecia o sinal dos tempos. Seu compadre e confidente, Ernest Bertam, professor em Colnia, se aproximara definitivamente do nacionalismo, e a ele se seguiram outros. Sobre esse perodo, bem como sobre seus compromissos com a Repblica de Weimar, Mann escreveu, em Dezesseis anos:
Devemos pensar que, na poca que comecei Jos, as tenses polticas interiores do ps-guerra na Alemanha j haviam atingido seu apogeu, e nesses anos de 1920, por causa de minhas obras polticas, eu realizei minha obra artstica sob a presso, as perturbaes morais e o peso do dio nacional. A situao honrosa oficial que a Repblica me reconhecia no mudava nada, e me obrigava a todas as espcies de discursos solenes. Os artigos, conferncias, manifestaes oficiais, adjuraes polticas, prosseguiam paralelamente.
Sua indignao e preocupao prosseguiam em um crescendo de compromissos e declaraes pblicas que, por fim, o indispuseram com os nazistas. As posies de Mann, na verdade, se tornaram bastante divulgadas. Os amigos e muitos admiradores literrios se inquietavam por suas declaraes polticas e viam nesse engajamento uma investida na arena poltica, indigna de um escritor de sua estatura. Por outro lado, deve-se lembrar de que tal engajamento foi uma reao sua impotncia criativa anterior guerra, uma reao que
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provavelmente iria fortalec-lo. Em sntese, o desejo de participar foi um sinal de coragem que, certamente, o ajudou a sobreviver inveja, privao e aos constrangimentos que enfrentaria at a morte. Pode-se afirmar que nem Hitler nem o macarthismo destruram a resistncia construtiva do gnio que sobreviveu ao Estado terrorista alemo e, posteriormente, desiluso em seu exlio nos Estados Unidos. Neste ltimo caso, no se pode esquecer do fato de que Mann sentira-se incomodado com a superficialidade e a m recepo de certos crticos norte-americanos em relao a Jos. De volta ao contexto no qual foi escrito Mrio e o mgico, em 30 de janeiro de 1933, Hitler foi nomeado chanceler da Alemanha por Hindemburg. Trs semanas depois, Heinrich e Thomas estavam no exlio. Mas no foram as confisses pblicas de Mann e sua adeso aos social-democratas que lhe valeram a expulso da Alemanha e, sim, a conferncia por ele pronunciada em comemorao ao cinqentenrio da morte de Richard Wagner. A conferncia provocou a indignao dos mais importantes funcionrios, professores e artistas de Munique. Conforme declarao dos 45 signatrios do protesto, a cidade natal do compositor se indignava por ele (Mann) ter caluniado nosso grande gnio musical. Estando fora da Alemanha, pois viajara para ler a conferncia em Amsterd, Bruxelas e Paris, Mann planejava seguir de frias para a Sua, junto com sua mulher, Katia. Foi a que recebeu a notcia do incndio do Reichstag e da vitria de Hitler, com 288 cadeiras, na eleio geral de 5 de maro. Os signatrios do protesto, que esperavam seu regresso para agir, provavelmente se frustraram com a deciso de Mann de no voltar Alemanha.
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Alguns dias antes, seu irmo, Heinrich, havia se exilado em Paris. De Munique, seus filhos, Erika e Klaus, aconselharam os pais a no voltarem. que a casa da famlia havia sido ocupada pelo comandante da Casa Parda de Munique, o qual estava interessado no automvel do escritor. Erika, a filha mais velha, ainda conseguiu recuperar alguns escritos do pai. A vitria nazista nas eleies de 5 de maro de 1933 selava o fim de Weimar. Contando com maioria absoluta, Hitler pde aprovar o seu Ato de Incumbncia no Reichstag, o que dava a seu gabinete o poder de legislar sem o referendo do parlamento. Dois meses depois, todos os outros partidos polticos, inclusive os nacionalistas que o apoiaram, foram fechados. Nos meses seguintes, Mann adotou uma posio discreta em relao aos acontecimentos e coube a Heinrich, em Paris, defender a causa do antifacismo alemo. Nas cerimnias de queima de livros montadas em todo o Reich, em maio de 1933, Mann foi poupado, o mesmo no ocorrendo com Heinrich. Retornemos agora ao tema de Mrio e o mgico, para, em seguida, tentarmos esclarecer certos aspectos da liderana carismtica. Cippola, o mgico, um domador de multides, mas tambm uma cebola, formado de camadas superpostas, sem nada diferente em seu interior. O mgico tem uma capacidade teatral e persuasiva de gerar a submisso. A platia no se distancia, ao contrrio, parece estar hipnotizada. Tanto que ocorre um intervalo na apresentao do mgico e ningum se retira. O prprio autor no explica sua permanncia no local:
Antes de qualquer outra coisa, preciso dizer que neste momento houve um intervalo e o homem que
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nos tinha sob seu domnio retirou-se. Confesso que temi este ponto de minha histria desde o momento em que a comecei. Geralmente no difcil ler o pensamento das pessoas, e aqui foi muito fcil. claro que vocs iro me perguntar por que no fomos embora finalmente. E sinto-me na obrigao de ficar devendo uma resposta. Eu mesmo no compreendo e no saberia realmente me justificar.7
As crianas, por exemplo, insistem em permanecer ali, incapazes de distinguir o grotesco do trgico. H um clima premonitrio e, ao mesmo tempo em que se percebe a manipulao do mgico, no se pode dela escapar, no h como evit-la. O fim explosivo e catastrfico est no ar. Em resumo, o autor chega a um balnerio com a famlia e vrios acontecimentos incmodos sugerem que ele desista e v embora. Contudo, ele fica, a sensao desagradvel, mas o prende. Mann ficou satisfeito quando um crtico disse, a respeito dessa novela, que ela no tinha nada contra os italianos. Talvez ele tenha preferido ver a fera atravs do espelho e assim preferiu falar dos meridionais:
Ele soube se impor pela palavra. Entre os meridionais, a linguagem um ingrediente da alegria de viver, e do a ela um valor social muito mais importante do que o fazem no norte. Entre os povos do sul, tem-se em grande honra esse elo nacional, que a lngua materna.8
Cippola soube se fazer cativar a ponto de gerar obedincia e, junto, a perda da dignidade. A obedincia que ele gera voluntria, na medida em que a fora fsica no usada, no obstante a persuaso tenha ultrapassado os limites da dignidade. Sobre isto, esclarecedor o que o autor fala a respeito da confuso de emoes contida no espetculo:
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Curioso e cativante, inquietante e doloroso, e tambm humilhante. Talvez mais ainda. Essa sala constitua o ponto de condensao de toda a curiosa singularidade, de toda a insegurana, de toda a tenso de que a atmosfera de nossa estada em Torre estava carregada. Esse homem cujo retorno espervamos parecia encarnar tudo isso. E como no havamos feito uma grande partida, seria ilgico fazer uma pequena partida. Aceitem ou recusem essa explicao. Em todo caso, no tenho uma melhor.9
Cippola no age sozinho. Mrio, o garom, humilhado, revelando sua prpria intimidade ao pblico, pblico que, seduzido por Cippola, torna-se seu aliado. Os que percebem a trama no conseguem sair ou tomar qualquer iniciativa. No h ningum na platia capaz de escapar experincia totalitria. Os poucos inquietos ali presentes so incapazes de tomar qualquer deciso. Tomemos agora de emprstimo alguns recursos da teoria poltica. Uma importante reflexo sobre a obedincia remonta a Ettiene La Boettie (1500), em seu conhecido Discurso da servido voluntria. Dito de maneira bastante simplificada, segundo ele as pessoas obedecem por hbito, porque no sabem que podem deixar de faz-lo; por seduo, porque os governantes as encantam; e para amealhar bens, isto , por interesse. Quatro sculos mais tarde, Max Weber reelaborou essas trs condies da obedincia, baseando-se na construo dos trs tipos puros de dominao legtima: tradio, carisma e racionalidade. Essa abordagem uma construo terica, apresentada atravs do recurso da comparao, e conceituada atravs de tipos ideais, aqueles que no se encontram em estado puro na realidade. Em que medida o esquema terico dos trs tipos de dominao legtima, construdo por Weber, pode ser til para a compreenso da obedincia
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da maneira como a estamos tratando aqui, obedincia e perda da dignidade? Como j foi sugerido anteriormente, Mrio e o mgico um libelo contra o fascismo e, especificamente, contra aquele lder carismtico que doma e amordaa multides. No caso de Hitler, no podemos nos esquecer do carter legal de sua ascenso ele chegou ao poder atravs de eleies. A coero estava, naturalmente, embutida. Em sua ascenso prevaleceram os ingredientes de seduo. O calor do encantamento que ele gerou, politicamente, foi um aval para sacrifcios futuros. Portanto, no estava escrito na testa do sedutor de multides que, por trs do consentimento, viria a coero, e que, detrs dos interesses coletivos, estavam os interesses particulares, da sua fora de transformao. Para compreender melhor esse tipo de relao, pode nos ser til a distino entre consentimento informado e consentimento manipulado. De uma maneira bastante sucinta, considera-se o consentimento manipulado aquele que ocorre quando as metas, no sendo coletivas, se apresentam como tal. Portanto, quem tem controle e influncia sobre os outros se apresenta como portador das metas coletivas do grupo. A manipulao ocorre na medida em que o controlador dever obscurecer o carter privado de seus objetivos, os quais no podero ser compreendidos. Assim, o controle e a influncia sobre a ao dos outros so exercidos contra a vontade deles ou sem o seu entendimento. O consentimento informado, ao contrrio, ocorre na situao em que existem metas coletivas e o consentimento sobre a ao dos outros se d atravs de uma avaliao que pode ser racional e constatvel. Ou seja, pode-se conhecer as razes do consentimento, portanto, no necessrio haver obscurecimento da conscincia ou do que estamos entendendo aqui como manipulao.
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De outra parte, vamos tentar entender o carisma, lembrando que o conceito comparativo, isto , comprende-se melhor esse tipo de dominao comparando-o com os tipos tradicional e racionallegal. Na tradio, obedece-se pessoa em virtude do hbito; no carisma, obedece-se pessoa do lder em virtude do afeto capaz de gerar a crena em suas qualidades extracotidianas; na dominao racionallegal, obedece-se no pessoa, mas ao cargo que ela ocupa em virtude da disciplina de servio e baseando-se no critrio da competncia especfica. Aqui so necessrios alguns esclarecimentos. O senso comum hoje utiliza o termo carisma como atributo de uma pessoa ou tambm como puro charlatanismo. Na teoria de Weber, s considerada carismtica a liderana que faz seguidores. O charme pessoal, o encanto de um ator, atriz ou apresentador de programa de televiso costumam ser chamados incorretamente de carisma, pelo menos do ponto de vista tcnico. Outro engano comum no uso do termo confundi-lo com demagogia, ou com o charlatanismo, simplesmente. De acordo com Weber, o lder carismtico pode ser o grande demagogo, o heri guerreiro e o profeta. No conjunto do seu esquema terico, o carisma como o sempre novo visto como o tipo de liderana mais autoritria, mas tambm a que tem o maior poder de transformao. Sendo assim, entende-se a razo que levou Weber, ao final da vida, preocupado com a jaula de ferro da racionalidade instrumental, a pensar no surgimento de um novo profeta como soluo para a humanidade. Com isto, quero dizer que utilizar o conceito de carisma no seria de todo correto para o caso de Mrio e o mgico, mas tambm no seria de todo incorreto. A relao desigual, que capaz de encantar e gerar formas de obedincia as mais devastadoras,
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descrita por Mann tanto no seu aspecto de transformao como de destino inevitvel. Alm disso, magistral a maneira como Mann revela a violncia embutida na seduo do mgico. Cippola capaz de fazer um pbico inteiro (quase toda a pequena cidade estava presente sesso) crer em suas qualidades extracotidianas e, por isso, gerar um fascnio que leva obedincia. Obedincia que foge aos limites da dignidade. Algum se humilha sem ser coagido fisicamente e a submisso tamanha que alguns agradecem a oportunidade de vivenci-la. At que um garom busca recuperar sua dignidade. Mann fala-nos, assim, da capacidade de revolta contra o tirano: Mrio volta-se bruscamente, ergue rapidamente o brao, e dois tiros ecoam, entre os aplausos e risos.
NOTAS
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Na realidade, foi Erika, filha mais velha do escritor, quem lhe sugeriu o final explosivo, o que adicionou novela muito do seu carter inquietante. MANN. Mrio e o mgico, p.17 MANN. Mrio e o mgico, p.179. HAMILTON. Os irmos Mann, p.354. Carta de 20/01/30 - Apud HAMILTON. Os irmos Mann, p.344. Apud HAMILTON. Os irmos Mann, p.344. MANN. Mrio e o mgico, p.47. MANN. Mrio e o mgico, p.35. MANN. Mrio e o mgico, p.48.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS HAMILTON, N. Os irmos Mann. So Paulo: Paz e Terra, 1985. MANN, T. Mrio e o mgico. So Paulo: Crculo do Livro, 1973. WEBER, M. Los tres tipos puros de domincion legtima. Economia y Sociedad. Mxico: Fondo de Cultura Eonmica, 1973.
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SOBRE O FILME METRPOLIS

Euclides Guimares
O texto que se segue resulta da transcrio feita sobre a gravao da pequena participao que tive no programa cultural Convite ao pensar, quando fui convidado para falar sobre o filme Metrpolis, de Fritz Lang. Sobre a transcrio foi feita uma reviso com vistas a adaptar a fala ao texto, mas procurei preservar as caractersticas da oralidade que, acredito, proporcionam mais fidelidade natureza do texto.
Metrpolis um clssico do cinema alemo dos anos 20, filme que representa de forma exemplar um dos momentos mais brilhantes da histria da arte, perodo do auge do expressionismo. Para facilitar o entendimento do que vou comentar aqui, devo dizer que minha formao no de filsofo, nem de artista ou crtico de cinema, e sim, de socilogo, de forma que minha anlise se volta mais para o contexto. Digamos que ns, socilogos, somos um pouco mais preocupados com fatos, de sorte que permeio minha participao pela focalizao do momento histrico e terico em que o filme Metrpolis realizado. Em outras palavras, interessa-me mais o contexto que o texto (no caso, o filme).
Organizo minha participao da seguinte forma: numa primeira parte, olho para um momento
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da histria da cultura e analiso essa matria de uma forma mais ligada ao esprito da poca. Numa segunda parte, falo sobre Fritz Lang, o autor do filme Metrpolis, que teve uma vida muito emblemtica, muito representativa do que foi esse perodo, uma vida coincidente com as vidas de tantos outros intelectuais que viveram esse conturbado momento, a primeira metade do sculo XX. Mais no fim, pretendo fazer alguns comentrios sobre o filme, resumidamente, apenas para dar algumas indicaes de como vocs podem olhar para essa obra, que brilhante, uma obra muito interessante, mas ao mesmo tempo um pouco distante do modo de olhar do espectador contemporneo. Na verdade, trata-se de um filme lanado em 1926, ainda no tempo do cinema mudo, feito com os recursos do cinema da poca, o que nos obriga a maleabilizar o olhar para poder entender essa obra, de forma que se possa assistir ao filme um pouco com os olhos daquele perodo. Eu diria que duas dcadas foram especialmente importantes para a histria da cultura no sculo XX, a dcada de 20 e a dcada de 60, e que ambas esto intimamente interligadas. As vanguardas dos anos 60, em regra, estavam muito inspiradas nas obras dos anos 20. Normalmente se encontram claras aluses a artistas ou a obras dos anos 20 nas obras dos anos sessenta. Por exemplo, na Tropiclia, Gilberto Gil e Torquato Neto lanam uma msica chamada Gelia geral, cuja letra encontra-se repleta de versos do Manifesto antropofgico, de Oswald de Andrade. Nessa mesma dcada, nasce um grupo de Rock chamado The doors, cujo prprio nome tirado de um livro de Aldous Huxley intitulado The doors of perception. Uma banda chamada Black Sabbath inventa um movimento
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Sobre o filme Metrpolis Euclides Guimares
chamado Heavy Metal, e o principal homenageado um bruxo do incio do sculo chamado Alister Krauley. Um outro grupo nos EUA, auto-intitulado Os Beatneeks, aparece nesse cenrio chamando como precursores poetas da virada do sculo como Whitman e Thoureau, mas principalmente um escritor dos anos 20, de grande envergadura, talvez o maior da poca, John Fante. Estou dando esses exemplos apenas para ilustrar o fato de que incontestvel a influncia das vanguardas dos anos 20 sobre as dos anos 60. E, de fato, o clima intelectual dos anos 20, momento em que o filme Metrpolis realizado, caracteriza-se como um dos mais ousados da histria, pois se nos anos 60 havia essa referncia aos anos 20, nesses, o que estava acontecendo era uma coisa muito inovadora. claro que essa inovao no foi toda situada nos anos 20, mas, nas primeiras dcadas do sculo, como acontece com o expressionismo. Sendo, entre as vanguardas daquela poca, o movimento que angariou mais nomes e tambm o mais abrangente, o expressionismo nasce na virada do sculo, mas vai ter o seu momento mximo nos anos 20. S ento o movimento passa a abranger outros campos alm da literatura e das artes plsticas, notadamente o cinema. A maior parte dessas vanguardas nasceu antes dos anos 20, mas nessa dcada que elas encontram seu apogeu. O expressionismo muitas vezes identificado como a arte da guerra, por ter tematizado preferencialmente as agruras da Primeira Guerra Mundial, mas sua maior produtividade ocorre nos anos seguintes. Tambm o surrealismo, tido como a mais radical das vanguardas modernas e, como tal, sintetizadora do esprito da arte do incio do sculo, prprio dos anos 20.
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Outro dado importante sobre os anos 20 que se trata da dcada que presencia o advento do que hoje denominamos meios de comunicao de massas. Surge a indstria fonogrfica, a radiodifuso, o best seller. Podemos dizer que, se no incio da dcada cada localidade do planeta vive encerrada em sua cultura, no final j existe uma padronizao, j existem tendncias culturais generalizadas, que praticamente englobam todo o Ocidente. Muito bem, foi tambm sob a influncia desse contexto que o cinema deixou de ser uma engenhosidade tico-cintica, para reivindicar a condio de um revolucionrio suporte para a arte. Entre os primeiros cineastas imbudos dessa idia encontramos esse nome, esse austraco que nasceu no final do sculo XIX e que j em 1906, com no mais que 18 anos de idade, estava se mudando para Berlim para tentar a vida como roteirista de cinema. Esse o Fritz Lang. Nesse sentido, a vida de Lang corresponde perfeitamente aos acontecimentos intelectuais de seu tempo. Berlim se tornou, especialmente no incio do sculo XX, uma cidade muito importante. Logo depois da Primeira Grande Guerra emerge na histria da Alemanha um perodo que ficou conhecido como Repblica de Weimar, perodo crucial, at pelas grandes contradies que carregou. Se, do ponto de vista socioeconmico, foi um desastre, a ponto de dar margem ao surgimento do nazismo, do ponto de vista cultural, foi um grande momento da histria. Uma poca de grande profuso e experimentao artstica, de efervescncia cultural, de grandes debates. Um movimento chamado A ponte inaugurou em Berlim outro dos grandes marcos das vanguardas modernas, o Dadasmo. Toda a cultura germnica fervilhava por essa poca; em Weimar nasce a Escola Bauhaus de arquitetura, em Frankfurt, a Teoria Crtica, uma das mais
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expressivas foras da filosofia e da sociologia contemporneas. Tambm a fenomenologia de Husserl e Heidegger, a lgica de Frege e Wittgenstein completavam o quadro de um dos maiores momentos da histria do pensamento ocidental. No campo das cincias e tecnologias circulam homens da envergadura de um Einstein ou um Von Brown, na psicanlise Freud, na literatura Hesse, Thomas Mann, Gertrude Stein. importante, para que situemos o clima e o debate cultural da poca, perceber quanto os cenrios se definiam em torno de certos centros urbanos, certas instituies como as universidades ou mesmo de logradouros das cidades, pontos de encontro que emanavam influncias em carter quase instantneo, onde se reuniam cabeas pensantes de vrios pases, formaes e idias, todos unidos pelo cosmopolitismo, o futurismo cheio de ideais, o desejo do novo, o experimentalismo e o astral vanguardista. justamente nesse cenrio que o cinema aparece como uma grande alternativa para a linguagem artstica, preenchendo melhor que qualquer outro conjunto de recursos expressivos a grande norma de conduta das vanguardas: preciso ser absolutamente moderno. Com tais palavras, ainda no final do sc. XIX, Rimbauld resumiu e antecipou a grande vocao dos tempos modernos, quando ento se delineava a busca incansvel pela criatividade, pela originalidade, pelo novo. Por trs dessas palavras estava embutida a necessidade da ruptura, isto , romper com tudo que existiu antes, comear de novo a histria da civilizao, porque a histria que nos foi dada at agora sobretudo frustrada. Esse processo de comear de novo bastante complicado, tanto que acabou por atropelar as prprias vanguardas e transformar o modernismo em algo, por assim dizer, mais light, a partir dos anos
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30. Mas, nos anos 20, esse clima est no auge; ento, o cinema aparece como o suporte preferencial, onde os artistas de vanguarda podem testar, de uma forma completamente indita, sua criatividade, seu experimentalismo. Fritz Lang circula antes de 1906 nesse cenrio, tentando a sorte como roteirista, mas era tambm um bom desenhista; neste caso, muito influenciado tanto pela literatura policial que a essa altura j se encontra mercadologicamente estabelecida, isto , j tem seu pblico fiel como tambm pela nascente fico cientfica. Esta vinha se tornando uma espcie de menina dos olhos dos jovens artistas daquele momento. Tendo, como o gnero policial, suas origens no sculo XIX, a fico cientfica estava em franco crescimento, justamente em funo do espanto que as descobertas e as mquinas estavam causando, para no falar da prpria fora da cincia como conhecimento capaz de coordenar o caminho de um novo mundo. Extremamente significativo nesse sentido o trabalho de H. G. Wells intitulado A ilha do Dr. Moreau, em que se discute at onde qualquer atitude pode ser validada em nome da cincia. At que ponto empecilhos ticos podem ser colocados para o desenvolvimento da cincia? A questo permanece to atual quanto naquele tempo, como podem confirmar os debates que hoje so travados em torno da engenharia gentica, da clonagem e dos transgnicos. H. G. Wells era uma espcie de dolo para jovens como Lang, de sorte que sua obra influenciou diretamente o que mais tarde apareceria no cinema desse autor, especialmente em Metrpolis. O jovem Lang havia sado de Viena, carregando consigo todas essas influncias modernas, muito a contragosto da famlia, o que tambm no de
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se estranhar, j que o pai era um eminente arquiteto, e o filho j havia iniciado seus estudos em arquitetura, demonstrando grande talento para o desenho. Alm disso, Viena significava estabilidade e sucesso, enquanto Berlim era incerta. Pesam ainda sobre isso os aspectos quase sempre muito insalubres relacionados vida de um intelectual europeu no incio do sculo. A cena cultural, freqentemente denominada bomia, envolvia virar madrugadas, consumir lcool e drogas, se expor a epidemias fulminantes como a sfilis e a tuberculose, e viver nas fronteiras da imoralidade. Mas, naquela poca, a inquietude facilmente contagiava os jovens intelectuais que, em busca de uma modernidade a se conquistar, lanavam-se de corpo e alma nas aventureiras cenas das grandes cidades. Lang certamente foi um desses jovens, um tipo realmente emblemtico do momento histrico em que viveu. Em 1910, o nome de Fritz Lang encontra seu primeiro momento de sucesso. Ele passa a ficar conhecido por sua participao como roteirista no filme O gabinete do Dr. Caligari, de Robert Weil, filme to ou mais importante que Metrpolis. Pouco depois, casa-se com uma mulher tambm muito importante, Thea Von Habour. Trata-se de uma escritora que autora, entre outras obras, do romance intitulado Metrpolis, do qual Lang extrai a histria do filme. No final da dcada de 20, vem o perodo de emergncia das ditaduras que vo transformar radicalmente o cenrio da Europa para a dcada seguinte. Ento, aparece Stalin na URSS, e, na Alemanha, comea o clima que vai desembocar no nazismo. Fritz Lang desde o incio se coloca contra o nazismo, mas fortes argumentos sustentam tal ideologia, de sorte que muitos de seus amigos aderem e trabalham para o movimento. Uma dessas
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pessoas foi surpreendentemente Thea Von Habour, mulher de Fritz Lang. Isto resultou portanto na separao e no exlio de Lang. O exlio dos intelectuais que estavam fugindo do nazismo era algo mais ou menos fixo tambm. Eles iam para Genebra ou Zurich, devido famosa neutralidade suia, alguns iam para Paris, mas o certo que toda a Europa passou a ser insegura, na medida em que, alm da ameaa constante da expanso do nazismo, havia o perigo renitente da ao terrorista do servio secreto de Hitler, a Gestapo. Enquanto isso, aparecia o convite de um novo mundo que, naquele momento, esticava tapete vermelho para qualquer renomado intelectual europeu que nele quisesse se asilar: a Amrica. Incontveis judeus, alemes, italianos e europeus de um modo geral encontraram nos EUA um novo lar, incentivados por propostas irrecusveis das universidades, empresas, institutos de pesquisa, editoras, produtoras cinematogrficas etc. Nos EUA dos anos 30 configurou-se uma nova fase na histria da cultura ocidental, a era da comunicao de massas: nasce o best seller, o star system, a parada de sucessos e a mais sintomtica das indstrias culturais, o supercinema de Hollywood. O exlio para os EUA foi tambm a opo de Lang. O novo captulo na histria da cultura foi tambm um novo captulo na histria de Lang. Nos EUA, provavelmente, a opo de Lang teria sido continuar sua carreira, mas se existe algo que no combina com o esprito norte-americano o expressionismo. De fato, os americanos sempre foram muito mais ligados a uma espcie de realismo high tech, que ao expressionismo. O tipo de cinema que Lang fazia teria soado hermtico e enfadonho para as propostas da cultura americana, de forma que sua carreira sofreu uma incrvel guinada. Talvez seu
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entendimento do novo contexto em que se inseria o tenha levado a uma outra postura profissional: Lang se torna empresrio. Continua no cinema, dada sua longa experincia na rea, mas agora como empresrio. Dessa forma encerra-se uma carreira artstica que passaria para a histria como uma das mais arrojadas manifestaes do expressionismo alemo. Cabe agora apontar algumas das caractersticas marcantes do movimento expressionista, as quais se mostram, por assim dizer, abundantes no filme Metrpolis. Primeiramente, importante destacar a denncia da reificao do homem. O operrio robotizado, oprimido pela mquina enquanto transformado em parte dela , seguramente, um dos temas prediletos de todo o modernismo da poca. O cinema se pe a servio de alegorizar esse processo, o qual se mostra, como nunca, ameaador. Ao mesmo tempo, pensar o futuro significava tambm pensar uma esttica para o futuro. Inspirada nesse mesmo processo de industrializao intensa, aparece essa viso do homem do futuro, vestido com trajes metlicos, prateados, brilhantes. Metrpolis inaugura essa perspectiva esttica para a visualizao do homem do futuro, que depois ser propalada por tantas outras obras de fico cientfica, no s no cinema, mas especialmente nos quadrinhos e na televiso. Outra coisa muito prpria do expressionismo alemo essa questo do artificialismo, uma espcie de alegoria cenogrfica. Cada personagem representa no apenas uma vida, mas um papel social que est sendo marcante na situao histrica que a obra retrata. Em praticamente todo o cinema expressionista assim: voc tem um personagem vivendo uma situao pessoal, mas na verdade no se trata de uma situao pessoal. Esse personagem representa uma classe social, ou uma categoria
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profissional, ou uma categoria intelectual; se ele um artista, ele no um artista, ele o artista daquele momento; se ele um operrio, ele no um operrio, ele a engrenagem industrial daquele momento. Trata-se desse processo alegrico, artificial mas, fundamentalmente, simblico e lembremos que o simbolismo ainda muito forte entre as vanguardas modernas do incio do sculo. Toda essa alegoria talvez seja a mais importante marca do filme Metrpolis, a presena constante da mquina, o homem como parte da mquina, os braos que trabalham como ponteiros de um relgio. No apenas os expressionistas, mas outros grandes artistas e outros movimentos tambm se colocaro a servio dessa denncia: Chaplin, Gris, Lger, Ensor, Huxley, Orwel so alguns exemplos, entre muitos. Por essas poucas indicaes creio que abro certos caminhos para que se veja esse filme com outros olhos. As tantas dcadas de evoluo na linguagem e na tecnologia que nos separam do tempo em que foi rodado esse filme exigem que se maleabilize o olhar, pois, de outro modo, incorreramos no erro de julgamentos pobres e no perigo de se perder o indiscutvel teor artstico da obra.
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MODERNIDADE: HISTRIA E MEMRIA

Yonne de Souza Grossi
Somos memria.
Jorge Luis Borges
H coisas que esto presas na memria do tempo, como um momento, uma lembrana, uma experincia. Atravs delas se pode desfiar a teia do acontecimento instituinte, urdir a trama das relaes indeterminadas, descobrir lacunas que cobrem processos. Natalie Zemon indicaria o caminho da atenta escuta s vozes do passado.1 Dir Euzensberger: Se mil olhos viram Durruti, justo que mil bocas contem o que viram.2 Paul Ricoeur oferece o exerccio da suspeita e a vontade de escutar, como ingredientes do processo da interpretao; Alfredo Bosi lembra que interpretar significa uma escolha, entre as mltiplas possibilidades eleitas, capaz de abrir a questo problematizada.3 O problema da significao coloca-se para a histria, ascendendo a posies diferenciadas quanto maneira de se lidar com a realidade; ou seja, com o espectro de singularidades que o existente registra, com os limites expostos pelas rupturas, com os intervalos possibilitados pelas permanncias.4 Essa busca de interpretao, para se conseguir significar, uma das linhas de fora do conhecimento. No tema proposto, o campo territorializado ultrapassar o perfil de um personagem. Perscrutar um contexto mais amplo, sem o qual os protagonistas seriam inexeqveis. Apagados, deixariam
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sombras tnues sem configuraes capazes de se efetivar com nitidez. Atravessam as trs ltimas dcadas do sculo XX, acolhendo seus desafios e dilemas. Como interpretar a tessitura desse processo? Como perceber as passagens, caso tenham sido construdas? De que temporalidade falamos quando se pensa na relao das memrias com o passado? Ns somos as histrias que contamos, mas, sem a memria, como a experincia ir aflorar? Como fazer se as temporalidades esto fragmentadas? Se o vivido no deixa nem herdeiros nem obras? Como dar o testemunho de uma poca? Como evitar a perda de momentos significantes? Jornadas tambm so habitaes que recebem e acolhem marcas, construindo espaos de memria. A memria, na Grcia antiga, era precondio do pensamento. Deusa da memria, Mnemosine era tambm considerada deusa da sabedoria. Assim, a cincia da recordao era base do processo de aprendizagem. Aristteles deu-lhe lugar de honra entre as disciplinas do pensamento. Para Ccero, a memria regia todas as pedagogias e era origem e fonte do pensamento. Santo Agostinho, em passagem das Confisses, a compara a um palcio onde se encontra todo o tesouro de nossa percepo e experincia. Os escolsticos medievais reviveram a arte da memria, segundo Toms de Aquino. Seu grande florescimento na Renascena tornou-a matriz tanto para a arte como para a cincia.5 Hoje, a experincia da lembrana, segundo frankfurtianos, torna possvel armar cenrios de subverso do normatizado e do institudo. Inclusive, assistimos a um desejo imenso de memria em nossa poca. Pierre Nora alicia situaes estruturais que poderiam explicar esse desejo de memria.6 Houve um movimento de alterao do tempo. A histria se faz com rapidez, o fato se torna notcia, o
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Modernidade: histria e memria Yonne de Souza Grossi
novo, a nsia pelo novo direciona as vidas, sendo o efmero uma sensao constante. O passado cede lugar ao eterno presente, ameaando, por vezes, a perda da identidade. Face o contemporneo rpido de cunho desintegrador, tentamos segurar vestgios e sinais. O termo acelerao da histria foi criado por Nora para clarificar esse fenmeno inusitado. Eis porque desejamos renovar algumas lembranas. Penetrar em alguns reinos territorializados: ora malditos, ora ameaadores. Estariam situados no campo de hybris, a desmedida? Sua qualificao seria capaz de despertar sujeitos de reflexo? Tocaremos trs reinos que recortam uma visita a lugares antigos, habitados pela razo e pela paixo. Outros se definem como princpio de realidade. Seu campo, dissemos, circunscreve as trs ltimas dcadas deste sculo. Seu poder prepondera territrios de rupturas e de permanncias, limites que, no raro, expem fraturas. Intervalos que aliceram possibilidades. Seu itinerrio descobre terras que do a impresso de nivelamento e de profundidade. H uma presena de histria. Somos, ainda hoje, uns desterrados em nossa terra. Esta frase luminosa, que abre o clssico Razes do Brasil, do professor Srgio Buarque de Holanda, condensa a substncia de sua gerao. Simboliza o marco da conscincia intelectual brasileira, representa uma figura histrica, quase mtica: a intelligentsia nacional. De origem russa, no seu sentido original, a palavra intelligentsia definia um grupo de pessoas de cultura unidas por idias crticas ao sistema, opostas especializao acadmica, e marcadas por uma forte conotao tica.7 Esses seriam intelectuais ligados cultura pblica: escritores de fronteira, ensastas talentosos, crticos, polemistas. No se submetem universidade e sim esfera pblica. Sua autonomia livra-os de uma
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submisso a disciplinas especializadas. Entre outros, temos Antonio Candido, Srgio Buarque de Holanda, Josu de Castro, Caio Prado Jnior, Celso Furtado. O peso do academicismo s se far sentir na gerao nascida aps a Segunda Guerra. que a sociedade dos cafs propiciou o aforismo e o ensaio; o campus da escola superior produziu a monografia e a conferncia e a aplicao de subveno. Tambm, os intelectuais mais jovens no necessitam ou desejam um pblico amplo; eles so exclusivamente professores: os campi so seus lares, os colegas, sua audincia; as monografias e os jornais especializados, seu meio de comunicao. O que representa, para Emir Sader, um extremado capitalismo acadmico. Os trabalhos acadmicos representam situaes vivenciadas nas universidades e no atendem a necessidades pblicas e sim a exigncias institucionais. Diagramas, tabelas, registros computadorizados transformam a sociedade em um canteiro de obras. A hiperespecializao deixa de lado questes essenciais. Termos como justia, direito, sociedade, nao, tirania, so substitudos por jogo, atitude, comportamento, subjetividade. Assim, a derrota dos anos sessenta s foi completa quando se consolidou no campo das idias e da teoria. Dessa forma, as escolhas polticas radicais, ainda que configurem um campo eletivo dos intelectuais, acadmicos, deixam claro que sua produo cientfica no s inacessvel extramuros, como no tocam em temas de interesse da esfera pblica. Os anos de regime poltico-militar contriburam, no raro, para que intelectuais escondessem e se encolhessem nas universidades. Mas, no se pode atribuir a perda da intelligentsia brasileira apenas aos ditames do autoritarismo, com sua mecnica repressiva e de censura. O crescimento das cidades,
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a expanso da universidade e conseqente especializao so outros momentos do processo. Entretanto, os anos de tirania contriburam para urdir e tramar esse reino de enclausuramento da intelligentsia brasileira. O que fazer? Como pensar, hoje, o itinerrio de uma gerao que se aparta de suas sucessoras? Parte daquela gerao dos anos sessenta abriga um projeto revolucionrio, cujo desprendimento e disponibilidade aliceravam jovens em ideais humanistas. A descrena no capitalismo como capaz de resolver problemas tecidos pela desigualdade social e injustias induzia luta. Tambm, a cena poltica abria espao para um novo personagem: os trabalhadores do campo. Em 1962, a cidade de Belo Horizonte foi palco de realizao do primeiro congresso de favelados, para se discutir a questo da propriedade urbana; congresso este partilhado com os trabalhadores rurais, cuja bandeira ecoava dizeres emblemticos: reforma agrria, na lei ou na marra.8 A ausncia de um imaginrio poltico que acionasse o vetor de opes, impulsionava a reinveno de caminhos utpicos: a certeza de que os anos sessenta aconteceram para tudo mudar. Edgar Morin foi testemunha do maio de 1968 francs; no Brasil, assistindo s nossas passeatas, declarou ser um xtase da histria. Raymond Aron admitiu que a Frana mudara, mas se pasmou com a demncia coletiva. Na Alemanha, Jurgens Habermas considerou os rebeldes em 1968 uns fascistas de esquerda. Hoje, reconhece que mudanas culturais, da ecologia ao individualismo, tm uma das matrizes naquele ano.9 O mundo parecia ter girado a mtica roda da fortuna. Um apelo anunciava que a insero naquele tempo histrico era quase inevitvel. A hora era de escolha, no de contingncia.
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As geraes que vieram depois habitaram um reino que se foi estreitando: sem liames com o passado, as energias utpicas se perdendo. Reino maldito que hospeda muros cados, regimes em runas. Pode-se constatar que nem mesmo os movimentos sociais so tocados pela paixo libertria, forando passagens perigosas, explorando terras desconhecidas. Como marco simblico, o ano de 1989, com a queda do muro de Berlim o fim e o incio de uma era. Mais uma vez, utopia e poltica agenciam o drama da aventura humana. Segundo Abensour, hoje trabalhamos a histria sem descortino do futuro. Sem criar cenrios de emancipao humana. Todavia, a utopia enquanto o no-lugar, algo alm de ns pode caminhar junto ao poltico, espao livre da palavra e da ao. Quem sabe, seria possvel pensar a transformao histrica, que prescinde de uma viso social de conjunto?10 Como fazer? Outra dimenso a se considerar expressa-se como um reino que, de certa forma, devasta idias libertrias: o individualismo exacerbado. H uma hiperprivatizao do sujeito. Este se apresenta autnomo, racional em suas escolhas, mas aptico em relao a questes de interesse pblico. Em contrapartida, as contradies de uma sociedade que se tornou complexa o coloca em confronto com o nivelamento das massas. Tal dilema o transforma num ser cindido, vazio, indiferente, s vezes.11 No entanto, para Gilles Lipovetsky, o individualismo deita suas razes nos sculos XVII e XVIII. Segue a esteira de Tocqueville que o estuda na Amrica do Norte, e o seu alastrar-se pela Europa. O debate poltico o coloca como um dos momentos constituintes da democracia. Toda a lgica da vida econmica, poltica, moral etc. baseia-se no indivduo.
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Entretanto, as manifestaes do individualismo atual desprendem-se de suas fontes primeiras, ordenadoras e disciplinares de comportamentos; agora se tornou permissvel, agenciando desejos sem o constrangimento das escolhas. Palavras como austeridade, coletividade, costumes so substitudas por liberdade, subjetividade, realizao pessoal e profissional. O indivduo torna-se um objeto apropriado pelo desejo. Indivduo narcsico. Seu interesse pelo agora. As utopias que ordenavam as aes polticas, dando sentido vida, perdem sua razo. A natureza e o grau de importncia das opes so revertidos. A identidade no se configura no coletivo das grandes associaes. Buscam-se pequenas organizaes de interesses especializados: de alcolicos, de divorciados, consumidores de determinados produtos e de determinados jogos etc. Como inferiu Tocqueville, no sculo XIX, os laos de solidariedade tendem ao enfraquecimento. A flexibilidade d a tnica, no dizer de Lipovetsky, o que, no limite, poder criar o vazio. Para Tocqueville o resultado seria a apatia e a atomizao do social. Lembro Saramago em seu In Nomine Dei: Entre o homem, com a sua razo, e os animais com o seu instinto, quem, afinal, estar mais bem dotado para o governo da vida?
NOTAS
1
DAVIS, Natalie Zemon. O retorno de Martin Guerre. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. p.21. Hans Magnus Euzensberger em entrevista Folha de S. Paulo quando do lanamento de seu livro O curto vero da anarquia Buenaventura Durruti e a guerra civil espanhola. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. RICOEUR, Paul. Da interpretao. Ensaio sobre Freud. So Paulo: Imago, 1977. C.1 e 2. BOSI, Alfredo. Cu, inferno. So Paulo: tica, 1988. p.274-287.
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PAIVA, Clotilde A., ARNAUT, Luiz D. H. Fontes para o estudo de Minas oitocentista: listas nominativas. Anais/V Seminrio sobre a Economia Mineira. Belo Horizonte: UFMG/CEDEPLAR, 1990. p.85-106. (Ver, sobretudo, a 1a parte). Raphael Samuel. Teatros de Memria. Projeto Histria. So Paulo, (14), fev. 1997, pp. 41-42. Mrcia Mansor DAlssio. Memria: leituras de M. Halbwachs e P. Nora. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 13, no 25/ 26, set. 92/ago. 93, pp. 97-98. A discusso que se segue encontra-se no artigo de Emir Sader. Ns que amvamos tanto O capital. Praga. So Paulo: Boitempo Editorial, n.1, set./dez. de 1996, p. 62-64. REFORMA Agrria, na Lei ou na Marra. Estado de Minas. Belo Horizonte, 1962. (Mimeogr.) VENTURA, Zuenir. 1968. O ano que no terminou. 17.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. p.13. ABENSOUR, Miguel. O novo esprito utpico. Campinas: Papirus, 1990. Nesta discusso, muito nos estimulou a exemplar dissertao de mestrado de Silvana Seabra de Oliveira, Para uma releitura dos anos 70: a cultura individualista. Belo Horizonte: Departamento de Sociologia, UFMG, 1994. p.26 e seguintes.
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FRANKENSTEIN, DE MARY SHELLEY

Toms de Aquino Silveira
H alguns meses, a professora Slvia Contaldo de Lara telefonou-me solicitando a mim, um professor de Fsica, que falasse sobre Frankenstein, o livro de Mary Shelley, e suas implicaes para a cincia, a filosofia, e a sociedade. Achei uma curiosa coincidncia, pois conheci esse livro h mais de vinte anos, e sempre nutri por ele uma genuna admirao, fatos esses que jamais mencionei para a professora Slvia, ou para qualquer outro colega da PUC-Minas. De fato, conheci o livro por meio de uma edio da Ediouro,1 que era o dcimo volume de uma coleo chamada Angstia, que iniciava exatamente com o Drcula, de Bram Stoker. Desde ento, a histria esteve presente em mim, e o mnimo que se pode dizer que ela extremamente perturbadora, e penso que vocs concordaro comigo, medida que eu apresentar o romance e o que penso dele. interessante anotar que, para preparar este texto, retomei o velho volume que pertence a meu irmo, mas logo depois descobri que a Folha de S. Paulo tinha recentemente reeditado o livro, em conjunto com a Ediouro2. Aps adquirir o livro, qual no foi minha surpresa ao perceber que a velha edio era incompleta, havendo omisso do correspondente a dez pginas da edio mais recente. Alm do mais, esta uma edio mais bem cuida103
da, com comentrios e uma biografia da autora. Ento, com a oportunidade deste trabalho, redescobri a obra e, pela primeira vez, pude conhec-la por inteiro! O tema Frankenstein surgiu no romance acima referido, muito mencionado, mas pouco lido, da escritora Mary Shelley, e acabou seguindo seus prprios caminhos. Hoje ele tem, sem sombra de dvida, uma macia presena entre ns. Por ocasio do centenrio do cinema, a Folha de S. Paulo publicou uma pesquisa3 onde se listavam as personagens mais filmadas pelo cinema, em nmero de filmes, excludas as personagens religiosas e os polticos contemporneos. Frankenstein alcanou o segundo lugar, com 160 filmes, s perdendo para Sherlock Holmes, com 197 filmes. Em terceiro lugar vinha Drcula, com 109 filmes, seguido de Tarzan (94 filmes), Cinderela (69 filmes), e outros. Recentemente o Discovery Channel apresentou um documentrio em que ele comparava Frankenstein ao progresso cientfico da humanidade. Na enciclopdia virtual Cinemania 99, aparece o registro de nada menos que 3l filmes com seus ttulos contendo o nome Frankenstein. J em 1910 Thomas Edison produziu o primeiro deles. O mais clebre , no nosso entendimento, Frankenstein, de 1931, dirigido por James Whale, em que despontou para a fama o ator Boris Karloff, intrprete da criatura monstruosa produzida pelo cientista Frankenstein, com uma maquiagem fantstica, e que gravou em nossas mentes a primeira (e mais marcante) imagem concreta da criatura, com remendos e parafusos.4 Esse filme baseou-se em uma verso resumida do romance original feita para o teatro, e distanciou-se muito da forma inicial. E foi ele um marco na carreira do diretor, que revisitou a personagem monstruosa em A noiva de Frankenstein (1935), e em O filho de
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Frankenstein, de Mary Shelley Toms de Aquino Silveira
Frankenstein (1939), este j sem Boris Karloff. Como curiosidade, lembramos que James Whale ele mesmo personagem de um notvel filme recentemente exibido em Belo Horizonte, Gods and monsters, que trata de seus ltimos anos de vida. Uma verso mais fiel (mas no totalmente) ao romance foi a experincia de Kenneth Branagh com Mary Shelleys Frankenstein (1994), filme que acabou merecendo muitas crticas pelo fracasso em transmitir a poesia que emana da obra original, dela guardando apenas o carter de histria de horror. Nele, a criatura monstruosa encarnada por Robert de Niro, e o papel do jovem cientista feito pelo prprio Kenneth Branagh. A televiso americana exibiu no incio da dcada de setenta uma verso ainda mais fiel, e muito elogiada, com quatro horas de durao: Frankenstein: the true story. Por outro lado, a expresso frankenstein freqentemente empregada como sinnimo de: monstruosidade; entidade formada de partes que no combinam; criatura que se volta contra seu criador. Diante desses breves exemplos, perguntamonos: como esse tema adentrou a sociedade? Como tudo comeou? Para isso, necessitamos conhecer, ainda que brevemente, a obra original.
ARY MARY SHELLEY E SEU
FRANKENSTEIN
Mary Shelley
Mary Woolstonecraft Shelley (1797-1851), inglesa, nascida Mary Woolstonecraft Godwin, era filha de William Godwin e de Mary Woolstonecraft. O pai, alm de poeta, foi filsofo influente em seu tempo, destacando-se como terico do anarquismo. A me considerada por muitos como a primeira feminista, tendo falecido poucos dias aps o nascimento de Mary. Esta teve uma vida movimentada,
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tendo crescido em um ambiente de intelectuais, especialmente aqueles ligados ao Romantismo. Para se ter uma idia, ela uniu-se ao poeta Percy Bysshe Shelley em 1814, quando este era casado, e em 1816 casou-se com ele da seu sobrenome trs semanas aps o suicdio de sua esposa. Uma irm de Mary suicida-se mais ou menos na mesma poca, sendo comum explicar-se este fato por estar tal irm apaixonada pelo poeta, mas ter sido por ele preterida em favor da irm mais nova. Mary teve quatro filhos com Shelley, dos quais s um, Percy Florence, sobreviveu infncia. O casamento durou seis anos, pois em 1822 o poeta morreu no naufrgio de seu barco, provocado ou por uma tempestade, ou por um ataque de piratas (no se sabe bem o que realmente ocorreu). Mary escreveu outros livros, como o romance de poca Valperga (1823), The last man (1826), e outros; mas o que lhe garantiu a celebridade foi aquele cujo tema trataremos a seguir.
A obra: Frankenstein or the modern prometheus

O romance comeou a aparecer no vero de 1816, na Sua, conforme relato da prpria autora numa edio que se fez do romance, em 1831. O casal, na ocasio, era vizinho do poeta Lord Byron (1788-1824). Por se tratar de um vero bastante chuvoso, habitualmente reuniam-se no chal dos Shelley quatro pessoas: o casal, Lord Byron, e o amigo Polidori. Por sinal, tais reunies so, elas mesmas, tema de um filme (The haunted summer), que at onde sei no foi exibido em nosso pas. Como passatempo, Byron prope que cada um do grupo escreva uma histria fantasmagrica. Numa noite insone, Mary tem a viso da cena central da
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histria: um jovem cientista apavorado diante da criatura grotesca a que acaba de dar vida. A partir disso ela escreve um conto de poucas pginas. Mas Shelley fica impressionado com a histria, e incentiva Mary a criar um romance a partir do conto primordial, e o resultado a publicao da primeira edio da obra em 1818, com uma trama complexa e repleta de lances dramticos. Em pouco tempo o livro se transforma em um sucesso. Em 1831 ela publica uma nova edio, com algumas alteraes e um prefcio com o relato acima referido. Por se tratar de um livro muito mencionado mas pouco lido, penso que vale a pena fazer uma sinopse da histria. O livro gira em torno de Victor Frankenstein, jovem suo inicialmente interessado no trabalho de Paracelso, depois estudioso dos fenmenos da eletricidade e do galvanismo, e que se torna estudante de filosofia natural (o que corresponderia s cincias fsicas hoje) em Ingolstadt, cidade alem da Baviera, que fica entre Munique e Nuremberg. Influenciado por um professor de Qumica, Monsieur Waldman, ele acaba desenvolvendo o sonho de criar um ser ideal, dando vida matria morta, e constri um ser gigantesco, segundo ele, para facilitar o trabalho com os rgos, fazendo-os em escala mais ampla. E acaba por lhe instilar vida, numa passagem que merece ser reproduzida:
luz bruxuleante da vela, quase extinta, vi abrirem-se os olhos amarelos e baos da criatura. Respirou. Sim, respirou com esforo, e um movimento convulso agitou-lhe os ombros. Quem poderia descrever o quadro de minhas emoes diante de tal catstrofe? [...] Mais mutveis que os acidentes da vida so os da prpria natureza humana. Eu trabalhara duramente durante dois anos para infundir vida a um corpo inanimado. Para tanto sacrificara o repouso e expusera a sade. Eis que,
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terminada minha escultura viva, esvaa-se a beleza que eu sonhara, e eu tinha diante dos olhos um ser que me enchia de terror e repulsa.5
Horrorizado com sua obra, abandona-a. E a vai um pouco de interpretao: aquele que at ento estava imbudo do mpeto e da natureza de criador, descobre-se mera criatura e fica aterrorizado com o que fizera. E entra em violenta crise depressiva. Notemos que, na citao feita, h uma descrio do estado interno do cientista. De fato, uma grande parte do romance consiste em descries de estados interiores, ora do criador, ora da criatura. E so descries fortes e tocantes, o que mais uma vez nos impressiona, tendo em vista a juventude da autora. Tempos depois, William, o irmo mais novo de Victor, morre, e a suspeita recai sobre uma irm de criao, Justine. Ao voltar para sua terra para ver os familiares, Victor passa pelo local do crime, e v nas proximidades a criatura, que foge. (Note-se que o ser no tem nome, sendo sempre referido como a criatura, ou o monstro). Victor passa a ter certeza que a criatura o criminoso. Mas silencia, e Justine, que fora encontrada com o medalho da me (que estava com o menino) executada. O jovem cientista passa por nova crise. Um dia vai a Chamonix, buscando repouso, e l abordado pela criatura, que consegue, aps grandes esforos, fazer com que Victor oua sua histria. E a passamos por quatro ou cinco captulos do livro em que assistimos a uma descrio sofrida e angustiada de abandono, misria, escrnio e repulsa do gnero humano para com a criatura, devido ao seu tamanho e sua aparncia monstruosa. A certa altura, o ser descobre um refgio contguo a uma casa campestre de pessoas pobres. Como pode ver
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e ouvir parte do que se passa na casa, ingressa num lento aprendizado da fala, enquanto faz o papel de anjo da guarda (ignorado) da famlia que ali habita: um velho e um casal de filhos. Vrias circunstncias favorveis fazem com que seu aprendizado secreto inclua a leitura. Em suas andanas pelos bosques, o ser encontra exemplares de O paraso perdido, do poeta ingls John Milton (gigantesco poema em que se descreve essencialmente a queda de Sat e o confronto de Ado com seu Criador, e onde Ado tratado como um ser de grande nobreza, e sob certos aspectos at superior ao Criador), Vidas paralelas, de Plutarco, e Os sofrimentos do jovem Werther, de Goethe. Assim passa a conhecer um pouco do gnero humano. Ele descobre nas suas roupas o dirio de Victor, e de sua leitura percebe sua origem. Tenta aproximar-se da famlia, iniciando um dilogo com o ancio, que cego, mas o filho o expulsa. At ento, a criatura se diz sempre tomada de bons sentimentos, desejando com intensidade e ardor apenas o convvio e o afeto do gnero humano. Chegando ao fim o ilusrio idlio em que vivera em seu refgio, ela tomada por revolta, e decide vingar-se de seu criador. Confessa ser o matador de William, e o causador da condenao de Justine. Em mais uma passagem tocante, ele ataca Frankenstein por fazer dele um ser sem direito ao mais mnimo afeto, e pede ao seu criador que lhe faa uma companheira, para que ele viva em isolamento com ela, nos confins do rtico. Aps muita resistncia, Victor aceita. Ele viaja com seu amigo Clerval, e comea sua obra numa das ilhas Orkneys, no Mar do Norte. Um dia, v a criatura espiando-o pela janela. Diante dos olhos horrorizados da criatura, Victor destri o que seria sua companheira. Em spero dilogo, o ser promete estar presente noite de npcias de Victor.
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A seguir, Clerval aparece morto, e Victor fica preso como suspeito, mas libertado, passando a preparar seu casamento com Elizabeth, uma companheira de infncia. E ela morta na noite de npcias pela criatura. Desesperado, e percebendo que no h como desligar-se de sua criatura, Victor Frankenstein persegue o monstro at o rtico, quando encontrado pelo capito Walton, que tenta fazer uma travessia indita dos mares do Plo. A ele Victor narra sua histria, e por ele que tomamos conhecimento do que o romance conta. Exausto, depois do seu relato Victor Frankenstein morre. E a criatura aparece para chorar sua morte. Interpelado pelo capito Walton, d-se entre os dois um dilogo de grande fora dramtica, pelo qual fica claro que, o que a criatura mais desejava era ser acolhido pelo seu criador, e que no havia qualquer prazer na morte dele. Ao final, o monstro abandona o navio em um barco improvisado num bloco de gelo, e promete lanar fogo sobre si, pondo um fim a uma existncia que fora marcada pela dor e pelo abandono. Assim termina o romance: mortos, criador e criatura.
Possveis fontes de inspirao

Tm sido pesquisadas possveis fontes para Mary Shelley escrever sua histria de horror. Conta-se que ela teria visitado uma cidade alem, Gersheim, ao norte de um castelo que fora dos Frankensteins (famlia que realmente existiu), e l ouviu a histria de Conrad Dipple, que violava tmulos em busca do segredo da vida eterna. A histria da criatura tambm nos traz memria a lenda judaica do Golem. Este ser teria sido a criao de um sbio rabino de Praga, que o moldara a partir do barro, e que lhe dava vida introduzindo
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em sua boca um papel com palavras mgicas, o Shem. Este ser tornava-se um servial exemplar, que trabalhava sem nada exigir em troca, nem mesmo alimento. H verses que dizem que ele inclusive defendia os judeus que eram vtimas de perseguies. Mas seu criador incorre em uma falha: esquece de tirar o Shem de sua boca num sbado, como habitualmente fazia, ocasio em que ele ficava sem vida. O esquecimento faz com que o Golem inicie uma destruio tresloucada de tudo o que se encontre a seu alcance, parando apenas quando o rabino, alertado quando iniciava suas oraes na sinagoga, consegue retirar o tal papel e deixa-o novamente sem vida. Diz-se que ele jamais o reviveu, e que seu corpo estaria enterrado sob a sinagoga de Praga. Se no so fontes, estas histrias so pelo menos precursoras da idia de Mary Shelley, que soube trat-la se no com maestria, certamente com grande vitalidade e fora dramtica.
Prometeu
A meno a Prometeu no ttulo do romance faz com que nos voltemos para esse mito para entender sua ligao com ele. O que se segue neste tpico est baseado especialmente nos trabalhos de Junito Brando6 e Raymond Trousson.7 Prometeu, na mitologia grega, um dos filhos de Jpeto (um dos Tits) e Clmene (filha de Oceano), sendo ainda irmo de Epimeteu, Atlas e Mencio. Prometeu foi aliado de Zeus na guerra em que este derrota os Tits e se torna o Senhor dos Deuses. Algumas verses da lenda dizem que Prometeu teria feito os homens a partir do limo da terra, embora isso no seja confirmado na Teogonia de Hesodo. O que sempre afirmado que Prometeu
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era um benfeitor da espcie humana. E Zeus estendeu aos homens a desconfiana que nutria por ele, por ser ele filho de um dos Tits, apesar de ter lutado contra eles e ao lado de Zeus. Foi combinado um encontro dos deuses com os homens para resolver essa querela e dessa ocasio Prometeu se aproveitou para induzir Zeus a um engano. Prope a separao de um boi em duas partes, e ordena aos preparadores do sacrifcio que cubram os ossos do boi com sua banha, e as carnes com seu couro. Zeus escolhe a primeira parte, e ao se descobrir enganado, priva o homem do fogo, ou simbolicamente, da inteligncia. Inconformado, Prometeu rouba uma centelha do fogo celeste, privilgio de Zeus, e a traz Terra, reanimando os homens. Nas palavras de Hesodo, ele restitui aos homens a esperana cega, dando a entender, em nossa interpretao, que com a mente os homens passam a ter a capacidade de visualizao e de imaginao. Isso leva Zeus a impor uma dupla punio. Aos homens, envia Pandora, portadora de uma caixa que, quando aberta, deixa escapar todas as desgraas e calamidades, somente ficando ali presa a esperana. E Prometeu acorrentado a uma coluna, ou a um monte, aonde todos os dias uma guia vem lhe devorar o fgado, que regenerado noite apenas para servir novamente de repasto guia na jornada seguinte. O mito de Prometeu encerra, entre outros significados, a tendncia revolta e a utilizao do intelecto com fins de satisfao pessoal. Bachelard enxerga nele a representao da vontade humana de intelectualidade, de saber tanto ou mais que nossos pais, de ultrapassar, de ir alm, de fazer o que ainda no foi feito. Mas h no mito uma ambigidade: favorecendo os homens, ao mesmo tempo
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ele estabelece uma desconfiana, um distanciamento entre eles e os cus (os deuses); concede aos homens um dom, mas nesse mesmo movimento retira deles a amizade com o plano divino. H nele um misto de benevolncia e de negatividade: um ser em que esto concentradas as capacidades de criao e destruio, o que por sinal faz dele uma figura bem adaptada aos poetas romnticos, contemporneos, e vrios deles amigos de Mary Shelley, inclusive o seu marido. Esta interpretao do mito de Prometeu, embora uma entre muitas, parece-me particularmente cativante, e bastante adequada para se compreender o jovem Victor Frankenstein como o Prometeu moderno: ele queria ir muito alm da condio humana de mera criatura, sendo, at certo ponto, bem sucedido. Mas o destruidor tambm habitava nele.
ALGUMAS
EXPLORAES EXPLORAES
Exploraes perifricas
Assim denominei algumas interpretaes curiosas da obra de Mary Shelley, e especialmente do criador e da criatura que polarizam o romance. No penso que elas atinjam a essncia da obra, mas valem uma referncia. A Folha de S. Paulo de 20 de janeiro de l995 menciona que, para o psiclogo polons Kazimerz Popiszyul, a criatura da obra de Mary Shelley seria o precursor do adolescente rebelde. Segundo ele,
a tenso entre o monstro e seu criador exemplo perfeito dos conflitos na relao familiar que desenvolvem e intensificam as piores caractersticas dos filhos: a crueldade, a insensibilidade e o descontrole de emoes. Nela aparece somente um dos pais, o criador do monstro, situao comum nas famlias modernas, com pais separados, amor insuficiente e
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complexo de rejeio. Razo pela qual os filhos se transformam em Frankensteins, o monstro que condena o seu criador. 8
Note-se aqui a confuso que nortear a difuso do mito Frankenstein: a do criador com a criatura, dando a ela o nome dele, que ele prprio lhe negara. De qualquer forma, veremos mais frente que h alguma sabedoria nesta confuso. Anotese ainda que, conforme me lembrou o prof. Lev Vertchenko, a prpria Mary Shelley foi criada apenas pelo pai, j que sua me falecera pouco aps o parto; assim, a existncia da criatura tem um pouco da marca da prpria vida da autora. Aparece ainda no romance, de forma bastante clara, a idia romntica, j encontrada em Rousseau, do Homem natural, ou Homem bom, corrompido pela sociedade que o cerca. Eu particularmente vejo ali tambm a criatura como smbolo dos excludos, um mrtir da intolerncia e do preconceito, em razo da rejeio ao diferente e ao anmalo. difcil no lig-lo aos nossos menores de rua, sempre a nos causar repulsa, e que no so mais do que o fruto de uma sociedade ensandecida e imprevidente. muito freqente ainda considerar a obra de Victor Frankenstein como smbolo dos descaminhos da cincia, e ele prprio como o prottipo do cientista irresponsvel, que no prev as conseqncias do que faz. E h quem compare a criatura a um Ado sem Eva, com uma carncia afetiva impossvel de ser saciada sem a repetio da monstruosidade que o gerou. Como se v, so numerosas as interpretaes que o romance de Mary Shelley sugere, fato que, por si s, prova que no se trata de uma obra menor. Mas, gostaria de aprofundar outra interpretao, em parte sugerida por Harold Bloom,9 e em parte fruto de reflexes pessoais.
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A criatura como o duplo de Victor Frankenstein

Mary Shelley estava mergulhada no ambiente do Romantismo, e por isso dele deve-se falar um pouco. Todos aprendemos na escola que o movimento romntico marcado pelo individualismo, entendido como a busca de uma verdade relativa, que a verdade do eu em oposio verdade da sociedade. A filosofia do Romantismo dirige-se para o individualismo e para o culto da autoconscincia, da se entendendo a inspirao encontrada pelos romnticos em Prometeu (smbolo da rebeldia, e doador da conscincia). O heri romntico aquele que se sente nico e superior pela sua excepcionalidade (veja-se, por exemplo, o desejo de glria de Frankenstein). Essa autoconscincia resvala para um excesso de conscincia, que faz com que o eu no seja capaz de sustentar a si mesmo. Da a hipersensibilidade e as tendncias patolgicas, comuns nos heris romnticos (e em Victor Frankenstein). Sendo uma reao ao Classicismo, o Romantismo irracionalista, sendo portanto marcado por contradies, sendo um exemplo delas a que se verifica entre o culto da glria pessoal e o culto da apatia. Vrios estudos mostram que no plano da individualidade, no plano da subjetividade, essa contradio ou dissociao marcada pelo tema do duplo, ou seja, da diviso do eu, freqentemente em partes que se opem, tema muito comum no Romantismo. Na viso da psicologia junguiana, o duplo seria como uma parte no apreendida pela imagem de si que tem o eu, ou por ela excluda: da seu carter de proximidade e de antagonismo. Trata-se das duas faces complementares do mesmo ser.10 Um exemplo, dentre muitos, o do romance Opinies do gato Murr, de Hoffmann, (Kater
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Murr, no original, de 1819), onde genialidade desvairada do msico Kreisler contrape-se o bom senso crtico de seu gato. Da, chegamos a uma chave, a meu ver bastante adequada, sugerida por Harold Bloom, para ir mais a fundo no significado da obra de Shelley: a criatura o duplo de Frankenstein, a metade antagnica, um simulacro de si mesmo (conforme uma sugesto da prof. Marie-Anne Kremer), o outro eu, ou quem sabe, a sombra, no contexto da psicologia analtica. at sintomtico que, popularmente, tenha havido a confuso do nome do criador com o da criatura. Vox populi, vox dei. Lembremos que a sombra contm os aspectos ocultos, reprimidos e desfavorveis da personalidade, mas possui tambm os instintos normais e os impulsos criadores. Nessa interpretao, Frankenstein tentou transcender-se naquela criatura, criando algo melhor, e que fosse o seu reflexo. Mas, encararmos o nosso prprio reflexo algo difcil e perigoso, embora mais cedo ou mais tarde necessrio. O jovem Victor no conseguiu ver a si mesmo refletido nos olhos baos e amarelados do monstro. Para reforar esta idia, notemos que h um vnculo indissolvel entre os dois: durante a maior parte do romance a criatura tenta se aproximar do criador, e mais tarde, aps a morte da noiva de Frankenstein, o criador que passa a perseguir a criatura. Numa reflexo nossa, procurando nos colocar no ponto de vista da criatura, vemos que ele, como ser humano se for legtimo usarmos para ele essa expresso feito para o encontro. Para o homem, o corpo o limite (no sentido positivo) atravs do qual, ou pelo qual, o sujeito encontra o outro, dialoga, busca, sente o outro. Para o monstro, o corpo o prprio obstculo, a barreira (limite no sentido negativo) que o impede de encontrar o outro.
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Aprofundando a idia do monstro como concretizao da sombra do criador, notamos que ele e este , talvez, o aspecto mais perturbador do romance tem mais dignidade e grandeza que seu criador (alis, como o Ado de O paraso perdido). Ele dotado de uma vontade intrpida, inabalvel, primeiramente dirigida para a busca de afeto, de convvio; quando esta se afigura acima de suas possibilidades, sua vontade se dirige a uma vingana implacvel contra seu criador; e finalmente, ela aponta para a autodestruio, mais uma vez sem conhecer fraqueza. como um impulso da natureza, irresistvel, inevitvel, impossvel de ignorar; , sem dvida, a energia da sombra, que pode conter aspectos negativos, mas onde reside a nossa criatividade. Como Frankenstein no consegue integrar sua sombra, torna-se um homem fraco, indeciso, sujeito a freqentes crises de depresso, e imerso em irritantes exortaes de autopiedade. O monstro na verdade busca a integrao com o criador. Impedido, no consegue dele se desvincular. Tenta, com o pedido da criao da fmea. Mas no h remdio. No dizer de Bloom, ele mesmo j uma emanao, um duplo de seu criador, que o renega. H uma quebra do ciclo, a fragmentao, a incompletude. Na linguagem da psicologia analtica, o processo de individuao de Victor Frankenstein estancado. O homem est incompleto. Da se segue o inevitvel: a autodestruio os dois morrem infelizes, desamparados, condenados. O impulso prometico (produzir a obra que nos transporte para alm do que somos) extremamente positivo. nele que encontramos a raiz das maravilhas da sociedade ocidental. Mas no se pode depositar apenas nele a realizao do ser humano.
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No na obra que voc se realiza. Antes de se realizar na obra, o homem se realiza nessa viagem interior, que Carlos Drummond chamava de Viagem de Si a Si-Mesmo, a mais perigosa, a mais rdua, a mais longa, a mais difcil, mas a mais necessria. Frankenstein colocou na sua obra a sua redeno, e esqueceu-se de, antes, redimir-se a si mesmo. Como nos assevera Harold Bloom, incapaz de amar, ele condenou a sua obra e a si mesmo. Tentou romper a barreira que separava o humano do divino, mas acabou criando uma morte em vida. No conseguiu realizar o mergulho no autoconhecimento, encarar os olhos do Monstro Interior, e recuperar dali a mais profunda (e completa) humanidade. Esta a impresso que Mary Shelley, aos vinte e um anos de idade, nos transmitiu, com invulgar sabedoria: ns temos Prometeu dentro de ns, essa pulso de buscar a glria pessoal. Mas se isso no for acompanhado de uma vida interior, de um retorno a si mesmo, de um autoconhecimento, de um contato com sua sombra, e de uma integrao consciente e construtiva desses elementos da nossa personalidade, tal glria pessoal acaba resultando em algo vazio, que muitas vezes nos leva a descaminhos, e at a uma autodestruio.
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N. E.: Optou-se por manter aqui as perguntas e respostas do debate ocorrido aps a exposio do autor, por julg-las enriquecedoras ao texto.
P: Por que Frankenstein no conta para ningum tudo o que est acontecendo com ele, exceto para o capito do navio, no final da histria, quando ele est morrendo? Por que ele carrega essa luta solitria? R: Ele diz, ao longo do livro, que no revela o que aconteceu por medo de ser tomado como louco. Quando Justine est para ser condenada morte pelo assassinato do irmo mais novo de Victor, ele por vrias vezes sente o impulso de revelar tudo, mas no o faz por essa razo e por temer ser obrigado a revelar o segredo de sua obra, o que abriria possibilidade de que outras pessoas repetissem o feito e criassem monstruosidades ainda mais aterrorizantes do que a que ele engendrara. Isso o que est manifesto na obra. Mas penso que h algo subjacente a. Quando ele cria esse ser, ele faz, como dissemos, uma dissociao de si mesmo, e aquele ser passa a encarnar o que, na psicologia analtica, ns chamamos de sombra. E embora ela tenha aspectos negativos, nela que tambm reside a energia da criao, e os impulsos instintivos. Assim, os aspectos de impulso e de energia do jovem cientista ficam como que concentrados naquela criatura, e Victor torna-se um ser indeciso, claudicante. Lembro-me, por exemplo, do romance A estranha histria de Peter Schlemihl (1814), de Chamisso, no qual o personagem central vende sua sombra para o demnio em troca de riqueza e considerao, e a partir da deixa de ser reconhecido pelas pessoas; ele no consegue tomar decises, no consegue ter uma atitude definida. Analogamente, Victor Frankenstein
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fica incompleto ao falhar na integrao dessa parte de sua personalidade. P: Prometeu passa por um grande sofrimento. No haveria uma ligao desse sofrimento de Prometeu com o sofrimento de Frankenstein? R: Certamente, mas h uma diferena importante. No mito, Prometeu acaba sendo libertado. Zeus permite isso no tanto por compaixo, mas para que haja a glorificao de Hracles, seu filho, que incumbido dessa tarefa, rompendo as correntes de Prometeu e matando a guia. No caso do romance, Frankenstein submetido a um sofrimento, mas ele no consegue a liberao. Vou lembrar aqui uma passagem do romance. Ele est contando sua histria para Walton, o capito de um navio que estava tentando uma passagem indita pelas guas (ou gelos) do rtico, e que fracassa, aps seus comandados se amotinarem por temor de perecimento de todos. Ento Walton era outro Prometeu, e um Prometeu fracassado. Pouco antes de morrer, Victor se dirige a ele e diz o seguinte:
Adeus,Walton! Busque a felicidade num viver tranqilo e evite ser dominado pela ambio, mesmo que seja essa, aparentemente, construtiva, de distinguir-se no campo da cincia e dos descobrimentos. Mas por que falo isto? Na verdade, se eu me arruinei nessas esperanas, pode ser que outro seja bem-sucedido.11
Ele est quase entendendo que a obra no o fundamental. Mas a ltima frase mostra que a iluso continua. Ele morre ainda acreditando que a glorificao humana est na obra, na realizao. Ento no h salvao. Qual seria a redeno de Frankenstein? Seria aceitar o outro que, ao fim e ao cabo, era parte de si mesmo. Seria fazer a transio de aceitar a diferena que era ele mesmo, e
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tambm entender a alteridade dessa criatura, entender o ponto de vista dela. Se ele conseguisse fazer isso ele seria redimido, e redimiria a criatura, o monstro inominado. P: Pode haver uma leitura mtica com relao questo de ultrapassar os limites. O capito Walton tem uma ambio muito grande, tentando um empreendimento que ningum tinha feito. E Frankenstein conta sua histria advertindo-o do perigo que o homem ultrapassar seus limites. H essa questo em relao ao poder divino. Quando ele constri essa criatura, ele est desafiando Deus, como Prometeu desafiou Zeus. Walton desafia a Natureza; Frankenstein desafia Deus, e por isso ele cai em total desgraa. E o monstro, tambm, em certas passagens, sente-se como Prometeu. H vrias referncias a correntes. H vrias referncias ao mito da queda, da Bblia. A primeira transgresso teria sido a de Ado e Eva. E a posta a questo da cincia: at onde a cincia poderia ir? Penso no caso, por exemplo, da clonagem. R: Sim, no h dvida de que essa leitura valiosa. Mas eu gostaria de esclarecer bem a idia que quero transmitir. Quando digo que o impulso prometico foi, de certa forma, a perdio de Frankenstein, isto no significa que se devam estabelecer barreiras muito restritivas ao desenvolvimento da cincia, que uma manifestao desse impulso prometico. O que aqui se sustenta que o cientista afinal, o romance fala de um jovem cientista muitas vezes se julga como um deus em virtude da grandeza de sua obra. Mas esse criador, esse cientista, no mais das vezes uma pessoa com as mesmas fraquezas do comum dos homens. O que necessrio, que antes, ou simultaneamente ao seu trabalho, o criador no se esquea de pensar como ser humano, de pensar o ser humano, de pensar as conseqncias do que faz, de fazer discusses
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ticas. A cincia que no se pensa acaba sendo problemtica, e no raro que dela advenham desgraas e perdio ao invs de progresso. P: Esse mergulho no eu no um beco sem sada? Frankenstein morre no final junto com seu monstro. E ele no consegue revelar isso para ningum. Ele parece preso. R: O mergulho em si mesmo a que me refiro no um ensimesmamento. O que ocorre com Frankenstein que ele fica numa introjeo da qual ele no sai. O que estou defendendo a necessidade do autoconhecimento, da explorao psicolgica do ser humano. No se trata de uma introjeo doentia. P: Mas quanto mais eu fico em mim mesmo, mais distante fico do outro. No assim? R: Eu no penso assim. Conhecer o eu aproximar-se do outro. Qual o ser humano mais prximo de voc? voc mesmo! A compreenso do outro somente vem para aquele que realmente mergulhou nas suas profundezas e encarou seus demnios. Somente assim a pessoa ser capaz de compreender as limitaes do outro, de tolerar as diferenas. Alis, este o lema de Scrates: Conhece-te a ti mesmo. P: Sim, o lema de Scrates. Mas como fazer isso sem negar o outro, sem cair em si mesmo? R: Essa experincia de voltar-se para si mesmo no egocentrismo; no o caso da pessoa que s v a si mesma. A pessoa que se percebe, que consegue identificar seus demnios interiores, que consegue lutar com eles e traz-los luz, obtm acesso a energias interiores que antes no eram percebidas, e isso a torna uma pessoa transparente e disponvel para o encontro com o outro. O encontro com o outro sempre superficial se no parte
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de uma interiorizao. Eu insisto nesse ponto, tanto em relao ao livro como em relao sociedade, porque ns somos extremamente voltados para o externo. Ns somos realizadores; somos Prometeus em busca de realizaes, e s avaliamos as pessoas pelo que elas fazem, e no pelo que elas so. E isso ocorre exatamente pela pouca considerao que temos pelos aspectos internos do homem, pelo Ser.
NOTAS
1
SHELLEY, Mary. Frankenstein. Trad. de verton Ralph. Rio de Janeiro: Ediouro, [s.d.]. SHELLEY, Mary. Frankenstein ou o moderno Prometeu. Trad. de verton Ralph. Rio de Janeiro: Ediouro; So Paulo: Publifolha, 1998. (Biblioteca Folha. Clssicos da Literatura Universal; 3). FOLHA DE S. PAULO, 30 nov. 1995. Caderno Especial, p.5. Alis, o rosto do monstro encarnado por Boris Karloff que aparece na capa daquela edio por meio da qual tomei contato pela primeira vez com a obra de Mary Shelley. SHELLEY. Frankenstein, p.52-53. BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega, v. I. 12 ed. Petrpolis: Vozes, 1998, p. 166-167. TROUSSON, Raymond. Prometeu. In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de mitos literrios. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998, p. 784-793. AUGUSTO, Srgio. Frankenstein adolescente rebelde. Folha de S. Paulo, So Paulo, 20 jan. 1995. Caderno 5, p.6. BLOOM, Harold. Frankenstein, o idiota da moral. Folha de S. Paulo, So Paulo, 29 jan. 1995. Caderno 6, p.11. (Traduo de Arthur Nestrovski).
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10
BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de mitos literrios. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998. p.263. 11 SHELLEY. Frankenstein, p.211.
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SOBRE OS AUTORES
Euclides Guimares Professor do Departamento de Sociologia da PUC Minas. e-mail: euclides@pucminas.br Joo Carlos Lino Gomes Professor de Filosofia do Departamento de Filosofia da PUC Minas. e-mail: lino@uai.com.br La Souki Professora Titular do Departamento de Sociologia da PUC Minas. e-mail: lea@planetarium.com.br Ldia Avelar Estanislau Professora do Departamento de Sociologia da PUC Minas. Luclia de Almeida Neves Professora Titular do Departamento de Histria e do Mestrado em Cincias Sociais da PUC Minas. e-mail: msociais@pucminas.br Toms de Aquino Silveira Professor do Departamento de Fsica e Qumica da PUC Minas. e-mail: aqsilveira@ig.com.br Yonne de Souza Grossi Professora de Sociologia da PUC Minas. e-mail: reinter@pucminas.br
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Este livro foi composto em tipologia Palatino11/14 e impresso em papel plen soft 80g. na FUMARC

Deuses e Os Monstros, Os

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OS

Belo Horizonte 2001

Copyright 2001 by Os autores

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