Você está na página 1de 15

Escrita e Imagem sobre produzir e interpretar

Patricia Raquel Machado Veloso*

Resumo Os domnios em que se inserem escrita e imagem parecem ocupar diferentes espaos, traar caminhos independentes, mas ao analisar-se o percurso histrico percebe-se existir entre eles uma relao que dissolve fronteiras, ora para se reprogramar em uma nova forma de representao de mundo, ora para se refixar enquanto percepo desse mesmo mundo. Desde h sculos, o estudo dessa temtica se faz presente na obra de grande nmero de autores. E ainda hoje considerada uma questo a ser enfrentada diante das abordagens contemporneas, da era das tecnoimagens, do poder e fascnio que exercem sobre ns. Este artigo prope-se a uma anlise, conduzida pela obra de Vilm Flusser, acompanhada da interlocuo com outros autores, sobre como essas linguagens, - texto e imagem mais especificamente a fotografia so produzidas e interpretadas, identificando nesses processos afinidades, distanciamentos e interaes. Palavras chave: Interpretao. Criao. Linguagem. Dilogo. 1 Introduo
A imagem uma forma de escrita. Isto no se questiona, porque a escrita nasceu da simplificao dos registros iconogrficos, dos desenhos e das pinturas. A relao entre as duas indissolvel porque ambas pertencem ao universo da visualidade. Neste dilogo que ns nos espelhamos, nos enriquecemos, bebemos, vivemos e multiplicamos o nosso espao comunicativo. com esse dilogo que aprendemos a ver, a nos ver e a ver o mundo. (Baitello, 2005, p.35)

Entre escrita e imagem h sempre uma tenso anunciada. No decorrer da Histria do homem ocupam significativo espao desde o vnculo que mantiveram em suas origens at os dias de hoje. De certa forma detm a dupla e ambgua funo de conduzir e ao mesmo tempo interpretar o mundo. Encerram em si mesmas complexidade e vazio, interdependncia e autonomia, descontinuidade e intercesso, o visvel e o enigmtico, o silncio e a traduo.
* Mestranda em Comunicao pela Universidade Federal do Cear e mestra em Administrao de Empresas pela Universidade de Fortaleza (Unifor) Email: Patricia@imagembrasil.com.br

Escrita e imagem, suas imbricaes e desdobramentos, sempre despertaram interesse e curiosidade at nos mais influentes pensadores da trajetria humana. Barthes (1984, p.11) admite que: [...] a nossa palavra tal como uma mmia, embalsamada para se tornar eterna. Porque necessrio que duremos um pouco mais do que a nossa voz; necessrio, atravs da escrita, inscrevermo-nos em qualquer parte. Por sua vez Kamper nos fala da imortalidade das imagens e do desejo de imortalidade do homem que busca eternizar-se pelas imagens. Contra o medo da morte os homens s tm a possibilidade de fazer imagens. [...] com as imagens os homens seriam imortais, sem as imagens talvez pudessem ser mortais. (KAMPER, 2002, p.5). Falar sobre escrita e imagem falar sobre representaes da vida. So criaes humanas que se apresentam como expresses de suas angstias, de suas experincias, de seu imaginrio. Refletem sobre vida em detrimento da prpria morte. Por que, ento produzir contedos dessas linguagens? Como as interpretamos? O que nos motiva a traduzir o mundo em seus aparatos materiais? Pelo desafio de aprofundar e enfrentar um campo complexo e extenso, pelo encantamento por essa temtica e de como ela se apresenta que se encontra a motivao para realizar esse estudo, cuja problematizao central : identificar semelhanas ou divergncias nos gestos de produzir e decifrar - escrita e imagem - e de como se relacionam entre si. 2 Sobre percursos e conceitos Escrever origina-se do latim scribere, que significa riscar. A palavra grega graphein significa gravar, determinando o ato de realizar uma inciso sobre um objeto. (FLUSSER, 2010). A escrita consiste, portanto, em um mtodo de transcodificao, de traduo do mundo tridimensional e bidimensional para o cdigo unidimensional das linhas; da representao das imagens para os conceitos em direo ao pensamento lgico e linear. Na lngua latina imago referia-se ao retrato de um morto. Baitello explica que atravs da visibilidade de uma imagem emergem aspectos invisveis aos nossos olhos, possuem muito mais faces invisveis do que aquelas que se deixam ver, [...] mantm estreitos laos histricos com o sombrio e com o insondvel, com as zonas profundas de ns mesmos, com as quais tememos ter contato. (BAITELLO, 2005, p.45). Imagem em alemo tambm representada pela palavra bild e significa sinal, essncia, forma assim como cpia e reproduo. Para Kamper (2002, p.4) a imagem tem, logo, de acordo com os seus

significados, pelo menos trs funes: a de presena mgica, a de representao artstica e a de simulao tcnica, entre as quais existem mltiplas interseces e superposies. Ao depositar suas marcas nas paredes das cavernas, o homem introduziu na Histria uma nova de percepo do tempo, da espacialidade, dos gestos de presena, das formas de perceber a si mesmo e ao mundo em volta. Desencadeava-se a uma revoluo de consequncias imprevisveis. (BAITELO, 2000).

Figura 1. cena de caa na caverna de Lascaux 15.000 10.000 a.C., Frana. de Luxor, Egito.

Figura 2. - hierglifos no Templo

No momento seguinte, as imagens planas transformaram-se em pictogramas, ideogramas e letras, cedendo enfim lugar ao universo da escrita linear. O mundo antes traduzido pela tridimensionalidade e bidimensionalidade passava a ser representado unidimensionalmente, a ser descrvel, a ampliar a viso para o concreto escondido pelas imagens. Tratava-se, ento, de transcodificar o tempo circular, traduzindo cenas em processos. Porm, como explica Flusser (2011)1, ao inventar a escrita, o homem afastou-se do mundo concreto quando, efetivamente, pretendia dele se aproximar. A escrita surgia de um passo para aqum das imagens e no de um passo em direo ao mundo.
Os textos no significam o mundo diretamente, mas atravs de ideias rasgadas. Os conceitos no significam fenmenos, significam ideias. Decifrar textos descobrir as imagens significadas pelos conceitos. A funo dos textos explicar imagens, a dos conceitos analisar cenas. Em outros termos: a escrita metacdigo da imagem. (FLUSSER, 2011, p.25).
1

Referncia da obra Filosofia da caixa preta escrita originalmente em alemo, publicada em 1983. Foi traduzida, revisada e reformulada para o portugus pelo prprio autor em 1985.

Na medida em que a Histria do Ocidente avana alm da Idade Mdia e declina o paganismo imagstico, na Idade Moderna a luta travada entre a cincia textual e as ideologias imagsticas. nesse embate dialtico que vo sendo inventadas as imagens tcnicas. Graas a tal dialtica, essas linguagens mutuamente se negam e mutuamente se reforam.
As imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens tcnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo. Decifrar imagens tcnicas reconstituir os textos que tais imagens significam. So metacdigos de textos. (FLUSSER, 2011, p.30).

Na argumentao de Flusser (2011) textos foram inventados, no segundo milnio a.C., a fim de desmagicizarem as imagens. Fotografias foram inventadas, no sculo XIX, a fim de remagicizarem os textos (embora seus inventores no se tenham dado conta disso). Para o autor, o impacto da inveno das imagens tcnicas e suas consequncias comparvel em importncia histrica, inveno da escrita. Sobre a propalada inveno das imagens tcnicas, com nfase fotografia, os primeiros estudos datam da utilizao da cmara obscura como recurso para reproduzir imagens. Vrios pesquisadores independentes, buscavam incansavelmente meios para fixar imagens e assim eterniz-las. Nipce e Daguerre2 alcanaram simultaneamente esse resultado aps cerca de cinco anos de esforos. Pela dificuldade encontrada em patentear a descoberta, o Estado interveio, indenizando-os, e em 1839, a Academia Francesa de Cincias disponibilizou a inveno como domnio pblico. Os clichs de Daguerre eram placas de prata, iodadas e precisavam ser manipuladas em vrios sentidos, at que, sob uma luz favorvel se pudesse reconhecer uma imagem cinza plida. Eram peas nicas, no raro guardadas em estojos como jias. No ano de sua inveno alcanaram o preo mdio de 25 francos-ouro. (BENJAMIN, 1985, p.91).

Em diversos lugares do mundo estudos semelhantes eram desenvolvidos com o intuito de reproduzir e capturar imagens, gravadas pela ao da luz, destacando-se no Brasil Hercules Florence.

Figuras 3,4 e 5 - Exemplares de daguerretipos de diferentes autores - dcada de 1850.

3 Gestos de escrever e produzir imagens e suas interpretaes Se a Histria nos aponta para uma ntima relao entre escrita e imagem, seus cdigos de leitura e produo seguem caminhos diversos embora com algumas intercesses. O que h de especfico no escrever? De que maneira ele se distingue de outros gestos semelhantes nas outras formas de interpretar a vida? O escrever no limita-se apenas ordenao de pensamentos em sequncias. Flusser identifica como o motivo que est por trs de escrever, o dirigir-se a um outro. No momento em que uma obra escrita encontra o outro, o leitor, ela alcana sua inteno secreta. Escrever no apenas um gesto reflexivo, que se volta para o interior, tambm um gesto (poltico) expressivo, que se volta para o exterior. Quem escreve no s imprime algo em seu interior, como tambm o exprime ao encontro do outro. (FLUSSER, 2010, p. 21). Barthes enumera dez razes pelas quais imagina fazer uso da escrita:
1. Por necessidade de prazer que, como se sabe, no deixa de ter alguma relao com o encantamento ertico; 2. Porque a escrita descentra a fala, o indivduo, a pessoa, realiza um trabalho cuja origem indiscernvel; 3. Para por em prtica um dom, satisfazer uma atividade instintiva, marcar uma diferena; 4. Para ser reconhecido, gratificado, amado, contestado, constatado; 5. Para cumprir tarefas ideolgicas ou contra-ideolgicas; 6. Para obedecer s injunes de uma tipologia secreta, de uma distribuio guerreira, de uma avaliao permanente; 7. Para satisfazer amigos, irritar inimigos; 8. Para contribuir para fissurar o sistema simblico de nossa sociedade; 9. Para produzir sentidos novos, ou seja, foras novas apoderar-se das coisas de um modo novo, abalar e modificar a subjugao dos sentidos;

6 10. Finalmente, como resultado da multiplicidade e da contradio deliberadas dessas razes, para burlar a ideia, o dolo, o fetiche da Determinao nica, da Causa (casualidade e boa causa) e credenciar assim o valor superior de uma atividade pluralista, sem casualidade, finalidade nem generalidade, como o prprio texto. (Barthes, 2004. p.101102).

Ciente ou no, quem escreve est sempre procura do outro. Textos estaro sempre de braos estendidos na esperana de serem acolhidos por um outro. Quem escreve tomado de uma preocupao impotente, pois nada pode fazer a no ser esperar por um decifrador o que leia corretamente. Se decifrar selecionar o contedo de seus recipientes, um desdobrar daquilo que o cifrador recheou e tornou implcito nesses recipientes, contedos que foram rigorosamente dobrados exigem de ns um grande esforo. Se nossos olhos voam majoritariamente ao longo das linhas e colhem facilmente contedos cifrados, isso pode ser um erro. Alguns contedos ocultos que estavam guardados no fundo dos recipientes podem nos escapar, assim como poderemos ser iludidos pelo cifrador. S na decifrao com ateno, podemos chegar a esses propsitos. (FLUSSER, 2010). Eco contesta a possibilidade de se ter certeza da compreenso dos contedos textuais. Assim como Flusser, ressalta que o leitor deve suspeitar de que cada linha esconde algo de secreto; as palavras ocultam um no dito. Porm declara ser a glria do leitor descobrir que os textos podem dizer tudo, exceto o que seu autor queria que dissessem; assim que se alega a descoberta de um suposto significado, temos certeza de que no o verdadeiro; o verdadeiro um outro e assim por diante; os perdedores so aqueles que terminam o processo dizendo compreendi. (ECO, 2005, p.46). A escrita segue um padro linear de decifrao e a um primeiro golpe de vista o fator decisivo na apreciao de imagens tambm tratar de planos. O significado da imagem nos encontra em sua superfcie, porm tal mtodo produzir apenas leitura aparente. Se textos produzem imagens que nos transportam a outros planos, mergulhamos num constante fluxo de decifraes. O confronto com esses elementos sugerem uma circularidade, um ir e vir em reconstrues que se refazem ao infinito. O que se estabelece so relaes significativas de um contexto mgico em que um elemento explica o outro, e este explica o primeiro. Se queremos nos aprofundar na descoberta do que h por trs das imagens devemos permitir vista vaguear pela sua superfcie. Nesse vaguear, o olhar vai estabelecendo relaes temporais entre os elementos da imagem: um elemento visto aps o outro. O vaguear

circular: tende a voltar ao que j foi visto. Assim, o antes se torna depois, e o depois se torna antes. (FLUSSER, 2010). Ao contemplarmos imagens tcnicas no o mundo que vemos, mas determinados conceitos relativos ao mundo. Como toda imagem, tambm mgica e seu observador tende a projetar essa magia sobre o mundo. Na anlise de Flusser vivemos cada vez mais, em funo de tal magia imaginstica; vivenciamos, valorizamos e agimos cada vez mais em funo de tais imagens. Utilizando-se de contedos internos buscamos compreender o mundo, mas
nossa viso est continuamente em movimento, continuamente captando coisas num crculo sua prpria volta, constituindo aquilo presente para ns do modo com estamos situados. Esse conjunto de visualidades torna nica nossa interpretao de cada contedo imagstico que nos apresentado. (BERGER, 1999, p.11).

Cada vez que olhamos uma fotografia estamos cientes, por mais superficialmente que seja, do fotgrafo selecionando aquela cena entre uma infinidade de outras possveis. (BERGER, 1999. p.12). Cada imagem incorpora uma maneira de ver, a partir da percepo do autor e do seu universo de experincias. O que ento nos motiva a reproduzir e a representar o mundo em imagens? O que nos impulsiona ao fazer fotogrfico? Baitello considera que por medo da morte o homem passou a produzir imagens. Mas com o passar do tempo outros contextos emergiram.
Em seu percurso de interiorizao e exteriorizao, via que deveria ser naturalmente de mo dupla, as imagens tem apenas uma chance de alcanar status de vida: quando elas buscam nos olhos de seus espectadores a profundidade perdida. Por isso, procuram-na incessantemente e desesperadamente. E por isso buscam obsessivamente e abusivamente pelos olhos humanos. J no so os olhos que buscam as imagens, como em eras passadas em que raras imagens eram avidamente buscadas pelos nossos olhos, em livros, em paredes, em quadros, em afrescos, em cavernas. Com a reprodutibilidade ocorre portanto a primeira inverso: as imagens que nos procuram. (BAITELLO, 2005, p.49).

As imagens reivindicam uma certa autonomia, um certificado de presena, poderamos dizer uma imposio sobre nossa prpria existncia. Quando elas encontram nossos olhos e neles se animam, [...] deixamos de ser tambm aqueles que vem as imagens [...] sendo elas que nos vem, antes que as vejamos. (BAITELLO, 2005, p.49). pertinente considerar que

h uma vontade prpria das imagens, pois, conforme anuncia-se h muito declararam sua independncia, h muito fundaram um mundo prprio, o mundo das imagens, fato identificado e intensificado pela reprodutiblidade das imagens tcnicas. Em A cmara clara Barthes tambm discorre sobre toda fotografia ser um certificado de presena.
O que a Fotografia reproduz ao infinito ocorreu s uma vez; ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existencialmente. Para designar realidade, o budismo diz sunya, o vazio; mas ainda: tathata, o fato de ser tal, de ser assim, de ser isso; tat quer dizer em sncrito isso [...]. Uma fotografia sempre se encontra no extremo desse gesto; ela diz: isso isso, tal! (BARTHES, 1984, p.13-14).

Para o autor, o que torna uma fotografia surpreendente a constatao de que no se sabe por que ela foi tirada [...] Para surpreender, fotografa deve retratar o notvel; mas logo, por uma inverso conhecida, ela decreta notvel aquilo que ela fotografa. O no importa o qu se torna ento o ponto mais sofisticado do valor. (BARTHES, 1985, p.57). Sobre interpretao, Benjamin sugere percepes para alm do dito e do imediatamente visto ao descrever uma imagem de Dauthendey.
(...) apesar de toda a percia do fotgrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade irresistvel de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloqncia que podemos descobri-lo olhando para trs. A natureza que fala cmara no a mesma que fala ao olhar; especialmente porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente. (BENJAMIN, 1985, p.94).

9
Figura 6 Foto de Karl Dauthendey. Figura 7 - Quadro, Las meninas Diego Velsquez.

Como contribuio ao contexto interpretativo, no livro As palavras e as coisas Foucault (1999) prope-se a uma leitura do quadro Las meninas de Velsquez. Esse gesto de decifrao nos faz refletir sobre as possibilidades e impossibilidades de acolher significados. No prefcio da mesma obra relata o mal-estar diante do texto de Borges, uma certa enciclopdia chinesa; o embarao em lidar com o fugidio, com palavras e categorias sem tempo nem lugar, subvertendo a desejada ordenao e coerncia qual no Ocidente estamos submetidos. Foucault reafirma a necessidade de percebermos como ponto inicial de entrada, os cdigos fundamentais de uma cultura aqueles que regem sua linguagem, seus esquemas perceptivos, suas trocas, suas tcnicas, seus valores, a hierarquia de suas prticas fixando para cada homem, as ordens empricas com as quais ter de lidar e nas quais se h de encontrar. A essa ordem estabelecida, porm, traz luz uma provocao sobre o deslocamento, a ruptura, as falhas e instabilidades. Se em diversos contextos observamos uma interao e intercesso entre os processos de criao e leitura no universo da escrita e imagem, algo nos inquieta quando projetamos o olhar para a automaticidade descrita pelos aparelhos, para o complexo e complicado processo que tropea no pensamento literal e na superao de novos enfrentamentos. 4 Escrita e imagem automaticidade e risco Em sua essncia a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que se fazia sempre podia ser imitado. Em contraste, a reproduo tcnica da obra de arte vem descrevendo e interferindo na Histria, em saltos separados por longos intervalos, mas com intensidade crescente. Algo no entanto se perde no processo de forma irreparvel. Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra. nessa existncia nica, e somente nela, que se desdobra a histria da obra. (BENJAMIN, 1985, p.167). Benjamin coloca em destaque a autenticidade de uma coisa como a quintessncia de tudo o que foi transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at o seu testemunho histrico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem atravs da reproduo, tambm o testemunho se perde. (BENJAMIN, 1985, p. 168). Na medida em que a obra de arte se multiplica em reprodues atrofia-se a sua aura, substituindo a existncia nica por uma existncia serial. Com a reprodutibilidade

10

tcnica, a obra de arte se emancipa, destacando-se do ritual. E cada vez mais passa a ser criada para ser indefinidamente reproduzida. Com o advento das imagens que se reproduzem e distribuem s centenas, milhares e milhes, quebra-se definitivamente a aura do objeto nico. Instala-se a sua transitoriedade, que por sua vez abre-se em vazio. E o correspondente dfict emocional gerado por sua ausncia faz com que novas imagens sejam geradas para suprir a sensao do vazio e iludir a sua transitoriedade por meio de novas transitoriedades. (BAITELLO, 2005, p.13). O desdobramento da reprodutibilidade implica na multiplicao exarcebada de imagens cada vez mais onipresentes. O excessivo passa a ser cotidiano e a ocupar todos os espaos, conduzindo a um esvaziamento do valor de exposio que pode at mesmo ser levado ao seu oposto, a uma crise da visibilidade. Ao invs de servir-se das imagens em funo do mundo, o homem passa a viver em funo de imagens. Esquece-se do motivo pelo qual so produzidas: servirem de instrumento para orient-lo no mundo e experimenta uma alienao em relao a seus prprios instrumentos (FLUSSER, 1991). Ser que, neste mundo de inflao de visualidade, ainda estamos vendo ou apenas imaginamos estar vendo alguma coisa? Estamos consumindo e assimilando contedos sem question-los, critic-los? No decorrer da Histria, o analfabeto era aquele que no dominava textos. Atualmente, aquele que no domina imagens. Lutar contra o analfabetismo tem se revelado um intenso campo de batalha. O analfabetismo visual de alguma maneira est nos conduzindo ao analfabetismo textual. Se no h domnio da visualidade que se impe, no h consequentemente a decifrao textual desse signo. Ocorre ento uma lacuna. Da no compreenso desse universo imaginstico decorre a sensao de excluso pela incapacidade de compactuar, compartilhar e apreender seus significados. Outro ponto a ser considerado a condio de sermos hoje compulsivos criadores de imagens. A recente facilidade de acesso s cmeras digitais e dispositivos pticos nos telefones celulares resultou em uma mania fotogrfica, em uma desmedida produo imagtica. O aparelho tornou-se brinquedo sedento por fazer sempre mais fotografias. E exige de seu possuidor que lhe aperte constantemente o gatilho. Nesse jogo, aquele que no capta imagens, aquele homem-desprovido-de-aparelho se sente cego, caracterizando-se em outra forma de excluso. Por sua vez, esse mundo inundado em imagens nos faz crer que podemos fazer delas e com elas o que bem entendermos. Mas ainda no tudo. As fotografias que sobre ns se derramam so recebidas como se fossem trapos desprezveis. Podemos recort-las de jornais,

11

rasg-las, jog-las. Ao mesmo tempo em que esse excesso conduz a um universo vazio e absurdo, as fotografias permanecem com seu estatuto de conferir significado mgico vida na sociedade, o que nos leva a um repensar a quais interesses tudo isso serve.
Neste ponto do argumento preciso abandonarmos o modelo da histria da cultura que serviu at aqui para localizarmos a posio das imagens tcnicas na cultura, e tentarmos captar, fenomenologicamente, a maneira pela qual estamos atualmente no mundo. preciso captar como nos movimentamos atualmente no mundo, para podermos compreender como tomamos conscincia do mundo e de ns mesmos. (FLUSSER, 2008, p.28).

Na anlise de Flusser (2008. p.27), a recepo das imagens tcnicas exige de ns conscincia que resista ao fascnio mgico que delas emana e ao comportamento mgicoritual que provocam. O momento exige outro nvel de conscincia do produtor de tecnoimagens, assim como do receptor da imagem. Baitello prope uma reflexo sobre inverso na conduo do programa hoje dominado pelas imagens e indica um caminho.
Uma vez que as conquistas do tempo lento da decifrao e do ler estariam se perdendo, tudo isso provocado pela fria devoradora do tempo descartvel das imagens em processo de reproduo inflacionria, o que nos restar ser a progressiva cegueira para estas mesmas imagens. No veremos mais nexos, conexes que estvamos acostumados a ver no mundo da audio, do fluxo lento e da temporalidade do ouvir e do contemplar. Ambas operaes so tambm marca do mundo da leitura, que exige um lnguido ler, um lnguido movimento do tempo, anlogo ao tempo do ouvir. (BAITELLO, 2005, p.108).

Os seres humanos sentem prazer em reproduzir realidades, em deixar-se adentrar no universo da imaginao. A contemplao nos instrui e induz a discernir sobre o que visto, o que lido, o que visvel e o que enuncivel. A combinao dessas prticas nos conduziria a redescoberta de uma outra temporalidade, de um novo desenvolvimento da percepo humana para a relaes profundas, para os nexos profundos, para os sentidos e para o sentir. (BAITELLO, 2005, p.109).

5 Concluso

12

Assim como na leitura de imagens, as possveis interpretaes dos textos s se efetivaro em uma complexa estratgia de interaes que exige do leitor competncia na traduo da linguagem que a ele se impe, associada s convenes culturais, sua prpria histria de vida e aos muitos conceitos e contedos com os quais anteriormente se deparou. Na escrita, a compreenso de significados no se revela essencialmente em percepes intelectuais; embora necessrias, no so suficientes. A magia, o vazio e o no dito so tambm elementos a serem considerados. Textos e imagens nos remetem ao confronto com a morte, com questes prprias da existncia humana. Imagens so superfcies que pretendem representar algo, na maioria dos casos, o que se encontra para alm do espao e do tempo. Devem sua origem imaginao, portanto fruto de semelhante vazio presente tambm na escrita. As interconexes possveis com os leitores dessas obras tm flexibilizado o domnio do autor sobre sua produo. Admitindo-se a complexidade em interpret-las, momento em que o apreciador/decifrador deixa fluir a imaginao, inclui histrias de vida e diferentes maneiras v-la/l-la, chegando a contribuir para finaliz-las, rompem-se fronteiras entre autor/leitor. Constata-se que imagens e textos so interdependentes. Ao nos depararmos com seus elementos constitutivos seremos invariavelmente transportados de um ao outro, da escrita, imagem e vice versa, para, em comum acordo facultarmos conexes que nos mediaro, ou no, ao seu entendimento. Com o fluxo crescente da produo e reproduo de imagens tcnicas instalou-se uma crise de visualidades. Recodificadas nos mais diversos aparatos nos surpreendem em suas demandas. Ao invs de nos auxiliarem na interpretao do mundo, nos submetemos a elas, giramos em torno delas, servindo-lhes como escravos. J no se admite um mundo sem imagens. Somos dependentes desses signos e objetos de sua devorao. Resta-nos refletir sobre o lugar do homem, cada vez mais envolvido em processos de automao; enfrentamento maior que a necessidade de identificar se h ou no futuro para a escrita e imagens. E questionar sobre o nosso interesse em resistir e insistir em vivermos livremente mesmo num mundo programado por aparelhos.

13

6 Consideraes finais Esse estudo nos coloca diante de algumas questes sobre o que nos motiva a produzir contedos lingusticos e imagticos e quais instrumentos necessitamos para interpret-los. Conduz-nos a, de alguma maneira, constatar que estamos sendo devorados por imagens antes mesmo de termos sido capazes de decifr-las. No as compreendemos e no sabemos de fato por que as estamos produzindo. Tudo tornou-se uma compulso sem uma avaliao crtica do fazer (pela profuso do que hoje se produz) e do ver (pela quantidade de contedos imaginsticos que nos espreitam a toda hora em todos os lugares). As milhes de imagens que so criadas diariamente, no implicam em termos nos tornado melhores fazedores, nem leitores dessa arte. No fomos e no estamos sendo educados para isso. Da estarmos, possivelmente, produzindo grande quantidade de lixo imagtico. Sendo assim podemos admitir que, em uma grande maioria, somos analfabetos, tanto textuais quanto visuais. Foi possvel, na construo desse artigo, verificar a trajetria dessas linguagens, de como interagem e se potencializam e contribuir para aprofundar anlise de possveis decifraes. A temtica proposta apresenta-se como um campo a ser explorado por inmeras pesquisas, pela complexidade e extenso de suas abordagens, pela dinmica de seus entrelaamentos e instrumentalizao, assim como pelas projees de suas provocaes, propsitos e crises de continuidade.

14

Referncias

ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Rio de Janeiro, Ediouro, 1998. BAITELLO JUNIOR, Norval. A era da iconofagia: Ensaios de comunicao e cultura. So Paulo: Hacker Editores, 2005. ______ As imagens que nos devoram Antropofagia e Iconofagia. In: ENCONTRO IMAGEM E VIOLNCIA. 01, So Paulo, 2000. ______ Vilm Flusser e a Terceira Catstrofe do Homem ou as Dores do Espao, a Fotografia e o Vento: Encontro e desencontros. Flusser Studies, v.3, nov. 2009. Disponvel em: < http://www.flusserstudies.net/pag/archive03.htm />. Acesso em: 10 junho 2011. ______ As npcias entre o nada e a mquina. IC Revista Cientfica de Informacin y comunicacin, So Paulo, PUC. Disponvel em: < http:// http://www.icjournal.org/data/downloads/1296233644-ic-no219-30-norval.pdf/>. Acesso em: 10 junho 2011. BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. ______ Inditos: Teoria. So Paulo: Martins Fontes, 2004. ______ A Crise da sociedade contempornea. Lisboa: Edies 70, 1975. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. ECO, Humberto. A Estrutura ausente. So Paulo: Perspectiva, 2005. ______ Interpretao e Superinterpretao. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2005. FLUSSER, Vilm. A Escrita: H futuro para a escrita?. So Paulo: Annablume, 2010. ______ Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So Paulo: Annablume, 2011. ______ O Universo das imagens tcnicas: Elogio da superficialidade. So Paulo: Annablume, 2008. ______ O mundo codificado: por uma filosofia do designer e da comunicao. So Paulo: Cosac Naify, 2007. FOUCAULT, Michel. As Palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

15

JANSON, H.W. Histria da arte panorama das artes plsticas e da arquitetura da prhistria actualidade. 3 ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1984. KAMPER, Dietmar. Imagem in: Cosmo, Corpo, Cultura. Enciclopedia Antropologica. A cura di Christoph Wulf. Milo: Mondadori, 2002. MITCHELL, W.J. Thomaz. What do pictures want?: The lives and loves of images. Chicago: Chicago Press, 2005. ______ Word and Image in: Critical Terms for Art History. Chicago: Chicago Press, 2010.