Projeto 914BRZ4020

Fortalecimento e Modernização das Políticas Públicas de

Cultura no DF

Produto 2 - Sistematização de dados socioeconômicos e

Análise do setor produtivo da Música no DF

Daniela Ribas Ghezzi

GOVERNO DO DISTRITO FEDERAL

SECRETARIA DE ESTADO DE CULTURA


Produto 2

Sistematização de dados
socioeconômicos e Análise do setor
produtivo da Música no DF

Projeto 914BRZ4020
Fortalecimento e Modernização das Políticas
Públicas de Cultura no DF.

Produto: Documento Técnico contendo a) a sistematização dos dados

socioeconômicos do setor da música no DF, em perspectiva
comparada às esferas nacional e internacional, com foco na
identificação de comportamento e tendência relacionados ao
ambiente de negócios, modelos de negócio, atividade empresarial,
mercado de trabalho, comércio exterior, consumo, investimento e
impacto econômico; e b) análise do setor produtivo da música do DF
em perspectiva comparada à realidade nacional, com foco na
identificação de gargalos do sistema sócio-produtivo da música local.

GHEZZI, Daniela Ribas

Produto 2 – Sistematização de dados

socioeconômicos e Análise do setor produtivo da Música
no DF / 2018.

Total de folhas: 197

Supervisor/a: Gustavo Pereira Vidigal

Subsecretaria de Políticas de Desenvolvimento e Promoção

Cultural - SPDPC

Secretaria de Estado de Cultura – Governo do Distrito Federal

Palavras-chave: Diagnóstico; Setor Musical; Distrito Federal;

Políticas Públicas; Cultura; Desenvolvimento.

Esta obra é licenciada sob uma licença Creative Commons - Atribuição-Não Comercial-
Sem Derivações. 4.0 Internacional.




SUMÁRIO

RESUMO................................................................................................................................. 1

INTRODUÇÃO ....................................................................................................................... 2

DESENVOLVIMENTO ........................................................................................................... 7
1. Marcos Teóricos da Cadeia Produtiva da Música ......................................................... 7

2. O Mercado de Música Global e Brasileiro .................................................................. 28

3. Levantamento e Análise de Dados Socioeconômicos da Música no DF ..................... 39
3.1. Aspectos Metodológicos Gerais ...................................................................................................... 39
3.2. Resultados ....................................................................................................................................... 47
a) CEMPRE – Cadastro Central de Empresas - IBGE ......................................................................... 48
b) RAIS – Relação Anual de Informações Sociais – Ministério do Trabalho ...................................... 55
c) PNAD Contínua – Pesquisa Nacional por Amostra Domiciliar – Contínua - IBGE ......................... 92
d) MUNIC / ESTADIC – Pesquisa de Informações Básicas Municipais / Estaduais – IBGE .............. 104
e) FinBra - Finanças do Brasil – Secretaria do Tesouro Nacional .................................................... 110
f) Fundo de Apoio à Cultura – FAC – Secretaria de Cultura do Distrito Federal ............................. 116
g) Lei de Incentivo à Cultura – LIC – Secretaria de Cultura do Distrito Federal .............................. 153

4. Diagnóstico dos Agentes da Música do DF através do método “Diagnóstico Rápido
Participativo” (DRP) .................................................................................................. 160
4.1. Aspectos Metodológicos Gerais do DRP ....................................................................................... 160
4.2. As etapas do Diagnóstico Rápido Participativo ............................................................................ 163
4.3. Resultados .................................................................................................................................... 168

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................ 176

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................... 185

LISTA DE TABELAS ........................................................................................................... 189

LISTA DE GRÁFICOS ......................................................................................................... 193

LISTA DE ANEXOS ............................................................................................................ 196




RESUMO

Este trabalho é o Produto 2 do Projeto “914BRZ4020 – Fortalecimento e
Modernização das Políticas Públicas de Cultura no DF”, ligada ao Programa Território
Criativo da SEC DF, e visa fornecer um diagnóstico quantitativo com a sistematização dos
dados socioeconômicos do setor da música no DF a partir de diversas pesquisas e fontes de
dados. O diagnóstico inclui uma discussão preliminar sobre os marcos teóricos para análise
da cadeia produtiva da música, e uma breve discussão sobre os números do mercado global
de música gravada e as perspectivas do mercado brasileiro nesse cenário. Em seguida,
retomamos alguns aspectos da metodologia utilizada para o levantamento e análise dos
dados quantitativos, especialmente quanto às classificações de atividades econômicas e
ocupações, e os respectivos códigos utilizados nos levantamentos junto às bases de dados.
Em seguida são apresentados os resultados do levantamento junto a sete bases de dados
diferentes, que juntas apresentam um panorama diversificado de dados quantitativos e a
partir do qual são feitas as análises dos aspectos mais relevantes apontados pelos dados.
Além do levantamento quantitativo, tivemos o cuidado de fazer uma oitiva junto à
sociedade civil para agregar a tais resultados a perspectiva dos agentes do setor da música
do DF.

Palavras-Chave: Diagnóstico; Setor Musical; Distrito Federal; Políticas Públicas; Cultura;

Desenvolvimento.

1




INTRODUÇÃO

Como interpretar os resultados deste levantamento

Este levantamento consiste num diagnóstico quantitativo com a sistematização dos

dados socioeconômicos do setor da música no DF. É composto por discussões sobre os
marcos teóricos cadeia produtiva, um panorama do mercado, considerações sobre o recorte
metodológico adotado, os resultados alcançados a partir de sete fontes principais de dados,
e um diagnóstico realizado pelos agentes do setor. O levantamento é, portanto, uma visão
de conjunto das relações econômicas da cultura num território específico.

O acúmulo teórico sobre a elaboração de indicadores para a gestão de políticas

culturais1 ressalta que a tentativa de criação de indicadores, além de ser uma necessidade
premente, é um desafio constante. Isto porque há questões implícitas que não podem ser
desconsideradas:

(...) é necessário lembrar-se de três questões: i) um quadro estatístico não é um banco de

dados ou, pelo menos, não é apenas isso; ii) um quadro estatístico contém sempre uma
aposta analítica e, como tal, deve ser constantemente explorada em suas fragilidades e
possibilidades; e iii) a massa de dados que compõe os quadros estatísticos envolve o esforço
coletivo de tratamento, segundo diversas perspectivas e hipóteses interpretativas. (IPEA,
2010, p. 83)

Ou seja: este esforço de sistematização de dados, com recortes setoriais e territoriais

bastante específicos, não é por si só um sistema de informações culturais, e não pode ser
considerado como tal – talvez seja um primeiro passo nessa direção. Em primeiro lugar,
deve-se ter em mente que as pesquisas nacionais utilizadas como fontes deste
levantamento (especialmente as realizadas pelo IBGE e pelo Ministério do Trabalho) não
foram feitas pensando-se neste tipo de recorte, o que impõe limitações metodológicas a
este levantamento. Estas limitações impõem-se principalmente no uso das classificações de
atividades econômicas e ocupações e aos respectivos códigos utilizados nos levantamentos,

1
Por exemplo, Januzzi (2012, 2013 e 2016), IPEA (2009 e 2010) e Barbosa da Silva (2007 e 2016).
2




com incidência direta na amostragem da base de dados aqui utilizadas. Estas questões foram
exploradas em detalhes no item “Aspectos Metodológicos Gerais”.

Em segundo lugar, é comum pensar a geração de informações de subsídio à gestão a

partir de uma perspectiva economicista, o que demanda a adaptação de pesquisas macro e
de teor censitário a um recorte territorial geralmente bastante específico. Cabe lembrar que
toda informação quantitativa deve ser contextualizada em relação às condições que a
originaram, o que só é possível fazer a partir de pesquisas qualitativas específicas, que
geralmente demandam tempo e recursos humanos diversos trabalhando em conjunto num
“esforço coletivo de tratamento segundo diversas perspectivas e hipóteses interpretativas”.2

Nesse sentido, o esforço aqui empreendido é válido, mas não se encerra em si,
tampouco resolve sozinho as questões que o demandaram. Ainda que estejam previstos
outros produtos que agreguem informações qualitativas a este levantamento, o trabalho de
avaliação de políticas públicas, conforme aponta a bibliografia específica ao tema, deve se
referir não apenas a gargalos estruturais da cadeia produtiva (diagnosticados a partir de
levantamentos quantitativos) mas também aos objetivos das políticas e ao ciclo de sua
realização (JANNUZZI, 2012). O esforço de aperfeiçoamento de políticas públicas não pode
abrir mão de incorporar ao desenho de novos e aprimorados instrumentos o resultado de
pesquisas qualitativas de monitoramento e avaliação (IPEA, 2009).

Tendo isso em mente, cabe ressaltar os aspectos positivos trazidos por este
levantamento, a despeito das limitações metodológicas estruturais a ele impostas. Dois
pontos são fundamentais nesse sentido: os esforços mobilizados para a qualificação das
políticas no DF e os ganhos trazidos pelos resultados reunidos neste levantamento.

Em relação ao primeiro ponto, deve-se ressaltar a importância da estrutura

institucional da Secretaria de Cultura do DF na tentativa de compreensão mais ampla da
natureza da oferta e da demanda cultural em seu território de atuação, bem como no

2
Aproveitamos a oportunidade para agradecer nominalmente a ajuda de Cristina Lins e Leonardo Athias com
as tabulações especiais das bases de dados, e a ajuda de Ana Mesquita com a organização de partes do
relatório.
3




sentido de potencializar o esforço de agentes econômicos (privados e públicos) no
desenvolvimento da economia criativa local. Essa estrutura institucional, construída ao longo
dos anos antes mesmo da estruturação do Sistema Nacional de Cultura - SNC, possibilitou: a)
continuidade nas políticas; b) o desenvolvimento de programas de referência na área das
políticas culturais (como o Fundo de Apoio à Cultura - FAC, cuja base de dados é de
fundamental importância para este levantamento; o premiado Conexão Cultura DF; e o
recente programa Território Criativo, desde já uma referência na inovação em políticas
culturais); e c) a demanda por informações qualificadas como argumento republicano para a
gestão cultural em seu território. Sem esse tipo de estrutura continuada e comprometida
com a gestão democrática e de qualidade, não seria possível chegar a lugar algum, muito
menos a um levantamento como este. Além disso, o comprometimento com a participação
social no desenvolvimento das políticas culturais e com a apropriação social das informações
produzidas sobre a área é um fator fundamental para o controle social das políticas
culturais.

Em relação ao segundo ponto, parece razoável dizer que este levantamento vem
cumprir importante papel na sistematização de dados e informações para a gestão cultural
local do DF. O Sistema Nacional de Informações e Indicadores Culturais - SNIIC, componente
do SNC, vem trabalhando há diversos anos na tentativa de estruturação de uma ecologia de
coleta e difusão de informações da área cultural. Estados e Municípios têm importante papel
da coleta de informações, especialmente através dos Mapas Culturais, mas têm menor papel
estratégico na condução da política em nível nacional. A iniciativa da SEC DF em organizar as
informações culturais de seu território é certamente pioneira em relação à atuação dos
entes federados que aderiram ao SNC, pois não se têm notícias de estudos dessa natureza –
sobretudo com o importante aporte da UNESCO – em Estados e Municípios.

Entretanto, algumas das deficiências deste levantamento não podem ser

contornadas nem por quem o propõe tampouco por quem o realiza. Elas estão ligadas à
estrutura das estatísticas culturais no país, e demandam ações estruturantes e estratégicas
para serem mitigadas. Se, por um lado, o IBGE garante a qualidade e continuidade das
pesquisas de onde se podem extrair informações sobre o universo da cultura, por outro, o
4




órgão não é sensível às questões específicas que envolvem as complexas dinâmicas culturais.
Por exemplo: as classificações de atividades econômicas e ocupações utilizadas para filtrar
informações culturais dessas pesquisas não espelham a realidade desse universo, e são
muito deficitárias para a aferição de resultados na área da cultura – e sendo a música um
subsistema da cultura, a situação se torna ainda mais problemática.

Outro exemplo: pesquisas que pressupõe a interseção entre áreas econômicas e a

área da gestão cultural, com foco no ambiente e modelo de negócios da área da cultura,
comércio exterior de bens e serviços culturais, impacto econômico e identificação de
gargalos estruturais, etc., dependem de esforços conjuntos de diversas áreas, e esse arranjo
institucional ainda não foi construído pelas diversas áreas interessadas, mesmo já tendo
havido esforços consistentes nesse sentido3.

O MinC, por sua vez, não tem tradição no levantamento de informações sobre os
hábitos culturais da população assim como há na Argentina e no Chile4. Aqui as pesquisas
nessa área estratégica são feitas pela gestão privada da cultura5, ou por empresas que se
especializaram nesse tipo de pesquisa para realizar melhor seu trabalho na área de produção
cultural – e que evidentemente têm uma capacidade limitada em atender as demandas de
todo o território nacional6. O Sebrae DF realizou uma pesquisa de hábitos culturais específica

3
Citamos, a título de exemplo, o convênio entre MinC e IBGE firmado em 2004, que possibilitou a publicação
das duas edições do SIIC (2006 e 2013). Sobre o convênio, vide: https://www.ibge.gov.br/estatisticas-
novoportal/multidominio/cultura-recreacao-e-esporte/9388-indicadores-culturais.html?=&t=o-que-e; outro
exemplo é o Plano de Economia Criativa (BRASIL-MinC, 2012), que colocava a área da cultura no centro das
articulações com outras áreas políticas (disponível em:
http://www.cultura.gov.br/documents/10913/636523/PLANO+DA+SECRETARIA+DA+ECONOMIA+CRIATIVA/81
dd57b6-e43b-43ec-93cf-2a29be1dd071).
4
Vide Argentina (2017) e Chile (2018).
5
Vide SESC (2013). A pesquisa é nacional, e recortes territoriais menores não são possíveis de serem extraídos
sem a base de dados, que não é pública. Mesmo que fosse disponibilizada, o cálculo amostral não permite
extrações menores do que os da UF. A amostra para o DF equipara-se a de um município, e não seria possível
obter dados para este recorte.
6
Nos referimos ao importante trabalho realizado pela JLeiva Cultura e Esporte, que realizou, através de leis de
incentivo fiscal, as pesquisas “Hábitos Culturais dos Paulistas” (disponível em http://www.pesquisasp.com.br) e
“Hábitos Culturais dos Cariocas” (disponível em http://www.culturanorio.com.br). A empresa está realizando
pesquisas de mesma natureza sobre os hábitos dos cidadãos das capitais dos Estados, ainda sem lançamento
previsto.
5




para o DF, cujos resultados encontram-se disponíveis na internet7, mas aparentemente não
houve continuidade do projeto. O caráter necessariamente censitário de pesquisas de
hábitos e práticas culturais demanda esforços institucionais para sua continuidade e
possibilidade de realização de séries históricas que captem de fato as mudanças nos hábitos
culturais da sociedade. Esforços pontuais como esse, apesar de interessantes, costumam cair
no esquecimento sem ser úteis como instrumento de planejamento de políticas culturais.

Levando em conta essas dificuldades estruturais e institucionais, os dados reunidos

neste levantamento, a despeito das limitações apontadas acima, procuram contribuir
principalmente com a identificação de comportamento e tendência da atividade empresarial
e mercado de trabalho na área da música no DF, além de investimento público na área. As
percepções dos agentes do setor sobre as dinâmicas que nele incidem também são
importantes na construção de um corpus de dados com diferentes perspectivas analíticas, e
por isso elas foram captadas e sistematizadas a partir do método Diagnóstico Rápido
Participativo e transpostas neste relatório. Além disso, o segmento produtivo da música nos
diversos territórios nacionais mantém conexões estruturantes com o mercado global de
música, e por isso também demos atenção a este aspecto neste levantamento.

Espera-se, enfim, que os dados trazidos em relação a estes pontos todos contribuam
para o aperfeiçoamento de instrumentos de política cultural e econômica a ser empreendido
pela SEC DF a partir de então. É nesse sentido que os dados aqui reunidos devem ser lidos,
interpretados e utilizados.

7
http://intranet.df.sebrae.com.br/download/uacs_2011/Acervo_documental_sebrae_df/Perfil%20do%20Cons
umidor%20Cultural%20do%20DF%202011.pdf. (sem data de publicação).
6




DESENVOLVIMENTO

1. Marcos Teóricos da Cadeia Produtiva da Música

Introdução

A mercantilização de produtos e produções culturais é um tema controverso e

debatido por diversas correntes teóricas e analíticas das ciências humanas e sociais. Atribuir
ou mensurar um valor à uma capacidade criativa humana não é tão simples quanto a
atribuição de valor na fabricação de um carro, um terno ou um utensílio doméstico. O que
diferencia substancialmente um produto cultural de um produto manufaturado é seu
caráter subjetivo. Um produto precisa poder ser medido em um padrão reconhecido por
todos, isso é o que a economia clássica chama de valor de troca. Um bem cultural não pode
ser mensurável da mesma maneira, pois é único e autêntico. Neste caso a teoria do valor do
trabalho não se aplica aos produtos culturais, pois não é possível mensurar em horas de
trabalho o valor de determinado produto, seu valor é subjetivo. Outra característica que
podemos identificar nos produtos culturais é não haver a depreciação do produto, pelo
contrário, a compra de um produto cultural e seu consumo não diminuem seu valor, pois
não há depreciação do bem cultural em si (TOLILA, 2007). Ao contrário do que acontece com
outros produtos, em que seu valor e utilidade vão decrescendo conforme seu uso, os
produtos culturais têm função inversa, ou seja, quanto mais um produto cultural é
consumido, mais aumenta seu gosto por esse produto. (MARSHALL, 1996).

Pensar a economia da cultura e a economia criativa fora dos padrões determinados

pela economia clássica e neoclássica é um desafio recentemente enfrentado por
pesquisadores da área. Benhamou (2007, p.21) elenca três fatores que contribuíram para o
reconhecimento da economia da cultura como campo de estudos e reflexão nas ciências
humanas e sociais: a) o surgimento de uma propensão a gerar fluxos de renda e empregos,

7




principalmente por conta do desenvolvimento tecnológico; b) a necessidade de avaliação
das decisões culturais por governos, principalmente; c) no plano teórico, a evolução da
economia política para campos novos (economia das atividades sem fins lucrativos, revisão
do pressuposto da racionalidade, economia das organizações, economia da informação e da
incerteza).

Para Klamer (2016) a fase da economia da informação e do conhecimento já está a

caminho de sua superação, e a economia criativa é a sua substituta. Para o autor:

Uma economia criativa é sobre ideias e imagens, sobre significados, música é um

bom exemplo disso. Música é som e, como tal, intangível e difícil de apreender.
Música precisa ter significados para ser ouvida e, uma vez que isso ocorre, ela atrai
atenção de outras pessoas. A música envolve transações de todos os tipos, mas ela
é mais que isso. A mesma verdade é aplicável para design, arquitetura, moda,
jogos, arte, Internet, conhecimento, comunidades, religião, e assim por diante.
Todos esses bens adquirem valor por meio de transações econômicas, e o produto
interno bruto não é capaz de contabilizar esse valor. (KLAMER, 2016, p. 8)


Klamer defende ainda que é equivocada a ideia de que bastariam indivíduos criativos
para o pleno desenvolvimento de uma indústria criativa, defendendo que ambientes
criativos, ao invés de pessoas criativas, são o verdadeiro “motor” para alavancar o
desenvolvimento da economia criativa de uma determinada localidade. “Como diversos
pesquisadores mostraram, criatividade surge em ambientes criativos. Não importa quão
criativos indivíduos possam ser, seus esforços serão inúteis se eles não encontrarem o local
certo para crescer” (KLAMER, 2016, p.8). Daí a necessidade de políticas, elaboradas com
base em diagnósticos, que desenvolvam tal ambiente.

Além de um ambiente criativo para o pleno desenvolvimento de produtos criativos,

outro elemento apontado pelo autor como fundamental para o processo é a questão da
colaboração e da participação. Colaboração como modo de produção coletiva e troca de
ideias, participação como forma de engajamento dos públicos e dos cidadãos comuns nesses
circuitos econômicos: “A participação é social e, portanto, toma lugar na esfera social. Bens
criativos requerem ambientes sociais de pessoas capazes de apreciá-los, compartilhá-los e

8




aplaudi-los. Novos bens requerem diferentes ambientes e, consequentemente, inovações
sociais”. (KLAMER, 2016, p.10)

Em consonância ao que defende o autor, Poli (2016) chama a atenção para a

necessidade de desenvolvimento de pequenos e médios empreendimentos criativos através
dos hubs criativos, reafirmando a importância da colaboração para o desenvolvimento local
da indústria criativa.

(...) embora os hubs criativos tenham modelos de manifestações físicas, espaciais,

organizacionais e operacionais, eles se definem como concentrações geográficas de
empresas interconectadas, de fornecedores especializados, prestadores de
serviços, instituições associadas, e empresas em setores correlatos. (...) Os hubs
criam ambientes em que as relações de trabalho envolvem-se nos processos
produtivos da economia criativa e são estabelecidas por meio de projetos
temporários, muitas vezes subsidiados. (POLI, 2016, p. 239)

No campo filosófico Klamer pontua algumas questões relevantes para pensarmos as

inovações impostas por esse outro modo de entender e analisar economia, especificamente
pelo viés da cultura, ressaltando a questão da criatividade como ponto central para definir
esse campo de atuação. Mas quem de fato faz parte destas cadeias produtivas? Durante
muito tempo os acadêmicos da economia da cultura voltaram seus esforços de pesquisa
basicamente para a área das artes consagradas8, no entanto o campo da economia criativa
se estende para uma série de “carreiras” como moda, design, jogos, tecnologia, entre
outras.

Os modelos analíticos que têm como objetivo mensurar as cadeias produtivas da

economia criativa baseiam-se na forma como cada um desses modelos interpreta a indústria
criativa, como exemplificado no Referencial Teórico Metodológico e Comparabilidade
Internacional apresentado anteriormente no Produto 1. Resumidamente há dez modelos a
serem observados: 1) DCMS - modelo desenvolvido pela Departamento de Cultura, Mídia e
Esporte do Reino, seu diferencial está na amplitude do escopo a ser medido, além de

8
Relevante citar as pesquisas de William Baumol e de William Bowen (1966) sobre a economia dos espetáculos
da Broadway nos Estados Unidos, e a pesquisa de Alan Peacok e a Escola Public Choice. Foram os
institucionalistas americanos os primeiros a realizar análises da cadeia produtiva da cultura, abrindo caminho
para todo um campo de pesquisa na economia da cultura.
9




percorrer o caminho de mensuração da atividade industrial, e não ficar restrito aos fluxos
comerciais; 2) Círculos Concêntricos - modelo analítico criado por por Thorsby, amplamente
utilizado por diversos organismos internacionais e que coloca a economia da cultura como
foco central de suas análises; 3) Textos Simbólicos - modelo analítico que também coloca a
economia da cultura como centro da pesquisa, desenvolve categorias hierarquizadas que
considera os processos de produção, veiculação e consumo; 4) Direitos autorais da OMPI -
metodologia criada pela Organização Mundial de Propriedade Intelectual, é baseada em
taxonomias industriais, as limitações desse modelo são as restrições do escopo de
mensuração e seu alto custo; 5) Eurostat - que tem como referencial a Convenção de
Proteção e Promoção da Diversidade de Expressões Culturais da Unesco, e tem como foco
da análise o comércio internacional de produtos culturais; 6) UNESCO - que a partir de um
conceito amplo de cultura (6 domínios e 12 subgrupos) articula cinco processos do ciclo
cultural; 7) UNCTAD - no âmbito da Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e
Desenvolvimento o método propõe estrutura analítica similar à proposta pela UNESCO,
utilizando dados do comércio já sistematizados, sendo que sua amplitude de escopo e o
barateamento de sua aplicação podem atender países em desenvolvimento; 8) ESS-Culture
(Eurostat) - refinamento do método Eurostat, ampliando o escopo de bens culturais
mensuráveis e maior possibilidade de comparabilidade; 9) CAB (Conta Satélite) - convênio
Andres Bello, que adota uma metodologia bem similar à da UNESCO, cujo ganho é uma
perspectiva sul-americana ao incorporar especificidades de países em desenvolvimento; e
10) Atlas Econômico da Cultura Brasileira – que possui grande influência do modelo UNESCO
e CAB, no entanto não apresenta um conceito de domínios relacionados e não utiliza
hierarquização dos setores.9

Cada um deles é baseado em pressupostos e pontos de vista específicos, o que leva a

diferentes interpretações da mesma realidade. Isto, contudo, não é um problema, pois a
realidade é multifacetada e nenhum modelo analítico consegue interpretar adequadamente
todos os fenômenos da realidade ao mesmo tempo. Nenhum modelo é total, mas todos eles

9
Consultar o Anexo 1: Referencial Teórico-Metodológico e Comparabilidade Internacional, parte constitutiva
do Produto 1 da consultoria e apresentado neste Produto 1 como anexo, a fim de auxiliar a leitura e
enquadramento metodológico de algumas questões.
10




têm contribuições importantes a fornecer à análise das cadeias produtivas da economia
criativa.

Aprofundando a reflexão sobre os modelos analíticos, podemos destacar o trabalho

de pesquisadores brasileiros que contribuem para a reflexão sobre os marcos teóricos das
cadeias produtivas. Karina Poli (2016, p. 236-238) destaca pesquisas de três países que
desenvolveram abordagens relevantes para a construção acadêmica da economia da cultura.
As pesquisas desenvolvidas pelos norte-americanos observam os trabalhadores da indústria
cultural, a forma com que se relacionam economicamente à cadeia produtiva, os direitos
autorais e a sua relação com as cidades e territórios. Já na Inglaterra, onde foi cunhado o
termo “indústria criativa”, Hawkins (2001) debruça sua atenção para o desenvolvimento
local de cadeias criativas, bem como as potencialidades e problemáticas relativas ao caráter
econômico da propriedade intelectual. A terceira abordagem, desenvolvida primeiramente
na Austrália e depois aprofundada na própria Inglaterra, é de um grupo de pesquisadores
que defende que as questões relacionadas à economia da cultura surgiram primeiro no
campo das políticas públicas, para depois adentrar o mercado. Essa abordagem busca
incorporar questões como desenvolvimento regional e patrimônio no escopo de interesses
de pesquisa e atuação mercadológica da área. É também da Austrália a origem de uma das
principais abordagens analíticas sobre economia da cultura – os círculos concêntricos de
Throsby, indicado no Referencial Teórico Metodológico e Comparabilidade Internacional
apresentado no Produto 1 desta consultoria. Essa metodologia é utilizada por diversos
organismos internacionais na mensuração e análise das cadeias produtivas da economia
criativa.

Outra abordagem analítica presente no percurso teórico que a economia da cultura

se refere à abordagem estruturalista latino-americana sobre cultura e desenvolvimento
(MATOS, 2013). A criatividade como elemento fundamental do desenvolvimento – não só
econômico – aparece em diversos textos de Celso Furtado10. No Brasil essa abordagem

10
O Centro Internacional Celso Furtado de Políticas Para o Desenvolvimento compilou os textos de Celso
Furtado sobre cultura, inclusive seu discurso de posse quando assumiu o Ministério da Cultura do Brasil em
11




desenvolvimentista acerca da economia criativa está associada aos estudos sobre as APLs
(Arranjos Produtivos Locais) com destaque para a REDESIST - Rede de Pesquisa em Arranjos
e Sistemas Produtivos e Inovativos Locais, uma rede que existe desde 1997 no Instituto de
Economia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. APLs são aglomerações de empresas
com a mesma especialização produtiva e que se localizam em um mesmo espaço geográfico.
As empresas dos APLs mantêm vínculos de articulação, interação, cooperação e
aprendizagem entre si, contando também com apoio de instituições locais como Governo,
associações empresariais, instituições de crédito, ensino e pesquisa. Um conceito muito
similar ao utilizado pelos Hubs criativos citados por Karina Poli.

A partir dos anos 2000 há um movimento mundial de reconhecimento da arte e

cultura para além da manifestação de talento e criatividade humanos, em que a cultura
passa a ser entendida como ativo econômico com impacto na geração de riqueza de um
país, gerando modificações em territórios, novas qualificações profissionais e espaços sociais
(NAKANO, 2010). Governos nacionais e organismos internacionais passam a desenvolver
pesquisas que têm como foco o árduo desafio de identificar e quantificar um tipo de
produção intangível, mas que possui impacto em sua cadeia produtiva: há pessoas e
indústrias trabalhando para a manufatura de roupas, instrumentos musicais, equipamentos
cinematográficos, iluminação, equipamentos para sonorização, gráficas, editoras, assessorias
de imprensa, marketing, entre outros. É o olhar para essa cadeia de produção cultural – e
não necessariamente para o valor em si de uma obra de arte – que nos interessa na análise
da economia da cultura.

Este panorama retoma alguns dos marcos teóricos e metodológicos relevantes para o
diagnóstico em questão. É este panorama que origina os modelos analíticos destacados no
Referencial Teórico Metodológico e Comparabilidade Internacional apresentado
anteriormente no Produto 1. E, conforme destacado também naquele documento, os
aspectos mensuráveis da cadeia produtiva da música podem ser enquadrados, do ponto de
vista da análise, na ideia de ciclo cultural definido pela UNESCO: criação, produção,

1986. Em 1978 Celso Furtado já abordava o tema da criatividade em seu livro “Criatividade e Dependência na
Civilização Industrial”, referência para os estudiosos que abordam cultura na obra de Celso.
12




disseminação, exposição/recepção/transmissão e consumo/participação. Feito este
panorama, apresentamos a seguir questões específicas à música e às transformações que a
área passou nas últimas décadas.

Economia da Música: organização da indústria mundial

A cadeia produtiva da música começa a se consolidar no cenário econômico mundial

– e na economia americana especificamente – nos anos 50. Mas é a partir do final do século
XIX que o setor já se organiza como um oligopólio. Até o século XIX a única forma de
consumo de música era através de apresentações ao vivo, a única forma material de ter
contato com a música era através da compra de partituras, e as editoras eram as empresas
que detinham esse material. Com o desenvolvimento tecnológico da era industrial aparece
no mercado o fonógrafo, equipamento que possuía capacidade de gravar e reproduzir uma
apresentação musical ao vivo. A comercialização da música era realizada pelas empresas que
detinham a patente do fonógrafo. Nesse ambiente, a mesma empresa possuía a patente
para produzir o aparelho, a patente para a gravação e os direitos exclusivos de sua
distribuição. (NAKANO, 2010, p. 630).

Para delimitar a nomenclatura utilizada no texto, iremos considerar que a cadeia

produtiva da música está dividida em quatro atividades fundamentais: (a) Criação: envolve a
busca por novos artistas, a criação artística, desenvolvimento de estilos musicais (aqui inclui-
se seu registro e as questões relativas aos direitos autorais); (b) Produção: o registro da
música em algum suporte físico ou digital. Aqui entram as questões relativas à pós-
produção, como mixagem e masterização; (c) Distribuição: é a logística que envolve levar a
música ao mercado de consumo. Pode ser física (lojas e revendedores), ou digital
(plataformas de venda ou compartilhamento); (d) Divulgação: é a publicidade da música,
com o objetivo de vendê-la. Pode ser a inserção em programas musicais específicos (rádio,
TV), ou mesmo de forma indireta, como trilhas sonoras de filmes e programas em geral.
Além disso há também o trabalho de assessoria de imprensa. (LEÃO & NAKANO, 2009, p.
13).
13




Nesse cenário11, as empresas passaram a controlar os recursos chave para a
produção musical, monopolizando todos os aspectos da cadeia produtiva descrita no
parágrafo anterior, fato muito comum na forma de organização industrial na primeira
metade do século XX, sendo observada uma verticalização do setor. Já na década de 1940 as
principais empresas do setor passaram a ser conhecidas como majors por sua concentração
e capacidade de monopolizar o segmento da música, sendo que essas mesmas empresas
mantêm-se até hoje no mercado fonográfico (Universal, Sony e Warner).

A indústria fonográfica sempre enfrentou crises que exigiram reorganizações

produtivas para sua superação. As diversas reestruturações ao longo do século XX têm um
traço em comum: a produção de discos sempre foi caracterizada pela estrutura oligopolista
da indústria, e seus rearranjos preveem ora a concentração ora a fragmentação produtiva,
sem, contudo, ser alterada a concentração de capitais do setor. Tal característica pode,
ainda hoje, ilustrar o funcionamento deste setor, a despeito das diferenças tecnológicas e de
contexto de cada uma dessas reestruturações ao longo do tempo. Nesse sentido, é clássica a
análise dos autores norte-americanos Peterson e Berger sobre o papel das crises de 1950 e
1970 para a diversificação da oferta e para o crescimento da demanda por produtos
musicais no mundo todo. Para os autores12, a organização produtiva da grande indústria
fonográfica transnacional nos anos 1950 (oligopolista e centralizadora de todas as etapas do
processo produtivo, denominado “sistema fechado”) foi incapaz de responder ao
crescimento do mercado ocorrido no período de expansão econômica do pós-guerra.

O desenvolvimento tecnológico aparece novamente no setor como elemento de

alteração da estrutura da indústria. Esse desenvolvimento tecnológico trouxe o
barateamento dos equipamentos para a gravação musical em fitas magnéticas,
possibilitando a edição dos fonogramas e baixando os custos do trabalho com o músico.
Além disso, a substituição da goma-laca pelo vinil – de plástico, muito mais barato do que a

11
Esse cenário descrito refere-se especificamente aos Estados Unidos, mas a forma de desenvolvimento da
cadeia produtiva na música em outros países aconteceu de forma similar, guardados os devidos processos
históricos de cada país. Assim como a indústria cinematográfica, a majors americanas expandiram seus
negócios para países em desenvolvimento.
12
Uma boa síntese das análises de Peterson e Berger encontra-se em Vicente (2014, p. 25-35).
14




cera de origem animal utilizada até então – fizeram os custos de produção despencarem. Tal
barateamento possibilitou que pequenos produtores pudessem investir para ter seus
próprios estúdios de gravação, e nos anos 50 começaram a aparecer diversas gravadoras
independentes no mercado.

Graças às mudanças no patamar tecnológico (que baratearam os custos de gravação),

os selos independentes começaram então a responder a esta demanda, lançando no
mercado os gêneros até então ignorados pela grande indústria. O rock, o rhythm & blues e o
jazz encontraram grande acolhida do público. O lançamento de novos produtos no mercado
deixou de ser monopólio das chamadas majors, inaugurando uma fase de descentralização
na produção musical, em que a relação entre majors e indies foi caracterizada mais pela
complementaridade e interdependência (com divisão desigual do trabalho) do que pela
oposição13.

Em função desse movimento de desconcentração, o mercado passou por um

processo de expansão até meados dos anos 80. Estabeleceu-se desde então uma dinâmica
em que, de um lado, as majors trabalhavam com produtos de massa dada sua capacidade de
distribuição e publicidade em grandes veículos, atendendo a uma reduzida carteira de
gêneros musicais; e de outro, as gravadoras indies (como ficaram conhecidos os
estúdios/gravadoras independentes das majors) expandiram a produção musical para outros
gêneros, ampliando o mercado e atendendo uma demanda até então represada (NAKANO,
2010; LEÃO & NAKANO, 2009).

A resposta das majors, fazendo jus ao seu poderio econômico, foi começar a comprar
essas gravadoras menores, num movimento de concentração econômica. No entanto,
entendendo que o principal ativo das indies era o talento em detectar as novidades e
tendências do mercado consumidor, a liberdade criativa das indies foi preservada, pois isso
atendia aos interesses das majors em dominar todos os nichos de mercado que iam se
configurando. Contudo, o controle sobre a produção física do suporte, assim como sua
distribuição e divulgação, foram mantidos sob o controle das majors. Desta forma, as

13
Tal relação já foi abordada por diversos estudos. Vide, por exemplo, Vicente (2014, p. 38-42) e Ghezzi (2003).
15




grandes gravadoras do setor mantiveram seu controle sobre a cadeia produtiva: ampliaram
seu leque de gêneros ofertados e atingiram novos segmentos do mercado através dos selos
indies, que, contando com estrutura produtiva menor que as majors, serviam como
experimentação de modelos de negócios e como instrumento de minimização dos riscos de
investimento em novos artistas (NAKANO, 2010; LEÃO & NAKANO, 2009; NAKANO, 2017).

O processo industrial constituído no fim do século XIX, de verticalização da cadeia

produtiva, com poucas indústrias controlando todas as fases do processo de produção
musical, é substituído por uma desverticalização da indústria, com o surgimento de novos
agentes entrando nesta cadeia produtiva. No entanto esse processo não rompeu o
oligopólio das majors, pois estas gravadoras mantiveram o controle da produção do suporte
físico, distribuição e divulgação (NAKANO, 2010; NAKANO, 2017).

A desverticalização, portanto, foi uma estratégia produtiva que manteve a

concentração do capital monopolista investido nas etapas mais caras do processo (produção
do suporte físico, distribuição e divulgação), e utilizou os novos agentes independentes, que
lidavam com o risco de investir em artistas ainda não consolidados, como forma de
minimizar os riscos no negócio da música. Sendo a indústria da música parte do sistema
capitalista de produção, esse movimento de concentração e desconcentração do capital
deve ser interpretado como algo cíclico inerente ao sistema capitalista, e que se manifesta
em diversos contextos históricos de acordo com as demandas da organização produtiva do
capital em nível mundial. A desconcentração, portanto, deve ser interpretada como uma
estratégia produtiva do capital em determinados momentos de incerteza para amortizar
riscos, e não como um momento de democratização do acesso aos meios de produção. As
mudanças tecnológicas ocorridas desde o final dos anos 80 ainda em curso, especialmente o
aparecimento das tecnologias digitais, devem ser entendidas da mesma forma.

16




Tecnologia e desmaterialização da indústria da música

A possibilidade de gravação digital e a distribuição dos fonogramas pela internet fez

com que essa indústria passasse por novo processo de reestruturação produtiva. As
consequências dessa recente reestruturação ainda estão em curso, e sua interpretação deve
observar tanto seus pontos positivos (como a possibilidade de autoprodução musical), como
o movimento cíclico do capitalista de concentração e desconcentração produtiva que coloca
os produtores independentes a serviço do capital.

Dois aspectos do desenvolvimento tecnológico digital foram determinantes para a

alteração desta cadeia produtiva: a compactação de arquivos de áudio, com a criação do
MP3, substituindo o antigo WAV; e as redes de compartilhamento de música, a peer to peer
(P2P). As redes P2P permitem que o compartilhamento de determinado arquivo continue se
disseminando pela rede, mesmo sem um servidor central, ou seja, cada computador com
acesso à internet se torna um disseminador de conteúdo. O caso mais conhecido e
emblemático é o do website Napster, que forçou uma reestruturação das estruturas
produtivas das majors.

Nesse cenário de desenvolvimento tecnológico e de rearticulação da economia da

música, têm relevância o desenvolvimento dos smartfones, das redes 3G e 4G para telefonia
celular, e de softwares (chamados de players) de escuta musical sob demanda via internet.
Esta nova forma de acesso à música gravada chamada de streaming, permite a monetização
dos direitos autorais envolvidos de uma maneira diversa da remuneração tradicionalmente
utilizada pela indústria fonográfica. Além disso, a forma de escutar música propiciada por tai
inovações tecnológicas se reconfigurou completamente.

Se numa etapa inicial o importante era ter a cópia digital do fonograma (em que o
download era a prática cultural predominante), no momento atual a tendência é de
expansão do consumo via streaming (em que é necessário um player instalado em
dispositivo que disponibilize as faixas/discos/artistas demandados através da
internet). Vende-se não a posse do fonograma, mas a facilidade de ouvir quando e
onde quiser via internet, gratuitamente ou sob assinatura mensal do serviço (numa
forma em que as assinaturas “Premium”, em expansão mundialmente, financiam a
forma “Freemium”)” (GHEZZI, 2016).

17




A disponibilização de faixas para escuta se dá entre gravadoras (detentoras dos
fonogramas, e responsáveis pelo pagamento aos artistas), players de streaming, e agentes
chamados agregadores digitais (que fazem contratos de licença entre as gravadoras e os
players). O ouvinte renova sua licença de acesso às faixas a cada sincronização do dispositivo
com o software, mecanismo que contabiliza quantas vezes a faixa foi reproduzida. As
escutas só geram rendimentos a partir de 30 segundos, e as assinaturas “Premium” geram,
por faixa, remunerações maiores do que a modalidade “Freemium”.

O comércio eletrônico de faixas musicais (e a correlata arrecadação e distribuição de

dividendos gerados pelos direitos devidos, questão que vem sendo bastante debatida do
ponto de vista jurídico, econômico e das políticas culturais) obedece atualmente ao princípio
da “cauda longa” – conceito discutido e popularizado por Chris Anderson (2006). Tal
princípio, que tem origem na estatística, descreve a transformação do mercado de massa,
em que um único produto tem altos índices de venda, para um mercado pulverizado, em
que muitos produtos desconhecidos inauguram nichos específicos que, somados, geram
grande receita. Fator chave para o êxito nas vendas de tipo cauda longa é o custo de
armazenamento: se ele for baixo, como no caso do streaming, é possível ter êxito com esse
tipo de negócio em função da soma das pequenas vendas. Outro fator chave são as
ferramentas como motores de busca e softwares de recomendações, que permitem que os
consumidores encontrem produtos fora da sua área geográfica. A popularização deste
modelo de negócio tem consequências em diversas áreas. Entre elas, gostaria de destacar a
relação entre oferta e demanda. O modelo da “cauda longa” encoraja a diversificação da
oferta de e a geração de nichos específicos, possibilitando espaço inédito para trabalhos de
pesquisa musical que não teriam grandes chances no mercado de massas. A diversificação
da oferta tem seu paralelo na demanda, podendo levar (mas não necessariamente) a uma
ampliação e aprofundamento do repertório musical dos indivíduos. Nesse sentido, podem
emergir demandas culturais represadas, tanto por parte de artistas e seus públicos, como
em termos de políticas culturais para segmentos específicos.

Diversas questões podem ser observadas a partir desta nova realidade com a qual as
gravadoras tiveram de lidar. A distribuição deixa de ser um monopólio, já que há uma
18




desmaterialização e a música não depende mais de um suporte físico para chegar aos
consumidores, praticamente a custo zero e driblando as legislações sobre propriedade
autoral. As majors tentaram reverter esse quadro, a princípio, através de processos judiciais,
do desenvolvimento de tecnologia contra cópias ilegais DRM - Digital Rights Management, e
do estabelecimento de canais de venda de fonogramas on-line (LEÃO & NAKANO, 2010, p.
19). No entanto essas tentativas se mostraram fracassadas.

Nakano (2017) realiza uma análise relevante sobre a situação da indústria da música
dezoito anos após o surgimento do Napster e das redes P2P, utilizando dois modelos
analíticos para isso. O primeiro é o Modelo de Produção da Cultura de Peterson que: “Em
síntese, propõe que o conteúdo da produção cultural é dirigido pelas condições de sua
produção” (NAKANO, 2017, p. 26). O segundo é o Modelo Estrutura-Conduta-Desempenho
(ECD), utilizado para analisar a dinâmica e o comportamento (como concentrações e
barreiras de entrada no mercado) de alguns setores econômicos.

O Modelo de Produção da Cultura proposto por Peterson e utilizado por Nakano

(2017) parte do pressuposto de que o talento não é condição suficiente para o
desenvolvimento da produção artística, mas é determinada por seis fatores ou condições:

Condições de oferta (tecnologia): As mudanças do padrão tecnológico do analógico

para o digital afetaram diretamente a distribuição da cadeia produtiva da música, que antes
dependia de suporte físico para ser distribuída e divulgada. Novas formas de consumo foram
criadas, possibilitando que o artista realize diretamente a distribuição de seu conteúdo
artístico, sem a intermediação de uma gravadora. As majors perderam momentaneamente o
controle dessa etapa do ciclo. Mas estudos mais recentes do que os de Nakano, baseados na
análise do comportamento econômico dos players de streaming como o Spotify, permitem
observar que novas formas de controle estariam surgindo com a abertura de capital do
Spotify às bolsas de valores. A Sony tem parta do capital do Spotify, por exemplo,
representando um controle indireto sobre a distribuição descentralizada.

Condições de demanda (mercado): Houve queda drástica nas vendas de produtos

físicos do mercado fonográfico na última década, apesar do surpreendente crescimento da
19




venda de fonogramas por meio digital. No entanto, outras pesquisas demonstram que a
queda nas vendas do setor se deve a uma mudança de interesse do consumidor. O valor
simbólico da música gravada não é mais o mesmo de 25 anos atrás, havendo uma
competição de atenção e recursos entre a música e outras opções de entretenimento, como
vídeos e jogos. O autor ressalta ainda que “a redução na demanda não pode ser recuperada
pelo combate ao consumo não-autorizado, pois tem caráter permanente” (NAKANO, 2017,
p. 28).

Legislação e regulação: Ainda há muitos entraves para a adequação da legislação

hoje vigente ao atual cenário do mercado musical. A legislação deveria dar conta das
alterações do ambiente digital na indústria do entretenimento e suas relações com as
questões relativas aos direitos autorais, por exemplo. Essa é apenas umas das inúmeras
questões ainda sem regulação jurídica em ambiente digital. Existem algumas alternativas de
licenciamento em uso, como o Creative Commons, mas esse dispositivo isoladamente não
atende às inúmeras demandas por regulamentação nesta área.

Estrutura do setor: Outro aspecto que impactou a cadeia produtiva da música foi a
dispersão de recursos de criação, a partir do barateamento dos equipamentos para a
produção musical ocasionada pelo desenvolvimento tecnológico. No canal de distribuição
direto o artista pode criar seu próprio site e comerciar sua música diretamente, com o
auxílio das redes sociais para a realizar a divulgação. Já o canal do varejo possui dois
estágios: os agregadores e os varejistas. Os primeiros possuem caráter de intermediadores,
ofertando pacotes de artistas para os consumidores (que não são os consumidores finais,
mas sim as plataformas através das quais consumo digital é feito, como Youtube e Spotify).
Os segundos, os varejistas, são as grandes lojas de vendas de fonogramas on-line, como a
Amazon, Apple Music, etc. Esses dois fatores reduziram o papel e as atividades das majors.

Estrutura organizacional das empresas: Queda no número de funcionários e redução

das funções foram algumas das consequência que contribuíram para a mudança da
estrutura das majors. Além disso, as empresas passaram a ser provedoras de serviços
digitais, concorrendo com empresas que já estavam no setor.

20




Estratégias da empresa: As majors passam a arriscar menos no mercado. Com a
aumento da pressão por resultados as majors passaram a arriscar menos, que resultou na
redução de obras lançadas e o enfoque em gêneros musicais com retorno garantido. Para as
independentes o processo aconteceu de outra forma: sem capital para investimentos de
risco, o custo da produção passou a onerar diretamente os artistas, que passaram a financiar
por conta própria o processo de criação (utilizando para isso a estrutura de produção,
distribuição e divulgação das gravadoras). Destaque para a mudança de perfil do produtor
musical, que deixa de ser um funcionário contratado da empresa e passa a ser um freelancer
contratado por projetos.

A partir desse quadro, Nakano pontua algumas observações relevantes para o

presente diagnóstico. A oferta perene dos fonogramas por meio digital causa uma situação
até então inédita no setor: por não haver depreciação do produto, uma música adquirida,
seja por download seja pelo acesso a plataformas streaming, permanece disponível sem
risco de esgotamento. Nesta realidade, a barreira de acesso não está mais nos meios de
produção, mas sim na disputa por atenção na internet, já que todos os fonogramas já
produzidos passam a ser seus concorrentes. “Assim, embora haja acesso ao mercado, a
divulgação continua a ser um problema. Por isso, o acesso privilegiado das majors aos
grandes canais de divulgação (rádio e TV) garante a essas empresas grandes fatias do
mercado” (NAKANO, 2017, p. 32).

Já o modelo Estrutura-Conduta-Desempenho (ECD) “(...) é utilizado por economistas

para analisar a dinâmica e o comportamento das firmas em setores da atividade econômica”
(NAKANO, 2017, p. 25). No caso da música especificamente, a mudança de comportamento
se refere à diminuição do apetite pelo risco, que marcou boa parte da história recente da
indústria fonográfica (como no caso do combate à pirataria e à resistência em modificar o
modelo de negócio).

A redução dos custos de produção e distribuição reduziram as barreiras de entrada

no mercado, o que proporcionou uma diversificação de gêneros e artistas e a criação de
nichos de mercado com lógicas próprias. Mesmo com todas as mudanças estruturais no

21




setor, as majors continuam com o monopólio do mercado em nível global, e os dois
principais fatores para isso continuar ocorrendo são, de um lado, a legislação de direitos
autorais (com grande parcela dedicada aos direitos conexos de produção fonográfica); e o
acesso privilegiado dessas empresas aos canais de divulgação de massa. No Brasil a situação
não é muito distinta em relação ao cenário exposto acima.

Um bom resumo de todos estes pontos levantados sobre as recentes transformações

e dos novos agentes envolvidos no mercado musical é o de Marcia Tosta Dias. A citação é
longa, mas a reprodução aqui vale em função de seu poder de síntese:

Nos anos 90, o panorama sofre um estrondoso abalo com a implantação das
tecnologias digitais. As mudanças estão em viva operação, perpassam todas as
pontas de um processo ainda não identificado em sua inteireza. Algumas de suas
dimensões são, contudo, bastante claras. O digital, trazido para a esfera da
produção inicialmente como mais um aprimoramento técnico, permitiu, por suas
características próprias, a fragilização daquilo que garantia o domínio das grandes
companhias fonográficas: a exclusividade na produção material de conteúdos
musicais específicos e sua difusão. A partir de meados da década de 90 a realidade
do setor começou a mudar rápida, profunda e constantemente em termos
econômicos, políticos, organizacionais, jurídicos e culturais. Os lucros caem
drasticamente; as empresas se reestruturam; as relações de poder são abaladas e
outros agentes entram em cena – artistas pertencentes ou não aos quadros das
gravadoras, pequenos empresários dos setores de comércio/ distribuição de discos,
de estúdios, de shows, vendedores ambulantes, produtores piratas e, sobretudo, o
ouvinte; o aparato jurídico, legal e institucional existente é fortemente atingido e
imediatamente posto em questão; outras formas de organização econômica das
empresas passam a ser gestadas. Os impactos de tais mudanças para a vida cultural
são de amplo espectro e de difícil verificação. Mas evidências fundamentais são
percebidas, sobretudo, no aumento e na diversidade da oferta de música gravada a
partir das facilidades e da descentralização da produção; na geração de formas
alternativas de difusão e no contato direto artista-público; na ampliação da
inserção digital e popularização das mídias portáteis e da telefonia celular. Práticas
e hábitos culturais estão sendo gerados, ao mesmo tempo em que novos padrões
de sociabilidade vão sendo instituídos. (DIAS, 2012, p. 63-64).

Plano de Economia da Música: uma proposta de política para a cadeia produtiva da música
no Brasil

A economia da música brasileira é um dos setores que têm apresentado um

dos melhores resultados de crescimento na economia da cultura. Segundo diagnóstico
realizado em 2016,

22




(...) o mercado de música gravada no Brasil movimentou, em 2014 mais de R$ 580
milhões (ABPD, 2015). Ele é marcado por uma forte expansão nos últimos anos,
10,6% apenas em 2015, principalmente ao observarmos a relação com o ambiente
digital, que cresceu 45,1% neste último ano no país e já representa um mercado
nacional de mais de R$ 316 milhões (IFPI, 2016). Um mercado de trabalho que nos
últimos 10 anos acumulou uma expansão mais de 60% de número de empregados
(FIRJAN, 2014) (...). (BRASIL, 2016, p.8)


Um dos dados mais significativos relacionados ao mercado musical da América
Latina, e do Brasil especificamente, diz respeito ao crescimento do streaming, que
comentaremos mais adiante com dados atualizados para o ano de 2017.

Mas apesar do crescimento dos mercados global e brasileiro nos últimos anos, há,
paralelamente, uma grande precariedade no âmbito trabalhista. Segundo a Federação das
Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN), houve um crescimento de 60% nos postos de trabalho
formais na música nos últimos 10 anos, apesar dos índices de informalidade serem cerca de
14% superiores se comparados ao restante das ocupações no mercado de trabalho.

A prática de escutar música pelo rádio ainda é a mais difundida no país, chegando a
ser a preferência de 73% dos brasileiros (SEBRAE, 2015, p. 63). Os últimos dados da Pesquisa
Nacional por Amostra de Domicílios (PNAD) do início de 2018, realizada pelo Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatísticas (IBGE, 2018) mostram que cerca de 64% dos brasileiros
possuem acesso à internet. Em contraposição, 90% dos brasileiros ouvem rádio (IBOPE
Media). A música brasileira é a mais ouvida com 72% do mercado (SEBRAE, 2015, p. 63). A
concentração das majors está no controle da divulgação, mas também no domínio dos
direitos autorais. Outras questões ainda devem ser levadas em consideração, como a
distribuição de patrocínios via leis de incentivo, que também é concentrada em gêneros
(instrumental e erudita) e região do país (sudeste). (BRASIL apud POLI, 2016, p.28-29)

O Programa de Economia da Música é uma tentativa institucional do governo

brasileiro de organizar o setor, regulamentar, proporcionar o desenvolvimento local,
regional, nacional e internacional da música brasileira, bem como a tentativa de resolução
de gargalos estruturais, possibilitando assim o fortalecimento e o desenvolvimento desta
cadeia produtiva no país.

23




O modelo analítico utilizado para este plano foi o Framework for Cultural Statistics,
modelo desenvolvido pela UNESCO (2009) que utiliza o conceito de domínios culturais (ver
Produto 1). A organização dos dados e a análise realizada pelo Ministério da Cultura é o
panorama mais completo já produzido no país. Ainda que realize um diagnóstico com dados
precários (pois não há uma metodologia única e há poucas séries históricas para a
realização de comparabilidades na área), é um primeiro passo fundamental para tentar
aplicar um método de mensuração para a cadeia produtiva na música, balizando assim as
decisões a serem tomadas pelos gestores públicos.

Vale destacar os quatro sistemas de intervenção propostos pelo plano, como

estratégia de ação governamental para a área.

Sistema de Financiamento - “Esse sistema é caracterizado como o conjunto de

mecanismos e arranjos de apoio financeiro a empreendimentos e iniciativas culturais que
estimulem a estruturação, sustentabilidade e inovação das diferentes etapas dos ciclos
econômicos da música brasileira” (BRASIL, 2016, p.40). Esse sistema de intervenção abarca
uma carteira de projetos ampla, que vai desde do aperfeiçoamento dos mecanismos de
financiamento hoje existentes, passando pela relação parlamentar e o acesso ao crédito.

Sistema de Formação – “(...) recursos e processos voltados ao reconhecimento e ao

desenvolvimento individual e coletivo de conhecimentos, habilidades e atitudes
relacionados às competências técnicas e gerenciais do campo cultural (...) (BRASIL, 2016, p.
45). Destaque ao incentivo para a qualificação em gestão de carreiras em diferentes níveis
de formação.

Sistema de Pesquisa, Desenvolvimento e Inovação - “conjunto articulado e sistematizado de

conhecimentos tradicionais e técnico-científicos, aplicado à solução de problemas, ativação
de oportunidades e compreensão de cenários e dinâmicas, que contribua para a geração de
benefícios econômicos” (BRASIL, 2016, p. 46). Como já apontado por diversos autores, nosso
campo de mapeamento, coleta e organização de dados para a área da cultura de forma geral
é escasso e necessita de maior intervenção. O desenvolvimento de inovações tecnológicas
também é apontado como um dos gargalos a serem enfrentados pelo setor.
24




Sistema de Regulação – A proposta é o aperfeiçoamento e a criação de marcos legais em
quatro campos da legislação: trabalhista, previdenciário, tributário e autoral, alinhando
assim a legislação do país à nova realidade imposta pela internet e a música digital, e na
tentativa de diversificar e ampliar o acesso de mais artistas ao mercado e a públicos
distintos.

Apesar dos esforços empreendidos para a construção deste plano, não se tem
informações concretas sobre sua aplicabilidade na atual conjuntura de um governo interino.
No entanto, o documento é um estudo relevante se considerados aspectos de mercado, do
governo e da sociedade civil.

Por fim é importante pontuar a questão da governança aplicada à cadeia produtiva

da música. Nakano (2017, p. 28) ao descrever a perda do monopólio das majors em relação à
distribuição dos fonogramas gravados, aponta que até o momento não está definido uma
governança para essa área em se tratando de internet. Apesar de algumas tentativas de
criação de marcos legais relacionados à internet de um modo geral aqui no Brasil, como a
criação do Marco Civil Regulatório da Internet, ainda não está claro e nem definido de que
forma será feita e nem por quem ou qual instituição essa governança da rede será realizada.

O conceito de governança é utilizado em diversos campos do conhecimento. O termo

se aplica essencialmente aos processos de diálogo e deliberação entre os diversos atores ou
stakeholders envolvidos, como governos, mercado e sociedade civil organizada, a partir de
um entendimento de que esses atores atuam em conjunto, ou em disputa, em determinadas
redes. Para Frey (2007) o conceito de governança tem sido usado sob duas perspectivas: a
primeira a partir de um modelo gerencial, e a segunda a partir de um modelo democrático-
participativo. O modelo gerencial enfatiza os resultados por eficiência e eficácia de um
determinado processo. Já o modelo democrático-participativo olha os processos de
governança pela perspectiva da participação social e da consolidação da democracia na
relação Estado-Sociedade Civil.

Ambos os entendimentos sobre governança podem ser aplicados à cadeia produtiva

da música. Almeida & Nakano (2013) trazem essa perspectiva gerencial sobre a governança
25




na cadeia produtiva da música, analisando as relações entre os agentes após as mudanças
ocorridas na estrutura do mercado musical. O enfoque recai essencialmente sobre: (i) a
complexidade das transações entre os agentes; (ii) a capacidade de codificação entre essas
transações e; (iii) a capacidade da base dos fornecedores. Uma das considerações dos
autores ao analisarem as mudanças na governança da cadeia da música nos períodos pré e
pós-internet são as implicações para além da questão monetária, impostas pela quebra do
monopólio de distribuição que antes era detido pelas majors:

(...) a ausência de valor monetário incita uma série de discussões éticas e jurídicas
principalmente a respeito da apropriação de direitos autorais. Novos modelos de
negócio, todavia, precificando o conteúdo digital, também começam a emergir
(como o iTunes). De qualquer forma, é evidente a ausência de uma entidade como
o fator preço, na grande maioria dos casos de consumo, para orientar a dinâmica
de comercialização entre distribuidores digitais e consumidores internautas.
(ALMEIDA & NAKANO, 2013, p.29)

Outros autores se dedicaram à questão da governança na cadeia produtiva da música

a partir de uma perspectiva democrática-participativa. Ghezzi e Vidigal (2016) realizaram
uma crítica ao Plano de Economia da Música, ressaltando o papel do Estado no processo de
políticas públicas para o setor, destacando a “institucionalização de uma agenda mais ampla,
enquanto matriz para a formulação, desenvolvimento, controle e avaliação de políticas
coordenadas” (GHEZZI e VIDIGAL, 2016, p. 8). O olhar desses pesquisadores se volta para o
processo participativo da construção do Plano da Economia da Música, mostrando a
complexa teia de governança que foi necessário construir entre os atores envolvidos para o
processo de escuta e pesquisa deste plano, dentre eles, o Colegiado Setorial de Música do
Conselho Nacional de Política Cultural. Estes são exemplos de arranjos participativos que
contam com uma representação significativa dos atores sociais envolvidos na cadeia
produtiva da música.

Apesar da existência dos arranjos participativos citados, os autores destacam que a

representatividade não é equânime nesses fóruns, sendo questionada também a qualidade
da participação. Por fim, Ghezzi & Vidigal partem para uma perspectiva normativista,
elencando uma série de alterações a serem realizadas no Plano de Economia da Música,
26




visando a garantia de participação, numa perspectiva de governança enfatizando o diálogo e
deliberação referentes à cadeia produtiva da música.

27




2. O Mercado de Música Global e Brasileiro

Em 2013 a indústria fonográfica começava a se recuperar de uma grande crise – mais
uma dentre as inúmeras crises cíclicas pelas quais já passou14. Segundo dados do relatório
anual da Federação Internacional da Indústria Fonográfica – IFPI 2014 relativo ao ano de
2013, o mercado europeu de música gravada (vendas físicas e receitas digitais combinadas)
apresentou crescimento pela primeira vez em 12 anos (+0,6%). Nos EUA, maior mercado
mundial em 2013, o crescimento foi de 0,5%, e na América Latina foi de 1,4%. A América
Latina foi a região que liderou a expansão do consumo mundial pelo segundo ano
consecutivo. Contudo o desempenho global do mercado foi negativo se comparado a 2012 (-
3,9%), puxado pela forte retração de 16,7% no Japão, que em 2013 era o segundo maior
mercado mundial (e o maior mercado se tomadas apenas as mídias físicas CDs, DVDs e Blu-
Rays). Excluindo-se o Japão, o cenário foi de queda de apenas 0,1% em relação a 2012, o que
representa um cenário de estabilidade em relação ao ano anterior. Em 2013, 57% das
receitas globais vieram de formatos físicos, contra 35% dos meios digitais. Apesar da
proporção do mercado digital ser minoritária, as receitas nessa área cresceram 4,3% em
2013 em relação a 2012, impulsionadas principalmente pelo incremento extraordinário na
categoria “subscrição a serviços de streaming”, que registrou crescimento mundial de 51%.15

No Brasil, dados trazidos pelo Pró-Música Brasil (antiga Associação Brasileira de

Produtores de Discos – ABPD) mostram que em 2013 as vendas de CDs, DVDs e Blu-Rays
registraram redução de 15,5% no país.16 Já o mercado digital registrou alta de 22,39% em
relação a 2012, impulsionado pelos downloads de faixas e álbuns (+87,15%) e pelos demais
modelos de negócio no digital. Se globalmente em 2013, 57% das receitas globais vieram de
formatos físicos, contra 35% dos meios digitais, no Brasil o mercado digital respondeu por
36,46% do mercado de música gravada, percentual muito próximo à média mundial de 39%

14
Vide por exemplo Dias (2012) e Vicente (2014).
15
Fonte: http://www.ifpi.org/downloads/Digital-Music-Report-2014.pdf
16
Do total do faturamento, quase R$238 milhões em valores do atacado, 66,36% corresponderam às vendas de
repertório brasileiro, 30,63% a repertório internacional e 3,01% a música clássica. Também deste total, 66,36%
foram de CDs (áudio) e 33,64%, DVDs e discos de Blu-Ray (audiovisual). Fonte: Pró-Música Brasil, disponível
em: http://pro-musicabr.org.br/2014/03/20/mercado-fonografico-mundial-e-brasileiro-em-2013/.
28




que consta no relatório da IFPI.17 Contudo, o bom resultado no digital não foi suficiente para
compensar a queda nos formatos físicos pelo segundo ano consecutivo, já que combinados
os formatos físico e digital houve recuo de 4,75% em relação a 2012.18

Ou seja, o mercado mundial começava a se recuperar depois de 12 anos de crise, e as

vedetes da vez eram a modalidade streaming (que alavancou a retomada), a região da
América Latina (que contribuiu fortemente para a expansão do consumo de música), com
destaque inclusive para o Brasil, que apresentou crescimento no digital de 36,46%,
percentual muito próximo à média mundial.

Em 2014 as tendências do mercado mundial de música se confirmam. Em 2013 o

crescimento global (físico + digital) foi de 0,6%, o que tecnicamente representou
estabilidade em relação a 2012. Em 2014 as receitas do mercado global de música gravada
também permaneceram praticamente estáveis, com uma pequena redução de 0,4% em
relação a 201319. No cenário de crise pelo qual a indústria passava, essa estabilidade técnica
significou o início da recuperação, já que conseguiu interromper o ciclo de quedas
acentuadas nas vendas ocorrido entre 2000 e 2012. A queda de 8,1% nas vendas físicas em
2014 foi compensada pelas receitas da área digital, que em 2014 representaram 46% das
vendas mundiais (contra 35% de 2013). O bom desempenho mundial do digital foi tributário
do crescimento de 39% nas assinaturas de streaming em relação a 2013. Com tal
crescimento (de 51% em 2013 e 39% em 2014) o streaming passou a representar, em 2014,
23% de todas as modalidades de comércio em ambiente digital. Ou seja, o mercado mundial
estava saindo da crise graças ao crescimento do streaming, confirmando a tendência
anunciada em 2013. Outra tendência de 2013 confirmada em 2014 foi a importância da
América Latina para o crescimento do mercado. Pelo terceiro ano consecutivo a região
liderou a expansão do consumo mundial, sendo, em 2014, a única região a registrar

17
Em 2013, a ABPD usava metodologia diversa da IFPI, pois não considerava no cômputo o mercado
independente, nem os direitos dos produtores fonográficos na arrecadação por execução pública. Em 2014 as
metodologias foram ajustadas. Vide: http://pro-musicabr.org.br/2015/05/19/mercado-fonografico-mundial-e-
brasileiro-em-2014-2/.
18
Fonte: http://pro-musicabr.org.br/2014/03/20/mercado-fonografico-mundial-e-brasileiro-em-2013/.
19
Fonte: IFPI Digital Music Report 2015, disponível em: http://www.ifpi.org/downloads/Digital-Music-Report-
2015.pdf
29




crescimento do mercado fonográfico geral (físico + digital), com um aumento de 7,3% em
relação a 2013 – que já registrava alta de 1,4% em relação a 2012.

O mercado brasileiro também registrou um bom crescimento em 2014. Apesar deste

crescimento ter sido de 2% (mais modesto em relação ao crescimento de 7,3% do mercado
latino-americano), a cifra é relevante quando comparada ao recuo de 4,75% do ano anterior.
O crescimento de 2% em 2014 deveu-se ao bom desempenho da área digital, que cresceu
30% em 2014 (contra os 22,39% de 2013) e passou a representar 48% do total das vendas da
indústria em 2014 (contra os 36,46% de 2013). Em 2014, o recuo do mercado físico de
música no Brasil (-15%) foi compensado pelo crescimento nas receitas digitais (+30%). A
composição das receitas oriundas do digital no Brasil em 2014 era assim dividida em 2014:
51% streaming de áudio e vídeos musicais20; 30% downloads (músicas avulsas e álbuns
completos); 19% telefonia móvel (principalmente ringtones).21 Mais uma vez, assim como
em 2013, o sucesso do comércio digital de música no Brasil deveu-se ao maior acesso à
internet (fixa e móvel) e aos smartphones, além da atuação das plataformas de streaming,
em que se ressalta a chegada do Spotify no Brasil em 2014.

Em 2014 houve uma adaptação da metodologia utilizada pela ABPD à utilizada pela
IFPI, que passou a incorporar, assim como a federação internacional, o mercado
independente, o mercado de sincronizações (licenciamento prévio de obras musicais para
uso em produtos audiovisuais) e os valores relativos à parte cabida aos produtores
fonográficos das receitas de direitos de execução pública. Isso exigiu que os percentuais
brasileiros anunciados em 2013 fossem redimensionados para se tornarem comparáveis aos
de 2014, ano em que a mudança foi feita.

Traduzindo os novos percentuais em valores, as vendas físicas em 2014

corresponderam a 40,6% ou R$ 236,5 milhões; as vendas digitais corresponderam a 37,5%
ou R$ 218 milhões; os direitos de execução pública devidos aos produtores fonográficos

20
No mercado mundial digital é mais relevante o crescimento da modalidade paga, mas no Brasil tanto o
crescimento da modalidade paga como o da modalidade gratuita (em que a remuneração se dá através de
publicidade) são relevantes.
21
Fonte: Pró-Música Brasil, disponível em: http://pro-musicabr.org.br/2015/05/19/mercado-fonografico-
mundial-e-brasileiro-em-2014-2/.
30




corresponderam a 21,1% ou R$ 122,7 milhões; e as receitas provenientes de sincronização
corresponderam a 0,8% ou R$ 4,5 milhões. O mercado brasileiro como um todo movimentou
em 2014 R$ 581,7 milhões, 2% a mais que em 2013 (que movimentou R$ 570,4 milhões). 22

De qualquer modo, o crescimento do streaming permaneceu relevante para os

cenários mundial e brasileiro. Dos R$ 218 milhões do comércio digital no Brasil em 2014,
R$111,37 milhões foram provenientes dos serviços de streaming (53,1% a mais que em
2013, cuja receita foi de R$72,5 milhões). Estas cifras nos ajudam a dimensionar o tamanho
desde mercado no país em 2014 (cerca de 19% do mercado total já no segundo ano da
presença das plataformas no Brasil), e também a propensão das plataformas em investir
neste mercado, tendo em vista o crescimento de 53,1% em relação ao ano anterior. Outro
dado relevante para a compreensão da propensão de investimento das plataformas no Brasil
é a importância do mercado doméstico. Dados relativos ao total das vendas físicas de CDs,
DVDs e Blu-Rays no Brasil (setor melhor mapeado pela Pró-Música naquele momento)
mostram que 68% do mercado de 2014 era de repertório brasileiro, percentual que aumenta
para 72% quando consideradas apenas as vendas de vídeos musicais em DVDs e Blu-Rays.

A crescente relevância do mercado indie em nível global e nos mercados domésticos

(atestada pelas metodologias de aferição da IFPI e mais recentemente também pela da
ABPD) é um ponto relevante para a estratégia de entrada e expansão dos players de
streaming em mercados latino-americanos. A descentralização da produção musical, algo
cíclico na história dessa indústria23, favorece a estratégia de mercado das plataformas
digitais que vêm salvando a indústria, e conectar os diversos mercados domésticos da
América Latina em festivais de música não parece ser um investimento muito arriscado
considerando os números do comércio digital nessa região do globo.

Em 2015, a crise da indústria fonográfica da década anterior parecia estar dando

lugar a perspectivas consistentes de crescimento, tanto do mainstream como do segmento
independente. Em 2015 as receitas do mercado global de música gravada (incluindo o físico

22
Idem.
23
Vicente (2014).
31




e o digital) tiveram crescimento de 3,2% em relação a 2014, confirmando a tendência de
crescimento registrada a partir de 2013 – quando pela primeira vez em mais de uma década
houve crescimento de 0,6% nas vendas totais. O crescimento do mercado em 2015 deveu-se
às receitas na área digital, que cresceram 10,2% e passaram a representar mais da metade
do faturamento com música gravada em 19 países, incluindo o Brasil. Dentre os formatos
digitais o streaming foi o que cresceu mais rapidamente, representando, em 2015, 19% do
total das receitas da indústria fonográfica mundial. Um dado relevante é o aumento de
65,8% de assinantes “Premium” das plataformas, somando 68 milhões de assinantes em
todo o mundo. Contudo, a tendência de queda nas vendas físicas se confirma, e em 2015
houve uma queda de 4,5% em relação ao ano anterior24.

No cenário brasileiro a situação acompanha o cenário global: o crescimento das

vendas físicas e digitais no mercado brasileiro foi de 10,6% em 2015 em relação a 2014 (que
havia registrado crescimento de 2% em relação a 2013). Houve, portanto, um crescimento
de 8 pontos percentuais nas receitas no Brasil em 2015. Sozinha a distribuição digital cresceu
45,1% em 2015 (sendo que em 2014 já haviam sido impressionantes 30%). Os diversos
formatos digitais passaram a representar 61% das vendas totais no mercado brasileiro (em
2014 o digital representou 48%), ao passo que as vendas físicas declinaram 19,3%. A
importância do mercado digital no Brasil passa a ser irrefutável, passando a responder pela
maior parte das receitas desse mercado. Dentre os formatos digitais, em 2015 os downloads
se mantiveram estáveis (respondendo por 20,8% do segmento digital), as receitas derivadas
da telefonia móvel tiveram aumento de 4,9% (respondendo por 13,6% das receitas no
digital), e a distribuição por streaming remunerados por subscrição/assinatura cresceram
extraordinários 192,4% e por publicidade 30,7% (respondendo respectivamente por 35,5% e
30,1% das receitas nesse ambiente, ou, juntas, por 65,6% do mercado digital).25

24
Fonte: IFPI. http://www.ifpi.org/downloads/GMR2016.pdf.
25
Fonte: ABPD/Pró-Música. http://pro-musicabr.org.br/2016/04/18/mercado-fonografico-mundial-e-
brasileiro-em-2015/
32




Em 2016 e 2017 os números do mercado mundial reforçaram as tendências acima
descritas26, tornando indiscutível o caráter duradouro das mudanças tanto nos modelos de
negócio da indústria como nos hábitos de escuta da música gravada por streaming. Em 2017,
as receitas geradas pelos vários modelos de negócio do setor de música gravada cresceram
8,1% na comparação com 2016, tendo o faturamento global do setor atingido o montante de
US$ 17,3 Bilhões. Desse montante, 38% são provenientes do streaming (maior fonte de
receitas no momento), 30% das vendas físicas, 16% de formatos digitais exceto streaming,
14% de direitos de execução pública pagos a produtores fonográficos; e 2% de sincronização
para uso audiovisual. Todas as regiões do globo tiveram crescimento, mas a América Latina
foi a que mais cresceu, apresentando 17,7% de crescimento em relação a 2016. Os Estados
Unidos são o maior mercado, seguido por Japão, Alemanha, Reino Unido e França.

Abaixo o gráfico da IFPI que demonstra a evolução das receitas (em bilhões de
dólares) da indústria global entre 1999 e 2017, considerando as 5 modalidades aferidas:
formatos físicos, ambiente digital exceto streaming (desde 2004), streaming (desde 2005),
direitos de execução pública pagos a produtores fonográficos (desde 2005) e sincronização
(desde 2010)27:

26
Sobre o mercado mundial de música gravada em 2016 e 2017 ver os relatórios da IFPI disponíveis em:
http://www.ifpi.org/news/IFPI-GLOBAL-MUSIC-REPORT-2017 e http://www.ifpi.org/downloads/GMR2018.pdf.
27
Fonte: https://cdn.mbw.44bytes.net/files/2018/04/Screen-Shot-2018-04-24-at-13.46.33.jpg.
33




Os números mostram que apesar da retomada do crescimento impulsionada pelo
streaming, as receitas ainda não chegaram aos níveis observados em 1999.

Em termos percentuais, os U$17,3 bilhões de dólares da indústria foram assim

divididos28:

As receitas de música gravadas da Universal em 2017 foram de US $ 5,15 bilhões, a da

Sony com US $ 3,85 bilhões e a da Warner com US $ 3,13 bilhões. Esses números podem ser
vistos no gráfico abaixo29, e têm incidência sobre o mercado independente:

28
Fonte: http://www.digitalmusicnews.com/wp-content/uploads/2018/04/Global-Recorded-Music-Revenues-
by-Segment-2017-Julie-Bergan-Courtesy-of-Warner-Music-Group.png.
29
Fonte: https://cdn.mbw.44bytes.net/files/2018/02/IMG_0835.jpg

34



Algumas análises feitas com base nas receitas das três majors mais importantes do
mercado (Universal Music Group, Sony e Warner) indicam uma importante participação do
segmento independente no mercado: Calculando a diferença entre, de um lado, as receitas
somadas das três corporações (US $ 12,13 bilhões), e de outro, o valor total do mercado (US
$ 17,3 bilhões), teríamos US$ 5,17 bilhões, correspondente à participação de todos os outros
selos – os independentes – no faturamento da indústria (ou 29,88% do bolo total em 2017).
Os mesmos cálculos em 2016 mostram que o segmento independente foi responsável por
US $ 4,91 bilhões, ou 30,68% do total do mercado de música gravada. Apesar de a
participação do segmento independente no mercado ter caído um pouco em relação ao ano
anterior (de 30,68% para 29,88%), o percentual em 2017 é maior do que a fatia de mercado
da Universal, major que obteve a maior receita em 2017 (US $ 5,15 bilhões ou 29,78% do
mercado). Ou seja, o segmento de música independente foi o maior player no mercado
global de música em 2017, considerando as receitas em todas as cinco categorias
mensuradas.30 Os percentuais majors versus indies no mercado global incluindo as 5
categorias podem ser vistos no gráfico abaixo31:

30
Vide: https://www.musicbusinessworldwide.com/independents-ruled-global-market-share-in-2017-but-
universal-was-king-of-streaming/.
31
Fonte: https://cdn.mbw.44bytes.net/files/2018/04/IMG_0938.jpg
35



Já se o mesmo cálculo (total – majors = indie) for feito apenas para a categoria
streaming, teríamos a seguinte proporção32:

Se consideradas apenas as vendas físicas, os percentuais seriam33:

32
https://cdn.mbw.44bytes.net/files/2018/04/IMG_0941.jpg
33
https://cdn.mbw.44bytes.net/files/2018/04/IMG_0940.jpg

36



Ou seja, o setor independente em 2017 no mercado global respondeu por 29,88%

das receitas se consideradas todas as receitas, 19,55% das receitas se considerado apenas o
streaming, e 39,62% se considerados apenas os formatos físicos.

No Brasil, O relatório da ABPD/Pró-Música referente a 2016 aponta que elevada

queda no mercado físico (-43,2%) só não derrubou o faturamento da indústria brasileira em
função do crescimento de 23% das receitas do digital, liderado pela modalidade streaming
(que cresceu sozinha 52,4%). A proporção no faturamento brasileiro foi de 48,6% do digital
(igual à média mundial), sendo 39,5% do streaming e 4% de downloads; 14,4% dos
formatos físicos; 36,6% relativos aos direitos de execução pública dos produtores
fonográficos; e 0,4% de sincronização. Esses números fizeram do Brasil o 11o mercado
mundial de música gravada.34 Já em 2017 o mercado brasileiro apresentou sua melhor taxa
de crescimento: o segmento digital cresceu 46% em relação a 2016, puxado pelo
crescimento do streaming (que sozinho cresceu 64% em relação a 2016). O Brasil passa à 9a
posição no mercado mundial, sendo o maior mercado na América Latina (região que mais
cresceu no mundo: 17,7%). O total de receitas no Brasil é assim composto em 2017: 55,1%
streaming, 5,3% outros formatos digitais (downloads e mobile), perfazendo 60,4% em

34
Fonte: ABPD/Pró-Música: http://www.pro-musicabr.org.br/wp-content/uploads/2017/05/Mercado-de-
Música-Global-e-Brasileiro-em-2016-FINAL.pdf.
37




ambiente digital; 34% execução pública; 5,3% mercado físico; e 0,3% sincronização para
audiovisual. Em 2017, o Brasil passa a ser o 9o mercado mundial.35

Para a indústria, o principal desafio imposto ao seu atual padrão de crescimento é o

“value gap”, diferença entre o sistema de remuneração a artistas (e produtores
fonográficos) praticado pelos players de streaming (categorias pagas e freemium) e pelo
YouTube. A diferença ocorre porque o YouTube, mesmo tendo mais usuários, gera menos
receitas, pois o valor pago individualmente aos artistas (e produtores fonográficos) por
execução é muito menor do que os praticados pelos players de streaming. Para a correção
desta distorção é necessária regulação jurídica específica. O gráfico abaixo mostra o “value
gap” entre as modalidades36:

35
Fonte: ABPD/Pró-Música: http://pro-musicabr.org.br/2018/04/25/mercado-fonografico-mundial-e-
brasileiro-em-2017/. Link para o Top 200 Streaming 2017 Brasil: http://pro-musicabr.org.br/wp-
content/uploads/2018/04/TOP200- STREAMING-2017.pdf.
36
http://www.digitalmusicnews.com/wp-content/uploads/2018/04/YouTube-Value-Gap-IFPI.jpg.

38




3. Levantamento e Análise de Dados Socioeconômicos da Música no
DF

3.1. Aspectos Metodológicos Gerais

No Produto 1 desta Consultoria elencamos os códigos CNAE 2.0 2010 (Classificação

Nacional de Atividades Econômicas) e CBO 2002 (Código Brasileiro de Ocupações) que
seriam relevantes para o presente levantamento, sendo que a CNAE expressa a lógica das
empresas e da contribuição das atividades musicais para os agregados macroeconômicos, e
a CBO revela o enquadramento formal dos agentes nas empresas.

Contudo, não foi possível trabalhar com todos os códigos CNAE em todas as fontes
de dados utilizadas neste levantamento. Explicamos os principais motivos a seguir.

Na maioria das pesquisas realizadas pelo IBGE (como CEMPRE e PNAD Contínua, por
exemplo) e pelo Ministério do Trabalho e Emprego (como a RAIS), a divulgação de resultados
é para o nível de classe na CNAE - 4 dígitos (por exemplo, 32.20-5 Fabricação de
instrumentos musicais). Sendo assim, não há condição de atender demandas, mesmo de
tabulações especiais, de CNAES de 7 dígitos, como por exemplo a CNAE 1830-0/01. Nesse
sentido, os códigos CNAE selecionados no Plano de Economia da Música (PEM) não poderão
ser utilizados, pois todos se apresentam com 7 dígitos.

Não obstante, alguns dos códigos CNAE de 4 dígitos listados como relevantes no
Produto 1 não foram utilizados no levantamento por não serem específicos à música – o que
poderia inchar os resultados do levantamento da música com dados referentes a outros
setores produtivos. De qualquer maneira, a exclusão desses códigos não produziu impacto
no diagnóstico apresentado a seguir, pois os resultados para o DF não contaram com
representatividade amostral suficiente.

É o caso dos seguintes códigos:

• 2640-0 : Fabricação de aparelhos de recepção, reprodução, gravação e amplificação

de áudio e vídeo;
39




• 3291-4 : Fabricação de escovas, pincéis e vassouras
• 3292-2: Fabricação de equipamentos e acessórios para segurança e proteção pessoal
e profissional
• 3299-0 : Fabricação de produtos diversos não especificados anteriormente

Além desses, os códigos referentes educação não específica às artes e cultura

selecionados no Produto 1 também foram excluídos do presente levantamento, pois
inchariam os resultados referentes ao ensino específico alvo deste trabalho. Conforme se
verá adiante na análise dos dados da pesquisa CEMPRE, tal procedimento foi positivo, pois
permitiu mensurar de maneira mais adequada os dados referentes à educação em artes no
DF, que são bastante expressivos em relação às demais atividades econômicas selecionadas.
Dessa forma, foram excluídos do presente levantamento os seguintes códigos CNAE que
haviam sido selecionados no Produto 1:

• 8531-7: Educação superior - graduação

• 8532-5: Educação superior - graduação e pós-graduação
• 8533-3 : Educação superior - pós-graduação e extensão
• 8541-4: Educação profissional de nível técnico
• 8542-2: Educação profissional de nível tecnológico

Também por falta de especificidade à música foram excluídos os códigos abaixo, ,

referentes a todas as linguagens artísticas, e que incharia os resultados para música.

• 9001-9: Artes cênicas, espetáculos e atividades complementares

• 9002-7: Criação artística

Observa-se que a ampla relação de 17 códigos apresentada no Produto 1 teve de ser

adaptada à realidade das pesquisas para que os dados ganhassem confiabilidade.
Apresentamos, assim, os 6 códigos considerados neste levantamento:

40




Tabela 1: CNAEs 2.0 (2010) relacionadas ao setor produtivo da Música consideradas
neste levantamento

CÓD. CNAE Agrupado (Nível Classe) DESCRIÇÃO

Reprodução de materiais gravados em

1830-0
qualquer suporte

3220-5 Fabricação de instrumentos musicais

Comércio varejista de discos, cds, dvds

4762-8
e fitas
Atividades de gravação de som e de
5920-1
edição de música

8592-9 Ensino de arte e cultura

Gestão de espaços para artes cênicas,

9003-5 espetáculos e outras atividades
artísticas

Os códigos CBO utilizados neste levantamento são os mesmos que já haviam sido
relacionados no Produto 1. Reproduzimos abaixo os códigos em questão:

Tabela 2: CBOs 2002 relacionadas ao setor produtivo da Música37
Fonte: Programa de Economia da Música (MINC, 2016, p. 16-17)

Classificação
Descrição
CBO
2263-05 Musicoterapeuta
2349-15 Professor de música no ensino superior
2621-30 Tecnólogo em produção fonográfica
2626-05 Compositor
2626-10 Músico arranjador
2626-15 Músico regente
2626-20 Musicólogo
2627-05 Músico intérprete cantor
2627-10 Músico intérprete instrumentista

37
No Produto 1 desta Consultoria, esta tabela corresponde à Tabela 5 alocada entre as páginas 26 e 28,
idêntica a esta.
41




3741-05 Técnico em gravação de áudio
3741-10 Técnico em instalação de equipamentos de áudio
3741-15 Técnico em masterização de áudio
3741-20 Projetista de som
3741-25 Técnico em sonorização
3741-30 Técnico em mixagem de áudio
3741-35 Projetista de sistemas de áudio
3741-40 Microfonista
3741-45 DJ (Disc Jockey)
7401-10 Supervisor de fabricação de instrumentos musicais
7421-05 Afinador de instrumentos musicais
7421-10 Confeccionador de acordeão
7421-15 Confeccionador de instrumentos de corda
7421-20 Confeccionador de instrumentos de percussão (pele, couro ou plástico)
7421-25 Confeccionador de instrumentos de sopro (madeira)
7421-30 Confeccionador de instrumentos de sopro (metal)
7421-35 Confeccionador de órgão
7421-40 Confeccionador de piano
9152-05 Restaurador de instrumentos musicais (exceto cordas arcadas)
9152-10 Reparador de instrumentos musicais
9152-15 Luthier (restauração de cordas arcadas)

Em geral, as classificações utilizadas em pesquisas domiciliares são mais agregadas

devido à dificuldade do informante prestar informações detalhadas sobre a atividade
econômica da empresa ou da ocupação (cargo ou função) do trabalhador. Por este motivo,
na PNAD Contínua utilizada neste levantamento os códigos acima foram adaptados à CNAE
Domiciliar 2.0, que passou a ser utilizada em pesquisas domiciliares desde o Censo
Demográfico 2010. No Censo 2010 foi implantada a CNAE-Domiciliar 2.0, que é uma
adaptação da CNAE 2.0 (que tem como referência Classification of all Economic Activities -
ISIC, 4a revisão) para as pesquisas domiciliares. O mesmo foi feito para a CBO: nas pesquisas
domiciliares é usada a adaptação da CBO para a COD (Classificação de Ocupações para
Pesquisas Domiciliares), que tem como referência a International Standard Classification of
Occupations - ISCO-08. A CNAE-Dom. 2.0 e a COD estão sendo utilizadas para as pesquisas
que tiveram início na década 2010, como a PNAD Contínua (que substituiu a PME e a PNAD,
e agrega os objetivos destas duas pesquisas em uma metodologia única e atualizada).

42




Existem tabelas de correspondência entre as versões das classificações que podem ser
acessadas na página da CONCLA/IBGE38. As correspondências entre CNAE 2.0 e CNAE-Dom e
entre a CBO e COD utilizadas neste levantamento encontram-se em anexo (Anexo 2), e
serão comentadas no item relativo à apresentação dos resultados da pesquisa sobre a base
de dados da PNAD Contínua -– Pesquisa Nacional por Amostra Domiciliar (Contínua), mais à
frente.

Uma observação importante deve ser feita em relação aos dados obtidos a partir dos
códigos CNAE e CBO, no sentido de indicar as limitações impostas a este levantamento.
Ainda que todas as pesquisas nacionais se baseiem nessas classificações – que contam com
rigorosa compatibilidade internacional – para a coleta de informações, elas têm se mostrado
insuficientes para dar conta da complexidade do universo cultural. O principal motivo é que
as atividades e ocupações do campo da cultura não estão espelhadas nessas classificações.
Muitas das atividades e ocupações típicas da área cultural não contam com códigos
específicos, e portanto seus impactos econômicos não são mensurados por tais pesquisas.
Além disso, o setor cultural é fortemente marcado por empreendimentos não formalizados e
pela economia informal, e que certamente demorarão a serem incorporados nas pesquisas
que se utilizam dessas classificações voltadas às atividades o ocupações formalizadas.

Nesse sentido, o rol de códigos CNAE e CBO da área da cultura, e por conseguinte do
setor da música, não é representativo da ampla gama de atividades econômicas e ocupações
que constituem os diversos segmentos sócio-produtivos da área cultural. As classificações
necessitam ser constantemente atualizadas para serem representativas do setor que as
pesquisas buscam mensurar, contudo este trabalho não é simples nem rápido de ser feito:
as comparabilidades internacionais devem ser respeitadas à risca e só podem ser feitas por

38
Vide: https://concla.ibge.gov.br/classificacoes/correspondencias/atividades-economicas.html. Para mais
informações sobre a COD e a CNAE-Domiciliar 2.0 ver na Metodologia do Censo Demográfico 2010, páginas 340
a 348, que está disponível em: http://biblioteca.ibge.gov.br/biblioteca-catalogo?view=detalhes&id=295987.
43




profissionais competentes, que devem se basear em pesquisas qualitativas para realizar tal
trabalho39.

Ainda que no levantamento a seguir tenhamos dados robustos e importantes

relativos ao setor da música, eles não representam o universo das atividades musicais com
impactos econômicos. Para tanto, devem ser feitos levantamentos específicos que
produzam de dados primários sobre os setores com pouca ou nenhuma representação
nesses códigos. Isto, contudo, não inviabiliza o presente levantamento. Esta ressalva tem o
objetivo apenas de apontar os limites estruturais colocados aos dados aqui apresentados,
que devem ser complementados com pesquisas quali e quantitativas específicas. É o caso da
música ao vivo, cuja importância para o setor é expressiva mas não é capturada por estas
pesquisas por não haver classificações que incorporem suas atividades e ocupações
principais.

No que tange às fontes de dados deste levantamento, mais algumas considerações

de ordem metodológica devem ser feitas antes de comentarmos os resultados. Algumas das
malhas identificadas no Produto 1 não puderam compor os resultados deste trabalho, em
função de motivos impeditivos listados a seguir.

Como os códigos CNAE foram totalmente reformulados da versão 1.0 (do ano 2000)
para a versão 2.0 (do ano de 2010) para a incorporação de novas atividades, todas as
pesquisas que utilizaram a CNAE 1.0 não possuem comparabilidade com as pesquisas que
utilizaram a versão 2.0. A PNAD – Pesquisa Nacional por Amostra Domiciliar, realizada pelo
IBGE, é uma dessas pesquisas: a última publicação de seus resultados (2015)40 utiliza a CNAE
1.0, e não é comparável aos dados mais recentes da PNAD Contínua. Por este motivo, este
levantamento trás apenas dados da PNAD Contínua (e não da PNAD 2015), para que se
possa fazer comparações entre 2016 e anos anteriores. Tal procedimento de comparação

39
Neste momento, a consultora está realizando uma pesquisa para o Instituto de Economia Econômica
Aplicada – IPEA que contribui exatamente com esta discussão. A pesquisa não está concluída, mas os primeiros
resultados apontam para uma sub-representação das inúmeras atividades relacionadas à produção musical e à
gestão de carreiras.
40
A publicação dos dados de todas as PNADs já realizadas encontram-se no link:
https://www.ibge.gov.br/estatisticas-novoportal/sociais/populacao/9127-pesquisa-nacional-por-amostra-de-
domicilios.html?&t=o-que-e%20%20Acesso%20em%20jan.%202018.
44




com anos anteriores enriquecem a análise no sentido de se identificar tendências. Caso
contrário os resultados ficariam restritos a um quadro relativo a 2015 sem análises com
variabilidade no tempo. De qualquer modo, os dados da PNAD 2015 constam da pesquisa
Sistema de Informações e Indicadores Culturais SIIC 2007-201041, em que todas as pesquisas
usam a CNAE 1.0.

Outra pesquisa que não pôde constar deste levantamento é a Pesquisa de

Orçamentos Familiares – POF, realizada pelo IBGE. Os últimos dados disponíveis são relativos
aos anos de 2008 e 2009, que se inserem num contexto econômico muito diverso do atual e
que fariam com que o retrato não correspondesse ao atual momento da economia
brasileira. O contexto de 2009 era de crescimento do consumo das famílias brasileiras, com
incidência direta sobre o consumo de itens culturais, de entretenimento e lazer, situação
que contrasta bastante com o atual cenário de crise econômica. A divulgação da nova versão
da POF deve ocorrer no final de 2018, com dados para Brasil, Unidade da Federação
(categoria em que o DF se encontra nesta pesquisa) e Município da Capital.

Já a Pesquisa Industrial Anual – Empresa (PIA Empresa), Pesquisa Anual do Comércio

(PAC) e Pesquisa Anual de Serviços (PAC) não puderam ser utilizadas neste levantamento
pois não há extração de dados para o DF, apenas para Brasil. Tais dados, referentes ao Brasil,
estão disponibilizados na última divulgação do Sistema de Informações e Indicadores
Culturais 2007-2010 citado anteriormente, compatíveis com CNAE 1.0.

Nas pesquisas do IBGE, o Distrito Federal (sede do governo federal) é considerado

ora como Unidade da Federação, ora como Município. Na pesquisa Informações Básicas
Municipais – MUNIC o DF é tratado como município. Já em outras pesquisas ele é tratado
como Unidade da Federação. É o caso das Pesquisas Informações Básicas Estaduais –
ESTADIC, POF, PNAD e PNAD Contínua.

41
Disponível em: https://www.ibge.gov.br/estatisticas-novoportal/multidominio/cultura-recreacao-e-
esporte/9388-indicadores-culturais.html e em PDF no link
https://biblioteca.ibge.gov.br/visualizacao/livros/liv65974.pdf.
45




Diante do exposto, o levantamento dos dados quantitativos do setor sócio-produtivo
da música do DF apresentado a seguir, para além de suas limitações estruturais, é uma
importante iniciativa para a compreensão mais aprofundada sobre o setor. Estes dados
certamente contribuirão muito para o aperfeiçoamento e atualização de políticas setoriais
vigentes, assim como para a proposição de novos instrumentos de política setorial no DF. A
iniciativa é exemplar, e deveria ser um padrão a ser adotado na gestão pública da cultura,
pois não é possível fazer prognósticos sem realizar antes um diagnóstico, ainda que ele
contenha limitações. Esforços como este podem, inclusive, dar subsídios para a superação
dessas limitações estruturais ao documentar o uso qualificado dos dados em questão pela
gestão pública.

46




3.2. Resultados

Os resultados do levantamento são apresentados a seguir de acordo com a fonte

utilizada para a prospecção dos dados.

Primeiro é apresentada uma ficha resumo das principais características da fonte. Em

seguida é apresentada uma tabela que dá base aos comentários. As tabelas completas, com
toda a malha de dados resultantes da mineração nas fontes, poderão ser consultadas nos
anexos deste relatório. Gráficos poderão ser utilizados como recurso didático adicional em
relação aos dados.

47




a) CEMPRE – Cadastro Central de Empresas - IBGE

o Tipo de dados: Oferta (produção de bens e serviços culturais)

o Característica: dados cadastrais e econômicos das empresas e de outras
organizações formalmente constituídas (inscritas no CNPJ) e ativas no ano de
referência; fornece informações sobre a estrutura e dinâmica empresarial.

o Indicadores: número de empresas, número de unidades locais, pessoal
ocupado total, pessoal assalariado, salários e outras remunerações e salário
médio mensal

o Ano de Referência: 2015

o Versão CNAE: 2.0 (2010)

o Comparações
• DF, Brasil, Centro-Oeste e UF SP

o Meta-dados: Anexo 3

o Anexo: Planilhas com a tabulação especial para Música-DF (Anexo 4)

Como as informações disponíveis no Cadastro Central de Empresas são para fins
estatísticos, a divulgação de resultados é para o nível de classe na CNAE - 4 dígitos (por
exemplo, 32.20-5 Fabricação de instrumentos musicais). Sendo assim, não há condição de
atender demandas, mesmo de tabulações especiais, de CNAES de 7 dígitos, como por
exemplo a CNAE 1830-0/01. No Sistema de Recuperação Automática – SIDRA/IBGE, a
consulta permite obter informações sobre número de unidades locais, pessoal ocupado total
e assalariado em 31.12 do ano corrente da pesquisa (no caso, 2015), salários e outras
remunerações, por seção, divisão, grupo e classe da classificação de atividades (CNAE 2.0),
para Brasil, Grandes Regiões, Unidades da Federação e Municípios42. Além do sistema SIDRA,
há a divulgação dos resultados do CEMPRE em formatos abertos43.

42
Disponível em: https://sidra.ibge.gov.br/tabela/6450.
43
Disponível em: https://www.ibge.gov.br/estatisticas-novoportal/economicas/comercio/9016-estatisticas-do-
cadastro-central-de-empresas.html?&t=resultados.
48




Tabela 3 - Unidades locais, pessoal ocupado total e assalariado em 31.12.2015, salários e
outras remunerações, por seção, divisão, grupo e classe da classificação de atividades
(CNAE 2.0) - UF DF – 2015
Fonte: IBGE - Cadastro Central de Empresas (CEMPRE)

Classificação Nacional Número de Pessoal Pessoal Pessoal Salários e

de Atividades unidades ocupado ocupado ocupado outras
Econômicas (CNAE 2.0) locais total assalariado não- remuner
(Unidades) (Pessoas) (Pessoas) assalariado ações
(Pessoas) (Mil
Reais)
18.30-0 Reprodução de 4 11 5 6 87
materiais gravados em
qualquer suporte

32.20-5 Fabricação de 1 X X X X
instrumentos musicais

47.62-8 Comércio 28 96 57 39 1149

varejista de discos, cds,
dvds e fitas
59.20-1 Atividades de 35 117 60 57 1115
gravação de som e de
edição de música
85.92-9 Ensino de arte e 99 346 204 142 2677
cultura

90.03-5 Gestão de 13 52 41 11 1902

espaços para artes
cênicas, espetáculos e
outras atividades
artísticas
Total 180 622 367 255 6930
Os dados com menos de 3 (três) informantes estão desidentificados com o carácter X.


Das 180 unidades (empresas) do DF que apresentam atividades econômicas ligadas à
música44, a maioria delas (99) concentra-se no ensino de arte e cultura, representando 55%
dos empreendimentos, seguido de atividades de gravação de som e de edição de música (35
unidades ou 19%) e comércio varejista de discos, CDs, DVDs e fitas (28 unidades ou 16% do
total), conforme gráfico a seguir:


44
Se os códigos CNAE incluíssem atividades de Produção de Eventos Musicais e Gestão de Carreiras Musicais,
por exemplo, certamente o universo de empreendimentos cresceria.
49



Gráfico 1 - Percentual de unidades locais por CNAE - DF. Fonte: IBGE

- Cadastro Central de Empresas (CEMPRE)
2% 1%
7% 18.30-0 Reprodução de materiais gravados
16% em qualquer suporte
32.20-5 Fabricação de instrumentos musicais

47.62-8 Comércio varejista de discos, cds,

dvds e fitas

19% 59.20-1 Atividades de gravação de som e de

edição de música

55% 85.92-9 Ensino de arte e cultura

90.03-5 Gestão de espaços para artes cênicas,

espetáculos e outras atividades artísticas

O percentual de empreendimentos dedicados ao ensino de arte e cultura no DF (55%
os empreendimentos) é expressivo se comparado ao percentual do Brasil (36%), da região
Centro-Oeste (39%) e estado de São Paulo (36%), conforme demonstram os gráficos:

Gráfico 2 - Percentual de unidades locais por CNAE - Brasil. Fonte:

IBGE - Cadastro Central de Empresas (CEMPRE)
18.30-0 Reprodução de materiais
2% gravados em qualquer suporte

4% 5% 32.20-5 Fabricação de instrumentos

musicais

47.62-8 Comércio varejista de

discos, cds, dvds e fitas
29%
36%
59.20-1 Atividades de gravação de
som e de edição de música

85.92-9 Ensino de arte e cultura

24% 90.03-5 Gestão de espaços para

artes cênicas, espetáculos e outras
atividades artísticas

50



Gráfico 3 - Percentual de unidades locais por CNAE - CO. Fonte: IBGE -

Cadastro Central de Empresas (CEMPRE)
18.30-0 Reprodução de materiais
gravados em qualquer suporte
2%
6% 6% 32.20-5 Fabricação de
instrumentos musicais

47.62-8 Comércio varejista de

discos, cds, dvds e fitas
24%

59.20-1 Atividades de gravação

39%
de som e de edição de música

85.92-9 Ensino de arte e cultura

23%
90.03-5 Gestão de espaços para
artes cênicas, espetáculos e
outras atividades artísticas

Gráfico 4 - Percentual de unidades locais por CNAE - SP. Fonte: IBGE -

Cadastro Central de Empresas (CEMPRE)
18.30-0 Reprodução de
2% materiais gravados em qualquer
3% 4% suporte
32.20-5 Fabricação de
instrumentos musicais

47.62-8 Comércio varejista de

36% 29% discos, cds, dvds e fitas

59.20-1 Atividades de gravação

de som e de edição de música

85.92-9 Ensino de arte e cultura

26% 90.03-5 Gestão de espaços para

artes cênicas, espetáculos e
outras atividades artísticas

51




Em comparação a estes três cenários, o DF tem, proporcionalmente, mais
empreendimentos ligados ao ensino de arte e cultura. Nestes três cenários, as atividades de
gravação e comércio varejista juntas somam praticamente metade dos empreendimentos,
mas no DF apenas cerca de 35%. Por outro lado, as três atividades com menor participação
nos três cenários (reprodução, fabricação de instrumentos e gestão de espaços) encontram-
se relativamente equilibradas entre si, mas no DF apresentam configuração diferente: a
fabricação de instrumentos é praticamente inexpressiva (1%), mas a participação dos
empreendimentos ligados à gestão de espaços para espetáculos é maior do que em
qualquer outro cenário. No DF eles representam 7% dos empreendimentos, no Brasil 4%, no
Centro-Oeste 6% e no Estado de São Paulo 3%. Além disso, comparativamente, o DF tem
poucos empreendimentos ligados à gravação e edição de música: a participação de estúdios
e editoras no total de empreendimentos é de apenas 19% no DF, contra 24% no Brasil, 23%
no Centro-Oeste e 26% no estado de São Paulo.

Consideradas as limitações dos dados, esses números podem indicar uma provável
vocação do DF, em que são expressivas as iniciativas de ensino de artes (que formam tanto
profissionais como público) e de espaços dedicados à fruição artística, podendo, inclusive,
uma coisa estar relacionada à outra – mas para isso seriam necessárias pesquisas adicionais
que se dedicassem às relações causais. Nesse sentido, investir nessa área poderia reforçar
tal vocação e fazer dela um forte elemento para a consolidação de uma economia criativa. A
relativa falta de estúdios e editoras diante do número expressivo de artistas formados no DF,
por exemplo, aponta que a demanda por serviços de gravação e edição musicais pode estar
se dirigindo a outros mercados (a ser confirmado por pesquisa específica), sendo necessário
investir nessa área para reter receitas no DF.

A composição dos tipos de empreendimentos se reflete no mercado de trabalho no

DF. O gráfico que mostra a proporção do pessoal ocupado (total) praticamente reproduz o
do percentual dos tipos de empreendimento no DF, o que não acontece nos outros cenários
(em que há variação de alguns pontos percentuais). Por exemplo, no Brasil
empreendimentos de comércio varejista representam 29% do total de empreendimentos
mas só empregam 20% dos trabalhadores; empreendimentos de gestão de espaço
52




representam 24% dos empreendimentos mas só empregam 17% da mão de obra; e os
empreendimentos educacionais, que respondem por 36% do total, empregam 41% dos
trabalhadores da área. No DF praticamente não há variação percentual em relação à
proporção de empreendimentos:

Gráfico 5 - Pessoal ocupado total por CNAE - DF. Fonte: IBGE -

Cadastro Central de Empresas (CEMPRE)
0%
2% 18.30-0 Reprodução de materiais gravados
em qualquer suporte
8%
15%
32.20-5 Fabricação de instrumentos musicais

47.62-8 Comércio varejista de discos, cds,

dvds e fitas

19% 59.20-1 Atividades de gravação de som e de

edição de música

56% 85.92-9 Ensino de arte e cultura

90.03-5 Gestão de espaços para artes

cênicas, espetáculos e outras atividades
artísticas

Gráfico 6 - Pessoal ocupado total por CNAE - Brasil. Fonte: IBGE -

Cadastro Central de Empresas (CEMPRE)
18.30-0 Reprodução de materiais gravados
em qualquer suporte
9% 7% 32.20-5 Fabricação de instrumentos musicais
6%

47.62-8 Comércio varejista de discos, cds,

20% dvds e fitas
59.20-1 Atividades de gravação de som e de
41% edição de música
85.92-9 Ensino de arte e cultura
17%
90.03-5 Gestão de espaços para artes cênicas,
espetáculos e outras atividades artísticas

53




Do quadro de pessoal ocupado, a proporção entre assalariados e não assalariados é
representada pelo gráfico abaixo, e não apresenta grande variação em relação aos outros
cenários destacados. Em todos os cenários, a maior parte do pessoal ocupado é em regime
de assalariamento (exceto para atividades de gravação, em que o número de trabalhadores
formais não assalariados é maior no Brasil e no estado de São Paulo). No DF, em todas as
atividades o vínculo formal assalariado é maior do que o vínculo formal não assalariado).
Deve-se observar, contudo, que a base de dados CEMPRE refere-se aos vínculos formais (CLT
ou outras formas contratuais formais), e não captura os vínculos informais – o que
certamente alteraria muito o quadro abaixo.

Gráfico 7 - Proporção Pessoal ocupado Assalariado X Não-

Assalariado por CNAE - DF. Fonte: IBGE - Cadastro Central de
Empresas (CEMPRE)

90.03-5 Gestão de espaços

para artes cênicas,
espetáculos e outras
85.92-9 Ensino de arte e
cultura
59.20-1 Atividades de Pessoal ocupado não-
gravação de som e de edição assalariado (Pessoas)
de música
Pessoal ocupado assalariado
47.62-8 Comércio varejista (Pessoas)
de discos, cds, dvds e fitas
Pessoal ocupado total (Pessoas)
32.20-5 Fabricação de
instrumentos musicais
18.30-0 Reprodução de
materiais gravados em
qualquer suporte
0 100 200 300 400

Outras aferições são possíveis consultando-se a base de dados completa do CEMPRE

(recortes DF, SP, CO e Brasil tabulados especialmente para este levantamento), disponível no
Anexo 4 deste relatório.

54




b) RAIS – Relação Anual de Informações Sociais – Ministério do Trabalho
o Tipo de dados: Ocupação (número de vínculos empregatícios formalmente
registrados e a quantidade de unidades locais atuando no Brasil)

o Característica: Informações Sociais das empresas

o Indicadores: número de vínculos por ocupação; saldo de movimento por
vínculos; vínculos por tamanho do estabelecimento; vínculo por horas
contratadas; vínculo por tempo de serviço; distribuição dos ocupados por
faixa etária, grau de instrução, faixa salarial, sexo;

o Ano de Referência: 2016

o Versão CBO: 2002

o Comparações
• 2014 a 2016
• DF e Brasil

o Anexo: Planilhas com a tabulação especial para Música-DF45 (Anexos 5 a 15)

A base de dados RAIS aprofunda a visão sobre os vínculos formais, mas agora não
mais pela lógica das empresas (como no caso do CEMPRE com as classificações CNAE), mas
pela ótica das informações sociais prestadas pelas empresas, que revelam o enquadramento
formal (ou ocupações) dos agentes nas empresas. Dessa forma, a classificação utilizada pela
pesquisa é a da CBO.

Em primeiro lugar, deve-se dizer que em função da amostra reduzida para o recorte
específico do DF não foi possível verificar vínculos em 8 das 30 ocupações de interesse para
este levantamento. São elas: Compositor; Microfonista; Supervisor de Fabricação de
Instrumentos Musicais; Confeccionador de Instrumentos de Corda; Confeccionador de
Instrumentos De Percussão (Pele, Couro Ou Plástico); Confeccionador de Instrumentos de
Sopro (Madeira); Confeccionador de Instrumentos de Sopro (Metal); Confeccionador de

45
Para os dados Música-DF se faz necessária a elaboração de uma tabulação especial a partir do microdado e
tabulação da malha. A tabulação só pode ser feita por profissional competente. Link:
http://www.rais.gov.br/sitio/sobre.jsf.

55




Órgão. Isso não significa que não haja tais profissionais no DF. Significa que dentre os
vínculos relatados pelas empresas sediadas no DF não há vínculos formais nessas áreas.

A tabela a seguir (Anexo 5) apresenta números absolutos referentes à quantidade de

vínculos formais no DF em cada uma das ocupações listadas nos anos de 2014, 2015 e 2016.
Em seguida aparece a participação (em percentuais) de cada uma das ocupações no total
dos vínculos formais no DF em 2016, e por fim a variação percentual dessas ocupações no
intervalo entre 2014 e 2016. A mesma lógica se aplica ao cenário Brasil que se apresenta nas
demais colunas da tabela.

A primeira conclusão a que se pode chegar é a de que a ocupação técnico em

instalação de equipamentos de áudio é a que mais conta com vínculos formais no rol de
ocupações de interesse para o setor música, respondendo, sozinha, por 40,1% dos vínculos
no DF em 2016, com diferença de 25 pontos percentuais em relação à ocupação que se
apresenta como segunda colocada (técnico em gravação de áudio). O motivo talvez resida
no fato de esta ocupação – técnico em instalação de equipamentos de áudio – não ser
específica à música. Isto faz com que empresas prestadoras de diversos serviços (mesmo os
não relacionados ao setor da música) e que tenham tais profissionais em seus quadros (para
montagem de equipamento para auditórios, por exemplo) estejam contribuindo para o
elevado cômputo neste código CBO. Ou ainda, que esta ocupação ligada à área da música,
por sua versatilidade e demanda no mercado de trabalho em geral, encontra mais
possibilidades de inserção no mercado formal. As relações causais devem ser investigadas à
parte, mas o fato é que esta ocupação tem participação expressiva no conjunto dos vínculos
formais filtrados a partir dos códigos CBO relacionados ao setor musical. No cenário Brasil, a
participação desta ocupação nos vínculos formais também é a maior, mas representou
apenas 28,9% do total de vínculos formais em questão, com uma diferença de apenas 8
pontos percentuais em relação à ocupação segunda colocada (músico intérprete
instrumentista). Vejamos os dados na tabela e no gráfico a seguir:

56




Tabela 4 – Vínculos formais por CBO – UF DF e Brasil – 2014 a 2016

Fonte: MTE – Relação Anual de Informações Sociais (RAIS)
57




CONFECCIONADOR
DE ACORDEAO
1% LUTHIER
AFINADOR DE (RESTAURACAO DE
INSTRUMENTOS CORDAS ARCADAS)
MUSICAIS 1%
PROJETISTA 1%
DE SISTEMAS
TECNICO EM DE AUDIO RESTAURADOR DE
MIXAGEM INSTRUMENTOS
2%
DE AUDIO MUSICAIS (EXCETO
DJ (DISC CORDAS ARCADAS)
1%
JOCKEY) 1% MUSICOTERAPEUT
PROJETISTA 1% A (A)
DE SOM 0% TECNÓLOGO EM
1% PRODUÇÃO
TECNICO EM FONOGRÁFICA
PROFESSOR DE 1%
MASTERIZACAO DE
MUSICA NO
AUDIO TECNICO EM ENSINO SUPERIOR
0% SONORIZACAO 9%
7% MUSICO
ARRANJADOR
5%

MUSICO REGENTE
6%

MUSICO
INTERPRETE
CANTOR
5%

TECNICO EM
INSTALACAO DE
EQUIPAMENTOS
DE AUDIO TECNICO EM MUSICO
40% GRAVACAO DE INTERPRETE
AUDIO INSTRUMENTISTA
15% 4%

Gráfico 8 - Participação dos Vínculos Formais (CBO) do DF

em 2016. Fonte: MTE – Relação Anual de Informações
Sociais (RAIS)

58




Outra conclusão importante é a de que o número de vínculos formais nas ocupações
relacionadas à música decresceu entre 2014 e 2016, tanto no DF (-21%) como no Brasil (-
10%). No DF, os 497 vínculos formais nas ocupações de interesse registrados em 2014
caíram para 392 vínculos formais em 2016. As ocupações que, em função do plano amostral
para o DF, contam com ocorrências inferiores a uma dezena (como musicólogo, por
exemplo), apresentam variações altas que não devem ser levadas em consideração, pois o
resultado está enviesado pela amostra restrita. Feita a ressalva e consideradas apenas as
ocupações que contam com ocorrências significativas, a maior queda no DF foi no número
de técnicos em mixagem de áudio (-84%), seguido de projetista de sistema de áudio (-57%),
e só então técnico em instalação de equipamentos de áudio (-35%). No cenário brasileiro,
tomando-se o mesmo cuidado em relação às ocorrências em função da amostra, e
considerando-se apenas as ocupações com mais de mil ocorrências, a maior queda foi no
número de músicos regentes (-20%), seguido de técnico em instalação de equipamentos de
áudio (-14%), e técnicos em gravação de áudio (-13%). Vale notar ainda que ao passo que os
músicos regentes tiveram queda de 20% no cenário brasileiro entre 2014 e 2016, a ocupação
contou com crescimento de 92% no DF no mesmo período. Ainda que a amostra para o DF
traga viés ao resultado, é significativo o crescimento de 12 ocorrências em 2014 para 23
ocorrências em 2016 num cenário decréscimo nas ocupações de interesse tanto no cenário
nacional (-10%) como no local (-21%), e diante do fato que esta foi a ocupação que mais
decaiu em número de vínculos no cenário nacional.

As variações acima descritas podem ser acompanhadas no quadro logo abaixo, sendo
a linha laranja a variação no Brasil e a linha azul a variação no DF. Os picos (positivos ou
negativos) na linha relativa ao DF devem ser relativizados em função do plano amostral
reduzido.

O segundo gráfico, feito com base na Tabela que corresponde ao Anexo 6, mostra o
saldo de movimentação de empregados no DF e no Brasil (para a soma de todas as trinta
ocupações de interesse) mês a mês entre os anos de 2014 e 2017, tendo como fonte o
Cadastro Geral de Empregados e Desempregados (CAGED) do Ministério do Trabalho, sendo
novamente a linha laranja a variação no Brasil e a linha azul a variação no DF.
59



Gráfico 9 - Saldo de movimentação de empregados no DF e no Brasil por Ocupação - 2014-2016

Fonte: Cadastro Central de Empresas – CEMPRE - IBGE

60



10
20
30
40

-30
-20
-10
Total
Jan-14
Feb-14
Mar-14
Apr-14
May-14
Jun-14
Jul-14
Aug-14
Sep-14
Oct-14
Nov-14
Dec-14
Jan-15
Feb-15
Mar-15

Fonte: CAGED/Ministério do Trabalho

Apr-15
May-15
Jun-15
Jul-15
Aug-15

Sep-15
Oct-15

Ocupações Música DF
Nov-15
Dec-15
Jan-16
Feb-16
Mar-16
Apr-16
May-16
Jun-16
Jul-16
Aug-16
Sep-16
Oct-16
Ocupações Música BR

Nov-16
Dec-16
Jan-17
Feb-17
Mar-17
Apr-17
May-17
Jun-17
Jul-17
Aug-17
Sep-17
Oct-17
Gráfico 10 - Saldo de Movimentação de Empregados mês a mês - 2014 a 2017

Nov-17
Dec-17
0
100
200
300

-600
-500
-400
-300
-200
-100

61




Conforme informações do CEMPRE, em 2015 havia 180 empreendimentos com
ocupações ligadas à música no DF. A RAIS 2016 não informa o número de empreendimentos,
apenas os vínculos nesses empreendimentos, e a fonte indica que em 2016 havia 392
vínculos formais em ocupações relacionadas à música nos empreendimentos do DF. Em que
tipo de empreendimentos (pequenos, médios, grandes) estes vínculos estão alocados? A
RAIS fornece qual a participação de cada um dos vínculos em ocupações ligadas à música nos
diferentes tipos de empreendimentos segundo seu tamanho. Considera-se que
empreendimentos pequenos têm de 1 a 9 funcionários; médios têm 10 a 99 funcionários;
grandes têm de 100 a 499 funcionários; e os muito grandes têm acima de 500 funcionários.

A Tabela 5 a seguir (extração das planilhas que correspondem ao Anexo 7) apresenta

um panorama geral da participação dos vínculos formais nas CBO música em função do
tamanho do estabelecimento, tanto no DF como no Brasil, no intervalo entre 2014 e 2016,
começando pelo panorama mais recente.

No DF em 2016, a maioria (44%) dos vínculos em ocupações relacionadas ao setor da

música está alocada em estabelecimentos médios, seguida por 26% nos estabelecimentos
pequenos. No Brasil em 2016 a maioria (34%) está alocada em estabelecimentos médios, e
os outros tipos de estabelecimentos dividem de maneira relativamente homogênea o
restante das ocupações relacionadas ao setor da música, conforme se visualiza nos gráficos a
seguir:

62



Gráfico 11 - Participação dos Gráfico 12 - Participação dos

Vínculos Formais RAIS (CBO) no Vínculos Formais RAIS (CBO) no
tamanho do Estabelecimento - DF tamanho do Estabelecimento -
- 2016 BR - 2016

Acima Acima
de 500 De 1 a 9
De 1 a 9 de 500
15% 22%
De 100 a 26% 23%
499
15%
De 100
De 10 a
De 10 a a 499
99
99 21%
34%
44%

A comparação temporal desse retrato coloca em evidência a tendência geral: no DF

parece estar ocorrendo uma perda de importância dos grandes estabelecimentos (linha
verde no gráfico abaixo) e um aumento dos médios (linha vermelha no gráfico abaixo) para
os vínculos relacionados à música. Os grandes ocupavam 28% dos vínculos em 2014, 19% em
2015 e 15% em 2016, enquanto os médios ocupavam 36% em 2014, 44% em 2015 e
mantiveram os 44% em 2016.

63



Gráfico 13 - Evolução da Participação dos

Estabelecimentos por Tamanho - DF - 2014-2016.
Fonte: MTE-RAIS
50%

45% 44% 44% De 1 a 9

40% De 10 a 99
De 100 a 499
35% 36%
Acima de 500
30%
28%
26% 26%
25%
24%

20%
19%

15% 16%
13% 15%
10% 11%

5%

0%
3 2 1

2014 2015 2016

O cenário brasileiro não apresentou grandes oscilações. A proporção dos vínculos

relacionados à música nas quatro categoriais de estabelecimentos, além de ser
relativamente homogênea (com leve preponderância de vínculos nos empreendimentos
médios), não variou muito no tempo. Essa seria a tendência geral apontada pelos números,
cujos percentuais podem ser conferidos na Tabela 5 (Anexo 7) abaixo.

64




Tabela 5 – Participação Vínculos formais por CBO (números relativos) e Tamanho de Estabelecimento – UF DF e Brasil – 2014 a 2016
(Fonte: (RAIS) / Ministério do Trabalho)

Distrito Federal Brasil

2016 Participação Tamanho Estabelecimento Participação Tamanho Estabelecimento
De 10 a De 100 a Acima De 10 a De 100 a Acima
CBO Ocupação De 1 a 9 99 499 de 500 De 1 a 9 99 499 de 500
MUSICOTERAPEUTA (A) 0% 0% 0% 100% 5% 16% 17% 63%
PROFESSOR DE MUSICA NO ENSINO SUPERIOR 6% 69% 26% 0% 7% 40% 18% 35%
TECNÓLOGO EM PRODUÇÃO FONOGRÁFICA 0% 0% 0% 100% 24% 41% 3% 33%
MUSICO ARRANJADOR 21% 79% 0% 0% 8% 17% 18% 57%
MUSICO REGENTE 9% 70% 17% 4% 12% 25% 19% 43%
MUSICO INTERPRETE CANTOR 25% 5% 10% 60% 19% 43% 17% 22%
MUSICO INTERPRETE INSTRUMENTISTA 31% 56% 13% 0% 6% 18% 44% 32%
TECNICO EM GRAVACAO DE AUDIO 13% 38% 17% 32% 26% 42% 16% 16%
TECNICO EM INSTALACAO DE EQUIPAMENTOS DE AUDIO 38% 34% 15% 13% 37% 41% 15% 7%
TECNICO EM MASTERIZACAO DE AUDIO 100% 0% 0% 0% 38% 52% 8% 1%
PROJETISTA DE SOM 0% 75% 25% 0% 29% 53% 9% 9%
TECNICO EM SONORIZACAO 15% 59% 15% 11% 42% 37% 9% 12%
TECNICO EM MIXAGEM DE AUDIO 33% 67% 0% 0% 27% 39% 11% 22%
PROJETISTA DE SISTEMAS DE AUDIO 0% 100% 0% 0% 30% 56% 8% 5%
DJ (DISC JOCKEY) 25% 75% 0% 0% 29% 65% 5% 1%
AFINADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS 50% 50% 0% 0% 35% 30% 4% 30%
CONFECCIONADOR DE ACORDEAO 50% 0% 50% 0% 16% 63% 18% 3%
RESTAURADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS (EXCETO
CORDAS ARCADAS) 100% 0% 0% 0% 49% 51% 0% 0%
LUTHIER (RESTAURACAO DE CORDAS ARCADAS) 100% 0% 0% 0% 71% 25% 0% 4%
Total 26% 44% 15% 16% 21% 34% 21% 23%

65



Distrito Federal Brasil

2015 Participação Tamanho Estabelecimento Participação Tamanho Estabelecimento
De 10 a De 100 a Acima De 10 a De 100 a Acima
CBO Ocupação De 1 a 9 99 499 de 500 De 1 a 9 99 499 de 500
MUSICOTERAPEUTA (A) 0% 0% 0% 100% 3% 19% 10% 68%
PROFESSOR DE MUSICA NO ENSINO SUPERIOR 2% 82% 16% 0% 6% 39% 16% 39%
TECNÓLOGO EM PRODUÇÃO FONOGRÁFICA 0% 0% 0% 100% 26% 41% 5% 28%
MUSICO ARRANJADOR 42% 58% 0% 0% 9% 17% 23% 51%
MUSICO REGENTE 19% 57% 24% 0% 10% 22% 19% 48%
MUSICO INTERPRETE CANTOR 30% 5% 5% 60% 18% 43% 18% 21%
MUSICO INTERPRETE INSTRUMENTISTA 31% 54% 15% 0% 6% 20% 42% 32%
TECNICO EM GRAVACAO DE AUDIO 13% 40% 18% 28% 28% 42% 15% 15%
TECNICO EM INSTALACAO DE EQUIPAMENTOS DE AUDIO 36% 31% 30% 3% 34% 42% 16% 7%
TECNICO EM MASTERIZACAO DE AUDIO 33% 67% 0% 0% 37% 52% 10% 1%
PROJETISTA DE SOM 23% 46% 0% 31% 28% 53% 11% 8%
TECNICO EM SONORIZACAO 10% 66% 14% 10% 39% 38% 10% 13%
TECNICO EM MIXAGEM DE AUDIO 25% 75% 0% 0% 34% 39% 7% 20%
PROJETISTA DE SISTEMAS DE AUDIO 10% 90% 0% 0% 29% 60% 8% 3%
DJ (DISC JOCKEY) 50% 50% 0% 0% 34% 61% 3% 2%
AFINADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS 50% 50% 0% 0% 51% 30% 10% 10%
CONFECCIONADOR DE ACORDEAO 100% 0% 0% 0% 21% 60% 17% 2%
RESTAURADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS (EXCETO
CORDAS ARCADAS) 100% 0% 0% 0% 46% 26% 28% 0%
REPARADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS 100% 0% 0% 0% 59% 23% 5% 14%
LUTHIER (RESTAURACAO DE CORDAS ARCADAS) 100% 0% 0% 0% 58% 38% 0% 4%
Total 26% 44% 19% 11% 21% 35% 21% 23%

66




Distrito Federal Brasil

2014 Participação Tamanho Estabelecimento Participação Tamanho Estabelecimento
De 10 a De 100 a Acima De 10 a De 100 a Acima
CBO Ocupação De 1 a 9 99 499 de 500 De 1 a 9 99 499 de 500
MUSICOTERAPEUTA (A) 0% 0% 0% 100% 6% 31% 9% 54%
PROFESSOR DE MUSICA NO ENSINO SUPERIOR 3% 81% 14% 3% 6% 38% 16% 41%
TECNÓLOGO EM PRODUÇÃO FONOGRÁFICA 0% 0% 0% 100% 21% 40% 12% 26%
MUSICO ARRANJADOR 48% 52% 0% 0% 10% 19% 12% 59%
MUSICO REGENTE 33% 25% 42% 0% 9% 23% 18% 50%
MUSICOLOGO 0% 100% 0% 0% 8% 23% 14% 55%
MUSICO INTERPRETE CANTOR 26% 5% 5% 63% 21% 45% 16% 18%
MUSICO INTERPRETE INSTRUMENTISTA 7% 87% 7% 0% 5% 18% 44% 33%
TECNICO EM GRAVACAO DE AUDIO 13% 40% 19% 27% 26% 40% 18% 17%
TECNICO EM INSTALACAO DE EQUIPAMENTOS DE AUDIO 30% 22% 45% 3% 34% 43% 17% 6%
TECNICO EM MASTERIZACAO DE AUDIO 33% 67% 0% 0% 41% 48% 6% 4%
PROJETISTA DE SOM 0% 0% 0% 100% 27% 55% 9% 9%
TECNICO EM SONORIZACAO 13% 65% 13% 10% 37% 40% 10% 13%
TECNICO EM MIXAGEM DE AUDIO 5% 21% 0% 74% 39% 40% 7% 15%
PROJETISTA DE SISTEMAS DE AUDIO 21% 79% 0% 0% 25% 61% 12% 3%
DJ (DISC JOCKEY) 33% 67% 0% 0% 38% 59% 3% 0%
AFINADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS 100% 0% 0% 0% 52% 31% 9% 8%
CONFECCIONADOR DE ACORDEAO 0% 100% 0% 0% 11% 71% 14% 4%
CONFECCIONADOR DE PIANO 0% 100% 0% 0% 20% 80% 0% 0%
RESTAURADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS (EXCETO
CORDAS ARCADAS) 100% 0% 0% 0% 70% 16% 14% 0%
LUTHIER (RESTAURACAO DE CORDAS ARCADAS) 100% 0% 0% 0% 68% 29% 4% 0%
Total 24% 36% 28% 13% 20% 35% 22% 24%

67




A tendência geral apontada acima pode ser complementada por um retrato mais
específico ao DF e mais detalhado no que se refere à participação de cada uma das
ocupações nas quatro categorias de estabelecimentos em 2016.

Desconsiderando as ocupações que contam com menos de 10 vínculos ao total no DF

em 2016 (pois considerá-las pode enviesar os resultados), os 392 vínculos da base amostral
da RAIS para o DF em 2016 mostram que as ocupações que contam com mais de 11 vínculos
e até 60 vínculos estão alocadas prioritariamente em estabelecimentos de médio porte – o
que confirma a tendência apontada anteriormente de aumento da importância desses
estabelecimentos para as ocupações relacionadas à música.

Já a única ocupação que contava com mais de 60 vínculos no DF em 2016 – técnico

em instalação de equipamentos de áudio – está alocada principalmente em
estabelecimentos pequenos e médios, que concentram respectivamente 38% e 34% dos
vínculos da ocupação. E caso se queira considerar os vínculos com menos de 10 ocorrências,
nota-se que para algumas dessas ocupações os estabelecimentos muito grandes são
relevantes na absorção de ocupações como musicoterapeuta e tecnólogo em produção
fonográfica.

Os números absolutos e relativos de cada uma das ocupações em relação ao

tamanho do estabelecimento no DF em 2016 podem ser conferidos na Tabela 6 a seguir
(extraída das planilhas que compõem o mesmo Anexo 7).

68




Tabela 6 – Participação Vínculos formais por CBO (números absolutos e relativos) por Tamanho de Estabelecimento – DF 2016
(Fonte: (RAIS) / Ministério do Trabalho)

Distrito Federal Distrito Federal

2016 Tamanho do Estabelecimento Participação do Tamanho Estab.
De 1 De 10 De 100 Acima De 1 De 10 De 100 Acima
CBO Ocupação a 9 a 99 a 499 de 500 TOTAL a 9 a 99 a 499 de 500
Musicoterapeuta (A) 0 0 0 1 1 0% 0% 0% 100%
Professor de musica no ensino superior 2 24 9 0 35 6% 69% 26% 0%
Tecnólogo em produção fonográfica 0 0 0 5 5 0% 0% 0% 100%
Musico arranjador 4 15 0 0 19 21% 79% 0% 0%
Musico regente 2 16 4 1 23 9% 70% 17% 4%
Musico interprete cantor 5 1 2 12 20 25% 5% 10% 60%
Musico interprete instrumentista 5 9 2 0 16 31% 56% 13% 0%
Tecnico em gravacao de audio 8 23 10 19 60 13% 38% 17% 32%
Tecnico em instalacao de equipamentos de
audio 60 53 24 20 157 38% 34% 15% 13%
Tecnico em masterizacao de audio 1 0 0 0 1 100% 0% 0% 0%
Projetista de som 0 3 1 0 4 0% 75% 25% 0%
Tecnico em sonorizacao 4 16 4 3 27 15% 59% 15% 11%
Tecnico em mixagem de audio 1 2 0 0 3 33% 67% 0% 0%
Projetista de sistemas de audio 0 6 0 0 6 0% 100% 0% 0%
Dj (disc jockey) 1 3 0 0 4 25% 75% 0% 0%
Afinador de instrumentos musicais 1 1 0 0 2 50% 50% 0% 0%
Confeccionador de acordeao 2 0 2 0 4 50% 0% 50% 0%
Restaurador de instrumentos musicais
(exceto cordas arcadas) 2 0 0 0 2 100% 0% 0% 0%
Luthier (restauracao de cordas arcadas) 3 0 0 0 3 100% 0% 0% 0%
Total 101 172 58 61 392 26% 44% 15% 16%

69




Os quadros abaixo (derivados das bases de dados do Anexo 8) trazem informações
sobre a faixa de horas semanais contratadas em cada um dos tipos de vínculos/ocupações.
Na maior parte deles, tanto do DF como no Brasil, prevalece a carga horária completa de 40
horas ou mais: no DF o percentual de vínculos contratados por 40 horas ou mais é de 67% e
no cenário Brasil o percentual é de 53%. A formalidade dos vínculos registrados na base
amostral da RAIS certamente favorece esse resultado.

Gráfico 14 - Participação dos Vínculos por

Faixa Horas Contratadas - DF 2016. Fonte:
MTE-RAIS
Até 15 horas
16 a 30
5%
horas
8%

31 a 40
horas
20%
41 a 44
horas
67%

Gráfico 15 - Participação dos Vínculos por

Faixa Horas Contratadas - Brasil 2016.
Fonte: MTE-RAIS
Até 15 horas
11%

16 a 30
horas
16%

41 a 44
horas 31 a 40
53% horas
20%

70




Quando se coloca o DF em perspectiva temporal, observa-se que entre 2014 e 2016
houve um aumento de vínculos registrados por 31 a 40 horas semanais de trabalho (de 16%
para 20%) e uma diminuição de vínculos registrados por mais de 40 horas semanais de
trabalho (de 75% para 67%). Pesquisas qualitativas podem ajudar na compreensão dos
motivos que geraram tal diminuição de horas semanais nos contratos de trabalho
formalizados. Os motivos podem ser interessantes para se pensar a natureza e as
características do trabalho na contemporaneidade, marcado por processos de
desterritorialização, desmaterialização, flexibilização, empreendedorismo e aumento da
importância do capital intelectual na produção de bens e prestação de serviços culturais e
não culturais – processos típicos da economia criativa.

Gráfico 16 - Participação dos Vínculos por Faixa

Horas Contratadas DF - 2014-2016. Fonte: MTE-
RAIS

2014 2015 2016

75%
69% 67%

16% 17% 20%

4% 7% 5% 5% 7% 8%

Até 15 horas 16 a 30 horas 31 a 40 horas 41 a 44 horas

Também é interessante refletir sobre quais as ocupações que fogem à faixa 41-44h, ou
que apresentam percentuais significativos para outras faixas horárias. Nesse sentido, ainda
que os resultados constantes no Anexo 8 possam ser enviesados pela amostra e pela baixa
ocorrência de vínculos em determinadas ocupações (caso de musicoterapeuta e tecnólogo
em produção fonográfica), nota-se que o grupo de professores de música no ensino superior
e o de técnico em gravação de áudio fogem à faixa horaria majoritária e têm maior
71




participação na faixa de 16 a 30 horas semanais. Músicos intérpretes cantores também têm
significativa participação na faixa de 31 a 40h, conforme se vê na Tabela 7 (constante
também do Anexo 8) a seguir:

Tabela 7 - Participação dos Vínculos por Ocupação e Faixa Horas Contratadas DF – 2016
(Fonte: (RAIS) / Ministério do Trabalho)

DF Faixa de horas contratadas

2016 Participação
Até 15 16 a 30 31 a 40 41 a 44
CBO Ocupação horas horas horas horas
MUSICOTERAPEUTA (A) 0% 100% 0% 0%
PROFESSOR DE MUSICA NO ENSINO SUPERIOR 37% 40% 6% 17%
TECNÓLOGO EM PRODUÇÃO FONOGRÁFICA 0% 0% 100% 0%
MUSICO ARRANJADOR 0% 0% 0% 100%
MUSICO REGENTE 22% 4% 4% 70%
MUSICO INTERPRETE CANTOR 0% 20% 35% 45%
MUSICO INTERPRETE INSTRUMENTISTA 19% 19% 19% 44%
TECNICO EM GRAVACAO DE AUDIO 0% 5% 50% 45%
TECNICO EM INSTALACAO DE EQUIPAMENTOS DE
AUDIO 0% 0% 16% 84%
TECNICO EM MASTERIZACAO DE AUDIO 0% 0% 0% 100%
PROJETISTA DE SOM 0% 0% 0% 100%
TECNICO EM SONORIZACAO 0% 22% 15% 63%
TECNICO EM MIXAGEM DE AUDIO 0% 0% 0% 100%
PROJETISTA DE SISTEMAS DE AUDIO 0% 0% 17% 83%
DJ (DISC JOCKEY) 0% 0% 0% 100%
AFINADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS 0% 0% 0% 100%
CONFECCIONADOR DE ACORDEAO 0% 0% 0% 100%
RESTAURADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS
(EXCETO CORDAS ARCADAS) 0% 0% 0% 100%
LUTHIER (RESTAURACAO DE CORDAS ARCADAS) 0% 0% 0% 100%
Total 5% 8% 20% 67%

72




Em relação ao tempo que os trabalhadores formalizados da área da música
permanecem vinculados aos estabelecimentos, a base da RAIS informa que no DF os vínculos
mais duradouros cresceram entre 2014 e 2016, mas ainda predominam os vínculos
inferiores a 5 anos de serviço. No cenário Brasil os vínculos são discretamente mais
duradouros que no DF. Por exemplo: no Brasil em 2016, os vínculos menos duradouros de
até 5 anos de tempo de serviço somam 64%, ao passo que no DF somam 75% dos vínculos
formais. Já o tempo de vínculo na categoria intermediária de 5 a 10 ano, o Brasil registra
18% dos vínculos, enquanto o DF registra 12%. E na categoria cujos vínculos são mais
longevos (acima de 10 anos), o cenário brasileiro contabiliza 18% dos vínculos formais da
música, e o DF 13%. Os números relativos apresentam-se nos gráficos abaixo elaborados
com base nos dados do Anexo 9.

Gráfico 17 - Participação dos Vínculos por

Tempo de Serviço - DF 2016. Fonte: MTE-RAIS

Até 5 anos de 5,1 a 10 anos Acima de 10 anos

13%

12%
75%

Gráfico 19 - Participação dos Vínculos por

Tempo de Serviço - Brasil 2016. Fonte: MTE-
RAIS

Até 5 anos de 5,1 a 10 anos Acima de 10 anos

18%

18% 64%

73




No DF os vínculos mais duradouros (acima de 10 anos) cresceram entre 2014 e 2016,
indo de 9% para 13% dentre os vínculos formais da música, provavelmente às custas do
contingente de vínculos mais fugazes de até 5 anos, que diminuíram de 81% em 2014 para
74% em 2016 mas ainda predominam dentre as demais faixas de tempo de serviço,
conforme quadros abaixo. O mesmo cenário se repete no Brasil: os vínculos na faixa de
tempo de serviço até 5 anos caíram de 72% para 64%, mas permanecem predominantes. Os
dados completos para DF e Brasil podem ser consultados no Anexo 9.

Gráfico 19 - Participação dos Vínculos por Tempo de

Serviço DF - 2014-2016. Fonte: MTE-RAIS

2014 2015 2016

81% 78%
74%

10% 13% 12% 9% 10% 13%

Até 5 anos de 5,1 a 10 anos Acima de 10 anos

Os dados referentes ao tempo de serviço podem ser úteis para se pensar na

volatilidade do mercado de trabalho. Por exemplo, trocas constantes entre postos de
trabalho tornariam as ideias de flexibilização e informalidade mais bem aceitas entre
trabalhadores que tiveram a oportunidade de participar do mercado formal? Essa é uma
relação causal que apenas pesquisas qualitativas poderiam ajudar a compreender. Em bases
quantitativas, poderíamos pensar somente em quais ocupações seriam mais estáveis no
mercado de trabalho, ou quais delas estão predispostas a vínculos mais duradouros. A
Tabela 8 a seguir (Anexo 9) pode nos dar algumas pistas:

74




Tabela 8 - Participação dos Vínculos por Ocupação e Tempo de Serviço DF – 2016
(Fonte: (RAIS) / Ministério do Trabalho)

Até 5 de 5,1 a Acima de

CBO Ocupação 2002 TOTAL anos 10 anos 10 anos
MUSICOTERAPEUTA (A) 1 100% 0% 0%
PROFESSOR DE MUSICA NO ENSINO SUPERIOR 35 91% 6% 3%
TECNÓLOGO EM PRODUÇÃO FONOGRÁFICA 5 20% 0% 80%
MUSICO ARRANJADOR 19 68% 11% 21%
MUSICO REGENTE 23 65% 22% 13%
MUSICO INTERPRETE CANTOR 20 40% 35% 25%
MUSICO INTERPRETE INSTRUMENTISTA 16 94% 6% 0%
TECNICO EM GRAVACAO DE AUDIO 60 60% 5% 35%
TECNICO EM INSTALACAO DE EQUIPAMENTOS DE AUDIO 157 85% 11% 3%
TECNICO EM MASTERIZACAO DE AUDIO 1 100% 0% 0%
PROJETISTA DE SOM 4 75% 25% 0%
TECNICO EM SONORIZACAO 27 63% 19% 19%
TECNICO EM MIXAGEM DE AUDIO 3 67% 0% 33%
PROJETISTA DE SISTEMAS DE AUDIO 6 50% 33% 17%
DJ (DISC JOCKEY) 4 100% 0% 0%
AFINADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS 2 100% 0% 0%
CONFECCIONADOR DE ACORDEAO 4 75% 0% 25%
RESTAURADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS (EXCETO CORDAS ARCADAS) 2 0% 50% 50%
LUTHIER (RESTAURACAO DE CORDAS ARCADAS) 3 67% 33% 0%
Total 392 74% 12% 13%

75




Desconsiderando as ocupações que não têm representatividade amostral, pode-se
dizer que a ocupação professor de música no ensino superior é bastante suscetível a vínculos
inferiores a 5 anos, assim como a de músico intérprete instrumentista, ambas com mais de
90% de vínculos nessa faixa. Já a ocupação músico intérprete cantor tem vínculos melhor
distribuídos dentre as três faixas de tempo de serviço. As razões, contudo, devem ser
investigadas por pesquisas específicas.

No que diz respeito ao perfil socioeconômico (faixa etária, escolaridade, renda, sexo)
dos 392 vínculos formais que compõem a base amostral da RAIS no recorte DF, pode-se
dizer genericamente que a faixa etária é jovem (com maior concentração na faixa entre 25 a
39 anos), a escolaridade é elevada (com maior concentração nas faixas ensino médio
completo ou superior incompleto, seguida por ensino superior completo), os rendimentos
médios não são tão elevados concentrando-se na faixa entre 1 e 3 salários mínimos, e a
participação masculina é muito mais elevada que a feminina. Tal cenário no DF em 2016
praticamente reproduz as proporções do cenário brasileiro.

Em relação às faixas etárias dos vínculos da área da música, a base de dados da RAIS
indica que o DF acompanha a tendência do cenário brasileiro. A maior parte dos vínculos em
2016 se concentra na faixa etária entre 25 e 39 anos (57%), seguida por 18 a 24 anos (16%),
40 a 49 anos (14%), 50 a 64 anos (11%) e 65 anos ou mais (2%), conforme gráfico abaixo. Tais
percentuais não diferem significativamente dos anos anteriores (cujos dados completos para
DF e Brasil podem ser consultados no Anexo 10).

76



Gráfico 20 - Faixa Etária Vínculos Música DF -

2016. Fonte: MTE-RAIS
65 ou mais
2%

50 a 64 18 a 24
11% 16%

40 a 49
14%

25 a 39
57%

A participação de cada uma das ocupações da música nas cinco faixas etárias no DF
em 2016 pode ser consultada na Tabela 9 a seguir, que também consta no Anexo 10. Grosso
modo, todas as ocupações contam com maior número de ocorrências na faixa etária com
maior peso (25 a 39 anos), não havendo exceções que mereçam ser aprofundadas.

77




Tabela 9 – Faixa etária nos vínculos formais por CBO (números absolutos) – DF 2016 (Fonte: (RAIS) / Ministério do Trabalho)

2016 Distrito Federal

Faixa Etária

CBO Ocupação 18-24 25-39 40-49 50-64 65+ TT.
MUSICOTERAPEUTA (A) 0 0 0 1 0 1
PROFESSOR DE MUSICA NO ENSINO SUPERIOR 4 26 5 0 0 35
TECNÓLOGO EM PRODUÇÃO FONOGRÁFICA 0 0 0 5 0 5
MUSICO ARRANJADOR 0 12 2 3 2 19
MUSICO REGENTE 2 17 2 0 2 23
MUSICO INTERPRETE CANTOR 2 9 3 4 2 20
MUSICO INTERPRETE INSTRUMENTISTA 2 12 2 0 0 16
TECNICO EM GRAVACAO DE AUDIO 6 27 11 14 2 60
TECNICO EM INSTALACAO DE EQUIPAMENTOS DE AUDIO 44 86 19 7 0 157
TECNICO EM MASTERIZACAO DE AUDIO 0 0 0 1 0 1
PROJETISTA DE SOM 1 3 0 0 0 4
TECNICO EM SONORIZACAO 2 16 4 4 1 27
TECNICO EM MIXAGEM DE AUDIO 0 2 1 0 0 3
PROJETISTA DE SISTEMAS DE AUDIO 0 5 0 1 0 6
DJ (DISC JOCKEY) 0 3 1 0 0 4
AFINADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS 0 2 0 0 0 2
CONFECCIONADOR DE ACORDEAO 0 2 1 1 0 4
RESTAURADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS (EXCETO
CORDAS ARCADAS) 0 0 2 0 0 2
LUTHIER (RESTAURACAO DE CORDAS ARCADAS) 0 2 1 0 0 3
Total 63 224 54 41 9 392

78




Dos 392 vínculos em ocupações da música no DF em 2016, 64% tem Ensino Médio
Completo ou Ensino Superior Incompleto; e 21% tem Ensino Superior Completo. Em 2014, a
proporção entre essas categorias era de 69% para Ensino Médio Completo ou Ensino
Superior Incompleto; e 16% para Ensino Superior Completo, o que aponta para um
crescimento da participação de pessoas com Ensino Superior Completo nos vínculos em
ocupações ligadas à música no DF entre 2014 e 2016. Mas quando estes dados são
comparados ao cenário Brasil em 2016, percebe-se que no DF há um contingente menor de
vínculos na música com Ensino Superior Completo em relação à média nacional (21% DF
contra 30% no Brasil), e, por outro lado, um contingente maior de vínculos na música com
Ensino Médio Completo ou Ensino Superior Incompleto em relação à média nacional (64%
DF contra 55% no Brasil). Os vínculos que mais contribuem para a participação da
escolaridade Ensino Superior Completo são justamente aqueles cuja existência da ocupação
depende de diploma universitário, como professor de música no ensino superior e tecnólogo
em produção fonográfica, músico regente, projetista de som e projetista de sistema de
áudio. Outras ocupações que exigem trabalho altamente qualificado, como músico
arranjador e luthier, também contribuem nesse sentido. Vejamos essas proporções nos
gráficos a seguir, e os números completos em relação a 2016 na Tabela 10 (Anexo 11, que
contém a série histórica para DF e Brasil):

79



Gráfico 21 - Escolaridade dos Vínculos Música - DF 2014

a 2016. Fonte: MTE-RAIS

2014 2015 2016

69% 64% 64%

22% 21%
11% 11% 12% 16%
3% 3% 3%

Sem instrução ou EF Completo ou EM EM Completo ou ES ES completo ou

Ensino Fundamental Incompleto incompleto mais
Incompleto

Gráfico 22 - Escolaridade dos Vínculos Música - Brasil

2014 a 2016. Fonte: MTE-RAIS

2014 2015 2016

58% 57% 55%

26% 27% 30%

13% 12% 12%
4% 4% 4%

Sem instrução ou EF Completo ou EM EM Completo ou ES ES completo ou

Ensino Fundamental Incompleto incompleto mais
Incompleto

80




Tabela 10 – Escolaridade nos vínculos formais por CBO (números absolutos e relativos) – DF 2016
(Fonte: (RAIS) / Ministério do Trabalho)

DF (núm. absolutos) 2016 DF (núm. relativos) 2016

Sem Sem
instrução ou EF EM instrução ou EF EM
Ensino Completo Completo ES Ensino Completo Completo ES
Fundamental ou EM ou ES completo Fundamental ou EM ou ES completo
CBO Ocupação Incompleto Incompleto incompleto ou mais TOTAL Incompleto Incompleto incompleto ou mais
MUSICOTERAPEUTA (A) 0 0 0 1 1 0% 0% 0% 100%
PROFESSOR DE MUSICA NO
ENSINO SUPERIOR 0 0 0 35 35 0% 0% 0% 100%
TECNÓLOGO EM
PRODUÇÃO FONOGRÁFICA 0 0 0 5 5 0% 0% 0% 100%
MUSICO ARRANJADOR 0 4 11 4 19 0% 21% 58% 21%
MUSICO REGENTE 0 0 14 9 23 0% 0% 61% 39%
MUSICO INTERPRETE
CANTOR 0 3 15 2 20 0% 15% 75% 10%
MUSICO INTERPRETE
INSTRUMENTISTA 1 1 12 2 16 6% 6% 75% 13%
TECNICO EM GRAVACAO DE
AUDIO 4 5 43 8 60 7% 8% 72% 13%
TECNICO EM INSTALACAO
DE EQUIPAMENTOS DE
AUDIO 1 28 120 8 157 1% 18% 76% 5%
TECNICO EM
MASTERIZACAO DE AUDIO 0 0 1 0 1 0% 0% 100% 0%

81




PROJETISTA DE SOM 0 0 2 2 4 0% 0% 50% 50%
TECNICO EM SONORIZACAO 3 3 18 3 27 11% 11% 67% 11%
TECNICO EM MIXAGEM DE
AUDIO 0 0 3 0 3 0% 0% 100% 0%
PROJETISTA DE SISTEMAS
DE AUDIO 0 1 2 3 6 0% 17% 33% 50%
DJ (DISC JOCKEY) 0 0 4 0 4 0% 0% 100% 0%
AFINADOR DE
INSTRUMENTOS MUSICAIS 0 0 2 0 2 0% 0% 100% 0%
CONFECCIONADOR DE
ACORDEAO 1 0 3 0 4 25% 0% 75% 0%
RESTAURADOR DE
INSTRUMENTOS MUSICAIS
(EXCETO CORDAS ARCADAS) 1 1 0 0 2 50% 50% 0% 0%
LUTHIER (RESTAURACAO DE
CORDAS ARCADAS) 0 1 1 1 3 0% 33% 33% 33%
Total 11 47 251 83 392 3% 12% 64% 21%

82




Quanto à remuneração média, a base de dados da RAIS indica que o DF também
acompanha a tendência do cenário brasileiro. A maior parte dos vínculos em 2016 se
concentra na faixa salarial entre 1 e 3 salários mínimos (68%), seguida pela faixa 3 a 5
salários mínimos (14%), 5 a 10 salários mínimos (8%), 50 a 64 anos (11%); até 1 salário
mínimo (6%), e acima de 10 salários mínimos (3%), conforme gráfico abaixo. Tais percentuais
não diferem significativamente dos anos anteriores, cujos dados completos para DF e Brasil
podem ser consultados no Anexo 12.

Gráfico 23 - Remuneração Média Vínculos Música DF -

2016. Fonte: MTE-RAIS
Acima de 10 SM Até 1 SM
Acima de 5 a 10
3% 6%
SM
8%

Acima de 3 a 5
SM
14%

Acima de 1 a 3
SM
69%

A participação de cada uma das ocupações da música nas cinco faixas salariais no DF
em 2016 pode ser consultada na Tabela 11 a seguir, que também consta no Anexo 12.
Grosso modo, todas as ocupações contam com maior número de ocorrências na faixa
salarial com maior peso (1 a 3 salários mínimos), não havendo exceções que mereçam ser
aprofundadas.

83




Tabela 11 – Remuneração Média nos vínculos formais por CBO (números absolutos) – DF 2016 (Fonte: (RAIS) / Ministério do Trabalho)

Distrito Federal
Faixa Remun Média (SM)
Acima
Até 1 de 1 a de 3 a de 5 a de 10
CBO Ocupação SM 3 SM 5 SM 10 SM SM Total
MUSICOTERAPEUTA (A) 0 0 1 0 0 1
PROFESSOR DE MUSICA NO ENSINO SUPERIOR 7 15 10 3 0 35
TECNÓLOGO EM PRODUÇÃO FONOGRÁFICA 0 0 0 1 4 5
MUSICO ARRANJADOR 0 12 2 3 0 19
MUSICO REGENTE 0 11 7 3 0 23
MUSICO INTERPRETE CANTOR 0 17 0 0 2 20
MUSICO INTERPRETE INSTRUMENTISTA 0 15 1 0 0 16
TECNICO EM GRAVACAO DE AUDIO 0 33 11 15 1 60
TECNICO EM INSTALACAO DE EQUIPAMENTOS DE AUDIO 16 128 8 4 0 157
TECNICO EM MASTERIZACAO DE AUDIO 0 1 0 0 0 1
PROJETISTA DE SOM 0 2 1 1 0 4
TECNICO EM SONORIZACAO 0 17 7 2 1 27
TECNICO EM MIXAGEM DE AUDIO 0 2 1 0 0 3
PROJETISTA DE SISTEMAS DE AUDIO 0 0 4 0 2 6
DJ (DISC JOCKEY) 0 4 0 0 0 4
AFINADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS 0 2 0 0 0 2
CONFECCIONADOR DE ACORDEAO 0 4 0 0 0 4
RESTAURADOR DE INSTRUMENTOS MUSICAIS (EXCETO CORDAS
ARCADAS) 0 2 0 0 0 2
LUTHIER (RESTAURACAO DE CORDAS ARCADAS) 0 3 0 0 0 3
Total 23 268 53 32 10 392

84




A participação feminina nesse mercado formal da música é baixíssima, tanto no DF
como no Brasil, e tem se mantido relativamente estável entre 2014 e 2016. A participação
feminina nas ocupações relativas à música em âmbito brasileiro foi de 18% em 2016, e no DF
foi de 12% no mesmo ano – o que em números absolutos representa apenas 47 mulheres
com vínculos formais nas ocupações relativas ao setor. Essa proporção pode ser visualizada
nos gráficos abaixo. Os números absolutos e relativos do DF podem ser observados na
Tabela 12 mais adiante (Anexo 13, que apresenta também os números para o cenário Brasil).

Gráfico 24 - Participação por gênero nos vínculos

formais - DF - 2016. Fonte: MTE-RAIS
Mulheres
12%

Homens
88%

Gráfico 25 - Participação por gênero nos vínculos

formais - BR - 2016. Fonte: MTE-RAIS
Mulheres
18%

Homens
82%

85




Tabela 12 – Participação por gênero nos vínculos formais por CBO (números absolutos e relativos) – DF 2014 a 2016
(Fonte: (RAIS) / Ministério do Trabalho)

86




A baixa representatividade feminina (de apenas 12% ou 47 mulheres) na amostra da
RAIS para o recorte DF-música faz com que as análises de números relativos fiquem
enviesadas, sendo necessário trabalhar com números absolutos para se ter uma melhor
compreensão da participação feminina nas diversas ocupações. Das 47 mulheres
formalmente vinculadas a essas ocupações, 14 (ou 30% delas) são professoras de música no
ensino superior. Ou seja, no DF uma única ocupação concentra 30% dos vínculos femininos,
e os 70% restantes de ocorrências no sexo feminino se dividem entre as outras 11 ocupações
com percentuais diferentes de zero. No cenário brasileiro a ocupação professora de música
no ensino superior também concentra a maior parte dos vínculos femininos. A concentração
das mulheres na área da educação musical não é uma surpresa, e pode ser interpretada de
duas formas não excludentes entre si. De um lado, tal concentração pode ser herdeira das
relações patriarcais que marcaram a história brasileira, em que as mulheres, sobretudo as da
elite branca e escolarizadas, eram as responsáveis pela transmissão cultural às novas
gerações, tanto no campo educacional como no musical. Por outro lado, a concentração
pode representar uma dificuldade de acesso a profissões tradicionalmente desempenhadas
por homens, como por exemplo as carreiras mais técnicas.

O gráfico a seguir mostra a proporção entre homens e mulheres nas ocupações

relativas à música no DF em 2016. Salta aos olhos a desigual proporção 88% de homens e
12% de mulheres nas ocupações da música. Também fica evidente que a participação mais
expressiva das mulheres é como professora de música no ensino superior, ocupação em que
há menos disparidade na participação entre homens e mulheres (ainda que a maioria dos
vínculos na ocupação seja masculina com boa vantagem sobre a feminina). Além disso, nas
outras 3 ocupações em que é possível visualizar a barra vermelha que representa a
participação feminina, observa-se que a participação masculina é muitíssimo superior.

87



Gráfico 26 - Proporção Homens X Mulheres nas Ocupações Música - DF -

2016. Fonte: MTE-RAIS (numeros absolutos)

Homens Mulheres
151

52

21 25
14 16 21 15 15
4 1 3 5 8 6 5 1 4 0 4 0
1 0 2 0 0 1 1 0 1 3 2 3 0 2 0 0 0 2 0 0 0 2 1

88




No cenário DF, diferentemente do cenário Brasil, a ocupação projetista de som vem
ganhando participações femininas: em termos absolutos, para não recair em viés amostral,
2014 eram 4 homens e 0 mulheres; em 2015 eram 10 homens e 3 mulheres; e em 2016 os
números se alteraram para 1 homem e 3 mulheres, que se mantiveram estáveis nessa
ocupação a despeito da forte queda da participação masculina nessa ocupação. Apesar de o
número de ocorrências enviesar a interpretação, ela não deixa de ser interessante por ser a
exceção no quadro geral da participação feminina nas ocupações relativas à música.

Os dados referentes às questões de gênero, portanto, reforçam a tendência à divisão

sexual do trabalho, que é agravada quando se cruzam tais dados aos de escolaridade e
remuneração. O gráfico a seguir (retirado de planilha que consta no Anexo 14) nos dá a
dimensão do contraste: os números dispostos nas pilhas coloridas representam os números
absolutos de vínculos por sexo e escolaridade, e os percentuais encontram-se no eixo
vertical. Considerando que a participação feminina é de 12% e a masculina de 88% no total
dos vínculos conforme argumentado anteriormente, pode-se dizer que as mulheres são mais
escolarizadas que os homens no mercado de trabalho da área da música: mais de 50% da
amostra feminina (24 pessoas de um total de 45) têm nível superior completo, enquanto os
homens, ainda que em números absolutos representem a maior parte dos vínculos mais
escolarizados (viés dado pela amostra predominantemente masculina), em termos relativos
eles perdem importância na participação dessas faixas mais escolarizadas. Todas as
mulheres da amostra têm pelo menos o ensino médio completo, nível escolar básico que
nem todos os homens com vínculos na área da música têm.

Ou seja, enquanto nas faixas menos escolarizadas há uma predominância masculina

absoluta, nas faixas mais escolarizadas os homens dividem terreno com as mulheres (que só
não são maioria nas faixas mais escolarizadas porque o mercado de trabalho na música é
essencialmente masculino). Isso quer dizer que mesmo que as mulheres sejam mais
escolarizadas, elas são minoria no mercado de trabalho formal da música. E além disso,
enquanto as ocupações admitem homens com baixo nível de escolaridade, as mulheres
precisam investir mais tempo em sua escolarização para participar do mesmo mercado. Essa

89




é uma barreira de acesso importante e bastante comum em diversas áreas da economia,
mas pode ser contornada por políticas específicas.

Gráfico 27 - Escolaridade X Sexo X Vínculos - Música DF - após 2005. Fonte: MTE-RAIS

100% 0 0 0 0 0 17
90% 4 45
80% 24
70%
60%
50% 1 1 9 23 24 198
40% 18 324
30% 50
20%
10%
0%

Masculino Feminino

Além das barreiras de acesso ao mercado de trabalho, as mulheres são menos

remuneradas que os homens de mesmo nível de escolaridade. Na Tabela 13 a seguir (Anexo
15) apresentam-se os dados que indicam a disparidade na remuneração média entre
homens e mulheres. Os valores nulos significam que não há mulheres com vínculos nas
faixas de escolaridade em questão:

Tabela 13 - Média de Valores de Remuneração Média (Salário Mínimo) por

escolaridade agregada – DF após 2005. Fonte: MTE-RAIS

Analf. 5ª 6ª a 9ª Fundam Médio Médio Sup. Sup.

Sexo Complet Fundam Compl Incompl Compl Incompl Compl
Trab. Fundam

Masculino 2,02 1,74 3,12 2,83 1,6 2,18 2,03 4,57

Feminino 0 0 0 0 0 2,16 1,87 3,17
Total 2,02 1,74 3,12 2,83 1,6 2,18 2 4,11

90




Em todas as faixas de escolaridade observa-se que as mulheres têm rendimentos
inferiores aos dos homens. Esta é uma tendência tanto do DF como no Brasil. Agrupando-se
as faixas de escolaridade e colocando as médias de remuneração de homens e mulheres
numa razão (cálculo disponível no Anexo 15), os coeficientes resultantes para o cenário DF e
para o cenário Brasil indicam a disparidade salarial entre trabalhadores do sexo masculino e
feminino. Um coeficiente mais próximo a 1 indica menor desigualdade. Vejamos nas tabelas
abaixo:

Tabela 14 - Média de Valores de Remuneração Média (Salário Mínimo) por escolaridade

agregada e Coeficiente de Média Salarial – DF e Brasil após 2005

Distrito Federal Média de Valor Remun

Média (Salário Mínimo)

EM
completo
ou ES ES
Sexo Trabalhador incompleto completo
Masculino 2,1 4,6
Feminino 2,0 3,2

Razão Rendimentos M/H 0,96 0,69

BRASIL Média de Vl Remun Média (SM)

Sem EF EM
instrução completo completo
ou EF ou EM ou ES ES
Sexo Trabalhador incompl incompl incompl compl
Masculino 1,98 1,93 2,58 4,97
Feminino 1,94 1,73 2,39 4,61

Razão de Rendimentos M/H 0,98 0,89 0,92 0,93

Fonte: Relação Anual de Infromações Sociais (RAIS) / Ministério do Trabalho

Na faixa de escolaridade Ensino Médio Completo ou Superior Incompleto, o

coeficiente do DF (0,96) é maior do que o do Brasil (0,92), indicando menor disparidade
entre homens e mulheres no DF. Contudo, na faixa Ensino Superior Completo, o coeficiente
no DF é significativamente menor do que o nacional, indicando maior desigualdade salarial
entre homens e mulheres no DF. Se considerarmos que no cenário do DF mais de 50% das
mulheres com vínculos da música situam-se nessa faixa de escolaridade, a situação torna-se
ainda mais dramática.
91




c) PNAD Contínua – Pesquisa Nacional por Amostra Domiciliar - Contínua – IBGE

o Tipo de dados: População Ocupada (permite analisar tanto o mercado formal

como o mercado informal)

o Característica: Características socioeconômicas das pessoas ocupadas no
setor da Música, recorte DF

o Indicadores: sexo, grupos de idade, cor ou raça, nível de instrução, posição na
ocupação e número de trabalhos do trabalhador principal

o Ano de Referência: 2016

o Versão CNAE: adaptação dos códigos CNAE 2.0 (2010) selecionados para a
agregação a 4 dígitos, convertida para CNAE-Dom. 2.0 2010

o Versão CBO: CBO (2002) convertida para COD – Classificação de Ocupações
para Pesquisas Domiciliares

o Comparações
§ 2012 a 2016

o Anexo: Planilhas com a tabulação especial para Música-DF46 (Anexo 16)

o Observação: a primeira PNAD Contínua foi realizada em 2012, substituindo a
PNAD, cuja última edição é de 2015 utilizando CNAE 1.0 (o que inviabiliza sua
utilização neste levantamento por não ser comparável aos demais
resultados).

A Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios Contínua - PNAD Contínua é a pesquisa

que atualmente, e desde 2012, acompanha a evolução da força de trabalho no país. A PNAD
Contínua substituiu a PME – Pesquisa Mensal de Emprego IBGE e a PNAD IBGE, e agrega os
objetivos destas duas pesquisas em uma metodologia única e atualizada.

A PNAD Contínua utiliza a adaptação dos códigos CNAE 2.0 (2010) para a agregação a 4
dígitos, convertida para CNAE-Dom. 2.0 2010, que é uma adaptação da Classificação

46
Para acessar microdados divulgados acessar: https://www.ibge.gov.br/estatisticas-
novoportal/sociais/populacao/9171-pesquisa-nacional-por-amostra-de-domicilios-continua-
mensal.html?&t=microdados. A presente tabulação, de caráter especial, só pode ser feita por profissional
competente, através de software R.
92




Nacional de Atividades Econômicas 2.0 - CNAE 2.0 para as pesquisas domiciliares. Também
utiliza a Classificação de Ocupações para Pesquisas Domiciliares – COD, adaptação da CBO
2002 para pesquisas domiciliares.47 As classificações utilizadas em pesquisas domiciliares são
mais agregadas devido à dificuldade do informante prestar informações detalhadas sobre a
atividade econômica da empresa ou da ocupação (cargo ou função) do trabalhador.

A PNAD Contínua é uma pesquisa nacional. Tabulações especiais para pequenos

grupamentos, como no caso da música no DF, geram resultados relativos a contingentes
muito pequenos, sendo necessário reagrupar as categorias de atividade econômica e
ocupação para gerar amostra suficiente para a realização de análises.

Nesse sentido, os 6 códigos CNAE 2.0 e 30 códigos CBO que haviam sido selecionados
para este levantamento foram reagrupados de forma a garantir representatividade amostral
mínima. O procedimento de conversão, assim como os códigos resultantes reproduzidos
abaixo, estão registrados e podem ser consultado no Anexo 2, e o resumo figura na Tabela
15 a seguir:

Tabela 15 – Códigos CNAE-Dom e COD utilizados na PNAD-Contínua tabulação Música DF

CNAE-Domiciliar 2.0
Código Denominação Musical
32002 Fabricação de instrumentos musicais Sim
Classificação de Ocupações para Pesquisas Domiciliares – COD
Código Denominação Musical
2354 Outros professores de música Sim
2652 Músicos, cantores e compositores Sim
7312 Confeccionadores e afinadores de instrumentos musicais Sim
3521 Técnicos de radiodifusão e gravação audiovisual Sim (parcial)

47
Para mais informações sobre a COD e a CNAE-Domiciliar 2.0 ver na Metodologia do Censo Demográfico 2010,
páginas 340 a 348, que está disponível em: http://biblioteca.ibge.gov.br/biblioteca-
catalogo?view=detalhes&id=295987.
93




Nesta tabulação especial para Música no DF, apresentamos resultados para
indicadores relativos a sexo do trabalhador principal, grupos de idade, cor ou raça, nível de
instrução, posição na ocupação e número de trabalhos. Para outros indicadores é necessário
novo procedimento de reagrupamento de classes, para garantir base amostral mínima, mas
a precisão dos resultados seria ainda mais prejudicada em função de questões estatísticas.

Enfatiza-se com veemência a ressalva de que os resultados perdem precisão em

relação à base amostral nacional ou outros grupamentos geradores de contingentes mais
expressivos. Contudo, pesar dessas dificuldades e de sua incidência sobre a fidedignidade
dos resultados da presente tabulação especial, insistimos em trazer seus dados em função
da importância da pesquisa no cenário nacional.

Para mitigar tal viés amostral, utilizamos a comparação dos dados mais recentes
(2016) com a série histórica constituída a partir de 2012, ao invés da estimativa pontual de
2016. Ainda assim, não é possível afirmar que houve aumento ou queda nos indicadores em
função da precisão das estimativas.

Não obstante, os dados apresentados indicam que as pessoas ocupadas em ocupação

ou atividade relacionada à música no Distrito Federal foram estimadas entre 4 e 8 mil
pessoas, e são apresentadas nas tabelas em milhares. Em função disso, não foi possível
calcular o coeficiente de variação desta tabulação especial Música DF. Mas o comparamos
com outras estimativas de 4 a 8 mil pessoas no plano tabular da pesquisa e os coeficientes
para esse tamanho de estimava ficaram entre 25 e 35%.

Os resultados gerais da tabulação mostram que os trabalhadores da música do DF

são majoritariamente homens (93,8%), entre 18 e 39 anos (83,8%), brancos (52,6%), com
ensino médio ou superior (75,5% somadas as duas faixas), trabalhadores por conta própria
(76,7%), com somente 1 trabalho (87,6% da amostra). Vejamos os números absolutos (em
milhares) e os números relativos (em percentuais) nas tabelas e gráficos a seguir. Ressalta-se
mais uma vez que a série histórica 2012-2016 expressa nos gráficos tem o objetivo de
ilustrar os contingentes distribuídos no tempo, pois em função da amostra reduzida para a

94




tabulação música DF não é possível afirmar que houve aumento ou queda nos indicadores.
As oscilações anuais expressas nos gráficos, portanto, devem ser interpretadas nessa chave.

Tabela 16 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por Sexo –
Distrito Federal - 2012-2016
Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal

Valores absolutos (em milhares) Valores relativos (%)

Ano
Sexo Sexo
Total Total
Masculino Feminino Masculino Feminino

2012 4 4 - 100,0 100,0 -

2013 4 4 - 100,0 100,0 -

2014 5 4 1 100,0 86,2 13,8

2015 8 6 2 100,0 78,0 22,0

2016 6 5 0 100,0 93,8 6,2

Fonte: IBGE, Diretoria de Pesquisas, Coordenação de Trabalho e Rendimento,
Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios Contínua

Gráfico 28 - Pessoas ocupadas em ocupação ou

atividade musical no trabalho principal, por Sexo -
Distrito Federal - 2012-2016 (valores relativos). Fonte:
IBGE/PNAD-Cont.

Masculino Feminino

100 100
94
86
78

22
14
06

2012 2013 2014 2015 2016

95





Tabela 17 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho
principal,
por Grupos de idade - Distrito Federal - 2012-2016
Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho
principal

Valores absolutos (em milhares) Valores relativos (%)

Ano
Grupos de idade Grupos de idade
Total Total
18 a 39 40 a 59 18 a 39 40 a 59
Outros Outro
anos anos anos anos

2012 4 3 1 0 100,0 69,9 21,2 9,0

2013 4 2 1 0 100,0 55,7 41,0 3,4

2014 5 2 2 1 100,0 44,8 38,5 16,8

2015 8 3 3 1 100,0 45,1 42,3 12,6

2016 6 5 1 - 100,0 83,8 16,2 -

Fonte: IBGE, Diretoria de Pesquisas, Coordenação de Trabalho e Rendimento, Pesquisa Nacional por
Amostra de Domicílios Contínua

Gráfico 29 - Pessoas ocupadas em ocupação ou

atividade musical no trabalho principal, por Grupos de
idade - Distrito Federal - 2012-2016 (valores relativos).
Fonte: IBGE/PNAD-Cont.

18 a 39 anos 40 a 59 anos Outros

84
70
56
41 45 45 42
39
21 17 16
09 13
03 00

2012 2013 2014 2015 2016

96





Tabela 18 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por Cor ou raça -
Distrito Federal - 2012-2016

Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal

Valores absolutos (em milhares) Valores relativos (%)

Ano
Cor ou raça Cor ou raça
Total Total
Branca Preta Parda Outros Branca Preta Parda Outros

2012 4 1 1 2 - 100,0 22,3 17,4 60,3 -

2013 4 2 - 2 - 100,0 46,2 - 53,8 -

2014 5 2 0 2 - 100,0 48,1 6,5 45,4 -

2015 8 4 1 2 1 100,0 57,7 11,7 23,8 6,8

2016 6 3 1 2 - 100,0 52,6 9,1 38,3 -

Fonte: IBGE, Diretoria de Pesquisas, Coordenação de Trabalho e Rendimento, Pesquisa Nacional por Amostra
de Domicílios Contínua

Gráfico 30 - Pessoas ocupadas em ocupação ou

atividade musical no trabalho principal, por Cor ou Raça
- Distrito Federal - 2012-2016 (valores relativos). Fonte:
IBGE/PNAD-Cont.

Branca Preta Parda Outros

60 58
54 53
46 48 45
38
22 17 24
12 07 09
07
00 00 00 00 00

2012 2013 2014 2015 2016

97





Tabela 19 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por Nível de instrução -
Distrito Federal - 2012-2016

Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal

Valores absolutos (em milhares) Valores relativos (%)

Ano
Nível de instrução Nível de instrução

Total Funda Total

Fundament
Fundam m Médio Superior Fundamental Médio Superior
al
incompl comple completo completo completo completo completo
incompleto
to
2012 4 0 1 1 1 100,0 11,1 30,5 38,3 20,1
2013 4 - 0 2 1 100,0 - 13,5 60,0 26,5
2014 5 1 0 3 1 100,0 25,0 6,2 54,6 14,2
2015 8 0 1 5 2 100,0 4,7 14,2 60,8 20,3

2016 6 1 1 2 2 100,0 12,0 12,5 38,9 36,6

Fonte: IBGE, Diretoria de Pesquisas, Coordenação de Trabalho e Rendimento, Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios Contínua

Gráfico 31 - Pessoas ocupadas em ocupação ou

atividade musical no trabalho principal, por Nível de
instrução - Distrito Federal - 2012-2016 (números
relativos). Fonte: IBGE/PNAD-Cont.

Fundamental incompleto Fundamental completo

Médio completo Superior completo

60 55 61
38 39 37
31 27 25
20 14 14 20
11 14 12 13
00 06 05

2012 2013 2014 2015 2016

98





Tabela 20 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por Posição na
ocupação - Distrito Federal - 2012-2016

Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal

Valores absolutos (em milhares) Valores relativos (%)

Ano
Posição na ocupação Posição na ocupação
Total Conta Total Conta
Empregados próprias e Empregados próprias e
empregadores empregadores
2012 4 2 1 100,0 60,9 39,1

2013 4 1 2 100,0 34,0 66,0

2014 5 1 4 100,0 22,2 77,8

2015 8 2 5 100,0 27,8 72,2

2016 6 1 4 100,0 23,3 76,7

Fonte: IBGE, Diretoria de Pesquisas, Coordenação de Trabalho e Rendimento, Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios Contínua

Gráfico 32 - Pessoas ocupadas em ocupação ou

atividade musical no trabalho principal, por Posição na
Ocupação - Distrito Federal - 2012-2016 (números
relativos). Fonte: IBGE/PNAD-Cont.

Empregados Conta próprias e empregadores

78 72 77
61 66
39 34
22 28 23

2012 2013 2014 2015 2016

99





Tabela 21 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Número de trabalhos - Distrito Federal - 2012-2016

Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal

Valores absolutos (em milhares) Valores relativos (%)

Ano
Número de trabalhos Número de trabalhos
Total Total
1 2 1 2

2012 4 4 - 100,0 100,0 -

2013 4 4 - 100,0 100,0 -

2014 5 5 - 100,0 100,0 -

2015 8 7 1 100,0 89,5 10,5

2016 6 5 1 100,0 87,6 12,4

Fonte: IBGE, Diretoria de Pesquisas, Coordenação de Trabalho e Rendimento, Pesquisa Nacional por Amostra de
Domicílios Contínua

Gráfico 33 - Pessoas ocupadas em ocupação ou

atividade musical no trabalho principal, por Número de
trabalhos - Distrito Federal - 2012-2016 (números
relativos). Fonte: IBGE/PNAD-Cont.

Número de Trabahos = 1 Número de Trabahos = 2

100 100 100 90 88

00 00 00 11 12

2012 2013 2014 2015 2016

100




Os resultados gerais da tabulação da PNAD Contínua 2016 mostram que os
trabalhadores da música do DF são majoritariamente homens (93,8%), entre 18 e 39 anos
(83,8%), brancos (52,6%), com ensino médio ou superior (75,5% somadas as duas faixas),
trabalhadores por conta própria (76,7%), com somente 1 trabalho (87,6% da amostra). Estes
resultados referem-se aos trabalhadores formais e informais da Música no DF.

Já os dados da RAIS comentados anteriormente trazem informações específicas aos

vínculos formais. Comparando os resultados das duas pesquisas, teríamos que no universo
formalizados + informais da PNAD 93,8% da amostra são homens, ao passo que os
formalizados da amostra da RAIS são 88%. Quanto à idade, 83,8%o de trabalhadores
formalizados + informalizados da PNAD têm entre 18 e 39 anos, ao passo que na amostra de
trabalhadores formalizados da RAIS o contingente de trabalhadores na faixa etária é de 73%.
E em relação ao nível de instrução, 75,5% dos trabalhadores formalizados + informalizados
da amostra da PNAD têm ensino médio ou superior completo, enquanto na RAIS 85% da
amostra de trabalhadores formalizados estão na mesma faixa de escolaridade. Duas únicas
conclusões são possíveis com estas comparações: 1) quando a amostra da pesquisa inclui os
trabalhadores sem vínculos formais (a despeito das diferenças entre as pesquisas), o
percentual de trabalhadores mais escolarizados decresce, mostrando que escolaridade é
importante para a entrada no mercado de trabalho; e 2) que apesar das diferenças entre as
pesquisas e seus resultados, ambas indicam um mesmo perfil de trabalhadores (homens na
mesma faixa etária são a maioria da amostra de ambas as pesquisas).

A Pesquisa Distrital por Amostra Domiciliar – PDAD, de natureza mais próxima à PNAD
do que pesquisas como CEMPRE e RAIS, não pôde ser incluída neste levantamento por não
trazer informações relativas à música, nem mesmo em aspectos gerais relativos à área
cultural. A pesquisa apresenta duas bases de dados, uma relativa aos domicílios e outra
relativa aos moradores dos domicílios.

A base relativa aos domicílios apresenta dados sobre localização, número de

moradores, tipo de domicílio e forma de propriedade, condição legal, infraestrutura básica
do domicílio, infraestrutura urbana dos arredores (com um único item relativo à cultura,

101




expresso na pergunta “há centros culturais nos arredores”?), aspectos de segurança,
participação social dos moradores (com pergunta sobre participação em conselhos), veículos
do domicílio, empregados domésticos e eletrodomésticos (com perguntas relativas à
existência ou não no domicílio de reprodutor portátil de música, computador, notebook,
tablete, celular e TV).

Já a base relativa aos moradores apresenta dados sobre localização, número e

condição dos moradores no domicílio, perfil socioeconômico, tempo de residência no
domicílio, forma de acesso pessoal à internet, situação da atividade laboral (e as opções são
sem atividade, com trabalho remunerado, aposentado, aposentado trabalhando,
pensionista, do lar, desempregado, estudante, trabalho voluntário, e menor de 10 anos),
setor da atividade (que não inclui a área da cultura, muito menos das linguagens artísticas),
posição na ocupação laboral, local de trabalho, transporte, previdência e renda.

Estas variáveis não permitem que nenhuma das duas bases de dados da pesquisa seja
incorporada a este levantamento, pois os moradores dos domicílios não são classificados
segundo os códigos CNAE ou CBO, tampouco a área cultural é uma das opções dentre os
setores de atividade – as áreas mais próximas seriam “comunicação e informação” ou
“educação”.

Diante dessa constatação e diante da necessidade crescente de dados para o desenho

e gestão de políticas culturais, sugerimos fortemente que a CODEPLAN DF, órgão da
administração indireta responsável pela pesquisa PDAD, adote em sua metodologia alguns
pontos que não a descaracterizariam do ponto de vista estrutural tampouco causariam ônus
orçamentário significativo. Abaixo listamos alguns dos pontos que nos parecem relevantes
para suprir a demanda por dados qualificados na gestão cultural sem alteração significativa
na estrutura metodológica da pesquisa ou em sua previsão orçamentária:

• Inclusão da área “Cultura” dentre os setores de atividade (rótulo

E09_MOR_SETOR_ATIV) do questionário da base moradores;

102




• Explorar mais a pergunta sobre o acesso pessoal à internet no questionário da
base moradores, no sentido de captar qual o uso principal que faz na internet
(trabalho, educação, notícias, agenda cultural, comunicação, outros)48;
• Explorar o uso que os moradores fazem dos centros culturais e da
infraestrutura urbana próximos ao domicílio (por exemplo, quantas vezes vai
por semana, em quais horários, o que vai fazer, como se informa da
programação, quanto tempo permanece, com quem vai, etc);
• Explorar aspectos culturais no item relativo à participação social (por exemplo,
se conhece ou tem interesse em participar de conselhos participativos da
cultura, mais ou menos na linha de perguntas relativas à educação, escola,
pedagogia);
• Explorar aspectos de consumo cultural na seção sobre eletrodomésticos (por
exemplo, qual uso principal faz de cada um dos eletrônicos do domicílio);
• Inserir nova pergunta sobre assinaturas de serviços por streaming (audiovisual
e música);
• Compatibilização, tanto quanto possível, com a estrutura da PNAD Contínua,
especialmente quanto à utilização de códigos CNAE e CBO para a classificação
das respostas, para possibilitar comparações e cruzamentos.

Essas são apenas algumas perguntas que poderiam ser inseridas na metodologia da
pesquisa e que certamente a tornariam muito relevante para a compreensão do universo
cultural no DF, tanto do ponto de vista das atividades econômicas e ocupações dos
trabalhadores da cultura, como do ponto de vista dos hábitos culturais da população.

48
Sobre o uso pessoal da internet e a importância desse tipo de informação para a área cultural, consultar, por
exemplo, a pesquisa TIC Domicílios (NIC.BR, 2016).
103




d) Pesquisa de Informações Básicas Municipais / Estaduais – MUNIC / ESTADIC - IBGE

o Tipo de dados: infraestrutura da administração municipal e estadual/distrital

o Característica: gestão da política cultural, equipamentos e meios de
comunicação; dados sobre recursos financeiros despendidos; mecanismos de
fomento (convênio, prêmio, incentivo fiscal, fundo de investimento e bolsa) e
fundo de cultura.

o Indicadores: de avaliação e monitoramento do quadro institucional e
administrativo das cidades brasileiras. De interesse desse levantamento:
Programa ou ação desenvolvida pela gestão; Grupos artísticos existentes;
Fundo de Cultura; Meios de Comunicação; Equipamentos Culturais

o Ano de Referência: 2014

o Anexo: Anexo 17

o Observações:

• O Distrito Federal, onde tem sede o governo federal, sendo Brasília a
capital federal, é tratado na pesquisa como município;

• Os dados da Munic estão disponibilizados no portal do IBGE na
Internet, no canal Pesquisa de Informações Básicas Municipais,
apresentando as informações de cada município, individualmente. As
tabelas completas e as bases de dados são divulgadas em formato xls e
ods compactado A busca de resultados por municípios pode ser feita
pelo link https://ww2.ibge.gov.br/munic_cultura_2014/.

• Os dados da Estadic estão disponibilizados no portal do IBGE na
Internet, no canal Pesquisa de Informações Básicas Estaduais
apresentando as informações de cada Unidade da Federação,
individualmente. As tabelas completas e as bases de dados são
divulgadas em formato xls e ods compactado. Banco de dados
ESTADIC: https://www.ibge.gov.br/estadic2014/.


A Pesquisa de Informações Básicas Municipais – MUNIC realizada pelo IBGE desde
1999 é a principal pesquisa sobre os aspectos institucionais da gestão municipal no 5570
municípios da federação, abrangendo informações sobre a estrutura, a dinâmica e o
funcionamento das instituições públicas municipais, em especial a prefeitura. Os

104




indicadores a oferta e a qualidade dos serviços públicos locais. A Pesquisa de Informações
Básicas Estaduais – ESTADIC segue a mesma lógica, com pesquisa nas 27 unidades da
federação. A publicação física destas pesquisas em 2014 divulga em conjunto os resultados
de ambas as pesquisas, uma vez que parte dos temas investigados lhes é comum. Nelas, o
Distrito Federal é considerado, por sua peculiaridade no conjunto dos entes federados, tanto
município como estado. Em virtude disso, apresentamos resultados para o DF em ambas as
pesquisas.

Os resultados que constituem a base de dados são constituídos por respostas “sim”
ou “não” (e algumas variações) a perguntas específicas, já que a pesquisa não se destina a
medir percentuais da oferta institucional de serviços. As planilhas do Anexo 17 trazem as
respostas a todas as questões que nos parecem importantes para a área da música no DF na
MUNIC e na ESTADIC, e comentamos a seguir alguns aspectos que nos parecem relevantes
nessas respostas (e que estão grifados em amarelo nas planilhas do Anexo 17).

A base MUNIC aponta que das 6 modalidades de mecanismos utilizados pela gestão
municipal para fomentar iniciativas da sociedade na área da cultura, apenas a modalidade
“Prêmio” não é oferecida pelo DF. O DF promove cursos de capacitação livre ou
profissionalizante em música e em outras 5 áreas; apoiou financeiramente nos últimos 12
meses apresentações musicais, programa radiofônico, desfile de carnaval, eventos e festas
populares (todos relacionados à área de música). Quanto aos grupos artísticos, o DF relata
que há grupos de música no DF e pelo menos algum deles é mantido, patrocinado ou
financiado pelo poder público. Relata haver Fundo Municipal de Cultura exclusivo da Cultura
(que no caso do DF é o Fundo de Apoio à Cultura). Dentre as 12 opções de respostas de
objetivos do Fundo oferecidas pelo questionário da pesquisa, o Fundo do DF teria como
objetivos específicos 7 das 12 opções. A seleção de projetos é feita por editais. E o DF relata
manter 30 teatros ou salas de espetáculos sob sua administração. A base ESTADIC, por sua
estrutura, repete alguns dados trazidos pela base MUNIC. Dos itens constantes na planilha
do Anexo 17 destacamos que na pesquisa ESTADIC o DF relata apoiar financeiramente a
preservação, conservação e recuperação de acervos audiovisuais.

105



Os dados referentes a 2014 trazem um retrato da gestão pública naquele ano.

Contudo a análise da perspectiva local adquire significado quando comparada a outras
perspectivas territoriais. Nesse sentido, propomos uma tabulação experimental dos dados
da ESTADIC 2014 que busca criar um índice para as 27 unidades da federação quanto a 6
categorias diferentes. Essas categorias foram obtidas agrupando e simplificando itens
constantes na base ESTADIC, e os critérios utilizados podem ser revistos de acordo com os
objetivos da análise. As categorias aqui utilizadas, em caráter exploratório, são: Políticas
(agrupamento de 6 itens); Diversidade Cultural (agrupamento de 13 itens); Apoio a
atividades culturais (agrupamento de 11 itens); Apoio a grupos (agrupamento de 20 itens);
Manutenção de Equipamentos (agrupamento de 8 itens); Gestão de Equipamentos
(agrupamento de 7 itens). Nesse sentido, em cada uma dessas categoriais foi atribuída uma
“nota” (que varia de acordo com a quantidade de itens agrupados) a cada unidade da
federação, e ainda foi feita uma “média” nacional. Ao final das avaliações por categoria, cada
uma dessas notas foram normalizadas criando um índice geral para cada unidade da
federação e para a média nacional.

Esta tabulação especial, realizada em caráter experimental, demonstra que o DF está

acima da média nacional em todas as categorias em particular, com destaque para as
categorias Políticas (em que obteve o índice máximo 6), Gestão de Equipamentos (em que
obteve o índice máximo 7), Apoio a atividades culturais (índice 9 de 11) e Apoio a Grupos
(índice 15 de 20), sendo que estas duas últimas categorias certamente têm influência do
Fundo de Apoio à Cultura – FAC e Lei de Incentivo à Cultura do DF – LIC, cujas bases também
foram analisadas neste relatório. Estes índices parciais levaram a um índice geral de 79,3
para o DF, que situa-se acima da média nacional (62,1) e ocupa a 3a posição no ranking das
UF’s, sendo ultrapassado apenas por São Paulo e Rio de Janeiro. Os resultados encontram-se
no Anexo 17 e são reproduzidos a seguir:

106



Tabela 22 – Dimensões Agrupadas da ESTADIC e índices por UF. Fonte: ESTADIC 2014/IBGE

APOIO ATIV. APOIO A ÍNDICE

POLÍTICAS DIVERSIDADE MANUT. EQUIP. GESTÃO EQUIP.
UF CULTURAIS GRUPOS GERAL
(0 A 6) (0 A 13) (0 A 8) (0 A 7)
(0 A 11) (0 A 20) (BASE 100)
RO 3 1 6 2 4 6 42,8
AC 6 6 5 8 5 7 67,7
AM 6 10 4 7 3 4 60,5
RR 1 4 s/ resp. 4 8 5 32,5
PA 5 9 2 7 2 6 56,2
AP 3 9 2 9 10 7 62,7
TO 6 4 4 6 11 3 55,5
MA 5 3 2 8 12 5 55,9
PI 3 11 3 6 8 7 61,1
CE 4 2 5 5 10 5 51,9
RN 5 13 4 9 11 5 73,6
PB 5 8 6 7 10 6 69,9
PB 6 7 4 2 12 5 58,9
AL 5 4 5 5 1 5 49,7
SE 5 5 3 4 1 7 50,1
BA 6 10 4 10 10 7 78,0
MG 5 4 2 9 10 6 59,4
ES 5 7 4 9 11 4 63,5

107




APOIO ATIV. APOIO A ÍNDICE
POLÍTICAS DIVERSIDADE MANUT. EQUIP. GESTÃO EQUIP.
UF CULTURAIS GRUPOS GERAL
(0 a 6) (0 a 13) (0 a 8) (0 a 7)
(0 a 11) (0 a 20) (base 100)
RJ 6 7 5 11 19 5 80,5
SP 5 13 7 8 11 6 80,7
PR 5 6 4 1 3 3 41,1
SC 5 9 4 8 s/ resp. 5 57,8
RS 5 11 2 6 15 5 65,7
MS 6 10 3 8 11 6 71,3
MT 6 10 3 7 10 4 64,2
GO 6 7 5 8 11 5 69,3
DF 6 9 4 9 15 7 79,3
Total 5,0 7,4 3,9 6,8 9,0 5,4 62,1

108



Gráfico 34 - Índices DF X Média Nacional em Dimensões

Agrupadas ESTADIC. Fonte: ESTADIC 2014/IBGE
16
14
12
10
8
6
4
2
0
POLÍTICAS DIVERSIDADE MANUT. EQUIP. APOIO ATIV. APOIO A GESTÃO EQUIP.
(0 A 6) (0 A 13) (0 A 8) CULTURAIS GRUPOS (0 A 7)
(0 A 11) (0 A 20)

Distrito Federal Média Nacional

109




e) Finanças do Brasil – Dados Contábeis dos Municípios - FinBra – Secretaria do
Tesouro Nacional do Ministério da Fazenda

o Tipo de dados: Dados da Execução Orçamentária – Despesa por função

o Característica: Informações sobre despesas e receitas de cada município
brasileiro, mediante o recebimento de dados contábeis, por meio do Sistema
de Informações Contábeis e Fiscais do Setor Público Brasileiro (Siconfi) e do
Sistema de Coleta de Dados Contábeis (SISTN)

o Indicadores: De interesse desse levantamento: Despesa (executivo estadual)
liquidada na função 13 - Cultura

o Ano de Referência: 2013; 2014; 2015; 2016 (última atualização do sistema
feita em Agosto de 2016)49

o Comparações: 2013-2016

o Anexo: Anexo 18

o Observações:

§ A série está disponível para download no site do Ministério da
Fazenda – Tesouro Nacional, seções Contas Anuais50 e Siconfi (Sistema
de Informações Contábeis e Fiscais do Setor Público Brasileiro)51. Os
arquivos são baixados na forma de Banco de Dados do Access (.csv) e
depois podem ser convertidos para o formato de planilha do Excel.
Para a presente extração, os campos preenchidos foram:
- Exercício: 2013; 2014; 2015; 2016 (separadamente)
- Escopo: Estados/DF
- Tabela: Despesas por Função (Anexo I-E)
• Após os downloads das planilhas, foram filtrados os resultados nas
colunas:
- Tipo de Despesa: Despesa Liquidada
- Conta: 13 – Cultura
• Após as extrações anuais, foram tabulados os resultados consolidados
apresentados a seguir
• Nesta seção trazemos também dados orçamentários disponibilizados
no SIIC – Sistema de Informações e Indicadores Culturais 2007-2010:

49
http://dados.gov.br/dataset/financas-publicas-anual/resource/445645ff-b8bf-4716-8acb-f9b37847a115.
Consulta em 04/05/2018.
50
http://www.tesouro.fazenda.gov.br/pt_PT/contas-anuais.
51
https://siconfi.tesouro.gov.br/siconfi/pages/public/consulta_finbra/finbra_list.jsf.
110




- SIIC 2007-2010: por região
- SIIC 2007-2010: por UF


As bases de dados do Siconfi permitem extrações anuais de dados orçamentários de
municípios e estados. A partir das bases anuais, foram filtradas, por coluna, informações
referentes a despesas liquidadas das UF’s na função Cultura (código 13). A partir desses
dados foi possível verificar qual foi o gasto médio municipal com Cultura em cada uma das
UF’s no período entre 2013 e 2016; quanto cada UF representa no investimento total
(nacional) em Cultura no período; e, na correlação com a população de cada UF, indicar o
investimento médio municipal per capita (referente aos valores de 2016) de cada UF. Os
dados completos constam do Anexo 18 e são reproduzidos a seguir.

Os dados mostram que o investimento médio municipal com Cultura feito pelo
Governo do DF entre 2013 e 2016 corresponde a 5,9% do total do investimento público em
cultura no país no mesmo período, o que equivale à 4a posição em investimento bruto
(despesas liquidadas) na função Cultura no ranking nacional. São Paulo vem em 1o lugar
(com 32,5% do gasto médio municipal com Cultura, em função da importância do estado
para o PIB nacional), Bahia em 2o (com 9,2%), Rio de Janeiro em 3o (com 7,1%), e em seguida
ao DF vem o Amazonas (com 5,8%). Quando tais valores brutos são colocados em
perspectiva comparada à população de cada UF, o ranking do gasto médio municipal per
capita com Cultura em cada uma das UF’s se altera significativamente: considerando que a
média nacional de gasto médio municipal per capita com Cultura (referente a 2016) em cada
uma das UF’s é de R$ 48,34, o DF fica em 1o lugar (com um gasto médio municipal per capita
com Cultura de R$ 197,82, mais de quatro vezes acima da média nacional). Em 2o lugar vem
o Amazonas (com R$ 143,45), em 3o o Acre (R$ 108, 83), em 4o o Amapá (R$ 80, 57) –
posições explicadas pela baixa densidade populacional desses estados – em 5o São Paulo (R$
71,63), em 6o o Pará (R$ 61,22), em 7o a Bahia (R$ 59,23) e em 8o o Espírito Santo (R$ 50,51).
Os demais estados estão abaixo da média nacional.

Tabela 23 – Despesa (executivo estadual) liquidada na função 13 – Cultura – 2013-2016

(Fonte: FinBra / Secr. Tesouro Nacional e IBGE)

111




UF 2013 2014 2015 2016 total (13-16) %total pop14 pop16 TT per-capita (2016)
RO 5.544.165 890.228 1.171.984 1.669.338 9.275.715 0,1% 1.748.531 1768204 5,25
AC 23.417.683 25.404.431 18.337.077 20.284.806 87.443.998 0,9% 790.101 803513 108,83
AM 191.853.217 165.470.082 112.490.817 95.153.552 564.967.668 5,8% 3.873.743 3938336 143,45
RR 4.435.335 4.625.034 7.119.807 6.455.426 22.635.603 0,2% 496.936 505665 44,76
PA 114.602.202 120.852.073 128.672.510 136.348.535 500.475.320 5,1% 8.073.924 8175113 61,22
AP 19.533.751 17.407.227 15.415.551 9.418.305 61.774.835 0,6% 750.912 766679 80,57
TO 6.010.499 11.707.664 15.330.341 20.152.845 53.201.348 0,5% 1.496.880 1515126 35,11
MA 75.227.249 92.599.912 85.887.027 78.435.151 332.149.338 3,4% 6.850.884 6904241 48,11
PI 8.097.687 15.223.813 12.585.575 35.268.248 71.175.323 0,7% 3.194.718 3204028 22,21
CE 62.868.106 80.041.446 62.811.866 76.122.556 281.843.974 2,9% 8.842.791 8904459 31,65
RN 26.557.335 35.511.939 28.352.955 30.990.925 121.413.154 1,2% 3.408.510 3442175 35,27
PB 13.504.169 13.552.823 16.652.642 12.009.872 55.719.506 0,6% 3.943.885 3972202 14,03
PE 92.298.867 111.141.112 91.439.592 83.446.836 378.326.407 3,9% 9.277.727 9345173 40,48
AL 11.064.960 15.673.249 9.459.895 12.458.083 48.656.187 0,5% 3.321.730 3340932 14,56
SE 12.261.055 10.700.774 11.705.296 12.340.576 47.007.701 0,5% 2.219.574 2242937 20,96
BA 222.751.739 246.101.958 227.095.184 204.529.738 900.478.618 9,2% 15.126.371 15203934 59,23
MG 150.979.967 149.035.438 141.472.210 127.238.210 568.725.826 5,8% 20.734.097 20869101 27,25
ES 53.420.776 93.420.893 29.828.032 21.842.741 198.512.442 2,0% 3.885.049 3929911 50,51
RJ 177.595.389 220.932.532 173.872.086 118.746.283 691.146.290 7,1% 16.461.173 16550024 41,76
SP 910.749.503 838.107.694 743.970.007 687.339.595 3.180.166.799 32,5% 44.035.304 44396484 71,63
PR 65.610.607 66.161.857 75.163.177 85.225.858 292.161.499 3,0% 11.081.692 11163018 26,17
SC 37.215.806 28.152.653 39.372.229 36.739.110 141.479.798 1,4% 6.727.148 6819190 20,75
RS 78.586.013 91.597.470 78.157.430 73.601.306 321.942.219 3,3% 11.207.274 11247972 28,62
MS 18.340.093 16.904.315 14.028.955 25.157.844 74.431.207 0,8% 2.619.657 2651235 28,07
MT 28.972.430 29.294.776 28.689.504 22.049.168 109.005.878 1,1% 3.224.357 3265486 33,38
GO 13.077.406 32.078.873 34.291.907 10.595.605 90.043.791 0,9% 6.523.222 6610681 13,62
DF 171.170.016 164.528.634 118.673.848 122.237.393 576.609.892 5,9% 2.852.372 2914830 197,82
112



-
50000000.0
100000000.0
150000000.0
200000000.0
250000000.0
300000000.0

Rondônia
Acre
Amazonas
Roraima
Pará
Amapá
Tocantins
Maranhão

2013
Piauí
Ceará

Rio Grande do Norte

2014
Paraíba
Pernambuco
Alagoas
2015 Sergipe
Bahia
Minas Gerais
Espírito Santo
2016

Rio de Janeiro
São Paulo
Paraná
Santa Catarina
Rio Grande do Sul
Mato Grosso do Sul
Mato Grosso
Goiás
Distrito Federal


Gráfico 35 - Despesa estadual e distrital em cultura - Unidades da Federação – valores brutos 2013-2016

113


Gráfico 36 - Despesa estadual e distrital em cultura - Unidades da Federação -

consolidado 2013-2016
3500000000.0 250.00

3000000000.0
200.00

Despesa per capita

2500000000.0
150.00
Despsea

2000000000.0

1500000000.0 100.00
1000000000.0
50.00
500000000.0

- -
Rondônia
Acre
Amazonas
Roraima
Pará
Amapá
Tocantins
Maranhão

Ceará
Rio Grande do Norte
Paraíba
Pernambuco
Alagoas
Sergipe
Bahia
Minas Gerais
Espírito Santo
Rio de Janeiro
São Paulo
Paraná
Santa Catarina

Mato Grosso do Sul

Mato Grosso
Goiás
Distrito Federal
Rio Grande do Sul
Piauí

Despesa em R$ Despesa em R$ per capita

Nota: Despesas liquidadas na função cultura.
Fonte: Finbra/STN e IBGE.

114




No tocante ao investimento público em cultura, o DF está muito bem ranqueado,
tanto em números absolutos (4o lugar) como em números relativos (1o lugar). Esta posição
se deve à dotação orçamentária definida em lei de 0,3% da receita corrente líquida do DF ser
destinada anualmente ao Fundo de Apoio à Cultura do DF. O DF é um exemplo de como a
dotação orçamentária definida em lei, somada aos mecanismos de controle social, são
instrumentos essenciais à institucionalização das políticas setoriais e ao desenvolvimento
dos diversos mercados artísticos, além de ser estratégico como elemento de
desenvolvimento humano e social52. Esta base de dados será explorada no próximo item.

Apenas para título de comparação, apresentamos no Anexo 18 as tabelas referentes

aos dados de 2007 a 2010 trazidos pela última edição publicada do Sistema de Informações
e Indicadores Culturais - SIIC, que não contam com o detalhamento realizado para este
levantamento específico ao DF.

52
Brasília IDH 0,824 https://cidades.ibge.gov.br/brasil/df/brasilia/pesquisa/37/0?tipo=ranking . DF IDH 0,824
https://cidades.ibge.gov.br/brasil/df/pesquisa/37/0; https://cidades.ibge.gov.br/brasil/df/brasilia/panorama
115




f) Fundo de Apoio à Cultura – FAC – Secretaria de Cultura do Distrito Federal

o Tipo de dados: informações relativas a projetos aprovados no FAC

o Característica: base de dados não uniformizada com grande heterogeneidade
de cadastros e informações aportadas, com informações relativas às
características dos projetos, perfil dos proponentes, áreas culturais e linhas de
apoio, área de realização e valor concedido.

o Indicadores: (tópicos correspondem às abas nas planilhas em anexo)

1) investimento público anual e evolução através do FAC
2) investimento público por região administrativa do DF, anual e evolução
3) perfil socioeconômico dos proponentes contemplados (natureza jurídica
dos proponentes, sexo, cor ou raça, escolaridade)
3.1) perfil socioeconômico dos proponentes contemplados (RA de
residência/cidade do proponente, exceto pessoas jurídicas)
4) Modalidade/linha de apoio e Bem Cultural Desenvolvido

o Ano de Referência: 2010; 2011; 2012; 2013; 2014; 2015; 2016; 2017

o Comparações: 2010-2017.

o Anexo: Anexo 19

o Observações:

• A base de dados não é pública. As planilhas referentes a cada um dos
anos, com formatos e critérios diversos, foram disponibilizadas pela
SEC-DF exclusivamente para os fins desta Consultoria, sendo vedado
seu uso para outros fins. Para maiores informações sobre o FAC
consultar o site53.
• Além da análise que se segue, a Consultoria devolve à SEC-DF uma
base de dados unificada, que poderá guiar os novos cadastros anuais
no sentido de facilitar análises futuras.

O Fundo de Apoio à Cultura do DF (FAC-DF) foi criado em 1991 e alterado pela Lei
Complementar 267 de 1997. O FAC constitui-se no principal instrumento de fomento às
atividades artísticas e culturais da Secretaria de Cultura do DF, que oferece apoio financeiro

53
http://www.fac.df.gov.br/?page_id=61.
116




a fundo perdido e seus projetos são selecionados por Editais públicos. O histórico de
execução orçamentária do Fundo pode ser consultado no site54, e reproduzimos o resumo
abaixo:

Fonte: FAC-DF. Disponível em: http://www.fac.df.gov.br/?page_id=61

Antes de procedermos à análise das bases de dados fornecidas para este diagnóstico,
deve-se dizer que os registros administrativos relativos ao FAC-DF seguem uma lógica anual,
com planilhas separadas ano a ano. A análise revelou que as planilhas são consistentes,
confiáveis e possuem todos os dados necessários para a presente análise. Contudo, as
mudanças de quadros gestores e o próprio aperfeiçoamento dos registros administrativos
implicam numa falta de homogeneidade desses registros. Por exemplo, em 2010, 2012 e
2014 há informações incompletas sobre as Regiões Administrativas (RAs) de execução dos
projetos, o que torna impossível calcular a média de quantas RAs foram atendidas por
projeto. Isso só seria possível em 2011, 2013 e 2015. Além disso, as planilhas referentes a

54
http://www.fac.df.gov.br/?page_id=13904.
117




2016 e 2017 não trazem a RA de realização ou concernidas ao projeto, apenas a RA de
residência do proponente, o que exclui estes dois anos desse tipo de análise sobre
distribuição territorial de projetos. Seria interessante manter a captação da informação
sobre a(as) RAs de execução dos projetos nos anos vindouros, para que essa interessante
análise de atendimento sócio-econômico possa ser continuada. Além disso, as RAs foram
desmembradas de 30 (2010-2013) para 33 (2014) e 35 (2015), então tiveram de ser
abordadas separadamente na análise antes de se tentar uma consolidação. Outra questão:
para os anos de 2011, 2016 e 2017 só é possível realizar a comparação entre o número de
proponentes do sexo masculino e feminino a partir de suposições a partir da análise do
nome dos proponentes, pois o dado ou não foi captado na fonte ou não foi transposto para
as planilhas.

A consolidação dos dados é uma etapa prévia à analise, sem a qual não se pode
proceder a nenhum tipo de interpretação dos dados, sob o risco de a análise incorrer em
erros grosseiros. As bases já consolidadas deveriam ser instrumento de trabalho da gestão, e
exigiu tempo de dedicação e recursos desta Consultoria, centrada principalmente no
diagnostico do setor sócio-produtivo da música no DF. Nesse sentido, a entrega da
Consultoria não só provê a gestão com análises sobre as bases de dados disponibilizadas
(planilhas anuais), mas fornece também a consolidação das bases anuais num único banco
de dados. Isto permite não apenas as análises apresentadas a seguir, como também provê a
gestão com um instrumento de trabalho mais adequado.

As Planilhas constantes no Anexo 19 obedecem à seguinte lógica:

Análises (números referem-se às Abas):

• 1) investimento público anual e evolução;

• 2) investimento público por região administrativa do DF, anual e evolução
• 3) perfil socioeconômico dos proponentes que tiveram projetos aprovados:
natureza, sexo, cor ou raça, escolaridade
• 3.1) perfil socioeconômico dos proponentes que tiveram projetos aprovados:
RA de residência/cidade
• 4) outras extrações: Modalidade/linha de apoio; Bem Cultural Desenvolvido

118




Demais Abas:
• Dados de todas as linguagens
• Base 2010
• Base 2011
• Base 2012
• Base 2013
• Base 2014
• Base 2015
• Base 2016
• Base 2017
• Bases unificadas conforme preenchimento original
• Considerações sobre as mudanças de Ras ano a ano [*RAs foram
desmembradas de 30 (2010-2013) para 33 (2014) e 35 (2015)]
• Base unificada com valor em $ de RA (substituição de x por 1)
• Tabela Dinâmica para outras análises

Entre 2010 e 2017 foram apoiados 714 projetos na área da música, em diferentes
categorias, de um total de 2661 projetos apoiados em todas as linguagens. Ou seja, em 8
anos os projetos de música corresponderam a 26,8% do total de projetos apoiados – o que
significa que a música representa mais de um quarto das manifestações artísticas apoiadas
pelo fundo. Esta proporção faz sentido se considerados os Agentes e Espaços cadastrados no
Mapa Nas Nuvens55: são ao todo 598 agentes e 295 espaços cadastrados em todas as
linguagens, ao passo que na música são cadastrados 218 agentes (36,45% do total) e 84
espaços (28,47% do total), conforme apontam as imagens a seguir.

55
http://mapa.cultura.df.gov.br. Dados referentes à consulta em 05/05/2018.
119



Legenda: 598 Agentes; 295 Espaços (Total)

Legenda: 218 Agentes Música (36,45%); 84 Espaços Música (28,47%)

120




Contudo, para definirmos a categoria “Música” a ser analisada, foi necessário agrupar
algumas categorias, conforme tabela abaixo:

Tabela 24 – Contagem de Projetos nas Sub-categorias que compõe a categoria “Música” na

análise da base de dados FAC-DF. Fonte: FAC-DF

LINGUAGEM/ÁREA
ÓPERA E
MÚSICA MÚSICA, ÓPERA E MUSICAIS MUSICAL Total
ano 2010 87 0 0 87
2011 58 0 0 58
2012 67 0 0 67
2013 97 0 0 97
2014 90 36 0 126
2015 87 0 14 101
2016 98 0 10 108
2017 64 0 6 70
Total 648 36 30 714
91% 5% 4% 100%

A partir desse entendimento e dessa organização dos dados foi possível contabilizar o
total de projetos “Música” apoiados ano a ano, o valor anual destinado à área, em
comparação ao total de projetos apoiados e valores a eles destinados em todas as
linguagens artísticas entre 2010 e 2017:

121




Tabela 25 – Valor liberado para projetos, total e na área Música - 2010-2017

NUM.
TOTAL
NUM. PROJETOS
ANO MÚSICA (todas as %
PROJETOS (todas as
linguagens)
linguagens)
2010 4.116.354 87 25.903.215 346 25,1%
2011 4.322.118 58 25.036.125 283 20,5%
2012 4.871.565 67 34.199.281 326 20,6%
2013 9.087.830 97 36.184.020 272 35,7%
2014 10.328.707 126 39.713.693 396 31,8%
2015 10.361.330 101 32.845.966 315 32,1%
2016 8.280.744 108 35.469.511 436 24,8%
2017 5.156.983 70 22.857.665 287 24,4%
Total 56.525.631 714 252.209.476 2.661 26,8%
Fonte: FAC-DF - projetos contemplados e não arquivados.

Gráfico 37 - Valor liberado para projetos, total e na área

Música - 2010-2017
39713693.170
36184019.70 35469510.580
34199280.930 32845966.250

25903214.680
25036125.050
22857665.260

9,087,830 10,328,707 10,361,330 8,280,744

4,116,354 4,322,118 4,871,565 5,156,983

2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017

música total

122




Análise quanto às RA’s de realização do projeto:
Conforme dissemos anteriormente, as RA’s foram desmembradas de 30 (em 2010-
2013) para 33 (em 2014) e 35 (em 2015)56, o que inviabiliza uma análise do conjunto todo de
RA’s de realização do projeto de uma só vez. Por este motivo, os apoios concedidos por RA
ano a ano são apresentadas respeitando a divisão anual das RA’s. Além disso, as planilhas
referentes a 2016 e 2017 não trazem a RA de realização do projeto, apenas a RA de
residência do proponente, o que exclui estes dois anos desse tipo de análise sobre
distribuição territorial de projetos e recursos. Os destaques estão em vermelho, e as novas
RAs estão pintadas de cinza:

Tabela 26 – Investimento público em Reais por Região Administrativa de realização do
Projeto, nominal e percentual, anual e evolução. 2010 a 2013
Fonte: FAC-DF
soma %
Ras 2010 2011 2012 2013 2010 2011 2012 2013
Águas Claras 0 45735 1600 40995 0% 1% 0% 0%
Brasília 944536 892592 1513285 3142679 23% 21% 31% 35%
Brazlândia 0 6429 38340 8000 0% 0% 1% 0%
Candangolândia 0 14394 3450 29898 0% 0% 0% 0%
Ceilândia 74030 421511 796653 1365696 2% 10% 16% 15%
Cruzeiro 39800 54000 122578 215623 1% 1% 3% 2%
Estrutural 0 197312 86840 84989 0% 5% 2% 1%
Gama 100000 84959 130140 410577 2% 2% 3% 5%
Guará 59958 205144 28450 487824 1% 5% 1% 5%
Itapoã 0 34327 109878 82232 0% 1% 2% 1%
Lago Norte 0 26852 63297 114667 0% 1% 1% 1%
Lago Sul 158807 24783 38297 16155 4% 1% 1% 0%
Núcleo Bandeirante 15000 28487 28450 298483 0% 1% 1% 3%
Paranoá 39220 135703 76116 75705 1% 3% 2% 1%
Park Way 0 0 3450 9958 0% 0% 0% 0%
Planaltina 14750 77129 82359 78309 0% 2% 2% 1%

56
A lista de quais RA’s foram adicionadas em cada ano encontram-se no Anexo 19 na aba “sobre RA’s”.
123




Recanto das Emas 4030 58382 61575 83150 0% 1% 1% 1%
Riacho Fundo I 44030 30883 34190 50969 1% 1% 1% 1%
Riacho Fundo II 0 0 3450 0 0% 0% 0% 0%
Samambaia 0 118679 83834 103000 0% 3% 2% 1%
Santa Maria 4030 8537 10930 32976 0% 0% 0% 0%
São Sebastião 208780 172904 186748 156173 5% 4% 4% 2%
SIA 0 4545 3450 0 0% 0% 0% 0%
Sobradinho I 0 212869 184976 509737 0% 5% 4% 6%
Sobradinho II 0 13345 33979 54891 0% 0% 1% 1%
Taguatinga 0 1063986 763106 1208031 0% 25% 16% 13%
Varjão 0 277657 92679 201056 0% 6% 2% 2%
Vicente Pires 0 0 38297 0 0% 0% 1% 0%
Vila Planalto 0 4545 67450 163633 0% 0% 1% 2%
Vila Telebrasília 0 106429 23726 62423 0% 2% 0% 1%
sem informação 2409383 0 159992 0 59% 0% 3% 0%
TOTAL 4116354 4322118 4871565 9087830 100% 100% 100% 100%

Tabela 27 – Investimento público em Reais por Região Administrativa de realização do
Projeto, nominal e percentual, anual e evolução. 2014
Fonte: FAC-DF
soma %
Ras 2014 2014
Aguas Claras 12454 0%
Brasília 2252844 22%
Brasilândia 28947 0%
Candangolândia 46594 0%
Ceilândia 1444898 14%
Cruzeiro 39895 0%
Estrutural 114228 1%
Fercal 0 0%
Gama 276844 3%
Guará 352269 3%
Itapoã 149814 1%
Jardim Botânico 84080 1%
Lago Norte 217007 2%
Lago Sul 40000 0%

124




Núcleo Bandeirante 262542 3%
Paranoá 202862 2%
Park Way 0 0%
Planaltina 377767 4%
Recanto das Emas 178066 2%
Riacho Fundo I 128696 1%
Riacho Fundo II 84511 1%
Samambaia 194158 2%
Santa Maria 52806 1%
São Sebastião 474293 5%
SIA 0 0%
Sobradinho I 331283 3%
Sobradinho II 188354 2%
Sudoeste/Octogonal 103247 1%
Taguatinga 1182926 11%
Varjão 231914 2%
Vicente Pires 51204 0%
Vila Planalto 0 0%
Vila Telebrasília 230422 2%
sem informação 993783 10%
TOTAL 10328707 100%

Tabela 28 – Investimento público em Reais por Região Administrativa de realização do

Projeto, nominal e percentual, anual e evolução. 2015
Fonte: FAC-DF
soma %
2015 2015
Aguas Claras 72265 1%
Plano Piloto 4604343 44%
Brasilândia 4995 0%
Candangolândia 14000 0%
Ceilândia 1031471 10%
Cruzeiro 110624 1%
Estrutural 24986 0%
Fercal 0 0%
Gama 428729 4%
Guará 204386 2%
Itapoã 0 0%
Jardim Botânico 9958 0%
Lago Norte 96568 1%

125




Lago Sul 0 0%
Núcleo Bandeirante 67910 1%
Paranoá 43750 0%
Park Way 15000 0%
Planaltina 190077 2%
Recanto das Emas 96965 1%
Riacho Fundo I 0 0%
Riacho Fundo II 26660 0%
Samambaia 221616 2%
Santa Maria 44980 0%
São Sebastião 416226 4%
SIA 4995 0%
SCIA 0 0%
Sobradinho I 341933 3%
Sobradinho II 40000 0%
Sudoeste/Octogonal 0 0%
Taguatinga 802822 8%
Varjão 10000 0%
Vicente Pires 158873 2%
Vila Planalto 0 0%
Vila Telebrasília 0 0%
Fora do Distrito Federal 967199 9%
sem informação 310000 3%
TOTAL 10361329,78 100%


Como se pode observar, Brasília (ou Plano Piloto a partir de 2015) é a RA que mais
recebeu recursos (pois foi a região onde mais foram realizados projetos), com 23% do total
em 2010, 21 % em 2011, 31% em 2012, 35% em 2013, 22% em 2014 e 44% em 2015 (e a
base de dados não permite aferir o resultado para 2016 e 2017). Mas observa-se significativa
importância de Ceilândia como território de realização de projetos (com oscilações entre 10
e 15% dos recursos ao longo dos anos) e também, embora em menor proporção, de
Taguatinga. Este indicador, portanto, diz respeito à divisão territorial de recursos a partir da
realização territorial dos projetos – que é diverso do indicador abaixo, que mostra a divisão
territorial dos recursos a partir do domicílio do proponente. Ambos são critérios válidos para
se avaliar a descentralização dos recursos.

126




Análise quanto às RA’s de residência do proponente:
Para esta análise, foram excluídos da base os registros de proponentes Pessoas
Jurídicas, pois o entendimento é o de que, em se tratando de indicador de cunho social e de
característica individual, as informações da empresa não são de cunho individual e não
expressam as assimetrias sociais que se deseja medir. A base foi montada sobre projetos
contemplados.

Em 2010 as bases não registram a RA de residência do proponente, em função do

cadastro administrativo realizado naquele ano. Entre 2011 e 2017 os registros permitem tal
análise, e os gráficos anuais, elaborados com base no percentual dos valores destinados às
RA’s de residência, encontram-se a seguir (Gráficos 41 a 47). As tabelas com os valores
nominais em Reais encontram-se no Anexo 19. Os gráficos demostram, assim como na
análise sobre as RA’s de realização dos projetos, que os residentes em Brasília (ou Plano
Piloto), recebem a maior parte dos recursos do fundo, mas há uma maior variabilidade em
relação à participação das demais RA’s.

Logo após os gráficos anuais, apresentamos a tabela de todos os anos (Tabela 29,
referente ao período 2011-2017) com o percentual de projetos em cada RA de residência do
proponente, seguida de um gráfico ilustrando tais percentuais (Gráfico 48). Os dados são os
mesmos, apenas a visualização muda: primeiro ela é feita ano a ano, e depois é feita através
da compilação de todos os anos.

127



Gráfico 38 - valores liberados para projetos de música por RA de residência -

2011
34.40%
22.982%

7.431% 6.318% 6.075% 5.540% 3.663% 3.239% 3.008% 2.776% 2.207% 1.383% .978%

Gráfico 39 - valores liberados para projetos de música por RA de residência - 2012

34.985%

16.188%
11.448%
6.562% 4.945% 3.676%
3.079% 2.777% 2.463% 2.461% 2.450% 2.238% 2.192% 1.610% .956% .822% .739% .408%

128



Gráfico 40 - valores liberados para projetos de música por RA de residência - 2013

33.969%

9.464% 8.281% 6.969%

5.585% 5.465% 4.841% 4.668% 4.456% 3.290% 3.236% 2.853% 2.584%
1.430% 1.174% .880% .855%

Gráfico 41 - valores liberados para projetos de música por RA de residência - 2014

21.447%

13.216%
9.084%
7.319% 6.960% 6.644% 6.202%
5.617%
3.204% 2.950% 2.806% 2.608% 2.215% 2.033% 1.828%
1.613% .968% .811% .678% .550% .387% .339% .331% .188%

129



Gráfico 42 - valores liberados para projetos de música por RA de residência - 2015

46.110%

7.422% 6.167% 5.981% 4.909% 3.888%

3.414% 3.185% 3.087% 2.750% 2.698% 1.930% 1.928% 1.737% 1.284% 1.158% .812% .386% .386% .386% .384%

Gráfico 43 - valores liberados para projetos de música por RA de residência - 2016

30.756%

11.413% 11.213% 9.680%

4.666% 3.735% 3.727% 3.677% 2.978% 2.874%
2.415% 2.413% 2.172% 1.925% 1.570% 1.208% 1.042% .966% .604% .483% .483%

130



Gráfico 44 - valores liberados para projetos de música por RA de residência - 2017

21.312%

14.839%
12.333%
9.541%
5.998% 5.904% 4.654%
3.878% 3.232% 3.103% 3.062% 2.315%
1.939% 1.551% 1.551% 1.549% .912% .776% .776% .776%

131




Tabela 29 – Percentual de projetos apoiados por RA de residência do proponente – 2011-2017.
Fonte: FAC-DF

2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017

Brasília 34% 35% 34% 21% 0% 31% 21%
Sobradinho I 0% 2% 8% 3% 0% 0% 15%
Guará 6% 1% 7% 7% 6% 10% 12%
Cruzeiro 2% 11% 5% 1% 5% 11% 10%
Ceilândia 1% 2% 6% 7% 6% 4% 6%
Recanto das Emas 0% 2% 0% 1% 0% 4% 6%
Taguatinga 3% 16% 9% 9% 4% 5% 5%
Lago Norte 0% 3% 5% 2% 7% 2% 4%
São Sebastião 6% 4% 1% 7% 3% 3% 3%
Lago Sul 7% 5% 5% 6% 1% 4% 2%
Núcleo Bandeirante 3% 0% 0% 6% 0% 2% 2%
Gama 3% 2% 4% 1% 2% 2% 2%
Águas Claras 6% 0% 3% 2% 3% 0% 1%
sem informação 23% 7% 0% 13% 1% 0% 0%
Park Way 4% 2% 3% 0% 3% 0% 0%
Sobradinho 0% 0% 0% 0% 3% 11% 0%
Plano Piloto 0% 0% 0% 0% 46% 0% 0%
Outros (<=3%) 1% 7% 9% 15% 9% 12% 12%



132



Gráfico 45 - Percentual de projetos apoiados por RA de residência do proponente –

2011-2017
50%
45%
40%
35%
30%
25%
20%
15%
10%
5%
0%

2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017

133




Dando continuidade à análise do perfil socioeconômico dos proponentes, em relação à
natureza jurídica destes (Pessoa Física-PF/Pessoa Jurídica-PJ) pode-se dizer que a grande
maioria é PF, ainda que o número de PJs tenha aumentado (o que evidencia maior
profissionalização do meio). Os percentuais constantes do gráfico a seguir (Gráfico 49) se
referem ao montante de recursos investidos em cada modalidade, e o número de projetos
encontra-se na Tabela 30:

Gráfico 46 - Percentual de valores liberados para projetos de música por

natureza jurídica do proponente - 2012 -2016
100% 2% 9% 15% 13% 13%

50% 98% 91% 85% 87% 87%

0%
2012 2013 2014 2015 2016
Pessoa Física Pessoa Jurídica

Tabela 30 – Número de projetos de música por natureza jurídica do proponente - 2012 -2016

No. Projetos

2012 Pessoa Física 66
Pessoa Jurídica 1
Total 67
2013 Pessoa Física 92
Pessoa Jurídica 5
Total 97
2014 Pessoa Física 118
Pessoa Jurídica 8
Total 126
2015 Pessoa Física 95
Pessoa Jurídica 6
Total 101
2016 Pessoa Física 100
Pessoa Jurídica 8
Total 108
Total Pessoa Física 471
Pessoa Jurídica 28
Total 499
Considerando que os projetos têm valores diversos entre si, os percentuais dos
recursos investidos em PFs/PJs não correspondem exatamente aos percentuais da contagem

134




do número de projetos em cada modalidade. Por exemplo: os 5 projetos PJ de 2013
correspondem a 9% dos recursos totais do mesmo ano. Nesse sentido, coube calcular qual o
valor médio em Reais concernido a cada projeto, por natureza do proponente. O resultado
foi que projetos PJ recebem, individualmente, mais recursos do que projetos PF. Este seria o
custo adicional da profissionalização do setor:

Tabela 31 – Valores médios de projetos PF e PJ – 2012-2016

Valor por projeto (R$/unidade)

2012 2013 2014 2015 2016

Pessoa Física 71.994 89.916 74.391 94.769 71.778
Pessoa Jurídica 119.970 163.110 193.824 226.374 137.865


Em relação ao gênero dos proponentes contemplados, o diagnóstico confirma o
resultado de outras bases (como CEMPRE e RAIS para o mercado de trabalho, por exemplo):
pode-se dizer que a grande maioria dos proponentes com projetos contemplados são
homens, ainda que o número de mulheres tenha aumentado. Os percentuais constantes do
gráfico a seguir (Gráfico 50) se referem ao montante de recursos investidos em projetos
apresentados por homens e mulheres, e o número de projetos contemplados por gênero
encontra-se na Tabela 31:

Gráfico 47 - Valores liberados para projetos de música por sexo -

2011 -2016
100%

58% 66%
79% 80% 71% 76% 74%
50%

42% 34%
21% 20% 29% 24% 26%
0%
2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
Feminino Masculino

Nota: Sexo suposto foi codificado a partir do nome do requerente em 2011 e 2016.



135




Tabela 32 – Número de projetos de música por sexo do proponente - 2012 -2016

No. Projetos

2011 14

Feminino 10
Masculino 34
Total 58
2012 1

Feminino 22
Masculino 44
Total 67
2013 5

Feminino 18
Masculino 74
Total 97
2014 8

Feminino 27
Masculino 91
Total 126
2015 11

Feminino 23
Masculino 67
Total 101
2016 8

Feminino 25
Masculino 75
Total 108
Total 47

Feminino 125
Masculino 385
Total 557

136




Em relação à cor/raça dos proponentes contemplados em 2015 (único ano em que
essa informação foi captada e registrada), pode-se dizer que a maioria com projetos
contemplados são negros ou pardos (56%), cenário mais inclusivo do que o mercado de
trabalho costuma ser. Os percentuais constantes do gráfico a seguir (Gráfico 51) se referem
ao montante de recursos investidos em projetos apresentados de acordo com a cor/raça dos
proponentes em 2015, e o número de projetos contemplados nesse ano encontra-se na
Tabela 33:

Gráfico 48 - Valores liberados para projetos de música por

cor ou raça - 2015

2%

13%
Amarela
Branca
42%
Parda
43% Preta

Tabela 33 – Número de projetos de música por cor/raça do proponente - 2015

No. Projetos

2015 14
Amarela 2
Branca 39
Parda 33
Preta 13
Total 101

137




Em relação à escolaridade dos proponentes contemplados em 2015 (único ano em
que essa informação foi captada e registrada), pode-se dizer que a maioria com projetos
contemplados tem alta escolaridade, e a maioria dos proponentes tem ensino superior
completo (38%). Esse dado corrobora a tendência nacional de que o setor cultural tem mão
de obra com escolaridade acima da média de outros setores. Os percentuais constantes do
gráfico a seguir (Gráfico 52) se referem ao montante de recursos investidos em projetos
apresentados de acordo com a escolaridade dos proponentes em 2015, e o número de
projetos contemplados nesse ano encontra-se na Tabela 34:

Gráfico 49 - valores liberados para projetos de música por

escolaridade - 2015
38%

19%
13%
7% 9%
4% 3% 5%
1% 0% 0% 1%

Tabela 34 – Número de projetos de música por escolaridade do proponente - 2015

No. Projetos
2015 11
Analfabeto 1
Doutorado completo 1
Doutorado incompleto 2
Ensino médio completo 14
Ensino médio incompleto 1

138




Ensino superior completo 30
Ensino superior incompleto 20
Especialização completa 8

Especialização Incompleta 2
Fundamental completo 2

Mestrado completo 6
Mestrado Incompleto 3
Total 101

Por fim, apresentamos duas análises que levam em conta a oferta cultural à
população através da ação da SEC DF: uma sobre a relação entre recursos investidos e linhas
de apoio em que os projetos foram inscritos; e outra sobre a relação entre recursos
investidos e bem cultural desenvolvido.

Essa análise emerge a partir da estrutura dos cadastros administrativos captados no

momento da inscrição dos projetos, uma vez que só é possível sistematizar dados a partir de
informações previamente levantadas. Isso significa que análises como esta mostram a
importância e dão vida aos cadastros administrativos, cuja estrutura de captação e
sistematização (que depende exclusivamente das decisões da gestão) pode ser repensada e
incrementada para possibilitar outras análises como estas no futuro.

Os dados apresentados a seguir são um primeiro passo para uma reflexão qualitativa
sobre o papel social e cultural da política empreendida pelo órgão. Esta reflexão será
retomada no próximo produto da Consultoria (Produto 3), que vai discutir elementos de
política cultural a partir de uma perspectiva qualitativa comparada. Sinteticamente, a
relação entre recursos investidos e linhas de apoio em que os projetos foram inscritos
forneceria à análise a dimensão de qual etapa produtiva é a mais apoiada pela SEC DF
(criação, circulação ou fruição), e a relação entre recursos investidos e bem cultural
desenvolvido forneceria à análise a dimensão de qual produto final chega à população a
partir das políticas. Ambas as análises remetem à avaliação de políticas públicas e à ideia de
direito à cultura, e exigem posicionamentos teóricos e procedimentos de interpretação
diversos. Por exemplo, dentre as “Modalidades” ofertadas, quais se referem
especificamente à criação, à difusão e à fruição cultural? Se essas etapas muitas vezes se
139




sobrepõem, como classificá-las e interpretá-las adequadamente? Tendo em vista os
objetivos da política cultural em questão, quais teriam sido os ganhos a partir do
investimento a cada uma das etapas produtivas? Essas são questões que merecem ser
discutidas de uma perspectiva qualitativa e com referência aos marcos teóricos e
metodológicos que envolvem a questão, e não podem ser aprofundadas num levantamento
quantitativo como este, sob o risco de se instrumentalizar a discussão para apresentar
tabelas e gráficos descontextualizados em relação ao debate teórico e aos próprios objetivos
da política cultural desenvolvida pela SEC-DF.

Tendo isso em mente, apresentaremos aqui apenas as tabulações especiais que

isolam as variáveis referentes aos investimentos concernidos às “Modalidades/Linhas de
Apoio” e “Bem Cultural Desenvolvido” em cada ano, para, num momento seguinte
(especificamente no Produto 3 desta Consultoria) analisarmos estas questões de maneira
referenciada teoricamente e com a devida atenção e profundidade.

As “Modalidades/Linha de Apoio” ofertadas ao longo dos anos foram mudando de

nome, o que pode indicar um aperfeiçoamento dos instrumentos de política cultural.
Contudo, a despeito dessa tendência aparentemente positiva, as mudanças implicam que a
análise dessas “Modalidades” sejam feitas ano a ano, sem possibilidade de uma análise
agregada do conjunto 2011-2017.

A seguir apresentamos uma tabulação que isola, ano a ano, as “Modalidades/Linha de

Apoio” oferecidas para o cadastro de projetos, o valor nominal dos recursos aplicados em
cada “Modalidade”, e o percentual que esses recursos representam em relação ao montante
de recursos investidos pelo FAC em projetos da área de música:

140




Tabela 35 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio”
– 2011. Fonte: FAC-DF

Valor (R$) %

2011 Apoio para montagem de operetas e
musicais: até R$ 160.000,00 319.964 7%

Apoio para montagem de operetas e

musicais: até R$ 160.000,00 613.999 14%

Circulação DF e Entorno
54.010 1%

Circulação DF e Entorno: até R$ 60.000,00 475.121 11%

Circulação Nacional
170.000 4%

Circulação nacional: até R$ 170.000,00

169.525 4%

Circulação regional: até R$ 120.000,00

116.640 3%

Festivais, encontros e mostras - módulo II:

até R$ 250.000,00 383.350 9%

Gravação de CD - módulo I 139.649 3%

Gravação de CD - módulo II
174.930 4%

Gravação de CD - módulo III

245.630 6%

Gravação de DVD
718.824 17%

Gravação de videoclipe
235.907 5%

Lançamento de CD/DVD
29.168 1%

Lançamento de CD/DVD: até R$ 30.000,00 115.590 3%

Manutenção de Grupos - Módulo II: Até R$
329.810 8%
110.000,00
Registro (Catálogo, CD, Livro, Site, Entre
Outros): Até R$ 30.000,00 30.000 1%

Total 4.322.118 100%

141




Tabela 36 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio”
– 2012. Fonte: FAC-DF

Valor (R$) %

2012
Circuito de Feiras
150.000 3%

Circulação DF e Entorno
228.407 5%

Circulação DF e Entorno (Óperas e

Musicais) 359.585 7%

Circulação Nacional 179.651 4%

Criação e Produção - Música - Gravação de
Álbum - Módulo I (até R$ 20.000,00) 139.670 3%

Criação e Produção - Música - Gravação de

Álbum - Módulo II (até R$ 45.000,00) 702.342 14%

Criação e Produção - Música - Gravação de

DVD (até R$ 120.000,00) 957.322 20%

Criação e Produção - Música - Gravação de

Videoclipe (até R$ 50.000,00) 186.019 4%

Gravação de Álbum 238.866 5%

Lançamento e Distribuição de CD/DVD
148.848 3%

Manutenção de grupo Módulo I

77.686 2%

Manutenção de grupo Módulo II

239.970 5%

Montagem de Espetáculos - Música - Apoio

para montagem de Óperas e Musicais 959.358 20%

Montagem de Espetáculos - Música -

Montagem de Opereta e Musicais (até R$ 303.840 6%
160.000,00)
Total 4.871.565 100%

142




Tabela 37 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio”
– 2013. Fonte: FAC-DF

Valor (R$) %

2013 Apoio para montagem de Óperas e
Musicais – Módulo I 464.999 5%

Apoio para montagem de Óperas e

Musicais – Módulo II 874.186 10%

Câmara nas Escolas (formação de

platéia) 69.984 1%

Capacitação Nacional e/ou

99.996 1%
Internacional
Circuito de Feiras
743.079 8%

Circulação DF e Entorno
1.036.379 11%

Circulação Nacional
1.123.044 12%

Eventos Módulo I
265.881 3%

Eventos Módulo II 872.187 10%

Festivais, encontros, mostras e
calendário continuado de celebrações 249.164 3%
tradicionais
Gravação de Álbum
815.641 9%

Gravação de Álbum - Módulo I -

Iniciantes 36.280 0%

Gravação de DVD
1.617.659 18%

Gravação de Videoclipe
338.500 4%

Lançamento e Distribuição de CD/DVD

81.851 1%
Montagem de Espetáculo Módulo II
100.000 1%
Música
299.000 3%

Total 9.087.830 100%

143




Tabela 38 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio”
– 2014. Fonte: FAC-DF


Valor (R$) %

2014 sem informação 297.615 3%
Capacitação nacional e/ou
internacional 100.000 1%

Circuitos de Feiras 261.892 3%

Circuitos Primeira Infância 40.021 0%
Circulação DF e Entorno 1.535.581 15%
Circulação Nacional 1.073.304 10%
Eventos Módulo II 150.000 1%
Eventos Módulo III 1.165.744 11%
Festivais e Mostras com mais de 5
204.545 2%
anos
Gravação de Álbum 269.904 3%
Gravação de CD 1.029.480 10%
Gravação de DVD 2.258.941 22%
Gravação de Videoclipe
99.577 1%
Lançamento e Distribuição de CD/DVD 79.985 1%
Montagem de Óperas e Musicais 825.669 8%
Projeto Educativo Formação de Plateia
236.712 2%
Projetos de grande porte 377.473 4%
Projetos de pequeno porte 48.000 0%
Projetos de pesquisa musical
249.476 2%
Publicações/registro (livro, site,
24.787 0%
catálogo)
Total 10.328.707 100%

144




Tabela 39 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio”
– 2015. Fonte: FAC-DF

Valor (R$) %

2015 Capacitação, oficinas ou ações para
formação de plateia 139.990 1%

Capacitação, oficinas ou ações para

formação de plateia - Módulo I 149.917 1%

Capacitação, oficinas ou ações para

formação de plateia - Módulo II 292.976 3%

Circulação 450.000 4%
Circulação - Módulo I
774.702 7%
Circulação - Módulo II 337.629 3%
Circulação - Módulo III
539.925 5%

Eventos (festas, mostras e festivais) -

Módulo I 868.568 8%

Eventos (festas, mostras e festivais) -

599.765 6%
Módulo II
Eventos (festas, mostras e festivais) -
Módulo III 998.415 10%

Gravação, lançamento e/ou

distribuição de áudio e/ou vídeo - 1.311.509 13%
Módulo I
Gravação, lançamento e/ou
distribuição de áudio e/ou vídeo - 1.409.039 14%
Módulo II
Montagem Musical
479.976 5%

Montagem Ópera
600.000 6%

Pesquisa Cultural 79.981 1%

Projeto Livre
300.000 3%
Projeto Livre - Módulo I
100.000 1%

Projeto Livre - Módulo II 798.265 8%

Publicação (catálogos, periódicos,
130.673 1%
livros, revistas especializadas etc)
Total 10.361.330 100%

145





Tabela 40 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio”
– 2017. Fonte: FAC-DF

Valor (R$) %

2017 sem informação 99.998 2%
Bibliotecas - Rede de Bibliotecas
Públicas do DF 40.000 1%

Capacitação - Módulo I
146.972 3%
Casa Abrigo do DF
50.000 1%
Casa do Cantador - Ceilândia
199.371 4%

Circulação - Módulo I
394.100 8%

Circulação - Módulo II
326.970 6%

Circulação Ópera
300.000 6%

Concha Acústica 200.000 4%

Eventos - Módulo I
359.908 7%

Eventos - Módulo III

400.000 8%

Gravação
879.888 17%

Linha de Apoio I
159.758 3%

Linha de Apoio II
238.600 5%

Linha de Apoio III

581.867 11%
Montagem Musical 237.395 5%
Montagem Ópera
195.500 4%

Projeto Livre 100.000 2%

Setor de Diversões Sul e/ou Setor
246.655 5%
Comercial Sul
Total 5.156.983 100%

146




As mudanças nas categorias ao longo dos anos já dariam, por si só, uma excelente
reflexão sobre o papel do estado na garantia de direitos culturais e na estruturação de
mercados artísticos emergentes, tarefa que deixaremos para o Produto 3. Do ponto de vista
estritamente quantitativo, salta aos olhos o investimento em ações de criação e difusão
artísticas.

Os cadastros e registros administrativos permitem ainda uma tabulação especial

centrada no tipo de “Bem Cultural” desenvolvido pelos projetos, mas apenas nos anos de
2012, 2013 e 2014. A diferença entre esta categoria e a “Modalidade/Linha de Apoio”
comentada nas tabelas anteriores é a de que independentemente da modalidade de
cadastro dos projetos (categoria mais ligada à parte operacional da política), os bens
culturais referem-se às entregas feitas à sociedade. Embora as duas categorias pareçam se
confundir, elas se remetem a propósitos diversos. As questões qualitativas implicadas na
discussão serão exploradas em momento específico, especificamente no Produto 3 desta
Consultoria.

A seguir apresentamos as tabulações especiais que isolam, em cada ano, as variáveis

referentes ao “Bem Cultural Desenvolvido” pelo projeto, o valor nominal dos recursos
aplicados em cada tipo de “Bem”, e o percentual que esses recursos representam em
relação ao montante de recursos investidos pelo FAC em projetos da área de música:

Tabela 41 – Valor anual investido em projetos musicais por “Bem Cultural Desenvolvido” –
2012. Fonte: FAC-DF


Valor (R$) %

2012 Apoio a Grupos e Espaços
317.656 7%
Bens Audiovisuais (cinema e vídeo) 1.143.341
23%
Bens Audiovisuais (música e rádio) 1.080.878
22%
Circulações e Temporadas 917.644 19%
Espetáculos e Exposições 1.412.046 29%
Total 4.871.565 100%

147






Tabela 42 – Valor anual investido em projetos musicais por “Bem Cultural Desenvolvido” –
2013. Fonte: FAC-DF


Valor (R$) %

2013 Ações de Formação e Capacitação
99.996 1%
Bens Audiovisuais (música e rádio)
2.838.080 31%
Circulações e Temporadas 2.902.502
32%
Espetáculos 667.482 7%
Festivais, Mostras e Concursos 739.734 8%
Óperas e Musicais 1.339.185 15%
Projetos Multiárea 299.000 3%
Shows
201.851 2%
Total 9.087.830 100%





Tabela 43 – Valor anual investido em projetos musicais por “Bem Cultural Desenvolvido” –
2014. Fonte: FAC-DF


Valor (R$) %

2014 sem informação 297.615
3%
Ações de Formação e Capacitação 100.000
1%
Bens Audiovisuais (música) 3.657.903 35%
Circulações e Temporadas 1.024.092 10%
Festivais, Mostras e Concursos 1.278.355 12%
Óperas e Musicais 825.669 8%
Pesquisas 249.476 2%
Projetos Educativos de Formação de
236.712
Plateia 2%
Projetos Multiárea 619.406 6%
Publicações 24.787 0%
Shows 2.014.691 20%
Total 10.328.707 100%

148




Mais uma vez, do ponto de vista estritamente quantitativo e deixando de lado as
interpretações relativas aos objetivos da política cultural, salta aos olhos o investimento em
ações de criação e difusão artísticas. Observa-se, contudo, que as categorias de “Bem
Cultural” vão se diversificando, com a inclusão de categorias relativas a
Formação/Capacitação e Formação de Plateia, o que indica uma nascente preocupação em
investir numa política da demanda (não apenas de oferta, centrada em ações de criação e
difusão artísticas). Porém a interrupção na captação desse tipo de informação cadastral e/ou
a não conversão dessa informação em registros administrativos impossibilita a continuidade
desse tipo de análise.

Os dados relativos ao FAC-DF trazem um panorama do investimento público na área da

música. Os 714 projetos na área da música aprovados entre 2010 e 2017 correspondem a
26,8% do total de projetos apoiados pelo Fundo no período, demonstrando a importância
dessa cadeia no universo cultural do DF e também o investimento público no setor. Os dados
ainda apontam o seguinte perfil sociocultural: os maiores investimentos destinados à música
se concentrem em Brasília/Plano Piloto, sendo que a maioria dos proponentes atendidos é
de homens (oscilando entre 66 e 71% entre 2014 e 2017) com alta escolaridade (38% com
ensino superior completo pelo menos), cuja cor/raça é predominantemente preta/parda
(56% somados).

O Cadastro de Entes e Agentes Culturais (CEAC) necessário à inscrição de projetos nos

editais do FAC originaram uma pesquisa sobre o perfil dos trabalhadores da cultura do DF,
financiada pelos recursos de edital do FAC em 2013, publicada em 2016 (FUENZALIDA,
2016). A pesquisa utilizou os cadastros para localizar os proponentes de projetos e sondar
questões como perfil socioeconômico, formação relacionada às atividades culturais, perfil
profissional (artístico e não artístico), tempo de trabalho na área, modo de ingresso no setor,
formalidade e informalidade no trabalho realizado, remuneração na atividade artística,
atividades culturais que realiza, produtos culturais que oferece, tempo gasto para
preparação e apresentação da atividade cultural, insumos e infraestrutura necessários para
o desempenho das atividades artísticas, percepção de reconhecimento do trabalho artístico-
cultural, a mecanismos de financiamento, associativismo, entre outros.
149




A pesquisa foi realizada a partir dos cadastros de agentes culturais que realizaram e/ou
atualizaram o CEAC entre 2004 e 2014. A amostra foi calculada sobre o universo da Pesquisa
de Emprego e Desemprego no Distrito Federal 2012 (PED-DF), e chegou-se a uma amostra
de 385 indivíduos para manter a confiabilidade da sondagem em 95%. A aplicação de
questionários encerrou-se em 408 respostas de pessoas físicas e contou com as informações
do CEAC como forma de localizar os trabalhadores da cultura.

Embora não seja específica à música, a pesquisa é interessante: ela é fonte de

informações relativamente atualizadas sobre os profissionais da cultura, formais e informais.
Muitos dos trabalhadores da cultura cuja atividade não é captada pelas pesquisas do IBGE e
MTE (por não estarem representadas nas classificações CNAE e CBO) certamente estão
representados na pesquisa. Nesse sentido, ainda que a pesquisa não seja censitária e a
metodologia tenha trabalhado com um recorte amostral muito específico, ela dá pistas
interessantes sobre o mercado de trabalho na cultura, especialmente sobre as intersecções
entre o trabalho remunerado de natureza artística e não artística.

Segundo a pesquisa, 51% dos trabalhadores contribuem com o Instituto Nacional do

Seguro Social (INSS), mais de um terço não possui seguro previdenciário e 18% pagam a
previdência privada. Cerca de 6 em cada 10 artistas exerceram alguma atividade
remunerada não relacionada com seu campo artístico entre 2009 e 2014. A pesquisa
desenvolve o argumento e mostra em gráficos diversas relações entre trabalho remunerado
e não remunerado artístico e não artístico. Tais dados levantam a discussão em torno da
possibilidade de dedicação exclusiva à atividade artística (que compreende também as
atividades de produção e gestão de carreiras) enquanto profissão.

Os resultados gerais apontam que 26% dos entrevistados são músicos, cantores e
compositores, seguidos de produtores artísticos e culturais (16%) e atores e atrizes (13%). A
maior parte dos entrevistados afirmou participar de todas as etapas do Ciclo da Cultura, com
destaque para criação e produção (78% e 77%, respectivamente). A maioria (54%) dos
trabalhadores da cultura informou que seu trabalho artístico é a principal fonte de renda.
Entre os entrevistados, 34% são artistas há mais de 25 anos e 39% entre 11 e 24 anos; e 47%

150




dedicam até 20h semanais a sua atividade artística. 59% dos entrevistados realizaram
atividades remuneradas não artísticas e, desses, 80% ainda mantêm esse vínculo. Esses
profissionais atuam majoritariamente no setor de serviços, sendo 26% no funcionalismo
público. Esse perfil dedica a essa atividade não artística entre 20 e 40 horas semanais. 37%
dos artistas recebem remuneração apenas ocasionalmente, enquanto outros 7% afirmaram
receber quase nunca e 12% nunca são remunerados. Ao avaliarem os valores recebidos, 21%
os classificaram como bons, 2% ótimos. Razoável, ruim e péssimo somam 77%. Com relação
ao vínculo de trabalho, 61% são autônomos e 41% sem contrato. A renda declarada de suas
atividades aponta que 29% recebem até aproximadamente 1 salário mínimo. 50% trabalham
em sua própria casa, 44% em imóvel pró- prio. Esses dados indicam a ausência de locais
específicos ao desempenho da atividade artística. Essas etapas (criação e produção), bem
como as de difusão, exibição e transmissão têm realização concentrada na RA I, Brasília
(criação/produção: 28% e difusão: 59%). Há notável concentração de demanda por serviços
artísticos no segundo semestre do ano. Além disso, de sexta a domingo e período noturno
são períodos de maior importância para os artistas inseridos no mercado do DF. Esses dados
indicam a centralidade da vida noturna para a movimentação do mercado cultural no DF,
num período de intensa discussão em torno da aplicação da Lei do Silêncio e o fechamento
de espaços destinados a apresentações musicais. 87% atribuem ao público o
reconhecimento de suas atividades como importante e muito importante. 35% dos
entrevistados declaram que o GDF considera seu trabalho artístico importante. Nesse
sentido, o FAC pode ser um dos fatores que influenciou positivamente essa percepção,
especialmente se comparados os resultados entre GDF e Governo Federal. Ainda que o
maior número de trabalhadores da cultura tenha ligação com algum grupo ou associação
artístico-cultural, é notável o percentual de artistas que não fazem parte de grupos de
qualquer natureza (38%). Quanto ao financiamento público, 62% dos entrevistados
afirmaram empregar recursos próprios na composição do financiamento de sua atividade
artística e, complementarmente, 56% informaram empregar financiamento público. A
contratação direta representa 69% da renda obtida de sua atividade cultural. 77% deles já se
inscreveram em editais do Governo do Distrito Federal e, destes, 73% foram contemplados.
(FUENZALIDA, 2016, p. 84-86).
151




Os resultados da pesquisa não deixam de ser interessantes, pois suscitam uma série de
questões que merecem ser melhor investigadas ou por pesquisa quantitativa com maior
base amostral, ou por pesquisa qualitativas. A amostra reduzida de apenas 408 respostas,
colhidas num período de 17 meses (FUENZALIDA, 2016, p. 26), impede que esses
interessantes resultados sejam representativos da totalidade dos trabalhadores da cultura
do DF. Isso evidencia a dificuldade em se trabalhar com surveys de amostras reduzidas: os
resultados acabam sendo tão pontuais e específicos que dificilmente se consegue extrair
indicadores precisos e de grande abrangência.

152




g) Lei de Incentivo à Cultura – LIC – Secretaria de Cultura do Distrito Federal

o Tipo de dados: investimento público através de renúncia fiscal

o Característica: base de dados com informações sobre projetos aprovados

o Indicadores: recursos investidos através de renúncia fiscal em projetos
apresentados por PF e PJ;

o Ano de Referência: 2014; 2015; 2016; 2017.

o Comparações: 2014-2018

o Anexo: Anexo 20

o Observações: Informações adicionais podem ser encontradas no site da LIC-
DF: http://www.cultura.df.gov.br/lic/


A Lei de Incentivo à Cultura do DF é regida pela Lei Complementar Nº 934, de 07 de
Dezembro de 2017 (Lei Orgânica da Cultura); pelo Decreto nº 38.933, de 15 de março de
2018; pela Portaria nº 50, de 15 de fevereiro de 2018; e pela Instrução Normativa nº 01, de
18 de abril de 2016.57 Seu funcionamento é muito semelhante às diversas Leis de Incentivo
existentes país a fora: parte dos valores de ICMS ou ISS que seriam arrecadados por
atividade de pessoas jurídicas sediadas no Distrito Federal é revertido em financiamento de
projetos culturais previamente aprovados pela Secretaria de Estado da Cultura do Distrito
Federal. Se no FAC o Estado é o próprio indutor do desenvolvimento cultural através do
aporte de recursos a fundo perdido, na LIC o Estado é o mediador e regulador das relações
entre a comunidade cultural e a iniciativa privada. Juntos, os recursos do FAC e da LIC são
responsáveis pelo aporte de recursos à área cultural no DF.

O DF estabelece limites para os valores de projetos: o total de recursos renunciados

em 2018 não deve ultrapassar R$14,6 milhões, sendo que os limites para os projetos são de
R$730 mil por proponente Pessoa Jurídica (PJ) e R$200 mil para proponente Pessoa Física

57
http://www.cultura.df.gov.br/lei-de-incentivo-a-cultura-df/.
153




(PF) ou Micro Empreendedor Individual (MEI). Outros tetos para valores dentro do projeto
podem ser consultados na internet58.

A base de dados com registros administrativos sobre os 122 projetos protocolados

entre 2014 e 2018, fornecida pela SEC-DF exclusivamente para os fins deste levantamento,
nos permitem uma análise centrada em aspectos financeiros apenas. Após excluídos da
análise os registros com execução prevista para 2018 (pois ainda não há dados consolidados
do ano todo), e os registros relativos a projetos que não conseguiram captar recursos e
projetos arquivados, o universo de projetos da base, em todas as linguagens, ficou reduzido
para 86 projetos. Desses 86 projetos, com ano de execução entre 2014 e 2017, foram
selecionados os projetos do segmento principal “Música”. Estes filtros indicaram que o
universo de projetos aprovados no segmento principal “Música” é de 46, correspondendo a
53% de todos os projetos aprovados em todas as outras áreas, conforme gráfico a seguir:

Gráfico 50 - Número de projetos que captaram recursos

2014-2017. Fonte: LIC-DF

Música (46 projetos) Outras Áreas (40 projetos)

47%
53%

58
http://www.cultura.df.gov.br/wp-conteudo/uploads/2018/04/Apresenta%C3%A7%C3%A3o-
proponentes.pdf.
154




O universo da base 2014-2017 (86 projetos ao todo, sendo 46 projetos da música) é
relativamente pequeno se comparado ao universo do FAC, mas a importância da área da
música é significativa nessa base.

Do total de 46 projetos da área da música que conseguiram captar recursos através

da LIC, a maioria deles foi apresentada por proponentes PJ, conforme tabela e gráficos
abaixo:

Tabela 44 – Proporção de Projetos PF X PJ entre 2014 e 2017

Fonte: LIC-DF.

PF PJ
2014 0 3
2015 4 9
2016 9 8
2017 0 13
TOTAL 13 33

Gráfico 51 - Proporção Projetos PF X PJ

2014-2017

PF PJ

13
9 9 8
3 4
0 0

2014 2015 2016 2017

Considerando apenas os projetos PF de 2015 e 2016 (pois os projetos PJ não são de

cunho individual e não expressam as assimetrias sociais que se deseja medir) a proporção de
projetos apresentados por homens e mulheres indica que a maioria é apresentada por
proponentes do sexo masculino. A informação referente ao sexo do proponente não foi
captada na base, e foi deduzida a partir do nome dos proponentes. Ressaltamos ainda que a
amostra reduzida não permite dizer que há uma tendência em curso.

155



Gráfico 52 - Proporção Projetos (PF)

Homens X Mulheres 2015 e 2016

Homens Mulheres
8
3
1 1

2015 2016

Gráfico 53 - Participação Projetos (PF) Homens X

Mulheres 2015 a 2016

Mulheres
15%

Homens
85%

Estas são as únicas informações de cunho social que se pode extrair da base de dados
LIC DF, centrada nos recursos investidos em projetos culturais através de renúncia fiscal
sobre ICMS e ISS. A amostra não permites maiores extrapolações estatísticas.

Apresentamos a seguir as tabelas com os valores anuais investidos em projetos da

música apresentados por proponentes PF, PJ e, posteriormente, consolidando essas duas
modalidades:

156




Tabela 45 – Valores relativos a projetos de Música de proponentes Pessoa Física – 2014-2017. Fonte: LIC-DF

PERCENTUAL PERCENTUAL
CAPTAÇÃO CAPTAÇÃO
VALOR TOTAL DO VALOR VALOR APROVADO (rel. Valor (rel. Valor TT
PROPONENTE PESSOA FÍSICA PROJETO SOLICITADO LIC LIC (CARTA) VALOR CAPTADO aprov) projs)
2014 -- -- -- -- -- --
2015 R$360.000,00 R$360.000,00 R$352.500,00 R$352.500,00 100,0% 97,9%
2016 R$713.938,00 R$712.633,58 R$712.633,58 R$645.450,37 90,6% 90,4%
2017 -- -- -- -- -- --
TOTAL MÚSICA PF R$1.073.938,00 R$1.072.633,58 R$1.065.133,58 R$997.950,37 93,7% 92,9%
TOTAL TODAS AS LINGS. (PF) R$2.033.247,00 R$2.022.942,58 R$2.020.497,93 R$1.903.504,96 94,2% 93,6%

Tabela 46 – Valores relativos a projetos de Música de proponentes Pessoa Jurídica – 2014-2017. Fonte: LIC-DF

PERCENTUAL PERCENTUAL
CAPTAÇÃO CAPTAÇÃO
VALOR TOTAL DO VALOR VALOR APROVADO (rel. Valor (rel. Valor TT
PROPONENTE PESSOA JURÍDICA PROJETO SOLICITADO LIC LIC (CARTA) VALOR CAPTADO aprov) projs)
2014 R$6.911.288,35 R$3.953.030,00 R$3.245.361,72 R$3.144.506,72 96,9% 45,5%
2015 R$8.224.722,98 R$4.328.277,59 R$4.314.025,65 R$3.657.679,52 84,8% 44,5%
2016 R$5.967.521,54 R$4.336.199,67 R$4.305.162,04 R$3.980.794,71 92,5% 66,7%
2017 R$19.957.746,50 R$8.370.192,07 R$8.432.366,42 R$5.327.667,28 63,2% 26,7%
TOTAL MÚSICA PJ R$41.061.279,37 R$20.987.699,33 R$20.296.915,83 R$16.110.648,23 79,4% 39,2%
TOTAL TODAS AS LINGS. (PJ) R$71.501.031,79 R$37.727.346,23 R$35.309.683,99 R$28.102.828,09 79,6% 39,3%

157



Tabela 47 – Valores relativos a projetos de Música (Total PF + PJ) – 2014-2017. Fonte: LIC-DF

PERCENTUAL PERCENTUAL
CAPTAÇÃO CAPTAÇÃO
VALOR TOTAL DO VALOR VALOR APROVADO (rel. Valor (rel. Valor TT
TODOS OS PROPONENTES PROJETO SOLICITADO LIC LIC (CARTA) VALOR CAPTADO aprov) projs)
2014 R$6.911.288,35 R$3.953.030,00 R$3.245.361,72 R$3.144.506,72 96,9% 45,5%
2015 R$8.584.722,98 R$4.688.277,59 R$4.666.525,65 R$4.010.179,52 85,9% 46,7%
2016 R$6.681.459,54 R$5.048.833,25 R$5.017.795,62 R$4.626.245,08 92,2% 69,2%
2017 R$19.957.746,50 R$8.370.192,07 R$8.432.366,42 R$5.327.667,28 63,2% 26,7%
TOTAL MÚSICA (PF+PJ) R$42.135.217,37 R$22.060.332,91 R$21.362.049,41 R$17.108.598,60 80,1% 40,6%
TOTAL TODAS AS LINGS. (PF+PJ) R$73.534.278,79 R$39.750.288,81 R$37.330.181,92 R$30.006.333,05 80,4% 40,8%

158




As tabelas foram divididas por natureza jurídica do proponente: PF, PJ e as duas
modalidades conjuntamente. Os valores da primeira coluna referem-se aos custos totais do
projeto, informado pelo proponente a partir de planejamento orçamentário. A segunda
coluna refere-se aos valores solicitados como apoio ao projeto. Após análise e emissão de
carta da SEC, o projeto está apto a captar junto às empresas cadastradas os recursos
autorizados pela SEC (valores constantes da terceira coluna). E a quarta coluna refere-se ao
valor efetivamente captado. Estas são as informações captadas junto à inscrição do projeto.

Percebe-se que a maior parte dos proponentes é de PJs, e os valores captados

cresceram no decorrer dos anos, nas duas modalidades de proponentes. Além desta
conclusão, ensaiamos outras duas análises: uma para verificar os percentuais de captação
em relação ao valor aprovado pela SEC; e outra para verificar os percentuais de captação em
relação ao valor total do custo dos projetos. Em ambos os casos, verifica-se que os
percentuais de captação dos projetos da música, tanto na modalidade PF como na PJ, são
muito próximos dos percentuais de captação das outras linguagens na mesma modalidade
de proponente. Os percentuais da música estão representados em fonte verde nas tabelas.

Por fim, cabe ressaltar que os 46 projetos da música entre 2014 e 2017 que
conseguiram captar recursos (que correspondem a 53% dos projetos) captaram juntos 57%
dos recursos captados no período, mostrando um bom desempenho dos projetos de música
na etapa de captação de recursos.

159




4. Diagnóstico dos Agentes da Música do DF através do Método
“Diagnóstico Rápido Participativo” (DRP)


4.1. Aspectos Metodológicos Gerais do DRP

O Diagnóstico Rápido Participativo foi incluído neste levantamento especificamente

para incluir a visão dos agentes do DF sobre o cenário da música em seu território de
atuação. Quais seriam as principais dificuldades que os fazedores culturais (artistas,
produtores, gestores, mediadores, educadores, etc.) encontram em seu dia-a-dia? Como
identificar os principais obstáculos ao fazer cultural? Como construir coletivamente a
superação desses obstáculos?

A ferramenta que apresentamos a seguir busca contribuir justamente para isto: para
que os fazedores culturais, sejam eles artistas ou não, tenham condições de identificar tais
barreiras e também as formas de sua superação. Para que os processos e políticas
aperfeiçoados, é necessário refletirmos sobre estes processos em constante construção.
Mas não basta localizar no “outro” a origem e a resposta às dificuldades do presente. É
necessário ver-se como parte do problema e também como corresponsável por sua
solução.

É essa reflexão que tornará o meio cultural capaz de demandar de maneira qualificada
ações e políticas necessárias para que toda a sociedade possa ter uma vida cultural plena, se
colocando não apenas na posição de demandante como também como parte ativa do
processo. Assim, os convidamos a refletirem coletivamente sobre os processos culturais
vivenciados em seus territórios de ação, de uma maneira fácil, empírica e organizada.

Um cuidado, no entanto, deve ser tomado: caberia à ação pública, e não à sociedade, a
responsabilidade da tomada de decisões estratégicas em política cultural, embora a
participação social seja desejável e qualifique o processo. Com isso queremos dizer que há
questões relevantes levantadas na oficina, mas elas devem ser filtradas antes de serem

160




adotadas. Oficinas de diagnósticos como o DRP são instrumentos de coletas de dados
qualitativos para agregar perspectivas de análise diversificadas ao levantamento
quantitativo feito a partir de bases de dados oficiais, e não instrumentos da política de
participação social. Pesquisa aplicada não pode ser confundida com instrumento de controle
social, sob o risco de se enviesarem os resultados. Nesse sentido, ampliar a base do número
de participantes de diagnósticos, sejam eles qualitativos ou quantitativos adotando um tipo
ou outro de metodologia, não amplia o nível de participação social em relação à construção
de políticas setoriais.

O Diagnóstico Rápido Participativo (DRP), adaptado à área cultural por Isaura Botelho e
José Marcio Barros, é uma técnica de diagnóstico que permite a realização de reflexões
críticas e propositivas sobre a realidade, considerando as experiências e as percepções dos
participantes da atividade. Estimula a capacidade de reflexão e a busca de soluções a partir
da interlocução, da construção de consensos e compromissos.

Por ser uma técnica rápida (cerca de 8 horas de trabalho para a realização de todas as
etapas inclusive a apresentação de resultados) ela pode ser realizada a qualquer momento:
antes da realização de uma ação (sendo útil como técnica de planejamento), durante o
desenvolvimento de um trabalho (atuando como elemento de avaliação processual capaz de
corrigir rotas antes do término da ação), e ao fim de um trabalho ou etapa (podendo ser
usada como avaliação final com vistas à continuidade do projeto ou ao planejamento de
uma nova ação).

Seja qual for o momento de sua aplicação, esta técnica permite a realização de
reflexões críticas e propositivas sobre a realidade. Como se verá a seguir, a reflexão vem
necessariamente acompanhada de uma proposição, fazendo com que o trabalho coletivo
não redunde apenas em críticas ou lamentações. O objetivo da reflexão é a proposição, e o
papel da oficina foi o de agregar as percepções dos agentes aos resultados da Consultoria,
num esforço de agregar pontos de vista diversos ao levantamento.

Tais proposições são feitas sempre considerando as experiências e as percepções dos

próprios participantes da atividade, e não necessariamente no conhecimento teórico
161




acumulado na área. Não raro, tal procedimento acaba por valorizar experiências e
manifestações tidas como banais mas que se revelam profundamente importantes para o
processo de reflexão coletiva sobre a questão proposta.

A ferramenta estimula a capacidade de reflexão e a busca de soluções a partir da

interlocução entre os participantes, que são levados a pactuarem e a construírem consensos
entre si. As proposições devem ser criadas coletivamente de maneira democrática e não
hierarquizada. A flexibilidade de cada um na construção de consensos faz toda a diferença.
Dessa maneira, os participantes partilham compromissos entre si, tornando-se mais fácil o
envolvimento de todos na busca pelas soluções comuns.

É necessário haver uma mediação para a condução dos trabalhos, tarefa que foi
exercida pela própria consultora.

A comunidade da música do DF foi mobilizada a participar do DRP através de mailing

da SEC DF e do Programa Território Criativo (apenas área Música), além de mobilização
direcionada nas redes sociais, com 11 dias de antecedência em relação à sua realização.
Abaixo a arte criada pela equipe da SEC utilizada na mobilização por e-mail e redes sociais:

Fonte: https://www.facebook.com/dfsecult/photos/a.271766529598233.61060.271219862986233/1615507985224074/?type=3&theater

162




O foco da atividade, portanto, não era a comunidade cultural como um todo. O
método, assim como a tradicional e validada técnica de Grupos Focais59, pressupõe a
participação qualificada de um grupo reduzido de pessoas para que os trabalhos possam ser
conduzidos e encaminhados de maneira adequada. Isso significa que a participação de um
grupo qualificado de cerca de 30 pessoas é o ideal para a realização plena da atividade. Um
grupo maior de pessoas demandaria outras seções de trabalho, o que não significaria maior
qualidade dos resultados, pois a metodologia do instrumento não tem caráter censitário,
tampouco constitui-se em política de participação e controle social (objetivo que foge do
escopo desta Consultoria). Dito de outra maneira, o que importa para a constituição do
grupo de trabalho não é a quantidade ou volume de participantes, mas sim que as pessoas
ali presentes realizem atividades relacionadas ao segmento musical, artísticas ou não.

Reproduzimos abaixo, de maneira resumida, as etapas do trabalho desenvolvido ao

longo do dia 05 de Abril de 2018. Em anexo (Anexo 21) constam as mesmas etapas
acrescidas de orientações práticas para a realização do Diagnóstico sem mediação. Todos os
participantes do Diagnóstico receberam as instruções presencialmente e também em
formato impresso.

4.2. As etapas do Diagnóstico Rápido Participativo

Etapa 1. Identificação de questões de acordo com a percepção individual de cada

participante do grupo:

• cada participante elege até cinco pontos/itens/questões partindo da pergunta "com

quais dimensões estratégicas para a gestão cultural o Mapas pode ajudar"

59
Grupo focal é “uma situação de conversação criada artificialmente, como um laboratório, com a finalidade de
captar e compreender concepções e percepções. (...), com o objetivo de explorar as ideias e opniões sobre um
tema específico” de maneira mediada. (ALMEIDA In GHEZZI et alli, 2016, p. 43-44). A técnica tem resultados
muito produtivos na pesquisa em ciências humanas e a descrição acima não dá conta de sua complexidade e
efetividade. As duas técnicas, Grupo Focal e DRP, mantém semelhanças e diferenças entre si.
163




Etapa 2. Divisão em Grupos:

• grupos de 5-6 pessoas cada

Etapa 3. Síntese das questões:

• Já em grupos, cada pessoa apresenta de forma sucinta e objetiva os cinco itens

individuais que partiram da pergunta "com quais dimensões estratégicas para a
gestão cultural o Mapas pode ajudar"

• O grupo deve então organizar uma lista única com 5 itens gerais do grupo

• O grupo deve escolher 1 relator para organizar a lista, que deve ser PACTUADA entre
todos

• As repetições e sobreposições devem ser evitadas

• Problemas muito específicos devem ceder lugar aos PROBLEMAS COMUNS à maioria
dos integrantes do grupo

• Preencher no Quadro B mais abaixo (coluna 1)

Etapa 4. Hierarquização das questões:

• Feita a síntese, é hora de estabelecer a hierarquia dos itens, considerando 3 variáveis

(conforme disposto no quadro A)

– a Freqüência (F) do problema,

– a sua Gravidade (G) e a
– possibilidade real de Solução (S) a partir dos Mapas (considerando soluções
em 3 áreas: TI, governança política e formação)
– Preencher no Quadro B mais abaixo (colunas 2, 3 e 4)

164




Quadro A

Item Grau 1 Grau 2 Grau 3

Freqüência (F) Baixa Média Alta

Gravidade (G) Pouca Moderada Acentuada

Solução (S) Fácil Moderada Difícil

Etapa 5. Priorização dos itens:

• Somatória de pontos (F+G+S): cada item levantado anteriormente deverá ter uma
pontuação total entre 3 e 9 pontos, a ser preenchida na coluna 5

• A partir da somatória de pontos o grupo deverá definir o grau de prioridade que

dariam ao item, conciliando a pontuação com uma escolha estratégica fruto da
deliberação do grupo

• Ou seja: não necessariamente a somatória mais alta será a prioridade número 1.

Deve-se considerar cada uma das variáveis e encadeamento dos itens para se chegar
numa ordem de prioridades consensuada

• O número da prioridade (1 a 5) deve ser preenchido na coluna 6 do Quadro B

Quadro B

Pontuação
Soma de
Problema detectado das Variáveis Prioridade nº:
pontos
F G S

165




Etapa 6. Soluções

• Definidas as prioridades, o grupo deverá apresentar soluções e alternativas para cada

um dos 5 itens

• As soluções devem ser possíveis, e os integrantes do grupo devem se colocar como

parte da solução do problema, sem delegar tudo a esferas superiores as quais não se
tem controle: o que EU ou NÓS podemos fazer para solucionar a questão. O que está
ao MEU ou NOSSO alcance.

• Considerar soluções em 3 frentes: tecnologia, governança e formação

• Preencher no Quadro C

Quadro C

Problema detectado
Solução
(por prioridade)

Etapa 7. Pontos Positivos

• Pensando na realidade da área da gestão cultural em que atua, é hora de identificar

as potencialidades ou pontos positivos existentes na sua esfera de atuação que
podem contribuir para a solução (a partir dos mapas) dos itens identificados

• O grupo deve apresentar um quadro de 5 itens classificados da seguinte forma

(marcar com um X):

166




• 3 – “muito positivo”
• 2 – “importante”
• 1 – perceptível, mas não tão importante

• Preencher no Quadro D

Quadro D

Pontuação
Pontos Positivos (marcar com X)
1 2 3

Etapa 8. Apresentação dos resultados:

• Após a compilação das discussões e do trabalho do grupo nos quadros, registradas

em documento à parte, o relator do grupo deve fazer a apresentação sintética das
discussões para a plenária, utilizando os quadros B, C, D

• Os quadros B, C e D devem ser preenchidos e entregues ao mediador da atividade

Etapa 9. Discussão, Fechamento e Encaminhamentos

• Após a apresentação, o ideal é haver breve discussão entre todos os participantes, já

que os demais grupos poderão se beneficiar de questões e soluções apontadas em
cada um dos grupos

167




4.3. Resultados

A imagem abaixo foi feita durante a realização da oficina de Diagnóstico Rápido

Participativo, realizada no dia 05 de Abril de 2018 na sede do Território Criativo DF (anexo da
Biblioteca Nacional):

Fonte: http://www.cultura.df.gov.br/secretaria-de-cultura-ouve-demandas-da-musica-em-brasilia/

A oficina do DRP contou com a participação de 23 agentes do setor da música no DF.

Os participantes da oficina foram divididos em 4 grupos, e cada um dos grupos apresentou
os resultados do trabalho para os demais participantes. Após a apresentação presencial,
cada grupo entregou à mediadora um conjunto com os quadros B (prioridades), C (soluções)
e D (pontos positivos) devidamente preenchidos. A síntese dos resultados de cada grupo, já
sistematizada de acordo com a priorização dada pelos próprios grupos, é apresentada
abaixo. As versões originais, preenchidas pelos participantes e digitalizadas, constam dos
anexos (Anexo 22).

168




Grupo 1

Problema detectado Solução

1 Ausência e fechamento de espaços - Mudar Lei do Silêncio
- Facilitar emissão de alvarás
- Investir em manutenção e programação de
espaços públicos
2 Ausência de mecanismos e instrumentos de - Integrar RA’s
formação de plateia - Estimular a formação de programadores musicais
- Estimular agregadores de comunicação
3 Falta de estruturação da cadeia e - Criação de plataformas de aprendizado
profissionalização dos agentes - Criação de benefícios fiscais para equipamentos
musicais e acústicos
4 Políticas públicas excessivamente focadas em - Focar em comunicação, distribuição e circulação
fomento - Fortalecer “Conexão FAC”
- Exigir demonstrativo de retorno do projeto como
contrapartida
5 Dificuldade de acesso às políticas públicas - Investir melhor em divulgação das políticas
- Capacitação dos agentes direcionada conforme
análise de resultados

Pontuação
(marcar com
Pontos Positivos
X)
1 2 3
Abundância, diversidade e alta qualidade da cadeia autoral X

IDH e alto poder aquisitivo do público do DF X

Existência de ampla e boa cadeia de instituições de ensino e de bons espaços pontuais de X

fomento
FAC X

Programa de difusão e capacitação Conexão Cultura DF X

169




Grupo 2

Problema detectado Solução

1 Falta de pesquisas e indicadores - Realização de convênios e Acordos de Cooperação Técnica para a
da música realização de pesquisas
2 Pouca oferta de capacitação para - Parcerias público-privadas para a realização de cursos e programas
a cadeia produtiva da música de formação técnica profissionalizante (em vários níveis),
principalmente nas áreas técnicas, jurídicas, gestão, captação e
questões trabalhistas
3 Ausência ou inadequação de - Regulamentação da LOC – Lei Orgânica da Cultura
marcos regulatórios (Legislação, - Lei do Silêncio (inadequada)
normatização, regulamentação) - Regulamentação das profissões
- Desburocratização para alvarás
- Sistema Único de Informação (SEI)
4 Falta de espaços para execução - Criação de um espaço físico exclusivo para a música, bem
de música ao vivo localizado, equipado
- Programa de recuperação de espaços (concha acústica, teatro
público com editalização da programação, parcerias PPP, MROSC)
- Programas de fomento, incentivo ou renúncia fiscal para os
estabelecimentos, espaços culturais, restaurantes, bares, cafés,
casas noturnas que executam música o vivo (música local)
- Criação de linhas de crédito e investimento a fundo perdido para a
realização de projetos de isolamento acústico, compra de
equipamentos, locação de espaços, compra de mobiliário, etc.
Para a criação e reforma de espaços culturais
5 Dificuldade de formação e - Realização de pesquisas
fidelização de público/plateia - Portal da produção musical / catálogo
- Calendário unificado
- Formação-Fruição-Experiência: agregar experiências

Pontuação
Pontos
(marcar com X)
Positivos
1 2 3
FAC X

LOC X

LIC X

170




Grupo 3

Problema detectado Solução

1 Lei do Silêncio - Mudar a lei
2 Gerar demanda para produção - Arte perto das pessoas
local - Vincular artistas grandes aos locais
3 Desburocratização e agilidade - Sistema único
- Mudança da Lei
4 Falta de palco fixo - Empreendedorismo
- Equipamento público
5 Profissionalizar o espetáculo - Formação (em universidades e conservatórios) conectada com
temas do mercado

Pontuação
Pontos Positivos (marcar com X)
1 2 3
Conexão DF X

FAC/Financiamento X

EMB / Formação X

171




Grupo 4

Problema detectado Solução

1 Falta de formação de público e educação musical - Atenção dos próprios agentes culturais à questão
- Inclusão da educação musical no sistema
educacional
2 Falta de participação dos agentes nas demandas - Empoderamento próprio dos agentes culturais a
coletivas partir da base
3 Falta de espaços públicos e privados e relação - Reativação dos espaços públicos
difícil com Lei do Silêncio - Incentivo fiscal
- Fomento aos particulares
- Revisão da lei
4 Falta de mecanismos de formação para agentes - Investimento estatal na criação de um sistema de
da cadeia produtiva formação musical
5 Falta de profissionais habilitados para - Intercâmbio com profissionais de outras cidades
planejamento de carreira - Atividades de formação

Pontuação
(marcar com
Pontos Positivos
X)
1 2 3
Enorme diversidade da cena musical, em especial da música instrumental X

Acesso a ferramentas de fomento muito significativas numericamente, embora não tão X

democráticas
Potencial enorme de comercialização devido ao enorme porte da economia local X

Potencial público com elevado nível cultural/educacional, embora pouco acostumado a X

prestigiar a cultura local
Possibilidade de realização de ações culturais a céu aberto, sem chuva, durante metade do ano X

A partir dos 4 conjuntos de quadros B, C e D entregues como resultados da Oficina, e

pela gravação que a mediadora realizou para registrar o debate, podemos fazer algumas
considerações preliminares a respeito das demandas levantadas pelos agentes da música.

O método do DRP tem o mérito de levar à identificação de problemas e demandas

prioritárias (pactuadas entre os participantes) e à identificação de encaminhamentos que
podem resultar em soluções às demandas prioritárias. Tais encaminhamentos de soluções
devem ser interpretados como pistas para a adoção de estratégias, pois situam-se num
plano meramente exploratório.
172




Do ponto de vista dos problemas e das demandas prioritárias identificadas pelos
participantes da oficina, três questões parecem ser percebidas por todos como obstáculos
severos ao desenvolvimento do segmento da música no DF: 1) há uma percepção comum de
que faltam espaços públicos e privados para a música o vivo (que absorveria boa parte da
força de trabalho local), e que esta situação é agravada pela Lei do Silencio (4 menções a
espaços e 3 menções em relação aos marcos legais); 2) parece haver uma percepção comum
de que faltam espaços e oportunidades de capacitação sobre o funcionamento do mercado,
em gestão de carreiras e em aspectos relativos à profissionalização das atividades de
produção e gestão musicais (5 menções); e 3) parece haver uma demanda premente por
ações de “formação de público” como elemento de sustentabilidade principalmente da
música ao vivo mas também da música gravada (5 menções).

Em menor intensidade apareceram também a falta de acesso aos instrumentos das

políticas de fomento (2 menções); o foco das políticas apenas no fomento (1 menção); a
necessidade de políticas voltadas para a pesquisa aplicada e difusão da informação (1
menção); e a falta de participação dos próprios agentes da música em demandas coletivas (1
menção). Ainda que estas últimas quatro questões sejam importantes, nos parece que as
três primeiras (espaços e legislação; capacitação em gestão de carreiras; e política voltada à
geração de demanda) impactam muito o desenvolvimento de um mercado artístico
sustentável no DF – ao menos na percepção dos agentes da música. Certamente voltaremos
a estas questões no Produto 4 da Consultoria, dedicado a proposição de instrumentos de
políticas para o setor.

Do ponto de vista dos encaminhamentos de soluções apresentadas pelos agentes da

música, uma ressalva deve ser feita. Do ponto de vista do método, é importante que os
agentes projetem as soluções que imaginam serem as adequadas para que eles se vejam
como parte das ações que culminariam na solução do problema identificado, se co-
responsabilizando pela reflexão sobre o papel das políticas culturais. Isso não significa,
contudo, que todas as soluções projetadas numa oficina de diagnóstico devam ser
implantadas. Cabem à gestão pública as decisões estratégicas e sistêmicas que direcionam a
política cultural. É nessa chave que as soluções levantadas na oficina devem ser
173




interpretadas: elas podem fornecer pistas à resolução de problemas específicos, mas cabe à
gestão a decisão sobre as estratégias e objetivos da política cultural, assim como também
cabe à gestão implementar políticas de participação social.

Apesar de a metodologia procurar a co-responsabilização dos agentes no

encaminhamento de soluções às questões objetivas listadas, elas apontam para uma
tendência de dependência em relação a iniciativas do poder público. Muitas das respostas,
em diversos temas, apontam para a resolução de problemas a partir da lógica do
“atendimento” a demandas. Por exemplo: será que caberia ao Estado estimular a formação
de programadores musicais, ou a prioridade seria outro tipo de qualificação? Caberia ao
estado investir na divulgação de instrumentos de política para garantir o acesso a elas, ou
caberia à sociedade se informar sobre elas? Ou ainda caberia ao estado criar um espaço fixo
para a música (e geri-lo e programa-lo), ainda que essa seja uma demanda bastante
plausível, ou o papel do Estado seria articular interesses institucionais e econômicos para
garantir que outros entes mantenham um espaço físico para a música? Seria papel do Estado
organizar um calendário unificado de eventos musicais, ou caberia à sociedade civil se
organizar para produzir coletivamente um calendário que não sobreponha eventos, a ser
respeitado pela ação pública? Caberia à sociedade a decisão de integração das diversas RA’s
do DF? Esses são apenas alguns exemplos que ilustram a questão da responsabilidade do
Estado e da sociedade sobre a gestão de políticas culturais.

Não obstante, alguns pontos parecem realmente depender da ação pública. A Lei do
Silêncio parece ser um obstáculo efetivo ao desenvolvimento de um mercado artístico
sustentável, a cabe ao poder público atuar no sentido de concerto estratégico de interesses
entre as diversas partes interessadas. Esta é uma pauta que certamente merece a atenção
do poder público.

Outra questão que parece ser de responsabilidade da ação pública é investir na

capacitação para o mercado e para a gestão de carreiras artísticas, assim como vem fazendo
no programa Território Criativo. Não à toa ele aparece nos pontos positivos levantados
durante a oficina. É evidente que cabe ao poder público procurar mitigar assimetrias

174




investindo equitativamente recursos a fundo perdido em projetos mais frágeis do ponto de
vista comercial. Mas também caberia ao poder público evitar a dependência do mercado
artístico (sobretudo aqueles em vias de uma maior estruturação) em relação a esses fundos.
Para tanto é necessário articular duas formas de atuação, uma pautada por princípios
regidos pela ideia de equidade e acesso, e outra tentando estruturar mercados artísticos
com condições de se desenvolverem de maneira sustentável. Para isto, é necessário investir
em capacitação para a atuação no mercado de bens culturais – e é a isto que os agentes que
participaram da oficina se referem. A diminuição da dependência de fundos públicos só é
possível desenvolvendo mecanismos de mercado que não firam a questão da diversidade
das manifestações culturais, e este delicado arranjo depende da ação pública no sentido de
limitar a ação de oligopólios da indústria cultural e de capacitar os agentes para atuar num
mercado competitivo.

Por fim, os pontos positivos indicam questões relevantes a serem levadas em conta
no redesenho da política setorial. Por exemplo: a diversidade e qualidade da cena musical
local; alto poder aquisitivo do público; e existência de diversas instituições de ensino musical
(percepção corroborada pelos dados trazidos pelas bases de dados CEMPRE e RAIS). Os
pontos positivos parecem avaliar bem os principais mecanismos de fomento e incentivo
mantidos pela SEC DF.

Tendo essas questões como pano de fundo, a avaliação da Consultoria é a de que os

resultados aportados pela oficina a este diagnóstico são relevantes, bastando apenas se
tomar os cuidados mencionados anteriormente em relação à interpretação dos pontos
levantados.

175




CONSIDERAÇÕES FINAIS

Além das fontes trabalhadas ao longo deste trabalho, agregamos a este

levantamento algumas fontes de dados que compõem o quadro geral aqui apresentado. Elas
não foram trabalhadas da mesma forma que as demais fontes por não fornecerem dados
específicos à música no DF, mas consideramos que elas contribuem com o panorama que se
busca mapear.

Na ausência de uma pesquisa de hábitos culturais do DF60, alguns dos resultados da

pesquisa Públicos da Cultura (SESC/FPA, 2013), cujo recorte é nacional, são interessantes.
Por exemplo, as atividades culturais que as pessoas mais realizam61 indicam que cantar (1o
lugar), tocar (3o lugar) e compor (7o lugar) são atividades amadoras bastante realizadas no
conjunto das atividades culturais produzidas – e se estimuladas poderiam gerar demanda
por produtos musicais:

60
Tivemos notícia de uma pesquisa realizada com músicos do DF e que foi apresentada no FestFAC em 2012
(http://www.cultura.df.gov.br/vem-ai-o-1-festfac/), mas não localizamos os dados da pesquisa tampouco mais
notícias sobre a iniciativa além desta, que não apresenta maiores informações:
http://www.overmundo.com.br/overblog/mapeamento-da-musica-no-df-aponta-novos-rumos.
61
Fonte: http://www.sesc.com.br/portal/site/publicosdecultura/habitosculturais/p20.
176




Os estilos musicais mais ouvidos no Brasil em 201362 também compõem o quadro
geral aqui apresentado:

Os algoritmos do sistema de recomendação do Spotify, cujos resultados são

disponibilizados no site Every Noise at Once63 apresentam informações interessantes sobre
Brasília. Em primeiro lugar, uma observação de ordem metodológica: o Spotify é o player de

62
Fonte: http://www.sesc.com.br/portal/site/publicosdecultura/gostosculturais/p23.
63
http://everynoise.com.
177




streaming mais utilizado no mundo em 2018 e é um termômetro do que se escuta, mas não
corresponde a um retrato fiel da realidade pois muitos brasileiros não se utilizam do serviço
para ouvir música. Feita essa ressalva, a visualização do site em 09 de Maio de 2018 (a data é
importante pois o site é atualizado diariamente) informa que Brasília é a cidade número 22
no ranking das cidades que mais utilizam o serviço na América Latina, e número 113 no
ranking das cidades que mais utilizam o serviço no mundo:

178



O recurso nesse site que compara as cidades por gosto musical indica as cidades mais
próximas ao gosto musical brasiliense, quais são os estios mais ouvidos nesse conjunto de
cidades e indica uma playlist com as músicas mais tocadas dentro desses estilos:

179



Esse resultado varia dia a dia e não é um retrato fiel da realidade em função da
amostra, mas não deixa de ser interessante para analisar o consumo musical em Brasília.

Outra fonte a ser considerada é o Mapa nas Nuvens do DF, plataforma de

mapeamento colaborativo, ligada ao SNIIC, que permite a extração de planilhas com a lista
de Agentes Culturais e Espaços Culturais cadastrados pelos próprios agentes. Utilizando os
filtros da plataforma, pudemos apontar que são ao todo 598 agentes e 295 espaços
cadastrados em todas as linguagens, ao passo que na música são cadastrados 218 agentes
(36,45% do total) e 84 espaços (28,47% do total)64. Além das fotos do Mapa com os
resultados filtrados pela linguagem música disponibilizadas anteriormente, incluímos nos
Anexos deste relatório as planilhas que foram extraídas com base nos mesmos filtros
(Anexos 23 - Agentes; e Anexo 24 - Espaços). As planilhas trazem as informações completas
de Agentes e Espaços cadastrados até a data de 09 de Maio de 2018, incluindo contatos.
Consideramos que esta é uma ferramenta interessante a ser incluída em qualquer
mobilização ou divulgação da SEC específica para a área musical, além de ser importante na

64
Estas informações foram apresentadas nas páginas 119 e 120 deste relatório (relativas à base de dados do
FAC DF).
180




construção de políticas de participação social e de um sistema distrital de indicadores
culturais.

Outra fonte que não apresenta dados para música no DF mas que compõe o
levantamento aqui apresentado é a de Comércio Exterior de Bens e Serviços Culturais. As
informações, disponíveis no site do SNIIC65, foram coletadas junto ao Ministério do
Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior (MDIC). Os bens e serviços levantados
foram selecionados no âmbito do compartilhamento de informações com o SICSUR (Sistema
de Informações Culturais do Mercosul). Os dados referem-se aos anos de 2014 e 2015. O site
do SNIIC apresenta uma pequena e genérica análise para o Brasil, que revela que o Brasil
mais compra do que vende bens e serviços culturais, e que na venda é importante a
participação da música ao vivo. Contudo, as bases de dados não permitem tabulações
especiais para música no DF. De qualquer modo, as bases (idênticas às disponibilizadas pelo
SNIIC) constam dos anexos deste relatório (Anexos 25 e 26).

Um estudo muito importante que merece ser apontado, ainda que não diga respeito
especificamente à música, é “Microempreendedores da Cultura no Distrito Federal”,
realizado pela Companhia de Planejamento do Distrito Federal - CODEPLAN DF (NOCKO &
SCHLABITZ, 2018), com dados da Secretaria de Estado de Fazenda do DF. A partir do tributo
de contribuição dos MEI (que pode ser ISS - Imposto Sobre Serviço ou ICMS - Imposto sobre
Circulação de Mercadorias e Serviços) é indicada a atividade econômica ou código CNAE na
qual o empreendedor atua. O estudo apresenta resultados sob duas metodologias:
considerando as CNAEs propriamente culturais e as CNAEs relacionadas à cultura (como nos
círculos concêntricos de Thorsby); e considerando as CNAEs segundo os domínios culturais
da UNESCO.

Considerando a primeira metodologia (Círculos Concêntricos de Thorsby), no Distrito

Federal, do total de MEI contribuintes do ISS, 13.915 (17,04%) se declaram em atividades
culturais e 3.132 (3,84%) em atividades indiretamente relacionadas à cultura. Do total de
contribuintes do ICMS, foram encontrados 10.798 (12,5%) declarados em atividades

65
http://sniic.cultura.gov.br/indicadores/comercio-exterior-de-bens-e-servicos-culturais/ .
181




culturais e 3.518 (4,07%) em atividades indiretamente relacionadas à cultura. Para um
detalhamento das atividades desenvolvidas pelos MEI diretamente culturais, foram
selecionadas algumas das atividades que mais concentram esses empreendedores, e os
resultados são apresentados abaixo:

Já considerando a segunda metodologia (Domínios Culturais UNESCO), as atividades

culturais são divididas da seguinte maneira dentre os MEI do DF:

182



No caso da primeira metodologia, o setor da música estaria inserido na categoria

“Atividades artísticas, criativas e de espetáculos”, e no segundo em “Performance e
celebração”. Seriam necessárias pesquisas específicas para se avaliar o peso do setor da
música dentre os MEI do DF. O referido estudo encontra-se nos anexos deste relatório
(Anexo 27).

Estudos locais como este, assim como o já citado “Perfil dos Trabalhadores da Cultura
no DF” (FUENZALIDA, 2016), são muito importantes para a composição de um levantamento
do setor sócio-produtivo da música no DF. Em primeiro lugar porque adicionam
condicionantes e elementos propriamente locais aos macro levantamentos filtrados a partir
de recortes territoriais. Sem dúvida estes macro levantamentos são importantes, mas
estudos locais são capazes de revelar dinâmicas muito específicas impossíveis de serem
apreendidas em levantamentos nacionais. Em segundo lugar porque são feitos com tempo e

183




metodologias adequadas, com objetivos bem delineados e com amostra dimensionada de
acordo com metodologia.

O recente Acordo de Cooperação Técnica firmado entre a SEC DF e a CODEPLAN66

dão alento à demanda por pesquisas locais com objetivos específicos. O peso institucional
dos dois parceiros confere credibilidade e consistência aos resultados vindouros, já que
recursos financeiros e equipes transdisciplinares poderão se dedicar, durante o ano de 2018
inteiro, ao levantamento de informações empíricas fundamentais à avaliação do setor
cultural. Levantamentos empíricos locais, especialmente através de métodos como o survey
(que pode reunir informações qualitativas e quantitativas numa única iniciativa) requerem
orçamento, equipes e tempo para serem bem realizados, além de questões avaliativas bem
delineadas – e cremos que a parceria tem plenas condições de prover estes aportes
indispensáveis à qualidade da pesquisa. Nesse sentido, as perspectivas à pesquisa
institucional em cultura são extremamente positivas no DF.

Como se pode perceber, a demanda por dados na área da gestão cultural é imensa.
Esperamos que este levantamento, que é uma primeira iniciativa nesse sentido, venha a
contribuir com tal propósito, especialmente ao mostrar quais pontos são relevantes e quais
pontos são cegos nas estatísticas nacionais. No Produto 4 desta consultoria, dedicado a
propostas de projetos e ações para a política setorial da música no DF, retomaremos os
temas aqui apresentados no sentido de identificar quais seriam as pesquisas prioritárias
numa agenda de pesquisa pensada de maneira articulada à política pública de cultura do DF.

66
http://www.cultura.df.gov.br/cultura-e-codeplan-firmam-acordo-de-cooperacao-tecnica/.
184




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188




LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – CNAEs 2.0 (2010) relacionadas ao setor produtivo da Música consideradas neste
levantamento (p. 41)

Tabela 2 – CBOs 2002 relacionadas ao setor produtivo da Música (p. 41)

Tabela 3 – Unidades locais, pessoal ocupado total e assalariado em 31.12.2015, salários e
outras remunerações, por seção, divisão, grupo e classe da classificação de atividades (CNAE
2.0) - UF DF – 2015 (p. 49)

Tabela 4 – Vínculos formais por CBO – UF DF e Brasil – 2014 a 2016 (p. 57)

Tabela 5 – Participação Vínculos formais por CBO (números relativos) e Tamanho de
Estabelecimento – UF DF e Brasil – 2014 a 2016 (p. 65)

Tabela 6 – Participação Vínculos formais por CBO (números absolutos e relativos) por
Tamanho de Estabelecimento – DF 2016 (p. 69)

Tabela 7 – Participação dos Vínculos por Ocupação e Faixa Horas Contratadas DF – 2016 (p.
72)

Tabela 8 – Participação dos Vínculos por Ocupação e Tempo de Serviço DF – 2016 (p. 75)

Tabela 9 – Faixa etária nos vínculos formais por CBO (números absolutos) – DF 2016 (p. 78)

Tabela 10 – Escolaridade nos vínculos formais por CBO (números absolutos e relativos) – DF
2016 (p. 81)

Tabela 11 – Remuneração Média nos vínculos formais por CBO (números absolutos) – DF
2016 (p. 84)

Tabela 12 – Participação por gênero nos vínculos formais por CBO (números absolutos e
relativos) – DF 2014 a 2016 (p. 86)

Tabela 13 – Média de Valores de Remuneração Média (Salário Mínimo) por escolaridade
agregada – DF após 2005 (p. 90)

Tabela 14 – Média de Valores de Remuneração Média (Salário Mínimo) por escolaridade
agregada e Coeficiente de Média Salarial – DF e Brasil após 2005 (p. 91)

189




Tabela 15 – Códigos CNAE-Dom e COD utilizados na PNAD-Contínua tabulação Música DF (p.
93)

Tabela 16 – Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Sexo – Distrito Federal - 2012-2016 (p. 95)

Tabela 17 – Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal,
por Grupos de idade - Distrito Federal - 2012-2016 (p. 96)

Tabela 18 – Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Cor ou raça - Distrito Federal - 2012-2016 (p. 97)

Tabela 19 – Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Nível de instrução - Distrito Federal - 2012-2016 (p. 98)

Tabela 20 – Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Posição na ocupação - Distrito Federal - 2012-2016 (p. 99)

Tabela 21 – Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Número de trabalhos - Distrito Federal - 2012-2016 (p. 100)

Tabela 22 – Dimensões Agrupadas da ESTADIC e índices por UF. Fonte: ESTADIC 2014/IBGE
(p. 107)

Tabela 23 – Despesa (executivo estadual) liquidada na função 13 – Cultura – 2013-2016.
Fonte: FinBra / Secr. Tesouro Nacional e IBGE (p. 111)

Tabela 24 – Contagem de Projetos nas Sub-categorias que compõe a categoria “Música” na
análise da base de dados FAC-DF. Fonte: FAC-DF (p. 121)

Tabela 25 – Valor liberado para projetos, total e na área Música - 2010-2017. Fonte: FAC-DF -
projetos contemplados e não arquivados (p. 122)

Tabela 26 – Investimento público em Reais por Região Administrativa de realização do
Projeto, nominal e percentual, anual e evolução. 2010 a 2013. Fonte: FAC-DF (p. 123)

Tabela 27 – Investimento público em Reais por Região Administrativa de realização do
Projeto, nominal e percentual, anual e evolução. 2014. Fonte: FAC-DF (p. 124)

Tabela 28 – Investimento público em Reais por Região Administrativa de realização do
Projeto, nominal e percentual, anual e evolução. 2015. Fonte: FAC-DF (p. 125)

Tabela 29 – Percentual de projetos apoiados por RA de residência do proponente – 2011-
2017. Fonte: FAC-DF (p. 132)
190





Tabela 30 – Número de projetos de música por natureza jurídica do proponente - 2012 -
2016. Fonte: FAC-DF (p. 134)

Tabela 31 – Valores médios de projetos PF e PJ – 2012-2016. Fonte: FAC-DF (p. 135)

Tabela 32 – Número de projetos de música por sexo do proponente - 2012 -2016. Fonte:
FAC-DF (p. 136)

Tabela 33 – Número de projetos de música por cor/raça do proponente - 2015. Fonte: FAC-
DF (p. 137)

Tabela 34 – Número de projetos de música por escolaridade do proponente – 2015. Fonte:
FAC-DF (p. 138)

Tabela 35 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio” –
2011. Fonte: FAC-DF (p. 141)

Tabela 36 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio” –
2012. Fonte: FAC-DF (p. 142)

Tabela 37 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio” –
2013. Fonte: FAC-DF (p. 143)

Tabela 38 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio” –
2014. Fonte: FAC-DF (p. 144)

Tabela 39 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio” –
2015. Fonte: FAC-DF (p. 145)

Tabela 40 – Valor anual investido em projetos musicais por “Modalidade/Linha de Apoio” –
2016. Fonte: FAC-DF (p. 146)

Tabela 41 – Valor anual investido em projetos musicais por “Bem Cultural Desenvolvido” –
2012. Fonte: FAC-DF (p. 147)

Tabela 42 – Valor anual investido em projetos musicais por “Bem Cultural Desenvolvido” –
2013. Fonte: FAC-DF (p. 148)

Tabela 43 – Valor anual investido em projetos musicais por “Bem Cultural Desenvolvido” –
2014. Fonte: FAC-DF (p. 148)

Tabela 44 – Proporção de Projetos PF X PJ entre 2014 e 2017. Fonte: LIC-DF (p. 155)

191




Tabela 45 – Valores relativos a projetos de Música de proponentes Pessoa Física – 2014-
2017. Fonte: LIC-DF (p. 157)

Tabela 46 – Valores relativos a projetos de Música de proponentes Pessoa Jurídica – 2014-
2017. Fonte: LIC-DF (p. 157)

Tabela 47 – Valores relativos a projetos de Música (Total PF + PJ) – 2014-2017. Fonte: LIC-DF
(p. 158)

192




LISTA DE GRÁFICOS


Gráfico 1 - Percentual de unidades locais por CNAE – DF (p. 50)

Gráfico 2 - Percentual de unidades locais por CNAE – Brasil (p. 50)

Gráfico 3 - Percentual de unidades locais por CNAE – CO (p. 51)

Gráfico 4 - Percentual de unidades locais por CNAE – SP (p. 51)

Gráfico 5 - Pessoal ocupado total por CNAE – DF (p. 53)

Gráfico 6 - Pessoal ocupado total por CNAE – Brasil (p. 53)

Gráfico 7 - Proporção Pessoal ocupado Assalariado X Não-Assalariado por CNAE – DF (p. 54)

Gráfico 8 - Participação dos Vínculos Formais (CBO) do DF em 2016 (p. 58)

Gráfico 9 - Saldo de movimentação de empregados no DF e no Brasil por Ocupação - 2014-
2016 (p. 60)

Gráfico 10 - Saldo de Movimentação de Empregados mês a mês - 2014 a 2017 (p. 61)

Gráfico 11 - Participação dos Vínculos Formais RAIS (CBO) no tamanho do Estabelecimento -
DF – 2016 (p. 63)

Gráfico 12 - Participação dos Vínculos Formais RAIS (CBO) no tamanho do Estabelecimento -
BR – 2016 (p. 63)

Gráfico 13 - Evolução da Participação dos Estabelecimentos por Tamanho - DF – 2014-2016
(p. 64)

Gráfico 14 - Participação dos Vínculos por Faixa Horas Contratadas - DF 2016 (p. 70)

Gráfico 15 - Participação dos Vínculos por Faixa Horas Contratadas - Brasil 2016 (p. 70)

Gráfico 16 - Participação dos Vínculos por Faixa Horas Contratadas DF - 2014-2016 (p. 71)

Gráfico 17 - Participação dos Vínculos por Tempo de Serviço - DF 2016 (p. 73)

Gráfico 18 - Participação dos Vínculos por Tempo de Serviço - Brasil 2016 (p. 73)

193




Gráfico 19 - Participação dos Vínculos por Tempo de Serviço DF - 2014-2016 (p. 74)

Gráfico 20 - Faixa Etária Vínculos Música DF – 2016 (p. 77)

Gráfico 21 - Escolaridade dos Vínculos Música - DF 2014 a 2016 (p. 80)

Gráfico 22 - Escolaridade dos Vínculos Música - Brasil 2014 a 2016 (p. 80)

Gráfico 23 - Remuneração Média Vínculos Música DF – 2016 (p. 83)

Gráfico 24 - Participação por gênero nos vínculos formais - DF – 2016 (p. 85)

Gráfico 25 - Participação por gênero nos vínculos formais - Brasil – 2016 (p. 85)

Gráfico 26 - Proporção Homens X Mulheres nas Ocupações Música - DF - 2016
(números absolutos) (p. 88)

Gráfico 27 - Escolaridade X Sexo X Vínculos - Música DF - após 2005 (p. 90)

Gráfico 28 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Sexo - Distrito Federal - 2012-2016 (valores relativos) (p. 81)

Gráfico 29 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Grupos de idade - Distrito Federal - 2012-2016 (valores relativos) (p. 96)

Gráfico 30 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Cor ou Raça - Distrito Federal - 2012-2016 (valores relativos) (p. 97)

Gráfico 31 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Nível de instrução - Distrito Federal - 2012-2016 (números relativos) (p. 84)

Gráfico 32 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Posição na Ocupação - Distrito Federal - 2012-2016 (números relativos) (p. 99)

Gráfico 33 - Pessoas ocupadas em ocupação ou atividade musical no trabalho principal, por
Número de trabalhos - Distrito Federal - 2012-2016 (números relativos) (p. 100)

Gráfico 34 - Índices DF X Média Nacional em Dimensões Agrupadas ESTADIC. Fonte: ESTADIC
2014/IBGE (p. 109)

Gráfico 35 - Despesa estadual e distrital em cultura - Unidades da Federação – valores brutos
2013-2016. Fonte: FinBra / Secr. Tesouro Nacional e IBGE (p. 113)

194




Gráfico 36 - Despesa estadual e distrital em cultura - Unidades da Federação - consolidado
2013-2016. Fonte: FinBra / Secr. Tesouro Nacional e IBGE (p. 114)

Gráfico 37 – Valor liberado para projetos, total e na área Música – 2010-2017 (p. 122)

Gráfico 38 – Valores liberados para projetos de música por RA de residência – 2011 (p. 128)

Gráfico 39 – Valores liberados para projetos de música por RA de residência – 2012 (p. 128)

Gráfico 40 – Valores liberados para projetos de música por RA de residência – 2013 (p. 129)

Gráfico 41 – Valores liberados para projetos de música por RA de residência – 2014 (p. 129)

Gráfico 42 – Valores liberados para projetos de música por RA de residência – 2015 (p. 130)

Gráfico 43 – Valores liberados para projetos de música por RA de residência – 2016 (p. 130)

Gráfico 44 – Valores liberados para projetos de música por RA de residência – 2017 (p. 131)

Gráfico 45 – Percentual de projetos apoiados por RA de residência do proponente – 2011-
2017 (p. 133)

Gráfico 46 – Percentual de valores liberados para projetos de música por natureza jurídica
do proponente - 2012 -2016 (p. 134)

Gráfico 47 – Valores liberados para projetos de música por sexo - 2011 -2016 (p. 136)

Gráfico 48 – Valores liberados para projetos de música por cor ou raça – 2015 (p. 137)

Gráfico 49 – Valores liberados para projetos de música por escolaridade – 2015 (p. 138)

Gráfico 50 - Número de projetos que captaram recursos 2014-2017. Fonte: LIC-DF (p. 154)

Gráfico 51 - Proporção Projetos PF X PJ 2014-2017. Fonte: LIC-DF (p. 155)

Gráfico 52 - Proporção Projetos (PF) Homens X Mulheres 2015 e 2016. Fonte: LIC-DF (p. 156)

Gráfico 53 - Participação Projetos (PF) Homens X Mulheres 2015 a 2016. Fonte: LIC-DF (p.
156)





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LISTA DE ANEXOS

ANEXO 1 - Referencial Teórico-Metodológico e Comparabilidade Internacional -

Comparativo Resumido de Metodologias Internacionais de Medições Estatísticas da Cultura

ANEXO 2 - Correspondência CNAE-Dom 2.0 - CBO-COD Música

ANEXO 3 - Meta-dados CEMPRE

ANEXO 4 - CEMPRE 2015 Musica DF

ANEXO 5 - RAIS Vínculos DF-BR 2016 Musica

ANEXO 6 - RAIS - Saldo Movimento Vínculos DF-BR 2016 Música

ANEXO 7 - RAIS Tamanho Estabelecimentos por Vínculo DF-BR 2016 Música

ANEXO 8 - RAIS Faixa de Horas por Vínculos DF-BR 2016 Música

ANEXO 9 - RAIS Faixa de Tempo de Emprego por Vínculos DF-BR 2016 Música

ANEXO 10 - RAIS Faixa Etária por Vínculos DF-BR 2016 Música

ANEXO 11 - RAIS Escolaridade por Vínculos DF-BR 2016 Música

ANEXO 12 - RAIS Remuneração Média por Vínculos DF-BR 2016 Música

ANEXO 13 - RAIS Sexo por Vínculos DF-BR 2016 Música

ANEXO 14 - RAIS Sexo por Escolaridade DF 2016 Musica

ANEXO 15 - RAIS Sexo por Escolaridade por Rendimentos DF 2016 Música

ANEXO 16 - PNAD Contínua 2012-2016 DF Pessoas em ocupação ou atividade musical

ANEXO 17 - Munic e Estadic 2014 DF

ANEXO 18 - FinBra - STN 2013-2016

ANEXO 19 - FAC DF - 2010-2017

ANEXO 20 - LIC DF - 2014-2017

ANEXO 21 - Roteiro DRP

ANEXO 22 - Quadros DRP – Originais preenchidos

ANEXO 23 - Mapa Nas Nuvens Agente Música

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ANEXO 24 - Mapas Nas Nuvens Espaço Música

ANEXO 25 - Exportação e Importação Cultura 2004 2015

ANEXO 26 - Dados MDIC Bens e Serviços 2014-2015 consolidados

ANEXO 27 - Microempreendedores da Cultura no DF CODEPLAN

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