Solucoes - Novo Plural 12

NOVO PLURAL 12 • SOLUÇÕES
UNIDADE 1 – FERNANDO PESSOA
PÁG. 14
Esta breve atividade tem 2 objetivos:
1.º Promover um momento de interação regulada, que antecipe a prática do diálogo
argumentativo, mais adiante explorado, aplicado ao desenvolvimento do espírito crítico.
2.º Antecipar o contacto com o grande lema que está na origem da complexidade da obra de
Fernando Pessoa: Conhece-te a ti mesmo.
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LEITURA DO TEXTO
1. A. V; B. F; C. F; D. V; E. F; F. V; G. V; H. F; I. V; J. V; K. F; L. F; M. V
1.1
B. O mundo ficcionado é «igual a este mas com outra gente».
C. Os amigos inventados não desapareceram − «ainda hoje, a perto de trinta anos de distância,
oiço, sinto, vejo. Repito: oiço, sinto, vejo… E tenho saudades deles»
E. Depois de escrever os poemas de Alberto Caeiro, Pessoa escreveu em seu próprio nome – «foi
a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro.»
H. Álvaro de Campos foi criado em oposição a Ricardo Reis.
K. Escrever em nome de um ou de outro heterónimo é fruto de um impulso que difere de caso
para caso.
L. Bernardo Soares é um semi-heterónimo que, segundo Pessoa, tem semelhanças com Álvaro
de Campos e com o próprio Pessoa.
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LEITURA DO TEXTO
2. 1. d.; 2. a.; 3. f.; 4. c.; 5. b.; 6. e.
PÁG. 35
LEITURA DO TEXTO
1. «O poeta é um fingidor» é a tese apresentada no poema. Significa esta afirmação que, no
poema, o poeta finge uma dor que não coincide com a dor sentida na realidade. Esta, ainda
que funcione como ponto de partida para a escrita, não é a dor escrita, que é uma invenção
(uma transfiguração) criada pela imaginação. É este o sentido da contradição presente nos vv.
3 e 4.
2. Os leitores, ao lerem o poema, sentem uma dor que não é a que o poeta sentiu, nem a que
ele escreveu, uma dor que lhes é alheia.
3. A última estrofe apresenta, metaforicamente, a relação entre a razão e o coração. O
coração é um comboio de corda, um brinquedo que se move regulado pelas calhas em que gira.
A razão é uma realidade à parte, mas simultaneamente estimulada (entretida) pelo coração.
4. Segundo o texto, a criação poética assenta no fingimento, na medida em que um poema
não traduz aquilo que o poeta sente, mas sim aquilo que imagina a partir do que anteriormente
sentiu. O poeta é, pois, um fingidor que escreve uma emoção fingida, pensada, por isso fruto
da razão e da imaginação e não a emoção sentida pelo coração, que chega ao poema
transfigurada pela imaginação. Quanto ao leitor, não sente nem a emoção vivida pelo poeta,
nem a emoção por ele imaginada no poema, mas apenas a que nele próprio é suscitada pelo
poema, e que é diferente da do poema. A poesia (a arte) é a intelectualização da emoção.
5. auto + psico + grafia
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Tendo em conta o significado de cada elemento, autopsicografia remete para a análise dos
mecanismos psicológicos envolvidos na escrita.
6. Estrutura formal
Regularidade formal: 3 quadras de versos de redondilha maior, com o esquema rimático abab
(rima cruzada).
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LEITURA DO TEXTO
1. Ao escrever, o poeta utiliza a imaginação e não o coração.
2. As emoções (sonhos, vivências, ausências, perdas) são semelhantes a um terraço que dá para
uma outra realidade mais bela, a realidade imaginada, a arte, com a sua dimensão estética.
3. «Essa coisa é que é linda.»
4. O poeta escreve distanciado do que sentiu anteriormente («escrevo em meio / do que não
está ao pé»), sem emoção («livre do meu enleio»).
5. O último verso é claramente irónico, uma espécie de piscadela de olho ao leitor que ao ler
os versos sentirá qualquer coisa de completamente diferente do que o poeta sentiu.
6. Estrutura formal
O poema apresenta uma grande regularidade formal: é constituído por três estrofes de cinco
versos de seis sílabas métricas, com o esquema rimático ababb ou seja, rima cruzada e
emparelhada.
7. Os poemas «Autopsicografia» e «Isto» têm como tema comum o fingimento artístico,
funcionando ambos como uma espécie de arte poética na qual o poeta expõe o seu conceito
de poesia como intelectualização da emoção.
PÁGS. 37-38
LEITURA DO TEXTO
1. A primeira parte corresponde às três primeiras quadras, cujo foco é a ceifeira; a segunda
parte corresponde às três últimas quadras, cujo foco é o sujeito poético.
2. O canto da ceifeira brota de uma voz simultaneamente alegre e triste, é suave e musical
como um canto de ave.
A metáfora «Ondula» e a comparação entre a voz e o «canto de ave» são particularmente
expressivas na caracterização da suave musicalidade; a antítese «alegra e entristece» evidencia
o contraste dos efeitos da perceção do canto pelo sujeito, cuja consciência capta a tristeza que
subjaz à alegria da ceifeira.
3.1 O adjetivo «pobre», anteposto ao nome «ceifeira», expressa a apreciação subjetiva que o
sujeito poético faz da mulher − «pobre», porque não sabe. Se o mesmo adjetivo estivesse
colocado depois do nome, indicaria a condição social da ceifeira.
3.2 Deixa-o alegre e triste.
3.3 A ceifeira canta «sem razão» (sem pensar). Ao contrário, o sujeito, que sente tristeza e
alegria ao ouvir o canto, pensa no que sente, não consegue sentir sem pensar. Nele, a sensação
converte-se em pensamento, intelectualiza-se.
3.4 O sujeito poético gostaria de ser a ceifeira com a sua «alegre inconsciência», gostaria de
sentir sem pensar, mas gostaria, simultaneamente, de ser ele mesmo, ter a consciência de ser
inconsciente. O que o sujeito poético deseja é não sofrer da dor de pensar, unir o sentir ao
pensar.
4. Ciente da dor de pensar, é com tristeza e desolação que o sujeito poético afirma a
consciência do peso da ciência, da lucidez, do pensamento, que impede que a vida, tão breve,
seja vivida inconsciente e alegremente.
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5. O sujeito poético deseja libertar-se da dor de pensar e deixar-se invadir e guiar pelas
sensações despertadas pela Natureza − o céu, o campo − e pela canção da ceifeira. Este desejo
de sentir equivale ao desejo de não pensar.
6. Flexão verbal – na primeira parte (est. 1, 2, 3) é utilizado, na 3.ª pessoa, quase
exclusivamente o presente do indicativo que presentifica o confronto entre o poeta e a
ceifeira; na segunda parte (est. 4, 5, 6) é utilizado sobretudo o imperativo, que traduz o
apelo/desejo do poeta de ser como a ceifeira; o gerúndio (Julgando-se, pensando, levando-
me) está também presente, atribuindo um aspeto durativo à ação.
Pontuação – as frases imperativas, que exprimem apelo/desejo, são exclamativas, cheias de
intensidade emotiva.
7. Comparação de poemas
O tema é o mesmo em ambos os poemas − a dor de pensar provocada pela intelectualização do
sentir, que anula esse sentir. O poeta gostaria de ser como a ceifeira, ter a sua alegre
inconsciência, mas, ao mesmo tempo, saber que era possuidor dessa inconsciência. Do mesmo
modo, gostaria de ser como o gato que apenas sente («sentes só o que sentes») e, por isso, é
feliz («És feliz porque és assim»), enquanto o poeta pensa («vejo-me e estou sem mim, /
conheço-me e não sou eu.»).
PÁG. 40
LEITURA DO TEXTO
1. Poderemos considerar que o poema se organiza em três partes, correspondendo a primeira
às duas primeiras estrofes, a segunda à terceira estrofe e a terceira à quarta estrofe.
2. Na primeira parte, o sujeito poético apresenta a hipótese de ser possível a concretização do
sonho.
2.1 A formulação da hipótese socorre-se de diversos processos linguísticos. Destacam-se as
orações condicionais («se é sonho, se realidade / Se uma mistura...»), a utilização repetida
do advérbio de dúvida talvez, o uso do conjuntivo (deem).
2.2 O poema inicia-se com a 1.ª pessoa do singular, que traduz a reflexão pessoal, mas, ainda
na primeira estrofe, o sujeito poético passa a utilizar a 1.ª pessoa do plural, que generaliza o
âmbito da reflexão àqueles que sonham, sem deixar o sujeito de estar implicado nessa
categoria. Contudo, esta 1.ª pessoa do plural marca a passagem para a reflexão filosófica,
passagem que é evidenciada pelo uso da 3.ª pessoa em expressões como essa terra se pode ter,
Só de pensá-la cansou pensar, Sente-se o frio de haver luar. No final do poema, retoma-se o
uso da 1.ª pessoa do plural, generalizador e aglutinador de sujeito poético + homens: «Que o
bem nos entra no coração. / É em nós que é tudo)».
2.3 A ilha é a representação do sonho. Ligada a esta representação está a ideia de felicidade,
de paraíso alcançado, na terra de suavidade, com palmares, áleas, sombra e sossego, onde a
vida é jovem e o amor sorri.
3. A conjunção coordenativa adversativa «Mas».
3.1 A hipótese de realização do sonho é agora anulada, já que, uma vez realizado, o sonho
deixa de o ser, logo, a concretização é falsa.
4.1 Não é com sonhos longínquos, nem com objetivos distantes que a felicidade se encontra,
pois aquilo que procuramos está dentro de nós mesmos.
4.2 «É em nós que é tudo». Por um lado, esta afirmação sintetiza uma das principais linhas de
pensamento da poética de Fernando Pessoa ortónimo, na medida em que coloca na primeira
linha do ser a procura de si mesmo. No entanto, também a procura do que está para além, a
distância, o longe, é tema fundamental nesta poesia.
5. O sonho era a distância, o ali, aquela terra, essa terra; uma vez atingido é a realidade, nesta
terra, onde o mal não cessa, não dura o bem.
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5.1 O sujeito poético começou por colocar como possibilidade a realização do sonho; depois
anula essa hipótese, considerando que, uma vez realizado, o sonho deixa de o ser; finalmente,
conclui que não é necessário fugir para o sonho, porque aquilo que procuramos está dentro de
nós mesmos. No entanto, à boa maneira de Pessoa, no fim do poema, retoma a ideia inicial,
reafirmando a supremacia do sonho sobre a realidade: «É ali, ali, / Que a vida é jovem e o amor
sorri».
6. O tema central do poema é o binómio sonho/realidade.
7. A regularidade métrica (versos de 9 sílabas), a rima, as repetições, as aliterações, a
interrogação são os processos que mais contribuem para a musicalidade do poema.
PÁG. 41
LEITURA DO TEXTO
1. A afirmação «Contemplo o que não vejo», aparentemente contraditória, significa que o
sujeito poético vê o que está para além da realidade.
2. «muro» − metáfora da fronteira entre realidade e sonho; fronteira que estabelece os limites
do eu.
3. «Tudo é do outro lado».
4. Desde o 1.º verso que realidade e sonho se confundem. Na 3.ª estrofe, ao afirmar «Tudo é
do outro lado, / No que há e no que penso», o sujeito poético reafirma essa confusão, pois
transfere a realidade (o que há) para o lugar do sonho (o outro lado). Na última estrofe, a
confusão é explícita, quando o poeta afirma «Confunde-se o que existe / Com o que durmo e
sou», acrescentando-se, assim, a confusão entre o mundo exterior (o que existe) e o mundo
interior (o que sou), que é, afinal, a confusão entre a sua individualidade e a realidade.
5. Talvez a contradição final não possa ser explicada, mas é também possível que o sujeito
tente exprimir, através dela, a sua incapacidade de sentir (porque a imaginação se sobrepõe à
sensação/ emoção), ao mesmo tempo que afirma a sua angústia.
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LEITURA DO TEXTO
1. D.
2. A.
3. C.
4. C.
5. B.
6. B.
7. C.
8.1 Antecedente do pronome ele: «o texto».
8.2 Oração coordenada adversativa: «mas a peça só ficaria a perder com a sua mudança».
Oração subordinada adverbial temporal: quando ele é tão rico em sonoridades e recursos
estilísticos.
8.3 Respetivamente, complemento do nome e predicativo do sujeito.
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LEITURA DO TEXTO
1.1 A criança.
1.2 O sujeito poético afirma que, para crescer e chegar ao presente («ser quem sou»), teve de
deixar para trás a criança que foi. No entanto, concluindo que no presente é nada, tem o desejo
impossível de regressar à infância e recuperar a criança deixada no caminho.
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2. O sujeito poético exprime angústia e vazio interior, provocados pelo desconhecimento da

sua identidade («Já não sei de onde vim nem onde estou. / De o não saber, minha alma está
parada.»), ao mesmo tempo que reconhece a impossibilidade de um regresso à infância como
solução de reencontro de si mesmo («Quem errou / A vinda tem a regressão errada.»).
3. Perante a impossibilidade de regressar à infância, o sujeito poético resigna-se com a
possibilidade da memória («Um alto monte, de onde possa enfim / O que esqueci, olhando-o,
relembrar»), que lhe permita vislumbrar a criança que foi e encontrar em si um lampejo do que
foi.
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LEITURA DO TEXTO
1. Colagem/Interseção
A colagem é utilizada no poema, cruzando e colando dois planos distintos que, intersecionando-
se, acabam por se misturar:
− o concerto no teatro, com o seu maestro, a que o poeta assiste;
− a memória da criança-poeta que joga à bola no quintal.
2. Progressão da colagem
− 1.ª estrofe: «a música rompe» e estimula a memória da infância: «Lembra-me a minha
infância, aquele dia». À infância corresponde o pretérito imperfeito.
− 2.ª estrofe: «Prossegue a música», mas a infância já não é apenas memória, invade o presente:
«e eis na minha infância / de repente entre mim e o maestro». À infância corresponde, agora,
e até ao fim do poema, o presente do indicativo.
− 3.ª a 6.ª estrofes: a infância presentificada confunde-se com a realidade presente do concerto
no teatro, o passado sobrepõe-se euforicamente ao presente, a imaginação-memória sobrepõe-
se à realidade.
− 7.ª estrofe: «a música cessa» e, lentamente, disforicamente, a infância desaparece: «A bola
rola pelo despenhadeiro dos meus sonhos interrompidos»; «Bola branca que lhe desaparece
pelas costas abaixo…».
3. Palavras coladas, mudadas
A colagem entre os dois planos passa pela colagem das palavras e expressões que ganham um
sentido completamente novo e inesperado, modernista (recordar, a este propósito, o texto da
pág. 16). Deste uso novo e transgressor das palavras resulta um texto que cria uma realidade
também nova e no qual poderão assinalar-se, pelo seu particular interesse, as metáforas, as
personificações, e a adjetivação.
4. Técnica modernista
Será interessante complementar a leitura deste poema com a observação de reproduções de
pintura modernista nas quais seja utilizada a técnica da colagem.
PÁG. 48
ORALIDADE
A nostalgia da infância é um dos temas fundamentais da obra de Fernando Pessoa ortónimo,
partilhado pelo heterónimo Álvaro de Campos (ver poema «Aniversário», pág. 64).
a. Para Pessoa, a infância é o passado irremediavelmente perdido, o tempo longínquo em que
era feliz sem saber que o era, o tempo em que apenas sentia, inconsciente daquilo que sentia,
sem pensar. Era o tempo em que ainda não procurava conhecer-se e, por isso, era um ser uno,
não fragmentado em diversos eus: «E eu era feliz? Não sei: / Fui-o outrora agora»; «Numa onda
de alegria que não foi de ninguém».
b. Em muitos poemas, o poeta exprime a memória dessa infância suscitada por um qualquer
estímulo – uma «velha música», um som («Quando as crianças brincam / E eu as oiço brincar»),
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uma imagem, uma palavra −– para concluir amargamente que o rosto da criança que foi não se
ajusta ao seu rosto presente, não há coincidência entre o eu-outrora e o eu-agora.
Em Pessoa, a passagem da infância à idade adulta não é um processo evolutivo e tranquilamente
natural, é um processo de rutura, de corte, de morte. «A criança que fui vive ou morreu?»,
interroga-se lancinantemente o poeta que diz ainda: «Porque não há nenhuma semelhança /
Entre quem sou e fui?». Todo o poema «Porque esqueci quem fui quando criança?» exprime
essa estupefação perturbante de se sentir habitado por outro, diferente da criança que foi:
«Sou outro? Veio um outro em mim viver?».
c. Desta forma, o passado e o presente opõem-se, não se complementam. O passado é
infância, alegria, felicidade inconsciente; o presente é nostalgia, ânsia, desconhecimento de si
mesmo e do futuro: «Se quem fui é enigma / E quem serei visão, / Quem sou ao menos sinta /
Isto no coração.».
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LEITURA DO TEXTO
1. Como o pastor anda nos campos a guardar os rebanhos, o sujeito poético anda nos campos a
guardar os pensamentos.
1.1 Os rebanhos são os pensamentos, por isso o livro se chama Guardador de Rebanhos
(guardador de pensamentos).
1.2 Identificando-se com um pastor, (de pensamentos), o sujeito poético identifica-se com a
Natureza, anda ao seu ritmo; compara os estados de alma com a Natureza («Mas eu fico triste
como um pôr de sol [...] Quando esfria no fundo da planície / E se sente a noite»); apresenta
essa identificação através de um desejo dirigido aos leitores («pensem / Que sou qualquer coisa
natural – / Por exemplo, a árvore antiga»).
Estão presentes expressões que traduzem a paz e a felicidade que a comunhão com a Natureza
traz ao sujeito: «Toda a paz da Natureza sem gente / Vem sentar-se a meu lado»; ou «a minha
tristeza é sossego / Porque é natural e justa» e «Os meus pensamentos são contentes».
2. O sujeito poético controla os pensamentos, não os deixa perder-se na distância. Caeiro
afirma a submissão do pensamento às sensações. Já na estrofe 2, autonomiza a ação /
sensação relativamente à consciência, ao afirmar «é o que deve estar na alma / Quando já
pensa que existe / E as mãos colhem flores sem ela dar por isso.» Mas é na estrofe 3 que exprime
o desejo de abolir o vício de pensar, lamentando o facto de ter consciência dos pensamentos.
Depois, na estrofe 4, apresenta uma espécie de máxima argumentativa que sustenta o seu
desejo: «Pensar incomoda como andar à chuva.»
3. Assume o primado das sensações, enunciando reiteradamente o ato de ver, em sentido
denotativo ou conotativo, e referindo, além das sensações visuais, outras que o real suscita. Na
1.ª estrofe, ver é o objetivo da deambulação pela Natureza («Minha alma [...] anda pela mão
das Estações / A seguir e a olhar.»), mas, na estrofe 7, a visão e o tato têm um sentido
conotativo e estão associados a uma operação, comum em Caeiro, de conversão do abstrato −
pensamentos / ideias − em concreto − rebanho («Sinto um cajado nas mãos / E vejo um recorte
de mim / Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas ideias / Ou olhando para as minhas
ideias e vendo o meu rebanho»). Outras sensações estão presentes. Na primeira estrofe, um
misto de sensações térmicas e visuais surge como fonte de emoção («Mas eu fico triste (...)
Quando esfria no fundo da planície / E se sente a noite»); na estrofe 6, está também presente
uma sensação auditiva («E corre um silêncio pela erva fora»).
4.1 Caeiro afirma-se alheio a desejos e afirma que ser poeta é só uma forma de estar sozinho
e de captar o real através dos sentidos. Desta forma reafirma o primado das sensações. Para
ele, escrever versos e passear pelos caminhos equivalem-se, pois os versos são escritos no
pensamento, ao mesmo tempo que o poeta sente.
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4.2 É a saudação de um camponês que tira o chapéu em sinal de respeito e deseja o que é mais
importante para um homem ligado à Natureza: sol e chuva. Deseja outras coisas simples: uma
casa com uma janela aberta (que permita ver a Natureza) e uma cadeira preferida, propícia à
leitura serena dos seus versos.
5. Linguagem e estilo e estrutura
Léxico: vocabulário simples, de uso familiar e comum.
Sintaxe: predomínio da coordenação, sobretudo com uso da conjunção copulativa e e da
adversativa mas; a subordinação, muito menos frequente, restringe-se às conexões mais
simples: a causal porque, a temporal quando e a relativa que. É um tipo de articulação do
discurso muito elementar, como verificamos, por exemplo, na sucessão do articulador e, na
última estrofe. Destas características resulta um tom espontâneo e ingénuo.
Recursos expressivos
A enumeração decorre do uso da coordenação copulativa. Ex.: estrofes 1, 2, 7 e 8.
As muitas comparações substituem o abstrato pelo concreto. Ex.:
− «Minha alma é como um pastor»
− «eu fico triste como um pôr de sol»
− «a noite entrada / Como uma borboleta pela janela.»
A personificação da Natureza intensifica o bucolismo panteísta. Ex.:
− «a paz da Natureza sem gente / Vem sentar-se a meu lado.»
− «uma nuvem passa a mão por cima»
Poema longo, com liberdade estrófica (8 estrofes, a menor com 2 versos e a maior com 16
versos); liberdade métrica; verso branco.
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LEITURA DO TEXTO
1. O girassol olha sempre o sol de frente. Assim, um «olhar nítido como um girassol» é aquele
que vê a realidade à luz do sol, com toda a nitidez que essa luz propicia.
1.1 A afirmação do 1.º verso vai progredindo através de expressões que traduzem o olhar tudo,
em todas as direções, em todos os momentos, com um olhar sempre renovado como o de um
recém-nascido.
2. Na segunda estrofe, o poeta afirma acreditar na realidade porque a vê, a sensação visual
basta-lhe na sua relação com o Mundo. Rejeita o pensamento, argumentando que «pensar é
não compreender».
3. «Eu não tenho filosofia: tenho sentidos…». Considerando que a filosofia é a procura, a
interrogação do conhecimento, este verso corresponde a uma afirmação convicta e assertiva
do primado da sensação sobre o pensamento.
4. Máximas argumentativas
− «Pensar é não compreender…»
− «Pensar é estar doente dos olhos»
− «Quem ama nunca sabe o que ama / nem sabe porque ama, nem o que é amar»
− «Amar é a eterna inocência,»
− «A única inocência é não pensar…»
5. Mostra como Caeiro consegue o que para o ortónimo é um desejo impossível: submeter o
pensar ao sentir, abolir a dor e o vício de pensar e viver pelas sensações.
6.
«Amar é a eterna inocência,
E a única inocência é não pensar.»
Logo, amar é não pensar.
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PÁG. 53
LEITURA DO TEXTO
1.1 É a constatação de que não vê mistério nas coisas que leva o poeta a interrogar-se sobre
«o mistério das cousas».
1.2 O sujeito poético compara-se com dois elementos da Natureza, o rio e a árvore, igualando-
se a eles, para apresentar a argumentação que prova a sua tese de não haver mistério nas
coisas. Assim, afirma que a Natureza existe sem conhecer o seu mistério, logo ele não pode
conhecer esse mistério (pois ele não existe).
1.3 Ao contrário do poeta, que acredita que as coisas são apenas o que são e, por isso, não têm
mistério a desvendar, as outras pessoas pensam sobre as coisas, logo acreditam que elas são
portadoras de algo mais para além daquilo que é visível e nos dão a sentir.
2.1 A conjunção «porque» é o articulador que estabelece a relação de causa entre a primeira
e a segunda estrofe.
2.2 O paradoxo, algo irónico, reafirma a total inexistência de mistério nas coisas.
3. Na última estrofe, em jeito de conclusão, o poeta reafirma a tese enunciada e provada ao
longo do poema, como uma aprendizagem resultante da experiência de vida conduzida pelos
sentidos, a única fonte do verdadeiro conhecimento.
4. A identificação com a Natureza, a recusa de um sentido para além daquilo que a realidade
nos dá a ver e a sentir, o primado do sentir sobre o pensar, bem como a simplicidade da
linguagem, o pendor argumentativo, a liberdade estrófica e métrica e a utilização do verso
branco são alguns dos aspetos que tornam este poema característico da poética de Caeiro.
PÁG. 54
ESCRITA
Deve ter em conta que este género textual deve apresentar:
A. Conteúdo: descrição + apreciação.
B. Texto:
− apresentar informação significativa;
− fundamentar as opiniões;
− usar o presente do indicativo;
− usar vocabulário, marcadores e conectores que organizem o texto e lhe confiram coesão,
coerência, clareza e concisão.
Nota: No que diz respeito à relação com a poesia de Caeiro, é fundamental referir a sensação
visual como modo de apreensão da realidade e a relação com a Natureza.
PÁG. 56
LEITURA DO TEXTO
A leitura deste excerto da «Ode triunfal» tem como objetivo propiciar aos alunos o contacto
com um poema no qual se exprime, de uma forma muito evidente, a exaltação do moderno,
expressa pelo futurismo sensacionista de Álvaro de Campos, interpretação pessoana do
Futurismo que sacudiu as vanguardas artísticas europeias da segunda década do século XX.
Assim, não importa fazer uma análise exaustiva do texto, mas reconhecer nele aspetos que
ilustrem esse sentir moderno, por um lado, e a sua conjugação com o culto da sensação, o
sensacionismo, que Campos terá bebido em Caeiro.
1. A realidade percecionada pelo sujeito poético é marcadamente moderna (na época), um
ambiente industrial em plena e intensa atividade. O sujeito poético integra-se e confunde-se
emocionalmente com essa realidade, numa clara exaltação do Moderno. (Tome-se, como
exemplo, toda a 2.ª estrofe, o final da 3.ª e, sobretudo, o desejo expresso na 4.ª estrofe.)
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Note-se ainda que a simbiose entre o sujeito poético e a realidade moderna é expressa através
da justaposição dos campos lexicais de corpo e de indústria, conjugação que pode ser
verificada através do levantamento das palavras e expressões que os integram.
2. O sujeito poético exprime, com exaltação e excesso, o seu orgulho em ser moderno,
contemporâneo de uma beleza industrial «totalmente desconhecida dos antigos». Esta
exaltação está intimamente relacionada com o desejo assumido de acolher todas as sensações,
concretizado na intensidade com que vê, ouve e sente a realidade («E arde-me a cabeça de vos
querer cantar com um excesso / De expressão de todas as minhas sensações, / Com um excesso
contemporâneo de vós, ó máquinas!»). O sensacionismo de Álvaro de Campos é evidente neste
poema futurista.
3. A exaltação com que é vivido o contemporâneo futurista conduz à fusão do passado e do
futuro no presente exaltado («Porque o presente é todo o passado e todo o futuro»). Esta
exaltação é verbalizada num tom épico, eufórico.
4. – Verso livre, branco, predominantemente longo, de métrica irregular
− anáfora: vv. 8 e 9;
− onomatopeia: r-r-r-r-r-r-r;
− aliteração:« À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas»; «Em fúria fora»; «a cabeça de
vos querer cantar com; ferro e fogo e força»;
− apóstrofe: «Ó rodas, ó engrenagens»;
− metáfora: «Átomos que hão de ir ter febre para o cérebro do Ésquilo»
Nota: Estes são apenas alguns exemplos.
PÁG. 59
LEITURA DO TEXTO
1. O sujeito poético está num cais marítimo, numa manhã de verão.
2.1 «Pequeno, negro e claro, um paquete entrando. / Vem muito longe, nítido, clássico à sua
maneira.»
A tripla adjetivação antecede o nome «paquete», de uma forma impressionista, sugestiva,
referenciando o paquete como a impressão visual de um ponto pequeno e negro, porque
distante, mas já claro, nítido. O paquete, embora moderno, é «clássico à sua maneira»,
evocação de todos os barcos que em todos os tempos se aproximaram dos cais, vindos da
distância.
2.2 O gerúndio, usado sozinho e no complexo verbal «vem entrando», traduz o movimento
contínuo e gradual de aproximação do navio.
3. A vida marítima que acorda aos poucos manifesta-se nas velas que se erguem, nos
rebocadores que avançam, nos pequenos barcos que vão surgindo.
4.1 Mas é um articulador que estabelece oposição entre a realidade visível e próxima e aquilo
de que o sujeito poético se sente mais perto: o paquete que se avista ao longe.
4.2 As sensações despertadas pelo paquete são «doçura dolorosa» semelhante a uma náusea,
um enjoo do espírito.
5. O volante é uma expressão futurista do sentir interior, da emoção do sujeito poético.
6. Qualquer navio que entra na barra simboliza o mistério da partida e da chegada, a memória
de outros lugares e de outros momentos. Significa que o navio é muito mais do que ele mesmo,
carregado de significações metafísicas e, por isso, perturbante.
7.1 «Ah, todo o cais é uma saudade de pedra!» − metáfora que remete para a ideia de saudade
intrínseca ao cais, porque lugar de chegada e de partida, saudade perpetuada na pedra do cais.
7.2 A partida dos navios provoca no sujeito poético uma angústia inexplicável, uma tristeza
indefinível e nostalgia.
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8. Campos aprendeu com Caeiro a viver as sensações, mas não vive de sensações, como o seu
Mestre. Campos sente, mas sente excessivamente, não com a calma de Caeiro e, além disso,
as sensações despertam nele pensamentos que são fugas do real para a imaginação.
PÁGS. 60-61
LEITURA DO TEXTO
1. Partes do poema:
situação presente do sujeito − estrofes 1, 2 e 3;
nostalgia do passado − estrofes 4 e 5;
situação presente do sujeito − estrofe 6;
reflexão realidade/sonho − estrofes 7 e 8;
regresso à situação presente − último verso da estrofe 8 e estrofe 9.
2. A presença repetida do «tic-tac das máquinas de escrever» marca muito expressivamente a
monotonia e o tédio da vida quotidiana e profissional do sujeito poético. O advérbio
«banalmente» sublinha a vulgaridade quotidiana do som insuportável, sinistro. Na estrofe 6, é
esse «tic-tac» que o acorda para a reflexão, depois de ele se ter refugiado na lembrança do
passado. No final, ergue-se «a voz» das máquinas de escrever e o seu «tic-tac» acaba por se
impor a qualquer memória ou reflexão.
3. Este poema apresenta uma interessante relação direta com a biografia de Álvaro de Campos:
o sujeito poético é o engenheiro que se sente enclausurado no seu «cubículo», sozinho com o
seu tédio, cansado da banalidade de um quotidiano que lhe é insuportável. O «tic-tac» das
máquinas de escrever faz adivinhar a presença de outros a que ele é alheio, como é alheio até
de si mesmo: «Remoto até de quem sou». Sentindo-se a viver uma vida falsa, refugia-se no
sonho.
4. Como em Pessoa ortónimo, «Outrora» é a palavra mágica que abre a porta à nostalgia da
infância, uma espécie de era uma vez em que o sujeito poético se refugia para fugir ao tédio
insuportável do presente. É que, nesse passado irremediavelmente perdido, ele era outro, era
verdadeiro na coincidência entre o sonho e a vida.
5. «Temos todos duas vidas» é o verso que inicia a reflexão do sujeito, para quem a vida
verdadeira é a do passado, a do sonho, aquela em que apenas existe a felicidade imaginária.
Pelo contrário, a vida que vivemos na realidade banal e quotidiana e que o sujeito poético vive
no seu presente de engenheiro útil e prático é falsa.
Dois campos lexicais são particularmente expressivos para traduzir as duas vidas que todos
temos. A vida sonhada (a verdadeira) é, paradoxalmente, traduzida pela utilização de palavras
do campo lexical de contos de fadas, a vida real (a falsa) é traduzida por palavras do campo
lexical de morte.
PÁG. 62
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Passado: «eram castelos e cavalarias»; «Eram grandes paisagens do Norte»; «a que sonhámos
na infância».
Presente: «Traço sozinho, no meu cubículo de engenheiro»; «Firmo o projeto».
2. Passado: «Outrora, quando fui outro, eram castelos e cavalarias»;
Presente: «Neste momento, pela náusea, vivo só na outra».
3. Orações subordinadas adverbiais temporais:
«quando fui outro»;
«quando fui verdadeiro ao meu sonho».
As orações adverbiais temporais do poema remetem para o passado.
4. Estrofes 4 e 5.
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5. Na estrofe 6, a expressão «a que sonhámos na infância, E que continuamos sonhando, adultos

num substrato de névoa» revela como o passado emerge no presente, tem continuidade no
presente, pois é nele que, segundo o sujeito, reside a vida verdadeira do sonho.
6. Simultaneidade
As estrofes 1, 2 e 3.
7. A − «Sozinho guio»
B − «não ter ficado em Lisboa»
C − «que mais haverá»; «terei pena»
D − «Vou passar a noite a Sintra»
E − «Sempre esta inquietação sem propósito»
F − «quando chegar a Sintra»
G − «sozinho guio», «Me parece», «ou me forço»
H − «Que sigo sem haver Lisboa deixada»
I − «ou Sintra a que ir ter».
PÁG. 65
LEITURA DO TEXTO
1.1 O passado era o tempo da infância feliz, da alegria partilhada pela família, da inocência e
despreocupação.
1.2 Predomina, claramente, o pretérito imperfeito (aspeto imperfetivo), que exprime um
tempo passado prolongado, que teve a duração da infância.
2.1 Na infância, o sujeito poético era feliz, mas não sabia que o era. Só no presente, em que
já perdeu essa felicidade inocente da infância, é que sabe que foi feliz.
2.2 Predomina o pretérito perfeito (aspeto perfetivo), que marca o passado concluído, morto.
3.1 O presente é um tempo degradado, de ausência, perda, vazio e solidão, um tempo sem
sentido.
3.2 O vazio do presente é expresso por metáforas e comparações muito expressivas.
4. O sujeito exprime o desejo impossível de regresso/recuperação do passado/infância.
5.1 A expressão «Vejo tudo outra vez» inicia a presentificação do passado que, assim, substitui
o presente.
5.2 À euforia do passado tornado presente segue-se, na estrofe seguinte, a disforia da tomada
de consciência de que é impossível recuperar a felicidade perdida da infância e de que o
presente vazio é a única possibilidade.
5.3 No futuro, apenas a velhice.
6. Da repetição, muito usada, destacam-se: a repetição do 1.° verso («No tempo em que
festejavam o dia dos meus anos») a marcar a tentativa repetida de reviver o passado e a
estabelecer uma espécie de circularidade (com ligeira variação, entre o 1.° e o último verso);
as anáforas «Quando vim» (2.ª est.), «O que eu fui» (3.ª est.), em contraste com a anáfora «O
que eu sou hoje» (4.ª est.), marcando a antítese passado/presente; o verso dramaticamente
repetitivo, desesperado: «Ó meu Deus, meu Deus, meu Deus!».
As repetições, incluindo as anáforas, têm também valor fonético, na medida em que conferem
musicalidade ao poema, umas, e cadência, outras.
PÁG. 66
GRAMÁTICA NO TEXTO
1.1 Valor perfetivo: «Vim aqui para não esperar ninguém»;
Valor imperfetivo: «Vai pelo cais fora um bulício».
1.2
4 − A − Já ao longe o paquete de África se avolumou e esclareceu.
3 − B − Regressava à cidade como à liberdade.
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5 − C − A vida é um grande cansaço de ser tanta coisa.

1 − D − Aos domingos, vai pelo cais fora um bulício de chegada próxima.
2 − E − Costumo vir aqui para não esperar ninguém.
1.3
Genérico: Trago sempre um grande cansaço de ser tanta coisa.
Habitual: À segunda feira trago um grande cansaço de ser tanta coisa.
Perfetivo: Ontem trouxe um grande cansaço de ser tanta coisa.
Iterativo: Tenha trazido um grande cansaço de ser tanta coisa.
PÁG. 69
LEITURA DO TEXTO
1. O sujeito assume a negatividade, através da reiteração de palavras de sentido negativo −
não, nada, nunca. Começando pela afirmação radical «Não quero nada», lança o mote para a
negação das convenções e construções humanas (estéticas, moral, sistemas, descobertas,
ciência), que são a base da estruturação mental e social. Rejeita também os padrões de vida
pessoal impostos socialmente. Esta negação conjuga-se com a afirmação arrogante e lancinante
de uma individualidade solitária que o diferencia e afasta dos outros, gritando
veementemente «Quero ser sozinho. / Já disse que sou sozinho!», ainda que a justificação seja
a assunção irónica da loucura ou a imagem da loucura «Fora disso sou doido […] ouviram?».
2. A modalidade deôntica é uma marca deste poema, como atesta o uso das 12 frases
imperativas (vv. 3, 5, 6, 7, 8, 10, 20, 21, 22, 24, 34). No poema, este uso, com valor de
obrigação, traduz a afirmação do direito à singularidade, gritada pelo sujeito poético aos que
insistem em querer formatá-lo, normalizá-lo.
3. As 2 últimas estrofes apresentam um tom diferente: o olhar sobre a Lisboa revisitada evoca
a infância e provoca a nostalgia desse tempo irremediavelmente perdido, uma nostalgia
angustiada, ligada à única verdade: o passado não regressa, «a única conclusão é morrer.»
4. É o regresso a Lisboa, a cidade da infância, que provoca no sujeito poético a nostalgia, mas
também a raiva por não reconhecer já o seu rosto no rosto do lugar. A sensação é semelhante
à que experimentamos quando visitamos os lugares da nossa infância e os achamos outros, mais
pequenos e desajustados à memória que construímos deles, e sentimos o terrível arrepio de
saber impossível o regresso. Só resta ao sujeito o grito desesperado do desajuste à cidade, mas
também a tudo, à vida, aos outros.
PÁG. 70
GRAMÁTICA NO TEXTO
2. a., b. e c.: modalidade epistémica; d. modalidade apreciativa.
3. a. Devo ser qualquer coisa do príncipe de todo o coração de rapariga
b. Provavelmente sou qualquer coisa do príncipe de todo o coração de rapariga
c. Serei qualquer coisa do príncipe de todo o coração de rapariga
PÁG. 72
LEITURA DO TEXTO
1.1 Diferentemente do sujeito poético, «uns» e «outros» são os que não são capazes de viver o
presente. Assim, «uns» vivenciam o tempo olhando para o passado, o que significa não ver a
realidade, pois sendo passado, já não existe. «Outros» olham para o futuro e, por isso, também
não veem a realidade, uma vez que o futuro apenas pode existir na imaginação.
1.2 Anástrofes − Ao sujeito «Uns» deveria seguir-se o grupo verbal do predicado «Veem o que
não veem», que integra uma oração a funcionar como complemento direto, e só depois o
modificador do grupo verbal «com os olhos postos no passado».
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2.1 Consciente da mortalidade, o sujeito defende uma filosofia de vida assente na vivência do
presente sem fuga para o passado ou para o futuro. É preciso viver o presente, pois o tempo
passa inexoravelmente e nós passamos com ele, não podemos fugir à morte.
3. «Colhe / O dia, porque és ele» é o conselho que o sujeito poético dá, no qual está contida a
ideia de que é preciso aproveitar o momento presente (o «dia») na sua brevidade, porque nós
somos momento, apenas no presente existimos, e é o presente que devemos fruir. É a filosofia
clássica epicurista do carpe diem que está subjacente a este poema. (Texto pág. 74).
PÁGS. 73-74
LEITURA DO TEXTO
2. O sujeito poético põe em confronto realidades de importância completamente díspar na
escala dos valores humanos: por um lado, a pátria, a glória, a virtude, por outro as rosas e as
magnólias. Ora, o que causa estranheza é o sujeito afirmar que prefere as segundas às
primeiras, declaração que parece insólita, quando considerada isoladamente.
3. O sujeito deseja que a vida passe por ele sem o alterar, sem lhe provocar cansaço, que é o
mesmo que dizer sem que ele se mova seja por que motivo for. Tal desejo explica o desinteresse
revelado, na estrofe anterior, pelas coisas superiores, como a pátria, a glória e a virtude, pois
estas fazem mover o homem, obrigam-no a envolver-se.
4. As interrogações retóricas surgem no sentido da afirmação de que nada na vida tem
importância, uma vez que nada pode impedir a passagem do tempo.
5. As duas últimas estrofes reafirmam a ideia de que nada vale a pena, assumindo o sujeito
poético uma postura de indiferença face àquilo que os outros valorizam. A razão dessa
indiferença é a consciência da mortalidade, «a confiança mole / na hora fugitiva».
6. «Sofro, Lídia, […]»
No poema anterior, a consciência da mortalidade conduz à indiferença face ao que os outros
valorizam. No poema «Sofro, Lídia, do medo do destino.» (medo da morte), essa consciência
manifesta-se pelo pavor a qualquer mudança. Através da metáfora carro, símbolo da vida no
seu curso, o sujeito confessa que fica aterrado com qualquer pedra que, no caminho, provoque
um sobressalto. Rejeita toda a mudança inerente à vida, ainda que seja para melhor, e só
ambiciona aceitar serenamente a passagem do tempo e a velhice. Apavora-o a mudança
inevitável na vida, com a sua passagem do tempo que roda, até à morte. O medo da vida tem
um rosto, que é o rosto da morte.
PÁGS. 75-76
LEITURA DO TEXTO
1. 1.ª parte − estrofes 1 e 2: Desejo epicurista de usufruir o momento;
2.ª parte − estrofes 3 a 6: Renúncia voluntária ao prazer e ao arrebatamento;
3.ª parte − estrofes 7 e 8: Justificação da renúncia.
2. Há, de facto, uma atmosfera de encenação da mortalidade na forma como o sujeito poético
conduz a relação. Ele propõe a Lídia uma relação tranquila, contida, sem envolvimento nem
paixão, nem sequer emoção, como única forma de evitar o sofrimento provocado pela
separação que a morte de um deles acarretará. Esse medo é tão grande que a morte não é
nomeada senão através dos eufemismos e perífrases contidos nas expressões «se for sombra
antes» e «E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro sombrio.»
3. O poema é vincadamente neoclássico, de influência horaciana, e esse cariz manifesta-se
sobretudo nas características a seguir enunciadas.
• Papel do Destino (Fado): é o destino que rege o curso do tempo que o rio simboliza e no
termo do qual está a morte.
• Referências mitológicas: deuses, barqueiro sombrio que recebe o óbolo (Caronte).
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• Presença do epicurismo-estoico: se a vida passa e não se pode evitar a morte, é preciso, por
um lado, aproveitar o presente (epicurismo) e, por outro, vivê-lo com serena e altiva aceitação
do destino (estoicismo).
• Recurso à ode, na tradição de Horácio (até o nome de Lídia foi buscar às Odes do poeta
latino).
PÁG. 82
LEITURA DO TEXTO
1. a. «Tem sido esse, e esse apenas, o sentido da minha vida.»
b. «Nunca tive outra preocupação verdadeira senão a minha vida interior.»
c. «As maiores dores da minha vida esbatem-se-me quando, abrindo a janela para dentro de
mim pude esquecer-me na visão do seu movimento.»
d. «Tudo o que não é meu, por baixo que seja, teve sempre poesia para mim.»
2. Ao longo de todo o parágrafo, o sujeito de enunciação reafirma a supremacia do sonho sobre
a realidade, tema que é comum a Pessoa. Além disso, a criação interior de personagens,
diferentes de si, mas que vivem por si, pode ser um modo de ver a fragmentação do eu em
diferentes eus, como em Pessoa.
3.1 A contradição reside no facto de o sujeito afirmar ter saudades daquilo que não existiu.
3.2 A contradição é aparente, na medida em que tudo existiu no sonho e na imaginação do
sujeito.
4. O sujeito sente tristeza, raiva e saudade. Tristeza e raiva por não serem reais os amigos nem
os lugares inventados no sonho e que pertencem à sua «pseudovida». Eles não têm existência
autónoma, só existem na sua consciência, dentro de si. Acontece que, permanecendo na
memória, geram uma saudade que é tão ou mais profunda do que se eles tivessem existido.
5. Paisagens de quadros, nas paredes de espaços que foram habitados pelo sujeito; pessoas que
figuram nesses quadros e que foram sentidas como reais, a ponto de o sujeito desejar entrar
nas gravuras e fazer parte dessa realidade inexistente.
6. O sujeito escreve, num domingo, perto do meio-dia. Esta é a realidade quotidiana. Mas o
desejo que ele exprime vai no sentido do afastamento dessa ação e dessa realidade. Ele deseja
a inação, a não consciência, o sonho.
7. Sonho:
− «a janela para dentro de mim»;
− «paisagens interiores»;
− «mundo de amigos dentro de mim».
Realidade:
− «o cadáver da vida da minha própria infância»;
− «o passado morto que eu trago comigo»;
− «a doença de ser consciente».
PÁG. 84
LEITURA DO TEXTO
1. O sujeito deambula pelas ruas da Baixa (perto da Rua dos Douradores onde mora e trabalha).
No texto são mencionadas as duas ruas que partem em direção oposta, da Praça do Comércio,
Rua do Arsenal e Rua da Alfândega, as ruas a leste da Rua da Alfândega, a linha ao longo do rio
(«dos cais quedos»).
2. O sujeito afirma-se contemporâneo de Cesário Verde, com o qual partilha atração por
aquelas ruas que lhe provocam tristeza e melancolia («gozo de sentir-me coevo de Cesário
Verde, e tenho em mim, não outros versos como os dele, mas a substância igual à dos versos
que foram dele»). Quer a atmosfera, quer mesmo alguns aspetos da linguagem aproximam-no
de Cesário em «O Sentimento dum Ocidental.»
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3. A realidade transfigura-se, caminha a par da reflexão e do sonho: «Ah, quantas vezes os

meus próprios sonhos se me erguem em coisas, não para me substituírem a realidade, mas para
se me confessarem seus pares».
4. Há muitas sensações auditivas: «sossego; bulício; a voz do apregoador […] toada árabe; ora
muito ruidosos ora mais que ruidosos; esses são musicais; ecos de vozes incógnitas.»
5. Imaginário urbano – No 2.° parágrafo, o sujeito destaca o carro elétrico. Agora, no 3.°, é
todo um conjunto de pessoas tipicamente urbanas que desfilam diante do sujeito.
6. No início (1.° parágrafo): Tranquilidade triste, motivada pelo sossego e pelo bulício citadino
e ainda comprazimento com a identificação com Cesário.
2.° parágrafo: Tristeza e amargura pela não coincidência entre o real e o sonho.
3.° parágrafo: Paz angustiada, resignação face à visão dos habitantes da cidade.
4.° parágrafo: Indiferença e tédio.
7. Antítese: tudo/nada;
Personificação: quando o acaso deita pedras;
Metáfora: pedras, ecos de vozes incógnitas; salada coletiva da vida.
PÁG. 86
LEITURA DO TEXTO
1. Para o sujeito, é absurdo o esforço em acumular dinheiro e fama, que não terão qualquer
préstimo após a morte, tal como é absurdo gastar a vida na busca de coisas inúteis. Finalmente
são absurdos o conhecimento e o prazer inúteis.
2.1 Começa por reparar «em todos os pormenores das pessoas que vão» à sua frente, para
depois se fixar no vestido da rapariga que está diante de si, mais precisamente no tecido do
vestido e no bordado de seda no contorno do decote.
2.2 A perceção visual correspondente à visão do vestido transportou o pensamento do sujeito
para um outro contexto, o das fábricas onde o tecido e o bordado foram feitos. E distanciando-
se sempre do real, imagina todo o funcionamento fabril, das máquinas aos trabalhadores.
Depois imagina a vida pessoal e social dos trabalhadores, pensamento que se prolonga no 4.°
parágrafo. Finalmente, no 5.° parágrafo, repete-se o fenómeno, com os estofos do elétrico a
evocarem outras fábricas. Enfim, o real percecionado foi substituído pela imaginação,
transfigurou-se.
3. A divagação sobre o funcionamento das fábricas e os que nelas trabalham, assunto que o
próprio sujeito considera de «economia política», trouxe para diante de si a complexidade da
«vida social», assim sobreposta ao real que é apenas o vestido verde claro de uma passageira.
4. O excesso de pensamento e imaginação provoca no sujeito um estado de quebra de raciocínio
e de exaustão. (É caso para lembrar o verso de Caeiro: «Pensar é estar doente dos olhos»).
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. 1 − d; 2 − c; 3 − f; 4 − a; 5 − e; 6 − b.
2. a. Já vivi a vida inteira.
b. Provavelmente tenho vivido a vida inteira.
PÁG. 88
LEITURA DO TEXTO
1. Informações objetivas:
Filme baseado no Livro do Desassossego de Bernardo Soares, realizado por João Botelho.
1.1 É muito usada a técnica do ponto de fuga; o filme é longo; o protagonista é desempenhado
por Cláudio Silva; o cenário é Lisboa: estão presentes objetos contemporâneos.
2. É «infilmável» pela sua estrutura fragmentária que impossibilita a criação de uma narrativa
articulada e pela dimensão analítica e não narrativa.
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3. Aspetos considerados negativos:

− falta de fio condutor narrativo;
− demasiado palavroso;
− demasiado longo;
− alguns lugares-comuns;
Não reflete a essência de Pessoa, ofuscada pela genialidade do realizador.
4. Aspetos elogiados:
− brilhante composição de planos, com cenas de grande impacto;
− intensidade plástica;
− ótima interpretação do ator principal;
− introdução surpreendente ao nível dos planos e das sequências;
− realização talentosa.
PÁG. 89
LEITURA DO TEXTO
1. No primeiro parágrafo, o autor descreve o inverno, o modo como o vive.
No segundo parágrafo, relaciona a escrita de Fernando Pessoa, ortónimo e heterónimos, com
as estações do ano.
No último, retoma a descrição do inverno, para o relacionar com a vida e a passagem do tempo.
2. O inverno, tempo de frio e de silêncio, é associado à poesia de Fernando Pessoa, ortónimo,
à ausência (de si, da realidade) que nela domina; a Mensagem representa, na opinião do autor,
um súbito e intenso relâmpago, a luz do mito que, por momentos, irrompe na escuridão da
História, do que passou. Campos, na intensidade dos sentidos que exalta, é comparado ao
verão. Caeiro, por seu turno, com a sua capacidade de ver, de saber a verdade, traz a luminosa
renovação da primavera. Reis, voluntariamente inconsciente do inverno futuro, vive o presente
melancólico e sereno do outono. Finalmente, Bernardo Soares funde os diversos registos, ou
transita inesperadamente de um a outro, como as estações do ano se baralham «em certos dias
dos Açores».
3. Exemplos do emprego de recursos expressivos:
− aliteração: «E as casas dão para o inverno como velhos navios de piratas», (ll. 5-6); «numa
serena ansiedade saciada» (ll. 17-18).
− comparação: «um vento tão mortal e tão alto que nos assombra como um ritual cumprido sob
um céu vazio.» (ll. 10-11); «como em certos dias dos Açores, todas as estações se perturbam e
confundem em Bernardo Soares e no seu Livro do Desassossego» (ll. 24-25).
− metáfora: «O inverno é o remorso do verão» (l. 1); «em todas as estações por onde passa o
comboio que nos leva, […], e em cuja carruagem da frente o destino joga um jogo fatal com
cartas que têm o nosso rosto». (ll. 30-32).
− metonímia: «Quando leio Pessoa ele-mesmo» (l. 8).
− antítese: «tornando desconhecido o que conheço e inesperado o que espero». (ll. 4-5).
− paradoxo: «na sua febre fria» (ll. 13-14); «para olhar o que se esconde e escutar o que
emudece» (l. 28).
− sinestesia: «… leve como a sombra» (l. 19); «O frio (…) é nos olhos que cintila.» (ll. 26-27);
«é o silêncio do sol» (l. 29).
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PÁG. 91
ORALIDADE
Caeiro é o Mestre com quem Pessoa e os heterónimos desejam aprender a viver. Alberto Caeiro
defende uma vida comandada pelas sensações e pela atenção ao real, procurando não pensar.
Não quer saber do passado, logo, não sofre de nostalgia da infância, nem quer conhecer o
futuro, logo, não receia a morte. Atento à realidade, não tem necessidade de se refugiar no
sonho.
Pessoa Ortónimo, pelo contrário, não consegue sentir verdadeiramente, pois o pensamento
interpõe-se entre ele e as emoções. Amargurado com a dor de pensar, sente nostalgia da
infância, o tempo em que conseguia sentir sem pensar, e indaga o futuro com angústia,
refugiando-se no sonho.
Álvaro De Campos, depois de conhecer Caeiro, apreende a importância das sensações mas, à
sua maneira excessiva, sente exageradamente, sem por isso conseguir deixar de pensar, o que
faz, também, com excesso. Vive o presente em permanente fuga para as memórias de infância
ou para a indagação do futuro. Refugia-se, pois, na imaginação, porque o real é, para ele, fonte
de sensações, mas simultaneamente uma janela aberta para o sonho.
Ricardo Reis aprende com Caeiro a sentir moderadamente, apenas cuidando do presente, que
quer desfrutar com tranquilidade, não pensando no passado, que já não existe, nem no futuro,
que ainda não existe e implica o medo da morte. Vive, pois, a realidade de cada dia, não
deixando que a imaginação o conduza a qualquer sonho que o possa perturbar.
PÁGS. 94-96
FICHA FORMATIVA
Leitura/Escrita
1. Pensar traz cansaço ao sentir, impede que a sensação e a emoção sejam sentidas puramente;
o pensar acaba por eliminar o sentir. Neste verso, está contido o grande tema pessoano da dor
de pensar provocada pela intelectualização do sentir.
2. Para além da dor provocada pelo excesso de consciência («Cansa sentir quando se pensa»),
o sujeito poético sente uma «solidão imensa», uma tristeza que não o deixa repousar («insone
e triste»), uma angústia existencial («não sei quem hei de ser»), uma inadaptação à realidade
(«Pesa-me o informe real»). Na verdade, o sujeito poético está dominado por um profundo
desalento que não o deixa ver qualquer luz ao fundo do túnel, apesar do desespero de saber
que não pode «viver assim».
3. O estado de espírito triste, solitário e desesperado do sujeito poético enquadra-se bem no
ambiente noturno e terrivelmente silencioso que o poema sugere. Da noite nenhuma resposta
chega, tudo é silêncio e a realidade é indecifrável («informe real»). Para a caracterização e o
adensamento dessa atmosfera é muito expressiva a insistência no campo lexical de noite
(«Noite, antes de amanhecer», negro, negror), bem como a sugestão redundante do silêncio
(«silêncio surdo», «Mundo mudo», «silêncio mudo»).
4. «Ah, nada é isto, nada é assim!» é o último verso do poema, afirmação paradoxal, bem ao
gosto pessoano, que troca as voltas à lógica do poema. De facto, este verso parece contradizer
o verso anterior que se repete «Tudo isto me parece tudo», mas também esta afirmação é
marcada pela incerteza patente na expressão «me parece». Na realidade, não há certeza
alguma, resposta alguma e é esse drama que o poeta expressivamente murmura ou grita (quem
sabe?), no final do poema.
5. A construção do poema assenta na oposição aldeia/cidade. Assim, de acordo com a
perspetiva do sujeito poético, a sua aldeia é tão grande como outra qualquer, ainda que a outra
seja muito grande, pois da sua casa, no alto do outeiro, é-lhe dado ver o real, o que há para
ver no Universo. Pelo contrário, a(s) cidade(s) não permite(m) ver o horizonte, escondido pelas
grandes casas que afastam o olhar, o enclausuram, impedindo-o de ver. Esta comparação é, de
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facto, um pretexto para a exposição do ponto de vista que domina a poesia de Alberto Caeiro:
ver é essencial, pois é a sensação visual que permite o encontro com a realidade (veja-se a
presença reiterada de vocábulos do campo lexical de ver: «veja» (2), «ver» (2), «vista»,
«olhar», «olhos». E essa possibilidade é a Natureza que a dá, atribuindo a faculdade de ver,
que engrandece a perceção que o sujeito tem de si («eu sou do tamanho do que vejo / E não
do tamanho da minha altura», vv. 3-4), enquanto a cidade confina o sujeito a quem veda o
horizonte.
6. A comparação, a metáfora e a personificação são relevantes.
Comparação: «a minha aldeia é tão grande como outra terra qualquer» (v. 2) e «Nas cidades a
vida é mais pequena / Que aqui» (vv. 5-6) engrandecem a aldeia, sendo que a segunda apouca
a cidade.
Metáfora: «fecham a vista à chave», «empurram o nosso olhar» − (vv. 7-8) evidenciam o
fechamento e exílio do olhar.
Personificação: as «casas» «fecham», «Escondem», «empurram», «tiram», sublinhando a
atrofia da capacidade de ver, resultante do ambiente citadino.
7. O tema do texto é a relação entre a realidade e o sonho.
8. É muito clara a intenção do texto. Contando a história do rapaz que viajava virtualmente,
colecionando folhetos, recortes e fotografias de lugares distantes e afirmando ser ele «o único
viajante com verdadeira alma» e «o maior viajante», o sujeito está a usar um pretexto para
fazer a apologia do sonho em detrimento da realidade. A verdadeira viagem, para o sujeito, é
aquela que se realiza em sonho, é «mais verdadeiro, o sonhar com Bordéus do que desembarcar
em Bordéus». Enfim, o sonho é superior à realidade. Este é um tema recorrente em Bernardo
Soares (tal como no ortónimo e em Álvaro de Campos).
Escrita
A exposição deve ser organizada, segundo um plano prévio, em três partes: introdução,
desenvolvimento, conclusão.
O texto deve:
− respeitar o tema;
− mobilizar informação adequada;
− ser predominantemente informativo e demonstrativo;
− usar predominantemente a frase declarativa;
− apresentar coerência, coesão, clareza e concisão.
A revisão textual deve verificar:
− a correta marcação e proporcionalidade dos parágrafos (introdução e conclusão muito breves,
desenvolvimento mais extenso);
− o encadeamento lógico das ideias, com uso dos conectores;
− a adequação do vocabulário;
− a correção ortográfica e sintática;
− a pontuação adequada.
PÁG. 100
LEITURA DO TEXTO
2.
A−3
B−5
C−1
D−2
E−4
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PÁG. 102
LEITURA DO TEXTO
1. A Europa é personificada, descrita e caracterizada no poema como se de uma figura feminina
se tratasse. Assim, na descrição do continente europeu, corpo cujos braços são a Inglaterra e a
Itália (países civilizadores em diferentes momentos históricos), sobressai a cabeça cujo rosto é
Portugal. Nessa cabeça, os cabelos são «românticos», sonhadores, toldam o rosto, adensando o
mistério que envolve a figura. Os olhos são «gregos», marca da herança clássica e civilizacional
que este atributo conota, e o olhar que deles se desprende é «esfíngico», indagador do
desconhecido, e «fatal», pois a procura desse desconhecido é motivada pelo destino.
2. A Europa «jaz», estática e numa atitude reflexiva, como se estivesse parada, morta, à espera
do novo impulso vital que o seu olhar contemplativo procura na distância. A expressão verbal
«jaz» traduz, precisamente, essa imobilidade de quem espera.
3. Como foi anteriormente afirmado, Portugal é o rosto da Europa que contempla o
desconhecido. Ora, este Ocidente, que metaforiza o mar, representou, no passado, um futuro
de descoberta e triunfo, já cumprido pelos portugueses através das navegações no Atlântico.
4. «O dos castelos» é Portugal, definido no poema como o rosto da Europa, o olhar e guia da
Europa, Portugal cujo brasão ostenta os castelos, referenciais do passado, mas cuja missão é a
construção do futuro. Lembremos que este é o primeiro poema da primeira parte de Mensagem
que remete para a fundação da nacionalidade inscrita no brasão.
PÁG. 103
LEITURA DO TEXTO
1. «O mito é o nada que é tudo» é a tese a partir da qual o texto se desenvolve. Esta afirmação
paradoxal atribui ao mito uma radical importância («é tudo»), apesar de não ter existência no
plano da realidade, isto é, ser «nada». (Repare-se no valor semântico de apresentar do mito a
definição «é o nada», e não a vulgar construção o mito não é nada, que o anularia).
2.1 1.° argumento a apoiar a tese: o exemplo de Cristo crucificado que, sendo um «corpo
morto», é um mito vivo, a luz celeste.
2.2 A importância deste exemplo é enorme, no quadro de uma pátria que tem o Cristianismo
na sua matriz.
3.1 O 2.° exemplo é dado pelo deítico «Este» (Ulisses). Segundo a lenda, aportou «aqui», a
Portugal. Os deíticos «este» e «aqui» referenciam Ulisses e Portugal em relação com o sujeito,
que, assim, está presente no poema.
3.2 Na sequência do verso anterior, este afirma a importância do mito que reside na sua não
existência concreta. É o não ser real e concreto que lhe confere sentido.
4. A lenda (mito) fecunda a realidade, dá-lhe nova vida, novo sentido. Assim, o mito é colocado
num plano superior à realidade, à vida, que está «em baixo», é só «metade de nada», transitória
e mortal. O mito permanece, ao passo que a vida morre.
5. O presente do indicativo é recorrentemente utilizado para sugerir a permanência do mito.
Na 2.ª estrofe, o pretérito perfeito narra a origem e construção do mito fundador de «Ulisses».
Enquanto o presente do indicativo generaliza, o pretérito perfeito concretiza.
6. Ulisses, herói da guerra de Troia e protagonista de A Odisseia, é um dos grandes mitos da
civilização grega, matriz da civilização ocidental e, segundo a lenda, na sua viagem de regresso
à pátria, terá aportado a Portugal, fundando Lisboa. Ao recuperar esta lenda e ao elegê-la como
um dos primeiros poemas de Mensagem, Pessoa tem a intenção de conferir a Portugal uma
origem mítica que, de acordo com este poema e com toda a Mensagem, é mais valiosa do que
qualquer origem histórica.
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PÁG. 104
LEITURA DO TEXTO
1.1 Autor de cantigas de amigo e plantador do pinhal de Leiria.
1.2 É de «noite» que o rei-poeta escreve, escutando a inspiração do silêncio – voz dos pinhais,
pois a noite é propícia à inspiração e a escuridão faz ansiar pelo desconhecido. É o momento
íntimo de encontro do ser consigo mesmo, com a voz interior que inspira e impulsiona para a
descoberta.
1.3 «Na noite», o rei «ouve um silêncio» que é «rumor» e «fala» dos pinhais, por ele
inspiradamente plantados e que serão as naus das descobertas já insinuadas no «marulho» e no
«cantar» que «busca o oceano por achar». O silêncio é som e voz da terra, dos «pinhais» onde
nascerão as naus que ligarão a terra ao mar. E, por isso, o cantar de amigo (voz poética de D.
Dinis) contém a semente de um canto mais amplo, como os pinhais por ele plantados contêm o
trigo germinal do Império a construir pelas naus das descobertas. (Sente-se aqui o eco da
cantiga de amigo de D. Dinis «Ai flores, ai flores do verde pino»).
2. Os dois aspetos históricos invocados são usados para construir o símbolo: a voz poética que
é ainda regato jovem e busca a voz mais ampla do «oceano por achar» e a plantação do pinhal
como desígnio de futuro construtor do Império.
2.1 D. Dinis é uma figura do passado, mas o poema escreve-se no presente − «escreve, ouve,
é, ondulam, busca» − logo, o passado é presentificado. Por outro lado, projeta-se no futuro,
ele contém o futuro, nas «naus a haver», no «oceano por achar», no «mar futuro». Exatamente
porque D. Dinis é símbolo presente do sonho a conquistar.
3. a. Metáfora muito expressiva, confere a D. Dinis a ação de semeador das naus descobridoras
do futuro, construtor do futuro.
b. Comparação e metáfora aproximam os pinhais semeados pelo rei de uma sementeira (de
trigo), que germinará e dará o pão que são as naus descobridoras e construtoras do Império
futuro.
PÁG. 105
LEITURA DO TEXTO
1. A 1.ª pessoa identifica o sujeito poético com o simbólico D. Sebastião, incorporando, assim,
os valores veiculados pelo poema – o elogio da loucura como componente da autêntica condição
humana.
2. O sujeito poético assume-se «louco», portador da loucura/chama que faz o herói, pois é ela
que dá o impulso para ir mais além, para opor à pequenez dos limites impostos pelo Destino
perecível (a «Sorte») a «grandeza» do sonho, do futuro. No final do poema, a loucura é afirmada
como essencial ao homem que, sem ela, se reduz à animalidade da «besta» que cumpre a
missão de procriar e está condenado a morrer, ao contrário do homem-louco-herói que se
projeta no futuro e, por isso, não morre.
3. Em D. Sebastião, conjugam-se história e mito. Historicamente, o rei ficou caído no «areal»
do deserto de Alcácer Quibir − o «ser que houve» ficou «onde o areal está». Mas o mito, «o que
há» (e tem a primazia na Mensagem), permanece.
4. O passado, traduzido pelo pretérito perfeito (quis, coube, ficou) e pelo pretérito imperfeito
(ia) dá a dimensão real e histórica do rei. Já o presente enuncia a afirmação filosófica («a Sorte
a não dá», «Sem a loucura que é o homem / Mais que a besta sadia, / Cadáver adiado que
procria?»), e a permanência do mito («não o que há»).
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5. No 1.° verso da 2.ª estrofe, o sujeito poético/D. Sebastião deseja/apela a «outros» que
tomem a sua loucura, projetando para o presente construtor do futuro o sonho de ultrapassar
os limites impostos pela condição animal, circunstancial e mortal do homem.
PÁG. 106
LEITURA DO TEXTO
1.1 O Infante D. Henrique fundou a Escola de Sagres que preparou as primeiras viagens dos
Descobrimentos; é, pois, natural ser a 1.ª figura da 2.ª parte da Mensagem, dedicada ao «Mar
Português».
2.1 O verso contém 3 orações coordenadas assindéticas. O facto de serem assindéticas
sublinha a ideia de gradação, enumerando os três passos da construção da obra (1.º vontade
de Deus, 2.º sonho do homem, 3.º a concretização do projeto.)
2.2 Deus quis que o Infante (os portugueses) sonhasse desvendar a espuma, o desconhecido, e
que desse sonho nascesse a obra portuguesa dos Descobrimentos.
2.3 Imagens metafóricas gradativas: as metáforas (e as sinédoques) «desvendando a
espuma», «orla branca […] clareou, correndo» expressam a descoberta; essa descoberta é
gradativa, como se pode ver no contraste entre o complexo verbal «foste desvendando», a
expressão «foi de ilha em continente», o gerúndio «correndo» e a expressão adverbial «de
repente»; o momento que corresponde à realização da obra é de aparição, como se pode ver
nas sugestões cromáticas e luminosas, muito espaciais, da 2.ª estrofe «orla branca»,
«clareou», «redonda, do azul profundo»; finalmente, a aliteração do r que, na 2.ª estrofe,
prepara o aparecimento da terra redonda, combinada com outras aliterações que dão ao poema
intensa musicalidade.
3. Foi Deus que sagrou o Infante, atribuindo-lhe o destino mítico de agente da descoberta do
desconhecido. E foi Deus que o criou português, o destinou a incorporar a missão portuguesa,
o assinalou, assinalando os portugueses, predestinados a desvendar o mar desconhecido,
transformando-o em mar português. A sagração individual do herói (o Infante) implica a
sagração coletiva dos portugueses («nós»).
4. Os portugueses cumpriram, no passado, a missão, desvendando os mares desconhecidos e
criando o império. Mas esse império desfez-se, pertenceu a um outro tempo e, no presente,
Portugal é uma pátria sem desígnio, que «falta cumprir-se». Daí o apelo profético, expresso
no último verso exclamativo, ao cumprimento do destino mítico de Portugal: o cumprimento
do desígnio futuro, que envolve uma missão nova, inspirada e espiritual.
PÁG. 107
LEITURA DO TEXTO
1. O poema organiza-se em três estrofes que correspondem a três partes: a 1.ª, a viagem, a
2.ª, a visão de um mundo novo, a 3.ª, a reflexão sobre o sonho como impulso para a descoberta.
Estas 3 partes articulam-se com o título, pois «Horizonte» é a «Linha severa da longínqua costa»
que, uma vez alcançada, revela o desconhecido que germinou do sonho, é a metáfora da
procura do desconhecido em três etapas (a demanda, o achamento, o prémio).
2. Houve um mar desconhecido, «anterior» a «nós», isto é, anterior aos Descobrimentos
portugueses, o que pressupõe um mar posterior que é o «Mar Português», como se verá no
poema com este nome (pág. 108). A 1.ª pessoa do plural, recorrente na Mensagem, implica o
sujeito poético como voz de um coletivo, os portugueses.
3. A dupla metáfora «desvendada a noite e a cerração» e a imagem «Abria em flor o Longe»
traduzem o momento da descoberta do desconhecido, o encontro com a distância.
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4. O encontro com o «Longe» é expresso através da gradação «se aproxima», «Mais perto», «no
desembarcar».
5. O paradoxo «O sonho é ver as formas invisíveis / Da distância imprecisa» define o sonho,
evidenciando a sua natureza visionária. Para concretizar o sonho é necessário, em primeiro
invisível, depois, ter esperança e vontade de ir ao encontro desse invisível adivinhado.
5.1 Os que ousam sonhar recebem a recompensa pela ousadia, encontrando a Verdade, isto é,
encontrando-se a si mesmos na superação dos limites e no conhecimento do que era, até então,
desconhecido.
PÁG. 109
LEITURA DO TEXTO
1. De acordo com o poema, verdadeira vida é aquela que assenta na máxima «Ser descontente
é ser homem». Assim, o sujeito poético faz a apologia da inquietação, do descontentamento,
da visão para lá dos limites, do sonho, único caminho para domar «as forças cegas» e ultrapassar
os limites estreitos da finitude humana.
3. O conceito de vida autêntica comandada pela insatisfação e o sonho, exposto filosoficamente
na primeira parte, funciona como argumentação para a tese defendida na segunda parte: a
profecia do Quinto Império. De facto, nesta segunda parte do poema, o poeta profetiza a vinda
futura do «dia claro» que nascerá da «erma noite» do presente, relacionando este
ressurgimento com a figura mítica de D. Sebastião. Os quatro impérios passaram, agora é tempo
de ser descontente do presente e perseguir o sonho de construção futura do Quinto Império, o
império espiritual que nascerá da procura, da demanda da verdade.
4. D. Sebastião, realidade histórica e física, ficou morto no areal (lembramos o poema «D.
Sebastião», pág. 105). O que importa, no presente, é o símbolo, o mito. Assim, a interrogação
final é um apelo ao caminho da procura, que ganha forma no plano simbólico da identificação
de D. Sebastião com o sonho, o mito que «é o nada que é tudo» (poema Ulisses).
PÁG. 112
LEITURA DO TEXTO
1. «Nevoeiro» é a metáfora de Portugal no presente, símbolo de indefinição, ocultação, lugar
de onde é urgente emergir a resposta.
2. No presente, Portugal é um perfil indefinido, sem brilho, sem chama, uma pátria sem alma,
onde ninguém sabe o que quer, nem distingue o mal do bem, onde «Tudo é incerto e
derradeiro». Portugal, no presente, é Nevoeiro.
3. Um país de rosto indefinido é um país em profunda crise de identidade, povoado de rostos
também indefinidos, porque ninguém se conhece a si mesmo («Ninguém conhece que alma
tem»). É um país fragmentado, «disperso», onde tudo é estilhaçado, «nada é inteiro».
4. As expressões entre parênteses correspondem à voz íntima do sujeito poético, que traduz a
sua inquietação e a sua ânsia, em contraste com o adormecimento e indefinição geral.
5. O último verso «É a Hora!» é profético e exortativo, procura acordar Portugal.
6. A situação de Portugal no presente («hoje és nevoeiro») contrasta com o passado evocado
no poema «Horizonte», no qual se alude a um tempo em que se perseguiu o sonho, se conquistou
a Distância e em que, por isso, se receberam os «beijos merecidos da Verdade».
7. Recursos expressivos: de entre os muitos recursos, destacam-se, pela sua expressividade,
as metáforas e a comparação caracterizadoras de Portugal («fulgor baço», «brilho sem luz e
sem arder», «Ó Portugal, hoje és nevoeiro», «Como o que o fogo-fátuo encerra.»); as antíteses
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(«paz/guerra», «mal/bem») que sublinham a indefinição e a contradição; a apóstrofe («Ó

Portugal») a marcar o apelo triste e sentido do sujeito.
PÁG. 114
LEITURA DO TEXTO
A leitura deste texto é pertinente, na sequência do estudo de Mensagem, pois aborda e atualiza
um dos temas essenciais da obra de Pessoa: a identidade nacional.
Grandes linhas de sentido
José Gil
− A União Europeia entrou em nós, nós ainda não entrámos na Europa.
− O país não se desenvolveu.
− Portugal afirma-se pela imagem e não pelo desenvolvimento.
− Afetivamente andamos perdidos.
− A identidade está ameaçada.
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. 1. d.; 2. e.; 3. f.; 4. b.; 5. a.; 6. c.
PÁG. 115
ESCRITA
2. Este desenho de João Abel Manta mostra-nos um trio nosso conhecido − Camões, Pessoa e D.
Sebastião. A atitude e as expressões dos dois poetas são elementos a analisar, mas o que torna
mais interessante o desenho é a imagem-cadáver de D. Sebastião, que lhe confere uma
dimensão talvez crítica, pelo excesso de Sebastianismo do país, talvez satírica, por mostrar
que, afinal, o mito iniciado literariamente n’ Os Lusíadas e consubstanciado na Mensagem é,
ao fim e ao cabo, um cadáver. Cadáveres são também os figurantes e, neste universo, apenas
escapam os poetas.
PÁG. 117
GRAMÁTICA NO TEXTO
1.1 Introdução: 1.° parágrafo, no qual é apresentado o ponto de vista, o tema do texto.
Desenvolvimento: parágrafos 2 a 8, nos quais se desenvolve o tema, apresentando-se a
argumentação que amplifica e certifica o conteúdo da introdução.
Conclusão: último parágrafo de síntese, através da reposição do tema enunciado no 1.°
parágrafo.
2. c, e, h, a, d, g, b, f
3.1 1. c; 2. a; 3. d; 4. b
3.2 Talvez Fernando Pessoa seja, hoje, um símbolo universal da cultura portuguesa.
Foi necessário alterar o verbo, passando-o do presente do indicativo para o presente do
conjuntivo, pois a frase passou a exprimir uma possibilidade e não uma certeza.
3.3.1 Conectores
Oposição e explicativa: «Esta fraqueza irremediável transformou-se, porém, no mais fecundo
triunfo do início da modernidade, pois representou a anunciação profética dos caminhos mais
originais da arte do nosso século» (ll. 25-26)
Fim: «vinda do fundo dos tempos e das eras para regressar magicamente ao futuro do passado»
(ll. 37-38)
3.3.2 São inúmeros os exemplos de subordinação relativa e basta selecionar alguns em diversos
parágrafos. Exemplo: «Os heterónimos, que se aglomeram e chocam no território imaginário da
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sua solidão essencial, são os mensageiros […] de uma tragédia de ausência, vazio, renúncia e
exaltação.
3.3.3 «Para isso, se anulou, desdobrou, multiplicou.» (l. 17) A construção assindética aqui
utilizada justifica-se pela inexistência de qualquer hierarquia, cronologia ou dependência entre
as ações. É claro que as orações exprimem fenómenos que estão interligados, mas apresentá-
los sem qualquer coordenação sublinha, com a mesma intensidade, cada um deles.
PÁGS. 122-125
FICHA FORMATIVA
Leitura/Escrita
1. O sujeito poético caracteriza o presente como um tempo adormecido e moribundo, através
das expressões «noite», tempo da «alma vil», «silêncio hostil», «saudade» e «frio morto em
cinzas».
2. Começando com a adversativa «Mas», a 2.ª estrofe abre uma janela de esperança no presente
moribundo, apontando «a chama», não totalmente extinta por trás das cinzas, que pode erguer-
se com o vento, o sopro vital da vontade.
3. A última estrofe exprime um apelo/desejo, de sentido coletivo, patriótico e simbólico, de
ressurgimento e rejuvenescimento do «sopro» vital, da «ânsia» de conquista do desconhecido,
ainda que seja «desgraça», mas que é também vida, esforço, conquista. Deseja-se que Portugal
renasça das cinzas, para conquistar «a Distância / do mar ou outra», mas que seja a sua
identidade, o seu rosto.
Assim, o sujeito lírico, depois de lamentar o presente de cinzas em que a pátria está mergulhada
(depois de ter vencido tanta «tormenta» e ter tido tanta «vontade»), exprime o desejo de um
ressurgimento, impulsionado pela vontade de novos embates com o desconhecido, na
perseguição da verdade, que só pode ser alcançada seguindo a chama vital do sonho.
4. O poema é constituído por três quadras de versos decassilábicos, apresentando o esquema
rimático abab, ou seja, rima cruzada.
5. O poema apresenta uma clara atmosfera modernista, pela exaltação otimista e épica do
Moderno: a vida a bordo, o movimento dos guindastes, a energia da ação. Essa exaltação é
sublinhada pelo uso das exclamações.
6. Na segunda parte do poema, a partir do 6.° verso, o sujeito poético parece desviar a atenção
do real para se concentrar na sua interioridade, que sente o tempo e o espaço de maneira
subjetiva, que vê no visível o invisível e, com olhar vazio, «abrange a imensidão e nada possui».
Leitura/Gramática
1. b.
2. b.
3. d.
4. c.
5. d.
6. a.
7. c.
8. Modalidade de certeza: Jimmy P., Realidade e Sonho é, sem dúvida, apenas uma fábula.
9. Conexão de adição.
10. Sujeito: «os protagonistas» (sujeito nulo subentendido);
Comp. direto: relativo que, o qual tem por antecedente «o património cultural».
Escrita
O texto de opinião deve ser organizado, segundo um plano prévio, em três partes: introdução,
O texto deve:
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− explicitar um ponto de vista sustentado em argumentos e respetivos exemplos;
− usar um discurso valorativo (juízo de valor implícito ou explícito)
– a correta marcação e proporcionalidade dos parágrafos (introdução e conclusão muito breves,
– o encadeamento lógico das ideias, com uso dos conectores;
– a adequação do vocabulário;
– a correção ortográfica e sintática;
– a pontuação adequada.
UNIDADE 2 – CONTOS
PÁG. 128
2. Hipóteses:
a. Era este o texto: «Que o réu condenado à morte seja o Rei eu ordeno pelos crimes que
cometeu contra a Nação».
b. Porém, explicou-se mal, declarando: – Condeno à morte o falso Rei que ocupou o mais alto
cargo da Nação sem ter capacidade para governar.
PÁG. 130
ORALIDADE
Todos os textos fazem referência à pequena extensão desta forma narrativa e à sua origem
muito antiga.
Texto 1
1. «De um modo geral, o conto vai-se definindo no decorrer da segunda metade do séc. XIX
como um episódio […] concebido literariamente como um romance curto. Este critério de
limitação de tamanho e de conformidade com o real tornou o conto um género fácil.» (ll. 17-
18)
2. «breves histórias e lendas conservadas nos Livros de Linhagens.» (ll. 7-8)
Texto 2
1. «Estruturalmente, o conto caracteriza-se por uma forte concentração da intriga, do espaço
e do tempo, pela unidade de tom e por um número relativamente reduzido de personagens.
História curta, o conto não é apenas um romance pouco extenso» (ll. 8-9)
2. «Modalidade narrativa antiquíssima» (l. 2)
Texto 3
1. «relato breve, oral ou escrito, de uma história de ficção, na qual participa reduzido número
de personagens, numa concentração espácio-temporal.» (ll. 2-4)
2. «Na Idade Média e Renascimento, outros termos designavam conteúdo análogo: "história",
"exemplo", "fábula", "apólogo". De origem popular, de sabor mítico ou maravilhoso…» (ll. 7-9)
PÁG. 134
LEITURA DO TEXTO
1.1 D.; 1.2 C.; 1.3 C.; 1.4 D.
ESCRITA
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Tópicos:
− Data e local de nascimento.
− Características relevantes da personalidade.
− Relação com a infância.
− O espaço de origem e Lisboa.
PÁG. 135
ORALIDADE
Este quadro é considerado um dos marcos fundamentais da pintura neorrealista.
Na pintura, o espaço é quase completamente ocupado pelas figuras humanas que parecem não
caber nos limites do quadro, sensação que é acentuada pelas barras que se veem em fundo,
muito próximas, e pelo tamanho do homem. São seres humanos confinados ao espaço que sobra,
uma família pobre. O homem é trabalhador da construção civil, o que torna mais absurda a sua
situação naquele lugar onde não cabe, ele que constrói o espaço para os outros. É forte, tem
mãos fortes de trabalhador, mas o que ganha não chega para construir uma vida que faça sorrir
a sua família. Tem um rosto anguloso, quase duro, digno. A seu lado, a mulher que lhe trouxe
o almoço ao trabalho olha-o com ternura e tristeza, sentada num tijolo, e tem um filho ao colo.
A criança, muito pequena, parece triste. Nenhuma das figuras nos olha e há intimidade entre
elas.
A pintura é áspera, como áspera é a vida dos trabalhadores. As cores frias dominam, exceto na
figura da mulher. Ela tem um xaile vermelho vivo, traz vida ao homem. Este vermelho,
combinado com a saia verde, confere harmonia e evoca a bandeira portuguesa. O homem está
vestido de um tom claro, quase branco e, apesar da aspereza da pintura, parece irradiar uma
certa luz que, conjugada com a sua força, faz dele uma espécie de herói em potência. Esta
conceção do trabalhador-herói é uma das marcas do Neorrealismo que defendia que a arte
deveria estar ao lado da luta dos proletários, pela sua libertação.
PÁGS. 142-144
LEITURA DO TEXTO
1.1 O autor do comentário é o narrador e os visados são António Barrasquinho, o Batola, e a
mulher.
1.2 Batola tem uma cara redonda, estatura pequena e pernas arqueadas. A mulher, pelo
contrário, é muito alta («ele quase não lhe chega ao ombro»), tem um rosto ossudo.
2.1 O Batola é um homem triste, sem qualquer interesse na vida que o estimule. O trabalho na
venda é enfadonho e ele também só o faz quando não tem alternativa. Porque, na verdade, o
Batola não faz nada, a não ser dormir, beber e arrastar a vida sonolento, sentado nos caixotes.
Vive numa imensa solidão e o único sentimento que o anima é a revolta contra a mulher. Ao
contrário do Batola, ela faz tudo na loja e em casa, ela põe e dispõe, toma as rédeas do negócio
e graças às suas decisões e atividade tem conseguido governar a vida. A consciência da
superioridade da mulher, afoga-a Batola numa embriaguez quase permanente e na raiva
geralmente contida, às vezes violenta. A saudade que sente do amigo Rata e das novidades que
este lhe trazia de outras terras que ia percorrendo, são bem o exemplo da triste solidão do
Batola. Ainda é mais significativo o facto de o Batola ter mudado de atitude, ter ganhado
energia e ânimo depois de receber, temporariamente, uma telefonia que lhe trazia o mundo
para dentro da venda. Sabia agora notícias, sabia como prosseguia a guerra, tinha os vizinhos a
falar, a ouvi-lo, a comentar, a conviver. Batola deixara de ser o lobo solitário que não suportava
a inutilidade da sua própria vida.
2.2 A mulher do Batola é uma pessoa dinâmica, segura, rude e seca. Ao contrário do marido,
toma decisões com lucidez. A vida dura e rotineira não a impede de seguir um rumo, com
determinação.
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3. Ambos procuram ignorar-se. Batola aproveita o dinamismo da mulher para não fazer nada.
Finge não perceber que é ela a negociante, é ela quem dispõe de tudo o que diz respeito à casa
e à venda. A mulher segue em frente o seu rumo, como se o marido não existisse. Ele vinga-se
manifestando, contra ela, a raiva ou a violência. São dois seres, que, pela relação que
estabeleceram, vivem tristes e sós.
4. «A monotonia desolada» dos campos que avista, a pouca variedade da paisagem, a ausência
de vizinhança, «quinze casinhas desgarradas e nuas», fazem a personagem sentir-se ainda mais
presa na sua solidão.
5.1 a. O desejo de que o dia acabe e a monotonia da planície circundante fazem com que o
entardecer seja triste e transmita a noção de um tempo sem fim.
b. Os ceifeiros, quais figurinhas sempre iguais, fazem sempre o mesmo percurso a caminho de
casa, sempre curvados pelo cansaço.
c. Batola solta um longo suspiro magoado, semelhante ao de um lobo solitário.
5.2 Lentidão: demora, longe, vagarosamente
Cansaço: carregado, cansada, dobradas, exaustos
Tristeza: tristeza, magoada, dolorido, trevas
5.3 O tempo, face à monotonia do lugar e à rotina das personagens, parece que parou. As
personagens fazem hoje o que fizeram ontem e o que irão fazer amanhã. O Batola não suporta
a dor do arrastar da vida, tanto mais que nem tem com o que se cansar como os ceifeiros.
6. Um vendedor para, ocasionalmente, no estabelecimento do Batola, porque o carro está a
precisar de água. Ao reparar que a casa tem ligação elétrica, vê, de imediato, possibilidade de
negócio. Mostra uma telefonia ao Batola e entusiasma-o com todas «as maravilhas» do aparelho.
Batola toma uma decisão: vai comprar a telefonia. Por imposição da mulher, que se recusa a
aceitar o negócio, o vendedor, propõe deixar o aparelho, à experiência, durante um mês, sem
custos de aluguer.
7. O espaço social é constituído por gente do campo, ceifeiros com uma vida dura e monótona,
gentes com pouco tempo e pouco dinheiro para distrações. A telefonia, com as notícias que
transmite, aproxima-os do resto do mundo; a música que se espalha pela venda é ouvida e
admirada em silêncio. As pessoas passam a trocar impressões entre si, sobre o que ouvem e,
uma vez até houve bailarico. A telefonia aproximou esta gente, isolada e só, do mundo que
estava para além das suas vidas monótonas e aproximou-os entre si pelo comércio que passaram
a ter.
7.1 Apesar de isolados do mundo, querem saber o que se passa no exterior. Ouvem, em silêncio,
as notícias da guerra. Batola espera, ansiosamente, pela hora das notícias.
8. Provavelmente o Batola tem razão. O Rata não estava tão confinado no espaço como os
outros. Vivia de esmolas que ia recolhendo em várias terras, algumas distantes da aldeia. Além
do sustento, trazia novidades que o Batola ouvia com entusiasmo de menino. Para surpresa de
quase todos, o Rata matara-se. O reumatismo tinha-o tornado incapaz de sair do seu espaço.
Batola parece ter confirmado naquele momento, aquilo de que já suspeitava. O Rata suicidara-
se por não se conformar com o isolamento e a solidão a que a doença o tinha obrigado. Agora,
a telefonia teria modificado o seu quotidiano e ter-lhe-ia restituído a vontade de viver.
9.1 Está em perfeita consonância. Era ela que geria a venda. Ela é que sabia o que negociar e
como negociar. Agora o Batola está decidido a comprar a telefonia e ela não se conforma.
Aquilo não tem, a seu ver, utilidade nenhuma. É um luxo, um desperdício de dinheiro e,
sobretudo, não é uma decisão sua. Por tudo isso, ela obriga o marido a fazer uma opção
decisiva.
9.2 Porque o vendedor, habilidoso, percebeu que a tática que usara para convencer o Batola
não surtia efeito com a mulher. Usou, então, um estratagema que a desarmou. Disse-lhe para
ficarem com o aparelho durante um mês, à experiência. Se depois não o quisessem, devolviam-
no e ele devolvia as letras que o Batola tinha assinado como pagamento. Além do mais, durante
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esse mês iriam usufruir do aparelho sem pagar aluguer, o que, naturalmente, agradou à mulher
do Batola, como previra o vendedor, esperto e experiente.
10. A mulher do Batola acabou por se entusiasmar tanto com a telefonia como os restantes
habitantes do lugar, embora ninguém soubesse o que pensava ou sentia, pois não a viam.
Refugiava-se atrás das ripas e na venda pouco aparecia. Ninguém sabia exatamente o que
representava para ela aquela novidade, mas, conhecendo-a, acharam que ela nunca iria mudar
de opinião. Na última noite do prazo estipulado, todos sentiam que a felicidade fora efémera
e todos iriam voltar ao seu pequeno mundo fechado e taciturno. A mulher do Batola já decidira
– não queria perder a telefonia. Submissa, deu ao Batola a oportunidade da sua vida. Afinal a
mulher sentia, tanto como todos os outros, a necessidade de uma companhia, a necessidade de
quebrar o muro de solidão em que também ela vivia.
PÁG. 144
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Quando o vendedor entra na loja do Batola, ou seja, no momento em que se opera a
mudança. Da conversa entre os dois homens resultará a vinda da telefonia para a loja do Batola.
1.1 Até esse momento as personagens intervenientes na ação são, quase exclusivamente, o
Batola e a mulher e, entre eles, não havia falas.
2. O homem respondeu, de novo risonho, que, por aquilo, não se pagava nada.
3. Adiantando-se até ao meio da venda, ela disse ao António, murmurando, que lhe queria pedir
uma coisa… (Nota: Há outras possibilidades.)
4.1 «Se o Rata ouvisse estas coisas» − oração subordinada adverbial condicional.
«não se matava» − oração subordinante.
4.2 O Rata não se matava se ouvisse estas coisas.
5.1 D
5.2 C
6. 1 − e; 2 − b; 3 − a; 4 − c; 5 – d.
7.1 O Batola.
7.2 Uma noção de tempo prolongado.
PÁG. 147
LEITURA DO TEXTO
1.1 B
1.2 B
1.3 A
1.4 C
1.5 D
2. Todas as alíneas apresentam frases com valor modal apreciativo. (avantaja-se), (um livro de
poesia que […] é dos mais significativos desse tempo, Rosa dos Ventos.)
3. Uma referência deítica com valor temporal. Através da expressão sublinhada, ficamos a
saber que o crítico se refere, especificamente, a um tempo que vai até à data em que está a
escrever o seu texto.
PÁG. 149
ORALIDADE
1. C; 2. B; 3. A; 4. C; 5. B
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PÁGS. 155-157
LEITURA DO TEXTO
1.1 A comparação utilizada traduz a lentidão e, mais ainda, a dificuldade, o esforço para
prosseguir o caminho. Assinala como é penoso caminhar contra elementos adversos e prepara
a atmosfera pesada da vivência para a qual se encaminha a personagem.
1.2 George percorre uma longa rua que já percorrera há mais de vinte anos.
1.3 A personagem George sente que perdeu o rumo, a certeza do sentido orientador (da sua
vida). Mas perdeu muitas outras coisas além de um rumo seguro. Fica-nos a ideia de que George
está interiormente desorientada.
1.4 Se «perdeu» poderá ter sofrido e lamentar a sua sorte ou o seu excesso de esperança e
sonho. Se «largou», fê-lo voluntariamente, uma opção que pode ser ainda mais dolorosa ou
frustrante por depender, não do acaso, mas da sua própria vontade e capacidade de decisão.
2. a. O sujeito subentendido é «George e a outra»,
b. Ss personagens andam em sentido contrário (e não lado a lado, como poderia parecer
inicialmente). Irão, pois encontrar-se frente a frente, como num espelho.
c. No 2.º parágrafo «Trazem ambas vestidos claros…»
3. Os pais tinham pouca instrução. O poder político da época não estava interessado em que o
povo aprendesse e conhecesse outras realidades para além das que faziam parte do seu espaço
social; assim não desenvolviam o espírito crítico, perigoso para um regime de ditadura.
4. Como todos os outros do mesmo meio, ora sentiam a superioridade do adulto perante
criancices, ora indignação, ora mesmo vergonha, por aquilo que, pensavam eles, faria rir os
outros.
5. Foi há mais de vinte anos («volta a passar depois de mais de vinte anos», l. 4). Partiu para
descobrir novas realidades, novas experiências, uma nova vida, com liberdade de escolha.
Partiu para romper com a vida convencional que lhe estava destinada.
6.1 Porque os factos não têm agora, para George, nada de significativo em si. Como tanta
gente, quis mudar, teve várias experiências amorosas, casou-se, divorciou-se, viajou muito.
6.2 A sucessão de verbos retrata a vertiginosa vida de George. Dá-nos a ideia de movimento
constante, de procura, de instabilidade emocional.
7. Evidencia a necessidade ou o desejo de não criar afetos, não estar «presa» a nada
emocionalmente. Só assim é completamente livre para viver, «senhora de si», ainda que esta
forma de estar na vida às vezes lhe doa («fazes isso, enfim, toda essa desertificação, com
esforço, com sofrimento» ll. 55-56). É uma forma de vida que propicia o vazio, a solidão, o
desencanto («os amigos que julga sinceros, sê-lo-ão»? ll. 53-54).
8. A misteriosa personagem com que George se encontra surge desde o início, quando caminham
devagar uma em direção à outra, «George e a outra cujo nome quase quis esquecer, quase
esqueceu» (ll. 9-10) e o rosto da outra é uma memória esbatida conservado numa fotografia
(3.º par.) e vai ganhando nitidez de traços − olhos, boca, cabelos, pescoço (4.º par). Esfuma-se
de novo (par. 12), até o rosto do presente − George − encontrar o rosto do passado, a jovem
Gi. «A rapariguinha frágil, um vime, que ela tem levado a vida inteira a pintar» (ll. 78-80),
talvez na tentativa de se encontrar a si mesma. A partir daqui o diálogo é, realmente, um
encontro de George com a jovem que foi naquele lugar, por isso recorda detalhes como o do
alfinete de ouro e na despedida «não se tocam, nem tal seria possível, começam a mover-se ao
mesmo tempo, devagar, como quem anda na água ou contra o vento. Vão ficando longe, mais
longe. E nenhuma delas olha para trás. O esquecimento desceu sobre ambas.» (ll. 121-124) É
evidente que Gi é George e mora na sua memória.
9. Partir, mesmo sabendo que o fará sem aprovação da família e sozinha, já que o namorado
tem outros projetos que não passam por sair da região. Além disso deseja, sem apresentar
nenhum projeto definido, continuar a pintar.
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9.1 Essa revelação corresponde, afinal, à memória de George que, face à imagem de si mesma
enquanto jovem, recorda os projetos que então fez: deixar tudo, partir, pintar.
10. Como vimos, na realidade, o encontro é consigo mesma, com a recordação de um tempo
passado, de um tempo que não deixou saudades, a que não se quer voltar, mas onde havia uma
jovem que nunca deixou de acompanhar George, que não se apagou da sua memória. Por isso,
a despedida não é dolorosa. Gi continuará lá atrás no tempo, sempre jovem e sempre presente
na memória de George.
11. fugir, perder, acabam, morrer, último suspiro, lágrima, chorar.
11.1 George sabe que o passado ficou definitivamente para trás. Vendeu a casa dos pais, já
não terá motivo para regressar, nem quer. Mas sente uma certa nostalgia pelo seu passado, por
o que ficou para trás. Contudo, uma parte de si mantém-se sempre distante, livre de emoções:
«uma simples lágrima no olho direito, o outro, que esquisito, sempre se recusa a chorar. É como
se se negasse a compartilhar os seus problemas, não e não.» (ll. 130-132). Note-se como as
lágrimas simbolicamente, acentuam a fragmentação da personagem. Por um lado, há a lágrima
nostálgica do olho direito. Por outro a recusa dessa nostalgia através do olho esquerdo que
recusa a emoção.
12.1 «À sua frente uma senhora de idade, […] De idade não, George detesta eufemismos,
mesmo só pensados, uma mulher velha.»
12.2 Ambas surgem com contornos indefinidos, difusos e começam, pouco a pouco a tornar-se
mais nítidos.
13. Irritação. Não quer assumir a tristeza que, involuntariamente, sente.
14. Georgina é fruto da imaginação de George. Aparece do nada e quando George reabre os
olhos já lá não está. Fala sem voz, mas George ouve-a. Georgina não existe. Criada pela
imaginação de George, corresponde ao que ela supõe que poderá ser no futuro, daí a vinte e
poucos anos.
Como projeção da personagem, ela sabe tudo sobre George. Sabe que ela só vive em casas
mobiladas, sabe que hoje está triste, mas amanhã terá esquecido o encontro com o passado,
sabe que um dia ela irá ser velha e sentir-se só, sentir a falta de ligação à família, aos amigos;
irá sentir a falta dos afetos de que fugiu toda a vida, simples fotografias, por exemplo. George
refere o nome «Georgina» que vem na sequência natural da relação nome-idade: Gi (jovem,
diminutivo), George (adulta, nome artístico?), Georgina (nome de pessoa mais velha?
Verdadeiro nome?).
15. Pensar o futuro é a causa da dor de cabeça de George. Ela prevê que poderá ficar só, pois
não cultivou laços de amor ou de amizade; poderá sentir um imenso vazio perante a falta de
raízes ao que a rodeia. A sua «arma» é o dinheiro, o êxito a que corresponde mais dinheiro e
pensa que quem tem dinheiro nunca está só. Tenta convencer o seu «eu» futuro dessa verdade,
mas ela já lá não está. Esfumou-se, como se esfumou a certeza de George de que o dinheiro
superará todas as perdas.
16. O tema do conto é, precisamente, as três idades da vida − juventude, maturidade, velhice.
Estas três idades não são apresentadas linearmente, e o leitor vai-se apercebendo de cada
etapa, ao fazer «a viagem» com o narrador. A memória − apresenta-nos pinceladas do passado
e seus problemas através da personagem Gi.
O comboio vai ser a representação real dessa viagem do passado para o futuro. E a viagem de
comboio que propicia o encontro com Georgina, é a viagem de comboio que propicia a reflexão
e a imaginação. Georgina, a senhora velha, é uma projeção do que poderá ser a George real e
atual.
PÁG. 157
GRAMÁTICA NO TEXTO
1.
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1. E
2. C
3. F
4. A
5. D
6. G
7. B
2.
A. Espantam-se em uníssono (oração subordinante) / embora o espanto seja relativo (oração
subordinada adverbial concessiva)
B. Se houve um momento de nitidez no seu rosto (oração subordinada adverbial condicional),
George não deu por isso (oração subordinante) / ele já passou, (oração coordenada copulativa
assindética)
C. Não lhe causa estranheza (oração subordinante), que Gi continue tão jovem (oração
subordinada substantiva completiva); que podia ser sua filha. (oração subordinada adverbial
consecutiva)
3. a. Mas, tal como essas pessoas, tem, vai ter, uma voz muito real. (noção de tempo futuro)
b. A figura vai-se formando aos poucos. (noção de tempo prolongado)
c. Verá que há de passar, tudo passa. (noção de tempo futuro)
PÁG. 159
EM SÍNTESE
1. Sugestão (tópicos): George, personagem desenquadrada do seu meio familiar.
Quer ser livre, senhora de si.
Já famosa, volta ao passado e a memória causa-lhe alguma perturbação. Pensar no futuro, leva-
a a imaginar que provavelmente estará só, sem memórias, sem passado. Com dinheiro, apenas.
2. Em diálogo, Gi poderá mostrar os inconvenientes de partir e George os de ficar. George
poderá contar a Georgina os seus medos futuros, face à sua reação às perdas passadas. (Há
inúmeras possibilidades, a partir das sugestões que o conto nos dá. As personagens deverão
apresentar argumentos convincentes.)
3. A busca de liberdade, de autonomia, de uma imagem de segurança de si própria. Os custos
dessa conquista – o vazio, a solidão, o silêncio, a dor oculta.
PÁG. 162
ORALIDADE
Sobre a apreciação crítica oral, o aluno deverá mobilizar os conhecimentos e competências
adquiridos nos anos anteriores, nomeadamente, no que diz respeito à integração de:
− descrição sucinta do objeto (festival Escritaria);
− apresentação de uma apreciação pessoal fundamentada.
PÁGS. 165-166
LEITURA DO TEXTO
1. O elemento central é um objeto insólito: uma bicicleta erguida a dez centímetros do chão
por suportes de ferro. A sua originalidade consiste em que o pedalar da bicicleta permite
acionar as luzes de um semáforo. Este objeto insólito era, já nesse tempo, o único semáforo do
mundo movido a pedal.
O lugar em que se situa este semáforo é um cruzamento, no cimo de uma longa rua do Porto.
Teve vários outros destinos previstos, mas acabou aqui por ser um local pouco movimentado.
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2.1 Cada grupo é constituído por elementos da mesma família − avô, filho, neto, bisneto
(semaforeiros) ou pai, filho e neto (médicos).
2.2 O médico que morava na zona antes da chegada dos semáforos não gostou que lhe
impusessem quando tinha de parar. Segundo ele, ia contra a sua liberdade não poder atravessar
a rua quando quisesse. O semaforeiro sentiu-se ofendido e passou a dificultar-lhe a passagem.
Assim nasceu um conflito de gerações.
3. Os semaforeiros eram originários da Galiza. Eram muito empenhados na sua profissão, que
exerciam com prazer e orgulho.
4. Os médicos têm em comum a inimizade aos semaforeiros. Ao contrário dos semaforeiros,
têm características que os distinguem. Um dos médicos só via doentes e doenças à sua volta.
Queria tratar toda a gente de doenças que eventualmente teriam, sem que os próprios
quisessem ser tratados. Outro dos médicos achava que os seus diagnósticos estavam,
provavelmente errados e aconselhava os doentes a procurarem uma segunda opinião. O mais
novo dos médicos desta história pouco ouvia das queixas dos doentes. Só lhe interessava
explicar, sempre com o mesmo palavreado, a origem das doenças. Cada um era muito original
na diversidade das suas manias.
5. Sugestão: Os semaforeiros: trabalhadores ciosos da sua profissão mesmo que não tenha
importância social ou utilidade nenhuma.
Os médicos: nível social superior aos semaforeiros. Desempenham uma atividade
imprescindível, mas revelam ou prepotência, ou insegurança ou conhecimentos apenas
teóricos.
6. A ação é linear. Consiste na inimizade de duas famílias, por um motivo fútil, mas suficiente
para se transmitir de geração em geração. Como as duas famílias habitam o mesmo espaço, a
ação concentra-se no Porto, «na infrequentada Rua Fernão Penteado, na interseção com a
travessa de João Roiz de Castel-Branco» (ll. 15-17).
7. Simbólica a forma como, no início do século XIX o jovem engenheiro francês convenceu um
autarca do Porto de que criara um semáforo moderno − ignorância dum responsável municipal
ou corrupção (com garrafas de Bordéus)?
Simbólico que só uns anos depois, durante a Primeira Guerra, uma inspeção da Câmara tenha
descoberto o óbvio e «importantíssimo» facto de que a roda da frente da bicicleta, neste
caso, não servia para nada. Não deviam ter ocorrências realmente importantes para
inspecionar.
Simbólico ainda que após duas guerras mundiais e uma revolução que alterou profundamente o
país, a inimizade entre as duas famílias se mantivesse incólume e inalterável.
8.1 Ironia.
8.2 a. Ironicamente associa-se o projeto e as garrafas de Bordéus na decisão do autarca. Uma
discreta denúncia de corrupção.
b. Luminoso não por ser um sistema brilhante, mas porque fornece luz ao semáforo.
c. Mais uma crítica à corrupção − o semaforeiro escolhido não tinha referências específicas para
o cargo, mas curiosamente «era familiar do proprietário dum bom restaurante».
d. Não era preciso uma inspeção da Câmara para chegar a essa conclusão. Aliás nem a roda da
frente, nem a de trás serviam para nada. Enfim, um objeto insólito em que se gastou dinheiro
desnecessário (o que acontece com frequência).
9. O médico que precisava de atravessar frequentemente a rua para observar as pessoas que
circulavam e que ele queria convencer a consultá-lo por, na sua opinião, terem aspeto de
doentes.
A insegurança do médico nos seus diagnósticos. Em vez de se aperfeiçoar, passava «grande
parte do tempo livre à janela, a encandear Ximenez com um espelho colorido». O insulto
«Arrenego de ti galego» fórmula semelhante a muitas outras que traduzem o repúdio pelos
imigrantes. (sugestões)
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10. Nota: As opiniões poderão ser diferentes mas há uma crítica que não deve ser desvalorizada:
o ridículo de uma inimizade tão profunda, que resiste ao tempo e aos conflitos armados, que
atravessa gerações e acaba como começou − agora é o médico que, temporariamente, faz
funcionar o semáforo que estivera na origem da discórdia
PÁG. 166
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. 1. A. 2 B. 4 C. 1 D. 6
2. Aspeto perfetivo: a.; c. Aspeto imperfetivo: b.; d.
PÁG. 168
LEITURA DO TEXTO
São falsas: C e E.
C. O cómico advém de situações recriadas do quotidiano − como um semáforo com a
particularidade de ser acionado por uns pedais de bicicleta; de jogos de linguagem («Altas
horas da madrugada, avô, neto e bisneto foram vistos de ferramenta em riste a afeiçoar
pormenores». e do recurso à ironia («A autoridade gostou do projeto e das garrafas de Bordéus
que o jovem engenheiro oferecia».)
Nota: Há vários outros exemplos possíveis, se se pretender justificar com exemplos (o que não
é exigido, mas torna a resposta mais completa).
E. Não. São frequentes as expressões coloquiais como, por exemplo, «Por uma dessas
alongadas ruas do Porto, que sobe que sobe e não se acaba» ou o registo informal «Ó Paco, dá
lá um jeitinho!»
PÁG. 169
LEITURA DO TEXTO
1.1 C
1.2 D
1.3 A
2. B e C
B. «más capas» é o complemento direto. O verbo «haver» não tem sujeito.
C. Esta frase é constituída por uma oração subordinada substantiva completiva e uma
subordinada adjetiva relativa restritiva.
PÁG. 172
LEITURA DO TEXTO
1. Uma ida à Praia das Maçãs para comprar mantimentos.
2. Foi escrito em casa do autor do diário (aqui), depois de terem vindo da Praia das Maçãs
(hoje).
3.1 «nós» − sujeito; «(l)o» − complemento direto.
3.2 «Nós» − o autor e a mulher, Regina. «lo» − o mar
3.3 Ver o mar por entre os prédios era como estar a vê-lo numa espécie de moldura. Faltava-
lhe o movimento na sua totalidade, grandeza.
4. Intimista. O autor refere, prioritariamente, o que sente perante a grandeza do mar. Sente-
se feliz e, de olhos semicerrados, deslumbra-se com a imensidão do mar, sente-o como um
imenso abraço da natureza. «E a amplidão de uns braços abertos ao tamanho do Universo.»
6. Causaram-lhe, enquanto as sentiu, a sensação de estar trinta anos mais novo. Quando se
sentou a escrever e pensar, recuperou os trinta anos quetinha rejuvenescido.
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GRAMÁTICA NO TEXTO
São falsas: B, C, D.
B. Tem a função de nome predicativo do complemento direto.
C. A primeira é um nome e a segunda é um advérbio. A primeira formou-se por derivação
imprópria.
D. Tem a função de sujeito.
PÁG. 173
LEITURA DO TEXTO
1. Os rios da minha vida. (exemplo)
2. A noção de que o autor está próximo do rio Douro, ou mesmo a vê-lo.
3. As águas do rio refletem os planaltos das margens. Foi nessa zona de montanha, ao longo do
Douro, que o autor passou a sua infância.
4. Um é impetuoso, tem maior caudal e atravessa obstáculos naturais que lhe tornam o percurso
agitado. É o rio Douro. O outro, o Mondego, tem pouco caudal e desliza, tranquilamente, por
entre as margens.
5. Para o autor falar de si, das suas angústias.
6. Todos temos os nossos percursos, as nossas mudanças, as nossas dúvidas… Enquanto vivos,
não somos unos.
7. Ironia.
8. «Na paisagem da minha vida há dois rios» (ll. 1-2) (metáfora), «o segundo […] magro,
paciente» (l. 8) (personificação). (sugestões)
PÁG. 174
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. «ambas, misturadas, conseguirão o milagre.»
2.1 Na primeira frase, «ser» é um verbo na segunda, um nome.
2.2 Formou-se por derivação imprópria.
3. «da meninice», «da maturidade»
PÁG. 175
LEITURA DO TEXTO
1.1 Decidiu fazer o dia 30 de fevereiro.
2. O facto de ser o único mês que nunca vê o dia 30.
3. Para registar as memórias dos dias que não existem no calendário, como o dia 30 de
fevereiro. Que o dia exista ou não é irrelevante. O que interessa é que o facto fique registado
(como a queda «na rua abaixo»)
4. Que é um diário intimista pois aparenta revelar confidências do autor, decorrentes da sua
reflexão sobre o mundo, a vida, as pequenas questões do quotidiano.
5. Diário em tom jocoso. Porque o tema desta página assim o sugere – criar um dia é um desejo
demasiado fantasioso.
6. O autor poderá ser o próprio Afonso Cruz, atendendo à forma divertida e pouco convencional
de apresentar dados biográficos.
PÁGS. 176-179
FICHA FORMATIVA
Leitura/Escrita
1. Sem dizer nada, como se o marido não existisse, ela vai tomando as rédeas do negócio. Trata
de tudo, altera decisões dele, faz como ela entende que deve ser feito, sem lhe dar satisfações.
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2. A atitude dela é de completa indiferença. Pouco ou nada lhe diz, mantém um ar distante. A
raiva dele não parece afetá-la.
3. Como não tem força para se impor à mulher, mesmo que lhe bata, como sabe que ela á
muito mais ativa e eficiente do que ele, o Batola adormece a sua raiva contra a mulher
mantendo-se quase sempre bêbado, alheio, portanto, à realidade.
4. Esse crime sem perdão é a velhice. Na velhice a pessoa deixa de ser tratada com respeito,
com amizade. É esquecida, marginalizada, como se tivesse cometido um crime hediondo. A
velhice representa o que todos querem esquecer − que o seu tempo de ser velho também
chegará.
5. George está irritada porque não quer admitir, nem para si própria, que o «simples encontro»
a perturbou. Quer convencer-se que o que acaba de deixar para trás, a memória do seu tempo
de juventude, é apenas um episódio na sua vida de mulher livre e realizada.
6. É movido pelo pedalar de um semaforeiro. O doutor Bekett é um médico singular porque
anda nas ruas a captar doentes. Diz às pessoas que não estão com bom aspeto e procura
convencê-las a utilizar os seus serviços.
7. O médico, nesta sua tarefa de arranjar doentes precisa de circular livremente e o semáforo
não o permite. Desta implicância nasceu uma inimizade que passou de geração em geração.
8. A desavença teria sido mais grave ou mais dolorosa se em alguma das famílias houvesse
alguém apaixonado por um elemento da outra família (a lembrar Romeu e Julieta ou tantas
novelas de Camilo Castelo Branco).
Leitura/Gramática
1. B
2. C
3. D
4. C
5. «o trabalho com a linguagem»
6. Para um leitor destacam-se algumas características constantes até hoje − oração
subordinante; que venha acompanhando a obra desde os seus primórdios − oração subordinada
relativa restritiva.
7. Se fizermos uma conta simples, verificamos que Mário de Carvalho publica em volume há
mais de trinta anos.
8. Servem para intercalar exemplos do que foi anteriormente referido.
Escrita
O texto de opinião deve ser organizado, segundo um plano prévio, em três partes: introdução,
O texto deve:
− explicitar um ponto de vista sustentado em argumentos e respetivos exemplos;
− usar um discurso valorativo (juízo de valor implícito ou explícito);
− a correta marcação e proporcionalidade dos parágrafos (introdução e conclusão muito breves,
− o encadeamento lógico das ideias, com uso dos conectores;
− a adequação do vocabulário;
− a correção ortográfica e sintática;
− a pontuação adequada.
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UNIDADE 3 – POETAS CONTEMPORÂNEOS
PÁG. 182
ORALIDADE
1.° Promover um momento de reflexão sobre uma realidade incontornável no mundo
contemporâneo − as inscrições nas paredes. Deve enfatizar-se o facto de apenas ser legítimo
pintar paredes de edifícios em ruínas.
2.° Propiciar um momento de treino de um modelo textual já trabalhado no 11.° ano e
retomado, neste manual, nas unidades anteriores.
PÁG. 183
ORALIDADE
1.1
1.º Não falar − A fruição e a compreensão de um poema exige um momento de silêncio, de
reflexão. Tudo o que o poema diz está no poema, por isso, não é útil à sua compreensão
acrescentar-lhe palavras. Útil será centrar a reflexão nas palavras que o poema usa.
2.º Falar devagar − As primeiras palavras sobre o poema devem ser o resultada de alguma
reflexão, por isso, não devem ser precipitadas, para não se correr o risco de começar a ir por
caminhos contrários ao poema. Devem, então, ser palavras pensadas, palavras que procurem
compreender a construção do poema. Mesmo que sejam hesitantes, as palavras devem procurar
a aproximação do poema.
3.º Falar com o poema − Tendo compreendido a construção do poema, é necessário
compreender cada palavra usada, cada verso. Depois, procurar entender as relações e as linhas
de sentido estabelecidas, assim como os implícitos.
4.º Ouvir o poema − A leitura do poema deve ser centrada no poema e não em textos críticos
escritos sobre o poema. Esses textos só devem ser lidos, depois de analisado o poema.
1.2 O verdadeiro poema vale por si só, ele contém todas as palavras necessárias, não precisando
de ser explicado por outros textos.
PÁG. 186
LEITURA DO TEXTO
1. Os carvalhos, as fontes, o céu, os penedos.
1.1 Os elementos naturais receberam o poeta numa atitude de celebração.
2. Deixava a vida longe da sua terra-mãe, bem como os versos escritos durante o tempo de
exílio, efémeros por esse mesmo motivo.
2.1 A terra está associada ao tempo da infância, bem como à origem da poesia; é o seu próprio
ser de poeta, é o lugar mítico em que tudo é eterno, ao contrário do desterro, espaço/tempo
roubados à sua essência, à sua verdade.
3. São exemplos de personificação «como os rijos carvalhos me acenaram», «cantava cada
fonte à sua porta», «… o céu abriu-se num sorriso», «deitei-me ao colo dos penedos»,
acentuando os sentimentos de intimidade, de proteção e de alegria pelo reencontro. Essa
intimidade nasce, precisamente, de uma visão da Terra como mãe, geradora de vida e de
alegria, protetora e acolhedora.
A metáfora «a terra morta / dos versos» desvaloriza os versos escritos durante o tempo da
ausência, evidenciando (como referido em 2.) a sua efemeridade, ao mesmo tempo que, por
contraste implícito, valoriza a terra viva de onde brotam carvalhos que são braços acolhedores.
4. A presença da terra mãe; o regresso à terra natal que lhe traz segurança e lhe estende os
braços.
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PÁG. 187
LEITURA DO TEXTO
1. O sujeito autocaracteriza-se como um poeta rebelde cuja poesia corresponde à expressão
de si mesmo («canto como sou»), da sua intensidade, da sua revolta, do seu perene sofrimento.
2. Enquanto outros poetas escolhem, alegremente, ter um canto de «rouxinóis», o sujeito,
atormentado, prefere um canto de desafio, um grito violento, revelador da fome de ternura.
2.1 O céu e a terra unem esforços para atormentar o sujeito, espírito moído pelo sofrimento
da vida que roda sem fim, como se de um moinho se tratasse, o moinho do tempo cuja mó é,
precisamente, o céu e a terra conjugados.
3. «na casca do tempo, a canivete, / Gravasse a fúria de cada momento»; (vv. 3-4)
«Bicho instintivo que adivinha a morte / No corpo dum poeta que a recusa, / Canto como quem
usa / Os versos em legítima defesa.» (vv.13-16)
4. Sendo Orfeu o mito ligado à poesia, o título é perfeitamente adequado a um poema cujo
tema é a conceção do ofício de poeta. O adjetivo «rebelde» corresponde também à conceção
apresentada no poema, em que o sujeito se assume como um poeta da revolta e da intensidade
e não do sentimentalismo doce.
5. O ofício de poeta.
6. Poema constituído por 3 sextilhas de versos maioritariamente decassilábicos (só há 3
exceções: o 2.° da 1.ª estrofe e os 3.° e 5.° da 3.ª estrofe). No uso da rima há regularidade e
liberdade: todas as estrofes apresentam rima cruzada em abab nos 4 últimos versos: os 2
primeiros versos são brancos, exceto o 2.° da última estrofe que entra na rima cruzada.
PÁG. 188
LEITURA DO TEXTO
Orfeu Rebelde, 1958
− Rebeldia (v. 1)
− Desafio (v. 8)
− Fidelidade a si mesmo (v. 1)
− Revolta contra a dor (vv. 5-6; 9-12)
− Revolta contra a morte – (vv. 13-16)
Arte Poética, 1944
− Elevação do canto – (v. 1)
− Originalidade (v. 2)
− Transfiguração da dor pessoal (vv. 3-4; 8);
− Transfiguração da condição humana (vv. 9-14)
− Dádiva de beleza aos outros (vv. 5-6)
Arte Poética, 1987
− Inspiração (vv. 1-10)
− Procura (vv. 1-10)
− Predestinação (v. 13)
− Incerteza (vv. 14-15)
− Milagre (v. 10)
− Salvação (v. 19)
Identidade
− Rudeza do verso (vv. 2-4)
− Beleza do verso (v. 8)
− Transfiguração da dor (vv. 3-4)
− Expressão da dor humana (vv. 5-8)
− Expressão agreste da emoção (vv. 9-12)
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− Procura (v. 11)
PÁG. 190
LEITURA DO TEXTO
1. A primeira estrofe, como todo o poema, tem um tom de conselho, de programa de vida. Aqui
o poeta aconselha à não desistência, ao recomeço tranquilo e persistente, ainda que o caminho
seja difícil. Acrescenta ainda a ideia da Liberdade, ou seja, recomeçar, mas por livre escolha.
1.1 «Alcança quem não cansa.»
2. O sonho é mais importante, é ele que nos impulsiona, nos faz prosseguir. No entanto, é
necessária a lucidez de entender/aceitar a desilusão.
3. É preciso não esquecer a condição humana (com a sua superioridade), é preciso não esquecer
que a loucura, o sonho só é verdadeiramente nosso, quando somos nós a controlá-lo.
4. Recomeçar, persistir, sonhar.
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Recomeça, dá, não descanses, vai (colhendo), não esqueças.
1.1 não descanses, não esqueças.
1.2 Não recomeces, não dês, não vás
1.3 Imperativo
O modo imperativo tem apenas a 2.ª pessoa, no singular e no plural. Nas outras pessoas (você,
nós, vocês), utiliza-se o presente do conjuntivo.
Na forma negativa, recorre-se, igualmente, ao presente do conjuntivo.
2. Modalidade deôntica.
PÁG. 191
LEITURA DO TEXTO
1. O mar, vindo de longe, por isso desconhecido e assustador, era, ao mesmo tempo, belo e,
com voz doce, insinuava um mistério, um «cósmico segredo».
2. A terra foi recetiva ao segredo revelado pelo mar, uma luz que vinha ao encontro do
imaginado. Além disso, esse segredo revelado era promessa de «mais mundo», um mundo que
faltava, como se a terra se sentisse incompleta.
2.1 A expressão «perfil agudo», «agudo perfil» é uma metonímia de terra e, mais amplamente,
de Portugal.
3. É clara a relação entre este poema e Mensagem, no que diz respeito aos poemas referentes
à aventura das Descobertas.
Exemplos de relação:
Infante
«Deus quis que a terra fosse toda uma, Que o mar unisse, já não separasse. Sagrou-te, e foste
desvendando a espuma.»
«Horizonte»
«Ó mar anterior a nós, teus medos Tinham coral e praias e arvoredos»
«O dos castelos»
«O rosto com que fita é Portugal.» (perfil)
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. D.
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PÁGS. 192-193
ORALIDADE
2. Portugal olhado por Miguel Torga.
3. A − F; B − V; C − F; D − V; E − V; F – F; G – F; H − V; I − V; J − F
4.1 C
4.2 G − A − F − B − E – D
PÁG. 198
LEITURA DO TEXTO
1. O elemento «barco no mar» remete para as seguintes ideias: esperança; viagem física e/ou
interior; traço de beleza e de vida no horizonte.
2. É urgente destruir as palavras que nomeiam o ódio, a solidão, a crueldade, a tristeza
(«lamentos»), a violência («espada»). Destruir as palavras significa destruir as realidades que
elas nomeiam, ou seja, à palavra corresponde uma realidade, não existindo uma sem a outra.
(Veremos que é esta a base da Arte Poética de Eugénio de Andrade.)
3. De acordo com o sujeito poético, é urgente construir a alegria, a esperança («barco no mar»),
o amor («multiplicar os beijos»), a vida («as searas»). Enfim, é urgente a beleza das coisas da
Natureza («descobrir rosas e rios / e manhãs claras»).
4. Estes versos caracterizam, metaforicamente, a realidade contemporânea: um tempo de
incomunicação ou de medo de falar («Cai o silêncio nos ombros»); um tempo sujo, negativo,
doloroso («a luz / impura até doer»). Este presente negativo justifica a urgência de destruição
da negatividade e de construção de um tempo novo expressas nas estrofes anteriores.
5. A anáfora «É urgente» sublinha a sensação de premência, de urgência.
PÁG. 199
LEITURA DO TEXTO
1.1 No 1.° verso, o sujeito poético caracteriza o destinatário com os predicativos do sujeito «a
esperança e a madrugada», que remetem para a ideia de promessa de futuro e de começo.
As «tardes de setembro» são as que têm a luz mais perfeita e dourada e trazem vida e
renascimento («fonte») mesmo aos que nada partilham com os outros («no silêncio da boca
mais sombria e mais fechada»). Ao situar a origem do destinatário (do amor) nas tardes de
setembro, o sujeito poético está a identifica-lo com essa luz perfeita e esse poder de
renascimento.
2.1 O amor dá ao sujeito poético o poder de criar um universo pessoal, exclusivo dos amantes
(«Para ti criei palavras sem sentido»), um paraíso de brumas, lagos e luz.
2.2 Os últimos versos sugerem a ideia de um sujeito poético em atitude de espera, ânsia, desejo
de encontro com a luz que a pessoa amada irradia.
3. Depois de reiterar a ideia inicial de que o tu é a esperança e de que a poesia é o espaço de
criação de um mundo exclusivo, acrescenta agora a associação explícita dessa esperança ao ato
de escrever. Os versos do sujeito poético, criando essa realidade exclusiva, apenas existem em
função da pessoa amada. O verbo beber, referenciador da relação amorosa, sublinha o caráter
intenso dessa relação, que tende para a fusão dos dois amantes. À medida que o poema se
constrói, a intimidade, a fusão entre o sujeito poético e a pessoa amada vai-se acentuando,
por isso, enquanto no início ele diz «tu és a esperança», afirmação que contém uma
caracterização genérica, no final afirma a exclusividade «Esperança minha».
Enfim, é clara, neste poema, a ideia de poesia como lugar de criação de uma realidade, neste
caso, amorosa. É uma pedra basilar da Arte Poética de Eugénio
de Andrade.
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4. A rima é usada muito livremente nas três estrofes, segundo os esquemas: abaca / abba /
abcb. Assim, na 1.ª e na 3.ª estrofes há rimas cruzadas e apenas a 2.ª estrofe tem rima
interpolada e emparelhada, sendo a única que não apresenta versos brancos.
PÁG. 202
LEITURA DO TEXTO
2. a./b. Já não há nada para dizer;
c. choraram demasiado e esgotaram os olhos;
d. os carinhos esgotaram-se;
e. a espera matou o amor.
3. Há dois momentos do passado: um mais distante, expresso pelo pretérito imperfeito e outro
posterior, expresso pelo pretérito perfeito. O primeiro é utilizado em toda a 2.ª e 3.ª estrofes
(exceto no primeiro verso da 2.ª), nos quatro primeiros versos da 4.ª estrofe e nos três últimos
versos da 5.ª estrofe; o segundo é usado em toda a 1.ª estrofe e no primeiro verso da 5.ª estrofe.
4. O pretérito imperfeito é o tempo da vivência do amor, um tempo de felicidade e plenitude,
de duração e continuidade. O sentido positivo de todos os verbos conjugados neste tempo
mostra-o bem: «tínhamos», «era», «dava», «dizias», «acreditava», «estremeciam». Ao
pretérito perfeito corresponde um tempo de destruição e rutura desse amor. É um tempo
traumático, obsessivamente traduzido pela repetição anafórica do verbo gastar − «gastámos».
A associação a esse tempo de palavras e expressões de conotação claramente negativa como
«frio», «silêncio», «lágrimas», «esperas inúteis» evidencia o sofrimento desgastante.
5. O desgaste do amor, no passado, conduziu a um presente, (traduzido pelo presente do
indicativo) negativo, frio, de desamor, em que o sujeito se sente de mãos e coração vazios,
sem nada para comunicar, dar ou sonhar («não chega», «não encontro», «se não passa», «não
temos», «as palavras estão gastas»).
6. O passado, tempo do amor, é o tempo da dádiva («Antigamente tínhamos tanto para dar um
ao outro; / era como se todas as coisas fossem minhas: / quanto mais te dava mais tinha para
te dar»), o tempo da transfiguração e das metáforas («o teu corpo era um aquário», «os meus
olhos eram realmente peixes verdes»), do milagre («ao teu lado / todas as coisas eram
possíveis»).
O presente, por oposição, é o tempo da realidade vazia e pobre («Meto as mãos nas algibeiras
e não encontro nada», «Hoje são apenas os meus olhos», «não temos já nada para dar», «dentro
de ti / não há nada»).
7. Separação, fim do amor.
PÁG. 204
LEITURA DO TEXTO
2. Na 1.ª estrofe estabelece-se o diálogo (que será a uma voz) entre o sujeito poético e a mãe
que morreu e é aqui evocada, como se tivesse regressado. Esta é a situação desenvolvida ao
longo de todo o poema.
3. A mãe está «sentada no jardim», com «as mãos no regaço» e a olhar fixamente as rosas. É
uma imagem de doçura, quietude e beleza.
4. Esta pergunta, que ficará sem resposta, inicia a tomada de consciência, por parte do sujeito
poético, da impossibilidade de estabelecer a comunicação com a mãe.
5. O sujeito poético deseja comunicar com a mãe, mas tem medo de, ao fazê-lo, acordar do
sonho de a ter ali, regressada da morte.
6. «dias sem memória», «esta espuma negra / onde corpos se repetem, / parcimoniosamente,
no meio de sombras».
7. O presente é vazio («dias sem memória»), de luto («espuma negra»), são «dias sem
memória». Mas a «presença» da mãe traz calma e doçura aos «dias de setembro», e através do
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seu olhar o sujeito poético vê a beleza das últimas rosas, imagina a alegre suavidade de uma
música que ela escuta.
8. A relação entre os dois poemas é temática. Em ambos o sujeito poético se dirige à mãe
morta, e a figura da mãe é associada à Natureza (as rosas num, a chuva, no outro). Mas
enquanto no primeiro, a mãe «regressa» da morte e traz alguma paz ao sujeito, no segundo a
sua ausência é definitiva e, por isso, a beleza da música da chuva apenas acentua a tristeza,
porque a mãe não está ali para a ouvir.
GRAMÁTICA NO TEXTO
1.a. subordinada substantiva completiva (porque desempenha a função sintática de
complemento direto da oração anterior);
b. subordinada adverbial condicional.
2. a. predicado subentendido, poderá ser «cai sobre as oliveiras.»;
b. «eu» e «a chuva» (sujeitos nulos subentendidos).
3. Complemento direto.
PÁG. 205
LEITURA DO TEXTO
1. No poema cruza-se a realidade social («os navios existem») e a realidade emocional («existe
o teu rosto»).
2. É uma realidade perdida («sem destino»), uma realidade doente e escura («os hospitais
cobrem-se de cinza»), uma realidade amordaçada, sem liberdade («As palavras que te envio
são interditas»); uma realidade de violência e destruição («cada homem tem apenas para dar
/ um horizonte de cidades bombardeadas.»)
3. O amor convive necessariamente com a realidade («o teu rosto / encostado ao rosto dos
navios»), por isso, flutuam «nas cidades», sem destino, e as palavras enviadas a encurtar a
distância são interditas, a comunicação é cortada e ao sujeito dói a «solidão de pedra escura»,
«as mãos noturnas», «os dias quebrados». Ainda assim, dizer «Amo-te» faz entrar «pela janela
/ as primeiras luzes das colinas», a esperança do renascer e «a noite cresce apaixonadamente».
4. Sete quadras de métrica irregular, mas regularmente longa (predomínio dos decassílabos e
dos alexandrinos); esquema rimático abcb, em todas as quadras, ou seja, o 1.° e o 3.° verso
são brancos, e o 2.° rima com o 4.°, criando a ilusão de rima cruzada e, ao mesmo tempo,
livre.
PÁG. 210
LEITURA DO TEXTO
1. O sujeito poético afirma que, «se for preciso», fará o impossível. Esta afirmação é feita
através das metáforas «irei buscar um sol» e «cobrirei este chão / de estrelas mais brilhantes
/ que a mais constelação», reveladoras de uma entrega total ao amor, que tudo torna possível.
2. Os deíticos espaciais e temporais situam o sujeito e a pessoa amada em presença e num
presente de plenitude amorosa.
3. As gavetas são, simbolicamente, as guardadoras de memórias (do amor), o lugar onde serão
guardadas, se necessário, a memória das palavras e dos olhares trocados, bem como a dos
sentidos («cheiros e sabores»).
4. O sujeito poético afirma que guardará na gaveta a ternura que sobrou daquela tarde (porque
era tanta), já que ela está dentro de si, pronta a dar-se, quando o ser amado o quiser.
5. Porque a ternura permanece, não está gasta, logo, não precisa de provas impossíveis nem
de memória.
6. O travessão final, em vez do ponto final, deixa o futuro em aberto e talvez procure dar voz
ao destinatário.
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PÁGS. 211-212
LEITURA DO TEXTO
1. O sujeito poético procura escrever livre da emoção, por isso tenta libertar-se da presença
dominante da pessoa amada, para ficar apenas com aquilo que compõe o poema: as palavras.
2.1 Do poema.
2.2 Na sequência da vontade expressa na 1.ª estrofe, o sujeito poético enumera os elementos
chave do destinatário que não deixa entrar no poema: olhos, sorriso, boca, olhar. Estes
elementos, veículos da emoção e metonímia da pessoa amada, são sintetizados na expressão
«tudo coisas de ti».
2.3 Os elementos referidos na questão anterior são caracterizados como «coisas de partir»,
pois representam o todo da pessoa amada que pode afastar-se (partir) ou cujo amor pode
quebrar-se (partir-se). São coisas separáveis que, como expressão de emoções, se podem
afastar ou eliminar.
3. O alarme e o pânico nascem da tomada de consciência de que o amor pode acabar, pode
partir com o afastamento da pessoa amada do poema.
4. O sujeito poético, face ao perigo da perda do amor, deixa a emoção entrar no poema,
sugerindo a fusão do corpo amado no poema, onde entra, através das palavras que exprimem
o amor. Esta fusão da pessoa amada no poema é semelhante a um ato de amor.
5. Nos poemas referidos, Fernando Pessoa expõe a sua arte poética, defendendo que o poema
não traduz o que o poeta sente, mas o que imagina a partir do que anteriormente sentiu. O
poeta é um fingidor, que escreve uma emoção já elaborada pelo pensamento e não a emoção
sentida pelo coração, pois esta chega ao poema transfigurada poeticamente.
No poema «Coisas de partir», de Ana Luísa Amaral, o sujeito poético começa por tentar libertar-
se da emoção, para escrever o poema munido só de palavras limpas, sem o peso da emoção.
Esse desejo cria, no entanto, uma tensão, provocada pelo medo da perda do amor e esse receio
conduz o sujeito poético a incorporar a emoção amorosa na escrita.
Concluindo, a arte poética exposta em «Coisas de partir» aproxima-se e afasta-se da arte
poética de Pessoa ortónimo.
6. Faz muito sentido um poema que expõe a arte poética dar o nome ao livro de poemas em
que se integra.
7. A. F; B. V; C. F; D. F; E. V
7.1 A. O texto incide, exclusivamente, no poema «Coisas de partir».
C. No texto crítico considera-se que a poesia contemporânea tem como matéria principal as
palavras.
D. Na perspetiva da autora, o poema de Ana Luísa Amaral termina com a incorporação, no
texto, da pessoa amada.
PÁG. 214
LEITURA DO TEXTO
1.1 O sujeito poético saúda:
− os animais domésticos: cão e gata (1.ª estrofe);
− o sol (2.ª estrofe);
− a Natureza: japoneira, canto do pássaro (3.ª estrofe);
− os seres vivos ínfimos: formigas e aranhas (4.ª estrofe);
− a filha (5.ª estrofe);
− a casa: sofá, porta, livros, quadros, fotografias (6.ª estrofe);
− a pessoa amada.
1.2 O cão e a gata são os fiéis companheiros que, vigilantes ao acordar da dona ela saúda,
grata.
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O sol surge imediatamente a seguir, porque é ele que faz nascer o dia, tornando tudo visível.
As coisas da Natureza aparecem logo a seguir, num olhar do sujeito para o exterior da casa. No
centro do poema a filha, amor maior que não precisa de verbalização. Depois a casa e os objetos
mais amados. Por fim a pessoa amada, portadora de vida e promessa de paz.
2. Na 2.ª estrofe, o sol ilumina o espelho, metáfora da folha de papel que recebe a escrita, e
na qual o sujeito poético vê o seu rosto marcado pelo tempo.
3. Nas estrofes 2 a 5, é muito clara a presença da consciência do tempo. Na 2.ª estrofe, ele é
revelado (como vimos) pela escrita; na 3.ª estrofe, o tema da morte («dos minúsculos insetos
/ que hão de morrer») é acompanhado pela esperança do renascimento («mas aqui nascerão,/
todos os dias»). Mas é na 5.ª estrofe que o tema é objeto de reflexão: ao saudar a filha, o
sujeito poético é assaltado pela consciência da sua própria finitude, perguntando-se «quantas
mais vezes te direi bom dia, olhando o corredor», lembrando que «tu, já não de baloiço» e,
sobre si, «eu, quase entardecendo».
4. Gratidão por aquilo que o destinatário trouxe ou prometeu: a suavidade perfumada sobre as
marcas do tempo (chão rugoso), a esperança de um renascimento («sobre uma planta desejosa
de folhas»), a promessa de paz.
5. O sujeito afirma a consciência de um mundo injusto, desigual («sem sol em tantas mãos») e
violento («nesse desmando e tão violento curso»), mas onde vale a pena acordar com
esperança, («ainda assim»).
PÁGS. 215-216
LEITURA DO TEXTO
3. Ainda que ao longo do poema «O dos castelos» seja feita a descrição da Europa, o foco
temático é Portugal. O foco temático do poema de Ana Luísa Amaral é a Europa.
4. O poema de Ana Luísa Amaral é claramente inspirado no poema de Fernando Pessoa. Essa
inspiração, sugerida imediatamente pela abertura «Pouco fita a Europa», é reiterada ao longo
do poema pela retoma de elementos presentes no poema de Pessoa: cotovelos, cabelos, mão(s),
olhar /Esfinge.
5. A Europa fita mortos, inúmeros mortos anónimos, reduzidos a números.
6.1 Esta pergunta estabelece um diálogo muito direto com o poema de Mensagem, interpelando
e anulando expressões como «Fita, com olhar esfíngico e fatal, / O Ocidente, futuro do passado.
/ O rosto com que fita é Portugal».
6.2 Música («sinfonias abertas»).
Pintura («as cores mais deslumbrantes / rochas pintadas»).
Literatura «palavras»).
7. Início do século XX, época do Modernismo em que se situa a obra de Fernando Pessoa é,
afinal, a época da I Guerra Mundial (a guerra das trincheiras).
8. Propostas para selecionar três: cega, aprisionada, vazia, injusta, desesperançada.
ORALIDADE
Tópicos
Europa:
− o céu desistente (terra seca);
− rosto sarcástico; arrogante;
− só sabe disparar e fazer contas;
− envelheceu mal.
Sujeito poético:
− afronta a Europa;
− acreditou na Europa;
− a Europa roubou-lhe o futuro.
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Os jovens da Europa querem:

− paz;
− trabalho;
− pão;
− aconchego.
PÁG. 219
ESCRITA
− Chamar a atenção para o facto de o círculo de estrelas ser simbólico, não correspondendo ao
número de países-membros.
− Sublinhar o significado da costura grosseiramente cosida e da bandeira amarrotada.
Nota: A apreciação poderá ser feita oralmente.
PÁG. 221
LEITURA DO TEXTO
1. B.
2. D.
3. C.
4. A.
5. A.
6. B.
7. C.
8. A referência ao Papa pode ser entendida como um convite para olhar um exemplo, ao mesmo
tempo que aponta um farol de esperança. A razão reside no facto de o Papa Francisco ser, no
mundo contemporâneo, um exemplo de tolerância, aceitação, união, solidariedade para com
os mais fracos e desfavorecidos, compreensão da diferença, apelo à partilha e crítica aos que
enriquecem à custa do sacrifício e da exploração dos outros.
PÁG. 222
LEITURA DO TEXTO
1.
− Publicação, há um ano, da antologia Inversos;
− Coordenação da edição de Novas Cartas Portuguesas;
− Tradução de Cem Poemas de Emily Dickinson.
2.
1. Publicado recentemente.
2. Poemas de temáticas habituais, conjugados com temáticas novas.
3. escrita de dimensão lúdica cruzada com a influência de outros escritores.
4. Uso da ironia.
3. Todo o 2.° parágrafo.
4. «mais um exemplo da pujança criativa da autora» (ll. 11-12)
«os poemas nunca deixam de exibir um certo requinte no acabamento» (l. 37).
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. C.
2. A.
3. B.
4. A. (ver recursos a seguir)
5. D.
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Recursos expressivos no 2.° parágrafo

Metáforas:
− «circulam por paisagens» (ll. 13-14)
− «o rasto das coisas evanescentes» (ll. 15-16)
− «outras atmosferas» (l. 17)
− «apontamentos aéreos» (l. 19)
Enumeração:
− «os ritmos do quotidiano, as epifanias domésticas, o rasto de coisas…» (ll. 14-16)
Comparações:
− «como que a pairar sobre a geologia» (l. 18)
− «avião mais alto do que as nuvens» (l. 20)
PÁGS. 226-229
FICHA FORMATIVA
Leitura
1. Depois da apresentação no 1.° verso, com uma frase simples, com os elementos na ordem
habitual, o 2.° verso tem uma enumeração de elementos concretos, óbvios, a sugerir que Ariane
é um navio igual aos outros. O mesmo se verifica nos dois últimos versos da quadra, com os
adjetivos caracterizadores «branco», «frio», referentes ao dia da chegada, sendo ainda de
assinalar a familiaridade transmitida pelo deítico «este», no último verso.
2. «Carregado de sonho» remete para o sujeito observador, é para ele que o barco tem esse
significado, a sua visão fá-lo sonhar.
«Dentro da claridade destas grades…» − em vez de estar fundeado no rio, o veleiro invadiu,
com a sua carga de sonho, aquele espaço claro por entre as grades, por onde é possível olhar o
exterior.
«Cisne de todos» − o cisne, com a sua brancura e elegância é presença recorrente em muitas
histórias e evoca sempre, no nosso imaginário, a beleza, a perfeição, a harmonia. Neste verso,
pois, pode representar o desaparecimento de alguma coisa muito bela, de que todos ficaram
privados; no entanto, agora voltou, mas só para alguns olhos, ou seja, só pode ser visto (só
pode ter esse valor) por quem se sente privado desse bem.
3. É um milagre para quem o olha, e o sonha como a sua libertação, o navio-cisne que chegou
para o salvar e está ali, à sua espera.
4. Como Teseu preso no labirinto, o sujeito poético sonha com a libertação, sonha receber de
Ariane o fio libertador. O navio Ariane materializa, pois, o desejo/sonho de liberdade. Ao
sujeito poético, porém, é vedado sair, o seu corpo não pode levantar âncora, homem e navio
aqui se fundindo totalmente, porque é ele que está ancorado e é Ariane que tem braços, prontos
para o receber.
5. O poema organiza-se em torno da evocação do passado e da caracterização do presente.
Na 1.ª estrofe, correspondente ao passado, é usado o pretérito imperfeito do indicativo, que
remete para um tempo longo, de duração. É caracterizado como um tempo feliz, um tempo
partilhado com a pessoa amada, cuja presença é dada pelas expressões «teus olhos», «tuas
mãos abertas», «tua boca». A felicidade e a partilha são sublinhadas pelo uso afetivo do
diminutivo «inteirinha» e pela presença cúmplice da Natureza («os montes e os rios / e as
nuvens», «as rosas»).
O presente, na 2.ª estrofe, é traduzido pelo advérbio «Hoje» e pelo uso do presente do
indicativo. É um presente oposto ao passado, de ausência da pessoa amada e de negatividade
(«não vêm nas tuas mãos»), um presente de solidão («O domingo está apenas nos meus olhos»),
um presente sem a alegria da Natureza.
6. Relação Eu-Tu;
os temas do amor e da Natureza;
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o tempo de solidão;
linguagem metafórica;
musicalidade;
brevidade.
Leitura/Gramática
1. D.
2. B.
3. C.
4. A.
5. C.
6. D.
7. A.
8.1 Modificador de frase («tradicionalmente»)
sujeito («as letras, as artes, a filosofia»).
9.1 O ócio.
9.2 Duas orações coordenadas assindéticas:
«Ele obriga-nos a um confronto com a interioridade»
e
«é o tempo diante de nós» −
UNIDADE 4 – JOSÉ SARAMAGO
PÁG. 232
ORALIDADE
1.º Na sequência da atividade que inicia a unidade anterior, promover mais um momento de
reflexão: as pinturas nas paredes e as mensagens que veiculam.
2.º Aproximar os alunos do pensamento de Saramago cuja obra tem frequentes passagens
aforísticas e frases lapidares muito citadas.
No que diz respeito à citação, deverá aproveitar-se o momento para:
− chamar a atenção dos alunos para a obrigatoriedade da indicação da fonte citada;
− alertá-los para a circulação, na internet, de inúmeras frases com falsa autoria
(nomeadamente atribuídas a José Saramago), pelo que o uso de qualquer texto retirado da
internet deve passar pela confirmação de autenticidade.
PÁG. 236
LEITURA DO TEXTO
1.1 O autor revela ter aprendido de cor poemas de Ricardo Reis e, no segundo texto, o
«deslumbramento» sentido perante aquela poesia.
1.2 A escolha de Ricardo Reis deveu-se precisamente à «admiração sem limites» pela poesia
assinada com aquele nome, incompatível com a total discordância da atitude de indiferença
perante a vida nela preconizada. Daí a escolha de 1936, ano que poderia ser o último da vida
de Reis e em que se deram e prepararam no mundo tantos acontecimentos trágicos.
2.1 O título põe em realce um contexto, que não é mero pano de fundo da ação, mas um alvo
importante da atenção do autor. Simultaneamente, relaciona o contexto com o protagonista.
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2.2 O destaque dado ao ano deixa antecipar uma cuidadosa informação histórica, assente numa
visão da realidade. Por outro lado, a dimensão ficcional é de imediato assumida, pela
inexistência de Ricardo Reis como ser mortal.
3. Foi o livro que lhe proporcionou ter conhecido José Saramago, com todas as importantes
consequências que isto teve na sua vida. A jornalista destaca a representação de Lisboa, da sua
atmosfera, do «espírito» da cidade. Conclui que o livro fala da poesia de Pessoa, do mundo e
de nós.
PÁG. 238
LEITURA DO TEXTO
1. D.
2. A.
3. B.
4. C.
5. D.
6.1 Não perca a festa no Jockey Clube − oração subordinante; para fazer bem aos ribatejanos
inundados − oração subordinada adverbial final não finita infinitiva.
6.2 Respetivamente, complemento oblíquo e modificador restritivo do nome.
PÁG. 244
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. C.
2. As alterações feitas ao nível da pontuação tiraram coerência ao texto pois esta resultava em
grande parte da expressividade conferida pela articulação entre as frases exclamativas e as
frases interrogativas. Ao substituir os pontos de exclamação e de interrogação por pontos finais,
passámos a ter uma sucessão de frases sem interligação e, consequentemente, um texto
incoerente.
3. A afirmação é falsa. Ao iniciar o texto pelo 3.° parágrafo, a primeira frase não faria sentido
por lhe faltarem as referências apresentadas nos dois primeiros. Esta frase serve, aliás, de
elemento de ligação entre esses parágrafos e o 4.°.
4.1 Às almas dilaceradas pela dúvida e o negativismo do século restituímos, em definitivo, o
conforto das grandes certezas.
4.2 Às almas dilaceradas pela dúvida e o negativismo do século procurámos restituir o conforto
das grandes certezas pois não discutimos Deus e a virtude…
PÁG. 250
LEITURA DO TEXTO
1.1 A relação intertextual com Os Lusíadas, em particular com estes versos, faz evocar um
tempo de descoberta do mar, de alargamento heroico de horizontes. A alteração, por contraste,
marca o momento como sendo de regresso, de fim de império, de descoberta ou redescoberta
da terra.
2. O poema de Camões fala de mudança, do tempo que levou o verão e trouxe o frio, para
chegar à caracterização de um mundo conturbado, sem esperança. É inverno em Lisboa,
também, há cheias no Tejo, antecipa-se um mundo com negras perspetivas.
3. Sensações visuais expressas nas expressões: «cidade pálida», «barco escuro», «fluxo
soturno», «parda neblina», «luzem mortiçamente», «cidade sombria» «negros»; sensação tátil:
«se arrepiam com a geral humidade»; auditivas: «cidade silenciosa», «ouvindo gorgolhar a água
dos telhados»; de movimento: «os guindastes estão quietos».
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3.1 A escuridão, a humidade, sobretudo o silêncio provocam desagrado nos viajantes, temor,
como se desembarcassem numa cidade fantasma.
PÁG. 253
LEITURA DO TEXTO
1.1 A interrogação aplica-se ao espaço exterior, mas estende-se ao tempo futuro, ao que possa
acontecer, transposta a passagem.
1.2 A expressão deítica situa a enunciação junto dos viajantes, os que não sabem o que
encontrarão «lá fora», intensificando a ideia de desconhecimento.
2. Do seu aspeto físico apenas se sabe que é «grisalho» e «seco de carnes». Ao nível psicológico,
é caracterizado pela indecisão, a falta de sentido para as coisas − «e pior, seria, Para quê»,
associada, no momento, à falta de perspetivas para o seu futuro próximo.
3.1 − Porque estão na doca aqueles barcos? − e o bagageiro respondeu, ofegando […] grande,
pesada, − Ahn, é a doca da marinha, foi por causa do mau tempo, […] a Algés.
3.2 Nas palavras do narrador «acaso tornaremos a ter notícias dele».
3.3 Os barcos vão fazer parte de um episódio muito importante, para o qual o narrador chama
desde já a atenção.
4. A associação entre o entardecer e a «melancolia» é uma referência à 1.ª estrofe do poema
de Cesário; o céu, «teto fundo de oxigénio, de ar, / Estende-se ao comprido», surge no romance
como um «extensíssimo e único teto cor de chumbo». Diz Cesário «E nestes nebulosos
corredores / Nauseiam-me, surgindo, os ventres das tabernas» e Saramago mostra «tabernas
abertas, lôbregas, as luzes viscosas cercadas de sombra»; em Cesário, «Reluz, viscoso, o rio».
A última imagem é também coincidente: «Estas frontarias são a muralha que oculta a cidade»,
a ecoar «Mas se vivemos, os emparedados, / Sem árvores, no vale escuro das muralhas!».
5. Antítese: «frondes verdes, […] nudez invernal dos ramos» − acentua a imagem de desolação,
por contraste com o quadro primaveril.
Enumeração (de imagens captadas do interior do táxi): «Poucos automóveis passavam, raros
carros elétricos, um ou outro pedestre […] grandes charcos […] algumas tabernas abertas,
lôbregas, as luzes viscosas cercadas de sombra, a imagem taciturna de um copo sujo de vinho
sobre um balcão de zinco.» − compõem um quadro lúgubre, marcado pela pobreza e a sujidade.
Metáfora: «Estas frontarias são a muralha que oculta a cidade,» − releva o fechamento, o
enclausuramento que já encontramos em «O Sentimento dum Ocidental».
PÁG. 255
LEITURA DO TEXTO
1. Exemplos de pormenores descritivos: «A porta do hotel, ao ser empurrada, fez ressoar um
besouro elétrico. […] Havia um lanço de escada empinado, e sobre o arranque do corrimão, em
baixo, uma figura de ferro fundido levantava no braço direito um globo de vidro, representando,
a figura, um pajem em trajo de corte, […] Um pajem trajado de pajem, pelo talhe das roupas,
modelo italiano, renascença.»
Exemplos de pormenores narrativos: «Desceram ao primeiro andar, e o gerente chamou um
empregado […] enquanto ele sobe tornou o hóspede a entrar na receção […], pega na caneta,
e escreve no livro das entradas».
2. O narrador parece só conhecer a identidade do «viajante», como lhe chamou até agora,
quando ele próprio se identifica, tornando assim mais credível tal identificação.
3. Enquanto os dados biográficos são coincidentes com os do heterónimo criado por Fernando
Pessoa, o receio de perder os seus bens opõe-se ao desapego do poeta que preconizava «Não
tenhas nada nas mãos», logo justificado pelo «extremo cansaço» e do qual posteriormente
«sorri interiormente».
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4. O modificador «apenas» é o que torna a afirmação irónica, pois, na verdade, está tudo por
descobrir sobre o novo hóspede do hotel Bragança.
PÁG. 257
LEITURA DO TEXTO
1.1 Os traços dominantes no retrato são a fragilidade e a delicadeza. É «delgada», muito jovem,
o pescoço é alto, as mãos brancas, de dedos longos e finos. O comportamento é discreto e
elegante. Apresenta a particularidade de ter a mão esquerda paralisada.
1.2 A rapariga é avistada ao entrar na sala, onde Reis se encontra. Exprime-se incerteza, quanto
à idade que teria, bem como ao seu estatuto no hotel. O comentário «são coisas que se notam
quando se olha com atenção», bem como o emprego dos verbos «repara», «recorda-se», «olha
fascinado» são, entre outros, elementos que confirmam ser pelo olhar de Reis que a descrição
é feita.
2. Comparação: «como um animalzinho doméstico» − acentua a separação entre a jovem e a
mão, pertence-lhe, mas parece desligada dela.
Metáfora: «cristal fragilíssimo» − sublinha a delicadeza e vulnerabilidade da personagem.
Enumeração: «aqui a apanhar sol, aqui a ouvir a conversa, aqui para que te veja aquele senhor
doutor que veio do Brasil» − a sucessão de circunstâncias em que o protagonista situa a mão de
Marcenda faz sobressair a imobilidade.
2.1 «o pescoço alto e frágil, o queixo fino, toda a linha instável do corpo, insegura, inacabada.»
A adjetivação contribui para que a imagem final, e global, de Marcenda seja dominada pelo
efeito que a sua mão inerte causou no protagonista.
3. O nome escolhido combina com o retrato de um ser «inacabado».
GRAMÁTICA NO TEXTO
1.1 «… agora entrou um homem […] «magro» − oração subordinante; «se os tem» − oração
subordinada adverbial condicional; «ainda que mais exato seria dizer delgados» − oração
subordinada adverbial concessiva.
1.2 «… de súbito tornara-se evidente» − oração subordinante; «que a mesa estava à espera
deles» − oração subordinada substantiva completiva; «como um objeto espera a mão» −
oração subordinada adverbial comparativa; «que frequentemente o procura» − oração
subordinada adjetiva relativa restritiva.
PÁG. 259
LEITURA DO TEXTO
2.1 Retrato social e político do país: inauguração da exposição na Agência Geral das Colónias;
cheias no Ribatejo; concurso de beleza infantil; bodos aos pobres por todo o país, usados como
propaganda; doenças. Política internacional: invasão italiana da Etiópia; tropas inglesas na Líbia
3. A antítese salienta a indiferença de Ricardo Reis face à violência de tantas notícias lidas nos
jornais.
PÁG. 261
LEITURA DO TEXTO
1. A viagem explicitada é, simultaneamente, uma viagem ao tempo da infância, com a evocação
dos versos de João de Deus.
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2. Lembra-se de ali se ter sentado em outros tempos, tão distantes que pode duvidar se os
viveu ele mesmo, Ou alguém por mim […] sente também uma sombra de infelicidade passar-
lhe sobre o corpo, não sobre a alma, repito, não sobre a alma, «Fazendo-me um excesso
de carícias ao corpo numa só carícia à alma.» Ode Triunfal
«Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei, / E aqui tornei a voltar, e a voltar, / E
aqui de novo tornei a voltar?» Lisbon Revisited (1926)
e afinal tudo é difuso, brumosa a arquitetura, as linhas apagadas, «(E o passado é uma névoa
natural de lágrimas falsas),» Lisbon Revisited (1926)
ORALIDADE
2. Obras referidas:
Os Lusíadas, de Luís de Camões;
Os Três Mosqueteiros; de Alexandre Dumas;
Menina e Moça, de Bernardim Ribeiro;
Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes;
A Divina Comédia, de Dante;
A Eneida, de Homero.
PÁG. 263
LEITURA DO TEXTO
1. Lídia é a interlocutora silenciosa, a companhia imóvel e serena, a quem o sujeito poético
ensina que amar é sofrer, pois tudo passa.
1.1 De «E assim, Lídia,» (l. 35) até «a vida mais vil antes que a morte». (ll. 38-39)
2. A criada do hotel é o tipo feminino oposto ao da clássica destinatária de muitos dos seus
poemas, para quem tinha escolhido o mesmo nome.
3. Dor, amargura, frustração, serão algumas das possibilidades.
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Na expressão «morena portuguesa» reconhece-se a combinação do «moreno mate» de Reis
com o «judeu português» aplicado a Álvaro de Campos; ao descrever Lídia como sendo «mais
para o baixo que para o alto», reconhece-se uma das características atribuídas a Reis, «um
pouco… mais baixo».
2. Entre os verbos «estava» e «entrasse» estabelece-se uma relação de simultaneidade; entre
estes e «está… (molhado)», existe uma relação de anterioridade.
3.
A – «resta», «justificam», «alterou»
C – «já», «ainda», «agora».
D – «quando por dentro da pele se alterou o jogo dos músculos.»
Pode ser oportuno introduzir aqui a noção de paródia, procedimento usado recorrentemente
no romance como subversão ou confronto com o hipertexto, o heterónimo pessoano Ricardo
Reis (a que é feita referência no texto de Alzira Seixo citado na página 278).
«Em definição simples, a paródia, enquanto termo literário, refere-se ao processo de imitação
textual com intenção de produzir um efeito de cómico. A forma como se processa essa imitação,
a motivação para o ato imitativo e as consequências esperadas para esse ato determinam a
natureza literária da paródia.»
Carlos Ceia, E-Dicionário de Termos Literários.
PÁGS. 266-267
LEITURA DO TEXTO
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1. Ao iniciar a leitura de uma obra de ficção, o leitor está disponível para entrar nesse mundo
e jogar o jogo de «faz de conta» da narrativa.
2. Sequência descritiva: de «Ouvia os passos» (l. 9) até «número duzentos e um» (l. 12); de
«Fernando Pessoa estava em corpo bem feito» (l. 25) até «enterrar os outros» (l. 30).
Sequência dialogal: de «é Fernando Pessoa quem primeiro fala» (ll. 31-32) até ao final.
2.1 Os elementos descritivos, bem concretos e ajustados a uma situação real, contribuem
fortemente para a verosimilhança do relato. Exs.: «ao fundo brilha tenuemente a chapazinha
do número duzentos e um» (ll. 11-12), «não veste sobretudo nem gabardina (l. 26) […] vê-se
que estão contentes» (ll. 30-31)
3. O narrador tem a preocupação de registar que Ricardo Reis «não estranha» o encontro,
conduzindo o leitor a aceitá-lo com a mesma naturalidade.
4. Segundo Pessoa, personagem do romance, os seres demoram o mesmo tempo a morrer que
levam a formar-se, como se passassem por uma gestação ao contrário, antes do
desaparecimento definitivo.
5.1 Quanto à caracterização física, o texto refere apenas o vestuário de Fernando Pessoa.
Psicologicamente, as suas atitudes e linguagem revelam sobretudo a contenção e o gosto pela
análise racional, por exemplo nas passagens «acho que é por uma questão de equilíbrio […]
nove meses é quanto basta para o total olvido,» (ll. 37-41); «É muito interessante o tom da
comunicação […] o Álvaro é assim,» (ll. 46-49).
5.2 No 1.º diálogo entre as duas personagens do romance, recriações de um poeta e de uma
das suas personalidades literárias, evidencia-se a simpatia mútua e a cumplicidade. É notório,
no entanto, o conhecimento que Pessoa tem de Ricardo Reis «Querer pelo desejo o que sabe
não poder querer pela vontade, Precisamente, Ainda me lembro de quem você é, É natural.»
(ll. 63-64), «Bem dito, com essa faria você uma daquelas odes.» (l. 75), ficando ainda implícita
a sua condição de criador, perante uma criação sua − «e, além disso, se refletirmos bem, quem
é você,» (ll. 85-86).
6. A ironia resulta, claramente, da circunstância de os votos serem formulados para um tempo
que é o da morte de ambos.
PÁG. 267
GRAMÁTICA NO TEXTO
1.
A. F
B. F
C. F
D. V
E. V
F. F
G. F
H. V
I. F
J. V
K. F
1.1
A. Valor aspetual em que se acentua o início da ação.
B. o modo condicional pode remeter para um tempo anterior, ou não ter valor temporal.
C. relação de simultaneidade
F. valor aspetual imperfetivo.
G. os processos são a flexão verbal e a oração subordinada temporal.
I. ocorreram a síncope e a assimilação.
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K. são palavras divergentes.
PÁG. 269
LEITURA DO TEXTO
1. Em Ricardo Reis, o documento causa inicialmente espanto, seguido de temor − «disfarçando
as maiúsculas por serem tão ameaçadoras»; Salvador mostra perturbação e desconfiança do
hóspede − «a expressão de Salvador, a mão dele que parece tremer um pouco», «do desconfiado
Salvador»; no «pessoal do hotel», a reação é idêntica, de desconfiança e medo − «verá como o
vão olhar os empregados, como subtilmente se afastarão dele»; Lídia revela medo, preocupação
com o que possa acontecer-lhe − «está alarmada a pobre rapariga».
2. O incidente ilustra a vida sob um regime repressivo, vigiada pela polícia política e dominada
pelo medo, que leva à desconfiança e afastamento de quem possa estar sob suspeita.
3. Sobrepõem-se o plano respeitante às representações do século XX e o que se refere às
representações do amor.
3.1 Dor, culpa, vergonha são possibilidades de resposta.
4. «o hóspede do duzentos e um, o doutor Reis, […], se fosse caso de prisão não lhe tinham
mandado a contrafé, apareciam aí e levavam-no.» – o uso do discurso indireto livre realça a
suspeita que recaía sobre quem fosse alvo da atenção da polícia política.
«Eu, senhor doutor, sou uma simples criada, mal sei ler e escrever, portanto não preciso de ter
vida, e se a tivesse, que vida poderia ser a minha que a si lhe interessasse,» − o discurso indireto
livre dá a ouvir um imaginário monólogo íntimo de Lídia, expondo claramente a humilhação a
que a sua condição social a condenava.
PÁG. 274
LEITURA DO TEXTO
1.1 A tese apresentada é a de que a natureza não é indiferente às «dores e sentimentos«
humanos». O argumento é o de não poder justificar-se de outro modo o temporal que atinge o
país há tanto tempo. Os exemplos são a raiva, no Alentejo, as bexigas, o tifo, «as duzentas
pessoas que vivem em três andares», no Porto, a ida de Ricardo Reis à sede da PVDE.
1.2 Os exemplos informam sobre as epidemias, a pobreza extrema, a perseguição política.
2. Como é próprio da sequência narrativa, são usados diversos verbos que indicam ações −
Exs.: «vai», «soprando», «virar», «entra», «mostra», «foi, leva», «precipitou-se», «travou»,
«Seguiu», «bateu», «abriu-a», «ordenou», «pousou-a», «lançou-lhe», «Tirou», «soergueu-se»,
«leu», «comparou», «tomou», «colocou» – conjugados no presente do indicativo e no pretérito
perfeito. São usados advérbios com valor de tempo − agora, ainda, depois, enfim, depois,
agora, agora sim − e de lugar − Aqui, daqui, (por) ali, ali perto.
2.2 Os deíticos espaciais − aqui, aquela, daqui − e temporais − agora, verbos conjugados no
presente do indicativo − aproximam o leitor da personagem.
Comparação − «leva a contrafé como uma candeia que vai adiante, apagada»: o papel conduz
o protagonista, é por ele que sabe onde se dirigir, mas sem saber o que irá acontecer.
Metáfora − «este papel é um destino que não pode ser lido»: o que está escrito no papel não
esclarece que consequências terá.
Enumeração − «abriam-se e fechavam-se portas, ouviam-se campainhas de telefones, dois
homens pararam ali perto, um deles riu alto, […] e depois sumiram-se ambos por trás de um
guarda-vento»: acentua a duração do tempo de espera.
3. Direta e indiretamente, o texto informa sobre a inquietação, o medo, o desamparo, a
ansiedade, a revolta do protagonista.
4.1 O narrador dá a palavra às personagens, num diálogo que parece considerar
suficientemente esclarecedor para dispensar comentários.
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4.2 O inquérito, considerado pelo próprio como «devassa», cobre a vida pessoal, sem qualquer
justificação, criando ciladas e procurando contradições.
Ex.: de pergunta sem resposta: «eu gostava que me dissessem por que razão fui aqui chamado,
que razões há para me chamarem à polícia, a esta, nunca pensei, Quantos anos viveu no Brasil,»
Ex.: de frase ameaçadora: «Responda só ao que lhe pergunto, deixe as razões comigo, será a
maneira de tudo correr bem entre nós.»
4.3 O cheiro intenso e a náusea que provoca são metáforas para o ambiente pestilento da
opressão e do seu efeito sobre as vítimas.
5. O desejo expresso de um terramoto e, sobretudo, a dúvida sobre se os ossos do agente e do
seu superior algum dia poderiam considerar-se «limpos» são elucidativos do ponto de vista do
narrador.
6. A consequência mais imediata e objetiva será a saída do hotel; a mais gradual e subjetiva
será o abandono da indiferença perante «o espetáculo do mundo».
PÁG. 277
LEITURA DO TEXTO
1. No início do excerto, o sentimento dominante em Lídia é a tristeza, provocada pela
frustração, pelo vazio, por achar que a sua presença ali deixou de justificar-se. O
reconhecimento e a proximidade de Ricardo Reis trouxeram-lhe contentamento, realização,
plenitude. Sucedem-se, então, a ansiedade e o desejo.
1.1 O momento de despir a bata e vestir a sua roupa corresponde ao arrefecimento do corpo e
das emoções. A nudez desvenda-a como mulher, liberta de uma qualquer condição social, que
ama e se sente amada.
2. A metáfora da primavera celebra o amor sensual, o rejuvenescimento tardio, mas certamente
compensador. A modalização final («talvez») facilmente se aproxima à formulação de um
desejo, favorecendo a cumplicidade do leitor.
ESCRITA
Marcenda
− Estatuto social elevado (Encontros ao jantar, na sala de estar do hotel, no teatro, visitas,
escasso contacto físico)
− De aparência muito jovem e delicada, impossibilitada de usar a mão esquerda
− Submissão ao pai – ligação de cumplicidade passiva com o regime (contacto com os diversos
meio de propaganda, espetáculos, livros, Fátima)
− Papel decisivo na relação: marcação do 1.º encontro, visitas (casa e consultório), cartas,
separação.
− Separação, permanência num poema
− Curiosidade, afeto, dúvida (ler texto I)
− Nome inscrito num poema escrito depois da separação (poema existente do heterónimo
pessoano).
PÁG. 281
LEITURA DO TEXTO
1.1 Um retrato crítico de Salazar, acentuado pela designação de partes («um quarto»…) é dado
pela enumeração das diversas facetas que este combinava − o paternalismo, a utilização da
religião como um dos pilares do seu poder, o discurso profético, a representação do papel de
salvador da Pátria, a política da «mão de ferro», continuadora de Sidónio Pais.
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1.2 Exprimem a crítica as afirmações: «Ora, são artigos encomendados pela propaganda, pagos
com o dinheiro do contribuinte»; «O vento sopra desse lado».
2.1 São condenados a elevação de um homem a um estatuto divino, o uso da religião para
objetivos políticos. É desmascarada a profunda contradição entre a motivação religiosa para
dividir e perseguir e a utilização da mesma religiosidade para promover o «culto» por um
homem que, pretensamente, representaria a união.
2.2 A «confusão entre o divino e o humano» é praticada igualmente em Portugal, como é
provado pelas citações de altos representantes da Igreja, aliados do poder político.
3.1 Ao longo da História, as religiões serviram para justificar guerras e desuniões.
3.2 A referência a épocas e povos diversos deixa prever que tais motivos conduzam a
consequências idênticas.
PÁG. 285
LEITURA DO TEXTO
1. O excerto informa sobre o golpe militar fascista em Espanha, comandado pelo general
Franco, à frente de milhares de soldados marroquinos entretanto desembarcados. O general
Sanjurjo, que iria tomar parte no derrube da República, apesar de o ter negado, morreu na
queda do avião que o levava de Portugal. Um outro general golpista proclama a ditadura militar
em toda a Espanha.
Neste contexto, caíram dois governos republicanos.
No resto da Europa, regista-se a propagação do fascismo, na Itália e em Portugal, do nazismo
na Alemanha. Finalmente, é referida a adesão à Mocidade Portuguesa, recentemente criada.
2.1 Vocabulário exemplificativo: «virtudes da raça e da tradição», «imorredoura grandeza»,
«seus degenerados filhos».
Exemplos de metáforas: «expulsaria os vendilhões do templo, restauraria o altar da pátria», «o
império da cruz e do rosário».
2.2 Deíticos pessoais: com eles, […] restabeleceremos; deítico espacial: esta é a boa terra.
As referências deíticas sublinham o envolvimento da propaganda portuguesa com as forças
nacionalistas europeias, alinhadas com o nazismo alemão e o fascismo italiano.
3. O tom oralizante, conferido pelo fluir contínuo do discurso, é também resultante da
utilização ou adaptação de expressões populares − «o silêncio é de oiro e o calado é o melhor»
−, de intervenções diretas do narrador − «acredite quem quiser, palavras estas três que não
são dele, claro está, (…) não lhe são pedidas» −, do uso de linguagem informal − «que não,
senhor», «são o pão da política», «a todo o vapor», «para o que desse e viesse».
4.1 A ironia resulta de a preocupação ter de ser autoimposta, sendo reforçada pela expressão
«um pouco». Resulta ainda da divergência deste comportamento relativamente à postura de
indiferença e de distanciamento da vida, caracterizadora do heterónimo pessoano.
4.2 Do estado de espírito inicial, a personagem evolui para a «vertigem», tradução física da
perturbação violenta que a aproximação da realidade lhe provoca.
4.3 O poeta criado por Fernando Pessoa procura uma solução para a dor de existir que passa
pela racionalização das emoções, pelo alcance do desprendimento. O Ricardo Reis de Saramago
faz um percurso no sentido da humanização, expondo-se assim ao sofrimento.
5.1 A frase de propaganda, apelando à anulação do indivíduo, à submissão perante decisões
superiores, reflete e aproxima todos os seres privados de poder de decisão e, em diferentes
épocas, vítimas dos poderes.
5.2 O narrador antecipa um tempo em que tais circunstâncias se alterem e em que cada ser
humano saiba a importância da sua vida e do papel que desempenha. Referindo-se «nós» aos
portugueses, a alusão será ao dia 25 de Abril como o «dia em que todos seremos alguma coisa».
6. O narrador apresenta as possíveis justificações daqueles que, à distância, isto é, num tempo
contemporâneo ao da escrita do romance, se pronunciassem sobre a entusiástica adesão à
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organização paramilitar fascista. Exprime compreensão por aqueles que assumissem ter sido
manipulados pela propaganda do regime, não pelos que voltassem «a fazer o mesmo» ou
assumissem terem sido movidos pela ânsia de «subir na vida».
PÁG. 287
LEITURA DO TEXTO
1. A ironia resulta, por um lado, da inversão de prioridades − «e, enfim, que para isso é que eu
lá ia» − visto o autor intencionalmente colocar no fim a preparação específica destinada aos
alunos da Escola Industrial; resulta, ainda, da atribuição do estatuto de mistério a estes
ensinamentos de caráter mais prático e não às primeiras áreas do conhecimento mencionadas.
2. Ter compreendido cedo que os jornais eram censurados, e que, naturalmente, os leitores
não acediam a informação credível, levou a essa decisão.
3. O autor associava a Mocidade Portuguesa ao regime responsável pela Censura, praticada por
«militares reformados» ao seu serviço.
4. O texto é predominantemente narrativo, seleciona a informação mais relevante, a pessoa
verbal mais usada é a 1.ª e recorre a formas diversas de representar o tempo («Quando a guerra
[…] começou, eu já trocara», «Até ao dia, que cedo foi», «nas semanas seguintes»).
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Síncope do l, crase das vogais uo, sonorização do c.
2. Apócope do e, sonorização do c, dissimilação do l, redução vocálica do o.
PÁG. 291
LEITURA DO TEXTO
1. «O Afonso de Albuquerque navega devagar« (ll. 16-17), até «que se atiraram à água.» (ll. 33-
34)
1.1 Exs.: «navega», «continua a disparar», «começa a navegar», «procurando ocultar-se»,
«encostando-se», «escapa, não foge», «rebentam», «atingem», «sobe», «(o bombardeamento)
continua», «vai adernado».
1.2 O acontecimento é testemunhado por Reis e é pelos seus olhos que é relatado, o que é
coerente com a utilização do presente do indicativo.
1.3 «(E é) neste momento», «já (sobe)», «então».
1.4 É o momento final, em que os sinais de rendição, cada vez mais visíveis, são ignorados e o
bombardeamento continua, impiedosamente.
2. A imagem de Lídia e do seu sofrimento mostra a ligação emocional de Reis a esta mulher e
em que medida se envolverá nos acontecimentos que testemunha.
«Parece, tudo isto, um Sonho» − a sensação de irrealidade acompanha o embate com a
desgraça. Depois dos «cem minutos», o protagonista sente uma dor intensa, como se tivesse
sido um dos revoltosos, que cresce até às lágrimas; é neste momento que o antigo ser racional
intervém e Reis distancia-se, impõe-se a ideia de que a revolta não era sua, repete os seus
versos; quando sai, já readquiriu o autodomínio; a notícia da morte de Daniel provoca um
grande silêncio à sua volta, perturba-o intensamente.
2.1 Os versos sublinham a reaproximação da racionalidade do heterónimo pessoano.
3. Reis reassume a sua identidade, opta por abandonar o mundo do qual não conseguiu ser
apenas espectador.
4. Ambas as frases reescrevem os versos de Camões. A primeira, como vimos, sinaliza o final
do Império, da descoberta do mar, o regresso. A segunda acentua o abandono do mar − «se
acabou» − e a insatisfação, a não realização, o por fazer − «a terra espera».
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PÁGS. 295-298
FICHA FORMATIVA
Leitura/Escrita
1. Os elementos presentes no texto retratam uma relação de grande proximidade, quer da
parte de Lídia, pela confiança revelada, quer da parte de Ricardo Reis, que a ouve, se interessa,
pergunta se a pode ajudar. O beijo e o «momento perfeito» final são ilustrativos dessa
intimidade.
2. O protagonista admite que o destino seja o reconhecimento da nossa impotência perante os
acontecimentos da vida e perante a morte.
3. O texto refere a guerra civil de Espanha, quando Reis lembra que Alicante não foi ainda
tomada pelos golpistas e quando é revelada por Lídia a alternativa dos revoltosos, caso a sua
revolta falhasse. O assunto principal é, porém, o da revolta dos marinheiros, que pretendiam
iniciar um levantamento nacional, indo para Angra do Heroísmo e libertando os presos políticos.
4. «deu por si Ricardo Reis a inspirar fundo, como se ele próprio fosse na proa do barco,
recebendo em cheio na cara o vento salgado, a amarga espuma.» A comparação mostra a
identificação de Reis com os conspiradores, a emoção provocada pela revelação de Lídia.
5. As oposições realçam a inconformidade entre o que o destino nos traz e as nossas esperanças.
6. Face à nossa incapacidade de interferir no rumo das nossas vidas, não devemos procurar um
sentido para o que nos acontece, devemos aceitar, sem resistir ou questionar.
Leitura/Gramática
1.1 C
1.2 A
1.3 D
1.4 B
1.5 C
1.6 B
1.7 D
2.1 Oração subordinada adverbial concessiva.
2.2 O antecedente é «a actriz, diseuse e letrista Manuela de Freitas».
2.3 truncada − modificador restritivo do nome.
de T. S. Eliot − complemento do nome.
PÁG. 302
LEITURA DO TEXTO
1. A referência introduz a interpretação global da capa, apresentando uma opção fulcral para
a composição, que foi a da escala reduzida da imagem do convento.
2. Os aspetos são: as imagens, a composição dos elementos, o tipo de letra (fontes) escolhido.
3. A imagem do céu ocupa quase toda a capa, o que é justificado pelo relevo que o sonho,
associado ao voo, tem na obra. A pequena escala do convento traduz a sua distância em relação
às personagens. Os pontos luminosos envolvendo o título pretendem simbolizar a eternização
de Sete Sóis e Sete Luas. Quanto às fontes usadas, a «cursiva» traz a alusão a um trabalho
manual e a romana ao livro e à edição.
4. Dando a crítica tanto relevo à leitura (no sentido de interpretação) do romance feita na
capa, o último parágrafo constitui um remate lógico, com a inclusão de um testemunho direto
da designer, sobre a efetiva leitura (no sentido mais literal) do romance de José Saramago.
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. a.
2. b.
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PÁG. 303
LEITURA DO TEXTO
1.1 «quem sabe se…», «tenho mesmo a ideia vaga», «tanto quanto sei», «o mais provável
seria», «é bem possível».
1.2 A expressão das dúvidas destaca, no relato da visita: a incerteza devida à grande distância
no tempo a que os acontecimentos se encontram, a sinceridade na assunção do caráter vago e
incerto da recordação.
Na última frase, chama a atenção para as possíveis consequências que incidentes
aparentemente pouco importantes podem ter no futuro.
2. O texto é predominantemente narrativo, seleciona a informação mais relevante, a pessoa
verbal mais usada é a 1.ª e são empregues formas diversas de representar o tempo («onde, mais
de cinquenta anos depois», «pela minha pouca idade»).
PÁGS. 313-314
LEITURA DO TEXTO
1. A
2. B
3. D
4. A
5. C
6. C
7. B
8. D
PÁG. 320
LEITURA DO TEXTO
1.1 Para a caracterização do casamento régio, podem indicar-se: no 1.° parágrafo, «que chegou
há mais de dois anos… ainda não emprenhou», «abundam no reino bastardos… vai na praça»,
«mas nem a persistência do rei…a barriga de D. Maria Ana»; do 2.° para o 3.° «Se o poderoso
som… seu marido vem aí», «Que espere.», «o cântaro está à espera da fonte», no final do 3.°
parágrafo; no 6.°, «mas el-rei já se anunciou… frei António de S. José.», «está o quarto uma
assembleia… cheiros e secreções.» ; 7.°, 8.° e 9.° parágrafos.
Diretamente reveladoras de características do rei são, por exemplo, o 2.° parágrafo e o último,
enquanto da rainha falam mais explicitamente «D. Maria Ana… fustigação do cilício», 5.°
parágrafo; «quanto a D. Maria Ana… segredo do confessionário», no 6.°, e todo o penúltimo
parágrafo.
1.2 A sátira ao casamento régio está patente desde logo pela forma como a rainha é
apresentada: o motivo da sua vinda, dar herdeiros à coroa. A referência às frequentes
infidelidades do rei, a teatralidade dos encontros e seus preparativos, a total falta de
intimidade e de comunicação entre rei e rainha completam a sátira.
Para o retrato de D. João V é determinante a construção da basílica de brincar. A intenção
satírica é evidenciada pelo contraste entre a natureza pueril da ação e a extrema solenidade
de que se reveste toda a cena − a atitude reverente dos camaristas, os veludos que envolvem
as peças, o cheiro a incenso, a capacidade atribuída ao rei, de reconstituir «a ordem e a
solenidade que convêm às coisas sagradas», a ajuda necessária para a colocação da cúpula. A
íntima identificação com o poderoso papa Paulo V é apontada maliciosamente pelo narrador
como natural, mas serve para denunciar a megalomania que se revelará como um traço de
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caráter de D. João V, a par de uma superficialidade e leviandade quase infantis. O sonho do rei
manifesta igualmente o seu orgulho desmedido, a convicção de ser um representante de Deus
na Terra, sendo a sua descendência ramo da mesma árvore. Simultaneamente, a sobreposição
da imagem do convento mostra como este constitui, para o rei, prova da sua grandeza e meio
de eternização.
Da rainha conhece-se a extrema religiosidade, que parece preencher totalmente a sua vida. Os
sonhos revelam uma sexualidade frustrada, o desejo reprimido, projetado no infante D.
Francisco, o cunhado.
2. Ao comentar a aparente esterilidade da rainha, o narrador denuncia uma mentalidade
retrógrada, que subalternizava as mulheres. Os hábitos da corte onde reina um poder absoluto,
bem como o fanatismo religioso, são abundantemente ilustrados.
3. Indica-se alguns exemplos, de entre muitos outros possíveis.
Ironia: «que caiba a culpa ao rei, nem pensar, primeiro porque a esterilidade não é mal dos
homens, das mulheres sim, por isso são repudiadas tantas vezes», ou «um rei, e ainda mais se
de Portugal for, não pede o que unicamente está em seu poder dar… sendo a mulher,
naturalmente, vaso de receber, há de ser naturalmente suplicante».
Antítese: «escassos os seus […], pródigos os do soberano».
Comparação: «D. João V conduz D. Maria Ana ao leito, leva-a pela mão como no baile o
cavaleiro à dama.»
Metáfora: «o cântaro está à espera da fonte.»
Enumeração (irónica): «este que abre o gavetão, aquele que afasta a cortina, um que levanta
a luz, outro que lhe modera o brilho, dois que não se movem, dois que imitam estes, mais uns
tantos que…»; «o mesmo faz a marquesa… com ajuda doutra dama, condessa, mais a camareira-
mor».
PÁG. 321
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. De «Que caiba a culpa ao rei» (l. 6) a «como em orações ocasionais» (l. 14).
1.1 Formas verbais no presente do indicativo; uso de marcadores e conectores discursivos
(argumentativos, aditivos, ilustrativos,) − «primeiro porque», «por isso», «e segundo, material
prova», «porque», «Além disso», «por duas razões. A primeira razão é que […] a segunda razão
porque».
2. Uso repetido do verbo ser e de outros verbos caracterizadores de propriedades, de
qualidades e de aspetos, conjugados no presente do indicativo: «assenta», «envolvem»,
«refulgem», «cheira», «estão»; abundância de adjetivos qualificativos: «grande», «sólido»,
«carmesins», «grossíssimos», «adiantada», «firmes», «aprumadas»; uso de marcadores
discursivos com valor de lugar: «sob a».
3. Como é próprio da sequência narrativa, são usados diversos verbos que indicam ações − exs.:
«está a preparar-se», «Despiram-no», «vestiram-no», «abre», «afasta», «levanta», «ficou
preparado», «retifica», «ajusta», conjugados no presente do indicativo e no pretérito perfeito.
São também usados advérbios com valor de tempo − «Por enquanto», «Enfim» «já (não tarda
um minuto)».
3.1 No 6.º parágrafo (ll. 116-122); no 7.º parágrafo (ll. 139-146); no 8.º parágrafo (do início até
a l. 168).
4.1 Perguntou el-rei:
− É verdade o que acaba de dizer-me sua iminência, que se eu prometer levantar um convento
em Mafra terei filhos?
E o frade respondeu:
− Verdade é, senhor, porém só se o convento for franciscano.
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E tornou el-rei:
− Como sabeis?
4.2 Os interlocutores estão identificados, são usados verbos introdutores do relato no discurso,
cada fala é iniciada por maiúscula.
PÁG. 326
LEITURA DO TEXTO
1. Além do ambiente que se vivia, a localização, os crimes de que foram acusados alguns dos
condenados e as respetivas penas.
2.1 A descrição inicial é feita por um narrador que usa a 3.ª pessoa, misturando expressões
populares com outras de uso formal e literário. A enumeração dos condenados parece ser feita
por ele, mas, quando chega a vez de Sebastiana (l. 20), já achamos que pode ter sido a voz
desta a que ouvimos desde o início da enumeração; a linguagem, no entanto, nem sempre se
adequa à personagem (Ex.: «por culpas de solicitar mulheres, maneira canónica de dizer») o
que não deixa desfazer totalmente a dúvida.
2.2 Deíticos temporais − verbos conjugados no presente do indicativo; espaciais − ali (l. 5),
aqui (l. 25); pessoais − conjugação dos verbos na 3.ª, na 1.ª e na 2.ª pessoa do singular,
pronomes demonstrativos, pessoais e possessivos aquele (l. 5), esta, eu (ll. 19-20), minha (l.
29).
3.1 Ansiedade crescente até ver a filha. De seguida, emoções contraditórias, contentamento
por ela estar livre, tristeza por ser a última vez que a vê. Antes de se despedir, manifesta ainda
desejo protetor e inquietação.
3.2 Esperaríamos ver negadas as acusações que o fanatismo religioso da época fez pesar sobre
a mãe de Blimunda. No entanto, ela assume como verdadeiros todos os factos que serviram
para a condenar − as visões e revelações, as vozes do céu, a negação da superioridade dos
santos. A linguagem, por vezes, lembra as fórmulas mágicas das histórias tradicionais,
particularmente pela presença do ritmo ternário. Por outro lado, afirma saber que tal santidade
poderia revelar-se em qualquer ser humano. Por outro lado ainda, os seus dons são insuficientes
para adivinhar, primeiro, onde está a filha e, depois, quem é o homem que se encontra ao seu
lado e qual será o futuro de ambos.
4. A primeira alusão ao mistério é feita pela mãe (ll. 40-41) − «olha com esses teus olhos que
tudo são capazes de ver». A impressão que causam em Baltasar evidencia-o mais − «olhos como
estes nunca se viram, […] como lascado carvão de pedra» (ll. 88-91). No último parágrafo, o
enigma adensa-se, quando vê a mulher «deitada ao seu lado, a comer pão, de olhos fechados.
Só os abriu, cinzentos àquela hora, depois de ter acabado de comer, e disse, Nunca te olharei
por dentro.»
5. Contrariando o papel feminino tradicionalmente passivo, é a mulher a responsável pela
aproximação entre os dois. Depois da pergunta inicial, não foram precisas mais palavras para
que Baltasar seguisse Blimunda até sua casa. É de novo ela quem lhe diz que fique,
acrescentando que ele seria sempre livre de partir. A sua ligação é sacralizada com uma
cerimónia íntima, distante do cânone religioso.
6. O narrador reduz os gestos das personagens ao essencial, acrescenta comentários que
conferem a estes gestos um significado particular: Baltasar acompanha Blimunda a sua casa
porque ela lhe perguntara o seu nome, logo o leitor atribui à pergunta o valor do
estabelecimento de um vínculo, de um pacto que começa a ser selado; também a menção do
gesto mudo de Blimunda, de deixar aberta a porta da sua casa para que Baltasar entrasse,
adquire o significado de deixar aberta a porta da sua vida, do espaço da sua intimidade. Acender
o lume é ancestralmente tarefa feminina, simbolicamente a manutenção da vida do lar, ligada
à preparação do alimento, gestos que Blimunda executa, sempre em silêncio, porque eles são
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suficientemente significativos, tornando as palavras desnecessárias. Ela espera que Baltasar

coma, para depois usar a colher de que ele se servira e o narrador, ao interpretá-lo, usa frases
semelhantes às usadas na celebração do casamento, explicitando o que vinha sendo sugerido
desde o início do encontro entre Blimunda e Baltasar. O espaço da casa, tendo adquirido uma
dimensão sagrada pelo ritual nele acontecido, é também o espaço da sedução e do desejo,
consumados pelos corpos nus. Mas o amor sensual reveste-se de um caráter místico, pela
realização da cruz de sangue, sobre o coração − o sinal da cruz, usado como bênção pelos
cristãos, associa-se à simbologia do sangue, assim representando a celebração da vida.
PÁG. 327
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Então Baltasar perguntou-lhe o que devia fazer. Blimunda respondeu que, se não tivesse
onde viver melhor, podia ficar ali. Baltasar opôs que devia ir para Mafra, tinha lá família.
Blimunda quis saber se tinha mulher e ele disse que tinha pais e uma irmã. Blimunda insistiu
que ele devia ficar, enquanto não fosse, acrescentando que seria sempre tempo de partir.
PÁG. 332
LEITURA DO TEXTO
1. Sabemos agora a idade do padre, onde nasceu, onde estudou, a vastidão da sua cultura. Da
sua boca ouvimos mais algumas informações importantes, referentes às experiências no domínio
da aerostática e à proteção real que detém.
2.1 «Com perdão da confiança, só os pássaros voam, e os anjos, e os homens quando sonham,
mas em sonhos não há firmeza» (ll. 48-49); «Voar balão não é voar homem» (l. 54); «não creio
que alguém possa voar sem lhe terem nascido asas, quem o contrário disser, entende tanto
disso como de lagares de azeite»; (ll. 79-80); «Quem põe velas num barco está na água e na
água fica, voar é sair da terra para o ar, onde não há chão que nos ampare os pés» (ll. 85-87).
2.2 O padre afirma que ter posto um balão a voar equivale a ter voado ele próprio; fala da
evolução inevitável do ser humano, proporcionada pela sua necessidade e inventividade.
3. As experiências do «Voador» provocavam a maledicência, o escárnio e a desconfiança da
corte.
4. A proteção concedida a Bartolomeu revela outra dimensão do monarca, a do seu interesse
no progresso do conhecimento e na renovação cultural.
5. Em jeito de remate desta fase da conversa, a frase tanto pode atribuir-se a Baltasar como
ao narrador. De quem quer que seja, tem um tom de mau presságio, indicia que tamanha
ousadia virá a ser castigada.
6. As palavras − velas − leme − barca − piloto − navio − proa − popa − pertencem ao campo
lexical da navegação marítima, o que se justifica por ser este o domínio que podia servir de
referência a Bartolomeu Lourenço, para conceber e explicar os mecanismos envolvidos no
projeto de voar. De resto, a náutica e a aeronáutica mantêm até aos nossos dias algum
vocabulário comum.
7. Baltasar dispensa a compreensão dos procedimentos e respetiva fundamentação científica:
ao seu empirismo basta a semelhança do desenho com uma ave, para acreditar que aquela
máquina, sendo construída, voará.
8. O passo atrás de Sete-Sóis, a afastar-se fisicamente do interlocutor, acompanha a sua
perplexidade e admissão de incapacidade. Volta a recuar, mas com medo e benzendo-se, ao
ouvir o que lhe soou como heresia.
Finalmente, depois de ter ouvido e olhado, ele compreendeu quanto lhe bastava para encarar
a perspetiva que se lhe abria; então, com confiança, sorriu e levantou «um pouco os braços»,
pronunciando as palavras que selam o seu compromisso com o padre Voador. A mudança que
observamos em Baltasar indicia a sua potencial realização como ser humano.
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GRAMÁTICA NO TEXTO
1. De «Todas as portas e janelas do palácio» (l. 125) até «mostra as guias do entrançado» (l.
134)
Uso predominante do pretérito imperfeito do indicativo («estavam», «ficava», «tinha»);
abundância de adjetivos qualificativos («fechadas», «abandonada», «espaçoso», «vazio», …);
marcadores discursivos com valor de lugar («A um lado», «ao meio, no espaço desafogado»).
2. Flexão verbal e oração temporal.
3. Valor modal epistémico, de certeza.
PÁG. 336
LEITURA DO TEXTO
1. «Desvendar» significa literalmente «tirar a venda», mas, como se sabe, é usado no sentido
de «revelar», «dar a conhecer»; assim, o pedido de Bartolomeu Lourenço sublinha a importância
do que está prestes a acontecer − a admissão de Scarlatti no pequeno número dos que conhecem
aquele segredo, como um gesto ritual que o implica e compromete.
2. Logo no início, a expressão «na sua frente» desloca a descrição para o olhar da personagem.
É apresentada a primeira impressão geral da passarola, causada pelo seu tamanho imponente
e, logo em seguida, pela forma, referindo-se a semelhança com uma ave; mais adiante, o gesto
do músico desencadeia a surpresa, o mistério − «singularmente, toda a ave vibrou apesar do
seu grande peso». Finalmente, a revelação da reflexão interior «se houver forças que façam
levantar isto, então ao homem nada é impossível» (ll. 21-22), antes da formulação da pergunta.
3. Começamos por ter um exemplo da sabedoria de Blimunda, quando apresenta a solução para
o problema apontado por Scarlatti; a mulher-amante revela-se pelos brincos com que se
enfeitou para Baltasar, pelo sorriso, pela oferta das cerejas que trazia; em seguida, o narrador
faz alusão ao seu lado mágico, de mulher que vê o que até para uma deusa seria invisível;
finalmente, a mulher do povo, de roupas grosseiras e mãos maltratadas, que trabalha a terra
e colhe os seus frutos.
4.1 A mão de Baltasar é rude e forte como ele, homem do povo habituado ao trabalho pesado.
É de outra natureza o trabalho do padre, daí a sua mão, por contraste, ser caracterizada como
eclesiástica e macia. O adjetivo exata, aplicado à mão de um músico, reflete a sua arte, tão
criativa como precisa e rigorosa.
A mão de Blimunda é discreta e maltratada; o sentido deste adjetivo é continuado com a
referência às «unhas sujas, […] de quem veio da horta e andou a sachar antes de apanhar as
cerejas». A figura feminina, de quem se elogia a discrição, surge assim associada à terra, ao
colher dos frutos e ao alimento.
4.2 A merenda partilhada, «sem outro resguardar de conveniências que não atropelar os dedos
dos outros» e o comentário do narrador − «el-rei que aqui estivesse faria o mesmo, é por
pequenas coisas assim que se vê serem os homens realmente iguais.» tem o duplo sentido de
celebrar o início de um pacto e o de sublinhar a igualdade entre os seres humano.
5. É clara a associação da simbologia do número 3 à complementaridade obtida pelo saber de
Bartolomeu, a força e engenho de Baltasar, a intuição de Blimunda, o sonho e o querer comuns.
PÁG. 337
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Respetivamente, valor genérico e valor iterativo.
2. numa das asas − complemento oblíquo;
singularmente − modificador de frase;
de madeira − modificador restritivo do nome.
3. «se equilibrava»
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3.1 Valor imperfetivo.

3.2 «Domenico Scarlatti aproximou-se da máquina» − oração principal subordinante da 2.ª,
coordenada copulativa assindética da 3.ª;
«que se equilibrava sobre uns espeques laterais» − subordinada adjetiva relativa explicativa;
«pousou as mãos numa das asas» − coordenada copulativa assindética da 1ª;
«e, singularmente, toda a ave vibrou» − coordenada copulativa sindética da anterior.
4. A
PÁG. 342
LEITURA DO TEXTO
1.1 A elevação é explicada com elementos e ações muito concretas, como o puxar das velas,
de modo a que o Sol pudesse incidir sobre as bolas de âmbar. Durante o voo, são indicadas as
diversas manobras da vela, para regular o grau de incidência sobre o âmbar, o acionar do fole,
a descida brusca, para apanhar o vento forte, o perigo de cair ao mar. Gestos e decisões são
justificados de forma lógica e credível.
1.2 A referência a diferentes sensações − auditivas, «ouviu-se um rangido geral, eram as
lamelas de ferro, os vimes entrançados», visuais, táteis «deslumbrados de luz e vento», de
movimento, «Sacudidos pelos bruscos volteios, Baltasar e Blimunda tinham caído no chão de
tábuas da máquina,». Igualmente verosímil é a iminência de uma queda, ao desaparecer o Sol.
2. Diretamente, a afirmação refere-se à máquina de voar, mas não deixa de ser por ela
abrangido o inventor de toda a história, aquele que fez voar as suas personagens.
3. Os familiares do Santo Ofício entram em casa de Bartolomeu Lourenço, para o prenderem.
Scarlatti destrói o cravo, que denunciaria a sua participação na construção da passarola.
3.1 Lembra-se que o voo é uma fuga, uma tentativa de libertação de um espaço terreno
opressor.
4. «quem sabe que perigos os esperam, que adamastores, que fogos de Santelmo, acaso se
levantam do mar, que ao longe se vê, trombas-d’água que vão sugar os ares e o tornam a dar
salgado» (ll. 121-123); «Na frente deles ergue-se um vulto escuro, será o adamastor desta
viagem,» (ll. 143-144).
As alusões a Os Lusíadas conferem um caráter épico à ação, estabelecendo semelhanças entre
esta viagem e a que é narrada por Camões − a vontade de descobrir, o desconhecido e o medo
que causa, os fenómenos naturais ainda não entendidos, logo, não dominados pelo ser humano.
5. O processo da descida é certamente o menos suscetível de explicações verosímeis, de tal
forma que o narrador chega a falar de um milagre. De facto, a razão pela qual os dois amantes
conseguem evitar que a passarola se despenhe, sustentando a aterragem, é o todo perfeito que
a união dos seus corpos e das suas vontades constitui.
5.1 Num jogo de dupla intertextualidade (visto que já «O Mostrengo» da Mensagem a estabelece
com o Adamastor de Camões, ao qual se fez alusão), as três vezes que Blimunda não precisa de
gritar, pois o entendimento entre ela e Baltasar o dispensou, foram as necessárias aos gestos
do homem do leme, para vencer o monstro. Vitória que também está prestes a acontecer.
6. Exemplos de:
− metáfora: «o sol…é um disco metálico retirado da forja para arrefecer», aproxima o astro da
dimensão humana dos seres que o avistam;
− comparação: «como uma laranja na palma da mão», sugere fortemente o plano superior em
que se encontram os «voadores»;
− enumeração: «foi branco, cereja, rubro, vermelho», acentua a intensidade da cor e a sua
rápida mudança, à hora do entardecer;
− antítese: «ainda fulge, mas sombriamente», a proximidade da noite
7.1 Da grande comoção inicial, que lhe estrangula a voz, Bartolomeu passa do orgulho e
gratidão à euforia. No 4.° parágrafo, fica paralisado pelo choque, até conseguir retomar a
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liderança. Apesar da «inquietação cuja causa não consegue discernir», continua a assumir o
comando, mas logo aquela dá lugar ao medo, partilhado pelos três, quando deixam Lisboa para
trás (5.° parágrafo). Bartolomeu vai ser naturalmente o primeiro a perceber que a queda no
mar é quase certa, reage, fechando a vela, mas, depois, resigna-se e espera a morte com
indiferença.
7.2 «Blimunda aproximou-se, pôs as duas mãos sobre a mão de Baltasar, e, num só movimento,
como se só desta maneira devesse ser, ambos puxaram a corda.» Desde o primeiro momento,
a união do casal é realçada: sentem o mesmo susto «com a própria coragem», depois o mesmo
deslumbramento. Blimunda ampara as lágrimas de emoção de Baltasar. Finalmente, os dois
fazem pousar a passarola.
PÁG. 343
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Abundância de verbos que indicam ações:
«aproximou-se, pôs», «puxara», «correu», «bateu», «estremeceu, oscilou», «girou», «subia»,
«erguendo», «lançou-se», no pretérito perfeito e no pretérito mais-que-perfeito do modo
indicativo.
PÁGS. 350-351
LEITURA DO TEXTO
1.1 A primeira enumeração, além de evidenciar o grande conhecimento da matéria narrada,
valoriza o trabalho, pela acumulação de tantas informações.
1.2 O narrador assume a intenção de imortalizar os participantes nesta «epopeia». Inventar
uma lista de nomes, tendo como iniciais todas as letras do alfabeto, serve para que fiquem
todos representados.
2. O final do parágrafo conduz-nos até ao íntimo de todos, à sua vontade mais funda, a de
serem «outra coisa», o que resume a condenação de tal miséria e dureza do esforço a que são
obrigados.
3. Observações em discurso direto: «É a pedra, … Nunca vi uma coisa assim em dias da minha
vida,» (ll. 4-5); «É a mãe da pedra» (ll. 28-29). Os comentários dos homens mostram o impacto
da visão que tiveram.
Deíticos temporais: «como ouvimos agora… neste instante» (ll. 13-14); deíticos espaciais: «É
aqui que virá acostar» (l. 23); «lá em Mafra» (l. 34).
Enumeração de dados objetivos: dimensões da pedra, antes e depois de colocada, em medida
antiga e nova.
4. O discurso direto, em tom de guia turístico, tem o alcance crítico de fazer contrastar o olhar
apressado dos atuais visitantes, para aquilo que é apenas um breve apontamento, uma
curiosidade, com o esforço imenso que representou a deslocação daquelas trinta e uma
toneladas.
5. Dão conta da progressão lenta da ação: conectores temporais − agora − primeiro − depois
− logo − enfim − por alguns segundos − até que − finalmente − ainda; o uso dos numerais − o
primeiro − o segundo − o terceiro; a enumeração de ações − agitaram-se, puxaram − há os que
escorregam, outros inclinam − só puxam estes, aqueles aguentam − desequilibrou, desceu…,
caiu, … mordeu ,… imobilizou; a afirmação do narrador − é um trabalho que leva o seu tempo.
A primeira visão de conjunto é a dos «duzentos bois» que se agitam e puxam, para depois
serem distinguidos diferentes grupos.
Outra imagem geral, agora auditiva − entre clamores, insultos, incitamentos −, para se
observar o avanço de um palmo da laje; em seguida, os movimentos dos vários grupos de
homens, até à visão de conjunto seguinte − todo o mundo puxa com entusiasmo, homens e bois.
Esta é mantida até observarmos de novo a participação de grupos diversos, os carpinteiros, os
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outros que descansam, os soldados, até à imagem final, naturalmente de conjunto, que começa
com a apreciação − Não há nada a emendar, é obra asseada.
Exemplos da adequação do vocabulário: calabres − tração − calcetado − cubos − maços, trados
e formões.
É com a expressão de um som que começa o parágrafo − o mestre da manobra vai dar a voz,
um grito que começa arrastado e depois acaba secamente como um tiro de pólvora, sem ecos
− recorrendo-se duas vezes à onomatopeia – Êeeeeeiii-ô − para melhor o representar, processo
que voltará a repetir-se; outros exemplos são − clamores, insultos, incitamentos −, de novo a
onomatopeia em − tumba − se ouve retumbar o peso, todo o arcaboiço… range − e uma última
referência, em − tocara para o jantar; a sensação tátil está presente em − as cordas roçam
asperamente os costados − a aresta rugosa mordeu os madeiros − o calor é muito.
6. «… todo o poder de el-rei será vento, pó e coisa nenhuma.» (l. 17) – o poder do rei vem-lhe
do povo que domina; … «pena é que não esteja D. João V no alto da subida não há povo que
puxe melhor que este» (l. 61, p. 342) − a alusão ao rei é agora irónica, lembrando que aquele
trabalho é ignorado pelo seu responsável.
7. A repetição anafórica de «seiscentos homens» realça o enorme número de envolvidos
naquele esforço, bem como a respetiva caracterização, primeiro física e a finalizar no nível
psicológico, ainda destacado pela metáfora − «seiscentos homens que eram seiscentos medos
de ser». A antítese é usada diversas vezes, sobretudo enfatizando a dificuldade do trabalho:
«reter… o arrasta», «tão sólido… tão frágil»
8. Exemplos possíveis: «tudo por causa de uma pedra que não precisaria ser tão grande, … por
via destes e outros tolos orgulhos é que se vai disseminando o ludíbrio geral,… e eles é que
pagam o voto, que se lixam, com perdão da anacrónica voz.», «se achar que não tem o caso
supremas dificuldades… e do tempo desta página». As opiniões do narrador sublinham a
enormidade do esforço realizado, em paralelo com a injustiça e futilidade dos motivos para que
ele tivesse que acontecer.
9. A morte de Francisco Marques prova o risco que todos corriam, à mínima falha ou deslize,
preço demasiado alto a pagar por uma vaidade.
10. A pedra era uma ínfima parte do edifício descomunal que estava a ser construído, era,
também, demasiado pequena perante a grandeza do sacrifício, o já feito e o que haveria ainda
a fazer.
11. O transporte da pedra de Pero Pinheiro, episódio isolado e destacado de entre os muitos
que se sucederam nos longos anos que durou a construção do convento, exemplifica e condensa
o trabalho escravo da personagem coletiva, ao serviço da vaidade e ostentação dos poderosos.
PÁG. 351
GRAMÁTICA NO TEXTO
1.1 Predomínio das formas verbais no presente do indicativo; marcadores e conectores
discursivos: resumativos − e tudo por causa; contra argumentativos − apenas; aditivos − por via
destes e doutros; ilustrativos − como esta.
1.2 Exemplos possíveis: «deve refletir-se sobre o que é realmente um homem […] por causa de
uma pedra que eu defendo que não precisava […] considero que por via deste e outros tolos
orgulhos»
2.1 Síncope do m e do i.
2.2 Palatalização.
3. Ocorreu um processo de extensão semântica.
PÁG. 355
LEITURA DO TEXTO
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1. A enumeração das ações de Blimunda sublinha a persistência, a profundidade do amor por

Baltasar. O mesmo efeito é obtido pela antítese − «a branda areia», «a pedra aguda» − seguida
de personificação − «geada rangente e assassina»; estão presentes as comparações, com
elementos da Natureza − «tisnou-se do sol como um ramo de árvore… arregoou-se como um
fruto estalado» − e as metáforas, que progridem do concreto inanimado para o abstrato − foi
espantalho… aparição… susto. Globalmente, o fragmento começa por focar os elementos
exteriores à personagem (caminhos, geada, nevões), em seguida os efeitos dos elementos (a
pele queimada e enrugada), para concluir com a visão que dela tinha quem a avistasse e o que
provocava (espantalho, aparição, susto).
2.1 Blimunda provoca perturbação, «ficava um fermento de desassossego». As mulheres, além
de lamentarem intimamente não passarem por experiência semelhante à dela, refletem sobre
a sua condição, questionam-se sobre o pecado que lhes é atribuído desde que nasceram. Os
homens sentem uma atração indefinível por ela, procuram-na quando já partiu. Outra reação,
oposta, é a rejeição violenta do mistério que a rodeia.
2.2 No «rosto impenetrável», os olhos de Blimunda são de novo destacados como elemento
mais singular; a visão muito pessoal da religião, particularmente do conceito de pecado, vem
também referida; o seu lado mágico, de vidente, é exemplificado no episódio dos «Olhos-de-
Água».
3. A simbologia do 3 associa-se, neste texto, à tripla dimensão do tempo e às fases da
existência − aparição, evolução, destruição/transformação, evidenciando a vitória sobre a
morte.
4. A simbologia do 7 liga este número à renovação, pelo completar de um ciclo. Surge no texto
também ligado ao 4 (28 anos, 7 x 4), complemento do 3 na representação da totalidade.
A combinação destes números é perfeitamente adequada ao significado simbólico da ação
narrada: um ciclo que se encerra, a perfeição atingida, não num plano metafísico, mas no amor
entre um homem e uma mulher.
5. Passados 9 anos, completa-se o tempo da ausência e da procura: como se, cumprida a prova,
Blimunda tivesse conquistado a concretização do seu objetivo. Mas fora demasiado ousado o
desafio, tanto pela vivência de um amor à margem das regras religiosas e sociais, como pela
realização do sonho de voar, tão audacioso e transgressor. Não lhe será concedido reencontrar
Baltasar com vida: a sua união, marcada pelo fogo desde o primeiro momento, é sob o signo do
fogo que termina. Porém, se o fogo destruidor consome o corpo de Baltasar, a regeneração é
possível, com a mitificadora união da sua vontade à de Blimunda.
PÁGS. 364-367
FICHA FORMATIVA
Leitura
1. O excerto situa-se na linha de ação da construção do convento. Durante a viagem para a
fronteira onde ia ser efetuada a troca com a infanta espanhola, a princesa vê homens
acorrentados, consequência do recrutamento forçado, feito para satisfazer a ordem do rei de
antecipar a data da sagração do convento, com medo de que a morte o impedisse de viver esse
momento glorioso.
2. Um dos aspetos refere-se ao exercício de um poder desmedido e insensível, que escraviza
para satisfazer a vaidade. O segundo diz respeito a outro tipo de violência, a que é exercida
sobre as mulheres, educadas na obediência cega, desprovidas de qualquer domínio sobre a sua
existência.
3. A anáfora realça a distância entre a infanta, cujo nascimento esteve na origem da obra, e
esta mesma obra, que nunca viu, nunca tocou, nunca sofreu. Realça, assim, o absurdo de todo
o processo.
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4. A relação de amor entre Baltasar e Blimunda é evocada através de uma das múltiplas facetas
que a narrativa revela: a do papel protetor da mulher-mãe. Neste contexto, a evocação
estabelece um nítido contraste com os casamentos de conveniência dos nobres, destituídos de
afeto, a começar por este a que a viagem da princesa se destinava.
5. O fragmento corresponde ao relato de uma fase inicial do cerco de Lisboa: no decurso da
crise desencadeada após a morte do rei D. Fernando, os representantes da burguesia e do povo
tinham escolhido o mestre de Avis como sucessor, incumbindo-o de matar o conde de Andeiro,
aliado da regente. Leonor Telles pede então auxílio ao genro, D. João de Castela, que cercou
a cidade de Lisboa.
6. O povo revela sentimento patriótico − «ouvindo repicar… avivavam-se os corações deles» −,
coragem − «mostrando fouteza» − e lealdade ao mestre − «nom minguava avondança de trigosos
executores».
Leitura/Gramática
1. B.
2. D.
3. D.
4. C.
5. A.
6. A.
7. C.
8.1 Respetivamente, modificador restritivo do nome e complemento indireto.
8.2 «que o universo narrativo dos videogames […] memória narrativa persistente» − oração
subordinada substantiva completiva.
«que não pode ser anulada» − oração subordinada adjetiva relativa explicativa.
8.3 Modalidade epistémica com valor modal de certeza.
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NOVO PLURAL 12 • SOLUÇÕES

UNIDADE 1 – FERNANDO PESSOA

2. O sujeito poético exprime angústia e vazio interior, provocados pelo desconhecimento da

5. Na estrofe 6, a expressão «a que sonhámos na infância, E que continuamos sonhando, adultos

5 − C − A vida é um grande cansaço de ser tanta coisa.

3. A realidade transfigura-se, caminha a par da reflexão e do sonho: «Ah, quantas vezes os

3. Aspetos considerados negativos:

(«paz/guerra», «mal/bem») que sublinham a indefinição e a contradição; a apóstrofe («Ó

− mobilizar informação adequada;

UNIDADE 3 – POETAS CONTEMPORÂNEOS

− Procura (v. 11)

Os jovens da Europa querem:

Recursos expressivos no 2.° parágrafo

UNIDADE 4 – JOSÉ SARAMAGO

K. são palavras divergentes.

suficientemente significativos, tornando as palavras desnecessárias. Ela espera que Baltasar

3.1 Valor imperfetivo.

1. A enumeração das ações de Blimunda sublinha a persistência, a profundidade do amor por

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