III Pesquisas em Andamento Teoria da Literatura

O DISCURSO MASCULINO EM O BEIJO NO ASFALTO, DE NELSON RODRIGUES

Elton Bruno Soares de Siqueira (Doutorando)

Resumo: O trabalho que ora apresentamos parte de um captulo de nossa tese de doutoramento em Teoria da Literatura, intitulada A Crise da Masculinidade nas Dramaturgias de Nelson Rodrigues, Plnio Marcos e Newton Moreno. Partindo do suposto de que a obra literria constitui uma prtica discursiva e, como tal, veicula ideologias e contribui para construir, mediante recursos estticos, representaes sociais determinadas, intentaremos, neste artigo, analisar que recursos discursivos, presentes em O Beijo no Asfalto (Nelson Rodrigues), contribuem para criar alteridades masculinas e interpretar como essas alteridades atestam a crise dos referentes masculinos. Palavras-chave: dramaturgia; discurso; masculinidade.

DELIMITAO DO PROBLEMA E DO OBJETO A despeito da pluralidade de concepes do termo discurso, adotaremos a perspectiva da Anlise Crtica do Discurso, especificamente a de Fairclough (2001), segundo a qual o discurso uma prtica de significao do mundo, constituindo e construindo o mundo em significado. Para maior clareza das categorias centrais, a partir das quais procederemos anlise da pea O Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues, procuraremos sistematizar o que entendemos por discurso masculino burgus e por alteridade. Isso se faz necessrio, uma vez que, em nossa pesquisa, essas duas categorias foram tomadas como instrumentos tericos fundamentais para a investigao da chamada crise da masculinidade no mundo contemporneo. Comecemos pelo discurso masculino burgus. Como o discurso neste trabalho concebido como uma prtica social de significao, falaremos de um discurso masculino quando nos depararmos com prticas discursivas cujos valores ideolgicos interferem nas representaes sociais que se tem do homem. O qualificativo burgus restringe o campo semntico da expresso, associando as representaes sociais sobre o masculino aos valores modernos da burguesia. O discurso masculino burgus , pois, uma prtica de significao do mundo, marcada pela ideologia androcntrica burguesa, a fim de manter os interesses polticos e econmicos da burguesia. Esse discurso teve seu momento ureo no sculo XIX, quando se estabeleceu como ordem discursiva hegemnica no Ocidente. Catalogaremos alguns desses valores que, nas prticas discursivas, constituem o sistema de crenas burgus do homem moderno:

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a) comportamento viril potncia, poder e posse aliado conteno das violentas expresses emocionais (caractersticas essas do homem medievo); b) aspectos visuais que denotem virilidade, como a fora e a beleza corprea do homem; c) imagem de trabalhador srio e exemplar; d) a famlia como clula (privada) da sociedade; e) ser branco, heterossexual, saudvel, forte, valente, destemido e autocontrolado. Nenhum desses valores, por si s, seria suficiente para caracterizar o discurso com o qual trabalhamos. O discurso masculino burgus dinmico e histrico, dando-nos a idia de uma prtica especfica pela forma como os valores acima arrolados se relacionam dentro de uma mesma formao discursiva. Por exemplo, vejamos como Hobsbawm (2000:329) sintetiza aspectos desses valores a partir da dinmica da socializao burguesa:
A famlia no era meramente a unidade social bsica da sociedade burguesa, mas tambm a unidade bsica do sistema de propriedade e das empresas de comrcio, ligadas a outras unidades similares por meio de um sistema de trocas de mulheres-mais-propriedade (o dote do casamento) em que as mulheres deveriam ser, pela estrita conveno derivada de uma tradio pr-burguesa, virgines intactae. Qualquer coisa que enfraquecesse essa unidade familiar era inadmissvel, e nada a enfraquecia mais do que a paixo fsica descontrolada, que introduzia herdeiros e noivas inadequados (isto , economicamente indesejveis), separava maridos de mulheres e desperdiava recursos comuns.

Mesmo assim se tratava de um tipo de moral sustentada com certa dose de hipocrisia (cf. HOBSBAWM, 2000) no que se referia ao comportamento masculino: exigia-se a castidade das mulheres solteiras e fidelidade para as casadas; paralelamente, verificavam-se a caa livre de todas as mulheres (exceto talvez filhas casadoiras das classes mdias e altas) por todos os jovens burgueses solteiros, e uma infidelidade tolerada para os casados (HOBSBAWM, 2000:325). Esse jogo dentro das famlias era aceito como natural. No podemos deixar de considerar, tambm, o cruzamento entre esse discurso bugus e o discurso religioso sobre o masculino. Apesar da histria da ascenso da burguesia ter sido acompanhada por uma lenta e progressiva laicizao do Estado, importante lembrar que a moral crist, se punha empecilhos s novas descobertas cientficas (citemos, a ttulo de exemplo, a teoria evolucionista de Darwin), servia ideologicamente aos interesses de muitos dos Estados burgueses. Alm disso, os idelogos burgueses no podiam se furtar religio, que constitua, ainda nessa poca, o idioma no qual a esmagadora maioria da populao mundial pensava (HOBSBAWM, 2000:375). Como a burguesia precisava do apoio das massas, flexibilizava algumas de suas determinaes e cooptava a religio, usando-a para finalidades educacionais, tendo em vista a formao moral e tica do cidado
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burgus. O extremismo dos padres morais da Igreja, ao procurar reprimir as paixes fsicas descontroladas dos fiis, contribua para manter a estabilidade familiar e, com isso, a propriedade burguesa. O outro do masculino, o no-masculino, precisava ser bem definido, a fim de garantir o controle ideolgico de uma sociedade moderna e masculina. Interpretamos esse outro como efeitos do discurso masculino burgus. Alm das contribuies de Van Dijk (2003) para o estatuto discursivo da ideologia, nos valeremos da concepo de alteridade proposta por Janet M. Paterson (2004). De acordo com a autora, o Outro identificado como formao discursiva e cultural, identificao que no pode se efetuar sem se levar em conta as noes de essencialismo e de esteretipos sociais. Para a autora, as noes conceituais que subentendem a representao do outro na fico so dispostas logo abaixo:
1. O Outro uma noo relacional que se define em oposio a outro termo. 2. Para que a diferena inerente alteridade seja significativa, ela implica a presena de um grupo de referncia que demarque o Outro. 3. importante distinguir diferena e alteridade. A diferena passa a ser alteridade quando o grupo de referncia dispe de um inventrio de traos pertinentes que constituem a alteridade de uma personagem. 4. Toda a alteridade varivel, movente e suscetvel de ser anulada. Ela no marcada por alguma imanncia e pode ser dotada de traos positivos ou negativos, eufricos ou disfricos num mesmo espao social ou discursivo. 5. Se, na vida real, a alteridade de um indivduo determinada pela sociedade que o cerca, a personagem do Outro , da mesma forma, inteiramente governada pelos dispositivos do texto. (PATERSON, 2004, p. 27)

Apesar de usar a categoria Outro para analisar o estatuto da alteridade nos romances canadenses, Paterson constri um quadro de referncia terica que nos embasar, tambm, na investigao do no-masculino presente na dramaturgia enfocada. Se dizer o Outro apresent-lo como tal pelas estratgias enunciativas, a descrio do espao, dos traos fsicos, da indumentria, dos aspectos linguageiros e onomstico da personagem no devero passar desapercebidos. Esse processo cria vnculos entre o parecer e o ser da fico expresso como sendo Outro. A retrica um instrumento forte para colocar o Outro no discurso. Ela est ligada s dimenses espaciais, descrio das personagens e enunciao. preciso, no entanto, perguntar se o Outro tem uma funo de revelao no discurso. Qual a funo do Outro na diegese? Ele modifica o curso dos acontecimentos? Cada texto literrio explora de maneira particular o potencial significante da personagem do Outro. E a isso estaremos atentos na anlise.

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O BEIJO NO ASFALTO

Antes da anlise propriamente dita, faremos um resumo da pea, escrita em 1961. Nela, um jornalista inescrupuloso e um delegado corrupto se aproveitam de um fato que ocorrera durante a manh para combinar algo que favorecesse a ambos. Um homem havia sido atropelado por um lotao e outro se baixara diante do corpo do atropelado e lhe beijara a boca. O jornalista decide escrever uma matria sensacionalista sobre o beijo no asfalto e prope ao delegado investigar o caso, a fim de sugerir que se tratava de um crime passional, pois isso elevaria o nmero de leitores do jornal assim como suavizaria a imagem corruptvel da polcia carioca, acusada de inmeros delitos. Arandir, o homem que beijara o atropelado, interrogado pelo delegado e pelo jornalista na delegacia. Os dois intimidam Arandir, inquirindo se ele gostava de mulher e se conhecia o morto. Aprgio, sogro de Arandir, que estivera a seu lado quando ocorreu o fato, vai casa da filha, Selminha, e lhe conta o que presenciara. Quando Arandir chega em casa, encontra a esposa e a cunhada sua espera e conta, assustado, o que sucedera naquele dia. Tudo isso ocorre no primeiro ato, que funciona como prlogo, apresentando o incio do conflito. No segundo ato, sai o jornal com a manchete de capa Beijo no Asfalto e a foto de Arandir. A reportagem sugere que os dois homens eram amantes. Selminha toma conhecimento do contedo da matria por intermdio de uma vizinha. Arandir destratado no trabalho por seus colegas, que haviam lido o jornal, e pede demisso. Selminha fica em crise quando o marido confirma que beijara um homem na boca, mas ele garante esposa que o atropelado era um desconhecido. Em meio a isso, o jornalista vai ao enterro do morto e chantageia a viva para que ela confessasse j ter visto Arandir em sua casa. No terceiro ato, Selminha levada pelo delegado e pelo jornalista a uma casa na Boca do Mato, onde interrogada pelos dois, humilhada, e ouve da viva do atropelado que Arandir era conhecido de seu marido. Arandir sai de casa para fugir de todos e se hospeda num quarto de hotel. Deixa recado para Selminha o procurar, mas ela renega o marido. Dlia, a cunhada, na esperana de conquistar o amor de Arandir, vai ao hotel dizer ao cunhado que Selminha no quer mais v-lo. Dlia se declara a Arandir. Percebendo que a cunhada tambm desconfia da sua verso dos fatos, expulsa-a do quarto. Segue-se a cena do encontro entre sogro e genro. Aprgio, alterado, diz no perdoar o genro porque o amava. Depois da declarao, Aprgio atira no genro. Arandir morre. Fim do drama. Apesar de no ser o tema da pea, o homossexualismo nela est presente na medida em que constitui o assunto a partir do qual se d incio intriga. O tema da pea, na verdade, gira em torno da ao irresponsvel da mdia sensacionalista, no seu poder de criar verdades e de interferir na opinio pblica. Isso nos leva a refletir sobre a imprensa e sua funo nas sociedades moderna e contempornea. Sob o discurso original de que a comunicao massiva promoveria o debate pblico, desenvolveu-se, de fato, uma prtica jornalstica contraditoriamente no-dialgica, na medida em que os veculos de comunicao de massa tiveram de estar sempre sujeitos a interesses polticos de seus proprietrios.
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Poderamos dizer, sem com isso pretendermos problematizar o assunto, que a declarada preocupao com os lucros o que conduz muitas das prticas jornalsticas nos tempos contemporneos. Paulatinamente, essa imprensa deixa de ser um mecanismo racional para o estabelecimento das discusses pblicas, envolvendo cidados crticos constitutivos da sociedade civil (como ela foi idealmente concebida nos primrdios da sociedade moderna), e passa a ser produto de uma sociedade de consumo. No terceiro estgio do Capitalismo, fazendo uso do termo adotado por Jameson (2000), desenvolve-se uma sociedade vida pelo consumo no s de informaes rpidas, vale salientar, mas de modos de entretenimento. Da a tendncia de um determinado ramo jornalstico em investir na espetacularizao da notcia, valendo-se de efeitos folhetinescos para atrair o pblico consumidor pagante1. De qualquer forma, no devemos subestimar o poder que a mdia, de modo geral, ainda hoje detm de produzir e de reproduzir valores hegemnicos, pelas maneiras como define e transforma a circulao de bens simblicos nas sociedades contemporneas. No caso especfico da imprensa, Jovchelovitch (2000:109) analisa a relao do veculo com as representaes sociais do seguinte modo:
subjacente cobertura da esfera pblica podemos encontrar um sistema organizado de significados estes significados no so apenas encontrados na imprensa. Pelo contrrio, ao circular, eles tambm produzem um sistema de conhecimento e reconhecimento sobre a realidade da vida pblica [...] que permite comunidade perpetuar sua identidade e sustentar seu padro cultural.

No ofcio jornalstico, tambm, possvel observar as condies por meio das quais a sociedade se confronta com sua realidade e a processa. As mais das vezes, o jornal assimila a opinio pblica de tal maneira que os significados construdos so possivelmente reconhecidos e retro-alimentados pela massa de leitores. Nesse ponto, a imprensa, como instituio, e a massa, como opinio pblica, costumam compartilhar das representaes sociais dos mais variados assuntos. Admitamos que as representaes sociais esto estreitamente ligadas ao senso comum, na medida em que correspondem a idias ou conceitos provenientes da relao direta do grupo e de seus membros com a realidade circundante. Como afirma Moscovici (2003:31), nossas reaes aos acontecimentos, nossas respostas aos estmulos, esto relacionadas a determinada definio, comum a todos os membros de uma comunidade qual ns pertencemos. Essa definio, muitas vezes, se cristaliza em esteretipos. Tomando como respaldo a concepo de Van Dijk (2003) a respeito de ideologia, qual aderimos, declaramos, por ora, que a ideologia, entendida como um sistema de crenas advindas de um grupo, afeta as estruturas mentais que intervm na produo e composio de discursos, e interferem nas representaes que os sujeitos constroem da realidade e do contexto social. Dessa forma, a
1

Fazemos uso do termo espetacularizao da notcia a partir do conceito de sociedade do espetculo, desenvolvido pelo filsofo francs Guy Debord (1997). Anais do Evento PG Letras 30 Anos Vol. I (1): 2720-286 276

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imprensa contribui para representaes sociais.

manuteno

ou

transformao

paulatina

das

Em O beijo no asfalto, Amado Ribeiro, personagem criada a partir de um modelo emprico tratava-se do jornalista homnimo, colega de Nelson Rodrigues no ltima Hora at o ano de 1961, quando o dramaturgo pede demisso do jornal devido atmosfera constrangedora que sua pea gerara em seu ambiente de trabalho faz o papel de um reprter desonesto que, em busca de um furo jornalstico, atribui um sentido fictcio a um fato e o transforma em notcia, o que render ao jornal sucesso de venda. Profissionais que ferem a tica no so exclusivos apenas desse tipo de jornalismo, mas de qualquer profisso. No entanto, curioso observar que, mantendo-se no emprego, esses profissionais recebem, de certa forma, o assentimento de seus patres, uma vez que conseguem aumentar a popularidade do jornal, engordando, conseqentemente, os cofres da empresa. Na verdade, o fato, entendido como acontecimento testemunhado publicamente, em dado local, num dado momento, existiu no contexto da pea: na praa da Bandeira, um lotao atropela um homem e outro homem se ajoelha e lhe d um beijo na boca. Todavia, por mais que tivesse sido um fato atpico e estranho, s despertaria a curiosidade da populao carioca a partir do momento em que foi divulgado no veculo de comunicao de massa, com o vis sentimental e moralista que a matria de Amado Ribeiro lhe emprestou. Dessa forma, foi atribudo um sentido ao beijo no asfalto: os dois homens eram amantes. A matria, ao perseguir as causas desse fenmeno, d a ele um significado absolutamente arbitrrio. Em vez de proceder s investigaes jornalsticas para chegar s concluses do fato, Amado Ribeiro parte de concluses pr-estabelecidas (que lhe garantiria um furo jornalstico, vale repetir) para perseguir e chantagear, juntamente com o delegado Cunha, quem pudesse servir de testemunha do caso de amor. Saliente-se que tanto Amado Ribeiro quanto o delegado Cunha sabem que divulgar matria de um caso pblico envolvendo um casal de homossexuais geraria escndalo, logo a venda macia do jornal, o que beneficiaria o reprter. Paralelamente a isso, o beijo de dois homens num espao pblico constitui, para a legislao brasileira androcntrica, sobretudo na poca em que a pea foi escrita, um ultraje pblico ao pudor, enquadrando-se no crime contra os costumes, previsto no Cdigo Penal brasileiro de 1940. Investigar esse caso contribuiria para salvaguardar a imagem positiva da polcia carioca, o que beneficiaria o delegado Cunha, envolvido num recente escndalo, ao agir violentamente contra uma mulher grvida, provocando-lhe o aborto. A polcia carioca, como atesta Green (2000), desde o incio do sculo XX, persegue e prende homossexuais que, em locais pblicos vivenciam uma sociabilidade sexual, sob a alegao de estarem eles cometendo crime de atentado ao pudor. Dessa maneira, um beijo entre dois homens constitui, para a sociedade brasileira poca de O beijo no Asfalto, um ato obsceno. Alm dos interesses particulares do reprter e do delegado, no caso, a forma como eles expressam a homofobia reveladora de um discurso masculino dominante, como podemos observar no interrogatrio que dirigem a Arandir, no primeiro ato da pea. Para dar incio ao interrogatrio, o delegado j comea perguntando se o rapaz era casado. Levando em considerao que, de uma srie de
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questes possveis, Cunha lhe pergunta primeiramente se era casado, podemos inferir que o interrogatrio j estabelece de princpio o tpico das questes. Nesse contexto, perguntar se o interrogado era casado pressupe duas coisas, que se confirmaro no desenrolar da cena: 1) o homem ser casado uma afirmao de sua prpria masculinidade; 2) o homem ser casado implica ser amadurecido, responsvel. Cunha adentra ainda mais na vida ntima de Arandir, perguntando-lhe se gostava de mulher. Com essa pergunta, no tom em que feita, o delegado procura constranger Arandir, o que consegue. H uma expresso popular, prpria do universo masculino, que parece estar subentendida no contexto de fala das personagens Cunha age como se estivesse ordenando a Arandir: Vamos ter uma conversa de homem para homem!. Percebendo que Arandir est atnito, Cunha e Amado Ribeiro procuram confundir ainda mais o rapaz, lanando-lhe perguntas indiscretas sobre sua experincia com mulheres. Amado Ribeiro censura duas vezes o interrogado. Primeiramente, critica Arandir por estar em lua-de-mel e beijar um homem na rua. Apesar de ser um valor simblico nas mais diversas culturas e nos mais variados perodos histricos, a luade-mel assume o carter idealista do Romantismo que, at hoje, faz parte do substrato ideolgico do sistema familiar pequeno-burgus. Trata-se de um perodo sagrado do casamento; infringi-lo corresponde, pois, a atentar contra algo sagrado. Arandir estaria corrompendo a sacralidade da lua-de-mel, fazendo algo que no era digno de um homem: beijar outro homem. No bastasse isso, o faz publicamente, num espao muito freqentado pelos transeuntes, tornando seu ato um show. De acordo com os cdigos morais rgidos da burguesia, compreensvel, apesar de no ser aconselhvel, que um homem e uma mulher se beijem na rua; dois homens, no entanto, constitui um escndalo e, por extenso, um espetculo. Amado Ribeiro critica Arandir pelo show oferecido naquela manh, mas se vale desse show para elaborar uma matria espetacular, no que de mais sensacionalista o termo pode conter. Aqui vale retomar, mais uma vez, as questes que Van Dijk (2003) salienta como fundamentais para o estabelecimento de um conjunto de crenas ideolgicas. O interrogatrio do delegado e do reprter explicita uma adeso total dessas personagens ao conjunto de crenas sobre ser masculino. Pela natureza dos questionamentos, naquele momento, num dado distrito policial, Cunha e Amado implicitamente expressam que Arandir, agindo como agiu, no pertence ao grupo masculino, pois: 1) faz o que um homem no deve fazer beijar outro homem na boca; 2) estaria sentindo desejo por outro homem, o que inconcebvel a um macho que se preza; 3) prefere beijar outro homem a viver plenamente a lua-demel com a esposa; 4) acha que bom e normal beijar publicamente um homem na boca; 5) finalmente, no acede aos pressupostos do grupo de homens. revelador que as respostas de Arandir parecem no ser ouvidas pelos inquiridores. Apesar de negar qualquer impulso homoertico, afirmando ser casado, Arandir recriminado pelo beijo. Certamente Cunha e Amado Ribeiro esto jogando com Arandir, fechando-lhe o cerco, de forma que no houvesse outra possibilidade de interpretao seno que Arandir beijou outro homem porque era invertido. Isso
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contribuiria para o sucesso do furo jornalstico e daria razes polcia de combater atos ilcitos. Contudo, em ltima anlise, o beijo abjeto que est sendo punido, castigado. A matria de Amado Ribeiro veiculada no jornal do dia seguinte, com a manchete, na primeira capa: Beijo no Asfalto. Reforando os valores morais hegemnicos da massa, esse tipo de jornal, do qual ltima Hora foi apenas um exemplo, catalisa as emoes dos leitores, despertando-as com espetaculares denncias do que se chama atentado ordem pblica. A publicao da notcia desperta indignao em diversas personagens que participam direta ou indiretamente da vida do acusado. A nosso ver, Arandir faz parte da gama das personagens mais intensamente expressionistas da obra teatral de Nelson Rodrigues. Levado por um impulso ntimo momentneo, realiza um ato que ser decisivo para o seu mergulho no abismo. Liberando os demnios que carrega dentro de si, a personagem trilhar por um caminho que a levar ao aniquilamento. Na opinio de Magaldi (1992:34), Arandir cumpre a caminhada do equvoco, at o aniquilamento final, imposto pela sociedade. O equvoco que, em nome do impulso, Arandir levado a fazer algo que a sociedade condena. E segue a sua via crucis at a crucificao final. A via crucis corresponde ao sofrimento vivido por Arandir em virtude da publicidade de seu ato (divulgao da notcia pelo jornal), a acusao de que ele era homossexual (quando ele simplesmente no se considerava um) e a incomunicabilidade com seus conhecidos, que nunca o escutavam. H trs momentos em que Arandir tenta explicar a seus acusadores (s personagens que o acusam de homossexualismo) as razes de seu ato. Apesar de um pouco longas, vale conferir as citaes abaixo:
(1) [(...). Arandir tem um repelo selvagem.] ARANDIR Era algum! Algum! Que morreu! Que eu vi morrer! (RODRIGUES, 1993:953)

(2) ARANDIR (sfrego) Eu te contei. Propriamente, eu no. Escuta. Quando eu me abaixei. O rapaz me pediu um beijo. Um beijo. Quase sem voz. E passou a mo por trs da minha cabea, assim. E puxou. E, na agonia, ele me beijou. (...) ARANDIR Era algum! Escuta! Algum que estava morrendo, Selminha. Querida, olha! (Arandir agarra a mulher. Procura beij-la. Selminha foge com o rosto) Um beijo. (RODRIGUES, 1993:970-971)

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ARANDIR (repetindo para si mesmo) [...] Me chamam de assassino e. (com sbita ira) Eu sei o que eles querem, esses cretinos! (bate no peito com a mo aberta) Querem que eu duvide de mim mesmo! Querem que eu duvide de um beijo que. (baixo e atnito, para a cunhada) Eu no dormi, Dlia, no dormi. Passei a noite em claro! Vi amanhecer. (com fundo sentimento) S pensando no beijo no asfalto! (com mais violncia) Perguntei a mim mesmo, a mim, mil vezes: se entrasse aqui, agora, um homem. Um homem. E. (numa espcie de uivo) No! Nunca! Eu no beijaria na boca um homem que. (Arandir passa as costas da mo na prpria boca, com um nojo feroz) Eu no beijaria um homem que no estivesse morrendo! Morrendo aos meus ps! Beijei porque! Algum morria! Eles no percebem que algum morria? (...) ARANDIR (numa alucinao) Dlia, faz o seguinte. Olha o seguinte: diz Selminha. (violento) Diz que em toda minha vida, a nica coisa que se salva o beijo no asfalto. Pela primeira vez. Dlia, escuta! Pela primeira vez, na vida! Por um momento, eu me senti bom (furioso) Eu me senti quase, nem sei! Escuta, escuta! Quando eu te vi no banheiro, eu no fui bom, entende? Desejei voc. Naquele momento, voc devia ser a irm nua. E eu desejei. Sa logo, mas desejei a cunhada. Na praa da Bandeira, no. L, eu fui bom. lindo! lindo, eles no entendem. Lindo beijar quem est morrendo (grita). Eu no me arrependo! Eu no me arrependo! (RODRIGUES, 1993:987)

Em (1), Arandir se encontra na delegacia. Depois de ser submetido a toda sorte de humilhao, ele termina a cena gritando, num repelo selvagem, a fala citada no exemplo (1). Como heri ingnuo dentro de um mundo de valores morais prfixados, Arandir realiza um ato que, de acordo com o sistema de crenas de seu grupo, imediatamente caracterizado como de um homossexual e, por isso, a personagem deve ser exposta opinio pblica. Vimos h pouco que Amado Ribeiro e Cunha se valem dessas mesmas crenas para coagir Arandir a confessar sua homossexualidade. Este, diante da presso que as outras personagens estavam fazendo, reage num repelo selvagem s acusaes, gritando suas razes. Primeiramente, Arandir nega a condio de alteridade que os outros estavam querendo lhe imputar. Respondendo s perguntas dos interrogadores, diz que casado h um ano, que amava a esposa. O mpeto de negar a acusao advm do fato de, primeiramente, ele no se sentir homossexual. Como podemos ler no exemplo (3), Arandir, num ambiente j privado, diante apenas de sua cunhada, confessa: Perguntei a mim mesmo, a mim, mil vezes: se entrasse aqui, agora, um homem. Um homem. E. (numa espcie de uivo) No! Nunca! Eu no beijaria na boca um homem que.. Ele poderia estar querendo salvaguardar, diante da cunhada, uma imagem falsa de si. No entanto, o teor da conversa, no contexto da cena, to sincero, que no teramos indcio para concluir que a personagem est se enganando e enganando os outros. Em segundo lugar, a personagem, no contexto cultural e histrico em que se encontra, sabe que receber a pecha de homossexual selaria o destino de um homem na sociedade: um destino amargo, solitrio, em que o sujeito ser discriminado como diferente, doente, anormal. Nem a calnia nem o desprezo social
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Arandir os queria. A personagem compartilhava, tambm, do sistema de crenas hegemnico sobre o assunto (note-se, no dilogo com Dlia, como a didasclia apela para indicao de um signo no-verbal para negar que nunca beijaria um homem qualquer numa espcie de uivo, ou seja, repugna-lhe a idia). Da seu repelo selvagem. No entanto, essas parecem ser as razes mais imediatas de sua reao. As razes mais profundas encontram-se, na verdade, no contedo do prprio enunciado: Era algum! Algum! Que morreu! Que eu vi morrer! Esse mesmo enunciado, expresso de forma ligeiramente diferente, proferido quando a cena se passa na casa de Arandir e ele est procurando justificar-se para a esposa, como est citado no exemplo (2) Era algum! Escuta! Algum que estava morrendo, Selminha. Arandir foi tomado por um sentimento puro, caridoso, que o levou ao de beijar a boca de um moribundo. Se buscarmos o eco desse sentimento numa verso rabnica, segundo a qual certos justos, tal como Moiss, foram poupados da agonia e da morte, tendo partido do mundo terrestre no arroubo exttico do beijo de Deus, como menciona Chevalier; Gheerbrant (1993), podemos compreender que a personagem foi movida por um impulso que para ela significava algo sagrado. O beijo num moribundo expresso mxima do sentimento de piedade e de solidariedade que Arandir acreditou vivenciar. Arandir, por um curto momento, abdicou do sistema de valores morais da sociedade que o circundava para vivenciar o que era a mais pura manifestao de amor pelo outro: um beijo em algum que estava morrendo. significativo o uso do pronome indefinido algum, por no ser marcado pelo feminino ou masculino; ou seja, o pronome funciona como ditico, que adquire valor semntico quando inserido num contexto especfico. O beijo se justifica, para a personagem, por ter sido dado no num sujeito do sexo feminino ou masculino, mas numa pessoa, e, vale salientar, de uma pessoa que estava beira da morte. Arandir, em suas explicaes, sempre se refere ao beijo que dera em algum. Naquele momento, a personagem vivencia uma experincia e uma conscincia existencial, ao perceber que outro ser humano, como ele, estava morrendo nesse plano da existncia, o que veio a sensibilizar profundamente Arandir. O beijo foi uma atitude instintiva, pelo que narram as personagens, mas um instinto guiado pelo sentimento existencial de aliviar as dores, angstias e sensao de desamparo de algum que est prestes a morrer. Parece claro que, numa explicao de ordem psicanaltica, o sentimento e o ato da personagem podem ser interpretados como manifestao do narcisismo [leia-se quando fala a Dlia: Por um momento, eu me senti bom (furioso) Eu me senti quase, nem sei!]2. Satisfaz personagem sentir-se solidrio com algum, saber que algum pode depender de sua solidariedade, sobretudo no momento em que esse algum est morrendo. Na mentalidade pequeno-burguesa, como a que insiste ainda hoje em se manter na cultura brasileira, um beijo na boca entre dois homens significa um ato homossexual3. A opinio pblica, herdeira dos valores burgueses sobre a
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Sobre esse vis especfico, ler Martuscello (1993). relevante situar tal mentalidade a culturas como a brasileira, pois o beijo simbolizado de diferentes maneiras nas mais diversas culturas. S para citar dois exemplos, que podero ser Anais do Evento PG Letras 30 Anos Vol. I (1): 2720-286 281

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masculinidade, no admite a pureza de um beijo que um homem d noutro, mesmo sendo esse outro uma pessoa que vai morrer. O discurso de Arandir ultrapassa as restries caractersticas do campo discursivo majoritrio, do discurso masculino pequeno-burgus. A interincompreenso se estabelece no pela negao do discurso do outro, mas pela interpretao de alguns semas do discurso alheio, de acordo com a formao discursiva do discurso que se toma como referncia. Arandir no ouvido pelos outros porque seu ato interpretado pela opinio pblica como algo execrvel. Seu discurso apreendido apenas no que equivale s foras semnticas da formao discursiva que a opinio pblica compartilha: apenas retida a confisso do acusado de que dera um beijo noutro homem. Essa confisso basta para a mesma formao discursiva atribuir o sentido de que se tratava de um caso de pederastia. Tomando como parmetro o discurso sobre a masculinidade, as razes que Arandir procura dar aos outros no so processadas pela formao discursiva vigente. Essa interincompreenso gera, na pea, uma situao de incomunicabilidade. Impossibilitadas as vias de interao entre os dois discursos, as personagens no conseguem se comunicar. Por um lado, a opinio pblica, que se sustenta em crenas muito particulares e hegemnicas sobre o que vem a ser homem; por outro, Arandir, que ostenta um discurso baseado na pureza dos sentimentos, na piedade, na solidariedade, independentemente de estarem sendo dirigidos a um homem ou a uma mulher. Pureza, piedade, solidariedade constituem semas de um discurso religioso, mas a religiosidade de Arandir se expressa mediante um discurso que valoriza atos inaceitveis para a ideologia geral da opinio pblica. No momento em que constata sua absoluta solido, quando Dlia vem informlo de que Selminha no mais o quer ver, Arandir mergulha em sua prpria intimidade atormentada e comea a proferir um discurso sentencioso, quase num delrio [diz Selminha. (violento) Diz que em toda minha vida, a nica coisa que se salva o beijo no asfalto. [...] lindo! lindo, eles no entendem. Lindo beijar quem est morrendo (grita). Eu no me arrependo! Eu no me arrependo!]. Trata-se do reconhecimento por parte da personagem: ningum entende nem nunca entender o valor de seu ato. Revolta, Arandir renega a opinio pblica e diz no se arrepender. Sua sensao de aniquilamento faz com que se sustente ainda no valor sagrado de seu ato, que no entendido pelos outros. Mas o destino trgico da personagem precisa ser ainda rematado. Como diz Magaldi (1992:34), necessrio conspurcar tudo: se ningum inocente, eu me eximo de meu pecado. Esse raciocnio conduz ao sacrifcio de Arandir, assassinado pela coletividade, que utilizou a mo do sogro. Sem que isso implique uma comparao forada, acreditamos que o destino de Arandir tem um paralelo com a vida de Jesus Cristo. Incompreendido pelas pessoas pecadoras e detentoras do poder no plano terreno, Jesus Cristo condenado crucificao. De acordo com o discurso do Novo Testamento, Jesus morreu por incentivar e pregar o amor ao prximo, assim como por cultivar o bem entre os homens. Arandir diz ter sido o beijo
facilmente reconhecidos, na Rssia normal dois homens se saudarem com um beijo na boca; no Kazakisto, o beijo na boca entre dois homens significa um ato viril, ao passo que o beijo na face algo de natureza ntima. Anais do Evento PG Letras 30 Anos Vol. I (1): 2720-286 282

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a nica coisa que o salva e, em nossa interpretao, ele subentende que essa salvao o livrar do mal, da mesquinhez e da corrupo dos valores humanos sagrados. Amado Ribeiro teria sido o seu Pilatos, entregando-o opinio pblica, que decide por crucific-lo. Considerando o discurso religioso que sempre atravessa o discurso dramtico do autor, no nos parece de todo absurda essa comparao. Embora Green (2000) considere Arandir homossexual, estamos convictos de que o nico homossexual da pea o sogro, Aprgio4. Nelson Rodrigues deixa para revelar essa informao no final da pea, momentos antes de as cortinas se fecharem, numa espcie de coup de thtre. O sogro, que sempre implicara com o genro, em vez de dio, sentia por ele amor. No entanto, apesar do lance melodramtico que o final da pea comporta, com a revelao de Aprgio que sempre amara o genro e a morte de Arandir um tiro disparado pelo sogro , Nelson Rodrigues deixa, ao longo do texto, alguns indcios que apontam para o remate da histria5. Aprgio uma personagem construda a partir da angustiada tenso entre esfera pblica e esfera privada. Em sua vida ntima, privada, nutre uma paixo secreta e incontrolvel pelo genro. Publicamente um pai exemplar (a relao afetuosa entre ele e as filhas demonstra isso), ocupando o espao que a opinio pblica constri para um homem respeitvel. A imagem de si que oferece aos outros e os seus sentimentos so inconciliveis, levando em conta as representaes sociais que se tem do homem, do masculino. Sem aceitar seus sentimentos homoerticos, Aprgio desconta sua impotncia no genro, devotandolhe indisfarvel rancor. No final, a personagem est em crise, sentindo-se trada em seu amor, e decide revelar o que sentia a Arandir. Sem conseguir conviver com sua homossexualidade confessada, mata o objeto de seu amor6. Aprgio vtima de seu prprio sistema de crenas. Participando de uma prtica discursiva, vale lembrar, segundo a qual o homem deve se dar ao respeito, no se entregando a sentimentos e comportamentos mrbidos e anormais, jamais poder admitir, muito menos revelar, seu amor por outro homem. Muitos crticos reprovaram o desfecho de O beijo no asfalto, alegando que a pea descamba para um melodrama que enfraquece a ao dramtica. Sbato Magaldi foi um dos que se incomodaram com o lance melodramtico que Nelson Rodrigues dedicou ao final da pea, chegando a confessar isso ao dramaturgo e a

Green afirma que, nos anos 60, surgiram muitos produtos culturais com temtica homossexual, como livros e peas. O autor comenta duas peas, Nosso filho vai ser me, de Walmir Ayala, e O beijo no asfalto, de Nelson Rodrigues e conclui que embora os protagonistas de ambas as peas sofram um preconceito social, a inteno dos autores foi despertar a compaixo e a simpatia do pblico por sua condio (Green, 2000:414) (grifos nossos). Primeiramente discordamos que a temtica de O beijo no Asfalto seja a homossexualidade, como j sustentamos antes. Em segundo lugar, no h nenhum indcio na pea de que Arandir seja homossexual, como nos faz supor Green quando se refere condio do protagonista. 5 Esse desfecho no constitui o caso que Aristteles (1987) chama de deus ex machina. Ou seja, no consiste num desfecho que independe da lgica causal dos atos. 6 O termo aspeado corresponde interpretao de Magaldi (1992:34). Anais do Evento PG Letras 30 Anos Vol. I (1): 2720-286 283

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aconselh-lo a mudar o desfecho7. Nelson Rodrigues, claro, no mudou, alegando gostar de melodramas. De fato, considerando que algumas das caractersticas estruturais do melodrama so o acmulo de elementos que contribuem para transbordar as emoes do leitor/espectador e o reconhecimento, que s vem tona, com muita emoo e lgrimas, nas ltimas cenas ou no final do ltimo ato, podemos dizer que O Beijo no asfalto melodramtico no momento em que acaba8. Do ponto de vista trgico, temos apenas um nico reconhecimento, quando Arandir se depara com sua solido e conclui, sem arrependimento, ter sido o beijo, que considerara um ato to puro, o responsvel pela sua runa moral. No entanto, Nelson Rodrigues apela para o excesso e, na ltima cena, revela algo que ainda estava oculto, o que acarretar a morte do protagonista. Tudo isso num tom grandiloquente, de grande emoo. Estamos convencido, entretanto, de que esse desfecho muito apropriado e muito produtivo para o tema de O beijo no asfalto. A mdia sensacionalista, no contexto da pea, atiou a opinio pblica contra o comportamento de um sujeito que cometera o crime de praticar publicamente sua homossexualidade (depois, com o desenrolar dos fatos, o ltima Hora chega a sugerir que o atropelamento foi um crime passional, indicando Arandir como o responsvel). Fica claro que esse tipo de mdia, sobretudo na poca em que Nelson Rodrigues escreveu sua tragdia carioca, no raras vezes inconseqente e irresponsvel na apurao dos fatos. A personagem Amado Ribeiro a caricatura dos jornalistas desonestos, capazes de atribuir aos fatos o sentido necessrio, mesmo que arbitrrio, para garantir o consumo do jornal. Dessa maneira, os jornais mais populares apostam nas tcnicas folhetinescas, a fim de atrair o leitor, que deseja consumir formas de entretenimento. Se a demanda apela para o folhetim porque a vida , para esse pblico, passvel de um enredo folhetinesco. No importa se Arandir era ou no homossexual. No importa se ele empurrara ou no seu amante para debaixo das rodas de um lotao. O que importa que ele se tornou personagem de um folhetim que, no contexto da pea, est sendo consumido avidamente pela massa de leitores. Em nossa interpretao, o desfecho de O beijo no asfalto muito irnico, pois, ao se valer de estratgias folhetinescas e melodramticas, mostra que a vida de Arandir se tornou, depois do escndalo do beijo, o enredo de um folhetim. A imprensa popular, como o folhetim, precisa estabelecer o que o bem e o mal; capaz de transformar vtimas em criminosos, sujeitos racionais em objetos de consumo ( possvel identificar aqui um eco do conceito marxista de processo de alienao). Eis a viso que Nelson Rodrigues nos apresenta em sua pea. CONSIDERAES FINAIS Em O beijo no asfalto, Nelson Rodrigues expe o contraste entre os valores ideolgicos e morais de uma sociedade burguesa androcntrica e os sentimentos mais puros e sublimes de um homem cujo nico equvoco foi confrontar-se, de forma no consciente, com a moral masculina vigente. O texto mostra que a opinio
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Esse fato se encontra relatado, entre outros, em Magaldi (1993). Sobre o melodrama, baseamo-nos no estudo capital de Jean-Marie Thomasseau (2005). Anais do Evento PG Letras 30 Anos Vol. I (1): 2720-286 284

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pblica prevalece sobre comportamentos que no correspondem s crenas hegemonicamente sustentadas pelo grupo social. Arandir acaba morto pelo prprio sogro, que, apaixonado pelo genro, decide elimin-lo, pois no consegue conviver com sua homossexualidade confessada. Aprgio to submisso opinio pblica, que opta por silenciar sua paixo, em vez de viver conforme determinam seus sentimentos e desejos ntimos. Apesar disso, o dramaturgo desperta nos leitores compaixo e simpatia pelo protagonista, Arandir. Ao tomar partido contra a atitude de vigilncia opressora por parte da moral machista, Nelson Rodrigues abre espao para uma valorizao dos sentimentos humanos, sobretudo quando so bem intencionados e, contraditoriamente, mal interpretados. No obstante isso, inegvel que o dramaturgo, ao contrrio do que se via at ento, constri em seus dramas personagens masculinas complexas. Considerando especificamente Arandir, trata-se de um anti-heri, na medida em que se constitui como a anti-norma da masculinidade, longe, portanto, das aspiraes idealistas da burguesia quanto imagem do homem moderno. uma personagem que sinaliza para uma crise da noo moral do quem vem a ser um homem. Essa interpretao s possvel se considerarmos que o discurso dramtico rodriguiano as constri de forma que a personagem funcione como vtima de seu prprio impulso, agindo em nome de uma verdade que, para ela, mostrava-se sagrada. Em ltima anlise, a simpatia que o dramaturgo infunde nessa personagem mostra, de certa forma, uma adeso ideolgica ao discurso que ela sustenta para justificar as razes de suas aes.

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