Rough Music, Futurism, and Postpunk Industrial Noise Bands

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Bandas de música áspera, futurismo e ruído industrial pós-punk

Autor(es): Mary Russo e Daniel Warner
Fonte: Discurso , Vol. 10, No. 1 (Outono-Inverno 1987-88), pp. 55-76
Publicado por: Wayne State University Press
URL estável: http://www.jstor.org/stable/41389097
Acessado: 21-05-2016 18:47 UTC
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Discurso
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Todos hrrrm
Música áspera, futurismo

e pós-punk industrial
Bandas de ruído
Mary Russo e Daniel Warner
Vários meninos compareceram com

pás, tocando a música áspera. (1770)
- OED ("Música Bruta")

Pobre Nixon. . . tinha sido mais do que
uma vez tocado por seus vizinhos .

(1847)
- OED (Música Bruta")
Música bruta é o nome dado na Inglaterra para a prática de

manifestações barulhentas e mascaradas que geralmente eram
realizadas na residência de algum malfeitor da comunidade. Dos
riquíssimos materiais históricos sobre o carnaval e o carnavalesco
no início da Europa moderna, incluindo o trabalho histórico de
estudiosos como EP Thompson e Natalie Davis, depreende-se
que essas manifestações envolveram o bater de panelas,
frigideiras, chaleiras, o chacoalhar de ossos e cutelos, toques de
sinos, pios, chifres de touro, e geralmente "tocando" quaisquer
outros utensílios possíveis reunidos na cozinha e no curral com
o interesse de criar um tremendo e, para o objetivo dessas
serenatas que duravam dias, muito barulho embaraçoso (Ilustração I).1
Os participantes desses "grupos de música", que duraram
até o século XIX, eram na maioria homens jovens - solteiros
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56 Discurso Xl
ou celibatários - concedeu temporariamente um poder de governo

sobre os assuntos cotidianos da comunidade.2 Embora pareça,
especialmente na Inglaterra, que outros membros da comunidade
sancionaram as manifestações e estiveram ocasionalmente presentes,
homens que tomaram a iniciativa.”4 Os pretextos para a música bruta
variavam, mas na maioria das vezes envolviam questões de sexualidade,
reprodução e hierarquia doméstica. No início da França moderna, como
observa Natalie Davis, o charivari ou música bruta era tipicamente
dirigido a casais socialmente problemáticos: casais jovens que não
conseguiram produzir filhos, parceiros em segundos casamentos com
grande disparidade de idade e, ocasionalmente, casais de tamanhos díspares. .
Maridos dominados ou complacentes que permitiam que suas esposas
os dominassem física ou moralmente (como em adultérios repetidos ou
tolerados) eram o alvo favorito dos meninos da
banda.
Como na comédia popular em outros lugares, patriarcas

fracassados, cornos e jovens maridos impotentes ou relutantes eram
facilmente ridicularizados. A música áspera era agressiva e masculina,
e certamente pode ser vista como parte de um tipo específico de
mascaramento que os etólogos descrevem como "exibição". No entanto,
dado o gênero e o status liminar dos jovens "músicos", a ansiedade e a
malícia certamente faziam parte de sua diversão cruel. A música áspera
é, então, não apenas uma mascarada acústica no sentido de “exibição”
masculina, mas também pode ser vista como mascarando uma ausência:
o silêncio negado desses meninos como “ainda não homens” ou “não-
homens”. ." O ruído como mediação simbólica de uma falta estrutural
pode ser visto como parte das máscaras mais ambivalentes de gênero
e animalidade associadas ao carnavalesco.
O termo alemão para música bruta, "Katzenmusik", é
particularmente interessante nesse sentido. A música dos gatos sugere
simultaneamente barulho e mascarada. O termo sobrevive hoje como
sinônimo de música convencionalmente não musical.5 Embora a
etimologia de "Katzenmusik" seja historicamente incerta, Robert Darnton
demonstrou a associação histórica
ciação de gatos com festa popular e charivari.0 No início da
Europa moderna, os gatos e os uivos dos gatos (lagarios) têm
fortes conexões simbólicas com a sexualidade na cultura popular
em ambos os sexos. Como barulhentos, gatos ou imitadores de
gatos foram associados à sexualidade predatória masculina e à
maldade; o diabo era personificado como um gato que presidia as
orgias de feiticeiras gemendo. Como objetos de crueldade
generalizada, os gatos foram torturados e queimados como bruxas
com quem se pensava que se pareciam. A tradição comum tinha
bruxas e seus dublês de gato, de modo que se um fazendeiro
mutilasse um gato que encontrasse rondando em seus celeiros,
uma mulher suspeita de bruxaria mostraria o hematoma na manhã
seguinte. sexualidade feminina, há assimetrias. Como

Ilus. 1. Hogarth, detalhe, Hudibras e o Skimmington

55 Discurso Xl
essas representações eram realizadas em festas populares, o gato

como feminilidade (enigma, feitiçaria) era um objeto mais provável da
crueldade popular. Aqui, como em outras atividades e representações
carnavalescas populares, as hierarquias de classe e gênero podem ser
desestabilizadas , mas
, dentro dessa desestabilização, a misoginia ainda pode
reinar.8 Como fabricantes de Katzenmusik, os homens eram os principais
artistas, encorajados pela comunidade em geral. As mulheres participavam
indiretamente, mas tendiam a ser o alvo do humor e não as produtoras
de música no contexto cultural mais amplo.
O uso desses termos “música rústica” e “Katzenmusik” é
particularmente instrutivo, pois eles nos lembram que a música e a
musicalidade têm muitas vezes tido como pano de fundo discussões
sobre performance social e ideologia, mesmo nas animadas discussões
contemporâneas do carnaval e da música. teoria cultural que tende a
enfatizar o traje, a procissão, a comida e o discurso em relação à estrutura
social e à transgressão. Em geral, a crítica cultural da música tem sido
subdesenvolvida em comparação com as outras artes; mesmo a crítica
marxista, como aponta Fredric Jameson, respeitou seu afastamento da
vida cotidiana, colocando-a “entre as mais rarefeitas, abstratas e
especializadas de todas as atividades superestruturais”. teóricos da
música moderna, acolheram esse distanciamento da sociedade e viram
na negação autônoma da alta música modernista (ou seja, na música
mais afastada e culturalmente dissonante), um local de resistência
indisponível na cultura popular e suas músicas. Seu cânone extremamente
estreito excluiu não apenas a maioria da música contemporânea (incluindo
notadamente o jazz), mas também descartou as tentativas entusiásticas
da vanguarda européia de fundir vida e arte em uma escala maior.10 Em
nosso tempo, o conceito de a "indústria cultural" traz consigo a sombria
premonição de Adorno da dispersão do controle social pela saturação
mais ou menos completa do econômico pela mercantilização da cultura.
Jacques Attali descreveu uma condição musical pós-moderna, pós-
adorniana e é fraca e desempoderadora: música onipresente, midiática
em elevadores, shopping centers, consultórios de dentistas, aviões e
outros espaços públicos, que permeia nossas vidas como um espaço
invisível e silenciador . fundo:
Ambígua e frágil, ostensivamente secundária e de menor

importância, invadiu nosso mundo e nossa vida cotidiana. Hoje,
é inevitável, como se, num mundo agora desprovido de sentido,
um ruído de fundo fosse cada vez mais necessário para dar às
pessoas uma sensação de segurança. E hoje, onde há música,
há dinheiro. 1 1
Dinheiro, poder e música estão neste estágio do capitalismo

inextricavelmente ligados às tecnologias de reprodução. Attali vê

Outono-Inverno 1987-88 59
esses monopólios da repetição como poder de silenciar. Seu livro

Noise: The Political Economy of Music representa uma das poucas
tentativas de teorizar a cultura através da música, e de considerar a
música não apenas como um reflexo, mas importantemente prefigurativa
de transformações sociais. Sua ruptura da história padrão da música,
do primitivo ao clássico e ao contemporâneo, e sua inclusão de uma
ampla gama de músicas na tentativa de teorizar a cultura, abrem
caminho para muitos outros estudos, incluindo este. De muitas
maneiras, porém, o projeto de Attali acaba espelhando o de Ador no;
além da música midiática, está para ele, prefigurada em certas músicas
contemporâneas, uma nova etapa da prática musical que ele chama de
"composição". A prática da composição vai além e fora da economia
política de troca e acumulação em direção à pós-produção romântica
que ele descreve como uma "autotranscendência, um ato solitário,
egoísta, não comercial" onde a música não é sinônimo de sociabilidade.
- ção" é, em um sentido filosófico, muito próximo ao que Adorno chamou
em outro lugar de "lírico", em oposição ao coletivo.13
Embora a obra de Attali mereça uma discussão mais extensa,

pode ser útil simplesmente notar emblemáticamente que enquanto
Attali inicia seu estudo com uma meditação sobre o Carnaval e a
Quaresma de Bruegel (como também evocamos uma cena de carnaval
no início deste ensaio), ele seleciona dessa multidão a figura solitária
do jongleur e termina sua meditação com a figura do "compositor"
solitário tocando para si mesmo.14 A narrativa de Attali é de autonomia
perdida e autonomia reconquistada. Em contraste, postulamos a banda
de músicos rudes, sempre ambivalentes, nunca sozinhos, repetitivos e
estranhos . Além disso, gostaríamos também de notar que a
generalização da música por Attali como uma metáfora para a
transformação cultural elimina efeitos musicais reais que requerem uma teorização mais espe
ruído.
Ruído
O ruído sai da caixa preta.
Ruído e Shivarees.
... Tenho medo do barulho do rangido,
da estridulação, do shivaree.
- Michel Serres15
É impossível objetar que o ruído é sempre

alto e desagradável ao
orelha.
- Luigi Russolo, A Arte do Ruído (1913) 16

no Discurso Xl
Uma teoria geral do ruído pode ser derivada da teoria da informação.

Na definição clássica dos livros didáticos, ruído é “qualquer sinal
indesejável na transmissão de uma mensagem”17:
. . . choques, crepitações e atmosferas são ruídos em uma transmissão

de rádio. Uma mancha branca ou preta na tela da televisão, uma
névoa cinza, alguns traços não pertencentes à mensagem transmitida ,
uma mancha colorida de tinta em um jornal, um rasgo em uma página
de um livro, uma mancha colorida em uma imagem são "ruídos" nas
mensagens visuais. Um boato sem fundamento é um "barulho" em
uma mensagem sociológica.18
Attali e também Dick Hebdige, cujo importante trabalho sobre a

música punk como subcultura é mais específico, simplesmente expandem
o alcance dessa definição para abranger praticamente qualquer canal
cultural. 19 Assim, a música, os modos de falar, os modos de vestir,
certos discursos, na verdade qualquer coisa pode ser ruidosa em um
determinado contexto : "não há diferença estrutural absoluta entre ruído
e sinal. A única diferença que se pode estabelecer logicamente entre
eles baseia-se exclusivamente no conceito de intenção por parte do
emissor. Um ruído é um sinal que o emissor não quer transmitir.”20 E
se o emissor quiser transmitir um sinal deliberado?
sinal muito ruidoso, acústico ou não? Expandindo os limites de um
modelo intencional, a teoria da informação move-se para uma definição
baseada na recepção cultural, bem formada cientificamente e
inadvertidamente útil para nossos propósitos: “Um ruído é um som que
não queremos ouvir. é um sinal que não queremos receber, um que
tentamos eliminar . "
Attali, tentando teorizar através da música, usa o conceito de

ruído na maioria das vezes como ruído geral, cultural. Por exemplo, ele
sugere que “a transição das escalas grega e medieval para as escalas
temperadas e modernas pode ser interpretada como uma agressão ao
código dominante por ruído destinado a se tornar um novo código
dominante”. e produção cultural, no entanto, é necessário examinar mais
de perto as interseções na música ocidental entre o "ruído" cultural e o
que chamaremos de ruído acústico virtual.
Em contraste direto com a teoria da informação, a música ocidental

discurso tem como fundamento a noção de uma diferença estrutural.
entre ruído e sinal. O “ruído” da música ocidental é o ruído acústico virtual

(as vibrações não periódicas de sons ambientes ou concretos) e seus
“sinais” são os tons (vibrações periódicas de cordas, ar, cordas vocais,
etc.) da escala temperada. Essa distinção estrutural com seu claro viés
em direção ao tom discreto e mensurável e ao valor de produção limpo e
claro (ou seja, um valor absoluto de produção).

mínimo de sons respiratórios, "ruído" de cordas etc.), juntamente com sua

pretensão de sistemas de afinação altamente desenvolvidos (por exemplo,
tonalidade, dodecafonia e outras técnicas em série), é muitas vezes a
estratégia com a qual a música ocidental se mantém à distância. seus "outros" - jazz,
músicas do mundo, rock e músicas folclóricas.
Essa distinção estrutural de oposição se desfaz rapidamente, no entanto,
sob escrutínio psicoacústico. A psicoacústica é um discurso que só
recentemente começou a encontrar seu caminho nas atividades musicais,
principalmente na síntese de música por computador e na teoria do timbrai
(som "cor"). No entanto, o ruído está, e sempre esteve, inscrito em todo som e
música. Na verdade, o ruído desempenha um papel primordial na percepção
de praticamente todos os sons musicais. Componentes de ruído no início de
tons de instrumentos musicais (geralmente não mais do que alguns
milissegundos de duração), referidos como transientes de ataque, muitas
vezes fornecem as pistas
Sem perceptivas primáriasde
esses componentes para identificação
ruído auditiva.
é virtualmente
impossível para um ouvinte diferenciar entre, por exemplo, um tom de clarinete
e um tom de piano que soam na mesma frequência , porque suas porções de
afinação ou “estado estacionário” (compreendendo a maior parte da duração
de um tom instrumental) acontecer de ser timbrally semelhante. Na verdade,
nenhum instrumento acústico ou som concreto é realmente um "tom puro". É
possível produzir eletronicamente pitch puro (onda senoidal) ou ruído puro
(ruído branco). Mas, além dessas duas exceções esotéricas, todo o mundo
sonoro é aquele em que as vibrações periódicas e não periódicas se misturam
em uma variedade infinita de maneiras.
Assim, em grande medida, as convenções musicais de uma cultura são

um conjunto de negociações auditivas entre sinal e ruído. Na definição científica
mais atual de ruído virtual, o ruído é um elemento constitutivo do sinal (na
música, um tom discreto e quantificado). Ele sustenta a noção de sinal. Que
qualquer oposição entre ruído e sinal seja cientificamente insustentável
aprofunda, mas nunca enterra completamente, a ressonância ideológica do
conceito da teoria da informação
de ruído: a música ocidental e o discurso musical devem admitir
juntas as proposições assimétricas: 1) que o ruído está presente em todo
sinal musical e, 2) que o ruído é um sinal que não queremos ouvir. A
vantagem dessa definição deselegante é que, em conjunto, ela expõe as
alegações encobertas da música ocidental como universal e exclusiva. Esta é
uma definição barulhenta - a ideologia é feita de tal
ruído.
A proposição menos conhecida de que ruído e sinal são distinções

insustentáveis foi proclamada dramaticamente em 1913 por Luigi
Russolo em A Arte do Ruído e encarnado em sua fantástica
máquina de entonação. Embora as alegações "científicas" de seu projeto e a
genealogia do modernismo que se apropriou dele sejam construídas de
maneira um tanto especiosa, o modelo não oposicional de ruído e sinal de
Russolo representou uma intervenção radical na música ocidental.

62 Discurso Xl
Música futurista
A vida antiga era tudo silêncio. Nos nove-
século xix , chines, Noise com a invenção do

nasceu .ÿÿ
Luigi Russolo, um dos primeiros e mais entusiasmados jovens

seguidores de Marinetti, foi signatário de muitos dos mais audaciosos e
interessantes manifestos futuristas. Russolo parece ter endossado todos os
principais princípios do programa futurista de Marinetti: intervenções radicais
e inovadoras nas formas de arte; a glorificação da máquina e as qualidades
viris de velocidade, volume e potência associadas a ela; a espetacularidade
da guerra; e a exuberância eterna da juventude e da revolução cultural.
O velho, o tradicional e o feminino foram relegados ao "silêncio do mundo

antigo"; a modernidade em termos futuristas era barulhenta. O projeto
futurista incluía não apenas os tão citados manifestos (muitos dos quais
declamados dos palcos do teatro), mas sua encenação e intrusão em vários
cenários políticos , transformando e estetizando as atividades tumultuadas de
vida moderna.24
Russolo, que trocou a Itália por Paris e pela vanguarda internacional

logo após a Primeira Guerra Mundial, nunca testemunhou os reais efeitos do
regime fascista na cultura italiana. Dez anos antes, no entanto, Russolo havia
sido um participante inspirado enquanto a performance futurista entrava e
saía dos cenários fascistas; guerra e teatro aéreo futurista nasceram juntos.
Enquanto bandos de meninos valentões assediavam e destruíam a rede de
clubes culturais socialistas, Marinetti e companhia chocavam e perturbavam
o salão burguês e a sala de concertos. Mulheres e homens pacifistas eram o
inimigo comum da agressão cultural fascista e futurista; muitos dos primeiros
eventos futuristas foram manifestações antipacifistas.
Surpreendentemente, o fascismo e o futurismo primitivos compartilhavam e

exaltavam o ruído, especialmente o ruído da violência. Muito tem sido escrito
sobre a relação entre fascismo e futurismo. Se relatos anteriores misturaram
os dois, a tendência recente na escrita e nas exposições é para a
dissociação.25 Certamente, algumas distinções podem ser feitas
historicamente. A partir de meados dos anos 20, quando o regime começou
a desenvolver uma política cultural, Mussolini se dissociou dos movimentos
de vanguarda dos anos imediatos do pós-guerra. A iconoclastia eufórica do
pensamento futurista, identificada com a ascensão do fascismo com a
campanha de Marinetti ao lado de Mussolini, foi gradativamente rejeitada em
favor de posições que receberiam o apoio da cultura acadêmica tradicional .
À medida que as velhas distinções alta/baixa cultura e arte/vida cotidiana
foram sendo reforçadas, o regime permaneceu impermeável às polêmicas de
vanguarda, particularmente na arquitetura e na música, que procuraram
destruí-las.26 O fascismo institucional finalmente tentou destruí-las.

dispensa o futurismo, a música futurista e o barulho (junto com seus garotos valentões
juvenis), preferindo "os gorgolejos de Respighi's
Fontes de Roma"21 Na verdade, As Fontes de Roma se destaca como uma
metáfora acústica adequada para o fascismo de estado estacionário - um monumento
tal ruído branco com uma longa tradição comercial desde o
praça para o shopping. O ruído futurista, como sugeriremos, situa-se, antes, numa
relação metonímica com essa história, constitutiva como um “ataque transitório”
cultural, nem dominante nem inovador.
cento.
Entre as evidências sobreviventes da música futurista e da

atividade musical futurista estão uma coleção pequena e díspar
de composições de vários compositores (incluindo várias partituras
de Balilla Pratella e medidas do II Risveglio di Una Citta de
Russolo),2* vários manifestos e um fotografia muito reproduzida
de Luigi Rus- so e seu assistente Ugo Piatti operando o incrível
intonarumori
, podia ,produzir
a máquina de em
notas entoação
escalade ruído que, dizia-se,
microtonal.29 Essa
fotografia, que lembra imagens de A Trip to the Moon, de Méliès,
sugere duas operadoras sem fio, ou inventores-radiodifusores;
fato, muitasde
ideias geradas pela máquina de entoação de ruído foram
elaboradas décadas depois em um dos últimos projetos futuristas,
"rádio-síntese"
(Ilustração 2). Os usos conceituais e práticos das máquinas estavam , na época de
sua invenção, menos conscientemente envolvidos na criação de um novo meio do
que na revisão drástica dos contextos de produção musical e, em geral, no avanço
do programa cultural mais amplo dos futuristas para trazer a arte e a vida industrial
moderna na maior proximidade possível.
Dar vida à arte e vida à arte envolveu o futurista numa

reforma da instituição da arte e do fazer musical e numa releitura
da experiência como performance sonora. Tanto no Manifesto da
Música Futurista escrito em 1911 por Balilla Pratella, um
compositor respeitado e relativamente conservador, quanto em A
Ruído , Arte de Russolo escrito dois anos depois, o deslocamento
de contextos e instituições musicais foi exigido. Pratella, de muitas
maneiras, preparou o palco para a "música barulhenta". Seu
Manifesto da Música Futurista criticava as instituições da música,
exortando os jovens músicos a "desertar escolas, conservatórios
e academias musicais" ("viveiros de impotência"), buscar "estudo
livre", evitar competições musicais e destruir o " preconceito pela
música 'bem-feita' ". códigos de criatividade e o próprio status de
"artista" e "músico" tinham que ser desmistificados para que a
inovação radical nas formas de arte se tornasse uma possibilidade.
Em The Art of Noise , que dirige a Balilla Pratella, evoca sua
status como se fosse uma credencial impecável: "despreocupado com minha

64 Discurso X. 1
aparente incompetência e convencido de que a ousadia tem todo

o direito e pode abrir todas as portas, pude imaginar a grande
renovação da música por meio da Arte dos Ruídos.
Russolo viu a arte do ruído como uma nova máquina. Como o
carro de corrida (retratado em uma das pinturas mais conhecidas

de Russolo) que foi o emblema supremo do futurismo no manifesto
fundador de Marinetti (Fondazione e Manifesto del Futurismo), o
intonarumori (noise-intoner) foi um ímpeto teórico e mecânico para
desestabilizar limites culturais. Para Russolo, a máquina de ruído
era um foco para a geração de novas ideias e novos sons. Na
prática, a própria máquina do ruído, cuja invenção seguiu o
"Manifesto do Ruído" por apenas alguns meses, foi utilizada como
parte das peças orquestrais de Pratella e no contexto das notórias
"Noites Futuristas", recheadas de poesias, declamações , e
provocações e aborrecimentos culturais. Esses teatros
exclusivamente masculinos foram responsáveis em Paris e Londres por grande parte da
reputação nacional da vanguarda italiana. Artistas estrangeiros
que visitavam a Itália foram brindados com reuniões menores e
demonstrações do barulhento.32 De todos os relatos, os sons deste
máquina eram insuportavelmente sensacionais e a novidade
visual da máquina foi muito notada. A própria máquina como objeto
Ilus. 2. Uma bateria de intonarumori

Ilus. 3. O mecanismo de produção de som de um

inionarumori . Parte do que parece ser um tambor pode ser
visto à direita. (La Biennale di Venezia 54 [setembro de 1964]).
pegou por um tempo, eclipsando a teoria em torno de som e ruído.

Dado o manifesto programa de misoginia e anti-casamento dos
futuristas, seria interessante comparar essa máquina futurista com
outras máquinas de solteiro do período, uma vez que compartilha
muitas das mesmas fantasias de autossuficiência e dominação . Ao
contrário dos autômatos produtores de música dos séculos
anteriores, as próprias máquinas não eram especificamente
masculinas ou femininas ( embora os operadores-inventores fossem
homens e solteiros); no entanto, o discurso futurista do ruído,
particularmente o grande projeto de aproveitamento da energia do
mundo sonoro, sugere o deslocamento , para o ruído, das ansiedades
de gênero em torno dos processos de criatividade e reprodução.
Este é o velho mito do artista masculino. Se, no entanto, virarmos a
imagem do entoador de ruídos do avesso , outro modo de produção
é prefigurado. Uma fotografia do interior da máquina de ruído sugere
a atração para um público contemporâneo e uma premonição da
atividade micromusical por vir: não uma possibilidade ampliada para
a banda ou orquestra masculina, mas a miniaturização da fábrica
(Ilus. 3). Deste ponto de vista, Russolo e Piatti parecem mais
trabalhadores da música e consumidores, menos no controle e menos românticos.

56 Discurso X. 1
Embora seja característico do ruído nos

remeter brutalmente à vida real, o
arte do ruído não deve se limitar a imitar
reprodução ativa.
- Luigi Russolo, A Arte do Ruído 33
Como Russolo continuou a refinar suas noções de ruído em
Ao tentar "entonar" o ruído pela máquina, ele retornou repetidas

vezes a um dilema que pode ser visto em vários aspectos do
futurismo: a questão da onomonopoética. De um lado, há o
desejo futurista de significar a autenticidade pelo ruído como
interrupção do fora com seus referentes modernistas (fábricas,
transatlânticos, ferrovias, carros, multidões etc.), e de outro
"entoar ruído" para longe da realidade em um impulso para o
concreto e não referencial, a transformação do ruído "em
elemento e matéria prima". além dos limites da "reprodução
imitativa" quase não existia na época.35 De fato, só na
última década a tecnologia de instrumentos musicais
ogia permitiu a possibilidade de transcender os limites da

reprodução . O "sampling" digital, como é conhecido, é apenas o
mais novo local de desejo tecnológico na indústria da música
pop.36 O som pop do sampling digital é uma apropriação
habilidosa do som do DJ urbano negro dos anos setenta, que
produziu um efeito semelhante por "coçar". Esse procedimento
virtuoso de contra-consumo envolve o uso de assemblages de
discos existentes que são manipulados à mão em um par de toca-
discos e misturados de várias maneiras para produzir colagens
fantasticamente excitantes sobre ritmos de dança eletrônica.37
A característica carnavalesca de coçar é importante notar; coçar
era performático. Aconteceu (nos seus primeiros dias) na rua, o
DJ tendo "ligado" seu sistema de som a um poste próximo.
Scratching era social, espirituoso e transgressivamente
intertextual, mas foi gradualmente ultrapassado (e superproduzido)
pela indústria fonográfica. A simulação digital é o som da música
pop atualmente, mas também se tornou o ambiente estético
difundido, na maior parte um ambiente de composição individual,
privatizado, sem contexto social. Curiosamente, um dos grupos
que introduziu essa nova tecnologia na música pop mainstream se intitulava "The Art
Ruído."
Russolo, é claro, não tinha essa tecnologia. São suas idéias

sobre o ruído que sugerem o que sua noção de fazer música pode
ser: "Por muitos anos, Beethoven e Wagner sacudiram nossos nervos
e corações. Agora estamos saciados e encontramos muito mais prazer
em combinar mentalmente os ruídos dos berrando
bondes,
multidões
e , carruagens
' ouvir,
do queporem
, re-
exemplo, a Eroica 9 ou a 'Pastoral.'"™

Parece, no entanto, que as idéias de Russolo não foram fortes o suficiente

para conter a maré do modernismo musical que ainda carregava consigo noções
muito tradicionais de composição e prática de performance. Para Pratella, assim
como Varèse e compositores posteriores de musique concrète, a implicação musical
da obra de Russolo era que o ruído fabricado se encaixaria em contextos "musicais"
conhecidos :
elementos como material heterogêneo, mas se une como um elemento novo e

sonoro , emotivo , essencialmente musical"™
Russolo inventa a máquina de ruído do que Pratella e outros com-
os posers se esforçaram para purgá-lo de sua heterogeneidade.
Ruído e música modernista
Um compositor que ouve sons tentará

encontrar uma notação para os sons.
Aquele que tem idéias descobrirá que uma
expressa suas ideias, deixando sua interpretação

livre, na confiança de que suas ideias foram
anotadas de forma precisa e concisa.
- Cornélio Cardew40
Vale notar que os manifestos futuristas sobre música prefiguram , de forma

importante, muito das ideias e da atividade composicional da música experimental
dos anos 1960 na música de Cornelius Cardew, John Cage e outros. As ideias são
a chave dessa prefiguração, pois só então a partitura musical começou a perder
seu status de texto virtual que apenas armazenava o "pensamento musical"
tradicional. Com o advento de peças performáticas, música de processo e sistemas
eletrônicos, a partitura torna-se discursiva, da mesma forma que os manifestos e
máquinas de Pratella e Russolo, e não simplesmente sua música, são o discurso
musical. idéias foram eliminadas pela musicologia que colocou ênfase em
compositores "legítimos" posteriores cujo trabalho é dito ser influenciado pelo
trabalho de Russolo e Pratella.
Dois compositores do início do século XX frequentemente invocados no

curioso cânone musicológico da música futurista são Arthur Honegger (fracamente
representado por apenas uma composição, Pacific 231 melhor descrita como a ,
idade da máquina in stile rappresentativo) e Edgard Varèse, um dos mais
importantes compositores do século XX, que é frequentemente citado acriticamente
como o herdeiro lógico da música futurista. Os timbres barulhentos da música de
Varèse e sua amizade com Russolo parecem ter levado ao seu rótulo futurista.
O próprio Varèse desmentiu categoricamente essa conexão. Seu pr

68 Discurso Xl
Essa objeção à música futurista é uma boa indicação de como as

ideias radicais do movimento - as ideias de Russolo sobre ruído e
As ideias de Pratella sobre a produção artística - nunca foram
aceitas e colocadas em prática por Varèse. "Futuristas italianos",
escreveu ele, "por que vocês simplesmente reproduzem as vibrações
de nossa vida cotidiana apenas em seus aspectos superficiais e
angustiantes?"42 Seu uso aqui da frase "mera reprodução" não é uma
referência às teorias de reprodução e representação como pode ser
inferido por um leitor de hoje, mas simplesmente uma acusação de
não-musicalidade por parte dos futuristas. Aqui ele invoca um conjunto
de critérios muito tradicionais que constituem o que qualifica como
som musical, e ainda mais importante, um conjunto de critérios
relativos à competência musical tradicional, ambos os quais sugerem
que apenas "especialistas" podem organizar e montar o som musical.
revela muito dessa atitude em sua discussão sobre Varèse e
Russolo:
Não há dúvida de que o manifesto futurista de Russolo A Arte de

Noise, que foi publicado pela primeira vez em Milão em 11 de março de 1913,
foi um esforço consciente para chegar a um acordo com esse novo
fenômeno da civilização. Mas as experiências subsequentes
dos artistas do ruído nunca conseguiram progredir além do
mero ruído. Eles não produziram nenhuma obra de arte.
Não se conseguiu compreender as possibilidades musicais de
um ruído utilizado como elemento integrante de uma obra. Todo
o esforço deveria ter sido aplicado na transposição, na poetização
dos ruídos. ... É um erro vincular de alguma forma as pesquisas
de Varèse com as de Russolo. Embora fosse amigo do homem,
não podia aceitar o artista barulhento.4'1
Essa noção tradicional e romântica de fazer música é aquela

que , em última análise, transcende as diferenças sintáticas musicais
entre as músicas de, por exemplo, Bach, Beethoven e Varèse. É um
conjunto de critérios que tem a ver com uma espécie de "contexto
musical" generalizado comum à maioria da música de arte ocidental.
O que cria esse contexto são conjuntos de convenções consideradas
"musicais", tais como: sistemas de alturas discretas, ritmos
quantificáveis, metros; " articulações musicais " que incluem certas
faixas de níveis e andamentos dinâmicos, ataques limpos e
lançamentos de sons vocais e instrumentais; e comprimentos
aceitáveis para composições , trajes adequados para músicos
performáticos , etc. pessoas capazes de "apreciá-lo").
Claramente, grande parte da música experimental dos anos

sessenta, particularmente a música de Cage, colocou muitas dessas
convenções musicais ocidentais em disputa, devido em parte ao trabalho do futuro.

istas. Para os propósitos deste estudo, vale a pena notar que em

grande parte da obra de Cage e de outros compositores
experimentais duas qualidades são evidentes: 1) ruído e sinal são
tratados como não -canônicos e podem substituir-se um ao outro
através de uma espécie de duchampianismo. “indiferença estética”
e 2) modos tradicionais de perícia e apresentação musical persistem
(algumas exceções notáveis são o trabalho de The Scratch
Orchestra, AMM Ensemble , Musica Electronica Viva e [recentemente] o trabalho de JK
Randall e Benjamin Boretz).
As noções de timbre musical de Varèse foram notáveis
elementos afinados e não afinados (ou seja, ruído) gradualmente

ganham paridade em sua música. Esta característica é provavelmente
o cruzamento mais importante entre os futuristas e Varèse. Embora sua
música também ponha em questão muitas convenções musicais, o uso
de ruído por Varèse é contido por noções bastante tradicionais de
contextos musicais (como seria de esperar dado seu posicionamento
histórico), particularmente no nível internotas. Isso quer dizer que seus
padrões de ataque e decadência são moldados em formas de tempo
musicais relativamente tradicionais , modeladas a partir daquelas
produzidas por instrumentos acústicos ("poetizadas", como diria seu
biógrafo). Isso sugere, não tanto um tratamento não-canônico do ruído,
mas uma tentativa de “limpar” o ruído, de torná-lo musicalmente respeitável.
Noisy Boys: música industrial pós-punk
Ouvir é nossa abertura heróica para

problemas e difusão.
- Michel Serres1 1
Ouça com dor. Ouça com dor.

As orelhas são feridas.
- "Pain Hear", uma música do
grupo "Collapsing New
Edifícios"15
Punk rock, geralmente associado ao aparecimento do Sexo

Pistols na cena musical de Londres em 1976, era rápido, alto e
transgressivo. Vindo como veio durante uma fase bastante prosaica da
música pop, o punk tinha a marca da autenticidade - era barulhento,
literal e figurativamente. Malcolm McLaren, empresário dos Sex Pistols,
afirmou que o punk era uma música radical da classe trabalhadora, uma
linha que ecoou na imprensa rock britânica . e do "Rust Belt" nos Estados
Unidos.
Nunca foi exclusivamente assim e, na medida em que continha uma política

de classe incipiente, a "classe trabalhadora" era cada vez mais naquele
período a "classe não trabalhadora", o "desocupado", o marginal

ÿ() Discurso Xl
resquícios do capitalismo tardio. A música punk soa áspera, áspera e

raivosa; visualmente, não sinaliza nada além de superprodução - um
mundo de lixo. Barulho e lixo. O dilema de interpretar o punk como
emblemático de uma mudança estrutural no capitalismo tardio gira em
torno das alternativas de vê-lo como uma resposta lúdica, imaginativa e
subversiva a uma economia política saturada e implosiva, ou como uma
expressão de dor, perda e ambiguidade .
Hebdige's Subculture: The Meaning of Style é uma declaração enérgica
das possibilidades de subversão de códigos culturais - de linguagem,
vestimenta e fala - na subcultura punk. Publicado em 1979, o livro discute a
música punk como um estilo subcultural, um tanto consistente em termos de
suas codificações (modos internamente coerentes de vestir, linguagem etc.),
interessante como um espetáculo de sucesso que indexou uma série de
correntes sociais e políticas problemas na Grã-Bretanha e sugestivos de uma
forte estratégia de resistência.47 Hebdige também levanta a questão da
iconografia fascista - as suásticas e o couro - translocado dentro do punk rock
para significar transgressão. O fascismo figurativo era de fato transgressor,
mas essa transgressão traçou seus próprios limites em torno de questões de
raça e sexualidade.
Canções e slogans punks estão cheios de hostilidade contra mulheres,
negros e homossexuais. Às vezes, essa hostilidade era grosseira e literal,
como aconteceu com algumas das chamadas "bandas Oi" que tinham ligações
com a Frente Nacional, o partido neofascista britânico.48
File Under Popular, de Chris Cutler, publicado em 1985, tem uma visão
histórica um tanto diferente, considerando o punk um exercício musical burguês
emanado das escolas de arte britânicas que tiveram um histórico de produzir
muitos músicos de rock proeminentes.49 Mais interessante do que sua
discussão sobre as origens do punk é sua afirmação de que o elemento
genuinamente progressivo do punk era que ele prefigurava a "nova onda", ou
"música pós-punk", cuja característica mais importante é a ruptura dos modos
dominantes de produção da indústria fonográfica por meio de música
independente. processos de produção e distribuição. A música pós-punk tem
uma retórica de independência claramente articulada da indústria fonográfica.50
Socialmente muito mais ampla, também abrange muitos tipos diferentes de
produção subcultural (por exemplo, reggae, composição minimalista, arte
performática etc.), que formam uma rede frouxa de "independentes musicais ".
O que começou como um ataque espetacular à técnica "musical"

durante o auge do punk rock torna- se uma retórica do tipo "faça você
mesmo" claramente definida na música new wave: "Este é um acorde. Este
é outro. Esta é uma terceira. Forma N ÿÿÿ uma banda"*1 Esse aspecto do
faça-você-mesmo se estende tanto a uma espécie de amadorismo
virtuosístico entre os músicos, quanto aos próprios modos de produção musical.
Pode ser que esse retorno aos modos de produção anteriores seja
meramente nostálgico, um novo tipo de populismo musical, porque essa
atividade está centrada principalmente na produção de discos.

processo em si (gravação, prensagem, embalagem, distribuição, etc.).

Mas enquanto a maior parte da música punk e new wave se move,
mesmo que obliquamente , para se tornar uma mercadoria do rock and
roll, há alguns momentos interessantes em que o próprio objeto musical
pode ser alterado, recursões em que valores alternativos de produção se
tornaram in- inscritos no próprio processo criativo.52 O trabalho de
Colapsing New Buildings, uma das chamadas bandas industriais, é
indicativo de como esses valores alternativos podem
gerar novos modos de fazer música e novas textualizações
sociais da música. Como "músicos rudes", esses artistas de
ruído visitam sucatas nas cidades em que se apresentam para
coletar objetos de produção de som. Assim, cada performance é
caracterizada por diferentes sons de refugos industriais (molas
de automóveis, enormes pedaços de chapa, barris de óleo
vazios, etc.), todos amplificados e tocados como se fossem
instrumentos de percussão . O uso ocasional de instrumentos elétricos tradicionais e
textos dão a esse grupo a aparência, pelo menos, de uma banda de rock.
Muita música industrial incorpora objetos musicais encontrados,
sistemas mecânicos e eletrônicos "automáticos" para gerar música.
Os processos pelos quais este material é montado são comuns. A
produção de som caracteriza-se pela competência não competente. 5-*
A música industrial se baseia no fracasso do punk em resistir às
pressões comerciais da indústria da música pop. Jon Savage escreve
que o estilo do punk se tornou "uma pose, fachada para embalagem e
consumo através dos canais comerciais usuais" e sugere que o que era
necessário era "uma investigação ainda mais abrangente da decadência
do capitalismo". e a retórica faça-você-mesmo da música new wave, a
música industrial é uma resistência ainda mais ruidosa à cultura pop
mainstream. Quando se encontram formações musicais “tocando”,
como músicos de guerrilha, em dutos de ar condicionado, passagens
subterrâneas de rodovias (Collapsing New Buildings), utilizando loops
de fita complexos e transformando lixo metálico em mundos sonoros
meditativos semelhantes a gamelan (23 Skidoo), ou fazendo declarações
políticas diretas sobre pedaços e pedaços de sons industriais em uma
batida de dança (Departamento de Testes), sugere que, pelo menos
momentaneamente, novas textualizações sociais da música são
possíveis na música pop, uma indústria que vem se movendo cada vez
mais para superfícies musicais vazias e superproduzidas.
***
Este artigo reúne três projetos incompletos. Descontínuos e

historicamente discretos, esses projetos podem ser lidos em conjunto
para produzir modelos alternativos de fazer música e textualizações
sociais alternativas da música. Cada um, em sua maneira historicamente
específica, nos lembra o poder do discurso musical dominante para enfrentar

72 Discurso Xl
a marca do ruído a serviço da Música como grande disciplina.

A teoria do ruído vista na performance histórica dá um jogo mais
completo à interação de ambiguidades e conflitos dentro das atividades
de produção de som: os conflitos hierárquicos de trabalho e arte,
gênero, sexualidade , classe, raça e tecnologia estão tão embutidos
no ruído quanto ruído é incorporado em todos os sinais. O ruído é um
limiar discursivo no campo definido pelas polaridades da cultura e da
política do século XX no Ocidente. O ruído permite articular a música
em plena tensão com a modernização e a cultura popular, ou seja,
como contraprodução.
No Cru e no Cozido , Claude Lévi-Strauss medita sobre
o ruído como uma perigosa negociação de polaridades estruturais.53 Dois
tipos de histórias do mito Bororo, Apinaye e Timbira relatam a provação de
heróis fracassados. Em um mito, o herói é enviado para roubar três objetos de
som: dois chocalhos e uma série de sinos.
Ele faz barulho e é punido. No outro mito, o herói é instruído a responder
apenas a certos ruídos. Ele ouve muitos ruídos e, cruzando o limiar acústico,
também é punido.
Para Lévi-Strauss, o ruído é uma questão de vida ou morte, "acção da
incapacidade do homem de se definir,silêncio
inequivocamente,
e ao ruído".em relação ao
O ruído, como o descrevemos, é um diferencial. Não existe um estado

absoluto de ruído, nem há previsivelmente (pace Habermas) um estado livre de
ruído da música, da comunicação e da informação, da vida. O ruído não é o que
escapa ou é anterior, mas é a marca da entrada. Ruído é ambiguidade: não é
sem sentido ou sem conteúdos e hierarquias sociais (a banda). O barulho é cruel.
O ruído não é, como os teóricos da informação diriam, um sinal que não
queremos ouvir. É um sinal de que alguém não quer ouvir.
Ruído é dor. dor ao ouvir.
Notas
'EP Thompson, "Rough Music; Le charivari anglais", Armales 20 (1972):

295-312; Natalie Davis, "As Razões do Desgoverno," Sociedade e Cultura no início da
França Moderna (Stanford: Stanford UP, 1975) 97-124.
2Natalie Davis traça esses grupos de homens solteiros ou "

abadias juvenis" - como às vezes se autodenominavam - desde o século
XII em toda a França e vê em suas atividades um rigor e uma organização
que parodiavam as estruturas governantes. Como Mikhail Bahktin e
Victor Turner, ela vê nessas e em outras atividades festivas ou
carnavalescas a possibilidade de transformação social. Para um
excelente tratamento do carnavalesco como transgressão, ver Peter
Stallybrass e Allon White, The Politics and Poetics of Transgression (Ithaca: Cornell UP, 1986).

3 Davis 106.
4Em uma breve consideração sobre ruído e charivari, Claude Lévi-
Strauss raciocina, da mesma forma, que o ruído pode preencher ou mediar um vazio. Trabalhar-
partindo de um trabalho etnológico muito precoce e limitado sobre o charivari, ele
sugere que é a inadequação do casamento ou novo casamento
que deixou uma lacuna na sequência ou estrutura normal da vida social.
relações, criadas neste caso pelo casal inadequado. Seu recente-
erudição tórica mostra mais variação nos pretextos para charivari, mas
As reflexões de Lévi-Strauss sobre o ruído são extremamente sugestivas. A crua e
The Cooked , trans. John e Doreen Weightman (Nova York: Harper and
Row, 1969) 147-50, 286-89.
5As composições de Karlheinz Stockhausen têm, junto com muito

"nova música", foi ridicularizado como "Katzenmusik" pelos críticos.
6Robert Darnton, The Great Cat Massacre e outros episódios em

História Cultural Francesa (Nova York: Basic Books, 1984) 82-85, 89-98.
7 Darnton 93.
8O estudo de Darnton sobre a revolta operária envolvendo o massacre

dos gatos é um exemplo claro da forma como a misoginia (o gato é identificado
com a mulher do patrão) e luta de classes (os gatos também foram identificados com
o mestre comerciante ou o burguês) podem ir juntos. Sobre gênero e
mascarada, veja Mary Russo, "Female Grotesques: Carnival and The-
ory," Feminist Studies! Critical Studies ed. Teresa de, Lauretis (Blooming-
ton: Indiana UP, 1986) 213-29.
9Fredric Jameson, prefácio, Noise: The Political Economy of Music de Jacques Attali, ,
trad. Brian Massumi (Minneapolis: U. of Minnesota P,
1985) viii.
,0 Ver Theodor Adorno, Introduction to Sociology of Music Ashton (Nova , trans. EB

York: Seabury, 1976).
11 Atália 3.
12 Atália 32.
13Theodor W. Adorno, "Poesia Lírica e Sociedade", Telos (Verão

1974): 59. Para uma leitura mais compreensiva e solidária de Ador-
teoria estética do não, veja o excelente estudo de Andreas Huyssen After the
Grande Divisão: Modernismo Cultura
, de Massa, Pós-modernismo (Bloomington: Indi-
Ana UP, 1986) 16-43.
14 Attali 12-13, 32.
Este conteúdo foi baixado de 128.255.6.125 em sáb, 21 de maio de 2016 18:47:42 UTC
Todos hrrrm
74 Discurso X. 1
,5Michel Serres, "Noises", O Parasita , trans. Lawrence R. Schehr

(Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1982) 123, 125.
16Luigi Russolo, "A Arte do Ruído", Futurismo fc? Futurismos , ed. Colocar-
tus Hulten (Nova York: Abbeville Press, 1986) 561. Para uma coleção dos manifestos
futuristas em italiano, ver Luciano De Maria, Marinetti E II Futur-.
ismo (Milão: Arnoldo Mondadori, 1973).
17Abraham Moles, Information Theory and Esthetic Perception, Joel E. Cohen trans.
(Urbana: U. of Illinois P, 1968) 78.
18Moles 78.
9 Ver Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style (Londres:

Methuen , 1979).
20Moles 78-79.
21 Mol 79.
22 Attali 34.
23Hulten 560.
24Para uma introdução geral ao futurismo, ver Angelo Bozzolla e Caroline

Tisdall, Futurism (New York: Oxford UP, 1978), Michael Kirby, Futurist Performance
(New York: Dutton, 1971) e Hulten.
25 Veja Kenneth E. Silver, "Futurism on the Grand Canal", Art In America Oct. 1986:
1 15-25, para uma revisão da extensa retrospectiva futurista.
perspectiva em Veneza. Vale a pena notar que o enorme catálogo desta exposição
(Hulten, 1986) não tem a entrada "fascismo" nem no texto nem
índice.
26Para um relato da política cultural do regime fascista, ver 1919-1929 (New

Adrian
The Seizure of Power: Fascism in Italy, York: Charles Scribner's Sons, Lyttelton,
1973)
378-93.
27Hulten 526.
28Pratella, que tem sido descrito como um futurista "meio coração", era um
compositor conservador cuja música se baseava na instrumentação tradicional . As
ideias postuladas em seus manifestos, que defendem a microtonalidade e as
complexas relações rítmicas e métricas, são, em sua maioria, apenas ocasionalmente
realizadas em sua música. Ele aparentemente perdeu o interesse pelo futurismo
depois de 1915 e se desviou para a pesquisa musicológica na Itália.
música folclórica.

29Veja a entrada intonarumori em Hulten e também Kirby (35-40).
30U. Apollonio, Manifestos Futuristas (Londres: Thames-Hudson,

1973) 33-37.
31 Hulten 562.
32Os relatos das reações de Stravinsky variam, mas parece que ele
considere incorporar o intonarumori em uma de suas composições.
«Hulten 561.
"
34 Luigi Russolo, "O Futurista Intonarumori através. Vitória Nes
Kirby, Desempenho Futurista, ed. Michael Kirby (Nova York: Dutton, 1971)
178.
35Um excelente registro (Fonit Cetra FDM 0007) de música futurista existente
de Daniele Lombardi, compositor e pianista italiano, contém uma gravação de
cinco intonarumori reconstruídos para a Bienal de Veneza de 1977.
Veja também o excelente artigo de Lombardi "Futurism and Musical Notes", Art
Fórum Jan. 1981: 43-48.
36Esta técnica permite ao compositor gravar digitalmente um som, reproduzi-

lo em um teclado sintetizador em praticamente qualquer tom e, em alguns casos,
manipulá-lo e transformá-lo de uma variedade infinita de maneiras.
37Veja David Toop, The Rap Attack: African Jive to New York Hip Hop
(Boston: South End Press, 1984).
38Russolo, "A Arte do Ruído" 561.
39Franceso Pratella, "O Intonarumori na Orquestra", Futurista

Desempenho 193.
4) Citado em Michael Nyman, Experimental Music (New York:

Schirmer Books, 1974) 3.
41O trabalho de Duchamp é semelhante nesse sentido. Sua "Caixa Verde" de

1934 não é um "catálogo" curatorial para o "Grande Vidro", mas uma espécie de
discurso paralelo ao próprio objeto.
42 Enunciado de Varèse publicado na revista 391 de Picabia, citado em

Fernand Ouellette, Edgard Varèse, trad. Derek Coltman (Nova York: Orion Press,
1968) 39.
43 Ouellette 38.

76 Discurso Xl
44Serres 126.
45 Novos prédios em colapso, "Dor de audição", Estratégias contra

Arquitetura , Registros de Herdade H MS 063, 1983.
46 Veja John Street, Rebel Rock (Nova York: Basil Blackwell, 1986) 84-
88, para uma análise da promoção do punk pelas gravadoras e pela imprensa de rock na Grã-
Bretanha.
47 Hebdige 87-88.
48Para uma discussão detalhada do punk e da direita racista, veja Street (51-68).
49Chris Cutler, File Under Popular (Londres: November Books, 1985)

191-92.
50 Cutler 192.
5,Texto de uma revista de punk rock citada em Iain Chambers, Urban Rhythms: Pop
Music and Popular Culture (New York: St. Martin's Press, 1985) 177.
52 Veja Roland Barthes, "The Grain of the Voice", Imagem-Música-Texto,

trans. Stephen Heath (Nova York: Hill e Wang, 1977) 179-89.
53Para sugestões sobre o novo consumo musical, ver Attali (140-

48).
54Jon Savage, introdução, Manual de Cultura Industrial e , e. V. Vale

Andrea Juno (San Francisco: Re/Search Publications, 1983) 4.
55Lévi-Strauss 147-49.
56Lévi-Strauss 149.


Rough Music, Futurism, and Postpunk Industrial Noise Bands

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Bandas de música áspera, futurismo e ruído industrial pós-punk

JSTOR, entre em contato com support@jstor.org.

Música áspera, futurismo

Mary Russo e Daniel Warner

Vários meninos compareceram com

- OED ("Música Bruta")

uma vez tocado por seus vizinhos .

Música bruta é o nome dado na Inglaterra para a prática de

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ou celibatários - concedeu temporariamente um poder de governo

Como na comédia popular em outros lugares, patriarcas

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Ilus. 1. Hogarth, detalhe, Hudibras e o Skimmington

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essas representações eram realizadas em festas populares, o gato

Ambígua e frágil, ostensivamente secundária e de menor

Dinheiro, poder e música estão neste estágio do capitalismo

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esses monopólios da repetição como poder de silenciar. Seu livro

Embora a obra de Attali mereça uma discussão mais extensa,

O ruído sai da caixa preta.

É impossível objetar que o ruído é sempre

- Luigi Russolo, A Arte do Ruído (1913) 16

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Uma teoria geral do ruído pode ser derivada da teoria da informação.

. . . choques, crepitações e atmosferas são ruídos em uma transmissão

Attali e também Dick Hebdige, cujo importante trabalho sobre a

Attali, tentando teorizar através da música, usa o conceito de

Em contraste direto com a teoria da informação, a música ocidental

entre ruído e sinal. O “ruído” da música ocidental é o ruído acústico virtual

Este conteúdo foi baixado de 128.255.6.125 em sáb, 21 de maio de

mínimo de sons respiratórios, "ruído" de cordas etc.), juntamente com sua

Assim, em grande medida, as convenções musicais de uma cultura são

A proposição menos conhecida de que ruído e sinal são distinções

Este conteúdo foi baixado de 128.255.6.125 em sáb, 21 de maio de

A vida antiga era tudo silêncio. Nos nove-

século xix , chines, Noise com a invenção do

Luigi Russolo, um dos primeiros e mais entusiasmados jovens

O velho, o tradicional e o feminino foram relegados ao "silêncio do mundo

Russolo, que trocou a Itália por Paris e pela vanguarda internacional

Surpreendentemente, o fascismo e o futurismo primitivos compartilhavam e

Este conteúdo foi baixado de 128.255.6.125 em sáb, 21 de maio de

Entre as evidências sobreviventes da música futurista e da

Dar vida à arte e vida à arte envolveu o futurista numa

status como se fosse uma credencial impecável: "despreocupado com minha

Este conteúdo foi baixado de 128.255.6.125 em sáb, 21 de maio de

aparente incompetência e convencido de que a ousadia tem todo

carro de corrida (retratado em uma das pinturas mais conhecidas

Ilus. 2. Uma bateria de intonarumori

Este conteúdo foi baixado de 128.255.6.125 em sáb, 21 de maio de

Ilus. 3. O mecanismo de produção de som de um

pegou por um tempo, eclipsando a teoria em torno de som e ruído.

Este conteúdo foi baixado de 128.255.6.125 em sáb, 21 de maio de

Embora seja característico do ruído nos

Como Russolo continuou a refinar suas noções de ruído em

Ao tentar "entonar" o ruído pela máquina, ele retornou repetidas

ogia permitiu a possibilidade de transcender os limites da

Russolo, é claro, não tinha essa tecnologia. São suas idéias

Este conteúdo foi baixado de 128.255.6.125 em sáb, 21 de maio de

Parece, no entanto, que as idéias de Russolo não foram fortes o suficiente

elementos como material heterogêneo, mas se une como um elemento novo e

os posers se esforçaram para purgá-lo de sua heterogeneidade.