UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

NATACHA DIAS

AS RELAES ENTRE CORPO E MEMRIA

DE STANISLAVSKI A GROTOWSKI
Um olhar de filiao artstica

So Paulo
2013
 NATACHA DIAS

AS RELAES ENTRE CORPO E MEMRIA

DE STANISLAVSKI A GROTOWSKI
Um olhar de filiao artstica

Dissertao de mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, sob orientao
da Prof. Dra. Maria Thais Lima Santos.

So Paulo
2013
 III

NATACHA DIAS

AS RELAES ENTRE CORPO E MEMRIA

DE STANISLAVSKI A GROTOWSKI

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao da Escola de

Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, aprovada pela Banca Examinadora
constituda pelos seguintes professores:

__________________________________
Profa. Dra. Maria Thais Lima Santos
ECA/USP

__________________________________
Profa. Dra. Tatiana Motta Lima
UNIRIO

__________________________________
Profa. Dra. Elisabeth Silva Lopes
ECA/USP

So Paulo, 18 de outubro de 2013

 IV

Nenhum sbio proclamou que a verdade se

aprende; o que disseram todos, ou quase todos,
que a nica coisa que vale a pena viver-se a
experincia da verdade.

Octavio Paz, Signos em Rotao

 V

AGRADECIMENTOS

Para Maria Thais Lima Santos, orientadora e parceira na Cia. Teatro Balagan, pela conduo
sempre atenta e pelos pensamentos vastos que povoaram este estudo.

Ao meu pai, Douglas Dias Ferreira, e minha me, Flavia Elizabeth Terossi Dias, fontes do
meu amor.

Aos meus irmos, pelo apoio e presena incondicional, mesmo distncia. E para Ana Laura
Dias Mariano e Lariane Terossi, por me mostrarem a beleza de estar sempre no incio.

Para Mauricio Coronado Jnior, que acompanhou com pacincia cada passo desse estudo,
descobrindo e se encantando ao meu lado.

s minhas tias Izelda Amadeu e Wilhelmina Werkhoven, pelas oraes e apoio to

importantes nesta jornada.

Aos queridos parceiros da Cia. Teatro Balagan e da Companhia Auto-Retrato, pelas paixes
comuns que pulsam neste trabalho.

A Thomas Richards e Mario Biagini que, durante as visitas do Workcenter of Jerzy

Grotowski and Thomas Richards ao Brasil, respectivamente em 2011 e 2013, permitiram-me
aproximar concretamente de uma linhagem de grandes mestres.

Para Tatiana Motta Lima, cuja pesquisa sobre Grotowski contribuiu imensamente para este
estudo, e pelas preciosas indicaes durante o percurso. E a Elisabeth Lopes, pelas perguntas
necessrias e seu olhar generoso.

Gratido tambm aos amigos e colegas que, com livros, conselhos, reflexes, tradues exatas
e, principalmente, com seus coraes abertos, contriburam para que este trabalho se
concretizasse: Claudia Alves Fabiano, Martha Travassos, Luiz Rodolpho Travassos, Paulo
Renato Minati Panzeri, Jean Pierre Kaletrianos, Edimara Lisboa, Rodrigo Scalari, Laura Kiehl
Lucci (in memorian), Jhonny Munoz, Cristina Lozano, Ney Piacentini, Patricia Zuppi, Paulo
 VI

Gircys, Ldia Olinto, Ana Julia Marko, Danielle Rocha, Gabriela Maiume Itocazo, Aline
Ferraz, Rafael Truffaut, Telma Helena dos Santos, Kssia Lumi Abe, Thais Maria Rangel,
Diego Jos Villar e Erika Cunha Rizza.

Agradeo tambm ao CAPES, cujo financiamento viabilizou esta pesquisa.

 VII

RESUMO

Este estudo prope um olhar sobre o surgimento e continuidade de uma tradio

criativa, baseada no trabalho do ator sobre si mesmo, a partir do elo estabelecido entre os
artistas Konstantin Stanislavski (1963-1938) e Jerzy Grotowski (1933-1999).
A produo de Stanislavski, na Rssia do incio do sculo, gerou um Sistema
artstico e pedaggico que, difundido por todo o mundo, tornar-se-ia a mais forte referncia
no campo da criao e da formao do artista da cena teatral. Menos de vinte anos depois, na
vizinha Polnia, o dilogo de Grotowski com os fundamentos deixados pelo mestre russo
produziria uma potica baseada no na repetio do modelo original, mas na trasmutao
desse.
Concentrados essencialmente no aspecto artesanal do ofcio teatral, os dois artistas
exploram, na arte do ator, as fronteiras entre arte e vida. Dessa forma, suas prticas suscitam,
no criador e no espectador, questes sobre os mesmos binmios fundamentais, como sujeito
individual/coletivo, conscincia/inconscincia, mente/corpo, espiritual/carnal. Stanislavski e
Grotowski consideram, ainda, partir das perspectivas de pocas e culturas distintas, as
relaes entre o corpo e a memria como um eixo importante do qual se ramificam elementos
de ordem tcnica, potica e tica.
Este trabalho dedica-se a observar, nas trajetrias dos dois criadores, pontos de
convergncia ou de divergncia na formulao dos conceitos de memria emotiva (de
Stanislavski) e de corpo-memria, ou corpo-vida (de Grotowski). Observa, tambm, outras
noes fundamentalmente ligadas ao papel do corpo no ofcio do ator, tais como ao,
organicidade, impulso, contato e comunicao, luz da perspectiva de filiao artstica que
une os dois artistas.

Palavras-chave: Stanislavski; Grotowski; memria; corporeidade; ao fsica; tradio.

 VIII

ABSTRACT

The present study proposes a look at the birth and continuity of a creative tradition
based on the actors work about himself, starting from a creative link established between the
artists Konstantin Stanilavski (1963-1939) and Jerzy Grotowski (1933-1999).
The production of Stanislavski in Russia at the beginning of the 20th century,
generated an artistic and pedagogic System which, worldwide spread, became a strong
reference in the field of artists creation and training on the theater scene. Less than twenty
years later, in neighboring Poland, Grotowski's dialogue with the basic teachings left by the
Russian master would produce a poetics based, not on the repetition of the original model, but
on the transmutation of it.
Concentrated mainly on the handmade craft of the theatrical practice, the two artists
explore, in the actors art, the boundaries between art and life. Thus, their practices raise in
the creator and the spectator questions about the same fundamental pairs, individual
subject/group, conscience/inconscience, mind/body, spirit/flesh. Stanislavski and Grotowski
also consider, from the perspectives of different ages and cultures, the relationship between
body and memory as an important axis, which branches out as elements of technical, poetic
and ethical order.
This work is dedicated to observe the pathways of the two creators, points of
convergence or divergence in the formulation of concepts of emotional memory (Stanislavski)
and body-memory, or body-life (of Grotowski). It also notices other aspects fundamentally
linked to the role of the body in the actor's craft, such as action, organicity, impulse, contact
and communication in the light of the prospect of artistic affiliation that unites the two artists.

Keywords: Stanislavski; Grotowski; memory; corporeity; physical action; tradition.

 IX

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................................... 1

PARTE I........................................................................................................................................ 5
1.1 Ofcio e maestria: a tradio artesanal dos Estdios ........................................................ 6
1.2 Os outros elos da cadeia ................................................................................................. 11
1.3 A tradio do trabalho do ator sobre si mesmo .............................................................. 15
1.4 Antes da tradio: o si mesmo da mscara ..................................................................... 18
1.5 Conscincia ou sensao de si........................................................................................ 21
1.6 Dilogos com os movimentos artsticos ......................................................................... 31

PARTE II .................................................................................................................................... 45
2.1 A Memria como funo potica da Verdade ................................................................ 47
2.2 A Via positiva da Memria em Stanislavski .................................................................. 51
2.2.1 Descoberta de verdades h muito conhecidas ......................................................... 51
2.2.2 Estado criador: a memria no trabalho psicofsico do ator .................................... 55
2.2.3 O Primeiro Estdio: a memria experimentada ...................................................... 59
2.2.4 F e Sentido de Verdade .......................................................................................... 63
2.3 Corpo-memria: a revelao de um conceito pela via negativa de Grotowski .............. 70
2.3.1 Signos e arqutipos: a face exterior da memria ..................................................... 70
2.3.2 Confisso: a face introspectiva da memria, a partir de A Trgica Histria do Dr.
Fausto ............................................................................................................................... 76
2.3.3 Vida orgnica: a memria manifestada como prece carnal em O Prncipe Constante
.......................................................................................................................................... 80
2.3.4 A memria na terra da cotidianidade em Apocalypsis com Figura ......................... 84
2.3.5 Corpo-Memria ....................................................................................................... 89

PARTE III ................................................................................................................................... 94

3.1 Algumas matrizes importantes no trabalho sobre a ao ............................................... 95
3.2 Corpo, encarnao da experincia ................................................................................ 102
3.3 A ao fsica como movimento da vida ....................................................................... 108
3.4 A linha orgnica na construo do ator ........................................................................ 116
3.5 Impulso: tonalidades da alma e do corpo...................................................................... 120
3.6 Imagens da Memria e da Imaginao nos processos associativos.............................. 124
3.7 As formas invisveis do encontro: Comunicao e Contato ........................................ 131
3.8 O si mesmo sob o prisma do Eu existo e do Teu homem .............................................. 138

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................................... 142

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................................... 147

 1

INTRODUO

Vocs notam que na vida teatral ocorrem prolongadas e penosas paralisias, durante as
quais no surgem no horizonte novos dramaturgos, nem atores, nem diretores de talento?
Mas de repente, inesperadamente, a natureza lana todo um elenco, acompanhados de
escritores, diretores e todos juntos criam o milagre, uma poca de teatro?
Depois surgem os continuadores dos grandes homens que criaram a poca. Reconhecem
a tradio a transmitem s geraes seguintes. Mas a tradio caprichosa, transforma-
se, como se fosse o pssaro azul de Maeterlinck, converte-se em ofcio, e s uma gotinha
de seu contedo mais importante se conserva at um novo renascimento do teatro, que
recolhe esta gotinha herdada do grande e belo, para agregar o seu, o novo. Tudo isso,
por sua vez, tambm transportado para as geraes seguintes, de novo se perde no
caminho, com a exceo de uma pequena partcula, que vai parar no tesouro universal
comum, que guarda o material da futura e grandiosa arte humana.1

O interesse de Konstantin Stanislavski em observar a arte do teatro a partir da

natureza criativa do ator demarcou, no ltimo sculo, o incio de uma nova tradio cnica
baseada, fundamentalmente, no trabalho do artista sobre si mesmo.
Idealizador, junto com Vladimir Ivnovich Nemirvich-Dnchenko, do lendrio
Teatro de Arte de Moscou, Stanislavski dedicou-se, durante quase quarenta anos, construo
de um Sistema pedaggico para o ator de seu tempo. Trazendo baila uma complexa
terminologia concretamente associada ao ofcio do ator, esse Sistema seria amplamente
difundido na Europa, Estados Unidos da Amrica, Amrica Latina e Oriente.
Alm dos novos parmetros tcnicos formulados pelo mestre russo, a importncia de
sua obra deve-se ao fato de ter postulado um novo ethos do ator, com implicaes
substanciais em todos os outros nveis da criao teatral, como a encenao, a pedagogia, e a
organizao de novos modelos de produo teatral.
Cerca de trinta anos aps a morte de Stanislavski, o encenador polons Jerzy
Grotowski retomaria alguns dos principais pontos de sua investigao criativa, agora a partir
das questes de sua prpria poca e de sua pessoa.

Diferentemente de Stanislavski, Grotowski procurou demarcar ele prprio as

distines envolvendo cada perodo de sua trajetria criativa. Nas quatro dcadas de seu
trabalho, reconheceu as seguintes fases fundamentais: o perodo teatral, ligado produo de
espetculos, entre fins dos anos cinquenta at 1968 (prioritariamente enfocado no presente
estudo), o parateatro, o Teatro das Fontes, e a Arte como Veculo, que desenvolveu at o
final de sua vida, nos anos noventa.
1
Stanislavski, Mi Vida en el arte, p. 39-40.
 2

Reforado pelas mltiplas referncias de Grotowski a Stanislavski, principalmente

nas ltimas etapas de seu trabalho, o elo entre os dois artistas largamente reconhecido pelos
principais estudiosos de suas obras. Contudo, no mbito da academia ainda so poucos os
trabalhos que se propem a explorar com profundidade esse vnculo que, claramente,
manifesta-se sob mltiplos aspectos.
Embora Stanislavski tenha estado muito prximo das mais revolucionrias iniciativas
russas no campo da encenao teatral, como as grandes produes do TAM ou as montagens
assinadas por discpulos como Evguini Vakhtangov2 ou o prprio Vsevolod Meierhold,3 no
foi pelo xito como diretor que a imagem de Stanislavski chegou posteridade. Aps a
primeira dcada do sculo vinte, inclusive, o artista russo gradativamente abandonaria as
atividades como encenador para se dedicar aos problemas pedaggicos, ligados criao e
transmisso dos fundamentos do Sistema.
Opostamente, foi como encenador que Grotowski, ainda bastante jovem,
primeiramente se tornou conhecido fora de seu pas. A partir da estreia de O Prncipe
Constante, em 1965, o sucesso do espetculo superaria os limites impostos at mesmo pelo
Regime Comunista, colocando o nome do diretor na lista dos principais artistas
contemporneos do teatro mundial. Concluda a fase de produo de espetculos, ainda nos
anos sessenta, Grotowski seguiria a trilha aberta por Stanislavski em busca do que ento lhe
parecia ser a essncia de sua atividade: o encontro. Junto aos seus colaboradores, e mesmo
sem jamais ter desejado formular um novo Sistema, o rigor artesanal que continuaria a
caracterizar o trabalho de Grotowski faria surgir novos paradigmas para pensarmos, ainda
hoje, o papel do teatro em nossa cultura.
Nas trs partes que compem este trabalho, buscaremos mapear os pontos de contato
que definem a filiao artstica entre Konstantin Stanislavski e Jerzy Grotowski. Seno pela
perspectiva esttica, que assume diferenas radicais nas obras dos dois artistas, nosso foco de
observao se concentrar em algumas premissas criativas que, compartilhadas pelos dois
diretores, geraram pedagogias que claramente dialogam entre si.

2
Evguini Vakhtangov (1883-1922), descendente de uma famlia de comerciantes armnios, foi um dos
principais colaboradores de Stanislavski durante a criao do Primeiro Estdio, do qual chegou a ser diretor.
Dirigiu montagens importantes, como O Milagre de Santo Antonio (1918) e criou seu prprio Estdio, onde
desenvolvia seu prprio trabalho a partir dos princpios fundamentais do Sistema de Stanislavski. Formulou uma
sntese dessas investigaes, que posteriormente influenciariam o trabalho de Grotowski, conforme veremos no
captulo III.
3
Vsevolod Meiehold (1875-1940) foi, juntamente com Stanislavski, um dos nomes lendrios do Teatro Russo
do sculo XX. Ator do Teatro de Arte de Moscou e, inicialmente, colaborador de Stanislavski, rompeu com esse
na primeira dcada do sculo a XX; suas discordncias com o mestre e sua intensa pulso criativa o conduziriam
para um longo e profcuo caminho de trabalho marcado por quatro fases principais, a saber: a simbolista, a
esteticista, a construtivista e a sinttica.
 3

Na primeira parte, iremos nos remeter aos ancestrais e parentescos comuns que
interferiram direta ou indiretamente neste processo de genealogia. Pelo reconhecimento dos
movimentos artsticos, religiosos e filosficos com os quais Stanislavski e Grotowski
dialogaram, propomos nos acercar dos discursos que sustentam, entre os dois artistas, a
abordagem de temas similares e, por vezes, o uso dos mesmos termos ligados investigao
do ator. A fim de compreender a relao entre os dois artistas em um nvel mais direto, ser
necessrio atravessar alguns tpicos que explicam os laos culturais e polticos entre Rssia e
Polnia no ltimo sculo.
Em seguida, tomamos a relao entre corpo e memria como eixo a partir do qual
traaremos um esboo dos percursos desses dois artistas. O ponto de chegada proposto a
construo e afirmao dos conceitos de memria emotiva e corpo-memria, respectivamente,
capazes de trazerem tona, ao mesmo tempo, as particularidades desses dois trabalhos e
tambm as semelhanas entre eles. Embora o trabalho sobre a memria, nas ltimas etapas do
percurso de Grotowski, tenha assumido outras facetas importantes, faz-se necessrio que,
nesta pesquisa, concentremo-nos especialmente no perodo teatral de seu trabalho, quando a
noo de corpo-memria, ou corpo-vida, constri-se e atinge seu amadurecimento para, a
seguir, desdobrar-se em outras prticas e terminologias.
Na terceira parte da dissertao, iremos nos dedicar a outros termos que, expressando
elementos-chave dessas duas prticas, delineiam vnculos concretos entre elas. Os tpicos
considerados levam em conta, principalmente, as indicaes do prprio Grotowski, no
reconhecimento de que seu trabalho retomava aspectos anteriormente abordados por
Stanislavski, como as ideias de ao fsica, linha orgnica e impulso. Tambm iremos nos
referir ao elo existente entre as noes de comunicao e contato, nos trabalhos dos dois
artistas.
Adotando o mesmo modelo tradicional de transmisso do conhecimento, baseado no
vnculo entre mestre e discpulo, Stanislavski e Grotowski igualmente enfatizaram a
experincia direta como condio essencial do conhecimento no teatro. Mas, aps
estabelecerem claramente a natureza emprica do ofcio, ambos souberam valorizar o papel
das palavras como agente de comunicao e propagao dessa experincia.
fato notrio o cuidado esmerado com que Grotowski analisava as transcries e
tradues de suas palestras e outras falas pblicas. Mesmo com poucos escritos produzidos
por ele prprio, o artista dedicava grande ateno aos registros textuais de seu trabalho,
alterando ou excluindo termos inmeras vezes, conforme se avizinhava uma nova fase de
pesquisa prtica.
 4

Em carta de 10 de fevereiro de 1933, endereada a Mximo Gorki,4 Stanislavski

relata que h mais de vinte anos vinha se exercitando na arte da escrita, com o objetivo de
comunicar, s geraes posteriores, suas descobertas. Ao final da vida, sentia crescer o
sentimento de obrigao desse dever. Ainda com dificuldades em realizar tal tarefa, visto que
se tratava de uma arte complexa como a do ator, pedia ajuda ao amigo escritor.

[...] a arte teatral ou, mais precisamente, a arte de representar, est se

arruinando rapidamente. Os gigantes do palco, os artfices esto indo embora
um a um, deixando para trs nada alm de reminiscncias de seus
contemporneos e algumas fotografias de segunda categoria no Museu
Bakhruchin. Essa a razo pela qual decidi colocar minha experincia por
escrito e que me faz temer tanto a tarefa.5

como rastros de duas experincias vitais no campo do teatro que nos remetemos,
neste trabalho, fundamentalmente aos textos legados por esses dois diretores.
Buscaremos ser, ao mesmo tempo, leitor e ouvinte desse dilogo. E, na medida em
que nossa posio nos permite, tentaremos mediar esse encontro, a partir da contextualizao
de alguns textos no espao e tempo em que foram produzidos. Com a mesma finalidade,
recorreremos, em segunda instancia, s vozes de outros pesquisadores ou autores que possam
nos ajudar a expandir o campo de debate aqui proposto.

4
Batizado como Aleksei Maksimovich Peshkov, nascido em 1868, foi um dos mais importantes romancistas e
dramaturgos russos do ltimo sculo, alm de ter sido notvel ativista poltico. Tinha grande proximidade com a
gerao de artistas ligada aos primeiros anos do Teatro de Arte de Moscou. Conforme relato do prprio
Stanislavski, foi em um encontro com Gorki, na ilha de Capri, no ano de 1910, que o diretor russo teria se
decidido a trabalhar rigorosamente sobre a construo e organizao do Sistema.
5
Stanislavski apud Takeda, O Cotidiano de uma Lenda: Cartas do Teatro de Arte de Moscou, p. 361.
 PARTE I
A histria de uma linhagem artstica
em traos pontilhados
 6

1.1 Ofcio e maestria: a tradio artesanal dos Estdios

O captulo Diletantismo, que inaugura a obra El Trabajo del actor sobre si mismo,
de Konstantin Stanislavski, apresenta uma das principais questes que levaram o diretor russo
e seus colaboradores elaborao do seu famoso Sistema. Em formato de fico, o leitor
conduzido pelo ponto de vista do personagem Nazvnov que, em sua primeira aula do curso
de interpretao com o famoso pedagogo Arkadi Nikolievich Tortsov, v-se frente
necessidade de abandonar a sua condio de artista diletante e, dessa forma, percorrer
gradativamente o caminho que leva maestria em seu ofcio.
O problema enfrentado por Nazvnov o mesmo de toda uma gerao de artistas
teatrais formados dentro da tradio russa inaugurada pelas investigaes de Stanislavski,
realizadas entre o final do sculo dezenove at a sua morte, em 1938. A partir dos anos
cinquenta do sculo vinte, na vizinha Polnia, o artista pedagogo Jerzy Grotowski e seus
colaboradores tambm seriam chamados a responder essa questo e, dessa vez, as respostas
encontradas teriam fortes desdobramentos no apenas de ordem tcnica, mas tambm potica
e, sobretudo, tica.
Em Respuesta a Stanislavski, Grotowski lembra que os verdadeiros alunos so
capazes de dar as suas prprias respostas s perguntas colocadas pelos mestres. Dessa forma,
seu percurso apresentaria uma perspectiva indita para olharmos a antiga questo posta por
Stanislavski, ao revelar que o diletantismo pode esconder-se sob os mais altos padres
tcnicos.

Diletantismo quiere decir falta de rigor. El rigor es el esfuerzo para escapar

de la ilusin. Cuando no se es sincero, aunque se imagine que se cumple el
acto, se hace solamente algo inarticulado, magmtico. Debemos tomar de la
tcnica solo aquello que desbloquee los procesos humanos.1

Mesmo no perodo em que reconhecia que suas investigaes j no se vinculavam

estritamente ao campo do teatro, Grotowski continuava a admirar, em Stanislavski, seu
esforo para tocar os aspectos secretos do ofcio apenas por meio do que era tangvel e
concreto. Em Art of the beginner, de 1978, Grotowski falou sobre o que considerava a
simplicidade dos elementos que compem o trabalho do ator: ao, reao, espontaneidade,
impulso, som, ritmo, improvisao, movimento, verdade e dignidade no corpo, relao entre
um homem e outro. Na abordagem de tais elementos, naquele momento tentava fugir lgica

1
Grotowski, Respuesta a Stanislavski, p. 20.
 7

das finalidades, em busca de um ideal de silncio que era simultaneamente serenidade e

ao, movimento que descanso.2 No mesmo texto, Grotowski recorreria ao sentido
original do verbo poien, que deu origem palavra poesia e que significa literalmente fazer.
Richard Sennett, em seu livro O Artfice, faz uso do mesmo exemplo etimolgico
para destacar o tipo de relao existente entre o ato de fazer e o pensamento. Em dilogo
pstumo com sua mestre Hannah Arendt, critica a distino por ela estabelecida entre o homo
faber (aquele que se coloca como juiz e superior da prtica material) e o animal laborens
(aquele que, diante do prprio fazer, no se pergunta por que, mas como). Para Sennet,
essas categorias fazem ecoar o pensamento da tradio materialista marxista, que subestimou
o fato de que pensamento e sentimento so ativados conjuntamente no contato com o material,
no momento artesanal da feitura.
Compreendido por Mollica como reao do arteso s imposies da indstria do
teatro, do ator invaso do diretor, do homem instrumentalizao da organizao cada vez
mais condicionante da atividade criativa,3 a trajetria de Stanislavski confunde-se com a
histria dos estdios teatrais russos nas primeiras dcadas do sculo vinte. Paralelamente s
prementes exigncias comerciais do TAM, Stanislavski esteve envolvido diretamente com a
formulao dos projetos artsticos e pedaggicos que nortearam a criao do Estdio da Rua
Povarskaia, em 1905, em parceria com Vsevolod Meyerhold, e tambm do Primeiro Estdio,
em 1912, e do Segundo Estdio, em 1916.
Nesses espaos, Stanislavski e os demais envolvidos dedicavam-se a um tipo de
carpintaria teatral que, do ponto de vista do pensamento de Sennett, aparentemente no tem
finalidade imediata, mas supe um engajamento que, envolvendo imaginao, longo tempo,
dedicao s relaes com objetos e pessoas e, fundamentalmente, aptido em alto grau,
conduz maestria. Para Sennett, s no nvel da maestria que se revelam os problemas ticos
do artesanato.
Em 1905, o Estdio da Rua Povarskaia, criado por Stanislavski e Vsevolod
Meierhold responsvel pela conduo das atividades prticas foi o primeiro espao de
atividades teatrais paralelas s aes oficiais do Teatro de Arte. A iniciativa foi considerada
germinal ao projetar concretamente a necessidade de se buscar caminhos novos para o ator,
condizentes com um teatro sonhado no contexto de profundas inquietaes artsticas que
agitavam o cenrio artstico russo do perodo. Da reunio de msicos, pintores, atores, esse

2
Idem, The Art of the beginner, in: Mscara, p. 10.
3
Mollica apud Scandolara, Os Estdios do Teatro de Arte de Moscou e a formao da pedagogia teatral no
sculo XX, p. 11.
 8

Estdio lanou as sementes para as ideias do revolucionrio teatro de conveno que, anos
mais tarde, seriam formuladas por Meierhold. Contudo, as divergncias de perspectivas entre
os dois encenadores, inconciliveis naquela poca, fizeram com que a experincia no durasse
mais do que um ano.
J em 1912, agora com a colaborao fundamental de Leopold Sulerjtski,
Stanislavski fundaria o Primeiro Estdio. Sobre isso Mollica afirma:

A histria do primeiro Estdio inicia quando Stanislvski coloca em

discusso o prprio modo de estar vivo no teatro, quando procedimentos e
tcnicas, que tornaram o Teatro de Arte grande comearam a sentir o efeito
do tempo e a se esclerosarem em hbito [...]. O Estdio nasce ainda como
local onde pudesse verificar a possibilidade de uma nova dimenso para o
trabalho do ator. Desenvolvem-se assim as primeiras tentativas de
Stanislvski de definir um sistema que abra ao ator a estrada para uma
criatividade plena e consciente. Por meio da prtica dos exerccios com os
studijcy Stanislvski busca reformular os princpios de uma arte, a do ator,
que agora coloca indiscutivelmente no centro da existncia do teatro. E isto
no acontece por formulaes tericas de princpios, mas por um profundo
repensar de toda a prpria experincia de teatro.4

Os fundamentos do Sistema, cuja genealogia remetia s questes enfrentadas por

Stanislavski desde seu contato com a dramaturgia tchecoviana e com os princpios dos
simbolistas russos, foram plantados e cultivados durante os anos iniciais do Primeiro Estdio;
ali, artistas como Evgeni Vakhtangov, Michael Chekhov e Richard Boleslvski, sob o
comando de Stanislavski e de Leopold Sulerjtski, desenvolviam exerccios individuais e
coletivos que podiam ser incorporados e desenvolvidos pelo grupo ou simplesmente
descartados. Conforme Mel Gordon, os exerccios eram metodologicamente classificados
segundo duas vertentes.5 A primeira, relacionada descoberta dos estados criativos da mente
e do corpo, envolvia temas como o relaxamento (com um profundo pensamento sobre os
processos respiratrios, a partir da prtica de yoga, conduzida por Sulerjtski), a concentrao
e a espontaneidade. A segunda, voltada mais diretamente para a criao do papel, traduzia-se
na investigao de aspectos como a memria afetiva, a comunicao e o ritmo.
Apenas no incio dos anos vinte a natureza dos exerccios desenvolvidos pelos
artistas do Primeiro Estdio comeou a se tornar pblica. Antes, tudo o que se sabia do
Sistema provinha das apresentaes de algumas montagens realizadas por membros do
Estdio; esses trabalhos eram realizados com tal rigor e apuro que os resultados bem

4
Ibidem, p. 29-30.
5
Gordon, The Stanislavski Technique.
 9

sucedidos contribuam para aumentar ainda mais o interesse pelas pesquisas fechadas
conduzidas por Stanislavski.
Diferentemente de uma escola tradicional, o programa de atividades do Primeiro
Estdio no seguia uma linha nica e fixada, assim pensado deliberadamente como uma
tentativa de romper com os automatismos do ofcio. poca, conforme afirma Scandolara, a
terminologia e os procedimentos podiam parecer bastante estranhos aos participantes que, no
entanto, se deixavam conduzir por seus mestres, tendo a conscincia de que trilhavam um
caminho ainda no explorado. Estimulados a criarem seus prprios exerccios, trabalhavam
sobre si mesmos e tambm sobre pequenos fragmentos de cena. Conforme uma viso holstica
do trabalho, provavelmente afirmada pela presena de Leopold Sulerjtski, o modelo do
Primeiro Estdio lidava ao mesmo tempo com as questes procedimentais e tcnicas do
trabalho do ator e as de ordem organizacional, do cotidiano de relaes.

... Eu quero antes de qualquer coisa plena liberdade para todos aqueles que
desinteressadamente e puramente amam o nosso teatro de poder fazer os
seus experimentos e as suas pesquisas. Este direito o quero tambm para
mim.
Talvez me deixarei levar pela paixo, mas nisto est a minha fora.
Talvez cometerei erros, mas este o nico modo para ir adiante!
Mais do que nunca estou convencido de caminhar pela estrada certa.
Creio que muito brevemente encontrarei aquela simples palavra que todos
agarraremos e que ajudar o teatro a alcanar aquela essencialidade que lhe
servir de bssola por muitos anos.
Eu no quero somente encontrar os princpios basilares da criatividade,
no apenas desenvolver uma teoria sobre eles, mas verific-los na prtica.
Quem conhece nossa arte, difcil, indefinida, atrasada, sabe quanto difcil,
vasto e importante este trabalho.6

A partir de 1915, Stanislavski fomenta a criao do Segundo Estdio que, em 1916,

abriria sob a direo de Verbtski, reunindo atores oriundos de uma escola dirigida por trs
atores do TAM. No mesmo ano, com a morte de Sulerjtski, a conduo do Primeiro Estdio
foi entregue a Vakhtangov.
Em 1917, a construo de um caminho prprio que, sem romper com as premissas
fundamentais de Stanislavski, acrescentaria novas possibilidades junto ao Sistema, fez com
que Vakhtangov fundasse seu prprio Estdio. Aps a morte de seu fundador, esse Estdio de
Vakhtangov foi incorporado ao Teatro de Arte de Moscou sob o nome de Terceiro Estdio.
O movimento de criao dos estdios teatrais disseminou-se, na Rssia,
principalmente na dcada de vinte e nos anos trinta. Posteriormente, em Mi Vida en el arte, o

6
Mollica apud Scandolara, op. cit., p. 15.
 10

prprio Stanislavski analisaria criticamente o fato, por gerar a proliferao de artistas que,
mesmo despreparados, punham-se a lecionar e criar seus prprios sistemas. Assim, ao
contrrio dos prpsitos que estiveram na base dessa iniciativa, aquele modelo passaria a
servir tambm a profissionais que no haviam de fato rompido os laos com o diletantismo.
Ainda assim, a criao dos Estdios gerou e ajudou a difundir a possibilidade de uma
prtica teatral de carter laboratorial. A essa ideia Grotowski recorreria quando, em 1962, teve
que nomear a natureza de suas atividades frente ao Teatro das 13 Fileiras, em Opole.
Conforme Eugenio Barba, ao preencher um formulrio padro enviado pelo Ministrio da
Cultura polons, destinado a mapear e classificar os tipos de criao teatral vigentes no
territrio, o diretor assinalou a opo laboratrio. Acreditava que aquele termo era o que
melhor expressava o tipo de prtica por ele realizada, justificando um modo de produo
bastante particular que despendia longo tempo para a preparao dos espetculos e atingia um
nmero reduzido de espectadores.

Alm disso, o termo fazia referncia a um precedente histrico, aos

Laboratrios de Stanislavski, o artista modelo para o teatro sovitico e,
assim, queira ou no queira, para o inteiro bloco socialista. Sem hesitar,
Grotowski mandou imprimir um novo papel timbrado, e no programa do
novo espetculo, Akropolis, em outubro de 1962, podia-se ler em letras
minsculas: TEATR-LABORATORIUM 13 RZEDW.7

No texto Da Companhia Teatral Arte como Veculo, que remete passagem dos
anos oitenta para os anos noventa, Grotowski lembraria que o trabalho em nome de
Stanislavski requer que se comece pelo mnimo exigido pelo mestre, ou seja, um tempo
razovel de trabalho, a elaborao rigorosa da partitura de atuao e uma ao em
companhia.8
Segundo o diretor polons, em sua trajetria Stanislavski demonstrou que era
necessrio estar preparado para o trabalho artstico. Na Polnia dos anos cinquenta
predominavam as montagens feitas em um perodo mdio de quatro semanas. Similarmente,
alguns dos primeiros espetculos do Teatro das 13 Fileiras, sob direo de Grotowski, foram
preparados em um curto perodo de tempo. Porm, entre os anos de 1962 e 1963, esse modo
de produo comeou a mudar significativamente. Conforme acontecera nos primeiros anos
do Primeiro Estdio, em Moscou, foi tornada habitual a prtica de exerccios que no tinham
um uso direto nos espetculos.

7
Barba, Terra de Cinzas e Diamantes, p. 38.
8
Grotowski, Da Companhia Teatral Arte como Veculo, p. 228.
 11

O termo cwiczenie (exerccios) surgiu pela primeira vez no programa de Fausto, em

1963, associado ideia de um trabalho orientado pelas necessidades individuais dos atores,
como uma prtica que no se encerrava na concluso do produto cnico. Mesmo quando, anos
mais tarde, Grotowski reviu sua concepo de treinamento, por lhe parecer que induzia a uma
ideia perigosa de aperfeioamento, algo daquela prtica seria mantida, por oferecer uma base
concreta sobre a qual se podia trabalhar.

Sem dvida o termo exerccios teatrais no faz muito efeito, mas tem seus
lados positivos. Permite acentuar o carter concreto que caracteriza o nosso
trabalho. Permite acentuar que para ns este mtodo parecido com uma
estrada, um trampolim, e no tem de jeito nenhum um valor doutrinrio; que
aqui o sistema de trabalho no pode ser separado do treinamento do ator; que
cada papel e cada espetculo no podem ser para ns um objetivo em si,
mas, em vez disso, um exerccio ou a preparao de um exerccio ainda mais
complexo, o adentrar-se em regies que ainda no foram sondadas.9

1.2 Os outros elos da cadeia

Em sua formao, Grotowski teve contato direto com a rica linhagem de artistas
iniciada por Stanislavski no perodo dos estdios. Em 1955, aps terminar, como ator, o
curso da Escola Teatral de Cracvia, foi bolsista por um ano no GITIS, Instituto Teatral de
Artes Cnicas, em Moscou. Em um perodo em que ali eram atuantes artistas como, por
exemplo, Maria Knbel e Vasiliev Osipovich Toporkov, Grotowski foi aluno do pedagogo
Iuri Zavadski. Neto de um nobre polons deportado para a Sibria, Zavadski, segundo
informaes fornecidas por Eugenio Barba, costumava cultivar certa implicncia com os
poloneses, mas demonstrava grande afeto por Grotowski. Embora fosse um grande artista e
professor, parecia ajustar-se perfeitamente s exigncias do governo socialista no que tange a
um tipo de produo esttica e comportamento pblico. Grotowski reconhecia que o
posicionamento poltico do professor teria lhe despertado srias reflexes, as quais foram
fundamentais em sua formao. Ao falar, confidencialmente, sobre Meierhold, verdadeiro
modelo para Grotowski naqueles anos, Zavadski teria dito: seus merecidos fracassados so
mais importantes do que as nossas maiores vitrias.10

9
Flaszen apud Barba, op. cit., p. 53.
10
Barba, op. cit., p. 14.
 12

Com Iuri Zavadski, provavelmente Grotowski pde aproximar-se de um modo de

trabalho iniciado por Vakthangov, discpulo de Stanislavski e mestre de Zavadski, grande
modelo de encenador para Grotowski.
Mas a experincia pessoal de Grotowski no GITIS foi apenas uma das camadas que
possibilitou o acesso de Grotowski ao tipo de prtica investigativa e laboratorial promovido
por Stanislavski.
Quando o movimento dos Estdios russos estava extinto, em meados da dcada de
trinta, j ento penetrara na tradio teatral polonesa, essencialmente por meio da ao do
Teatro Reduta, fundado em Varsvia no ano de 1919.
Os criadores do Reduta, Juliusz Osterwa (1885-1948) e Mieczyslaw Limanowski
(1876-1948), haviam sido enviados Rssia durante a Primeira Grande Guerra, entre muitos
outros artistas. Dessa maneira, por trs anos e meio Limanowski viveu em Moscou e
acompanhou as realizaes do Teatro de Arte, conhecendo diretamente Stanislavski e seus
principais colaboradores.
Diferentemente, Osterwa esteve em Moscou apenas entre fevereiro e outubro de
1916, quando o grupo que dirigia, e no qual atuava, o Teatro Polski, apresentou-se em uma
sala alugada do Teatro Kamerny e teve, entre seus espectadores, a ilustre figura de
Stanislavski. Aps tal ocasio, Osterwa foi convidado pelo mestre russo a conhecer as
instalaes e funcionamento do Primeiro Estdio e do Teatro de Arte de Moscou, dando
origem a uma srie de encontros entre os dois. Esse momento de sua vida seria lembrado
posteriormente por Osterwa em diversas entrevistas, como a ocasio em que lhe teria surgido
a certeza da importncia da criao do Teatro Reduta, inspirado nos princpios estruturais,
artsticos e pedaggicos do Primeiro Estdio.
Por sua vez, Limanowski viria a se referir a Stanislavski como o maior mestre de
teatro do mundo ou o gnio do teatro contemporneo. Segundo Osinski, to forte era a
impresso que o trabalho de Stanislavski havia deixado sobre ele, que Limanowski
recomendava aos seus discpulos, como estratgia de aprendizado, que assistissem s
encenaes do Teatro de Arte de Moscou e que acreditassem na importncia da vivncia
interior e na verdade essencial de seu prprio ser. Em uma crtica de 1930, escreveria que o
ator no deveria apenas trabalhar sobre o personagem, mas tambm sobre ele mesmo.11
Em 1963, ainda segundo Osinski, durante uma reunio com membros da revista
Teatralny Pamietnik, o prprio Grotowski, ao se definir como um stanislavskiano,

11
Osinski, La tradition de Stanislavski au Theatre Reduta et au Theatre Laboratoire, p. 85.
 13

observaria o quo prximo se situava da experincia do Reduta, por acreditar, assim como
Osterwa, Limanowski e Stanislavski, que uma grande reforma no teatro no pode ser feita
sem o ator. Segundo Barba, no que se refere ao modelo tico impregnado no processo de
trabalho que se pode traar uma linha sucessria que, iniciada em Stanislavski e Sulerjtski,
alcana Osterwa e Limanovski e chega ao prprio Grotowski. Nas conversas que tinham
durante o tempo em que Barba foi seu assistente, Grotowski costumava ironizar, sem
esconder um sentimento de admirao, o hbito que os criadores do Reduta possuam de
exigir dos atores uma vida moderada enquanto eles prprios escapavam noite do teatro-
mosteiro para se divertirem.12
Outro aspecto a ser considerado no reconhecimento da construo de um dilogo
direto de Grotowski com a tradio stanislavskiana aquela que envolve as prprias relaes
polticas e histricas entre Rssia e Polnia que, em ltima instncia, definiram a forma como
a imagem de Stanislavski penetrou na arte polaca, mediada pela propaganda oficial sovitica.
J no ano de 1908, na ocasio da primeira temporada polonesa do Teatro de Arte de
Moscou, recm-sado de um estrondoso sucesso na Alemanha, os poloneses boicotaram as
apresentaes. Embora, em seu livro autobiogrfico, Stanislavski no faa referncia a esse
fato, sabido que, com o poder poltico nas mos dos russos, vigorava na Polnia a proibio
de uso do idioma local em igrejas ou teatros. Em resposta a isso, os artistas poloneses
consideraram que seria um verdadeiro ato de traio patritica ceder exigncia do governo e
ir ao teatro para ouvir uma pea falada em russo.
J no perodo entre guerras, no obstante a admirao declarada dos artistas do
Reduta pelo trabalho de Stanislavski, a imagem do Sistema continuou sendo alvo de crticas
na Polnia, sob a alegao de que serviria restritamente ao estilo naturalista. As descobertas
stanislavskianas eram postas sob suspeita por artistas poloneses que as acusavam de no
corresponder aos anseios idealistas inspirados pela poesia nacionalista de Mickiewicz.
Stafean Jaracz, afirma que o conhecimento polons do Sistema restringia-se s
investigaes realizadas apenas at a Revoluo Comunista, exceto por parte de alguns
poucos poloneses emigrados entre os anos de 1915 e 1918.13 Apenas aps a Segunda Guerra
Mundial que o Sistema tornou-se mais profundamente conhecido na Polnia, coincidindo
com um momento de renovao do prprio repertrio teatral polons, que tentava romper com
os modos teatrais mais comerciais e valorizar os aspectos ticos do trabalho do ator.

12
Barba, op. cit., p. 47.
13
Jaracz apud Tyska, Stanislavski et la Pologne, in: Le Siecle Stanislavski, p. 83.
 14

Ainda assim, o acesso dos artistas poloneses a Stanislavski era intermediado pelas
distores propositalmente provocadas pela campanha de propaganda comunista no pas. Em
1939, a Rssia stalinista imps Polnia a incluso do teatro dentro de um sistema de
planificao econmica e de organizao de propaganda, o que explica, de alguma forma, que
a imagem de Stanislavski tenha ento sido introduzida no teatro polons de maneira
canonizada e absolutista. O vnculo entre teatro e verdade foi completamente obscurecido, a
ao artstica censurada e as prprias peas de Mickiewicz e outros autores, proibidas.
Vigoravam as produes teatrais de propaganda sovitica, que se diziam seguidoras do
Sistema stanislavskiano e, a partir desse contexto, um paradoxo se fez presente: ao mesmo
tempo em que o Sistema era imposto aos poloneses, no era profunda e verdadeiramente
conhecido por eles.
Mi Vida en el arte s seria traduzido para o polons em 1952 e El Trabajo del actor
sobre si mismo apenas em 1954.
imposio stalinista do Sistema na cultura teatral polonesa, alguns intelectuais
reagiram com uma oposio que consistia em declarar a incompatibilidade do mesmo com a
tradio daquele povo. Principalmente aps 1953, com as modificaes lentamente
introduzidas aps a morte de Stlin, a oposio dos intelectuais poloneses ao Sistema ganhou
fora. Foi nesse contexto de resistncia poltica e cultural Unio Sovitica que Grotowski
viveu seus anos de formao teatral e que, inclusive, aps retornar de Moscou, chegou a ser
secretrio do Comit Central da Juventude Socialista, participando ativamente de
organizaes polticas juvenis.
Com o passar dos anos, o impulso militante da juventude de Grotowski seria
substitudo pela crena de que a rebelio poderia ser feita pelos verdadeiros artistas, os quais,
com seu ofcio, ampliam os limites impostos pelas sociedades e pela tirania do poder.
Reconhecemos, a partir de ento, o aparecimento daquele Grotowski que, desde seus
primeiros espetculos profissionais e por todo o seu percurso, iria se confrontar com o mesmo
problema apresentado ao personagem Nazvnov, no incio de El Trabajo de actor sobre si
mismo: ... la verdadera rebelin en arte es persistente, dominada, nunca diletante. El arte
siempre ha sido el esfuerzo de confrontarse con la insuficincia, y por este mismo hecho es
complementario de la realidad social.14

14
Grotowski, Tu eres hijo de alguien, p. 70.
 15

1.3 A tradio do trabalho do ator sobre si mesmo

A afirmao do modelo dos Estdios de arte paralelos ao TAM consolidou as bases

tcnicas e ticas para o que seria a potica stanislavskiana, ou seja, a ideia de que o ator deve
trabalhar sobre si mesmo, conforme sugere o ttulo de sua principal obra dedicada ao ofcio.

The studio is the first halting place for people who have fully grasped the
idea that mans whole life consists of his own creative work, that so far as he
is concerned this creative work exists only in the theatre, and that it is in the
theatre alone that his life finds its full expression. An actor must realize that
there are no causes acting from without and influencing creative art and that
there exists only one impulse of creative art, namely the creative power each
one of us carries within himself.15

Na Rssia do incio do sculo XX, a ideia revolucionria que pautava o trabalho do

ator por um trabalho sobre si mesmo carregava uma srie de especificidades prprias da
cultura e do momento de sua gnese. Deslocada para outros contextos e pocas, no entanto, a
expresso proliferou-se mundo afora adotando inadvertidamente uma multiplicidade de
sentidos que, se muitas vezes em nada se assemelham com o princpio primeiro, permitem-
nos reconhecer que a proposta de Stanislavski inauguraria um novo captulo de interesse na
histria das tradies teatrais.
Conforme declaraes do encenador russo Adolf Shapiro,16 em palestra realizada no
ano de 2010, no Departamento de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo, foram as
investigaes do polons Jerzy Grotowski que mais apropriadamente representaram a
continuidade do projeto iniciado por Stanislavski. Diferentemente de muitos artistas que se
diziam discpulos de Stanislavski e reproduziam seus procedimentos, Grotowski assumiu a
herana de um trabalho do ator sobre si mesmo no como uma receita, conforme
provavelmente o desejava a ideologia sovitica imposta ao seu pas, mas como uma pergunta.
E, ao tentar responder a essa pergunta, o diretor polons estruturou as bases de sua potica

15
Stanislavski, On the Art of the Stage, p. 100. Traduo: O estdio o primeiro lugar para o encontro de
pessoas que compreenderam completamente a ideia de que toda a vida do homem consiste de seu prprio
trabalho criativo e que, tanto quanto ele se preocupa, este trabalho criativo existe apenas no teatro, e que
apenas no teatro que sua vida encontra a sua plena expresso. Um ator tem que perceber que no h causas que
agem de fora influenciando a arte criativa e que existe apenas um impulso criativo da arte, ou seja, o poder
criativo que cada um de ns carrega consigo.
16
Adolf Shapiro um diretor e pedagogo russo que foi aluno e colaborador de Maria Knbel. Essa, por sua vez,
estudou com Danchenko, Michael Chekhov e Stanislavski, tendo sido uma das principais responsveis pela
transmisso dos ensinamentos do Sistema, na Rssia, entre as dcadas de quarenta e setenta.
 16

que, assim como a de Stanislavski, era realmente produto de seu tempo, de seu pas e de sua
pessoa.17
A relao dialtica que se estabeleceu entre as pedagogias de Stanislavski e
Grotowski faz com que nessas identifiquemos vetores que corroboram para a abordagem de
alguns temas similares, como os binmios corpo e esprito, conscincia e inconscincia,
artificial e orgnico, sujeito e coletivo, forma e essncia.
No que concerne a Stanislavski, necessrio considerar que isso derivou do
desenvolvimento de uma prtica teatral, que desde o incio, ecoou num movimento artstico
mais amplo, que confrontava valores especficos da cultura russa com a tradio filosfica e
artstica europeia.
Diferentemente, no aprofundamento e desdobramento teatral desses temas que
Grotowski prepara a sua sada do teatro, iniciando suas pesquisas parateatrais e,
posteriormente, com o Teatro das Fontes e a Arte como Veculo, que desenvolveu at o final
de sua vida.
Anos antes da criao do Primeiro Estdio, na ocasio de fundao do Teatro de Arte
de Moscou, j se podia antever o que seria o grmen da ideia de um trabalho do ator sobre si
mesmo. Em sua primeira viagem a So Petersburgo, pouco tempo aps seu surgimento, o
TAM mereceria o seguinte elogio pblico de um dos senhores presentes, S. A. Andreievsky,
durante um jantar de honra aos artistas moscovitas:18

Ha llegado a nuestras playas un teatro, pero, para nuestro mayor asombro, no

hay en l ni uma sola actriz [...]. No veo prosigui el orador, ni las bocas
redondeadas del actor, no los cabellos fuertemente rizados, quemados por la
pinza del peluquero debido a la operacin que se suele efectuar a diario; ni
oigo esas voces forzadas. No leo en la cara de ninguno de ellos esa sed de
elogios [...]. En el elenco no hay ni uno solo actor, ni una solo actriz. Slo
hay hombres, personas, que sienten hondamente.19

Era o incio do sculo XX e aquele novo modelo de teatro apresentado pelo TAM,
que se refletia em um novo modelo de ator, era verdadeiramente um fato notvel. No
obstante a sua j grande popularidade, o Teatro de Arte, na ocasio citada acima, era ainda
bastante jovem, tanto no que se refere ao pouco tempo de existncia desde sua fundao,
quanto no que se refere faixa etria da maior parte do elenco. Os elementos pedaggicos que
estabeleceriam as bases para a construo do Sistema ainda no haviam sido organizados,

17
Grotowski, Tu eres hijo de alguien, p. 19.
18
Esta passagem narrada pelo prprio Stanislavski em seu livro autobiogrfico, Mi Vida en el arte.
19
Stanislavski, Mi Vida en el arte, p. 252.
 17

porm um forte pensamento tico sobre o ofcio j se apresentava e orientava, inclusive, a

definio dos artistas que deveriam compor o elenco do Teatro de Arte.

Desde a lendria reunio entre Konstantin Stanislavski e Vladimir Ivnovich

Nemirvich-Dnchenko, que durou dezoito horas e que firmou os acordos principais para a
fundao do TAM, a escolha dos atores rompeu com uma certa tradio de formao de
elencos das companhias profissionais. Em vez de se pautar por critrios como talento,
virtuose, caractersticas fsicas ou experincia, conforme relato de Stanislavski em seu livro
autobiogrfico, os dois diretores concordaram, j no primeiro encontro, que o novo teatro
deveria priorizar um elenco idealista, no acomodado s exigncias determinadas pelos
modos de produes teatrais hegemnicos, disposto a praticar a arte teatral movido no pela
prpria vaidade, superando as prprias dificuldades pela conscincia da supremacia dos ideais
artsticos.

Existe una espcie de dispersin, de desbandada, en lo que se refiere a las

cuestiones del arte del actor. Hasta ahora no se h aclarado qu es el teatro
viviente, ni qu es un hombre viviente en el escenario. Se me podra acusar
de cierta hereja, pero quiero decir lo siguiente. Estamos forjando un nuevo
arte. Y su base es la verdad viviente, el hombre viviente.20

Para Nemirovich-Dnchenko, h trezentos ou quinhentos anos, ou mesmo h

milnios atrs, a arte do ator era tratada como uma abstrao do homem vivente. Agora, a
questo que estava na base da fundao do teatro era sobre a maestria ou o homem vivente,
definido por ele como aquele ator que cria um homem real; que no representa mas sugestiona
mediante sua prpria sensibilidade, sua prpria vontade.21
O projeto artstico que Dnchenko e Stanislavski materializaram a partir da fundao
do TAM tinha como princpio a crena na espiritualizao da arte por meio do princpio
potico, justificada por diversas instncias culturais e religiosas que se faziam presente entre
os principais movimentos artsticos daquele perodo, conforme veremos depois.
Acreditavam que todo ator, como o homem que , possui em seu interior todos os
rasgos da essncia humana.22 Desses, os que so mais desenvolvidos e destacados
constituem a sua prpria personalidade, aquilo que o teatro romntico nomeava de
temperamento do ator e que era a matria bruta sobre a qual o ator deveria saber trabalhar.

20
Nemirvich-dnchenko, La experiencia del actor, in: Jimenez, El Evangelio de Stanislavski segun sus
apostoles, p. 27.
21
Ibidem, p. 36.
22
Ibidem, p. 30.
 18

1.4 Antes da tradio: o si mesmo da mscara

A compreenso da expresso trabalhar sobre si mesmo, ao longo do sculo vinte,

muitas vezes se deu pela tica de um pensamento ocidental fincado na afirmao do
sentimento do sujeito e da conscincia individual.
Contudo, ao analisarmos a relao entre ator e personagem, conforme proposto pelo
Sistema, detectamos que entre essas duas partes se estabelece uma espcie de jogo cuja
natureza remete s antigas tradies do teatro de mscaras, quando o sentido do evento teatral
no se restringia ao discurso do ator ou de algum que lhe fosse alheio, mas emergia da
revelao e do encontro das mltiplas vozes viventes no ator.
Taviani e Schino compreendem que a mscara fundamentalmente o objeto que
possibilitava ao ator alcanar uma dimenso humana maior que a sua.23 Contudo, pela anlise
de algumas pinturas antigas, os pesquisadores identificam que, nos ltimos sculos, a
tradicional relao do ator com sua mscara foi profundamente modificada. Dos primeiros
sculos da nossa civilizao data uma pintura que, proveniente da regio de Taranto, retrata
um ator segurando sua mscara na altura dos olhos, enquanto tambm olhado por essa. A
mscara tem, ali, a mesma face que a do seu dono, mas ao contrrio da calvcie daquele,
fartamente coberta de cabelos, tem a barba cuidada e abundante. Como essa, muitas outras
pinturas recolhidas ainda no sculo XVI por Francesco Ficoroni mostram imagens de atores
no mesmo gesto e posio, como se reconhecessem naquele objeto uma vida que se prolonga
para o fim da pea, que continua sempre diversa ao tempo cotidiano de sua prpria vida.

... o ator e a mscara so duas pessoas, imersas num silencioso colquio.

Uma comunica outra suas prprias dvidas e sua gratido; a outra, a
mscara, animada por uma vida superior e por isso intermitente, lhe
transmite a continuidade de uma tradio, lhe dita um modo de interpretar,
lhe sugere a ndole de uma personagem que o poeta formou e que chega ao
ator do exterior. A ligao durou longamente, durante sculos os dois vultos
se olharam nos olhos sem que nem um nem outro parecesse falso ou morto, e
ainda, no Oriente, continuam a se olhar.24

Ao final do sculo XVI, as imagens que retratam alguns cmicos da Commdia del
Arte gnero de grande sucesso na corte e em toda a sociedade francesa superdimensionam
os atores que, agora, tm o objeto em suas mos, sobre o prprio colo, com uma atitude

23
Taviani; Schino, Premissa (trad. Beti Rabetti), p. 1.
24
Ibidem, p. 2.
 19

descuidada. A mscara ainda mantm traos de personalidade mas, conforme Taviani e

Schino, no transmitem mais nada, so apenas smbolos que apontam, ao longe, para outra
realidade, agora frgil e fugitiva.
No sculo XVII, o gravurista Habert faria o retrato de dois clebres atores da poca,
Jean-Baptiste Poquelin, o Molire, e Dominique Biancolelli, o Arlecchino. A imagem do
primeiro tem nas mos, na mesma altura do olhar, um exemplar de sua obra, O Tartufo, a obra
por meio da qual se exprime. O retrato de Biancolelli, por sua vez, mostra o ator a segurar nas
mos uma mscara que tem um rosto diverso ao seu e pela qual no demonstra o mesmo
respeito que dedica sua obra.
A arte do ator colocava-se, naquele momento, cada vez mais a servio de um
discurso externo sua prpria natureza, colocando-o como portador e intrprete de ideias
nascidas das instncias alheias ao efmero jogo da cena. Em 1738, Luigui Riccoboni, famoso
ator de Commedia dellArte escreveu um dos primeiros tratados sobre a profisso do ator,
Pensamentos sobre a Declamao. Ali, igualava os atores aos grandes oradores de um povo
pelo seu poder de persuaso, capazes de civilizar os povos mais brbaros. Tal qual se exigia
dos antigos oradores, o ator deveria ter a capacidade de suscitar paixes nos ouvintes e, para
tanto, sua atuao deveria manter os traos humanos, sem os exageros tpicos ou a
mecanizao que, para Riccoboni, caracterizavam os atores das tragdias neoclssicas que lhe
eram contemporneas e que lhes atribua o tom da falsidade, incapaz de convencer ou de
comover.
O que, antes, era um colquio entre o ator e sua mscara, torna-se uma relao de
manipulao ou sujeio mtua entre as duas partes. Essa mudana, na Europa ocidental dos
sculos XVII e XVIII, vem acompanhada pelo aparecimento de uma nova pessoa social do
artista, to necessria e cotidiana a ponto de refletir-se no modo como ele compe sua
assinatura.25 Ao mesmo tempo, o ofcio do ator v-se ligado ao recm-criado status do artista
genial, uma inveno romntica que permite a exaltao do sentimento do ator como um valor
em si. No combate a esse modelo de ator e de atuao, em O Paradoxo do Comediante, Denis
Diderot incitaria ainda mais a separao entre natureza do ator e natureza do
personagem/mscara, colocando-se contra a utilizao da sensibilidade espontnea como
elemento da atuao, por no acreditar que a espontaneidade fosse atributo da natureza:

O fato de que o comediante no se apegue s prprias emoes permite que

ele se despreenda de si mesmo e consiga dar unidade ao papel. Se a sua arte
consistisse em representar metade por natureza e metade por estudo, metade

25
Ibidem, p. 3.
 20

por um modelo e metade por si prprio seu desempenho perderia efeito,

pois a desigualdade incomodaria o espectador. Ao se destacar de sua vida
particular e remontar ao pblico, o comediante consegue conectar-se ao
espectador mediante ideias gerais, pois as emoes de sua personagem no
so as dele; tanto quanto os aspectos instrutivos de seu desempenho, so uma
obra de arte, que obedece a regras de conveno.26

O projeto teatral russo fomentado por Stanislavski e seus colaboradores tem como
estmulo primeiro a criao de condies para que a cena surja de um dilogo entre a
personalidade do ator, suas ideias, memrias e sensaes, e o universo prprio da
personagem. Apesar de inserida na lgica do drama moderno, a personagem, conforme
concepo do Sistema, exerce uma funo anloga da mscara antiga, enquanto objeto que
apresentava ao ator uma dimenso externa a si mesmo, extracotidiana, mgica. Desse
encontro nasce uma relao fincada no na sobreposio ou afirmao de um ser nico, mas
na importncia da existncia de um dilogo entre realidades distintas. Essas, sem se anularem
mutuamente, constituem a base sobre a qual a cena se desenrola como ato presente.
Dnchenko, cofundador do TAM, muitos anos depois das primeiras experincias de
Stanislavski com o Sistema, falaria do perigo que envolve a anulao de uma dessas duas
instncias envolvidas no jogo teatral, personagem ou ator. Com o exemplo da atriz Elonora
Duse, que se identificava to plenamente aos personagens que acabou por se consumir com
seus sofrimentos, afirmaria que a maestria do ator consiste na sua capacidade de criar um
homem real pela sugesto de sua prpria personalidade, e no por meio de sua emoo.
O combate do Sistema aos clichs de atores tpicos do teatro romntico europeu no
ignorava a importncia de que o ator trabalhasse sobre o seu temperamento, sua sensibilidade,
pensamento e natureza. A questo que se colocava ento era hacia dnde se dirige usted su
temperamento, no su emocin. Dirigir el temperamento significa poner de manifesto la
voluntad.27 E, dessa maneira, como sujeito criador, o ator do Sistema tinha como um ponto
de partida elementar a conscincia de si mesmo, o self.

26
Diderot apud Portich, A Arte do Ator entre os sculos XVI e XVIII, p. XXXV.
27
Nemirvich-Dnchenko, in Jimenez, op. cit., p. 31.
 21

1.5 Conscincia ou sensao de si

Segundo Paul Ricoeur, a palavra conscincia deriva da ideia grega de suneidsis, que
tinha um sentido de estar informado, avisado de algo.28 Ricouer nos lembra que Descartes,
na afirmao de uma filosofia das substncias e da continuidade das essncias, utiliza, em
Meditaes e Respostas, o adjetivo conscius no sentido de ter um conhecimento atual,
experimentar; e que apenas com John Locke, no sculo XV, que se delinearia uma
moderna noo de conscincia, associada tambm ao surgimento da concepo atual de self,
ou identidade.29
As teorias de Locke, que serviram de base para os principais filsofos ocidentais
posteriores, tinham como princpio a afirmao de que a pessoa identificada unicamente
pela conscincia, pelo self, que, ao invs de ideias inatas, constitui-se de operaes da mente,
sejam elas passivas (no que se refere percepo), sejam ativas. Mesmo fundada na relao
com as coisas, pessoas, lugares, momentos, a ideia de identidade afirmava-se sobre a
diferena, como algo sempre autorreferencial e imutvel. Compreendida como participao
ininterrupta na prpria vida, a noo moderna de identidade do homem nasceu como um
aspecto temporal, vinculado conscincia enquanto pensamento do eu singular, individual,
sobre si mesmo. Debruado sobre a hiptese da ressurreio de uma pessoa em outro corpo ou
mundo, Locke disse que, se a mesma conscincia prossegue com a alma que o homem habita,
no a alma que faz o homem, mas a mesma conscincia.30
A tradio teatral stanislavskiana, conforme falaremos melhor mais adiante, carrega
traos da fortssima cultura religiosa nacional e, no que se refere valorizao de um trabalho
sobre si, dialoga com a escola do olhar interior, de matriz crist. Contudo, diverge da
linhagem ocidental filosfica inaugurada por Locke, por atribuir conscincia um objetivo
maior do que a definio de sua prpria identidade, como algo que aproxima o homem da
verdadeira substncia divina. Conforme os dogmas da igreja ortodoxa russa, o homem feito
imagem de Deus, mas apenas por meio da virtude, compreendida no como dom natural
mas como objetivo a ser conquistado pelo livre arbtrio, razo e senso de responsabilidade
moral, que ele se assemelha a Deus. Adquirir a semelhana ser deificado, se diferenciar
das outras criaes animais, encontrar a condio humana plena.31

28
Ricoeur, A memria, a histria, o esquecimento, p. 113.
29
Ibidem.
30
Locke apud Ricoeur, op. cit., p. 116.
31
Fonte: http://www.ecclesia.com.br/biblioteca/igreja_ortodoxa/a_igreja_ortodoxa_fe_e_liturgia3.html. (Acesso
em: jul. 2013).
 22

O pensamento religioso ortodoxo enfatiza a imagem de Deus no homem. Teologia

viva, cone de Deus, o homem pode encontrar o divino voltando-se para si mesmo.32 Sob tal
perspectiva, a nfase stanislavskiana no que ele chama de vida do esprito humano leva-nos
a perceber que a conscincia, conforme abordada pelo Sistema, no tem por objetivo o
autorretraimento do ator, mas o lana a uma condio de si mesmo que extrapola a sua prpria
identidade temporal.
A ideia de que a noo de arte poderia prover uma experincia transcendental e
espiritual para artistas e pblicos foi muito presente na Rssia entre os anos 1890 at a
Revoluo Comunista.33 No Sistema, esse princpio se manifestaria com fora, trazido no
apenas pelo prprio Stanislavski mas por todos os outros artistas cujas contribuies foram
definitivas em suas pesquisas, como o prprio Dnchenko, Sulerjtski e Michael Chekhov.
Aps a morte desses artistas, a figura da atriz e pedagoga Maria Knbel, discpula
colaboradora de Dnchenko e de Stanislavski, foi responsvel pela continuidade do Sistema
na Rssia, transmitindo a toda uma gerao de novos artistas no somente os elementos
tcnicos como tambm as motivaes que estiveram na base do trabalho desenvolvido por
seus mestres.
O mais proeminente aluno de Knbel, Anatoli Vassiliev34, importante diretor da
atualidade, afirma que a terminologia do Sistema est profundamente enraizada a uma noo
de divino que, presente na Rssia, foi subjugada no ocidente a partir das revolues culturais
que, como o Iluminismo, demarcaram certo mbito de identidade nos limites da histria
universal. Assim, tambm a noo de psiqu, encontrada com frequncia nos textos de
Stanislavski, parece-nos mais prxima das concepes arcaicas que a vinculavam a esprito,
alma, do que das correntes filosficas ou cientficas modernas que passaram a tentar explica-
la luz dos fenmenos fisiolgicos.
A partir dos livros encontrados em sua biblioteca, infere-se que Stanislavski teve
acesso a algumas das descobertas empreendidas no campo da Psicologia moderna. Dentre
esse tipo de leitura, costuma-se destacar a influncia que sobre o mestre russo teria exercido a
obra de Thodule Armand-Ribot, um dos pioneiros da Psicologia Experimental.
No que se refere s teorias freudianas, marco fundamental das ideias psicanalticas
no sculo XX, John J. Sullivan enfatiza uma grande distncia entre essas e o projeto

32
Ibidem.
33
White, Stanislavsky and Ramacharaka.
34
Anatoli Alexandrovitch Vasiliev (1942-) um dos mais importantes diretores e pedagogos teatrais da
atualidade. Formado no GITIS, Instituto Estatal de Arte Dramtica, recebeu importantes premiaes na Rssia e
em Europa.
 23

stanislavkiano. O prprio termo subconsciente, presente no vocabulrio do diretor russo, foi

utilizado por Sigmund Freud apenas duas vezes, em escritos anteriores a 1895 e, portanto, que
precedem o auge de sua teoria.
Muitas vezes pouco explorada, a interferncia da cultura yogui na prtica e no
discurso de Stanislavski um ponto a ser considerado. Por meio do contato com Leopold
Sulerjtski, a prtica de exerccios da yoga fez-se presente na rotina de Stanislavski desde
antes da criao do Primeiro Estdio, conforme veremos na segunda parte dessa dissertao.
Alm disso, segundo Andrews White, na biblioteca de Stanislavski constavam trs obras,
traduzidas para o russo: Hatha Yoga, Raja Yoga e Teachings of Yoga about the Mental World
of the Person.
Esses livros faziam parte da coleo Yogi Ramacharaka, lanada entre 1903 e 1907,
sobre hindusmo e yoga, de autoria do norte-americano William Walker Atkinson (1862-
1932). Aps abandonar a profisso de advogado, Atkinson passou a se dedicar escrita de
diversos livros sobre metafsica e ocultismo temas de extremo interesse nos Estados Unidos
e Rssia do incio do sculo passado pela Yogi Publication Society of Chicago.
O Raja Yoga divide o terreno do inconsciente em duas regies, a do subconsciente
(que est dentro de cada pessoa) e a do superconsciente (que transcende o individual). Alm
de ter se apropriado dessa classificao, Stanislavski, ainda conforme White, tambm
encontrou nessa obra a ideia de que o subconsciente funciona como um reservatrio de ideias
e experincias acumuladas pelo ator, uma via de acesso para a inspirao superconsciente.
En qu consisten, pues, esos manojo de ideas, y de dnde se extraen? Consisten en
conocimientos, experiencia, recuerdos que guarda nuestra memoria intelectual, afetiva, visual,
auditiva, muscular etctera.35
O grande interesse pela cultura yoguis dos hindus entre artistas e intelectuais russos
do incio do sculo justificava-se pela coincidncia dessas com alguns princpios presentes em
sua prpria religiosidade, como o papel de destaque assumido pela alma na rotina cotidiana do
homem.
Ao fim de seu livro Mi Vida en el arte, Stanislavski afirmaria que entende seu
trabalho como algo que se divide fundamentalmente em duas frentes: o trabalho exterior e
interior do artista sobre sua prpria personalidade, e o trabalho exterior e interior tambm
sobre seu papel.36 Nessa classificao manifestam-se as ideias pilares de sua psicotcnica, ou
seja, as noes de perejivanie e encarnao.

35
Stanislavski, El trabajo del actor sobre su papel, p. 148-149.
36
Stanislavski, Minha Vida na Arte, p. 428.
 24

Historicamente traduzido, na maior parte das lnguas, como vivncia ou, no caso
da ltima traduo para o ingls, de Jean Benedetti, experincia, o termo perejivanie foi
inadequadamente associado ideia de sentimento, por motivos decorrentes do transporte
literal de uma ideia de uma cultura para outra. O prefixo pere tem um sentido anlogo
partcula trans, no portugus atual, enquanto que o radical jivanie vem do verbo arcaico vat,
que significa viver. Assim, poderamos compreender a palavra como algo em torno de
transviver ou atravessar a vida.
A arte da vivncia, como costuma ser nomeada em nossa lngua, foi definida por
Stanislavski como o trabalho do ator de encontrar objetivos interessantes e significativos do
papel, encontrar o modo correto de abord-los, despertar em si mesmo aspiraes justas e
levar a cabo as aes adequadas. Com isso, cada momento da vida em cena despertar no
ator experincias correspondentes do papel e, por meio de uma linha continua desses
momentos, criar a vida do esprito humano do papel.37
Anatoli Vassiliev compreende que perejivanie a plena fuso entre a sensao de si
e a ao,38 na recusa compreenso do trabalho do ator como um estancamento em si mesmo.
Em entrevista com tradutores franceses, Vassiliev definiu a sensao de si como algo
diferente do sentimento porque, enquanto a primeira processo, o segundo resultado, que,
enquanto tal, jamais teria interessado escola teatral russa, que se colocou categoricamente
contra o teatro sentimental dos modelos melodramticos.
A psicotcnica criada por Stanislavski baseava-se no entendimento de que preciso
encontrar meios conscientes para tocar indiretamente o inconsciente. Para tanto, o mestre
russo afirmava que s a gide de sua natureza orgnica que o ator deveria trabalhar.

... existen procedimientos especiales de psicotcnica que estudiarn ustedes

adelante, cuyo propsito es despertar y atraer hacia la creacin al
subconsciente, a travs de mtodos conscientes, indirectos. No en vano una
de las bases principales de nuestro arte de la vivencia es este principio: La
creacin subconsciente de la naturaleza a travs de la psicotcnica
consciente del artista.39

Conduzido pelas leis orgnicas da natureza, o ator sonhado por Stanislavski deveria
amar a arte em si mesmo e no a si mesmo na arte, o que lhe exigiria uma posio tica diante
de seu prprio ofcio: trabalhar sobre si mesmo, mas no para si mesmo.

37
Stanislavski, El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 32.
38
Vassiliev, Dialogue avec les traducteurs, p. 312.
39
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 31.
 25

No ano de 1980, em uma conferncia posteriormente publicada sob o ttulo de

Respuesta a Stanislavski, Grotowski enfatizaria esse aspecto das investigaes de
Stanislavski ao criticar os atores que, chamados a responder em nome prprio, evocam o seu
autorretrato, a imagem que desejam impor a si mesmos e aos outros.
Analogamente aos ensinamentos do mestre, no final dos anos sessenta, o termo
biolgico foi utilizado por Grotowski40 para situar o campo onde, acreditava, deveriam
desdobrar-se os exerccios do ator. Com isso buscava evitar os riscos que rondam o trabalho
do ator quando esse comea a buscar a sua personalidade.
A prpria prtica artstica do diretor do Teatro Laboratrio parecia t-lo aproximado
do mestre russo na descoberta de que o si mesmo do ator, sua personalidade, deveria ser
buscada no mbito do que Grotowski considerou como a semente da vida e Stanislavski
nomeou de natureza. Para Grotowsk, ali o ator encontrava o grmen da ao criativa:

Como en el amor cuando se pratica algo as com gimnasia sexual: entonces

uno es descuartizado entre la conciencia y el cuerpo que ejecuta las ordenes
de la conciencia. Y de nuevo se volve a la separacin entre alma y cuerpo,
consciente e inconsciente, sexo e intelecto se podran multiplicar estas
separaciones hasta el infinito.41

A viso de um trabalho sobre si mesmo que tem como condio a plenitude do artista
compartilhada pelos dois diretores sob dois pontos de vista distintos. Para o diretor polons,
a condio de plenitude entre as diversas instncias, fsicas e espirituais, surge como algo
perdido a ser resgatado, recuperado pelo ator. Diferentemente, Stanislavski, no captulo La
actitud escenica interna,42 demonstra compreender que o artista, como ser humano, deve
aprender a preservar, na cena, a indivisibilidade que se manifesta cotidianamente em sua vida.
Para o criador do Sistema, o medo, a confuso, a timidez fazem com que o ator perca o
domnio de si mesmo e, por consequncia, ele siente una nerviosa necesidad de halagar al
pblico, de mostrarse a si mismo y de ocultar su propio estado para divertir a los correntes.43
Grotowski criticou uma certa viso de treinamento pessoal que, comumente
associada tradio stanislavskiana, parecia descolada dos princpios fundamentais daquela
escola e, assim, conduziriam o ator a um olhar indulgente sobre si prprio. Em sua prpria
trajetria junto a Teatro Laboratrio, as transformaes que marcaram sua perspectiva de

40
Referimo-nos especificamente ao texto Exerccios, produzido a partir de um encontro do diretor com
estudantes estrangeiros no Teatro Laboratrio, em 1969.
41
Grotowski, O que foi, p. 46.
42
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 316.
43
Ibidem, p. 316.
 26

treinamento do ator revelam o esforo contnuo de se afastar de qualquer atitude narcisista

do ator. Nessa tarefa, as prticas empreendidas cada vez mais se aproximavam da lio do
mestre russo, na tentativa de tocar indiretamente o que inconsciente.44
Na construo de sua prpria via de um trabalho do ator sobre si mesmo, Grotowski
retoma diversos pontos tocados pelo projeto stanislavskiano, como conscincia e
inconscincia, corpo e esprito (ou essncia), interno e externo, artificial e orgnico. Nesse
percurso, mesmo antes de assumidamente se retirar do teatro enquanto ofcio de criao de
espetculos, o que se percebe um movimento constante de reviso e ampliao das
principais noes envolvidas.
Localizamos que a aproximao do processo de Grotowski com a chamada escola
do olhar interior, da qual j falamos anteriormente, instala-se no Teatro Laboratrio durante
o trabalho criativo de Dr. Faustus, em 1962. No perodo, que coincide com o incio de um
trabalho mais individualizado com os atores, o diretor chegou a afirmar que a vida interior do
homem havia se tornado o problema central de seu teatro.
Mas, enquanto Stanislavski dirigia-se interioridade humana baseado na crena
absoluta de que ali encontraria a presena do princpio divino, no Teatro Laboratrio a
mesma operao era empreendida de forma a se questionar sobre a relao do homem com
um Deus que, talvez, sequer existia. Grotowski perguntava-se, no perodo em que se dedicava
pesquisa criativa de Dr. Faustus: Se Deus existe, ento ele cuida da nossa vida espiritual,
mas e se ele no existe?.45
A conscincia, conforme surgida nos primeiros anos do Teatro Laboratrio,
posicionava-se frente condio temporal, mortal e de retraimentos sobre si mesma, qual
fora lanada pela tradio ocidental da modernidade. Assim, embora buscasse tocar as regies
arquetpicas e, portanto, concernentes a um eu menos individual, valia-se de prticas
baseadas na introspeco e na anulao do contato externo. Conforme Motta-Lima, os
procedimentos do Teatro Laboratrio entre 1963 a 1965, tinham por objetivo desamarrar (ou
atacar) os ns psquicos do ator, em liberar a descarga dos recalques, em ativar os centros
nevrlgicos.46
Perpassado por termos e noes extradas de referncias mltiplas, oriundas de
prticas teraputicas, teorias psicanalticas ou da yoga, a prtica de Grotowski, naqueles anos
mencionados, buscava tomar contato com um eu que ento lhe parecia verdadeiro somente

44
Grotowski, Respuesta a Stanislavski, p. 22.
45
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 103.
46
Ibidem, p. 154.
 27

quando liberado de seus recalques, dos mecanismos repressores impostos por sua mscara
social.
Conforme Barba, alm dos exerccios fsicos e vocais baseados na psicotcnica
inspirada nos preceitos stanislavskianos, os artistas polacos trabalhavam sobre o que
nomeavam de tcnica dois. Com essa, visavam a liberao da energia espiritual, a
integrao de todas as foras psquicas individuais a fim de, inclusive, encontrar um eu que
extrapolasse as fronteiras da subjetividade, permitindo o acesso a regies conhecidas pelos
xams, pelos yogues, pelos msticos.47
Expandir os limites da noo ocidental de subjetividade um esforo que se faz
presente ao longo de todo o percurso de Grotowski. Para tanto, o diretor dialogou com
tradies culturais (das quais se destacam o hindusmo, o budismo e as religies afro-
haitianas) em busca de outras noes de eu, diferentes daquela concepo de sujeito
individual que est no centro da cultura catlica e tambm do idealismo romntico,
fundamentais na formao da identidade polonesa.
Ainda na infncia, durante a ocupao da Alemanha e da Unio Sovitica em seu
pas, enquanto se refugiava com a me e o irmo em uma pequena vila de camponeses, o
interesse pela cultura hindu foi despertado com a leitura do livro In Search of the Secret ndia,
de Paul Brunton. Com alguns captulos dedicados ao mestre Ramana Maharishi, esse viria a
se tornar uma referncia importante para Grotowski nos anos seguintes. Quando jovem,
manteve seus estudos sobre cultura e filosofia orientais e, em suas conversas com Eugenio
Barba, j no incio dos anos sessenta, demonstrava conhecimento dos diversos pontos de vista
da cultura indiana, da hataioga, e interesse pelo budismo. Falavam, ento, da doutrina do
Sunyata, pregada por Nagarjuna, uma perspectiva do vazio que difere do nada, que se refere a
um tipo de no dualidade e indiferenciao entre sujeito e objeto, uma busca pela sabedoria
por meio da eliminao do Eu.48
Na metade dos anos sessenta, poca da transferncia de seu Teatro Laboratrio da
pequena cidade de Opole para Wroclaw, imerso em um profundo processo de transformaes
pessoais e artsticas, Grotowski manifestaria a necessidade de encontrar uma psicologia de
trabalho, ou uma fenomenologia psquica que fosse til s tarefas concretas.49 Desse
movimento, surgiria a dimenso do contato que, retirando o ator de sua anterior atitude
introspectiva, obrigava-o a se perceber e se revelar na relao com um outro.

47
Barba, op. cit., p. 50.
48
Ibidem, p. 43.
49
Grotowski apud Barba, op. cit., p. 149.
 28

Voltaremos a refletir sobre o contato na terceira parte dessa dissertao mas, por ora,
destacamos que essa ideia foi acompanhada de uma nova abordagem de Grotowski em
relao a temas como subjetividade, conscincia e inconscincia. Se antes, conforme Barba,
Grotowski justificava suas decises e intervenes junto aos atores a partir de consideraes
sobre a estrutura psicolgica de cada indivduo, o processo de criao de O Prncipe
Constante foi marcado pela total aceitao de si e do outro, no mais pela manipulao dos
processos psquicos do ator.
Pouco depois, enquanto se encaminhava para a criao de seu ltimo trabalho teatral,
Apocalypsis com Figura, tentava abandonar tambm a manipulao da experincia subjetiva
do espectador ante a obra.
Notado que o aumento da experincia do ator servia quase sempre para dissimular a
prpria falta de sinceridade em seu ofcio, Grotowski buscaria prosseguir no que nomeou de
caminho da vida e do conhecimento,50 mas agora fora do mbito da elaborao de
espetculos. Na segunda metade dos anos sessenta reconhecia que a particular importncia
dada s tcnicas criativas do ator definia-o, assim como ao seu grupo, em relao ao teatro
convencional e s suas obrigaes. No entanto, perguntava-se: Mas como nos define diante
de ns mesmos? E o ator, como deve ser? Um artista como todos os outros? Um artista
diferente dos outros? Um cientista? Uma cobaia? Um apstolo? Ou algo ainda mais diferente?
E esta s a metade das perguntas.51
Talvez tenha sido a outra metade das perguntas que fez com que Grotowski se
desvinculasse de certa roupagem de artista que, ainda no incio dos anos sessenta, no
obstante as especificidades de seu trabalho criativo, ainda se permitia vestir. Cada vez mais,
suas investigaes parecem indagar sobre o que seria o si mesmo sobre o qual deveria
trabalhar. Embora no nos caiba aqui uma anlise aprofundada das etapas das investigaes
de Grotowski aps o encerramento de suas atividades teatrais, identificamos, em seus textos,
algumas definies de eu que demonstram que os limites desse si mesmo encontravam-se
em constante movimento.
Na poca das prticas vinculadas ao Teatro das Fontes, na segunda metade dos anos
setenta, Grotowski falaria de um Eu-Tu, cuja expresso era dada pelo reequilbrio do ser e
promovida pelo encontro. Encontro entre atores e tambm no atores que se dedicavam a
experimentar o estado do beginner que, como uma espcie de estado original, devia ser
compreendido no como um resultado a ser alcanado mas como experincia que, comparvel

50
Grotowski, Respuesta a Stanislavski, p. 26.
51
Grotowski apud Barba, op. cit., p. 149.
 29

ao que se vive na infncia, existe no aqui e no agora, sem premeditaes, na realidade mais
simples da percepo.
Ao falar de percepo, Grotowski explicaria que ela se refere a algo orgnico que se
d quando nos distanciamos dos condicionamentos cotidianos que frequentemente nos fazem
perceber as ideias mas no os fatos.

We are ready to see the thought and not the fact. For this reason I think that
in order to speak of the totality of the human being it is better to talk of the
body than of the soul, because if we talk of the soul, either we fall into a
pseude-mystical sentimentality or we begin to talk of things that are too
elevated and so we begin to be cut off from our own reality or we begin to
talk of the spirit, and for many people in our civilization, the spirit is
identified with the intellect. For this reason I would rather talk of the body,
but when I speak of the body I talk of the totality, I talk of oneself.52

O Eu-Tu das pesquisas de Grotowki, nos anos setenta, envolvia a descoberta do

corpo que , ao mesmo tempo, a descoberta de outro corpo, a descoberta da rvore, da terra,
do cosmos, de todas as coisas. , ainda, nomeado homem de luz porque, liberto de seus
preconceitos, reavalia o conceito que tem das fronteiras dos corpos: ele v o dia, a luz do dia
e, quando olhamos para ele, vemos o dia, a luz.53
A pergunta que se colocava e que, no entanto, no parecia obrigado a responder, era:
o Eu-Tu so dois seres ou uma unidade duplicada?
Cerca de dez anos depois, j em outra fase de suas investigaes, falaria de um Eu-
Eu que, dessa vez, explicitaria, no se tratava de estar cortado em dois, mas sim de ser
duplo.54 Com a imagem de um pssaro que bica e de um pssaro que v, referia-se
possibilidade de existir simultnea em dois tempos, em duas dimenses: um eu que realiza
dinamicamente as aes concretas que deve fazer, e um eu que observa silencioso e imvel,
sem que sobre ele recaia o juzo de outrem.
Para Grotowski, trata-se de algo diferente do que habitualmente estamos
acostumados: ser passivo na ao e ativo na observao.55 Sem deixar de considerar as
diferenas entre as poticas dos dois diretores, Grotowski referia-se a algo que no nos parece

52
Grotowski, The Art of the beginner, p. 8. Traduo: Estamos prontos para ver o pensamento e no o fato. Por
esta razo eu acho que para falar da totalidade do ser humano melhor falar do corpo do que da alma, porque se
falamos da alma, ou camos em um sentimentalismo pseudomstico ou comeamos a falar de coisas que so
muito elevadas e assim comeamos a ser cortados da nossa prpria realidade ou comeamos a falar do esprito, e
para muitas pessoas em nossa civilizao, o esprito identificado com o intelecto. Por esta razo, eu prefiro
falar do corpo, mas quando eu falo do corpo eu falo da totalidade, eu falo de si mesmo.
53
Ibidem, p. 8.
54
Idem, El Performer, p. 78.
55
Ibidem, p. 78.
 30

muito distante da definio que Vassiliev faz da ideia de perejivanie, ou seja, plena fuso
entre a sensao de si e a ao, conforme nos referimos anteriormente.
A experincia do Eu-Eu, nas pesquisas com a Arte como Veculo, revelava que a
sua manifestao se d por meio da plena osmose entre corpo e essncia, algo que Grotowski
preferiu chamar de corpo da essncia ou corpo canal, por meio do qual as foras do
homem podem circular.

... con la edad, se puede pasar del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la esencia.

Esto resulta de una difcil evolucin, evolucin personal que, de cualquier
modo, es la tarea de cada uno. La pregunta-clave es: Cul es tu proceso?
Eres fiel o luchas contra tu proceso? El proceso es como el destino de cada
uno, el destino prprio que se desarolla (o que simplemente se desenvuelve)
en el tempo.56

No nos cabe, neste momento, um aprofundamento nas questes que envolvem as

pesquisas mais recentes do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, em
Pontedera, na Itlia, onde as pesquisas do criador polons continuaram, aps sua morte, sob
conduo de Thomas Richards e de Mario Biagini. Mas, a julgar pela anlise que a
pesquisadora Tatiana Motta-Lima faz de The Letter, uma action que ali comeou a ser criada
em 2005, o movimento de alargamento do sujeito, que demarcou toda a investigao de
Grotowski, continua a ecoar mesmo aps seu desaparecimento. A pesquisadora aponta, nessa
obra cuja criao foi conduzida por Ricards, a presena de uma espcie de eu-ningum.57
Conforme sugere o Hino da Prola, dos Atos do Apstolo Tom, texto apcrifo
utilizado na action, a ideia do eu-ningum est associada a um lembrar-se e esquecer.
Esse rememorar, por sua vez, expressa-se por meio da imagem do regresso casa, que Motta-
Lima reconhece tambm em outras falas de Biagini e Richards:

Mas interessante perceber que esse rememorar, que esse regresso, aponta
para uma participao no mundo, participao na qual as fronteiras do eu e
o mundo quase se desfazem, ou onde o corpo e mundos so vistos como
em profunda integrao: eu, quem?, se pergunta Biagini. No h um lugar
ao qual retornar, nem um eu mais profundo ou mais verdadeiro a ser
descoberto, mas, talvez, a percepo ou experincia de participar, de ser
passante, de ser ningum.58

56
Ibidem, p. 77.
57
Motta-Lima, Experimentar a memria, ou experimentar-se na memria, p. 166-169.
58
Ibidem, p. 167.
 31

Tomando como pista a ideia do regresso, voltamos a um dos ltimos textos de

Grotowksi, El Performer. Ali, percebemos que, contido na ideia do eu-eu, parecia haver
espao para o surgimento do eu-ningum, conforme identificado por Motta-Lima na
pesquisa dos discpulos de Grotowski. No texto, o artista polons tomava como suas as
palavras de Eckhart e, a partir dessas, faria surgir pela primeira vez o tema do retorno ao lar.
Mstico medieval enraizado na tradio crist, os ensinamentos de Eckhart
aproximam-se de certas noes orientais, na crena de que possvel encontrar na prpria
alma uma plena comunho com Deus. Sua mensagem, conforme Salata, influenciou o poeta
romntico Mickiewicz, cuja referncia, mesmo que indiretamente, parece nunca ter deixado
de se fazer presente na trajetria de Grotowski.59
No texto em questo, datado de 1987, Eckhart-Grotowski falam da necessidade
experimentada por todos de elevarse de su vida a su esencia. no regresso a casa, a si
mesmo, depois de superada a ignorncia ensimesmada do eu e tambm o conhecimento
transbordante de Deus, que o poeta encontra com algo prximo disso.

En la irrupcin all estoy por encima de todas las criaturas, ni Dios, ni

criatura; pero soy eso que era, eso que debo permanecer ahora y por siempre.
Cuando llego all, nadie me pregunta de dnde vengo, ni dnde he estado.
All soy eso que era, no crezco ni disminuyo, porque all soy una causa
inmvil, que hace mover todas las cosas.60

1.6 Dilogos com os movimentos artsticos

Apontadas algumas das caractersticas que unem ou diferenciam as concepes de

Stanislavski e de Grotowski sobre o trabalho do ator sobre si mesmo, podemos perseguir os
rastros que definem a existncia de fortes elos entre a produo desses artistas e os
movimentos artsticos que floresceram na Rssia e na Polnia a partir do sculo XIX.
Identificamos, dessa maneira, uma ascendncia comum aos dois diretores, que
remete aos princpios da arte romntica, cuja manifestao se deu de maneiras distintas nos
dois pases.
Conforme declarao de Stanislavski, os anos sessenta do sculo dezenove, perodo
de seu nascimento, foram marcados por transformaes profundas em seu pas. H apenas

59
Salata, O Homem Interior e sua Ao.
60
Grotowski, El Perfomer, p. 79.
 32

dois anos havia sido extinto o sistema de servido, que vigorara no pas durante sculos,
detonando diversos movimentos que apenas faziam exaltar a polaridade entre ocidentalizantes
e eslavfilos que, desde as dcadas de trinta e quarenta daquele sculo, fazia-se central nas
discusses polticas nacionais. De um lado, os que defendiam os modelos europeus no
campo da economia, das artes, das cincias como frmulas necessrias para o
desenvolvimento do pas. De outro, os que defendiam as singularidades do povo russo, por
entenderem que essas diferenas preservariam o pas dos males provocados pelos avanos da
civilizao ocidental.
Na realidade, os modelos econmicos, polticos e sociais europeus defendidos pelos
ocidentalizantes como frmula de desenvolvimento chocavam-se com costumes locais como,
por exemplo, a obschina, unidade social fundada no uso comum da terra e governada segundo
tradies honradas pelo tempo, ou a doutrina ortodoxa da sobornost, que condenava tanto o
individualismo voluntarioso quanto sua represso pela coero.61 Mas, como aponta Joseph
Frank, mesmo no pice das controvrsias entre nacionalistas e ocidentalizantes, entre as
dcadas de trinta e quarenta do sculo dezenove, ambos os grupos comungavam do desejo
pela definio de singularidade sociocultural da Rssia em relao Europa.
No contundente artigo Vontade de Vida e Vontade de Cultura, o filsofo russo
Nikolai Berdiev (1874-1948) apresenta-nos um olhar mais amplo sobre a questo, ao afirmar
que a verdadeira luta dos eslavfilos no se dava exatamente contra a cultura europeia, mas
contra aquela civilizao.

A luta entre a Rssia e a Europa, entre o Oriente e o Ocidente, apresentava-

se como a luta entre o esprito e a desumanidade, entre a cultura religiosa e a
civilizao sem religio. Queriam acreditar que a Rssia no seguiria pelo
caminho da civilizao, que ela teria o seu prprio caminho, o seu prprio
destino, e que nela ainda seria possvel uma cultura com base religiosa, uma
cultura espiritual genuna. Na conscincia russa, esse tema estava posto de
modo muito agudo.62

A tese de Berdiev detecta, nos princpios religiosos, os motivos que teriam

resguardado a Rssia de seguir os padres civilizatrios europeus e, numa primeira camada,
tambm justificariam a resistncia incorporao direta dos modelos culturais daquela.
Posteriormente banido do pas pelos comunistas, Berdiev ajuda-nos a compreender tambm
como os movimentos artsticos europeus, desde o Romantismo at o Realismo e o

61
Frank, Pelo Prisma Russo Ensaios sobre Literatura e Cultura, p. 69.
62
Berdiev, in: Cavalieri; Vssina; Silva, Tipologia do Simbolismo nas Culturas Russa e Ocidental, p. 266.
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Simbolismo, foram transformados pela tica russa to logo penetraram no pas, diferenciando-
se completamente de seus referenciais primeiros.
luz dessa questo religiosa fortemente enraizada na vida do povo russo,
compreendemos, finalmente, certo trao comum que une os principais expoentes da arte russa
nos dois ltimos sculos, no obstante suas diferenas estticas. Mais que isso, no artigo de
Berdiev detectamos uma explicao possvel para o fato de que, na histria do surgimento
dos movimentos artsticos russos dos dois ltimos sculos, as fronteiras no tenham sido
extremamente definidas.
O surgimento de um novo modelo artstico dava-se, na Rssia da passagem daquele
sculo, mais pela assimilao ou desdobramentos dos anteriores do que pela anulao desses.
E, dentro dessa lgica, reconhecemos os motivos que nos levam a no identificar com clareza
as escolas artsticas s quais se associavam os principais criadores russos do perodo, como
Anton Tchecov, Nicolai Gogol, Leon Tolstoi, Ostrvski e, por fim, o prprio Stanislavski.
Aps a derrota do movimento decembrista, primeira revolta significativa da classe
liberal russa contra o imprio, ocorrida em 1825, a intelligentsia fidalga, oponente do czar
Nicolau I, reconheceu-se no pensamento idealista alemo e na literatura romntica. Para
Berdiev, todos os grandes romnticos do Ocidente expressavam, afinal, a nostalgia pela
perda da cultura espiritual em nome do triunfo de uma civilizao tecnicista. As crticas de
autores como Nietzsche ou Goethe aos valores racionalistas, ao industrialismo e o utilitarismo
dominante na Europa, ecoavam entre os que sonhavam com uma Rssia capaz de renovar as
foras da civilizao europeia em declnio.
Sob o fundo da crise da civilizao crist, e juntamente com a afirmao da
conscincia do eu, os primeiros romnticos alemes se viam nostalgicamente
comprometidos a recuperar uma funo religiosa que, na Europa, claramente se via em
decadncia. Sob a tica de um mundo puramente pessoal, o romantismo reclamava a recriao
de Deus, ainda que por meio de sua negao.
Na Rssia, cuja cultura particularmente sensvel aos problemas da substituio de
Deus, e ao problema de Deus na alma,63 as concepes idealistas foram fonte de inspirao
para as teorias msticas de Vladimir Soloviov (1853-1900), que influenciaram diversas
geraes de artistas. Se os artesos annimos da Idade Mdia, construtores das grandes
catedrais, pintores de cones e dolos, eram possudos pela ideia religiosa, foi a partir da
influncia de Soloviov, desde a segunda metade do sculo dezenove, que no apenas a ideia

63
Tolmatchov, in: Cavalieri; Vssina; Silva, op. cit., p. 27.
 34

religiosa iria possuir os artistas mas eles mesmos vo possu-la e gui-la de maneira
consciente.64
Antes disso, contudo, e desde o incio do sculo dezenove, as formas teatrais
europeias baseadas na nfase da emoo, no sentimentalismo e no nacionalismo heroico,
valores caros ao romantismo importado do Ocidente, haviam penetrado na Rssia, graas
principalmente s aes de Alexandre I e da Administrao Imperial dos Teatros.
Dessa maneira, quando o triunfo do realismo j era perceptvel nas outras artes,
principalmente na literatura russa da dcada de sessenta, nos palcos proliferam-se as formas
teatrais do melodrama, os vaudevilles e, tambm, s formas populares de teatro, no obstante
o surgimento de alguns dramaturgos afeitos ao realismo. Isso explica a influncia decisiva
desses estilos teatrais sobre a formao artstica de Stanislavski, fato que, embora muitas
vezes no seja devidamente explorado pelos pesquisadores da obra do artista, foi declarado
por ele prprio, em Mi Vida en el arte.
A experincia viva dessas formas muito populares de teatro serviu de plataforma
para o salto que Stanislavski daria, posteriormente, em direo s formulaes do seu
Sistema. Ainda quando era muito jovem e atuava nos crculos amadores de teatro em Moscou,
Stanislavski conta que, enquanto preparava o papel de Paratov, personagem de A noiva pobre,
deu-se conta de que era um ator caracterstico. sob as botas altas e a capa de estilo
espanhol requeridos por um papel de traos romnticos que ele, ento apenas um jovem ator
amador, encontrou algo que posteriormente nomearia de natureza criadora do ator e, com
isso, teria conseguido estimular a prpria intuio adormecida.
Ao contrrio dos atores que no conseguem ver a cena, e nem tampouco o papel, fora
de si mesmos, pois temem apartar-se de si e de seu encanto pessoal, a experincia com A
Noiva Pobre lhe demonstrara que os atores caractersticos, categoria na qual ele prprio, na
ocasio com a pea de Ostrvski, reconhecera-se, ao falarem em nome de um outro, sob a
mscara adotada, no temem descobrir seus defeitos ou suas virtudes e, desta forma, podem
ser mais verdadeiros do que o seriam se utilizassem apenas a sua mscara cotidiana.
Nos esforos de introduo dos princpios da arte realista nos palcos russos,
Guinsburg destaca fundamentalmente as influncias de Nikolai Gogol (1809-1852),
considerado precursor do realismo na cena, e de Aleksander Ostrvski (1823-1886). De forte
sabor nacional,65 a obra do primeiro foi descrita pelo crtico Bielinski como representao

64
Soloviov apud Ivnov, in: Cavalieri; Vssina; Silva, op. cit., p. 198.
65
Guinsburg, Stanislavski, Meierhold e Cia., p. 288.
 35

fiel do mundo e da vida russa,66 capaz de no apenas descrever a realidade contempornea

russa mas tambm de fazer sobre ela um julgamento moral e crtico. Contudo, Guinsburg
observa que a principal obra de Gogol, O Revizor, preserva traos irnicos e grotescos
caractersticos de uma tradio romntica, o que permitiria, inclusive, sua retomada pelos
simbolistas, anos mais tarde.
A produo de Ostrvski, diferentemente, caracteriza-se por uma aparente
simplicidade na forma de retratar figuras expressivas da vida russa, amparado, porm, por um
forte senso de construo dramtica e conhecimento da estrutura cnica e mesmo dos outros
expedientes do fazer teatral, desde a atuao at a cenografia. Ao povoar a cena com
personagens do povo e da classe mdia, com seus problemas e sua maneira de viver,
Ostrvski engendra-se no final de uma linhagem de autores que, incluindo Ggol,
Turguniev, Pssemski e Sukhov-Kobilin, ao longo do sculo dezenove, gradativamente
naturalizou e russificou as comdias inspiradas em modelos estrangeiros. 67 Com uma
produo marcada por muitas fases, o autor interessou-se pela alma popular e pelo passado
russo, assim como por suas fantasias e temas folclricos; porm, no se limitou s buscas
romnticas e nacionalistas vinculadas aos eslavfilos, com seus escritos que no renunciam a
um olhar marcado por traos crticos e satricos.
Em sua autobiografia, Stanislavski conta que, como diretor de teatro amador e
membro da Sociedade de Arte e Literatura de Moscou, fundada em 1888, mantinha
preocupao em conhecer o que chamava de a parte real da obra, o cotidiano da vida. 68
Apenas anos mais tarde, porm, que conheceria os sentidos reclamados pelo movimento
realista. Ao final de sua vida, na tentativa de definir o que compreendia como realismo,
afirmaria que o mesmo termina quase onde comea o superconsciente.69 Alm disso, era
por meio do realismo (que ele sabia que s vezes chegava ao grau do naturalismo), que ele
pensava penetrar nas regies do superconsciente.
A fundao do Teatro de Arte de Moscou, em 1898, por Stanislavski e por Vladimir
Nemirovitch-Dnchenko, foi movida, em sua origem, por aspiraes realistas que, embora
dominantes nas outras artes, principalmente na pintura, ainda no tinham um espao
considervel nos palcos russos.

66
Bielinski apud Guinsburg, op. cit., p. 282.
67
Guinsburg, op. cit., p. 289.
68
Stanislavski, Mi Vida en el arte, p. 179.
69
Ibidem, p. 179.
 36

Protestbamos contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, contra

el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica, contra las
malas puestas en escenas, contra los decorados, contra el sistema del primer
actor, que echaba a perder al resto del conjunto, contra el regimen de
espectculos y, sobre todo, contra la nulidade de los repertrios de los teatros
de entonces.70

Posteriormente, o prprio Stanislavski, em Mi Vida en el arte, reconheceria que seu

trabalho nos primeiros anos do TAM era como uma continuidade das atividades que realizara
na Sociedade de Arte, uma vez que faltava aos impetuosos artistas do recm-inaugurado
Teatro de Arte um sistema organizado e tcnicas que lhes possibilitassem reter e aprofundar
as conquistas do perodo. O repertrio inicial do TAM, marcado por montagens como O Czar
Fidor, A morte de Ivan o Terrvel, O Mercador de Veneza, Antgona, Henschel e Julio
Csar, foi marcado pelo imenso xito de espetculos associados a uma linha histrica, onde se
percebia o esforo mximo da reconstituio naturalista, a caracterizao exterior como meio
para dar cena mostras da essncia de uma verdade ideal.
Assim, diante dessa conjuntura que, para ns, deve-se compreender a ao do
artista realista russo, comprometido com a realidade por meio de um pacto de lealdade aos
objetos como eles so em sua forma e em sua essncia.

No impor a sua vontade na superfcie das coisas, mas profetizar e anunciar

a vontade sagrada das essncias: este o supremo ensinamento do artista.
Como uma parteira alivia o processo de parto, assim ele tem de aliviar a
revelao da beleza para os objetos; ele est conclamado a tirar os velos,
com os dedos sensveis que escondem o nascimento da palavra. Ele afinar o
ouvido e passar a ouvir o que falam os objetos (as coisas); refinar a viso e
aprender a entender o sentido das formas e ver a razo dos acontecimentos.
[...] Somente esta abertura de esprito far do artista um portador da
revelao divina.71

Profundamente associado, na posteridade, com a esttica realista, devido s

encenaes do repertrio inicial do TAM, as inquietaes de Stanislavski, apenas poucos anos
depois, demonstravam notas caractersticas de outra corrente artstica do perodo, o
Simbolismo. Esse, nos breves anos que antecedem e que sucedem a revoluo de 1905, no
apenas como um movimento literrio ou artstico, mas tambm como um pensamento
filosfico, reivindicaria de volta o valor absoluto da arte, sua independncia, assim como os
problemas ligados ao entendimento de sua funo e aos modos de fazer.

70
Ibidem, p. 196.
71
Ivnov, in: Cavalieri; Vssina; Silva, op. cit., p. 199.
 37

Sem desconsiderar a marcante influncia das encenaes de cunho romntico e

realista na trajetria de Stanislavski, no contato com as premissas simbolistas russas que
melhor podemos compreender a totalidade das questes que impulsionam o surgimento do
Sistema, a partir da primeira dcada do sculo vinte.
Juntamente com Meiherhold, inspirado pelas novas formas que surgiam nas artes
plsticas e na literatura, o diretor encabeou, j em 1905, o projeto de criao do Teatro-
Estdio. Posteriormente, Stanislavski criticaria os resultados da iniciativa, mesmo que ali j se
apresentassem as sementes do que viria a ser o teatro de conveno e toda a potica
revolucionria de Meierhold.

Tanto Stanislavski quanto Meierhold tinham certeza de que a forma do

espetculo simbolista deveria ser inspirada num ritual que buscasse
ultrapassar as limitaes da realidade visvel, tentando abrir a possibilidade
de pressentir o eterno (vitchnoe). Como escreveu G. Tchulkov, um dos
crticos mais influentes da poca: Diante do Teatro Estdio abre-se um
novo objetivo: aproximar o drama simbolista do teatro-mstico-religioso.72

Para Homero de Freitas Andrade, a diferena entre o simbolismo russo e seu

homnimo francs reside no fato de que o primeiro no se limitava busca de uma nova
forma potica, mas preservava justamente uma aspirao filosfica e mstica que investia o
poeta da mais sagrada misso.73 A encarnao da Beleza e da Perfeio, por meio da
linguagem simblica, tinha como finalidade tomar parte com o divino absoluto.
Enquanto a arte realista manifestava sua aspirao religiosa por meio de uma atitude
passiva diante da realidade, Viatcheslav Ivnov considerava que o simbolismo valorizava a
subjetividade do artista enquanto mediadora ativa entre a essncia e as coisas. Em um artigo
publicado, pela primeira vez, no de 1908, em Moscou, Ivnov previa o perigo de que,
encantado pelo prprio poder criativo, e em nome de um ideal de Beleza sem respaldo na
realidade, o artista simbolista acabasse por se distanciar da verdade.
De fato, a arte simbolista retomava certa nfase idealista tipicamente romntica, com
um eu mais presente que interfere nas coisas, elabora novos traos lembrados por
associaes de ideias, surgidas no processo de criao; ou ento, ele d s combinaes no
justificadas por observao frutos da sua fantasia autocrtica e caprichosa.74

72
Cavalieri; Vssina, O simbolismo no teatro russo no incio do sculo XX: face e contrafaces, in: Cavalieri;
Vssina, op. cit., p. 117.
73
Andrade, Breves Noes sobre o Simbolismo na Rssia, p. 148.
74
Ivnov, Duas Foras no Simbolismo Moderno, in: Cavalieri; Vssina; Silva, op. cit., p. 201.
 38

Ainda que sob o tom da crtica, reconhecemos, nessas motivaes simbolistas, o

contexto ideal para o surgimento, na prtica de Stanislavski, de um olhar para o teatro que
assume cada vez mais a voz criativa do ator no processo de composio teatral.
Para alm dos parmetros definidos pelo texto dramtico, a presena de um eu
criativo, que se manifestava j nas montagens do TAM no incio do sculo, seria definitiva
para a formulao de novos paradigmas para todo o teatro do sculo vinte. No contato com a
dramaturgia de Anton Tchecov, os atores eram motivados a descobrirem um outro texto,
formado por suas prprias associaes internas e externas. Esse perodo do TAM foi nomeado
pelo prprio Stanislavski como linha da intuio e do sentimento.
A prpria obra de Tchecov encontrava-se entre o realismo e o simbolismo, e
representava a possibilidade de descrever um cotidiano que fala sempre no do casual ou
particular, mas do Humano, assim com maiscula, [...] da elevada cultura do esprito humano,
da alma universal.75 Stanislavski detectava, naqueles textos, a capacidade de suscitarem
associaes e reminiscncias, que permitiam aos atores analogias com suas prprias vidas. J
no buscavam apenas interpretar o papel e sim viver o clima da obra:

Si la lnea costumbrista e histrica nos haba llevado hacia el realismo

exterior, la de la intuicin y del sentimiento nos oriento en direccin
hacia el realismo interior. Desde este, como es natural, llegamos
automaticamente hacia aquella creacin orgnica, cuyos procesos
misteriosos transcurren y tienen lugar dentro de la regin de la
subconscincia artstica, que comienza alli, donde terminan tanto el realismo
interior, como el exterior.76

Conforme Benedito Nunes, o poder intuitivo da imaginao incorporado pelo

entrosamento entre o homem romntico e natureza, o que traduz justamente a busca do
elemento espiritual, na presena dos signos visveis mas tambm na onipresena do invisvel e
do suprassensvel.77 A prpria natureza transforma-se, assim, em uma teofania, busca-se a
superao dos limites externos, em uma oposio direta crena iluminista de uma natureza
regida apenas por fenmenos totalmente explicveis pelas leis mecnicas.
Uma operao anloga parece ter levado descoberta de Stanislavski e seus
parceiros daquilo que chamariam de criao orgnica do ator, uma ideia fundamental que
seria retomada e desenvolvida posteriormente por Grotowski. Frequentemente repetida na
obra de Stanislavski, a expresso ecoa notas romnticas de que a individualidade singular do

75
Stanislavski, Mi Vida en el arte, p. 231.
76
Ibidem, p. 235.
77
Nunes, in: Guinsburg (Org.), O Romantismo, p. 65.
 39

homem encontra entrosamento na individualidade orgnica da natureza. Essa, viva e animada,

revela o mesmo espontanesmo florescente, a mesma expressividade das obras nas quais o
homem verte os contedos originais e caractersticos de sua experincia subjetiva.78
Na Europa ocidental de fins do sculo dezoito e incio do sculo dezenove, essa
linhagem de pensamento elevaria o sentimento a alvo principal da ao do sujeito, e elegeria
como centrais noes como intimidade, espiritualidade a aspirao do infinito.79
Enquanto, na Rssia, o ncleo do movimento romntico ramificou-se e se
transformou entre as escolas artsticas posteriores, como o realismo e o simbolismo. Na
Polnia, o legado romntico foi mantido de forma mais axial, de maneira que os artistas e as
obras romnticas polonesas permaneceram, mesmo com o passar das dcadas, como smbolos
importantes da identidade cultural do povo polons.
Na primeira etapa de trabalho no Teatro das 13 Filas, em Opole, a relao com essa
tradio foi certamente determinante nas escolhas poticas assumidas por Grotowski,
fundamentalmente reconhecveis na definio dos textos que serviam de base para a criao
dos espetculos. poca, o jovem diretor apostava em uma relao absolutamente dialtica
com os textos, e a si mesmo reconhecia como um artista que se colocava fora de uma corrente
tradicional do teatro que estabelece a hierarquia do dramaturgo em relao ao outros
elementos da encenao.
Em anotaes de trabalho do ano de 1962, Grotowski registrou que a utilizao do
texto concreto respondia a uma tarefa especfica:

... destilar do texto dramtico ou plasmar sobre a sua base o arqutipo, isto ,
o smbolo, o mito, o motivo, a imagem radicada na tradio de uma dada
comunidade nacional, cultural e semelhantes, que tenha mantido valor como
uma espcie de metfora, de modelo do destino humano, da situao do
homem.
Por exemplo, o arqutipo do auto-sacrificio, do holocausto do
individuo pela coletividade.80

Nos espetculos entre 1960 e 1962, o diretor polons buscaria extrair o arqutipo
fundamental, e o faria quase sempre em dilogo com autores romnticos ou neorromnticos,
poloneses ou estrangeiros, como Mickiewicz, Slowacki, Wyspianski, ou Byron.
Em Os Antepassados (de Mickievicz, 1961) e Kordian (de Slowacki, 1962), por
exemplo, marcante a presena do heri romntico polons que, conforme Alina

78
Ibidem, p. 59.
79
Ibidem, p. 52.
80
Grotowski, A possibilidade do Teatro, p. 50.
 40

Kwalczykowa, e a exemplo do que ocorreu em toda a Europa na primeira metade do sculo

dezenove, emerge da irresoluo existencial, somando a isso as influncias do conturbado
contexto poltico polons. justamente essa especificidade que garantia a fora e a
persistncia dessas figuras heroicas no imaginrio polons, como representantes da revolta em
nome da liberdade e verdade, demonstrando sempre entusiasmo, sensibilidade e f utpica em
alguns ideais. A revolta dos romnticos e de seus heris era completa. E eles viam o mundo
como uma relao dialtica de oposies: a feiura era inseparvel da beleza, a dor do prazer,
dio e indiferena do amor, despotismo e liberdade.
Marcado por uma histria de submisso e desfacelamento de sua soberania at o final
do sculo vinte, o povo polons sempre se pode reconhecer nas obras dos jovens romnticos
que, por meio da literatura, do idioma, da msica ou da pintura, mantiveram viva a cultura de
um povo sem Estado.
Na histria da literatura e das artes polonesas como um tudo, o perodo romntico,
foi de tal forma profcuo que se tornaria um perodo com o qual todas as geraes posteriores
dialogariam diretamente. No incio do sculo vinte, por exemplo, as inovaes modernistas
polacas receberam o nome de neorromantismo e, na dcada de oitenta, observou-se um forte
movimento de retomada dos valores romnticos na ocasio da lei marcial, proclamada em
1981 pelo general Wojciech Jaruzelski. De fato, apenas nos breves momentos de relativa
estabilidade poltica que tal tradio pde ser negligenciada por artistas, intelectuais e pela
populao como um todo.
Tendo experimentado um momento glorioso no sculo dezesseis, durante a
existncia da Repblica das Duas Naes, aliana firmada entre o Reino da Polnia e o Gro-
Ducado da Litunia, o povo polons foi levado ao colapso com as invases cossacas e suecas
da segunda metade do sculo dezessete. A partir do sculo seguinte, ento, os problemas
internos tornaram a nao vulnervel s influncias estrangeiras; as tentativas de reformas no
foram suficientes para evitar que o pas fosse dividido entre os vizinhos, o Imprio Russo, o
Reino da Prssia e a monarquia dos Habsburgos. Perdida por completo a autonomia, a
Polnia s reconquistou a independncia no fim da Primeira Guerra Mundial, para perd-la
novamente no segundo grande conflito mundial, quando, durante a infncia de Grotowski, o
pas assistiria ao extermnio de seis milhes de pessoas. A partir de ento, a Polnia passaria a
fazer parte do chamado Bloco do Leste, sob domnio da Unio Sovitica, encabeada pela
Rssia.
 41

Nesse ltimo perodo de dominao sobre a Polnia, o regime totalitrio da Unio

Sovitica investia fortemente na propaganda como meio de legitimar as relaes entre a
Rssia e a nao dominada. Havia um esforo de inveno de um passado fictcio e de uma
aliana amistosa entre os dois povos, apoiado em uma tentativa sovitica, que se mostraria
fracassada, de associar os valores do romantismo revoluo bolchevique.
A perspectiva potica da histria polonesa gerou, entre os autores romnticos como
Zygmunt Krasinski ou Juliusz Slowacki, a recorrncia da emblemtica personagem de um
lder espiritual elevado, no melhor exemplo cristo. Na montagem de 1962, Kordian,
Grotowski utiliza um drama escrito em versos por Slowacki no simplesmente para afirmar,
mas sim para dialogar com essa tradio simblica nacional. Em seu espetculo, a histria do
jovem polons que decide matar o czar opressor de sua ptria e, assim, sacrificar-se pela
humanidade e pela nao, foi submetida a inmeros cortes e processos de remontagens e
supresses.

... coloca-se prova da realidade a idia romntica do sacrifcio. Kordian

um que depois de variadas pesquisas e experincias aspira ser um
individuo herico: v o ncleo da prpria existncia na escolha de salvar os
outros, entre gestos patticos e nos fulgores do holocausto. [...] Nas
intenes um confronto entre o romantismo e o atual realismo do
pensamento. A loucura romntica no uma falsidade digna de derriso,
mas s uma forma estropiada de verdade; assim como so uma forma
estropiada de verdade as pretenses absolutas do bom senso. No plano
esttico a sensao daquela deformidade corresponde ao grotesco. A
encenao de Kordian uma tragdia grotesca, ou um grotesco trgico,
sobre a misria e a grandeza das aspiraes humanas.81

A relao entre f e patriotismo, como revelado na figura recorrente do heri

romntico que remete a Cristo, uma caracterstica do pensamento e da literatura romntica
polonesa, perceptvel no exclusivamente entre os escritores conservadores da poca como
tambm em autores como Adam Mickiewicz que, em sua juventude, passara pela escola do
racionalismo, ou por Juliusz Slowacki que, de acordo com suas prprias palavras, perdera a f
na juventude e depois a recuperara abruptamente. Todos esses autores conheceram a realidade
do exlio e, aps tal experincia, voltaram-se para Deus como garantia de liberdade e justia
histrica.
Ao mesmo tempo, essa f ardente era, segundo Kwalczykowa, controversa em
termos da tradio eclesistica catlica porque exigia de Deus um amor especial pela nao
polonesa e tambm porque se baseava em uma compreenso um tanto arbitrria da vida de

81
Flaszen, Os Antepassados e Kordian no Teatro das 13 Filas, in: Flaszen; Pollastrelli (Orgs.), op. cit., p. 82.
 42

Cristo como um modelo. E foi esse modelo, com seus consequentes padres ticos, que se
disseminou em diversas obras do perodo romntico, apresentando Cristo como um modelo de
sacrifcio mas, acima de tudo, como um modelo de ao direcionado para a liberdade da
ptria. Assim, a vida do Salvador tornar-se-ia uma transformao metafrica, uma figura
simblica da histria poltica da nao polonesa.
A relao estreita entre f e patriotismo, entre ao poltica e sentimento de
transcendncia, surge na anlise que Kris Salata faz da influncia romntica sobre Grotowski.
Para Salata, conterrneo do diretor polons, h um paralelo significativo inclusive nos
percursos de Adam Mickiewicz e Jerzy Grotowski.82
Considerado pela nao polonesa como um de seus maiores poetas, Mickiewicz
abdicou do ofcio literrio para se dedicar Koo Sprawy Boej (Sociedade da Matria
Divina), liderada pelo mstico Andrzej Towiaski. O mesmo abandono da arte marcou o
percurso de Grotowski e, nisso que poderia ser uma coincidncia, Salata enxerga a
comprovao de que, para ambos, a arte era ao e se manifestava na prpria vida. Segundo
Salata, Mickiewicz teria descoberto que a causa humanista e patritica era melhor servida
por um rigoroso trabalho sobre si mesmo e, assim, direcionou suas energias a um grupo
dedicado a tal projeto.83

Mickiewicz via o teatro como uma fora social e poltica potencial, capaz de
transformar a sociedade, uma fora por um lado inspirada pelas ideias do
Iluminismo, mas, por outro, profundamente mstica e espiritual. Atravs de
aes que despertassem no espectador seu potencial interior, esse teatro
reivindicaria da igreja o papel de agente no encontro comunal catrtico com
Deus, bem como o seu palco: a alma humana.84

Em Os Antepassados, baseada nos versos de Mickiewicz, Grotowski recorria ao

drama de Konrad que, na priso, identifica-se com os problemas do seu povo e se rebela
contra Deus. Nessa encenao, aboliu-se a separao entre atores e pblicos; as duas
instncias eram confrontadas, ora por meio da derriso ora por meio da seriedade, com algo
que deveria emanar da psiqu coletiva. Ao mesmo tempo, todos eram convocados
conscincia da distncia ou proximidade de si mesmos perante a f passional do heri
romntico.

82
Salata, op. cit.
83
Ibidem, p. 56.
84
Ibidem, p. 52.
 43

Salata analisa esse drama de Mickiewicz como emblema da transformao do poeta

do amor romntico em um poeta que se autoimpe a causa nacional. 85 Seu heri, Konrad,
recorre prpria alma na tentativa de falar com Deus sem intermedirios. A linguagem, dessa
forma, permanece como um trao da grande obra potica da alma,86 cuja causa tambm a
causa de toda a nao.
Flaszen afirmaria posteriormente que o interesse de Grotowski e de seu grupo no
pensamento romntico residia no fato de que ali encontravam algo da psiqu arcaica, ainda
que ingenuamente expressa, algo da perdida unidade espiritual e de um tipo de conscincia
situada entre a loucura e a superstio mgica, ao mesmo tempo estranha e fascinante ao
nosso olhar contemporneo, simultaneamente repleta de racionalidade e de sensatez.87
Eugenio Barba, por sua vez, conta que Grotowski tinha verdadeira obsesso pela
Polnia e que podia falar horas sobre os poetas e as obras romnticas nacionais. Porm, seu
patriotismo no era meramente nacionalismo e sim orgulho pelos artistas que no tinham se
deixado abater e dominar.88 Tal observao do diretor italiano remete a Kwalczykowa, para
quem o nacionalismo do heri romntico reflete um ideal de liberdade que se baseia na
vontade de liberdade mtua e no de dominao sobre outros povos, o que impede que se
reduza a leitura do movimento romntico polons funcionalidade ou qualquer utilitarismo
ideolgico, visto que isso seria um equvoco e anularia o fato de que, entrelaados com a
ideologia patritica, esto as concepes existenciais e do pensamento religioso de muitas
geraes de poloneses. Para Kwalczykowa, apenas dessa perspectiva que a causa da nao
polaca, a partir de uma compreenso do seu esprito e da histria, tornar-se-ia um ponto
concreto a partir do qual possa ser possvel apreender todo o seu destino histrico.
A partir de 1962, a relao com a tradio romntica nos processos de criao de
espetculos conduzidos por Grotowski torna-se menos evidente, mas no desaparece de todo.
A tentativa de tornar os arqutipos algo consciente para o pblico abre espao para uma
relao com a tradio que se pretende menos manipuladora, que busca a encarnao do mito
na realidade do ator, em seu organismo vivente.89
Em conferncia de 1968, publicada sob o ttulo Teatro e Ritual, Grotowski falaria
que uma condio importante na escolha dos textos com os quais trabalharia era que fossem

85
Ibidem, p. 48.
86
Ibidem, p. 48.
87
Flaszen, op. cit., p.76.
88
Barba, op. cit., p. 42.
89
Grotowski, Em Busca de um Teatro Pobre, p. 111.
 44

obras consolidadas pela tradio e vitais para ele e seus colegas.90 Mesmo em textos que no
pertenciam a essa tradio, buscava os elementos poticos ou existenciais que tangenciavam
os do romantismo polons. O diretor polons prossegue explicando que, para ele, interessava
nesses autores sua incrvel tangibilidade e concretude associada a uma forte dimenso
metafsica. Interessava, tambm, o fato de irem alm das situaes cotidianas a fim de
revelarem aquilo que chamaria de pesquisa do destino, ou uma perspectiva existencial mais
ampla da existncia humana. Comparava, afinal, o romantismo com a obra de Dostoievski,
que desvelava os motivos secretos, lugares do comportamento, por meio da loucura
clarividente, a partir da obscuridade.

Tomando portanto como material de trabalho textos que constitussem para

ns um desafio e, ao mesmo tempo, um estmulo, um trampolim, nos
confrontamos com as nossas razes, sem pensar, em fazer clculos
artificiosos, sem criar uma frmula (eis o sacrifcio de Kordian, ele d o seu
sangue, o arqutipo do sangue e coisas parecidas), sem fazer conjecturas
psicolgicas ou pesquisas no mbito das representaes tradicionais.91

J em 1970, quando perguntado sobre sua relao com a tradio polaca, Grotowski
responderia que era um produto da mesma, assim como seus companheiros de trabalho. Para
ele, a todo instante, quando no se mente para si mesmo, reencontra-se o contato com a
tradio, porm, diferente do que parecia buscar nos primeiros anos da dcada de sessenta,
agora afirmaria que no se deveria buscar tal contato de forma consciente pois a tradicin
acta en forma real cuando es como el aire que respiramos sin pensar.

90
Grotowski, Teatro e Ritual, p. 128.
91
Ibidem, p. 128.
 PARTE II
Rastros da memria nos percursos
de Stanislavski e de Grotowski
 46

No captulo anterior, buscamos oferecer um quadro amplo que nos permitisse

vislumbrar algumas das linhas que constituem o elo de filiao artstica entre Konstantin
Stanislavski e Jerzy Grotowski. Feito isso, como se procedssemos a um movimento de zoom
in, buscaremos observar o mesmo objeto a partir da lente da memria, matria fundamental
sobre a qual os dois artistas construram os fundamentos prticos de seus trabalhos.
A partir de 1905, com a interferncia de diversos eventos, como a consolidao do
TAM, a ebulio do movimento simbolista, a morte de Tchecov e a criao dos Estdios, a
memria passa a ser um dos elementos centrais da investigao de Stanislavski. Como
resposta necessidade de sistematizar aspectos do trabalho atoral at ento abordados de
forma intuitiva, comeava-se a configurar o conceito de memria afetiva, que tambm seria
nomeada, posteriormente, de memria emotiva.1 Passo a passo, ao longo de quase trinta anos
o conceito agregou aspectos oriundos de diversos tipos de referncias prticas e tericas,
procedimentos e questionamentos propostos no apenas por Stanislavski como tambm por
seus colaboradores, na consolidao sistemtica e positiva do que o diretor nomeou de
descobertas de verdades h tempos conhecidas.2
Diferentemente, pode-se dizer que o trabalho sobre a memria, no percurso de
Grotowski, foi construdo pela via negativa. da recusa a procedimentos e princpios
criativos adotados nas criaes dos primeiros espetculos que emergem as descobertas
fundamentais sobre as quais se sustentariam a ideia do corpo-vida, ou corpo-memria.3
Mesmo que se possa reconhecer, nessa trajetria, a persistncia de alguns elementos
transformados, as investigaes sobre a memria espelham o esforo grotowskiano pela busca
constante do desconhecido.
Nas pginas que se seguem pretendemos acompanhar os rastros que, por via
afirmativa e por via negativa, respectivamente, levam-nos a compreender as etapas que
culminaram nas formulaes das noes de memria emotiva e de corpo memria. Para tanto,
iremos nos concentrar, no que diz respeito a Stanislavski, no trabalho realizado pelo diretor

1
Nos primeiros anos de criao do Sistema, a expresso memria afetiva, inspirada nas teorias de Thodule-
Armand Ribot, serviu Stanislavski para se referir memria como um elemento fundamental do trabalho do
ator. Na publicao do livro O Trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la vivencia, nos anos
trinta, a mesma ideia surgiria sob a nova denominao de memria emotiva. Sobre essa alterao, Stanislavski
nunca forneceu nenhum tipo de explicao e, como se percebe nas leituras dos ltimos manuscritos do autor, ele
prprio s vezes utilizava os dois termos como sinnimos.
2
Stanislavski, Mi Vida en el arte, p. 309.
3
Muitas vezes utilizados como sinnimos, os termos corpo-memria e corpo-vida podem lanar luzes a aspectos
distintos de um mesmo conceito criado por Grotowski e seus colaboradores na segunda metade dos anos
sessenta.
 47

at os anos vinte, perodo que antecede s suas imerses no trabalho com o Mtodo de tudes.
Quanto a Grotowski, observaremos essencialmente os movimentos criativos empreendidos
em sua fase teatral, nos anos sessenta.
A escolha de no avanarmos, nesta parte da presente dissertao, para alm desses
pontos mencionados no implica, de modo algum, na afirmao de que as ideias de memria
emotiva e corpo-memria foram superadas nas etapas criativas posteriores dos dois artistas.
Ao contrrio, nosso interesse nos aspectos que constituem os alicerces desses conceitos
motivado pelo desejo de estabelecer uma base sobre a qual, futuramente, possam-se
reconhecer as reverberaes desses conceitos no Mtodo de tudes, de Stanislavski, ou nas
atividades parateatrais, no Teatro das Fontes e na Arte como Veculo, de Grotowski.

2.1 A Memria como funo potica da Verdade

Ao observarmos as premissas, matrias e procedimentos adotados pelos artistas nos

perodos estudados, reconhecemos alguns elementos e relaes que, desde a Antiguidade,
marcaram profundamente as operaes da memria humana na vida e na arte.
Exemplo disso o elo entre o si mesmo e a memria que, nas poticas de
Stanislavski e de Grotowski, surge como um eixo fundamental. Esse elo tem lastros em uma
tradio do pensamento ocidental que, conforme Ricoeur, iria valorizar, a partir do sculo
XVI, a memria individual enquanto sinnimo da conscincia particular, limitada pela
existncia temporal do sujeito e independente de um suporte substancial.4 Alm disso:

A defesa do carter originrio e primordial da memria individual tem

vnculos nos usos da linguagem comum e na psicologia sumria que avaliza
esses usos. Em nenhum registro de experincia viva, quer se trate do campo
cognitivo, prtico ou afetivo, a aderncia do ato de autodesignao do sujeito
inteno objetal de sua experincia to total. Nesse aspecto, o emprego
em francs e em outras lnguas do pronome reflexivo si no parece
fortuito. Ao se lembrar de algo, algum se lembra de si.5

No Sistema de Stanislavski a memria atua como uma aliada importante que

convoca toda a natureza do sujeito a participar ativamente do processo criador da obra. Nos
anos sessenta, ao avanar nas questes inicialmente propostas pelo diretor russo, Grotowski

4
O termo substncia aqui utilizado enquanto conceito fundamental da Metafsica, que designa um ou vrios
elementos justificadores e permanentes que se mantm constantes nos eventos em transformao.
5
Ricoeur, A memria, a histria, o esquecimento, p. 107.
 48

permitir-se-ia transmutar os objetivos inicialmente vislumbrados por ele, ao questionar e

ampliar a ideia do si sobre a qual o ator trabalha. No dizer de Motta-Lima, j no se tratava
de debruar-se sobre uma memria qualquer que fosse importante para o ator, mas de tocar
certa qualidade da memria capaz de relembrar/criar uma outra percepo de/do si mesmo.6
Observar o interesse comum de Stanislavski e de Grotowski por esse assunto atravs
da perspectiva que relaciona si mesmo e a memria, embora plenamente justificvel,
implica considerarmos que no apenas a noo de sujeito sobre a qual nos debruamos no
estvel como tambm, entre os dois artistas, ela ganha nuances justificadas pelas diferenas
religiosas, culturais e temporais que marcam suas poticas. No mais, a tradio de
pensamento que d suporte a tal perspectiva, reforada nos ltimos cinco sculos, tende a
obscurecer a conexo entre memria e verdade substancial, que se manifesta em algo que,
chamado de alma ou essncia, impe-se alm da condio do sujeito individual.
Plato e Aristteles, por exemplo, indagaram-se sobre o que significa ter uma
lembrana,7 mas ao se perguntarem a respeito disso estavam imbudos de outras perguntas
fundamentais vinculadas s relaes prticas entre indivduo e polis, e no autoria da
lembrana.
O entendimento de Verdade, para os gregos da Antiguidade, dava-se como
experincia de desocultao. Conforme Torrano, a Verdade, ou a-letheia, era manifestao,
negao do esquecimento, no como um evento psicolgico, mas como fora numinosa de
ocultao, de encobrimento.8 E essa circulao das foras do invisvel e do visvel estava
assegurada por duas esposas de Zeus, Mnemosyne (ou Memria) e Demter, sendo que a
primeira delas que se decidia entre o ocultamento do Oblvio e a luz da Presena.9
Vernant esclarece a funo de Mnemosyne como a que presidia complexas
categorias psicolgicas, como o tempo e o eu.10 Irm de Crono e Okeas, a me das Musas,
as quais rege e com as quais se confunde na regncia da funo potica. No pensamento grego
arcaico, o poeta, inspirado pela deusa, compartilhava o dom do profeta, capaz de ver as partes
do tempo inacessveis s criaturas mortais, o que aconteceu em outras pocas e aquilo que
ainda ser. Por meio da sophia, Mnemosyne inspira o poeta a cantar o tempo passado,
enquanto o adivinho, inspirado por Apolo, responde s preocupaes futuras. Mas o canto do
poeta no se refere, segundo Vernant, ao seu passado individual:

6
Motta-Lima, O trabalho de voz e corpo de Zygmunt Molik, p. 5.
7
Plato, Dilogos; Aristteles, De Anima.
8
Torrano, Introduo da Teogonia, p. 25.
9
Ibidem, p. 66.
10
Vernant, Mito e Pensamento entre os gregos, p. 72.
 49

... constituem os arquivos de uma sociedade sem escrita, arquivos puramente

lendrios, que no correspondem nem s exigncias administrativas, nem a
uma preocupao histrica. Visam ordenar o mundo dos heris e dos deuses,
estabelecer deles uma nomenclatura to rigorosa quanto possvel.... o
passado, revelado deste modo, muito mais que o antecedente do presente:
a sua fonte. Ascendendo at ele, a rememorao no procura situar os
acontecimentos em uma fonte temporal mas atingir o fundo do ser, descobrir
o original, a realidade primordial da qual saiu o cosmo e que permite
compreender o devir em seu conjunto.11

Motta-Lima chama a ateno para o fato de que, no vocabulrio de Grotowski,

relacionadas ideia de memria, so recorrentes palavras como origem, princpio,
fonte. Para a pesquisadora, tais ideias referem-se a uma experincia, a um processo.12
Dessa forma, o retorno ao passado no , para Grotowski ou para Stanislavski, um
fim em si mesmo, no uma imagem a ser reproduzida, mas um terreno onde o ator pode
colher as sementes vivas do devir, que contm no apenas a sua prpria histria mas a de toda
a humanidade. Marta Isaacsson analisa o interesse de Stanislavski e de Grotowski pela
memria tambm por uma busca comungada de algo verdadeiro, que se materializaria, em
ambos, na autenticidade do artista em cena.13 Essa autenticidade, por sua vez, no se garante
pelo vnculo com a realidade de qualquer tempo, mas pela capacidade do ator de instaurar,
com a sua ao psicofsica, uma experincia verdadeira, cujo teor tem sempre algo de
corporal e espiritual (embora, no caso de Grotowski, essa palavra tenha sido usada poucas
vezes).
Foi Aristteles que, primeiramente, e sem perder de vista as relaes entre alma e
memria, estabeleceria os primeiros critrios para refletirmos sobre a natureza psicofsica da
memria, aspecto que se faz central nas produes de Stanislavski e de Grotowski. Enquanto
Plato compreendia que a natureza, conforme percebida por ns, apenas reflexo do mundo
das ideias, e que o corpo era um empecilho para a alma, Aristteles voltar-se-ia para a
condio psicofsica justamente como atributo humano que garante a plenitude do ser. A
percepo seria elevada, por Aristteles, a eixo importante na construo do conhecimento,
como tentativas da alma de apreender o sensvel em um processo fundamental para a
formao das ideias. por meio dos processos fsicos que o homem aristotlico
experimentava a conscincia integrada ao todo, revelada a si mesmo no enquanto categoria
individual mas enquanto espcie.

11
Ibidem, p. 73.
12
Motta-Lima, Experimentar a memria, ou experimentar-se na memria, p. 168.
13
Isaacsson, O passado, origem da autenticidade do presente, p. 9.
 50

Alm da percepo ou, ainda, integrada a essa, Plato e Aristteles consideraram a

vontade e a imaginao como elementos fundamentais das operaes que revelam os vnculos
entre alma e memria.
Conforme a viso platnica, a memria podia ser involuntria e ligada conservao
das percepes sensveis ou podia ser ativa, voluntria. O primeiro tipo era considerado
apenas como um resduo marcado pelas iluses do corpo, rapidamente esgotvel. O segundo
tipo, classificado como reminiscncia, conduzia ao conhecimento verdadeiro por meio da
vontade, remetendo a um mundo pr-natal, a cujas formas absolutas todas as almas se
conectam. Como aspecto fundamental da arte da retrica, essa memria/conhecimento,
conforme Plato expe em Fedro, tem como funo persuadir as pessoas no conhecimento
das verdades superiores.14 Mais do que uma persuaso para fins polticos ou pessoais, tratava-
se de uma persuaso comprometida com assuntos elevados, vinculados a uma verdade
primordial que todo homem deve reconhecer.
Em sua obra, De memoria et reminiscentia, que um apndice do De Anima,
Aristteles define a memria como pertencente mesma parte da imaginao, um conjunto de
imagens mentais formadas a partir das impresses sensoriais sobre as quais se adiciona o
elemento temporal. Considerava, assim, os movimentos de representao que transformam as
impresses sensoriais em imagens por meio de uma ao imaginativa. Para Aristteles, as
percepes dos cinco sentidos so primeiramente tratadas pela imaginao, formando imagens
que servem de material para a estruturao da faculdade intelectual. Assim, a capacidade de
criar imagens, a imaginao, intermediria entre a percepo e o pensamento;15 e qualquer
elaborao intelectual somente se torna possvel porque antes a alma percebeu e produziu
imagens.
A afirmao de um agente que se vale do seu aparato sensvel e dos processos
associativos imaginativos na busca pela recordao no obscureceria o elo entre a memria,
reminiscncia e as substncias absolutas. Na Idade Mdia, a memria ganharia o aspecto de
um lugar, a interioridade do homem; ali, o retrico neoplatnico cristo Santo Agostinho
ainda procurava Deus na memria. Para ele, Memria, Intelecto e Vontade eram os trs
poderes da alma, imagem da trindade no ser humano. Em Confisses, assim escreveu:

Nas inumerveis plancies, grutas e cavernas da minha memria,

infinitamente cheia de inumerveis tipos de coisas; sejam imagens, como

14
Plato, Fedro.
15
Yates, A Arte da Memria, p. 52.
 51

todos os corpos; ou presena real, como as artes; ou certas noes ou

impresses, como os afetos do esprito que, mesmo quando o esprito no os
sente, a memria os retm, ainda que o que est na memria esteja tambm
no esprito por tudo isso eu passo, vo; mergulho, profundamente, desse
lado e do outro, e no h fim.16

2.2 A Via positiva da Memria em Stanislavski

2.2.1 Descoberta de verdades h muito conhecidas

Ainda antes do contato com autores como Ibsen, Maurice Maeterlink e Anton
Tchecov, as primeiras montagens do ento recm-inaugurado Teatro de Arte de Moscou
haviam causado grande impacto pblico devido ao detalhado labor de reconstituio histrica
sobre os objetos e figurinos utilizados, mesmo que os procedimentos adotados pelos atores e
pela direo no apresentassem grandes inovaes em relao ao teatro vigente na Rssia do
perodo.
Stanislavski narra, em sua autobiografia artstica, que aquele trabalho inicial do TAM
encaminhava-se diretamente aos resultados a serem obtidos e, dessa forma, omitia-se em
relao ao que deveria ser o cerne do trabalho criativo. En otras palabras, comenzbamos por
la encarnacin sin haber vivido el contenido espiritual, que era necesario envolver en ciertas y
determinadas formas.17
Nesse contexto, o interesse de Stanislavski pela memria nascia como uma tentativa
de encontrar solues concretas para o impasse que se colocava quela gerao de artistas
teatrais: era necessrio encontrar, dentro de um ofcio fundado primordialmente na presena
corprea, o elemento espiritual que, conforme concordavam realistas e simbolistas russos, era
o principal fundamento da arte.
Nos primeiros anos do sculo vinte, Stanislavski perguntava-se como poderia dar
corpo ao esprito? Como materializar a alma? Como fazer com que o ator cumprisse aquilo
que viria a ser a principal motivao do Sistema, ou seja, encarnar artisticamente a vida do
Esprito Humano do papel? Sobre isso, encontramos uma pista de resposta, oferecida por
Ivnov, poeta contemporneo a Stanislavski, que afirmava que para dirigir conscientemente

16
Agostinho. Confisses, x apud Yates, A Arte da Memria, p. 69.
17
Stanislavski, op. cit., p. 219.
 52

as encarnaes terrestres das ideias religiosas, o artista, antes de tudo, tem de acreditar na
realidade do que est sendo encarnado.18
Apenas na segunda fase do repertrio do TAM, quando em contato com as obras de
contedos fantsticos ou simbolistas que se evidenciaria, para Stanislavski, a importncia de
enfrentar tal problema. Ao se voltar para a vida interior do ator como fonte criativa,
reconheceria que os processos inconscientes ou subconscientes do artista esto diretamente
ligados sua potncia criadora.
Foi durante a montagem de A Donzela de Neve, pea de Ostrvski repleta de tons
romnticos e onricos, que o diretor russo observou, pela primeira vez, a interferncia dos
processos da memria no trabalho de criao. Alm de encenador, Stanislavski participava
como ator e cengrafo da montagem.
Em sua autobiografia, conta que, nos ensaios, quando faltavam determinados
detalhes do cenrio em construo, enfrentava muita dificuldade de encontrar as motivaes
da personagem. No sabia, ento, a que se devia o fato. Apenas compreendia que, na ausncia
daqueles elementos, e mesmo tentando forar a prpria fantasia e a prpria vontade, os
ensaios tornavam-se frios. Anos depois, ao visitar uma catedral em Kiev, deu-se conta de que
sua concepo do cenrio de A Donzela de Neve estivera inconscientemente ligada a uma
visita que fizera a um amigo ali, naquela catedral, ainda durante sua construo. Esquecida a
experincia da visita, as sensaes e associaes despertadas mantiveram-se presentes e ativas
em sua imaginao criadora, como potncias emotivas.
No contato com as obras simbolistas, como era o caso de A Donzela de Neve, a
metodologia anteriormente adotada pelo TAM no garantia xito aos artistas. Enquanto a
crtica atribua os insucessos a um desajuste entre um estilo realista, ao qual associavam o
Teatro de Arte naquela poca, e a natureza simbolista daqueles textos, Stanislavski os atribua
insuficincia de recursos prticos do elenco para alcanarem o essencial dessas obras, sua
vida interior. Filosofia em excesso, artificialidade e racionalismo incompatvel com o material
simblico expresso pelos autores eram os problemas enfrentados pelo elenco, incapacitado
para formar em suas almas o campo propcio para o subconsciente.19 Alm disso, foi aps
um irnico comentrio de Anton Tchecov sobre determinada montagem ibseniana feita pelo
Teatro, que os artistas teriam percebido a prpria dificuldade de alcanarem com

18
Ivnov, Duas Foras no Simbolismo Moderno, in: Cavalieri; Vssina; Silva (Orgs.). Tipologia do Simbolismo
nas Culturas Russa e Ocidental, p. 200.
19
Stanislavski, op. cit., p. 228.
 53

profundidade a dimenso simblica dada pelo autor noruegus, representante de uma cultura
muito distinta da sua.
No repertrio dos primeiros anos do TAM, a dramaturgia de Tchecov, apresentada
maioria pelas mos de Danchenko, evidenciou a dificuldade concreta que o grupo enfrentava
para potencializar artisticamente os contedos de memria que naturalmente transbordavam
daquela dramaturgia. Em Mi Vida en el arte, Stanislavski detecta que, em geral, o primeiro
contato com as peas desse autor russo tende a causar certa decepo, pela simplicidade das
fbulas e dos temas tratados.

De vez en quando uno recuerda algunas palabras aisladas de la pieza,

algunas escenas... Pero, cosa rara, cuando ms libertad y rienda suelta se le
da al recuerdo, mayores son las ganas que se sientem de pensar en la pieza.
Ciertos lugares, debido a la ligazn interior, obligan a recordar otros,
mejores an, y finalmente, hacen que se piense y recuerde toda la obra.
Entonces se vuelve a leer, a releer, y se advierte que en el interior existen,
como en una mina inagotable, enorme yacimientos.20

Stanislavski prossegue na advertncia de que a ligao que, com facilidade,

estabelece-se entre os sentimentos do ator e a obra tchecoviana, no obstante tenham como
pano de fundo a vida trivial e cotidiana, d-se no plano no do particular, e sim do universal.
Repleta daquilo que ento nomeava de elevada cultura do esprito, de alma universal,
aquela dramaturgia interessava ao diretor russo pela intensa atividade interior que
manifestava, por suscitar um abismo de associaes, reminiscncias, sentimentos inquietos e
inquietantes, estados de nimo intraduzveis mediante palavras.21
A potncia da dramaturgia tchecoviana parecia residir em sua capacidade de suscitar,
nos atores, um movimento da memria que Stanislavski definiu como um atributo da alma,
onde as vivncias pessoais abrangem o passado esquecido mas tambm sentimentos
religiosos, conscincia social, sentido superior de verdade e de justia e com as tendncias
plenas de curiosidade da nossa mente pelo mistrio do ser.22
No esforo para se dominar os mecanismos que, por meio desse processo de
associaes e reminiscncias, permitia que os atores tocassem aquilo que Stanislavski nomeia
de a vida do esprito humano, os diretores do Teatro de Arte lanavam mo de recursos
externos ao ator como, por exemplo, os efeitos cenogrficos, de iluminao, a msica, que
contribuam para despertar nos atores reminiscncias ntimas da sua prpria vida ligadas ao

20
Ibidem, p. 230.
21
Ibidem, p. 232.
22
Ibidem, p. 233.
 54

papel. Nessas ocasies, os atores deixavam de interpretar o papel para viverem ou, ainda,
experimentarem, o clima da obra.

Y el personage en cuestin, como era lgico esperarlo, reflejaba el alma del

artista de manera natural. Las palabras y las acciones ajenas se convertan en
propias, y tnia lugar el milagro creador. Se realizaba el milagro por el
cual el artista de verdad trabaja y padece a travs de toda una vida entregada
al arte.23

Durante a montagem de As Trs Irms, de Tchecov, toda a equipe artstica via-se em

grande apuro: pouco antes da estreia, a estrutura da pea, no obstante o intenso trabalho de
todos, resultava mecnica e montona. Em um dos interminveis ensaios, algum,
nervosamente, comeou a roar as unhas na cadeira em que estava sentado, provocando um
rudo que, para Stanislavski, soava similar ao que fazem os ratos nas casas velhas. Tal
pensamento involuntariamente fez com que Konstantin Stanislavski experimentasse uma onda
de sensaes e imaginasse uma abordagem diferente para a cena que foi, ento, valorizada.
A morte de Tchecov, a consagrao do Teatro de Arte de Moscou, a ascenso das
obras simbolistas no campo da literatura, da msica e das artes plsticas, e o enfrentamento de
Stanislavski com as suas prprias dificuldades como ator so os eventos que, relacionados,
ajudam a preparar, entre 1904 e 1909, o campo propcio para o incio das primeiras
experimentaes prticas especialmente dedicadas a encontrar solues para aquelas
inquietaes artsticas.
Aps a experincia do Teatro-Estdio, implantado na rua Povarskaia em parceria
com Meierhold, dedicado ao sonho de um ator em sintonia com as renovaes artsticas que
se antecipavam, o Teatro de Arte partiria em sua primeira turn ao estrangeiro, que viria a
consagrar definitivamente aqueles artistas. Logo depois, em frias na Finlndia, com claros
sintomas de depresso, Stanislavski iniciaria um processo de reviso sobre si e sobre seu
trabalho que, conforme sua prpria definio, inaugurava sua maturidade artstica, impondo-
se a necessidade de confirmao de algumas verdades h tempos conhecidas. Lo que estaba
en bruto haba que pulirlo y colocarlo como piedra fundamental en las bases del nuevo arte.
Lo gastado por el tiempo, se debia refrescar y renovar. Pues, sin ello, la marcha hacia adelante
se tornaba completamete imposible, impracticable.24

23
Ibidem, p. 230.
24
Ibidem, p. 309.
 55

A primeira verdade que se lhe confirmou refere-se importncia da realizao da

toilette do ator, um trabalho de preparao espiritual que se dava em seu cotidiano, com a
finalidade de criar, para si mesmo, uma atmosfera propcia ao ato criador, afeita aos princpios
essenciais de cada criao. Devido rotina da profisso, quase todo ator, na exaustiva e
impensada repetio de seu papel, frequentemente se v escravo de uma desenvolvida
memria muscular. Com esse termo, Stanislavski refere-se ao hbito de mecanizao que
fixa exclusivamente os aspectos do comportamento externo da cena, esquecendo-se de suas
motivaes interiores.
Ao revisar seu prprio desempenho como Stockmann, Stanislavski percebeu que a
repetio impusera-lhe o abandono de reminiscncias vivas que, remetendo-o imagem de
um grande amigo, haviam sido a base da construo daquele trabalho. Deu-se conta de que,
inicialmente, sua criao fora guiada inconscientemente por aquela memria; e ao abandon-
la, afastara-se da fora motriz da vida espiritual de Stockmann e tambm do sentido que
atravessava toda aquela obra de Ibsen.
Dessa experincia, o diretor russo extraiu uma segunda verdade sobre o prprio
ofcio: necessrio meios que evitem o deslocamento frequentemente experimentado pelo
ator, quando est em cena, entre o espiritual e o fsico, entre o corpo e a alma. Quando o ator
no consegue conectar a prpria rotina e sentimentos verdade da obra, seu trabalho resulta
em um amontoado de clichs, poses e smbolos vazios. Assim, nos primeiros anos do
sculo vinte, o mais famoso fundador do Teatro de Arte de Moscou buscava as bases que
sustentam um novo estado anmico, ou estado criador, para o intrprete.

2.2.2 Estado criador: a memria no trabalho psicofsico do ator

Stanislavski observava a si prprio, dentro e fora dos ensaios, assim como observava
seus alunos, colegas e, principalmente, os grandes atores, nacionais ou estrangeiros. Percebia
que alguns poucos atores, talvez intuitivamente, alcanavam um estado de presena
diferenciado, prximo da inspirao, mas concreto e dominado pelo artista. A essa condio
do artista em cena, o diretor russo denominaria Estado Criador.

...en esto del estado creador, desempeaba un papel muy grande la libertad
del cuerpo, la ausencia de toda tensin muscular y el absoluto sometimiento
de todo el aparato fsico a las ordenes emanadas de la voluntad del artista.
Debido a esta clase de disciplina, se obtiene un trabajo creador
 56

excelentemente organizado, con el cual el artista est en condiciones de

expresar mediante su cuerpo, sin obstculos, todo lo que siente su alma.25

Os exerccios que desenvolveu para si mesmo para serem realizados nos ensaios, a
princpio, geraram alteraes sutis de sua presena em cena, quase imperceptveis para a
maioria das pessoas. Alm das consequncias musculares e das sutis alteraes gestuais,
Stanislavski percebeu que esses exerccios, ao serem executados, ocasionavam-lhe um
aumento da concentrao, que o distraia da presena dos espectadores, dos acessrios cnicos.
E, nesses momentos, sentia que o Estado Criador tornava-se especialmente manifesto. Ao
observar o desempenho de um grande ator estrangeiro que se apresentava em Moscou, notou
precisamente a liberao de todo o sistema muscular, em combinao com uma grande
concentrao mental e espiritual.26

Prosiguiendo mis observaciones ulteriores sobre mi y sobre otros, llegu a

comprender (esto s, a sentir), que el proceso creador es, antes que otra cosa,
la absoluta concentracin de toda la naturaleza espiritual, mental y fsica de
uno. Se apodera no slo de la vista y del odo, sino de los cinco sentidos de
cada hombre que se halle en ese estado. Y adems se posesiona del cuerpo,
del pensamiento y de la mente, de la voluntad, de los sentimientos, de la
memoria y de la imaginacin. Toda la naturaleza, todo el ser espiritual y
fsico ha de orientarse, durante el proceso creador, hacia lo que pasa o puede
pasar en el alma del personaje que se est representando.27

A descoberta do estado criador, ou estado de nimo criador, por Stanislavski, deu-se

ao mesmo tempo em que Vladimir Ivnovich Nemirvich-Dnchenko atingia tambm a
prpria maturidade artstica e, dessa forma, seus caminhos seguiriam direes distintas. Ainda
unidos pelo ideal comum do Teatro de Arte, Danchenko seria responsvel por grandes
encenaes entre os anos de 1906 e 1909, momento em que Stanislavski iniciaria uma nova
parceria, desta vez com Leopold Sulerjtski. Respeitado por grandes pensadores do perodo,
como Tchecov, Gorki e o prprio Tolstoi, a influncia de Sulerjtski sobre o trabalho de
Stanislavski foi decisiva, no apenas pela fora de sua figura incansvel e adorada por todos,
mas pelos ideais revolucionrios impregnados em todos os seus atos, trabalhar com o homem
e para o homem, como for, onde for.28

25
Ibidem, p. 315.
26
Ibidem, p. 315.
27
Ibidem, p. 316.
28
Mollica apud Scandolara, Os Estdios do Teatro de Arte de Moscou e a formao da pedagogia teatral no
sculo XX, p. 45.
 57

No obstante seus mltiplos talentos como pintor, msico e bailarino, Sulerjtski no

era um ator profissional. Ajudante do pintor Vasnetsov na concretizao dos afrescos da
catedral de Kiev, chegou a frequentar aulas na Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de
Moscou, de onde foi expulso como opositor do governo. Trabalhou como pintor de paredes,
campons, jardineiro e mercador da marinha, alm de ter passado perodos preso, por se negar
a servir o servio militar e, depois, por se revoltar contra o imprio. Tambm foi interno de
um hospcio e, em alguns perodos, sem residncia fixa, dormia em parques e outros espaos
pblicos. Amigo e colaborador de Lv Nikolevitch Tolstoi desde a expulso da Escola, foi
por esse enviado ao Canad, para guiar a transferncia de uma seita, os Dukhobors (Lutadores
de Deus), perseguida pelo governo russo. Ao retornar, associou-se s atividades do Partido
Social-Democrtico e chegou a atuar como enfermeiro na guerra contra o Japo.
Junto com Sulerjtski, Stanislavski dirigiria O Drama da Vida, de Kunt Hamsun,
pea com a qual havia decidido colocar em prtica as descobertas de sua tcnica interior,
que vinha experimentando, a ttulo de laboratrio, nos ltimos anos. Baseado nisso, eliminou
tudo o que julgava ser suprfluo na encenao, que poderia distrair os olhos do pblico,
buscando a essncia em todos os aspectos da encenao, principalmente na msica e no
trabalho dos atores; desses ltimos, foram eliminados gestos, movimentos e aes, que
pareciam a Stanislavski, naquele momento, demasiado materiais e, portanto, incongruentes
com a paixo incorprea que desejava ver nascer da alma do artista.

Segn me pareca entonces, al artista lo bastaban los ojos, las manos, la

mmica etc, para transmitirla, pero en este caso en particular yo exiga que el
artista viviera la pasin que se le haba encomendado, mediante sus prpios
sentimientos y su temperamiento. En mi entusiasmo por las modalidades de
la nueva tcnica, crea sinceramente que para revelar sus vivencias, bastaba
al actor con que slo se apoderase en el escenrio se su estado creador, y
el resto vendra de por s.29

O resultado dessa experincia, apresentado publicamente em 1907, foi oposto ao

desejado. O Drama da Vida apostara na eliminao do desenho externo como via de exaltao
do que deveria ser o essencial da construo do ator, o contedo interno do papel. Mas,
mesmo com os exerccios de respirao e Prana, introduzidos por Sulerjtski j naquele
momento e que seriam desenvolvidos posteriormente, a atuao dos atores fincava-se mais do
que nunca em uma espcie de tenso, em uma rigidez corporal e espiritual. Ao invs de
encontrarem aquele visado estado de nimo criador, os atores alcanaram, segundo

29
Stanislavski, op. cit., p. 324.
 58

Stanislavski, o estado de nimo de ator, expresso tipicamente adotada pelos romnticos

para se referirem a um tipo de interpretao histrinica.
Em 1909, durante a montagem de Um Ms no Campo, Stanislavski e Sulerjtski
trabalharam junto a alguns atores na elaborao sistemtica do desenho daquilo que
nomearam partitura espiritual do papel. Desafiados pela dramaturgia de Turguniev, que
restringia ao mximo a ao externa para valorizar com sutilezas a construo das relaes e a
complexidade das personagens, os diretores viram-se novamente ante a necessidade de
suprimir a gestualidade, os jogos de mos, braos e ps habitualmente utilizados no teatro
tradicional. O problema artstico com que lidavam, agora, j no era a anulao da
materialidade do corpo dos atores, mas a necessidade de concretizar o esprito do papel
conforme expresso pelo autor. Eran necesarias irradiaciones invisibles de la voluntad y
sentimientos creadores, se necesitaban ojos, una mmica, una entonacin de voz apenas
perceptible, pausas psicolgicas.30
Nos exerccios de relaxamento e respirao, trazidos por Sulerjtski, encontravam
uma soluo para controlar as tenses corporais que faziam do corpo um empecilho para a
criao do ator. Alm disso, foi dado desenvolvimento aos exerccios de Prana, conforme j
vinham sendo realizados, sob a conduo de Suler. Prana uma palavra em snscrito que se
refere a ondas da fora vital universal; conforme Mel Gordon, Stanislavski e Sulerjtski
acreditavam que os raios invisveis do Prana podiam ser produzidas nas mos, nos topos dos
dedos, e nos olhos do ator. Sentados mesa, praticavam irradiar sua alma, sinalizando os
pensamentos vinculados s personagens de Turgeniev, enquanto, do lado contrrio, outros
atores buscavam receber as setas dessas intenes.31
Tambm experimentavam, na criao de Um Ms no Campo, usar os olhos para
comunicar dilogos e pensamentos do ator que corressem paralelamente ao texto dado pelas
personagens de Turgeniev. Somando-se a isso, algumas partes da pea original foram
suprimidas, inaugurando, dentro do TAM, um trabalho que reforava o papel da criatividade
do ator na composio da obra. Acreditavam que as irradiaes provocadas pela alma do ator
poderiam ser sentidas pela audincia, em uma comunicao que no se dava apenas por meio
do contato direto com o espectador, conforme veremos mais adiante.
Durante essa montagem, segundo o prprio Stanislavski, uma nova verdade h
muito conhecida confirmou-se: que el artista debe saber trabajar no solamente sobre s

30
Ibidem, p. 342.
31
Gordon, The Stanislavski Technique.
 59

mismo, sino tambin sobre el personaje.32 Assim, a partir de um profundo trabalho de anlise
sobre os componentes do papel, somados a exerccios que j vinham sendo realizados por
Stanislavski e Sulerjtski, principalmente sobre a noo de irradiao, relaxamento e
concentrao, o processo de criao de Um Ms no Campo foi considerado por Stanislavski
como o primeiro resultado concreto de suas investigaes.
Entre 1909 e 1911, Stanislavski basicamente se dedicou a uma parceria com Gordon
Craig. Historicamente lembrado como fracassado, esse encontro significou, no percurso do
diretor russo, uma etapa decisiva para a abertura do Primeiro Estdio, em 1912, juntamente
com seu fiel parceiro, Sulerjtski. Ali, durante toda a dcada de dez, silenciosamente seriam
organizados os princpios bsicos do Sistema de Stanislavski.

2.2.3 O Primeiro Estdio: a memria experimentada

Desde a sua criao at 1923, a portas fechadas, o Primeiro Estdio, em grande parte
sob responsabilidade de Sulerjitski, produziu uma espcie de bblia que reunia centenas de
exerccios individuais ou grupais ali desenvolvidos, alguns repetidos inmeras vezes, podendo
ser transformados ou fixados e, outros, descartados.
Uma anlise desses exerccios a partir da descrio feita pelo pesquisador Mel
Gordon permite-nos confirmar que a nomenclatura associada a eles no de todo exata. Os
termos adotados diferem entre os que constam nos registros do Primeiro Estdio, os que
foram utilizados por Stanislavski em sua primeira declarao pblica sobre o Sistema, no ano
de 1921, e os que ele prprio utilizaria posteriormente, em seus livros. Justificada pela prpria
natureza dinmica daquele trabalho, essa variao tambm se deve ao fato de que no apenas
os mestres mas todos os integrantes do Primeiro Estdio eram incitados criao e registro de
exerccios. O primeiro comentrio sobre o Sistema assinado pelo prprio Konstantin
Stanislavski, na revista Teatralnaya Kultura, apontava trs tipos de atuao para classificar os
atores de sua poca: atuao de ofcio, atuao de imagem e atuao de identificao
emocional (ou experincia).33
Para Stanislavski, apenas o ltimo tipo de atuao era plenamente criativo, baseando-
se em trs pontos fundamentais: compreenso consciente e detalhista das circunstncias
propostas, considerando a vida interior do papel e as condies externas oferecidas;

32
Stanislavski, op. cit., p. 344.
33
Gordon, op. cit., p. 51.
 60

capacidade de se colocar inconscientemente na situao do papel, recorrendo Memria

Emotiva; encarnao fsica34 e emotiva do papel, de acordo com as necessidades dadas pela
obra e pela direo.
No mesmo artigo,35 Konstantin Stanislavski afirmava que, ao contrrio do ator de
imagem, que se apega a uma nica ou a algumas poucas memrias durante a etapa de
construo do trabalho, o ator da experincia continuamente se coloca em criao durante a
cena, por meio de um fluxo interior constante que d ao espectador a sensao de que as aes
esto, de fato, a ocorrer pela primeira vez diante de seus olhos. Por esse motivo no deveria
querer controlar plenamente sua criao, mas incluir o poder do subconsciente, tal como
ocorre em nossas aes cotidianas, para criar uma espcie de fuso natural e dinmica entre as
prprias verdades internas e as do papel.
No incio dos anos vinte, Stanislavski definiria, assim, o ator da experincia como
algum capaz de estimular a prpria subconscincia para reagir prontamente s realidades
dramticas ou circunstncias da obra, ativando uma verdade psquica que recria, diante da
plateia, o mesmo impacto causado pelas emoes reais. Diria tambm que, para realizar tal
tarefa, o ator deveria se dedicar rigorosamente aos exerccios sobre si, em um programa de
trabalho composto ento pelos seguintes tpicos: Relaxamento, Concentrao, Memria
Afetiva,36 Senso de Verdade, Beleza, Ritmo, Sentimento de lgica, Comunicao com a
Plateia e Radiao.
Embora o trabalho sobre a memria-afetiva, ou memria-emotiva, conforme
demonstra o artigo de 1921, fosse um dos principais pilares das investigaes realizadas at
ento no Primeiro Estdio, pouqussimas informaes concretas eram at ento publicamente
conhecidas sobre o assunto. Ainda assim, o assunto j havia suscitado polmicas, entre os que
defendiam seu uso e os que o atacavam. Fyodor Komissarzhevsky37 escreveria, em 1916, o
artigo intitulado A Teoria do Ator Stanislavskiano, em que atacava o que ele, o autor,
acreditava serem os fundamentos do Sistema: dependncia do naturalismo, a criao apenas
por duas ou trs sensaes (a partir da memria afetiva do ator) para cada performer em uma
noite inteira de atuao, e a substituio da imaginao natural por uma anlise cientfica.

34
A encarnao um conceito fundamental no Sistema, ligado ao papel do corpo no processo criativo do ator,
assunto que iremos desenvolver na terceira parte desta dissertao.
35
Gordon, op. cit., p. 52.
36
A utilizao da expresso Memria Emotiva posterior ao perodo mencionado.
37
Diretor de teatro e arquiteto russo, filho do famoso cantor de peras Fyodor Petrovich Komissarzhevsky.
Iniciou a profisso teatral em 1907, na cidade de So Petersburgo, no teatro de sua irm, a atriz Vera
Komissarzhevskaya. Com Nikolai Evreinov, posteriormente fundou seu prprio teatro.
 61

H relatos que indicam que, desde a produo inaugural do Primeiro Estdio, em

1912, dirigida por Richard Boleslavsky,38 O Naufrgio do Navio Esperana, a memria era
um dado fundamental no processo; em um retiro na regio do Mar Negro, os atores
dedicavam-se intensamente a improvisaes, exerccios que comeavam com a imitao de
animais, e ao trabalho com a memria afetiva. J o poeta Aleksander Blok,39 que chegou a
acompanhar algumas das atividades nos primeiros anos do Estdio, assim escreveu:

Os primeiros trs passos que do os atores do Estdio so os seguintes:

1. habituar-se liberdade de movimento, ter conscincia de si em cena...
relaxar as tenses exteriores, transportar toda a energia ao interno, livre
2. [...] Habituar-se a estar no crculo. Concentrao da energia interior em
si mesmo, no distrair a ateno, no pensar no pblico [...], estar no papel,
no personagem
3. Irradiao, sentir o interlocutor, contagiar-se mutuamente [...]. Estes
primeiros trs estados levam o ator a desenvolver uma nova atitude no palco.
So estes os exerccios volitivos [...].
Stanislavski diz que depois destes exerccios se observa um grande
desenvolvimento da memria afetiva. Depois disso se chega ao trabalho
sobre a pea, que ele me relatou em poucas palavras: diviso em trechos,
anlise, ao transversal. Para agir sobre o pblico, querendo exprimir o
prprio sentir, h uma srie de novos exerccios.40

Dentre os procedimentos diretamente vinculados Memria Emotiva, realizados por

Stanislavski e seus colaboradores do Estdio at 1923, Mel Gordon menciona um exemplo:41

1. Recordar-se de ocasies da prpria vida em que sentiu fortemente raiva, amor,

sofrimento, alegria, surpresa, tristeza ou medo. Depois, reconstroem-se as circunstncias e
fatores (estmulos sensoriais) que provocaram essas emoes.
2. Aps recriar uma emoo, trabalha-se sobre outra memria a fim de se passar
sucessivamente de uma memria a outra com facilidade.

Alm desses procedimentos, a Memria Emotiva era tambm trabalhada pelos

integrantes do Estdio por meio de propostas de tudes,42 como:

38
Richard Boleslavsky: nascido no ano de 1889, em terras polonesas, integrou o Primeiro Estdio antes de
deixar a Rssia, em 1917. Imigrou para a Polnia, onde dirigiu seus primeiros filmes e, depois, para New York,
nos Estados Unidos. Em solo americano, alm da bem sucedida carreira cinematogrfica, fundou o American
Laboratory Theatre, e teve como alunos nomes como Lee Strasberg, Stela Adler, que seriam responsveis pela
intensa propagao da terminologia stanislavskiana no cinema.
39
Aleksander Blok: nascido em 1880, considerado o mais importante poeta do simbolismo russo. Admirador
da filosofia de Vladimir Soloviov, exerceu forte influncia em toda uma gerao de poetas e artistas russos.
40
Citado por Mollica apud Scandolara, op. cit., p. 34.
41
Ibidem, p. 67-68.
 62

Em sua casa, como seu pai muito doente, enquanto esperam o mdico chegar, recebem
convidados e devem entret-los.
Parente com necessidades financeiras chega sua casa enquanto voc recebe visitas.
Instantes antes de dar um concerto, uma pianista fica muito excitada e os amigos
devem acalm-la.
Um mdico, cuja mulher est muito doente, deve sair para atender outro paciente que
tambm precisa de seus cuidados.
Voc encontra um homem que julgava morto h muitos anos.
Em meio a uma discusso, um casal recebe visitas.
Em uma exposio de arte, uma multido v as obras, fazem sons, observam as roupas
umas das outras e comentam coisas.

A partir dos exerccios descritos, pode-se inferir que, nas investigaes empreendidas
no Primeiro Estdio, a abordagem da Memria Emotiva no se dava por um acesso direto.
Sempre no campo da ao, do jogo, o ator deveria construir para si um caminho que, mesmo
que inclusse a evocao de uma dada recordao pessoal, no se restringia a ela, mas operava
em conjunto com outros elementos do Sistema, como as circunstncias propostas pelo autor
ou a imaginao.
Para tanto, ainda conforme Mel Gordon, nos exerccios sobre o tema eram
trabalhados juntamente com as noes de imaginao e espontaneidade, importantes na
investigao de Stanislavski naquele perodo.43 Era isso que garantia que a atuao no
estancasse na reproduo de uma emoo, mas que surgisse sempre como uma experincia
nova. Mais do que a busca por dada emoo reavivada, buscavam a transformao de uma
sensao a outra, por meio de uma estrutura solidamente construda pela anlise das
circunstncias externas e internas.
O trabalho incluia propostas de tudes que remetiam a jogos infantis, mobilizando a
capacidade de crer no invisvel, de ver a beleza e o encantamento das coisas como se fosse o
primeiro contato com isso. Criavam imagens corporais fantsticas inspiradas em determinadas
msicas, desenvolviam jogos de associao de palavras e de criao de posturas grotescas.

42
Antes do prprio Mtodo de tudes, sobre o qual falaremos na Parte III, o termo tudes j fazia parte do
vocabulrio de Stanislavski e de outros artistas do perodo, como Meyerhold. No caso de Stanislavski,
expressava um procedimento de trabalho similar improvisao, pelo qual os atores investigavam ativamente
determinada circunstncia dramtica e personagens, vinculados ou no a um texto j escrito (cf. definio de
Knebel, LAnalyse-Action).
43
Gordon, op. cit.
 63

Alm disso, Mel Gordon cita exemplos de tudes em que se percebe a presena do se
mgico, outro elemento basilar do Sistema. Em um desses, os atores deveriam criar uma
situao onde um clarividente est a se preparar para uma sesso de trabalho.

2.2.4 F e Sentido de Verdade

O vnculo entre Memria e Sentido de verdade, na pedagogia stanislavskiana,

evidenciar-se-ia, posteriormente, na prpria ordem de disposio dos captulos constitutivos
do primeiro volume de El Trabajo del actor sobre s mismo. Ali, o assunto da Memria
Emotiva surge como consequncia da necessidade de se desdobrar os aspectos trabalhados no
captulo anterior, intitulado F e Sentido de verdade, ao final do qual se pode ler: Creo que
hasta ahora les he enseado todo cuanto puedo sobre el sentido de la verdad, la mentira y la fe
en escena. Lhega el momento de pensar en cmo desarrollar y verificar este importante don
de la naturaliza.44
Neste oitavo captulo, Stanislavski afirma que uma verdad busca y engendra
sucesivamente otras verdades.45 Recomenda que o ator trabalhe sobre a lgica e a
continuidade das aes fsicas e psicolgicas que, justificadas, criariam uma realidade na qual
se pode crer facilmente, por meio da qual se alcana a verdade e a f dos sentimentos.
Da leitura deste captulo se pode inferir que a aspirao da verdade no estava, para o
autor, associada a uma simples exposio dos sentimentos pessoais do ator, ainda que esses
pudessem ser um fator importante na construo de um estado anlogo ao da personagem.
Posteriormente, e embora no caiba desenvolver aqui esse assunto, toda uma linhagem norte-
americana de atuao, disseminada por ao de Lee Strasberg, iria explorar o trabalho com a
Memria Emotiva sob a perspectiva de utilizao direta da emoo do ator na elaborao de
um produto que se pretende cpia do real. Tal perspectiva claramente difere da dimenso da
Verdade que, para Stanislavski, no se traduz pela reproduo da realidade, mas por um tipo
de construo plena de potncia potica, depurada de los pormenores superfluos de la vida
corriente,46 regida pela crena em uma realidade inventada, essencial e absoluta: Se le
podra decir que entre la verdad artstica y la que no lo es hay la misma diferencia que entre

44
Stanislavski, El Trabajo sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 212.
45
Ibidem, p. 203.
46
Ibidem, p. 210.
 64

un cuadro e una fotografa; sta reproduce la totalidad; el primero, slo lo esencial, y para
estampar lo esencial en el lienzo hace falta el talento del pintor.47
Assim que, ainda no mesmo captulo oitavo de El trabajo sobre s mismo en el
proceso creador de la vivencia,48 ao comentar a atuao de uma das alunas do curso, Tortsov-
Stanislavski afirma que nem todas as verdades servem para a cena, e que o naturalismo por si
s no deve ser nunca o objetivo do artista. Sua crtica sobre a atriz recai no fato de que ela
no viva los recuerdos de los ltimos minutos de la vida del espritu humano, mas apenas se
dedicava s imgenes visuales de la muerte exterior, fsica, del cuerpo .49
Para Sulerjitski, cuja importncia na formulao do Sistema j foi aqui ressaltada, o
teatro revelava o indizvel, a linguagem muda entre as pessoas, e o ator que baseasse sua
expresso na verdade poderia expr e, consequentemente, mudar o mundo cotidiano de
mentiras. Sulerjtski acreditava que o teatro havia se deixado ficar, nos ltimos sculos, em
um meio histrinico artificial, marcado por uma espcie de histeria que resultaria de uma
recusa do ator em sentir a si prprio profundamente. Em resposta a crticos do Sistema, na
poca, o parceiro de Stanislavski escreveria que a busca por uma atuao plena de detalhes
minuciosos no estava associada a um tipo especfico de linguagem naturalista, mas sim
necessidade de mostrar ao pblico, por meio do comportamento, todas as coisas da vida, sem
esconder nada. Em nome dessa verdade interpessoal que o ator era treinado para sentir e
expressar totalmente todos os seus estados interiores.

2.2.5 A Memria Emotiva e a influncia de Ribot

Nos final dos anos vinte, a publicao do livro El Trabajo del actor sobre s mismo
en el proceso creador de la vivencia sintetizaria, no captulo Memria Emocional, as
investigaes anteriores de Stanislavski junto aos seus colaboradores no que se refere
memria no trabalho do ator. Ali, encontramos o nome de Thodule-Armand Ribot, filsofo
francs que foi um dos fundadores da psicologia experimental, como a nica referncia

47
Ibidem, p. 210.
48
Embora o termo vivncia no traduza com exatido a ideia expressa pelo termo em russo, optamos por
manter a utilizao da palavra sempre que se referir ao ttulo da obra, orientada pela edio espanhola que nos
serviu de referncia.
49
Ibidem, p. 210.
 65

cientfica explicitamente citada por Stanislavski nesse captulo, embora se saiba que o diretor
russo foi influenciado por outros autores e linhagens de estudos diferentes.50
As vrias obras de Ribot, dedicadas a assuntos como ateno, a memria e
sentimentos, serviram a Stanislavski no como modelos absolutos, mas como bases cientficas
de inspirao para uma criao que era, no caso do diretor russo, fundamentalmente artstica.
O prprio termo memria afetiva, utilizado por Stanislavski nas primeiras dcadas do
sculo, foi inspirado na leitura de diversas obras de Ribot, e no especificamente de Les
Maladies de la mmoire, publicao de 1881, na qual o filsofo debrua-se sobre o assunto.
Muito anteriormente obra de Brgson e mesmo s teorias freudianas, Ribot classificava a
memria em trs etapas: a conservao de certos estados, a sua reproduo e, por ltimo, a
sua localizao no passado. As duas primeiras constituiriam um tipo de memria orgnica,
enquanto a terceira etapa caracterizar-se-ia como um fato psicolgico, da ordem do
consciente.
pela memria dita orgnica que Ribot iria se interessar. Ela exemplarmente
constatada nas crianas at os dois anos de idade, ligada atividade nervosa que pode ou no
ser completada pela conscincia. Ribot propunha inicialmente afastar o elemento psquico e
analisar o processo fora da conscincia, a fim de compreender como surge um novo estado,
como esse se conserva e se reproduz no organismo, compreendendo que o sistema nervoso
recebe estmulos continuamente, seja como resposta s aes vitais, sucesso dos estados de
conscincia ou a prpria cerebrao inconsciente. A cerebrao inconsciente, no estando
submetida condio do tempo, realizando-se apenas no espao, pode agir em diferentes
lugares ao mesmo tempo.51
Em seus exerccios e exemplos, Stanislavski parece compartilhar do interesse de
Ribot no que se refere a considerar com especial ateno os aspectos no conscientes
envolvidos no processo da memria. Isso s poderia se dar, no trabalho do ator, a partir de
uma estrutura que considerasse outros elementos do Sistema, os quais permitiam ao ator atuar
sendo ele mesmo sem ter de pensar o tempo todo em si mesmo. Era por meio do se mgico,
das circunstncias propostas, das combinaes de objetivos, que se constituam as prticas
criativas do ator sobre a memria, a partir das diferentes associaes, circunstncias
definidas para o papel, moldadas na forja das prprias recordaes.52

50
Destacamos que Ribot no pode ser considerado como a nica referncia da obra de Stanislavski que, como
veremos em outras partes dessa dissertao, interessou-se por outras reas do conhecimento na sistematizao de
sua prtica.
51
Ribot apud Chnaiderman, O Corpo do Discurso e o Discurso do Corpo Stanislavski e Freud, p. 142.
52
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 228.
 66

Para Stanislavski, a memria como artifcio do ator no consistia meramente na

reteno da impresso de uma dada experincia. A tentativa de manipular conscientemente a
lembrana, o esforo pela reproduo de um dado sentimento frequentemente provoca estados
de atuao mecanizados e baseados em clichs:

... no piense en perseguir la antigua perla, que no volver jams, como la

alegria de la infancia, o el primero amor. Procure crear cada vez una
inspiracin nueva y fresca para el presente. No importa que sea ms dbil
que la de ayer: pertenece al dia de hoy, h surgido de manera natural desde
las profundidades del espiritu para encender la chispa de la creacin.53

preciso que se construa uma trajetria concreta que lhe permita, de forma indireta,
despertar do sono a ateno, a imaginao, o sentido da verdade, a f, o pensamento e, atravs
deles, o sentimento. Stanislavski utiliza, inclusive, a imagem de comparao entre o ator e um
caador; para atrair sua caa, ou seja, o sentimento artstico, o ator astuciosamente emite
sinais que o atraiam, que ecoam na memria emotiva.54
Os elementos da psicotcnica no interferem nos mecanismos da natureza, utilizam-
se deles. Stanislavski reitera diversas vezes, no captulo Memria Emocional, que no se deve
pensar no sentimento, mas no que o faz surgir. Isso garantido, la naturaleza crear un nuevo
sentimiento, anlogo al ya vivido.55 J que, creemos firmemente y sabemos por experiencia
que slo el arte de esta clase, impregnado como est de las vivencias vitales y orgnicas del
hombre puede expresar todos los matices y la profundidad de la vida interna del papel.56
A mesma dinmica de um mecanismo que opera em rede e por meio de associaes
particularmente destacvel no livro Psicologia da Ateno, de Ribot; ali se encontra um dos
ncleos justificativos da relao entre memria, sentimentos e afetividade, conforme
assumida por Stanislavski:

... o mecanismo comum de sua vida mental consiste em um vaivm perptuo

de eventos interiores, em uma srie de sensaes, sentimentos, ideias e
imagens que se associam e se repelem segundo certas leis (...) no se trata,
como se diz frequentemente, de uma cadeia, uma srie mas, sim de uma
irradiao em vrios sentidos e em vrias camadas, um agregado mvel que
se faz e se desfaz e se refaz incessantemente... em minha opinio, no se
considerou o suficiente o papel dos estados afetivos como causa oculta de
um grande nmero de associaes. Mais de uma vez acontece de uma ideia
evocar outra, no em virtude de uma semelhana que lhes seria comum

53
Ibidem, p. 226.
54
Ibidem, p. 244.
55
Ibidem, p. 238.
56
Ibidem, p. 33.
 67

enquanto representaes, mas porque h um mesmo fato afetivo que as

implica e rene.57

A vida afetiva, conforme Ribot, estaria vinculada primordialmente aos aspectos

vegetativos do organismo, ao movimento fisiolgico dos rgos internos. Secundria e
apoiada nesse nvel mais bsico, a inteligncia teria como matrias-primas tudo o que se
originaria dos sentidos externos.
No captulo Memria Emocional, e em toda a sua obra, Stanislavski no parece
particularmente interessado nos aspectos fisiolgicos da teoria de Ribot, mas, ao utilizar de
sua prpria maneira o exemplo dos dois nufragos dado pelo estudioso francs, demonstra
compartilhar com ele a opinio de que h uma relao de forte dependncia entre os eventos
externos e internos do organismo. O exemplo o seguinte:
Dois nufragos relatam os acontecimentos que marcaram seus salvamentos de
maneiras diversas: o primeiro deles narra a sequncia de aes realizadas (onde havia subido,
descido, quando havia saltado) e o segundo se detm sobre a sequncias das sensaes
experimentadas (inicialmente um entusiasmo por estar vivo, depois, preocupao e, a seguir,
um estado de alarme).
O professor Trstov-Stanislavski admite que raramente o ator poder contar com um
tipo de memria como a do segundo nufrago e que, por esse motivo, possvel iniciar seu
processo de trabalho a partir da recordao da sequncia de aes, como se d no relato do
primeiro nufrago. Contudo, esse procedimento no garante que sejam despertadas as
emoes associadas quelas aes:

En esos casos es posible ayudarse de la psicotcnica, o sea, introducir

nuevos si y novas circunstancias dadas, evaluar nuevamente stas y
despertar de su sueo a la atencin, la imaginacin, el sentido de la verdad,
la fe, el pensamiento y, a travs de ellos, el sentimiento. De llegar a
realizarlo, yo reconocera que cuentan con memoria emocional.58

Separada e distinta da Memria Emotiva, Stanislavski nomeia de memria dos

sentidos, ou memria sensorial, o evento natural que continuamente promove associaes
internas por meio das impresses causadas por nossos cinco sentidos. Vera Soloviova, que
trabalhou com Stanislavski no Teatro de Arte e tambm no Primeiro Estdio, declara que,
poca, o diretor insistia que a memria afetiva iniciasse sempre pela memria dos sentidos.59

57
Ribot apud Chnaiderman, op. cit., p. 147.
58
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 217.
59
Soloviova, La realidad del hecho, p. 442.
 68

Por meio da memria dos sentidos, o aparato criador do ator aproximar-se-ia da perfeio da
natureza que, para Stanislavski, no poderia jamais ser superada ou dominada apenas pela
tcnica. No seu trabalho, tal qual na natureza, o ator deve desencadear mecanismos de
associao das recordaes dos sentidos a fim de se lembrar das impresses vivenciadas.
Primeiramente a viso e, depois, a audio seriam particularmente teis ao ator, por
permitirem com mais facilidade acessar no apenas as imagens experimentadas na realidade
mas tambm as que foram criadas pela prpria imaginao.
Segundo Miriam Chnaiderman, o sentido da viso seria, para Ribot, o que melhor
explicaria o mecanismo que ele nomeou de reconhecimento, ou seja, um tipo de memria
psquica e no primitiva, que se d como localizao no tempo e tambm sob a forma de
outros estados secundrios variados agrupados em torno disso.60 O estudioso francs
afirmava que a localizao no tempo feita por meio de pontos de referncia que, a partir do
presente, caminha regressivamente e encontra outros pontos de referncia. Embora fosse um
processo consciente, os pontos de referncia impor-se-iam arbitrariamente sobre ns. Assim,
completa Chnaiderman, explica-se o que acontece no exemplo narrado por Stanislavski, do
aluno que associa a lembrana de um atropelamento que presenciara recentemente uma
velha recordao da morte de um macaco, sobre cujo corpo vira, muito tempo antes, chorar
um pobre homem.
Outros dois movimentos que caracterizariam o movimento da memria, segundo
Ribot, so reconhecveis entre os exemplos descritos no captulo Memria Emocional.
O primeiro desses movimentos a abreviao, que promove o esquecimento e o
apagamento de alguns rastros da conscincia ligados a determinadas recordaes. Se, para
atingir uma lembrana longnqua, fosse preciso seguir a srie toda dos termos que dela nos
separam, a memria se tornaria impossvel, devido demora da operao. Chegamos, ento,
ao resultado paradoxal de que a condio da memria o esquecimento.61
Tambm Trstov explica aos seus alunos do curso de teatro que a memria se d
tambm por um processo de seleo que retm apenas os fatos principais e depura seus
aspectos menos importantes; graas a isso, diz, at mesmo as vivncias dolorosas adquirem
beleza e, com o tempo, adornadas pela arte, adquirem seduo e foras irresistveis.62
O segundo movimento do processo da memria seria, para Ribot, a sntese de
sentimentos, que se d por meio da relao de afetos estabelecida entre eventos distintos,

60
Chnaiderman, op. cit., p. 144.
61
Ribot apud Chnaiderman, op. cit., p. 145.
62
Ibidem, p. 225.
 69

afinal associados mutuamente em nossa mente. Esse movimento traduz a srie de

transformaes que caracterizam a recordao do acidente presenciado pelo aluno de Tortsov.
Fixa-se uma espcie de recuerdo vasto condensado, ampliado, ms profundo. En esa
memria no hay nada de suprfluo, est slo lo essencial.63
Como um dos elementos mais conhecidos do famoso Sistema de Stanislavski, a
Memria Emotiva , entre esses, o que possui uma definio mais fugidia. O prprio
Stanislavski, ao apresent-lo sob mltiplas perspectivas, parece ter aberto procedncia para
que isso ocorresse. Mas, se tal fato pode parecer fortuito, cabe-nos considerar que o conceito
de Memria Emotiva foi lapidado por Stanislavski e seus colaboradores ao longo de mais de
trinta anos de prtica. Assim, a dificuldade de defini-lo como um procedimento absoluto
provavelmente reflete o desejo consciente de Stanislavski, que rechaava qualquer tentativa
de transformar sua prtica em um mtodo fechado.
O que era nomeada, conforme Ribot, de Memria Afetiva, nos ltimos anos de vida
de Stanislavski passaria a ser designada tambm como Memria Emotiva, e dessa maneira
surgiria na reviso da verso final de El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso
crador de la vivencia. Embora, como j dissemos em nota anterior, no tenhamos encontrado
motivos objetivos que justifiquem essa alterao de nome, uma pista plausvel dada pelo
prprio Stanislavski, que destacou a distncia entre as teorias cientficas de Ribot e algo que,
para ele, era destacadamente um fundamento potico e pedaggico.
Dessa maneira, embora se valesse dos processos involuntrios da memria, conforme
destacados por Ribot em sua obra, Stanislavski defenderia um segundo nvel estruturante da
Memria Emotiva, baseado na atitude consciente e ativa do ator diante dos mesmos processos,
e sempre condicionada s limitaes dadas pelo papel. O diretor alertaria para o risco que
envolve a completa submisso do ator ao que ele nomeou de sentimentos primrios;64
estimulantes para o ator e capazes de imprimir verdade s suas aes, no podem, contudo,
ser controlados e, muitas vezes, representam um risco fsico para o elenco.
Para o fundador do Sistema, a Memria Emocional se valia dos processos naturais,
conforme identificados cientificamente por Ribot, mas tambm do que o mestre russo chamou
de arte e tcnica espiritual. Tal elemento permite que o ator possa encontrar, em si mesmo e
de maneira natural, as qualidades que deve desenvolver e, depois, imprimir personagem.65

63
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 225.
64
Ibidem, p. 227.
65
Ibidem, p. 229.
 70

2.3 Corpo-memria: a revelao de um conceito pela via negativa de Grotowski

2.3.1 Signos e arqutipos: a face exterior da memria

Os primeiros espetculos dirigidos por Jerzy Grotowski no Teatro das 13 Filas, na

pequena cidade de Opole, entre os anos de 1959 e 1962, configuraram o programa negativo
da companhia.66 Montagens como Orfeu, Caim e Mistrio Bufo claramente se colocavam
contra algumas tendncias tpicas do ps-guerra que, ento bastante em voga entre artistas e
intelectuais poloneses, afirmavam o pensamento existencialista, o Teatro do Absurdo e a
submisso do teatro literatura dramtica. Colocavam-se contra, ainda, a desteatralizao das
formas cnicas que, embora agradassem a maior parte do pblico e da crtica, associavam-se,
no pensamento de Grotowski, a uma esttica quase sempre naturalista, literal e burguesa.
Em Farsa Misterium, manuscrito provavelmente datado de 1961, Grotowski
referia-se busca por uma teatralidade pura. Revelava, ainda, o desejo pela forma como ato
de conhecimento. Sua inteno consistia na ideia de recuperar a funo do teatro como um
jogo ritual, baseado no princpio da coparticipao entre atores e espectadores e em um
sistema de signos que propiciasse a criao de uma aura psquica e coletiva, da concentrao,
da sugesto coletiva.67
Grotowski afirmava, desde ento, no procurar nada fora do homem. Suas
investigaes, sobre o ritual laico, orientavam-se em direo ao misterium segredo do
homem (e no mais dos deuses ou dos espritos, como nas formas teatrais da Antiguidade);
dali acreditava poder fazer emergir o segredo coletivo dos participantes do jogo teatral, cujo
destino, estrutura da sua vida, aparecia como objeto evidente, fundamental do mistrio.68
Para Flaszen, o trabalho do Teatro das 13 Filas, naqueles anos, situava-se no
corao do ofcio, na passagem entre Artesanato e Metafsica,69 orientado em direo a uma
superao do apreendido, a desmentir o conhecido e o acabado, conforme o exemplo legado
por Stanislavski, cujo exemplo tico era ento importantssimo para Grotowski. Contudo,
duramente associado, na Polnia, a uma esttica oficial do realismo, compreende-se que a
linhagem de um trabalho sobre si, encabeada por Stanislavski, ainda no se configurasse

66
Grotowski apud Motta-Lima, Les Mots Pretiqus: relao entre terminologia e prtica no percurso artstico
de Jerzy Grotowski, p. 69.
67
Grotowski, Farsa Misterium, in: Flaszen; Pollastrelli (Cur.), Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-
1969, p. 41.
68
Ibidem, p. 42.
69
Flaszen, De mistrio a mistrio, p. 26.
 71

como modelo pedaggico e artstico seguido por Grotowski, que ento se referia com maior
entusiasmo esttica de outros encenadores do mesmo perodo, principalmente, Meyerhold.
Na tentativa de escapar de algo que relacionava a um teatro burgus, e que definia
como lgica da vida, as primeiras montagens que dirigiu no Teatro das 13 Filas
caracterizavam-se por curtos perodos de criao e se orientavam pelo que, posteriormente,
Grotowski caracterizaria como linha artificial, em oposio linha orgnica.
Os primeiros sinais de um trabalho mais especfico junto aos atores manifestaram-se
na montagem de Sankuntala, em 1960. Sobre tal perodo, Grotowski falava do esforo de se
penetrar a fundo com a voz e com o corpo no contedo do destino humano. 70 Os atores
manipulavam conscientemente o que ento nomeavam signos, partituras de movimentos ou
sons distintos daqueles encontrados na vida cotidiana, inspirados em exerccios acrobticos,
da yoga, da pantomima e nos princpios biomecnicos, de Meyerhold.
Ainda que no se refira a um trabalho voltado aos processos internos dos
participantes, encontramos no testemunho de Zygmunt Molik pistas que indicam que, em
Sakuntala, a busca por arqutipos procedeu a um trabalho que inclua, pela primeira vez, certa
liberdade criativa dos atores. Ator mais experiente do grupo, naqueles anos, Molik lembra que
foi o primeiro trabalho em que se apresentaram as diferentes qualidades dos atores, baseadas
em improvisaes de corpo e canto, sempre direcionadas composio, ou seja, maneira
como cada um teatralizava e dava densidade s suas aes. 71 No obstante tenha produzido o
reconhecimento, indito no grupo at ento, da necessidade de um tipo de preparao
especfica voltada para o elenco, a experincia de Sakuntala foi tambm importante por seus
fracassos. Posteriormente, seu diretor reconheceria que resultara, em verdade, na reproduo
de clichs parecidos com os combatidos por Stanislavski, com formas estanques que, para
Motta-Lima, so quase como fotografias reproduzidas, a posteriori, por msculos, bem
treinados ou no, que desconhecem, porque no reatualizam, os sentidos das imagens que
re/produzem.72
Ainda sem abandonar as ideias de signo e arqutipos, em 1962, as anotaes ligadas
aos espetculos at ali criados revelam um Grotowski que afirmava que a prtica o teria
levado a reconhecer que a escola stanislavskiana tinha um pouco de razo, pois o efeito
exterior a ser atingido pelo ator exige-lhe, em certa medida, um empenho interior, uma
inteno consciente que ocorre no somente no momento da composio, mas em toda a

70
Grotowski, A Possibilidade do Teatro, p. 51.
71
Barba, A Terra de Cinzas e Diamantes, p. 36.
72
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 86.
 72

experincia de realizao da ao. Pela primeira vez, Grotowski falaria sobre a participao
das associaes ntimas do ator como elemento importante na construo da cena, ainda que
justificado por um efeito externo a ser produzido no pblico.

Interessa-me, na arte do ator, um certo mbito digno de ateno, pouco

pesquisado; a associao do gesto ou da entonao com um signo definido
um modelo de gesto ou de encantamento (por exemplo, o arrulhar dos
pombos ou o movimento associado a algo que tenha um significado
universal, como uma imagem, por exemplo, a corrida interrompida em um
ponto, como nos velhos desenhos que representam um soldado de cavalaria
no ataque); tenho em mente uma arte do ator que por meio da aluso, da
associao do aceno com um gesto ou com a entonao se refira aos
modelos formados na imaginao coletiva.73

O diretor polons, poca, mencionava a necessidade de se trabalhar sobre o

smbolo, o mito, a imagem que, dentro de uma dada comunidade, servisse de metfora do
destino humano.74 Como uma metfora operacional que permitia agir sobre a esfera
inconsciente da vida coletiva, buscava, ento, por meio do ataque e da profanao, revelar o
arqutipo inconsciente, torn-lo conscincia coletiva que espelha a situao do homem de seu
tempo. Era essa a abordagem de que fazia incidir sobre situaes arcaicas consagradas pela
tradio, temas religiosos ou mticos que percebia como verdadeiros tabus na sociedade.
Abordava tais valores por meio da adorao, do escrnio, da profanao, confrontando-os
com suas prprias experincias que, segundo ele mesmo, eram determinadas pela experincia
coletiva de seu tempo.75
Ao observamos esses primeiros processos do ponto de vista da memria, percebe-se
que, na recusa a estabelecer hierarquias entre as funes envolvidas no fazer teatral e antes de
assumir o trabalho do ator sobre si mesmo como essncia do seu teatro, Grotowski dialogava
com certa noo de memria arquetpica, tipicamente associada s teorias de Carl Gustav
Jung.
Contudo, a terminologia junguiana surge no vocabulrio de Grotowski daqueles anos
da mesma forma que os conceitos de Ribot influenciaram as investigaes de Stanislavski, ou
seja, como referncias s quais o artista no se prendia rigorosamente. Grotowski alertou
sobre a impreciso entre a sua noo domstica de arqutipos e as teorias junguianas e
chegou a dizer que essas haviam lhe sido teis na medida em que lhe permitiram comprovar a
existncia de alguns fenmenos que observara em sua experincia prtica no teatro.

73
Grotowski, A Possibilidade do Teatro, p. 73.
74
Ibidem, p. 50
75
Ibidem, p. 19.
 73

Jung pensava os arqutipos como contedos estruturais de carter universal da psiqu

humana; essa, por sua vez, seria um sistema energtico constantemente dinmico e
autorregulado, onde o consciente e o inconsciente (ao qual se acrescenta uma dimenso
coletiva de carter arquetpico) se relacionam por meio de gerao de smbolos, imagens,
metforas, de um modo aproximado ao pensamento mitopotico. O processo de retorno s
razes esquecidas, perdidas no movimento de adaptao social, chama-se individuao, e de
carter vivencial, existencial e afetivo.
Na acepo prtica do Teatro das 13 Filas, nos primeiros anos da dcada de sessenta,
a noo de arqutipo vinculava-se a um conhecimento simblico do homem sobre si mesmo,
no presumvel fora do mbito da histria, mas profundamente enraizado nas matrizes
culturais de cada povo. O trabalho do encenador junto aos atores consistia em grande parte na
formulao de um sistema de signos que se assemelhava queles encontrados em diversas
formas do teatro oriental, adaptado, no entanto, realidade dos espectadores poloneses
daquela poca, algo que os artistas desejavam trazer do inconsciente coletivo para a
conscincia coletiva. Deste modo, o termo inconsciente coletivo no significa, nesse caso
(diferentemente da escola de Jung) alguma psique superindividual, mas funciona como uma
metfora operacional; trata-se da possibilidade de influir sobre a esfera inconsciente da vida
humana em escala coletiva.76
Embora as teorias junguianas no expliquem rigorosamente os objetivos de
Grotowski quela poca, Martinez detecta, nessas ideias, algo que nos anos seguintes passaria
gradativamente a fazer parte das investigaes do diretor, ou seja, a ideia de que por meio da
integrao entre o consciente e o inconsciente que o individuo alcana o self, ou seu si
mesmo, condio essa que lhe permite atingir uma dimenso mais espiritual e transcendente
da existncia.77 Assim como Jung previa a participao ativa do sujeito no processo de
individuao, Grotowski, em 1968, criticaria o trabalho em Sakuntala por no ter considerado
que os signos deveriam ser liberados do processo orgnico do corpo, mesmo que em relao
com o mundo circundante.78
Em Sakuntala a maquiagem ainda era um recurso altamente explorado, mas no
processo de criao de Akroplis abriu-se espao para a criao de mscaras faciais
inventadas pelos prprios atores a partir de experincias pessoais de suas prprias vidas.79
Colocando-se a si mesmo dentro da situao imaginria de um campo de concentrao, cada

76
Ibidem, p. 51.
77
Martinez, Las Relaciones de las teorias de Jung y el trabajo de Grotowski con sus actores.
78
Grotowski, Teatro e Ritual, p. 130.
79
Molik, O trabalho de voz e corpo de Zygmunt Molik o legado de Jerzy Grotowski, p. 221.
 74

ator era incitado a construir uma forma individual, no apenas para o rosto, mas para todo o
corpo, delineando-se com clareza uma construo postural e uma maneira de caminhar.
Eugenio Barba, que atuou como assistente de direo em Akrpolis, afirma que
Grotowski conhecia e considerava a estrutura psicolgica de cada ator, nesse processo.
Porm, ainda mais do que em Sakuntala, a presena de um tipo de composio notadamente
artificial impunha-se, o que leva Molik, ator da pea, a dizer que era como criar uma
composio de notas vivas.80 As caractersticas individuais eram consideradas medida que
contribuam para a criao desses efeitos desejados, e mesmo a ideia da construo das
mscaras faciais surgiu como um recurso necessidade de conter a tendncia fortemente
emotiva de uma das atrizes, Ewa Lubowiecka.
No procedimento utilizado em Akrpolis, que fazia uso das experincias pessoais dos
atores como fonte material da construo e do jogo cnicos, percebe-se uma semelhana com
as abordagens clssicas da mscara, conforme descrito por Taviani e Schino.81 O ator
trabalhava sobre si apenas na medida em que isso lhe forneceria elementos concretos para a
criao, no tinha como objetivo dar testemunho de seu mundo interior, de seus sentimentos,
ideias ou emoes, apenas manipulava esse material de forma a traduzir a expresso humana
no sentimental em uma situao trgica.82
Posteriormente, o procedimento com as mscaras, utilizado em Akropolis, seria
criticado pelo diretor, que perceberia que os mesmos induzem recorrncia de esteretipos, a
uma revelao do prprio rosto que no era uma revelao de si mesmo. Ainda assim,
Grotowski reconheceu, posteriormente, que o trabalho promovia a criao de um campo de
jogo para os atores nascido do conflito entre aquela estrutura externa ao ator (mesmo que
criada a partir dele prprio) e os seus impulsos vivos. Pouco sistematizado na poca, essa
descoberta se revelaria importante na continuidade de suas pesquisas. Alm disso, quase uma
dcada depois, o diretor polons falaria desse trabalho com as mscaras faciais como a
primeira vez em que percebera que as rugas, como rastros das experincias pessoais,
delineavam a vida de cada ator. Quando o ator se depara com aqueles traos-vida impressos
em sua pele, perceberia posteriormente Grotowski, seu rosto capaz de criar a mscara
sozinho.
Em Akrpolis, o texto do neorromntico Wyspianski, repleto de smbolos caros
alma polonesa e tradio greco-ocidental, foi transportado para a situao de um campo de

80
Ibidem, p. 219.
81
Conforme assunto abordado na Parte I.
82
Grotowski, Exerccios, p. 171.
 75

concentrao, acontecimento que fazia parte da memria cultural recente da nao, mas que
era, tambm, episdio vivo na memria pessoal dos atores do grupo.
Despido do sentido glorioso que envolvia a Acrpole presente no texto do autor, o
espetculo de 1962 perguntava-se: qual o cemitrio das tribos de nossa poca? o campo de
concentrao, Auschwitz.83
Em sua anlise sobre o espetculo Akropolis, Motta-Lima detecta uma crtica
modernidade que, embora no estivesse to presente nos textos de Grotowski do perodo, era
pungente na obra em si mesma. Para a pesquisadora, aquele trabalho perguntava-se sobre as
possibilidades do humano e do mito em nossa poca.84
Alterada a situao originalmente prevista pelo texto de Wyspianski, os mitos
persistiam, reconectados a uma memria cultural que ainda ecoava na experincia viva
daqueles artistas. Mas desse encontro o que surgia era um questionamento, a necessidade de
se perguntar sobre os valores do passado frente a uma condio humana cada vez mais
reduzida a resduos de si mesma.
Embora o processo criativo daquela obra no tenha previsto um trabalho orgnico e
sistemtico com as memrias pessoais do elenco, essa dimenso no era de todo
desconsiderada nos procedimentos de construo adotados por Grotowski. Sem que surja nos
textos e discursos de Grotowski, a experincia pessoal daqueles criadores bem como do
pblico frente aos temas abordados pela obra , segundo Roubine, um fator fundamental no
aparecimento da potica grotowskiana do perodo.

Essa experincia coletiva tem, portanto, em primeiro lugar, uma dimenso diacrnica: ela
provm de uma memria cultural. Mas ao mesmo tempo ela deve assumir uma dimenso
sincrnica, para no correr o risco de significar um retorno ao tradicional teatro de
celebrao cultural. Ela deve pertencer memria pessoal do ator e do espectador. Da o
movimento em mo dupla que anima a busca do ator grotowskiano e institui uma
verdadeira dialtica da adorao e da profanao (os termos so de Grotowski): os mitos
em que est enraizada a memria coletiva so retomados, reativados esta a adorao;
ao mesmo tempo, so confrontados com uma realidade existencial contempornea que
pode contest-los, pulveriz-los eis a profanao.85

83
Grotowski apud Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 352.
84
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 351.
85
Roubine, A linguagem da encenao teatral, p. 72.
 76

2.3.2 Confisso: a face introspectiva da memria, a partir de A Trgica Histria do Dr. Fausto

Os anos entre 1962 e 1964 foram de intensas transformaes para o Teatro

Laboratrio das 13 Filas. Nesse perodo que, alm de Akrpolis, compreendeu a criao de A
Trgica Histria do Dr. Fausto, Kordian e o Estudos sobre Hamlet, deu-se uma mudana
gradativa de nfase da tcnica externa para aquilo que Grotowski e Barba nomeavam de
tcnica espiritual dos atores.
At ento objeto central do fazer teatral, agora o espectador compartilhava com o
ator de um processo que, prximo de um ato alqumico, supe um acordo recproco de
transformao. Os procedimentos anteriores sobre a manipulao de signos j claramente se
manifestavam insuficientes para uma cena que almejava promover um ato solene de
autoconhecimento coletivo.86

...a busca desses signos, desse dinamismo impregnado de associaes, no se

baseia na psicologia ou na mecnica de causa e efeito, mas numa lgica
teatral. Essa lgica essencialmente uma coerncia orgnica que pressupe
uma disciplina fsica e psquica, ou seja, uma tcnica. O domnio dessa
tcnica passa a ser um processo pessoal que faz com que o ator descubra sua
flora e sua fauna interiores e alcance, assim, o territrio comum da
imaginao coletiva. O treinamento e o trabalho para o espetculo tornam-
se, necessariamente, segundo a expresso de Stanislavski, um trabalho do
ator sobre si mesmo, tambm enquanto indivduo.87

Gradativamente, assumia-se que a mise en scne funcionava como organizao do

que Flaszen nomeou de ligao inter-humana em torno do motivo condutor.88
Confrontando-se a antiga concepo de signos, as investigaes de Grotowski e seus parceiros
adentravam no terreno onde, pouco tempo mais tarde, germinaria a ideia de ato, fundado no
mais na representao de uma memria universal, mas na atualizao de uma memria ao
mesmo tempo pessoal e arquetpica.
As transformaes que levaram ao abandono do trabalho sobre os signos e, ao
mesmo tempo, valorizao dos processos criativos internos do ator podem ser percebidas na
comparao de duas definies diversas sobre o conceito grotowskiano de transe, que
comeou a aparecer no vocabulrio do grupo no ano de 1962. Segundo Tatiana Motta-Lima,
essas duas definies, ambas de autoria de Eugenio Barba, e escritas entre 1962 e 1964,
podem ser encontradas nos textos Le Thtre Psyco-dynamique e Alla ricerca del teatro

86
Flaszen, A Arte do Ator, p. 87.
87
Barba, Terra de Cinzas e Diamantes, p. 31.
88
Flaszen, op. cit., p. 88.
 77

perduto. A primeira delas define o transe como algo vinculado manipulao consciente das
energias interiores na concretizao vocal e corporal de intenes definidas, enquanto que a
segunda definio implica em uma postura ao mesmo tempo ativa e passiva, como um
ataque aos pontos nevrlgicos da psiqu mediante associaes de ideias, ou uma
manifestao de vitalidade.89
anterior noo de signo no trabalho do ator que seria definitivamente excluda
das investigaes de Grotowski posteriormente acrescentou-se a ideia de que poderia
funcionar como uma isca para o processo espiritual, como um sistema capaz de revelar a
verdade escondida por trs das mscaras cotidianas. Nessa descoberta, os artistas do Teatro
Laboratrio aproximavam-se de certa acepo de impulsos que, subtrados de determinados
aspectos do comportamento, destilavam-se naturalmente em signos.
Motta-Lima aponta Fausto, realizado imediatamente depois de Akrpolis, como um
marco na histria do grupo porque, pela primeira vez, Grotowski dedicaria tempo de trabalho
individual a cada um dos atores. Conforme a pesquisadora, as cenas eram construdas a partir
de um tipo de treinamento psquico em que as vivncias dos atores vinham tona,
experincias dolorosas que emergiam do contato com o texto, enquanto o prprio protagonista
relembrava momentos de sua vida na forma de flashbacks.90 Diferentemente do que poderia
configurar como um campo de atuao caracterstico das proposies do Sistema, em que o
ator utiliza suas prprias memrias em analogia com as circunstncias propostas pelo papel
para revelar o esprito humano da obra, durante a criao de Fausto o personagem servia
como um bisturi com o qual o ator penetrava em si mesmo e confessava sua vida ntima.
Na cena final do espetculo, por exemplo, o ator Cinkutis, protagonista da obra,
realizava uma espcie de partitura somtica sustentada por recordaes e associaes pessoais
vinculadas a um teor sexual;91 isso era resultado de um processo sustentado por exerccios que
intentavam explorar regies psquicas, inconscientes, na busca pelo desbloqueio de energias que
poderiam, e deveriam, ser a fonte da cena. Falava-se, ento, da necessidade de se trabalhar sobre a
via negativa, superando o prprio corpo a fim de se alcanar um eu que no fosse socialmente
condicionado.
, portanto, como testemunho confessional, que a memria, enquanto experincia do
mundo interior do ator, surge pela primeira vez nos processos criativos de Grotowski.
Conforme Ricoeur, a relao entre memria e confisso nasce no prprio ncleo da
escola do olhar interior, cujo iniciador teria sido Santo Agostinho. Antes mesmo da equao
89
Barba apud Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 92.
90
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 100.
91
Barba apud Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 147.
 78

que inclua fatores como as noes de self, sujeito e conscincia, o gnero literrio da
confisso criado pelo pensador medieval associava a ideia de penitncia a um momento
reflexivo que liga, de imediato, memria e presena de si na dor da aporia. 92 No livro X de
Confisses, Agostinho recorre memria em busca de Deus. E o faz retornando sua
interioridade, que ento se apresenta concretamente com um lugar, um espao ntimo.
Derrida, citado por Albano,93 afirmou que o homem um animal autobiogrfico e
que, depois do pecado original de Ado e Eva, essa tendncia transforma-se naturalmente em
confisso, testemunho de um erro inaugural e necessidade de redeno. Assim, a confisso,
como inteno narrativa autobiogrfica crist, supe o esforo pela salvao, pelo reencontro
com um estado de pureza que anterior ao prprio nome. Essas ideias se ajustam com
facilidade noo de ator-santo, metfora de trabalho que coincide com o perodo de
montagem de Fausto e com o seu trabalho sobre o que chamava confisso do ator. Pelo
caminho negativo, o ator-santo liberava de suas prprias resistncias em um ato de doao de
si mesmo, desnudava-se diante do outro, revelava os estratos mais ntimos o seu ser e do seu
instinto.94
Conforme Albano, ainda, a confisso subentende que se diz a verdade a algum, o
que envolve instantaneamente a figura de Deus.95 Mais do que isso, Derrida chegou a escrever
que o ato confessional de Santo Agostinho no se limitava a informar a Deus os prprios
pecados, mas tinha o propsito de louvao da vida, aumentava-lhe o conhecimento sobre si
mesmo por meio do abrao do homem interior que h em mim,96 metfora com a qual
Agostinho se referia ao Criador.
Na contramo dessa tradio clerical da confisso, a montagem de Grotowski
operava o ato de confisso do ator-santo exatamente como rebeldia de Fausto contra Deus, ou
do filho sacrificado contra o pai que o imola. Inclusive, essa caracterstica profanadora do
espetculo justificava, ento, as duras crticas que o espetculo recebeu em seu pas,
profundamente cristo.

Temos, ento, um santo como aquele homem que, preocupado com sua alma
(autoconhecimento), busca a verdade rebelando-se contra Deus e suas leis.
Ele renega tambm os conhecimentos acumulados nas cincias que,
poderamos dizer, tomaram a questo da alma para si e parte procura de

92
Ricoeur, op. cit., p. 109.
93
Albano, Memria: temporalidade do rastro e confisso, p. 8.
94
Grotowski, Em Busca de um Teatro Pobre, p. 107.
95
Albano, op. cit., p. 10.
96
Ricoeur, op. cit., p. 109.
 79

outro lugar. Uma pergunta de Grotowski registrada em um filme do perodo

e feita em tom de blague tocava exatamente nesse ponto. Aps afirmar que o
problema principal do seu teatro tinha se tornado a vida interior do homem,
ele completou: Se Deus existe, ento ele cuida da nossa vida espiritual, mas
e se ele no existe?97

Se Deus no existia, era a sua ausncia que se fazia presente no ato confessional do
ator grotowskiano. ainda sua forma que, por meio da memria, deseja-se recorrer, como
lembrana de um estado onde ainda no se vivia multipartido e apartado da Verdade. A
lembrana ertica de Cinkutis manifesta-se como ausncia do ser amado, no como encontro,
conforme viria a acontecer no trabalho com Ryszard Cislak, cerca de dois anos depois. O
corpo sente esse apartamento e investe contra si, deseja anular-se na iluso de que, dessa
forma, possa livrar-se de uma materialidade ento associada condio do tempo presente,
que carrega a dor da perda.

Livrando-se da carga que o define socialmente e de maneira estereotipada, o

ator cumpre um ato de sacrifcio, de renncia, de humildade. [...]
Violentando os centros nevrlgicos da sua psiqu e oferecendo-se com
humildade a esse sacrifcio, supera a sua alienao e seus limites pessoais e
vive um clmax, um pice que purificao, aceitao da prpria fisionomia
interior, libertao. Religando-se tradio transmitida pelo esprito
religioso europeu, esse teatro a laiciza e a libera de seu contedo metafsico,
canalizando porm as necessidades espirituais do indivduo contemporneo
rumo a uma nova forma de sacralidade laica.98

A noo de confisso, enquanto testemunho pessoal do ator e revelao, no foi de

todo abandonada por Grotowski nos anos seguintes. O termo surge em textos posteriores,
agregado a outros sentidos, inclusive. Porm, o que o diretor criticou daquelas experincias
ligadas ao processo de Dr. Faustus foi a tendncia extremamente introspectiva que a ao dos
atores produzia.
preciso reconhecer, ainda, que apesar dos procedimentos e exerccios atorais do
perodo tornarem-se cada vez mais individualizados e, partir de 1962, revelarem uma nfase
indita nos processos ntimos, a noo de memria individual permaneceu sendo confrontada
com perspectivas que pensam a memria por meio de seus quadros sociais e coletivos.
Conforme Barba, naquele perodo mencionado, no apenas Jung, mas tambm, Durkheim,
Lvy-Bruhl, Mauss, Caillois, Bacherlard, Eliade eram fontes de onde bebiam para reformular
incessantemente a viso do teatro.99

97
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 103.
98
Barba, Rumo a um teatro Santo e Sacrlego, p. 99-100.
99
Barba, Terra de Cinzas e Diamantes, p. 44.
 80

2.3.3 Vida orgnica: a memria manifestada como prece carnal em O Prncipe Constante

Uma mudana importante sobre o tema da memria, e tambm do corpo, comeou a

se operar em Estudos sobre Hamlet, em 1964, que no chegou a resultar em um espetculo,
mas que abriu novos caminhos para a investigao do grupo. Novamente os temas nacionais e
as questes to caras ao romantismo polons apareciam na obra de Grotowski, agora
confrontadas com o tema shakespeariano sob comentrios de Wyspianski, a servio de
desmascarar uma coletividade.100
Conforme Zygmunt Molik, foi durante esse perodo que, pela primeira vez o foco da
investigao de Grotowski recairia sobre o organismo, resultando em uma esttica que
Eugenio Barba compararia dor de uma chaga exposta, em estado de putrefao, ou como
uma viso impiedosa do indivduo, em que a violncia, a paixo e a mesquinharia do homem
nos so revelados por trechos e vises que fazem apelo nossa memria coletiva.101
A partir da uma pesquisa sobre o que Barba nomeia de fisiologia dos estados
extraordinrios, Estudos sobre Hamlet apontava para o ato total, noo que seria
desenvolvida durante a investigao seguinte, ligada a O Prncipe Constante.
Primeiro espetculo apresentado em Wroclaw, cidade para onde o grupo foi
transferido em 1965, essa pea marcou transformaes importantes no percurso de Grotowski:

Em Opole a sua ateno estava concentrada no espetculo como um ritual

laico, e nas conseqncias psquicas ou emotivas que devia ter no
espectador. Orientava pelo arqutipo como um substrato comum e um ponto
de encontro entre atores e espectadores, e pela dialtica de apoteose e
derriso como um instrumento para revitalizar um concentrado de
experincias. Falava de magia teatral, do ator-xam, capaz de executar
aes extraordinrias. A supremacia do ator tinha sido acentuada com a
introduo do treinamento.102

Na composio lendria de Ryszard Cieslak, como ator protagonista de O Prncipe

Constante, agora se apresentava o prprio arqutipo encarnado, sob a dimenso daquilo que
Grotowski nomeou ento como ato total e que Barba definiu como tcnica 2, momento de
transcendncia individual por meio da tcnica 1, que seria o prprio ofcio do ator.103

100
Ibidem, p. 77.
101
Ibidem, p. 79.
102
Ibidem, p. 100.
103
Ibidem, p. 100.
 81

O ato total de Cieslak apontava para a busca de uma tragicidade que, tendo
sobrevivido a um tempo sem deuses e sem transcendncia, valia-se apenas dos valores
elementares, viventes na integridade do organismo humano. Corpo, voz, no mais a servio da
criao de signos, tampouco como matrias anuladas, mas como veculos por meio do que o ator
penetrava na prpria existncia. Agora, o ator assumia a prpria personalidade como objeto da
investigao, e essa se manifestava por meio de reaes corpreas do seu organismo vivo.
Existem uma srie de estudos que se aprofundam nas especificidades que
caracterizaram o processo de O Prncipe Constante, apesar de alguns aspectos do mesmo
jamais terem sido revelados publicamente pelos artistas envolvidos. Destacamos a minuciosa
pesquisa de Tatiana Motta-Lima que, a partir do foco na criao de Cislak, expande sua
anlise para reconhecer a profunda transformao que, a partir desse espetculo, afetaria
radicalmente diversos outros mbitos do trabalho de Grotowski, desde a relao entre diretor
e atores, o pensamento sobre a funo do pblico, a relao do ator com o personagem e,
afinal, o prprio limite entre o teatro e a vida. Dito isso, no nos deteremos minuciosamente
em cada um desses aspectos, apenas recorreremos queles que forem necessrios para
pensarmos a mudana de enfoque sobre a memria no trabalho do ator, durante essa
montagem de 1965.
Conforme j ocorrera com a construo de Cinkutis, em Dr. Fausto, as associaes
vinculadas a lembranas amorosas e sexuais novamente foram exploradas por Cislak, protagonista
da pea de Caldern/Slowacki, Dom Fernando. A recordao de um encontro amoroso vivido
pelo ator, na adolescncia, era atualizada, paralelamente histria de martrio narrada pelo
texto; como uma prece carnal, sob o testemunho do pblico, o ator tocava o fluxo
energtico provocado pelo momento rememorado, em seu corpo, na forma de aes e impulsos.
Conforme Motta-Lima, a memria psicofsica dessa experincia que durou em
mdia quarenta minutos era atualizada (atravs de aes fsicas), principalmente durante os
trs primeiros monlogos realizados pelo ator.104 Simultaneamente, o espectador acessava a
narrativa do prncipe Ferdinand por meio de uma tcnica de montagem preparada pelo diretor,
que inclua o prprio texto, bem como outros elementos da encenao.
Abandonada a ideia do texto como um bisturi, conforme utilizada em Fausto, o
texto funcionava como uma pista de decolagem para o ator e, mais do que um pretexto, sua
escolha no foi aleatria. Ao contrrio disso, foi determinante para a evocao daquele tipo
especfico de memria que Cislak acessou organicamente. Grotowski afirma que na leitura

104
Motta-Lima, Experimentar a memria, ou experimentar-se na memria, p. 160.
 82

do Cntico Espiritual, de Joo da Cruz, encontraram a relao entre a Alma e o Verdadeiro,

entre Homem e Deus que, ento, por analogia, Cislak associou ao vnculo entre a Amada e o
Amado. Ainda que no houvesse, no plano da encenao, um contato direto entre as aes contadas
pelo texto e as aes vividas por Cislak, elas estavam unidas, na origem, por uma raiz comum.
Anunciava-se, assim, a importncia da qualidade da memria escolhida pelo ator. No
incio dos anos noventa, ao se referir ao trabalho em O Prncipe Constante, Grotowski dizia
que a recordao sobre a qual Cislak construra suas aes estava ligada a um tempo
amoroso de sua adolescncia, um momento em que experimentara uma condio no mans
land, entre a sensualidade e a reza.105 Era por meio do prprio corpo, que o ator se livrava
do peso do corpo e de seus aspectos dolorosos.
Em texto publicado no programa de O Prncipe Constante,106 Ludwik Flazsen afirma
a diferena entre esse tipo de trabalho dos atores do Teatro Laboratrio e o que ele nomeia
como mtodo da revivncia, de Stanislavski, a partir de dois pontos que nos parecem
importantes para a nossa reflexo.
O primeiro desses pontos refere-se claramente a uma diferena de procedimento que
emerge da relao entre o texto do autor e a memria das coisas vividas ou imaginadas pelo
ator. Sobre isso, Flaszen diz:

Se suponhamos faz um comandante que morre em batalha, no procura

reproduzir em si a imagem de um verdadeiro comandante que realmente est
em agonia no tumulto do combate; no procura o que aquele pode sentir e
como se comporta, para depois viver e reproduzir subjetivamente no palco,
de modo orgnico esse conhecimento de algum modo objetivo sobre os
comandantes agonizantes. Ao contrrio, no prprio fato de que algum se
imagine como um comandante agonizante, poder encontrar-se a prpria
verdade, o que pessoal, ntimo, subjetivamente deformado. E ento, por
exemplo, representar o prprio sonho de uma morte pattica. [...] como se
oferecesse literalmente a verdade do seu organismo, das experincias,
dos motivos recnditos, como se a oferecesse aqui, agora, diante dos olhos
dos espectadores, e no em uma situao imaginada, no campo de batalha.107

No trecho acima h o reconhecimento da importncia das circunstncias propostas

pelo papel como estrutura que baliza a evocao das recordaes pessoais. H ainda, tambm,
o reconhecimento de que, enquanto a potica stanislavskiana baseava-se na revelao de uma
Verdade da obra, nascida da comunho entre as verdades do autor e do ator, o projeto

105
Grotowski, De la Grotowski; Da Companhia Teatral Arte como Veculo, p. 233.
106
O texto ao qual me refiro A Arte do Ator que, no Brasil, integra a coletnea publicada sob o ttulo O
Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969.
107
Flaszen, A Arte do Ator, p. 89.
 83

grotowskiano, naquela poca, tinha por objetivo fundamental destacar uma verdade orgnica
do ator, que utiliza o texto literrio como pista de decolagem e moldura por onde o espectador
testemunhar tal verdade. Enquanto o fluxo de associaes, no Sistema, deve acompanhar a
lgica das aes do papel, transformando-se conforme a exigncia dos objetivos e tarefas
extrados da obra, Cieslak experimentava uma srie de reaes fsicas que, detonadas na
origem por uma analogia com o texto, ganhavam plena independncia do mesmo.
O segundo ponto levantado por Flaszen diz que a revivnscia refere-se
principalmente aos sentimentos comuns, aos comportamentos cotidianos, acessveis
segundo as circunstncias a cada homem.108 De tal afirmao parece-nos ecoar certo olhar
oficial que, como mencionamos no captulo anterior, propagava, na Polnia dominada pelos
Soviticos, a imagem da arte de Stanislavski como cpia da vida. Tal imagem certamente
desconsiderava alguns dos fundamentos do realismo russo que, conforme buscamos apontar
na primeira parte do presente estudo, partia do real para tocar o transcendental. A anlise de
Flaszen parece-nos demasiada concentrada nos resultados estticos da obra de Stanislavski, o
que a leva a prestar pouca ateno ao seu esforo permanente de dialogar com as motivaes
artsticas de sua gerao. Seno em seus espetculos, Stanislavski soube traduzir em sua
pedagogia o desejo expresso por Ivnov, perceber a ligao e do sentido de tudo o que vive
no somente na esfera da conscincia emprica terrestre, mas tambm nas outras esferas.109
Enquanto a memria emotiva, dentro do Sistema, surgiu da necessidade de encarnar
artisticamente a vida do esprito humano do papel, expresso utilizada inmeras vezes por
Stanislavski, a memria, em O Prncipe Constante, permitia encarnar o mito. Com
respostas que lhe eram prprias, Grotowki enfrentava perguntas anlogas quelas que haviam
permeado a prtica do mestre russo no incio do sculo, de ordem ao mesmo tempo artstica e
metafsica. Na Polnia dos anos sessenta, Ryszard Cislak interpreta a si mesmo enquanto
representante do gnero humano nas condies contemporneas, no fluxo da Vida
Orgnica.
Zygmunt Molik utiliza essa expresso Vida Orgnica, ou apenas Vida para
definir algo que, segundo ele, foi uma descoberta gradativa dos espetculos do Teatro
Laboratrio da primeira metade dos anos sessenta, e que teve seu mximo reconhecimento na
criao de Cislak, em 1965. Afirmava-se, assim, certa noo de organicidade, ou conscincia
orgnica que, conforme veremos mais adiante, viria a ser fundamental para o surgimento do
conceito do corpo-vida:

108
Ibidem, p. 89.
109
Ivnov, op. cit., p. 198.
 84

A sua pessoa inteira deve se colocar nisso e o pensamento sobre as aes

deve ser abandonado, as aes j devem estar no organismo. isso que faz
com que essa vida seja mais completa, no mais como a vida cotidiana de
qualquer pessoa; deve ser feito plenamente, totalmente, como a ao
especfica feita no treinamento. Quero dizer que o corpo deve estar to
bem treinado nessas aes que chamamos de treinamento que, mais tarde,
esse treinamento possa e deva ser completamente esquecido. O corpo lembra
que deve ser mais vivo do que na vida cotidiana, deve ser algo especial, um
tipo diferente de vida. A vida deve estar l, mas no to pequena como no
cotidiano; a vida plena deve estar l. Esta a razo pela qual esse processo
realizado.110

2.3.4 A memria na terra da cotidianidade em Apocalypsis com Figura

O espetculo seguinte, Apocalypsis com Figura, significou, para Grotowski, o cruzar

de uma nova fronteira dentro de seu objetivo de ver o homem revelado. Neste caminho,
marcado pela renncia aos modelos de trabalho anteriores, configurou-se algo que, mais tarde,
o diretor afirmaria impossvel de ser retomado como modelo.111 Conforme Motta-Lima:

Ele falou da recusa em utilizar os esteretipos do seu prprio trabalho; da

recusa tcnica criativa que fora descoberta e utilizada at ento; da recusa
a, como diretor, resolver algo por meio de truques, quando a coisa est
morta e no convm consertar, remendar nada, ou criar sozinho,
manipulando os atores; da renncia tentao de enveredar por um
caminho conhecido, como aquele, por exemplo, de O Prncipe Constante.112

Em sntese, a renncia principal de Grotowski, naquele perodo, referia-se a certo

modelo de produo teatral e de profissionalismo que, espremido entre prazos e a exigncia
de certo tipo de rigor e perfeio, estimulava a tecnicidade e impedia que o processo fosse
verdadeiramente, para o artista, a descoberta de algo desconhecido.
Concentrados, aqui, no que se refere presena da memria, identificamos que o
processo de criao do ltimo espetculo de Grotowski coroou um entendimento desse
elemento em planos distintos daqueles at ento explorados nas investigaes anteriores;
como matria palpvel, a memria foi aceita como algo que opera no cotidiano, que realiza
naturalmente o trnsito entre os aspectos conscientes e inconscientes da vida e cujos
movimentos associativos, portanto, poderiam funcionar como verdadeiros guias na construo

110
Molik, op. cit., p. 46.
111
Grotowski, Sobre a Gnese da Apocalypis, p. 182.
112
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 213.
 85

de uma obra que, conforme Grotowski, deveria fazer-se por si.113 Imerso em um momento
de reviso de sua prpria funo frente ao grupo, o diretor deixou-se, inclusive, afetar e
conduzir associaes pessoais que, despertadas a partir das propostas dos atores, eram a eles
devolvidas na forma de novas indicaes de trabalho.
Inicialmente, a montagem de Apocalypsis concentrou-se na elaborao de um roteiro
a partir do texto de Slowacki, Samuel Zborowski, conforme a noo de texto como trampolim,
que havia sido destacada na montagem anterior. Isso era feito por meio da criao de
estudos, em um procedimento que, conforme a descrio de Grotowski, remete diretamente
ao Mtodo de tudes, desenvolvido por Stanislavski nos ltimos anos de sua vida, e sobre o
qual falaremos mais no captulo seguinte.
Contudo, dentre todo o material que era levantado, o que interessava mais ao diretor
era justamente aquilo que escapava ao texto original, como as aes do ator Antek
Jaholkowski, que remetiam menos a personagens por ele interpretados do que figura de um
Pope. Em busca de motivaes criativas, Grotowski associou esse Pope Lenda do Grande
Inquisidor, que, muitos anos antes, havia conhecido enquanto lia Os Irmos Karamazov, de
Dostoivski. Com medo de sufocar um sentimento vivo que se mantm nas coisas recordadas,
o diretor optou por no reler a lenda, mas extraiu disso a proposta de uma cena de banquete
em que Antek, um dos atores, deveria apontar entre seus colegas aquele que supostamente
seria o melhor ator e o melhor homem entre todos eles.
Aquela proposta de Grotowski dirigia-se no a personagens da obra, mas aos atores,
com suas histrias pessoais, com as relaes que mantinham no grupo. Em um dado
momento, Antek, dividido entre a escolha de Cinkutis ou Cieslak, jogou o primeiro no cho e,
dirigindo-se a Cieslak, numa referncia direta a uma espcie de Cristo, teria inventado uma
frase que permaneceria no espetculo: Nasceste em Nazar, s o Salvador, por eles morreste
na cruz, mas eles no Te reconheceram.114 Desse improviso, que os prprios atores ainda
julgavam vinculado ao texto de Slowack, nasceu a semente principal para a criao de
Apocalypsis.
A partir da imagem daquele Cristo homem, que aparecera no improviso, Grotowski
teve a ideia de trabalhar sobre os Evangelhos, conforme uma vontade antiga sua. Pediu aos

113
Usamos o verbo coroar para nos referirmos aos novos procedimentos com a memria, adotados em
Apocalypsis, porque acreditamos que os mesmos j vinham sendo preparados, na trajetria de Grotowski, desde
o processo de O Prncipe Constante. Naqueles anos, entre 1964 e 1965, uma nova dimenso de organicidade, ou
conscincia orgnica, implicou na busca pela eliminao da dissociao entre corpo e conscincia e,
consequentemente, os processos associativos vinculados formao de imagens e lembranas j no eram mais
compreendidas apenas como resultado de um esforo intelectual.
114
Grotowski, Sobre a Gnese da Apocalypsis, p. 187.
 86

atores que os lessem, em busca de identificarem ali o que lhes era pessoalmente vivo, no
apenas como recordaes concretas ou por meio de um raciocnio exemplarmente mtico.
Agora criavam estudos a partir de trechos bblicos razoavelmente complicados, utilizavam
alguns objetos disponveis no espao, mas aquilo que era realmente essencial ocorria no
trabalho individual.115 Menos orientado pelo que deveria ser o espetculo ou por uma
coerncia narrativa nica, Grotowski buscava trabalhar sobre o material vivo dos atores,
motivo pelo qual, por exemplo, deu prosseguimento investigao de Jaholkowski sobre a
Lenda do Grande Inquisidor. Tambm por esse motivo, concentrou-se junto ao ator Scierski
na figura de Joo, do Apocalipsis, texto muito caro ao ator, que dialogava com uma energia de
visionrio que se anunciava em suas improvisaes, o que possibilitava trabalharem sobre
recordaes bem sinceras tiradas da vida real.116
Com Cislak, o trabalho deu-se a partir dos poemas Ash Wednesday e
Gerontion, de T. S. Eliot, que funcionaram como detonadores de associaes potentes entre
a figura de um Cristo retornado terra e a o prprio ator. Havia uma analogia concreta entre a
ideia de um Salvador decadente, velha guia, conforme imagem do poema de Eliot, e as
glrias passadas da vida daquele homem, inclusive como ator mundialmente reconhecido.
Embora o personagem de Cislak, Escuro, tenha surgido do confronto do texto com
as memrias subjetivas do ator, Tatiana Motta-Lima chama a ateno para o fato de que a
potncia do poema era fundamental para garantir que aquelas vivncias ganhassem uma
fala/experincia que no se restringia apenas a elas mesmas117 e revelavam, inclusive, suas
contradies. O ponto de partida dos atores, e tambm o do prprio diretor, no era mais as
matrizes arquetpicas daqueles textos que, enraizados no imaginrio polons, serviam como
bisturi ou pista de decolagem, e sim as associaes pessoais extradas de suas vidas.
Por meio disso, penetravam no terreno da cotidianidade e da contemporaneidade.
J que no se trata daquilo que lendrio, mtico, consagrado, formado, mas daquilo que
real perante a vida. Naquele perodo se apresentaram muitas recordaes bem sinceras tiradas
da vida real, seria possvel dizer comum, dos meus colegas e minha: recordaes que eram de
grande ajuda.118
Confrontando essa afirmao do diretor com o texto de Ludwick Flaszen apresentado
no programa de O Prncipe Constante, sobre o qual j falamos anteriormente, percebe-se que
a grande mudana empreendida em Apocalypsis consiste exatamente na aproximao de certo

115
Ibidem, p. 188.
116
Ibidem, p. 190.
117
Motta-Lima, Palavras Prticas, p. 227.
118
Grotowski, Sobre a Gnese da Apocalypsis, p. 190.
 87

nvel de cotidianidade. Tal transformao leva-nos a perguntar se Grotowski no se

aproximava justamente daquele tipo de vida comum que, anos antes, Flaszen associara
negativamente ao trabalho de Stanislavski.
Nesse sentido, ao mesmo tempo em que se afasta ainda mais de Stanislavski, no que
se refere a abdicar do texto como elemento com o qual o ator se confronta, aproxima-se do
mestre russo na aceitao de uma verdade que, vivente no plano da realidade humana, deseja
expandi-la.
Mesmo sem a presena de um texto escrito, Grotowski fala de um profundo trabalho
de anlise, no intelectual, mas por associaes conscientes. Em determinado momento do
processo, aps muito tempo de trabalho sem conversa, os artistas dedicaram um ms inteiro
para discutirem sobre as motivaes envolvidas, agora sim confrontadas com referncias
externas variadas. De alguma maneira, prosseguindo na linha de pesquisa orgnica do ator,
cujo pice havia sido a experincia de Cieslak, em O Prncipe Constante, a liberdade desse
momento do trabalho enfrentou o perigo de mais uma vez incidir em erros j superados, como
a auto-observao e o controle excessivo do ator sobre o prprio processo.
Os movimentos conscientes da memria, liberados do medo de que pudessem
conduzir a uma manipulao narcisista ou racional, foram includos de maneira ainda mais
enftica na montagem de Apocalypsis, naquilo que seria um aprofundamento da pesquisa
sobre a via orgnica e a radicalizao do esforo de supresso das velhas dicotomias entre
corpo e esprito.
A memria, voluntria e involuntria, deveria ser buscada no como um momento a
servir de exemplo para um truque imitativo, mas como fonte de onde jorram os contedos
mais ntimos, no afetados pela mentira cotidiana. Naquele momento, so os processos
associativos fundados na experincia dos atores que passam a orientar, inclusive, a
composio das cenas. Em Teatro e Ritual, de 1968, Grotowski refere-se a um
direcionamento consciente da que o ator faz da prpria vida e experincias.119 Ao mesmo
tempo, projeta nos outros atores as figuras tiradas da prpria vida, de maneira a formular
algo como um esboo onde identifica os impulsos vivos, aquilo que pode ser repetido. Mas
essa repetio, adverte no mesmo texto, funciona como aquela pista de decolagem, que em O
Prncipe Constante foi associada ao texto. Sobre a base da partitura de impulsos vivos, o ator
pode cumprir a sua confisso pessoal, atualizando essas memrias no tempo e espao de
agora, como ato.

119
Grotowski, Teatro e Ritual, p. 133.
 88

Alguns dos materiais que serviram como referncia para anlise foram descartados,
outros se mantiveram na estrutura do espetculo, mas, com base no relato de Motta-Lima a
respeito dos diversos planos de associaes identificados por Grotowski nesse espetculo,
vemos que o procedimento resultou, grosso modo, na identificao de aspectos no limitados
apenas s vivncias pessoais dos atores, mas que podiam corresponder experincia coletiva
dos homens daquele tempo.
Assim, no se tratava de enfatizar um discurso do ator, sua opinio, sua ideologia,
sua natureza, mas de reconhecer que h uma relao absolutamente viva entre os quadros
coletivos e pessoais da memria. Anos mais tarde, em suas aulas no Collge de France, ao
falar sobre a criao desse ltimo espetculo, Grotowski usaria os termos mito pessoal,
ligado s recordaes e processos ntimos, e mito tribal, para a experincia compartilhada
por diversos membros de uma mesma comunidade, como dois planos estruturantes de
Apocalypsis.120
Como exemplo de um momento em que essas duas instncias mticas coexistiam, o
diretor polons citou uma cena em que algumas mulheres caminham para o tmulo de Jesus.
Motivada pela lembrana de Grotowski sobre o ritual de preparao realizado pelas mulheres
de sua aldeia antes de irem missa, a cena incorporou tambm as associaes pessoais
despertadas por cada atriz, enquanto se valia de um reconhecimento comum ancorado na
vivncia grupal daquela tradio.
O encontro desses dois nveis de memria afirmava-se sobre um dos princpios que,
como veremos a seguir, fundamental para a compreenso da ideia de corpo-memria, ou
seja, a noo de contato.121 Na coliso com o texto, ou com os mitos coletivos, Grotowski
buscava o que ele prprio definiu como uma irradiao artstica derivada dos opostos, uma
espcie de raiz que se forma da multiplicidade e do encontro entre dois seres diversos. No
contato com as fontes, com a memria coletiva, o ator partia de uma identificao com o
que lhe diz respeito, com o que dialoga com a sua condio contempornea. Mas, alertava que
isso no era o suficiente.

... deve nos tocar de modo diverso, at o substrato da nossa natureza,

encontrando-o devemos sentir um arrepio, ento sabemos que contm em si
a raiz e algo de mais elementar, ligado espcie. O ator, no contato com
uma coisa semelhante, como se estivesse em contato com as fontes do seu
ser, reencontra um outro si mesmo.122

120
Motta-Lima, Palavras Prticas, p. 228.
121
As noes de contato e encontro sero abordadas mais detalhadamente na Parte III.
122
Grotowski, Teatro e Ritual, p. 134.
 89

2.3.5 Corpo-Memria

O termo corpo-memria encontrado fundamentalmente em textos do final dos anos

sessenta e incio dos anos setenta, mesmo que, na prtica de Grotowski e de seus discpulos,
sua utilizao ainda se faa corrente nas investigaes da Arte como Veculo. Associada
fundamentalmente s descobertas de seus dois ltimos espetculos, O Prncipe Constante e
Apocalypsis com Figura, a ideia do corpo-memria j se anuncia em O Discurso de Skara,
a partir de conferncia proferida por Grotowski na Sucia.
Neste texto, do incio de 1966, Grotowski falava da impossibilidade de se trabalhar
com qualquer mtodo pronto. Naquele contexto, o corpo-memria nascia no como uma
receita, tampouco como algo a ser construdo ou conquistado, mas como algo que pode ser
desbloqueado.
Enquanto a memria emotiva s pode ser compreendida luz de um trabalho
psicofsico que integra as instncias corporais memria, o corpo-memria parece
configurar-se como mesmo a suposio de tais categorias. O corpo no tem memria, ele
memria, diria Grotowski. E diria, tambm, que o nosso corpo nosso vida;123 em nossa
pele, sob a mesma, inscrevem-se as experincias que nos constituem, desde nosso nascimento,
ou mesmo antes dele, a histria da nossa gerao. Portanto, como ato concreto que se
manifesta o corpo-memria. O prprio Grotowski mencionou124 a dificuldade de descrever
esse processo por meio de palavras e, por isso, mais do que buscar uma definio exata do
conceito em questo, preferimos acompanhar a lgica sugerida por ele em seus textos, que
procura falar do corpo-memria por meio dos diversos pontos de partida pelos quais se pode
acess-lo, os quais, por sua vez, so interdependentes entre si.
Um desses primeiros pontos reside na ideia de reao orgnica no tempo presente.
As associaes e recordaes pessoais do ator no deveriam ser abordadas apenas
intelectualmente, mas com todo o corpo, cujos detalhes permitem ao ator tomar contato com
experincias importantes da sua vida, que aconteceram ou que poderiam ter acontecido.

As recordaes so sempre reaes fsicas. Foi a nossa pele que no

esqueceu, nossos olhos que no esqueceram. O que escutamos pode ainda
ressoar dentro de ns. realizar um ato concreto, e no um movimento
como acariciar em geral, mas, por exemplo, acariciar um gato. No um gato
abstrato, mas um gato que eu vi, com quem tenho contato. Um gato com um

123
Grotowski, O que foi, p. 205.
124
No texto O que foi.
 90

nome especfico Napoleo, por exemplo. E trata-se deste gato particular

que se acaricia agora. As associaes so isto.125

As lembranas, em si mesmas, no se configuravam, portanto, como algo de grande

importncia para Grotowski, que no desejava represent-las na cena mesmo fazer uma
exposio das mesmas. O seu objetivo era a revelao do ator, em uma ao no imitativa,
uma ao que no procurasse criar um mundo paralelo baseado na fantasia mas que fosse
regida por critrios quase naturalistas no que se refere a perseguir organicamente o ideal
aristotlico de unidade de lugar, de tempo e de ao, hic et nunc.126
Para o corpo-memria, o passado terreno de potncia. Se o ator retorna s suas
recordaes pessoais sem perceber tal dimenso, seu trabalho resulta apenas intelectual ou
conceitual. Foi justamente para evitar que o corpo-memria fosse compreendido como uma
ode nostalgia que o diretor encontrou um segundo nome, corpo-vida, para se referir
mesma coisa. Por meio da palavra motivao, no como um projeto ou premeditao,
Grotowski fez perceber que o corpo-vida era a conexo com os impulsos vitais que, ligados
nossa histria vivida ou imaginada, acercavam nosso desejo e garantiam ao ato o necessrio
sentido do devir.
De 1987, o texto El Performer traa a ideia de uma memria-potncia, cuja
descrio, embora associada ao trabalho da Arte como Veculo, permite-nos vislumbrar
algumas semelhanas com os textos de vinte anos antes, sobre o corpo-memria. Ali, o autor
falava da capacidade de reconstruir uma corporeidade antiga, que podia ser de si mesmo, de
um conhecido, um desconhecido ou um ancestral. Podia ser relacionada a algum fato ocorrido
ou que poderia ocorrer, mas estava sempre ligada a uma descoberta. Cada vez que descubro
algo tengo la sensacin que es eso que recuerdo. Los descubrimientos estn detrs de
nosostros y es necesario hacer una viaje hacia atrs para llegar hasta ellos.127
O atrs que Grotowski localiza como fonte dessa descoberta do corpo-memria
um tempo antigo, o tempo dos ancestrais. Mas, conforme afirmao feita por Mario Biagini,
em So Paulo, no ano de 2013, esse atrs tambm as costas, uma regio fsica do nosso
corpo que, ativada, permite-nos tocar as potncias do nosso ser que no so apenas
autobiogrficas.

125
Grotowski, O Discurso de Skara, p. 186.
126
Grotowski, Teatro e Ritual, p. 131.
127
Grotowski, El Performer, p. 78.
 91

Grotowski evita afirmar que isso que se encontra ento seja algo como uma
essncia128, mas no se esquivou de dizer que, quando trabalha com algo prximo da
essncia tem a impresso de atualizar a memria.
Assim, o corpo-memria move o ator em direo a vrios tempos ao mesmo tempo,
como a revelao de um segredo ntimo que o impulsiona a enfrentar seus medos, suas
esperanas, os sentimentos que no costumam ficar sempre expostos em sua vida cotidiana.
Para tanto, as reminiscncias eram uma das portas de acesso ao corpo-memria.
Dcadas antes, Stanislavski havia escrito:

... el artista no elabora su papel con lo primero que encuentra, sino con
recuerdos selecionados, los ms queridos y atraentes de los sentimientos que
l mismo ha experimentado; entreteje la vida de personaje que representa
con los elementos de su memoria emocional, a menudo ms apreciados que
las sensaciones de su propia existencia cotidiana.129

Tambm Grotowski recomendava que as lembranas que serviriam de matria bruta

para o ator trabalhar no fossem aleatoriamente escolhidas; sem prejuzo do fluxo livre do
processo associativo psicofsico, sem que isso incidisse em controle excessivo, o diretor do
Teatro Laboratrio recomendava, em O Discurso de Skara, que o ator soubesse escolher,
entre as suas lembranas, aquelas que lhe permitiam acessar uma qualidade vital diversa da
sua mscara cotidiana, que funcionassem como memrias desafiadoras. Seriam, dessa forma,
capazes de desbloquear a nossa percepo rotineira a ponto de provocarem, em ns mesmos,
um choque de sinceridade.
Mas esse choque de sinceridade, paradoxalmente, no se daria pela identificao
plena entre a situao que o ator deve viver em cena e as suas vivncias pessoais. Para ilustrar
sua afirmao, Grotowski usa o exemplo hipottico de um ator que trabalha sobre uma cena
em que matar a prpria me. Deveria, ento, buscar a lembrana de uma vez em que matou
um animal, um gato, por exemplo, retomando com detalhes o que sentia ento, o que via,
como se comportavam suas mos. Porm, se o ator deve criar uma cena na qual seu
personagem mata um animal, desta vez a mesma lembrana do fato real no lhe revelar
nenhum segredo, motivo pelo qual o ator precisar recorrer a outro tipo de recordao, mais
ntimo, que possa ser justaposta quela, a fim de revelar para ele prprio, e tambm para o
pblico, algo diferente do esperado, como uma reao absolutamente pessoal do ator.

128
Grotowski, El Performer, p. 78.
129
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 228.
 92

As reaes do ator no deveriam seguir as associaes mais fceis, que

frequentemente no so pessoais, mas induzidas pelos nossos ideais estereotipados, os nossos
prprios clichs. Em seu ofcio, deveria saber que as reaes mais profundas encontram-se
escondidas e exigem que o ator permita-se enfrent-las. De fato, ao observamos os
procedimentos associativos empreendidos na criao de Apocalypsis reconhecemos que,
naqueles anos da segunda metade da dcada de sessenta, o trabalho sobre associaes no
implicava meramente na abordagem de reaes corpreas, mas tambm inclua um paciente
labor analtico, apoiado no canal desobstrudo entre o que so pensamentos conscientes,
fluxos corpreos nascidos das improvisaes e memrias espontneas dos atores e do diretor.
Ao falar de lembranas desafiadoras, o diretor no se referia s energias dolorosas,
no estava imbudo do sentido de sacrifcio que fora fortemente marcante em seu trabalho nos
anos anteriores, mais especificamente poca de Fausto. O ator deveria manter a atitude de
bravura e desvelamento de si tambm em relao s associaes luminosas.

Muitas vezes, podemos nos abrir atravs de recordaes sensuais de dias

lindos, de recordaes do paraso perdido, pela recordao de momentos,
pequenos em si mesmos, em que estivemos verdadeiramente abertos, em que
tnhamos confiana, em que fomos felizes. Isto muitas vezes mais difcil de
penetrar do que em labirintos escuros, desde que se trata de um tesouro que
no queremos doar. Mas freqentemente nos traz a possibilidade de
encontrar a confiana no prprio trabalho, um relaxamento que no
tcnico, mas se fundamenta no impulso correto.130

De qualquer maneira, o ator no deveria se opor ao prprio processo. Eis outro ponto
que se oferece como perspectiva por onde nos aproximarmos da noo de corpo-memria, ou
seja, a no resistncia e a aceitao de si. Muitas vezes ditado pela intuio, o ator deveria
fugir da tentativa de manipular ou controlar, ainda que deva esforar-se por manter os
elementos concretos que permitem que o corpo-memria conduza o trabalho. Grotowski
afirmou que o corpo-memria no nem associao, nem movimento, embora essa suas
instncias se faam recursos concretos por onde o mesmo pode ser acessado. Quando um ator
encontra uma condio plena e de aceitao de si mesmo, o retorno s experincias do
passado no se configura como um processo intelectual ou como a reproduo dos
movimentos ento realizados.
Em 1970, em uma conferncia na Colmbia, o diretor do Teatro Laboratrio (que j
ento anunciava o encerramento de suas atividades teatrais, propriamente ditas), falou ao
pblico local sobre a existncia de uma fronteira que, em seu trabalho, acreditava ser

130
Ibidem, p. 196
 93

necessrio superar. Nas improvisaes em grupo, criticava a tendncia generalizada de se

buscar um estado psquico excepcional, de despertar e observar uma emoo. Para ele, esse
tipo de atitude no era mais do que uma violao da natureza. Na oposio disso, entrevia
uma segunda atitude, baseada na necessidade de se explorar um mundo desconhecido de si
mesmo, que no se mostra na vida cotidiana, mas que se comunica com as fontes. Porm,
advertia sobre o risco dessa segunda atitude diante do trabalho e recomendava que sempre
fosse mantido um elemento concreto, o ponto em que, de modo tangvel, se possa pousar os
ps.131
Grotowski fala da conscincia de algo que deve ser feito, mas que est alm do
prprio ator; ao se deparar concretamente com esse elemento que no est sob seu controle, o
ator deixa-se guiar pelo corpo-vida, mesmo que no saiba exatamente como isso acontece.
Em workshop ministrado em abril de 2013, no SESC Consolao, tivemos a oportunidade de
acompanhar o trabalho de Mario Biagini, que orientava os participantes a no se perguntarem
sobre como fazerem alguma coisa, mas a reconhecerem o que deveria ser feito. Grotowski, ao
se referir ao ator que chamado a atuar em primeira pessoa, disse: Y si al llamado responde
con la accin, no puede ni siquiera decir ms: yo hago, porque esto se hace. (No es
necesario confundir esto o se, con el id de Freud).132
Por sua vez, isso s possvel se o ator aceita a si mesmo, se aceita que no h diviso
entre si mesmo e o corpo, sua natureza. A falta de confiana em um reflete-se como insegurana
do outro. Contudo, no por via da autorrepresso, do perfeccionismo ou, ainda, da indulgncia
que essa tarefa se conclui. A aceitao de si diferente de amor prprio, conforme adverte
Grotowski no texto Exerccios, de 1971. E d-se a ver apenas quando o ator desperta a
prpria natureza. Superada essa diviso, o ator se deixa guiar pelo corpo-memria, consciente
das estruturas e dos detalhes por onde pode correr o fluxo da espontaneidade.

131
Grotowski, O que foi, p. 205.
132
Grotowski, Respuesta a Stanislavski, p. 26.
 PARTE III
Desenhos do Corpo
 95

3.1 Algumas matrizes importantes no trabalho sobre a ao

Em Respuesta a Stanislavski, Grotowski escreveu que uma de suas mais

importantes lies artsticas foi dada por Stanislavski, sempre disposto a descobrir de novo
cada fase da vida.
Sob tal atitude, os dois artistas jamais se satisfizeram com solues fixas para as
perguntas que lhes eram colocadas pelo ofcio. Dessa maneira, nas diversas etapas que
caracterizaram suas trajetrias criativas, a questo vinculada importncia do corpo no
trabalho do ator sobre si mesmo assumiu facetas e abordagens variadas. Mas exatamente no
que concerne a esse assunto que se concentram algumas das vises mais estanques sobre os
trabalhos desses artistas, cujos argumentos, embora parciais, so amplamente reproduzidos
pelo senso comum.
Referimo-nos, no caso de Grotowski, ao olhar que, enraizado principalmente nos
anos setenta, compreende o seu trabalho unicamente pela perspectiva de um teatro fsico,
ancorado na supremacia do corpo e do treinamento como eixo da linguagem. Opostamente,
recorrente a afirmao de que Stanislavski apenas em seus ltimos anos teria considerado o
aspecto fsico como parte importante do trabalho, que teria refutado as prprias investigaes
anteriores e superado, inclusive, elementos basilares de seu Sistema, como a memria
emotiva.
H de se notar, alm disso, que leituras distradas ou pouco fundamentadas de alguns
textos de Grotowski, nos quais o diretor enaltece o que teria sido o ltimo perodo de trabalho
do mestre russo, podem contribuir, inadvertidamente, para a solidificao dessa ideia bastante
imprecisa sobre Stanislavski. Parece-nos relevante, portanto, apontar algumas das referncias
que serviram a Grotowski para a produo desses textos e reconhecer as relaes intrnsecas
ao seu discurso. Tomemos, como ponto de partida, a seguinte transcrio:

El metodo de las acciones fsicas: la nueva y al mismo tiempo ltima etapa

donde Stanislavski puso en duda muchos de sus descubrimientos anteriores.
Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el
mtodo de las acciones fsicas. Pero solamente en aquel perodo realizo
descubrimientos que considero una especie de revelacin: que los
sentimientos no dependen de nuestra voluntad. En la fase precedente esto no
era an claro para l. Buscaba la famosa memoria emotiva. Seguia
creyendo an que el recurso del recuerdo de diferentes sentimientos en el
fondo significava la possibilidade de volver a los sentimientos mismos.1

1
Grotowski, Respuesta a Stanislavski, p. 20.
 96

O diretor polons refere-se, acima, s abordagens especficas de Stanislavski sobre a

ao fsica no trabalho criativo do ator. Com incio normalmente localizado em 1918, quando
Stanislavski esteve frente do Estdio de pera do Bolshoi, essa abordagem resultaria na
criao do Mtodo de tudes. Traduzido nas obras em portugus como Mtodo de Anlise
Ativa mais correntemente conhecido no Ocidente como Mtodo de Aes Fsicas, termo
utilizado por Grotowski.
Em entrevista a Edgar Ceballos,2 Grotowski tambm mencionaria sua especial
admirao pela ltima etapa de trabalho do mestre russo, quando, segunda acreditava, esse
teria mudado seu foco das emoes, ou mesmo das experincias pessoais, para se concentrar
nas aes e no ritmo. No mesmo documento, o diretor polons oferece trs referncias
importantes que nos permitem afirmar que ele teve acesso pesquisa de Stanislavski com as
aes por meio de fontes diversas.
A primeira delas est ligada leitura dos manuscritos que, aps morte de
Stanislavski, foram reunidos sob o ttulo El trabajo del actor sobre su papel. Nunca
finalizados e revisados pelo autor, as trs partes distintas que compem essa publicao
permitem acompanhar algumas mudanas de enfoque nos procedimentos criativos de
Stanislavski, em suas ltimas duas dcadas de vida. No Plano de Direo de Otelo (1930-
1933) j se pode perceber sensivelmente os princpios do Mtodo de tudes, que se faz ainda
mais evidente no estudo sobre O Inspetor Geral, de Gogol (1937-1938).
Grotowski menciona tambm o nome de Vakthangov, discpulo de Stanislavski que
contribuiu definitivamente para o Sistema ao demonstrar que as descobertas de Stanislavski
no se chocavam com estilos de teatro diferentes do realista. Professor de Zavadski,3
Vaktangov trabalhou tanto sobre os princpios da tcnica interior de Stanislavski, quanto com
os modos de composio que vinham sendo desenvolvidos por Meierhold, realizando
descobertas que, aps a sua morte, seriam incorporadas por Stanislavski e apontariam
caminhos que o levariam a enfatizar a pesquisa sobre as aes. Conforme Mel Gordon, as
direes de Vakthangov no Primeiro Estdio, no Estdio Mansurov e no seu prprio Estdio
de Drama, combinavam momentos de intensidade psicolgica com atuaes mais fsicas,
teatralizadas, o que, em um primeiro momento, foi compreendido pelo pblico como um
desconfortvel hiperrealismo. No tardou, porm, para que o nome de Vakhtangov
configurasse entre os mais promissores diretores contemporneos de Stanislavski.

2
Grotowski, em entrevista concedida a Ceballos, Unicamente la calidad salvara al Teatro de Grupo, in:
Mscara, p. 131.
3
Zavadski viria a ser professor de Grotowski, no GITIS, entre 1955 e 1956, conforme vimos na primeira parte
da dissertao.
 97

poca da Revoluo, sempre defendendo o Sistema, suas encenaes, como

Rosmersholm e Milagre de Santo Antonio, apontavam para um afastamento da esttica
baseada na verossimilhana e no realismo, ainda que mantivessem as mesmas bases humanas
sobre as quais se apoiava o trabalho de Stanislavski.
Em 1919, Vakthangov sintetizou suas prprias descobertas vinculadas aos aspectos
at ento abordados por Stanislavski. Concordava com o mestre que o relaxamento e a
concentrao eram itens de fundamental importncia, mas os entedia como inimigos da
preciso e da estilizao. Enfatizava, no trabalho com a ateno, a sua utilizao direta na
cena, que permitia que o ator tirasse a ateno de si mesmo.
Menos concentrado do que seu mestre no problema das circunstncias propostas,
Vakthangov chamava a ateno para o que chamou de justificao, diretamente relacionada
ao trabalho interno do ator, consistia essencialmente na relevncia de se acreditar na
importncia da prpria criao. Conforme Gordon,4 ele dizia que o ator, antes de cada
processo, deveria se perguntar: O que sou eu no Teatro?, por que estou neste grupo?, por
que fao essa pea?. Da mesma maneira, todo gesto e palavra realizado em cena deveria ter
sua justificativa.
O crculo de ateno, descoberta de Stanislavski, era abordado em seus exerccios
com uma nfase especial no uso das mos, que manipulavam objetos imaginrios. J a ideia
de ao, para Vahtangov, estava apoiada em tres pontos fundamentais: o objetivo (aquilo que
o ator tem que fazem em cena), o desejo (o que o ator quer), e o ajuste (o que o ator tem de
fazer, a partir das circunstncias dadas pela pea e pelo diretor. Sobre a Memria Afetiva,5
destacava que diferente das emoes cotidianas, no automtica, mas surge de estmulos
psicolgicos.
Para o discpulo de Stanislavski, a Memria Afetiva era a base emocional do ator,
mas deveria ser rigorosamente ajustada s necessidades da pea e, nesse sentido, inclusive,
faz-nos lembrar das falas de Grotowski. Vakthangov dizia, por exemplo, que se um ator
precisa criar uma cena onde a personagem sente o terror da morte, pode recorrer lembrana
da sensao de quase afogamento que teve quando criana, ou ao susto que lhe acometeu
quando, algum dia, algum lhe disse que acabara de comer cogumelos venenosos.
Acreditava na relao entre os cinco sentidos do ator e a Memria Afetiva, que pode
ser, portanto, exercitada, ainda que algumas no possam ser controladas e, por isso, nem

4
Gordon, The Stanislavski Technique, p. 82.
5
Ibidem, p. 85.
 98

sempre so necessrias em todos os momentos da vida da personagem em cena.

Curiosamente, em suas snteses, Vakthangov chegou a estimar que, na construo de uma
pea de Shakeaspere, um ator precisava apenas de cinco minutos de Memria Afetiva.6
Mais do que divergir das pesquisas de seu mestre, as descobertas de Vakthangov,
aps sua morte prematura, em 1922, contriburiam profundamente com a construo do
Sistema, a ponto de serem, inclusive, incorporadas por Stanislavski.
Retomando a entrevista dada por Grotowksi a Ceballos, reconhecemos uma terceira e
ltima referncia sobre o modo como o diretor polons acessou o ltimo Mtodo de trabalho
de Stanislavski. Trata-se do livro Stanislavski Dirige, de Vasiliev Toporkov (1889-1970), cuja
importncia seria inmeras vezes reiterada por Grotowski.
Toporkov foi um famoso ator russo que, j na maturidade, conheceu e trabalhou com
Stanislavski, desde 1927 at a sua morte, em 1938. Junto ao mestre russo, participou de seu
ltimo estudo prtico, ligado pea O Tartufo, de Molire, experincia que narra em seu
livro.
Meses antes de sua morte, j bastante debilitado, Stanislavski manifestou o desejo de
reunir uma pequena equipe, formada por atores j consagrados, aos quais pudesse transmitir
seus conhecimentos adquiridos ao longo de uma longa trajetria artstica. Assim, sem
nenhuma inteno de que o empreendimento resultasse em um espetculo, escolheu a pea
francesa justamente porque, pertencente a uma tradio diferente daquela do teatro realista
russo, poderia demonstrar que a utilizao dos fundamentos do seu Sistema no se restringia a
qualquer estilo teatral.

No se puede afirmar que Stanislavski, en sus ltimos ejerccios con nosotros,

haya aportado algo realmente nuevo o contradictorio a los anteriores
princpios de su mtodo, lo cual se ver en la descripcin de los ensayos de
Tartufo. Pero, hoy da, el sistema del maestro est ms acabado, ms
concretado y se define actualmente como el mtodo de acciones fsicas.7

Stanislavski Dirige narra um momento da vida do mestre russo em que as

dificuldades fsicas impunham-lhe a necessidade de se fazer compreender, mais do que nunca,
por meio da oralidade. A contundncia desse trabalho foi tamanha que, interrompido pela
morte de Stanislavski, pde ser retomado e desenvolvido, a ponto de resultar em um
espetculo que seria apresentado por mais de uma dcada, na Rssia.

6
Ibidem, p. 86.
7
Toporkov, Stanislavski Dirige, p. 178.
 99

Do ponto de vista conceitual, os aspectos abordados por Stanislavski junto quela

equipe podem ser plenamente reconhecidos na leitura dos manuscritos sobre O Inspetor
Geral, em 1938. Da mesma forma, os procedimentos caractersticos do Mtodo de tudes,
descritos por Toporkov sob a nomenclatura de Mtodo de Aes Fsicas, esto previstos nos
textos escritos pelo prprio Stanislavski.
Mas, enquanto Stanislavski nunca chegou a revisar seus prprios textos sobre o
Mtodo, Toporkov apresenta-o a partir de sua perspectiva, como intrprete do papel de Orgon.
Se isso agrega obra Stanislavski Dirige a vantagem de compor um discurso aplicado e,
portanto, extremamente concreto sobre o Mtodo, tambm lhe acarreta a desvantagem de nem
sempre traduzir a complexidade do pensamento do prprio Stanislavski, que se esforava por
apresentar a multifacidade dos fundamentos do seu Sistema.
No ano de 1988, em palestra na Itlia, Grotowski falaria longamente a respeito
daquela ltima experincia de Stanislavski sobre a pea O Tartufo; da mesma maneira que
ocorre em Stanislavski Dirige, o diretor polons enfatizaria o uso da expresso ao fsica
para se referir ao enfoque de Stanislavski naqueles ltimos anos. Tal expresso, contudo, fora
utilizada por Stanislavski apenas em determinadas ocasies, quando esse desejava enfatizar
um dos aspectos ligados natureza da ao. Conforme o prprio Toporkov afirma em um
pequeno trecho de seu livro:

Stanislavski opinaba que cuando decimos acciones fsicas, enganamos al

actor. En realidad son acciones psico-fsicas, y si las llamamos fsicas es
tan slo para evitar caer en un marcado significado filosfico, ya que las
acciones acciones fsicas representam un hecho absolutamente concreto y
finalmente retenible.8

Stanislavski Dirige foi publicado pela primeira vez na Rssia no ano de 1949.9 No
possvel saber com exatido qual foi o perodo em que Grotowski teve acesso a essa obra,
mas, cerca de seis anos depois, quando completava sua formao no GITIS, o artista polons
assistiu a uma pea protagonizada por Toporkov e, a partir dessa experincia, teria se
impressionado com a capacidade do ator em transformar algo que poderia ser montono e
discursivo em uma srie de aes detalhadas, com o uso de alguns poucos objetos.10

8
Kdrov apud Toporkov, op. cit., p. 230.
9
Nota-se que apenas um ano antes haviam sido publicados, pela primeira vez na lngua russa, El Trabajo del
actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacin e El trabajo del actor sobre su papel.
10
Richards, Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas, p. 31-32.
 100

Na Polnia do incio dos anos cinquenta j era vigente um conhecimento

stanislavski-stalinista do Mtodo.11 Antes mesmo da publicao das obras de Stanislavski
em polons,12 alguns diretores locais realizavam espetculos que se diziam baseados no que
nomeavam Mtodo das Aes Fsicas. Conforme Tyska, em 195113 um expert russo no
assunto foi convidado a assistir um desses trabalhos, aps o qual teria sado horrorizado com
o que vira:

Il vit des acteurs raliser sur scne grandpeine toutes sortes de

contorsions. Ils se donnaient de mal, et ce netait quune caricature due la
mauvaise vulgarisation des ides de Stanislavski. On disait ironiquement en
1952 que ctait un moyen de ressembler toutes sortes dactions sans aucun
lien entre elles. Comme les livres de Stanislavski ntaient pas encore
connus, la mthode qui tait trangre lartiste polonais tait un
pouvantail.14

Ainda em 1989, mesmo reconhecendo a relao fundamental que existia entre todas
as etapas de trabalho de Stanislavski, Grotowski falaria do interesse daquele mestre pela
Memria Emotiva como um sinal de um perodo em que sua busca se concentrava sobre o
sentimento do ator. Essa ideia, apesar de amplamente divulgada no Ocidente e na Polnia
socialista, conforme tentamos, inclusive, nas outras partes dessa dissertao, no se ajusta
com clareza quela tradio teatral inaugurada pelo diretor russo.15
Se Stanislavski reconhecia que Toporkov era um grande ator, foi Maria Knbel que,
aps a morte do mestre, seria a principal responsvel pela transmisso dos fundamentos do
Sistema e, em especial, do Mtodo de tudes, s geraes seguintes de artistas russos.
Colaboradora de Stanislavski em seus ltimos anos, ela produziu uma vasta obra sobre isso e,
como pedagoga, conforme vimos anteriormente, formou nomes como Anatoli Vassiliev e
Adolf Shapiro.
Professora do GITIS no mesmo perodo em que Grotowski l esteve, sua referncia
no mencionada por Grotowski, em suas prticas ou textos conhecidos. Sem dados
suficientes para explicar o motivo deste fato, parece-nos interessante considerar a obra de
Knbel na medida em que ela se dedica ao mesmo perodo de trabalho de Stanislavski que
interessou a Grotowski.

11
Tyska, Juliusz, p. 84.
12
Segundo Juliusz Tyska, as primeiras publicaes das obras de Stanislavski na Polnia datam de 1952 (Minha
Vida na Arte) e 1954 (os dois volumes de El trabajo del actor sobre s mismo).
13
Nota-se que apenas naquele ano, 1951, era lanada, na Rssia, a segunda parte do livro El Trabajo del actor
sobre s mismo, dedicada ao trabalho do ator no processo criador da encarnao.
14
Tyska, Stanislavski et la Pologne, in: Le Siecle Stanislavski, p. 84.
15
Sobre a questo do sentimento na tradio teatral stanislavskiana, ver Parte I da dissertao.
 101

A diferena entre os livros de Knbel e o de Toporkov consiste basicamente no fato

de que a autora expe o Mtodo de tudes a partir de uma perspectiva didaticamente
organizada de cada item do Sistema que corroborava na implantao dos procedimentos do
Mtodo. Knbel apresenta o tude fundamentalmente como uma nova abordagem do trabalho
de anlise do texto, a partir da ao do ator. Ao invs de iniciar o trabalho criativo pela leitura
pormenorizada da obra do autor, Stanislavski propunha, em seus ltimos anos, que os atores
primeiramente improvisassem sobre os argumentos da obra, relatados pelo diretor. Evitava,
assim, a abordagem exclusivamente intelectual do papel, em um trabalho que relacionava
todos os elementos do Sistema e, entre esses, a ao.
Diferentemente do que ocorre na trajetria de Grotowski, o percurso de Stanislavski
no se construiu a partir de uma lgica de ruptura. O prprio Toporkov 16 comenta que seu
mestre costumava enfatizar diferentes pontos de apoios de seu prprio Sistema, que ora podia
ser a questo do ritmo, ora dos objetivos. Mas essa atitude no expressava a negao dos
elementos anteriormente trabalhados e sim a necessidade de aprofundar rigorosamente cada
aspecto do trabalho. Como resultado dessa atitude, percebemos que as noes basilares do
Sistema no eram abandonadas, mas tinham seus sentidos multiplicados.
Nesse sentido, o ltimo Stanislavski17 no se priva de organizar em forma de
procedimentos os conhecimentos que sistematizara nos anos anteriores, desenvolvidos a partir
de princpios reconhecveis desde o incio de sua prtica.
O Mtodo de tudes, ou Anlise Ativa era apresentado por Stanislavski como um
novo procedimento que tinha por objetivo potencializar uma ao criativa e autnoma do ator
diante da obra e do diretor e, principalmente, que estabelecia meios concretos para garantir
que a criao se desse em sua potncia psicofsica. Knbel fala que foi justamente ao
aperfeioar seu Sistema que Stanislavski teria descoberto zonas de sombras no trabalho de
mesa.18
Naquele trabalho, o diretor tinha um papel pedaggico essencial, na conduo de
uma experimentao ativa das ideias e argumentos contidos no texto do autor. Uma grande
preocupao que se manifestava ento, para Stanislavski, era a maneira como o ator deveria
entrar em contato com o texto da pea. Propunha um modo de analisar a obra que evitava a
mecanizao provocada pelo acesso precoce ao texto, explorando primordialmente os
aspectos intuitivos e orgnicos desse processo.

16
Toporkov, op. cit., p. 177.
17
A expresso faz meno ao ttulo do famoso livro de Maria Knbel, em que a pedagoga se debrua sobre o
mtodo desenvolvido por Stanislavski em seus ltimos anos.
18
Knbel, El ltimo Stanislavski, p. 1.
 102

Nessa tarefa, as descobertas e terminologias ligadas aos anos anteriores no

necessariamente eram abandonadas, mas sustentavam e impulsionavam novas descobertas.
Conforme percebemos na leitura dos estudos sobre a pea Otelo,19 ainda nos anos trinta
permanecia presente a antiga noo de memria emotiva:

Llovieran las preguntas: Por qu algunos pasages reviven y otros, que por
lgica estn relacionados con ellos se borran? Luego, por qu algunos
momentos surgen com nitidez e instantneamente en nuestros sentidos, es
decir, en nuestra memoria afectiva, y otros slo aparecen en forma plida en
nuestra memoria intelectual?20

Na afirmao de caminhos conscientes para acessar os aspectos escondidos na alma,

que escapam razo, mas que so intudos pelo sentido artstico, 21 Stanislavski trabalhou
sobre a Anlise Ativa. Acreditava, nessa poca, que o ator deveria tomar contato com o papel
no diretamente por meio do texto, mas por meio de uma experimentao orgnica que inclua
a relao entre as diversas linhas formadoras do papel, os objetivos fsicos, objetivos
psquicos, as tarefas, o superobjetivo e a ao transversal. Dessa forma, tendo como recurso
essencial a ao psicofsica, o ator poderia acessar o papel a partir de sua prpria natureza:

Com relao anlise de mesa, Stanislavski no se contradisse.

Simplesmente, descobriu que o momento de faz-lo seria outro. No no
comeo do trabalho, mas no momento adequado, depois que o ator, em
temperatura, tivesse encontrado o essencial de sua personagem e das
situaes. ento, que a anlise de mesa cobra importncia, e serve para que
o ator aprofunde sua busca e no se paralise. Aqui, longe de encontrar uma
contradio, encontramos uma reafirmao do conceito, porm uma
modificao do uso no tempo do mesmo.22

3.2 Corpo, encarnao da experincia

Comparando as prticas e os textos referentes s vrias etapas criativas de

Stanislavski, percebe-se que o Mtodo de tudes, ainda que trouxesse uma nova orientao
em relao anlise do texto e ao, no representava uma novidade no que se refere aos
sentidos atribudos ao corpo ou valorao desse no trabalho criativo do ator. Pelo contrrio,

19
O projeto desse livro no foi realizado em vida por Stanislavski. Mas, aps a sua morte, trs sries de materiais
dedicados especificamente abordagem do ator sobre o personagem foram reunidos em uma nica obra (no
revisada, portanto, pelo prprio Stanislavski), El trabajo dela ctor sobre su papel.
20
Stanislavski, El trabajo del actor sobre su papel, p. 191.
21
Ibidem, p. 195.
22
Rugiiero apud DAgostini, O Mtodo de Anlise Ativa de K. Stanislavski, p. 25.
 103

o novo Mtodo consolidava determinados valores que, baseados na absoluta imbricao entre
corpo e esprito, estiveram na base das primeiras investigaes do Sistema.
Nos anos trinta, o personagem fictcio do professor Tortsov mantinha-se alinhado
com o ideal antigo de Stanislavski, ou seja, alcanar a chamada vida do esprito humano do
papel. Como vimos na Parte I, o fazer de Stanislavski dialogava com uma perspectiva
teolgica que, na cultura russa, tomava a ao litrgica como verdadeiro paradigma da vida
humana e da criao. Por meio dessa, tudo que leva o esprito humano para perto da verdade
entrar no Reino Divino.23
Consciente, porm, de que a personagem no teatro, como o ser humano, possui duas
naturezas, a fsica e a espiritual, destacava que a criao da vida fsica do corpo humano do
papel24 constitui metade do processo criativo. E, acreditando que o corpo mais dcil do que
o sentimento, recomendava, ento, que se iniciasse o trabalho criativo pelo primeiro.
Segundo Knbel,25 a unio do aspecto fsico e psquico estava na essncia da prpria
arte realista; assim, mesmo antes da organizao dos elementos do Sistema, juntamente com
Nemirovich-Dnchenko, pode-se dizer que Stanislavski j conclura que a ao no teatro,
como na vida, dependia da indissociao dessas duas instncias.
Nota-se, ainda, que no apenas o realismo, como tambm o simbolismo russo, como
vimos na primeira parte da presente dissertao, estavam fortemente embebidos pelos
sentidos religiosos da cultura russa ortodoxa que traz, em si, um sentido particular sobre a
relao entre corpo e esprito. Para essa religio, a deificao, processo que o homem realiza
em si mesmo para se unificar com as energias divinas, envolve o corpo; afinal, o homem,
salvo como um todo pelo Cristo Encarnado, uma unidade de corpo e alma. Como templo do
Esprito Santo, a encarnao tem um propsito divino: porque o Verbo tornou-se carne que
se pode receber o esprito.26 Por isso, orao, jejum, viglias e todas as outras prticas
crists, por melhores que possam ser em si s, certamente no constituem o propsito da
nossa vida crist: so apenas maneiras indispensveis de obter este propsito.27

23
Safra, A vivncia do Sagrado e a Pessoa Humana.
24
Stanislavski, El trabajo del actor sobre su papel, p. 213.
25
Knbel, El ltimo Stanislavski, p. 18.
26
Cavalieri, Arte e Cultura na Rssia Antiga.
27
Ibidem.
 104

Compreendida a partir desse princpio religioso, plenamente relevante a perspectiva

de Jorge Saura,28 que afirma que a diviso entre perijivanie e vaplotchieniia29 (experincia e
encarnao), estabelecida pelos ttulos dos dois volumes do livro El Trabajo sobre s mismo,
uma escolha de Stanislavski motivada apenas por princpios metodolgicos.
Stanislavski encontrou tambm em outras fontes a pertinncia de se reforar, no
trabalho do ator, o vnculo entre corpo e mente, conforme previsto na cultura em que fora
formado. Alm das suas leituras sobre as teorias de Ribot, por exemplo, conforme tese de
White, h de se considerar o interesse de Stanislavski pela yoga que, desde os primeiros anos
do sculo vinte, teria afastado definitivamente o diretor das tendncias teatrais
ocidentalizantes que tendem a dissociar mente e corpo.

Fovitzky further notes that Stanislavskys students and colleagues

appreciated his exercises inasmuch as there is an Oriental element in the
Russian soul which dates back to the age of the Scythians and the early
invasions of the Huns, Avars, and Khazars. In so doing, he reminds us that,
while Russia is geographically a portion of Eastern Europe, certain aspects
of Far Eastern spirituality are embedded within its culture.30

Em um processo bastante caracterstico da produo artstica russa, nos sculos

dezenove e vinte, a absoro de outras referncias culturais e cientficas no anula a fora da
perspectiva essencialmente russa que se nota no teatro de Stanislavski. Ao contrrio disso,
forneciam elementos capazes de concretizar, por meio do corpo, os paradigmas espirituais
sobre os quais a sua arte, bem como toda a arte russa daquele perodo, assentava-se. Nas
diversas etapas criativas pelas quais passou, Stanislavski esforou-se por reiterar uma
afirmao que parece ecoar algo dos fundamentos ortodoxos russos: La encarnacin externa
es importante por cuanto transmite la vida interior del espritu humano.31
Reconhecemos, nessa afirmao, um pensamento sobre o corpo similar quele do
cristianismo primitivo que, aps o Grande Cisma do Oriente, em 1054, sobreviveu
parcialmente graas aos cristos orientais, que se mantiveram fiis a alguns princpios
originais daquela religio. Conforme Antonio Jorge Siqueira:

28
Saura, Prlogo a la edicin espaola, in: Stanislavski, El trabjo del actor sobre s mismo en el proceso creador
de la encarnacin, p. 9.
29
Em russo: e .
30
White, Theatre Survey, p. 78. Traduo: Fovitzky observa ainda que os alunos e colegas de Stanislavsky
apreciavam seus exerccios a partir da existncia de um elemento Oriental no russo alma, que remonta poca
dos citas e s primeiras invases dos hunos, varos e Khazars. Ao dizer isso, lembra-nos que, como a Rssia
geograficamente uma parte da Europa do Leste, alguns aspectos da espiritualidade do Oriente so incorporados
dentro dessa cultura.
31
Stanislavski, El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacin, p. 21.
 105

A Igreja Crist, nos primrdios do cristianismo, o transbordamento da

metfora desse corpo glorioso de Cristo que simboliza a permanncia do
Verbo, entre ns. E o corpo de cada cristo, homem ou mulher, investido
da mesma transcendncia do corpo divino que se fez carne, padeceu at a
morte e ressuscitou como incorruptvel. Os evangelistas e os primeiros
doutrinadores da igreja o chamam de templo de Deus. O pecado no ofusca
esse corpo, nem o desqualifica posto que foi redimido por Deus.32

Para os cristos ortodoxos, o corpo encarnado simboliza ainda o amor de Deus aos
homens, mais do que uma resposta cruel ao pecado original. O corpo o meio pelo qual o
homem salvo, e no o instrumento que o pune.
Considerando que todo modo de apreenso do mundo carrega uma viso particular
sobre o corpo, e que isso normalmente se revela nas estruturas religiosas, acreditamos na
importncia de reconhecer esses elementos nas poticas dos artistas aqui observados. Ao faz-
lo, notamos, em Grotowski, um modo distinto de operar a corporeidade, que mais uma vez
no se sustenta pela lgica de continuidade, mas de ruptura.
Percebe-se, principalmente no perodo dos espetculos, um posicionamento
interpelativo de Grotowski frente a um mundo que, aps as duas grandes Guerras, perguntava-
se sobre a existncia e funo dos antigos valores do humano. Smbolo maior de uma ao de
extermnio e desqualificao do corpo, a Polnia de seu tempo consolidava exemplarmente
um projeto que, segundo Siqueira, foi iniciado na Idade Mdia.
Para o autor, a Idade Mdia demarcou o surgimento de uma nova representao
sobre o corpo, agora afetado pelo peso da obscuridade e da culpa. A partir da afirmao do
Papa Gregrio (depois beatificado sob o nome de So Gregrio Magno), de que o corpo a
abominvel vestimenta da alma,33 consolidou-se no pensamento ocidental a imagem do
Cristo sofredor, martirizado pela dor carnal, modelo de conduta e existncia mortal.
Tal dimenso de corporeidade pode ser reconhecvel na obra de Grotowski,
fundamentalmente na primeira metade dos anos sessenta, em espetculos como Fausto, de
1962. Antes dominado e a servio da criao de signos, o corpo do ator assume uma posio
de importncia na medida em que ele prprio visto como obstculo concretizao de um
processo espiritual. Guiados pela ideia de um ator-santo, Grotowski e seus atores
almejavam alcanar a autopenetrao pela superao da materialidade corprea.

32
Siqueira, Revista Vivencia, p. 50.
33
Ibidem, p. 51
 106

Necessrio destacar que, em trabalhos como Akrpolis, Fausto e Estudo sobre

Hamlet, a potica grotowskiana no se fazia refm daquela condio de corpo herdada pela
cultura crist ocidental que to fortemente penetrou na identidade polonesa. Ao contrrio
disso, buscava-se confront-la, pela exposio e questionamento dos mitos que falavam
conscincia daquela civilizao.

Foravam-se as barreiras que estranhamente nascem justamente l onde o

homem est ao alcance do olhar de outro homem e em que inevitavelmente o
teatro tem a primazia. As barreiras em descobrir os prprios impulsos
instintivos, considerados geralmente ambguos do ponto de vista tico.34

Em O Prncipe Constante aquela contestao materializar-se-ia na prpria figura do

ator. O mito encarnado radicalizava a percepo de um corpo subordinado aos dogmas
aceitos pela cultura, propunha a superao no apenas daquela instncia do corpo
abominvel como do prprio limite entre esse e a mente.
Em sua tese, Tatiana Motta-Lima traa com preciso os aspectos que, a partir do
espetculo de 1965, demarcariam a mudana de uma viso de um corpo anulado para o que a
pesquisadora nomeia de corpo positivado. Pela supresso das dicotomias entre corpo e
mente, pela aceitao da integrao das duas instncias, ultrapassava-se, assim, aquele mal
estar com a fisicalidade que, conforme explicitao de Flaszen,35 havia caracterizado todos os
trabalhos at ento.
Grotowski voltou-se aos mesmos problemas enfrentados por Stanislavski, como o
relaxamento ou a concentrao; mas, lanando mo da experincia de seu tempo, soube
observar as consequncias que as ideias stanislavskianas de treinamento, aprendizado e
aperfeioamento tiveram em uma poca que estabeleceu, mais do que nunca, a primazia do
corpo em detrimento da existncia do esprito. Ciente dos perigos envolvendo esses assuntos,
o diretor polons estabeleceria a impossibilidade de encontrar qualquer receita pronta no que
se refere abordagem do corpo no trabalho do ator.
Em 1969, no texto Exerccios, Grotowski desmascara um paradoxo intrnseco ao
enfoque corporal no trabalho do ator:

O corpo funciona tanto como algo precioso demais quanto como uma
espcie de inimigo ntimo. Isso cria dificuldades. Ou demais ou no
suficiente. Como se todas as suas derrotas e imperfeies na vida fossem

34
Flaszen, Hamlet no Teatro Laboratrio, p. 92.
35
Flaszen apud Motta-Lima, Les Mots Pretiqus: relao entre terminologia e prtica no percurso artstico de
Jerzy Grotowski, p. 182.
 107

projetadas sobre o corpo e ele fosse responsvel por isso. Querem aceitar o
seu corpo e, ao mesmo tempo, no o aceitam. Talvez o queiram aceitar
demais e portanto aparece um certo narcisismo. Assim, na realidade, vocs
no o aceitam de modo algum.36

No trabalho de Grotowski, a partir de 1965, a relao com o corpo caminha cada vez
mais na radicalizao de uma atitude aparentemente paradoxal: era preciso aceit-lo e
esquec-lo, ao mesmo tempo. A descoberta da drasticidade fisiolgica, em O Prncipe
Constante, no era uma apologia cultura da fisicalidade, mas o reconhecimento da condio
fantasmagrica qual o homem moderno fora lanado.
Conforme j vimos na Parte I, h de se notar que o contnuo questionamento sobre a
condio do sujeito resulta, nas etapas posteriores da pesquisa de Grotowski, em um relato
sobre o corpo. Corpo-memria, corpo-rptil, corpo-canal, corpo-essncia so apenas
alguns dos nomes aos quais o diretor polons recorre para se remeter a uma qualidade de
homem que as sociedades arcaicas souberam to bem reconhecer.
Em todos os momentos de sua prtica, o diretor polons evitou analisar o problema
do corpo em funo das categorias lanadas pelo binmio imanncia/transcendncia. No
h dvidas, porm, de que a positividade ou, ainda, a luminosidade que envolvem as
diversas noes de corpo, a partir da segunda metade dos anos sessenta, no apontam apenas
para algo acima do prprio corpo, mas permitem que ele prprio seja visto com nitidez, em
sua condio ao mesmo tempo imanente e transcendente. Em diversos sentidos simultneos,
como se os raios que dele emanassem permitissem-nos vislumbrar a prpria transparncia da
membrana que envolve os limites entre fora e dentro. Por meio da corporeidade, o ator
grotowkskiano traz tona a tenso entre dois plos como se ali residisse a principal questo,
ainda por se resolver: Van lo que pasa! Velen sobre usted mismos! Entonces hay ah, como
la presencia, en las dos extremidades de un mismo registro, de dos polos diferentes: el del
instinto y el de la conscincia.37

36
Grotowski, Exerccios, p. 177.
37
Grotowski, Tu Eres Hijo de Alguien, p. 72.
 108

3.3 A ao fsica como movimento da vida

Para Grotowski, a vontade no pode dirigir a emoo, mas apenas aquilo que se
faz.38 Conforme Thomas Richards, o diretor polons estava convencido de que a fase mais
preciosa do trabalho de Stanislavski havia sido o perodo final, quando seu enfoque voltou-se
mais enfaticamente para o problema das aes fsicas, chave do ofcio do ator.39
Assim, foi sobre essa matria que Grotowski consolidou seu dilogo mais concreto
com o mestre russo, sob a afirmao de que j no era exatamente o mtodo das aes fsicas
de Stanislavski, mas o que vem depois.40
Ao contrrio da maior parte dos termos e procedimentos que experimentou ao longo
de sua trajetria, Grotowski nunca abandonou de todo o trabalho sobre a ao fsica, cuja
importncia manteve uma importncia, ainda que com transformaes, em todas as etapas de
seu percurso criativo.
Em palestra dada nos anos oitenta,41 o antigo diretor do Teatro Laboratrio procurou
demonstrar plateia a diferena entre atividade e ao fsica. Primeiramente, levantou o copo
de gua sua frente e a bebeu, de forma banal e desinteressante. Depois, repetiu o mesmo
movimento transformando-o em uma ao, observando a plateia, alterando o ritmo a partir de
uma nova circunstncia criada, naquele momento, por sua imaginao.
Sabendo que cultura ocidental tende a separar as instncias do corpo e da mente de
tal forma que chegamos a compreender qualquer movimento apenas como uma atividade
fsica, Grotowski, com o exemplo citado, estabelecia uma diferena entre as duas coisas.
Admitiria, porm, que um gesto pode ser transformado em uma ao, se executado
corretamente, ideia que encontramos em Toporkov:

Tambin seria errneo considerar la accin fsica slo como un movimiento

plstico que expresa la accin. No; es una accin autntica, lgicamente
fundada, que persigue uma concreta finalidad y que, en el momento de su
ejecucin, se convierte en uma accin psicofsica.42

38
Idem, Respuesta a Stanislavski, p. 21.
39
Richards, Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas, p. 3.
40
Ibidem, p. 107.
41
Ibidem, p. 33.
42
Toporkov, Stanislavski Dirige, p. 175.
 109

Diferentemente, Stanislavski, entre 1918 e 1922, diria aos seus alunos: La vie,
quelle quelle soit, est toujours mouvement. Que ce soit un mouvement de lesprit ou du
corps, cest toujours un mouvement.43
Como um dos componentes fundamentais do Mtodo de tude, a noo de ao
fsica nunca foi definida com exatido por Stanislavski. A meno ao termo surge, em seus
escritos, sempre associada a procedimentos de ordem psicofsica, a fim de localizar um evento
que no exclusivamente externo, mas tambm interno. Tal dimenso, inclusive, precede o
uso isolado da expresso ao fsica.
Da mesma forma, tambm a ideia de tude, que viria a ser central no novo Mtodo,
j era utilizada nas experimentaes realizadas no Primeiro Estdio,44 por meio dos
procedimentos que, similares a improvisaes, individual ou coletivamente conduziam os
atores descoberta da vida fsica do papel, por meio da ao despertada pelas circunstncias
propostas e objetivos das personagens. Se o Mtodo de tudes, formalizado nos anos trinta,
apresentava uma nova abordagem do texto e do processo de anlise do papel, o perodo
anterior, comumente conhecido pela nfase nas foras motrizes psquicas, j implicava na
conscincia das implicaes externas do processo criativo do ator. Dizia Stanislavski: Si
prestaran atento oido a sus propas sensaciones, sentiran una energia que brota de los
manantiales ms profundos de su ser, de sus propios corazones. Recorre todo el cuerpo y no
est vacia.45
Aps tratar do tema do diletantismo, o segundo captulo de El trabajo del actor sobre
s mismo no proceso creador de la vivencia denominado Ao, o que no apenas
demonstra a importncia desse elemento em todos os momentos da investigao criativa do
diretor russo como tambm execerba a relao estreita que existe entre a noo de perijivanie
e ao fsica.

En cada accin fsica hay algo de psicolgico, y en lo psicolgico algo de

fsico. Un sabio famoso dice que si se intenta describir el prprio
sentimiento, resulta un relato sobre una accin fsica. Por mi parte le digo
que, cuanto ms cerca est la accin de lo fsico, menor es el riesgo de forzar
el sentimiento.46

43
Stanislavski, La Ligne des actions Physiques, p. 184.
44
Baseamo-nos nos exemplos de exerccios descritos por Mel Gordon, The Stanislavski Technique.
45
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacin, p.79.
46
Idem, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 198.
 110

Conforme Jorge Saura, o captulo Ao teve mais de vinte verses, que foram
escritas ao longo de trs dcadas, at o livro ser finalmente publicado, pouco tempo aps a
morte de Stanislavski, em 1938.47
Em Ao, o professor Stanislavski-Tortsov, no que seria uma das primeiras aulas
do curso de interpretao, apresenta aos seus alunos algo que julgava um dos pilares do seu
Sistema: En la escena siempre hay que hacer algo. La accin, la actividad: he aqui el
cimiento del arte dramtico, del arte del actor.48
Por meio de um exemplo concreto, Tortsov demonstra que o caminho da ao evita
que o ator centre seu trabalho no sentimento, o que tambm Grotowski, dcadas depois,
recomendaria. Assim, prope aluna Maloltkova a seguinte situao imaginada: supe-se
que sua me no tem mais emprego e, portanto, no dispe de dinheiro para pagar os custos
de suas aulas de teatro. Sabendo disso, uma amiga se oferece para ajud-la e, mesmo a
contragosto de Maloltkova, doa-lhe um precioso broche. Antes de sair, a prestativa amiga
prega o objeto na cortina do palco. A tarefa que a atriz deveria realizar consistia na ao de
procurar esse broche.
Exposto tais argumentos para a improviso, o professor pede atriz que se retire aos
bastidores para se preparar, enquanto isso, ele colocaria no espao da cena o objeto com o
qual ela deveria se relacionar.
O exerccio realizado pela aluna iniciante, sem muito xito. Depois de encerrado,
Tortsov pede atriz que lhe devolva o broche que ele, supostamente, pregara na cortina. Ao
se dar conta de que realmente havia se esquecido de procurar o broche, Maloltkova retorna
ao palco, desta vez bastante preocupada em descobrir onde se encontra o objeto precioso.
Norteada por tal meta, a ao agora resulta crvel e compreensvel para todos os presentes.
Com tal estratgia, Tortsov demonstra que preciso que toda ao esteja ligada a um objetivo
correto. Sem isso, Maloltkova:

... slo queria sufrir, por el sufrimiento mismo. La segunda vez realmente
buscaba. Todos lo vimos claramente, comprendimos, cremos que su
perplejidad y su desesperacin eran fundadas. Por eso la primera bsqueda
fue mala; era una ficcin grotesca. La segunda fue buena.49

47
Saura, Nota a la presente edicin, in: Stanislavski, El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador
de la vivencia, p. 12.
48
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 54.
49
Ibidem, p. 57.
 111

Como uma resposta a determinadas circunstncias imaginadas a partir da obra, a

ao era, para Stanislavski, uma espcie de reao externa a um estmulo interno. Ainda no
mesmo captulo, Ao, o mestre russo explica que esse estmulo interno construdo pela
imaginao, impulsionada pelo se mgico e desenvolvida pelas circunstncias propostas. 50
Pues bien, nuestra actividad se manifiesta en la escena mediante las acciones, y en la accin
se transmite el alma del papel, tanto la vivencia del artista como el mundo interno de la
obra.51
Poucos anos depois, Stanislavski questionaria a ideia de que a ao surge como uma
reao quase espontnea aos processos internos. Buscaria, ento, meios concretos para
garantir a plenitude entre mecanismos internos e externos no trabalho do ator, o que resultaria
finalmente na elaborao do Mtodo de tudes.
Stanislavski compara a ao fsica a uma pista de decolagem que, com a ajuda das
circunstncias propostas e do se mgico, impulsiona o ator esfera da f e da imaginao.52
interessante notar que a mesma imagem seria usada, nos anos sessenta, por Grotowski quando
se referia ao papel do texto no trabalho criativo do ator.
Nos manuscritos datados dos anos 1930 a 1933 Stanislavski deixa transparecer, ao
trabalhar sobre a tragdia Otelo, que o trabalho sobre a ao se d no campo da complexidade,
no se estanca no processo fsico. Diria ele que:

El actor posee muchas y muy variadas lneas; por ejemplo, la lnea de la

ficcin, la psicolgica y sentimental, la lnea de la accin puramente
escnica, etc; pero tambin existen lneas que a menudo se olvidan, y que sin
enbargo son necesarias para la tcnica del actor, pues lo conducen por un
camino correto.
La lnea de la accin fsica, de la verdad y de la fe es una de las ms
importantes, entre las que se entrelazan con la llamada lnea del da. La
lnea del da es la accin central, fsica y exterior. La lnea de las acciones
fsicas es la de los objetivos fsicos.53

J nos manuscritos produzidos em seus ltimos trs anos de vida, sobre O Inspetor
Geral, o diretor russo recomendava que os atores criassem algo como esquemas fsicos que,
reunindo os objetivos fsicos principais, pudessem ser realizados sinteticamente em poucos

50
Esse importante fundamento do Sistema recebe, na maior parte das edies latinas, a traduo de
circunstncias dadas. Contudo, preferimos usar uma definio mais prxima ao sentido original do termo russo
priedlagat, conforme utilizado por Stanislavski, que quer dizer proposio, sugesto, recomendao.
51
Ibidem, p. 69.
52
Stanislavski, El trabajo del actor sobre su papel, p. 288.
53
Ibidem, p. 286-287.
 112

minutos para servirem como ponto de partida de um processo mais complexo que culminava
no contato do ator com o texto, conforme escrito pelo autor.

Contando con la ayuda de la naturaleza, del subconsciente, del instinto, de la

intuicin, de la costumbre, etc, provocamos una serie de acciones fsicas que
se entrelazan unas con otras. A traves de esas acciones procuramos indagar
las causas interiores que las han originado, algunos momentos de las
vivencias, de la lgica, y de la consecuencia del sentimiento y de las
circunstancias dadas de la vida del papel. Conociendo esta lnea, llegamos a
conocer tambin el sentido interior de las acciones fsicas54.

Ao narrar sua experincia como ator de O Tartufo, Toporkov refere-se a um

procedimento similar em que, inicialmente, a leitura do texto era feita apenas com o objetivo
de que os atores conhecessem o argumento de cada cena. A seguir, cada um comeava a
preparar seu papel pela criao de esquemas fsicos, comparveis aos desenhos iniciais que o
pintor esboa sobre a tela vazia antes de plasmar sobre essa as sutilezas psicolgicas dos
traos e cores mais complexos.55
Mas era superando o esquema estritamente fsico que o ator, no Sistema, compe o
que na tradio russa convm chamar de linha da vida fsica do corpo humano. Anatoli
Vassiliev explica que a linha contnua das aes a prpria linha da vida.56 O corpo humano
uma substncia parte, enquanto que a vida do corpo humano uma categoria. essa
categoria que age no homem, sobre sua alma.
Para exemplificar esse entendimento, Vassiliev oferece a imagem de um ponto
nuclear (a vida) cujos raios multidirecionais so unidos por uma linha circular contnua (a
linha das aes fsicas). Ciente disso, o encenador pode manipular o traado externo das
aes do ator desde que no rompa com a continuidade que garante a relao dessas com o
seu contedo vital.
Para Thomas Richards, a grande distino entre o trabalho de Stanislavski e o de
Grotowski com as aes fsicas consiste no fato de que o diretor polons manipulava-as a
partir da tcnica de montagem.57
Em uma primeira forma de montagem,58 identificada elaborao de O Prncipe
Constante, a sede reside na percepo do espectador. Por meio dessa tcnica, o diretor do
espetculo construa condies comuns de leitura da obra para os espectadores. Naquela obra

54
Ibidem, p. 347.
55
Toporkov, op. cit., p. 176.
56
Vassiliev, Dialogue avec les traducteurs, p. 314.
57
Richards, Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas, p. 73.
58
Grotowski, Da Companhia Teatral Arte como Veculo, p. 234.
 113

de 1965, ainda que as aes do ator se referissem a uma vivncia muito pessoal, a encenao
previa a construo de outro plano importante, ligado ao entendimento do pblico sobre os
acontecimentos conforme o texto de Caldern/Slowacki.
Grotowski, no espetculo em questo, tomava o texto como uma importante pista de
decolagem inicial, aps o que a linha de aes fsicas do ator alava certa independncia do
texto. Em uma analogia direta com o vocabulrio stanislavskiano, talvez fosse possvel
afirmar que, em O Prncipe Constante, o diretor manipulava o esquema fsico construdo
pelos atores enquanto garantia a autonomia do que se poderia considerar a linha da vida fsica
do corpo humano, onde estavam contidas as memrias, associaes pessoais do ator, as
intenes, relaes e impulsos.
De qualquer maneira, a tcnica de montagem utilizada em O Prncipe Constante
preservava algo do fundamento stanislavskiano de trabalho com as aes, uma vez que
deveriam ser crveis e compreendidas59 a partir das circunstncias propostas pelo texto.
J na Arte como Veculo, a sede da montagem estava definitivamente centrada na
percepo do atuante. Sem acordos comuns ou definies verbais, Grotowski dizia que
atravs das prprias aes era necessrio descobrir como aproximar-se passo a passo
daquilo que essencial.60
No texto Oriente/Ocidente, de 1984, Grotowski pergunta-se sobre a natureza das
aes fsicas e, mais especificamente, sobre o que forma a linha de aes fsicas de um ator.
Mesmo questionando a classificao simplista que se costuma fazer entre ocidentais e
orientais, reflete sobre uma abordagem da ao que, perceptvel nos atores com formao
oriental clssica, bastante diversa da perspectiva stanislavskiana.
Para exemplificar, o artista polons toma como exemplo uma simples caminhada. Os
atores da escola stanislavskiana, na realizao de tal tarefa, buscam um modo de caminhar
que esteja em relao com o ambiente, com os outros personagens, ditado pelas circunstncias
ficcionais e pelos objetivos da obra. Opostamente, os atores orientais buscam o que
Grotowski nomeou de modus operandi, como um estudo da marcha em si mesma, na qual no
h necessidade de se projetar a prpria subjetividade.

Qu es entonces caminar sin objetivo, sin ser capturado por el objetivo de

nuestra propia subjetividad? Con, por utililidad, simplemente el estudio de la
marcha? Entonces se puede objetar: si, pero en el teatro clsico oriental, hay
gente que camina llena de furor y gente que camina de manera suave y lrica,

59
Stanislavski, El trabajo del actor sobre s mismo en el processo creador de la vivencia, p. 57.
60
Grotowski, Da Companhia Teatral Arte como Veculo, p. 234.
 114

eso depende de los personajes. Es verdad, pero es uma estructura recibida, es

una forma recibida.61

Dos diversos exemplos que Thomas Richards utiliza para contar sobre sua prpria
experincia de trabalho com as aes fsicas junto a Grotowski, percebemos que a relao
entre ao e memria considerava, seno uma sntese, ao menos a convivncia dessas
perspectivas distintas sobre a ao, a ocidental (que o diretor associava tambm ao Sistema
stanisalvskiano) e a oriental:

Eu tambm no entendia que o corpo podia recordar por si s. Se eu tivesse

deixado meu corpo fazer seu prprio trabalho, se o tivesse deixado lembrar o
modo como caa, ele podia ter comeado a confiar na veracidade de seu
processo, e lembrar a experincia da queda por si mesmo.62

No trecho acima, Richards parece compreender que a chave das aes fsicas estva
ligada ao processo do corpo e, ao atentar para o que ele prprio nomeou de linha de
comportamento do fsico,63 procedia, em parte, de maneira anloga quele modus operandi.
A lembrana recuperada servia para que se fixasse nos detalhes de seu corpo e, assim,
detinha-se sobre o como fazer, contrariando uma recomendao de Stanislavski que, ao final
de sua vida, recomendaria aos alunos que no pensassem sobre o como fazer algo, mas sobre
o que fazer.
Contudo, somado a essa indicao, Richards por diversas vezes menciona a
importncia de que o ator, ao trabalhar com a ao, conecte-se ao que chama de vida
psicolgica, dimenso essa que no sistematicamente abordada nos processos clssicos de
construo do ator oriental.
Para Stanislavski, a forma externa das aes pode variar uma vez que, concentrado
em o que fazer, o ator deve ter claro os desenhos dos objetivos, tarefas, motivaes e
intenes envolvidas na ao. Para Richards (e Grotowski, no perodo da Arte como Veculo,
consequentemente), diferentemente, a recuperao precisa da forma externa, da imagem
exterior do comportamento e dos sintomas, consideradas dentro das circunstncias
detalhadas que caracterizam uma dada lembrana, era o que permitia ao ator conectar-se com
as intenes e motivaes, no relacionadas ao personagem, mas a si mesmo, na ocasio
lembrada.

61
Idem, Oriente/Ocidente, p. 64.
62
Richards, Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas, p. 66.
63
Ibidem, p. 87.
 115

Conforme podemos perceber na observao das actions propositions,64 as aes

fsicas eram trabalhadas pelo artista polons, nos anos oitenta, a partir da considerao das
relaes entre o seu comportamento fsico e psicolgico.

O estado psicolgico desse jovem estava diretamente relacionado ao seu

comportamento fsico (e tambm influenciado por ele); que seu tempo
original quando entrou no bar era leve e rpido, enquanto seu tempo
quando saiu era pesado e rpido. O ator saber qual era a memria precisa do
jovem quando se sentava mesa e no via o que estva diante de si. O ator
saber que existe uma ligao direta entre o ato de curvar a coluna vertebral
enquanto se senta, e o fato de que esse jovem chegou a um estado
psicolgico negativo. Mas o ator no se ocupar desse estado emocional
porque sabe que no pode control-lo com sua vontade.65

Por meio da pequena verdade das aes, Richards era conduzido por Grotowski a
alcanar a grande verdade das emoes, dos pensamentos e das experincias.66 Essa relao
entre ao e verdade fora, entre os anos de 1930 e 1933, relatada por Stanislavski em seus
manuscritos:

En todos estos pequeos y grandes objetivos se debe buscar la pequea o

gran verdad fsica; as que la hayis sentido, inmediatamente seris dueos
de la f en la autenticidad de vuestras acciones fsicas, y en nuestro arte la f
representa uno de los mejores mviles, estmulos o acicates para el
sentimiento y su vivencia intuitiva.67

Conforme Richards,68 Grotowski compreendia a ao fsica como um instrumento

que possibilitava uma revelao pessoal e, nessa tarefa, a relao entre memria e ao
representava um eixo importante da criao.
Na traduo dos estenogramas das aulas ministradas por Stanislavski, no Estdio de
pera Dramtica, em 1937, feita por Nair Dagostini, encontramos evidncias de que essa
mesma relao fora tambm explorada por Stanislavski. Para demonstr-lo, permitimo-nos
transcrever um trecho de um desses estenogramas, no qual o mestre russo trava um dilogo
com os estudantes a respeito de uma cena de Hamlet, que deveria ser abordada atravs do
novo Mtodo:

64
Acreditamos que, no que concerne abordagem de outras matrias investigadas por Grotowski no mesmo
perodo, como os cantos de tradio e as motions, por exemplo, o que vamos dizer no se aplica.
65
Ibidem, p. 123.
66
Ibidem, p. 73.
67
Stanislavski, El trabajo de actor sobre su papel, p. 202.
68
Richards, op. cit., p. 89.
 116

K.S: Ento, dividam esta ao em suas partes integrantes. A arte no pode

ser em geral. O que vocs fariam para entender a metamorfose de sua
me? Eu levo vocs do plano do ator para a real esfera humana de vocs.
Expliquem-me: como cada um de vocs agiria, baseado na sua experincia
pessoal, para compreender o que est acontecendo com a sua me? Fale, o
que voc deve fazer para responder a essa pergunta? Que processo est
acontecendo em sua alma?
Rozanova: Um processo de perplexidade. Eu no entendo o que acontece
com a me de Hamlet.
K.S: No h nenhum Hamlet, somente vocs! Passe tudo para voc. Pode
imaginar, por exemplo, que a sua vizinha a sua me?
Rozanova: Posso imaginar minha me real?
K.S: Por favor, que seja a sua verdadeira me. V pela sua memria
emocional. O que voc necessita fazer para entender essa situao?69

3.4 A linha orgnica na construo do ator

Nos anos noventa, nas aulas que ministrou no Collge de France, Grotowski
enquadrou a prpria pesquisa criativa dentro do que ele nomeou de linha orgnica que, em
oposio linha artificial, priorizava o elemento inter-humano e o fluxo de impulsos.
Compreendida no como um conceito terico, mas como um campo de
investigao,70 a noo de organicidade comunica-se com outros princpios fundamentais do
trabalho de Grotowski, como impulso, reao, contato e processos associativos. Esses
mesmos princpios, que comeam a se esboar na prtica de Grotowski por volta de 1962 e
ganham importncia principalmente a partir do processo de O Prncipe Constante, podem ser
reconhecidos ao longo da obra de Stanislavski, que Grotowski considerava como o fundador
da linha orgnica de trabalho de ator.
Para a pesquisadora Tatiana Motta-Lima, a perspectiva da linha orgnica, aplicada ao
trabalho de Grotowski, ajuda a compreender sobre qual dimenso de estrutura Grotowski
tinha em mente quando se referia ao prprio trabalho como baseado em uma conjunctio
oppositorium entre espontaneidade e disciplina ou, antes, entre espontaneidade e estrutura ou,
em outras palavras ainda, entre espontaneidade e preciso.71 Avanando nesse
questionamento, a pesquisadora afirma que a ideia de partitura, como estrutura que organiza o
fluxo de aes fsicas do ator, no se constitui em funo do espectador, mas a servio do
trabalho do ator sobre si mesmo.72

69
Stanislavski apud DAgostini, op. cit., p. 103.
70
Silva, A Preciso Psicofsica, p. 92.
71
Grotowski, Exerccios, p. 174.
72
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 413.
 117

No se pode trabalhar sobre si (para utilizar a frmula de Stanislavski), se

no se est dentro de algo estruturado que seja possvel repetir, que tenha um
princpio, um percurso e um fim, onde cada elemento tenha o seu lugar
lgico, tecnicamente necessrio. Tudo isso determinado do ponto de vista
daquela verticalidade em direo ao sutil e da sua (do sutil) descida em
direo densidade do corpo. A estrutura elaborada nos detalhes Action ,
a chave; se falta a estrutura tudo se dissolve.73

Nos exerccios recomendados por Stanislavski o diretor polons reconhecia o rigor e

a busca pela preciso. O fundador do TAM iniciava seus programas de aulas com exerccios
que incitavam os alunos realizao de atividades cotidianas com objetos invisveis, em
busca no das sensaes imaginativamente despertadas pelo ato, mas do detalhamento de cada
fragmento que compe a ao. Nesse trabalho, identificava os mesmos inimigos que
posteriormente tambm seriam alvo das investigaes de Grotowski, como o excesso de
tenso e os bloqueios respiratrios.
Em 1969, Grotowski falaria sobre como, a partir da realizao dos chamados
exerccios plsticos, oriundos de diversos modelos pedaggicos (como os de Dalcroze74 e
Delsarte75), percebeu, junto aos demais integrantes do Teatro Laboratrio, que o elemento
essencial que os unia era esse conjunctio oppositorium entre estrutura e espontaneidade. Isso
fez com que procurassem as formas que existem nos movimentos dos prprios corpos, cujos
detalhes primeiramente deveriam ser fixados e tornados precisos. A partir disso, buscavam
reencontrar os impulsos pessoais que podem encarnar esses detalhes,76 transform-los, sem
os destruir. Percebia ento que o trabalho do ator, para ele, deveria consistir em um jogo de
improviso no premeditado sobre tais detalhes, onde a espontaneidade podia correr como um
fluxo livre margeado pelas bordas do rio da estrutura.
Transbordando os procedimentos vinculados aos exerccios plsticos, a relao entre
preciso e espontaneidade era identificada por Grotowski, nos anos sessenta, como algo
natural e, em si mesmo, orgnico. Era por meio desse binmio de foras que a vida se
manifestaria e, nesse sentido, o trabalho do ator no Teatro Laboratrio consistia em perceber
e canalizar algo inerente sua prpria natureza. O mesmo princpio regeria as atividades do
artista polons quando, j no perodo do Teatro das Fontes, trabalhou sobre o que nomeou de

73
Grotowski, Da Companhia Teatral Arte como Veculo, p. 229.
74
mile Jacques Dalcroze (1865-1950) foi um msico e compositor suo que criou o famoso Mtodo da
Euritmia, baseado nas profundas relaes prticas e conceituais entre a msica e o movimento, principalmente a
partir do elemento rtmico comum. Suas pesquisas em torno do assunto influenciaram tambm o trabalho de
Stanislavski na formulao das proposies em torno da ideia do tempo-ritmo e, principalmente, de
Meyherhold.
75
O ator Franois Delsarte (1811-1870) foi um dos pioneiros nos estudos da expressividade com foco no
movimento, com exerccios que vinculavam esse elemento respirao e imaginao.
76
Grotowski, Exerccios, p. 171.
 118

tcnicas ecolgicas, baseadas na confiana de que o encontro verdadeiro entre dois seres
exalava, mesmo que inconscientemente, um tipo de harmonia estruturada, tpica de todas as
manifestaes vitais.77
A mesma relao entre espontaneidade e estrutura, vista do ponto de vista orgnico,
parecia reger o entendimento composicional de Stanislavski. No captulo Plstica, do
segundo volume de El trabajo del actor sobre s mismo, o autor manifesta-se a favor do que
tambm ele denominava exerccios plsticos, mas apenas na medida em que esses contribuem
no desenvolvimento de certos grupos musculares e aprofundam, no ator, o seu senso de
beleza. Diferente dos bailarinos, que normalmente se orientam essencialmente pelas formas
plsticas, Stanislavski acreditava que a ao do ator deveria ter como ponto de partida a sua
prpria personalidade, que se manifesta formalmente conforme as leis da natureza e no da
conveno artstica.
Sem desconsiderar a importncia da estrutura, Stanislavski pensava tal elemento
como algo que emerge a partir da repetio dos objetivos fsicos e psicolgicos corretos.
Criava-se, assim, o que Stanislavski chamaria de hbito, importante para criao, na medida
em que fixava os acertos criadores. Deste modo, el hbito, de acuerdo con la feliz
expresin del prncipe Volkonski, hace habitual lo difcil, fcil lo habitual y hermoso lo fcil.
El habito va formando la segunda naturaleza, la segunda realidade.78
Dentro desse quadro, os dois diretores vinculavam a espontaneidade no trabalho do
ator aos aspectos inconscientes que, embora no possam ser racionalizados ou controlados,
podem ser conduzidos por uma ao consciente. Com a palavra energia, tanto Stanislavski
quanto Thomas Richards, discpulo de Grotowski, definiriam esse fluxo que jorra
naturalmente, de forma organizada. Vejamos: Quando a necessidade de preciso e forma
aparecem? Sempre. Mesmo no momento de realizar um ato de qualidade muito grande, pela
primeira vez, no haver s o aspecto da energia (no original, drive), mas tambm a
articulao formal79. E:

La energa, avivada por la emocin, cargada de voluntad, dirigida por el

intelecto, avanza con seguridad y orgollo, como si fuera un embajador
enviado a una misin importante. Esa energa se manifiesta en una accin
consciente colmada de sentimiento, contenido y propsito, que no puede
realizarse de cualquier manera, mecnicamente, sino de acuerdo con sus
impulsos espirituales.80

77
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 409.
78
Stanislavski, El trabajo del actor sobre su papel, p. 122.
79
Richards, apud Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 410.
80
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacon, p. 79.
 119

Grotowski afirmou81 que Stanislavski havia se dedicado aos aspectos concretos do

ofcio no para encontrar, mas para reencontrar a preciso. Esse reencontro com a natureza
orgnica era, por ambos, compreendido como um terreno frtil para o trabalho teatral.

No hay nada mas insensato y daino para el arte que el sistema por el
sistema mismo. Precisamente esto es lo que animaban hace un momento,
mientras buscaban un objeto perdido, al entrar yo aqui. Se detenan en cada
pequea accin fsica, no para descobrir la verdad y crear la f en su
autenticidad, sino por realizar formalmente la lgica y la continuidad de las
acciones fsicas como tales.82

As declaraes acima afastam definitivamente a possibilidade de compreendermos a

problemtica das aes fsicas, ao menos nas duas escolas teatrais aqui referidas, pela
perspectiva exclusiva da fisicalidade, pela lgica da conveno formal.
Se, nos primeiros espetculos grotowskianos a ideia de articulao de signos que
rege o pensamento estrutural, a descoberta do ato total, na metade dos anos sessenta, apoiava-
se na ideia de que a ao no apenas uma elaborao simblica, como no um reflexo
psquico, mas algo ao mesmo tempo instintivo, biolgico e espiritual. Conforme observa
Olinto,83 uma comparao entre os espetculos O Prncipe Constante e Apocalypsis com
Figura permite notar a radicalizao da prpria ideia de preciso, cada vez mais ligada
qualidade da presena dos atores e plenitude da experincia de encontro com os
espectadores.
Lanar luz sobre esse ponto contribui para iluminar tambm outro campo
terminolgico que, amplamente explorado por Grotowski, fora inicialmente aberto por
Stanislavski: a ideia de partitura atoral.
Declaradamente inspirada na terminologia musical, a noo de partitura tinha, para
Stanislavski, a funo de identificar algo composto de pequenas e grandes partes, as notas e os
acordes e as passagens entre esses, en las que se han fijado las sensaciones creadoras del
compositor y de los seres vivos por el creados.84 Primeiramente, na dcada de vinte, o termo
utilizado por Stanislavski era partitura espiritual, que se constitua pela reunio de objetivos
fsicos e psicolgicos.85

81
Grotowski, Exerccios, p. 166.
82
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 193.
83
Silva, op. cit., p. 113.
84
Stanislavski, El trabajo del actor sobre su papel, p. 120.
85
Ibidem, p. 120.
 120

Notamos que, to logo recorre ao uso e definio do conceito de partitura do ator,

o diretor russo pe-se a refletir sobre se tal descoberta daria conta de promover o que ele
considerava como ideal fundamental do ofcio, ou seja, atingir as camadas do esprito. Assim,
nos manuscritos do perodo de 1916-1920, o autor j alertava para o fato de que alguns
objetivos elementares tocam apenas as camadas superficiais da vida espiritual e os aspectos
exteriores do corpo. [...] esa partitura, con sus vivencias, no refleja todava los aspectos ms
transcendentales de la vida del esprito humano, en los que la esencia de la creacin escnica
es el aspecto tpico de la vida del personaje, su individualidad interior.86
Compreendido tal problema, o prprio Stanislavski, naquela poca, referia-se
necessidade de encontrar objetivos e partituras mais profundos,87 que permitissem que no
apenas os objetivos referentes ao papel viessem tona, mas a prpria individualidade do ator
criador.
Devido, provavelmente, ao fato de no ter tido tempo de concluir, organizar e revisar
os textos que agora se encontram reunidos no livro El trabajo del actor sobre su papel, essa
ideia de uma partitura mais profunda surge de forma apenas sugerida.
Sem definir exatamente quais seriam os procedimentos associados a essa partitura
mais profunda, Stanislavski explica que ela deveria estar atrelada essencialmente intuio
criadora, que deveria dar vida quela primeira construo mais esquemtica e,
principalmente, manter permanentemente a inquietude da sensibilidade para animar a
partitura fsica do papel.

3.5 Impulso: tonalidades da alma e do corpo

Prosseguindo no percurso das ideias, conforme dispostas por Stanislavski entre 1916
e 1920, vemos que a noo de impulso aparece como resposta busca por essa partitura mais
profunda, tambm definida pelo autor como partitura espiritual sutilizada, ou seja,
psicofsica.
Como elemento mvel, vivo, o impulso era compreendido pelo diretor russo como
algo capaz de acrescentar novas qualidades quela primeira partitura mais mecnica sem, no
entanto, modific-la estruturalmente. Teria, assim, uma funo parecida com as distintas
tonalidades e nuances que o msico imprime execuo de uma composio sinfnica.

86
Ibidem, p. 123.
87
Ibidem, p. 123.
 121

Inicialmente, a noo de impulso surgiu associada a uma nomenclatura que,

posteriormente, com a criao do Mtodo de tude, seria abandonada por Stanislavski, como
tonalidade da alma e grmen de sensibilidade.88 Nos manuscritos da dcada de trinta,
Stanislavski passaria a enfatizar o aspecto psicofsico que caracteriza a noo de impulso no
trabalho do ator:

Lo que estuve realizando lo hice, no por la va de un simple anlisis

intelectual: me estuve examinando dentro de las condiciones de la vida del
personaje, con la participacin directa de todos los elementos humanos e
interiores. Y a travs de sus impulsos naturales realizaba accin fsica. No
llevaba las acciones hasta el final por temor a caer en el clis, pues lo
importante no es la accin en s, sino el impulso espontneo para realizarla.89

Grotowski90 considerava que embora Stanislavski tivesse se interessado pela questo

dos impulsos, no tivera tempo suficiente para se aprofundar no assunto. Contudo, tomando
como base, entre o outros, o trecho acima transcrito, pode-se perceber que as ideias de
Stanislavski, nos ltimos anos de sua prtica, antecipavam algo da noo grotowskiana de
partitura de impulsos vivos; da mesma forma, pareciam dialogar com a afirmao do diretor
polons de que no so as notas vocais, os gestos exteriores que constituem os morfemas da
partitura do ator, mas alguma outra coisa.91
Em texto de 1968,92 Grotowski apresentaria duas perspectivas para se compreender o
mesmo problema dos impulsos. A primeira, de ordem objetiva, sugere que sejam a matria
prima fundamental sobre a qual se pode ou no articular um sistema de signos
compreensveis. A segunda, mais subjetiva e abstrata, atribui aos impulsos vivos a capacidade
de tornar crvel e verdadeira uma ao realizada pelo ator.
Enquanto o professor Tortsov-Stanislavski recomendava que os alunos anotassem em
seus cadernos a sequncias de aes fsicas, Grotowski fala da possibilidade de que, aps a
formulao consciente de um esboo das aes, os atores anotem os impulsos, no como o
lpis, evidentemente, mas com o corpo.93 Na base desses dois procedimentos diversos est
uma profunda confiana na relao plena que se estabelece entre o impulso, visto como uma
estrutura psquica e fsica interna, e a ao externalizada.

88
Stanislavski, El tabajo del actor sobre su papel, p. 124.
89
Ibidem, p. 317.
90
Richards, op. cit., p. 110.
91
Grotowski, Teatro e Ritual, p. 132.
92
Ibidem, p. 133.
93
Ibidem, p. 133.
 122

Em seu livro, Thomas Richards declara que Grotowski acreditava que o impulso se
manifestava desde o interior do corpo, como uma reao que s visvel quando j se tornou
uma pequena ao,94 dirigida de dentro para fora. Opostamente, Richards compreende que
Stanislavski relacionava os impulsos periferia do corpo, aos olhos e expresso facial,
como um vetor que vai do externo para o interno.
No encontramos, na obra de Stanislavski e de seus discpulos, evidncias que nos
permitam confirmar essa tese de Richards sobre o trabalho do diretor russo. Em O Trabaho
del actor sobre su papel, inclusive, Stanislavski associa palavra impulso o adjetivo
interior, o que no deixa dvidas sobre a natureza desse elemento.
No mesmo livro, o diretor russo chega a mencionar a possibilidade de que se possa
acessar o impulso a partir do exterior, mas no assume este caminho como o nico possvel.
No verso dos manuscritos onde discorria sobre o assunto, Stanislavski registrou:
Contradiccin: antes dije que hay que ir por la lnea interior; ahora por la exterior. En el
primero momento seguid la lnea exterior (ms fcil). Despus habituaos y seguid en ciertas
partes (por) la lnea interior y en otras (por) la exterior.95
Enquanto, para Stanislavski, as solues para o problema em questo mantiveram-se
abertas, Grotowski, em conferncia de 1986, em Lige, claramente defendia a possibilidade
de se exercitar na ao apenas tocando o nvel dos impulsos. Para o diretor polons, o ator,
quase sem externalizar qualquer movimento, pode se conectar apenas com a pulso
fundamental da ao, a inteno, direcionada para fora mas no de todo completa.
Para demonstrarem o estreito vnculo entre ao externa e impulso, Stanislavski e
Grotowski fizeram uso de exemplos similares em que buscavam explorar tal relao pela
supresso do desenho do movimento no espao at tocar o essencial, o corao da ao, o
impulso.
Percebemos, porm, que uma anlise do problema baseada somente na observao
desse tipo de exemplo corre o risco de se restringir dimenso fsica da questo. Se a ao no
espao pode ser retida at tocar o nvel do impulso, justamente porque essa partcula,
essencial e invisvel, tem uma existncia que no se explica unicamente pela lgica da
materialidade corprea.

94
Richards, op. cit., p. 108.
95
Nota de rodap de G Kristi e V. Prokfiev, os editores de Stanislavski, El trabajo del actor sobre su papel, p. 348.
 123

Grotowski associou o impulso iniciado no interior do corpo do ator a uma catapulta

que o lana corretamente em direo ao.96 Destacou o fato de que, mesmo sem
aparecerem, as aes fsicas esto no corpo, na forma de in/pulso.97 Para ele, porm, o vetor
do impulso aproxima-o das intenes que esto ligadas s memrias do corpo, s
em/tenses musculares,98 mas tambm s associaes, aos desejos, ao contato com os outros.
Assim, para o diretor polons, o corpo, lugar da interioridade, abriga o impulso que promove a
reconexo entre carne e esprito.
Por sua vez, notamos que Stanislavski no chega jamais a afirmar que o corpo o
lugar dessa interioridade, embora acreditasse que lo que existe en lo profundo del alma slo
se revela cuando las vivencias exteriores e interiores del artista transcurren observando las
leyes y normas establecidas.99 Para o diretor russo, o subconsciente, ou, ainda, a alma que,
terreno da interioridade, abriga o impulso revelador da conexo entre carne e esprito.
Nas aulas fictcias de El trabajo del actor sobre su papel, Tortsov afirma que,
embora alguns impulsos possam se tornar conscientes, muitos outros, e talvez os mais
importantes, no emergem conscincia em momento algum, sob pena de serem por ela
destrudos. O professor Tortsov-Stanislavski100 tambm alerta para que no se tente discernir
entre quais impulsos interiores deve-se tocar e quais no, pois isso tarefa da natureza,
enquanto ao ator cabe trabalhar metodicamente sobre os meios acessveis conscincia, como
a linha de aes fsicas, por exemplo.
Tal concluso assemelha-se muito s ideias de Grotowski que, nos incio dos anos
setenta, refletiria, no texto O que foi,101 sobre a importncia de se manter a preciso dos
elementos conhecidos sem estancar o fluxo vivo. A prtica ensinara a Grotowski que no se
pode guiar conscientemente o corpo e, dessa forma, ele aprendia, por si mesmo, uma
importante lio do mestre que lhe antecedera.

96
Grotowski, O diretor como espctador de profisso. In: Mscara, p. 220.
97
Idem apud Richards, op. cit., p. 108.
98
Ibidem, p. 111.
99
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre su papel, p. 329.
100
Ibidem, p. 348.
101
Grotowski, O que foi, p. 202.
 124

3.6 Imagens da Memria e da Imaginao nos processos associativos

Os processos associativos, baseados no vnculo entre as instncias da memria e da

imaginao, configuram outro aspecto compartilhado por Stanislavski e por Grotowski em
suas pedagogias criativas.
Stanislavski farto nos exemplos ao falar desse assunto, e sobre isso est
fundamentado o seu trabalho sobre visualizaes, que considera um eixo importante do
fenmeno comunicativo entre ator e pblico. Grotowski, ao contrrio, mostra-se cauteloso na
explicitao dos procedimentos vinculados s associaes internas. Embora tenha se valido
desse recurso at o final de suas pesquisas prticas, o diretor polons chegou a afirmar, em
1980, que abandonara o uso do termo associao ao perceber que limitava os atores aos
jogos de subtextos e de pensamentos.102
Grotowski acreditava que, para Stanislavski, o teatro fora a realizao do drama.
Nesse contexto, sua profunda pesquisa envolvendo o papel das imagens internas na
comunicao verbal das ideias do texto fora de maestria sem igual. Visto que seus propsitos
no eram idnticos aos de Stanislavski, o artista polons dirigiria sua pesquisa sobre as
associaes vinculadas menos ao trabalho sobre as aes verbais e mais aos problemas de um
teatro no qual, segundo ele prprio, a palavra falada funcionava apenas como pretexto.103
Em relao tradio stanislavskiana e s outras tradies teatrais vigentes nos anos
oitenta, Grotowski se recusaria a enquadrar o seu fazer como teatro de palavras ou teatro
fsico. No lhe interessava o teatro, dizia, sino la existencia viva en su revelarse.104

Las asociaciones son acciones que se enganchan a nuestra vida, a nuestras

experiencias, a nuestro potencial [...] En general no es algo que se pueda
enunciar con palabras, por ejemplo, dir: buen da seora (fragmento de la
parte), pero pensar: por que hoy est as de triste? Este subtexto, ese
pensar es una tonteria. Estril. Una especie de adiestramiento del
pensamiento, eso es, he ah todo. Es necesario indagar con el cuerpo-
memoria, con el cuerpo-vida. No llamar por el nombre.105

102
Grotowski, Respuesta a Stanislavski, p. 25.
103
Ibidem, p. 25.
104
Ibidem, p. 25.
105
Ibidem, p. 25-26.
 125

A afirmao acima transcrita, embora claramente se prestasse a demarcar com

clareza as diferenas de alguns propsitos artsticos entre esses dois grandes diretores, oferece
um olhar apenas parcial sobre prticas de Stanislavski ligadas a noes como subtexto,
visualizaes (ou subtexto ilustrado) e monlogo interno.
Embora em permanente relao com o texto escrito pelo autor, o subtexto, conforme
concepo de Stanislavski, deveria correr initerruptamente sob as palavras, regido
fundamentalmente pelas leis do pensamento imaginativo.106 Diferente da tradio teatral euro-
ocidental, que tambm elege o texto como um eixo fundamental da cena, a grande inovao
do Sistema consistia exatamente na tentativa de abordar organicamente esse elemento. Para
isso, mobilizava a capacidade humana de pensar, lembrar e se comunicar por meio das
imagens, as quais so sempre formuladas no trnsito entre os aspectos conscientes e
inconscientes da psiqu.
No teatro, arte da presena, a comunicao entre atores e pblico dependeria de um
processo orgnico de visualizao que, segundo Stanislavski, permitiria que atores e pblicos
se conectassem no apenas pelas palavras audveis do texto, mas tambm pelas imagens
internas por elas evocadas.

Lo ms difcil, deca Konstantn Serguyevich, es encontrar el camino hacia

um autntica comunicacin. Los tentculos de mi espritu deben sentir el
espritu del interlocutor. Es preciso encontrar un proceso orgnico con el que
ms adelante se asienten las palabras. En consecuencia, en primer lugar hay
que sondear al interlocutor, en segundo, obligarle a percibir las
visualizaciones de usted y en tercero verificar la percepcin del interlocutor.
Para ello es preciso dar al interlocutor tiempo para ver aquello que se le
transmite.107

No captulo Habla Escnica, o diretor russo detm-se na relao existente entre o

texto e o subtexto, a partir do qual emergem os sentidos vivos das palavras. Para tanto,
observa que uma palavra qualquer capaz de despertar nossos cinco sentidos e, por meio
disso, tambm as ideias, os sentimentos, os desejos do ator e, indiretamente, os do pblico.
Identificava que o ator tem mais facilidade com a formao de imagens para as
palavras que remetem diretamente a conceitos concretos, como nuvem ou lils. Mais
difceis de serem abordadas, contudo, so as imagens de palavras vinculadas a conceitos
abstratos, como igualdade ou justia. Para essa categoria de palavras, as alegorias e os
smbolos estereotipados no satisfariam emocional e tampouco intelectualmente, o que

106
Knbel, La Palabra en la creacin Actoral, p. 71.
107
Ibidem, p. 92.
 126

exigiria do ator um trabalho de criao de imagens mais complexas que inclussem, alm de
uma identificao pessoal do ator, elementos construdos diretamente pela imaginao.
Para Stanislavski, era preciso que a imagem formada, tal qual sonhos dos quais se
pode lembrar ao amanhecer, pudesse ser vista com facilidade. E ver, dizia Stanislavski,
equivale a sentir.108 Dessa forma, defendia que as imagens despertadas pelo sentido da
viso eram as mais concretas, materiais e, por isso, as que mais fortemente se gravavam em
nossa memria emocional, podendo renascer em nossas representaes mais facilmente.
Diversas vezes, em seus textos, Stanislavski menciona a criao de uma espcie de
filme interno, formado por imagens evocadas pela memria visual do ator, a partir do
encontro com as circunstncias propostas da personagem. Esse recurso possibilitaria ao ator
encontrar uma disposio de nimo correlata a da personagem, direcionada criao do
estado do eu existo, sobre o qual falaremos mais adiante.
Embora apoiado nos processos orgnicos do corpo e da mente, a projeo desse
filme interior revelava, no Sistema, um pensamento sobre a estrutura tambm no plano interno
da ao. A linha ininterrupta de associaes imagticas orientava o ator tanto quanto o plano
externo das aes fsicas, funcionando como uma margem importante do canal por onde flua
a experincia.
A partir dos textos de Grotowski podemos inferir que um mecanismo anlogo a esse
se manifestou em diversos momentos dos processos empreendidos pelo diretor polons. Na
descrio da construo empreendida por Cislak, em O Prncipe Constante, por exemplo,
fica evidente a existncia de um filme de associaes internas que funcionava como um tipo
de estrutura essencial da atuao.
Porm, ao contrrio do que ocorre nos textos de Stanislavski, que se declarava
tambm um ator, o assunto tratado por Grotowski mais do ponto de vista do diretor. De fato,
nos textos que narram a experincia do ator Thomas Richards junto a Grotowski que
encontramos descries mais detalhes sobre a existncia desse filme de visualizaes
internas em sua prtica.
Richards conta que o seu primeiro contato prtico com o trabalho de Grotowski,
ocorreu em um workshop ministrado por Ryszard Cislak, em 1984, na Universidade de Yale.
Na ocasio, aps assistir a uma improviso realizada pelos estudantes de teatro, o lendrio
ator de Grotowski teria pedido que escrevessem, em duas colunas paralelas, as aes externas
realizadas e as associaes a elas vinculadas, as imagens mentais, os pensamentos ocorridos,

108
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacin, p. 151.
 127

as memrias suscitadas. Quando o Cislak falou em associaes, entendi que ele queria
dizer: ao mesmo tempo em que voc est fazendo suas aes, o olho da sua mente est vendo
alguma coisa, como se de repente uma lembrana atravessasse em sua frente.109
Posteriormente, j na Itlia, o ator americano voltaria mesma questo ao enfrentar,
na construo de uma cena, a necessidade de projetar no espao da sala de ensaio o quarto da
sua infncia que via em sua viso interior.
Conforme notamos nos exemplos de Richards, mesmo desvinculado de uma
abordagem direcionada ao texto, o diretor polons aprofundou radicalmente a ideia
stanislavskiana de que a visualizao interna um processo ativo e, portanto, tem implicaes
psicofsicas que se concretizam, inclusive, no espao.
Em El trabajo del actor sobre su papel,110 referindo-se estrutura de associaes que
compe uma vida imaginria do ator, Stanislavski estabelece uma distino interessante entre
o que chama de sonhar ativo e sonhar passivo. O primeiro caso ocorre quando o ator
embora tenha estabelecido com detalhes o quadro de visualizaes, baseadas em sua prpria
memria criadora e em seu mais profundo senso de observao apenas cumpre o papel de
ser espectador de seu prprio sonho. O segundo caso, que mais interessa a Stanislavski, ocorre
quando o ator se coloca dentro dessa cadeia de visualizaes. Quando isso se d, o ator tem a
sensao real de proximidade com os objetos criados em sua imaginao, e passa a existir
dentro daquele quadro imaginrio.
nesse contexto de um sonho ativo, constitudo da srie de associaes nascidas
da memria e da imaginao do ator, assim como das circunstncias da personagem , que
Stanislavski falava tambm da existncia de monlogo interno. Definido por Knbel como
um fenmeno caracterstico da tradio literria russa, o monlogo interno extrapolava os
limites definidos pelo intelecto. Para a pedagoga russa, tratava-se de algo que deveria
funcionar conforme a dinmica de pensamento que nos ocorre quando escutamos algo ou
algum, ou seja, sob a lgica da ao e reao permanente.

Konstantn Serguyevich nos propona insistentemente estudiar con atencin

el proceso del monlogo interno en la vida. Cuando una persona escucha a
su interlocutor, en ella siempre surge el monlogo interno como respuesta a
todo lo lodo; por eso en la vida siempre llevamos a cabo en nuestro interior
un dilogo con la persona a la que escuchamos. Para nosotros es importante
determinar que fogo interno est enteramente relacionado con el proceso de
comunicacin.111

109
Richards, Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas, p. 13.
110
Stanislavski, El Trabjo del actor sobre su papel, p. 78-82.
111
Knbel, La Palabra en la creacin Actoral, p. 125.
 128

Nessa tarefa, mais uma vez, o papel do corpo era definitivo, pois, ainda conforme
Knbel, ao se concentrar no pensamento o ator tende a se encerrar em si mesmo, criando
tenses musculares que bloqueiam o processo de comunicao. Da mesma forma, a
autoescuta, igualmente refutada por Stanislavski e por Grotowski, interromperia o fluxo de
associaes, gerando apenas automatismos no corpo e na voz.
Profundos conhecedores dos problemas objetivos envolvendo o aparelho fonador, os
dois diretores expem, nos captulos Habla Escnica e A Voz, a mesma ideia de que o
ator no deve se ocupar, na cena, dos problemas tcnicos da voz. Era do fluxo de associaes
e relaes estabelecidas pelo ator que a voz deveria nascer, no como um produto do
intelecto, mas como uma reao orgnica.
Com tal objetivo, o treinamento vocal era visto, por Stanislavski, como um recurso
preparatrio importante. Para alm do trabalho fundamental estabelecido a partir das
visualizaes e associaes, empreendia rigorosamente exerccios de dico, entonao,
acentuao e fontica. Isso dava ao ator condies para que sua fala se manifestasse no
apenas como um som ilustrativo do texto, mas como uma verdadeira ao verbal. Diante de
tais lies, o aluno do professor Tortsov, em El Trabajo del actor sobre s mismo en el
proceso creador de la encarnacin, afirma: Cada vez que daba con esquema fontico
acertado, surgan en m nuevos y diferentes recuerdos emocionales.112
Grotowski reconheceria, a certa altura de sua trajetria, que a abordagem tcnica da
voz poderia criar dificuldades para o ator, desviando o foco do que considerava ser essencial
no trabalho. Mais uma vez, diferentemente da via positiva trilhada pelo mestre russo,
Grotowski preferia dizer o que no fazer com a voz, mais do que dizer o que fazer. Evitava,
dessa maneira, ceder s regras ensinadas nas escolas teatrais que, para ele, padronizam uma
experincia que deveria ser pessoal, no sobre o aparelho vocal, mas sobre o corpo-memria.
O treino vocal, nesse sentido, era til apenas quando direcionado descoberta dos bloqueios
orgnicos que podem se manifestar tecnicamente, no fechamento da laringe ou na m
respirao, por exemplo. Quanto palavra, no era tratada diretamente, pois la reaccin del
cuerpo engendra la voz, la voz engendra la palabra.113
Aps um perodo de investigao profunda sobre o tema dos vibradores, ou
ressonadores do corpo, os artistas do Teatro Laboratrio relacionaram suas descobertas s
associaes ntimas, com a finalidade de tocarem o nvel dos impulsos que conduzem voz.

112
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacin, p. 176.
113
Grotowski, O que foi, p. 42.
 129

Percebendo que o penetrar-se em si mesmo facilmente transformava-se em um fim em si

mesmo, passaram a direcionar suas associaes para o espao externo. Trabalhando com a
voz a partir de todo o corpo, na segunda metade dos anos sessenta os exerccios incluam a
fisicalizao de imagens de animais, de natureza, o dilogo direto com os elementos do
espao, como as paredes ou o teto:

Tudo aquilo que associativo e orientado rumo a uma direo no espao,

tudo isto libera a voz. Sobretudo, esse tipo de jogo libera aqueles impulsos
que no so frios, mas que so procurados no mbito da nossa memria, do
nosso corpo-memria. isso que criar a voz. Ento permanece um s
problema: como liberar os impulsos do nosso corpo-memria? Vocs no
podem trabalhar com a voz sem trabalhar com o corpo-memria.114

Criavam jogos que envolviam a lembrana e a imaginao inserindo a dimenso de

presena de partners, que podiam ser tanto os partners da vida quanto os partners-atores115
e com os quais se buscava o contato por meio do corpo e da voz. Menos desenvolvida ao
longo dos textos de Stanislavski, a ideia de um partner imaginado tambm foi sugerida pelo
diretor russo, relacionada mais especificamente produo da ao verbal: Intente obrar del
modo inverso: recordar a alguno de sus amigos, colocarlo delante de usted, como lo hace un
pintor con un modelo, y despus pasar a transmitir com palabras lo que ve por dentro, en la
pantalla de su visin interior.116
Em sua prtica do incio do sculo, o fundador do TAM se aproximava de algo que, a
partir das descobertas em O Prncipe Constante, Grotowski classificaria como os trs
renascimentos possveis a partir da via do contato. Baseado em Lima,117 inicialmente, a partir
de recordaes e associaes, o ator passava a viver em relao a algum de sua prpria
biografia, concretizada pela imaginao no espao da sala. Depois, essa pessoa imaginada
podia ser projetada nos outros atores e nas personagens da pea. Por fim, na presena de um
companheiro seguro, o ator alcanava a liberdade e a doao necessrias para a realizao do
ato total.
Da mesma forma que, conforme vimos na Parte II desta dissertao, as associaes e
recordaes de Cislak presentificadas por meio da ao no tempo e no espao atual,
Stanislavski acreditava que as imagens projetadas na tela da viso interior evocassem uma

114
Grotowski, A voz, p. 158.
115
Ibidem, p. 160.
116
Stanislavski, El Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacin, p. 190.
117
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 198.
 130

ao psicofsica do ator. Mas se, no Sistema, as associaes fundamentavam a existncia de

uma fala que era verbo, para Grotowski eram o que possibilitava ao corpo ser verbo.
Essas duas perspectivas diversas comungavam, ainda, da mesma crena de que o
ofcio do ator reside em sua capacidade de concretizar materialmente seus processos
associativos interiores e, por meio deles, aprofundar um conhecimento de si mesmo. Los
grandes artistas comprenden perfectamente que los recuerdos de una persona sobre lo ya
vivido no slo nos iluminan un fragmento de su pasado, sino que le descubren mucho a ella
misma sobre lo que es en el momento presente.118
A linhagem pedaggica inaugurada pelo mestre russo foi a que primeiro abordou
sistematicamente o uso das imagens interiores no processo composicional do ator.
Posteriormente adotada no apenas por Grotowski, mas tambm por outros importantes
artistas do teatro no sculo vinte, essa abordagem lanava mo da absoluta relao entre as
faculdades da memria e da imaginao.
Nos primeiros anos do Primeiro Estdio, mesmo muito pouco conhecida, noo de
memria emotiva (ento chamada memria afetiva) j era alvo de fortes polmicas por parte
de alguns contemporneos, que defendiam a supremacia da imaginao como fonte criadora
do trabalho do ator. J naquela poca, contudo, como observamos no relato de Mel Gordon
sobre os exerccios praticados pelos integrantes do Estdio, as instncias da imaginao e da
memria eram altamente vinculadas s propostas de tudes, que intentavam mobilizar as
experincias afetivas dos atores dentro das margens circunscritas por uma dada situao
proposta.
Conforme Ricouer: [...] sob o signo da associao de ideias que est situada essa
espcie de curto-circuito entre a memria e a imaginao: se essas duas afeces esto ligadas
por contiguidade, evocar uma portanto, imaginar evocar a outra, portanto, lembrar-se
dela.119
Consciente dessa relao de contiguidade, Stanislavski abordava-a a partir da
perspectiva do fazer teatral. Evitava manifestar-se sobre as polmicas conceituais envolvendo
a defesa da memria ou da imaginao na criao do ator e, com frequncia, motivava seus
aprendizes a desenvolverem o sentido de observao como uma fonte de onde pode jorrar, ao
mesmo tempo, a lembrana e a imaginao.

118
Stanislavski apud Knbel, La Palabra en la Creacin Actoral, p. 87.
119
Ricouer, A memria, a histria, o esquecimento, p. 25.
 131

No captulo Imaginao,120 contudo, enfatizando a importncia desse elemento no

ofcio do ator, o mestre russo dizia interessar-se pelo verdadeiro, no pelo real. Dentro dessa
perspectiva, Maria Knbel121 lembra que Stanislavski costuma recomendar que o objeto sobre
o qual a imaginao se detm deveria ser transformado em uma recordao pessoal do ator.
Atuando juntas, a memria emotiva e a imaginao incitavam o ator no apenas a se lembrar
do que , mas principalmente a se recordar do que poderia ser.
No limite entre arte e vida, a memria criadora foi tambm explorada por Grotowski
a partir da mesma via artesanal do teatro. No final dos anos sessenta, o diretor polons falaria
da importncia de que o ator descobrisse uma corporeidade ancestral, que no era a sua
prpria, tampouco a de um personagem. Era como encontrar um outro em si mesmo, ao
mesmo tempo lembrado e imaginado. Sobre esse tipo de recordao, dizia Grotowski: Es
verdica o no? Tal vez nos es como ha sido, sino como hubiese podido ser. Puedes llegar a un
pasado muy lejano como si la memoria se despertasse.122

3.7 As formas invisveis do encontro: Comunicao e Contato

Da observao de um problema tcnico e objetivo, o mergulho excessivo do ator no

processo interno e pessoal, as investigaes de Grotowski123 abrir-se-iam para um novo
campo de possibilidades, ligado noo de contato. Antes, o mesmo problema fora
identificado por Stanislavski, como um inimigo que se apresentava com frequncia no
trabalho do ator sobre si mesmo. Como ferramenta para enfrent-lo, o diretor russo formulou
a noo de comunicao, que seria uma das chaves mestres do seu Sistema.
Motta-Lima,124 buscando um enunciado mais geral para a noo de contato, atribui-
lhe o significado de estar em relao com, que, em linhas gerais, poderia se aplicar tambm
noo stanislavskiana de comunicao. Antes de expor algumas das implicaes disso no
trabalho do ator, tentaremos situar o aparecimento dessas duas noes nas trajetrias criativas
de Stanislavski e de Grotowski.
Para Stanislavski, o estar em relao com j era, conforme vimos na Parte II, um
assunto de grande interesse desde a montagem de O Drama da Vida, quando a questo era

120
Stanislavski, El trabajo del actor sobre s msmo en el proceso creador de la vivencia, p. 73.
121
Knbel, La Palabra en la creacin Actoral, p. 83.
122
Grotowski, El Performer, p. 78.
123
Grotowski apud Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 191.
124
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 191.
 132

abordada por meio dos exerccios de Prana, que buscavam um tipo de comunicao indireta
entre os atores e desses com os espectadores. Esse trabalho, inicialmente conduzido por
Sulerjtski, foi aprofundado a partir da criao do Primeiro Estdio, cujo programa regular
inclua o tema da Comunicao como um tpico central do trabalho.
Em El trabajo del actor sobre s mismo, o captulo que aborda esse assunto segue-se
imediatamente quele dedicado questo da memria emotiva. Nele, Stanislavski introduz o
tema da Comunicao como um fenmeno que ocorre continuamente na vida e que, no palco,
deve ser guiado conforme as leis naturais, jamais forjado artificialmente.
Muito frequente nos textos de Grotowski escritos entre 1966 e 1967, o termo contato,
por sua vez, remete a um aspecto das investigaes do diretor que, conforme Motta-Lima,125
teria se iniciado em O Prncipe Constante e transformado definitivamente os rumos de seu
trabalho. Criticando a excessiva introspeco resultante dos processos anteriores, Grotowski
descobriria, no contato, um princpio que permitia que o ator no paralisasse diante das
estruturas, das prprias aes e memrias.

El acto del cuerpo-vida implica la presencia de outro ser humano, la

comunin de gente. E, incluso nuestros recuerdos no son
verdaderamente importantes sino cuando nos unen a outro, cuando
evocan los momentos donde hemos vivido intensamente con los otros.
Estos estn inscritos en el cuerpo-vida, ya pertenecen a su naturaleza.
Y si con su cuerpo-vida usted toca a alguien, su alguien aparecer en
lo que usted hace. Y habr tal vez al mismo tiempo la presencia aquel
que est ah, aqu y ahora, su compaero, y de aquel que cont en su
vida y El ser uno. He ah porque, entre otras, eso no puede
acomodarse a la introspeccin, a una actitud encerrada en si mismo.126

Dentre os procedimentos que Grotowski abandonaria em definitivo com a descoberta

do contato, constam os chamados exerccios psquicos, que estavam, por sua vez, vinculados
a ideias como transe, autopenetrao e ator santo, que tambm seriam abandonadas pelo
diretor. Esses exerccios psquicos, inspirados nos fundamentos da yoga e tambm em
tcnicas teraputicas, eram regidos por trs fundamentos: a atitude introspectiva, o
relaxamento e a concentrao de todo organismo na regio do corao. Na base de tudo estava
a procura pelos motivos ntimos do ator, a autopenetrao em busca da verdade calma e
dolorosa sobre si mesmo.127

125
Ibidem, p. 191.
126
Grotowski, O que foi, p. 43-44.
127
Grotowski apud Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 125.
 133

Sem pretendermos nos deter a detalhes nas especificidades dos exerccios psquicos,
parece-nos importante mencionar que h um aspecto desses que coincide exatamente com
uma prtica qual Stanislavski se refere no captulo Comunicao.
Referimo-nos aos exerccios que buscavam deslocar a sensao do eu,
normalmente concentrada na cabea, para as proximidades do corao. Feita essa
transferncia, Grotowski conduzia os atores a buscarem o dilogo entre essa regio do plexo
solar e as demais partes do corpo. J Stanislavski descreve uma prtica idntica que,
aparentemente compreendida de forma um pouco diversa, provavelmente era inspirada nos
fundamentos da Yoga.

Adems del centro habitual de nuestra vida psquica nerviosa, la corteza

cerebral, me han sealado otro centro que se encuentra prximo al corazn,
en el plexo solar. He intentado establecer una conversacin entre ambos. Me
ha parecido que no slo se definan dentro de m, sino que empezaban, por lo
dems, a hablar entre ellos. El centro cerebral era el representante de la
conciencia, mientras que el centro nervioso del plexo solar representaba a la
emocin. Por conseguiente, de acuerdo con mis sensaciones, el intelecto se
comunicaba con el sentimiento. Bien me dije -, que se comuniquen. Esto
significa que he descubierto en m el sujeto y el objeto que me faltaban.128

interessante notar que a atitude de cada artista frente ao mesmo tipo de exerccios
assume diferenas a partir dos interesses, do contexto e da poca em que estavam inseridos.
Enquanto Grotowski realizava-os, naquele contexto do incio da dcada de sessenta, em busca
da chamada autopenetrao do ator, Stanislavski praticava-os em nome do que considerava
como autocomunicao do ator.
A partir do trabalho realizado com Cieslak em O Prncipe Constante, porm, essa
ideia de autopenetrao seria substituda por uma penetrao na relao. A busca de si, agora,
s se realizaria no encontro com o outro, revelando uma qualidade orgnica de atuao, a
Vida, instaurada pela aceitao do risco, do desconhecido. A Vida estar na sala e entrar em
contato com as paredes, com as cadeiras, com o cho. conhecer o desconhecido, entrar em
um estado de busca pelo desconhecido e adentr-lo. isso que cria a forma.129
Tambm considerando o perigo do ensimesmamento, Stanislavski considerava, alm
da comunicao consigo mesmo, outras duas formas de comunicao visveis: a comunicao
direta com algo da cena (um objeto ou outro ator, por exemplo) e, por meio desse, com o
espectador, e a comunicao com um objeto ausente ou imaginrio. Em ambos os casos,

128
Stanislavski, Trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 254.
129
Molik, O trabalho de voz e corpo de Zygmunt Molik, p. 93.
 134

Stanislavski recomendava que o ator concretizasse o objeto de comunicao, confiante de que

esse processo sempre mtuo.
Um ator inexperiente, dizia Stanislavski,130 quando tem que atuar em relao a um
ser imaginrio, como aquele fantasma que surge diante de Hamlet, por exemplo, forja
alucinaes e dissipa sua energia e ateno em algo inexistente. Ao contrrio, o ator
experiente altera sua atitude em relao ao espao, respondendo pergunta o que faria se,
diante dele, houvesse um fantasma?. Dessa forma, recomendava que o ator sempre se
comunicasse com elementos concretos do ambiente em que estava.
Esse aspecto do trabalho do ator viria a ser profundamente desenvolvido por
Grotowski, a partir de 1965, uma vez que a noo de contato pressupunha sempre uma reao
direcionada a algo concretamente colocado no espao fsico, fossem os outros atores, os
elementos da sala ou, ainda, a memria de algum.
Por meio do contato, as memrias pessoais, evocadas por Cislak em O Prncipe
Constante, eram atualizadas, presentificadas no ato total. Esse, por sua vez, encontrava sua
potncia na capacidade de encarnar o mito, era um estar consigo mesmo, com as suas prprias
recordaes, com o prprio corpo, de forma sempre dialtica, passiva e ativamente, ao mesmo
tempo.
O Prncipe Constante foi um espetculo importante na trajetria do Teatro
Laboratrio na medida em que tambm representou, pela primeira vez, a possibilidade de
pensar o teatro como algo que ocorre entre o ator e o espectador. Quase que paradoxalmente,
medida que a noo de contato ganhava importncia no processo criativo, a ao do ator
cada vez menos era pensada para acontecer para o espectador, mas diante dele. Formulava-se,
assim, a ideia do espectador como testemunha, noo que no apenas seria fundamental para
o espetculo de 1965, como tambm ajudaria a compreender, posteriormente, a mudana da
prpria concepo grotowskiana de teatro enquanto ato a ser apresentado para algum.
Colocando em suspeita a participao do pblico como presena ativa no espetculo,
Grotowski recorria, naquele perodo, a uma ideia de um de seus mestres, Osterwa, para dizer
que a atrao que o pblico exerce sobre o ator , em ltima instncia, seu pior inimigo.131
Pela prxis, mais uma vez Grotowski tangenciava os mesmos pontos levantados
pelas investigaes de Stanislavski que, em Comunicao, criticava duramente a relao
direta entre pblico e atores. Para Stanislavski, as formas de contato direto entre pblico e
espectador, em geral, apoiam-se em mecanizaes e clichs e, embora paream estabelecer

130
Stanislavski, El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 257.
131
Grotowski apud Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 342.
 135

um vnculo entre as duas partes, encobrem a possibilidade de uma comunicao interna mais
profunda entre essas.
Um fundamento anlogo reconhecvel em O Prncipe Constante, espetculo no
qual a relao com o pblico, sempre de forma indireta, dava-se simultaneamente de duas
maneiras.
Em um primeiro nvel, naquele espetculo, essa relao apoiava-se na estruturao
de ideias que, de forma conscientemente organizadas pela tcnica de montagem, promoviam o
acesso do pblico narrativa e aos conflitos das personagens. Deve-se considerar que, na
etapa do trabalho de Grotowski que nos referimos aqui, a prpria organizao dessa
narrativa estava imbuda da conscincia, muito forte naqueles anos, de que agradar o
espectador era prostituir-se, enquanto que desejar convenc-lo de qualquer coisa era uma
atitude messinica intil.
Do alto da cena, como um verdadeiro voyer, o pblico era convidado pela encenao
a renunciar ao conforto das suas iluses, que cr ou no cr s para ser deixado em paz,
cujos tabus permitem ignorar a verdade sobre si mesmo.132
Esse convite era reforado por um segundo nvel de relao estabelecido entre o
espetculo e o pblico. Novamente de forma indireta, esse outro nvel era absolutamente
dependente do ato total, que concretizava o compromisso do ator com a verdade, no em
relao ao espectador, mas com algo maior. Testemunha desse ato total, o pblico era
desafiado a vivenciar um processo de autorrevelao anlogo quele que presenciava.
Sem ser pelas palavras do texto ou pela trama, o ato total de Cieslak operava
organicamente uma relao com o pblico que, conforme Grotowski, dava a ver o lado
desconhecido das coisas.133
Mesmo inserido em uma tradio teatral fortemente enraigada no texto, Stanislavski
tambm reconhecia, no teatro, a existncia e a importncia do que chamou de comunicao
invisvel, que se d sob as ideias e sob as palavras.

No han experimentado en la vida o en la escena, en los casos de

comunicacin recproca, la sensacin de una corriente de voluntad que brota
de ustedes y parece pasar por los ojos, las puntas de los dedos, los poros del
piel? Como llamar a este camino invisible, a este medio de comunicacin
mutua? Emisin y recepcin de rayos? Irradiacin?134

132
Barba apud Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 344.
133
Grotowski, O Discurso de Skara, p. 195.
134
Stanislavski, El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 268.
 136

Embora classificasse esse tipo de comunicao como invisvel e, at mesmo, no

corporal, Stanislavski claramente fala da participao fundamental do corpo, que participa por
inteiro desse processo e, por isso, no deve estar demasiado tenso ou relaxado. Para o diretor
russo, o trabalho sobre essa irradiao era um dos aprendizados mais fundamentais e, ao
mesmo tempo, difceis pelos quais o ator deveria passar.
A irradiao, ou emanao, conforme pensada por Stanislavski no processo de
comunicao, estava profundamente ligada noo indiana de Prana. Com exerccios
inspirados na yoga, os atores aprendiam a reconhecer tanto o processo de emisso quanto de
recepo dos raios a partir da ponta dos dedos das mos e dos olhos. Em cena, tal processo se
completava naturalmente, fluindo a partir do canal aberto pelo labor realizado, anteriormente,
com os outros elementos do Sistema.
Voltemos ao trabalho de Grotowski: as noes de contato e do espectador como
testemunha seriam, posteriormente, ampliadas no processo de criao e nas apresentaes de
Apocalypsis, o que ocorreu por vrios anos seguidos.
Conforme Olinto, Apocalypsis evidenciava um novo tipo de preciso psicofsica,
agora relacionada como a preciso do contato com o pblico. O contato com um
companheiro imaginrio, conforme ocorria na construo de Cieslak de 1965, perdia
importncia em prol de uma maior abertura dos atores a seus parceiros de cena. Alm disso, o
espetculo aceitava, ainda de forma bastante sutil, certo grau de interferncia da presena dos
espectadores na cena.

Em Apocalysis, a ausncia de arquitetura cnica, de figurinos e a escolha

por um estilo de atuao no-teatral aproximavam o pblico dos atores, o
que propiciou que o contato entre esses dois nichos fosse assimilado em cena
pelos atores, tanto em formas mais sutis, pausas, olhares e outras quase
imperceptveis mudanas na partitura pessoal de cada ator, como permitindo
eventuais intervenes espontneas de alguns espectadores em algumas
apresentaes.135

A mudana de relao com o pblico, em Apocalypsis, parecia revelar uma aceitao

maior do processo de reciprocidade entre as partes, aspecto que Stanislavski considerava
essencial para que o complexo fenmeno de comunicao cnica se completasse. No se
tratava da busca pela relao direta entre atores e pblico, mas de uma espcie de partilha das
associaes e das aes empreendidas.

135
Silva, A Preciso Psicofsica, p. 112.
 137

Aps Apocalypsis, a noo de contato se radicalizaria no que Grotowski e seus

parceiros passaram a nomear de encontro que, pode-se dizer, passaria a ser o prprio ncleo
de seus trabalhos. J nos anos setenta, Grotowski chegaria a dizer que o ator no existe mais,
o que existe o homem que est mais do que os outros no encontro.136
A partir dos anos setenta, com o encontro, as investigaes de Grotowski ganhariam
diversos contornos que, inclusive, promoveriam at mesmo a reabilitao da relao direta
entre as partes envolvidas naqueles vrios tipos de prticas empreendidas no perodo. Sem nos
determos com rigor sobre esse assunto, deve-se fazer notar que, depois de Apocalypsis,
Grotowski no voltaria mais a utilizar a noo tradicional de espectador, atribuindo a tal
presena diversos outros adjetivos, como visitante, irmo, participante.137
Motta-Lima138 identifica nas investigaes de Grotowski, dos anos oitenta, o retorno
de alguns princpios ligados noo de espectador-testemunha, o que se manifestava na
adoo de um vocabulrio que inclua termos como pontifex e induo.
Para Grotowski, a noo de pontifex expunha a ideia de um ator que faz uma ponte
entre algo que surge de seu organismo, mas que no ele prprio, e o espectador. Embora,
nos anos oitenta, o artista polons admitisse plenamente a impossibilidade de dirigir as
respostas psquicas do espectador, reconhecia, ento, uma relao direta que ocorre entre o
processo interno do ator e o processo posto em movimento entre participantes individuais da
audincia.139
Para ilustrar essa ideia, conforme Motta-Lima,140 o diretor polons utilizaria duas
imagens, uma ligada ao contgio provocado pelas correntes eltricas e outra ligada
ressonncia, fenmeno que possibilita que um violo em repouso reproduza a mesma nota
provocada por outro violo nas proximidades.
Na obra escrita de Stanislavski, que jamais considerou a possibilidade de eliminao
do pblico em seu fazer, encontramos a mesma imagem da ressonncia, assim descrita:

Actuar sin pblico es como cantar en un ambiente sin resonacia, repleto de

muebles y tapices. Actuar ante una sala llena y atenta es como cantar en un
lugar con excelente acstica. El pblico crea en cierto modo la acstica
espiritual. Lo que recibe de nosotros lo devuelve, como un sistema de
resonancia, en forma de sus propias emociones.141

136
Grotowski apud Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 201.
137
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 384.
138
Ibidem, p. 381-383.
139
Kumiega apud Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 382.
140
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 382.
141
Stanislavski, El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, p. 259.
 138

3.8 O si mesmo sob o prisma do Eu existo e do Teu homem

Na segunda metade dos anos sessenta, a revelao do corpo-memria, ou corpo-vida,

estava intimamente ligada, no trabalho de Grotowski, manuteno rigorosa do binmio entre
preciso e espontaneidade. Estar inteiro, aps as descobertas feitas junto a Cieslak, em 1965,
era superar qualquer dicotomia entre instinto, enquanto raiz da espontaneidade, e conscincia,
ligada preciso.

A Natureza do homem, que aparecia para Grotowski naqueles momentos de

plenitude, momentos nos quais o ato era levado at o seu termo, no era
puramente animal. Ela tem/traz uma conscincia. As noes de corpo-vida,
conscincia orgnica, teu homem, serviram exatamente para circunscrever e
nomear essa experincia.142

Nesse contexto, a prpria ideia de ato total passou a ser designada apenas ato que,
enfatizando o rompimento com qualquer tipo de dualismo, cumpria-se pelo Teu homem.
Perpassando fundamentalmente o perodo de transio entre as atividades teatrais de
Grotowski para as iniciativas parateatrais, a noo de Teu homem implicava, conforme Motta-
Lima, em um entrelaamento entre personalidade e impessoalidade no chamado processo
orgnico143 do ator. No texto Exerccios evidencia-se o vnculo desse com a noo de
corpo-memria, pela ideia de no resistncia ao risco, como um tipo de confiana primitiva
no corpo.

Um dia um pago perguntou a Tefilo de Antioquia: Mostra-me o teu

Deus, e ele respondeu: Mostra-me o teu homem e eu te mostrarei o meu
Deus. Examinemos agora s a primeira parte dessa frase: o teu homem.
Esta uma terminologia que vai alm das concepes religiosas. Penso que
com isso Tefilo de Antioquia tenha tocado algo de fundamental na vida do
homem. Mostra-me o teu homem , ao mesmo tempo, tu o teu homem
e no-tu, no-tu como imagem, como mscara para os outros.144

A busca pelo Teu homem no era mais a procura por um desconhecido que se
escondia sob as mscaras sociais, mas um relembrar-se das esferas arquetpicas por meio de
um ato ntimo, cotidiano, contemporneo e carnal.145 Era um esforo em direo verdade

142
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 408.
143
Ibidem, p. 272.
144
Grotowski, Exerccios, p. 176.
145
Motta-Lima, Palavras Praticadas, p. 273.
 139

da prpria vida que, no entanto, no revelava apenas o ser pessoal e individual, mas o ser
humano de maneira total, o homem universal, ao mesmo tempo imanente e transcendente.
Concretizados na pesquisa do Teu homem, podemos reconhecer ecos daqueles
anseios que, conforme Eugenio Barba, j se manifestavam nas longas conversas entre
Grotowski e seu ento assistente de direo, ainda no incio dos anos sessenta. Ento
completamente encantados pelas formas do pensamento oriental, principalmente pela yoga e
pelo budismo, conforme j mencionamos na primeira parte dessa dissertao, os dois artistas
j expressavam a necessidade de superao, no teatro, dos limites de uma conscincia
puramente psicolgica, nos moldes hegemnicos do ocidente.
Ao mesmo tempo, o Teu homem, enquanto um tu mais que tu mesmo, que reafirma
o tu-irrepetvel, individual, tu na totalidade da sua natureza,146 tambm revela traos da
cultura polonesa, ptria espiritual de Grotowski.
Conforme Czeslaw Bartnik, ao longo dos sculos a populao eslava-polonesa
incorporou notavelmente um valor caracterstico da civilizao crist, ou seja, a f no
humano, que fez coincidir com uma lgica e sentido da vida social, do Estado, da cultura e,
finalmente, da religio.147 De fato, segundo de Marinis, destacar a importncia do homem e de
sua viagem orientada pela busca da verdade um dos objetivos que se mantm nas vrias
fases criativas do artista,148 ainda que abordado de muitos modos. A la vez yo mismo y el
genus humanum. El entero contexto humano social y de cualquier otro tipo inscrito en m,
en m memoria, en mis pensamientos, en ms experiencias, en mi comportamiento, en m
formacin, en m potencial.
Em Apocalypsis com Figura, o amadurecimento dessas dimenses filosficas e
culturais que j vinham se apresentando na trajetria de Grotowski, agora observadas do
ponto de vista da prtica teatral, possibilitaria a concretizao do Teu homem tambm
enquanto princpio de operao potica. Naquele espetculo, era a conscincia do Teu homem
que apontava aos artistas uma abordagem dos textos de Dostoievski, Eliot, Weil, ou ainda os
mitos bblicos, de forma a no esconder a prpria vida, extrapolando-a sobre tal tradio.
No percurso de Grotowski, a descoberta do Teu homem radicalizava a relao ator-
homem, desdobrada, inclusive, na forma de procedimentos ligados construo do trabalho.
Exacerbava, assim, a frico entre arte e vida como um fundamento essencial da sua pesquisa

146
Grotowski, Exerccios, p. 176.
147
Bartnik, in: Dyczewski, Values in the polish cultural tradition, p. 74.
148
De Marinis, Teatro Rico y Teatro Pobre, p. 83.
 140

que, nos anos seguintes, encaminhar-se-ia para o prprio questionamento do teatro enquanto
evento espetacular.
Sem pretendermos unificar experincias que so claramente distintas, acreditamos
ser possvel encontrar, tambm na trajetria de Stanislavski, a existncia de uma operao
potica similar a essa instaurada pelo Teu Homem. Referimo-nos ao eu existo, noo
stanislavskiana que previa, primeiramente, um acercamento humano do personagem,
registrando as coincidncias entre as aes e ideias da obra e os sentimentos vivos do ator.
Stanislavski acreditava que toda obra de arte verdadeira continha o elemento
humano, e el hombre percibe al hombre.149 Assim, o encontro do ator com tal elemento
possibilitava a revelao dos aspectos mais profundos da sua alma, atingindo o que o diretor
russo considerava como uma dimenso abstrata e ultranatural,150 que ultrapassaria a noo
de um eu cotidiano, as aes reais e o prprio realismo.
Nos manuscritos de Stanislavski datados do perodo 1916-1920, a ideia de um eu
ntimo surge associada ao centro de nossa vida espiritual, de onde fluiria o manancial da
vida viva.151 Conforme Andrew White, esse eu ntimo estabelece uma diferenciao entre
as atividades conscientes e inconscientes que teria sido inspirada no Raja Yoga, escrito por
William Walker Atkinson.152
No Raja Yoga h uma diviso do terreno do inconsciente em duas regies, a do
subconsciente (que est dentro de cada pessoa) e a do superconsciente (que transcende o
individual). Nesse mesmo livro, ainda conforme White, pode-se encontrar a concepo
stanislavskiana de que o subconsciente funciona como um reservatrio de ideias e
experincias acumuladas pelo ator, uma via de acesso para a inspirao superconsciente. En
qu consisten, pues, esos manojo de ideas, y de dnde se extraen? Consisten en
conocimientos, experiencia, recuerdos que guarda nuestra memoria intelectual, afetiva, visual,
auditiva, muscular etctera.153
No pensamento yogui ao qual Stanislavski teve acesso, o superconsciente
compreendido como regio onde se pode atingir o samadhi, ou seja, o mais elevado estado de

149
Stanislavski, El trabajo del actor sobre su papel, p. 326.
150
Ibidem, p. 329.
151
Ibidem, p. 144.
152
O americano William Walker Atkinson (1862-1932) era um advogado que, aps abandonar a profisso,
passou a se dedicar escrita de diversos livros sobre metafsica e ocultismo temas de extremo interesse nos
Estados Unidos e Rssia do incio do sculo pela Yogi Publication Society of Chicago. Atkinson publicou uma
coleo de vinte livros, entre 1903 e 1907, sobre Hinduismo e Yoga, sob o ttulo de Yogi Ramacharaka. Em sua
biblioteca, anotados, Stanislavski tinha trs desses livros, traduzidos para o russo: Hatha Yoga, Raja Yoga e
Teachings of Yoga about the Mental World of the Person.
153
Ibidem, p. 148-149.
 141

conscincia, tambm conhecido como xtase, ou felicidade. Ao tocar esse estado, o yogui
encontra-se plenamente consciente de seu objeto de meditao que, no caso, Deus. Na teoria
e na prtica de Stanislavski, conforme tese de White, o objeto de meditao o personagem154
e, como resultado disso, o ator conquista o estado de eu existo.
Dessa maneira, o mestre russo localizava a possibilidade de percibirse em el papel y
percibir a ste dentro de uno mismo.155 Para isso, mesmo em uma poca em que suas
pesquisas mais diretamente ligadas s aes fsicas encontravam-se avanadas, perguntava
aos atores o que fariam se estivessem nas circunstncias dadas pela obra e, em busca de
uma resposta pessoal, pedia que se dirigissem s prprias memrias afetivas.156

Cmo lograrlo? Cmo penetrar en las profundidades del alma del personaje,
del artista y del espectador? nicamente se logra con la ayuda de la
naturaleza misma. Las llaves de los escondrijos del superconsciente creador
le son dadas al artista por la prpria naturaleza orgnica; slo ella conoce los
secretos de la inspiracin y sus ignotos caminos. Slo ella, na naturaleza, es
capaz de realizar el milagro sin el cual no es posible animar las letras
muertas del personaje. En una palabra, la naturaleza es la nica capaz de
crear lo orgnico vivo.157

154
White, Stanislavsky and Ramacharaka, p. 83.
155
Stanislavski, El trabajo del actor sobre su papel, p. 323.
156
Ibidem, p. 351.
157
Ibidem, p. 145.
 142

CONSIDERAES FINAIS

Escrevemos para ser o que somos ou para sermos aquilo que no

somos. Em um ou em outro caso, nos buscamos a ns mesmos. E se
temos a sorte de encontrar-nos sinal de criao descobriremos
que somos um desconhecido. Sempre o outro, sempre ele, inseparvel,
alheio, com teu rosto e o meu, tu sempre comigo e sempre s. 1

Ao longo deste estudo buscamos aproximar duas obras que se fizeram em tempos e
contextos distintos. Em um perodo de cem anos, as prticas de Konstantin Stanislavski e de
Jerzy Grotowski assumiram formatos diversos que, no entanto, eram atravessadas por um fio
comum. Sem desconsiderar a relevncias das formas geradas, lapidadas sob o mximo rigor
da artesania teatral, interessa-nos, sobretudo, compreender a natureza dessa linha invisvel que
as perpassa, como s contas de um colar.
Devido a uma srie de condies, e prpria natureza da matria estudada, o estudo
no pretende ser conclusivo. Ao contrrio, visa apontar alguns possveis pontos de acesso
linhagem criativa estabelecida entre dois grandes mestres. Acreditamos ter podido vislumbrar,
assim, as obras de Stanislavski e de Grotowski por ngulos que podem servir para ampliar as
perspectivas sobre esses artistas, em uma pesquisa futuramente a ser desenvolvida por ns ou
por outros pesquisadores.
As encenaes de Stanislavski, no obstante as polmicas que suscitaram,
apresentavam solues concretas capazes de traduzir as questes do homem russo na
passagem para o sculo XX. Mesmo quando novos parmetros estticos ganharam fora entre
os criadores de seu tempo, e o trabalho de Stanislavski como encenador tornou-se cada vez
mais restrito, os traos marcantes das lendrias realizaes do Teatro de Arte de Moscou
continuaram a ecoar (e ainda ecoam) entre as geraes de artistas russos posteriores.
Graas tambm s novas tecnologias e mdias audiovisuais, a esttica das criaes de
Grotowski dos anos sessenta ainda hoje exerce uma grande seduo formal entre os criadores
da cena contempornea. Talvez isso ocorra porque, alm da irretocvel qualidade formal,
aquelas obras refletem uma condio do humano que ainda persiste, de algum modo, no
mundo em que vivemos.

1
Paz, Signos em Rotao, p. 208.
 143

No obstante as notveis diferenas entre esses dois universos estticos, pudemos

observar, no presente estudo, a recorrncia de alguns pontos, termos ou conceitos que, ligados
prtica de Stanislavski, foram retomados por Grotowski. E nos foi particularmente
interessante perceber que, medida que anunciava seu afastamento da criao de espetculos,
Grotowski aproximava-se cada vez mais dos elementos que, antes, Stanislavski havia
destacado como basilares no trabalho do ator. possvel que isso se deva ao fato de que,
como afirma Peter Brook, Grotowski nunca abandonou o teatro, apenas o pblico.2
Ainda assim, igualmente concentrados sobre noes como ao, reao, impulso,
comunicao (ou contato) e sentido de verdade, Stanislavski e Grotowski formulariam
sentidos e abordagens diversas que refletiriam, uma vez mais, o dilogo com suas prprias
pocas.
Dessa forma, parece-nos que, para compreender a relao de filiao entre eles,
necessrio que nos disponhamos a ver o que est por trs, ou alm, das formas. Ao faz-lo,
sentimo-nos mais prximo dos dois mestres, pois, segundo Peter Brook, no foi outro o
objetivo de Grotowski e de Stanislavski: Antes do fim da minha vida, eu gostaria de passar,
por um momento, para alm das formas, das formas da vida, e fazer a experincia daquilo que
est por trs. Foi isso que ele me disse h trinta anos, e at o fim ele no parou de procurar.3
A arte de Stanislavski floresceu a partir de um amplo movimento artstico que,
envolvendo algumas geraes de grandes criadores, manifestava os traos de uma identidade
nacional fortemente baseada nos valores espirituais de seu povo. No apenas no teatro, mas
tambm na msica, nas artes plsticas, nas dana e na literatura, durante o perodo que se
estende entre a metade do sculo XIX at as primeiras dcadas do sculo XX, esse carter
nacional permitiria o surgimento de artistas como Nicolai Ggol, Fidor Dostoievski, Leon
Tolstoi, Piotr Iliich Tchaikovsky, Mikhail Vruebel, entre tantos outros.
Em sua tese, sobre a qual tambm j nos referimos na Parte I, Nikolai Berdiev
estabelece uma distino entre civilizao e cultura, e reflete sobre as consequncias da
primeira sobre a segunda.4 Para esse autor, que foi um dos grandes expoentes da filosofia
mstico-religiosa do incio daquele perodo, a vida russa mantinha-se ainda conforme os
valores da cultura que, como tal, provm da dimenso do culto, permeada pela simblica
sagrada, afeita realidade espiritual. Contudo, acreditava que no h nenhuma cultura que se
desenvolva infinitamente, pois sempre carrega consigo a semente da civilizao. Na passagem

2
Brook, Avec Grotowski, p. 78.
3
Ibidem, p. 67.
4
Berdiev, in: Cavalieri; Vssina; Silva, Tipologia do Simbolismo nas Culturas Russa e Ocidental, p. 265-267.
 144

da cultura para a civilizao, a vida tomada pela tecnicidade, triunfa a necessidade de

organizao, realizao e poder: No ritmo rpido e cada vez mais clebre da civilizao, no
h passado nem presente, nem sada para a eternidade h apenas o futuro. A civilizao
futurista; j a cultura, esta tentava contemplar a eternidade.5
luz das ideias de Berdiev, podemos antever o destino histrico da civilizao
europeia, que se impunha cada vez com mais fora e, afinal, culminaria na barbrie com
cheiro de mquinas da Segunda Grande Guerra Mundial. nesse tempo posterior,
profetizado pelo filsofo russo, em que a cultura sobrevive nas qualidades e no nas
quantidades, dirigindo-se s profundezas, que surge o trabalho de Grotowski.
A Polnia socialista dos anos cinquenta a setenta acompanhava claramente uma
tendncia mundial que transformava at mesmo a prpria atividade criativa em algo
facilmente conformvel onda de valores pragmticos e materialistas. Primeiramente dentro,
e depois fora do teatro, a ao de Grotowski foi, desde ento, tentativa constante de escapar a
essa tendncia. Diferentemente de alguns movimentos que, nas dcadas de sessenta e setenta,
tendiam a um retorno nostlgico aos valores perdidos pela civilizao, o prprio Grotowski
alertava para a necessidade de que essa busca se desse de forma competente e lcida. Para ele,
era importante encontrar um modo concreto de realizao de uma nova vida, e o teatro era o
campo que lhe permitia ser portador de algo de qualidade, recusando a mediocridade que a
arte de seu tempo refletia.6
Segundo Brook, Stanislavski e Grotowski trabalharam sobre a superfcie visvel
atravs da qual o invisvel pode aparecer.7 Relacionar suas trajetrias sob tal perspectiva
possibilita-nos compreender uma filiao artstica que se estabelece para alm da pluralidade
de formatos adotados pelos dois artistas. Ao pensarmos a relao entre Stanislavski e
Grotowski como algo vivo, que assume diferentes roupagens ao longo do tempo, evitamos o
perigo de uniformizar e reduzir duas prticas to distintas e complexas.
Mais do que repetio de modelos estticos, buscamos reconhecer aquela espcie de
fio que, ao atravessar e unir as obras dos dois mestres, no se encerra neles. Ao contrrio,
prolonga-se para o que os antecede e para o que os sucede e, assim, permite-nos reconhecer
seus trabalhos como parte de uma linhagem que constitui uma verdadeira cadeia de

5
Ibidem, p. 274.
6
Grotowski apud Brook, Avec Grotowski, p. 67.
7
Brook, Avec Grotowski, p. 59.
 145

transmisso e de tradio. Segundo, Szacki o verdadeiro objeto da tradio ce nest pas le

pouvoir des morts sur les vivants, mas celui des vivants sur le morts.8
Indubitavelmente merecedores do ttulo de renovadores do teatro, que se lhes
atribui com frequncia, Stanislavski e Grotowski procuraram retomar, nessa arte, um sentido
que remonta funo da palavra e das narrativas no mbito das comunidades que preservam
as relaes baseadas na oralidade.
Por saberem que lidavam com a herana cultural de um povo, tanto os oradores
gregos da Antiguidade, como o Doma, figura importante nas regies de savana ao sul do
Saara, tinham um compromisso com a autenticidade, que se refletia em seu dizer e tambm
em sua prpria conduta individual. Com exemplos anlogos em outras tradies orais, a
importncia do orador grego ou do Doma consistia no fato de que sua fala era testemunho da
verdade, manifestada na vida cotidiana e espiritual daquele grupo.

O que se encontra por detrs do testemunho, portanto, o prprio valor do

homem que faz o testemunho, o valor da cadeia de transmisso do qual ele
faz parte, a fidedignidade das memrias individual e coletiva e o valor
atribudo verdade em uma determinada sociedade. Em suma: a ligao
entre o homem e a palavra.9

Hampate B identifica que, alm da ligao entre o homem e a palavra, nas

sociedades orais a funo da memria mais desenvolvida, o que se pode comprovar, mais
uma vez, pela observao dos complexos sistemas das Artes da Memria, tradio da oratria
que se estendeu desde os gregos at o incio da idade moderna. Ligada noo de
aprendizagem, a memria que, nessas sociedades, faz a ponte entre o conhecimento e a
experincia e, a partir dessa, cria o campo de ideias por onde a comunidade circula.
Pudemos observar, no interesse de Stanislavski e Grotowski pela memria, a
existncia de uma operao anloga que, por vias distintas, visava sinceridade na ao do
ator. Para Toporkov, cuja obra intermediou os conhecimentos de Stanislavski e o de
Grotowski, conta que, para seu mestre, a cualidad viviente ms convincente de nuestro arte
es la sinceridade.10 Era apenas por meio dessa qualidade que o ator stanislavskiano
alcanaria o seu maior objetivo, a vida do esprito humano. Da mesma forma, ao dar
testemunho de si mesmo o ator grotowskiano espelhava a imagem de seu homem e, ao faz-
lo, trazia tona a questo do pertencimento. Como se dice en una expresin francesa: eres

8
Szacki apud Osinski, La Tradition de Stanislavski au Theatre Reduta et au Theatre Laboratoire, p. 85.
9
B, A Tradio Viva, in: Introduo Cultura Africana, p. 2.
10
Toporkov, Stanislavski Dirige, p. 172.
 146

hijo de alguien. No eres un vagabundo, eres de algn sitio, de algn pas, de algn lugar, de
algn paisaje [...]. Si no reencuentras eso, no eres hijo de alguien, ests cortado, estril,
infecundo.11
Quando iniciamos esta pesquisa, desejvamos compreender alguns fundamentos
concretos capazes de iluminar nossa prpria prtica artstica em torno das relaes entre corpo
e memria na construo do ator. Pode-se dizer que a motivao maior era a necessidade de
nos construirmos, formular nossa prpria identidade criativa. Parecia-nos, ento, inevitvel
recorremos aos dois diretores-pedagogos que mais fortemente se debruaram sobre esse
assunto, a fim de extrair de suas obras algumas diretrizes de trabalho.
Porm, ao longo deste nosso percurso percebemos que era preciso, antes, construir
verdadeiramente as imagens desses dois mestres que, de fato, ainda nos eram desconhecidos.
Sem isso, seria o mesmo que dialogar com vozes sem corpos. Pouco a pouco, no
esforo de criao desses outros, percebemos que ficava mais ntida a nossa prpria face. E
o que era isso seno uma parfrase do prprio trabalho do ator, sempre em busca de um outro
e, ao mesmo tempo, de si mesmo? A nossa matria de estudo no produziria, afinal, qualquer
tipo de doutrina filosfica ou terica. Para acessar a herana de Stanislavski e de Grotowski
era necessrio fazer disso substncia tangvel, concretizada em nossa prpria experincia
criativa.

11
Grotowski, Tu eres hijo de alguien, p. 75.
 147

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