QUAL O

LUGAR DO
ATOR?
O que eu quero do meu

Ator / Atriz?
A palavra "querer" é usada frequentemente e de maneira pouco
cuidadosa em nosso ambiente de trabalho. Está correto supor
que o trabalho do ator é fazer o que o diretor "quer" , e o trabalho
do diretor é saber tudo que o ator procura e exigir isso? A
linguagem específica usada ao longo de um ensaio tem
impacto na qualidade das relações entre as pessoas, assim
como no tom do ambiente. O termo "querer" -- muito usado e
abusado em nosso sistema americano de ensaio de uma peça --
implica na idéia de certo e errado. Ele estimula os artistas a
procurarem uma única e satisfatória escolha, dirigidos pela
busca de aprovação de uma autoridade absoluta acima deles. 
Anne Bogart e Tina Landau, O Livro dos Viewpoints
3 pensamentos
sobre multiplicidade
Hoje, ao trabalhar sobre o papel, o ator não tem o
direito de se limitar apenas à análise psicológica da
personagem. O pensamento teatral contemporâneo
exige que a análise siga em diferentes direções -
“verticais”, “horizontais” - , parta de distintas posições,
baseadas em diferentes ciências e religiões.
(...)Quanto mais direções o ator usar na análise do
papel, mais polifônico será seu papel em cena.

Jurij Alschitz, A vertical do papel

Alguém poderia objetar que quanto mais a obra tende para a multiplicidade
dos possíveis mais se distancia daquele unicum que é o self de quem escreve,
a sinceridade interior, a descoberta de sua própria verdade.
Ao contrário, respondo, quem somos nós, quem é cada um de nós senão uma
combinatória de experiências, de informações, de leituras, de imaginações?
Cada vida é uma enciclopédia, uma biblioteca, um inventário de objetos, uma
amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e
reordenado de todas as maneiras possíveis.
Mas a resposta que mais me agradaria dar é outra: quem nos dera fosse
possível uma obra concebida fora do self, uma obra que nos permitisse sair da
perspectiva limitada do eu individual, não só para entrar em outros eus
semelhantes ao nosso, mas para fazer falar o que não tem palavra, o pássaro
que pousa no beiral, a árvore na primavera e a árvore no outono, a pedra, o
cimento, o plástico.”

Italo Calvino, Seis propostas para o próximo milênio

Nas narrativas iorubanas, Exu é o mensageiro, o mediador por
excelência . Mediador tal como é compreendido nos termos de Latour
(2005), que distingue os mediadores dos intermediários . Enquanto os
últimos são veículos através dos quais certos conteúdos são
transportados – e não alteram em nada os conteúdos -, os mediadores
são entidades que participam elas mesmas da construção dos
conteúdos que transportam, produzindo deslocamentos, traduções e
transformações ao longo do percurso.
Exu, antes de ser o objeto central dessa investigação , antes mesmo de
ser um personagem na narrativa, figura como veículo instaurador da
própria narração existentes.
Exu é uma divindade/entidade polilógica e polifônica : polilógica
porque há Orixá Exu “uno” que se multiplica e se divide para
acompanhar cada Orixá cada humano, de forma que cada exu segue
a lógica daquele que acompanha, fazendo com que o Exu “uno” tenha
em si, portanto, um emaranhado de lógicas que coexistem e,
polifônica por sua responsabilidade pela comunicação entre os Orixás
e humanos e entre os humanos, competindo a ele, portanto,
representar as múltiplas falas e discursos existentes.
Exu se movimenta com exibilidade e mutabilidade constantes, não
carrega em si um único sentido, cabe a ele várias possibilidades de
interpretações possíveis no jogo de signos do mundo. Exu se faz na
multiplicidade dos eventos e dos fluxos que o atravessam.

Luisa Mesquita Damasceno,

O navegador do entre mundos: notas sobre a multiplicidade em Exu
 Oferecer ao profissional de atuação o

tempo e as circunstâncias necessárias para

construir seu discurso artístico 

Preparação
Estabelecer o diálogo criativo do diretor

de elenco com seus atores, encontrar as metáfora de

trabalho, descobrir as indiossincrasias de

O que é? cada um, ganhar intimidade, estabelecer a

Por que fazer?

comunicação entre eles.
Transformar o elenco num ensemble
Tratamento final do roteiro
Otimização do trabalho no Set: é bom

negócio para a produção! 

O acaso só favorece a mente preparada
Louis Pasteur
ETAPAS DO 
PROCESSO
Etapas do processo
Decupagem e brieffing de personagens

Casting Estratégias de testes (individuais, em

grupos, cenas, temas, duração dos testes)

ESCOLHENDO O ELENCO
Tabelas e documentos de elenco
Como vocês realizam testes? Exemplos de testes

Como seria o teste ideal?

Não é raro entrar para fazer um teste e ver atores que não falam nem

olham para ninguém. Eles trabalharam duro para atingir o que acham ser o

estado emocional necessário para o teste e estão desesperadamente

tangendo mantê-lo, enquanto passam o texto diversas vezes na cabeça.

Isso não é uma boa idéia porque, quando o ator entra para o teste, ele

pode ter de esperar muito tempo até que tenha a chance de ser visto.

Enquanto o ator espera, sua concentração vai esvaindo. Quando ele

finalmente, é chamado, não será capaz de ouvir e reagir, por medo de

perder o que resta de sua energia. Trabalhando para manter uma emoção,

ele perde a verdade do momento. Não trabalhe para atingir um estado

emocional, porque, no final, a emoção será forçada demais. Confie em si

mesmo e fique no momento presente. Como Glenn Close diz tão

perfeitamente: “Isso é basicamente a coisa mais forte que você pode

mostrar: que você ouve, você reage e você mostra que há algo

acontecendo entre suas orelhas.”

Harold Guskin, Como parar de atuar
“Eu sempre senti que se eu entrar lá e fizer o que
realmente sinto, que é o meu melhor, não me importo
se sou escolhida ou não, porque simplesmente não
sou exatamente quem eles estão procurando. Mas se
eu fizer o teste e por alguma razão não der o meu
melhor, isso me machuca.”

Glenn Close em Como parar de atuar

Etapas do Processo O roteiro é um presente para o elenco
Leitura livre e ampliada do roteiro

Análise do Reconhecer as horizontais e traçar as

Roteiro
verticais do roteiro
Deixar que as imagens, memórias e idéias
venham à superfície sem nenhum
MAPEAMENTO AFETIVO
julgamento de valor 
Não há certo e errado!
Permitir que possamos nos perder na leitura
e que ela dure o tempo que for necessário. 
"A capacidade de determinação das
circunstâncias propostas na análise
da obra depende do nivel intelectual,
cultural e artístico do diretor e
tambem do ator, em todos os aspetos
do conhecimento humano e da vida"
Nairr D´Agostini
Leiam e estudem sobre os mais diversos temas! Biologia,
neurologia, candomblé, cosmogonias indígenas, história, ética,
astronomia, direito, literatura, psicanálise, antropologia.
Conheçam a vida dos insetos e das plantas.

Saibam em que mundo vocês vivem: feminismo, patriacardo,

capitalismo e suas origens, racismo estrutural, lutas por direitos
civis, colonialismo, todas as religiões e filosofias.

Se interessem por tudo que não é reflexo de si mesmo. Amem o

outro e a diferença. Sejam adoradores da diversidade.

Nenhum ator ou diretor pode dizer que exerce plenamente seu

ofício se não sabe em que realidade vive e se não encontra em
si mesmo o desejo verdadeiro, a vontade impulsionadora, de
entender e mudar o mundo.
Ao aperfeiçoar seu método artístico, ao desenvolver e
aprofundar o sistema, Stanislavski descobriu zonas de sombra
no trabalho de mesa. Uma delas era o desenvolvimento da
passividade do ator que, no lugar buscar ativamente desde o
começo do trabalho um caminho que o aproximasse do papel,
encomendava ao diretor a responsabilidade da criação desse
caminho. E, com efeito, durante o longo período de mesa, o
papel mais ativo passa ao diretor que explica, relata, seduz,
enquanto que o ator se adapta às respostas relacionadas com
a obra e o papel"

Maria Knébel
3 pensamentos
sobre emoção
Seria uma e-moção, quer dizer, uma moção, um
movimento que consiste em nos pôr para fora (e-,
ex) de nós mesmos?
Mas se a emoção é um movimento, ela é, portanto,
uma ação: algo como um gesto ao mesmo tempo
exterior e interior, pois, quando a emoção nos
atravessa, nossa alma se move, treme, se agita, e
nosso corpo faz uma série de coisas que nem
sequer imaginamos.

Didi Huberman em "Que Emoção! Que Emoção?"

 "Todos reconhecem o poder da associação.
Ações, sensações e estados de sentimento,
ocorrendo silmultânea ou sequencialmente,
tendem a desenvolver-se ou fundir-se de tal
forma que posteriormente, quando qualquer
um deles se apresenta, os outros então
podem ser evocados"

Darwin, citando Alexander Bain em " A expressão das emoções nos homens e nos animais

ATUAR NÃO É SE EMOCIONAR!

Nessa abordagem, nossas emoções surgem
espontaneamente , como um efeito colateral, um
presente, quando nossa atenção está em outra
coisa e essa outra coisa é o que estamos de fato
fazendo. A boa notícia aqui é que, quando nossa
atenção não está em nos emocionar, nossas
emoções repentinamente se tornam muito mais
disponíveis.

Larry Silverberg em "The Sanford Meisner Approach AN ACTOR’S WORKBOOK"

Qual a minha motivação? 
Como responder a essa pergunta? 
Pergunte ao roteiro!
Que perguntas fazer?
Qual a história do roteiro? (horizontalidade)
Sobre o que é o roteiro? (verticalidade)
Que elementos estéticos o definem? 
Que referências me alimentam?
O DIÁLOGO É O

LUGAR DO

ROTEIRISTA! 
A personagem transborda do roteiro,

 encontra-se onde a dramaturgia não

dá mais conta dela. O ator deve

buscá-la no branco do papel, não na

tinta. Ele opera no invisível. Neste

processo o ator é agente criador de

significados e não um mímico da

criatura imaginada pelo dramaturgo. 

Etapas do Processo

ABRIR

Circunstâncias dadas: quem? onde? o que?

Beats

CENAS Acontecimentos
Ação : não é "atividade" mas o querer. É
TIRAR DO PAPEL sempre um verbo transitivo. É o que "move"
“Todo corpo continua em seu
estado de repouso ou de
movimento uniforme em uma
linha reta, a menos que seja
forçado a mudar aquele estado
por forças aplicadas sobre ele.”

1ª LEI DE NEWTON
Etapas do Processo

ABRIR

Setlist
Diagonal com aproximação

CENAS Jogo das cordas com diálogo

Alternar andamento / Duração
ALGUNS JOGOS E EXERCÍCIOS Variações: no escuro, em silêncio, alternar
personagens, variar linguagem.
Na verdade é que o que acontece comigo é que nem sempre
eu entendo o significado de uma cena antes de realmente vê-
la. Eu encontro o verdadeiro significado da atuação, uma cena,
mesmo uma palavra, somente após as palavras estarem
materializadas, um vez que elas existem. Como diria Sartre, eu
acredito que a essência vem depois da existência. Vamos
existir primeiro, e depois vejamos. Eu tenho que ver algo
existindo diante de mim, então eu começo a vagamente a
entender o significado, mas no fundo eu sou um explorador. Eu
peço aos outros que me deem todos os elementos; Eu tento
não colocar nada meu, quero que tudo venha a mim de fora” 

Jean Renoir
“Eu acho que os atores, os grandes atores –eles não fazem isso
no set (nem os diretores), nem durante os ensaios oficiais –
mas eu estou convencido que o que um grande ator faz
quando está trabalhando sozinho num texto se resume a
absorve-lo, sem a princípio impor a ele qualquer significado e
se baseando apenas no som das palavras”

Jean Renoir
Etapas do Processo
Para que serve o treinamento? 
Treinamento Todo filme precisa ?
Que exercícios e técnicas escolher?
AQUECENDO O CORPO, OS SENTIDOS, O

ESPAÇO E A IMAGINAÇÃO
É possível determinar um dispositivo

específico? 
A julgar por mim mesmo, é melhor que o ator escolha os

exercícios que facilitaram sua própria liberação. É como

religião: vocês decidirão se são católicos ou budistas. Isso é

seu. Sua oração, sua conversa. (...) Eu gosto do fato de que

não há exercícios semelhantes, que cada um faz os

exercícios e utiliza o sistema que o ajuda a se mover no

território da vida para o território da arte. Gosto de observar

como cada ator afina seu instrumento, tal como os músicos

de uma orquestra afinam os seus antes de iniciar o concerto.

A afinação é, para mim, uma música linda e surpreendente.

Ainda não há qualquer harmonia, ritmo definido ou melodia

refinada. Mais tarde, tudo isso se reunirá em um só ser,

movendo-se de acordo com uma única lei e seguindo as

mesmas regras. Todos estarão juntos, mas cada um

trabalhará por si. Um conjunto nascerá da união de

diferenças. Mas aí já será uma música totalmente diferente. 

Jurij Alschitz
“Ouçam o ritmo de sua cena, de seu monólogo. Não

procurem o conteúdo imediatamente. Esse é um erro

cometido com frequência. O ritmo e o conteúdo não estão

em perfeita união, mas apenas sobrepostos, e cada um tem

seu caminho. Leiam algumas palavras com um ritmo (...)

Ouçam o ritmo. Não façam apenas uma imagem do

conteúdo da cena. Se vocês ”

Jurij Alschitz
“Nós fizemos uma cena hoje com Neve Campbell, fizemos

duas ou três vezes. No começo niguém sabia o que ela

significava. Então eu a entedi. Eu não sabia antes. Eu não

conheço o roteiro. Eu li o roteiro uma vez sozinho muito

tempo atrás. E eu ouvi a leitura. Eu fui para os testes. Mas eu

não conheço a peça. Os atores tem que conhecer a peça

porque eles tem que memorizar as palavras, os tecnicos

tem que conhecer a peça porque eles têm saber as deixas

de som e luz. Mas eu quero me manter o mais virgem

possível.  Eu digo: diga-me sobre o que essa peça é. Eu vou

descobrindo enquanto eu faço e eu realmente fico

aguardando para ver. Eu não digo a jovens diretores que

deve ser feito assim. Esse é meu método” 

Robert Altman, durante os ensaios de Ressurection Blues

Etapas do Processo
O laboratório é um espaço de pesquisa

LABORATÓRIO exclusivo do ator. Só ele pode determinar a

sua necessidade e o que irá utilizar a partir

dessa experiência.
PESQUISA DO ATOR
Pesquisa de campo
Preparação Física
Preparação Vocal
Habilidades especiais
DEIXE O TEXTO GUIAR A PESQUISA

(...) não sou contra a pesquisa no processo de trabalho do ator

para uma personagem. A pesquisa sempre é necessária para
nos ensinar coisas específicas que temos que saber, porque
elas são o que a personagem conhece. Mas o ator deve usar
sua pesquisa para alimentar sua exploração, e não para limitar
sua intuição e imaginação. A pesquisa deve ser usada com
bom senso, e o ator deve se apoiar no texto para guia-lo. o
texto nos diz qual pesquisa é necessária e também quando
temos que desistir dela e confiar no texto. Senão a pesquisa
pode afundar a personagem, obscurecendo o sentido de sua
natureza específica.
(Harold Guskin )
Etapas do Processo
Voltamos à mesa! Agora é hora de refazer

ESTUDO DE
toda a linha narrativa do filme. 

PLANO E

Escaleta para elenco. 

Para frente e para trás!

CRONOLOGIA Cada cena é um universo em si, ao mesmo

tempo em que está conectada com todo o

roteiro. O ator não tem o menor controle

CENA A CENA
sobre a edição e a linha narrativa final. 
Etapas do Processo
Leitura de todo o roteiro com todo o elenco

ENSAIO
disponível
Ensaio geral: montagem teatral de todas as
GERAL cenas, explorando outras poéticas, gerando
LIGANDO OS PONTOS imagens não-realistas e percorrendo a
trajetória dos personagens (pode ser feito
com todo o elenco, com os núcleos, com
dois atores apenas, ou mesmo com um ator
Ensaios em locação com Fotografia
Etapas do Processo
Como manter a atmosfera de criação

FILMANDO durante as filmagens? 

O que aconteceu nos ensaios ficou para

O SET COMO UM LUGAR DE CRIAÇÃO trás. Não interessa reproduzir aqui algo que

tenha iluminado-se sa sala de ensaios. O

que tiver que acontecer deve acontecer em

frente à câmera
Como oferecer aos atores a melhor

estratégia de trabalho durante o set?

Eu não faço sotryboard. Vou para o set pela manhã e, a não ser que a
cena exija um monte de props, eu nem falo para a equipe o que vou
filmar primeiro. Eu sei qual será o set-up e que atores chamar. Mas eu
tenho que ver o que acontece e gostar da cena em plano-sequencia
se possível. Isso pode exigir muito mais da edição depois, mas eu
gosto de percorrer uma jornada com os atores.
E eu também amo fazer “emsemble movies” como Nashville, Short
Cuts e Gosford Park. Ter múltiplas narrativas facilita muito meu
trabalho: se alguma coisa não funciona, significa que eu posso cortar
para outra coisa.
Eu também gosto que a audiência use seus pescoços para ver tudo
que está acontecendo no quadro. Eu detestaria fazer algo como Two
for the Seesaw (Robert Wise) onde só vemos dois planos fechados no
rosto dos atores”
Robert Altman
Uma vez começado o filme, O Sr. X... ou a Sra.Y... devem

desaparecer e dar lugar a uma personagem do filme, ir, vir,

beber e comer como ela. então o realizador poderá talvez

conseguir fazer esquecer que existem aparelhos, lâmpadas e

microfones, e fazer um documentário sobre eles como faria

na natureza sobre um animal. Se conseguirmos isso, ficamos

perto de qualquer coisa aceitável. Na natureza os nossos

movimentos desajeitados podem podem fazer com que o

animal fuja. Num filme dramático, o ator não foge, mas é a sua

naturalidade que desaparece, o que é bem pior. 

Jean Renoir
O que é uma personagem?
“Uma leitura ingênua dos livros de ficção confunde
personagens e pessoas. Chegaram mesmo a escrever
“biografias” de personagens, explorando partes de sua vida
ausente do livro (“O que fazia Hamlet durante seus anos de
estudo?”). Esquece-se que o problema da personagem é
antes de tudo lingüístico, que não existe fora das palavras,
que a personagem é “um ser de papel". Entretanto recusar
toda relação entre personagem e pessoa seria absurdo: as
personagens representam pessoas, segundo modalidades
próprias da ficção.” 

DUCROT, Oswald & Toooaov, Tzvetan. Dictionnaire encyclopédique dez

sciences du langage
Essas poucas linhas contêm, agora sim, alguns elementos que permitem
iniciar uma reflexão. Ao discutir a questão personagem—pessoa, os
autores procuram salientar dois aspectos fundamentais
• o problema da personagem é, antes de tudo, um problema lingüístico,
pois a personagem não existe fora das palavras; as personagens
representam pessoas, segundo modalidades próprias da ficção.
Na aparente simplicidade desses dois enunciados residem os núcleos
essenciais da questão. Se quisermos saber alguma coisa a respeito de
personagens, teremos de encarar frente a frente a construção do texto, a
maneira que o autor encontrou para dar forma às suas criaturas, e aí
pinçar a independência, a autonomia e a “vida” desses seres de ficção. E
somente sob essa perspectiva, tentativa de deslindamento do espaço
habitado pelas personagens, que poderemos, se útil e se necessário,
vasculhar a existência da personagem enquanto representação de uma
realidade exterior ao texto.  
BRAIT, Beth. A Personagem
“The compromise…is beginning to feel a lack of confidence in your
innermost thoughts. And if you don't put these innermost thoughts
on the screen then you are looking down on not only your audience
but the people you work with, and that's what makes so many
people working out there unhappy. These innermost thoughts
become less and less a part of you and once you lose them then
you don't have anything else.” —

JOHN CASSAVETES
Verdade e vida
Realismo e
Naturalismo
O que é o realismo?
 (a) um movimento artístico de época que
vigorou durante o século XIX e estabeleceu

Realismo e certos princípios e procedimentos

característicos;
Naturalismo .

O que é o realismo?
 (a) um movimento artístico de época que
vigorou durante o século XIX e estabeleceu

Realismo e certos princípios e procedimentos

característicos;
Naturalismo (b) uma técnica de construção orientada pelo
primado da coerência interna dos elementos
O que é o realismo?
expressivos
 (a) um movimento artístico de época que

vigorou durante o século XIX e estabeleceu

Realismo e certos princípios e procedimentos

característicos;
Naturalismo (b) uma técnica de construção orientada pelo

primado da coerência interna dos elementos

O que é o realismo?
expressivos
(c) uma forma de representação da

realidade histórico-social, um princípio de

estilização que capta e transfigura

artisticamente as tensões objetivas do

mundo.