Relação do dramático com o real |

ATENÇÃO, POROSIDADE E
VETORIZAÇÃO:
Por onde anda o ator contemporâneo?
Tatiana Motta Lima*

Neste texto, pretendo refletir sobre algumas possibilidades para o ator na

contemporaneidade. Essas possibilidades não são ideias descarnalizadas ou
proposições ideais. Elas já estão presentes em algumas experiências teatrais ou
parateatrais e em certos modos de pensar/praticar a formação de atores.
Pelos limites deste texto, não vou descrever essas experiências, ou referir-me
a tal ou qual espetáculo. Preferi, ao contrário, apresentar diretamente certos
modos de pensar/fazer que, acredito, estejam envolvidos nessas práticas.
Mas, embora tenha optado por não descrever as experiências das quais
nasceram essas reflexões sobre o trabalho do ator na contemporaneidade,
refiro-me a elas nessa introdução apenas para que não se acredite que ob-
jetivo é o de fazer um texto de caráter normativo; que busco oferecer um
número de regras que permitiriam julgar a contemporaneidade (ou não) do
trabalho de um certo ator.
O esforço por nomear certos procedimentos ou modos de abordagem do tra-
balho atoral nasce muito mais em diálogo com (e a partir de) minhas dúvidas,
interesses e gostos pessoais do que da pretensão de estabelecer parâmetros
para o trabalho de qualquer um. Espero, por outro lado, que as ideias e refle-
xões levantadas neste texto possam ajudar a pensar e a colocar em questão
* Atriz e professora
nossa própria prática de artistas e/ou de professores de atuação. do Departamento
de Interpretação
da Escola de Teatro
O que tem mais me chamado à atenção são aquelas experiências nas quais o da UNIRIO. Seus
processo criativo é ao mesmo tempo uma indagação sobre diferentes modos principais temas
de pesquisa são
de ser no mundo, sobre possíveis modos de subjetivação, uma indagação Grotowski, processo
criativo do ator e
sobre esta gente de hoje que somos nós. E, quem é essa gente de hoje que formação do ator.
| Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto

somos nós? Parece que esta é a pergunta que certos processos criativos e
pedagógicos atorais perseguem, tentando provisórias respostas através do
contato desta gente entre si e com os diferentes materiais – personagens,
textos, objetos, locais – que têm à sua disposição no teatro.
Beckett diz em O Inominável: “Quanto a mim vai demorar mais, quanto a
mim vai ser alegre que ainda não foi dado estabelecer com o menor grau de
precisão o que sou, onde estou, se sou palavras entre palavras ou se sou o
silêncio no silêncio, para lembrar apenas duas das hipóteses lançadas sobre
o assunto”.
Pois é desta gente que não sabe com precisão o que é, nem conhece o senti-
do último das coisas que estamos falando, gente em pesquisa de si mesmo,
em observação de si mesmo e, consequentemente, em devaneios, ilusões,
esperanças, epifanias e fracassos.
Talvez valha a pena também citar uma poesia de Fernando Pessoa: “Apon-
tamento”. Nela, a alma do poeta “partiu-se como um vaso vazio” e fez-se
em inúmeros pedaços. Ele diz: “Sou um espalhamento de cacos sobre um
capacho por sacudir”. Duas imagens me são caras nesta poesia: Pessoa diz
ter, como caco, “mais sensações do que quando me sentia eu” e fala, ainda,
de “cacos absurdamente conscientes, ... conscientes de si mesmos”.
Permitindo-me fazer uma relação com as experiências de atuação e com as
experiências de processos de formação de ator que têm me interessado,
posso dizer que elas dialogam com esses cacos de organismos, com os ho-
mens fragmentados que somos e nos sentimos. Esses homens que seguem
as transformações internas sem querer corrigi-las, mas observando-as com
curiosidade, tentando estar absurdamente consciente dos pedaços, sem negá-
los, sem rejeitá-los e vendo aonde isto vai dar, se vai dar em algum lugar.
Não há nessas experiências a afirmação (e a posse) de um eu fixo (esse “quan-
do me sentia eu”, do qual falou Pessoa), sujeito de suas ações e objetivos que
olha o mundo como objeto de sua planificação consciente. Ao contrário, apa-
recem cacos conscientes e sensíveis, agindo e se observando agir; afetando-se
mutuamente, deixando-se transpassar pelo mundo. Descobrindo-se caco,
pedaço, fragmento, coisa, homem, mais que homem.
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Pode-se mesmo dizer que, nessas abordagens, o ator experimenta-se

(criando-se ou desvelando essa possibilidade, não importa) como ‘cacos
conscientes’, como subjetividade porosa, no sentido de permeável ao mundo,
e pode, talvez, experimentar também uma espécie de ‘corpo-vetor’, uma
corporeidade que não bloqueando o dinamismo da vida pode moldar, mediar
ou vetorizar esse fluxo junto ao espectador.
Num certo sentido, essas são experiências que podem ameaçar algumas
representações estáveis (e, portanto, ilusórias) de ator, de espectador, de
teatro, de gente; enfim, certas representações estáveis (e ilusórias) de algu-
mas identidades profissionais ou não.
Depois desta introdução, gostaria de apresentar alguns modos de abordagem
do trabalho do ator que podem contribuir para essas experiências.
Um dos pontos importantes da investigação desse ator que aceita e acolhe a
instabilidade é o que nós nos acostumamos a chamar em teatro de “trabalho
sobre a escuta”, mas que também pode ser nomeado como a possibilidade
de vivenciar uma ‘atenção flutuante’ ou um alargamento (ou descondicio-
namento) da percepção.
A noção de ‘escuta’ pressupõe que o ator trabalha todo o tempo em ‘relação’
ou em ‘contato’ com os inúmeros parceiros materiais (textos, sequências,
companheiros, espaço físico, etc.) e imateriais (imagens, sentimentos,
sensações). Ele não se vê como ‘separado’ da relação com esses parceiros
(como se houvesse um lado ‘de fora’, ou lugar objetivante) e, muito menos,
como ‘manipulador’ desses elementos (como se houvesse um lugar de
trabalho separado do lugar de ‘afetação’). Estar em contato significa, ao
contrário, perceber-se como parte da anima mundi e, permanentemente,
reagir e ajustar-se ao dinamismo desses parceiros sem submetê-los a uma
‘objetivação’ ou, em outras palavras, a um controle estrito da ‘expressão’.
Essa é, portanto, uma subjetividade (de ator? de homem?) mais ‘aberta’ aos
atravessamentos do fluxo da vida no corpo (ou melhor, que compreende o
corpo enquanto partícipe do fluxo da vida).
A ‘escuta’ pressupõe também que a ação do ator não é nem voluntarista – no
sentido de que é precedida e suportada por uma ideia ou um pensamento que
| Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto

não se relaciona com o ‘momento presente’ –, nem dependente – no sentido

de que realiza apenas aquilo que é indicado ou controlado de fora, por outrem.
Uma escuta ‘ativa’ pressupõe uma ação ‘passiva’, entendendo aqui ‘passivi-
dade’ como a permissão de receber, deixar ressoar e reagir às permanentes
mudanças que ocorrem no espaço interno/externo do próprio ator.
O espaço da cena é muito menos um espaço de expressão voluntária (de
uma ideia, de um texto) ou de composição (um sujeito que reúna e organize
previamente todos os elementos da cena) e mais um espaço de afetação ou
de contágio. Não é que o ator não possa trabalhar sobre ‘partituras’ ou que
não possa ter organizações ou estruturas prévias, mas ele entende essas ‘par-
tituras’ como redes capazes de ajudá-lo, ao mesmo tempo, a aguçar/alargar
os canais de percepção e a sair dos automatismos. A ‘partitura’ aqui não é
proteção contra o devir, contra a transformação permanente dos quadros
internos/externos nem deve favorecer o ensimesmamento do ator como se
agora ele ‘possuísse’ ou ‘controlasse’ a sua expressão.
Talvez possa se pensar a ‘partitura’ (como fez Grotowski) como as margens
de um rio caudaloso. As margens fazem a contenção e propõem um percurso
para a água do rio, mas seria absurdo se elas intentassem paralisar o seu
fluxo. Grotowski também utiliza a imagem das rédeas postas em um cavalo
e manejadas por um bom cavaleiro. O bom cavaleiro não prende o galope
selvagem do cavalo; seu ‘controle’ é, ao mesmo tempo, ‘submissão’. E talvez
seja mesmo nesse paradoxo do controle/submissão – como também naquele
da passividade/atividade – que devamos pensar esse trabalho de ator que
estou querendo explicitar.
Podia-se ainda dizer que a ‘atenção flutuante’ abre aos atuantes a possibilida-
de de estar em um campo de afetação ininterrupta, transformando, portanto,
um modelo de subjetividade fixa, racional. Além disso, acompanhando o
percurso desse ator, o espectador é convidado não a contemplar uma obra,
mas a compartilhar uma experiência.
Falei mais acima em ‘fuga dos automatismos’ e gostaria de explicitar um
pouco mais essa expressão através de um fragmento de texto de Cassiano
Quilici, no seu livro Antonin Artaud – Teatro e Ritual. Quilici diz que “os auto-
matismos corporais não se manisfestariam apenas nos movimentos externos
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do corpo, nos seus gestos mecânicos e estereotipados. Eles atuariam em um

nível micro-físico, por exemplo, no nascer de uma sensação e no modo com
que ela é rapidamente nomeada, classificada, interpretada, trazidas para o
campo do já conhecido”.
Essa afirmação de Quilici permite, em primeiro lugar, que entendamos os
automatismos dentro de um campo psicofísico. O clichê aqui seria todo e
qualquer bloqueio feito às inúmeras e sempre presentes ações inerentes à
dinâmica da vida psicofísica. Os automatismos bloqueariam novas possibi-
lidades de afetação/significação, sendo uma ‘leitura’ apressada e, muitas
vezes, confortável – menos perigosa – dos acontecimentos.
A cena à qual venho me referindo (e mesmo a sala de aula de atuação) é, ao
contrário, um lugar de percepção e fuga desses automatismos, desses es-
quemas prontos de causa-efeito, de sensação-nomeação; as significações – e
portanto a expressão – não são conhecidas e controlas a priori.
O ator suspende, nessa ‘cena instável’, o que Beckett chamou, em seu livro
sobre Proust, de “vigilância do hábito”: um modo de olhar e de olhar-se que
não abre espaço para o desconhecido e, portanto, para as descobertas, mas
que remete imediatamente cada nova percepção aos esquemas prévios do já
conhecido. Em outro momento do livro, Beckett refere-se à queda daquela
vigilância: “...quando o objeto é percebido como particular e único e não
como um simples membro de uma família, quando ele aparece independen-
te de qualquer noção geral e desligado da sanidade de uma causa, isolado
e inexplicável à luz da ignorância, então e somente então poderá ser uma
fonte de encantamento”.
Os ‘encantamentos’, as ‘epifanias’ são justamente os lugares onde a esfor-
ço feito pelo sujeito para perceber-se como individualidade estável, fixa e
apartada cede, relaxa, permitindo, ao mesmo tempo, a fragmentação e,
paradoxalmente, o alargamento da noção de subjetividade.
Essa percepção da particularidade de cada evento, de cada objeto, de cada
micro-sensação só pode ser realizada por um ‘olhar em movimento’, por
aquela ‘atenção flutuante’ que, aceitando a instabilidade, não intenta ‘possuir’
o evento por uma definição/objetivação feita a priori, mas que consente estar
| Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto

como partícipe do evento e, dessa maneira, restitui a ele novas possibilidades

de significação.
Um outro ponto importante é que esse ator – que estou chamando aqui de
contemporâneo – não é um ator ‘identificado’ com a personagem, com as
situações cênicas, com suas ações. A identificação pressupõe, novamente,
um sujeito que se esforça por anular toda a alteridade trazendo-a para o
campo conhecido do que considera ‘eu’. O que me interessa, ao contrário,
é um ‘eu’ que se perceba instável e dinâmico e que, portanto, não possa
trabalhar dentro da identificação, mas da afetação ou, como chama Peter
Brook, de um ‘comprometimento’ com seu personagem.
Para clarear essa oposição entre identificação e comprometimento, Brook
propõe a imagem da mão e da luva como uma analogia para a relação ator-
personagem. A mão veste a luva, mas não é a luva. O que interessa a Brook
é chamar a atenção para o ‘espaço vazio’, para um espaço que poderíamos
chamar de espaço de ‘respiração’, que há entre a mão e a luva. E é desse
espaço de suspensão, de não nomeação a priori, mas de comprometimento
e afeto que, parece-me, falava também Pessoa quando se referiu àqueles
‘cacos conscientes’ e que tinham ‘mais sensações do que quando me sentia
eu’. Um espaço de alargamento da percepção é, ao mesmo tempo, um espaço
de alargamento da própria subjetividade.
Aqui um novo par paradoxal, além daqueles que relacionam atividade/
passividade e controle/submissão, aparece: é o par proximidade/distância.
Parece que sem um ‘espaço’, sem uma certa ‘distância’, não há como acolher
ou aproximar-se da alteridade, mesmo do que podemos experimentar como
nossa própria alteridade, ou seja, aquilo que é desconhecido em nós. Sem
essa distância, o corpo do ator transforma-se no que venho experimentando
chamar de um ‘corpo-imã’ e todos os eventos e acontecimentos são lidos a
partir da sua personalidade já conhecida, são rapidamente anexados a sua
‘pessoalidade’. O ator acredita-se único produtor e beneficiário preferencial
dos acontecimentos, como – para contar uma anedota – um estudante que
questionou a nota baixa que recebera em um resumo, dizendo que resumir
era “muito pessoal”.
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Em oposição – ainda quase dicotômica – ao ‘corpo-imã’, tenho experimentado

o termo ‘corpo-vetor’. Creio que esses dois termos nasceram, entre outras
coisas, de um exemplo que já se tornou em certa medida célebre entre a
gente de teatro e que vem do livro O Ator Invisível de Yoshi Oida. Oida fala
de dois atores que, no teatro Kabuki, devem apontar a lua: o primeiro faz
o espectador ver a sua maneira específica de apontá-la, recolhe o olhar do
espectador ao seu próprio corpo de ator e à sua maneira de trabalhar sobre
esse corpo. O espectador, dependendo da virtuose do ator, pode se encantar
com esse corpo que aponta. O segundo ator, ao apontar a lua imaginária,
faz o espectador se encantar – lembrar, presentificar – a própria lua. Oida
diz preferir o segundo.
Em primeiro lugar parece ser verdade que a atenção do ator pode conduzir
aquela do espectador, o que significa dizer que quando o ator se preocupa
(coloca a sua atenção) com o seu corpo, com a composição desse corpo, etc.,
o espectador também acessa essa mesma percepção. Não se trata aqui de
uma questão moral. Não estou dizendo que o primeiro ator é narcisista ou
algo do gênero. Mas, parece-me que ele constrói com seu ato uma noção de
sujeito e de ator diferente daquele que – ‘corpo-vetor’ – nos faz ver, o seu
próprio atravessamento – e a lua aqui vira metáfora.
O segundo ator é passagem, mas também vetor já que, aceitando os atraves-
samentos, permite que esses sejam visíveis. A partir desse ator, o espectador
pode ver os outros atores, o espaço, o texto, pode se ver a si mesmo como
espectador. Ele não é seduzido e cooptado para dentro do ator e de seu
virtuosismo, não fica refém do ‘corpo-imã’.
Todos esses elementos permitem perceber modos de subjetivação que
não separam de forma estrita aquilo que geralmente chamamos de espaço
ficcional e de espaço real.
Um ator que estivesse aguçado nas suas percepções, poroso, vazado, relacio-
nal, capaz de epifanias, aceitando contágios, afetações e, portanto, aceitando
a sua singularidade e solidão, que permanecesse junto a seu corpo enquanto
realidade instável, parte da anima mundi, seria um ator que estaria fora de
uma divisão mais estrita entre aquilo que é real e aquilo que é ficção. Pois,
afinal, em que campo colocar um certo tipo de memória, a sensação, a fan-
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tasia, a imaginação, as micropercepções fugidias, senão em um campo da

potência e da virtualidade? E aí, onde está a ficção e onde o real?
Esse ator estaria em uma experiência que Quilici nomeou de ‘não forma’,
e que ele descreve assim: “Um corpo que se mantêm no fluxo contínuo de
sensações, afetos, percepções que aparecem e se dissolvem incessantemente
sem querer agarrá-las ou rejeitá-las”. E continua: “O fazer poético exigiria
a conquista da intimidade com os espaços informes, que podem conduzir a
dissolução da própria representação do ‘sujeito’. É dessa familiaridade com
o informe e a impermanência vivida no próprio corpo e nas relações que
poderá surgir uma nova qualidade de ‘ação’ e de ‘presença’”. Finalizando,
Quilici ainda cita Holderin, dizendo que, para o poeta, o artista “expõe-se à
força do indeterminado, sustentando essa abertura. Ao mesmo tempo, ele
deverá ser o mediador, aquele capaz de moldar a forma que acolhe o puro
fluir silencioso”.
O ator pode – na bela descrição de Quilici – tornar-se íntimo e familiar ao
informe e ao impermanente. Pode expor-se a (e sustentar uma) abertura
ao indeterminado. Ao mesmo tempo, por sua própria função, ele tem a
possibilidade de – novo paradoxo – dar forma ao informe, acolher em uma
dita ‘estrutura’ o fluxo dinâmico da vida. O espaço da cena (normalmente
chamado de espaço ficcional) seria, assim, um espaço de experimentação e
de indagação de certas intensidades/subjetividades diferentes daquelas mais
comumente experimentadas no cotidiano.
Assim, como disse Pelbart no texto “Ueinzz, viagem a Babel”, o teatro pode
“ajudar a curar-nos da tentação de substancializar nossas personagens co-
tidianas e seus impasses desejantes”. Já que, na experiência teatral, “cada
personagem emerge com a força secreta da ficção, isto é, contingente e ne-
cessária, precária e eterna, volátil e imemorial, tudo isso ao mesmo tempo.
E cada personagem faz fremir, por trás de seu contorno fugidio e do ‘por um
triz’ em que se sustenta, singularidades impalpáveis”.
Há algo, nessa afirmação, que diz respeito a uma ‘ecologia da cena’ e do
trabalho do ator. A percepção/consciência da fragmentação, da participação,
da instabilidade e do dinamismo da subjetividade pode ser, em um primeiro
momento, aterradora para um sujeito demais aferrado à estabilidade e de-
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mais preso ao que denominou como seus contornos individuais; por outro
lado, ela também pode ser ‘cura’ e liberdade em relação a essa figura que
exige esforços desmesurados – e talvez desnecessários – para bloquear os
atravessamentos, a porosidade, a afetação e a percepção dos cacos.

Referências Bibliográficas

BECKETT, Samuel. Proust. Porto Alegre: L&PM Editores.

BECKETT, Samuel. O Inominável. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, .
PESSOA, Fernando. Apontamento. In: Poemas de Alvaro de Campos, obra
poética IV. Porto Alegre, LP&M.
PELBART, Peter Pal. Ueinzz, Viagem a Babel
OIDA, Yoshi. O Ator Invisível. São Paulo:Via Lettera.
QUILICI, Cassiano. Antonin Artaud – Teatro e Ritual. São Paulo: Fapesp; Anna
Blume,
QUILICI, Cassiano. A Experiência da Não-Forma. In: TFC. Edição , ano ,
(revista eletrônica).