®lhares | Pods 2 Palavras-chave: Parma profisiona Enano mid Enno superior yx AFORMACAO DO ATORNO BRASIL Paulo Marcos Falco de Brito ‘Ato diretor,mestreem Educagdopela UST especaltaem Arte lntegrativa, dramaturgo, compositor e sono plasta. Atua desde 1991 em coletivos como Grupo TAPA ¢ Cia DAlma. Dedica-se desde 1999 a formasao de atores e arte-educadores. Em 2012 funda a Cia. Ouro Velho, Atua na coordenago da Escola Super icleo Experimental), L'lustre (Cia. Ouro Velho) “Artes Célia Helena, Seus trabalhos mais recentes incluem Urinal, o musical (Ni ‘Molie (Cia DAlma), A mandrégora (Grupo'TAPA) e O lugar de ondese Resumo: Uma breve histéria da formacio do ator no Brasil. © ensino informal do oficio. A formali zasio do ensino moderno, © ensino superior em Artes Cénicas. xistem, no Brasil tes caminhos diferen- tes para quem quer trilhara profissio de ator: 0 nivel superior, o nivel médio © «© nivel da pritica, Isso significa que, no Brasil, vooé pode ser ator profisional obtendo seu diploma em um dos cerca de trinta cursos supe: riores oferecides por faculdades ou universidades espalhadas por todo o territério nacional’ Vocé pode, também, exercer a profissio concluindo um ‘curso técnico de nivel médio em uma das muitas escolas existentes no pais, especialmente no eixo Rio ~ Sao Paulo? Mas, também existe a possibili- dade de obter seu registro profssional (0 famoso DRT) apresentando apenas um atestado de capa- citagdo profissional fomecido pelo Sindicato dos Artistas ¢ Técnicos em Espeticulos de Diversdes (SATED), bastando para isso comprovar alguma ‘experiéncia na érea? Isso quer dizer que tanto faz, para o ator bra sileir, ser autodidata, t€enico ou bacharel? Aos clfos da li, sim, tanto faz. Mas, do ponto de vista dos profissionais do teatro, da ‘classe teatral, como 6 conhocida, a coisa nao é bem assim. E éjustamen- te porisso que a situacio fica complicada, Pois nao hai até hoje, um consenso na sociedade brasileira sobre qual seria 0 modo de formasio mais indica: do para os nossos atores eatrizes De um lado, hi muita gente que defende o as pecto pritico do aprendizado teatral, considerando a escola absolutamente desnecessiria, ou até mes mo nociva. Procépio Ferreira dizia que “essa coisa de Escola Dramitica néo dé resultado. Voc sai de ld discutindo teatro ¢ nio sabendo fazer te- atro’ Dercy Gonsalves expressava opiniio seme. Ihante: “Escola de teatzo eu acho uma babaquice. cola de teatro...Eu acho uma babaquice. Porque ninguém aprende a ser. Quem é,€!"° Por outro lado, temos aqueles que defendem a importincia da escola ¢, portanto, de um apren dizado formal esistematizado Joao Caetano, nosso primeiro grande ator, jd afirmava, li por! 860: E forgoso convir que este estado de decadénciaéde vido, sem divida, falta de uma escola, porque esti provado que semalicerces se niolevantam edifcis. (Os atores que até hoje tém pisado a cena brasileira tm sido, sem excesao de um s6,atores de inspirasio, ¢ portanto, sem método, sem conhecimentos te6r cos da arte, sem escola enfim! (apud CARVALHO, 1989, 190) LCE Revol CH 2CELeineas 9 de agosto de 19 ye dpe sobre o ursorde bahar em Artes Cnet. 1, de27 de mao de 1965, qu dpe sobre os cutos de tear ereglamenta as categoria profisionaisconespondentes. SCE Laine 4681, de27 demsio de 196, que dupe sobre os curos detest eroglaments a ctegrinprofisionsicorespondentss ‘4Depoimento 20 SNT em 23 de SEimevita Jno de 1974 Vee BRASIL. Minit da Educa e Ctra, Dept Rio de ane, 1976p 89 sida Bunda Tolentino de Aaj pata sre Grandes Damas, GNT, 2001‘Mesmo entre os que concordam com a ne- cessidade da escola hi uma discordincia sobre gual 0 tipo de ensino mais indicade. Ha quem defenda © ensino profisionalizante de nivel médio como ideal, considerando-se o carter técnico da interpretasio teatral, Maria Clara Machado, por exemplo, agumentava que era justamente da ca- réncia técnica, de matérias prticas, que resultava, em sua época, a completa ineficiéncia do nosso ensino dramstico, pois 0 akuno sai formade, talvez, ‘mas desconhece coisa mais elementat por exemplo,comoandar em cena, sto porque © programa esté sobrecarregado com matéria tebrica, que ele poderia aprender fie- quentando conferéncias ou bibliotecas (_) Partindo da realidade brasileira, daquilo com que podemos contar em matéria de professores¢ dado o nivel dos alunos, igualmente,é preciso nio sonhar com escola tuniversitiria de artes dramticas, pois ainda & cedo paraisso (MACHADO, 1963,p.6) E ha quem proponha exatamente o contritio, valorizando a possibilidade de uma formasio mais abrangente, em nivel superies, baseada no estudo sistemitico da linguagem artistica, tanto no plano conceitual como no nivel prtico: A arte existe na universidade buscando propiciar 20 individuo a oportunidade de aprender seu off cio através de uma formasio que retina a prt a, a reflexio, a histria, a teoria © a experiéncia Independentemente de talento, cada um parte desi em busca da construgio do fazer antistico. [.][Pois a] universidade ¢ lugar do saber, da produgio de conhecimento, da troca de ideas, da multiplicagio depensamentos (SPRITZER, 2003, p. 24-25) Naverdade, o que esses depoimentos revelam €. cocxisténcia, em nossos dias, de trés pontos de vista muito diferentes sobre arte teatral eset prin- cipal elemento, o ator. © primeiro ponto de vista defende o que poderiamos chamar de ator-artesio; o segundo prefere um tipo de aforaritay eo ter- ceiro, um afor-intelectual,© que eu sugito é que nos aprofundemos um pouco na historia de cada um deles, o que talver nos ajude a compreender me- thor nossa situagso atual Oator-artesao ‘A forma mais antiga de transmissio dos co- nhecimentos necessirios i arte do paleo & artesa- nal, ou seja, aquela que acontece entre um mestre seu aprendiz no dia a dia da pritica do oficio, Era assim que acontecia, por exemplo, nas companhias de commedia dellarte, li no Renascimento italiano, onde a técnica de atuagao era transmitida de pai para filho. Esse modelo costuma ser comparado as corporagses de ofcio medievais, ou guildas, pelas semelhangas existentes entre eles. Mas o que importa perceber é que nesse siste- ma, o aprendizado € realizado na pritica. O apren- diz. esté na coxia vendo o mestre atuar, Esta nos ensaios, observando e recebendo ligdes. Esté mes: mo no paleo, em pequenas participagdes,testando seus conhecimentos téenicos recém-adquitidos. aprendiz jf vive, assim, de seu oficio, pois € remu- nerado (mesmo que pouco) enquanto aprende. E assim, aos poucos, o aprendiz vai se apossando dos segredos da atuagio, podendo um dia se tomar, por sua vez, um mestre No século XIX, esse modelo fica um pouco ‘mais complicado. E que, nessa época, tem is popularizagao ¢ 0 culto da vida pessoal e da per- sonalidade do ator pelaseriticas e crdnicas teatrais que comecama ser publicadas em jornaiserevistas Ao mesmo tempo, inaugura-se uma forma de pen- sar muito influenciada pelo movimento romintico, ue vai tratar a arte, em geral, eo ator, especifica- mente, de um modo muito idealizado, Como re: sultado, teremos a promogio do velho mestre de oficio a0 posto de génio criador. Os grandes atores passario a ser considerados monstras sagradas, € 0 ppiiblico ird ao teatro nao mais para ver a pega, e sim. para assistira seus atores favoritos. ‘Vaiserjustamente contra esse tipo de ator ees- sas priticasteatris antigas que alguns artistas reno-Blhares | reiyosiadoa» 14 vadores irio se levantar a patir do final do século XIX, entre eles Stanislivski e Copeau. Mas, aqui no Brasil, esse modelo artesanal seri dominante pelo menos até o final dos anos 1930, Nas primeiras décadas do século XX, teatro cra uma forma de divertimento bastante popular no pais, pois nio havia ainda atelevisio e o cinema estava apenas comecando. As companhias teatrai portanto, podiam ser um bom negocio, especial: mente se vinculadas a um ator de sucesso, como Procépio Ferteita Jaime Costa ou Leopoldo Frées. O repertério dessas companhias era constituide basicamente por comédias e melodramas de apelo facil eo esquema de produgao era bem simples. No ‘Teatro Trianon, por exemplo, considerado como 0 pice da cena profissional do periodo, no haviailuminagao: luz branca, no palco, com lampadas normais, ¢ sé. Os fgurinos, embora es pecificassem personagens, ficavam por conta dos atores, que deveriam ter seu proprio acervo, As agandesatrizes competiam em clegineiaeluxo. Os jos retratavam, via de regra,ambientesinternos ¢ domésticos, eos teatros reutilizavam méves, tape tes te: Desa forma, fangdo do cendgrafoestaria notéenico ‘mais préxima A que hoje chamamos de: (TROTIA,¢ 1994p 118). Ontra caracterstica importante do teatro des- sa época ¢ a presensa do pontaS que sussurrava as falas aos atores que nie lembrassem (ou mesmo no soubessem) seu texto, Mas o grande ator, 0 monstro sagrado, era aquele que nao respeitava o ponto, ¢ interpretava seus papéis a0 sabor do im- proviso, apoiado apenas em sua personalidade pré pria,Ensaiar inclusive, nio era habitual. Ensaiava-se ‘uma pegaem trés ou quatro dias, no maximo, esem apresenga do primeiro ator! E claro que para esse tipo de teatro, a escola era um elemento absolutamente dispensivel, pois cexercicio da profissio dependia fandamentalmen- tedas qualidades inatas do intérprete, que eram de- senvalvidas na pritica do oficio, em contato direto com o pablico. Tanto que a tinica escola de teatro ue funcionou com regularidade nesse periodo, apesar das criticas constantes ao ensino ali mii trado e do descaso das autoridades, foi a Escola Dramtica Municipal (atual Martins Pena), fundada por Coelho Neto em 1911, no Rio de Janeiro, eem_ atividade até os dias de hoje Oator-artista Como vimos, é contra esse tipo de teatro personalista que Stanislivski, Copeau e outros encenadores modemnos irio desenvolver suas pesquisas e ensinamentos. © que eles deferdem & um nove posicionamento do artista teatral peran te seu oficio. Antes de tudo é preciso desenvol ver o aprendizado da técnica, © ator deve seguir o exemplo da bailarina, que teina diariamente na barra, ou do pianista, que estuda suas escalas por horas. fio. © corpo, vor, a imaginagio, a memé ria, a emogio so os instrumentos de trabalho do profisional da cena e, portanto, devem ser treina- los, desenvolvidos, cuidados pelo ator. Além dis- so, essa evolugie técnica deve vir acompanhada de umanova ética para o teatro, que leve em conta seu cariter coletivo: a ideia do ensemble, da real- zasio da obra em conjunto, O verdadeiro artista, pata Stanislivski, é aquele que esta a servigo do teatro, e nao © contririo. ‘Naturalmente, a formasio desse novo ator ex: gir uma sistematizagio inédita, que contemple os diversos contetidos exigidos por essa nova configu ragio, Surgem assim as chamadkas escolas modernas {5 © ponto cra uma figura imprecindiel nas companhia dramstca bras do sculo NIX e primeita metade do XX Caload ma peguens «atx semicclrembusda na pat central do prose, echads para plea mat abet para ples aliava or atistassoprand hes 28 fle noe casos de events pos de memvis ou pou familie com o tet, ] Sua vor deve ser clocads ma usa media para «qs owvida pelos inkrpretes, noo fosse pelo piblco. Nem sempre iso ocomi paraiso dos espctadores slocados mas primes fleas (Dieiondto do Testo Bras temas, formas econcetos So Palo Perspect SESC, 2006)cde teatro, No Brasil, esse processo de modernizay do teatro e de seu ensino ird comesar com um pou- guinho de atraso, no final dos anos 1930. Na realidade, desde a década anterior, alguns artistas pioneiros como Renato Viana, Alvaro Moreyra e Flvio de Carvalho jé vinham propondo novos caminhes para teatro brasileiro sem, porém, serem ouvidos. Mas 0 eco de suas ages acabou influenciando toda uma geracio de jovens artistas amadores, que serio os responsiveis pelo inicio da modemizagio do teatro brasileto.A partir de 1938, © Teatro do Estudante do Bras, de Paschal Carlos Magno; Os Comediantes, de Santa Rosa; 0 Teatro Universiti, de Jerusa Camoes;0 Grupo Universitério de Teatro, de Décio de Almeida Prado; e o Grupo de ‘Teatro Experimental, de Alftedo Mesquita, entre ou- tr0s, comegam a adotar priticas modernas de teatro, Entre elas: a abolisio do ponto, o estudo apro- fandado dos personagens, a manutengio de um elenco permanente ¢,principalments,avalorizasa0 do encenador (ou ditetor) como responsivel pela unificagio estética dos elementos do espeticulo imultaneamente, comegam a surgir as pri meiras escolas modemas de teatro no pais. Em 1939, € criado o Curso Pritico de ‘Teatro do Servigo Nacional de Teatro (CPT/SNT),no Rio de Janeiro. Em 1948, Alfredo Mesquita cria a Escola de Arte Dramitica (EAD), em Sio Paulo, em estrei- ta vinculagio com a fundagio do Teatro Brasileiro de Comédia (BC), Os anos 1980 verao surgi O ‘Tablado, de Maria Clara Machado; a Fundagio Brasileira de Teatro (FBT), de Duleina de Moraes, ambas no Rio de Janeiro; a Escola de Teatro da Universidade da Bahia (STUB), criada por Martim Gonsalves e o Curso de Arte Dramética da Universidade do Rio Grande do Sul (CAD/ URGS), fundado por Ruggero Jacobi. Esses cursos pioneiros caracterizam-se, inic ‘mente, como cursos livres, mas, om o decorrer do tempo, alguns passam a constitui-se como cursos téonias de nivel médo. Ao mesmo tempo, comegam a surgiraspirasGes de elevar-se a formasio do attis- tateatral ao nivel superior, o que daria status univer- sitdrio a cena nacional. Em 1965, uma novidade! As categorias profi sionais do teatro sic regulamentadas por uma le fe- deral,a Lei Castelo Branco (Lein® 4641 /6S).Essalei, seguindo as tendéncias recentes, vai prever ormagio ‘em nivel superior para Diretor de Teatro, Cendgrafo e Professor de Arte Dramitica. Porém, seguindoa tra- disio, vai manter a formasio de Ator, Contrarregra, Cenotécnico ¢ Sonoplasta em nfvel mi, ‘A partir dai, consolida-se no pais essa mo- dalidade de formagao de atores, com a criagao de divetsos novos cursos profissionalizantes de nivel médio. Entre eles podemos citar, em Sao Paulo, 0 Teatro Escola Macunaima (1974), 0 Teatro-escola Célia Helena (1977) © 0 Curso de Teatro do Indac (1981) ¢, no Rio de Janeiro, a Casa das Artes de Laranjeiras, a CAL (1982). Oator-intelectual © anseio pelo ensino superior de teatro no Brasil est ligado diretamente 20 surgimento das primeiras universidades no pafs, também na dé cada de 1930. Os mestres europeus, trazidos para implaniar os noves cursos de graduasio,irio im- plantar também, em nossa cultura, uma nova visio da criagio artistica, menos espontanista € mais ra cionalist, intclectualizada, Assim, a nova geragio formada nos bancos wniversitiios vai passar a ad mitir que 6s efeitos teatrais podem ser conseguidos através de tama técnica, de uma elaborasio consciente do espe- tule, Bssas téenicas podem aumentar ou diminuir a eficéncia da comunicage. Em linhas bem gerais pode-se denominar essa proposta de um teatro de comunicagio intelectual, enquanto a fase anterior caracterzava-se pela comunicagio sensivel (LIMA, 1980,p.23), Flavio de Carvalho, um dos pioneiros da modernidade teatral entre nés, jé apontava essa demanda no inicio da década, descrevendo seu projeto cénico:Blhares | Peiyosiadoo» 16 Um laboratério teatral — utramoderno e idealist Esta modalidade de teatro exige um tipo de ator de nivel intelectual superior (apud TROTIA, c1994, 133). Ao mesmo tempo, sob a mesma influéncia ccuropeia, passa-se a admitir a possibilidade de os jovens burgueses ingressarem na atividade tea- tral, até entio reservada aos membros das classes inferiores: Aatividade cniea, socilmente desclasificadora an tes, passa ase vista como natural; assim a dos artis- tas deriio mais tarde, do cinema eda televisio. A notoriedade, nesses casos, i nio é acompanhada de teor de inferiorizagio,ndo tem parcela desabonadora (SODRE, 2003p. 83). Desse modo, quando comegam a surgir os primeiros cursos modemos de formagio do ator brasileiro, surge também a aspiragio de clevar es ses cursos ao nivel superior. Primeiro, porque isso clevariao nivel do proprio teatro brasileiro, sempre carente. E segundo, que, assim, a classe média po devia se dedicar mais trangquilamente as atividades teatrais, garantindo o seu status universitario. Isso cexplica porque, em 17 de setembro de 1945, 0 pre- sidente Getilio Vargas sanciona o Decreto-Lei n? 7.958, que eleva, de uma s6 ver, o curso livre do CPT/SNT ao nivel universtirio, coma instituigio do Conservatério Nacional de Teatro, vinculado a Universidade do Brasil (atual UFRJ). Segundo 0 decreto, caberia a0 novo institut: 1. Promover estudos sobre o problema do teatro ¢rea lizar experigncias destinadas 4 renovagio date dra ritica eda arte coreogréfca no pais 2. Formas, mediante ensino sistematizado, artistas de ae de dana, e bem assim o pessal técnica apto a ensaiare dirigir as representagses dramiticas ecoreagrifcas de todo o génera Apresenta-se assim, oficialmente, a visio de «quea formacao do artista teatral (atores e diretores) deveria ocorter em nivel superior, nas universida- ds, Porém, tal ponto de vista ainda vai demorara se afirmar, pois Getilio Vargas sera deposto logo. no més seguinte ¢, como consequencia, esse decre- to munca entrard em vigor Como ja vimos, seré apenas em 1965, coma Lei Castelo Branco, que o teatro nacional atingira o nivel superior. Mas apenas para a formagio de di- retores, professores e cendgrafos. Os técnicos do alco (contrarregras, cenotécnicos, sonoplastas atores) permanecem ainda em nivel médio. De todo modo, é nesse momento que alguns dague- les cursos modermos criados anteriormente dario ‘origem aos primeiros cursos superiores de teatro no Brasil, atualmente nas seguintes insttuicdes: Universidade Federal do Estado do Rio de Jansiro — UNIRIO, Universidade Federal da Bahia — UEBA, Universidade de Sao Paulo — USP © Universidade Federal do Rio Grande do Sul ~ UERGS. Finalmente, em 1974, a formagio do ator sera algada ao nivel superior, por uma resoluga0 do Conselho Federal de Educagio. E a Resolugao CFE n® 32, que regulamenta o Bacharelado em Artes Cénicas, prevende quatro habilitagdes: Diregao Teatral, Cenografia, Interpretagao Teatral ¢ Teoria do Teatro. partir daio niimero de cursos superiores de formagio do ator irécrescer de modo ‘exponencial, Em 1979 apenas os quatro primeiros cursos, jf citados, ofereciam essa habilitagio. Em 1989, jé podemos encontrar dez cursos. Dez anos, depois, temos dezoito cursos. E, por fim, em 2009, atingimosacifra de 32 bacharelados em interpreta- lo no pais?” Encerrando esta historia, 6 falta mencionar a Lein® 6533, promulgada em 1978. Fla regulamenta 17. Parainornagdes mas dtlhads, conte a minha dnetaao de Mestad sobre ote BRITO, Paulo Matos Feo de A (iw) dasa anges uma histria socl do esin superior detateo no Bras Sto Paul: sn, 2011 isponivel a BiblioecsDigtal USP em: hp /wnrtesespbr/tses/siqponivei/ 48/4814 04082011. 152252/>defintivamente as profissdes de artistas ¢ téc em espeticulos de diversdes no pats ¢,em conjunto coma Resolugio n®32, consolida.o tiplo regime de capacitagao profisional do ator brasileito. s Conclusao? Se vooé chegou até aqui, com certeza jé per cebeu que nio ha respostas prontas para as ques: toes levantadas neste breve artigo, Nio & 0 caso de decidirmos agora qual a formasio ideal para ‘os nossos atores ¢ atrizes. Como vimos, cada um tem sua opiniao e seus argumentos a favor de uma ou de outra opgio, Naturalmente, cada uma delas apresenta pontos positives e pontos negativos, © que talveejustfique essa longa indefinigio em que temos vivido. Por outro lado, talvez esse regime de miitiplas opsdes seja mesmo o mais saudivel, por possibi- litar a cada novo candidato a carreira teatral uma livre escolha de seu caminho. Afinal de contas, hi bbem maior que liberdade? * Abstract: \briefhistoryofactorseducation in BrazilThe informal teaching of workmanship. Formalization of modem teaching, Graduation degree in Performing Arts. Keywords: Profesional duction: Theater history Highschool Graduation dere Referéncias ‘CARVALHO, Eno tira efomaio do ator Si Palo Asc, 1989, FFREITAS Laie Palo de Tamarscatr uma ane do ensina de testro ‘no Brasl Campinas $P-UNICAME 1998, LIMA, Manngel Alves de. Teatro brake moderna —umarefesa Diorsos Bashan 25,1980, p 21.2 MACHADO, Mara Cl. © ensino dranstca Cademas defeats Rio efaneon21,1963.p.6.mae ‘SODRE Nelson Wereck Sins desta da cara 20.0 lode nero: Bertand Bra 2003. SSPRITZER, Mian. A formapio data: um dllogo de apex Ports Alegre: Mega, 2003, TROLIA Rose O teat brane: décadas de 1920-30. ‘NUNEZ, Calinda tal O teat tats da it oteto br Slee Ri de asezo: CCBB, Entourage 1994