ClarinetA nº1 julho 2016

20 anos
de encontros
de clarinetistas
2
 ClarinetA
Nossa Capa
nº1Ano
julho 2016
1 nº1

4 Editorial

6 A Clarineta e o tempo: As liberdades

de escolha no Quinteto de Mozart através
de gravações dos séculos XX e XXI
Por Vinícius de Sousa Fraga

16 A Clarineta Convida: Meryelle Maciente

19 O ensino da clarineta em Belém do Pará:

34 considerações gerais
Por Herson Mendes Amorim

24 Momento de comemoração: 20 anos de

encontros de clarinetistas

34 Entrevista com José Botelho

38 Clarinete Baixo: convidado Henri Bok

40 40 Lançamentos

45 Dica do mestre: Edmilson Nery

Ficha técnica:
Editores e Idealizadores: Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro
São Pedro, São Paulo), Joel Luis Barbosa (UFBA, Salvador), Luís
A.E. Afonso - Montanha (USP, São Paulo), Sergio Burgani (UNESP,
São Paulo)
Corpo Editorial Nacional: Amandy Bandeira de Araujo (UFRN,
Natal), Cristiano Alves (UFRJ, Rio de Janeiro), Fernando José
Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Garbosa (UFSM, Santa
Maria), Iura Resende (UFSJR, São João del-Rei), Jacob Cantão (UFPA,
Belém), Jaílson Raulino (UFPE, Recife), Johnson Machado (UFG,
Goiânia), Marcos Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional
Cláudio Santoro, Brasília), Maurício Loureiro (UFMG, Belo Horizonte),
Mônica Isabel Lucas (USP, São Paulo), Pedro Robatto (UFBA,
Salvador), Ricardo Dourado Freire (UnB, Brasília), Roberto César
Pires (CDMCC, Tatuí), Vinícius de Sousa Fraga (UFMT, Cuiabá)
Conselho Consultivo Nacional: André Erlich (Orquestra
Sinfônica do Paraná, Curitiba), Augusto Maurer (UFRGS, Porto
Alegre), Diego Grendene de Souza (Orquestra Sinfônica de Porto
Alegre, Porto Alegre), Diogo Maia (Orquestra Municipal de São
Paulo, São Paulo), Eduardo Gonçalves dos Santos (FAMES,
Vitória), Flávio Ferreira da Silva (UFAL, Maceió), Glória Subieta
(Amazonas Filarmônica, Manaus), Jairo Wilkens (Orquestra
Sinfônica de Campinas, Campinas), Jonatas Zacarias (Conservatório
Pernambucano de Música, Pernambuco), João Paulo Araujo (UFRN,
Natal), José Batista Jr. (UFRJ, Rio de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a
Guincho), Maurício Soares Carneiro (Orquestra Sinfônica do Paraná,
Curitiba), Ney Campos Franco (Orquestra Filarmônica de Minas
Gerais, Belo Horizonte), Nivaldo Orsi (Orquestra Sinfônica do Estado
de São Paulo, São Paulo), Ovanir Buosi (Orquestra Sinfônica do Estado
de São Paulo, São Paulo), Rosa Barros (IFG, Goiânia), Thiago Tavares
(Orquestra Sinfônica Brasileira, Rio de Janeiro)
Conselho Editorial e Consultivo Internacional:
Fabien Lerat (NEOJIBA, Salvador/França), Henri Bok
(Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola Superior de
Música e Artes do Espectáculo, Portugal), Nuno Silva (Escola de Música
do Conservatório Nacional, Academia Nacional Superior de Orquestra,
Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar
(Banda da Armada, Portugal)
Design e ilustrações : Marcelo Pitel Revisão: Isabel Junqueira
Apoio Institucional
PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO EM MÚSICA
PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO
PROFISSIONAL EM MÚSICA
UFBA

3

Editorial
Prezados Colegas e Leitores,
É com muita alegria que lançamos, com esse primei-
ro número, a revista CLARINETA. Seu objetivo prin-
cipal é contribuir com a divulgação de conhecimentos
sobre o instrumento. Espera-se, assim, colaborar com
o crescimento da qualidade de suas práticas artísticas,
pedagógicas e tradicionais no Brasil, nos países vizi-
nhos e além mar. Dessa maneira, ela priorizará a pu-
blicação de textos que tratem de temas relacionados a
conhecimentos e práticas do instrumento no país, mas
não se limitará apenas a eles. Ela valorizará a diversi-
dade de ideias e opiniões de seus autores, independente-
mente das dos editores, comissão editorial ou conselho
consultivo.
Nesse primeiro número, o clarinetista Vinicius
Fraga apresenta um estudo sobre as variações de an-
damento de 56 gravações do Quinteto para Clarineta e
Cordas de Mozart, realizadas ao longo de quase um sé-
culo. A investigação focou no segundo movimento da cé-
lebre obra, o Larghetto, e utilizou o programa Sonic Vi-
sualiser que permite análises visuais de gravações. Na
seção “A Clarineta convida”, a pesquisadora Meryelle
Maciente apresenta parte de um estudo que fez sobre
ansiedade de performance musical. Os dados identi-
ficaram uma preocupante negligência entre músicos
quanto aos cuidados relativos à saúde mental e psico-
lógica. A partir da literatura, ela indica hábitos de saú-
de para melhorar o desempenho do músico. Em outro
artigo, Herson Amorim relata uma pesquisa sobre pe-
dagogias de ensino desse instrumento que realizou em
Belém, PA. Em sua contextualização, inclui registros
históricos com nomes de clarinetistas que atuaram nes-
ta capital em meados do século XIX. O artigo colabora
com o debate sobre currículo e o mundo profissional. A
revista traz também uma matéria sobre os encontros de
clarinetistas realizados no Brasil. Ela demonstra que
o crescimento de eventos dessa natureza cresceu de tal
modo no país, desde o primeiro, em 1996, que atingiu a
surpreendente marca de nove encontros somente no bi-
ênio 2014-15. Na seção de entrevista, o clarinetista José
Botelho conversa descontraidamente com José Batista
sobre sua carreira. Nesta inspiradora história de vida,
4
que começa, como outras, em uma banda de música, o
protagonista lembra clarinetistas, métodos e gravações
que foram referências para ele, em Portugal e no Brasil.
Na “Dica do mestre”, o clarinetista Edmilson Nery fala
sobre seu procedimento de raspagem de palhetas, ferra-
mentas que indica e materiais que utiliza. Permite-nos
conhecer um pouco mais de sua trajetória e competên-
cias profissionais. Este número traz ainda uma carta
do claronista Henri Bok e lançamentos de CD por cla-
rinetistas brasileiros.
A revista CLARINETA não é a realização de um
projeto que existia apenas nos planos de nós editores.
Ela é a materialização de um desejo que tem estado pre-
sente entre os clarinetistas brasileiros há muito tempo.
É fruto da classe clarinetística como um todo. A necessi-
dade de uma revista, da e para a área, têm sido discuti-
da há tempo. Logo no primeiro encontro da Associação
Brasileira de Clarinetistas, realizado em Brasília em
1996, há 20 anos, a proposta foi levantada e registra-
da. Vários colegas se movimentaram para produzi-la.
Lembramos, neste momento, dos colegas Ricardo Frei-
re, Cristiano Alves e Johnson Machado. Certamente há
outros que não lembramos ou desconheçamos. A pri-
meira e única revista da ABCL foi publicada como par-
te do III Encontro de Clarinetistas, em Salvador, 1998.
Com estas considerações, registramos aqui um agrade-
cimento especial a todos que, nestes 20 anos, mantive-
ram esta ideia viva. As ideias expressas ganham asas,
acham mais e mais abrigos e se tornam coletivas.
A CLARINETA é de autoria de seus editores e chan-
celada pelos Programa de Pós-graduação em Música e
Programa de Pós-Graduação Profissional em Música
da UFBA. Ela seja semestral, eletrônica e de gratui-
to pelo sítio eletrônico www.revistaclarineta.com.br.
Seus editores são os clarinetistas Luís Eugênio Afonso
– Montanha, Sérgio Burgani, Joel Barbosa e Daniel
Oliveira.
Este primeiro número da CLARINETA só foi pos-
sível pelo trabalho voluntário dos editores, comissão
editorial, conselho consultivo, autores e entrevistados,
e pelo aporte financeiro dos patrocinadores. Dessa ma-
neira, reconhecemos e agradecemos a contribuição de
todos que colaboraram, diretamente, com esse número
e que estão disponíveis para os números seguintes.
Antes de concluir, ressaltamos que essa revista só faz
sentido porque você, leitor, está lendo-a. Esperamos que
ela possa trazer contribuições significativas para você e
informamos que ela está aberta a sugestões pelo e-mail:
revistaclarineta@gmail.com
Vida longa à CLARINETA!!!
Os Editores
 RESUMO: A presente pesquisa tem como objetivo estudar as variações nas
escolhas de andamento por clarinetistas, tal qual se manifestam nos quase
cem anos de gravações, através de um trecho do Quinteto para Clarineta e
Cordas K. 581 de Mozart. A análise inclui cinquenta e seis versões da obra, que
foram comparadas com base na duração total do trecho em tempo absoluto e
a variação de andamento tempo a tempo dentro de cada trecho das gravações
selecionadas. Os resultados demonstraram que há um aumento significativo
de versões à medida que nos aproximamos do período atual, mas isso não se
traduz em maior diversidade. Pelo contrário, há uma tendência recorrente de
cristalização na forma de executar o trecho selecionado.
Palavras-chave: clarineta, gravação, performance, criatividade.

A Clarineta
no tempo:
As liberdades de escolha no Quinteto de Mozart
artigo

através de gravações dos séculos XX e XXI

Por Vinícius de Sousa Fraga

U ma das grandes dificuldades no estudo

histórico da performance musical é que
a linguagem escrita pode ter muitas limi-
tações ao tentar captar um gesto essencialmente
prático, sujeito a inúmeras variantes e circunscrito
a um momento efêmero no tempo e espaço. Di-
versos clarinetistas através dos anos podem falar
de forma semelhante sobre conceitos essenciais
como expressividade, timbre, vibrato e condução
melódica, e ainda assim, suas práticas podem ter
muito pouca coisa em comum. De certa forma, as
práticas mudam mais rapidamente que as formas
de nomeá-las.
Esse aspecto é fundamental para entender as
mudanças na performance da clarineta nos últi-
mos cem anos. Acompanhando a difusão do meio
gravado, referências locais passam a ser confronta-
das com instrumentistas do mundo todo, sem que
o ouvinte sequer necessite sair de casa. Um dos re-
sultados disso é a cada vez mais evidente ênfase no
apuro técnico e na virtuosidade da clarineta.
Audições específicas de uma ou outra gravação de
clarinetistas são experiências pontuais em que po-
demos emitir nossa opinião a respeito e comparar
suas características com uma ou outra versão. Mas o
que poderia revelar um estudo mais abrangente, que
incluísse um grande número de gravações de perío-
dos diversos? Que aspectos eventualmente foram
importantes em outras épocas e que podem estar
sendo desconsiderados nessa ênfase atual?
Partindo desses pressupostos, o objetivo dessa
pesquisa é estudar a variação nas escolhas de an-
damento na forma como se manifestam nas gra-
vações do Quinteto para Clarineta e Cordas K. 581
de Mozart através dos séculos XX e XXI. Para isso,
o presente artigo está dividido em quatro partes,
iniciando pela fundamentação teórica dos princi-
pais conceitos envolvidos, seguido da descrição de
materiais e métodos utilizados nessa pesquisa. Em
seguida são apresentados os resultados dela e uma
discussão sobre seus achados.
1. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
A gravação como objeto de pesquisa é relativa-
mente nova, embora o gramofone seja uma invenção
do final século XIX. Nesse período, cada execução de
um concerto poderia ser a última (DAY, 2000, 152;
PHILIP, 2004, 5) e a música era um evento que incluía
presença física, interação social e comunicação entre
músicos e audiência (PHILIP, 2004, 5).
Os estudos com gravações apontam que a per-
formance mudou consideravelmente nos últimos

6
cem anos quanto à flexibilidade do tempo e do an-
damento em geral (BOWEN, 1996, 34; BOWEN,
2001; DAY, 2000, 145; LEECH-WILKINSON, 2010;
LOTT, 2006; PHILIP, 1998). Além disso, o vibrato
como o conhecemos é um procedimento mais re-
cente do que se imaginava, já que no início do século
XX ele se limitava a um artifício de expressividade
em locais específicos (BROWN, 2003, 64; FABIAN,
2006, 202; LEECH-WILKINSON, 2009, 793).
Uma das características mais importantes trazi-
das por esse enfoque é a comparação entre as prá-
ticas interpretativas de uma época e o que diziam
sobre ela os tutoriais e métodos. Os estudos sobre
esse aspecto demonstram que seria extremamente
difícil reconstruir a prática de um período somen-
te com a leitura desses tratados (DAY, 2000, 148) e
expõem os limites das tentativas de autenticidade
ao demonstrar que a flexibilidade no tempo em ou-
tras épocas pode ser considerada extrema demais
hoje em dia (BOWEN, 1996, 33), inclusive para os
adeptos da Performance Historicamente Informa-
da (HOEPRICH, 2008, 204; WALLS, 2002, 32).
Se por um lado as evidências desses estudos nos
permitem problematizar as práticas do fazer mu-
sical atual, por outro, esse tipo de abordagem não
é imune a críticas. Uma das principais preocupa-
ções de quem estuda as gravações é o tratamento
dispensado e a forma de interpretar os dados que
resultam dessas análises. Em geral, pesquisas que
incluem um grande número de gravações tendem a
utilizar o computador como ferramenta de análise
e os gráficos resultantes costumam ser criticados
como sendo uma lacuna entre aquilo que o softwa-
re é capaz de descrever e o que o ouvido humano
pode perceber (ARCOS, 2013, 65).
Entretanto, a audição não é só um dado biológi-
co, mas também culturalmente influenciada (AUS-
LANDER, 2009, 81). Assim, o ouvido em sua flexi-
bilidade tende a ouvir o que ele “espera” (COOK,
2010, 13). Isso pode não ser um problema quando
lidamos com poucas versões, já que alguns dos es-
tudos de gravações de clarinetistas em geral utili-
zam poucas gravações buscando entendê-las em
profundidade (ETHERIDGE, 1983; FRAGA, 2008;
GARBOSA, 2002; ISHIGAKI, 1988). Porém, quan-
do nos valemos de uma quantidade maior de gra-
vações, a audição pode não ser um meio confiável
na extração dos dados. O uso de dados estatísticos
em maior escala pode, por outro lado, quebrar um
círculo vicioso de audições na extração de dados
das interpretações (COOK, 2010, 13).
Observando os diferentes tipos de mídia envol-
vidos, características como o timbre podem não
corresponder àquelas ouvidas nas primeiras gra-
vações (e, paradoxalmente, nas mais atuais), mas
as relações temporais podem ter um maior grau de
acuidade em todo o período analisado. Assim, a es-
colha dos objetivos dessa pesquisa buscou privile-
giar essas relações.
2. MATERIAIS E MÉTODOS
2.1 A COLETA DE DADOS
Um dos principais critérios para a escolha da
obra a ser estudada foi a maior quantidade de
artigo
gravações disponíveis. Assim, verificou-se que o
Quinteto para Clarineta e Cordas K. 581 de Mozart
é o que mais versões possui, com mais de cem gra-
vações conhecidas, ainda que nem todas estejam
disponíveis. Dessas, foram utilizadas cinquenta e
seis versões de um período que vai de 1926 a 2012.
Por conta das evidentes limitações que uma
obra camerística impõe ao estudo de um instru-
mento em particular, optou-se por um trecho em
que a clarineta figura em primeiro plano com um
papel preponderante. Esse fator, aliado à necessi-
dade de focar em poucos parâmetros para que a
análise não seja inundada por dados sem utilida-
de musical (CRUTCHFIELD, 1983; FABIAN, 2006;
KATZ, 2003; LEECH-WILKINSON, 2010), levou à
escolha dos primeiros vinte compassos do segun-
do movimento, Larghetto.
Do ponto de vista dos clarinetistas escolhidos,
há sem dúvida alguns que acabaram com maior
relevância que outros, seja por suas característi-
cas pessoais, seja pelo contexto em que se encon-
travam, ou por ambos. Assim, para citar somente
os ingleses, Charles Draper, Reginald Kell, Jack
Brymer e Allan Hacker são clarinetistas que in-
fluenciaram decisivamente a forma de tocar de
seus contemporâneos. Outros, como o vienense
Leopold Wlach, acabaram em destaque não só
por suas características pessoais, mas por poder
permanecer em sua terra natal quando muitos dos
demais clarinetistas se viam obrigados a migrar por
conta das perseguições políticas. E, por fim, desne-
cessário dizer que alguns clarinetistas importantes
7
 nunca gravaram, ou o fizeram em menor número,
ou ainda não gravaram a obra escolhida nessa pes-
quisa. Sempre que possível, procurou-se incluir a
maior quantidade de visões diferenciadas e de na-
cionalidades diversas.
As gravações obtidas por diferentes meios, des-
de a extração de vinis ou CDs a compartilhamento
com colecionadores de versões antigas transferi-
das de suportes para o formato digital, foram todas
convertidas ao formato WAV, com resolução de 16
bits e taxa de amostragem de 44.100 Hz. Esse pro-
cesso foi realizado para permitir uma abordagem
comum a todas as gravações. O programa utilizado
foi o Sonic Visualiser, que permite a análise visual
de diversos elementos do áudio analisado.
2.2 A ANÁLISE DOS DADOS
A análise dos dados coletados foi feita de duas
formas: medindo a duração do tempo total do tre-
cho selecionado em minutos e comparando os re-
sultados, e mapeando a variação tempo a tempo
nesse mesmo trecho. No primeiro caso, a aborda-
gem deve levar em consideração o contexto, já que
artigo
por natureza essa medição desconsidera variações
pontuais em frases e rubattos. No caso do trecho
escolhido do Quinteto de Mozart, o fluxo dos tem-
pos é geralmente contínuo, o que permite a pre-
sunção que a duração total de cada trecho gravado
corresponde à abordagem de cada clarinetista.
De qualquer forma, essa análise é complemen-
tada pelo mapeamento da variação nas escolhas
de andamento tempo a tempo nos vinte primeiros
compassos do Larghetto. Com a ajuda do Sonic Vi-
sualiser, foi possível inserir uma barra de referên-
cia em cada pulso de cada gravação. Depois, o pro-
grama criou um gráfico sobre a variação temporal
entre essas barras, sinalizado por uma linha ascen-
dente para aceleração e descendente para menos
movido. A Figura 1A demonstra a aparência do pro-
grama, a adição dessas barras e o gráfico criado pela
abordagem do tempo na gravação. O fundo preto
indica o uso do espectrograma nessa gravação em
particular. Logo abaixo, as demais gravações são
posicionadas e justapostas (Figura 1B).
Uma das características que fica evidente com
o estudo de gravações é que o andamento é o re-
sultado de uma negociação que ocorre durante a
performance; a partitura com sua relação propor-
cional serve apenas como ponto de partida, como
cenário através do qual essa negociação toma par-
te (COOK, 2009, 777). Assim, embora cada tempo
seja facilmente visualizado na partitura, perceber
com exatidão o momento em que ele “começa” e
“termina” pode tornar-se sutilmente complexo,
8
devido às matizes variadas na compreensão do
pulso e de como os músicos se articulam dentro
dessa fluidez.
Nos casos em que esse tempo não fica exata-
mente definido, especialmente no início de algu-
mas gravações, optou-se por um julgamento mais
musical que de exatidão de ataque. Assim, essa so-
lução pareceu surtir melhores efeitos no resultado
final, ainda que baseada numa decisão arbitrária.
Uma vez concluídas as análises, foi possível
criar gráficos contendo uma quantidade maior de
gravações. Esses gráficos permitiram a compara-
ção entre as diferentes abordagens de cada clarine-
tista. Os resultados foram agrupados e discutidos
primeiramente considerando a proximidade tem-
poral de cada grupo, seguido de uma comparação
entre os resultados de cada grupo.
3. RESULTADOS
Em 1989, o Quinteto para Clarineta e Cordas K.
581 completou duzentos anos de existência. Nesse
tempo, muitas foram as versões e leituras feitas da
obra, como uma consequência da sua influência na
escrita para clarineta e cordas. Harmonicamente, o
trecho em Ré maior caracteriza-se por um balanço
delicado entre a tensão de quarto e quinto graus e
o retorno à tônica. Agregada à textura das cordas,
a linha da clarineta estabelece sua predominância,
que é praticamente absoluta durante todo o mo-
vimento ao delinear o contorno melódico que se
move conjuntamente ao acompanhamento reali-
zado pelos demais.
Essa realização sonora tem sua percepção varia-
da de acordo com o andamento escolhido, já que
uma relação entre dominante-tônica pode ter seu
efeito conclusivo diminuído ou aumentado con-
forme demore-se mais ou menos tempo. E como
ocorre com frequência, essas variações por vezes
sutis tendem a criar uma estrutura audível diferen-
te em cada versão, com significações diversas na
fluidez do discurso musical.
Uma das primeiras constatações sobre o estudo
do andamento que transparece em cada uma das
cinquenta e seis gravações estudadas surgiu quan-
do a duração total dos primeiros vinte compassos
do Larghetto foi medida. Ao dispor em um gráfico
único todos esses resultados, com a duração em
minutos em função do ano de gravação, certos as-
pectos puderam ser visualizados mais claramente,
demonstrando, por exemplo, o quanto a duração
do trecho variava de uma gravação para outra, so-
bretudo até a primeira metade do século XX.

Figura 2. Gráfico com variação da duração total
das gravações de 1926 a 2012.
Nas duas primeiras décadas representadas na
Figura 2, o número de gravações, embora não seja
tão expressivo, inclui alguns dos principais expo-
entes da clarineta do período. Charles Draper e Si-
meon Bellison escolhem um tempo consideravel-
mente mais rápido e contrastam com as opções de
Luigi Amodio e Louis Cahuzac.
Até meados de 1970, há dentre os clarinetistas
do norte da Europa uma clara tendência de execu-
tar esse trecho mais lento em oposição aos demais.
Luigi Amodio, o clarinetista do Scala de Milão du-
rante a gestão de Toscanini, é uma exceção, muito
embora ele próprio tenha tido muitas ligações com
a Alemanha nesse período (WESTON, 2002, 22).
Pelo pouco espaço de tempo entre as gravações,
as diferenças de abordagem das versões de Leopold
Wlach em 1950 e 1952 são especialmente visíveis.
Por outro lado, se a relação professor-aluno pode
ter influenciado em algum nível nessa abordagem
do tempo durante a execução, o que se verifica nas
comparações Amodio-Bavier e Wlach-McColl, ela
também pode ser bastante enganadora em outros
casos, como Cahuzac-Etlinger e Cahuzac-Peyer.
A partir da década de 1980, há um número consi-
deravelmente maior de gravações surgindo. O perí-
odo de 1980 a 1990 comporta facilmente a mesma
quantidade de gravações das suas décadas anterio-
res, por exemplo. No entanto, ess maior quantida-
de de versões não é acompanhada por maior diver-
sidade de interpretações, ao menos no que tange à
escolha dos tempos.
De fato, há uma tendência generalizante que fica
bastante evidente ao comparar os dados de todo o
gráfico: as gravações tendem a ficar ligeiramente
mais rápidas à medida que nos aproximamos do
período atual, como pode ser observado na linha
descendente resultante na Figura 2. Ao mesmo
tempo, as durações do trecho selecionado nessas
gravações tendem a se agrupar em torno dessa li-
nha, especialmente a partir de 1990. Assim, ainda
que atualmente tenhamos muito mais gravações
que há cinquenta anos, elas tendem a se adequar
a uma percepção mais restrita quanto à escolha do
andamento para esse trecho.
Um ponto no gráfico é uma forma sintética de
analisar a execução de um trecho qualquer; clari-
netistas se esforçam entre seus eternos dilemas
de material que incluem palhetas, instrumentos,
passam pelas questões técnicas de captação em
estúdio com posicionamento de microfones e ba-
lanceamento, indo até as questões de performance
propriamente ditas, como as escolhas sobre como
expressar uma determinada passagem. A análise
mais aprofundada de cada uma dessas versões so-
bre a variação do andamento a cada tempo pode
fornecer mais detalhes a respeito de cada uma des-
sas gravações, ainda que com algumas limitações.
Uma das primeiras gravações na íntegra reali-
zadas do Quinteto de Mozart foi feita por Charles
Draper em 1926. A captação revela uma abordagem
do Larghetto que inclui o que pode ser considera-
do hoje em dia como uma execução bastante irre-
gular; há inúmeros pontos em que a clarineta e o
restante do grupo não estão sincronizados pelos
nossos padrões atuais, o trecho é repleto de ace-
lerações e retardos, fraseados na clarineta que não
são acompanhados pelas cordas e vice-versa. Além
do que, a variação de tempo é considerável quando
medida isoladamente.
Figura 3. Gravações de Charles Draper em 1926
(azul) e 1933 (vermelho).
A Figura 3 demonstra uma análise do trecho se-
lecionado da gravação de Draper realizada tempo
a tempo. Nela é possível perceber a variação de an-
damento que ocorre no trecho selecionado. Os pa-
drões não são facilmente identificáveis como era
de se esperar; movimentos ascendentes em col-
cheias podem ser tocados tanto mais rapidamente,
como demonstrado nos compassos 1, 11 e 15, quan-
to menos (compassos 2 e 5). O mesmo pode ser
dito para ritmos pontuados, bastando comparar os
9
 primeiros tempos dos compassos 4 e 6.
O que fica claro no gráfico é a grande variação no
andamento que pode ocorrer durante a sua execu-
ção. Embora ocorra em todo o trecho, ela é mais
perceptível do compasso 10 em diante, o que pode
ser um indício de uma tentativa de intensificar a
tensão harmônica relativamente maior nesse pon-
to que na primeira parte. Uma comparação entre
essa gravação e outra realizada por Draper alguns
anos depois, por volta de 1933, demonstra uma
escolha de andamento ligeiramente mais lento. É
possível perceber ainda diferenças significativas
entre ambas as versões no tocante às escolhas na
variação do andamento. Há momentos em que a
fluidez da linha melódica em uma das versões é o
oposto da outra, como demonstram os diferentes
sentidos que as linhas do gráfico tomam em cada
ponto.
Ainda assim, é nítido que na gravação de 1933 há
uma maior variação a partir do compasso 10, na
comparação com os compassos anteriores, tal qual
a versão de 1926. Essa não parece ser uma regra que
pode ser aplicada livremente para as gravações do
artigo
período, embora haja uma diferença de algum nível
em várias dessas versões desse ponto em diante,
como demonstra o gráfico individual desses clari-
netistas. Ao contrário, uma justaposição entre dif-
erentes gravações desse trecho no período aponta
para uma variedade bastante grande de aborda-
gens. Ao incluir na análise gráfica junto com as de
Draper as gravações de Simeon Bellison e Benny
Goodman, o resultado pode dar uma ideia do quão
diferente é a execução do mesmo trecho por cada
um desses intérpretes. Há poucos pontos de con-
senso, sendo o mais notável talvez a desaceleração
no compasso 13, no terceiro tempo, que é feita pe-
las cordas (Figura 4).
Figura 4. Gravações de Draper, Goodman e Belli-
son.
Mais ou menos em meados da década de 1940,
as gravações desse trecho indicaram escolhas de
andamento variadas. Vladimir Sorokin e Louis Ca-
huzac apresentam uma série de coincidências nas
escolhas de andamento para determinadas pas-
10
sagens. No outro espectro, alguns instrumentistas
irão cada vez mais optar por andamentos lentos,
especialmente entre clarinetistas de tradição ou
influência germânica.
Ainda que a tendência de tocar mais lentam-
ente esse trecho tenha envolvido uma série de
clarinetistas, ela é especialmente sentida nas duas
gravações do período realizadas pelo austríaco
Leopold Wlach. Pouco depois do fim da Segunda
Guerra, as gravações desse trecho chegaram a an-
damentos bastante lentos, diferente de como se fa-
zia anteriormente e de como se veio a fazer depois.
A opção por andamentos lentos fica mais clara
quando comparamos Wlach com aqueles de
tradição não germânica do período. Clarinetistas
como o inglês Reginald Kell, que toca utilizando
um vibrato sutil e expressivo na sua gravação de
1951, Louis Cahuzac em 1948, Vladimir Sorokin em
1950 e mesmo Benny Goodman em 1956 irão uti-
lizar andamentos ligeiramente mais movidos. As
linhas que representam as gravações desses clar-
inetistas contrastam com a versão de Wlach em
termos de andamento, como pode ser percebido
na Figura 5.
Algumas das características presentes nessas
gravações permitem constatar pontos em comum
também, como é possível observar no último tem-
po do compasso 6, em que todos os clarinetistas
tendem a diminuir o andamento para acelerar em
seguida no compasso 7 novamente. Embora esse
aspecto não seja necessariamente novo, já que
pode ser observado nesse mesmo ponto nas figuras
anteriores, é de especial interesse aqui o ângulo de
inclinação parecido dessas linhas descendentes,
bem como o consenso em torno de 40 pulsos no
ponto de chegada à nota Mi (exceção feita a Wlach
nesse aspecto). Tudo isso pode indicar uma de-
saceleração padronizada em torno de um hábito
de tocar determinada passagem de uma mes-
ma forma. Essa tendência enfatiza o movimento
melódico Fá-Mi, bem como a mudança harmônica
de tônica para dominante que ocorre no início do
compasso 7.
As cordas em geral tendem a desacelerar no ter-
ceiro tempo do compasso 9, bem como clarineta
e cordas em anacruse do compasso 12. No final
do compasso 13, exceto na gravação de Cahuzac,
as cordas também tendem a desacelerar antes da
entrada da clarineta no início do compasso 14, que
então cria acelerações variadas na repetição da
nota Lá, primeiro como semínima e depois como
colcheias em direção ao Sib no terceiro tempo.

Figura 5. Gravações de Wlach, Goodman, Kell, So-
rokin, Cahuzac e Simenauer.
Fora algumas dessas observações, as diferenças
entre as versões parecem ser muita mais a regra que a
exceção. Para além da complexa relação na fluidez do
andamento escolhida por cada clarinetista, é possível
perceber que as gravações de Goodman, Sorokin, Si-
menauer e Kell procuram, cada uma à sua maneira,
uma maior movimentação a partir do compasso 10
na segunda metade do trecho. As versões de Cahuzac
e Wlach, ao contrário, concentram na primeira seção
a maior parte das variações no andamento escolhido.
Na década de 1960 do século XX, as gravações
parecem concordar um pouco mais quanto a deter-
minadas escolhas. O célebre aluno de Wlach, Alfred
Boskovsky, bem como Yona Ettlinger, pupilo de Lou-
is Cahuzac, apresentam bastante similaridades entre
as abordagens de andamento escolhidas. Um pouco
mais ao fim da década, a gravação de Harold Wright
vai na mesma linha, embora essas concordâncias se-
jam mais expressivas nos primeiros dez compassos
analisados.
A gravação de William McColl é um claro diferen-
cial no período e parece evocar uma escolha de tem-
po mais reflexiva e menos movida, talvez influencia-
da pela versão de seu professor, Leopold Wlach. O
andamento escolhido por McColl permite, no entan-
to, que ele crie maiores contrastes na sua variação de
tempo que todos os outros, especialmente na segun-
da parte do trecho.
Durante a década de 1970, clarinetistas como
Jack Brymer e Gervase de Peyer fizeram escolhas de
andamento bastante similares se comparadas aos
clarinetistas de décadas anteriores. Embora suas
gravações estejam separadas por seis anos de dif-
erença, eles concordam não só quanto à variação
de 35 a 40 pulsos por minuto em todo o trecho, mas
também quanto à condução de pequenos motivos
em pontos específicos, como demonstrado na Fig-
ura 6 a seguir.
Figura 6. Gravações de Brymer, Peyer e Silfies.
A partir da década de 1980, o surgimento da
mídia digital vai suplantar pouco a pouco os meios
analógicos e as gravações espelham cada vez mais
o produto acabado em estúdio sem perdas de qual-
idade. A manipulação das edições convive lado a
lado com a maior disponibilidade e facilidade no
processo de gravação. Nesse contexto, o Quinteto
de Mozart será gravado como nunca.
As versões demonstradas na análise da Figu-
ra 7 incluem uma amostragem bastante variada,
com Sabine e Wolfgang Meyer, Michel Portal, Alan
Hacker e Peter Schmidl. As abordagens mais con-
trastantes são a de Hacker, um dos pioneiros na
performance historicamente informada, e Wolf-
gang Meyer. A diversidade que aparenta aqui pode
ser o resultado de um conjunto de fatores num
período em que a tradição, ao mesmo tempo que
se afirma nas versões dos Meyer (especialmente
Sabine) e de Schmidl, é questionada por diferentes
abordagens como a de Hacker com instrumen-
tos de época e afinação diferenciada. Além dele,
a formação de Michel Portal em música contem-
porânea e jazz podem ter sido fatores influentes
que fizeram da sua gravação uma versão mais livre
de convenções de estilo, por assim dizer.
Figura 7. Gravações de Schmdl, S. Meyer, Portal,
Hacker e W. Meyer.
Todas essas tendências que adentram os anos
1980, simbolizadas pela orientação mais tradi-
cional na performance da clarineta, juntamente
com a música contemporânea e a performance
em instrumentos de época, irão gradativamente
uniformizar suas práticas em torno de um ideal de
maior precisão e talvez de uma tendência criada
11
 pela referência cada vez maior de uma música con-
hecida e difundida como o Quinteto de Mozart.
Anos depois, em plena década de 1990, a ju-
staposição de clarinetistas com diferentes ori-
entações e influências como Karl Leister, David
Shifrin, Sabine Meyer, Michel Portal, Eric Hoeprich
e Phillipe Cupper irá ilustrar esse aspecto de pa-
dronização. É possível observar na Figura 8 que há
diversos pontos de concordância nas escolhas de
andamento, mesmo sendo esse um gráfico com
maior quantidade de gravações até aqui. Há aceler-
ações em praticamente todas as versões nos com-
passos 5, 7, 14 e 17, bem como uma diminuição de
andamento nos compassos 8, 13, 16 e 17.
Figura 8. Gravações de Hoeprich, S. Meyer, Por-
artigo
tal, Cupper, Leister e Shifrin.
A linha superior, que parece se destacar na escol-
ha de andamentos em relação às demais gravações,
representa a gravação de Eric Hoeprich de 1988,
sendo a primeira que o clarinetista realizou em in-
strumento de época. Alguns anos depois, sua nova
versão de 1991 já possui escolhas de andamento
muito próximas dos demais clarinetistas do perío-
do. E, à medida que as gravações são realizadas
durante a década de 2000, é possível observar que
há um padrão bastante claro em determinadas es-
colhas quanto ao andamento do trecho analisado
nessa pesquisa.
Quando as versões de dezessete clarinetistas
atuais são comparadas, os dados apresentados
demonstram claramente que há escolhas que são
recorrentes para uma grande quantidade deles.
Isso significa que a inclusão de mais gravações
tende atualmente não a demonstrar expressões
variadas e únicas, mas antes a uma repetição de
ideias pré-concebidas que são reiteradas continu-
amente.
Salvo se tomarmos uma ou outra gravação que
apresente maior grau de contraste (especialmente
em diferentes períodos), a escuta de todas essas
gravações individualmente pode ter limitações
quanto ao reconhecimento das características
identificadas aqui. A análise pelo Sonic Visualiser,
no entanto, permite justapor e “visualizar” alguns
12
dos aspectos comuns a todas as gravações escol-
hidas, com especial relevância aqui no andamento
escolhido por cada intérprete.
Assim, as diferentes leituras feitas através das
versões estudadas do trecho do Quinteto de Mo-
zart selecionado podem ser melhor identificadas
quando adicionamos uma grande quantidade de
versões a um mesmo gráfico que inclua um perío-
do maior de tempo e o comparamos com o período
precedente. Escolhas eventualmente arbitrárias,
problemas e distorções em estúdio e vieses par-
ticulares na análise podem ser minimizados com a
média de todas as gravações obtidas em um deter-
minado período.
Figura 9. Gravações de 1926 a 1952.
A variedade de andamentos escolhidos oscila de
30 a 55 pulsos por minuto e há diferentes escolhas
sobre trechos mais ou menos movidos (Figura 9).
Clarinetistas de diferentes tendências e nacionali-
dades possuem uma certa diferença de abordagem
nas decisões a serem tomadas por conta do anda-
mento escolhido. Draper e Amodio são os extrem-
os de um espectro bastante variado de opções, que
incluem ainda Cahuzac, Wlach, Bellison e Kell.
Nas gravações desse período, no entanto, há uma
tendência em permanecer na faixa de tempo escol-
hida inicialmente, mesmo com variações pontuais
bastante significativas.
Figura 10. Gravações de 1952 a 1979.
Nos trinta anos seguintes, as gravações analisa-
das aparentam coincidências em momentos espe-
cíficos quanto à escolha de andamentos, embora a
diversidade ainda permaneça a regra no compara-
tivo dessas versões (Figura 10). A média do tempo
escolhido tende a ficar ligeiramente mais restri-
ta, indo de 30 a 50 pulsos por minuto e algumas
gravações aparentam ficar mais lentas ao final do
trecho selecionado.
A partir de 1980, a popularização cada vez maior
dos meios de gravação e a conversão para suporte
de mídia digital contribuíram de forma decisiva
para o aumento do número de gravações do Quin-
teto de Mozart. Entretanto, a maior quantidade de
versões da obra não se traduz numa maior plurali-
dade de opções; pelo contrário, há uma tendência
cada vez maior de visões muito parecidas, com o
uso frequente de ênfases e variações nas frases de
forma bastante semelhante (Figura 11).
Figura 11. Gravações de 1980 a 1999.
Além disso, a escolha do tempo inicial se re-
stringe um pouco mais, indo de 35 a pouco menos
de 50 pulsos por minuto, com variações pontuais
em maior grau em meados dos anos 1980. O gráfico
na Figura 11 demonstra ainda uma tendência geral
de diminuir o andamento à medida que a música
flui em direção ao compasso 20, no final do trecho
pesquisado.
Por fim, as gravações feitas durante o período
dos últimos doze anos anteriores a 2012 demon-
stram a cristalização na abordagem do andamento
em determinados momentos do trecho analisado.
O resultado na Figura 12 é que a soma da represen-
tação gráfica de todos os clarinetistas pesquisados
durante a década de 2000 apresenta um resultado
que concorda em diversos pontos e é muito menos
variada que as análises dos períodos precedentes.
Figura 12. Gravações de 2000 a 2012.
Embora de forma sutil, a tendência de diminuir
ligeiramente o andamento em direção ao final da
frase aparentemente persiste aqui também. É uma
variação pequena mas consistente com os dados
de quase todas as gravações pesquisadas no perío-
do. O paradoxo aqui é que numa época em que a
informação circula mais livremente e que o pro-
cesso de gravação torna-se mais fácil e acessível,
possibilitando o surgimento de diferentes ideias e
leituras, a análise objetiva dessas versões no Quin-
teto de Mozart demonstra que a pluralidade das
abordagens é cada vez menor.
4. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
Se olharmos o panorama de 1926 a 2012, o
pequeno segmento escolhido de vinte compassos
do Quinteto de Mozart demonstrou uma grande
variedade de opções quanto à escolha do anda-
mento. E elas mudaram consideravelmente nesse
período. Exatamente por isso, essa pesquisa partiu
da necessidade de entender uma obra importante
dentro da literatura da clarineta pelo viés de suas
narrativas gravadas através do tempo, não pela
análise de sua partitura. Especular sobre a natureza
dessas mudanças indicadas nas gravações pode ser
um exercício complexo, já que a forma de tocar é
profundamente influenciada por fatores bastante
distintos. A natureza do processo de gravação e as
transformações que ocorreram durante os pou-
co mais de cento e dez anos da sua existência, as
diferentes formas de leitura que a obra de Mozart
sofreu através do tempo, aspectos práticos do faz-
er musical que vão desde as escolhas de material
como palhetas e instrumentos no caso dos clari-
netistas a decisões interpretativas planejadas ou
inesperadas, a fluidez sonora de uma música que
é camerística e depende da interação com os out-
ros em algum nível, todos esses aspectos, alguns já
discutidos anteriormente, são fundamentais para a
compreensão das decisões em cada caso.
Entretanto, a superfície de dados que emana
dessa análise observa esse fenômeno por um outro
ponto de vista. Ao justapor diferentes gravações em
grande quantidade, essa abordagem demonstrou
que independente das questões intrínsecas às práti-
cas de performance de cada período, e mesmo ao
processo de gravação em si, o resultado final para
os ouvintes é uma obra que teve sua leitura transfor-
mada em todo esse tempo e cuja pluralidade inicial
de abordagens foi sendo gradativamente diminuída.
Nesse sentido a comparação das gravações quanto
à duração total de cada uma no trecho selecionado
demonstrou resultados consistentes quando com-
parados com a análise da variação de andamento
tempo a tempo em cada uma.
Essa prática uniformizada pode não ser sentida
diretamente no dia a dia; de fato, muitas dessas
13
 influências podem não ser escolhas conscientes,
mas uma tendência natural de assimilação de uma
prática em larga escala. Ainda assim, ela é uma real-
idade quando comparamos a natureza da transfor-
mação de alguns desses aspectos através dos tem-
pos, como demonstrado aqui. Ter a consciência
desse aspecto é fundamental para melhor orientar
as práticas de performance, especialmente no que
diz respeito ao seu aprendizado.
Essas considerações abrem caminho para no-
vas possibilidades da performance no instrumen-
to atualmente. A ênfase na virtuosidade e na pre-
cisão não precisam necessariamente ser as únicas
consideradas. Na verdade, quando acostumamos
nossos ouvidos aos padrões anteriores ao CD, per-
cebemos que há algo de encantador e transcen-
dente em algumas dessas gravações produzidas em
vinyl e shellac, muitas delas antes da edição em es-
túdio ser prática corrente. Por trás de ruídos e chia-
dos, lapsos de ataque e algumas (poucas) notas
trocadas eventualmente, há uma profusão de car-
acterísticas inaudíveis nas nossas gravações mod-
artigo
ernas que se tornam perceptíveis, com um fluxo de
continuidade e direcionamento que dificilmente
se consegue obter nos dias atuais.
Com um pouco de tempo e paciência, perce-
be-se na escuta que a forma com que esses instru-
mentistas dialogam com a música que executam
demonstra aos ouvidos mais atentos uma noção de
expressividade diferente. O refinamento e as sut-
ilezas estão lá, embora repousem sobre eixos dif-
erentes dos nossos hoje. Dessas diferentes possib-
ilidades podem resultar discussões sobre o nosso
próprio fazer musical atual; uma busca que possa
valorizar o saber criativo do performer/aluno como
um indivíduo pleno de capacidades artísticas para
as quais a performance deve ser uma ferramenta
de liberação para uma atividade criativa, e não de
repetição das formulações musicais já conhecidas.
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15
 a
ta Convid
A Clarine Meryelle Maciente
Cuidados para a melhoria
da saúde psicológica do músico
A Clarineta Convida
e a redução da ansiedade:
relações com os hábitos diários
N o estudo e aprendizado de um instru-
mento, em geral, costuma ser recorren-
te a abordagem do tema dos cuidados
com a saúde do corpo, seja dos tendões, dos mús-
culos, da coluna, a fim de se evitar dores e lesões.
Porém, um aspecto relevante da saúde é negligen-
ciado muitas vezes: os cuidados relativos à saúde
mental e psicológica do músico. Dado que a men-
te e os processos mentais se refletem no corpo de
maneira inegável, por meio de tensões e outros
problemas como gastrites, insônia, depressão ou
ansiedade, é de grande necessidade que o músico
cultive hábitos diários de saúde, seja física e men-
tal. Para isso, cada instrumentista pode e deve ava-
liar os seus próprios hábitos diários (e reavaliá-los
regularmente) com a finalidade de obter melhor
qualidade de vida em geral, melhorias na saúde
como um todo e, com isso, melhoria de seu de-
sempenho também em seu instrumento amplian-
do, por consequência, seu prazer na profissão.
Por meio de Tese desenvolvida por esta autora,
apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Música da ECA-USP em 2016, cuja temática aborda
a Ansiedade, a Ansiedade de Performance Musical
(APM) e o chamado “Medo de Palco” bem como
possíveis estratégias de enfrentamento (com foco
16
em uma observação sobre o cotidiano de músicos
profissionais de orquestras paulistas), concluiu-
se que é necessário que o músico desenvolva di-
versos hábitos diários de saúde, que podem fazer
uma diferença real, seja abrandando a ansiedade e
a APM nas situações mais estressantes (como tes-
tes, concursos, solos, recitais etc.), seja melhoran-
do seu dia a dia e sua qualidade de vida.
No trabalho de pesquisa citado, foi realizado
um levantamento sobre Ansiedade, APM e hábi-
tos de saúde entre 223 músicos profissionais de
orquestras no Estado de SP (foram levantadas 89
orquestras ativas e, entre essas, 15 orquestras pro-
fissionais). Com aprovação do Plataforma Brasil e
do Comitê de Ética em Pesquisa e participação vo-
luntária dos músicos, foram aplicados 3 questio-
nários, um sobre Ansiedade (BAI), um sobre APM
e hábitos de saúde (MACIENTE) e um específico
sobre APM (K-MPAI).
Como resultados da pesquisa foram obti-
dos alguns dos seguintes percentuais:
- No dia da pesquisa, 14% dos músicos obtive-
ram grau de ansiedade moderado e 6% grau de
ansiedade severo, ou seja, 20% dos músicos (41
indivíduos) apresentaram graus de ansiedade Mo-
derado e Grave, relativos ao dia e a semana do en-
trevistado, ou seja, um dia comum de ensaio, pelo
Inventário BAI;
- 37% dos músicos afirmaram “sim” para sentir
Ansiedade de Performance Musical (APM) e 52%
afirmaram senti-la “às vezes”, totalizando 89% de
músicos (189 indivíduos) que sofrem do proble-
ma com alguma frequência. Para Medo de Palco,
13% afirmaram que o sentem e 35% afirmaram que
o sentem “às vezes”, totalizando 48% dos músicos
(102 indivíduos) que afirmaram ter essa sensação
debilitante em algum momento (pelo questioná-
rio elaborado por esta autora);
- 15% dos indivíduos afirmaram “sim” (3%) ou
“às vezes” (12%) para sentir ansiedade durante o
estudo diário e 37% afirmaram “sim” (3%) ou “às
vezes” (34%) para sentir ansiedade durante os en-
saios de orquestra, que são situações cotidianas e
corriqueiras (também pelo questionário elabora-
do por esta autora), o que aponta para a necessi-
dade de o músico desenvolver maiores cuidados
diários com a saúde psicológica, com a finalidade
de aliviar esses problemas.
- 35% obtiveram resultado de APM moderada e
17% obtiveram resultado para APM alta, totalizan-
do 53% de músicos (112 indivíduos) afetados pelo
problema em níveis significativos, segundo o K-M-
PAI (KENNY, 2009 traduzido por ROCHA, 2011,
avaliado por meio da escala de desenvolvida por
RAY et al, 2013).
Assim sendo, como foram detectados esses
percentuais altos de ansiedade no cotidiano des-
ses músicos, além de grande presença de APM,
bem como também alguns hábitos de saúde pou-
co salutares, que ampliam esses sintomas e os
problemas decorrentes deles, torna-se necessário
divulgar as pesquisas e conclusões que vêm sen-
do desenvolvidas por vários pesquisadores, para
abrandar esses problemas.
Vários destes autores pesquisados encontraram
grandes relações entre os hábitos diários dos mú-
sicos, a ansiedade e a APM, já que corpo e cérebro
estão intimamente conectados, influenciando-se
mutuamente e continuamente. A redução de an-
siedade e de APM também pode auxiliar na dimi-
nuição da incidência de tendinites, lesões, proble-
mas musculares e articulares, entre muitos outros
problemas físicos, visto que vários deles têm gran-
de relação com a tensão emocional refletida na
parte física. Assim, trabalhando para a melhoria de
sua mente, de seu lado psicológico e emocional, o
músico contribui também para sua a saúde física,
melhorando por consequência a qualidade de sua
performance, além de proporcionar maior satisfa-
ção com suas atividades profissionais.
Com base nos dados recolhidos nesta pesqui-
sa e nos autores por ela citados e listados abaixo,
recomendam-se aqui alguns hábitos de saúde que
podem ser cultivados no dia a dia do músico, de
maneira simples e sem grandes custos:
• prática regular de atividade física (em especial
as atividades aeróbicas), já que ajudam o organis-
mo e a mente a regularem diversas outras capaci-
dades, tais como o humor, o sono, a concentração,
a memória, a autoestima, a pressão arterial, a cir-
culação sanguínea, entre outras (GODOY, 2002 e
2011; TOSTES; 2014; FOX, 1999; TOMÉ e VALEN-
TINI, 2006);
• hidratação ideal do organismo (recomendado
para o indivíduo adulto uma média de 1,5 litros a 2,5
litros de água por dia, dependendo do tipo físico e
características do clima), já que a boa hidratação
auxilia na lubrificação de músculos e articulações,
na regulação da pressão arterial, batimentos car-
díacos, memória etc (PORTAL DA EDUCAÇÃO
FÍSICA, 2015; INSTITUTO DE HIDRATAÇÃO E
SAÚDE, 2009. Disponível em: http://goo.gl/6Kh-
ziK);
• dormir um número adequado de horas por
noite (sugere-se de 7 a 9 horas como o ideal, para
um indivíduo adulto) (BBC BRASIL, 2015);
• cultivo diário de boa postura, seja no dia a dia,
seja na prática do instrumento, já que uma boa
postura favorece uma boa respiração e um bom
funcionamento geral do corpo para a prática no
instrumento, favorecendo a sensação de relaxa-
mento e de controle físico e emocional, neces-
sários a uma boa performance bem como maior
coordenação motora (SUETHOLZ, 2015; ALCÂN-
TARA, 1999);
• prática de algum tipo de meditação, que fa-
vorece a memória, a concentração, o foco, o auto-
controle, a paciência, a resiliência, a autoestima e
promove uma sensação geral de satisfação (para
os mais interessados, uma aula de iniciação à prá-
tica de meditação pode ser vista no vídeo, de Lama
Padma Samten, 2012, pelo link: <https://youtu.be/
FWWZ52a3grg>);
• prática de Ioga, já que a esta prática estão
associadas diversas melhorias físicas e mentais
como o maior controle da concentração, da sen-
sação de satisfação, do equilíbrio físico e mental,
melhorias relativas à flexibilidade de músculos e
tendões etc (RODRIGUES, M. R., 1992; HERMÓ-
GENES, 2004);
17
 • prática de exercícios de controle da respira-
ção, como os Pranayamas (da Ioga), exercícios
de Biofeedback (RABELO, 2014. Disponível em:
<http://goo.gl/mFFk2p>) e até mesmo por meio de
aplicativos de celular, como o “Breathing Zone”,
o “Breath2Relax” e o “Essence – Breath to relax”.
Tais exercícios promovem melhorias nos estados
de humor, proporcionando calma, tranquilidade
mental, diminuição da ansiedade, redução dos
batimentos cardíacos, redução da pressão arterial,
melhorias na capacidade de concentração e me-
morização;
• prática regular de alguma atividade que o in-
divíduo identifique como atividade puramente
ligada ao lazer e ao prazer, como um hobby, uma
atividade cultural, passeios, ou até mesmo a já
mencionada atividade física regular (realizada, no
caso, somente com a finalidade de se obter prazer)
(FREYMUTH, 1999; MACIENTE, 2012 e 2016);
• aumento da ingestão de alimentos saudáveis
e não processados (que contém substâncias como
artigo
corantes e conservantes, que podem aumentar
o estresse e a ansiedade em alguns indivíduos),
como frutas, legumes e verduras, cereais integrais
e oleaginosas (nozes, amendoim, castanhas etc),
bem como aumento de ingestão de alimentos que
contenham triptofano e ômega 3, que amplificam
as capacidades de um funcionamento saudável do
corpo e da mente, melhorando a saúde em geral,
além de contribuir para o sono, a memória, a con-
centração, o relaxamento, melhoria do humor, di-
minuindo a ansiedade geral e, por consequência, a
APM (SILVA, 2011; HERMÓGENES, 2004; BEAR et
al., 2008; SHEEHAN, 2000);
• evitar o uso abusivo de substâncias estimulan-
tes como bebidas e alimentos com cafeína (café,
chás e refrigerantes, chocolates) já que, apesar de
alguns benefícios comprovados como melhorias
na concentração, por exemplo, podem aumentar
a ansiedade em indivíduos mais propensos. Os
mesmos efeitos benéficos obtidos pelo consumo
dessas substâncias podem ser obtidos, em subs-
tituição, pela prática de atividade física regular ou
um número de horas de sono necessárias ao indi-
víduo, sem os efeitos adversos (SILVA, 2011; HER-
MÓGENES, 2004; BEAR et al., 2008; SHEEHAN,
2000; KENNY, 2011);
• evitar o consumo de substâncias como o ál-
cool, o fumo, os betabloqueadores, as drogas, pois
podem ser prejudiciais ao funcionamento do orga-
18
nismo e à saúde física e mental, além de serem vi-
ciantes (SILVA, 2011; HERMÓGENES, 2004; BEAR
et al., 2008; SHEEHAN, 2000; KENNY, 2011);
• incorporar no cotidiano o uso de técnicas
como a Visualização positiva (FREYMUTH,
1999; GREENE, 2002 e 2001; GOLEMAN, 2013;
SHEEHAN, 2000), a Neurolinguística (BAN-
DLER, 1987) e a Prática mental (FREYMUTH,
1999; GREENE, 2001; BRUSER, 1999), que buscam
concentrar a mente para os objetivos positivos que
se deseja obter na música, alterando a percepção
das situações ruins e alterando a maneira como o
indivíduo percebe os traumas, momentos tensos,
situações estressantes, gerando uma melhoria nas
percepções de estresse, bem como na interpreta-
ção das situações, melhorando o humor, o estado
mental geral e a sensação de controle, o que se re-
flete na parte física;
• a busca de terapias psicológicas, seja a Psico-
terapia, a Psiquiatria (SHEEHAN, 200), a Terapia
Cognitivo-comportamental (BARROS NETO,
2014), entre outras, que podem auxiliar qualquer
indivíduo (e não somente os mais ansiosos, de-
primidos, tensos ou com transtornos mais sérios,
como se pode pensar) a superar pequenos trau-
mas e problemas emocionais, ampliando sua ca-
pacidade de lidar com problemas, o que pode se
refletir no cotidiano, na saúde mental e emocio-
nal, bem como na performance, seja no cotidiano,
seja em situações de maior estresse.
Não se deve subestimar o potencial das melho-
rias nas sensações físicas e mentais ao se realizar
tais mudanças de hábito acima propostas, antes
de experimentá-las. É necessário que cada músi-
co perceba as mudanças possíveis e necessárias
dentro de sua própria realidade e que experimen-
te as ideias propostas que lhe pareçam mais ade-
quadas, a fim de avaliar pessoalmente e perceber
em si mesmo os resultados obtidos. Várias dessas
propostas têm como base diversos estudos cientí-
ficos que comprovaram os efeitos benéficos des-
ses hábitos na saúde, seja em algum aspecto físico
ou mental (ou em ambos) e o músico interessado
nessas melhorias é convidado aqui se tornar seu
próprio objeto de pesquisa.
Para informações mais detalhadas sobre o as-
sunto, além da bibliografia completa acima ci-
tada, para aprofundamento do assunto, baixe a
Tese pelo link: https://meryelle.files.wordpress.
com/2016/05/tesemeryfim.pdf.
 O ensino da clarineta
em Belém do Pará:
considerações gerais
A trajetória da clarineta em Belém do
Pará é antiga, sendo os primeiros regis-
tros oficiais da presença do instrumen-
to na cidade datados do século XIX, com a chegada
das primeiras bandas de música. Entretanto, isso
não impediu que, durante muitos anos, a tradição
musical ligada a esse instrumento e a continuidade
do trabalho de ensino fossem quebradas no início
do século XX, em razão de fatores econômicos e
políticos. O instrumento, porém, não foi total-
mente esquecido, e após cerca 56 anos de pausa
nos cursos de instrumentos de sopro por parte das
instituições oficiais de ensino de música no Estado
do Pará, a prática de ensino da clarineta em Belém
retornou, em 1964. No Brasil, grandes mudanças
têm ocorrido na forma de se ensinar música. Essas
mudanças passam, necessariamente, pelos cursos
técnicos profissionalizantes e pelos cursos supe-
riores de instrumento que, por suas características
específicas de direcionamento ao mercado de tra-
balho, em sua maioria, vêm se adaptando às novas
exigências do mercado e dando novos rumos ao
aprendizado repassado aos alunos, adequando-os
às realidades locais, como atestam as investigações
de GARBOSA (1999), ARAÚJO e BARRENECHEA
(2007) e OLIVEIRA (2010).
As duas principais instituições públicas de ensi-
no musical no Pará, o Instituto Estadual Carlos Go-
mes e a Escola de Música da Universidade Federal
por Herson Mendes Amorim
do Pará, têm suas sedes em Belém, e desenvolvem
abordagens e características diferenciadas quanto
ao ensino da clarineta. Segundo GARBOSA (1999):
A formação profissional adequada às exigências
do mercado de trabalho é hoje um imperativo e um
meio de luta contra o desemprego, a pobreza e a
exclusão social que se apresentam mundialmente.
Para que a formação tenha sentido, ela deve estar
ligada ao processo de trabalho e em consequência,
antes de limitar-se a desenvolver habilidades fora
do contexto, deve buscar o desenvolvimento de com-
petências ligadas ao próprio mercado de trabalho
dentro da qual existem, significando uma maior
integração das instituições formadoras com as ins-
tituições de nível básico. (GARBOSA, 1999, p.1)
A realidade do ensino de música em Belém, mes-
mo dentro das escolas oficiais, passa pela trans-
missão de conhecimentos em espaços não formais
de ensino, e isso afeta diretamente o modo como
as instituições formais recebem os alunos oriun-
dos desse tipo de ambiente e, ao mesmo tempo,
os resultados obtidos ao final do curso. Esse fato
ocorre devido aos alunos oriundos de espaços não
formais de ensino, como as bandas de música, por
exemplo, já ingressarem nas instituições com uma
determinada “bagagem” de conhecimentos adqui-
ridos. Essa é uma realidade muitas vezes negligen-
19
 ciada pelas instituições formais de ensino. As ban-
das de música, por exemplo, exercem um papel
fundamental nesse contexto e diversos estudos,
como os de GRANJA (1984), ALVES (1999), SOUZA
(2002), BINDER (2006) e AMORIM (2012), apon-
tam para um melhor entendimento da “função
exercida por essas instituições na formação e pre-
paração de instrumentistas que são encaminhados
para a continuação dos estudos nas escolas de mú-
sica e mesmo para a carreira profissional...” (AMO-
RIM, 2012, p. 11).
A clarineta em Belém do Pará
A história da clarineta em Belém remonta às pri-
meiras bandas de música, presentes no Pará desde
1853, quando foi criada a banda da Polícia Estadual,
conforme descreve SALLES (1985):
No Pará, não apenas na capital, mas também em
várias cidades interioranas, existem bandas tradi-
cionais e algumas são centenárias ou estão beirando
a esta idade provecta. A mais antiga é certamente a
da polícia estadual, cuja organização data dos idos
artigo
de 1853 (SALLES, 1985, p. 30).
Sobre a tradição paraense com instrumentos de
sopro, BARROS E GOMES (2004) escrevem:
A tradição musical no Pará com instrumentos de
sopro é bastante rica e com desdobramentos em di-
versos contextos musicais, perpassando as frontei-
ras entre as instituições de ensino formal, as bandas
de música da capital e do interior (BARROS e GO-
MES, 2004, p. 20).
Provavelmente, os primeiros clarinetistas que
atuaram em Belém eram oriundos das bandas de
música aqui presentes. Nas consultas realizadas
em jornais antigos, foi possível encontrar poucas
menções nominais a clarinetistas atuantes em Be-
lém. No “Almanak – Administrativo, Mercantil e
Industrial”, no período de 1868 a 1873, encontrou-
se na seção “Músicos e professores de música ins-
trumental e vocal” os nomes dos clarinetistas João
de Deus Pinto, Leopoldino Protamartyr de Mello,
João Brígido Monteiro e Jerônimo Emiliano Fran-
ça. Não foi encontrada qualquer menção de ativi-
dades pedagógicas relacionadas a qualquer desses
clarinetistas em nenhum periódico da época, por-
tanto, não se pôde precisar qual deles atuava so-
mente como músico ou professor. Foram encon-
tradas menções a clarinetistas que atuaram como
recitalistas em Belém, a saber: Raymundo João
20
Carneiro, Eustáquio Pereira Rebouças e Francisco
Ricardo Cavalcante de Albuquerque.
De acordo com a revisão da literatura da época,
o primeiro curso de clarineta regular em Belém
foi instituído pelo Conservatório de Música, atual
Instituto Estadual Carlos Gomes, em 1895. SALLES
(1995) relata em seu texto “Memória Histórica do
Instituto Carlos Gomes” que o primeiro professor
de clarineta contratado para o Conservatório foi
Hermenegildo Alberto Carlos, que também atuava
como professor de harmonia, solfejo, oboé e cor-
ne inglês. Pode-se observar, pelas prerrogativas do
professor, que ele, como a maioria dos músicos de
sopro atuantes em Belém, era oriundo das bandas
de música. O que sabemos a respeito deste profes-
sor foi encontrado em periódicos da época. Ele era
militar, tinha a patente de capitão, era professor de
matemática em outras escolas de Belém e atuava
também como regente de bandas.
Com o fechamento do Conservatório, em 1908,
abriu-se uma grande lacuna no ensino de música em
Belém por parte de instituições oficiais, mantidas
pelo governo. Os músicos atuantes na cidade tenta-
vam dar prosseguimento ao trabalho que era desen-
volvido na instituição, como atesta VIEIRA (2012):
O instituto Carlos Gomes ficou fechado durante
20 anos, período do declínio da economia local. Não
obstante, nesse período, o prosseguimento do traba-
lho musical desenvolvido pela instituição foi viabi-
lizado por cursos particulares de instrumento e por
associações ou sociedades civis, como o Club Euter-
pe, a Tuna Luso Caixeiral, a Associação recreativa
Musical Portuguesa e o Centro Musical paraense,
que substituíram o investimento público. Essas as-
sociações mantinham bandas de música, orques-
tras, grupos camerísticos e promoviam concertos
públicos (VIEIRA, 2012, p. 181).
Em 1929, o Conservatório foi reaberto, contudo,
sem os cursos de instrumento de sopro, o que, de
certa forma, manteve a lacuna com relação aos
instrumentos de sopro. Essa lacuna começou a ser
preenchida em 1964, quando houve o início do que
hoje é a Escola de Música da Universidade Federal
do Pará, como atesta BARROS E GOMES (2004):
Outra data que pode ser vista como a que dá início
à EMUFPA é março de 1964, quando Nivaldo [San-
tiago] fundou a Orquestra e o Coral da UFPA, dan-
do início ao que seria o suporte estrutural embrio-
nário do que é hoje a Escola de Música (BARROS e
GOMES, 2004, p. 26).
 Os músicos de sopro da orquestra “eram oriun-
dos de bandas militares e pequenas formações ins-
trumentais” (BARROS e GOMES, 2004) e é men-
cionada a presença de clarinetas nos programas da
orquestra desde a formação inicial. Os professores
de instrumento, nessa época, eram os próprios
integrantes da orquestra. Em 1972, houve uma ne-
cessidade de readequação dos cursos da escola às
novas diretrizes do MEC, à época. Com isso, foi
elaborado um fluxograma que demonstra os cami-
nhos que a escola tomaria no futuro, com vistas à
implantação do curso em nível técnico, como ates-
ta BARROS E GOMES (2004):
O fluxograma elaborado por Marbo Gianaccini
contém aspectos que podem ser interpretados como
uma expressão concreta da pressão de uma outra
lei, a LDB 5692/71. Com a introdução de discipli-
nas e atividades muito mais comprometidas com
o ensino e formação de um músico de nível técnico,
o ensino planejado sob a direção de Marbo tinha a
profissionalização como fim e consequência natural
(BARROS e GOMES, 2004, p. 46).
Esse fluxograma previa seis vagas para o curso
de clarineta. Nessa época, o professor era José Ri-
bamar de Sousa, que também atuava como vice
-regente da orquestra sinfônica.O professor José
Ribamar formou um dos atuais professores da
EMUFPA, Professor Dr. Jacob Furtado Cantão, que
por sua vez foi o responsável direto e indireto pela
formação de inúmeros clarinetistas paraenses.
Em 1986, foi criada a Fundação Carlos Gomes e
reintroduzidos os cursos de cordas e sopros no
Conservatório Carlos Gomes. Foi a partir dessa
época que o Conservatório contratou professores
estrangeiros de clarineta, como o professor Jindri-
ch Sidla, da República Tcheca, que deu aulas em
Belém entre 1992 e 1993 e Oleg Andryeyev, da Rús-
sia, que aqui lecionou de 1994 até 2004. Segundo re-
latos do Professor Dr. Marcos Cohen, que também
foi professor do Conservatório, o primeiro pro-
fessor a dar aula no Conservatório após a criação
da Fundação Carlos Gomes foi Jacob Cantão, que
permaneceu ativo por muitos anos na instituição,
sendo inclusive regente da Banda Sinfônica, até se
retirar para trabalhar exclusivamente na Escola de
Música da Universidade Federal do Pará.
A metodologia utilizada pelos professores es-
trangeiros de clarineta que atuaram em Belém era
ligada ao modelo conservatorial de ensino, mode-
lo este profundamente conectado à tradição Euro-
peia de música “erudita”.
Conclusões
Com a questão geradora deste trabalho buscou-
se saber que tipos de metodologias são utilizadas
no ensino da clarineta nas duas instituições e quais
as contribuições destas mesmas metodologias para
a profissionalização dos estudantes de clarineta.
Concluiu-se que o modelo conservatorial1, utiliza-
do em larga escala desde a instituição do Conser-
vatório em Belém, é a metodologia de ensino de
clarineta mais utilizada em Belém nos dias atuais.
Entretanto, conclui-se, também, que este modelo
de ensino passa atualmente por mudanças signifi-
cativas, que visam a adaptação de tal modelo à rea-
lidade atual do mercado de música na cidade de Be-
lém que, a exemplo de outros lugares do país, está
dando lugar, cada vez mais, conforme observou-se
durante todo o trabalho, ao contexto local e às ne-
cessidades do mercado de trabalho, que se mostra
diferente e mais competitivo, apresentando todos
os dias, desafios que devem ser superados por pro-
fessores e alunos. Professores que precisam estar
preparados para mostrar aos alunos as mais varia-
das formas de se adaptar às exigências desse merca-
artigo
do, e alunos preparados para absorver as novas for-
mas de trabalhar e assim se inserir com sucesso na
profissão. Observou-se que as metodologias cons-
tatadas dentro das instituições contribuem signi-
ficativamente para a profissionalização dos jovens
clarinetistas que nelas estudam, pois há um grande
apuro técnico instrumental dos alunos, que desen-
volvem habilidades que os tornam capazes de in-
gressar em grupos com alto grau de exigência musi-
cal, bem como em outros cursos de pós-graduação,
tanto no Brasil como em outros países. Os alunos
também ingressam nas instituições militares da ci-
dade e, atualmente, há alunos de clarineta, tanto do
IECG quanto da EMUFPA, espalhados por diversas
escolas militares do Brasil. Essa é a constatação de
que, mesmo necessitando de mudanças, o modelo
utilizado contribui significativamente para a profis-
sionalização dos clarinetistas da cidade. Observou-
se que os professores realizam a adaptação do mo-
delo conservatorial de acordo com as necessidades
dos alunos e do mercado. Essa adaptação, confor-
me observou-se, necessita de formalização dentro
dos currículos oficiais das instituições, para que
haja a utilização por todos os professores, de ma-
neira “oficial” e sistemática, pois ainda não há um
currículo “fechado” que seja utilizado como base
para os professores. Observou-se que, na prática, o
material utilizado com os alunos depende de cada
professor e de sua observação quanto ao desenvol-
vimento pessoal deste aluno.
21
 O histórico da clarineta e de sua introdução no
Brasil, bem como de sua implantação nos cursos
de música em Belém, nos deu um panorama geral
do desenvolvimento do ensino desse instrumento
na cidade. Por meio, sobretudo, de depoimentos e
fontes documentais, observaram-se aspectos im-
portantes do que era utilizado pelos professores no
decorrer do século XX. Não foram encontrados re-
latos sobre a metodologia de clarineta utilizada nos
primeiros anos do Conservatório Carlos Gomes,
pois as fontes documentais são escassas a respeito
desse período, sendo as informações encontradas,
durante toda a investigação, somente em jornais da
época. Entretanto, além de notícias de jornal, con-
tou-se com informações do pesquisador Vicente
Salles, que mostraram que os professores de sopro
que atuavam no início das atividades do conserva-
tório, trabalhavam ensinando diversos instrumen-
tos, mostrando dessa forma que a origem desses
professores eram as bandas de música, militares
e civis, onde frequentemente os instrutores preci-
sam dominar diversos instrumentos, sendo dota-
dos de habilidades diversas. Essa realidade pode
artigo
ser observada ainda nos dias de hoje. Um olhar
sobre todo esse histórico mostra a tradição da ci-
dade com relação ao ensino de música e da clari-
neta, mesmo com a constatação de um período tão
grande sem atividades – 1908 a 1964 – nos cursos de
instrumentos de sopro em Belém.
Foram observadas, nas respostas dos questio-
nários aplicados, a trajetória tanto dos professo-
res quanto dos alunos. Os professores relataram,
por meio das respostas diretas e comentários adi-
cionais, como desenvolvem/desenvolveram suas
metodologias e confirmaram as constatações ob-
servadas nas análises posteriores. Os alunos, do
mesmo modo, mostraram suas observações no
que tange ao ensino, bem como suas perspectivas
profissionais. Foi traçado um panorama metodoló-
gico do Conservatório Carlos Gomes e da Escola de
Música da UFPA nos dias atuais, e também aponta-
dos caminhos possíveis para a implementação de
adaptações ao que é utilizado como metodologia
nesses locais.
A análise das respostas obtidas nos questioná-
rios e comentários adicionais dos professores e
alunos também mostrou que o ensino de clarineta
em Belém, bem como todo o processo de ensino/
aprendizagem caminha para uma mudança signi-
ficativa em diversos aspectos. A utilização do mo-
delo conservatorial nas instituições passa por um
processo de adaptação, sobretudo na EMUFPA,
que tem buscado adequar-se às novas diretrizes
22
da educação profissional no Brasil. O que obser-
vou-se foi a aprovação, por parte dos professores
e alunos, da maneira como se ensina clarineta nas
instituições e das metodologias utilizadas pois, se-
gundo os entrevistados, sobretudo os alunos, as
instituições colaboram/colaboraram de maneira
significativa para a sua formação profissional, mes-
mo com indicações expressivas para mudanças e
adaptações visando cada vez mais contextualizar o
que é ensinado. Com esta investigação buscou-se
mostrar que as instituições locais de ensino, mes-
mo necessitando realizar adaptações constantes
em seus currículos, bem como melhorias em suas
estruturas físicas, como bibliotecas, salas de aula
e ensaio, estão cumprindo seu papel de contribuir
para a profissionalização dos clarinetistas. Prova
disso é o grande número de alunos que são apro-
vados todos os anos nas instituições militares que
têm atividades musicais em Belém. Esses alunos
têm, por vezes, que trancar seus cursos para se de-
dicarem exclusivamente às suas atividades milita-
res, mas demonstram extremo interesse quando
retornam e retomam os cursos.
Concluiu-se também que os professores de clari-
neta que atuam em Belém têm dedicado conside-
rável tempo para a melhoria constante dos cursos,
mesmo enfrentando dificuldades como a falta de
materiais adequados aos seus alunos, o que fre-
quentemente pode causar desmotivação aos mais
novos. Eles se mantêm firmes para que o nível do
ensino se eleve cada vez mais, e para que um maior
número de alunos tenha acesso a esse ensino, con-
tribuindo assim com as políticas de inclusão. Com
este levantamento de informações e com os resul-
tados desta investigação, no sentido de mapear
o que se utiliza metodologicamente no ensino de
clarineta em Belém, espera-se que haja o contínuo
aperfeiçoamento das metodologias identificadas
e a contextualização e adequação à realidade mu-
sical da cidade. Espera-se também que haja conti-
nuação dos trabalhos investigativos a respeito do
papel da educação profissional no meio musical,
sobretudo os estudos focados em instrumentos de
banda, que são ainda subestimadas enquanto es-
paços de formação. Com esta investigação também
espera-se estimular a pesquisa de temas relaciona-
dos ao ensino da clarineta no Brasil.
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Conservatório Carlos Gomes em Belém do Pará: Construção do conhec-
imento musical e inclusão social. Monografia de conclusão de Especial-
ização em Educação Profissional. WPós. Brasília. 2012.
SILVEIRA, Fernando José. Listagem comentada dos estudos acadêmi-
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gresso Regional da ISME na América Latina. Campo Grande – MS. 2007.
VIEIRA, Lia Braga. A construção do Professor de Música: o modelo
conservatorial na formação e atuação do professor de música em Belém
do Pará. Belém. CEJUP, 2001.

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 Momento
matéria de capa

de comemoração:
20 anos
de encontros de
clarinetistas
organização Daniel Oliveira e Luís A.E. Afonso - Montanha

24
 N ós fazemos parte de uma comunidade
com interesses em comum: a troca de
experiências e a exploração das espe-
cificidades de nossa área – as clarinetas.
Podemos observar uma constante evolução do
nível da prática da clarineta no Brasil, por meio
dos resultados obtidos desde o século passado até
o momento. Isso ocorreu devido a uma reflexão
constante sobre o que estamos fazendo e na com-
paração com outras possibilidades de resultados.
A maneira como pensamos e utilizamos nossas
práticas hoje vem das tradições de nossos meios e
saberes compartilhados, pelas experiências acu-
muladas e adquiridas ao longo de nossas vidas,
construindo assim, uma herança cultural viva. De-
senvolvemos essa cultura por meio de muita pes-
quisa e também pela busca incessante de novos co-
nhecimentos para a melhoria de nossos objetivos,
resultando hoje em um alto nível alcançado pelos
clarinetistas e claronistas brasileiros, perante o ce-
nário mundial.
Acreditamos que tal resultado só foi possível por
termos em comum o desejo de buscar maior com-
preensão de nossas práticas e também pelo escla-
recimento das inúmeras questões sobre nossa arte.
O Brasil tem dimensões continentais, o que
dificulta a aproximação das pessoas e, por esse
motivo, observamos em nossa escola de clarineta
algumas diversidades no uso desse instrumento.
Com o acesso mais frequente à internet, os possí-
veis conhecimentos adquiridos em outras regiões
são e serão mais facilmente compartilhados. Acre-
ditamos, porém, que mesmo com a diversidade
pertencemos a um só mundo, apenas com diferen-
tes pesquisas individuais que desenvolvemos para
sustentar nossas próprias convicções e visões do
mesmo objeto.
A diversidade é fundamental: treinamos nossos
ouvidos e sentidos para perceber aspectos que ou-
tras pessoas não veem do mesmo modo. Quando
elas se deparam com essas diferenças, todas as
convicções adquiridas são colocadas em jogo, re-
ajustando o conhecimento existente. Assim, a di-
versidade é necessária para a evolução.
Devemos entender que todas as possibilida-
des sensoriais podem oferecer uma maior rique-
za nos aspectos estéticos e nas fontes de criação.
Por todas essas questões, nossa necessidade e
desejo de realizar encontros é visível, sejam eles
locais, nacionais ou internacionais, para uma
maior interação.
O I Encontro Brasileiro de Clarinetistas, organi-
zado e realizado por Ricardo Freire (UNB) em 1996
em Brasília (DF), marca o início desse processo de
compartilhamento dos saberes de maneira mais
ampla, pela oportunidade de reunir pessoas das
diversas regiões do País interessadas no mesmo as-
sunto. Nesse encontro, foi criada a Associação Bra-
sileira de Clarinetistas (ABCL). Assim, 2016, ano de
lançamento desta revista, Clarineta, é um impor-
tante marco em relação à trajetória dos encontros
para clarinetistas no País, pois celebramos 20 anos
desse primeiro encontro.
A partir dessa iniciativa, outros Encontros Bra-
sileiros foram organizados nas diversas regiões
do Brasil: 1997, 2002 e 2010 – UNB, Brasília; 1998
– UFBA, Bahia; 1999 – UNI-RIO, Rio de Janeiro;
2000 – CDMCC Tatuí, São Paulo; 2007 – Memo-
rial da América Latina, São Paulo; 2009 – Conser-
vatório Pernambucano de Música, Pernambuco;
2011 – UFRN, Natal. Os encontros nacionais se
multiplicaram em outros menores, como: 1999 – I
Simpósio Norte-Nordeste de Clarinetistas, UFBA;
2003 – Encontro Regional de Clarinetistas - Região
Sudeste, SP, e I Encontro Regional de Clarinetistas
da Bahia, UFBA; 2012 – I Colóquio para Clarine-
tistas, UFBA; 2013 – Encontro Regional de Clari-
netistas, Brasília, e II Colóquio para Clarinetistas,
UFBA; e 2015 – Colóquio para Clarinete Baixo, USP.
Em 2013, ocorreu o primeiro encontro latino-ame-
ricano no País: o III Congresso Latino-Americano
de Clarinetistas, organizado em Brasília pela Clari-
peru. Os líderes regionais trabalharam efetivamen-
te para que os eventos se tornassem mais regula-
res. No biênio 2014-15, tivemos uma mudança na
quantidade e frequência dos encontros pelo país.
Somente nesses dois anos aconteceram 9 eventos,
evidenciando a necessidade e vontade de com-
partilhar nossos conhecimentos para um número
cada vez maior de jovens clarinetistas.
25

Festival Internacional
de Clarinetistas
do Rio de Janeiro (FICRJ)
Por: Cristiano Alves e Cesar Bonan
​Em novembro de 2013, sob a coordenação dos
professores Cristiano Alves e José Batista Júnior,
e organizado em conjunto por alunos e ex-alunos
matéria de capa
da classe de clarinetas da Escola de Música da
UFRJ, realizou-se o I Simpósio de Clarinetistas da
UFRJ. O evento contou com a presença de alunos
e profissionais de diversas localidades  do estado
do Rio de Janeiro, bem como de outros estados
brasileiros. Lecionaram os professores Mariano
Rey (Argentina) e Mauricio Murcia (Colômbia).
Além de ministrar masterclasses e palestras nos
cinco dias de simpósio, os professores convidados
constituíram – juntamente com o professor José
Freitas – a banca examinadora do Prêmio “Honra
ao Mérito Universitário”. O concurso, restrito aos
alunos de clarineta da Escola de Música da UFRJ,
foi composto por três etapas, nas quais os partici-
pantes (oito alunos de bacharelado) apresentaram
o Concerto de Mozart, a Sonata nº 1 de Brahms e
uma obra inédita (Colapso, para clarineta solo)
composta especialmente para a ocasião, pelo clari-
netista e ex-aluno da classe, Vicente Alexim. O úl-
timo dia do evento foi marcado pela apresentação
do Ensemble de Clarinetas da Festival e, principal-
mente, pela merecida homenagem aos três gran-
des mestres que marcaram a história da clarineta
no Rio de Janeiro: os professores José Botelho, José
Carlos de Castro e José Freitas. O mesmo ocorreu
no Salão Leopoldo Miguez (EM/UFRJ) e, carre-
gado de simbologia, foi absolutamente especial e
enriquecedor. Nossos “decanos” proporcionaram
um momento sublime, de grande emoção, em que
receberam o devido reconhecimento por sua traje-
tória e vida dedicadas ao ensino e à arte.
Em setembro de 2014, o Simpósio de Clarinetis-
tas da UFRJ se converteu no Festival Internacional
de Clarinetistas do Rio de Janeiro (FICRJ). Novos
conceitos e objetivos, aliados a uma vontade re-
26
dobrada de promover um evento de maior enver-
gadura, abrangência e intercâmbio continental,
demandaram ainda mais comprometimento por
parte da equipe de colaboradores. Contamos com
a presença de mais de uma centena de clarinetistas
de diversos estados brasileiros e de distintos países
da América do Sul e também da Europa. O evento
foi magnífico, marcado por um genuíno espírito
agregador, onde professores e alunos compartilha-
ram sua visão sobre arte, mercado e carreira. Com o
fundamental apoio das empresas Buffet-Crampon,
D’Addario, Devon&Burgani e Vandoren, além da
parceira com a Semana Internacional de Música
de Câmara do Rio de Janeiro, contamos com a pre-
sença dos clarinetistas estrangeiros Mariano Rey
(Argentina), Juan Ferrer (Espanha) e Nuno Pinto
(Portugal), bem como de nossos mestres brasile-
iros, Alexandre Ribeiro, Daniel Oliveira, Dirceu
Leite, Fernando Silveira, Joel Barbosa, Ovanir Bu-
osi, Ricardo Freire, Rosa Barros e Sergio Burgani.
Além de masterclasses e palestras, os professores
do FIC realizaram quatro dias de recitais. Com o
objetivo de divulgar os trabalhos de importantes
músicos e conjuntos locais, como o Trio Clarioca
e o Quarteto Ômega, foram promovidos diversos
eventos, com intensa atividade concertante. No
II FICRJ, apresentamos duas novidades. A pri-
meira foi a estreia do Ensemble de Clarinetas da
UFRJ, formado por alunos e ex-alunos da classe
de clarinetas da UFRJ. Para marcar a estreia do
grupo, tivemos como solistas os professores José
Botelho e José Freitas. Foi uma verdadeira dádiva
assisti-los! Contamos ainda com as participações
dos professores Cristiano Alves e José Batista Jú-
nior se revezando nas funções de solista e regente
do Ensemble. A segunda novidade foi o Colóquio
de Pesquisa que, através de uma Chamada de
Trabalhos Científicos, selecionou os projetos de
pós-graduação de Anderson Alves, Aynara Dilma
e Vinicius Fraga, que foram apresentados e debati-
dos. Tendo o Festival alcançado proporções mais
amplas, novas parcerias e apoios se mostraram
essenciais. Importantes instituições abraçaram o
projeto e as distintas atividades foram realizadas
nos seguintes espaços: Academia Brasileira de Mú-
sica, Academia Lorenzo Fernandez, Associação de
Canto Coral, Escola de Música da UFRJ e Fundição
Progresso. Estivemos presentes também no Bar
Semente e na Cidade das Artes. Foram dezenas de
belíssimos eventos, destacando as várias perspec-
tivas de inserção da clarineta na música de câmara
e na música popular brasileira. O homenageado da
segunda edição do Festival foi o clarinetista Pau-
lo Sergio Santos, artista de renome internacional,
dono de uma carreira brilhante e plural. Pudemos
conhecer ainda melhor a trajetória profissional e
pessoal de um dos grandes ícones do instrumen-
to, manifestando todo o nosso respeito, apreço e
admiração. Na ocasião, os integrantes do Quinte-
to Villa-Lobos estiveram presentes para também
prestar sua homenagem ao mais antigo integrante
deste conjunto que é um dos grandes patrimônios
culturais de nosso país, e encerraram a homena-
gem com um belíssimo concerto. Amigos e familia-
res de Paulo Sergio estiveram presentes e vivemos
momentos inesquecíveis! Desde a segunda edição
do Festival, havia a preocupação de promover uma
maior integração com instituições de ensino de
música no estado do Rio de Janeiro. Dessa forma,
uma das grandes novidades do III FICRJ, realizado
em novembro de 2015, foi o “FIC Visita”, através
do qual nos fizemos presentes e atuantes em três
importantes instituições: Colégio Henrique Lages
(Niterói), Faetec de Marechal Hermes e o Projeto
Música nas Escolas (Barra Mansa). Felizmente a
iniciativa gerou muitos e valiosos frutos. Além do
maior engajamento social alcançado, já se faz rea-
lidade a presença de alunos destas instituições em
cursos de Bacharelado em Clarineta e Licenciatura
na Escola de Música da UFRJ.
O III FICRJ teve ainda como um dos focos pri-
mordiais o estímulo ao desenvolvimento da per-
formance, didática e pesquisa em instrumentos
congêneres. Em 2015, a vigorosa inserção do claro-
ne na agenda do Festival foi outra grande novida-
de. O resultado não poderia ter sido melhor! Re-
cebemos grandes mestres do instrumento: Henri
Bok (Holanda), Paolo de Gaspari (Itália), Thiago
Tavares, José Batista Júnior, Paulo Passos e What-
son Cardozo (Brasil). Tomaram parte ao evento
ainda os professores Gustavo Kamerbeek, Mariano
Rey e Osvaldo Lichtenzveig (Argentina), Juan Fer-
rer (Espanha), Anderson Alves, Cristiano Costa,
Dirceu Leite, Marcos dos Passos, Ricardo Ferrei-
ra e Ricardo Freire (Brasil). Assim como em 2014,
abordamos também aspectos referentes à didática
e performance à requinta.
Nesta edição do FIC, realizamos uma oficina
de improvisação, com quatro dias de atividades
ministradas pelo professor Osvaldo Lichtenzveig.
Desfrutamos de uma incrível jam session no Quar-
tel Central do Corpo de Bombeiros, onde Osvaldo
se juntou a Ademir Junior (Brasília), encantando a
todos os presentes! Além do QC dos Bombeiros e
da Fundição Progresso (sede da Orquestra Petro-
bras Sinfônica, que nos proporcionou uma sensa-
cional estrutura de base), fomos muito bem acolhi-
dos por outro magnífico espaço: a Casa do Choro.
Por meio de uma valiosa parceria firmada entre a
Escola de Música da UFRJ e o Corpo de Bombei-
ros do RJ, foram reunidas as Bandas Sinfônicas de
ambas as instituições para um grande concerto
de gala, tendo como solistas os professores Juan
Ferrer e Mariano Rey, no Salão Leopoldo Miguez.
Nesta edição, contamos com o suporte da Bufett-
Crampon, Cia. do Sopro, D’Addario Woodwinds,
Devon&Burgani, Ministério de Cultura da Argenti-
na, Selmer Paris, Vandoren Paris e Yamaha Brasil,
além de apoios institucionais da Casa do Choro,
Escola de Música da UFRJ, Corpo de Bombeiros do
Rio de Janeiro, Musical Express, Orquestra Petro-
bras Sinfônica, Projeto Música nas Escolas de Barra
Mansa e UniRio.
Simpósio para Clarinetistas
USP - São Paulo – 2014
Por: Luis Afonso Montanha e Daniel Oliveira.
O Simpósio para Clarinetistas USP foi realizado du-
rante os dias 15 e 16 de novembro de 2015, em São Paulo.
A proposta desse evento foi discutir as possibili-
dades da performance na universidade, realizando
um diálogo entre o meio acadêmico e a demanda
do mercado de trabalho, proporcionando assim,
novas possibilidades de linhas de pesquisas e áreas
de conhecimento e suas aplicações. Dentro das ati-
vidades, foi realizada uma mesa redonda que dis-
cutiu a atuação da performance na universidade.
Participaram da mesa os professores: Luis Afonso
Montanha (como mediador), Joel Barbosa, Gui-
lherme Garbosa, Mauricio Loureiro, Ricardo Freire
e Herson Amorim.
Foram apresentados trabalhos acadêmicos vol-
tados para diversas áreas da performance e suas
aplicações, tendo como palestrantes: Profa. Dra.
Monica Lucas (USP), Prof. Luciano Pereira (CDM-
DCC), Prof. Sergio Burgani (UNESP), Prof. Daniel
Oliveira (ORTHESP), Prof. Dr. Maurício Loureiro
(UFMG), Prof. Dr. Luis Afonso Montanha, Prof.
Dr. Ricardo Freire (UNB), Prof. Dr. Joel Barbosa
27
 (UFBA), Prof. Edmilson Nery (EMESP), Prof. Gus-
tavo Barbosa (EMESP), Profa. Meryelle Maciente
(EMESP), Prof. Henri Bok (Holanda), Prof. Luca
Raele e Prof. Alexandre Ribeiro.
O Simpósio para Clarinetas USP teve como ob-
jetivo nas apresentações musicais destacar os tra-
balhos desenvolvidos nas formações de quartetos
e quintetos de clarineta. Contamos com a apresen-
tação dos seguintes grupos: Klarinettemaschine,
Torcendo o Dedo, Clarinetc..., Madeira de Vento,
Sopros de PE, Quarteto NeoN, Quarto Elemento e
Sujeito a Guincho.
Vale ressaltar a presença do Coral de Clarinetas
Jayoleno dos Santos, coordenado pelo Prof. Gil-
berto Portilho e também a apresentação do Prof.
Nailor Azevedo Proveta.
O evento contou com os seguintes apoiadores:
D´Addario Woodwinds, Vandoren, Saluzzi Mouth-
pieces, Buffet-Crampon, Selmer Paris, Luis Rossi,
Gao – USA, MB Cases, Armazém do Sopro, Athelier
Daniel Tamborin.
I Encontro Brasileiro de
Claronistas – Poços de Caldas MG
Por: Luis Afonso Montanha e Daniel Oliveira
O crescente interesse dos alunos pelo clarinete
baixo (clarone) e o surgimento de uma escola de
clarinete baixo no Brasil tem como responsável o
Prof. Henri Bok que, a partir de sua primeira visita
ao país no Encontro Brasileiro de Clarinetistas re-
alizado em 1997 em Brasília, possibilitou a vários
profissionais o acesso a novas técnicas e lingua-
gens. Assim, após esses 16 anos, notamos um cres-
cente interesse dos alunos pelo clarone e visuali-
zamos a necessidade de organizar um evento que
pudesse aproximar os performers, pesquisadores e
estudantes desse instrumento.
Os objetivos do I Encontro Brasileiro de Claro-
nistas foram: realizar um mapeamento e reunir os
profissionais que se dedicam e pesquisam o instru-
28
mento; solidificar a escola introduzida pelo Prof.
Henri Bok; promover concertos para divulgação do
repertório; homenagear através de um concurso o
Prof. Henri Bok; organizar um coral, promovendo a
interação de todos os participantes.
O encontro foi organizado pelos professores
Luis Afonso Montanha, Diogo Maia e Daniel Oli-
veira e fez parte da programação do 15º Festival
Música nas Montanhas, com a direção de Jean Reis.
O Encontro contou também com a colabora-
ção dos professores: Flávio Ferreira (UFAL), José
Batista Jr. (UFRJ), Nivaldo Orsi (OSESP), Paulo
Passos (Petrobrás Sinfônica), Guilherme Garbosa
(UFSM), Maurício Carneiro (Belas Artes - Curi-
tiba), Mario Marques (OSMC) e Ney Franco (Or-
questra Filarmônica de Minas Gerais).
O Encontro teve o apoio das marcas: D’Addario
Woodwinds, Buffet-Crampon, Devon&Burgani,
Armazém do Sopro, Selmer Paris. Contamos ao
todo com a participação de 25 claronistas.
Encontro de Clarinetistas
de Brasília – 2015
Por: Marcos Cohen
O Encontro de Clarinetistas de Brasília ocorreu
entre os dias 21 e 23 de agosto de 2015, no Auditório
do Sesc 913 Sul, e incluiu apresentações, master-
classes, comunicações orais e lançamentos de CDs
e livros. A programação do evento constou das se-
guintes apresentações: Concerto de Abertura com
músicos e músicas do Centro Oeste - Kaçulinha,
Rosa Barros, Taís Vilar, Gustavo Koberstein, Hugo
Macêdo, Fernando Machado, Manoel Carvalho,
Eliana Costa, Cláudio Santoro, Jorge Antunes, Ro-
drigo Lima, Marcos Cohen, Zoltan Paulinyi e Flávio
Figueiredo; Johnson Machado e Fabíola Pinheiro;
Arcortrio - Marcos Cohen, Celson Gomes e Cíntia
Vidigal; Duo Palheta ao Piano - Jairo Wilkens e Cle-
nice Ortigara; Alexandre Ribeiro Quarteto - Alexan-
dre Ribeiro, Gian Correa, Henrique Araújo e Léo Ro-
drigues; Trio de Palhetas da UnB - Bojin Nedialkov,
Ricardo Freire e Ebnezer Nogueira; João Paulo Araú-
jo e Líliam Barros; Joel Barbosa, Fabíola Pinheiro
e Quarteto Capital - Daniel Cunha, Igor Macarini,
Daniel Marques e Augusto Guerra Vicente; Assum
Trio - Johnson Machado, Fabiano Chagas e Diones
Correntino; Coral de Clarinetas do Encontro, regido
por Isabela Sekeff, e Brasília Popular Orquestra, regi-
da por Manoel Carvalho. Além disso, estavam inclu-
ídos na programação quatro masterclasses: Joel Bar-
bosa, João Paulo Araújo, Johnson Machado e Jairo
Wilkens; duas comunicações orais: Rosa Barros, A
Improvisação na Aprendizagem da Clarineta: o Es-
tudante como Agente de sua própria Aprendizagem
e Thiago Lopes - Concerto para Clarineta e Orques-
tra de Câmara de Vicente Alexim: uma Abordagem
Interpretativa; dois lançamentos de livro: Herson
Amorim, Bandas de Música - Espaços de Formação
Profissional e Líliam Barros, Vinte e Um; três lan-
çamentos de CD: Arcortrio, Música Brasileira para
Clarineta, Violino e Piano; Duo Palheta ao Piano,
II Simpósio para Clarinetistas
Música Brasileira para Clarineta e Piano e Alexandre
UNESP – São Paulo – 2015
Por:Daniel Oliveira
Ribeiro, Alexandre Ribeiro Quarteto.
O evento foi coordenado por Marcos Cohen (Or-
A segunda edição do Simpósio para Clarinetis-
questra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio San-
tas foi realizada entre os dias 10 e 12 de outubro no
toro), Eliana Costa (Espaço Musical das Sete No-
Instituto de Artes da UNESP-SP, com o tema: “a
tas), Leobertino Filho (Banda da Polícia Militar do
clarineta e o mercado de trabalho”. Participaram
Distrito Federal) e William Santos, Francisco Miran-
da organização os professores: Sergio Burgani, Dio-
da e José Carlos Trivelino (Clube do Choro de Brasí-
go Maia e Daniel Oliveira.
lia). Além do Sesc, que sediou o evento e hospedou
O Instituto de Artes da UNESP é responsável
os artistas convidados, e da Polícia Militar do Distri-
pela formação de muitos profissionais de referên-
to Federal, que ofereceu alojamento aos estudantes
cia no cenário nacional e internacional, e um dos
que vieram de outros estados, também participaram
objetivos desse evento era a união e o encontro de
como expositores o Hospital do Sax de Brasília, a Li-
muitas gerações de ex-alunos para que pudessem
vraria Musimed, o Ateliê de Clarinetas Devon&Bur-
mostrar um pouco do trabalho que estão realizan-
gani e o Armazém do Sopro.
do.
A atmosfera amigável e o ecletismo da programa-
Foram apresentados trabalhos acadêmicos vol-
ção marcaram o encontro, da mesma maneira que a
tados para diversas áreas da performance e suas
homenagem feita a dois dos principais clarinetistas
aplicações, tendo como palestrantes: Luciano
da cidade, Manoel Carvalho e Fernando Machado
Pereira (CDMCC), Prof. Dr. Joel Barbosa (UFBA),
que, em 2015, aposentaram-se da Orquestra Sinfô-
Profa. Paula Pires (ORTHESP), Prof. Thiago An-
nica do Teatro Nacional Cláudio Santoro e da Escola
celmo, Prof. Dr. Ricardo Freire (UNB), Profa. Rosa
de Música de Brasília, respectivamente. No foyer do
Barros, Prof. Dr. Jacob Cantão (UFPA), Prof. Luca
auditório do Sesc foi montado um memorial visual
Raele e Prof. Alexandre Ribeiro.
com fotos que retratavam a carreira desses dois pro-
As apresentações musicais foram divididas em
fissionais tão significantes para o desenvolvimento
minirrecitais, recitais e concertos.
da música na capital.
Das apresentações participaram os seguintes
Além dos coordenadores mencionados, também
profissionais:
auxiliaram no encontro Roberto Zamboni (Clube do
Minirrecitais: Luciano Pereira, Joel Barbosa,
Choro de Brasília), Líliam Barros (Escola de Música
Thiago Ancelmo, Giuliano Rosas, Daniel Golçal-
da Universidade Federal do Pará), Hugo Macêdo e
ves, Marcus Julius Lander, Thelma Lander, Ricar-
Heloína Cândido (Escola de Música de Brasília).

29
 do Freire, Rosa Barros Alexandre Silva, Daniel Ro-
sas, Leandro da Silva Dias, Marcelo Soares, Sarah
Nascimento, Renato Sá, Thiago Tavares, Whatson
Cardoso, José Batista Jr., Tiago José Garcia, Cecília
Moita, Lara Diaz, Paula Pires e Horácio Gouveia.
Recitais: Sergio Burgani e Achille Pichi; Luís
Afonso Montanha, Betina Stegmann, Nelson Rios,
Marcelo Jaffé e Robert Suetholz; Nuno Silva, Daniel
Gonçalves, Daniel Oliveira, Piero Vicenti, Ovanir
Buosi, Horácio Gouveia, Cristiano Alves, Gabriel
Marin e Ricardo Ballesteiro.
Concertos: Jussan Cluxnei, Bruno Vinci, Fer-
nando Miranda, Quinteto Madeira de Vento, Nai-
lor Azevedo (Proveta), Alessandro Penezzi, Ivan
Sacerdote, Alexandre Ribeiro, Sujeito Guincho e
I Encontro Internacional
Marcio Pereira.
de Clarinetistas de Belém
Por: Herson Mendes Amorim e Thiago de Araújo Lopes
Durante o Simpósio, foram realizadas duas me-
sas redondas uma com o tema: “Pós-Graduação
Belém do Pará é historicamente um polo de mú-
em clarineta”, que contou com a mediação do Prof.
sicos de sopro para toda a região Norte do país, e há
Dr. Guilherme Garbosa e a participação do Prof. Dr.
matéria de capa

atualmente uma boa safra de clarinetistas que têm se

Ricardo Freire, Prof. Dr. Fernando Silveira e Prof.
destacado pelo Brasil. O ano de 2015 foi especial, pois,
Alexandre Silva. A segunda mesa teve o tema: “Cla-
pela primeira vez, a cidade sediou um encontro de
rineta + Mercado de Trabalho”, e contou com a me-
clarinetistas, atendendo a uma demanda crescente
diação provocação do Prof. Gustavo Barbosa Lima
de alunos oriundos não somente de Belém, mas de
e a participação do Prof. Sergio Burgani, Prof. Paulo
diversas cidades do interior do Estado. O I Encontro
Molina, Prof. Giuliano Rosas e Prof. José Luis Bras.
Internacional de Clarinetistas de Belém teve lugar na
Nesta edição do Simpósio para Clarinetistas
Escola de Música da Universidade Federal do Pará e
contamos com a presença de alguns professores
contou com a presença do renomado clarinetista e
estrangeiros, que em muito colaboraram com a
luthier Yuan Gao e do solista da Orquestra de Brasília,
troca de experiência e o contato com outras esco-
Marcos Cohen. A programação, que aconteceu entre
las de clarineta. De Portugal vieram os professores
os dias 14 e 15 de outubro de 2015, contou com cerca de
Nuno Silva e Marcio Pereira, da Itália veio Piero
60 clarinetistas. Eles tiveram a oportunidade de assistir
Vincenti e da Espanha, Lara Diaz. Esses professo-
a masterclasses pela parte da manhã e recitais na parte
res realizaram recitais e masterclasses para todos
da noite. À tarde, todos tiveram a oportunidade de ex-
os alunos do Simpósio.
perimentar clarinetas de fabricação do professor Gao,
Contamos com a presença total de 200 partici-
bem como adquirir produtos e acessórios trazidos pela
pantes, entre alunos, professores e público em geral.
loja Armazém do Sopro, patrocinadora do evento.
A participação da classe de clarinetas da UNESP
O encerramento foi feito em colaboração com
foi de grande ajuda para a realização e eficiência na
a Orquestra Jovem Vale Música, brilhante projeto
execução de toda uma programação intensa. Além
social realizado na cidade de Belém, pela Fundação
de desempenharem todo o trabalho de produção,
Amazônica de Música sob o comando da professora
nos presentearam com uma linda apresentação
Glória Caputo. A orquestra teve a regência do maes-
musical na abertura do evento. A organização con-
tro Miguel Campos Neto, e como solistas, Yuan Gao e
tou com os seguintes alunos: Pedro Buzatto, Cris-
Marcos Cohen, que tocaram peças de Mendelssohn e
tiane Fayão, Vaisy Alencar, Ariane Rovesse, Evan-
Krommer para duas clarinetas e orquestra.
dro Alves, Letícia Morais, Paulo Mantovani, Danilo
O evento teve ainda o apoio da Escola de Música da
Oliveira, Gustavo Ananias, Gustavo Nunes, Silas
Universidade Federal do Pará e da Fundação Amazô-
Sanvido, Jéssica Cavalcante, Antonio Carlos, Ju-
nica de Música. O II Encontro Internacional de Clari-
nior Macedo, Handemberg Silva, Angélica Tavares,
netistas de Belém já está agendado e acontecerá entre
Leandro de Castro e Pedro Santos.
os dias 20 e 22 de outubro de 2016, também na Escola
O evento não contou com apoio financeiro do
de Música da UFPA e tem confirmadas as presenças
público; tudo foi realizado com o suporte dos pa-
dos clarinetistas Luis Rossi e Ovanir Buosi, além da
trocinadores: Devon&Burgani, D´Addario Woo-
colaboração da Orquestra Sinfônica do Theatro da
dwinds, Vandoren, Buffet-Crampon, MB Cases,
Paz. Outros importantes clarinetistas do cenário na-
Hercules Stands e Armazém do Sopro.
cional serão confirmados no decorrer do ano.
30

I Encontro Paraibano
de Clarinetistas 2015
Por: Aynara Silva Monteiro
O I Encontro Paraibano de Clarinetistas
(IEPC) foi um evento realizado nos dias 8 a 13
de Novembro de 2015, em espaços culturais da
cidade de João Pessoa, especialmente a Univer-
sidade Federal da Paraíba (UFPB). As atividades
realizadas no festival foram palestras, master-
classes, aulas, mesa redonda, recitais, concertos
e exposição de produtos. O evento contemplou
de forma equilibrada as esferas erudita e popu-
lar, e do ensino e performance da clarineta nos
dias atuais. Ao todo, o I Encontro de Clarinetis-
tas promoveu 11 concertos e recitais abertos ao
público, com sucesso total de plateia. Foram
realizadas 12 aulas, 6 masterclasses, 8 palestras e
1 mesa redonda. A coordenação geral do evento
foi desempenhada pela professora Aynara Silva
(UFPB). A coordenação adjunta foi realizada
pelos professores, Arimatéia Veríssimo (UFPB)
e Eduardo Lima. Já a secretaria e logística fica-
ram a cargo dos clarinetistas e professores Lucas
Andrade e Alphonsos Silveira. O evento contou
com a participação de distintos professores, cla-
rinetistas do cenário nacional e internacional,
que desempenharam as mais diversas atividades
performáticas e didáticas. Foram eles Mariano
Rey (Orquestra Filarmônica do Teatro de Colón
- Buenos Aires), Jorge Montilla (Longy School of
Music, Bard College), José de Arimatéia (UFPB),
Jonatas Zacarias (Conservatório Pernambuca-
no e Orquestra Sinfônica de Recife), João Paulo
Araújo (UFRN), Rosa Barros (IFG), Hudson Ri-
beiro (UFRN), Gueber Pessoa (IFPE e Orques-
tra Sinfônica de Recife), Lucas Andrade (OSPB),
Jailson Raulino (UFPE), Alba Valéria (UFCG)
e Aynara Silva (UFPB). Os artistas convidados
foram Eduardo Lima (OSMJP), Isabel Graziela
(OSMJP), Ednaldo Alves (Banda Sinfônica da
Cidade de João Pessoa), José Fernandes (Banda
Sinfônica da Cidade de João Pessoa), Alphonsos
Silveira (OSPB) e Lucas França (Banda Sinfônica
da Cidade de João Pessoa). Os grupos musicais e
ensembles convidados foram o Grupo de Clari-
netes da UFPB, Orquestra Potiguar de Clarinetes,
Quarteto de Clarinetes Sopros de PE, Ensemble
de Clarinetes da UFPE, Orquestra de Clarinetes
do I Encontro Paraibano de Clarinetistas, So-
pros de PE, Granduo Brasil, Orquestra Sinfôni-
ca da UFPB. Os expositores foram Cia do Sopro,
YAMAHA e Armazém do Sopro, juntamente com
Saluzzi. Alguns momentos configuraram pontos
altos do evento: o concerto de abertura com o
Grupo de Clarinetes da UFPB, sob a regência do
professor Arimatéia Veríssimo (Teinha), a apre-
sentação da Orquestra Potiguar de Clarinetas,
sob o comando do professor João Paulo Araújo,
a apresentação do grupo Sopros de PE, o show
de Música Popular com o professor Teinha, o
recital do professor Jorge Montilla juntamen-
te com o violonista Felippe Francis, no Centro
Cultural São Francisco, e o concerto de encerra-
mento do Encontro, que contou com a OSUFPB
(Orquestra Sinfônica da UFPB) e o professor
Mariano Rey como solista, ficando a regência a
cargo do maestro e professor Gustavo de Paco
de Gea. O Encontro ofereceu submissões para
alunos ativos e alunos ouvintes. O evento con-
tou com a participação de 65 alunos. Os alunos
e voluntários formaram a equipe de trabalho,
distribuída em setores. Alojamento: Gilvandro
Nascimento, Thompson Moura, Mirele Barbosa,
Thayná Italyne, Eva Tavares; Credenciamento:
Rosangela Souza, Fabíola Santos, Thayná Italy-
ne; Montagem/palco: Geovane Santos, Lucas
França; Fotografia: Gyovanna Montenegro, Da-
vid Silva, Verônica Santos, Joelma Elias; Video:
Egon Figueroa, Aynara Silva, Matheus Andrade;
Transporte: Aynara Silva, Alphonsos Silveira,
Lucas Andrade, Arimateia (Teinha); Apoio Ge-
ral: Natália Franco, Ester Xavier, Luciano Fróes,
José Fernandes, Dayane Roque, Conceição Silva;
Rede social: Aynara Silva, Eduardo Lima, Lucas
Andrade; Apoio aos Professores: Ednaldo Alves,
Alphonsos Silveira, Lucas Andrade; Programa-
ção Geral: Aynara Silva, Arimatéia Veríssimo,
Eduardo Lima.
31

II Encontro Brasileiro
de Claronistas - Região Nordeste
Por: Flávio Ferreira
12 a 15 de novembro de 2015 - Maceió/AL
Realização: UFAL, SESC AL e FAPEAL
Patrocínio: Fundação Municipal de Ação Cultural
matéria de capa
de Maceió (FEMAC), Secretaria de Estado da Cultu-
ral de Alagoas (SECULT/AL), Grilo Musical, MB Ca-
ses, D’Addario Woodwinds, Selmer Paris, Pomarico
Mouthpieces, Buffet-Crampon e Escola de Música da
UFRN. Coordenação: Flávio Ferreira da Silva (coor-
denador geral), Kleber Dessoles Marques (vice-coor-
denador geral)
Equipe de Organização: Prof. Dr. Marcos Moreira,
Cláudio Gouveia, Jonathas Raposo, Edilson Junior,
Romero Silva, Santiago Vitorino da Silva
Resumo
O II Encontro Brasileiro de Claronistas – Região
Nordeste foi realizado entre os dias 12 e 15 de no-
vembro de 2015, em Maceió. Seu objetivo principal
foi reunir claronistas profissionais reconhecidos
nacional e internacionalmente com estudantes de
música (claronistas, clarinetistas e saxofonistas) que
venham desenvolvendo (e/ou tenham interesse em
desenvolver) trabalhos artísticos, científicos e peda-
gógicos relacionados ao clarone. A ideia principal era
discutir e organizar as informações existentes sobre a
história do clarone no Brasil e definir estratégias que
contribuam com a consolidação do instrumento nos
meios acadêmicos e artísticos nacionais. Visando es-
ses objetivos, as diversas atividades do encontro fo-
ram organizadas de modo a garantir os aspectos cien-
tífico, pedagógico e artístico do evento. As atividades
pedagógicas oferecidas foram aulas de instrumentos,
masterclasses e oficinas; as atividades científicas
foram palestras e mesas redondas; e as atividades
artísticas, recitais dos professores convidados. Os
recitais-palestras reuniram na mesma atividade os
três aspectos mencionados. Vale ressaltar que foi or-
ganizado um Grupo de Clarones do Encontro com os
professores e estudantes, que se apresentou no con-
32
certo de encerramento, quando os estudantes tive-
ram a oportunidade de tocar ao lado de profissionais
brasileiros e estrangeiros de renome internacional.
Diversas questões relacionadas à história do clarone
no Brasil foram levantadas e discutidas, indicando a
necessidade de estudos acadêmicos que organizem
de forma sistemática tais informações. Algumas dis-
cussões indicaram o interesse pela criação oficial de
um círculo brasileiro de claronistas, mas as formas
viáveis para a institucionalização deste círculo serão
debatidas no próximo encontro. Sendo o primeiro
evento do gênero realizado no Estado de Alagoas,
os principais resultados do II Encontro Brasileiro de
Claronistas – Região Nordeste foram: (1) a interação
de estudantes de música de diferentes estados da re-
gião nordeste e destes com profissionais brasileiros e
estrangeiros; (2) a inserção de Alagoas no cenário bra-
sileiro de estudos sobre clarone; e (3) o estímulo para
a realização de novos encontros musicais no estado.
Conclusão
Assim, com base nos relatos descritos acima, tive-
mos acesso aos cronogramas dos encontros realiza-
dos no Biênio 14/15. Pôde-se perceber claramente a
intenção dos organizadores de explorar as diferentes
especialidades e questões de nossa arte. Ao consi-
derarmos a multiplicação de encontros que ocorreu
nestes 20 anos que se passaram desde o primeiro,
realizado em 1996, entendemos que ela demonstra
maturidade e consolidação deste meio de comparti-
lhamento de saberes entre os pares da área.
Estes empreendimentos possibilitaram espaços
para o diálogo e reflexões sobre nossos conhecimen-
tos, resultando em um processo de autoanalise em
todos os participantes. Essa autoanalise só ocorre
quando confrontamos o nosso dialogo interior com
nossos semelhantes, ouvintes, críticos etc. Ação essa
que nos move por meio de novas pesquisas, estraté-
gias e táticas, possibilitando conquistar novos objeti-
vos com essa atitude de exploração.
O esforço na busca dos objetivos nunca termina,
sendo um processo vivo com reajustes e adaptações
dos padrões adquiridos, possibilitando, assim, altera-
ções e evolução em nossa técnica. Hoje, estamos aqui
desenvolvendo nossa escola brasileira e temos ainda
muito a pesquisar e a conquistar. Porém, não pode-
mos nos esquecer de agradecer e de valorizar todo
o trabalho e conquistas dos nossos amigos de todas
as regiões do país, que contribuem constantemente
para o aprimoramento do conhecimento e também
aos muitos professores que nos transmitiram e trans-
mitem suas tradições e heranças culturais, essenciais
para a consolidação cada vez maior de nossa escola
brasileira.
Muito obrigado.
34
Entrevista: José
Botelho
1. Onde e quando o senhor nasceu?
Eu nasci no dia 24 de fevereiro de 1931, portanto es-
tou com 85. Nasci em São Cristóvão, no Rio de Janeiro e
fui para Portugal com 2 anos, onde morei por 20 anos.
Tenho dupla nacionalidade e hoje me considero um lu-
so-brasileiro.
2. Quando começou o estudo da música e como co-
nheceu a clarineta?
Música eu sempre gostei, desde criança. Aos três anos,
vendo uma banda passar escutei os pratos a tocar e achei
que era o bumbo. Como tinha um pequeno bumbo em
casa fui tocá-lo e comecei a chorar por não ter o som que
eu gostaria. Minha irmã prometeu me mostrar o ins-
trumento quando a banda passasse. Pois bem, a banda
passou, ela me mostrou os pratos e eu disse que quando
crescesse queria ser músico e tocar prato [risos].
Iniciei os estudos de música aos 7 anos, tocando vio-
lão. Aos 11 anos, ingressei na banda de música para
tocar saxofone, mas ao conhecer a clarineta logo disse
que aquele seria o meu instrumento. Assim, me matri-
culei no conservatório e comecei a estudar seriamente.
Aos 16 anos, concorri e ingressei na Orquestra Sinfôni-
ca do Porto. Participei por cerca de 5 anos até retornar
ao Brasil.
3. Poderia falar sobre os seus professores e sua
formação?
Meu professor foi Alberto da Costa Santos e que eu
considero o meu pai musical. Ele era considerado uma
pessoa bastante controversa no tempo, por sempre fa-
lar o que pensava sem ter “papas na língua”. Era uma
por José Batista Jr.
colaboração: Kleber Veiga
pessoa fora de série e tinha muito orgulho de mim, sem-
pre muito perspicaz, sabia das coisas e sempre sabia até
onde poderia puxar a orelha do aluno. Realmente, um
ótimo músico e professor.
Eu fui formado pelo Conservatório de Música do
Porto e aqui no Brasil fiz um curso de revalidação de
diploma, tendo aulas com Jayoleno Santos e José Car-
los de Castro. Jayoleno foi uma figura espetacular, for-
mou uma geração especial de clarinetistas e dignificou
a maneira de tocar clarineta no Brasil.
4. Quais foram as suas referências musicais?
Minhas referências musicais foram os colegas princi-
palmente, bem como os artistas que tocavam em Portu-
gal. Em Portugal, tínhamos um grupo de quatro colegas:
Gunther Arglebe [flautista], Gaio Lima, Carlos Fontes,
que eram violinistas, e eu. Andávamos sempre juntos e o
nosso assunto era somente música. Assistíamos concer-
tos e estávamos sempre ligados à música erudita e a tudo
que estava acontecendo em Portugal. Como clarinetis-
ta, o Benny Goodman foi minha referência enquanto
criança, até que anos depois descobri a sua gravação do
concerto de Mozart [risos...]. Mas era um músico im-
pressionante, tanto que muitas obras de referência fo-
ram dedicadas a ele.
Aqui no Rio, o Paulo Moura era também um músico
excepcional. Durante o tempo que trabalhamos no Te-
atro Municipal do Rio, não me lembro de vê-lo errar.
Tinha a sua forma particular de tocar mas foi, sem dú-
vida, um grande ícone no Brasil e mundialmente. Foi
o primeiro clarinetista no mundo a gravar o Moto Per-
petuo de Paganini utilizando respiração circular ainda.
35
 5. Quais os materiais usados na época: boquilhas,
palhetas e instrumentos?
[risos...] Olha, pra você ter uma ideia as boquilhas
eram o “rei do apito”, então tinham vários colegas
nossos que sofriam muito. A aquisição de palheta, bo-
quilha, instrumento e outros acessórios era muito di-
fícil. Eu toquei com uma boquilha de madeira muito
tempo em Portugal, sofri muito com as mudanças de
clima. As marcas eram Vandoren, Selmer, Chedeville
e outras que não lembro. Comprávamos caixas com 30
palhetas. Os instrumentos eram basicamente Selmer e
Buffet. Cheguei no Brasil tocando com a boquilha Sel-
mer, que era a melhor da época. Mas o ser humano se
adapta a tudo, é o único ser que vive em qualquer parte
da terra...
6. Como foi o início da sua carreira musical e
quais eram as principais atividades?
Eu era aluno do Conservatório [de Música do Porto]
e a minha atividade girava em volta da orquestra sinfô-
nica, ensaios todos os dias e etc. Antes disso, eu estava na
banda de música me divertindo. Acho que todo clarine-
entrevista
tista deveria tocar ao menos dois anos numa banda de
música para aprender a tocar muitas notas [risos].
No Brasil, a minha atividade se ampliou com os cole-
gas a fazer música de câmara, Noel Devos, Paolo Nardi,
Kleber Veiga e outros. Tínhamos uma atividade muito
grande de música de câmara e trabalhos diversos.
7. Quais os colegas que mais admirava nessa época?
Quando eu entrei na Orquestra do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, tinha alguns músicos que eu admira-
va muito. O grande amigo Lenir Siqueira [flautista],
José Cocarelli [oboísta], que era impressionante, o Jairo
Ribeiro, trompista – esse, se tivesse nascido na Alemanha,
seria um dos grandes. Mais tarde, o Noel Devos [fagotis-
ta], o Celso Woltzenlogel, o Norton Morozowicz, ambos
flautistas. Recentemente, quando eu fiz aniversário e tive
que falar, deixei bem claro dizendo que o que eu sei devo a
todos vocês, e a minha formação foi muito assim: ouvin-
do. Músico é isso.
8. Quais os principais discos e métodos da época?
Naquele tempo não existia CD, ouvíamos disco 78
rotações. Eu lembro bem que eu tinha uma gravação
de um clarinetista francês, Ulysse Delécluse, de um lado
era a Sonatina de Honegger e do outro a Canzonetta de
Pierné. Lembro muito que eu adorava aquilo quando
jovem [risos]. Mais tarde, um disco que me impressio-
nou muito foi o prêmio Disco de Ouro da Europa, do
Karl Liester e o Quarteto Amadeus tocando o Quinteto
de Brahms. Gostava e gosto muito da Orquestra Sinfô-
nica de Londres, uma orquestra vibrante, elástica, até
hoje eu ouço.
Os métodos eram os também conhecidos hoje. Gran-
36
de parte eram franceses, que era a tradição de escola
mais seguida aqui no Rio de Janeiro, o Baermann e ou-
tros. Em Portugal, eu fiz um método chamado Romero,
muito bom também.
9. Fale sobre curiosidades e histórias engraçadas?
Se eu fosse cineasta poderia fazer um filme sobre a
orquestra sinfônica vista de fora pra dentro e de dentro
pra fora [risos]. São muitas histórias ao longo da vida
e algumas não são publicáveis [risos]. Poderia passar
todo o dia contando, vou contar algumas.
1. Estava em São Paulo com a OSB [Orquestra Sinfônica
Brasileira], o regente era Isaac Karabtchevsky. No progra-
ma tínhamos a abertura de La Gazza Ladra, de Rossini en-
tre outras coisas. A introdução é semelhante ao Hino Nacio-
nal Brasileiro e quando a orquestra começa, um senhor na
primeira fila levanta rápido e com a mão no peito, achando
que seria o Hino Nacional [muitos risos].
2. Uma outra situação foi em Brasília. Éramos qua-
tro orquestras: Teatro Municipal do Rio de Janeiro, de
São Paulo, OSB e a OSN [Orquestra Sinfônica Nacio-
nal de Brasília]. Tem uma coisa que eu não entendo no
Brasil, temos o Hino Nacional em duas tonalidades,
uma para cantar e outra para tocar ou continência,
como falam os militares. Nesse dia, as quatro orques-
tras tinham que tocar juntas o Hino Nacional, daí uns
tocaram no tom de Si bemol e outros no tom de Fá. Foi
uma grande confusão [muitos risos].
3. A outra curiosidade é sobre o Paulo Moura e se
passou no tempo em que trabalhamos no Teatro Mu-
nicipal do Rio de Janeiro. Eu tive uma crise renal por
volta de 1960, e para fazer os exames precisava de um
valor muito alto no tempo. Era como se o salário fosse
16 mil cruzeiros e o exame custasse 12 mil. Minha única
opção seria fazer um empréstimo no estado, mas isso
demoraria um tempo, sendo que esse exame era urgen-
te. Cheguei cabisbaixo no ensaio e o Paulo perguntou
o que havia acontecido. Comentei o que seria e segui-
mos no ensaio. Ao final, ele me pergunta: Quanto você
precisa mesmo? Respondi e ele foi tirando um monte de
dinheiro amassado do bolso até completar o valor do
exame. Disse ao Paulo que não poderia aceitar pois não
conseguiria pagá-lo. Ele prontamente me disse que eu
poderia substituí-lo numa orquestra popular tocando
saxofone, quando ele precisasse. Assim, quando ele pre-
cisava eu pegava o saxofone do nosso amigo Giussepe
Sérgio [Pepino] e fazia o trabalho.
José Batista Jr é professor de clarineta da UFRJ -
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Kleber Veiga, oboísta aposentado
da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal e
amigo pessoal de José Botelho.
Realizada em 04/03/2016, no Rio de Janeiro
A sonoridade em seu estado mais puro
Sound at its purest Level

Os NOVOS clarinetes em Sib e Lá

The NEW Bb and A clarinet

Bem-vindo
ao Mundo
do Clarinete
Baixo Brasileiro
traduzido por Robert Suetholz
revisão: Meryelle Maciente
Clarinete Baixo
E stou muito animado que a partir de agora o
Brasil terá a sua própria revista sobre clarine-
tas. Bravo a todos aqueles que tomaram esta
importante iniciativa!
Estou ainda mais animado que a revista terá uma
coluna especial sobre o clarinete baixo em cada edição
e super animado que a equipe editorial me pediu para
escrever o primeiro artigo.
Acredito que a maioria dos leitores sabem o quanto
o Brasil é querido para mim: caí de amores pelo seu
País no momento em que cheguei aqui pela primeira
vez, em 1997.
Em primeiro lugar, vamos dar um rápido olhar para
a história do clarinete baixo.
A evolução do clarinete baixo como um instru-
mento solo começou relativamente tarde, em 1955
(quando Josef Horák tocou o primeiro recital dedica-
do ao clarinete baixo na história da música em Praga)
e 1972 (quando Harry Sparnaay ganhou o Concurso
Gaudeamus para a interpretação de Música Contem-
porânea) como datas mais importantes, momentos
esses que foram espetaculares e revolucionários.
Compositores abraçaram o clarinete baixo,
atraídos por sua extensa tessitura (mais de quatro
oitavas e meia), sua flexibilidade e sua extraordinária
capacidade de produzir novos sons: uma avalanche
de novas obras foi o resultado.
Tendo começado minha carreira de performance
no início dos anos oitenta, tive que estudar e dominar
muitas obras contemporâneas sendo confrontado
com as novas técnicas prescritas para as quais eu ti-
nha de experimentar e encontrar soluções.
Em 1989, a primeira edição do meu livro Novas
Técnicas para o Clarinete Baixo foi publicada pela
38
Salabert, Paris. A maioria das informações contidas
neste livro foi resultado de descobertas originais por
meio de pesquisa pessoal, conhecimentos que eu
queria transmitir às gerações mais jovens.
Entre meus alunos mais talentosos havia um pau-
lista, estudando clarinete com Walter Boeykens e
clarinete baixo comigo: Luis Afonso, que preferiu se
chamar de “Montanha”.
Foi o Montanha que me apresentou ao cenário mu-
sical brasileiro. Fui convidado a participar do II En-
contro Brasileiro de Clarinetistas em Brasília em 1997
(03 a 06 de junho), onde realizei o primeiro recital
solo de clarinete baixo com obras originais na história
da música brasileira.
Também toquei a premiere do meu Opus Um:
Vinho do Porto Brasileiro, como “bis”.
Muitos encontros iriam se seguir, mas quem teria
pensado, em 1997, que o ano de 2015 veria o nasci-
mento e continuação de encontros especializados
de clarinete baixo, o primeiro em Poços de Caldas
em janeiro (organizado pelo Montanha) e o segun-
do em Maceió em novembro (organizado pelo Flá-
vio Ferreira).
Durante esses encontros maravilhosos meus
muitos amigos prestaram homenagem não só para
mim como (seu) mentor de clarinete baixo, mas
também para os muitos compositores brasileiros que
foram inspirados para compor especificamente para
o clarinete baixo.
Não há espaço suficiente para mencionar todos
eles, mas gostaria de fazer uma exceção: Wagner Tiso,
que conheci durante um concerto compartilhado em
Porto Alegre e que se tornou um amigo muito querido,
além de prolífico compositor para o clarinete baixo.
O meu “irmão” Montanha também se tornou
meu parceiro de duo quando decidimos iniciar o
Duo Clarones em 1998. Muitos anos de projetos,
excursões, gravações e shows se seguiram e, cada
vez que nos encontrávamos, divertíamos ensaiando
e tocando juntos (fora as caipirinhas ocasionais...).
Em 2018 o Duo Clarones terá o seu vigésimo ani-
versário! O tempo voa…
Antes desta celebração, no entanto, é hora de se
preparar para o III Encontro Brasileiro de Claronis-
tas em janeiro de 2017, em Poços de Caldas mais uma
vez, durante o 18º Festival Música nas Montanhas
(dir. Jean Reis).
Organizado pelo Montanha, que simboliza para
mim todos os muitos amigos que conheci e com
quem trabalhei no Brasil ao longo dos anos.
Então, quando agradeço ao Montanha, agradeço a
todos vocês por seu apoio e amizade!
O futuro do clarinete baixo brasileiro me parece
brilhante!
Henri Bok
Experimente e
surpreenda-se
Clarinetas Devon & Burgani
dê um UP em sua carreira

MADE IN BRAZIL

Clarinetes
Clarinetes Devon
Devon +55 011-4059-2223
& Burgani +55 011-4059-2223
& Burgani
Lançamentos
CD Velha Amizade
(Nailor Proveta &
Alessandro Penezzi)
Um Cd de ilha deserta. É muito difícil usar pala-
vras para definir ou descrever este disco. A me-
lhor resenha sobre ele é o texto de seu encarte,
escrito pelo mestre Paulo Aragão, que não ca-
beria aqui copiar. O que se pode fazer é exortar:
comprem e ouçam este disco. Leiam o texto do
encarte. Leiam as pequenas descrições de cada
faixa, quase todas dedicadas a amigos da dupla.
Será muito bom para todos se assim o fizerem.
Ouçam várias vezes. Há muita variedade nes-
te disco. Muita nuance, muitos timbres, ritmos,
fraseados, texturas, improvisos, composições,
combinações, arranjos, sonoridades, harmonias,
melodias, polifonias, muito controle instrumen-
tal, virtuosismo, economia, bom gosto, talento.
Muita música. É daqueles discos que você vai
levar pra ilha deserta. Não quero aqui comentar
todas as faixas. Qualquer descrição seria incapaz
de abarcar a imensidão musical deste trabalho.
Muito mais que trabalho: apurado divertimento
entre dois mestres. Um cd de ilha deserta.
por Luca Raele
Bons ventos têm
chegado à Terra de
Santa Cruz!
Sempre que é lançado um novo CD de um
clarinetista brasileiro devemos comemorar
muito, já que no Brasil esse tipo de emprei-
tada – salvo raríssimas exceções – é fruto de
patrocínio próprio e conta, inevitavelmen-
te, com a ajuda dos amigos. Nunca se bus-
ca retribuição financeira mas, tão somente,
contribuir com a área – alargando as fron-
teiras sonoras de um Brasil tão carente de
coisas boas.
O presente CD, além de contar com esse
espírito indubitavelmente altruísta, vem
ofertar não somente a divulgação de algu-
mas obras pouco conhecidas (desconhe-
cidas?) de Osvaldo Lacerda para clarineta
em diferentes combinações, mas também
comemora sua imensa contribuição para o
repertório do nosso instrumento no século
XX. Junte a isso a invulgar clarineta de Cris-
tiano Alves e um time de amigos músicos de
primeira qualidade e será a receita mais que
perfeita para um CD de primeira grandeza.
O CD é esmerado em todos os pontos de
vista e a atuação de Cristiano Alves, perso-
nagem que dispensa introdução no meio
musical brasileiro, é impecável. O repertó-
rio para clarineta de Osvaldo Lacerda, que
já conta com trabalhos acadêmicos de qua-
lidade, pode contar hoje com uma gravação
de referência e que está acessível a todos.
E sabe o que é melhor? Esse é apenas o Volu-
me 1. 2017 tem mais!!!
por Fernando José Silveira

Quinteto para
Clarinete e cordas
A clarineta não para de crescer e se desenvol-
ver a ponto de ser um instrumento obrigatório
nas músicas de Stravinsky, Bartok, Stockhausen.
É um tanto dessa versatilidade do instrumento
que Luis Eugênio Afonso, esse herdeiro da cacho-
eira de Paulo Afonso que preferimos chamar por
Montanha, e o Ensemble SP trazem em seu CD
“Quintetos para Clarinete e Cordas”, com obras
que fazem essa travessia. Tudo começa com
Brahms, o Quinteto que fez o compositor, após
declarar aposentadoria, voltar a compor; nessa
peça, a clarineta se disfarça de instrumento de
cordas. Depois vem uma super viagem escrita por
Luca Raele, compositor e também clarinetista,
que conhece o repertório do instrumento e escre-
ve uma música em que quase todas as clarinetas
da história conversam, da clarineta da História
de um Soldado de Stravinsky, passando pela de
Brahms, e não deixando de lado aquela do jazz e
do choro e, por que não, a do Trio, dodecafônico
mas bastante romântico, de Alban Berg. Por fim, o
CD fecha com uma obra magistral de Aylton Esco-
bar, e a clarineta aí vai dialogar com a voz gravada
e com um quarteto de cordas que se transforma
em música eletroacústica. Em suma, um CD que
homenageia este instrumento que ora parece car-
pideira chorando, ora criança correndo, ora imita
galinha, ora apito de navio; que se transforma em
voz humana ou instrumento de cordas, que tem
som de clarin ou do medieval chalumeau. Uma
homenagem ao diálogo entre as épocas, entre as
culturas, entre sonoridades.
por Silvio Ferraz
Novo mundo
Ao receber este CD das mãos do próprio Ova-
nir Buosi, logo notei que se tratava de um em-
preitada artística de ótima qualidade. À pri-
meira vista o que chamou atenção, além do
cuidadoso encarte, foi o repertório escolhido
pelos músicos para o disco de estreia do duo.
Diferente de outra época, quando os artistas
de excelência construíam sua carreira fono-
gráfica basicamente com obras do repertório
tradicional, hoje podemos ver músicos como
Ovanir e Horácio, que quebram essa lógica.
As peças e compositores escolhidos
para este CD não podiam ser mais acertadas
para a apresentação de um panorama sonoro
americano, sobretudo para a construção de
um repertório alternativo e original para essa
formação camerística clássica. Estão repre-
sentados aqui, equilibradamente, diversos
estilos, desde as manifestações populares do
século XX retratadas por Bernstein e Siquei-
ra, até compositores ativos como Muczynski,
d’Rivera e Mehmari – que compôs especial-
mente para o CD – que de certa forma sinte-
tizam musicalmente os ambientes urbanos
contemporâneos que (n)os cercam. Contudo,
é através da musicalidade e da experiência de
Ovanir e Horácio que podemos ouvir e conhe-
cer muitos dos diversos sotaques incorpora-
dos ao clarinete e ao piano no novo continente.
O CD Retrato das Américas é, sem dúvida, uma
louvável realização artística – o que, para nos-
sa sorte, tem sido cada vez menos raro no país,
mesmo com todas as dificuldades de viabiliza-
ção impostas pela nossa realidade econômi-
co-cultural. Aqui neste caso, além da compe-
tente produção executiva, o duo pôde contar
com uma cuidadosa produção gráfica e com
uma ótima qualidade de gravação.
por Diogo Maia
44
Dica do mestre por Edmilson Nery
Como começou a raspar palhetas?
EDMILSON: Comecei muito novo, aos 19 anos,
quando tinha acabado de entrar na OSESP. Havia uma
clarinetista americana, Lynn Ann Curts, que tocava
na orquestra e que costumava trabalhar o raspado
nas palhetas de numeração 4 e 5 (Vandoren). A partir
disso, por curiosidade e através de alguma observa-
ção do que ela realizava, comecei a raspar as palhetas,
mesmo sem sua orientação. Na época (1983), comu-
mente eu utilizava palhetas Vandoren tradicional 2 ½,
entretanto comecei a experimentar a raspagem em
palhetas de numeração 4. No começo me equivocava
muito durante o procedimento; tornou-se um exercí-
cio de tentativa e erro. Ficava muitas horas mexendo e
sempre testando na orquestra. Acabei ficando quase
obsessivo com o procedimento, até chegar a um ras-
pado específico que utilizei durante muito tempo.
Explique o processo de seleção das palhetas
EDMILSON: Hoje é assim: seleciono como referên-
cia uma palheta já em uso, abro a caixa nova e vejo as
que estão mais próximas desta. É importante não per-
der essa referência, não deixar essa palheta morrer,
procurar sempre estar repondo. Trabalho o equilíbrio
(resistência e rigidez) naquelas que estejam mais pró-
ximas da força e do timbre, enquanto as mais distan-
tes acabo repassando para outras pessoas.
É uma opção comprar uma palheta muito mais pesada
do que a referência?
EDMILSON: Hoje eu toco com Vandoren Tradi-
cional 3 ½. Comprando uma palheta número 3 ½, te-
nho pouco material para trabalhar pela proximidade
à referência, forçando o limite dela. Prefiro utilizar
uma numeração um pouco acima, assim a raspagem
pode ter um rendimento maior.
Edmilsonsnery@gmail.com
Qual é seu material de preferência?
EDMILSON: Eu opto pela Vandoren Tradicional
dica do mestre
porque tem um corte mais próximo à casca e, portan-
to, uma resistência maior. Uso somente um canivete
que tenho há 20 anos e ainda não perdeu o corte. Um
canivete ou uma faca com cabo pesado facilitam mui-
to, o cabo leve acaba gerando degraus e imperfeições
na palheta, além de um raspado mais grotesco. Não
gosto de lixa, embora já tenha usado, acho que o som
fica muito brilhante.
Atualmente utilizo boquilha Vandoren B40, mas
durante muito tempo usei uma Charles Bay. A troca
de boquilha e as mudanças pessoais alteraram o tipo
de raspagem. A única coisa que prevalece tanto na
raspagem antiga como na atual é a procura do equi-
líbrio, tipo da cana, textura da fibra da palheta (prefe-
rentemente não muito fibrosa) e a cor mais “doura-
da” e pouco “rajada”.
Quais são os tipos de raspagem e para que serve
cada um?
EDMILSON: Não acho que exista uma forma pa-
drão para todo mundo; existem muitas variações.
Consegui, ao longo de todos esses anos, adquirir uma
técnica natural, não só na raspagem, mas também na
escolha do material e das ferramentas. Já vi alguns li-
vros acerca do tema, sugerindo técnicas de raspagem
que influenciam registros específicos do clarinete,
mas acho tudo muito relativo. Para mim não é tão
nítido, não há uma regra. Dentro de um mesmo tipo
de raspado existem muitas variações que são aplica-
das de acordo com o que ouço dos alunos em aula.
É um experimento contínuo. O grande problema é
ficar mudando muito, você vai perdendo a referência
e o foco. Particularmente, não saberia criar uma me-
todologia para isso, acho que o objetivo é encontrar
45

1 2
dica do mestre
1.Zona de raspagem preliminar
para equilibrio das laterais
2.Zona de raspagem
uma combinação eficaz para cada um. Acredito ser
um grande erro alguém se basear no material que o
outro utiliza. É como um sapato, nem sempre o que
um acha confortável é bom para o outro. Nem sem-
pre as coisas que eu uso são as melhores, mas sim as
que funcionam para mim. O caminho é buscar a sua
opção.
Você tem alguma referência bibliográfica ou
pessoal?
EDMILSON: Sérgio Burgani. Quando tocávamos
na OSESP, trocávamos muitas ideias a respeito
do assunto. O Sérgio tinha critérios similares aos
meus, descobrimos muitas coisas juntos. Já sobre
os livros que existem a respeito do assunto, acredi-
to que as informações são muito superficiais.
Pode-se ficar dependente desse processo?
EDMILSON: Quando você consegue aprender a
mexer na palheta, você adquire um aproveitamen-
to melhor. Muitos alunos não desenvolveram isso
porque é necessário gastar muito tempo experi-
mentando e testando. Acredito que é um recurso a
mais, e não uma dependência. Acho benéfico que
alguém disponha desse recurso, as pessoas aca-
bam tendo uma vantagem.
46
Ministrou algum curso para estudantes sobre es-
ses procedimentos?
EDMILSON: Nunca cheguei a ministrar um cur-
so, não por falta de oportunidade, mas pela dificul-
dade de poder explicar o assunto, embora acredite
que é sempre importante passar as informações
para os alunos. Sempre foi na própria aula e o maior
interesse dos alunos costuma estar na resolução
dos problemas nas palhetas, e não no conhecimen-
to e desenvolvimento de técnicas de raspagem.
Quais têm sido as críticas/elogios recebidos?
EDMILSON: São os alunos que têm que falar!
Mas normalmente as críticas são muito boas. No
começo, recebi mais críticas negativas mas há mui-
to tempo não ocorre. Dificilmente não consigo
melhorar uma palheta, mesmo em uma cana ruim,
consigo um aproveitamento muito bom. São anos
de experiência no assunto. Se você tem vontade de
tocar bem e ama isso, você o faz melhor. A mesma
coisa com as palhetas, existe uma energia nisso. Eu
mexo por prazer e não por arrumar. Ver o aluno fe-
liz e conseguir acrescentar alguma coisa faz a dife-
rença no resultado final.
Dica do Mestre: o passo a passo da raspagem
Comece escolhendo uma palheta menos “raja-
da” em sua superfície. Isso significa uma cana me-
nos fibrosa e, portanto, mais fácil de manipular.
Procure uma palheta que se aproxime em ter-
mos de rigidez à sua referência de uma boa palheta.
Meça a rigidez em cada lateral da palheta tocan-
do com a boquilha inclinada para cada lado.
Execute uma raspagem preliminar na parte su-
perior do lado mais rígido da palheta, como mostra
a figura (esse procedimento pode já ser suficiente
para melhorar a qualidade de som).
Caso a qualidade do som e o conforto ao tocar
ainda não atinjam níveis desejáveis, execute a ras-
pagem nas laterais inferiores da palheta e, se neces-
sário, raspe a área central da palheta (a raspagem
na base da palheta contribui para uma afinação li-
geiramente mais alta).
Lembre-se: em toda raspagem, respeite o con-
torno da curvatura natural da palheta. Utilize a
ponta da faca para acabamentos mais precisos e o
talão para raspagens mais significativas.
A raspagem com lixa na parte plana da palheta
que fica fixa à mesa da boquilha é extremamente
sensível e torna facilmente o som mais brilhante.
Bruno Avoglia, mestrando no CMU-ECA-USP.
Patricia Pérez Brito, doutoranda no CMU-ECA-USP.
 ClarinetA

SUBMISSÕES DE TRABALHOS
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A revista CLARINETA é uma revista acadêmica que visa divulgar
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cados serão aqueles recomendados por dois pareceres da equipe
editorial. Os pareceristas serão de região(ões) e instituição(ões)
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pareceristas e, em havendo discordância, será acionado um terceiro.
O conteúdo dos textos é de responsabilidade do(s) autor(es).
Em relação a artigos, serão aceitas submissões de artigos cientí-
ficos e empíricos referentes a pesquisas concluídas. Quanto a sub-
missões de ensaios, entrevistas, resenhas e notícias, será conside-
rada a relevância de suas contribuições histórica, teórica, artística,
pedagógica e/ou prática. A resenha poderá ser sobre gravação, ví-
deo, artigo, livro, material didático, partitura (composição, arranjo
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ocorrido nos seis meses anteriores a data da submissão, que de-
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