LUIZ GONZAGA CARNEIRO

www.revistaclarineta.com.br Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas ISSN 2526-1169

CLARINETA
GONZAGUINHA ETERNAMENTE nº6 fevereiro de 2019
Autora: Clinaura Macêdo

Gonzaguinha
homenagem
ao mestre

Entrevista
José Freitas

Clarineta
de Aroeira
do Sertão
feita no Brasil
 Clarinetes
e acessórios
as melhores
marcas

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 CLARINETA nº6 fevereiro de 2019
www.revistaclarineta.com.br Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas ISSN 2526-1169

LUIZ GONZAGA CARNEIRO 4 Editorial

GONZAGUINHA ETERNAMENTE Autora: Clinaura Macêdo
7 O uso de uma nova espécie de madeira brasileira,
Aroeira do sertão, na fabricação de clarineta
por Sergio Antonio Burgani

16 Homenagem a Luiz Gonzaga Carneiro:

Imagens, Memórias e Rimas
90 Anos de Nascimento
por Taís Vilar

34 Entrevista: José Freitas por Anderson César

38 1º Festival Internacional de Clarinetistas

Nossa Capa: Ilustração de Pedro Monstrim
para capa do Cordel e para a capa da edição
de Porto Alegre por Diego Grendene

40 4º Colóquio para Clarinetistas:

7 Pesquisa, Formação e Atuação Profissional
por Joel Barbosa e Pedro Robatto

42 1º Encontro Potiguar de Clarinetistas

por Amandy de Araújo

44 VI Festival Internacional de Clarinetistas

do Rio de Janeiro por Cristiano Alves.

46 III Encontro Internacional de Clarinetistas de

Belém: por Thiago Lopes, Marcos Cohen e Herson
Amorim

5o I Encontro de Clarinetistas da região Nordeste do

Pará por Jacob Furtado Cantão
34Masterclass com Aleksandar Tasic

52 Clarone: trilhando sua história de construção e

desenvolvimento por Mário Marques

58 Lançamentos por Diogo Maia

60 Dica do Mestre: por Vinícius de Sousa Fraga

63
46 Normas para submissões
de trabalhos para publicação

Masterclass com Joel Barbosa

 Editorial
É com grande alegria que apresentamos a sexta
edição da nossa Revista Clarineta. Como sempre, bus-
camos o diálogo entre as questões históricas, técnicas
e de pesquisa, aliando tradição e inovação de uma for-
ma que a riqueza e a pluralidade de opiniões e leituras
sejam aquilo que une as matérias escritas aqui.
Na seção de artigo dessa edição temos o trabalho
do professor de clarineta da UNESP e clarinetista da
OSESP Sérgio Antônio Burgani. Ele nos mostra alguns
dos aspectos da sua pesquisa envolvida na atividade
de construção de clarinetas com madeiras brasileiras.
Após uma discussão sobre algumas das principais
madeiras utilizadas na construção da clarineta atra-
vés da história, como o buxo, o ébano e a Granadilla,
Burgani desenvolve sobre o trabalho envolvido na
pesquisa e fabricação da clarineta com a Aroeira do
sertão, uma madeira brasileira. Sob vários aspectos, o
artigo é importante a todos os que querem saber mais
sobre o instrumento.
Na matéria de capa desse número, uma justa ho-
menagem a um grande clarinetista brasileiro que,
se estivesse vivo, teria completado noventa anos de
vida em 2018. Luiz Gonzaga Carneiro, o nosso que-
rido Gonzaguinha, foi uma figura constante e proe-
minente no ensino da clarineta no Brasil na segunda
metade do século XX. Fundador do curso de clarineta
e saxofone da UnB na década de 1970, ele ajudou na
formação de diversos alunos do instrumento, muitos
dos quais são nomes importantes da clarineta no Bra-
sil hoje. Além de um instrumentista com uma técnica
flexível e incomum para a época, e com uma pedago-
gia inesquecível e cativante, Gonzaguinha escreveu
seu nome como um grande performer para quem
foram dedicadas obras de diversos compositores bra-
sileiros. Assim, diversos aspectos de sua vida e obra
podem serem vistos e relembrados nos depoimentos
colhidos por Taís Vilar e pelo cordel escrito por Cli-
naura Macêdo, que compõem essa matéria.
E como as histórias sobre clarineta no Brasil ten-
dem a se tocarem, o entrevistado que nos honra nessa
edição é o professor José Freitas do Rio de Janeiro, que
foi aluno de Jayleno dos Santos assim como nosso
Gonzaguinha. Na entrevista realizada por Anderson
César Alves, Freitas nos fala sobre sua formação ini-
cial, seu trabalho como clarinetista e professor, além
das suas principais influências. São narrativas que aju-
dam a compor nosso cenário da clarineta no Brasil,
sem dúvida.
4
Na seção dedicada ao clarone temos a colaboração
do integrante do grupo Madeira de Vento e da Orques-
tra Sinfônica de Campinas, Mário Marques. Através de
uma matéria trilha através de uma matéria ricamente
ilustrada, Mário percorre a história da construção e
desenvolvimento do clarone, mostrando os seus dife-
rentes formatos através do tempo e algumas das cola-
borações entre instrumentistas e construtores.
Mas além das narrativas de ontem e de hoje, nos-
sa Revista traz algumas que ajudam a projetar nosso
amanhã. A pedido de nossos editores, os organiza-
dores dos encontros de clarinetistas que ocorreram
em 2018 contaram um pouco do que aconteceu em
cada um deles. Esses encontros foram realizados nas
cidades de Natal, Salvador, Belém e Capitão Poço no
Pará, Porto Alegre e Rio de Janeiro e tiveram matérias
dedicadas a eles nesse número. Via de regra, esses en-
contros envolveram atividades pedagógicas, de con-
certo, discussões e muita convivência enriquecedora
entre os professores experientes, alunos já avançados
e iniciantes.
Já na seção de lançamentos nós apresentamos
dois cds interessantes que foram lançados recente-
mente. Em “T’Rio” o clarinetista e professor da UFRJ
Cristiano Alves, o violista Fernando Thebaldi e a pia-
nista Yuka Shimizu exploram obras brasileiras para
essa formação, incluindo aí João Guilherme Ripper,
Ricardo Tacuchian, Liduíno Pitombeira e outros.
Johnson Machado apresenta o segundo lançamento
dessa revista com seu cd “Choro Joiado”. No trabalho,
Johnson busca explorar a criação dentro do gênero do
choro, com traços sonoros variados.
Por fim, na Dica do Mestre dessa edição, o clarine-
tista, professor da Unicamp e um de nossos editores
Vinícius de Sousa Fraga nos traz algumas ideias sobre
o processo de estudo à luz de iniciativas recentes de
aprendizado em geral. Como poderemos perceber,
há indícios que podemos sim ter uma prática musical
mais focada e com maior retenção se soubernos orga-
nizar melhor algumas de nossas rotinas de atividades.
Saudamos calorosamente a todos que nos acom-
panham nessa incrível jornada de conhecimento e
desafios, mas também de muitos sonhos, realizações
e boas amizades.
Uma boa leitura a todos!
Os editores
 CLARINETA
Corpo editorial

Ficha técnica:

Editores
Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro São Pedro, São Paulo), Diogo Maia (Orquestra Municipal de São Paulo, São Paulo), Joel
Luís Barbosa (UFBA, Salvador), Luís A. E. Afonso – Montanha (USP, São Paulo), Mônica Isabel Lucas (USP, São Paulo), Ricardo
Dourado Freire (UnB, Brasília), Vinícius de Sousa Fraga (UNICAMP, Campinas)

Corpo Editorial Nacional

Amandy Bandeira de Araújo (UFRN, Natal), Cristiano Siqueira Alves (UFRJ, Rio de Janeiro), Fernando José
Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Sampaio Garbosa (UFSM, Santa Maria), Iura de Rezende Ferreira
Sobrinho (UFSJR, São João del-Rei), Jacob Furtado Cantão (UFPA, Belém), Jaílson Raulino da Silva (UFPE,
Recife), Johnson Joanesburg Anchieta Machado (UFG, Goiânia), Marco Antonio Toledo Nascimento (UFC,
Sobral), Marcos Jacob Costa Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro, Brasília)
Maurício Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte), Pedro Robatto (UFBA, Salvador), Roberto César Pires (Clarinetista, Campinas)

Conselho Consultivo Nacional

André Ehrlich (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Augusto Fonseca Maurer (UFRGS, Porto Alegre), Diego Grendene de
Souza (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, Porto Alegre), Eduardo Gonçalves dos Santos (FANES, Vitória), Flávio Ferreira da
Silva (UFAL, Maceió), Glória Cira Pereira Subieta (Amazonas Filarmônica, Manaus), Jairo Wilkens da Costa Sousa (Orquestra
Sinfônica de Campinas, Campinas), Jônatas Zacarias de Oliveira (Conservatório Pernambucano de Música, Pernambuco),
João Paulo de Araújo (UFRN, Natal), José Batista Jr. (UFRJ, Rio de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a Guincho), Luís Nivaldo Orsi
(Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Maurício Soares Carneiro (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba),
Ney Campos Franco (Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Belo Horizonte), Ovanir Luiz Buosi Junior (Orquestra Sinfônica
do Estado de São Paulo, São Paulo), Rosa Barros Tossini (IFG, Formosa), Sergio Antonio Burgani (UNESP, São Paulo), Thiago
Tavares (Orquestra Sinfônica Brasileira, Rio de Janeiro)

Conselho Editorial e Consultivo Internacional

Fabien Lerat (França/Projeto NEOJIBA, Salvador), Henri Bok (Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola
Superior de Música e Artes do Espectáculo, Portugal), Nuno Silva (Escola de Música do Conservatório Nacional, Academia
Nacional Superior de Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar (Banda da Armada, Portugal)

Associação Brasileira de Clarinetistas – ABCL Biênio 2017 – 2018

Diretoria: Presidente - Sérgio de Meira Albach (Curitiba, PR), Vice-presidente – Guilherme Sampaio Garbosa (Santa Maria,
RS), Secretário – Thiago Tavares (Rio de Janeiro, RJ), Segundo Secretário – João Paulo de Araújo (Natal, RN), Tesoureiro – Flávio
Ferreira da Silva (Maceió, AL), Segundo tesoureiro – Ney Campos Franco (Belo Horizonte, MG), Diretor de Comunicação – Rafael
Nini Junior (Campinas, SP),
Conselho Consultivo e Fiscal: Cristiano Siqueira Alves (Rio de Janeiro, RJ), Mario César Borges Marques Junior (São Paulo, SP)
Ovanir Luiz Buosi Junior (São Paulo, SP)
Representantes Regionais: Centro-oeste –Taís Vilar (DF), Nordeste – Aynara Dilma (João Pessoa, PB), Norte – Gloria Subieta
(Manaus, AM), Sudeste – Marcelo Trevisan (Vitória, ES),Sul – Diego Grendene (Porto Alegre, RS)

Projeto Gráfico, design: Marcelo Pitel

Apoio Institucional

PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO EM MÚSICA

PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO
PROFISSIONAL EM MÚSICA
UFBA
 RESUMO: Desde a sua origem no começo do século XVIII, várias espécies de madeiras foram
usadas para a fabricação de clarinetas. Por ser encontrada em quase todo continente europeu
e de fácil trabalhabilidade, a madeira da espécie Buxus sempervirens foi por mais de um século
a predileta na construção de instrumentos de sopro. Após um período de uso, os fabricantes
e instrumentistas percebiam que o instrumento construído com a madeira do Buxus sofria
alterações dimensionais no tubo causado pela sua alta absorção de umidade (higroscopia).
Frequentemente, aconteciam trincas e deformações nos instrumentos em virtude do aumento
de temperatura interna gerada pelo calor do sopro do executante em contraste com a temperatura
externa. Essas alterações resultaram na substituição gradativa por madeiras mais densas e
estáveis, como as pertencentes à família de madeiras negras africana, caribenha ou latino-
americana: Diospyros ebenum e Diospyros classiflora - ébano, Brya ebenus – Cocuswood, Dalbergia
nigra - jacarandá da Bahia, Dalbergia retusa - Cocobolo e a Dalbergia melanoxilon – granadilla, esta
última, utilizada intensamente sem nenhum controle de preservação ou manejo sustentável, está
atualmente ameaçada de extinção, assim como ocorreu com o ébano e o jacarandá. Durante as
pesquisas por madeiras alternativas brasileiras, foram identificadas na Myracroduon urundeuva
– aroeira do sertão, qualidades e características anatômicas similares a estas madeiras africanas.
Quanto à bibliografia pesquisada, não foi encontrada nenhuma relação desta madeira com a
fabricação de instrumentos musicais de sopro da família das madeiras. A Myracroduon urundeuva
possui coloração marrom avermelhada, alta densidade e boa rigidez, que resumem as melhores
características acústicas para dela se obter clarinetas ressonantes com riqueza de timbre, ótima
resposta e boa projeção. Resultados satisfatórios vêm sendo observados nestes instrumentos
que estão sendo usados profissionalmente na OSESP, em concertos como instrumento solista,
em diversos grupos camerísticos, no quinteto de clarinetas Sujeito a Guincho, em gravações
de CDs e jingles, recitais e espetáculos de música popular. Muitos profissionais brasileiros,
latinos americanos e europeus também já atuam com estes instrumentos em diversos lugares
na América Latina, América do Norte e Europa (México, Argentina, Itália, Espanha e Portugal).
Tais experiências comprovam que a Aroeira do sertão, por suas propriedades físicas e mecânicas,
acústica de qualidade altamente satisfatória e reutilizável, se torna uma importante escolha para
ser incorporada na lista das seletas madeiras para a fabricação de clarinetas.

artigo
Palavras-chave: Fabricação de clarinetas; Ébano; Granadilla; Aroeira.

O uso de uma nova espécie de

madeira brasileira, Aroeira do
sertão, na fabricação de clarineta por Sérgio Burgani
1

INTRODUÇÃO E OBJETIVOS trumentos musicais. Entre essas madeiras estudadas a

Por razões comerciais as matérias primas conside-
radas apropriadas para a construção de instrumentos
musicais foram sendo reduzidas sem qualquer preo-
cupação em preservar ou reflorestar. Uma das caracte-
rísticas da madeira para a construção da clarineta é sua
alta densidade, encontrada em cernes de árvores com
pelo menos 70 anos ou mais. A densidade depende
da compactação das fibras e do tamanho dos vasos de
transporte da água. Quanto mais compactas e meno-
res forem as fibras e vasos, mais densa será a massa da
madeira. Com a busca indiscriminada por árvores ma-
duras, não houve tempo para que as florestas se regene-
rassem, pois estas espécies são de crescimento lento e,
com isso, o aumento da demanda por madeiras negras
africanas está causando a sua extinção.
Este artigo propõe um estudo da utilização de espé-
cies de madeiras nacionais como alternativa aos ma-
teriais atualmente empregados na fabricação de ins-
1. Sérgio Antônio Burgani é clarinetista da OSESP e professor da UNESP. email: sburgani@uol.com.br
Myracroduon urundeuwa – aroeira do sertão se mostrou
com características ideais para a fabricação da clarineta,
tendo como propriedades a alta densidade e resistên-
cia à ação do tempo com difícil deterioração. A aroeira
do sertão foi amplamente explorada na construção de
peças que precisavam ficar expostas a variações climá-
ticas. Como exemplo de aplicação temos: mourões de
cerca, porteiras de fazendas, dormentes de trilho de
trem e postes de luz. Um dos fatores de grande incenti-
vo para este trabalho é a possibilidade de reúso de uma
matéria prima sem a destruição de florestas tais como
postes e dormentes na fabricação de instrumento.
Nosso objetivo é mostrar a viabilidade da utilização
de uma madeira nacional com as mesmas caracterís-
ticas das tradicionalmente utilizadas na fabricação do
instrumento. Além disso, atrelar a qualidade desse ma-
terial estudado às particularidades e necessidades de
um músico profissional.

7
 1. O INÍCIO DA CONSTRUÇÃO
DA CLARINETA
A clarineta surge no final do século XVII em Nu-
remberg, Alemanha, por volta de 1690, inventada por
um construtor de flautas-doce e chalumeaux chamado
Johann C. Denner (1655-1707). Durante quase todo o
período clássico era constituída de um tubo cilíndri-
co dividido em seis partes desmontáveis (atualmente
cinco): campana, corpo de chaves, junta da mão direi-
ta, junta da mão esquerda, barrilhete, boquilha e oito
orifícios, conforme ilustração no método de ensino de
clarineta de J. X. Lefèvre (1802). Inicialmente, por suas
características físicas e de fácil acesso em toda a Euro-
pa, a Buxus (Buxus sempervirens) se tornou a principal
madeira usada por mais de um século pelos construto-
res de instrumentos de sopro da família das madeiras
(flauta-doce, flauta-traverso, oboé, chalumeau e cla-
rineta). De acordo com Rice (2003, p. 9, tradução do
autor), “de aproximadamente 1760 até 1830, Boxwood
(Buxus sempervirens), ocasionalmente ébano (Dios-
pyros ebeninus) ou marfim, foram usados na fabricação
das clarinetas no período clássico.”
artigo
2. ESPÉCIES DE MADEIRAS UTILIZADAS NA
FABRICAÇÃO DE CLARINETAS
A seguir apresentaremos uma breve descrição das
principais madeiras que são utilizadas pelos constru-
tores de instrumentos de sopro desde o século XVIII.
2.1 Buxo2
Nomes comums: Buxo, Box comum, Box Europeu,
Boxwood (inglês); Buis (francês); Bosso (italiano); Boj
(espanhol); Buchsbaum (alemão); Busboom (holan-
dês). Nome científico: Buxus sempervirens. Planta de
origem muito antiga, nativa do Oriente, está aclimata-
da em toda a Europa, de Portugal até a Inglaterra. Deve
a sua fama à sua característica de estar sempre verde
(sempervirens). Seu crescimento é lento e ereto com
altura variável entre 2 e 4 m. Sua grã direita3 fina e com-
pacta torna a sua madeira (buxo) muito dura e pesada,
sendo possivelmente a mais dura na Europa4.
Utilização:
Com um amarelo denso e de sólida aparência, si-
milar ao ouro, além de fácil polimento, o buxo foi
2.   Imagem de recorte de buxo disponível em: <https://www.johns-
teins.com/boxwood.html>.
3.  Grã de madeira - A direção da grã refere-se à orientação geral dos
elementos verticais (longitudinais ou axiais) constituintes do lenho
em relação ao eixo da árvore (ou peças de madeira). Devido ao
processo de crescimento, ocorre uma variação natural no arranjo e
direção dos tecidos axiais, originando diversos tipos de grã. Divide-
-se em grã direita (linheira ou reta) e grãs irregulares. Disponível em:
<https://www.anpm.org.br/conheca-caracteristicas-da-madeira/>
4. Tradução do autor. Disponível em: <torinoscienza.it/dossier/
il_bosso>. Acesso em 16 abr. 2016.
8
usado na confecção de muitos objetos, esculturas,
jogos, cabos de ferramentas e gravuras do século XV.
Seu valor ornamental e sua utilização no artesanato se
tornaria historicamente comprovado5.
Durante o século XVIII e até a metade do século
XIX, a madeira buxo (Buxus sempervivens) foi consi-
derada o material ideal para a construção de instru-
mentos de sopro da família das madeiras6. Ela é fa-
cilmente torneável e perfurável, leve, razoavelmente
densa, muito ressonante, mas com uma inconvenien-
te desvantagem: grande suscetibilidade a mudanças
atmosféricas. É, nas palavras de um antigo construtor
famoso, Cornelius Ward, mais adequado para um
higrômetro do que para um instrumento musical
(RENDALL, 1971, p.11).
Segundo Rendall (1971, p. 11), “a madeira deve ser
durável, não propensa a encolher ou inchar e nem à
deformação, de fácil trabalhabilidade, ressonante,
não muito pesada e má condutora de calor. Beleza e
aparência são considerações finais”.
Apesar do desejo dos construtores em experi-
mentar diferentes materiais, muitas vezes, a escolha
foi uma questão de economia e/ou disponibilidade.
A percepção dos clarinetistas de que diferentes ma-
deiras influem na qualidade do som, direcionou os
construtores a firmarem e consolidarem materiais
escolhidos pelos clarinetistas. O Buxo sempervirens
era facilmente encontrada na Europa, fator econô-
mico favorável aos construtores enquanto que ou-
tras madeiras indisponíveis tiveram que vir da África.
Rendall expressa a opinião de que os instrumentos
construídos com buxo produzem o som mais doce
e expressivo, enquanto aqueles feitos em cocus e
African blackwood, possuem o som mais intenso e
brilhante. Na impossibilidade de solucionar ou mini-
mizar os problemas de higroscopia da madeira buxo,
outras espécies foram incorporadas na fabricação de
instrumentos de sopro da família das madeiras. As-
sim, o ébano, o cocus e a granadilla foram lentamente
o substituindo.
Antes mesmo do corpo do instrumento come-
çar a ser fabricado com materiais mais densos, estas
madeiras já estavam sendo usadas na fabricação de
boquilhas7. Inicialmente, a clarineta clássica tinha
a boquilha e barrilhete construídos em uma única
peça. Por ser a região do instrumento que concentra
5.  Disponível em: <http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/
phi/article/view/06-01-LAU02/102>. Acesso em 5 maio 2016.
Imagem de oboé de buxo europeu: <http://filipfrydrysiak.com/
about-wood>.
6. Imagem de flauta de buxo europeu: <http://www.originalflutes.
com/_Media/kneer-1_med.jpeg>. Imagem de clarineta clássica de
buxo europeu: <https://br.pinterest.com/katelynmgregory/clarinet/>
7.  Parte inicial da clarineta onde é fixada a palheta e é gerado o som.
Está em permanente contato com os lábios e o sopro do executante,
sendo a parte com maior umidade e temperatura do instrumento.
a maior elevação na temperatura e umidade8, este
ponto crucial, causava sérias deformações na estru-
tura da boquilha feita de madeira. Os construtores de
meados do século XVIII solucionaram este problema
separando a boquilha do barrilhete9 e experimentan-
do madeiras mais densas e resistentes, menos sensí-
veis aos efeitos causadores dessas alterações físicas.
Segundo Hoeprich (2008, p. 66), “no final do século
XVIII, as boquilhas geralmente eram feitas em ébano,
cocus ou granadilla, madeiras muito duras e estáveis,
mais resistentes a umidade do que o buxo.”
As primeiras décadas do sec. XIX foram de enor-
me desenvolvimento para a clarineta. Novos concei-
tos de construção foram aplicados trazendo com isto
um gradativo aprimoramento técnico e um avanço
significativo no repertório do instrumento. Mecanis-
mos mais elaborados necessitavam de madeiras com
maior estabilidade mecânica do que o Buxus que, ao se
deformar, travava o mecanismo de chaves impossibi-
litando o instrumento de tocar. Acrescentando a per-
cepção por parte dos clarinetistas e construtores de
que madeiras mais densas como o ébano, a granadilla
e o Cocus possibilitavam um som mais intenso, deixa-
ram o Boxwood em segundo plano, que há mais de um
século tinha sido a madeira usada pelos luthiers.
No final do século XIX, com os avanços
na concepção do instrumento, a granadilla
se tornou a madeira preferida para o corpo
da clarineta pelos construtores, por causa
de sua dureza, estabilidade e qualidade
sonora, além de cocus, ébano e rosewood.
O Buxus ainda estava listado frequente-
mente em catálogos, especialmente para
instrumentos baratos com menos chaves
(HOEPRICH, 2008, p. 181).
2.2 Ébano
É a designação comum às árvores do gênero Dios-
pyros, da família das ebenáceas10, destacam-se as espé-
cies de origem africanas Diospyros ebenum e Diospyros
classiflora11. Ocorrem a partir do sul da Nigéria Leste até
8.  O sopro quente e úmido eleva a temperatura interna nesta região,
que, por ser selada, não ocorre troca de temperatura com o meio
ambiente. Não resfriando, causa sérios problemas de elevação
do diapasão e deformação na parte da boquilha responsável pela
articulação.
9.  Figura de clarineta clássica em seis partes com boquilha separada
do barrilhete: <https://pt.aliexpress.com/item/Antique-Boxwood-
-French-B-Flat-Clarinet-DUBOST-a-MARSEILLE-five-brass-keys-
-c-1830/32658349423.html>
10.   Ebenáceas são árvores geralmente pequenas e de crescimento
lento encontradas em regiões tropicais, principalmente na África e na
América e ainda em algumas regiões da Ásia (SÃO JOSÉ et al, 2014).
11. Imagens de recortes de Diospyros ebenum e Diospyros classiflora
disponíveis em: <http://thecarpentryway.blogspot.com.br/2013/08/
black-black-heart.html>
a República Centro-Africana, e ao Sul do Gabão e Repú-
blica Democrática do Congo. Comercializado em Ca-
marões como mevini, na Guiné Equatorial como éba-
no e no Gabão como evila. Faz parte também do gênero
Diospyros, alguns frutos comestíveis muito apreciados
no Brasil como, por exemplo, o caqui12.
Seu cerne é de coloração preto-marrom ou mar-
rom escuro com listras pretas chegando ao preto in-
tenso. Seu alburno (casca) vai de rosado a vermelho
pálido, após o corte escurece a um castanho aver-
melhado opaco quando exposto à oxidação com o
ar. A grã é direita, ocasionalmente entrelaçada ou
encaracolada, e sua textura fina.
Utilização
Por ser madeira muito resistente, quase sempre
densa, é utilizada para pavimentos pesados, guarni-
ção de interiores, construção de navios, carrocerias
de veículos, mobiliário, objetos decorativos, peças
de xadrez, cabo de faca e de escova de dente, lami-
nados e madeira compensada. O cerne e, por vezes,
também o alburno são usados para postes, partes
de veículos, artigos esportivos, pentes, escadas,
artigo
caixas e como lenha.
Na construção de instrumentos musicais, o éba-
no é utilizado para fabricar o espelho e as cravelhas
do violino e de outros instrumentos de cordas, as
teclas pretas do piano, a escala do violão e da guitar-
ra elétrica, e, principalmente, na fabricação de clari-
neta, flauta transversal, oboé e corne inglês.
Há uma divergência de tradução na França em re-
lação ao ébano. As fábricas francesas costumavam
mencionar em seus catálogos que seus instrumen-
tos eram construídos em Ébène (Dyospiros), sendo
na verdade granadilla, madeira escura e densa, que
pertence à outra família: a Dalbergia melanoxilon.
Faz parte de uma grande família de madeiras ne-
gras africanas: the African blackwoods13.
2.3 Cocuswood
Brya ebenus14 - Cocuswood, também conhecido
como espino de Sabana, granadillo, madeira cocus,
cocuswood e coccuswood, pertence à família das Fa-
baceae15 e é nativa das ilhas caribenhas de Cuba e
12. ÉBANO. In: WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Flórida:
Wikimedia Foundation, 2016. Disponível em: <https://pt.wikipedia.
org/w/index.php?title=%C3%89bano&oldid=46892068>. Acesso em
24 abr. 2016.
13.   Disponível em: <http://www.legnipregiati.com/prodotto/ebano-
-africano-diospyros-crassiflora/22;19/29/08>. Acesso em 9 dez. 2016.
14.  Imagem de recorte de Brya ebenus disponível em: <http://www.
mcgee-flutes.com/Cocus.htm>.
15.   Fabaceae ou Leguminosa e é uma das maiores famílias botâni-
cas, de ampla distribuição geográfica. Conhecidas como legumino-
sa, uma característica típica dessa família é a ocorrência do fruto
do tipo legume, também conhecido como vagem, exclusivo desse
grupo (FONSECA; QUEIROZ; VENTUROLI, 2017).
9
 Jamaica. Horticolamente é conhecida como a árvo-
re da chuva na Jamaica porque floresce quase ime-
diatamente após um evento de chuva. Resistente à
seca e crescendo em cerrados (bioma terrestre tro-
pical), ela pode atingir cerca de 20 a 25 m de altura.
Necessita de sol pleno e produz flores esporadica-
mente ao longo do ano.
Madeira tropical de alta densidade e dureza, de
fácil trabalhabilidade e com boa qualidade sonora,
o Bryan ebenus - Cocuswood tem sido usada para a
construção de instrumentos de sopro em madeira
na Inglaterra e França desde 1800. Desde a segun-
da metade do século XIX, foi sendo amplamente
substituída pela madeira negra africana a granadilla
(Mpingo). Ainda é usada ocasionalmente na cons-
trução de instrumentos de sopro, como clarinetas,
oboés e também gaitas de foles16.
2.4 Cocobolo
Dalbergia retusa17 - Cocobolo é uma madeira tro-
pical de árvores da América Central pertencente
ao gênero Dalbergia. Árvore de tamanho razoável,
pode atingir cerca de 23 a 24 metros de altura e 0,9
artigo
metros de diâmetro. Devido ao alto valor de sua
madeira, as árvores que a produziram foram forte-
mente exploradas, e se tornaram raras fora dos par-
ques nacionais, reservas e plantações. Tipicamente
de cor alaranjada ou marrom avermelhado, devido
à sua densidade e dureza, mesmo um grande bloco
da madeira cortada produzirá um tom musical defi-
nido e claro quando percutido. Cocobolo ao ser po-
lido recebe um acabamento lustroso e vítreo. Ape-
nas quantidades relativamente pequenas e muito
onerosas desta preciosa madeira são encontradas
no mercado mundial. Além de seu uso em cabos de
faca, o cocobolo é indicado para o trabalho de in-
crustações finas, cacetetes policiais, canetas e cabo
de escova. Entre os instrumentos musicais, desta-
cam-se especialmente escala de guitarras e baixos
elétricos. Vem sendo usado em substituição à gra-
nadilla ou às madeiras negras africanas, com grande
sucesso na construção de instrumentos de sopro,
como clarinetas, oboés e gaita de foles.
2.5 Jacarandá da Bahia
Dalbergia nigra, Jacarandá da Bahia ou Bahia ro-
sewood18 é madeira de alta densidade e de fácil tra-
balhabilidade. Seu cerne é classificado como muito
16.   Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Brya_ebenus>.
Acesso em: 23 abr. 2017.
17.  Imagem de recorte de Dalbergia retusa disponível em: <http://
www.ramfurniture.be/designs/cocobolo/>.
18.   Imagem de recorte de jacarandá da Bahia disponível em:
<https://http2.mlstatic.com/escala-de-jacaranda-da-bahia-guitarra-
-violo-viola-D_NQ_NP_775001-MLB20253688204_022015-F.jpg>.
10
durável e resistente ao ataque de insetos. Pode variar
na cor de um castanho chocolate mais escuro a uma
cor arroxeada ou avermelhado marrom mais claro.
Madeira com grã direita, mas ocasionalmente pode
ser reversa, uniforme, com textura média a grossa e
poros abertos de médio porte. Historicamente, tem
sido talvez, a espécie mais frequentemente associa-
da com o termo rosewood. Pela sua dureza, estabili-
dade, beleza e propriedades acústicas, é fácil perce-
ber por que a Dalbergia nigra foi usada para tudo,
desde fabricação de móveis finos, armários, pisos e
instrumentos musicais, principalmente, a escala de
violões, móvel do piano, teclas de xilofone etc. Sua
árvore tem 30 a 40 metros de altura e seu tronco tem
de 1 a 1,2 metro de diâmetro.
É comumente utilizada em obras de marcenaria
de luxo, construção de instrumentos de corda e na
fabricação de piano.
Instrumentos musicais feitos de Jaca-
randá da Bahia, hoje, são muito valoriza-
dos. A madeira foi amplamente utilizada
nos anos 1950-1960 em escala e fundos
de violões devido a sua sonoridade única,
ao fato de estar presente em quase todos
os instrumentos vintage, além do fato de
ela ter se tornado uma madeira de lei, a
madeira de jacarandá-da-baía (Brazilian
rosewood) tornou-se a mais cobiçada
na fabricação de instrumentos musicais.
É considerada a madeira brasileira mais
valiosa e bela (FERREIRA, 1986, p. 978).
2.6 Granadilla
A Dalbergia melanoxylon, Mpingo ou Grenadilla19
é conhecida sob muitos nomes diferentes: African
blackwood (Inglês), Mpingo (Swahili), Pau preto
(Português), Grenadilla (nome comercial), Ze-
brawood (nome comercial), Mugembe, Jacarandá
africano, madeira negra africana ou pau-preto em
Moçambique. Árvore pequena, alcançando de 4
a 15 metros de altura, de casca cinza e espinhosa,
pertence à família Fabaceae e é nativo de regiões sa-
zonalmente secas da África como Senegal, leste da
Eritrea e sul do Transvaal na África do Sul.
Devido ao seu cerne escuro, a Mpingo é frequen-
temente confundida com o ébano, e imagina-se ser
o ébano original usado pelos antigos egípcios. No
entanto, isto é um equívoco, já que ele tem pouca
relação com o verdadeiro ébano -Diospyros ebenum
da família Ebenaceae. Em vez disso, pertence ao gê-
nero do pau-rosa, Dalbergia, da família das ervilhas.
19. Imagem de recorte de Mpingo disponível em: <http://touchons-
-du-bois.com/wp-content/uploads/2015/01/DSC03306_Mpingo.jpg>.
Utilização
As qualidades sonoras do Mpingo são particu-
larmente apreciadas na luteria de instrumentos de
sopro, principalmente na construção de clarinetas,
oboés e gaitas-de-fole. Variando do avermelhado ao
preto intenso, os exemplares de melhor qualidade
atingem altos valores no mercado madeireiro.
É dito que a madeira era utilizada como lastro
nos porões dos navios e um artesão inglês resolveu
experimentar um lote descartado num porto para
construir uma gaita de fole logrando êxito. Marce-
neiros da época do Egito antigo a apreciavam na fa-
bricação de móveis.
Devido ao uso em excesso, a Mpingo está agora
comercialmente extinta no Quênia e seriamente
ameaçada na Tanzânia e Moçambique. As árvores
começam a ser cultivadas, mas ainda sem conse-
guir suprir a demanda, principalmente porque a ár-
vore leva de 70 a 100 anos para atingir a maturidade
e ter diâmetro mínimo para a construção de instru-
mentos.
Além disso, no que poderia ser considerado alguns
dos segredos de fábricas, segundo Ridenour (2016),
(...) a granadilla não foi escolhida por
causa do som e nem pelos clarinetistas.
Foram os fabricantes que a escolheram
por dar menos problemas na fabricação,
portanto a escolha se deu por razões
econômicas. Por ser a madeira mais
estável, rachar menos, suportar a pressão
do mecanismo, ter boa trabalhabilidade
e bom acabamento, a granadilla possibi-
litou a produção do instrumento em lar-
ga escala20.
3 NOVOS CONHECIMENTOS
Por ter uma fábrica de clarinetas a nossa disposi-
ção, sabemos que a madeira utilizada na fabricação
de um instrumento de sopro da família das madei-
ras necessita de estabilidade estrutural, grã direita
ou grã reversa, fácil trabalhabilidade, bom poli-
mento, dureza Janka21 para resistir ao mecanismo
de chaves fixadas ao seu corpo, densidade e rigidez
para refletir a vibração da ondas sonoras produzi-
das pelo sistema gerador nas paredes internas do
tubo (no caso da clarineta, boquilha e palheta).
20.   Imagem de recorte de Mpingo disponível em: <http://
touchons-du-bois.com/wp-content/uploads/2015/01/DSC03306_
Mpingo.jpg>.
21.   Dureza Janka é o grau de resistência de tensão que a madeira
pode aguentar. No caso da clarineta que receberá um mecanismo
de metal todo parafusado em seu corpo, é muito importante que a
madeira tenha condições de receber esta estrutura do mecanismo
sem se romper.
Quanto mais densa for a massa formadora das
estruturas na madeira, maior projeção o som terá.
Sua densidade necessita ser superior à da água e
está ligada proporcionalmente a sua dureza Janka.
Testes empíricos comprovam que madeiras menos
densas são menos ressonantes e absorvem as ondas
sonoras produzindo menos harmônicos ao tocar.
Estas características proporcionam as condições
ideais tanto acústicas quanto de resistência mecâ-
nica para a construção de um instrumento. A Myra-
croduon urundeuva - aroeira do sertão, por reunir
tais características, foi a madeira escolhida para a
realização desta pesquisa.
Inicialmente nossas pesquisas centraram-se
em outras madeiras brasileiras. Foram testadas na
fabricação de clarinetas as seguintes espécies: ja-
carandá da Bahia (Dalbergia nigra), braúna (Schi-
nopsis brasiliensis), cabreúva parda (Myrocarpus
frondosus) e pau ferro (Caesalpinia férrea). Todas as
madeiras tiveram resultados satisfatórios em rela-
ção a densidade e propriedades física e mecânica.
Em relação ao resultado acústico, algumas madei-
ras mostraram resultados de timbres contrários
artigo
à busca da sonoridade padronizada das madeiras
africanas, potencializando harmônicos superiores,
ou seja, com um timbre brilhante.
Na busca por madeiras brasileiras densas e legali-
zadas, e de preferência de coloração escura (exigên-
cia mercadológica, apesar de a clarineta ter nascida
amarela e por um século terem sido construídas em
madeiras claras: buxo, árvores frutíferas, marfim,
existe certa resistência por parte dos clarinetistas
em aceitar outra coloração na madeira que não o
preto intenso), tivemos o feliz engano por parte de
um vendedor que nos enviou amostras de uma ma-
deira escura que ele dizia ser braúna. Quando as re-
cebemos, eram de tonalidade marrom avermelhada
o que nos levantou dúvidas. Começamos os testes e
ficamos bastante animados com os resultados posi-
tivos obtidos com esta madeira pesada e densa, fá-
cil de trabalhar e furar. Após análise no Instituto de
Pesquisas Florestal (IPF-SP), constatou-se que não
era Braúna e sim Myracroduon urundeuva, a famo-
sa Aroeira do sertão.
3.1 Aroeira do sertão22
A espécie Myracrodruon urundeuva,
sinônimo em alemão Astronium urun-
deuva, em inglês Astronium juglandifo-
lium Griseb é conhecida popularmente
como aroeira do sertão, aroeira-preta,
22.   Imagem de uma árvore de aroeira do sertão disponível
em: <http://www.biologo.com.br/plantas/fichas/aroeira.html>.
11
 uriunduba, aroeira-do-campo e aroei-
ra-da-serra e pertence à família Anacar-
diaceae. É nativa do Brasil e possui larga
distribuição geográfica, podendo ser en-
contrada no México, Argentina, Bolívia
e Paraguai, associada à ambientes secos
como cerrado, savanas e caatingas (LO-
RENZI, 1992).
Além disso, sua madeira, em função da
durabilidade e dificuldade de putrefação,
é muito usada na construção civil como
postes ou dormentes para cercas, na con-
fecção de móveis de luxo e adornos tor-
neados (ALMEIDA et al., 1998; LORENZI,
1992; apud NUNES et al., 2008).
Em nossa busca por novas madeiras que possu-
íssem características similares as madeiras africa-
nas, a aroeira do sertão foi a que mais se aproximou
e que definiu a nossa escolha. Essas características
são: alta densidade, durabilidade, trabalhabilidade
e resposta sonora.
O Brasil, apesar de seu tamanho e magnitude de
suas florestas, não se caracteriza como um grande
produtor e exportador de instrumentos musicais.
Isso se deve a certo tradicionalismo por parte dos
fabricantes e luthiers de instrumentos musicais
que utilizam pequenas quantidades de diferen-
tes madeiras importadas em partes especificas do
instrumento. Esse tradicionalismo junto com a es-
cassez dessas poucas espécies tem onerado signi-
ficativamente o valor dessas madeiras no mercado
internacional, cotado em dólar, e levando assim as
indústrias e fabricantes em todo o país a uma busca
por espécies alternativas.
Apesar de existir pouca produção de trabalhos cien-
tíficos nessa área no Brasil, o laboratório de Pesquisas
Florestais (LPF) e o Instituto de Pesquisas Tecnoló-
gicas do Estado de São Paulo (IPT) foram pioneiros
na classificação e catalogação das espécies brasileiras
para a utilização em instrumentos musicais.
a) Características gerais da Myracroduon
urundeuva23:
Madeira muito pesada; cerne bege-rosado ou
castanho-claro, quando recém-cortado, escure-
cendo para castanho ou castanho-avermelhado-es-
curo, alburno diferenciado, branco levemente rosa-
do; textura media uniforme; grã irregular e reversa;
superfície um tanto lustrosa e lisa ao tato; cheiro e
gosto imperceptíveis.
A aroeira do sertão por ser muito pesada, de alta
23.   Imagem de recorte do cerne de aroeira do sertão: <http://
www.mfrural.com.br/detalhe/aroeira-do-sertao-54626.aspx>.
12
resistência mecânica e por ter maior durabilidade
natural, resistente ao apodrecimento e ataques de
pragas, é indicada para construções externas, como
vigamentos de pontes, estacas, postes de luz, esteio,
mourões, dormentes, em construção civil como vi-
gas, caibros, ripas, tacos para assoalhos, peças tor-
neadas etc. É possível encontrar grande quantidade
dessa madeira por todo país, a décadas expostas ao
clima e absolutamente secas e estabilizadas.
Estudos realizados pelo Instituto de
Pesquisas Tecnológicas (IPT) indicam
que um pedaço de aroeira-preta do ta-
manho de uma caixa de fósforos suporta
6 toneladas de carga, sem se deformar. A
característica de durabilidade é encon-
trada em apenas 1 a 5% das madeiras e
apenas menos de 1% delas são muito
duráveis. De acordo com testes realiza-
dos pelo IPT, a aroeira-preta foi classifi-
cada como muito durável e está incluída
no grupo das madeiras chamadas impu-
trescíveis (MAINIERI et al., 1989; BRA-
GA, 1990; apud QUEIROZ, 2002).
Além das propriedades mecânicas que
formam uma barreira física de proteção,
existe também uma barreira química,
formada por substâncias produzidas pela
própria árvore, denominadas de extra-
tivos, que possuem efeitos fungicidas e
inseticidas. Essas substâncias se formam
principalmente no processo de transfor-
mação do alburno em cerne. (BRAGA,
1990; apud QUEIROZ, 2002).
Para a construção de instrumentos de sopro, além
dessas características citadas acima, necessita-se de
uma madeira bem seca e já estabilizada mecanica-
mente para evitar trincas e deformações. Na busca
por madeiras com essas características a aroeira do
sertão se mostrou muito acima de nossas expectati-
vas o que determinou a sua utilização nesse projeto.
Na busca da obtenção dessa madeira, notamos
um grande descarte da mesma que um dia foi uti-
lizada como dormentes e postes na distribuição da
rede elétrica nas cidades brasileiras. Devemos res-
saltar a idade de corte dessas madeiras podendo ser
de meio século ou mais. O descarte dessas madei-
ras se deu pela substituição das mesmas pelo o uso
do concreto. Este pensamento de sustentabilidade
foi uma das razões determinantes na escolha da
Aroeira do sertão.
Quadro 1 – Comparação geral entre as madeiras usadas para a fabricação da clarineta e a aroeira Fonte: O autor.

artigo
3.2. O Uso Profissional da Clarineta de Aroeira excelente polimento e sua coloração marrom aver-
melhada, valoriza o contraste com o mecanismo pra-
Um dos objetivos de se pesquisar madeiras alter- teado ou dourado. Acusticamente, sua resposta so-
nativas foi suprir a necessidade brasileira de se ter nora, projeção e timbre, correspondem plenamente
um instrumento de qualidade e com preço acessí- às exigências por parte dos clarinetistas estudantes
vel aos estudantes e profissio- e profissionais, tanto no universo musical erudito
nais brasileiros. Após intensa quanto no popular. Ecologicamente, alinha com o
pesquisa e testes, mesmo não conceito de sustentabilidade com o reúso de madei-
encontrando nenhum docu- ra. A possibilidade de compra de madeiras a décadas
mento referindo-se ao uso da expostas ao clima nos garante o uso de um material
Myracroduon urundeuva na de qualidade, absolutamente seco e estabilizado.
fabricação de instrumentos A parceria com o luthier Odivan de Santana, ex-
musicais de sopro, a escolha periente e conhecedor sobre madeiras brasileiras
pela aroeira do sertão se deu e que há mais de 25 anos constrói instrumentos
por suas qualidades acústicas, de sopro da família das madeiras no Brasil, e a mi-
mecânicas e econômicas. nha percepção como clarinetista profissional há
Clarineta Devon & Burgani 40 anos atuando em Orquestras no Estado de São
modelo OSII feita em Aroeira Paulo: Orquestras Sinfônica do Teatro Municipal
O instrumento construído de São Paulo (OSTM-SP) e OSESP, 30 anos como
com aroeira do sertão modelo docente do Departamento de Música do IA-UNESP
profissional OSII marca De- e ter usado as principais marcas consagradas de
von & Burgani faz parte de um clarinetas profissional, nos permitiu, através de co-
projeto corajoso e particular nhecimentos empiricamente adquiridos como ins-
iniciado há pouco mais de oito trumentista e construtor, reunir as qualidades des-
anos e que, vem sendo res- tas consagradas marcas em um projeto de clarineta
peitado e adotado por muitos profissional com alma brasileira.
profissionais estabelecidos no É importante mencionar que não existem
meio artístico nacional e in- livros, informações ou manuais disponíveis
ternacional. Esteticamente, a nas bibliotecas ou na mídia que descrevam os
Foto: Francisco madeira da Aroeira do sertão, processos de construção de uma clarineta. Como
Formiga, 2017 possui textura fina, recebe um encontrar, selecionar e tratar as madeiras, polir

13
 internamente, evitar trincas e rachaduras, afinar e
eliminar resistência sonora, resolver questões de
acústica, construir chaves e prateá-las, enfim, todo o
processo de experimentação feito por luthiers é em-
pírico. Desde a madeira até a clarineta pronta para ser
tocada, envolve um longo processo e muita pesquisa.
Os segredos e descobertas de trezentos anos de
evolução da clarineta ou morreram com seus idea-
lizadores ou estão trancados em cofres muito bem
guardados nas principais indústrias geralmente eu-
ropeias. Pode-se encontrar apenas algumas poucas
plantas de instrumentos antigos que seriam apenas
um ponto de partida. Na Devon & Burgani não foi
diferente. Para a construção de um instrumento
profissional brasileiro todo o processo teve que ser
experimentado várias vezes e descartado o que não
funcionou. Por razões mercadológicas e de patente,
não poderíamos revelar todo o conhecimento ad-
quirido nesta pesquisa e descrever o passo a passo
de todo o processo de construção que realizamos.
Assim como em todas as fábricas, a divulgação da
metodologia descoberta não pode ser revelada.
São diversos indicadores que tem demonstrado
artigo
a qualidade da aroeira para a fabricação da clarineta
profissional e seu uso nas mais diversas atividades
musicais, pedagógicas e artísticas inclusive as de
excelência. Desde que lançamos a clarineta pro-
fissional OSII em 2009, venho usando este mode-
lo construído em aroeira do sertão em diferentes
formações, em todas as atividades profissionais da
OSESP como instrumentista: concertos, gravações,
turnês nacionais e internacionais, transmissão ao
vivo pela Rádio e Televisão Cultura e Concertos Di-
gitais, como integrante de grupos camerísticos de
diferentes formações, quinteto de madeiras OSESP,
além do quinteto de clarinetas Sujeito a Guincho
em que também outro integrante usa este mesmo
modelo de clarineta em aroeira; e com músicos
profissionais altamente qualificados que usam ins-
trumentos importados de marcas mundialmente
consagradas da mais alta qualidade (clarinetas e
demais instrumentos de orquestra).
São mais de 250 clarinetas fabricadas com a aro-
eira e compradas por clarinetistas profissionais,
estudantes, órgãos governamentais, projetos so-
ciais e entidades particulares. Entre os últimos es-
tão o Projeto Guri Central, o Guri Santa Marcelina,
a Associação Amigos das Bandas de São Bernardo
do Campo e a Universidade Federal da Bahia. En-
tre profissionais e estudantes, sua aceitação tem se
dado no Brasil e no exterior. No Brasil, ela está sen-
do utilizada por profissionais de orquestras, pro-
fessores de conservatórios e universidades, e por
14
clarinetistas da música popular e de estúdio. No ex-
terior, há profissionais e estudantes utilizando-a na
Argentina, Peru, México, EUA, Portugal, Espanha,
Itália, Inglaterra, Grécia e Coreia do Sul.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Por fim, é possível afirmar que as características
físicas, mecânicas e acústicas da aroeira a colocam
na lista das madeiras apropriadas para a constru-
ção de clarinetas profissionais. Partindo-se do uso
e percepção acústica pessoal do instrumento, sua
alta densidade e estabilidade física, grã reversa, re-
sistência a variações climáticas, imprime uma boa
ressonância e profundidade nos sons fundamentais
e seus parciais. Ao longo de nove anos de utilização
do instrumento em aroeira, podemos constatar,
pela sua aceitação no meio profissional e estudan-
til, que se trata de um instrumento que atende aos
mais diversos requisitos para seu uso. A busca por
madeiras alternativas para a construção de clarine-
ta está somente começando e podemos afirmar que
a aroeira do sertão é o início de uma longa pesquisa
em um processo contínuo e promissor.
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15
Matéria de Capa

Luiz Gonzaga Carneiro no Estádio do Vasco, Rio de Janeiro,

durante o juramento à bandeira de uma turma do CPOR, 1961.

16
 Homenagem
a Luiz Gonzaga
Carneiro
Imagens, Memórias e Rimas
90 Anos de Nascimento

Matéria de Capa
por Taís Vilar

Clarinetista, saxofonista, arranjador e professor renomado, Luiz Gonzaga Carneiro (1928-2007) nasceu em
Paulista, região metropolitana do Recife, Pernambuco. Muito contribuiu na formação de diversos músicos –
especialmente em Brasília, onde se estabeleceu a partir da década de 1970. Gonzaguinha, como era carinhosa-
mente conhecido, teria completado 90 anos em 4 de junho de 2018. Esta matéria pretende, ainda que com suas
limitações, prestar homenagem a ele. Para isso, reunimos aqui algumas fotos (gentilmente enviadas por Elia-
na Costa), depoimentos de alunos e colegas de trabalho, assim como o cordel “Gonzaguinha Eternamente”.
Quantas pessoas gostariam de registrar palavras em homenagem a Gonzaguinha? Quando se menciona o
nome “Gonzaguinha”, as pessoas não resistem em compartilhar histórias, e com muito gosto. Histórias em
meio a sorrisos – por vezes, gargalhadas – e olhares vívidos e nostálgicos. No entanto, não caberia nesta ma-
téria tudo que muitos gostariam de expor. Acabamos por reunir sete depoimentos. Aproveitei a ocasião para
escrever o meu também.
A autora do cordel “Gonzaguinha Eternamente” é Clinaura Macêdo, violinista e piauiense de Valença. O
cordel foi escrito entre 2015 e 2016, atendendo ao pedido de Eterna de Castro, sua amiga e viúva de Gonzagui-
nha. Tendo convivido com Eterna e Gonzaguinha em tempos de Universidade de Brasília e de Orquestra Sin-
fônica do Teatro Nacional Claudio Santoro (OSTNCS), Clinaura realizou pesquisas e reuniu lembranças para
fazer a vida do clarinetista surgir em versos e rimas. Em 30 de novembro de 2017, o cordel teve seu lançamento
no Auditório do Departamento de Música da Universidade de Brasília com um recital em homenagem a Gon-
zaguinha. Participaram das apresentações musicais: Václav Vinecký “Vasco” (oboé) e Hary Schweizer (fagote),
colegas da UnB e OSTNCS; ex-alunos, como Fernando Machado e Ricardo Freire; e outros clarinetistas, como
Marcos Cohen e Renata Menezes, atuais clarinetistas na OSTNCS. Clinaura e Eterna também estavam presentes.
Sugeri ao professor Joel Barbosa, um dos editores desta revista, uma matéria sobre Gonzaguinha por ocasião
dos 90 anos de seu nascimento. Acabei por receber a missão de fazer a matéria. Missão nada fácil, diante da res-
ponsabilidade que senti. Mas, ao mesmo tempo, muito prazerosa e recompensadora! Os bastidores incluem,
por exemplo, conversas alegres na Escola de Música de Brasília, com colegas da clarineta e do saxofone que
foram alunos do mestre, e com Eterna, por telefone. Além disso, fui recebida na residência de Clinaura e na de
Odette Ernest Dias, para entrevistas. Na residência de Odette, flautista que completou 90 anos em 2 de feverei-
ro de 2019, ainda pude ouvir à sua gravação com Gonzaguinha do duo “Retrato” de Gilberto Mendes – gravação
ao vivo realizada pelo famoso técnico de áudio Frank Justo Acker na Bienal de Música Contemporânea, na Sala
Cecília Meireles, em 1975. Agradecimentos aos editores, em especial a Joel Barbosa, e a cada um que contribuiu
na construção desta matéria. Pudemos aqui registrar um bocado da nossa admiração por Gonzaguinha!

17
 TAÍS VILAR – Professora de Clarineta do CEP/Escola de Música de Brasília:
A primeira vez que ouvi falar de Gonzaguinha foi ainda como aluna da Escola de Música de Brasília,
entre professores que estudaram com ele. Na época em que eu comecei a assistir mais concertos, vi
Gonzaguinha tocando na Orquestra. Mas foi também na Escola que o vi mais de perto pela primeira
vez, como palestrante convidado na Semana das Palhetas de 1999.
Eu não fui aluna regular de Gonzaguinha. Ele já estava aposentado havia anos quando ingressei na
UnB. Ainda assim, tive oportunidades de tocar para ele e aproveitei. Ele me chamava carinhosamente
de “adotivinha”. Mas talvez eu seja mais algo como uma “aluna-neta”? Afinal, meus principais profes-
sores – Alexandre Areal, Ilka Jussara, Ricardo Freire e Johnson Machado – foram alunos dele. De uma
forma ou de outra, sinto uma conexão. Gratidão também.
João Paulo Araújo, amigo e professor na UFRN, costuma chamar os grandes professores de Clarineta
de “Mestres Jedis” do instrumento, fazendo referência a Star Wars. Mas para mim a figura de Gonzagui-
Matéria de Capa

nha se aparentava mais à do Mestre dos Magos, de “A Caverna do Dragão”: um senhor baixinho, cabelos
brancos, sabedor das coisas, que me aparecia de repente e sem aviso, despertando interesse e atenção
em todos ao redor, deixando alguma orientação ou anedota na sua passagem. Uma vez, pela UnB, lhe
contei que estava estudando uma das Sonatas Op.120 de Brahms. Respondeu: “Mas você está amando?
Pra tocar Brahms bem, precisa estar amando”. Passou e me deixou pensando em amor e música.

Ao lado, cartaz do Recital de Lançamento do cordel “Gonzaguinha Eternamente”. Acima, da direita para
esquerda: Marcos Cohen, Václav Vinecký, Manoel Carvalho, Hary Schweizer, Clinaura Macêdo, Renata Menezes,
Eterna de Castro, Elias Miranda, Roberto Gilson “Kaçulinha”, Taís Vilar, Eliana Costa, Fernando Machado,
Elaine Rodrigues e Ricardo Freire. Grupo após o Recital de Lançamento do cordel “Gonzaguinha Eternamente”.

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 GONZAGUINHA ETERNAMENTE
À Eterna
Violoncelista, professora dedicada
A companheira e o grande amor da vida de Gonzaguinha.
AGRADECIMENTOS
À Eterna, por ter me proporcionado a oportunidade de contar a história desse grande músico e grande homem. A Ri-
cardo Dourado, pela maravilhosa entrevista que me concedeu. Com profunda demonstração de gratidão e respeito
pelo mestre, contou-me, com detalhes preciosos, sobre o relacionamento de Gonzaguinha com seus alunos. A Ricardo
Vasconcellos, por ter me relatado, com muita atenção e demonstração de carinho, a experiência de seu Trio, na UnB,
sob a orientação de Gonzaguinha.
Eternamente o primeiro
É o melhó a lhe chamá
Luiz Gonzaga Carneiro
Pioneiro, soube marcá
Cum arte a sua presença
Simplicidade e excelança
Ele soube combiná
Maestro daqui ou de fora
Num tinha o que reclamá
Dava a entrada e ele na hora
Dava a impressão de buscá
O que cum estudo num vem
Que num se vê mas que tem
Pra uns pouco em algum lugá
E agora, seu menino
Vô contá o que se passô
Na história do nordestino
Que aqui se consagrô
No Teatro Nacional
Um mestre, dos imortal
Sem papel se fez Dotô
Na cidade de Paulista
Em pleno mês de São João
Nasceu dos maió artista
Lhe digo cum precisão
28 foi o ano
Chegô um pernambucano
Orgulho dessa nação
Paulista pernambucana
É bom se dê explicação
Foi por causa de um bacana
Que se embrenhô no sertão
No nordeste brasileiro
CLINAURA MACÊDO
Um cabra chei de dinheiro
Domina a situação
As praia de “Enseadinha”
“Janga”, “Do O”, “Conceição”
“Pau Amarelo”, “Farinha”
Presenteava a visão
Beleza a perdê de vista
Que convencero o paulista
A fazê negociação
E foi em sua homenage
Que o povo então batizô
O trecho dessas parage
Que cidade se tornô
Cabra macho, muito home
Botaro seu codinome
Nas terra que ele comprô
Quando o assunto é “Artista”
Pernambuco é “Seleção”
Se fosse fazê a lista
Sô doida? Me arrisco não!
E num me estresse dispois
Só Luiz Gonzaga tem dois:
Gonzaguinha e Gonzagão!
Apois olhe, seu menino
Gonzaguinha e Gonzagão
Dois Gonzaga nordestino
E dos Concerto ao São João
Nas Sonata e nas Folia
Um brilha na Sinfonia
O outro é o Rei do Baião
Na cidade de Paulista
O mestre Urias Carneiro
Professô clarinetista
Incentivadô primeiro
Cum sua esposa Margarida
Incaminharo na vida
Matéria de Capa
Um dos maió brasileiro
E seu fio Gonzaguinha
Cumeçô a istudá
Cum o talento que ele tinha
Havera de se torná
O maió clarinetista
Seguro e completo artista
Do erudito ao populá
No “Externato Timbaubense”
Teve as primeira lição
Mestre Amaro se convence
Tinha um talento nas mão
E o mestre num se inganô
Foi o primeiro professô
Amaro tinha razão!
Caixa Surda ele istudô
Foi a primeira paixão
Mas dispois ele mudô
E tomô a decisão
E disse: “ninguém se meta!”
Apois era a clarineta
A sua predileção
Pra dominá um instrumento
Eu garanto a vosmicês
Até o maió dos talento
Se num istudá num tem vêz
E a sua preparação
Continua cum as lição
De John Johnson, mestre inglês
19
 A BANDA
Mas espie, seu menino
Que um ingano eu num cometa
Concerto dos nordestino
Era as Banda e as Retreta
E o menino Gonzaguinha
Cumeça pela Bandinha
A escola da clarineta
Escola que respeitô
Amô e reconheceu
Dispois que se consagrô
A Banda, nunca esqueceu
E a primeira a cumeçá
Foi “Banda Pé de Cará”
Onde tocô e regeu
Se a Banda toca um Dobrado
Matéria de Capa
Faz a cidade pará
O flautim faz um trinado
Cum a caixa a acumpanhá
O crescendo da harmonia
E a plateia se arripia
Cum a marcha militá
Pracinha que tem Retreta
Tem Bandinha que comanda
Pra istudá a clarineta
Década de 1950
Gonzaguinha qué mudança
Apois queria istudá
Corage e perseverança
Quem haverá de pensá!
Da arte tinha certeza
Mas começa em Fortaleza
Sua vida militá
Mas num perde a confiança
Dos que procura o sabê
Enquanto espera a mudança
Que havera de acontecê
Cum humildade ingressô
Numa orquestra de amadô
Apois queria aprendê
20
Primeira escola é a Banda
Só conseguiu explicá
O que é uma Banda a passá
Chico Buarque de Holanda!
Agora num tem pracinha
Nem criança a apreciá
Imagine um Gonzaguinha
Num consigo imaginá
Cum seu talento imbotado
Dia e noite pindurado
No diabo dum celulá!
Menino corre perigo
De ficá bobo e doente
Se reúne cum os amigo
Obcecado e ausente
Nos “uatisape” grudado
Alheio e “conectado”
Isquece quem tá presente
Apois menino moderno
Bandinha, qué vê mais não!
Num barulho dos inferno
Cum os “Aifone” nas mão
Plantão 24 hora
Navegando mundo afora
Sem Bandinha e sem noção!
E eis que chega à cidade
A “Sinfônica Brasileira”
Mestre da Universidade
Tá no naipe das madeira
E foi este professô
Que em sua vida decretô
Mudança grande e certeira
Gonzaguinha num sonhô
Istudá nos estrangeiro
Jaioleno, o professô
Catedrático brasileiro
Um talento percebia
Disse cum sabedoria
“Vá pro Rio de Janeiro!”
 Matéria de Capa
Classe de Clarineta da Escola de Música da Universidade do Brasil (atual UFRJ) nos anos 1950. No centro: professor Jayoleno dos Santos, com um neto no colo.
Na frente, da esquerda para direita: Luiz Gonzaga Carneiro, Samuel Ignácio de Siqueira, Paulo Moura e Florentino Dias. Atrás: Wilfried Berk, José Carlos de
Castro, Antônio Peixoto, Paolo Nardi (que se tornou oboísta) e Hugo Lauterjung.

RICARDO DOURADO FREIRE – Professor de Clarineta na Universidade de Brasília:

Quando conheci o professor Gonzaga, eu tinha doze anos e estava iniciando meus estudos de clarineta.
Imediatamente fiquei fascinado pela sua capacidade musical e pela sua personalidade cativante e bem-humo-
rada. Eu não conhecia a sua história e, ao longo dos anos, fui descobrindo que por trás das brincadeiras e pia-
das existia uma pessoa que soube superar todas as dificuldades que a vida lhe apresentou. O início musical de
um menino franzino que perdera o pai na infância e começa a tocar clarineta na banda da cidade, a entrada no
exército, mudanças para Recife e Fortaleza, o esforço para mudar para o Rio de Janeiro e poder estudar na Es-
cola de Música da Universidade do Brasil (atual UFRJ), a trajetória nos quartéis e nas noites cariocas de muito
trabalho e pouco descanso, uma transferência obrigatória dentro do exército que poderia tê-lo levado para
um posto de fronteira, mas que o levou para a nova capital federal em 1974. Nascido em 1928, o mestre Gonzaga
trabalhou no ambiente militar, na noite tocando música popular, nas rádios, e em contratos eventuais como
músico. Assim adquiriu uma enorme experiência prática. No entanto, o reconhecimento da sua qualidade
musical somente ocorreu após o término de seu período no exército. O Gonzaga que conhecemos – profes-
sor, solista e músico de orquestra – inicia sua carreira aos 48 anos, quando foi convidado a ser professor de
clarineta da Universidade de Brasília. Aos 51 anos, assume a posição de primeiro clarinetista da Orquestra Sin-
fônica do Teatro Nacional, cargo para o qual se preparou durante toda vida, e atinge o seu objetivo de ser um
músico de orquestra. Nos Cursos de Verão da Escola de Música de Brasília, no Festival de Campos do Jordão
e no Festival de Londrina entra em contato com jovens clarinetistas de todo o Brasil, organizando quartetos e
conjuntos de clarinetas que incentivaram a interação e a amizade de toda uma geração. O Gonzaga gostava de
perguntar para os alunos após um recital ou apresentação: “Está feliz com a profissão que abraçou?” Ele sabia
que após a satisfação de uma apresentação musical aquele era o momento certo para perguntar, e reafirmar
aos jovens que precisamos ser felizes enquanto músicos. Gonzaguinha sabia incentivar os jovens a superarem
suas dificuldades para atingirem os objetivos inatingíveis, como ele mesmo foi capaz de fazer.

21
 Acima, Taís Vilar e a flautista Odette Ernest Dias, com LP da I
Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Ao lado, Quinteto
de Sopros da UnB no programa da I Bienal de Música Brasileira
Contemporânea (1975) da esquerda para direita: Luiz Gonzaga
Matéria de Capa

Carneiro (clarineta), Jean Pierre Berlioz (fagote), Václav Vinecký

(oboé), Sonia Born (soprano convidada), Odette Ernest Dias
(flauta) e Bohumil Med (trompa).

ODETTE ERNEST DIAS – Flautista e Professora de Flauta-transversal aposentada da UnB

Eu cheguei no Brasil em 1952, com contrato para tocar na Orquestra Sinfônica Brasileira. Quando cheguei
aqui, os músicos que tocavam na orquestra também eram músicos da Rádio Nacional, da Rádio Mayrink Veiga.
Também tocavam músico popular. As estações de rádio tinham movimento imenso. A Rádio Mayrink Veiga,
que era perto da Praça Mauá, tinha Chico Anysio, Antônio Maria... Tinha um nível muito bom. Eu ia lá para
tocar. Aí, um dia, apareceu um rapaz baixinho, clarinetista, militar, nordestino. Eu o conheci e conversamos
muito. Foi exatamente em 1957. Depois perdi contato com ele. Em 1974, me mudei para Brasília, pois fui con-
vidada para trabalhar na Universidade de Brasília. Decidimos fazer um conjunto de música de câmara, um
quinteto. No início, o clarinetista era Fernando Cerqueira, mas ele decidiu voltar para a Bahia, se dedicando
mais à composição. Aí, apareceu o Gonzaguinha, que estava em Brasília como militar aposentado. Eu falei pro
pessoal: “Olha, tem um clarinetista militar que toca muito bem, eu conheci no Rio”. Acabou que ele também
veio para a UnB como professor convidado, integrando o quinteto. Em 1975, fomos tocar na Bienal de Música
Contemporânea, na Sala Cecília Meireles. Além das músicas com o Quinteto da UnB, eu e Gonzaguinha to-
camos o dueto “Retrato” de Gilberto Mendes, na Bienal, que foi gravado ao vivo e o LP lançado pela Funarte.
Com o Quinteto da UnB, viajamos para tocar nos Estados Unidos, México, Venezuela, Honduras e Costa Rica.
No Brasil, tocamos também no Nordeste. O Gonzaguinha, como pessoa, era de uma delicadeza! Era ótimo
colega, ótimo professor, ótimo músico. Há certo preconceito com músicos militares, mas existem excelentes
músicos militares. Gonzaguinha foi um exemplo!

Entrevista transcrita por Taís Vilar

22
Rio de Janeiro - Década de 1950
E lá se foi o menino
Realizá seu desejo
Deixa no chão nordestino
Quermesse, Banda e Festejo
Pra istudá derna a Teoria
À Clarineta e Harmonia
E dominá o Solfejo
Formô-se profissional
Pra além do Rio de Janeiro
Apois nome nacional
Surge dentre os cumpanheiro
Em concurso de solista
Brilha a estrela do artista
Luiz Gonzaga Carneiro
1959
Tocadô de competença
Num tava de brincadeira
Um artista de excelença
1975 - Gonzaguinha na UnB
Como um pai, num se contenta
Num isconde o seu sabê
Apois nos ano setenta
Eu conto pra vosmicê
Eis que chega a clarineta
Quinteto e Trio de Palheta
Gonzaga na UnB!
Teve a vitória primeira Solista selecionado
Primeiro prêmio conquista Por severa comissão
No Concurso de Solista Saiu daqui dicretado
Da Sinfônica Brasileira Pra cumpri nobre missão
Virtuoso brasileiro
Seu destino foi traçado Foi tocá nos estrangeiro
Derna as primeira lição Representando a nação
Pra dispois sê consagrado
Vencendo competição Mas apesá das conquista
Matéria de Capa
E o prêmio a recebê Dos prêmio que ele ganhô
Foi tocá cum a OSB Pra carreira de solista
Em grande apresentação Gonzaga num se entregô
Camerista dedicado
Vitória e consagração E mestre, dos mais amado
Conquistô naquele dia Mais pai que um professô!
Respeito e admiração
Em merecida honraria
“O Estudante do Ano”
Ganhô o pernambucano
Em sua biografia
Foi, nos seus ensinamento
Mestre em Instrumentação
Sabedô dos instrumento
Das regra da Orquestração
Pois pra fazê Sinfonia
Tem que sabê Teoria
E ele deu essas lição
23
 RICARDO DOURADO
FALA DE GONZAGUINHA Apois menino capeta Os menino carecia
“PORTA ABERTA!” Danado, atento e alerta De tê orientação
Matéria de Capa

Armado cum as clarineta Mas logo eles percebia

Aluno de Gonzaguinha No mestre dava as “incerta” Que muito além das lição
Procurei pra intrevistá Gonzaguinha permitia Cum o mestre tinha incontrado
Ricardo Dourado já tinha Num tinha hora nem dia Um pai, pois foro adotado
Palavra e sem gaguejá A porta era sempre aberta! Seus fio de coração
Cum amô e sinceridade
Falô “generosidade!” Um grupo de iniciante Incaminhava os talento
Definiu pra cumeçá Sem dinheiro pra pagá Cum mão certeira e ternura
Candidato a istudante Menino sem instrumento
Ricardo ia se lembrando Cum corage ia buscá Ajuda certa e segura
Dos trecho pra relatá As aula de um virtuoso Arrumava as clarineta
Enquanto eu ia anotando Mas um mestre carinhoso Dava boquilha, palheta
Parô um pouco a pensá Apois viero a incontrá E as melhó partitura
Caçando a palavra certa
De repente “porta aberta!” A coisa foi se firmando Num tinha lugá nem hora
Falô e foi me contá: No início era casual A sua preocupação
As aula vão se tornando Das viage mundo afora
Certo grupo de menino Regulá e semanal Trazia no maculão
Cum o mestre quis aprendê Num tavam de brincadeira Das loja de partitura
Apois traçaro o distino E a tarde de sexta feira De respeito e de finura
Permitindo sucedê Se tornô oficial As mais famada edição
Um dos exemplo de amô
Mais raro, que um professô
Demonstrô na UnB

24
 Matéria de Capa
Gonzaga solando com a Orquestra Sinfônica Brasileira em um Concerto para a Juventude de 1959. Regente: Maestro Mário Tavares.

MANOEL CARVALHO – Clarinetista aposentado pela OSTNCS, professor aposentado

do CEP/Escola de Música de Brasília e maestro da Brasília Popular Orquestra (BRAPO):

Fui o primeiro aluno do Gonzaga. Eu estava na Banda da Base Aérea e, quando soube que ele apa-
receu na UnB, corri para ter contato com ele – em princípio, como aluno informal. Ele me atendeu
muito bem. Como sempre, muito solícito. Ele me deu as primeiras orientações e depois, como eu tinha
terminado o Curso de Economia na UDF, eu pude fazer a matrícula de Bacharelado em Clarineta. Fui
entusiasmadíssimo porque Gonzaga sempre foi legal, sempre procurava atender o que ele podia.
Terminei o curso perto da fundação da orquestra [hoje OSTNCS]. Quando teve o concurso, quem es-
tava habilitado na época éramos eu e Gonzaga. Fizemos a seleção e começamos o trabalho em primeiro
de maio de 1980. Ficamos quase 15 anos somente eu e ele, como clarinetistas na orquestra. Continuei
aprendendo com ele lá na orquestra, porque ele tinha experiência e era muito estudioso. Era uma autori-
dade na clarineta. Santoro o respeitava muito e fez peça solo pra ele. Todo mundo tinha a maior conside-
ração pelo Gonzaga. Chegava um maestro que queria dar pitaco: ele não aceitava não. Chiava.
Comecei a morar na 210 Norte, bloco G. Um belo dia, chega ele com mudança. Eu morava no aparta-
mento 202 e ele conseguiu o 402. O encontrei embaixo do bloco e perguntei: “O que veio fazer aqui?”.
Ele: “Vim morar aqui. Não posso morar?” - com aquela brincadeira dele - “Olha que maravilha! Vamos
fazer bons duetos aqui”! Eu sempre gostei de caranguejo. E meu companheiro de comilança de caran-
guejo era o Gonzaga. Ele descia rapidinho e a gente tomava vinho até pela madrugada. Mais de 15 anos
no mesmo prédio, até ele falecer.
Foi uma convivência muito legal, por vários anos. Sempre tenho boas lembranças!

25
Matéria de Capa

Acima, Gonzaga regendo. No centro, à esquerda, apresentação de quarteto de clarinetistas no XI Festival de Inverno de Campos do Jordão, 1980, Professor
Gonzaga com os alunos do Festival, da esquerda para a direita: Otinilo Pacheco, Joel Barbosa e Luis Nivaldo Orsi. À direita, Gonzaga e Luis Afonso Montanha.
Abaixo, à esquerda, ele com instrumento. Abaixo, à direita, Quinteto de Sopros da UnB.

26
 OS MENINOS
Clarineta: Ademir Junior,
Alexandre Areal, Fernando
Machado, Isabela Sekeff,
Johnson Machado, José
Nogueira, Ricardo Dourado
Saxofone: Dílson Florêncio,
Gedeão Silva, Vadim Arsky
_________________________
Mão certeira do destino
Apois eu vô lhe dizê
O que deu destes menino?
Assunte, vô respondê:
São tudo profissional
Do Teatro Nacional
A mestre da UnB.
_________________________
Manoel Carvalho foi o primeiro
aluno a se formar em Clarineta,
na UnB. Tornou-se clarinetista
da Orquestra Sinfônica do
Teatro Nacional Claudio
Santoro, sentando-se ao lado de
seu mestre. Formou seus alunos,
como Professor da Escola
de Música de Brasília e é o
fundador da “Brasília Popular
Orquestra” - “BRAPO”.
Marluce Camacho foi a
primeira mulher a se formar em
Saxofone, na UnB.
Gonzaguinha criou o Curso
de Saxofone na UnB. Foi o
primeiro curso de saxofone da
América Latina.
Dílson Florêncio foi o primeiro
aluno a graduar-se em
saxofone na UnB. Também se
graduaram em saxofone Vadim
Arsky e Gedeão Silva.
________________________
________________________
Lembrando os ano sessenta
Cum o Brasil em explosão
Os istudante arrebenta
Assembleia e discussão
Matéria de Capa
A era dos Festival
Ferve a “Geleia Geral”
E lá vai a “Procissão”
Seguimo os ano setenta
E “A Banda” vista a passá
De verde ela se apresenta
Rufa os tambô militá
No auge dos manifesto
A batuta do protesto
Rege a Música Populá
Apois foi nesse momento
O país em ebulição
Que o nosso Departamento
De recente criação
Presenteia a UnB
Em convidá e recebê
Mestres pra grande missão
27
 O QUINTETO
DE SOPROS DA UnB
ODETTE ERNEST DIAS
Apois a Dama primeiro
Eu cito pra cumeçá
Como poucos brasileiro
Soube a nós se dedicá
Tão cedo num se repete
Seu menino, outra Odette
No Brasil desembarcá
Mestre no seu instrumento
Se dedica a pesquisá
Cuidô no Departamento
Sua marca registrá
Artigo, disco gravado,
Matéria de Capa
Incontrô o Departamento
Cum um trabalho a cumeçá
Num botô em julgamento
O nosso mundo e o de lá
Aluno de todo jeito
Cum paciença e respeito
Ele cuidô de ensiná
Dos som do Departamento
Que eu jamais vô isquecê
Das peleja em instrumento
“Quem é quem”, “sê ou num sê”
Seu menino eu sei Quem É!
O mestre do oboé
Foi Vasco na UnB.
HARY SCHWEIZER
BOHUMIL MED
Pra completá o quinteto
Assunte, a trompa anuncia
Num me arrisco e num me meto
Cum quem tem sabedoria
O solfejo do Brasil
Convoca mestre Bohumil
Pra comandá as Teoria
Cum grande sabedoria
Criô suas próprias lição
Seu sistema em Teoria
Provocô revolução
Dó Mi Sol é Um Três Cinco
Apois num estude cum afinco
E aguente reprovação!

Solo, livro publicado Mestre Hary, respeitado Seu sistema em Teoria

Foi mais além do tocá
Num tem flautista em Brasíia
Cum ela sem ligação
Se compará cum família
Lhe digo cum precisão
De quem num é mãe, é avó
Flautista, num tem um só
Que num herdô suas lição!
VÁCLAV VINECKÝ
Vasco, mestre consagrado
Generoso em seu sabê
Dos professô mais amado
Que eu já vi na UnB
Desafio quem quisé
Na cadeira do oboé
Outro Vasco aparecê
Discreto a mais num podê
Seguro, compenetrado
Inda, além do seu sabê
Pra completá o pacote
É mestre no seu fagote
Tocadô e Lutiê
Fagotista de primeira
De completa formação
Sem trégua e sem brincadeira
Istudô cum os alemão
Um mestre na UnB
Ensinô, gravô CD
Cum arte e cum perfeição
Tocadô de competença
Seguro pra dá as lição
Mestre Hary “Com Licença!”
Me desculpe a pretensão
Da licença d’eu dizê
A Orquestra e a UnB
Lhe tem toda a gratidão!
Cuidô de consolidá
As prova, quem num temia?
E eu quero homenageá
Um, três, cinco? É nota mil!
Os aluno do Bohumil
Que num teme solfejá!
Gonzaga cum competença
Já sabia o que fazê
Um Quinteto de excelença
Concerto a mais num podê
Meu sinhô, minha sinhora!
Correro Brasil afora
Cum o nome da UnB.

RICARDO Meu amigo me falô

VASCONCELLOS Cum amô, sem economia
FALA DE Do artista e professô
GONZAGUINHA Do seu sabê e alegria
“Músico diferenciado” Definiu emocionado
“Mestre diferenciado”
Do Populá a Sinfonia

28
 Matéria de Capa
Luiz Gonzaga Carneiro solando o Concerto para Clarineta e Orquestra de
Ernest Mahle, dedicado e escrito para ele, com a Orquestra Filarmônica de
Brasília, sob regência do compositor.

JOHNSON MACHADO – Professor de Clarineta e Saxofone na Universidade Federal de Goiás:

Falar de Gonzaguinha é motivo de alegria e contentamento, pois era uma pessoa notável. Gonzaga me
fascinava pelo imenso conhecimento e domínio claro da vida. Como músico: espetacular. Como professor:
fantástico. Como pessoa: grande amigo. E, em busca deste conhecimento, me mudei para Brasília. Isso em
fevereiro de 1988.
Via Gonzaga quase todos os dias e não perdia uma apresentação do Mestre. Inúmeras vezes fui ao Teatro
Nacional para apreciar os belos solos orquestrais dele. Tinha um gosto musical superior e de grande técni-
ca. Entre uma aula e outra, me foram apresentadas informações notáveis que ao longo do curso permearam
minha aprendizagem e experiência à Arte Performática ou, mais precisamente, minha atuação na Clarineta.
Menciono, entretanto, que vivi momentos inesquecíveis na UnB, tendo excelentes professores naquele De-
partamento de Música. Que oportunidade nos era proporcionada! Além disso, a Capital Federal proporcio-
nava a vinda de grandes músicos e grupos, não só do Brasil, como do exterior.
Gonzaga cativava a atenção de todos quantos o conheciam. Maestros convidados da OSTNCS ficavam
entusiasmados pela magnificência artística ora apresentada. Para mim, Gonzaga é pivô central deste grupo,
como que o verdadeiro Spalla. É desses que vêm à Terra para fazer a diferença nas vidas das pessoas. Sempre
alegre e de grande sabedoria, contornava qualquer situação com decisão e acerto. Seus ensinamentos ultra-
passavam e muito a sala de aula, nos oferecendo uma mão amiga.
Como músico, notável. Sua formação foi de tal sorte exemplar, que exprimia com maestria e afinco as asserti-
vidades profissionais. De sonoridade ímpar e destreza impecável, tocava divinamente. Lembro-me do primeiro
dia ao vê-lo tocar. Foi num ensaio do Trio de Palhetas na UnB. Que som! E sua leveza musical era sem igual.
Gonzaguinha moldou a vida de vários músicos e pessoas. Nos deixou um exemplo a ser seguido e multi-
plicado, de modo que se torna impossível não o mencionar ao longo da carreira. Ao gentil e nobre Gonzaga,
meu carinho.

29
Matéria de Capa

Banda sob direção de Luiz Gonzaga Carneiro, para gravação, em 1990. Nas clarinetas, da esquerda para a direita: Ricardo Freire, Alexandre Areal,
Isabela Sekeff (hoje maestrina). Seguindo, nos saxofones: Gedeão Silva, Johnson Machado e Fernando Machado. Clarinetistas e saxofonistas que
foram alunos de Luiz Gonzaga Carneiro.

FERNANDO MACHADO – Professor de Clarineta e Saxofone aposentado do CEP/

Escola de Música de Brasília e saxofonista da Brasília Popular Orquestra (BRAPO):
Conheci o Gonzaguinha em 1976, por ocasião do 1º CIVEBRA (Curso Internacional de Verão da Escola
de Música de Brasília). Estava fazendo o curso com professor do quinteto de sopros de Hanover e ele foi
assistir ao recital do grupo. Logo após o curso, comecei a ter aulas particulares com Gonzaguinha. Após
duas aulas, ele sugeriu que eu fosse ao BGP (Batalhão da Guarda Presidencial) nos sábados à tarde, pois lá
ele tinha uma turma de alunos. Poderíamos ter quartetos, quintetos, etc. Lá havia o instrumental completo
da família das clarinetas.
Em 1978, vim estudar com ele na UnB, onde permaneci até 1983. Durante esse período, tivemos mo-
mentos memoráveis tocando nas operetas em conjunto com o Departamento de Letras da UnB, grupos
de câmara e, eventualmente, na OSTNCS – que havia surgido em 1979 por iniciativa do Santoro. Lembro
que ele tinha certa resistência em relação à música popular e sempre dizia que quando fosse tocar mú-
sica popular “esqueça que está tocando clarineta”, como se isso fosse possível. Posteriormente, essa
barreira foi sendo quebrada com os discos de banda e choros patrocinados pela FENABB (Federação
Nacional das Associações Atléticas do Banco do Brasil). Em 1991, participamos juntos do “Chorando
Callado II”, que teve a direção artística do Jorginho do Pandeiro. Posteriormente, costumávamos nos
reunir no apartamento do Dr. Carlos Vieira para ouvir música e tomar vinho.
Após a aposentadoria da Orquestra, no final de 1997, ele, lamentavelmente, foi se recolhendo cada
vez mais,- como se sem a UnB e sem a Orquestra tivesse perdido a graça do ato de fazer música. Acredi-
to que, para quem era movido a música como ele, esse afastamento não tenha sido legal. Talvez tenha
até contribuído para o abreviamento de seu convívio hilário entre nós.

30
 “TRIO” - Elenice Maranesi,
Ricardo Vasconcellos,
Rodolfo Cardoso
E Ricardo me contô
Cum saudade e emoção
Do Trio que se formô
Era essa a formação:
Elenice, a pianista
Ricardo, o contrabaixista
Rodolfo na percussão
Os três colega animado
Se danaro a ensaiá
Gonzaguinha, convidado
Foi o mestre a orientá
Conduzindo estes talento
Surge no Departamento
ORQUESTRA ETERNA
DO TEATRO NACIONAL
Mas O Sinhô assistia
Enquanto isso se passava Gonzaguinha em sofrimento
Corria a vida normal Preparava a hora e um dia
Alguma coisa faltava Mandô pro Departamento
No cenário musical Presente pro Gonzaguinha
Faltava mas num tardô A sua eterna Eterninha
Apois Santoro voltô Por justo merecimento
Pro Distrito Federal
Amô sincero e profundo
Voltô sero e dicretado Num se põe em discussão
Pra sua terra natal Alma gêmeas neste mundo
Por seu país convidado De dô e desilusão
Pra missão especial Foi derna o primeiro dia
É chegada a hora e o dia Gonzaga viu a alegria
De soá a Sinfonia De volta ao seu coração
No Teatro Nacional

Um trabalho populá
I FESTIVAL DE JAZZ DA
CASA THOMAS JEFFERSON
Década de 1970
O Trio se consagrô
Cum o mestre e suas lição
O artista e professô
Se junta em apresentação
Pra peleja em desafio
Toca junto cum o Trio
E ganha a premiação
* O “Trio” obteve o 1º lugar no
Festival de Jazz da Casa Thomas
Jefferson, tendo a participação
especial do mestre Gonzaguinha
na peça “Blue Rondó à la Turk”,
de Dave Brubeck.
Santoro foi corajoso
Apois soube confiá
Patriota e generoso
Soube nos valorizá
Juntô firme e confiante
Os mestre cum os istudante
Na orquestra pra tocá
E tocava a Sinfonia
Difícil de se aprendê
Na lida do dia a dia
A gente podia vê
Gonzaguiha, um virtuoso
Brilhante, mas generoso
E simples de convivê
Alegre, de brincadeira
Tocava cum perfeição
No seu naipe, nas madeira
Cada solo uma lição
Os maestro, admirado
Titulá ou convidado
Inté de outras nação
Matéria de Capa
Convivença de harmonia
Que eu pude presenciá
Na lida do dia a dia
Eterna soube marcá
Presença da verdadeira
Namorada e cumpanheira
Que ele podia contá
O home tem precisão
De amô e de companhia
O vivê na solidão
Entristece a travessia
Um home realizado
Carrega bem do seu lado
Mulhé de sabedoria
Eterna é a sabedoria
O eterno num se desmente
Estrela na travessia
Pra eternidade um presente
Da nossa orquestra O Primeiro
Luiz Gonzaga Carneiro
GONZAGUINHA,
ETERNAMENTE.

Clinaura Macêdo: Violinista formada pela UnB, foi

integrante da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional
Claudio Santoro. É autora dos livros: “Histórias
de uma Orquestra em Cordel” (2006), “Orquestra
Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro –
Memorial” (2009). Também escreveu os cordéis:
“História de Seu Mesquita” e “História de Dourimar”.
 HARY SCHWEIZER – Fagotista aposentado da OSTNCS
e professor de Fagote aposentado da UnB:
Iniciei minhas atividades como professor da Universidade de Brasília em 1977. Na época, o ingresso se dava por
indicação ou convite, não por concurso como ocorre hoje. Eu estudava na Alemanha e Brasília era uma cidade
ainda criança, meio fantasma até. Por isso, quando aqui cheguei, o professor Luiz Gonzaga Carneiro foi indicado
pelo então chefe do Departamento de Música para ser meu anjo da guarda e me acompanhar e orientar em todos
os procedimentos burocráticos necessários para efetuar minha contratação.
A partir de então, se iniciou um processo intenso de camaradagem profissional, convivência musi-
cal e aprendizado pessoal. Luiz Gonzaga, baixinho como era, era um gigante. Eu, enorme como era, ao
seu lado era um anão... Uma parceria sobretudo no Quinteto de Sopros e no Trio de Palhetas, conjun-
tos nos quais exploramos e apresentamos o grosso da literatura disponível. Vizinhos de sala nos corredo-
res do Departamento de Música, nos encontrávamos diariamente, quase que participando um da aula do
outro, pois as paredes eram praticamente vazadas. Vizinhos de cadeira na orquestra do Teatro Nacional,
Matéria de Capa

da qual fomos fundadores, onde ele primeiro clarinetista e eu primeiro fagotista, interagíamos de maneira bas-
tante harmoniosa, algumas vezes até mesmo desafiando orientações vindas de maestros menos avisados...
E foi o vazio deixado por ele que me levou a ser o mensageiro de meus colegas de orquestra ao público do con-
certo do dia 7 de agosto de 2007, um concerto que acontecia no exato dia de seu sepultamento, nos seguintes ter-
mos: “Peço a permissão de vocês para dedicar algumas poucas palavras a LUIZ GONZAGA CARNEIRO, clarinetista-
-primeiro de nossa orquestra e sempre nosso primeiro clarinete. Luiz Gonzaga Carneiro, um dos músicos fundadores
desta nossa orquestra, faz pouco tempo, tendo completado seu tempo de serviço, encerrou na orquestra sua atividade
profissional como clarinetista. Ontem, tendo completado seu tempo de permanência entre nós, nos deixou de vez.
Foi sepultado hoje. Luiz Gonzaga Carneiro não é uma chama que se apaga; é uma luz que se acende: músico completo,
exímio clarinetista, profissional responsável, mestre de banda, arranjador magistral, professor de renomados alunos,
sorriso constante nos lábios, sempre uma palavra amiga, mais vezes ainda uma piada certeira, uma pessoa fantástica,
sempre pronto a fazer o bem. Entre nós, simplesmente, “Gonzaguinha”. Se a pausa valoriza a música, Luiz Gonzaga
Carneiro é hoje a pausa de nossa música... Gonzaguinha, é pra você a música de nosso concerto de hoje; é tam-
bém para você a pausa deste minuto de silêncio que agora fazemos...”

Taís Vilar é clarinetista e

professora de Clarineta no
Centro de Educação Profissional
– Escola de Música de Brasília.
34
entrevista
José
Freitas
Fale sobre sua formação inicial como instrumen-
tista? Clarineta foi uma primeira opção?
Na verdade, a clarineta não foi a minha primeira
opção. Tenho 72 anos e sou natural da cidade do
Rio de Janeiro e aprendi música em uma igreja
evangélica no subúrbio do Rio, Bento Ribeiro.
Minha ideia era tocar saxofone, mas o mestre
da banda disse “saxofone tem muito e clarine-
ta não”, então obrigaram- me a tocar clarineta.
Comecei a tocar na banda de música e só depois
de muito tempo fui estudar no Conservatório
Brasileiro de Música com o professor Samuel
Andrade, que foi aluno do professor Jayoleno
dos Santos. Estudei dois anos e depois fui fazer o
curso técnico na Escola de Música da UFRJ com
o professor Jayoleno dos Santos, isso era por vol-
ta de 1967. Fiz o curso técnico, depois o vestib-
ular, entrei na graduação, concluindo em 1980.
Meu caminho de estudo foi esse: igreja, Conse-
vatório e Escola de Música da UFRJ.
Fale sobre as experiências musicais que te influen-
ciaram nesse período inicial; com professores, ar-
tistas, grupos, etc.
A minha influência maior foi o meu professor
[Jayoleno dos Santos]. Ele foi um pesquisador
incrível, pois na sua época a comunicação era
muito precária. Para sua pesquisa, escrevia car-
tas aos clarinetistas europeus, especialmente da
França. Esse contato demandava uma espera de
alguns meses para a resposta. Outro detalhe im-
portante é que tocava com embocadura “double
por Anderson César Alves
lips” [1], isso decorre do fato de ter sido aluno
Entrevista
do professor Antão Soares na Escola de Música
e ambos tocavam juntos na orquestra. O profes-
sor Jayoleno já havia pesquisado que ao colocar
os dentes sobre o bizel da boquilha, aumentaria
a segurança, não cansava o lábio superior e não
alterava o resultado do som. Por respeito ao seu
professor, não discutia essa pesquisa, somente
depois de muito tempo é que conversou sobre o
assunto.
Em 1948, ao assumir a Escola de Música, a pri-
meira mudança que fez na classe de clarineta, foi
estabelecer o padrão de embocadura atual para
todos os alunos.
As aulas com o professor Jayoleno, mesmo no
Klosé, já ensinava elementos de análise musical
e isso ficou guardado, somente quando estudei
análise, percebi a importância da sua didática.
Com dedicação aos estudos, os resultados tor-
naram-se evidentes. Foi nesse momento que
ingressei na Orquestra da Casa do Estudante,
Orquestra Juvenil do Theatro Municipal. Isso
abriu um leque de opções para o meu desenvolvi-
mento. Nessa época, a TV Globo apresentava aos
domingos pela manhã o “Concertos para Juven-
tude”, com realização de concursos. Participei
e fui finalista obtendo o segundo lugar. Isso foi
uma experiência bastante interessante, porque
era ao vivo e a final com orquestra. Nesse mes-
mo período, estava dando os primeiros passos
na Escola Preparatória da Orquestra Sinfônica
Brasileira, e independentemente do curso com
35

entrevista
o professor Jayoleno na Escola de Música, tinha
aula na Escola da OSB, com realização de pro-
vas e apresentações semestrais. Foi onde tive
contato com esse mundo novo e percebi coisas
diferentes para fazer, ou seja, tocar com piano,
tocar com orquestra, e principalmente, tocar na
orquestra.
Sobre sua trajetória, fale um pouco sobre sua atu-
ação profissional e os trabalhos que mais te in-
fluenciaram ou você julga mais importantes?
Em 1971 ou 72, o professor José Carlos ganhou
uma bolsa de estudos para ficar dois meses na
Itália fazendo um curso de regência. Ele per-
guntou para o meu professor se eu poderia ficar
em seu lugar caso precisassem de requinta, ele
disse que sim e eu também aceitei o desafio! Fui
apresentado ao maestro Isaac Karabtchevsky
e me deixaram de sobreaviso. Logo na sema-
na seguinte já apareceu a sinfonia “Índia” do
compositor Carlos Chávez, e foi a minha estreia
como requintista na OSB. Passou mais uma se-
mana e me chamaram para tocar “Daphnis et
Chloé”, Suite nº 2 do compositor Maurice Rav-
el, e depois na sequência a “Sinfonia Fantástica”
de Hector Berlioz. Foram dois meses trabalhan-
do como requintista na OSB. O professor José
Carlos voltou da Itália, e não tinha vaga para
36
mim. Em 1973, como era aluno da Escola Prepa-
ratória da OSB , isso me proporcionou fazer um
estágio nessa orquestra. Fazia os ensaios do-
brando a segunda clarineta, mas quando tinha
requinta, eu tocava. No final do ano de 1974 a
orquestra iria fazer uma viagem para a Europa,
eu estava participando dos ensaios, o maestro
Isaac Karabtchevsky começou a perguntar indi-
vidualmente quem não poderia ir para a turnê.
O Josino que era o segundo clarinetista disse
que não iria. Então, o maestro perguntou a to-
dos e quando chegou a minha vez, ele me cha-
mou: “e você menino?”, — eu falei assim: “não
sou da orquestra, sou estagiário”, — então ele
disse: “está contratado”. Foi assim que entrei
na sinfônica em 1974 e fiquei por 32 anos. O que
aconteceu foi meio atípico. Trabalhar com o
Isaac Karabtchevsky era muito difícil, porque
o nível de exigência é muito alto, então aquela
minha ideia de tocar bem me forçava a cada vez
estudar mais. Paralelamente, também tinham
os solistas como: Claudio Arrau, Nelson Freire e
os maestros que vinham do exterior, como Kurt
Mazur, isso era uma verdadeira aula de música.
Tocar todas as sinfonias de Brahms também foi
incrível para mim. Cada vez mais me entregava,
porque gostava de tocar mesmo sobre pressão.
Ainda um dia desses me perguntaram: “você fi-
cava nervoso para tocar?”. “Claro que sim” foi
minha resposta, e penso que se não ficar nervo-
so não tem emoção, mas aprendi a ter o auto-
controle. Tive experiências difíceis, mas a sin-
fônica foi uma grande escola para mim.
Fiz também música de câmara com professor
Noel Devos, que era um ícone como instrumen-
tista e fazia muitos cursos de interpretação. Fiz
todos os cursos, principalmente aqueles sobre
interpretação da música de Villa lobos. A OSB
foi muito importante para minha formação,
pois tinha aulas diariamente tocando ao lado do
professor Devos. Ele era um grande artista, uma
pessoa muito gentil e educado.
Quando na orquestra não sabia o que fazer, lem-
brava de uma frase do professor Jayoleno: “você
sempre observe com quem você está tocando,
se é com as violas, com os violinos,etc. Quando
o maestro estiver ensaiando determinado gru-
po, preste atenção, porque logo depois você vai
tocar aquele trecho, e já saberá o que fazer”.
O meu contato com o José Botelho foi também
em orquestra, toquei muito tempo sendo se-
gunda clarineta enquanto ele fazia a primeira, e
era diferente pois ele me puxava para tocar jun-
to com ele. Era outro estilo, mas foi outro pro-
fessor de prática de orquestra. Com o professor
Botelho e o professor Devos era uma experiência
diária. Lamento muito não ter a possibilidade de
estudar fora do Brasil, mas por outro lado, tudo
o que aprendi foi na prática, com os maestros,
e principalmente, com os solistas internaciona-
is, observando seus fraseados, interpretação.
Um momento inesquecível foi quando tocamos
com Rostropovich. Foi um dos maiores pre-
sentes que a música me proporcionou!
Fale um pouco sobre sua trajetória e sobre sua atu-
ação como professor na Universidade?
Eu e o clarinetista José Rua fomos os últimos
alunos do Professor Jayoleno, que em 1981 apo-
sentou-se. A partir daí, começou minha trajetória
como professor. Fui indicado para professor co-
laborador da Escola de Música da UFRJ, isso foi
imediatamente. Após alguns meses dando aula,
o professor José Carlos foi fazer mestrado nos
EUA e fiquei responsável pela classe de clari-
neta, assumindo todos os alunos. Mais tarde
o professor Florentino Dias, que era professor
Adjunto de clarineta da Escola de Música, es-
tava trabalhando com Corais na Universidade,
voltou a dar aulas de clarineta e dividimos os
alunos, mas pouco tempo depois se aposentou.
O professor José Carlos voltou dos EUA em 1983,
quando fiz concurso para professor Auxiliar.
Na escola de música da UFRJ na época tinha o
curso técnico, e o curso de graduação. O curso
técnico era usado como trampolim para a grad-
uação, e ali já víamos os alunos que estudavam e
realmente poderiam ir adiante, e nós influenciá-
vamos esse para fazer o vestibular. O Fernando
Silveira era aluno do curso técnico, o Cristia-
no Alves não foi meu aluno diretamente, mas
sempre estava na minha classe. Muitos alunos
meus são militares, como curiosidade vou citar
o José Antonio (“de Souza” da Banda do Corpo
de Bombeiros), que além de sido meu aluno, ca-
sou-se com minha filha. Vários alunos estão na
vida profissional como: Moisés Antonio, Elias
Borges, Ricardo Ferreira, entre outros.
Como você vê a busca por uma individualidade na
expressão musical hoje em dia? Como encontrar sua
própria voz na clarineta num mundo musical cada
vez mais homogêneo e globalizado?
É interessante isso, porque desde tenra idade
as crianças imitam os pais, acho que tocar não é
diferente. Você tem uma pessoa que admira, que
geralmente é o seu professor, ou ao ouvir uma
gravação. Importante é lembrar, que quando
você toca há ruídos, como a respiração, vibração
da palheta, o chiado. Você precisa se ouvir e “lim-
par” o máximo para obter um resultado satis-
fatório. Eu dificilmente achava que conseguiria o
resultado que queria, sempre tinha algo que não
funcionava bem, mas acho que depois de um
certo tempo, isso é como a sua voz, você tem o
seu timbre, pode melhorar a dicção, procurando
a entonação da sua voz em um diapasão que você
consiga falar melhor. O som, creio, é dessa for-
ma; existe aquele som imaginário, mas tem o seu.
O importante é não perder o rumo, porque sem-
pre tem os fatores externos como o ambiente,
clima, boquilha, palheta,etc. Acho que determi-
nado tipo de repertório, torna-se importante um
cuidado especial, para atender uma característi-
ca da obra ou do compositor. Na verdade o som e
sua maneira de tocar, sempre terá o seu “CPF”. O
professor Devos falava que os alunos do profes-
Entrevista
sor Jayoleno tinham uma marca registrada. Acho
que sua maneira de tocar, sua musicalidade in-
fluenciava muito seus alunos. O caminho é você
se entregar àquilo que está executando, realizar
uma pesquisa sobre o compositor, fazer análise
da obra para obter sucesso em sua performance.
O que você gostaria de dizer para aqueles que sem-
pre curtiram teu trabalho, que foram em muitos ca-
sos influenciados por ele, e que agora estão lendo
essas tuas palavras?
Sou muito grato quando alguém faz um co-
mentário sobre alunos que estudaram comigo.
Meu interesse sempre foi ajudá-los a tocar bem.
Quando o aluno se dedica intensamente, o re-
sultado será sempre positivo, assim o professor
pode exigir mais e apontar o caminho para seguir
adiante. A minha dica é ouçam muitas gravações,
inclusive de outros instrumentos, aproveitem a
infinita disponibilidade de materiais na atuali-
dade. Além disso, foquem na leitura, técnica e
na sonoridade que é a sua voz no meio musical.
E finalizo dizendo para vocês, clarinetistas, ob-
servem as pessoas, vejam o que elas têm de inter-
essante. Não apenas os professores, mas outros
alunos também, pois isso será sempre uma aula.
Estudem sempre, tenham disciplina, observem e
ouçam!
  Anderson César Alves é clarinetista da OSN-UFF e
professor substituto da Escola de Música da UFRJ.
E-mail: andces@uol.com.br
37
Encontros
I Festival Internacional
de Clarinetistas de
Porto Alegre
A
Orquestra Sinfônica de Porto Alegre
(OSPA), através da sua Escola de Mú-
sica, promoveu, de 6 a 10 de novem-
bro de 2018, o I Festival Internacional
de Clarinetistas de Porto Alegre. O evento contou
com a participação de Patrick Messina (França),
Marcio Pereira (Portugal), Cristiano Alves (UFRJ,
OPES), Paula Pires (OSTNCS), Grupo de Clarine-
tas da Universidade Federal de Santa Maria, e dos
clarinetistas da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre
(OSPA), Samuel Oliveira, Augusto Maurer, Marcelo
Piraíno e eu, Diego Grendene, Coordenador do Fes-
tival. Foram realizados seis masterclasses - para um
grupo de mais de 30 alunos inscritos - seis recitais
Diego Grendene é Coordenador do I Festival de Clarinetistas de Porto Alegre. Diretor da Escola de Música da OSPA, clarinetista da OSPA e
Mestre em Música pelo PROMUIS/UFRJ. Emails: dgsouza@hotmail.com
38
por Diego Grendene
e um concerto da OSPA, no qual ocorreu a estreia
brasileira do Concerto Autumn Pictures, de Bechara
El-Khoury. As atividades didáticas aconteceram no
Palacinho, a recém-inaugurada sede da Escola de
Música da OSPA, enquanto as apresentações ocor-
reram em diversos espaços culturais: Casa da Músi-
ca da OSPA, Instituto de Artes da UFRGS, Instituto
Goethe, Casa da Música POA, e o próprio Palacinho.
A realização de um evento desta natureza era um
sonho antigo que tínhamos em nossa cidade. No
passado, Porto Alegre havia recebido clarinetistas
como Walter Boeykens, Michel Arrignon, Michel
Lethiec, François Benda, entre outros, que realiza-
ram masterclasses, sempre com grande procura e
êxito. Um Festival, entretanto, continuava apenas As aulas,
como uma aspiração distante. Em 2017, este qua- num total de
dro começou a mudar. Fui convidado para dar aulas seis, foram
no V Festival Internacional de Clarinetistas do Rio, distribuídas ao
e pude acompanhar de perto aquele importante longo de quatro
evento, já na sua quinta edição. Isso foi crucial na dias (de 7 a 10
decisão de organizar um evento da mesma nature- de novembro).
za, já que proporcionou uma ideia de sua estrutura Assim, todos os
e funcionamento, que poderia ser aplicada, com alunos tiveram a
adaptações, em nossa cidade. oportunidade de
Dois fatores ainda precisavam ser equacionados, tocar pelo menos
antes que pudéssemos estar certos da concretiza- uma vez para Patrick
ção deste sonho. Em primeiro lugar era necessário Messina, que minis-
encontrar uma instituição que promovesse o even- trou três masterclas-
to. O apoio do Diretor Artístico da OSPA, Maestro ses, e também para
Evandro Matté, foi imediato. Isso nos proporcio- Márcio Pereira e Cris-
nou incluir o Festival dentro da temporada artística tiano Alves. A presença
da orquestra, através de um concerto onde alguns do Grupo de Clarinetas da UFSM, coordenado pelo
dos artistas pudessem tocar como solistas, e utilizar Prof. Guilherme Garbosa, também foi um exemplo
as novas instalações da Escola da OSPA, que viriam desta interação entre os lados artístico e pedagógico.
a ser inauguradas no segundo semestre de 2018. O Além de realizarem um recital durante a programa-
segundo fator era encontrar um patrocinador, para

Encontros
ção do Festival, os integrantes puderam participar,
que pudéssemos contar com a presença de pelo como alunos, da masterclass que se seguiu ao con-
menos um clarinetista de nível internacional. Ini- certo, e interagir com os alunos de outros locais.
ciamos, então, as tratativas com a marca de clari- Esta primeira edição do Festival não foi apenas
netes francesa Buffet Crampon, que apoiou a vinda a realização de um sonho antigo, mas se constituiu
do seu artista Patrick Messina - solista de renome em um marco dentro da vida cultural de Porto Ale-
internacional e clarinetista da Orquestra Nacional gre, especialmente para nós, clarinetistas. A colabo-
da França - e também o aluguel das partituras do ração de todos e os importantes apoios obtidos nos
concerto de El-Khoury, executado no concerto da propiciaram realizar um evento de altíssima qua-
OSPA. Após estas definições, no início de 2018, foi lidade, com um custo baixo (fator importante em
feito o lançamento do Festival. A partir daí, novos tempos de crise) e acessível a todos, já que nossas
apoiadores se juntaram ao evento, como a Devon & atividades foram gratuitas. Enquanto as memórias
Burgani, que garantiu a vinda de Márcio Pereira, e o do evento ainda ressoam, muito vivas, em nossas
Instituto Goethe, que trouxe Paula Pires. mentes, fica aqui o desejo: “Vida longa ao Festival
Toda a estrutura do Festival foi concebida de for- de Clarinetistas de Porto Alegre!”
ma que os aspectos artístico e pedagógico estives-
Na página ao lado, Grupo de Clarinetas da UFSM. Nesta página, parti-
sem entrelaçados. Foram realizados recitais com cipantes do evento
diversas formações - clarinete solo, clarinete e pia-
no, grupo de clarinetes, grupo de câmara, concerto
para clarinete solista e orquestra - onde foram feitas
estreias de obras importantes - Harlekin, de Sto-
ckhausen; Sonata para clarinete baixo, de Genzmer;
Invisible Orthodoxy, de Boots; Drift, de Lowens-
tern (todas estas em primeira audição em Porto
Alegre); e o já citado concerto “Autumn Pictures” de
Bechara El-Khoury, em primeira audição no Brasil -
juntamente com a execução de obras do repertório
tradicional. Com certeza, toda esta diversidade em
termos de instrumentações e repertório, além de
proporcionar deleite ao público, propiciou aos alu-
nos contato com obras que muitos não conheciam
anteriormente, ou que só haviam tido a oportunida-
de de escutar através de gravações.
39
 4 Colóquio para
o
Encontros
Clarinetistas:
Pesquisa, Formação e
Atuação Profissional
O 4o Colóquio para Clarinetistas aconteceu
nos dias 12 a 16 de novembro de 2018 e
deu continuidade a sequência de encon-
tros para estes instrumentistas realizados na Uni-
versidade Federal da Bahia (UFBA). Neste Encon-
tro, em especial, se completou 20 anos desta ação
acadêmica pela Escola de Música desta Instituição
de Ensino Superior. O primeiro foi o III Encontro
Brasileiro de Clarinetistas, ou o terceiro Encontro
da ABCL, que havia sido fundada em 1996, no pri-
meiro encontro. De lá pra cá, a UFBA não só tem re-
alizado encontros em sua própria instituição como
tem colaborado com a realização de outros no país.
Em relação à série de Colóquios para Clarinetistas,
o primeiro se deu em 2012 e teve como subtítulo
“Performance, Pedagogia e Pesquisa”. O segundo
teve o mesmo subtítulo e aconteceu em 2013. O ter-
Joel Barbosa e Pedro Robatto são professores de clarineta da Escola de Música da UFBA.
40
por Joel Barbosa e Pedro Robatto
ceiro ocorreu em 2016 e focou em “Publicação de
Conhecimentos e Formação Profissional”.
O quarto Colóquio (https://4coloquioparaclari-
netistas.blogspot.com/) foi coordenado pelos pro-
fessores Joel Barbosa e Pedro Robatto. Ele focou em
questões que estão sendo estudadas nos dois pro-
gramas de pós-graduação em música da Instituição,
o acadêmico e o profissional, tendo como subtítu-
lo “Pesquisa, Formação e Atuação Profissional”.
Assim, incluiu duas mesas de debates e realizou
exames de qualificação abertos aos participantes
do evento e ao público em geral. A primeira mesa
tratou da “Formação e Atuação Profissional em
Clarineta”. Um tema sempre necessário de se de-
bater, pois o mundo do trabalho está em constante
transformação e o meio universitário tem entraves
burocráticos para acompanhá-lo. Mesmo quando

a prática pedagógica do docente o acompanha, ou-
tros aspectos nem sempre o fazem, como as atuali-
zações curriculares e de infraestrutura tecnológica,
por exemplo. Outra questão é o equilíbrio entre o
oferecimento de formações altamente especializa-
das (tecnicistas) e a formação acadêmica. A pri-
meira visa atender às atuais demandas do mundo
do trabalho a fim de garantir, dentro do possível, a
entrada e a atuação qualificada do clarinetista em
certos nichos da vida profissional contemporânea.
A última também busca preparar o clarinetista para
a atuação profissional de qualidade, mas se preocu-
pa em oferecer uma formação mais diversa e ampla
que a tecnicista, mais canônica; digo: estruturada
nos fundamentos artísticos, filosóficos e técnicos
das práticas musical, pedagógica e científica da
clarineta ao longo de sua história e na contempora-
neidade. O tema da segunda mesa foi “Projetos de
Ao lado, apresentação do Ivan Sacerdote Trio. À frente: Ivan Sacertote
(clarineta). Ao fundo: Daniel Neto (Acordeon). Na foto abaixo, partici-
pantes do evento.
Pesquisa sobre Clarineta”. Ela e os exames de qua-
lificação propiciaram discutir os atuais estudos em
andamento sobre o instrumento na UFBA.
Em relação às atividades didáticas, o Colóquio
contou com máster classes dos professores Patricia
Shands (University of the Pacific, EUA) e Luís An-
tônio Eugênio Afonso (USP). Infelizmente, a clari-
netista Patricia Shands não pôde realizar seu recital
por motivos de saúde. Cinco recitais integraram o
evento e foram realizados pelos clarinetistas Luís
Antônio Eugênio Afonso (USP), Pedro Robatto
(UFBA), Joel Barbosa (UFBA), Patricia Pérez Brito
(Cuba, UFBA), Ivan Sacerdote, João Paulo Araújo
(UFRN), Jônatas Zacarias (Conservatório Pernam-
bucano de Música), Felipe Freitas (Conservatório
Encontros
de Música de Sergipe e ORSSE), Rosa Barros (IFG),
Carina Bertunes (IFG), Indira Dourado (Neojiba),
Felipe Daniel Díaz Vila (Chile, UFBA), Mateus Levi
Reis, William Alexandria, Alessandra Leão, Jonas
Oliveira e Carol Miranda. Além dos recitais, na noi-
te do primeiro dia, o evento se deslocou para a série
Segundas do Chorinho, na Varanda do SESI do Rio
Vermelho. A atração da noite era o clarinetista Feli-
pe Daniel Díaz Vila e, “de quebra”, teve a Clarineta-
da, performance conjunta de todos os clarinetistas
presentes.
O Colóquio promoveu intercâmbios entre clari-
netistas profissionais, professores,  pesquisadores
e estudantes do instrumento. Foi um evento onde
os participantes compartilharam sua performance
musical, dialogaram sobre tópicos clarinetistas, tro-
caram conhecimentos e estreitaram suas amizades.
41
 1º Encontro
Encontros
Potiguar
de Clarinetistas
A
conteceu na Escola de Música da Uni-
versidade Federal do Rio Grande do
Norte o 1º Encontro Potiguar de Clari-
netistas. O evento foi realizado na cida-
de de Natal de 01 a 04 de novembro de 2018 contando
com aproximadamente 80 clarinetistas dentre mú-
sicos, professores e estudantes de diversas cidades
da região. Nesta edição, o evento foi realizado con-
comitantemente com o 3º Encontro Nordestino de
Saxofones o que propiciou uma interação única entre
clarinetistas e saxofonistas.
Como principais convidados recebemos o Robert
DiLutis e Ademir Júnior. Robert DiLutis é professor
da Universidade de Maryland nos EUA e primeiro
clarinetista da Orquestra Sinfônica de Annapolis. Ele
também é inventor da “The Reed Machine” (uma má-
42 Amandy de Araújo é professor de clarineta da UFRN.
por Amandy de Araújo
quina de fazer palhetas) e é fabricante da sua própria
marca de palhetas, boquilhas e barriletes. No Encon-
tro Potiguar de Clarinetistas, DiLutis ofereceu um
master class, uma oficina sobre palhetas e um recital.
O brasiliense Ademir Júnior é multi-instrumentista,
arranjador, compositor e tem papel de destaque como
improvisador e conhecedor da música instrumental
brasileira. Durante o evento, Ademir Jr. compartilhou
seus conhecimentos sobre música brasileira e impro-
visação e emocionou o público com seu show.
Fez parte da programação de recitais do 1º Encon-
tro Potiguar de Clarinetistas diversos clarinetistas e
grupos da região, dentre eles: Orquestra Potiguar de
Clarinetas, Sopro de PE (Isaías Rafael, Jonatas Zaca-
rias, Gueber Santos e Crisóstomo Santos), Trio Ars
Nova (Felícia Coelho – Flauta, Ravi Shankar – Oboé
Ao lado, Ademir Júnior dando workshop. Acima, participantes do evento.
e Aynara Montenegro – Clarinete), Quinteto de So-
pros da EMUFRN (Joelson Temóteo - Clarinete, Jo-
abe Oliveira – Oboé, Alan, Fábio, Vanielison), Gran-
duo Brasil (Ângelo Lima – clarinete e Rafael Meira
– violão de 7 cordas), Duo Ventos Potiguares (Enéas
Albuquerque – Clarinete e Alexandre dos Santos –
Fagote), Alphonsos Silveira, Hudson Ribeiro, João
Paulo de Araújo, Lucas Andrade, Artêmio Monteiro,
Melquíades Vasconcelos, Geovane Santos e Juan
Ardila-Blandón. Além das apresentações artísticas o
encontro teve duas palestras, uma de Ângelo Lima e
outra de Aynara Montenegro.
Seguindo a política de sustentabilidade da UFRN
não foi utilizado papel para impressão da programa-
ção ou dos programas dos recitais. Os participantes
foram encorajados a consultar a programação pelo
site do evento e para os programas dos recitais, foram
criados QR-codes que eram fixados na porta de en-
trada da sala e através deles era possível acessar o pro-
grama do concerto. Inclusive os certificados de parti-
cipação foram gerados eletronicamente pelo sistema
da UFRN. Outra novidade do evento foi a realização
Encontros
do brechó, onde os participantes puderam comprar e
vender seus próprios acessórios usados.
O 1º Encontro Potiguar de Clarinetistas só foi
possível pelo financiamento da Universidade Fede-
ral do Rio Grande do Norte e pela contribuição das
Marca Reeds, Via Sinfônica, Clarinetes GAO, Abra-
çadeiras Silverstein e todos que contribuíram com
a rifa do evento.
43
Encontros
VI Festival
Internacional de
Clarinetistas do
Rio de Janeiro
O VI Festival Internacional de Clarinetistas do Rio
de Janeiro ocorreu entre os dias 01 e 04 de novembro
de 2018, na Fundição Progresso (sede da Orquestra Pe-
trobras Sinfônica), auspiciado por Royal Global Clari-
net. Com coordenação geral de Cristiano Alves e coor-
denação adjunta de Elon Silveira e Cesar Bonan, o FIC
contou com a participação de quase uma centena de
clarinetistas vindos de diversas partes do estado e do
país. Foram realizadas masterclasses, recitais, pales-
tras, exposições e defesa de produção artística para o
Cristiano Alves é professor de clarineta da UFRJ.
44
por Cristiano Alves
Mestrado em Música (UFRJ) em distintos espaços da
Fundição Progresso. As aulas ocorreram, simultanea-
mente, em quatro espaços, quais sejam: Sala Armando
Prazeres (onde foram realizados todos os recitais), Sala
de Projeção do Espaço 7 e Salas de estudo do Espaço 5.
A presente edição foi caracterizada por importante
parceria institucional estabelecida junto à UFRJ, por
meio do PROMUS - programa em pós-graduação pro-
fissional em música. O evento inaugural do VI FIC se
deu com a defesa de produção artística de Tiago Tei-
xeira, versando sobre o registro fonográfico das 16
Valsas para fagote solo de Francisco Mignone, trans-
critas para clarinete baixo. Tanto a defesa de disser-
tação como a própria apresentação do CD foram
muito apreciadas pelo público presente e aprovadas
com inúmeros e superlativos adjetivos proferidos
pela banca examinadora, composta pelos professo-
res doutores Aloysio Fagerlande, Cristiano Alves e
Ricardo Freire.
Os professores convidados desta edição do FIC
foram Aleksander Tasic (Sérvia), Marcus Julius
Lander (OFMG), Ricardo Freire (UnB) e Yuan Gao
(EUA). Além de masterclasses e palestras, os referi-
dos artistas brindaram o público com grandes reci-
tais, em variadas formações.
Contamos também com a prestigiosa participa-
ção do ilustre professor Fernando Silveira, responsá-
vel por uma valiosa palestra histórica, além de mas-
terclass. Da mesma forma, tomaram parte na seara
acadêmica os queridos amigos e músicos Thiago Ta-
vares, Igor Carvalho, Marcio Miguel Costa, Whatson
Cardozo e Elon Silveira.
Atuaram em recitais, além dos supracitados con-
vidados, os clarinetistas Bezaleel Ferreira, Cesar
Bonan, Cristiano Alves, Guilherme Palha, Matheus
Martins, Moises Santos, Rachel Motta e Vanessa Pra-
do, além do fagotista Jeferson Souza e dos pianistas
Yuka Shimizwzu, Raisa Richter, Luciano Magalhães e
Eduardo Henrique.
No encerramento do evento, formou-se um gran-
de coro de clarinetas composto por alunos e do-
centes do Festival, com direção de Cristiano Alves.
Foram executadas obras brasileiras especialmente
Ao lado, Duo Ferreira Richter no Recital de Encerramento do Evento.
arranjadas para esta formação. Por fim fora realizado
Nesta página, de cima para baixo, Marcus Julius Lander, Ricardo Freire e
um sorteio de brindes, com camisas, palhetas, boqui-
Thiago Tavares ministrando masterclasses.
lhas, barrilete e campana, oferecidos por Yuan Gao.
Que venha o VII FIC, sobre o qual já se trabalha
com afinco e muito carinho!
Encontros
III Encontro Internacional
Ensaio de Cristiano Alves e Yuan Gao para o Concerto de Abertura com a OSTP
de Clarinetistas
Histórico
de Belém
Belém não vê como novidade a presença de mú-
sicos de outros estados ou países nos encontros de
música que acontecem na cidade, pelo contrário,
artistas e alunos já estão acostumados com os mais
do que consolidados festivais promovidos pela
Fundação Carlos Gomes e pela Escola de Música da
UFPA; mas um encontro voltado exclusivamente
para um instrumento é um grande acontecimento
musical na cidade. Para os clarinetistas, realizações
menores ocorreram em 2014 com a visita à Funda-
ção Carlos Gomes dos clarinetistas Jorge Montilla
(Venezuela) e Jonathan Cohler (Estados Unidos);
estes pequenos encontros serviriam como embrião
para o que estaria por vir, pois tais momentos foram
de grande sucesso e fizeram com que um encontro
Thiago Lopes é professor de clarineta do IECG, Marcos Cohen é clarinestista da OSTNCS e Herson Amorim é professor UFPA.
46
por Thiago Lopes, Marcos Cohen e Herson Amorim
de clarinetistas com mais atividades, mais convida-
dos e aberto para todos os clarinetistas do estado (e
são muitos!) começasse a ser moldado. O desejo de
todos os que organizam este encontro é colocar Be-
lém no mapa dos grandes encontros de clarinetistas
do Brasil e do mundo. Tal realização não pode ser
considerada muito audaciosa, uma vez que desde
o primeiro encontro, realizado em 2015, contamos
com a presença de um músico estrangeiro que dá o
caráter internacional ao evento e assegura que este
tenha repercussão em seu país de origem e entre
seus amigos e parceiros musicais.
Como afirmado anteriormente, nosso primeiro
encontro aconteceu em 2015 e contou com a pre-
sença do clarinetista Yuan Gao (China/EUA) e do
empresário Martin Masver, do Armazém do Sopro,
responsável pela exposição de instrumentos e aces-
sórios. O formato era bem menor eUm duroudos recitais do evento
somente
dois dias. Em seu concerto de abertura, Yuan Gao se
juntou a um dos organizadores do encontro, Mar-
cos Cohen, para juntos solarem frente à Orquestra
Jovem Vale Música. Os dias que se seguiram foram
de masterclasses na Escola de Música da UFPA. Em
2016, o encontro tomou uma inesperada propor-
ção devido ao grande apoio que recebeu de marcas
como Armazém do Sopro, Devon & Burgani, Royal
Global, D’Addario, Vandoren e Selmer. Tivemos a
presença dos clarinetistas Luís Rossi, Ovanir Buosi,
Luís Afonso Montanha, Anderson Alves, Luca Raele
e Daniel Oliveira. Os recitais, concertos, palestras e
masterclasses contaram com grande presença dos
alunos de clarineta da cidade e do interior do estado.
Cidades como Marabá, por exemplo, que fica a 600
km da capital, enviaram representantes animados e
dispostos a aproveitar todas as atividades do encon-
tro. Neste ano, o encontro passou a fazer parte do
calendário oficial de eventos da Escola de Música da
UFPA. O Instituto Estadual Carlos Gomes também
recebeu um dos recitais do encontro. Terminado o
segundo encontro, as grandes dificuldades para se
conseguir apoio e patrocínio levaram a comissão
organizadora a transformar o encontro num evento Na página da esquerda, ensaio de Cristiano Alves e Yuan Gao para o
bienal, pois assim, haveria tempo maior para alinha- Concerto de Abertura com a OSTP. Nesta página, acima, público de um
var parcerias e dar continuidade ao projeto. dos recitais do evento, abaixo, Masterclass com Aleksandar Tasic.

47
 Atividades
Encontros
O III Encontro Internacional de Clarinetistas de
Workshop de Manutenção
Belém, realizado Básica
pela Escola de Música de Clarineta
da Univer-
sidade Federal do Pará - EMUFPA, aconteceu entre
os dia 07 e 10 de novembro de 2018; todas as ativida-
des foram concentradas na EMUFPA, à exceção do
concerto de abertura, ocorrido no Theatro da Paz. O
evento, patrocinado pela Royal Instrumentos Musi-
cais e com o apoio da Marca Reeds - Via Sinfônica,
Silverstein Works, D’Addario Woodwinds, Wi&Fi
Mouthpieces e Armazém do Sopro, contou com a
participação de clarinetistas brasileiros e estrangei-
ros: Cristiano Alves (UFRJ e Orquestra Petrobrás
Sinfônica), Yuan Gao (luthier - EUA/China), Al-
phonsos Silveira (Orquestra Sinfônica da Paraíba),
Jônatas Zacarias (Conservatório Pernambucano
de Música), Marcus Julius Lander (Orquestra Fi-
larmônica de Minas Gerais), Joel Barbosa (UFBA),
Salatiel Ferreira, Jacob Cantão (UFPA), Johnson
Machado (UFG), Ricardo Freire (UnB), Marcos
Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional
Cláudio Santoro), Lucas Pereira, Rosa Barros (Insti-
tuto Federal de Goiás), Taís Vilar (Escola de Música
de Brasília), Eliana Costa, Anderson Alves (Orques-
tra Sinfônica Nacional), João Marcos Bahia, Wesley
Cruz, João Marcos Palheta, Claudionor Amaral (Or-
questra Sinfônica do Theatro da Paz - OSTP), Alek-
sandar Tasic (Verbier Festival Orchestra), Elaine
Oliveira (Banda Sinfônica da Polícia Militar do DF)
e João Paulo Araújo (UFRN); participaram, tam-
bém, grupos importantes da cidade: OSTP, sob a
regência de José Agostinho Fonseca, Trio EMUFPA,
Banda Sinfônica da EMUFPA, liderada por Elienay
48 Pequenos clarinetistas!
Carvalho, Quarteto de Cordas da OSTP, Quaternu-
ra e Quarteto de Cordas da EMUFPA.
As com Alphonsos
atividades do evento Silveira
incluíram concertos,
masterclasses, recitais, roda de choro, workshops
sobre ajuste de palhetas com Joel Barbosa e ma-
nutenção básica do instrumento com Alphonsos
Silveira, palestras sobre o mecanismo da respira-
ção com o Dr. César Melo, a história da clarineta no
Pará com Herson Amorim (UFPA) e Thiago Lopes
(OSTP) e a expertise em clarineta com Anderson
Alves, e mesa redonda sobre o ensino de clarine-
ta para crianças com Joel Barbosa, Ricardo Freire,
Eliana Costa, Rosa Barros e Taís Vilar. Além disso,
houve o lançamento do Caderno de Partituras do
III Encontro Internacional de Clarinetistas de Be-
lém, como desdobramento e finalização do I Con-
curso Nacional de Composição para Clarineta Solo
Altino Pimenta, iniciado em abril deste ano; o con-
curso recebeu 20 obras de compositores de todo o
país e selecionou 10 delas para constarem no cader-
no de partituras, tendo as três primeiras colocadas
– Pendão da Esperança, de Eli-Eri Moura, Moods
(Borderline), de Eduardo Frigatti e Instante II, de
Salatiel Ferreira – premiação em dinheiro e perfor-
mance em um dos recitais do encontro. Contando
com mais de 100 inscritos e no que concerne à clari-
neta, o evento apresentou um panorama da produ-
ção musical – erudita e popular –, composicional e
do ensino do instrumento no país.
Novos Desafios
Com a realização de sua terceira edição, o Encon-
tro Internacional de Clarinetistas de Belém se con-
solidou como um dos eventos mais importantes do
gênero no Brasil, ao lado de encontros que acon-
teceram, quase que concomitantemente, em Por-
to Alegre, Natal e Rio de Janeiro, além de diversos
países como Espanha, Bélgica, Costa Rica e Argen-
tina, colocando a cidade de Belém no roteiro de fes-
tivais internacionais dedicados à clarineta. O even-
to também tem sido mencionado em publicações
nacionais como a Revista Clarineta, publicada pela
Associação Brasileira de Clarinetistas - ABCL, e
internacionais, como a revista The Clarinet, que é
publicada pela International Clarinet Association -
ICA, e é lida, nas versões impressa e virtual, em 53
países. O prosseguimento do projeto traz diversos
desafios, haja vista que cada nova edição tende a ser
mais abrangente que a última. Esses desafios nos
fazem sempre pensar em alternativas para melhorar
Na página ao lado, Workshop de Manutenção Básica de Clarineta com
muitos aspectos do encontro. Há a busca constante Yuan Gao e a Sala de Exposições Royal Global
Alphonsos Silveira. Nesta página, acima, pequenos clarinetistas! Abaixo,
por parcerias de longo prazo, que possam garantir
Yuan Gao e a Sala de Exposições Royal Global.
a realização do encontro sem interrupções na sua
periodicidade. Pretende-se alcançar cada vez mais iniciativa buscou alcançar clarinetistas de lugares
os clarinetistas que vivem no interior do Pará, por distantes que, mesmo não estando presentes em
exemplo, onde há uma grande concentração de Belém, puderam aproveitar as atividades. Graças
bandas de música e, sem dúvida nenhuma, algumas a tecnologia, não há limites para a integração. Por
centenas de clarinetistas. Nesse ponto uma iniciati- fim, com toda a experiência angariada nos encon-
va inédita, que também pretendemos melhorar, foi tros já realizados, podemos dizer que estamos
a transmissão em tempo real de todas as atividades animados e ansiosos pelo futuro do Encontro In-
do encontro via internet, na página do encontro no ternacional de Clarinetistas de Belém, ao mesmo
Facebook, além do registro em vídeo de altíssima tempo que fixamos os pés no chão buscando su-
resolução, em parceria com o Canal do Clarinete perar os desafios que estão por vir e, assim, ajudar
no YouTube. Esses vídeos estão disponíveis no a elevar o nome de Belém e do Brasil no cenário
site oficial do encontro, onde podem ser baixados artístico mundial.
juntamente com os programas dos recitais. Essa Belém, 22 de novembro de 2018

49
Encontros
I Encontro de Clarinetistas
da região Nordeste do Pará
O I Encontro de Clarinetistas da região Nordes-
te do Pará foi realizado no município de Capitão
Poço2 em fevereiro de 2018 e reuniu 28 clarinetis-
tas de três municípios circunvizinhos: São Miguel
do Guamá, Garrafão do Norte e Capitão Poço. Este
ano ocorrerá o II Encontro com a participação dos
seguintes municípios: Nova Esperança do Piriá, Ca-
panema, Irituia, São Miguel do Guamá, Garrafão do
Norte e Capitão Poço. A previsão é reunir mais de 60
clarinetistas.
A iniciativa inédita de realizar eventos regionais
de clarineta no Pará é do professor Dr. Jacob Cantão.
1. Jacob Furtado Cantão é professor de clarineta da UFPA.
2.   Capitão Poço: é um município brasileiro do esta-
do do Pará, pertencente à Mesorregião do Nordeste Pa-
raense na microrregião do Guamá. Sendo mais conhecido
por sua grande produção de laranja.
50
por Jacob Furtado Cantão1
Em suas inúmeras incursões pelo interior do Pará,
Cantão observou que as igrejas Evangélicas possuí-
am uma considerável demanda de clarinetistas que
não tinham oportunidades de participar de festivais,
seminários ou encontros de clarinetistas. Para dimi-
nuir esta carência, Cantão iniciou uma série de ações
pelo Baixo Amazonas, Ilha do Marajó, Nordeste e Sul
do Pará. É um verdadeiro encontro dos sons que vem
das ruas e dos sons que vem dos rios.
O objetivo desse evento é proporcionar aos me-
nos favorecidos socialmente, ou, que simplesmente
moram no interior, uma oportunidade de dialogar
e refletir sobre a clarineta, sua técnica, literatura,
repertório e o mercado de trabalho. Além das aulas
de instrumento, Cantão trabalha a prática de banda,
regência e estudo bíblico. O evento é de caráter mu-
sical, mas sua essência é evangelística.
 O I Encontro de Clarinetistas, ocorrido em Capi-
tão Poço, foi uma realização da Orquestra Arautos
do Rei sob direção de seu regente, Aillan Heverton.
As atividades ocorreram durante o dia nas depen-
dências da Igreja Evangélica Assembleia de Deus. As
aulas foram coletivas. A noite foi reservada para um
estudo bíblico também ministrado pelo professor
Jacob e para apresentações musicais do coral de cla-
rinetas, bandas e orquestras convidadas. Um encon-
tro dessa natureza motiva os alunos, cria uma agen-
da anual de curso de aperfeiçoamento instrumental,
mobiliza maestros, músicos e grupos musicais de
diversas localidades adjacentes e, ainda fomenta o
ensino da música na comunidade local.
Algumas dificuldades foram verificadas no I En-
contro, entre as quais destacaram-se: deficiência
quanto à rotina de estudos e o uso de métodos, esca-
las, exercícios específicos e articulação. Limitações
de acessórios essenciais como boquilha e palheta;
instrumentos deteriorados, na maioria das vezes
com vazamento. Parte desse deterioramento das
clarinetas se dá por causa do uso indevido e da falta
de limpeza básica do instrumento após o uso, assun-
to que também é abordado pelo professor Jacob.
Em contrapartida, algumas crianças e jovens
destacaram-se pela facilidade de tocar apesar dos
entraves. No Encontro é possível diminuir conside-
ravelmente as dúvidas dos alunos sobre embocadu-
ra, posição das mãos, dedos e sonoridade, sempre
visando possibilidades futuras para o mercado de
trabalho da música.
Boa parte desses instrumentistas aprenderam
a tocar uns com os outros. Cada um compartilha o
que sabe com o outro e assim se formam boa parte
das bandas musicais evangélicas Brasil afora, espe-
cialmente nos interiores. Muitos dos clarinetistas
que participaram do Encontro tiveram pela primeira
vez na vida a oportunidade de conversar e aprender
com um professor de clarineta.
A partir do contato direto com um especialista
em clarineta os alunos passam a ter um referencial
de som, respiração, articulação, afinação, marcas
e tipos de instrumentos, métodos, obras famosas
e etc. O que ocorre na verdade é um choque de re-
alidade. Olhos e ouvidos têm a possibilidade de se
expandirem para um mundo novo e complexo que
é o da clarineta.
O material que será trabalhado nas aulas é dis-
tribuído dois meses antes da data prevista para o
Encontro como meio de facilitar o andamento do
evento e aumentar substancialmente seu aproveita-
mento.
Os regentes recebem esses materiais e se reú-
nem para estudá-los com os grupos de clarinetistas
locais. São escalas, estudos técnicos e uma música
para ser executada pelo coral de clarinetas do En-
contro. Essa estratégia de leitura e estudo prévios
tornam mais eficazes os aprendizados. O ministran-
te pode não precisar se preocupar com questões
como ritmos e notas, e sim em direcionar os alunos
no que concerne à articulação, duração sugestiva de
notas e até construção do estilo musical. Isso é uma
das principais características de uma célebre moda-
lidade de aula conhecida como masterclass, encon-
trada em todos os Festivais ao redor do mundo.
O Encontro de Clarinetistas em Capitão Poço já
faz parte da agenda da Igreja Evangélica Assembleia
de Deus. Não é fácil realizar eventos como este em
Igrejas Evangélicas, já que são instituições religio-
sas que preservam tradições, costumes e doutrinas
pentencostais. Apesar do acesso fácil às redes so-
ciais e da globalização, as igrejas ainda são fechadas
para eventos dessa natureza. Poucas igrejas inves-
tem e apoiam essas ações mais pontuais. Mesmo as
Encontros
que demonstram interesse em criar e manter gru-
pos musicais possuem algumas fortes restrições.
Sabemos que o universo da música muitas vezes
nos conduz para caminhos que nem sempre quere-
mos trilhar. Talvez seja justamente por causa dessa
constante realidade que igrejas evangélicas tendem
a construir muros em volta de seus músicos, numa
tentativa de protegê-los. Olhando pelo prisma cris-
tão, o Encontro de Clarinetistas cai como uma luva
sobre essa situação, visto que faz uso de um estudo
bíblico sério, profundo e claro sobre a vida e a con-
duta cristã do músico. Não serve só para os clarine-
tistas, mas para todos os que fazem parte do meio
musical e desejam viver uma vida reta e justa diante
de Deus através da música.
Outro aspecto importante do Encontro é que,
apesar de ser um evento organizado por membros
da comunidade evangélica cristã, não são apenas
cristãos que participam. O evento é totalmente
aberto, tornando possível o acesso à todos. É co-
mum a participação de alunos de projetos da prefei-
tura e bandas municipais. Não é novidade a contri-
buição que a igreja traz para a sociedade, afinal ela
se empenha em construir cidadãos com princípios
éticos e com base na verdade.
Acreditamos que Encontros regionais como o de
Capitão Poço, trazem benefícios para a comunida-
de local, incentivam a busca pelo conhecimento,
ampliam os horizontes de jovens instrumentistas,
estabelecem e estreitam relações de amizade entre
os participantes, fortalecem a fé e estimulam a clas-
se dos clarinetistas paraenses.
51

Mário Marques é integrante da Orquestra Sinfônica
Municipal de Campinas, do quinteto Madeira de
Vento e aluno de mestrado do Programa de Pós-
Graduação em Música da UNICAMP.
O Clarone:
trilhando sua
história de
Clarone
construção e
desenvolvimento.
por Mário Marques
A
s comunidades musicais se articulam tan-
to de forma localizada, em torno de um
estilo ou instrumento musical específico,
quanto em torno de um legado de práticas deixadas
pelo conjunto dos envolvidos em um fazer musical
– instrumentistas, compositores, maestros, cons-
trutores, luthiers, entre outros. Esse conjunto de
práticas sempre revisitado nos fornece uma ideia de
“trilha”: um caminho que é continuamente criado,
reproduzido e modificado pelas negociações coleti-
vas, como bem observou a antropóloga Ruth Finne-
gan (FINNEGAN, 2009). Neste artigo, pretendemos
“trilhar” a história do clarone a partir de sua comu-
nidade e seu legado de práticas, em que contínuas
negociações entre construtores, compositores e ins-
trumentistas proporcionaram o desenvolvimento
de um instrumento de caráter musical singular.
O clarone, ou a clarineta baixo, surgiu a partir da
clarineta juntamente com a influência de outros
instrumentos anteriores mais desenvolvidos, no de-
correr de pelo menos um século de transformações.
Acreditamos, segundo o que pudemos recolher his-
toricamente, que se apresentaram para a época duas
necessidades que justificaram a construção de ins-
trumentos em diversos tamanhos e, portanto, com
52
diversas afinações: em primeiro lugar, maior facili-
dade para a digitação e consequentemente maior
controle da afinação; e em segundo, uma maior
tessitura para uma mesma família de instrumentos.
Albert Rice (2009, p. 249) afirma que o clarone, por
volta do século XVIII, seria considerado em certa
medida como substituto do fagote, com a vantagem
de oferecer em um registro mais grave uma emissão
mais proeminente e melhor qualidade sonora, o que
por sua vez satisfaria as necessidades do agrupamen-
to musical para o qual ele foi criado: a banda de instru-
mentos de sopros. É importante ressaltar que nessa
época (metade do século XIX), ainda não havia sido
inventado o saxofone e por isso o único instrumento
grave das madeiras nas bandas era o fagote.
A clarineta soprano pode ser considerada como
o instrumento base que sofreu modificações para
atingir tessitura mais grave, este é um caso comum
também para outras famílias de instrumentos. Con-
forme a descrição de Rice (2009), o clarone deve
soar exatamente uma oitava abaixo da clarineta
soprano: “O clarone foi concebido para soar uma
oitava abaixo da clarineta soprano. Ele é mais grave
que o basset horn, com um calibre maior, com uma
perfuração maior e uma boquilha e palheta maio-
res” (RICE, 2009, p. 249).
Os primeiros instrumentos, ainda considera-
dos protótipos, apareceram provavelmente na
Alemanha nos anos de 1750. Apenas em 1790 é que
se tem registro do primeiro clarone que podia ser
tocado efetivamente (RICE, 2009, p. 249-250). O
principal desafio dos construtores dessa época
era adaptar o tamanho do novo instrumento, mais
grave e consequentemente maior, às proporções
humanas. Assim, muitas experimentações foram
feitas principalmente quanto ao formato deste
novo instrumento, levando em conta principal-
mente a questão da ergonomia já que não seria
possível manter as mesmas soluções mecânicas da
clarineta. Deste modo, o tubo do instrumento seria
alargado a fim de proporcionar uma sonoridade
ampliada para o grave e afinação mais precisa, e os
orifícios também ganhariam proporções maiores,
necessitando então da inclusão de chaves (platôs),
uma vez que devido ao seu novo diâmetro, não seria
possível o seu fechamento apenas a partir dos dedos
do instrumentista. Nesta busca, os construtores
emprestaram formatos de outros instrumentos já
mais estabelecidos e neste momento encontramos
muitas variações quanto a sua forma, algumas simi-
lares a outros instrumentos como: fagote, oficleide,
forma de serpente e na forma reta vertical como a
atual, porém com a campana ainda para baixo.

Figura 1: Clarone construído por L. A. Buffet, forma de Oficleide, com 20
chaves e 7 platôs. Reproduced with permission of the Stearns Collection of
Musical Instruments University of Michigan, Christopher Dempsey,pho-
tographer. Extraído do site: http://global.oup.com/us/companion.websi-
termos: clarinetto basso e clarone, o que prova o uso
das duas palavras para designar o mesmo instru-
mento na língua italiana. Hoje em dia, podemos di-
zer que o termo clarone para o nosso idioma pode
ser considerado plenamente corrente, e inclusive,
atesta o Dicionário Aurélio (FERREIRA, 2009, p.
480), no qual encontramos apenas o verbete Claro-
ne e não encontramos o termo Clarineta Baixo.
Podemos considerar que as décadas de 1830 e
1840 representaram o período mais importante
para o desenvolvimento do instrumento. Impor-
tantes construtores, em diferentes cidades euro-
péias, estavam engajados em desenvolver uma
clarineta com o dobro do tamanho e que soasse
oitava abaixo. Neste período, portanto, estava di-
fundida a ideia da criação e desenvolvimento de
um instrumento que viesse a reforçar a projeção
dos graves, principalmente nas bandas de sopro.
Os quatro principais construtores dessa época se-
riam: Johann Heinrich Gottlieb Streitwolf (Göttin-
gen/Alemanha); Catterino Catterini (Pádua/Itália),

Clarone
tes/9780195343281/photo23/, acessadp em novembro de 2018. Louis-Auguste Buffet (Paris/França): e Adolphe Sax
(Bruxelas/Bélgica e, mais tarde, Paris) (RICE, 2009,
O período entre 1750 e 1860 é considerado como
p. 250).
uma etapa de experimentação pelos fabricantes e
Entre os instrumentos fabricados no século de-
inventores. O clarone como conhecemos hoje só
zenove, um dos projetos mais bem sucedidos foi o
veio a estabelecer o seu formato no começo do sé-
do fabricante Johann Heinrich Gottlieb Streiwolf
culo XIX (RICE, 2009, p. 251). Encontramos tam-
(1779-1837), ainda na forma de fagote e usado em
bém nessa época uma grande variedade de nomes
bandas de sopro e em música de câmara é o que no
para o mesmo instrumento: BasKlarinetten, Clarine-
relata Rice (2009): “O clarone fabricado por Strei-
tenBass, SchollBass ou SciolBasso, Basse Guerriére ou
twolf era tocado em bandas de sopro e em música
Martial Bass, Clarinette Violoncelle, Bassorgue, Contro
de câmara e foram o mais usados antes do clarone
Clarinetto, Glicibarifono, Clarin Basso, Bimbonclaro,
reto fabricado por Louis Auguste Buffet e Adolf Sax”
Clariofon e Clarone. Conforme Rice (2009, p. 252)
cita, por volta de 1860 o nome foi padronizado e as-
sim a partir dessa data encontramos nas partituras
publicadas e nos livros as palavras: Bass Klarinette
(alemão), basse clarinette (francês), clarinetto basso
(italiano), e bass clarinet (inglês).
No Brasil a palavra clarone, muito provavelmente
pela presença italiana tanto nas bandas de música
como nas orquestras dos teatros de ópera, acabou
sendo adotada para designar o instrumento. No
idioma italiano o sufixo “one” ou “ona” significa
aumentativo (STOPPELLI, 1993, p. 1273), o que nos
faz presumir que a palavra clarone deriva de “clari-
no”, termo também usado para designar a palavra
clarineta nesse idioma. No idioma oficial italiano
a denominação correta é clarinetto basso, porém Figura 2: Clarone construido por Johann Heinrich Gottlieb Streitwolf,
encontramos no dicionário italiano a palavra cla- Göttingen, 22 chaves, formato de fagote. (NL-Den Haag, 0840390, ca.
rone descrita como “outro nome para clarinetto 1835). Reproduced with permission of the Haags Gemeentemuseum, The
basso” (STOPPELLI, 1993, p.389). Em edições Hague. Extraido do site: http://global.oup.com/us/companion.websi-
tes/9780195343281/photo14/ acessado em agosto de 2018.
de óperas de Giusepe Verdi encontramos os dois

53
 Catterino Catterini (?-1853), de Pádua (Itália),
foi outro importante fabricante de instrumentos
que contribuiu para o desenvolvimento do clarone.
Catterini além de fabricante também tocava o ins-
trumento. O modelo desenvolvido por ele era fabri-
cado na forma de fagote e chamado de “glicibarifo-
no”, foi desenvolvido em 1833 (RICE, 2009, p. 276).
O próprio Caterrini foi quem executou o solo na es-
treia da ópera Emma d’Antiochia, de Saverio Merca-
dante, em Veneza em 1834, considerado o primeiro
solo orquestral para o instrumento.
Clarone
Figura 3: Clarone fabricado por Catterino Catterini, Padova, 28 chaves(-
GB-Oxford, 496, ca. 1833). Reproduced with permission of the Bate Col-
lection, University of Oxford. Extraido do site: http://global.oup.com/us/
companion.websites/9780195343281/photo14/ acessado em agosto de 2018.
Louis Auguste Buffet (1789 -  ? ) também
conhecido como o “Buffet jovem” em parceria com
o clarinetista Isaac F. Dacosta (1778-1866), produziu
em 1833 um clarone na forma convencional da
clarineta, ou seja, apenas um tubo vertical e não mais
dois tubos paralelos como eram os instrumentos
baseados na forma de fagote ou de oficleide, e que
foi usado posteriormente na ópera Les Huguenots
(1836) de Meyerbeer (RICE, 2009, p.287). O princi-
pal avanço no instrumento desenvolvido por Buffet
foi o sistema de anéis móveis que mais tarde viria a
ser conhecido como “sistema Boehm”. No entanto,
muitas outras mudanças foram apresentadas por
esse fabricante: molas em forma de agulha fixadas
na parte de baixo das colunetas; chaves duplicadas,
possibilitando ao instrumentista tocar uma mesma
nota em posições diferentes; a conexão entre anéis
e chaves da mão direita e esquerda o que facilitava
a execução de arpejos; e o aumento do calibre do
tubo (RICE, 2009, p. 289). Em 28 de abril de 1838 a
orquestra da corte de Munique comprou um claro-
ne fabricado por L. A. Buffet para que o clarinetista
Carl Baermann (1810-1885) tocasse o solo na ver-
são alemã da ópera Les Huguenots, de Meyerbeer
(RICE, 2009 p. 288).
54
Figura 4: Clarone fabricado por L. A. Buffet. Formato reto, com 14 chaves e dois
platôs. Foto cedida pelo autor Albert Rice, por e-mail em 22 de agosto de 2018.
“Um dos mais importantes progressos na evo-
lução do clarone aparece em um instrumento feito
pelo brilhante instrumentista, fabricante e inven-
tor Antonie Joseph (Adolphe) Sax (1814-1894)”
(RICE, 2009, p.291). A primeira patente requerida
por Adolphe Sax para o instrumento, data de junho
de 1838, decorrente dos experimentos realizados a
partir da construção de clarones entre os anos 1835
e 1837. Apenas dez exemplares dos clarones fabri-
cados pelo próprio Sax chegaram aos nossos dias,
sendo que destes apenas sete contêm a gravação do
nome do fabricante estampado no instrumento. Es-
ses instrumentos teriam sido construídos entre os
anos de 1840 e 1870 e apenas dois deles tem a cam-
pana curvada para cima (RICE, 2009 p.298), como
nos instrumentos atuais.
Em 1839, depois de saber sobre os clarones fa-
bricados por L. A. Buffet e tocados por Dacosta na
Exibição de Paris, Sax viaja até aquela cidade para
mostrar seu instrumento para Dacosta. Em 1841,
Sax juntamente com seu pai Charles Sax (1790-
1865) apresentam nove instrumentos na exposição
de Bruxelas, o que rende a Sax a medalha de prata
enquanto seu pai fica com a medalha de ouro. Este
fato motiva Sax a se mudar para Paris e lá estabele-
cer sua própria fábrica, o que ocorreria apenas em
1842 (RICE, 2009 p. 299). Já estabelecido em Pa-
ris, Sax muito rapidamente consegue a admiração
de diversos instrumentistas e compositores, entre
eles: Berlioz, Rossini, Halévy, Meyerbeer e Fétis,
Com isso, seus instrumentos apareceriam nos tra-
tados de instrumentação de Kastner e de Berlioz.
Além de construtor, Sax se dedicava a tocar e a
promover a vivência musical ao seu redor, de forma
que organizava, dirigia e as vezes tocava em bandas
de sopros (a banda composta dos funcionários de
sua fábrica é um exemplo disso), participava de co-
missões para organizar as bandas militares na Fran-
ça, além de viajar para outros países para promover
seus novos instrumentos (RICE, 2009 p.300), o que
atesta o espírito empreendedor e inovador de Aldo-
phe Sax.
As principais melhorias feitas no instrumen-
to por Sax, foram: orifícios maiores no corpo do
instrumento e suas respectivas chaves; amplia-
ção da câmara interna – a fim de melhorar a qua-
lidade do som; chaves em formato de plateaus
– a fim de fecharem os orifícios que são maiores
que o dedo (Figura 9); a colocação de um segundo
registro no tudel do instrumento a fim de facilitar a
emissão de notas agudas (Figura 8); uso de chaves
grandes e arredondadas com sistema de alavancas
para as notas Fá sustenido/Dó sustenido e Mi/Si (Fi-
gura 6); uso de boquilha e palhetas maiores e uma
abraçadeira de metal com dois parafusos(figura 8);
novo desenho de chaves planas e arredondadas; in-
clusão de um grande apoio de dedo para o polegar
da mão direita e um anel para a possibilidade de se
prender uma correia para tocar em pé (Figura 7).
(Rice, 2009, p. 304)
Figura 5: Clarone fabricado por Adolphe Sax. Instrumento exposto no
Museu da Música de Bruxelas/Bélgica. Crédito das fotos: Mário Marques
e Herson Amorim
Figura 6: Clarone fabricao por A. Sax. Detalhe da campana voltada para
baixo e do sistema de alavanca para as notas Fa /Do sustenido e Mi/Si .
Hector Berlioz em seu Tratado de Instrumenta-
ção e Orquestração (BERLIOZ, 1882, p.116), cita as
melhorias que os instrumentos recebera naquela
época no seguinte relato acerca do novo clarone de
Adolphe Sax: “O novo clarone fabricado por Adol-
phe Sax é ainda melhor. Tem 22 chaves. O que o dis-
tingue dos instrumentos antigos é a sua entonação
perfeita, sua igualdade no temperamento cromáti-
co e uma grande intensidade de som.”2
Clarone
Depois dos instrumentos de Sax, muitas melho-
rias foram feitas no clarone embora pareçam ter
sido realizadas a partir das inovações de seus ins-
trumentos. Dessa forma, estes poderiam ser con-
siderados como estabelecidos do ponto de vista
técnico construtivo. Todos os avanços seguintes
parecem ser decorrentes do modelo proposto por
Adolphe Sax, visto que os aprimoramentos e o for-
mato apresentado por esse fabricante não foram
abandonadas ou suprimidas e se mantém na cons-
trução dos instrumentos atuais.
Durante toda a história do instrumento nota-se
um constante progresso técnico do ponto de vista
construtivo. O mais significativo, talvez, aconteceu
nos anos 1930 nos instrumentos da marca Selmer e
nos anos 1950 nos da marca Buffet Cranpom, que
foi justamente a padronização de um instrumento
com extensão até o Dó grave.
As melhorias que ocorreram no instrumento
até os dias atuais são claramente frutos de uma
colaboração entre instrumentistas e fabricantes.
Podemos citar como importantes colaboradores
para o desenvolvimento do clarone na atualida-
de o claronista Henri Bok (1950)3 que por muitos
anos assessorou a marca Selmer, mais especifica-
2.   No original: M. Adolph Sax’s new bass clarinet is still
more improved. It has 22 keys. That which especially dis-
tinguishes it for the old one is its perfect prevision of into-
nation, and equalized temperament, throughout the chro-
matic scale, and a great intensity of tone. (tradução nossa)
3.   Claronista holandês, professor durante 34 anos no Rotterdam
Conservatory of Music. Principal referência para o clarone brasilero.
55
 mente com o modelo Privilege; e Jean Marc Volta
(1953)4, que contribuiu com o desenvolvimento do
modelo Tosca da marca Buffet Crampon, lançado
em 2014. Os principais aperfeiçoamentos que os
instrumentos sofreram nas últimas décadas são:
melhoria na ergonomia, melhoria na entonação e
afinação, adição de uma chave para melhorar o Si
bemol (na região de “garganta” do instrumento),
sistema de sapatilhamento mais silencioso, ângu-
lo mais confortável do tudel, inclusão de parafu-
sos que regulam as alturas das chaves (ILES, 2015,
p.52). Observamos também um grande número de
experimentos em relação aos acessórios ou a partes
específicas dos instrumentos, como por exemplo:
campana de madeira ou de fibra de carbono, sapa-
tilhas com novos materiais – afim de ser mais silen-
ciosa, tudel com diferentes tipos de liga metálica etc.
No decorrer de sua história o clarone percor-
reu um caminho de evolução no que diz respeito
ao seu uso. Primeiramente foi pensado para atuar
como instrumento grave do naipe das madeiras
nas bandas de sopros (começo do século dezeno-
Clarone
ve), porém logo foi descoberto pelo universo da
ópera (Emma d’Antiochia de Saverio Mercadante -
1834), posteriormente saiu do fosso da ópera para
ganhar espaço no repertorio sinfônico (virada do
século dezenove para o vinte) e finalmente ele sai
de dentro da orquestra, agora como solista, tanto
a frente da orquestra como na música de câmera
(recital de Joséf Horak - março de 1955). E nos dias
atuais podemos encontra-lo nos mais diversos fa-
zeres musicais como: no Jazz, na música popular
brasileira, na música para cinema, nos musicais,
etc. Outro fator a ser notado é como a imagética do
instrumento foi constuída e transformada com o
desenvolvimento do seu uso.
A relação entre instrumentistas e fabricantes
acontece, como podemos notar desde a invenção
do instrumento até os dias atuais. Deste modo, po-
demos afirmar que existiu e continua existindo um
ciclo de colaboração criativa entre os fabricantes,
instrumentistas e os compositores. Observamos
que fabricantes contavam com os instrumentistas
para tocar, experimentar, testar a funcionalidade
dos novos instrumentos e suas respectivas melho-
rias – quando em alguns casos o instrumentista era
o próprio construtor do instrumento. Os compo-
sitores, inserindo o instrumento em momentos
musicais particulares demandam por um reforço
às suas qualidades timbrísticas que por sua vez so-
licitam esta demanda aos fabricantes, que por seus
4.   Claronista francês, foi claronista da Orquestra Nacional da Fran-
ça e professor do Conservatoire du 13éme arrondissement/Paris
56
esforços técnicos, buscam meios para realizar me-
lhorias que tanto atendam à demanda timbrística,
quanto proporcione maior tocabilidade a fim de
promover expressão musical do instrumentista.
Apesar do instrumento ter atingido um padrão de
construção que atendesse a estas demandas, os ex-
perimentos e possibilidades diversificadas de seu
emprego musical até hoje são tema de exploração
por instrumentistas, compositores e construtores.
Conhecer a história ou a trilha percorrida por
claronistas, fabricantes e compositores, é ponto
crucial para entendermos o presente e construir-
mos um futuro ainda mais promissor, deste modo,
esperamos que esse artigo seja relevante a todos da
comunidade que gira em torno do CLARONE.
Agradecimentos especiais ao pesquisador Albert Rice
que nos enviou as fotos e permitiu seu uso nesse artigo,
bem como ao colega Herson Amorin pelo crédito das fo-
tos do instrumeto fábricado por A. Sax (Museu da música
de Bruxelas/julho de 2018).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BERLIOZ, H. A treatise on modern instrumentation
and orchestration. Traduzido por Mary Cowden
Clarke, edição revisada e editada por Joseph Ben-
nett. Novello, Ewer and Co. 1882.
FERREIRA, A. B. de H. Novo dicionário Aurélio da
língua portuguesa. 4ª edição, Curitiba, Ed. Positivo,
2009.
FINNEGAN, Ruth. The Hidden Musicians: Music-
-making in an English town. Cambridge: Cambrid-
ge University Press, 1989.
ILES, J. B., The changing role of the bass clarinet: su-
pport for its integration into the modern clarinet stu-
dio. University of Nevada Las Vegas, 2015.
RICE, A. R. From to the Clarinet D’Amour to the Con-
tra Bass. A History of Large Size Clarinets, 1740 a
1860. Oxford University Press, 2009.
SADIE, S. Dicionário Grove de música: edição consisa.
Jorge Zahar Ed., 1994.
STOPPELLI, P. Il Grande Dizionário Garzanti della
Lingua Italiana, Garzanti Editori, 1993.
Lançamentos por Diogo Maia

T’Rio
Cristiano Alves – Clarineta
Fernando Thebaldi – Viola
Yuka Shimizu – Piano
Selo/Gravadora - A Casa Discos

Em seu CD de estreia, o T’Rio, for-

mado por Cristiano Alves (clari-
neta), Fernando Thebaldi (viola)
e pela pianista japonesa radicada
no Brasil, Yuka Shimizu apresenta
obras de compositores brasileiros
para essa formação, consagrada por
mestres como Mozart, Schumann e
Max Bruch.
No CD, se revezam os compositores
João Guilherme Ripper (Trio para
clarineta, viola e piano), Ricardo Ta-
cuchian (Trio das Águas), Liduino
Pitombeira (Fantasia sobre a Muié
Rendêra, Japan e Brasiliana) e Nes-
tor de Hollanda Cavalcanti (O Sábio
em Sol, para trio e um narrador)

Choro Joiado
Johnson Machado – Clarineta
Selo - independente

Choro Joiado é um CD que contempla um

dos mais autênticos e emblemáticos gêne-
ros brasileiros, o Choro. Choro que, hoje,
resgata e traduz um sentimento artístico
nacional, cativando novas gerações e fei-
tios. Nesse caldeirão, o CD  enaltece a cria-
ção musical brasileira com traços sonoros
variados e arrojados.
As músicas apresentam um rico instrumen-
tal, balanço, expertise, alegria, ao mesmo
tempo em que a clarineta se destaca nos
contornos melódicos, o que propicia belas
nuances de frases musicais em fluidos diá-
logos com os demais músicos.

58
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO & INSTITUTO CIRANDA

I ENCONTRO DE
CLARINETISTAS DE
MATO GROSSO
Monthly newsletter of BAKS Real Estate Corp.

Coordenação:
Bruno Avoglia 16 - 18 DE ABRIL DE 2019
Jéssica Gubert

O Departamento de Artes da FCA-UFMT e o Instituto Ciranda –

Informações:
encontromatogrosso@gmail.com
Música e Cidadania convidam os clarinetistas e interessados da
reigião centro-oeste e de todo o Brasil a participar do 1º Encontro de
clarinetistas de Mato Grosso.
Nos dias 16, 17 e 18 de abril artistas mato-grossenses, professores e
convidados irão se apresentar pelos palcos da cidade de Cuiabá e da
UFMT, alem de oferecerem aulas e palestras gratuitas abertas a toda
a comunidade.
Visando o despertar da atividade voltada à prática clarinetística no
estado de Mato Grosso e o afloramento de ideias musicais, culturais
e artísticas, o evento contará com a participação dos professores Luís
Afonso Montanha, Joel Barbosa, Paula Pires e Jussan Cluxnei, além
do quinteto de clarinetes Viajando pelo Brasil. 59
 Dica do mestre por Vinícius de Sousa Fraga
Há um tempo atrás li numa entrevista do escri-
tor italiano Umberto Eco que ele colecionava li-
vros antigos. Talvez nada tivesse demais não fosse
o que esses livros tinham em comum: eram todos
Dica do mestre
baseados em premissas que depois se mostraram
equivocadas. Em outras palavras, erros. Eco dizia
que essa ‘história do erro’ era outra forma de ver
a trajetória humana e que, se lida com proprieda-
de, enriqueceria muito nosso conhecimento sobre
nós mesmos.
Não há dúvidas que nossa meta como instru-
mentistas é o acerto. Ter o convencimento de que
fomos bem sucedidos ao realizar um trecho, uma
obra ou recital é impagável e só quem já passou
sabe o quanto isso é importante. Ainda assim, sem-
pre fiquei fascinado com o erro. Pra mim, por trás
de cada momento iluminado ou, se preferirem, de
precisão absoluta no alinhamento entre intenção,
realização técnica e feedback da audiência, há uma
quase infinita quantidade de eventos marcados
por erros e problemas a serem resolvidos nos pro-
cessos de aprendizagem.
Entender porque alguém erra ao tentar manifes-
tar aquilo que gostaria de expressar ao instrumen-
to sempre me pareceu mais instigante e promissor
para o processo pedagógico que me focar nos acer-
tos. Sobretudo, claro, começando pelos meus pró-
prios erros.
Embora possamos listar várias causas ou motiva-
ções, pessoalmente estou convencido que uma das
causas principais dos erros na execução musical es-
tão em não ter aprendido completamente algo.
E quando se fala nos processos de aprendizagem
no ensino do instrumento musical, a solução que
sempre ouço e eventualmente também uso tor-
nou-se quase um mantra; “precisa estudar mais”
é uma expressão abstrata que abriga de forma um
pouco conveniente uma série de problemas. So-
60
bretudo porque parecemos partir da mesma ideia
do que é o ato de estudar e adicionamos o “mais”
para lhe dar a ideia de quantidade. Passar mais
tempo repetindo o mesmo trecho é a solução que
parece ser a mais viável sob essa perspectiva. Tal-
vez tenha sido assim boa parte da história.
Felizmente nosso conhecimento sobre os pro-
cessos de aprendizagem tem mudado bastante,
transformando assim nossa concepção sobre
como aprendemos. Com bastante frequência, es-
ses resultados podem parecer duvidosos a alguém
não familiarizado com pesquisas, mas isso pode
ser porque elas se baseiam numa aplicação coletiva
dentre várias pessoas e não em experiências pes-
soais individualizadas. Ao que tudo indica, embo-
ra tenhamos nossas diferenças, compartilhamos
também uma forma de ver o mundo e aprender
sobre ele que parece aplicar-se a boa parte de nós.
Um exemplo que gosto de citar com frequência
é uma pesquisa em grande escala (na verdade um
conjunto de pesquisas) realizada na Inglaterra por
pesquisadores de ponta como Nicholas Cook e
John Rink, pra citar alguns. Nela, compositores são
chamados a compor novas obras que alunos de di-
versos instrumentos estudam, resolvem os proble-
mas e apresentam a uma platéia. Todas essas fases
gravadas em vídeos e permeadas por entrevistas a
todos os envolvidos, rodas de conversas e questio-
nários. O resultado não poderia ser mais curioso:
os momentos de maiores eventos criativos não
ocorrem quando os alunos estão “estudando” o
instrumento, mas fazendo outras coisas, mesmo
que seja cantarolando a música ou regendo para
si mesmo. Além disso, pequenos períodos de afas-
tamento da atividade de tocar se mostraram mais
valiosos e produtivos para a atividade de tocar em
si que uma prática initerrupta e, por isso, exaustiva.
Isso talvez explique essas dificuldades que não
entendemos no processo de aprendizagem basea-
do na repetição de um trecho ou passagem. Acre-
dito que não é segredo para ninguém que a repeti-
ção na nossa prática diária pode levar a pequenos
bloqueios. Aquelas passagens que não se resolvem
de jeito nenhum, não importa o quanto você prati-
que. E aí, erros sem conta cercam uma ou duas re-
alizações satisfatórias. E quando finalmente você
a abandona para fazer outras coisas, seja por um
fim de semana ou mesmo viajar durante as férias e
retoma acidentalmente aquilo que estava estudan-
do... eis que misteriosamente ela se resolve.
Novamente, a maioria de nós já deve ter experi-
mentado essa sensação em maior ou menor inten-
sidade e em algum momento. O que talvez nem to-
dos saibam é que essas características chamaram
a atenção de pesquisadores interessados em oti-
mizar a relação entre o estudo e o aprendizado de
uma tarefa ou a obtenção de uma nova habilidade.
Com base nisso, sabe-se que o cérebro aprende
melhor aquilo para o qual está mais atento; e isso
acontece geralmente quando se depara com algo
que é novo para ele. Isso não parece ser nenhuma
novidade; quando ouvimos uma harmonização, a
melodia mais aguda e o baixo são mais facilmen-
te dicerníveis que as vozes intermediárias porque
nossa atenção tende a se focar nos extremos da
textura sonora. Além disso, nossa atenção é muito
mais facilmente captada quando ouvimos alguma
música pela primeira vez, mas a repetição disso faz
com que, mesmo sem querer, a ignoremos com a
mesma facilidade.
Mas como, de posse dessas informações, eu
posso otimizar meu tempo de estudo de tal forma
que eu consiga minimizar os erros e aumentar os
acertos? Mais do que isso, existe uma maneira de
manter essa conquistas de forma a não ter aquela
sensação de que parece que nunca estudei aquela
música só porque decidi passar o fim de semana
como uma pessoa normal saindo com os amigos?
A boa notícia é que aparentemente sim. Se
aprendemos melhor quando estamos focados e se
isso ocorre com mais facilidade com aquilo que é
novo, uma das formas de manter a atenção naquilo
que fazemos é variar constantemente aquilo que
estamos estudando durante a prática.
Observe o esquema a seguir.
Trecho 1 20 minutos
Trecho 1 20 minutos
Trecho 1 20 minutos
Trecho 1 20 minutos
O que chamei de “trecho” pode ser considerado
qualquer passagem problemática, notas longas,
exercícios ou excertos musicais, uma escala ou
uma abordagem qualquer. Os tempos escolhidos
para cada tarefa, claro, são suposições que variam
de acordo com a tarefa e a disponibilidade que
temos para o estudo diário.
Isso dito, o que temos aqui é a talvez a forma
tradicional de pensar o momento de estudo, em
que separamos aquilo que queremos (ou em ge-
ral, precisamos) estudar e vamos trabalhando um
a um por um determinado tempo. Por exemplo,
encerrado o tempo das notas longas, iniciamos as
escalas, depois aquela passagem do Mozart, do De-
bussy, do Pixinguinha...
Uma das características desse tipo de estudo
como muitos de nós devem saber, é que uma vez
encerrada uma tarefa, geralmente não se retor-
na a ela. Depois de vinte minutos de notas longas
vamos adiante para a próxima tarefa, até porque o
Dica do mestre
tempo urge, especialmente quando você quer (ou
precisa) muito estudar.
Agora observe esse segundo esquema.
Trecho 1 3 minutos
Trecho 2 3 minutos
Trecho 3 3 minutos
Trecho 4 3 minutos
Trecho 1 3 minutos
Trecho 2 3 minutos
Trecho 3 3 minutos
Trecho 4 3 minutos
Trecho 1 3 minutos
Trecho 2 3 minutos
Como no exemplo anterior, temos aqui as mes-
mas quatro passagens, estudos ou exercícios mas
com tempos bastante reduzidos. Assim, ao invés
de escolher uma única tarefa por vinte, trinta ou
cinquenta minutos, o que essa abordagem propõe
é que se divida todos os trechos ou peças que se
quer estudar pelo mesmo período de tempo que se
planejou estudar, mas com um diferencial impor-
tante. Realiza-se cada tarefa ou passagem por uma,
no máximo duas vezes... e seguimos para a próxi-
ma. É importante salientar que isso sempre deve
ser feito numa velocidade que permita o controle;
em outras palavras, para evitar erros.
Aplicado ao exemplo que dei anteriormente,
isso seria traduzido como algumas notas longas,
depois algumas escalas, o trecho do Mozart, o do
Debussy, o do Pixinga, mas por somente alguns
61
 minutos cada um. Encerrado a execução de todas
as passagens e exercícios que se propos a estudar,
inicia-se novamente até completar o tempo que
normalmente se dedicaria para executar as tarefas
na abordagem mais tradicional que citei antes.
O ato de se mover de uma tarefa para a próxima
com poucas realizações em cada uma parece fa-
zer com que o cérebro de certa forma reconstrua
sua maneira de lidar com aquilo, aumentando sua
atenção para a tarefa. Em outras palavras, é como
se o que está sendo feito representasse sempre algo
“novo” para o cérebro. Essa abordagem se baseia
em algo que tem sido conhecido por efeito de in-
terferência contextual (contextual interference effect
no original em inglês).
Como toda abordagem, ela tem seus prós e con-
tras. Assim, ela não aparenta funcionar bem se o
seu objetivo for tocar algo na próxima semana.
Nesses casos, o estudo baseado na repetição ainda
Dica do mestre
parece apresentar melhores resultados. Além dis-
so, pode ser necessário fazer pausas maiores para
descanso, já que requerer atenção do cérebro du-
rante muito tempo tende a cansar mais.
Contudo, se você tem mais tempo para trabalhar
a peça ou repertório, há indícios de que essa abor-
dagem tenha pelo menos dois grandes pontos for-
tes: (1) ela melhora a retenção daquilo que se estu-
da a médio prazo. Ou seja, daqui ha três ou quatro
meses o trecho vai responder de forma muito mais
consistente tecnicamente. É como tomar posse
ou apreender (com dois “ees”) algo de fato. E (2)
por propor um trabalho de aprendizado baseado
na adaptação constante ao “novo”, isso pode sig-
nificar a médio prazo que o cérebro se adapte mais
rapidamente e de forma mais apropriada a situações
inusitadas. E esse aspecto pode fornecer muito mais
subsídios para uma performance pública que a abor-
dagem tradicinal de estudo, já que como frequen-
temente se diz, você pode ter inúmeras chances de
acertar enquanto estuda, mas na hora só terá uma.
Por fim, nunca é demais dizer que quando fala-
mos de estudo, tudo está interligado. Estudar nos-
sos equívocos e porque eles ocorrem nos força a
ir mais fundo em nós mesmos. As causas podem
começar com formas otimizadas de aprendizado e
se alastram para outras áreas do que fazemos. As-
sim, o equilíbrio entre nossas sensações importam
muito quando falamos da expressão artística e do
seu aprendizado. É difícil exprimir algo com o qual
não conseguimos nos conectar. Acho fundamental
ter contato com as outras artes, a pintura, a escul-
tura, o teatro. Mas também balancear a atividade
62
de estudo com uma atividade física, uma boa noite
de sono e, se possível, um hobby que nada tenha a
ver com música.
Frequentemente a gente esquece que o instru-
mento tem esse nome por ser um meio de conexão
entre quem ouve e o que queremos dizer. Com to-
dos os seus problemas, ele é só uma passagem en-
tre o seu “eu” interior e a platéia. E nesse processo,
estudar o instrumento é uma forma de nos estudar
também. E aprender. E ser feliz.
Para saber mais:
CARTER, Christine E. 2013. Why the progress
you make in the practice room seems to disappe-
ar over night. Disponível em <https://bulletproof-
musician.com/why-the-progress-in-the-practice-
-room-seems-to-disappear-overnight/>.
CARTER, C.E. & GRAHN, J.A. 2016. Optimizing
Music Learning: Exploring How Blocked and Inter-
leaved Practice Schedules Affect Advanced Perfor-
mance. Disponível em<https://www.ncbi.nlm.nih.
gov/pmc/articles/PMC4989027/>.
ROSE, L.P. 2006. The effects of contextual inter-
ference on the acquisition, retention, and transfer
of a music motor skill among university musicians.
Tese Doutorado. Lousiana State University.
STAMBAUGH, Laura A. When Repetition Isn’t
the Best Practtice Strategy: Effects of Blocked and
Random Practice Schedules. In: Journal of Rese-
arch in Music Education, Vol. 58, No. 4 (January
2011), pp. 368-383.
Vinícius de Sousa Fraga foi professor de clarineta
por quase cinco anos na Universidade Federal de
Mato Grosso- UFMT. Possui Mestrado e Doutorado
em Execução Musical – Clarineta pela Universidade
Federal da Bahia, sob a orientação de Pedro Robatto e
Joel Barbosa, além do Curso de Formazione Continua
sob orientação de François Benda, em Lugano na Suiça.
Atualmente, é professor de clarineta da Universidade
Estadual de Campinas – UNICAMP.
 CLARINETA
NORMAS PARA SUBMISSÕES
DE TRABALHOS PARA PUBLICAÇÃO

Submissão de trabalhos
A revista CLARINETA é uma revista acadêmica que visa divulgar co-
nhecimentos científicos, artísticos, pedagógicos e técnicos referentes a
área de clarineta no Brasil, mas não se restringindo apenas a este país. Ela
recebe submissões de textos para publicação para suas diversas seções
(artigos, entrevistas, resenhas etc).
Os textos publicados serão aqueles recomendados por dois parece-
res da equipe editorial. Os pareceristas serão de região(ões) e institui-
ção(ões) diferentes da(s) do(s) autor(es) das submissões. Eles emitirão
pareceres pelo sistema single blind, onde o manuscrito é avaliado com
o(s) nome(s) do(s) autor(es). Todo texto será avaliado, primeiramente,
por dois pareceristas e, em não havendo concordância, será acionado um
terceiro. O conteúdo dos textos é de responsabilidade do(s) autor(es).
Em relação a artigos, serão aceitas submissões de artigos científicos e
empíricos referentes a pesquisas concluídas. Cada artigo deverá incluir
resumo, abstract, cinco palavras-chave, texto e referências, contendo até
25.000 caracteres com espaços, em arquivo Word (.doc). Quanto às sub-
missões dos outros formatos de textos, será considerada a relevância de
suas contribuições histórica, teórica, artística, pedagógica e/ou prática. A
submissão de resenhas poderá ser sobre gravação, vídeo, artigo, livro, ma-
terial didático, partitura (composição, arranjo e adaptação), dissertação e
tese. A submissão de notícias deverá ser sobre eventos a ocorrer ou ocor-
ridos após o último número da revista. Para entrevistas serão aceitos tex-
tos com até 10.000 toques, para a “Dica do Mestre” até 8.000, para cada
resenha 2.000, e notícia 1500.
Não havendo submissão suficiente para completar as seções da revis-
ta, os editores suprirão os espaços com textos de produção própria ou de
autores convidados.
A submissão de textos está aberta permanentemente e a média de tem-
po de resposta é de 45 a 60 dias. Ela deve ser feita pelo email: revistaclari-
neta@gmail.com

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 em breve...
12º Encontro Brasileiro de Clarinetistas
De 20 a 25 de novembro
São Paulo - Brasil
organização: ABCL