n t i

c a
v al
C a
PARTE 1 g o
D ie
-
21 arranjo
Técnicas e recursos 0de
-Versáteis O 2
E I R
I L
- Largamente Sutilizadas na MPB
R A
- AplicáveisRaBformações de qualquer
D O tamanho
J A
A N
R R
O A
A D
GUI
 n t i
c a
v al
C a
1) Manipulação da FORMA: g o
D ie
A forma da música é a organização -
1 de
0 2
suas seções ou partes. O 2
E I R
Quase sempre o arranjador SI L tem
R A
liberdade de manipular R B esta forma.
D O
J A
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
Elementos da forma al v
• Seções principais: são o material original do compositor. C a
g o
Geralmente nomeadas como A, B, C, A¹, B¹, C¹,ieA², B², C², etc.
- D
• Introdução: primeira seção de um arranjo, 2 1 geralmente menor
que as seções principais. 2 0
I R O
• Coda ou final: seção de encerramento.
I LE
A S
• Interlúdios: seção de média B R ou longa duração, geralmente
O
aparece entre duas repetiçõesR inteiras da música.
A D
J seção destinada a solos escritos ou
N
• Solos ou improvisos:
A
R
improvisados,R quase sempre sobre a harmonia de uma das
O A
seções principais.
D
I A
GU
 n t i
c a
v al
Exemplo de forma C a
g o
Chega de saudade (Tom Jobim e Vinícius de Moraes),
D ie 1959.
Intérprete: João Gilberto, arranjador: Tom -
1Jobim.
0 2
O 2
R
• Introdução – tempo 0:00. ILEI
A S
• A – tempo 0:12. B R
• B – tempo 0:56. DOR
J A
• Coda – tempoA1:42. N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
v al
C a
A manipulação da forma é uma g o
ie
maneira muito efetiva de controlar 1a- D
0 2
duração do arranjo, principalmente 2
I R O
quando este precisa preencher
LE um
SI
tempo pré-determinado.RA B
O R
JA D
A N
RR
O A
A D
G UI
 n t i
c a
v al
Os objetivos da INTRODUÇÃO C a
g o
• Artístico/estético: o arranjador simplesmente D ie
1 -
acha interessante haver uma introdução. 0 2
O 2
• Funcional/prático: o arranjoIRprecisa de uma
I LE
introdução, para preencher A S tempo (“encher
linguiça”) ou para situar B R o intérprete no tom da
O R
música. J A D
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
alv
A Introdução MAIS USADA nos arranjos Cde a
g o
música brasileira D ie
1 -
Quando não tiver ideias para uma introdução,
0 2
simplesmente faça uma antecipação O 2 instrumental de
I R
E a última frase).
um trecho do tema (geralmente
SI L
R
Funciona muito bem e éBmuitíssimoA usada!
• Exemplo: O R
J A D
N
“Olha pro céu”,Aintérprete e arranjador: Luiz Gonzaga
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
Sugestão de atividades: v al
C a
g o
• Analise a forma de todas ie
- D
as faixas de seu disco 2 1
preferido. 2 0
I R O
• Procure exemplos de SIL E
gravações que usam aB R A
antecipação instrumental O R
J A D
N
de um trecho Ado tema
R R
A
como introdução.
O
A D
GUI
 n t i
c a
v al
C a
g o
2) Uso de MODULAÇÕES: Die
1 -
As mudanças de tom criam 20 2
movimento, geram interesse I R O e são
I LE
facílimas de fazer. A S
B R
O R
J A D
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
v al
Forma clássica de modulação: C a
g o
Modulação subindo um tom ou um ie
Dsemitom,
1 -
geralmente na última repetição 2
0 da música. Traz
O 2
uma sensação de empolgação E I R e crescimento ao
SI L
arranjo. R A
B
Esta modulaçãoDéORmuito comum e funciona
muito bem!AN J A
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
al v
C a
Exemplo: “Ijexá”, Clara Nunes (1982).eModulação g o
D i
subindo um semitom (de A para Bb). 1 -
0 2
O 2
E I R
SI L
R A
R B
D O
J A
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
v al
C a
Principalmente em arranjos de g o
música instrumental, o uso de D ie
1 -
modulações influencia na escolha 0 2
O 2
do tom. Geralmente iremos evitar I R
I LE
tons difíceis para os instrumentos
A S
envolvidos, sobretudo B R
o solista
O R
principal. JA D
A N
RR
O A
A D
G UI
 n t i
c a
Outra forma de modulação: al
v
C a
g o
Modulação num único trecho para depois ie voltar
- D
ao tom original. Leva o ouvido para 2 1 passear num
2 0
outro lugar, mas depois trazROde volta.
E I
O efeito é muito legal!ASIL
B R
Exemplo: “SambaOdo R avião” com Milton
A D
Nascimento eNJJobim Trio (2008).
R A
A R
D O
I A
GU
 n t i
c a
v al
C a
g o
Die
1 -
0 2
O 2
E I R
SI L
R A
R B
D O
J A
AN
R R
O A
A D
GUI
 n t i
c a
Sugestão de atividades: v al
C a
g o
• Procure exemplos de ie
- D
gravações que usam 2 1
modulações no arranjo. 2 0
I R O
• Crie uma modulação SIL E
como a do exemplo doB R A
“Samba do avião” O
em
R uma
J A D
música de suaANescolha.
R R
O A
A D
UI
G
 n t i
c a
v al
C a
g o
3) CONTRACANTOS: ie D
1 -
Linhas melódicas de caráter secundário 0 2
O 2
que dão apoio à melodia principal. E I R
SI L
Uma das formas maisRAefetivas do
B
R a música.
arranjador valorizar D O
J A
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
lc a
Contracanto passivo Contracanto ativo v a
C a
g o
• Discreto • Mais solto ie rítmica e
- D
• Pouco movimento melodicamente
2 1
2 0
• Notas longas I R•O Mesmo assim, jamais
I LE
• Movimento A S tira o foco da melodia
B R
melódico suave D(grau O R • Mais atividade nos
conjunto ouAsaltos J A momentos de
N
curtos) A R R descanso da melodia
D O
I A
GU
 n t i
c a
v al
C a
g o
Estas classificações não são rígidas 1e- D
ie
não deve ser encaradas como regras, 0 2
O 2
mas é importante conhecê-las E I R para
I L
S estas
manipular com consciência A
B R
linhas melódicas. OR
J A D
A N
RR
O A
A D
GUI
 n t i
c a
v al
C a
g o
ie D
1 -
Exemplo contracanto passivo:20“Drão”, com 2
I R O
Gilberto Gil (1982). LE
SI
R A
R B
D O
J A
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
v al
C a
g o
Die
1 -
0 2
O 2
E I R
SI L
R A
R B
D O
J A
AN
R R
O A
A D
GUI
 n t i
c a
v al
C a
g o
ie D
1 -
Exemplo contracanto ativo: “Espelho”, 0 2 com João
O 2
Nogueira (1977). E I R
SI L
R A
R B
D O
J A
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
v al
C a
g o
Die
1 -
0 2
O 2
E I R
SI L
R A
R B
D O
J A
AN
R R
O A
A D
GUI
 n t i
c a
Sugestão de atividades: v al
C a
g o
• Procure exemplos de
Die
gravações que usam 1 -
0 2
contracantos no arranjo.
O 2
Identifique se são ativos ou E I R
SI L
passivos. A
B R
• Escolha uma seção deR uma
D O
música e crie doisJA
contracantos R A N
para ela, um
A R
passivo eOoutro ativo.
A D
GUI
 n t i
c a
v al
C a
4) CONTRAPONTOS: g o
ie
Duas ou mais linhas melódicas 1 - D
0 2
simultâneas onde, idealmente, O 2 todas
têm a mesma importância. E I R
SI L
É um efeito interessantíssimo R A que dá
R B
densidade e profundidade D O ao arranjo.
J A
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
v al
O contraponto pode ser parte da própria C a
composição. g o
Die
1 -
0 2
Exemplo: Samba em prelúdio (Vinícius2 O de Moraes
e Baden Powell) E I R
SI L
Nesta música os temas das A
R partes A e B são tocados
B
R simultaneamente,
O
um de cada vez e, depois,
D
A
gerando o efeitoNJde contraponto
R A
AR
D O
UI A
G
 n t i
c a
v al
C a
g o
Die
1 -
0 2
O 2
E I R
SI L
R A
R B
D O
J A
AN
R R
O A
A D
GUI
 n t i
c a
No entanto, na MPB, o contraponto quase sempre é
v al
um recurso do arranjo, sendo criada uma segundaC a
linha melódica simultânea ao tema. g o
ie D
1 -
0 2
Maior referência de contraponto na O 2MPB:
I R
E Benedito Lacerda na
As gravações de Pixinguinha com
SI L
década de 1940. R A
R B
Benedito – flauta (tema)
D O
A
J tenor (contraponto)
Pixinguinha – sax.
A N
Exemplo: Um R
R a zero
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
v al
C a
g o
Die
1 -
0 2
O 2
E I R
SI L
R A
R B
D O
J A
AN
R R
O A
A D
GUI
 n t i
c a
v al
C a
g o
Contracantos e contrapontos são Die
recursos similares, mas possuem 21 -
2 0
uma diferença crucial: contrapontosR O
E I
IL
têm identidade e sentidoSpróprios,
enquanto os contracantos R A só se
R B
D O
sustentam acompanhando o tema.
J A
AN
R R
O A
A D
GUI
 n t i
c a
Sugestão de atividades: v al
C a
g o
• Ouça as gravações de
Die
Pixinguinha e Benedito 1 -
0 2
Lacerda e preste atenção nos
O 2
contrapontos do sax tenor E I R
SI L
(tem no Spotify!). A
B R
• Crie um contraponto Rpara
D O
uma música de sua JA escolha.
N
R A
A R
D O
UI A
G
 n t i
c a
Recapitulando as técnicas e recursos vistos: aval
o C
1) Manipulação da forma e g
D i
2) Usos de modulações 1 -
0 2
3) Contracantos O 2
E I R
4) Contrapontos SI L
R A
R B
Todos estes são largamente D O utilizados na MPB e aplicáveis à
J A
A N
formações instrumentais de qualquer tamanho!
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
lc a
E existem mais recursos que se enquadram neste caso: v a
C a
• Variações melódicas (acréscimos/ substituição/oomissão de
ie g
notas, aumentação/diminuição rítmica, etc.) D
-
1 diatônicos ou
• Abertura de vozes paralelas (por intervalos 0 2
por intervalos fixos). O 2
E I R
• Rearmonizações e ajustes harmônicos. SI L
• Mudanças de compasso/gênero. R A
R B
• Intervenções no andamento.D O
J A
E outros... A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
v al
C a
PARTE 2 g o
D ie
-
Técnicas de organização
21 0
-Trabalhe com mais agilidade O 2 e eficiência.
I R
E suas ideias.
- Aproveite melhor SI L
A
R (e, portanto, dinheiro!).
- Não desperdice tempo B
O R
J A D
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
v al
C a
A importância da organização g o
ie
D mais
Escrever um arranjo é uma das tarefas 1 -
trabalhosas na música. Um único 2
0arranjo pode ter
O 2
R
dezenas ou até mais de 100EIpáginas!
SI L
R A
Sem organização, a probabilidade de seu trabalho
B
OR é imensa!
não funcionar direito
D
J A
A N
RR
O A
A D
GUI
 n t i
c a
al
v
C a
Passo 1: Entender o contexto do arranjo g o
ie
Para isto, faremos três perguntas:1 - D
0 2
1.Para QUANDO é o arranjo? O 2 (Prazo)
E I R
2.Para ONDE é o arranjo? SI L (Finalidade)
R A
3. Para QUEM OéRoB arranjo? (Executantes)
J A D
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
v al
Qual a necessidade de entender o contexto? o C a
e g
i Entender o
• Todo arranjo serve para resolver um problema. D
contexto do arranjo é entender qual é este 1 -problema.
0 2
• Tudo isto também nos dará uma Rboa O 2 noção de quanto
LE I
tempo e energia vamos despender
SI no arranjo, e portanto,
quanto cobraremos pelo B A
R trabalho.
nosso
O R
• É como estudar o terreno antes de projetar e orçar a obra.
D J A
AN
R R
O A
A D
GUI
 n t i
c a
v al
C a
Passo 2: Fazer o roteiro do arranjo go
ie
D (com
Vamos imaginar o arranjo e escrever 1 -
0 2
palavras) os elementos que usaremos O 2 em
cada seção. Nesta hora decidiremos E I R também
SI L
a forma do arranjo. BR A
O R
Neste passo começa A D o trabalho criativo!
N J
R A
A R
D O
I A
GU
 n t i
c
Roteiro do meu arranjo
l a de
v a
“Eu quero é sossego”
C a
o
(choro degK-Ximbinho)
D ie
1 -
02
O 2
I R
SI LE
A O roteiro do arranjo é
R BR como o projeto da casa:
D O
J A garante a coerência e o
AN
R R direcionamento do
O A trabalho.
A D
GUI
 n t i
c a
v al
C a
Lembre-se: g o
ie
Não tem problema sair um 1 - D
pouco do roteiro, mas 0 2
O 2
nunca deixe de escrevê-lo. E I R
SI L
É rápido e faz muita R A
R B
diferença! D O
J A
A N
R R
O A
A D
UI
G
 n t i
c a
al v
Passo 3: Escrever a redução do arranjo C a
g o
A redução do arranjo consiste em -colocar D ie em
uma, duas ou até três pautas, todos 2 1 os
2 0
elementos do arranjo (tema, I R O harmonia,
I LE
convenções, contracantos, A S etc.).
B R
Repare que só agora O R começamos a escrever na
A D
partitura! NJ
R A
A R
D O
I A
GU
 n t i
c a
Apesar do nome, a
v al
redução do arranjo C a
g o
é o arranjo
D ie
propriamente dito, 1 -
0 2
resumido em
O 2
poucas pautas. E I R
SI L
Nesta etapa R A
veremos se as R B
D O
ideias anotadas J A
no roteiro vão RA N
funcionar! O A R
A D
G UI
 n t i
c a
v al
Passo 4: Escrever a grade orquestral C a
g o
A grade orquestral é a partitura onde D ie cada
1 -
instrumento tem sua própria linha. 0 2 A grade
O 2
deve ter a forma idêntica àIRredução do arranjo.
I LE
A escrita da grade é uma A S etapa de
B R
detalhamento e acabamento. O R
J A D
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
c a
Cada instrumento v al
C a
ocupa uma linha
g o
Die
1 -
0 2
O 2
E I R
A grade orquestral é SI L
R A
a partitura usada R B
pelo maestro na D O
A
hora de conduzir ANJ
R
um ensaio, gravaçãoR
A
DO
ou apresentação.
A
I
GU
 n t i
c a
al v
C a
Passo 5: Cavar as partes de cada instrumento g o
D ie
Finalmente, escreveremos as partituras 1 -
2
0 que serão
individuais de cada instrumento O 2
entregues aos executantes E I R
do arranjo. Este
SI L
processo de destrinchar A
R cada linha da grade em
R B
um partitura é chamado D O de cavar as partes.
J A
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
Cada linha da grade é separada c a
numa partitura própria. v al
C a
g o
Die
1 -
0 2
O 2
E I R
SI L
R A
R B
D O
J A
AN
R R
O A
A D
G UI
 n t i
c a
v al
C a
Lembre-se: g o
O momento de criação do Die
-
arranjo é na escrita do roteiro e 021
da redução. O 2
E I R
Acrescentar muitas ideias SI L novas
R A
durante a escrita daBgrade ou das
partes pode causar O R erros
J A D
AN
desnecessários!
R
A R
D O
UI A
G
 n t i
c a
v al
Recapitulando o passo a passo: C a
g o
Passo 1: Entender o contexto do arranjo. D ie
1 -
Passo 2: Fazer o roteiro do arranjo. 0 2
O 2
E I R
Passo 3: Escrever a redução I L do arranjo.
A S
Passo 4: Escrever aR grade BR orquestral.
D O
Passo 5: CavarJas A partes de cada instrumento.
A N
R R
O A
A D
I
GU
 n t i
lc a
O que acontece quando você NÃO trabalha aseu v a
arranjo de forma organizada? o C
ie g
• Você demora mais tempo para escrever. - D
2 1
• Você comete mais erros, queOsó 20vão aparecer na
hora do ensaio ou da gravação. E I R
SI L
R
• Seu arranjo fica semBcoerênciaA e unidade, sem pé
nem cabeça. O R
J A D
A N
• Suas boas Rideias são desperdiçadas.
A R
D O
I A
GU
 n t i
c a
v al
C a
g o
ie
No próximo arranjo que você fizer, experimente
D
-
este passo a passo para escrever 0com21 mais
agilidade e eficiência. Funciona!O 2
IR LE
I
RAS
R B
D O
NJA
R A
A R
D O
UI A
G