Relações de Poder em Tecnologias da Imagem

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Palavras-chave: fotografia, poder, sujeito
Resumo: Paralelo entre as questões levantadas por Paul Virilio em sua análise do uso de tecnologias de
imagem no meio militar e as reflexões de Michel Foucault acerca das relações de poder presentes em
situações cotidianas, como pano de fundo teórico para a elaboração e produção de obra artística
fotográfica.

Introdução

Este artigo traz as reflexões teóricas inspiradoras e condutoras do

trabalho artístico apresentado para obtenção do título de Master of Arts in
Studio Art pela New York University, em 1996. O trabalho final consistiu em um
painel de aproximadamente 1m x 1,5m, composto por 20 fotografias coloridas,
e foi exibido durante o mês de novembro daquele ano na 80 East Washington
Square Gallery.

A palavra que melhor define o tipo de trabalho que eu estou tentando

desenvolver é a simultaneidade. A fotografia é geralmente relacionada com o
ato de interromper o movimento, e mostrando a perspectiva de um determinado
ponto de vista. Esse ato também constrói uma idéia de tempo e espaço, em
que uma imagem estática só pode representar eventos que acontecem em
uma fração de tempo determinado, e em um local determinado no espaço. No
entanto, há uma dualidade característica do ato fotográfico: é, ao mesmo
tempo, o ato planejado do fotógrafo e o efeito físico inexorável dos raios de luz
sobre o material sensível (BARTHES, 1984, p. 68). Quero deixar o movimento -
do sujeito ou do fotógrafo - ser uma parte da imagem, criando efeitos visuais
para apresentar toda a ação.

Com isso trabalho em oposição ao princípio do "momento

decisivo". Quando Henri Cartier-Bresson cunhou esta frase, ele se referiu ao
momento que melhor representa a trajetória do sujeito. Movimento é a relação
entre tempo e espaço. Nas fotografias de Cartier-Bresson, o tempo está parado
para mostrar uma posição particular do sujeito no espaço. Percebemos esta
fixidez como a que melhor representa o movimento, porque, com ela, temos
uma pista sobre a história a ser contada. Em vez de parar o tempo, minhas
experiências deixam-no correr; o espaço (localização, assunto) "fica parado".

O ponto de partida está em mudar a ordem de importância dos

elementos que constroem a imagem. A foto deverá mostrar um sujeito e sua
ação, de uma vez em algum lugar; o equipamento fotográfico deve responder
às condições, e produzir uma imagem que melhor apresente a relação entre
esses elementos. Este conceito de construção de imagem baseia-se no
propósito de registrar uma trajetória, capturar o momento que melhor define o
seu "texto".

Mas, e se a intenção do fotógrafo não está em contar histórias, mas em

apresentar os elementos que construíram a imagem? Se, em vez de mostrar
ação do sujeito e da localização, a imagem captura a "presença" do tempo?

Eu uso a palavra simultaneidade, a fim de apresentar a idéia de mostrar

as coisas que acontecem antes e depois da foto, ao lado dela e fora dela. As
minhas imagens pretendem mostrar a sua própria produção, e o tempo que
leva, opondo-se a "instantaneidade" do momento decisivo.

Ele será dividido em duas partes distintas: primeiro, vou fazer uma breve
recordação de algumas fontes, resumindo a discussão proposta por Paul Virilio
sobre o uso do dispositivo fotográfico em salas de guerra e campos de batalha,
e relacionar brevemente aos estudos de relações de poder de Foucault. Depois
disso, vou apresentar os passos que tomei para alcançar os resultados a
serem exibidos no trabalho final.

Além do assunto

Nós queremos cantar hinos ao homem e à roda, que arremessa a lança de seu
espírito sobre a Terra, ao longo de sua órbita. [...] Estamos no promontório do
último dos séculos! ... Por que devemos olhar para trás, quando o que
queremos é superior: arrombar as portas misteriosas do Impossível? Tempo e
Espaço morreram ontem. Nós já vivemos no absoluto, porque nós criamos a
velocidade onipresente eterna. (MARINETTI. Manifesto do Futurismo. Apud
PHILLIPS, 1989)
Seu PC-carteira (PC-wallet, no original) será capaz de manter o áudio, hora,
local, e gravações de vídeo, eventualmente, de tudo o que acontece com
você. Ele será capaz de gravar cada palavra que você diz e cada palavra dita a
você, bem como a temperatura corporal, pressão arterial, pressão barométrica,
e uma variedade de outros dados sobre você e seus arredores. [...] O registro
resultante será o último diário e autobiografia, se assim o desejar. (GATES,
1996)

Na minha infância, em meados dos anos sessenta, houve um programa

de TV chamado "Disneylândia". Em um episódio, a roda era mostrada como a
invenção mais importante já feita, a que fez as outras todas possíveis. Não
muito tempo depois, isto é pura nostalgia. A máquina final é o computador,
entendida em sentido amplo: processadores eletrônicos estão presentes em
aparelhos de CD e CAT-scanners, para não mencionar o grande número de
aplicações militares e industriais.

Alguns desses equipamentos podem envolver um grande número de

rodas, mas o que um computador realmente produz é uma imagem do trabalho
a ser feito. Não me refiro ao ícone na tela - vários processos não tem nenhum -
mas a combinação de "1s" e "0s" na qual as informações são
digitalizadas. Esta é uma imagem invisível.

Não mais rugindo os motores, da maneira que assustou muitos dos

contemporâneos de Marinetti, a máquina agora parece ter sido
domesticada. Ela faz mais do que o seu operador pode acompanhar, é uma
caixa vazia e escura que pode ser configurada para quase tudo. É velocidade
sem movimento: a roda é movida por sua imagem.

A partir do século 18, da mesma forma que o cientista busca o

conhecimento de eventos da natureza, tentando evitar a superstição, o artista
deverá extrair formas e cores do mundo, a fim de realizar a experiência
sensorial. Não apenas a representação da cena, mas a própria encarnação de
uma idéia. No século 19, a arte e a ciência acreditavam que as suas
representações do real eram na verdade parte do real: uma fórmula, uma
escultura ou uma pintura fossem o próprio objeto, trazido ao o espectador para
representar o objeto. O artista, tendo o dom para perscrutar a alma do sujeito,
(assim como o cientista tem os instrumentos de medição) deve chegar a uma
verdadeira substituição do mundo real. O sujeito e sua imagem, tanto na arte e
ciência, tinham uma ligação direta entre eles; estar na frente da imagem
provocaria a mesma reverência que estar na frente do assunto. O assunto deve
ser iluminado para mostrar a sua essência, como alguns elementos químicos
devem ser carregados com algum tipo de energia para revelar suas
propriedades. Este é o sentido do esclarecimento: descobrir o real, sem
qualquer estágio intermediário; olhar o mundo sem os preconceitos de fé e de
ritual. (SCHARF, 1986, p. 128)

Tem sido dito que o nosso tempo testemunha uma revolução

visual. Tendo à frente as novas tecnologias digitais, esta revolução promete
uma liberdade ilimitada na criação, manipulação e transmissão de imagens. Os
artistas não precisarão se referir ao mundo real. Imagem digital pode simular,
até o último bit, uma imagem capturada com o processo óptico-químico
tradicional.

O sujeito

As imagens são o meio de registro mais. Estavam em paredes de

cavernas, muito antes do aparecimento da escrita. Devido a isso, elas também
são a fonte primordial da historiografia. Neste sentido, as imagens foram
contando a história dos poderosos, dos que controlam os meios de produção
de imagem. Sejam os faraós, a igreja ou a burguesia, as imagens representam
aqueles que podem arcar com o custo da sua produção; representam também
os modelos ideológicos por trás dessa riqueza.

Podemos dizer que as imagens sempre tiveram uma importância

estratégica na conquista e manutenção do status quo - aquele que controla a
produção de imagens, controla os seus espectadores. O retrato de um rei
anuncia o seu poder não só pela figura que apresenta, mas porque o rei está
em uma imagem. O formato de uma catedral medieval faz o ponto que é a casa
do Senhor.

Quando a fotografia surgiu, em meados do século XIX, foi um produto de

uma das maiores preocupações da época: a representação fiel da
realidade. Tanto a arte quanto a ciência almejavam alcançar a todas as coisas
do mundo, com seus conhecimentos e meios. Na verdade, a fotografia
oferecida uma maneira em que a natureza gravava sua própria imagem,
sugerindo que esta imagem era a representação perfeita da realidade.
(SCHARF, 1986, p. 113)

É importante dizer que não era o aparato técnico só que conjurou esta
crença, mas um conjunto de relações sociais que já trabalhavam para dar às
imagens este tipo de status. A imagem é mais útil do que o corpo; e se o
substituísse completamente? O objetivo de fazer imagens que são uma parte
inseparável do sujeito, à primeira vista, parecia perfeitamente realizado pela
fotografia. Afinal, é um processo óptico-químico que registra a presença de
vestígios do assunto. Antes disso, os pintores já usavam artifícios diversos para
capturar aspectos do assunto, como a câmara escura, e a intermediação do
artista era feita para revelar os atributos invisíveis de assunto (sua alma).

No mito da caverna, Platão explorou o subtexto oculto de imagens,

tentando rastrear a forma em que o conhecimento do real pode ser adquirido
sem o recurso à representação. Imagens - como mitos - são uma barreira entre
o observador e o real. A geometria, também uma das preocupações de Platão,
é o primeiro compreensivo de reduzir o mundo a representação. Formas e
fórmulas a criar um mundo separado do mundo real. Geometria é o caminho
para trazer mais perto o distante; é a maneira de ver as estrelas - tornar visível
o invisível.

Na construção do aspecto mágico das imagens, a sua dificuldade de

obtenção certamente desempenhou um papel importante. O automatismo da
fotografia, no entanto, não banalizou as imagens como substituto para o
real. Na verdade, a fotografia fez as imagens tornarem-se o real definitivo, a
própria fonte da maioria das experiências das pessoas. Em vez de renegar o
Idealismo, a fotografia reforçou-o até o último grau: o mundo está em vias de
existir como uma sombra, apenas.

Através da dependência da cultura ocidental em imagens, a maneira

como o mundo é conhecido sofre alterações de acordo com o aparato de
geração de imagens. A cruz da fé deu lugar à perspectiva cartesiana; o
artesanato ao automatismo. Em uma mudança mais forte, agora
testemunhamos a substituição crescente de eventos por dados digitais.

Como o último estágio da fotografia, a imagem digital é também a sua

negação: no lugar da “escrita pela luz”, a realidade está confinada à escuridão
de circuitos eletrônicos. O real é não só substituído pela imagem, mas
transformado no mundo da imagem. A não-existência é feita possível.

O ser do sujeito

Em "War and Cinema" Paul Virilio propõe uma investigação sobre "o uso
sistemático de técnicas de cinema nos conflitos do século XX". Ele analisa não
apenas o cinema de ficção como propaganda de guerra, mas também
descreve como o uso de imagens com fins estratégicos marcou o aparecimento
de um novo tipo de guerra, em que a função do olho substitui a função da
arma.(VIRILIO, 1992, p. 27)

Como muitas outras tecnologias, que são criados ou desenvolvidos

pelos militares, a fotografia já foi usada na Guerra Civil Americana para
controlar o movimento de tropas. Durante a Primeira Guerra Mundial, era o
único meio de os comandantes verificarem a posição das tropas, uma vez que
o seu movimento e a artilharia removiam do chão todas as referências
topográficas. A estratégia militar é baseada em informações sobre a posição do
inimigo e seus movimentos. Assim, a utilização de dispositivos fotográficos
para controlar estes elementos não constitui, por si só, qualquer alteração. O
que é novo na abordagem de Virilio é que ele traz para o primeiro plano os
efeitos colaterais dessa "guerra de imagens". Esta é a base para o que ele
chama de "logística da percepção militar", em que uma fonte de imagens torna-
se o equivalente a uma fonte de munição. A partir da Primeira Guerra Mundial,
a máquina de destruição é também a máquina de visão. Aviões e tanques eram
também gruas e dollies de cinema, anos antes de estes dispositivos serem
realmente utilizados em filmes para o cinema. O comandante não é mais
aquele que conduz as suas tropas no campo de batalha, mas quem recebe as
imagens em um centro de controle distante, a desenvolver estratégias, sem
nunca estar na linha de frente. Rádio e radar foram somadas às tecnologias
cinematográficas, e após a Segunda Guerra Mundial, podia-se prever o
conceito de um sistema de vigilância global, graças a satélites-espiões, aviões-
robôs e vídeo inteligentes, em que a informação é coletada em tempo real.

Longe de ser apenas um dispositivo para matar mais e mais rápido, a

nova estratégia de constante vigilância eletrônica mudou o conceito de
equilíbrio de forças. Mais importante do que a quantidade de artilharia é a
capacidade de resposta imediata, e até mesmo a decisão de disparo não será
feita por um agente humano, mas por um circuito eletrônico, ativado por
sensores remotos, à velocidade da luz. "Se eu tivesse que resumir o
pensamento atual sobre mísseis de precisão e armas de saturação em uma
única frase", disse W. J. Pery, o ex-Subsecretário de Estado da Defesa dos
EUA, “eu colocaria assim: uma vez que você pode ver o alvo, você pode
esperar destruí-lo". (VIRILIO, 1992, p. 4)
 Análise de Virilio em imagens de guerra vai mais longe. Seu tema é a
relação entre o desenvolvimento de tecnologias cinematográficas e as
mudanças que elas trouxeram para a estratégia militar. O que eu quero discutir
aqui é o impacto deste estado de constante vigilância sobre a forma como
muda o papel das imagens na nossa sociedade. O controle da produção e
distribuição de imagens sempre foi um instrumento de poder, não apenas com
fins militares. Desde as primeiras civilizações, as imagens têm sido usadas
para controlar o corpo e a mente das pessoas. Neste século, quando a
tecnologia de imagens chega a quase todos os campos das atividades
humanas, não é difícil ver como nossas vidas são controladas por essa "foto-
artilharia". Em vários campos, equipamentos de observação eletrônica são
largamente utilizados, como na cirurgia de alto risco, no desarme de bombas,
ou exploração espacial. Em muitos casos, a precisão dos movimentos
“humanos” está subordinada ao controle do dispositivo de imagem.

Se o ser humano não está no comando das câmeras assistindo, ele só

pode desempenhar o papel de objeto. E é esse processo de subjetivação que
Michel Foucault discute em "Power / knowledge". No início do texto, ele afirma
que suas idéias não representam "nem uma teoria nem uma metodologia". Mas
desde que ele vê esse processo de subjetivação como a pura expressão de
uma relação de poder, e ele tenta esboçar como ele ocorre, ele acaba trazendo
algumas diretrizes para identificação e estudo do poder. Pode-se dizer que o
sujeito é uma espécie de subproduto da ação do poder. Pode ser na maneira
como os seres humanos são tratados como números na burocracia estatal, ou
como um corpo de doenças, na medicina comercial.

Seguindo orientações de Foucault, vamos começar a observar como as

tecnologias de imagem digital são fatores importantes em processos
de subjetivação. Eu acho que é muito interessante notar que a produção de
uma imagem é um processo de objetivação em si: uma vez que o assunto está
focado, é à imagem que o produtor irá se relacionar. Por exemplo, em uma
tomografia, menos importante do que as imagens computadorizadas do corpo
é o que o paciente está realmente sentindo. As fotografias de identificação
tomam o lugar dos indivíduos, que às vezes precisam provar que são a pessoa
na foto. Nestes casos, as imagens - os objetos - tomaram o lugar dos seres
humanos. As relações de poder estão no ato de tirar a fotografia em si,
querepresenta uma forma de poder, o da técnica, aplicada na vida cotidiana
para categorizar o indivíduo, impondo uma "lei da verdade em que ele deve
reconhecer e que outros têm que reconhecer nele".(FOUCAULT, 1980, p. 67)

Mas estes são os exemplos clássicos de como as imagens parecem

substituir a presença de seres humanos como sujeitos da ação. Com algumas
novas tecnologias de vigilância, não apenas o sujeito passa a ter a sua
imagem, o espectador também é substituído por algum tipo de visão eletrônico,
capaz de reconhecer o mais ínfimo pormenor e reagir prontamente ao menor
movimento. Cada vez mais, em várias atividades, decisões são tomadas por
computadores, criando uma espécie de mundo paralelo onde as coisas
acontecem de modo que ninguém pode seguir. Neste reinado, as imagens não
tem sequer a semelhança física com a realidade a que estamos
acostumados. Eles são os elétrons viajam através dos chips de
computador. Se, como Paul Virilio prevê, será o futuro de um sistema de
vigilância global, cada existência terá o seu duplo, vivendo descontrolada
dentro de circuitos eletrônicos, sobrevivendo após a morte do corpo.(VIRILIO,
1992, p. 71)

Outra dica deixada por Foucault para a compreensão das relações de

poder é que o poder existe como uma reação a uma ação. É importante
distinguir as relações de violência, que trabalham em órgãos ou sobre as
coisas. A relação de poder, para existir, precisa que a sua "vítima" seja uma
pessoa que age, e a partir desta ação de um determinado conjunto de
respostas pode surgir. Em uma comparação com o trabalho de Virilio, podemos
dizer que a guerra do olhar não ocorre no momento da explosão (p. 47), e sim
no estado de vigilância - a intimidação não vem do poder das armas, mas a
partir do suprimento de imagens, e da capacidade de reagir instantaneamente
ao movimento do inimigo. "Em si, o exercício do poder não é violência, nem é
um termo de consentimento que, implicitamente, é renovável; é uma estrutura
total de recursos interpostos para amparar possíveis ações (...) um conjunto de
ações sobre outras ações." (FOUCAULT, 1980, p. 45)

Como isso se relaciona com as tecnologias de imagem, que são

estruturalmente ligados à simulação e / ou interrupção da ação? É importante
não apenas para vê-lo como uma metáfora. Se nenhuma ação pode ser
monitorada, paralisada, repetida, prevista; cada movimento acompanhado pelo
movimento da câmera, e existem mecanismos de resposta para reagir a essas
ações, o que temos é o mundo das relações de poder contínuo e múltiplo.

Foucault recomenda que o estudo das relações de poder seja feito

através da forma como elas trabalham em uma instituição
determinada. Observar as tecnologias digitais de imagem através dos
“modelos” oferecido por Foucault apresenta o seguinte resultado:

1) O sistema de diferenciações - As tecnologias para controle de

imagens vale trabalham estabelecendo diferenças entre os sujeitos,
através da digitalização, de modo que qualquer reação tenha como
objetivo o alvo esperado. Sistemas eletrônicos de reconhecimento
"aprendem" a diferenciar objetos perscrutando os movimentos que
representam uma ação, ativando os mecanismos de resposta. Mesmo
pensando em termos de um sistema de vigilância global, a diferenciação
é feita na forma como os sujeitos são inicialmente escolhidos;
diferenciação entre o que é visto e o que não é.

2) Os tipos de objetivos - Mesmo que a vigilância é feita com algum

propósito específico, como nos satélites militares, o objetivo do controle
de imagem se justifica por si só, como o dispositivo final para o controle
de qualquer ação.

3) Os meios de fazer relações de poder acontecerem - Vigilância é um

meio de poder tão onipresente que parece ausente, e é, muitas vezes,
aceito pelo sujeito. A vigilância tem sempre pronta a resposta a uma
ação.

4) Formas de institucionalização - Este pode ser o ponto mais profícuo

de análise. Parte do poder conferido por tecnologias de imagens é
devido à importância das imagens na percepção humana da realidade e
de si própria. Não só as imagens científicas, mas quase todas as
fotografias são aceitas como expressão da realidade. Isso faz parte
desse processo de subjetivação. As imagens não são percebidas como
instrumentos de poder devido ao papel que desempenham na nossa
 vida diária, no trabalho e no lazer. Este tipo de ubiquidade contribui para
tornar as imagens um instrumento avançado de poder.

5) O grau de racionalização – O tipo de pensamento que projetou a

tecnologia de imagem digital resulta de um complexo corpo ideológico
permeado pela racionalização. A tecnologia é subsidiária direta de uma
ciência baseada na ordenada coleta de dados, processados por
unidades lógicas. É o que ocorre na detecção automática e visão
eletrônica, uma vez que não há espaço para a subjetividade dentro de
circuitos de computadores.

A estratégia da utilização de imagens de vigilância e controlo reside não

só na capacidade de acompanhar o movimento físico dos sujeitos. Eu acho que
é na possibilidade de gerar uma conceituação de auto-imagens ea realidade. O
que está acontecendo realmente se torna de menor importância, uma vez que
qualquer ação será realizada dentro de uma realidade artificial fornecida pelos
produtores de imagem. Há uma substituição do mundo das ações pelo mundo
das imagens em movimento, onde a maioria das nossas vidas serão
executadas. Uma vez que não é o objeto que se move a imagem, mas a
imagem que se move o assunto, sendo uma imagem está a ser preso de um
estado de observação permanente.( FOUCAULT, 1980, p. 113)

O trabalho

Quando se tratar de um tema tão como vigilância, é preciso ter cuidado

para não produzir imagens muito óbvias, pois, a imagem é a "coisa" na
vigilância, como em qualquer tipo de observação. Quando eu falo que eu estou
lidando com a vigilância, a reação das pessoas é de pensar em voyeurismo
lascivo ou de estado policial orwelliano. A inspiração para este trabalho surgiu
a partir da observação de um aspecto mais profundo de vigilância, que reflete a
substituição da experiência e da memória pela coleta mecânica de dados.

Eu cresci em um mundo habitado por imagens, cercado por

personagens ocas que existem apenas atrás de uma tela. Computadores
tornam-nas invisíveis, confinadas à escuridão de circuitos eletrônicos. O reino
da representação é a substituição da experiência física. Os corpos humanos
não são mais vistos - eles são acessados.

Como fotógrafo, eu estou ciente do poder de subjetivação das

imagens. Nestas fotografias, eu tentei tornar visível este processo de
desaparecimento, essa substituição do corpo pela imagem. O corpo é
impotente frente ao observador - não controla a sua imagem. O ponto de vista
é de indiferença e acessibilidade pelo observador.

Muitas questões apareceram em diversos projetos em que eu fui

fazendo, mas acredito que todos os tratados, de alguma forma, com o corpo e
a auto, em oposição à imagem. E, por isso, a garantia de que a imagem é um
meio de conseguir algum conhecimento do mundo, ou conhecer alguns
estados da matéria que não pode ser percebido por qualquer outra forma.

De algum ponto, eu iria produzir apenas imagens do meu corpo, como

os efeitos de ser sujeito a uma câmera estavam no centro do meu
interesse. Pouco a pouco, a idéia de ser aprisionado em uma imagem me veio
à mente. Eu completei duas séries de trabalhos que de alguma forma uniriam
esses dois campos de experimentação do corpo e imagem.

Embora houvesse apenas eu e a câmera, sempre me senti como se

estivesse em uma performance. Tenho um certo nervosismo, e posso
realmente sentir o "olhar" da câmera em mim. Esse era o sinal que eu tinha
que eu estava no caminho certo. Se eu quisesse falar sobre como uma imagem
pode torná-lo um sujeito, que era um argumento forte para mim: os efeitos
podem ser físicos.

O projeto final

Eu comecei a planejar a criação de uma idéia que eu tinha desenvolvido

um pouco em um trabalho anterior. Ela estava tendo o ponto alto de vista,
colocando a câmera para a direita sobre minha cabeça, o mais alto
possível. Assim como os deuses e os satélites ver a Terra. Este é o ponto de
vista de placas de jogo, como os jogadores têm todo o controle sobre os
movimentos.
 Eu amo mapas, que são outro tipo de "visão superior". Comecei a
pensar em construir um labirinto, e tirar fotos dentro dele. Como eu enfrentei as
dificuldades de construção de uma estrutura deste tipo, eu decidi construir
pequenas partes do labirinto, e depois colocar, em seguida, em conjunto, como
uma fotomontagem.
 Foi quando eu me decidi pela apresentação da grade, e por construir
apenas uma caixa de papelão. A caixa era de 72 polegadas de altura, e cerca
de 130 no tempo. Eu coloquei as luzes em dois cantos opostos de caixa, e
também usei um flash instalado na câmera. A câmera em si era pendurada
perto do teto, e pôde ser operada através de um cabo de controle.

Posfácio

Uma grande quantidade de valor artístico que é dado a uma fotografia

refere-se ao seu assunto. Ao contrário de outras técnicas de imagem, fotografia
pressupõe a realidade. Mesmo se sabemos que as fotografias mentem,
também, nós também temos que admitir que esse meio funciona ao colocar-se
algo na frente de uma câmera e reflexão gravação raios de luz - é, um
evento. Se considerarmos que esta situação (o disparo) era verdade, o que
lemos nos esta imagem é uma história sobre algo que realmente
aconteceu. Pode-se pensar que o "realismo" na fotografia tem sido muito
exagerado aqui. De fato, juntamente com o assunto também lemos a "opinião"
do produtor da imagem. Tal como no anúncio: podemos ver a garrafa de Coca-
Cola como um objeto de desejo por disposição do produtor. Resumidamente
falando, este é o tema principal na crítica sobre a manipulação da fotografia
como "realidade", mas este conceito existe devido às características materiais
do meio.

Assim, a resposta a uma fotografia que não é semelhante a outros meios

de comunicação visual, por causa deste valor de "realidade". Isso faz de cada
fotografia mais do que um pedaço de papel: é sempre uma fatia de vida, tão
"experiente" como pode ser. Fotografias também podem provocar respostas
mais fortes, porque elas dependem menos de qualquer tipo de educação
artística do espectador, em habilidades para gerenciar com formas, cores,
estilização. Um espectador educado pode ler mais, mas a principal fonte de
leituras em uma imagem reside no assunto, e a resposta de alguém vai ser
provocada por ele.

Pondo isso de lado, eu tentei, com este trabalho, apresentar alguns dos
conceitos que tenho sobre a natureza imagem. Como uma imagem substituir o
sujeito (que entrega), não importa mais o que ela mostra, porque se mostra, em
primeiro lugar. Eu não sei se pretendemos, ou simplesmente não querem se
preocupar, mas vivemos como nós usamos as imagens para que possamos
ver o mundo, mas passamos o tempo todo olhando fotos.

Alguns viram um experimento de Skinner com camundongos, para

outros, ele lembrou de um painel de vigilância de câmeras de
monitores. Aqueles alcançaram alguma compreensão do trabalho que eu ainda
não tinha percebido, mas não era, de alguma forma, diferente da minha.
BIBLIOGRAFIA

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