MarcílioFagnerOnofre Tese

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA
CENTRO DE COMUNICAÇÃO, TURISMO E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
DOUTORADO EM MÚSICA
MARCÍLIO FAGNER ONOFRE
Ekphrasis: por um viés ecológico da criação musical

contextualizado pela memória, pelo esquecimento
e pela referencialidade
João Pessoa
2020

Tese apresentada ao Programa de Pós-

-Graduação em Música da Universidade
Federal da Paraíba (UFPB) como
requisito parcial para a obtenção do título
de Doutor em Música – Composição, linha
de pesquisa Processos e Teorias Compo-
sicionais.
Orientador: Prof. Dr. Eli-Eri Luiz de Moura
João Pessoa
2020
Catalogação na publicação
Seção de Catalogação e Classificação
O58e Onofre, Marcílio Fagner.

Ekphrasis : por um viés ecológico da criação musical
contextualizado pela memória, pelo esquecimento e pela
referencialidade / Marcílio Fagner Onofre. - João
Pessoa, 2020.
371 f. : il.
Orientação: Eli-Eri Luiz de Moura.

Tese (Doutorado) - UFPB/CCTA.
1. Composição musical. 2. Ekphrasis. 3. Memória. 4.

Criação musical - Perspectiva ecológica. 5.
Trasmidialização. I. Moura, Eli-Eri Luiz de. II. Título.
UFPB/BC CDU 78.02(043)
Elaborado por ANNA REGINA DA SILVA RIBEIRO - CRB-15/024


Tese apresentada ao Programa de Pós-

-Graduação em Música da Universidade
Federal da Paraíba (UFPB) como
requisito parcial para a obtenção do título
de Doutor em Música – Composição, linha
de pesquisa Processos e Teorias
Composicionais.
Aprovada em: ___/___/___
BANCA EXAMINADORA
______________________________________________
Prof. Dr. Eli-Eri Luiz de Moura – UFPB
Orientador
______________________________________________
Prof. Dr. Luís Ricardo Silva Queiroz – UFPB
Membro da Banca
______________________________________________
Prof. Dr. Valério Fiel da Costa – UFPB
Membro da Banca
___________________________________________________
Prof. Dr. Ticiano Albuquerque de Carvalho Rocha – UFPB
Membro da Banca
_____________________________________________________
Prof. Dr. Marcus André Varela Vasconcelos – UFRN
Membro da Banca
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA
CENTRO DE COMUNICAÇÃO, TURISMO E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
Ata da reunião da Defesa de Tese do Doutorando Marcilio Fagner Onofre, candidato ao Grau de Doutor
em Música, Área de Concentração em Composição e Interpretação Musical, Linha de Pesquisa Processos e
Práticas Composicionais.
Aos 17 dias do mês de dezembro do ano de dois mil e vinte (17/12/2020), às 09h00, em sessão online, por
meio de videoconferência, reuniram-se os membros da comissão constituída para examinar o candidato ao
grau de Doutor em Música, Marcílio Fagner Onofre. A Banca Examinadora foi composta pelos professores
Doutores Eli-Eri Luiz de Moura (Orientador/UFPB), Prof. Dr. Luís Ricardo Silva Queiroz (Membro
Interno/UFPB), Dr. Valério Fiel da Costa (Membro Interno/UFPB), Dr. Ticiano Albuquerque de Carvalho
Rocha (Membro externo ao Programa/UFPB) e Dr. Marcus André Varela Vasconcelos (Membro externo ao
Programa/UFRN). Em seguida deu-se início aos trabalhos com o professor Dr. Eli-Eri Luiz de Moura, na
qualidade de presidente da Banca Examinadora, fazendo a apresentação dos demais membros e, a seguir,
passou a palavra ao Doutorando Marcílio Fagner Onofre, para que, oralmente, fizesse a exposição do seu
trabalho, intitulado: Ekphrasis: por um viés ecológico da criação musical contextualizado pela memória,
pelo esquecimento e pela referencialidade. Após a exposição, o candidato foi sucessivamente arguido por
cada um dos membros da Banca Examinadora. Terminadas as arguições, a Banca Examinadora retirou-se
para deliberar acerca do trabalho apresentado. Após o intervalo, a Banca retornou à Sala de
Videoconferência e, o senhor presidente Dr. Eli-Eri Luiz de Moura comunicou que de comum acordo com
os demais membros da Banca Examinadora, considerou Aprovada a Tese de Doutorado intitulada:
Ekphrasis: por um viés ecológico da criação musical contextualizado pela memória, pelo esquecimento
e pela referencialidade, tendo declarado que seu autor Marcílio Fagner Onofre, ao entregar o texto final,
fará jus ao título de Doutor em Música, devendo a Universidade Federal da Paraíba, de acordo com o
Regulamento Geral dos Programas de Pós-Graduação, pronunciar-se no sentido da expedição do Diploma de
Doutor. O Doutorando terá o prazo de até 60 dias para realizar as alterações sugeridas pelos membros da
Banca e entregar os volumes da Tese na Coordenação. Nada mais havendo a tratar, foi encerrada a reunião,
tendo eu, Ian Nichola Costa de Araújo, Assistente em Administração, lavrado a presente Ata que vai
assinada por mim e pelos membros da Comissão Examinadora. João Pessoa, 17 de Dezembro de 2020.
Dr. Eli-Eri Luiz de Moura (UFPB - orientador)
Dr. Marcus André Varela Vasconcelos (UFRN - membro externo)
Dr. Ticiano Albuquerque de Carvalho Rocha (UFPB - membro externo)
Dr. Luis Ricardo Silva Queiroz (PPGM/UFPB - membro interno)
Dr. Valério Fiel da Costa (PPGM/UFPB - membro interno)
Ian Nichola Costa de Araújo (Assistente em Administração)

PPGM – Programa de Pós-Graduação em Música
Campus Universitário I – Cidade Universitária
João Pessoa – PB 58051-900 – Brasil - (83) 3216-7005
www.ccta.ufpb.br/ppgm
ppgm@ccta.ufpb.br
Para minha amadíssima avó Laurinete de Sousa Onofre (in memoriam),
mulher que amou demais a família, os amigos e especialmente a mim,
por todo o carinho e pelo amor sem limites a mim dedicados,
por todas as “lanças quebradas” em meu nome.
Que a promessa e a esperança do reencontro me ajudem
a amenizar mínima e efemeramente a sua falta.
Esta Tese também é fruto de todo esse seu amor e carinho.
Para Marcus Augusto, meu amado filho,

pelo companheirismo, pela generosidade, pela inocência, pela
sabedoria precoce, pelas conversas maravilhosas, por
tantas outras coisas e, mais do que tudo, por
me ensinar, durante todos esses anos de
convivência, cumplicidade e carinho, a
maior lição de todas: o verdadeiro
significado da palavra Amor.
Escrevo esta tese na esperança de que

a minha busca pessoal por entendimento do mundo em que vivemos
— sentido por meio das múltiplas relações entre sons, imagens
e silêncios, e percebido pela janela da música —
possa ser-lhe útil, de algum modo, para as
suas próprias descobertas pessoais.
Que a vida lhe seja tão generosa
quanto ela tem sido comigo!
AGRADECIMENTOS
As primeiras linhas que surgiram, quando comecei a escrever esta Tese, não
tratavam de sons, silêncios, imagens e ekphrasis nem sequer de música. De fato,
essas linhas foram de agradecimento, pois, mesmo antes de ter uma tese
minimamente finalizada, teria de agradecer aos que me conduziram até aqui. Talvez
isso tenha sido uma consequência natural da difícil trajetória que percorri — talvez
até mais difícil do que o necessário! —, repleta de questionamentos, dúvidas e
incertezas. Portanto, sou movido a escrever estas primeiras páginas por um
profundo sentimento de gratidão e de reconhecimento às pessoas que apareceram
em minha jornada de conhecimento pessoal e também acadêmico por meio da arte
de escrever música e refletir sobre ela. Em maior ou menor grau, todas essas
pessoas estão contidas nas obras aqui apresentadas e também em cada linha
escrita desta Tese. Mesmo correndo o risco de omitir nomes — e já caindo no clichê
que é fazer tal afirmação —, não poderia deixar de as agradecer nominalmente:
A Deus, pela Sua generosidade ao compor cada linha de minha vida. Mesmo
sem entender algumas sessões, transições e passagens, tenho tentado aceitar, de
bom grado, dentro das minhas limitações, e, de fato, sou grato pela “força dos
ombros” para suportar os momentos difíceis e as noites mais sombrias.
Ao meu filho, Marcus Augusto C. Onofre, por tudo.
Aos meus amados avós Laurinete de Sousa Onofre (in memoriam) e Marcílio
de Paiva Onofre, a quem chamo carinhosamente de Voete e Voígo, pelo amor, pelo
apoio, pelo incentivo e pelo carinho.
À minha amada mãe, Maria Betânia Onofre, pela vida, pelo amor, pelas lutas
e também por tanto pincho, pacharán, salmorejo, Alhambra e Sanse.
Ao prezadíssimo Gonzalo Egaña, pela acolhida generosa, por todas as
conversas e por todos os “copos”.
Ao meu pai, Marcos Cavalcanti (in memoriam), pela vida.
Ao professor, amigo, mentor, orientador e colega professor doutor Eli-Eri Luiz
de Moura, por sua sabedoria, serenidade, generosidade e sensibilidade, por ter-me
ensinado a lançar o olhar e a percepção naquilo que realmente importa, para além
da superfície das coisas e de um conhecimento meramente “livresco” e estéril, e por
saber presentear-me, em suas atribuições artístico-acadêmicas, com a inclusão e a
liberdade de criar e escrever.
À minha irmã, Laura Nathalie, a Tauan e ao seu filhote de quatro patas
“Melkor”, por serem um suporte de companheirismo, brincadeiras e afeto.
Ao meu tio Marcílio de Paiva Onofre Filho e à sua esposa, Anny, pelo apoio
desde sempre.
Aos meus primos Deborah, Milena e Marcílio Augusto, pelas brincadeiras e
amenidades próprias da convivência entre primos.
Aos meus estimados colegas e amigos da área de Composição professores
doutores Cristina Dignart, José Orlando Alves e Valério Fiel da Costa, pelo esforço
de me substituírem, durante o meu afastamento, nas disciplinas coletivas que
regularmente ministro na UFPB.
Ao professor doutor Wilson Guerreiro Pinheiro, um verdadeiro amigo de
“primeira hora” que me tem apoiado de modo sincero e generoso desde que nos
conhecemos, pela meticulosa revisão final desta Tese.
Aos prezados integrantes do Laboratório de Composição Musical da UFPB
(COMPOMUS), em especial a João de Arimateia de Melo, Jorge Ribbas (nome
artístico de Jorge José Ferreira de Lima Alves), Tom K (nome artístico de Antônio
Carlos Pinto Coelho), Wander Vieira Rodrigues e Samuel Cavalcanti Correia, pela
amizade e pelo companheirismo.
À querida professora doutora Ilza Nogueira, pela atenção e pelo carinho que
não são de hoje.
Ao professor doutor Ticiano A. C. Rocha, meu verdadeiro amigo-irmão,
sempre generoso, paciente, de ouvido aberto e companheiro.
Aos professores doutores Luís Ricardo Silva Queiroz, Valério Fiel da Costa e
Marcus André Varela Vasconcelos, pela participação da banca examinadora de
qualificação e de defesa desta Tese.
Ao meu irmão, Guilherme Branco Cavalcanti, e à sua esposa, Luciana, pelos
momentos amenos e maravilhosos em Garanhuns.
Aos meus amigos e colegas de treino da Acqua R1, em especial aos
professores Valéria Jonsson e Paulo Barreto.
Aos meus familiares e amigos que faleceram antes de terem visto o caminho
que tenho trilhado, pelo amor e pelo incentivo que me foram dados em diversas
fases de minha vida.
Ao casal com “nome de música” Eduardo e Mônica Nóbrega, pelo amor, pela
amizade e por toda a generosidade na acolhida.
Aos amigos do “Grupo do Pico”, por todas as aventuras e conversas salutares
que certamente me ajudaram a amadurecer em vários aspectos, “pero sin perder la
ternura jamás!”.
Ao casal Ana Lúcia Altino e Rafael Garcia, pelo carinho, pela confiança e pela
brilhante iniciativa de criação do Departamento de Música da UFPB.
Ao caríssimo casal professor José Alberto Kaplan (in memoriam) e Márcia
Steinbach Silva Kaplan (in memoriam), por tudo aquilo que por mim fizeram e por
tudo o que foi dito e também silenciado.
Ao professor doutor Dániel Péter Biró, por sua humanidade, simplicidade e
generosidade na partilha do conhecimento, pela ética, pela amizade e pela
disponibilidade em colaborar e por ter sido a voz lúcida que me guiou no momento
em que eu atravessava águas turvas e turbulentas, e por todas as profícuas
conversas que me ajudaram a fazer a coisa certa na hora certa.
Aos queridos amigos Henry Krutzen e Ilma, pela amizade e pelas animadas
conversas, além de todas as “comidinhas” e “drinks” saborosos.
Ao amigo professor doutor Didier Guigue, por ter sido um dos primeiros a
generosamente me orientar na análise da música do século XX e na musicologia
sistemática.
Aos funcionários do Departamento de Música da UFPB Rosângela, Rossini,
Fernando, Estêvão, César, Sérgio, Antônio dos Santos (“Bambam”) (in memoriam) e
Nena, pela amável atenção e pelo carinhoso e sempre prestativo apoio.
Aos meus alunos do Bacharelado, da Licenciatura, do Sequencial e da
Extensão em Música da UFPB, pelo respeito mútuo e pela carinhosa e profícua
convivência ao longo de 13 anos de magistério superior.
A Ana Elvira, pela consideração, pela confiança e pelo carinho na missão que
nos coube.
Ao caro amigo Alexandre Negri Júnior, pela generosa contribuição com as
referências bibliográficas a que não tive acesso aqui no Brasil.
Ao prezadíssimo escritor Lau Siqueira, por generosamente me permitir utilizar
dois de seus poemas em uma das composições contidas nesta Tese.
À Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da Paraíba (OSUFPB), nas
pessoas de Rodrigo Eloy, Renata Simões e Tom Drummond.
Ao caríssimo amigo professor doutor Radegundis Feitosa Nunes (in
memoriam), pelo seu exemplo de humanidade e generosidade e por ter acreditado
em algum talento que eu pudesse ter.
Ao regente Thiago Santos, pela competente estreia das obras Bailarinas de
Nuvem e Vento e Obscuridade (In)Visível.
Aos intérpretes Rodolpho Borges (violoncelo), Robson Gomes (trompa) e
Mariana Rodrigues (viola), por generosamente colaborarem com esta pesquisa e por
terem seus trabalhos de Mestrado na Universidade Federal do Rio Grande do Norte
(UFRN) construídos a partir de obras geradas pela minha pesquisa e por nossa
colaboração.
Aos integrantes do Grupo de Violoncelos da UFRN e ao professor doutor
Fábio Presgrave, pela competente preparação da obra Espelhos das
(In)Tolerâncias.
Às flautistas Maria Conceição Benck e Gabriela Della Bianca, intérpretes-
solistas de minha obra Bailarinas de Nuvem e Vento, por terem aceitado a
colaboração na construção dessa obra e pela cuidadosa preparação para a estreia
do meu quase concerto duplo para flautas.
Aos prezados amigos e colegas dos Departamentos de Música e de
Educação Musical, em especial aos professores Heleno Feitosa (“Costinha”), Mônica
Cury, Eurides Santos, Marília Cahino, Vânia Camacho, Cisneiro Andrade, Leonardo
Meira, José Arimateia Formiga (“Teinha”), Luceni Caetano, Geraldo Rocha, Dilson
Florêncio, Sandoval Moreno, Valmir Vieira, Heloísa Müller, Luciana Noda, Ibaney
Chasin e Vianey Santos, pela harmoniosa convivência, pelo incentivo e pela profícua
troca de experiência e conhecimento.
Ao amigo e professor Emerson Merighi, pela dedicação, pelo seu tempo, pelo
estímulo e pela orientação dedicados ao meu aprendizado antes mesmo do meu
ingresso no Bacharelado em Música, assim que decidi conhecer e me dedicar mais
à música e ao piano.
Aos meus esporádicos ouvintes e participantes das palestras, dos “talks” e
das conferências, em particular àqueles que estiveram presentes nos eventos
Virtuosi Século XXI e Virtuosi Diálogos, pelo vivo interesse e pelas enriquecedoras
discussões.
Aos tantos “anônimos” e àqueles cujos nomes me esqueci de mencionar, mas
que casualmente cruzaram o meu caminho nos mais diversos lugares — no trânsito,
na fila do banco, na rua, em cafés e restaurantes — e que, a partir de alguma
pequena ou grande ação, uma atitude ou um gesto, muitas vezes despretensiosos e
imperceptíveis, tornaram o meu viver um pouco mais fácil ou, no mínimo, um pouco
menos difícil. A todos, se ainda não o fiz, espero um dia poder agradecer não
apenas com essas poucas palavras, mas com ações e atitudes concretas.
“A questão paradoxal não é como
começar, mas como não terminar.
Compor é não acabar nunca. Vai tomar
muito tempo para acabar, todo o nosso
tempo. E mesmo assim, nunca teremos
acabado.”
Pascal Dusapin (2007, p. 15)
RESUMO
Esta Tese objetiva investigar o universo das ideias composicionais, tratando

da utilização da ekphrasis como recurso criativo, a partir do qual compositores
elaboram suas obras musicais tendo como ponto de partida produções artísticas
expressas em diferentes meios, como, por exemplo, textos, pinturas, gravuras,
esculturas, etc. Para tanto, estabelece-se um processo de transmidialização, quando
uma ideia é transposta de um meio a outro e acessada pela memória e por uma
escuta criativo-transmidializadora que se lança em direção à obra referenciada. No
percurso da tese, são apresentados alguns exemplos e feitas análises de obras
musicais do século XX e XXI que, de algum modo, se relacionam com a ekphrasis e
que serviram de ponto de partida para a abordagem composicional aqui proposta.
Discute-se também sobre um modelo criativo no qual o ato de compor é pensado por
uma perspectiva ecológica, e assim se torna enraizado em distintas obras de arte,
criando relações colaborativas com intérpretes e, de modo mais amplo, se conecta
aos contextos locais social, político e geográfico. Por essa perspectiva, o compositor
interage com diferentes tipos de ambientes, endógenos ou exógenos à obra musical.
Por fim, são apresentadas as particularidades de cada uma das dez obras
compostas à luz dos pressupostos teóricos e conceituais criados e desenvolvidos no
decorrer da pesquisa.
Palavras-Chaves: Composição Musical. Ekphrasis. Colaboração. Memória.

Ecologia.
ABSTRACT
This thesis aims to investigate the universe of compositional ideas, dealing

with the use of ekphrasis as a creative resource, from which composers elaborate
their musical works having as starting point artistic productions expressed in different
media such as, for example, texts, paintings, engravings, sculptures, etc. Thus, if
necessary, a process of trans-medialization, when an idea is transposed from one
medium to another and accessed by memory and by a creative and transmedialized
listening, which is launched towards the referenced work. During the course of this
thesis, we will bring some examples and analyzes of musical works of the 20th and
21st centuries that, in some way, are related to ekphrasis and, therefore, served as a
starting point for the compositional approach proposed here. In this research, we will
discuss a creative model in which the act of composing is thought from an ecological
perspective, and thus becomes rooted in different works of art creating collaborative
relationships with interpreters and, more broadly, connects to the social context,
political and geographic location. From this perspective, the composer interacts with
different types of environments, whether endogenous or exogenous to the musical
work. Finally, the particularities of each of the ten works composed in the light of the
theoretical and conceptual assumptions created and developed during this research
are presented.
Keywords: Music Composition. Ekphrasis. Memory. Ecology.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1.1 – Diagrama da Ecologia da Criação no contexto desta pesquisa ........... 49
Figura 2.1 – Reconstrução de Bernard Pras, do quadro “Moça com o Brinco de

Pérola”, do pintor holandês Johannes Vermeer (1632-1675)............... 60
Figura 2.2 – Obra “Saturno devorando um dos seus filhos, depois de Francisco
Goya”, de Vik Muniz. ............................................................................ 61
Figura 2.3 – Vertumnus (1591), de Giuseppe Arcimboldo ........................................ 62
Figura 2.4 – Comparando o início do 1.o movimento da Suíte Mirim (“Invenção”),

de J. A. Kaplan, com o início da “Invenção n.o 1”, de J. S. Bach .......... 71
Figura 2.5 – Comparação da “Canção Sertaneja” com a “Lenda do Caboclo” ......... 71
Figura 2.6 – Início do Capriccio n.o 1, para violino solo, de Salvatore Sciarrino ....... 73
Figura 2.7 – Início do Capriccio n.o 1, para violino solo, de Niccolò Paganini .......... 73
Figura 2.8 – Toccatina: Studie für Violine allein, de Helmut Lachenmann

(c. 15-16) ............................................................................................ 73
Figura 2.9 – Início de Dwie Etiudy (Dois Estudos), de Paweł Szymański ................. 75
Figura 3.1 – Representação do escudo de Aquiles .................................................. 80
Figura 3.2 – Trecho de Der Rosenkavalier ............................................................... 84
Figura 3.3 – Passagem cromática do motivo da rosa de Strauss............................. 85
Figura 3.4 – Trecho de “Zum-zum” (c. 89-93), de Henrik Strindberg ........................ 87
Figura 3.5 – Trecho de “Zum-zum” (c. 178-196), de Henrik Strindberg .................... 88
Figura 3.6 – Trecho de “Zum-zum” (c. 197-203), de Henrik Strindberg .................... 88
Figura 3.7 – Quadro “Felipe IV, a caballo” (1635-1636), de Diego Velázquez ......... 90
Figura 3.8 – Trecho de Ekphrasis II (c. 62-75) ........................................................ 91
Figura 3.9 – Trecho de Ekphrasis II (c. 186-199) .................................................... 92
Figura 3.10 – Início de Gretchen am Spinnrade ....................................................... 94
Figura 3.11 – Início de Der Erlkönig ......................................................................... 95
Figura 3.12 – Modelo Claude Ledoux ....................................................................... 96
Figura 3.13 – Compassos iniciais do estudo para piano n.o 14, de Ligeti............... 100
Figura 3.14 – Pausa e retomado do perfil melódico ascendente na segunda
metade do compasso 20 .................................................................. 100
Figura 3.15 – Últimos compassos do Estudo n.o 14 ............................................... 101
Figura 3.16 – Organização das alturas do primeiro compasso do Estudo

n.o 14 ................................................................................................ 102
Figura 3.17 – Relação do poema de Valente com as alturas. Os compassos

estão indicados pelos números ........................................................ 105
Figura 3.18 – Início de Lotófagos, de Beat Furrer .................................................. 105
Figura 3.19 – Harmônicos naturais das cordas do contrabaixo .............................. 106
Figura 3.20– Exploração gradual do registro aliada à escala cromática

(c. 1-41) .............................................................................................. 106
Figura 3.21 – Obra Las Meninas (1656), do pintor espanhol Diego Velázquez ..... 108
Figura 3.22 – Las Meninas, de Vik Muniz ............................................................... 109
Figura 3.23 – Las Meninas (1656), do pintor espanhol Picasso ............................. 110
Figura 3.24 – Análise de Las Meninas ...................................................................114
Figura 3.25 – Perspectivas na obra Las Meninas (1656), do pintor espanhol

Diego Velázquez ..............................................................................115
Figura 3.26 – Robert Schumann: Kinderszenen, Op. 15 ........................................120
Figura 3.27 – Prélude II – Voiles, de Claude Debussy ...........................................120
Figura 3.28 – Início das três obras conectadas ......................................................121
Figura 3.29 – Processo de conexão entre obras, estimulado pela escuta de

Las Meninas .....................................................................................122
Figura 3.30 – Relação entre as obras de Schumann, Schoenberg e Rea ..............123
Figura 3.31 – Relação entre as obras de Schumann, Webern e Rea ....................124
Figura 4.1 – Trecho da obra All’aure in una lontananza, dedicada a Roberto

Fabbriciani..........................................................................................131
Figura 4.2 – Início da obra Três Miniaturas (2006) ...............................................132
Figura 4.3 – “Representação de Satanás”, de Gustave Doré, da série

Paradise Lost .....................................................................................133
Figura 4.4 – Elemento de “queda” presente em Ωscurità Visibile I (2017/8),

apresentado em diferentes contextos ................................................134
Figura 4.5 – Primeiros compassos de Ωscurità Visibile I (2017/8) .......................135
Figura 4.6 – Link em QR code da gravação da performance Ωscurità

Visibile I.............................................................................................135
Figura 4.7 – Trecho no qual é possível ver a descontinuidade de meio em

Ωscurità Visibile I .............................................................................138
Figura 4.8 – Exemplos de descontinuidade de fluxo em Ωscurità Visibile I

entre os c. 1 e 12 ...............................................................................139
Figura 4.9 – Descontinuidade de fluxo em Ωscurità Visibile I entre os

c. 52 e 65 .........................................................................................139
Figura 4.10 – Gravação da performance de Ωscurità Visibile I ............................140
Figura 4.11 – Trecho da obra versunkene form (2009), de Caspar Johannes

Walter...............................................................................................142
Figura 4.12 – Início da obra Caminho Anacoluto I, para violoncelo e piano ........143
Figura 4.13 – Série harmônica construída a partir da fundamental Dó 2 ...............144
Figura 4.14 – Trechos das obras ............................................................................145
Figura 4.15 – Início da obra quasi-ninna nanna ...................................................146
Figura 4.16 – Representação de um totem ............................................................147
Figura 4.17 – Início de Karranka (c. 1-4) ...............................................................149
Figura 4.18 – Trecho de Karranka (c. 13-16).........................................................149
Figura 4.19– Trecho de Karranka .........................................................................149
Figura 4.20 – Trecho de Karranka ........................................................................150
Figura 4.21 – Início de olhar [...] sem rumo ..........................................................151
Figura 4.22 – Início da obra olhar [...] sem rumo, para barítono e violoncelo ......153
Figura 4.23 – Tela de alturas de olhar [...] sem rumo (versão para barítono e
violoncelo. (Notas que possuem centricidades provisórias
apresentam um maior tamanho e são conectadas pela
bandeirola contínua) ........................................................................155
Figura 4.24 – Trecho do Madrigal n.o 8, dos 12 Madrigali, de Salvatore

Sciarrino (c. 10 a 12) ........................................................................156
Figura 4.25 – Início de Capriccio di una corda, de Salvatore Sciarrino ..................157
Figura 4.26 – Início de Caminho Anacoluto IV – De Profundis...........................158

Figura 4.27 – A obra Untitled (1984), do artista polonês Zdzisław Beksiński .........160
Figura 4.28 – Sons percussivos da trompa combinados com os harmônicos

do piano ...........................................................................................161
Figura 4.29 – Final de Caminho Anacoluto IV – De Pronfundis .........................162
Figura 4.30 – Inventário das sonoridades da escrita para trompa ..........................163
Figura 4.31 – União rítmica entre trompa e piano em Caminho

Anacoluto IV – De profundis .........................................................164
Figura 4.33 – Narcissus (1594-1596), de Caravaggio ............................................168
Figura 4.34 – Início de Espelhos das (In)tolerâncias ..........................................169
Figura 4.35 – Início do Quarteto de Cordas n.o 1, de Georg Friedrich Haas ........170
Figura 4.36 – Os primeiros 12 harmônicos notados com o desvio da

afinação temperada em cents ..........................................................170
Figura 4.37 – Cordas soltas de todos os instrumentos do quarteto. De

cima para baixo: violino 1, violino 2, viola e violoncelo ....................171
Figura 4.38 – Relação entre as cordas soltas e o modo como são agrupadas.
Cabeças de notas iguais indicam o pertencimento a um
mesmo grupo. De cima para baixo: violino 1, violino 2, viola
e violoncelo ......................................................................................172
Figura 4.39 – Afinações de cada uma das escordaturas usadas nos seis
violoncelos que acompanham o violoncelo solista ...........................174
Figura 4.40 – Cordas soltas dos sete violoncelos de Espelhos das

(In)Tolerânicas ................................................................................ 174
Figura 4.41 – Print DaTuner ...................................................................................175
Figura 4.42 – Início do Quarteto de Cordas III – Oscura noche del alma ..........178
Figura 4.43 – Início de ... de Llama y Sombra (c. 1-6) ..........................................179
Figura 4.44 – Início de ... de Llama y Sombra (c. 17-19) ...................................... 180
Figura 4.45 – ... de Llama y Sombra (c. 122-128) ................................................182
Figura 4.46 – Exemplo de regularidade rítmica em ... de Llama y Sombra

(c. 129-133) ........................................................................................182
Figura 4.47 – Início de ... de Llama y Sombra (c. 161–168) .................................183
Figura 4.48 – ... de Llama y Sombra (c. 169-174) ................................................184

Figura 4.49 – Início do duo de Mythes – Trois poèmes pour Violon et Piano,
op. 30, n.o 3 Dryades et Pan (1915) .................................................186
Figura 4.50 – Início de Kołysanka, de A. Panufnik .................................................187
Figura 4.51 – Início de Bailarinas de Nuvem e Vento ..........................................190
Figura 4.52 – Bailarinas de Nuvem e Vento, c. 11 – 24 ....................................... 191
Figura 4.53 – Transcrição rítmica do poema “Canção de Nuvem e Vento” ............192
Figura 4.54 – Duas flautas solistas.........................................................................194
Figura 4.55 – QR code do link da apresentação de Bailarinas de Nuvem

e Vento ............................................................................................195
Figura 4.56 – Final da cadência e gesto conclusivo de Bailarinas de

Nuvem e Vento ...............................................................................195
Figura 4.57 – Registro da performance de Obscuridade (In)Visível ....................196
Figura 4.58 – Kriegskrüppel (1920), de Otto Dix ....................................................197
Figura 4.59 – Redução para piano do início da obra Ich bin der Welt
abhanden Gekommen, de Gustav Mahler .......................................198
Figura 4.60 – Redução para piano do coral de Obscuridade (In)Visível ..............199
Figura 4.61 – QR code do link da gravação de Obscuridade (In)Visível ..............200
Figura 4.62 – Obscuridade (In)Visível (c. 56-61) .................................................200
Figura 4.63 – Obscuridade (In)Visível (c. 100-103). ............................................201
Figura 4.64 – Obscuridade (In)Visível (c. 114-132) ...................................... .......202
Figura 4.65 – Der Tod als Erwürger (1851), de Alfred Rethel.................................205
Figura 4.66 – Trio n.o 2, de Shostakovich ...............................................................206
Figura 4.67 – Melodia intitulada Baiano da Burrinha ............................................207
Figura 4.68 – Melodia intitulada Baiano da Cabocolinha .....................................208
Figura 4.69 – Trecho da viola que faz referência mais explícita à melodia
“Baiano da Burrinha” ........................................................................208
Figura 4.70 – Trecho da viola que faz referência mais explícita à melodia
“Baiano da Cabocolinha” .................................................................209
Figura 4.71 – Escordatura dos violinos I e II de “Não Importa se Morrerem

Antes...” ...........................................................................................210
Figura 4.72 – Compassos iniciais de “Não Importa se Morrerem antes...” ..........212
Figura 4.73 – QR code do link da performance de “Não Importa se

Morrerem Antes...” .........................................................................213
Figura 4.74 – “Não Importa se Morrerem Antes...” (c. 109 – 112) .....................213
Figura 4.75 – “Galope” presente em “Não Importa se Morrerem Antes...” ..........214
Figura 4.76 – “Canção de ninar” apresentada no final de “Não Importa se

Morrerem Antes...” .........................................................................215
LISTA DE QUADROS
Quadro 1.1 – Trecho inicial de cada um dos sete movimentos da obra Sept
Papillons, para violoncelo solo, da compositora Kaija Saariaho ........ 39
Quadro 3.1 – Relação das obras analisadas ............................................................ 92
Quadro 3.2 – Relação entre os movimentos das obras Las Meninas e

Kinderszenen, Op. 15 ...................................................................... 117
Quadro 4.1 – Relação das obras compostas.......................................................... 128
Quadro 4.2 – Conexão entre as obras compostas e sua relação com

outras artes ...................................................................................... 129
Quadro 4.3 – Os dois poemas do escritor Lau Siqueira (n. 1957)

utilizados na composição da obra “olhar [...] sem rumo” ............... 152
Quadro 4.4 – Relação entre as cordas soltas do Quarteto de Cordas

n.o 1, de Georg Friedrich Haas ........................................................ 173
Quadro 4.5 – Análise formal de Bailarinas de Nuvem e Vento ............................ 193
Quadro 4.6 – Análise formal de Obscuridade (In)Visível ..................................... 199
Quadro 4.7 – Análise formal de “Não Importa se Morrerem Antes...” ................. 211
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 3.1 – Trecho da Ilíada (Canto XVIII, Primeiro ciclo)................................... 80
Exemplo 3.2 – Texto da canção “Fredman’s Epistle no. 2”, de Carl Michael
Bellman (1740-1795)........................................................................ 87
Exemplo 3.3 – Poema Lotófagos, de José Ángel Valente ...................................... 104
Exemplo 4.1 – Poema “Canção de Nuvem e Vento”, de Mário Quintana .............. 189
LISTA DE FOTOGRAFIAS
Fotografia 2.1 – Praça dos Heróis do Gueto ............................................................ 65
Fotografia 2.2 – Roupas de prisioneiros dos campos de concentração

nazistas na Polônia, no Museu Estatal Auschwitz Birkenau,
em Oswiecim, visitado pelo Autor .................................................. 66
Fotografia 3.1 – Obra Coluna Infinita, de Constantin Brâncuși, localizada

na cidade de Târgu Jiu, Oltenia (Romênia) ................................... 99
Fotografia 3.2 – Las meninas reborn in the night I, de Morimura: kneeling… ................ 111
Fotografia 3.3 – Las meninas reborn in the night II, de Morimura: finding… ......... 111
Fotografia 3.4 – Las meninas reborn in the night III, de Morimura: opening… ..... 112
Fotografia 3.5 – Las meninas reborn in the night IV, de Morimura: peering… ..... 112
Fotografia 3.6 – Las Meninas reborn in the night V, de Morimura – drawn… ...... 113
Fotografia 4.1 – O Autor com o flautista Roberto Fabricciani durante o

London Ear Festival, 2018 ........................................................... 131
Fotografia 4.2 – Construção de totem na University of Victoria (UVIC) ................. 148
Fotografia 4.3 – Registro de dois momentos do trabalho de colaboração

com o violoncelista Rodolpho Borges .......................................... 166
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
A Ataque [numa unidade sonora]

ABRACE Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes
AM Cênicas
Estado do Amazonas
ANDA Associação Nacional de Pesquisadores em Dança
ANPAP Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas
ANPPOM Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música
BA Estado da Bahia
BC Biblioteca Central
c. compasso(s)
CA Estado da Califórnia
CAPES Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior
CCHLA Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
CCTA Centro de Comunicação, Turismo e Artes
CIDIM Sigla do italiano Comitato Nazionale Italiano Musica [= Comitê
Nacional Italiano de Música]
COMPOMUS Laboratório de Composição Musical
Coord. Coordenador
DOI Sigla do inglês Digital Object Identifier [= Identificador de Objeto
Digital]
Dr. h. c. Doutor Honoris Causa
e.g. Abreviação da locução latina exempli gratia [= por exemplo]
ed. edição
Ed. Editor(es)
EDLT E-Dicionário de Termos Literários
EIMAS Encontro Internacional de Música e Arte Sonora
et al. Abreviação da locução latina et alii [= e outros]
et seq. Abreviação da locução latina et sequentia [= e seguinte; e que se
segue]
f. folha(a)
FUNARTE Fundação Nacional de Artes
i.e. Abreviação da locução latina id est [= isto é]
ISBN Sigla do inglês International Standard Book Number [= Número
Padrão Internacional de Livro]
ISSN Sigla do inglês International Standard Serial Number [= Número
Internacional Normalizado para Publicações Seriadas]
JAR Sigla do inglês Journal for Artistic Research [= Revista de
Pesquisa Artística]
JNA Sigla do servo-croata Jugoslovenska Národná Armijo [= Exército
Nacional Iugoslavo]
MG Estado de Minas Gerais
n. número [nas Referências]; nascido(a) em
n.o número
NY Sigla do inglês New York State [= Estado de Nova Iorque]
Org. Organizador
OSJPB Orquestra Sinfônica Jovem da Paraíba
OSMJP Orquestra Sinfônica do Município de João Pessoa
OSUFPB Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da Paraíba
p. página(s)
pp. Abreviação do inglês pages [= páginas]
PPGM Programa de Pós-Graduação em Música
RFULL Sigla do espanhol Revista de Filología de la Universidad de La
Laguna [= Revista de Filologia da Universidade de La
Laguna]
RMA Sigla do inglês Royal Musical Association [= Associação Musical
Real]
RS Estado do Rio Grande do Sul
SARS Sigla do inglês Severe Acute Respiratory Syndrome [= Síndrome
de Respiratória Aguda Grave]
SARS-CoV-2 Sigla que designa o vírus causador da Covid-19 [q.v.]
s.d. Abreviação da locução latina sine datum [= sem data (de

publicação)]
s.l. Abreviação da locução latina sine loco [= sem local (de
publicação)]
s.n. Abreviação da locução latina sine nominem [= sem nome (da
editora)]
TeMA Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical
UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina [Originalmente,
Universidade para o Desenvolvimento do Estado de Santa
Catarina]
UFAM Universidade Federal do Amazonas
UFF Universidade Federal Fluminense
UFFJ Universidade Federal de Juiz de Fora
UFPB Universidade Federal da Paraíba
UFRN Universidade Federal do Rio Grande do Norte
UK Sigla do inglês United Kingdom [= Reino Unido]
UNICAMP Universidade Estadual de Campinas
USA Sigla do inglês United States of America [= Estados Unidos da
América]
UTI Unidade de Terapia Intensiva [Plural: UTIs]
UVIC Sigla do inglês University of Victoria
v. veja; versão [de partitura]; volume
vol. volume
LISTA DE SÍMBOLOS
sustenido (+ ½ tom)
bemol (- ½ tom)
bequadro
- ¾ de tom
- ¼ de tom
+ ¼ de tom
+ ¾ de tom
Pizzicato Bartók
2m Segunda menor
2M Segunda maior
3m Terça menor
3M Terça maior
4J Quarta justa
Hz Hertz
min minuto
s segundo
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 28
1 CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES .................................................................. 36
1.1 Da Natureza Ecológica ........................................................................................ 44
1.2 Pesquisa Artística em Composição Musical ........................................................ 50
1.2.1 Colaboração Compositor-Intérprete ........................................................... 52
2 DAS RAÍZES DAS OBRAS .................................................................................. 58
3 EKPHRASIS: ACESSANDO AS OBRAS PELA ESCUTA E
PELA IMAGINAÇÃO ............................................................................................ 77
3.1 Da escultura à música: Estudo n.o 14 “Columna infinita”,
de György Ligeti .............................................................................................. 98
3.2 Da literatura à música: Lotófagos, de Beat Furrer......................................... 102
3.3 Da pintura à música: Las Meninas, de John Rea .......................................... 107
4 DAS OBRAS ....................................................................................................... 126
4.1 Obras para Instrumento Solo ........................................................................ 129
4.1.1 Ωscurità Visibile I (2016/2017) ............................................................. 130
4.1.2 Mesokosmos (2015/2020) ................................................................... 140
4.2 Duos .............................................................................................................. 150
4.2.1 olhar [...] sem rumo (2017) ................................................................... 150

4.2.2 Caminho Anacoluto IV – De profundis (2018/2019) ........................ 157
4.3 Formações Camerísticas................................................................................... 165
4.3.1 Espelhos das (In)Tolerâncias (2017/2018) ........................................... 165

4.3.2 Quarteto de Cordas n.o 3 – Oscura noche del alma (2016/2019) .......... 176
4.3.3 ... de Llama y Sombra (2017) ................................................................. 178

4.4 Obras para Orquestra de Cordas ...................................................................... 184
4.4.1 Bailarinas de Nuvem e Vento (2017)..................................................... 187
4.4.2 Obscuridade (In)Visível (2018), para orquestra de cordas e piano ....... 196
4.4.3 “Não Importa se Morrerem Antes...” (2018/2019) ................................. 203
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 216

REFERÊNCIAS....................................................................................................... 222
APÊNDICE A – PARTITURA DE OSCURITÀ VISIBILE I....................................... 232
APÊNDICE B – PARTITURA DE MESOKOSMOS ................................................. 238
APÊNDICE C – PARTITURA DE OLHAR [...] SEM RUMO ................................... 246
APÊNDICE D – PARTITURA DE CAMINHO ANACOLUTO IV – DE
PROFUNDIS .................................................................................. 253
APÊNDICE E – PARTITURA DE QUARTETO DE CORDAS N.O 3 – OSCURA
NOCHE DEL ALMA....................................................................... 262
APÊNDICE F – PARTITURA DE ... DE LLAMA Y SOMBRA ................................ 280
APÊNDICE G – PARTITURA DE ESPELHOS DAS (IN)TOLERÂNCIAS .............. 298
APÊNDICE H – PARTITURA DE BAILARINAS DE NUVEM E VENTO ................ 305
APÊNDICE I – PARTITURA DE OBSCURIDADE (IN)VISÍVEL ............................. 318
APÊNDICE J – PARTITURA DE “NÃO IMPORTA SE MORREREM
ANTES...” ...................................................................................... 328
ANEXO A – OBRAS COMPOSTAS DURANTE O PERÍODO E NÃO
TRATADAS NA TESE ........................................................................ 349
ÍNDICE ONOMÁSTICO .......................................................................................... 355

28
INTRODUÇÃO
A presente pesquisa, desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em

Música da Universidade Federal da Paraíba – PPGM/UFPB sob a orientação do
professor doutor Eli-Eri Moura, é uma investigação artística, de natureza
autoetnográfica, enquadrada na área de concentração “Composição e Interpretação
Musical”, e tem como linha de pesquisa “Processos e Práticas Composicionais”. Em
seu cerne, ela investiga o universo das ideias composicionais, tratando da utilização
da ekphrasis como recurso criativo, a partir do qual compositores relacionam suas
obras musicais com produções artísticas de diferentes meios, como, por exemplo,
textos, pinturas e esculturas. Originalmente concebida como uma figura de retórica,
a ekphrasis é uma ponte entre meios criativos, uma transmidialização de ideias e
processos. No contexto desta pesquisa, a ekphrasis se insere no contexto daquilo
que denominamos de ecologia da criação musical, uma maneira de pensar música
com raízes no local em que é produzida, sem perder a possibilidade de crescimento
e expansão que, muitas vezes, são características de organismos. Concebida a
partir do seu caráter relacional, essa ecologia nasce a partir de uma necessidade
criativa de contextualizar e, mais do que isso, de assumir aspectos na obra musical
de natureza cultural, histórica, colaborativa, analítica e subjetiva. Assim, o recurso
criativo da ekphrasis é contextualizado, medializado e, de certo modo, atualizado por
aspectos sociais e culturais contemporâneos.
É a partir desse contexto multifacetário que emerge a minha preocupação
com a memória das obras de arte. De fato, essa preocupação é compartilhada com
outros compositores. O compositor alemão Helmut Lachenmann (n. 1935) afirma
que “estamos vivendo numa sociedade cheia de arte, mas, como parte disso,
estamos esquecendo a arte cada vez mais. Em certa medida, com consequências
devastadoras.” (LACHENMANN, 2016, tradução nossa). Da afirmação de
Lachenmann, surgem as perguntas:
– Qual a noção de obra de arte para ele?
– Quais seriam as “consequências devastadoras” do esquecimento da obra
de arte?
– Até que ponto uma obra pode ser preservada?
– Qual memória ela quer preservar?
– Qual o interesse em conservar a memória dessa ou daquela obra de arte?
29
– Como uma determinada obra se relaciona com o ambiente em que foi

escrita?
De fato, para Lachenmann, a arte é um caminho ou, pelo menos, uma
intenção de sair das amarras e da contaminação das influências comerciais. Afirma
ele:
A sociedade em que vivemos não é absolutamente livre. Somos dominados,
contaminados, paralisados, anestesiados, debilitados por muitas influências
comerciais. Há um buraco negro de idiotice por aí afora, e ele está apenas
esperando para nos sugar. Isso é tão desastroso quanto qualquer ideologia.
Dentro do nosso sistema, acho que a arte tem de destacar-se como uma
oportunidade para o que chamei de aventura. Tem de ser uma jornada para
a alma. Temos que ser capazes de expandir os horizontes de nossas
experiências, mas também nos reconhecer como seres capazes de refletir
sobre nossos horizontes conscientes. Para usar as palavras de Ernst Bloch,
a arte nos ajuda a estar cientes de nossos próprios limites e transcendê-los.
Isso é decisivo. É uma experiência de responsabilidade e felicidade.
(LACHENMANN, 2016, tradução nossa).
Mais do que um cabedal de definições de cunho estético ou filosófico,

Lachenmann apresenta aqui uma natureza quase pragmática e libertadora da obra
de arte. Ao mesmo tempo, concebe-a como um instrumento de autoconhecimento e
de expansão dos horizontes. Para ele, a “arte deve ser entendida, e apreciada,
como um mundo que não foi infectado pelo comercialismo. E dentro disso, deve
servir como um lembrete de que somos criaturas com a habilidade de acessar nossa
alma.” (LACHENMANN, 2016, tradução nossa).
Assim, de acordo com a concepção de Lachenmann, a obra de arte traz
consigo uma inevitável capacidade de lembrar-nos sobre a nossa capacidade de
“acessar nossa alma”. Além dessa capacidade, assinalada por Lachenmann,
preservar uma obra de arte significa conservar a sua possibilidade de evocar
numerosos aspectos humanos, trazendo um recorte da época em que foi composta,
escrita ou pintada, tendo, assim, um desdobramento na memória no momento de
sua fruição e posteriormente a ela. Portanto, preservar uma obra de arte, deixando-a
acessível, significa manter viva a sua capacidade humanizadora. É dessa tentativa
de preservação da memória de uma obra de arte por outras obras de arte que
emerge esta pesquisa. Assim, chegamos à preservação da memória a partir da obra
de arte e à possibilidade de acessá-la por meio de outra obra de natureza distinta,
ou seja, transmidializando — transferindo de uma mídia para outra — a obra original
ou de referência. Essa tentativa de conexão entre duas obras de arte já era
denominada pelos gregos de ekphrasis, um artifício retórico que tem na memória a
30
ponte entre obras de arte de diferentes meios, e.g., escultura, pintura, gravura,
literatura, etc. Como consequência da pesquisa realizada, apresento um trabalho
composicional concebido a partir de uma perspectiva heterogênea da criação
artística, como não poderia ser diferente, tendo em vista um viés mais amplo do
cenário da música de concerto. Mais do que mostrar como a composição integra em
um único universo — a obra — um “ecossistema musical”, conectando análise,
composição e performance, buscamos aqui apresentar esses elementos em um
contexto específico, fruto do trabalho criativo e da análise de obras de outros
compositores. Desde já, saliente-se que, neste trabalho, o conceito de ecologia
extrapola a sua corriqueira conexão às preocupações ambientais, pois aqui se trata
da relação do compositor com o seu meio social, o seu local de atuação, e sua
interação com outros indivíduos de sua comunidade. Além isso, existe ainda a
ecologia intrínseca à obra musical, decorrente da relação de seus componentes, do
modo como ela — a obra — se relaciona com outras peças escritas para a mesma
instrumentação, com o mesmo título, com linguagem similar, etc.
Nas próximas páginas, serão tratados os aspectos criativos, conceituais,
analíticos e materiais mais relevantes da criação de cada uma das peças compostas
durante o desenvolvimento desta pesquisa. De modo geral, as obras compostas são
unidas pelo desdobramento da preocupação com a memória no mundo
contemporâneo e na problemática em seu entorno, como, por exemplo, a
preservação e o esquecimento de narrativas históricas. Em um cenário recente,
podemos perceber como alguns temas se tornaram especialmente sensíveis na
história do Brasil, como o período da Ditadura Militar (1964-1985) e o impeachment
da presidente da República Dilma Rousseff, ou o Golpe de 2016. Assim, algumas
narrativas são criadas e propagadas, e outras são forçosamente esquecidas. Isso
pode ser claramente percebido na tentativa de negação dos eventos acontecidos
durante o período da Ditadura, por exemplo. A memória passa a ser manipulada de
acordo com a conveniência das narrativas. Isso se torna particularmente crítico em
uma época caracterizada pela “pós-verdade” e pelas “fake news”, pois ela, a
memória, adquire o status de um importante instrumento no contexto político,
passando, assim, a ser moldada, enfatizada e divulgada de acordo com a
conveniência de governos, tornando-se um perigoso instrumento de manipulação
nas mãos de governantes declaradamente nacionalistas e intolerantes que se
espalham pelo mundo nos últimos anos. Portanto, mesmo se tratando de uma
31
pesquisa artística em composição musical, localizar este trabalho nesse contexto foi
algo absolutamente incontornável, já que impacta diretamente no fazer artístico
presente.
Ao tratarmos de pesquisa em música, percebemos o modo como
investigações na área da Performance Musical, como aquela denominada de “virada
performática” (“performative turn”) (COOK, 2015), têm consolidado práticas que
trazem à tona justamente aquilo que torna cada interpretação musical como única,
sublinhando a importância dos intérpretes como agentes que não apenas “tocam as
notas que estão no papel”, como a “antiga musicologia” costumava conceber. Essa
“virada” dá ao intérprete um importante papel na percepção da obra em si,
assinalando e destacando momentos cadenciais e outros pontos de delineamento
da forma, conduzindo a agógica musical, criando variedade e contraste, etc.
Abordagens nessa direção podem ser encontradas nos trabalhos de Cook (2015),
Costa (2016) e Bragagnolo (2019), por exemplo, abrangendo um espectro de obras
que vai desde o repertório pré século XX e pós século XX até o repertório da
denominada música experimental. Esse tipo de abordagem tem ajudado a trazer
novos ares à área da Performance Musical, como campo de pesquisa, e tem
descortinado outras possibilidades além de uma tradicional análise motívica e formal
de obras do passado e do presente. Ao trazer à tona aspectos que eram pouco
enfatizados, talvez pela sua difícil formalização — como, por exemplo, os diferentes
tipos de toque e articulação, variação de andamento, agógica ou o uso dos pedais
do piano —, a pesquisa em performance tem avançado na investigação de sua
própria natureza e naqueles aspectos mais particulares. Também encontramos na
chamada “Nova Musicologia” (“New Musicology”) “[...] um esforço para englobar
elementos sociais e culturais, numa tentativa de mudar a perspectiva analítica
textual e formal” da musicologia. (BRAGAGNOLO, 2019, p. 24). Percebemos a
Pesquisa Artística como uma das responsáveis por essa contribuição na área da
performance, e acreditamos que ela também pode ser um caminho para a abertura
de novos horizontes na área da composição.
Sob o ponto de vista poiético, ao observarmos a pesquisa em composição
musical, muitas vezes temos a impressão de estar caminhando em direção contrária
à da performance, deixando de trazer à tona, especialmente em textos acadêmicos,
aquilo que de mais particular há na composição: o ambiente criativo de cada obra,
as conexões criadas em vários níveis de uma obra musical, partindo do universo
32
formado por ideias, passando por um processo de colaboração artística e chegando

aos fatores de ordem mais pragmática relacionados à performance musical em si.
De fato, ao iniciar o percurso desta tese, deparei-me com numerosos trabalhos em
composição (teses, artigos, capítulos de livros, etc.) que abordavam problemas
acústicos, filosóficos e sociais das interfaces computacionais físicas e virtuais.
Apesar de, muitas vezes, não serem lançados e investigados por especialistas, tais
problemas mostram como a música pode ser abordada de diferentes maneiras e
como diferentes problemáticas que giram em torno do fenômeno musical podem e
precisam ser tratadas de forma equânime. Percebo como tais pesquisas em
composição, especialmente aquelas conduzidas pelos próprios compositores
formalizando aspectos de poéticas, costumam alimentar pesquisas em musicologia
ou na área de performance por centrar-se nos processos criativos em si a maneira
como compositores conectam ideias, materiais e técnicas em uma composição
musical. Um caminho que tem parecido promissor é o da Pesquisa Artística em
Composição, de que trataremos mais adiante. Sem dúvida, essas novas abordagens
têm dado novos ares à criação musical, mostrando como a música, em toda a sua
evanescência, pode ser conectada ou modelada a partir de abordagens diversas e
contextualizada no seu meio de produção e pelos agentes envolvidos na criação e
na performance.
A análise constituiu uma parte importante neste trabalho, pois, a partir dela,
verificamos como alguns compositores se debruçaram sobre a ideia de ekphrasis.
As obras consultadas nesta pesquisa foram compostas por Beat Furrer (n. 1954),
John Rea (n. 1944), Henrik Strindberg (n. 1954), György Ligeti (1923-2006), Georg
Friedrich Haas (n. 1953), Dániel Péter Biró (n. 1969), Paweł Szymański (n. 1954) e
Paweł Mykietyn (n. 1971). Além das partituras e escritos dos próprios compositores,
também utilizamos, quando necessário, o recurso da entrevista — feita com Furrer,
Rea e Strindberg. Mais do que modelos, as análises forneceram uma ponte entre as
ideias, os materiais e os processos temporais utilizados pelos compositores. Essa
tripartição foi sugerida pelo compositor e musicólogo belga Claude Ledoux (n. 1960),
numa de suas aulas de análise musical, durante o Festival Internacional de Inverno
de Campos do Jordão, em 2009, no qual estive presente na qualidade de bolsista do
curso de composição.
33
Apesar de terem ocorrido consideráveis mudanças durante o percurso da

presente pesquisa, incluindo o local em que foi desenvolvida 1 , algo permaneceu
constante desde o seu início: a natureza interdisciplinar. De fato, esse tipo de
abordagem é uma herança do meu trabalho de Mestrado intitulado “Sistema
Composicional Complexo Visando à Hierarquização de Unidades Sonoras,
Sintagmas e Envelopes”. (ONOFRE, 2009). Nesse trabalho, tratei a criação musical
a partir de um viés formal, com ênfase na organização de estruturas de objetos
sonoros e nas várias relações hierárquicas que podiam existir entre esses objetos,
caracterizados por uma natureza e um conteúdo tímbrico específicos. Além disso,
utilizei conceitos da teoria da Gestalt e de pesquisas ligadas à Teoria Geral dos
Sistemas para formalizar o sistema composicional desenvolvido. O fato de utilizar
princípios e conceitos da Teoria da Gestalt foi uma tentativa de trazer para esse
sistema composicional uma preocupação com a emergência dessas estruturas para
a superfície da música e, consequentemente, para a escuta e a percepção. A
referida pesquisa resultou em cinco obras para instrumentos de cordas, a primeira
delas para violino solo, e a última, para quinteto de cordas.2
Na investigação que trato na presente tese, a preocupação com o vocabulário
sonoro e estruturas que, de algum modo, “seduzem” a percepção é ainda maior,
além de ser uma busca constante e um desafio em minha atividade como
compositor. Da pesquisa do mestrado, conservei o princípio de pensar a obra de arte
como um todo, uma espécie de sistema, aqui visto como um organismo que interage
com outros e com o seu ambiente. Portanto, escrever uma obra é colocá-la
naturalmente em perspectiva com outras obras, sejam elas musicais ou não,
criando, de modo voluntário — e/ou involuntário —, essas relações entre obras. Por
isso, percebemos que, da visão sistêmica do mestrado, nasceu a visão ecológica da
criação musical, agregando a parâmetros expressos sonoramente — como timbres,
notas, ritmos e texturas — aspectos tão ou mais importantes no que se refere ao
resultado final de uma obra de arte, como, por exemplo, interações colaborativas
1 Inicialmente, havia um convite para desenvolver uma pesquisa de Doutorado na Akademia

Muzyczna w Krakowie, na Polônia, instituição em que realizei, com bolsa do Mozarteum Brasileiro, o
Diploma Artístico, sob a orientação do Professor Dr. h. c. Krzysztof Penderecki (1933-2020).
Posteriormente, recebi uma bolsa de estudos da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de
Nível Superior (CAPES) para desenvolver uma pesquisa de Doutorado interdisciplinar na University
of Victoria, no Canadá, sob a orientação do professor doutor Dániel Péter Biró. No entanto, por
motivos pessoais, tive de interromper a pesquisa e retornar prematuramente ao Brasil.
2 Gravações estão disponíveis em minha página no SoundCloud: https://soundcloud.com/monofre.
34
entre compositor e intérprete, o contexto performático, demandas criativas,

referências culturais, a escuta e elementos intertextuais contidos na obra. Quanto à
escuta, salientamos a constante necessidade de acessar a obra musical não
“apenas” com os ouvidos, mas também com a imaginação, por intermédio de uma
postura ativa do ato de ouvir. Conservei ainda dessa pesquisa do mestrado o
interesse de trabalhar com as cordas, aqui expandido para um contexto orquestral —
orquestra de cordas —, além do cenário solo e camerístico. Na jornada desta
pesquisa de doutorado, também utilizei outros instrumentos, destacando o piano, a
flauta, a trompa e a voz em algumas das obras escritas. Essa ampliação do leque
instrumental partiu de demandas concretas, como festivais, cursos e trabalhos
colaborativos. Portanto, optei pelas formações tendo em vista a concreta
performance da obra.
A união entre análise, composição e performance foi uma consequência do
tipo de trabalho aqui desenvolvido e tem uma ligação direta com o modo como me
relacionei com cada uma das obras aqui apresentadas e com seus intérpretes. As
obras compostas surgiram a partir de demandas artísticas reais por novas
composições para concertos e trabalhos colaborativos com intérpretes, atividades
inerentes ao trabalho de compositor, especialmente aquele inserido em um contexto
acadêmico. Em três delas, nominalmente Espelhos das (In)Tolerâncias, Caminho
Anacoluto IV – De Profundis e “Não Importa se Morrerem Antes...”, tive a
oportunidade de colaborar com intérpretes que desenvolviam seus mestrados na
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Também tive a oportunidade de estar
ao piano, tocando em Caminho Anacoluto IV – De profundis e Obscuridade
(In)Visível. Em outras, estive no papel de maestro, como em “Não Importa se
Morrerem Antes...”. Portanto, vejo, no decorrer desta pesquisa, uma profunda
relação entre a composição e a performance, que gerou um processo de
(re)alimentação do output artístico. Essa vivência aconteceu em decorrência da
experiência, indo muito além dos elementos que estão e/ou podem ser fixados em
algum tipo de suporte formalizador, como, por exemplo, uma folha de papel, uma
gravação em áudio e/ou vídeo ou qualquer outro meio de materialização da obra
musical. Por isso, como critério na escolha da instrumentação, tivemos
predominantemente grupos e intérpretes que possibilitassem essa proximidade,
como foi o caso da Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da Paraíba, em seu
segmento cordas, os grupos Iamaká e Taller Sonoro, as intérpretes Maria da
35
Conceição Gico Casado Benck, Gabriela Dela Bianca, Rodolpho Borges, Robson
Gomes e Mariana Rodrigues. A única obra em que não tive contato direto com os
intérpretes nem participei do processo de preparação foi o Quarteto de Cordas n.o
3 – Oscura noche del alma, obra selecionada para integrar a programação da XXIII
Bienal de Música Brasileira Contemporânea e que foi interpretada pelo Quarteto
Kalimera. (ONOFRE, 2019, p. 20). As obras desta pesquisa foram estreadas em
concertos regulares, em mostras coletivas dos membros do COMPOMUS/UFPB e
em festivais como Bienal de Música Brasileira Contemporânea (2019, Rio de
Janeiro), London Ear Festival (2018, Londres) e o Festival de Música Española de
Cádiz (2017, Sevilha e Cádiz). Ainda durante o período de realização da presente
pesquisa, tive a oportunidade de participar do Wittener Tage für neue Kammermusik
(2017, Witten – Alemanha).
Esta tese está estruturada em cinco capítulos. Nos primeiros capítulos, são
apresentados aspectos gerais que conectam este corpus artístico. Assim, no
Capítulo 1, são feitas considerações preliminares sobre a presente pesquisa, com a
apresentação de uma breve discussão sobre a composição como pesquisa, gerada
a partir do artigo “Composition is not research”, de John Croft (2015). Em seguida,
adentra-se na pesquisa artística, na colaboração compositor-intérprete e nos
aspectos ecológicos da criação musical. No Capítulo 2, é feita uma contextualização
de aspectos da memória e aspectos históricos, enfocando na maneira como alguns
compositores têm abordado a tradição musical em suas obras. No Capítulo 3, é
traçado um panorama a partir da memória e na transmidialização, enfocando a
ekphrasis com fundamento nos escritos de diversos autores e, em especial, nos da
musicólica alemã Siglind Bruhn (n. 1951). Além disso, serão trazidos à tona aspectos
analíticos de algumas obras que influenciaram a abordagem composicional do
presente Autor, pois serviram de modelo para uma modelagem da ekphrasis
musical. No Capítulo 4, serão abordadas as obras compostas durante esta
pesquisa, partindo de elementos gerais que unem cada uma delas, com ênfase na
descontinuidade e na criação de contextos hierárquicos, chegando a aspectos
particulares e considerados mais relevantes na elaboração da ekphrasis musical de
cada obra. A ordem de apresentação desse corpus artístico vai do solo instrumental
às obras para orquestra de cordas, passando pelos duos e pelas obras camerísticas.
Por fim, na Conclusão, são apresentados os resultados da pesquisa, bem como as
últimas considerações acerca do trajeto investigativo traçado aqui.
36
1 CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES
Ao tratar das ideias e dos processos das obras que compuseram o corpus
artístico deste trabalho, debrucei-me com particular interesse em textos nos quais
compositores tratavam sobre os seus processos composicionais. De fato, ter acesso
a essas informações é sempre um privilégio da nossa época, farta em meios de
difusão da informação. Assim, tratar da própria poética passou a fazer parte do ofício
do compositor, e é uma forma de deixar acessível a ideia, ou o projeto
composicional, de cada obra aos ouvintes. Nesse contexto explicativo-
-descritivo, é comum encontrar compositores que tratam de sua obra a partir de
imagens. Ao tratar da presença do Scherzo da Segunda Sinfonia de Gustav Mahler
(1860-1911), In ruhig fließender Bewegung, no terceiro movimento de sua Sinfonia
(1969), o compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) recorre a uma paisagem
metafórica que descreve a dinâmica e a saliência perceptiva em um jogo intertextual
de citações, de memórias e de esquecimentos. Afirma Berio:
[...] um rio que flui através de uma paisagem em constante mudança, ora
mergulhando no subsolo e emergindo em outro lugar completamente
diferente, ora muito evidente em sua jornada, ora desaparecendo
completamente, presente como uma forma totalmente reconhecível ou
como detalhes perdidos no meio circundante de eventos musicais. (BERIO,
[s.d.]).
Berio descreve o fluxo do terceiro movimento de sua Sinfonia como similar a

um rio que atravessa diferentes paisagens e, no decorrer de sua jornada, também
ele — o rio — adquire diferentes formas. Outro exemplo desse tipo de citação, de
natureza descritiva e metafórica, que recorre a imagens, pode ser encontrado na fala
da compositora Kaija Saariaho (n. 1952). Ao ser questionada sobre a importância da
luz em sua música e a utilização de palavras a ela relacionadas, como, por exemplo,
“luminoso”, “translúcido”, “brilhante”, Saariaho afirma:
Na verdade, eu não tento encontrar metáforas; elas vêm naturalmente. É
verdade que sou muito sensível à luz e sou inspirada por ela. Às vezes, eu
genuinamente penso a orquestra em termos de luz. Quando imagino certas
orquestrações, faço conexões instantâneas com a luz. Sinto que os sentidos
estão misturados, mas não estou interessada em analisar por que ou como
isso pode ser. O que mais importa é que funcione e que me inspire. De
qualquer forma, há muito tempo, acredito que os sentidos não são
compartimentados, mas são, de fato, muito mais conectados do que
imaginamos. (SAARIAHO, 2014, tradução nossa).
37
Em sua fala, Saariaho assinala o modo como ela relaciona a orquestração à

luz e, além disso, comenta sobre uma não compartimentação dos sentidos. Sem se
preocupar em fazer uma análise detalhada desse seu modo de perceber, Saariaho
ressalta a importância da inspiração nesse contexto metafórico. Assim, investigar a
maneira como compositores transformam ideias em música, especialmente aquelas
sem um cenário musical, a priori, significou lidar com o antigo dilema de a música
ser ou não capaz de representar algo ou de expressar alguma narrativa. Se do ponto
de vista do ouvinte, e muitas vezes do analista, há um enorme ceticismo em relação
a isso, do ponto de vista poiético, de quem compõe, essa capacidade representa-
cional da música, ou essa potencialidade de transmidialização, tem sido um
importante ponto de partida composicional, como assinalado por Saariaho. Com
frequência, essa imaterialidade em que as obras foram inspiradas, contida na
imaginação do compositor, sai do universo interior do seu criador e emerge para a
superfície musical em forma de título. Este apresentaria em si uma materialidade
referencial que forneceria ao ouvinte um vislumbre do projeto composicional. Mesmo
quando os títulos são estritamente musicais, assumindo um caráter genérico, como,
por exemplo, “sonata”, “sinfonia”, “toccata”, “fuga”, abre-se aí uma cadeia em
potencial de relações com obras de diferentes épocas e escritas por diversos
compositores. Também se encontram, ao lado de títulos cujos significados foram
erodidos e expandidos no decorrer dos anos, subtítulos mais referenciais e até
mesmo descritivos, como, por exemplo, os Préludes, para piano solo, do compositor
francês Claude Debussy (1862-1918), ou os Études, para piano, do húngaro György
Ligeti (1923-2006). Uma amostra dessa força descritiva e também expressiva
contida no título pode ser encontrada na obra “Tren pamięci ofiar Hiroszimy”
(“Trenodia para as vítimas de Hiroshima”), de Krzysztof Penderecki (1933-2020). Na
obra de Penderecki, o título funciona como uma espécie de gatilho de imagens,
memórias e sentimentos relacionados ao devastador efeito da bomba atômica na
cidade japonesa. De fato, o título original da obra era 8’37”. Mesmo sendo menos
descritivo, ainda é possível encontrar no título alguma relação, não com as vítimas
da bomba atômica, mas com uma outra obra musical, 4’33”, de John Cage (1912-
1992). Composta em 1952, a obra de Cage ainda conservava o seu frescor na
imaginação de muitos compositores. Tendo abandonado o título original, Penderecki
utilizou a palavra “Tren” (“Trenodia”) e, por fim, chegou ao expressivo título definitivo
da obra em polonês: “Tren pamięci ofiar Hiroszimy”. Como afirmam Goodwin e
Menninger (2016, p. 220, tradução nossa): “O título literalmente transformou a peça
38
em um exemplo de música memorial e proporcionou ao público uma estrutura

emocional para ouvir e responder a ela.” Se, na aclamada peça de Penderecki, a
força expressiva do título remete a uma memória e ao imaginário dos horrores da
guerra, a obra intitulada Sept Papillon (2000), de Saariaho, traz em si a fisicalidade
da alternância do bater das asas de uma borboleta. A obra foi fruto do trabalho
colaborativo da compositora com o violoncelista finlandês Anssi Karttunen (n. 1960),
e é possível perceber diferentes metáforas relacionadas às borboletas, indo desde a
variedade de cores até o processo de metamorfose envolvido no nascimento desses
seres alados. Como invariância musical contida em cada um dos sete movimentos
da obra, vê-se uma outra metáfora: a presença permanente de algum elemento que
traz consigo certo tipo de movimento gerado pela alternância. Essa alternância parte
de um determinado ponto, como um harmônico, e num curto espaço de tempo
retorna a ele, como os trêmulos, trinados e a sucessão entre nota e harmônico
natural, como no último trecho. É nesse contexto de velocidade, rapidez e fragilidade
que a metáfora da borboleta em voo emerge como música, conforme apresentado
no quadro Quadro 1.1.
Nesta tese, ao tratar de como tais imagens ou metáforas são utilizadas por
compositores, utilizo a noção de ekphrasis, pois, além de conter em si um processo
de transmidialização, o faz em relação a outras obras de arte, de diferentes épocas.
A palavra transmidialização é utilizada aqui para expressar a passagem de uma
ideia artística, que está materializada em um meio de expressão, para outro. Assim,
percepção e memória, aliadas a uma escuta transmidializadora — assunto que será
tratado mais adiante —, estabelecem as pontes para a criação da ekphrasis musical.
Destaco aqui o papel da memória no contexto da ekphrasis, assunto que será
desenvolvido nos Capítulos 2 e 3, como um caminho natural até chegar à
composição de minhas obras — no Capítulo 4 —, partindo sempre de uma
perspectiva artística e poiética. A ekphrasis, ponto central deste trabalho, representa
a integração das artes por intermédio da percepção criativa e imaginativa, da
memória e da historicidade, estabelecendo, por meio da transmidialização, uma
ecologia das artes que se manifestam em meios distintos. Portanto, pode-se dizer
que a memória é o elemento que atua conectando os aspectos presentes na
ecologia de cada obra de arte. Além disso, a memória é uma aliada da escuta, seja
na criação de relações entre elementos internos da obra, seja na busca do ouvinte
em estabelecer conexões da obra ouvida com outras obras.
39
Quadro 1.1 – Trecho inicial de cada um dos sete movimentos da obra Sept Papillons, para
violoncelo solo, da compositora Kaija Saariaho.
Papillon Início
II
III
IV
VI
VII
40
No contexto da interação com o meio ambiente, o compositor sempre lida

com espaços da memória e do esquecimento. Eventos históricos, memórias e fatos
pessoais que são relevantes do ponto de vista socioemocional para a criação de
sentido em uma obra de arte. A ecologia representa a abertura maior, englobando a
historicidade e também a ekphrasis. A ecologia também representa a possibilidade
de abertura da percepção e das ações perceptiva e criativa para o meio ambiente
em que o compositor está inserido, permitindo o estabelecimento de pontes entre
pessoas, obras, instituições e o fazer musical em si. De fato, esses temas sempre
estiveram presentes no meu processo de criação, em menor ou maior grau, e têm
sido importantes tópicos de reflexão em minha atitude criativa. No processo de
realização da pesquisa, e do conhecimento gerado a partir dela, aqui formalizado
pela escrita, eu me vi tentado a cair no erro de uma suposta neutralidade, conforme
apontado pelo compositor italiano Stefano Gervasoni (n. 1962), ao afirmar o
seguinte:
Quando um compositor escreve sobre sua música, ele se comporta como
um musicólogo, quase esquecendo os processos criativos internos que a
criaram. Ele supõe que o tom neutro de alguém que fala sobre coisas das
quais apenas adquiriu um conhecimento sucessivo e que ele próprio não
gerou. Ele toma de empréstimo as linguagens generalizadoras da ciência e
da filosofia. Em vez de falar sobre sua música, ele fala sobre o que outras
pessoas disseram sobre a sua música. (GERVASONI, 1998, p. 1, tradução
nossa).
A afirmação de Gervasoni aponta para uma problemática contida e recorrente

nos trabalhos acadêmicos sobre composição musical: como ser objetivo sem
parecer assumir uma neutralidade artificial e, ao mesmo tempo, como ser pessoal
sem enfraquecer a natureza da pesquisa? O modo que eu encontrei para equilibrar
essa delicada equação foi tentar fazer com que a linha imaginária que,
supostamente, separa esses dois polos fosse diluída. Assim sendo, busquei transitar
entre os assuntos aqui propostos de modo fluido e conexo, assim como eles estão
interligados em meu mundo interior, constituindo uma grande ecologia da criação
musical. Utilizo o termo ecologia, palavra que tem sido empregada para descrever
abordagens que buscam não apenas a integração entre os saberes, mas também a
interação com um ambiente e demais indivíduos.
Se o final do século XIX e início do século XX presenciaram o distanciamento
dos vários campos do conhecimento, que resultou em uma época de especialistas
marcada, muitas vezes, por uma certa miopia e pela incapacidade e desconforto do
41
diálogo entre as diversas áreas do conhecimento, no decorrer do século XX, em

particular a partir de sua segunda metade, alguns autores expressaram a
necessidade de mudança de paradigma. Exemplo dessa mudança pode ser visto em
abordagens transversais, que podem ser consideradas como ecológicas em si, pois,
dentre os vários processos reflexivos, chegam a reciclar conceitos de um campo e
aplicá-los a outros. Portanto, essas abordagens são fincadas na capacidade de
relacionar saberes, como os trabalhos seminais de autores como Bertalanffy (1949),
Maturana e Varela (2001) e Capra (1996). Percebemos que se apresenta como um
desafio real para aqueles que queiram conduzir pesquisa no século XXI o
estabelecimento de pontes, relações e conexões entre disciplinas aparentemente
distantes ou que se tornaram distantes no decorrer do século XX. Também
acreditamos que o desafio de conectar áreas do conhecimento humano representa
um passo decisivo no estudo de fenômenos que, apesar de muitos deles já terem
sido amplamente analisados isoladamente em suas respectivas áreas, estão, de
fato, conectados a algum todo maior e precisam ser investigados também por essa
perspectiva. Certamente, esse ponto de vista, de natureza relacional, se aplica à
música e é uma maneira de trazer à tona aspectos subjetivos de cada compositor —
já que a criação artística se alimenta por diversas vias — como afirmado por
Gervasoni anteriormente. Isso significa assumir que uma melhor compreensão do
fenômeno da criação musical será fruto da união de diferentes perspectivas, que vão
além da materialidade da obra em si. Em outras palavras, parafraseando o Nobel de
Literatura José Saramago: é necessário sair da música para perceber a música!
Desse modo, o conteúdo da composição é interdisciplinar, assim como a
persona que a compõe também o é. A própria atividade de escrever o presente
trabalho é fruto de uma multiplicidade de personae, pois vejo que esta tese é escrita
a, pelo menos, 8 mãos, estando presentes aqui não apenas a voz do pesquisador,
mas também as do compositor, do performer e do professor.3 A composição musical
tem sido uma inesgotável fonte de constante renovação do meu interesse pela
música e, mais do que isso, um importantíssimo instrumento de apreensão e
entendimento das coisas do mundo, uma janela para a história, a sociologia, a
filosofia, a política e a cultura. A partir do projeto composicional de cada obra,
3 Comecei a lecionar nos cursos de graduação da UFPB em 2007, como professor substituto. Dois
anos depois, ingressei como professor efetivo, após concurso público para professor de
Composição e de Teoria e Análise Musical.
42
vejo-me impelido a pesquisar temas a que eu não chegaria espontaneamente se

não fosse pelo caminho da criação. Foi com essa atitude que esta pesquisa doutoral
foi construída. Assim, o Doutorado representou não apenas o “passo seguinte” em
minha formação e minha trajetória como compositor inserido na academia, mas
também uma maneira significativa de consolidar os anos de investigação
composicional, tanto no aspecto estético quanto no formal, no material e no
temporal. 4 Tratar sobre os aspectos poiéticos das obras compostas durante esta
pesquisa significou, antes de qualquer coisa, assumir as muitas forças da influência,
de natureza musical ou não, e de externar as relações contidas em minhas próprias
obras. Sobre essa relação entre obras, tratarei no Capítulo 3 como esse
desdobramento ocorreu. De fato, concordamos com esta afirmação de Luciano
Berio:
A melhor maneira de analisar e comentar um trabalho musical é escrever
outro usando materiais do trabalho original: uma exploração criativa de uma
composição é ao mesmo tempo uma análise, um comentário e uma
extensão do original. O comentário mais proveitoso sobre uma sinfonia ou
uma ópera sempre foi outra sinfonia ou outra ópera. (BERIO, 1972).
Portanto, durante o percurso da minha pesquisa, obras que estimularam e, de

algum modo, “inspiraram” a minha prática composicional serão aqui apresentadas
como forma de um entendimento mais amplo das peças que fazem parte do corpus
4 Abro aqui um breve parêntese para contextualizar a minha formação composicional. Fiz parte da
primeira turma de composição do COMPOMUS, quando não havia sido criado o curso de
graduação em composição. O primeiro passo na implementação da área de composição na UFPB
ocorreu a partir da contratação do professor doutor Eli-Eri Moura, em 2002, após o seu regresso do
Doutorado na McGill University (Canadá). A partir da nomeação de Eli-Eri Moura, foi criado pela
Portaria n.o 68, do CCHLA/UFPB, de 30 de agosto de 2002, o Laboratório de Composição Musical
(COMPOMUS) da UFPB, uma idealização sua, e que foi inaugurado oficialmente e posto em
operação, sob sua Coordenação, em 28 de fevereiro de 2003. Em seguida, iniciaram-
-se os cursos de extensão em composição pelo Laboratório. Nesse mesmo ano, ingressei no
estudo da composição musical, enquanto cursava o Bacharelado em Música (com habilitação em
piano) na própria UFPB. Inicialmente, tratei o estudo da composição como um importante cabedal
de conhecimentos que seria útil no estudo do piano. A composição começou a ser implementada na
UFPB a partir dos cursos de extensão no COMPOMUS, o primeiro dos quais, iniciado em 2003,
teve como foco materiais e técnicas da música do século XX. Como foi ressaltado desde o início,
estaríamos realizando “saltos” tanto do ponto de vista cronológico na abordagem dos materiais
musicais quanto dos procedimentos composicionais. Em 2004, enquanto o curso introdutório,
mencionado anteriormente, recebeu novos alunos, teve início o segundo curso, dessa vez de
Instrumentação e Orquestração, para a turma que havia iniciado no ano anterior. O curso culminou
na performance das obras compostas em um concerto cuja programação foi inteiramente de
estreias da chamada “Nova Música de Concerto da Paraíba” pela Orquestra Sinfônica Jovem da
Paraíba (OSJPB). Em 2005 e 2006, o curso passou a funcionar a partir de tutoriais de composição,
contando com a colaboração do Grupo Brassil e da Camerata Arte-Mulher. Por fim, foi criado o
Mestrado em Composição, e muitos alunos oriundos dos cursos de extensão do COMPOMUS
ingressaram no Mestrado. O passo seguinte ocorreu com a criação da habilitação em Composição
no âmbito do Bacharelado em Música. E, em 2014, foi criado o Doutorado em Composição,
ampliando as possibilidades acadêmicas da Composição Musical na UFPB.
43
artístico deste trabalho, como parte do ambiente delas. As obras de outros

compositores que trago aqui possuem em comum a conexão com o tema central
deste trabalho: a ekphrasis musical. A partir desse caminho, chegarei a assuntos de
natureza musical mais específica em cada obra, como, por exemplo, a relação entre
texto, espaço e música e a organização das alturas, por exemplo.
O fato de passar por temas mais sólidos, com uma literatura consolidada
sobre determinados assuntos (e.g., textura, timbre, organização de alturas, etc.), não
isenta a pesquisa em composição de seus questionamentos e de suas
problemáticas quanto ao delineamento e à validação, como se verá mais adiante.
Além disso, percebo que a própria natureza de uma tese na área da criação musical
traz consigo um certo paradoxo, pois ao mesmo tempo em que explicita ideias,
práticas e procedimentos artísticos, que são formadores de individualidades e
identidade do compositor, pode limitar o uso de tais recursos por outros
compositores, devido ao risco de parecer uma simples replicação daquilo que já foi
feito. Talvez por esse motivo, os trabalhos em composição assumem uma natureza
tão diversa, abrangendo diferentes facetas do universo criativo e técnico-
-composicional, sendo sempre um desafio encontrar um equilíbrio entre aspectos de
natureza mais subjetiva, próprios de cada compositor, com materiais e
procedimentos mais registráveis. Talvez por isso seja corriqueiro encontrar trabalhos
em composição que abordem aspectos estritamente técnicos da criação musical,
como, por exemplo, o desenvolvimento de interfaces e patches para performance ou
aplicativos de análise de modelos acústicos e ressíntese, modelos geradores e
organizadores de alturas e ritmos, etc. No entanto, tais trabalhos deixam escapar
aspectos de natureza mais poética, ou subjetiva, cuja abordagem parece ser mais
difícil, pela própria natureza imaterial de ideias. Exemplo dessa última abordagem e
da resistência encontrada por ela pode ser visto na pesquisa doutoral do compositor
Jonathan Harvey (1939-2012), um dos mais destacados criadores ingleses da
segunda metade do século XX e início do século XXI. A pesquisa de Harvey sobre
inspiração, apresentada como tese de doutorado (HARVEY, 1965) e posteriormente
publicada como livro sob o título de The composer’s idea of his inspiration,
inicialmente encontrou resistência na Cambridge University, mas foi acolhida na
University of Glasgow, sob a orientação do compositor escocês Robin Orr (1909-
2006). Como afirma Harvey:
44
Este livro tomou sua primeira forma, como uma tese de doutorado, em
1964. A Universidade de Cambridge, em que eu estudava, desaprovava o
tema e tentou orientar-me para assuntos musicológicos do século XVII.
Rejeitei sem mais delongas a tentação e mudei-me para a Universidade de
Glasgow. (HARVEY, 2008, p. 9, tradução nossa).
A resistência que Harvey encontrou à investigação de um tema tão recorrente

e importante no meio criativo, e também discutido por pessoas de diversas áreas do
saber, é um exemplo de como as fronteiras da pesquisa de assuntos atrelados à
criação artística e, em particular, à composição musical, precisam e podem ser
alargadas, especialmente quando esses trabalhos têm uma forte referência
autoetnográfica.
A seguir, será tratada a natureza ecológica desta pesquisa e de como ela
engloba a pesquisa artística em composição musical, que parece ser um dos
caminhos para ampliar o espectro das pesquisas em artes, assumindo conteúdos e
métodos próprios.
1.1 Da Natureza Ecológica
Segundo afirma o sociólogo polonês Zygmunt Bauman (1925-2017):

A ciência moderna nasceu da esmagadora ambição de conquistar a
Natureza e subordiná-la às necessidades humanas. A louvada curiosidade
científica que teria levado os cientistas “aonde nenhum homem ousou ir
ainda” nunca foi isenta da estimulante visão de controle e administração, de
fazer as coisas melhores do que são (isto é, mais flexíveis, obedientes,
desejosas de servir). (BAUMAN, 1998, p. 48).
Antes dele, Thomas Mann (1875-1955), ao comentar sobre o século XX,

afirmou:
O último meio século viu uma regressão humana, um empobrecimento
cultural do tipo mais sinistro […]. Duas Guerras Mundiais, a reprodução da
barbárie e da ganância, reduziu drasticamente o nível intelectual e moral;
[…] uma humanidade degenerada [...] que vive proclamando os
sensacionais recordes tecnológicos e esportivos, em direção à sua morte,
que ela já nem espera mais evitar…” (MANN, 1955, p. 25-26).
Não é difícil imaginar as palavras de Mann como tendo sido proferidas hoje,
em um mundo imerso em graves problemas, como o aquecimento global, o acúmulo
de lixo e plástico nos oceanos, a crise dos refugiados e o surgimento de novas
doenças, decorrentes das mutações de vírus já conhecidos, como é o caso do
Sars-CoV-2. Em todos esses cenários, não se encontrará uma solução isolada e
unidirecional para encarar os problemas mencionados. Prova inconteste disso é a
pandemia que tem afetado muitos países desde o final de 2019 e que, até o final de
45
2020, continua sendo um grande problema global. A crise gerada pela Covid-19 tem
produzido um efeito devastador, não apenas por atacar a saúde dos indivíduos (com
particular força, as pessoas mais idosas), mas também por abalar os sistemas
financeiro e de saúde, públicos e privados, de diferentes países, pela necessidade
da permanência dos indivíduos em suas casas e pela crescente necessidade de
vagas nas Unidades de Terapia Intensiva (UTIs), equipadas com respiradores. É
possível ver como esses efeitos são potencializados pela desigualdade social e
pelos impactos de uma trajetória racista de alguns países, por exemplo.
O contexto dramático levantado no primeiro parágrafo afeta diretamente o
fazer musical em seus vários níveis, pois interfere na maneira como os indivíduos
interagem uns com os outros e com o ambiente, e também — como tem sido
comprovado desde o início de 2020, ano que se tem mostrado dramático sob vários
aspectos, — no modo como se difunde a produção musical. Assim, pergunto-me:
• Qual o papel do compositor nesse contexto socioambiental?
• Qual seria a realidade ecológica do compositor?
• Qual seria o ambiente sonoro e musical em que estamos
predominantemente envolvidos?
Certamente, essas preocupações são também compartilhadas por alguns

outros compositores, como é o caso, por exemplo, de Dániel Péter Biró:
Vivemos em tempos extremos. Não apenas os valores básicos como
privacidade, tolerância e diversidade estão sob ataque, mas até mesmo o
direito de experienciar o mundo, em termos de distintas culturas e tradições
como uma parte vital e necessária de nossa vida, é posto em questão.
Ainda hoje, a música mantém o poder de responder aos problemas do
mundo. (BIRÓ, 2015, p. 13, tradução nossa).
Esse desconforto tem gerado, em anos recentes, obras cujas propostas

composicionais estão ligadas à ecologia e também às recorrentes problemáticas
sociais, como, por exemplo, “Uiramiri” (2009), de Eli-Eri Moura (n. 1963), I can't
breathe (2015), de Georg Friedrich Haas. Ao tratar dessa sua obra, Moura (2009)
esclarece:
A composição de Uiramiri partiu da ideia de adentrar-me num terreno
referencialista/intertextual para produzir uma obra com viés
ecológico/programático — especificamente, aludindo à transformação das
nossas florestas em desertos e à extinção das espécies e das culturas
ancestrais em decorrência da ação do homem moderno.
46
Em seu contexto referencialista, o compositor foi buscar obras que tivessem

alguma relação com o uirapuru, outro nome dado à ave uiramiri:
O ponto de partida são obras de compositores que, de alguma forma, fazem
referência ao uirapuru, esta ave amazônica que inspirou a lenda da dupla
metamorfose de um pássaro cósmico em humano e deste em pássaro
sagrado, e que é, ele mesmo, personagem e vítima do script mencionado.
Assim, de maneiras diferentes, a obra aborda o balé Uirapuru de Villa-Lobos
(no primeiro movimento); a Sinfonia Uirapuru de Camargo Guarnieri (no
segundo); Et Expecto Resurrectionem Mortuorum de Messiaen, no qual o
canto do uirapuru é citado (no terceiro); e Zen de François Bayle, peça
acusmática que também cita o pássaro (no quarto). (MOURA, 2009).
Para Moura, o uirapuru e o seu canto são objetos que atuam de modo
transversal, conectando Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Olivier Messiaen (1908-
1992) e François Bayle (n. 1932). Se a obra de Moura é fruto de uma preocupação
com a ecologia, em seu sentido mais estrito, fazendo uso de elementos musicais
referenciais, numa espécie de “reciclagem musical”, o compositor alemão Haas, na
peça I can't breathe (2015), para trompete solo, lança as suas preocupações em
direção ao racismo que, infelizmente, continua sendo uma mazela social, atingindo
não apenas os EUA, mas também outros países, como o Brasil, por exemplo. A obra
de Haas partiu da ideia de homenagear o cidadão norte-americano Eric Garner,
morto em julho de 2014 em Nova Iorque, aos 43 anos de idade, por sufocamento
após uma abordagem policial. O título da obra, particularmente dramático quando
contextualizado em uma obra para instrumento de sopro, faz referência à
incapacidade de respirar de Garner e à frase proferida por ele, que passou a ser um
slogan antirracismo. Em maio de 2020, a barbárie do evento ocorrido em 2014 se
repetiu e teve como vítima o cidadão afro-americano de 46 anos George Floyd Jr.
Esse novo assassinato trouxe novamente à tona a frase “I can't breathe”. Assim, a
partir desses dois exemplos, constatamos como a preocupação com o ambiente não
apenas alimenta o ideário de compositores, mas, de algum modo, canalizam o
cenário ecológico estrito e social para um contexto criativo e responsável com os
vários ambientes. Esses ambientes podem ser naturais, sociais ou mesmo pautados
em elementos considerados puramente musicais. Pela grande possibilidade de
classificação desses ambientes, e de sua diversidade, restringimo-nos apenas a
esses três, dando maior ênfase ao ambiente musical. Este último agrega
características intrínsecas e extrínsecas à obra. Por característica intrínseca,
concebemos a própria relação entre os eventos musicais no contexto específico de
uma obra. Já as características extrínsecas remetem à capacidade relacional de tais
47
eventos com elementos externos ao mundo sonoro da obra. Portanto, pensar

ecologicamente no contexto desta pesquisa significa ressaltar a importância dos
diversos ambientes com os quais interagimos como compositores e cidadãos.
Com isso, quero dizer que o pensamento ecológico é um tema incontornável
em qualquer área do conhecimento hoje, e, na verdade, podemos ver como alguns
trabalhos já apontam para essa concepção. De fato, foi o cientista alemão Ernst
Haeckel (1834-1919) o criador do termo “ecologia”, em 1866. Apesar das pesquisas
de Haeckel levantarem, ainda hoje, controvérsias éticas, a sua contribuição
terminológica pelo termo ecologia continua sendo relevante. Mais recentemente, a
concepção ecológica ganhou uma dimensão mais abrangente, dada pelo filósofo,
montanhista e ecologista norueguês Arne Næss (1912-2009), ao criar, em 1973, o
conceito de “ecologia profunda” (“Deep Ecology”). A concepção de Næss foi
influenciada pelo livro Silent Spring (1962), da escritora, cientista e ecologista norte-
-americana Rachel Carson (1907-1964), como mostra Drengson (S.d.). O trabalho
de Arne Næss foi abordado e influenciou vários pesquisadores, entre os quais Fritjof
Capra, que diz: “O ambientalismo superficial é antropocêntrico. Vê o homem acima
ou fora da natureza, como fonte de todo valor, e atribui à natureza um valor apenas
instrumental ou de uso. A ecologia profunda não os separa.” Assim, pensar
ecologicamente, nos termos de Næss, é imaginar o homem integrado à natureza,
com o seu meio ambiente, longe de uma atitude predatória.
A concepção ecológica tem sido empregada em diferentes áreas do
conhecimento. Exemplo disso é o livro Down to Earth: Politics in the New Climatic
Regime (2017), no qual o filósofo francês Bruno Latour (n. 1947) mostrou como o
panorama ecológico passou a integrar agendas políticas. De fato, alguns autores
têm incorporado a concepção ecológica em seus estudos, como, por exemplo, Félix
Guattari (1930-1992), que nomeia um dos seus célebres ensaios de “As três
ecologias” (1989). Também ao lado de Gilles Deleuze (1925-1995), Guattari
empregou na publicação conjunta, intitulada “Mil platôs” (DELEUZE; GUATTARI,
1995), o termo “rizoma”, tomado de empréstimo da botânica. Esses são apenas dois
sintomas do emprego do pensamento ecológico na filosofia.
Neste trabalho, tentar compreender o fenômeno musical a partir de uma lente
ecológica significa dizer que a composição é amalgamada por uma série de fatores,
que vão além da vontade impositiva do compositor, e se acomoda às circunstâncias
48
ambientais, englobando o contexto social, inerente ao meio em que ele está

inserido. Portanto, assim como a escuta — escuta líquida, escuta fluida, escuta
ecosófica, escuta ecológica —, vejo a composição musical também como um
processo adaptativo, no qual o compositor interage com pessoas, instituições,
materiais e outros aspectos ligados à criação.
Em um contexto mais específico, podem-se encontrar vários trabalhos que
relacionam ecologia à música, em seus vários aspectos, indo da criação à escuta,
passando pela performance. Talvez o autor de maior destaque seja Eric Clarke, pela
publicação do seu livro Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception
of Musical Meaning. (CLARKE, 2005), fortemente influenciado pelo trabalho de
James J. Gibson intitulado The Senses Considered as Perceptual Systems.
(GIBSON, 1966). Se o trabalho de Gibson foi basilar para a criação do trabalho de
Clarke, o trabalho deste último tem sido utilizado para embasar outros trabalhos,
como, por exemplo, a abordagem composicional dada por Villena (2013). Sobre as
conexões da concepção ecológica, aqui se destaca também o trabalho de Carratelli
(2006). Segundo ele:
Deve-se então considerar, por clareza, o vínculo com outro sentido da
expressão “escuta ecológica”, que remete às teorias evolutivas de alguns
estudiosos — em particular Gibson e Shepard — segundo os quais a escuta
é um processo de adaptação sensorial ao ambiente circundante, visando
otimizar o equilíbrio entre estímulos e reações. (CARRATELLI, 2006, p. 65,
tradução nossa).
Abordagens ecológicas em música têm encontrado na consciência da escuta

uma maneira de integração do indivíduo ao seu meio ambiente. É interessante
perceber como alguns compositores, ao tratarem de música e de suas poéticas
composicionais, passam extensivamente pela noção de escuta, muitas vezes
ajudando até a alargá-la. Como exemplo, podem-se citar os seguintes casos: Pierre
Schaeffer (1910-1995), as quatro escutas e o seu conceito de “écoute réduit”
(SCHAEFFER, 1966); Murray Schafer (n. 1933) e a noção de “soundscape”
(SCHAFER, 1977); Pauline Oliveros (1932-2016), compositora e acordeonista, e a
“deep listening”. (OLIVEROS, 2005); Salvatore Sciarrino (n. 1947) e a utilização das
diversas “figure” (SCIARRINO, 1998) como uma forma de perceber músicas de
diferentes épocas [v. também Kafejian (2019), Piedade (2017), Débora R. Silva
(2013), M. L. Onofre e J. Orlando Alves (2011), M. L. Onofre (2012)]. Em seu livro
“Música e Repetição”, o compositor brasileiro Sílvio Ferraz (n. 1959) apresenta o
49
conceito de “escuta rizomática” (FERRAZ, 1997).5 É possível perceber a noção de

rizoma nos escritos de Ferraz em termos como “linhas”, “cruzamentos”, “brechas”,
“invenção” e “ritornelo”. Fechar a percepção a aspectos meramente qualitativos e
estruturantes do som é uma abordagem que não apenas pode ficar aquém de
nossas possibilidades perceptivas, cognitivas e imagéticas como também corre o
risco de desconsiderar o ambiente em que a obra se insere e o contexto temporal-
espacial-cultural em que ela foi composta, como discutido anteriormente. Neste
trabalho, propomos a expressão escuta transmidializante. Nesse tipo de escuta,
ressaltamos uma capacidade de relacionar processos e contextos musicais
pertencentes a diferentes mídias.
Figura 1.1 – Diagrama da Ecologia da Criação no contexto desta pesquisa.
Fonte: Arquivo do Autor.
A seguir, será tratado um importante elemento na concepção do presente

Autor sobre a ecologia da criação, que é a Pesquisa Artística em Composição, com
ênfase na colaboração compositor–intérprete.
5 A noção de escuta rizomática deriva-se da noção de rizoma, um dos conceitos fundamentais

apresentados por Deleuze e Guattari, e assume como modelo uma raiz peculiar: “[...] trata-se de
uma raiz que tem um crescimento diferenciado, polimorfo, ela cresce horizontalmente, não tem uma
direção clara e definida. [....]. O rizoma não se deixa conduzir ao Uno (n), ele tem pavor da unidade;
por isso, pode-se defini-lo como n-1, contra um fechamento, contra regras preestabelecidas, o
pensamento rizomático se move e se abre, explode em todas as direções.” Disponível em:
https://razaoinadequada.com/2013/09/21/deleuze-rizoma/.
50
1.2 Pesquisa Artística em Composição Musical
Quando a relação entre música e pesquisa é questionada num contexto

acadêmico, a composição tem desfrutado de certo privilégio, como assinala Nicholas
Cook:
[...] existe uma tradição bem-estabelecida de ver a composição como uma
forma de escrita que não é menos capaz de incorporar qualidades de
doutorado do que outras formas de escrita (e o fato de que é uma forma de
escrita, mesmo que os símbolos não sejam textuais, provavelmente teve um
papel fundamental em sua aceitação). (COOK, 2015, p. 12, tradução
nossa).
De modo claro e explícito, Cook refere-se à capacidade de o texto musical

incorporar em si atributos de uma pesquisa. 6 Apesar desse status privilegiado,
assinalado por Cook, de tempos em tempos essa discussão em torno da validação
ganha novos capítulos, como foi o caso da publicação de um artigo de título curto e
taxativo: “Composition is not research”, escrito pelo compositor John Croft (n. 1971).
Tanto o título quanto o artigo em si certamente espelham a desconfiança de colegas
de diferentes áreas, incluindo da música, e também de certa parcela da sociedade,
que suspeitam da união das palavras “composição” e “pesquisa”. Desde a sua
publicação, o artigo de Croft tem sido frequentemente abordado em trabalhos
acadêmicos sobre composição musical (SANTOS, 2019, p. 23 et seq.). De modo
sucinto, Croft argumenta que “a pesquisa descreve o mundo; a composição
acrescenta algo ao mundo.” (CROFT, 2015, p. 8, grifo do autor, tradução nossa). Por
argumentos dessa natureza, não fica difícil perceber como o texto de Croft parte de
uma delimitação muito estreita do que vem a ser pesquisa em sua concepção e,
naturalmente, isso resultou em muitas críticas e réplicas ao seu artigo. Segundo
afirma Camden Reeves, um dos críticos ao artigo de Croft: “Muito em pesquisa,
mesmo dentro da pesquisa científica, acrescenta, em vez de descrever o mundo. A
pesquisa médica visa principalmente acrescentar ao mundo ou melhorar o mundo,
em vez de descrevê-lo.” (REEVES, 2016, tradução nossa).
6 De fato, ao escrever uma partitura, mesmo utilizando símbolos e sinais usuais, está implícita nela
uma tradição que começou no século IX e que foi fundamental para o florescer de uma música
polifônica. Assim, uma partitura hoje traz consigo uma tradição e um passado implícitos. Além
disso, os compositores de hoje têm à sua disposição diferentes recursos para a notação e a
transcrição de música, de tal modo que, para cada música, existe uma potencialidade de partituras
possíveis, como, por exemplo, notar o som ou pormenorizar o ato de interagir com o instrumento.
Assim, muitas vezes a partitura deixa de ser um simples meio de comunicação com o intérprete
para adquirir o status de um “artefato estético”, cujas escolhas dizem muito do compositor e da
tradição com a qual ele pode, ou quer, relacionar-se.
51
Essa mesma noção de “acrescentar” coisas ao mundo é válida para a

pesquisa em composição que, além de acrescentar a obra em si, ainda trata de seus
meandros criativos. Ainda para Reeves:
O conceito de pesquisa emerge de uma complexa rede de relacionamentos
intersubjetivos. O ponto principal da pesquisa é que ela é aberta — uma
busca exploratória pelo desconhecido — assim como a composição. [...]. A
“pesquisa” não está lá no éter, esperando para ser encontrada. Seu
significado depende de nós (seres humanos); e esse significado pode
mudar, e mudará, ao longo do tempo e em diferentes contextos, dentro da
academia e fora dela. (REEVES, 2016, grifo do autor, tradução nossa).
Há, portanto, no olhar de Reeves, uma visão mais ampla e agregadora do que
vem a ser uma pesquisa. Essa visão mais ampla é também compactuada pelo
compositor alemão Julian Klein, diretor do Instituto de Pesquisa Artística de Berlim,
que, ao tratar do delineamento do que é pesquisa, afirma:
O diagnóstico mais importante, no entanto, é que o termo “pesquisa”
designa algo tão pouco homogêneo quanto “ciência” ou “arte”; são
pluralidades coletivas, montando processos altamente divergentes que
frequentemente ultrapassam as categorias de limites, como disciplinas, para
serem mais intimamente relacionados ali do que com outros membros de
sua própria faculdade, agrupando-se posteriormente mais facilmente sob
seus denominadores interdisciplinares comuns, como tópicos, métodos e
paradigmas. Esse “impulso à singularização” é provavelmente a raiz mais
forte da “oposição” — por mais teimosa que ela seja alegada — entre arte e
ciência; Balcetis (2009) chama isso de princípio organizador da diferença
funcional, cuja emergência Mersch e Ott (2007) rastreiam até ao século XIX.
(KLEIN, 2010, grifo do autor, tradução nossa).
Recentemente, tem-se visto um fortalecimento de pesquisas que tratam de

práticas artísticas, assumindo-as como tal a partir de uma metodologia mais
adaptável e contextualizada com a prática em si. Esse tipo de abordagem,
empregado em diferentes artes, tem sido concebido como “Pesquisa Artística”.
Normalmente, essas pesquisas possuem uma forte natureza autoetnográfica, pois
os pesquisadores também estão envolvidos no fazer artístico. A pesquisa artística
tem adquirido fôlego no âmbito acadêmico e tem contribuído para a formalização de
práticas recorrentes nas artes, mas que, por alguma lacuna metodológica ou por
engessamento institucional e/ou burocrático, não eram devidamente reconhecidas.
Ainda de acordo com Klein:
A arte sem pesquisa dispensa igualmente sua base essencial, assim como
a ciência sem pesquisa. Como desenvolvimentos culturais, ambos vivem do
equilíbrio entre tradição e inovação. Tradição sem pesquisa seria aquisição
cega, e inovação sem pesquisa seria pura intuição. (KLEIN, 2010, tradução
nossa).
52
É nesse contexto da pesquisa artística que têm surgido diversos trabalhos

sobre a colaboração entre compositores e intérpretes. A seguir, tratar-se-á dessa
prática no contexto da presente pesquisa.
1.2.1 Colaboração Compositor-Intérprete
Concebe-se aqui a colaboração como um dos desdobramentos da

abordagem ecológica dada à criação musical nesta pesquisa. De fato, a integração e
a interação entre compositores e intérpretes têm sido decisivas na criação de novas
obras no decorrer da história da música. Se, antes, as figuras do compositor e do
intérprete (performer) se fundiam em uma só pessoa, a pesquisa sonora, com a
especialização das atividades criadora e performativa, passou a ser uma atividade
que integra experiências e dá à criação a sua feição final. Talvez um dos exemplos
mais expressivos de como esse tipo de colaboração pode ajudar a expandir as
fronteiras criativas e aumentar o vocabulário instrumental seja o das Sequenze, de
Luciano Berio. A série completa das 14 obras, algumas delas com versão para
outros instrumentos, começou a ser composta em 1958, com a Sequenza I (para
flauta) e a última foi composta em 2002 (para violoncelo). Portanto, do ponto de vista
criativo, as Sequenze acompanharam Berio por mais de 40 anos, assim como o
trabalho de colaboração desenvolvido nessa série foi moldado por diferentes
intérpretes, como, por exemplo, pelo flautista italiano Severino Gazzelloni (1919-
1992) e pelo fagotista francês Pascal Gallois (n. 1959). Neste trabalho, a
colaboração é concebida como uma maneira de interação com o meio ambiente em
que o compositor está inserido. O significado de ambiente, aqui, está atrelado ao
senso de comunidade. Essa interação não é apenas uma união de conveniência,
mas também é um parâmetro criativo, podendo ser um fator decisivo para moldar
uma obra. De fato, a colaboração, em algum nível, é algo corriqueiro em música,
ocorrendo, muitas vezes, de modo espontâneo, sem haver nenhum tipo de
documentação, a não ser o resultado artístico em si. Seja em estúdio, seja num
palco, seja numa sala de concertos, a colaboração ajuda a moldar a música, dando
a sua “versão final”. Em meu trabalho criativo, a colaboração com intérpretes tem
sido uma atividade constante e corriqueira, apesar de nem sempre documentada.7
7 Dos grupos com que trabalhei, destaco o grupo residente do Festival Internacional de Inverno de
Campos do Jordão, o Grupo Brassil, o Grupo Sonantis, a Orquestra Arte-Mulher e a Orquestra
Sinfônica da Universidade Federal da Paraíba (OSUFPB).
53
Além disso, a colaboração tem sido um fator decisivo para modelar não apenas as
obras em si, mas também tem gerado uma herança cumulativa, cujo impacto tem
ocorrido não só em peças isoladas, como também em meu vocabulário sonoro como
um todo. Durante o Curso de Mestrado, tive a oportunidade de trabalhar com o
violinista André Araújo de Souza, cuja colaboração e cuja abertura à experimentação
foram fundamentais para a composição da obra Tractus Mobilis I.a (2007), para
violino solo. De modo geral, pesquisas de natureza colaborativa entre compositores
e intérpretes têm aparecido com frequência em diversos programas de Pós-
Graduação em Música no Brasil já há alguns anos. Tanto nos cursos de pós-
graduação acadêmicos quanto nos profissionais, a maior parte dessas pesquisas
tem sido desenvolvida a partir da perspectiva dos intérpretes, como é o caso do
violinista Rodrigo de A. Eloy Lobo, cujo trabalho se baseou na obra de minha autoria
intitulada Caminho Anacoluto n.o 3 – Vanitas Vanitatum, de 2015, para violino e
piano. (LOBO, 2016). Quando não ocorre esse tipo de abordagem, a colaboração é
investigada a partir da união entre intérpretes e compositores, como é o caso de
Cardassi e Bertissolo (2020). Pela sua natureza essencialmente prática e pelo
caráter experimental dos métodos e meios, delineio a prática colaborativa como
pertencente à pesquisa artística. Esse tipo de pesquisa tem ganho espaço em meios
acadêmicos por documentar práticas criativas e o fazer artístico. Uma importante
contribuição foi a criação de The Journal for Artistic Research (JAR)8, publicação on-
line e de acesso livre, com abrangência internacional, que ajuda a disseminar a
pesquisa artística em diversas modalidades. Há também o livro editado pelo
trompetista, compositor e teórico britânico Jonathan Impett intitulado Artistic
Research in Music: Discipline and Resistance: Artists and Researchers at the
Orpheus Institute. (IMPETT, 2017). Como se pode perceber em diversas publicações
dentro do universo da pesquisa artística, a colaboração compositor-intérprete surge
como uma forma de unir saberes e formalizar essa união de forças em um contexto
acadêmico. Importantes contribuições já foram publicadas sobre o assunto, com
destaque, por exemplo, para o livro Distributed Creativity – Collaborations and
Improvisation in Contemporary Music (CLARKE; DOFFMAN, 2017), publicação essa
que trata de vários cenários colaborativos no contexto da música do século XX.
Outra importante contribuição é o livro editado pela professora Margaret S. Barrett,
8 Disponível em: https://www.jar-online.net/

54
da Universidade de Queensland, Austrália, intitulado Collaborative Creative Thought

and Practice in Music (BARRETT, 2014).
Devido à natural abertura e à multiplicidade de significados do termo
“colaborativo”, muitas vezes se torna necessário delimitar o seu significado. Além
disso, a colaboração pode assumir diferentes facetas em diferentes momentos do
trabalho criativo. Muitas vezes, a ação colaborativa traz para o trabalho artístico
alguma história prévia, um conhecimento anterior dos agentes colaborativos. Outras
tantas vezes, é difícil caracterizar a colaboração, pois não se trata apenas da
qualificação do modus operandi do fazer artístico, mas do resultado final e da
contribuição para cada uma das partes. Neste trabalho, a expressão ação
colaborativa, ou simplesmente colaboração, é empregada para designar as relações
de natureza interpessoal, presenciais ou não, que contribuam para a feição final da
obra. Portanto, a ação colaborativa impacta diretamente na obra em si de modo
efetivo, ou seja, a obra seria outra sem a colaboração.
No desenvolvimento da presente pesquisa, trabalhei de modo colaborativo,
numa interação mais próxima, com três intérpretes: Rodolpho Cavalcanti Borges
(violoncelo), Robson Gomes da Silva (trompa) e Mariana Rodrigues de Oliveira
(viola), todos eles alunos do Mestrado em Música da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (UFRN). Além desses intérpretes, a presente pesquisa também
contou com a participação do Grupo Iamaká, contando com a colaboração de
Micherlon Franca (barítono) e Teresa Cristina Rodrigues Silva (violoncelo), na peça
“Olhar [...] sem rumo”, com as flautistas Maria da Conceição Gico Casado Benck e
Gabriela Dela Bianca, como solistas na obra “Bailarina de Nuvem e Vento”, e com
o “ensemble” espanhol Taller Sonoro9 na obra “... de Llama y Sombra”. Por fim,
também contei com a colaboração do segmento de cordas da Orquestra Sinfônica
da Universidade Federal da Paraíba (OSUFPB). Durante os anos em que estive no
Curso de Doutorado, tive a oportunidade de reger a orquestra em alguns concertos
promovidos pelo Laboratório de Composição Musical (COMPOMUS) da UFPB, cujos
programas eram compostos por obras dos membros do Laboratório e de alunos ou
ex-alunos do curso de Bacharelado em Composição da UFPB. Certamente, a
interação decorrente dos ensaios e concertos fez com que a minha escrita para
9 Criado em Sevilha, Espanha, em 2000, o Taller Sonoro conta com os seguintes integrantes:
Baldomero LLoréns (percussão), Jesús Sánchez Valladares (flauta), Guillermo Martínez
(saxofone), Alejandro Tuñón (violino), Camilo Irizo (clarinete), María del Carmen Coronado
(violoncelo), Javier Campaña (eletrônica) e Ignacio Torner (piano).
55
cordas, em particular para a OSUFPB, fosse lapidada e, de algum modo, otimizada,

tendo em vista a quantidade de ensaios.10 Portanto, diferentemente das colabora-
ções de natureza interpessoal, citadas anteriormente, nas quais a relação foi criada
a partir do contato “um a um”, essa colaboração com a OSUFPB — que, a priori,
pareceria ter um caráter institucional — adquiriu uma maior proximidade pelo
trabalho desenvolvido continuamente. Desse modo, também considero o trabalho
com a OSUFPB, que tocou as obras “Bailarinas de Nuvem e Vento”,
“Obscuridade (In)Visível” e “Não Importa se Morrerem Antes...”, como uma
atividade plenamente colaborativa.
Apesar das características específicas de cada colaboração, elas tiveram um
modus operandi similar: os esboços eram apresentados e, a partir do que era tocado
e como era tocado, ocorria a interação propriamente dita, e novas demandas
interpretativas eram apresentadas, como, por exemplo, alteração de notas,
transposição de trechos, variação de timbre e da maneira de tocar (pizzicato, legno
tratto, overpressure, frulatto, flap-tongue, hand-poping, etc.). Mais do que estar
pensando na obra acabada, a intenção por trás desses primeiros esboços é a
possibilidade de experimentações, que funcionam como uma “provocação” ao
intérprete, atuando como “gatilhos” que disparam a ação colaborativa em si. Durante
o encontro, a possibilidade de experimentação em “tempo real” é o fator mais
importante, ao lado do diálogo. É essa experimentação que confere a cada uma das
peças certas especificidades que possivelmente não existiriam caso a colaboração
com cada um dos intérpretes não fosse realizada. O compositor precisa estar atento
às respostas do intérprete e ter a capacidade de se moldar às potencialidades dele,
além de estimulá-lo naquilo que lhe parece novo, ou nas passagens mais difíceis.
Em todas as três ações colaborativas mais próximas, os direcionamentos nas obras
ocorriam de modo espontâneo e, muitas vezes, norteados por aspectos de natureza
pragmática, como prazos, por exemplo. Além dos encontros presenciais, também
havia a interação por meios digitais, como e-mails e troca de mensagens em
aplicativos como o WhatsApp. Assim, trechos eram compartilhados e
experimentados. Além disso, eu também solicitava o envio de algum tipo de registro,
de áudio ou vídeo. É importante salientar que o tipo de interação desenvolvida
durante a colaboração não foi estipulado a priori, mas, sim, foi algo construído a
10 Normalmente, eram realizados cinco ensaios (contando o ensaio geral) para cada concerto.
56
partir de conversas e de cada encontro de trabalho — momentos nos quais havia a

interação a partir de trechos pré-escritos e/ou sugeridos e experimentados no
momento, como dito anteriormente. Mais do que estabelecer o que era viável ou
possível na voz ou nos instrumentos, para mim, durante o processo colaborativo, era
mais importante estabelecer aquilo que era “confortável” para os instrumentistas.
Esse suposto conforto não está atrelado a uma comodidade técnico-
-instrumental, ou seja, ele transcende a execução instrumental. Ao tratar do conforto,
refiro-me aqui ao “conforto estético”, que está atrelado à própria natureza da obra,
como um todo. A partir do conhecimento das características musicais do intérprete,
das conversas, rompe-se a barreira da unidirecionalidade na colaboração, e abre-se
para o compositor a possibilidade de explorar novos materiais e se colocar em um
contexto adaptativo. Esse contexto leva em consideração a história do intérprete,
como, por exemplo, o repertório que ele toca com mais frequência. A seguir, será
detalhado um pouco mais sobre cada uma das colaborações.
Com o violoncelista Rodolpho Borges, o primeiro contato ocorreu por telefone,
ocasião em que ele informou da possibilidade de ingressar no Mestrado na UFRN,
sob a orientação do professor Fábio Presgrave. Tive total liberdade na escolha das
forças performáticas que seriam utilizadas na obra. Assim, optei por escrever para
um grupo homogêneo, formado por sete violoncelos, de modo que um dos
instrumentos seria o solista. Além disso, o trabalho de colaboração com Rodolpho
Borges rendeu um artigo em conjunto intitulado “O espelho de Narciso: trazendo à
tona aspectos do processo de colaboração compositor-intérprete durante a
composição de Espelhos das (In)Tolerâncias, para 7 violoncelos”, que foi
apresentado durante o XXVIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e
Pós-Graduação em Música (ANPPOM), realizado em Manaus, em 2018. Nesse
artigo, são tratadas questões específicas da colaboração e da interpretação da
referida obra.
Com o trompista Robson Gomes, o trabalho de colaboração começou a partir
da ideia de escrever um segundo noturno para trompa.11 Apesar de mudanças no
projeto composi-cional da obra, a peça sempre foi concebida como um duo. Durante
o processo de escrita da obra, toquei com Robson Gomes durante uma de suas
provas do Mestrado da UFRN. Na ocasião, acompanhei-o ao piano nas peças
11 O Autor já havia tocado o Nocturne I.a (2007) com Robson Gomes durante o seu curso de
graduação.
57
Nocturne I.a, de minha autoria, e também na obra “Inserções V”, de José Orlando
Alves.
Assim como Robson Gomes, a violista Mariana Rodrigues foi aluna do
Bacharelado em Música da UFPB, tendo cursado comigo alguns componentes
curriculares. Além disso, integrou o Quarteto Sonantis, grupo instrumental do
COMPOMUS dedicado à performance de obras dos membros do Laboratório.
Inicialmente concebida como uma obra para viola e piano, como uma segunda
Partita — a Partita II —, a obra “Não Importa se Morrerem Antes...” foi composta
para viola/rabeca e orquestra de cordas. No decorrer do processo de colaboração,
outras instrumentações foram cogitadas, como um duo para viola e violoncelo e um
quarteto de cordas, até finalmente chegar à sua instrumentação final. Fator decisivo
para a instrumentação final foi a demanda por uma obra para um dos concertos do
COMPOMUS na temporada de 2019.
58
2 DAS RAÍZES DAS OBRAS
“O passado não reconhece o seu lugar; está sempre presente.”

Mário Quintana (1906-2006)
“O esquecimento é sempre a sombra da memória.”

Andreas Huyssen (n. 1942)
Durante a fase inicial deste projeto, quando era previsto o desenvolvimento do

Doutorado no exterior, a minha pesquisa inclinava-se em direção a uma temática
local e regional, percebida e analisada estando no exterior. De fato, trazendo o
“olhar de fora”, com um enfoque particular no canto do vaqueiro nordestino, o aboio,
e na utilização de descritores de áudio para a sua transcrição e (re)utilização como
modelo acústico em minhas composições. No entanto, ao desenvolver a pesquisa
em minha alma mater, a UFPB, e estando em João Pessoa, vi-me compelido a
“olhar para fora”, em decorrência de problemas mais amplos, de natureza político-
social-ambiental. Assim, tais preocupações me fizeram tomar como ponto de partida
o período em que estudei na Polônia e pude perceber uma relação ambígua com a
memória de um passado que ainda se faz presente de diversas formas. Desse
modo, direcionei as minhas preocupações a aspectos globais que também impactam
aqui, em âmbito nacional e local, interferindo diretamente no fazer artístico. Por essa
perspectiva, percebi o quanto a história e a memória têm sido de fundamental
importância para o entendimento de eventos presentes ao redor do mundo,
principalmente com a crescente escalada de intolerância e de violência no Brasil. De
fato, história e memória estão sempre presentes, de algum modo, em trabalhos
criativos, seja pela tradição, seja pela materialidade, seja pelos meios de
formalização, como, por exemplo, uma partitura que apresenta elementos da cultura
musical que foram gradualmente valorizados e incorporados e cuja escrita foi
sedimentada no decorrer dos séculos. Assim, percebemos como a altura, a
intensidade e a noção de partição regular do tempo são valorizadas na música de
concerto ocidental. Alguns compositores lidam de modo mais explícito com a história
e a memória em suas obras, escrevendo até sobre isso, como é o caso de Dániel
Péter Biró, que assim afirma: “A história pode ser entendida como camadas de
59
tempo; o termo alemão para a história ‘Geschichte’ aponta para uma arqueologia
temporal.” (BIRÓ, 2015, p. 5). A história concebida dessa maneira revela a
sobreposição de camadas e a necessidade de “escavar” para chegar a lugares, ou
tempos, diferentes e/ou mais remotos. Nesse processo de arqueologia de uma
memória, que pode ser musical, percebe-se como certas camadas são instáveis e
dinâmicas, podendo variar de acordo com interesses ou enfoques dados a certa
matéria. Essa suposta arqueologia da obra de arte também pode ser concebida pela
soma das tradições estilísticas aliadas às ocasiões históricas, como está presente na
definição de Umberto Eco (1988, p. 34):
Uma obra de arte, ou um sistema de pensamento, nasce de uma rede
complexa de influências, a maioria das quais se desenvolve ao nível
específico da obra ou sistema de que faz parte; o mundo interior de um
poeta é influenciado e formado pela tradição estilística dos poetas que o
precederam, tanto e talvez mais do que pelas ocasiões históricas em que se
inspira sua ideologia; e através das influências estilísticas ele assimilou, sob
a espécie de modo de formar, um modo de ver o mundo.
Assim, a partir dessa arqueologia, chega-se à modernidade líquida repleta de

fragmentos, uma das características da “modernidade líquida” baumiana. Nesse
contexto, é curioso perceber como diversos artistas conciliam tradição e memória
com a fragmentação em suas obras. Exemplos dessa conciliação no plano das artes
visuais podem ser encontrados nas obras do artista plástico e fotógrafo brasileiro Vik
Muniz (n. 1961) e do artista plástico francês Bernard Pras (n. 1952). Esses artistas
visuais criam conexões com obras do passado a partir de uma espécie de coleção,
ou “garimpo”, de objetos de diferentes dimensões cuja disposição reconstrói a
Gestalt de imagens, como quadros, por exemplo, que são bem conhecidos e
difundidos para uma grande parcela da população. Exemplos da obra desses dois
artistas são aqui reproduzidos nas Figuras 2.1 e 2.2.
Na primeira delas, Pras reproduz o quadro “Moça com o Brinco de Pérola”, do
holandês Johannes Vermeer (1632-1675). Na segunda, vê-se como Muniz emprega
uma série de objetos de materiais não tradicionais, “indo do chocolate à manteiga de
amendoim e geleia, do lixo aos brinquedos”, para recompor o quadro “Saturno
devorando um filho”, do espanhol Francisco de Goya (1746-1828). Na abordagem
criativa dos dois artistas, é possível observar facilmente uma atitude de coleta,
reciclagem e ressignificação de objetos e diferentes materiais. O trabalho de Muniz e
de Pras depende da capacidade do observador de reconhecer o original. Aqui, mais
uma vez, a memória é um importante elemento de conexão entre essas duas obras.
60
Figura 2.1– Reconstrução de Bernard Pras, do quadro “Moça com o Brinco de Pérola”, do
pintor holandês Johannes Vermeer (1632-1675).
Fonte: https://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com/2018/03/Bernard-Pras.html
61
Figura 2.2 – Obra “Saturno devorando um dos seus filhos, depois de Francisco Goya”,
de Vik Muniz.
Fonte: http://pintaraoleo.blogspot.com/2011/10/saturno-de-goya-e-de-vik-muniz.html
Assim, a partir de um agrupamento que objetiva a reprodução ou o

agrupamento de um todo, da Gestalt, das figuras representadas, se observada de
um ponto de vista específico, como em uma figura anamórfica, os artistas reciclam e
62
ressignificam matérias e se relacionam com um passado figurativo. De fato, essa

técnica não é novidade, pois o pioneiro na utilização de uma “coleção” de itens com
o objetivo de constituir uma figura foi o pintor italiano Giuseppe Arcimboldo (1527-
1593). Diferentemente do que ocorre nas obras de Muniz e Pras, nas quais há uma
literal reciclagem de objetos, nos quadros de Arcimboldo os objetos eram
materializados em pinturas. Exemplo da abordagem desse pintor italiano pode ser
visto na Figura 2.3.
Figura 2.3 – Vertumnus (1591), de Giuseppe Arcimboldo.
Fonte: https://pt.wahooart.com/@@/8BWLKF-Giuseppe-Arcimboldo-Vortumnus-(-Vertumno-).
63
Assim, a obra de Muniz e Pras não deixa de ser um retorno, do ponto de vista
da ideia, a um passado que se desdobra no aspecto técnico da obra — pela
utilização da anamorfose e da criação de composições a partir da coleção de objetos
— e que, ao mesmo tempo, apresenta nos materiais — muitos deles considerados
“lixos” — uma maneira contextualizada de reciclagem técnica.
Esse sintomático retorno ao passado, ou aumento explosivo da cultura da
memória, faz lembrar um dos últimos trabalhos publicados por Zygmunt Bauman. No
seu livro intitulado de “Retrotopia”, de 2017, ele lança a sua perspicaz visão e a sua
vasta experiência acadêmica que transbordam para diversos campos da experiência
humana e de vida numa sociedade que tem a nostalgia como um sintoma daquilo
que ele chama de retrotopia. O conceito de retrotopia pode ser entendido como uma
resposta frente às incertezas do futuro e do presente: o homem busca não projetar a
sua utopia em um futuro, mas, ao contrário, ele o teme, pela sua natureza incerta, e
busca por uma estabilidade que está no passado, ou em uma virtual memória, e
busca replicação dele. De fato, o livro de Bauman apresenta uma espécie de
“inventário preliminar das deflexões mais espetaculares [...] relativas ao advento dos
sentimentos e das práticas retrotopianos.” (BAUMAN, 2017, p. 17). Na introdução da
obra, ele cita a professora Svetlana Boym (1959-2015) e aborda a dita epidemia
global de nostalgia hoje. Segundo Boym, essa epidemia representa “[...] um anseio
emocional por uma comunidade com uma memória coletiva, um desejo ardente de
comunidade num mundo fragmentado.” (BOYM apud BAUMAN, 2017, p. 8). Essa
visão é compartilhada por Ludmila Brandão (2012) ao afirmar que a memória se teria
“tornado uma obsessão cultural de proporções monumentais, em todos os pontos do
planeta cada vez mais ocidentalizado, ainda que o lugar político das práticas de
memória continue sendo local.” Segundo Andreas Huyssen:
É tal a amplitude do fenômeno que muitos críticos têm acusado a própria
cultura da memória contemporânea de amnésia, apatia ou embotamento, o
que nos coloca diante de um paradoxo segundo o qual o aumento explosivo
de memória estaria inevitavelmente acompanhado de um aumento explo-
sivo de esquecimento. (HUYSSEN apud BRANDÃO, 2012, p. 60).
Enquanto assistimos à ampliação da disseminação geográfica da “cultura da

memória”, verifica-se também a variedade do seu uso político, fenômeno apontado
pela historiadora e escritora norte-americana Deborah Lipstadt (n. 1947), quando diz:
“Se uma verdade é inconveniente, então nós a negamos”, referindo-se a eventos
recentes ocorridos na Hungria, na Polônia e nos EUA. (PIVA, 2019). No Brasil, após
64
o Golpe ocorrido em 2016, que culminou no impeachment da presidente da

República Dilma Rousseff e que, nas eleições seguintes, levou ao poder Jair
Bolsonaro, a cultura da memória passa por um certo desbotamento, ao qual se
refere Huyssen (2000, p. 18). Assim, eventos de grande importância histórica, como,
por exemplo, o Golpe Militar de 1964, outro evento marcante na história do Brasil,
passa a ser reinterpretado e até mesmo a ter seu significado e seu simbolismo
alterados. Outro sintoma disso pode ser visto na simbologia contida no discurso do
ex-Secretário Especial de Cultura Roberto Alvim, uma incrível amostra de como “o
mal está nos detalhes”. Em uma fala, Alvim parafraseou no cenário, nos adjetivos e
até mesmo no penteado, um discurso feito pelo Ministro da Propaganda Nazista
Joseph Goebbels (1897-1945). Percebe-se, assim, como a memória e a simbologia
da Segunda Grande Guerra e as forças que ali conduziram o mundo para um
abismo sem volta ainda rondam a contemporaneidade. De fato, Adorno já assinalava
a força desse fantasma em seu texto “Educação após Auschwitz”, publicado em
1967 e escrito a partir de palestra proferida dois anos antes. Segundo ele:
Amanhã pode ser a vez de um outro grupo que não os judeus, por exemplo
os idosos, que escaparam por pouco no Terceiro Reich, ou os intelectuais,
ou simplesmente alguns grupos divergentes. O clima – e quero enfatizar
esta questão mais favorável a um tal ressurgimento é o nacionalismo
ressurgente. Ele é tão raivoso justamente porque nesta época de
comunicações internacionais e de blocos supranacionais já não é mais tão
convicto, obrigando-se ao exagero desmesurado para convencer a si e aos
outros que ainda têm substância. (ADORNO, 1967).12
O meu interesse pela “cultura da memória”, pelas narrativas que são

construídas pelo perigoso risco do esquecimento, foi intensificado pelo período em
que passei na Polônia, em Cracóvia, enquanto tinha aulas na Akademia Muzyczna w
Krakowie (Academia de Música em Cracóvia). De fato, a Polônia convive ainda hoje
com uma certa ambiguidade em relação ao seu passado, entre a permanência dele
e a vontade — ou a necessidade — de superá-lo. Durante a maior parte do tempo
em que vivi em Cracóvia, morei no distrito de Kazimierz, um bairro tradicional,
conhecido reduto judaico da cidade. Durante esse período, tive a oportunidade de
visitar diversos museus que retratavam os horrores da guerra, a antiga fábrica de
Oskar Schindler (1908-1974) e os campos de concentração nazistas em Auschwitz e
Birkenau. Ali, percebi o lado perturbador e o desconforto gerado pela memória.
Também percebi os riscos e a conveniência do esquecimento como em Birkenau,
12 Disponível em: https://rizomas.net/arquivos/Adorno-Educacao-apos-Auschwitz.pdf.

65
fortemente simbolizados pela destruição da câmara de gás. Mais do que escombros,

vi ali o desconforto da memória e a busca pelo esquecimento, por parte dos
perpetradores dos crimes ali cometidos. Outro local que chamou a atenção foi a
“Praça dos Heróis do Gueto” (v. Figura 2.4), nome dado após a guerra ao local do
antigo gueto nazista em Cracóvia, aberto em 3 de março de 1941. Na praça, estão
cravadas várias cadeiras. O monumento foi projetado pelos arquitetos Piotr Lewicki e
Kazimierz Łatak e é formado por
[...] 33 grandes cadeiras iluminadas na praça e 37 cadeiras menores em pé
na beira da praça e nas paradas do bonde. As cadeiras representam os
móveis e outros remanescentes que foram descartados pelos judeus do
gueto naquele momento, quando foram levados para os trens que, muitas
vezes, os levavam à morte em Auschwitz e outros campos de concentração.
(CZERWINSKI, 2010, tradução nossa).
Assim, o monumento, de forma dramática, chama a atenção de quem passa

por ali ao lembrar aqueles que se foram, restando apenas os móveis.
Fotografia 2.1 – Praça dos Heróis do Gueto.
Fonte: https://www.publicspace.org/works/-/project/d019-plac-bohaterow-getta
Se a atitude em relação à “Praça dos Heróis do Gueto” é a exposição da

memória, o cenário muda em relação a outros episódios. Recordo-me de que, ao
chegar à Polônia, não fazia muito tempo que o filme de Władysław Pasikowski,
intitulado Pokłosie (cuja tradução para o português é “A Outonada”), havia sido
lançado. O filme trata do antissemitismo polonês e se inspira no dramático evento
ocorrido em Jedwabne, em julho de 1941, no qual judeus poloneses sofreram atos
de extrema violência perpetrados não apenas pelos nazistas, mas também por
66
poloneses. Como é possível imaginar, o filme de Pasikowski dividiu opiniões em sua

terra natal. E, nesse fato, a relação com o passado e a memória é, sem dúvida,
desconfortável e controversa para muitos.
Fotografia 2.2 – Roupas de prisioneiros dos campos de concentração nazistas na Polônia,

no Museu Estatal Auschwitz Birkenau, em Oswiecim, visitado pelo Autor.
Fonte: Arquivo pessoal do Autor.
Outro episódio, ainda relacionado à Segunda Guerra Mundial e à sua

memória foi o julgamento pela justiça britânica do processo que contrapôs o escritor
inglês, negacionista 13 do holocausto, David Irving (n. 1938) e a escritora e
historiadora norte-americana Deborah Lipstadt (n. 1947), juntamente com a editora
Penguin Books. Irving negava que existisse a câmara de gás. Como é possível
imaginar, o resultado foi desfavorável a Irving.
Um exemplo dramático das tensões entre a memória e a contemporaneidade
pode ser observado no julgamento de John Demjanjuk, nascido como Ivan
Mykolayovych Demyanyuk (1920-2012). Após viver anos como um trabalhador
comum nos Estados Unidos, Demjanjuk foi acusado de ser “Ivan, o Terrível”, um
guarda de campo de concentração nazista. Demjanjuk foi deportado em 1986 para
Israel e, após um longo julgamento, com a presença e depoimentos de diversos
sobreviventes do holocausto, teve a sua condenação anulada pela Suprema Corte
13 Na Áustria e na Alemanha, a negação do Holocausto é crime.

67
de Israel em 1993, retornando para os Estados Unidos em seguida. Em 2001,

Demjanjuk foi novamente denunciado e, em 2009, foi deportado, dessa vez para a
Alemanha. No entanto, Demjanjuk faleceu em 2012, enquanto esperava pelo
resultado de uma apelação, sendo, portanto, considerado inocente pela lei alemã.
Talvez o aspecto mais dramático disso tudo tenha sido o fato de a Suprema Corte de
Israel ter inocentado e libertado Demjanjuk, pondo, assim, em xeque o depoimento
e, consequentemente, a validade da memória dos sobreviventes, ou seja, a memória
daqueles que sofreram privações e torturas inimagináveis.
Em tempos mais recentes, mas não menos sombrios, outro evento marcante
e crítico em relação à memória foi o ataque devastador ao prédio da Biblioteca
Nacional da Bósnia-Herzegovina, em Sarajevo, em 1992, pelo Exército Nacional da
Iugoslávia — Jugoslovenska Národná Armijo (JNA), durante a Guerra da Bósnia
(1992-1995). Muitos milhares de livros foram queimados como forma de deixar
inacessíveis aspectos da memória e perspectivas culturais importantes desse povo.
No terreno musical, o desdobramento da cultura da memória está presente de
modo diverso em muitas obras. Facilmente se podem encontrar exemplos que
apresentam a memória como uma espécie de nostalgia de um passado, como, por
exemplo, o Estudo Transcendental n.º 9 “Ricordanza”, de Franz Liszt (1811-1886),
ao qual o grande pianista e compositor Ferruccio Busoni (1866-1924), atento a essa
natureza nostálgica da obra de Liszt, se referia como “velhas e amareladas cartas de
amor”. Também se encontram obras que são uma espécie de monumento musical,
como é o caso do Dies Irae (“Auschwitz Oratorio”), de Krzysztof Penderecki (1933-
2020), composto para a inauguração do memorial construído pelo governo polonês
em Auschwitz, inaugurado em abril de 1967. Penderecki faz uso de diversos textos,
alguns extraídos da Bíblia, como o Salmo 116 e passagens do Apocalipse, além de
poemas dos poloneses Władysław Broniewski (1897-1962) e Tadeusz Różewicz
(1921-2014) e dos franceses Louis Aragon (1897-1982) e Paul Valéry (1871-1945).
Há também obras cujo “mito”, no seu entorno, não corresponde inteiramente à
realidade, como é o caso da Sinfonia n.o 3, op. 36 — Symfonia pieśni żałosnych —
Sinfonia das Canções Tristes (1976), de Henryk Górecki (1933-2010). Apesar de ser
associada ao Holocausto, especialmente pelo texto do segundo movimento, a
Sinfonia de Górecki é uma obra que aborda a temática materna, um dos grandes
temas na obra do compositor polonês (que perdeu a sua mãe quando tinha apenas
68
dois anos), e que perpassa várias de suas obras — Three Songs, op. 3 (1956) e Do
Matki (Para a Mãe) (1971), por exemplo —, como mostra Luke Howard (1998). De
fato, Górecki, nas diversas oportunidades que teve, declinou de escrever uma obra
diretamente relacionada com a Segunda Guerra Mundial. (HOWARD, 1998).
Outra maneira de relacionar-se com um determinado contexto histórico-
musical é por meio da transcrição. Um dos compositores conhecidos pela criação de
arranjos e transcrições é Luciano Berio. Talvez tenha sido esse interesse que lhe
tenha fornecido a capacidade de ter uma “múltipla identidade”, na qual ser criativo se
tornou mais importante do que ter uma espécie de “carimbo” ou “assinatura” em
cada obra composta. Outro exemplo singularmente interessante sobre a apropriação
da música de outros compositores ocorre na obra Winterreise (1993), do compositor
Hans Zender (n. 1936). Zender escreve uma espécie de “interpretação compositiva”
a partir do ciclo de canções de Franz Schubert (1797-1828), que denominou
Winterreise (1993). Segundo afirma Pierre Michel:
Hans Zender sempre se interessou pela história da música ocidental. Seu
trabalho apresenta várias referências “visíveis” ao passado nos últimos
quinze anos: Dialog mit Haydn (1982), Schubert Chöre (1986) e Cinq
Préludes de Claude Debussy (1991), por assim dizer, pavimentou o
caminho para a sua “interpretação composta” do famoso ciclo lieder de
Schubert, sobre os poemas de Wilhelm Müller. (MICHEL, 1993, grifo do
autor, tradução nossa).
É interessante notar na obra de Zender como ele manteve a linha vocal

escrita por Schubert praticamente inalterada, enquanto a parte do piano do ciclo de
canções original foi virtuosisticamente expandida e utilizada como ponto de partida
para rica orquestração que utiliza uma paleta instrumental, na qual o compositor faz
uso de diversas combinações tímbricas, de gradações muito próximas ou extremas.
Do ponto de vista da criação musical mais recente, a história e o meio em que
o compositor está inserido certamente influenciam o resultado final de sua obra
musical. Tome--se como exemplo o depoimento de um compositor sobre essa
relação. Em seu artigo intitulado “Remembering and Forgetting: Lizkor VeLishkoach
for String Quartet, after Schubert”, o compositor, etnomusicólogo e violonista Dániel
Péter Biró apresenta a fotografia de uma parede com diversas marcas de bala. Tais
marcas removeram as camadas superficiais, e, assim, os tijolos e as camadas mais
profundas ficam expostos. Em sua percepção, essas marcas “colocam questões não
apenas em relação à sua destruição e à história complicada de sua decadência.
Elas também apontam para a passagem do tempo e para as pessoas que foram
69
silenciadas pelos movimentos da história.” (BIRÓ, 2008, p. 40, tradução nossa). A

concepção do fazer musical a partir de um viés histórico na abordagem
composicional de Biró pode ser entendida a partir desta sua afirmação:
Como na sociedade, estruturas temporais em uma composição são
formadas por meio da memória. As memórias trazidas, inerentes ao material
musical, também formam uma relação com a memória do local de produção.
Nesse sentido, o material musical preexiste, uma vez que forma um diálogo
com as condições materiais de sua produção, o compositor recolocando
esse material dentro do processo composi-cional. A sucessão de material
musical forma a estrutura temporal dentro da composição. Essas estruturas
temporais criam uma espécie de atrito entre as diferentes realidades
temporais dentro da peça (as seções contrastantes dentro da forma geral) e
fora da peça (as realidades temporais da sociedade em que foi criada),
produzindo, assim, um relacionamento dialético entre o indivíduo compositor
e seu local de produção. (BIRÓ, 2008, p. 40, tradução nossa).
De acordo com a concepção de Biró, compor significa dialogar com

elementos que estão latentes no espaço físico, na história e no meio ambiente ao
qual o compositor está mais estreitamente conectado. Em música, há muitas
maneiras de se relacionar com o ambiente histórico, uma delas é nominalmente
conhecida como intertextualidade, tão utilizada por artistas de diversos ofícios e
períodos. Um exemplo de consciência e utilização da memória para criar relações
pode ser encontrado na obra Ancora un segreto – Hommage-Sonate per Alfred
Brendel (2014), do compositor e maestro espanhol Mauricio Sotelo (n. 1961), e
comissionada para o Ferruccio Busoni International Piano Competition Foundation. A
obra de Sotelo surgiu a partir de vários encontros e conversas com o pianista Alfred
Brendel (n. 1931) sobre a “Sonata em Si menor”, de Franz Liszt (1811-1886).
Descobrir e explorar, na minha própria obra e na de outros, diferentes
sedimentos sonoros apresentados em camadas de materiais musicais e contextos
culturais são um constante desafio de escuta e criação. Obviamente, essa relação
pode ocorrer em diferentes níveis, indo dos aspectos pré-composicionais, passando
pela realização da partitura da obra e podendo chegar à audição. Portanto, essa
conexão pode ocorrer de modo explícito, claro e plenamente perceptível, ou de
modo implícito, estando presente como uma “potencialidade de relação” para o
ouvinte, para o analista ou até mesmo para o próprio compositor. Essa concepção
está de acordo com a pensadora búlgara Julia Kristeva (n. 1941), que afirma: “Todo
o texto é construído como um mosaico de citações, todo o texto é absorção e
transformação de outro texto.” (KRISTEVA, 1969, p. 85). A essa complexa teia de
70
textos, Kristeva denomina intertextualidade. Segundo afirma a doutora em Literatura

Adair de Aguiar Neitzel: “A intertextualidade é o resultado de um embricamento de
textos através de imitações, paródias, citações, plágios, traduções, reminiscências,
paratextos, pastiches, alusões, críticas, paráfrases, entre outros.” (NEITZEL, 2000,
p. 75). Uma abordagem composicional baseada na intertextualidade pode ser
encontrada na obra do compositor José Alberto Kaplan (1935-2009), por exemplo. A
maneira como Kaplan compunha era marcada por uma teia de relações intertextuais,
tendo majoritariamente como alicerce o repertório para piano,14 — instrumento que
lhe possibilitou estudo no exterior e com o qual desenvolveu carreira de concertista e
camerista —, constituindo a sua principal matriz de intertextos. Quando extrapola o
repertório pianístico, comumente Kaplan vai buscar na cultura popular suas
referências intertextuais, e também trechos para serem literalmente citados. É
importante salientar que o próprio Kaplan conhecia o trabalho teórico de Kristeva
sobre intertextualidade, referenciando-o em alguns de seus textos sobre o assunto,
como, por exemplo, no artigo Ars Inveniendi. (KAPLAN, 2006).
Para exemplificar o primeiro tipo de relação, apresento o início do primeiro
movimento da “Suíte Mirim” (1978), intitulado “Invenção”, de José Alberto Kaplan. A
relação entre a obra de Kaplan e a “Invenção n. o 1”, de Johann Sebastian Bach
(1685-1750), transborda a proximidade de uma relação intertextual entre os dois
textos, passando pelo título e, por fim, chega à superfície da música. 15 Essa clara
relação é possível perceber na Figura 2.4.
Se a relação entre a obra de Kaplan e a de Bach é cristalina, no trabalho de
outros compositores essa relação entre as obras é mais sutil, como é o caso da
“Canção Sertaneja” (1924), de Camargo Guarnieri, e a “Lenda do Caboclo” (1920),
de Heitor Villa-Lobos (v. Figura 2.5).
14 Dentro do vasto repertório pianístico, as maiores e mais frequentes referências intertextuais de

Kaplan se encontram no repertório de compositores como Shostakovich, Prokofiev, Bartók,
Hindemith 14 Também se pode verificar uma possível relação entre a Suíte Mirim, de Kaplan, com
obra homônima do compositor Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), escrita em 1953. Por
diversas vezes, Kaplan mencionou que tinha uma grande admiração pela música de Guarnieri.
.
71
Figura 2.4 – Comparando o início do 1.o movimento da Suíte Mirim (“Invenção”), de J. A.

Kaplan, com o início da “Invenção n.o 1”, de J. S. Bach.
Figura 2.5 – Comparação da “Canção Sertaneja” com a “Lenda do Caboclo”.
Como é possível perceber, a relação entre essas obras de Guarnieri e Villa-

-Lobos, está presente na textura, na constituição dos acordes fechados, tocados
com o mesmo ritmo — tresillo (3-3-2) —, ocupando o mesmo registro e com o
mesmo intervalo no registro grave. Aqui, a relação entre as duas obras talvez seja
menos perceptível, especialmente por serem menos conhecidas do que a Invenção
n.o 1, de Bach.
Ao tratar da memória cultural a partir de um prisma composicional mais
recente, é inevitável não mencionar o trabalho composicional do italiano Salvatore
Sciarrino. Em suas obras, Sciarrino demonstra uma invulgar abordagem de
diferentes materiais musicais utilizados em obras de diferentes épocas, passando
pela manipulação formal, melódica, gestual e harmônica. O compositor externou o
72
seu apreço à tradição musical ocidental em seu livro intitulado La figure della musica
— da Beethoven ad oggi. (SCIARRINO, 1998). Sciarrino nomeia um conjunto de
“Figure” àquilo que ele chama de “forma a finestre”, cuja definição vem da palavra
“janela”, como utilizada na informática. Conforme ressalta Piedade (2004, p. 1), as
janelas de Sciarrino são “portais que interrompem o fluxo temporal e que abrem o
espaço musical para outro espaço-tempo”. Outro elemento relacionado à música de
Sciarrino é o emprego de determinadas sonoridades que são percebidas, se
observadas do ponto de vista técnico-instrumental, como “técnicas expandidas” ou
“técnicas estendidas”. De fato, penso que essas duas expressões, cujos sentidos,
muitas vezes, são intercambiáveis, carregam em si uma discrepância, pois enfatizam
o modo como o som é produzido; portanto, o foco está sendo depositado na maneira
de tocar o instrumento, e não na escuta do som produzido. Na verdade, nesse
contexto sonoro, como apresentado pela música de Sciarrino, o que deve ser
concebido como “estendido” ou “expandido” não é a técnica instrumental, mas, sim,
a escuta, e, ao afirmar isso, refiro-me à capacidade não apenas de ouvir, mas de
(res)significar determinados sons e contextos musicais como Música. Em relação à
conexão com obras do passado, Sciarrino atenta para o acesso à “energia criativa”
das obras referenciadas. Afirma o compositor italiano:
O uso de materiais pré-existentes em uma perspectiva histórica não tem
nada mais a ver com citação. A citação continua sendo um corpo estranho,
entre aspas, que mantém toda a autoridade de sua origem. Eu acredito que
a tradição tem de ser radicalmente transformada, e eu acho que essa é a
única condição para alguém acessar a energia criativa depositada lá ao
longo dos séculos. (SCIARRINO apud ANGIUS, 2007, p. 232, tradução
nossa).
Exemplo desse tipo de abordagem na música de Sciarrino pode ser

encontrado na obra Allegoria della notte, para violino e orquestra, na qual o concerto
para violino de Felix Mendelssohn (1809-1847) é um ponto de partida para uma
radical transformação feita por Sciarrino. Assim, passado e presente encontram-se
em sua música. Talvez um dos exemplos mais representativos desse jogo de
relações entre obras e tempos seja o seu Capriccio n.o 1, para violino solo. A obra
acessa a energia criativa da obra homônima do compositor também italiano Niccolò
Paganini. De modo sensível, apelando à memória por intermédio da saliência
gestual do arpejo, Sciarrino substitui as notas reais por harmônicos (v. Figura 2.6).
Nesse contexto, o gesto físico-idiomático de transitar, de modo alternado, pelas
quatro cordas do instrumento mais um glissando final representam uma aproximação
73
explícita da obra de Sciarrino em relação ao Capriccio, de Paganini, como mostra a

Figura 2.7.
Figura 2.6 – Início do Capriccio n.o 1, para violino solo, de Salvatore Sciarrino.
Fonte: Edição Ricordi.
Figura 2.7 – Início do Capriccio n.o 1, para violino solo, de Niccolò Paganini.
Nem sempre essa relação com o passado é tão explícita quanto o

apresentado por Sciarrino. Muitas vezes, ao estabelecer esse elo, o compositor
utiliza um cabedal mais amplo de referências, acessando aquilo que determinada
obra ou gênero musical possui de mais saliente ou peculiar. Exemplo disso é a
Toccatina, de Helmut Lachenmann. De fato, como é possível perceber na Figura 2.8,
a obra faz uso daquilo que é mais recorrente em uma toccata, a nota repetida de
modo regular. Na obra de Lachenmann, uma frágil e breve tocata, pode-se
facilmente perceber como determinadas sonoridades são reiteradas, trazendo à
memória a sombra histórica do elemento recorrente das tocatas.
Figura 2.8 – Toccatina: Studie für Violine allein, de Helmut Lachenmann (c. 15-16).
Fonte: Edição Breitkopf & Härtel.

74
Outra maneira de se relacionar com o passado foi nomeada pelos

compositores poloneses Paweł Szymański (n. 1954) e Stanisław Krupowicz (n. 1952)
como “sur-conventionalism”. Como afirma Bogumiła Mika, a expressão “[...] música
sur-convencional é exclusivamente polonesa. Foi inventada no início dos anos 1980
por dois proeminentes compositores poloneses Paweł Szymański (n. 1954) e
Stanisław Krupowicz (n. 1952).” (MIKA, 2015, p. 45, tradução nossa). Além desses
dois compositores, Mika também cita Paweł Mykietyn (n. 1971) que, em sua opinião,
também “[...] escreveu obras que adotam perfeitamente essa nova ideia de ‘brincar
com a tradição’” (MIKA, 2015. p. 49, grifo da autora). Segundo afirma Jan Topolski
(2013), citado por Granat-Janki (2019), o “sur-conventionalism” surgiu como uma
vertente irônica do pós-modernismo, conforme diz:
Jan Topolski tentou caracterizar a obra do compositor sob a perspectiva da
geração da década de 1970 a que ele pertence. Na sua opinião, os
compositores nascidos nessa década tinham de definir seu lugar entre três
tipos de pós-modernismo, a saber: sur-conventionalism (pós-modernismo
em sua variante irônica), novo romantismo (pós-modernismo em sua
variante retrospectiva) e a continuação de modernismo (neossonorismo).
(TOPOLSKI, 2013, tradução nossa).
Segundo identifica o próprio Paweł Szymański, um dos criadores do termo,

em uma entrevista publicada originalmente numa revista dinamarquesa e
republicada no livro The Voice of Music: Conversations with Composers of Our Time,
de Anders Beyer:
Kropowicz e eu inventamos a palavra há cerca de dez anos. Nosso objetivo
era encontrar uma palavra que descrevesse a essência de nossa música da
mesma maneira que “surrealismo” é uma expressão adequada em relação à
arte visual. Na música, você não pode usar a palavra “realismo”; é absurdo
falar sobre o presente de algo “real”, ou então “surreal”, na música. Mas
falar de convenção musical faz sentido: os estilos barroco e clássico são,
por exemplo, conceitos que eu entendo e percebo como convenções
musicais. Na arte visual, um dos princípios do surrealismo é usar elementos
reais, mas em uma sintaxe quebrada, por exemplo, na forma de uma
representação onírica. É o mesmo na minha música: uso algumas formas e
estruturas básicas tradicionais, mas quebro as regras conscientemente.
“Sur-conventionalism” — pelo menos, para Krupowicz e eu — aplica-se à
música que se relaciona com a tradição, mas, ao mesmo tempo, rompe com
ela. (SZYMAŃSKI, 2000, p. 264, tradução nossa).
Se, no exemplo anterior, se percebeu uma relação explícita entre as duas

obras, muitas vezes essa relação é fundada no gênero musical em si, como é o caso
dos Dwie Etudy (“Dois Estudos”), do compositor polonês Paweł Szymański (n. 1954).
O estudo pode ser definido como uma obra cujo fim é didático e mira o domínio de
uma determinada dificuldade técnico-instrumental-musical. Por essa razão, determi-
nada situação é apresentada de modo quase isolada e concentrada. Basta pensar,
75
por exemplo, nos Estudos, para piano, de Chopin. As dificuldades técnico-

-instrumental-musicais são atacadas extensivamente em cada um dos estudos
como, por exemplo, escalas e arpejos na mão esquerda (Op. 10, n. o 12), arpejo (Op.
10, n.o 11), etc. Os Dois Estudos, para piano, de Szymański (v. Figura 2.9), podem
ser considerados como uma espécie de “estudo de eco”, elemento presente em
duas formas. A primeira delas é o eco sonoro em si, claramente perceptível, que
lembra o uso de algum dispositivo eletrônico, e que é conseguido a partir do
contraste súbito de dinâmica no ataque dos acordes em ff e mf. O outro tipo de eco,
de natureza histórica e metafórica, se conecta com o próprio material da obra, que
remete a uma harmonia tonal bachiana. Portanto, é o eco de um passado, trazendo
em si um tipo de saudosismo. No entanto, essa harmonia tonal é utilizada de modo
peculiar, como, por exemplo, o primeiro acorde que é apresentado em sua segunda
inversão, modo que requereria um contexto específico, como acorde de passagem,
bordadura ou cadencial.
Figura 2.9 – Início de Dwie Etiudy (Dois Estudos), de Paweł Szymański.
Fonte: PWM Edition.

76
Portanto, diante do repertório apresentado, conclui-se aqui afirmando que, de

fato, o “passado não reconhece o seu lugar; está sempre presente”, reproduzindo a
epígrafe de Mário Quintana no início deste capítulo. Caberá aos compositores a
tarefa de conviver e, mais do que isso, ressignificar o legado histórico no presente a
partir de uma arqueologia do repertório do passado.
77
3 EKPHRASIS: ACESSANDO OBRAS PELA ESCUTA E PELA

IMAGINAÇÃO
“Feche os olhos, aguce os ouvidos, e do som mais suave ao ruído mais selvagem, do
som mais simples à harmonia mais elevada, do grito mais violento e apaixonado às palavras mais
gentis da doce razão, é a Natureza quem fala, revelando seu ser, seu poder, sua vida e sua
relação, de modo que uma pessoa cega, a quem o mundo infinitamente visível é
negado, possa alcançar uma vitalidade infinita no que pode ser ouvido”.
Johann Wolfgand Goethe (1749-1832)16
O conceito de ekphrasis 17 será discutido visitando as principais referências

sobre o assunto e também trazendo reflexões sobre o tema a partir de um universo
de suporte de obras de arte em constante expansão. Desse processo relacional,
percebo a emergência de uma inevitável pergunta: com quais obras a minha se
conecta? Responder a essa pergunta é uma parte importante do meu fazer musical,
é uma espécie de “empreitada arqueológica” decorrente da demanda de uma nova
obra. Isso não é feito com o intuito de extrair fragmentos e utilizar citações dentro da
nova obra composta, como inicialmente pode parecer, mas é uma maneira de
relacionar com a tradição, e uma forma de acessar aquilo que Salvatore Sciarrino
denominou de “energia criativa”, como citado anteriormente. A partir das obras
apresentadas no Capítulo 2, percebemos como compositores se conectaram a
outros criadores pela obra musical em si. Agora, traremos à tona aspectos
ilustrativos e analíticos do emprego de obras de arte em diferentes meios como
ponto de partida para novos projetos artísticos, explorando a noção de ekphrasis
musical. Daremos um foco particular nas obras de compositores da segunda metade
do século XX e do início do século XXI. Na construção de uma ekphrasis, o autor
parte de obras que se materializam em uma arte diversa da qual a nova obra será
criada, diferindo, assim, de uma noção estrita de intertextualidade. Por sua vez, esta
pode ser concebida como a relação entre textos, ou modelos, que são reutilizados,
16 GOETHE, Johann Wolfgang. Werke: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Edited by Erich Trunz.
Munich: Beck Verlag, 1982.
17 Aqui, achamos oportuno fazer um esclarecimento sobre a utilização, nesta tese, da palavra grega
ekphrasis, que deu origem à palavra proparoxítona portuguesa “écfrase” (VOLP, 2015). Preferimos
utilizar a palavra grega com o intuito de destacá-la.
78
ou reciclados, no mesmo tipo de meio ou de arte. Na ekphrasis, portanto, a

complexa relação entre as ideias e os textos é estabelecida com o reconhecimento,
pela memória, de aspectos oriundos do projeto artístico referenciado. Assim,
compositores elaboram determinado projeto artístico de uma obra em outras obras,
manifestadas em outras artes (e.g., pintura, escultura, literatura, etc.).
Talvez essa conexão entre as artes seja estabelecida pela natureza
evanescente da música em que compositores, intérpretes e teóricos utilizam
recursos visuais e literários na tentativa de materializar, por metáforas, o intangível
mundo sonoro. Essa relação entre imagens e textos com a música seria
estabelecida tanto pela escuta — quando, por exemplo, se ouve efetivamente algum
componente com ligação à espacialidade da imagem (e.g., escalas que ascendem
ou descendem) — quanto pela imaginação — quando o ouvinte deduz o contexto a
que a obra faz referência, como, por exemplo, uma obra com referência a algum
enredo literário. De fato, essa é uma longa tradição, basta lembrar que, na Idade
Média, imagens eram utilizadas no aprendizado musical como recurso mnemônico,
como, por exemplo, a “Mão Guidoniana”. Do ponto de vista composicional, não são
raros os exemplos de criadores que utilizam ideias oriundas do campo do espaço
como ponto de partida para o seu trabalho temporal-sonoro, materializado pela
música. Exemplo disso pode ser encontrado na obra do compositor, e também
pintor, Arnold Schoenberg (1874-1951), em particular em sua peça com subtítulo
Farben (“Cores”), Op. 16, n.o 3, pertencente a um conjunto de Fünf Orchesterstücke.
Portanto, se, do ponto de vista analítico-estésico, a capacidade da música de
referencializar é constantemente posta à prova, ela, do ponto de vista criativo,
poiético, é quase uma ferramenta criativa importante e, muitas vezes, espontânea,
como visto nas citações de Saariaho e Berio trazidas no Capítulo 1.
Ao tratar da relação entre o mundo imagético e o sonoro, o compositor Sílvio
Ferraz diz:
Ao falar desta fusão imagem-escuta, é próximo pensar-se no que Alois Riegl
chamou de espaço háptico, lugar em que todas as faculdades de percepção
se mesclam, e o olho ouve tão bem, ou melhor, do que o ouvido, e o ouvido
vê tão bem, ou melhor, do que o olho. (FERRAZ, 2007, p. 12).
Na expressão de Riegl, a palavra háptico adjetiva o espaço, dando-lhe uma

natureza táctil, aqui reutilizado por Ferraz para tratar do cruzamento e da
79
contaminação entre os sentidos. Continuando, Ferraz revela uma íntima relação

entre o desenho e a escuta, estabelecendo conexão entre a linha, parâmetros e
elementos musicais. Diz Ferraz:
Levaria esta ideia do desenho um pouco além da sinestesia, mas realmente

para um espaço háptico de fusão de modos perceptivos os mais diversos.
No espaço háptico o desenho aparece não apenas como modelo de escuta,
mas como campo de pensamento de um provável sonoro. A linha pode
estar assim associada a qualquer elemento: tessitura, sonoridade, alturas,
dinâmicas, densidade, superfícies, índice de atividade. E pode ainda
associar-se a imagens mais cotidianas. Tomo por exemplo um velho
desenho do perfil da cidade alta em Salvador com suas igrejas e
campanários que foi praticamente transposto na composição de Casa
Tomada: uma longa linha melódica cortada por acordes, acentos,
apojaturas. (FERRAZ, 2007, p. 15).
Portanto, Ferraz aponta como o desdobramento de imagens serve de ideia,

ou modelo, para a criação do perfil melódico em sua poética, como ocorreu, por
exemplo, em sua obra “Casa Tomada”, para piano solo. Mesmo sem emergir de
modo claro para a superfície da música, sendo plenamente reconhecível para o
ouvinte, esse tipo de metáfora construtiva é de fundamental importância para o
compositor.
A ekphrasis surge como uma referência para a criação musical a partir da
obra do outro autor que se manifesta em outra arte, diferente da música. Ao estudar
ekphrasis, deparamo-nos com uma palavra cujo significado foi sendo ampliado
desde a antiguidade clássica. Se o emprego original estava atrelado a uma figura de
retórica, hoje o significado foi dilatado e possui também um cunho metafórico-
poético. O termo, de origem grega, é a junção de ἐκ (“ek”) com φράσις (“phrásis”),
que significam, respectivamente, “fora” e “falar”. O verbo ἐκφράζειν (ekphrázein)
significa “proclamar ou chamar um objeto inanimado pelo nome”. Assim, a ekphrasis
pode ser definida como a “descrição literária ou pictórica de um objeto real ou
imaginário.” (MEDINA, 2010). Afirma Medina (2010) que: “O locus classicus na
literatura épica é a descrição do escudo de Aquiles feita por Homero (Ilíada, 18, 483-
608).” Ainda segundo Medina,
[...] seria, portanto, um exercício ou mecanismo de retórica que permitiria a
relação direta entre um medium artístico com outro, i.e., funcionaria como
um gênero de ‘ponte’ entre duas esferas artísticas (e.g., pintura e literatura,
pintura e escultura, literatura e escultura), definindo e descrevendo as
respectivas essências e formas de maneira a ilustrar um objeto artístico de
forma vívida através de um medium distinto. (MEDINA, 2010, grifo do autor).
Na Antiguidade, a ekphrasis possuía essencialmente uma relação entre

imagens e palavras.
80
Figura 3.1 – Representação do escudo de Aquiles.
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Escudo_de_Aquiles#/media/Ficheiro:Angelo_monticelli_shield-of-
achilles.jpg
A descrição das armas de Aquiles, como a representação do seu escudo,

mostrada na Figura 3.1, contida na Ilíada, é objeto de muitos estudos. Pode-se ver,
no pequeno fragmento extraído da obra de Homero, como o escudo é vividamente
retratado. Assim, a ekphrasis é feita, transmidializando um objeto do plano espacial,
tridimensional, para a literatura (v. Exemplo 3.1).
Exemplo 3.1 – Trecho da Ilíada (Canto XVIII, Primeiro ciclo).
ἐν μὲν γαῖαν ἔτευξ᾽, ἐν δ᾽ οὐρανόν, ἐν δὲ θάλασσαν,

Inseriu terra, céu, mar,
ἠέλιόν τ᾽ ἀκάμαντα σελήνην τε πλήθουσαν,
E sol incansável e lua que se completa,
ἐν δὲ τὰ τείρεα πάντα, τά τ᾽ οὐρανὸς ἐστεφάνωται,
E todas as maravilhas de que está coroado o céu,
Πληϊάδας θ᾽ Ὑάδας τε τό τε σθένος Ὠρίωνος
Plêiades, Híades e a força de Órion,
Ἄρκτόν θ᾽, ἣν καὶ Ἄμαξαν ἐπίκλησιν καλέουσιν,
E a Ursa, que também chamam com epíteto de Carro,
ἥ τ᾽ αὐτοῦ στρέφεται καί τ᾽ Ὠρίωνα δοκεύει,
Que no mesmo lugar gira e observa o Órion,
οἴη δ᾽ ἄμμορός ἐστι λοετρῶν Ὠκεανοῖο.
É a única sem participação dos banhos do Oceano.
Fonte: (MAIA JÚNIOR, 2014, p. 410).
81
No trecho apresentado acima, é possível constatar como um dos artifícios da

ekphrasis é apresentar ao leitor imagens substitutivas, ou seja, descrever
vividamente a partir de imagens que são amplamente conhecidas como, por
exemplo, terra, céu e mar – palavras que trazem em si um sentido de vastidão.
Afirmar que o significado da ekphrasis se tem alargado no decorrer dos anos
significa refletir também sobre o alargamento das mídias que compartem obras de
arte de diferentes artes. Esse processo de expansão das mídias é algo que está em
um contínuo desenvolvimento.
Recentemente, parece que o interesse pela ekphrasis musical foi, de algum
modo, renovado e tomou um novo fôlego, como é possível constatar pelas
publicações de Goehr, Bruhn, como se verá mais adiante, além de Touizrar (2019)
que, assim como esta Tese, partiu da ekphrasis para o seu trabalho criativo, e Al-
Nakib (2005), que relaciona a ekphrasis à noção de “desterritorialização” proposta
por Deleuze e Guattari. Talvez essa necessidade de atrelar imagens e palavras à
música ajude a diminuir o cenário de incertezas, decorrente da imprevisibilidade dos
eventos sonoros e da intangibilidade contida na escuta, pela falta de um “suporte
material” e, obviamente, por vivermos na sociedade voltada a imagens, tão bem
denunciada por avatares e pelas thumbnails. Assim, ao lidarmos com a ekphrasis
musical, estamos lidando, naturalmente, com hipertextos. Segundo afirma Goehr:
Tradicionalmente concebida, a ekphrasis produz imagens para os olhos da
mente por meio de palavras, enquanto a música não se comunica nem por
palavras nem por imagens. Portanto, música e ekphrasis naturalmente não
dão as mãos. Para juntá-las, devem-se descartar suas concepções comuns
ou, muito melhor, revisá-las e expandi-las. (GOEHR, 2013, p. 389, tradução
e grifo nossos).
Goehr destaca a necessidade de expandir a percepção de “enxergar” a

transmidialização presente na ekphrasis musical além de um modo comum de ouvir
música. Para Bilman:
Na era moderna, a passagem da pintura, da esfera figurativa para a não
figurativa, também mudou sua capacidade de alcançar a verossimilhança: o
mundo interior do pintor, sua filtragem idiossincrática da realidade, seu
universo fantasmagórico assumiram uma importância primordial no espaço
pictórico. (BILMAN, 2013, p. 36, tradução nossa).
Portanto, do ponto de vista de minha poiética musical, a ekphrasis pode ser

entendida como “sons sobre imagens”, “representação sonora de representação
visual”. No núcleo do processo de ekphrasis, encontra-se uma transformação das
82
relações de espaço — expressas por pinturas, esculturas e demais construções — e

de tempo — expressas em narrativas — fixadas no espaço em voláteis relações
insinuadas no tempo pela memória. Dentre os escritos que relacionam ekphrasis e
música, em particular a música do século XX, o trabalho de grande relevância foi
escrito pela professora, musicóloga e pianista alemã Siglind Bruhn (n. 1951). De
fato, a professora Bruhn possui uma vasta produção bibliográfica que aborda
aspectos culturais da música de Debussy (BRUHN, 2019a), interpretações de
Messiaen de santidade e trindade (BRUHN, 2008), o Cravo bem Temperado
(BRUHN, 2006), além de uma série de assuntos relacionados à ekphrasis em si,
como em Tansman (BRUHN, 2019b), Rainer Maria Rilke (BRUHN, 2000a) e Paul
Klee (BRUHN, 2000b). A autora possui outros livros nos quais a relação entre
música e memória é clara, como, por exemplo, “Voicing the Ineffable: Musical
Representations of Religious Experience” (2002) e “Encrypted Messages in Alban
Berg's Music” (1998). Bruhn procura lançar luz além das relações entre notas, ritmos
e formas. Tamanha diversidade dos assuntos aponta para uma vasta capacidade de
analisar diferentes contextos artísticos decorrentes da transmidialização. Entre os
livros produzidos por Bruhn sobre ekphrasis, certamente o mais denso é Musical
Ekphrasis: Composers Responding to Poetry and Painting (2000a). Sobre a
ekphrasis musical e a música programática, assim se expressa Bruhn:
Afirmo que a ekphrasis musical é um fenômeno distinto e, portanto, muito
mais recente. Uma tarefa importante para abordar o assunto deste estudo,
portanto, é o de formular os critérios pelos quais podemos diferenciar entre
a ekphrasis musical e o que é geralmente conhecido como “música
programática”. Os dois gêneros perten-cem à mesma espécie: ambos
envolvem música puramente instrumental que tem sua razão de ser em
resposta a uma fonte literária ou pictórica definida; ambos foram descritos
como música “ilustrativa” ou “representativa” (NEWMAN, 1905,
particularmente p. 103-188 e p. 125-126). Embora seja possível empregar
“música de programa” como uma expressão genérica para ambos os tipos,
argumentarei que não é apenas significativo, mas essencial, para um
entendimento completo da música do tipo “ecfrástico”, distingui-la da
expressão mais genérica. (BRUHN, 2001, p. 533-554, grifo da autora,
tradução nossa).
Na tentativa de estreitar o significado de ekphrasis musical, formulando

critérios com o objetivo de diferenciá-la da música programática, Bruhn aponta para
a utilização da ideia de um criado por outro, uma espécie de reciclagem de projetos
criativos. Assim, para Bruhn, a música programática “[...] representa, enquanto a
ekphrasis musical reapresenta” (BRUHN, 2001, p. 554). Conforme afirma Touizrar
83
(2019, p. 16-17, tradução nossa), “Bruhn limita sua exploração da ekphrasis musical
a composições em que o referente é uma verdadeira obra de arte, criada em outro
meio por outro artista.”
Nesta tese, entendemos a ekphrasis musical de modo mais amplo, para além
da delimitação feita por Bruhn, tendo em vista que, em sua definição, a autora se
concentra apenas no repertório instrumental. Sobre a utilização de textos em
música, percebemos dois cenários distintos. No primeiro deles, o texto é cantado ou
recitado, mantendo a sua continuidade e inteligibilidade. No segundo, o texto é
fragmentado e mutilado, perde sua inteligibilidade como um todo, servindo como
uma espécie de “gatilho” para disparar sons dos mais diversos. Além disso, mesmo
quando não há tal fragmentação, citada anteriormente, o texto ainda conserva a sua
natureza sonora, especialmente para os não falantes de uma determinada língua.
Em ambos os casos, considero possível a criação de uma ekphrasis musical.
Em música, não faltam exemplos que mostram como compositores tentaram
retratar peças de arte e mesmo obras de outros meios artísticos. Um interessante
exemplo de ekphrasis pode ser ouvido na ópera Der Rosenkavalier (O Cavaleiro da
Rosa), de Richard Strauss (1864-1949). No Ato II, na chegada de Octavian para
apresentação da rosa de prata — que, por si só, não é uma rosa comum, mas uma
peça de arte —, o cromático tema da rosa é tocado pela celesta, duas harpas, três
flautas e violinos solistas com surdinas (v. Figura 3.2).
A natureza metálica da rosa é transmidializada para a orquestra e
perceptível por três aspectos. O primeiro deles se refere ao timbre da celesta,
instrumento metalofone cujo teclado está conectado a martelos que percutem
lâminas de metal. O segundo aspecto está presente no registro orquestral explorado
por Strauss, uma clara referência ao brilho da rosa. E, por último, o compositor
alemão utiliza uma intricada harmonia cromática em parafonia textural — na qual as
vozes caminham por movimentos paralelos e diretos — aliada a saltos melódicos
que, em minha concepção, transmidializam o emaranhar das pétalas de rosa, como
mostra a redução mostrada na Figura 3.3.
84
Figura 3.2 – Trecho de Der Rosenkavalier.
Fonte: Edição Boosey & Hawkes.

85
Figura 3.3 – Passagem cromática do motivo da rosa de Strauss.
Se, no exemplo de Strauss, a rosa metálica é transmidializada em alguns

compassos, pelas forças performáticas de uma orquestra, há obras inteiras que são
deslocadas de um meio artístico a outro, como é o caso da famosa obra Quadros de
uma Exposição (1874), do compositor russo Modest Mussorgsky (1839-1881), cuja
transcrição de Maurice Ravel (1875-1937) se tornou um marco na arte da
orquestração da música de concerto ocidental. O próprio Ravel, em sua obra para
piano solo Gaspard de La Nuit18 (1908), baseou a sua virtuosística obra no poema
de Aloysius Bertrand (1807-1841). O compositor dinamarquês Per Nørgård (n.
1932), em suas obras Twilight19 (1979) e Sinfonia n.o 4 (1981), também fez uso da
ideia de ekphrasis, e, nesta última, utiliza como referência o quadro de Adolf Wölfli
(1864-1930). Outro exemplo interessante é a obra Ekphrasis (Continuo II), do
compositor italiano Luciano Berio. Segundo esse compositor, a aproximação de sua
ideia com a noção de ekphrasis ocorreu posteriormente à composição da obra:
18 Escrita para piano solo, Gaspard de La Nuit está dividida em três movimentos: Ondine, Le Gibet e
Scarbo, respectivamente.
19 Para maiores informações, acessar: https://www.wisemusicclassical.com/work/21632/Twilight--Per-
Nørgård/
86
Ekphrasis (Continuo II) é um comentário reservado e reflexivo sobre um

adágio que escrevi em 1990 [Continuo]. É um comentário sobre uma
paisagem sonora contínua e em constante mudança, formada a partir de um
laço de padrões repetidos. Eu não tinha intenção de compor uma metáfora
musical para arquitetura enquanto trabalhava no Continuo. Também não
queria escrever uma homenagem musical aos famosos arquitetos de
Chicago, como Sullivan, Wright ou Mies van der Rohe. Também não
pretendia criar nenhuma referência direta às divertidas e razoáveis
construções de Renzo Piano, cujo trabalho eu admiro muito. Durante o
curso da composição, no entanto, percebi que foi exatamente isso que
aconteceu. Os processos musicais dentro do tecido do Continuo realmente
têm semelhanças com os princípios arquitetônicos, em forma abstrata, se
não em forma estática. Os padrões musicais resultam em um edifício
completamente impraticável, sem portas e caminhos. Sua atração
expressiva, no entanto, reside na contradição de ser, portanto, inabitável,
mas aberta a qualquer momento para extensões alternativas, adicionando
novas asas, salas e janelas. (BERIO, [S.d.], tradução e grifo nossos).
É interessante perceber como, no comentário de Berio, transparece que a

relação criada entre a sua peça e o contexto arquitetônico, referido pela palavra
ekphrasis, é percebido a posteriori. Portanto, Berio não partiu da obra de Renzo
Piano e de outros arquitetos citados por ele, mas a reconheceu posteriormente,
deixando transparecer essa relação pelo título, além dos procedimentos contidos na
própria obra, naturalmente. Assim, como Berio afirmou que reconheceu em sua obra
Ekphrasis uma relação com formas arquitetônicas, o compositor sueco Henrik
Strindberg (n. 1954) identificou, em seu quarteto de cordas intitulado
onomatopeicamente de “Zum-zum” (2006), uma relação com a canção intitulada
“Fredman’s Epistle n.o 2”, de Carl Michael Bellman (1740-1795). Ao se referir à sua
música, Strindberg afirma:
Minha música é muito sobre ritmo e som. Ao completar este quarteto de
cordas, percebi que “zum-zum” é apenas isto: ritmo e som. O que é “zum-
zum”? É algo que muitos suecos reconhecem de uma canção de Carl
Michael Bellman (1740-1795) chamada Epístola de Fredman n.o 2. Nessa
música, existem várias descrições ou instruções sobre o que fazer com o
violino. Embora não esteja incluído na letra, “zum-zum” é sempre cantado
por tradição para imitar o som de instrumentos de cordas friccionadas.
(STRINDBERG, [S.d.], grifo do autor, tradução nossa).
Sobre a relação com a canção de Bellman, Strindberg esclarece:

Mas foi mais tarde, depois de compor, que percebi que as diferentes partes
da obra correspondem muito bem à música de Bellman. Eu tive um pouco
de sorte que as seguintes linhas se encaixaram tão bem com o movimento
do arco durante o arpejo. (STRINDBERG, 2020, tradução nossa).
O trecho da letra da canção de Bellman a que se refere Strindberg é “Röda

stråken släng, Och med armen sväng” — em português, “Balance o arco vermelho e
balance o braço”. A letra da canção de Bellman (v. Exemplo 3.2) descreve o próprio
ato de tocar o violino, sendo, portanto, ela (a letra da música) uma ekphrasis no
87
sentido de que a poesia se desloca em direção à música, reencontrando o

significado literal de seus versos na própria performance do quarteto de cordas.
Exemplo 3.2 – Texto da canção “Fredman’s Epistle no. 2”, de Carl Michael
Bellman (1740-1795).
To Father Berg, concerning his violin
So screw up the violin

---
And stroke your silver string,
The red bow throw,
And with your arm turn,
Do not damage the violin
---
On your strings stands;
Every tone you hit,
---
Give the bow more resin, - - -
Fonte: (BELLMAN apud STRINDBERG, [S.d.])
Figura 3.4 – Trecho de “Zum-zum” (c. 89-93), de Henrik Strindberg.
Fonte: Edição Swedish Music Information Centre.
O mesmo acontece no trecho da letra “E”, no qual o compositor escreve

acima dos compassos o fragmento da letra “Röda stråken släng” (“Balance o arco
vermelho”), como mostrado na Figura 3.5.
88
Fonte: Fonte: Edição Swedish Music Information Centre.
Por último, no trecho em que está assinalado “och med armen sväng” (“e com
o balanço do braço”), é possível ver como um gesto tradicional e idiomático dos
instrumentos de cordas se torna a transmidialização daquilo que é sugerido pelo
texto assinalado acima, ou seja, os instrumentistas “balançam” os braços para o arco
transitar entre as quatro cordas, conforme se pode depreender na Figura 3.6.
Fonte: Edição Swedish Music Information Centre.
Em minha abordagem composicional prévia, o trabalho, a partir de outras

obras de arte, ou seja, a tentativa de abordar a ekphrasis, tem sido um constante
ponto de interesse. Em obras como o Estudo sobre os arrependimentos de
89
Velázquez (2011),20 os “pentimenti” — tema transversal na arte da pintura, presente

em obras de diversos períodos, — são alterações realizadas durante a pintura do
quadro que, com a deterioração ao passar do tempo, se tornam visíveis. Como efeito
resultante da exposição de “arrependimento” de Velázquez, as patas traseiras do
cavalo ganharam uma noção de rápido movimento, reproduzindo, assim, o efeito de
fotografar um objeto enquanto muda rapidamente de posição, como mostra a Figura
3.7.
Após o Estudo sobre os arrependimentos de Velázquez, escrevi duas
outras obras nas quais a ideia de ekphrasis está explicitamente expressa em seus
respectivos títulos, que são: Ekphrasis I (2011) e Ekphrasis II (2015). Nessas duas
obras, a tentativa de conexão com outras obras, de diferentes meios ou não, foi
feita. Aqui, assinalo que, quando concebi as duas obras da série Ekphrasis, tinha
uma noção mais ampla da natureza da ekphrasis, concebendo-a como uma obra
baseada em outra, independentemente da natureza do meio artístico em que se
manifestasse, incorporando a intertextualidade até como um recurso da ekphrasis.
Como exemplo disso, utilizo em Ekphrasis I a famosa progressão harmônica do
Lamento della Ninfa (1638)21, de Cláudio Monteverdi (1567-1643), e a imagem de
uma jovem que lamenta, descrita pela letra de Ottavio Rinuccini (1562-1621).
Portanto, a minha Ekphrasis I transita entre a intertextualidade e a referência
imagética do lamento de uma jovem, apropriando-se da imagem criada pela letra de
Rinuccini durante o lamento — que, em minha obra, é representado pela parte
quase solista do violoncelo — e criando, assim, uma espécie de ekphrasis indireta.
De modo similar, em Ekphrasis II, a obra referencializada é Ecco la primavera, de
Francesco Landini (c. 1325-1397).
20 Escrito entre julho e agosto de 2011 para a Camerata Aberta, o Estudo sobre os
Arrependimentos de Velázquez foi composto a partir dos chamados, em pintura,
“arrepentimientos”, ou “pentimenti”, de Velázquez, partes “errôneas” de quadro do pintor espanhol
Diego Velázquez (1599-1660), cobertas pelo próprio autor com fina camada de tinta que, com o
passar do tempo, se deteriorou e revelou os traços originais do pintor. Em alguns locais, esses
erros geram um interessante efeito de movimento na pintura, como ocorreu na parte inferior do
quadro “Felipe IV a caballo”. A representação dessa ambiguidade, produto do “erro” de Velázquez,
está presente no Estudo sobre os Arrependimentos de Velázquez basicamente de três
maneiras: harmônica, rítmica e tímbrica. A forma de obra é construída a partir da sobreposição de
estruturas musicais com similaridades tímbricas e seus momentos de defasagens e transformação
rítmicas.
21 O texto do lamento foi escrito por Ottavio Rinuccini (1562-1621).
90
Figura 3.7 – Quadro “Felipe IV, a caballo” (1635-1636), de Diego Velázquez.
Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dc/Diego_Velázquez_053.jpg
Portanto, como é possível perceber em abordagens composicionais prévias, a

ekphrasis veio como um ponto de partida para minha abordagem criativa, e foi a
partir dela que descobri uma série de obras com enfoques similares.
91
Figura 3.8 – Trecho de Ekphrasis II (c. 62-75).

92
Figura 3.9 – Trecho de Ekphrasis II (c. 186-199).
No contexto desta pesquisa, achei oportuno assumir a inevitabilidade da força

da influência presente em minhas composições e, portanto, busquei trazer aqui
algumas obras cujos aspectos serviram para a minha abordagem criativa, como
exemplos de uma modelagem da ekphrasis musical. As peças a que me refiro são:
Estudo n.o 14 (1988-1994), de Ligeti, Lotófagos (2006), de Beat Furrer (n. 1954), e
Las Meninas (1990-1991), de John Rea (n. 1944). O fato de ter debruçado sobre
cada uma dessas obras contribuiu, de maneira decisiva, para a composição de
minhas próprias peças, pois elas constituíram uma importante fonte de pesquisa
sobre ekphrasis, diferentes materiais musicais e procedimentos técnicos.
Quadro 3.1 – Relação das obras analisadas.
Ano de
Obra Compositor Instrumentação Duração
composição
Estudo n.o 14 György Ligeti 1988-1994 Piano solo 1min40s
Lotófagos Beat Furrer 2006 Soprano e 10min

contrabaixo
Las Meninas John Rea 1990-1991 Piano solo 30min

93
Além dessas obras, cujo interesse se deu pela modelagem da ekphrasis,

como anteriormente dito, também utilizamos as obras Streichquartet Nr. 1 (1997), de
Georg Friedrich Haas, e Kołysanka (1947), de Andrzej Panufnik (1914-1991). O
interesse nessas obras se deu, em particular, pelo modo peculiar do uso de
escordaturas, proposto por Haas, e pela escrita para orquestra de cordas, de
Panufnik. Assim, há uma aproximação menos pelas ideias em si e mais pelos
materiais musicais e pela técnica, ou seja, o modo como o material se desdobra no
tempo.
Percebe-se que, no processo de implementação da ekphrasis, há outros
códigos vindos de fontes diversas da própria obra de referência. Esses códigos
agregados são inseridos e utilizados com o objetivo de tornar aspectos da obra de
referência mais acessíveis, já que o processo de transmidialização, por um aspecto
interpretativo e contextual individualizado, para. Isso pode ocorrer de diversas
maneiras, tendo como destino principal a percepção. Em diversas obras compostas
durante esta pesquisa, a transmidialização incorpora esses códigos agregados,
oriundos de elementos ligados ao contexto sociopolítico contemporâneo. Do ponto
de vista analítico, isso pode ser visto na obra Lotófagos I (2006), de Beat Furrer.
Apesar de haver um processo de transmidialização, conexo ao texto homônimo de
José Ángel Valente, e este, por sua vez, intertextualmente conectado à Odisseia, de
Homero, o contexto em que surge essa obra se dá por aquilo que Furrer chama de
“entropia”, ou seja, uma entropia decorrente da perda da memória cultural, nas
palavras do compositor. Trataremos mais de Lotófagos I mais adiante neste capítulo.
Do ponto de vista criativo, esses códigos agregados podem ser percebidos, por
exemplo, nas obras Espelhos das (In)Tolerâncias e Não Importa se Morrerem
Antes... . Na primeira obra, a intolerância é abordada a partir da pintura de Narciso,
de Caravaggio (1571-1610), que contempla o próprio reflexo. Somada à obra do
pintor italiano está a intolerância como fenômeno político-social no Brasil polarizado,
pós Golpe de 2016, no qual semelhantes não se toleram pela divergência político-
-partidária. Musicalmente, isso se desdobra em um conjunto formado apenas por
violoncelos que utilizam diferentes escordaturas. Assim, os iguais soam diferentes,
mesmo quando tocam o mesmo trecho escrito. Em Não Importa se Morrerem
Antes..., o processo de transmidialização é estabelecido com a ilustração de Alfred
Rethel, na qual é possível ver a morte tocando um osso como um violino ou como
94
uma viola. Agregado a esse contexto, emerge a questão da reforma da Previdência,

uma “dança da morte” em que, durante o seu processo de discussão, ficou claro
como afetaria os mais humildes e os que têm uma labuta mais danosa, como os
trabalhadores do campo. Assim, a dança da morte de Rethel é “atualizada” por
contexto social localizado. Musicalmente, os performers abandonam o palco
progressivamente, e o material melódico é tocado por uma rabeca — instrumento
ligado à música de cultura popular e interiorana do campo. Desse modo, a
transmidialização é mediada e, de certa forma, potencializada por uma problemática
atual, contemporânea.
Apesar de a ekphrasis estar relacionada a contexto em que a palavra,
cantada ou falada, não está presente, reconhecemos que, mesmo com a presença
de um texto que explicita aspectos conexos à ideia da obra, naturalmente isso não
diminui os desafios da transmidialização. Assim, nesta pesquisa, incluímos também
obras vocais no contexto da ekphrasis. Um desafio imediato da transmidialização e
de criação ecfrástica nesse tipo de repertório ocorre na parte instrumental. Grandes
exemplos de estabelecimento desse processo podem ser vistos nas canções de
Franz Schubert, como, por exemplo, em Gretchen am Spinnrade e Der Erlkönig,
apenas para citar duas das mais conhecidas. Na primeira delas, Schubert utiliza um
ostinato circular que remete à roda de fiar, utensílio junto ao qual Gretchen, ou
Margarida, se encontra a lembrar do seu amado. A roda é transmidializada por um
movimento melódico circular presente na mão direita do pianista, conforme mostra a
Figura 3.10.
Figura 3.10 – Início de Gretchen am Spinnrade.
Fonte: Edição C.F. Peters.

95
Já no Lied Der Erlkönig, o dramático episódio de um pai que segura seu filho
absolutamente aterrorizado é ambientado em uma cavalgada veloz, musicalmente
expressa pelas tercinas repetidas em oitavas no piano. Nesses dois exemplos, é
possível perceber como o piano desenvolve uma função dual, pois, ao mesmo
tempo que prepara o contexto harmônico-melódico para o início do canto, também
ambienta a canção antes mesmo de o texto começar a ser ouvido.
Figura 3.11 – Início de Der Erlkönig.
Fonte: C.F. Peters.
A ekphrasis lembra-nos que, de fato, não há acesso imediato e imparcial à

realidade. Vivemos cercados por símbolos culturais, e a interpretação e a
reinterpretação deles são um exercício constante, contínuo e necessário para
mapear a realidade, ou aquilo que se concebe como tal. Assim, tais símbolos se
96
podem desdobrar em vários aspectos da composição musical, podendo fazer parte

da ideia do compositor, ou desdobrando-se no material e na técnica. Assim, do
ponto de vista metodológico, a abordagem composicional da presente pesquisa é
guiada por um modelo tripartite, apoiado nos seguintes pilares: a ideia, ou o projeto
composicional, o material e a técnica. Esse modelo foi apresentado pelo compositor
belga Claude Ledoux (n. 1960) durante uma de suas aulas na 40. a edição do
Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão. 22 A noção de projeto se
confunde à de ideia composicional em si. Ele agrega aspectos que podem funcionar
como “gatilho” e que despertam, estimulam e motivam a criação. Nele, podem estar
contidos aspectos de natureza sonora, como, por exemplo, a recriação de um som
por um processo de síntese, e também de não sonoro, como a própria noção de
ekphrasis.
Figura 3.12 – Modelo Claude Ledoux.
A ideia (ou projeto composicional) é formada por “diferentes metáforas

construtivas, aqui entendidas como ideias que são utilizadas como conceitos
generativos e que podem perpassar diferentes aspectos da obra, como, por
22
Nessa edição, o Festival fez uma parceria com o Conservatório de Paris e convidou alguns professores dessa
instituição francesa.
97
exemplo, organização de alturas, estruturas, timbre, ritmos, etc.” (ONOFRE, 2009, p.

23). O material representa a coleção de alturas, ritmos e sonoridades utilizados em
cada obra. Por último, a técnica corresponde ao modo como ocorre o
desdobramento temporal do material. Como é perceptível na Figura 3.12, há uma
intercessão direta entre esses três aspectos. Portanto, uma obra teria o material e a
técnica em função de uma determinada ideia. Dizer que ekphrasis foi utilizada em
uma determinada obra significa dizer que o processo de transmidialização pode
ocorrer do ponto de vista da ideia, do material ou da técnica. De fato, em muitas
obras não é fácil criar uma divisão clara entre projeto, material e técnica por estarem
muito interligados. Exemplo claro de como a conexão entre esses três elementos
pode ocorrer encontramos na obra Partiels (1975), de Gérard Grisey (1946-1998). É
possível perceber nessa obra, especialmente em seu início, um embricamento entre
projeto, material e técnica a partir da aparição de uma nota específica (a nota Mi do
trombone, reforçada pelo ataque do contrabaixo) e do enriquecimento do seu
espectro pela adição de componentes — ou parciais — mais agudos. Assim,
material e técnica se imbricam, desdobrando-se no tempo.
Essa divisão proposta, também com finalidade didática, pareceu ser de
utilidade no viés analítico desta pesquisa. Aqui, a análise musical emergiu como uma
ferramenta de aquisição de materiais, procedimentos e ideias de obras de outros
compositores. Como dito anteriormente, o elemento que une as peças compostas
durante esta pesquisa é o modo como elas se relacionam com a história e com
outras obras de arte por meio da ekphrasis. Fazer uma análise pormenorizada de
cada uma das obras aqui apresentadas extrapolaria a intenção deste trabalho, cujo
foco está em aspectos criativos e poiéticos. Como se sabe, a análise musical tem
uma longa e estreita relação com a composição. É com práticas analíticas que a
práxis musical é teorizada e, posteriormente, formalizada em livros e manuais sobre
tais práticas. Aqui, tratarei de alguns aspectos criativos de obras que serviram de
exemplo de uma modelagem da ekphrasis, mostrando como ocorreu o
desdobramento da transmidialização na ideia, no material e na técnica. A seguir,
será apresentada cada uma das obras a partir dos elementos mais relevantes para
esta pesquisa.
98
3.1 Da escultura à música – Estudo n.o 14 “Columna infinita”, de György Ligeti
Ao tratarmos de criação a partir de modelos oriundos de áreas além da

música, o nome de Ligeti 23 é um dos mais citados. Como dito no início deste
capítulo, Ligeti é um compositor cuja obra está repleta de referências ao mundo
visual, sejam essas referências a objetos reais ou imaginários, inclusas aquelas
decorrentes de sonhos. Sobre essa relação com a imagem presente na música de
Ligeti, em particular a influência dos desenhos de Maurits Cornelis Escher (1898-
1972), Bianca Ţiplea Temeş afirma:
Os desenhos gráficos de Maurits Escher tiveram uma influência profunda
em algumas das obras de Ligeti; ele brilhantemente transformou em música
a ilusão de óptica da metamorfose contínua, ou a de escadas subindo e
descendo em um loop sem fim. Nenhuma outra peça transmite melhor essa
imagem do que o estudo para piano Vertige, no qual o compositor usa um
glissando contínuo conhecido como “efeito Risset” (que, na musicologia
anglo-americana, é conhecido como escalas de Shepard ou paradoxo de
Shepard) de modo a criar a ilusão acústica de um aumento perpétuo ou de
uma queda perpétua. (ŢIPLEA TEMEŞ, 2013, grifo da autora, tradução
nossa).
Percebe-se, na afirmação de Ţiplea Temeş, não apenas o reconhecimento da

relação entre a música de Ligeti com o desenho de Escher, mas também a influência
deste na obra do compositor húngaro. Além de funcionar como um ponto de partida
composicional, na opinião da autora, Ligeti transmitiu a ilusão de ótica contida no
quadro de Escher, em seu Estudo para piano n.o 9, Vertige. Ligeti utiliza o universo
visual não só como um ponto de partida para a sua composição, mas também
consegue extrair dele elementos transponíveis para o mundo sonoro-musical. De
fato, os 18 estudos para piano solo, de Ligeti, são um verdadeiro laboratório de
ideias musicais do compositor húngaro. Compostos entre 1985 e 2005, os estudos
de Ligeti seguem a longa tradição de obras didáticas para instrumentos de teclado,
conectando o compositor a outros como Frédéric Chopin (1810-1849), Franz Liszt
(1811-1886), Claude Debussy (1862-1918), Alexander Scriabin (1872-1915),
Leopold Godowsky (1870-1938), Sergei Rachmaninoff (1873-1943) e, mais
recentemente, Philip Glass (n. 1937) e Pascal Dusapin (n. 1955), apenas para citar
alguns nomes. Para exemplificar uma das abordagens de Ligeti, tomemos como
referência um outro estudo para piano com subtítulo “Columna infinita”. A peça do
compositor de Atmosphères (1961) e Lontano (1967) tem como referência para a
23 Ligeti nasceu em Dicsőszentmárton, atualmente Târnăveni, cidade localizada na região da

Transilvânia (Romênia). Portanto, Ligeti também possuía a cidadania romena, assim como a
austríaca.
99
sua ekphrasis musical a obra do artista romeno Constantin Brâncuși (1876-1957).

Inicialmente escrita com o título de N.o 14A, a obra também pode ser tocada por um
piano mecânico ou um disklavier da marca Yamaha. Essa versão também pode ser
tocada por um intérprete humano, mediante algumas preparações prévias, segundo
o próprio Ligeti. A obra de Brâncuși é uma espécie de obelisco com um perfil
geométrico regular, ondulado e romboidal, cuja espessura aumenta e diminui, como
mostra a Fotografia 3.1.
O estudo para piano, de Ligeti, cuja duração é inferior a 2 minutos, possui em
vários aspectos uma natureza correlata à obra de Brâncuși. De fato, não é difícil
perceber, pelo menos, três importantes similaridades entre as duas obras. A primeira
delas é a natureza rítmica constante da forma geométrica que se expande e contrai
em ritmo ondulado, constante e igual, e que se expande “ad infinitum”. Como é
possível perceber na Figura 3.13, a obra inicia a partir da região grave do piano, os
tricordes iniciais são tocados com um ritmo regular e com alternância na quantidade
de notas tocadas nas duas mãos na primeira metade do primeiro compasso (até à
linha pontilhada).
Fotografia 3.1 – Obra Coluna Infinita, de Constantin Brâncuși, localizada na cidade de

Târgu Jiu, Oltenia (Romênia).
Fonte: https://www.jmhdezhdez.com/2011_11_01_archive.html
100
Figura 3.13 – Compassos iniciais do Estudo para piano n.o 14, de Ligeti.
Fonte: Edição Shott.
O movimento de natureza contínua, aspecto caro na obra de Ligeti, e em seu

Estudo n.o 14, é quebrado por pequenas pausas para a transferência de registro de
uma das mãos, algo fisicamente necessário para iniciar um novo percurso melódico
ascendente, como mostra a Figura 3.14.
Figura 3.14 – Pausa e retomada do perfil melódico ascendente na segunda metade do

compasso 20.
Fonte: Edição Schott.

101
Se a base da escultura de Brâncuși é formada pela parte mais larga do

módulo romboidal, algo que fornece uma maior estabilidade estrutural à escultura,
que mede quase 30 metros, o cume da escultura é caracterizado pelo não
fechamento do último módulo, um elemento de incompletude, de algo que está por
vir. Como é possível perceber a noção de “infinito” — ou de algo supostamente sem
fim perceptível, — está expresso na música de Ligeti pelo modo repentino como dois
eventos marcam o último compasso da obra: o parar de tocar e a soltura do pedal,
ambos os eventos reforçados pelo compositor com indicação explícita, utilizando as
palavras “suddenly” e “plötzlich”, em inglês e alemão, respectivamente, no fim da
página. Portanto, a natureza infinita é expressa pela quebra repentina do movimento
contínuo de colcheias, como mostra a Figura 3.15.
Figura 3.15 – Últimos compassos do Estudo n.o 14.
Fonte: Edição Schott.
Em um nível mais profundo e bem menos aparente da ekphrasis musical de

Ligeti, é possível perceber a similaridade entre as classes de notas utilizadas nas
duas mãos. Ligeti utilizou predominantemente a escala de tons inteiros e o tricorde
(026), como mostra a Figura 3.16. A única quebra significante ocorre quando
aparece o tricorde (037). A nota Sol não faz parte da escala de tons inteiros, mas
junto com as notas Dó e Mi forma a tríade de Dó Maior. A obra termina no registro
extremo agudo do piano, na nota Dó.
102
Figura 3.16 – Organização das alturas do primeiro compasso do Estudo n.o 14.
Portanto, podemos observar como elementos da obra de Brâncuși estão

presentes no Estudo n.o 14 “Columna infinita”, de Ligeti, partindo de elementos mais
superficiais, como o perfil melódico até a estrutura organizacional das alturas. Essa
abordagem de Ligeti, que partiu de um obelisco, ajudou a referencializar uma das
obras que compõem o ciclo de minha autoria intitulado Mesokosmos, para piano
solo. Na obra Karranka, utilizo como modelo para a criação da ekphrasis musical o
modelo do totem, estrutura com diversas camadas, normalmente em formato de
animal, que possui diferentes significados. O ciclo Mesokosmos será abordado no
Capítulo 4.
3.2 Da literatura à música: Lotófagos, de Beat Furrer
Se o compositor György Ligeti utilizou duas referências visuais para a

construção da ekphrasis musical em dois de seus estudos para piano solo, a obra
Lotófagos (2006), para soprano e contrabaixo, do compositor austríaco, nascido na
Suíça, Beat Furrer (n. 1954), utiliza como referência um texto escrito. Como dito
anteriormente, apesar de Bruhn considerar ekphrasis apenas em um contexto
instrumental, expandimos aqui essa noção também para a música com voz. Como
afirma Goehr: “
Geralmente, prestando atenção ao que a ekphrasis pode e não pode
alcançar em termos ontológicos ou sensorial-estéticos, entende-se por que,
historicamente, as artes não verbais se uniram à arte verbal para expandir a
capacidade ecfrástica.” (GOEHR, 2010, p. 392, tradução nossa).
103
A peça Lotófagos ocupa um lugar central em sua obra, composta em vários

movimentos, intitulada Wüstenbuch (Livro do Deserto). A temática do deserto
desperta um grande fascínio em Furrer, como ele diz. Em Lotófagos, Furrer recorre
ao poema homônimo do grande escritor espanhol José Ángel Valente (1929-2000).
A poesia de Valente tem servido a obras musicais de alguns compositores do início
do século XXI, como, por exemplo, Mauricio Sotelo (n. 1961) e Stefano Gervasoni (n.
1962). Segundo afirma Furrer, foi Sotelo que o apresentou ao seu amigo “[...] José
Ángel Valente, depois de um concerto em Madrid, cerca de dois anos antes da sua
morte: um maravilhoso grande escritor, mente aberta e muito amigável.” (FURRER,
2020). Pessoalmente, eu descobri a poesia de Valente quando estudava e analisava
a obra “Sí despues de morir” (1999-2000), do compositor espanhol Sotelo. A obra,
escrita para voz (cantaor ou contralto), flauta, sound carrier e orquestra, utiliza o
texto “Elegía: fragmento”, de autoria de Valente, para quem a obra está dedicada.
Anos depois, deparei-me com a obra Lotófagos, de Furrer, e percebi que o poema
utilizado na obra do compositor se encontrava em “Fragmentos de um livro futuro”,
livro de Valente publicado em 2000. De fato, os poemas contidos nas obras de
Furrer e Sotelo se encontram lado a lado, o primeiro na página 38, e o segundo, na
página seguinte. Ao tratar a poética de Valente, Ciordia afirma: “O poeta constrói sua
casa no silêncio lembrado na solidão. Ele é um caminhante solitário por trás do traço
retrátil do ser.” (CIORDIA, 2000, p. 190, tradução nossa). De fato, essa noção
apresentada por Ciordia é muito apropriada para o contexto do poema de Valente,
que remete à presença em um deserto, cercado apenas pela solidão e pelo
esquecimento. Além disso, ao abordar o tema dos lotófagos em seu poema, Valente
está criando uma relação intertextual com uma famosa passagem da Odisseia.
Como se sabe, a passagem de Ulisses pela ilha dos Lotófagos representou um dos
momentos mais arriscados de sua jornada de volta para casa, Ítaca, após a Guerra
de Troia. Esse perigo se deu pelo fato de que aqueles que comiam a flor de lótus
ficavam entorpecidos, em um estado letárgico, fazendo com que esquecessem de
retornar às suas casas e ali permanecessem. Portanto, assim como o texto, Valente
conecta-se ao de Homero, também o deserto do autor espanhol — imageticamente
formado por areia — se relaciona ao do autor grego: a própria vastidão do mar.
Desse jogo de relações, pode-se deduzir que o primeiro aspecto da poesia de
Valente utilizada por Furrer na composição de Lotófagos foi a densidade do texto, a
capacidade de síntese do autor espanhol e o valor expressivo dado a cada palavra,
ou seja, em poucas linhas Valente expressa a complexa passagem dos comedores
104
de lótus do texto de Homero. No Exemplo 3.3, transcrevemos integralmente o

poema original de Valente e a sua correspondente tradução.
Exemplo 3.3 – Poema Lotófagos, de José Ángel Valente.
Estábamos en un desierto confrontados

con nuestra propia imagen que no reconociéramos.
Perdimos la memoria.
En la noche se tiende un ala sin passado.
Desconocemos la melancolía y la fidelidad y la muerte.
Nada parece llegar a nosotros,
máscaras necias con las cuencas vacías.
Nada seríamos capaces de engendrar.
Un leve viento cálido viene todavía desde el lejano sur.
¿Era eso el recuerdo?
Estávamos num deserto confrontados
com nossa própria imagem que não reconhecíamos.
Perdemos a memória.
Na noite uma asa se estende sem passado.
Desconhecemos a melancolia e a fidelidade e a morte.
Nada parece chegar a nós.
Máscaras tolas com cavidades vazias.
Nada seríamos capazes de gerar.
Um leve vento cálido ainda vem desde o distante sul.
Era essa a lembrança?
Fonte: (VALENTE, 2000 apud CIORDIA, 2000, p. 190, tradução nossa).
Questionado sobre o sentido dado à palavra deserto e ao efeito causado ao

comer a flor de lótus, Furrer afirma que, para ele, o deserto representa “[...] a perda
de memória cultural ou uma entropia” (FURRER, 2020), aspectos que formam o todo
de sua ópera “Wüstenbuch” (Livro do Deserto), com texto de Händl Klaus, Ingeborg
Bachmann, Antonio Machado e Lukrez. Complementa Furrer: “É a perda de memória
em nossa sociedade de consumo — a construção de uma realidade paralela”. Furrer
completou citando a poesia de Valente: “[...] en la noche se tiende una ala sin
passado [...].” (FURRER, 2020). Nesse contexto, o texto de Valente emergiu como
um “[...] ponto central. (... perdemos a memória...).” (FURRER, 2020, grifo do autor,
tradução nossa). De fato, a obra de Furrer pode ser concebida como uma espécie de
105
jornada na qual a linha da voz gradualmente ascende a partir da quase totalidade da

escala cromática. Questionado a respeito do desdobramento formal da obra, o
compositor diz:
A forma é a reconstrução gradual das frases — tentando lembrar, repetindo
e reconstruindo. A melodia cantada emerge dos batimentos dos harmônicos
do contrabaixo em torno (mais alto e mais baixo) do som cantado. Esse som
de contrabaixo distorce ou modula o som cantado. Algumas vezes, o som
cantado está acima da fundamental do contrabaixo, como um harmônico.
Assim, o tom de voz está sempre numa relação com a dada ordem
harmônica do contrabaixo (harmônicos naturais). (FURRER, 2020, tradução
nossa).
A linha melódica da voz caminha ascendentemente, de modo não linear, até

o compasso 62 e, em seguida, retorna ao seu ponto de partida, percorrendo um arco
clássico. Essa maneira gradual, a partir da qual o compositor explora a voz, pode ser
vista na Figura 3.17.
Figura 3.17 – Relação do poema de Valente com as alturas. Os compassos estão indicados
pelos números.
A utilização do texto de Valente ocorre de modo quase integral durante a

obra. Além da utilização do texto de Valente, Furrer adiciona as vogais “eo” (v.
Figura 3.18). Essa expressão representa o “oimoi”, interjeição típica do início das
tragédias gregas e, portanto, uma referência ao texto de Homero.
Figura 3.18 – Início de Lotófagos, de Beat Furrer.
LOTÓFAGOS
Beat Furrer (2006)
Fonte: Edição Bärenreiter.

106
O contrabaixo está atrelado à voz no início da obra, provocando batimentos

pelo desvio da afinação entre os seus harmônicos naturais com a afinação da voz.
Os harmônicos naturais utilizados no início podem ser vistos na Figura 3.19.
Figura 3.19 – Harmônicos naturais das cordas do contrabaixo.
Além desse efeito de batimento, também é possível ouvir uma espécie de

“eco”, ou “microfonia”, que, no contexto da ideia da obra, pode estar associado à
solidão na vastidão. Também é interessante notar como a linha melódica do
contrabaixo, mesmo com notas diferentes, se anexa à linha da voz pelo ritmo e pelo
contorno melódico.
Figura 3.20– Exploração gradual do registro aliada à escala cromática (c. 1-41).
Em muitos momentos, Lotófagos pode ser interpretado como um solo escrito

para dois instrumentos. Essa abordagem composicional de Furrer, assim como o
tratamento dado ao material utilizado, foi empregada na composição da obra olhar
[...] sem rumo, para barítono e violoncelo. Assim como ocorre na peça de Furrer, no
duo olhar [...] sem rumo, a relação entre os dois instrumentos é muito próxima sob
o ponto de vista rítmico e também de registro, bem como a exploração da tela de
107
alturas utilizada na peça. Essa relação será mais bem detalhada no próximo
capítulo, no qual serão tratadas as obras do portfólio artístico desta pesquisa.
3.3 Da pintura à música: Las Meninas, de John Rea
A relação entre pintura e música é muito comum. Apesar dos desafios que
essa relação impõe, a tentativa de transmidializar ideias que estão expressas no
espaço em sons, encontramos diversas pinturas que inspiraram compositores.
Muitas obras musicais foram compostas tendo como referências pinturas ou
ilustrações. Um exemplo famoso e amplamente conhecido dessa relação pode ser
encontrado na obra Quadros de um Exposição (1874), do compositor russo Modest
Mussorgsky (1839-1881), que está baseada em uma série de ilustrações de Viktor
Hartmann (1834-1873). Outra obra que serviu como ponto de partida para música foi
Die Toteninsel, de Arnold Böcklin (1827-1901). A pintura de Böcklin foi o ponto de
partida para a composição da obra homônima do compositor Sergei Rachmaninoff
(1873-1943), após tê-la visto na França, em 1907. No entanto, talvez nenhuma
pintura despertou tanto interesse e foi tão estudada e analisada, sob as mais
diferentes perspectivas, quanto o quadro Las Meninas (1656), do pintor espanhol
Diego Velázquez (1599-1660). Na tela, Velázquez retratou a família de Felipe IV
(1605-1665) e, além disso, também se fez presente, como uma “selfie” na parte
esquerda do quadro, sendo possível vê-lo trabalhando diante de um grande
cavalete, com uma igualmente grande tela em sua frente (v. Figura 3.21). No
entanto, a imagem pintada não se revela ao espectador que, por sua vez, parece
estar sendo fitado pelo próprio pintor.
Com seus mais de 300 anos, Las Meninas continua a fascinar, alimentar e
ilustrar discussões sobre temas como perspectiva, proporção áurea, luz e sombra,
por exemplo, além de servir como modelo para obras de diversos artistas 24, entre os
quais o espanhol Pablo Picasso (1881-1973), o japonês Yasumasa Morimura (n.
1951) e o brasileiro Vik Muniz (n. 1961). Este último é fotógrafo e artista de mídia
mista:
24 É possível encontrar uma série de quadros baseados em Las Meninas, de Velázquez, neste link:
http://guarda-xuva.blogspot.com/2012/09/especial-las-meninas.html
108
[...] mais conhecido por reaproveitar materiais do cotidiano para recriações

complexas e repletas de camadas de obras de arte canônicas. Muniz
trabalha em uma variedade de mídias, de lixo a manteiga de amendoim e
geleia, esta última usada para recriar a famosa Double Mona Lisa, de Andy
Warhol (1963), que, por sua vez, foi uma apropriação do original de Da
Vinci. A apropriação em camadas é um tema consistente na obra de Muniz:
em 2008, ele empreendeu um projeto de grande escala no Brasil,
fotografando catadores de lixo como figuras de pinturas emblemáticas,
como a neoclássica A Morte de Marat, de Jacques-Louis David, e recriando
as fotos em arranjos de lixo em grande escala. O projeto foi documentado
no filme Waste Land, de 2010, em uma tentativa de aumentar a
conscientização sobre a pobreza urbana. Muniz explicou o trabalho como
um “passo para longe do reino das belas-artes”, querendo, em vez disso,
“mudar a vida das pessoas com os mesmos materiais com que lidam no dia
a dia.” (BIOGRAPHY, [S.d.], grifo do autor, tradução nossa).
Figura 3.21 – Obra Las Meninas (1656), do pintor espanhol Diego Velázquez.
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/As_Meninas_(Velázquez)#/media/Ficheiro:Las_Meninas,_
by_Diego_Velázquez,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg
109
Na Figura 3.22, apresentamos a obra de Muniz, que recria Las Meninas, de

Velázquez.
Figura 3.22 – Las Meninas, de Vik Muniz.
Fonte: (MUNIZ, 2019).
Sabe-se que Picasso tinha um grande fascínio por Las Meninas, chegando a
criar o incrível número de 58 quadros sobre a pintura do mestre do barroco
espanhol. Na Figura 3.23, é possível ver um deles.
110
Figura 3.23 – Las Meninas (1656), do pintor espanhol Pablo Picasso.
Fonte: https://i1.wp.com/virusdaarte.net/wp-content/uploads/2014/08/picasso123456790abc.png
Assim como Picasso, o artista de “apropriação” Yasumasa Morimura fez uma

série de oito fotografias25 sobre Las Meninas, cujo conjunto ele intitulou Las meninas
reborn in the night, em que ele aborda a pintura de Velázquez “renascida” à noite em
um Museu Nacional do Prado vazio. A arte de Morimura consiste em inserir seu
rosto e seu corpo em retratos de personagens históricas e de celebridades. As cinco
primeiras fotografias da série são mostradas a seguir (v. Fotografias 3.1 a 3.5). Na
Fotografia 3.5, Morimura recria o quadro Las Meninas, de Velázquez, em que todas
as personagens têm o rosto dele próprio.
25
A série tem data de 2013.
111
Fotografia 3.2 – Las meninas reborn in the night I, de Morimura: kneeling…
Fonte: https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/231.2016.1/
Fotografia 3.3 – Las meninas reborn in the night II, de Morimura: finding…
Fonte: https://www.artgallery.nsw.gov.au/media/collection_images/2/231.2016.2/
112
Fotografia 3.4 – Las meninas reborn in the night III, de Morimura: opening…
Fotografia 3.5 – Las meninas reborn in the night IV, de Morimura: peering…
113
Fotografia 3.6 – Las Meninas reborn in the night V, de Morimura – drawn…
Como dito anteriormente, o quadro Las Meninas, de Velázquez, tem

despertado o interesse não apenas de artistas. Deve-se ao sociólogo Michel
Foucault (1926-1984) uma das mais perspicazes interpretações sobre a tela de
Velázquez. Em seu texto, publicado como o primeiro capítulo do seu livro “As
palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas”, o sociólogo francês
apresenta uma descrição do quadro de Velázquez que certamente pode ser
considerada uma ekphrasis, tendo em vista a sua maneira de se referir à obra do
pintor espanhol. Foucault faz-nos perceber, de modo “vívido”, aspectos do quadro
que vão além do cenário que ali está posto. Como exemplo da eloquente, vívida e
sensível descrição de Foucault, transcreve-se, a seguir, um fragmento de seu texto:
114
O pintor olha, o rosto ligeiramente virado e a cabeça inclinada para o ombro.

Fixa um ponto invisível, mas que nós, espectadores, podemos facilmente
determinar, pois que esse ponto somos nós mesmos: nosso corpo, nosso
rosto, nossos olhos. O espetáculo que ele observa é, portanto, duas vezes
invisível: uma vez que não é representado no espaço do quadro e uma vez
que se situa precisamente nesse ponto cego, nesse esconderijo essencial
onde nosso olhar se furta a nós mesmos no momento em que olhamos. E,
no entanto, como poderíamos deixar de ver essa invisibilidade, que está aí
sob nossos olhos, já que ela tem no próprio quadro seu sensível
equivalente, sua figura selada? Poder-se-ia, com efeito, adivinhar o que o
pintor olha, se fosse possível lançar os olhos sobre a tela a que se aplica;
desta, porém, só se distingue a textura, os esteios na horizontal e, na
vertical, o oblíquo do cavalete. O alto retângulo monótono que ocupa toda a
parte esquerda do quadro real e que figura o verso da tela representada
reconstituiu, sob as espécies de uma superfície, a invisibilidade em
profundidade daquilo que o artista contempla: este espaço em que nós
estamos, que nós somos. Dos olhos do pintor até aquilo que ele olha, está
traçada uma linha imperiosa que nós, os que olhamos, não poderíamos
evitar: ela atravessa o quadro real e alcança, à frente da sua superfície, o
lugar de onde vemos o pintor que nos observa; esse pontilhado nos atinge
infalivelmente e nos liga à representação do quadro. (FOUCAULT, 2000, p.
4).
Como é possível perceber no texto de Foucault, há na tela de Velázquez um

complexo jogo sobre a noção de perspectiva. De fato, o quadro pode ser
segmentado de diferentes maneiras e em vários planos. Na Figura 3.26, é possível
ver outra multiplicidade de planos estabelecidos pelo pintor espanhol em sua tela (v.
Figura 3.24).
Figura 3.24 – Análise de Las Meninas.
Fonte: http://2.bp.blogspot.com/-HMln31emtBg/UDxmwR-azPI/AAAAAAAAD5c/
e2GxEGq7JfU/s1600/Screen+Shot+2012-08-28+at+07.34.52.png
115
Se, do ponto de vista espacial, é possível segmentar o quadro de Velázquez

em uma pluralidade de planos, do ponto de vista da ideia, ou do projeto artístico por
trás da tela, é possível concebê-la de forma igualmente múltipla e aberta a uma
diversidade de interpretações. Essa pluralidade, expressa a partir de formas
geométricas, também se desdobra em aspectos ainda mais sensíveis do quadro: a
perspectiva sob a qual as personagens que ali estão são observadas. É interessante
notar como Velázquez apresenta o casal real como um reflexo no espelho, dando a
ele, portanto, uma perspectiva similar de quem observa o quadro a partir de uma
posição frontal. Essa multiplicidade de perspectivas pode ser vista na representação
da Figura 3.25.
Figura 3.25 – Perspectivas na obra Las Meninas (1656), do pintor espanhol Diego
Velázquez.
Fonte: https://br.pinterest.com/pin/410812797253687690/
116
De certo modo, Velázquez assume um caráter subversivo ao colocar os

espectadores no posto do casal real. Por outro lado, também se pode inferir que o
quadro de Velázquez é uma pintura sobre a arte de pintar, na qual se pode
contemplar o ambiente em que o artista trabalhava e, apesar de ter acesso ao que
está no quadro posto à frente do pintor, se imagina que ele está a pintar uma cena
da família real, a partir das personagens que ali estão.
É a partir desse contexto multifacetário, construído por uma pluralidade de
planos, que aqui trazemos a obra Las Meninas, do compositor canadense John Rea
(n. 1944) 26 . Se, como dito anteriormente, o quadro de Velázquez transporta o
espectador para uma perspectiva peculiar e ambígua do momento em que um
quadro está sendo pintado, Rea produz efeito similar, colocando em perspectiva
diferentes obras musicais, dispondo numa mesma “tela sonora”, a partir da citação, a
música de dois diferentes compositores. O resultado desse procedimento composi-
cional cria na escuta a percepção de múltiplos planos perceptivos como uma espécie
de “hierarquia flutuante” de citações e colagens de diferentes obras. Portanto, a
memória está para a obra de Rea assim como a visão está para a obra de
Velázquez na percepção do jogo ambíguo de planos e de referências que há nela.
Para tal fim, Rea se apropria das Kinderszenen, Op. 15, de Robert Schumann (1810-
1856), e da obra de diversos outros compositores para compor os 21 movimentos,
ou “variações transformacionais”, como nomeia o próprio compositor, de sua obra
Las Meninas. A triangulação entre os movimentos de Las Meninas, como as
Kinderszenen27 e as obras de outros compositores, pode ser vista no Quadro 3.2. A
obra de Rea tem a duração aproximada de 30 minutos.
26 Para consultar o catálogo de obras de Rea, acessar: https://www.erudit.org/fr/revues/circuit/2016-

v26-n1-circuit02452/1036058ar/
27 Outra obra que faz referência às Kinderszenen é Forêt profonde (1996), do compositor francês
Francis Dhomont (n. 1926).

117
Quadro 3.2 – Relação entre os movimentos das obras Las Meninas e Kinderszenen,
Op. 15.
Movimento de Las Meninas, de John Rea Movimento das Kinderszenen Op.15, de Robert
(n. 1944) Schumann (1910-1956)
i – à José Evangelista
ii – à Alexina Louie
1. Von fremden Ländern und Menschen
iii – à la mémoire de Claude Vivier
iv – à la mémoire de Claude Debussy
v – à Jean-Jacques Nattiez 2. Kuriose Geschichte
vi – à Peter-Paul Koprowski
3. Hasche-Mann
vii – à la mémoire d’Anton Webern
viii – à James Hartway 4. Bittendes Kind
ix – à la mémoire d’Arnold Schoenberg 5. Glückes genug
x – à Colon Nancarrow
6. Wichtige Begebenheit
xi – à Yvar Mikhashoff
xii – à la mémoire de Morton Feldman

xiii – à Walter Zimmermann 7. Träumerei
xiv – à Rodney Sharman
xv – à la mémoire d’Érik Satie 8. Am Kamin
xvi – à Luciano Berio 9. Ritter vom Steckenpferd
xvii – à la mémoire de Frédéric Chopin 10. Fast zu ernst
xviii – à la mémoire de Frédéric Chopin

11. Fürchtenmachen
xix – à la mémoire d’Igor Stravinsky
xx – à Philip Glass 12. Kind im Einschlummern
xxi – à Denis Gougeon 13. Der Dichter spricht

118
Em entrevista realizada com o compositor, ele traça as similaridades

possíveis entre a pintura de Velázquez e a música de Schumann. A partir daí, Rea
menciona a possibilidade da criação de uma “transferência modal cruzada”
(“cross-modal transfer”). Para Rea, essa transferência pode ocorrer de diversas
formas. Primeiramente, “ambas as obras exibem autorretratos (‘selfies’): vê-se uma
imagem de Velázquez; ouve-se (na peça final ‘Der Dichter spricht’) uma aparição
sônica de Schumann.” (REA, 2020). Outra relação entre Las Meninas e as
Kinderszenen, segundo Rea, reside no fato de que
[...] ambas as obras retratam um ambiente familiar ideal: vê-se

a infanta rodeada por membros da realeza inferior, até mesmo
um cão; ouvem-se as atividades ‘nobres’ das crianças (nas 12
peças anteriores) que Schumann espera ter com Clara” (REA,
2020).
E, apontando uma terceira relação, afirma Rea:
Ambas as obras requerem uma compreensão da multiplicidade de

percepções possíveis — com a pintura de Velázquez (não necessariamente
a que está em seu cavalete), a imagem geral que se vê coexiste com (1) o
ponto de vista da mãe e do pai reais (Velázquez pinta suas imagens retinais
decodificadas pela mente deles), ou (2) a visão de um transeunte que chega
por acaso a uma porta do palácio que se abre para o cenário familiar. Seja o
que for, Velázquez pinta o ponto de vista de outra pessoa, não o seu
próprio, a menos que a pintura invisível no cavalete seja, de fato, as
Meninas que conhecemos, o que nos obriga a inferir, além disso, que
Velázquez “engana” o casal real a pensar que 3) ele está pintando um
retrato duplo deles de seu ponto de vista, ao lado do cavalete. Novamente,
qualquer que seja Las Meninas (1656) — imagens reais da retina, ou um
transeunte, ou um retrato duplo real, mas, digamos, perdido —Velázquez
engana o espectador oficial (ou os espectadores oficiais). Somente nesse
ato se reconhece o triunfo do artista visual sobre as percepções ingênuas —
com a música de Schumann, a cadeia geral de movimentos que alguém
ouve coexiste com o ponto de audição do ouvinte/decodificador “nobre-
rainha”, ou seja, Clara Wieck. Lembre-se: Schumann selecionou 13 peças
de um depositório de 30 que já havia composto; ao reunir 13 na ordem que
conhecemos hoje, Schumann compõe o ponto de audição de outra pessoa,
não o seu, a menos que as 30 peças originais inéditas sejam, de fato, as
Kinderszenen reais, obrigando-nos a inferir também que Schumann “ilude”
Clara a pensar que, do ponto de vista de sua audição, ele está retratando
sonoramente sua futura família, embora não sejam casados. Qualquer que
sejam as Kinderszenen — esquema sônico para decodificação ou
simplesmente um retrato sônico de crianças — Schumann engana o ouvinte
oficial. Somente nesse ato se reconhece o triunfo do compositor sobre as
percepções ingênuas. (REA, 2020).
Perceber o modo brilhante com que Rea interpreta e conecta as duas obras,
como apresentado na citação acima, é o caminho para compreender a maneira
como ele criou a sua “transferência de modalidade cruzada” em sua ekphrasis
119
musical. Como ponto de partida para um entendimento de Las Meninas, de John

Rea, recomendamos a escuta da obra.28 A seguir, trataremos de alguns exemplos
em que essa relação foi utilizada. Para tal, apresentaremos três movimentos de Las
Meninas e as suas relações com a respectiva obra de Schumann e do terceiro
compositor.
Sobre a obra, o compositor afirma:
Nas minhas próprias variações das Kinderszenen, a representação
magistral de Robert Schumann das preocupações e jogos de crianças
(“menores”), a cena final contém o autorretrato/autocitação de
Schumann, eu tentei imediatamente recriar o sentimento de que,
como costumava dizer o professor de Velázquez, “a imagem deve ir
além do seu enquadramento” e oferecer pontos de vista variáveis, as
perspectivas de vários observadores que acontecem nas cenas:
reinterpretações inevitáveis dos elementos que compõem a
substância das percepções evanescentes. (REA, [S.d.], grifo do
autor).
Rea assinala a perspectiva como sendo o aspecto primordial a ser transposto

do universo pictórico para o universo sonoro, tendo a obra de Schumann como o
elemento em comum que será colocado em diferentes perspectivas, ou
reinterpretações. Assim como o quadro de Velázquez, a obra de John Rea é sobre a
perspectiva de escrever música com base na noção do que outros compositores
possuem de Schumann, ou seja, uma virtuosidade que em si apresenta, no mínimo,
um ousado desafio de se colocar no corpo do outro.
A primeira variação transformacional que mostraremos nesta tese é a peça iv
– à la mémoire de Claude Debussy, que coloca dois compositores em perspectiva:
Schumann — com o primeiro movimento de sua Kinderszenen, Von fremden
Ländern und Menschen (v. Figura 3.26); e Debussy — com o seu Prélude II: Voiles
(v. Figura 3.27).
28 Há uma gravação disponível no YouTube em: https://www.youtube.com/watch?v=ji0CoiOKDN0.

Acesso em: 27 fev. 2020.
120
Figura 3.26 – Robert Schumann: Kinderszenen, Op. 15.
Fonte: Edition Peters.
Figura 3.27 – Prélude II – Voiles, de Claude Debussy.
Fonte: Edição Durand et Cie.

121
A combinação dessas duas obras está na conservação de elementos

perceptivamente fortes em ambas. Como mostra a Figura 3.28, há elementos
facilmente reconhecíveis das duas obras. Da obra de Schumann, percebe-se
melodia, que começa com o intervalo de sexta menor (Si – Sol), tocada pela mão
direita. Há uma única diferença na nota Fá sustenido, que é tocada uma oitava
abaixo em relação ao original. Na mesma passagem, o Prélude II, de Debussy, se
faz presente inicialmente pela nota Lá sustenido, no grave (no original, essa nota
não aparece logo no início da obra, como é possível ver na Figura 3.27), e está
escrita como Si bemol. O ritmo original das fusas que descem, por grau conjunto, em
intervalos de terças maiores, derivadas da escala de tons inteiros, é sutilmente
substituída por um grupo de fusas em sextinas. Assim, Schumann e Debussy são
citados e, mais do que isso, da maneira como Rea os combinou, ou seja, a
perspectiva de Rea sobre a combinação dessas duas músicas é colocada em
evidência, sendo, portanto, a imagem revelada do quadro que se apresenta de
frente a Velázquez em sua tela, aquilo que não vemos na pintura, mas, aqui na
música, se faz presente como tempo.
Figura 3.28 – Início das três obras conectadas.

122
Na Figura 3.29, é possível ver como a escuta de cada uma das variações
transformacionais de Rea engloba um processo de reconhecimento das referências,
e como esse reconhecimento remete a uma hierarquia flutuante quanto à saliência
das referências contidas em cada movimento da sua obra. Esse fluxo, gerado pela
memória, cria uma ambiguidade até com a percepção dos procedimentos
composicionais em cada peça. Assim, a música de Schumann e de outros
compositores funcionam como uma espécie de gatilho para a percepção da noção
de perspectiva.
Figura 3.29 – Processo de conexão entre obras, estimulado pela escuta de Las Meninas.
A hierarquia da predominância da obra de um compositor sobre o outro se

altera de peça para peça na obra do compositor canadense. Vejamos o que
acontece em ix – à la mémoire d’Arnold Schoenberg. Aqui, a obra de Schoenberg é
utilizada como referência para a extensão do movimento de Rea. Portanto, há uma
predominância da segunda peça das Sechs kleine Klavierstücke, op. 19, de
Schoenberg, em relação à quinta obra das Kinderszenen, Glückes genug, de
Schumann. A relação das três obras pode ser vista na Figura 3.30.
Por último, é possível ver a relação entre Schumann, Webern e Rea na peça
vii – à la mémoire d’Anton Webern, cujas obras de referência são Hasche-Mann, a
terceira das Kinderszenen, e o segundo movimento das Variationen, op. 27, de
123
Anton Webern (v. Figura 3.31). Pois, além da conservação do esqueleto textural da
obra de Webern, há a preservação do “jogo” de alternância das mãos que, ao tocar
tanto a peça do compositor alemão quanto a do canadense, o intérprete terá de
cruzar constantemente as duas mãos, conferindo à performance mais um aspecto
de natureza visual.
Figura 3.30 – Relação entre as obras de Schumann, Schoenberg e Rea.
Fonte: Musigraphe Éditions

124
Figura 3.31 – Relação entre as obras de Schumann, Webern e Rea.
Fonte: Musigraphe Éditions.

125
Vemos como a ekphrasis musical do compositor John Rea foi concebida a

partir da noção de perspectiva, ou seja, o objeto observado é transmidializado, indo
em direção a outro objeto de natureza diferente. Nesse jogo perceptivo, a memória
atua como o território central da percepção. Assim como o quadro de Velázquez
pode ser interpretado como uma pintura sobre o modus operandi do ato de um pintor
retratista, a obra de Rea também pode ser concebida como uma obra sobre
escrever, atividade em que criamos relações entre obras de diferentes épocas,
recortando, sobrepondo e recorrendo à memória do ouvinte a capacidade de criar
relações.
126
4 DAS OBRAS
Como anteriormente dito, a presente pesquisa partiu da análise de obras cuja

ideia se vinculasse de alguma maneira à ekphrasis. Foi partindo delas que
construímos diversos aspectos das composições musicias que constituem o corpus
artístico desta pesquisa. São obras que, pela proximidade temporal em que foram
compostas, naturalmente se conectam umas às outras e trazem em si elementos em
comum reportados aqui. Assim sendo, o foco dado em cada uma das peças visa
aproximar o leitor dos processos criativos, com o intuito de relacionar os materiais
analisados à ideia de ekphrasis por trás da obra. Aliada a essa similitude entre si, as
obras também possuem uma certa individualidade e contam com seus próprios
“critérios de vontade”, para utilizar uma expressão de Dusapin. Segundo afirma o
compositor francês:
Assim, o vitalismo de uma obra musical é sustentado sobretudo por sua
capacidade de inventar em permanência seus próprios critérios de vontade.
Uma forma não é apenas uma configuração dependente de um contexto, é
também um conjunto de energias dedutivas, formuladas pela imaginação.
(DUSAPIN, 2007, p. 31).
Compartilham de similaridades por terem a sua versão final notada em um

aplicativo de edição de partituras. Assim, elas compartilham de um mesmo
vocabulário notacional, trazido pelo próprio aplicativo e, muitas vezes, expandido
pelo uso de fontes adicionais. O processo de escrita é sempre uma intenção e, de
fato, a partitura se localiza em um entremeio, i.e., entre o imaginado e o que está
materializado no papel. Assim, a partitura constitui o “corpo” do trabalho
composicional, como afirma Dusapin: “O ‘corpo’ de meu trabalho está no papel, e é
por esta estranha transferência da escrita que eu posso transcrever minhas
intenções para o mundo incorporal dos sons.” (DUSAPIN, 2007, p. 25, grifo do
autor). E complementa: “Compor é aceitar o fato que este desejo de equivalência
perfeita entre partitura e música seja perpetuamente inalcançável.” (DUSAPIN, 2007,
p. 26).
Como dito no Capítulo 3, cada obra composta que se conecta com a obra
analisada forma uma cadeia de relações. Como discutido no tópico sobre ecologia,
temos ao nosso dispor um repertório musical vasto, cujo acesso está disponível em
poucos cliques. Assim, a memória constitui um importante canal de comunicação
entre as obras, e mais do que isso: é uma maneira de artistas de diferentes épocas
127
criarem relações entre seus trabalhos, é assumir a força da influência projetando a

nova obra para além do seu próprio criador. Obviamente, o reconhecimento da obra
referencializada não é uma condição que exclui a apreciação da nova obra; no
entanto, a identificação dessa relação dá ao ouvinte/espectador uma “camada” a
mais na apreciação da nova obra. Portanto, percebemos a ekphrasis como um
artifício da memória, um dispositivo do relacional, de criar conexões e camadas de
significados em uma determinada obra. As obras que compõem o output artístico
desta pesquisa podem ser divididas em três grandes categorias: 1) obras para
instrumento solo; 2) obras para formações diversas; e 3) obras para orquestra de
cordas. No total, foram escritas dez obras, perfazendo aproximadamente 80 minutos
de música. A seguir, trataremos das obras individualmente, partindo das duas obras
solo Ωscurità Visibile I e Mesokosmos, passando pelos duos olhar […] sem rumo
e Caminho Anacoluto IV - De Profundis, as obras para grupo de câmara … de
Llama y Sombra, Espelhos das (In)Tolerâncias, Quarteto de Cordas n.o 3 –
Oscura noche del alma, e finalizando com as obras para orquestra de cordas
Bailarinas de Nuvem e Vento, Obscuridade (In)Visível e “Não Importa se
Morrerem Antes…”. Optamos por não seguir a ordem cronológica de composição
das obras, cedendo lugar a outro critério de ordenação, o número de instrumentos.
Acreditamos que, assim, a aplicação da teia conceitual desta pesquisa será mais
intelegível. Quanto à instrumentação das obras em si, vários fatores levaram à
escolha das forças performáticas, como, por exemplo, a proximidade com os
músicos e o fato de trabalharmos na mesma instituição. Assim, trabalhei com
pessoas e grupos com os quais compartilhava algum vínculo antes da realização do
Doutorado, como, por exemplo, o Grupo Iamaká, a violoncelista Tecris Rodrigues e o
barítono Micherlon Franca, o trompista Robson Gomes e a violista Mariana
Rodrigues (os dois últimos foram meus alunos durante a graduação). Além disso,
também pensamos no impacto local das obras, interagindo, assim, com o meio e
com a comunidade musical local, incluindo a Orquestra Sinfônica da Universidade
Federal da Paraíba (OSUFPB). Mesmo sabendo que, a priori, ao trabalhar com um
grupo orquestral, implicaria um número mais reduzido de ensaios, a possibilidade de
trabalhar de perto, regendo, tocando ou acompanhando os ensaios, com a
OSUFPB, na preparação dos vários concertos do COMPOMUS, fez-me optar por
essa formação. As três obras para orquestra de cordas, duas delas de natureza
concertante, intituladas Bailarinas de Nuvem e Vento (2017) e “Não Importa se
Morrerem Antes...” (2018/2019), e a terceira com a adição do piano obbligato
128
intitulada Obscuridade (In)Visível (2018). Essas três obras têm a duração total de
25 minutos, aproximadamente. A relação das obras compostas pode ser vista no
Quadro 4.1.
Quadro 4.1 – Relação das obras compostas.
Obra Duração
Forças Intérpretes
(ano de em
performáticas (data da performance)
composição) minutos
Mesokosmos
(2016-2020)
piano 7 Obra inédita
olhar […] sem rumo Grupo Iamaká (João

(2016)
barítono e violoncelo 3 Pessoa)
flauta, clarone,
… de Llama y
percussão, violão, Taller Sonoro
Sombra
piano, violino e
7 (Sevilla)
(2017)
violoncelo
Caminho Anacoluto Robson Gomes (trompa)
IV - De Profundis trompa e piano 10 e Marcílio Onofre (piano)
(2018) (Natal-RN)
Rodolpho Borges e
Espelhos das
Grupos de Violoncelos da
(In)Tolerâncias sete violoncelos 7 UFRN
(2018)
(Natal-RN)
Oscurità Visibile I Roberto Fabbriciani

(2018)
flauta solo 8 (Londres)
Maria da Conceição G. C.
Benck, Gabriela Dela
Bailarinas de duas flautas (solistas) Bianca, OSUFPB e
Nuvem e Vento e orquestra de cordas
8 Thiago Santos (regente).
(João Pessoa, 10 nov.
2017)
“Não Importa se Mariana Rodrigues (viola),

viola, rabeca e OSUFPB e Marcílio
Morrerem Antes…” 10
orquestra de cordas Onofre (regente). (João
(2019)
Pessoa, 26 abr. 2019)
OSUFPB, Marcílio Onofre
Obscuridade piano e orquestra de (piano) e Thiago Santos
(In)Visível (2018) cordas
7 (regente). (João Pessoa,
5 out. 2018)
Quarteto de Cordas
n.o 3 – Oscura Quarteto Kalimera
noche del alma
quarteto de cordas 10 (10 nov. 2019)
(2019)
129
No Quadro 4.2, é possível ver a relação entre as obras compostas com outras
artes.
Quadro 4.2 – Conexão entre as obras compostas e sua relação com outras artes.
• Mesokosmos Escultura
piano
• Oscurità Visibile
flauta solo
• Obscuridade (In)Visível
orquestra de cordas e piano
• Epelho Das (In)Tolerâncias Pintura/Ilustração

septeto de violoncelos
• “Não Importa Se Morrerem Antes...”

viola/rabeca e orquestra de cordas
• Caminho Anacoluto IV – De Profundis

trompa e piano
• Olhar [...] sem rumo

barítono e violoncelo
• ... de llama y sombra

Texto
flauta/flautim, clarone, percussão, violão, violino, violoncelo e piano
• Quarteto De Cordas n.o 3 – Oscura noche del alma

quarteto de cordas
A seguir, serão tratados os aspectos gerais das obras compostas, focando,

além da ekphrasis, em aspectos transversais, como, por exemplo, a descontinui-
dade, o silêncio e o estabelecimento de hierarquias.
4.1 Obras para Instrumento Solo
Escrever uma obra para instrumento solo é sempre um desafio. Além de

colocar um único performer em uma situação única de exposição, o compositor está
inevitavelmente dialogando com uma literatura de obra com a mesma configuração,
tendo como fundo uma inane cortina de silêncio, muito fácil de ser perturbada. Assim
130
sendo, a tarefa de escrever uma peça solo pode ser ainda mais difícil para aqueles
instrumentos que possuem uma vasta e diversa literatura, como é o caso da flauta e
do piano. Portanto, escrever uma obra solo para esses dois instrumentos significa
interagir com um ambiente habitado por obras de diferentes épocas. Também
significa relacionar-se com algumas sonoridades que estão, por assim dizer,
historicamente vinculadas a alguns criadores como, por exemplo, a preparação do
piano está associada à figura de John Cage, ou certos tipos de sonoridade na flauta
estão atrelados ao compositor italiano Salvatore Sciarrino. Em minha abordagem
composicional, acredito que esse tipo de relação em potencial é uma forma de
inserção de figuras de memória numa nova obra, projetando-a para além do seu
próprio criador. Assim sendo, a identidade da obra estaria essencialmente no modo
como as sonoridades se relacionam — ou não — no tempo do que na natureza do
vocabulário sonoro em si. De fato, isso não é nenhuma novidade: basta perceber
como os elementos constitutivos da tonalidade, as escalas diatônicas maior e menor,
a tríade e a hierarquia formada pela relação da tônica com a dominante foram
manipulados por diferentes compositores, criando diferentes identidades. A seguir,
trataremos da obra Ωscurità Visibile I (2016/2017) e da coletânea de peças
Mesokosmos (2015/2020).
4.1.1 Ωscurità Visibile I (2016/2017)
Composta para flauta solo, a obra Ωscurità Visibile I (2016/2017) foi

selecionada como uma das finalistas do concurso de composição London Ear, tendo
sido estreada durante o festival homônimo pelo flautista italiano Roberto Fabricciani
(n. 1949), músico com uma vasta experiência no repertório contemporâneo.
Ωscurità Visibile I recebeu o 3.o prêmio. O flautista Fabricciani colaborou com
diversos compositores, entre os quais Berio e Sciarrino. Este último dedicou seis das
oito obras do caderno de obras para flauta, intitulado “L’Opera per Flauto”, a saber:
All’aure in una lontananza; Hermes; Come vengono prodotti gli incantesimi?; Venere
che le grazie la fioriscono; L’orizzonte luminoso di Aton; e Fra i testi dedicati alle
nubi.
131
Fotografia 4.1 – O Autor com o flautista Roberto Fabricciani durante o London Ear Festival,
2018.
Fonte: Arquivo pessoal.
Assim, concebi Ωscurità Visibile I como uma obra que aborda a memória a
partir da história do intérprete, e de um recorte de repertório que ele ajudou a
construir, buscando, nas obras dedicadas a ele por Sciarrino, uma parte do
vocabulário material, simbólico (gráfico) e sonoro, para a composição de minha obra.
Exemplos desses vocabulários podem ser vistos na Figura 4.1, na obra intitulada
All’aure in una lontananza.
Figura 4.1 – Trecho da obra All’aure in una lontananza, dedicada a Roberto Fabbriciani.
Fonte: Editora Ricordi.

132
Além do material sonoro associado à música para flauta, de Sciarrino,

também utilizei alguns pequenos trechos de minha primeira obra para flauta
transversa solo, intitulada de Três Miniaturas. Assim, a música não apenas se
projeta para um material “externo” à minha música, conectando-se à história do
intérprete, mas também se liga ao meu próprio passado como compositor por meio
de uma reciclagem intratextual. Dessa forma, construo uma com duas outras peças
para flauta solo — Três Miniaturas (2006) (I – Hybrid Geometry; II – Spiral of
Silence; III – Ellipse) ((v. Figura 4.2) e Marionette de Vento (2010)29 — e com a
obra concertante Bailarinas de Nuvem e Vento.
Figura 4.2 – Início da obra 3 Miniatures (Três Miniaturas) (2006).
Fonte: Arquivo do autor.
De modo mais amplo, o projeto composicional da peça foi baseado no livro

Visible Darkness (traduzido para o português como “Escuridão Visível – Uma
memória de Loucura”), do escritor estadunidense William Styron (1925-2006). De
fato, o título da obra de Styron partiu de um conjunto de ilustrações de Gustave Doré
29
Gravação disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Ldxt9OcAC8Q
133
(1832-1883) intitulado Paradise Lost, que, por sua vez, se relaciona com o poema
homônimo escrito em 1667 pelo poeta inglês John Milton (1608-1674). O poema de
Milton é um dos grandes poemas épicos escritos na língua inglesa e trata da queda
do Homem e da batalha travada entre Deus e Satanás pelo controle do destino da
humanidade. Portanto, a partir do livro de Styron, foi possível traçar uma cadeia
relacional com outras obras de arte de diferentes épocas, como as ilustrações de
Doré (v. Figura 4.3) e o poema de Milton, trazidas à tona pela potência interpretativa
do título.
Figura 4.3 – “Representação de Satanás”, de Gustave Doré, da série Paradise Lost.
Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/90/GustaveDoreParadise
LostSatanProfile.jpg
134
A temática da “queda” é um ponto em comum presente tanto no poema de

Milton quanto no livro de Styron. No primeiro, a queda é de Lúcifer, e no segundo,
livro com uma clara natureza autobiográfica, trata da queda do autor quando foi
atingido pela depressão (por isso, a letra ômega, utilizada no início do título de
minha peça, como uma alusão à depressão). Sob o aspecto musical, tais
tombamentos são expressos musicalmente por figuras melódicas descendentes,
como, por exemplo, os glissandi da série harmônica produzidos pela manutenção da
posição são produzidos por leve diminuição na intensidade do sopro (v. Figura 4.4) e
por uma intencional descontinuidade no discurso, gerado por dois fatores: a
diversidade do vocabulário sonoro e a maneira particionada como a obra é
composta, com momentos de silêncio que interrompem o fluxo musical. Esse
elemento será tratado mais adiante.
Figura 4.4 – Elemento de “queda” presente em Ωscurità Visibile I (2017/8), apresentado
em diferentes contextos.
Durante o ensaio com o intérprete, um aspecto discutido foi a necessidade de

liberdade em relação à partitura em favor da expressividade, construindo, assim, um
certo paradoxo de forças: a positividade da partitura versus a flexibilidade da
interpretação. Uma espécie de solilóquio.
135
Figura 4.5 – Primeiros compassos de Ωscurità Visibile I (2017-2018).
O link da gravação da obra, realizada durante o London Ear Festival, está

disponível na Figura 4.6.30
Figura 4.6 – Link em QR code da gravação da performance de Ωscurità Visibile I.
30 O registro foi feito pelo compositor sueco Henrik Strindberg (n. 1954) e gentilmente enviado para o
Autor.
136
De fato, das obras que compõem o portfólio desta pesquisa, Ωscurità

Visibile I é aquela que emprega de modo mais extremo a fragmentação. Assim, é
levantada a questão da continuidade versus a descontinuidade em música. A
problemática desse assunto tem sido abordada de diferentes maneiras. Trataremos
aqui a descontinuidade em duas dimensões: a qualidade intrínseca do fenômeno
musical e a utilização do silêncio para quebrar o fluxo musical. A primeira maneira,
encontrada na literatura de modo mais corriqueiro — mas, de forma alguma, simples
— de abordar esse assunto, é por meio do tempo e dos desdobramentos da
temporalidade, como já tratados por autores como Langer (1953) e Kramer (1988),
por exemplo. Outro modo de abordar a descontinuidade é pela fragmentariedade do
material musical, gerando o enfraquecimento da Gestalt, como foi tratado por Moura
(2003). De todo o modo, percebemos que, mesmo após consideráveis mudanças no
vocabulário dos materiais e experimentações em relação à percepção da forma, é
possível perceber como a continuidade em música tem sido um aspecto, seja ele
temporal, seja ele gestáltico, conservado. Se, por um lado, a descontinuidade gera
um mal-estar, por outro, a condução, ou manipulação, da escuta pelas estruturas
que geram a percepção de um fluxo contínuo ou de “causa e efeito” parece trazer
para a música uma artificialidade que não encontramos em nossa vida. Assim,
considero a descontinuidade como um importante elemento de abertura da escuta
para um tempo multidirecional, com elementos que se projetam para além da própria
música. Sobre essa multitemporalidade, afirma Dusapin:
Para compor é preciso a imaginação e o desejo de agir e pensar o tempo
por vir, e fazer não um prognóstico por uma convicção formalista. Compor é,
a todo tempo, inventar e reinventar uma fuga do presente para o futuro,
depois transpor um pouco deste futuro para o passado, voltar ao presente, e
conjugar sem parar os tempos de um verbo imaginário. (DUSAPIN, 2007, p.
36).
Essa relação entre passado, futuro e presente, contida na fala de Dusapin,

certamente está intimamente conectada à memória e à nossa capacidade de ouvir,
apreender, relacionar e até — quem sabe? — antever eventos musicais. Nas obras
desta pesquisa, utilizamos diferentes relações entre passado, presente e futuro no
contexto das obras, gerando diferentes tipos de descontinuidade. Um primeiro tipo é
gerado pela natureza contrastante do material musical, denominada de
descontinuidade de meio, ou seja, sons distintos são capazes de conservar sua
identidade de tal forma que dificilmente se relacionarão contextualmente com o que
137
antecede ou sucede. Como afirma a escritora, professora e artista visual Katia

Canton:
O tempo contemporâneo perfura o espaço, substituindo a sensação
cronológica por uma circularidade plena de efervescência e instabilidade.
Turbulento, esse tempo parece fugaz e raso, achatando, espiralando,
afetando inexoravelmente noções de história, de memória, de
pertencimento. Nesse sentido, a evocação das memórias pessoais, na arte,
corresponde à construção de um lugar de resistência, demarcações de
individualidade e impressões que se contrapõem a um panorama de
comunicação à distância e tecnologia virtual que tendem a, gradualmente,
anular noções de privacidade. É também o território de recriação e de
reordenamento da existência — um testemunho de riquezas afetivas que o
artista oferece ou insinua ao espectador, com a cumplicidade e a intimidade
de quem abre um diário. (CANTON, 2018).
No trecho apresentado na Figura 4.7, é possível ver como diferentes tipos de

sonoridades são utilizados em um curto espaço de tempo. Assim, essa variedade
produz uma descontinuidade. Outro agente gerador de descontinuidade é o silêncio.
No entanto, o tipo de descontinuidade gerada por ele é potencialmente diferente do
tipo apresentado anteriormente, e ela será aqui denominada de descontinuidade de
fluxo. De fato, se existe uma característica que perpassa diferentes países no início
do século XXI em nossa sociedade de consumo ocidental é o desconforto gerado
pelo silêncio, ou pela ausência de um “som musical”.
Há músicas nos elevadores, em shoppings, nos parques e nas ruas. Além
disso, as diversas mídias sociais possibilitam a adição de som nos diversos tipos de
postagens. Caixas de som portáteis estão por todos os lados, até em locais públicos,
como a praia, por exemplo. O aspecto antidemocrático da música, ou do som, é
otimizado pela possibilidade de conexão entre software e hardware, como é o caso
de aplicativos como WhatsApp, e, pelas mídias sociais, é expandido e explorado
como nunca, indo, muitas vezes, além de qualquer bom senso e tolerância. Nesse
contexto, a ausência de som se reveste de um profundo desconforto e
dramaticidade, especialmente numa sala de concerto, na qual o som não é apenas
esperado, mas também desejado. Por outro lado, o silêncio também é um espaço
para a palavra do outro, como afirma Carratelli:
Ouvir não é mais reduzido à mera recepção, mas contém, em seu íntimo
espaço de silêncio, a possibilidade de dar sentido à palavra do outro. Talvez
seja na música que esse espaço aberto pelo silêncio encontre sua
dimensão mais adequada. (CARRATELLI, 2006, p. 58, tradução nossa).
138
Figura 4.7 – Trecho em que é possível ver a descontinuidade de meio em Ωscurità

Visibile I.
Ainda de acordo com Carratelli, a atividade passiva da escuta produz uma

ação criativa: “encontramo-nos numa situação em que a atividade é passiva, e a
passividade se tornou atividade criativa.” (CARRATELLI, p. 58, tradução nossa).
Nas obras que compõem o presente partfólio artístico, o silêncio atua como
elemento que ajuda a delimitar a forma, interrompendo o fluxo musical. Além disso,
percebo o silêncio como um portal que pode transportar o ouvinte para recordar
algum elemento do passado da obra ou mesmo levar a escuta para fora do contexto
da escuta da obra. Ao contrário da descontinuidade de meio, que é afetada pela
natureza diversa de elementos musicais distintos aproximados temporalmente, a
descontinuidade de fluxo é conseguida pelo suposto vazio sonoro entre elementos
musicais. Assim, a ausência de eventos sonoros emitidos pelo performer faz com
139
que ocorra a interrupção do fluxo musical. Diferentes tipos de descontinuidade de

fluxo podem ser vistos nas figuras que se seguem. Na Figura 4.8, há uma
interrupção gerada pela adição de fermata logo após o início da obra.
Figura 4.8 – Exemplos de descontinuidade de fluxo em Ωscurità Visibile I entre os c. 1 e

12.
No trecho da Figura 4.9, é possível, como no anterior, ver a edição de duas

fermatas nos compassos 55 e 61. Espera-se do performer que a duração da fermata
seja contextualizada pelas sonoridades que a precedem e sucedem. Assim, mesmo
aplicada em um compasso de valor igual nos dois momentos, ela deverá ter valor
perceptivelmente diferente.
Figura 4.9 – Descontinuidade de fluxo em Ωscurità Visibile I entre os c. 52 e 65.

140
Por fim, na Figura 4.10, é possível ver a inserção de fermata em compasso

em que o material que o precede e sucede é similar, produzindo um efeito
perceptível diferente daquele apresentado nos exemplos anteriores.
Figura 4.10 – Gravação da performance de Ωscurità Visibile I.
Se, do ponto de vista composicional e criativo, há uma força em direção à

fragmentação e à descontinuidade, paradoxalmente é esperado, e até desejado, do
intérprete uma postura interpretativa com certo grau de flexibilidade, especialmente
por se tratar de uma peça solo e pelo fato de que há uma demanda física da
alternância de inspirar e de reesperar por parte do intérprete. Também é esperado
do intérprete uma habilidade interpretativa de paradoxalmente unir aquilo que é
diferente e descontínuo, ou seja, como se houvesse uma “camada” interpretativa
que atravessasse grandes porções de música, agrupando elementos heterogêneos.
Essa camada interpretativa é norteada pelas dinâmicas, pelas pausas, pelos
momentos de respiração (física e musical) e pelo fluxo agógico da obra, sendo
quebrado em momentos cuja pausa se faz presente de modo expressivo.
4.1.2 Mesokosmos (2015/2020)
A série de obras intitulada de Mesokosmos é uma coleção de três peças

curtas para piano solo (circa 7 minutos). Essa coletânea tem a finalidade de
introduzir aos pianistas, especialmente àqueles que não tocam com tanta frequência
o repertório composto mais recentemente, a utilização e a exploração de harmônicos
naturais e multifônicos do piano, provenientes do toque com a mão diretamente
sobre pontos específicos da corda do instrumento. De fato, essa não é a primeira
obra com fins didáticos em minha produção, pois anteriormente havia composto o
141
Estudo II (2005) e a Suíte dos Cinco Ventos (2010-2012)31. Percebemos que, muitas
vezes, uma das dificuldades para o aluno que ingressa nesse repertório se dá pela
soma de vários aspectos, como, por exemplo, a dificuldade de leitura rítmica,
posições de acordes não usuais (com agrupamentos de notas em intervalos de
segundas, quartas, sétimas e nonas). Portanto, aqui pensamos em utilizar uma
escrita rítmica mais simples, concentrando a dificuldade na correta produção dos
delicados multifônicos e harmônicos. O Mesokosmos representa uma consequência
direta de uma investigação sobre a produção de harmônicos e multifônicos no piano
iniciada antes desta pesquisa de Doutorado. Essa investigação, baseada nas
pesquisas feitas pelo compositor alemão Caspar Johannes Walter (n. 1964) e
também na tese de doutorado da violoncelista Ellen Fallowfield (2009) — que criou o
aplicativo CelloMap como um aplicativo comercial —, foi publicada em coautoria com
a pianista e musicóloga Bibiana Maria Bragagnolo (2019). O título da obra,
Mesokosmos, faz referência a outros dois ciclos de obras didáticas para piano solo:
o Mikrokosmos (1926-1939), formado por 153 peças do compositor húngaro Béla
Bartók (1881-1945) e o Makrokosmos (1972-1979), com 33 peças do compositor
estadunidense George Crumb (n. 1929). Portanto, acredito que, do ponto de vista
material, o meu ciclo está inserido entre os dois, ou seja, por um lado, há um
discurso construído a partir das 12 classes de notas cromáticas e, por outro, uma
exploração tímbrica, fazendo uso de um material que extrapola esse universo
cromático. Como dito anteriormente, a coletânea Mesokosmos está dividida em três
obras. Naturalmente, cada peça possui a sua autonomia e pode ser executada fora
do ciclo. Do mesmo modo, em cada uma das peças, o gênero “estudo” é tratado de
modo tradicional em sua natureza, por selecionar uma dificuldade em particular e
trabalhar sobre ela enfaticamente e de modo concentrado durante toda a peça. A
primeira das obras é um estudo da produção de harmônicos naturais e também do
emprego de clusters.
31 A Suíte dos Cinco Ventos, cujos cinco movimentos são dedicados, respectivamente, aos
compositores Eli-Eri Moura, Ilza Nogueira, J. Orlando Alves, Wilson Guerreiro e Didier Guigue, foi
obra vencedora do Prêmio Funarte de Composição Clássica 2012, tendo sido apresentada, em
estreia mundial, pelo pianista Silas Barbosa de Oliveira na XX Bienal de Música Brasileira
Contemporânea, Salão Leopoldo Miguez da Escola de Música da UFRJ, Rio de Janeiro, 29 set.
2013. Gravação da estrreia disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=-BckHkNm84g
142
Como dito anteriormente, tomamos como ponto de partida para a composição

do ciclo a exploração dos harmônicos e dos multifônicos do piano. Em relação à
arquitetagem da ekphrasis no Mesokosmos, as duas primeiras peças foram, de
fato, um laboratório para experimentação dos materiais que seriam utilizados na
última obra, Karranka. A partir da obra para piano solo intitulada versunkene form
(2009) (v. Figura 4.12), do compositor Caspar Johannes Walter. A obra, escrita como
peça de confronto para o concurso de piano “C. Bechstein Hochschulwettbewerb für
Klavier Baden-Württemberg 2009”, explora o uso de harmônicos e multifônicos do
piano.
A partir da pesquisa de Walter — que conheci pessoalmente em um simpósio
sobre microtonalidade em Cracóvia e que reencontrei posteriormente no Festival
Virtuosi Século XXI —, e depois do conhecimento do trabalho de Fallowfield foi que
comecei a empregar tais sonoridades em minhas obras.
Figura 4.11 – Trecho da obra versunkene form (2009), de Caspar Johannes Walter.

143
Figura 4.12 – Início da obra Caminho Anacoluto I, para violoncelo e piano.
Esta, por sua vez, teve como ideia o totem, um obelisco, normalmente
formado por múltiplas camadas, e que pode assumir vários significados, podendo
ser uma espécie de brasão de uma família, conter os restos mortais de uma pessoa
em seu topo ou ser uma espécie de memorial em respeito a uma líder ou guerreiro.
Durante o pouco tempo em que passei em Victoria, cidade localizada na Columbia
Britânica (Canadá), deparei-me com totens espalhados pelo campus da
Universidade e também em vários locais da cidade. Em um contexto de crescente
valorização da cultura dos primeiros povos (first people) e de uma construção de
144
uma narrativa decolonialista, os totens são uma clara referência a um passado rico
em símbolos e valores culturais. Foi interessante perceber como os totens são
formados de diferentes figuras de animais e com uma variedade de cores, que
carregam uma carga de significados. Portanto, essa estrutura multicamadas foi o
ponto de partida para a minha peça Karranka. Pela combinação de elementos
distintos, as figuras dos totens me fizeram lembrar as carrancas. Estas, por sua vez,
apresentam uma natureza antropomórfica híbrida, como afirma Luna (2007):
De forma geral, as cabeças das carrancas têm aspectos antropomórficos
híbridos. As orelhas, por vezes, são de leão ou cachorro, quando são de
aspecto humanoide, são destacadas em tamanho assim como a boca, os
olhos e os dentes. A língua, quando é colocada na figura, também tem o
mesmo padrão de desproporcionalidade. Segue-se [sic] assim também as
sobrancelhas, o nariz e o queixo. Desse modo, o conjunto da figura
impressiona pela aglutinação de elementos desproporcionais que disputam
o espaço da cabeça, formando um conjunto de aspecto monstruoso, algo
diabólico. (LUNA, 2007).
Foi a partir dessa referência que a combinação de elementos diferentes,

postos em camadas, que surgiu Karranka. Dentre esses elementos de diferentes
naturezas, utilizamos notas tocadas a partir do teclado do instrumento combinadas
com a exploração dos harmônicos e multifônicos, citados anteriormente. Para isso,
tomamos como ponto de partida aqueles harmônicos que tinham batimentos mais
perceptíveis, como, por exemplo, o sétimo (que possui um desvio de 31 cents) e o
décimo primeiro (com um desvio de 51 cents), conforme pode ser visto na Figura
4.13.
Figura 4.13 – Série harmônica construída a partir da fundamental Dó2.
Aliada a tais harmônicos e multifônicos estavam as sonoridades mais

tradicionais do piano, disparadas a partir do convencional uso do instrumento, como
é possível ver na Figura 4.14.
145
Figura 4.14 – Trechos das obras.
A segunda obra da série é uma canção de ninar que gradativamente é

densificada do ponto de vista textural, e o cluster que apareceu inicialmente é
melodicamente horizontalizado. Intitulada de “quase-ninna nanna”. Aqui, há uma
influência da obra Kolasanka, de Andrzej Panufnik, Canção de ninar, como, por
exemplo, na música de Panufnik, podemos perceber um elemento rítmico contínuo.
Essa camada de repetição e continuidade rítmica dá à obra certa estabilidade. Além
disso, há o emprego de ressonância residual, produzida quando o pianista aciona o
pedal da direita apenas após tocar o acorde. Desse modo, há uma queda brusca no
volume da ressonância que será mantida pela liberação das cordas pelos
abafadores. Na segunda sessão da obra, é possível perceber que o cluster está em
contexto melódico, e a nota mais aguda deve ser ressaltada discretamente.
146
Figura 4.15 – Início da obra quasi-ninna nanna
É empregada a noção da melodia submersa, sobreposta pelos ataques dos

clusters, emergindo a partir deles. Esse tipo de abordagem será retrabalhado nas
obras orquestrais, em particular na obra “Não Importa se Morrerem Antes...” e em
Obscuridade (In)Visível, nas quais os solos do solista e do spalla são intencional e
sutilmente submersos na textura orquestral. Metaforicamente, esse é um recurso
que transmidializa a tentativa de “falar” em meio a vozes que não querem ouvir e,
além disso, apresenta para o ouvinte a possibilidade de exercitar ouvir aquilo que
não está tão aparente.
A regularidade — característica comum às canções de ninar como uma forma
de gerar previsibilidade e “monorritmia” — está presente no modo como as colcheias
são articuladas.
Diferentemente do que ocorreu com a maior parte das obras desta pesquisa,
do ponto de vista da colaboração com outros intérpretes, a escrita do Mesokosmos
partiu de minha própria experiência com o repertório pianístico de diferentes épocas,
não contando com a interação de nenhum outro intérprete.
A quarta e última peça do Mesokosmos, Karranka, está escrita para dois
performers. Assim como Ligeti se baseou no obelisco de Constantin Brâncuși para
compor o seu Estudo n.o 14 – Coloana infinităno, uma escultura que se desdobra
verticalmente, utilizei, em minha obra Karranka, a imagem do totem como referência
para a arquitetagem da ekphrasis. Facilmente, é possível perceber como um
147
processo de resgate de elementos da cultura dos “primeiros povos” (first people),

assim como um movimento de decolonização, ou de, no mínimo, uma valoração dos
conhecimentos e do legado dos povos nativos, está em curso no Canadá. Em
Victoria, isso pode ser facilmente visto nos vários totens espalhados por diversos
locais da cidade, até mesmo no campus da Universidade, no qual, então, alguns
totens estavam sendo talhados (v. Figura 4.16). Além dos diversos significados
místicos conferidos aos totens, é possível perceber como cada camada constitui
uma figura quase autônoma, e a aglutinação das camadas constitui um todo.
Figura 4.16 – Representação de um totem.
Fonte: https://www.pinterest.pt/pin/430516045625428216/?lp=true
Em Karranka, a figura do totem foi abordada de diversas maneiras. O “totem

musical”, os dois intérpretes, um sentado tocando no teclado do piano e o outro em
pé, pressionando sutilmente as cordas do instrumento com o objetivo de produzir os
harmônicos e os multifônicos desejados. Desse modo, há também a imagem de um
totem físico, formado pelos intérpretes dispostos de formas diferentes no palco —
um em pé e o outro sentado.
148
Na Fotografia 4.2, é possível ver um totem em construção na UVIC. No

contexto sociocultural local, trazer elementos com forte ligação aos “Primeiros
Povos” (“First People”) representa um importante passo na desconstrução de
narrativas colonialistas e resgate do legado cultural dos primeiros habitantes do
Canadá.
Fotografia 4.2 – Construção de totem na University of Victoria (UVIC).
Na Figura 4.17, é possível ver a sobreposição de elementos distintos, assim

como diferentes maneiras de produzir som no piano. Enquanto no pentagrama
superior indica, de modo aproximado, as cordas que deverão ser pinçadas, no
segundo pentagrama o mesmo performer deverá deixar “quicar” um lápis sobre as
cordas do piano. Enquanto isso, o segundo performer fará soar uma nota pedal
(último pentagrama), enquanto, com a mão direita, tocará no teclado no registro
extremo agudo.
149
Figura 4.17 – Início de Karranka (c. 1-4).
No trecho apresentado na Figura 4.18, é possível ver a indicação de quais

notas devem ser tocadas no teclado do instrumento, nos dois pentagramas
inferiores, e quais posições dos harmônicos devem ser tocadas nas cordas pelo
primeiro performer. Essas últimas marcações são colocadas sempre de modo
adiantado para que o intérprete tenha tempo de preparar as posições.
Figura 4.18 – Trecho de Karranka (c. 13-16).
Figura 4.19 – Trecho de Karranka.

150
Gradualmente, a obra abandona os multifônicos iniciais e parte para um

discurso musical construído a partir de notas em si.
Figura 4.20 – Trecho de Karranka.
Por fim, a obra finaliza com uma espécie de chacona, na qual a tradicional
progressão harmônica que é repetida é construída a partir dos multifônicos.
Percebemos o que o Mesokosmos, como um ciclo de peças, é um projeto de longo
prazo e está, portanto, em aberto e crescerá em número de peças. Em grande parte,
isso ocorre pela diversidade dos dois ciclos com os quais ele se relaciona até então,
o Microkosmos e o Macrokosmos, e a grande potencialidade do piano em produzir
sons de diversas naturezas. Portanto, para dar continuidade ao ciclo Mesokosmos,
e mantendo a sua natureza relacional, pretendo estabelecer conexão com o Ludus
Brasiliensis, de Ernst Widmer (1927-1990), e com a Cartilha Rítmica (1992), de
Almeida Prado (1943-2010). Assim, certamente a obra didática de Bartók, que já
está presente tanto no Ludus Brasilienis quanto na Cartilha Rítmica, será
referencializada, fazendo emergir diferentes relações entre as três obras.
4.2 Duos
Os duos têm ocupado papel de certo destaque em minha produção recente,

especialmente após a inauguração da série Caminho Anacoluto. Nesta pesquisa,
escrevi dois duos. O primeiro faz parte da série Caminho Anacoluto. Já o segundo,
intitulado olhar [...] sem rumo, é a única obra resultante desta pesquisa que faz uso
da voz e combina em si dois poemas curtos do escritor Lau Siqueira (n. 1957).
4.2.1 olhar [...] sem rumo (2017)
Conceitualmente concebida como uma espécie de peça solo distribuída para

dois intérpretes, olhar [...] sem rumo (v. Figura 4.21), para barítono e violoncelo32,
32 Posteriormente, essa obra foi adaptada para contralto e viola, soprano e violino, e soprano e
violoncelo.
151
foi composta para o Grupo Iamaká, em colaboração, e teve a sua première feita pelo
barítono Micherlon Franca e a violoncelista Teresa Cristina Rodrigues.
A obra foi interpretada publicamente em alguns concertos desse Grupo33. A
peça olhar [...] sem rumo foi composta a partir de dois poemas do escritor Lau
Siqueira34. Do início da peça até o compasso 54, é utilizado o poema bizarro e, do
compasso 70 até o fim da obra (compasso 128), o texto empregado é temporal (v.
Quadro 4.3).
Figura 4.21 – Início de olhar [...] sem rumo.
33 Em uma versão para viola, a obra foi interpretada pela cantora Cláudia Cunha e a violista Mariana
Rodrigues, enquanto esta última realizava o seu Mestrado na UFRN.
34 Natural de Jaguarão (RS), Laureci Siqueira (21 mar. 1957) é escritor e poeta. Seu primeiro livro foi
“O Comício das Veias” (1993), com poemas de sua autoria e contos de Joana Belarmino. Também
compõem a sua obra os livros “O Guardador de Sorrisos” (1998), “Sem Meias Palavras” (2000) e
“Poesia sem pele” (2001).
152
Quadro 4.3 – Os dois poemas do escritor Lau Siqueira (n. 1957) utilizados na composição
da obra olhar [...] sem rumo.
bizarro temporal
OLHAR nada mais puro
ecoado que pensamento
no espelho SEM RUMO
os dias passam levando sempre

ao mesmo olhar
sem que a vida
devolva nenhum nunca visto
dos pedaços
Se comparados entre si, os dois poemas compartilham de brevidade e a

densidade de significados, decorrentes de sua concisão, que faz com que cada um
deles se expanda em diferentes direções, partindo de um significado literal das
palavras até um contexto subjetivo, modelado pelo receptor. Em relação ao
significado mais literal das palavras, percebemos no poema “bizarro” palavras que
facilmente possuem uma natureza transmidializável para a música, como, por
exemplo, “ecoado”, “espelho” e “pedaços”. Essas três palavras estão presentes no
decorrer de toda a obra, seja pela imitação, seja pela simetria, seja, por último, pela
fragmentação do discurso musical. A seguir, trataremos da abordagem de cada um
dos poemas.
O que mais me chamou a atenção na interpretação transmidializadora do
poema “bizarro” foi a noção da passagem de tempo, um tempo sem volta, e que não
“devolve” absolutamente nada daquilo que se foi. Para a modelagem da ekphrasis
musical de olhar [...] sem rumo, interpretei o primeiro verso — “Olhar ecoado no
espelho” — como a invocação da imagem de algo que é repetido, ou refletido, em
um outro meio, como o reflexo no espelho. Musicalmente, esse reflexo se desdobra
pela textura imitativa da voz a imitar o violoncelo, ou seja, como mostra a Figura
4.22.35
Continuando, esse primeiro verso também é transmidializado gestualmente
quando os dois performers se olham mutuamente em locais específicos da obra
(c. 60; 62; 78 e 79), fazendo, portanto, um gesto físico e concreto, que cria uma
35 Originalmente, o violoncelo imitava a voz, mas, no decorrer da colaboração com os intérpretes, foi
sugerido que o violoncelo tocasse primeiro para ajudar a voz na intonação dos microtons.
153
espécie de levare, mas que, de fato, não prepara um ataque em particular, levando
apenas ao silêncio. O segundo verso — “os dias passam” — é transmidializado pelo
silêncio, por sua capacidade dramática de densificar a passagem de tempo e a sua
percepção no momento presente. Essas inserções do silêncio estão presentes na
obra de modo mais discreto (como nos compassos 14-15, 16-17, 26-27, 61, 63, etc.)
ou com pausas mais amplas, escritas com fermatas, como, por exemplo, nos
compassos 19 e 83. Por fim, afirmar que a vida não “devolve nenhum dos pedaços”
representa a impossibilidade de retorno àquilo que foi perdido pelo passar dos dias.
Em termos musicais, “aquilo que foi perdido” se desdobra no “esquecimento” do que
foi tocado e da sua não repetição literal.
Figura 4.22 – Início da obra olhar [...] sem rumo, para barítono e violoncelo.
Apesar do seu título, o poema “temporal” não apresenta explicitamente

palavras relacionadas a tempo, aproximando-se mais de uma noção de espaço.
154
Essa relação está presente quando o autor afirma que o “pensamento sem rumo”
leva sempre “ao mesmo olhar nunca visto”. Em termos musicais, a noção de algo
“sem rumo” está presente na segunda metade da obra transmidializado como
glissandi presentes nos compassos 22-23; 23-24; 66-68, 116-118; e 112-125. De
fato, na primeira metade da obra, enquanto o poema “bizzaro” era consumido pela
música, havia a presença de glissando como espécie de portamento, como nos
compassos 21, 23 e 28, por exemplo. No entanto, na segunda metade da obra, o
glissando é ampliado, desdobrando-se por mais tempo. Outro aspecto importante da
interpretação do poema “temporal” é o retorno à nota Fá, utilizada no início da obra
(v. Figura 4.23).
Como é apresentado pela Figura 4.24, fica claro, no resumo estrutural das
alturas da obra, que ela inicia e finaliza na mesma nota (Fá) e possui, como ponto
mais agudo, a nota Dó — uma referência à oposição entre dominante e tônica, aqui
presente apenas de modo estrutural. Os microtons que aparecem no decorrer da
obra são utilizados claramente com distorções melódicas de um esqueleto estrutural
cromático e das figurações melódicas utilizadas no decorrer da obra. De fato, esse
procedimento em relação à utilização da tela de alturas é similar ao utilizado por
Beat Furrer em sua obra Lotófagos. Esse é um dos três pontos de conexão entre as
duas obras. Os outros dois se fazem pela instrumentação: ambas as peças são
escritas para voz e um instrumento de cordas, e pela abordagem textural, ambas
possuem uma relação (registro e uníssonos) muito próxima entre os dois
instrumentos. Se, em Lotófagos, a tela de alturas é consumida pelo texto, que trata
de uma jornada de recuperação da memória, estando no meio do deserto, em olhar
[...] sem rumo, tanto a voz quanto o violoncelo percorrem o mesmo caminho
cromático, expandido pelas inflexões microtonais, como mostrado na Figura 4.26,
um desdobramento do estado sem rumo, sugerido pelo título da obra. Por fim, olhar
[...] sem rumo finaliza com uma sequência de arpejos, que, de fato, nunca havia
sido apresentada antes, algo que está relacionado com o último verso do poema
“temporal”: “nunca visto”.
Se, de modo mais específico, a ekphrasis musical foi modelada a partir da
interpretação e do desdobramento das palavras em música, tentando trazer a
própria natureza do poema para a música, em relação ao ambiente desta — a obra
—, destacamos a maneira como a voz apresenta uma espécie de canto deslizante,
expresso pelos glissandi, que alternam entre graus conjuntos e contornos melódicos
angulosos, com inflexões microtonais, derivados de uma certa simetria dos
intervalos. Esse tipo de escrita vocal pode ser encontrado, por exemplo, na obra 12
155
Madrigali (2007), do compositor Salvatore Sciarrino. Escrita para 8 vozes, essa obra
é baseada em haicais do poeta japonês Matsuo Bashō (1644-1694). A escrita vocal
de alguns dos madrigais, por sua vez, é caracterizada por uníssonos rítmicos e
melódicos, como mostra a Figura 4.23.
Figura 4.23 – Tela de alturas de olhar [...] sem rumo (versão para barítono e violoncelo).
(Notas que possuem centricidades provisórias apresentam um maior tamanho e são
conectadas pela bandeirola contínua).
.;
156
Figura 4.24 – Trecho do Madrigal n.o 8, dos 12 Madrigali, de Salvatore Sciarrino (c. 10 a 12).
Fonte: Edizioni Musicali RAI TRADE.
Outro aspecto da escrita de Sciarrino, presente em olhar [...] sem rumo, é a

natureza angulosa dos fragmentos melódicos, próxima a uma estrutura de simetria
axial. Essa escrita melódica angulosa e deslizante, como anteriormente dito, também
pode ser encontrada em outras obras do compositor italiano, como, por exemplo, em
seu Capriccio de una corda (2009), como é possível ver na Figura 4.25. No primeiro
pentagrama, é possível perceber como o eixo simétrico fica em torno da nota Ré. Já
a partir do compasso 4, é possível perceber que a nota Si bemol é o lugar central.
Como se pode perceber na Figura 4.26, o compositor, nos dois casos citados, utiliza
notas vizinhas acima e abaixo do eixo.
Em relação aos intérpretes, integrantes do Grupo Iamaká, com quem já havia
trabalhado em projetos musicais anteriores, questionamos a violoncelista Teresa
Cristina Rodrigues sobre o aspecto mais difícil da interpretação da obra, quando,
então, ela respondeu:
Acredito que os quartos de tom. Sempre digo que ainda há um “preconceito”

com 1/4 de tom, pois chamamos de notas desafinadas no Ocidente. Na
interação com o cantor, há um trabalho a ser feito, pois o treino de anos tem
sido feito para fugir de tais notas. (RODRIGUES, 2020, grifo da autora).
157
Figura 4.25– Início de Capriccio di una corda, de Salvatore Sciarrino.
Fonte: Universal Edition.
Em relação à abertura da obra para a inserção da criatividade, ou liberdade,

do intérprete, respondeu ela: “A obra é extremamente expressiva, com largo espaço
para abordagem dramática.” E, por último, quando questionada sobre a colaboração
com o compositor, ela afirmou: “O trabalho com o compositor foi importantíssimo.
Ajudou muito, justamente para ampliar o espaço criativo e promover maior liberdade
na expressividade.” (RODRIGUES, 2020).
4.2.2 Caminho Anacoluto IV – De profundis (2018/2019)
Em minha produção composicional dos últimos sete anos, os duos

instrumentais têm ocupado um papel de destaque e são agrupados na série de
obras intituladas de “Caminho Anacoluto”. Originalmente, essas peças seriam
apenas para instrumentos de cordas e piano. No entanto, demandas composi-
cionais, de natureza prática, fizeram com que a trompa e o saxofone fossem
incorporados à série. O primeiro dos duos foi escrito em 2013 para o violoncelista
polonês Wiktor Kociuban e o pianista georgiano Demetre Gamsachurdia, como
158
apresentado no início deste capítulo. A segunda das obras foi escrita para a
saxofonista Allison Balcetis 36 e o pianista Roger Admiral. A terceira, escrita para
violino e piano, foi objeto de estudo de doutorado do violinista Vladimir Rufino
(2017), que tocou a obra em estreia mundial, e também foi tema do trabalho de
Mestrado do também violinista Rodrigo Eloy Lobo (2016). A obra composta para esta
pesquisa, Caminho Anacoluto IV – De profundis, com duração de cerca de 11
minutos, é uma espécie de estudo escrito para trompa e piano, e explora quase que
exclusivamente a região grave dos dois instrumentos (v. Figura 4.26).
Figura 4.26 – Início de Caminho Anacoluto IV – De Profundis.
Há na peça quase que uma “obsessão” pela combinação entre notas graves e
pedais da trompa com harmônicos, multifônicos e notas abafadas e percussivas do
piano. A obra, inicialmente pensada como um “noturno” — o meu segundo para
trompa e piano —, fez parte da pesquisa de Mestrado do trompista Robson Gomes,
desenvolvido na Universidade Federal do Rio Grande do Norte sob a orientação do
professor Radegundis Tavares, a quem eu havia dedicado o meu Nocturne I.a, para
trompa, escrito já no longínquo ano de 2007. Um dos aspectos que fez Caminho
36 A gravação de Caminho Anacoluto II, para saxofone barítono e piano, está agendada para o outono
de 2020.
159
Anacoluto IV – De Pronfundis se distanciar do Nocturne I.a foi a ausência de uma

hierarquia clara entre os dois instrumentos, ou seja, trompa e piano ocupam papel
de igual importância na obra, mesclando-se em alguns momentos, assim como
olhar [...] sem rumo, obra apresentada anteriormente. De fato, a ideia da obra
composta para esta pesquisa foi alterada no percurso composicional e no trabalho
colaborativo com Robson Gomes. Assim, a obra distanciou-se da ideia original de
um noturno, e a expressividade melódica, própria da tradição desse gênero musical,
deu lugar a um vocabulário sonoro menos melódico e muito mais percussivo,
grotesco e pitoresco. Em relação à referência pictórica, assim como na obra para
flauta solo, a fragmentação aqui traz um caráter descontínuo, fruto de um
pensamento por bloco, como partições não regulares e com sessões facilmente
reconhecíveis, como expressas nas pinturas de Piet Mondrian (1872-1944), por
exemplo. Essa fragmentação também se desdobra na dimensão rítmica da obra, que
é caracterizada por motivos curtos, formados por notas repetidas. Assim, diante de
um “esqueleto” rítmico constante, variações tímbricas vão ocorrendo, como, por
exemplo, a mudança de técnica na trompa flap-tonguing e hand-popping e a
mudança de harmônicos no piano, gerada pelo deslizar do dedo sobre a corda. Se,
por um lado, a obra faz uso de um modelo formal de partição que a remete aos
quadros de Mondrian, por outro, ela possui uma natureza mais “escura”, “nebulosa”
e “borrada”. Assim, do ponto de vista da ekphrasis musical, Caminho Anacoluto IV
– De Profundis conecta-se à obra Untitled (1984), do artista polonês Zdzisław
Beksiński (1929-2005). Segundo afirma Guillermo del Toro:
Na tradição medieval, Beksiński parece acreditar que a arte é uma

advertência sobre a fragilidade da carne — quaisquer prazeres que
conhecemos estão condenados a perecer — assim, suas pinturas
conseguem evocar ao mesmo tempo o processo de decadência e a luta
contínua pela vida. Eles guardam dentro de si uma poesia secreta,
manchada de sangue e ferrugem. (TORO, [S.d.], tradução nossa).
O processo de transmidialização de uma obra visual, que se desdobra no

espaço para um contexto temporal, representa um grande e inconteste desafio. Para
tanto, utilizamos a obra de Beksiński para extrair dois aspectos: a homogeneidade
das cores, com uma clara tendência para tonalidades mais sombrias, e também uma
similaridade entre os corpos presentes na imagem do artista polonês. A obra Untitled
(1984), de Beksiński, que utilizamos como referência, pode ser vista na Figura 4.27.
160
Figura 4.27 – Untitled (1984), obra do artista polonês Zdzisław Beksiński.
Fonte: https://www.wikiart.org/en/zdislav-beksinski/untitled-1984.
Assim, a abordagem da escrita instrumental buscou aproximar os dois

instrumentos pelo timbre como um desdobramento da integração que existe na
imagem de Beksiński. Nesse sentido, piano e trompa interceptam-se em um ponto
de encontro percussivo. A parte da trompa é caracterizada pelo uso de sons
percussivos, como flap-tonguing (ataque que produz um violento som airado) e
hand-popping (batida com a palma da mão no bocal conectado à trompa), como
pode ser visto na Figura 4.28 nos compassos 61 e 62, respectivamente. Além desse
contexto percussivo, também foram utilizados sons múltiplos, bifonias em que o
trompista toca uma nota e entoa outra. Igualmente à trompa, a escrita do piano
também enfoca a natureza percussiva do instrumento projetando-se em direção à
trompa. As ressonâncias dos sons percussivos são moduladas a partir do deslizar
161
dos dedos pelas cordas do piano, com o efeito de filtrar os harmônicos, como mostra
a Figura 4.28, entre os compassos 66 e 67.
Figura 4.28 – Sons percussivos da trompa combinados com os harmônicos do piano.
Como dito anteriormente, o trecho da Figura 4.28 exemplifica os dois

principais sons percussivos da trompa — flap-tonguing (cabeça de nota triangular) e
hand popping (cabeça de nota redonda com um ponto) — e esses dois sons
percussivos, combinados com harmônicos do piano. Também é possível ver, nesse
mesmo trecho, uma característica que perpassa toda a peça: a nota repetida. Assim,
há uma similaridade de Caminho Anacoluto IV com uma espécie de toccata. Essa
natureza própria das toccatas gera uma espécie de mecanicidade, uma prisão
formada pelo tempo. Outro importante aspecto incorporado a Caminho Anacoluto
IV foi a temática em torno do subtítulo De Profundis. De fato, esse é um subtítulo
que potencializa conexões com outras obras musicais, do canto medieval às obras
mais recentes, como De profundis, do compositor estadunidense Frederic Rzewski
(n. 1938), que pode ser descrita como uma espécie de oratório no qual o pianista,
além de tocar, recita o texto de livro homônimo escrito por Oscar Wilde (1854-1900)
162
durante o seu cárcere em Reading Gaol. Há também a Sinfonia n.o 14 (1969), de

Dmitri Shostakovich (1906-1975), que fez uso de escritos homônimos do escritor
espanhol Federico García Lorca (1898-1936). Assim, abordar uma obra a partir da
ideia do De profundis significa abrir-se a uma gama de meios e tempos.
Quanto à performance da obra, há duas possíveis versões: uma sem o
incremento de “resposta ao impulso” e outra com a utilização desse recurso. O
recurso de “resposta ao impulso” gera uma realimentação da ressonância da trompa,
ao excitar as cordas do piano e estas reverberarem, moldando a sua sonoridade a
partir da trompa.
Figura 4.29 – Final de Caminho Anacoluto IV – De Pronfundis.
Na Figura 4.30, é possível ver a união paramétrica entre os dois instrumentos

com o intuito de criar um “metainstrumento”, ou seja, um instrumento “fantástico”
criado pelo emprego de algum recurso instrumental, ou vocal, pouco usual, ou pela
combinação de, pelo menos, dois instrumentos distintos. Essa união pode ser vista
no trecho mostrado na Figura 4.31.
163
Figura 4.30 – Inventário das sonoridades da escrita para trompa.

164
Figura 4.31 – União rítmica entre trompa e piano em Caminho Anacoluto IV – De

Profundis.

165
4.3 Formações Camerísticas
De modo geral, as obras de câmara constituem um importante corpus em

minha produção composicional, como um todo. Durante a presente pesquisa, foram
escritas três obras explorando contextos instrumentais diferentes. Na obra ... de
llama y sombra, para flauta, clarinete, percussão, violão, piano, violino e violoncelo,
o cenário instrumental e, consequentemente, tímbrico é diverso e eclético. Por outro
lado, na obra Espelhos das (In)Tolerâncias, utilizo um grupo instrumental
homogêneo formado por sete violoncelos. Por fim, no Quarteto de Cordas n.o 3 –
Oscura noche del alma, utilizo a instrumentação tradicional de um quarteto de
cordas e uma abordagem tímbrica híbrida, ressaltando, por vezes, as diferenças e a
independência dos instrumentos e, nalguns momentos, pensando o quarteto como
um só instrumento, uma espécie de metainstrumento. A seguir, serão tratados os
aspectos mais relevantes à pesquisa dessas duas obras.
4.3.1 Espelhos das (In)Tolerâncias (2017/2018)
Escrita para o violoncelista Rodolpho Borges, com quem colaborei durante o

processo de composição, a obra concertante Espelhos das (In)Tolerâncias37, para
sete violoncelos, com 7min de duração, fez parte da pesquisa de Mestrado desse
instrumentista, tendo sido parcialmente tocada pelos alunos que integravam o Grupo
de Violoncelos da UFRN, 38 sob a orientação e coordenação do professor doutor
Fabio Presgrave, orientador de Rodolpho Borges.
O título da obra faz referência a diferentes aspectos da ideia e construção da
obra. De fato, Espelhos das (In)Tolerâncias parte de um contexto de ekphrasis a
partir do famoso mito de Narciso. Foi a partir daí que surgiu a opção por trabalhar
com um mesmo instrumento que é “refletido”, ou “espelhado”, múltiplas vezes.
37 Espelho das (In)tolerâncias não foi a primeira obra na produção do compositor em que o
violoncelo desempenha um papel importante em um contexto camerístico. Em Ekphrasis I, escrita
em 2011 e, nesse mesmo ano, estreada no Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão
(gravação disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3W1K0C1nanw e https://soundcloud.
com/monofre/marc-lio-onofre-ekphrasis-i), o violoncelo é parte importante para a condução do
discurso musical.
38 Durante a pesquisa, foi realizada uma gravação parcial da obra, pois a partitura não ficou pronta
integralmente antes do término da pesquisa de Rodolpho Borges na UFRN. Durante um dos
ensaios, foi realizada uma gravação em vídeo.
166
Fotografia 4.3 – Registro de dois momentos do trabalho de colaboração com o violoncelista

Rodolpho Borges.
Também do mito de Narciso emergiram relações de similaridade e simetria

contidas na obra. Há ainda um viés político no título da obra, relacionado à palavra
(in)tolerância. Isso se deve ao contexto da história recente do Brasil, em particular
nos anos próximos ao Golpe de 2016, quando as palavras tolerância e intolerância
167
se tornaram desgastadas pelo corriqueiro uso em telejornais e mídias sociais, em

decorrência de um igualmente desgastado cenário político-social, falsamente
disfarçado por questões ideológicas. Além dessa camada de significado político
dada a ela, inevitavelmente aceita aqui, a intolerância também faz referência às
múltiplas realidades impostas por uma “modernidade líquida” que “escorre” a cada
dia por caminhos imprevisíveis e, muitas vezes, violentos, consequência de uma
intolerância à dor, que beira a banalidade do mal e gera atos discriminatórios,
colocando em xeque conquistas, tidas como certas, do mundo contemporâneo.
De modo mais específico, ao tratar de espelhos, inevitavelmente o mito de
Narciso emerge como uma referência importante e plenamente possível. O mito de
Narciso é retratado por diversos pintores, como, por exemplo, pelo inglês John
William Waterhouse (1849-1917), pelo francês Nicolas Poussin (1594-1665) e pelo
italiano Caravaggio (1571-1610). No quadro desse mestre italiano, que é uma das
mais famosas representações do mito, Narciso apoia-se à beira de um lago para
contemplar a própria imagem refletida na água (v. Figura 4.33). Foi a partir desse
quadro que a modelagem da ekphrasis musical de Espelhos das (In)Tolerâncias
foi construída.
Do quadro de Caravaggio, que, por si só, pode ser considerado uma
ekphrasis do mito grego, extraí o elemento do indivíduo solitário — transmidializado
em minha obra pela figura do solista —, a natureza do reflexo de Narciso na água,
ou seja, uma cópia que não é totalmente fiel ao original, pois apresenta uma outra
natureza quanto à luz. Em termos musicais, a obra busca trazer para si essas
construções de “espelhos” e “(in)tolerâncias” a partir: 1) do uso do mesmo gesto
musical com diferentes resultados sonoros, obtido pelo uso de múltiplas
escordaturas; 2) da descontinuidade formal; 3) da oposição de instrumentos que são
iguais, mas que, a partir de diferentes afinações, se chocam cromática e
microtonalmente.
Ao compor Espelhos das (In)tolerâncias, tomei como ambiente algumas
obras em que o violoncelo desempenha o papel de protagonista, com gestos
musicais extraídos de obras como a Sonata, para violoncelo e piano op. 69, de L.
van Beethoven (1770-1827), Kol Nidrei, de Max Bruch (1838-1920), Bachianas
Brasileiras n.° 1, de Heitor Villa-Lobos, a Sonata, para violoncelo solo, de Paweł
Mykietyn (n. 1971), e, por último, o Quarteto de Cordas n.o 1, de Georg Friedrich
168
Haas. Sem dúvida, a obra musical com que há uma relação mais direta em
Espelhos das (In)tolerâncias é o Quarteto n.o 1, de Haas (v. Figura 4.34). Essa
relação se dá, em sua maior parte, pelo compartilhamento de material similar,
decorrente do uso das escordaturas.
Figura 4.33 – Narcissus (1594-1596), de Caravaggio.
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Narcissus-Caravaggio_(1594-96)_edited.jpg
169
Figura 4.34 – Início de Espelhos das (In)tolerâncias.

170
Figura 4.35 – Início do Quarteto de Cordas n.o 1, de Georg Friedrich Haas.
Fonte: Universal Music Edition.
Em seu Quarteto de Cordas n.o 1, Haas propõe diferentes afinações para

cada um dos instrumentos, tomando como ponto de partida a série harmônica,
prática comum aos compositores tidos como “espectrais”. O principal critério para a
construção da afinação foi a escolha dos quatro primeiros harmônicos ímpares — 1,
3, 5, 7 —, como mostra a Figura 4.36.
Figura 4.36 – Os primeiros 12 harmônicos notados com o desvio da afinação temperada em

cents.

171
A partir daí, o compositor elaborou uma afinação intercalada entre os

instrumentos, incluindo os desvios de cents em relação à afinação temperada. Na
Figura 4.40, é possível ver as escordaturas individuais de cada um dos instrumentos
do quarteto de cordas e a sua relação com os demais instrumentos, partindo do
princípio de manutenção dos harmônicos citados anteriormente. Essas escordaturas
passam a ser mais bem compreendidas se observadas a partir do todo, ou seja,
relacionando cada instrumento, sua respectiva nota e a série harmônica que conecta
as duas coisas, como mostra a Figura 4.37.
Figura 4.37 – Cordas soltas de todos os instrumentos do quarteto. De cima para baixo:
violino 1, violino 2, viola e violoncelo.
Como é possível ver na Figura 4.38, há uma espécie de “cruzamento”, ou

“entrelaçamento”, entre as cordas soltas dos instrumentos e a série harmônica
produzida.
172
Figura 4.38 – Relação entre as cordas soltas e o modo como são agrupadas. Cabeças de
notas iguais indicam o pertencimento a um mesmo grupo. De cima para baixo: violino 1,
violino 2, viola e violoncelo.
Fonte: Arqivo do Autor.
Na partitura, Haas indica esses cruzamentos da maneira mostrada no

Quadro 4.4.
Em Espelhos das (In)Tolerâncias, utilizo seis diferentes escordaturas nos

violoncelos — o único violoncelo que não sofre nenhuma alteração na afinação é o
violoncelo solista. Seis das escordaturas utilizam como ponto de partida os
harmônicos 1, 3, 5 e 7, empregados como “classes de notas”, ou seja, são
transpostos com equivalência de oitava para adaptar-se às possibilidades das
cordas do instrumento. A utilização desses harmônicos ocorre de modo similar ao
Quarteto, de Haas.
173
Quadro 4.4 – Relação entre as cordas soltas do Quarteto de Cordas n.o 1, de Georg
Friedrich Haas.
II
III
IV
Fonte: Edição Universal.
No entanto, diferentemente do que ocorre com a obra do compositor

austríaco, na qual os harmônicos são utilizados de modo intercalado entre os
instrumentos do quarteto, como mostrado anteriormente (Figura 4.35), em Espelhos
das (In)Tolerâncias, a partir dos harmônicos, ocorre no contexto de cada
instrumento, ou seja, os harmônicos 1, 3, 5 e 7 são os pontos de partida para as
cordas soltas de cada um dos instrumentos. Isso não ocorre no violoncelo solista,
como mencionado anteriormente, e no violoncelo 5, cuja afinação apresenta o
desvio de ¼ de tom em relação à afinação tradicional, empregada pelo instrumento
solista. Na Figura 4.39, são apresentadas as afinações de cada uma das
scordaturas utilizadas nos seis violoncelos que compõem o grupo que acompanha o
violoncelo solista.
174
Figura 4.39 – Afinações de cada uma das escordaturas usadas nos seis violoncelos que
acompanham o violoncelo solista.
Na Figura 4.40, é possível ver cada uma das cordas de cada violoncelo em
comparação com a mesma corda dos demais.
Figura 4.40 – Cordas soltas dos sete violoncelos de Espelhos das (In)Tolerâncias.

175
Do ponto de vista da performance, um dos desafios que foram apresentados

desde o início do trabalho de colaboração com Rodolpho Borges foi a natureza
delicada da produção dos multifônicos e de alguns harmônicos. De fato, a primeira
obra em que utilizo extensivamente os multifônicos é Caminho Anacoluto I, para
violoncelo e piano. 39 Para auxiliar a afinação dos violoncelos, recomendamos a
utilização do aplicativo DaTuner (v. Figura 4.41).
Figura 4.41– Print DaTuner.
Além das escordaturas, Espelhos das (In)Tolerâncias incorpora diversos

aspectos da exploração tímbrica do violoncelo, alguns dos quais, muitas vezes,
referidos como “técnica expandida” ou “técnica estendida”, como, por exemplo,
multifônicos, microtons, harmônicos (naturais e artificiais), além de distintas técnicas
de arco (e.g., legno tratto, legno battuto, legno jettato, etc.). Uma importante fonte de
pesquisa para o presente trabalho foi material disponível no site CelloMap, um dos
39 A obra foi gravada e interpretada pelo Duo Kociuban-Gamsachurdia, formado pelo violoncelista
polonês Wiktor Kociuban e pelo pianista georgiano Demetre Gamsachurdia. Caminho Anacoluto I
foi interpretada em vários concertos e foi gravada no CD intitulado Oracle's Blast, pelo selo DUX
(Polônia). Disponível neste link do Spotify: https://open.spotify.com/album/4am3kvxmPY8sTfHfo
Nq2Pv.
176
desdobramentos do Doutorado da violoncelista Ellen Fallowfield, além do trabalho

artístico e de pesquisa do compositor e violoncelista Caspar Johannes Walter.
4.3.2 Quarteto de Cordas n.o 3 – Oscura noche del alma (2016/2019)
Cronologicamente, o Quarteto de Cordas n.o 3 – Oscura noche del alma foi

a última obra composta durante esta pesquisa (2016/2019, com cerca de 7min) e foi
estreada durante a XXIII Bienal de Música Brasileira Contemporânea pelo Quarteto
Kalimera.40 A ideia da obra surgiu a partir do livro Noche Oscura del Alma,41 escrito
no século XVI, pelo sacerdote e místico San Juan de la Cruz (1542-1592). O livro do
frade carmelita aborda a crise espiritual rumo à união com Deus. A “noite escura”,
portanto, representa as dificuldades da alma em desapegar-se do mundo e atingir a
luz da união com o Criador. De la Cruz também deixou um importante desenho em
que ilustra Cristo crucificado visto de cima, obra que inspirou o seu compatriota
Salvador Dalí na obra “Cristo de São João da Cruz” (1951). De fato, os primeiros
rascunhos do Quarteto de Cordas n.o 3 datam de 2013, sob influência do “Quarteto
n.o 3 – Leaves of an unwritten diary”, de Krzysztof Penderecki, obra que tive a
oportunidade de ouvir “ao vivo” por diversas vezes durante a minha estada em
Cracóvia (2012-2013). No quarteto de Penderecki, a viola desempenha um papel
importante, conduzindo o início da obra. Similarmente, em meu Quarteto n.o 3, a
viola também desempenha importante papel. Desse modo, a parte da viola
conectou-se diretamente com outra obra desta pesquisa, intitulada “Não Importa se
Morrerem Antes…”, na qual a viola desempenha um papel de solista (essa obra
será abordada na próxima seção desta Tese). De modo mais específico, essa
relação ocorre entre os compassos 4 e 14, do Quarteto n.o 3 (v. Figura 4.42), e os
compassos 73 e 82, de “Não Importa se Morrerem Antes…”. Em uma menor
proporção, o mesmo procedimento ocorre em alguns trechos dos demais
instrumentos, reutilizando porções de música utilizada em outras peças orquestrais,
como, por exemplo, Obscuridade (In)Visível. Pela natureza frágil e instável dos
harmônicos produzidos, decorrente da velocidade requerida pela passagem, a
reprodução rigorosa torna-se um desafio. Por esse motivo, quase sempre o trecho
tocado assumirá sutis diferenças em cada performance.
40 O Quarteto Kalimera é formado por Luísa de Castro (primeiro violino), Tomaz Soares (segundo
violino), Jessé Máximo Pereira (viola) e Daniel Silva (violoncelo). Infelizmente, não pude estar
presente durante os ensaios e a performance da obra. A interação ocorreu por e-mail.
41 Poema disponível em: http://www.sanjuandelacruz.com/noche-oscura/
177
Figura 4.42 – Início do Quarteto de Cordas III – Oscura noche del alma.
No decorrer da obra, há algumas indicações que explicitam a relação com a

obra de San Juan de la Cruz, como, por exemplo, a marcação: “Como peregrinos
178
resilientes (‘perdidos para os sentidos e para o mundo...’)”. No contexto da obra, a

iluminação é atingida por dois aspectos: a sincronia entre os instrumentos e o
silêncio. A sincronia representa a dispersão das distrações e, apesar de aparecer em
alguns momentos da obra (e.g., compassos 83 a 88; 104 a 109; 177 a 183), ela só
ocorre de modo irreversível a partir do compasso 202, pouco antes da letra de
ensaio “H” (compasso 204). Metaforicamente, a mecanicidade do trecho está
relacionada à paz conseguida pela previsibilidade. Dos compassos 217 a 223, há
um “silêncio escrito”, atingido pelo uso do “tonlos”, sonoridade conseguida ao tocar
sobre o cavalete enquanto abafa todas as cordas. Esse é um momento de transição
para o silêncio que se segue nos dois últimos compassos da obra, terminando com
uma longa fermata de pausa.
Essa “perda” dos sentidos é expressa musicalmente pela entropia de eventos
que faz com que a percepção de cada um deles seja ofuscada. Isso levará a uma
espécie de entropia decorrente de uma hierarquia textural nômade, ou seja, uma
textura sem uma clara e estabelecida definição de qual instrumento deve assumir
um primeiro plano do discurso musical. Isso ocorre entre os compassos 14 e 16, 23
a 25, 33 a 40, etc. Assim como a busca espiritual se desdobra de diferentes
maneiras e em diferentes direções, a escuta peregrinante igualmente busca sua
ancoragem a partir de um contexto múltiplo e dinâmico.
Se, no início da obra, há uma clara definição de qual instrumento deve
sobressair texturalmente, marcada na partitura pela letra “H”42, há, no decorrer da
obra, uma ambiguidade textural.
4.3.3 ... de Llama y Sombra (2017)
Escrita para flauta/flautim, clarone, percussão, violão, piano, violino e

violoncelo, a obra ... de Llama y Sombra (2017), com cerca de 7 min (v. Figuras
4.43 e 4.44), foi composta para o Ensemble Taller Sonoro, grupo residente durante a
Cátedra Manuel de Falla, que teve como professor o violonista, compositor e
maestro cubano Leo Brouwer (n. 1939). O curso se desenvolveu em 2017, nas
cidades de Sevilla (12 a 14 de maio) e Cádiz (10 a 13 de novembro), e a minha
42 Apesar de essa notação estar historicamente muito atrelada à música serial, utilizamos a indicação
de Hauptstimme, pois julgamos que seria desnecessário criar outra simbologia para o mesmo fim,
mesmo não sendo o Quarteto n.o 3 uma obra serial.
179
participação contou com o apoio financeiro do Programa de Pós-Graduação em

Música da Universidade Federal da Paraíba (PPGM/UFPB).
Figura 4.43 – Início de ... de Llama y Sombra (c. 1-6).

180
Figura 4.44 – Início de ... de Llama y Sombra (c. 17-19).
A peça ... de Llama y Sombra foi escrita em um contexto colaborativo com o

grupo residente, e, durante o primeiro encontro, foram apresentados trechos da obra
e o material que seria utilizado. No segundo encontro, apenas pequenos ajustes
foram feitos. A estreia da obra ocorreu durante o segundo encontro, que aconteceu
entre os dias 10 e 12 de novembro de 2017, sob minha regência, na cidade de
Cádiz, dentro do XV Festival de Música Española de Cádiz, promovido pela Junta de
Andaluzia. Com duração de cerca de 6min40s, a obra apresenta um discurso
construído a partir de uma grande variedade tímbrica, como um grande mosaico
construído a partir de peças de cores e formas diversas. Nessa obra, a modelagem
da ekphrasis não é feita a partir de uma única obra, em si. De fato, ela é construída a
partir de um procedimento técnico de coleta, ou recoleta de “objetos, processo no
qual diversas partes, normalmente de natureza heterogênea, se unem para constituir
um todo.” Nesse sentido, esse tipo de abordagem técnica se assemelha às obras de
Bernard Pras, Vik Muniz e Patrik Proško. Nas obras desses artistas, o todo é
constituído a partir de elementos heterogêneos e autônomos que são dispostos
espacialmente a fim de criar uma Gestalt específica. Ao trazer essa noção para a
181
música, a aproximação desses elementos ocorre no tempo e no registro. Assim, é

possível perceber de ... de Llama y Sombra a autonomia de elementos e de
camadas formadas por mais de um instrumento. De modo mais específico, ... de
Llama y Sombra tem na regularidade rítmica o cajón. A partir desse contexto,
hierarquias são criadas no decorrer da peça a partir da recorrência e extratificação
de determinados elementos. Há na obra desses artistas uma espécie de gradação
de elementos diversos, ou seja, objetos, imagens e formas que compartilham
similaridades.
Além dessa ideia de coletar elementos, também está presente em ... de
Llama y Sombra uma referência à música do compositor espanhol, radicado na
Alemanha, Mauricio Sotelo (n. 1961), compositor que concilia fortes referêncas da
música flamenca com uma vasta pesquisa sonora, produzindo uma música rotulada
como “flamenco espectral”. Exemplo dessa união de elementos pode ser ouvido nas
obras de Sotelo intituladas Si después de morir... (1999/2000) e De oscura llama
(2008). Nessas duas obras, o compositor faz uso expressivo da figura do cantaor
que se sobressai no contexto de uma orquestração timbricamente elaborada.
Transmidializar o procedimento técnico de compor — ocupar o tempo — a partir de
fragmentos significou passar por referências expressas na música de Sotelo. Essa
foi a maneira que encontrei de fazer com que a obra criasse vínculo com o local em
que ela seria estreada. Um dos aspectos que me chamou a atenção na música de
Sotelo foi o emprego do cajón. O cajón, instrumento que foi incorporado ao
flamenco, em particular no repertório gravado por Paco de Lucía (1947-2014). Da
música flamenca, tentei extrair a ideia de uma espécie de “tensão” ou “energia”
contida, aprisionada, e que, de fato, nunca chega a ser plenamente liberada durante
muito tempo, ocorrendo apenas em pequenas porções de tempo, voltando a retrair-
-se. Essa tensão é mais perceptível pela ênfase dada em determinados momentos
da música. Essa tensão contida é uma característica que percebo na música
flamenca, uma manutenção da energia que é liberada em pequenas porções, em
pequenos golpes, ou conjunto deles, seja no sapateado, seja nos vigorosos
movimentos súbitos que contrastam com a calmaria que se segue. O título da obra
faz referência a essa tensão e a essa energia em potencial: é a “llama”. A sombra
está presente pelo aspecto implícito. Portanto, é nesse movimento pendular, que
oscila bruscamente entre a ação e o repouso, que se instaura o fluxo de ... de llama
y sombra.
182
A pesquisa sobre os multifônicos se desdobra aqui no violão, cuja referência é

Schneider (1985).
O silêncio é utilizado como recurso expressivo, abrindo espaço para a
expectativa da escuta, a possibilidade do novo (v. Figura 4.45).
Figura 4.45 – ... de Llama y Sombra (c. 122-128).
Como mostra a Figura 4.46, a regularidade rítmica pode ser vista, de modo
mais claro, na flauta, no clarone, na percussão e no violão.
Figura 4.46 – Exemplo de regularidade rítmica em ... de Llama y Sombra (c. 129-133).

183
Na Figura 4.47, também é possível ver a relação de repetição que aparece de

modo microdesdobrada de um modo macro. A ressonância do piano cria uma
espécie de “cola” entre a repetição que ocorre no compasso 132.
Figura 4.47 – ... de Llama y Sombra (c. 161–168).
A energia é dissipada pelos decrescendo e pelo uso de “tonlos” nas cordas,

que também executam em desacelerando ritmicamente mensurado, em um “silêncio
sonoro”, momento em que a música recobra o fôlego para seguir adiante.
184
Figura 4.48 – ... de Llama y Sombra (c. 169-174).
Nos últimos compassos da obra, é possível ver a preparação e a

desintegração do gesto final, com o retorno do motivo rítmico repetitivo.
4.4 Obras para orquestra de cordas

A escrita das obras para orquestra fez parte de um processo de colaboração
com a Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da Paraíba – OSUFPB, em
particlar com o seu segmento cordas43. Esse processo de colaboração tem ocorrido
de três diferentes formas: como regente, pianista e principalmente como compositor.
Antes desta pesquisa a OSUFPB já havia estreado a obra Penitente da Terra
D’Ontonti (2012), para orquestra de cordas, sob a regência de Eli-Eri Moura, em um
dos concertos coletivos com obras dos membros do COMPOMUS/UFPB. Além
disso, alguns dos integrantes da Orquestra foram meus alunos durante os seus
cursos de graduação, tendo atuado no Grupo Sonantis, conjunto de música
contemporânea do COMPOMUS/UFPB. No decorrer desta pesquisa, pude compor
43 Atualmente, o segmento cordas da OSUFPB conta com 6 primeiros violinos, 5 segundos violinos, 4
violas, 4 violoncelos e 2 contrabaixos.
185
quatro peças para o OSUFPB. Três delas fazem do corpus artístico desta pesquisa,
a saber: Bailarinas de Nuvem e Vento, Obscuridade (In)Visível e “Não Importa
se Morrerem Antes...”. Optei por não incluir a obra Adágio-Fantasia44 para não
extrapolar o tamanho do portfólio planejado inicialmente. Sublinho que, num
contexto nacional, poder construir um trabalho de longo prazo com uma orquestra é
algo atípico, e ter uma obra tocada por uma orquestra, na absoluta maioria das
vezes, significa presenciar uma première e uma dernière no mesmo evento,
infelizmente. Portanto, foi um privilégio ter contado com a colaboração da OSUFPB
em minha pesquisa.
Pela proximidade temporal com que as obras foram escritas, naturalmente há
uma ligação entre elas, especialmente pela maneira como a orquestra é abordada.
Se, por um lado, a escrita para orquestra de cordas foi influenciada pela pesquisa
que desenvolvi durante o Mestrado, e também pelo trabalho de colaboração com a
OSUFPB, mencionado anteriormente, também houve a influência direta e pontual de
algumas obras. Em relação à escrita para as cordas, o Quarteto de Cordas n.o 1, de
Haas, certamente foi uma influência permanente. Algumas outras obras, como, por
exemplo, Estremecido por el viento (2003), para violino solo, de Mauricio Sotelo,
também constituíram uma referência. A primeira delas é Kołysanka (“Canção de
Ninar”), de 1947, do compositor polonês Andrzej Panufnik (1914-1991), um dos mais
representativos compositores poloneses do século XX, ao lado de Witold Lutosławski
(1913-1994), Krzystof Penderecki (1933-2020) and Henryk Górecki (1933-2010),
Panufnik dizia que, em todas as suas obras, tentava “[...] alcançar um verdadeiro
equilíbrio entre sentimento e intelecto, coração e cérebro, impulso e design”. Escrita
para duas harpas e orquestra de cordas, a sua obra Kołysanka apresenta uma
interessante combinação entre harmônicos e microtons em um contexto melódico.
De fato, a obra foi uma das pioneiras escritas por um compositor polonês a utilizar
microtons. A primeira foi Mythes – Trois poèmes: I - La fontaine d’Arethuse, II –
Narcisse, III - Dryades et Pan (1915), para violino e piano, de Karol Szymanowski
(1882-1937), conforme mostra a Figura 4.49.
44 Adágio-Fantasia foi composta para piano, flauta doce, guitarra elétrica e orquestra.
186
Figura 4.49 – Início do duo de Mythes – Trois poèmes pour Violon et Piano, op. 30,
III - Dryades et Pan (1915), de Karol Szymanowski.
Fonte: Universal Editions.
É possível ver, logo no início do violino, a nota “Ré” menos ¼ de tom. Em

Kołysanka, Panufnik combina a melodia da canção folclórica polonesa “Przyjechał do
niej”, tocada pelo Violino 1, em um registro muito agudo, enquanto os demais
instrumentos compõem uma textura de acompanhamento, uma “massa sonora” viva
com notas prolongadas e trêmulos em ¼ de tom, conforme mostra a Figura 4.50.
Portanto, essa abordagem hierárquica, da sobreposição de uma melodia, ou
uma linha, sobre uma textura dinâmica e mutante, com variações microtonais,
influenciou texturalmente a escrita de minhas obras orquestrais. A realização desse
background textural foi construída a partir de uma predominante utilização de
harmônicos, em sua maioria naturais. Isso influenciou até a scordatura dos violinos
em “Não Importa se Morrerem Antes...”.
A seguir, trataremos cada uma das obras de modo mais pormenorizado,
ressaltando a arquitetagem da ekphrasis e os seus aspectos musicais que julgamos
ser de mais interesse para esta pesquisa.
187
Figura 4.50 – Início de Kołysanka, de A. Panufnik.
Fonte: Edição Boosey & Hawkes.
4.4.1 Bailarinas de Nuvem e Vento (2017)
A primeira obra desta pesquisa para orquestra de cordas foi Bailarinas de

Nuvem e Vento (2017), com 8 minutos de duração. A obra foi interpretada pela
188
Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da Paraíba (OSUFPB), em seu

segmento cordas, num dos concertos coletivos promovidos pelo Laboratório de
Composição Musical – COMPOMUS/UFPB. 45 Das três obras interpretadas pela
orquestra, duas delas foram regidas pelo maestro Thiago Santos e uma por mim
(“Não Importa se Morrerem Antes...”). Na ocasião do concerto de estreia de
Bailarinas de Nuvem e Vento, também foram interpretadas obras dos compositores
Wilson Guerreiro, Ticiano Rocha, Samuel Cavalcanti, Rogério Borges, Arimateia de
Melo, Eli-Eri Moura e J. Orlando Alves. O concerto teve um caráter comemorativo e
serviu para apresentar tanto à comunidade acadêmica quanto à sociedade em geral
os instrumentos adquiridos com recursos públicos46 e que, desde a sua chegada,
passaram a ser utilizados por alunos e professores dos Departamentos de Música e
de Educação Musical. Após uma reunião dos membros do COMPOMUS, foi decidido
para qual instrumento cada compositor acima mencionado escreveria. Coube-me
escrever para as flautas, que desempenharam um papel de solistas em minha obra.
Em Bailarinas de Nuvem e Vento, escolhi utilizar as flautas baixo e contralto, e a
escrita para esses instrumentos contou com a generosa e engajada colaboração da
professora de flauta do Departamento de Música da UFPB doutora Maria da
Conceição Gico Casado Benck e da estudante de gradução, à época, Gabriela Dela
Bianca.
A colaboração ocorreu para ver as possibilidades de diferentes sonoridades
possíveis e para que as intérpretes se sentissem confortáveis em reproduzir nas
flautas contralto e baixo e também para experimentar certas combinações desses
dois instrumentos, assim como as flautas em “Dó”. Durante o período de composição
da obra, alguns encontros presenciais foram realizados, e a parte das flautas foi
composta aos poucos, e, à medida que avançava na criação, eu encaminhava as
45 A participação da OSUFPB, segmento cordas, nos concertos promovidos pelo COMPOMUS/UFPB

tem sido uma constante ao longo dos anos. Apesar de a cidade de João Pessoa ter uma cena
orquestral com várias orquestras atuantes, como a Orquestra Sinfônica da Paraíba (OSPB), a
Orquestra Sinfônica Jovem da Paraíba (OSJPB) e a Orquestra Sinfônica Municipal de João Pessoa
(OSMJP), são raras as oportunidades de integração desses equipamentos com os compositores
atuantes na cidade. Entre os momentos em que houve uma parceria efetiva, destaca-se aquela que
ocorreu entre os anos de 2005 a 2012, quando a OSJPB, sob a regência de Luiz Carlos Durier,
interpretou obras de diversos alunos dos cursos de extensão do COMPOMUS, e quando a OSMJP,
sob a regência do compositor e professor Eri-Eri Moura, apresentou os multiespetáculos Cantata
Bruta (2011) e Eu, Augusto (2012).
46 A compra e a importação dos instrumentos por um valor diferenciado foram possíveis graças à
parceria com o Grupo de Pesquisa COMPOMUS.

189
partes às intérpretes, que, a propósito, já conheciam a minha escrita para flauta pela
obra solo intitulada Marionette de Vento (2010).
A arquitetagem da ekphrasis utilizada em Bailarinas de Nuvem e Vento foi
elaborada a partir do poema “Canção de Nuvem e Vento”, de Mário Quintana (1906-
1994). Escrito a partir de um jogo de versos curtos, com palavras repetidas e com
padrões recorrentes, o poema de Quintana tem uma forte musicalidade latente,
decorrente de uma clara hierarquização, pela repetição, das palavras “medo”,
“nuvem” e “vento”, como mostra o Exemplo 4.1.
Exemplo 4.1 – Poema “Canção de Nuvem e Vento”, de Mário Quintana.
Medo da nuvem
Medo Medo
Medo da nuvem que vai crescendo
Que vai se abrindo
Que não se sabe
O que vai saindo
Medo da nuvem Nuvem Nuvem
Medo do vento
Medo Medo
Medo do vento que vai ventando
Que vai falando
Que não se sabe
O que vai dizendo
Medo do vento Vento Vento
Medo do gesto
Mudo
Medo da fala
Surda
Que vai movendo
Que vai dizendo
Que não se sabe...
Que bem se sabe
Que tudo é nuvem que tudo é vento
Nuvem e vento Vento Vento!
Em Bailainas de Nuvem e Vento, uma certa leveza expressa pelo título da

obra — e reforçada por outros aspectos, como, por exemplo, os trajes das solistas:
190
um figurino que imitasse o traje de uma bailarina — contrasta com o primeiro ataque
da flauta baixo, cuja natureza sonora remete a algo gutural e rústico (v. Figura 4.51).
Figura 4.51 – Início de Bailarinas de Nuvem e Vento.
Esse som produzido pelo exalar e pelo inalar dentro da flauta, um ato
primordial de todo o ser vivo que respira, é o gesto musical matriz da obra. O
primeiro ataque é seguido por uma pausa, que leva a um recomeço, remetendo à
própria relação entre som e silêncio sugerida pela minha leitura — e interpretação —
do poema, como já mencionado. O primeiro gesto é repetido, enquanto as cordas
começam a tocar um glissando de harmônicos naturais combinado com um
glissando de harmônicos artificiais no Violino II.a. Como é possível perceber em toda
a obra, a escrita orquestral é majoritariamente formada por harmônicos, como
mencionado anteriormente, que se desdobram também nas duas flautas nos
trêmulos de harmônicos (v. Figura 4.52).
191
Figura 4.52 – Bailarinas de Nuvem e Vento, c. 11 – 24.

192
Em relação ao poema de Quintana, a repetição das três palavras “medo”,

“nuvem” e “vento” ocorre em um processo de permutação e de ênfase pela sua
repetição imediata. Nesse contexto de um número limitado de palavras, percebi no
poema um silêncio latente que se fazia presente entre cada um dos versos,
contrastando com a constância rítmica pela escolha de palavras dissílabas, como as
três mencionadas. Assim, a relação entre o som e o silêncio, característica do
poema mais saliente para a minha percepção, esteve presente em vários momentos
da obra, aparecendo logo no início dela, nos compassos 2 e 5, os quais fragmentam
os gestos-matrizes iniciais dos seus desdobramentos. Portanto, a escrita rítmica da
obra partiu da alternância entre eventos curtos e o silêncio, decorrente de minha
interpretação do poema, cuja transcrição rítmica pode ser vista na Figura 4.53.
Figura 4.53 – Transcrição rítmica do poema “Canção de Nuvem e Vento”.

193
Assim, essa oposição localizada entre som e silêncio se desdobra em larga

escala, na estrutura da obra, e pode ser vista na segmentação abaixo (Quadro 4.5),
na qual foram levados em consideração a natureza dos eventos e os momentos de
pausa geral (algumas delas com fermatas).
Quadro 4.5 – Análise formal de Bailarinas de Nuvem e Vento.

Compasso Eventos
1 Gesto inicial
2 (pausa) Silêncio
3-4 Reinício
5 (pausa) Silêncio
6-23 Desdobramento do gesto inicial
24 (pausa) Silêncio
25-28 Gesto inicial
30 (respiração) Breve cisura
32-42
43-71
73-99
100-119
121-130 (final) Cadência
131 Gesto inicial (transposto)
132 Silêncio
133-142 Coda
Assim como no jogo de palavras do poema de Quintana, é possível perceber

a inversão da utilização das duas flautas solistas: nos compassos 1 e 3, a Flauta 2
inicia tocando no compasso 6 (após a pausa com fermata), e a Flauta 1 reinica a
música. Durante os ensaios, foi pedido ao regente que, ao esperar as fermatas,
deixasse o silêncio “incomodar”, invadir a sala e ser percebido como tal: um espaço
de consciência do meio. A ideia era fazer com que a escuta se deslocasse da obra
para o meio em que ela estava sendo tocada, como o desdobramento do silêncio,
retornando posteriormente a ela.
194
Algumas palavras também serviram como uma espécie de “gatilho” para a

tradicional exploração de seus significados literais e simbólicos na música, processo
similar ao descrito em olhar [...] sem rumo. Assim, palavras como “crescendo”,
“falando”, “dizendo”, “abrindo”, “mudo”, “ventando” e “movendo” se desdobram
musicalmente, modelando a natureza dos eventos musicais tanto das solistas
quanto da orquestra. Como desdobramento literal do poema, em particular das
palavras “falando” e “dizendo”, utilizei na parte das duas flautas palavras do poema
como “nuvem”, “vento” e “medo”, e acrescentei “bailarina” — título da obra. Nesse
trecho, as solistas devem falar essas palavras com força, enquanto deixam vazar
para dentro dos seus instrumentos um jato de ar (v. Figura 4.54). Dessa forma,
haverá o som de ar “timbrado” pelas palavras ditas. Do ponto de vista da percepção
da plateia, a inteligibilidade daquilo que está sendo dito é algo desejável, mas não
está em primeiro plano; já o som “airado” e explosivo, sim. Nesse caso, o timbre se
sobrepõe à clareza da palavra falada.
Figura 4.54 – Duas flautas solistas.
No QR code mostrado na Figura 4.55, é possível acessar a gravação da obra.

195
Figura 4.55 – QR code do link da apresentação de Bailarinas de Nuvem e Vento.
A obra termina com o gesto inicial tocado pelas duas flautas e densificado
pelas cordas em uma passagem cromática e descendente, seguida por um longo
silêncio expressivo que se conecta pela memória aos silêncios anteriores, criando a
desejável sensação de incerteza do fim — outros pontos de interseção com o poema
que termina sem maiores desdobramentos, afirmações ou conclusões. De fato, esse
silêncio final foi preparado alguns compassos antes (c. 132), bem como o gesto final
das flautas (c. 131) (v. Figura 4.56).
Figura 4.56 – Final da cadência e gesto conclusivo de Bailarinas de Nuvem e Vento.

196
4.4.2 Obscuridade (In)Visível (2018), para orquestra de cordas e piano
Escrita para orquestra de cordas e piano, a obra Obscuridade (In)Visível, de

cerca de 6min, foi composta para fazer parte de um dos concertos da OSUFPB na
Temporada de 2018, dentro da série de concertos Augusto dos Anjos (v. Figura
4.57). A temática do concerto destacava os 100 anos do fim da Primeira Guerra
Mundial, e a estreia ocorreu no dia 5 de outubro, durante o concerto de
encerramento do III Encontro da Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical
(TeMA). Em reunião com o regente Thiago Santos e a OSUFPB, ele mencionou a
ideia em relação ao programa, e afirmou que também fariam parte do concerto as
obras Verklärte Nacht Op. 4 (1899), de Arnold Schoenberg (1874-1951), e o
Concerto para Oboé (1943-1944), de Ralph Vaughan Williams (1872-1958) —
curiosamente, duas obras sem relação direta com a temática da guerra em questão.
Figura 4.57 – Registro da performance de Obscuridade (In)Visível.
Outra referência mencionada por Thiago Santos foram os quadros do pintor

expressionista alemão Otto Dix (1891-1969), em particular aqueles que, aí sim,
retratam explicitamente as muitas mutilações e consequências físicas e psicológicas
geradas pela Primeira Guerra Mundial. Portanto, de modo geral, utilizei os quadros
de Dix como referência, em particular Kriegskrüppel (“Aleijados de Guerra”), de 1920
(v. Figura 4.58).
197
Figura. 4.58 – Kriegskrüppel (1920), de Otto Dix.
Fonte: https://www.pinterest.co.uk/pin/454582156118360839/
Portanto, foi a partir do quadro de Dix que surgiu a arquitetagem da ekphrasis

em Obscuridade (In)Visível. Como é possível ver na Figura 4.59, os quatro
indivíduos que estão em deslocamento no primeiro plano da tela apresentam
deformações, mutilações e a substituição de membros naturais por próteses
precárias, ou seja, há uma espécie de inserção de um material estranho à natureza
do corpo, colocando os indivíduos em um contexto de vida igualmente precário —
talvez menos precário se não houvesse tal prótese. Por outro lado, também há na
tela de Dix uma representação de elementos de um passado pré-guerra,
conservando, de um tempo perdido, a memória daquilo que se foi. Também
encontramos sinais de ostentação, como as condecorações decorrentes da guerra,
um orgulho diante da tragédia.
Partindo desse cenário, na construção da ekphrasis musical de Obscuridade
(In)Visível, a noção de mutilação, ou da perda de completude, foi o principal aspecto
trabalhado na obra, e expresso de várias maneiras. Além disso, a inserção do piano
como um elemento “externo” à orquestra de cordas, se considerado a priori, também
foi uma tentativa de aproximação do quadro de Dix. Ainda havia a ideia de mutilação
das forças performáticas, que começaria pela progressiva incapacidade de os
198
intérpretes tocarem — algo que iniciaria com a retirada do arco; em seguida, da mão
direita até que ficasse apenas a mão esquerda pinçando as notas no instrumento; e,
por último, os músicos sairiam do palco, como um último gesto de mutilação das
forças performáticas, a orquestra de cordas. Certamente, essa noção é decorrente
da conônica forma de estabelecer um programa de concerto, uma espécie de
modelo tripartite dividido em abertura, obra concertante e sinfonia, ou uma peça de
maior envergadura. Assim, no contexto em que estava envolvido, achei prudente
acatar a ideia e seguir em frente com a composição. No entanto, a ideia não foi bem
aceita no contexto colaborativo em que me encontrava, já que a obra seria a
abertura do concerto e, segundo alguns dos presentes a uma das reuniões, seria um
pouco peculiar a primeira peça começar com a retirada dos músicos do palco. Sob o
ponto das forças performáticas, além do tutti, formado por toda a orquestra mais o
piano, ainda pude contar com um quinteto de cordas, subtraído da orquestra. Assim,
pude ter a combinação de uma sonoridade camerística aliada à orquestra e ao
piano. Este, por sua vez, contou com uma leve amplificação com o intuito de
ressaltar e melhor balancear os harmônicos e multifônicos produzidos com a
sonoridade orquestral. A presença de um elemento que representa o passado
perdido está presente na obra, representado por uma espécie de reescrita do início
da canção de Gustav Mahler Ich bin der Welt abhanden gekommen (v. Figura 4.59).
Figura 4.59 – Redução para piano do início da obra Ich bin der Welt abhanden Gekommen,
de Gustav Mahler.
Fonte: Edição Universal.

199
Essa reescritura pode ser vista na Figura 4.60.
Figura 4.60 – Redução para piano do coral de Obscuridade (In)Visível.
Fonte: Arquivo Pessoal.
O trecho da Figura 4.60 é apresentado na obra duas vezes e representa, no

contexto da peça, uma referência a um passado quase esquecido, como dito
anteriormente, que retorna à memória de modo nebuloso e rebuscado. A obra
Obscuridade (In)Visível tem duração aproximada de 7 minutos e está dividida em
quatro momentos, conectados entre si, intitulados de “Memória”, “Invasão”, “Memória
Incendiada” e “Fantasmas” (v. Quadro 4.6). A trajetória expressa por esses
momentos, indo da memória de um passado aos “fantasmas” da guerra, evoca a
própria narrativa de destruição e aniquilação gerada por um conflito bélico.
Quadro 4.6 – Análise formal de Obscuridade (In)Visível.
PARTE COMPASSOS
MEMÓRIA 01-08
INVASÃO (melodia perdida)
09-25
26-70
71
(fermata)
72-76
(solo piano)
77
MEMÓRIA INCENDIADA (fermata)
78-83
(solos harmônicos)
84-89
(nota piano)
90-96
(transição)
97-105
(desconstrução)
FANTASMAS 106-113
(melodia perdida)
114-132
(final)
200
De modo geral, a obra possui uma centricidade em torno da nota “Ré”, como
é possível perceber na gravação (v. Figura 4.61). A escolha da nota “Ré” deve-se ao
fato de ela estar presente como corda solta nos instrumentos da orquestra de
cordas.
Figura 4.61 – QR code do link da gravação de Obscuridade (In)Visível.
Assim como ocorreu em Bailarinas de Nuvem e Vento, aqui a orquestra de

cordas é abordada a partir dos harmônicos naturais, realizando uma textura de
fundo para a linha melódica principal (v. Figura 4.62).
Figura 4.62 – “Obscuridade (In)Visível” (c. 56-61).

201
No decorrer da obra, essa textura composta por harmônicos, que habita o

background da obra, vem para o primeiro plano, desdobrando-se na parte do
quarteto de cordas, como mostra a Figura 4.63.
Por fim, há um esvaziamento textural e os instrumentos que compõem a

orquestra vão passando a tocar em “tonlos”, produzindo um som airado, enquanto
piano e violino solo se mesclam em um glissando que decresce a niente (v. Figura
4.64). Como uma última lembrança da violência, e num contexto de silêncio e tensão
gerado por ele, o pianista fecha subitamente a tampa do piano, simbolizando não
apenas a impossibilidade de uso do teclado do instrumento como também um tiro,
ou disparo. Poeticamente, esse gesto é o trauma presente pela mutilação, uma
“cicratriz sonora” daquilo que passou.
202

203
4.4.3 “Não Importa se Morrerem Antes...” (2018/2019)
A obra “Não Importa se Morrerem Antes...” (2019), para viola/rabeca e

orquestra de cordas, com duração de cerca de 10 min, foi composta para a violista
Mariana Rodrigues47 e, como dito anteriormente, foi seu objeto de estudo durante o
Mestrado na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, desenvolvido sob a
orientação do professor Rucker Bezerra de Queiroz. Assim como Obscuridade
(In)Visível, “Não Importa se Morrerem Antes...” teve como ponto de partida uma
espécie de “dança macabra” decorrente do preocupante cenário do contexto político-
-social do Brasil atual. O título da obra é uma referência à matéria de autoria de Luiz
Müller sobre a Reforma da Previdência, cujo título é “Não importa se morrerem antes
de se aposentar: A Reforma da Previdência tem que render 1 trilhão”, diz Paulo
Guedes”. 48 Segundo o autor, a controversa reformulação dos critérios de
aposentadoria prejudica a maior parte dos trabalhadores brasileiros, especialmente
aqueles que têm uma atividade laboral de maior demanda física, como os
47 Mariana Rodrigues é servidora da UFPB, onde atua como violista da Orquestra Sinfônica da
Universidade Federal da Paraíba (OSUFPB). Durante a sua graduação em música, atuou como
violista do Grupo Sonantis, conjunto instrumental e vocal do COMPOMUS que atua em
performance e gravação do repertório moderno e contemporâneo.
48 Matéria de Luiz Müller, disponível em seu blog neste endereço: https://luizmuller.com/2019/02/20/
nao-importa-se-morrerem-antes-de-se-aposentar-a-reforma-da-previdencia-tem-que-render-1-
trilhao-diz-paulo-guedes/
204
trabalhadores rurais, por exemplo. Desse modo, muitos morreriam antes mesmo de
atingir a idade mínima e o tempo de contribuição para se aposentarem. Apesar de o
título de Luiz Müller ser dramático, ele se mostra verdadeiro se for observado o
modo como o atual governo encarou o número de mortos na pandemia do
coronavírus. Portanto, foi esse cenário dramático de violação de direitos dos mais
humildes que surgiu a obra, como uma espécie de dança macabra, que transita
entre a existência e a aniquilação, que trata da morte, incompletude, descontinui-
dade e do silêncio decorrente.
A dança macabra é um tema transversal em diferentes artes, da pintura à
música, passando pela literatura. As ilustrações e pinturas sobre a dança macabra,
ou dança da morte, têm em comum a presença de esqueletos ao lado de diferentes
pessoas, reis, clérigos, cavaleiros, pessoas do campo, etc. Essa diversidade mostra
como a morte, de fato, é verdadeiramente democrática, pois chega para todos. Entre
elas, a que mais me chamou a atenção foi a figura de Alfred Rethel (1816-1859),
intitulada Der Tod als Erwürger (“Morte como um inimigo”), de 1851 (v. Figura 4.65).
Apesar de ela não ser uma dança macabra tradicional, como as demais figuras
encontradas, é possível ver a figura da morte tocando em ossos como se fossem um
instrumento de corda friccionada, como um violino ou viola, por exemplo. Também é
possível ver o rastro de morte. Além disso, no canto superior, há alguns músicos
saindo repentinamente de cena carregando os seus respectivos instrumentos. Para
a arquitetagem da ekphrasis, levamos em consideração esse cenário, somado aos
aspectos políticos da Reforma da Previdência e também de natureza cultural em
torno da temática da dança macabra.
No universo musical, talvez a referência mais lembrada sobre a dança
macabra seja a obra homônima do compositor francês Camille Saint-Saëns (1835-
1921). Essa referência musical não foi utilizada, pois preferi buscar outras fontes
musicais, em obras que tratassem de um contexto de luta, luto e opressão,
conectando com a ideia inicial da obra. Assim sendo, cheguei à música de
Shostakovich, em particular a duas de suas obras que compartilham similaridades,
como o Trio n.o 2, op. 67 (v. Figura 4.66), e o segundo movimento do Quarteto de
Cordas n.o 8, op. 110.
205
Figura 4.65 – Der Tod als Erwürger (1851), de Alfred Rethel.
Fonte: https://tinytangycrunchycandy.tumblr.com/tagged/Alfred-Rethel
206
Figura 4.66 – Trio n.o 2, de Shostakovich.
Fonte: Edição Sikorski.
Esta última obra tornou-se, para mim, uma forte memória afetiva quando, no
dia 27 de janeiro de 2013, quando visitei Auschwitz e, após desembarcar na estação
de trem da pequena cidade de Oświęcim, na qual está cravado o antigo lager
nazista, pude ouvir em um constante crescendo, à medida que caminhava até o
campo de concentração, o vigoroso segundo movimento do quarteto de
Shostakovich — tocado em uma cerimônia para os sobreviventes, familiares das
vítimas e autoridades. Assim, o vigor rítmico presente na obra de Shostakovich
também se faz presente em minha peça. Até chegar à ideia final da instrumentação
de “Não Importa se Morrerem Antes...”, a obra passou por diversas
transformações. De início, fruto da colaboração, a obra seria uma segunda Partita
para viola solo, ou viola e piano. Depois disso, a instrumentação mudou para um duo
com violoncelo que, posteriormente, foi modificado para um quarteto de cordas —
cujo material foi utilizado no Quarteto de Cordas n.o 3 – Oscura Noche del Alma
— e, por fim, chegou à formação aqui tratada. Para cada modificação de
207
instrumentação, houve naturalmente modificação na ideia da obra e no seu

desdobramento.
Um dos aspectos mais importantes na composição de “Não Importa se
Morrerem Antes...” foi a colaboração com a intérprete Mariana Rodrigues. Durante
o período de colaboração, a partir dos encontros presenciais e conversas com a
violista, chegamos a dois importantes aspectos em comum e, de certo modo,
norteadores para o meu trabalho de compositor. O primeiro deles foi a vontade dela
de tocar algo que soasse como “nordestino”, algo movido e ritmado, e isso me levou
ao caráter dançante da obra, mesmo que transitório e passageiro. Do ponto de vista
tímbrico, isso me levou a pesquisar a música dos cegos cantadores e tocadores de
rabeca, pois havia a real possibilidade de utilizar esse instrumento durante a minha
obra. Como se sabe, a rabeca é um instrumento com forte inserção na música
tradicional brasileira, e tanto o instrumento em si quanto seu repertório e seu
emprego têm sido fonte de interesse de diversos pesquisadores (FIAMINGHI, 2008).
Assim, realizei uma pesquisa de melodias e ritmos que pudessem trazer essa
identidade sem apresentar a referência de modo tão explícita. Encontramos duas
melodias para rabeca catalogadas por Mário de Andrade, em sua obra “Danças
Dramáticas do Brasil” (ANDRADE, 1982) — trabalho que foi parcialmente visitado
por Linemburg e Fiaminghi (2015) — intituladas, respectivamente, “Baiano da
Burrinha” e “Baiano da Cabocolinha”. Essas duas melodias são apresentadas,
respectivamente, nas Figuras 4.67 e 4.68. Assim, a dança macabra coabita entre o
vigor rítmico das referências regionais, e também presente no material derivado do
Quarteto de Cordas n.o 8, de Shostakovich, e entre um cenário ritmicamente mais
plano, como o apresentado no final da obra.
Figura 4.67 – Melodia intitulada Baiano da Burrinha.
Fonte: Artquivo do Autor.

208
Figura 4.68 – Melodia intitulada Baiano da Cabocolinha.
Essas duas melodias foram utilizadas na parte da viola solista, e delas

extraímos tanto características rítmicas como também determinados contornos
melódicos. Na Figura 4.69, é possível ver como a referência ao “Baiano da Burrinha”
é utilizada a partir do compasso 57. Da melodia original, foi conservado como
elemento mais importante a nota repetida, assim como o arpejo ascendente. A nota
Dó foi utilizada como um pedal, recurso muito empregado na música tocada pelos
rabequeiros.
Figura 4.69 – Trecho da viola que faz referência mais explícita à melodia “Baiano da
Burrinha”.

209
Já na Figura 4.69 é possível visualizar a referencia feita à melodia do “Baiano

da Cabocolinha”. Aqui, a referência é mais clara, conservando a sua natureza
intervalar (o característico intervalo de sétima menor ascendente) e o seu contorno
melódico global (uma descida após o salto de sétima). Essa mesma melodia é
reescrita como harmônico a partir do compasso 139, conservando a sua identidade
rítmica, mas variando o tímbre e as alturas em si.
Figura 4.70 – Trecho da viola que faz referência mais explícita à melodia “Baiano da
Cabocolinha”.
Se o primeiro aspecto foi o interesse da intérprete de tocar algo que soasse

como “nordestino”, o segundo aspecto foi a tentativa de aliar algum elemento cênico
que a violista queria que a peça tivesse. Isso foi realizado a partir do uso de
210
luminárias fixadas às estantes dos músicos que, no final da obra, são apagadas e os
músicos se retiram progressivamente do palco até sobrar apenas a solista que, após
mudar de instrumento, deixando a viola e passando a tocar na rabeca um longo e
repetitivo solo final, se retira do palco. Acrescido a esses dois aspectos, havia o meu
interesse na utilização de gestos tradicionais do instrumento, como o arpejo, por
exemplo, algo que já havia empregado na obra Espelhos das (In)Tolerâncias, para
conjuntos de violoncelos.
Assim como ocorreu nas duas obras orquestrais apresentadas anteriormente,
a escrita orquestral foi marcada pela predominância de harmônicos naturais. No
entanto, optamos pelo uso de duas diferentes escordaturas nos divisi dos Violinos I
e II (v. Figura 4.71). Assim, a diversidade do universo dos harmônicos naturais
possíveis aumentaria, deixando a obra harmonicamente mais cromática.
Figura 4.71 – Escordatura dos violinos I e II de “Não Importa se Morrerem Antes...”.
Do ponto de vista dos materiais, a obra pode ser dividida conforme mostra o
Quadro 4.7. Os compassos iniciais, uma espécie de cadência para viola solo,
apresentam, de modo condensado, aquilo que ocorrerá durante toda a obra, ou seja,
materiais básicos, como, por exemplo, harmônicos naturais, pressão excessiva
(overpressure), inflexões microtonais, arpejos e grissandos.
211
Quadro 4.7 – Análise formal de “Não Importa se Morrerem Antes...”.
Compasso Evento
01-47 Cadência viola
48-57 Transição
58-72 Referência: “Baiano da Burrinha”
73-83 Harmônicos
84 Glissando
85 Pausa
86 Glissando
87 (pausa + fermata) Pausa (fermata)
88-89 Transição: legno battuto
90-124 Referência: Shostakovich
125-131 (gesto arpejo) Desc.: arpejo
132-147 (cadência – melodia) Cadência: melodia
148-156 Transição
157-175 Canção de Ninar: “melodia engolida”

Canção de Ninar: rabeca
176-221
Saída dos músicos do palco
O início da obra (v. Figura 4.71), uma espécie de cadenza para a parte
solista, é um “resumo” daquilo que virá no decorrer da obra, pois apresenta os
principais elementos musicais, tímbricos e figurativos, do silêncio ao ruído produzido
pela sobrepressão (overpressure), dos delicados harmônicos tocados rapidamente
ao idiomatismo dos arpejos nas quatro cordas alternadas.
212
Figura 4.72 – Compassos iniciais de “Não Importa se Morrerem Antes...”.
Pelo QR code da Figura 4.72, é possível acessar a gravação da obra.

213
Figura 4.73 – QR code do link da performance de “Não Importa se Morrerem Antes...”.
Há, no início da entrada da viola, um “resumo”, ou uma projeção, do todo,

tanto da parte orquestral quanto da parte solista que virá no decorrer da peça. Essa
projeção ocorre tanto pelo tipo de intervalos que são utilizados quanto pelas
figurações e timbres, em especial o extensivo uso dos harmônicos naturais
presentes nos compassos 9 e 10 que se desdobrará no acompanhamento
orquestral. Este, por sua vez, fará uso quase que exclusivo de tais harmônicos,
como já mencionado anteriormente. Na Figura 4.73, é possível ver como os
harmônicos naturais são empregados na orquestra.
Figura 4.74 – “Não Importa se Morrerem Antes...” (c. 109 – 112).

214
No trecho da Figura 4.75, é possível ver como os harmônicos naturais são

tocados a partir de um mesmo ritmo em defasagem. Essa figura rítmica da
semicolcheia seguida por duas fusas, é um desdobramento do ritmo inicial do
segundo movimento do Quarteto n.o 8, como já mencionado anteriormente. 49 De
fato, esse ritmo lembra uma espécie de “galope”, sendo, portanto, mais uma
referência a músicas presentes na tradição da cultura popular.
Figura 4.75 – “Galope” presente em “Não Importa se Morrerem Antes...”.
49 Na obra de Shostakovich, essa célula rítmica é apresentada como uma mínima seguida por duas
semínimas, obedecendo à tradição de escrever movimentos rápidos com figuras de valores longos.
215
Por fim, “Não Importa se Morrerem Antes...” finaliza com uma “canção de
ninar”, com um caráter de despedida ou de uma “incelença” (v. Figura 4.76). Ela é
tocada pela solista que, ao largar a viola, inicia o solo na rabeca dando à melodia da
canção de ninar uma cor e um caráter que não seriam reproduzidos em sua
integridade pela viola. Até o fato de a solista ter uma formação tradicional em viola e
ter pouca familiaridade com a rabeca lhe possibilita-lhe uma abordagem técnica do
instrumento diferenciada, dando um caráter naïf à melodia tocada.
Figura 4.76 – – “Canção de ninar” apresentada no final de “Não Importa se Morrerem

Antes...”
Aqui finalizo a apresentação das obras. A seguir, apresentarei as

considerações finais referentes à pesquisa, com todos os seus imbricamentos, bem
como o desdobramento desta investigação com o output artístico que foi gerado.
216
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Durante o percurso traçado por este trabalho, certamente as perguntas se

apresentam em maior número do que as respostas, mas, nem por isso, deixaremos
de fazê-las ou de tentar respondê-las. É preciso sublinhar que a presente Tese se
insere num contexto político-social muito peculiar.50 No Brasil, tem ocorrido, após o
Golpe de 2016, um retrocesso rompante, nos subsequentes governos, não apenas
no âmbito democrático, mas também no social e, principalmente, no humano. Esse
retrocesso pode ser percebido, por exemplo, nas políticas ambientais lideradas por
ministro que tem utilizado de modo estratégico a pandemia para criar uma “cortina
de fumaça” para que atos lesivos à fauna e à flora sejam promulgados, além de não
agir de modo necessário para conter os incêndios no Pantanal e o avanço do
garimpo ilegal em terras indígenas. Inevitalmente, as ações do governo têm gerado
consequências também dentro dos muros da universidade, como, por exemplo, a
quebra da tradição de indicar o nome mais votado na consulta para reitor, a
diminuição do número de bolsas de estudos e a recente extinção das bolsas de
iniciação científica para as ciências humanas. Além disso, percebe-se um contexto
de enfrentamentos, quase que diário, entre pares tanto no mundo real quanto no
virtual. No entanto, tais transformações e retrocessos não acontecem unicamente no
Brasil. O medo, em grande parte desencadeado pelas incertezas de uma época
“líquida”, com numerosos problemas, como, por exemplo, a crise dos refugiados na
Europa e a pandemia provocada pelo novo coronavírus, tem feito países fecharem
as suas fronteiras e, mais do que isso, tem sido terreno fértil para grupos políticos
radicais e para o desenvolvimento e a fruição de um ódio que remete aos capítulos
mais sombrios de nossa jornada como seres humanos no planeta. Como artista e
criador, tal cenário me produz um efeito duplo e contraditório: o primeiro é o da
paralisia frente às forças que se instalaram no mais alto escalão do governo
50 Após a jornada multifacetada aqui apresentada por esta pesquisa artística, com uma forte natureza
autoetnográfica, concluo a presente Tese com a dúvida honesta de não saber se a melhor atitude
como cidadão frente à atual situação política, econômica e, essencialmente, humana do Brasil de
hoje seria conduzir uma pesquisa sobre música ou sobre assuntos que estão mais intimamente
relacionados à problemática contemporânea brasileira.
217
brasileiro; e o segundo é uma atitude de resistência, que me impele a

umaempreitada de uma criação contextualizada e resiliente. Como fiquei com a
segunda opção, concluo uma via que é essencialmente marcada pela fragmentação
e por uma “quase quixotesca” iniciativa de construir um “todo” que faça sentido em
um contexto acadêmico, específico de um Doutorado em Música, com área de
concentração “Composição e Interpretação Musical” e linha de pesquisa “Processos
e Práticas Composicionais”. O homem fragmentado que vive em uma Modernidade
Líquida, em uma sociedade retrotópica, tão bem descrita por Zygmunt Bauman, visto
que, por meio da arte, se pode encontrar uma possibilidade de (re)construir e
encontrar uma unidade perdida a partir da ressignificação dos pedaços, como vimos
tão bem expressa nas obras de Bernard Pras e Vik Muniz. Não seria, de fato, essa
fragmentação própria da natureza do homem que possui em si uma fragmentação
original, como as diferentes funções dos dois hemisférios cerebrais e a complexa
possibilidade de adaptabilidade do cérebro?
Como dito anteriormente, ressalto ao leitor desta Tese que ela é escrita não
apenas pelo pesquisador, mas também pelo artista que compõe e pelo professor
universitário de uma instituição pública do Nordeste brasileiro. Essa tripartição
esteve presente algumas vezes no corpo do texto e, em muitas outras, como nota de
rodapé. Em essência, acreditamos que este trabalho é, acima de tudo, uma reflexão
sobre a atividade de compositor, hoje, contextualizado com o meio político, cultural,
social e artístico. Se conseguirmos aqui ilustrar para o leitor não apenas os desafios
e as contradições presentes no ofício de criador, mas também transmitir aquilo que é
difícil de colocar em palavras, que pertence ao território das coisas viscerais,
consideraremos este trabalho de alguma utilidade. De fato, consideramos este texto
como fruto de anos dedicados à atividade de criação musical e de envolvimento com
múltiplos aspectos do fazer musical no mundo contemporâneo, incluindo aí a
performance, a colaboração com intérpretes e compositores e o trabalho no contexto
acadêmico.
No Brasil, em que a cultura do entretenimento avança progressivamente, e a
passos extremamente largos, devorando, inibindo e, até certo ponto, parametrizando
as diversas formas de cultura, a música de concerto contemporânea — termo aqui
utilizado de modo amplo, englobando as suas mais diferentes vertentes —, pode-se
apresentar como uma forma de reflexão, de memória e também de escape dos
218
diversos contextos por que estamos atravessando. Assim, cada obra composta
nesta pesquisa é uma espécie de janela — utilizando e ampliando a metáfora de
Sciarrino — através da qual vejo diferentes visões do mundo, englobando diferentes
obras de arte, tempos e contextos culturais. Naturalmente, renunciamos a uma
coerência e a uma unidade em larga escala, que percebi como falsas em meu
contexto criativo. Portanto, optei por conceber cada obra como um microcosmo
único, a partir do qual a minha observação toca uma porção específica do mundo.
Cada obra pode ser vista a partir de um modelo tripartite que engloba o projeto
artístico, ou as ideias, os materiais e as técnicas.
O enfoque da criação musical a partir do seu ambiente, mediado por questões
culturais e sociais, e não apenas materiais, torna-se sensível por um trabalho
colaborativo com diversos grupos e intérpretes e tem, como ideia central, a
transmidialização de uma obra de arte de um meio artístico diferente da música.
Nessa trajetória, passamos por obras de compositores que serviram de
exemplo para uma modelagem da ekphrasis musical. Para chegarmos a uma
compreensão ampla do sentido de ekphrasis, utilizamos como referências os
trabalhos de Lydia Goehr, Moe Touizrar e Siglind Bruhn. Se, do ponto de visto
criativo, a utilização da ekphrasis é um importante artifício, uma questão emergente
sobre o uso da ekphrasis trata da validade do procedimento em relação à
emergência da obra referencializada a partir da escuta da obra musical. Percebe-se
que compositores podem deixar “traços” explícitos de seu caminho criativo, como,
por exemplo, nos títulos, em indicações na partitura e em notas de programa,
fazendo com que o processo de uma escuta transmidializante seja potencializado.
Nesse fluxo relacional entre música e outras artes, na criação da ekphrasis musical,
tomamos consciência da sua importância como uma força interpretativa e criativa
que projeta a criação para além do próprio criador, pois este se lança em direção a
uma obra criada por outro, em diferentes meios e em distintas épocas. Se, do ponto
de vista composicional, poiético, a utilização de imagens é uma prática natural que,
muitas vezes, transcende uma suposta compartimentação dos sentidos, sob a
escuta, ou de uma perspectiva estésica, reside um desafio que vai além da
percepção dos aspectos qualitativos do som. Uma escuta que parte do som para
tornar sensível um mundo além dele, de ideias, imagens e metáforas. Esse exercício
é um constante desafio, especialmente em uma época marcada pela saturação de
219
imagens, tanto no mundo real quanto no virtual. Também assinalamos a importância

de entender o caminho inverso da ekphrasis, ou seja, como o conhecimento da obra
referencializada pode ser importante para a compreensão da obra musical, até
mesmo do ponto de vista performático. É importante destacar que a expansão das
possibilidades de ekphrasis está atrelada à expansão dos meios e suportes para
obras, como diferentes e novas mídias. Ao fazer uso da ekphrasis, percebi, no
decorrer desta pesquisa, a necessidade de buscar meios para intermediar o acesso
à obra de arte que é referencializada. Para tal, optei por trazer aspectos histórico-
-sociais que são significativos para mim no contexto do mundo contemporâneo. A
abordagem dos parâmetros musicais em função de um processo de
transmidialização está sujeita à natureza impermanente da interpretação, que traz
consigo a potência das múltiplas realidades. Como exemplo disso, ao abordar a
pintura de Caravaggio (Narciso) e utilizá-la como referência para a arquitetagem da
ekphrasis de Espelhos das (In)Tolerâncias, o “reflexo” no espelho, ou seja, o igual
que se multiplica no “quase igual”, passa pelo processo de intolerância entre os
similares que politicamente são intolerantes. Assim, a transmidialização é mediada
por aspectos sociais que também fazem parte do projeto da obra. Refletir sobre a
criação musical por meio do processo de estabelecimento de ekphrasis significou
debruçar sobre questões musicais relevantes à percepção, mas sem tê-las como um
mero ponto de partida para uma eventual parametrização. De fato, isso ajudou a
colocar os diferentes tipos de materiais em perspectiva, o que permitiu a
experimentação de diferentes possibilidades, como, por exemplo, na série
Mesokosmos, na qual são utilizados clusters, material já muito utilizado em diversas
obras para piano, e Obscuridade (In)Visível, obra em que é revisitado um contexto
melódico-tonal criado a partir de uma canção de Gustav Mahler.
Após compostas, as obras que constituem o portfólio artístico desta pesquisa
foram interpretadas, em sua maioria, em concertos públicos, alimentando, assim,
uma cadeia de produção e difusão musical: os desafios de tentar investigar o
universo subjetivo da criação; o ato modelador de ideias e concebedor de conexões;
e a natureza relacional e adaptativa da criação que é moldada pelo contexto em que
o criador está inserido. Assim, a tentativa de criação de uma ekphrasis musical,
como uma ferramenta criativa que une diferentes sentidos e a invenção, significou
ressaltar a importância de um legado passado por um mergulho no processo de
220
transmidialização e, ao mesmo tempo, “atualizar” essas obras passadas por

aspectos culturais e sociais contemporâneos. Como foi possível ver nas obras de
György Ligeti, Beat Furrer e John Rea, aqui apresentadas e analisadas pelo viés da
ekphrasis, que, a partir de imagens e de outras obras de arte, é um exercício de
eleger e extrair parâmetros de imagens e texto e transubstancializá-los em música.
Desse trabalho analítico, pudemos apresentar remotamente o trabalho intitulado
“Lotófagos I (2006) by Beat Furrer (b. 1954): music framed by lethargy and
forgetfulness” durante o seminário “Materials, Methods and Ethics in Music
Research”, promovido pela Grieg Research School in Interdisciplinary Music Studies
e Universidade de Bergen (Noruega), entre os dias 24 e 26 de novembro de 2020.
Percebo que o presente trabalho pode ter contribuído de diversas maneiras,
tanto para um contexto mais localizado quanto de um ponto de vista mais amplo e
sem fronteiras geográficas. Primariamente, percebo que uma contribuição se deu do
ponto de vista artístico, pois resultou na composição de novas obras para diferentes
forças performáticas, dialogando com intérpretes, grupos e instituições diversas, em
particular com a OSUFPB, como equipamento institucional da UFPB. Essa
colaboração não foi um aspecto secundário neste trabalho, mas um importante
processo que ajudou a modelar a própria morfologia de algumas das obras
compostas. Também podemos pontuar as contribuições sociais pelo trabalho com os
intérpretes, que não apenas colaboraram na composição e na performance das
novas obras aqui abordadas, mas que se utilizaram delas para dar seguimento e
desenvolver as suas carreiras artísticas e acadêmicas no Programa de Pós-
Graduação na UFRN. Por fim, percebemos também uma contribuição do ponto de
vista pedagógico-musical, pois muitas das técnicas instrumentais pesquisadas e
utilizadas nas obras desta pesquisa trouxeram alguma novidade, pelo menos em
alguma proporção, para uma considerável parte dos intérpretes que se debruçaram
sobre elas.
Destacamos que a pesquisa interartes é um importante campo de investi-
gação que busca lidar não apenas com o aspecto relacional das artes em si, mas
também o faz a partir da interpretação do criador, assinalando-a e sujeitando-a aos
seus filtros culturais, sociais, filosóficos e éticos. Desse modo, ela traz consigo um
alto grau de pessoalidade na interpretação e no modo como é feita a
transmidialização dos aspectos destacados pela interpretação. Para uma possível
221
continuação ou desdobramento deste trabalho, percebe-se que ele poderá expandir-

-se e ser contextualizado e direcionado para um cenário da música brasileira de
concerto, tanto do ponto de vista analítico quanto composicional, pois não faltam
exemplos de obras cujo projeto composicional parte de outras obras de arte.
222
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232
APÊNDICE A
PARTITURA DE
OSCURITÀ VISIBILE I
Marcílio Onofre
Ωscurità Visibile I
for solo flute
ca. 7’
2017/8
João Pessoa
Marcílio Onofre To forgotten things...
Ωscurità Visibile I
for solo flute
(2017/8)
Con un po' di esitazione, libertà e bravura

>e. >. >.
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2017/8 © Marcílio Onofre
João Pessoa, Brasil
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238
APÊNDICE B
PARTITURA DE
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Marcílio Onofre
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i - quasi-ninnananna
for solo piano
(2016/2017)
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delicato,
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Marcílio Onofre
for solo piano
(2016/8)
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Marcílio Onofre
Karranka
for piano and two pianists
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U.C. P
2015-2017 © Marcílio Onofre

Victoria, Canada / João Pessoa, Brasil
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Karranka
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13
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(muted notes)
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32 quasi–Ciaccona
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Primo
38
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Secondo harmonic)
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5 5 5 5 5
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Karranka
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° >-
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∑ ∑ ∑ 6 ‰ 6 ‰ 6 ‰
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U.C. P
246
APÊNDICE C
PARTITURA DE
OLHAR [...] SEM RUMO
Marcílio Onofre bizarro
OLHAR
temporal
nada mais puro
olhar [...] sem rumo

ecoado que pensamento
no espelho SEM RUMO
os dias passam levando sempre

ao mesmo olhar
for baritone and violoncello sem que a vida
devolva nenhum nunca visto
dos pedaços
(Lau Siqueira)
(Lau Siqueira)
Lento (q = 40)
ppp
Baritone Solo
? 42 ∑ ∑ 38 ∑ 42 ∑ ˙
2 3 2 o -
œ™ œ™ œ™
s.T. (sul tasto) >
4 8
œ- -œ #-œ #-œ µ-œ œ œ
?2
sul pont.
˙ 3œ - 4
2 n>œ ˙
Violoncello 4‰ 8 4
o
o
ppp
=
5 5 f sub.
g f
h
p p
38 œ ™ œb œ nœ µœ œ bœ œ 5nœ #œ œ ™™ ˜-œ
6 ppp
? œ œ- œ- #œ- #œ- µœ- œ-

mp
, bœ œ
5
œ
5 5 ( )
Bar. Solo ≈
- - lhar e 3- - - co -a - - - do
? œ œ -œ œ- #œ- #-œ µœ- nœ- ™ œ

8
3 œ bœ ™™ œ™ œ™
Vc. 8 ®
o o p
=
5 5
mp
10
,
( )
? œ œ œ œ #œ œ œ™ œ œ ® nœ 42
5 5
Bar. Solo
no o-
("echo") 2
? œ b œ œ µœ œ bœ œ nœ #œ œ
m.s.T.
4
œ ˜>œ œ nœ œ œ bœ bœ nœ >
œ œ BœBbœBbœ BœBbœ œ œ bœ 4
5 5
m.s.P.
2
Vc. nœ
5 5 pp subito
>
=
5 5 f sub.
ff f ff
o (whispering)
o
13 mf p pp
bœ
≈ œ ≈ ® œ œ bœ œ œ ≈ ® ‰
5 5
Bar. Solo
? 42 œ œ™™ œ 3 œ ≈ ‰ ‰
8 ‰ ‰
3
‰ ‰ ≈ / ¿ ¿
lhar o - lhar
- no es pe - lho
2 3 >+
sfz
4 8 bœ
sul tasto
‰ ® ˜œ œ œ ® œ nœ bœ œ œ ≈ ® ‰
œ
(l.v.)
? 42 ® 38
™ ™
Vc. œ™™™ ∑ ∑
o
(arco)
pp 2 p
5 o
5
f
3
2017 © Marcílio Onofre
2 olhar [...] sem rumo
œ™ ™ > ™ > ™
38 œ bœ œ Bbœ œ >œ
pppp pp mf pp mf pp mf
U
18 5 5
Perc. / ‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ®® ∑ 42 ‰
»» os
e -co an do no es pe lho
2 3 di - as pas-sam
? ® œ œ bœ bœ œ˜œ nœ Bœ œ µœ bœ ® ®
m.s.T.
œ U >œ(l.v.)
4
2
8™> ™ > ™>
3 œ bœ œ Bbœ œ œ
II
∑ 4≈ œ ≈ ‰ Œ 8

Vc.
o
5 5 5 3
pp mf pp mf pp mf
ppp
=
sfffz
œ >œ œ >œ Bœ >œ #œ >œ ‰

p f p f p f p f
œ œ bœ œ Bbœ œ œ œ 42
22 p f p f p f p f p
? ‰ ¿ ≈ nœ
-¿ -¿ -¿ ‰ ‰
?
Bar. Solo /-
e - co - a -do sem que a vi - da de - vol - vam os pe- 2
Vc.
? œ™ ™ ™ ™ œ >œ œ >œ bœ >œ #œ >œ œ nœ œ œ bœ œ Bbœ œ œ œ 4 24
f p f p f p subito mp f p f p f p f p
p f p
=
o
œ™ œ >œ œ ™ >œ œ ™ >œ œ ™ œ ™™
pp mf s. p s. mf s. p s. mf s. p s.
? 42 œ ™™ ˜œ Œ
26 f p
Bar. Solo ∑ 38 ®
2 da - ços 3 pe - - - - - - - -
nœ ™ 8 ™ b>œ œ ™ Bb>œ œ ™ >œ Bbœ ™ >œBbœ ™™

? 2 ™™
4 3 œ
m.s.T. >
œ
Vc. 4 œ ˜œ Œ ‰ 8
f p pppp pp mf pp mf pp mf pp subito f s. pp subito
=
o o
? Bbœ ™ œ- ™ œ™ œ- ™ Bbœ ™ œ- ™ ‰ œ ˜œ œ ˜œ ™ ≈
‰ ≈ nœ ™ ˜œ ™
o
mp
31 - - - p p
Bar. Solo ≈ ‰  ≈ ‰
- da - ços pe - da pe
œ™ œ™ œ ˜>œ ™ œ
m.s.T.
? œ™ œ™ >œ œ œ™
Vc.
f pp subito f pp subito

37 p
Bar. Solo
? ∑ ∑ / ¿> ‰ ‰ ∑ ∑ ∑
[P]
? œ œ ™™ >œ ˜-œ -O -œ -O -œ -O O™ O ™˜>O ™ >O™ >O ™#>O ™#>O ™˜>O ™˜>O ™ nœ ™

m.s.P.
œ O Õ O nO µO
II
Vc. æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ
f s. pp subito o
olhar [...] sem rumo 3
, (whispering)
{p
( !!!)
pp
-f ™ -f ™ -f ™ -f ™ -f ™ -f ™ -f ™ -f ™ -f ™ -f ™ ‰
≈ ¿
43
? ∑ ‰ ≈ ® ‰
Bar. Solo / -
o -lhar e - co - a - do no es - pe-lho
™™ >O
#-OO ™™™™
? # OO ™™ -O -
(m.s.P.)
O - -O #-O #-O n-O n-O #-O
® O -O™ ® ‰
æ æ æ æ
O
æ
o pppæ
Vc.
f p o
=
pp
47
≈ f f f f { _ { _ { _
-f ‰ ¿- -¿ ¿- -¿ -¿ -¿ ‰ ‰
?
Bar. Solo / ∑ - - - - ∑
os - di - as pas -sam
? O O O O O O æ™ æ™ æ æ Bbœ œ™™ >œ Bbœ

m.s.T. >
œ™
Vc.
æ æ æ æ æ æ O O O™ O™ æ
O ≈ ‰ ‰ ‰
pppp f pp subito
? Bbœ ™ œ- ™ œ™ -œ ™ Bbœ ™ œ- ™
ppp
pp
53 - - - ˙
Bar. Solo z z z z z z ≈ ‰ ∑ 42 ∑
pe - da - ços 2 o -
? œ™ œ™ >œ œ œ ™ Bb>œ œ #>œ œ 4

2œ #>œ œ ™™ ˙
Vc. 4
g f pp subito f p s. f s. p s. f s. p s.
h
=
(,!!!)
o {p
58 p
? œ #œ- œ nœ- #œ- Bœ- #œ

-5 - œ™ 3 ¿™
_ { ≈ 
5 (faked
≈ ¿ ≈ ‰ ‰
"levare")
 /8 ∑
Bar. Solo
>-
- - lhar 3 o - lhar (gestual
œ #œ- œ- nœ- #œ- Bœ- nœ- ™ œ 38 œ ™ ≈ ‰

fake
? œ >
≈ -
"levare")
Vc. 8  ‰ ‰ ∑
5 5 o
p (mp)
=
,
o
("Sprechgesang")
p{
( !!!)
g f
h
≈  œ >-œ >œ- >œ- >œ- >œ-
62 5
≈ ?œ œ œ
Perc. / ‰ >-
‰ ∑ ‰ ‰  zzzz z 42
sem ru - mo nun-ca vis - to 2
> œ >œ >œ >œ >œ >œ 4
Vc.
? ‰ ≈ - ‰ ∑ ‰ ‰ ≈ œ

œ œ 2
4
(mp)
o g f
h
5
o
? 42 -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ 38 -œ™ -œ™ -œ™™
66 (ord.)
42
3
Bar. Solo  ® ‰ ∑
2 na - damaispu -ro quepen-sa -men -to 3sem ru - mo 2
4 œ- -œ -œ -œ -œ - - - - - 8 -™ -™ -œ™™
4
?2 38
Vc. 4 
® ‰ ∑ 42
3 o
œ ™™ œ ™™ œ™
70 p o pp o ppp o
?2 ‰ œ ® ‰ œ ® 38 ∑ œ ≈ ‰ ‰
Bar. Solo 4     
2 na - - da 3 mais
œ ™™ œ ™™ œ™
4 8
? 42 ‰ œ ® ‰ œ ® 38 ∑ œ ≈ ‰ ‰
Vc.     
p o pp o ppp
œ™ œ™
(faked
o  
entrance)
‰ ≈ œ œ œ
75
‰ ‰ ≈ - ‰ ≈ - ‰
pp p
? ∑ œ œ œ ‰ ‰ ?
Bar. Solo   /
> >
pu - ro quepen -sa - men - to
œ™ œ™
(faked
œ™
entrance)
Vc.
? ∑ œ ‰ ‰
 ‰ ‰ ≈  ‰ ≈ ≈ ≈ ‰ ≈ œ œ œ
>- >- p
=
pp
? œ ™ ® ‰ œ™ œ™ œ ™™
82 o o
œ
Bar. Solo ‰ ∑ ‰ ‰   ® ‰ ∑ 42 ∑ 38
sem ru - mo 2 3
? œ ™ ® ‰ œ™ œ™ œ ™™ ® ˜œ
œ œ™ 4
2 ˙
8
3
Vc. ‰ ∑ ‰ ‰  4 8
o
o o
=
o
œ™ œ™ œ™
89
? 38 ‰ ‰ ®
Bar. Solo 
le - - - -
3
>œ n>œ b>œ b>œ >œ b>œ Bb>œ Bb>œ >œ >œ Bb>œ n>œ >œ >
(con bravura)
#-œ œ- ˜œ- ˜œ- #œ- µœ-

8œ ("echo")
µœ
sul pont.
m.s.T.
Vc.
? 38 œ™ œ
5 5 5 pp sub. 3 3
f (pp)
olhar [...] sem rumo 5
? œ™ -œ ™
92 pp
-œ -œ o
œ œ™ œ™ œ™ ≈ ‰
Bar. Solo 
van - do sem - - pre
? nœ- ™ > > > >

pizz.
≈ œ ≈ œ ≈ œ ‰ ≈ œ ‰ œ™ œ™
arco
 ≈ ‰ ‰ ‰ ‰
Vc.

=
mf pp
p o mf
mp
œ œ bœ bœ œ œ œ nœ bœ bœ
5 5
œ
98
? ∑ 5‰ ¿ ¿ ?3
Bar. Solo /8 - - -¿ -¿ 8 ® ® ® ®
5 ao mesmo_o
- lhar 3 nun ca vis - to o - lhar sem ru-
8 8
? œ™™ ® ˜œ 38 ˜>œ œ nœ bœ bœ œ œ ® ® ® ‰
sul tasto
58 œ™ œ œ nœ œ
Vc.
o o 5 o5 mf
f p subito
=
f sub. f sub. f sub.
p sub. p sub. p sub.
o - ™™ œ™ œ ™™ ®(,) >œBbœ œ ™ œ >œ˜œ œ™
p sub.
b>œ µœ œ™
102
? œ œ™ ™
f
b>œ µœ œ
pppp mf
Bar. Solo
œ ® ‰ ® œ
- mo [O] o - lhar sem ru -
n>œ µœ œ ™
m.s.P. >
>œ˜œ œ™
Vc.
? bœ œ œ™ ® ∑ ∑ ∑ ‰
o
=
(p) f sub. p sub. f sub. p sub.
™™
107
o
n>œ µœ œ ™ œ™ >œ œ ™™ œ >œ ™ œ ™™
f sub. p sub. pppp
24 ® œ œ
f s. p s. f s. p s.
? œ ® ‰ ∑ 38
Bar. Solo 
- mo sem ru - mo 2 3
>œ œ ™ œ™ 8
œ ™™
œ 4˙
Vc.
? b>œ µœ œ™ œ™™ >œ
nœ ® 42 38
o o
=
p sub. f p sub.
f sub. p sub. f sub.
œ™ >œ ™ œ. >œ ™
ff
? 38 œ
112
œ. ™ ≈
Bar. Solo  ® 42 Œ /8
3 ‰
-
3 2 ru - mo 3
œ™
4 >œ ™
bœ. >œ ™ Bbœ. >œ ™ œ. >œ ™
8œ 8
? 38 œ 38 œ
Vc.
 ® 42 ‰
ff pp mf pp mf pp mf pp mf
Poco più mosso
-œ ™ -™
Delicato
-™ #-œ ™ -™ -™
-™

115 pp sempre
≈ ‰ ?
Bar. Solo / ® ® ® ® ® ®
le - van - do sem - pre o
-+ -+ -+ -+ -+
pizz. simile
? œ ™ ≈ ® ˜ œ ® µ œ ® ≈ n œ
- -œ œ
0 (l.v.)
œ #œœ ≈ œ œ
≈  ≈ ≈  ® ≈ -
Vc.
- - - -
pp
? #-œ ™ -™ #œ- ™ ‰ ® µ-œ ™ œ ™

- œ- œ™ -œ ™
118 pp
œ
Bar. Solo ® ® ® ‰  
to
mes - mo_o - lhar nu - - - ca vis -
(a_a )
-+ -+
œ™ >œ œ œ ™ œ™ œ™ ™
arco
® µœ œ™
>
? ≈ ® #œœ #œœ ≈
>ù >ù ù>
m.s.T.
® ≈ œ
- -
Vc.
f pp subito f pp subito
=
mp
? œ™
o ,
{œ
124 ( !!!)
œ ‰ ‰ ‰ ‰ 58
Bar. Solo  
5
ord.
O O O O O O 8
? ™
II I (II) (III)
>ù
m.s.P. (IV) simile
O #O O O O O O O O O O O 58
III
>ù
œ ‰ ‰
IV
O O O O O O
Vc.
o
p
o o
perdendosi
U
127 pp
? 58 Œ ‰ ≈ ∑
Bar. Solo ¿ ¿
5 [SH]
8
nO O
ord. m.s.P.
O O OO U
? 58 O#O bO ∑
Vc.
O O O
ppp
253
APÊNDICE D
PARTITURA DE
CAMINHO ANACOLUTO IV – DE PROFUNDIS
Marcílio Onofre
Caminho Anacoluto IV
De Profundis
for French horn and piano *)
Pos. Normal
-
mp (–31¢)
(2017/8)
œ™ œ™ œ# ™™
=70
#™
b œ™ œ™ œ™
ossia:
b-8 ™ -8 ™ -8 ™ -8 ™ b8 ™ 8 ™ 8 ™ ∑8 ™ œ™ œ™ ∑ #™ b# ™ #™
‰™
? 38 ‰ ≈ 
F Horn in F
- - - - -
{
p
3 mf (voice) *) Horn in Fá
(Lá b na posição de Si b)
83
&8
F Piano
? 38 ‰
b œ ™™ œ ™™ œ ™™ œ ™™ b œ ™™ œ ™™ œ ™™ œ ™™
g ≈ ≈ ‰
œ‘ œ œ œ œ œ œ œ
Impulse “
Response : >
-
*)
- - - , -
(Horn in Fá)
2 0
1
,
œ# ™™ # œ™
1
- - - -3
2
œ# # œ# ™™™™ ®
1
7 #™ # ™ bb œ# # œ#
œ™
≈ œO™™ œO # œO œO # œO œO ™™ ≈
? ® ® b8. 8. 8. 8. ® ≈ ‰
‰ - -
- - - ‰ ≈ ≈
{
Hn.
> > > >
- f - - -
&
Pno.
? ® ® ≈ ‰
b 88 88 88 88
>. >. >. >.
“‘
f
(flap) ord.
14
U U
b8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. b8. 8. 8. 8. ‰ ‰ b8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. bœ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ® ≈
? ∑ ∑
{
Hn.
mp
U U
& ∑ ∑
ïï
[ ïï
[
Pno.
U l U l
? ∑ ‰ ‰ ∑ ®≈
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp

Caminho Anacoluto IV - De Profundis
2
(flap) ord.
20
Hn.
? ∑ b8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. b8. 8. 8. 8. 8. 8. œ. œ. œ. œ. œ. œ. bœ. œ. ≈ ‰ ‰ ∑
{
"f " possibile pppp
sounding:
& œ
# œœ
Pno.
? - pp
µ œO ™™ œO ™™ b œ- œ- œ- œ- b œœ™ bB œO ™™ œOœ™™™
‰ ‰
œO
>-
“‘ -
ppp
=
(in F)
1
3
25
? ® ™ ™ ™ ™ ™ ™ ≈ ‰
∑ ∑ 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8.
Hn. ≈
> > >> > >
{
"f " possibile "f " possibile
pppp
&
Pno.
Ÿ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
? ≈ ‰
œOœ™™™ œOœ™™™
 ≈ ‰
b œ œ œ œ œ œ b œ ™ bœ bœ ™
¿W ¿W
¿W
œ™ nœ œ™
<“> o
= mp
-
pppp
- - -
30 œ #™™ œ™ # ™™
œ™™ ® œ- œ œ# ™™™™ œ œ# ™™™™ œ# œ# ™™ ® œ # œ# ™™™™ œ#
? >-œ    ® >-œ™  ® >œ™- #œ-
Hn. ® > - - ‰> -
® ® pp ® pp ® pp
{
sffz pp sffz
sffz sffz sffz
œ™ œ
& ‰ ‰   ‰ ®   ® ≈ ‰ ‰ ‰  ‰
#œ
œ nœ œ œ
Pno. œœ
?
™ ™
œ##œ™™™#µ #œ ™™ œ##œ™™™ #œ ™™
= <“>
- >
œ™ œ# œ# œ#™™ œ#™™ œ œ
>-
œ#
?  ® >-œ™ ® n #™
36
œ
Hn. - >
 ‰
‰ ‰
b 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8.
{
sffz pp mf
ff
≈ ™ 
& ‰ ® œ œ™
®≈
œœ
Pno.
? ∑ ∑ ∑ ∑
µ Oœ ™™
¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W
b œOœb™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
“‘
>-
3
41
? ® ≈ 3 ∑ 38
b 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. b œ ™ œ™ n œ ™ œ™ œ™ œ™
16
{
œ™ œ™
Hn.
3 3
16
3
83
& 16 8
Pno.
? ® ≈ 3 ∑ 38 ∑
¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W 16
b œ b œ œ œ œ œ œ œ œœ œ™ œ™ œ™
‰ ‰ -  -
= ppp
U
44
?
{
>™ >™ >™ >™
∑ ∑ ∑
Hn.
œ™ œ™ œ™ œ™
? ‰™ ≈ ‰ U
∑
bœ ™ œœ™™
&  
bœ ™
¿W ¿W
Pno.
. . . . . . - ¿W ¿W
? ® U
∑
œ™ œ™
¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W
œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ
“‘
=
ææ ææ ææ
-
mp (–31¢)
œ™ œ ™
# ™ b# ™ ™ ‰ ™ 8 ™ b8 ™ 8 ™ 8 ∑™ œ™ œ™ # œ# ™™ # œ# ™™ # œ# ™™
 ≈ b œ™ œ™
# ™ b# ™ # ™ b# ™
*)
48 # œ™
? R
-
R
- - - - - - - - -
Hn. R
**)
fff ffff
{
ff
air mf
flap pitch
(voice) **) Frulatto de garganta.
? &
Pno.
?
b œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™
“‘
sfz
= ***)
-
œ# ™™
1
ææ
mp
œ# ™ æ æ æ
-pos. Normal -
3
œæ#™™ œæ#™™ œæ#™™

œ™ œ™ œ™
(–31¢) (flap tongue)
#™ #™ œ#
55
? ‰
5 5
® ® 8 8 8 8 8 #8 8 8
?
‰ ≈ - R
Hn.
- R -
Œ >. >. >. >. >. >. >. >.
R R
{
(Voice) ***) Horn in Fá
mf (Fá na posição de Sol) f sempre
& œ œ™ œ™ œ™ œ™ ≈ ‰
e  
e
5
>-
œOœ ™™™ œœ™
O ™™ O ™™ O ™™ O ™™ œO ™™ œO ™™ œO ™™ ≈
Pno.
?
œœ™ œœ™ œœ™ ® ® ® œO. œO.
œ™ >>
>- >-
4
5 5 5 5 5
(hand poping)
3
,
61
? ® ® 58 ® ® ® ® 38
3 3
®®®® ® ®®®‰ ‰ ‰ ‰
# 8. >8. 8 8 8 8 8 8 8 8
>. #>8. >. nf . f . f . 8 8 8 8 8 8
{
Hn.
> >. >. >. >. >. >. 5 > > > >. >. >.
3 ("f " sempre) >. >. >.
sfz sfz sfz
8 8
&
58 38
>. 3>. >. >. 3>. >.

5 5 5 5
Pno.
? œO œO ® ® ® œO##œO œO œO ® ® ® ® ® œO 58 œO œO ® ® ® Œ Œ 38 ‰ ‰
b œOœ œO œO
b OOO
œ. >. >. >. >. >. œ >. œ. >. œ œ™ nœ œ œ œ œ
 -
> >- > - -
=
"f " sempre ppp
(hand poping)
{
64 3
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3 3 3 3
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
3
8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 f f f œ œ œ
Hn.
>. >. >. >. >. >. >. >. >. >. >. >. >. >. >. >. >. >.
sfz sfz sfz
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#œ
#œ
q. f (q. f )
Pno.
>. >. >.3
>. >. >.
3
>. >. >.
3
>. >. >.
>. >. >. >. >. >. >. >. >. >.
3
‰ # O ™ ™ ™ ™# O ™ ™ ™ ™ ™ ™ ™
œ œ œ œ # œœ ™ œ ™ œ ™ œ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ # œœ ™ œ ™ œ ™ œO ™™ œ œ œ
? ‰ ‰ ‰
#O O
bbœœ™ œ œ
O O O œO œ œO b O O
bœ œ œO ‰ O O O
‰ -  -
= mp mf . . -
3
6 6 6 6 3 3
(hand poping)
68 3
? 3 38 ≈ ≈ ≈
8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8. 8.
16
f f f
{
Hn.
3 3 >. >. >.

163 83 sfz sfz sfz
& 16 8 œ œ œ œ œ œ
Pno. >. 3>. >. >. 3>. >.
? ™
œœO ™™™ œœO ™™™

œœO ™™
3
16 38 ‰ ‰
b Oœ œO œO Oœ œO œO
  b œ™
-
=
72
? ‰ ≈ ®® ®≈ ® ≈ ® ≈
8 8 8 88 8 8 88 8 88 8 8 8 8 8 8 8 8 88 8 8 88 8 8 88 8
{
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262
APÊNDICE E
PARTITURA DE
QUARTETO DE CORDAS N.O 3 – OSCURA NOCHE DEL ALMA
Marcílio Onofre
Quarteto de Cordas III
Oscura noche del alma
(2017/2019)
Como peregrinos resilientes
("perdidos para os sentidos e para o mundo...")
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*) De modo geral as passagens rápidas escritas com harmônicos devem ser tocadas com arco sul pont.. A clareza do harmônico resultante
cede lugar à densidade e clareza do "gesto" em passagens rápidas. Já nos momentos com notas paradas é importante manter o harmônico estável.
**) Todos os trinados e trêmulos devem ser tocados com grande intensidade e o mais rápido possível.

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(arco)
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con sord.
sul pont. (quase como se não houvesse parado no compasso anterior)
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con sord.
sul pont.
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3 3 3 3 3 3 3
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con sord.
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sul pont.
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Vla.
o p 3 3 3 3 3 3 3
b -œ Bb œ- -œ n œ- œ- B œ-
con sord.
b# # œ- œ- B œ-b œ- Bb œ- œ-b œ- œ- Bb œ-
œ-B œ- œ- bœ-Bbœ- bœ- nœ- bœ-
sul pont.
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Vc. ‰ ‰ ∑ ‰ ∑
o p 3 3 3 3 3 3 3
°
209 5 3 7 3
85 83 (quase como se não houvesse parado no compasso anterior) 87 83
œ- Bœ- - n-œ B-œ b-œ 8 8 bœBbœ -œ Bœ- bœBbœ Bbœ ™ œ ™
senza sord.
- - - - b -œ ™n -œ ™ µ -œ ™ -œ ™Bb-œ ™B -œ ™ B -œ b -œ Bb -œ
& b œ ∑ ∑ 8 ∑ /8
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Vln. 1
5 38 78 3
senza sord.
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Vln. 2 ∑ ∑ ∑ /8
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B Bœ- œ-b-œBb-œ bœBbœ 58 38 Bbœ bœ

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78 3
senza sord.
∑ ∑ ∑ /8
Vla. - - - - - - -
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-
78 3
Vc. ¢ œ™ œ Bbœ -œ
senza sord.
∑ ∑ ∑ /8
17
217
° 83 -_¸ - - - - - - ™ - ™ - ™ - ™ - - - - - - - - - - - - - - 87
Ancora meno mosso
7 (por favor: mantenham-se absolutamente estáticos e com os instrumentos e
√
3 arcos em posição de performance até o fim da fermata longa)
Vln. 1 / 8 ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ‰ 8
(tonlos)
∑ ∑
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(tonlos)
Vln. 2 ∑ ∑
o
_¸
"p" audibile
√
/ 8 ) ) ) ) ) ) )™ )™ )™ )™ ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ‰ 8
3 ------ - - - - - - - - - - - - - - - - - - 7
(tonlos)
∑ ∑
Vla.
o
_¸3 -(tonlos) √
"p" audibile
-™ -™ -™ -™ - - - - - - - - - - - - - - 7
¢/ 8 ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ‰ 8
----- ∑ ∑
Vc.
"p" audibile o
Abafar todas as cordas com a mão esquerda e
tocar com o sobre o cavalete passando o arco de
modo perpendicular.
280
APÊNDICE F
PARTITURA DE
... DE LLAMA Y SOMBRA
Marcílio Onofre
… de Llama y Sombra
for flute (also piccolo), bass clarinet, percussion (1 player), guitar, violin, cello and piano
ca. 7min
2017
Sevilla / João Pessoa
Obra compuesta para la
Cátedra de Composición Manuel de Falla (2017)
NOTE TO THE PERFORMERS
General
Always: = ;
Accidentals are written according to common practice: they are valid for all the notes of the same
pitch and octave, within the same measure.
Microtons
Trills, tremolos and acciaccaturas: always very fast.

Crescendo from niente
Decrescendo al niente
s.P. Sul ponticello
s.T. Sul tasto
m.s.P. Molto sul pont.
m.s.T. Molto sul tasto
Gradual transition from one state to another.

M.V. Molto vibrato
n.V. Non vibrato
Mute with hand

Overpressure

Mute the strings with the fleshy side of your palm (piano)

Pizz. Bártok
Percussion
Bass drum Spring Coil Castanet Cajón Güiro Rói-rói Ratchet
œ œ
Machine
œ
/ œ œ œ œ n / œ ¿ œ œ
Corner, high
Bass "fat"
. Perc
Pn o .
A. Gtr.
l. Vc.
B. C
Fl./
.
Vln
Pic
c.
Audience
Contato: Marcílio Onofre

onofremarcilio7@gmail.com
+ 55 (83) 9 9644-2299
+55 (83) 9 8600-4370 (WhatsApp)
Marcílio Onofre Obra compuesta para la
... de Llama y Sombra

Cátedra de Composición Manuel de Falla (2017)
for flute (also piccolo), bass clarinet, percussion, acoustic guitar (amplified), piano, violin and violoncello
(2017)
Score
in C 3 Espressivo =88
°
(tongue ram)
83
# ® # ®## ® n# ®
Flute & 8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
8
>. b>8. >8. b >8.
(slap) sfz sfz sfz sfz
? 38 ‰
¢ 8 8 œ™
3
‰ ≈ ∑  ≈ ‰ ‰ ®®
3 6 6
Bass Clarinet
œ œ œ œ™
>. >. o b œ. œ. # œ. œ. n œ. œ. n œ. œ. b œ. œ.
in Bb
sfz sfz [Bass Drum] o pp pp

Percussion
[spring coil, rói-rói, 3
/8 ∑ ‰
secco
 ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
œ.
» » b » 3» b
rachet, bass drum,
cajón, guiro]
mf (percussively) #œ
œ # œœ
3
(slide gliss.)
≈ ‰ ∑ ≈‰ ≈‰ ‰ ‰
3
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Sevilha, Espanha / João Pessoa, Brasil
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[Castanet Machine]
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3
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5
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Perc.
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[Spring coil]
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molto legato
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(INhale)
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-œ
B. Cl.
pppp sempre
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(delicato)
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(tusing both hands 3
œœœ. œœœ. œœœ. œœœ. œœœ. œœœ. œœœ. œœœ. œœœ.

[Spring Coil] metal sticks
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B. Cl.
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[Bass Drum]
Perc. / œœ œ œ œ ‰ ‰ œ™ œ™ ≈ ‰ ∑ ∑
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. . . . . . . . . . . . .
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  
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3
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B. Cl. ¢
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œ œ >œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ. œ. n œ. œ. b œ œ # œ. œ. n œ. œ. n œ œ b œ œ
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b
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U
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3 3
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Perc.
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A. Gtr. & ∑ ∑ ∑ &

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. . . . . . . . . . . .
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U
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°
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pizz.
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œ. a` œ.aàà` œ. aàà` #œ
Vc.
> > > mp
sffz sffz sffz
3 ìä ì
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° 38
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68
_ {
(EXhale) (INhale) (frull.)
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3
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Fl.
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8 # 8. >8. n 8. # 8.
B. Cl.
>. > > >
sfz sfz sfz sfz sfz
[Spring Coil] 3
œ œ ® ≈
[Cajón]
Perc. / 38 ∑ ∑ ‰ œ œ ® ≈ ≈ œ œ ‰
œ œ

œ œ œ
3
pp
3
mp sempre
& 38
3 3
∑ ∑ ¿W ¿W
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≈  ≈ ‰ ∑
{
A. Gtr.
œ œ # œ. œ œ
>. >. > >.
(l.v.)
sfz sfz sfz sfz mf
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[Spring Coil] [Spring Coil] [Bass Drum]
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‰ 42 œ-
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Perc.
p 5 p
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(irregular trem.)
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O™ ‰
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Fl.
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p sempre (sonoro)
(air sound)
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¢ 8 ∑ ∑ ∑ Ù Ù Ù
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Ù Ù Ù
#
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b #. # # #. n #. # #.
B. Cl.
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[Spring Coil]
-
[Rói-rói]
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e
-
(slow spin)
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 
∏∏∏∏
Perc.

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sffz
(Scratch the strings horizontally using the
nails or a piece of plastic)
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m.s.P. m.s.T. m.s.P. m.s.T.
‰ ≈ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
{
A. Gtr.
œœ œœ
œ- - - - - œ- - - -
f f
& 38 (Scratch the strings vertically

using a coin or a piece of metal)
risonante (harmonics)
Pno. 5 5 5 5
≈ . ‰
(as close as possible
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?3 ‰ 
#
to the damper)
≈ ≈ Ù ≈ ÙÙ ≈ ‰ ‰
œ#œ ™™ œ
8 ÙÙÙ
#œ ™™ ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W ¿W
™
~~~~~~~~ ~~~~
œ#œ œbœ nœ œ œbœ nœ œbœ nœ bœ nœ
<“> ff
3
x y x y
(overpressure)
° 3
8y y

Vln. & 8 ≈ ‰ ‰ ≈ ‰ ‰
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œ™aàà` œ™aàà` œ™aàà` œ œ ààààà # œ aà`
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» » X
» X
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Vc.
sffz sffz sffz

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2 3
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(frull.)
_æ
112 (frull.)
{ _æ
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83
æ 8 fæ
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® ‰ ‰ ∑
-f
Fl. 8
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? 28 38
B. Cl. ¢ #
Ù b# Ù
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Ù # Ù ≈ ‰ ∑ ∑ ∑
>. >. >. >.
[Cajón]
5 5 5 5
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>. ppp
- - - -
Perc.
pp sub.
sffz
∑ 28 ∑ 38
{
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A. Gtr.
>œ >œ
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œ
4
œ (+2¢)
3
Pno. 5 5 5 5 5
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® ® ® ® ® ® ® ®  ‰  
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n.P. 8
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Ù
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Vc.
5 5
ppp sub. o
sffz sffz sfffz sfffz
3 1 2 3
°
116
38 _ æ
161 82 83
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-
Fl.
o
6 6 6
? 38 161 ≈ 28 ‰ 38
¢
∑ ® ® ® ® ® ® ® ® ® ∑ ∑
b-8 -8 -8 -8 -8 -8 n-8 -8
>8 ppp
B. Cl.
sffz sub.
[Spring Coil]
6 6
[Cajón]
3 œ œ
161 ≈ 28 œœœ ® ® œ ® œ ® œ ® œ ® 38 fi
7
/ 8 œfiœ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ¿¿ ¿ œ œ œ œ œ
∏∏∏∏∏
Perc.
>> > ppp sub. >> >
f p subito sffz f p subito
3 ∑ 161 ≈ 28 ∑ 38 ∑
{
A. Gtr. &8
>œ œ
p
sfz
3
&8 161 28 œ 9 38
#œ #œœ 5
œ 4
(harmonic gliss.)
Pno. 6 6 6 3
>
# œ# œ œ œ œ œ œ œ œ# 16
? 38 ® 1 ≈ 28 ® 38 ‰
® ® ® ® ® ® ® ® µ œ# œ# œ# œ# ˜ œ# œ#
>. >. >. >. >. >. >. >. >. >- nœ œ œ ‰
sfz sfz sfz sfz mpsfz sfz sfz sfz sfz -
3 1 2 y y 3
° 3
8 16 8 3 n.P. 3 n.P. 8
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¢
Vc. ∑ ® ® ®‰
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13
2
°
122
42
Fl. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 4
B. Cl. ¢
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 42
[Bass drum]
™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ ≈ ‰

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(wood stick)
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167
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3
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(air sound lightly colored by the pitch)
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° 3
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5 mf
p
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Vc. ¢ / 8 ‰ ‰ œ
3 ∑ ∑ ?  ≈ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
p mf o
298
APÊNDICE G
PARTITURA DE
ESPELHOS DAS (IN)TOLERÂNCIAS
Marcílio Onofre
Espelhos das (In)Tolerâncias Para Rodolpho Borges
for violoncello (solist) and six cellos

(2017/2018)
3
e = 62
q = 48
°?4
3
Violoncello 1 4
?3
Violoncello 2 4
Violoncello 3 ? 43 < = >

molto espress. 2≥ 3 ,
>≤ œ >œ >œ >œ #>œ ˜>œ µ >œ n>œ b>œ B>œ n>œ
,
B 43 œ #œ ™™ µ>œ œ™™ >œ #œ ™™ œ™ ˜œ œ 42 >œ ˜œ ™™ >œ #œ ™™ µ>œ #œ ™™ n œ ˜œ ™™
s.V.
M.V.
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s.V. M.V.
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‰
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Violoncello
(solist)
4 8
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ff pp sub. f pp sub.
o ff pp sub. ff pp sub. ff pp sub.
o o fff
5 3 pp
? 43
Violoncello 4
Violoncello 5 ? 43
?3
Violoncello 6 ¢ 4
(< = >)
 = 72 s.P. (sul pont.) > 2 poco rall. 3
#O ™ O™ # O ™
42 nO ™ O™
I
°? Oo 83
8 II I simile
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(q.)
O™ O™ O™
O™ O™
III
∑ ∑ ∑ ≈ 4 ‰ 8
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Vc. 1
ppp
O™ O™ O™
s.P. (sul pont.) >
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I II
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O O O
? 42 O 38
III simile
∑ ∑ ∑ ‰ ‰ ≈ O O O O
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O
æ
O æ æ æ
Vc. 2
pp
o 3 6 6
pp
#O ™
s.P. (sul pont.) >
æ
O
I (q)
æ 42
? 38
Vc. 3 ∑ ∑ ∑ ‰ ≈ æ ‰ ∑
ppp o
ord. s.P. m.s.P. ord.
sul pont.
OO OO OO OO
IV I
O# O O O OOOO OOOO O# O O O OOOO OOOO O# O O O OOOO OOOO
simile
III II
™™
O O O O O O O O
III
Vc. ? O O 2 3
O #œO ™™
O ® OO4 OO OO8
(solist) #œ nO O OOOO OOOO OO OO OOOO OOOO OO OO OOOO OOOO OOOO OOOO OOOO
ppp o
pppp mf p ff ppp subito
O™ #O ™
s.P. (sul pont.) >
#O
ææ
(q)
æ æ
I
? ∑ ∑ ∑ ‰ ≈ ‰ 42 Œ ≈ 38
æ æ
Vc. 4
pp II o p o
æ
III
ææ #O ™ ææ
m.s.P.
Oæ
ord.
ææ æ ææ
I
Oæ
III (III)
IV
? 42 ‰ 38
ææ
∑ ∑ ∑ ≈ O ≈ ‰ O
Vc. 5
O O
pp 2 f
3
o pp
m.s.P.
ææ
ord.
II I III III II
O #O
O™
III
O
IV II
¢
? ∑ ∑ ∑ ≈ O ≈ ‰ 42 Œ ≈ O
#O 38
ææ
O
æ æ æ æ O
Vc. 6
o pp
pp
3 3
2 f
3
A Respirando
 = 72
_¸
(tonlos) 5 3
°? 3
14 a tempo
#O ™ O™ #-O ™ O™ #>O ™ O™
85 83
-) ™ -) ™ -) ™
simile
8 -) -) ) ) -) )
≈
II
8 ‰ ≈ ≈ ‰ ∑ ∑ ‰ 8
Vc. 1 /
>- - >-
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(tonlos)
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(I)
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-) -) -)
58 ) )
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≈ ‰ ∑ ∑ ∑ 38
O O O / - - >- - >-
Vc. 2
o p sempre
_¸
3 3 3
ff p (tonlos)
? 38 #O ™
O™ #O ™ #-O ™ -O ™ O™ #-O ™ O™ 5 ) )
-) -) -)
II I
O™ ≈ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ 38
Vc. 3 /8 - -
o p sempre
_¸
ff p
(tonlos)
O™ O™ O™
m.s.P.
OOOO OOOO
-) ™
58 ) ™
-) ™ -) ™
#O O O
-) -) -) -) -) -) -) -) -) -) -) -) -) -)
O™ O O O
Vc. ? 38 O
O OOOO OOOO O OOO O O O™ O™ O™ O™ / - ≈ ?3
8
(solist) "f "sonoro
_¸
6 6 6 6 3 (tonlos)
ppp
ff
IV sempre
? 38 ≈ ™
-) -)
58 ) ) )
-O ™ -™ -™ -) -) )
‰ 38
-p ™ -™ ™ O™ ™ O™
≈ ‰ ∑ ∑ ∑ - >- -
/
>-
-O -O
Vc. 4
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_¸
p sempre
O™ #O ™ O™ #-O ™ O™
(tonlos)
mp
#-O 5 ) )
-) -) -)
? 38 æO
I (q)
38
II
æ
Vc. 5 ≈ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ /8 - -
o p sempre
_¸
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I (tonlos)
O
5 ) )
-) -) -)
? 38 #O 38
¢ O™ O™ O™ O™ ™ O™
O ≈ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ /8- -
-O
Vc. 6
o
p sempre
mf p

Espelhos das (In)Tolerâncias
2
23 3 2 3
° 3 8 -)
II
42 O #-O 83
-) ™
-O
-) -)
I
- -O O -O™ -O™ -O
[q.] [q.] [q.]
≈ ‰ ® O™™ O™ O™ O™
sul pont. (s.P.)
?
Vc. 1 / 8 4 8
pp
pp
#-O ™
II
) -) -) -) )™ ≈ ‰
sul pont. (s.P.)
-O -O
/ 38
?2 38
Vc. 2 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 4 ≈
o pp
-O ™
sul pont. (s.P.)
-) -) -) -) )™
3 ≈ ‰ ?2
II
-O #-O 38
Vc. 3 /8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 4 ≈
pp
™
II III IV III
#O ™ OO™™ OO # O O # O ™ >-O ™ O ™™ > # O ™ O™ #O ™ nO ™ O™ Õ ™ µ O ™ O ™ bO ™ ™ æ æ

5
Ÿ~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~
≈ O™ #O ™ #O ™ ™ bO bOæ nO µ>O nO 38
ord. > sul pont. 3
> (‰)
42 > O n O >O O ™
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305
APÊNDICE H
PARTITURA DE
BAILARINAS DE NUVEM E VENTO
Marcílio Onofre Para as queridas
Bailarinas de Nuvem e Vento

MARIA DA CONCEIÇÃO G. C. BENCK
&
GABRIELA DELA BIANCA,
com carinho e admiração.
for two flutes and string orchestra

(2015-2017)
2 Intenso, strepitoso = 82 3 ì

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318
APÊNDICE I
PARTITURA DE
OBSCURIDADE (IN)VISÍVEL
Marcílio Onofre "Only the dead have seen the end of war"
Obscuridade (In)Visível
for string orchestra and piano
Plato
(2018)
Memória Invasão
Con bravura
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2 3
Violin I ° 3
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SOLO œ # œ≈ œ‰ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ
> molto sul pont.
≥ ≤
38 æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ ≈
f ppp con sord.
3 3 3 senza sord. simile
5 43
b-O ™ -O ™ n-O ™ µ-O ™ #-O ™ n-O ™ ˜-O ™ -O™b-O ™n-O ™ Bb-O ™ n-O ™ µ-O ™ -O ™#-O ™˜-O ™
Vln. II & 16 ∑ ∑ bO O O O O O O O O O ‰ ‰ ∑
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> 3 5 5
pp
ff
Vla. 5
B 16 œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ® ® ≈ 38 ∑ ∑ ∑ 43 ∑

SOLO
> ≈ ‰
ppp molto sul pont.
µ-O n-O µ-O -O #-O n-O n-O µ-O #-O ˜-O n-O
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simile
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Vla. B 16 æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ
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123
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Vln. II
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Vln. II
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129
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87 ∑
161 ≈ 87 U
∑
SOLO
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Vln. I & ∑ ∑ 161 ≈ 78 ∑
78 U
Vln. II
SOLO
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78 U
Vln. II & ∑ ∑ 161 ≈ 78 ∑
78 U
Vla.
SOLO
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Pno.
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sfffffz
328
APÊNDICE J
PARTITURA DE
“NÃO IMPORTA SE MORREREM ANTES...”
Marcílio Onofre
"Não importa se morrerem antes..."
for viola (also rabeca) and string orchestra
= 77
s.T. (sul tasto)
m.V. (molto vibrato)
≥ ≥ U
B 38
3 3 5
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Viola
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m.s.P. (molto sul pont.)
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6
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( ff ) f >- pp
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O. O. O. O. O. O. O. O.
11
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O. O. O. O. O.
16
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O
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6
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18
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.. ..
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Vla.
(solo) bœ
ff ff ff
21 , s.T. (sul tasto) U ≥ ≥

s.T.
3 3 5 5 5
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Vla.
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5 5 5
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28 5 3
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Vla.
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5 5 5 5 5 5
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33
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Vla.
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(s.T.)
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39
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O. O. . -O - - - - - - - - - - - - - - - -
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42
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œ. O. . œ. œ. . . œ. œ. . . œ. œ. . . œ. .œ . O. œ. œ. O.
Vla.
(solo) bO
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16
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Vla.
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III
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(III)
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Vln. II
‰ ™ 38 ‰
scord.:
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IV
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b
(IV)
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f mp
3
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y ≤ y
8 83 y 16 83
‰™
51
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Vla.
16 8 œ™ 8
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(solo)
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III
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f pp mf
57 8 3 sul tasto 5 5 5
Vla. B 38 œ œœ œœ œœ œœ bœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ bœœ œœ œœ œœ bœœ œœ œœ -œœ œœ œœ -œœ œœ œœ -œœ œœ œœ -œœ œœ œœ -œœ-œœbœœ œœ œœ -œœ-œœ-œœ-œœ ® ® ®
(solo) œ - - - - - - - - - - - >- - - - - - - - - - - - - -- --->>>>
° 3
f sempre
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5
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molto sul pont.
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III
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f sub. legno tratto
5
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Vla.
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4
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61
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-œ -œ -œ - - - - - - - - - - -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ
Vla.
(solo) --
ff sempre
°
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- - - - - œ- -œ
Vln. I
molto sul pont.
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- œ™
- œ™
-
5 5 5 5 5 5
& ®®® ‰ ‰ ®‰
œ- -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ œ- œ- œ- œ- -œ
Vln. II -œ -œ -œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ-
molto sul pont.
∑ ∑
œ- ™ œ- ™ œ- ™ œ- ™
&
5 5 5
B ®®® ‰ ‰ œ- -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ œ- œ- œ- œ- -œ ® ‰
- - - - - - - - - - - bœ-
Vla.
-œ ™ œ- ™ œ- ™ œ- ™
5 5 5
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molto sul pont.
Vc.
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?
¢
Db. ∑
œœ ™™ œœ ™™ ≈ œ œ œbœ- œ- œ œ œ- n-œ œ œ œbœ- -œ -œ œ n-œ -œ -œ ™

7 7
64
Vla. B bœœ- œ œ œ œ œ œ b-œœ œœ- œœ œœ ® ® ® œœ ‰
(solo) œ- -œ œ- œ- -œ œ- -- > > --- -- --- ->>>
sffz sffz p sfffz
°
(legno tratto)
∑ ∑
5 5 5
&
œ- -œ -œ œ- œ- -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ
Vln. I p f
ææ
arvo
& ≈ ‰ ∑
# œ- -œ œ- # œ ™
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& ∑ ∑ ≈
œ- -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ
p f
Vln. II
(legno tratto)
æ
arco
œæ™
3 3
& ≈ ‰ ‰ ≈ ≈
œ- -œ -œ œ œ œ œ
mf o mp f
B ∑ ∑ ∑
œ™
Vla.
-œ -œ -œ
ææ
arco
Vc.
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arco
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Db. ¢ ‰ ‰ ∑
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5
ææ
ææ
6 3
B -œ -œ œ œ œ œ- œbœ- œ- œ- œ œ œ œ # b# n# -# Bb# b# n# n-# æ O™

67
Vla.
--- - ----- - - - - - b-# n-# # -># n-O ™
(solo)
> >
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°
5 5 5 5 5 5 5
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œ- -œ œ- -œ œ- -# -# -# -# -# O # O O O
O # O O O O O O bO O O O O n O O O nO # O O
pp f
Vln. I pos. normal
-œ -œ -œ -œ -# -# -# -# b-# -# -# -# -# -# -# -# n-# -# -# -# b-# -# -# -# -# -# -# -# -# -# -# -#

&
b œ- -œ -œ -œ
pp
pos. normal 3 3
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&
œ- -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ
Vln. II pp
pos. normal
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œ- -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ
pp
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Vc.
? ∑ ∑ ∑
?
Db. ¢ ∑ ∑ ∑
= 62
=
Meno mosso
"rabecado, quase-falhando"
IV
B (entre nota real e harmônico)
sempre sul pont.
-O ™ # -O ™
III I
> > >5 > > IV
- - - 6- - - - - -6- - - - - -6- - - - - -6- - - -
III III
-O
-O#O ™ -O nO ™ -O O -O 2
simile
IV II
B O™ ≈ œ œ œ œ œ # # # b## ## ## ## # # # # # # # # # # # b# # n#b# # ≈ ‰

70
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Vla.
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(solo)
IV > > > > >
5 3
ff
°
ff f
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3 3 3 3
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o
ææ ææ
f f pp
& æ b#æ æ æ ∑ æ æ
b-#
æ æ
n-# b-# -# 42
-# - -# b-# -# #- #- b-# -#
o
& æ æ æ n #ææ™ æ æ æ ææ
Vln. II f f pp
42
n-# -# ™ #-#
∑
b-# -# n-# - b-# #- -# #-#
f o f pp
-#™ b-# ™ 42
III
Vla. B ∑ ∑ ∑
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Db. ¢
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6
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74
4 nOO -O -O -O4
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OO OO O nO O OO OO OO
Vla.
(solo) 4 O z nO 8
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III
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2 38 42
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5
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Vln. II
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III
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3 II
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-
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? 42 38 œ 42
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3 2 2
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79
n-O - 82 -O #-OO -O -OO -O -OO42 -O -OO z OO Oz
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5:4
O OO OO OO
B 42 -OO O O 3
OO 8 OO O 3
ææ O O O O n>O O O 8O O O 4 O
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Vla.
bO O
(solo)
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p sub. 3 3
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5:4
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5:4 5:4 3
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I
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28 24 38
5 3 5
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#™ 28 #
Vln. I
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5
3 5
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2 # Bb# Bb# 38 n# b# 28 42 38
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I
µ-# -# ˜-# ™ #-# ™ n-# B-# -# n-#
Vla. B 42 38 28 42 38
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æ æ æ æ
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>
III
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III
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(solo)
355
ANEXO A
OBRAS COMPOSTAS DURANTE O PERÍODO E NÃO TRATADAS NA TESE

350
RESONANT FIGURE I (sax solo)

Marcílio Onofre
Resonant Figure I
for solo alto saxophone and piano resonance
(2017)
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355
ÍNDICE ONOMÁSTICO
A BEYER, Anders, 74
ADMIRAL, Roger, 158 BILMAN, Emily, 81
ADORNO (dito Theodor) (Theodor Ludwig BIRÓ, Dániel Péter, 32, 33, 45, 58, 68, 69
Wiesengrund-Adorno), 64 BLOCH, Ernst, 29
AL-NAKIB, Mai, 81 BÖCKLIN, Arnold, 107
ALVES (dito J. Orlando), José Orlando, 48, 57, BOLSONARO, Jair Messias, 64
141, 188
BORGES, Rodolpho Cavalcanti, 35, 54, 56, 128,
ALVIM (dito Roberto) (Roberto Rego Pinheiro), 166, 167, 176
64
BORGES (dito Rogério) (Rogério Borges de
ANDRADE, Mário Raul de Morais de, 207 Sousa), 188
ANJOS, Augusto dos, 188, 196 BOYM, Svetlana, 63
AQUILES, 79, 80 BRAGAGNOLO, Bibiana Maria, 31, 141
ARAGON (dito Louis) (Louis Andrieux), 67 BRÂNCUȘI, Constantin, 99, 101, 102, 146
ARAÚJO (dito André), André Araújo de Souza, BRANDÃO, Ludmila de Lima, 63
53
BRENDEL, Alfred, 69
ARCIMBOLDO, Giuseppe, 62
BRONIEWSKI, Władysław Kazimierz, 67
B BROUWER (dito Leo) (Juan Leovigildo Brouwer
BACH, Johann Sebastian, 70, 71, Mezquida), 178
BACHMANN, Ingeborg, 104 BRUCH, Max, 167
BALCETIS, Allison, 51, 158 BRUHN, Siglind, 35, 81, 82, 83, 102, 119, 218
BARRETT, Margaret S., 53 BUSONI (dito Ferruccio), Dante Michaelangelo

Benvenuto Ferruccio, 67, 69
BARTÓK, Béla Viktor János, 70, 141, 150
BASHŌ, Matsuo, 155
C
BAUMAN, Zygmunt, 44, 63, 217 CAGE (dito John) (John Milton Cage Jr.), 37, 130
BAYLE, François, 46 CAMPAÑA (dito Javier) (Javier González-

Campaña), 54
BEETHOVEN, Ludwig van, 72, 167
CAPRA, Fritjof, 41, 47
BEKSIŃSKI, Zdzisław, 159, 160
CARAVAGGIO (dito) (Michelangelo Merisi), 93,
BELARMINO [de Sousa], Joana, 151 167, 168, 219
BELLMAN, Carl Michael, 86, 87 CARDASSI, Luciane Aparecida, 53
BENCK, Maria da Conceição Gico Casado, 35, CARRATELLI, Carlo, 48, 137, 138
54, 128, 188
CARSON, Rachel, 47
BERIO, Luciano, 36, 42, 52, 68, 78, 85, 86, 117,
130 CASTRO, Luísa, 176
BERTALANFFY, Ludwig von, 41 CAVALCANTI (dito Samuel ou Sam) (Samuel

Cavalcanti Correia), 188
BERTISSOLO, Guilherme, 53
CHOPIN, Frédéric, 75, 98, 117
BERTRAND (dito Aloysius), Louis Jacques
Napoléon, 85 CIORDIA, María Ángeles Lacalle, 103
CLARKE, Eric Fillenz, 48 GAZZELLONI, Severino, 52
COOK, Nicholas, 31, 50 GERVASONI, Stefano, 40, 41, 103
CORONADO, María del Carmen, 54 GIBSON, James Jerome, 48
COSTA, Valério Fiel da, 31 GLASS, Philip Morris, 98, 117
CROFT, John, 35, 50 GODOWSKY, Leopold, 98
CRUMB, George, 141 GOEBBELS (dito Joseph), Paul Joseph, 64
CUNHA, Cláudia, 151 GOEHR, Lydia, 81, 102, 218
D GOETHE, Johann Wolfgang, 77
DA VINCI, Leonardo di Ser Piero, 108 GOMES [da Silva], Robson, 35, 54, 56, 57, 127,
128, 158, 159
DAVID, Jacques-Louis,
GOODWIN, Julia, 37
DE LA CRUZ (dito San Juan) (Juan de Yepes y
Álvarez), 176, 177 GÓRECKI, Henryk Mikołaj, 67, 68, 185
DEBUSSY, Claude-Achille, 37, 68, 82, 98, 117, GOYA (dito Francisco de) (Francisco José de
119, 120, 121 Goya y Lucientes),
DELA BIANCA, Gabriela, 35, 54, 128, 188 GRANAT-JANKI, Ana, 74
DELEUZE, Gilles, 47, 49, 81, GRISEY, Gérard, 97
DEMJANJUK (dito John) (Ivan Mykolayovych GUARNIERI (dito Camargo), Mozart Camargo,
Demyanyuk), 66, 67 46, 70, 71
DHOMONT, Francis, 116 GUATTARI, Félix, 47, 49, 81
DIX, Otto,196, 197 GUEDES, Paulo Roberto Nunes, 203
DORÉ (dito Gustave), Paul Gustave, 132, 133 GUERREIRO (dito Wilson) (Wilson Guerreiro
Pinheiro), 141, 188
DRENGSON, Alan R., 47
DUSAPIN, Pascal, 98, 126, 136
H
HAAS, Georg Friedrich, 32, 45, 46, 93, 168, 170,
E 172, 173, 185
ECO, Umberto, 59 HAECKEL, Ernst Heinrich Philipp August,
ESCHER, Maurits Cornelis, 98 HARTMANN, Viktor Alexandrovich,
F HARVEY, Jonathan Dean,
FALLOWFIELD, Ellen, 141, 142, 176 HOMERO, 79, 80, 93, 103, 105
FERRAZ, Sílvio, 49, 78, 79 HOWARD, Luke B., 68
FIAMINGHI, Luiz Henrique, 207 HUYSSEN, Andreas, 58, 63, 64
FLOYD (dito George) (George Perry Floyd Jr.), I

46
IMPETT, Jonathan, 53
FOUCAULT, Michel, 113, 114
IRIZO, Camilo, 54
FRANCA, Micherlon, 54, 127, 151
IRVING, David John Cawdell, 66
FURRER, Beat, 32, 92, 93, 102, 103, 104, 105,
106, 154, 220 K
G
KAFEJIAN (dito Sérgio) (Sérgio Kafejian
Cardoso Franco), 48
GALLOIS, Pascal, 52 KAPLAN, José Alberto, 70, 71
GAMSACHURDIA, Demetre, 157, 175 KARTTUNEN, Anssi, 38
GARNER, Eric, 46 KLAUS (dito Händl) (Klaus Händl), 104
KLEE, Paul, 82 MIKA, Bogumila,74
KLEIN, Julian, 51 MILTON, John, 133, 134
KOCIUBAN, Wiktor, 157, 175 MONDRIAN (dito Piet), Pieter Cornelis, 159
KRAMER, Jonathan Donald, 136 MONTEVERDI, Claudio Giovanni Antonio, 89
KRISTEVA, Julia, 69, 70 MORIMURA, Yasumasa, 107, 110, 111, 112,
113
KRUPOWICZ, Stanisław, 74
MOURA, Eli-Eri Luiz de, 28, 42, 45, 46, 136, 141,
L 184, 188
LACHENMANN, Helmut Friedrich, 28, 29, 73 MÜLLER, Luiz, 68, 203, 204
LANDINI, Francesco, 89 MÜLLER (dito Wilhelm), Johann Ludwig Wilhelm,

68
LANGER, Susanne Katherina, 136
MUNIZ (dito Vik), Vicente José de Oliveira, 59,
ŁATAK, Kazimierz, 65 61, 62, 63, 107, 108, 109, 180, 217
LATOUR, Bruno, 47 MUSSORGSKY, Modest Petrovich, 85, 107
LEDOUX (dito Claude), Claude-Nicolas, 32, 96 MYKIETYN, Paweł, 32, 74, 167
LEWICKI, Piotr, 65 N
LIGETI, György Sándor, 32, 37, 92, 98, 99, 100, NÆSS, Arne Dekke Eide, 47
101, 102, 146, 220
NEITZEL, Adair de Aguiar, 70
LIPSTADT, Deborah Esther, 63, 66
NOGUEIRA, Ilza Maria Costa, 141
LISZT, Franz, 67, 69, 98
NØRGÅRD, Per, 85
LLORÉNS, J. Baldomero, 54
O
LOBO, Rodrigo de Almeida Eloy, 53, 158
OLIVEIRA, Silas Barbosa de, 141
LORCA, Federico García, 162
OLIVEROS, Pauline, 48
LUCÍA (dito Paco de) (Francisco Gustavo
Sánchez Gomes), 181 ONOFRE, Marcílio Fagner, 128
LÚCIFER, 134 ONOFRE, Maria Leopoldina Lima Cardoso, 48
LUKREZ (dito em alemão) (Titus Lucretius ORR (dito Robin), Robert Kelmsley, 43
Carus), 104
P
LUNA (dito Jayro), Jairo Nogueira, 144
PAGANINI, Niccolò, 72, 73
M PANUFNIK, Andrzej, 93, 145, 185, 186, 187
MACHADO (dito Antonio) (Antonio Cipriano José PASIKOWSKI, Władysław, 65, 66
María y Francisco de Santa Ana Machado PENDERECKI, Krzysztof Eugeniusz, 33, 37, 38,
Ruiz), 104 67, 176, 185
MAHLER, Gustav, 36, 198, 219 PEREIRA, José Máximo, 176
MANN (dito Thomas), Paul Thomas, 44 PIANO, Renzo, 86
MARTÍNEZ, Guillermo, 54 PICASSO, Pablo Ruiz, 107, 109, 110
MATURANA, Humberto R., 41 PIEDADE, Acácio Tadeu Camargo de, 48, 72
MEDINA, Susana Passos, 79 POUSSIN, Nicolas, 167
MELO, João de Arimateia de, 188 PRADO (dito Almeida), José Antônio Rezende
de Almeida, 150
MENNINGER, Margaret Eleanor, 37
PRAS, Bernard, 59, 60, 62, 63, 180, 217
MERSCH, Dieter, 51
PRESGRAVE, Fábio Soren, 53, 165
MESSIAEN, Olivier Eugène Prosper Charles, 46,
82 PROŠKO, Patrik, 180
Q SCIARRINO, Salvatore, 48, 71, 72, 73, 77, 130,
131, 132, 155, 156, 157, 218
QUEIROZ, Rucker Bezerra de, 203
SCRIABIN, Alexander Nikolayevich, 98
QUINTANA, Mário de Miranda, 58, 76, 189, 192,
193 SHEPARD, Roger Newland, 48, 98
SHOSTAKOVICH, Dmitri Dmítrievitch, 70, 162,
R 204, 206, 207, 211, 214
RACHMANINOFF, Sergei Vasilievich, 98, 107 SILVA, Débora Remor, 48
RAVEL (dito Maurice), Joseph Maurice, 85 SILVA, Daniel, 176
REA, John Rocco, 32, 92, 107, 116, 117, 118, SIQUEIRA (dito Lau), Laureci, 150, 151, 152
119, 121, 122, 123, 124, 125, 220
SOARES, Tomaz, 176
REEVES, Camden, 50, 51
SOTELO, Mauricio, 69, 103, 181, 185
RETHEL, Alfred, 93, 94, 204, 205
STRAUSS, Richard Georg, 83, 85
RIEGL, Alois, 78
STRINDBERG, Henrik (n. 1954), 32, 86, 87, 88,
RILKE, Rainer Maria, 82 135
RINUCCINI, Ottavio, 89, STYRON (dito William) (William Clark Styron
ROCHA, Ticiano Albuquerque de Carvalho, 188 Jr.),132, 133, 134
RODRIGUES (dita Tecris), Teresa Cristina, 54, SULLIVAN, Louis, 86

151, 156 SZYMANOWSKI (dito Karol) (Karol Maciej
RODRIGUES (dita Mariana) (Mariana Rodrigues Korwin-Szymanowski), 185, 186
de Oliveira), 35, 54, 57, 127, 128, 151, 203, SZYMAŃSKI, Paweł, 32, 74, 75
207
ROHE, Ludwig Mies van der, 86
T
ROUSSEFF, Dilma Vana, 30, 64 TANSMAN, Alexandre, 82
RÓŻEWICZ, Tadeusz, 67 TAVARES (dito Radegundis) (Radegundis

Aranha Tavares Feitosa), 158
RUFINO (dito Vladimir) (Vladimir Rufino de
Lima), 158 TEMEŞ, Bianca Ţiplea, 98
RZEWSKI, Frederic Anthony, 161 TOPOLSKI, Jan, 74

TORNER, Ignacio, 54
S
TORO (dito Guillermo del) (Guillermo del Toro
SAARIAHO, Kaija Anneli, 36, 37, 38, 39, 78 Gómez), 159
SANTOS (dito Thiago) (Thiago Santos da Silva), TOUIZRAR (dito Moe), Mohamed, 81, 82
128, 188, 196
TRUNZ, Erich, 77
SARAMAGO, José de Sousa, 41
TUÑÓN, Alejandro, 54
SCHAEFFER, Pierre Henri Marie, 48
SCHAFER (dito Murray), Raymond Murray, 48
V
SCHINDLER, Oskar, 64 VALENTE (dito José Ángel) (José Ángel Valente
Docasar), 93, 103, 104, 105, 114
SCHNEIDER, John Richard, 182
VALÉRY (dito Paul), Ambroise-Paul-Toussaint-
SCHOENBERG, Arnold Franz Walter, 78, 117, -Jules, 67
122, 123, 196,
VALLADARES, Jesús Sánchez, 54
SCHUBERT, Franz Peter, 68, 94
VARELA, Francisco J., 41
SCHUMANN, Clara Josephine, 118
VELÁZQUEZ, Diego Rodríguez de Silva y, 89,
SCHUMANN, Robert Alexander, 116, 117, 118, 90, 107, 108, 109, 110, 113, 114, 115, 116,
119, 120, 121, 122, 123, 124 118, 119, 121, 125
VERMEER, Johannes, 59, 60 WIDMER, Ernst, 150
VILLA-LOBOS, Heitor, 46, 70, 167 WILDE, Oscar Fingal O'Flahertie Wills, 161
VILLENA, Marcelo Ricardo, 48 WILLIAMS (dito Vaughan), Ralph Vaughan, 196
W WÖLFLI, Adolf, 85
WALTER, Caspar Johannes, 141, 142, 176 WRIGHT, Frank Lloyd, 86
WARHOL (dito Andy) (Andrew Warhola), 108 Z

WATERHOUSE, John William, 167 ZENDER (dito Hans), Johannes Wolfgang, 68
WEBERN, Anton, 117, 122, 123, 124 ZIMMERMANN, Walter, 117

MarcílioFagnerOnofre Tese

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA

CENTRO DE COMUNICAÇÃO, TURISMO E ARTES

MARCÍLIO FAGNER ONOFRE

Ekphrasis: por um viés ecológico da criação musical

Ekphrasis: por um viés ecológico da criação musical

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Orientador: Prof. Dr. Eli-Eri Luiz de Moura

O58e Onofre, Marcílio Fagner.

Orientação: Eli-Eri Luiz de Moura.

1. Composição musical. 2. Ekphrasis. 3. Memória. 4.

UFPB/BC CDU 78.02(043)

Elaborado por ANNA REGINA DA SILVA RIBEIRO - CRB-15/024

Ekphrasis: por um viés ecológico da criação musical

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Aprovada em: ___/___/___

Dr. Eli-Eri Luiz de Moura (UFPB - orientador)

Dr. Marcus André Varela Vasconcelos (UFRN - membro externo)

Dr. Ticiano Albuquerque de Carvalho Rocha (UFPB - membro externo)

Dr. Luis Ricardo Silva Queiroz (PPGM/UFPB - membro interno)

Dr. Valério Fiel da Costa (PPGM/UFPB - membro interno)

Ian Nichola Costa de Araújo (Assistente em Administração)

Para Marcus Augusto, meu amado filho,

Escrevo esta tese na esperança de que

Esta Tese objetiva investigar o universo das ideias composicionais, tratando

Palavras-Chaves: Composição Musical. Ekphrasis. Colaboração. Memória.

This thesis aims to investigate the universe of compositional ideas, dealing

Keywords: Music Composition. Ekphrasis. Memory. Ecology.

Figura 1.1 – Diagrama da Ecologia da Criação no contexto desta pesquisa ........... 49

Figura 2.1 – Reconstrução de Bernard Pras, do quadro “Moça com o Brinco de

Figura 2.3 – Vertumnus (1591), de Giuseppe Arcimboldo ........................................ 62

Figura 2.4 – Comparando o início do 1.o movimento da Suíte Mirim (“Invenção”),

Figura 2.5 – Comparação da “Canção Sertaneja” com a “Lenda do Caboclo” ......... 71

Figura 2.8 – Toccatina: Studie für Violine allein, de Helmut Lachenmann

Figura 3.1 – Representação do escudo de Aquiles .................................................. 80

Figura 3.2 – Trecho de Der Rosenkavalier ............................................................... 84

Figura 3.3 – Passagem cromática do motivo da rosa de Strauss............................. 85

Figura 3.4 – Trecho de “Zum-zum” (c. 89-93), de Henrik Strindberg ........................ 87

Figura 3.5 – Trecho de “Zum-zum” (c. 178-196), de Henrik Strindberg .................... 88

Figura 3.6 – Trecho de “Zum-zum” (c. 197-203), de Henrik Strindberg .................... 88

Figura 3.8 – Trecho de Ekphrasis II (c. 62-75) ........................................................ 91

Figura 3.9 – Trecho de Ekphrasis II (c. 186-199) .................................................... 92

Figura 3.10 – Início de Gretchen am Spinnrade ....................................................... 94

Figura 3.11 – Início de Der Erlkönig ......................................................................... 95

Figura 3.12 – Modelo Claude Ledoux ....................................................................... 96

Figura 3.15 – Últimos compassos do Estudo n.o 14 ............................................... 101

Figura 3.16 – Organização das alturas do primeiro compasso do Estudo

Figura 3.17 – Relação do poema de Valente com as alturas. Os compassos

Figura 3.18 – Início de Lotófagos, de Beat Furrer .................................................. 105

Figura 3.19 – Harmônicos naturais das cordas do contrabaixo .............................. 106

Figura 3.20– Exploração gradual do registro aliada à escala cromática

Figura 3.22 – Las Meninas, de Vik Muniz ............................................................... 109

Figura 3.24 – Análise de Las Meninas ...................................................................114

Figura 3.25 – Perspectivas na obra Las Meninas (1656), do pintor espanhol

Figura 3.26 – Robert Schumann: Kinderszenen, Op. 15 ........................................120

Figura 3.27 – Prélude II – Voiles, de Claude Debussy ...........................................120

Figura 3.28 – Início das três obras conectadas ......................................................121

Figura 3.29 – Processo de conexão entre obras, estimulado pela escuta de

Figura 3.30 – Relação entre as obras de Schumann, Schoenberg e Rea ..............123

Figura 3.31 – Relação entre as obras de Schumann, Webern e Rea ....................124

Figura 4.1 – Trecho da obra All’aure in una lontananza, dedicada a Roberto

Figura 4.2 – Início da obra Três Miniaturas (2006) ...............................................132

Figura 4.3 – “Representação de Satanás”, de Gustave Doré, da série

Figura 4.4 – Elemento de “queda” presente em Ωscurità Visibile I (2017/8),

Aprovada em: _/_/___