A Histria da Msica - Introduo Fbio Lindquist

O Ser Humano possui em sua vida sete "dimenses": Fsica, Espiritual, Intelectual, Social, Profissional, Afetiva e Familiar. De todas as realizaes do Homem, a Arte a que mais intrinsecamente permeia todas essas dimenses da existncia humana. E de todas as Artes, a mais antiga a Msica. Assim como o percurso da Histria do Homem, na suas lutas e realizaes, se desenvolve na medida de milnios, do mesmo modo a Arte, expresso espontnea, necessidade da humanidade, floresce em tempos igualmente amplos. uma exigncia a tal ponto irresistvel que no h momento do viver humano, por mais rduo que possa ser, que no se empenhe na criao artstica. A msica nossa mais antiga forma de expresso, possivelmente at mais antiga que a linguagem. De fato, a msica o Homem, muito mais que as palavras, pois estas so smbolos abstratos. A msica toca nossos sentimentos mais profundamente que a maioria das palavras e nos faz responder com todo nosso ser. Muito antes de o ser humano aprender a pintar, esculpir, escrever ou projetar algo, j sabia a produzir e apreciar os sons. Obviamente esses sons seriam hoje considerados apenas rudos, mas considerando que "msica a arte de manipular os sons", o que o Homem primitivo produzia era msica, ou um "embrio" musical. O "instrumento" musical mais antigo que existe a voz humana. Com ela, o homem aprendeu a produzir os mais diversos sons, e a agrupar esses sons, formando as primeiras linhas meldicas. Depois inventou os instrumentos musicais, que se multiplicaram e evoluram ao longo da Histria. Muitos destes desapareceram, e a Msica mudou muito em todo este tempo. Mas o gosto do ser humano pela msica permanece intacto. Para se estudar a Msica, preciso antes saber o que msica. A msica no pode ter nenhuma definio objetiva, pois ela conserva um carter de abstrao, o que a torna algo sem uma definio fechada ou precisa. Ela uma arte sem corpo fsico, ao contrrio do que acontece com a pintura, escultura, literatura ou a arquitetura, da sua abstrao. Pode-se dizer que ela no tem um significado, mas o produz em determinados contextos; ou seja, s possvel entend-la atravs do vnculo estabelecido entre a msica e os contextos (sociais, culturais, fsicos) a ela ligados. A msica sempre foi uma parte importante da vida cotidiana e da cultura geral do homem. Hoje v-se a Msica sendo transformada em mero produto pela "Indstria do Entretenimento". Muitas vezes ela se torna um simples ornamento que permite preencher noites vazias com idas a concertos ou shows, organizar festividades pblicas, etc. H um paradoxo, ento: as pessoas ouvem, atualmente, muito mais msica do que antes, mas esta representa, na prtica, bem pouco, e possui, muitas vezes, no mais que uma mera funo decorativa. Mas em todo o Mundo ela ainda mantm vivo seu carter social, de transmitir sentimentos, de servir de elo com a Divindade, de perpetuar a Histria, a lngua, a cultura e as tradies de cada povo. A msica mais sublime das Artes, a arte que homens e Anjos compartilham. Deve ser ensinada como uma lngua, e no como mera tcnica e prtica, sem vida. No princpio, todas as Artes estavam vinculadas Arquitetura: Pintura, Escultura, Msica, etc... Com o passar do tempo, a Pintura e a Escultura ganharam um status de Artes autnomas. A

Pintura saiu das paredes e passou para as telas. A Escultura passou a ter corpo independente das edificaes. Mas a Msica continuou, e continua ligada Arquitetura, ao espao (construdo ou no), pois msica acstica, e a acstica depende do meio onde o som produzido. Uma mesma msica tocada em ambientes diferentes nunca soar da mesma forma. Cada instrumento ou estilo musical funciona de maneira ideal em determinados tipos de ambientes arquitetnicos, pois deve ser levado em considerao o volume sonoro e o volume do ambiente, o eco (que pode ser prejudicial ou fundamental), a relao msico/ouvinte, e muitos outros aspectos. Ao longo da Histria, a Msica esteve to dependente da Arquitetura, que esta era composta em funo da edificao onde ela sempre era executada (a msica sacra nas catedrais, a msica da corte nos sales dos castelos). Mesmo a msica do povo, tocada nas praas e nas ruas, carregavam em sua estrutura a "aura" do espao adjacente, do estorno construdo. O vazio e seu entorno tambm arquitetura, pois arquitetura a "arte de organizar o espao". Com a popularizao da msica, a partir do Sculo XIX, quando esta ficou cada vez mais acessvel a pblicos cada vez maiores, que comeou a ocorrer o contrrio: a Arquitetura dependente da Msica. Foram ento projetadas as primeiras salas de concerto, com sua concepo arquitetnica toda voltada para as questes acsticas. Este o tema deste presente estudo: pesquisar a Histria da Msica, analisando em todos os aspectos sua relao com a arquitetura, em como estas duas Artes evoluram juntas, bem como os aspectos sociais, culturais e ideolgicos que determinaram cada uma destas duas Artes.

A Histria da Msica - Gnese e Conceitos de Msica

Desde os imemoriais tempos primrdios da Histria (ou at incluindo o que chamamos de "Pr Histria") o Homem cultiva a arte da Msica. Podemos afirmar, sem sombra de dvida, que a mais antiga das Artes a Msica, pois antes que o ser humano pudesse pintar, esculpir, escrever ou projetar algo, ele j podia produzir e apreciar os sons. O primeiro instrumento musical foi a prpria voz humana. Sabemos, com base nas Sagradas Escrituras, que a msica surgiu primeiramente nas Crtes Celestiais. Sua funo era honrar e louvar a Deus. Quando Deus criou Ado e Eva, os dotou de musicalidade inata. A primeira experincia musical do casal foi a msica dos Anjos. Com certeza essa foi a msica mais pura e perfeita j ouvida por ns humanos. Ado e Eva possivelmente tambm produziam suas prprias msicas, em louvor ao Criador, e tambm para seu deleite prprio. Aps a Queda, o Homem j no tinha mais um contato direto com Deus e seus santos Anjos. Mas a msica se perpetuou na vida do Homem. No sabemos exatamente como era essa msica, mas possvel que boa parte da pureza e perfeio inicial se perdeu, como tudo neste mundo aps o pecado. Se a Humanidade ante-diluviana era mais o menos homognea, aps o Dilvio tudo mudou. A grande catstrofe enviado por Deus alterou completamente o relevo da Terra, separou os continentes, mudou o clima, os hbitos alimentares de homens e animais. Com a confuso das lnguas na Torre de Babel, o Homem se espalha pela face da Terra. Passa a habitar regies desrticas, densas florestas, ilhas soladas no meio de oceanos, etc. E passa a exercer uma grande habilidade natural: a adaptao ao meio ambiente. O isolamento geogrfico e a adaptao ao meio vo gerar grandes alteraes no ser humano, no apenas no seu estilo de

vida, mas em sua biologia. Foi assim que surgiram e se desenvolveram as etnias humanas, classificadas em caucasiana, negride, australide, mongolide, etc. Ou seja, os brancos, os negros, os amarelos (orientais), os vermelhos, etc. Essa grande variedade de meios vai gerar uma grande variedade de estilos de vida, de etnias e de graus de desenvolvimento. Enquanto alguns povos se desenvolvem enormemente, chegando ao estgio de grandes civilizaes, com grande desenvolvimento tecnolgico, com sistema poltico-social avanado, com o domnio da Arte (msica, pintura, escultura, literatura, arquitetura) e da Cincia (matemtica, fsica, medicina); outros estacionam (ou at regridem, no espao de poucas geraes) num estgio de desenvolvimento bastante primitivo. Povos que um dia foram capazes de construir embarcaes capazes de levar famlias atravs de milhares de quilmetros mar adentro, sculos (ou at milnios) depois foram encontradas isoladas em ilhas, incapazes de construir algo alm de rudimentares canoas de pesca. E foram encontrados por homens munidos de avanadas embarcaes de metal, movidos a propulso mecnica (a vapor), nos sculos XIX; e a leo combustvel, no sculo XX. Em plena era moderna, ainda havia (e ainda h) seres humanos vivendo de um modo primitivo; "como na pr-histria", disseram alguns pesquisadores. Neste trabalho a nfase dada ao Ocidente, em especial Europa. usual comearmos pelo perodo da Antiguidade Clssica, das civilizaes greco-romanas. Neste perodo j havia um grande "abismo" entre os povos. Enquanto os gregos e romanos eram muito desenvolvidos, moravam em grandes cidades com construes avanadas de pedra e alvenaria, com ruas caladas, aquedutos, instrumentos musicais como rgo de tubo, harpas, liras, flautas, trombetas de metal, etc; havia as tribos chamadas de "brbaras". Esses povos brbaros ainda viviam em sociedades tribais, se vestiam com peles, viviam da caa e da agricultura de subsistncia, moravam e cabanas primitivas. E antes desses existiram na Europa povos mais primitivos ainda, como evidenciam os achados arqueolgicos, como as pinturas rupestres nas cavernas, os artefatos de ossos, pedra lascada, etc. No mundo todo se encontrou vestgios da presena de povos primitivos. E ainda hoje h povos de modo de vida semelhante, como os ianommis, os aborgines australianos (que ainda habitam em cavernas, no deserto australiano), os povos antropfagos da frica, da Oceania e da sia. Eles ainda andam nus, (ou se vestem com peles ou folhas), fazem fogo com paus e pedras, caam com armas rudimentares, apenas coletam o que a natureza oferece, no possuem qualquer forma de escrita, sua lngua simples e com um vocabulrio limitado. Esse modo de vida permaneceu inalterado por centenas e milhares de anos, devido ao isolamento destes povos. Como no possuem escrita ou meios de registrar sua histria, eles contam sagas de gerao a gerao, atravs de lendas. Se verificou que possuem uma relao de interdependncia muito forte com a natureza, a ponto desta ser deificada por eles. observando os animais que eles aprendem muita coisa. Em suas andanas pela Natureza, esse homem primitivo se deleitava com os melodiosos gorjeios dos pssaros, com a variada gama de sons (grunhidos, relinches, urros, rugidos, uivos, latidos, miados, mugidos...) produzidos pelos mais diversos animais. Podia apreciar tambm o "assobio" do vento, o "tamborilar" da chuva, o "sussurro" do riacho, o "crepitar" da fogueira, entre outros. O homem tambm podia produzir (e reproduzir) muitos sons, de intensidade, alturas, timbres e "texturas" diferentes. Com o arranjo desses elementos, criou suas prprias linhas meldicas vocais. Essa habilidade foi desenvolvida ao longo do processo de desenvolvimento da comunicao (no confundir com desenvolvimento da fala). O modo de comunicao primitivo foi

o tronco comum do qual, no campo sonoro, se destacaram dois ramos distintos: a linguagem verbal e a msica. ( SCHURMANN, 1985) importante observar que, dentro do mbito da msica, muitas articulaes sonoras se desvincularam da sua original funo comunicativa, para funcionar como instrumentos de trabalhos mgicos e religiosos. A funo mgica, sendo mais antiga que a religiosa, provavelmente dominava no apenas as manifestaes musicais, mas tambm as pinturas rupestres das paredes das cavernas. Segundo SCHURMANN, essas representaes, quase exclusivamente de animais, caracterizamse por um naturalismo surpreendente e, pelo que tudo indica, serviam a uma prtica de magia. Cria o Homem primitivo que a produo da imagem de um animal contribuiria diretamente para a aquisio de poder sobre o mesmo. muito provvel que a msica tenha sido to naturalista quanto a pintura, e que imitando o relinchar de um cavalo, o homem julgasse apossar-se no apenas do relinchar, mas tambm do prprio cavalo. A ntima relao entre a msica e a religio na sociedade humana reconhecida como um fenmeno universal. A msica uma das nicas comuns a todas as culturas. Em todo o mundo a msica est relacionada religio; na maioria das culturas, a msica acompanha ou veculo para a adorao. Nas prticas religiosas, a msica era a linguagem mgica do Homem primitivo na sua invocao aos deuses, aos espritos e as foras da Natureza, atravs de uma melodia cantada. Pode ser usada tanto para expressar gratido como para acalmar uma divindade enraivecida, at o ponto de exercer uma influncia mgica e controladora sobre a mesma. Servia para elevar a conscincia humana ao mstico, ao mtico, ao csmico, ao sobrenatural. (STEFANI, 2002) Essas melodias cantadas tambm assumiriam um importante papel na prtica de contar estrias. Era por meio de tais estrias que se mantinham vivos os valores ticos indispensveis para a estrutura social da poca, e se louvavam a memria de deuses e heris, narrando faanhas notveis e enaltecendo a bravura, a lealdade, o esprito aventureiro e a coragem. Com o desenvolvimento dessas canes/poemas, a msica se afasta de sua funo produtiva, e toma um carter mais artstico, ldico, de integrao social. (SCHURMANN, 1985) Ao longo de suas atividades dirias, o Homem descobriu tambm que, ao bater paus, pedras (e posteriormente metais) uns nos outros, podia produzir sons. Verificou que materiais diferentes, de rigidez e tamanhos variados produziam sons variados na mesma medida, muitas vezes nas mesmas tonalidades que ele produzia com sua voz. Sugiram assim os instrumentos de percusso. O Homem tambm percebeu que ao soprar em sua zarabatana de caa, se produzia um som caracterstico, como um assobio, e que zarabatanas de comprimentos e dimetros diferentes produziam sons de alturas diferentes. Ao puxar e fazer vibrar a corda de seu arco de flecha, tambm se produzia um som. Da manipulao destas propriedades sugiram ento os primeiros instrumentos de sopro e os de cordas. Muitos outros instrumentos musicais surgiram e evoluram ao longo da Histria, outros desapareceram sem que hoje tenhamos contato com eles. Mas o gosto do ser humano pela msica permanece inalterado. De toda essa riqueza musical da Antigidade, apenas se tem uma vaga idia, atravs da msica dos povos primitivos que ainda se encontram na Terra. Mas a noo exata de como esta seria se baseia em pura especulao. Assim como a Pr Histria s passou a ser chamada de Histria a partir da inveno da escrita, a msica desse perodo se perdeu devido falta de uma escrita musical. A notao musical s foi desenvolvida no sculo IX, por um monge, e se desenvolveu at a que se conhece e se usa hoje na escrita de msicas na forma de partituras.

Obviamente, quando se fala sobre a msica "pr-histrica", no se pode julgar a partir de um conceito atual de msica. Este conceito mudou bastante com o passar das eras. O conceito clssico diz que "msica a arte de combinar os sons de maneira agradvel aos nossos ouvidos". O conceito Romntico diz que "msica a arte de manifestar os diversos afetos de nossa alma mediante os sons". Neste sculo, com o fim de um nico estilo dominante, onde a cada dia nascem dezenas de novos estilos musicais, dizemos apenas que "msica a arte de combinar sons e silncio", conceito que se aproxima muito do que era a msica para o Homem primitivo. A msica mais moderna e tecnolgica, a chamada msica eletrnica, predominantemente percutida e danante, tal qual uma msica tribal. A msica tem o poder de despertar as mais variadas sensaes em seus ouvintes. Pode servir de estmulo; por isso muitas vezes uma pessoa ouve uma cano e se sente sintonizada com ela e consigo mesma, e se sente melhor e consegue trabalhar melhor. Pode servir como ativadora da memria, nos fazendo lembrar de eventos passados, tristes ou felizes; pode nos associar a pessoas, eventos, lugares, datas especiais. Pode relaxar, excitar, alegrar, deprimir. A msica funciona como estmulo a comportamentos em diversos casos. Depende do carter da msica, mas o ambiente, o estado de nimo e a vontade, o gosto pessoal e o conhecimento musical tambm influenciam muito. Os sons so muito ambguos. O som estridente de uma guitarra excita quem aprecia msicas no estilo "Heavy Metal", mas pode aborrecer algumas pessoas. O som suave de um piano enternece o apreciador de msica erudita, mas pode incomodar outros que no apreciam tal msica. O mesmo vale para qualquer instrumento ou estilo musical. E mesmo para pessoas que apreciam estilos variados, uma determinada msica pode lhe agradar ou desagradar, dependendo da ocasio, lugar, hora do dia, estado emocional, etc. Num filme, por exemplo, a msica no apenas um fundo; ela acompanha, comenta, descreve e refora as diferentes situaes. difcil de nos lembrarmos da trilha sonora de um filme quando acabamos de assisti-lo, mas com certeza nos lembraremos das cenas mais marcantes. E estas cenas so marcantes graas ao reforo da trilha sonora. Uma cena romntica nunca desperta a mesma emoo sem uma linda melodia a acompanh-la. Uma cena de ao no produz a mesma adrenalina sem uma msica poderosa de fundo. Uma cena de suspense ou terror no provocar tanto medo sem uma lgubre e aterradora trilha sonora. Diversos estudos foram realizados neste sentido. Diversas pessoas assistiram cenas de romance, ao, comdia, suspense e terror, primeiramente com as trilhas originais, depois com as trilhas trocadas, e por ltimo sem som algum. As sensaes despertadas foram as mais diversas possveis. Ao contrrio, num concerto de msica erudita, as pessoas assumem uma postura de escuta direta e imediata, concentrada exclusivamente na msica. A msica no serve para algo, ela um fim em si mesma. A msica tem diversos nveis de sentido. Os sons so pensados pela mente como qualquer outra realidade: simples ou complexa, contnua ou descontnua, repetida, variada, etc. Estes so os primeiros significados. A msica pode ser sentida em vrios sentidos: cdigos gerais de percepo, prticas sociais, tcnicas musicais, estilo, obra, etc. Mas isso no s quando escutamos concentradamente, mas tambm quando cantamos, tocamos, jogamos, danamos, estudamos msica. Somos capazes, com os sons, de produzir sensaes em diversos nveis. Quando tentamos definir a msica, podemos simplesmente dizer que uma seqncia de sons, de tons de altura definida, organizados meldica, harmnica e ritmicamente, e de acordo com o timbre. Muitos dizem que msica uma cincia exata, definida pela matemtica e pela fsica. A msica a arte que tem a maior possibilidade de se libertar de toda expresso de um determinado contedo, para se contentar com uma simples sucesso de justaposies,

modulaes, contrastes e harmonia, e assim se encerrar nos limites do domnio puramente musical dos sons. Mas, nestas condies, a msica permanece vazia e sem significado, e visto que lhe falta um dos principais elementos de qualquer arte, o contedo e expresso, no pode ser ento colocada entre as artes propriamente ditas. Mas quando o elemento sensvel dos sons serve para exprimir o espiritual de uma maneira mais adequada, a msica se eleva ao nvel de uma verdadeira Arte. H msica desde que o som se organize no tempo; mas que sons pode-se considerar msica? aqui que comea o arbitrrio. Todos que produzem som fazem msica: pssaros, animais, homens de todas as etnias, o vento, o mar. Mas no com os mesmos sons. Cada povo possui uma maneira de fazer e escutar msica. Isso acompanha a formao, a cultura e a prpria histria de cada povo. Atravs da msica uma sociedade expressa sentimentos de maneiras caractersticas, por isso cada cultura possui uma forma de express-los. A arte tem sido repetidamente definida por estudiosos do ocidente e do oriente como uma expresso sensorial da cosmoviso de um povo ou de uma cultura. Pessoas numa sociedade estruturada de maneira nica desenvolvem uma msica igualmente nica. Deve ser a estrutura social que forma o estilo musical. A msica no uma linguagem que descreve como uma sociedade parece ser, mas uma expresso metafrica de sentimentos associados com a maneira que a sociedade realmente . Porque as pessoas criam a msica, elas reproduzem na estrutura bsica de sua msica a estrutura bsica de seus prprios processos de pensamento. (STEFANI, 2002) Merriam, um antroplogo cultural, caracteriza a msica atravs da seguinte definio: "O som musical o resultado de processos comportamentais humanos que so modelados pelos valores, atitudes e crenas das pessoas que compartilham uma determinada cultura. O som musical no pode ser produzido exceto por pessoas para outras pessoas, e embora possamos separar os dois aspectos (o aspecto sonoro e o aspecto cultural) conceitualmente, um no est realmente completo sem o outro. O comportamento humano produz msica, mas o processo contnuo; o comportamento amoldado para produzir som musical, e assim, o estudo de um converge para o outro". Conclui-se com isso que em qualquer tempo ou lugar, a msica ser sempre uma arte extremamente rica e difundida, apesar de carregar esse carter de abstrao em seu prprio conceito. Entender o que a msica ou representa to importante quanto ouvi-la, e no faz com que a escuta se torne insignificante, mas atenciosa, e ajuda a fazer a msica passar pelo exerccio essencial de contextualizao, o que distancia todo o mal gerado pela ignorncia. Aqui estamos estudando a evoluo da msica, primordialmente a msica ocidental, ao longo da Histria. Aparentemente esta intensa mutabilidade um fenmeno tipicamente ocidental. Nas culturas orientais, predominantemente pags, a msica tem se preservado a mesma por milnios. Nestas culturas, devido crena de que os ancestrais se juntavam em rituais de adorao comuns, era fundamental que a msica e as danas se mantivessem to antigas quanto possvel para que fossem compreendidas por todos os ancestrais e facilitasse sua participao. Uma das funes da msica tambm era revelar a imutvel essncia eterna do universo. Ento, seria natural que, uma vez criada, tal msica resistiria s mudanas com o passar do tempo. Mesmo uma religio estritamente monotesta, como o islamismo, tambm preserva diligentemente uma forma prpria de expresso musical. Por que ento a msica ocidental mudou tanto? Uma organizao religiosa (ou mesmo poltica) incute uma ideologia, um conjunto de valores e, talvez, cria uma ao ritual tal como uma liturgia ou uma atitude em relao a um modo de vida como parte de sua filosofia. Embora nada especfico seja dito ou escrito sobre as artes, h um estmulo natural em descobrir a expresso artstica implcita, adequada a essa ideologia.

Mas os valores que os homens dos sculos passados respeitavam no parecem, hoje, importantes. Essa modificao radical da significao da msica se processou nos ltimos dois sculos com uma rapidez crescente. E ela se fez acompanhar de uma mudana de atitude frente msica contempornea, alis, frente arte em geral, porque, como a msica era parte essencial da vida, ela tinha que nascer necessariamente do presente. Ela era a lngua indizvel do homem, e s os contemporneos poderiam entend-la. Devia ser sempre criada com o novo, da mesma forma que os homens deviam construir para si novas moradas que correspondessem a um novo modo de existncia, a uma nova modalidade de vida espiritual. Da mesma forma, j no era capaz de compreender, nem de utilizar a msica das geraes passadas. Por que ento buscar saber da msica antiga? Porque a msica sofreu milhares de transformaes que a distanciam de seu ouvinte contemporneo. Por isso surgiu a cano, que uma tentativa de "humanizar" o som, tornando-o mais compreensvel. A msica tem de ser antes de tudo bela. Muitos ainda no esto preparados para o experimentalismo da msica contempornea. Por isso buscam na msica antiga a beleza e a harmonia to almejadas. Mas a msica simplesmente bela jamais existiu; pois beleza um conceito subjetivo e abstrato; um componente de toda e qualquer msica, mas no pode ser o critrio determinante, pois isso significa ignorar os outros componentes. Se reduzirmos a msica ao belo, tornando -a apenas um componente agradvel da vida cotidiana, fica impossvel compreender-mos a msica em sua totalidade. Quanto mais as pessoas se esforarem para aprender a msica antiga, mais percebero que ela ultrapassa a beleza e o quanto ela inquieta, pela diversidade e riqueza de linguagem; e s assim reencontraro a msica contempornea, aquela que constitui a cultura de hoje, e a prolonga. Ao passarmos pelas etapas cronolgicas da Histria da Msica, estaremos abordando os perodos artsticos, e os estilos caractersticos de cada perodo. O estilo tem sido descrito de diversas formas: "um modo caracterstico de fazer algo", uma "generalizao do particular", ou "um modo de vida". O estilo usado como produto ou mtodo da ao e da escolha humana. uma rplica do modelo, um conjunto particular de caractersticas. (STEFANI, 2002) Inmeros fatores determinam o estilo musical em sua relao tempo-espao, ou seja, de acordo com o lugar e a poca, conforme veremos nos captulos a seguir.

A Histria da Msica - Antigidade

A Histria da Antigidade ocidental comea, geralmente, pelo perodo greco-romano, tambm conhecido como Antigidade Clssica. No desenvolvimento artstico de diversas civilizaes, quase sempre possvel vislumbrar um momento, de maior ou menor durao, que se costuma denominar "clssico". a culminncia, freqentemente luminosa, de perfeio formal e integrao espiritual. Nenhuma civilizao e nenhum pas deu, todavia, a este conceito de clssico, uma contribuio to decisiva e essencial que aquela dada Grcia, num perodo relativamente breve, que abarcou, mais ou menos, os sculos V e IV a.C. O classicismo grego revela, pela primeira vez, uma manifestao artstica que se afirma e se difunde unicamente pelo efeito da sua qualidade intrnseca, ou seja, pela eficcia e evidncia de seus valores formais e expressivos. uma arte de exaltao da importncia do homem como tal, considerado "a medida de todas as coisas". Essa arte exprime, portanto, aqueles valores de

equilbrio, harmonia, ordem, proporo e medida, que pertencem razo humana. uma arte que, em sua quase totalidade, tem uma destinao pblica e religiosa. Se a individualizao dos valores do classicismo grego se reveste de tanta importncia, nem por isso sua pesquisa se torna fcil. A arquitetura no tem sequer um monumento ntegro. Todos esto em estado de runas, por vezes, de runa arqueolgica que permite reconstruir, idealmente, mas no ver, uma estrutura arquitetnica perdida. (PISCHEL, 1966) Neste perodo, a arquitetura assistiu ao nascimento do templo grego. Trata-se da transformao em sentido estrutural e monumental daqueles edifcios mais rudimentares, erigidos anteriormente para dar uma "casa" elementar divindade. Inicialmente de madeira, desenvolve-se at chegar aos templos de mrmore, solidamente construdos sobre uma plataforma com degraus. De planta retangular, com desenvolvimento predominantemente horizontal, e com clculo de dimenses e propores, de modo a contrapor desordem da natureza a geomtrica racionalidade da vontade arquitetnica. A arquitetura grega essencialmente monumental. Assim, o templo grego um espao mais externo que interno. Seu edifcio interno no feito para acolher e conter grandes massas de fiis. um lugar concebido como moradia de um determinado deus, onde colocada sua esttua. Para os fiis, o templo erguido a fim de ser contemplado no seu conjunto, para que subam at ele levando sacrifcios e homenagens; no, porm, para ficarem l dentro. (PISCHEL, 1966) Sendo assim, a maior parte das manifestaes musicais se davam em lugares abertos, de menores recursos acsticos, como o Agora, a praa do mercado e dos principais edifcios pblicos, e a Acropolis, a "cidade alta", o topo da colina onde ficavam os templos. Os espaos onde a msica era executada contando com mais recursos acsticos eram os anfiteatros. Estes eram construdos em encostas, assim dispondo sua arquibancada em um semicrculo ngreme, que amplificava as vozes dos atores, cantores e msicos. A palavra msica vem do grego "mousiki", que significa "a cincia de compor melodias". H uma lenda mitolgica que diz que a msica ocidental comeou com a morte dos deuses conhecidos como Tits. Depois da derrota destes deuses, foi solicitado a Zeus que se criasse divindades capazes de cantar as vitrias dos Olmpicos. H tambm, na mitologia, outros deuses ligados histria da msica, como Museu, que quando tocava chegava a curar doenas; Orfeu, que era cantor, msico e poeta; Anfio, que depois de ganhar uma lira de Hermes, passou a se dedicar inteiramente msica. Assim como da arquitetura grega clssica s nos restam runas, da produo musical grega s nos restaram raros fragmentos, em alguns papiros e em capitis de colunas de mrmore. Mas, se de msicas propriamente ditas no temos quase nada, o mesmo no se pode dizer da teoria musical. Inmeros tratados sobre msica escritos em grego, e cpias em rabe e latim, sobreviveram. Uma das primeiras explicaes formais sobre a natureza da arte musical reveste-se de carter fantstico: a idia pitagrica segundo a qual o universo se constituiria de sete esferas cristalinas que emitem em seu movimento concntrico as respectivas notas da escala musical em perfeita harmonia. A teoria musical tem como objetivo a elaborao de um conjunto de disciplinas e interpretaes gerais sobre os elementos e estruturas musicais. Pitgoras foi quem desenvolveu matematicamente os intervalos entre as notas musicais, demonstrando as propores numricas das escalas musicas. Os gregos utilizavam duas formas primitivas de notao musical: uma instrumental, composta de quinze smbolos distintos, possivelmente derivados de algum alfabeto arcaico; e um vocal,

baseado nas 24 letras do alfabeto jnico. A notao com letras e todos os padres harmnicos, escalas e outros aspectos musicais influenciaram toda a produo musical do Ocidente (de do Oriente Mdio) at o fim do sistema modal, no sculo XVII. Uns dos maiores legados da cultura grega sua literatura. A literatura grega a mais antiga da Europa, e desde suas origens est associada msica, ao teatro e tambm dana. Do Perodo Helenstico em diante, entretanto, estabeleceu-se uma certa independncia entre a msica e a literatura. Poesia pica: poesias que narravam feitos hericos, geralmente se baseavam em fatos histricos, misturados a lendas e personagens mitolgicos. Composies deste tipo, em versos, foram criadas antes da inveno da escrita e conservadas graas memria de incontveis geraes de poetas-cantores, os aedos. bom esclarecer que a poesia grega no era parecida com o que hoje conhecemos por "poesia". No havia rimas, e sim uma estruturao do verso em slabas longas e curtas, de tal modo que a declamao adquiria um ritmo e uma musicalidade muito prpria lngua grega. E os versos eram sempre acompanhados de msica. Poesia Lrica: durante o perodo Arcaico, poca de grande efervescncia cultural, a poesia, a msica e a dana tornaram-se ainda mais estreitamente ligadas, mas a temtica j era outra. Os poetas praticamente abandonaram os longos temas picos e hericos, e preferiram criar obras mais curtas, pessoais e emotivas. Era muito apreciada, tambm, poesias compostas para ocasies cvicas, como festivais religiosos e disputas esportivas. O qualitativo lrica, usado at hoje, refere-se ao fato de estes poemas terem sidos usualmente apresentados com o acompanhamento da lira. Usava-se muito tambm a palavra ode, que significa simplesmente canto, em relao a qualquer forma de poesia lrica. Havia a "lrica mondica", em que o poeta declamava sua poesia, e a "lrica coral", em que a composio era apresentada por um coro. Tragdia e comdia: a tragdia evoluiu, aparentemente, a partir dos ditirambos, cantos corais apresentados nos festivais em honra ao deus Dionsio. Em algum momento do VI a.C. um dos componentes do coro passou a declamar, numa espcie de conversa com o restante do coro, e quando um segundo membro passou a dialogar com o primeiro, e ambos com o coro, surgiu a ao dramtica, cerne da tragdia grega. As tragdias florescera na Atenas do sculo V a.C., aps as guerras greco-prsicas. Eram apresentadas nos concursos dramticos dos festivais da cidade: as Lenias (janeiro), as Dionsias Urbanas (maro e abril), e as Dionsias Rurais (dezembro). As apresentaes aconteciam em teatros semicirculares, e dois ou trs atores masculinos com mscaras faziam todos os papis principais. O tamanho do coro, que cantava, danava e dialogava com os atores durante a pea, variou conforme a poca. A comdia tambm se originou nas festas populares em honra ao deus Dionsio. Na ocasio, os camponeses dos cortejos se apresentavam bbados de vinho, e diziam improprios e palavres em voz alta, para atrair boas colheitas. Em Atenas os concursos de comdias comearam mais tarde que os de tragdia, por volta do ano 486 a.C. Os coros usavam em geral roupas que lembravam animais, e os atores tentavam despertar o riso com barrigas e falos postios. Eram tambm usuais os trocadilhos, pardias e cenas burlescas de vrios tipos. Os gregos tinham uma idia antropocntrica da vida, e mesmo seus deuses eram humanamente concebidos de uma forma infalvel. Mas, talvez sua idealizao das caractersticas humanas tenha contribudo para o desenvolvimento de dos famosos arqutipos dionisiano e apoloniano. Os gregos da Antigidade viram uma ligao entre estilos de expresso musical e impulsos contrastantes da vida incorporados na distino dionisiana/apoloniana. Havia assim uma msica cujo efeito era de tranqilidade e elevao e a msica que tinha como objetivo produzir agitao e entusiasmo. A primeira estava associada com a adorao de Apolo, celebrado em tranqilidade e ordem; o instrumento usado era a lira e suas formas poticas a ode e o pico. A segunda estava associada com a adorao de Dionsio, celebrado com vinho e

embriaguez; o instrumento era o aulos e suas formas poticas o dithyramb e o drama. A msica era usada para incitar paixes e at mesmo promover o hedonismo. (STEFANI,2002) O ltimo momento da arte grega o perodo helenstico. Inicia-se antes do fim do sculo IV a.C., mas difcil indicar o ponto final desse momento. Do ponto de vista artstico, o perodo no se fecha com a conquista poltica da Grcia por Roma; alis, essa conquista conduz admirao dos romanos para a cultura e arte grega, bem como a transferncia, para Roma, de mestres e artesos gregos. Assim ocorrem as infiltraes helensticas na arte romana. (PISCHEL, 1966) No paradoxo afirmar que a maior construo dos romanos foi seu Estado. Atravs dos diversos regimes da monarquia, da repblica e do imprio, passa de modesta liga de povos rurais, para a fora que unificou toda a Itlia, at tornar-se a potncia que dominou todo o Mediterrneo, depois conquistando a Europa, a sia e a frica. Nesse territrio Roma instaurar a todos fazendo cidados romanos a sua civilizao, fundada sobre o critrio do Direito e sobre singulares interrelaes da autoridade e democracia. No admira, pois, que tal mundo revela em todos os setores, e tambm na arte, um cunho praticista. Estradas pavimentadas para o exrcito; pontes slidas de alvenaria; aquedutos em arcos, que de longe transporta gua para as cidades. Tudo isso faz parte da precoce arquitetura romana. Seu prprio teor monumental, procurando a grandiosidade como smbolo de potncia e se orientando mais pela solidez imponente do que para a elegncia e graa, ser caracterizada pela preocupao relativa s exigncias das grandes massas populares: foros, termas, teatros, circos. Para o estudo da arte romana e importante identificar as diversas contribuies proporcionadas pelas civilizaes pr-romanas. O territrio itlico, saindo da Idade do Bronze, no experimentou unidade poltica, e portanto, no expressou unidade artstica. A caracterstica de sua produo de arte pode ser reconhecida pelas diferenas de nveis qualitativos e pela variedade de manifestaes. As principais influncias foram primeiramente os etruscos, e posteriormente os gregos. Quando no sculo VIII a.C., Roma inicia sua vida histrica, adota em sua forma urbana a soluo etrusca de cidade murada, com portas de acesso, ruas em retcula e casa de planta elptica. Num perodo republicano mais avanado, Roma passa, na construo de seus templos, das receitas etruscas aos mdulos gregos. A prpria Roma se refaz, ento, com exemplos urbanos helnicos, abrindo prticos nas alas laterais de suas praas, e edifcios monumentais. Com a expanso da civilizao romana no perodo imperial, Roma se torna hiper-populosa. Para seus governantes, deve representar o mais vasto imprio do mundo, deve tornar-se o centro esplndido de semelhante domnio. Aqui se exprimiria o melhor da cultura; aqui a arte ser entendida como recurso de exaltao a potncia do Imprio. As grandes solues urbansticas e as grandes construes daro, entre outras coisas, trabalho a grandes massas de proletrios. Utilizando as ordens arquitetnicas gregas de maneira mais livre, a arquitetura romana se enche aos poucos de originalidade. Prdios curvos e dinmicos, em oposio soluo retilnea e esttica da arquitetura grega. (PISCHEL, 1966) Musicalmente, ocorreu o mesmo que com as demais artes romanas. A msica grega foi incorporada, somada s influncias de outros povos dominados pelo imprio romano. Estava principalmente ligada aos eventos pblicos, como reunies e festividades religiosas; eventos esportivos e lutas de gladiadores; eventos cvicos, militares e festividades dos imperadores em seus palcios; acompanhamento para teatros, dana e poesia. A grande arrancada artstica se d na renovao monumental de Roma, aps o incndio de Nero, no primeiro sculo da Era Crist. A obra arquitetnica mais conhecida da poca o Coliseu. Nenhuma outra obra desta poca alcana, em Roma, tamanho equilbrio esttico.

No sculo II, a arquitetura nos revela domnio do espao real em construes isoladas, e domnio da fico espacial na relao entre forma arquitetnica e espao urbano. O sculo III reflete, em todas as solues artsticas romanas a nsia de manifestaes destinadas a surpreender por sua magnificncia. Quando irrompe o Cristianismo, no sculo IV, Roma j conclura sua parbola artstica.(PISCHEL, 1966) A Histria da Msica - Romnico

Por volta do sculo IX, livres da opresso do Imprio Romano, os povos europeus comeam a desenvolver suas prprias manifestaes culturais, como lngua, Msica, Arquitetura e outras Artes. Como perodo artstico que sucedeu o do Imprio Romano, foi denominado de Romnico, que marca o incio da Idade Mdia, na Europa feudal. No perodo do fim do Imprio Romano, a Europa estava arrasada aps sculos de dominao romana e de ataques de povos brbaros. As cidades, outrora grandes, se reduziram a feudos murados e pequenas vilas rurais. A nica instituio que perdurou do perodo imperial foi a Igreja Catlica Apostlica Romana, que dominava todo o Continente com seu poder religioso, e em muitas regies com um poder quase temporal. Onde o poder temporal era exercido pelo senhor feudal, que dominava a classe social dos servos, o clero tinha a funo de legitimar o poder da nobreza, garantir a autoridade das classes dominantes e justificar as relaes feudais como necessrias e imutveis. Com sede em Roma, seus "tentculos" nos demais pases eram os Mosteiros e Conventos das ordens monsticas. Essas construes se destacavam por sua monumentalidade, onde predominava a horizontalidade, slidas e pesadas paredes de pedra, com poucas aberturas para a entrada de luz natural. Tanto seu interior quanto exterior estavam quase ou nada dotados de ornamentos. Essa austeridade tinha a funo social de pregar o desapego s coisas materiais, e a busca das coisas espirituais. (RAMALHO, 1992) O surgimento do monasticismo, com sua rejeio asctica do mundo fsico, confirmou a orientao transcendental no pensamento cristo at o ascetismo tornar-se o ideal da vida crist. medida que as comunidades monsticas emergiam como os centros de aprendizagem e fornecedores da cultura crist, sua concepo do que era santo veio a ser comparado com o que era bonito e bom. Com o desenvolvimento do sacerdotalismo e do sacramentalismo, a participao congregacional na adorao foi minimizada, Deus foi distanciado da experincia direta dos adoradores. (STEFANI, 2002) As poucas aberturas dessas construes direcionavam a luz para o altar, onde se encontrava o clero e os objetos litrgicos, ficando a congregao na penumbra. Isso passava a idia de santidade dos representantes de Deus aqui na Terra, e a condio de trevas espirituais da populao leiga. O peso de sua massa construtiva ao mesmo tempo passava a sensao de opresso e de proteo, como que dizendo que a Igreja que domina, mas diferentemente da dominao do senhor feudal, apenas ela pode salvar a alma. As pessoas que entravam nas catedrais deixavam para trs sua vida de preocupaes materiais e pareciam adentrar em um mundo diferente. Mas era um mundo misterioso, que inspirava temor, onde a esperana de salvao misturava-se ao medo da morte e do julgamento; e nas comunidades simples o foco principal estava no medo.

A teologia romnica concentrava-se em Deus como uma figura de autoridade - soberano, ditador da lei e juiz. As criaes estticas derivadas dessa ideologia certamente inspiravam mistrio, temor e reverncia, e s vezes intimidao (STEFANI, 2002) Nestas "fortalezas" sagradas os religiosos se refugiavam dos males deste mundo. Suas atividades dirias consistiam de oraes, meditaes, leituras da Bblia (copiadas a mo por eles mesmos) e de cnticos. A fonte musical destes cnticos era os cnticos judaicos (Salmos) e a msica grega, preservada pela Roma Antiga. Inicialmente herdado da sinagoga judaica, o estilo de msica sacra crist primitiva foi conscientemente cultivado durante sculos sucessivos para refinar essas caractersticas prprias de uma orientao transcendente. Ambas msicas, da sinagoga judaica e a msica crist primitiva, exibiram o mesmo canto bblico intencionalmente restrito, mas certos pontos secundrios de diferena existiram, particularmente relativos expresso do sentimento humano. Enquanto o canto judaico era um canto humano, imperfeito, o louvor cristo buscava aproximar-se da beleza pura e perfeita de um coro de anjos. Aps o Papa Gregrio I ter unificado a liturgia do culto nas igrejas, no sculo VI, a msica passou a ter uma grande importncia nos ritos sacros, denominada de Canto Gregoriano. A msica litrgica foi o padro para a cultura musical durante o perodo medieval. A msica da Igreja claramente liderou a hierarquia musical aceitvel na sociedade, determinando a direo do desenvolvimento artstico como um todo. O tema e o objetivo da msica de adorao crist era permanecer sendo a glorificao de Deus e a edificao do homem. Seu foco era o Deus transcendente e a humanidade deveria ser ensinada sobre Ele e elevado ao Seu reino. A nfase era a contemplao no lugar do envolvimento; o idealismo no lugar do realismo; a instruo no lugar do prazer. (STEFANI, 2002) O Canto Gregoriano, como canto mondico unificado de uma Igreja que se responsabilizava por uma tal misso social, necessariamente deveria ser organizado de forma a favorecer a difuso dessa ideologia. O sistema modal, institudo para reger a organizao meldica do Canto Gregoriano, deve ser entendido como um "princpio disciplinador". Principalmente em se tratando das formas de recitao dos Salmos, nota-se, por exemplo, que um mesmo modelo de trajetria meldica freqentemente servia de suporte para vrios textos inteiramente diversos, bem como tambm era comum que um mesmo texto se sujeitasse a diversas formaes meldicas distintas. (SCHURMANN, 1985) Em sua estrutura meldica se destaca o uso de uma determinada altura sonora, uma nota dominante. Toda a trajetria da voz pela linha meldica parece estar vinculada a esta dominante, com a qual mantm uma relao de ntima dependncia, impregnando-a de um carter autoritrio favorvel ao desempenho social da Igreja. O canto litrgico era dividido em himnodias (cantos realizados sobre textos novos, cantados numa nica linha meldica, sem acompanhamento de neumas, que indicam a movimentao meldica) e salmodias (canto de Salmos ou partes da Bblia). A notao musical ainda no era precisa. Eram utilizados signos fonticos acompanhados de sinais que indicavam a movimentao meldica. No mbito da teoria musical, surgiram os oito modos eclesisticos, inspirados nos modos gregos. A melodia era dividida em trs partes, sendo a primeira ascendente, a segunda permanente e a terceira descendente, com as mesmas notas que a primeira, formando uma estrutura simtrica, fazendo aluso aos versos da liturgia "Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et im saecula saeculorum" (sempre foi, permanece e sempre ser), que tanto se refere a uma caracterstica Divina, quanto ideologia de imutabilidade social do feudalismo; bem como imprimem melodia e ao ouvinte as caractersticas de impessoalidade e de dependncia de uma instncia superior.

Para reforar ainda mais essa idia de permanncia, era comum o uso de acompanhamento de um pequeno rgo de tubos ou de uma vile de roda, que produzia um som nico e contnuo, do incio ao fim, alm da predominncia constante de uma nota cantada dominante, que com o eco se tornava mais contnua ainda. So caractersticas desta natureza que sem dvida eram relevantes para dotar a liturgia da austeridade pesada e opressora, tambm presente nas formas arquitetnicas do estilo romnico. Todas as caractersticas da Arquitetura Romnica estavam presentes na msica desta poca: a horizontalidade, gerada pela pouca diferena de altura entre a nota mais baixa e a mais alta da melodia; a falta de ornamentos, pela ausncia de "voltas" em suas escalas; a j citada simetria; a unidade, pela estrutura harmnica em unssono. Alm disso, suas pesadas e slidas paredes de pedra, sua forma retangular com um comprimento da nave muito maior que sua altura, e um teto em forma cncava (abbada), proporcionava um tempo de reverberao altssimo, causando muito eco. Se a melodia e a harmonia fosse complexa, o som ficaria "embolado". Com uma melodia simples e em unssono, o eco acabava gerando uma "polifonia" e um "contracanto" natural, pela superposio das notas cantadas e do eco, criando um clima misterioso e mstico. A Histria da Msica - Gtico

A partir de meados do sculo XII, grandes mudanas assolam a Europa. O crescimento demogrfico e o aperfeioamento dos mtodos agrcolas e comerciais proporcionam as bases pelas quais o Ocidente deixar de viver encolhido sobre si mesmo. Na ordem poltica, v-se uma crescente afirmao do poder real frente s desagregadoras do feudalismo. A consolidao das monarquias e do sentido nacional, a prosperidade econmica regida pela indstria manufatureira e pelo comrcio, que vai gerar um grande crescimento das cidades e o surgimento da classe burguesa, vai por um fim definitivo sociedade feudal. As peregrinaes e as Cruzadas pem a Europa em contato com novas culturas. As ordens cistercienses promovem uma reforma monstica. As escolas catedralcias e urbanas arrebataro a primazia dos mosteiros como foco de cultura, passando as universidades a exercerem essa funo. A espiritualidade se v condicionada pelo fenmeno urbano quando surgem as chamadas ordens mendicantes: franciscanos e dominicanos. (BRACONS, 1992) As manifestaes artsticas ganham grande importncia, e os artistas e artesos passam a ser muito valorizados. Esses se organizam em confrarias e corporaes, e passam a se especializar em seus ofcios. Todas essas mudanas nos mbitos sociais, econmicos, polticos e artsticos, acabou resultando em mudanas na ideologia da Igreja. O nascimento da arquitetura gtica foi resultado da evoluo das tcnicas construtivas realizadas durante o perodo romnico, principalmente em conseqncia dessa mudana ideolgica. O incio dessa nova corrente foi atribudo ao abade Suger, da abadia de Saint-Denis, na le-de-France, santurio do evangelizador da Frana (So Dionsio), panteo real e depositrio das insgnias do poder. Ao conceber o projeto de renovao da abadia, Suger utilizou os elementos arquitetnicos que j existiam no romnico tardio, como arcos e abbadas ogivais, mas combinados segundo uma nova ordem. A partir deste feito, todas as obras construdas na Frana seguiro seu estilo. Todos os esforos passaram a se concentrarem na soluo de um nico edifcio: a catedral. (BRACOSN, 1992) Segundo BRACONS, a catedral, paradigma da arquitetura gtica, far a contraposio entre a arte romnica monstica e rural, e a arte gtica catedralcia e urbana. Como igreja representativa de

uma sede episcopal, converte-se no smbolo da do renascimento das cidades na Europa do sculo XII. Os aspectos construtivos possibilitaram a materializao da nova nfase doutrinria da Igreja. Com o domnio cada vez maior dos arcos e abbadas em ogivas, e do afastamento dos contrafortes em arcobotantes das paredes externas, se conseguiu construir catedrais com panos cada vez mais esbeltos, e naves cada vez mais altas. Com a diminuio da funo estrutural das paredes, estas ganham cada vez mais aberturas para a entrada de luz, os vitrais. Como a luz emana dos elevados janeles, o sentido ascencional converte-se em outro dos fatores substanciais da arquitetura das catedrais gticas. Altssimas torres pontiagudas riscam os cus, reforando este sentido de ascenso e se tornando ponto de referncia visual em toda a cidade. Ao contrrio da arquitetura romnica, a gtica extremamente ornamentada. Com o virtuosismo dos artistas como arquitetos, escultores, ourives, muralistas e vitraleiros, alm do patrocnio dos monarcas, se passam a construir catedrais cada vez mais ricas, adornadas e monumentais. A luz passa a transmitir uma profunda sensao de transcendncia, da presena de Deus que agora se derrama sobre todos. A leveza da igreja, aliada aos elementos arquitetnicos ascendentes (arcos e abbadas em ogiva, os vitrais, as torres...) no mais passam o sentimento de opresso. Nos cultos, a figura masculina do Deus opressor substituda pela figura feminina e intercessria da Virgem Maria. A espiritualidade se renova, se tornando mais sensvel realidade humana. (BRACONS, 1992) O conjunto dessas inovaes se estenderam produo musical, que recebeu o nome de "Ars Nova" (arte nova), em oposio "Ars Antiqua" (arte antiga). Essa nova arte seria a msica polifnica, que veio substituir a msica em cantocho (monofnica) do Canto Gregoriano. Igualmente arquitetura gtica, tambm nasceu na le-de-France, na catedral de Notre Dame. Os msicos que atuavam junto catedral de Notre Dame dispunham de uma notao musical evoluda, em que no s as notas musicais vinham grafadas, mas tambm os ritmos e a durao em que cada nota deviam soar. Alm da elaborao de notas novas sobre organuns dados, as msicas se abrem para composies autnomas. A "arte nova", que fortalecia o conceito tonal, fez com que a msica adquirisse uma complexidade at ento incomum para a cultura do ocidente. A transio da nonofonia tradicional romnica para a polifonia gtica se deu de maneira gradual, iniciando com ornamentaes ou vocalizes a duas vozes, at chegar a quatro, ento designadas de tenor, duplum, triplum e quadruplum. Inicialmente, as vozes seguiam a linha meldica na partitura paralelamente, sendo duas em oitavas e as outras em quartas e quintas. (SCHURMANN, 1989) Outra tcnica comum era o contracanto ou contraponto, onde uma voz iniciava a melodia, seguida poucos segundos depois pela outra, e assim por diante, cantando todas as vozes a mesma melodia, em tempos desencontrados. Essas duas tcnicas evoluram para arranjos a quatros vozes independentes, onde as linhas meldicas no seguiam mais trajetrias paralelas; e o auge da polifonia gtica, quando se uniu esta tcnica de harmonia com o contraponto, passando as diferentes vozes a assumirem independncias meldicas e rtmicas, chegando ao extremo de cada voz entoar seu texto exclusivo. A polifonia e o contraponto sugerem uma perfeita similaridade potica com os princpios da arquitetura gtica: ritmos agitados, flutuantes, de elevada grandiosidade espiritual. Esto presentes tambm a riqussima ornamentao, a transcendentalidade, a superposio de elementos ascendentes que reforam o sentido de alegria e jbilo e culminam num clmax. (SCHURMANN, 1989)

A catedral, com sua propores e sua prpria estrutura amplificava o som, constituindo uma fonte especial de inspirao para os compositores, que desenvolviam tcnicas para preencher este espao com msica gloriosa e que se elevasse a grandes alturas. (IAZZETA, 1993) V-se a mais uma ntida diferena entre a msica monofnica e a polifnica, que vai alm da questo esttica, presente igualmente na msica e na arquitetura, e se d no mbito ideolgico da nova sociedade: o jbilo que sucede a opresso. Ao que tudo indica, tratava-se de uma espcie de exultao que nada tinha a ver com a liturgia em si. O desenvolvimento desse tipo de polifonia urbana pressupunha a existncia, naquele tempo e naquele lugar, de uma formao social onde uma camada substancial da sociedade tivesse motivos relevantes para se sentir em estado permanente de exaltao. Seria uma comunidade triunfante, a burguesia, como resultado de um processo histrico vinculado ao surgimento, no mbito urbano, de novas foras sociais, distintas e opostas quelas que eram prprias ordem feudal e rural anteriormente estabelecida. Mediante tais manifestaes, a burguesia dizendo no ao canto mondico, contestava e se opunha de modo jubiloso dominao cultural. Como explicar que tais manifestaes de contestao se desse na catedral de Notre Dame, isto , um espao que evidentemente se destinava primordialmente s prticas diretamente vinculadas liturgia? Uma possvel resposta, embora um pouco romntica, que os habitantes das cidades francesas dessa poca, imbudos de foras sociais acumuladas em conseqncia dos xitos obtidos nos seus empreendimentos, ansiassem por um espao no meio urbano que resumisse seus esforos coletivos e expressasse o sucesso de suas realizaes. A catedral gtica seria a materializao desses anseios: a "casa comunal", o celeiro de abundncia, a bolsa de trabalho e o teatro do povo, o edifcio sonoro e luminoso que sempre estaria aberto ao povo, a grande nave capaz de conter a cidade inteira, a arca cheia de tumulto nos dias de mercado, cheia de danas nos dias de festas, cheia e cnticos nos dias de culto, cheia da voz do povo todos os dias. (SCHURMANN, 1985) A formao intelectual se desloca das escolas monsticas para as novas instituies urbanas: as escolas catedralcias e as universidades. As relaes existentes entre a escolstica, no campo acadmico da filosofia, e o estilo gtico, na arquitetura, so fenmenos dialeticamente vinculados. Sobre essa perspectiva deve ser compreendido tambm o fenmeno da polifonia, enquanto a escolstica expressava a religiosidade medieval de acordo com a ideologia burguesa, se utilizando da comunicao lingstica. Para procurar contemporizar os conflitos ideolgicos j deflagrados, a msica polifnica no fazia uso dos procedimentos discursivos. Era assim uma prtica de efeitos muito mais imediatos capaz de expressar a animosidade da burguesia perante a dominao cultural, aniquilando assim os meios musicais tradicionalmente usados para esta dominao. (SCHURMANN, 1989) A Histria da Msica - Renascimento

No incio do sculo XV, as monarquias estavam em vias de desenvolver uma potencialidade poltica independente. Elas encontrariam na burguesia os meios necessrios para a realizao de seu poder. At ento, os reis e imperadores medievais, como supremos soberanos situados no pice da pirmide hierrquica da nobreza feudal, haviam exercido seu poder numa dependncia quase absoluta da Igreja, a qual se identificava com o Estado. As monarquias, por mais amplo que fosse seu poder, de fato nunca haviam passado de meros prolongamentos do verdadeiro Estado que era a Igreja. Essa situao viria alterar-se totalmente com o surgimento da intelectualidade urbana, uma vez que os funcionrios e estadistas j no mais teriam que, forosamente, ser recrutados pelo clero

tradicional. E ao mesmo tempo em que a monarquia assim acabaria por distanciar-se do resto da nobreza, tambm no mbito das cidades o patriciado comeava a afastar-se dos trabalhadores urbanos. Foram muitas as cidades onde a indstria artesanal de determinados produtos se havia desenvolvido a ponto de exceder as demandas de consumo local. Este excedente, evidentemente, tinha que ser absorvido pelo comrcio a longa distncia, a fim de abastecer outras regies. Muitos artesos passaram a produzir produtos exclusivamente para o mercado exterior, tornando-se aos poucos dependentes dos grandes mercadores, recebendo destes matria prima e entregando aos mesmo os produtos acabados. Assim gradativamente foi crescendo o nmero de trabalhadores que, tendo perdido sua antiga condio de artesos autnomos, passaram aos poucos a depender completamente de uma classe de comerciantes, detentora do capital comercial. Configurava-se a uma contradio entre o trabalho e o capital, surgindo assim o capitalismo mercantil. A burguesia, antes unida em seus esforos em uma luta de toda a comunidade urbana por privilgios e franquias, uma vez atingidos esses objetivos, passara a distanciar-se cada vez mais da populao menos favorecida e voltar seus interesses para as perspectivas de enriquecimento cada vez maior. Essa mudana de mentalidade trouxe conseqncias pra todos os aspectos da sociedade, inclusive na msica. (STANLEY, 1994) As missas polifnicas que comearam a brotar no sculo XV j se nos apresentam como estruturas que parecem atender a solicitaes de outra natureza, no tendo mais nada a ver com aquele jbilo juvenil de uma burguesia em vigorosa ascenso. Antes era uma melodia litrgica que servia de pretexto para um ato de comunicao burgus; agora seria uma melodia burguesa que serve de pretexto para um ato de comunicao litrgico. Antes era a cultura burguesa que se utilizava, sua maneira, de um elemento da cultura dominante; agora seria a cultura dominante que se utiliza, tambm sua maneira, de um elemento da cultura burguesa. A Histria nos mostra tratar-se de um processo cujos primeiros frutos tiveram origem na regio de Flandres, para da se alastrar rapidamente por toda a Europa, resultando no que viria a ser designado pelo termo polifonia renascentista. (SCHURMANN, 1985) As cortes enriquecidas eram freqentadas por grandes comerciantes, representantes das instituies bancrias hanseticas e italianas, e tambm por importantes intelectuais e artistas, como pintores e msicos. De fato, esse meio requintado viera oferecer a msicos, escultores, pintores, arquitetos e outros intelectuais condies econmicas e de prestgio muito vantajosas. A alta aristocracia passara a assumir o papel de Mecena. Assim, as atividades artesanais passaram a ser destinadas ao entretenimento e prestgio desta aristocracia, modalidade esta que da em diante seria designada pelo termo Arte. A partir da, os objetos haveriam de satisfazer j no mais s necessidades da vida cotidiana, mas s necessidades da contemplao. Coisa semelhante se daria com a msica que, em lugar de continuar a servir como meio de comunicao cotidiana, gradativamente se converteria em obra de arte para ser exposta como forma de espetculo. Os msicos passariam ento a exercer uma nova funo, que consistia em dotar a classe aristocrtica de uma forma de ostentao, pela qual esta pudesse afirmar, para si e para os outros, a magnificncia necessria para a legitimao do seu status de detentora da riqueza e do poder. Chegara o tempo em que qualquer casa que se prezasse haveria necessariamente de exercer o mecenato e, efetivamente, muitos foram os centros de riqueza e poder espalhados pela Europa que, numa concorrncia desenfreada, passaram a disputar os msicos de maior fama. (SCHURMANN, 1985) O auge desta ostentao e opulncia se daria na arquitetura. Filippo Brunelleschi (1377-1446) abre em Florena a Renascena Italiana. Sua linguagem arquitetnica, embora dotada de um

desenvolvimento contnuo, nasce completa, absoluta, com liberao explcita da experincia gtica ainda recente. O cunho de sua originalidade est, sobretudo, na criao do vazio espacial interior, no equilbrio ntimo e espiritual entre poesia e razo. Sua personalidade tcnica est toda expressa na construo de duas rguas de clculo, demonstrativas das regras para a exata concepo da perspectiva de um edifcio. Virtuosismo no domnio das formas geomtricas e puras, no novo arranjo das antigas ordens clssicas, a monumentalidade, as propores humanas. Tudo isso para enaltecer as conquistas intelectuais e econmicas do Homem Moderno. No lugar das catedrais, o que interessa agora so os palcios da corte e as manses da burguesia capitalista. (PISCHEL, 1966) Por seu passado de cultura clssica (greco-romana), a Itlia vai ser o bero destas novas manifestaes artsticas, baseados nos ideais clssicos de antropocentrismo e humanismo. As cincias se desenvolvem incrivelmente, e so escritos tratados e regras para reger todas as Artes. A Msica passa a ser considerada cincia, como a Matemtica e a Astronomia, entre outras. De fato, a Renascena musical constituiu-se em uma arte que os prprios compositores, cantores e instrumentistas sabiam estar aberta a experimentaes e inovaes. A possibilidade de aventuras sonoras teve sua correspondncia mais prxima com as descobertas do Novo Mundo e a fsica de Galileu e Newton. Por outro lado, o que teve em comum com seu tempo foi justamente o refinamento da sensibilidade, o ideal de perfeio e grandeza, a ampliao de pblicos educados e a incorporao de um esprito humanista e cosmopolita. A msica polifnica, que j evolura com os mestres de Flandres, ganhou suas mais requintadas e complexas estruturas na Renascena do sculo XV. A missa e o moteto, gneros predominantes do perodo, executados capela, permitiram que se explorasse a multiplicao de vozes independentes e, com ela, um maior domnio sobre o chamado "estilo imitativo" (contraponto). Ao domnio do estilo imitativo esteve ligada a contnua melhoria do sistema de notao musical. Paralelamente ao j citado experimentalismo e busca de inovao, a msica j no era mais expresso de sentimentalismo (o jbilo, por exemplo), e sim do racionalismo. Assim como na arquitetura se inovou usando as j conhecidas ordens greco-romanas de maneira nova, mas baseado em regras e princpios racionais de proporo, harmonia, ritmo, etc...; a manipulao das notas musicais que comporiam as obras polifnicas seguiriam essas mesmas regras e princpios. Foram estabelecidos oito princpios gerais, que so: Parmetros sonoros especificamente musicais: define os sons individuais, com parmetros de traos distintivos, como altura, intensidade, durao e timbre. Repertrio de sons musicais: define o som musical como um som com de altura e durao fixa, o que o difere do rudo. As entidades musicais: define com entidades relevantes as associaes sonoras, como as associaes meldicas e rtmicas. O espao mlico (ou meldico): define as relaes de dependncia e independncia entre ritmo e melodia. O conceito de melodia: define melodia como uma sucesso de sons musicais, uma voz em movimento. A sistematizao racional do ritmo: estabelece unidades de tempo, os andamentos, compassos e a durao das notas musicais.

 Os relacionamentos harmnicos entre duas alturas sonoras: define as relaes entre as linhas meldicas, nos intervalos harmnicos (sons simultneos), divididos em consonantes (agradveis) e dissonantes (desagradveis). A classificao dos intervalos harmnicos: elabora regras concernentes ao tratamento das dissonncias. Mas o clero, em oposio a essa msica to racionalista, e mais ainda ao entrar no contexto da Contra Reforma, vai iniciar um movimento de mudana na concepo musical. (SCHURMANN,1985) A Histria da Msica - Barroco

Podemos definir o a arte barroca como a manifestao de um poder estabelecido e, quase sempre, absoluto. Uma forte carga ideolgica influenciou a prtica artstica, gerando um barroco da burguesia protestante, e um barroco da Igreja e da Corte. Os artistas lutaro para ser considerados nobres e, sua arte, liberal. A conexo entre arte e sociedade trar consigo o desenvolvimento de obras perfeitamente adequadas s preferncias dos diversos encomendadores, sobretudo nas manifestaes da Corte e da Igreja, em que a idia artstica, ma maioria dos casos, ser produto da mente daquele que encomendou a obra, convertendo-se o artista em mero e fiel executor. A ditadura do gosto, nas sociedades burguesas, entrar num jogo de oferta e procura, o incrementar o comrcio de arte. No barroco, a inter-relao das artes, a busca de um carter unitrio, uma arte total, englobando todas as manifestaes artsticas, uma caracterstica marcante. A arquitetura converte-se num marco idneo, capaz de acolher as plsticas pictrica e escultrica, integrada em um todo unitrio. Nunca havia se tentado um tipo de integrao que, fugindo do meramente decorativo, isto , acrescentando, se convertesse em algo orgnico, dentro de um conjunto global. O espao arquitetnico transforma-se em theatrum sacrum, em que a pintura e escultura so elementos da representao. (TRIAD, 1991) A linguagem musical, cujos primeiros indcios como linguagem propriamente dita julgamos poder situar na polifonia renascentista, no chegara sua plena realizao seno aps a evoluo de novos princpios musicais prprios ao chamado sistema tonal. Enquanto a arte renascentista deseja exaltar a razo do Homem, a barroca deseja expressar as emoes. Em meados do sculo XVII, a msica j era considerada como sendo no apenas uma espcie de linguagem, mas sobretudo um modo de comunicao que obedecia certas determinaes, as quais acabaram por ser englobadas num sistema filosfico-musical sob a denominao de teoria dos afetos. Segundo tais determinaes, a msica viera estabelecer-se como a linguagem mais adequada sempre que se tratava de expressar ou provocar certos sentimentos, emoes e paixes, ou seja, os afetos humanos. Durante esse perodo, diferentes esteretipo de certos estados emocionais foram traduzidos em temas musicais que um compositor poderia usar para compor uma msica. (STEFANI, 2002) Apesar disso, o sistema tonal surgiu num contexto do racionalismo. Nesta poca, importantes trabalhos cientficos foram produzidos, como a criao da Geometria Analtica, por Ren Descartes. Em Paris fundara-se a Academia das Cincias, e nesta, pela primeira vez, se reconheceu a Acstica como uma cincia autnoma. E era da Acstica que se exigia que desvendasse, por meio da razo cientfica, os mistrios ainda envolvidos no domnio da msica. Era a estreita vinculao de um trabalho prtico de produo musical com atividades tericas de investigao cientfica que permitiria o surgimento do sistema tonal, o qual acabaria por encontrar

sua fundamentao numa estrutura de conceitos perfeitamente racional, edificada sobre os acordes e suas associaes. E foi com base nessa concepo que se desenvolveu um Tratado de Harmonia. Embora essa preocupao com os acordes tenha em seu incio como conseqncia das prticas homofnicas, isto , de uma reao s prticas polifnicas, evoluiria para uma polifonia tonal, em oposio polifonia modal anterior. Agora todos os fenmenos meldicos envolvidos na trama das diversas vozes simultneas teriam que sujeitar-se ao novo sistema. Assim, enquanto na polifonia modal qualquer acorde no podia surgir seno como conseqncia quase passiva das trajetrias meldicas das diversas vozes, na polifonia tonal essas trajetrias j so conscientemente programadas tendo em vista os acordes a serem alcanados. Os acordes seriam conglomerados de notas simultneas, apoiadas em notas fundamentais que se localizavam nos diversos graus da escala. Os tericos da poca descreviam a ordem da expresso musical a partir da Harmonia, e para estes somente a harmonia tinha a capacidade de expressar as paixes. (SCHURMANN, 1989) A expresso das paixes, a dramaticidade, encontrar seu lugar, alm da msica, na arquitetura. A arquitetura do sculo XVII evoluir em dois sentidos: a definio de um espao unitrio e a formao de um espao especulativo. Essa formulao, espacial e de conjunto, define dois momentos de um mesmo discurso. Inicialmente, as ordens religiosas necessitaram de igrejas para acolher seus numerosos fiis e a nave nica converteu-se em hbil soluo. Num segundo momento, o sentido propagandstico prevaleceu e a busca de um espao individualizado se acentuou. Assim, da planta longitudinal, passar-se- a solues complexas em todo o espao arquitetnico. Acrescentar-se- o infinito como valor essencial, rompendo-se a ordem fechada das estruturas arquitetnicas. Portanto, essa corrente pode ser definida como contra-reformista. A idia de unidade espacial, latente nas formulaes barrocas, vai lograr um todo que no seja a composio das partes. Isso d incio especulao arquitetnica. Essa especulao tem, norteando-a, a total integrao espacial e a eliminao de zonas de conflito que quebrem a idia globalizadora do espao. Refora-se, desta forma, o sentido teatral do espao, que recolhe num s ponto, fazendo-as confluir, todas as partes do conjunto. Assim, o espectador no est num lugar do espao, mas dentro do prprio espao, absorvido pelo movimento e pela interpenetrao das partes num todo. Assim, um conjunto de dimenses reduzidas, por no poder ser medido e delimitado, cria uma espacialidade enigmtica, que o faz maior aos olhos do espectador. Prope, ao mesmo tempo, um percurso visual que, por falta de elementos diferenciados, leva-nos sem descanso ao longo de um contnuo sem fim. (TRIAD, 1991) O dominante estilo de msica de igreja, transcendental, manifestado no canto gregoriano e na polifonia, no desapareceu com o comeo da Reforma Protestante. Mas atravs da nova compreenso da atitude reconciliatria de Deus com a humanidade, a msica que expressava a vida cotidiana j no era mais evitada. (STEFANI, 2002) Partindo de seu princpio mais racionalista, a msica barroca se utilizava de uma polifonia mais comedida. Isso se enquadrava na ideologia inicial da Contra-Reforma, que procurava buscar novamente a austeridade perdida na Idade Mdia, como forma de atrair os fiis "perdidos" para o movimento reformista protestante. Seguiu-se um perodo de represso artstica, incluindo a msica. O Conclio de Trento decretou que a msica fosse pia e celebrasse a religio. Assim, a estrutura musical consistia de tema e acompanhamento, ou seja, de uma melodia e ornamentos. (SCHURMANN, 1989) Presses da Igreja Romana, que exigia o claro entendimento das palavras litrgicas cantadas pelos coros, levaram a uma simplificao das vozes sobrepostas, e com isso, inicialmente, o papel individual de cada melodia se tornava secundrio, se adequando a nova concepo harmnica da homofonia. Em contrapartida, uma melodia que se destacasse como principal

sobre o acompanhamento, era investida de uma importncia inexistente at ento, o que redundou no surgimento da figura do solista. A estreita integrao da msica com o texto, tanto melodicamente como ritmicamente, se adequaram aos ideais humansticos da poca. Embora feito pela recm criada Igreja Protestante por razes teolgicas. Os instrumentos musicais, antes proibidos, so incorporados no acompanhamento dos hinos. Em resposta ao chamado de Lutero para canes de adorao congregacionais e vernculas (na lngua do povo, e no mais em latim), um novo estilo de msica sacra (o chorale) foi intencionalmente criado. Esteticamente, isso significou a adoo de ideais que eram mais prximos do homem comum e da realidade natural da experincia cotidiana. A msica congregacional necessitou de um estilo de msica mais apropriada para vozes destreinadas e linguagens vernculas. (STEFANI, 2002) Mas logo a ideologia do clero mudou, e o desejo de se ostentar a opulncia e magnificncia da Igreja se consolidou. No perodo barroco assistiu-se ao revitalismo triunfante do catolicismo, invertendo-se algumas das derrotas para a Reforma. O Papado respondeu com uma grande determinao em reinstaurar sua autoridade. Em contraste com os valores de austeridade e simplicidade do protestantismo, encorajava a criao de uma arquitetura grandiosa. As formas inicialmente contidas da arquitetura, ainda carregadas de um certo classicismo, se enchem de dinamismo, de formas curvas e ascensionais. Ao invs de ogivas o torres pontiagudas apontando para o cu, tpicas do gtico, pilares espiralados, contorcendo e distorcendo a regularidade clssica do renascimento, que se fundiam ao teto, formando um conjunto nico e infinito. Neste teto, o prprio Cu, cheio de anjos e outras figuras celestiais, pintadas. As novas igrejas e altares, extremamente elaborados, destinavam-se a evocar o mesmo sentimento de temor e majestade que as grandes catedrais da Idade Mdia haviam inspirado. Os altares e ornamentos se recobrem de ouro e prata. A dramaticidade se revela tambm na expresso das esculturas e imagens, carregadas de misticismo, ascetismo, herosmo, erotismo e crueldade, que persuadiro os fiis atravs dos sentidos, em oposio razo. (TRIAD, 1991) Essa opulncia se refletir na msica. A polifonia tonal atinge grande complexidade ao reincorporar estruturas polifnicas antigas, como a Fuga (contraponto), as linhas meldicas independentes, onde cada instrumento tem sua melodia, formando uma trama intrincada de sons, mas como uma unidade precisa, baseadas nos novos princpios de harmonia. As linhas meldicas usam e abusam de escalas ascendentes e descendentes, numa aluso s formas curvas da arquitetura barroca. A complexidade dos acordes se remeter riqueza de detalhes de cada escultura, pintura ou altar das igrejas. Como a arquitetura, a msica extremamente ornamentada e teatral. A harmonia se estende aos antes chamados instrumentos meldicos, e msicas so compostas para instrumentos at ali pouco explorados como solistas, com uma riqueza de sonoridades nunca antes deles extrada. E mesmo na msica orquestral, com muitos instrumentos diferentes, cada instrumento pensado com sua individualidade e potencialidade. O barroco foi o perodo em que o homem de espetculo, o virtuoso, reinou. O detalhe super valorizado, mas sempre pensado dentro da unidade, do todo global. A teoria musical, neste perodo, teve no estudo da harmonia sua linha de frente. At o Barroco, distinguia-se os semitons ascendentes dos descendentes. A partir do sculo XVII, o tamanho do semitom foi matematicamente estabelecido e padronizado, numa evoluo da teoria de Pitgoras. O estabelecimento da atual sistema de afinao nica para todos os instrumentos, chamado de temperamento igual, possibilitou pela primeira vez a transposio de uma pea para outra tonalidade, e abriu caminho para as composies orquestrais do sculo XVIII em diante.

A Histria da Msica - Classicismo

O sculo XVIII freqentemente descrito como a Idade da Razo. medida que os filsofos e cientistas comeavam a desafiar os pressupostos tradicionais sobre a natureza da f e da autoridade, era posto em questo o poder ilimitado da Igreja e da Monarquia. O seu esprito de investigao tinha razes numa abordagem crtica que muito contribuiu para dar origem aos acontecimentos turbulentos que depressa iriam irromper no mundo ocidental. Em meados do sculo, no entanto, essas convulses no passavam de nuvens distantes no horizonte. O estilo prevalecente nas artes era o Rococ, que os arquitetos franceses introduziram a fim de suavizar a grandiosidade severa do Barroco. Suas marcas caractersticas eram a graciosidade, a frivolidade e o prazer sensual. O equivalente musical ao rococ foi o estilo galante, que estabeleceu-se com base semelhante de leveza e elegncia, substituindo a escrita complexa da msica barroca por melodias de grande fluncia e sentimentalidade. medida que o sculo XVIII se aproximava do fim, verifica-se uma reao quer contra os exageros estilsticos do rococ quer contra a sociedade que os gerara. Este descontentamento era mais bvio na Frana, onde se estabelecia as bases para a Revoluo Francesa. Este movimento, o Iluminismo, pregava a substituio das supersties da religio pelas virtudes humanas da razo, da tolerncia e da justia. Na Amrica, a Revoluo Americana se formava. Os Estados Unidos declaram sua independncia da Coroa Inglesa. A Frana, encorajada por este acontecimento, derruba a monarquia. Ambos pases instauram a Repblica. Vrios desenvolvimentos marcantes no mundo artstico constituram um elo destes importantes acontecimentos. Nesta altura, o veculo das mudanas foi o classicismo. Em um determinado nvel, "classicismo" diz respeito influncia das culturas da antiga Grcia e Roma. Este dado mais evidente na arquitetura, onde h modelos a imitar. Num domnio como o da msica, a aluso menos clara. Aqui, "clssico" pode dizer respeito s qualidades que eram mais apreciadas pelos artistas do mundo antigo: clareza, simplicidade, moderao e equilbrio. Em termos prticos, significava um afastamento da polifonia da msica barroca e um maior interesse por uma melodia e harmonia sem adornos, numa abordagem mais intelectual e distante. (STANLEY, 1994) O estmulo do revivalismo clssico proveio de duas fontes principais. Por uma lado, desenvolveuse como uma reao ao espalhafato do barroco e do rococ. Ao mesmo tempo, tinha origem em novas descobertas arqueolgicas surpreendentes. As maravilhas do mundo antigo haviam mantido a sua atrao desde a Renascena. Uma visita s runas de Roma antiga continuavam a ser uma das paragens obrigatrias das viagens de qualquer jovem abastado. Na arquitetura, as ordens clssicas se popularizam. A simetria, o rigor geomtrico e a monumentalidade so novamente as premissas bsicas para os edifcios. Frontes, cpulas e pilares na fachada se tornam quase obrigatrios. O branco do mrmore e a ausncia quase total de adornos davam um aspecto sbrio porem solene, dando um ar quase monoltico. Na esfera musical, estas tendncias eram mais evidentes, no gosto crescente pela simplicidade e pela conteno. Para que a falta de adornos no comprometesse a expressividade, a orquestra se torna o grande veculo da msica clssica. Pela primeira vez na histria da msica, as formas instrumentais tomaram precedncia sobre as formas vocais. O grande nmero de instrumentos, com predominncia das cordas, vo dar o aspecto de massa coesa e monumental, presentes na arquitetura. Na sociedade, a ascenso da burguesia teve conseqncias significativas para os msicos. At ento, fora vital para qualquer aspirante a compositor procurar uma nomeao real ou ligar-se a uma casa nobre. Em fins do sculo XVIII, j no se passava assim. Um compositor poderia

tambm trabalhar como independente, tentando ganhar sua vida vendendo msicas sob encomenda, ou atravs de espetculos pblicos que, patrocinados por nobres ou burgueses, representavam fontes potenciais de rendimento para os compositores. Essa diversidade das fontes ilustra at onde a msica evolura. A maior parte das principais cidades podia orgulhar-se de ter pelo menos um recinto pblico para concertos, as salas de concertos. Isso indica uma mudana marcante na relao da msica com a arquitetura. At ento a msica era composta de maneira a explorar as caractersticas acsticas do ambiente, e torn-la condizente com os aspectos acsticos, plsticos e ideolgicos do espao, na maioria das vezes uma igreja. Com a secularizao e popularizao da msica, grandes recintos so construdos para abrigar os concertos pblicos. Alm disso, com o crescente domnio da Acstica, cujos estudos se desenvolveram bastante no sculo anterior, tais recintos eram adequados a audio da msica, num processo inverso ao vigente at ento. A publicao de msica tornara-se uma indstria com bastante peso. As novas revistas que surgiam incluam crticas aos ltimos concertos, juntamente com conselhos teis para o nmero crescente de msicos amadores que desejavam tocar em casa. Tcnicas sofisticadas de fabrico tinha feito descer o preo da maior parte dos instrumentos musicais, fato que contribuiu para tornara-se moda adquirir um mnimo de dotes musicais como um complemento social indispensvel. Se at 1750 a msica era criada principalmente para benefcio da Igreja, da Nobreza e da Coroa, durante o perodo clssico passou a ser um prazer ao alcance de muitos outros grupos da sociedade. O perodo seguinte, o Romntico, proporcionaria msica para o indivduo. (STANLEY, 1994) A Histria da Msica - Romantismo

Como adjetivo, a palavra "romntico" tinha uma longa e nobre histria. Deriva dos antigos "romances" - as lendas de cavalaria popularizadas pelos trovadores na Idade Mdia - e foi usada para expressar as qualidades evocativas e imaginativas tpicas destas obras. Os romnticos opunham-se ao classicismo, proclamando a superioridade da emoo sobre a razo. Exigiam o direito livre expresso, em lugar da antiga nfase na conteno; elevaram o poder da imaginao a um estatuto quase divino. Os artistas podiam fazer tais afirmaes em grande parte devido ao fato dos seus patronos no serem j as cortes aristocrticas, mas sim a classe mdia. Os compositores tinham um maior controle sobre suas carreiras. De muitas formas, o movimento Romntico proporcionou-lhes o equivalente artstico de uma declarao de independncia. Os romnticos inspiravam-se na Idade Mdia com um entusiasmo idntico ao dos predecessores em relao Grcia e Roma antiga. Este gosto pelo medievalismo permeava todas as artes. Na arquitetura, produziu o estilo gtico revivalista. A msica, mais precisamente a pera, incorporava temas de fantasia e lendas medievais. (STANLEY, 1994) Os romnticos distanciaram-se dos valores prevalecentes durante a Idade da Razo. A conseqncia natural era que se interessassem pelo irracional, pelo macabro, sendo a loucura, o horror e o sobrenatural temas comuns. Na msica, essa influncia pode ser observada, por exemplo, na Sinfonia Fantstica (1830), de Berlioz, na qual o compositor evoca uma srie de alucinaes induzidas pelo pio. Na arquitetura, os casares neogticos, com sua aparncia de "manso mal assombrada", decoradas com esculturas de monstros e grgulas, tpicas das catedrais gticas. Dada a natureza lgubre dos temas, poder parecer surpreendente que a outra preocupao dos romnticos fosse a natureza e suas belas e buclicas paisagens. claro que o gosto pela

natureza no era uma novidade, mas a verso romntica desenvolveu-se em resposta direta a vrios fatores contemporneos. O alastramento da Revoluo Industrial e a crescente urbanizao da sociedade fizeram com que o campo parecesse idlico. Isso se refletiu nos projetos urbansticos das "cidades jardins"; e na arquitetura, no estilo Art Nouveau, com suas formas orgnicas, fazendo referncia a temas florais, e com uma certa influncia gtica. Enquanto os artistas clssicos procuravam dispor elementos naturais, de forma a criar um efeito harmonioso, os romnticos no tentavam modificar a natureza, registrando apenas suas impresses pessoais sobre ela. Em vez de controlarem os elementos, sentiam-se a sua merc. De acordo com STANLEY (1994), a importncia que os romnticos atribuam aos seus sentimentos pessoais e ao individualismo em geral estendia-se a todos os aspectos da sociedade. Os benefcios econmicos decorrentes da Revoluo Industrial resultaram em vantagens considerveis para os msicos. O alargamento da educao e o crescimento das classes profissionais proporcionaram um novo pblico, permitindo a alguns executantes granjear grande fama. Os virtuoses eram os reais beneficirios. Com seu virtuosismo buscavam expressar os seus sentimentos desenfreados de paixo, dio e loucura. Esse tipo de virtuosismo foi estimulado tambm pelos avanos tcnicos na construo de instrumentos musicais, em especial o piano. Isso encorajou os msicos a tornarem-se mais ousados em suas composies. A dificuldade tcnica de muitas peas transformou-as em exclusivas dos executantes mais especializados, elitizando a msica, fazendo distino entre os diferentes nveis de pblico ouvinte. Surgiu uma diviso semelhante na escala da produo musical. Por um lado, obras mais curtas, para serem tocadas por poucos msicos, para ouvintes seletos, no ambiente ntimo dos sales: a msica de cmara. Por outro lado, o tamanho da orquestra foi aumentando gradualmente, a fim de satisfazer os efeitos opulentos da sinfonia romntica. (STANLEY, 1994) O romantismo o derradeiro momento da msica tonal. As formas livres, o sinfonismo, o virtuosismo instrumental e os movimentos nacionais incorporam elementos alheios tonalidade estrita do classicismo e esta lentamente se desfaz. A msica do final do sculo XIX, embora carregada pelo individualismo, reflete as preocupaes coletivas relacionadas aos movimentos de unificao que marcam a Europa do perodo. As composies unem o pensamento nacional s melodias populares. Elaborando-se contra a tradio que representava a arte dos sculos anteriores, essa corrente evocou a espontaneidade e a revolta, antes dominados pela razo e pela frieza. As transformaes do mundo (sobretudo a Revoluo Francesa) puseram em primeiro plano o indivduo, com seus conflitos, inquietaes e sua lucidez, seus pesadelos e sonhos, seus descaminhos, indignaes e esperanas. A corrente romntica teve assim uma grande variedade de expresses. O romantismo desempenhou seu papel no fomento do fervor nacionalista e revolucionrio do sculo XIX, no enaltecimento dos sentimentos pessoais e da ao individual como fora poderosa de mudanas quer polticas quer artsticas. Mas medida que o tempo passava, o movimento Romntico ir-se-ia tornando cada vez menos significativo, embora no mundo musical sua influncia se mantivesse forte durante muitos anos mais. (STANLEY, 1994) Ao final do perodo romntico algumas obras trazem uma modulao to fluida leva a tonalidade at seu limite, ficando a um passo da atonalidade. A enorme complexidade harmnica transgrediu as normas clssicas de composio e incorporou elementos e sons considerados capazes de dissolver ou ameaar a prpria harmonia. A tenso harmnica tamanha que a velha harmonia finalmente entra em colapso. o fim do tonalismo e o incio do modernismo.

A Histria da Msica - Vanguardas do Sculo XX

Dois sculos de msica tonal, numa sociedade cada vez mais dominada pelo poder econmico e poltico do grande capital industrial, acabaram, no fim do sculo XIX, por consolidar uma situao cultural, onde as manifestaes musicais, agora definitivamente sobre a forma de produo e consumo de uma mercadoria chamada arte, servia de alimento ideolgico indispensvel burguesia. Os msicos, produtores desta arte, assumiram o papel de verdadeiros apstolos, cuja funo residia em fornecer a essa burguesia consumidora as suas obras. Atendendo s necessidades da diviso social do trabalho, estes compositores se ocupavam em produzir apenas os projetos de tais obras, cuja execuo ficava a cargo de outros msicos especializados na realizao propriamente sonora das mesmas. Esses projetos, sob a forma de partituras, continham agora todas as instrues julgadas necessrias para que o executante intrprete ou virtuoso - pudesse dar testemunho de suas habilidades em dar-lhe vida sonora. Os compositores, assim como os intrpretes, profissionais altamente especializados que eram, na medida em que tinham pleno xito no desempenho da sua funo, passaram a ser considerados como gnios e trabalhavam de forma inteiramente individual, no restando mais nada da produo coletiva que havia caracterizado pocas mais remotas. Foi extraordinria a riqueza desta produo musical que florescera nos sculos XVIII e XIX e que abrange os ureos perodos do Barroco, Classicismo e Romantismo. No final do sculo XIX, no entanto, deparamo-nos com uma poca de crise: a produo musical europia perde sua homogeneidade, o sistema tonal passa a ser questionado e surge uma multiplicidade de direcionamentos novos e contraditrios entre si, que diversos grupos de msicos procuram imprimir sua produo. (SCHURMANN, 1989) Em meados da dcada de 1870, o fervor revolucionrio e nacionalista, to intimamente relacionado com o movimento Romntico, transforma o mapa da Europa. O nacionalismo no era de forma alguma uma fora esgotada, mas, nos ltimos anos do sculo, adquiriu um outro carter, originando a dissoluo de imprios h muito estabelecidos. Estava em curso nesta poca uma verdadeira revoluo no mundo das artes. O Romantismo foi suplantado pelo Realismo, e pelos nascentes movimentos de vanguarda. Em 1874, um grupo de pintores franceses uniu-se para realizar a primeira exposio impressionista de Paris, num desafio aberto ordem acadmica estabelecida. Estes artistas procuravam captar na tela os efeitos da luz e os padres em constante mudana do estado do tempo. O estilo dos impressionistas traduzia-se bem em termos musicais. Existem paralelos notveis entre os efeitos criados pelos quadros dos impressionistas e o uso que os msicos do estilo faziam de texturas sutis de harmonia e timbre para criar imagens de cenas nebulosas e cheias de atmosfera. Em direo inversa, muitos pintores procuravam conscientemente dotar os seus quadros de qualidades musicais. Elementos da arte oriental tambm atraam o interesse tanto de pintores quanto compositores. Essas experincias demonstravam o esprito febril de criatividade prevalecente na Europa antes da guerra. Ps-Impressionismo, Art Nouveau, Fauvismo, Simbolismo, Cubismo e Expressionismo foram movimentos que surgiram num curto espao de tempo. As especificidades destes estilos eram muito diferentes, mas, em geral, marcavam a influncia decrescente das academias oficiais que tinham controlado as artes durante tanto tempo. (STANLEY, 1994) O impressionismo a primeira esttica considerada modernista. As principais caractersticas desta esttica aparecem na pintura, na poesia e na msica: ar livre, natureza; interesse pela cor, pelo som puro, estudo sobre o tom; arabesco, linha pura, efeitos fugidios, viso momentnea; fascnio pelo instante sonoro; momentos de um mesmo objeto com efeitos diversos; percepo

como sensao e no como sentimento; imediatismo; formas livres; msica como experincia total; vago, indefinido; instinto, mistrio, simbolismo. A idia a partir de um motivo extramusical tipicamente impressionista. A ligao com a palavra seja ela um assunto que motiva a composio ou ento o ttulo ou texto acrescentados em seguida - essencial para a nova msica. No impressionismo o pretexto extramusical chama nossa ateno para um determinado aspecto do objeto sonoro, e deste aspecto pode originar-se um outro encadeamento de referncias culturais. As obras impressionistas tm sons imprevisveis, melodia indeterminada, suspensa, vagamente extica, assimtrica e irregular. Muitas vezes aparece um cromatismo dentro do mbito de um trtono, dando a impresso de sons improvisados. A msica impressionista, assim como toda a msica vanguardista, passa de arte do tempo a arte do espao, impresso esta que deriva justamente da dissoluo da sintaxe (disposio das partes no todo). O significado da msica no interessa mais, ele nos indica o objeto musical. O arabesco desta msica tem uma sinuosidade que no regulada pelo sistema tonal, pelos esquemas simtricos das progresses, da rtmica simples, do andamento discursivo e, definitivamente, por aquele carter claramente culturalizado. No incio do sculo XX, um grupo de msicos reunidos em Viena, considerando o sistema tonal definitivamente superado, desenvolvera uma produo musical em que sistematicamente so negados todos os pressupostos tericos que de alguma forma se referiam s tradies tonais. Criaram uma nova linguagem musical, denominada atonal, isto , msica no centrada numa determinada tonalidade. Resultara da o enunciado de novos princpios que, artificialmente concebidos, deveriam orientar as estruturas musicais modernas. Estes princpios visavam, em primeira instncia, a remover qualquer espcie de hierarquia entre as alturas sonoras, tpicas do tonalismo. Tais preocupaes nos sugerem imediatamente uma analogia com os ideais democrticos que, na mesma poca, dominavam uma substancial faixa do pensamento poltico. Isso gerou uma averso da burguesia a essas novas manifestaes artsticas, ligando-as aos movimentos polticos marxistas e de esquerda. Para a maioria dos ouvistes, esta msica soava catica, e gerou reao hostil da sociedade. Contudo, alguns crticos olhavam para a atonalidade de uma forma mais positiva, como uma espcie de equivalente musical do Expressionismo, que constitua uma fora to importante nas artes visuais desta poca, e que propunha o "retorno ao sujeito", para reencontrar a expresso na arte. Mas o grande dia da msica atonal foi quando se desenvolveu o Sistema Dodecafnico, que utiliza todas as 12 notas da escala cromtica dispostas em qualquer ordem, como uma "seqncia" ou tema da composio. Este estilo, ou sistema, foi tambm denominado Serialista. (STANLEY, 1994) A prtica dodecafnica assume diversas faces. O romantismo atonal e o pontilhismo (inexistncia de melodia, com sons pontilhados no silncio) so considerados marcos na msica do sculo XX. No pontilhismo, cada uma das notas da srie dodecafnica separada, o que evita qualquer relao harmnica entre elas. Outra importante inovao a melodia de timbre: uma melodia pode ser formando mudando-se no apenas as notas, mas tambm mudando-se os timbres. Alm das escalas dodecafnica e atonal, outra importante inovao do perodo modernista o uso de intervalos microtonais (intervalos menores que meio-tom entre as notas da escala cromtica) e tambm os clusters ("cachos" de notas, que tendem ao rudo), tocados com as palmas das mos, ou mesmo com o antebrao, sobre as teclas do piano. No mbito da arquitetura e do urbanismo tais crises artsticas tambm ocorreram. Os efeitos da Revoluo Industrial tinham colocado em crise a estrutura tradicional da cidade. Surgem, de centros modestos, ou mesmo do nada, novas cidades ao redor de novas indstrias, ou novas

indstrias se inserem no contexto de velhas cidades. O fenmeno do urbanismo comum: o fenmeno do afluxo de grandes massas, sobretudo das que formam a mo-de-obra operria. As cidades se transformam em metrpoles imensas e caticas. Nenhuma poltica urbanstica racional intervm para procurar ditar ordem semelhante desenvolvimento, vioso, porm anrquico. Tudo abandonado ao curso fatal das coisas, e a especulao privada reinou soberana, criando amontoados e adensamentos absurdos. A arquitetura lana-se realizao, principalmente nas periferias industriais, de habitaes tristes, estreitas e sujas, para as massas trabalhadoras. Lanou-se, igualmente, construo de edifcios de aluguel, para a grande ou pequena burguesia, sendo as construes sem grandes exigncias estticas, preocupadas apenas com o maior rendimento da explorao. (PISCHEL, 1966) O sculo XIX foi marcado pelo que se chamou de Perodo Neocolonialista. As grandes potncias europias se lanam a colonizar todos os povos da frica e sia, como Portugal e Espanha fizeram com a Amrica no sculo XVI. Encantados com a riqueza arquitetnica desses povos, os arquitetos buscam incorporar os elementos decorativos e formais desta arquitetura. Uns reproduziam esses elementos em sua totalidade, no que se chamou de Movimento dos "Neos" (Revival), com o Neo-Arabesco, NeoIndiano, Neo-Oriental, entre outros. Esse movimento tambm incluiu o revivalismo dos estilos do passado da prpria Europa, surgindo assim o Neo-Gtico, Neo-Barroco, Neo-Romnico, NeoRenascentista, sendo o preferido o Neo-Clssico (ou Neo-Grego, Neo-Romano). Outros arquitetos foram mais alm, misturando ao acaso elementos decorativos e ordens arquitetnicas destes vrios estilos e perodos em um nico edifcio, no que ficou denominado "Ecletismo". importante notar que a produo musical, de maneira geral, seguiu direo oposta. Enquanto a arquitetura buscava valorizar e incorporar elementos estrangeiros, os compositores da poca vo valorizar e divulgar cada vez mais os elementos nacionais, o folclore. A cultura popular incorporada produo erudita. Logo surgem movimentos contrrios a toda essa, para muitos crticos, banalizao dos elementos histricos. Um dos primeiros foi e estilo Art Nouveau, que apesar de curta durao, teve primordial papel nessa busca por, como diz seu nome, uma arte nova. Um primeiro fator foi abolir os elementos arquitetnicos tradicionais, como frontes, colunas clssicas, volutas barrocas, etc. Com suas formas assimtricas, irregulares, sinuosas, vai contra o padro vigente de belo. Outro fator foi a incorporao das novas tecnologias construtivas frutos da Revoluo Industrial, como o ao, de maneira aberta e definitiva. Enquanto os edifcios eclticos usavam o ao de maneira tmida em sua estrutura, e ainda encobria essa estrutura com a alvenaria e todos os elementos meramente decorativos prfabricados em concreto, a arquitetura Art Nouveau vai deixar a estrutura em ao aparente, e vai us-lo como um elemento decorativo, em varandas, corrimos, parapeitos, maanetas, vitrais, marquises e cpulas de ferro fundido, com seus temas florais. A arquitetura em ao logo se populariza, primordialmente nas pontes, nos "palcios de cristal", e seu smbolo mximo at hoje a Torre Eiffel, em Paris. Na Amrica, sobretudo na "escola de Chicago", estas tcnicas construtivas se desenvolvem rapidamente, e uma nova estrutura surge: os arranha-cus. Neste estilo, repudia-se tudo o que inutilmente ornamental; adotam-se critrios de pura funcionalidade. Mas em meados do incio deste sculo, a arte contempornea sofreu graves ataques. No perodo do Nazismo, Hitler censurou e proibiu a produo de tudo que fosse contra os ideais conservadores de seu regime, denominadas de "artes degeneradas", includas a todos os estilos

vanguardistas de pintura, escultura, design, arquitetura e msica. Uma das primeiras baixas no mundo artstico foi a Bauhaus, uma escola de arquitetura e artes aplicadas. O seu corpo docente era constitudo por um dos melhores conjuntos de talentos artsticos alguma vez reunido num nico local, e teve enorme influncia no design e na arquitetura contempornea. (PISCHEL, 1966) Aps a derrocada do regime nazista, as aes para a reconstruo das economias da Europa Ocidental tiveram elo no domnio cultural. No centro destas atividades, a Alemanha fez esforos para derrubar a censura que prevalecera durante o regime Nazista, e os compositores serialistas voltaram a ser ouvidos em concertos. Esta nova onda dodecafnica foi pea chave no desenvolvimento do "serialismo total", que se expandiu para alm da altura para reas como o ritmo e a dinmica. (STANLEY, 1994) O serialismo total, ou integral, consistiu num sistema em que so acrescentadas srie de alturas uma srie de duraes, uma srie de intensidades e uma srie de timbres. A idia do serialismo serve tambm para a organizao de sries de 23 notas (incluindo os micro-tons), ou sries de sons sem alturas definidas. Sendo "fora de choque" e, portanto, minoritrios, internacionais e rebeldes, os movimentos denominados "de vanguarda", diversos quanto origem e intentos, efetuam uma ntida e deliberada ruptura relativamente viso tradicional. Essa fratura est na base do nosso sculo; e a ela confere, convulsionando tudo, um aspecto de crise, de busca e experimentao. A contribuio mais essencial do perodo entre as duas guerras consistiu na afirmao e advento de um novo estilo arquitetnico: o Modernista, tambm chamado racionalista ou funcionalista. Esse advento deve ser contemplado por diversos aspectos. O primeiro a exigncia de se criar uma arquitetura adequada e aderente nossa civilizao tecnolgica, s necessidades e aos servios que ela postula, ao modo de viver e trabalhar do homem moderno. "A forma deve acompanhar a funo", proclamou o norte-americano Sullivan com sua "escola de Chicago". Mas a funcionalidade no tem o propsito de ser simples moda, e sim adequao a um mundo novo de relaes, a outra escala de valores. O segundo aspecto a reevocao da essencialidade das formas, sua sincera fora geometrizante, autenticidade das estruturas. Contra todas os ornamentos que a prendam a uma poca ou a uma tradio nacional ou local, a linguagem arquitetnica assume, assim, caracterstica internacional e alcance universal. Em terceiro lugar, a eliminao do divrcio entre arquitetura e tcnica. Quer-se fazer uso de todas as possibilidades - construtivas e expressivas das novas tcnicas, dos novos materiais e princpios. Ao lado do ao, do vidro, e dos elementos pr-fabricados, incorpora-se o concreto armado. O quarto e ltimo elemento da arquitetura Moderna a totalidade de sua viso: a construo torna-se realidade que se insere esteticamente num ambiente dado, e que socialmente se enxerta no tecido de uma comunidade ou cidade. Decorre disto o estreito vnculo existente entre a arquitetura e a urbanstica. (PISCHEL, 1966) E a msica sempre esteve acompanhando de perto essa evoluo. Como em arquitetura, novos materiais obrigam a inventar novas estruturas. De incio, o concreto comeou por imitar a pedra; logo o material se tornou to forte, que a tradio estalou. Em msica, o material vai obrigar a encontrar um sistema de expresso que lhe corresponda. De fato, a msica atual j no vem edificada sobre o rgido embasamento do tonalismo, mas em parte um processo hbrido, onde aparece camuflada uma srie de qualificaes - modal, atonal, politonal, serial, concreta, minimalista, experimental, conceitual, digital - que trazem em si, o prprio signo da mobilidade, a tal ponto que, para se falar de msica hoje torna-se necessrio, antes, desvendar suas novas estruturas, formas e significaes. (IAZZETA, 1993)

A investigao da questo espacial mostra-se relevante no entendimento destes novos arranjos que comeam a se estabelecer a partir deste sculo. Espao cnico, espao acstico e mesmo o espao das freqncias sonoras, ganham por parte dos compositores uma ateno que, at ento, era dispensada ao fenmeno sonoro na msica como um evento apenas temporal. Isso trouxe uma srie de conseqncias inusitadas, ampliando a flexibilidade e a mobilidade do material sonoro, que confere a individualidade de cada obra: problemas arquiteturais, ligados construo de ambientes de escuta adaptados s novas exigncias espaciais da msica de hoje; problemas acsticos concernentes percepo dos novos efeitos sonoros resultantes da espacializao do som; problemas estticos, relacionados natureza exata das finalidades que persegue o compositor ao fazer tal ou qual uso particular de uma certa realidade acstica do ambiente. Segundo IAZZETA (1993), essa problemtica emerge de trs modos distintos. Em primeiro lugar, no mbito das larguras sonoras, onde h um alargamento do espao das freqncias, tanto num plano bidimensional - dos sons mais graves aos mais agudos - quanto num plano tridimensional com a incorporao dos aspectos de densidade e massa sonora. O segundo modo de apreenso do espao pela msica mais objetivo e representa, de certa forma, um retorno maneira de se fazer msica na Antigidade e, tambm, na Idade Mdia, vinculando o acontecimento musical a um evento cnico. O terceiro ponto se relaciona muito diretamente ao atual estgio de desenvolvimento tecnolgico que tornou possvel a explorao de uma capacidade perceptiva peculiar: a de estabelecer, atravs do som, relaes espaciais (distncias e direes) entre as fontes sonoras, bem como caractersticas acsticas do ambiente. Apesar dessa capacidade ser bastante utilizada cotidianamente em msica, somente na metade deste sculo que vai ocorrer uma explorao um pouco mais consistente das caractersticas sonoro/espaciais dentro do discurso musical, trazendo tona uma srie de problemas relacionados arquitetura dos ambientes e localizao das fontes sonoras. Obviamente, o elemento espacial sempre desempenhou uma influncia importante na formao da linguagem musical, ainda que isso no se procede de modo aparente. impossvel no reconhecer, por exemplo, as afinidades entre a acstica ressonante das igrejas e catedrais e o cantocho medieval, ou a relao entre o surgimento das grandes salas de concerto e os volumosos conjuntos orquestrais que vo se formando a partir do sculo XVIII. Sem dvida, todo espao onde se realiza um espetculo um espao social sujeito a refletir as mais variadas nuances do pensamento cultural onde se insere. As grandes transformaes por que vem passando a msica esbarram, por vezes, no cerceamento imposto por uma audincia cuja postura sonora ainda se baseia em princpios bastante tradicionais. Cada vez mais torna-se necessria a criao de espaos mveis que suporte configuraes diferentes na disposio de intrpretes e ouvintes, bem como, possibilitem a utilizao de recursos extra musicais. As salas de concertos atuais, revestidas de sua aura aristocrtica, em nada cooperam na formao de novos pblicos afeitos s novas propostas musicais que tm surgido. Como diz Pierre Boulez (1984): "A orquestra atual leva ainda a marca da sociedade do sculo XIX, que por sua vez herdou a tradio das cortes principescas. Penso que a arquitetura das salas um fenmeno desconcertante de conservadorismo". Esta postura conservadora frente o Modernismo comeou a tomar fora nos anos 60, mas vai mesmo se firmar nos anos 70. A Arquitetura Racionalista se popularizou demais no perodo do Ps-Guerra. Havia a necessidade de se reconstruir a Europa bombardeada. A arquitetura Moderna se mostrava a ideal para tal feito. Com suas linhas simples, sua estrutura racional, e com o emprego de materiais pr-fabricados, possibilitava contrues rpidas e econmicas. A mxima minimalista de Mies van der Rohe, que dizia que "Menos mais", levada s ltimas conseqncias.

Em todo o mundo surgiam construes em que quase s se viam linhas retas e perpendiculares, grandes e claras. As fachadas dissolvidas de cima a baixo em vidro e cuja decorao, tanto interior com exterior, se contentava com o efeito no adulterado dos materiais: metal cromado, paredes de tijolo spero, madeira no envernizada, concreto no revestido, pedra de relevo rude. Devido sua construo, com base num esqueleto simples e plantas abertas, as construes no estilo de Mies - mantendo no essencial a mesma forma - podiam ser interminavelmente adaptadas e aplicadas, quer se tratasse de arranha-cus, ou de construes baixas. (PISCHEL, 1966) Na msica tal fenmeno fez surgir um estilo tambm denominado Minimalista. Neste estilo, igualmente como na arquitetura, vo se utilizar as mais recentes tecnologias, e sua estrutura meldica ser composta de um mnimo de elementos. No lugar de instrumentos tradicionais, os primeiros instrumentos eletrnicos, na poca chamados de "eletroacsticos". A partir desses instrumentos, a sua maioria de teclado (que seriam os "avs" dos atuais sintetizadores) e da gravao em fita magntica de sons de outros instrumentos e de sons do cotidiano, criavam-se pequenas "clulas" meldicas, que eram repetidas ad infinitum, como num mantra indiano. Contudo, a possibilidade de construir com rapidez e economia era freqentemente usada apenas para realizar caixas sem ornamentos e de exterior superficialmente moderno. Onde Mies usara materiais caros, como o nix ou o mrmore, procurava-se obter o mesmo aspecto com prfabricados de padro semelhante. Por detrs das fachadas no se encontravam plantas abertas, mas antes espaos minsculos, semelhantes a celas. Os pioneiros da arquitetura Moderna tinham sonhado com casas que no s funcionassem como mquinas mas que tambm fossem produzidas por estas. No entanto, quando as casas passaram a ser realmente montadas com componentes pr-fabricados por mquinas, verificou-se que isso conduzia no s a uma monotonia sem limites mas tambm a uma produo e modelao de qualidade extremamente baixa. Esse fracasso da crena eufrica no futuro e no progresso comeou lentamente a ser reconhecido, por volta de 1970. Uma habitao numa nova urbanizao era ainda considerada como o cmulo da felicidade na face da terra e os urbanistas e arquitetos modernos estavam convictos de que a nova cidade, planejada at ao nfimo pormenor; pensada na perspectiva dos automveis, com grandes eixos virios e parques de estacionamento, estruturada nas suas funes, desobstruda e permeada de espaos verdes, teria de ser melhor do que a antiga, de crescimento aleatrio, catica e compactada. No entanto, a desagregao da cidade, segundo a qual s se habitava numa zona e se trabalhava noutra, sendo uma terceira zona reservada para as compras e tempos de lazer, conduziu desarticulao do que tinha sido at ento considerado uma "cidade". Deu-se a desertificao temporria de quarteires inteiros, juntando-se a isso uma arquitetura considerada montona, numa imitao esquemtica, interminvel e sem qualquer rasgo de criatividade. A reao contra a crena num racionalismo tcnico radical logo surgiu. Comeou-se a falar na inospitalidade das cidades e a reagir contra os planos de demolio de edifcios antigos e de construo de estradas. (PISCHEL, 1966) Um certo medo do futuro e uma fuga da realidade juntou-se essa situao. Surge o Movimento Hippie, se popularisa o exoterismo e outras ideologias polticas no menos irracionais. A moda "psicodlica" do "Flower Power" vai gerar uma preferncia por cores berrantes, em oposio ao branco do modernismo; na onda nostlgica e na redescoberta do Art Nouveau. A cidade do sculo XIX foi reavaliada nesta poca, e sua revalorizao vai eclodir no que se denominou PsModernismo. Os porta-vozes da arquitetura ps-modernista procedem com a arquitetura moderna da mesma forma esquemtica que o modernismo, que repudiara em bloco seus antecessores. Substituram

novamente a assimetria equilibrada por uma simetria clssica, as janelas tornam-se outra vez pequenas e, em vez da ausncia de ornamentao, usam-se ornamentos sobrepostos. O "Less is more" ("Menos mais") de Mies van der Rohe substitudo pelo "Less is bore" ("Menos montono") de Venturi. Se para os modernistas "a forma segue a funo", agora "a forma segue a fantasia". Mas o que se viu foram citaes de edifcios histricos, de maneira cada vez mais aleatria. Os arquitetos ps-modernistas pouco mais apresentaram que do que um anti-programa pouco original contra o Movimento Moderno, em que invocavam os tempos pr-modernistas, sem se lembrarem que os vanguardistas do sculo XIX, como Ledoux, Boulle ou Gaud, que se tornaram seus heris, estavam voltados para o futuro, e no para o passado. Tudo isso culminou na reconstruo de edifcios histricos inteiros h muito desaparecidos e numa arquitetura que copiava diretamente o historicismo do sculo XIX. (GYMPEL, 1996) Neste perodo a msica erudita tambm vai tomar uma direo de volta ao passado, no que se denomina Msica Neo-Clssica: uma busca aos modelos meldicos e harmnicos do Classicismo, visto que o experimentalismo desenvolvido pelos modernistas na primeira metade do sculo XX no arregimentou muitos apreciadores entre a massa burguesa. A forma se desprende totalmente da funo, tornando as construes bonitas vista mas de m utilizao. Apesar da arquitetura ps-moderna procurar refgio no familiar, no antigo e no romntico, utilizou tambm elementos formais modernos. Mas a supremacia deste estilo durou pouco. A substncia intelectual deste estilo s lhe suscitou sensao por um curto espao de tempo, at o final dos anos 80. Por volta de 1990, a arquitetura ps-modernista foi substituda nos meios de comunicao pelo "desconstrutivismo". Com base nos conceitos filosficos de Jacques Deridas, os seus representantes desenvolveram uma sintaxe formal que ampliava ao extremo a abstrao do Movimento Moderno. Os estudiosos colocam esses arquitetos no contexto histrico do modernismo e, por isso, designam-nos de "neo-modernistas". Mas, tal como os ps-modernistas, os desconstrutivistas tambm procuram, sem ter em conta a satisfao das exigncias funcionais - dificultando-as mesmo - uma forma extravagante e espetacular, exprimindo a sua oposio contra normas de construo e de ornamentao. freqente encontrar elementos de uma delicadeza de filigrana ao lado de outros monstruosamente superdimensionados, o que d estrutura um aspecto catico e um efeito instvel, como se fosse desmororar-se de um momento para o outro. (GYMPEL, 1996) No mbito da msica, assim como o desconstrutivismo se prope como um recontextualizador do modernismo, a atual produo erudita vai reler os conceitos do dodecafonismo, surgido no incio do sculo XX, que de certa forma era descontrutivista, pois desconstrua a escala cromtica numa escala sem hierarquia tonal de uma nota para outra, o atonalismo, num estilo denominado "estilo aleatrio", em que as melodias so feitas ao acaso. Hoje, incio de um novo sculo (e novo milnio), mais do que nunca a msica tem o carter da mutabilidade. A cada dia novos estilos surgem, antigos so resgatados sob nova leitura, reformulados, fundidos a outros estilos. Os instrumentos que sugiram a milhares de anos convivem com o computador, instrumentos eletrnicos, samplers, sons digitais, etc. A arquitetura atual tambm possui o mesmo aspecto de pluralidade. Em centros histricos milenares so construdos edifcios com a mais alta tecnologia, seguindo as premissas estticas da ltima moda. Atualmente, uma srie de novos movimentos convive com prticas remanescentes da msica do ps-guerra. Destacam-se: a nova simplicidade, que visa esttica da liberdade da arte, propondo uma msica com ausncia de dificuldades, livrando-se da carga histrica; a nova complexidade,

que resgata a importncia estrutural do serialismo integral, numa msica que expressa a complexidade do homem atual; a msica espectral, que surge a partir do estudo de espectros sonoros de instrumentos e sons cotidianos com o auxlio de recursos audiovisuais, como vdeo, teatro, dana, etc.; e a computer-music, que utiliza recursos da informtica na sntese sonora, no clculo de estruturas sonoras e nas transformaes de informao sonora, atravs de simulaes diversas. Durante o sculo XX, ocorreram mudanas tanto na sintaxe do discurso musical, quanto no papel que ela desempenha dentro da sociedade. A separao entre msica erudita e popular nunca foi to explcita. Isso criou uma certa distncia entre a msica produzida neste sculo e seus ouvintes contemporneos. Em todos os outros perodos histricos a msica que se ouvia era a msica produzida naquela mesma poca. Atualmente, com o surgimento dos meios de gravao, as msicas antigas passaram a ser mais difundidas, e a msica do passado passou a ser a msica do presente. Mas as pessoas vo muito menos a concertos, se comparadas com as pessoas do sculo XIX. As pessoas no precisam ir at a msica, pois ela pode ir at seus ouvintes, seja atravs da mdia (rdio, TV) ou das gravaes (CDs, discos, fitas, DVDs) Mas isso faz com que o ouvinte se prive de ouvir a msica no seu ambiente natural (igrejas, teatros, salas de concerto). Alm disso, deixa de fazer o exerccio essencial para a compreenso de qualquer produto cultural, o de contestualizao. Para onde a msica tender neste novo milnio? Somente o tempo dir. O jargo tcnico dos msicos inadequado para explicar as novas criaes. Ainda hoje existem, entre ns, propostas criativas que podem revelar mundos novos. Beck, Jean "La Musique des Troubadours" Genve Slatkine Reprints 1976. Bracons, Jos "Saber Ver a Arte Gtica" So Paulo Martins Fontes 1992. Gympel, Jan "Histria da Arquitetura" Colnia, Alemanha Knemann - 1996 Iazzeta, Fernando "Msica: Processo e Dinmica" So Paulo Anmablumen 1993. MacDonald, Fiona "Uma Catedral Medieval" So Paulo Editora Manole 1991. MacDonald, Fiona "Um Castelo Medieval" So Paulo Editora Manole 1993. Manuel, Rolan "A Msica" So Paulo Arcdia Vol. 1 Enciclopdia da Pliade 1980. Marco, Conrado Silva de "Elementos de Acstica Arquitetnica" So Paulo 1962. Pischel, Gina "Histria Universal da Arte" Vol. 1 So Paulo Editora Melhoramentos 1966. Pischel, Gina "Histria Universal da Arte" Vol. 2 So Paulo Editora Melhoramentos 1966. Pischel, Gina "Histria Universal da Arte" Vol. 3 So Paulo Editora Melhoramentos 1966. Ramalho, Germn "Saber Ver a Arte Romnica" So Paulo Martins Fontes 1992. Schurmann, Ernst F. "A Msica Como Linguagem Uma Abordagem Histrica" So Paulo Ed. Brasiliense 1989. Stanley, John "Msica Clssica" So Paulo, SP Editora Livros & Livros 1994. Stefani, Wolfgang Hans Martin "Msica Sacra, Cultura & Adorao" Engenheiro Coelho, SP Imprensa Universitria Adventista 2002. Triad, Juan-Jamn "Saber Ver a Arte Barroca" So Paulo Martins Fontes 1991. Xanakis, Iannis "Musique. Architecture." Belgique Casterman, S.A. 1971.