Jussara Rodrigues Fernandino

MSICA E CENA:
UMA PROPOSTA DE DELINEAMENTO DA MUSICALIDADE NO TEATRO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes rea de concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem Orientador: Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte Escola de Belas Artes da UFMG 2008

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Ernani Maletta, Tive o grande privilgio de ter, como orientador, o prprio autor da tese que norteou meu projeto de ingresso no Mestrado. Isso proporcionou a esta dissertao o alicerce e o direcionamento em suas questes fundamentais. Descobri que meu privilgio era ainda maior, quando percebi que a preciso e a expresso, aspectos que marcam a relao entre a Msica e o Teatro, tambm so caractersticas do meu orientador: o Ernani e o Professor Doutor, o artista e o matemtico, o-homem-do-cronograma e o-entusiasmo-em-pessoa, aquele que no perde uma vrgula e aquele que ouve ecos na escrita. Agradeo, ento, por esses dois anos de frtil convivncia, pelo zelo de sua orientao sempre presente, e por sua generosidade em ser, tambm, um grande incentivador. Muito obrigada.

Ao Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas Artes, coordenado pela Profa. Dra. Maria do Carmo de Freitas Veneroso;

Zina Pawlowski de Souza, por toda sua ateno e gentileza;

Aos docentes do Curso de Mestrado em Artes, pelas disciplinas e discusses que tanto alimentaram o pensamento e abriram horizontes: Prof. Ernani Maletta, Prof. Fernando Mencarelli, Prof. Jalver Bethnico, Prof. Luiz Otvio Carvalho, Profa. Mabe Bethnico, Profa. Mariana Muniz, Prof. Maurlio Rocha;

Ceclia Frana, pela orientao ao projeto inicial e pela indicao da metodologia Anlise de Contedo;

s queridas sobrinhas, Carmen Fernandino Berg, pela traduo do resumo, e Mnica Fernandino, pela programao visual da grade de anlise;

Ao ator Luis Louis, pelas informaes sobre Decroux;

Aos colegas e amigos que participaram desta dissertao por meio do incentivo, das informaes, das sugestes ou pelo emprstimo de seus livros preciosos: Ceclia Nazar, Eduardo Campolina, Eugnio Tadeu, Fernando Linares, Fernando Mencarelli, Helena Mauro, Oilian Lanna, Rosngela de Tugny, Virgnia Bernardes, Walnia Silva;

Aos professores que participaram da banca de qualificao, cujo retorno dado ao trabalho foi de essencial valia: Profa. Ana Cludia de Assis, Prof. Ernani Maletta, Prof. Maurlio Rocha;

Aos colegas e amigos que responderam a questo O que a musicalidade do ator?, atividade proposta pelo Prof. Ernani Maletta no incio dos trabalhos: Amaury Viheira, Davi Dolpi, Dudude Herrmann, Luciano Oliveira, Marine Bueno, Pollyana Santos;

Ao Departamento de Teoria Geral da Msica, pelo apoio s disciplinas optativas por mim oferecidas, nas quais pude experimentar propostas voltadas para a Msica e a cena, bem como aos alunos da Escola de Msica da UFMG, que no s freqentaram, mas realmente acolheram essas propostas;

Aos grupos por meio dos quais tenho vivenciado a relao Msica-Teatro, em atuaes e trilhas sonoras: Cia. Burlantins, Cia. do Lugar, Cia. Pierrot Lunar, Grupo pera Vitrine e ZAP 18. E tambm aos projetos nos quais esta relao se deu no campo pedaggico: Centro de Musicalizao Infantil da UFMG e Projeto Carinas;

Aos compositores que me apresentaram a Msica-cnica: Eduardo lvares e Tim Rescala;

Aos encenadores, esses admirveis que construram o Teatro no sculo XX, minha mais profunda reverncia;

Luz Divina, pela presena e sustentao.

 minha querida menina,

que, aproveitando que Clara, resolveu Ser-de-luz.

RESUMO

O presente trabalho tem como foco a musicalidade no contexto teatral e prope um delineamento de seus fundamentos. Parte do pressuposto que a linguagem musical adquire uma natureza prpria ao inserir-se no Teatro, o que se d em funo das necessidades requeridas pela cena, demandando o desenvolvimento de prticas especficas, bem como uma formao musical adequada para o ator. Evidencia-se, contudo, uma desconexo entre essa formao e as necessidades expressivas da linguagem teatral, originada, primeiramente, pelo pouco esclarecimento existente quanto relao entre a Msica e o Teatro. Nesse sentido, salienta-se a necessidade de construo de meios para melhor conhecer a identidade dessa relao sua realidade e suas possibilidades. Para tal fim, a pesquisa apia-se, como fonte de investigao, no estudo das estticas teatrais referenciais do sculo XX, buscando seus recursos e estratgias de atuao. A partir das informaes encontradas, desenvolve o delineamento proposto, por meio do seguinte percurso metodolgico: identificao dos elementos de musicalidade presentes nas estticas teatrais selecionadas pela pesquisa; anlise dos dados levantados; e estruturao dos dados em categorias e subcategorias de significao. Como resultado desse percurso, a dissertao apresenta o mapeamento das caractersticas principais, ou fundamentos, da interao Msica-Teatro.

Palavra-chave: interao Msica-Teatro

ABSTRACT

This work focuses on the musicality in a theatrical context and suggests a delineation of its fundaments. It considers that the musical language achieves its own nature by entering the Theater, as a consequence of the scene requests, demanding the development of specific procedures, as so as the adequate musical education of the actor. This work also points out a disparity between the education of the actor and the expressive requirements of the theatrical language, which comes as a result of the lack of knowledge about the relation between Music and Theater. Because of that, this work brings out the necessity of constructing means to know thoroughly the identity of this relation its reality and its possibilities. With this purpose, the research carries out a study of the main theatrical aesthetics of the 20th century, aiming its resources and acting strategies. From the obtained information, the previously suggested delineation is developed through the following methodological course: identification of the elements of musicality in the theatrical aesthetics selected by the research; analysis of the obtained data; and the organization of the data according to categories and subcategories of signification. As a result of this methodological course, the dissertation presents an overview of the main features or fundaments of the interaction MusicTheater.

Keyword: Music-Theater interaction.

SUMRIO

INTRODUO

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CAP. 1: A Musicalidade nas Estticas Teatrais do Sculo XX 1.1. A Relao Msica-Teatro no incio do sculo XX 1.2. mile Jacques-Dalcroze 1.3. Constantin Stanislavski 1.4. Vsevolod Meyerhold 1.5. Antonin Artaud 1.6. Bertold Brecht 1.7. Etienne Decroux 1.8. Jerzy Grotowski 1.9. Peter Brook 1.10. Eugenio Barba 1.11. Robert Wilson 1.12. Sntese dos elementos de musicalidade das estticas teatrais do sculo XX

20 20 24 30 38 46 52 58 64 70 78 84 89

CAP. 2: Proposta de Delineamento da Musicalidade no Teatro 2.1. Plano Sonoro 2.1.1. Plano Sonoro/Ator 2.2.2. Plano Sonoro/Espetculo 2.2. Plano Rtmico 2.2.1. Plano Rtmico/Ator 2.2.2. Plano Rtmico/Espetculo 2.3. Escuta e Interao Cnica 2.4. Elementos de musicalidade no Teatro 2.4.1. Mapeamento da musicalidade no Teatro

96 98 99 102 107 110 113 120 129 134

CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS GLOSSRIO

135 140 148

Tudo aquilo que no se v na msica, ns o visualizamos como se fosse matria, um organismo em movimento. Entramos no seu espao, a sacudimos, a atiramos, lutamos contra ela. Incorporamo-la para reconhec-la [...] Que o ator levante um brao e o pblico receba ento um ritmo, um som, uma luz, uma cor (Jacques Lecoq).

INTRODUO

A arte do ator no ocidente, segundo BURNIER (2001), composta de procedimentos provenientes de demais fontes (dana, mmica, lutas marciais, tcnicas circenses, canto) sem, no entanto, possuir tcnica prpria. Especificamente em nosso pas, Burnier ressalta a falta de tcnicas objetivas, estruturadas e codificadas, havendo a necessidade de delinear caminhos operativos visando a uma edificao tcnica para o ator (p. 13). Essas proposies encontram apoio em BARBA e SAVARESE (1995), como na seguinte afirmao:

Os atores ocidentais contemporneos no possuem um repertrio orgnico de conselhos para proporcionar apoio e orientao. Tm como ponto de partida geralmente um texto ou as indicaes de um diretor de teatro. Faltam-lhes regras de ao que, embora no limitando sua liberdade artstica, os auxiliem em suas diferentes tarefas (p. 8).

Na interao Msica-Teatro, tema do presente trabalho, a constatao acima bastante pertinente. Em minha experincia como musicista, atriz e docente da Escola de Msica da UFMG, tenho vivenciado a complementaridade existente entre essas reas sem, no entanto, ter presenciado um trabalho sistematizado nesse sentido. Mesmo em gneros onde a integrao dessas duas manifestaes artsticas possui maior evidncia, como no caso dos Musicais e da Msica cnica1, a atuao de msicos e atores sempre direcionada de maneira desconexa: preparao musical e preparao cnica. Na realidade, considerando o contexto brasileiro, a fragmentao da experincia ocorre desde a formao bsica, tanto do msico como do ator, pois, mesmo quando h um trabalho ou disciplinas especficas para tal fim, estas ficam distanciadas da prtica e das especificidades do campo artstico em questo. Como exemplo, podemos citar a disciplina Percepo Musical, ou outra similar, presente em alguns cursos de teatro. Em geral, o programa da disciplina cumprido apenas dentro das premissas da alfabetizao musical, como princpios de teoria, solfejo ou leitura rtmica, e contextualizado no idioma tonal2. Em outros casos, h iniciao instrumental ou tcnica vocal, no raro aplicada apenas para a voz cantada. Ou seja, os atores, em sua maioria, so formados
De acordo com Larrondo, a Msica-cnica um gnero musical que se desenvolveu a partir da segunda metade do sculo XX com compositores como Karl Stockhausen, Mauricio Kagel, George Aperghis, Vinko Globokar e John Cage. Caracteriza-se pela integrao do msico e seu instrumento na cena, atravs de uma mescla entre msica, teatro, dana e efeitos visuais. Difere-se da pera, onde a encenao focada na figura do cantor e os instrumentistas permanecem fora do campo cnico (LARRONDO, 2006, p. s. n). 2 Sistema musical baseado na tonalidade; consiste em um princpio de estruturao musical que relaciona os signos musicais com um centro de convergncia denominado centro tonal ou tnica (KOELLREUTTER, 1990, p. 130). Outras informaes sobre este conceito sero tratadas no segundo captulo desta dissertao.
1

com prticas destinadas, a princpio, aos msicos; prticas essas que no estabelecem conexes com as necessidades expressivas da manifestao teatral.

A fragmentao da experincia cnico-musical abordada por MALETTA (2005) quando pontua sobre o problema da formao incompleta do ator:

A grande maioria dos atores que se inscrevem e que passaram por algum curso de formao artstica, seja de nvel mdio ou superior, ainda apresentam inmeras dificuldades quanto ao desempenho das habilidades artsticas fundamentais, principalmente quando convidados a realizar vrias aes simultneas. Mesmo no caso da Msica ou das Artes Corporais, por mais que os currculos dos cursos de formao incluam disciplinas direcionadas a cada uma dessas habilidades como comprovam as grades curriculares, programas e ementas das disciplinas , h que se observar, tendo em vista as dificuldades que a maioria dos atores apresenta, que o aprendizado de tais disciplinas no tem sido suficiente para a real incorporao de seus fundamentos, muito menos para exercitar o dilogo entre elas. Ou seja, no estaria sendo realmente efetivada uma prtica inter/transdisciplinar que, ao que tudo indica, seria imprescindvel formao polifnica do ator (p.54).3

O autor, colocando o Teatro como a arte que engloba conceitos fundamentais das diversas linguagens artsticas em inter-relao, define a polifonia cnica como a simultaneidade de mltiplos discursos e pontos de vista que, muitas vezes, s se expressam implicitamente; sendo que, a corporeidade, a musicalidade e a plasticidade, por exemplo, podem estar invisveis, mas plenamente presentes na constituio do discurso do ator em cena (Ibidem, p.50).

A partir da conceituao acima, a pesquisa elegeu como objeto de estudo um dos discursos dentre os vrios que compem o fazer teatral: a musicalidade priorizando-se a relao dialgica entre a Msica e o Teatro e no o estudo das funes musicais de maneira isolada. O termo dialgico empregado na pesquisa conforme a concepo de Mikhail Bakhtin (18951975), terico da literatura, na qual o dialogismo princpio constitutivo da linguagem. Para Bakhtin, de acordo com BARROS (1999), as vrias vozes (enunciados) coexistentes em um discurso podem produzir efeitos de polifonia, quando essas vozes ou algumas delas deixamse escutar, ou de monofonia, quando o dilogo mascarado e uma voz, apenas, faz-se ouvir (p. 6). No tecido formado pelos vrios discursos cada voz traz em si a perspectiva de outra voz (p. 3), o que estabelece o conceito de espao de interao ou dialogismo interacional.

Maletta, em sua tese de doutorado (2005), investigou cursos de graduao em Artes Cnicas de dez Universidades Brasileiras.

Nesse sentido, TRAGTENBERG (1999) prope a necessidade de a linguagem musical encontrar meios adequados para sua real interao com o Teatro e encontra no conceito de incompletude, de Peter Brook, um meio passvel de promover essa ao interacional:

O encenador Peter Brook destaca a idia de incompletude como fator importante na constituio do elemento presente no jogo cnico. Ou seja, os elementos componentes da cena texto, cenografia, figurino, sons, gestos e imagens se completam em interaes momentneas e transitrias. Para a msica de cena a idia de incompletude tambm essencial [...]. Pois quando a motivao e o sentido de existncia da msica so as suas prprias relaes internas, ela isola o material sonoro em seu prprio universo, encerrando-o em sua lgica interna (p. 52).

A presena da Msica no contexto teatral expressa-se de duas maneiras. Uma mais evidente, em termos de material musical, como a sonoplastia e as eventuais manifestaes musicais do ator, como tocar, cantar e danar. E outra, implcita nos processos de atuao e encenao dinmica de cenas, construo de personagens, movimentao e deslocamento no espao, possibilidades gestuais, plsticas e sonoras (corporais, vocais, dos objetos, do ambiente) , processos esses que constantemente utilizam elementos musicais em sua constituio, como variaes rtmicas, andamentos, pausas, alturas, timbres, dentre outros. Nesse segundo tipo de manifestao, a Msica rompe sua lgica interna, reconfigurando seus materiais em funo das interaes com os demais discursos presentes no mbito cnico.

Como j mencionado anteriormente, a formao musical de um ator, de maneira geral, se aproxima ou contm parte do repertrio tradicional de escolas de msica, sendo a musicalidade do ator prevista de maneira semelhante de um instrumentista. importante ressaltar que, sem dvida, aprender um instrumento ou qualquer outra atividade de natureza meldica ou rtmica alimenta a musicalidade do ator. A questo verificar se essa formao capacita o ator a estabelecer conexes dialgicas entre os conceitos ou habilidades musicais adquiridos e a realidade do fazer teatral. O desenvolvimento dessa capacidade leva ao que MALETTA (2005) denomina atuao polifnica, na qual o ator,
tendo incorporado os conceitos fundamentais das diversas linguagens artsticas (literatura, msica, artes corporais, artes plsticas, alm das teorias e gramticas da atuao), capaz de, conscientemente, se apropriar deles, construindo um discurso polifnico atravs do contraponto entre os mltiplos discursos provenientes dessas linguagens; ou seja, pode atuar polifonicamente apropriando-se das vrias vozes autoras desses discursos: os outros atores, o autor, os diversos diretores (cnico, musical, vocal, corporal), o cengrafo, o figurinista, o iluminador e os demais criadores do espetculo (p. 53).

Barba indica que a desconexo caracterstica do ator ocidental tem causas histricas e, nesse sentido, aponta algumas questes, dentre as quais se destacam as de cunho musical:

Por que ao contrrio do que sucede em outros lugares, nosso ator-cantante se especializou, separando-se do ator-bailarino, e por sua vez este ltimo do ator [...] Como cham-lo? Aquele que fala? Ator de prosa? Intrprete de textos? [...] Por que em outros pases quase todas as formas de teatro clssico aceitam aquilo que entre ns s admissvel na pera: a musicalizao das palavras cujo significado a maioria dos espectadores no pode decifrar? (BARBA apud BURNIER, 2001, p. 22)4.

interessante notar que, paradoxalmente, o Teatro apresenta, em sua trajetria histrica, vrias concepes em que a Msica ou determinados elementos musicais so fatores significativos. Cada uma dessas poticas teatrais requer o desenvolvimento de aspectos diferenciados de musicalidade e apesar desse termo constar vez por outra na literatura teatral ou na prtica e discurso dos artistas, no foi encontrada no mbito da pesquisa uma explicitao efetiva desse conceito.

Nessa conduo de pensamento, o presente trabalho levanta a hiptese de que a musicalidade no Teatro possui sua prpria especificidade e, para atender a seus propsitos, insuficiente a prtica de atividades musicais isoladas. Sendo assim, a pesquisa detecta a necessidade de responder seguinte questo, que se tornou central para seu desenvolvimento: em que consiste, afinal, a musicalidade no contexto teatral? Esta questo pode ser desdobrada, ainda, nos seguintes apontamentos:

Quais so os percursos, caractersticas e demandas da musicalidade no Teatro? Como as propostas estticas teatrais apresentam a inter-relao com a msica? Quais conceitos bsicos da Msica so fundamentais para uma atuao que integra os diversos discursos presentes na linguagem teatral?

De que maneira esses conceitos musicais dialogam com a linguagem mltipla do Teatro?

Qual a amplitude de atuao da Msica no fazer teatral? Como deveria ser a formao musical de um ator, apto a lidar com as possibilidades da msica e sua integrao com os demais discursos artsticos presentes na linguagem teatral?

BARBA, Eugenio. La canoa di carta: tratado de antropologia teatral. Bologna: Il Mulino, 1993. p. 70.

Visando responder a essas questes, no intuito de investigar a natureza dessa musicalidade e em busca de caminhos operativos que contribuam para a formao musical do ator, bem como para sua prtica, a presente dissertao prope o delineamento da musicalidade no contexto teatral. Cabe ressaltar que, por delineamento, considera-se o processo de rastreamento, identificao e mapeamento dos elementos de musicalidade e no o estabelecimento cabal desse conceito5. Para tal objetivo, adotou-se um percurso metodolgico constitudo dos seguintes instrumentos: pesquisa bibliogrfica, estudo da literatura teatral, anlise e estruturao de dados pela tcnica denominada Anlise de Contedo.

Pesquisa bibliogrfica

A primeira fonte de pesquisa bibliogrfica deu-se por meio de consultas nas produes acadmicas da rea de Artes Cnicas, por intermdio dos Anais dos Congressos e Reunies Cientficas promovidos pela ABRACE Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Objetivou-se, nessa consulta, a busca por pesquisadores e trabalhos com temas afins a essa pesquisa, ou seja, em torno da presena da Msica no Teatro ou da musicalizao do ator. Especificamente em relao a esses temas, foi encontrado apenas um trabalho, centrado no estudo do ritmo em uma esttica teatral do sculo XX6.

Com vistas a ampliar o espectro de busca, tambm foi realizado o acesso, via Internet, ao acervo de Teses e Dissertaes das bibliotecas das universidades brasileiras que oferecem curso de Artes Cnicas, alm dos demais sites de busca. Para tal, foram utilizadas as palavraschave msica, musicalidade, musicalizao, formao, preparao, treinamento, teatro, ator, cena e seus adjetivos derivados cnica/cnico, em diversas possibilidades de cruzamento. Com temas prximos ao da presente pesquisa foram encontrados treze trabalhos acadmicos, sendo duas teses de doutorado, dez dissertaes de mestrado e um trabalho de iniciao

DELINEAR: 1. Fazer os traos gerais de; traar, esboar. 2.Traar as linhas gerais, projetar 3. Descrever de modo sucinto; expor em linhas gerais 4. Demarcar, delimitar. In: FERREIRA, Aurlio B.H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; 1986. 1838 p. 6 Trata-se da seguinte dissertao: DIAS, Ana C. M. A musicalidade do ator em ao: a experincia do temporitmo. 2000. Dissertao de Mestrado. Universidade do Rio de Janeiro.

cientfica7. Os trabalhos encontrados apresentam aspectos musicais, relacionados ao Teatro, a saber: - Sete trabalhos voltados para a voz do ator, com relao a aspectos fonoaudiolgicos ou expresso vocal8; - Quatro trabalhos relacionados questo rtmica: um deles dedicado ao Tempo-ritmo, de Stanislavski (o mesmo encontrado nos Anais da ABRACE), outro que estuda o ritmo na ao do ator, a partir da obra de Jacques-Dalcroze e outros dois, propondo a utilizao dos ritmos da capoeira como treinamento corporal9; - Um trabalho voltado para a educao musical do ator, tendo como referncia a montagem da pea Macbeth, de Shakespeare10; - Um trabalho que estuda a aplicao de exerccios de musicalizao ao trabalho do ator11.

Verificou-se, em primeiro lugar, que a produo acadmica relativa s contribuies musicais no Teatro ainda incipiente. Observou-se, ainda, que a maioria dos trabalhos encontrados se detm em um tema de carter musical especfico e, confirmando uma constatao anterior, concentram-se em questes rtmicas e vocais. Apesar da inegvel contribuio desses trabalhos para o meio teatral e da afinidade com o campo de investigao da presente pesquisa, corroborou-se a necessidade de um estudo da musicalidade no Teatro de carter panormico, que no se detenha em um foco determinado, mas que possibilite uma viso geral da realidade e das possibilidades dessa relao.

Dados referentes ao perodo da consulta, realizada no ms de setembro de 2006. CAMPBELL, P. A Voz Integrada: Uma anlise das proposies de Grotowski, Barba e Staniewski para o treinamento vocal e sua aplicao na preparao do ator. 2005. Mestrado. UFBA; GUBERFAIN, J. C. A expresso vocal na paixo da dor em Media de Eurpedes. 2003. Mestrado. UNI-RIO; MARTINS, J. T. A Ressonncia Vocal: Jogos Vocais de Preparao e Criao do Ator. (Em andamento). Doutorado. UFBA; MARTINS, J. T. A integrao corpo-voz na arte do ator - a funo da voz na cena, a preparao vocal orgnica, o ato criativo vocal. 2004. Mestrado. UDESC; MASOERO; P. C. Voz Ativa. 2005. Mestrado. ECAUSP; OLIVEIRA, D. F. A exploso da voz no teatro contemporneo: uma anlise espectrogrfica computadorizada da voz de grande intensidade no espao cnico. 1997. Mestrado. UNI-RIO; RIBEIRO, A. C. Modelagem e tessitura da voz para o ator: memria da experincia de a voz em off e sua aplicao na interpretao de texto. 2006. Mestrado. UFBA. 9 ANDRADE, M. L. O ritmo na ao do ator: um fenmemo no espao. 2005. Mestrado ECA-USP; BREDA, M.A.D. Elementos de capoeira na preparao do ator. 1999. Mestrado. UNI-RIO; DIAS, A. C. M. A musicalidade do ator em ao: a experincia do tempo-ritmo. 2000. Mestrado. UNI-RIO; LIMA, E. T. Capoeira angola como treinamento do ator. 2002. Mestrado. UFBA. 10 CINTRA, Fbio C. M. A musicalidade como arcabouo da cena: caminhos para uma educao musical no teatro. 2006. Tese de Doutorado. ECA-USP. 11 FERREIRA, Ivini Vaneska R. Ferraz. Musicalizao de atores. (Em andamento). Graduao: Iniciao Cientfica. ECA-USP.
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Estudo da literatura teatral

Como uma segunda fonte de pesquisa bibliogrfica, foi realizado um estudo da literatura teatral referente ao tema do trabalho, com nfase nos encenadores do sculo XX. O objetivo do estudo foi detectar recursos e estratgias consolidadas historicamente, passveis de oferecer indicaes quanto relao dialgica Msica-Teatro. Esse estudo consistiu na principal fonte de informaes para a investigao desenvolvida, cujo levantamento dos dados resultou no primeiro captulo da presente dissertao. A pesquisa tambm contemplou a literatura referente s questes da estruturao da linguagem musical, tendo em vista, alm da fundamentao terica, o cruzamento de informaes, voltado interpretao dos dados coletados.

Anlise de Contedo

A Anlise de Contedo constituiu o instrumento metodolgico empregado no levantamento, organizao e estruturao dos dados coletados nesta pesquisa. Essa metodologia, utilizada no campo das Cincias Humanas, consiste em uma tcnica empregada em fenmenos de natureza varivel. Segundo LAVILLE e DIONNE (1999),

a anlise de contedo pode se aplicar a uma grande diversidade de materiais, como permite abordar uma grande diversidade de objetos de investigao: atitudes, valores, representaes, mentalidades, ideologias, etc. Pode-se assim us-la no estudo de embates polticos, de estratgias ou, ainda, para esclarecer fenmenos sociais particulares (p. 214).

A tcnica permite uma abordagem sistemtica sobre materiais refratrios a instrumentos de quantificao. Segundo os autores, visa proporcionar meios para uma organizao sistemtica dos dados, evitando tolher a interpretao, sem que se perca, todavia, o controle sobre a objetividade. Seu princpio consiste em decompor a estrutura ou o contedo investigado, esclarecer as caractersticas de seus elementos e extrair sua significao. A tcnica desenvolve-se por meio das seguintes etapas:

1. Primeira organizao do material, orientada pela hiptese do projeto;

2. Percepo do fenmeno investigado, pelo levantamento de suas caractersticas e especificidades;

3. Decomposio desse material, por meio de recortes dos contedos que definem as categorias analticas: agrupamentos, categorias, subcategorias e unidades de anlise ou unidades de registro;

4. Composio da grade de anlise a partir do material alcanado.

Sendo assim, esta dissertao est organizada, alm da presente Introduo, em dois captulos, apresentados da seguinte forma:

No captulo 1, sero apresentadas as estticas teatrais elencadas pela pesquisa, ressaltando sua relao com a Msica. Os critrios de seleo utilizados na escolha das estticas passaram pelas seguintes questes: o grau de referncia para o pensamento artstico atual, a representatividade facultada por suas diferentes contribuies ao Teatro e a sua localizao cronolgica no decorrer do sculo XX, proporcionado uma viso desse decurso. Sendo assim, sero apresentadas propostas que representam o pensamento esttico-teatral por todo o sculo XX, a saber: a pedagogia de mile Jacques-Dalcroze e as estticas teatrais dos encenadores Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Etienne Decroux, Bertold Brecht, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba e Robert Wilson. Durante o desenvolvimento do captulo, sero apresentadas as caractersticas das propostas dos encenadores citados, em seus aspectos histricos e estticos, e ao final da explanao, ser apresentada uma sntese dos aspectos de musicalidade identificados, bem como sua funo nas estticas teatrais s quais pertencem.

No Captulo 2, ser descrito o processo de delineamento da musicalidade no Teatro, realizado por meio da tcnica de Anlise de Contedo, e que consistiu nos seguintes procedimentos: partindo-se de uma viso geral das estticas teatrais (primeiro item da metodologia)12, foram levantadas, primeiramente, as caractersticas da musicalidade em cada uma delas (segundo item da metodologia). Em seguida, foi realizado um processo de filtragem dos contedos e sua sistematizao por recortes de categorias, subcategorias e unidades de anlise (terceiro

12

Conforme descrio da Anlise de Contedo na pgina anterior desta dissertao.

item da metodologia). Finalmente, foi elaborado e apresentado o mapeamento dos dados identificados e analisados (quarto item da metodologia).

Consta, ainda, desta dissertao, a exposio das consideraes finais relativas pesquisa que incluem a reflexo sobre a possibilidade de futuros desdobramentos , e um glossrio com a definio de termos da linguagem musical. Esses termos apresentam-se destacados em negrito no texto do trabalho. Uma vez apresentados esses aspectos introdutrios, ser realizada, a seguir, a explanao do primeiro captulo desta dissertao.

CAP. 1: A MUSICALIDADE NAS ESTTICAS TEATRAIS DO SCULO XX

Os princpios do universo musical sempre estiveram presentes no Teatro desde os primrdios rituais da Pr-Histria, passando pelo coro grego, os atores-msicos da Idade Mdia e demais manifestaes sculos afora. Dada a impossibilidade de abranger o Teatro em toda a sua extenso histrica, tendo em vista os limites deste trabalho, foi dado um enfoque nas estticas do sculo XX que caracterizaram momentos-chave da histria do Teatro ocidental e que ainda constituem referncias para a atualidade. Tambm foram includas na pesquisa algumas propostas que se encontram, hoje, em plena atuao.

O presente estudo teve como objetivo identificar os elementos de musicalidade presentes em cada concepo teatral e a sua funo nesse contexto, por meio do levantamento das estratgias e recursos musicais utilizados pelos seus respectivos encenadores. Sendo assim, neste captulo sero apresentados esses aspectos, ressaltando-se que a explanao no pretende esgotar o assunto, abordando as poticas teatrais em seu pensamento essencial.

1.1 A relao Msica-Teatro no incio do Sculo XX

O sculo XX traz uma srie de transformaes no mundo ocidental, mudanas essas que, no dizer de TEIXEIRA (2007), repercutiram em todos os mbitos da sociedade, modificando o ser humano e suas relaes com o mundo (p. 66). Caracterizando uma fase de transio, as duas primeiras dcadas do sculo apresentam uma grande efervescncia, em funo do convvio e embate de foras tecnolgicas, ideolgicas e econmicas13. Valores romnticos, remanescentes do sculo XIX, superpem-se ao culto velocidade e mquina, pregados pelo Futurismo, e demais apelos da chegada do novo sculo. Em contrapartida, o Expressionismo, em torno do indivduo macerado pelo mundo moderno, e o Surrealismo, voltam-se para os mistrios do mundo interior (CARLSON, 1997, p. 336). Inclui-se, nesse
13

De acordo com Hauser, o sculo XX, propriamente dito, tem seu incio aps a Primeira Guerra Mundial, sendo que, as orientaes artsticas do novo sculo, ainda com vnculos no sculo XIX, encontram seu desenvolvimento a partir de certa estabilidade na histria social e econmica (HAUSER, 1972, p. 1115).

quadro, o desenvolvimento da Psicologia e da Psicanlise, que vieram a constituir mais uma contribuio nas mudanas de concepo e de viso do mundo.

Para TEIXEIRA (2007), em meio a esse ambiente, as artes lanaram mo de novas possibilidades tcnicas e expressivas e, em busca de redefinio e renovao, influenciaramse mutuamente, interpenetraram-se, ao mesmo tempo em que afirmavam sua autonomia (p. 66). Assim ocorre com a Msica e o Teatro, que encontram, nesse perodo, princpios orientadores dos fundamentos de uma relao que ir percorrer todo o sculo XX. Como representantes desses princpios, destaca-se o Sistme, de Franois Delsarte, em relao ao Teatro, e a pera wagneriana, em relao Msica, cujos elementos alimentam a transitoriedade entre os sculos XIX e XX.

Franois Delsarte (1811-1871), pesquisador e professor de Esttica Aplicada, a partir de seu trabalho Cincia da Expresso Humana, elaborou um sistema terico-prtico no qual relacionou diversas possibilidades expressivas do ser humano e codificou inmeras variaes de movimento, gestos e voz. Seu trabalho, como pontua ASLAN (2003), valoriza os processos expressivos interiores e os relaciona com a expresso das dimenses fsicas:

Para Delsarte, o gesto representa mais que a palavra. Exprime mais, e vem do corao. Est ligado respirao, desenvolve-se graas aos msculos, mas s pode existir sustentado por um sentimento ou uma idia. Os gestos so emanados de nove regies diferentes, divididas em trs focos (abdominal, epigstrico e torcico). Todas as suas observaes levam ao nmero trs ou a mltiplos de trs, de onde deduz a Lei da Trindade (p. 38)14.

BONFITTO (2002, p. XVIII) afirma que a contribuio de Delsarte para o Teatro do sculo XX consiste na substituio conceitual do plo da representao para o plo da expresso, construindo a conexo interno-externo, numa poca em que o Teatro caracterizava-se pela cristalizao de gestos e poses. Conforme ASLAN (2003), uma das causas dessa cristalizao foi o crescente interesse pelo virtuosismo, fato este percebido tambm na Dana e na Msica, representada por seu gnero que faz uso da cena: a pera. Ainda segunda a autora, a relao entre a expresso interna e externa, proposta por Delsarte, constituiu ponto de partida para a investigao nessas reas, a saber:

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No princpio filosfico da Lei da Trindade, a Trplice Natureza Divina apresenta Trs Componentes Constitutivos: Vida (Estado Sensvel-sensaes), Alma (Estado Moral- sentimentos) e Esprito (Estado Intelectual- pensamento). Sensaes, Sentimentos e Pensamento constituem os Estados Interiores que em sua Modalidade Expressiva Exterior correspondem Voz, Gesto e Palavra (BONFITTO, 2003, p. 3).

O cantor e o bailarino se depararam com problemas anlogos aos do ator. Aps a codificao estabelecida por Noverre, no sculo XVIII, o bailarino acabou conquistando extremo virtuosismo, de que abusou. Havia perdido o elo necessrio entre a motivao interior e a linguagem do corpo. O cantor cultivava a voz e considerava o corpo apenas como uma caixa de ressonncia. Gluck, que colaborava com Noverre, condenava a falta de emoo interior dos cantores15. Por fim veio Delsarte e, depois dele, Jacques-Dalcroze. Foi interessando-se pelas experimentaes de ambos que Copeau e Dullin, em sua poca, e Grotowski, em nossos dias16, puderam imprimir progresso tcnica corporal do ator (ASLAN, 2003, p. 37).

Quanto Msica, nesse perodo, dentre os fundamentos que constituem sua relao com o Teatro, ressalta-se a pera wagneriana. Com seu conceito de Gesamtkunswerk17, traz para o teatro o pensamento de construo da encenao e a presena do rgisseur, que vislumbra o fortalecimento do papel do encenador18. PICON-VALLIN (2006) comenta a importncia do momento em questo para a consolidao da inter-relao Msica-Teatro no decorrer do sculo XX:

As interaes da linguagem dramtica com a linguagem musical no sculo XX merecem ser consideradas mais detidamente. As revolues cnicas do incio do sculo no esto ligadas somente s revolues cenogrficas, elas esto em relao direta com uma reflexo sobre a msica no teatro. As propostas de Gesamtkunswerk (obra de arte comum, geralmente traduzida como obra de arte total) realizadas por Richard Wagner tiveram uma influncia essencial nos destinos do teatro europeu [...] A reflexo sobre a pera e a reforma de sua encenao alimenta paralelamente o pensamento sobre a utilizao e o lugar da msica no teatro (PICON-VALLIN, 2006, p. 7-8).

Vrios nomes como Adolphe Appia, Gordon Craig, Constantin Stanislavski e Vsevolod Meyerhold trabalharam na montagem de peras, trazendo princpios desse gnero musical
15

Jean-Georges Noverre (1727-1810): bailarino, coregrafo e terico da Dana. Cabe notar que o excessivo virtuosismo tcnico da dana clssica no se deve especificamente codificao de Noverre. AZEVEDO (2002, p. 51-57), afirma que o coregrafo j questionava o bal de sua poca, propondo a incluso de idias dramticas e expressivas na coreografia. A autora aponta o trabalho de Noverre como anlogo aos de Delsarte e Dalcroze, pedagogo suo cuja proposta trouxe renovao pedaggica para a Msica. (O trabalho de Dalcroze ser explanado no prximo item deste captulo). De acordo com MAGNANI (1996), Christoph Willibald Gluck (1714-1787), msico e compositor alemo, props uma reforma da pera que consistia nos seguintes pontos: retorno unidade poesia-msica-gesto de Monteverdi (1567-1643); valorizao dos recitativos, nos quais condensava o sentimento dramtico; eliminao da exibio virtuosstica das rias; exigncia de atores com verdade dramtica e seriedade musical (p. 180). A reforma de Gluck no prosperou, devido aos partidrios da pera vigente, entretanto, foi referncia para a posterior reforma wagneriana. 16 A primeira edio do livro de Odette Aslan, O Ator no Sculo XX, data de 1974, portanto, anterior morte de Grotowski. 17 Richard Wagner (1813-1883), compositor alemo, considerado um dos expoentes do Romantismo na Msica, escreveu um tratado sobre o teatro musical intitulado Wort, Ton und Drama (palavra, msica e ao), onde propunha a integrao, baseada na Grcia antiga, de poesia, msica e teatro. O termo Gesamtkunswerk, atribudo a Wagner e consiste na conjugao operstica de msica, teatro, canto, dana e artes plsticas. 18 Rgisseur: regente ou diretor de cena de uma pera. In: DOURADO, Henrique A. Dicionrio de Termos e Expresses da Msica. 1. ed. So Paulo: Editora 34, 2000. 384 p.

para o mbito do teatro. Conforme CARLSON (1997), a proposta wagneriana prope uma nova abordagem cnica diferente tanto da pera convencional, quanto do teatro falado. Apesar de Gesamtkunswerk propor a integrao das artes, h uma inequvoca supremacia da Msica, que se torna, dessa forma, a referncia principal para a estruturao do espetculo. Stanislavski, por exemplo, ao apresentar suas propostas sobre o Tempo-ritmo19, manifesta-se quanto falta de um mecanismo de regulao rtmica para os atores, afirmando:
Felizes os msicos, os cantores e bailarinos! Contam com metrnomos20, diretores, chefes de coro, regentes! Tm resolvida a questo do tempo-ritmo e tm conscincia de sua excepcional importncia para o trabalho criativo (STANISLAVSKI, 1997, p. 158. Traduo minha).

Adolphe Appia (1862-1928), arquiteto e encenador suo, ressalta a Msica como uma arte de preciso e o texto musical como o nico disponvel na organizao do tempo cnico. Segundo CARLSON (1997, p. 286), Appia trouxe inovaes para a arte teatral ao propor o espao cnico neutro requerido pelos movimentos da msica. Cada espetculo deveria ter seu prprio espao, inspirado em sua obra de origem e no pr-determinado segundo as convenes da poca21. Para tal, eliminou a pintura dos cenrios, substituindo-a pela iluminao, e introduziu a flexibilidade de pisos, teto e paredes atrs do proscnio. Em sua proposta, a iluminao tem uma funo mediadora entre ator vivo e cenrio inanimado e o movimento, cuja essncia o ritmo, atua como mediador entre o texto e o ator (Idem). Sendo assim, ritmo e iluminao so mecanismos de interao e de controle ao mesmo tempo, uma vez que garantem o condicionamento do espetculo Msica, como explicita CARLSON (1997), a seguir:

Ator e cenrio no devem acrescentar informao, mas simplesmente expressar a vida que j existe na obra. O ator, aliviado da tarefa de completar o papel com sua prpria experincia, torna-se outro intermedirio (embora o mais importante) para a expresso do dramaturgo. Evidentemente, o ator como artista original

19 20

Este conceito ser abordado adiante, na explanao sobre o encenador Constantin Stanislavski. O metrnomo, aparelho que determina o andamento musical, surgiu no incio do sculo XIX visando proporcionar medidas precisas na indicao das diversas velocidades empregadas na Msica. (SADIE, 1994). Antes de sua existncia, o controle do tempo relacionava-se a padres fisiolgicos, da termos como andamento e pulsao. Conforme MAGNANI (1996), compositores como Bach (1685-1750) indicavam o andamento por meio das expresses mais rpido ou menos rpido que o corao (p. 98).

Jacques Copeau (1879-1949) tambm manifestou a necessidade do palco nu, uma vez que o Teatro da poca apresentava-se poludo de sensacionalismo e exibicionismo barato, por cenrios extravagantes, objetos cnicos requintados e parafernlias de todos os tipos. (LOUIS, L. O Corpo Pensante na Mmica e no Teatro Fsico. http://cialuislouis.com.br. Acesso em: 28/10/07).

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rebaixado nesse sistema, ficando subordinado ao conjunto expresso na partitura (a partitur) e controlado pela msica (p. 287) 22.

Ainda segundo esse autor, Appia relaciona elementos de pura expresso a elementos de significao racional. Ou seja, a luz e a msica (elementos expressivos) correspondem, respectivamente, apresentao e partitur (elementos racionais) (Ibidem, p. 286).

Sendo assim, sem a inteno de reduzir os fenmenos, mas procurando at-los aos limites desta pesquisa, possvel constatar que a expressividade e a preciso so demandas do Teatro no incio do sculo XX. A integrao desses princpios encontrada nas propostas de Jacques-Dalcroze, pedagogo suo que aliou prticas corporais ao ensino da Msica. Apesar de ser um representante da rea musical, Jacques-Dalcroze um nome significativo para o Teatro, uma vez que sua tcnica envolve as duas matrizes acima citadas: advm do Sistema de Delsarte e foi utilizada por vrios encenadores (Appia, Copeau, Dullin, Craig, Stanislavski, Meyerhold, Grotowski), em peras e em peas teatrais, como princpio de organizao cnica ou na preparao do ator, sendo, portanto, uma referncia importante para o estudo da relao entre o Teatro e a Msica. Em funo disso, Dalcroze abre, a seguir, a principal discusso deste captulo, por meio da qual sero levantados os aspectos de musicalidade presentes na concepo esttica de alguns encenadores do sculo XX.

1.2.mile Jacques-Dalcroze (1865-1950)

mile Jacques-Dalcroze foi compositor, regente, ator e cantor. Porm, como pedagogo que seu nome se destacou no campo da Msica e, posteriormente, no Teatro e na Dana. Exercendo a atividade de professor de Harmonia e Solfejo no Conservatrio de Genebra, percebeu uma srie de dificuldades enfrentadas pelos alunos, as quais relacionou a um ensino
CARLSON (1997) aponta para o conceito de ator ideal, de cunho simbolista, defendido por Appia: o corpo humano vivo se desfaz do acidente da personalidade e torna-se puramente um instrumento para a expresso (p.287). Esse princpio tambm compartilhado por Maurice Maeterlinck (1862-1949) e Gordon Craig (18721931) na idia de Supermarionete (ber-marionette): a marionete, ao inverso do ator que interfere na cena com seu capricho pessoal, retrata um pensamento mais emocional e potico, portanto, universal. interessante notar a proximidade desses princpios com o bermensch ou homos superior de Friedrich Nietzsche (18441900): o super-homem nietzschiano no um ser cuja vontade deseje dominar. Sua vontade de potncia significa a fora criadora de novos valores criar, dar, avaliar (Disponvel em: http//: www.mundodosfilsofos.com.br. Acesso em: 23/04/08). MAGNANI (1996, p. 373) afirma que alguns poetas simbolistas receberam influncias do pensamento de Nietzsche.
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musical equivocado. Identificou que a distoro do processo ensino-aprendizagem encontrava-se na imposio de procedimentos de leitura e de escrita, por meio de raciocnios inteis, numa fase do desenvolvimento humano em que corpos e crebros desenvolvem-se paralelamente, comunicando incessantemente impresses e sensaes (JACQUESDALCROZE, 1980, p. vii). A partir de ento, empreendeu uma pesquisa que, em busca de melhorias para a percepo auditiva musical, chegou ao conceito de audio interior, que se efetiva por meio de dois princpios fundamentais: a conscincia do som e a conscincia do ritmo corporal.

Dalcroze observou que os alunos utilizavam batimentos ou movimentos com as mos, como apoio para a execuo dos exerccios tericos. Em funo disso, sups, num primeiro momento, que a conexo que buscava fosse apenas de natureza ttil. Posteriormente, verificou que demais partes do corpo tambm so acionadas. Cita, como exemplo, o professor de piano que, para sanar o problema de ritmo de um aluno, bate o compasso para demonstrar o devido lugar dos acentos. Juntamente com o gesto de marcar o compasso todo o seu corpo reage, em sinergia ao movimento executado. Para Dalcroze, os gestos do professor e a energia de seus movimentos criam, para o aluno, uma imagem musical que este deveria sentir e executar. A partir de ento, afirma:

Passei a considerar a musicalidade unicamente auditiva como uma musicalidade incompleta e passei a procurar as relaes entre a mobilidade e as alturas auditivas, entre a harmonia dos sons e a durao dos mesmos, entre o tempo e a energia, entre a msica e o temperamento, entre a arte musical e a arte da dana (DALCROZE, 1980, p. viii)23.

Ao substituir um aprendizado mecnico e terico pela experimentao sensorial dos fenmenos sonoros, a proposta de Dalcroze representou uma transformao no pensamento do ensino musical, que pode ser sintetizada pela seguinte afirmao: o eu sinto substitui o eu sei (DALCROZE apud COMPAGNON e THOMET, 1966). Seus trabalhos culminaram no que hoje denominada a Pedagogia Dalcroze 24 25.

23 24

Altura e Durao: ver glossrio. Seu trabalho tambm citado como Mtodo Dalcroze, Rtmica ou Euritmia. 25 Jacques-Dalcroze recebeu orientao de douard Claparde (1873-1940), mdico e psiclogo suo considerado um dos expoentes europeus da psicologia funcionalista. Claparde constituiu as bases de um pensamento sobre a educao, que se assenta na aplicao prtica de uma antropologia biologista: o humano uma realidade que funciona, uma realidade viva. Esse pensamento exerceu influncia no desenvolvimento da pedagogia, uma vez que incentiva a atitude participante do educando (disponvel em: http://www.centrorefeducacional.com.br. Acesso em: 06/06/08).

Segundo BONFITTO (2002, p.11), a proposta de Dalcroze parte da descoberta do corpo como instrumento de conexo entre o som e a mente e instaura, mais tarde, o ritmo como eixo de sua metodologia. A relao entre ritmo e a vitalidade fsica assim descrita por LLONGUERAS (1942), educador e estudioso do trabalho de Dalcroze:

O ritmo um princpio vital e movimento. Est presente nos fenmenos naturais e no ser humano, em seus batimentos cardacos, inspirao e respirao, estados de calma e agitao, trabalho e repouso. Tambm na msica um elemento fisiolgico e fundamental (LLONGUERAS, 1942, p.13).

De acordo com esse autor, o trabalho de Dalcroze, ao proporcionar o estudo em conjunto dos ritmos naturais do corpo e dos ritmos artsticos da msica, procura desenvolver a espontaneidade dos movimentos por meio da supresso das resistncias de ordem intelectual ou fsica, otimizando os meios da realizao expressiva26. Nesse sentido, fundamental, no trabalho de Dalcroze, que se estabelea uma fluncia entre mente, sentimento e corpo, como aponta GURIOS (1958)27:

Todas as graduaes de tempo (allegro, andante, accelerando, ritenuto), todas as graduaes da energia (forte, piano, crescendo, diminuendo), podem ser realizadas com o nosso corpo, e a sensibilidade de nosso sentimento musical depende da sensibilidade de nossas sensaes corporais. E, para se executar um ritmo com preciso corporal, no suficiente ter compreendido intelectualmente este ritmo e de possuir um aparelho muscular capaz de assegurar a boa interpretao. preciso ainda estabelecer as comunicaes rpidas entre o crebro que percebe e analisa e o corpo que executa (p. 4).

ASLAN (2003), aponta que os exerccios dalcrozianos despertam o sentido muscular, rtmico e auditivo, ao mesmo tempo em que proporcionam o senso de ordem e de equilbrio (p. 41). A consolidao da conscincia rtmica, para Dalcroze, efetiva-se por meio do seguinte processo: o sentido rtmico deve ser adquirido, primeiramente, via sentido muscular, que desenvolvido por meio da execuo de dinmicas de movimento, realizadas no tempo e no espao, a partir de estmulos sonoros especficos. Com a prtica constante dos exerccios, o corpo desenvolve uma memria muscular, da mesma forma que o ouvido desenvolve uma memria do som, sendo criada, mentalmente, uma imagem e conseqentemente, uma

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A espontaneidade, nesse caso, est relacionada quebra de resistncias mentais e fsicas e conseqente fluncia de reaes e proposies fsico-musicais. Portanto, vincula-se mais a uma disponibilidade e vitalidade corporal, que a uma liberdade criativa propriamente dita, uma vez que os exerccios so codificados e previamente direcionados. 27 Apesar de representarem uma referncia bibliogrfica de meados do sculo XX, tanto Llongueras quanto Gurios trazem informaes mais prximas poca em que vigorou a metodologia Dalcroze, ainda sem adaptaes para a atualidade.

representao rtmica. Uma vez desenvolvidos o sentido rtmico e a sua representao fsica e mental, instaura-se, finalmente, a conscincia rtmica, que permite ao ouvido perceber o ritmo sem o socorro dos olhos, e uma vez estabelecida esta audio interior alcana-se ouvir o som sem o recurso do ouvido (JACQUES-DALCROZE, op.cit., p. 44). Dalcroze ressalta que, em todo o processo, intelecto e sentidos devem estar presentes, envolvendo impulsos da emoo e do pensamento (BONFITTO, 2002, p.12-13).

Visando o alcance de seus objetivos, Dalcroze, ao longo de suas pesquisas, estruturou sua pedagogia, dividindo-a nas seguintes modalidades:

- Rtmica: desenvolvimento do sentido mtrico e rtmico; - Solfejo: desenvolvimento das faculdades auditivas e do senso tonal; - Improvisao ao piano: combinao das noes adquiridas na Rtmica e no Solfejo e sua exteriorizao musical por meio do sentido ttil-motor; - Plstica Animada: estudo detalhado dos matizes do movimento corporal em relao aos movimentos sonoros.

A Rtmica tem como exerccio bsico a marcha, por meio da qual so trabalhadas as leis fundamentais do ritmo musical, a coordenao motora e o equilbrio corporal. Alm das marchas, outros exerccios so propostos visando os seguintes aspectos: contrao e descontrao muscular; respirao; diviso e memorizao mtrica; concepo rtmica pelos sentidos da viso, audio e sentido muscular; exerccios de concentrao; exerccios relacionados volio espontnea, automatismos e inibio; contraponto de movimentos; improvisao; dentre outros. Na Plstica Animada ocorre a representao corporal dos fenmenos sonoros. O corpo constitui o intrprete imediato e completo da msica, ao estabelecer relaes entre os elementos musicais (dinmica, aggica, matizes de fora e velocidade) e a dinmica corporal (GURIOS, 1958, p. 10).

O desenvolvimento rtmico realizado nos processos de coordenao, preciso e flexibilidade do gesto. O encadeamento dos gestos ou a passagem de uma atitude a outra constri a frase corporal ou plstica, elaborando-se sua correspondncia com a frase musical (Ibidem, p. 26). As frases plsticas so separadas umas das outras por paradas ou intervalos de durao entre os movimentos a ritmar ou a medir (JACQUES-DALCROZE, 1980, p.44). Esses intervalos, no entanto, no significam a finalizao definitiva da frase, uma vez que o corpo permanece

em estado de ateno ativa, visando o discernimento das faculdades de representao que sero acionadas pelo executante no retorno ao movimento. Nesse sentido, os movimentos so elaborados em uma seqncia especfica onde necessrio preparar, atacar, prolongar e retornar preparao do movimento. A transferncia de peso que ocorre, por exemplo, entre a movimentao dos ps no caminhar, deve ser utilizada conscientemente como preparao, ataque e prolongamento de um passo a outro. Todo o trabalho integrado respirao e peas musicais executadas ao piano acompanham as atividades, de acordo com o objetivo didtico a ser trabalhado.

Os exerccios compem sries organizadas por dificuldades gradativas, que partem da simples reao corporal a um estmulo sonoro e culminam em uma tcnica complexa e altamente codificada. So trabalhados matizes de durao e de energia em todas as dimenses do espao (polimobilidade), chegando ao alcance da polidinmica (execuo simultnea de movimentos com diferentes gradaes de tenso) e da polirritmia (execuo simultnea de diferentes ritmos em diferentes partes do corpo). Para a execuo dessa gama de movimentos e todas as suas variantes, o corpo parte de uma posio de repouso (em p), considerada o eixo de uma esfera imaginria. Essa esfera possui trs pontos de partida para os movimentos, sendo que cada um deles se divide em nove graus de orientao no espao: um grau inicial, trs graus intermedirios, um grau horizontal, trs graus intermedirios e um grau vertical28. Essa preciso avaliada por Dalcroze da seguinte maneira:

Ns exigimos de nossos alunos a virtuosidade corporal. E esta consistir na especializao dos meios fsicos que ir ao encontro de nossas idias. Ns pedimos aos alunos que se conheam e nosso Mtodo os ajudar a se descobrirem (JACQUES-DALCROZE, 1916, p. 5).

O pedagogo ainda afirma: precisamente o conhecimento aprofundado de nossas sinergias e antagonismos corporais que nos daro a frmula da arte futura (JACQUES-DALCROZE, 1980, p. xi). Tambm AZEVEDO (2002), descrevendo os procedimentos da pedagogia dalcroziana, comenta sobre a relao entre as habilidades corporais e o auto conhecimento:

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Verifica-se, por meio dessa diviso corporal, uma semelhana com a Lei da Trindade, de Delsarte. Cada um desses itens comporta, ainda, variaes de movimento em cada membro do corpo e em diferentes posies. AZEVEDO (2002, p. 57) afirma que Dalcroze conhecia o sistema de Delsarte e aplicou-o na criao de sua tcnica. ASLAN (2003), cita um possvel contato de Dalcroze com um discpulo de Delsarte, o que poderia ter influenciado a criao da rtmica dalcroziana mais tarde. Segundo a autora, ligados ou no na origem, o sistema de Delsarte e a rtmica de Dalcroze pesaram muito na esttica contempornea (p. 40).

O aluno prepara-se para esses exerccios por meio de outros que envolvem a conscientizao da postura e da prpria energia e mostram, sobretudo, aquelas resistncias que devem ser superadas para que o ritmo possa fluir por todo o organismo. O movimento apenas quando livre de tenses, pode servir aos pensamentos e imagens. A flexibilidade (muscular e articulatria) assegura rapidez e segurana nos reflexos, movimentos realizam-se articulados conscientemente inspirao e expirao, aprende-se a conter e a igualmente liberar impulsos [...] O acento personalizado (ou seja, a interpretao pessoal da seqncia) pode ser colocado depois que toda a srie dominada: os ltimos exerccios propostos so interpretativos (p. 58).

Por suas inovaes pedaggicas, o Mtodo Dalcroze, como tambm ficaram conhecidas suas prticas, influenciou, alm dos pedagogos musicais que se seguiram, alguns representantes do Teatro e da Dana29. A partir da Alemanha, onde Dalcroze foi levado pela danarina Mary Wigman (1886-1973), sua proposta obteve grande propagao na Europa e mais tarde na Amrica do Norte. No Teatro, o mtodo foi introduzido por intermdio de Adolphe Appia e Jacques Copeau. De acordo com ASLAN (2003), Appia e Dalcroze partilharam uma pesquisa em comum, entre 1906 e 1926, a qual visou estabelecer uma relao entre a conscincia corporal do ator e o espao, os volumes e a luz. Jacques Copeau, em sua escola Vieux Colombier, em busca da renovao da arte do ator, experimenta afastar os alunos do texto teatral, proporcionando-lhes um trabalho baseado nos princpios da Commedia dellArte e nas investigaes de Dalcroze30. Paul Claudel (1868-1955), poeta e dramaturgo francs, defensor da aplicao da rtmica dalcroziana no Teatro e na formao do ator, assim se manifestou: Nenhum passo, nenhum gesto do ator, deve ser realizado sem a ajuda de um ouvido interior prestado a msico (CLAUDEL apud ASLAN, 2003, p. 44)31.

Apesar da grande propagao que sua pedagogia alcanou ao longo dos anos, vigorando at os dias de hoje, Dalcroze inicialmente encontrou grandes dificuldades de aceitao de suas propostas, por parte da sociedade e dos educadores musicais, principalmente em funo do

Alm dos encenadores teatrais citados no item anterior, adotaram os princpios dalcrozianos, na rea de dana, os Bals Russos de Serge Diaghilev (1892-1929), por meio de seus coregrafos Massine, Nijinsky e Balanchine. A coreografia de Nijinsky para A Sagrao da Primavera foi elaborada a partir do mtodo dalcroziano, na qual um assistente do prprio Dalcroze analisou os ritmos da composio de Igor Stravinsky. Tambm h referncias a Dalcroze nos trabalhos de Rudolf Laban, e nos bals expressionistas de Kurt Jooss (AZEVEDO, 2002, p. 5859). 30 interessante notar a utilizao do Mtodo Dalcroze associada Commedia dellArte como treinamento do ator. Conforme ASLAN (2003), Charles Dullin, depois de ter atuado com Copeau, tambm funda sua prpria escola, Atelier, em 1921. Alm de aplicar a rtmica dalcroziana, Dullin tambm reportou Commedia dellArte alegando a contribuio desta para a plstica do movimento e para o ritmo do espetculo (p. 49). Verifica-se que as atribuies da Commedia dellArte ressaltadas por Dullin so semelhantes s desenvolvidas pela tcnica de Dalcroze: ritmicidade e plasticidade do movimento. 31 CLAUDEL, Paul. LOeil coute. In BERCHTOLD, A. et alli. Emile Jacques-Dalcroze, lhomme, le compositeur, le crateur de la Rythimique. Neuchtel: Baconnire; 1965, p.101.

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preconceito da poca quanto utilizao do corpo. A respeito disso, o pedagogo pronunciouse, em 1905:

Os homens se recusam a toda idia nova desde que as idias anteriores lhe dem alguma satisfao. Todo ato liberador e toda verdade de amanh lhes aparece hoje como uma falsidade. E, entretanto, o pensamento humano se desenvolve pouco a pouco, a despeito das resistncias, as idias se abrem, as vontades se afirmam, os atos se multiplicam [...] Sonho com uma educao musical na qual o corpo desempenhar o papel de intermedirio entre os sons e o nosso pensamento [...] traduzindo enfim o que lhes ditam as emoes musicais [...] Ai de mim, h tantos homens que no sonham e se contentam em dormir! (JACQUES-DALCROZE, 1980, p. 46).

1.3 Constantin Stanislavski (1863-1938)

Ator e diretor russo que, juntamente com Niemirvitch-Dntchenko, fundou o Teatro de Arte de Moscou. Desenvolveu tcnicas de interpretao e de criao do ator, com o objetivo de renovar prticas tradicionais de encenao, cujas bases concentravam na reproduo de modelos, isto , na repetio de procedimentos e cdigos que caracterizavam as personagens e as situaes (BONFITTO, 2002, p. 22). Segundo GUINSBURG (2001, p. 4), a proposta de Stanislavski caracteriza-se pela busca da expressividade por meio de uma edificao calculada da encenao. Seu trabalho dividido em duas fases ou perodos, que so retratados pela seguinte terminologia: Linha das Foras Motivas e Mtodo das Aes Fsicas.

A Linha das Foras Motivas constitui a fase em que predomina a construo psicolgica da personagem processo esse denominado por Stanislavski como estado interior da criao , por meio de elementos estimuladores das emoes32. Cada um desses elementos constitui tcnicas e procedimentos prprios. So eles: o Se, as Circunstncias Dadas, a Imaginao, a Concentrao da Ateno, a Memria Emotiva, os Objetivos e Unidades, a Adaptao, a Comunho, a F Cnica/Sentimento da Verdade33.

32

De acordo com BONFITTO (2002) o desenvolvimento das Foras Motivas recebeu a influncia da Psicologia, especialmente das teorias do psiclogo S. L. Rubinstein. 33 A descrio detalhada de cada um desses elementos e suas funes especficas so encontradas nas seguintes obras de Stanislavski : A Preparao do Ator; A Construo da Personagem e A Criao do Papel. H uma descrio sucinta de cada um deles em BONFITTO, op.cit. , p.27-30.

No Mtodo das Aes Fsicas (segunda fase), o processo de criao, anteriormente focado no plano interno (memria, emoo, imagem), que gera a execuo da ao, adota tambm a possibilidade inversa; ou seja, a repetio das aes adquirem a funo de resgate das circunstncias ficcionais e de seu sentido (BONFITTO, op. cit., p.32). Sendo assim, os procedimentos da primeira fase, que so baseados em processos unicamente mentais, ganham implicaes de ordem fsica: a Imaginao acrescida de exerccios prticos com os Objetos Imaginrios e a Memria Emotiva ampliada para a memria fsica ou dos sentidos, como indica Stanislavski em seu Plano de Direo de Otelo, no qual o diretor ressalta,

a distino entre a memria das sensaes [...] ligada aos nossos cinco sentidos e a memria das emoes. O sentido da viso a mais receptiva das impresses. A audio tambm extremamente sensvel (STANISLAVSKI apud BONFITTO, 2002, p.32)34.

A Msica um fator de importncia na construo do pensamento de Stanislavski. Como ator e diretor, participou de companhias de vaudeville e operetas, sendo que essas ltimas contriburam para sua percepo quanto importncia do ritmo para a construo das aes. Anos mais tarde, numa colaborao entre o Teatro Bolshoi e o Teatro de Arte de Moscou, fundado o Estdio de pera, no qual Stanislavski aprofunda as questes vivenciadas anteriormente com as operetas, desenvolvendo um trabalho de ao rtmica com os cantoresatores. De acordo com BONFITTO (2002), essa experincia foi fundamental para a passagem do modelo da Linha das Foras Motivas para o Mtodo das Aes Fsicas, uma vez que o ritmo colocado como elemento unificador entre msica, canto, palavra e ao (p. 22-24).

No trabalho de Stanislavski, o conceito-chave em termos de musicalidade o Tempo-ritmo, que constitui um vetor da construo cnica, onde se integram ao e linguagem. Em sua obra intitulada A Construo da Personagem35, Stanislavski discorre sobre os princpios que compem o Tempo-ritmo, considerando que esse conceito manifesta-se externamente por meio das aes fsicas e internamente pelas vivncias interiores. Cabe notar que no processo de construo desse conceito, descrito no livro acima citado, Stanislavski utiliza diversos elementos musicais, tanto nas explicaes dadas aos atores quanto na aplicao de exerccios,
34 35

STANISLAVSKI, C. Manual do Ator. SP: Martins Fontes; 1989, p. 104. STANISLAVSKI, C. A Construo da Personagem. 16.ed. RJ: Civilizao Brasileira; 2006. Segundo Elizabeth Reynolds Hapgood, tradutora da verso norte-americana da obra de Stanislavski, A Construo da Personagem constitui uma continuao do livro A Preparao do Ator, publicado nos Estados Unidos, em 1936 antes mesmo de chegar Rssia. Os livros foram traduzidos a partir de manuscritos do prprio autor. Entretanto, a morte de Stanislavski, em 1938, e o desvio do material em funo da Segunda Guerra Mundial fizeram com que A Construo da Personagem fosse publicada treze anos aps o primeiro livro, em 1949.

nos quais foram vivenciados aspectos como pulso, acentuao e compasso, passando por sonorizaes, at a construo de cenas utilizando diversos padres rtmicos. A seguir sero listados alguns elementos musicais identificados, juntamente com palavras utilizadas por Stanislavski nas explanaes sobre o Tempo-ritmo:

- Durao, andamento e aggica: O tempo rapidez ou lentido. O tempo encurta ou prolonga a ao, acelera ou retarda a linguagem (STANISLAVSKI, 1997, p. 138-139. Traduo minha); - Compasso: o compasso uma medida de tempo. Um conceito convencional, relativo. No como o metro com o qual se mede um comprimento. O metro sempre o mesmo. No possvel mud-lo. Mas o compasso, que mede o tempo, absolutamente diferente. Compasso constitui-se de tempo. Tempo se mede com tempo (Ibidem, p.139)36; - Pausas: no processo de atuao devemos preencher o tempo com os mais diversos movimentos, alternados com pausas. Na linguagem, o tempo presente se preenche com a pronncia de sons com as mais diversas duraes, e com pausas entre elas (Ibidem, p. 165);

A palavra metro, em msica, possui um sentido de mensurao, e est relacionado mtrica musical. Entretanto, Stanislavski refere-se ao metro, nesse caso, como objeto de medida de comprimento (basto ou fita mtrica, por exemplo), ou seja, algo inadequado para medir o tempo, cuja natureza relativa e varivel. Na interpretao da presente pesquisa, ocorre um equvoco na traduo para o portugus, que emprega a palavra metro em seu sentido musical, traduzindo-o por compasso, o que gerou uma leitura confusa das definies apresentadas nesse trecho. Comparando a verso argentina (STANISLAVSKI, 1997) e a brasileira (STANISLAVSKI, 2006), verificou-se que as palavras compasso e metro, na traduo em espanhol, apresentam-se, respectivamente, como batida e compasso, na verso em portugus. Isto pode ser visualizado no seguinte trecho: El comps es um concepto convencional, relativo. No es como el metro com el que se mide uma longitud. El metro es siempre el mismo Na verso brasileira o mesmo trecho apresenta-se da seguinte maneira: A batida um conceito convencional, relativo. No o mesmo que o compasso que determina o tamanho de uma superfcie material. Esse compasso ou trecho sempre o mesmo. Verifica-se, assim, que foram atribudos sentidos antagnicos palavra compasso. A opo deste trabalho pela verso argentina se deve ao fato desta apresentar maior clareza e coerncia, o que reforado pela continuao do texto, na qual Stanislavski coloca o metro como objeto de medio, como a seguir (ser colocada a frase em espanhol seguida da mesma frase na verso em portugus, de 2006, entre parntesis): El metro es siempre el mismo (Esse compasso ou trecho sempre o mesmo). No se lo puede cambiar (No podemos alter-lo). Per el comps, que mide el tiempo, es algo absolutamente distinto (Mas a batida, como medida de tempo, muda constantemente). El comps no es un objeto, como el metro (Frase cortada). El comps es lo mismo que el tiempo (Frase cortada). El tiempo se mide con el tiempo. (Frase cortada). Qu significa entonces los dems metrnomos...? (O que representa todos os outros metrnomos...?). Na verso em portugus trs frases foram cortadas do texto. Presume-se que as dificuldades da traduo tenha provocado a insustentabilidade da fluncia do texto. fato conhecido o problema da traduo da obra de Stanislavski. provvel, tambm, que o engano tenha sido reforado pelo significado dessas palavras em ingls: compasso (measure, beat) e metro (meter, meter stick, measure of a verse), uma vez que a verso em portugus provm da traduo norte-americana. A verso argentina foi traduzida diretamente do idioma russo por Salomn Merecer.

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- Intensidade, densidade e timbre (sobre exerccios rtmicos com palmas): fomos variando infinitamente as formas, fora e caractersticas das acentuaes: ora resultavam substanciosas, densas, ora secas e cortantes, fceis, pesadas, com muita sonoridade, suaves. (Ibidem, 142); - Sonorizao: no possvel enumerar tudo o que estivemos percutindo. Ali havia tormentas no mar, nas montanhas, ventos, granizo, troves e relmpagos. Havia tambm tanger de sinos ao entardecer, alarmes, incndios nas aldeias, grasnidos de patos, pias que gotejam... (Ibidem, 144);

Em seus experimentos, Stanislavski demonstrou que uma mesma situao, realizada em andamentos diferentes ou a partir de combinaes rtmicas diferenciadas, gera novos estmulos e imagens mentais, produzindo, conseqentemente, diferentes respostas cnicas. Entretanto, o Tempo-ritmo, para o diretor russo, ultrapassa a mera aplicao de recursos rtmicos cena, havendo uma estimulao recproca entre esse conceito musical e os demais componentes de sua proposta. A respeito disso Stanislavski pronuncia:

No se pode recordar ou sentir o tempo-ritmo sem haver criado as imagens correspondentes, sem representar mentalmente as circunstncias dadas e sem ter a sensao dos objetivos e aes. Encontram-se to relacionados entre si, que um origina o outro, ou seja, que as circunstncias dadas evocam o tempo-ritmo, e este faz pensar nas circunstncias correspondentes [...] O tempo-ritmo estimula no somente a memria emotiva como tambm ajuda a reviver nossas recordaes visuais e suas imagens. Por isso incorreto conceber o tempo-ritmo s no sentido da velocidade e da medida (STANISLAVSKI, 1997, p. 146. Traduo minha).

Para o encenador russo, o Tempo-ritmo, por sua capacidade de estimular cada uma das foras motrizes de nossa vida psquica, constituiu uma aquisio de suma importncia para o desenvolvimento do que ele denominava psicotcnica, tendo sido aplicado em aspectos fundamentais da sua concepo teatral (STANISLAVSKI, 1997, p. 177).

O trabalho realizado com a linguagem falada, por exemplo, volta-se para a excelncia da expresso e da comunicao a arte de falar em cena. Stanislavski compara a falta de domnio das leis da linguagem a um instrumento musical de m qualidade, nas mos de um excelente msico: De que serviriam os delicados matizes das emoes, se deficiente a linguagem que os expressa em cena? (Ibidem, p.81). Sendo assim, visando o apuramento da linguagem cnica, o encenador desenvolve uma minuciosa tcnica de estudo do texto que se apia no potencial musical das palavras, sobre o qual manifesta-se:

A ndole de certas letras, slabas e palavras requer uma pronncia recortada, semelhana das colcheias e semicolcheias em msica; outros sons devem transmitir-se com maior durao e peso, como as mnimas e semibreves37. Igualmente, certas letras e slabas recebem uma acentuao rtmica mais forte ou mais fraca; outras podem no ter acento algum. [...] s vezes, esses sons se mesclam com pausas e contenes respiratrias das mais diversas duraes. Tudo isto constitui o material e as possibilidades da linguagem, com os quais se forma o tempo-ritmo fontico. [...] Uma forma de falar moderada, sonora e fluida tem muitas qualidades e elementos afins com o canto e a msica (STANISLAVSKI, 1997, p.165. Traduo minha).

Nesse sentido, so trabalhados os seguintes componentes da relao entre sonoridade e interpretao:

- Dico/Pronncia: conscincia e correo dos defeitos da fala e valorizao da lngua literria russa, pela eliminao de dialetos (normalizao da lngua) e supresso da declamao artificial (realismo da dramaturgia russa e particularidades estilsticas dos literatos); - Entonao: construo de esquemas fonticos pelo estudo das inflexes e das sonoridades caractersticas dos sinais de pontuao (ponto, vrgula, exclamao, interrogao); - Acentuao: estudo da intensidade das palavras e das frases. Construo de planos e qualidades de acentos, em perspectiva entre os de maior ou menor importncia, visando alcanar as diversas nuances de expressividade e destacar a essncia do subtexto.

De acordo com KNBEL (2000), a entonao para Stanislavski nasce do conhecimento das leis do idioma e do desejo de transmitir de maneira exata o contedo da obra (p.149). A anlise da obra realizada por meio dos compassos de linguagem ou compassos do discurso, isto , a diviso do texto e a ordenao das palavras em grupos, idias, frases e suas interrelaes (STANISLAVSKI, 1997, p. 95). O objetivo desse trabalho evitar a recitao mecnica, no somente pela destreza vocal, mas pelo entendimento e pela ressonncia com a proposta dramatrgica. Sobre tal fato, Stanislavski comenta:

As letras, slabas e palavras so as notas musicais da linguagem, com as quais se formam os compassos, rias e sinfonias completas. No em vo que se diz que uma bela forma de falar musical [...] Transmitam corretamente a durao das letras, slabas e palavras, a preciso do ritmo. Ao combinarem as partculas sonoras, formem os compassos com as frases, regulem as correlaes rtmicas destas entre si, amem as acentuaes corretas e ntidas, que so tpicas do sentimento ou paixo que vive na personagem criada (STANISLAVSKI, 1997, p. 167. Traduo minha).

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Stanislavski se refere a figuras musicais: colcheias e semicolcheias, que geralmente constituem clulas mais rpidas ou ligeiras, e mnimas e semibreves, que representam sonoridades mais longas e lentas.

A diviso dos grupos, no texto, dada pela pausa, que, nesse processo, possui trs funes distintas, a saber:

- luftpausa ou pausa de respirao: breve interrupo para tomar ar ou reteno do ritmo do canto ou fala sem interromper o fluxo da frase; - pausa lgica: tem a funo de dividir o discurso e tambm realar alguma idia especfica; - pausa psicolgica: instrumento de comunicao sutil que transmite o que inacessvel palavra; tem o objetivo transmitir o subtexto (STANISLAVSKI, 1997, p. 105)38 . Alm do trabalho voltado especificamente para a interpretao e a cena, elementos musicais tambm so encontrados nas questes relativas ao treinamento do ator. A preparao vocal composta por aulas de canto lrico, que proporcionam o conhecimento do aparelho vocal e da colocao correta da voz, e pelo trabalho de dico, proveniente das pesquisas de Stanislavski direcionadas para a adaptao dos recursos da voz cantada para a voz falada. Stanislavski, que estudou canto lrico na juventude, tinha conhecimento dos diversos timbres vocais relativos colocao da voz (na cabea, na laringe, no peito, no occipcio, etc), mas ressalta, como ponto de importncia para suas investigaes, a vantagem das vozes colocadas na mscara, onde esto situados o cu da boca, as fossas nasais, os seios nasais e outras cmaras de ressonncia (STANISLAVSKI, 2006, p 143-144). Stanislavski aponta, ainda, para o fato de que a transposio das tcnicas de canto para a fala funcionava at certa medida. Sua determinao e esprito investigativo o levaram ao estudo da funo da boca, dos lbios e da lngua na articulao da palavra, a partir da observao dos movimentos utilizados na fala de um de seus discpulos, que, segundo o encenador, se disps a ser pacientemente examinado por horas a fio (Ibidem, p 151).

No que tange preparao corporal dos atores, Stanislavski cita a ginstica para o desenvolvimento do porte e correo postural , a acrobacia visando a agilidade e a capacidade de deciso e a dana para a definio e acabamento dos movimentos. Entretanto, a expressividade corporal deve estar em funo do papel e no do gesto em si. Nesse sentido, outro aspecto importante o desenvolvimento da plasticidade dos movimentos, cujos exerccios descritos apontam para a presena do pensamento de Jacques-Dalcroze,

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STANISLAVSKI (1997) cita as palavras de um orador, Mitronolit Filaret, que dizia: que teu discurso seja discreto e teu silncio eloqente, em seguida, afirma que a pausa psicolgica tem justamente essa propriedade: a eloqencia do silncio (p. 104).

apesar do nome do pedagogo no ser citado diretamente nas obras de Stanislavski39. Algumas atividades, com denominaes e procedimentos semelhantes aos da Pedagogia Dalcroze, so citadas como, por exemplo, a ginstica rtmica trabalhada paralelamente s aulas de movimento plstico (STANISLAVSKI, 2006, p. 85). Nessas atividades, na constituio da linha de movimento, que para Stanislavski era a base da plasticidade, so desenvolvidos conceitos dalcrozianos como fluncia e energia. Tambm nesse ponto o Tempo-ritmo atua, coordenando a linha de movimento exterior (movimentos dos braos, pernas, corpo) e interior (senso interior do movimento e da energia). Nos exerccios relacionados ao Tempo-ritmo, alm do metrnomo, que enfatiza pulso e andamento, alguns exerccios tambm so realizados com acompanhamento musical de um piano, maneira de Dalcroze, cujo estmulo sonoro, meldico-harmnico, cria uma disposio interior [e] influi sobre o sentimento (STANISLAVSKI, 1997, p. 150-151). A proximidade entre o Tempo-ritmo e aspectos das propostas dalcrozianas pode ser detectada no seguinte trecho:

A energia, aquecida pela emoo, carregada de vontade, dirigida pelo intelecto [] manifesta-se na ao consciente, cheia de sentimento, contedo e propsito, que no pode ser executada de modo desleixado e mecnico, mas deve ser preenchida de acordo com os seus impulsos espirituais. Fluindo pela rede do nosso sistema muscular, despertando nossos centros motores interiores ela nos incita atividade interior (STANISLAVSKI, 2006, p. 87).

BONFITTO (2002), comenta que os impulsos, indicados na citao acima, so, ao mesmo tempo, um recurso gerador e resultante das aes. Segundo esse autor, Stanislavski no chegou a esclarecer com preciso esse conceito, mas, ao que tudo indica sua funo impedir a cristalizao e a mecanizao das aes no suficientemente elaboradas (p. 34). Uma de suas falas a respeito disso encontra-se a seguir:
Provavelmente agora, atravs das vossas prprias sensaes, vocs conheceram a relao existente entre as vossas aes fsicas e a causa interior dos impulsos [...] Este o caminho que vai do exterior para o interior. Confirmada esta relao, repitam muitas vezes a linha da vida fsica do corpo humano. No somente fixareis com ela as suas aes fsicas, como tambm os seus impulsos interiores; alguns deles com o tempo, tornar-se-o conscientes [...] Porm, muitos dos impulsos interiores, e provavelmente os mais importantes, no se tornaro conscientes at o

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De acordo com THOMAS (2005), houve um contato entre Stanislavski e Dalcroze, quando o pedagogo suio e seus alunos fizeram uma turn de demonstrao da Euritmia na Rssia, em 1912, a convite de Sergei Wolkonsky, Superintendente do Teatro Imperial da Rssia. A partir desse ano, a tcnica dalcroziana tornou-se parte do treinamento dos atores do Teatro de Arte de Moscou (1. Estdio), sob a assistncia da professora de dana Nina Alexandrovna. (THOMAS, Natham. Dalcroze Eurhythmics and Theatre, 2005). In: Scene 4 Internacional Magazine of Performing Arts and Media. Disponvel em: www.scene4.com/archivesqv6/may2005/html/thomasmay05.html. Acesso em: 03/04/08.

fim. No lamenteis tal fato: muitas vezes a conscincia elimina o impulso interior nascido do subconsciente (STANISLAVSKI apud BONFITTO, 2002, p. 36).40

Em torno do trabalho do ator, alm de todos os elementos musicais acima referidos, Stanislavski utilizou, ainda, inovaes sonoras na composio dos espetculos. Ao fundar o Teatro de Moscou, criando novas prticas de encenao, prope que a msica seja composta especificamente para o espetculo (BONFITTO, 2002), numa poca em que a msica de cena, de maneira geral, consistia em nmeros musicais de abertura ou mudanas de cenrio, com pouca relao com a dramaturgia. Tambm lanou mo da sonoplastia, qual denominava paisagem auditiva, principalmente sobre os textos de Tchekhov, povoados de sonoridades e silncios. De acordo com Roubine, Stanislavski elaborava verdadeiras partituras sonoras, cheias de mincias e preciso41. Porm, no se tratava apenas de ilustrar um ambiente, mas sobretudo de revelar a relao, o acordo ou a discordncia, que liga o personagem ao que est em torno dele (ROUBINE, 1998, p.155). A riqueza dos recursos sonoros no visava proporcionar efeito somente sobre os espectadores, mas como outro meio de estmulo para os atores, calculados para criar uma iluso de vida real e da intensidade de seus estados de esprito (STANISLAVSKI, 2006, p.83).

Conforme KUSNET (1985), tanto as sonoridades (relgio, barulho do mar, trovoadas, etc), quanto a msica que acompanha a cena, so organizadas pela direo do espetculo para fixar os tempo-ritmos da pea e que estas devem ser utilizadas pelos atores como apoio ou para materializar o tempo-ritmo interior (p. 95) 42. A ao coletiva sobre a cena, feita pelo Tempo-ritmo da linguagem, pelo Tempo-ritmo dos movimentos, pelo Tempo-ritmo individual e coletivo, compe uma espcie de trama de ritmos, a qual Stanislavski denomina caos organizado e no qual o ator deve orientar-se (STANISLAVSKI, 1997, p. 140). De acordo com KNBEL (2000), a necessidade de se ajustar o Tempo-ritmo entre o ator e a cena leva Stanislavski a pronunciar-se sobre grandes atores russos, que considerava portadores de um domnio preciso sobre o Tempo-ritmo. Revela que esses atores trabalhavam sua percepo
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STANISLAVSKI, C. El Trabajo del actor sobre su papel. Buenos Aires: Ed. Quetzal; 1977. Roubine chama ateno para o fato de que aplicada s peas de Shakespeare, cuja essncia da dramaturgia no realista, a teoria da paisagem auditiva no funcionou de maneira to eficiente. TRAGTENBERG (1999, p. 135), sugere que estas intervenes sonoras so uma influncia do cinema. O autor afirma que o detalhismo de Stanislavski chegou a tal ponto que o prprio Tchekhov o teria interpelado: Escuta ! Escreverei uma pea nova que comear deste modo: Que maravilha! Que silncio! No se ouvem pssaros, nem ces, nem cucos, nenhuma coruja, nenhum rouxinol, nenhum relgio, nem grilos, um grilo sequer!. Tragtenberg indica, como fonte deste trecho, o autor RIPELLINO, ngelo M. O Truque e a Alma. So Paulo: Perspectiva, 1996. 42 Eugnio Kusnet (1898-1975): ator de formao stanislavskiana que migrou para o Brasil em 1926. Integrou o TBC (Teatro Brasileiro de Comdia), o Teatro de Arena e o Teatro Oficina. Atuou tambm como professor nas dcadas de 60 e 70.

antes de entrar em atuao, escutando mentalmente todos os eventos da cena. Stanislavski julgava que estes atores conservavam mentalmente a sensao dos ritmos e a medida de ao de cada cena e da obra em sua totalidade (p. 185, 186).

Constata-se, portanto, a importncia do Tempo-ritmo nas propostas de Stanislavski, pela presena desse conceito em aspectos preponderantes de sua esttica, atuando tanto nas estratgias de preparao e criao do ator, como na estruturao do espetculo.

1.4. Vsevolod Meyerhold (1894-1940)

Ator e diretor russo, Meyerhold conviveu com Stanislavski como integrante do Teatro de Arte de Moscou. Posteriormente, criou sua prpria concepo teatral buscando no que denominou Teatro da Conveno, em oposio cena ilusionista, o que considerava a identidade esttica do Teatro: a teatralidade (BONFITTO, 2002, p. 40; PICON-VALLIN, 2006, p. 12). Buscou na Msica, na Pintura e na Escultura estruturas para a construo de novos cdigos de sentido, sendo a Msica, em particular, considerada um dos principais elementos de organizao e estruturao cnica em sua proposta43. Para PICON-VALLIN (2006, p. 8), a relao entre a Msica e a encenao meyerholdiana se desenvolve pela necessidade de organizao do tempo, sendo a gesto do ritmo um fator que atua na preciso da encenao e na qualidade da percepo que se deve despertar no espectador. Nesse sentido, a Msica , para Meyerhold,

no um fundo, mas a grade de interpretao de uma dramaturgia, um ponto de apoio para a composio cnica, um meio de triunfar sobre o naturalismo, uma vez que ela coloca em cena um ritmo que rompe com o mundo cotidiano (PICONVALLIN, 1989, p. 2).

Os estudos que alimentaram a esttica de Meyerhold so as obras de Wagner, Craig e Appia sobre a encenao de peras e princpios do teatro oriental, principalmente o Kabuki japons e a pera de Pequim. Visando afastar uma concepo teatral de cunho introspectivo ou estritamente psicolgico, Meyerhold desenvolveu uma tcnica que denominou
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Bonfitto (2002) associa o processo de construo teatral de Meyerhold s formulaes tericas dos formalistas russos, as quais, deixando de lado as implicaes semnticas da linguagem [...] extraam dela determinados cdigos, a partir de suas propriedades lgico-sintticas e rtmicas. Da a importncia do termo estrutura, central tambm nas reflexes e prticas de Meyerhold (BONFITTO, 2002, p. 40-41).

Biomecnica, na qual, segundo PAVIS (1999), o ator aborda seu papel a partir do exterior, antes de apreend-lo intuitivamente. Na Biomecnica, os gestos so fixados e os meios expressivos seguem o princpio de economia, visando garantir a preciso dos movimentos. Alm da sistematizao da Biomecnica, Meyerhold desenvolve os princpios do Grotesco, cuja tcnica, segundo BONFITTO (2002, p. 41), baseia-se na exagerao e transformao intencional de dados, visando agir na percepo do espectador e revelar estruturas profundas da realidade. A respeito disso pontua CAVALIERE (1996):

Meyerhold v nos princpios do teatro de feira, nas suas marionetes e no poder mgico de suas mscaras, a revitalizao do teatro contemporneo [...] Mas se o grotesco nasce da face cmica das farsas populares representadas nas feiras pelos atores ambulantes de todos os tempos, ele corresponde tambm outra face do riso, o silncio que oculta a tragdia eterna da humanidade e que esconde seu sofrimento atrs das gargalhadas para, talvez, contrabalanar de forma audaciosa a decadncia trgica dos tempos (p. 89)44.

Bonfitto considera ainda, como um dos recursos do Grotesco, o mecanismo denominado composio paradoxal, que consiste na utilizao de contrastes por exemplo, a utilizao simultnea do cmico e do trgico ou a substituio de informaes por outras inesperadas. Nesse mbito, a msica ganha outra dimenso no trabalho de Meyerhold agindo na composio da cena e no trabalho do ator. PICON-VALLIN (1989, p. 3) pontua como teoria do contraponto uma espcie de rede rtmica estabelecida entre a msica e os movimentos dos atores, cada qual em seus respectivos planos. A autora afirma que uma das melhores aplicaes dessa estratgia ocorreu na encenao de A Dama de Espadas, de PuchkinTchaikovski, e cita uma das crticas teatrais da poca que comenta sobre o ator meyerholdiano:

Ator autenticamente musical, conservando exteriormente a liberdade de seu comportamento teatral, mas de fato ligado msica durante todo o tempo em um complexo contraponto rtmico. Seus movimentos podem ser invertidos em relao ao metro da msica, acelerados ou ralentados; entretanto, mesmo sua pausa esttica sobre o fundo de um movimento rpido da orquestra e, digamos, um gestual rpido sobre o fundo de uma pausa geral na msica devem estar estritamente apoiados sobre a partitura da encenao, concebida como o contraponto cnico da partitura do compositor (SOLLERTINSKI apud PICON-VALLIN, 1989, p.3). 45
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Cavaliere cita como exemplo o jogo irnico da cena final de O Inspetor Geral, na qual manequins foram dispostos na cena minutos antes ocupada por atores, que congelaram posturas e expresses de horror e espanto diante da notcia da chegada do verdadeiro inspetor. A autora cita, ainda, alguns escritos em que Meyerhold comenta as crticas sua tcnica: Dizem que Meyerhold cometeu um sacrilgio porque eliminou aquele riso do qual, de repente, todos tm saudade, e que com este riso ter-se-ia suprimido o prprio Ggol! Mas de que riso se trata? Se for o riso vazio do vaudeville, da farsa, este riso Ggol jamais o desejou (Meyerhold apud CAVALIERE, 1996, P. 130). 45 SOLLERTINSKI, I. Meyerhold e o teatro musical. Leningrado, 1935. Reunio de artigos.

A autora exemplifica, com um trecho da obra, a cena em que uma das personagens, Hermano, sobe as escadas juntamente com a entrada dos violinos. Seus passos acompanham a msica que nesse momento soa em colcheias. Porm, quando a msica tem seu andamento acelerado, pelo emprego de semicolcheias, a personagem interrompe seu movimento. Em nota anexa ao exemplo, a autora comenta que no sistema de Dalcroze, o movimento tambm seria acelerado nas semicolcheias46. Esse exemplo ilustra um dos recursos da composio paradoxal, que, neste caso, utilizou informaes diferenciadas ou imprevistas entre movimento e msica, porm, em funo de um significado expressivo comum. Provavelmente, o propsito desse trecho da encenao tenha sido a criao de tenso, gerada pela acelerao do ritmo musical em simultaneidade com a interrupo inesperada do movimento. Ainda de acordo com PICON-VALLIN (1989, p. 3), Meyerhold, a partir de um determinado perodo, passa a recusar as teorias de Dalcroze quanto simetria entre movimento e msica. Na realidade o encenador amplia as possibilidades expressivas dessa relao, ao adotar princpios do Kabuki e da pera de Pequim, onde os atores dialogam com a msica criando, tambm, tenses e contrastes (BONFITTO, 2002, 116) 47.

A influncia oriental, na esttica de Meyerhold, manifesta-se tambm, segundo SANTOS (2002), no princpio de economia, aplicada na Biomecnica e no que Meyerhold denominou ciclo de ao ou ciclo de realizao. Cada ciclo composto de trs etapas precisas comeo, desenvolvimento e fim aplicadas nas macro e micro-estruturas da encenao, isto , em cada gesto, na composio dos movimentos e na organizao e estrutura rtmica como um todo. So ainda apontados por Picon-Vallin outros princpios orientais presentes na esttica meyerholdiana, como a presena da Msica no palco, executada por um pianista ou uma
Na teoria musical, colcheias e semicolcheias so figuras rtmicas que indicam valores de durao. Uma colcheia dura o dobro do tempo de uma semicolcheia, ou seja, as semicolcheias so mais curtas em termos de durao do som, portanto soam mais rpidas. Na prtica dalcroziana, que tambm era adotada por Meyerhold, a movimentao seguiria estritamente o que prope cada grupo de figuras musicais. Se o ator estivesse andando nas colcheias, ele correria nas semicolcheias, por exemplo. 47 possvel considerar, contudo, que Meyerhold afasta-se de Dalcroze quanto simetria na relao msica-movimento mantendo, porm, o princpio fundamental do pedagogo suo: a fluncia entre corpo-mente-afeto. BONFITTO (2002, p. 44) pontua que o objetivo do princpio biomecnico era proporcionar ao ator o domnio da prpria expressividade levando-o compreenso de sua atividade psicofsica durante seu processo criativo. O alcance desse domnio seria o desenvolvimento de um estado de prontido e a capacidade de reao a fim de diminuir ao mximo o tempo de passagem entre pensamento-movimento, pensamento-palavra e movimento-emoo-palavra: princpios dalcrozianos. Em outro exemplo Meyerhold comenta a atuao de uma atriz que recorre aos gestos para melhor expressar a exaltao da cena. Ainda necessitando de maior carga expressiva a atriz integra sua atuao msica: Conquistou o pblico. No com as falas, nem com a mmica, mas somente quando fundiu a sua interpretao com a orquestra (Meyerhold apud BONFITTO, 2002, p.116).
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orquestra, e a importncia da pausa no jogo do ator em cena. Segundo a autora, Meyerhold orientava os atores a escutar o silncio, a compreender a significao da pausa e a viv-la na ao cnica. Nesse sentido, a pausa utilizada no como ausncia de movimento, mas como um elemento ativo, que guarda em si mesma um elemento de movimento e de culminao da ao (PICON-VALLIN, 1989, p. 9). Alm da pausa, o acmulo e desencadeamento da ao tambm so dados pelo uso das relaes harmnicas e pelo emprego do rallentando, mecanismos utilizados como geradores de tenso, tanto no conjunto da encenao, quanto no mbito da cena. A utilizao das tenses harmnicas pode ser identificada no seguinte exemplo dado por Meyerhold a seus alunos:

Em msica h uma acumulao de acordes de stima que o compositor introduz conscientemente e que por muito tempo, muito tempo, no se resolvem na tnica. [...] H a alternncia de momentos estticos e de momentos dinmicos, seguida de equilbrios e de desequilbrios. Estou a ponto de dar a resoluo de uma cena, mas, conscientemente, no a resolvo, ponho mesmo obstculos a esta resoluo e depois, no fim, a permito (Meyerhold apud PICON-VALLIN, 1989, p. 5).48 49

O emprego do rallentando est diretamente ligado ao conceito biomecnico tormoz (freio ou frenao), ou seja, o ralentar da ao cnica antes de uma exploso, suscitado ou no por um obstculo que surge sobre a linha de atuao de um movimento orientado (Ibidem, p. 6). Meyerhold relacionava o rallentando s frenaes rtmico-plsticas que articulavam o espetculo50. Alm da contribuio nos mecanismos da encenao, a Msica era utilizada tambm nas atividades da Biomecnica voltadas para o ator. Lev Sverdin, ator que trabalhou com Meyerhold, revela a presena de um pianista que executava peas de Bach, Schubert, Grieg, Rachmaninov, Tchaikovski, dentre outros nomes da literatura musical, acompanhando a prtica dos exerccios. Citado por PICON-VALLIN (1989), aponta como exemplo a aplicao musical no exerccio biomecnico intitulado Tiro com Arco: era como se distribussemos nossos movimentos sobre a msica. Sem ilustr-la, vivamos nessa msica
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Curso ministrado por Meyerhold na Faculdade de Atores GEKTEMAS (Atelis Teatrais Superiores do Estado). Arquivos Centrais de Estado de Literatura e de Arte, Arquivos de Meyerhold, Fundo 963, I, 1341. 49 O acorde de stima uma combinao especfica de notas e intervalos musicais que, no mbito da tonalidade, gera suspenso ou tenso que, geralmente, resolvida no repouso dado pela estrutura denominada tnica. 50 Segundo PICON-VALLIN (1989), Meyerhold tinha uma necessidade fsica da msica para encontrar os rallentandi que procurava. Cita que na montagem de O Professor Bubus fez o pianista tocar todas as grandes obras de Chopin e de Lizst para piano, das quais selecionou 40. O pianista tocava durante horas e por vrios dias para que Meyerhold pudesse compor as grandes linhas de encenao, representando todos os papis e criando na msica seus prprios acentos, os cortes, as repeties. Em seus trs atos, a pea contava com a execuo das obras, ao vivo, pelo pianista Lev Arntcham. A msica de O Professor Bubus foi construda a partir de 08 Preldios e 11 Estudos de Chopin e 21 peas de Lizst, sendo 25 msicas tocadas na ntegra (p. 7; 15). Cabe ressaltar que essas peas so de difcil execuo, exigindo compreenso musical e grande capacidade tcnica por parte do pianista.

[...] Como o violinista tem seu instrumento, o pianista seu piano, o ator tem a si mesmo (idem). A autora tambm cita um comentrio de Meyerhold sobre a concepo do movimento biomecnico sobre o modelo da frase musical:

Da mesma forma que a msica uma sucesso precisa de medidas que no rompem a integridade musical, nossos exerccios so uma sucesso de movimentos matematicamente precisos que devem ser precisamente distinguidos, o que no impede absolutamente a clareza do desenho de conjunto (idem).

Dentre os exerccios que relacionam elementos musicais Biomecnica h referncias tcnica denominada znak otkaza, que traduzida por sinal de recusa e associa-se ao bequadro, um sinal musical que em russo possui a mesma significao. O bequadro cancela o efeito dos acidentes musicais chamados sustenido (alterao meio tom acima) e bemol (alterao meio tom abaixo). Segundo SANTOS (2002), sua utilizao por Meyerhold est relacionada aos princpios do Tratado da Arte do Baile, de Guglielmo Ebreo51. PICONVALLIN (1989) cita o conceito de znak otkaza como recusa provisria de uma alterao ascendente ou descendente da nota, sustenido ou bemol, porm, a estratgia em termos musicais no explicitada. A autora afirma que, na prtica biomecnica, este mecanismo relaciona-se fixao de pontos para os movimentos, seu comeo e seu fim, e acionado pelo ator como um movimento curto, com um sentido de oposio ao um movimento maior, como nos seguintes exemplos: recuo antes de avanar, impulso da mo que se ergue antes de dar um golpe, flexo antes de ficar em p (p. 7).

Alm dessas estruturas musicais, a preciso e a organizao cnica pelo parmetro musical de durao permite ao ator, por um lado, orientar-se na encenao, por outro, exigem deste o domnio do tempo teatral proposto52. Para ser capaz de estabelecer esse dilogo e no somente com a Msica, mas com todas as demais linguagens presentes na cena , o ator meyerholdiano passa por um apurado trabalho tcnico-corporal que engloba tcnicas como clown, acrobacia, mgica, dana, e atletismo, visando o domnio total do prprio corpo, na
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Conforme SANTOS (2002, p. 106-107), Guglielmo Ebreo foi um coregrafo e terico da dana. Viveu entre os anos de 1400 e 1481 e seu tratado versava sobre princpios e formas coreogrficas da dana de corte. A autora comenta que neste tratado o bemol e o bequadro, que atualmente so sinais musicais, esto relacionados diferentes qualidades de movimento e ao improviso, cabendo ao executante decidir seu uso. 52 PICON-VALLIN (1989) cita um exemplo de construo cnica por meio de duraes, retirado da pea O Professor Bubus: O intrprete do papel do General Berkovets.que foi chamado ao telefone, passa de um movimento brusco que introduz uma primeira fase de jogo (8 segundos) a uma reao lenta, imvel (ele se levanta e permanece de p) (10 segundos) que se prolonga com uma inclinao lenta do busto (15 segundos), depois se resolve em 4 segundos com um movimento da mo (oculta em seu uniforme) e uma sada brutal. Os fragmentos temporais so materializados pelos fragmentos de jogo, mas a combinao das duraes que cria o impacto, que o principal significante (PICON-VALLIN, 1989, p. 11).

movimentao racional e num agudo sentido rtmico (AZEVEDO, 2002, p.16). Quanto formao musical dos atores, programas relativos aos cursos, em diferentes perodos, indicam a presena das seguintes disciplinas: solfejo, piano, canto, dico, harmonia, teoria da forma, cultura musical e contraponto53. Em sua classe-laboratrio, denominada Tcnica dos Movimentos Cnicos que ministra entre 1913 e 1917 em um de seus estdios , Meyerhold conduz um trabalho sobre as relaes entre a Msica e o movimento. De acordo com PICONVALLIN (1989), a pesquisa se apia nas tcnicas da Commedia dellArte e no papel da Msica no teatro oriental, na dana de Isadora Duncan54 e na proposta de Jacques-Dalcroze, dentre outros nomes e tcnicas. Cavaliere indica que, para Meyerhold, os elementos musicais relacionam-se ao exerccio do ator em cena, de acordo com as seguintes palavras do encenador:

Se o ator no percebe a diferena entre metro e ritmo, ele tambm no sabe a diferena que h entre legato e staccato. O que significa um pequeno ou grande gesto no palco, quais so as leis da coordenao do corpo e dos objetos que se tem nas mos? O corpo e os objetos, o corpo e o figurino, etc (Meyerhold apud CAVALIERE, 1996, p. 127)55 56.

Segundo Picon-Vallin, existe uma msica audvel e outra inaudvel na esttica de Meyerhold. A primeira, que provm da parceria diretor-compositor, no ilustra a ao, mas a estrutura. A segunda, extrada da obra literria, atua por meio da musicalizao do texto, da palavra e do gestual (PICON-VALLIN, 2006, p. 10-12). Ambos os processos so resultado de uma anlise criteriosa de todos os episdios da encenao, realizada com o auxlio da taxionomia musical, por meio da qual so atribudos os temas, as sonoridades e os ritmos prprios de cada quadro (Ibidem, p. 25; 33)57. Nesse sentido, Michail Gnissin (1883-1957), compositor e colaborador

Conforme PICON-VALLIN (1989), o prprio Meyerhold recebeu formao musical aprofundada, era pianista, violinista e regente e atribua sua educao musical a base de seu trabalho como encenador. Considerava que a Msica deveria entrar no sistema de formao do ator e recomendava a seus atores, alm de bibliotecas, museus e galerias de pintura, que freqentassem concertos habitualmente. 54 Isadora Duncan (1878-1927): bailarina americana que rompeu com o bal clssico no incio do sculo XX. Conforme AZEVEDO (2002), a composio e a estruturao de sua dana recebeu influncias de Delsarte e Dalcroze. Ainda segundo a autora, seu trabalho caracterizado pela busca de referncias na natureza e na Grcia antiga (p. 61). 55 Palavras proferidas em uma conferncia em Leningrado, em 1927, intitulada A Arte do Encenador. 56 Legato e Staccato: ver Glossrio. 57 Quanto organizao dos temas, Meyerhold estruturou algumas de suas peas pelo andamento e pelo carter musical de cada cena. Em alguns programas de peas foram listados os andamentos musicais das respectivas cenas ou personagens. No programa de A dama das camlias, de 1934, constava, por exemplo: Ato I; O Encontro; Adlia (Capriccioso), Cocardo (Lento-Trio), Saint-Gaudens (Scherzando), etc. Meyerhold tambm fez uso do leitmotiv ou motivo condutor, no apenas em forma de tema musical, mas em integrao com os demais elementos de desenvolvimento da dramaturgia, no emprego de uma idia reincidente que poderia ser uma entonao, uma rplica ou um gesto especfico.

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de Meyerhold58, desenvolveu uma metodologia especfica denominada Leitura Musical do Drama. Conforme SANTOS (2002, p. 91), Gnissin analisava a obra a partir de suas estruturas (principais e subordinadas), de suas partes (instveis e estveis) e dos contedos (similares e contrastantes). PICON-VALLIN (1989, p. 5) aponta para a aplicao de uma dramaturgia musical na obra, na qual ocorre o emprego de procedimentos como introduo, exposio do tema principal, apario de temas secundrios, desenvolvimento, repetio do tema principal, culminao e final; proporcionando assim, uma configurao ao espetculo baseada na estrutura musical denominada forma sonata59. PICON-VALLIN (2006) afirma que, na encenao de O Inspetor Geral, de Gogol, em 1926, a Msica adquire um papel preponderante dentre todas as linguagens artsticas presentes, pela funo de assegurar a continuidade da estrutura narrativa, desestruturada pelo uso particular que Meyerhold faz do procedimento de montagem (PICON-VALLIN, 2006, p. 10)60. Para a autora, essa montagem constitui um marco na histria das relaes entre a Msica e o Teatro.

A aplicao da Leitura Musical do Drama ao texto do ator gerou uma notao especfica com marcaes rtmicas, meldicas e expressivas. O texto, transformado em partitura, ordena musicalmente os ritmos da fala, evitando sua submisso aos mpetos do ator (SANTOS, 2002, p. 90). O processo, tambm denominado por alguns autores como fala cnica, assim descrito por SANTOS:

A Leitura Musical do Drama era a construo, baseada nas leis da arte musical, de um texto potico que, sem deixar de ser fala e sem transformar-se em canto, anulava, no ator, o tipo de interpretao naturalista que lhe havia sido inculcado nas escolas tradicionais, e servia para modelar, profundamente, um ator ligado mais ao movimento e ao gesto do que ao contedo da palavra (p.89).

PICON-VALLIN (2006) tambm indica a elaborao de partituras de encenao, nas quais so registrados os elementos visuais e sonoros, ou seja, a estruturao do espao e do tempo cnicos. Essas partituras consistem em uma grade que contm o texto e as notaes referentes altura, ritmo, intensidade e pausas, bem como a indicao dos momentos de entrada da
Alm de Gnissin, Meyerhold trabalhou com compositores de renome como Serguei Prokofiev (1891-1953) e Dmitri Chostakovitch (1906-1975). 59 Meyerhold empregava, na encenao, outras formas musicais como o tema com variaes, com o objetivo de suscitar associaes capazes de conectar partes dispersas da montagem, e formas de cunho contrapontstico, como a fuga e o cnone, visando proporcionar ao espetculo, ao mesmo tempo, uma estrutura matemtica e uma estrutura emocional (PICON-VALLIN; 2006, p. 25; 27). 60 Segundo PAVIS (2003), a esttica de Meyerhold foi influenciada pelo cinema sovitico, sobretudo pelas tcnicas de montagem propostas por Sergei Eisenstein (1898-1948). Ao mesmo tempo, as inovaes de Eisenstein foram desencadeadas por sua experincia com o Teatro, como cengrafo, figurinista e ator, tendo trabalhado, inclusive, com o prprio Meyerhold.
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msica. Ao lado desta grade, e acompanhando seu percurso, encontram-se desenhos e grficos referentes ao espao e aos deslocamentos executados em cena.

Quanto aplicao de elementos musicais ao texto, outros pontos podem ser levantados no Teatro meyerholdiano. Em O Inspetor Geral, Meyerhold utilizou a idia de coral no tratamento das sonoridades, empregando o material vocal das rplicas coletivas em face ao solo da personagem em destaque na cena. Essa estratgia no constitui um simples recurso de sonorizao, mas vai ao encontro dos objetivos de Meyerhold, tanto cnico-musicais, como relativos musicalidade do idioma e valorizao da dramaturgia russa, como explicitado, a seguir, por PICON-VALLIN (2006):

Os atores desdobram as palavras de Gogol: repetio coral das rplicas, cena final na qual os notveis emplumados gritam, em uma cascata de nmeros, as somas que lhes foram subtradas pelo impostor. s vezes, a percepo dos sons, atravs das aliteraes, prevalece sobre a compreenso intelectual do texto. [...] Reaes em coro so distribudas sobre uma dada nota a cada um dos convidados do Governador. chegada do Chefe dos Correios (episdio 14), sero ouvidos psius acompanhados de ponderaes abafadas convidando ao silncio. Meyerhold procura aqui um fundo sonoro deduzido do princpio coral [...] O tratamento musical do texto conduz a uma polifonia na qual cada voz, corista ou solista, responde a exigncias opostas: por um lado, encontrar as razes concretas da lngua, relig-la a seu solo, motivar as reaes dos personagens, exaltar o carter russo do texto, e, por outro, submeter-se s convenes da abstrao musical, conferir por meio dela, uma forma sonora a um texto familiar (p. 19).

No recurso denominado por Picon-Vallin como instrumentalizao sonora isto , a transposio oral de um texto escrito , so exploradas as sonoridades presentes no texto (gritos, gargalhadas, gemidos), bem como a utilizao de recursos como repetio de palavras, combinao de palavras com rudos e onomatopias. Sons dos objetos presentes na cena tambm so utilizados como golpes de cachimbo sobre a mesa, sapateado, sons das peas de jogos de tabuleiro, dentre outros. No episdio 1 da pea O Inspetor Geral, por exemplo, os sons dos cachimbos dos funcionrios convocados pelo Governador sugeriam uma percusso de jazz, estilo que acabara de chegar URSS. As sonoridades dos objetos, entretanto, no eram ressaltadas, mas executados em surdina, nunca ouvidos plenamente (PICON-VALLIN, 2006, p. 20). Ainda segundo a autora, Meyerhold enuncia, no final dos anos 30, uma das leis do jogo do ator, na qual, por meio da Msica, relaciona o conceito de auto-limitao ao de improvisao. Para o encenador russo, assim como no jazz, o jogo do ator resulta da sua preciso de instrumentista e da sua capacidade de improvisao, porm dentro da estrutura do conjunto. Segundo PICON-VALLIN (1989, p. 13), Meyerhold

afirmava que, quando viesse a encontrar com o ator do futuro, idealmente musical, imaginava poder deixar espaos vazios sua disposio, para um jogo improvisado sobre o palco, diferente a cada noite.

Finalmente, o valor da Msica na esttica de Meyerhold pode ser reforado pelo seguinte apontamento de PICON-VALLIN (1989):

Em sua ltima e definitiva interveno, na Conferncia Pan-russa dos Encenadores, a 15 de junho de 1939 onde, sob a presso ambiente, chega a renegar muito de si mesmo, [Meyerhold] no cede entretanto um centmetro em suas convices sobre a importncia da msica na composio de um espetculo e no jogo do ator (p. 14)61.

1.5 Antonin Artaud (1896-1948)

Francs, nascido em Marselha, Artaud exerceu atividades de escritor, poeta, pintor, ator e diretor. Fundou o Teatro da Crueldade, cujos pressupostos so descritos a seguir:

Perdeu-se uma idia do teatro. E na medida em que o teatro se limita a nos fazer penetrar na intimidade de alguns fantoches, a transformar o pblico em voyeur, fcil entender porque a elite se afasta dele e porque o grosso da massa vai procurar no cinema, nos shows e teatros de revista ou no circo, suas satisfaes violentas, e que no os decepcionam. No ponto de ruptura a que chegou nossa sensibilidade, est fora de dvida que precisamos antes de mais nada de um teatro que nos desperte: nervos e corao [...] Sentimos a necessidade urgente de um teatro que os acontecimentos no superem, cuja ressonncia em ns seja profunda, que domine a instabilidade dos tempos (ARTAUD, 1984, p. 108-109).

De acordo com CARLSON (1997), a encenao artaudiana povoada pelas inquietaes do Simbolismo e do Surrealismo levadas mxima radicalizao (p. 379). O autor comenta que Artaud, entretanto, afasta-se, posteriormente, da nfase dada pelo Simbolismo ao poeta e
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De acordo com CAVALIERE (1996), Meyerhold participou do movimento de proletarizao da arte e da cultura deflagrado com a Revoluo de 1917 (p. 128). Esse movimento era alimentado por vrias associaes livres, de carter socialista, dentre elas a Frente Revolucionria, cuja revista Liv Front, fundada pelo poeta Vladmir Maiakowski (1893-1930), contou com a colaborao de Meyerhold. Ainda segundo a autora, as encenaes do diretor russo causavam polmicas e debates pblicos. Sua esttica, detentora de extrema densidade estrutural e artstica, era acusada de ambigidade e formalismo (p. 130). Em 1930, o Realismo Socialista foi estabelecido como a esttica oficial da ento Unio Sovitica, rejeitando proposies que no se adequassem a seu perfil. Por suas idias e inovaes teatrais, Meyerhold teve seu teatro interditado, sendo, em seguida, preso. Foi assassinado pela ditadura stalinista, em 1940.

ao texto, rompendo com as idias do Cartel des Quatre, seus contemporneos62. Artaud defende que o Teatro deve voltar vida, no pela viso naturalista, mas pela via de reteatralizar o teatro, ressaltando o esprito e no a letra do texto (ARTAUD apud CARLSON, op.cit, p. 379). Entre suas idias, destaca-se a rejeio predominncia da palavra na encenao. Esse fato, segundo BONFITTO (2002, p. 55), provocou um deslocamento de foco nas reflexes sobre o Teatro, determinante para seu desenvolvimento posterior. Ao contrapor-se imposio da palavra, Artaud evidencia os demais elementos componentes da encenao, promovendo o alargamento das possibilidades de significao do teatro: o ator, com seu corpo e sua voz; as sonoridades da msica e da palavra; o figurino; e o espao (Idem) 63. Em sua obra O Teatro e seu Duplo64, onde se encontram os dois manifestos do Teatro da Crueldade, Artaud prope uma linguagem situada a meio caminho entre gesto e pensamento (ARTAUD, 1984, p. 114). Nessa linguagem, a palavra no excluda, porm sua funo diferenciada, contribuindo para uma ao dissociadora e vibratria sobre a sensibilidade (Ibidem, p. 115). Para tal, necessrio devolver s palavras sua possibilidade de comoo fsica, tomando-as de maneira concreta e sob a forma de encantamento (Idem, p.62).

Segundo ROUBINE (1998, p. 162), na lgica artaudiana, a voz humana utilizada como puro instrumento de produo sonora. Sua materialidade ressaltada por meio de entonaes e pronncias especficas, ressonncias, repetio rtmica de slabas, lamentaes, gritos e onomatopias (ARTAUD, op. cit, p. 115; 119). Em uma de suas cartas ao editor Henri Parisot, datada de 1945, Artaud expe alguns experimentos de linguagem, cujos versos s
Cartel des Quatre, ou Grupo dos Quatro: Associao formada, em 1927, por Louis Jouvet (1887-1951), Georges Pitoff (1884-1939), Charles Dullin (1885-1949) e Gaston Baty (1882-1951), que dominou o palco francs dos anos 30. Sucessores de Jacques Copeau (1879-1949), so considerados representantes da renovao do teatro francs da poca (CARLSON, 1997, p. 358-359). 63 Cabe ressaltar que alguns conceitos e prticas consolidam-se com o tempo e com a contribuio paulatina de vrios representantes. VIRMAUX (1990) afirma que outros nomes tambm apregoaram a supresso da palavra, ponderando que algumas correntes so esquecidas porque fizeram menos alarde. Aponta, dessa forma, o nome de Henry Bataille (1872-1922), autor dramtico que j denunciava o abuso de um teatro de palavra nos primeiros anos do sculo XX. Cita Jacques Copeau (1879-1949), que recusa a idia de um teatro unicamente livresco e Etienne Decroux (1898-1991), que trabalhou com Artaud, e que j em 1931 desenvolvera uma violenta estilizao gestual e de um teatro voltado para o ator (a explanao sobre Decroux ser realizada ainda neste captulo). Menciona, ainda, o dramaturgo belga Michel Ghelderode (1898-1962), cuja produo poderia ser considerada em numerosos pontos, como precursora das teorias de Artaud, mas que, entretanto, somente chegou Frana aps a Segunda Guerra Mundial (VIRMAUX, 1990, p.153; 156; 165). 64 ARTAUD, A. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984. Consiste em uma reunio de vrios textos publicados em revistas, de 1931 a 1935, e que em 1938 foram reunidos em livro pela editora Gallimard.
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podem ser lidos se escandidos num ritmo que o prprio leitor dever achar para entender e para pensar. Em seguida apresenta-os:
ratara ratara ratara atara tatara rana otara otara katara otara retara kana ortura ortura konara kokona kokona koma kurbura kurbura kurbura kurbata kurbata keyna pesti anti pestanum putara pest anti pestanum putra (ARTAUD apud WILLER, 1986, p. 118)65.

No exemplo acima, verifica-se um jogo sonoro e rtmico, que estabelecido mediante a escolha dos fonemas, a organizao dos versos, a repetio e a modificao das palavras.

linguagem auditiva dos sons integra-se, no espetculo artaudiano, a linguagem visual dos objetos, movimentos, luzes, atitudes, e gestos. Todos esses elementos constituem signos, formadores de uma nova espcie de alfabeto (ARTAUD, 1984, p. 114-115). interessante notar que Artaud aponta para a necessidade de se desenvolver uma notao para o registro dessa nova linguagem. Os cdigos, aparentados com os da transcrio musical, seriam eficientes tanto para registrar as vozes, quanto para a codificao das diversas possibilidades de expresso do rosto, dos gestos e dos movimentos (Ibidem, p.120-121). O apelo preciso, aliado ao efeito delirante de sua esttica, visto por Grotowski como uma importante descoberta de Artaud, na qual a espontaneidade e a disciplina, longe de se enfraquecerem, se reforam mutuamente (GROTOWSKI apud VIRMAUX; 1990, p. 254)66. A respeito disso, afirma MALETTA (2005):
imprescindvel ressaltar que, se por um lado Artaud parece apresentar-se como um poeta visionrio, por outro o seu trabalho fundamenta-se em um absoluto rigor e total preciso tcnica princpios que ele vai buscar especialmente no teatro oriental (p.109).

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Essa carta integra a srie denominada Cartas de Rodez, escritas num dos manicmios pelos quais Artaud passou, localizado em Rodez, Frana. Dentre os diversos tratamentos psiquitricos, foi considerado esquizofrnico por um dos mdicos, uma vez que seus textos apresentavam palavras alteradas, repetidas e neologismos, considerados confuso de linguagem (RAPOSO, P. O caso Artaud e a (re) descoberta do oriente. Artigo PDF, disponvel em http://pjp.raposo.googlepages.com. Acesso em 28/04/08. 66 GROTOWSKI, J. Ele no era inteiramente ele mesmo. Temps Modernes, abr. 1967, p. 1885-1893.

O Teatro de Bali, por exemplo, citado por Artaud que evidencia, nessa forma teatral, a superabundncia de impresses, formada pela trama de gestos e modulaes infinitamente variadas da voz, apresentando, contudo, o rigor de uma matemtica refletida que tudo conduz (ARTAUD, op.cit, p. 75-77). Artaud tambm destaca a integrao entre som e gesto do teatro balins, que se efetiva pelo poder evocador do ritmo e pela qualidade musical dos movimentos fsicos (Ibidem, p.73). A interao entre gesto e ritmo se daria, para Artaud, por meio da respirao. De acordo com BONFITTO (2002), a respirao propiciaria uma conexo entre a execuo fsica e os processos interiores do ator (p.59). Tambm CINTRA (2006), prope a relao entre a respirao e a plasticidade rtmica do tempo teatral artaudiano. Sua proposio se baseia nos seguintes apontamentos de Artaud:
Penso usar o conhecimento da respirao no apenas no trabalho do ator como na preparao da profisso de ator67. No h dvida de que se a respirao acompanha o esforo, a produo mecnica da respirao provocar o nascimento, no organismo que trabalha, de uma qualidade correspondente de esforo. O esforo ter a cor e o ritmo da respirao artificialmente produzida. O esforo por simpatia acompanha a respirao e, conforme a qualidade do esforo a ser produzido, uma emisso preparatria da expirao tornar fcil e espontneo esse esforo. Insisto na palavra espontneo, pois a respirao reacende a vida, atia-a em sua substncia (ARTAUD, 1984, p. 165-166).

Virmaux, listando os principais procedimentos utilizados por Artaud em seu Teatro, cita o quesito Dissonncias68. A utilizao de contrastes e desproporo aparece em vrios aspectos na cena (objetos, manequins, sons) e caracteriza-se pelo seguinte processo: escolha de um dado realista e, em seguida, exacerbao desse dado at chegar sua completa descaracterizao. Um exemplo da busca pela desproporo encontrado na encenao da pea Victor ou as crianas no poder, escrita em 1928 por Roger Vitrac (1889-1952), na qual um bolo de aniversrio ocupou inteiramente a mesa e possua velas, que, na realidade, eram grandes crios de igreja. No centro do salo havia um vaso com uma palmeira de trs metros de altura (VIRMAUX, 1990, p. 55). O autor afirma que, entretanto, no tocante aos rudos e vozes que as pesquisas de Artaud se aprofundam. Como exemplo, cita a encenao da pea Sonata dos Espectros, de August Strindberg (1849-1912), onde os passos das personagens so ampliados produzindo seus prprios ecos, o que tambm ocorre com um som constante de gua que aumenta progressiva e obstinadamente. Esse princpio tambm aplicado s entonaes, dico com efeitos violentamente contrastados (Ibidem, p. 160) e aos gestos dos atores, que devem ser propositadamente ampliados. Em ROUBINE (1998),
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Artaud utiliza princpios da Cabala no trabalho com a respirao: o tempo das diferentes respiraes e a correspondncia entre tipos de respirao e tipos de sentimento (ASLAN, 2003, p. 257). 68 O sentido musical para o termo dissonncia encontra-se no glossrio, ao final da dissertao.

encontra-se outro exemplo da exacerbao sonora, na descrio das cenas finais de Os Cenci, apresentada em 1935. O assassinato de Francesco Cenci sonorizado com fanfarras cada vez mais fortes. Na priso da ltima cena, ocorre o contraste entre os gritos e os rangidos e uma msica muito suave e perigosa, como pontua a rubrica de Artaud. O final organizado como um ritual, no qual uma marcha para o suplcio explode num ritmo inca de sete tempos (rubrica de Artaud) (ROUBINE, op.cit., p. 159).

Virmaux chama a ateno para o fato de que o radicalismo da viso de Artaud, bem como a dificuldade para realizar alguns desses processos, fizeram com que o princpio das dissonncias fosse motivo de um surpreendente desentendimento com Olivier Messiaen69. Em funo desse contratempo, a colaborao de Artaud a Louis Jouvet, na encenao de A Doceira da Aldeia, foi interrompida. O trecho de uma carta de Artaud a Jouvet demonstra seu ponto de vista:
Os rudos puramente imitativos que o orgo70 jamais imitar perfeitamente no sero compreendidos porque eles no so claros. J que criamos dissonncias, faamo-las, porm advertindo o pblico: ns fazemos dissonncias. Ele contestar ou aplaudir, mas no permanecer nesse estado de constrangimento provocado pelas meias-medidas e pelas coisas mais ou menos bem sucedidas (Artaud apud VIRMAUX, 1990, p. 56)71.

A sonorizao no teatro artaudiano constante. Nesse aspecto, Artaud aponta para a necessidade de agir diretamente sobre a sensibilidade do espectador, por meio da busca de qualidades e vibraes de sons inauditas (ARTAUD, 1984, p. 121). Para tal, indica o uso de instrumentos antigos ou a criao de novos instrumentos, uma vez que para ele os instrumentos atuais so insuficientes o que pode ser encontrado na seguinte exortao:

Procurem [...] instrumentos e aparelhos que, baseados em fuses especiais ou em renovadas alianas de metais, possam atingir um novo diapaso da oitava, produzir sons ou rudos insuportveis, lancinantes72 (Idem).

Olivier Messiaen (1908- 1992). Compositor francs. Comps obras nas quais prevalecia a irregularidade rtmica e um sistema modal criado pelo ele prprio, transitando, ainda, pelo Atonalismo. Tambm exerceu a funo de diretor musical nos espetculos de Jean-Louis Barrault (1910-1994). 70 Provavelmente alguma questo ligada a esse instrumento tenha sido o ponto de contenda entre Artaud e Messiaen, uma vez que o compositor tambm era organista. Designado organista da Igreja da Trinit de Paris, em 1931, Messiaen exerceu o cargo at sua morte, em 1992. 71 In: Oeuvres Compltes, Tome III, Galimard; 1964, p.296 72 importante ressaltar que Artaud traz para o Teatro a idia de experimentao e pesquisa sonora que se coaduna com princpios da vanguarda musical da poca e que culminaram no surgimento da Msica Concreta e da Msica Eletroacstica. CINTRA (2006) aponta que a busca por novas sonoridades, pregada por Artaud, teve um grande espao no Teatro, a partir de meados dos anos 60, tanto em termos da explorao do som, quanto do

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Em sua proposta de encenao, de cunho encantatrio, o pblico no deve permanecer no papel passivo do observador. No Teatro da Crueldade, o espetculo envolve materialmente o espectador, mantendo-o num banho constante de luz, imagens, movimento e rudos (ARTAUD, op. cit., p.158). No aspecto musical, Artaud chegou a desenvolver aparatos tcnico-eletrnicos visando abranger a platia pelas sonoridades do espetculo, como descreve Virmaux, a seguir:
Com a ajuda de Roger Dsormire73, Artaud conseguiu instalar o espectador no centro de uma rede de vibraes sonoras graas a alto-falantes distribudos pela sala. No estaramos diante de uma das primeiras experincias relativas quilo que na poca ainda no se denominava estereofonia? Quanto mais o autor de Os Cenci se mostra rebelde s formas tradicionais da expresso musical, mais se percebe que ele se liga ao revolucionria tentada pelos pioneiros da msica contempornea (VIRMAUX, 1990, p. 160)74.

Sem dvida, a utilizao do som em sua materialidade, a apropriao do rudo, a utilizao de princpios eletroacsticos, aproximam o trabalho de Artaud vanguarda musical da poca. Com relao ao contato de Artaud com compositores desse perodo, Virmaux cita, alm do infrtil encontro com Messiaen, um provvel encontro com Edgar Varse, em 1932, em funo de um projeto de pera denominado No h mais firmamento, que, todavia, no foi concludo. Cita, ainda, o contato de Pierre Boulez com o trabalho de Artaud, sobre o qual o compositor declara75:

Pude encontrar nos escritos de Artaud as preocupaes fundamentais da msica atual; t-lo visto e ouvido, ler seus prprios textos, acompanhados de gritos, rudos e ritmos, mostrou-nos como efetuar uma fuso do som e da palavra, como fazer explodir o fenmeno, quando a palavra nada mais consegue; em resumo, como organizar o delrio (Boulez apud VIRMAUX, 1990, p.160)76. emprego da tecnologia. Considera, ainda, que o Teatro, de uma certa forma, tornou-se o local onde essa nova msica pode fazer experincias e se desenvolver (p. 40). 73 Roger Dsormire (1898-1963). Regente e Compositor francs. 74 VIRMAUX (1990, p. 160), afirma que a repugnncia de Artaud pela msica tradicional j era evidente por volta de 1925. O autor acrescenta que essa repugnncia tambm aparece em um texto dos ltimos anos, publicado em Cahiers Renaud-Barrault, III, 1954, p.66. 75 Edgar Varse (1883-1965). Compositor franco-americano. A partir de influncias de Debussy e Stravinsky, passa a explorar novas possibilidades sonoras, compondo para Theremin e Ondas Martenot, ou seja, instrumentos eltricos que operam com osciladores de freqncia. Comps e realizou pesquisa no campo da percepo do som como fenmeno fsico-acstico, princpios que iro desencadear a Msica Concreta e Eletrnica. Pierre Boulez (1925) Compositor e regente francs, um dos representantes da vanguarda musical europia dos anos 40 e 50. Atua nos campos do Serialismo e na Msica Eletrnica e Digital. 76 Ainda segundo Virmaux, o movimento em torno de Artaud, ocorrido nos anos 60 (remontagens de peas, teses literrias e mdicas, estudos e colquios) tambm alcanou a Msica, envolvendo nomes de peso nesse mbito. Nas Jornadas de Msica Contempornea (Paris, 1968), consagradas a Edgar Varse (1883-1965), Iannis Xenakis (1922-2001), Luciano Brio (1925-2003) e Pierre Henry (1927), foi apresentada, por esse ltimo compositor, a pea intitulada Homenagem a Antonin Artaud. Algumas de suas peas se tornaram temas para

Alguns autores apontam que Artaud jamais conseguiu realizar concretamente o que expunha em seus postulados. A respeito disso, Grotowski tece algumas reflexes: Artaud era um sonhador extraordinrio, mas seus escritos tm pouco significado metodolgico porque no so frutos de longa pesquisa prtica. So uma profecia espantosa, no um programa (GROTOWSKI, 1992, p.21). O diretor polons afirma ainda que isso se deve em parte pela personalidade de Artaud e em parte pela falta de meios de que dispunha (Ibidem, p. 93). O prprio Artaud, aps uma descrio das suas propostas para o Teatro, indica a possibilidade de no alcanar a totalidade de seus objetivos, sem tolher, entretanto, sua postura e sua pulso criativa:

Existe um risco nisso tudo, mas acho que nas circunstncias atuais vale a pena corr-lo. No creio que consigamos reavivar o estado de coisas em que vivemos e no acredito nem mesmo que valha a pena apegar-se a essa idia; mas proponho alguma coisa para sair do marasmo, ao invs de continuar a gemer diante desse marasmo e desse tdio, diante da inrcia e da imbecilidade de tudo (ARTAUD, 1984, p. 107).

1.6. Bertolt Brecht (1898-1956)

Poeta, dramaturgo e encenador alemo, Brecht o principal nome do Teatro pico contemporneo. Negando a fatalidade aristotlica, na qual o heri conduzido pelos acontecimentos a um destino implacvel, o encenador postula que, no Teatro pico, o comportamento humano suscetvel de transformao (BRECHT, 1978, p. 185). A encenao deve levar o espectador a pensar e a refletir sobre sua realidade e, em lugar de se envolver nas aes, ser capaz de julg-las. Para tal, deve se evitar a catarse, ou a purificao psicolgica do espectador proporcionada pela expiao vivida pela personagem. A ao deve ser mantida em tenso permanente, evitando-se a progresso e a conduo lgico-linear.

outros compositores como O Monge, que foi referncia para A Paixo segundo Sade, do compositor italiano, Sylvano Bussotti (1931) e Heliogbalo, que inspirou um projeto de Stockhausen (1928-2007). Bussoti, admirador de Artaud, comenta que na obra No h mais firmamento se pode ver profeticamente descrito o que seria mais tarde um gerador eletrnico de som (VIRMAUX; op.cit, p. 255; 264).

O teatro de Brecht recebeu influncias de Erwin Piscator (1893-1966), na concepo do teatro como meio educativo e de divulgao ideolgica77. Em funo desse cunho didtico, os temas tratados nas peas concentravam-se em torno de problemas econmicos e da luta social. Outra influncia importante provm do teatro oriental, especialmente o chins, cujo ator, segundo AZEVEDO (2002, p. 23), demonstra conscincia de que est sendo observado, ao mesmo tempo que observa a si mesmo enquanto trabalha.

Brecht utiliza, em sua proposta, uma tcnica eixo, o Verfremdung Effect ou Efeito de Distanciamento ou Estranhamento , visando evitar o carter ilusrio da representao e impedir a fruio passiva por parte do espectador78. Conforme BONFITTO (2002, p. 64), o Teatro para Brecht deve associar diverso e instruo, sendo essa ltima entendida como estimulao de um exerccio crtico. Assim, o Efeito de Distanciamento permeia o espetculo lanando mo de vrios procedimentos como a interpretao que comenta o texto e a prpria personagem; mudanas de cenrio com o pano aberto; utilizao de elementos narrativos como leituras e projees, ressaltando estatsticas e informaes, justificando ou refutando as falas das personagens; dentre outros. A presena dos ttulos das cenas e das telas de projeo tem como objetivo fazer o espectador refletir sobre o decurso da ao. Segundo BRECHT (1978), alm da pontuao histrica, esse recurso aproxima o Teatro de outras atividades intelectuais, sendo que tambm na arte dramtica h que se introduzir as notas de rodap e a consulta de confronto (p. 26). A Msica um dos mecanismos utilizados na efetivao do Distanciamento, de acordo com as afirmaes do prprio encenador alemo:

No teatro pico, o efeito de distanciamento era provocado no s atravs dos atores, mas tambm da msica (coros, canes) e da decorao (legendas, filmes, etc.). O O teatro pico de Piscator e Brecht foi influenciado pelo movimento AgitProp comunista dos anos 20. O AgitProp (expresso formada pela juno das abreviaturas de Agitao e Propaganda), aplicado na Rssia aps a Revoluo de 1917, diz respeito disseminao dos princpios do comunismo entre trabalhadores, camponeses, estudantes, intelectuais e formadores de opinio. O termo tambm se aplica ao tipo de Teatro a que essa campanha recorreu, que fez uso de alegorias didticas baseando-se em estilos teatrais populares como a Commedia dellArte e teatros de feira. Disponvel em: http://pt.mondediplo.com; http://fcsh.unl.pt; http://pt.wikipedia.org. Acesso em: 06/06/08. Como visto anteriormente, Meyerhold participou desse movimento, entretanto, as inovaes de sua esttica foram interpretadas como um afastamento da causa socialista. 78 CAVALIERE (2006, p. 131) aproxima o conceito brechtiano de distanciamento aos princpios do grotesco, de Meyerhold, no qual a mescla estranha do cmico e do trgico tem como uma de suas funes fazer com que o espectador tome conscincia do sentido que a viso habitual das coisas nos oculta. Segundo a autora, pode-se filtrar no ncleo dessas coincidncias tericas e estilsticas as preocupaes estticas do grupo OPOIAZ (Sociedade para o Estudo da Linguagem Potica), nascida em So Petersburgo, em 1916 (idem). Um dos representantes mais ativos deste grupo, Victor Chklvski, apontava para a necessidade de desautomatizar a linguagem pela introduo de algo inusitado, tendo descrito o conceito ostranine ou efeito de estranheza, como fundamento da percepo artstica. SANTOS (2002) afirma que, comprovadamente, Brecht conhecia as idias cnicas do mestre russo (p. 3).
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principal objetivo deste efeito era dar um carter histrico aos acontecimentos apresentados (Ibidem, p. 63).

Contribuindo com a interrupo da linearidade da ao e evidenciando uma representao no ilusionista, a tcnica de utilizao da Msica se concretiza nos seguintes pontos:

- Presena do coro que comenta os episdios. O coro elucida o espectador acerca dos fatos para ele desconhecidos. Os atores so desconectados da cena e se posicionam prximos aos instrumentistas. Em algumas obras, como a pera dos Trs Vintns, h tambm formao de duetos e trios; - Mudanas de luz nos momentos musicais, com o objetivo de no ocultar, mas ao contrrio, destacar msicos e instrumentos. Presena da orquestra no palco, vista do espectador79. Na orquestra do Teatro pico, ocorre uma reduo do nmero de integrantes, sendo formada por, no mximo, 30 msicos. Na concepo de Brecht h que se evitar a msica de influncias wagnerianas, na qual os excessos da instrumentao produzem apenas efeitos e artifcios sonoros que no contribuem para a encenao80; - A ao do ator de distanciar-se da personagem para cantar os comentrios sobre essa personagem. Os atores no realizam uma mudana natural da fala para o canto, mas destacam esse momento com nitidez, sendo auxiliados pela de mudana da luz e projeo dos ttulos e demais informaes nas telas (BRECHT, op.cit., p 131).

Outro fator de grande importncia no teatro brechtiano o conceito de Gestus ou gesto social, que consiste na expresso mmica e gestual das relaes sociais que se verificam entre os homens de uma determinada poca (BRECHT, 1978, p.84). Cabe ressaltar que o sentido de gesto, nesse caso, no de ordem apenas corporal. O termo gestus, de acordo com Brecht, um atitude global sendo aplicvel aos demais elementos o gestus da fala, o gestus dos figurinos, o gestus da msica , compondo, portanto, uma linguagem- gestus. (BONFITTO, 2002, p. 65). Nesse sentido, a Msica tambm adquire um papel especfico: gestiche musik ou msica- gestus. Brecht coloca a cano, como um dos fundamentos de seu Teatro, salientando a finalidade social de suas inovaes: a revelao das ideologias burguesas, ou seja, patentear suas torpezas, provocar, denunciar (BRECHT, op.cit., 184). Assim, a cano colocada como o ncleo da msica- gestus consiste em um mecanismo que possibilita ao ator
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Na pera, a orquestra permanece em um local abaixo do proscnio, denominado fosso. De acordo com Carlson, Brecht considera que a Gesamtkunstwerk wagneriana submerge o espectador na obra de arte e afasta todo elemento de inquietao capaz de lev-lo a refletir (BRECHT apud CARLSON, 1997, p. 371).

representar determinados gestos sociais. Nesse sentido, o encenador considera, como de suma importncia, que o ator compreenda o gestus que a msica encerra, caso contrrio, desfigurase sua finalidade didtica81.

Da mesma maneira que elaborou um esquema, no qual indica as principais diferenas entre a forma dramtica e a forma pica de Teatro, Brecht compara o funcionamento da Msica em ambas as formas, cujas caractersticas constam no quadro a seguir:

FUNO DA MSICA NO TEATRO PICO Forma Dramtica Apresentar o texto Intensificar o efeito do texto Impor o texto Ilustrar Retratar a situao psicolgica
Fonte: BRECHT, 1978, p 17.

Forma pica Facilitar a compreenso do texto Interpretar o texto Pressupor o texto Assumir uma posio Revelar um comportamento

Para Brecht, no cumprimento de seu papel didtico, a Msica deve resistir sintonizao, que lhe geralmente exigida e que a degrada. Sua funo deve ser revelar algo e no exprimir-se (BRECHT, 1978, p. 131). Nesse sentido, ao cantar, o ator efetua uma mudana de foco: no exterioriza o contedo sentimental da cano, nem canta ao sabor da msica. No se trata de um ator interpretando uma cano, mas de um ator que fala, por meio de uma cano. Sendo assim, as canes tambm so empregadas, conforme CAMARGO (2001, p. 127), como mais um recurso de narrao. Esse processo requer do ator o desenvolvimento da capacidade de auto-observao, visando no se deixar sucumbir empatia e interpretao puramente musical. interessante notar que, na inteno de levar o espectador a ser capaz de refletir e a tirar suas prprias concluses, Brecht retira do ator a condio de nico intrprete da mensagem e a compartilha com o espectador e, nesse sentido, indaga: ser lcito oferecer a outrem uma comida que j foi por ns mastigada? (BRECHT, op.cit., 27).
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Gestus de algumas canes exemplificados por Brecht: Na cano A Me: confere ao espectador a atitude de

observao crtica. Na cano Elogio da Instruo: gestus de amigvel conselheira. Em Proletariado ao poder, gestus herico e ao mesmo tempo jovial. Em Elogio da Dialtica, mantm a racionalidade, sem apelar para o triunfal (BRECHT, op, cit., p.189).

Alm do canto, a voz falada do ator tambm evidencia um direcionamento tcnico. Desenvolve-se um trabalho de estruturao das palavras, no intuito de distanciar o texto: frisar declaraes, organizar variaes na fala de acordo com o grau de importncia das expresses, selecionar a relao entre dico e gesto para ressaltar o significado poltico. Ao se dirigir ao pblico, por exemplo, o ator deve faz-lo francamente, e no [como] um mero aparte (Ibidem, p. 83). Uma das formas utilizadas pelo ator brechtiano, no emprego do distanciamento, recorrer terceira pessoa ao referir-se prpria personagem. Essa tcnica exige domnio dos recursos vocais, uma vez que provoca a coexistncia de duas qualidades de voz: uma, quando o ator representa a personagem, e outra, quando o ator comenta sobre a mesma personagem. Nessa forma de representar, o ator deve revelar o objetivo da cena e no a sua prpria emoo. Na descrio da primeira representao da pea A Me (1939), Brecht demonstra essa questo:

O efeito desta cena depende do fato de se indicar de forma decisiva o esgotamento de Pelagea Wlassowa. -lhe extremamente difcil falar com clareza e em voz alta. Antes de principiar cada frase, rene foras, fazendo uma longa pausa. Profere, de seguida, a frase, em voz clara e categrica, sem emoes. Evidencia, assim, o hbito que adquiriu ao longo de anos. A intrprete, ao reprimir a compaixo que sente pela personagem que interpreta, atua acertadamente (BRECHT, 1978, p. 36).

Verifica-se que a na proposta de anular a identificao com a personagem, Brecht aponta para uma interpretao diferenciada, na qual se observa a contribuio de recursos de ordem musical. Assim, quando Brecht diz que a atriz/personagem antes de principiar cada frase, rene foras, fazendo uma longa pausa, refere-se s interrupes da fala que determinam fraseado e ritmo especficos e a utilizao das pausas, como suspenso e reteno da ao. Ao dizer que a intrprete profere, de seguida a frase..., refere-se fluncia e ao ritmo. Ao sugerir que seja em voz clara e categrica, refere-se ao timbre, ao ritmo e intensidade.

O sentido de gestus est presente na musicalidade como um todo, abrangendo no somente o contedo verbal das canes, mas tambm seu aspecto meldico-harmnico. Nesse sentido, destaca-se uma figura fundamental na esttica brechtiana: o compositor. Sua funo estabelecer correspondncia entre a msica incluindo as solues dos problemas composicionais , e o sentido poltico do poema. Ou seja, que o tratamento musical da obra

seja capaz de manifestar a atitude em relao luta de classes82. Brecht destaca como exemplar a composio de Hanns Eisler (1898-1962) para a pea Galileu Galilei (1938) 83. Na cena onde ocorre um entrudo84, a msica, triunfante e ameaadora, revela como a plebe deu s teorias astronmicas do sbio um novo teor revolucionrio (BRECHT, 1978, p.131). Embora no haja uma descrio dos procedimentos tcnicos e composicionais utilizados por Eisler, possvel deduzir que os elementos rtmicos, meldicos e harmnicos do carter musical triunfante em integrao com os elementos do carter musical ameaador levaram-no a alcanar o gestus musical correto, na viso de Brecht. Lanando mo da carga sgnica, presente no senso comum, de cada carter musical mencionado, verifica-se: triunfante: ritmicidade marcante, instrumentao expansiva; ameaador: maior grau de introspeco, presena de elementos de tenso. Ou seja, observa-se que o efeito de estranhamento se deu, nesse exemplo, pelo fator contraste entre expanso e introspeco, entre algazarra e tenso.

ROUBINE (1998) ressalta o aspecto heterogneo da msica pica, construda pela justaposio de referncias. Exemplifica sua afirmao com um trecho da pea A resistvel ascenso de Arturo Ui (1941):

Cada episdio do oitavo quadro (o processo deturpado do incndio dos depsitos) pontuado por uma interveno musical que Brecht descreve com as seguintes palavras: Um rgo toca a Marcha Fnebre de Chopin num ritmo de dana. Desse modo vemos encaixar-se uns aos outros os conceitos de feira popular (realejo), religio (rgo de igreja), o culto da grande msica (Chopin), o luto a Justia e a Liberdade so assassinadas (a Marcha Fnebre), a opereta, o teatro (o ritmo de dana) esse assassinato uma vitria para alguns (p. 162-163).

Segundo Phippe Ivenel, citado por Roubine, a Marcha Fnebre, de Chopin, e os Preldios, de Franz Liszt, que tambm fazem parte da pea, so referncias a temas explorados pelos nazistas. H tambm, intercaladas aos textos, canes de gangsters, que foram colhidas pela produo do espetculo (ROUBINE, op.cit, p. 163). O ecletismo musical reflete a inteno do
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Brecht afirma que o interesse do Teatro pico de ordem prtica e de significao histrico-social. Postula a necessidade de uma posio poltica na Arte, sendo que o princpio artstico ultrapassa o mbito meramente esttico, uma vez que o gesto social est relacionado a um significado para a sociedade. Nesse sentido, faz uma crtica ao destino puro e simples da msica de vanguarda, que em termos de funo social to iguaria como as revistas da Broadway (p. 190-191). Cita o exemplo de Kurt Weill (1900-1950), um dos compositores que o acompanhou em diversas obras, que conseguiu romper musicalmente com o preconceito prprio dos compositores srios: canes com textos banais. De fato, Weill desligou-se da msica erudita de teor sinfnico e dramtico. No teatro brechtiano, sua msica subordina intencionalmente critrios estticos a outros, chegando a empregar a esttica da msica comercial como instrumento de crtica social. 83 Hanns Eisler (1898-1962): compositor alemo. Estudou com Schoenberg, mas rejeitou, posteriormente, a msica atonal e dodecafnica, em nome de suas posies polticas. Cabe pontuar que, em 1948, em Praga, no Congresso dos Compositores Progressistas, um dos postulados ali definidos foi a condenao da msica moderna-dodecafnica como produo burguesa decadente (KATER, 1997, p. 14). 84 Entrudo: antigo carnaval, manifestao carnavalesca.

autor, uma vez que a pea, escrita em 1941, durante o exlio na Finlndia, uma pardia sobre Hitler e seus generais, utilizando as figuras de Al Capone e seus comparsas85. Nesse sentido, a msica composta para pea, por Dietrich Hosalla (1919-1995), utiliza o procedimento tcnico denominado citao pardica ou pardia musical, que, de acordo com TRAGTENBERG (1999), consiste em ironia ou desajuste entre contedo textual e expresso musical86. Por todos os aspectos descritos acima, verifica-se que a Msica, em Brecht, vincula-se a dois pilares fundamentais de sua proposta: o distanciamento e o gestus, contribuindo, dessa maneira, para a consolidao do pensamento central de sua esttica.

1.7. Etienne Decroux (1898-1991)

Considerado o pai da mmica moderna, Decroux nasceu em Paris, tendo trabalhado com os diretores Jacques Copeau, Gaston Baty, Louis Jouvet, Charles Dullin, Antonin Artaud e Marcel Herrand e, no cinema, com Jacques Prvert e Marcel Carn. Sua experincia como ator e pedagogo, aliada a seus estudos e pesquisas, culminaram na criao de uma gramtica corporal para o ator denominada Mmica Corporal Dramtica.

Na mmica clssica, h a predominncia de temas cmicos, sendo a expresso centrada nas mos e no rosto do ator, que permanece silencioso. No gnero Pantomima, o ator apresenta luvas e rosto pintado de branco, ilustrando aes cotidianas. A partir de Jacques Copeau, de Etienne Decroux e de seu discpulo e colaborador Jean Louis Barrault, a arte da Mmica desenvolveu novas possibilidades87, apresentando as seguintes caractersticas: palco vazio ou

Com a ascenso nazista, Brecht exilou-se em vrios pases at fixar-se nos Estados Unidos, onde permaneceu at 1947. Acusado de atividades antiamericanas foi forado a voltar Alemanha e em 1949 fundou, juntamente com Helene Weigel, o Berliner Ensemble, companhia teatral que vigora at os dias de hoje. 86 A pardia consiste em uma tcnica polifnica renascentista, que emprega materiais de composies prexistentes. Segundo TRAGTEMBERG (1999), no sculo XX observa-se uma retomada da pardia musical como procedimento tcnico, utilizado predominantemente atravs de canes no teatro (Brecht-Weill, DessauEisler, Maiakvski-Shostakovski), no cinema (os musicais norte-americanos), na pera (Alban Berg, Ernest Krenek, George Gershwin) e na televiso (seriados e desenhos animados) (p. 68). 87 Segundo ASLAN (2003), no incio do sculo XX, no havia educao corporal para os atores. A participao do corpo no teatro consistia em algumas marcaes relacionadas palavra e desvinculadas da situao cnica. A autora, citando uma carta de Paul Claudel, de 1912, registra o espanto de uma atriz diante da proposta do dramaturgo, na qual os gestos deveriam ser estudados to cuidadosamente como as entonaes (p. 35). Jacques Copeau utilizou a mmica como recurso de conscincia corporal na Escola do Vieux-Colombier, da qual Decroux

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com elementos essenciais; corpo praticamente nu; rosto eventualmente coberto por um vu; presena da voz em cena; carter plstico; expresso focada no tronco e coluna vertebral; predominncia de temas dramticos. A Mmica moderna prioriza, ainda, o uso da metfora descrio de acontecimentos, valorizando movimentos de carter subjetivo, relacionados a sentimentos e emoes88.

Conforme TEIXEIRA (2007), Decroux empreende um projeto de renovao teatral, no qual o texto perde a sua preponderncia, posio que alcanada, ento, pelo ator, por meio do absoluto controle de seu instrumento de expresso: seu corpo (p. 70). Sendo assim, na elaborao da Mmica Corporal Dramtica, Decroux edificou um treinamento tcnico e sistemtico do movimento e do gesto, cujos exerccios visam ao completo conhecimento dos rgos de expresso do corpo, ao controle das articulaes, do ritmo e das tenses da musculatura (Ibidem, p. 71). Segunda a autora, a Mmica Corporal Dramtica constitui-se das seguintes disciplinas: estudo dos contrapesos (a relao entre o corpo humano e a fora da gravidade), das articulaes intercorporais, das marchas e deslocamentos, dos dinamoritmos (combinaes entre energia e ritmo do movimento), das figuras e peas (seqncia de movimentos), e das improvisaes. Na tcnica desenvolvida por Decroux, o corpo dividido em dois elementos coluna vertebral (tronco) e rosto/braos , bem como em trs planos: frontal, lateral e rotacional. Desses elementos e planos deriva-se um sistema de subdivises do corpo. Assim, o tronco, por exemplo, dividido em partes denominadas rgos de expresso, que so: a cabea, o pescoo, o peito, a cintura, a plvis, auxiliados pelas pernas-peso. Desenvolve-se a autonomia de cada uma dessas partes, que, trabalhadas nos planos frontal, lateral e rotacional, isolada ou simultaneamente, compem diversas combinaes e variaes de movimento.

Esses aspectos so desenvolvidos por meio de exerccios ginsticos e de expresso, nos quais constam os seguintes tpicos: oposio, equivalncia, imobilidade ativa, espasmos (impulsos), equilbrio precrio, ondulaes, deslocamentos, movimentos isolados ou intercorporais, movimentos simples, bidimensionais ou tridimensionais89. Alm dos exerccios preparatrios,
foi aluno. Entretanto, para Decroux, a Mmica no deveria ser apenas um recurso de preparao do ator, mas uma arte autnoma. 88 LOUIS, L. O Corpo Pensante na Mmica e no Teatro Fsico. Disponvel em http://cialuislouis.com.br/tf-decroux.htm. Acesso em 28/10/07). 89 Segundo Corinne Soum, Decroux utiliza procedimentos prximos aos do Cubismo, como o uso da estrutura ssea em articulao geomtrica tridimensional, bem como a apresentao de diversos ngulos de um mesmo tema, proporcionando diferentes pontos de vista. In: DECROUX; 2000, p. 35.

Decroux desenvolveu estratgias de expresso, como as estaturias mveis, e uma srie de quadros de curta durao, denominados figuras de estilo ou simplesmente figuras , nos quais so trabalhados temas como Saudao, A Orao, O Narciso, O Beijo, dentre outros90. Em torno do trabalho, perpassam princpios tcnico-expressivos entre os quais se destacam: o estudo do ritmo e das frases do gesto; o papel dos olhos e do rosto; fazer sem olhar, olhar sem fazer; que a mo esquerda esquea o que faz a mo direita; maior esforo para o menor efeito; e, ainda, primeiro o tronco, depois os braos e por fim o rosto (BURNIER, 2001; LOUIS, s.d.; DECROUX, 200091). De acordo com Burnier, a primazia do tronco sobre o rosto e os braos do ator explicitada por Decroux da seguinte maneira:
Se eu pedir a um ator que me expresse alegria ele me far assim [ele fazia uma grande mscara de alegria com o rosto], mas se eu cobrir o seu rosto com um pano, ou com uma mscara neutra, amarrar seus braos para trs e lhe pedir que me expresse agora a alegria, ele precisar de anos de estudo! (DECROUX apud BURNIER, 2001, p 67).

Corinne Soum aponta outra razo para uma mmica centrada no tronco, desta vez de ordem filosfica: o tronco representa o corpo oprimido e Decroux outorgou ao tronco o direito expresso (In: DECROUX, 2000, p. 26). A autora afirma que Decroux se expressou muitas vezes sobre esse tema e cita uma de suas falas: o corpo quem paga, o corpo quem sofre, quando vejo o corpo levantar-se como se sentisse levantar a humanidade (Idem. Traduo minha)92. Quanto aos aspectos musicais, trs pontos destacam-se na proposta de Decroux: o dinamoritmo, a utilizao do tempo e do ritmo na reconstruo da realidade e a presena do som no universo silencioso da mmica. Cada um desses pontos ser explanado a seguir.

Conforme BURNIER (2001), Decroux trabalhou a ao a partir dos impulsos internos. No trabalho de conscientizao desses impulsos, surgiu o conceito de dinamoritmo em sua
Decroux admirava a Escultura desde a sua infncia e incorporou a essncia dessa arte na Mmica: Nosso pensamento empurra nossos gestos assim como o polegar do escultor empurra as formas; e nosso corpo, esculpido do interior, se estende. [...] O mmico ao mesmo tempo escultor e escultura (DECROUX apud TEIXEIRA, 2007, p. 68). 91 Prefcio de Corinne Soum para a edio mexicana de DECROUX, E. Palabras sobre el Mimo. 1.ed. Mxico: El Milagro/CNCA, 2000. 291 p. 92 Decroux tinha intenes polticas na juventude. Freqentava crculos anarquistas franceses e procurou o Teatro para desenvolver-se como orador. Mesmo abraando a carreira teatral, lutou pelos direitos do ator frente aos desmandos dos autores e das associaes teatrais da poca. Conforme Corinne Soum, mudar o ator e a sua maneira de utilizar o corpo representa, tambm, sua tomada de poder frente ao Teatro e ao mundo: O que caracteriza nosso mundo que est sentado. A mmica corprea se levanta, se diverte representando o mundo, estar na mmica corprea ser militante do movimento em um mundo que est sentado (In: DECROUX, 2000, p. 26. Traduo minha).
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tcnica. Em seus estudos, criou uma srie de ritmos especficos para os movimentos e constatou que o ritmo se traduz, no trabalho do ator, em diferentes dinmicas da o termo dinamoritmo93. Burnier indica a seguinte definio de dinamoritmo dada por Corinne Soum:

estudo da velocidade ou da lentido do deslocamento de um rgo, do grau de intensidade da contrao, do relaxamento deste rgo e da relao de causalidade entre a alternncia da contrao e relaxamento (SOUM apud BURNIER, 2001, p. 46).

Para, BURNIER (2001) essa definio indica que o dinamoritmo a inter-relao de fora, quantidade, durao e intensidade e, na condio de ex-aluno de Decroux, prope tambm uma definio a partir da sua vivncia com o mestre:
O dinamoritmo a musicalidade ou a densidade musical do movimento. Com efeito, as aulas de Decroux eram todas cantadas. Para a execuo dos exerccios, desde os ginsticos at os de expresso, ele cantava velhas canes populares francesas ou inglesas, cuja musicalidade determinava a dinmica de ritmo dos movimentos (p.46).

interessante notar que, em meio complexidade e codificao da tcnica de Decroux, surge a cano como elemento de expressividade. O fato das canes serem tradicionais e populares traz o fator espontaneidade para o mbito de exerccios fundamentados em to minuciosa preciso. Partindo das palavras de Burnier, a musicalidade dessas canes que conduziam a dinmica dos ritmos e no apenas as complexas combinaes de movimento em si. Apesar da escassez de material sobre o trabalho de Decroux dificultar o aprofundamento dessas questes, possvel detectar, no conceito de dinamoritmo, no somente os elementos musicais relacionados intensidade, andamento ou variaes rtmicas, bem como o que chamado em Msica de carter expressivo94. O ator Luis Louis95, especialista na tcnica de Decroux, comenta sobre a ao do dinamoritmo:

Cada uma das dinmicas de ritmo, desenvolvidas por Decroux, foram codificadas e receberam um ttulo especfico, a saber: Toc global, toc moteur, toc boutoir, ponctuation, saccades, dyphtongues, triolets, fondues, ralentis, absence dacent statique, antennas descargot, gaze, gravure, violon, resort spiroide, pression (BURNIER, op.cit., p.46). 94 O carter musical de uma pea dado no pelos elementos estruturais em si, como compasso, andamento, tonalidade, mas pelo tratamento desse material como um todo, o que gera uma qualidade musical especfica. Peas musicais diferentes podem apresentar o mesmo compasso, por exemplo, mas pela conjugao de seus demais componentes podem apresentar-se de maneira enrgica, marcial ou jocosa. Ou podem indicar o andamento lento, mas essa lentido pode ser solene, dramtica ou de acalanto. Nisso consiste o carter musical de uma pea ou o seu carter expressivo. 95 Nome artstico do ator Lus Eduardo Csar Maldonado. Fundador da Cia. Luis Louis, formado na Desmond Jones School of Mime and Physical Theatre. Notrio Saber e Mestre pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, foi professor de mmica no Royal National Theatre e na The School of the Science of Acting, em Londres. Especializou-se na tcnica Decroux com Steve Wasson

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O dinamoritmo encontra-se na base do ato de corporificao da vida, trazendo diferentes impulsos, tenses, tempos da expresso. Cada idia, pensamento, emoo, traz diferentes dinamoritmos ao tornar visvel o invisvel96.

A partir dessa afirmao, refora-se o pensamento de que a cano, portadora de uma emoo ou uma idia, estimula, no corpo, os diversos tempos da expresso, como indica Louis na citao acima.

Um segundo aspecto de musicalidade na proposta de Decroux a utilizao que ele faz do tempo e do ritmo na cena. De acordo com Corinne Soum, as obras de Decroux desenvolviamse em ritmos variados e contrastados. A inteno por trs da utilizao desse efeito trazer para a cena uma estilizao ou reconstruo da realidade (In: DECROUX, 2000, p. 34). Essas elaboraes so realizadas por meio do tratamento do tempo e do espao, que podem ser verificados nos exemplos abaixo, referentes montagem das seguintes peas:

- A limpeza (1931): na seqncia da costura, a linha nas mos de uma costureira apaixonada, executada, em mmica, pelo ato de costurar, cresce gradativamente em lugar de diminuir. O alongamento anormal do fio, executado pelo estiramento do gesto do brao e por um arqueamento corporal, representa o tempo que se dilata, em funo da fantasia amorosa da costureira; - O carpinteiro (1937): os movimentos do operrio, ao trabalhar a madeira, aceleram ou so ralentados de acordo com as etapas mentais que aparecem na cena: reflexo, dvida, urgncia; - A Passagem dos homens sobre a terra (1942): os intrpretes, mediante uma disposio especfica no espao, representam, simultaneamente, diferentes tempos cronolgicos (passado, presente, futuro) (DECROUX, 2000, p. 34-36).

Corinne Soum apresenta, ainda, outros recursos utilizados por Decroux de acordo com a idia de reconstruo da realidade: a metfora do inverso por meio da qual ele apresenta ao espectador idias contrrias sua aparncia e o emprego de cortes e edies nas cenas, semelhana do cinema. Segundo a autora, esses mecanismos proporcionam, ao espectador,

e Corinne Soum, diretores da Ecole de Mime Corporel Dramatique. Dirigiu e atuou em vrios teatros da Europa. Leciona, desde 2001, no curso de graduao em Comunicao das Artes do Corpo, oferecido pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. (Disponvel em http://cialuislouis.com.br/tf-decroux.htm. Acesso em 28/05/08). 96 Informao colhida via mensagem eletrnica, em 05/04/08.

uma grande liberdade de interpretao, alm de caracterizar o desenvolvimento no linear das suas obras (Ibidem, p. 35-36).

O ltimo aspecto de ordem musical a ser apresentado, presente na proposta de Decroux, a utilizao de sons em seus processos mmicos. Ao contrrio de outras correntes, Decroux no defende a idia de que o silncio uma condio fundamental para o mmico. A msica, as sonoridades e a voz do ator podem ser empregadas na cena. Na pea A Fbrica (1945), o prprio Decroux comps a msica, utilizando diferentes fontes sonoras como serras, pistons, objetos metlicos, etc. Em algumas cenas ocorrem intervenes vocais e, s vezes, o revezamento entre intervenes faladas e intervenes silenciosas. Entretanto, o procedimento requer regulao, como ressalta Decroux:

Mas possvel mesclar mmica e palavra? Sim, j que ambas so pobres, porque ento, uma completa a outra. Privadas de sua msica, as palavras de uma agradvel cano parecem pobres; igualmente a msica da dita cano privada de suas palavras. Portanto, possvel mesclar palavra e mmica na condio que sejam pobres. Mas alguma delas pode mostrar-se com riqueza? Sim, na medida em que a segunda se mostre pobremente. Dito de outra maneira: quando duas artes se produzem juntas, uma deve retroceder quando a outra avana e vice-versa (DECROUX, 2000, p. 94).

Decroux ressalta, ainda, que a fala no deve ser um elemento predominante, mas um dos recursos da cena: trata-se da expresso mediante a voz e no da voz (Idem). As inovaes de Decroux reverberaram nos procedimentos teatrais posteriores, como comenta LOUIS:

A mmica de Decroux j aponta um pensamento que ser desenvolvido mais tarde, com a mmica contempornea (ou Teatro Fsico), de romper a diviso de corpo e voz e aplicar os elementos trabalhados corporalmente, tambm na voz, sem distino. A voz, utilizada como elemento participante do corpo, no possui vocabulrio autnomo, mas constitui mais um recurso expressivo nas composies corporais. A voz corpo, um prolongamento do corpo visvel. Um corpo-voz. 97

Em Decroux verifica-se, ainda, o princpio do corpo-pensante, que ir se desenvolver, posteriormente, em algumas vertentes do Teatro e da Dana contempornea. Corinne Soum, citando BEHEIM (1992), indica que esse conceito perpassa toda a obra de Decroux, na qual
Informaes colhidas via mensagem eletrnica (05/04/08) e In: LOUIS, L. O Corpo Pensante na Mmica e no Teatro Fsico. Disponvel em http://cialuislouis.com.br/tf-decroux.htm. Ainda segundo Luis Louis, a mmica vocal surgiu com improvisaes de Jacques Copeau, desenvolveu-se com Decroux e ganhou novas possibilidades com Jean-Louis Barrault (1910-1994), como comenta: Barrault definia a mmica vocal como a poesia completa da respirao e, em seu livro Rflexions sur l thtre podemos visualizar essa tcnica: uma longa seqncia de respiraes calculadas causaram um efeito aterrorizante, correspondendo com o raspar da serra do filho carpinteiro, que seguindo as instrues de sua me, no momento de sua agonia, construa seu caixo (BARRAULT, 1957: 39).
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o material o prprio corpo do homem e esse material o que serve para mover as idias98. TEIXEIRA (2007) afirma que Decroux acreditava que o ator poderia aproximar-se da supermarionete, proposta por Gordon Craig, tendo adotado alguns de seus princpios. Para BONFITTO (2002), entretanto, Decroux reconhece as diferenas entre as duas propostas, principalmente no que concerne s possibilidades de relao entre o corpo e a mente. Ainda segundo TEIXEIRA (2007, p. 74), o treinamento decrouxiano propicia captar as informaes sem interveno da comunicao verbal, desenvolvendo uma inteligncia fsica. Isso pode ser relacionado ao que Decroux chama de harmonia e ouvido interno, expresses utilizadas na seguinte proposio:
Nosso corpo tem necessidades [...] a harmonia uma satisfao de uma necessidade muscular [...]. Por que o ouvido interno permanece to surdo s queixas do corpo? Por que, quando queremos dormir em um trem, necessitamos de tanto tempo para saber se estamos bem ou mal sentados? [...] Limito-me a dizer que obter essa harmonia de um aluno custa trabalho (DECROUX, 2000, p. 161-164. Traduo minha).

Para TEIXEIRA (2007), a proposta de Decroux promove, ainda, uma sintonia entre esprito e corpo, pensamento e movimento, emoo e imaginao, o que leva ao desenvolvimento, no apenas de um corpo cnico, mas um de comportamento cnico, ou seja, de uma lgica de agir e pensar cenicamente (p. 72-74).

1.8. Jerzi Grotowski (1933-1999)

Diretor teatral polons, fundador do Teatro Laboratrio de Wroclaw e que, em um primeiro momento de sua trajetria artstica, props um Teatro Pobre, por ele assim descrito:

Pela eliminao gradual de tudo que se mostrou suprfluo, percebemos que o teatro pode existir sem maquilagem, sem figurino especial e sem cenografia, sem um espao isolado para representao (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. S no pode existir sem o relacionamento ator-espectador, de comunho perceptiva, direta, viva. Trata-se, sem dvida, de uma verdade terica antiga, mas quando
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BEHEIM, G. La mima corprea segn Decroux. Facultad de Niza, Francia. 1992

rigorosamente testada na prtica destri a maioria das nossas idias vulgares sobre teatro (GROTOWSKI, 1992, p.16-17).

O trabalho de Grotowski desenvolveu-se a partir do estudo e adaptao de algumas prticas, sem, no entanto, constituir uma combinao de tcnicas (GROTOWSKI, 1992, p.14). O prprio diretor destacou, como referncias para suas investigaes, as seguintes propostas: as Aes Fsicas de Stanislavski, a Biomecnica, de Meyerhold e algumas tcnicas provenientes do teatro oriental, especialmente a pera de Pequim, o Kathakali indiano e o N japons. Na preparao dos atores, eram tambm utilizadas tcnicas acrobticas, exerccios rtmicos de Dullin, prticas de Dalcroze (srie de marchas, exerccios plsticos, vetores opostos), bem como algumas tcnicas de Delsarte (reaes extroversivas e introversivas e mscaras faciais)99.

Contudo, a adoo de prticas de outros sistemas cedeu lugar, posteriormente, ao predomnio de uma investigao individual do ator, ou seja, o desenvolvimento de sua tcnica cnica e pessoal (GROTOWSKI, 1992, p.14). Esse processo desenvolvido pela via negativa, que consiste na erradicao de bloqueios emocionais, resistncias e vcios de atuao, visando que o ator alcance o que Grotowski denominava autopenetrao100. Segundo AZEVEDO (2002), a tcnica est calcada sobre o princpio fundamental da unidade psicofisiolgica, segundo o qual o ator estabelece uma conexo consciente com seu corpo, com o espao, com os objetos e com os demais atores. A eliminao do mascaramento cotidiano imprescindvel para que haja a plena fluncia entre o surgimento de um impulso e sua realizao exterior101. O trabalho intenso e o virtuosismo corporal no um fim em si mesmo, mas um meio de alcanar o despojamento e a conexo corpo/esprito (p.26). Para VIRMAUX (1990), o domnio perfeito do corpo e das emoes deve-se ao rigor do treino de vrias horas por dia,

Referncias aos exerccios de Delsarte e Dalcroze so encontrados no captulo intitulado O Treinamento do Ator (1959-1962), em GROTOWSKI (1992). 100 De acordo com GROTOWSKI (1992), o ator que realiza uma ao de autopenetrao, que se revela e sacrifica a parte mais ntima de si mesmo, deve ser capaz de expressar atravs do som e do movimento, aqueles impulsos que esto no limite do sonho e da realidade. Em suma, deve ser capaz de construir sua prpria linguagem psicanaltica de sons e gestos, da mesma forma como um grande poeta cria sua linguagem prpria de palavras (p. 30). DE MARINIS (2004) acrescenta que na autopenetrao o ator alcana a essncia: a integridade e a indivisibilidade primitiva. Trata-se de um ato de autenticidade e sinceridade total, no qual o ator se desnuda e oferece sua prpria verdade (p. 24). 101 Segundo DE MARINIS (2004), a funo do impulso no trabalho de Grotowski impelir a ao fsica desde o interior do corpo, sendo que o movimento por ele gerado envolve todo o organismo. Citando Thomas Richards (discpulo de Grotowski), indica que a questo do impulso consiste na diferena fundamental entre as propostas de Stanislavski e Grotowski. Para o diretor polons, a ao fsica situa-se em uma dimenso vital profunda e no cotidiana. Em Stanislavski, as aes fsicas voltam-se para situaes cotidianas, realistas e em funo do texto, onde a relao entre impulso e corpo estabelecida de maneira perifrica, em nvel gestual (p. 61; 67).

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durante anos, voltado para o auto conhecimento o que inclui a prtica da ioga e da psicanlise (p. 53).

De acordo com ROUBINE (1998), os eixos conceituais do Teatro Laboratrio de Wroclaw passam pelo absoluto predomnio do ator sobre todos os outros elementos do espetculo e pela intransigente rejeio de qualquer interveno mecnica capaz de escapar do controle do ator (p. 163). MALETTA (2005) ressalta que a reduo dos elementos cnicos a um ponto essencial, proposta pelo Teatro Pobre, no indica, todavia, a supresso das relaes entre as linguagens artsticas presentes na cena. A respeito disso comenta:

Quanto mais Grotowski recusa a utilizao concreta dos diversos recursos cnicos exteriores ao ator, mais necessria se torna a atuao polifnica do ator, levando-o a extrair de seu prprio corpo todos os elementos plsticos e musicais necessrios o que s possvel se ele tiver incorporado os conceitos fundamentais dessas linguagens, e, a partir disso, apropriar-se de tais elementos (p. 89).

Sendo assim, em lugar do palco tradicional, para cada montagem criada uma nova possibilidade de espao, privilegiando a relao ator-espectador. Os efeitos tradicionais de luz e cor so abandonados, permanecendo a iluminao essencial e as possibilidades de contraste entre sombras e zona iluminada. A composio de uma expresso facial fixa e a transformao vista do pblico substitui a maquilagem, os adereos e os elementos postios tradicionalmente usados pelos atores. Do mesmo modo, o figurino um traje sem valor autnomo e que pode ser transformado perante a platia. Qualquer elemento plstico que possa representar algo independente da ao do ator eliminado, privilegiando-se objetos elementares, cujo significado pode ser recriado pelo ator em cena.

Quanto msica, em especfico, assim manifesta-se Grotowski:

A eliminao de msica (ao vivo ou gravada) no produzida pelos atores permite que a representao se transforme em msica atravs da orquestrao de vozes e do entrechoque de objetos. Sabemos que o texto em si no teatro, que s se torna teatro quando usado pelo ator, isto , graas s inflexes, a associaes de sons, musicalidade da linguagem (GROTOWSKI, 1992, p.16-17).

Qualquer aspecto de sonoplastia obtido por meios externos encenao excludo. Portanto, os elementos sonoros na cena centram-se apenas nas possibilidades que o ator possa manejar, ou melhor, possa ter necessidade de manejar para sustentar o seu ato de

desvendamento, ou seja, essas possibilidades concentram-se na sua voz e na sua capacidade de tocar um instrumento (ROUBINE, 1998, p. 164).

Nesse sentido, o ator grotowskiano desenvolve uma pesquisa de emisso de sons, onde orientado a ouvir-se ouvir seu prprio eco, falar para a parede, para o teto ou atacar o espao (ASLAN, 2003, p. 286). Grotowski descreve uma srie de exerccios vocais utilizados no treinamento do ator e em seus espetculos, dentre os quais se destacam: aes vocais imaginrias (usar a voz para embrulhar um objeto, para varrer o cho, para acariciar, para empurrar, etc); sonorizaes integradas ao texto (gotejar da gua, rudo de um motor, sons de pssaros, etc, visando colorir as palavras); dico como meio de expresso (explorar dices cotidianas e artificiais, para caracterizar, parodiar ou desmascarar o papel) (p. 139-140).

Alm desses exerccios, a proposta das caixas de ressonncia tornou-se um ponto referencial dentre as tcnicas de Grotowski para o ator. Incluindo a produo vocal convencional, prope ampliar as possibilidades de emisso a partir das potencialidades expressivas do corpo e da voz102. Dependendo da capacidade fsica do ator possvel alcanar inmeras possibilidades de ressonncia corporal: cabea, trax, plexo solar, coluna vertebral, occpcio, maxilar, alm de combinaes entre elas e seu uso simultneo. ASLAN (2003) comenta que os princpios vocais das caixas de ressonncia partiram da observao dos timbres de diversas culturas. Os chineses, por exemplo, apresentam uma vibrao atrs da cabea, os russos, no ventre, os alemes nos dentes e um pouco na laringe, j os africanos utilizam a laringe como ponto de ressonncia (p. 285). O trabalho com as caixas de ressonncia permite ao ator grotowskiano dispor de uma paleta sonora mais rica, capacitando-o a explorar timbres e vozes inauditas (ROUBINE, 1998, p.164). A princpio, utilizadas apenas como exerccio vocal, passaram a integrar, tambm, os processos de criao, relacionando-se aos impulsos e aos estmulos exteriores, que compem os chamados pontos de contato (GROTOWSKI, 1992, p. 103; 108). A respeito disso Grotowski faz a seguinte observao: O objetivo dos exerccios tornar o ator dono do seu diapaso potencial. essencial, para ele, explorar espontaneamente e quase
De acordo com GROTOWSKI (1992), o termo caixa de ressonncia puramente convencional. Do ponto de vista cientfico, no est provado que a presso subjetiva da inspirao de ar para uma determinada parte do corpo (criando assim uma vibrao externa no local) faa com que essa rea funcione objetivamente como uma caixa de ressonncia. Contudo, inegvel que essa presso subjetiva, juntamente com seu sintoma bvio ( a vibrao), modifica a voz e seu poder de emisso (GROTOWSKI, 1992, p. 126). Posteriormente Grotowski substitui o termo ressonadores, relativos s caixas de ressonncia, por vibradores, uma vez que a atuao da vibrao no corpo perceptvel e passvel de comprovao.
102

subconscientemente, estas possibilidades enquanto executa a partitura do seu papel (Ibidem, p. 130).

A articulao entre esses pontos de contato promove a configurao da partitura, que segundo, ASLAN (2003), no concebida no sentido musical, mas como construo de uma conduta psicofsica. De acordo com AZEVEDO (2002), aps a improvisao sobre determinado tema, registram-se por escrito as motivaes, as aes, o uso de objetos, o relacionamento dos atores entre si e com o espao. A partir desses dados, novas improvisaes so acionadas at que se configure a partitura, que composta por um material objetivo (formas e direes corporais) e um material subjetivo (material ntimo do ator). A partir desse ponto, essa configurao trabalhada experimentando-se novas dinmicas: acelerando, ralentando ou se alternando os ritmos trabalhados. Em todo esse processo, no qual o ator se entrega inteiramente, o silncio fundamental, tanto nos procedimentos, que exigem rigorosa concentrao, quanto na filosofia do trabalho o silncio exterior que faculta o silncio interior (p.29, 30).

Sendo assim, a funo da partitura, para Grotowski, exercer uma regulao do processo de autopenetrao, que, em caso contrrio, poder tornar-se apenas um caos biolgico. Partindo do princpio oriental de ideograma, os signos que compem a partitura constituem um meio para a realizao da artificialidade, sobre a qual reflete o diretor:

Fator essencial neste processo a elaborao de um controle para a forma, a artificialidade. O ator que cumpre um ato de autopenetrao empreende uma viagem que registrada atravs de vrios reflexos sonoros e gestuais, formulando uma espcie de convite ao espectador. Mas tais sinais devem ser articulados. [...] A elaborao da artificialidade um problema de ideogramas sons e gestos, que evocam associaes no psiquismo da platia. [...] Aqui reside todo o processo da expressividade (GROTOWSKI, 1992, p. 33-34).

Em 1970, retornando de uma estadia na ndia e aps uma fase na qual foram edificadas suas principais peas e tcnicas, Grotowski afasta-se da atividade teatral como encenao de espetculos. Passando por perodos denominados Parateatro, Teatro das fontes e mais tarde, Arte como veculo, Grotowski estabelece investigaes na fronteira entre o Teatro e o ritual. Com a participao de atores e a contribuio de representantes de diversas etnias, realiza pesquisas sobre tcnicas ritualsticas tradicionais103. Nesse momento, destaca-se o trabalho
Segundo DE MARINIS (2004), Grotowski se inclinava idia do teatro-espetculo como produto da decadncia do ritual, cuja fora originria foi esvaindo-se at dar origem s formas de encenao. O autor
103

com os cantos rituais, principalmente os de origem afrocaribenha, pela capacidade destes em determinar uma corporeidade modos de mover, de caminhar, de danar104. Constituiu-se, como foco de investigao, a possibilidade de contribuio desses cantos para o desenvolvimento de tcnicas performticas, por meio da recuperao de uma memria ancestral, do desenvolvimento de movimentos codificados, e, ainda, pela propriedade vibratria dos cantos em exercer uma ao sobre os centros energticos do corpo, liberando os ns de expressividade (DE MARINIS, 2004, p. 73) 105.

Os cantos vibratrios foram denominados por Grotowski como cantos-corpos, uma vez que, interpretados por todo o corpo, no apresentam distino entre canto e dana, sendo passveis, assim, de promover uma integridade psicofsica ou uma fuso total de corpo e mente (Idem). A atuao performtica baseada nesses antigos cantos vibratrios gerou um dos processos da Arte como veculo, denominado Action. Essa tcnica propicia a experimentao de diferentes qualidades de energia, visando o alcance da verticalidade: passagem de um nvel energtico cotidiano para uma conexo com nveis sutis de energia, voltando, em seguida, para a densidade corprea106. A partir dos relatos de Thomas Richards, discpulo que desenvolveu esse trabalho juntamente com Grotowski, DE MARINIS (2004) descreve como o canto vibratrio desencadeia o processo criativo, a saber: em primeiro lugar, o canto trabalhado tecnicamente, com preciso meldica e rtmica. Os atuantes executam o canto coletivamente em sincronia com o lder107. As vibraes sonoras atuam no corpo, iniciando o processo de transformao da energia que estimula a memria, a criao de imagens e associaes
ressalta, contudo, que, antes mesmo do interesse de cunho antropolgico, a idia de ritual est presente em toda obra de Grotowski, pela herana da tradio teatral polonesa, de teor cristo, mas repleta de apelos ao sagrado e ao sobrenatural, e pela relao organicidade-artificialidade, presente j em sua fase de encenao de espetculos (p. 20-23). 104 Alm do vodu haitiano, DE MARINIS (2004) faz algumas referncias ao candombe brasileiro, a respeito dos estudos de Grotowski sobre os rituais de transe e possesso (p. 21; 73; 77). 105 Conforme DE MARINIS (2004), o aspecto chamado vibratrio consiste na capacidade de atuao sobre o corpo e a energia. A energia, nesse caso, no se relaciona ao esforo muscular ou fora, aspectos que podem ser definidos em sentidos quantitativos, mas vincula-se a uma dimenso qualitativa, como ao tnus muscular e vitalidade (2004, p. 78). 106 Para DE MARINIS (2004), essa transformao da energia aproxima-se dos estados de alterao da conscincia vivenciados nos fenmenos de transe, denominados pelos antroplogos como perda do eu. O autor afirma, entretanto, que Grotowski sempre enfatizou a distino entre esses processos e os ritos, uma vez que no h apelo a foras religiosas, nem s divindades que possuem o indivduo, como se d na crena dos rituais por ele estudados (p. 73; 82). 107 Ainda segundo DE MARINIS (2004), atuante ou, em ingls, doer, o termo atribudo pessoa que atua, mas no em um contexto de espetculo. Na fase final da esttica de Grotowski, o trabalho consiste em uma ao voltada apenas para a pessoa que a exerce, no para a platia. Esse fato alterou as funes do ator, do espectador e do espetculo em sua proposta. O espectador, representado por grupos restritos de pessoas, convidadas eventualmente, torna-se testemunha e a montagem, destituda do objetivo da apresentao, porm portadora de tcnicas e fruto de um processo criativo, torna-se, ento, uma obra ou opus.

mentais. Estas, por sua vez, influenciam na composio da corporeidade. DE MARINIS (2004), acrescenta que o processo de recordao no totalmente voluntrio, sendo acionado mais pela via corporal do que pela mental, apresentando, portanto, o conceito de um corpo que lembra ou o corpo-memria. A partir desse ponto, os atuantes constroem linhas de impulsos e aes, eliminam o que no consideram necessrio e estruturam a partitura, que memorizada e repetida sem a interrupo do canto. Sendo assim, o trabalho se configura em uma dupla dimenso: a elaborao e fixao das aes fsicas (Acting Score, partitura exterior, visvel) e as ressonncias internas que desencadeiam a ao interior (Inner Action, partitura interna, invisvel). Verifica-se, portanto, que o trabalho com os cantos vibratrios mantm alguns aspectos provenientes da fase de encenao de espetculos e os integra em uma nova perspectiva.

Para DE MARINIS (2004), Grotowski opera uma transformao por meio da qual o teatro deixa de ser um fim em si mesmo para converter-se em um meio, um instrumento eficaz de conhecimento, nesse caso, de busca espiritual (p. 15, 16). Segundo o autor, esse tipo de transformao, que pe em crise o teatro como entretenimento e demais categorias utilizadas para pens-lo, consiste, na realidade, a verdadeira revoluo teatral do sculo XX. Contudo, Grotowski quem representa, de maneira mais eficaz e radical, essa caracterstica da contemporaneidade: a superao ou a transcendncia do espetculo (Ibidem, p. 16).

1.9. Peter Brook (1925)

Diretor ingls radicado na Frana, Peter Brook responsvel por encenaes referenciais no teatro contemporneo em termos de criao e pesquisa teatral. Alm da direo de obras para televiso e cinema, como Marat-Sade (1966), e de peras, como Carmen (1981), Peter Brook assina dezenas de encenaes teatrais, dentre elas: Titus Andronicus (1955), Rei Lear (1962), Ubu Rei (1977), A conferncia dos pssaros (1979), Mahabharata (1985), O homem que confundiu sua esposa com um chapu (1993), Tierno Bokar (2004), dentre outras. De acordo com ASLAN (2003, p. 304), sua esttica teve como principais influncias o pensamento de Artaud e Brecht.

A partir de 1962, Peter Brook dirigiu, ao lado de Peter Hall (1930), um grupo experimental associado a Royal Shakespeare Company. Visando neutralizar nos atores desse grupo a psicologia naturalista proveniente da escola stanislavskiana, Brook props exerccios inspirados em Artaud, utilizando a linguagem de sons e gestos108. Dentre os exerccios, ASLAN (2003) pontua as seguintes prticas: - criao de novas significaes para a palavra: palavra-grito, palavra-choque, palavramentira, palavra-pardia; - explorao de sonoridades: emisso de sons sem se servir da linguagem articulada; narrao de histrias apenas por meio dos rudos presentes no contexto; - desenvolvimento de uma linguagem corporal que inclui a palavra como parte do movimento.

Alm das prticas referidas acima, o treinamento lanou mo da Colagem, tcnica por meio da qual eram realizadas vrias cenas ou situaes justapostas, em descontinuidade ou tomadas em flashes. Tambm eram utilizados exerccios coletivos, nos quais, em lugar de cada ator exercer seu papel, vrios atores representavam as qualidades e tendncias de apenas um e falavam por ele. E, ainda, a utilizao de cores durante as improvisaes: ao sentir uma emoo ou ter uma reao, o ator deveria exprimi-la em cores, sobre cavaletes preparados para esse fim (ASLAN, 2003, p.304). Ainda quanto ao treinamento do grupo, AZEVEDO (2002) acrescenta a aplicao de tcnicas desenvolvidas por Grotowski e pelo grupo teatral Living Theatre109, alm da prtica do Tai chi chuan110, com o objetivo de aumentar a conscincia corporal e desenvolver a sensibilidade dos atores. Em seu livro intitulado A Porta Aberta111, Peter Brook declara que o ator, para alcanar uma total clareza de intenes, deve trabalhar a perfeita harmonia entre pensamento, sentimento e corpo, o que se traduz por meio de trs estados: vivacidade intelectual, emoo verdadeira, um corpo equilibrado e disponvel (BROOK, 2002, p.15). O diretor ilustra essa premissa com a seguinte comparao:

108 ASLAN (2003) comenta que o treinamento desenvolvido com o grupo partiu da identificao dos problemas enfrentados pelos atores. Dentre eles, destaca-se o desejo de agir o mais naturalmente possvel fato que levava o ator a lanar mo de clichs, no caso, seu prprio condicionamento gestual (ASLAN, 2003, p. 303). 109 Grupo norte-americano fundado em 1947 por Julian Beck e Judith Malina. Com influncias advindas de Artaud, Brecht e do happening, os espetculos do Living Theatre so voltados, segundo AZEVEDO (2002), para a improvisao coletiva, em lugar do texto, incluindo a participao do pblico por meio da comunho ou do confronto, e privilegiando a ocupao de espaos diferenciados (ruas, garagens, terrenos baldios), em lugar dos limites do palco (p. 30-31). 110 Arte marcial chinesa que busca o equilbrio fsico, psquico e energtico, integrando o corpo e a mente, a respirao e o movimento (Disponvel em: http://www.artechinesa.com. Acesso: 10/02/08). 111 BROOK, P. A Porta Aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. 3.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; 2002. 103 p. (1a. Edio: 1993)

Um maestro faz movimentos que comeam pela curvatura do torso, embora no encare isso como exerccio. Como os japoneses, precisa de um ventre firme para que o resto do corpo possa realizar movimentos altamente expressivos. No so movimentos como os do acrobata ou do ginasta, que partem da tenso, mas movimentos nos quais emoo e preciso de raciocnio esto entrelaadas. O maestro necessita dessa preciso de pensamento para acompanhar cada detalhe da partitura, enquanto seus sentimentos do qualidade msica, e seu corpo, em permanente mobilidade, o instrumento atravs do qual ele se comunica com os msicos (Idem).

A partir dos anos 70, Brook assume a direo do Centro Internacional de Pesquisa Teatral, em Paris, instituio que lidera ainda hoje. Formado por atores de diversas nacionalidades, esse grupo realizou apresentaes em espaos no convencionais e no considerados teatro: ruas, parques, aldeias africanas, hospitais, cafs, ptios de escolas, etc (BROOK; op. cit., p 5.). Essas experincias buscaram uma nova postura para o ator e re-significaram a sua relao com o espectador em um espao compartilhado. BROOK (2002) cita o depoimento de Bruce Myers, um dos atores do grupo, demonstrando o impacto dessa novidade:

Passei dez anos de minha vida no teatro profissional sem jamais ver as pessoas para quem fazia meu trabalho. De repente, posso v-las. Um ano atrs, teria entrado em pnico pela sensao de desnudamento. Teria perdido a mais importante de minhas defesas. Eu pensaria: Que pesadelo ver o rosto deles! (p. 5).

A importncia do espectador no teatro de Peter Brook pontuada no que ele denomina trplice relao ou trplice equilbrio: do ator consigo prprio, com o outro ator e com a platia. Brook postula que o pblico um elemento ativo no teatro e que, por meio da prtica da improvisao, os atores devem chegar diante de uma platia preparados para estabelecer um dilogo, no para dar uma demonstrao (BROOK, 1995, p. 153). Basarab Nicolescu, fsico que estuda as relaes entre a Arte e a Cincia, em artigo sobre o trabalho de Peter Brook, comenta que a pesquisa teatral do diretor ingls est estruturada em torno dos seguintes plos: a energia, o movimento e a relao. Para Nicolescu, esse ltimo plo trata da relao entre os atores, o texto e o pblico. Esses trs aspectos constituem o que o autor chama de evento teatral, ou seja, uma estrutura no linear e de interconexo. O conjunto texto-atores-pblico constitui um sistema natural, no qual cada parte integrante um subsistema e cuja integrao maior que a soma das partes, revelando-se um elemento novo (NICOLESCU, 1994, p. 25)112. Brook indica o ator como figura de articulao entre o texto e
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NICOLESCU (1994) utiliza como referncia para a definio de Sistema os conceitos de Ervin Laszlo, filsofo e cientista hngaro. Afirma ainda que Evento uma expresso-chave no trabalho de Peter Brook e acredita no ser mero acaso a semelhana de sua esttica com o pensamento quntico e a Teoria da Relatividade. Segundo KOELLREUTTER (1987), a Mecnica Quntica desenvolvida por Max Planck e Karl Heinseberg, em

o espectador, citando, como exemplo, os contadores de histrias com os quais teve contato em viagens ao Afeganisto, Ir e ndia. Comenta ainda que esses contadores relacionam-se diretamente com os ouvintes, no para agrad-los, mas para partilhar as qualidades do texto, uma vez que no perdem contato com a grandeza dos mitos que esto fazendo reviver. Para o encenador, esses homens tm um ouvido voltado para o seu interior e outro para fora. o que deveria fazer todo ator de verdade: estar em dois mundos ao mesmo tempo (BROOK, 2002, p. 26). NICOLESCU (1994) acrescenta que, em sua viso, o treinamento no Centro Internacional de Pesquisas Teatrais tem como propsito a abertura e a troca. Citando palavras de Brook, completa:

Os exerccios e as improvisaes oferecem a possibilidade de ligar os nveis mais habituais e os mais ocultos de experincia, de descobrir as equivalncias de uma poderosa potencialidade entre os gestos, as palavras e os sons [...] So ento como muletas, eles no tm valor em si, mas eles permitem a afinao do instrumento teatral que o ser do ator e a circulao do fluxo dramtico vivo dentro do grupo de atores. O milagre teatral se produz depois, na presena ativa do pblico, quando a abertura em direo ao desconhecido pode se realizar plenamente (p. 26-27).

Nesse sentido, o autor ressalta a importncia do silncio na esttica de Peter Brook. Para ele, a concepo do diretor de espao vazio113 manifesta-se tanto no desenvolvimento do silncio interior, necessrio ao ator, quanto no silncio em si, que faz germinar a potencialidade do real (NICOLESCU, 1994, p. 43). E ainda, o silncio que alimenta a sinergia entre ator e pblico, como no exemplo a seguir:

Enquanto a Royal Shakespeare Company fez uma turn na Europa, com O Rei Lear, o espetculo melhorava constantemente [...] A qualidade de ateno desse pblico se exprimia pelo silncio e pela concentrao: uma sensao que influenciava os atores como se uma luz brilhante clareasse seu trabalho (BROOK apud NICOLESCU, op. cit., p. 35)114.

Quanto preparao e construo do evento teatral, Nicolescu destaca algumas estratgias vivenciadas em montagens de peas, que sero descritas a seguir. Trata-se de exerccios e jogos, alguns semelhantes aos trabalhados na Royal Shakespeare Company, que estimulam o desenvolvimento de possibilidades expressivas. Cabe ressaltar a presena de elementos musicais dentre os exemplos citados:

1930, introduz no pensamento cientfico o Princpio da Incerteza ou da indeterminao (p. 19). Cabe ressaltar, que a proximidade de Peter Brook com a arte oriental traz para seu trabalho aspectos que se coadunam com o pensamento cientfico contemporneo, como o conceito da no-permanncia. 113 Nicolescu refere-se ao livro de Peter Brook intitulado The Empty Space, editado em 1977. 114 BROOK, P. The Empty Espace. Penguim Books, 1977, p. 25.

- Visando assegurar a unidade entre pensamento-corpo-sentimento, os atores, na preparao do espetculo La Tragdie de Carmen115, circulam pelo espao emitindo um determinado som. Em seguida os atores emitem o som passando do piano ao fortssimo sem variar a velocidade do passo. Tambm realizam exerccios de polirritmia, nos quais os ps marcam ritmos em compasso quaternrio, enquanto as mos marcam ritmos em compasso ternrio; - Ainda na preparao de Carmen foram desenvolvidos jogos entre os participantes. Nesses jogos, os cantores se relacionam de costas um para o outro e os atores, em crculo, tentam transmitir imagens por gestos e palavras, descobrindo, assim, novas possibilidades de significao e de comunicao; - Dentro do princpio de colagem, na pea Orghast (1971), vrios atores representam uma faceta de uma mesma personagem, incluindo a via do inconsciente; - um monlogo de Shakespeare, em lugar de ser recitado pelo ator responsvel, executado a trs vozes, na forma musical cnone.

Uma viso mais aprofundada desses trabalhos alcanada nos prprios relatos do diretor. Em sua obra O Ponto de Mudana116, Brook descreve o processo de construo da pea Orghast (1971) em uma seo do livro intitulada Estruturas de Som. O trabalho partiu da proposta de eliminar o sistema bsico e funcional de comunicao teatral palavras, signos, referncias comuns , com vistas a descobrir de modo mais amplo o que constitui a expresso viva (BROOK, 1995, p. 149). O intuito era descartar a forma cerebral da compreenso, tanto para o ator quanto para o pblico, a fim de que outra compreenso pudesse emergir; da mesma forma que certos filtros so usados para eliminar determinados raios a fim de que outros possam ser vistos mais nitidamente (Idem). Nesse sentido, o processo foi alimentado pelas seguintes questes: Qual a relao entre teatro verbal e no-verbal? O que acontece quando gesto e som se tornam palavra? Qual o lugar exato da palavra na expresso teatral? Como vibrao? Conceito? Msica? (p.152).

O material que serviu de ponto de partida para o trabalho foi um trecho em grego arcaico, sem diviso por versos, nem mesmo por palavras. Apenas uma sucesso de letras para que os atores trabalhassem escandindo-as com sua sensibilidade (p. 150). Como primeiros
Partindo da pera Carmen, de Georges Bizet (1838-1875), o espetculo foi construdo em torno da histria original de Prosper Mrime. Enfatizando as relaes entre os protagonistas, foram cortados os ornamentos visando preservar as relaes mais fortes e trgicas. Neste sentido, a pea foi realizada com quatro cantores e dois atores, o coro foi retirado e a orquestra reduzida para quatorze msicos (BROOK, 2002, p. 48). 116 BROOK, P. O Ponto de Mudana: quarenta anos de experincias teatrais: 1946-1987. RJ: Civilizao Brasileira; 1995 (1a. Edio: 1994).
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resultados alcanados, verificou-se que os ritmos ocultos no fluxo das letras comearam a se revelar, bem como os atores passaram a pronunciar o trecho dando forma s expresses, sem mesmo saber o sentido original do trecho ou das letras. O passo seguinte caracterizou-se pela presena do poeta ingls Ted Hughes (1930-1998), que continuou com as sees de grego arcaico e introduziu o Avesta, uma lngua sagrada de origem persa117. Alm disso, trabalhou com o grupo criando razes de linguagem e grandes blocos de som (BROOK, 1995, p.150). A partir de ento, desenvolveu-se, para a Orghast (a pea), a criao de uma linguagem fontica: Orghast (a linguagem). Segundo ASLAN (2003), essa linguagem, desprovida da retrica, caracteriza-se por slabas ritmadas e respiraes acentuadas. Peter Brook comenta sobre a tarefa de conduzir a criao de uma nova lngua, tarefa essa dada a um poeta:

Ele [o poeta] percebe essas pr-palavras e pr-concepes como formas dinmicas, s vezes como murmrios ou padres de som que ficam beira de palavras, s vezes como valores musicais que vo se tornando reconhecveis e precisos. Na verdade, porm, no lhe so estranhas ele convive com elas todo o tempo (BROOK, 1995, p. 151).

NICOLESCU (1994) ressalta que, em Orghast, criou-se uma lngua orgnica, separada do encadeamento infernal da abstrao pela abstrao, onde as palavras catalizadores da transformao recproca entre o movimento e o som geraram significaes que dispensam a utilizao do filtro mental (p. 42-43). J no espetculo A Tempestade, de Shakespeare118, Peter Brook relata que o processo foi iniciado sem nenhum contato prvio com o texto. Primeiramente, a equipe vivenciou um trabalho de preparao, visando torn-la sensvel e vibrante (BROOK, 2002, p. 92), por meio do desenvolvimento da percepo coletiva. Foram realizados exerccios de reaes rpidas e de contato de mos, ouvidos e olhos, buscando envolver no somente o aspecto fsico, mas tambm o entrosamento de pensamento e sentimento, bem como exerccios de voz e improvisaes. Somente depois dessa fase que o trabalho passou a incluir palavras. Primeiramente palavras soltas, depois seqncia de palavras e por fim frases inteiras. Essa etapa foi realizada utilizando-se dois idiomas, o ingls e o francs, com o intuito de
Brook descreve o Avesta da seguinte maneira: O Avesta surgiu h cerca de dois mil anos como linguagem exclusivamente cerimonial, para ser declamada em rituais sagrados. Suas letras trazem em si indicaes cifradas sobre o modo de pronunciar os sons especficos. Quando as indicaes so seguidas, o sentido profundo comea a aparecer. De fato, as tradues levam-nos imediatamente para o mundo incolor e insosso dos clichs religiosos. Ao ser falado, porm, pleno de significao, em razo direta da qualidade resultante do ato da fala (BROOK, 1995, p. 152). 118 Peter Brook realizou duas montagens de A Tempestade, uma em 1956 e outra em 1990. A descrio refere-se segunda montagem.
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proporcionar tanto para os atores quanto para o tradutor, a vitalidade e a natureza especial do texto shakespeariano (Idem). interessante notar que o tratamento dado s palavras por Peter Brook promove a relao entre a sonoridade e a criao de sentido. Se em Orghast foi criada uma nova lngua a partir de sons e ritmos dos fonemas, em A Tempestade, mesmo tendo como material uma obra conhecida e idiomas tradicionais, as palavras foram utilizadas no somente como partes de um texto, mas, tambm, como instrumento de descoberta (idem).

Aps a fase de preparao da equipe, Brook descreve a montagem em si, com todas as dificuldades inerentes a esse tipo de processo, a comear pela alta qualidade da obra de Shakespeare que, segundo o diretor, faz dela um juiz implacvel, onde qualquer inveno ou adorno parecem desnecessrios e at vulgares. Relata, por exemplo, as inmeras tentativas e exploraes para montar o naufrgio da primeira cena. A idia inicial era sugerir a tempestade em lugar de encen-la. Utilizando objetos, escadas, barquinhos de brinquedo, tbuas, cordas, montes de terra, Brook revela que a cena foi improvisada, pelo menos, de vinte modos diferentes. Inclusive, numa das tentativas, os atores foram colocados em grupos estticos, usando apenas as vozes para produzir o som do vento e das ondas. Entretanto, como tudo parecia excessivo e sem sentido, todas as possibilidades foram descartadas. O diretor ressalta, porm, que os vestgios desses jogos sempre permanecem e ressurgem de outra forma, s vezes de maneira simplificada e inesperada, como na soluo encontrada para a cena, que assim descrita:

Se um dos msicos no tivesse descoberto em sua sacola de possibilidades um tubo oco cheio de pedrinhas, que fazia uma espcie de marulho como as ondas do mar, talvez nunca tivssemos descoberto o recurso mais simples para substituir todas as tentativas canhestras que havamos feito para evocar a tempestade e indicar ao pblico, logo nos primeiros segundos, que o espetculo vai se passar na ilha da imaginao (BROOK, 2002, p. 95)119.

Peter Brook finaliza a descrio da montagem de A Tempestade postulando que os processos de tentativa e erro, elaborao, rejeio e acaso estiveram presentes em todos os aspectos na iluminao, na cenografia, no trabalho dos msicos, na interpretao dos atores , forjando-os num todo orgnico. Segundo BONFITTO (2002), o processo de moldagem e definio dos elementos denominada por Brook de forma plasmvel (p. 80). Cabe notar a valorizao da descoberta e da indeterminao na esttica de Peter Brook, aspectos esses provenientes das
Visualmente, o naufrgio foi representado por um ator com uma caravela de papelo na cabea, que bebia e se embriagava at cair. (Disponvel em http://www.geraldthomas.com Acesso: 12/03/08)
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influncias orientais que permeiam sua obra. Tanto em ASLAN (2003), quanto em AZEVEDO (2002), h referncias sobre o contato de Peter Brook com grupos de carter performtico, que se norteiam por princpios semelhantes. Em seu livro denominado O Teatro e seu espao, de 1970120, Brook tece algumas reflexes sobre o happening, apontando a proposta de Merce Cunninghamm (1919) como uma das referncias para o desenvolvimento desse gnero artstico. Sobre o trabalho desse coregrafo, Peter Brook comenta:

Os danarinos de Merce Cunningham, que so altamente treinados, usam sua disciplina para ficarem mais conscientes das delicadas correntes que fluem, num movimento [...] Quando eles improvisam enquanto noes nascem e fluem entre eles [...] tudo espontneo, e entretanto h ordem. No silncio existem muitas potencialidades; caos ou ordem, confuso ou organizao, todos incultos: o invisvel tornado visvel de natureza sagrada (BROOK, 1970, p. 57).

Mesmo no sendo citado diretamente por Brook, as consideraes acima remetem ao nome do compositor americano John Cage, tanto pela parceria desse compositor com Cunningham, como por seu pensamento musical, impregnado pela filosofia oriental, que chegou ao Teatro por meio do happening e da performance121.

Outros fatores de ordem musical podem ainda ser destacados na concepo teatral de Peter Brook. Para o encenador, a compreenso do tempo e a utilizao do ritmo so fatores essenciais na qualidade do espetculo e no estabelecimento do elo palco-platia. So questes relacionadas intensidade de energia, sem a qual o ritmo ter a flacidez de nossas atividades cotidianas mais elementares (BROOK, 2002, p. 26), descaracterizando a vida teatral. Nesse sentido, o papel da msica indicado pelo prprio diretor:

Na maioria das formas de teatro de rua e de teatro popular [...] a msica desempenha uma funo essencial ao aumentar o nvel de energia. O princpio da msica o ritmo. A simples presena de uma pulsao ou batida implica maior
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BROOK, Peter. O Teatro e seu Espao. Petrpolis: Vozes; 1970. 151 p. John Cage (1912-1992), compositor norte-americano e um dos pioneiros da Msica Eletrnica, interessou-se pelas filosofias orientais, incorporando em sua msica o princpio Zen-budista da no-intencionalidade o que, posteriormente, gerou a denominao Msica Aleatria. Suas peas relacionam-se ao uso no convencional das sonoridades e dos instrumentos e valorizao das potencialidades do silncio. Foi compositor e diretor musical da Merce Cunningham Company. Cage e o coregrafo Cunningham tiveram como referncia comum o artista plstico Marcel Duchamp (1887-1968), quanto ao princpio de equivalncia entre atividade e inrcia, rudo e silncio, imagem e objeto (SADIE; 1994; http://jup.up.pt/aponte/index.php. Acesso em: 02/06/08). AZEVEDO (2002) aponta Cage e Cunningham como expoentes do movimento performtico, tendo exercido influncia sobre os grupos teatrais Living Theatre e Open Theatre, e sobre a dana norte-americana (p 34-35). Segundo CARLSON (1997), alguns autores consideram John Cage como um porta-voz do novo teatro em funo das seguintes caractersticas apresentadas por suas propostas: preocupao com o impulso e o acaso, com o processo, de preferncia ao produto, com o evento mutvel e calculadamente ambguo em vez da narrativa fechada (p. 495).
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densidade da ao e aguamento do interesse. Depois surgem outros instrumentos para desempenhar funes cada vez mais sofisticadas mas sempre relacionadas com a ao (Ibidem, p.26-27).

Peter Brook chama a ateno para o fato de que a Msica, no espetculo, deve estar relacionada energia e no a questes estilsticas e composicionais estritas. Comenta que a percepo dessa funo musical se d de modo mais fcil entre os instrumentistas que estejam disponveis em acompanhar e desenvolver as energias de um ator do que entre os compositores de maneira geral. No descarta a contribuio do compositor, mas somente a considera vlida caso esta se integre linguagem unificada do espetculo e no tente encantar os ouvidos do espectador com uma linguagem prpria e autnoma (Ibidem, p.26). Verifica-se, nesse ponto, uma influncia de Brecht em sua esttica.

A importncia da conexo entre o ritmo, a energia e o pblico tambm descrita por Brook ao pontuar sobre apresentaes realizadas em palco italiano, nas quais o contato com a platia se d apenas ao abrir das cortinas. Comenta que muitas vezes o espetculo apresenta-se em um ritmo e o pblico encontra-se em outro, sendo que, ainda, cada espectador possui seu ritmo prprio. Segundo o encenador, a harmonizao desses ritmos entre si fundamental para que a estrutura rtmica do espetculo se desenvolva plenamente (BROOK, 2002, p. 31). Afirma que, em sua experincia com espetculos abertos, construdos nessa concepo, o movimento, o gesto ou o som constituem mecanismos utilizados para promover tal harmonizao. Quanto aos recursos musicais, exemplifica: basta a primeira batida do bumbo para que msicos, atores e espectadores passem a compartilhar do mesmo mundo, pulsando em unssono [...] e num ritmo comum (idem).

1.10. Eugenio Barba (1936)

Diretor italiano radicado na Dinamarca, Eugenio Barba estudou Direo Teatral na Polnia, onde entrou em contato com Grotowski, em 1962. Trabalhou com o diretor polons por trs anos, tendo sido responsvel por sua divulgao no ocidente. Em 1964, fundou em Oslo, Noruega, o Odin Teatret, grupo teatral que, recebendo apoio do governo da Dinamarca, transferiu-se para a cidade de Holstebro, em 1966.

A trajetria do Odin Teatret encontrou na Msica um de seus veios de investigao. Esse processo descrito no livro Alm das Ilhas Flutuantes122, no qual Barba dedica um captulo questo musical, intitulado O Instrumento adormecido no bosque. Voz, sons, msica como teatralidade. O diretor relata as experincias do grupo afirmando que, desde seu incio, o Odin Teatret pesquisou a utilizao da voz como sonoridade em detrimento das entonaes e articulaes cotidianas e do uso da palavra em seu mbito semntico. A diversidade das nacionalidades dos atores, ao fazer com que o grupo lidasse com vrios idiomas, foi um dos fatores que contriburam para a busca de uma lgica emotivo-sensorial na emisso dos sons e das frases [...] que ajudasse a potencializar a situao dramtica (BARBA, 1991, p. 79).

Em 1972, o trabalho foi acrescido da presena de instrumentos musicais. Mesmo sem saber toc-los, dois caminhos de investigao foram percorridos pelos atores. Primeiramente, o instrumento foi utilizado como fala, dando ao som instrumental a funo de voz para as personagens. Um dos exerccios praticados era a troca das funes: o ator que tocava o instrumento, como personagem, contracenava com um ator que usava sua prpria voz, mas como instrumento musical, acompanhando melodicamente as frases e as palavras do primeiro (idem). O segundo processo constituiu-se da utilizao do instrumento como acessrio do corpo e da persona do ator. Barba comenta que vrias possibilidades cnicas surgiram a partir de ento. Ora, as vozes da flauta e do acordeom, por exemplo, eram servos que comentavam as atitudes dos nobres; ora, ambientavam as aes das personagens com sonoridades (o vento, a chama, os cavalos), ajudando na visualizao das situaes. Tambm contriburam como recurso de definio das personagens como a flauta, que projeta a expresso facial de uma personagem bisbilhoteira, procurando algo para pilhar, ou o acordeom, que podia se transformar em um biombo ou em um solene ventre de um nobre. Enfim, o instrumento tornou-se, nesse processo, um elemento teatral importante na composio visual, bem como na composio das aes e reaes cnicas123. Barba conclui que, na realidade, foi aplicada ao trabalho com os instrumentos uma regra fundamental da pesquisa do grupo como um todo: tudo o que visvel (que tem um corpo) deve ser sonoro
BARBA, E. Alm das Ilhas Flutuantes. Campinas, SP: UNICAMP, 1991. 298 p. TRAGTENBERG (1999) define como Instrumento-adereo os objetos concebidos para exercer funes sonoras, dramticas e cenogrficas. O autor afirma que artefatos especiais criados para a produo sonora fazem parte da tradio teatral, estando presentes tanto na Commedia dellArte, no circo, quanto na esttica do teatro Bauhaus (p. 146). interessante notar que esse conceito est presente no trabalho do Odin. Porm, o prprio instrumento que perde temporariamente seu status musical, expandindo, em compensao, suas funes como objeto cnico.
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(encontrar sua voz) e tudo que sonoro (que tem uma voz) deve ser visvel (encontrar seu corpo) (BARBA, op. cit., p. 80).

Devido s limitaes inerentes execuo instrumental precria, os atores concentraram-se na possibilidade musical que, no momento, era mais acessvel: o ritmo. Instrumentos de percusso passaram a acompanhar o treinamento do grupo e, baseado nos princpios do teatro oriental, o trabalho voltou-se para a busca de uma interao entre a proposio musical e a proposio das aes dos atores. A inteno de teatralizar o instrumento musical, integrando-o ao dramtica, levou o Odin a aprofundar mais uma etapa nessa direo, de acordo com o comentrio proferido por Eugenio Barba, a seguir:

O uso do ritmo criado pelos instrumentos nos permitiu entrelaar a voz dos instrumentos com a dos atores, enriquecer e modelar, em inumerveis matizes, o universo sonoro de um espetculo (por isso necessrio falar de aes sonoras exatamente como se fala de aes fsicas). Em nvel de efeito dramtico-musical, o ritmo preciso fazia ressaltar as aes do ator obrigando-o todo o tempo a uma preciso extrema. Da o uso do ritmo como disciplina, rigor; em todo o seu trabalho, o ator, da mesma forma que procura seguir sua prpria rota, deve ir ao encontro da msica, ou ento, criar um contraponto deliberadamente (BARBA, 1991, p. 80).

Ainda de acordo com o diretor, a introduo do ritmo musical permitiu alcanar o que considerada uma das caractersticas especficas do Odin: a dialtica entre duas concepes do ritmo ritmo musical e ritmo individual do ator. O ritmo individual atua nas aes dos atores, tanto nos exerccios de treinamento, quanto nas complexas sries de aes e reaes do espetculo. Sendo assim, h, para o ator, duas maneiras de manifestao da presena fsica: em relao a uma imagem pessoal ou em relao a uma imagem sonora procedente do exterior (BARBA, op. cit., p.81).

O espetculo Come! And the Day Will Be Ours, montado em 1976, colocado por Barba como uma pea que apresentou todos os aspectos da msica que foram desenvolvidos pelo trabalho de pesquisa do grupo at ento: teatralizao do instrumento, sonoridade como contraponto, paralelismo, fuso entre a voz e a sonoridade do ator. O autor ressalta uma novidade caracterstica desse momento: alguns atores j sabem tocar e possuem um maior domnio tanto instrumental quanto do uso da voz, que os leva a novas relaes associativas e de aes e teatrais, revelando relaes sociais e concepes de mundo como se pode observar na descrio a seguir:

Um exemplo concreto: a cena na qual o ndio comea a tocar o violo segundo uma concepo e uma emotividade musical que no lhe pertencem. a imagem em nvel visual e sonoro do primeiro passo para a aculturao, o primeiro sintoma de sufocamento da prpria voz. Tomando este violo-fuzil nos seus braos, o ndio empurra o seu feiticeiro e o leva aos pioneiros. E os acordes, por sua vez, speros e cristalinos deste violo-fuzil so como tiros mortais sobre o corpo vivo da tradio: o feiticeiro, que agora aparece como um velho que resmunga, incompreensvel, ridculo, fora da realidade. A esta imagem se contrape a dos pioneiros, que cantam com ardor um canto indgena. Do qual se apropriaram, transformando-o num inspido folclore [...] at o canto final do xam, expropriado de tudo, exceto da memria de sua voz que canta (BARBA, op. cit, p. 81-82).

Outras sonoridades e texturas foram concebidas para os demais espetculos, como em O Milho Primeira Viagem (1979), onde os atores atuam danando e cantando. Os instrumentos, agora menos teatralizados, tecem uma cenografia de sons e melodias, mas em contraposio s aes dos atores (BARBA, op. cit, p. 82). O espetculo fruto de viagens realizadas pelo grupo a outros pases e reflete o processo de desagregao da cultura local pela cultura dominante. Barba comenta sobre a sensao acstica ao chegar a pases latinos e orientais e ouvir a msica americana misturada s canes nativas. Dessa forma, o espetculo afasta-se das caractersticas dos processos anteriores e trabalha com clichs e runas musicais (Idem). Ainda assim, termina com um canto, sem acompanhamento instrumental124. Em As Cinzas de Brecht (1980), realizado o que Barba denomina de tecido de aes sonoras. As sonoridades e acontecimentos da histria mesclam-se em complementaridade e contraponto, onde o nvel semntico, lgico-discursivo est entrecortado por outros nveis sonoros (BARBA, op. cit., p. 83). Isso realizado tanto no texto com trechos em alemo e na lngua do pas onde se apresenta o espetculo , quanto musicalmente, com o embate constante entre extratos musicais de peas de Brecht: cantos de A Me, melodias da pera dos Trs Vintns, notas dos metais das marchas do novo tempo e as canes de resistncia (Idem).

interessante observar que o trabalho de investigao musical do Odin no trouxe somente contribuies ao universo cnico, mas fez de seus integrantes atores-msicos. Segundo Barba, a msica no grupo surgiu com razes estritamente teatrais. Entretanto, alguns atores sentiram necessidade de ir alm, utilizando o instrumento musical em sua verdadeira vocao: faz-lo tocar jazz, uma cano popular, um tema clssico (Idem). Para o alcance desse objetivo, buscaram a Escola Municipal de Msica, em Holstebro, e passaram a exercitar em seus instrumentos diariamente. Segundo o diretor, quase todos os atores tocam dois ou trs
Nesse trecho da descrio, Barba ressalta que todos os espetculos do Odin, at ento, terminavam com um canto solo ou coletivo, como se a voz humana encerrasse um ltimo apelo, uma necessidade da presena e da relao (BARBA, 1991, p. 82).
124

instrumentos diferentes. Todo esse processo de trabalho com a msica ilustra o sentido do ofcio teatral, que permeia a filosofia do Odin Teatret. Esse sentido descrito por Eugenio Barba da seguinte maneira:

Ofcio quer dizer a construo paciente de uma prpria relao fsica, mental, intelectual e emotiva com os textos e com os espectadores, sem uniformizar-se com os modelos que regulam as equilibradas e convalidadas relaes vigentes do centro do teatro. Quer dizer, compor espetculos que saibam renunciar ao pblico usual e saibam inventar os prprios espectadores (BARBA apud TOLENTINO, C.)125.

A partir de 1979, Eugenio Barba funda e dirige a Escola Internacional de Teatro Antropolgico (ISTA), um centro de intercmbio que rene especialistas de teatro, socilogos, antroplogos e mestres de vrias tradies teatrais. A Antropologia Teatral definida como o estudo do comportamento sociocultural e fisiolgico do ser humano numa situao de representao (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 8). A observao e o estudo de prticas teatrais de diferentes culturas conduziram constatao de princpios elementares comuns presentes em tais prticas. Esses princpios esto relacionados com a utilizao extracotidiana do corpo e sua aplicao ao trabalho criativo do ator. Apontando, como exemplo, os termos indianos para diferenciar o comportamento do ser humano lokadharmi, comportamento na vida cotidiana, e natyadharmi, comportamento da dana , Barba comenta:
As tcnicas cotidianas geralmente seguem o princpio do menor esforo: isto , obter um resultado mximo com o dispndio mnimo de energia. Ao contrrio, as tcnicas extracotidianas se baseiam no mximo emprego de energia para um resultado mnimo (BARBA e SAVARESE; 1995, p. 9).

Essa qualidade diferenciada de energia produz um corpo teatralmente decidido, vivo, manifestao da presena do ator ou do seu bios cnico (Ibidem, p. 5). Os princpios que regem o bios cnico do ator esto inseridos no conceito denominado pr-expressividade. Segundo a Antropologia Teatral, existem nveis de organizao que constituem a expresso do ator. O nvel bsico de organizao, que est na raiz de todas as tcnicas, chamado nvel pr-expressivo (Ibidem p. 187-188). Fatores como relao espao-tempo, energia, impulsos e ritmicidade atuam nos princpios pr-expressivos que assim so denominados: equilbrio precrio, oposio, dilatao, equivalncia, omisso, dentre outros.

Um exemplo de tcnica extracotidiana do corpo, apontada por Barba, encontrada no teatro N. Em suas prticas, as aes so reguladas por meio de uma regra, na qual sete dcimos de
125

Disponvel em. www.caleidoscpio.art.br/cultural/artescenicas/teacontemp/eugeniobarba05.html. Acesso em: 02/04/08.

uma ao devem acontecer no tempo e os trs dcimos restantes so reservados ao espao. Ou seja, o ator projeta uma determinada energia no espao, mas ativa mais que o dobro dessa energia criando uma resistncia a essa ao. No ato de reter a ao, mantendo-a dentro de si, trabalha a energia no tempo, que manifestada por uma imobilidade carregada de uma tenso mxima. Esse preceito est contido nas tradies orientais, de maneira geral, nas quais a imobilidade no inerte, mas dinmica, indicando uma prontido ao (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 88). O processo de reteno e desencadeamento da ao trabalhado no teatro clssico japons por meio da frase rtmica denominada jo-ha-kyu. Esse princpio aplicado em vrios nveis da representao: no gesto, na msica e na pea como um todo. Sua forma de atuao assim descrita por Barba:

Em japons a expresso jo-ha-kyu descreve as trs fases nas quais cada ao executada por um ator ou danarino est dividida. A primeira fase determinada pela oposio entre uma fora que est aumentando e outra que est resistindo primeira (jo = deter); a segunda fase (ha = quebrar, romper) o momento em que a fora que resiste vencida at chegar terceira fase (kyu = rapidez), quando culmina a ao, liberando toda a sua fora e parando subitamente, como se encontrasse um obstculo, uma nova resistncia (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 214).

Novas possibilidades de conceber a corporeidade do ator foram levantadas, a partir dos estudos da Antropologia Teatral. Barba, afirma que o ator ou danarino quem sabe como esculpir o tempo [...] dilatando ou contraindo suas aes (Ibidem, p. 211). Segundo o diretor, a cinestese ou a conscincia corporal permite construir a presena do ator, por meio de microritmos dentro da ao, como por exemplo, alternncia de movimentos e repousos, retenes e apoios e o controle entre a descarga dinmica e o silncio dinmico (energia no tempo).

Sendo assim, tanto no trabalho com o Odin Teatret como nos estudos acionados pela Antropologia Teatral, a proposta de Eugenio Barba traz contribuies significativas para o Teatro, sendo possvel verificar, nesse mbito, novas perspectivas de utilizao dos aspectos musicais.

1.11. Robert Wilson (1941)

Diretor teatral e artista plstico americano, estudou pintura em Paris (1962) e bacharelou-se em Arquitetura de Interiores em Nova York (1965). Seus espetculos so caracterizados pela presena de teatro, msica, dana e aspectos plsticos. Do contato com os trabalhos de Martha Graham e Alwin Nikolais, passa a apresentar performances, a partir de 1967126. Rene em sua trajetria uma diversidade de atividades, das quais se destaca o trabalho com crianas com necessidades especiais, o que influenciou aspectos de sua obra artstica. Dentre as diversas peas e peras realizadas pelo diretor, podem ser citadas: O Olhar do Surdo (1972); Einstein na Praia (1976); A Vida e poca de Joseph Stlin, (1973); Civil Wars (1984), Hamletmachine (1986), Quartet (1987), verses para A Morte de Danton, de Georg Buchner, e O Cavaleiro Negro, inspirado na pera Der Freischutz, de Carl Maria von Weber (Anos 90); O Corvo Branco (2001).

Segundo MALETTA (2005), o trabalho de Robert Wilson, ou Bob Wilson, como conhecido no meio teatral, caracteriza-se pela incorporao das mltiplas linguagens artsticas, cuja essncia a crtica idolatria palavra e linguagem literria (p 126). Heiner Mller127, que foi colaborador de Wilson, refora essa crtica em relao ao predomnio do texto no contexto teatral com a seguinte fala. O teatro ocupa-se em demasia com o texto, tentando dizer outra vez o que o texto j disse claramente. Acrescenta que no trabalho de Wilson o texto um dos elementos de composio, consistindo em um material como a luz, o tom, o cenrio ou uma cadeira (CARLSON, 1997, p. 495).

MALETTA (2005) discorre sobre o trabalho de Wilson, a partir de sua diviso em quatro fases, elaborada por HOLMBERG (1998)128. Os perodos so:

1) pera muda (1965-1974): Espetculos fundamentados na linguagem plstica e corporal, em funo da eliminao da linguagem verbal. Presena de elementos musicais relacionados a tempo e ritmo. Essa fase foi constituda a partir do contato com uma criana surda-muda, adotada por Wilson, cuja linguagem corporal e cujos desenhos revelaram a estruturao do pensamento por signos visuais em lugar das palavras;
126

Martha Graham (1894-1991): bailarina e coregrafa, cujas inovaes tcnicas influenciaram a Dana moderna, bem como a aproximao desta com o Teatro. Alwin Nikolais (1910-1993): conhecido como um dos mais inovadores artistas multimdia da Dana-Teatro (AZEVEDO, 2002). 127 Heiner Mller (19291995), escritor e dramaturgo alemo. 128 HOLMBERG, Arthur. TheTheatre of Robert Wilson. London/New York: Cambridge University Press, 1998.

2) Desconstruo da linguagem (1974 1983): A palavra, retirado seu teor semntico e narrativo, utilizada em novas configuraes. elaborada a partir de sua estrutura musical e plstica (tamanho e sonoridade das palavras ou frases) e pelo tratamento arquitetnico do texto, isto , sua distribuio estruturada no decorrer da pea. Essa fase tem, como referncia, poemas criados por uma criana autista, nos quais as palavras eram trabalhadas em combinaes diversas: organizao visual, referncias sonoras e frmulas matemticas; 3) Da semitica semntica (1983 1989): perodo cuja referncia a obra de Heiner Mller, que teve duas de suas peas dirigidas por Wilson Hamletmachine e Quartet , alm de ter trabalhado com o diretor em Civil Wars. Essa fase caracterizada pela utilizao da palavra com sentido semntico, porm utilizando tcnicas como descontinuidade, intercruzamentos de textos e bricolagem. H tambm a presena de construo de estruturas a partir de fonemas, como, por exemplo, a transformao da palavra em melodia pelo prolongamento melismtico de uma vogal ou, ainda, a repetio enftica de um fonema at que se torne uma onomatopia, referente ao sentido da palavra que o originou. 4) Como fazer as coisas com palavras: confrontando-se com os clssicos (a partir do final da dcada de 80): nesse momento, a referncia a pera, cuja linguagem calcada no sentido sonoro e no sentido literrio. Wilson dirigiu vrias peras de compositores da envergadura de Gluck, Verdi, Puccini, Mozart, Wagner, Stravinsky, dentre outros. A pera foi uma ponte para a direo de peas clssicas de Shakespeare, Bchner e Ibsen. A montagem dessas obras, entretanto, realizada de acordo com a esttica formal de Wilson e suas tcnicas de desestruturao ou reconfigurao da linguagem.

A partir do estudo de Holmberg, MALETTA (2005) pontua as estratgias de composio cnica utilizadas por Robert Wilson, que, em sntese, so: - Eliminao da palavra: novas significaes expressivas pela nfase na linguagem corporal e visual; - Musicalidade da palavra: construo de estruturas fonticas (repeties, onomatopias, aliteraes), alm da minuciosa pesquisa com os atores quanto s possibilidades musicais da voz, com explorao de timbres, tons e duraes; - Descontinuidade: fragmentao da narrativa; - Disjuno: desassociao dos cdigos teatrais pela coexistncia das linguagens artsticas autnomas e em contraponto.

Quanto presena da Msica em seu trabalho, Robert Wilson encontra, em vrios compositores, colaboraes de grande importncia dentre eles, Philip Glass129. MALETTA (2005), em citao a Valenzuela130. ressalta o trabalho de troca e incorporao entre ambos os discursos plstico de Wilson e musical de Glass131. A percepo do compositor quanto a essa interao pode ser demonstrada na seguinte declarao:

Bob sempre teve o cuidado de encenar suas obras de modo que se possa escutar sua msica e eu sempre tive a conscincia de escrever a msica de modo que se possa ver as imagens. O que fez de Einstein132 uma elaborao singular foi que ambos cuidvamos da obra do outro atravs da sua prpria. [...] O que tratei de fazer com Einstein foi seguir a estrutura visual atravs da estrutura musical (VALENZUELA apud MALETTA, 2005, p.132).

O elemento por meio do qual se realiza o elo entre os dois discursos o fator tempo, como ressalta Glass, a seguir:

Eu gosto de trabalhar com Bob. Ns temos backgrounds similares [...] nascemos no mesmo bero criativo Cunningham, Cage, Jasper Johns, Warhol. E ambos temos um senso acurado de tempo. Quando eu e Bob conversamos sobre trabalho, ns conversamos sobre tempo sobre que durao deve ter a pea. Em teatro a estrutura dramtica e a estrutura temporal so inseparveis. Tempo o meio comum entre msica e teatro (GLASS apud TRAGTENBERG, 1999, p. 23).

TRAGTENBERG (1999) afirma que a durao um elemento importante no equilbrio das intervenes sonoras de um espetculo, sendo necessrio o controle tanto das duraes internas, quanto da durao da pea como um todo. Afirma que, de maneira geral, nas peas de Wilson esse controle feito por meio de roteiros ou tabelas de eventos cnicos, verbais, visuais e sonoros (p. 86). Afirma, ainda, que a especificidade do tratamento do tempo, no teatro de Robert Wilson, constitui-se na construo de uma totalidade temporal fluida e original. Essa totalidade, entretanto, no se d pelo encadeamento sucessivo, mas a partir de fragmentaes, ciclos e repeties no lineares (Ibidem, p. 53).

Philip Glass (1937): compositor norte-americano. Seu trabalho influenciado pela msica oriental, pelo Serialismo e pelo Aleatorismo, sendo um dos representantes da corrente musical denominada Minimalismo. 130 VALENZUELA, Jos Luis. Robert Wilson: la locomotora dentro del fantasma. Buenos Aires: Atuel, 2004. 131 A plasticidade do teatro de Wilson encontra tambm na luz um elemento de intercmbio entre as linguagens. Mais do que um recurso relacionado ao espao, a luz elaborada a partir de um tratamento temporal, como indica a fala de um dos colaboradores nessa rea, Steven Stawbridge: A iluminao de Wilson como uma partitura musical [...] usa as luzes como frases em um poema orquestral. O movimento das luzes segue uma linha no tempo (Holmberg apud MALETTA;,2005, p. 135, 136). 132 Trata-se da pea Einstein na praia, de 1976.

129

Outra abordagem do aspecto musical no teatro de Wilson o trabalho do compositor Peter Kuhn133, que introduz na cena a experincia acstica pura do som, ou seja, o elemento sonoro em sua materialidade, destitudo de seu significado. Uma de suas estratgias, denominada sons discordantes, descrita por Tragtemberg, a seguir:

Ele [Peter Kuhn] desenvolveu um procedimento que chama de sons discordantes e que constitui-se na acoplagem de dois sons, retirados de seus contextos originais, mas que no chegam a formar uma combinao concordante, um dueto (TRAGTEMBERG, 1999, p. 136) 134.

Esse signo no-localizado interage com a escuta do espectador, no pela via lgicoracional, mas pela liberdade potica (HOLMBERG apud TRAGTENBERG, op. cit., p. 136)135. Sobre a atuao das sonoridades na percepo do espectador, assim manifesta-se Kuhn: Meu objetivo no desorientar o pblico. Eu quero despertar as pessoas que passam suas vidas como sonmbulos perambulando numa neblina eterna [...] estou interessado na linguagem como musique concrte (KUHN apud TRAGTENBERG, idem).

A relao entre o tratamento sonoro, a escuta do espectador e a espacialidade tambm foi identificada no trabalho com as palavras. TRAGTENBERG (1999) descreve um dos processos de desconstruo vocal realizado por Wilson:

Na busca por libertar a voz da palavra e de seus significados lgicos ou realistas, bem como de um corpo identificvel, o encenador Robert Wilson costuma trabalhar com vozes pr-gravadas contracenando com vozes ao vivo, com sua projeo sonora pulverizada por dezenas de alto-falantes espalhados no espao, procurando assim descorporificar o gesto vocal at o limite da abstrao, operando numa espcie de grau zero, a partir do fenmeno acstico em si (p. 144).

Em seguida, Tragtemberg cita o exemplo, dado por Holmberg, da pea When we dead awaken, de Ibsen. Para a cena do sonho de Maya, o texto foi executado a dezesseis vozes, sendo oito vozes presenciais (oito atrizes no palco) em simultaneidade com oito vozes prgravadas. Cada uma dessas vozes expressou o texto de uma maneira diferente. As qualidades vocais indicadas por Wilson s atrizes foram: - som nasal agudo, como um gato;
Hans Peter Kuhn (1952): compositor e sound designer alemo. Suas construes sonoras trazem para o teatro o conceito de instalao sonora, cujos princpios, desenvolvidos pelo grupo Fluxus, nos anos 60, apresentam jogo dramtico anti-discursivo, explorao da recepo psicoacstica do som e a experimentao de novos suportes para a linguagem sonora (TRAGTENBERG, 1999, p. 136). 134 Esse processo implica a utilizao de tcnicas especficas de gravao, filtragem, tratamento e propagao do som. 135 HOLMBERG, Arthur. The Theatre of Robert Wilson. New York: Cambridge University Press, 1996, p. 20.
133

- um exorcista com sons aspirados pesados; - staccato, registro mdio montono, dividindo as palavras em slabas de forma discreta; - um som de fantasma, agudo, como um assobio; - uma fala de impedimento; - uma voz gelada e desapaixonada; - algum falando apenas com as consoantes; - algum falando apenas com as vogais;

A variedade de qualidades vocais, que cada uma dessas indicaes resulta, provm das combinaes entre os aspectos de ordem musical. Nas indicaes de Wilson, citadas acima, esses aspectos so: material sonoro (vogais, consoantes); timbre (nasal, sons aspirados, assobio, voz gelada); altura (agudo, mdio); possibilidades rtmicas (dividindo as palavras em slabas); possibilidades expressivas (sons pesados, montono, staccato, forma discreta, voz desapaixonada). TRAGTEMBERG (1999) chama a ateno para o fato de que, para que sejam alcanadas as cores vocais indicadas, necessrio o emprego de tcnicas diferenciadas de gravao, bem como uma combinao especfica entre a emisso e a captao da voz136. Para que os objetivos sejam alcanados com preciso, ainda deve ser considerada a sonorizao do espao cnico, ou seja, a correta disposio e equalizao dos auto-falantes, de acordo com as caractersticas acsticas do ambiente no qual o espetculo ser realizado137. O autor pontua que o desenvolvimento tecnolgico desencadeia novas possibilidades vocais, o que amplia os recursos tanto do ator, quanto do compositor:

O tratamento dado voz tambm se expandiu de forma a ultrapassar a bipolaridade voz falada/ voz cantada. Combinada a recursos de amplificao e processamentos como alterao de altura (pitch change), timbre (alterao dos harmnicos, distoro, compresso, chorus, flange, etc.), espacialidade, durao e ambientao (reverberao curta, mdia ou longa, eco, delay, etc.), a voz no palco mais do que nunca um objeto de elaborao do compositor de cena (TRAGTENBERG, op.cit., p. 110).

TRATEMBERG (1999) afirma que, para a qualidade vocal exorcista com sons aspirados pesados, o posicionamento do microfone deve ser prximo emisso. Dever ocorrer reverberao no espao, mas de forma que o sopro resultante das aspiraes no sature o sinal, gerando distoro. J para a qualidade vocal dividindo as slabas de forma discreta, a captao dever realar o som descontnuo e o rudo dos lbios na diviso das slabas, com uma ressonncia mais prxima e mais seca. 137 interessante notar que, de certa forma, os objetivos de Wilson e Kuhn, em relao funo sonora, aproximam-se dos de Artaud com a vantagem de ter disposio o aparato tecnolgico que viabiliza o que Artaud preconizava: Procurem instrumentos e aparelhos que, baseados em fuses especiais produzam sons e rudos... (J citado no item sobre Artaud pgina 50 desta dissertao).

136

Contudo, todo o potencial oferecido pela tecnologia no teria seu alcance expressivo sem a devida preparao musical dos atores. Para tal fim, conforme CAMARGO (2001), os laboratrios de voz, dirigidos por Cindy Lubar138, so uma das estratgias utilizadas na proposta de Wilson. O autor, em citao a GALIZIA (1987), afirma que esse trabalho prioriza a audio: o ouvir, em lugar de ser ouvido; a percepo e distino de rudos, dentre os mais sutis, em lugar da exuberncia da fala (GALIZIA apud CAMARGO, 2001, p. 126)139. Nesse sentido, o autor indica que o silncio para Wilson uma das formas de comunicao. Ressalta o emprego do silncio na pea A vida e a poca de Joseph Stalin (1974), cuja importncia, quase de um protagonista, impregnava as cenas de sentido, sobrepujando as raras palavras existentes (Idem).

Em 1992, Robert Wilson fundou o Watermill Center, em Long Island, Nova York. Trata-se de um centro de pesquisa interdisciplinar voltado para a pesquisa teatral e artes em geral. Alm do desenvolvimento de pesquisas, a programao do Watermilll Center oferece uma oportunidade para jovens estagiarem com profissionais experientes num ambiente de laboratrio, com proposta multi-disciplinar e dedicado colaborao criativa.

1.12. Sntese dos elementos de musicalidade das estticas teatrais do sculo XX

Nos itens anteriores, foi descrita a utilizao da Msica nas estticas teatrais referenciais do sculo XX, em suas especificidades estticas. A seguir, ser apresentada uma sntese dessa descrio, destituda de seu bojo histrico, visando destacar os elementos musicais encontrados e organizando-os para o procedimento de sua anlise, que ser realizada no captulo 2. A sntese constar da listagem dos elementos musicais encontrados, relacionados sua funo na esttica de origem e s estratgias utilizadas pelos respectivos encenadores. Os dados sero apresentados no quadro a seguir:

138 139

Musicista e performer que trabalha com a vocalidade e com as possibilidades expressivas das palavras. GALIZIA, L. R. Os processos criativos de Robert Wilson. So Paulo: Perscpectiva, 1986. P. 107.

STANISLAVSKI (1863-1938) Elementos Musicais Tempo-Ritmo: Vetor da construo cnica Ritmo Aplicao de princpios rtmicos s cenas, ao texto e aos movimentos Funo

Estratgias

Preparao corporal

Rtmica Dalcroziana

Musicalidade da palavra

Interpretao: expressividade e comunicao

Aplicao de conceitos musicais ao texto; musicalidade da lngua russa

Sonoridades

Paisagem auditiva: Veracidade cnica; Estmulo para os atores

Minuciosa sonorizao do texto

Canto lrico

Preparao vocal

Exerccios de colocao da voz

MEYERHOLD (1894-1940) Elementos Musicais Estruturao do espetculo Partitura cnico-musical: macro e micro estruturas Ritmo Composio paradoxal: Estmulo percepo do espectador Preparao corporal Musicalidade da palavra Leitura Musical do Drama: afastamento do contedo da palavra Sonoridades Estruturao a partir de obras musicais eruditas Instrumentalizao Sonora Edio das composies de acordo com o objetivo cnico Emprego musical de sonoridades do texto: sons dos objetos, gargalhadas, etc Rtmica Dalcroziana Construo de texto entre fala e canto Dilogo e contraste entre msica e cena Funo Estratgias

Canto

Preparao vocal

Disciplina dentro do programa de formao musical do ator ARTAUD (1896-1948)

Elementos Musicais

Funo

Estratgias

Elo sentimento-gesto Ritmo Signos gestuais

Respirao Ritmo dos movimentos e integrao com a voz

Musicalidade da palavra

Busca de novas significaes expressivas para a palavra Ao sobre a sensibilidade do espectador

Efeitos Vocais: gritos, onomatopias, acentos, ressonncias, repetio de slabas

Pesquisa e produo de sons e rudos; Utilizao de aparelhagem eletrnica

Sonoridades Dissonncias; Exacerbao sonora Emprego do parmetro sonoro: intensidade; Emprego de ecos e contrastes

BRECHT (1898-1956) Elementos Musicais Ritmo Quebra da continuidade da ao nfase ao sentido do texto Musicalidade das palavras Distanciamento Emprego de conceitos musicais na elaborao da dico Entonaes diferenciadas: personagem/comentrio da personagem Msica-gesto Cano Funo didtica Composio e interpretao musical especfica: predomnio da mensagem poltica sobre a fruio musical Comentrio e corte no efeito Presena do coro e da orquestra em cena de iluso DECROUX (1898-1991) Insero musical entre as cenas Funo Estratgias

Elementos Musicais

Funo

Estratgias

Dinamoritmo: desenvolvimento de Ritmo dinmicas corporais

Combinaes entre elementos musicais e movimento promovendo dinmicas diferenciadas; Utilizao de canes tradicionais e populares

Reconstruo da realidade

Cortes, edies, tratamento especfico do tempo

Musicalidade da palavra

Complementao expressiva Utilizao criteriosa da palavra

Sonoridades

Corpo-voz

Utilizao de sonoridades vocais integradas ao gesto; voz como gesto expressivo

Complementao expressiva Emprego criterioso de msica e rudos nos quadros de mmica GROTOWSKI (1933-1999) Elementos Musicais Desenvolvimento Ritmo da partitura cnica Preparao do ator Musicalidade da palavra Produo sonora concentrada no ator; Criao de signos Centramento no ator Sonoridades Caixas de Ressonncia Substituio da sonoplastia gravada pela interao entre a voz e os sons de objetos; Prticas para o desenvolvimento da potencialidade expressiva do corpo e da voz Aplicao de variaes rtmicas e de aggica nos materiais configurados na partitura Exerccios Dalcrozianos; Respirao (yoga) Aes vocais imaginrias: sonorizaes do texto, dico como pardia ou caracterizaes Funo Estratgias

Action: Integrao psicofsica Cantos rituais

Acionamento das propriedades vibratrias dos cantos; utilizao das associaes e corporeidades geradas nas partituras internas e externas

PETER BROOK (1925) Elementos Musicais Tempo cnico Emprego da ritmicidade visando pontuar a densidade das aes; Desenvolvimento da percepo palco-platia Ritmo Coordenao pensamentocorpo-sentimento Estabelecimento da energia Utilizao de material percussivo, geralmente Exerccios de polirritmia Funo Estratgias

do espetculo e contato com em torno da pulsao platia Neutralizao da psicologia naturalista Associao da palavra a um carter expressivo

Musicalidade da palavra Busca de expressividade fora da linguagem cotidiana Criao de linguagem fontica

Recursos de expresso e Sonoridades criao de sentido

Explorao da potencialidade expressiva das sonoridades e rudos pelos atores e msicos; Estudo das sonoridades de idiomas envolvidos na encenao;

Silncio

Potencializao da expresso pela indeterminao

Recurso de escuta entre palco-platia

BARBA (1936) Elementos Musicais Dialtica entre o ritmo cnico e o ritmo musical Ritmo Bios cnico Emprego de instrumentos de percusso visando a preciso entre os ritmos do ator e do espetculo Emprego de microritmos na regulao de energia das aes Musicalidade da palavra Potencializao da situao dramtica Potencial sonoro da voz e minimizao do sentido semntico da palavra Funo Estratgias

Relao entre aes sonoras Instrumento inserido cena como: e aes fsicas Sonoridades Composio cnica Texturas compostas de sonoridade e texto: tecido de aes sonoras personagem, comentrio ou contraponto.

WILSON (1941) Elementos Musicais Estruturao do espetculo Organizao da pea por estruturas de durao ou eventos temporais Ritmo nfase linguagem no verbal Musicalidade da palavra Novas possibilidades expressivas Emprego de aspectos de tempo e ritmo na configurao de linguagem plstica e corporal Tratamento da palavra em sua estrutura musical: construo de novas configuraes a partir de fonemas, melismas, onomatopias Supresso da palavra; Silncio Silncio como elemento expressivo Musicalizao dos atores Funo Estratgias

Sonoridades

Recepo psicoacstica do som

Materialidade sonora: dissociao do contexto original e tratamento eletro-acstico dos sons

Uma vez realizada a explanao geral das estticas selecionadas pela presente pesquisa e apresentada a sntese de seus elementos musicais, algumas consideraes parciais podem ser apontadas. Verificou-se que cada uma das estticas, com suas especificidades e inovaes, apresenta, cada qual, uma particularidade na utilizao da Msica. Alguns aspectos musicais so priorizados em detrimento de outros, em funo da aplicao especfica desses elementos. Nesse sentido, os aspectos musicais acionados estabelecem vnculos com o objetivo esttico de cada potica, apresentando mecanismos que comunicam, articulam ou at mesmo promovem os conceitos fundamentais das propostas nos quais esto inseridos. Evidenciou-se, dessa maneira, a adequao e a contribuio da linguagem musical aos processos de encenao. Constatou-se, ainda, um crescimento das possibilidades musicais aplicadas ao Teatro no decorrer do tempo. Isto , ocorre uma gradativa ampliao do repertrio de recursos musicais na trajetria teatral durante o sculo XX. importante notar que a expanso da amplitude do papel da Msica no est relacionada a um recuo da autonomia do Teatro como linguagem artstica. Pelo contrrio, verificou-se que a contribuio musical foi acionada pelos encenadores medida que se buscou recursos para o aperfeioamento da representao ou para o resgate ou o desenvolvimento da teatralidade. Esse pensamento encontra um reforo nas seguintes palavras de PICON-VALLIN (2006, p. 8): Efetivamente, os grandes reformadores recorrem msica para renovar a linguagem teatral.

Sendo assim, essas consideraes permitem evidenciar, na viso do presente trabalho, a relao dialgica entre a Msica e o Teatro, identificando a presena da contribuio musical no cerne esttico das propostas estudadas. Visando o aprofundamento dessas proposies, bem como detectar e delinear os elementos fundamentais de musicalidade no Teatro, a anlise desses aspectos ser realizada no captulo a seguir.

CAP. 2: PROPOSTA DE DELINEAMENTO DA MUSICALIDADE NO TEATRO

O presente captulo visa apresentar a proposta de delineamento da musicalidade no Teatro, a partir da anlise dos aspectos musicais encontrados nas estticas enfocadas nesta pesquisa. Ressalta-se, como j exposto anteriormente, que o delineamento no comporta o estabelecimento de um conceito de musicalidade para o Teatro, consistindo em um processo de identificao, definio e mapeamento dos fundamentos que compem essa musicalidade.

Para tal fim, foi utilizado o instrumento analtico denominado Anlise de Contedo, descrito na introduo desta dissertao, pelo qual, utilizando-se um sistema de categorias, o material levantado foi organizado e avaliado. Segundo LAVILLE e DIONE (1999, p. 216), essa metodologia permite decompor os contedos, recompondo-os em uma nova significao. Sendo assim, o objetivo dessa anlise consistiu em extrair os princpios musicais das diversas estticas teatrais, realizando uma filtragem de seus pontos convergentes e divergentes. Os pontos convergentes foram aglutinados em categorias de maior abrangncia e os pontos divergentes, isto , as especificidades encontradas, foram alocadas em subcategorias. O processo de filtragem e alocao dos dados resultou no mapeamento dos fundamentos ou elementos essenciais, que, na interpretao desta pesquisa, constituem a musicalidade no Teatro. Encontram-se, a seguir, a descrio desse processo, bem como a apresentao da grade de anlise resultante.

Na investigao proposta pelo presente trabalho, verificou-se em todas as poticas estudadas a atuao da matria fundamental da Msica: o som, aliado sua estruturao no tempo, ou seja, o ritmo. De acordo com WISNIK (1999), o som produto de uma seqncia rapidssima de impulsos (ascenso da onda) e repouso (quedas cclicas desses impulsos), seguida de sua reiterao. Sendo assim, a onda sonora, em si, j contm a presena do ritmo, que se manifesta pela partida e contrapartida do movimento (p. 17). Som e ritmo, em uma srie de variantes e combinaes, constituem as estruturas musicais, sendo que, ritmo e melodia, duraes e alturas se apresentam ao mesmo tempo, um funcionando como o portador do outro (Idem). Como ponto de partida para a anlise dos aspectos musicais levantados nas estticas teatrais, constatou-se a ao de duas categorias de manifestao da

linguagem musical: o campo da organizao sonora e o campo da organizao rtmica. Entretanto, pelas propriedades da Msica, evidenciadas acima, ressalta-se que a diviso por categorias consiste apenas em um recurso analtico, voltado para os propsitos do estudo. Assim, uma primeira diviso foi realizada, agrupando de um lado os eventos com predomnio de elementos sonoros e, de outro, os eventos com predomnio de elementos rtmicos. Essas duas vertentes constituram categorias matriciais que foram denominadas Plano Sonoro e Plano Rtmico, a partir das quais foram identificadas as demais categorias e unidades de anlise. Uma primeira observao, entretanto, surgiu no processo de organizao dos elementos musicais nas duas categorias acima citadas: verificou-se que o Plano Sonoro e o Plano Rtmico possuem atuao no mbito do espetculo como um todo e no mbito do trabalho do ator, em especfico. Dessa forma, no intuito de gerar focos diferenciados de investigao, foram elaboradas as seguintes combinaes:

- Plano Sonoro/Ator: comporta a produo sonora gerada pelo ator;

- Plano Sonoro/Espetculo: comporta os aspectos de sonorizao do espetculo;

- Plano Rtmico/Ator: comporta as prticas rtmicas relacionadas aos trabalhos de preparao e representao do ator;

- Plano Rtmico/Espetculo: comporta aspectos de estruturao cnica.

A organizao das categorias matriciais e suas divises, via combinao Ator e Espetculo, proporciona a seguinte visualizao:

PLANO SONORO Ator Produo sonora Espetculo Sonorizao

PLANO RTMICO Ator Preparao/Representao Espetculo Estruturao

Dada essa primeira configurao, ser relatada, a seguir, a anlise dessas categorias, em suas respectivas combinaes, a partir da qual, novas informaes foram identificadas e organizadas em subcategorias. A anlise ser permeada por informaes provenientes do

universo musical e teatral, com o intuito de fundamentar os aspectos levantados, evidenciando-se a relao dialgica entre a Msica e o Teatro.

2.1. Plano Sonoro

De acordo com MAGNANI (1996), o fundamento da Msica o som: movimento vibratrio de um corpo ou agente sonoro que, propagando-se atravs de um meio, chega at os rgos da audio humana (p. 76). Os sons possuem propriedades morfolgicas bsicas que, de um modo simplificado, so assim caracterizadas: Altura: freqncia sonora (grave/agudo); Durao perodo de tempo da ressonncia (curto/longo); Intensidade: amplitude das oscilaes, volume (forte, fraco); Timbre: forma das vibraes, caractersticas especficas que personaliza e diferencia um som de outro. A combinao entre esses elementos constitutivos do som forma a base da sintaxe musical, construindo estruturas como melodia, harmonia, contraponto, ritmo, densidade, textura, etc. Todavia, com as transformaes ocorridas durante o sculo XX, novas formas de estruturao surgiram. Alm da ampliao da gama de possibilidades sonoras, a Msica deixa de ser concebida em torno de um nico eixo espacial, diluindo-se suas dimenses horizontais e verticais isto , melodia e harmonia, que cedem lugar a novos procedimentos e estruturas como planos, superfcies, tramas e massas sonoras (TERRA apud SANTOS, 2004, p.52-53)140.

Na conceituao de KOELLREUTTER (1987), som tudo que soa, havendo classificaes de acordo com a organizao das ondas sonoras:
Tom: som com altura determinada; 141 Rudo: som sem altura determinada Mescla: som que contm, ao mesmo tempo, elementos sonoros com altura determinada e fraes de ruidosidade; Barulho: rudo com efeito negativo; interferncia exterior; aquilo que incomoda. (KOELLREUTTER, 1987, p. 34; BRITO, 2001, p. 97).

WISNIK (1999) acrescenta que, na teoria da informao, o rudo sonoro provoca uma desordenao interferente na mensagem, tornando-se um elemento virtualmente criativo,
140

TERRA, V. Indeterminao: o acaso e o aleatrio na msica do sculo XX. 1999. (Dissertao de Mestrado em Comunicao e Semitica). Pontifcia Universidade Catlica, So Paulo, 1999. 141 As notas musicais, por exemplo.

desorganizador de mensagens/cdigos cristalizados e provocador de novas linguagens (p. 3233).

A utilizao desses princpios no Teatro foi identificada pela anlise aqui realizada, trazendo tona os apontamentos considerados a seguir.

2.1.1. Plano Sonoro/Ator

A combinao Plano Sonoro/Ator consiste, como j mencionado, nas possibilidades de produo sonora executadas pelo ator. Essa atuao foi observada em duas possibilidades, gerando as categorias produo vocal e produo instrumental.

A vocalidade do ator, ou o emprego de seus recursos vocais, foi identificada em todas as poticas no decorrer do sculo XX. A palavra, material essencial da fala no Teatro, sofreu alteraes em sua significao e utilizao, atendendo a diferentes fins. Sendo assim, no intuito de diferenciar as funes exercidas pela palavra observadas no estudo, foram criadas as subcategorias denominadas Palavra-Vocbulo e Palavra-Sonoridade. Nas estticas com maior vnculo ao texto, observou-se a presena da palavra-vocbulo. Nesse contexto, os elementos musicais bsicos como timbre, intensidade, altura e durao relacionam-se aos processos de entonao, contribuindo para a expresso da linguagem verbal, seja na produo de nuances de interpretao e expresso do texto, como em Stanislavski, ou, no que se refere a Brecht, como mecanismo de distanciamento e nfase na mensagem poltica. Com o declnio da preponderncia do texto, surge a palavra-sonoridade. Ao contrrio da primeira, elementos verbais (onomatopias, fonemas, aliteraes), na perda de seu carter semntico, contribuem para a linguagem sonora, cuja funo agir de maneira ativa na percepo e na sensibilidade do espectador. O emprego da palavra-sonoridade foi especialmente encontrada em Artaud, Grotowski, Brook, Barba e Wilson. Nota-se que a sonoridade, na palavra-vocbulo, tambm valorizada, mas como veculo de expresso dos signos do texto. J a palavra-sonoridade constitui, em si, um signo de expresso.

Outro ponto a ser considerado, no potencial musical da palavra, a sonoridade do idioma. Constatou-se essa preocupao em Stanislavski, nos trabalhos de limpeza de dialetos e

sotaques, e na valorizao da lngua literria russa. Tambm em Brook, no cuidado com o teor das palavras nos processos de traduo de Shakespeare. Em lugar de uma traduo realizada de maneira apartada do processo criativo, exerccios realizados em ingls e francs eram praticados como estmulo para os atores e para o tradutor.

A musicalidade das palavras ou musicalidade da linguagem, no dizer de Grotowski , encontra, em uma descrio do compositor canadense Murray Schafer, uma imagem dos processos de alterao de sentido ocorrido com a palavra no Teatro, por meio do emprego da sonoridade:

O som de uma palavra um meio para outro fim, um acidente acstico que pode ser completamente dispensado se a palavra for escrita, pois, nesse caso, a escrita contm a essncia da palavra e seu som. A linguagem impressa informao silenciosa. Para que a lngua funcione como msica, necessrio, primeiramente, faz-la soar e, ento, fazer desses sons algo festivo e importante. medida que o som ganha vida, o sentido definha e morre; o eterno princpio Yin e Yang. Se voc anestesiar uma palavra, repetindo-a muitas e muitas vezes at que seu sentido adormea, chegar ao objeto sonoro, um pingente musical que vive em si e por si mesmo, completamente independente da personalidade que ele uma vez designou142. As lnguas estrangeiras tambm so msica, quando o ouvinte no compreende nada de seu significado Do mesmo modo, um poema, pelo dadasta Kurt Schwitters, msica: BwrtzUu pgbwrtzUu pgiff (SCHAFER, 1991, p. 240).

Saindo do mbito da palavra, o canto outro exemplo de recurso expressivo vocal. H referncias ao canto em quase todos os encenadores estudados. O canto utilizado em cada proposta com diferentes finalidades e sempre de acordo com a concepo esttica em questo.

Em Stanislavski e Meyerhold, o canto faz parte da formao musical e preparao vocal do ator. Em Brecht, as canes contribuem e so compostas especificamente para o efeito de distanciamento. Em Grotowski, os cantos de origem ritual constituram objeto de estudo e de desenvolvimento de tcnicas performticas. Tambm foram identificadas canes para desencadear dinmicas corporais em Decroux, e, em Barba, o canto surge como manifestao da filosofia do espetculo. interessante ressaltar, que na Leitura Musical do Drama, desenvolvida com os atores de Meyerhold, com o objetivo de promover um descondicionamento do texto, h uma mescla entre fala e canto. Esse procedimento,

Objeto Sonoro: designao dada ao som desligado de seu contexto, ao ser retirado de sua origem espaotemporal e ser tratado em laboratrio. Produz uma escuta na qual o som no remete fonte que o produziu (SANTOS, 2004, p. 19; 38).

142

conhecido pela expresso Sprechgesang, canto falado ou fala declamada ou cantada, traz mais uma contribuio para a gama de possibilidades expressivas disposio do ator143.

O ltimo recurso de vocalidade encontrado encontra-se no mbito da pesquisa sonora, na produo de timbres diferenciados e demais recursos expressivos que no envolvam a palavra. As emisses vocais humanas, como sussurros, suspiros, gritos, gemidos, gargalhadas, etc, foram identificadas em Artaud e Meyerhold. As sonoridades que complementam a expressividade da Mmica, em Decroux e a pesquisa sonora das Caixas de Ressonncia, de Grotowski, constituem efeitos e possibilidades vocais vinculadas expresso corprea. Em Wilson os efeitos vocais so acrescidos das variantes expressivas possibilitadas pela tecnologia. Essas sonoridades podem ser divididas, portanto, em dois tipos de emisso: rudos no identificveis, que exploram timbres de voz no utilizados na comunicao cotidiana, e as emisses vocais humanas, como os sussurros, gritos, etc.

Uma segunda categoria da combinao Plano Sonoro/Ator a produo de cunho instrumental. O carter instrumental refere-se tanto ao emprego dos instrumentos musicais tradicionais como qualquer outro veculo de produo sonora que no esteja vinculado ao canto ou fala144. Nesse sentido, a proposta do teatro essencial de Grotowski traz para a encenao a sonoplastia realizada pelo prprio ator, seja em sua capacidade de tocar um instrumento musical, seja na utilizao dos objetos cnicos como fonte sonora. Verificou-se que a sonoplastia, nesse caso, tem um papel intrnseco no espetculo, uma vez que o tecido sonoro, feito por vozes e objetos, proporciona ao texto, na viso de Grotowski, sua verdadeira dimenso teatral. Neste sentido, tambm as sonoridades utilizadas por Decroux e que posteriormente vieram a constituir o conceito de corpo-voz podem ser consideradas como portadoras de um carter instrumental, uma vez que cumprem um papel sonorizador da cena. Outro exemplo de produo instrumental encontrado a utilizao dos instrumentos musicais pelo Odin Teatret, no apenas em sua funo tradicional, mas como recurso integrado cena

Segundo o Dicionrio Grove de Msica (1994), o Sprechgesang um tipo de enunciao vocal entre a fala e o canto. Relacionam-se a essa tcnica as seguintes expresses: canto falado, fala cantada e voz de declamao. PEIXOTO (1985) coloca que no Sprechgesang ocorre uma alterao da emisso vocal, na qual as slabas seguem as notas, mas no sustentam os tons. [...] A tcnica do Sprechgesang investe contra o psicologismo romntico ou impressionista. E mesmo tendo suas origens no seio do movimento expressionista, abre caminho, ainda no esgotado, para a expresso de um novo tipo de ator-cantor (p. 40). Para Magnani, a tcnica geralmente associada ao compositor austraco, Arnold Schenberg (1874-1951), menos nova do que parece. O autor indica que a tragdia grega apresentava alternncia entre a recitao plana e a recitao enfatizada, quase sonorizada, cujo efeito seria potencializado pela ressonncia das mscaras (MAGNANI, 1996, p. 218). 144 Inclusive o corpo do ator, utilizado como instrumento como na percusso corporal, por exemplo.

143

teatral, chamado por Tragtemberg de Instrumento-adereo. A pesquisa sonora realizada pelo grupo proporcionou descobertas que se tornaram pontos essenciais de sua esttica: o potencial cnico dos instrumentos e o jogo interacional entre os ritmos do ator e do espetculo.

Descritos os processos de atuao do Plano Sonoro no trabalho do ator, os dados levantados organizam-se nas seguintes subcategorias:

PLANO SONORO/ ATOR Produo Vocal Voz Cantada Canto Sprechgesang PalavraVocbulo Voz Falada PalavraSonoridade Efeitos Vocais Emisses Humanas Rudos

Produo Instrumental Corpo CorpoVoz Ritmos corpreos Instrumentos Execuo Instrumental Instrumentoadereo Objetos Cnicos ..

2.1.2. Plano Sonoro/Espetculo

ROUBINE (1998, p. 154) afirma que o espao, no Teatro, definido tanto pelos elementos visuais, quanto pelo conjunto das sonoridades que apresenta. As sonoridades da encenao so divididas por CAMARGO (2001) em dois segmentos, segundo sua funo no contexto cnico. Os sons que esto contidos no mundo representado e so motivados pela situao fictcia, pertencem ao Plano da Fico. E os sons que se sobrepem situao fictcia com inteno de refor-la, contradiz-la ou critic-la, pertencem ao Plano da Encenao (p. 106). No Plano da Fico, foram identificados os seguintes exemplos: a Paisagem Auditiva, de Stanislavski, e as sonoridades produzidas pelos atores em Grotowski, Decroux e Barba.

Quanto ao Plano da Encenao, destacam-se as estticas de Meyerhold, Brecht, Artaud, Wilson.

Ainda segundo CAMARGO (2001), os sons na encenao teatral apresentam funes informativas, expressivas e estruturais. No campo da informao ou funo referencial (sons de veculos, sinos, campainhas, pssaros, etc), possuem um carter ilustrativo, quando o elemento visual correspondente est presente em cena. Em situao oposta, na ausncia do elemento visual, os sons provocam no espectador, por associao, a imagem correspondente ao som emitido, processo denominado de contraparte sonora (p. 83-84). O carter referencial foi identificado na Paisagem Auditiva, de Stanislavski, na qual esto presentes todas as referncias a sons sugeridos pelo texto, alm de outros necessrios veracidade das cenas. A cenografia sonora145 de Stanislavski, mesmo pertencendo ao Plano da Fico, no apresentava uma funo puramente descritiva, pois visava uma ambientao para o desenvolvimento da personagem e seus estados de esprito. A utilizao de efeitos sonoros e referenciais tambm foi identificada na proposta de Peter Brook, a partir da referncia sacola de possibilidades (BROOK, 2002, p. 95) de seus msicos, ou seja, o emprego dos vrios recursos instrumentais disponveis no processo de criao. Verificou-se que a presena dos instrumentistas, no trabalho de Peter Brook, vincula-se execuo musical em si, e tambm aos processos de criao, dos quais participam e contribuem.

Deslocando o foco de anlise do campo da informao referencial para as demais funes expressivas do som, encontrou-se em Artaud o uso dos efeitos sonoros como ambientao de estados psquicos ou como fator de ativao dos sentidos. Para CAMARGO (2001), o som um eficiente recurso de ilusionismo, algumas vezes superando o efeito visual. Entretanto, essa capacidade aplica-se, com a mesma intensidade, para evocar imagens reais, e tambm distorc-las, se for preciso (p. 120). Artaud, na inteno de atingir a sensibilidade do espectador, emprega os sons em sua materialidade. Visando empregar as capacidades sensoriais do som e o estmulo ao imaginrio sonoro do espectador, utilizava os seguintes recursos: exacerbao da intensidade, reverberao e produo vocal do ator. Para PICONVALLIN (2006, p. 70), a esttica artaudiana caracteriza um Teatro que hoje qualificado como imersivo. interessante notar que o tratamento dessas sonoridades, estruturadas muitas

Expresso utilizada por ROUBINE (1998, p.157). Na relao da msica com o espao interessante observar que, apesar da diferena entre os objetivos dos encenadores, Appia utilizava uma expresso semelhante, mas com carter inverso: acstica visual (PEIXOTO, 1985, p.57).

145

vezes em estereofonia e em torno do pblico, e considerando as possibilidades da poca, aproxima-se da tcnica que hoje denominada surround146. Os efeitos sonoros utilizados por Artaud eram produzidos acusticamente pelas vozes dos atores e por objetos e, tambm, eletronicamente, quanto ao uso de efeitos gravados e de auto-falantes em cena. Nas propostas de Robert Wilson tambm foi identificada a relao entre o impacto das sonoridades por meio da espacialidade e a sensorialidade do pblico. O uso da tecnologia foi encontrado com maior nfase em Wilson, cujos espetculos apresentam o tratamento do som por meios acsticos, eletroacsticos e digitais.

Um segundo material verificado no campo das sonoridades dos espetculos a composio musical. Cabe ressaltar que a estruturao dos efeitos sonoros tambm consiste em um trabalho de composio ou criao musical. Contudo, a composio, nesse caso, refere-se obra ou pea musical composta originalmente para o espetculo ou proveniente da literatura musical. Provavelmente, composies musicais fizeram parte da sonoplastia em vrias estticas. Como mencionado no primeiro captulo deste trabalho, Stanislavski j exigia a composio musical especfica para suas peas. Em Wilson, verificou-se uma significativa integrao do compositor nos processos de criao. Porm, a citao a peas musicais aparece com maior evidncia em Meyerhold e Brecht. Nas propostas desses encenadores, em especfico, a obra musical apresenta-se como elemento de importncia no desenvolvimento da encenao. Por intermdio de Picon-Vallin, constatou-se em Meyerhold a utilizao de obras de importantes nomes da literatura musical. O diretor russo estruturava as cenas a partir dos recursos musicais oferecidos pelas composies, ouvindo as obras tocadas pelo pianista e editando-as de acordo com os objetivos cnicos. Em Brecht, como j explanado, as canes eram compostas exclusivamente para os espetculos e a partir dos princpios didticos e polticos da encenao. interessante notar que, em ambos, a execuo das obras presencial. O ator meyerholdiano que interage com a msica , e a msica-gestus que atua sobre a platia , encontram significativamente na execuo instrumental ao vivo, o impacto e a expressividade de que necessitam. A importncia da presena do msico em cena tambm apareceu nas propostas de Peter Brook, que salienta a capacidade da Msica em promover a integrao e a comunicao entre a platia e os integrantes do palco: msicos e
146

A estereofonia uma tcnica segundo a qual uma gravao realizada em dois canais, reproduzindo-se o som em alto-falantes, um em cada lado do ouvinte. As gravaes surround so um sistema multicanal, ou seja, adicionam mais canais de udio. Assim, o som chega ao ouvinte proveniente de trs ou mais direes. So utilizados microfones especiais, gravadores e mixagem em estdio. H que se considerar que essas tcnicas de som, bem como os primrdios da Msica Concreta, advm do universo cinematogrfico, no qual Artaud atuou.

atores. Na pea As Cinzas de Brecht (1980), Barba cita a utilizao de composies musicais dos espetculos do diretor alemo. interessante notar que, nesse caso, as composies criadas originalmente para o teatro brechtiano so utilizadas como literatura musical. Nessa pea Barba faz referncia tambm a uma sonorizao realizada pelas composies e pelas aes sonoras e fsicas dos atores.

Cabe ressaltar que, em relao sonorizao do espetculo, no foi encontrada, na bibliografia estudada, nenhuma referncia chamada msica de fundo ou ao apelo emocional comumente relacionado s trilhas sonoras147. Constatou-se, ainda, que em nenhuma proposta a sonorizao dos espetculos constituiu um aspecto perifrico ou alheio aos objetivos estticos do encenador. Sendo assim, a visualizao dos aspectos do Plano Sonoro/espetculo organiza-se da seguinte maneira:

PLANO SONORO/ ESPETCULO Sonorizao Ambientao referencial Ambientao psicoacstica148 Aes Sonoras Composio Musical Literatura Musical Composio Original

Na avaliao do Plano Sonoro como um todo, tanto do ponto de vista do ator, quanto do espetculo, observou-se que a sonoridade no Teatro apresenta caractersticas das trs seguintes distines colocadas por KOELLREUTTER (1990) para a produo sonora. Segundo o compositor, os sons dividem-se em trs modalidades, de acordo com o tipo de material e fontes sonoras utilizados. So eles: - Ftegmtico: do grego phtegma (voz, palavra, canto). Relativo ao som musical produzido por meios vocais; - Clagal: do grego klagg (som de certos instrumentos metlicos de sopro). Relativo ao som produzido por meios instrumentais; - Psofal: do grego psphos (rudo, tagarelice). Relativo a qualquer som articulado, seja tom, rudo ou mescla.
Msica de Fundo: sobreposio de msica (em segundo plano) e cena, geralmente acoplando as informaes por redundncia. CAMARGO (2001) afirma que o procedimento uma das formas mais fceis de envolver emocionalmente o pblico. Chama ateno para o risco de fragilizao da cena, caso o espectador seja mobilizado pela via musical, tornando a cena subserviente msica (p. 123). 148 Foi utilizado o termo citado por TRAGTEMBERG (1999) que se refere ao tipo de recepo sensorial do espectador em ambiente sonoro composto por espacialidade e materialidade do som.
147

Um ponto que no pode deixar de ser considerado no Plano Sonoro o silncio. Ainda de acordo com Koellreutter, o silncio deve ser percebido como outro aspecto de um mesmo fenmeno, e no apenas como ausncia de som. Para o compositor, o silncio apresenta as seguintes caractersticas:

Na msica tradicional, o silncio caracterizado pela pausa, sendo utilizada como elemento de articulao que separa com distino e clareza as diversas partes da forma de um trecho ou de uma frase. Na msica de hoje, o silncio torna-se um elemento de expresso; o vazio repleto de potencialidades. Integra o contnuo do universo sonoro, pois existe como matria sonora e vibrante. Apesar do restrito limite audvel do ser humano (16 a 20.000 hz), o mundo sonoro continua a existir (KOELLREUTTER, 1987, p. 35).

Conforme RYKNER (2004), o silncio no Teatro deve ser considerado mais que o reverso da palavra (p. 15). O autor afirma que na produo teatral dos ltimos cem anos houve um desenvolvimento na utilizao do silncio, que passou a adquirir funes e valores diferenciados. Em sua viso, esse fato se desencadeou a partir das descobertas da psicanlise e dos questionamentos trazidos pelo Naturalismo e pelo Simbolismo. A respeito disso, o autor se pronuncia:

A funo histrica do silncio foi a de agitar o mecanismo bem oleado do dilogo dramtico e da possibilidade de abrir o palco apreenso de outras foras rebeldes a todas as formas de comunicao. [...] Apenas uma inverso radical dos pressupostos do drama clssico conseguir finalmente conceder, ao silncio, o lugar que ser o seu nas dramaturgias contemporneas [...] tornando possvel a ecloso de uma verdadeira dramaturgia do silncio (RYKNER, op. cit.; p. 18-19)149.

Nas poticas teatrais, o silncio, em sua forma denominada pausa, aparece em Stanislavski (pausas lgica, psicolgica e luftpausa) como estratgia de diviso e estruturao do texto e de transmisso do subtexto. Em Meyerhold, o ator deve estar atento ao significado da pausa em cena, uma vez que esta possui uma funo relacionada ao movimento e culminao da ao. Para tal, desenvolvida no ator a capacidade de percepo e reao, por meio dos seguintes processos: escutar, compreender, aplicar. Pela utilizao de mecanismos do teatro oriental, possvel aproximar o sentido da pausa em Meyerhold ao conceito de silncio dinmico, apontado por Barba na descrio das tcnicas extracotidianas levantadas pela Antropologia Teatral. Esse conceito de silncio, pleno de possibilidades, corresponde

Dentre os representantes do que denomina dramaturgia do silncio, Rykner aponta os nomes de Maeterlinck, Tchekhov e Beckett (RYKNER, 2004, p. 13).

149

reteno da ao que desencadeada em seguida, e integra o processo de aplicao da energia no tempo.

Alm do conceito pausa, verificou-se contornos diferenciados para o silncio em outros encenadores. Em Grotowski, fator essencial durante a execuo das prticas dirias e est voltado para o alcance da concentrao e interiorizao. Decroux traz para o universo silente da Mmica um silncio que acolhe o som, como parte da expressividade corporal do ator. Para Peter Brook, o silncio possui nuances de qualidade e um indicador da sintonia na relao palco-platia. A respeito disso, o encenador pronuncia:

Diante do pblico, o melhor barmetro o silncio. Quando se escuta com ateno, pode-se saber tudo sobre um espetculo com base no grau de silncio que ele cria. H momentos em que determinada emoo percorre a platia e a qualidade do silncio se transforma. Depois de alguns segundos pode-se estar num silncio completamente diferente e assim por diante, passando de um momento de grande intensidade para outro menos intenso, em que o silncio ser inevitavelmente mais tnue. Algum vai tossir ou se mexer na poltrona e o tdio, medida que se espalha, expressa-se por meio de pequenos rudos, de algum que muda de posio fazendo as molas do assento rangerem e as dobradias chiarem ou, pior ainda, do som de mos folheando o programa (BROOK, 2002, p.18).

Nesse exemplo dado por Brook, o silncio, ao contrrio da monotonia, indica intensidade da sinergia entre atores e espectadores. E o tdio, comumente associado quietude e ao silncio, manifesta-se, nesse caso, por meio da atividade de sons e rudos. Tambm em Wilson verificou-se o emprego do silncio como elemento de comunicao e sentido, em contrapeso aos excessos da fala. Identificou-se que a valorizao do silncio em sua proposta levou a um processo de musicalizao dos atores, visando o desenvolvimento da percepo por meio da audio.

Todas essas consideraes levam a um ltimo e importante ponto a ser levantado: a escuta. Todos os aspectos de sonoridade e silncio esto intrinsecamente relacionados a essa questo, sem a qual a capacidade expressiva no se efetua em sua totalidade. Porm, a escuta vinculase no somente aos aspectos sonoros em si, mas perpassa todo o processo de construo cnica, seja no mbito do ator ou do espetculo. Portanto, a escuta ser retratada ao final dos planos sonoros e rtmicos, como um dos processos de interao cnica.

2.2. Plano Rtmico

O ritmo um elemento presente em vrios contextos, tanto nos de ordem natural (ritmo cardaco, ritmo respiratrio, ritmo das mars), quanto nos de ordem artstica (ritmo arquitetnico, ritmo pictrico, ritmo narrativo). Antes de procedermos anlise dos aspectos rtmicos no Teatro, faz-se necessrio compreender sua definio e especificidade no universo musical.

KIEFER (1984) afirma que a palavra ritmo compreende trs idias: fluir, medir e ordenar. De origem grega, rhythmos, significa aquilo que flui, aquilo que se move (p. 23). Na definio de Aristxeno150, ritmo uma ordem na repartio das duraes (p. 24). Sendo assim, relaciona-se tambm aos nmeros e matemtica da a origem do termo aritmtica (MAGNANI, 1996, p. 96). O Dicionrio Grove de Msica (SADIE, 1994) apresenta a seguinte definio para o ritmo: subdiviso de um lapso de tempo em sees perceptveis; grupamento de sons musicais, principalmente por meio de durao e nfase151.

Segundo Magnani, o ritmo, no mbito musical, divide-se em duas possibilidades: ritmo gestual e ritmo oratrio, cujo desenvolvimento perpassa a trajetria da Msica ocidental. O ritmo gestual, de remotas origens na dana, dominado por impulsos fisiolgicos e desenvolveu esquemas peridicos baseados em tesis e arsis 152. J o ritmo oratrio, provm da entonao retrica da palavra falada, que enfatiza os valores fnicos e semnticos do texto. As formas prosdicas, baseadas na quantidade das slabas longas e breves, estabelecem os valores rtmicos do texto pelo princpio de durao (MAGNANI; 1996, p. 96). Ainda conforme o autor, o canto gregoriano (alta idade mdia) representa o perodo ureo do ritmo oratrio e dominou o cenrio musical at o nascimento da polifonia (final da idade mdia). Quando de seu surgimento, a polifonia encontra um repertrio de frmulas rtmicas de origem gestual que so absorvidas pelas estruturas do contraponto. Essa transio contou com a incorporao de elementos musicais profanos, por meio da contribuio dos trovadores, cujas composies baseavam-se nos ritmos das danas153. Sendo assim, o ritmo moderno,
Discpulo de Aristteles que viveu no sculo IV a.C. As caractersticas rtmicas dadas por nfase referem-se a acentuaes. 152 Tesis: apoio rtmico ou percusso; em grego: ato de pr. Arsis: preparao; em grego: o levantar do p ou da mo. Na linguagem musical tradicional, tesis e arsis relacionam-se, respectivamente, aos tempos fortes e tempos fracos (KOELLREUTER, 1990; MAGNANI, 1996). 153 Trovadores: poetas lricos ou poetas-msicos, geralmente de origem nobre, cuja poesia era indissoluvelmente ligada a sua interpretao atravs da msica (SADIE, 1994). As figuras do trovador e do menestrel comumente
151 150

definitivamente gestual, nasce com a polifonia profana e se afirma com a msica harmnica (Ibidem, p. 97) ocasionando, a partir de ento, um progressivo enriquecimento de estruturas e fonemas rtmicos. Ainda segundo o autor, at o romantismo (sculo XIX), a Msica estruturou-se basicamente em um esquema geomtrico e, mesmo constituindo um elemento fundante da composio, o ritmo representava um papel acessrio com relao melodia e s estruturas contrapontstico-harmnicas (p. 97-98). Com o romantismo, o ritmo tornou-se elemento expressivo de primeiro plano na obra, o que se deu pelo interesse dos compositores pela msica folclrica e pela msica oriental, que apresentam frmulas livres carregadas de vitalidade expressiva e acentuaes originais que contrastam com a rigidez do compasso tradicional (p. 98). Essa liberdade em relao mtrica torna-se crescente a partir do sculo XX, o que gerou possibilidades rtmicas e expressivas inusitadas at ento, nas quais o compasso muitas vezes abolido e substitudo por perodos de durao ou pela regulao do tempo em minutos e segundos. H, ainda, a utilizao da aleatoriedade e a revalorizao da improvisao.

No estudo das estticas teatrais, observou-se a presena das caractersticas inerentes ao ritmo acima referidas. Verificou-se a atuao do ritmo oratrio, no tratamento do texto e das palavras, e do ritmo gestual, no tocante s questes do movimento. Alm disso, observa-se a presena rtmica nas acepes levantadas por Kiefer: fluir, quanto ao ritmo dos movimentos e ao fluxo cnico e medir/ordenar, quanto aos processos envolvidos com a mtrica musical e estruturao cnica. Constatou-se tambm a organizao do ritmo por meio de configuraes regulares e irregulares.

aparecem associadas e s vezes se confundem. Em algumas citaes, o trovador apontado como o criador e intrprete e o menestrel como seu acompanhante instrumental, msico profissional de uma determinada corte. Em outras verses, o menestrel abrange as caractersticas dos jograis e artistas de variedades, isto , msicos, acrobatas, atores-mmicos, contadores de histrias, sendo citados como profissionais itinerantes. O menestrel citado, ainda, tanto como poeta-compositor, quanto como responsvel pela disseminao das obras dos trovadores. De qualquer forma, a msica exercida por esses artistas apresentava maior diversidade em relao estabilidade do canto litrgico de transmisso escrita, devido aos seguintes fatores: variedade de formas poticas, maior flexibilidade modal, transmisso oral, variao de melodias para um mesmo poema e vice-versa. Os trovadores reuniam as canes em manuscritos: os cancioneiros. As poesias cantadas, ou cantigas, dividiam-se em satricas e lricas, apresentando diversos gneros, dentre eles: canso (cano de amor cortes), dansa (baseada em forma popular de dana), descort (discordante na forma ou no sentimento da poesia), esconding (apologia do amante), gap (repto ou provocao), pastorela (encontro amoroso entre um cavaleiro e uma pastora), planh (lamento), sirventes (poema satrico criado sobre uma melodia emprestada), tenso, partimen e joc-partit (canes dialogadas ou em desafio) e vers (utilizao de palavras antigas). O perodo da arte trovadoresca consta entre os sculos XII e XV, sendo que a atuao dos menestris permaneceu at o sculo XVII (SADIE, 1994; Disponvel em: http//: www.audicoelum.mus.br/idmedia. Acesso em 30/04/2008). Nota-se uma atuao especfica, literria e musical, dos trovadores, que, em seguida, acompanhou o estilo mltiplo e itinerante aos moldes da Commedia dellArte.

Como exposto no incio do captulo, o Plano Rtmico igualmente apresenta atuao no mbito do ator e no mbito do espetculo, o que ser tratado a seguir.

2.2.1. Plano Rtmico/ Ator

O ritmo, no trabalho do ator, pode ser detectado em sua aplicao nos aspectos vocais e corporais. Quanto questo da vocalidade estreitamente ligada aos aspectos sonoros, desenvolvidos no item anterior , verificou-se a atuao da rtmica das palavras. Tanto a palavra-vocbulo quanto a palavra-sonoridade apresentam um tratamento rtmico estruturado a partir de combinaes entre elementos musicais como durao, acentuao, pausa, intensidade e andamento. Esses aspectos promovem uma organizao rtmico-sonora do texto, seja em suas propriedades como material dramatrgico, seja nos aspectos de fluncia e expressividade, relacionados a diversos tipos de representao, de acordo com o objetivo esttico do encenador.

A minuciosa diviso do texto proposta por Stanislavski gera uma configurao rtmica composta por grupos, idias, frases, palavras e slabas. O tratamento dado a esse material utiliza os elementos musicais acima citados, que so ordenados conforme a idia de compasso (compassos de linguagem, compassos do discurso). Em Meyerhold, a fala cnica constitui uma organizao musical do ritmo da fala, que inscreve, no texto, marcaes rtmicas especficas em uma notao precisa. O ritmo do texto, em Brecht, apresenta os elementos musicais referidos acima, voltados no tanto para o alcance da preciso, mas para o sentido de nfase. Isto , visam frisar os contedos didticos e polticos da mensagem.

Verificou-se a presena de aspectos semelhantes de ritmicidade tambm nas palavrassonoridade que, desvinculadas de um texto tradicional, utilizam no somente palavras e slabas como material rtmico, mas recorrem tambm aos fonemas, em buscas de novas possibilidades expressivas. Esse material tratado com os mesmos elementos musicais utilizados na palavra-vocbulo, porm estruturados por meio de fragmentao, distoro e repetio, visando a produo de uma ritmicidade fora dos padres da linguagem cotidiana.

Uma vez que existe uma rtmica natural da linguagem cotidiana, cabe ressaltar, ainda, a questo do idioma, que levantada por Stanislavski e Peter Brook. Sobre esse aspecto, expressa-se KIEFER (1984): Cada lngua possui uma rtmica prpria, uma rtmica geral, inconfundvel. Cada indivduo sobrepe a esta rtmica geral a sua prpria, condicionada, por sua vez, pelo estado emocional e pelas intenes expressivas (p. 39). Ressalta-se, a partir dessa colocao de Kiefer, uma justaposio rtmica, na qual esto implicados o ritmo do texto, o ritmo prprio do idioma, e o ritmo determinado pela interpretao do ator.

Saindo do campo da voz, observou-se que a questo rtmica aplicada corporeidade do ator teve sua origem na necessidade de um corpo capaz de expressar as renovaes vivenciadas pelo Teatro no incio do sculo XX. Para BONFITTO (2002), esse momento resultante de um pensamento construdo ao longo do sculo XIX, no qual valores romnticos aliam os campos do sentir necessidade de esquematizar o mundo, despontados a partir de Hegel (p. 2). Soma-se a esse contexto a atrao exercida pelas possibilidades da tcnica e do virtuosismo, relacionadas ao subseqente Positivismo154. Nesse sentido, aspectos como a expressividade e a preciso foram catalisados por propostas que lanaram mo da codificao corporal. Alm do sistema de Delsarte, considerado por Bonfitto como uma matriz desse pensamento, a codificao de movimentos corporais foi encontrada na Pedagogia Dalcroze, na Biomecnica, de Meyerhold, e na Mmica Corporal Dramtica, de Decroux.155

Mesmo nas estticas que no esto centradas na codificao, constatou-se a atuao do ritmo em duas vertentes: na preparao corporal e na expressividade da atuao. Meyerhold utilizou a mtrica e as relaes tonais em alguns princpios do Grotesco e da Biomecnica, o que implica a corporeidade do ator, uma vez que este se relaciona todo o tempo com a estruturao cnica. Ainda em Meyerhold e em Stanislavski, o trabalho de Dalcroze constituiu a principal contribuio musical na preparao corporal dos atores, promovendo a conscincia rtmica como fator de desenvolvimento da percepo, da preciso, da disponibilidade e
Friedich Hegel (1770-1831), filsofo alemo representante do Idealismo, corrente filosfica da primeira metade do sc. XIX, na qual a realidade mediada pela conscincia, o eu, e conseqncia da atividade do sujeito. O Positivismo, representado pelo pensador francs Auguste Comte (1798-1857), prope a anlise objetiva e imediata da experincia. 155 No captulo 1, foi apontada a proximidade entre os trabalhos de Delsarte e Jacques-Dalcroze. Meyerhold recebeu influncia de ambos, porm, no foi verificado registro, dentro dos propsitos da pesquisa, de qualquer ligao direta entre Decroux e os nomes acima citados. Entretanto, possvel traar semelhanas entre alguns princpios de Delsarte e Decroux, como o interesse pela estaturia e pela anatomia, o potencial expressivo do gesto e a codificao de movimentos a partir de uma diviso corporal especfica. Como aluno da Vieux Colombier, de Jacques Coupeau (1879-1949), provvel que Decroux tenha tido contato com as propostas de Delsarte e Dalcroze, uma vez que essas eram adotadas, pela escola, como parte do treinamento do ator.
154

plasticidade corporal. Exerccios de Dalcroze so citados tambm em Grotowski156, e alguns princpios dalcrozianos, como preciso, impulsos, relao tempo-espao-energia, interao corpo-emoo-intelecto, ressoam em prticas dos demais encenadores157. Provavelmente, mais do que por uma influncia direta de Dalcroze, esses princpios tenham sido acolhidos, tambm, por via das estticas orientais, que muito nortearam os encenadores do sculo XX.

As caractersticas musicais do teatro oriental, identificadas nas propostas teatrais estudadas, esto em torno, principalmente, dos seguintes pontos: o jogo composto de dilogos e contrastes entre msica e cena (Meyerhold, Barba); a contribuio rtmica e sonora na formulao de signos, tanto na atuao do ator, quanto na percepo do espectador (Meyerhold, Artaud, Brecht, Grotowski, Brook, Wilson); e a regulao da energia no tempo e no espao (Artaud, Grotowski, Barba). Esses aspectos contriburam para o surgimento de uma concepo corprea para o ator, que emprega mecanismos de controle do tempo, no por vias de quantificao, mas por outros meios que prescindem da mtrica, como, por exemplo, a respirao, em Artaud, os cantos de origem africana, em Grotowski cuja ritmicidade diversa da mtrica ocidental e as frases rtmicas jo-ha-kyu, citadas e utilizadas por Barba, sendo desencadeadas pela percepo cinestsica do ator no uso de tenses e repousos.

Verificou-se a presena dessa ritmicidade nas estticas que, alm da mtrica musical, prescindiram tambm do texto como elemento central. Observou-se, ainda, que mesmo tendo sido reduzidas as funes do texto e da mtrica, o princpio de preciso permaneceu. Constata-se, portanto, que essa ritmicidade diferenciada contribui para que o ator deixe de exercer um papel intermedirio na encenao e passe a ser um criador de significao cnica. A preciso se faz necessria, uma vez que o ator, portador agora de sua prpria ritmicidade, torna-se, ento, o articulador do ritmo da cena. Sobre essa transio pontua CINTRA (2006):

O ator, neste contexto, promovido a uma funo de ordenador e, por vezes, coordenador da temporalidade do espetculo. Esse ator deve agir enquanto msico improvisador, dono de uma partitura sobre a qual tem domnio temporal rigoroso, o que vale dizer que capaz de chegar s mincias do controle do tempo enquanto vive uma temporalidade mutvel. Sua conscincia tambm sonora e rtmica; ele deve conceber seu prprio corpo enquanto instrumento, a fim de presentificar esses aspectos, sabendo que eles so parte fundante do sentido a ser construdo cenicamente (p. 106).

No perodo anterior aos cantos vibratrios. Em Peter Brook, evidenciou-se a presena desses procedimentos, bem como a citao de exerccios de polirritmia, embora sem referncia ao nome de Dalcroze.
157

156

Seguindo o modelo anteriormente utilizado, segue a visualizao dos aspectos do Plano Rtmico/Ator: PLANO RTMICO/ATOR158 Corporeidade Tcnicas Mtricas Ritmo Plasticidade do Movimento Rtmica Princpios Plstica Animada Tcnicas decrouxianas Tcnicas No-mtricas Transformao de energia Ritmos vibratrios Regulao de energia Tcnicas orientais

dalcroziana biomecnicos

Ator como intermedirio do ritmo cnico

Ator como ordenador do ritmo cnico

2.2.2. Plano Rtmico/ Espetculo

Na conjuntura da encenao tambm se encontra a relao entre os diferentes tratamentos do ritmo e as transformaes do papel do ator. Cada esttica lana mo das propriedades rtmicas que melhor atendam aos seus objetivos, o que determina diferentes tipos de organizao cnica. A partir da observao dos processos de estruturao e organizao das aes, constatou-se a existncia de duas modalidades de constituio dos espetculos: a estrutura linear e a estrutura no-linear.

Em estticas nas quais predomina um maior rigor formal, a Msica instrumento de organizao do tempo e est relacionada estrutura do espetculo. Em processos que apresentam linearidade, essa estrutura utiliza a partitura musical como referncia, tendo o tempo mtrico como organizador do tempo cnico. Propostas de encenao nas quais o ritmo mtrico proporciona organicidade e estruturao foram identificadas em Stanislavski e Meyerhold. Nas estruturas no-lineares detectou-se que a Msica foi utilizada por estratgias de interrupo, edio e fragmentao. Em Brecht, as canes e todo aparato em torno da orquestra e coro, ainda que utilizem padres rtmicos mtricos, so organizados para provocar
No foi contemplado no quadro a referncia rtmica das palavras, uma vez que esse item est estreitamente ligado s sonoridades da palavra, aspecto mencionado no item anterior.
158

a interrupo ou a descontinuidade da ao cnica. Foram identificadas referncias utilizao de estratgias de edio tambm em Meyerhold e em Decroux. J no recurso de fragmentao, verificou-se a utilizao do tempo musical no mtrico, realizado por meio de estruturas de durao ou eventos temporais que podem ser organizados em configuraes diversas, como em Wilson. TRAGTENBERG (1999) comenta a diferena entre as propostas no lineares de Brecht e Wilson:
A idia de interrupo do fluxo cnico atravs da msica um dos fundamentos do teatro pico brechtiano. O teatro de Robert Wilson, por sua vez, busca exatamente o contrrio, ou seja, a construo de uma totalidade temporal fluida e original a partir de fragmentaes, ciclos e repeties no-lineares.(p. 53).

Nos demais encenadores no foram identificados aspectos que caracterizam o espetculo em uma concepo de ordem formal previamente estabelecida. Verificou-se que as estticas que apresentam essa constituio trabalham com um maior grau de interatividade, de imprevisibilidade e com uma maior autonomia do ator como criador e como gestor do tempo cnico.

KOELLREUTTER (1987) prope uma organizao dos meios expressivos na estruturao musical e que constitui uma possibilidade de referncia para o estudo da musicalidade nas estruturas teatrais. Essa organizao divide-se nas formas potica, discursiva, e sinertica, cujas caractersticas so:

- Forma potica: procede de maneira no causal, derivando signos de outros signos. Tem origem no pensamento pr-racional, circular. uma estrutura no-peridica, onde a ordenao dos signos se d por adjuno. A unidade formal imanente ao todo, que ponto de partida, e sua maneira de percepo globalizante. Associa-se ao Idioma Modal (sculos IV ao XIV), cujo conceito do tempo psquico-intuitivo. Notao utilizada: neumas159;

- Forma discursiva: procede de maneira causal, deduzindo ocorrncias musicais como conseqncias lgicas de outras. Tem origem no pensamento racional, tridimensional (teseanttese-sntese). Estrutura simtrica, peridica (quadratura). A unidade formal dada por

De acordo com Koellreutter, h quatro tipos bsicos de notao. Notao precisa: tem por objetivo atingir um grau mximo de preciso (utiliza pentagrama, figuras e outros smbolos musicais tradicionais). Notao aproximada: no se preocupa com a exatido da correspondncia dos smbolos com o som pretendido. Notao roteiro: somente delineia a seqncia dos signos musicais. Notao grfica: tem por objetivo estimular a criatividade do executante; apenas sugere (KOELLREUTTER, 1987, p. 36).

159

processos de desenvolvimento e os contrastes por dualidades excludentes. A percepo analtica e discernente. Associa-se ao Idioma Tonal (sculos XV ao XIX). Conceito de tempo cronomtrico. Notao precisa;

- Forma sinertica: procede de maneira acausal, associando conceitos aparentemente distintos. Tem origem no pensamento arracional160. Estrutura multidimensional. Aparecimento de entidades e ocorrncias autnomas, bem como a fuso de contrastes, gerando uma multiplicidade de signos musicais. A unidade formal resulta de um processo integrador (sinrese). Percepo sisttica ou integradora. Associa-se ao idioma Atonal, cujo conceito de tempo acrnico. Notao aproximada, roteiro ou grfica. (KOELLREUTTER, 1987, p. 21; 31).

Para o estabelecimento de uma relao entre as formas propostas por Koellreutter e a estruturao teatral seria necessrio um estudo mais aprofundado, o que ultrapassa o alcance da presente dissertao. Porm, considerando como referencial o pensamento imbudo nessas formas, e no tanto a correspondncia estrita entre seus componentes e as estticas teatrais, alguns apontamentos podem ser levantados.

Como atesta Koellreutter, uma das caractersticas do idioma tonal a sua organizao por meio do discurso lgico-linear; sendo que, por outro lado, o idioma no-tonal, de maneira geral, apresenta a quebra desse parmetro. A discursividade do idioma tonal dada pelos fatores de mtrica e das relaes causais e de interdependncia entre as tonalidades. Sendo assim, percebe-se uma proximidade entre a Forma Discursiva, proposta por Koellreutter, e as estticas teatrais fundamentadas no texto tradicional161. O ritmo mtrico um dos fortes
KOELLREUTTER (1997) define como arracionalidade a transcendncia do pensamento racional, ou seja, a integrao do pensamento tradicional num novo pensar mais globalizante. O prefixo a, na palavra arracional, priva o conceito racional de seu valor absoluto, transcendendo-o (p. 20). 160 Cabe observar alguns pontos a respeito dos idiomas: o idioma tonal existe at os dias de hoje; entretanto, Koellreutter cita o sc XIX como seu limite, provavelmente devido ao seu esgotamento e conseqente surgimento de novas possibilidades musicais a partir do sculo XX, incluindo o neo-modalismo, que apresenta o idioma modal sob nova roupagem. Alguns autores utilizam a terminologia idioma no-tonal para as manifestaes musicais no organizadas pela tonalidade e o termo atonal para estruturas concebidas dentro do Atonalismo de Schoenberg. 161 MAGNANI (1996, p. 92) elabora uma comparao entre algumas estruturas do idioma tonal e a linguagem verbal, a saber: Assim como a ao se irradia de um centro propulsor o substantivo , concentrando-se no verbo e dele se estendendo aos complementos, na msica todas as tenses partem de um elemento de base, o acorde de tnica. Em seguida, as tenses se patenteiam no acorde da dominante e de l se difundem pelos outros acordes [...] at a descarga final que as reconduz tnica. Desta forma, cada acorde, que em si um puro fonema, adquire valor sinttico dentro da frase como funo da tonalidade. O autor tambm faz essa analogia em relao s estruturas da fraseologia musical: cadncias intermedirias e finais (sinais de pontuao), clula
160

elementos estruturais utilizados por Stanislavski e Meyerhold, cuja funo relacionar texto e msica, estabelecendo o fio condutor da encenao desse perodo. Alm disso, o pensamento discursivo, de cunho racional, que estabelece e requer uma percepo discernente por parte do espectador, uma caracterstica que pode ser encontrada nas poticas acima referidas. Meyerhold chega a estabelecer a encenao de acordo com a discursividade musical da sonata, forma bastante representativa do idioma tonal. Alm disso, a Leitura Musical do Drama traz para o texto a causalidade existente entre os temas e as relaes harmnicas tonais. Porm, a partir da pea O Inspetor Geral, essa coeso musical passa a abrigar a desestruturao da narrativa, garantindo a continuidade desta, mas no mais exercendo a predominncia estrutural da encenao. interessante notar que, nesse caso, a Msica perde seu poder de partitur, da maneira como ocorria em Appia162, mas ao mesmo tempo, de acordo com Picon-Vallin, nesse momento que a linguagem musical no pensamento esttico de Meyerhold ganha uma maior significao. Isto , perde em preponderncia, no sentido da determinao estrutural, mas ganha em significado cnico.

Com as mudanas nos conceitos de tempo e som, os materiais do universo tonal tornam-se insuficientes para suprir as novas necessidades expressivas da Msica, que passa a valorizar e adotar outros elementos como o silncio, o timbre, o rudo e o ritmo no medido. Em conseqncia, novas fontes sonoras surgiram, tanto acsticas (sons dos objetos ou explorao de timbres diferenciados e no habituais dos instrumentos musicais) quanto eletrnicas e digitais. A partir de Artaud, o teatro tambm se renova nesse sentido, trazendo para seu mbito os materiais musicais provenientes da experimentao, da busca por novas sonoridades e meios expressivos. A sonorizao do espetculo artaudiano e de Wilson, as Caixas de Ressonncia de Grotowski, os efeitos vocais e o tempo no-linear em Decroux, a linguagem fontica, de Peter Brook, e a pesquisa de efeitos instrumentais do Odin Teatret so resultados desse movimento. Nesse sentido, a esttica teatral vai ao encontro de uma musicalidade que se aproxima da Forma Sinertica, sendo que a proposta de Robert Wilson a que mais rene atributos dentro desse pensamento. A linguagem sonora-plstica-gestual de Wilson consiste em um tratamento mltiplo de signos que, embora sejam organizados em
(slaba), inciso (grupo de palavras, idia), membro de frase (orao), frase (frase escrita marcada com um ponto final e internamente articulada em suas vrias oraes), perodo (conjunto de frases) (p. 103-106). O autor ressalta que essa comparao leva em conta a Msica como discurso meldico-harmnico, ou seja, de cunho tonal, uma vez que outras manifestaes musicais no se enquadram na forma de discursividade da qual fazem parte estas estruturas. Nota-se a semelhana entre a comparao feita por Magnani e a de Stanislavski, citada no primeiro captulo desta dissertao, pgina 34. 162 Appia ser citado neste item como uma referncia ao perodo de transio entre a reforma wagneriana e os encenadores investigados nesta dissertao.

eventos autnomos, resultam em um processo de integrao. Esse efeito mltiplo e integrador tambm interage com a percepo do espectador, o que denominado por Koellreutter de percepo sisttica.

Nesse percurso, entretanto, chamam a ateno as estticas de Artaud e Brecht, por apresentarem aspectos pertencentes a mais de uma forma. O emprego do som na proposta de Artaud aproxima-se das tcnicas e materiais do universo no-tonal, tendo sido observada, inclusive, a identificao do encenador francs com a vanguarda musical da primeira metade do sculo XX, cujos representantes trouxeram inovaes irreversveis ao universo musical. Entretanto, apesar do resultado sonoro de sua proposta no oferecer nenhum ponto de equiparao com o modalismo medieval, alguns princpios podem ser considerados referentes ao Idioma Modal ou Forma Potica: teor ritualstico, a percepo no discernente do ouvinte (estado mntrico de orao ou transe), a concepo fora do padro lgico-linear de ordem psquica e sensorial em detrimento do pensamento racional e a organizao rtmica dada pela respirao163. Alguns desses pontos podem ser encontrados tambm na ltima fase do trabalho de Grotowski, apesar deste no se enquadrar totalmente em uma classificao de estrutura de encenao, uma vez que gerado sem fins de representao.

Em Brecht, verifica-se uma superposio de valores entre a esttica musical e a teatral. Um dos pilares de sua proposta, o efeito de distanciamento, promove a quebra do discurso lgicolinear, caracterstica do universo no-tonal. Entretanto, a contribuio da Msica na realizao do distanciamento tem como eixo, a cano, de cunho tonal e mtrico. Ou seja, Brecht emprega uma das formas do discurso lgico-linear musical a cano como mecanismo para quebra da discursividade cnica. Algumas dedues podem ser geradas a partir dessa constatao: a coexistncia dos discursos, musical (linear) e cnico (no-linear), caracteriza um aspecto de polifonia cnica em sua proposta, que refora o potencial de estranhamento do material empregado. Outra considerao possvel que a opo pelo material musical tradicional esteja vinculada necessidade didtica de Brecht. A cano, por sua maior
O tempo, no modalismo anterior mtrica, era organizado pelo princpio de durao. Sem ainda apresentar uma necessidade de preciso, uma certa regularidade rtmica era dada mediante as frases do texto e a respirao dos cantores, pela respirao dos instrumentistas, no caso dos instrumentos de sopro ou a durao do arco sobre as cordas. A utilizao do modalismo no sculo XX no se prende aos modos litrgicos medievais, mas busca gamas sonoras ou modos provenientes de culturas no ocidentais (hindu, civilizao pr-colombiana, etc) como material de composio. Em Artaud, h uma referncia a um material rtmico de origem inca na pea Os Cenci, citado em ROUBINE (1998; p. 159). Em um de seus escritos referentes viagem ao Mxico, datado de 1936, Artaud afirma: A cultura racionalista da Europa j faliu e eu vim terra mexicana para procurar as bases de uma cultura mgica que ainda pode brotar das foras do solo ndio (ARTAUD apud WILLER, 1986, p. 94).
163

insero cultural, oferece um grau de comunicabilidade com o pblico mais efetivo que a msica de vanguarda da poca164. Alm disso, como j foi citado, Brecht rejeita a msica de vanguarda justamente por seu carter de iguaria ou efeito puramente esttico. interessante notar que o objetivo de Brecht promover a percepo discernente do espectador, caracterstica da Forma Discursiva. Entretanto, em sua proposta, essa percepo ativada justamente pela quebra do discurso. Relaciona-se tambm Forma Discursiva a presena do texto e da partitura musical, ambos presentes na proposta de Brecht. Porm no o material utilizado em si, mas o tratamento dado a esse material que proporciona a identidade peculiar da esttica brechtiana.

No h como falar de estruturao sem meno partitura. Para PAVIS (2003), a partitura no Teatro consiste na organizao dos signos visveis e audveis da representao. O autor aponta para a existncia de uma partitura preparatria, construda ao longo dos ensaios e na qual a escolha dos signos e das aes cnicas, paulatinamente fixados, culmina na partitura terminal ou texto espetacular (p. 89-90). A terminologia teatral registra, ainda, as expresses partitura vocal e partitura corporal, relativas organizao dos materiais expressivos do trabalho do ator. Mecanismo de organizao e registro, a partitura no Teatro tem uma funo que tambm acompanhou as mudanas estruturais e expressivas do decorrer do sculo XX. Quanto aos aspectos musicais, verificou-se que a relao da cena com a partitura partiu de uma situao de dependncia, por parte do Teatro, para uma gradativa intercomunicao Teatro-Msica. Em Appia, a encenao fortemente vinculada Msica e a partitura consiste em um mecanismo fechado, de preciso e controle das aes. Na concepo teatral de Appia, a cena submete-se Msica e partitur. Meyerhold parte deste princpio, mas no desenvolvimento de sua esttica a partitura acolhe uma construo paralela, uma estruturao cnico-musical. Em Stanislavski, o texto torna-se a partitura. Dilui-se a necessidade da grade musical em si, mas desta se preservam, ainda, os princpios ordenadores e expressivos, transpondo-os para a linguagem verbal. Artaud faz meno necessidade de uma notao aparentada escrita musical, para registro da linguagem e cdigos de expresso. Segundo TEIXEIRA (2007, p. 75), Decroux desenvolveu elementos tcnicos para que o ator possa se expressar como um criador. Sendo assim, no h, em sua proposta, o conceito de partitura como registro de uma criao. Mas, em um sentido inverso, sua tcnica consiste em uma codificao que gera a

164

A esse respeito pontua ROUBINE (1998): Na representao pica, a msica no hesitar em citar-se a si mesma, em pegar emprestadas certas frmulas que remetem a formas tradicionais familiares, conhecidas do espectador: a pera, o cabar, o circo (p. 161).

criao. Na proposta de Wilson, a partitura afasta-se do formato da notao tradicional e acompanha as necessidades da expresso no-tonal, sendo utilizados roteiros e tabelas, nos quais so organizados os eventos cnicos, verbais, visuais e sonoros, sem hierarquia entre si. Na bibliografia investigada neste trabalho, no foram identificadas referncias ao termo ou elaborao de partituras por parte de Brecht e Brook. Verificou-se, contudo, que em Brecht a composio musical que deve adaptar-se s exigncias cnicas, ocorrendo uma inverso em relao s estticas do incio do sculo. Em Brook, provvel que a no existncia de uma codificao esteja relacionada nfase dada por sua esttica na interao espetculo-platia, que se efetiva no momento presente e na valorizao da espontaneidade e indeterminao. Observou-se, todavia, que seu processo de encenao adota a criao coletiva, a seleo de materiais e sua organizao posterior, processo esse que abriga a flexibilidade, sendo denominado forma plasmvel.

A partitura, em Grotowski, surge a partir da fixao do material proveniente das improvisaes. O registro, por escrito, dos dados objetivos, referentes cena, e subjetivos, referentes ao material pessoal do ator, aproxima-se da codificao musical denominada notao roteiro. Processo semelhante foi encontrado na esttica de Barba, na qual o material do ator possui uma dinmica prpria e relaciona-se dialeticamente com o material do espetculo como um todo. Nesse sentido, PAVIS (2003) conceitua o princpio de subpartitura como o esquema diretor cinestsico e emocional, articulado sobre pontos de referncia e de apoio do ator, criado e configurado por este, com ajuda do encenador (p. 92). Bonfitto, em citao a Barba, aponta que todas as estticas de encenao contm uma relao entre partitura e subpartitura, mesmo no havendo nomeao explcita desses conceitos. Sendo assim, a subpartitura ou a configurao de elementos que estabelecem a mobilizao interna do ator , apresenta-se em vrias poticas, podendo ser estabelecida por meio de imagens circunstanciadas ou por regras tcnicas, por experincias ou perguntas feitas a si mesmo, ou por ritmos, modelos dinmicos ou por situaes vividas ou hipotticas (BARBA apud BONFITTO, 2002, p. 82)165.

Sendo assim, constatou-se que a partitura exerce uma funo ordenadora dos eventos e das aes cnicas dentro do fluxo temporal. Nas primeiras estticas do sculo XX, partindo de uma predominante referncia partitura musical, tornou-se, gradativamente, um mecanismo

165

BARBA, E. La Canoa di Carta. Trattato di Antropologa Teatrale. Bologna: Il Mulino; 1993.

de registro e apoio. Nessa mudana, passa de estruturas previamente determinadas para estruturas onde h maior grau de interao e imprevisibilidade. Nesse percurso foram identificadas as seguintes formas de estruturao para o Teatro: partitura musical, partitura cnico-musical e partitura cnica. Nesta ltima, podem ser englobadas as modalidades encontradas com as seguintes caractersticas: codificao de signos, roteiro de aes internas e externas, roteiro de eventos, forma plasmvel.

Explicitadas as questes referentes ao Plano Rtmico/Espetculo, seus dados foram organizados nas seguintes categorias: PLANO RTMICO/ESPETCULO Estruturao Linear Interrupo Texto e partitura musical No linear Edio Fragmentao

Partitura cnica

Musical Partitur

Partitura Cnico-musical

Cnica

Elementos Leitura Musicais/ Musical do Texto Drama Pensamento musical tonal

Tabela Msica- Codificao Roteiro Forma de de de Gestus Plasmvel Signos Aes Eventos Pensamento musical no tonal

2.3. Escuta e Interao cnica

medida que a anlise das poticas foi se desenvolvendo, observou-se a presena de processos de escuta em estratgias especficas de alguns encenadores. A princpio vinculada s sonoridades, verificou-se, gradativamente, que a escuta constitui um importante mecanismo de interao cnica, atuando nos planos sonoros e rtmicos, bem como na relao atorespetculo. Visando uma melhor compreenso da sua atuao nas estticas teatrais, algumas reflexes sobre a escuta no universo musical sero explanadas a seguir.

As transformaes do pensamento musical durante o sculo XX trouxeram tambm a necessidade de uma escuta diferenciada. SANTOS (2004) comenta que, a consolidao de

uma nova atitude de escuta construiu-se paralelamente s inovaes composicionais, cuja trajetria passa pelos seguintes pontos capitais: a incorporao do rudo, realizada pelos msicos relacionados ao movimento futurista e dadasta, com destaque para Eric Satie (18661925) e Luigi Russolo (1885-1947); o Atonalismo e o Dodecafonismo proposto por Arnold Schoenberg (1868-1955), o fascnio de Edgar Varse pelos estudos cientficos sobre o som, percebido como fenmeno fsico, e a criao da Msica Concreta por Pierre Schaeffer (19101995)166. A partir de ento, novos processos foram progressivamente desencadeados, como a Msica Aleatria, a Msica Eletroacstica e a Msica Computacional.

Em sua obra intitulada Tratado dos objetos musicais, Pierre Schaeffer distingue quatro modos de escuta que, de maneira bastante sinttica, consistem em: Escutar (couter): atitude ativa; interesse pela identificao da informao sonora; Ouvir (Our): recepo fsica e passiva do som; Entender (Entendre): seleo e inteno de escuta, relativas experincias e preferncias do ouvinte; e Compreender (Comprendre): percepo que, por meio de abstrao, comparao e deduo, busca atribuir significado informao imediata. (SCHAEFFER apud SANTOS, 2004, p.61-64) A construo de significados por meio da escuta tambm colocada por Barry Truax167, na seguinte afirmao: o sistema auditivo pode processar a entrada de energia acstica e criar sinais neurais, mas escutar envolve altos nveis cognitivos que extraem informaes usveis e interpretam seus significados (TRUAX apud SANTOS, 2004, p. 33)168. Nesse sentido, Truax prope a diferena entre a Acstica tradicional e o Modelo Acstico Comunicacional, que so definidos como: - Acstica Tradicional: a audio implica a transferncia de energia da fonte para o receptor. Som e ambiente podem ser analisados independentemente do ouvinte. Comporta o conceito de Ouvir: reao auditiva a um estmulo, habilidade passiva.

Pierre Schaffer considerado o criador da Msica Concreta por ter sido o primeiro compositor a pesquisar e utilizar fitas magnticas. 167 Barry Truax (1947): compositor canadense, membro do World Soundscape Project (WSP), criado em 1970 pelo compositor Murray Schafer (1933), na Simon Fraser University, Canad. Truax desenvolve pesquisas em comunicao acstica, composio eletroacstica e sntese digital. O WSP, ainda existente, gerou em 1993 o World Frum forAcoustic Ecology. (Disponvel em: NicsNews: Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora. http://www.nics.unicamp.br. Acesso em: 09/04/08) 168 TRUAX, B. Electroacoustic music and the soundscape: the inner and outer world. ORTON, R. et alli. Companion to contemporany musical thought. London: Routledge, 1992.

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- Modelo Acstico Comunicacional: consiste em um caminho de troca de informaes, relacionamento equilibrado entre ouvinte e meio ambiente. Implica o conceito de Escutar, uma funo ativa, envolvendo diferentes nveis de ateno e cognio.

A escuta adquire, ainda, novas possibilidades com as contribuies de John Cage, a partir das quais um novo conceito de ouvinte foi construdo. SANTOS (2004) afirma que o pensamento de John Cage, influenciado pela maneira oriental de apreenso da realidade, trouxe para a Msica o princpio aleatrio e o carter no permanente da experincia. Rompendo com a dualidade sujeito-objeto e com a noo de obra musical, Cage prope a dissoluo dos papis tradicionais de compositor, intrprete e ouvinte, que se aglutinam, a partir de ento, em apenas um papel: o de ouvinte, aquele que experiencia (vive) os sons (p. 85).

Na seqncia do caminho aberto por Cage, o compositor e educador musical canadense, Murray Schafer, no final da dcada de 60, prope o conceito de Paisagem Sonora169, na qual privilegiada a interao do ser humano com o ambiente sonoro: No minha vontade confinar o hbito de ouvir msica aos estdios e salas de concerto. Os ouvidos de uma pessoa verdadeiramente sensvel esto sempre abertos. No existem plpebras nos ouvidos (SCHAFER, 1991, p. 288). Nesse sentido, considera o ambiente sonoro como uma composio e o homem, seu principal criador. Entretanto, para que essa relao se concretize necessrio desenvolver o que Schafer denomina ouvido pensante, ou seja, uma escuta que viabilize interagir e agir no meio ambiente. SANTOS (2004) interpreta o pensamento de Murray Schafer como uma escuta pensante e comenta sobre seu potencial criativo:

Schafer refora uma postura esttica de pensarmos uma escuta que torna msica aquilo que, por princpio, no msica: os sons do ambiente. Sob essa perspectiva, as barreiras entre msica e no-msica e o papel da escuta como algo que constri e se constri na prpria msica, e vice-versa, comeam a habitar uma certa zona de indiscernibilidade, permitindo-nos pensar em uma escuta que compe, que inventa (p. 42).

CINTRA (2006), pontua que a identificao entre as idias de Murray Schafer e John Cage reside no conceito de escuta que coloca o receptor como aquele que organiza (para si) o ambiente acstico sua volta (p. 64). Em relao escuta, no mbito das estticas investigadas nesta pesquisa, alguns aspectos foram observados e sero expostos a seguir.

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Em analogia ao termo landscape (paisagem), Schafer criou Soundscape, expresso que foi traduzida para o portugus como paisagem sonora.

A escuta nas poticas teatrais tambm acompanha o pensamento esttico de cada encenador. O trabalho com a escuta aparece desde o incio do sculo, j na Pedagogia Dalcroze, na qual se d a conexo corpo-emoo-pensamento, visando o alcance da plena conscincia rtmica e da audio interior. Todo o processo realizado por meio da escuta, uma vez que os estmulos sonoros agem na atividade fsica e cerebral, promovendo a disponibilidade necessria para a fluncia de movimentos, aes e reaes. Sendo assim, a proposta de Dalcroze, ao levar o corpo para o ensino musical, amplia o conceito de escuta em seu nvel de decodificao dos sons a audio musical e tambm instaura a possibilidade de apreenso sonora por meio do corpo a escuta corporal. Esse conceito pode ser encontrado em sua descrio sobre a memria muscular, que desenvolvida medida que o aparelho muscular adquire a capacidade de perceber os ritmos (DALCROZE, 1980, p. 37). Porm, mais que uma reao muscular a um estmulo sonoro, ouvir o som sem o recurso do ouvido (Idem, p. 44) implica um corpo altamente sensibilizado e disponvel, no qual se processam, em sinergia, os estmulos musicais e os estmulos fsicos, mentais e emocionais. Essa escuta corprea tambm foi identificada nos trabalhos de Decroux, principalmente na anlise de TEIXEIRA (2007) que demonstra, na proposta do artista francs, a relao corpo-mente-emoo e o desenvolvimento de um comportamento cnico via inteligncia fsica, na qual o corpo capaz de captar as informaes, independentemente da linguagem verbal.

Em Stanislavski, todo o minucioso trabalho de aplicao de elementos musicais ao texto visa a excelncia da interpretao, que deve fazer chegar ao espectador o contedo da obra. Para Stanislavski, uma comunicao de carter verbal surge primeiramente como uma imagem mental e somente depois se torna fala. Da mesma forma, tudo o que ouvido gera uma imagem visual na mente do receptor. Stanislavski, assim, relaciona os processos perceptivos da comunicao humana s tcnicas de representao:

Ouvir significa, em nossa linguagem, ver aquilo sobre o que est se falando, e falar desenhar as imagens visuais. A palavra para o artista no s o som, mas sim um evocador de imagens. Por isso, durante a comunicao verbal em cena, no falem tanto ao ouvido, mas ao olho (STANISLAVSKI, 1997, p. 89. Traduo minha).170

ASLAN (2003, p. 40) cita palavras de Delsarte a futuros intrpretes, com contedo semelhante s palavras de Stanislavski: Convenam-se de que h cegos e surdos no auditrio [...] A inflexo de vocs deve tornar-se pantomima para o cego e a pantomima de vocs, inflexo para o surdo.

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Sendo assim, o sentido de intrprete para o ator stanislavskiano passa pelas funes de representar um papel e tambm de decodificar a mensagem para o espectador. Ou seja, o ator deve estimular a percepo do espectador para que esta no fique apenas no nvel denominado por Schaeffer como Our (Ouvir), mas que sua interpretao promova o interesse ativo pela informao, isto, o nvel Escutar (couter). BONFITTO (2002) pontua o princpio de ajuste perceptivo presente na Adaptao, um dos componentes do estado interior de criao na proposta de Stanislavski. Os processos de ajuste esto presentes na relao ator-personagem e ator-platia e consistem em uma escuta adaptativa aos diferentes estmulos ocorridos na cena, ou os diferentes tipos de pblico. Essa idia de ajuste perceptivo tambm pode ser relacionada a outras facetas da proposta de Stanislavski, como o estmulo proveniente da Paisagem Auditiva sobre o ator; a escuta mental dos diversos Tempos-ritmo antes do ator entrar em atuao; e, no momento da encenao, o ajuste entre os diversos Tempos-ritmo simultneos que ocorrem em cena.

Em Meyerhold, o jogo cnico-musical estabelecido pelo encenador exige uma escuta apurada por parte do ator, uma vez que este contracena com a Msica em toda a pea. interessante observar que os preceitos dessa interao, escutar-compreender-aplicar, j citados anteriormente, coadunam com os modos de escuta propostos por Pierre Schaeffer. A apurada formao musical do ator meyerholdiano permite o entendimento (Entendre) das propostas musicais que acontecem em cena. Entretanto, somente a aquisio de conhecimentos musicais seria insuficiente em relao s exigncias do espetculo, isto , a coordenao entre comandos cnicos e comandos musicais. As diversas prticas do rigoroso treinamento do ator, incluindo a proposta de Dalcroze, proporcionam a escuta em nvel Comprendre, ou seja, o estabelecimento de significados. Alm disso, o ator deve ao mesmo tempo aplic-los em cena, seja em contraste, seja em dilogo com a Msica. Assim, o ator na esttica de Meyerhold escuta e devolve a informao por intermdio de suas aes. Essa compreenso atitudinal relaciona-se proposta de escuta de Barry Truax, isto , envolve a troca de informaes e a comunicao com o ambiente.

Em Brecht e Artaud, cada qual ao seu modo, a ateno volta-se tambm para a escuta do espectador. As tcnicas que compem o distanciamento, em Brecht, so trabalhadas de forma que conduzam o pblico a uma escuta especfica, que o leve a pensar e a agir. Sendo assim, a esttica brechtiana visa estimular no espectador o nvel Comprendre de escuta. Outro fator de relevncia, na esttica brechtiana, a auto-observao por parte do ator, que na regulao da

produo vocal, tanto na cano quanto na fala, pode ser entendida como um processo de auto-escuta171. A auto-escuta, neste caso, acionada para que o ator no se deixe levar pelo envolvimento puramente emocional, comprometendo a mensagem poltica; ou seja, para que no interfira na escuta do pblico. Se em Brecht a relao entre sonoridade e platia est calcada na razo e na conscincia, em Artaud, ao contrrio, aproxima-se dos processos inconscientes. A utilizao de sonoridades especficas, mais do que um recurso de sonorizao do espetculo, visa promover uma ao alucinatria sobre o pblico. Nesse sentido, a audio adquire um papel relevante na esttica artaudiana, uma vez que promove a recepo do impacto da cena pelos meios auditivos e sensoriais. Processos semelhantes aos de Artaud so encontrados em Wilson, com o diferencial da tecnologia que permite novos alcances quanto aos propsitos de materialidade sonora ou destituio do som de seu contexto. PICON-VALLIN (2006) caracteriza esse tipo de encenao como uma proposio teatral imersiva e TRAGTEMBERG (1999) refere-se ao efeito desse ambiente sobre o pblico como uma recepo psicoacstica do som172. De acordo com PAVIS (2003), na relao teatro-espectador de teor tradicional, a estrutura da obra e a conscincia do observador compem um ncleo estvel e sem ambigidade, no qual o receptor tranqilizado por um binarismo entre significante e significado (p. 41). De modo contrrio, a utilizao do que o autor denomina eletrnica sonora provoca uma alterao do sistema habitual de referncia do espectador, pela falta de uma correlao entre os componentes presentes. Assim, o sujeito multiplicado e descentrado levado a uma escuta e a um olhar diferenciados em sua relao com a obra. Na esttica de Robert Wilson, alm dos processos voltados para a cena, identificou-se, ainda, o trabalho de desenvolvimento da escuta realizado com os atores, com vistas a capacit-los quanto ao trato das sonoridades e compreenso das possibilidades expressivas do silncio.

Observou-se uma proximidade de algumas propostas teatrais ao conceito de ouvinte, advindo de Cage e Schafer, pela presena de aspectos voltados para a interao (Brook) e para a criao (Grotowski e Barba). A escuta, em Brook, encontra-se na relao entre espetculo e espectador, intermediada pelo ator, processo que o encenador denomina como trplice equilbrio: o olhar interior do ator, sua relao com seus parceiros e a conscincia em relao
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KNBEL (2000) cita a expresso auto-escuta utilizada por Stanislavski, porm com o sentido de exibio ou auto-admirao por parte de um tipo de ator que coloca na fala floreios desnecessrios. 172 De acordo com SANTOS (2004), entre as inovaes de Edgard Varse, que muito provavelmente influenciaram Artaud, esto a criao de uma espacialidade para a Msica, por meio do emprego de planos e massas sonoras, e o conceito de espao multidirecional. A autora tambm pontua que a espacialidade e a materialidade sonora de sua msica produzem uma escuta de carter cinestsico (SANTOS, 2004, p. 53).

ao pblico (BROOK apud NICOLESCU, 1994, p. 27). Mesmo com todo o trabalho de preparao e de construo da encenao, o objetivo que o momento do espetculo esteja aberto ao dilogo, espontaneidade e ao desconhecido, como Brook afirma nas seguintes palavras:

Ir ao encontro do desconhecido sempre amedrontador. Os momentos extraordinrios no acontecem jamais por acaso. E no entanto, eles no podem ser reproduzidos. por isso que os eventos espontneos so to terrificantes e to maravilhosos. Eles podem somente ser redescobertos (Ibidem, p. 26-27).

Verificou-se que Peter Brook faz uso de meios sonoros, geralmente percussivos, para despertar e preparar a escuta do espectador, bem como para estabelecer a sinergia entre atores e msicos. A receptividade do pblico, por sua vez, age sobre os atores, ocorrendo o estado almejado de permuta. Essa proposta de escuta que promove trocas foi desenvolvida pela esttica de Brook no contato com culturas no ocidentais, por meio da diversidade de nacionalidades dos integrantes do Centro Internacional de Pesquisa Teatral, pelas viagens realizadas frica e sia e pela pesquisa realizada com esse propsito.

PAVIS (2003) ressalta a intermediao da cultura quanto ao efeito da Msica sobre o espectador. Afirma que na representao ocidental ocorre o predomnio da msica incidental, de ao indireta ou incidente sobre a cena (p. 132). Essa msica atua como acompanhamento, especialmente nas encenaes de carter tradicional, e apresenta-se em funo dos servios prestados compreenso do texto e da atuao (idem). Em contrapartida a essa modalidade de atuao musical, Pavis apresenta as caractersticas do espetculo africano, no qual inexiste uma msica artificialmente destacada do resto da performance, do movimento, da dana, da declamao do texto (idem) e nem mesmo existem termos, nas lnguas africanas, para distinguir msica e barulho ou Msica e Dana. O autor, citando KUBIK (1983), aponta que, para os africanos, a absoro bem sucedida de seqncias de movimento consiste em um dos critrios para a efetivao da compreenso musical173 e conclui:

Esse enfoque etnomusicolgico induz a uma grande modstia na avaliao e compreenso das msicas e das vozes: ele alarga nossa perspectiva ocidental nos convidando a observar as alianas da msica com os outros sistemas cnicos, no somente em relao s outras culturas musicais, mas em relao nossa. Para os

KUBIK, Gerard. Verstehen in afrikanischen Musikkulturen. In: SIMON, A. (Ed.) Musik in Africa. Berlin: Museum fr Vlkerkunde, 1983, p. 315.

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espetculos vocais e musicais pertencendo a outras culturas alm da nossa (na Europa), convm estar consciente de nossa surdez crnica (p. 132).

A propriedade de realizao e absoro da musicalidade por meio dos movimentos e gestos, citada acima por Pavis, encontrada nas representaes orientais e foi uma das caractersticas que impressionou Artaud ao presenciar uma apresentao do Teatro de Bali. Brook, ao estabelecer a harmonizao dos diversos ritmos presentes no ato da representao pblico, atores, msicos , por meio de sons, gestos e movimentos, promove uma sinergia dos impulsos perceptivos comuns. BARBA e SAVARESE (1995), no captulo destinado ao ritmo, na obra A Arte Secreta do Ator, trazem informaes de PRADIER (1989) sobre pesquisas cientficas, as quais indicam a habilidade de animais e seres humanos em captar variaes tnicas, motoras, humorais e comportamentais na presena de um congnere. Dentre as proposies expostas no captulo, destaca-se:

Os cdigos que sustentam a atividade do ator, danarino ou atleta parecem restaurar a organizao de microritmos corporais de comportamento eficiente [...] A percepo de corpos em movimento induz uma espcie de eco de variaes tnicas sutis nos observadores, que respondem aos movimentos percebidos com seu prprio corpo. Essa resposta motora aos estmulos transmitidos durante uma cerimnia religiosa, uma demonstrao poltica ou uma representao, por exemplo resulta na criao de vnculos particulares entre espectadores e atores (PRADIER apud BARBA e SAVARESE, op.cit., p. 215)174.

A percepo desse fenmeno tambm apontada por Decroux: Vendo o prazer que experimenta o homem sem harmonia, ao ver em cena a harmonia que lhe falta, diria como Pascal: o homem desperta de sua grandeza perdida (DECROUX, 2000, p. 164).

Nos processos descritos por Eugenio Barba sobre o trabalho do Odin Teatret, observou-se a troca constante entre as improvisaes e as aquisies tcnicas do grupo. A escuta, relacionada criao do ator, foi encontrada no que Barba chama de relao dialtica entre o ritmo do ator e o ritmo musical do espetculo. A partitura do ator ou sua subpartitura consiste numa organizao de materiais que lhe permite interagir criativamente, por meio de sua escuta, com o ritmo cnico. Esses princpios tambm so encontrados nas propostas de Grotowski, nas quais as partituras, interna e externa, interagem e desencadeiam novas possibilidades expressivas, por meio de referncias denominadas pontos de contato. Sendo assim, a escuta em Grotowski e Barba relaciona-se aos processos de criao, constituindo o

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PRADIER, Jean-Marie. lements dune physiologie de la seduction. In: Loeil, loreille, le cerveau. Paris, 1989.

que SANTOS (2004) caracteriza como uma escuta que inventa. Princpios semelhantes so encontrados nas diversas vertentes teatrais centradas na improvisao. De acordo com MUNIZ (2004, p. 271), a escuta constitui o pilar fundamental da improvisao teatral. A autora cita um estudioso dessa rea, William Layton, que pontua sobre a concepo de escuta cnica, a saber:

Escutar com os cinco sentidos e a mente muito aberta, no s com o ouvido, encontrar a significao do que se ouve, enquanto passa pelo filtro de sua prpria personalidade e de suas prprias necessidades. O ouvido um mero transmissor que ouvimos do exterior at o crebro. Mas os sons e as palavras tm que incidir em ns com uma significao especial que nos faz reagir. A esta unio de ao exterior, significao pessoal e a conseqente reao, o que a tcnica chama escutar (LAYTON apud MUNIZ; 2004, p. 274).175

Discorridos os aspectos referentes escuta nas estticas teatrais, constata-se que esta no se refere somente a um sentido fsico de audio, sendo um importante meio de percepo e ao. Verificou-se que no decorrer do sculo XX a escuta estabeleceu vnculos com a interpretao, com a comunicao e com os processos de criao. Observou-se sua presena no trabalho do ator e na recepo do espectador, sendo a escuta do ator um aspecto mediador dentro do jogo cnico, bem como entre o espetculo e o pblico, correspondendo, portanto, a um fator de carter interacional. Ainda foram identificadas, alm da escuta musical, outras possibilidades como ajuste perceptivo, auto-escuta e tambm a presena da escuta corporal. Aplicando termos empregados por Koellreutter (discernente) e Tragtemberg (psicoacstica) foram atribudas as seguintes denominaes para a escuta em relao ao espectador: recepo discernente passiva, para a escuta do espectador como em Stanislavski; recepo discernente ativa, para a escuta do espectador em Brecht; recepo psicoacstica, em Artaud e Wilson; e recepo interacional, em Brook. Esses dados podem ser visualizados na seguinte grade parcial:

ESCUTA/INTERAO CNICA Escuta Escuta do Ator Escuta do espectador

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LAYTON, W. Por qu? El trampoln del actor. Madrid: Fundamentos, 1990, p. 18-19.

Escuta

Escuta

Auto-

Escuta

Recepo

Recepo

Recepo Psicoacstica

Recepo Interacional

Musical corporal escuta Interacional Discernente Discernente passiva ativa

Escuta Interacional Espetculo/ator Ajuste Perceptivo Partitura cnica Espetculo/ator/platia Controle da Mensagem: Auto-escuta Partitura Musical/ Texto Cod. de signos Roteiro de aes Tabela de eventos Part. Musical/ Texto Indeterminao / Silncio Forma Plasmvel

Desse modo, constata-se que a escuta um elemento que perpassa tanto os aspectos do plano sonoro quanto os do plano rtmico, atua nos mbitos do ator e do espetculo, constituindo um importante elemento de interao cnica. Finalizando essa descrio, seguem-se as palavras do musiclogo e compositor Carlos Kater, por meio das quais os aspectos de escuta podem ser ilustrados:
atravs da percepo e das formas criativas de audio que temos condies de re-interpretar continuamente o mundo o outro e suas manifestaes (sonoras e no apenas sonoras). Se por um lado, a escuta ocidental se refinou com o aperfeioamento dos instrumentos musicais, das tcnicas interpretativas e dos procedimentos compositivos, por outro lado ela parece ter perdido parte significativa de sua espontaneidade, vigor e ousadia. Escutar acima de tudo ouvir o ouvir explorando-o de maneira decisiva e sincera. Pressupe dar estado de existncia s fontes sonoras, aos materiais, formas de ser e seus agenciamentos. Escutar na individualidade e na pluralidade, na melodia e no contexto, em si e no dilogo que cada um mantm insuspeitamente e a todo instante com cada uma das partes de um suposto todo atitude engajada e relacional (KATER, apud SANTOS, 2004, p. 11).

2.4. Elementos de musicalidade no Teatro

Realizada a anlise e a filtragem dos elementos musicais extrados das estticas teatrais, bem como sua categorizao em grades parciais de contedo, ser apresentada, nesse item, a totalidade dos elementos de musicalidade presentes no Teatro que foram identificados pela pesquisa. Uma primeira apresentao desses dados ser feita por meio da listagem dos elementos identificados. Em seguida ser apresentado o mapeamento geral ou a grade final de anlise, conforme a terminologia da Anlise de Contedo. A listagem apresentar os elementos na seguinte ordem: Ator, Espetculo, Escuta e Interao Cnica.

Elementos de musicalidade no mbito do ator

Produo Vocal: (engloba aspectos sonoros e rtmicos) Voz Falada: palavra-vocbulo, palavra-sonoridade, idioma; Voz Cantada: canto lrico, canes, cantos rituais; Sprechgesang; Efeitos vocais: rudos, emisses humanas.

Produo Instrumental: Instrumento: execuo instrumental, instrumento-adereo; Corpo: corpo-voz, ritmos corpreos; Objetos.

Corporeidade: Tcnicas Mtricas: Ritmo (Rtmica dalcroziana, princpios biomecnicos),

Plasticidade do Movimento (Plstica Animada, Tcnicas decrouxianas); Tcnicas No-mtricas: Transformao de energia (ritmos vibratrios), Regulao de energia (tcnicas orientais).

Elementos de musicalidade no mbito do espetculo

Sonorizao: Ambientao referencial; Ambientao psicoacstica; Aes Sonoras

Composio Musical: Literatura musical; Composio original.

Estruturao Estrutura: Linearidade, No-linearidade (interrupo, edio, fragmentao); Partitura: musical, cnico-musical, cnica (.

Elementos de musicalidade no mbito da escuta e da interao cnica

Escuta e Interao Cnica: Ator: escuta musical, escuta corporal, auto-escuta, escuta interacional; Espectador: recepo discernente passiva e ativa, recepo psicoacstica, recepo interacional.

Ao final do presente captulo, encontra-se a visualizao ou o mapeamento dos dados acima, apresentado em sua grade final. Os elementos situados nas categorias matriciais relacionam-se a princpios presentes nas diversas estticas, independentemente do contexto histrico. As subcategorias so constitudas pelos elementos agregados paulatinamente, marcados pelo teor histrico e pelas especificidades de cada concepo esttica, e que contriburam para o aumento da amplitude da funo da Msica no decorrer do tempo. Numa viso geral, verificou-se que a musicalidade no Teatro, no incio do sculo XX, apresenta-se relacionando estruturas definidas, o texto e a partitura musical, por meio da organicidade e da previsibilidade proporcionadas pela mtrica e pela tonalidade. Aos poucos estas estruturas vo se diluindo, cedendo lugar a novas formas de configurao, pela apropriao de elementos musicais provenientes do Teatro oriental e da vanguarda musical. Esta proposio pode ser melhor identificada na comparao entre as funes da Msica nas estticas estudadas com o perodo anterior s inovaes dos encenadores, isto , a transio entre os sculos XIX e XX. Neste perodo, a funo da Msica no Teatro consistia em promover aberturas e preencher entreatos. As peas musicais apresentavam variedade de temas, muitas vezes sem vnculo entre si ou com o contedo da encenao, desempenhando uma funo decorativa ou desvinculada da ao dramtica principal176. A reforma wagneriana traz para o cenrio da poca a idia de integrao entre as artes, porm, a Msica permaneceu em estado de preponderncia, determinado pela forte influncia da pera. Appia, mesmo partindo do pensamento de Gesamtkunswerk, j questionava esse princpio, e apontava para a necessidade

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Essa proposio no leva em conta as especificidades do Teatro Musical.

de conhecer as especificidades de cada linguagem, bem como para as possibilidades inerentes s novas formas de interao. A respeito disso, manifesta-se:

O aforismo perigoso da arte dramtica resultante da reunio de todas as artes obrigou-nos a analisar a natureza particular de cada uma delas [...] Para se unirem e, por conseqncia, para se subordinarem umas s outras, que sacrifcios devem essas artes consentir e que compensaes oferecero nesse novo modo de existncia? (APPIA, 1910, p. 60).

As estticas teatrais passam, ento, a adotar os princpios musicais inseridos em seus propsitos cnicos, ao mesmo tempo em que a linguagem musical, no seu prprio desenvolvimento, incorpora, gradativamente, aspectos de indeterminao, como a notonalidade, a improvisao e a aleatoriedade. A relao dialgica Msica-Teatro ocorre em todo esse percurso. Todavia, destacando apenas a atuao da linguagem musical, verifica-se que a Msica parte de um carter explcito e auto referente para uma progressiva invisibilidade. De uma situao predominante (Gesamtkunswerk), parte para uma interao com o Teatro na qual seus elementos conservam ainda muito de sua integralidade, e constituem mecanismos acionados pela cena (estticas da primeira metade do sculo XX, aproximadamente). Em seguida, a Msica estabelece novas configuraes no contexto teatral, nas quais sua atuao cada vez mais implcita e partcipe do jogo polifnico (estticas a partir da segunda metade do sculo XX, aproximadamente)177. Seguindo este percurso, citase, como exemplo, a produo vocal, que apresenta o canto e a fala impostada (sc. XIX, incio sc. XX), seguida da aplicao de elementos musicais nas tcnicas de interpretao vocal, e apresentando com o tempo, novos signos de comunicao com maior carter de mescla, como a palavra-sonoridade e os efeitos vocais. Um outro exemplo a partitura, que se apresenta como elemento preponderante, a partitur, promove a musicalizao do texto e a estruturao do espetculo, via elementos musicais, e alcana formas mais flexveis, que garantem a interao da cena sem perda da preciso. Ou seja, possvel afirmar que quanto mais a Msica estabelece sua interao com o Teatro, mais acrescenta a seu repertrio de possibilidades expressivas configuraes de carter invisvel, como aponta MALETTA (2005, p. 50) ou inaudvel, utilizando a expresso de PICON-VALLIN (2006, p. 24).

Cabe ressaltar que um alto grau de interao no implica na idia de fuso entre as linguagens. Na trajetria descrita acima, a autonomia da linguagem musical preservada, tanto que durante todo o sculo XX foi apontada a presena do compositor, do sound designer, do preparador vocal e de msicos em cena aberta, comprometidos com a construo da Msica como uma das vozes do Teatro. To pouco o Teatro perdeu sua natureza polifnica quando os materiais musicais se apresentaram mais evidentes, uma vez que constitudo, conforme MALETTA (2005), pelo discurso de vrias outras linguagens artsticas alem da Msica; vozes essas que foram abafadas, naquele momento em especfico, pelo protagonismo musical em vigor.

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Empregando as referncias citadas na Introduo deste trabalho, a Msica afasta-se de um dilogo de efeito monofnico Gesamtkunswerk no qual uma s voz se faz ouvir (BAKHTIN apud BARROS, 1999, p. 6) e aprofunda cada vez mais, com o Teatro, uma relao de efeito polifnico, na qual as vozes deixam-se escutar (idem), cada qual trazendo em si a perspectiva da outra voz (idem, p. 3). Dessa maneira, o Teatro e a Msica estabelecem entre si o dialogismo interacional.

Tendo sido efetivada a proposta de delineamento da musicalidade no Teatro, constata-se que a natureza dessa musicalidade fundamenta-se na interao. Evidencia-se a relao dialgica existente entre as duas linguagens, que se incorporaram mutuamente, gerando novas possibilidades a cada proposio esttica. Neste sentido, o delineamento realizado permitiu conhecer a realidade dessa musicalidade, bem como sua amplitude e suas possibilidades de atuao. Sendo assim, na pgina seguinte encontra-se o mapeamento geral dos elementos de musicalidade, apresentando a visualizao dos fatores acima mencionados.

CONSIDERAES FINAIS

A dissertao apresentada partiu da hiptese que a musicalidade no Teatro possui uma natureza prpria, uma vez que as necessidades da cena exigem uma utilizao especfica da linguagem musical. Tambm levantou a questo da formao musical inadequada do ator, formulada mediante programas e contedos destinados, originalmente, a msicos e que, em funo disso, no atenderia por completo as demandas da rea. Em busca de subsdios para uma musicalizao adequada para o ator, constatou-se a necessidade de uma maior clareza em relao ao conceito de musicalidade no Teatro e suas prticas. Com vistas a alcanar esses esclarecimentos, o trabalho props, ento, investigar a natureza dessa musicalidade.

No desenvolvimento da proposta, a pesquisa estabeleceu, como ponto de partida, o conceito de polifonia cnica, segundo o qual as linguagens artsticas desenvolvem relaes dialgicas entre si. Sendo assim, uma dessas relaes, a interao Msica-Teatro, consistiu o objeto de investigao da pesquisa, elegendo, como fonte de informaes e respaldo histrico, as estticas referenciais do Teatro no sculo XX. Para tal fim, foi realizado o estudo dessas estticas, buscando levantar os elementos de musicalidade utilizados por seus encenadores suas caractersticas, funes e estratgias , bem como evidenciar o dialogismo nessa utilizao. A partir do material identificado, foi elaborada uma anlise dos dados, que, organizados em categorias e subcategorias de significao, resultou em um mapeamento da musicalidade no universo cnico. O conjunto dos processos realizados constituiu a proposta de delineamento da musicalidade no Teatro, resultado, o qual, a pesquisa se props a apresentar. O percurso do trabalho permitiu, portanto, o alcance das seguintes consideraes:

1) Explicitao da relao dialgica entre Msica e Teatro

Segundo TEIXEIRA (2007), o Teatro no sculo XX ultrapassa a funo de entretenimento, priorizando a pesquisa, a investigao artstica e a atividade pedaggica. No centro desse movimento encontram-se os encenadores, que abandonaram os critrios estticos do reconhecimento da crtica e do pblico [e] geraram uma cultura teatral durvel e penetrante (p. 77). Sobre esses pensadores e criadores, a autora assim se manifesta:

Um teatro diferente surge em torno desses homens, cuja intensa atividade pedaggica desenvolvida tinha em vista a formao de um novo homem para a construo de um novo teatro. Esses mestres-pedagogos geraram linguagens poticas que ultrapassavam o quadro dos espetculos. Nessa procura, fundaram escolas com diferentes mtodos, com suas prprias relaes de trabalho, seus valores, suas vises, seus objetivos (p. 67).

Esses renovadores da linguagem teatral encontraram na Msica um dos recursos para a concretizao de seus objetivos estticos. Como mencionado no captulo 1, PICON-VALLIN (2007) aponta para a importncia da Msica na renovao do Teatro no incio do sculo XX. O estudo das poticas teatrais permitiu evidenciar a relao dialgica Msica-Teatro, uma vez detectado o emprego de princpios musicais em estratgias fundamentais de todas as estticas analisadas. Verificou-se a presena de elementos e procedimentos musicais nos processos de preparao do ator, tanto em estticas que proporcionam a formao musical tradicional e prvia ao ator (solfejo, rtmica, canto, teoria musical), quanto s que optam pela pesquisa e atividades empricas dentro do universo sonoro. De qualquer maneira, a bagagem musical adquirida pelo ator torna-se mecanismo de aprimoramento da representao, nas estticas vinculadas ao texto, ou material de composio e interao com o espetculo, nas estticas voltadas para a investigao e processos de criao.

A contribuio da Msica, no mbito do espetculo como um todo, tambm se mostrou relevante. A partitura musical constituiu um dos pilares da estruturao da encenao no incio do sculo XX, e, com o advento de formas diferenciadas de representao, diluiu-se a rigidez da grade mtrica, estabelecendo, gradativamente, a escuta interacional como um dos fatores de percepo e ordenao cnica. Verificou-se, ainda, que cada encenador valoriza determinados aspectos da linguagem musical de acordo com seus propsitos cnicos, o que refora a utilizao da Msica dentro de princpios estticos especficos. Nesse sentido, possvel eleger exemplos de contribuio musical agindo em funes fundamentais em cada uma das poticas. Como exemplo, destaca-se o Tempo-ritmo, em Stanislavski; a Leitura Musical do Drama, em Meyerhold; a pesquisa de sonoridades e as Dissonncias em Artaud; a Msica-gestus, em Brecht, o Dinamoritmo, em Decroux; a atuao dos cantos vibratrios nas tcnicas performticas de Grotowski, a sintonizao ator-platia, em Brook, realizada com a utilizao dos sons e do silncio; as conquistas cnicas alcanadas pelo Odin Teatret, por meio dos instrumentos, em Barba; e a ambientao psicoacstica, em Wilson.

2) A amplitude da musicalidade no Teatro

O alinhamento cronolgico das poticas teatrais no sculo XX permitiu verificar que a musicalidade no teatro acompanha, num panorama geral, o pensamento esttico da trajetria musical. O teatro parte de uma musicalidade de teor tradicional (que privilegia a mtrica, a prosdia, o canto lrico, a tonalidade) para uma musicalidade de teor livre (que privilegia os timbres, as sonoridades no-tonais, os rudos, o ritmo no medido, os objetos sonoros e a nointencionalidade), o que caracteriza uma proximidade com a Msica Contempornea178. Verificou-se que a cada nova necessidade expressiva foi gerado ou desenvolvido algum aspecto esttico, no qual a contribuio da msica se fez presente o que pode ser visualizado comparando-se os diversos repertrios de cada esttica. Verificou-se, ainda, que a mudana gradativa no eliminou uma parte significativa das estratgias anteriores. Dessa maneira, constatou-se que o Teatro acumulou uma bagagem de possibilidades expressivas, constituindo um repertrio de recursos musicais ao longo de seu percurso durante o sculo. Tomando como exemplo a produo vocal do ator exercida no incio do sculo, e comparando-a com a mesma produo disponvel na atualidade, observa-se a seguinte configurao:

AMPLITUDE DA PRODUO VOCAL DO ATOR Incio do sculo Palavravocbulo PalavraAtualidade vocbulo Canto lrico Sprechgesang Cano/ Canto tradicional Efeitos vocais Palavrasonoridade Canto lrico

Levando-se em considerao que o exemplo acima se refere apenas a uma das categorias levantadas no delineamento, verifica-se o significativo desenvolvimento das prticas expressivas no decorrer do sculo, bem como a criao de um repertrio variado disposio do Teatro e do ator, na atualidade. Por outro lado, essa constatao leva seguinte questo: o ator est preparado para fazer uso dessas possibilidades?

178

Denominao genrica dadas s correntes musicais que surgiram a partir do sculo XX at a atualidade.

3) A necessidade de uma formao musical adequada para o ator

Como apontado na introduo da presente dissertao, na realidade brasileira, de maneira geral, a formao musical do ator quando oferecida pelos cursos de formao situa-se em prticas musicais tradicionais e dentro do contexto tonal-mtrico. Alm disso, fato que essas prticas muitas vezes no estabelecem vnculos com as demais disciplinas, deixando de oferecer, ao aluno-ator, a possibilidade de interao dos conhecimentos adquiridos. Caso em sua vida profissional futura venha a necessitar de um conhecimento cnico-musical especfico ou se depare com propostas artsticas que exijam uma vivncia do universo musical no-tonal e no mtrico, por exemplo, provavelmente atender parcialmente a essas demandas ou o far de maneira precria.

Observou-se, no estudo das poticas teatrais, o teor pedaggico aliado ao profundo sentido de investigao dos encenadores. Referncias formao musical dos atores, em termos de aulas especficas, foram encontradas em Stanislavski, Meyerhold, Barba e Wilson. Entretanto, em todas as poticas, no prprio processo de formao exigido pelas inovaes de cada pensamento esttico, atividades musicais eram vivenciadas e aplicadas em meio sua funo teatral. Elementos musicais de toda ordem foram identificados no trabalho desenvolvido pelos encenadores e que demandam conhecimentos e prticas especficas, a saber: parmetros musicais (altura, durao, intensidade, timbre); princpios rtmicos (tempo, pulsao, andamentos, acentuaes, mtrica, no-mtrica); princpios expressivos (pausas, fraseado, aggica, dinmicas de expresso, carter expressivo, pesquisa timbrstica); formas musicais (cnone, sonata, fuga, cano); dentre outros. O conhecimento e a percepo musical no Teatro se fazem necessrios, como comprovado pelas estticas estudadas, tanto para prticas musicais exercidas em cena (cantar, tocar, interagir com as composies, trilhas e sonorizaes), bem como para prticas onde a musicalidade est implcita (escuta interacional, ritmo do texto e dos movimentos, sonoridades da fala, musicalidade das personagens, etc).

Sendo assim, ressalta-se a necessidade de uma pedagogia adequada musicalidade no Teatro e musicalidade do ator. A prpria pedagogia musical oferece alguns recursos, em funo do processo de renovao pela qual tambm passou. A Pedagogia Dalcroze j foi citada como exemplo de atuao junto s prticas teatrais. A metodologia Orff, tambm oferece possibilidades significativas, por sua fundamentao na trade Msica-Movimento-Fala e sua

relao com os ritmos e a linguagem verbal. Murray Schafer (1933) apresenta uma proposta pedaggica baseada em processos criativos, na escuta e nos princpios da Msica atual. Algumas atividades que esse autor desenvolve a respeito do conceito de Paisagem Sonora, por exemplo, fazem ressonncia aos exerccios de sonorizao de Peter Brook e Paisagem Auditiva, de Stanislavski. Uma outra possibilidade de contribuio para o Teatro seu trabalho com as palavras. Em uma de suas estratgias, apresenta uma srie de possibilidades vocais, organizando-as em estgios gradativos entre o Mximo de Significado e o Mximo de Som. O resultado assim se apresenta: 1. Estgio-fala (deliberada, articulada), 2. Fala familiar (no projetada, gria), 3. Parlando (fala levemente entoada), 4. Sprechgesang, 5. Cano silbica (uma nota para cada slaba), 6. Cano melismtica (mais que uma nota para cada slaba), 7. Sons puros (vogais, consoantes, agregados ruidosos, riso, gemido, sussurro, assobio, etc), 8. Sons vocais manipulados eletronicamente (SCHAFER; 1991, p. 240).

Para finalizar, cabe ressaltar que, durante o processo de desenvolvimento da presente pesquisa, revelou-se gradativamente e de forma surpreendente, o significativo potencial da integrao Msica-Teatro. Diante disso, o delineamento realizado constitui uma, dentre outras possveis formas de abordagem dessa questo. Portanto, este trabalho no esgota o assunto, mas constitui, antes de tudo, um ponto de partida para o desenvolvimento de uma pedagogia cnico-musical. Uma pedagogia que estabelea interaes e que ultrapasse a aplicao de atividades musicais pr-estabelecidas no contexto teatral, e vice-versa. Nesse sentido, pretende-se que esta pesquisa possa contribuir com estudos afins ou, no dizer de Burnier, com o desencadeamento de caminhos operativos 179, sejam eles de carter didtico ou artstico.

179

(BURNIER, 2001, p. 13)

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GLOSSRIO

Este glossrio apresenta as definies dos termos da linguagem musical presentes no texto da presente dissertao. Foi elaborado a partir das seguintes referncias: DOURADO (2000); KOELLREUTTER (1990), MAGNANI (1996), SADIE (1994) e WISNIK (1999).

ACENTO: Na partitura, sinal de articulao que enfatiza uma nota ou parte dela, aumentando-lhe o volume ou a durao. ACORDE: Soar simultneo de duas ou mais notas. Os acordes podem constituir-se em configuraes diversas de notas e intervalos musicais, cumprindo, dessa forma, variadas funes, como tenso, repouso, transio ou consistir plos estruturais. AGGICA: Tipo de acentuao que se baseia antes na durao (um certo repouso sobre a nota a fim de enfatiz-la) do que na intensidade. O termo tambm utilizado para designar qualquer tipo de desvio em relao ao rigor rtmico. O plano aggico de uma composio diz respeito natureza fisiolgica do andamento (nveis de velocidade). ALTURA: Termo referente s freqncias sonoras. Os trs planos de altura so: grave, mdio e agudo. ANDAMENTO: Indicao de velocidade em que uma pea musical deve ser executada. As variaes de andamento recebem denominaes especficas e so reguladas pela quantidade de batimentos por minuto, como por exemplo: Largo (lento, 40-60 bpm); Andante (prximo ao andar humano, 76-108 bpm); Allegro (rpido, 120-168 bpm), Presto (veloz, 169-200 bpm). Estas variaes constam no metrnomo, aparelho que regula as diversas velocidades. RIA: Termo que designa uma cano independente, ou que parte de uma obra maior, como na pera. ATONALISMO: corrente musical caracterizada pela no utilizao do sistema tonal. As composies atonais utilizam-se de outros padres, fora da preponderncia de uma tonalidade. CNONE: Forma de imitao contrapontstica, em que a polifonia derivada de uma nica linha meldica, atravs da imitao estrita em intervalos fixos ou (menos freqentemente) variveis de altura e tempo. COMPASSO: Unidade divisria que coordena pulsao, mtrica e ritmo. (Ver Mtrica) CONTRAPONTO: Sobreposio de duas ou mais linhas musicais, sendo que cada uma das quais mantm a sua independncia. Como as primeiras experincias foram realizadas acompanhando-se cada nota de uma melodia com uma nota da outra melodia, a saber, nota

contra nota (em latim punctus contra punctus), o termo contraponto passou a designar este tipo de tratamento musical, mesmo posteriormente, quando se tornou mais complexo com o desenvolvimento de outras tcnicas, como a imitao e suas variantes. DENSIDADE: Maior ou menor concentrao de elementos sonoros (freqncia e quantidade) num determinado lapso de tempo. DINMICA: Aspecto da expresso musical resultante de variao de intensidade e aggica. Inclui as indicaes padro de dinmica (f - forte; ff fortssimo; p- piano; pp pianssimo; mf mezzo forte; mp- mezzo piano) bem como as transies de uma intensidade para outra crescendo e diminuendo. DISSONNCIA: Duas ou mais notas soando juntas e formando uma discordncia, ou um som que, no sistema harmnico predominante, instvel. O conceito de dissonncia varia conforme o contexto histrico. DODECAFONISMO: Msica construda de acordo com o princpio enunciado, separadamente, por Hauer e Schoenberg, no incio dos anos 20, de composio com base na escala de doze notas. De acordo com o princpio de Schoenberg, as doze notas cromticas da escala de temperamento igual so organizadas numa ordem particular formando uma srie que constitui uma base para a composio. DURAO: Perodo de tempo durante o qual o som captado pelo ouvido humano. Perodo de tempo da ressonncia. FUGA: Uma composio, ou tcnica de composio, em que um tema (ou temas) expandido e desenvolvido principalmente por contraponto imitativo. HARMONIA: Concatenao de acordes segundo os princpios da tonalidade. O termo utilizado para indicar notas e acordes combinados e, tambm para determinar um sistema estrutural de princpios que governam suas combinaes. INTENSIDADE: Refere-se amplitude das oscilaes da presso do ar no corpo vibrante e, portanto, da carga de energia do impulso humano sobre este. (Ver Dinmica) LEGATO: Termo que indica notas suavemente ligadas, sem interrupo perceptvel no som, nem nfase especial. LEITMOTIV: Motivo condutor. Tema ou idia musical claramente definido, representando uma pessoa, objeto, idia, etc, que retorna na forma original, ou em forma alterada, nos momentos adequados, numa obra dramtica principalmente operstica. MELISMTICO: Que faz uso de melisma ou ornamentao meldica sobre uma slaba. MELODIA: Srie de notas musicais dispostas em sucesso, ou seqncia temporal, num determinado padro rtmico, para formar uma unidade identificvel.

MELDICO-HARMNICO: Conjunto de relaes que caracterizam a sucesso de sons dentro de um padro harmnico (Ver Melodia; Harmonia). MTRICA: Estruturao rtmica dos tempos e compassos. Organizao das notas numa composio ou passagem, no que diz respeito ao andamento, de tal forma que uma pulsao regular feita de tempos possa ser percebida e da durao de cada nota medida em termos desses tempos. Os tempos so agrupados regularmente em unidades maiores, chamadas compassos. A mtrica identificada no incio de um compasso por meio de uma indicao especfica denominada frmula de compasso. MTRICO: Que se refere existncia de um metro perceptvel, regular ou irregular. METRO: meio de caracterizar qualitativamente as pulsaes por meio da distribuio de tempos fortes e fracos. (Ver Mtrica). MINIMALISMO: Prticas de composio cujas caractersticas harmonia esttica, ritmos e repeties padronizados buscam reduzir radicalmente a gama de elementos compositivos. MSICA ALEATRIA: Msica na qual so priorizados elementos do acaso e da indeterminao, tanto na realizao quanto no ato da execuo. MSICA CONCRETA: Gravao e manipulao de sons acsticos em estdio. A expresso foi cunhada no final dos anos 40, significando o uso de fontes sonoras naturais ou concretas gravadas em fita magntica, bem como uma composio produzida concretamente, em oposio abstrao da notao e da interpretao. MSICA ELETROACSTICA: msica produzida ou modificada por meios eletrnicos. As experincias musicais com aparelhos eletrnicos surgiram com a construo do Telharmonium em 1890, bem como do Theremin e as ondas Martenot, no incio do sculo XX. Seu desenvolvimento se deu por meio da Msica Concreta, bem como pelo emprego de osciladores de freqncia atuando como fontes sonoras. Durante os anos 50 e 60, com o desenvolvimento do sintetizador, foram criados estdios especficos que passaram a atuar, a partir do avano tecnolgico, com a sntese digital, isto , com a produo computacional. NEUMA: Sinais de notao usados na Idade Mdia, que representavam tipos especficos de movimento meldico e de modos de execuo. Sendo associados sobretudo msica vocal, em especial o cantocho das Igrejas do Ocidente, bizantinas e ortodoxas, e o cntico budista da ndia. PAUSA: Signo notacional que indica a ausncia de som. Elemento de articulao que separa, com distino e clareza, as diversas partes da forma, de um trecho ou de uma frase. POLIFONIA: Termo derivado do grego, significando vozes mltiplas, usado para a msica em que duas ou mais linhas meldicas (vozes ou partes) soam simultaneamente. A expresso

era polifnica geralmente aplicada ao final da Idade Mdia e ao Renascimento. O tipo de polifonia de Bach e Haendel geralmente designado pelo termo contraponto. PULSAO: Unidade fundamental de medida, regular ou irregular, perceptvel ou no. Serve como referencial para a organizao das relaes temporais da partitura. QUADRATURA: Resultado de processo de organizar o discurso musical por nmero par de motivos, proposies e perodos (frases) todos de igual tamanho. RALLENTANDO: Na partitura, indica reduo gradual de andamento. RECITATIVO: Gnero de escrita vocal, normalmente para uma nica voz, que segue os ritmos e acentuaes naturais do discurso, e tambm seus contornos de altura. SERIALISMO: Mtodo de composio em que um ou mais elementos musicais so organizados em uma srie fixa. SOLFEJO: Exerccios meldicos vocais, sem texto. SONATA: Pea escrita para instrumento solista, com ou sem acompanhamento. O termo tambm designa uma estrutura consolidada no Classicismo a forma sonata- que consiste, basicamente, de trs sees (exposio, desenvolvimento e recapitulao), qual podem ser acrescentados elementos introdutrios e conclusivos. STACCATO: Destacado. Indica que a durao do som deve ser reduzida aproximadamente metade. Representado por um ponto sobre ou sob a nota. TEMA: Signo individualizado que se destaca no decorrer da composio; elemento bsico, gerador da maioria dos componentes da composio musical tradicional (clssica e romntica). TEMPO: Pulsao bsica subjacente msica; a unidade fundamental do compasso. Refere-se tambm ao andamento de uma pea musical (tempo de marcha) ou ritmo (tempo de minueto). TIMBRE: Caracterstica do som, e a sua cor diferencial. Feixe frequencial embutido no som, formado pelos componentes da onda sonora que determinam diferentes tipos de sonoridades. TONALIDADE: Termo que designa a srie de relaes entre notas, em que uma em particular, a tnica, constitui um centro de convergncia. O termo se aplica mais comumente ao sistema utilizado na msica erudita ocidental, do sculo XVII ao XX.