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Joo Sem Medo e o espao encantado A distncia entre as duas margens no era grande e Joo Sem Medo morria

de fome. No hesitou, pois. Despiu-se e com a trouxa de roupa cabea penetrou no lquido esverdinha-do de limos, crente de que alcanaria facilmente a nado o laranjal apetecido. Mas aconteceu ento este fenmeno incrvel: medida que o nadador se aproximava da outra margem, a gua aumentava de volume e a lagoa dilatava-se. Por mais esforos que despendesse para fincar as mos na orla do lago, s encontrava gua, gua unicamente. A terra afastava-se. Bonito! Estou dentro dum lago elstico descobriu Joo Sem Medo, esbaforido. Mas fiel ao seu sistema de persistncia enrgica no renunciou ao combate. As margens desviavam-se, mas o rapaz nadava, nadava sempre, com confiana plena nos seus braos, na fora de vontade e no desejo de vencer. Eh!, alma do diabo, sofre! instigou-o por fim uma onda a deitar os bofes de espuma pela boca fora. Um peixe insurgiu-se com voz mole: Assim no vale! V se acabas com isso. Eu e os meus camaradas peixes queremos dormir em sossego. Vamos, chora! Uma gaivota baixava de vez em quando para lhe insinuar, baixinho: Ento? Torna-te infeliz. Solua. Berra. Chora. Lembra-te de que seguiste o Caminho da Infelicidade. No faas essa cara de quem ganhou a sorte grande. Por ltimo, uma coruja de mitra pequenina na cabea e venda nos olhos para voar de dia e de noite em perptua escurido segredou-lhe ao ouvido: Queres laranjinhas? Ouve a minha sugesto: representa a comdia da dor. Finge que sofres muito, s hipcrita. Mente. Pede a esmolinha de uma laranja por amor de Deus. V! No sejas tolo. Chora. Como nica resposta, Joo Sem Medo repeliu a coruja, fez das tripas corao e desatou a cantar sobreposse. Ento, ao som do seu canto, por fora to vibrante e viril, a fria das guas amainou. O rugir das ondas amorteceu lentamente. Um murmrio de desistncia soprou pela superfcie do lago. E Joo Sem Medo, com algumas braadas vigorosas e seguras, logrou pr o p em terra perto do laranjal carregado de pomos de ouro. Claro, correu logo como um doido para a rvore mais prxima, sfrego de engolir meia dzia de laranjas. Mas, num lance espectacular, os frutos diminuram rapidamente de volume at atingirem o tamanho de berlindes e zs! com um estoiro despedaaram- -se no ar. Humilhado, e a contar com nova surpresa desagradvel, abeirou-se de outra laranjeira. Desta vez, porm, as laranjas transformaram-se em cabeas de bonecas doiradas e deitaram- lhe a lngua de fora. A partida anterior teve mais graa! observou Joo Sem Medo. E dirigiu-se para uma tangerineira com a vaga esperana de apanhar uma tangerina desatenta. Isso sim. Mal o avistaram, os frutos caram dos ramos como bolas de borracha e espalharam- se na paisagem. Ento, numa tentativa suprema, Joo Sem Medo acercou-se de outra rvore, sorrateiramente, em bicos de ps. Tudo intil. Como se estivessem combinadas, as laranjas e as tangerinas do pomar desprenderam-se dos troncos, abriram pequeninas asas azuis e comearam a subir serenamente no cu.

Apesar da fome, Joo Sem Medo, com os olhos fixos no espectculo maravilhoso das bolas de ouro a voarem, no pde reprimir este clamor de entusiasmo, braos erguidos para o ar: Parabns, Mago. Parabns e obrigado por este instante, o mais belo e bem vivido da minha vida. Obrigado. Mas agora ouve o que te peo: desiste de me perseguir. Convence- te de que, para mim, a felicidade consiste em resistir com teimosia a todas as infelicidades. E vai maar outro. Ouviste? Vai maar outro. Jos Gomes Ferreira, Aventuras de Joo Sem Medo

1. O excerto que leste narra uma das aventuras de Joo Sem Medo. Onde se encontra inicialmente essa personagem? 2. Quais so as suas expectativas? 3. De que forma o lago lhe impede a concretizao dessas expectativas? 4. Como que esse espao comunica verbalmente com Joo Sem Medo? 4.1. Identifica a figura de estilo a empregue e explica-a por palavras tuas. 4.2. Retira outros exemplos do texto, onde se empregue essa figura de estilo. 5. De que modo consegue Joo Sem Medo ultrapassar os obstculos que o lago lhe apresenta? 6. Joo Sem Medo [] logrou pr o p em terra perto do laranjal carregado de pomos de ouro. Que sensaes causar na personagem a viso do laranjal? 6.1. Novamente, o espao impede-lhe a concretizao das suas expectativas. Como? 7. Joo Sem Medo perde o entusiasmo? Comprova a tua afirmao com palavras do texto. 7.1. Que pensas da atitude de Joo Sem Medo? Porqu?

1 - As narrativas podem designar-se abertas ou fechadas, conforme a aco se desenvolva ou no at impedir outra continuao devido ao seu desenlace. A) B) V F

2 - Em muitos romances, devido sua complexidade e presena de intrigas secundrias, podem coexistir aces abertas com aces fechadas. A) B) V F

3 - O termo espao no se aplica somente ao lugar onde se desenrola um certo acontecimento, mas tambm designa um ambiente, um meio social, cultural ou civilizacional.

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4 - O espao social constitui a vivncia que cada personagem tem do espao fsico ou de um espao de emoes e sensaes. A) B) V F

5 - O espao social e cultural caracteriza a situao social e econmica ou o meio em que vivem as personagens. A) B) V F

6 - O espao cultural integra-se, normalmente, no espao social, embora remeta mais para valores culturais, tradies e costumes, formao cultural. A) B) V F

7 - Os ambientes resultam dos espaos fsicos, sociais, culturais e psicolgicos, constituindo cenrios importantes para retratar situaes, hbitos, atitudes, valores... A) B) V F

8 - O tempo marca a sucesso cronolgica, indica a durao ou, com o espao, contextualiza histrica, cultural e socialmente os eventos; mas a ordenao dos acontecimentos pode suceder em transgresso ordem cronolgica e resultar de outros factores como relaes de valores amor, dio, corrupo, violncia... Da que se deva distinguir a ordem real e a ordem textual. A) B) V F

9 - A maioria ou quase totalidade dos romances e novelas apresenta anacronias, ou seja, um desencontro entre a ordem temporal dos acontecimentos e a ordem por que so narrados no discurso. A) B) V F

10 - O tempo do discurso ou da narrativa obedece sequncia do prprio enunciado, podendo alongar, resumir, alterar ou omitir os dados do tempo cronolgico. A) B) V F

11 - A prolepse constitui um recuo no tempo, evocao de factos ("flashback", na terminologia cinematogrfica). A) B) V F

12 - O tempo psicolgico traduz as vivncias subjectivas das personagens; dando-lhes uma percepo do decorrer do tempo, diferente da sucesso e durao do tempo cronolgico. A) B) V F

13 - A caracterizao indirecta efectuada atravs dos elementos fornecidos pelo narrador; atravs das palavras da personagem e das outras personagens; com a descrio dos aspectos fsicos e psicolgicos. A) B) V F

14 - A caracterizao directa feita a partir das atitudes, dos gestos, dos comportamentos e dos sentimentos da personagem ou a partir dos smbolos que a acompanham, o leitor forma as suas prprias opinies acerca das caractersticas fsicas ou psquicas da personagem. A) B) V F

15 - As personagens planas ou tipos so estticas, sem vida interior, sem densidade psicolgica, dado que no alteram o seu comportamento, nem evoluem psicologicamente; definidas de forma linear por um ou vrios traos que as acompanham ao longo da obra; com frequncia so caracterizadas no momento da sua introduo, mas posteriormente no lhes so atribudas transformaes ntimas. Como personagens-tipo, representam, muitas vezes, um grupo profissional ou social. A) B) V F

16 - As personagens modeladas ou redondas so dinmicas e com densidade psicolgica, cheias de vida interior, capazes de surpreenderem o leitor pelas suas atitudes e comportamentos. A) B) V F

17 - As personagens secundrias servem apenas para funes decorativas dos ambientes. A) B) V F

18 - O narrador a entidade virtual, criada pelo autor, cujo papel o de narrar a histria. A) V

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19 - Consoante a estratgia utilizada, o narrador pode ser participante, como protagonista (autodiegtico) ou personagem secundria (homodiegtico), ou mero observador ou testemunha (heterodiegtico). Pode, entretanto, optar por contar, ele prprio, a histria (extradiegtico) ou delegar essa tarefa numa segunda instncia, situada no interior da sua narrativa (intradiegtico). A) B) V F

20 - Quanto cincia do narrador, costuma distinguir-se trs tipos de focalizao: omnisciente, em que ele simula conhecer todo o objecto da sua narrao (passado, presente e futuro); externa, em que finge conhecer apenas o que v como testemunha ou narrador-personagem; interna, em que ele penetra no ntimo das personagens, deixando-se condicionar pelas suas limitaes. A) B) V F