Revista do Conservatrio de Msica da UFPel Pelotas, n2, 2009. p. 2746.

O ensaio sobre a imitao da natureza na msica de Johann Adam Hiller (1754)

Mnica Lucas CMU-ECA-USP monicalucas@usp.br

RESUMO: Em sua Abhandlung ber die Nachahmung in der Musik [Ensaio sobre a Imitao da natureza na Msica] (1754), Johann Adam Hiller comenta o Beaux Arts reduits un mme Principe [As belas artes reduzidas a um nico princpio], de Charles Batteux. A obra de Batteux teve enorme circulao no mundo luterano setecentista, com diversas tradues e comentrios. Ela defende o princpio aristotlico de que todas as artes se conformem ao princpio nico da imitao da natureza. Contudo, em seus comentrios, Hiller amplia algumas idias do autor francs e as associa aa elementos da concepo musical tradicional luterana. Na sntese proposta por Hiller, a posio atribuda msica instrumental antecipa traos do pensamento musical romntico. PALAVRAS-CHAVE: imitao. Msica Setecentista. Belas-Artes. ABSTRACT: Johann Adam Hiller, in his Abhandlung ber die Nachahmung in der Musik [Essay on the imitation of nature in music] (1754), comments the Beaux Arts reduits un mme Principe [The fine arts reduced to a single principle], by Charles Batteux. Batteuxs work had enormous spread in the Eighteehth-Century Lutheran world, having been several times translated and commented. The Beaux Arts defends the aristotelic principle that all arts conform to the same principle - imitation of nature. However, Hiller, in his comments, amplifies some ideas of Batteux and associates them to elements of the traditional Lutheran conception of music. In Hillers synthesis, the position given to instrumental music anticipates aspects of the romantic musical thought. KEYWORDS: imitation. Eighteenth-Century Music. Fine Arts.

A idia de imitao como princpio nico, ao qual todas as artes se conformam, est entre as questes mais discutidas no debate sobre as artes na segunda metade do sc. XVIII. Esta premissa, que passa a vigorar nas teorias artsticas a partir do sc. XVI, s colocada em questo no fim do Setecentos. Na Alemanha, uma das obras mais influentes que puseram este princpio em dvida foi o Laokoon [Laocoonte], de Gotthold Ephraim Lessing (1766). Dentre as obras que, ao contrrio de Lessing, defenderam a idia de imitao, a mais difundida no mundo luterano na segunda metade do sc. XVIII foi o Les Beaux Arts Rduits um mme Principe [As belas artes reduzidas a um mesmo princpio], de Charles Batteux (1746).

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O Beaux arts foi traduzido pelo menos dez vezes para o alemo no sc. XVIII: por Johann Adolf Schlegel, como Einschrnkung der Schnen Knste auf einen einzigen Grundsatz [Reduo das belas artes a um nico princpio] (Leipzig, 1752, 1759 e 1770); por Philipp Ernst Bertram, como Die schnen Knste aus einem Grunde hergeleitet [As belas-artes derivadas de um s princpio] (Gotha, 1751); por Christoph Gottsched, como Auszug aus dem Herrn Batteux ... schnen Knste [Resumo das belas-artes ... do senhor Batteux] (Leipzig, 1754) e por Karl Wilhelm Ramler, como Einleitung in die schnen Wissenschaften [Introduo s belas cincias] (Leipzig, 1756, 1770, 1781, 1786 e 1802). Nestas edies, os tradutores acrescentaram diversos comentrios obra de Batteux, que dizem muito sobre a recepo da potica clssica no mundo luterano. A despeito destas tradues, o meio mais eficaz para popularizar as idias de Batteux no mundo germnico foram os escritos publicados em revistas musicais. Na segunda metade do sculo XVIII, a crtica musical adquiriu grande importncia e foi, com isto, um dos principais fatores de proliferao dos ideais romnticos na Alemanha. Seguindo o exemplo que j ocorria na Inglaterra e na Frana, a Alemanha tambm comeou a desenvolver uma imprensa dirigida a um pblico mais generalizado, sob forma de jornais e revistas. Estas publicaes refletem o ideal iluminista de tornar a educao acessvel a segmentos cada vez maiores da populao. A maior parte dos peridicos alemes surgiu em uma rea relativamente pequena do norte germnico, concentrando-se nas cidades de Leipzig, Hamburgo e Berlim. Estes escritos refletem, de modo geral, o pensamento setecentista sobre as artes. Contudo, diferem de obras tericas, por possurem carter eminentemente prtico. Elas tratam normalmente de procedimentos ou de obras especficas, oferecem catlogos de obras, biografias de autores, etc. Dentre as revistas musicais germnicas, destacam-se na defesa da idia aristotlica de imitao e da retrica musical aquelas publicadas por Wilhelm Friedrich Marpurg. Marpurg autor de obras prticas e tericas. Entre as primeiras, incluem-se diversos manuais de harmonia e de baixo-contnuo, alm de um tratado sobre a fuga. Entre as segundas, destaca-se a Kritischen Briefen ber die Tonkunst [Cartas crticas sobre a arte musical], em que Marpurg prope a msica como linguagem, fundamentada em afetos aristotelicamente codificados (SERAUKY, 1929, p. 83-84). Ainda no campo da crtica musical, Marpurg editou duas importantes revistas: Der Kritische Musicus an der Spree [O msico crtico s margens do rio Spree] (Berlim, 1750) e Historische Kritische Beytrge zur Aufnahme der Musik [Colaboraes histricocrticas sobre a recepo musical] (Berlim, 1754-1762). Esta ltima inclui trs discusses sobre o Beaux Arts rduits um mme Principe: Sendeschreiben eines Freundes an den andern ber einige Ausdrcke des Herrn Batteux von der Musik [Carta de um amigo a outro sobre algumas expresses do senhor Batteux a respeito da msica], de Caspar Ruetz (1754), Auszug aus der Einleitung in die schnen Wissenschaften, nach dem Franzsischen des Herrn Batteux mit Zustzen vermehret [Excertos da introduo s belas-artes a partir do francs do senhor Batteux, com acrscimos], de Carl Wilhelm Ramler (1760) e Abhandlung ber die Nachahmung der Natur in der Musik [Ensaio sobre a imitao da natureza na msica], de Johann Adam Hiller (1754).

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Nestes escritos, possvel notar que existem acomodaes entre o princpio aristotlico da imitao (reafirmado e modificado por Batteux) e proposies tradicionais luteranas. Essa adaptao de idias est na raiz do pensamento musical romntico. Dentre os trs artigos citados, o de Hiller discute mais extensamente a msica instrumental, gnero favorecido pelo romantismo. Antes de considerar atentamente a sntese proposta por Hiller, interessante conhecer melhor alguns aspectos que a compem: a concepo de imitao proposta por Batteux e alguns elementos da viso musical luterana. 1. IMITAO MUSICAL SEGUNDO BATTEUX Charles Batteux nasceu em 1713. Estudou teologia em Reims; mudou-se para Paris em 1739 (o ano da publicao do Der Vollkommene Capellmeister de Mattheson), passando a ocupar a cadeira de filosofia grega e romana no Collge de France. Publicou seu Les Beaux-Arts rduits un mme principe em 1746. Nela, prope a idia de imitao como critrio de unidade nas artes, mas associa este princpio com teorias acerca do Belo, propostas pela Esttica (disciplina ento nascente) e com proposies inglesas acerca do gosto. A idia de imitao como princpio unificador das artes na obra de Batteux claramente fundamentada na potica clssica. No prefcio, o prprio autor afirma que a finalidade principal do Beaux Arts comprovar a validade da Potica aristotlica. Em seu tratado, Batteux diz que as artes, ou seja, as maneiras de fazer bem uma coisa (1976, p.14) se reduzem a trs espcies principais: as artes mecnicas, que visam s necessidades das pessoas, as belas artes, que se destinam apenas ao prazer (msica, poesia, escultura, dana) e uma categoria mista, que tem como objeto tanto a utilidade quanto a graa (oratria, arquitetura) (1976, p.21). Com isso, estabelece uma diviso das artes que teve ampla repercusso e se tornou dominante no sculo XIX. Para Batteux, as artes que se relacionam unicamente com o prazer so consideradas belas. No sculo XVIII, com o aparecimento de um grande nmero de discusses sobre o Belo, h uma preocupao em reconhecer e definir a Beleza em si, ou seja, em fixar as qualidades intrnsecas dos objetos que geram prazer visual ou auditivo, dissociando-os de sua utilidade moral. Esta preocupao constante em autores ingleses: o Terceiro Conde de Shaftesbury (1709) e seu discpulo Francis Hutcheson (1725) afirmam que o tipo de prazer gerado por objetos belos distinto daquele gerado por atos moralmente bons, pois a beleza, ao contrrio dos atos, no visa a nenhum fim. Para estes pensadores, a Beleza uma percepo prazerosa. Batteux no menciona diretamente nenhum dos autores ingleses envolvidos em definir as propriedades do Belo no incio do sculo XVIII. Contudo, faz diversas referncias a Christian Baumgarten; com isso, demonstra influncia das idias britnicas, ainda que pela via indireta da Aesthetica. Para Aristteles, o prazer a principal causa natural da imitao. Para ele, aprender, ou seja, conhecer atravs da imitao, agrada a todos, que desfrutam vendo as imagens, pois contemplando-as deduzem o que cada coisa, por exemplo, que isto aquilo (1448b5). Batteux, como Aristteles, tambm enfatiza o prazer causado pela imitao. Para ele, a imitao, para a qual estamos propensos por natureza, o exemplo dos

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professores e guia do gnero humano (1976, p.33).1 A natureza a principal fonte do prazer artstico e possibilita adquirir conhecimento. Segundo Batteux, o juzo se exercita com a comparao entre o modelo e a cpia, e o julgamento que ele profere a esse respeito causa-lhe uma impresso muito agradvel porque testemunha sua inteligncia e sua agudeza. (1976, p.33).2 As discusses sobre a Beleza no esto presentes apenas na ideia de belas artes. Para Batteux, a imitao artstica deve se guiar pela natureza, no tal como a percebemos, mas excluda de seus defeitos, que ele denomina de bela natureza. Ele afirma que a natureza no deve ser imitada servilmente: devem ser escolhidos objetos e traos que a representem em sua perfeio: as artes consistem na imitao e o objeto dessa imitao a bela natureza, como ela se mostra ao juzo no entusiasmo (1976, p. 51). O conceito de entusiasmo, que penetrou no pensamento setecentista atravs de Do Sublime de Longino, descrito por Batteux como o estado no qual a alma, como se acesa por um fogo divino, imagina a natureza derramando vida sobre o objeto, animandoo e emprestando a ele traos moventes que nos enganam e nos captam. (p.44).3 Este estado fruto de uma disposio individual - o gnio - e consiste em uma imaginao vivaz do objeto no juzo e em um movimento de alma proporcional a esse objeto. (p. 48).4 Cabe ento ao juzo, atravs do gosto, realizar as escolhas que tornaro a imitao artstica boa ou m. Para Batteux, a msica imita a natureza de duas maneiras distintas: reproduzindo os sons da natureza e expressando os tons animados que derivam dos sentimentos (p.30). Destas, a segunda categoria mais elevada, porque nela, so utilizados os prprios sons e movimentos que expressam as paixes reais. A arte deve pr estas paixes em cena de maneira ordenada, enfatizada e educada, ou seja, de forma artstica. Muitas vezes, Batteux usa o termo expresso para o segundo tipo de imitao, embora no o faa consistentemente nem limite este termo apenas a ele. Assim, o objeto excelente da msica a imitao dos sentimentos ou paixes. O autor do Beaux Arts afirma que a msica se diferencia do discurso pelo fato de o segundo apelar para a razo, enquanto a matria prpria da primeira so os sentimentos. Para ele, a palavra pode representar tipos especficos de paixes (amor, alegria, tristeza). Porm, a msica vai alm destes afetos codificados, ao expressar paixes indefinveis, que so em muito maior nmero e que no necessitam ser nomeadas, bastando que sejam sentidas:
Und diese Nachahmung, zu der wir alle von Natur so aufgelegt sind, () [ist] das Beispiel der Lehrer und Leiter des menschlichen Geschlechts. Todas as citaes de Batteux so feitas a partir da traduo alem de Johann Adolph Schlegel, 1770. 2 der Verstand bt sich an der Vergleichung des Musters mit dem Nachbilde; und das Urtheil, dass er darber fllt, macht einen desto angenehmern Eindruck auf ihn, da es fr ihn ein Zeugniss seiner Einsicht und Scharfsinnigkeit enthlt. 3 [Es giebt also fr das Genie glckliche Augenblicke,] wo die Seele, als von einem gttlichen Feuer entflammt, sich die ganze Natur vorstellt, wo sie ber die Gegenstnde das Leben ausgiesst, das dieselven veseelet, und ihnen de rhrenden Zge leihet, die uns tuschen, jam it Gewalt hinreizen. 4 [Aber was ist nun denn die Begeisterung? Sie besteht nur in zwey Dingen;] nmlich in einer lebhaften Vorstellung des Gegenstandes im Verstande, und in einer Gemthsbewegung, welche mit diesem Gegenstande in Verhltnisse steht.
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o corao tem sua maneira prpria de entender algo, que independe das palavras; quando ele tocado, compreendeu tudo. Do mesmo modo que h coisas to grandes que as palavras no alcanam, h tambm coisas finas que a palavra no pode dominar; essas se encontram principalmente nas emoes.5 Hiller enfatizar esta peculiaridade da msica, referindo-se explicitamente a esta assero de Batteux. Para ele, exatamente o aspecto irracional que permite msica ter grande vantagem em relao poesia. Batteux no devota muita ateno msica instrumental no Beaux Arts. No captulo dedicado msica e dana, menciona-a de passagem, dizendo que a sinfonia, devido ausncia das palavras, tem apenas meio ser, ou seja, constitui uma arte de menor importncia em relao msica cantada. No entanto, para Batteux, se a ausncia das palavras compromete a comunicao de conceitos, ela no impede a expresso das paixes. Batteux confere um significado primitivo e universal aos sons. Para ele, uma sucesso de emoes cria um discurso que imita um sentimento, da mesma maneira que os pensamentos geram um discurso verbal que imita uma ao. Este sentimento pode ser racionalmente compreendido, como as paixes teorizadas pela tica (amor, ira, etc.), ou constituir um tipo de emoo que escapa ao poder lgico da palavra. Batteux considera o segundo tipo como o mais freqente na msica. Provavelmente essa situao que o leva a modalizar sua assero: a sucesso de movimentos de nimo constri de certa maneira um discurso. (p.406). Apesar dessa limitante, as mesmas regras que ditam o discurso verbal valem tambm para o discurso musical: as emoes devem ser encadeadas de maneira ordenada e discursiva. Para Batteux, a diferena principal entre o discurso verbal e o musical reside no fato que o discurso julga com a razo e a msica, com a emoo (p. 404). Para o autor do Beaux Arts, a msica uma lngua natural que discursa com sons, e a maior qualidade do discurso musical, assim como do verbal, a eloqncia. Estas idias de Batteux sero retomadas por Hiller, em seu comentrio ao Beaux Arts. Contudo, Hiller associa a elas elementos prprios do pensamento luterano, que verificaremos a seguir. 2. ELEMENTOS DA CONCEPO MUSICAL LUTERANA A idia de numerus fundamental para se compreender a viso de msica como discurso retrico e simblico, e tambm para se compreender a posio privilegiada que a msica alcanou, entre as artes, no final do sculo XVIII no mundo luterano. Rolf Dammann, em seu Der Musikbegriff im deutschen Barock [O conceito de msica no barroco alemo], demonstrou que os Kantoren luteranos repetiram e parafrasearam as crenas musicais de Bocio e Santo Agostinho nos sculos XVII e XVIII. Para Dammann, a principal caracterstica da concepo musical luterana a permanncia da idia de
Das Herz hat seine eigene Weise, etwas zu verstehen, die von den Worten nicht abhngt; und wenn es gerhret is, so hat es alles begriffen. Wie es berdem grosse Dinge giebt, die keine Worte erreichen knnen; eben so giebt es auch feine, deren sich die Sprache nicht bemchtigen kann; und diese finden sich vornehmlich in den Empfindungen.
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msica como numerus, que remonta ao quadrivium medieval. Segundo este autor, no mundo reformado, o pensamento musical de Bocio (msica como reflexo da ordem macrocsmica e divina) permanece vlido at o sculo XVIII. A viso de msica como numerus ajuda a compreender o cultivo do contraponto na prtica musical luterana, enquanto na Itlia humanista, esta arte passou a ser alvo de crticas a partir do sculo XVII. Durante os sculos XVII e XVIII, so comuns os escritos luteranos que se referem indiretamente musica humana, mundana e instrumentalis de Bocio. Assim, lemos no elogio que constitui o prefcio escrito pelo prprio Lutero coleo Symphoniae Jucundae, publicada por Georg Rhaw em 1538 que quando a msica natural afiada e polida pela arte, percebemos em parte (pois no podemos compreender ou entender totalmente) com grande admirao a grande e completa sabedoria de Deus na msica, sua maravilhosa obra; nela, antes de tudo, maravilhoso e admirvel que algum cante uma melodia simples e ingnua, e junto a ela trs, quatro ou cinco outras vozes tambm sejam cantadas, e brinquem em torno dessa melodia simples e direta, adornando-a maravilhosamente de muitas maneiras e com muitos sons, conduzindo uma dana celeste, encontrando-se amigavelmente e abraandose afetuosamente. Quem pensa sobre isso e no considera [que isso seja] uma obra maravilhosa e indizvel do Senhor, verdadeiramente um ser rude, que no merece a denominao humano, e que no deveria ouvir outra coisa seno o zunir do burro e o grunhido do porco. (in WALTHER, 2004, p. 35-38).6 Essa concepo foi propagada por inmeros pensadores luteranos nos sculos XVII e XVIII: Calvisius, Lippius, Praetorius, Baryphonus, Bartolus, Herbst, Matthaei, Printz, Kuhnau, Buttstett, Walther, Werckmeister, Mitzler, etc. Esses autores tambm exerceram a posio de Kantor, alm de terem se destacado como compositores. Para eles, as relaes numricas que governam as propores musicais (e divinas) no so apenas objeto de especulao terica, mas encontram aplicao prtica. Para eles, as propores sonoras so carregadas de valor simblico e metafsico. No mundo luterano do sculo XVIII as consonncias musicais so compreendidas pelo vis teolgico, como podemos apreender da afirmao de Andreas Werckmeister (1700): quanto mais prxima uma coisa estiver de sua origem, mais perfeita ser; portanto quanto mais as propores [musicais] se desviarem da Unidade como seu princpio, mais imperfeitas sero (apud DAMMANN, 1995, p. 34).7
Wo die natrliche Musica durch die Kunst geschrft und poliert wird, da sieht und erkennt man zum Teil (denn ganz kann's nicht begriffen noch verstanden werden) mit groer Verwunderung die groe und vollkommene Weisheit Gottes in seinem wunderbaren Werk Musica, in welcher vor allem das seltsam und wohl zu verwundern ist, dass einer eine schlichte Weise hersinget, neben welcher drei, vier oder fnf andere Stimme auch gesungen werden, die um solche schlichte, einfaltige Weise gleich als mit Jauchzen ringsherum spielen und springen, und mit mancherlei Art und Klang dieselbige Weise wunderbar zieren und schmcken und gleichwie einen himmlischen Tanzreigen fhren, freundlich einander begegnen und sich gleich herzen und lieblich umfangen. Wer dem ein wenig nachdenket, und es nicht fr ein unaussprechliches Wunderwerk des Herrn halt, der muss wahrlich ein grober Klotz sein und ist nicht wert, dass er ein Mensch heist, und sollte nicht anderes hren, denn wie der Esel schreit und die Sau grunzt. 7 je nher ein Ding seinem Ursprunge ist, je vollkommener es ist: Derwegen, je weiter die Proportiones von der Unitt als ihren Principio abweichen, je unvollkommener sie sind.
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A crena numa relao direta entre as harmonias sonoras e a natureza numrica de Deus fez com que a msica ocupasse no mundo luterano um lugar elevado no conhecimento, superado apenas pela Teologia. Essa relao remonta a Santo Agostinho e a Bocio, que por sua vez reafirmam idias j presentes na Repblica platnica. Vale lembrar que Lutero iniciou sua carreira monstica como monge agostiniano. Para Lutero, como para Plato e Santo Agostinho, as harmonias musicais estabelecem harmonia na alma, e por isso tm carter tico. Lutero e seus seguidores musicais citam frequentemente o trecho das Confisses de Santo Agostinho, em que este chora ao ouvir msica, como prova da ao direta desta arte sobre a alma (AGOSTINHO, 1997, p.34). A relao entre msica e moralidade propagada ainda por escritos musicais do sculo XVIII. Johann Mattheson afirma em 1739 que sons bem ordenados produzem almas bem ordenadas e harmoniosas (1954, p. 49). Veremos adiante que Hiller tambm veicula idias tradicionais luteranas, ao mencionar os caminhos secretos atravs das quais a alma se harmoniza pelo som. A mesma ideia est no fundamento das tentativas de autores setecentistas, como Lorenz Mizler e o prprio Mattheson, de construir uma cincia mecnica da moralidade musical que levasse em conta as propriedades fsicas do som e a natureza fisiolgica do ouvido e das paixes. por conta desse carter intrinsecamente ligado a valores morais que Lutero atribui a posio mais elevada, dentre as artes, msica. Lemos no prefcio s Symphoniae Jucundae que depois da Palavra de Deus, nada to elevado e louvvel quanto a msica, pois ela uma regente poderosa e violenta de todos os movimentos corao humano e porque os homens so freqentemente regidos e dominados por ela, como por seu senhor. (in WALTHER, 2004, p.38)8 Dessa maneira, para Lutero, a msica tanto disciplina quanto educadora, e torna as pessoas mais razoveis, honestas e suaves. (apud HOSLER, 1978, p. 78)9 A virtude moral da msica leva Lutero a recomendar esta disciplina para a educao dos jovens. O papel que ele atribui msica na educao frequentemente associado s ideias contidas na Repblica. Mas tambm possvel observar uma analogia muito estreita entre este pensamento e a viso aristotlica exposta na Poltica. Nessa obra, o estagirita enfatiza tanto o poder recreativo quanto o aspecto moral da msica, dois pontos que Lutero tambm considera fundamentais nessa arte. Alm disso, o prazer inerente msica o que para ambos torna essa disciplina adequada educao dos jovens. Aristteles afirma: evidente que a msica pode imprimir uma certa qualidade no carter da alma e se pode fazer isso evidente que se deve dirigir os jovens para ela e dar-lhes uma educao musical. O estudo da msica se adapta natureza dos
Nach dem heiligen Wort Gottes / nichts is so billich / und so hoch zurhmrn und zuloben / als eben die Musica / nemblich / aus der Ursach / dass sie aller Bewegung des Menschlichen Hertzen ein Regierin / ihr mechtig und gewaltig ist / durch welche doch offtmals die Menschen / gleich als von ihrem Herren regiert und berwunden werden. 9 "Musika ist eine halbe Disziplin und Zuchtmeisterin, so die Leute gelinder und sanftmtiger, sittsamer und vernnftiger machet.
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jovens pois estes no suportam nada que no d prazer. E a msica por natureza uma das coisas prazenteiras. Alm disso, parece que h na alma humana uma certa harmonia e ritmo. (1994, 1340b10-15) Lutero, como Aristteles, considera a msica como um passatempo nobre. Ele a concebe um dom divino para aprazer os homens. Nesse ponto, a viso luterana se distingue da de pensadores medievais, como Santo Agostinho e Bocio, e de outros reformadores, como Calvino e Zwingli (para quem a prtica musical, como todas as coisas relativas aos sentidos e no razo, censurvel). Vimos que Batteux tambm considera o prazer como finalidade prpria das belas-artes. Na viso luterana, diferentemente, o prazer est sempre ligado utilidade tica. Para autores reformados, a beleza reside no decoro, adequao entre msica e moral, e no potencial de harmonizar a alma com a essncia divina. Para autores luteranos, a msica age sobre os afetos, e com isso pode equilibr-los, conduzindo Virtude crist. Para corroborar esta posio, autores luteranos se referem frequentemente aos exemplos bblicos que comprovam o poder da msica. No prefcio s Symphoniae Jucundae, Lutero diz que a Escritura testemunha que pela msica, Sat, que impele as pessoas a todo o vcio e maldade, afastado, como se mostra no rei Saul. Quando o Esprito de Deus chegou, David tomou da harpa e a tocou com suas mos; o rei ficou aliviado e sentiu-se bem, o mau esprito se afastou dele. (in WALTHER, 2004, p. 37) A passagem em que Davi cura o Rei Saul da melancolia atravs do som de sua harpa (1 Sam. 16:15-23), apresentada como prova dos poderes mgicos da msica, uma tpica incessantemente repetida por escritos luteranos, e que encontraremos tambm no texto de Hiller. A percepo da afinidade natural entre sons e a moralidade tambm leva Mattheson, em 1739, a recomendar o uso poltico da msica: a msica amansa espritos selvagens, amacia a essncia dura e rude das almas, refina os costumes, torna as pessoas mais predispostas para a Moral, une os coraes humanos de maneira doce a agradvel e traz repulsa aos males que levam desumanidade, inflexibilidade e impertinncia. A harmonia mantm este estado (1954, p. 28)10 Assim, sem negar a concepo centrada no quadrivium, o mundo luterano criou uma viso particular da potica e da retrica clssicas. Pensadores luteranos, como seus colegas da Camerata Fiorentina, tambm compreendem a msica como um instrumento de imitao dos afetos contidos no texto musicado. No entanto, esses tericos jamais deixam de reconhecer em suas imitaes um poder espiritual inerente ao som,
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Die Music mache die wilden Geister zahn,; erweiche das harte und rohe Wesen der Gemther; polire die Sitten; mache die Leute fhiger zur Zucht-Lehre; verbinde die menschlichen Herzen auf eine ssse und angenehme Art mit einander, und bringe einen Abscheu zu wege vor allen solchen Lastern, die zur Strenge, Unmenschlichkeit und Frechheit fhren.

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independente do texto verbal e do conhecimento dos cdigos de representao, que conduz a alma Virtude crist. Embora Lutero tenha admitido a existncia de um poder implcito nos sons, para ele, a msica instrumental continuou sendo considerada como uma arte de menor valor que a msica vocal, que encerra em si, alm das propores sonoras, as verdades teolgicas do texto. Nas Symphoniae Jucundae, Lutero afirma: nos [sons de] animais irracionais, na msica dos instrumentos de cordas e outros instrumentos, ouve-se apenas o canto, som e tom, sem discurso e sem palavra. [Contudo], a voz e o discurso so dados, entre todas as criaturas, apenas ao homem, para que ele possa e saiba louvar o Senhor simultaneamente com cantos e palavras. (in WALTHER, 2004, p. 37)11 A ligao matemtica da msica com a ordem macrocsmica ser um argumento importante para a aceitao da msica como uma linguagem independente dos padres verbais, no final do sculo XVIII. Enquanto pensadores musicais italianos procuraram se libertar da polifonia, argumentando que esta obscurece o sentido da palavra, compositores luteranos trataram de fundament-la sistematicamente. A figura do Kantor luterano com sua formao intelectual orientada pela Teologia e pela Retrica, foi fundamental na concepo desse mtodo de composio, que une as potencialidades afetivas da msica e a viso matemtica da polifonia, denominado pela tratadstica musical seiscentista de musica poetica. A musica poetica tambm assimila o pensamento musical italiano, que concebe a msica como imitadora de afetos. Na musica poetica, a tcnica da persuaso afetiva unida Retrica por Aristteles transposta para o sistema musical. No sculo XVII, o mundo dos afetos, objeto de tratamento dos livros sobre a Moral, passam tambm a ser fundamentado pela filosofia natural de Descartes, alm das teorias mdicas de Hipcrates e Galeno. Na concepo luterana, os afetos servem para enfatizar a idia de Virtude, evidenciando o sentido dogmtico e metafsico da msica. Este sancionado por sua ligao numrica ao princpio da ordem divina. Neste pano de fundo se insere a produo literria de autores setecentistas que continuaram, em maior ou menor medida, defendendo o princpio aristotlico da msica como imitao da natureza (dos afetos) e concebendo a msica como linguagem retrica, como Johann Adam Hiller. 3. IMITAO MUSICAL SEGUNDO JOHANN ADAM HILLER Nascido em 1728, Hiller estudou no Gymnasium em Grlitz e na Kreuzschule em Dresden. Freqentou, a partir de 1751, a Universidade de Leipzig, onde se formou em Direito. Devotou paralelamente ateno msica, em parte por escolha, em parte por
In den unvernnfftigen Thieren aber / Seitenspielen und andern Instrumenten / da hret man allein den Gesang / Laut und Klang / ohne Red und Wort / Dem Menschen aber ist allein / vor den andern Creaturen / die Stimme mit der Rede gegeben / da er solt knnen und wissen / Gott mit Gesngen und Worten / zugleich zuloben.
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necessidade, como revela em sua autobiografia. Entre 1789 e 1801, foi Kantor da Thomasschule em Leipzig (a mesma posio ocupada anteriormente por Johann Sebastian Bach), vindo a falecer em 1804. Hiller estabeleceu definitivamente o gnero alemo do Singspiel, baseado no modelo da opereta francesa. Defendeu ainda as tendncias musicais representadas por Johann Adolf Hasse e por Carl Heinrich Graun, criticando ferrenhamente o estilo instrumental representado por autores como Haydn. No campo literrio, fundou a revista Wchentliche Nachrichten an die Musik Betreffend [Notcias Semanais Concernentes Msica] (17661770). Nela, publicou crticas de concertos, partituras de peas musicais e ensaios sobre assuntos relacionados msica. Em 1768, Hiller publicou, em sua prpria revista, um artigo intitulado Kritischer Entwurf einer musikalischen Bibliothek [Esboo crtico sobre uma biblioteca musical]. Neste, descreve as obras que considera essenciais para constarem em uma biblioteca musical; com isso, apresenta ao leitor moderno fontes que podem circunstanciar seus prprios escritos: recomenda as obras modernas de Christian Krause e Johann Mattheson, os dicionrios musicais de Johann Walther e Jean-Jacques Rousseau, assim como as fontes antigas: Andreas Werckmeister, Wolfgang Printz e Michael Praetorius, autores da musica poetica luterana (HILLER, 1768). Hiller tambm traduziu e editou o Observations sur la Musique et principalement sur la mtaphysique de lart de Guy de Chabanon, como ber die Musik und deren Wirkungen [Sobre a Msica e seus Efeitos] (1779). Nesta obra, Chabanon retoma algumas idias que j haviam sido apresentadas por Batteux: a msica no uma transposio, mas a prpria expresso das emoes, e, gerando prazer, serve para originar este estado de esprito (apud. SERAUKY, 1929, p.216). Conhecer as fontes de Hiller colabora para uma compreenso mais profunda da Abhandlung ber die Nachahmung der Natur in der Musik [Ensaio sobre a imitao da natureza na msica]. Neste texto, Hiller no menciona diretamente os autores citados no Kritischer Entwurf. Contudo, veremos nas idias de Hiller traos do pensamento tradicional luterano que podem ser responsveis por discrepncias entre ele e Batteux. A Abhandlung ber die Nachahmung der Natur in der Musik abertamente fundamentada em Batteux. Para ele, a obra de Batteux (que ele traduz como Einschrnkung der freyen Knste auf einen einzigen Grundsatz [Reduo das Artes Liberais a um mesmo princpio]) no pode ser suficientemente louvada. (HILLER, 1754, p. 5). No entanto, Hiller considera errado pensar que, pelo fato de suas idias serem semelhantes s do autor francs, ele o copie servilmente. De fato, Hiller reafirma vrias proposies de Batteux, mas amplia consideravelmente a parte referente msica instrumental, mencionada por Batteux apenas de forma superficial. Em seu artigo, Hiller refere-se freqentemente a Horcio e a Aristteles (as principais fontes de Batteux) para dar fora s suas asseres. Uma peculiaridade da Abhandlung em relao obra de Batteux so suas constantes menes a Santo Agostinho e a trechos bblicos tradicionalmente mencionados nos escritos musicais luteranos. Estes trechos servem para comprovar uma ideia tipicamente reformada, a respeito do poder implcito das harmonias musicais sobre a alma humana.

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Vimos anteriormente que Lutero foi monge agostiniano e que idias de Santo Agostinho permeiam o pensamento luterano. Alm disso, o fato de Hiller ter exercido a posio de Kantor e o respeito deste por autores luteranos como Werckmeister, Praetorius e Printz, ligam Hiller tradio musical reformada, que, como vimos, considera a msica segundo o ponto de vista do quadrivium, como reflexo da ordem macrocsmica. Este ponto relevante na concepo de Hiller a respeito da msica instrumental. Ele um dos primeiros autores a usar a idia da ao direta da msica instrumental sobre a alma como argumento para defend-la de crticas que vituperam a falta de determinao de seu contedo. Apesar dessa viso mais positiva, ele continua afirmando a superioridade da msica vocal sobre a instrumental, como veremos. Hiller se insere diretamente na tradio da Potica aristotlica, ao afirmar que toda msica imitao da natureza e que toda msica representa os afetos. Porm, ao enfatizar certos pontos de Batteux e ao acrescentar aspectos derivados da viso luterana tradicional, Hiller prope uma concepo diferente da doutrina neoclssica representada pelo autor francs. Vimos que Batteux distingue entre as artes teis e belas. Para o autor francs, as artes qualificadas como belas so aquelas que se relacionam exclusivamente com o prazer. Hiller tambm menciona esta distino, e vincula a msica ao prazer e Beleza. A despeito da semelhana entre as vises dos dois autores e do dbito reconhecido de Hiller ao livro de Batteux, interessante notar que Hiller no menciona a categoria de belas-artes instituda no Beaux-Arts e amplamente difundida no pensamento musical no final do sculo XVIII. Para ele, a msica uma arte liberal. Hiller (como Batteux) parafraseia a Potica aristotlica, dizendo que o impulso da imitao natural para o homem e lhe causa prazer. Ele repete ainda as idias contidas na Poltica, afirmando que o trabalho sem descanso nem alimento provoca a decadncia do corpo. Para Hiller, como para Aristteles, o raciocnio constante, srio e profundo enfraquece a alma e disto surge a necessidade natural do prazer, para gerar repouso. Apesar da viso comum desses autores a respeito do prazer como motivao fundamental para a imitao, veremos que as discusses sobre o prazer tm maior preponderncia na viso artstica de Hiller que na de Aristteles. O autor da Abhandlung afirma que um doce pendor para o prazer, um sentimento freqentemente incompreensvel do Belo, sacia maravilhosamente a alma.12 Vimos que a Beleza, como resultante do prazer sensorial, tambm faz parte do pensamento de Batteux e remonta s idias de autores britnicos como Hutcheson e Shaftesbury. Para Aristteles, prazer e utilidade moral jamais se dissociam. Na viso de Batteux, o prazer advindo da Beleza pode estar livre de conotao moral, pois no passa pelo juzo. Essa diferena de concepo se reflete nas denominaes arte liberal (Aristteles via Bocio) e belas-artes (Batteux). Hiller compreende a Beleza como um sentimento irracional. Ele se ampara no pensamento ingls e tambm nas idias difundidas pela Aesthetica de Baumgarten, que
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Ein ssser Hang zu dem Ergtzenden , ein oft unbegreiflich Gefhl des Schnen kmmt dem Verlangen der Seele vortrefflich zu satten. In: Id.ibid., p. 516.

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consideram o Belo como a percepo das simetrias intrnsecas a certos objetos. Hiller liga o Belo idia de naturalidade, que se torna para ele o mais importante critrio de Beleza na msica. Lemos na Abhandlung que a msica ser natureza quando o corao for tomado por ela, e no o ser quando o corao for levado repulsa (HILLER, 1754, p. 523).13 Para Hiller, assim como para Batteux, a emoo causada pela msica em alguns aspectos superior causada pela linguagem, por ser mais natural. Ambos acreditam que h emoes que ultrapassam o mbito da linguagem verbal. Hiller cita a passagem referente a isso na obra de Batteux: o corao, diz o senhor Batteux, tem sua maneira prpria de entender algo, que independe das palavras, e quando movido, porque j compreendeu tudo. Assim como h coisas grandes demais que as palavras no alcanam, tambm existem aquelas muito delicadas, que a linguagem no pode dominar; essas so principalmente as emoes. (HILLER, 1754, p. 523-524)14 Hiller expande este trecho de Batteux, e afirma que h msicas que movem sem que, no entanto, expressem afetos codificados como tristeza, alegria, compaixo, raiva, etc.. Ele afirma que, s vezes, somos movidos to imperceptvel e suavemente, que no sabemos o que sentimos; ou melhor, no sabemos nomear nossas emoes. Este sentimento nos desconhecido, mas desperta prazer, e isto basta. (p. 523)15 Johann Adolf Schlegel, em sua traduo do Beaux-Arts, comenta essa mesma afirmao de Batteux, e conclui, a partir dela, que nem toda msica imitativa. Para ele, certos gneros musicais (pequenas peas de salo) visam apenas o prazer e no seguem o princpio da imitao, mas o da expresso sensorial da perfeio. Nesses casos, a Beleza reside unicamente nas propores consonantes da msica. Fundamentando-se na mesma assero de Batteux, Hiller e Schlegel chegam a concluses diferentes. Schlegel nega o princpio da imitao da natureza em alguns tipos de msica, enquanto Hiller o defende incondicionalmente, dando, porm, um sentido mais amplo ao conceito de natureza. Para Hiller, a msica no imita a natureza do mundo sensvel, mas a natureza interior humana. O homem pode produzir diversos tons sem necessitar de modelos externos para imitar: sendo o homem o ser mais perfeito j criado, ele considera errado acreditar que ele possa aprender de seres mais imperfeitos que ele, ou seja, da natureza exterior. Hiller tambm mescla sua viso de msica idias tradicionais herdadas da releitura luterana de Santo Agostinho. Ele afirma que a msica tem caminhos secretos para o
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Die Musik wird Natur seyn, wenn dieses [das Herz] von ihr eingenommen wird: Sie wird e saber nicht seyn, wenn das Herz dadurch zum Eckel gebracht wird. 14 Das Herz, spricht Herr Batteux, hat seine eigene Weise, etwas zu verstehen, die von den Worten nich abhngt; und wenn es gerhrt ist, so hat es alles begriffen. Wie es grosse Dinge giebt, die keine Worte erreichen knnen; so giebt es auch feine, deren sich die Sprache nicht bemchtigen kann; und diese finden sich vornehmlich in den Empfindungen. 15 Wir werden so unvemerkt, so sanft gerhrt, das wir nicht wissen, was wir empfinden; oder besser, dass wir unsrer Empfindung keinen Namen geben knnen. Dieses Gefhl der Tne ist uns unbekannt, aber es erwecket uns Vergngen, und das ist uns genug.

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corao, que ainda no descobrimos e que ainda no sabemos proteger dela (p. 523).16 Esta assero muito semelhante harmonia intrnseca que Agostinho e Bocio enxergam entre a msica sensvel aos ouvidos e as harmonias mundana e humana. Vimos que essa idia freqentemente repetida por autores luteranos da musica poetica durante os sculos XVII e XVIII. Para Hiller, as obras de arte so parcialmente naturais, j que a natureza seu modelo, e parcialmente artificiais, porque constituem imitaes. Reconhecer o artifcio a segunda fonte do prazer, e se segue percepo da Beleza. Hiller afirma, baseado em Batteux e em Aristteles, que a arte sabe eliminar cuidadosamente o rude e o indeterminado dos objetos que imita, educando-os e tornando-os mais sensveis (p.521).17 Assim, as obras de arte so mais perfeitas que seus modelos, pois podem reunir traos espalhados por diversos objetos. Com isso, constituem um todo que Hiller denomina Belo. Para ele, este o nico meio pelo qual a natureza nos agrada. A msica imita as emoes e suas expresses correspondentes, e as apresenta transformadas por regras e conceitos artsticos que mostram Beleza e perfeio (p. 522).18 A msica seleciona e rene os tons naturais das paixes. Para Hiller, a msica deve seguir os tons naturais das paixes, mas os traos e os acrscimos da arte devem sempre transparecer pela natureza (p. 527).19 Para ele, a msica instrumental capaz de gerar uma emoo que ultrapassa as palavras e que ele denomina de o maravilhoso [Wunderbar]. Para Hiller, razo e emoo se diferenciam em seus modos de expresso. Ele pressupe, como Aristteles e Batteux, que as emoes sejam mais naturais que a razo. A razo comunicada por imagens e por noes, enquanto a emoo se expressa por sentimentos. O juzo se vale da linguagem para compartilhar suas ideias: o discurso expressa as paixes nomeando-as e, com isso, definindo-as. As emoes, diferentemente, so expressas de maneira direta: um tom, um suspiro, bastam para expressar uma paixo. (p. 520).20 Hiller diz que o som resultante do sentimento do corao o prprio sentimento (p. 520-521).21 Na expresso da emoo, no h, como no discurso verbal, uma transposio. Sendo assim, os sons musicais alcanam o corao diretamente, sem desvios. Com isso, para Hiller, embora as palavras confiram clareza ao discurso, elas s alcanam o corao aps terem sido filtradas pelo juzo. Neste aspecto, a msica superior ao discurso verbal. Essa concepo est em total concordncia com as ideias de Batteux. Hiller tambm segue a opinio de Batteux, quando diz que os sentimentos expressos por tons, em sua forma mais simples e mais natural, so o primeiro princpio da msica. A
Die Musik hat geheime Zugnge zu dem Herzen, die wir noch nicht entdecket haben, und die wir vor ihr zu beschtzen nicht im Stande sind. 17 Die Kunst weis sorgfltig denen Gegenstnden, die sie nachahmt, das rauhe und unbestimmte zu benehmen, indem sie dieselben ausbildet und fhlbahrer machete. 18 Die Art womit sie es thut [den Beyfall der Herzen gewaltsam mit sich fortreisst], die auf vielerley Kunstgriffen und Regeln berhret, die eben so viel Schnheit und Vollkommenheiten erzeugen, bringet endlich dasjenige neu und gttliche hervor, was man Musike nennet. 19 Die Musik also muss zwar dem natrlichen Tne der Leidenschaften folgen, aber die Zge, die Zustze der Kunst mssen allenthalben durch die Natur hervorleuchten. 20 Ein Ton, ein Seufzer ist ihm [dem Herzen] genug, eine ganze Leidenschaft auszudrcken. 21 Ein Ton also, von dem Gefhl des Herzens erzeugt, ist das Gefhl selbst.
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msica deve se conformar a este preceito, e, sendo arte, deve somar-lhe os ornamentos prprios da tcnica. Se os sentimentos das paixes forem bem expressos, a msica mover as emoes, sem auxlio da razo. Hiller cita como exemplo do poder irracional da msica a passagem das Confisses de Santo Agostinho, em que este derrama lgrimas, encantado pelos cantos contemplativos da igreja. Embora Hiller afirme que a imitao musical consiste primordialmente na expresso das paixes, ele no despreza totalmente a representao sonora da natureza exterior ao homem. Para ele, sons como o murmrio dos riachos, o barulho dos ventos, o canto dos pssaros, as trovoadas, etc., tambm podem ser imitados pela msica. Contudo, ele admite que este tipo de imitao pode facilmente incorrer no ridculo. Hiller diz que s os maiores mestres da arte devem arriscar-se a usar este artifcio. Os conceitos de natureza e naturalidade usados por Hiller diferem parcialmente da idia de bela natureza usada por Batteux. Vimos que, para o autor francs, a bela natureza tudo aquilo que se pode conceber como possvel, seja o mundo exterior ou o mundo interno das paixes, reduzido a seus aspectos mais prazerosos. A natureza da imitao musical consiste para Hiller primordialmente nas emoes humanas. Batteux tambm aceita estas duas categorias de imitao musical, e, como Hiller, atribui maior valor imitao das paixes. No entanto, Hiller tem uma postura mais radical que Batteux, ao praticamente excluir a imitao da natureza exterior em sua teoria. Hiller distingue duas maneiras de imitar musicalmente as emoes: por via da voz e por via instrumental. Na Abhandlug, ele devota uma parte consideravelmente mais longa msica instrumental que Batteux no Beaux Arts. Vimos que, em Batteux, o tratamento ao assunto superficial. Para Hiller, a caracterstica principal dos sons musicais a faculdade de expressar emoes. No entanto, s a voz (a palavra) confere determinao emoo. Assim, a msica vocal, que rene em si a determinao das palavras e a potencialidade emotiva dos sons musicais, considerada superior instrumental. Para Hiller, no entanto, os dois modos de imitar (pela voz e por instrumentos) tm caractersticas distintas. E quando eles se encontram unidos, a imitao mais eficaz. Hiller diz que quando exigimos que a msica seja compreensvel ou quando ela precisa mostrar sua fora enfaticamente na imitao da natureza conhecida para ns, ela no pode se servir de ajuda melhor que a linguagem. Ela procura abrigo em sua irm igualmente digna, a poesia. Elas se unem para um objetivo comum (p.524).22 A linguagem verbal incapaz de desvendar todos os segredos contidos nos sentimentos. Ela serve para definir apenas as emoes mais fortes, que Hiller denomina paixes. Para ele, [a linguagem] distingue [as paixes] no apenas pelo nome em si, mas pode apresent-las to claramente por seus diferentes traos e movimentos, que
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Wenn von der Musik verlanget wir, verstndlich zu seyn; oder wenn se ihre Strke in der Nachahmung der Natur, der uns bekannten Natur, recht nachdrcklich zeigen soll, so kann sie sich keines bessern Hlfmitels bedienen, als der Sprache. Sie nimmt alsann ihre Zuflucht zu ihrer gleich ehrwrdigen Schwester, zur Poesie. Sie vereinigen sich mit einander zu einerley Endzwecke.

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dizemos a ns mesmos: isto amor! Isto tristeza! Ou: Assim fala o amor! Assim fala a tristeza! (p. 525)23 Com isso, podemos observar que, apesar da superioridade da voz sobre os sons musicais, pela sua capacidade de conferir determinao ao discurso, Hiller admite uma certa independncia dos sons musicais. Admite que eles tenham uma potencialidade prpria de mover as paixes, e at afirma que eles podem exprimir emoes inominadas, que ultrapassam o mbito da linguagem verbal. Hiller d s emoes inominadas da msica instrumental a denominao genrica de maravilhoso. No trecho final de seu artigo, Hiller discute mais detalhadamente a msica instrumental. Vimos que, para ele, a palavra expressa emoes de maneira clara e distinta. Os sons musicais tambm so portadores da emoo, e estiverem acompanhados da palavra, haver uma unio de foras que, no entanto, pr-existem separadamente. Hiller afirma que a msica instrumental no apenas uma cpia imperfeita da msica vocal, mas tem qualidades prprias, no passveis de se transpor para as palavras. Vimos tambm que para o autor da Abhandlung, como para Batteux, as emoes suscitadas pela msica instrumental so muitas vezes inominveis, por excederem os limites da linguagem. Hiller aceita o maravilhoso como propriedade especfica da msica instrumental, mas no dissocia totalmente este gnero musical da idia de imitao. Ele admite que imitao servil da voz humana tornaria os limites da sonata muito estreitos. O ater-se exclusivamente imitao das emoes verbalmente codificadas roubaria das peas musicais uma vantagem cuja perda seria prejudicial msica. Para ele, a msica instrumental tem um aspecto no abarcado pela idia de imitao. Nesta, deve predominar tambm a expresso das emoes. assim como a voz humana expressa as emoes do corao, o instrumento tambm deve, se quisermos que seja prazerosamente ouvido e que se distinga pelo maravilhoso, guiar-se constantemente por certo tom das paixes. (p. 540)24 Para Hiller, o maravilhoso eleva a msica a uma dignidade quase divina, pois nos parece incompreensvel que um ser humano possa ter alcanado tal altura. (p. 542).25 O maravilhoso, para ele, um sentimento inominvel que enche a alma momentaneamente de espanto e admirao. Hiller associa o maravilhoso na poesia com o estilo que se eleva acima da categoria das artes humanas, e que se relaciona com deuses e heris.
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[Die Sprache] unterscheidet sie [die Leidenschaften] nicht allein durch den blossen Namen, sondern sie kann uns dieselben nach allen verschiedenen Zgen und Wendungen so deutlich vorstellen, dass wir zu uns selbst sagen mssen: das ist Liebe! Das ist Traurigkeit Oder: So spricht die Liebe! So spricht die Traurigkeit! 24 gleichwie die menschliche Stimme die Empfindungen des Herzens ausdrcket, also muss auch ein Instrument, wenn es gleich die Absicht hat sich besonders hren zu lassen, und durch das Wunderbare hervor zuthun, sich doch bestndig nach einem gewissen Tone der Leidenschaften richten. 25 Sie erhebt sich dadurch (...) zu einer fast gttlichen Wrde, weil es uns unbegreiflich scheinet, dass es ein Mensch so hoch habe bringen knnen.

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A ideia de maravilhoso proposta por Hiller tem semelhana com o entusiasmo de Longino, que vimos ser um dos componentes do pensamento de Batteux. Para Batteux, no entusiasmo, como se a alma estivesse acesa por um fogo divino. Vimos que Longino considera a instncia natural do entusiasmo como a primeira fonte do sublime. Para Hiller, o maravilhoso tambm responsvel por uma conexo entre o artista e uma instncia supra-racional. O pensamento luterano de autores da musica poetica tambm se assemelha ideia do maravilhoso. Nesses escritos, propaga-se a idia da occulta familiaritas entre a msica e a harmonia csmica. Talvez seja a ela que Hiller se refira quando menciona a dignidade divina que o homem alcana pelo maravilhoso. Apesar de suas qualidades, o maravilhoso gera movimentos emocionais muito violentos, e por isso Hiller limita seu uso, afirmando que ele parcialmente contrrio ao corao. Para Hiller, o corao mais dado s emoes calmas e delicadas; ele atacado de forma brutal pelas emoes fortes, oprimido por seu peso. Assim, apesar da afinidade entre o maravilhoso e a msica instrumental, necessria moderao em seu uso. Hiller diz que o corao exige constantemente que o artista retorne o quanto antes do supranatural e do maravilhoso para o natural e o comovente, para retornar paz necessria. S algumas investidas alm dos limites do natural, no mbito do maravilhoso, tm admirao do ouvido e aprovao do corao. Nelas, no se deve esquecer de regressar rapidamente [ao natural]. (p. 542)26 Segundo Hiller, a msica instrumental serve para que o artista mostre sua fora e a perfeio de seu instrumento. No entanto, a admirao gerada pelo maravilhoso no deve ser o objetivo nico do artista. Para captar sua audincia, o artista deve procurar antes mover e agradar. Para Hiller, o maravilhoso est no limite estreito entre a beleza e a afetao: a tendncia para o maravilhoso sempre um abismo perigoso para as artes. (p. 538).27 A admirao gerada pelo virtuosismo, elemento caracterstico da msica instrumental, era uma das principais crticas no final do sc. XVIII s prticas musicais desvinculadas da palavra. O critrio regulador que separa a justa medida do excesso maravilhoso o bom gosto. Quando ele falha, as artes se perdem em uma noite de afetao e barbrie. A iluso toma o lugar do verdadeiro, e, ao invs do brilho real, nada alm de brilho falso envolve as obras de arte. (p. 538).28 Para Hiller, aqueles que defendem o excesso do maravilhoso tm o gosto distorcido: so como bbados que exigem a aprovao dos sbrios.
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[Das Herz] verlanget bestndig, dass der Knstler je eher je lieber von dem bernatrlichen und wunderbaren wieder zu dem natrlichen und bewegeden herunter kommen soll, um ihm die benthige Ruhe wieder zu geben. Nur gewisse Ausflle ber die Grnzen des natrlichen, in das Gebiete des wunderbaren, wobey man aber einige baldige Rckkehr nicht vergessen muss, sind es, die die Bewunderung der Ohren und den Beyfall der Herzen zugleich haben werden. 27 Ueberhaupt ist die Neigung zum Wunderbaren bestndig eine gefhrliche Klippe fr die Knste gewesen. 28 [Der gute Geschmack, durch den sie allein schn waren, scheiterte gar bald daran, und] die Knste verlohren sich in eine Nacht von Schwulst und Barbarey. Lauter Blendwerk kamm an die Stelle des

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Para Hiller, tanto a imitao das paixes verbalmente codificadas quanto a criao do maravilhoso exigem gnio. Hiller diz que tambm preciso conhecer muito e ser um mestre da arte para estar altura da afetao musical, [que ] uma insensatez artificiosa. (p. 539).29 Para ele, tanto a imitao judiciosa quanto a afetao provm do entusiasmo do artista. Contudo, a primeira difere da segunda pela aprovao do bom-gosto, juiz geral das artes. A meno s idias de gnio e entusiasmo estabelecem ligao direta com a obra de Batteux. Hiller afirma que, na msica instrumental, o maravilhoso gerado pelo virtuosismo tcnico. A idia de virtuosidade est ligada msica instrumental pelo menos desde o sculo XVI, seja na forma das diminuies instrumentais, seja na improvisao polifnica. No entanto, para Hiller, o excesso de apelo tcnico sinnimo de afetao. Neste tipo artificial de msica [solos e concertos] (...), quanto mais se acreditava produzir o extraordinrio e supranatural, mais se caa em um tipo de irregularidade e afetao (...). Ultrapassaram-se no s as fronteiras naturais dos instrumentos, tendo que tocar notas de soprano e violino nos instrumentos baixos, para se ouvi-los em uma altura supranatural. A ordem das notas tambm se tornou to acidentada por saltos incomuns e to tenebrosa e pesada por uma velocidade exagerada, que, em vez do prazer ou do espanto, a msica desperta medo e susto (...). Um entendedor judicioso da msica s precisa ter ouvido alguns desses concertos; na audio dessas obras primas insensatas, ele ficar to espantado que seus cabelos ficaro em p como os daquele famoso poeta latino. (p. 538-539).30 Para Hiller, o principal defeito do excesso de virtuosismo a concentrao total no artifcio, que se torna to excessivo que acaba por se sobrepor totalmente imitao da natureza. H certas peas musicais que no se submetem perfeitamente imitao e expresso das paixes. [Nelas,] a arte, presunosa, parece ter sido produzida sem ajuda da natureza e ter sido criada apenas para agradar aos instrumentos ou ao artista que neles toca. Chamamos a essas peas de solo, pois a voz principal, para quem a pea feita, sustentada apenas por um baixo, e de
Wahrhaften; und an statt des chten Glanzes umgab nichts, als ein falscher Schimmer die Werke der Kunst. 29 Dem musikalischen Schwulst, einem knstlichen Unsinne gewachsen zu seyn, muss man gewiss viel wissen; man muss ein Meister in der Kunst selbst seyn. 30 Mit dieser knstlichen Art von Musik ist es eben so gegangen. Je mehr man glaubte, dass man dabey fr das ausserordentliche und bernatrliche zu sorgen htte, desto mehr verviel man in eine Art von Unregelmssigkeit und Schwulst (). Es wurden nicht allein die natrlichen Grnzen der Instrumente berschritten, so dass man auf Bassinstrumenten Discant- und Violinnoten spielen musste, um sich durch eine bernatrliche Hhe hren zu lassen: Sondern die Zusammensetzung der Noten ward durch allerhand ungewhnliche Sprnge so holpricht, und durch eine berriebene Geschwindigkeit so finster und schwer, dass man gar oft, statt des Vergngens oder der Bewunderung mit Angst erfllt hat () Ein vernnftiger Musikverstndiger darf nur etliche alte Concerte durchgesehen haben; er wird bey dem Anblicke solcher unsinnigen Meisterstcke, wie jener berhmte leteinische Dichter, erstaunet seyn, dass ihm die Haare zu Berge gestanden.

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concerto, quando algumas vozes secundrias acompanham a voz principal. (p. 536-537)31 Para Hiller, o gnero musical que mais sofre com o excesso de virtuosismo a sonata, (representada na crtica de Hiller tanto pelas sonatas em si quanto pelo concerto). A sonata o principal gnero instrumental no final do sculo XVIII, e objeto central do interesse nas discusses que elogiam ou vituperam a msica instrumental. Para Hiller, a sonata apresenta uma unio artificiosa de tons, ordenada de acordo com as caractersticas idiomticas do instrumento nos quais ela ser tocada. Ele diz que essa unio depende mais da arte que da natureza, e por isso sua beleza repousa antes sobre a tcnica que sobre a emoo. Com isso, Hiller prescreve que os concertos e sonatas devem evitar o excesso tcnico, maravilhoso, devendo ser concebidos de acordo com a natureza. Eles devem consistir de um canto que se preocupe em exprimir artificialmente as emoes do corao. Para o autor alemo, teremos certamente o aplauso dos ouvintes, dos conhecedores e dos amadores, honrando a msica e o artista, se usarmos saltos bem escolhidos, escalas, arpejos e coisas semelhantes nos lugares corretos e na proporo adequada. (p. 543).32 Embora Hiller no explique o que entende por linguagem instrumental, ele tende a limitar o uso dos artifcios tcnicos instrumentais neste tipo de msica, afirmando que ele deve se guiar essencialmente pelas mesmas regras que ditam a msica vocal. Contudo, ao propor a idia do maravilhoso, cria uma brecha para a valorizao da msica instrumental. Hiller, em seu artigo, harmoniza vises distintas a respeito da msica: a concepo tradicional aristotlica, que afirma que as artes so tipos de conhecimentos tcnicos, a concepo luterana, que afirma que a msica reflete as harmonias da alma e visa promoo da Virtude, e a viso de Batteux, mais moderna, que afirma que a msica, enquanto Bela Arte, um tipo de imitao que serve unicamente para incitar o prazer. Para Hiller, no parece paradoxal o fato de que a msica constitua um discurso musical constitudo a partir de premissas irracionais, como a percepo sensorial da Beleza, j que esta reflete as harmonias da alma humana e do Cosmos e com isto constitui uma verdade universal. Este pensamento evidencia uma mudana de postura em relao concepo musical predominante at o incio do sc. XVIII, segundo a qual a msica deve imitar as inflexes patticas do discurso verbal.
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Es gibt gewisse musikalische Stcke, die sich der Nachahmung und dem Ausdrucke der Leidenschaften nicht so genau unterwerfen. Die Kunst, von sich allein eingenommen, scheinet sie ohne Hlfe der Natur hervor gebracht, und sie nur den Instrumentn oder dem Knstler der darauf spielet, zu Gefallen erfunden zu haben. Man nennet es ein Solo, wenn die Hauptstimme, fr die es allein gemacht ist, nur durch einen mssigen Bass untersttzt wird; und ein Concert, wenn etliche Nebenstimmen der Hauptstimme zur Begleitung gegeben warden. 32 Man bringe wohlgewhlte Sprnge, Lufer, Brechungen und dergleichen, an gehrigen Orten, und in gehriger Maase an; so wird der ohnfehlbare Beyfall aller Zuhrer, so wohl der Kunstverstndigen, als derer sie nicht verstehen, der Musik und dem Knstler zugleich Ehre machen.

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Hiller amplia o trecho em que Batteux afirma que enquanto o discurso verbal representa os afetos passveis de definio racional, a msica pode expressar a gama total de emoes humanas, das quais grande parte no pode ser transposta em palavras. Com isso, alm de admitir autonomia da msica em relao ao discurso verbal, tambm colabora para alterar a viso predominante at ento, calcada na Potica aristotlica, segundo a qual a msica instrumental uma forma de imitao menos completa do que aquela acompanhada da palavra. Essa nova viso tende a valorizar a msica instrumental, abrindo caminho para o pensamento romntico que a entende como a categoria musical mais elevada. Muitos estudiosos atuais, como Rolf Dammann, afirmam que a mudana de status da msica instrumental s foi possvel com a libertao total do paradigma potico-retrico em prol da idia de que os objetos artsticos possuem uma beleza esttica, ditada por critrios intrnsecos, como unidade, simetria, regularidade, etc., perceptvel antes pelos sentidos (no caso da msica, pela audio) que pela razo. Para Dammann e para outros pensadores, a msica instrumental, por no possuir um logos prprio, dificilmente inserida no sistema retrico. Estes autores enxergam, no final do sculo XVIII, uma ruptura entre a viso potico-retrica e a nova orientao esttica, que possibilita uma diferente compreenso da msica instrumental. Contudo, possvel perceber que Hiller, como Batteux, no rompe totalmente com o paradigma retrico: ele afirma que a msica uma linguagem, fundamentada no na razo, mas nos sentimentos. com isso, estes autores valorizam a msica instrumental no panorama artstico. Hiller acrescenta ainda um elemento novo ao pensamento de Batteux. Para ele, a principal particularidade da msica instrumental a possibilidade de gerar o maravilhoso, uma afeco violenta despertada pelo virtuosismo tcnico. Com a ideia de maravilhoso, Hiller lana uma semente importante na compreenso da msica instrumental como uma linguagem com caractersticas prprias e independentes da msica vocal. Essa idia ser amplamente desenvolvida no pensamento musical romntico. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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MATTHESON, Johann. Der Vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739). Kassel: Brenreiter, 1954. HOSLER. Changing views of instrumental music in Eighteenth Century Germany. Tese de doutorado: University of Wisconsin-Madison, 1978 SERAUKY, Walter. Die Musikalische Nachahmungssthetik im Zeitraum von 1700 bis 1850. Mnster: Helios-Verlag, 1929 WALTHER, Johann. Lob und Preis der himmlischen Kunst Musica (Wittenberg, 1564). Traduo alem do prefcio da coleo Symphoniae Jucundae de Georg Rhaw (1538). In: BIESSECKER, Georg. Fnfstimmige Choralstze des 16. und 17. Jahrhunderts. Dissertao de mestrado: Ruprecht-Karls-Universitt Heidelberg, 2004, p. 35-38

Sobre a autora Graduou-se em clarinete pela Universidade de So Paulo. Especializou-se na interpretao de msica antiga no Conservatrio Real de Haia (Holanda), obtendo diplomas em flauta-doce e em clarinetes histricos. Atua regularmente como clarinetista, concentrando-se no repertrio setecentista. Participa do sexteto de sopros histricos Harmoniemusik, que lanou seu primeiro CD em 2009 (selo LAMI-ECA-USP, patrocnio Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo). Dedica-se tambm ao estudo da potica e da retrica na msica do sculo XVIII, com pesquisas de doutorado e ps-doutorado financiadas pela FAPESP. autora do livro Humor e Agudeza em Joseph Haydn: os quartetos de cordas op. 33 (So Paulo: Anna Blume-FAPESP, 2009). Ministra a disciplina Histria da Msica no Departamento de Msica da ECA-USP, coordenando tambm o Conjunto de Msica Antiga desta instituio.