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POESIA CONCRETA, EXPERINCIAS NEOCONCRETAS E OS INCIOS DO LIVRO DE ARTISTA NO BRASIL

Mrcia Regina Pereira de Sousa Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais Universidade do Estado de Santa Catarina

Resumo Este artigo trata dos incios do livro de artista no Brasil, a partir de uma nova concepo de livro construda pelos poetas concretos entre as dcadas de 1950 e 1960, e seus desdobramentos em experincias plsticas realizadas por artistas do movimento neoconcreto. Palavras-chave: livro de artista, poetas concretos, experincias neoconcretas.

Abstract This article examines the beginning of artists book in Brazil, from a new book conception built by concrete poets between the 50s and 60s decades, and its outspreads in experiences performed by artists of neoconcrete movement. Key-words: artists book, concrete poets, neoconcrete experiences.

Neste artigo ser traada uma sucinta trajetria dos incios do livro de artista no Brasil, tendo como ponto de partida os anos 1950-60, momento em que, segundo Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira da Costa (1985), se consolida no Brasil a concepo de livro de artista. Esse perodo inicial configurou-se como ponto de confluncia de experincias que desencadearam inmeras pesquisas posteriores relacionadas ao campo do livro de artista. Johanna Drucker (2004) coloca a noo de que o campo do livro de artista emerge de muitos pontos simultneos de origem, sendo, portanto, um campo que recusa a noo linear de histria. Em termos internacionais, h autores que localizam a origem do livro de artista contemporneo nas vanguardas artsticas do incio do sculo XX, como o dadasmo, o surrealismo, o futurismo e o construtivismo russo. Mas a partir da segunda metade do sculo que o campo dos livros de artista se desenvolve com mais intensidade, e um nmero crescente de artistas passa a desenvolver trabalhos em livro de forma sistemtica. Drucker cita o Grupo CoBrA na Dinamarca, na Blgica e na Holanda; os Letristas Franceses; o contexto do Fluxus, que incorporou msica experimental, performance e outras formas no tradicionais de arte ao livro; e os poetas concretos no Brasil, particularmente Augusto e Haroldo de Campos.
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Entretanto, essa autora localiza contribuies ao livro como uma idia artstica j em escritores como Gustavo Flaubert, em artistas como Willian Blake e Willian Morris, e em poetas como Stphane Mallarm e Edmund Jabs. Como precursores do livro de artista contemporneo, Bernadette Panek (2003) acrescenta a srie de gravuras Os Caprichos, de Francisco Goya e os manuscritos Noa Noa de Paul Gauguin. No interior dos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX, o precursor mais clebre sem dvida Marcel Duchamp. No Brasil, as experincias dos poetas concretos podem ser tomadas como um dos pontos de origem do livro de artista, embora anteriormente da colaborao entre artistas plsticos e escritores na dcada de 1920 surgem obras que so apontadas por Fabris e Costa (1985) como precursoras do livro de artista contemporneo: Feuilles de Route (1924), de Blaise Cendrars e Tarsila do Amaral, e Pau Brasil (1925), de Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral. As pesquisas de Alosio Magalhes nas oficinas do Grfico Amador em Recife, nos anos 50, tambm so citadas pelas curadoras como pioneiras e influenciadoras do campo.

Wlademir Dias Pino e seu pioneirismo em A Ave O lanamento do livro-poema A Ave, de Wlademir Dias Pinoi, em 1956, pode ser considerado um marco fundador do campo do livro de artista no Brasil. Clemente Padn (2005), artista e poeta uruguaio, considera A Ave como o pioneiro dos livros de artista na Amrica Latina. Para Paulo Silveira (2001, p. 177), A ave possivelmente o primeiro livro de artista brasileiro pleno, que se autocomenta, concebido e executado integralmente por um nico artista, dependente da seqencialidade das pginas e inadaptvel para outros meios. Moacy Cirne (1986, p. 6) considera-o um livro que (...) pela primeira vez no Brasil, assume radicalmente a sua condio estrutural de livro-fabricado-comoum-objeto/poema, e no como um mero suporte ou envlucro [sic] de poemas e textos literrios.... A Ave teve tiragem de trezentos exemplaresii, cada uma das edies trabalhadas em parte artesanalmente, j que apresentam desenhos a nanquim e outras interferncias manuais. O livro estruturado com folhas brancas com
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certa transparncia, impressas em tipografia, e folhas coloridas opacas que trazem grficos e perfuraes, que orientam ou auxiliam a lgica de leitura. A estrutura fsica do livro e o virar de pginas organizam, assim, o processo que revela o livro, que s se realiza de fato nas mos do observador. Assim, o poema se forma durante o uso do livro, como enfatizam lvaro de S e Moacy Cirne em seu texto A origem do livro-poema (1971). Os grficos e perfuraes indicam a construo de sentenas, resultando inicialmente no poema: 1. A AVE VOA DEnTRO de sua COr 2. polir O VOo Mais que A UM ovo 3. que taTEar SEU ContORno? 4. SUA agUda cRistA compLeTA a solido 5. assim que ela teto DE SEU olfato 6. a curva amarGa SEU Voo e fecha Um TempO com SUa fOrma.iii

Ao final do livro, a escrita obliterada, restando os grficos, as

perfuraes e as cores das pginas, caminhando para um poema sem palavras, para um poema para ser visto. O livro torna-se, assim, uma estrutura aberta que incita novas pesquisas. Moacy Cirne, a respeito da continuidade, coloca:
Usado, manipulado, apreendido, o poema no acaba ao fechar o livro. Mas tambm no prope um recomeo: prope novos livros, novos poemas. Prope novas aventuras semiolgicas, ao nvel da vanguarda. No caso de Wlademir Dias Pino, levou a outra pesquisa fundamental: Solida (1962), iniciada em 1956. No caso da poesia brasileira, levou fundao de um novo movimento: o poema processo. (CIRNE, 1986, p. 7)

Figura 1: Wlademir Dias Pino, A Ave, 1956. Fonte: SILVEIRA, 2001.

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Segundo Annateresa Fabris,

A Ave inova em vrios nveis. A estrutura fsica do livro parte integrante do poema, pois ele s existe a partir da manipulao criadora do fruidor, que determina o ritmo de leitura, suas possibilidades de decodificao, as relaes espaciais entre pgina e pgina, a separao, desejada pelo autor, entre a escrita e a leitura. A fuso de grficos, palavras, transparncias, perfuraes, cria um cdigo espacial, no qual as informaes se superpem e se particularizam num jogo de remisses que multiplica os significados verbais e visuais, que transforma o poema numa estrutura perceptiva constantemente ressemantizada, numa armadilha visual, que obedece a uma lgica interna, auto-referencial. , sem dvida, de seu exemplo que surgem experincias posteriores como as de Lygia Pape (Livro da Criao, 1959), de Reynaldo Jardim (Livro infinito, 1960), de Raymundo Collares (Decomposio de um trabalho de Mondrian, 1970-1971, Gibi aberto em diagonal, 1971), estruturas mveis, extremamente sensoriais, que envolvem integralmente o espectador com suas propostas ldico-construtivas. (FABRIS, 1988, p. 7)

Wlademir Dias Pino, dessa forma, foi importante personagem na constituio de um movimento particular, que caminhava em paralelo ao movimento de poesia concreta que se formava no eixo Rio-So Paulo. Suas pesquisas desembocaram em ativa participao junto a esse movimento, que se organizou a princpio a partir das atividades do grupo Noigandres em So Paulo. Em 1967, Dias Pino rompeu com o movimento concreto e juntamente com Moacy Cirne e lvaro de S, lanou o poema processo, movimento que props uma dissociao entre a poesia e o poema, enfatizando a fisicalidade do poema, se deslocando em direo a uma radicalizao pela visualidade.

Noigandres, a poesia concreta e os movimentos construtivos no Brasil Em 1952, surgiu em So Paulo o grupo que ficou conhecido como Noigandres, composto por Dcio Pignatari e pelos irmos Augusto e Haroldo de Campos. Noigandres foi o nome dado revista criada naquele mesmo ano pelo trio como porta-voz das idias e como contentora da produo em poesia experimental desenvolvida naquele perodo. Na Noigandres n. 4, de maro de 1958, os poetas publicaram o Plano-Piloto para Poesia Concretaiv, que ficou conhecido como o manifesto da poesia concreta. Nesse documento, os poetas elencam atitudes precursoras para as suas proposies, como as de Stphane Mallarm, Ezra Pound, James Joyce, E. E. Cummings, Apollinaire, Oswald de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto. No Plano-Piloto so propostos elementos para a constituio da poesia concreta: o espao grfico
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considerado como agente de estrutura espao-temporal para o poema; a instituio da idia de ideograma, com sua sintaxe espacial ou visual e a idia de justaposio de elementos; a palavra como matria do poema, considerada em suas dimenses sonora, formal e semntica; a simultaneidade entre a comunicao verbal e a comunicao por formas, criando uma rea lingstica especfica, que os concretos denominaram de verbivocovisualv; o poema como um mecanismo; o predomnio da composio matemtica... Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari consideravam o poema concreto (...) um objeto em e si e por si mesmo, no um intrprete de objetos exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas, e concluem o manifesto da seguinte maneira:
poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a linguagem. realismo total. contra uma poesia de expresso, subjetiva e hedonstica. criar problemas exatos e resolv-los em termos de linguagem sensvel. uma arte geral da palavra. o poemaproduto: objeto til. (CAMPOS, PIGNATARI e CAMPOS, 1965, p. 218)

Segundo Bernadette Panek (2003), as proposies dos poetas concretos foram influenciadas pelas reflexes de Stphane Mallarm (1842-98) a respeito do livro como forma a ser trabalhada visualmente. De acordo com a pesquisadora, o projeto de O Livro de Mallarm, deixado inacabado, revela sua extrema preocupao com a estrutura do poema e com a estrutura do livro em si, com a fisicalidade do suporte. O poeta incorporou ao projeto dO Livro a possibilidade de movimento e permutao das pginas, criando o que Haroldo de Campos (1977, p. 18) denomina de multilivro, pois que possibilitaria, a partir de um determinado nmero de base, um enxame de constelaes mveis ou campos de acontecimentosvi, proporcionando ao leitor-operador o que Mallarm chamou de liberdade dirigida. O poeta desejava integrar estrutura da obra um elemento aleatrio controlado, uma idia de acaso programado. Haroldo de Campos (1977, p. 19) acrescenta que o projeto d O Livro (...) faz da categoria do provisrio a sua prpria categoria da criao, pondo em questo, constantemente, a idia mesma de obra conclusa, instalando o transitrio onde, segundo uma perspectiva clssica, vigeria a imutabilidade perfeita e paradigmal dos objetos eternos (...), estabelecendo assim a idia de uma obra aberta. Com esses conceitos, Mallarm influenciou no s o campo
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da literatura como o da msica e o das artes visuais. O poema Un coup de ds jamais nabolira le hasard (Um lance de dados jamais abolir o acaso, 1897), segundo Haroldo de Campos, seria um primeiro esboo dO Livro de Mallarm. Para Panek (2003, p. 31) (...) essa obra de Mallarm um paradigma precursor do livro de artista, retomado posteriormente por diversos artistas, dentre eles Marcel Broodthaers. Das atividades do grupo Noigandres e de outros grupos de poetas, como os Intensivistas em Cuiab, emergiu o movimento da poesia concretavii. Com alguns anos de antecedncia, era gestado o movimento concreto nas artes visuais, como reao ao sistema representacional vigente no meio artstico nacional na dcada de 1940 e incio de 50, dominado por figuras como Cndido Portinari, Di Cavalcanti, Lasar Segall e Pancetti. Essa vertente construtiva da arte brasileira buscava, como afirma Ronaldo Brito (1999, p. 13), uma arte no-representativa, no-metafrica, de tendncia geomtrica e de conceituao baseada sobre os movimentos e escolas construtivistas europias do incio do sculo, como o Neoplasticismo holands, o construtivismo russo e a Bauhaus, bem como sobre as formulaes construtivas de Max Bill e da Escola de Ulmviii. Segundo Aracy Amaral (2006), o movimento concreto foi desencadeado no Brasil em 1952 a partir da formao do Grupo Rupturaix em So Paulo, liderado por Waldemar Cordeiro. Nesse ano, ocorreu no Museu de Arte Moderna de So Paulo, a primeira exposio do grupo, momento em que foi lanado o Manifesto Ruptura, texto redigido por Waldemar Cordeiro e assinado pelos participantes da exposio. Ferreira Gullar (1985) coloca que j em 1951, a I Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo apresentou obras abstratas ou concretas de artistas como Sofia Taeuber-Arp, Max Bill, Richard P. Lohse, entre outros, o que deu um impulso decisivo ao movimento incipiente. Gullar aponta o surgimento do movimento concreto no Rio de Janeiro a partir do rompimento formal empreendido por Almir Mavignier e Ivan Serpa, este artista um elemento aglutinador em torno do qual se reuniram vrios artistas, derivando da o Grupo Frentex, cuja primeira exposio coletiva data de 1953. Em fins de 1956, no Museu de Arte Moderna de So Paulo realizou-se a I Exposio Nacional de Arte Concreta, reunindo pela primeira vez trabalhos de
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artistas e poetas concretos de So Paulo e do Rio de Janeiro. Dessa exposio participaram, alm dos artistas plsticos dos grupos j citados somados a nomes como Alfredo Volpi, Alexandre Wollner e Amilcar de Castro os poetas concretos Ferreira Gullar, Ronaldo Azevedo e Wlademir Dias Pino (residente em Cuiab, mas carioca nato), representantes do Rio de Janeiro, assim como Dcio Pignatari e os irmos Campos, de So Paulo. A mostra foi composta de cartazes-poemas, apresentados contiguamente a obras pictricas, desenhos e esculturas. A exposio repercutiu com maior intensidade quando apresentada no Rio de Janeiro, no Ministrio de Educao e Cultura, em fevereiro de 1957. Essa exposio evidenciou, entretanto, as divergncias existentes entre os dois grupos. No plano esttico, segundo Gullar (1985, p. 229), (...) os cariocas, de modo geral, mostravam uma preocupao pictrica, de cor e matria, que no havia nos paulistas, mais preocupados com a dinmica visual, com a explorao dos efeitos da construo seriada. As diferenas eram tambm patentes no plano conceitual, uma vez que, de acordo com Brito (1999), os cariocas eram mais idealistas e intuitivos, articulavam uma forte relao entre arte e vida, enfatizavam a questo fenomenolgica na construo e fruio de suas obras, e consideravam o trabalho de arte como meio de expresso; enquanto que os paulistas eram mais tericos e racionalistas, buscavam a objetividade composicional e acreditavam no trabalho de arte como produo, ou seja, como um processo de conhecimento especfico. Essa exposio foi o incio da ciso entre os dois grupos, consumada em 1959, quando Ferreira Gullar e os artistas do Rio lanaram o Manifesto Neoconcretoxi, publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasilxii em 23 de maro daquele ano, em que expressavam sua posio crtica em relao (...) arte concreta levada a uma perigosa exacerbao racionalista. Esse documento foi tambm distribudo na I Exposio de Arte Neoconcreta, cuja abertura ocorria no mesmo dia da publicao do manifesto, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nesse documento, os artistas defendiam o resgate da subjetividade, um retorno da sensibilidade e da experincia fenomenolgica na fruio dos trabalhos artsticos, e recolocavam a questo da expresso, no interior mesmo do vocabulrio formal construtivo, do qual continuariam fazendo uso.

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Em relao ao campo do livro de artista, as propostas de uma nova concepo de livro, engendradas naquele momento pelos poetas concretos, foram significativas para a instaurao do livro de artista no Brasil. Tais propostas desdobram-se mais adiante em colaboraes entre poetas e artistas, como a parceria entre Augusto de Campos e Julio Plaza, que originou inmeros trabalhos, dentre eles Objetos (1968) e Poembiles (1974). Entretanto, no interior do movimento neoconcreto que surgiram as experincias mais radicais em direo espacializao da palavra, e momento em que ocorreu uma dissoluo das fronteiras entre poesia e artes visuais.

Figura 2: Augusto de Campos e Julio Plaza, Poembiles, 1974. Acervo Bernadette Panek. Fotografia: Mrcia Sousa.

Em meados da dcada de 1950, Ferreira Gullar produziu o poema O formigueiroxiii, considerado por ele como precursor do livro-poema, em que a estrutura do livro e a palavra so integradas num corpo nico. Esse conceito tambm traz algumas referncias dO Livro, de Mallarm:
Chamo de livro-poema (ou poema-livro) tentativa de usar a pgina (o livro) como um elemento interior ao poema. Nesta experincia, poema e livro no mantm entre si uma relao meramente circunstancial, mas esto de tal modo integrados que impossvel distingui-los: poema e livro nascem num s e mesmo ato, uma vez que o impulso que determina as palavras e sua posio na pgina determina tambm o formato da pgina e os cortes. (...) Essa participao to ntima da pgina material na expresso poderia induzir o leitor a pensar que nossa inteno transformar o poema em algo material, intranscendente, em objeto. Na verdade, segundo cremos, a palavra, com seu peso, obriga a pgina a vencer o limite ttil, submerge-a na dimenso temporal da linguagem. A pgina pausa, durao, silncio. Um silncio verbal. Cortando-a, justapondo-a, procuro tornar audvel o lado mudo da linguagem, o seu avesso. (GULAR, citado por PONTUAL, 1971, p. 33-34).xiv

S e Cirne (1971, p. 40) consideram A Ave (1956), de Wlademir Dias Pino, como o primeiro exemplar de livro-poema a surgir, e contestam esta
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definio de Gullar, afirmando que no se refere ao livro-poema, mas poesialivro: (...) a incorporao do livro como elemento de expresso s palavras que compem o poema. Na sequncia, os autores colocam uma distino entre poema-livro e livro-poema. Segundo eles, (...) no poema-livro o livro subordinado estrutura do poema (...), o livro um suporte, podendo o poema migrar para outros meios. Julio Plaza (1982) corrobora essa definio: O poema-livro se caracteriza pelo emprego no dominante de sua estrutura espao-temporal. A informao grfica contida pode permanecer, sem perda de informao, num outro meio: filme, cartaz, diapositivo, etc. A respeito do livro-poema, S e Cirne colocam:
O que caracteriza o livro-poema a fisicalidade do papel como parte integrante do poema, apresentando-se como um corpo fsico, de tal maneira que o poema s existe porque existe o objeto (livro). A inteno do livro-poema no a de um objeto acabado, mas atravs de sua lgica interna, formar o poema durante o uso do livro [...]. A funo do livro ser gerador de informaes atravs de seu processo. [...] O livro-poema no pode perder a caracterstica de livro para ser filme ou cartaz. As propriedades fsicas do material impedem essa transposio. O livro-poema exige explorao simultnea ou isolada de: transparncia/opacidade perfurao/relevo vinco/dobras brilho/cor corte/desdobragem elasticidade/flexibilidade textura/dureza e como organizao de livro, de: capa/contracapa; nveis/cantos numerao/inter-relao material das folhas posicionamento formal/ajuste. (S e CIRNE, 1971, p. 41)

Em 1957, Lygia Pape produziu seus poemas-objetos, e em 1959 Ferreira Gullar desenvolveu os poemas tridimensionais de uma palavra s, como o Lembra (1959), trabalhos que o poeta considera quase esculturas com palavras. Esses poemas talvez possam ser denominados de no-objetos verbais, em consonncia com a Teoria do No-Objetoxv, publicada por Gullar em 1960:
O no-objeto verbal o antidicionrio: o lugar onde a palavra isolada irradia toda a sua carga. Os elementos visuais que ali se casam a ela tm a funo de explicitar, intensificar, concretizar a multivocidade que a palavra encerra. (...) No no-objeto os elementos plsticos no so usados com o mesmo sentido que na pintura ou na escultura. J so escolhidos segundo um propsito verbal, isto : da mesma maneira

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que um poeta tradicional elabora seu poema convocando e repelindo palavras, o poeta neoconcreto convoca, alm das palavras, formas, cores, movimentos, num nvel em que a linguagem verbal e a linguagem plstica se interpenetram. (GULLAR, 1960, In: AMARAL, 1977, p. 94)

Para Ferreira Gullar, um no-objeto no seria um antiobjeto, mas (...) um objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente perceptvel, que se d a perceber sem deixar rasto (p. 85). Para ele, um no-objeto seria o aparecimento primeiro de uma forma, e por isso funda a sua prpria significao; obras que permanecem entre-linguagens, e assim convertem-se em objetos especiais para os quais as denominaes convencionais como pintura e escultura no se encaixariam mais. Nesse mesmo texto, Gullar esclarece que toda obra de arte tende a ser um noobjeto, mas que tal denominao somente se encaixaria a obras que trazem justamente essa idia de dissoluo entre linguagens como fator intrnseco sua produo: (...) convergem para um ponto comum, afastando-se cada vez mais de suas origens (p. 87). Para o autor, o no-objeto tambm demandaria a ao do observador, e o prprio uso revelaria a obra, incorporando-se sua significao. Os elementos relacionados por Ferreira Gullar ao no-objeto podem ser de fato observados em seu poema Lembra, e influenciaram muitas obras neoconcretas, como os livros produzidos por Lygia Pape no mesmo perodo: o Livro da Criao, o Livro da Arquitetura e o Livro do Tempo, localizados em algum ponto entre livros e estruturas escultricas ou arquiteturais, os quais sero abordados a seguir. As experincias de Ferreira Gullar nesse perodo desdobram-se mais adiante na poesia espacial, cujo trabalho mais conhecido o Poema Enterrado (1959)xvi. A poesia espacial desabaria definitivamente com as fronteiras entre a poesia e as artes plsticas. Lygia Pape e seus livros escultrico-arquiteturais

O Livro da Criao (1959-60) de Lygia Pape, pode ser considerado tanto um desdobramento quanto um contraponto s idias esboadas por Ferreira Gullar. O livroxvii solicita o manuseio por parte do observador, no entanto, as
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palavras so completamente abolidas, permanecendo os elementos plsticos neoconcretos. As unidades-pginas, por meio do gesto construtor do observador-manipulador, migram do plano em direo ao espao, para retornarem em seguida ao plano. Segundo Lygia Pape (1983), nesse livro a linguagem no-verbal desencadeia uma narrativa verbal. A artista, quando fotografou as pginas do Livro da Criao, tinha o desejo de levar o livro para um passeio pelo mundo, e assim as pginas foram instaladas e registradas em relao com os espaos da paisagem natural e humana do Rio de Janeiro. Com esse gesto, Lygia estende ainda mais a idia de espacializao desejada para este trabalho: as unidades convertem-se em mais que estruturas mveis postas em fluxo pelas mos do observador. Conduzidas aos espaos da cidade, essas pginas passam a investigar e a integrar-se aos espaos mesmos da vida.

Figura 3: Lygia Pape, pginas do Livro da Criao, 1959-1960. Fonte: PAPE, 2000.

Para Lygia Pape (1976), esse livro uma (...) indagao do homem como histria. Guy Brett coloca que no Livro da Criao,
(...) Pape fundiu as convenes do livro de histria narrativo e discursivo e o clat noverbal da pintura concreta, para fornecer um tipo de guia ao universo e evoluo humana. O ttulo incorporava dois significados: a criao da terra e o ato criativo do espectador ao manipular a forma e a construo em cor de cada pgina. Podia-se dizer que os dois eram tornados simultneos e recprocos como uma forma de conhecimento (...). (BRETT, In: PAPE, 2000, p. 306)

Segundo Vanessa Machado (2008), na 2 Exposio Neoconcreta, em 1960, no Rio de Janeiro, o Livro da Criao foi apresentado por um narrador, que mostrava as pginas acompanhadas por uma breve narrativa verbal. No entanto, nas peas dispostas na exposio no havia indicaes textuais que interferissem na livre fruio da obra pelos observadores.
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No Livro da Arquitetura e no Livro do Tempo, Lygia Pape radicaliza ainda mais suas experincias em direo ao espao. O Livro da Arquitetura (1959-60) uma meno histria da arquitetura, em que a artista faz interpretaes plsticas em papel sobre o perodo paleoltico, passando pelas pirmides egpcias, pelas estruturas gregas, romnicas, barrocas e gticas, pelas arquiteturas rabe e japonesa, chegando at as construes em concreto armado contemporneas. Nesse livro, as estruturas tornam-se tridimensionais em definitivo, j que no possvel voltar a planific-las, como no Livro da Criao.

Figura 4: Lygia Pape, pginas do Livro da Arquitetura, 1959-1960. Fonte: PAPE, 2000.

O Livro do Tempo (1959-1961), por sua vez, constitui-se de 365 peasmdulos-unidades-pginas de 16x16 centmetros cada. A artista produziu uma pea por dia, ao longo de um ano talvez um ano mais interno que cronolgico , e por isso passou a denominar o trabalho de Livro do Tempo. Nessa obra, as peas-pginas so de madeira pintada, em que os quadrados so recortados e os fragmentos so rearranjados sobre o prprio plano-matriz. Todos os mdulos so ento instalados sobre uma parede de grandes dimenses, e a impresso primeira que se tem de todo o conjunto a de que os planos no trabalho se deslocam e se movimentam constantemente. Resgatando as intenes trabalhadas nos poemas-objeto de 1957, Lygia Pape, em vrias obras posteriores, entrelaa a palavra a elementos plsticos, como nos poemas visuais Caixa Brasil (1968), Das Haus (1995) e Isto no uma nuvem (1997). A palavra, o poema, o livro, a caixa, na realidade, atravessam toda a obra da artista, como pode ser observado nos Poemas-luz de 1956-57, nos Poemas-Xilogravuras (1960), na Caixa das Formigas (1967), na instalao Eat me: a gula ou a luxria com os objetos de seduo (1976)xviii
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at projetos mais contemporneos como Is your life sweet? (1996) e o vdeo Seduo II (1999), entre outros. Essa diversificada produo indica a fecundidade experimental de Lygia Pape, agente de constantes pesquisas que tensionaram em definitivo as fronteiras das categorias tradicionais da arte. As experincias da artista tambm estenderam os limites da arte com o envolvimento mais profundo do espectador no processo de criao, e com a ampliao do campo perceptivo que envolvia tanto a produo quando a fruio de seus trabalhos. Para Hlio Oiticica,
Ligia Pape semente permanentemente aberta a sucessivas erupes: sua atividade flutua creativamente [sic] como as estaes, mas no num sentido mecnico seria mais como uma estao interna vivenciada, que a conduz dessa para aquela iniciativa. E uma estranha ligao existe entre elas, como uma teia. A imagem da teia seria a mais apropriada s evolues que se do interna e externamente desde o livro da criao feito em 1960, onde as unidades, como clulas, formavam uma unidade criativa aberta: a histria dos elementos, da prhistria humana, mas que realmente eram dirigidas como que histria humana prsensorial, como toda sua evoluo posterior poderia mostrar: a busca para a conscincia direta sensorial para o ato de ver, ou sentir pelo tato o intelecto desafiando a si mesmo mudana do conceito de objeto-arte para o da idia, o que nada mais do que ato vivo de ter uma idia tomado subjetivamente. (OITICICA, 1969, In: LYGIA PAPE, 1976)

Wlademir Dias Pino foi o fundador do Intensivismo, movimento literrio que surgiu em Cuiab, no Mato Grosso, no incio dos anos 1950. Os integrantes desse movimento lanaram inclusive manifestos, como o que foi publicado na Revista Sar n. 4 (Cuiab, jul. 1951), cujo trecho final diz: Intensivismo: instrumento de superposies de leituras. Movimento onde a leitura foi mais importante do que a escritura.

Manifesto disponvel em <http://www.al.mt.gov.br/V2008/ ViewConteudo.asp?no_codigo=16685>.

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Publicados pela Editora Igrejinha, Cuiab. Essa editora foi criada em fins de 1951 por Wlademir Dias Pino e demais integrantes do movimento intensivista, e lanou obras como: Os corcundas (1954), A Mquina que Ri (ou a Coisa em Si) (1955) e Poema Espacional (1957), de Wlademir Dias Pino, entre outras. Reproduzido do texto de Darcy Gomes Neto, Que Ave esta, 1986, p. 9. CAMPOS, PIGNATARI e CAMPOS, 1965, p. 218. Texto publicado na Revista Noigandres n. 4, de maro de 1958. Termo cunhado por James Joyce. Umberto Eco, Obra Aberta, citado por CAMPOS, 1977, p. 26. S e Cirne (1971, p. 40) apontam que o movimento concreto constitui-se de trs correntes distintas: 1. A simblico-metafsica, cujo principal representante foi Ferreira Gullar, e que desembocaria no neoconcretismo. 2. A de rigor estrutural, compreendendo os integrantes do Grupo Noigandres atuando dentro do concretismo e seus continuadores. (...). 3. A de linguagem matemtica, apresentada por Wlademir Dias Pino, precursora do poema/processo e dividida em dois livros caminhos: A Ave (...); Solida (...). Escola Superior da Forma, fundada em 1952, em Ulm, na Alemanha; constituda no ps-guerra por alunos egressos da Bauhaus.

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O grupo inicial era formado por Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros e Luiz Sacilotto, aos quais se juntaram posteriormente Lothar Charoux, Kazmer Fjer, Leopoldo Haar e Anatol Wladyslaw. Formado inicialmente por Ivan Serpa, alguns de seus ex-alunos, Franz Weissmann e Lygia Clark, seguidos por Abrao Palatnik, Alosio Carvo, Dcio Vieira, Eric Baruch, Joo Jos da Silva Costa, Hlio Oiticica e Lygia Pape. Publicado em Brito, 1999, p. 10-11. Foram signatrios do manifesto Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spandis. Segundo Walter Zanini (1983, p. 655), neste perodo, o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (1957-61) tornou-se um espao de reflexo e de divulgao do movimento neoconcreto. Segundo Paulo Silveira (2001, p. 165), este livro-poema permaneceu indito at 1991, sendo que algumas pginas foram apresentadas na Exposio Nacional de Arte Concreta, em 1956, em So Paulo, e em 1957, no Rio de Janeiro. Publicado originalmente no Suplemente Dominical do Jornal do Brasil, 22 mar. 1959. Publicada no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil como contribuio II Exposio Neoconcreta, realizada de 21 de novembro a 20 de dezembro de 1960, no Rio de Janeiro; republicada na Revista Malasartes, n. 1, set./nov. 1975. Esse trabalho foi construdo num espao real, em que se podia adentrar. O poema enterrado foi concebido numa sala em formato de cubo de 2x2 metros, no subsolo do quintal de Hlio Oiticica. Entrava-se nessa sala, e no centro dela repousava um cubo vermelho de meio metro de lado, que quando levantado mostrava um cubo verde de 30 cm de lado, e este levantado, por sua vez, revelava um cubo branco, slido, de 15 cm de lado e pousado no cho. Quando levantado esse ltimo cubo, o que se via era a palavra REJUVENESA. importante notar que para Lygia Pape a idia de livro, assim como a de poema, teve um significado bastante ampliado, abrangendo experincias da artista em diversos suportes e linguagens. No um discurso ou uma tese. Desdobro o projeto ao nvel de uma epidermizao de uma idia: o sensrio como forma de conhecimento e de conscincia. (PAPE, 1976).

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Referncias AMARAL, Aracy A. Textos do Trpico de Capricrnio: artigos e ensaios (1980-2005). Vol. 1: Modernismo, arte moderna e o compromisso com o lugar. So Paulo: Editora 34, 2006. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 1999. (1 edio: Funarte, 1985). CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos 1950-1960. So Paulo: Atelier Editorial, 1965. CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel e outros ensaios. So Paulo: Perspectiva, 1977. CIRNE, Moacy. A Ave: o livro como objeto/poema. In: Bibloqu, rgo de divulgao da Biblioteca Central da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT), Cuiab, n. 4, nov./dez. 1986. p. 6-7. DRUCKER, Johanna . The Century of Artists Book. New York: Granary Books, 2004. FABRIS, Annateresa; COSTA, Cacilda Teixeira da. Tendncias do livro de artista no Brasil. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1985.

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FABRIS, Annateresa. O livro de artista: da ilustrao ao objeto. O Estado de So Paulo, So Paulo, 19 mar. 1988, p. 6-7. Caderno Cultura. GOMES NETO, Darcy. Que Ave esta. In: Bibloqu, rgo de divulgao da Biblioteca Central da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT), Cuiab, n. 4, nov./dez. 1986. p. 8. GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea: do cubismo ao neoconcretismo. So Paulo: Nobel, 1985. GULLAR, Ferreira. Teoria do No-Objeto. In: AMARAL, Aracy A. (coord.). Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962). Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977. p. 85-94. LYGIA PAPE: obras. So Paulo: Galeria Arte Global, 11 a 28 maio 1976. (Texto de Hlio Oiticica, de 1969, traduzido e adaptado do original em ingls e depoimento de Lygia Pape). [sem paginao]. MACHADO, Vanessa Rosa. Lygia Pape: espaos de ruptura. Dissertao de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo. So Carlos: Escola de Engenharia de So Carlos na Universidade de So Paulo, 2008. PADN, Clemente. El libro en tanto soporte artstico. Revista Virtual Escner Cultural, Santiago do Chile, ao 7, n. 75, ago. 2005. Disponvel em <http://www.escaner.cl/ escaner75/acorreo.html>. Acesso em 10 jan. 2009. PANEK, Bernadette. Livro de Artista: o desalojar da reproduo. Dissertao de Mestrado em Artes. So Paulo: Universidade do Estado de So Paulo, 2003. PAPE, Lygia. Lygia Pape. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983. (Col. Arte Contempornea Brasileira). PAPE, Lygia. Gvea de Tocaia. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. (Textos de Mario Pedrosa, Guy Brett, Helio Oiticica). PLAZA, Julio. O livro como forma de arte (I). Arte em So Paulo, So Paulo, n. 6, abr. 1982. [sem paginao]. PLAZA, J. O livro como forma de arte (II). Arte em So Paulo, So Paulo, n. 7, maio 1982. [sem paginao]. PONTUAL, Roberto. O livro, livre. Revista de Cultura Vozes, Petrpolis, v. 65, n. 3, abr. 1971, p. 25-38. S, lvaro de; CIRNE, Moacy. A origem do livro-poema. Revista de Cultura Vozes, Petrpolis, v. 65, n. 3, abr. 1971, p. 39-44. SILVEIRA, Paulo. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de artista. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2001. ZANINI, Walter. Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Whalter Moreira Salles, 1983. v. II.

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Currculo resumido Mrcia Regina Pereira de Sousa. Artista plstica e pesquisadora, mestranda no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina; Bacharel em Gravura pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran (1998). Integrante do grupo de pesquisa Rosa dos Ventos (UDESC/CNPq). Participou de diversas exposies de gravura, fotografia e livros de artista.

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