Pressupostos Tericos O LIVRO

Falar de livros parece fcil. Mas a pesquisa nos leva a perceber quantos filsofos, socilogos, antroplogos, literatos (e outros...) escrevem, descrevem e buscam definies e conceitos ao redor dos livros. Jos Afonso Furtado (2000) faz um levantamento preciso dos estudos em torno dos livros. Destaca uma dualidade sempre presente nestas definies: algumas delas so objetivas (ou objetual, usando o termo do autor), ou seja, o livro enquanto objeto, matria. Outras so definies mais subjetivas (ou espirituais), ou seja, o livro enquanto contedo. o suporte (coisa) e o discurso (bem imaterial), a matria (opus) e o pensamento (opera)37. Exemplificamos trs definies das muitas encontradas, a primeira destacando o livro enquanto contedo, a segunda, o livro definido como objeto (forma) e, a terceira, o livro numa viso mais prtica e completa.
Qualquer produo do esprito nas cincias, letras ou artes (Diccionrio de la Real Academia Espaola, em Furtado, 2000); O livro uma publicao no peridica que rene folhas impressas, organizadas em cadernos grampeados, costurados ou colados, formando um bloco, ligados a uma capa flexvel ou dura. (Ribeiro, 1987) O livro supe um suporte, signos, um processo de inscrio, um significado; integra-se num processo de criao, de reproduo, de distribuio, de conservao e de comunicao. Dirige-se a um leitor, possui uma finalidade: a reflexo, o ensino, o conhecimento, a evaso, a difuso do pensamento e da cultura (Faria & Pelico, em Furtado, 2000)

Discorrer sobre o livro exigiria ainda muitos subttulos. Poderamos comear por delinear a histria do livro. Sculos de histria precedidos pela prpria histria da escrita, passvel de rumos diversos, como a difuso cultural, as evolues da escrita, da leitura, a, do livro enquanto um produto industrial e comercial, com a evoluo de seus materiais e tcnicas de impresso e acabamento.
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Duas terminologias de Emmanuel Ka nt, ci tadas por Furtado (2000)

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Outro rumo seria o papel do livro: difuso do conhecimento, da cultura, da arte, entretenimento, registro histrico, tcnico, esttico. Ou ento poderamos esmiuar o contedo do livro, seus estilos, classificaes e outras questes ligadas literatura. Ainda nos possvel ver o livro como objeto: estruturas, suportes, fabricao. Ou discorrer sobre o futuro do livro impresso ou os novos livros digitais (e-books). No acreditamos ser necessrio neste momento um registro to completo. Foi importante para ns refletir sobre estes contextos diversos onde o livro protagoniza, mas registramos apenas os conceitos mais relevantes s anlises dos livros que sero aqui apresentadas, primeiramente dentro de aspectos exclusivamente de forma, como a relao livro-design, onde se insere nossa prpria experincia de produo e ensino. Depois abordamos o contedo dos livros, restringindo-nos literatura infantil. Por fim, tratamos do objeto livro infantil em seus aspectos em que forma e contedo enlaam-se e no mais poder ser vistos separadamente.

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1. O LIVRO ENQUANTO OBJETO DE DESIGN

As histrias do livro e do design grfico coincidem em muitos momentos. O livro em sua concepo industrial, configurada gradativamente a partir da inveno das tcnicas tipogrficas, sempre contou, por parte dos seus compositores (tipgrafos, artistas grficos, ilustradores), com preocupaes estticas. O contedo dos manuais tcnicos e tericos criados por muitos destes profissionais ao longo da histria revela essa preocupao. Elaboraram vinhetas, desenvolveram tipos e tcnicas de ocupao do espao da pgina. O prprio termo tipografia hoje coincide com a nominao da importante rea do design grfico que estuda e elabora tipos, sendo estes vistos como elemento no apenas simblico, mas tambm visual. A designer Priscila Farias denomina, inclusive, de design tipogrfico quele onde os tipos so seu elemento principal.
Definiremos, assim, tipografia como o conjunto de prticas subjacentes criao e utilizao de smbolos visveis relacionadas aos caracteres ortogrficos (letras) e praortogrficos (tais como nmeros e sinais de pontuao) para fins de reproduo, independente do modo como foram criados ( mo livre, por meios mecnicos) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados em um documento digital). (Farias, 1998).

Os traados da histria da tipografia (enquanto estudo e uso dos tipos e no apenas como processo de impresso) e do design esto estampados nas pginas dos livros, e passam por William Morris e sua editora medievalista, a Kelmscott Press (movimento Arts and Crafts Inglaterra, final do sculo XIX), pela j mencionada Bauhaus e sua oficina tipogrfica (Alemanha, escola fundada em 1919 e a oficina grfica, em 1925), pela nova tipografia do tambm alemo Jan Tschichold (seu manual de tipografia publicado em 1928 teve grande impacto na concepo tipogrfica moderna) e pela escola sua de Basilia e seu Estilo Internacional (dcada de 50 do sculo XX), de onde emergiram grandes nomes da tipografia. Destes movimentos que destacamos, nasce o conceito de design transparente, que impera na concepo do livro convencional, onde o design nunca deve intervir na legibilidade e na supremacia do texto. O desenvolvimento tecnolgico aps os anos 50, reconfigurou a produo de livros, hoje totalmente atrelada s novas tecnologias. Todo o processamento de texto, correo, tratamento de imagens, diagramao, formatao, arte-finalizao de miolo e capa, d-se por meio digital. Muitos livros j so tambm impressos por processos digitais e no mais pelos processos convencionais (offset, principalmente), saindo da tela para o papel sem o envolvimento de outros processos analgicos. Crescem os procedimentos relacionados a uma produo on-demand (por demanda, ou encomenda) de livros, evitando-se estoques e perdas. Essas possibilidades tecnolgicas e as novas relaes estabelecidas entre o usurio e a informao tambm influenciam na linguagem do design de livros.

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Hoje coexistem os conceitos ligados transparncia e legibilidade (denominados por alguns como modernos) com outros na linha do j mencionado design ps-moderno, que revisam a legibilidade, a linguagem visual e prpria forma de leitura.

1.1. O DESIGN DE LIVROS CONVENCIONAIS

Chamamos de livro convencional (por mera conveno) o objeto resultante da histria rapidamente descrita em alguns momentos deste trabalho: um produto industrial, resultante do funcionamento de uma estrutura editorial composta por diversos profissionais (escritor, editor, revisor, tradutor, designer, ilustrador, capista, diagramador, impressor...), estruturado em partes convencionadas a proporcionar uma leitura linear, impresso em papel por processos diversos, encadernado e distribudo. O designer pode desenvolver muito trabalho no projeto de livros, sendo o projetista do miolo do livro, o ilustrador, o capista e at o diagramador, no caso de alguns trabalhos mais elaborados. Na prtica podemos definir algumas diretrizes metodolgicas para o design de livros, testadas, inclusive, na nossa prpria experincia projetual. Isto porque a indstria livreira e a concepo do objeto livro delinearam-se ao longo de mais de 500 anos de histria e a sensao que persegue a muitos de que a formatao do livro convencional encontrou seu ponto mximo em termos de materialidade. Para Jan Tschichold, designer considerado um dos pais da tipografia moderna, j nos anos 50, toda metodologia necessria para projetos desta natureza estava delineada.
O design de livros no um campo para aqueles que querem inventar o estilo do dia ou criar alguma coisa nova. No sentido estrito da palavra, no pode haver nada de novo na tipografia de livros. Embora amplamente esquecido nos dias de hoje, tm sido desenvolvidos ao longo dos sculos mtodos e regras que no so suscetveis de qualquer melhora. Para produzir livros perfeitos, essas regras devem ser ressuscitadas e aplicadas (Tschichold, in Hendel, 2003)

Fica claro que muito evoluiu desde ento, no cabendo em nossa realidade tanta rigidez. O prprio processo de fazer livros modificou-se completamente com as tecnologias digitais. Mas algumas das regras citadas pelo tipgrafo alemo realmente ainda funcionam e so utilizadas. Richard Hendel, designer de livros e escritor, afirma:
Precisamos fazer um reexame das regras tradicionais da tipografia. Elas no so obsoletas, mas tampouco so absolutas (Hendel, 2003).

O autor prope uma busca equilibrada entre o clssico e as tendncias atuais. No h neste campo a fome pela inovao caracterstica de um design mais contemporneo.

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O design de livro diferente de todos os outros tipos de design grfico. O trabalho real de um designer (...) descobrir como colocar uma letra ao lado da outra de modo que as palavras do autor paream saltar da pgina. O designer de livro no se deleita com a prpria engenhosidade; posto a servio das palavras. (Hendel, 2003)

E ainda,
O design de dois livros no pode ser exatamente igual, assim como dois livros no podem ser escritos com as mesmas palavras. (Hendel, 2003)

uma questo de equilbrio, como podemos resumir na postura da designer brasileira Ana Luisa Escorel:
O projeto do livro pode se colocar como uma das aventuras mais instigantes do design grfico justamente pela possibilidade que oferece de combinar as exigncias da legibilidade, que mira o alvo da moderao grfica, com a tarefa de identificar o produto, que pressupe uma boa dose de criatividade e abre caminho para a experimentao. O designer que pretende ser um bom projetista de livros dever exercitar com afinco a imaginao, alm de demonstrar a segurana tcnica necessria para dar conta de certa aridez, presente em qualquer obra em que o texto seja o dado predominante. S assim chegar a conciliar as duas condies essenciais dinmica da expresso, em design grfico: a disciplina que conduz nitidez precisa do traado, com a audcia, que caminha para os terrenos incertos da inveno. (Escorel, 2004)

1.1.1. Partes constituintes do livro

A estrutura do livro convencional, como citado, configurou-se e aprimorou-se ao longo dos sculos e hoje se encontra cristalizada pelos costumes. Uma lista de elementos aceita como constituinte do livro, com algumas variaes. Para os profissionais que se envolvem na produo de livros importante o conhecimento que se segue. Para um designer, por exemplo, cada item conceituado a seguir dever receber caractersticas materiais e visuais por ele planejadas. Neste trabalho, esta nomenclatura ser utilizada posteriormente nas anlises dos livros. Enquanto elementos materiais do livro temos:

Capa: pode se flexvel ou rgida. As capas flexveis so feitas de papel de alta gramatura, e envolvem externamente o livro. Trazem as informaes principais sobre ele, geralmente o ttulo, nome do autor e editora. Podem conter imagens. A parte de trs da capa chamada contracapa (ou quarta capa), podendo conter comentrios sobre o autor ou a obra. As partes internas da capa chamam-se segunda e terceira capas, respectivamente. A lombada une capa e contracapa e geralmente contm informaes para a identificao do livro em p ou empilhado. Historicamente, foi o primeiro elemento da capa a receber decoraes. As capas flexveis podem conter orelhas (ou abas, ou dobras). Seu uso aconselhado para dar maior resistncia aos
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cantos da capa, mas modifica determinadas fases da encadernao. As orelhas podem ser impressas (geralmente com informaes sobre o autor e editora) ou no. J as capas rgidas so chamadas duras e correspondem a um tipo especfico de encadernao, aos moldes das primeiras capas feitas para os livros. Outros materiais podem ser usados para a produo deste tipo de capa, como couro ou tecido. Folhas de guarda: folhas de papel mais grosso costuradas ao miolo do livro, posicionadas no incio e final (contraguarda), sem impresso, para facilitar e dar mais segurana ao trabalho de encadernao quando a capa dura. Corpo ou miolo: folhas unidas que formam o interior do livro. O papel do miolo deve ter menor gramatura (espessura e peso) que a capa. No miolo temos uma tradicional organizao dos elementos do texto, como descrito a seguir.

lombada

Capa (terceira capa)

Figura 55: partes principais do livro nomenclatura traduzida (fonte: Holleley, 2001).

Folha de guarda Corpo ou miolo

Como elementos textuais do livro temos: matria pr-textual (pginas preliminares), matria textual e matria ps-textual. Quanto matria pr-textual: Falsa folha de rosto: ou ante-rosto. Primeira pgina impressa do livro, que traz somente o nome da obra, geralmente com a mesma tipografia e diagramao deste na capa. No um elemento obrigatrio, e seu contedo pode ser contemplado apenas na folha de rosto.

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Frontispcio: este termo, empregado tambm na arquitetura (onde representa a frente, a fachada de edifcios mais clssicos), apresenta definies controversas, mesmo por parte de especialistas. Enquanto alguns apontam para ilustraes de abertura dos livros ou para a primeira pgina, a definio mais aceita ser o frontispcio a pgina que contm os dados principais do livro: nome, autor, ano, editora. Nesta definio, um sinnimo para a folha de rosto, ou apenas rosto do livro. Num livro completo, corresponderia terceira pgina do livro. Folha de rosto: colocada aps a falsa folha de rosto, contm uma srie de informaes importantes, complementando a capa, pois alm do autor, ttulo e editora, pode conter edio, data, nome de ilustrador, tradutor, etc. Tambm chamada frontispcio, ou ainda rosto, fachada ou portada. Pgina de crditos / dados catalogrficos: no verso da folha de rosto (geralmente) localizam-se os dados referentes catalogao do livro, bem como ISBN, data da edio, copyright, etc. Outros crditos podem ser a colocados. Dedicatria / agradecimentos: geralmente a prxima pgina esquerda aps folha de rosto do livro, com palavras de dedicatria da obra por parte do autor. Epgrafe: frase ou citao que pode abrir o livro em uma das primeiras pginas, ou ainda entre captulos. Sumrio: enumera as principais divises do livro e seu contedo (ttulos e subttulos), e a sua localizao na obra (nmero de pginas). Pode vir no incio ou final da obra. Listas ou ndices: podem listar as ilustraes e figuras do livro, as abreviaturas usadas, os assuntos por ordens especficas. Podem ser pr-textuais, mas tambm pstextuais. Prefcio ou prlogo: texto de abertura do livro, geralmente escrito por outro nome relevante (editor, escritor, especialista). Introduo: introduo ao assunto do livro por parte do autor. So considerados elementos textuais: Partes e captulos: divises possveis no texto em si. A parte constitui-se em uma diviso mais ampla de assuntos, enquanto os captulos podem ser mais especficos. Tem-se como regra come-los em pgina da direita, com numerao e ttulo padronizados. Ttulo corrente: ttulo da obra ou dos captulos repetido continuamente na parte superior (ou, menos comumente, inferior) das pginas. Pode ainda trazer o nome do autor.

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Numerao de pgina ou flios: a contagem das pginas pode comear da capa, folha de guarda ou da primeira pgina impressa. O nmero, porm, geralmente comea a aparecer na primeira pgina de texto propriamente dito. Notas do autor: observaes ou apartes do autor, colocados na parte inferior da folha (notas de rodap) ou ainda no final do captulo ou livro (neste caso, um elemento ps-textual). Possui uma ligao com o texto atravs de nmero ou asterisco e apresenta-se em corpo de letra menor. So elementos ps-textuais: Prlogo / eplogo: uma espcie de concluso para o livro, ou captulo final, dependendo da natureza do texto. Apndice: material para consultas e referncias que pode ser colocado pelo autor, fora do corpus do texto. Glossrio: lista de palavras ou termos e seus significados. Bibliografias: dados bibliogrficos das obras citadas e consultadas pelo autor. Colofo (ou colofon): ltima pgina impressa do livro, traz geralmente dados como impressor, tipo de papel e tipografia empregados no livro. Pode conter outros crditos sobre a produo do livro.

1.1.2. Metodologias de criao

A rea do design editorial traz pouca bibliografia em termos prticos. Neste campo, o design de revistas ou jornais mais explorado. J o design de livros corre discreto, apesar de vermos como essa preocupao tem crescido desde que os livros foram condenados a desaparecer por alguns tericos38, logo que as tecnologias digitais tomavam forma. Richard Hendel dedicou um bom tempo de trabalho a levantar as metodologias de criao de design de livros junto a designers. Suas prprias metodologias foram expostas e auto-questionadas. Fazemos a seguir um rpido apanhado dos passos e preocupaes presentes em praticamente todos os trabalhos explanados, bem como na nossa prpria experincia de criao de projetos grficos e capas de livros. Lembramos que chamamos projeto grfico a todo o planejamento do livro e s escolhas a implicadas, como dos elementos tipogrficos e visuais, dos materiais para capa e miolo e dos processos de impresso e acabamento a serem usados para materializar a idia do livro. O designer de livros deve primeiramente conhecer bem o texto:
As palavras do autor so o corao do design do livro. (Hendel, 2003)

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O tema amplo e foi dis corrido exa usti va mente por Jos Furtado, 2000, por quase 200 pginas .

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Depois ele deve levantar dados importantes como o pblico leitor (faixa etria, nvel cultural ou outra particularidade) e as limitaes tcnicas que derivam das limitaes econmicas da produo.
Os designers de livro servem a dois clientes: o autor e o leitor. Para mim o objetivo tornar a comunicao entre ambos to clara quanto possvel. Um terceiro cliente o editor. No momento de tomar decises sobre design, deve-se levar em conta de que modo os custos de edio se ajustam ao oramento, que normalmente determinado muito antes de iniciar o design. (Hendel, 2003)

A partir deste levantamento de problemas inicial, o processo de criao e execuo do projeto deve vencer algumas etapas, descritas a seguir.

Escolha do formato Deve considerar dois fatores: o primeiro condizer com o teor da obra. O formato deve ajudar na leitura e na interpretao do texto. Um segundo fator o econmico, pensando-se em pontos como aproveitamento de papel. No caso da indstria do livro convencional, excetuando-se os livros de arte e edies especiais, bem como alguns livros infantis (como veremos mais adiante), h formatos pr-estabelecidos que visam o aproveitamento e a economia de papel. O designer trabalha com limitaes ao escolher formatos. A encadernao que ser usada deve ser considerada neste momento por causa do tamanho e corte do papel.

Figura 56: algumas dobras possveis no papel a ser impresso para formao de cadernos, que unidos pela encadernao, formam os livros. Os formatos so, portanto,definidospelo papel e seu aproveitamento (fonte: Bridgewater, 1999).

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Determinao da mancha grfica O espao destinado ao texto, chamado de mancha grfica, deve ser trabalhado considerando-se a harmonia de suas relaes com as ilustraes e os espaos brancos. Estas relaes podem ser padronizadas ou variveis, o que dar um teor mais tradicional ou no obra. Dentro deste processo estabelecem-se tambm os padres de margem.

Figura 57: exemplo de determinao de mancha grfica esboo e resultado final (fonte: Holleley, 2001).

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Quanto s regras39 das quais falamos a pouco, algumas so bem evidentes neste contexto. Existem algumas distribuies de texto na pgina que remontam da renascena, onde as propores chamadas ureas dominavam o aproveitamento dos espaos, da arquitetura ao papel. Estes padres de distribuio so fortemente incutidos em nossa conscincia visual, que quando vemos a margem superior de um livro maior que a inferior, imediatamente pensamos que algum erro de impresso e corte ocorreu. Quebrar essas regras acaba por dar ao prprio texto um arrojo que s vezes este no tem. So escolhas a serem feitas com critrios slidos. Satu registra essas ditas regras de maneira mais especfica:
De todo modo, as relaes mais freqentes das margens no tocante pgina so: 2:3:4:6 para os ureos e 1:2:3:4, ou ento 1:1:2:3 para o resto (o primeiro nmero se refere sempre margem da lombada; o segundo, ao alto da pgina; o terceiro, ao corte e o quarto, ao p da pgina). Talvez no seja demais acrescentar que as propores das margens dos livros atuais, sobretudo os de formato de bolso e similares, so insuficientes, geralmente indignas e bastardas. (Satu, 2005)

Figura 58: localizao da mancha grfica na pgina regida pelas regras ureas de diagramao (fonte: Hollis, 2000).

Escolhas tipogrficas Alguns anos atrs, escolher fontes para livro exigia uma deciso entre poucas dezenas de possibilidades. Hoje, as fontes digitais esto disponveis aos milhares, onde centenas podem adequar-se a textos de livros. Alm da relao com o teor da obra, o fator tcnico da legibilidade muito importante na escolha da tipografia. O pblico alvo tambm deve ser considerado para a determinao, no s do tipo, mas tambm do corpo do texto e suas variaes. Deve-se lembrar que a quantidade de texto de um livro sempre muito maior do que em outras peas grficas. Com tantos detalhes a serem considerados, alguns tipos acabam por ser mais usados nos livros, o que perpetua algumas das regras de escolha tipogrfica. Por exemplo, sculos a ler textos (s vezes uma vida toda) em fontes serifadas, faz destas

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Aqui as regras so os costumes tipogrfi cos listados e perpetuados pela tradi o clssica dos tipgra fos , os produtores de tipos por sculos .

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perceptivelmente mais legveis que outras. O fato que a eficincia e a beleza de um tipo num livro s podem ser confirmadas depois de experimentadas. As escolhas tipogrficas para um livro passam ainda pelas notas, citaes, ttulos e subttulos, entre outros elementos. A hierarquia destas informaes deve ficar clara pela variao tipogrfica (ou do tipo, ou do tamanho e peso, o que mais usual). H ainda a tipografia a ser usada nas demais partes constituintes do livro, j listadas.

Figura 59: exemplo de famlias tipogrficas importantes (fonte: Bridgewater, 1999).

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As imagens O uso de imagens mais comum em determinados livros, como os histricos (fotografias, mapas), os cientficos e os didticos (fotografias, ilustraes e esquemas). Na literatura adulta pouco se opta pela ilustrao nos dias de hoje. J na literatura infanto-juvenil, a ilustrao passa a ter um papel de grande destaque, sobressaindo-se ao texto muitas vezes. J discorremos rapidamente sobre o universo das imagens e podemos ponderar sobre o uso da imagem ideal em um livro a partir dos pressupostos levantados. O designer deve escolher entre estilo de imagem (do representacional ao abstrato), tcnica de ilustrao a ser usada (a tcnica ajuda na transmisso da mensagem? A reproduo da imagem adequada ao custo destinado a isto?), o uso de cores, entre outros. A relao ntima com o texto e o conhecimento de sua natureza, objetivos e leitor no devem ser esquecidos. Representaes extremamente bvias tiraro o valor do texto e da imagem, pois diluiro o fator de imaginao presente literatura. A relao da ilustrao com o texto deve tambm estar presente na diagramao, na forma de compor imagem mais texto na pgina. Destacamos que, muitas vezes, a criao das ilustraes feita por um profissional diferente daquele que projetou o miolo do livro, bem como a capa. Desenvolveremos o assunto das ilustraes voltadas para o livro infantil mais adiante.

A capa o primeiro contato entre a obra e o pblico. Por isso tem tambm um valor comercial, alm do esttico. Assim, os cuidados j citados com toda a obra devem estar presentes na capa, como a escolha da tipografia, da imagem certa, a relao entre ela e o ttulo, a composio destes elementos no espao compositivo, etc. por si s uma pea completa de design grfico. A capa considerada por muitos designers como um produto completamente parte do miolo. Enquanto este ltimo tem um compromisso intrnseco com a legibilidade e a discrio do seu design, a capa tem um carter publicitrio e apelativo e como tal tratada. Por esta razo alguns designers especializam-se na produo de capas e outros, de miolo. Essa prtica colocada por Hendel (2003) como comum, porm, pode ter resultados totalmente desconectados e afetar a unidade visual do objeto livro na opinio de outros especialistas, como Satu (2005), no artigo j citado.

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1.1.3. A produo do livro

O designer deve projetar a pea grfica de modo que ela seja reprodutvel. Assim, determinaes tcnicas - tipo e gramatura de papis, forma de encadernao e outros acabamentos necessrios, escolha do processo de impresso, o uso de cores - devem ser feitas por ele. Seguem os passos da produo do livro.

O planejamento grfico Todas as escolhas de design para o livro devem ser feitas pensando-se na complexidade de um objeto que deixar o mundo das idias e tornar-se- concreto atravs de um processo industrial. Isso requer conhecimento e planejamento. O formato e tipo de papel escolhidos para o produto final devem ser testados pela execuo de um boneco. O boneco a simulao do caderno final, com o papel a ser usado na impresso, bem como com seu formato e nmero de pginas. Serve para conferir se a escolha do tipo de papel, tanto para capa como para miolo, de sua gramatura (relao entre espessura e peso do papel, expressa em g/m2), do formato e tamanho do livro esto adequados e condizentes ao que se esperava. Pelo boneco podese tambm definir com maior facilidade o tipo de encadernao que ser utilizado, como por exemplo, se um caderno em brochura ser suficiente ou se sero necessrios vrios cadernos e uma encadernao mais complexa para a obra e assim por diante.

A editorao A produo de livros exige uma estrutura grfica e editorial razovel, no mnimo, por tratar-se de uma pea de maior complexidade e que requer, alm de boa impresso, bom acabamento atravs de equipamentos especializados. A editorao - diagramao final do livro, onde aplicam-se todas as especificaes de design criadas no projeto grfico - eletrnica. Programas especializados facilitam a diagramao, uma vez que no se conseguem detalhes de encadernao e paginao em qualquer programa grfico. Estes programas apropriados possibilitam a definio da sada do material do computador em formato e ordem que permitiro a posterior montagem das pginas corretamente. Essa sada pode ser em filmes, no caso de processos de impresso que exijam matrizes - como o offset e rotografia, por exemplo ou em papel, quando se trata de uma impresso totalmente digital, usada atualmente apenas em tiragens menores e livros on-demand (por demanda reproduzidos em impressoras digitais por encomenda), uma tendncia atual para a publicao de assuntos mais especficos.

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A impresso Existem muitos processos de impresso. No nos cabe aqui descrev-los. Na rea editorial, a impresso em offset domina o mercado pela facilidade de execuo (se comparada tipografia, por exemplo), pelas amplas possibilidades grficas, (principalmente a impresso de cores), o custo final compensador (se comparada rotografia, por exemplo) e qualidade final. Com o uso deste processo, a reproduo da imagem passa a ter pouca limitao, pois o offset possibilita desde a impresso de traos at imagens coloridas produzidas em diferentes tcnicas. Para suportes alternativos (diferentes de papel), porm, o offset pode no mostrar-se a melhor escolha. Esta situao pode ocorrer com a produo de determinadas linhas editoriais, usadas principalmente em livros infantis. Os processos que suprem estas necessidades so geralmente a serigrafia e a flexografia (suportes de base plstica).

O acabamento Chama-se de acabamento todas as fases posteriores impresso. No caso do livro, vai-se do corte das folhas encadernao final. nessa fase que o livro configura-se como tal. Seguem os processos mais comuns. Corte e dobra: para o aproveitamento do papel, vrias pginas do livro so impressas em uma mesma folha. Assim, este material precisa de corte e dobra para possibilitar a encadernao. Guilhotinas e dobradeiras so usadas para este trabalho. O primeiro corte, feito para a separao das folhas, chamado corte linear. Para deixar o livro com o formato final, faz-se o corte chamado refile. Este, porm, feito depois da costura ou colagem das folhas para que o livro forme uma massa compacta. Algumas produes mais elaboradas podem exigir o uso de facas especiais, materiais de corte usados quando se tem um formato diferente, ou recortes e furos em determinadas pginas. Isto usado geralmente em alguns livros infantis. Encadernao: o tipo de encadernao vai variar por fatores como o luxo ou simplicidade, a grossura da publicao, a necessidade ou no de alta resistncia, o custo, entre outros. Dependendo tambm do tipo de encadernao escolhido, variam as fases posteriores ao corte e dobra. As grandes grficas e editoras podem fazer a maioria deles mecanicamente. Em grficas menores, partes dos processos ainda so manuais. A encadernao pode ser dos tipos abaixo descritos. Brochura ou Lombada Canoa: tipo mais simples de encadernao, recomendada somente para publicao de poucas pginas (o nmero vai variar pela gramatura

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do papel). As pginas formam um nico caderno e so unidas umas s outras unicamente por grampos (de dois a trs), incluindo-se a capa. Grampeamento Lateral: o miolo, formado por vrios cadernos, grampeado na sua lateral. A capa neste caso colada pelo dorso, at cobrir os grampos. um tipo de encadernao resistente, porm apresenta dificuldades na abertura das pginas. Lombada Quadrada: forma de encadernao muito usada no s em livros como em revistas de qualidade. Os cadernos, depois de colecionados (ordenados) podem ser colados (refila-se a lombada, serrilha-se e passa-se cola) ou costurados (unidos em mquinas especiais por meio de linhas). A capa fixada nos dois processos por meio de colagem. Capa dura: a forma de encadernao mais antiga e tradicional. Pode ser feita industrial ou manualmente. Resumidamente: os cadernos tambm so colecionados e costurados; a lombada serrilhada (levemente picotada para aderir melhor cola) e nela pode-se colar papel mais resistente, tecidos (cetim, gaze), etc.; a capa dura, que pode estar revestida de couro, tecido, materiais sintticos ou papel impresso, ento colada primeira e ltima pginas do miolo (guardas, feitas de papel mais espesso), j preparadas para isto; a parte interna da lombada da capa no fica colada ao dorso do miolo; para possibilitar a abertura do livro, entre a lombada e a capa existe um corte ou um vinco no material duro da capa (papelo geralmente), chamado coifa.

Figura 60: encadernaes lombada canoa, grampeamento lateral, lombada quadrada e capa dura - apenas miolo costurado (fonte: Bridgewater, 1999).

Figura 61: preparao da capa dura (fonte: Bridgewater, 1999).

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Acabamentos especiais: existem livros que diferem dos padres convencionais, como abordaremos a seguir. Estes exigiro outras tcnicas de acabamento, como vernizes, montagens, colagens, arquitetura de papel, entre outras. Projetos desta natureza precisam de planejamento especfico para sua montagem final.

1.2. O DESIGN DE LIVROS NO-CONVENCIONAIS OU ALTERNATIVOS

Livros no convencionais tm, em uma proporo cada vez maior, sido explorados como importante recurso de comunicao. Essa no-convencionalidade pode caracterizar-se em diversos aspectos do livro: contedo, forma e modos de leitura. Esse teor alternativo nos aspectos formais do livro caracterstico de um trabalho de design. No campo da literatura especfica, como as artes, arquitetura e o prprio design, comum encontrarmos projetos grficos que no sigam as regras e convenes descritas nos itens acima, ou pelo menos no todas. H projetos bem flexveis, onde as pginas so quase que individualmente compostas e o uso de imagens recebe um tratamento prprio. Outros possuem uma forte relao com dada identidade visual, como o caso de livros empresariais ou de exposies.

1.2.1. As tcnicas grficas: tridimensionalidade

Existem algumas tcnicas grficas que podem contribuir para uma no-convencionalidade na forma do livro. Esta interage com o texto, quando presente, gerando novos contedos e modos de leitura. Uma forte caracterstica do livro convencional a bidimensionalidade de suas pginas, resultante da planificao exigida pela folha impressa. Quando, mediante alguma tcnica, samos do formato bidimensional das pginas (altura e largura), criamos uma terceira dimenso, um novo plano mediante a interferncia no plano original. Geramos tridimensionalidade (3D), a qual traz para o leitor informaes que envolvem outros sentidos alm da viso, ajudando a mensagem a ser entendida e absorvida.

Figura 62: livro ingls de 1890, que apresenta tcnica incomum de produo cortes - que possibilita a montagem de diferentes imagens numa mesma pgina (fonte: Holleley 2001) .

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Apesar da grande divulgao recentemente, algumas tcnicas de tridimensionalidade so bem antigas, sendo encontradas em livros dos sculos XIII e XIV, perodo onde os livros eram produzidos e reproduzidos artesanalmente. Com a reproduo mecanizada, os recursos de tridimensionalidade praticamente deixaram de ser usados, sendo retomados efetivamente no sculo XX, com alguns raros exemplos no sculo XIX. Para o designer, as possibilidades de criao crescem ainda mais. Porm, as tcnicas de produo destes materiais devem ser estudadas e desenvolvidas. Esta pesquisa e conhecimento so necessrios para a possvel reproduo de um livro desta natureza. O designer Tadashi Yokoyama, em seu livro The best of 3D books (1989), faz um interessante levantamento de muitas obras existentes at ento. Os livros por ele registrados representam dcadas de produo. Na verdade, o autor acaba por classificar tudo aquilo que alternativo ao papel planificado ou ao prprio papel em si. Os livros foram classificados40 da seguinte forma:

Livros 3D feitos com o plano Uso de abas (flaps): o uso desta tcnica proporciona vrios efeitos e pode ser til para aumentar a profundidade (fazer a figura sobressair-se pgina); revelar outras imagens atravs da movimentao das abas; mudar a cena.

Figura 63: esquemas bsicos de flaps (fonte: Domiciano este esquema e das pginas seguintes foram criados pela investigadora).

Figuras 64 a 66: vrias posies de pr-livro com flaps. Trabalho de 2005, de aluno do curso de Design da Unesp-Bauru (fonte: Domiciano).

40

O texto foi li vremente traduzido, no ha vendo uma nomencla tura rgi da pa ra os i tens da classifi ca o.

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Metamorfoses: particularidade do uso das abas, consiste na movimentao das abas para a formao de novas figuras.

Figura 67: esquema bsico de metamorfose, tambm exemplificado na figura 62 (fonte: Domiciano).

Uso de facas (holes): verdadeiros buracos so feitos nas pginas por meio de facas especiais com o intuito do revelar ou velar as figuras das outras pginas.

Figuras 68 e 69: esquema bsico do uso de facas e exemplo de pr-livro de 2005, feito por aluno do curso de Design da Unesp-Bauru (fonte: Domiciano).

Figuras 70 e 71: capa e primeira pgina de livro a zebra vazada (faca especial), e revela somente parte da imagem posterior. A textura funciona como pele do animal e estampa da roupa (fonte: Perrin, 2006).

Uso de recortes e fendas: recortes e/ou fendas nas pginas podem criar grande efeito de profundidade e diferentes nveis entre estas pginas.

Figura 72: esquema bsico do uso de recortes (fonte: Domiciano).

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Figura 73: exemplo do uso de recortes (fonte: fotografia de Domiciano do livro de Zobel-Nolan, 1999).

Dissoluo de cena: esta tcnica bastante antiga e possibilita a passagem de uma cena para outra. As duas cenas so reproduzidas em forma de um disco onde, atravs de cortes radiais, elas sero encaixadas e, com o girar do disco, sobrepostas.

Figura 74: esquema bsico do uso de dissoluo de cena (fonte: Domiciano).

Uso de abas deslizantes (slides): o uso de slides muito variado. Ele serve para criar vrios efeitos onde, atravs da movimentao de uma aba que faz o papel de alavanca, a imagem a ela ligada pode aparecer ou desaparecer, movimentar-se, ou mudar de posio.

Figura 75: esquema bsico do uso abas deslizantes slides (fonte: Domiciano) .

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Figuras 76 e 77: exemplo do uso de slides no livro Astronauta por um dia (fonte: (fonte: fotografia de Domiciano do livro de Harrison, 2005).

Uso de eixos e pinos: eixos e pinos so usados na montagem de pginas para a criao de movimentos rotativos. Os slides esto tambm presentes a para possibilitar a movimentao.

Figura 78: esquema bsico do uso de pinos (fonte: Domiciano).

Figuras 79 e 80: exemplo de pr-livro de 2004, com uso desta tcnica, feito por aluno do curso de Design da Unesp-Bauru (fonte: Domiciano).

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Tridimensionalidade slida Panorama: uma nica folha com vrias dobras usada para compor as pginas. Inclui nas tcnicas de tridimensionalidade quando o livro desdobrado deve ser colocado em p para criar-se o efeito desejado.

Figura 81: esquema bsico do uso do formato panorama (fonte: Domiciano).

Figuras 82 e 83: exemplo de material no referido formato, feito por aluno do curso de Design da Unesp-Bauru em 2004 (fonte: Domiciano)

Teatro: diferentes cenas e planos (efeito de profundidade) podem ser criados por esta tcnica. Possui vrios formatos e permite por parte do receptor a procura de diferentes ngulos de viso.

Figura 84: um dos esquemas bsicos do formato de teatro (fonte: Domiciano).

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Pgina a 90 graus (stand up books): a figura da pgina se forma quando esta assume 90 graus. Para isto usam-se cortes, dobras e colagens (nem sempre necessria). A figura salta da pgina.

Figuras 85 e 86: esquema bsico do uso do formato stand up (fonte: Domiciano) e exemplo, no livro O Zoo (Rahir, s.d, com fotografia de Domiciano).

Figura a 180 graus (pop up books ou v-hold): as figuras saltam da pgina quando estas se encontram totalmente abertas. A montagem tambm se d por recortes, dobras e colagem.

Figura 87: esquema bsico do uso do formato pop up (fonte: Domiciano).

Figuras 88 e 89: exemplo de livro no referido formato, feito por aluno do curso de Design da Unesp-Bauru em 2005 (fonte: Domiciano).

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Tridimensionalidade por truques visuais Viso atravs de culos 3D: culos com lentes azul e vermelha facilitam a visualizao do efeito de tridimensionalidade criado pela utilizao de imagens esterioscpicas como ilustrao. Uso de padres de moir: a sobreposio e movimentao de retculas (acetato texturado), chamada em artes grficas de moir usada para criar texturas e formas em movimento. Sistema Wilson Lincoln: nome dado por Marcel Duchamp a souveniers que transformavam a imagem do presidente americano Wilson em Abraam Lincoln. Este tipo de tcnica tambm usado para a ilustrao de livros e cria movimentos e modificaes nas imagens. Uso de espelhos: um espelho ou papel aluminizado usado para criar figuras diferentes, duplas ou reflexos.

Figura 90: criana interage com espelho presente em livro feito por aluno do curso de Design da Unesp-Bauru (fonte: Domiciano).

Uso de papel translcido: tcnica muito explorada por Bruno Munari. A ilustrao em papel translcido (geralmente o vegetal) possibilita a criao de um desfoque, alm da mistura de diferentes imagens.

Figura 91: pgina do livro Nella Nebia di Milano, de Bruno Munari (fonte: Munari, 1996, fotografia em http://escreverparaoboneco.blogspot.com/ 2005/07/brunomunari.html, acesso em agosto de 2008).

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Hologramas: so imagens que foram criadas justamente para obteno de efeitos tridimensionais. Assim seu uso como ilustrao vai criar este mesmo efeito. A rea editorial onde predomina o uso destas tcnicas alternativas a de livros infantis. Mas no s. Outros aspectos do livro infantil sero abordados mais adiante.

2. LIVRO E CONTEDO: A LITERATURA E A LITERATURA INFANTIL

O livro pode suportar contedos que se classificam dentro de outra rea do conhecimento: a literatura.
A literatura mitos, histrias, contos, poesias, qualquer que seja a sua forma de expresso, uma das mais nobres conquistas da Humanidade: a conquista do prprio homem! conhecer, transmitir e comunicar a aventura de ser! S esta realidade pode oferecer-lhe sua verdadeira dimenso. S esta aventura pode permitir-lhe a aventura da certeza de ser! (Carvalho, s.d.)

De difcil definio, a literatura uma linguagem pela qual se expressa uma determinada experincia humana, seja ela real, fictcia ou fantasiosa. Atravs da literatura o homem disponibiliza seu conhecimento, sua histria - e histrias - enfim, seu patrimnio cultural. A literatura originou-se da necessidade de transmitir idias, mensagens, sentimentos e emoes e foi primeiramente expressa pela tradio oral. Com a escrita, materializouse graficamente o texto falado, materializao esta dada em vrias etapas, at chegar-se aos livros de hoje. O contedo literrio amplamente discutido, e hoje classifica-se em gnero, forma e espcie literria, alm de possuir variadas formas de linguagem e origens de seu contedo. Um destes gneros a literatura infantil. Mas esta no foi tratada como tal desde o princpio. Em seus primrdios, a literatura em si sempre foi fantasiosa, pois a ausncia do pensamento cientfico levava o homem ao mgico e maravilhoso, elementos estes facilmente assimilados pelas crianas. Assim, muita literatura adulta incorporou-se ao repertrio infantil ao longo dos sculos e imortalizou-se como literatura infantil pela adaptao de autores como os Irmos Grimm (Alemanha), Hans Christian Andersen (Dinamarca), Garret e Herculano (Portugal), etc. Podemos enfatizar as seguintes modalidades dentro da literatura infantil j consagrada pela sua histria: as fbulas, os contos, as lendas e a poesia.

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Fbulas: narra uma situao vivida por animais, simbolizando formas de comportamento humano. Trazem uma moral fechada e maniquesta (certo e errado). Funde-se o ldico e o pedaggico. Nasceram no oriente, muitos sculos antes de Cristo. No ocidente ressurgiu no sculo V a.C., pelo grego Esopo. Mas foi Jean La Fontaine (1.621 - 1.692), francs, quem consagrou as fbulas, hoje transformadas em livros infantis. Contos: vindas da tradio oral, essas histrias se perpetuaram, foram adaptadas, reinventadas, reescritas. o caso dos contos de fadas, onde misturam-se realidade e fantasia, atravs de seres fantsticos, cheios de poderes e virtudes. A presena do bem e do mal geralmente manifesta-se pelas figuras de fadas e bruxas ou lobos. Quem nunca ouviu Cinderela, Branca de Neve, A Bela Adormecida, Chapeuzinho Vermelho, Polegarzinho ou Rapunzel? Contadas de diferentes maneiras, essas histrias esto presentes em diversos pases espalhados pelo mundo, editadas em livros, filmes, cd-rooms. Lendas: as lendas surgiram da necessidade do homem explicar os fatos que aconteciam ao seu redor e que no eram por ele entendidos. Sem datas precisas, chegaram at ns pela tradio oral e outros registros. Refletem o pensamento do homem primitivo diante do desconhecido. O maravilhoso e o imaginrio superam o histrico. H, por estes motivos, uma identificao destas histrias com o mundo da criana. Algumas so locais, regionais e outras espalharam-se alm das fronteiras onde foram criadas. Poesias: uma forma atraente da criana ter contato com o mundo literrio, pois existe ludicidade verbal, sonora e musical no juntar de palavras, atravs de rimas e repeties. O ritmo e sua relao com a msica atraem leitor infantil. Alguns mtodos de alfabetizao, inclusive, privilegiam estes textos para crianas em fase inicial de leitura e escrita.

2.1. EM BUSCA DE UM CONCEITO DE LITERATURA INFANTIL

Somente hoje se d literatura infantil um valor crescente, pois ela foi por muito tempo tratada como um gnero menor dentro da literatura tradicional. Na viso do adulto em geral, a literatura infantil relaciona-se ao brinquedo (divertido) ou ao didtico, ligando-se ao ensino ou diverso da criana. Para o socilogo francs Marc Soriano (1975), o livro infantil entendido pelos mais velhos como uma mensagem de um autor-adulto para um leitor-criana e, como este leitor encontra-se na fase da aprendizagem, a leitura torna-se tambm um processo de aprendizagem, mesmo no sendo esta a inteno do escritor.

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Numa viso tradicional, a matria literria que compe o livro infantil trabalha quase que totalmente dentro do campo da fico. Sendo assim, composta por uma histria, que resulta de uma ao vivida por personagens, situados em determinado espao por determinado tempo. Tais elementos estruturam-se pela linguagem literria, podendo esta ser composta de diversas formas, processos e tcnicas narrativas41. Hoje se discute e ampliam-se estes horizontes. Lembramos do texto potico que muitas vezes no se encaixa nesta viso. H ainda outros tipos de livros e h controvrsias quanto ao valor literrio dos mesmos. Ainda sobre a matria literria nos livros infantis, Teresa Colomer (2002) afirma:
La vocacin educativa de los libros infantiles halla un encaje perfecto en este mbito. ensear deleitando tiene una larga tradicin en las narraciones dirigidas a los nios e nias. Los adultos desean ensearles cosas sobre el mundo y traspasarles un legado cultural. Y utilizan historias para hacerlo.

A autora, porm, desenvolve o tema afirmando que o leitor no deve ser enganado quanto ao carter literrio ou didtico do livro, pois alguns so basicamente informativos. E aponta para alguns erros cometidos em livros ditos literrios: informaes que aparecem de forma gratuita, mal documentadas ou fora do contexto (parece escola e no literatura); moralismo por toda parte (um sermo e no uma ampliao de experincias); temas fora dos interesses e possibilidade de entendimento das crianas (impacto, desorientao, aborrecimento). O escritor e ilustrador brasileiro Ricardo Azevedo apresenta, em seus diversos trabalhos, entre livros e artigos, uma classificao restrita quanto ao que chamar literatura infantil. Para ele, a comear, no se separam os conceitos de literatura e literatura infantil de maneira rgida, uma vez que no acredita na existncia de um mundo infantil e um mundo adulto em separado. 42
A literatura, por exemplo e em termos, uma arte (em oposio cincia) feita de palavras; utiliza sempre e sempre o recurso da fico (seno seria Histria, reportagem, biografia etc.); tem motivao esttica (ou seja, em princpio no tem utilidade fora buscar o belo, o potico, o ldico e o prazer do leitor); no , portanto, utilitria ( intil no sentido de que, objetivamente falando, no serve para nada, nem pretende ensinar nada); recorre ao discurso potico (quer dizer, preocupa-se com a linguagem em si, com sua estrutura, seu tom, seu ritmo, sua sonoridade); vincula-se voz pessoal, subjetividade, ao ponto de vista inesperado e particular sobre a vida e o mundo (note-se que no livro didtico a viso pessoal substituda pela perspectiva impessoal, enraizada em valores pr-determinados e consensuais); pode e costuma ser ambgua (ao suscitar diferentes interpretaes); pode brincar com as palavras e at invent-las (ou seja, no precisa seguir rigidamente os
41 42

Ca rvalho, s .d Azevedo, s .d.

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parmetros oficiais da Lngua); tem a ver, por exemplo, com conceitos como a aventura, o romance, o suspense, a tragdia () a comdia etc. A literatura costuma tratar de assuntos, subjetivos por princpio, sobre os quais no tem cabimento dar aula: a paixo, a morte, a busca do auto-conhecimento, a amizade, a alegria, os afetos, as perdas, o desconhecido, o imensurvel (o gosto, o prazer, o amor, a beleza etc.), a busca da felicidade, a astcia, o ardil, os sonhos, a dupla existncia da verdade, a relatividade das coisas, a injustia, o interesse pessoal versus o coletivo, o livre arbtrio, a passagem inexorvel do tempo, o paradoxal, o conflito entre o velho e o novo etc. Na verdade, ela pode falar de qualquer tema, todos os abordados pelos paradidticos por exemplo, desde que o mesmo seja visto pelo ngulo da fico, da subjetividade e da poesia. (Azevedo, 1999)
Quanto aos demais livros, o autor classifica:

Os didticos: livros essencialmente utilitrios, constitudos de informaes objetivas que, em resumo, pretendem, exclusivamente, transmitir conhecimento e informao. () Para o livro didtico, fundamental passar informaes e mensagens da forma mais clara, objetiva e simples possvel, sem dar margem a nenhum tipo de interpretao. Os livros paradidticos: tambm essencialmente utilitrios, constitudos de informaes objetivas que, em resumo, pretendem transmitir conhecimento e informao. Em geral, abordam assuntos paralelos ligados s matrias do currculo regular, de forma a complementar aos livros didticos. () Fazem parte do mesmo conjunto de obras praticamente equivalentes ao livro didtico e outras onde a fico se destaca. So aquelas que, atravs de uma histria inventada, pretendem ensinar o leitor a no ter medo do dentista ou a amar a natureza. Em outras palavras, mesmo lanando mo da fico e da linguagem potica, os livros paradidticos tm sempre e sempre o intuito final de passar algum tipo de lio ou informao objetiva e esclarecedora. Como nos didticos, ao terminar de ler uma obra paradidtica, todos os leitores devem ter chegado uma mesma e nica concluso. () Livros-jogo, como por exemplo as obras Onde est Wally?, Olho mgico, etc, independentemente de seu eventual interesse, no tm nada a ver com a literatura infantil. Pertencem ao grupo dos jogos (), com um diferencial: utilizam o livro como suporte. Livros de imagem: so aqueles que contam histrias atravs de imagens, abdicando do texto verbal. Na verdade, podem ser didticos ou no. Muita gente, curiosamente, acredita que os livros de imagens foram concebidos tendo em vista, exclusivamente, crianas pequenas, no alfabetizadas. Ora, vivemos num tempo onde a linguagem visual extremamente representativa e faz parte da nossa vida cotidiana, vide o cinema, a televiso, vdeos, CDrooms, clips, publicidade etc. No h nada que impea um livro de imagens de ser dirigido, por exemplo, ao pblico adulto. Em outras palavras, os livros de imagem correspondem a uma linguagem que pode ser empregada de diversas maneiras. (Azevedo, 1999)

O autor ainda inclui na lista os cd-rooms como objetos plausveis de uso didtico e paradidtico. Deixamos claro que no h aqui um discurso contra os livros no literrios, mas uma afirmao de que estes livros no formam leitores.

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A nosso ver, textos didticos so essenciais para a formao das pessoas, tm seu sentido e seu lugar, mas no formam leitores. preciso que, concomitantemente, haja acesso leitura de fico, ao discurso potico, leitura prazerosa e emotiva. necessrio que algum chore, sonhe, d risada, fique emocionado, fique identificado, comungue, enfim, com o texto, para que ocorra a formao do leitor. (Azevedo, 2001)

A professora portuguesa Glria Bastos (1999) parece concordar com o enfraquecimento do discurso que aprisiona o texto literrio em infantil ou adulto, onde a fronteira entre ambos torna-se difcil de delinear em inmeras obras literrias, algumas escritas para o adulto, mas que se perpetuam na literatura infantil e tambm situaes opostas, onde o adulto delicia-se com a obra para a infncia. Quanto ao que classificar como literatura infantil, a autora apresenta uma abordagem mais tnue e elabora um discurso em busca de definies. Enquanto Ricardo Azevedo exclui uma srie de obras do hall do que classifica literatura infantil, Bastos procura, atravs de um rico levantamento bibliogrfico, assumir uma postura mais aberta, uma vez que vivemos em um tempo de transformaes em termos de uso das mais variadas linguagens para expresso e comunicao. Usando de suas palavras, vemo-nos num tempo em que outras linguagens
assumem um papel to ou mais importante que a palavra. (Bastos, 1999)

A autora inclui os livros de imagens (lbuns puros, assim chama os livros sem nenhum texto) e o livro documentrio (literatura cientfica) como possveis de integrao (analisase a casos e casos) num conceito de literatura. A esse respeito, especificamente no caso dos lbuns e livros sem texto, destacamos a postura de Denise Escapit citada por Bastos:
() Os lbuns so literatura? Na medida em que a literatura implique escrita , podemos responder pela negativa, em quase todos os casos onde o texto reduzido. Mas a ilustrao, como a escrita, um trao grfico. Porqu ento, uma vez que o contedo de um livro, que suporte de leitura, no o considerar como texto ou pr-texto, uma vez que fonte de expresso, por consequencia de criao de texto da parte da criana, ao mesmo tempo que fonte de troca e mediador, de certa forma, de comunicao? () Existe, pois, uma relao muito particular entre um texto com qualidade literria e ilustraes com qualidade artstica e que fazem nascer uma obra que difcil de classificar nas categorias tradicionais.43

Na linha de discusso que a autora apenas inicia em seu livro, percebemos a necessidade desta e outras investigaes no mbito dos lbuns e livros sem texto repensarem o real papel destes livros no mundo infantil, frente aos tambm renovados estudos das linguagens. Retomaremos estes pontos adiante, quando tratarmos especificamente dos lbuns e livros sem texto, bem como no corpus desta investigao.
43

Os es tudos de Denise Es carpi t data m de 1998 (La littra ture denfance a t de jeunesse ta t des lieux, Pa ris : Ha chette) e so ci tados em Bastos , 1999.

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2.2. LITERATURA E IMAGINAO

O mundo muda, a moda muda, tudo muda. A criana de hoje pensa, l e v o mundo de uma forma diferente. Da mesma maneira, o livro, enquanto produto dinmico, tem que se atualizar constantemente. Uma criana hoje, urbana ou no, recebe uma carga de informao visual impensvel dcadas atrs at para um adulto. E para essa criana que os livros so feitos. (Lins, 2004).

Ou deveriam ser... Voltando-nos um pouco mais para a criana, destacamos alguns pontos relevantes na relao leitor-contedo-forma nos livros infantis. Assim, enfocando ainda o contedo literrio nos livros para a infncia, podemos destacar uma forte dicotomia entre fantasia e realidade. Apesar de no se negar uma obra literria infantil a um adulto, que pode dela usufruir, percebe-se que o mesmo j delineou, ao longo de uma vida de aprendizado na escola formal e num dia-a-dia marcado pela rotina e repeties, um pensamento muito mais racional e cientfico. J a criana livre para fantasiar. Da muitas discusses ocorrerem ao redor dos modelos de instituio escolar, alguns dos quais do cabo desta liberdade. Bastos cita Quadros:
O estmulo imaginao pela narrativa maravilhosa () uma verdadeira pedagogia da criatividade que ter mais tarde reflexos no s no sentido da liberdade do homem adulto perante os sistemas mecanicistas que o rodeiam, como na inveno cientfica, no pensamento filosfico e na criao artstica e potica 44

Por outro lado, acaba por haver uma busca por parte da criana, dos elementos de seu cotidiano naquilo que l e v. Assim, ao mesmo tempo em que h o elemento maravilhoso (bruxas, fadas, animais humanizados), h tambm uma possibilidade de identificao da criana de seu mundo na obra, quer por alguma caracterstica das personagens (pobreza, riqueza, constituio familiar), quer por traos de carter e sentimentos por elas demonstrados (desobedincia, medo, amor, amizade) ou ainda por situaes apresentadas na histria (perda, separao, morte, vitrias, etc). No haveria assim uma oposio imaginrio-realidade, mas reflexos de realidade a manifestar-se na fantasia, possibilitando identificao por parte da criana. Bastos cita ainda as pesquisas de Jacqueline e Claude Held nesta direo:
A criana procura confusamente, com seus prprios meios, sair do real quotidiano com que pode eventualmente comportar de rotina, de fealdade e de estreiteza. Se o mundo adulto no sabe proporcionar-lhe medidas ss para tingir o imaginrio, arrisca-se a embrenhar-se sozinha no que j no ser mais do que uma evaso, uma fuga perante o real, contra o real. Uma literatura fantstica de qualidade deve permitir criana sair do real quotidiano para
44

Os pensamentos de Antonio Quadros (O sentido educa ti vo do ma ra vilhoso, Lisboa , M. E. N, de 1972), so ci tados em

Bas tos , 1999.

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melhor o compreender, o controlar e o ultrapassar. Ela deve ser um dos meios que lhe do sede de decifrar e inventar o mundo: Imaginar mergulhar no real 45

A prpria definio do que seria real ou realidade relativiza-se para muitos tericos. Citando Barthes, o que real? Nunca o conhecemos seno sob a forma de efeitos (mundo
fsico), de funes (mundo social) ou de fantasmas (mundo cultural); em suma, o real nunca ele prprio seno uma inferncia. (Barthes, 1977)
O professor francs Bruno Deburgel (1992) tambm discorre largamente sobre a questo da imaginao e o contedo dos livros. Muitos deles possuem uma aparente fantasia, mas na verdade perpetuam a aventura do conhecimento e o contedo enciclopdico. A informao e o conhecimento sempre em sobreposio fantasia, o que deixa transparecer a viso positivista de que a leitura uma renuncia ao cio, expresso pelo devaneio, pela imaginao livre, pelo jogo, pela brincadeira.

2.3. LITERATURA E DESENVOLVIMENTO PSICOPEDAGGICO

Outro ponto importante quando tratamos do contedo dos livros infantis e seus leitores diz respeito ao desenvolvimento psicolgico das crianas. Em um interessante artigo, a psicopedagoga Amlia Fernandes Cndido apresenta alguns dos aspectos da literatura infantil que beneficiam as crianas em seu desenvolvimento, principalmente na aquisio das linguagens, no amadurecimento emocional e nos estmulos perceptivos.
O desenvolvimento da linguagem depende da percepo de mundo, dos estmulos s emoes e da organizao do pensamento. A fuso entre as linguagens verbal, visual e simblica presente na literatura infantil, das ltimas dcadas, permite estabelecer contato com diferentes signos, estimulando vrios sentidos: facilita levar a criana a mergulhar dentro de si e trazer para fora todo o desejo de aprendizagem latente. (Cndido, 2003)

Assim, a literatura seria uma porta para o processo de aprendizagem. No falamos aqui de uma aprendizagem formal, didatizada, mas de formao do ser humano. A autora destaca algumas caractersticas da linguagem literria e seus efeitos sobre o leitor: a ludicidade, a linguagem simblica, a linguagem imagtica e a linguagem verbal.
A ludicidade, presente na literatura infantil, pode ser vista como ponto de ancoragem: uma porta de entrada para mobilizar a modalidade de aprendizagem. O ldico abranda a tenso causada pelo medo de errar, de fracassar, e motiva a criana a expor-se a estmulos atravs do prazer e do desejo de experienciar novas descobertas e aventuras. Aliviada a resistncia,

45

Held, Ja cqueline e Claude (1978) Pa ra um Fantsti co Moderno, GFEN, O poder de ler, Porto: Ci vili za o, em Bas tos , 1999.

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o leitor tende a explorar melhor o texto e utilizar toda a capacidade investigativa possvel. (Cndido, 2003)

Esta ludicidade pode estar presente em todas as linguagens do livro, visual, verbal e material. Quando analisarmos os livros usados na nossa investigao de campo, poderemos avaliar melhor este aspecto, fortemente presente em alguns dos objetos selecionados e experimentados com o pblico infantil. Posteriormente, a autora citada desenvolve algumas consideraes sobre a linguagem simblica dos livros infantis, j abordada por ns.
Por sua vez, a linguagem simblica, ao trabalhar com os estados emocionais da criana, bem ir auxili-la a lidar com sua insegurana e auto-estima. A psicologia tem se ocupado dos smbolos na procura de resolues dos problemas de seus pacientes: as imagens nos sonhos e os desenhos tornaram-se excelentes instrumentos de pesquisa. Como sabemos, os smbolos penetram profundamente em nossa psique - e a cincia est sendo levada a reconsiderar o sobrenatural, a aceitar o mistrio. O maravilhoso, o imaginrio e o fantstico deixaram de ser considerados como pura fantasia para serem vistos e tratados como portas que se abrem para as verdades humanas. Assim, a viso mgica do mundo passa a ser assumida no s pelas crianas, como tambm pelos adultos. O elemento fantasioso ajuda a criana a liberar sua imaginao: ver seu heri enfrentar e vencer os perigos pode permitirlhe recuperar-se de um desespero profundo, escapar de algo que lhe parecia perigoso. Perceber a ordem restabelecida, o castigo aplicado ao malfeitor, pode trazer-lhe o consolo e a certeza de que o heri pode viver feliz para sempre. (...) A literatura infantil, to carregada de smbolos - no apenas os contos de fadas e os maravilhosos -, permite reelaborar perdas, ressignificar e reinterpretar o prprio mundo. As perdas se reelaboram no plano simblico sem ameaar a estrutura real, fortalecendo e permitindo contato at mesmo com o inconsciente. (Cndido, 2003)

O terceiro aspecto da linguagem literria tratado o da linguagem visual no livro e suas relaes com o desenvolvimento da percepo infantil.
A linguagem imagtica pode ativar os estmulos perceptivos. A percepo determinada pelas necessidades subjetivas daquele que percebe. (...) A capacidade de percepo pode ser desenvolvida atravs de estmulos. (...) Uma das formas eficientes de desenvolver a capacidade de percepo pode ser atravs da conduta exploratria. Quando utilizamos a ilustrao no livro infantil para incentivamos a criana a explorar para descobrir, estamos estimulando-a a apurar a percepo e a re-estruturar o seu ver. A linguagem imagtica, constante na literatura infantil, auxilia o educador a levar a criana a reconstruir (construir um novo ponto de vista) das percepes de objeto, espao e tempo. Ao estimular a uma percepo dos detalhes das imagens nos livros, leva-se construo de um novo objeto pois o leitor passa a construir uma nova imagem mental. A reconstruo de uma imagem mental mais detalhada opera sobre uma ressignificao que resulta em uma reconstruo da noo de objeto. (Cndido, 2003)

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O desenvolvimento de uma percepo da imagem enquanto representao por parte da criana facilita seu ingresso no mundo da escrita, uma vez que o texto tambm um desenho.
oportuno, portanto, que as crianas leiam fotografias, desenhos dos objetos, desenhos acompanhados da palavra escrita - alm de observar seqncias narrativas imagticas para estruturar a aprendizagem da linguagem escrita. (Cndido, 2003)

Por fim, a linguagem verbal presente nos livros pode ser considerada como meio formador do pensamento abstrato. Entendemos linguagem verbal como o texto escrito e tambm o texto falado (histria contada) do livro.
Quando lemos a histria do livro, utilizamos estruturas gramaticalmente organizadas prprias da linguagem escrita. Embora nos dois momentos seja possvel perceber as reaes da criana e, portanto, corrigir, modificar, reler, explicar e complementar a leitura, cada uma delas possui estruturas prprias e ambas vo ser importantes para o desenvolvimento da linguagem: oral e escrita. Quanto mais contato com literatura, melhor preparada estar a criana para ser clara ao exprimir seus pensamentos. (Cndido, 2003)

Dentro desta temtica tambm h posturas mais radicais, porm de estimado interesse para a reflexo. Voltando a Duborgel (1992), observamos a crtica por ele tecida sobre os excessos cometidos por correntes da psicologia e da pedagogia em prol de uma literatura higinica, e um conseqente abandono da imaginao. Uma vez que o desenvolvimento infantil sob a viso de algumas correntes da psicologia do desenvolvimento culmina no pensamento abstrato, parece ao autor que sobra pouco espao para atividades imaginativas, proporcionadas por inmeros meios, como a literatura de qualidade e uma riqueza de informaes imagticas s quais a criana pode ter acesso.
O discurso psiocopedaggico, ao organizar-se, muito ou pouco, em torno da referencia psicologia gentica moderna (em particular a pagetiana), mais do que abandonar, reproduz inmeros esquemas e propostas inerentes aos discursos mais antigos sobre a imaginao. Acerca da imaginao, o discurso psicopedaggico pope, sob mltiplas modalidades, uma representao negativa: racionalizada, inventariada, avaliada num ambiente de receio, de acusao e atravs da questo da sua perigosidade, ou geneticamente desvalorizada, ela est pr-destinada a ser reprimida, substituda, e privada de um crescimento efetivo. E este tipo de representao integra-se, evoca, reproduz e cauciona uma pedagogia da vigilncia, do tratamento, da substituio ou do desenraizamento do ser imaginante. (Duborgel , 1992)

Quanto s aes pedaggicas, h para o autor (o qual realizou inmeras pesquisas em escolas francesas e em materiais escolares) uma domesticao da imaginao, atravs de um poder institucional escolar, disseminado e de difcil identificao. Este poder utiliza-se de diversas estratgias, tcnicas e modos, todos eles dispersos no sistema educacional: livros, imagens plsticas utilizadas, imagens produzidas pelas crianas,

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discursos pedaggicos. Percebe-se uma influncia positivista que direciona a educao observao, ao real, ao cientfico: Preciso, clareza, bom senso, realidade, utilidade.
(Duborgel, 1992)

Para Duborgel, caberia escola alimentar a criana com um museu de imagens e textos que dessem acesso ao mundo imaginrio (mitologia, religies, lendas, sagas), colocados a muito tempo para fora do ambiente escolar por medidas higinicas baseadas em princpios da psicologia e da pedagogia. Prope uma volta e uma valorizao do pensamento e das linguagens simblicas.

2.4. A CRIANA E O LIVRO IDEAL

J abordamos, ao buscar uma definio de literatura infantil, as posturas diferenciadas que alguns autores tomam sobre o livro adulto e o livro infantil. Reforamos estas oposies com Duborgel (1992):

Um texto pode ser ouvido por uma criana, lido a uma criana ou lido por uma criana. Alm disso, a noo de livro, longe de estar relacionada com uma nica dimenso do texto e da literatura, est-o, mais radicalmente, com a noo de actividade artstica (literria e/ou plstica). Daqui decorre que a permuta entre o leitor e a expresso artstica caiba ao ser imaginante, ou seja, tanto pertena criana muito jovem como criana menos jovem, ao adulto como criana, ao sonhador de imagens plsticas como ao sonhador de palavras. , alis, o prprio estatuto habitual da noo de livro para crianas que posto em questo: no existe arte para crianas, o que existe arte. No h grafismo para criana, h grafismo. No existem cores para criana, o que existe so as cores. No h literatura para criana, o que h literatura.(Ruy-Vital citado por Marc Soriano). (Duborgel, 1992)

J outros autores referem-se ao agrupamento dos livros por faixas etrias, baseados na psicologia e pedagogia. O prprio sistema editorial de livros infantis vale-se de classificaes. Em seu livro A Literatura Infantil, Nelly Novaes Coelho (2000) prope-se a relacionar alguns pontos do desenvolvimento infantil com os livros mais adequados a cada fase da criana. Fica clara que a base terica para tal classificao o trabalho de Jean Piaget, psiclogo do qual j discorremos, e que influenciou toda uma gerao de pesquisadores. Coelho lista algumas caractersticas dos livros pertinentes a cada idade, conforme descrevemos e comentamos a seguir. Para a fase inicial do desenvolvimento infantil, dos zero aos 3 anos (podemos compar-la ao perodo sensrio-motor de Piaget), quando a criana conquista a independncia de seus movimentos e h um grande valor nas descobertas sensoriais, recomendam-se livros de imagens, onde o mesmo deve fazer parte dos brinquedos da criana. Materiais alternativos so muito bem recebidos, aliados a estmulo dos

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outros sentidos, como a msica e o canto. A proposta para esta fase, alis, aproximase muito dos pr-livros de Bruno Munari. J dos 3 aos 6 anos (dentro do perodo pr-operacional de Piaget), a criana dominada pelo pensamento mgico, fantstico e maravilhoso, e pela ludicidade. Nesta fase os livros devem ainda apresentar muitas imagens, podendo estas serem acompanhadas de pequenos textos que as complementem. a fase animista descrita por Piaget. E esta caracterstica reflete-se nos livros, pois a criana se sente particularmente atrada pelas fbulas, onde animais tomam vida, pelos seres extraordinrios, pelos contos de fadas. Segundo Coelho, porm, toda esta fantasia deve refletir situaes claras e cotidianas, pois a criana, mesmo fantasiando, est na verdade encontrando as relaes com seu mundo real e resolvendo seus conflitos interiores. Dos 7 aos 11 anos (perodo das operaes concretas, por Piaget), o pensamento mgico aos poucos substitudo pelo pensamento racional. A criana tambm inicia a vida escolar, entrando no processo mais especfico da alfabetizao. , portanto, uma fase decisiva para o desenvolvimento pelo gosto de ler. Para este perodo mais racional da criana, imaginao e realidade fundem-se. H um particular interesse pela ao, pelo heri, talvez porque nesta fase a criana j note que o adulto no um modelo to perfeito como ela pensava at ento. Ela cria para si novos modelos. A supremacia da inteligncia sobre a fora tambm valorizada. J a fase dos 11 aos 16 anos (aproximadamente a adolescncia para Piaget), marcada pela reflexo e pelo idealismo, como j foi dito anteriormente formao de pensamento abstrato. Na literatura, os heris e heronas atraem o leitor, quando estes (os heris) tm um ideal humanitrio a cumprir. Mesmo porque esta uma postura do prprio adolescente, segundo Piaget: possuir um ideal de vida sublimado. Romances, histrias de grandes nomes da antigidade e fico cientfica interessam a estes leitores, bem como lendas que falem das origens da vida e do mundo (passado) ou de seu fim (futuro). Pretendemos ainda ponderar estas temticas quando no corpus desta investigao.

3. LIVROS INFANTIS: FORMA E CONTEDO NO SE SEPARAM

Quando nos aproximamos dos objetos de interesse desta investigao, precisamos modificar a organizao do texto, at agora a contemplar aspectos do livro em separado. Nos livros infantis as relaes do livro-contedo com o livro-objeto acontecem desde as estruturas mais primrias. Texto, imagens, formas, texturas, papis. Tudo fala quando o leitor a criana. Assim tambm conclui o texto de Amlia Fernandes Cndido, j citado:

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A literatura infantil estimula vrios sentidos: seu estilo singular pode mostrar criana uma nova gramtica da comunicao sem regras muito fixas, unindo, dessa forma, o verbal, o imagtico e o sensorial. Quando comea a perceber uma relao entre imagem real, imagem representada e texto escrito, a criana comea a estabelecer associaes e comparaes com textos-vida: inicia-se um processo de plurissignificao de sentidos. O leitor descobre que capaz de interpretar textos. Abre-se a diversas modalidades de discurso e percebe os recursos estilsticos utilizados pelo ilustrador e pelo autor. Consegue estabelecer uma relao entre as experincias prvias com o que est aprendendo e sentindo no momento. Torna-se no s um novo leitor, mas tambm um novo produtor de textos. O acesso a diferentes linguagens pode proporcionar um conhecimento da prpria identidade. (Cndido, 2003)

Elizabeth Serra 46, no texto Ler para Ver afirma:

O livro, como alimento frtil e essencial para a imaginao, para o pensamento, para a criao, deve ser um objeto cultural de qualidade total, seja no aspecto textual, literrio ou informativo, seja no que se refere s imagens, ilustraes e fotos.

Tentando estabelecer essa viso mltipla, tratamos daqui por diante das palavras chaves presentes no ttulo deste trabalho, duas explcitas, livros ilustrados e pr-livros - e uma implcita, a intermediar as anteriores - livros sem texto.

3.1. OS LIVROS INFANTIS ILUSTRADOS

Os livros podem e devem ser oferecidos a todas as crianas para observao e manuseio. O objeto-livro observado, manuseado, utilizado, lido, consultado, pesquisado vai contribuir com fator fundamentar para o gosto da leitura. (Werneck, 1986)

Falamos aqui dos livros onde texto e ilustrao constituem-se elementos indispensveis. So dois textos escritos em linguagens diferentes que convergem a um objetivo comum, podendo este ser contar uma ou mais histrias, recitar poesias, etc. No iremos nos prender ao fato de uma maior ou menor quantidade de texto, o que leva alguns autores a classificaes diversas. Como o objeto usado na pesquisa de campo que ser apresentada o livro sem texto, aqui trataremos dos demais livros onde texto e imagem se relacionam.

46

Em Serra , s .d. A autora era secret ria geral da Funda o Na cional do Li vro Infantil e Juvenil (Brasil)

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3.1.1. Ilustrao no livro infantil

Achamos pertinente desenvolver pouco mais o assunto da ilustrao, j pincelado em outros momentos do texto. Inserimos aqui este assunto porque o termo ilustrao implica na presena de uma imagem a elucidar, iluminar um texto verbal, usando sinnimos de dicionrio. Por muito tempo o papel da ilustrao restringiu-se a ornamentar o texto. Porm, numa sociedade imagtica como a de hoje, inevitvel opormo-nos a esta posio.
A ilustrao extremamente literal ou puramente ornamental e decorativa no representa mais a diversidade, a pluralidade e a riqueza de informaes visuais a que as crianas de hoje tm acesso. Informaes fragmentadas pelo controle remoto e pela velocidade com que so transmitidas, superpostas e tendo as mais variadas mdias como suporte. (Lins, 2004)

Segundo Teresa Colomer (2002), toda ilustrao uma imagem, mas nem toda imagem uma ilustrao. A ilustrao insere-se no texto narrativo, formada por seqncia e ritmo. Entendemos pela sua definio que no desliga-se do texto. Imaginamos que este texto possa tambm ser oral, mas a isso voltamos mais adiante. O fato que a ilustrao como conhecemos desde os primrdios da histria da representao pressupe-se acompanhar de outra forma de texto. Outra forma porque imagem tambm pode constituir-se em texto: texto visual. Em artigo de 2004, as pesquisadoras Flvia Ramos e Neiva Panozzo consideram este ponto:
O que , afinal, ilustrao? H quem a defina como a imagem que acompanha um texto. Essa definio revela dois problemas. O primeiro, refere-se ao fato de que a ilustrao no considerada um texto, ou seja, no significa por si s e o segundo, que ela apenas complementa a palavra, sem uma fora especfica de significado. Entendemos texto como uma unidade mnima de significao, de modo que um assobio pode significar, assim como um piscar de olhos ou mesmo um oi pode ter sentido. E discordamos de que a ilustrao seja apenas complemento. Ela constituinte de uma linguagem prpria, cuja funo produzir sentido, pelo dilogo que provoca com o leitor, por si mesma, como tambm na interao com a palavra. Dar brilho, sim, e constituir significados, seja isolada ou em sincretismo com a palavra. Ela pertence ao cdigo visual, linguagem constituindo dilogo com outras linguagens. (Ramos & Panozzo, 2004)

Podemos enfocar a ilustrao sob dois pontos de vista: de quem as v (a criana e tambm o adulto) e de quem as cria (artista, designer). Estes dois aspectos estaro sempre presentes e inter-relacionados quando tratamos da imagem do livro. Quem produz deve ter em vista o destinatrio do projeto, sempre. Sobre quem v as ilustraes, em primeiro lugar interessa-nos a criana. Quanto a esse contato, Regina Werneck comenta:

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Numa atitude ativa, a criana compara, discrimina, enumera, descreve, recria e interpreta, segundo as suas experincias prvias. Em outras palavras, a criana descobre a imagem graas experincia que tem do mundo. Aprende, sobretudo, a se acostumar enorme diferena que separa a realidade de sua representao. (Werneck, 1986)

A autora atribui muitas aes criana receptora do texto visual, mostrando que esta tem uma atitude ativa no processo de leitura da imagem. Na sua longa experincia com crianas, a autora destaca que crianas estruturam sua percepo de uma forma prpria e precisam de tempo para reflexo sobre o que vem, sendo um desrespeito bombarde-las com perguntas assim que abrem seus livros.
() O olho retoma os principais elementos construtivos e os organiza. H ento um verdadeiro processo de leitura () preciso entrar na imagem e caminhar dentro dela. Trata-se de um ato que tem certa durao, que se aperfeioa e se atila (Durand & Bertrand47)

Ampliando o assunto do pblico leitor, a professora e investigadora Eduarda Coquet elucida a existncia de outros leitores para o livro infantil.
Essa a grande diferena de quem trabalha para crianas no tem um pblico alvo, tem trs: a) adultos cultural e esteticamente frgeis, b) adultos culturalmente bem informados; e, por fim, c) crianas. A ordem mesmo essa, as crianas esto no fim da cadeia, as crianas so receptoras em segunda mo, s recebem o que os adultos, de uma ou de outra classe, lhe fazem chegar. (Coquet, 2004)

Se mudarmos o enfoque para a produo, nos deparamos com um complexo processo onde o ilustrador deve produzir, assim entendemos, para a criana, mas quem na realidade compra o livro o adulto. Avaliando uma boa ilustrao, do ponto de vista do produtor, Coquet afirma, retomando os citados leitores do tipo a, b, ou c:
A um bom ilustrador, e muito principalmente o que trabalha para crianas, a maior parte das vezes no se pede que seja um criativo activo nem que seja um artista plstico exmio, embora essas facetas possam ser importantes para o pblico tipo b) os adultos culturalmente informados. Para o pblico tipo a), os adultos culturalmente frgeis, pede-se que seja exuberante, vistoso e verista, pois esse pblico uma verso mais exigente, mas muito parecido do pblico c) as crianas, com a faceta afetiva muito mais desenvolvida que a esttica. () Claro que muito importante que os livros de literatura para a infncia, ilustrados, tenham uma boa qualidade esttica, no tanto para que as crianas aprendam a reconhec-la, mas sim , e principalmente, para que os adultos tipo a) se vo familiarizando com ela. Se os padres estticos dos pais so dbeis, so pouco consistentes, sero assim os das crianas, por mais imagens esteticamente perfeitas que lhe mostrem e/ou ponham disposio. em casa, atravs da famlia e do seu quotidiano, mais do que em qualquer
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Ci tado por Regina Yolanda Werneck, 1986

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outro stio, que se criam e se aprendem as regras estticas a que cada criana vai aderir. (Coquet, 2004)

A autora revela ento o trabalho duplo do ilustrador: comunicar-se com a criana e educar alguns adultos, ajudando-os a ampliar seu repertrio imagtico e seu modo de ver. Este apenas o incio de uma discusso longa, mas que, a grosso modo, nos faz pensar em mudanas de paradigmas hoje que refletiriam em geraes futuras, quando nossos atuais leitores tornarem-se pais, tios, professores mais atentos s escolhas de um livro, incluindo-se a a linguagem visual do mesmo. J Werneck salienta que o adulto que julga o que melhor para a criana muitas vezes tem um olhar estereotipado e cheio dos clichs visuais e culturais: no conseguem se libertar de suas prprias frustraes infantis. Escolhem segundo estes padres na hora de comprar um livro. Escolhem porque, no outro lado do mesmo problema outro adulto, produtor, ilustra segundo os mesmos esteretipos e clichs.
Esteretipo uma imagem esquemtica, simplificada, superficial, de alguma coisa ou pessoa. Essa imagem se nutre de generalizaes, opinies de segunda mo e preconceitos, e se reproduz e multiplica irreflexivamente. No penetra na realidade complexa, rica e contraditria () Aquele que usa esteretipos se resigna a ver com olhos alheios (Doppert48)

A professora aborda duas formas de ilustrar: narrando ou evocando a essncia perceptiva.

H ilustraes que provocam uma evocao narrativa: como se o leitor estivesse em contato com o texto escrito. So ilustraes ligadas arte do tempo, favorecem o entrar na imagem e caminhar dentro dela. um processo de extenso da leitura. Outras ilustraes ligam-se mais arte do espao. Seu contedo percebido num s golpe. Quem tem hbito de leitura mesmo que seja s pictrica continua a trabalhar na imaginao depois dessa brusca percepo. Ambas so importantes para o desenvolvimento visual; a primeira mais ligada anlise e a segunda, sntese. (Werneck, 1986)

E sobre as ilustraes mais narrativas, ainda acrescenta:

A seqncia de imagens inter-relacionadas facilita o encadeamento, a organizao do raciocnio, a orientao, a lateralizao e a espacializao do leitor. (Werneck, 1986)

Regina Werneck resume o que seria uma boa ilustrao como aquela que proporciona intimidade com o leitor, mesmo o que ainda no l, pois este pode estabelecer seu prprio ritmo de leitura. Quanto mais imagens de qualidade e menor quantidade de texto o livro trouxer para este leitor, mais ele perceber a linguagem do livro. O contato da criana com uma variedade de ilustraes de qualidade agua a percepo, a observao e protege o repertrio infantil dos esteretipos, pois revela mltiplos pontos de vista.
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Ci tado por Regina Yolanda Werneck, 1986

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Tambm contribui para o desenvolvimento do senso esttico e da expresso criadora. Segundo a autora, as ilustraes ricas em detalhes (realistas ou no) contribuem para o desenvolvimento intelectual das crianas. J as ilustraes simblicas e no descritivas contribuem para desenvolver a imaginao do leitor, enquanto uma ilustrao realista e simplesmente fiel ao texto linear pode desestimul-lo, pois a ilustrao no precisa explicar o texto. E refora:
A ilustrao realista, que fiel ao texto e no extrapola nunca, resulta numa comunicao linear, caracterstica de grande parte do trabalho pedaggico que comumente se faz. Essa corrente realista prende-se a uma didtica antiga, que acredita ser a compreenso resultante exclusivamente da informao verbal. Hoje afirma-se que a apreenso resulta de uma seleo e combinao de informaes, feita de forma individual e nica (Werneck, 1986)

Duborgel (1992), de uma maneira sempre contundente, tambm aborda a questo das imagens, em sua grande maioria realistas, presentes no livro infantil. Estudos que mostram que as crianas gostam mais de imagens realistas, na verdade, concentram-se em crianas maiores (com mais de 6 anos). Mas de onde surge este gosto? Fica evidente que as pesquisas tentam apoiar a idia de um realismo e da falta de imaginao nas imagens dos livros em funo de um hbito j constitudo pelo processo de socializao. Cita os estudos de J. Danset-Lger (Ractions lincongruit., em Ractions dnfants au style des images de la littrature enfantine: la question du ralisme), de 1976. Neste, o autor afirma nvel conclusivo, que as opes tendem a ser, na maior parte
das vezes, orientadas para o irreal no caso dos mais novos e para o verossmel no dos mais velhos. Nota-se uma visvel influncia sociocultural na formao continuada do seu leitor, pela necessidade de ordem, conformidade, banalidade e submisso s regras convencionais de verossimilhana impostas subliminarmente por determinados sistemas educacionais e

sociais. Teresa Colomer (2002), ao escrever sobre as ilustraes e seu valor no livro infantil, sugere algumas perguntas que se pode fazer perante uma ilustrao para avali-la ou mesmo produzi-la: a ilustrao faz parte da histria (h claras relaes texto/imagem)? A tcnica escolhida adequada? Segue estilos artsticos determinados? Foi apropriada para a histria, para os ambientes, etc.? Que tamanho, formato, fundo (design) apropriado ao tema, tom e legibilidade do livro? Como os elementos compositivos colaboram para o significado do livro? O que h de novo na linguagem proposta? Que tipo de resposta propicia ao leitor? Respostas positivas a esta pergunta poderiam dar boas pistas para a busca de uma ilustrao adequada. Outro pesquisador que propicia ferramentas para a anlise (e produo) das imagens Luiz Camargo (1998). Compara as funes das ilustraes enquanto linguagem visual s funes da linguagem verbal. Apesar de alguns autores no concordarem com esta postura, como citamos no captulo referente s imagens, Camargo feliz nas colocaes e

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exemplos levantados e tem sido bastante citado em outras investigaes por conta de seu pioneirismo. So oito as funes listadas por ele, claramente influenciadas pelo trabalho do lingista Roman Jakobson e suas funes da linguagem verbal: pontuao, funo descritiva, narrativa, simblica, expressiva, esttica, ldica e metalingstica. Uma imagem pode assumir mais de uma funo em determinados contextos. Camargo fala ainda dos estilos de ilustrao, exemplificando sempre com o livro infantil. Sobre este ponto, salienta:
As mudanas na ilustrao na ilustrao infantil particularmente vo mais devagar: o estilo dominante remonta esttica do sculo XIX anterior ao expressionismo, com aproximao da linguagem da publicidade e das histrias em quadrinhos. um estilo figurativo, com predominncia dos elementos descritivos e narrativos, em prejuzo da pesquisa esttica. (Camargo, 1998)

Apesar de muitas mudanas desde esta afirmao, pois hoje vemos a valorizao desta referida pesquisa esttica no trabalho de autores e editoras em diversos pases, ainda temos uma grande quantidade de obras marcadas exatamente por essas caractersticas, estereotipadas pela publicidade, pelos quadrinhos e, acrescentamos, pela esttica da televiso e do vdeo-game.

Figuras 92 e 93: pginas de livros que reforam, respectivamente, as personagens televisivas Ruca e Noddy. As imagens so exatamente iguais aos desenhos animados. Os textos reforam-nas de forma sempre literal. So secundrios, pois o esforo enfatizar as figuras, tambm estampadas em uma enor me gama de produtos voltados para o pblico infantil (livros: Ruca vai ao Jardim Zoolgico . Edies Asa, e Noddy vai as compra s, Editorial Verbo).

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Figuras 94 e 95: As produes da Walt Disney so fonte de criao de estilos e esteretipos nas ilustraes dos livros infantis. Alm das personagens exclusivas da marca Disney serem constantemente estampadas nos livros, como o conhecido Pato Donald da primeira imagem, tambm os filmes produzidos pela empresa acabam por transpor-se para os livros, como a Pequena Sereia. Apesar de retratar uma histria tradicional (um conto de Hans Christian Andersen), esta a sereiazinha que acaba por fixar-se no imaginrio infantil (livros: s/t, Disney, 1997 e A pequena sereia, Disney, 1994).

Figuras 96 e 97: outras formas de ver a Pequena Sereia. A primeira, pela ilustradora portuguesa Manuela Bacelar, e a segunda, por Lisbeth Zwerger, ambas para edies do texto original de Hans Cristian Andersen. As tcnicas de ilustrao so prximas, pictricas, mas o retrato da solido da sereia passa pela interpretao das ilustradoras, no detendo-se uma repetio visual e literal do texto (livros: Andersen, s/d e Andersen, 2005).

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Quanto ao citado estilo de ilustrao, Camargo define como o conjunto de determinados traos formais prprios de um autor ou um grupo de autores e tambm lista cinco estilos dicotmicos, baseados nos trabalhos do historiador da arte Heinrich Wlfflin 49: estilo linear (valorizao da linha) ou estilo pictrico (valorizao das expresses visuais provocadas pelas formas e volumes); o plano (reforo da bidimensionalidade) ou a profundidade (nfase representao da tridimensionalidade); forma fechada (a ilustrao encerra-se em si mesma, est completa) ou forma aberta (a ilustrao permite a percepo de outros elementos fora da cena central, sugere um espao ilimitado); pluralidade (a imagem mostra mltiplos elementos, que podem, inclusive, ser individualmente explorados pelo olhar) ou unidade (a ilustrao leva a uma coeso visual atravs de algum elemento - ou disposio de elementos - que gera um ritmo, ou direo, ou movimento unificador); clareza (elementos visuais claramente representados) ou obscuridade (abstrao, ou ainda a representao parcial de elementos). Por fim, Camargo trata das tcnicas de ilustrao, as quais no vamos descrever aqui, mas cuja variao, segundo o autor, enriquece o universo visual da criana, estimula sua
percepo, sua apreciao esttica e sua prpria criao plstica. (Camargo, 1998) Nas prximas figuras, retratamos algumas edies de um nico clssico literrio, onde poderemos observar diversas formas de perceber, interpretar e ilustrar uma mesma cena, numa variao de tcnicas e estilos.

Figura 98: ilustrao da primeira edio de Alice no Pas das Maravilhas (de Lewis Carroll), feita por John Tenniel, em 1865. Desenho a trao e ausncia de cor para facilitar a reproduo na poca da tipografia. Algumas caractersticas desta Alice permaneceram no ilustraes mais recentes (fonte: Carroll, 1988).

49

Cama rgo (1998) ci ta H. Wlfflin e seu li vro Concei tos funda mentais da histria da a rte.

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Figuras 99 e 100: A primeira uma edio de 1988, onde no constam nem nome de ilustrador, nem de autor e nem referncia ao autor original de Alice, Lewis Carroll. H uma clara referncia ao estilo Disney de ilustrao, pelos traos de Alice, sua roupa (muda-se apenas a cor), a cor chapada de partes da imagem (personagens, principalmente) e o desenho das outras personagens. Nota-se o nariz da rainha de copas (de azul) como o dos viles das animaes de Mickey Mouse (fonte: Alice no pas das maravilhas. 1998). Ao lado, a Alice de Walt Disney, na animao Alice in the Wonderland (1951).

Figura 101: A mesma cena retratada em edio de 1998, pouco mais tratada editorialmente. De uma lista de nomes constantes na edio, no se pode distinguir o do ilustrador. Alguns traos mais peculiares so dados Alice, j a rainha recebe interpretao prpria. O texto um resumo da histria original (fonte: Gool, Van, 1998).

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Figura 102: outra Alice em c ena semelhante. A ilustrao de Gill Guile, edio tambm de 1998, mais bem cuidada, com tex to mais completo, mas ainda adaptado, resumido. A cor azul da roupa de Alice e seus cabelos louros parecem referenciar-se personagem de Walt Disney. A ilustrao, porm, menos chapada (Fonte: Carroll, 1998).

Figura 103: Ilustrao constante de livro editado originalmente em 1999, cuja verso portuguesa data de 2001. O texto original de Carroll recebe ilustraes de Lisbeth Zuerger. Numa edio muito bem cuidada, verificamos a cena de Alice e a rainha de copas (tambm usada na capa do livro), onde vemos uma personagem principal ruiva, roupas um pouco modernizadas (uma criana inglesa da dcada de 50, talvez), e uma rainha bem peculiar. A imagem pouco realista em se tratando de ambientao. Nada de florestas verdes. Os esteretipos de uma Alice cinematogrfica no esto presentes (fonte: Carroll, 2001).

3.1.2. A relao texto-imagem

O texto e a imagem juntos do ao leitor o poder de criar na sua cabea a nica histria que realmente interessa. A histria dele. (Lins, 2004)

As relaes entre o texto verbal e visual no livro infantil so sugeridas pelos autores, tanto de um, quanto de outro, aliados construo final do objeto livro. Porm, cabe ao leitor infantil a construo do texto final, lido e interpretado, verbal e no verbal, numa histria que pode ser diferente a cada leitura. Quando falamos das relaes texto e imagem no livro infantil, destacamos que estas relaes podem dar-se de diferentes maneiras, por exemplo: as significaes que as imagens podem assumir quando acompanhadas de texto, ou vice-versa; ou ento quando o texto verbal tambm assume-se como texto visual. No primeiro exemplo, referimo-nos mtua interferncia que um texto exerce sobre a leitura do outro. Uma imagem legendada ou um texto ilustrado podem assumir novos
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sentidos, diferentes daqueles atribudos quando estes esto ss. No livro infantil, enquanto alguns tericos sobrepem o texto verbal ao visual, este ltimo visto como mero apelo esttico, cada vez mais evidencia-se o papel da imagem como ncora do processo de leitura por parte da criana. Sobre isso, Ramos & Panozzo destacam:
O acesso literatura infantil contempornea tem na imagem um primeiro elemento mediador e orientador, atravs da utilizao do pensamento concreto e dependente das prprias experincias com o mundo. E as crianas so evidentemente espontneas e tratam a imagem como seu principal ponto de apoio para desencadear o processo de leitura. (...) Na estrutura do texto de literatura infantil percebe-se que, em determinados momentos, a imagem antecipa sentidos revelados pela palavra, em outros, mostra sentidos paralelamente, tratando de aspectos no explicitados pelo sistema escrito; por vezes, apenas confirma as palavras, por outras, orienta a leitura. Portanto, a significao vai se constituindo pela relao de pressuposio recproca de elementos do significante (o plano da expresso) e do significado (o plano do contedo). Participam tanto as dimenses da cor, da forma, da localizao e at dos materiais e suportes utilizados, como as combinaes das unidades da lngua escrita, a seleo e organizao vocabular nas estruturas sinttica e semntica. Cria-se um todo articulado por diferentes unidades de significao, para engendrar sentido (...). Gostar de ver e gostar de ler so duas dimenses da apropriao do objeto livro e do texto ali contido. (Ramos & Panozzo ,2004)

O todo articulado, ou seja, imagem, texto e materialidade construdos em consonncia, produzem sentido, significao, enfim, leitura no amplo sentido da palavra. Essa postura das autoras, ancorada na semitica (greimasiana), corrobora com a viso j apresentada por ns do livro como um objeto de design, onde o objeto criado deve ser concebido a pensar nos mltiplos aspectos que o envolve, sejam tcnicos, estticos, materiais ou conceituais (culturais, sociais, psicolgicos). Ainda das autoras vale citar:
O ato de ler inicia pelo contato visual e fsico em que o sujeito olha e atrado ou no pelo que v e, na seqncia, toca na capa e passa a manusear o livro. Nos processos de apreenso do livro, as significaes so atribudas pelo leitor, a partir da interao entre visualidade e palavra. (Ramos & Panozzo, 2004)

Afirmamos a pouco que na relao texto-imagem o texto verbal pode assumir-se tambm como texto visual. Na perspectiva do design, essa afirmao nos comum, uma vez que a tipografia aplicada ao texto, por si s, j desenho. Falamos de tipografias elegantes, sbrias, clssicas, arrojadas, displicentes... Adjetivamos a forma do texto e isto lhe compete carter. Tambm a mancha grfica gerada pelo texto tem forma! O texto no aleatoriamente alinhado, dividido, organizado. Existe em design editorial uma preocupao com o tratamento do bloco de texto, com o tamanho das letras, com o tipo, com a legibilidade, com a visibilidade.

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Figuras 104 e 105: H nestas imagens do livro Chiu!, outras informaes que vo alm do texto. Ao mesmo tempo, o contedo verbal presente est totalmente integrado na imagem. H uma interdependncia entre tex to verbal e texto visual (fonte: Milhes, 2006).

Para os mais cticos, isso pode no ser justificativa suficiente para to ousada afirmao... afinal, muitas vezes, como j discorremos alguns captulo atrs, o design no livro tido como invisvel, com o uso de tipografias j consagradas e, por isso, que passam despercebidas. Retomando os livros infantis, o conceito de que o texto verbal pode assumir-se tambm como texto visual refere-se aos casos onde a integrao do trabalho do autor e ilustrador to grande (ou, mais comumente, quando so a mesma pessoa...) que h liberdade para interferncias visuais no texto e este acaba por assumir-se tambm enquanto forma, enquanto imagem. Podemos observar os exemplos.

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Figura 106: em Chiu!, a tipografia desenhada constri tambm a ilustrao e sua configurao na pgina (fonte: Milhes, 2006).

Figura 107: nesta pgina de Chiu!, o texto serve muito mais para configurar uma longa histria do que para ser lido na ntegra (fonte: Milhes, 2006).

As imagens acima falam por si. So alteraes nas linhas, tipografias, corpos, etc. A palavra, uma vez transformada em desenho, pode ser lida por dois cdigos diferentes, de acordo com preparo do leitor (alfabetizado verbalmente ou no, alfabetizado visualmente ou no). Tais experincias permitem um contato rico da criana com o processo de leitura, talvez menos estigmatizado, menos preconceituoso no futuro. Linguagens em consonncia: l-se livros, l-se obras de arte, l-se imagens em movimento.

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Gil Maia (2003) desenvolve um interessante trabalho sobre o texto que tambm ilustrao. Suas referncias tericas perpassam pela prpria histria da tipografia e do design grfico. Por fim, o autor classifica as interferncias grficas exercidas sobre o texto verbal, nesta relao indissolvel texto-imagem. O enfoque deste autor a linha de texto, questo importante, por ser a linha a base de sustentao do tipo e, portanto, da configurao tradicional do bloco de texto impresso.

Figura 108: alterao da linha convencional de leitura em Chiu!. O texto em curva acrescenta informao verbal e tambm visual, embalando o sono da personagem (fonte: Milhes, 2006).

Sobre entre relao texto e imagem, Duborgel comenta:

Em lugar de ser uma forma de traduo, de reflexo literal e plstico do texto, a imagem l o texto a sua maneira, interpreta-o e decompe-no numa filigrana possvel, procura alcanar aquilo que se perfila por detrs do que dito. Ela efetua, em relao ao texto, a prpria diligncia que o leitor deve fazer: explorao, desvio, apropriao pessoal, transposio; neste sentido, a imagem uma metfora exemplar do leitor de textos. (Duborgel , 1992)

Texto e imagem devem partilhar do papel de estimuladores do imaginrio infantil.

3.1.3. O lbum
Fazemos aqui uma subdiviso meramente organizacional no texto sobre os livros ilustrados. No mudamos de assunto, apenas gostvamos de destacar os livros com pouco texto e profusamente ilustrados e que recebem em alguns pases (incluem-se a Portugal e Espanha) uma denominao especial. J no Brasil, o termo lbum de figuras ou lbum ilustrado refere-se geralmente a livros sem texto. Dentro do impulso classificatrio inerente aos estudiosos de literatura, psicologia, pedagogia... enfim, ao ser humano pensante, definimos lbum:

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O vocbulo lbum, um termo de influncia francfona, tem sido utilizado, em Portugal, para designar livros que, nos pases anglo-saxnicos, so apelidados como picture story books e que evidenciam um discurso do tipo narrativo, produzido e rentabilizado com base na confluncia artstica entre as palavras literrias (quase sempre de prevalncia reduzida) e uma forte componente icnica. Acrescentem-se, ainda, a estas caractersticas outros factores de ordem paratextual ou externa, como a capa dura, em certos casos, um formato de considervel extenso ou papel de gramagem superior. (Silva em Viana, Coquet e Martins, 2005)

Ou ainda, estamos a falar de um livro de capa dura, quase sempre impresso em quadricromia,
contendo uma histria breve, contada numa estreita correlao entre palavra e imagens. (Gomes, 2004)

Na verdade, as colocaes desenvolvidas at ento sobre o livro ilustrado tambm so vlidas aos lbuns, sendo que nos mesmos a j citada relao texto-imagem imprescindvel e estreita, bem como o papel da ilustrao, fundamental, para que se tenha bons resultados. Estes livros so vistos como adequados aos pr-leitores e leitores iniciantes, mas quem no gosta de um lbum inteligente e ricamente ilustrado e escrito? Porm, os seus benefcios ao pblico mais mido tm-se confirmado atravs de inmeras pesquisas, algumas citadas. Jos Antonio Gomes (2004) faz um pequeno relato do desenvolvimento dos lbuns, destacando os anos 60 e 70 do sculo XX como um perodo de boom para os picture story books em alguns pases da Europa (citamos Inglaterra, Hungria e Frana) e nos Estados Unidos. O autor - como vrios outros estudiosos portugueses - confirma a pouca produo de lbuns em Portugal (aos poucos, vislumbramos mudanas neste sentido...), principalmente pelo alto custo de produo que apresentavam a princpio (capa dura, quadricromia, pequenas tiragens), bem como a escassa utilizao do livro na educao pr-escolar e inexistncia de autores com a dupla vocao: escrita e ilustrao, pois o lbum exige uma articulao perfeita entre argumentista/escritor e ilustrador/designer grfico, capazes de conceber um produto de nvel globalmente satisfatrio, em termos de articulao texto/imagem, sendo mais fcil a concepo por um nico autor/ilustrador. Segundo Colomer (2002), o lbum o livro mais comum para pequenos leitores. A situao mais encontrada, porm, no a ideal, longe disso: um texto compreensvel por si s e ilustraes que o descrevam simplesmente. H ainda livros que contam parte da histria no texto e parte na ilustrao. Ou ainda aqueles onde as ilustraes oferecem informaes extras, no necessrias para a compreenso da histria.

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En realidad la idea de un buen lbum es que todos los elementos del libro se pongan en juego al servicio de la historia. El texto y la ilustracin, como hemos dicho, pero tambin el formato, el fondo de la pgina, la disposicin de los elementos en ella, la tipografa, etctera. (Colomer, 2002)

Alm desta concepo integralizante de um bom lbum, a autora frisa seus benefcios ao leitor: con la lectura dos albumes los lectores aprenden a buscar el sentido de las historias en un proceso que integra dos cdigos distintos (verbal, material e visual). E ainda, el libro-album, en medio de un ambiente complejo, muchas veces represivo e incomprensible, se convierte en una isla imaginaria, citando Leo Lionni. Nas idias deste autor, apresentadas por Teresa Colomer, so importantes as primeiras relaes que a criana faz entre a linguagem visual e a linguagem verbal. o seu primeiro encontro com uma fantasia estruturada. Ela aprende sobre princpio e fim, causa e efeito, e a seqncia das futuras leituras. Quanto ao papel da ilustrao, en un tipo de libro como el albun, la ilustracion tiene un
protagonismo que salta a la vista y la mirada de los lectores tiende precisamente a observar la imagen antes se detenerse en el texto (Colomer 2002).

Cabe ainda imagem - e tambm palavra - contar, subtrair, desmentir, caracterizar, dar o tom, criar uma atmosfera, inserir um ponto de vista novo na narrao. Quanto s relaes palavra-imagem, a ilustrao complementa o texto, mas s vezes o pode contradizer, criando humor ou ironia, ou ainda exagerar (pardia), propositadamente e com objetivos diversos. Propositadamente porque a contradio descontextualizada, pura e simples, entre imagem e texto, apresenta-se como um problema num livro desta natureza, incompreensvel ao leitor. Outros problemas ainda levantados por Colomer so: sensao de mudana de histria, pela inconsistncia das ilustraes e incoerncias entre as pginas; a no retratao dos pontos mais importantes do texto pelas imagens ou o contrrio, textos e ilustraes sempre redundantes; total disparidade entre texto e imagem (imagem pura obra de arte, s vezes com qualidade, mas desconectada); incoerncia com o pblico leitor e sua faixa etria50.

3.2. OS LIVROS SEM TEXTO

Ou:
livro de imagem, lbum de figuras, lbum ilustrado, histria muda, histria sem palavras, livro de estampas, livro de figuras, livro mudo, texto visual (Camargo, 1998).

50

Segundo Colomer, 2002

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Como vimos, a imagem tem papel fundamental nos livros infantis. Os livros sem texto primam pela explorao deste elemento e tentam potencializar, no somente o poder das imagens, mas tambm, em muitos deles, da materialidade do livro em si. A narrao de uma histria pode ser feita somente atravs do texto visual. Para a criana no iniciada no mundo das letras, o livro sem texto torna-se seu primeiro contato com um livro a ela totalmente legvel.
Los nino y ninas acostumbram a hacer se entrada em los libros atravs de obras formadas slo por imgenes. (Colomer, 2002)

Apesar de acessvel a crianas muito pequenas (alguns so projetados para bebs), um livro sem texto pode ser uma experincia rica independentemente da idade da criana. Fanny Abramovich, pesquisadora e escritora, comenta:
Ao prescindir do verbo, do (os autores) toda possibilidade para que a criana o use...oralizando estas histrias, colocando um texto verbal, desenvolvendo algumas das situaes apenas sugeridas (personagens que aparecem apenas como figurao, como elemento de perturbao do todo ou para salientar um momento ou uma possibilidade inslita), ampliando um detalhe proposto e da refazendo o todo, de modo novo e pessoal...Criando uma histria a partir duma cena colocada, misturando vrias, musicalizando alguma relao, sonorizando uma descoberta feita, inventando enfim as possibilidades mil que narrativas apenas visuais (quando inteligentes e bem feitas) permitem e estimulam...(...). Estes livros so sobretudo experincias de olhar...De um olhar mltiplo pois se v com os olhos do autor e do olhador/leitor, ambos enxergando o mundo e as personagens de modo diferente, conforme percebem esse mundo. (Abramovich, 1989)

Partindo desta citao, podemos perceber a riqueza da experincia que pode ser gerada a partir de um livro desta natureza, bem engendrado, produzido e reproduzido: desenvolvimento da linguagem oral, desenvolvimento de novas situaes a partir das sugestes das imagens, ampliao de detalhes, musicalizao e sonorizao, experimentao, enfim, inveno de uma nova histria possvel a cada contato com o livro. Esse tipo de livro torna a criana co-autora da obra, criadora de um texto verbal e at mesmo de outros textos visuais. Tal resultado, porm, no conseguido pela simples ausncia de texto, mas mediante a criao cuidadosa de um texto visual estimulante e inteligente. O professor francs Bruno Duborgel (1992) tambm aborda o livro sem texto e levanta os problemas concernentes aos livros de imagem mal direcionados, usados apenas para reforo da relao palavra-coisa-imagem. Este , segundo o autor, o papel desempenhado por muitos dos livros para os pr-escolares. Nestes livros, a imagem clara, unvoca, precisa, denotativa e referenciada. Assim como o ser a linguagem verbal que vir logo a seguir. No h espao para as ambiguidades. H um modo especfico de relao com o mundo: pela imagem e pela palavra (verbalizada e posteriormente

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escrita). Atravs destes imagem, depois palavra o mundo deve ser conhecido (enciclopdia) e representado (imagem figurativa):
A cada coisa sua realidade, a cada realidade a sua definio, a sua reproduo plstica e verbal e, posteriormente, a sua descrio minuciosa seguida da sua representao cientfica. As palavras, as imagens, e as coisas formam um triplo espelho de real no primeiro grau do seu registo objetivo e genrico (Duborgel, 1992).

Contudo, segundo o autor, as imagens representadas nestes livros esto despojadas de subjetividade, de emoo, de iluso, de erros e de imaginao. So definies refeitas e recoloridas em linguagem plstica. Esto mortas.
A esttica, sbria, verista e comedida, que inspira as imagens e impregna o psiquismo do leitor de imagens no aqui primordialmente regida por uma exigncia esttica em si mesma, mas sim pelos imperativos ilustrativos, informativos e definidores. Ela encontra-se ao servio dessas exigncias, do que resulta, em termos de espao e em termos de cores, a sua obedincia fundamental ao imperativo da pertinncia definidora. Este estatuto da esttica da imagem e esta regra da imagem neutralizada e tranquilizadora, que se manifesta desde logo no primeiro livro de imagens, estaro mais visveis em numerosos livros ulteriores. O lbum de imagens opera e inculca, deste modo, um entrelaamento especfico da imagem, da palavra e do conceito da coisa.(). A imagem a ilustrao da coisa e da palavra. (Duborgel, 1992)

A funo da imagem, neste esprito, colar-se ao real e palavra, ser desta um esteio, num processo de acompanhamento, livro a livro, fase a fase, at desaparecer, como sinal de maturidade do processo da escrita.
As imagens, so, assim, textos em imagens e formas de preparar a criana tanto para o acesso ao texto quanto para o abandono das imagens (Duborgel, 1992)

Neste raciocnio, com o passar do tempo o lbum de imagens cede lugar ao livro ilustrado que, por sua vez, o ceder ao livro sem imagens. Como se num processo natural, a imagen vai de texto visual, nos livros sem texto, ao papel de quase substituta do texto, sustentando-o enquanto ilustrao, nos lbuns ilustrados. Depois, torna-se menos abundante e mais pontual. Passa a ser chamada motivao, pausa ou repouso da leitura. Prediz, confirma ou direciona o que importante na leitura. Aos poucos, com um livro para cada idade, cada fase, os papis vo se invertendo, at que a imagem cede seu lugar ao verbal, definitivamente. No mximo, passa a ser adorno ou decorao. E a primazia da linguagem verbal estabelece-se. Assim, separar a imagem do texto seria um ato de crescer , de deixar o mundo infantil. Dentro deste processo diagnosticado com pesar e crticas por Duborgel, o autor postula que a imagem considerada ideal nesta filosofia pouco espao d para a imaginao, reforando simplesmente uma pedagogia da observao. A imagem no usada, portanto, como um meio para criar um mundo, mas para reproduzir, analisar e classificar as coisas do mundo. No mostra o novo, apenas regulamenta o domnio do conhecido.
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menos uma linguagem especfica do que uma reproduo provisria das palavras e das coisas (Duborgel, 1992).

Em muitos livros, na viso do autor francs, a funo da imagem limita-se a ilustrar os conceitos das palavras e das coisas, auxiliando a leitura verbal, onde a imagem plstica
uma espcie de linguagem analfabeta que no pode ter, ao mesmo tempo, seno uma funo transitria num processo de alfabetizao. (Duborgel, 1992). uma auxiliar da linguagem e do

conhecimento do livro em seu estatuto mais nobre, ou seja, aquele onde a imaginao se subordina observao mais cientfica. Diante desta perspectiva, o livro de imagens seria um livro que no o , mas que prepara para aquilo que ser o livro. um simulacro do livro e um livro que corre sempre o risco de ser um livro de simulacros (Duborgel, 1992). Fica claro que Duborgel no contesta o papel importante que os livros iniciais tem na formao da criana, ao contrrio, refora a existncia de outra classe de livros de imagem, os quais apresentam uma filosofia bem diferente.
Ler as imagens comunicar com as suas propostas de beleza, de jogo, de prazer visual, de analogias, de conitaes, de evaso, de distanciamento do real, de significados, de onirismo, de desvios, de smbolos, de perspectivas oblquas sobre o quotidiano, a realidade e a vida, de impresses, de expresses, de sugestes, de interrogaes. Assim reenraizadas nas suas funes mais importantes, as imagens plsticas formam em si um livro, quer elas estejam relacionadas com um texto, quer elas constituam o nico material da lngua do livro.(Duborgel, 1992)

Concluindo, Duborgel entende como imagem ideal do livro aquela resultante do ato produtor de artistas que no falsificam seu talento, criando uma imagem que imita a criana, ou uma arte para criana. No contato com esta imagem plstica, a criana convidada a alargar seus horizontes e no a permanecer no nvel em que j est. A imagem deve ser libertada do grafismo infantilizado, do realismo mediano e medocre, dos clichs grficos que imitam a imaginao (por exemplo, os desenhos ao estilo Disney e outros personagens da mdia).
A imagem consegue reencontrar, uma vez ultrapassada essa falsa tradio onde ele se tinha esclerosado e deformado, as foras que possura Ela fornece criana os seus primeiros companheiros de sonho, de beleza, de sensibilidade e de estilo. (Duborgel, 1992)

Servindo ou no s filosofias ocultas nos sistemas educacionais e sociais, os livros sem texto ainda esto margem no estatuto do livro. No Brasil, por exemplo, o primeiro livro sem texto publicado foi Ida e Volta, de Juarez Machado, em 1976, pela Editora Primor. Este livro foi desenhado em 1969 e primeiro editado na Europa em 1975. Um rpido comparar de datas j nos leva a concluir que este tipo de livro teve que vencer algumas barreiras antes de ter o seu valor reconhecido no meio literrio. Literrio... sem texto?

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J abordamos rapidamente esta questo quando tratamos das classificaes do que seria uma literatura infantil. Na altura, citamos a posio de Denise Escarpit, que v a imagem do livro como um texto e, considerada como tal, pode ento constituir, conforme sua natureza, histria literria, caminhando para o estabelecimento de novas classificaes, no abarcadas pelas categorias convencionais, que incluam tambm as novas possibilidades de se contar histrias. Em outra citao da mesma autora observamos:
Quando se pensa em livros, pensa-se no texto escrito, que, mesmo na nossa civilizao da imagem, ainda considerado como o nico meio de comunicao srio, sobre o qual se pode exercitar o pensamento. Quase no se admite que se possa pensar a partir de imagens. No entanto, para a criana que no l, a imagem tem incontestavelmente o valor do texto escrito, e o livro de figuras ou o lbum ilustrado desempenha o papel do livro. Assim como o adulto l o texto escrito, a criana l a imagem, quer dizer, recebe dela uma mensagem, se expressa sobre essa imagem, comunica-se. (Escarpit51, em Camargo, 1998).

Hoje j foram editados no Brasil livros sem texto s centenas. Outro pas que tem tido uma rica produo so os Estados Unidos. Portugal no apresenta tradio nesta matria (mas encontramos um impulso recente na produo de lbuns ilustrados, com pouco texto, e tima qualidade). Sentimos estas dificuldades na busca por livros desta natureza para a realizao de pesquisa de campo. Parece-nos que os livros sem texto tambm no so muito utilizados nas escolas e prescolas, mesmo no Brasil, com a grande oferta de livros, como pudemos constatar. Retomaremos o livro sem texto e os assuntos pertinentes no corpus desta investigao, frente ao contato direto das crianas com os mesmos.

Figuras 109 e 110: capa e pgina interna do livro sem texto brasileiro A toalha vermelha (fonte: Vilela, 2007).

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Es ca rpit, Denise. Sobre a i magem: meio de comunica o e expresso da criana pequena . Boleti m informa ti vo da os FNLIJ, Rio de Janei ro, v. 5, n . 62 e 63, jan/ma r. 1983, em Ca ma rgo, 1998

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Figuras 111 e 112: capa e pgina interna do livro sem texto brasileiro Sai da lama jacar, que conta com imagens cheias de movimento (fonte: Lima, 2002).

Figuras 113 e 114: capa e pgina interna do livro sem tex to brasileiro O Rouxinol e o Imperador, adaptao visual do conto de Andersen (Fonte: Borges, 2005).

Figuras 115 a 117: capa e pginas internas do livro sem texto para crianas e adultos The other side, editado nos E.U.A., (fonte: Banyai, 2005).

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Figuras 118 e 119: capas de dois livros da coleo Jack publicada nos E.U.A. Os temas so simples e as imagens bem definidas (fontes: Schories, 2004 e 2006).

Figura 120: pgina interna de Breakfast for Ja ck, de Pat Schories (fontes: Schories, 2004).

Figuras 121 e 122: capa e pgina interna do livro sem texto Little Sta rs, que conta com ilustraes expressivas e estilizadas (fontes: Louchard, s/d).

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Figuras 123 a 125: imagens de capa e miolo de dois livros da conhecida e interessante coleo O Ratinho, da sua Monique Felix, editada em vrios pases (fontes: Felix, 2002).

Figuras 126 a 128: capa e duas pginas internas de livro da italiana Iela Mari, criado nos anos 60 e reeditado na Espanha (fonte: Mari, 1997).

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3.3. OS PR-LIVROS

O conceito de pr-livro aqui utilizado refere-se aos idealizados por Bruno Munari (1907 1998), designer italiano muito importante dentro da histria e do ensino do design. Em seu livro Das coisas nascem coisas (Munari, 1981), ele narra seu rico trabalho dirigido s crianas. Primeiramente descreve o que seu livro ilegvel e depois, os pr-livros. No caso do livro que chamou de ilegvel, Munari fez da variao de papis e formato das pginas os principais elementos comunicantes da pea. Variou texturas, espessuras, cores e formas, criando ritmo de leitura e desenhos diversos em cada pgina. A leitura, visual, pode ser iniciada de qualquer pgina, a qualquer hora. No h textos. O primeiro livro desta srie foi criado em 1949, e publicado em 1953, numa tiragem de 2000 exemplares, por uma editora de Amsterd (Steendrukkerij de Jong & Co) e exposto no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1955. Este mesmo livro foi reeditado em 1988, pela editora milanesa Arcadia e depois, pela Corraini. Outros livros ilegveis foram editados e reeditados desde ento, variando-se temticas e materiais. Munari desenvolveu ainda um rico portiflio na rea de livros infantis com texto, sempre potencializando os elementos produtivos do livro, como o uso de papis diversos e tcnicas de tridimensionalidade. Muitos deles foram recentemente reeditados pela Corraini Edizione, de Mantova, Itlia.

Figura 129: Livro Ilegvel, de Bruno Munari, primeira edio de 1949. Esse livro foi reeditado em 2005 pela italiana Corraini (fonte: Yokoiama, 1989).

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Figuras 130 a 135: Nella Notte Buia, de Bruno Munari. Livro de 1956, foi recentemente editado em portugus pela Cosac Naify, com o ttulo Numa Noite Escura (fotos de Helena Zlia, em http://zaizai.blog.pt/577203/?page=last).

Os pr-livros (prelibri - prebooks - prelivres vorbcher) so livros sem texto diferenciados. Consistem em uma experimentao grfica de inmeras tcnicas no convencionais em um objeto muito bem detalhado esttica e conceitualmente. Como designer, Munari tentou explorar no livro, no o texto e seus estilos literrios, mas a materialidade do mesmo, pois revelava a sua preocupao: pouco interesse se tem pelo
papel, pela encadernao do livro, pela cor da tinta, por todos aqueles elementos com que se realiza o livro como objeto. (Munari, 1981)

A sua proposta foi verificar a possibilidade de se usar o objeto livro como linguagem visual, experimentando as potencialidades comunicacionais, visuais e tteis dos meios de produo de um livro. A proposta do pr-livro vai alm do livro simplesmente ilustrado, sem textos. Vai alm do uso das imagens, pois a criana habituou-se a ver imagens e textos impressos sobre papis pouco variados e encadernaes convencionais. Extrapola a imagem e aflora a materialidade do objeto livro. este o ponto que faz do pr-livro uma experincia peculiar. Os pr-livros nasceram de uma constatao cultural e social feita por Munari: muitos no se tornam leitores quando adultos porque tiveram experincias negativas com a leitura quando crianas, principalmente atravs de livros didticos chatos e mal elaborados vistos na escola (fato comum at bem pouco tempo atrs...). Depois do perodo escolar decidiram: basta de livros52. Sobre o resultado desta postura, o designer comenta:

52

Muna ri, 1981.

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Sabe-se que as pessoas de idade tm uma enorme dificuldade em modificar o seu pensamento, justamente porque aquilo que se aprende nos primeiros anos de vida permanece como regra fixa pra sempre, ter de mudar, para muitos, como perder a segurana para aventurar-se numa situao que no se conhece. A soluo deste problema, de aumentar o conhecimento e de formar pessoas com mentalidade mais elstica e menos repetitiva est em nos ocuparmos com os indivduos enquanto se formam. Nos primeiros anos de vida, enquanto, como ensina Piaget, se forma a inteligncia. Sabemos tambm que nos primeiros anos de vida as crianas conhecem o ambiente que as rodeia por meio de todos os seus receptores sensoriais e no apenas da vista e do ouvido, percebendo sensaes tteis, trmicas, matricas, sonoras, olfativas...Pode-se projetar um conjunto de objetos parecidos com livros, mas todos diferentes para informao visual, ttil, matrica, sonora, trmica (...). (Munari, 1981)

Bruno Munari criou ento 12 livros de tamanho igual, originalmente com um nico texto na capa: o ttulo Livro. Cada um destes livros explorou materiais, texturas, encadernaes diferentes, indo do uso da madeira ao acetato como base para as pginas, passando pelo couro, cortia, tecidos... e inserindo-se outros materiais no seu interior, como lixas, plumas, figuras destacveis em papis diferentes, etc. Os prottipos foram submetidos apreciao de um grupo de crianas e depois editados pela Danese, de Milo, em 1980. Novas edies foram produzidas, sendo a mais recente feita pela Corraini Edizione, italiana, com a terceira reimpresso datada de abril de 2008. Seguem fotografias desta edio53.

Figura 136: edio mais atual dos prlivros, registrada livro a livro nas prximas imagens (fotografia: Lombardi).

53

As figuras 136 a 169 fora m produzidas por Elena Lomba rdi pa ra o site Offi cina Crea ti va , em dezembro de 2007.

(http://www.fli ckr.com/photos /offi cina crea ti va /sets /72157603321794219/)

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Figuras 137 e 141: pr-livros 1 e 2 de Munari, o primeiro em carto e barbante colorido e o segundo, em impresso convencional (fotografia: Lombardi).

Figuras 142 e 143: pr-livro 3, capa e pgina interna. O mote a variao de cores e papis (fotografia: Lombardi).

Figuras 144 a 146: pr-livro 4, onde o contraste de formas e cores rege a composio (fotografia: Lombardi).

Figura 147 a 149: pr-livro 5, onde se explora a sutilesa e uso de facas especiais (fotografia: Lombardi).

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Figuras 150 a 153: a variao de tcnicas e materiais pode ser observada nos pr-livros, como o uso de acetato, no pr-livro 6 (fotografia: Lombardi).

Figuras 154 a 159: livros 7 e 8 mostram uso de materiais leves e flexveis, como a espuma E.V.A. e o feltro (fotografia: Lombardi).

Figuras 160 a 162: livro 9, feito em madeira em diferentes padres, explora a horizontalidade e a verticalidade (fotografia: Lombardi).

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Figuras 163 a 169: nos livros 10 e 11, a transparncia o elemento diferenciador, usada em dois temas e texturas diferentes. O livro 12 traz constrastes e colagens (fotografia: Lombardi).

Assim, a proposta dos pr-livros resgatar o processo de conhecimento de mundo da criana em objetos que explorem todas as suas fontes de percepo e que se relacionem de alguma forma com livros. Este fator visa introduzir a criana no mundo da leitura, que posteriormente ser tambm verbal. O pr-livro, portanto, cumpre duas tarefas: aumenta a criatividade e o conhecimento sensrio da criana no seu sentido mais amplo e cria nela o gosto pelo objeto livro, visando evitar um futuro desprazer pela leitura. Conclumos nossas consideraes sobre literatura infantil com a frase de Amlia Fernandes Cndido:
Literatura arte. Literatura Infantil arte-educao. preciso perceber e compreender as possibilidades de se trabalhar com esse novo objeto, cuja importncia para a formao da criana cresce dia a dia. imprescindvel criarmos um espao para que possamos conhecer e reconhecer, pensar e repensar nossas prticas educativas nas propostas de atividades com a literatura. (Cndido, 2003)

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