1 1. INDICAO BIBLIOGRFICA BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. Coleo Primeiros Passos. So Paulo: Brasiliense, 1981.

2. RESUMO Texto de introduo aos estudos de cinema que, apesar do ttulo, no tenta responder o que cinema, mas traa a histria desta que considerada a stima arte. Cabe a ns leitores, aps penetrar nessa narrativa historiogrfica, decidir o que o termo nos diz, o que a arte em ns evoca. Realidade e Dominao. Nesta primeira parte do livro apresenta-se a histria do cinema a partir do seu marco oficial: quando em 28 de dezembro de 1895, em Paris, acontece a primeira exibio pblica de filmes no Grand Caf. Foram apresentados uns
filmes curtinhos, filmados com a cmara parada, em preto e branco e sem som. Um em especial emocionou o pblico: a vista de um trem chegando na estao, filmada de tal forma que a locomotiva vinha vindo de longe e enchia a tela, como se fosse se projetar sobre a plateia. O pblico levou um susto, de to real que a locomotiva parecia. Aquelas pessoas sabiam que aquilo no era real, que s poderia ser uma iluso, mas parecia real. Essa iluso de verdade, que se chama impresso da realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do cinema.

Naquela apresentao estava um dos primeiros a perceber o potencial do cinematgrafo para o mundo do espetculo, George Mlis, um homem de teatro que trabalhava com mgicas. Apesar de Lumire, um dos inventores do cinema, lhe assegurar que seu aparelho no teria sucesso comercial, que valia apenas como instrumento para experimentos cientficos, Mlis comeou a trabalhar com filmes. O autor segue mencionando as razes do cinema, os processos de inveno, explicando como a pelcula produzida e problematizando o seu uso como instrumento de dominao da burguesia sob massas populacionais. Rapidamente o cinema, a falsa arte do real, se tornou a arte dominante. Alm da impresso de realidade, foi caracterstica importante do sucesso comercial do cinema a possibilidade de se tirar cpias. a partir dessa caracterstica tcnica que o cinema definido como mercadoria, uma mercadoria abstrata: se paga no pela cpia filme, mas pelo direito de ocupar, por alguns minutos, uma poltrona na sala em que ele ser exibido. A luta pela linguagem. Na segunda parte discute-se a forma de apresentao do cinema como mercadoria/produto. A linguagem do espetculo cinematogrfico o contar uma histria em cerca de uma hora e meia atravs de quadros montados. Mas

2 Bernardet mostra que nem sempre foi assim, que essa linguagem o resultado de um processo de busca pela categorizao do cinema e que o cinema poderia ter tomado outros rumos, poderia ter se desenvolvido uma linguagem cientfica ou ensastica, mas foi a linguagem da fico que predominou. Apresenta como fato bsico para desenvolvimento dessa linguagem a criao de estruturas narrativas e a relao com o espao que vai se tornando cada vez mais complexa e ganhando moldes prprios. Outro fato bsico apresentado o deslocamento
da cmara que abandona sua imobilidade e passa a explorar o espao. A cmara parada, que

simulava a viso de uma cadeira de teatro, ganha liberdade espacial. Os dois tipos mais comuns de movimento da cmara so: os travelings, ou carrinhos, e os panormicos; alm do zoom. Depois de filmar, as imagens so reunidas na montagem, que uma atividade de sntese. O fim do cinema primitivo e incio do cinema com maturidade lingustica marcado pelos filmes do cineasta americano D. W. Griffith de 1915/1916. A partir deles, em uma poca em que o cinema ainda era mudo, traasse duas caractersticas essenciais dessa linguagem: 1) a seleo de imagens na filmagem; chama-se tomada a imagem captada pela cmara entre duas interrupes e 2) organizao das imagens em uma sequncia temporal na montagem; chama-se plano uma imagem entre dois cortes. A linguagem cinematogrfica uma sucesso de escolhas/selees, suas operaes lingusticas so: a seleo e a montagem, que se tornaram a forma molde de se contar histrias sem ferir a sacrossanta impresso de realidade. E isso se d pela busca por apagar essa interferncia da cmara, de suavizar a presena da msica, para que o que sobressaia seja a histria que se pretende contar. Quando o som no cinema se industrializou (a partir de 1928, depois do lanamento do filme americano O Cantor de Jazz), foi imediatamente absorvido por essa esttica: tornar o filme ainda mais real, ainda mais reproduo da realidade, ainda que os sons reproduzidos no sejam naturais, mas criados em estdio. Essa
linguagem transparente tornou-se dominante no cinema narrativo industrial. At hoje. As modas marcam as pocas, os anos 30, os 50 ou os 70, mas o princpio de transparncia mantm-se nesse cinema, unindo indstria e pblico.

Mas esse tipo de cinema que a histria oficial conta no foi o nico. Existiram movimentos contra a linguagem transparente, principalmente na dcada de 1920 e 30, mas eles foram desaparecendo aps a crise de 1929 e o advento do cinema sonoro. Foram movimentos como da escola sovitica, que entendia a montagem no como

3 construo do real imediato, mas como uma construo de uma nova realidade, uma realidade propriamente cinematogrfica. Um de seus grandes nomes foi Eisenstein,
para quem de duas imagens sempre nasce uma terceira significao. Ele v a estrutura do pensamento dialtico em trs fases: a tese, a anttese e a sntese. V a estrutura da montagem

como a do pensamento, que no reproduz, mas produz, as cenas filmadas, a ordem de apresentao e a interpretao do espectador o que d sentido a esse novo universo. O cinema sovitico no se prope a contar histria, mas a produzir ideias. Em 1928, Eisenstein tambm problematiza o som, que para ele s vlido quando em contraste com a imagem, lhe agregando uma nova significao. Vertov outro cineasta sovitico importante, ele, diferente de Eisenstein, acredita que a cmara deve ser colocada diretamente em contato com o real, mas no para construir uma mentirinha, e sim para decifrar o mundo, seus filmes eram voltados para o cinema documentrio. Outros movimentos foram: o Expressionismo alemo, que contava histrias fantsticas buscando expressar uma realidade interior, era como o cineasta-poeta sentia a
realidade; a Avant-Garde francesa, com um cinema surrealista, cujos filmes procuram expressar no situaes dramticas, mas sentimentos, estados de esprito, ambientes, aspiraes, nostalgias, associaes de ideias etc., isto atravs de sugestes criadas pelas enquadramentos e pela montagem, pelo ritmo; a Escola documentria britnica, com cineastas como John

Grierson, que entendia o cinema documentrio como a nova educao, que s ter sentido se colocada a servio do povo, esse cinema ter a tarefa de integrar o trabalhador e
o cidado no conjunto social. Na linha do cinema proletrio, a posio mais avanada talvez tenha sido a do terico hngaro Bela Balazs, que props a fundao da Internacional do Cinema Revolucionrio, que integraria cineastas e espectadores que se organizariam para lutar

contra o cinema capitalista e sustentar a produo de filmes que expressariam seus interesses polticos. Mas essa ideia no saiu do nvel de proposta e esses cinemas
divergentes poltica ou esteticamente do cinema dominante foram sistematicamente esmagados

pela divertida Hollywood. Uma mercadoria e uma dramaturgia. Na terceira parte trata-se de aspectos mais especficos do cinema como mercadoria e de sua linguagem apta a conquistar o pblico. Trata da produo industrial dos filmes, que passaram a ser um projeto coletivo. O cinema precisava interessar o pblico, para isso se criou mecanismos como o starsystem, o estrelato. O espectador no ia assistir ao filme apenas por seu enredo, mas para conferir a nova atuao das grandes estrelas. Os atores como celebridades. Mas para no desapontar, esses filmes precisavam agradar o gosto do pblico, era necessrio

4 repetir frmulas. Assim, criou-se a classificao de filmes em gneros, como o banguebangue, a comdia musical, o suspense, o filme intimista, o samurai, essas frmulas consolidaram o gosto do pblico. Mas isso s no era o suficiente, o pblico tambm est sempre ansiando a novidade. Vemos que existe uma tenso: necessidade de repetio e
necessidade de inovao. Essa tenso d vida aos mecanismos.

Alguns crticos e socilogos consideram esse cinema comercial pura alienao, uma fbrica de sonho, em que o vilo sempre perde e o mocinho feliz para sempre. Essa interpretao no errada, mas certamente insuficiente. Ela carrega um certo desprezo tanto pela produo industrial quanto pelo pblico de massa. Mesmo nesse tipo de cinema o espectador tem participao ativa, interpretando o filme diferentemente, transformando-o em funo de suas vivncias, inquietaes, aspiraes etc.. Outro fato importante na histria do cinema o advento da televiso na dcada de 1950. A televiso tornou-se o veculo de massa por excelncia e destronou o cinema. Reagindo a ela, o cinema investiu em inovaes tecnolgicas: ganhou cor, som surround, a tela ficou maior, pensou-se at em cinema cheiroso. A produo de custo
mdio diminuiu nitidamente, em favor do investimento macio em filmes monumentais que

seriam comercializados a nvel internacional. O cinema reage tambm de outra forma: j que a TV est conquistando o pblico de massa, o cinema passa a se dirigir a pblico mais diversificado, surgem novos gneros, como o cinema ertico e pornogrfico e o cinema de contestao social, esse ltimo o se tem chamado de arte. Quer pela temtica, quer pelas inovaes lingusticas, esta ltima tendncia dirige-se a um pblico culturalmente mais sofisticado, em geral em nvel universitrio, e chamada de Cinemas Novos. Os Cinemas Novos. A quarta parte vai tratar melhor desse cinema que se ope ao cinema-mercadoria. Os movimentos de Cinemas Novos das dcadas de 1950 e 60 apresentam uma renovao seja no nvel temtico, seja na linguagem, nas preocupaes sociais ou na relao com o pblico. O mais antigo cinema novo comeou em 1945 na Itlia; chamado de Neo-Realismo procura fugir dos melodramas e narrativas bblicas nas quais o cinema de mercado do pas estava centrado e aproveita o fim do fascismo para divulgar os trabalhos de cineastas e crticos desenvolvidos ao longo do perodo de opresso. A linguagem simplifica-se, esse cinema busca captar o cotidiano, trata-se de uma resistncia ao sistema de governo opressor. Vale destacar entre esses cineastas Roberto Rosselini. Outro tipo de Neo-Realismo italiano foi desenvolvido por Fellini e

5 Antonioni, mais intimista e metafsico. De qualquer forma, o Neo-realismo no teve repercusso junto ao grande pblico. No Brasil, um grupo seleto de cineasta, composto por Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany, Roberto Santos, Walter G. Durst, se ops ao cinema de estdio, realizado pela Hollywood Brasileira, a Vera Cruz (1949-54). Eles faziam produes de baixo custo e buscavam uma esttica e temtica expressiva da situao de

subdesenvolvimento do pas, atravs da ideologia do Neo-realismo italiano, esse cinema era vetado para questes sociais. Outro movimento de ruptura que colaborou para a construo do cinema atual a Nouvelle Vague, o cinema francs da dcada de 1950 chamado de cinema de qualidade. Trata-se de um cinema comercial, acadmico e prestigiado, que contou com grandes atores e diretores. Seus grandes representantes foram os cineastas Claude Chabrot, Jean Luc Godard, Rohmer, Resnais e Franois Truffaut. Claude Chabrot utiliza o dinheiro de uma herana para inicia-lo. Quanto temtica, volta-se pouco para a situao social francesa, o que interessa so as questes existenciais de seus personagens. Na dcada de 1960, surgem cinemas novos em vrios pases. Na URSS inicia-se o chamado degelo sovitico, com filmes voltados para a vida cotidiana, para os sentimentos, com um estilo mais fluente. H a renovao do cinema polons, principalmente com Makavejev, que fez bastante sucesso por um tempo, mas foi inibido por dificuldades polticas. O cinema tcheco atinge ampla audincia internacional quando do episdio Primavera de Praga. De todo modo, o cinema mais vigoroso e original dessa dcada foi o cinema alemo, que retoma o Expressionismo; seus principais nomes so Aleksander Klege, Herzog, Fassbinder e Sieberberg. Vale citar, ainda, os cinemas novos feitos fora da Europa. O cinema se desenvolveu na frica negra, no pela existncia de um mercado interno consumidor, mas pela vontade de pessoas. O sistema distribuidor era diferente, as exibies dos filmes eram feitas ao ar livre, nas tribos. Ousmane Sembene, de Senegal, at hoje o principal cineasta africano. A frica do Sul sonhava em se tornar a Hollywood africana, mas mesmo l os cineastas no tinham nenhum recurso, importando tudo da Europa, e utilizando os estdios de l. O cinema do Egito, com Yousset Chahine, rompe com as suas tradicionais comdias musicais e dramas lacrimogneos para trabalhar uma temtica voltada s questes polticas e sociais de seu tempo, abrindo caminho para cineastas como Teufik Solah. Na Argentina, a linha de produo voltada para as

6 questes intimistas de uma elite. Em Cuba, o governo revolucionrio d grande importncia ao cinema noticirio, o documentrio; apela-se para um cinema construdo por estrangeiros, principalmente por europeus, que aos poucos desenvolveu um cinema temtico e esteticamente forte e original. No Chile, um cinema documentrio ficcional questiona a situao social do pas. Outros pases que desenvolveram cinemas novos ainda hoje pouco divulgados no Brasil devido a interesses comerciais foram: Mxico, ndia, Ir, Kuwait, Venezuela, Angola e Nigria. Bernardet trata ento, com mais vagar, do cinema novo brasileiro. O cinema novo brasileiro da dcada de 1960 foi um dos mais destacados, por sua importncia interna e internacional. Nossos cineastas ganharam mais de oitenta prmios em festivais internacionais, conquistaram bastante interesse, motivando artigos e teses

principalmente na Europa Ocidental. Fora o filme Rio, Quarenta Graus, o cinema nacional era praticamente desconsiderado por nossa elite cultural, apenas o grande pblico se relacionava bem com parte da nossa produo cinematogrfica, as chanchadas. Mas com o sucesso internacional do cinema novo se a Europa elogiava,
que algo de elogivel deveria ter , essa elite encontrou no nosso cinema uma fora

intelectual para exprimir suas inquietaes polticas, estticas e antropolgicas. At 1964, desenvolveu-se uma temtica rural: Vidas secas de Nelson Santos, Deus e o Diabo na Terra do Sol de Gluber Rocha, Os fuzis de Rey Guerra; depois retrata a misria urbana: Cinco vezes favela de Marcos Farias. O cinema novo brasileiro passa a enfrentar dificuldades depois de 1968, mas alguns nomes ficaram, como Joaquim Pedro, Leon Hirsman e Nelson Santos. Em nvel de linguagem, os cinemas novos se opuseram transparncia, no escondiam que eram fico. O pulo entre um plano e outro poder justamente chamar a nossa ateno para a nova linguagem, ou mesmo nos lembrar da presena do narrador; pode-se ainda ressaltar a presena da cmara, filmar uma cmara filmando a cena, inclusive. De qualquer forma, o cinema tradicional continua fortemente presente, agradando
exibidores e pblico, mas o cinema novo conquista seu espao e se torna um produto de consumo de luxo, alguns cineastas, como Godard, foram at mesmo canonizados.

Vale citar, tambm, outros tipos de cinema que se opuseram ao cinema clssico, como o cinema experimental e o cinema militante. O cinema experimental era praticado principalmente por estudantes universitrios nos Estados Unidos (movimento underground americano), tinha uma linguagem absolutamente alheia ao do cinema comercial; exemplos de cineastas dessa tendncia so: Andy Warhol, que se dignava a

7 filmar com uma cmara parada e em preto e branco o Empire State Building e verificar as pequenas variaes do dia-a-dia; e Stan Brakhage, que fez filmes de sua prpria vida, como um dirio. No Brasil, seguiram essa tendncia os cineastas Bressane, Sganzerla, Tonacci e Trevisan. Esse cinema lutou para no ser recuperado e transformado em mercadoria. O cinema militante, por sua vez, so os conhecidos curta-metragens, que tratam de questes partidrias, como os movimentos de libertao ecolgico e homossexual. Hoje, existe um novo circuito de cinema de importncia fundamental para a compreenso do universo da produo cinematogrfica, com mercado paralelo ou circuitos alternativos; so as cinematecas, os cineclubes, os museus, as casas de cultura, os sindicatos, as universidades, que escapam do controle de produtoras, distribuidoras e comerciantes. Fica, ainda, a questo apresentada j no ttulo do livro (o que cinema?), como j havamos adiantado, Bernardet prefere no responder, para no delimitar o termo que, como vimos, de grande complexidade.

3. CITAES
No teatro as coordenadas espaciais do palco permanecem fixas, no cinema, a tela permanece fixa, mas as coordenadas do espao que vemos na imagem mudam constantemente, no s de uma imagem para outra, como dentro de uma mesma imagem, graas aos deslocamentos da cmara. A cmara no s se desloca pelo espao, como o recorta. [...] Filmar, ento, pode ser visto como o ato de recortar o espao, de determinado ngulo, em imagens, com uma finalidade expressiva (p. 18). o modelo hollywoodiano que domina toda a histria cinematogrfica no mundo (p. 24). Digamos que os enredos mudam, mas obedecem a estruturas que tendem a permanecer ou mudam com extrema lentido; os personagens podem mudar, mas as estrelas que os interpretam permanecem; os atores podem mudar, mas os tipos permanecem. Variam os anis, permanecem os dedos. No mudar, mudando sempre. [] Esse conjunto de informaes levam a pensar que o cinema de produo industrial no passa de uma grande armadilha para enganar os incautos. Obviamente, no. No bastariam artimanhas para interessar o pblico, nem se pode pensar que o pblico totalmente manipulado. [] Hollywood, como o cinema comercial que segue suas trilhas, deu ao pblico o que o pblico quis: a verso dos produtores (p. 41). De modo geral, os cinemas novos se afirmaram em oposio ao cinema-indstria e ao filmeproduto. O autor cinematogrfico tende a ser seu prprio produtor. [] Fala-se em poltica dos autores e no Brasil Glauber Rocha considera que o cinema de autor necessariamente revolucionrio, por ser de autor. Em princpio, no h tema que seja vetado ao cinema, que

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deixa de ser um meio exclusivo de contar histrias e passa a ser tornar tambm um meio de reflexo poltica, esttica, tica, religiosa, sociolgica etc. Os filmes no so considerados como meros divertimentos, mas procuram levar ao pblico alguma informao, quer seja a respeito assunto de que tratam, quer seja pela linguagem a que recorrem cuja tendncia se diferenciar do espetculo tradicional (p. 56-7).