Mestrado em Comunicao Audiovisual Fotografia e Cinema Documental

Santiago
tica e Esttica no documentrio de Joo Moreira Salles

PATRCIA NOGUEIRA | 4100215 PORTO 2011

- tu que entras no asilo da dor - disse Mins ao me ver, interrompendo seu ofcio - v bem em quem confias e como entras aqui. fcil de entrar, mas no te enganes!

Canto V, O Inferno In: Divina Comdia, Dante

NDICE
Introduo ......................................................................................................... pgina 4 tica e Esttica no Documentrio ............................................................ pginas 5 a 10 Concluso ....................................................................................................... pgina 11 Bibliografia ............................................................................................. pginas 12 e 13

Introduo
A Divina Comdia, de Dante, uma das referncias usadas por Joo Moreira Salles no filme. Santiago tem uma predileco por histrias esquecidas, para as recuperar e regist-las para o futuro. Francesca de Rimini, uma personagem que aparece no segundo crculo do Inferno da Divina Comdia de Dante, protagonizou uma das grandes histrias de amor da literatura. No existe praticamente nenhuma documentao sobre Francesca. Foi Dante quem a salvou do esquecimento, deu-lhe um nome, uma voz e um tormento. Talvez por isso, Santiago gostasse tanto dessa histria1. Santiago Badariotti Merlo uma personagem inquietante: tocava piano e castanholas, falava vrias lnguas, orava em latim, conhecia todas as casas reais do Mundo. Mas por trs do desejo do realizador em registar a personagem, esconde-se o desejo de reviver as suas memrias da infncia. Talvez tenha sido esse o motivo que o impediu de montar o filme em 1992, talvez tenha sido a inexperincia de um jovem sem capacidade para compreender e reconhecer uma personagem assombrosa, como o Santiago. O que mudou de 1992 para 2005 foi a experincia de vida e a prpria concepo de Documentrio do realizador. Hoje, para Joo Moreira Salles o gnero documental no uma experincia de imagens, mas as dvidas sobre o lugar que elas ocupam e as reaces que geram e o filme Santiago surge como uma sntese desse saber que se transformou. Joo Moreira Salles, em entrevista, diz que a diferena entre um grande filme e um mau filme no o tema, no o objecto, no o Mundo, mas a maneira como voc se aproxima do Mundo, como voc narra o Mundo2.

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SALLES, Joo Moreira. Santiago. Rio de Janeiro: 2005. 56:37 a 57:02

SALLES, Joo Moreira. Entrevista disponvel em: http://vimeo.com/2297919. 3:22 a 3:40

tica e Esttica no Documentrio

Santiago no apenas um filme um filme dentro de outro filme; as memrias da personagem e do realizador e as memrias de um filme que nunca terminou e que 13 anos mais tarde nasceu outro. H 13 anos quando fiz essas imagens pensava que o filme comearia assim3, diz o realizador, dando a conhecer as suas intenes de 1992. As imagens a preto e branco sugerem o passado. O que se v na imagem so fotografias, fragmentos da memria, que proporcionam a posse imaginria de um passado irreal4. A cmara move-se com lentido em direco s fotografias, revelando a inteno do autor de entrar nas memrias de algum.

A voz do narrador na primeira pessoa indica um trabalho autobiogrfico e proporciona um encontro do passado (a rodagem em 1992) com as reflexes do presente (montagem do filme em 2005). A voz do documentrio, como lhe chama Bill Nichols, no apenas uma questo de estilo nem se resume ao que de facto dito. A voz do documentrio tudo o que est disposio do poder criativo do realizador, na seleco e organizao das imagens e sons para criar a estrutura narrativa do filme. Ou, como diz o autor, a voz do documentrio transmite qual o ponto de vista social do cineasta e como se manifesta esse ponto de vista no ato de criar o filme5. Joo Moreira Salles filmou em 1992 o que pretendia que fosse um documentrio sobre Santiago e acabou por abandonar o material quando chegou sala de montagem. Foram necessrios 13 anos de maturao de ideias sobre o material, para que o filme
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SALLES, Joo Moreira. Santiago. Rio de Janeiro: 2005. 1:37 a 1:45

SONTAG, Susan. Ensaios sobre Fotografia. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1986. Dep. Legal: 13438/86, p. 18

5 NICHOLS, Bill. A voz do documentrio. In: Teoria Contempornea do Cinema, Documentrio e narratividade ficcional, Vol II. So Paulo: SENAC, 2004, p. 76

nascesse outro, sob a forma de uma reflexo pessoal do realizador. S atravs de um tempo fora do filme foi possvel construir esta narrativa. O tempo que no a durao dos planos ou das cenas, o tempo que o realizador demorou a encontrar a estrutura qual no conseguiu chegar em 1992. Joo Moreira Salles torna esse tempo e essa reflexo tema central do filme, presente em diferentes formas e atravs de diversos enunciados. nesses momentos que realizador e personagem se encontram: a passagem do tempo define-os e relacionaos, nesta dimenso que eles se encontram. Durante 80 minutos o realizador vai falando do processo de construo e desconstruo da obra, revelando os erros que cometeu durante a rodagem do filme, num registo confessional. O cineasta apresenta em Santiago o que o prprio denominou de a dificuldade do gnero6, partindo do compromisso com o pblico em que o documentrio deve retratar a realidade, deve apresentar declaraes sobre o mundo histrico e no sobre o mundo da imaginao. Para que o documentrio exista fundamental que o espectador no perca f nesse contrato.7 Bill Nichols, no entanto, considera que o documentrio contemporneo assume formas mais complexas, que tornam visveis os pressupostos estticos e epistemolgicos8 num estilo auto-reflexivo. Moreira Salles segue claramente este caminho ao misturar passagens observacionais com a entrevista a Santiago e com a sua prpria voz, deixando implcito que o documentrio uma forma de re-presentao e nunca uma janela aberta para a realidade.9 O realizador desmonta desde logo o contrato com a realidade e desconstri o processo de produo do documentrio no prprio filme. A nica sequncia montada do filme de 1992 aparece com o timecode impresso, para revelar que esta, tal como o filme, nunca foi terminada, que nunca deixou de ser uma cpia de trabalho para se transformar em filme. A dada altura, Joo Moreira Salles fala do guio inicial do filme e mostra como tentou organizar o filme em torno de temas contrastantes: vida e morte, memria e esquecimento. Na poca isso me parecia uma ideia original10.

SALLES, Joo Moreira. A dificuldade do documentrio. in: MARTINS, Jos Sousa; Eckert, Cornelia; Cayubi Novaes, Sylvia (orgs.). O imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. Bauru: EDUSC, 2005, p. 57-71 Ibidem: SALLES (2005), p. 58 Ibidem: NICHOLS, Bill (2004), p. 49 Ibidem: NICHOLS, Bill (2004), p. 49 Ibidem: SALLES, Joo Moreira. Santiago. Rio de Janeiro: 2005. 7:14 a 7:24

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Desta forma, o processo do filme passa a fazer parte dele e aparece, sobretudo, como uma autocrtica ao modo como o realizador conduziu o filme em 1992. A rodagem foi claramente contaminada pela esttica que o realizador queria impor, com planos abertos e uma cinematografia severa, influenciada pelo realizador japons Yasujiro Ozu. Salles reflecte tambm sobre o acto de filmar e a tica da mise-en-scne no cinema documental. Questiona os limites da encenao no gnero e desafia o espectador: Ser que nesse quarto encontramos mesmo essas cadeiras com um pano branco? ()

e aqui? O que havia de facto? Uma cadeira e um abajour? O abajour e uma garrafinha? Ou somente o abajour, sem a garrafinha?

Hoje, 13 anos depois, difcil saber at onde amos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita.11 Na busca da fala perfeita, o realizador realiza vrios takes e dirige a personagem, num acto de poder e de submisso. De forma geral, o documentarista encontra-se sempre numa posio de poder, uma vez que ao comandar a cmara ele quem decide o que vai filmar, o que vai perguntar, qual o material que vai posteriormente utilizar na montagem. Mas neste caso, Joo Moreira Salles exerce uma relao de poder ainda mais evidente e que s mais tarde reconheceu, aps a reflexo sobre o material bruto e que confessa no filme de 2005: Durante os cinco dias de filmagem, eu nunca deixei de ser o filho do dono da casa e ele nunca deixou de ser o nosso mordomo12. Salles defende hoje que o gnero documental tem um compromisso moral com as pessoas que retrata. Documentrio no o que se pode fazer com o mundo. o que no se pode fazer com o personagem.13 Mas este princpio no esteve presente na rodagem. Durante todo o filme ouvem-se as instrues do realizador e da equipa tcnica que ordenam a Santiago tudo o que ele deve fazer, tudo o que pode dizer. Santiago, homem aparentemente livre e espontneo, acaba extenuado e com ar desolado enquanto obedece s ordens: Santiago vai de novo. Encosta de novo, encosta e no para a gente no, no olha para a gente. Vai!14

um filme com vrias camadas narrativas, que se vo sobrepondo e apresentando em montagem paralela ou sucessiva. um filme sobre o encontro de memrias: as memrias de Santiago, da famlia Salles, da Casa da Gvea; e o realizador utiliza estas memrias por substituio ou transferncia para construir o seu prprio passado.

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Ibidem: SALLES, Joo Moreira. Santiago. Rio de Janeiro: 2005. 41:05 a 41:38 Ibidem: SALLES, Joo Moreira. Santiago. Rio de Janeiro: 2005. 1:12:48 a 1:13:03 Ibidem: SALLES (2005), p. 71 Ibidem: SALLES, Joo Moreira. Santiago. Rio de Janeiro: 2005. 44:00 a 44:15

Estas memrias falam de desaparecimento, mas simultaneamente quer-se um antdoto contra esse mesmo esquecimento. Tambm Santiago luta contra o esquecimento. Ao longo de 30 anos recolheu seis mil anos de histrias sobre as vrias casas reais do Mundo e compilou-as em 30 mil pginas. So fragmentos de Histria que Santiago organiza e interpreta, tal como faz com as memrias da Casa da Gvea. O documentrio torna-se assim um espao de memrias afectivas, de rastos e fragmentos do passado, adquirindo uma dimenso de lugar de memria. Para a construo dessa imagem do passado, o gnero documental revela-se como uma actividade de luto que no permite que estes rastos se apaguem. Santiago conta que ao descer do apartamento, numa manh de filmagens, o jardineiro do prdio o questionou sobre a equipa que estava no apartamento a filmar o documentrio e ele respondeu me vo embalsamar no sei se embalsamar ou empalhar15, atribuindo ao documentrio a capacidade de bloquear o trabalho do esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte, materializar o imaterial16. Por outro lado, o passado aqui sempre uma memria construda, com rearranjos de discurso em funo da afectividade dessas memrias, sejam elas positivas ou negativas. No se trata apenas de uma rememorao, mas da construo que permite a Santiago, e tambm a Salles, uma viagem de retorno s origens, permitindo que se o passado perdido for a reencontrado, ele no fique o mesmo, mas seja, ele tambm, retomado e transformado17. Para este processo de construo do passado muito contribui a direco do realizador, que no permite a Santiago recordaes voluntrias. As respostas so induzidas pelas perguntas, o realizador faz escolhas conscientes, limitando e dirigindo as memrias que a personagem partilha. Nestes casos vale mais o no-dito18 do que as prprias palavras. O passado irrompe no presente sob a forma de silncios e que no caso do mordomo representam hesitaes, tropeos, insegurana. A personagem revela mesmo estas hesitaes atravs das palavras: Estou aqui pensando, como dizia Bergman19 Estes silncios so parte integrante da construo da memria, mas tambm da personagem e do prprio filme. Joo Moreira Salles vai revelando os silncios de Santiago, para demonstrar o constrangimento do mordomo. Alm destes silncios, o realizador revela tambm as partes do plano que normalmente no usaria no filme: as indicaes do realizador, as conversas da equipa tcnica, a claquete, os erros e os retakes tudo isto podero ser considerados
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Ibidem: SALLES, Joo Moreira. Santiago. Rio de Janeiro: 2005. 1:14:30 a 1:15:20

NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Projecto Histria. So Paulo: PUC, 1993, p. 22
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GAGNEBIN, Jeanne Marie. Verdade, Memria e Passado. In: Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo: Editora 34, 2006. ISNB: 8573263563, p. 39
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De acordo com a concepo de Michael Pollack; POLACK, Michael. Memria, Esquecimento, Silncio
Ibidem: SALLES, Joo Moreira. Santiago. Rio de Janeiro: 2005. 1:39:58

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silncios de filme. Em determinado momento da obra, Joo Moreira Salles cita at o realizador Werner Herzog para dizer que muitas vezes a beleza de um plano est naquilo que resto; no que acontece fortuitamente antes e depois da aco. So as esperas, o tempo morto, os momentos em que quase nada acontece.20, ou seja os silncios. Mais frente, o realizador usa o som sem imagem criando um Silncio Visual, para mais uma vez confessar os seus erros como realizador: No fim, quando Santiago me tentou falar do que lhe era mais ntimo, eu no liguei a cmara21. O negro aqui uma ausncia da personagem, um retrato vazio, um silncio de memria.

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Ibidem: SALLES, Joo Moreira. Santiago. Rio de Janeiro: 2005. 1:10:20 Ibidem: SALLES, Joo Moreira. Santiago. Rio de Janeiro: 2005. 1:13:50

Concluso
Santiago: uma reflexo sobre o material bruto um ttulo que induz o espectador no Mundo em que mergulha Joo Moreira Salles. A brutalidade aqui entendida em mltiplas dimenses: a brutalidade com que o realizador trata a sua personagem, a brutalidade de fazer documentrios e de dirigir personagens e a consequente necessidade de as respeitar a cada momento. Em 1992 os cinco dias de rodagem decorreram com esta brutalidade e o filme do documentarista uma reflexo sobre o tratamento das personagens, mas tambm uma reflexo sobre o prprio acto de filmar e de fazer documentrios. Joo Moreira Salles expe visceralmente os erros da sua concepo como documentarista e a amargura de uma oportunidade perdida com uma personagem fascinante. A narrao do filme tem um tom amargo e que evidencia a dor das ausncias do realizador: a ausncia da Casa da Gvea e da infncia, a ausncia do pai e da me e a ausncia do prprio Santiago, que morreu sem que Joozinho tenha feito jus personagem. A fora do documentrio reside exactamente na forma como o documentarista, ao longo de todo o filme, assume em tom confessional os seus erros e na nobreza de os partilhar com o pblico. A sensibilidade que falta a Joo Moreira Salles na fase de rodagem, sobra em generosidade na montagem. A brutalidade do material compensado pela sinceridade do texto que nos conduz, um olhar atormentado e amargurado, um acto de contrio perante a personagem e perante o pblico.

BIBLIOGRAFIA
ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia, Inferno. So Paulo: Editora 34, 2007. ISBN: 8573261218 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Verdade e Memria do Passado, Cap. 3. In: Lembrar, Escrever, Esquecer. So Paulo: Editora 34, 2006. ISBN: 8573263563. NICHOLS, Bill. A voz do documentrio. In: Teoria Contempornea do Cinema, Documentrio e narratividade ficcional, Vol II. So Paulo: SENAC, 2004. ISBN: 8573594233 NICHOLS, Bill. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 2001. ISNB: 9780253214690 NICHOLS, Bill. La representacin de la realidad. Barcelona: Paids, 1997. ISBN: 8449304350 NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Projecto Histria. So Paulo: PUC, 1993 POLLACK, Michael. Memria, Esquecimento, Silncio. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, Vol. 2, Nr. 3, 1989, p. 3-15. POLLACK, Michael. Memria e Identidade Social. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, Vol. 5, Nr.10, 1992, p. 200-212 RAMOS, Ferno Pessoa. Teoria contempornea do cinema: Documentrio e narratividade ficcional (vol. II) So Paulo: Senac, 2004. ISBN: 8573594233 SALLES, Joo Moreira. A dificuldade do documentrio. in: MARTINS, Jos Sousa; Eckert, Cornelia; Cayubi Novaes, Sylvia (orgs.). O imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. Bauru: EDUSC, 2005 SONTAG, Susan. Ensaios sobre Fotografia. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1986. Dep. Legal: 13438/86

FILMOGRAFIA
Santiago. Joo Moreira Salles. Rio de Janeiro: 2005. Preto e Branco\Cor

WEBLIOGRAFIA
SALLES, Joo Moreira. Entrevista disponvel em: http://vimeo.com/2297919 SALLES, Joo Moreira. Fiz o filme para me curar. Bravo!, edio de Agosto, 2008. Entrevista disponvel em:

http://bravonline.abril.com.br/conteudo/cinema/cinemamateria_294973.shtml