Teoria Musical

PS-GRADUAO LATO SENSU
TEORIA MUSICAL
MDULO 2
Autora: Adriana Penna Reviso atualizada segundo o novo acordo ortogrfico: Prof. Fernanda Silveira Pinheiro
Coordenao Pedaggica INSTITUTO PROMINAS

APOSTILA RECONHECIDA E AUTORIZADA NA FORMA DO CONVNIO FIRMADO ENTRE UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES E O INSTITUTO PROMINAS.
Impresso e Editorao
SUMRIO
UNIDADE 1 - INTRODUO .............................................................................................................................. 3 UNIDADE 2 - ORIGENS E HISTRIA DA MSICA ................................................................................................ 5 UNIDADE 3 - AS FUNES DA MSICA ............................................................................................................20 UNIDADE 4 - TEORIAS MUSICAIS .....................................................................................................................25 UNIDADE 5 - GRAMTICA MUSICAL ................................................................................................................40 UNIDADE 6 - GLOSSRIO DE TERMOS MUSICAIS .............................................................................................54 REFERNCIAS ..................................................................................................................................................87
Site: www.ucamprominas.com.br E-mail: ouvidoria@institutoprominas.com.br ou diretoria@institutoprominas.com.br Telefone: (0xx31) 3865-1400 Horrios de Atendimento: manh - 08:00 as 12:00 horas / tarde - 13:15 as 18:00 horas
UNIDADE 1 - INTRODUO
O fenmeno da globalizao, principalmente no Brasil, ainda considerado um pas em desenvolvimento, faltando muito para atingir os pases de economia estabilizada (a realidade no bem esta, visto estarmos atravessando com certa tranquilidade as ondas econmico-financeiras catastrficas que tem passado por diversos pases primeiromundistas), tem acirrado os nimos de vrios segmentos da sociedade em torno de ser positiva ou negativa. Essas discusses nos levam a envolver questes relativas qualidade de vida da populao e oportunidades para todos, desigualdade estrutural, misria, enfim, questes pontuais de ordem econmica, social e at mesmo poltica que no interessa a este curso, contudo so de grande relevncia para o nosso conhecimento e aprendizagem. No estamos querendo defender, mas j defendendo a globalizao em termos culturais, queramos comear esta apostila mostrando as mudanas e facilidades que a globalizao nos proporciona. Visto que h 10, 15 anos, um tempo relativamente curto, no tnhamos a facilidade de encontrar livros, materiais, apostilas, como hoje, principalmente voltadas para disciplinas especficas. Entrar em um conservatrio musical, estudar msica se constituam opes de uma classe muito distante e coisa de cidade grande. Encontrar um livro de teoria e prtica, gramtica musical no era fcil, nem esse tipo de material era facilmente produzido. As livrarias eram em pouco nmero, alis, no interior estas ainda so artigo de luxo, mas se digitar a palavra-chave em sites de pesquisa, sero encontradas inmeras editoras e livrarias eletrnicas onde podemos escolher tantos livros quanto pudermos comprar e, receb-los em no mximo trs dias teis, ou seja, a facilidade atual, claro que em decorrncia da globalizao que abriu o mundo ao mundo, incrvel. Ao pesquisarmos livros para compor este curso, deparamos com uma situao, um tanto inusitada, mas que tem sido corriqueira. Uma grande parte dos
captulos dos livros foram transformados em artigos e disponibilizados na rede mundial de computadores. Somente sobre teoria e gramtica musical foram encontrados inmeros sites. bem verdade que precisamos discernir entre aqueles que so aventureiros e aqueles que prezam pelo conhecimento cientfico, comprovado e que oferece lisura ao documento. Deveramos estar apresentando a apostila de Teoria Musical, mas pedimos desculpas por essa invaso de defesa da globalizao, entretanto precisamos ser justos e constatar o seu lado positivo, os seus benefcios. Voltando ento teoria musical, comearemos os estudos pela histria e origem da msica que acompanha a humanidade desde seus primrdios, passando pela Idade Antiga, Medieval at chegarmos aos tempos atuais, focando a sua histria no Brasil onde sofreu influncias, dentre outras, a influncia africana. O segundo tpico discorrer exatamente sobre as funes, as teorias musicais existentes e uma gramtica musical com todos os termos pertinentes ao seu universo. Salientamos que este trabalho uma compilao de artigos de vrios autores e material do que entendemos ser o mais importante em termos de teoria musical. Dvidas podem surgir e pedimos desculpas por eventuais lacunas, mas tanto por isso, ao final da apostila esto diversas referncias utilizadas, atravs das quais podero aprofundar algum conhecimento que tenha chamado a ateno ou despertado dvida. Desejamos a todos uma boa leitura e bons estudos!
UNIDADE 2 - ORIGENS E HISTRIA DA MSICA
A msica uma linguagem universal. No precisa de traduo. Fala diretamente s pessoas, transpondo barreiras tanto do tempo e do espao, tanto das nacionalidades e etnias como da lngua (BRSCIA, 2003).
2.1 Conceitos e origens
Nos dicionrios e enciclopdias em geral, l-se que msica vocbulo de origem grega que significa arte das musas. a arte de escolher, dispor e combinar os sons. cincia e arte: as relaes entre os elementos musicais so verdadeiras relaes matemticas; a arte manifesta-se pela escolha dos arranjos e combinaes. A msica criao da inteligncia humana, contendo dois fatores: o primeiro, de ordem artstica, porque a msica a arte de combinao dos sons; o segundo, cientfico, porque a produo e a combinao dos sons so reguladas pelas leis da Fsica. No dicionrio da lngua portuguesa (Ferreira, 1986), a msica definida como arte ou cincia de combinar os sons de modo agradvel ao ouvido. Houaiss (2001) conceitua a msica como combinao harmoniosa e expressiva de sons e como a arte de se exprimir por meio de sons, seguindo regras variveis conforme a poca, a civilizao, etc.; uma das manifestaes mais autnticas de uma cultura, segundo o autor aqui citado. Certas concepes acerca da natureza da msica e de seus efeitos nas pessoas so comumente registradas no prtico de obras que tratam desta arte e da educao musical. Algumas das mais expressivas so aqui reproduzidas, com base nas seguintes fontes citadas por Brscia (2003): Ellmerich (1977), Epperson (1980), Graa (1941), Sadie (1992), Katsh e Merle-Fishman (1985), Lingerman (1983). Brscia observa, no entanto, que essas e outras contribuies, embora mencionem
com frequncia as mesmas expresses, omitem a indicao bibliogrfica precisa em que colheram as conceituaes transcritas a seguir. Para Plato (filsofo grego, 427-347 a.C.), a msica no foi concedida aos homens pelos deuses imortais com o nico fim de lhes deleitar agradavelmente os sentidos, mas sim, sobretudo, para acalmar as perturbaes das suas almas e os movimentos tumultuosos que, necessariamente, experimenta um corpo, como o nosso, cheio de imperfeies. Segundo Aristteles (filsofo grego, 384-332 a.C.), a msica tem tanta relao com a formao do carter, que necessrio ensin-Ia s crianas. Para Lutero (telogo, 1483-1546), a msica tem o poder de afugentar o diabo e fazer as pessoas felizes. Segundo Shakespeare (dramaturgo e poeta ingls, 1564-1616), o homem que no possui msica no seu prprio ser capaz de intriga, de vandalismo e de traio. Marmontel (historiador e crtico francs, 1723-1799) encerra que a msica , incontestavelmente, de todas as artes, aquela que reflete de uma maneira mais sensvel, o grau de desenvolvimento de um povo. Para Beethoven (1770-1827), a msica a manifestao mais convincente do que toda sabedoria e filosofia existente. No entendimento de Schopenhauer (filsofo alemo, 1788-1860), ouvir longas e belas melodias como um banho de esprito: purifica de toda a ndoa, de tudo o que ruim e mesquinho, elevando o homem e sugerindo-lhe os pensamentos mais nobres que lhe seja dado ter. Segundo Charles Darwin (bilogo naturalista, 1809-1882), a perda do gosto pela msica e poesia uma perda da alegria; e pode possivelmente ser prejudicial ao intelecto, e mais provavelmente ao carter moral por enfraquecer a parte emocional da natureza. Wagner (1813-1883) resume que a msica a linguagem universal. Spencer (filsofo ingls, 1820-1903) pondera que a msica no tem por nico fim proporcionar-nos um prazer. So mais vastos os seus destinos. Cumpre-lhe
cooperar para a progressiva evoluo das sociedades, minorando o desassossego, a discrdia, o preponderante antagonismo dos interesses, e ampliando, de modo mais eficaz que qualquer das outras artes, os nobres e puros sentimentos, isto , o entusiasmo e a simpatia, as duas misericordiosas bnos que Deus concedeu terra. A msica tem participado da histria do homem desde antes das primeiras civilizaes e das primeiras aldeias agrcolas, antes mesmo do prprio conceito de tempo (McClellan, 1994 apud BRSCIA, 2003). Figura, indiscutivelmente, entre as mais sublimes criaes da humanidade. uma linguagem que ultrapassa os limites da palavra, sendo particularmente uma forma de exprimir sentimentos e emoes. Uma lenda de antigos gregos conta que Orfeu conseguia, por meio da msica, extasiar os homens e aplacar a fria de animais. Os filsofos na Grcia Antiga viam na msica a manifestao da harmonia que rege o movimento dos astros e sustenta o equilbrio do cosmo. Na verdade, a msica no apenas entretenimento, deleite, convite ao devaneio. tambm fonte de crescimento espiritual, enriquecimento da sensibilidade e fortalecimento do ego, condies fundamentais para a realizao plena do ser humano na sua trajetria de vida (BRSCIA, 2003). Todo mundo ouve msica. A maioria das pessoas gosta de msica, embora uma pequena minoria no a aprecie. As pesquisas histricas, tnicas e antropolgicas tm evidenciado a presena universal e permanente da msica. No dizer do musiclogo alemo Sachs (1966, p. 18), no h povos sem msica e as suposies a respeito da existncia destes so extremamente inverossmeis. Enfim, a msica faz parte da vida social e individual do ser humano, principalmente associada s festividades, ao lazer, ao trabalho, sexualidade, religio e cura. Presume-se, a partir de dados antropolgicos, que as primeiras msicas se destinaram consagrao de rituais altamente valorizados pelas sociedades, como o nascimento, o casamento, a morte, a semeadura e a colheita, a mudana das estaes do ano, a chegada da primavera e da fertilidade, os sofrimentos da doena e a recuperao da sade.
Graas ao estudo de sociedades pr-letradas, pode-se inferir que formas primeiras de manifestao musical vm acompanhando a aventura humana desde tempos muito recuados. Com o desenvolvimento das sociedades, nasceu a msica em louvor a lderes, como a executada, por exemplo, nas procisses reais do antigo Egito e na Sumria. Na verdade, toda cultura estudada por antroplogos apresenta algum tipo de manifestao organizada que podemos chamar de msica. O interesse pelo estudo das manifestaes musicais em sociedades pr-letradas converteu-se em campo de pesquisa e teorizao cientfica especializadas, a etnomusicologia. Na Grcia Antiga, a msica estava presente em todas as manifestaes da coletividade, tanto nas festas religiosas como nas profanas. Fazia parte do cotidiano da vida dos antigos gregos, fazendo-se ouvir em funerais, combates, jogos esportivos, teatro, banquetes, entre outros. H notcias da existncia de orquestras desde os tempos da Grcia Clssica, compostas de harpas e flautas e com a participao de crianas e adultos que batiam palmas, marcando o ritmo. Entre os gregos antigos, o ensino da msica era obrigatrio, e, sem dvida alguma, os gregos foram, entre os povos da antiguidade, os mais adiantados em todas as artes, inclusive na msica. Os gregos acreditavam que a msica e os instrumentos musicais eram presentes dos deuses. Como retribuio a estes, a msica era usada no sentido de apazigu-Ios, na esperana de que, ao ouvirem as msicas, pudessem responder favoravelmente aos anseios e splicas das pessoas. No Egito Antigo foram encontrados (por meio de escavaes arqueolgicas, realizadas em templos, pirmides e tumbas) baixos-relevos, murais, mosaicos, textos e objetos que atestam atividades musicais de carter religioso, militar e social, bem como a existncia de instrumentos de msica, muitos sculos antes da era crist. Os hebreus usaram a msica para fins guerreiros e religiosos, em festas e lamentaes. No Antigo Testamento h meno ao poder e ao valor teraputico da bela msica. assinalado que o som das trompas fez com que russem os muros da cidade de Jeric. A harpa de Davi abrandava o furioso rei Saul e este, alis,
organizou o primeiro corpo oficial de msicos e cantores no templo. Salomo, filho de Davi, comps o Cntico dos Cnticos para um grande conjunto de harpas, sistros, trompas de prata e massa coral (BRSCIA, 2003). Segundo Faustini (1996), a presena da msica na vida do homem no s antiga, mas constante e global, desempenhando uma parte importante na evoluo das grandes civilizaes da antiguidade. O historiador Grout (1973 apud BRSCIA, 2003) assinala que nos tempos antigos e para muitas culturas, em diversos momentos da histria, era crena que a msica tinha poderes mgicos que podiam curar doenas, purificar a mente e o corpo e realizar milagres no mbito da natureza. Uma criana, ao nascer, encontra-se de imediato envolvida pela paisagem sonora em que vive sua famlia e a comunidade a que pertence. A paisagem sonora soundscape, expresso criada pelo compositor canadense Murray Shaffer este vasto ambiente musical em que estamos imersos compostos dos mais diversos elementos (PENNA, 1994). Falando mais um pouco sobre os povos antigos, entre os vestgios remanescentes das grandes civilizaes da antiguidade, foram encontrados testemunhos escritos em registros pictricos e escultricos de instrumentos musicais e de danas acompanhadas por msica. A cultura sumeriana, que floresceu na bacia mesopotmica vrios milnios antes da era crist, inclua hinos e cantos salmodiados em seus ritos litrgicos, cuja influncia perceptvel nas sociedades babilnica, caldeia e judaica que se assentaram posteriormente nas reas geogrficas circundantes (OLIVEIRA, 2010). Na sia onde a influncia de filosofias e correntes religiosas como o budismo, o xintosmo, o islamismo, etc. foi determinante em todos os aspectos da cultura os principais focos de propagao musical foram as civilizaes chinesa, do terceiro milnio antes da era crist, e indiana (OLIVEIRA, 2010). O Ocidente Europeu possua uma tradio pr-histrica prpria. bem conhecido o papel preponderante assumido pelos druidas, sacerdotes, bardos e poetas, na organizao das sociedades celtas pr-romanas.
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A tradio musical da Anatlia, porm, penetrou na Europa atravs da cultura grega, cuja elaborada teoria musical constituiu o ponto de partida da identidade da msica ocidental, bastante diversa da do Extremo Oriente (OLIVEIRA, 2010). A msica americana pr-colombiana possui acentuado parentesco com a chinesa e a japonesa em suas formas e escalas, o que se explica pelas migraes de tribos asiticas e esquims atravs do estreito de Bering, em tempos remotos. Finalmente, a cultura musical africana no rabe peculiariza-se por complexos padres rtmicos, embora no apresente desenvolvimento equivalente na melodia e na harmonia. Ao redor de 500 d.C., a civilizao ocidental comeou a emergir do perodo conhecido como A Idade Escura. Durante os prximos 10 sculos, a Igreja catlica recentemente emergida dominaria a Europa, enquanto administrando justia, instigando "as Cruzadas Santas" contra o Leste, estabelecendo Universidades, e geralmente ditando o destino da msica, arte e literatura. Dessa forma classificou a msica conhecida como canto gregoriano que era a msica aprovada pela Igreja. Muito posterior, a Universidade de Notre em Paris viu a criao de um tipo novo de msica chamada organum. Foi cantada a msica secular por toda parte na Europa pelos trovadores e trouvres de Frana. E foi durante a Idade Media que a cultura ocidental viu a chegada do primeiro grande nome em msica, o de Guillaume Machaut. Diante do exposto, podemos dividir a histria da msica em perodos distintos, cada qual identificado por um estilo. claro que um estilo musical no se faz da noite para o dia. um processo lento e gradual, sempre com os estilos sobrepondose uns aos outros. Mas, para efeito de classificao, costuma-se dividir a Histria da Msica do Ocidente em seis grandes perodos: 1. Msica Medieval at cerca de 1450; 2. Msica Renascentista 1451-1600; 3. Msica Barroca 1601-1750; 4. Msica Clssica 1751-1810; 5. Msica romntica 1811-1900;
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6. Msica Moderna 1901 em diante. A histria da msica no sculo XX constitui uma srie de tentativas e experincias que levaram a uma srie de novas tendncias, tcnicas e, em certos casos, tambm a criao de novos sons, tudo contribuindo para que seja um dos perodos mais empolgantes da histria da msica. Enquanto a msica nos perodos anteriores podia ser identificada por um nico e mesmo estilo, comum a todos os compositores da poca, no sculo XX ela se mostra como uma mistura complexa de muitas tendncias. A maioria das tendncias compartilha uma coisa em comum: uma reao contra o estilo romntico do sculo XIX. Tal fato fez com que certos crticos descrevessem a msica do sculo XX como anti-romntica. Dentre as tendncias e tcnicas de composio mais importantes da msica do sculo XX encontram-se o impressionismo, o nacionalismo do sculo XX, o expressionismo, a msica concreta e eletrnica, as influncias do Jazz. No entanto, se investigarmos melhor essas composies, encontraremos uma srie de caractersticas ou marcas de estilo que permitem definir uma pea como sendo do sculo XX, por exemplo: Melodias so curtas e fragmentadas, angulosas, em lugar das longas sonoridades romnticas. Em algumas peas, a melodia pode ser inexistente; Ritmos vigorosos e dinmicos, com amplo emprego dos sincopados; mtricas inusitadas, como compassos de cinco e sete tempos; mudana de mtrica de um compasso para outro, uso de vrios ritmos diferentes ao mesmo tempo; Timbres a maior preocupao com os timbres leva a incluso de sons estranhos, intrigantes e exticos; fortes contrastes, s vezes at explosivos; uso mais enftico da seo de percusso; sons desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrnicas e fitas magnticas.
2.2 A msica dos jesutas aos africanos
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A msica foi um dos principais recursos utilizados pelos jesutas no processo de escolarizao da juventude, com vistas formao do bom cristo. Alm de constituir uma disciplina, estava presente no currculo das escolas, enriquecendo as festas e os cultos religiosos. Graas influncia dos protestantes e dos catlicos, sobretudo dos jesutas, a educao musical nas escolas at o final do sculo XVIII foi praticada com fins estritamente religiosos. A viso da msica livre dessa finalidade surge em Pestalozzi e Froebel. Herdeiros de Rousseau, eles defendem uma educao baseada no respeito natureza humana, s suas necessidades e interesses, e enfatizam a importncia da sensibilidade no desenvolvimento da razo. Pestalozzi e Froebel iniciam assim um movimento de oposio tradio secular, dominante no ensino da msica, que se concretiza no sculo XX, com os trabalhos de Orff, Dalcroze, Kdaly, Willems, Gainza, Martenot e Schafer. Esses autores, tomando como base as ideias de Pestalozzi e Froebel, propem uma nova metodologia para o ensino da msica pela qual o fazer musical, a explorao sonora, a expresso corporal, o escutar e perceber conscientes, o ato de improvisar e criar, a troca de sentimentos, a vivncia pessoal e a experincia social propiciariam a experincia concreta antes da formao de conceitos abstratos (LOUREIRO, 2003, p. 41). Essa nova proposta para o ensino da msica ressalta a importncia da prtica livre experimental, em detrimento da transmisso de conhecimentos do professor para o aluno, fazendo emergir a valorizao do processo natural de desenvolvimento artstico-musical. Essas propostas metodolgicas afetaram inicialmente o status quo dos tradicionais conservatrios de msica (LOUREIRO, 2003). No Brasil, o ensino da msica remonta aos primrdios do processo de colonizao, iniciando-se com a vinda dos jesutas em 1549, que abriram as primeiras escolas e aqui se estabeleceram. A primeira misso dos jesutas, em terras brasileiras, foi a catequese dos indgenas, conforme atestam os documentos da poca, como a carta do padre Aspilcueta Navarro, 28 de maro de 1550 (LOUREIRO, 2003).
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Os padres jesutas usaram a msica para comunicar sua mensagem de f, ao mesmo tempo em que buscavam uma aproximao com o habitante nativo, ou seja, ensinavam musicalmente para o desempenho musical nas missas. A msica na catequese fez com que ela integrasse o currculo das Escolas de ler e escrever (LOUREIRO, 2003). Os jesutas ensinaram a criar uma cartilha musical, denominada Artinha, usada pelos mestres nas aulas de iniciao musical, ao mesmo tempo em que se processava a alfabetizao. Em 1553 foi inaugurado o Colgio dos Meninos de Jesus, levado o auto Mistrios de Jesus, o primeiro drama sacro a ser encenado no Brasil. Seu autor, Jos de Anchieta, viajando por todo o territrio brasileiro, criou nas aldeias as Escolas de ler, contar e tocar alguns instrumentos. Aprendendo a escrever e a falar a lngua tupi-guarani, escrevendo uma gramtica Arte de Gramtica da lngua mais usada na costa do Brasil. Apesar de no ser msico, Anchieta se interessava pela msica, uma vez que seus autos eram cheios de cantos e incorporava manifestaes da cultura indgena, como, por exemplo, o boitat (LOUREIRO, 2003). A expulso dos jesutas, em 1759, introduz mudanas no sistema escolar brasileiro. Aps um perodo de desestruturao, ocasionado pelo fechamento dos colgios inacianos e pela demora, por parte da Coroa, em assumir seus compromissos em relao ao ensino, a educao brasileira comea a sentir os efeitos dos novos ventos que atingem o cenrio educacional portugus (LOUREIRO, 2003). E passamos a sofrer influncia dos negros que chegaram como escravos trazendo consigo instrumentos de percusso como a ganz, a cuca, o atabaque, que cantavam e danavam embebidos pelos sons e ritmos de ptria distante. Por volta do sculo XVIII foi criada, no Rio de Janeiro, uma escola de msica para filhos de escravos, saindo assim talentosos msicos instrumentalistas e cantores. Dentre eles estava o padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), filho de escravos, msico nato, tocava diversos instrumentos. Comps inmeras obras
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sacras e profanas, de carter erudito, cujo estilo se assemelhava ao de autores europeus da primeira metade do sculo XVIII. Assim, a msica de carter eminentemente religioso, no perodo colonial, comeou a apresentar sinais de secularizao, o que se deve a descoberta do ouro e das pedras preciosas nas capitanias de Minas Gerais, no sculo XVII, o que imprimiu um novo carter nossa cultura (LOUREIRO, 2003). Foi notvel a presena da msica na vida cotidiana mineira de ento, no s nas igrejas como em festas sociais e militares. A msica estava nas casas, contando com a participao de pessoas da famlia e at mesmo de escravos. Formavam-se trios, quartetos, quintetos que animavam os saraus elegantes ou as serenatas romnticas pelas ruas em noites enluaradas. Com a escassez da produo do ouro, os problemas polticos deram incio decadncia e ao fim do profissionalismo musical, coincidindo com a chegada da famlia real ao Brasil, em 22 de janeiro de 1808, trazendo consigo aproximadamente 15 mil pessoas, dentre elas msicos, intelectuais e artistas. A Corte presente estimulou o desenvolvimento de um processo de modernizao, sobretudo no Rio de Janeiro, sede do governo real, surgindo, algumas instituies no campo cultural, como as academias militares, a Biblioteca Real, os cursos superiores e a Escola Nacional de Belas-Artes. A atividade musical ganhou uma nova expresso. Surgiu a Capela Real, orquestra de msicas eruditas, que contava com 100 msicos instrumentais e 50 cantores, com repertrio de msicas populares, constitudas por msicos negros, onde, Padre Jos Maurcio, considerado o maior msico na poca, foi nomeado, inspetor geral dos msicos. Dividiu sua vida entre o magistrio e a composio (LOUREIRO, 2003). Dentre suas inmeras composies sacras e profanas estavam missas, um rquiem e, pouco antes de morrer, escreveu um tratado de contraponto e harmonia. No entanto, a maioria de suas obras se perdeu. A volta de D. Joo VI a Portugal, em um clima de tenso poltica, as atividades culturais foram abaladas. A Capela Real perde a sua fora, dando espao
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msica profana. Surgiu, assim, o reinado da pera, movimentando a vida social do Rio de Janeiro, com a abertura de sales elegantes, que comearam a despertar o requinte, o bom gosto e a sensibilidade artstica. Com a Proclamao da Independncia do Brasil, em 1822, o imperador D. Pedro I, imps ao pas uma Constituio (1824), dando uma nova cara e perfil de nova nao, e a educao veio ocupar lugar importante. A implantao de um sistema de educao no pas dependia na poca da criao de uma rede de escolas e da formao de professores. Em 1835, criada, em Niteri, a primeira Escola Normal que, em 1847, passou a ser Liceu Provincial, o que possibilitou uma formao diversificada de professores para o ensino elementar e mdio. O ensino era muito simples, enriquecido com a incluso de novas disciplinas, entre elas a msica. Assim, a funo da msica nas instituies veio formar professores rgidos e muito disciplinadores, uma vez que as canes apontavam modelos a serem imitados e preservados, objetivando, fundamentalmente, a integrao do jovem sociedade. Fuks (1994 a, p.164), ao analisar o universo dessas escolas, encontrou:
Uma prtica musical que ocorre paralelamente s aulas de msicas, da qual quase toda a comunidade escolar participa. Trata-se de um repertrio de cantigas utilizadas para introduzir as diversas atividades infantis na escola (um canto para a hora da entrada, outro para a hora da merenda, etc.). Isto integra a preparao da futura professora que as executar durante o perodo de estgio e no exerccio do magistrio diretamente com as crianas.
Segundo Fuks (1994), a letra possua mais uma funo socializadora, uma funo at disciplinadora na escola. O canto, como elemento agradvel para a maioria dos alunos, servia muito bem para transmitir de uma forma sutil o cdigo moral e tico, possibilitando a manuteno de valores existentes na sociedade. De acordo com Fuks (1991), a msica passou a ser ensinada nas escolas e tambm a ser um alvo de crticas. Segundo crnicas da poca, publicadas na Gazeta Musicais em 1891, 1892, 1893, os professores mais antigos no sabiam
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msica e os mais novos lhes atribuam pouca importncia que, apesar do despreparo e do descaso, tiveram a responsabilidade de ensino essa disciplina nas escolas primrias. Nesse perodo, a msica se encontra presente tambm nos educandrios masculinos e femininos, onde exerceu papel importante na aquisio de hbitos sociais e no preparo para a participao em cultos religiosos. No Colgio Caraa, mais famoso educandrio mineiro, criado em meados do regime monrquico, o currculo inclua o ensino de msica e cantocho. A msica estava presente tambm no Colgio Pedro II, instituio-modelo no campo do ensino secundrio. Nos educandrios femininos, o ensino da msica inclua, alm do canto, o domnio de alguns instrumentos musicais, tido como indispensvel s moas pertencentes s camadas dominantes. Em 1841, foi fundado o Conservatrio Musical do Rio de Janeiro, a primeira grande escola de msica do Brasil, hoje Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Segundo Mariz (2005), o projeto foi aprovado em 1841, mas tardou a ser posto em prtica por falta de fundos. Foram feitas duas loterias e s em 1848 que foi possvel o incio das aulas, com seis professores. Segundo seu fundador e primeiro diretor, Francisco Manuel da Silva (17951865), essa escola deveria ser organizada com uma slida base pedaggica. S assim ela cumpriria seu papel, incentivando vocaes musicais, formando professores e favorecendo a educao do povo para o gosto musical, onde por oito anos, o conservatrio, se transforma, ainda em 1841, na Escola Nacional de Msica. Mesmo funcionando precariamente e sem recursos, ela sofre mudanas, introduzidas em seu currculo aulas rudimentares de msica, solfejo, canto, ensino de rgo, de cordas e, ainda naquele ano, passou a integrar a Escola de Belas-Artes (LOUREIRO, 2003). Com a morte de Francisco Manuel, a Escola Nacional de Msica cerra suas portas por falta de recursos financeiros, s voltando a funcionar no regime republicano.
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Com a inaugurao de um novo prdio, com a vinda ao Brasil de D. Jos Amet, espanhol e grande amante da msica, foi criado, em 1857, um teatro de pera nacional Imperial Academia de Msica e pera Nacional. Essa academia objetivava, alm da apresentao de concertos, de peras nacionais e estrangeiras, traduzidas para o portugus, o aperfeioamento dos artistas nacionais musicais. A direo esteve a cargo de polticos influentes, tais como o Marqus de Abrantes, o Visconde do Uruguai e de Francisco Manuel da Silva como membros do conselho artstico. Foi numa dessas apresentaes que foi apresentado Antnio Carlos Gomes, jovem aluno da Imperial Conservatrio de Msica, executando a pera As bodas de Joaninha, do espanhol Martins Allu. Essa apresentao de Carlos Gomes ao ser aplaudida com entusiasmo, deu sinais do despontar de um grande e virtuoso msico, e que o lanou para o cenrio nacional e internacional. Sem apoio governamental e a m administrao da academia, determinaram seu fechamento em 1864. Como se percebe, o Rio de Janeiro, por ser a capital do pas, foi um dos principais focos de difuses de modelos e prticas de ensino musical para o Brasil. Segundo Freire (1996 apud HUMMES, 2004):
a educao musical do sculo XIX apresenta duas vertentes principais: a do ensino formal, praticado dentro do contexto escolar e a do ensino informal, em oposio ao primeiro, praticado fora dele.
Nessa mesma poca, o conservatrio foi transformado no Instituto Nacional de Msica, passando a oferecer ensino profissionalizante na rea. No mesmo perodo, foram criados outros conservatrios e escolas de msica no pas. Dentre eles se destacou o Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, em 1906, considerado por Renato de Almeida uma das mais perfeitas escolas de msicas do pas (ALMEIDA apud FONTERRADA 1993, p. 73). Com a mudana da msica na Europa no sculo XX, influenciados pelo movimento escolanovista, muitos msicos e pedagogos da Blgica, da Frana, da Alemanha, da Hungria, da Argentina, desenvolveram propostas inovadoras para o
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ensino de msica, como uma alternativa para a escolarizao de crianas oriundas de classes sociais desfavorecidas. No Brasil, esse movimento ganhou corpo graas a intensas mudanas no plano poltico, social e econmico, que culminaram com o golpe de 1930. O projeto de modernizao da sociedade brasileira, inaugurado com a revoluo, teve na escola um de seus alicerces. A nova escola, capaz de formar o cidado brasileiro para a sociedade industrial em vias de implantao no pas, alicerando-se nos princpios da Escola Nova, afirmava a importncia da arte na educao para o desenvolvimento da imaginao, da intuio e da inteligncia da criana e recomendava a livre expresso infantil. No mesmo perodo, comeou um movimento em So Paulo visando orientar um novo ensino de msica nas escolas pblicas. Foi proposto o canto coletivo organizado com vrias vozes, com ou sem acompanhamento de instrumentos musicais. Embora esse trabalho tenha se limitado ao estado de So Paulo, suas ideias foram incorporadas pelo governo brasileiro, que viu no canto, um recurso importante na formao da cidadania e na construo da nacionalidade (LOUREIRO, 2003). Em 1922, a Semana de Arte Moderna denunciou a situao das artes no Brasil que, influenciada pelo conservadorismo europeu, colocava em planos opostos a msica do presente e a msica do passado. Marco na vida artstica cultural brasileira, a proposta renovadora da Semana de Arte Moderna trouxe novas maneiras de entender o fazer artstico. Mrio de Andrade, figura de destaque desse movimento, exerceu grande influncia sobre toda uma gerao de msicos, com suas reflexes sobre as relaes da msica com as artes, contestando todo aquele que no considerasse a expresso espontnea e verdadeira da criana. Nesse contexto, apresenta-se Heitor Villa-Lobos, cuja msica tem razes na tradio folclrica. Quando introduziram na msica as funes descritivas, folclricas e cvicas, Villa-Lobos estava fundamentando uma prtica educacional criada por ele, ou seja, a prtica do canto orfenico em todas as escolas pblicas do pas.
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Joo Gomes Jnior e Villa-Lobos introduziram uma nova maneira de ver a msica na escola, condizente com o ufanismo patritico que se iniciava na Primeira Repblica e que atingiu seu ponto alto no Estado Novo (1934). A partir da Revoluo de 1930, o clima de nacionalismo dominou o pas e o ensino da msica, virtude de seu potencial formador dentro de um processo de controle e persuaso social, fez crescer sua importncia nas escolas, passando a ser considerado um dos principais veculos de exaltao da nacionalidade, determinando sua difuso por todo o pas. Com a interveno e a ao de trs msicos-educadores modernistas, Heitor Villa-Lobos, Liddy Chiaffarelli Mignone e Antnio S Pereira, houve a inteno de alcanar de forma ampla todos os educando do pas, numa demonstrao de preocupao com a educao, principalmente com a educao musical.
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UNIDADE 3 - AS FUNES DA MSICA
Ao observamos a realidade neste sculo XXI, nos defrontamos com os mais variados suportes em que a msica est presente. Ela est nos meios de comunicao, nos telefones convencionais e celulares, na Internet, vdeos, lojas, bares, nos alto-falantes, nos consultrios mdicos, nos recreios escolares, em quase todos os locais em que estamos e em meios que utilizamos para nos comunicarmos, ou nos divertirmos, e tambm nos rituais de exaltao a determinadas entidades, enfim, nos eventos mais variados possveis. Essa uma constatao apontada em vrios trabalhos atuais de investigao na rea de educao musical. Para Souza (2000), um dos fenmenos importantes do sculo XXI o fenmeno da multimdia, que trabalha o som com imagem e movimento, tornando-se um dos eventos marcantes no mbito tcnico, poltico e cultural. Outro trabalho que desvela a importncia dos multimeios, principalmente na vida das comunidades de periferia, o realizado por Fialho (2003 apud HUMMES, 2004), quando investigou o hip hop na cidade de Porto Alegre. Sua pesquisadora mostra a funo da televiso neste evento especfico do hip hop, que apresenta acima de tudo uma funo social, com o objetivo de discutir, denunciar, reivindicar, informar, comunicar, dar mensagens e dar alternativas de sobrevivncia e incluso social aos negros e populao da periferia. Del Ben (2000) tambm relata suas observaes em relao s novas tecnologias enfatizando o fenmeno da velocidade da informao. Comenta que:
O desenvolvimento crescente de novas tecnologias vem alterando significativamente o cotidiano das pessoas nas sociedades industriais. Na atualidade, a utilizao da eletrnica e da informtica nos permite, entre outras coisas, assistir transmisso instantnea de imagens de qualquer parte do mundo via satlite, usar cartes magnticos em transaes bancrias e comerciais e trocar mensagens simultneas com as pessoas de diferentes pases na Internet. (DEL BEN, 2000, p. 91).
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Certamente essa convivncia com as novas tecnologias, com os multimeios e com os variados suportes onde a msica est presente influenciam a educao musical tanto no sentido pedaggico, esttico, funcional como no de valorizao da mesma. Segundo Hummes (2004), as funes da msica na sociedade tm sido tema de reflexes e investigaes de vrios professores e pesquisadores do cenrio nacional e internacional da educao musical. Merriam (1964 apud HUMMES, 2004) aponta uma diferena entre usos e funes da msica. A maneira como uma msica usada pode determinar sua funo, o que no significa que a msica tenha sido elaborada para aquela funo. Ele comenta que o uso, ento, se refere situao na qual a msica aplicada em aes humanas; a funo diz respeito s razes para o seu emprego e, particularmente, os propsitos maiores de sua utilizao. Vrios autores elaboraram suas reflexes sobre as funes sociais da msica a partir da categorizao de Allan Merriam (1964). As dez categorias principais so: 1. Funo de expresso emocional refere-se funo da msica como uma
expresso da liberao dos sentimentos, liberao das ideias reveladas ou no reveladas na fala das pessoas. como se fosse uma forma de desabafo de emoes atravs da msica. Uma importante funo da msica, ento, a oportunidade que ela d para uma variedade de expresses emocionais o descarregar de pensamentos e ideias, a oportunidade de alvio e, talvez, a resoluo de conflitos, bem como a manifestao da criatividade e a expresso das hostilidades; 2. Funo do prazer esttico inclui a esttica tanto do ponto de vista do
criador quanto do contemplador. Para Merriam, deve ser demonstrvel para outras culturas alm da nossa. Msica e esttica esto claramente associadas na cultura ocidental, tanto quanto nas culturas da Arbia, ndia, China, Japo, Coria, Indonsia e outras tantas; 3. Funo de divertimento, entretenimento essa funo de entretenimento
est em todas as sociedades. Necessrio esclarecer apenas que a distino deve ser provavelmente entre entretenimento puro (tocar ou cantar apenas), o que
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parece ser uma caracterstica da msica na sociedade ocidental, e entretenimento combinado com outras funes, como, por exemplo, a funo de comunicao; 4. Funo de comunicao aqui se refere ao fato de a msica comunicar
algo, no certo para quem essa comunicao dirigida, ou como, ou o qu. Para Merriam a msica no uma linguagem universal, mas, sim, moldada nos termos da cultura da qual ela faz parte. Nos textos musicais ela emprega, comunica informaes diretamente queles que entendem a linguagem que est sendo expressa. Ela transmite emoo, ou algo similar emoo para aqueles que entendem o seu idioma; 5. Funo de representao simblica h pouca dvida de que a msica
funciona em todas as sociedades como smbolo de representao de outras coisas, ideias e comportamentos sempre presentes na msica. Ela pode cumprir essa funo por suas letras, por emoes que sugere ou pela fuso dos vrios elementos que a compem; 6. Funo de reao fsica Merriam apresenta essa funo da msica com
alguma hesitao, pois, para ele, questionvel se a resposta fsica pode ou deve ser listada no que essencialmente um grupo de funes sociais. Entretanto, o fato de que a msica extrai resposta fsica claramente mostrado em seu uso na sociedade humana, embora as respostas possam ser moldadas por convenes culturais. A msica tambm excita e muda o comportamento dos grupos; pode encorajar reaes fsicas de guerreiros e de caadores. A produo da resposta fsica da msica parece ser uma importante funo; para Merriam, a questo se esta uma resposta biolgica provavelmente anulada pelo fato de que ela culturalmente moldada; 7. Funo de impor conformidade s normas sociais msicas de controle direta aos sujeitos indesejveis da sociedade quanto pelo
social tm uma parte importante num grande nmero de culturas, tanto por advertncia estabelecimento indireto do que ser considerado um sujeito desejvel na sociedade. Por exemplo, as msicas de protesto chamam a ateno para o decoro e inconvenincia. Para Merriam a obteno da conformidade com as normas sociais uma das principais funes da msica;
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8.
Funo de validao das instituies sociais e dos rituais religiosos
enquanto a msica usada em situaes sociais e religiosas, h pouca informao para indicar a extenso que tende a validar essas instituies e rituais. Os sistemas religiosos so validados, como no folclore, pela citao de mitos e lendas em canes, e tambm por msica que exprime preceitos religiosos. Instituies sociais so validadas atravs de msica que enfatiza o adequado e o imprprio na sociedade, tanto quanto aquelas que dizem s pessoas o que e como fazer. Essa funo bastante semelhante de impor conformidade s normas sociais; 9. Funo de contribuio para a continuidade e estabilidade da cultura
segundo Merriam, se a msica permite expresso emocional, ela fornece um prazer esttico, diverte, comunica, obtm respostas fsicas, conduz conformidade s normas sociais, valida instituies sociais e ritos religiosos, e claro que tambm contribui para a continuidade e estabilidade da cultura. Nesse sentido, talvez, ela contribua nem mais nem menos do que qualquer outro aspecto cultural. Nem sempre outros elementos da cultura proporcionam a oportunidade de expresso emocional, diverso, comunicao, na extenso encontrada em msica. Para Merriam, a msica , em um sentido, uma atividade de expresso de valores, um caminho por onde o corao de uma cultura exposto sem muitos daqueles mecanismos protetores que cercam outras atividades culturais que dividem suas funes com a msica. Como veculo da histria, mito e lenda, ela aponta a continuidade da cultura; ao transmitir educao, ela controla os membros errantes da sociedade, dizendo o que certo, contribuindo para a estabilidade da cultura; 10. Funo de contribuio para a integrao da sociedade de certa forma
essa funo tambm est contemplada no item anterior, pois, ao promover um ponto de solidariedade, ao redor do qual os membros da sociedade se congregam, a msica funciona como integradora dessa sociedade. A msica, ento, fornece um ponto de convergncia no qual os membros da sociedade se renem para participar de atividades que exigem cooperao e coordenao do grupo. Nem todas as msicas so apresentadas dessa forma, por certo, mas todas as sociedades tm ocasies marcadas por msica que atrai seus membros e os recorda de sua unidade.
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Merriam ressalta que bem possvel que essa lista de funes da msica possa requerer condensao ou expanso, mas, em geral, ela resume o papel da msica na cultura humana. A msica claramente indispensvel para uma promulgao apropriada das atividades que constituem uma sociedade; um comportamento humano universal (HUMMES, 2004).
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UNIDADE 4 - TEORIAS MUSICAIS
Segundo Frana e Swanwick (2002), um dos fundamentos contemporneos da educao musical que apreciao, composio e performance so, de alguma forma, interativas, e devem ser integradas na educao musical. Composio, apreciao e performance so os processos fundamentais da msica enquanto fenmeno e experincia, aqueles que exprimem sua natureza, relevncia e significado. Esses constituem as possibilidades fundamentais de envolvimento direto com a msica, as modalidades bsicas de comportamento musical. Cada uma delas envolve diferentes procedimentos e produtos, conduzindo a insights particulares em relao ao funcionamento das ideias musicais. A abordagem integrada dessas modalidades representa hoje uma forte corrente da teoria e da prtica da educao musical: para que sejam educadas musicalmente, as crianas devem ser introduzidas nesses mtodos, procedimentos e tcnicas fundamentais do fazer musical (PLUMMERIDGE, 1991 apud FRANA; SWANWICK, 2002). Acredita-se que uma educao musical abrangente deve incluir essas possibilidades de engajamento com msica. Frana; Swanwick (2002) acreditam que essa forma de educao musical tem natureza e objetivos diferentes do ensino musical especializado, no qual, geralmente, a performance instrumental tida como a referncia de realizao musical. Embora legtimo e necessrio, esse pode no ser o formato de educao musical mais adequado a todas as crianas. H que se concordar com Reimer (1996 apud FRANA; SWANWICK, 2002), que h muito mais para se ganhar em termos de compreenso musical, aprendizado, experincia, valor, satisfao, crescimento, prazer e significado musical do que a performance sozinha pode oferecer. A educao musical abrangente ocupa-se do crescimento musical dos alunos atravs da participao ativa em experincias acessveis e musicalmente ricas e variadas, incluindo a performance de uma maneira equilibrada em relao s outras modalidades. Discutiremos, a seguir, a relevncia das modalidades no desenvolvimento e na
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educao
musical,
fundamentao
que
compreende
aspectos
filosficos,
psicolgicos e musicais.
4.1 A composio como processo e produto
A composio, enquanto pilar do desenvolvimento musical, um processo essencial da msica devido sua prpria natureza: qualquer que seja o nvel de complexidade, estilo ou contexto, o processo pelo qual toda e qualquer obra musical gerada. Esse argumento suficiente para legitim-la como atividade vlida e relevante na educao musical. Autores como Fletcher (1987; Elliott, 1995 apud FRANA; SWANWICK, 2002) adotam uma posio contrria, qualificando a composio como atividade exclusiva dos grandes mestres da histria da msica, alienando os estudantes dessa forma bsica do fazer musical. Curiosamente, os prprios mestres da composio discordam. Alguns como Hindemith (1952 apud FRANA; SWANWICK, 2002) escreveu que composio no um ramo especial do conhecimento que deve ser ensinado queles talentosos ou suficientemente interessados. Ela simplesmente a culminao de um sistema saudvel e estvel de educao, cujo ideal formar no um instrumentista, cantor ou arranjador especialista, mas um msico com um conhecimento musical universal. Portanto, importante contextualizar e definir a composio como processo e produto dentro da viso abrangente da educao musical.
Composio como processo Composio musical acontece sempre que se organizam ideias musicais elaborando-se uma pea, seja uma improvisao feita por uma criana ao xilofone com total liberdade e espontaneidade ou uma obra concebida dentro de regras e princpios estilsticos. Alm de formar compositores especialistas, a composio uma ferramenta poderosa para desenvolver a compreenso sobre o funcionamento dos elementos musicais, pois permite um relacionamento direto com o material sonoro.
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Trabalhando-se a partir da matria-prima, pode-se decidir sobre a ordenao temporal e espacial dos sons, bem como sobre a maneira de produzir os sons e o fraseado. Assim, ela estende ao mximo o exerccio da tomada de deciso expressiva, habilidade determinante no fazer musical. Compor uma forma de se engajar com os elementos do discurso musical de uma maneira crtica e construtiva, fazendo julgamentos e tomando decises (SWANWICK 1992, apud FRANA; SWANWICK, 2002). Alm de Hindemith, outros compositores profissionais compartilham com os educadores a crena no potencial educativo da composio. Schafer (1991, p. 296 apud FRANA; SWANWICK, 2002) argumenta que promover a composio um dever da educao musical: esta pode vir a ser novidade e profecia; no precisa se limitar a esclarecer a histria tribal, ou seja, a educao musical deve oferecer espao para a criao, no se limitando apenas reproduo de obras de compositores do passado atravs da performance tradicional. Schoenberg (1950/1974 apud FRANA; SWANWICK, 2002) acreditava que ela aumentava a sensibilidade s ideias musicais, alm de oferecer aos alunos a satisfao e o prazer inerentes a essa atividade. Paynter (1997, p. 18 apud FRANA; SWANWICK, 2002), tambm escreve que a composio a maneira mais certa para os alunos desenvolverem o julgamento musical e compreenderem a noo do pensar musicalmente. Para tanto, crucial que as crianas tenham um ambiente estimulante onde possam experimentar com confiana e liberdade instrumentos e objetos, bem como suas prprias vozes. A educao musical deve preservar o instinto de curiosidade, explorao e fantasia com o qual as crianas vo para a aula. Elas so geralmente fascinadas pelos sons e, aquelas s quais dada oportunidade, so introduzidas no caminho da composio por si mesmas (MILLS 1991, p. 26 apud FRANA; SWANWICK, 2002). Nos estgios iniciais, o objetivo deve ser brincar, explorar, descobrir possibilidades expressivas dos sons e sua organizao, e no, dominar tcnicas complexas de composio, o que poderia resultar em um esvaziamento do seu potencial educativo. Nas aulas, muitas oportunidades para compor podem surgir a
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partir da experimentao que demanda ouvir, selecionar, rejeitar e controlar o material sonoro. A composio tambm pode promover um progressivo domnio da tcnica e controle dos instrumentos para realizao do resultado musical desejado, pois fortalece a associao entre a ao e o som (MILLS 1991, p. 31 apud FRANA; SWANWICK, 2002). Ao tocarem suas peas, os alunos tm que descobrir a maneira mais eficaz de abordar o instrumento para expressar sua concepo musical. Portanto, ela proporciona um desenvolvimento tcnico com um propsito musical direto, oferecendo uma contribuio preciosa para o desenvolvimento musical das crianas. Experincias em composio podem levar os alunos a desenvolverem sua prpria voz nessa forma de discurso simblico. Durante esse processo, ideias musicais podem ser transformadas, assumindo novos nveis expressivos e significados, articulando assim sua vida intelectual e afetiva.
Composio como produto Se, por um lado, parece haver um consenso em relao relevncia do ato de compor para o desenvolvimento musical dos alunos, por outro, o status do produto final as peas criadas visto com mais parcimnia. Ao referirem-se a essa questo, Harris e Hawkesley (1989 apud FRANA; SWANWICK, 2002) oscilam entre processo e produto. A ideia de se referir a uma pea de, talvez, menos de um minuto de durao como composio, ou performance, quando tudo o que podemos estar ouvindo so algumas notas tocadas em um instrumento de percusso, parece a princpio exagerada para ser levada a srio por alguns msicos. Mas, como professores de msica, concentramo-nos nos processos envolvidos, e provvel que as primeiras manifestaes sejam extremamente simples se comparadas com o que sabemos ser possvel no auge da realizao musical. Quando os alunos selecionam e organizam sons em uma pea de msica, por mais simples que suas tentativas possam ser, ainda assim esto compondo.
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Portanto, coerentemente com a definio anterior de composio enquanto processo, preciso contextualizar tais composies na educao musical abrangente. Swanwick (1994, p.85 apud Frana e Swanwick, 2002) acredita que estas abarcam as mais breves e espontneas expresses, bem como criaes mais extensas e ensaiadas, e isso acontece quando se tem alguma liberdade para se escolher a organizao temporal da msica, com ou sem notao ou outras formas de instruo para performance. As composies feitas em sala de aula variam muito em durao e complexidade de acordo com sua natureza, propsito e contexto; podem ser desde pequenas falas improvisadas at projetos mais elaborados que podem levar vrias aulas para serem concludos. Mas desde que os alunos estejam engajados com o propsito de articular e comunicar seu pensamento em formas sonoras, organizando padres e gerando novas estruturas dentro de um perodo de tempo, o produto resultante deve ser considerado como uma composio independentemente de julgamentos de valor. Essas peas so expresses legtimas de sua vida intelectual e afetiva. Loane (1984, p. 207 apud FRANA; SWANWICK, 2002) relata, em sua observao cuidadosa das composies dos alunos, que o significado e a expressividade em suas criaes podem ser bem mais profundos e complexos do que parecem em uma anlise superficial: [] os alunos criaram um tipo de smbolo ou metfora de uma forma imaginada de experienciar a conscincia e, ao compartilhar esse insight com os ouvintes, eles geraram algum tipo de significado, algum tipo de comunicao. Certamente, deve-se trabalhar no sentido de identificar, refinar e aprimorar qualidades artsticas e o impacto expressivo em suas peas. A abrangncia da definio acima no implica que tudo o que se fizer em composio ser musicalmente significativo ou educacionalmente vlido. O potencial educativo da composio reside no significado e na expressividade que o produto musical capaz de comunicar.
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4.2 A apreciao
Apreciao musical no deixa de ser uma maneira de ampliar o repertrio de ideias e significados musicais. Para Leonhard; House (1972, p. 256 apud FRANA; SWANWICK, 2002), sendo a msica um fenmeno sonoro, a forma mais fundamental de abord-la atravs do ouvir, que pode ser considerado, segundo Swanwick (1979, p. 43 apud FRANA; SWANWICK, 2002) a razo central para a existncia da msica e um objetivo constante na educao musical. O ouvir permeia toda experincia musical ativa, sendo um meio essencial para o desenvolvimento musical. necessrio, portanto, distinguir entre o ouvir como meio, implcito nas outras atividades musicais, e o ouvir como fim em si mesmo. No primeiro caso, o ouvir estar monitorando o resultado musical nas vrias atividades. No segundo, reafirma-se o valor intrnseco da atividade de se ouvir msica enquanto apreciao musical. O status da apreciao enquanto atividade pode ser questionado: como ela no implica necessariamente um comportamento externalizvel, frequentemente considerada a mais passiva das atividades musicais. No entanto, a aparncia de uma atitude receptiva no deve mascarar o ativo processo perceptivo que acontece, uma vez que a mente e o esprito do ouvinte so mobilizados. Paynter (1982, p. 95 apud FRANA; SWANWICK, 2002) argumenta que msica no pode ser apreendida por uma contemplao passiva: requer comprometimento, escolha, preferncia e deciso. Serafine (1988, p. 71 apud FRANA; SWANWICK, 2002) reafirma essa posio, definindo o ouvir como um processo ativo de organizao e construo dos eventos temporais ouvidos em uma obra. Pesquisa sobre a organizao auditiva indica que ouvir realmente uma atividade criativa na qual:
a vontade e o foco do ouvinte desempenham um papel extraordinariamente importante no sentido de se determinar o resultado perceptivo final. A apreciao [] e deve ser considerada seriamente pelo artista como um ato criativo da parte do ouvinte (MCADAMS 1984, p. 319 apud FRANA E SWANWICK, 2002).
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A apreciao uma forma legtima e imprescindvel de engajamento com a msica. Atravs dela podemos expandir nossos horizontes musicais e nossa compreenso. Ela a atividade musical mais facilmente acessvel e aquela com a qual a maioria das pessoas vai se envolver durante suas vidas. Podemos inferir que seria uma tragdia se toda a experincia esttica das pessoas fosse limitada quilo que elas fossem capazes de tocar satisfatoriamente; a maior parte da nossa herana musical s ser vivenciada atravs da apreciao mesmo no caso de um msico fluente, por maior que seja o seu repertrio, este ainda representa uma pequena parcela de tudo o que foi composto atravs dos tempos e lugares, e para as mais variadas formaes instrumentais. As atividades de apreciao devem levar os alunos a focalizarem os materiais sonoros, efeitos, gestos expressivos e estrutura da pea, para compreenderem como esses elementos so combinados. Ouvir uma grande variedade de msica alimenta o repertrio de possibilidades criativas sobre as quais os alunos podem agir criativamente, transformando, reconstruindo e reintegrando ideias em novas formas e significados.
4.3 A performance A performance musical to frequentemente associada ao virtuosismo instrumental e a salas de concertos que se chega a questionar a validade do ensino instrumental com fins no profissionais. Alm de identificar e encorajar indivduos talentosos a seguirem uma carreira, ou de poder ser uma fonte de prazer e envolvimento com a msica para amadores, a prtica da performance pode contribuir para o desenvolvimento da compreenso, do gosto, da discriminao e da apreciao musicais (Regelski 1975, p. 46-9 apud FRANA; SWANWICK, 2002). Os objetivos e processos do ensino da performance na educao musical abrangente so diferentes do ensino especializado: promover um fazer musical ativo e criativo, e no priorizar um alto nvel de destreza tcnica (Reimer 1989, p. 72 apud FRANA; SWANWICK, 2002). Para Leonhard; House (1972, p. 278 apud FRANA; SWANWICK, 2002) No primeiro caso, a performance musical um instrumento
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para desenvolvimento do aluno; no segundo, os instrumentistas so instrumento para a performance musical. A diferena bvia Sabemos que o ensino tradicional da performance instrumental tende a priorizar o desenvolvimento tcnico instrumental e a tradio musical escrita (Sloboda; Davidson 1996, p. 171; Reimer 1989, p. 208; Hargreaves 1996, p. 148; Cope;Smith 1997, p. 285 apud FRANA; SWANWICK, 2002), em detrimento de um fazer musical mais abrangente, com oportunidades para deciso criativa e explorao musical expressiva. Frequentemente os alunos so obrigados a enfrentar seguidos desafios tcnicos sem que haja oportunidade para utilizarem tais recursos com expressividade e sentido musical. O prazer e a realizao esttica da experincia musical podem ser facilmente substitudos por uma performance mecnica, comprometendo o desenvolvimento musical destes alunos. No raro, sua performance resulta sem um sentido musical, sem caracterizao estilstica, refinamento expressivo e coerncia. Certamente o repertrio deve oferecer desafios para que os alunos se desenvolvam tecnicamente. Mas preciso que, paralelamente, haja oportunidades para tocarem peas mais acessveis e que possam controlar confortavelmente, para que seja possvel realiz-las com expresso, toques imaginativos e estilo. Paynter (1982, p. 124 apud FRANA; SWANWICK, 2002) acredita que a educao musical precisa preencher a lacuna existente entre a composio e a performance, dedicando-se formao de um intrprete mais criativo e independente, capaz de tomar decises interpretativas, tocar de ouvido e improvisar. Portanto, na educao musical abrangente, preciso ampliar o conceito de performance alm do paradigma do instrumentista virtuose. Performance musical abrange todo e qualquer comportamento musical observvel, desde o acompanhar de uma cano com palmas apresentao formal de uma obra musical para uma plateia (Swanwick 1994 apud FRANA; SWANWICK, 2002). Da mesma forma que na composio, a amplitude da definio no pode representar um pretexto para se descuidar da qualidade artstica da performance. Seja qual for o nvel de complexidade, preciso procurar a melhor qualidade artstica possvel para que ela
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resulte significativa, expressiva e relevante. As crianas devem ser encorajadas a cantar ou tocar a mais simples pea com comprometimento e envolvimento, procurando um resultado criativo, expressivo e estilisticamente consistente. Isso deve ser almejado por ser essa a nica forma pela qual a performance em qualquer nvel pode-se tornar uma experincia esteticamente significativa. A performance em sala de aula pode acontecer atravs de uma gama de possibilidades, incluindo o canto um meio altamente expressivo e acessvel instrumentos de percusso, fontes sonoras diversas ou instrumentos tradicionais. Entretanto, pouco ou quase nada pode ser feito se no for dada criana a chance de desenvolver habilidades motoras, perceptivas e notacionais, ainda que bsicas. A tcnica deve ser encarada como um instrumento para traduzir intenes e concepes musicais em padres sonoros. Desde os estgios iniciais, essas habilidades devem ser abordadas gradativamente e medida que se fizerem necessrias. possvel envolver as crianas em experincias musicalmente ricas nas quais no seja necessrio um alto nvel tcnico ou de leitura, tais como, cantar, acompanhar canes ou tocar em conjunto de percusso (FRANA; SWANWICK, 2002). preciso, entretanto, cuidar da qualidade dos instrumentos, para que estes permitam a explorao de detalhes expressivos como mudanas sutis de tempo, timbre e intensidade. Como vimos, composio, apreciao e performance so as formas fundamentais de envolvimento com a msica. Cada modalidade tem sua prpria natureza, procedimentos e produtos, sendo, portanto, facetas essenciais de uma educao musical abrangente. Atravs da participao ativa nessas modalidades, os alunos podem desenvolver sua compreenso e comunicar seu pensamento musical.
4.4 Integrao entre composio, apreciao e performance
Um dos fundamentos contemporneos da educao musical se baseia na ideia de que as modalidades composio, apreciao e performance so, de alguma
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forma, interativas, e devem ser integradas na educao musical. Acredita-se que uma modalidade pode enriquecer, aprimorar e iluminar experincias subsequentes, viso essa compartilhada por vrios educadores. Swanwick (1994, p. 138 apud FRANA; SWANWICK, 2002) relata que tal abordagem j observada como princpio organizador de programas de ensino efetivos. Plummeridge (1997, p. 25 apud FRANA; SWANWICK, 2002) tambm comenta que esta uma meta declarada de inmeros escritores e educadores musicais. Leonhard; House (1972, p. 313 apud FRANA; SWANWICK, 2002) j consideravam bvio que todas as fases do programa de educao musical podem lucrar com um trabalho realmente criativo no qual composio, performance e apreciao so combinadas em uma experincia integrada. Vrios autores relatam como as modalidades interagem, influenciando-se mutuamente. Para Gane (1996, p. 52 apud FRANA; SWANWICK, 2002) composio, apreciao e performance compartilham muitas habilidades. Realmente podemos argumentar que a composio depende da habilidade de apreciar as possibilidades da linguagem musical e selecionar e rejeitar ideias como resultado. Uma apreciao bem sucedida depende dos insights adquiridos a partir da manipulao do material na composio e na performance. Uma performance bem sucedida depende dos julgamentos sobre a msica como resultado de uma compreenso cada vez mais profunda, e no atravs da imitao de outros ou seguindo ordens (FRANA; SWANWICK, 2002). Para Gamble (1984, p. 11 apud FRANA; SWANWICK, 2002), a melhor forma de promover o desenvolvimento da imaginao e da compreenso fazer das atividades criativas (composio e improvisao) o foco central do currculo de msica, com atividades de apreciao cuidadosamente relacionadas com o trabalho das crianas. Preston (1994, p. 16 apud FRANA; SWANWICK, 2002) relata que seus alunos aumentaram sua capacidade de perceber e reagir msica depois de participarem de atividades de composio, pois estas ajudaram a promover o esprito crtico e uma atitude mais analtica em relao musica.
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Segundo Gardner (1983, p. 114 apud FRANA; SWANWICK, 2002), indivduos que mais tarde se tornaram compositores profissionais,
costumavam, por volta dos dez ou onze anos de idade, experimentar com as peas que estavam tocando, reescrevendo-as, modificando-as, transformando-as em outra coisa em uma palavra, decompondo-as.
Stravinsky afirmava que o contato com o instrumento abre caminho para a composio, pois conforme Paynter (1970, p. 8 apud FRANA; SWANWICK, 2002) os dedos so grandes fontes de inspirao. Como mencionado anteriormente, a composio pode tambm contribuir para o domnio de tcnicas de performance com objetivo musical imediato. Para o mesmo autor, improvisao e composio contribuem para o desenvolvimento de toda tcnica criativa e interpretativa. Podemos concluir que atividades criativas oferecem a oportunidade de exercitar a responsabilidade de tomar decises compasso a compasso, que deve moldar toda performance. Elas ajudam a incrementar a sensibilidade e a capacidade de responder ao potencial expressivo dos materiais musicais, o que essencial no processo da composio. A atividade composicional favorece o entendimento do funcionamento das ideias musicais, contribuindo, portanto, para tornar a performance mais coerente e consistente. Enfim, em uma abordagem integrada e coerente da educao musical na qual as crianas compem, tocam e ouvem msica, as fronteiras entre os processos musicais desaparecem.
4.5 A Teoria da Aprendizagem Musical
A Teoria da Aprendizagem Musical (TAM) criada por Edwin Gordon (discpulo de Carl Seashore, pai dos testes de aptido), est alicerada no paradigma da aptido ou talento musical, onde se atribui um papel relevante propenso gentica para a aquisio de competncias musicais.
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Mesmo admitindo, tal como Gordon defende, que durante o perodo que vai desde o momento em que o feto passa a ouvir ainda no tero da sua me, at aos 9 anos de idade, a aptido musical individual pode aumentar consoante o tipo e o grau de orientao informal e instruo formal que recebida, este paradigma apresenta dois grandes problemas. Primeiro, imagem do que aconteceu com os testes de medio da inteligncia humana (QI), que se baseavam num paradigma similar do defendido por Gordon, os testes que esto na base de sustentao da TAM no levaram em conta um fator crucial na aprendizagem, a motivao. Se a aptido musical determinada largamente pela propenso gentica, todas as teorias da motivao que demonstram o papel relevante que o auto-conceito de eficcia na aprendizagem tem na aquisio e desenvolvimento de competncias esto obviamente erradas. Em segundo lugar, assumir que a aptido musical est totalmente centrada em competncias auditivas passivas (ser capaz de discriminar auditivamente sons ou padres como acontece nos testes de Gordon), onde no se requer dos alunos qualquer tipo de interveno/interao musical, no s est completamente afastado da realidade onde o 'ser capaz de fazer' a essncia da atividade musical, como privilegia o resultado em detrimento do processo de aprendizagem. Mas quem Edwin Gordon? Americano e um dos mais destacados investigadores da atualidade no mbito da Psicologia e Pedagogia da Msica, que tem passado grande parte da sua vida profissional a desenvolver e ensinar a Teoria de Aprendizagem Musical. No se trata de um novo mtodo para ensinar msica, mas sim de uma teoria sobre como as pessoas (nomeadamente as crianas) aprendem msica. A originalidade na perspectiva de E. Gordon , precisamente, questionar-se no sobre como se deve ensinar msica, mas antes como esta aprendida. Em que momento a criana (ou adulto) est preparado para aprender determinada competncia, e qual sequncia de contedos a adequada. De acordo com Gordon (2010), a msica apreendida da mesma forma que a nossa lngua materna:
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Primeiro, ouvimos os outros falarem. Desde o nascimento, e mesmo antes, estamos cercados pelo som da lngua e da conversao. Ns absorvemos estes sons e familiarizamo-nos com a lngua;
Segundo, tentamos imitar; Terceiro, comeamos a pensar atravs da lngua. Palavras e frases comeam a ter sentido medida que ganhamos experincia com esta;
Quarto, comeamos a improvisar. Por outras palavras, somos capazes de criar as nossas prprias frases e a organiz-las de uma forma lgica. Somos capazes de manter uma conversa. Finalmente, ao fim de vrios anos a desenvolver a nossa capacidade de pensar e falar, aprendemos a ler e escrever. Aprendemos a ler e escrever devido experincia que adquirimos a ouvir, imitar, pensar e improvisar. Os princpios da Teoria de Aprendizagem Musical orientam professores de
todas as faixas etrias, desde a primeira infncia at idade adulta, e estabelecem objetivos curriculares sequenciais, sendo o principal objetivo geral, o de desenvolver a audiao rtmica e tonal. Audiao um termo criado por Gordon que significa para a msica o que pensar significa para a lngua. a capacidade de ouvirmos com compreenso na nossa cabea, sons que podem estar, ou no, fisicamente presentes. Atravs da audiao os alunos podero atribuir significado msica que ouvem, executam, improvisam e compem. Na perspectiva de Gordon, quando aprendemos um instrumento estamos, na realidade, aprendendo dois instrumentos em simultneo: o instrumento de audiao dentro da nossa cabea, e o instrumento musical nas nossas mos. Quando os alunos so capazes de ouvir na sua cabea aquilo que vo cantar atravs do seu instrumento, a sua execuo ter melhor afinao, fraseado, expresso e fluidez rtmica. O professor comea por providenciar aos seus alunos um ambiente musical variado, onde estes so estimulados a ouvirem, cantarem e tocarem, de ouvido, em modos e mtricas variados, construindo uma base slida de audiao, enquanto desenvolvem as primeiras competncias tcnicas no instrumento.
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O aluno desenvolver uma compreenso das tonalidades e mtricas que est ouvindo e a executa atravs das atividades de aprendizagem sequencial, que so o centro da Teoria de Aprendizagem Musical (TAM), e as partes de um processo de Aprendizagem circular: Todo (atividades de sala de aula onde se apreendem contedos de uma forma natural); Parte (a desconstruo desses contedos em pequenas unidades); Todo (aplicao das partes novamente no seu contexto). O objetivo ajudar os alunos a dar maior significado s atividades de sala de aula atravs da compreenso dos padres tonais e rtmicos que constituem a literatura musical. Nesta perspectiva, os principais benefcios da aprendizagem do instrumento so: 1. O aluno executar musicalmente e fluentemente no seu instrumento em
vrias mtricas, tonalidades e estilos; 2. 3. 4. O aluno executar com uma afinao aceitvel e clareza rtmica; O aluno ouvir msica com uma compreenso da tonalidade e mtrica; O aluno desenvolver capacidades intelectuais de alto nvel, tais como
criatividade, improvisao e generalizao; 5. O aluno ter um vasto repertrio que capaz de executar com e sem notao
musical; 6. 7. O aluno ir ler e escrever msica com compreenso; O aluno continuar, depois de adulto, a ser capaz de ouvir msica de vrios
estilos com compreenso.
Ao focarmos a msica na 1 Infncia e baseando-nos na premissa de que o potencial de uma pessoa para aprender mximo na altura do seu nascimento, os
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primeiros anos de vida so cruciais para estabelecer boas fundaes para um desenvolvimento musical timo. As experincias musicais que uma criana tem desde o nascimento at aproximadamente aos 5 anos tm um profundo impacto na forma como esta vai ser capaz de perceber, apreciar e compreender em Msica como adulto. Gordon, na sua Teoria de Aprendizagem Musical, sistematizou os diversos estdios pelos quais a criana passa. No primeiro estdio, aculturao, a criana est exposta cultura musical que a rodeia, absorvendo os sons do meio. Segue-se a imitao, onde a criana comea a imitar os sons produzidos pelo adulto, e finalmente a assimilao, fase na qual a criana aprende a coordenar os seus movimentos com o canto e a respirao. Em todos esses estdios, o instrumento privilegiado pelo professor ser a voz. O professor serve de modelo para a criana que aprender a distinguir a voz cantada da voz falada e a sensao de cantar afinado. Os exemplos musicais sero to diversos quanto possvel (modos, mtricas e estilos) para que a criana possa absorver um vocabulrio rico e variado como preparao para a sua posterior educao musical formal. Um outro aspecto privilegiado nestas aulas o movimento. Gordon (2010) acredita que o movimento essencial para o desenvolvimento do sentido rtmico. Ao experienciar as sensaes de fluidez, peso e espao antes de vivenciar o tempo musical, a criana desenvolver uma melhor conscincia corporal e rtmica, relaxada e no rgida. O relaxamento e a flexibilidade so indispensveis para que o corpo esteja preparado para participar em Musica.
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UNIDADE 5 - GRAMTICA MUSICAL
J discorremos efusivamente sobre a msica, colocamos a definio de vrios estudiosos, a sua origem e histrias atravs dos tempos. Acreditamos que at o momento conseguimos atingir nosso intento: mostrar que a msica a arte de expressar nossos sentimentos atravs dos sons. Pois bem, para que a msica acontea, precisamos (aqueles que pretendem execut-la) conhecer e estudar a sua teoria que o conjunto de conhecimentos que prope explicar, elucidar e interpretar o que ocorre nesta atividade prtica e uma importante ferramenta na formao de conceito, metodologia de estudo, maneira de pensar e entender o que fazemos. a parte cientfica do estudo da msica. Concordamos com Cintra (2010) ao dizer que Teoria Musical tida por muitos como uma coisa difcil, mas quando compreendida torna-se fcil e muito interessante, pois nos far entender, questionar, definir e escrever o que tocamos ou mesmo cantamos. A teoria musical pode ser lida e estudada em qualquer parte do mundo graas a sua padronizao, quando a conhecemos e a dominamos, temos acesso a ilimitadas matrias para estudo. bom saber que, segundo Cintra (2010), a Teoria s far sentido se puder ser aplicada na prtica, pois a teoria sem prtica como f sem obras. Portanto, msica, alm da cincia dos sons, Arte e Criatividade, e apesar de todo o conhecimento terico, o som, princpio bsico da existncia da msica, gerado pela prtica. Enfim, a prtica e a teoria devem caminhar juntas. Tomamos como referncias os Manuais de Teoria Musical de Jeremias Rufino, Hugo Ribeiro, Mrcio Cintra (musicaeadoracao.com.br), Ricci Adams (jazzbossa.com.br), Ravi Resck (musiteca.org), os quais se complementam e esto em lngua portuguesa. O princpio da msica o som, ele produzido por movimentos de corpos vibratrios, que transmitem essa vibrao para o ar (Ondas sonoras) que chegam
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aos nossos ouvidos que as interpretam diferenciando suas propriedades como: intensidade, altura e timbre. Intensidade - a propriedade do som ser fraco ou forte (dinmica, volume). Altura - a propriedade do som ser grave, mdio ou Agudo. Sons Graves (baixos, mais grossos) Sons Agudos (altos, mais finos) Timbre - a qualidade e caracterstica particular que nos permite reconhecer
sua origem. Exemplo: Podemos observar um cantor interpretando, cantando bem suave ou soltando a voz bem forte, isto Intensidade. Cantando agudo (fino) como voz de mulher ou baixo (grosso), isto Altura. Podemos identificar de quem a voz pelas qualidades e caractersticas, isto reconhecer o seu Timbre. A msica possui trs elementos principais: melodia, harmonia e ritmo. Melodia - a sucesso de sons (unssonos) em sequncia, repetindo ou variando tempo, altura e intensidade. Exemplo de instrumentos de melodia: aqueles que tocam apenas uma nota por vez, como instrumentos de sopro (saxofone, flauta, clarinete, obo, etc.) e a prpria voz humana. Harmonia - o conjunto de sons combinados simultaneamente, formando acordes. A Harmonia a cincia da combinao dos sons, um assunto profundo que abordaremos mais adiante. Exemplo de instrumentos de harmonia: todos aqueles que podem soar sons simultneos (piano, violo, rgos, harpa, etc.). Ritmo - Elemento primordial e mais primitivo, a diviso ordenada do tempo, a pulsao, a batida da msica. Exemplo de instrumentos de ritmo: instrumentos de percusso (bateria, pandeiro, tamborim, etc.). Podemos dividir o estudo da msica nas seguintes matrias: Notao Musical - Refere-se a parte grfica, ou seja, a parte escrita da msica, a qual dar base para anotarmos as outras partes. Ela composta pelas sete notas: d, r, mi, f, sol, l, si; Rtmica - Estudo da durao dos sons (diviso do tempo na msica);
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Solfejo - Estudado atravs da percepo do som, vocalizando as notas em sua altura e valor (tempo) de acordo com as indicaes do compasso e do ritmo;
Harmonia - Estudo das tonalidades, formao e encadeamento de acordes.
Notas a representao grfica dos sons. As notas so d, r, mi, f, sol, l, si. Quando executamos tais notas sucessivamente, formamos uma escala, que pode ser ascendente (d, r, mi, f, sol, l, si, d), ficando mais agudas ou descendente (d, si, l, sol, f, mi, r, d), ficando mais graves. Elas so representadas por meio de pequenos crculos (bolinhas) escritas nas pautas.
Pauta ou Pentagrama o local onde so escritas as notas. So 5 linhas horizontais, paralelas, que formam 4 espaos. As linhas e espaos so contados de baixo para cima. Pode-se acrescentar linhas acima e abaixo da pauta, formando linhas e espaos suplementares superiores (acima da pauta) e inferiores (abaixo), para grafar notas mais agudas ou mais graves.
Clave um sinal colocado no incio da pauta e serve para determinar o nome da nota e sua altura na escala. Por exemplo, a clave de sol escrita na segunda linha.
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Ento, sempre que no incio da pauta estiver a clave de sol, a nota que vier escrita na segunda linha se chamar sol. Para conhecer as outras notas, basta seguir a escala ascendente (sol, l, si, d, etc.) ou descendente (sol, f, mi, r etc.). As outras claves so as de f (escrita na terceira e quarta linhas) e a de d (na 1, 2, 3 e 4 linhas). Segundo Ribeiro (2007), atualmente so usados somente cinco tipos de clave: Clave de sol na segunda linha indica que a nota escrita sobre a segunda linha do pentagrama um sol, uma quinta acima do d central (d3). Entre os instrumentos que utilizam esta clave esto a flauta, o obo, o clarinete, trompete, trompa, violino, etc. Clave de f na quarta linha indica que a nota escrita sobre a quarta linha do pentagrama um f, uma quinta abaixo do d central (d3). Entre os instrumentos que utilizam esta clave esto o fagote, o trombone, a tuba, os tmpanos, o violoncelo, o contrabaixo, etc. Clave de d na terceira linha indica que a nota escrita sobre a terceira linha do pentagrama o d central (d3). Atualmente, o nico instrumento que utiliza essa clave a viola. Clave de d na quarta linha indica que a nota escrita sobre a quarta linha do pentagrama o d central (d3). Atualmente, essa clave s utilizada com instrumentos graves, que so escritos preferencialmente na clave de f na quarta linha, tocam notas muito agudas. Nesse caso, para facilitar a leitura, substitui-se a escrita em clave de f com muitas linhas suplementares superiores, pela clave de d na quarta linha. Clave de regio ou Clave de percusso utilizada para instrumentos sem altura definida. Apesar de ser comumente associada com instrumentos de percusso, possvel us-la em instrumentos de altura definida, quando esto tocando trechos com altura indefinida.
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Cifras Cifra um sistema de notao musical na qual cada nota simbolizada por uma letra especfica: C (d), D (r), E (mi), F (f), G (sol), A (l), B (si). No Brasil, assim como outros pases da Amrica latina, conhecemos as notas pelo seu nome original em latim: d, r, mi, f, sol, l, si. Em pases de lngua inglesa, o nome da nota a letra que simboliza a cifra. Quando escritas sobre uma pauta musical, as cifras tambm servem para indicar os acordes e sua qualidade. Por exemplo: a cifra G significa um acorde de d maior, enquanto que a cifra Dm significa um acorde de r menor. Abaixo temos um exemplo de uma melodia cifrada:
A forma Musical A forma de uma msica o esquema na qual ela pode ser dividida e organizada. a estrutura total da msica, sob a qual agrupamos ideias semelhantes e dividimos sees diferentes. Toda composio musical parte de pequenas ideias que podem ser repetidas, desenvolvidas, ou abandonadas em funo de outra ideia. Ou seja, podemos classificar os gestos musicais como uma repetio de um gesto anterior, uma variao de algum gesto anterior, ou um contraste em relao ao gesto anterior. Repetio, variao e contraste so as ferramentas bsicas para o desenvolvimento de uma msica (RIBEIRO, 2007). A repetio de uma ideia til para que uma msica tenha uma certa unidade, para que possamos melhor compreender e digerir aquela informao, ou para enfatizar sua importncia. No entanto, repeties literais podem soar enfadonhas. Por isso, muito comum que compositores e intrpretes lancem mo de repeties variadas ou variaes sobre uma ideia inicial. Por fim, o contraste
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tambm importante para manter a ateno do ouvinte, aps repeties ou variaes. Contrastes podem ser atingidos de diversas formas: mudando de tonalidade, de modo, de ritmo, andamento, dinmica, textura, timbre e tessitura. Uma msica pode ser dividida em macroestruturas (conjunto de ideias, e microestruturas (cada ideia individual). O ato de dividir, organizar e agrupar ideias de uma obra musical ns chamamos de Anlise Estrutural (formal). Em geral as anlises formais abrangem diversos nveis de sees. Grandes sees so indicadas com letras maisculas (A). Sees menores so indiciadas com letras minsculas (a). A repetio de uma seo indiciada com a repetio da letra. A variao de uma seo indicada com uma linha de apstrofe (a). Um exemplo de uma anlise estrutura seria:
A a b a B b b a A a
Definies teis na gramtica musical
Tonalidade Tonalidade o fenmeno harmnico e meldico que rege a formao das escalas, o conjunto de sons que relacionam com uma nota tnica. A Tnica a nota de resoluo principal na escala, sendo o centro tonal e meldico da tonalidade. A Tnica a primeira nota da escala (Primeiro grau), a qual d o nome escala. Em outras palavras, a tonalidade de uma msica indica qual a escala utilizada para compor aquela msica. Por exemplo, uma msica em L Maior quer dizer que ela foi composta usando as notas da escala L Maior. As principais escalas e bases de tonalidade so as Diatnicas e Cromticas.
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Escala Cromtica - A escala cromtica composta por intervalos de
semitons, ou seja, de meio em meio tom, podendo ser temperada (em instrumentos de afinao no sistema temperado) ou harmnica (em instrumentos de som no fixos). Escala Diatnica - A Escala Diatnica composta por intervalos de tons e
semitons diatnicos. a escala da tonalidade, por exemplo: a escala diatnica de D maior a escala no tom de D maior. mais comum ser chamada apenas de escala maior (Tonalidade Maior) ou escala menor (Tonalidade Menor). As Escalas Diatnicas podem ser: Maior, Menor (primitiva), Menor Harmnica e Menor Meldica. Escalas Relativas - As Escalas Relativas so aquelas que possuem o
mesmo conjunto de notas. Sempre uma maior ser relativa de uma menor e viceversa. Por exemplo: D maior relativo de L menor e L menor relativo de D Maior, porque estas duas escalas possuem as mesmas notas. Notas da escala de D Maior: D R Mi F Sol L Si. Notas da escala de L Menor: L Si D R Mi F Sol. As escalas relativas so:
Escala Maior D maior D # maior R b Maior R Maior Mi b Maior Mi Maior F Maior F # Maior Sol b Maior Escala Relativa Menor L menor L # menor Si b menor Si menor D menor Do # menor R menor R # menor Mi b menor
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Sol Maior L b Maior L Maior Si b Maior Si Maior D b Maior
Mi menor F menor F # menor Sol menor Sol # menor L b menor
Escalas Homnimas As Escalas Homnimas so aquelas que possuem o
mesmo nome, ou seja, possuem a mesma tnica. Exemplo: D Maior homnima de D Menor. Escalas Enarmnicas As Escalas Enarmnicas so aquelas que possuem
o mesmo som, mas com notao diferente.
Exemplo: Escala de F # Maior Escala de Solb Maior Escala Maior ou Menor Quando falamos em escala maior ou menor (ou modo menor ou modo maior) referimos as escalas diatnicas. So elas que, na msica ocidental, definem a tonalidade (sistema em que as notas predominantes numa msica pertencem a uma escala maior ou uma menor e por isso tonalidade maior ou menor). A nota tnica dar o nome a tonalidade. Padro da Escala Maior A escala maior possui o seguinte padro intervlico entre suas notas na ordem ascendente: Tom, Tom, Semitom, Tom, Tom, Tom, Semitom. Nesta srie o ltimo som ser a repetio do primeiro com a diferena de uma oitava acima. F # - Sol # - L # - Si - D # - R # - Mi # Sol b - L b - Si b - D b - R b - Mi b - F
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A Msica e o Tempo Esto Interligados O tempo na msica organizado atravs do Ritmo, com duraes variveis que dividem a msica em padres de sons e silncios. Na nossa msica, a ocidental, o Ritmo o elemento primordial. Ele faz com que todos pensem na mesma forma, organizando as acentuaes para a sincronia dos msicos. O tempo na msica to importante que merece uma rea de estudo exclusivo que a Rtmica. O Ritmo um elemento fsico da msica que pe todos na mesma sintonia e movimento. Sua unidade o Pulso. A Pulsao a ocorrncia regular do ritmo no tempo um aps outro, a batida em intervalos determinados e constantes. 1 Pulsao = 1 Tempo = 1 Beat (em ingls) A velocidade da pulsao pode variar de msica para msica, umas so lentas outras mais rpidas. Essa velocidade chamada de Andamento, que medido em batidas por minuto. Para determinar o andamento de uma msica usamos um aparelho chamado Metrnomo. Ajustamos nele a velocidade em que queremos a pulsao (a batida). O uso do Metrnomo indispensvel no estudo rtmico. Com ele aprendemos e ser constantes no ritmo. Para representar graficamente a durao do tempo dos sons (notas) ou silncios (pausas) na msica usamos sinais chamados Figuras ou Valores.
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As figuras so classificadas em dois tipos: Positivas - Representam som (notas) Negativas - Representam a interrupo do som (pausas)
As figuras no possuem um valor (tempo) fixo, mas so proporcionais entre si. Na msica ocidental a forma em que contamos e dividimos o tempo feita atravs do Compasso (CINTRA, 2010). Compasso a diviso da msica em sries regulares de tempo. Essas sries, ou seja, Compassos, podem ser de 2 tempos, 3 tempos, 4 tempos, 5 tempos, 7 tempos, 11 tempos, etc., mas os mais usados so: de 2 tempos - Chamado de Compasso Binrio; de 3 tempos - Chamado de Compasso Ternrio; de 4 tempos - Chamado de Compasso Quaternrio. O Compasso identificado em uma determinada msica pela pulsao dos tempos fracos e fortes. Veja abaixo como a pulsao nos principais compassos. O Compasso representado atravs de nmeros em forma de frao que aparecem no incio da msica (CINTRA, 2010). Exemplo:
Entre algumas notas da escala h outro som. Por exemplo, entre a nota sol e a l, existe outra nota, que pode receber dois nomes diferentes. Se voc parte da
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nota sol, um pouquinho acima existe o sol sustenido; j um pouquinho abaixo da nota l existe o l bemol ( ), que tem o mesmo som do sol sustenido. Da conclumos que o sustenido ( ) uma alterao ascendente; e o bemol, descendente. Quando se quer desfazer uma alterao, seja ela ascendente ( ) ou descendente ( ), usa-se a alterao chamada bequadro ( ). Ento, se entre sol e l, por exemplo, h um intervalo de tom, entre sol e sol sustenido haver um intervalo de apenas meio tom, ou seja, um semitom. Outras alteraes existentes so o dobrado sustenido semitons, e o dobrado bemol ( , que eleva a nota em dois
), abaixa a nota em dois semitons.
Deve-se ter ateno quando um sustenido for usado aps um dobrado sustenido, nesse caso ter efeito descendente. J se um bemol modificar uma nota anteriormente alterada por dobrado bemol, ter efeito ascendente, lgico.
Resumo das alteraes: Resumo das alteraes Sustenido Bemol Bequadro Dobrado Sustenido Dobrado Bemol
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Andamentos Diz respeito velocidade com que a msica executada. importante que voc conhea os andamentos, pois so uma forma j padronizada.
Lentos Grave Largo Larghetto Lento Adgio Moderados Andante Andantino Moderato Rpidos Allegro Allegretto Vivace Vivo Presto Prestssimo o mais rpido rpido pouco mais rpido que o largo o mais lento
O namoro entre a msica e a dupla cincia/tecnologia muito antigo. J cinco sculos antes do nascimento de Cristo, o filsofo grego Pitgoras estabelecia as bases fsicas e matemticas do universo sonoro. As descobertas dos sculos seguintes no acrescentaram muito s teorias de Pitgoras; elas tinham carter eminentemente prtico e foram utilizadas basicamente no aperfeioamento da construo de instrumentos musicais. No final do sculo passado, porm, o fsico alemo Hermann Helmholtz revisou as teorias de Pitgoras e fundou as bases da acstica moderna. Destaca-se no seu trabalho a prova cientfica da existncia dos sons harmnicos. Com o conhecimento decorrente das descobertas de Helmholtz e o desenvolvimento da eletricidade, em 1920 comearam a aparecer os primeiros instrumentos musicais cujo som era produzido eletronicamente. Dentre eles, um dos mais famosos o "Ondas de Martenot", idealizado pelo compositor francs Maurice Martenot e empregado por vrios compositores como Honegger e Messian. Seu som era semelhante ao de um serrote tocado com arco.
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Esses instrumentos tiveram seu auge com os rgos e os sintetizadores eletrnicos, que no princpio buscavam imitar os instrumentos acsticos tradicionais. Com o tempo, os compositores descobriram que podiam criar sons inusitados e mesmo impossveis de serem produzidos pelos instrumentos convencionais. Para Bozzini (2010), essa evoluo deu origem a um captulo novo na histria da msica: a msica eletrnica. Os instrumentistas olhavam desconfiados para as novidades; muitos compositores acreditavam que nunca mais precisariam da boa vontade dos msicos para dar vida sua imaginao. Falava-se mesmo que, em pouco tempo, os instrumentistas no seriam mais necessrios e que os compositores poderiam ter controle sobre todo o processo. Os progressos gerados pela informatizao da msica so em sua maioria positivos e irreversveis. Na educao musical, por exemplo, os alunos encontram no computador um professor capaz e paciente. Os estudantes de composio podem ter uma ideia muito clara do que sua imaginao e trabalho intelectual so capazes de produzir. Obras de referncia ganham sons, imagem e animao. Atravs da Internet podemos chegar virtualmente a qualquer canto do mundo, conhecer sua msica e trocar ideias com msicos locais (BOZZINI, 2010). Pode-se prever que em pouco tempo desde que se resolvam os problemas econmicos e sociais, claro teremos rompido todas as barreiras que hoje nos separam do conhecimento e da concretizao daquilo que somos capazes de imaginar. O importante no perdermos a dimenso humana daquilo que fazemos e lembrarmos que a msica serve expresso do que somos como seres humanos (BOZZINI, 2010). A msica tambm traz efeitos muito significativos no campo da maturao social da criana. por meio do repertrio musical que nos iniciamos como membros de determinado grupo social. Por exemplo: os acalantos ouvidos por um beb no Brasil no so os mesmos ouvidos por um beb nascido na Islndia; da mesma forma, as brincadeiras, as adivinhas, as canes, as parlendas que dizem respeito nossa realidade nos inserem na nossa cultura.
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Alm disso, a msica tambm importante do ponto de vista da maturao individual, isto , do aprendizado das regras sociais por parte da criana. Quando uma criana brinca de roda, por exemplo, ela tem a oportunidade de vivenciar, de forma ldica, situaes de perda, de escolha, de decepo, de dvida, de afirmao.
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UNIDADE 6 - GLOSSRIO DE TERMOS MUSICAIS
A: Letra que, no sistema alfabtico (pases anglo-saxnicos), designa a nota chamada L no sistema silbico de Guido d'Arezzo. Na poca Medieval, a letra A j designava a nota L. A letra A pode tambm ser a abreviatura de "alto" (Cf. SATB). A battuta: "com o compasso", uma indicao que aparece aps uma passagem (cadncia, por exemplo) tocada livremente, ad libitum. A capella: Locuo que designava inicialmente composies polifnicas como na capella, em ritmo binrio alla breve. A partir do sculo XIX, passou a designar a msica vocal sem acompanhamento instrumental. ABA: forma musical estruturada em trs seces ou partes, sendo a terceira uma repetio com variaes da primeira, em contraste com a seco B. Abendmusik (alem.): Traduzido literalmente, significa "Msica da Tarde",
designando concertos de msica sacra na MarienKirche de Lbeck. Esta instituio teve um grande impulso com Buxtehude, no terceiro quartel do sculo XVII. Abertura: pea instrumental que pode ou no introduzir uma obra de grande desenvolvimento, como uma pera, cantata ou oratrio. Abreviatura: letras que simplificam a escrita nas partituras cada vez mais complexas, a partir do sculo XVII. Podem ser indicaes de intensidade, como p de piano, indicaes de movimentos regulares, como glissandi, substituies de acordes, no caso do baixo cifrado. Accelerando (ital.): Literalmente, significa "acelerando", apressar gradualmente o andamento de uma pea. Accentus (lat.): canto do celebrante que preside na Liturgia Romana, ao qual o coro ou os solistas respondem em unssono (concentus). Acciacatura (ital. acciacare): ornamento meldico utilizado na literatura para cravo e instrumentos de tecla, em que uma nota, uma segunda menor inferior principal, atacada ao mesmo tempo, mantendo-se depois apenas a principal.
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Acento: sinal em forma de ngulo que na posio vertical (v) significa aumento sbito da intensidade da nota, enquanto na posio horizontal (>) significa ataque forte seguido de diminuio sbita da intensidade. Na posio inversa (<) significa ataque suave seguido de aumento sbito da intensidade. Acidente: Sinal de notao que indica alterao de uma nota, estranha tonalidade indicada pela armao da clave. O bemol baixa meio tom, o sustenido sobe meio tom e o bequadro anula o efeito do sustenido ou bemol. Acompanhamento: conjunto de elementos vocais e instrumentais que esto subordinados parte principal e a realam pelo seu poder expressivo, carter rtmico e riqueza harmnica. Acoplamento: dispositivo que, no rgo de tubos ou no cravo, permite associar as sonoridades diferentes de dois teclados. Acorde: grupo de trs ou mais sons simultneos identificveis como um conjunto (d mi sol, por exemplo, com duas terceiras sobrepostas). Acstica: captulo da Fsica e da Msica que estuda os fenmenos sonoros, a sua natureza, produo e propagao. Ad libitum (lat.): como a piacere, senza tempo, a capriccio, significa " vontade", livremente, conferindo ao intrprete certa liberdade no andamento de uma passagem ou cadncia. Adagietto (ital.): diminutivo de adgio, designa um andamento um pouco menos lento e um carter mais ligeiro que o adgio. Adgio (ital.): literalmente " vontade", designa um andamento lento de carter srio, 100-126 batimentos por minuto. Na sinfonia, o adgio , muitas vezes, o segundo andamento. Aerofone: tipo de instrumento, como a flauta, o acordeo ou a trompete, cujo som produzido pela vibrao de uma coluna de ar dentro de um tubo. A classificao dos instrumentos feita por Hornbostel e C. Sachs distingue, alm dos aerofones, os membranofones, cordofones e idiofones.
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Affetto (ital.): afeto, palavra usada por G. Caccini e outros compositores do Barroco para significar um estado de alma e ornamentos vocais inspirados em afetos do texto potico. Affetuoso (ital.): termo usado essencialmente no Barroco para exprimir um sentimento terno. Agnus Dei (lat.): "Cordeiro de Deus", designa a tripla invocao feita na missa, com base na metfora usada por Joo Baptista, no Evangelho segundo So Joo, e Apocalipse, para designar Jesus. Aggica: conjunto de pequenas flutuaes na execuo de uma obra musical ao nvel do andamento, permitindo certa liberdade de expresso e interpretao. Agregado sonoro (cluster, em ingls): grupo de notas com pequenos intervalos entre elas, tocadas ao mesmo tempo, no identificvel com os acordes da harmonia clssica. Agudo: som de altura elevada, som "fininho", com elevado nmero de vibraes por segundo. Aleatria (msica): expresso que, no sculo XX, em obras de Boulez, Berio e Stochausen, por exemplo, apresenta certo grau de indeterminao que pode afetar vrios parmetros da estrutura global de uma obra. Aleluia (hebr.): literalmente a palavra significa "louvai a Deus". uma expresso e canto de louvor que aparece em alguns salmos e utilizada nas celebraes eucarsticas ao longo do ano litrgico, exceto na Quaresma (em que a aclamao ao Evangelho tem outra expresso menos festiva, como "Louvor a Vs, Rei da Eterna Glria"). Alemanda: cano e dana de origem germnica, de andamento moderado, em compasso quaternrio 4/4, que passou a ser utilizada em Frana a partir do sc. XVI nas sutes instrumentais. Al fine (ital.): expresso que indica que, aps a repetio da primeira parte de uma pea, se deve prosseguir "at ao fim".
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Alla (ital.): palavra italiana que significa " maneira de", como no "Rond alla turca" de W. A. Mozart. Alla breve (ital.): " breve". Alla marcia (ital.): locuo italiana que significa "com carter de marcha". Allargando (ital.): alargando, retardando progressivamente o andamento. Allegretto (ital.): diminutivo de allegro, indica um andamento mais lento que o allegro e pode ser acompanhado de adjetivo, giocoso, por exemplo. Allegro (ital.): Termo que significa inicialmente carter "alegre" e designa um andamento rpido, entre 120-168 semnimas por minuto. All'ottava (ital.): " oitava", um procedimento que permite escrever notas acima ou abaixo da pauta sem recorrer a muitas linhas suplementares. Al segno (ital.): a expresso significa "ao sinal", indicando que uma parte da pea deve ser repetida a partir do sinal S e no desde o princpio. Alterao: modificao da altura de uma nota em relao ao seu estado natural, atravs de bemol, duplo bemol, sustenido, duplo sustenido, ou bequadro. Alternncia: execuo da msica repartida por solista e grupo, ou dois grupos, ou dois solistas, presente tanto na msica tradicional como na msica erudita, sacra ou profana. Alto: a mais grave das vozes femininas. As solistas aparecem mais frequentemente designadas por contralto. Altura: qualidade dos sons que os torna mais graves ou mais agudos e que tem a ver com a frequncia mais ou menos elevada, com o nmero maior ou menor de vibraes por segundo. mbito: intervalo entre a nota mais grave e a nota mais aguda de uma partitura, obra vocal ou instrumento. Ambrosiano: canto eclesistico atribudo a Santo Ambrsio, bispo de Milo (340397).
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Amm (hebr.): usada muitas vezes por Jesus, a palavra significa "em verdade", ou "assim seja". Na liturgia, dita ou cantada, a palavra significa adeso ao que foi dito antes. Anacrusa: nota ou grupo de notas no acentuadas que comeam um trecho musical antes do primeiro tempo forte. Anlise: estudo da forma, estrutura, tonalidade, ritmo, harmonia, melodia, orquestrao, temtica, intensidade, dinmica e outros parmetros de uma obra musical. Andamento: grau de velocidade ou movimento, mais lento ou mais rpido, de uma msica. Andante (ital.): palavra que apareceu em finais do sc. XVII e significa "andando". Designou um andamento moderado, entre o adgio e o allegro; com o romantismo, aproximou-se do adgio. A sua velocidade est entre 76-108 semnimas por minuto. Andantino (ital.): diminutivo de andante, designa um movimento um pouco mais rpido que o andante. Animato (ital.): andamento animado. Exemplo: andante animato. Antecipao: tcnica de composio que consiste na escrita de uma nota estranha harmonia que pertence j ao acorde seguinte. Antfona (gr.): elemento muito antigo da liturgia catlica que se canta normalmente no princpio e no fim de um salmo ou cntico bblico. Antifonrio: em sentido estrito, o livro que continha as antfonas para a Missa e o Ofcio Divino, na liturgia catlica. A piacere (ital.): sinnimo de ad libitum, " vontade", livremente no que se refere ao tempo e ao uso do rubato pelo intrprete. Apassionato (ital.): indicao essencialmente romntica que aparece na partitura a prescrever um estilo ardoroso e apaixonado. Appoggiatura (ital.): nota (longa ou breve) estranha harmonia do acorde, dissonante, que resolve por tom ou meio tom ascendente ou descendente.
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Ar: elemento gasoso que, no canto, faz vibrar as cordas vocais e vibra quando o executante ou um mecanismo faz com que ele entre num tubo. Arco: parte de madeira e pelo de crina de cavalo com que normalmente os vioninistas, violistas e violoncelistas friccionam as cordas do instrumento. Na partitura, a palavra indica ao violinista que deve retomar o arco, aps um pizzicato. Argumento: resumo da intriga de uma pera ou obra dramtica. ria: melodia cantvel, ou trecho includo numa pera, por exemplo, cantado a solo com acompanhamento instrumental. Na msica instrumental, francesa, sobretudo, designa uma pea com carter meldico. Armao da clave: nmero de sustenidos ou bemis que, colocados no princpio da pauta, imediatamente a seguir clave, afetam todas as notas respectivas. A ordem dos sustenidos "f d sol r l mi si" e a dos bemis "si mi l r sol d f". Se existe apenas um sustenido, na linha do F, por exemplo, todas as notas F so F #, a no ser que, entretanto, aparea indicao contrria (bequadro). No fundo, as alteraes constitutivas fazem com que se mantenha a sequncia de tons e meios tons que existe na escala de D maior, qualquer que seja a nota em que se comece. Arpejo: execuo sucessiva das notas de um acorde, da nota mais grave para a mais aguda, podendo tambm suceder o inverso. Arranjo: transcrio de uma pea para um instrumento ou instrumentos diferentes daqueles para que foi composta, ou reduo de uma obra orquestral para um instrumento. Ars Antiqua (lat.): msica que vai desde as origens da polifonia, de finais do sc. IX at ao primeiro quartel do sc. XIV. Ars Nova (lat.): estilo polifnico na Frana do sculo XIV, com novas formas musicais como o motete a trs e quatro vozes, novas temticas musicais, ritmo e contraponto mais livres. Articulao: execuo clara do fraseado, interpretao desligada das notas de uma pea instrumental.
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Assai (ital.): ligada a uma indicao de andamento, significa "bastante". Allegro assai significa tempo bastante rpido. Ataque: fase inicial da produo de um som por um instrumento. Pode tambm significar o incio, a primeira ou as primeiras notas de uma pea musical. A tempo (ital.): locuo sinnima de "tempo primo", que devolve uma pea ao andamento inicial, aps uma parte em que aconteceu uma acelerao ou retardamento. Atonal: msica sem um centro tonal ou nota que atraia as outras ou tenha preponderncia sobre elas. Atonalidade: caracterstica da msica em que no so aplicadas as funes e leis tonais em que repousa a msica ocidental desde o Barroco. Audio: conjunto de processos que vo desde a percepo pelo ouvido humano ao reconhecimento dos sons pela conscincia. Aumentao: Prolongao da durao de uma nota, atravs de um ponto, por exemplo. Processo da composio que consiste em acrescentar proporcionalmente valor s notas. Aumentado: intervalo (ou acorde) meio tom maior do que o intervalo normal. D-F, por exemplo, uma quarta justa; D-F# uma quarta aumentada. Ave Maria (lat.): a mais conhecida de todas as oraes do culto catlico Virgem, cujas palavras se baseiam no Evangelho de So Lucas, na Anunciao do Anjo e Visitao de Isabel sua prima Maria. Numerosos compositores musicaram esta orao, desde a Renascena atualidade. A "Ave Maria" de Franz Schubert a adaptao latina, apcrifa, de uma poesia alem sobre a qual o compositor escreveu. Num processo questionvel, Gounod acrescentou uma melodia ao primeiro preldio do "Cravo bem temperado", de Johann Sebastian Bach. A "Ave Maria" de Verdi uma orao de Desdmona, da pera "Otelo".
B: nome da nota "si" nos pases anglo-saxnicos. Nos pases de lngua alem, a letra B designa o si bemol enquanto que o si (natural) representado pela letra H.
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Badinerie: sinnimo de bagatela, designa uma pea musical dos sc. XVII e XVIII, com um matiz certa ingenuidade e simplicidade. Ficou clebre da "badienrie" da Suite n 2 em Si menor de Johann Sebastian Bach. Bagatela (ital. bagatella): palavra que designa uma pea musical viva, ligeira e breve. A mais conhecida provavelmente a "Bagatela em l menor 'Para Elisa'", de L. v. Beethoven. Bailado: espetculo coreogrfico com origem na corte francesa durante o sculo XVI. Baixo cifrado: escrita musical abreviada dos acordes por meio de cifras, a partir do baixo. Faz parte do ensino acadmico da Harmonia e esteve particularmente em voga durante o sculo XVII e XVIII. Balada: Uma das formas da poesia lrica medieval, em forma estrfica, inicialmente mondica e depois polifnica; cano sentimental em andamento lento, na Pop, Rock, Jazz. Ballata (ital.): forma musical em forma estrfica destinada ao canto e dana, muito difundida na Itlia, entre os sc. XIII-XV. Antes de ser destronada pela frottola, foi cultivada por compositores clebres como Landini, Ciconia e Dufay. Banda de msica: conjunto instrumental constitudo basicamente por sopros (metais e madeiras) e percusso. Barcarola: geralmente em compasso 6/8, (semnima colcheia semnima colcheia) uma cano inspirada na ondulao do mar, inicialmente cano dos gondoleiros de Veneza. Esta forma musical foi usada por vrios compositores europeus, designadamente Mendelssohn e Offenbach. Bardo: designao de poetas e cantores celtas da Inglaterra antiga, que se faziam acompanhar de um instrumento tradicional chamado crwth. Bartono: a voz masculina intermdia entre o baixo, a mais grave e o tenor, a voz mais aguda. No Jazz, bartono sem mais designa o saxofone bartono. Barra: linha vertical que, dividindo os compassos se chama simples, podendo, alm disso, ser dupla ou final.
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Barroco: estilo muito ornamentado nascido em Itlia com a monodia acompanhada e a inveno do baixo contnuo. Neste perodo de um sculo e meio (1600-1750, sensivelmente), entre a Renascena e o Classicismo, surgem a pera, a cantata, o oratrio e desenvolvem-se a sonata, o concerto e a msica para teclado, especialmente para rgo. A utilizao do baixo contnuo e a teoria dos afetos caracterizam este perodo da Histria da Msica.Entre os grandes compositores deste perodo contam-se Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti, Johann Sebastian Bach, George Frederick Haendel. Batalha: composio vocal ou organstica de carter bastante descritivo muito em voga no sculo XVI. Ficou clebre a "Batalha de Marignan", de Jannequin. Bel canto (ital.): pera; maneira de cantar e estilo de composio entre o sc. XVII at s primeiras dcadas do sc. XIX, na Itlia. Bemol: sinal usado na notao musical para baixar meio tom, sem que ela mude de nome. O duplo bemol baixa dois meios tons. Benedicamus Domino (lat.): frmula dialogada utilizada na liturgia como clusula da Liturgia das Horas ou a prpria Missa. Benedicite (lat.): antiga orao de bno da refeio nos mosteiros e nos lares cristos. Benedictus (lat.): segunda parte do Sanctus, na Missa. Na Liturgia, quando se fala hoje em Benedictus refere-se o canto Bblico retirado do Evangelho de So Lucas 1, 68, que comea com as palavras Benedictus Dominus Israel (Bendito o Senhor, Deus de Israel) e cantado na Liturgia das Horas, na orao matinal de Laudes. Este , com o Magnificat (cantado ou rezado tarde, na orao de Vsperas) e o Nunc dimittis (na orao de completas, antes de deitar), um dos cnticos maiores da Igreja Catlica Romana. Bequadro: sinal grfico usado na notao musical para anular o efeito das alteraes anteriores. Binrio: compasso ou ritmo de dois tempos, sendo forte o primeiro tempo e fraco o segundo. Os compassos simples so constitudos por tempos divisveis por dois (diviso binria).
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Bis (lat.): no fim de um refro, por exemplo, significa que se canta "duas vezes". No fim de um concerto, o pblico pede a repetio de uma pea ou a execuo de um nmero extraprograma. Bitonalidade: base de composio de uma pea musical em que esto presentes duas tonalidades em simultneo. Bizantino (canto): canto tradicional da Igreja ortodoxa cujas origens remontam ao canto hebraico e a tradies musicais srias e armnias. Blues (ingl): msica lenta e triste dos negros americanos, sobre poesia popular, que fundiu as influncias das msicas europeias e africanas. Bolero: dana espanhola, particularmente andaluza, conhecida desde finais do sc. XVIII, em compasso ternrio e andamento moderado. Tornou-se tambm popular na Amrica Latina e mesmo em Paris, no sculo XIX, sendo especialmente conhecida na msica erudita pela obra homnima de Ravel. Bombarda: instrumento de sopro em madeira, de palheta dupla, da famlia do obo, usado especialmente entre os sculos XV-XVII; registro do rgo. Bombo: membranofone, o maior dos tambores. Bourdon: um dos registros de base do rgo de tubos, tanto na pedaleira como nos outros teclados. Bourre (fr.): antiga e animada dana francesa em compasso binrio ou ternrio, ainda hoje praticada em certas regies de Frana (Berry). Breve: unidade fundamental de durao na mtrica antiga, valendo duas semibreves, que se manteve nos solfejos at meados do sculo XX. BWV: abreviatura de Bach-Werke-Verzeichnis, no catlogo usado para designar as obras de Johann Sebastian Bach, segundo a organizao de Wolfgang Schmieders.
C: designao alfabtica da nota D usada nos pases de lngua inglesa e alem. Caccia (ital.): forma vocal utilizada na Itlia por Landini e outros compositores da Ars Nova, sobretudo no sculo XIV. Da caccia, indicao que podemos encontrar em
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cantatas de Johann Sebastian Bach, por exemplo, precisa o carter de certos instrumentos do Barroco. Cadncia: frmula da harmonia tradicional que conclui uma frase ou uma obra. Caixa de ressonncia: corpo de um instrumento cuja cavidade amplifica a vibrao das cordas. Calando (ital.): diminuio da intensidade retardando o andamento. Cano de embalar: cano popular em andamento lento e melodia docemente balanada para adormecer as crianas. Cnone: forma musical baseada na imitao uma melodia executada em duas ou mais partes diferentes, repetindo-se indefinidamente. Cantata: obra para coro e/ou vozes solistas, com acompanhamento instrumental. Cantus firmus (lat.): melodia de um canto religioso ou profano, tomado como base de uma obra contrapontstica. Cantus firmus (lat.): melodia de um canto religioso ou profano, tomado como base de uma obra contrapontstica. Canzona (ital.): cano polifnica renascentista ou obra instrumental composta no mesmo estilo. Cifra: smbolo usado na msica para designar um acorde e a sua composio. Clave: smbolo colocado logo no princpio da pauta ou pentagrama para indicar o nome das notas musicais. H trs claves: Sol, F e D, em diferentes linhas da pauta. Clusula: cadncia na msica medieval. Coda: termo italiano que significa cauda, isto , fim de um trecho musical, de um andamento de uma sonata ou sinfonia. Col legno (ital.): locuo italiana que significa "com a madeira" em vez de tocar com o arco da forma normal (indicao para os instrumentistas de arco).
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Coloratura: significando inicialmente cor ou colorido, a palavra italiana passou a designar as obras vocais extremamente ornamentadas em registro agudo que exigem do intrprete grande virtuosidade. Compasso: diviso mtrica de um texto musical, em que h uma regularidade de tempos fortes e fracos. Concerto: obra para um ou mais instrumentos e orquestra. Concerto grosso: concerto barroco em que a um pequeno grupo solista (concertino) se contrape o orquestral (ripieno). Conductus (lat.): forma medieval em que uma voz realizava um contraponto incipiente sobre um canto dado, chamado cantus firmus. Consonncia: combinao de sons simultneos que produzem uma sensao de equilbrio ou repouso. Contralto: a voz feminina mais grave. Contraponto: msica em com vrias vozes independentes e autnomas. Cordofone: instrumento com cordas, sejam elas percutidas, como o caso do piano, friccionadas com um arco, como o violino, ou dedilhadas, como a guitarra portuguesa. Coro: grupo de cantores que executam em conjunto obras de msica profana ou sacra, a uma ou vrias vozes diferentes, masculinas, femininas ou mistas, juvenis ou adultas. Corpo: a caixa de ressonncia de um instrumento musical. Cromtica: escala em que os doze sons se sucedem sempre por meios tons, por movimento ascendente ou descendente. Courante (fr.): dana aristocrtica francesa, em compasso ternrio, inserida na suite clssica. Crescendo (ital.): aumento progressivo da intensidade de uma parte da msica.
D: designao da nota R no sistema alfabtico.

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Da capo (ital.): voltar ao princpio do trecho musical. Aparece muitas vezes abreviada pelas letras D. C. Dedilhao: utilizao dos dedos na execuo de um instrumento musical, ou a indicao numrica de como os dedos se devem posicionar no teclado. Diapaso: embora haja o diapaso de sopro (que d as doze notas da escala cromtica e se chama, por isso, diapaso cromtico) o diapaso de percusso um objeto de metal em forma de garfo, sensivelmente, que d apenas a nota L. Batendo-se contra uma superfcie dura, d as 440 vibraes por segundo. Diatnico: que procede por intervalos de tom e meio tom. Dies Irae (lat.): "Dia de Ira", a parte da Missa de Rquiem (dos Defuntos) que se refere ao Juzo Final. Diminuendo (ital.): termo italiano que significa diminuio gradual da intensidade do som. Dinmica: conjunto de variaes na intensidade de uma pea musical, crescendo ou diminuindo. Dissonncia: combinao de sons cujo efeito provoca uma sensao de instabilidade. D: primeira nota da escala diatnica de D, correspondente letra C do sistema alfabtico. Dodecafonismo: sistema de composio baseado nas doze notas da escala cromtica. No que diz respeito melodia, harmonia e contraponto, rejeita as bases admitidas pelo sistema tonal, como a preponderncia de determinados graus sobre outros (como a Tonica, dominante, subdominante, sensvel). Doxologia: forma laudatria utilizada na liturgia no fim de um salmo, hino ou outra orao. O canto dos salmos e cnticos da Liturgia das Horas concludo com "Gloria Patri...", ou "Glria ao Pai, ao Filho e ao Esprito Santo". Durao: valor de uma figura musical cuja execuo mais ou menos longa.
E: designao da nota Mi no sistema alfabtico.

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Ensemble: pequeno agrupamento de intrpretes que pode englobar instrumentistas e cantores. Escala: srie de sons que serve de base a uma composio musical e que d a uma pea o seu estilo de msica ligeira, cigana, chinesa ou jazz, por exemplo. Etnomusicologia: ramo da musicologia que estuda cientificamente as msicas do mundo tanto do passado como do presente, com especial nfase para as influncias culturais e raciais. Exposio: primeira parte de uma pea em forma de sonata, em que os temas principais so apresentados.
F: designao da nota F no sistema alfabtico. Fado: Cano urbana originria de Lisboa, cantada de forma diferente em Coimbra e no Porto, com acompanhamento da guitarra portuguesa, um smbolo internacionalmente reconhecido de Portugal. Fandango: dana popular espanhola, andaluza, especialmente, em compasso ternrio 3/4 ou 3/8, acompanhada por guitarra e castanholas. Importada, provavelmente, da Amrica Latina, era muito divulgada j no sculo XVII. Embora lhe esteja subjacente a temtica amorosa, nesta dana homem e mulher no se tocam. Em Portugal, o fandango enraizou-se especialmente no Ribatejo, onde executada por dois homens e acompanhada de concertina, harmnica e outros instrumentos nos ranchos folclricos. Nicolai Rimsky-Korsakov introduziu esta dana no seu "Capricho Espanhol", o que aconteceu tambm com obras orquestrais de outros compositores (Albniz, Falla, Graandos, Soler, Bocherini). Fantasia: pea musical que, composta a partir de melodias conhecidas e trechos de pera, revela a tcnica do compositor e o virtuosismo do intrprete. Falsa relao: designa, na harmonia, o fazer-se ouvir, simultnea ou
consecutivamente, dois sons considerados incompatveis, especialmente o trtono (intervalo de 3 tons, entre F e Si natural). Fermata: antigo nome do ponto de rgo como sinal de paragem.
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Ficta (msica, ital.): prtica medieval e renascentista que consistia em omitir na escrita musical alteraes que deviam ser feitas na execuo. Figuras: smbolos que indicam a durao dos sons (semibreve, mnima, semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa, que vo desde os 4 tempos at 1/16 tempo). Finale (ital.): ltimo andamento de uma obra em vrios andamentos. Forte: qualidade dos sons executados com intensidade elevada, isto , dos sons que tm grande amplitude de onda sonora. Forte-piano (ital.): expresso que aparece abreviada na partitura (fp) e significa ataque forte de uma nota, seguido de uma execuo em piano. Fortissimo (ital.): abrevidada na partitura em ff, uma das expresses de intensidade do som. Fox-trot (ingl.): Dana norte-americana que surgiu por volta de 1910; msica sincopada, em andamento moderado, em compasso 4/4, e marcha moderada. Frase: pequena seco coerente de uma msica, comparvel a uma orao na linguagem falada. Fuga: obra contrapontstica em trs ou mais partes com a mesma importncia, que entram sucessivamente, imitando a outra. Funan: gnero musical tocado pelas mulheres da Ilha de Santiago, Cabo Verde.
G: designao da nota Sol na Idade Mdia e no sistema alfabtico hoje usado nos pases de lngua inglesa ou alem. Foi inicialmente o smbolo da clave de sol que, atravs de vrias transformaes, chegou atual configurao. Galharda: dana de corte, em andamento vivo, compasso ternrio, muito em voga no sc. XVI, que entrou nas sutes instrumentais dos sc. XVI-XVII. Galope: dana rpida originria da Europa central, em compasso binrio, cujo ritmo evoca o galope de um cavalo; figura pontuada seguida da figura que vale metade daquela.
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Gavota: dana muito graciosa e delicada, nascida no sculo XVI, nos Alpes Franceses, em compasso binrio, andamento moderado e ritmo anacrsico. Na msica "erudita", podemos encontrar esta dana em L. Marchand, os Couperin, Lully). Giga: dana bastante movimentada em compasso 6/8 ou 12/8 que teve origem na Inglaterra entre as gentes do mar. Glissando (ital.): passagem de uma nota a outra atravs de um aportamento. Gloria (lat.): Primeiro nome de vrias peas latinas (Glria ao Pai, Glria a Deus nas alturas...) Graduale (lat.): Parte do Ordinrio (conjunto de cantos variveis de missa para missa), normalmente em estilo melismtico, cantada entre a Epstola e o Evangelho. A palavra Graduale designa tambm o livro que inicialmente continha estes cnticos. O cntico ou salmo atualmente cantado de modo responsorial, com uma parte cantada pelo salmista e um refro entoado por toda a assembleia. Grave: 1 - som de altura reduzida, de baixa frequncia que, por analogia, popularmente se diz "grosso" (que algum tem uma "voz grossa"). 2 - Srio, solene. utilizado para denominar um andamento muito lento, de cerca de 40 batidas por minuto. Gregoriano: canto coral monofnico sacro, a capella, que a tradio da Igreja Catlica associou ao Papa Gregrio I. Gymel (ingl.): tipo rudimentar de polifonia a duas partes paralelas, muito utilizado no sculo XV, na Inglaterra. As partes evoluem em intervalos de terceira ou sexta.
H: Nos pases de lngua alem, a letra H designa o Si natural, enquanto o B designa o si bemol, His, o Si sustenido e hisis o Si duplo sustenido. Habanera: dana de origem provavelmente afro-cubana, de Habana, em compasso 2/4. O seu ritmo basicamente constitudo por uma colcheia pontuada seguida de semicolcheia e duas colcheias. A habanera foi trazida para Espanha na segunda metade do sculo XIX. Uma dessas danas foi utilizada por Georges Bizet na pera
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"Carmen", em 1875. A habanera inspirou outros compositores, tanto em Espanha como em Frana (Isaac Albniz, Manuel de Falla, Camille Saint-Sans, Georges Bizet, Emmanuel Chabrier, Claude Debussy). Handel-Werke-Verzeichnis (alem.): catlogo que identifica as obras de Georg Frederic Handel. Cada obra aparece identificada pela abreviatura HWV seguida de um nmero. Harmonia: cincia dos acordes com a sua sonoridade global e encadeamentos. Harmnico (intervalo): intervalo em que os sons so apresentados ao mesmo tempo, escritos na vertical. Harmnicos: sons que acompanham a emisso de um som fundamental, formando uma srie de harmnicos superiores naturais. Hebraica (msica): conjunto de prticas vocais e instrumentais dos antigos hebreus que assumiram grande importncia no templo de Jerusalm, transmitidas oralmente e testemunhadas por muitos exemplos da Sagrada Escritura. Heptatnica (grec.): literalmente "sete tons", no sentido de "sete sons", escala de sete sons. Hertz: sinnimo de "ciclos por segundo", a unidade de medida da frequncia dos sons. O nome homenageia o fsico alemo Heinrich Hertz (1857-1894). Heterofonia: na etnomusicologia designa a prtica de executar em vrias partes a mesma melodia, com variantes e ornamentos que no esto presentes em outras partes. Hinrio: recolha de hinos e, por extenso, de cnticos cristos. Com a imprensa, os hinrios deixaram de ser conjuntos isolados, estando hoje os hinos colocados nos ofcios prprios, juntamente com outros cnticos. Hino: poema estrfico a Deus, Cristo, aos santos, que termina muitas com uma doxologia Santssima Trindade (Pai, Filho e Esprito Santo). A palavra pode designar tambm a msica identificativa de uma congregao, associao, movimento religioso, regio, pas.
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Homofonia (gr.): literalmente significa "vozes semelhantes", designando msica em unssono (ao contrrio de heterofonia), ou msica em que as partes se movimentam juntas, nota contra nota (homorritmia). Homorritmia (gr.): concordncia de uma nota, em termos de ritmo, com as notas das outras partes, executadas em simultneo. Enquanto a polirritmia, que surge com o motete, desenvolve o Contraponto, a homorritmia, que nasce do conductus do sc. XIII, est na base da Harmonia. Hoqueto: processo rtmico que consiste em repartir as notas de uma linha meldica entre as vozes ou instrumentos de uma composio. Esta tcnica apareceu no sculo XIII e foi muito utilizada no sculo XIV, na Ars Nova. Horas (Liturgia das): Ofcio litrgico catlico que consiste na recitao e canto de salmos e cnticos bblicos enquadrados por antfonas, e escuta de leituras da Bblia e da Tradio da Igreja. Hossana (hebr.): aclamao que se mantm em vrios momentos da Liturgia catlica, designadamente o Sanctus, ou "Santo", na Missa. Humoresque: a palavra designa uma pea instrumental que apareceu no sculo XIX, com sentido humorstico (humour), ou como expresso de um estado de alma (do francs humeur).
Idiofone: instrumento de percusso, em que uma parte bate na outra, sem ajuda de membrana, cordas ou tubos. Infrassom: vibrao sonora inaudvel, de frequncia inferior a 15 ciclos por segundo. Impressionismo: tendncia musical que surgiu em Frana, no incio do Sculo XX. Paralelamente pintura de Monet, Manet, Sisley (nos anos 1860/1870), aplicada a certas obras de Debussy e Ravel. Improvisao: criao de uma msica no momento, designadamente no Jazz e no rgo de Tubos.
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Incipit (lat.): terceira pessoa do singular do verbo latino que significa "comear". Designa as primeiras notas de um trecho musical. Indefinida: instrumentos em que no possvel dar alturas ou notas determinadas. Intensidade: qualidade do som que se prende com a energia utilizada pelo executante e a amplitude da vibrao sonora, com sons mais fortes ou mais fracos. Intermezzo (ital.): pea que assumiu diversos papis na evoluo dos gneros lricos. No sculo XVI, era um espetculo completo, com dana, canto e msica instrumental. No sculo XVII, estava inserido nas festas palacianas e, nos teatros, teve tambm a funo de distrair o pblico nas mudanas de cena. Interldio: intermezzo, pequena pea instrumental entre duas cenas ou atos de uma pera, preenchendo o vazio gerado pelo fechar do pano. So clebres os interldios de Pellas et Melisande, de Claude Debussy. Interpretao: execuo de uma partitura numa realizao sonora fiel; desempenho de um msico ou um agrupamento. Intervalo: distncia entre duas notas musicais no que se refere altura. Introduo: seco inicial de uma pea que no comea diretamente pelo tema. Introito (lat.): primeiro canto da missa catlica, do prprio, na liturgia anterior ao II Conclio Vaticano; cntico de entrada. Entoado enquanto o padre entra e se dirige ao altar, o cntico de entrada d aos fiis o sentido litrgico da celebrao. Inveno: peas musicais que correspondem a uma especial inteno do compositor. Ficaram clebres as invenes para cravo de Johann Sebastian Bach a duas e trs vozes. Ite Missa est: Frmula pela qual na missa em latim se despediam os fiis ("Ide, a missa acabou").
Jazz (ingl.): Msica afro-americana nascida no sculo XX em comunidades negras dos Estados Unidos da Amrica, baseada na improvisao e num especial tratamento do ritmo (swing). O Jazz teve desde o incio a influncia das culturas europeias e africanas.
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Jota: dana tradicional espanhola de origem aragonesa, em compasso ternrio, que inspirou vrios compositores (Granados, Albniz, Falla, Glink, Lizst, Chabrier). Jubilus (lat.): palavra que evoca a alegria (jbilo) comentada por Santo Agostinho nas Enarrationes super salmos, consiste em vocalisos que ornamentam a slaba final da aclamao Alleluia.
Kantorei (alem.): nome dado nos sc. XVI e XVII a um coro pertencente a uma igreja, corte de um rei ou prncipe. Kyriale (gr.): livro litrgico com as melodias do Comum ou Ordinrio da Missa, cujo primeiro canto o "Kyrie". Kyrie eleyson (gr.): Primeiras palavras da tripla invocao que d incio ao Ordinrio da Missa, aparecendo assim em primeiro lugar nas missas polifnicas ou corais que no incluem o Prprio, mas apenas as partes comuns. Com a reforma litrgica do Conclio Vaticano II, canta-se geralmente em portugus: "Senhor, tende piedade de ns".
L: sexto grau da escala diatnica de D, designado pela letra A nos pases anglosaxnicos; nota dada pelo diapaso. Lamentaes: Msica baseada no "Livro das Lamentaes" de Jeremias, utilizado na Liturgia Catlica da Semana anterior Pscoa, chamada Semana Santa. Entre os sculos XV-XVIII, numerosos compositores escreveram "Lamentaes", "a capella" e com acompanhamento de rgo e outros instrumentos (Thomas Tallis, Orlando di Lasso, Toms Lus de Victoria, Palestrina, Marc-Antoine Charpentier, Franois Ciuperin, Igor Stravinsky). Larghetto (ital.): diminutivo italiano que designa um andamento lento, menos lento que o largo, de carter lento e solene, entre 69-100 batimentos por minuto. Largo (ital.): termo italiano que indica um andamento muito lento, o mais lento de todos, entre 40-69 batimentos por minuto.
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Lauda: termo que significa "canto de louvor". Cano religiosa escrita em lngua verncula, teve um papel importante na Itlia pr-renascentista, antecedendo, pelo seu carter polifnico, a frottola. Laudes: orao matinal da "Liturgia das Horas" forma, com as oraes de Vsperas e Completas, a parte mais importante do Ofcio Divino. Antigamente, as laudes rezavam-se ou cantavam-se ao amanhecer, enquanto as matinas, "Ofcio das trevas", se cantavam ainda de noite. Legato (ital.): modo de executar uma msica vocal ou instrumental em que as notas esto o mais possvel ligadas entre si, sem qualquer interrupo. Lento (ital.): andamento semelhante ao "largo", mas sem ter necessariamente aquele carter grave. Leitmotiv (alem.): palavra usada especialmente para a obra de Wagner, que significa "motivo condutor", tema. Lento (ital.): andamento lento. Libreto (ital.): diminutivo de libro, passou a designar texto de uma pera, oratrio ou outra obra de caractersticas operativas. Lio: traduo inexata de lectio, leitura de textos do Antigo Testamento, dos Padres da Igreja e de Santos, colocada nas horas cannicas. Em Frana, Lambert, Charpentier, F. Couperin, Delalande compuseram para as "Leituras de trevas". Lied (alem.): palavra alem que, remontando Idade Mdia, designa uma forma musical caracteristicamente alem constituda por um texto potico cantado, com acompanhamento de piano. Entre os compositores de "lieder" encontram-se Schubert, Beethoven, Schumann, Brahms, Wolf, Mahler, Richard Strauss. Ligadura: linha curva que junta duas notas da mesma altura somando-lhes a durao (ligadura de prolongao) ou vrias notas de alturas diferentes para sugerir que no se devem destacar, mas ligar (ligadura de expresso). Linha suplementar: linha que, em caso de necessidade, se acrescenta por cima (suplementar superior) ou por baixo da pauta (suplementar inferior), permitindo escrever notas num mbito mais alargado.
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Litania (grec.): orao dialogada, rezada ou cantada, constituda por uma srie mais ou menos longa de invocaes com respostas curtas. Liturgia (grec.): conjunto de celebraes pblicas da Igreja, que pode ter ou no canto e acompanhamento instrumental. Loco (ital.): "no seu lugar", significa que, depois de uma passagem executada " oitava", se regressa tessitura normal. Luthier (fr.): designando inicialmente um fabricante de alades, com o seu declnio, passou a designar o construtor de violinos e outros instrumentos da famlia.
Madrigal: pea de carter contrapontstico e vocal sobre um texto profano, cultivada na Europa entre os sc. XV-XVII. Maestoso (ital.): indicao de "majestoso", de carter solene, mas no necessariamente lento. Um andamento pode ser "allegro maestoso". Maestro (ital.): diretor de um coro ou de uma orquestra, que tambm, por vezes, na msica barroca, um dos instrumentistas. Magnificat (lat.): primeira palavra (verbo na terceira pessoa do singular) do cntico evanglico atribudo por So Lucas a Maria: Magnificat anima mea Dominum. Estas palavras de louvor aparecem no contexto da Visita que Maria faz sua prima Isabel aps a Anunciao. rezado ou cantado na orao litrgica de Vsperas (ao fim da tarde). Johann Sebastian Bach e K. Penderecki, entre muitos outros, compuseram sobre o Magnificat. Manual: teclado de um rgo tocado com as mos, ao contrrio da pedaleira, que um teclado adaptado e tocado com os ps. Manbrio: puxador existente na consola de um rgo de tubos histrico, que serve para ligar ou desligar os registros, na medida em que se puxa ou empurra. Marcato (ital.): modo de tocar martelando um pouco as notas. Marcha: pea musical com grande regularidade rtmica, em compasso binrio. Originariamente servia para o acompanhamento de uma procisso ou exrcito. H
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vrias tipos de marcha: marcha turca, marcha fnebre, marcha nupcial, encontrando-se exemplares em Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mhul. Marcha harmnica: modulante ou no, consiste num encadeamento de acordes. Mazurka: dana polaca em compasso 3/4 ou 3/8, coreograficamente complexa, originria da provncia de Mazuria. Mais aristocrtica do que a polka, afirmou-se como forma musical no sculo XIX atravs de Frdric Chopin e outros compositores romnticos. Mediante: terceiro grau da escala nos sistemas tonal ou modal. A palavra "Mediante" significa o grau que est a meio caminho entre a Tonica e a dominante. Meio soprano: voz feminina intermdia. Melisma (grec.): "cantar sem palavras", significa um grupo maior ou menor de notas musicais sobre uma mesma slaba com uma funo ornamental ou jubilatria. Diversamente do vocalizo, tem um carter ocasional, uma dimenso restrita (e no inclui a noo de virtuosismo). Melismtico: estilo de canto gregoriano em que, a uma slaba, correspondem vrias notas. Melodia: sucesso mais ou menos cantvel de notas de altura diferente. Meldico (intervalo): intervalo horizontal, isto , em que uma nota tocada ou cantada a seguir a uma outra, seja ela igual, mais aguda ou mais grave. Melos (grec.): "membro de frase musical", canto ritmo, melodia cantada. Metrnomo: aparelho mecnico (ou digital) criado por Winkel e patenteado por Maelzel para regular o andamento da execuo musical. O metrnomo d ao compositor a possibilidade de escrever o andamento exato que pretende para a sua obra. Mezza voce (ital.): "A meia voz", expresso que tanto pode dar para o canto como para a execuo instrumental. Mezzo-forte (ital.): expresso italiana que significa uma intensidade mdia do som. Mezzo-soprano: mezo-sroprano, categoria musical feminina, entre o contralto e soprano).
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Mi: terceira nota da escala diatnica de D, correspondente letra E nos pases anglo-saxnicos. Minueto: dana rstica francesa em compasso ternrio usada especialmente nos sc. XVII e XVIII. Miserere (lat.): palavra que significa "Tende compaixo" e d incio aos salmos 50, 54 e 55. Aparece muitas vezes nos textos litrgicos catlicos. Missa: Celebrao principal do culto catlico, constitudo por duas partes essenciais: a Liturgia da Palavra e a Liturgia eucarstica. Moderato (ital.): andamento moderado, entre 108-120 batimentos por minuto. Modo: nome para cada uma das formas de organizar os sons da escala. Modulao: mudana de tonalidade. Monorritmia: existncia de um s ritmo numa pea, tocado por uma ou vrias pessoas. Morna: gnero musical cabo-verdiano. Motivo: pequena clula rtmico-meldica que est na origem da frase musical e que pode surgir com sons de alturas diferentes. Msica de cmara: msica destinada a uma pequena sala de concertos, geralmente composta para um reduzido grupo de instrumentos ou vozes.
Neoclssico: termo aplicado a alguns compositores do sculo XX que usaram formas e processos composicionais da msica do Perodo Clssico. Neumas: sinais da notao medieval eclesistica colocados sobre as slabas para representar subida ou descida da melodia. Neumtico: estilo de canto gregoriano em que a cada slaba correspondem sensivelmente duas a quatro notas. Noturno: pequena pea para piano em um andamento, com carter lrico e potico. John Field, Chopin e Francis Poulenc, entre outros, compuseram noturnos.
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Notao: conjunto de sinais convencionais utilizados para representar graficamente a durao, altura, ritmo e outros aspectos de uma obra musical.
Ofertrio: canto da missa catlica cantado durante a apresentao das oferendas, a seguir ao Credo (e chamada Orao dos fiis). Oitava: grau nmero 8 da escala; som resultante de multiplicar por dois a frequncia de um som (oitava ascendente) ou de reduzi-la para metade (oitava descendente). pera: obra musical composta sobre um argumento, cantada com
acompanhamento instrumental e encenada semelhana do teatro. Opus (lat.): termo latino que significa obra ou trabalho. A partir do sculo XVII, seguida de um nmero, serve para estabelecer a ordem de classificao das obras de um compositor. Oratrio: obra musical religiosa ou profana, para coros e orquestra, por vezes com solistas, com propores e estilo comparvel pera. Nasceu em meados do sculo XVI na Congregao do Oratrio de So Filipe de Neri, com carter religioso, em vista da Reforma da Igreja Catlica. Organum (ital.): forma polifnica primitiva medieval. Na sua forma mais rudimentar consiste em dobrar uma melodia com a sua quarta ou quinta. Ornamentao: insero de uma ou mais notas decorativas numa melodia principal. Orquestra: conjunto de instrumentos musicais agrupados em sees homogneas, por famlias de instrumentos, com predominncia das cordas. Ostinato (ital.): conjunto de notas que se repetem com insistncia num trecho musical.
Pantonalidade: termo que designa uma organizao harmnica e meldica que, no sendo propriamente atonal, evolui do sistema tonal e se alarga atravs da assuno de influncias diversas.
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Partitura: representao grfica do conjunto dos sons e silncios de uma obra, partes instrumentais ou vocais de um trecho musical em que as diversas partes simultneas aparecem sobrepostas. Pasodoble (esp.): dana espanhola em compasso 2/4 e em tempo allegro moderato, quase sempre em modo menor. Pausa: silncio que pode durar mais ou menos tempo e representado por um smbolo numa partitura. Pauta: pentagrama, isto , conjunto de cinco linhas paralelas e equidistantes com quatro espaos entre elas onde se escrevem os sinais musicais. Pavana: dana de corte da Renascena (sc. XVI), em andamento lento e estilo solene, em compasso 2/4. Pedilhao: utilizao dos ps na execuo do rgo com pedaleira, ou a indicao numrica de como os ps devem evoluir na pedaleira. Pentagrama: sinnimo de pauta musical, conjunto de cinco linhas paralelas e equidistantes onde se escrevem as figuras musicais. Pentatnico: sistema que utiliza cinco sons da escala diatnica (d r mi sol l, por exemplo). Percusso: efeito de percutir; produo de sons e de msica atravs de batimento ou entrechoque. Perfil sonoro: tempo de vida de um som, desde que atacado at que se extingue (ataque, corpo, queda). Piano: antes de significar o conhecido instrumento musical de corda e tecla, j este termo italiano significava um som ou um conjunto de sons tocados com pouca de intensidade. Pizzicato (ital.): indicao, nos instrumentos de arco, de que o intrprete deve tocar as cordas com os dedos e no com o arco. Plectro: pequena pea utilizada para tocar certos de corda como a ctara, a lira e a balalaika.
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Poema Sinfnico: obra orquestral sem forma concreta, de carter programtico e rapsdico. Polifonia: execuo simultnea de vrias notas e melodias. Politonalidade: coexistncia de vrias tonalidades na mesma obra (frequente em Darius Milhaud). Polirritmia: existncia mais do que um ritmo diferente, tocados ao mesmo tempo. Ponto de aumentao: ponto que, colocado imediatamente a seguir a uma figura musical, lhe aumenta a durao em metade do seu valor. Portamento: termo italiano que significa passagem gradual de uma nota a outra, que pode ser intencional ou acontecer por falta de conhecimentos em muitos coros e cantores amadores. Preldio: introduo musical a uma pera, ou pequena pea independente, sem forma preestabelecida, como os "Preldios e fugas" de J. S. Bach, ou os "Preldios" de Chopin. Prestissimo: andamento ainda mais rpido que o presto, entre 200-208 semnimas por minuto. Presto: palavra italiana que significa andamento muito rpido, entre 168-200 semnimas por minuto. Pulsao: marcao regular de uma msica ou cano que pode no se ouvir mas se sente por trs do ritmo.
Quadrivium (ital.): nome que Bocio deu ao conjunto das cincias dos nmeros (Aritmtica, Msica, Geometria e Astronomia), na obra "De Arithmetica". Quaternrio: compasso ou ritmo de quatro tempos. Quinta: grau nmero 5 de uma escala diatnica, ou o intervalo entre uma nota e outra nota cinco graus acima ou abaixo. Quinteto: composio para cinco partes, ou agrupamento de cinco msicos.
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Rapsdia: composio com carter de fantasia sobre temas preexistentes, em geral populares. Na Histria da Msica, destacam-se as rapsdias de Liszt, Lalo e Rachmaninov. R: segunda nota da escala diatnica de d, designada por D nos pases anglosaxnicos. Recital: concerto dado por um s intrprete ou um grupo reduzido. Recitativo: parte de uma obra que valoriza especialmente o texto e que, nas peras e oratrios, antecede uma ria; nome de um dos teclados do rgo. Renascimento: palavra que designa a poca da Histria, das Artes e da Msica, entre a Idade Mdia e antes do Barroco, sensivelmente entre 1430-1600 d. C. um perodo em que se evolui dos modos eclesisticos para o sistema tonal e a polifonia atinge um lugar destacado. Alguns dos instrumentos mais utilizados so o alade, a harpa, o virginal, o rgo (de tubos), a flauta doce, o obo e o cromorne. Entre os compositores da poca devem referir-se Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lassus, William Byrd, Orlando Gibbons, Toms Luis de Victoria. Requiem (lat.): Missa dos Defuntos. Palavra tirada do canto inicial: Requiem aeternam dona eis, Domine, que significa "D-lhes, Senhor, o eterno descanso". Ricercare (ital.): palavra italiana que designava no sc. XVI e XVII uma forma instrumental com carter de improvisao. Ritardando (ital.): termo italiano que significa diminuio gradual do andamento. Ritmo: componente fundamental da msica, tem a ver com a organizao dos sons e dos silncios e respectiva durao. Roda: crculo que se forma para certas canes infantis, podendo tambm verificarse em danas espanholas. Rond: cano medieval francesa com refro. Rumba: dana popular cubana de origem negra, com carter sincopado, que usa como acompanhamento instrumentos de percusso, essencialmente. RV: letras seguidas de um nmero que designam as obras de Antonio Vivaldi, segundo o catlogo de Peter Ryom's, Ryom Verzeichnis.
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Saibara: gnero musical desenvolvido na corte do Japo durante doze sculos. Salmo: poema cantado retirado do "Livro dos Salmos", do Antigo Testamento (parte da Bblia anterior a Cristo). Os salmos so utilizados na Liturgia Catlica, tanto na Missa e nos sacramentos em geral, e foram musicados por numerosos compositores. Saltarello (ital.): antiga dana italiana de carter saltitante e andamento rpido em compasso 6/8. Samba: dana de origem venezuelana em compasso 2/4 e ritmo sincopado, que se tornaria especialmente famosa no Brasil, associada ao Carnaval. Sanctus (lat.): parte invarivel da missa, particularmente solene, de louvor a Deus ("Santo, santo, santo, Senhor Deus do universo"). Schola Cantorum (ital.): locuo latina, ligada Igreja Catlica, que significa "grupo de cantores". Vincent d'Indy fundou em Paris, em 1896, uma escola de msica que adotou o nome de "Schola Cantorum". Segunda: relao de um grau da escala com o grau anterior ou seguinte, podendo ser de um tom ou meio tom. Seguidilla: cano e dana tradicional de Espanha, em ritmo vivo e compasso 3/4 e 3/8. Sensvel: stimo grau da escala diatnica, com intervalo de meio tom relativamente Tonica, para a qual tem tendncia a resolver. Serenata: pea instrumental sem forma determinada. clebre a "Pequena Serenata Noturna" de Mozart. Septeto: formao ou obra para sete instrumentos ou vozes. Stima: som que na escala diatnica ocupa o 7 grau ascendente. stima tambm o intervalo entre as duas notas. Sexta: som que numa escala diatnica o sexto a contar da Tonica (D-l); intervalo que da resulta.
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Sexteto: agrupamento de seis vozes ou instrumentos, ou obra escrita a seis partes. Sforzando (ital.): aumento da fora dinmica. Silbico: estilo de canto gregoriano em que a cada slaba corresponde uma nota. Sncopa: forma rtmica em que o acento do tempo forte deslocado para o tempo fraco, ou a parte fraca do tempo. Sinfonia: obra orquestral de grandes dimenses, em vrios andamentos, em geral. Sinfonietta (ital.): diminutivo que pode designar uma pequena orquestra ou uma pequena sinfonia. Solo: seco de um trecho musical executado por um s intrprete (solista). Sonata: obra instrumental em 3 ou quatro andamentos para um ou mais intrpretes. Sonatina: sonata de pequenas dimenses. Soprano: a mais aguda das vozes femininas. Staccato (ital.): execuo de uma msica em que cada nota aparece um pouco destacada da nota seguinte. Suite: pea instrumental em vrios andamentos. Sustenido: sinal da notao musical que modifica uma nota em meio tom ascendente. O duplo sustenido sobe dois meios tons.
Tantum ergo (lat.): hino catlico em latim cantado na bno do Santssimo Sacramento. Tarantela: dana rpida em compasso 6/8 rpido e com mudanas entre tonalidade maior e menor. Te Deum (lat.): hino catlico latino de louvor a Deus, cantado especialmente em ocasies solenes. Tiento (esp.): termo utilizado no sculo XVI para designar uma obra instrumental com carter bastante improvisativo, designadamente ao rgo. Tenor: a voz mais aguda das vozes masculinas.
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Terceira: intervalo entre uma nota (primeira) e a nota que se segue nota seguinte, inferior ou superior. Tercina: clula rtmica que subdivide em trs um tempo que normalmente se divide em duas partes iguais. Ternrio: compasso ou ritmo de trs tempos. Tessitura: parte da escala sonora de um instrumento ou voz, indicando as oitavas e fragmentos de oitava que o instrumento ou voz compreende. Tetracorde: quatro notas, havendo entre cada uma delas e a superior, um tom, exceto entre o terceiro e o quatro graus, que se encontram distncia de meio tom. Textura: termo que, por analogia, significa a quantidade de sons e timbres utilizados em determinada pea musical. Timbre: cor ou caracterstica do som que permite distinguir um instrumento ou uma voz, mesmo quando do notas da mesma altura, deve-se forma como o som produzido. Tocata: composio instrumental livre, de carter brilhante e vivo, normalmente para rgo ou cravo. Tom: intervalo de segunda maior. A palavra pode significar tambm tonalidade. Tnica: a nota fundamental de uma escala diatnica, ou o centro que polariza a tonalidade no regime harmnico diatnico. Trio: composio escrita a trs partes ou para trs instrumentos. A mesma palavra pode designar a parte central do minueto, e um conjunto de trs instrumentos. Trtono: intervalo de trs tons, que corresponde a uma quarta aumentada. Pela dificuldade de entoao, era chamado na poca Medieval "Diabolus in Musica". Trovador: poeta msico medieval existente em vrios pases da Europa com nomes e caractersticas diferentes. Tuna: agrupamento vocal e instrumental de msicos amadores, em geral estudantes. Tutti (ital.): seco executada por "todos" os msicos.
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Unssono: posio de duas ou mais notas na mesma altura. Ut (lat.): Nome antigo da nota D, manteve-se at ao sc. XVII. No sc. XI, na Itlia, a partir do conhecido hino a So Joo Baptista: "Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestuorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Sancte Iohannes" (Para que os teus servos possam exaltar a plenos pulmes as maravilhas dos teus milagres, perdoa a falta dos lbios impuros, So Joo!), Guido de Arezzo achou que podia ensinar os alunos a memorizar a altura dos sons, tendo assim nascido o sistema silbico.
Valsa: dana em compasso ternrio muito popular entre as danas de salo vienenses do sculo XIX, em grande parte pelo contributo dos compositores da famlia Strauss. uma das poucas danas ocidentais que conjugaram msica erudita e o gosto popular. Variao: forma musical em que um tema transformado atravs de vrios recursos prprios da composio. At se tornar uma forma complexa, partiu de um princpio muito simples e comum, o de acrescentar a uma composio novos elementos musicais e ornamentos. Verismo: palavra que designa uma corrente literria italiana e, por extenso, diversas peras de finais do sculo XIX e princpios do sc. XX. Entre os compositores de peras veristas, com o seu realismo trgico, destacam-se Mascagni e Leoncavallo. Versculo: parte de um cntico litrgico entoado por um solista, a que o coro ou a assembleia responde com um "responsrio" ou aclamao. Vsperas: orao catlica da Liturgia das Horas, feita ao final da tarde por padres e religiosos, sobretudo, e cantadas nas festividades mais solenes, muitas vezes com acompanhamento instrumental. A partir do sculo XIX, tornou-se muito raro entre os compositores eruditos a composio de msica para a Liturgia das Horas, designadamente, a orao da tarde.
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Vibrato: ligeira ondulao provocada num som com uma finalidade expressiva, no canto ou em instrumentos de sopro. Villanella (ital.): cano popular a trs e quatro vozes, com origem napolitana, popular na Itlia do sculo XVI. Villancico (esp.): tipo de canto religioso espanhol conhecido desde finais do sc. XVI, com razes na msica profana (danas populares), na tradio religiosa (Natal). Vivace (ital.): palavra que sugere vivacidade andamento. Vocaliso: execuo vocal sem palavras, ou sobre uma slaba. Exerccio tcnico em que um fragmento meldico repetido em diferentes alturas para aquecimento das cordas vocais ou outros objetivos especficos. Voz: instrumento musical privilegiado e universal, pode executar msica a solo ou em grupo, com acompanhamento de um instrumento ou de uma orquestra.
Work-song (ingl.): tipo de canto que serve para sustentar o trabalho ou torn-lo menos rduo, , por vezes, acompanhado pela prpria ferramenta de trabalho.
Yodel: modo de cantar caracterstico dos Alpes suos e do Tirol, sobretudo por homens. Zarzuela: representao cnica tpica de Espanha, com partes faladas e outras cantadas. Zingaresca: pea musical ao estilo cigano. Zortzico: dana popular basca em compasso 5/8, em ritmo vivo.
Disponvel em: http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/outros/glossario.htm Acesso em: 20 de maio de 2010.
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PS-GRADUAO LATO SENSU

Coordenao Pedaggica INSTITUTO PROMINAS

UNIDADE 2 - ORIGENS E HISTRIA DA MSICA

2.1 Conceitos e origens

2.2 A msica dos jesutas aos africanos

UNIDADE 3 - AS FUNES DA MSICA

Funo de validao das instituies sociais e dos rituais religiosos

UNIDADE 4 - TEORIAS MUSICAIS

4.1 A composio como processo e produto

4.4 Integrao entre composio, apreciao e performance

4.5 A Teoria da Aprendizagem Musical

estilos com compreenso.

UNIDADE 5 - GRAMTICA MUSICAL

Harmonia - Estudo das tonalidades, formao e encadeamento de acordes.

Definies teis na gramtica musical

Escala Cromtica - A escala cromtica composta por intervalos de

Sol Maior L b Maior L Maior Si b Maior Si Maior D b Maior

Mi menor F menor F # menor Sol menor Sol # menor L b menor

Escalas Homnimas As Escalas Homnimas so aquelas que possuem o

o mesmo som, mas com notao diferente.

), abaixa a nota em dois semitons.

UNIDADE 6 - GLOSSRIO DE TERMOS MUSICAIS

D: designao da nota R no sistema alfabtico.

E: designao da nota Mi no sistema alfabtico.

Disponvel em: http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/outros/glossario.htm Acesso em: 20 de maio de 2010.

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