Ópera e drama musical

Professor: Tiago Costa

Curso de Licenciatura em Música: IESAP
FRANÇA:

As influências combinadas de Gluck, da Revolução Francesa e do império napoleónico

fizeram de Paris a capital da Europa na primeira metade do século xrx, favorecendo aí o
desenvolvimento de um determinado tipo de ópera séria de que é exemplo La vestale (A
Vestal, 1807). O compositor desta obra era o músico preferido da imperatriz Josefina,
Gasparo Spontini (1774-1851), um italiano que se radicara em Paris em 1803 e veio mais
tarde, a partir de 1820, a fazer uma segunda carreira como director musical da corte de
Berlim.
GRANDE ÓPERA:
❖ Com a ascensão de uma classe média numerosa e cada vez mais influente a partir de
1820 surgiu um novo tipo de ópera, destinado a cativar o público relativamente
inculto que enchia os teatros de ópera em busca de emoções e divertimento;
❖ Os chefes de fila desta escola de grande opera, como veio a ficar conhecida, foram o
libretista Eugène Scribe (1791-1861), o compositor Giacomo Meyerbeer (1791-1864)
e o director da Ópera de Paris, Louis Véron (1798-1867). Duas óperas de Meyerbeer
fixaram os cânones deste estilo: Robert le diable (Roberto, o Diabo, 1831) e Les
huguenots (1836).
CONT: ÁRIA….ÓPERA, ROBERT LE DIABLE.
Ária: soprano..Robert le diable, Act IV: Robert, toi que j’aime
Giacomo Meyerbeer
ÓPERA:Les Huguenots (Meyerbeer)
Les Huguenots act 5 aria "Aux armes, mes amis" (Meyerbeer)
CONT:
A grande ópera, segundo a tendência dominante em França desde o tempo de Lully, dava
tanta importância ao espectáculo como à música; os libretos eram concebidos por forma a
explorar todas as oportunidades possíveis de introduzir bailados, coros e cenas de
multidão. A capacidade de Meyerbeer para encenar multidões, cerimónias e confrontos
públicos é mais evidente do que nunca nas últimas cenas do ii acto de Les huguenots
CONT..
Act II finale
GRANDE ÓPERA CONT
Guillerme tell de Rossini e il Puritani de Belinni:
ÓPERA COMIQUE:
A par da grande ópera, em França, a ópera comique prosseguiu o seu curso durante o
período romântico. Tal como no século xviii, a diferença técnica entre ambas consistia em
que a ópera cómica utilizava o diálogo falado em vez do recitativo. Além disso, as
principais diferenças tinham a ver com as proporções e com o tipo de temas. A ópera
cómica tinha menos pretensões do que a grande ópera, requer menos cantores e
instrumentistas e era escrita numa linguagem musical muito mais simples; regra geral, os
enredos eram de pura comédia ou drama semi- -sério, em vez do enorme aparato histórico
da grande ópera.
CONT:

No início do século xix podemos distinguir dois tipos de opera comique, a saber, o
romântico e o cómico; não é, no entanto, possível manter demasiado rigidamente esta
distinção, uma vez que muitas obras possuíam características de ambos os tipos. A intriga
predominantemente romântica e a música melodiosas, graciosa e sentimental caracterizam
a popularíssima La dame Manche de François Adrien Boieldieu (1775-1834), estreada em
Paris em 1825.
Ópera la dame blanche
Ária: Tenor, Viens gentille dame..
CONT:

O encanto perene da ópera cómica do século xix deve-se, em grande medida, às melodias
e ritmos espontâneos e à estrutura formal convencional, mas a sua aparência falsamente
ingénua não deve levar-nos a subestimar esta música. No período romântico a ópera
cómica é um raio de sol num panorama musical que, no conjunto, revela uma enorme falta
de humor.
ÓPERA LÍRICA

O tipo romântico de ópera comique deu origem a uma forma a que a designação de ópera
lírica parece bastante adequada. A ópera lírica situa-se a meio caminho entre a ópera
comique mais ligeira e a grande ópera. Tal como a ópera comique, a ópera lírica cativa o
público principalmente através da melodia; os temas são dramas ou fantasias românticas e
as proporções são geralmente mais amplas do que as da opéra comique, embora não tão
majestosas como as da grande ópera típica.
Fausto e Samson e Dalila(Gounod e Sans Sens)
Ária: tenor Salut demeure(fausto), ária: Dalila, Mon cœur s’ouvre à ta voix”
 ITÁLIA
A ópera italiana do século xix descendia de uma tradição sólida, vigorosamente enraizada
na vida da nação. A Itália foi menos sensível do que os países do Norte às seduções do
movimento romântico, e os compositores italianos sentiram-se menos tentados a fazer
experiências novas e radicais. Os elementos românticos só gradualmente foram
impregnando a ópera italiana, e nunca no mesmo grau que na Alemanha e na França.
Além disso, a ópera foi a única manifestação musical relevante neste período, de forma
que o génio da nação se concentrou, em grande medida, apenas neste género; tal situação
tendia também a fomentar uma atitude conservador.
CONT:
A distinção entre opera seria e opera buffa manteve-se com toda a clareza até já ir bem
entrado o novo século; depois foi na ópera séria que surgiram os primeiros sinais de
mudança. A maior parte dos princípios que haviam orientado Gluck estavam já enunciados
no Saggio sopra 1'opera in musica (1755), e muitos deles tinham sido postos em prática
por Niccolò Jommelli, nas óperas que escreveu para Parma, Estugarda e Mannheim, que,
sendo centros de cultura francesa, estavam em condições de acolher favoravelmente uma
combinação de tragédie lyrique e opera seria. Embora as reformas de Jommelli não
tenham tido grande popularidade em Itália, a opera seria em breve veio a conhecer um
alargamento da cor orquestral graças a uma utilização mais frequente das madeiras e das
trompas, à atribuição de um papel mais importante à orquestra e a um mais amplo recurso
aos coros
CONT: ÓPERA ITALIANA

O fundador da ópera séria italiana do século xix foi Johann Simon Mayr (1763- -1845),
um alemão de nascimento que, como o seu antecessor Hasse, passou a maior parte da vida
em Itália e que através das suas obras conseguiu aceitação geral para muitas das mudanças
que Jommelli advogara na geração anterior.
GIOACCHINO ROSSINI
O principal compositor italiano do início do século xix possuía um dom invulgar para a
melodia e um faro especial para os efeitos cénicos que lhe granjearam um sucesso
precoce. Entre os 18 e os 30 anos de idade compôs trinta e duas óperas e duas oratórias,
além de doze cantatas, duas sinfonias, e algumas outras obras instrumentais. Entre as
melhores óperas sérias refiram-se Tancredi (Veneza, 1813), Otello (Nápoles, 1816) e La
donna dei lago (Nápoles, 1819), embora o libreto romântico desta última (adaptado d'A
Dama do Lago, de Walter Scott) não tenha merecido a aprovação do público.
CONT: ROSSINI
A ópera cómica era um campo onde Rossini se movia com especial à-vontade, e muitas
das suas obras neste género mantêm ainda hoje toda a sua frescura — por exemplo, La
scala di seta (A Escada de Seda, Veneza, 1812), L'italiana in Algieri (A Italiana em Argel,
Veneza, 1813), La generentola (A Gata Borralheira, Roma, 1817) e La gazza ladra (A Pega
Ladra, Milão, 1817). A sua obra-prima, // barbiere di Siviglia (O Barbeiro de Sevilha,
Roma, 1816), figura, como o Fígaro de Mozart e o Falstaff de Verdi, entre os mais altos
exemplos de ópera cómica italiana.
ÓPERA: ROSSINIANA
La cenerentola: aria, mezzosoprano, Barbeiro de sevilla: aria, barítono
GAETANO DONIZETTI
Um dos mais prolíficos compositores italianos do segundo quartel do século foi Gaetano
Donizetti (1797-1848), discípulo de Mayr, que, além de cerca de 70 óperas, compôs uma
centena de canções, várias sifonias, oratórias, cantatas, música de câmara e música sacra.
As obras que melhor resistiram ao tempo foram as óperas sérias Lucrezia Borgia (1833),
Lúcia di Lammermoor (1835) e Linda di Chamounix (Viena, 1842), a opera comique
Lafüle du régiment (A Filha do Regimento, Paris, 1840) e as óperas bufas Uelisir damore
(O Elixir do Amor, 1832) e Don Pasquale (1843).
CONT:
ELIXIR D’AMORE: ARIA, UNA FURTIVA LAGRIMA
VINCENZO BELLINI (1801-1835)
Em contrapartida, pode ser considerado como o aristocrata deste período. Das suas dez
óperas (todas sérias), as mais importantes são La sonnambula (1831), Norma (1831) e /
Puritani e i Cavalieri (Os Puritanos e os Cavaleiros, Paris, 1835). O estilo de Bellini é de
um lirismo extremamente requintado; as harmonias são de grande delicadeza, e as
melodias, intensamente expressivas, têm um fôlego, uma flexibilidade formal, uma
elegância de contornos e um tom elegíaco que as aproximam dos nocturnos de Chopin.
Estas qualidades são bem ilustradas pela cavatina Casta Diva da ópera Norma.
CONT; Ópera Norma
Aria: Casta diva
Guiseppe Verdi
A carreira de Giuseppe Verdi resume praticamente a história da música italiana nos
cinquenta anos que se seguiram às óperas de Donizetti. Com excepção do Requiem e
algumas outras composições sobre textos sagrados, de um pequeno número de canções e
um quarteto de cordas, todas as obras publicadas de Verdi foram escritas para o palco. A
primeira destas vinte e seis óperas foi produzida em 1839 e a última em 1893. Verdi nunca
cortou com o passado nem fez experiências radicais com base em teorias novas; a sua
evolução foi no sentido de um refinamento progressivo da concepção e das técnicas, e a
verdade é que, ao cabo deste processo, Verdi levou a ópera italiana a um grau de perfeição
nunca ultrapassado depois dele.
CONT:
Um desenvolvimento tão regrado, tão diferente do curso que tomavam as mutações
musicais nos países do Norte, só foi possível porque a Itália possuía uma longa e
ininterrupta tradição lírica. A ópera era aí acarinhada por um povo inteiro; o conflito entre
o artista e a sociedade — como, de resto, boa parte das outras contradições subjacentes à
atitude romântica na Alemanha e na França — não existia em Itália. A única questão de
fundo que afectou profundamente a música italiana foi o nacionalismo, mas nesse aspecto
Verdi deu mostras da maior firmeza.
CONT;
Verdi acreditava convictamente que cada nação devia cultivar o tipo de música que lhe era
próprio; manteve, no seu estilo musical, a mais resoluta independência e deplorou sempre
a influência das ideias estrangeiras (principalmente alemãs) sobre as obras dos
compatriotas mais jovens. Muitas das primeiras óperas incluem coros que eram apelos mal
disfarçados ao patriotismo dos compatriotas em luta pela unidade nacional e contra a
dominação estrangeira nos anos agitados do risorgimento ou renascimento nacional; a
popularidade de Verdi aumentou ainda mais quando o seu nome se converteu num símbolo
patriótico e num grito de revolta. Viva Verdi significava, para os italianos, Viva Vittorio
Emmanuele Re d'Italia.
CONT;
Outra característica ainda mais profunda e basicamente nacional era, em Verdi, a adesão
incondicional ao ideal da ópera como drama humano — contrastando com a ênfase dada
na Alemanha à natureza romantizada e ao simbolismo mitológico —, drama que devia ser
expresso fundamentalmente através de uma melodia vocal solística simples e directa, por
oposição à exuberância coral e orquestral da grande ópera francesa. A independência de
Verdi não era, no entanto, absoluta, nem podia sê-lo. Além da influência genial de
Beethoven, a quem venerava mais do que a qualquer outro compositor, e da evidente
dívida para com os seus antecessores Donizetti, Bellini e Rossini, Verdi aprendeu muito
com a harmonia e orquestração de Meyerbeer, mas nunca aceitou o que quer que fosse
sem o ter primeiro assimilado plenamente, integrando-o na linguagem pessoal.
CONT;

A vida criadora de Verdi pode ser dividida em três fases, culminando a primeira em //
trovatore e La traviata (1853) e a segunda em Aída (1871); da terceira apenas fazem parte
Otelo (1887) e Falstaff (1893). Com excepção de Falstaff e de uma obra de juventude que
não foi bem recebida pelo público, todas as óperas de Verdi são sérias.
CONT;
Os temas foram, na sua maioria, adaptados pelos libretistas a partir de textos de vários
autores românticos: Schiller (Giovanna d'Arco, I masnadieri, Luisa Miller, Don Carlos),
Vítor Hugo (Ernâni e Rigoletto), Dumas Filho (La travistà), Byron (/ due foscari, 11
corsaro), Scribe (Les vêpres siciliennes, Un bailo in mascherd), ou de dramaturgos
espanhóis (// trovatore, Laforza dei destino, Simon Boccanegra); de Shakespeare, além de
Macbeth, foram extraídos os temas das duas últimas óperas, habilmente adaptados por um
amigo de Verdi, o poeta e compositor Arrigo Boito (1842-1918); o argumento de Aida foi
desenvolvido a partir de um enredo esboçado por um egiptólogo francês, A. F. F. Mariette,
quando esta ópera foi encomendada a Verdi.
RIGOLETO E LA TRAVIATA
Rigoleto: aria soprano, caro nome e aria do tenor, Alfredo, De' miei bollenti spiriti...la
traviata..
A ópera romântica alemã
Um dos traços distintivos do século xix foi a forte influência mútua entre música e
literatura. A forma artística compósita da ópera presta-se bem a traduzir a conjugação de
tais influências, e, uma vez que a Alemanha foi o país onde o romantismo floresceu mais
vigorosamente, a ópera alemã encarna alguns dos desenvolvimentos e ramificações mais
audadiosos deste movimento. A Alemanha não tinha, ao invés da Itália, uma longa e
florescente tradição lírica, contribuindo este factor também para favorecer a
experimentação. O antecessor imediado da ópera romântica alemã foi o Singspiel, de que
A Flauta Mágica de Mozart representa talvez o expoente máximo. No início do século xix
o Singspiel, graças, em parte, à influência da ópera francesa da mesma época, foi
acolhendo cada vez mais elementos românticos, ao mesmo tempo que mantinha ou
acentua até as suas características especificamente nacionais;
cont;

Ambas as tendências são ilustradas por duas óperas compostas em 1816: Undine, do
notável escritor e compositor E. T. A. Hoffmann (1776-1822), e Fausto, de Ludwig Spohr,
um famoso violinista e compositor de oratórias, sinfonias, concertos e música de câmara,
que foi também um dos grandes compositores do primeiro romantismo alemão. A obra que
assinala definitivamente o nascimento da ópera romântica alemã é, no entanto, Der
Freischütz, de Weber, estreada em Berlim em 1821.
CARL MARIA VON WEBER
Familiarizou-se com o teatro desde a mais tenra infância. Os seus professores de música
foram Michael Haydn e Georg Joseph Vogler (1749- -1814), conhecido como Abbé ou Abt
Vogler, uma das figuras mais bizarras da história da música — organista, fabricante de
órgãos, compositor de óperas e de música sacra, mestre de muitos discípulos famosos
(incluindo Meyerbeer) e tema de um poema de Browning. Weber tornou-se director da
Opera de Praga em 1813 e da de Dresden em 1816. Além de Der Freischütz, as suas
principais composições dramáticas foram Euryanthe (Viena, 1823) e Oberon (Londres,
1826).
cont;;
Características da ópera romântica alemã, ilustradas em Der Freischütz e em diversas
outras obras: as intrigas baseiam-se em episódios da história medieval, em lendas ou
contos de fadas; em consonância com as tendências literárias contemporâneas, a história
envolve criaturas e acontecimentos sobrenaturais, de preferência num cenário natural
selvagem e misterioso, mas inclui também cenas da vida humilde dos campos e das
aldeias. Os incidentes sobrenaturais e o cenário natural não são tratados como factores
secundários, fantásticos ou decorativos, mas com a maior seriedade, como elementos
indissoluvelmente ligados ao destino dos protagonistas humanos.
Der Freischütz
ÓPERA:
Richard Wagner: o
drama musical
DRAMA MUSICAL
O grande compositor da ópera alemã, e uma das figuras fulcrais na história da música do
século xix, foi Richard Wagner (1813-1883). A importância de Wagner é tripla:
representou a consumação da ópera romântica alemã, do mesmo modo que Verdi
representa a consumação da ópera italiana; criou uma nova forma, o drama musical; o
vocabulário harmónico das últimas obras levou ao limite mais extremo a tendência para a
dissolução da estrutura tonal clássica, tornando-se o ponto de partida de desenvolvimento
que se prolonga até à actualidade. Os escritos de Wagner tiveram uma influência
considerável no pensamento oitocentista, não apenas no campo da música, mas também
no da literatura, do teatro e até das questões políticas e éticas.
CONT;

Para Wagner, a função da música era servir os objectivos da expressão dramática; as suas
únicas composições importantes são as que escreveu para o teatro. Wagner obteve o
primeiro êxito com Rienzi, uma grande ópera em cinco actos estreada em Dresden em
1842. No ano seguinte, também em Dresden, foi levado à cena Derfliegende Hollãnder (O
Holandês Voador/O Navio Fantasma), uma ópera romântica na tradição de Weber e
Marschner.
CONT;
A concepção do drama musical segundo Wagner pode ser ilustrada através de Tristão e
Isolda. A história é extraída de um romance medieval de origem céltica. (Talvez esta fonte
de inspiração seja menos típica de Wagner do que a exploração da mitologia norueguesa
do Ring, mas integra o compositor numa das grandes correntes da arte romântica.) O ideal
que domina a estrutura formal da obra de Wagner é a unidade absoluta entre drama e
música, considerados como expressões organicamente interligadas de uma única ideia
dramática — ao contrário do que sucede na ópera convencional, onde o canto predomina e
o libreto é um mero suporte da música.
CONT;;
O poema, a concepção dos cenários, a encenação, a acção e a música são encarados como
aspectos de uma estrutura total, ou Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Considera-se
que a acção do drama tem um aspecto interno e um aspecto externo: o primeiro é o
domínio da música instrumental, ou seja, da orquestra, enquanto o texto cantado clarifica
os acontecimentos ou situações que constituem as manifestações exteriores da acção. Por
conseguinte, a teia orquestral é o elemento fundamental da música e as linhas vocais são
parte integrante da textura polifónica, e não árias com acompanhamento;
CONT; O LEiTMOTIV
Dentro da continuidade global da acção e da música, Wagner utiliza principalmente dois
meios para articular e garantir a coerência formal da obra. O primeiro é o leitmotiv. Um
leitmotiv é um tema ou motivo musical associado a uma determinada pessoa, objecto ou
ideia do drama. A associação é criada mediante a exposição do leitmotiv (geralmente na
orquestra) no momento da primeira aparição ou referência ao objectivo ou tema em apreço
e mediante a sua repetição a cada ulterior aparição ou referência. Muitas vezes a sua
pertinência evidencia-se através das palavras cantadas da primeira vez que o leitmotiv é
confiado a uma voz.
O Navio Fantasma: Overture

O Navio Fantasma: Overture

CAVALGADA DAS WALQUIRIAS
WALQUIRIAS:
ÓPERA E DRAMA MUSICAL
BIBLIOGRÁFIA:

GROUVE, PALISCA, HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL::;;