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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA MESTRADO EM HISTRIA SOCIAL DO BRASIL

Izabel de Ftima Cruz Melo

CINEMA MAIS DO QUE FILME: UMA HISTRIA DO CINEMA BAIANO ATRAVS DAS JORNADAS DE CINEMA DA BAHIA NOS ANOS 70

Salvador 2009

Izabel de Ftima Cruz Melo

CINEMA MAIS DO QUE FILME: UMA HISTRIA DO CINEMA BAIANO ATRAVS DAS JORNADAS DE CINEMA DA BAHIA NOS ANOS 70

Dissertao apresentada para obteno do grau de Mestre em Histria Social do Brasil na Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal da Bahia, sob a orientao do Prof. Dr. Muniz Gonalves Ferreira.

Salvador 2009

___________________________________________________________________________ Melo, Izabel de Ftima Cruz Cinema mais do que filme: uma histria do cinema baiano atravs das Jornadas de Cinema da Bahia / Izabel de Ftima Cruz Melo. -Salvador, 2009. 119f. Orientador: Prof. Dr. Muniz Gonalves Ferreira Dissertao (mestrado) Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, 2009. 1.Cinema Bahia - Histria. 2. Curta metragem. 3. Anos 70. I. Ferreira, Muniz Gonalves. II. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas. III. Ttulo. CDD 791.43 __________________________________________________________________________

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gua da aurora, no mar agora Bela me da grinalda de flores Alegria da minha manh. (Roberto Mendes/Ordeph Serra) Oswaldo, Damiana e Altair. Se hoje sou flor, devo a essas razes.

AGRADECIMENTOS: Sou grata a muitas pessoas, a muitas situaes, a tantos encontros e alguns desencontros tambm, que no palmilhar desse caminho, me ajudaram a delinear esse trabalho. No do jeito que idealizei, mas da maneira que me foi possvel fazer. Por isso, vou comear por desdizendo o que eu dizia risonhamente a alguns colegas e amigos da turma: os erros so de quem os achar no texto, e no meus.... Ora, claro que no. Eles so meus, afinal, a despeito da ajuda que tive (e no foi pouca) a responsabilidade do texto minha. Sendo assim, sou muitssimo grata a todas as pessoas que contriburam, s vezes, at sem saber para a construo de meus caminhos de pesquisa e reflexo. Nesse sentido, sou muito grata a Maria Hilda Baqueiro e Soraia Ariane Ferreira, que desde a disciplina em que cursei como aluna especial, tiveram pacincia para todas as minhas perguntas e dvidas sobre as disciplinas, os prazos, os ofcios, as atas, e tudo o mais que faz parte tambm da rotina da ps-graduao. Marina, que quando eu ainda estava tateando na elaborao do projeto, me atendeu com a maior simpatia na biblioteca da ps. Davi Santana e Dilzamar Santos ou simplesmente seu Davi e companheira, por tantas vezes quebrar meu galho e fazer malabarismos quase impossveis na biblioteca e, no maior alto astral. Pela gentileza, bom humor e bom papo, muito obrigada! Guido Arajo, por parar suas atividades, diversas vezes, para conversar e emprestar material, obrigadssima. Guido Andr, por me esperar vrias vezes l no Setor de Cinema, para que eu pudesse copiar, fotografar, xerocar, futucar, enfim no material todo que estava l. Obrigada, sem isso seria muito difcil continuar. Luiz Orlando da Silva (in memorian), quem primeiro abriu as portas do Setor de Cinema para mim e me mostrou que o cinema pode ter outras cores. Cludio Pereira, muito obrigada. Nem sei se voc lembra de mim no meio do pessoal da ADCAP, quando fomos conversar sobre a Mostra. Desde antes do mestrado tivemos conversas pontuais, e mesmo com a agenda e a sala cheia, voc sempre foi receptivo, atencioso e paciente. Obrigada pelas dicas na disciplina, pela presena na qualificao e por voltar na defesa. Espero no te perder de vista! Linda Rubim, agradeo muito por seu interesse e ateno desde l da UFRB, na qualificao e por tambm voltar para defesa. Quero continuar conversando contigo tambm. Sei que no consegui aproveitar todas as sugestes de vocs, mas elas foram muito bem vindas. CAPES, agncia que financiou parte da pesquisa.

Muniz Ferreira. Muniz, que como eu gosto de dizer, salvou minha vida. Por topar pegar uma (des) orientanda e jamais perder a pacincia, sendo sempre gentil, atencioso, brincalho e generoso, muito, muito obrigada! E minhas desculpas por no aproveitar melhor as sesses de orientao. Mas aviso de antemo, que no largo do seu p! Importante tambm agradecer as pessoas que aceitaram dividir sua vida e sua histria comigo, confiando numa desconhecida. Edgard Navarro, por me permitir chegar to perto e por confiar em me emprestar a cpia nica dos seus filmecos, muito obrigada! Fernando Belens, por ser to franco, bem humorado e consciente da sua trajetria. Com sua entrevista, aprendi muito mais do que imaginava. Obrigada! Robinson Roberto, a quem eu tanto procurava e estava to pertinho de mim, na van da UNEB e mais que isso, meu vizinho. Obrigada pela receptividade e boa vontade em contar sua histria. No esqueci que devo voltar. E voltarei. Pola Ribeiro, por toda a simpatia, bom humor e por conseguir um espacinho na sua agenda para minha entrevista e Tuna Espinheira por sua disponibilidade em responder as questes, obrigada! Joo e Regina, meus pais, mais uma vez, obrigada, de novo, outra vez por continuarem me apoiando e instigando a continuar as minhas buscas, com tanto amor, e alguma apreenso, mesmo discordando das escolhas e opes (sem vocs, cada qual do seu jeito, jamais conseguiria). Joo, ngela e Maurcio, meus trs mosqueteiros, irmos de alma, sangue e corao, pelas risadas, graas e abraos. Vincius, primo preto, cada dia mais irmo, pelas conversas que sempre me trazem novas idias. Lene, Zlia, Amlia e Antonina, tias, madrinhas, mes por todo carinho e curiosidade pelo andamento do trabalho. Amigos, companheiros nessa jornada minha que compartilharam todas as descobertas, felicidades (as explcitas e as clandestinas) e todos os pnicos e chiliques desses ltimos tempos. Anderson Silva (e todos os truques da galinha morta que sempre me salvam), Priscila Bueno (e toda nossa diferena to igual), Marta Cabral (e todas as nossas transformaes, que nos aproximaram mais) e Clia Lhidiane Reis (ao contrrio de mim, resistindo s tentaes), amigos queridos, companheiros de outros tempos, de muito tempo. To diferentes, to necessrios. Crescemos, rimos, choramos, mudamos, discordamos, concordamos, mas ter vocs to perto, to aqui comigo, faz minha vida indescritivelmente melhor. Obrigada s pouco. Ellys Nobre, nobilssima, com o dom de me puxar, pelo p, pela mo ou at pelo cabelo, pra no esquecer de me permitir. Oh, nega, com voc as coisas ficam mais leves. Grimaldo Zachariades, pela amizade historicamente construda cheia de leituras, dicas, estmulo, confiana, gargalhadas, abraos, meu muito obrigada, e certeza de que

continuamos juntos nessa. Joel Nolasco, presente desde o incio do processo e sempre por perto, a quem eu quero muito bem. Obrigada por tudo (e um prncipe maluco nos espera). Ana Cristina Rocha, com o perdo de todos os outros, a amiga mais sensata. Que com um Ah, Belzinha, resolve meio mundo de aflio e angstia e coloca meus ps no cho com firmeza, mas muita doura tambm. Pela nossa f no ltimo Villas, e as conversas nos caminhos, tudo valeu, vale e valer a pena! Tatiane Coelho, no sei mais viver sem voc no meu juzo todo dia, risonha e franca. Agora, j posso ir pra Arembepe... Gloriosas pra sempre! Lina Aras, por me salvar, at quando eu nem sei, muito obrigada. Todos os abraos, conversas s seis e meia da manh, cares e puxes de orelha fizeram muita diferena... Ah! Alex tem razo, e voc sabe disso. Oh, Carol! Caroline Lima, depois de tanto desencontro, finalmente nos encontramos na histria, no cinema, na vida inteira. Obrigada por segurar minha mo, sempre. E por falar em cinema, Laura Bezerra, companheira dos exerccios de humildade, alm de todos os delrios temticos possveis. Cruz das Almas realmente sacramentou o cruzar de duas almas cujas gargalhadas conjuntas nos denunciam, sobretudo quando no queremos! Obrigada pelas leituras, estmulo, cumplicidade, carinho, confiana e, sobretudo, por me mostrar que possvel sim. Juliana Serzedello ( sobrenome difcil!), a paulista mais fajuta que eu conheo! Obrigada por fazer parte dos meus dias, por me ajudar a me achar no meio da Paulicia. Todos os nossos papos e planos to a, to na roda, e vo rolar. Afinal, tu t pensando que eu sou lki, bicho? Elizabeth Castelano, por ser a primeira pessoa, l em Londrina, a entender os caminhos da minha pesquisa, obrigada! Saiba que Nan tambm muito boa de presente! Aristides Oliveira, recheado de idias, mostras, filmes e textos... dividir Goinia com voc, foi essencial e especial. Que venham outros encontros, seminrios, simpsios e mostras. Charles Santana, Carlos Augusto Ferreira, Wilson Paulo Oliveira (in memorian), Ana Lvia Braga, Ialmar Vianna, Maria Jos Andrade, Vilma Nascimento, Mrcia Barreiros, Rinaldo Leite e Erivaldo F. Neves. A vocs que viram os meus comeos, e que aguaram minha curiosidade l num incio que no to longe assim, muito obrigada. A minha turma de 2007, obrigada tambm. A alguns j conhecia antes de outras turmas, de outras universidades. Dividir com vocs as delcias, as angstias e os risos, deixou as coisas menos desesperadoras, porque vi que no sofri sozinha. Um beijo grande pra Caio Adan, Alexander Pinheiro, Luciano Meron, Ediane Lopes, Bruna Ismerim, Lara de Castro, Valter Guimares, Sheyla Farias, Glaucymara Dantas e Slvia Noronha.

"Sim, prefiro o risco do manicmio ao risco do crcere. Prefiro acreditar demais - sem fanatismo ou intolerncia - a ter pouca f. Se tenho que errar, quero errar achando que essa uma grande vida, misteriosa, complicada e no cair no erro oposto de v-la menor e mais simples que minha imaginao" (J.B. Priestly)

Uma das principais tarefas da arte sempre foi criar um interesse que ainda no conseguiu satisfazer totalmente.

Walter Benjamin

RESUMO:

A Jornada de Cinema da Bahia um evento cinematogrfico que acontece em Salvador desde 1972. Esta pesquisa se dedica a investigar o perodo das primeiras sete edies, ou seja, entre 1972, a I Jornada Baiana de Curta-Metragem e 1978, a VII Jornada Brasileira de CurtaMetragem. Amparados em fontes documentais como boletins informativos, regulamentos, programas, documentos gerados por comisses, alm de jornais do evento; jornais de circulao estadual e entrevistas com participantes e organizadores, nos propusemos a analisar a Jornada tanto do ponto de vista interno - da sua organizao, dos seus principais acontecimentos enquanto um espao fundamental para atividade cinematogrfica baiana e brasileira durante a ditadura militar, ou seja, como um ponto de convergncia para o debate de questes ligadas s relaes entre os realizadores e os rgos estatais relacionados a atividade, e como um agente fomentador para a gestao de uma nova gerao de cineastas baianos, quanto das relaes estabelecidas atravs desta mesma gerao entre a Jornada e um circuito cultural soteropolitano, que existia no centro da cidade nos anos 1970.

Palavras-chave: Jornada de Cinema da Bahia; Histria; curta-metragem; anos 1970

ABSTRACT: Journey of Bahian Cinema is a cinematographic event occurring in Salvador since 1972. This Research dedicates to investigate the period of the first seven editions, that is between 1972, 1st Journey of Bahian Short Films to 1978, the 7th Journey of Brazilian Short Films. Supported in registered fonts as informative bulletins, statutes, programs, commission documents and journals of the event, journals of state circulation and reviews with participants and promoters, we proposed to analyze the Journey as a internal point of view your organization, the main issues in course of a primary space for the Bahian and Brazilian cinematographic activity since military dictatorship as a convergence point for the debate of questions linked by the relations with the promoters and the government agencies related by the activity a forwarder agent to the development of a new generation of bahian filmmakers, as the established relations by the same generation between the Journey and a soteropolitan cultural loop present in the city center in the 70s. Keywords: Journey of Bahian Cinema, History, short films, 70s.

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SUMRIO

1.Introduo 2.Captulo I: Polticas e contextos culturais

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2.1.Breve panorama das polticas culturais brasileiras entre as dcadas de 1930 a 1960 21 2.2.Anos 1960 = Cultura + arte + poltica? 2.3. Breve panorama das polticas culturais brasileiras ps - golpe de 1964 2.4. preciso almo-los antes que eles nos jantem: censura 2.5. E enquanto isso na Cidade da Bahia 26 32 43 46

3. Captulo II: Da Baiana a Paulo Emlio Sales Gomes: Jornadas e suas singularidades 53 3.1 - Curta-metragem e sua importncia no panorama do cinema nacional 3.2 - Jornadas e as singularidades 3.2.1 - I Jornada Baiana de Curta-Metragem (13 a 16 de janeiro de 1972) 3.2.2 - II Jornada Nordestina de Curta-Metragem (09 a 13 de setembro de 1973) 3.2.3 - III Jornada Brasileira de Curta- Metragem (09 a 14 de setembro de 1974) 3.2.4 - IV Jornada Brasileira de Curta-Metragem (1 fase: 02 a 06 de setembro e 2 fase: 08 a 14 de setembro de 1975) 3.2.5 - V Jornada Brasileira de Curta-Metragem (08 a17 de setembro de 1976) 3.2.6 - VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem (8 a 15 de setembro de 1977) 3.2.7 - VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem (8 a 15 de setembro de 1978) 3.3 - A interferncia da Censura 3.3.1 Viva o Cinema!, A conversa e Acalanto 3.3.2 Comunidade do Maciel: h uma gota de sangue em cada poema 3.4 - O meio a mensagem: a importncia dos debates 4.Captulo III: Pulsa o centro num suposto vazio 4.1 Salvador, anos 70: 4.2 Anos 70 e o suposto vazio cultural 4.3 Centro da cidade e circuito cultural da juventude 4.3.1 ICBA (Instituto Cultural Brasil Alemanha/ Instituto Goethe) 4.3.2 Teatro Vila Velha 66 69 71 73 76 77 78 81 84 84 86 92 94 96 53 56 59 62 64

4.4 A criatividade colorida de uma gerao: o super-8 como possibilidade de expresso 97 5. Consideraes finais 6. Anexos 7. Fontes 105 107 112

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8.Bibliografia

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1.INTRODUO:

Cinema mais do que filme. Mais do que meramente constar no ttulo, essa afirmao foi meu norte na pesquisa, mesmo quando ela ainda estava encoberta por tantas possibilidades de trilhas a seguir. Cinema mais que filme. Porque insistir nessa afirmao? Insistimos, pois muitas vezes no curso da construo do projeto e da prpria pesquisa, tivemos que explicar como e porque iramos falar de cinema, sem objetivamente falar de filmes, ou seja, sem necessariamente analis-los como recurso didtico, ou documento histrico. Isso significa entender o cinema como um objeto possvel ao estudo da Histria, chamando ateno para seu vis de atividade na qual diversas pessoas se inserem desde o momento da produo, passando pela distribuio, exibio, crtica, conservao e pesquisa. Este desdobramento indica a necessidade da compreenso do cinema enquanto prtica social, fato cultural, e de que muito mais que supostamente refletir ou fugir da realidade, constitutivo dela. As questes relativas s pesquisas sobre Cinema geralmente estiveram sob a responsabilidade dos crticos, dos prprios cineastas e tambm de forma relativamente recente dos pesquisadores das reas de Comunicao, Letras, Filosofia, Economia e Estudos Culturais, por exemplo. Consideramos essa variedade enriquecedora, pois proporciona diversos vieses de reflexo e anlise. Nesse sentido, o fato cinematogrfico nunca esteve restrito sala escura, mas presente no cotidiano, nos jornais, revistas, livros, legislaes, e, sobretudo nas experincias de vida dos sujeitos, como espectadores, cinfilos e alguns deles posteriormente transformados em realizadores, crticos, tcnicos ou pessoas envolvidas de alguma outra maneira na atividade cinematogrfica. Entretanto, s muito recentemente foi nos dado compreender a complexidade desse processo sob o vis da Histria enquanto campo de pesquisa. Contudo, esse distanciamento dos historiadores de formao, no significa que inexista uma historiografia que procurasse dar conta da trajetria histrica do Cinema, tanto no mundo quanto no Brasil. No tocante aos modelos, os Estados Unidos, foram os primeiros a estabelecer uma tipologia pautada num panteo de heris fundadores (atores, inventores e produtores) semelhana dos fouding fathers, mas sem perder de vista os aspectos econmicos, pois o cinema foi visto basicamente como um entretenimento lucrativo. Assim, as histrias do cinema norte-americano eram mais dedicadas aos aspectos tecnolgicos e econmicos. Sheila

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Schvarzman sublinha que s a partir da dcada de 1960 (tanto nos EUA, quanto no Brasil), o cinema seria alado categoria de cultura, fazendo parte dos estudos universitrios.1 No Brasil, na qual seriam as qualidades artsticas, estticas e tcnicas que definiriam o bom cinema, assim, os filmes realizados pelos cavadores no eram considerados cinema, por no serem tidos como artsticos. 2. Alm disso, o cinema durante as dcadas de 1920 e 40 era entendido como um indicativo de civilidade e modernidade das sociedades ocidentais. S a partir das anlises propostas por Paulo Emlio Sales Gomes que houve a reabilitao das produes dos cavadores, devido a uma nova concepo de cinema que se constituiria em fins da dcada de 1950 e princpios de 60. Em 1959, Alex Vianny escreveu a Introduo ao Cinema Brasileiro, que ainda trazia na sua sistematizao de uma histria do cinema brasileiro influncias dos modelos norteamericanos e europeus, de cunho evolucionista, que comparava o desenvolvimento do cinema, ao desenvolvimento biolgico3. Atravs da sua narrativa o rapazinho (o cinema brasileiro) desenvolve sua trajetria, colocando ao fazer essa analogia biolgica, o problema da origem do cinema brasileiro. Jean-Claude Bernardet evidencia que essa busca pelo momento primordial - que possibilitaria o desenrolar linear da histria do cinema - no uma exclusividade brasileira, aponta a historiografia francesa, atravs da obra de Georges Sadoul, com a mesma preocupao.4 Contudo, houve ao menos duas diferenas na demarcao desta origem que nos auxiliam a compreender a especificidade da trajetria de construo e legitimao da histria do cinema brasileiro: enquanto para os franceses a origem do cinema residia na primeira exibio pblica e paga de um filme, no caso brasileiro, ela estaria no primeiro filme realizado em terras brasileiras, alm disso, os pesquisadores franceses se preocuparam em demarcar a origem do cinema, enquanto os pesquisadores brasileiros se ocupavam exclusivamente do cinema brasileiro. Esta concepo do nascimento do cinema atravs da filmagem uma opo compreendida por Bernardet como ideolgica, porque privilegia a produo, diminuindo artificialmente a importncia da exibio e do pblico, visto que o mercado cinematogrfico brasileiro geralmente esteve ocupado majoritariamente por filmes estrangeiros. Sublinhar a produo como etapa mais importante seria ento uma estratgia de valorizao, que teve
SCHVARZMAN, Sheila. Histria no Cinema/ Histria do Cinema. Disponvel em http://mnemocine.com.br. Acesso em 29/09/2006. 2 Idem 3 Idem 4 BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro; metodologia e pedagogia. 3 ed. SP: AnnaBlume. 2004.p. 20
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desdobramentos tanto na organizao das empresas privadas quanto na elaborao de polticas pblicas de cultura para o cinema, que concentrou suas atenes na produo, desconsiderando a importncia da distribuio e exibio para que a atividade cinematogrfica completasse o seu ciclo, encontrando o pblico. A preocupao especfica com o cinema brasileiro indicaria a existncia das problemticas culturais que perpassariam as questes relacionadas com a formao da identidade nacional, que foram e ainda hoje so caras s elites intelectuais brasileiras. Ou seja, fundamentar bem a origem do cinema brasileiro seria necessrio e interessante para firmar uma tradio que serviria de lastro para as futuras geraes de cineastas. No tocante a periodizao, emergem mais questes. Bernardet critica a tendncia geral de traados paralelos entre a Histria Geral e a Histria do Cinema. Ele sugere a possibilidade da criao de marcos temporais prprios ao ritmo da atividade cinematogrfica, criando outros recortes e contextos que superem a trajetria linear da histria do cinema brasileiro, na qual grande parte das experincias regionais so subsumidas, geralmente sem levar em conta as suas especificidades. Nesse sentido, acreditamos que o nosso trabalho pode contribuir na ampliao do panorama das pesquisas sobre a Histria do Cinema Brasileiro e Baiano, ao tratar de um evento cinematogrfico que esteve e continua presente em ambas esferas. Ao se falar de cinema brasileiro, a Jornada de Cinema da Bahia constituiu-se num espao onde nos perodos mais conturbados da ditadura militar, as pessoas envolvidas com o cinema em todos os seus desdobramentos estavam presentes, discutindo problemas especficos da atividade enquanto profisso, reflexo e experimentaes. No que concerne ao cinema baiano (se de fato possvel separar esses dois domnios), ressaltamos a sua importncia como elemento fomentador da gestao de uma nova gerao de cineastas, que a partir da bitola super-8 enveredaram pela realizao cinematogrfica. A princpio, houve alguma hesitao, ou mesmo dvida sobre a pertinncia de chamar as Jornadas de Jornadas Baianas ou Jornadas de Cinema da Bahia, devido a uma ampliao da sua abrangncia, sendo nominalmente baiana somente a primeira. Contudo, entendemos que o evento poderia at se diluir enquanto caracterstica institucional em um festival mais amplo, mas a relao entre o evento e a gestao de uma nova gerao de cineastas curtametragistas baianos , no meu entender clara e possvel de ser explicitada atravs das falas destas pessoas, e da presena dos filmes nos programas. O compromisso identitrio da organizao do evento ampliado ano a ano, tornado cada vez universalizante, perspectiva que se percebe na trajetria de um evento de cinema que comeou estadual,

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transformou-se em regional, nacional e na dcada de oitenta, internacional, mas que no deixa de ser reconhecido como pertencente Bahia por aqueles que participam das suas diversas atividades, como podemos encontrar em diversos locais, momentos e falas. Definir o que seria cinema baiano naquela ou em qualquer poca nos parece um esforo de reflexo necessrio, de difcil delimitao e para o qual no nos sentimos ainda capazes de nos direcionar. H uma determinao da FIAF (Federao Internacional de Arquivos Filmogrficos) de que os filmes sejam classificados de acordo com a origem da companhia produtora, ou dos seus produtores. Entretanto, no nosso caso, esta diretriz nos parece insuficiente, primeiro porque grande parte da produo em curta-metragem, especialmente os filmes exibidos nas Jornadas eram realizados sem uma estrutura formal de produo, o que precariza o uso destas caracterizaes.5 Em segundo lugar, essa caracterizao restringe a atividade cinematogrfica naquilo que nos parece mais interessante, as implicaes culturais e sociais que fazem do cinema uma prtica social, ou seja, como as pessoas se articulam para encampar uma produo cinematogrficas? Quais so suas motivaes? Em quais redes sociais se inserem? Nesse sentido, Andr Setaro, no Panorama do Cinema Baiano, trouxe indicativos interessantes ao propor as categorizaes do Ciclo e da Escola Baiana, que poderiam se constituir enquanto marcos iniciais de uma periodizao especfica da trajetria do cinema baiano. Reflexo que articulamos com as j citadas reflexes propostas por Bernardet na Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. Nela, h o questionamento sobre a possibilidade de construo de uma periodizao geral do cinema brasileiro, j que cada regio, ou estado teriam suas caractersticas prprias de produo, que nem sempre se adequam a uma linha mestra geral, e que acaba sufocando expresses especficas e importantes em nome de uma suposta unidade, que ns observamos vir sempre direcionada pelo eixo Rio de Janeiro e So Paulo. Nosso recorte temporal, balizado pelos anos de 1972 e 1978 corresponde ao que Bernardet chama de ritmo prprio da atividade cinematogrfica. Ou seja, ele foi construdo a partir das especificidades da trajetria da prpria Jornada de Cinema. Em 1972, ela iniciouse como I Jornada Baiana de Curta-Metragem, convocando os cineastas e a juventude para uma retomada da produo cinematogrfica baiana e em 1978, foi a VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem, a ltima edio da Jornada nos anos 70 em Salvador, fechando um ciclo que no apenas geogrfico, pois a VIII Jornada foi realizada em Joo Pessoa, na Paraba,

FILMOGRAFIA BAIANA. Critrios e alcance. http://www.filmografiabaiana.com.br. Acesso 15/02/2009

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mas tambm tecnolgico e poltico. A VII Jornada foi a ltima em que a bitola super-8 era aceita pelo regulamento, a UFBA (Universidade Federal da Bahia) retirou o seu apoio, e a sua importncia em termos de principal frum para o cinema brasileiro, comea tambm a partir de 1979 a declinar. necessrio sublinhar tambm que o incio do processo de abertura, que paulatinamente muda o panorama poltico e cultural do pas. Esta periodizao insere o nosso trabalho nos domnios do tempo presente, aos quais os historiadores de modo geral tm dificuldade de se aproximar e admitir enquanto temporalidade plausvel para a realizao de pesquisas, aplicando as teorias e metodologias da disciplina, o que deixaria segundo Marieta Ferreira, a histria contempornea sob a responsabilidade das Cincias Sociais.6 No nosso caso especfico, alm das possveis implicaes de lidar com um objeto cuja baliza final do recorte se localiza h trinta e um anos atrs, e que ainda hoje existe, continuando sua trajetria, cabe dizer que o recorte est imerso no perodo da ditadura militar brasileira o que cria algumas dificuldades no sentido do acesso e/ou interpretao de algumas fontes, mas tambm torna o trabalho interessante por tratar de um evento que foi e ainda reconhecido como de resistncia cultural. Consideramos este aspecto valioso por ampliar tanto o conhecimento das experincias e atividades culturais nos anos 70, deslindando o vu do suposto vazio cultural, quanto por se tratar de um dos primeiros trabalhos no campo da Histria que se refere s Jornadas de Cinema da Bahia. Esta iniciativa nos fez defrontar com uma dificuldade grande no que tange a bibliografia especfica sobre o tema. S existe at agora publicado o livro de Brulio Tavares, O curta-metragem brasileiro e as Jornadas de Salvador, que faz um apanhado geral dos documentos gerados pelas atividades da Jornada nas suas seis primeiras edies, e tambm alguns trechos de reportagens e entrevistas concedidas aos jornais locais que faziam cobertura do evento. Sobre a produo superoitista, encontramos mais bibliografia, o livro de Paulo S Vieira, O Cinema Super-8 na Bahia, que estruturalmente semelhante ao livro de Tavares, buscando mapear o boom do super-8 na Bahia, listando os filmes realizados, reportagens e entrevistas, registrando festivais superoitistas no estado. necessrio registrar a importncia desses trabalhos como obras de referncia para os pesquisadores, embora eles no guardem nenhuma perspectiva analtica. Perspectiva que muda n O Cinema Super-8 em Pernambuco, de Alexandre Figuera e no Super-8 na Bahia: Histria e Anlise, dissertao de mestrado de Marcos Pierry.

FERREIRA, Marieta Moraes. Histria, tempo presente e histria oral. Topoi. Rio de Janeiro, dezembro 2002, pp. 314-332.

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Figuera buscou compreender a emergncia do movimento superoitista em Pernambuco. Num primeiro momento mais descritiva utilizando como fontes as entrevistas e as notcias de jornal. Em seguida, toma uma iniciativa de analisar e se posicionar criticamente face aos conceitos e questes levantadas pelos acontecimentos elencados. Ele trabalha com a idia de resistncia cultural que aparece tanto nas discordncias entre os prprios superoitistas quanto entre estes e a censura que pode ser a censura federal, a autocensura e a censura moral que faz parte da constituio das sociedades, e que se presentifica tambm na cultura pernambucana. O texto deixa entrever uma mobilizao cultural na cidade de Recife que emergiu, fortaleceu e findou-se entre as classes mdias que como em outras cidades como Salvador, Porto Alegre, e Teresina, por exemplo, se apropriaram do super-8 para gerar uma produo cinematogrfica prpria. Figuera marca a importncia das Jornadas como ponto inicial do que ele chama de Ciclo Super-8 em Pernambuco, devido a possibilidade de exibio da produo e da premiao como estmulo. Pierry, trata da histria da produo superoitista baiana, analisando de modo mais detido as poticas dos seus principais realizadores e as tendncias nas quais eles estavam inseridos, no perodo entre 1972 e 1983. Ele se preocupa em articular o processo de criao das obras com o contexto cultural e poltico do perodo, alm de propor uma anlise crtica da conturbada relao entre a Jornada e os realizadores superoitistas. No tocante as fontes, trabalhamos basicamente com a documentao oficial da Jornada, entrevistas e jornais. Entendemos por documentos oficias os regulamentos, programas, boletins informativos, documentos das reunies, encontros e simpsios das entidades da classe cinematogrfica que ocorreram nas sete edies da Jornada. Atravs desta documentao foi-nos possvel acompanhar a organizao institucional da Jornada, os anseios dos seus organizadores, as atividades que aconteceram em cada edio, certificao da censura, as modificaes e permanncias que caracterizaram (e ainda caracterizam) o evento. O elenco seguinte de fontes utilizadas foram as entrevistas realizadas com cineastas participantes e organizadores da Jornada. Tnhamos uma listagem muito maior do que as entrevistas que efetivamente realizamos. Algumas das pessoas que procuramos, apesar de demonstrarem simpatia e boa vontade, no conseguiram ser entrevistadas por pura

incompatibilidade de agendas. Realizamos entrevistas com Guido Arajo, idealizador e organizador das Jornadas desde a sua primeira edio; com Edgard Navarro, Pola Ribeiro, Fernando Belens e Robinson Roberto, cineastas, que iniciaram sua atuao pela bitola super-8 e como participantes da Jornada e Tuna Espinheira, cineasta j profissional e que filmava em

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16 mm nos concedeu uma entrevista por email. A estas somamos uma entrevista realizada em 2005 com Luiz Orlando da Silva, que trabalhou na Jornada desde 1977, e que infelizmente j faleceu. Para ns todas essas entrevistas so importantes porque nos ajudam a dimensionar como era vivenciar a experincia da Jornada de Cinema da Bahia nos anos 70 em Salvador, tanto pelo aspecto organizacional, quanto pelo dos participantes. Atravs dessas entrevistas tivemos acesso a informaes que no estavam documentadas por escrito, provavelmente em virtude da represso, e, sobretudo, no caso dos cineastas superoitistas, da experincia do que era ser um jovem das camadas mdias em Salvador nestes anos. Entretanto, ao lidarmos com estas fontes, no podemos perder de vista as implicaes metodolgicas existentes, especialmente no campo da memria. Ela seletiva, socialmente compartilhada e evocadas sempre a partir do momento presente, o que significa que a entrevista deve, assim como todas as fontes necessariamente passar pela anlise crtica do pesquisador, e pelo cotejo com outras documentaes. No caso das rememoraes sobre a Jornada e o circuito cultural jovem soteropolitano, consideramos que as reflexes de Maurice Halbwachs sobre as relaes entre memria coletiva e individual seriam pertinentes, pois nos auxiliam a relacionar e analisar as lembranas de um grupo que teve experincias comuns e um sentimento de pertena a grupos que em alguns momentos se sobrepuseram.7 Nos jornais (A Tarde, Tribuna da Bahia e Jornal da Bahia), buscamos tanto a cobertura dada anualmente s Jornadas, quanto a cobertura ou informaes sobre outros eventos culturais na cidade, que ocorriam no interior do circuito cultural da juventude, ao qual procuramos circunscrever no terceiro captulo da dissertao. Peridicos como jornais auxiliam a caracterizar o momento estudado, mas sem perder de vista que eles so porta-vozes de um determinado setor social e que num momento de exceo como a ditadura militar. As relaes de tensionamento entre a imprensa e o governo se estabeleceram especialmente atravs da censura, que reduziu o seu poder de publicizar, representar a opinio pblica e questionar e influir nas decises governamentais. Por conta disso, Joviniano Neto sugere a reconstituio artesanal fragmentar os jornais em partes isoladas e ser reconstitudos pelo pesquisador. Ele parte de duas condicionantes: a percepo de que a fala dos jornais tinham

HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo, Edies Vrtice, 1990

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um lugar e uma imagem bastante distintos na sociedade e na imprensa da poca, alm de notar as condies especiais criadas pela censura.8 Para melhor compreender o panorama da imprensa baiana no perodo, no qual os jornais selecionados estavam inseridos, acompanhamos as suas anlises, que nos auxiliaram na anlise e leitura das notcias. O jornal A Tarde, fundado em 1913 por Ernesto Simes Filho, sempre envolvido claramente em questes polticas. Com a sua morte e assumido pelos filhos Regina e Renato Simes, a postura foi mais neutra e focada no informativo. A partir da sua postura de apoio a Lomanto Jr, possvel elencar o jornal nos alinhados ao golpe. Joviniano o define como um jornal conservador tanto na forma (diagramao), quanto no contedo, que tinha como pblico alvo a famlia baiana, concebida como conservadora tanto em termos polticos como de comportamento e moral.9 A Tribuna da Bahia foi fundada em 21 de outubro de 1969, por Elmano Castro. Pensado para ser um vespertino moderno que pudesse competir com o A Tarde. Sua modernidade se expressava tanto na parte grfica, sendo o primeiro a imprimir off-set em policromia, valorizando as fotos, quanto na parte editorial, para qual Quintino de Carvalho contratou jovens jornalistas e de outras faculdades, treinando-os antes do lanamento do jornal. Preparado para realizar jornalismo de vanguarda, especialmente do ponto de vista formal na coloquialidade da linguagem, uso de fotografias, espaos de destaque para as matrias, criao de pequenas colunas e colaborao de diferentes articulistas nacionais. Foi conhecida por conhecida por funcionar como um respiradouro para a imprensa baiana, assumindo posies inovadoras e que discordavam do padro tradicional de jornalismo. E por fim, o Jornal da Bahia, fundado em 1958 por membros das elites polticas e culturais baianas. Oriundo de uma aliana entre liberais provenientes do autonomismo e esquerdistas com ligao com o comunismo. Nestor Duarte uniu-se a Luiz Viana Filho e Octvio Mangabeira pra cri-lo Contavam, segundo Joviniano com a presena massiva de professores universitrios, polticos provenientes do autonomismo e expoentes da intelectualidade baiana. Os jornalistas tinham uma postura renovadora, seguindo o modelo do jornalismo norte-americano, valorizando o uso de fotografia e o tambm de ttulos e manchetes mais sintticos e impactantes. O jornal tinha uma tendncia nacional-reformista, apoiando Goulart, e por ter em seus quadros muita gente suspeita, devido a Joo Falco, houve um cuidado freqente em no provocar a ira do regime, entretanto, o jornal sofreu a
CARVALHO NETO, Joviniano Soares de. Theodomiro: os Limites da Mdia e da Anistia. A Imprensa Baiana e o Primeiro Condenado Morte na Repblica. Dissertao de Mestrado do Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da UFBA. Salvador. 2000.p. 25 9 Op. cit. 64 e 65
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perseguio de ACM, que para ser combatida teve a criao da campanha de assinaturas no deixe essa chama se apagar.10 Assim, no primeiro captulo procuramos criar uma contextualizao do perodo tendo como fio condutor as polticas culturais, especialmente quelas voltadas para o campo cinematogrfico, tanto nacional, quanto estadualmente. Achamos interessante voltar rapidamente aos governos Vargas, pois as suas gestes foram as primeiras a sistematizar uma poltica de cultura para o pas, com desdobramentos e influncias que chegam at os anos 1960 e 70. Este captulo serve para posicionar a Jornada no panorama cinematogrfico brasileiro. No segundo captulo tratamos da importncia da produo curtametragista no cenrio cinematogrfico nacional e propriamente das sete edies das Jornadas, com suas singularidades e chamando ateno para sua importncia e evidenciando alguns aspectos especficos, na sua realizao, tais como a interferncia da censura e a importncia dos debates No terceiro captulo fazemos uma tentativa de observao panormica pelo que chamamos de centro cultural de Salvador, a partir dos principais pontos de convergncia e encontro da juventude participante das Jornadas. Atravs dos superoitistas, construmos o vnculo que aproximaria as Jornadas do panorama cultural da cidade, de modo que a noo de vazio cultural nos parece deslocada ou pelo menos insuficiente para dar conta das movimentaes que aconteciam no perodo.

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Op cit.p. 68

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2.CAPTULO I - POLTICAS E CONTEXTOS CULTURAIS. 2.1- Breve panorama das polticas culturais brasileiras entre as dcadas de 1930 a 1960.

Ao pensarmos nas Jornadas enquanto um dos principais fruns do cinema brasileiro nos anos 1970 necessrio levar em considerao a atuao do Estado na organizao da cultura brasileira durante esse perodo. Atravs dos estudos de Anita Simis e Albino Rubim, entre outros pesquisadores, notamos que a interferncia do Estado na esfera da cultura e mais propriamente na prtica cinematogrfica no se configurou exatamente como uma novidade durante a ditadura militar, pois como aponta Rubim, existem no Brasil trs tristes tradies ausncia, instabilidade e autoritarismo que definem o panorama geral e o modus operandi dos governos brasileiros no tocante s polticas pblicas de cultura. 11 Neste momento, a triste tradio que nos chama mais ateno o autoritarismo, pois foi no primeiro governo Vargas que surgiram as primeiras aes organizadas de maneira sistemtica enquanto poltica para os diversos setores culturais, gerando um momento significativo no processo de institucionalizao da cultura enquanto rea especfica no Brasil. Momento esse que seguia as diretrizes centralizadoras de um Estado que se organizava atravs de uma concepo de desenvolvimento dirigido12. No caso do cinema, desde 1928 existiam tentativas de viabilizao de projetos de cinema educativo.13 Nos anos 1930, quando a integrao nacional, tornou-se um problema prioritrio do governo Vargas, o cinema foi utilizado como instrumento da propaganda oficial que visava a construo da identidade nacional, bem como da imagem carismtica do presidente. Assim, o decreto 21.240/32 regulamentou o mercado exibidor, atravs de diversas medidas, que iam desde cinema educativo ao comercial - especialmente atravs da
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SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996. E, RUBIM, Albino. Polticas culturais no Brasil: tristes tradies, enormes desafios. In: RUBIM, Albino e BARBALHO, Alexandre. Poltica culturais no Brasil. Salvador: Edufba 2007, p.11-36. 12 SILVA, Vandeli Maria. A construo da poltica cultural no regime militar: concepes, diretrizes e programas (1974-1978). Dissertao de Mestrado. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas. Departamento de Sociologia. So Paulo, 2001. p19 13 Contudo, o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) s foi criado em 1937, por Roquette Pinto e realizou durante sua existncia projees em escolas e institutos de cultura, organizou uma filmoteca e elaborou filmes, tanto estritamente escolares, quanto para exibio no circuito comercial.

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obrigatoriedade da exibio dos filmes nacionais classificados como educativos, associando a cada exibio de um longa-metragem estrangeiro, um curta-metragem nacional.14 O primeiro rgo criado para tratar dos assuntos cinematogrficos foi o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural (DPDC), pelo decreto 24.651, em 1934. Ele tinha como funo organizar todas as questes relativas cultura, e no caso especfico do cinema, cuidar para que ele fosse um veculo de educao popular, evitando por meio da censura, a exibio de filmes perniciosos. Para Simis, a instaurao do Estado Novo foi marcante no sentido da centralizao do poder poltico e das suas conseqncias para o cinema.15 A prtica intervencionista do Estado Novo tomou a maior parte das etapas da atividade cinematogrfica (produo, distribuio, importao e exibio), fazendo com que o cinema deixasse de ser regulado apenas pelas leis do mercado. Alm disso, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), criado em 1939, mas atuante a partir do ano seguinte, como uma derivao do DPDC16, retirou o foco do cinema educativo, exacerbou as caractersticas propagandsticas do cinema, atravs dos cinejornais, no sentido de veicular o nacionalismo varguista, que colocava sob a alada do Estado a manuteno da ordem, moral e da virtude cvica dos cidados.

A reorganizao do Estado, promovida por Vargas, acompanhada por um forte investimento na imagem do governo, e tambm, numa imagem do povo brasileiro baseada em valores e atitudes adequados ao novo projeto de desenvolvimento. Segundo este modelo de construo da identidade nacional, com esforo e lideranas adequadas o Brasil poderia tornar-se uma grande civilizao. Com apropriao simblica e ideolgica das manifestaes populares, como por exemplo, o samba, o carnaval, o futebol e a feijoada, criase uma srie de smbolos da identidade nacional.17

Assinale-se tambm que, com a ditadura, alm das encomendas do DIP, preciso considerar que a obrigatoriedade de exibio do curta-metragem, prevista no Decreto 32, passa a ser cumprida de forma mais efetiva com a fiscalizao do DIP e quando o DIP deixa de encomendar filmes, e passa ele prprio a produzir o que interessa ao governo. Em troca, os produtores cinematogrficos so atendidos em uma antiga reivindicao: a obrigatoriedade de exibio de um longa-metragem para cada sala por ano. In. SIMIS, Anita. Cinema e http://www.rpPoltica Cultural durante a ditadura e a democracia. bahia.com.br/biblioteca/pdf/AnitaSimis.pdf. Acesso 12/12/2008. p.5 15 SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996. 16 Op cit.p.4 17 SILVA, Vandeli Maria. A construo da poltica cultural no regime militar: concepes, diretrizes e programas (1974-1978). Dissertao de Mestrado. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas. Departamento de Sociologia. So Paulo, 2001.p. 26 e 27

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Durante o governo Dutra houve atuao da oposio no sentido de extinguir os rgos que demonstrassem de modo direto o carter ditatorial do Estado Novo. No caso do cinema, eram aqueles que centralizavam, coordenavam e intervinham nas atividades de produo, e exibio. No interior desta disputa, Jorge Amado, deputado federal pelo PCB (Partido Comunista do Brasil) encaminhou em 1947, um projeto que propunha a criao do CNC (Conselho Nacional de Cinema), autarquia reguladora das normas de produo, importao, distribuio e exibio de filmes.18 Mesmo sendo um projeto da oposio, Simis observa que ele no prope a diminuio do grau de centralizao das decises a respeito das demandas cinematogrficas do mbito do Estado, mas transfere-as para o setor de produo, seguindo a tendncia do estatismo, presente em outros setores da sociedade nesse perodo. Ou seja, um rgo abrigado nas estruturas do Estado sob o controle do setor produtor, corporativizando a poltica a ser implementada, subordinando e coordenando todos os outros setores ligados s atividades cinematogrficas. 19 Contudo, o projeto sofreu diversas alteraes no Congresso, e entre elas, o CNC deixou de ser concebido como uma autarquia e se tornava cada vez mais dependente dos recursos do Estado. Houve mudanas tambm na composio dos conselheiros e, embora houvesse tramitaes de duas verses do projeto do CNC, Vargas encomendou em 1951, j em seu segundo governo, a Alberto Cavalcanti, cineasta e ex-produtor geral da Vera Cruz, um estudo sobre a situao do cinema brasileiro, gerando a primeira verso do projeto do INC (Instituto Nacional de Cinema), que foi enviada a Cmara em 1952 e que em 57, j no governo JK, anexou o projeto do CNC ao INC por se tratar se tema correlato. Depois de receber 14 emendas e novas alteraes, foi encaminhado ao Senado, onde, segundo Simis, o projeto foi quase esquecido. Nesse nterim, os cineastas e produtores, enquanto partcipes da sociedade civil tambm se organizavam atravs dos Congressos e Comisses de Cinema, que Jos Mrio Ortiz Ramos ressalta como espaos importantes onde estavam em pauta os problemas de cinema, articulados com as questes industriais e desenvolvimentistas do perodo.20 Assim, houve proposies colocando a necessidade da conquista do mercado interno, atravs de filmes com temticas nacionalistas e tambm da necessidade de legislaes que atuassem mais incisivamente na situao econmica do cinema brasileiro. Os Congressos e Comisses
SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996.p. 138 Op cit. p.140 20 RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p 16
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se articulavam a partir das demandas colocadas pelos realizadores cinematogrficos do eixo Rio de Janeiro So Paulo, a partir das reflexes em torno das experincias consideradas como mal-sucedidas de industrializao do cinema (Cindia, Vera Cruz, Atlntida, Maristela, Multifilmes, etc.). A compreenso vigente entre os realizadores era de que cinema problema de governo, e que deveria ser pensado, organizado e gerido a partir das mesmas concepes que norteavam a recente organizao industrial desenvolvimentista do Brasil, pois, os cineastas entendiam que o filme brasileiro poderia ser um produto gerador de divisas. Contudo, segundo Ramos, este era um posicionamento otimista, um tanto mal fundamentado e que no despertava a ateno do Estado do modo desejado, pois se sabia que grande parte do mercado cinematogrfico brasileiro estava tomada por produes estrangeiras, em sua maioria oriunda dos Estados Unidos e que a produo brasileira carecia de competitividade tcnica. Assim, apesar das heranas do nacionalismo varguista nortearem os posicionamentos dos realizadores, o governo JK concebia o desenvolvimento nacional por associao ao capital internacional, o que intensificava o desinteresse de conflitar com as majors norteamericanas no mercado brasileiro.21 Alm disso, segundo Ramos, a concepo cultural do Estado no era to ampla, era mais voltada mais para a questo educacional, que teria mais utilidade dentro do pragmatismo desenvolvimentista. 22 Inseridos neste panorama que era simultaneamente frtil e de difcil atuao, os cineastas desejavam transformar o cinema brasileiro subdesenvolvido em uma cinematografia to forte, quanto s concorrentes dos pases ricos. E Alex Viany, na Introduo ao cinema brasileiro, de 1959 torna-se arauto desta idia que tomou forma e substncia no correr dos anos 1960. Nesse sentido, Ramos identificou dois grupos que ele denominou de nacionalista e de industrialista-universalista, que procuraram polarizar e cada um sua maneira, hegemonizar o posicionamento da classe cinematogrfica e o seu dilogo com o Estado. 23 Estes dois grupos estavam presentes na composio do GEIC (Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica) e posteriormente, do GEICINE (Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica). O GEIC, fundado em 1958, estava atrelado ao Ministrio da Educao, com a organizao semelhante de outros grupos de trabalho fundados em diversos ministrios no
Grandes empresas cinematogrficas, que tem negcios em todas as etapas da atividade cinematogrfica desde a produo, distribuio (interna e externa) e exibio. 22 RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50, 60 e 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p 26 23 Para Ramos, da tendncia nacionalista e sua reflexo sobre cinema independente que surgem os pressupostos que do origem ao Cinema Novo.
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mesmo perodo, mas sem o mesmo prestgio daqueles que estavam relacionados com as indstrias de base, ou aquelas tidas como fundamentais como a automobilstica. Sem autonomia para a execuo de tarefas, serviu somente para a continuidade dos estudos sobre a condio do mercado cinematogrfico brasileiro, mas ainda assim, segundo Ramos, despertou reaes das majors norte-americanas, evitando qualquer medida que significasse o controle ou limitao da importao de filmes. Assim, a sua nica medida foi obter o aumento da obrigatoriedade de exibio dos filmes brasileiros para 42 dias anuais.24 Contudo, a compreenso de que o caminho para o cinema brasileiro passava necessariamente pelo subsdio do Estado, faz com que o GEICINE, criado por Jnio Quadros e vinculado ao Ministrio da Indstria e Comrcio, surja como continuidade do GEIC, ainda tentando colocar o cinema no bloco das questes econmicas do Estado. Esta segunda iniciativa se direcionou para uma legislao protecionista, definindo o que seria cinema brasileiro e elevando a obrigatoriedade da exibio para 56 dias anuais. Mas, ao propor a aproximao entre a produo nacional e o circuito exibidor/distribuidor, emergem as discordncias entre os dois grupos, pois, se na leitura dos industrialistas no existe cinema sem esta associao, para os nacionalistas isso significaria uma associao com o capital estrangeiro, que dominava o circuito, e que era impensvel para quem desejava um cinema autenticamente nacional. Ou seja, acirravam-se no campo cinematogrfico as tendncias polticas mais gerais no Brasil no interregno 1955-1964. Anita Simis complexifica a questo, mostrando que a polarizao que Ramos considerou ntida, apesar de existente, no pode ser to facilmente definida, pois, muitos objetivos eram comuns, tais como mercado desafogado, censura no MEC, facilidades de exportao (...) facilidade de importao de pelcula virgem, facilidade de importao de material tcnico moderno.
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Alm disso, ela chama ateno para uma necessidade de um

maior cuidado de anlise nos discursos contrrios aos universalistas, pois muitas vezes eles estavam alheios aos meandros das negociaes polticas, e soavam um tanto como repetio dos problemas apontados pelas anteriores comisses de cinema e pelo prprio GEICINE. Houve entre fins da dcada de 1950 e incio de 60 algumas iniciativas regionalizadas de interveno dos governos estaduais do Rio de Janeiro e So Paulo, como por exemplo, os financiamentos do Banco do Estado de So Paulo, que como credor da Vera Cruz, passou a interferir na empresa, surgindo da os financiamentos para Brasil Filmes, criada antes da
RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p 26 25 ROCHA, Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. Apud. SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996.p. 262
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interveno do banco para romper artificialmente com o monoplio de distribuio da Vera Cruz/Columbia. S que segundo Ramos, a atuao do Estado tinha preocupaes estritamente comerciais, sem nenhuma diretriz cultural. Alm dos financiamentos, houve tambm premiaes incidindo sobre o percentual da renda, reguladas por lei municipal da cidade de So Paulo e oferecidas de acordo com a deciso do jri municipal.26 A CAIC (Comisso de Auxlio Indstria Cinematogrfica), criada em 1963, por Carlos Lacerda, na Guanabara, objetivando no s criar possibilidades para o desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica, como tambm, uma tentativa de controle ideolgico das produes financiadas, com limites bem definidos, mas que a prtica revelou como flexveis, pois a CAIC que rejeitaria, segundo seu regulamento, filmes que tratassem de questes relacionadas a conflitos de classe e/ou raciais, ou de processos revolucionrios, foi a mesma que financiou filmes do Cinema Novo, como Couro de Gato (curta-metragem integrante do Cinco Vezes Favela), Os Fuzis (Rui Guerra) e A Grande Cidade (Cac Diegues). Mesmo com esse tipo de tentativas regionais, e a despeito dos esforos dos realizadores em enfatizar as possibilidades industriais do cinema, no houve uma ao sistemtica e continuada do Estado no sentido do ordenamento e apoio ao campo cinematogrfico brasileiro. O paradigma utilizado para explicar as dificuldades vividas pelo cinema nacional era culpabilizar a dominao do cinema estrangeiro, aliada a compreenso de que o Estado deveria assumir a defesa da produo brasileira. Entretanto, mesmo com pouca representatividade econmica, o cinema brasileiro viveu um momento culturalmente forte, atravs do Cinema Novo, cujos cineastas participantes tinham uma atuao mais ampliada, fazendo parte do processo poltico e cultural brasileiro, que passava por um momento de intensas transformaes que colocaram no centro do cenrio, segundo Ramos, um perfeito equilbrio entre o projeto poltico e esttico, que rompido com o golpe de 1964.

2.2- Anos 1960= Cultura + arte + poltica?

Os anos 60 geralmente so referenciados por dois principais pontos que primeira vista poderiam parecer contraditrios, mas que fizeram parte do mesmo processo: a sua
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RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50, 60,70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p 36

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fulgurante trajetria cultural e a censura. Foi um perodo que abrigou diversas inovaes nas artes plsticas, literatura, msica, teatro e cinema e tambm uma escalada crescente da represso e censura perpetrada pela ditadura militar. Estas novas concepes de arte estavam baseadas na cultura poltica populista, entendida aqui segundo Ridenti, como uma concepo que estava necessariamente ligada a valorizao da cultura e desenvolvimento nacional, na qual o povo, a nao eram integrantes e, construiu-se, por conseguinte, uma certa interpretao de identidade brasileira.27 Para ele, esta cultura poltica proporcionou uma variedade de atividades (CPCs, Cinema Novo, Teatro Oficina, Mtodo Paulo Freire, Tropicalismo etc.) que fizeram com que existisse, um ensaio geral de socializao da cultura, no qual as atividades relacionadas ao campo da cultura passaram a ter uma valorao e ligao direta com a revoluo brasileira, atraindo para sua rbita jovens das classes mdias interessados em cinema, teatro, jornalismo e poltica, entre outras atividades similares. Para situar esse processo, Ridenti parte da compreenso geral de Perry Anderson para entender a insero da sociedade brasileira na modernidade capitalista entre fins de 1950 at pelo menos 1968,

Ou seja, o modernismo caracteriza-se historicamente: 1) pela resistncia ao academicismo nas artes, indissocivel de aspectos pr-capitalistas na cultura e na poltica, em que as classes aristocrticas e latifundirias dariam o tom; 2) pela emergncia de novas invenes industriais e de impacto na vida cotidiana, geradora de esperanas libertrias no avano tecnolgico; e 3) pela proximidade imaginativa da revoluo social, fosse ela mais genuna e radicalmente capitalista ou socialista.28

Nesse processo de modernizao, as classes mdias figuram aparentemente como protagonistas da cena, devido ao elemento da sua super-representao. Os intelectuais enxergavam os subalternos atravs das lentes ideais da generosidade e nobreza de carter, criando um lao de solidariedade com os vencidos que se fortaleceria devido dificuldade das

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RIDENTI, Marcelo. Ensaio geral de socializao da cultura: o eplogo tropicalista. In.CARNEIRO, Maria Luiza Tucci (org). Minorias Silenciadas: Histria da Censura no Brasil. So Paulo: Edusp/ Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002.p. 380. 28 Idem.

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classes consideradas subalternas conseguirem se colocar nos dilogos/conflitos sociais.29 Assim, esse setor das classes mdias atuaria como um representante dos interesses, ou melhor, do que seus integrantes supunham ser os interesses e necessidades dos deserdados. Essa posio era bastante prpria da concepo de vanguardista que perpassava de forma dominante a criao cultural e artstica alinhada s esquerdas do incio at meados dos anos 1960. Ainda sobre este perodo, Ridenti matiza a compreenso de Roberto Schwarz, que apontaria para uma hegemonia cultural de esquerda no Brasil dos anos 1960, informada pelo PCB. Para Ridenti, a influncia existia, mas a ligao entre os intelectuais e o Partido seria mais fluida, com os movimentos culturais sendo perpassados por outras correntes marxistas, do iderio nacionalista e trabalhista, que tambm vigoravam. Assim, essa relao se deu via militantes animados por ideais comunistas que poderiam ser formalmente militantes ou no do PCB e outras organizaes, que ajudaram a criar os diversos movimentos que agitaram o campo da cultura nessa dcada. 30

Mas, em que pese as diferenas entre as propostas do CPC, Opinio, do Teatro de Arena, dos luckasianos-gramscianos, dos comunistas adeptos do Cinema Novo, todos giravam em torno da busca artstica da cultura brasileira, no povo, o que permite caracterizar essas propostas genericamente como nacionalpopulares, tpica do romantismo da poca, no sentido em que o termo aqui empregado contanto que no se olvidem as diferenas entre elas. E deixando claro que esse romantismo estava contraditria mas indissoluvelmente ligado idia iluminista de progresso.

No tocante ao cinema, essa vertente expressou-se majoritariamente pelo Cinema Novo, movimento que Paulo Emlio Sales Gomes qualifica como o terceiro momento de

Intelectualidade entendida como categoria social definida por seu papel ideolgico: eles so produtores diretos da esfera ideolgica, os criadores de produtos ideolgico-culturais o que engloba escritores, artistas, poetas, filsofos, sbios, pesquisadores, publicistas, telogos, certos tipos de jornalista, certos tipos de professores e estudantes, etc, como define Michael Lwy (1979, p.1).Cf. RIDENTI, Marcelo.Cultura e Potica:os anos 1960 1970 e sua herana. In. O Brasil Republicano. (orgs) DELGADO, Luclia Alves e FERREIRA, Jorge. vol 4. RJ: Civilizao Brasileira.2003 30 RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo do CPC era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2002.p. 77

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relevncia do cinema brasileiro.31 Assim, ele surge nos anos 1960, como um dos principais fatos culturais da dcada, oriundo de uma conjuno Rio de Janeiro Salvador, da qual Glauber Rocha um dos principais expoentes na

segunda metade da dcada de 50 [que] assistiu emergncia de novas idias, novas ideologias e novas perspectivas. Assim, estava aberto o horizonte para o aparecimento de novos projetos, capazes de levar para as telas de cinema do pas, por meio das novas propostas temticas e narrativas cinematogrficas mais originais, os dilemas e incertezas da nao. A proposta era criar um autntico cinema brasileiro que descolonizasse a linguagem dos filmes e explorasse os problemas socioeconmicos do pas. Influenciados pelo cinema neo-realista italiano e pela nouvelle vague francesa, os jovens cineastas brasileiros se esforaram no sentido de colocar um ponto final na era dos estdios.32

A proposta do grupo de jovens cineastas era realizar um novo cinema, que desse conta das problemticas sociais brasileiras, transformando-o em um vetor de reflexo e crtica, atribuindo-lhe uma nova funo, diferente da diverso que alienaria o espectador da realidade. Era a possibilidade de fazer surgir na tela uma representao de Brasil mais verdadeira, diferente e acidamente desconstrutora das chanchadas da Atlntida e dos filmes da Vera Cruz, considerados pelos cinemanovistas como cpias mal realizadas do cinema hollywoodiano, as quais, mesmo com os esforos de modernizao, sofriam com a precariedade tcnica e temtica. Atravs dos seus filmes e diversos textos publicados na imprensa, os cinemanovistas (Glauber Rocha, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo Csar Sarraceni, entre outros) se inseriam nos debates relativos cultura popular, identidade nacional e revoluo, os quais ocupavam as mentes dos intelectuais da dcada de 1960. Filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol, Ganga Zumba, Vidas Secas, A Falecida, entre outros, perscrutavam o pas em seus diversos matizes, embora as temticas ligadas ao rural, ao serto prevalecessem de incio.33 A partir das indagaes estticas, tericas, formais e polticas dos seus autores, tentaram obter uma sntese do que seria o Brasil, numa
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GOMES, Paulo Emlo Sales. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. 2ed, SP, Paz e Terra, 2001 LEITE. Sidney Moreira. Cinema Brasileiro: das origens retomada. So Paulo. Ed. Perseu Abramo, 2005, p. 88. 33 CARVALHO, Maria do Socorro. A Nova Onda Baiana: Cinema na Bahia (1958-1962). Salvador, Edufba, 2003, p. 138.
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perspectiva afirmativa das limitaes tcnicas e estticas, transformando-as em caractersticas de um cinema que se pretendia nacional, utilizando de modo considerado antropofgico, influncias europias, tais como o neo-realismo e nouvelle vague e pondo-as em confronto com o cinema hollywoodiano. 34 Entretanto, as crticas e posicionamentos opositores ditadura militar no vinham exclusivamente dos setores nacionais-populares das esquerdas, brevemente delineados at agora. Existiam outros vieses crticos que se manifestavam, sobretudo nas no campo cultural, como nas artes plsticas, teatro, msica e cinema, por exemplo. Nesse sentido o Tropicalismo emergiu como movimento de onde surgiram os desbundados ou para onde eles convergiram. Tendo seus eventos fundadores ocorridos em 1967,

na msica - sua maior vitrine - atravs das inovadoras propostas de Caetano e Gil, no III Festival de Msica Popular da TV Record de 1967. No teatro, com as experincias seminais do Grupo Oficina, ou seja, as montagens d' O Rei da Vela e de Roda Viva. No cinema, acompanhando a radicalizao das teses do Cinema Novo, em torno do lanamento de Terra em Transe, de Glauber Rocha. No poderamos deixar de citar as experincias das artes plsticas, sobretudo as elaboradas por Hlio Oiticica, rea menos reconhecida pelo grande pblico, apesar de ter sido o campo onde a palavra Tropiclia ganhou significado inicial, adquirindo as feies gerais que mais tarde a consagrariam.35

Todavia, foi em 1968 que surgiu como movimento cultural que teve a msica como seu principal meio de expresso. Para Napolitano e Villaa, o tropicalismo demarca um ponto de ruptura esttica, comportamental e poltico-ideolgica. Compreendido por alguns como o desdobramento brasileiro da contracultura e/ou o ponto de encontro de vanguardas artsticas radicais presentes na trajetria artstica brasileira, entendido por outros como a celebrao a comprovao da capitulao brasileira ao imperialismo cultural norte-americano e a alienao poltica; de fato representou uma nova perspectiva de crtica e apreenso de uma realidade que mudava de forma intensa, com o desenvolvimento da indstria cultural, na estrada pavimentada pela modernizao conservadora implementada pelos militares.
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Cf. ROCHA, Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. SP: Cosac & Naify, 2003; ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. SP: Cosac & Naify, 2004; ROCHA, Glauber. O Sculo do Cinema. SP: Cosac & Naify, 2006. Faz-se necessrio ressaltar que esta mobilizao por um novo cinema no era exclusividade brasileira, ela estava presente em outros espaos do chamado terceiro mundo e tambm de alguns pases Europa. Cf BERNARDED, Jean-Claude. O que cinema? 11 ed. So Paulo: Brasiliense. 1991 35 NAPOLITANO, Napolitano e VILLAA, Mariana Martins. Tropicalismo: As Relquias do Brasil em Debate. Revista Brasileira de Histria. v.18 n.35 So Paulo 1998

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necessrio ressaltar que a modernizao conservadora com seu ideal de integrao nacional, ainda que pensado de forma verticalizada, conseguiu atingir com a expanso dos servios de telecomunicaes os locais mais distanciados dos centros urbanos, aumentando assim, a possibilidade do alcance as produes culturais, do estabelecimento de novos mercados, e fortalecendo especialmente a televiso como um dos principais meios de comunicao. E justamente catalisando a tenso interna de um pas que se v impulsionado modernizao, mas que tambm em grande parte continua rural, sertanejo, que emergiu o tropicalismo como uma crtica que balanava a ditadura no s pelos habituais caminhos da poltica, mas tambm pelo vis comportamental, e reconhecendo o grupo baiano como a matriz geradora do processo, Luiz Carlos Maciel nos aponta que

O interessante dos baianos que eles trouxeram sua crtica para um universo mais prximo, mais para o nvel exato em que o sistema agredia. Que nvel era esse? O da camisa-de-fora moral imposta pela famlia patriarcal tradicional, que tentava (e ainda tenta) impedir o jovem livre de conhecer e julgar o mundo e a vida36.

Ou seja, atravs das suas memrias do tempo do tropicalismo, Maciel nos mostra as ligaes possveis entre a mobilizao dessa juventude desbundada brasileira e os abalos que o ano de 68 via emergir pelo mundo: movimento hippie, resistncia contra o Vietn, maio francs e tudo isso imerso no caldo contracultural que apesar da represso se engrossou e espraiou pelas plagas brasileiras. Pretendemos falar mais desse processo no terceiro captulo ao falar do cenrio cultural baiano. No que tange ao cinema, Terra em Transe considerado o marco do tropicalismo, por questionar o papel do intelectual e a trajetria histrica do Brasil, atravs de instrumentos alegricos inventivos e anticonvencionais para representar a brasilidade e sua afirmao na cultura terceiromundista. Mas para, alm disso, nesse mesmo perodo, segundo Ferno Ramos, o florescimento do Cinema Marginal, que citando Stam localiza o ponto alto do movimento underground coincide[indo] com o amplo movimento cultural denominado tropicalismo. Nesse sentido, o Cinema Novo tomando como um cinema burgus, estabelecido e considerado careta, tendo os marginais como principal objetivo, rejeitar a

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MACIEL, Luiz Carlos. Gerao em transe: memrias do tempo do tropicalismo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996. P.217

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esttica cinemanovista, considerada por eles como bem-comportada, superando a esttica da fome, com a esttica do lixo, mais apropriada s precariedades do terceiro mundo.37 Mesmo admitindo a dificuldade de localizar o Cinema Marginal como um movimento intencionalmente organizado, devido a inexistncia de manifestos ou indicativos similares, Ramos o cerca atravs da organicidade estrutural de filmes realizados entre 1967 e 1973 por cineastas como Ozualdo Candeias, Jos Mojica, Andrea Tonnaci, Jlio Bressane, Andr Luiz Oliveira, Rogrio Sganzerla, lvaro Guimares, entre outros. Com suas

produes de narrativas no convencionais que flertavam com a exposio da violncia, sexo, horror entre outros temas no bem-quistos nem pelas esquerdas nacionais-populares e tampouco pela direita que dirigia o pas, a relao dessa produo com os rgos oficiais, por onde se constituam as polticas publicas para o cinema era inexistente, passando assim ao largo das salas de cinema comerciais e dos editais do INC e posteriormente EMBRAFILME.

2.3- Breve panorama das polticas culturais brasileiras ps - golpe de 1964:

Em 1966, no governo Castelo Branco, iniciou-se uma progressiva criao de rgos que visavam centralizar e ordenar as iniciativas culturais a partir das determinaes do Estado autoritrio. O primeiro deles foi o Conselho Federal de Cultura (1966), que tinha como principais atribuies, formular a poltica pblica do pas e elaborar o Plano Nacional de Cultura. Para Vanderli Maria da Silva,

a questo da interveno do Estado na rea cultural, presente desde o incio do regime, no se limitava a controlar e/ou reprimir a produo cultural de artistas e intelectuais de esquerda. Havia tambm a convico de que era necessrio promover a sedimentao de uma identidade nacional que deveria no s manter os valores considerados consagrados pela tradio cultural brasileira, mas tambm assimilar novos valores decorrentes das transformaes no mundo

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RAMOS, Ferno. Cinema Marginal (1968-1973): a representao em seu limite. So Paulo: Ed Brasiliense/ EMBRAFILME/Ministrio da Cultura, 1987. p. 53

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capitalista, permitindo assim a insero do Brasil no crculo dos pases de primeiro mundo.38

Ou seja, a interveno do Estado seria um esforo conjugado para tentar domar as vozes dissonantes, representadas pelos artistas, professores, intelectuais e movimentos sociais diversos, buscando a construo de um discurso nico que primava por uma compreenso de cultura mais tranqila e menos reivindicante. Este, eliminando as emulaes tidas pelo regime como subversivas e perturbadoras de uma concepo de ordem social, tinha como bases o binmio segurana e desenvolvimento, ligando necessariamente as aes culturais dos governos militares sua Doutrina de Segurana Nacional (DSN). Seguindo a lgica do intervencionismo e do estmulo controlado, foram criados entre outros rgos, o Instituto Nacional de Cinema (INC), em 1966; a Empresa Brasileira de Filmes S.A (Embrafilme), em 1969; o Departamento de Assuntos Culturais (DAC), em 1972; a Fundao Nacional de Arte (Funarte), em 1975 e o Conselho Nacional de Cinema (Concine), em 1976. Deste modo, no tocante ao cinema, segundo a anlise de Ramos, o golpe e seus desdobramentos impuseram uma significativa derrota aos nacionalistas, representados, sobretudo, pelos cinemanovistas, que participavam do campo cultural das esquerdas, identificado com o governo deposto de Joo Goulart. necessrio sublinhar que as

intempries sofridas pelos intelectuais e artistas durante os anos sessenta ps-golpe, fizeram com que fossem colocadas sob suspeio e anlise as convices e certezas, que nortearam este grupo nos anos anteriores, gerando uma diversidade de posicionamentos e interpretaes que sero abordados oportunamente. Ainda no caso das polticas culturais relacionadas ao cinema, atravs da retomada do projeto do INC, (que vimos ter sido elaborado na sua primeira verso no governo Vargas, em 1951) - criado tambm em 1966, sob a vigncia do AI-2, como autarquia federal, submissa ao Ministrio da Educao e Cultura (MEC), que

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SILVA, Vandeli Maria. A construo da poltica cultural no regime militar: concepes, diretrizes e programas (1974-1978). Dissertao de Mestrado. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas. Departamento de Sociologia. So Paulo, 2001.p. 95

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o Estado assumiu explicitamente o financiamento da produo nacional de filmes. (...) Alm disso, o novo rgo incorporou, alm do GEICINE, o INCE, prevendo a produo e compra de filmes educativos e culturais para fins escolares, e foram realizadas pequenas alteraes quanto s normas de exibio de filmes nacionais. 39

Foi por meio das atribuies do INC, que o governo castelista centralizar[zou] a administrao do desenvolvimento cinematogrfico, criar normas e recursos para o cinema brasileiro, com sua organizao confluindo, segundo Ramos, com os interesses do setor universalista, que argumentava a favor da entrada dos filmes estrangeiros, por entender que o pblico deveria amar e conhecer o cinema em toda sua universalidade.40 Implementava-se no cinema a compreenso geral dos governos militares de que o desenvolvimento nacional necessariamente estaria vinculado aos interesses multinacionais. O cinema brasileiro pensado pelo INC era de propores industriais, com ligaes e co-produes estrangeiras e com um comportamento dcil em relao ocupao do mercado interno pelos filmes estrangeiros. Ainda assim, foi atravs do INC que foram reorientados os rumos da produo cinematogrfica brasileira, com resolues que determinavam desde a obrigatoriedade de dias de exibio, da copiagem dos filmes estrangeiros em laboratrios brasileiros e controle dos borders na sala de cinema. Criaram-se premiaes que aplicavam recursos na produo, via prmios percentuais sobre as rendas e qualidade. Houve tambm uma mudana na Lei de Remessas, que direcionou parte do desconto do Imposto de Renda relativa aos filmes estrangeiros para o financiamento de produes nacionais. Flvio Tambellini, diretor do rgo preocupou-se em veicular um discurso que caracterizava o INC como uma instituio tcnica, sem interesses de nenhum tipo, especialmente polticos, nem direta, e menos ainda esquerda. Contudo, parte dos cineastas afinados ao campo nacionalista reagiu com crticas mordazes a criao do Instituto. Entre os crticos estavam Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha, apontando para a falta de participao dos cineastas, o dirigismo do Estado e, sobretudo, a abertura da produo ao capital estrangeiro. Ramos observa que esta postura pde tambm ter sido conseqncia da percepo de que as bandeiras nacionalistas, a partir daquele momento estavam sendo apropriadas pela ditadura, e postas em prtica no campo cinematogrfico, pelos

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SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996.p. 258 RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50, 60,70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p 51

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universalistas.41 Entre aqueles que apoiavam o INC, mesmo indicando discordncias pontuais estavam, por exemplo, Maurice Capovilla e Gustavo Dahl. Entretanto, mesmo sob condies adversas, a esquerda cinematogrfica, continuava por compreender o Estado como o principal responsvel pelo cinema brasileiro, abrigando-se, segundo Ramos, numa equivocada e esperada convico de um Estado que defendesse essencialmente os interesses do cinema nacional.
E a concepo de Estado neutro vai acompanhar a trajetria dos cinemanovistas, sempre imersa em dois equvocos: no aprender e criticar a nova configurao do bloco de poder, comprometido com o grande capital nacional e internacional; e efetuar uma disjuno entre o plano econmico e o cultural, do primeiro cuidando o Estado e sendo tarefa reservada aos cineastas, com total autonomia, o delineamento dos rumos culturais e ideolgicos do cinema. Bem mais amplas, no entanto, seriam as perspectivas do Estado ps-64, e se os cineastas insistiam em desvincular ao econmica e ao cultural, em sentido inverso, progrediram as diretivas estatais, ento em fase embrionria42

Como explicitado acima, a tendncia seguida pela ditadura a de associar cada vez mais profundamente a produo cultural com possveis e desejveis ganhos econmicos, de modo a tornar o Estado um importante, seno o mais importante gestor das produes culturais no ps-64. E foi nesse sentido que surgiu a Empresa Brasileira de Filmes S.A (Embrafilme). Ela foi criada no interior de uma tenso que procurava articular o crescimento da indstria cultural com uma represso e censura avassaladoras, oriundas do estreitamento ocasionado pela outorga do AI-5, em 1968. Assim, em 1969, a junta de militares que substituiu provisoriamente Costa e Silva, promulgou o decreto-lei de nmero 862, no dia 12 de maro de 1969, criando uma empresa de economia mista que tinha como atribuies principais distribuir e promover os filmes no exterior, atuando em cooperao com o INC pois, como ressalta Srgio R. de Aguiar Santos, a distribuio era um dos grandes problemas do cinema brasileiro, no s no exterior, mas principalmente no mercado interno.43 Alm disso, havia tambm um sistema de financiamento, que alocava percentuais que variavam entre 30 e 60%. Tunico Amncio chama ateno que 70% do capital social da
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Op. Cit.p. 52 e 53 Op cit. p. 57 43 SANTOS, Srgio Ribeiro de Aguiar. EMBRAFILME: a estrutura de comercializao na gesto Roberto Farias (1974-1979). Dissertao de Mestrado em Multimeios. Instituto de Artes, UNICAMP. Campinas: So Paulo, 2003.p.43

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empresa eram subscritos pela Unio.44 E Ramos indica que somando as participaes do MEC (representando a Unio) e INC, sobraram apenas 4,2%, divididos entre sete produtores cinematogrficos - os percentuais sugerem a extrema centralizao do processo, no qual as escolhas e decises, necessariamente seriam tomadas pelo Estado.45 Amncio entende que as atribuies da Embrafilme foram fixadas levando em considerao o sucesso que os filmes brasileiros, via Cinema Novo, faziam no exterior (especialmente na Europa), e para um regime ditatorial que buscava controlar as imagens criadas e veiculadas sobre o pas, essa era uma iniciativa essencial. Como seria de se esperar num campo de intensa disputa como o cinematogrfico, os cineastas reagiram negativamente criao da empresa, denunciando sua burocracia, emperramento do sistema de financiamento, e, sobretudo, o desvio do que eles consideravam que deveria ser a principal preocupao da Embrafilme a questo do mercado interno, ao invs de centrar foras na distribuio internacional de uma cinematografia que produzia sofrivelmente pouco mais do que 50 filmes por ano. Penso que seja importante ressaltar que a resistncia inicial dos cineastas nacionalistas a Embrafilme talvez seja oriunda da percepo de que o seu projeto e desejo de que o Estado se responsabilizasse pela proteo e estmulo ao cinema nacional, tenha sido apropriado pela ditadura, inserindo-o no contexto de extrema planificao e organizao centralizada, instrumentalizando ainda mais o Estado no controle da produo cinematogrfica. Durante o governo Mdici, a gesto de Jarbas Passarinho no MEC iniciou o processo sistemtico de apropriao do iderio nacionalista pelo Estado, combinando a represso e a censura com o crescimento dos meios de comunicao, haja vista o crescimento da televiso e da indstria cultural. Assim, A questo nacional passa a ser redefinida pelo Estado, num movimento que faz o plano cultural alar vo, descolar-se da situao poltica e econmica em termos de reivindicaes nacionalistas, e se tornar uma mera justificativa ideolgica.46 Para Ortiz, atravs dessa apropriao, o governo ditatorial tentava criar no plano simblico um nacionalismo que no se efetivava, por exemplo, nas polticas econmicas, que permitiam a entrada massiva das multinacionais estrangeiras.

AMNCIO, Tunico. Pacto Cinema Estado: os anos Embrafilme. ALCEU - v.8 - n.15 - p. 173 a 184 jul./dez. 2007. p.175 45 RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50, 60,70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p.90 46 Op. Cit.p. 93

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Nesse sentido, foi elaborado em 1973 o documento Diretrizes para uma Poltica Nacional de Cultura, que indicava a necessidade de criao ou adaptao de um rgo que tivesse capacidade de planejar, executar, coordenar e avaliar as aes no campo da cultura de modo que ele se tornasse um conjunto integrado e harmonioso. Nessa direo, Ramos aponta que,

No transcorrer do governo Mdici vai delinear-se, portanto, de forma mais substantiva a poltica cultural do Estado. Das declaraes, princpios, sugestes e indicaes generalizantes, caminha-se para uma concretizao mais ntida de uma pretendida cultura brasileira. A questo cultual vai ser pensada e formulada mais sistematizadamente, e esboam-se as transformaes estruturais dos rgos estatais encarregados de implementar uma poltica de cultura. criado um organismo centralizador como o DAC (Departamento de Assuntos Culturais), ao qual se subordinariam museus, bibliotecas e o Servio Nacional de Teatro, e se vinculariam, resguardada a sua autonomia, o INC e a Embrafilme.47

As Diretrizes traziam uma proposta que se baseava na compreenso da cultura enquanto formadora da identidade nacional, entendida como um somatrio das criaes do homem, nas quais todas as pessoas participam o tempo inteiro. E nesse sentido, havia no texto, segundo Gabriel Cohn, uma argumentao que pleiteava uma diviso justa dos benefcios gerados pela cultura, visto que ela produzida por todos.48 Ainda segundo a interpretao de Cohn, havia nas generalizaes conceituais em que se estruturava o documento, a inteno de elidir as clivagens sociais e os conflitos de classe existentes na produo cultural, definindo a cultura brasileira como aquela aqui criada ou resultante da aculturao partilhada e difundida pela comunidade nacional. Importa em expresso brasileira das vivncias brasileiras. Assim, a concepo de poltica cultural trazida pelo documento se afinaria com o binmio intervencionista segurana e desenvolvimento - tanto ao entender que as iniciativas de preservao e promoo das manifestaes e do patrimnio cultural brasileiro eram essenciais para a criao de uma personalidade nacional forte que no se deixasse sucumbir, quando contatasse com outras culturas, quanto ao indicar o Estado como responsvel pelo

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Op.cit.p. 91 COHN, Gabriel. A concepo oficial da poltica cultural nos anos 70. In. MICELI, Srgio(org). Estado e Cultura no Brasil. Difel: So Paulo, 1984.p. 88

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apoio e estmulo na integrao do desenvolvimento cultural dentro do processo global do desenvolvimento brasileiro.49 As Diretrizes foram tiradas de circulao ainda mesmo em 1973. Para Silva, existem duas hipteses: elas foram retiradas, ou pela dificuldade de elaborao de uma ao que atendesse as exigncias dos formuladores, ou por despertar resistncias no MEC, pois suas propostas evidenciavam a necessidade de criao de um Ministrio da Cultura. Contudo, contrariamente a Silva, que entende que o documento ficou esquecido, consideramos que as questes por ele levantadas so retomadas tanto pelo PAC (Programa de Ao Cultural), ainda em 1973, quanto pela PNC (Poltica Nacional de Cultura), j no governo Geisel.50 O PAC retoma a idia da necessidade da interveno do Estado no campo cultural, e tinha como objetivo abrir crdito financeiro e poltico para reas que estavam fora do espectro das preocupaes dos rgos oficiais. Assim, empreendia-se uma primeira tentativa de aproximao em relao aos artistas e intelectuais, que em grande parte assumiam uma postura crtica em relao a atuao dos governos militares. O Programa era organizado em ncleos e foras-tarefa que atendiam diversas reas da produo cultural, tais como artes plsticas, literatura, dana, teatro e cinema. Como observa Miceli, a atuao dos governos militares no mercado de bens culturais tocou especialmente as reas de mercado diminuto, e que por isso mesmo dependiam de uma produo artesanal fortemente personalizada, ou seja, aquelas em que a iniciativa privada tinha pouco interesse, por no haver a garantia de lucro, alm da alta probabilidade da intromisso da censura.51 O aprofundamento da poltica de interveno, calcada no binmio desenvolvimento e segurana, ganha mais fora no governo Geisel, a partir da formulao e aplicao da PNC, na gesto de Ney Braga no MEC. Sob sua direo, houve um aumento significativo das iniciativas voltadas para o campo da cultura, entre elas, a implantao do CNDA (Conselho Nacional de Direito Autoral) e do Concine, a reformulao da Embrafilme, a expanso do SNT, a criao da Funarte e o lanamento da Campanha pelo Folclore Brasileiro. Para Silva, todas essas aes tanto objetivavam instrumentalizar o governo para estimular e controlar de modo mais eficaz os organismos culturais, quanto faziam parte do conjunto do II PND (II

Op cit. p. 90 SILVA, Vandeli Maria. A construo da poltica cultural no regime militar: concepes, diretrizes e programas (1974-1978). Dissertao de Mestrado. USP. Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas. Departamento de Sociologia. So Paulo, 2001. p.104. 51 MICELI, Srgio. O processo de construo institucional cultural federal (anos 70). In. MICELI, Srgio (org). Estado e Cultura no Brasil. Difel: So Paulo, 1984.p 64
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Plano de Desenvolvimento), que traou reformas polticas e econmicas durante a segunda metade da dcada de 1970. O lanamento da PNC selou, portanto o reconhecimento de que a cultura deveria ser parte integrante dos planos de desenvolvimento do governo, por ser compreendida como campo estratgico, pois auxiliaria a melhorar a imagem pblica do governo Geisel que passava por sucessivos desgastes impingidos pela crise econmica, derrotas eleitorais e insatisfao dos aliados civis. Por meio da PNC, se iniciava o processo da abertura no campo cultural brasileiro. nesse momento que se inicia a aproximao de diversos intelectuais e artistas sobejamente esquerda dos administradores culturais tpicos at ento recrutados pelo regime de 64 das instituies governamentais. 52 Segundo Miceli, essa aproximao s possvel porque Ney Braga conseguiu, associado s disposies polticas favorveis, apoio de figuras importantes da coalizo dirigente, tanto no que diz respeito obteno de recursos, quanto na abertura de vagas de trabalho na rea cultural, atravs das instituies recm-criadas, e, sobretudo, gerando sustentabilidade para nomes de relevo nas reas intelectuais e artsticas, mas sem penetrao poltica no governo. O caso da Embrafilme exemplar, quando em 1974, Roberto Farias assumiu a direo da empresa, substituindo Walter Graciosa, diretor do perodo da gesto Passarinho. Segundo Marina Soler Jorge,

No processo de sucesso pode-se ver que, apesar do governo militar estar disposto a deixar os cineastas terem controle sobre sua produo, financiamento e distribuio, coisas como um passado esquerdista ainda eram intolerveis. A indicao dos cineastas havia sido originalmente em favor de Luiz Carlos Barreto frente da empresa. Seu passado de estudante, porm brindava-lhe com uma ficha no SNI, o que impediu sua escolha. Roberto Farias teria sido uma soluo de compromisso entre cineastas e governo.
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Com a ascenso dos nacionalistas ou da esquerda cinematogrfica aos cargos governamentais, finalmente seriam eles os responsveis por representar os cineastas no s nas relaes, como no prprio governo. Jorge tenta compreender a adeso dos homens de esquerda a um rgo estatal, que havia inicialmente sido rechaado, atravs do desejo do estabelecimento de uma indstria cinematogrfica brasileira, baseado nos ideais nacionaisOp. Cit.p. 65 JORGE, Marina Soler. Industrializao Cinematogrfica e Cinema Nacional-Popular no Brasil dos anos 70 e 80. In. Histria: Questes & Debates.Curitiba, n38, p. 161-182, 2003. p.167.
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populares, acalentado desde os anos 1950. Ou seja, era uma oportunidade de consolidao do cinema brasileiro, atravs da obteno de linhas de financiamento, reserva de mercado e polticas de incentivo e distribuio. importante ressaltar que essa aproximao fez com que a produo cinematogrfica brasileira mudasse paulatinamente de feio. Mesmo operando com os conceitos de povo, identidade e cultura, eles foram imbudos de novos sentidos e significados enquanto nos anos 50 e 60 o discurso nacional-popular propunha a discusso da cultura popular sob um vis libertador e que deveria revolucionar a sociedade, o Estado compreendia a cultura popular como um artifcio de acomodao e de demonstrao da docilidade e capacidade ordeira da sociedade brasileira. Isso significa que, segundo Ismail Xavier, houve a emergncia de uma produo cinematogrfica preocupada com operar com uma linguagem mais tradicional para ampliar a audincia, que tendia

a um discurso do qual emerge de forma mais ntida a questo da identidade e os conflitos sociais. Questes como a transformao iminente da sociedade, a questo da revoluo, tudo aquilo que foi foco das preocupaes dos anos sessenta sai do primeiro plano, e aparece evidentemente, mas sem aquela posio nuclear, sem aquele peso que tinha nos anos sessenta. 54

Criou-se um momento de crticas e revises, numa incessante busca pelo pblico que gestou espaos de dilogos com gneros antes rechaados, como a chanchada clssica dos anos 40 e 50 e dos melodramas combinados com tentativas de aproximao e mediao com o imaginrio tido como popular, apropriando-se de temas anteriormente considerados como alienadores como a religiosidade. Mudou-se assim o sentido da produo cinematogrfica para os remanescentes do Cinema Novo. Se antes seu principal objetivo era propiciar uma reflexo sobre a posio do sujeito histrico subdesenvolvido, num sentido de deslindamento de uma verdade que deveria ser necessariamente revolucionria e justamente por isso, popular - nos anos 70, constituiu-se no cinema de longa-metragem financiado pela Embrafilme, uma produo que se preocupava em ocupar o mercado, compulsoriamente destinado ao cinema brasileiro, propondo uma busca pelo povo, que transmutado em pblico, passou a ser pensado essencialmente pelo prisma
XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro: os anos 70. In. MORAES, Malu (org). Perspectivas Estticas do Cinema Brasileiro. Braslia: Ed. UNB/Embrafilme, 1986.p. 17 e 18
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do mercado. Filme poderia at continuar a ser cultura, mas cinema era indstria, e como tal, deveria ter produtividade e lucratividade, como sinal da concretizao da identificao do povo brasileiro com o seu cinema. Houve ento, uma paulatina assuno de prticas de produo, difuso e exibio concernentes com o discurso da indstria cultural, que buscava dirimir as problemticas intrnsecas s criaes scio-culturais atravs de solues fceis, numa repetio de esteretipos e lugares comuns estticos que facilitavam a absoro do filme pelo pblico, mas que empobreceriam e em ltima instncia impossibilitariam a gestao de uma linguagem e esttica cinematogrficas brasileiras. Ou seja, o que era considerado popular era entendido como irremediavelmente incompatvel com as possveis experimentaes de um cinema moderno. Essas transformaes estticas acontecem aninhadas nas transformaes institucionais que a Embrafilme atravessa a partir de 74, e intensificadas em 75, com o aumento das suas atribuies, conseqente extino do INC e criao do Concine e Centrocine (Fundao Centro Modelo de Cinema). Ao Centrocine cabiam as questes ligadas cultura cinematogrfica (pesquisa, memria, filmes tcnicos, cientficos e culturais etc.). Ao Concine, regular o mercado e as relaes entre os diversos setores envolvidos, incluindo os representantes da classe cinematogrfica. Embrafilme, alm das suas atribuies iniciais, se responsabilizaria tambm pela co-produo, exibio e distribuio de filmes em territrio nacional, a criao de subsidirias em todo campo da atividade cinematogrfica e o financiamento da indstria cinematogrfica (filmes e equipamentos).55 Com o processo de co-produo, a Embrafilme comeou a delinear-se enquanto distribuidora, responsabilizou-se gradualmente pela gerncia administrativa do filme enquanto produto, assumindo os riscos do investimento em projetos e aumentando seu montante de operaes de distribuio e de modo paralelo, os produtores vo perdendo espao para os diretores, no dilogo com a empresa. No tocante a produo curta-metragista, existia na estrutura burocrtica da Embrafilme, a Diretoria de Operaes No-Comerciais (DONAC), responsvel por planejar, coordenar e supervisionar a produo, co-produo e distribuio de filmes educativos, culturais, promoo e participao da empresa em mostras e festivais, apoio e organizao de cursos em universidades e cinematecas, entre outras atividades. Alocada neste setor estava a

AMNCIO, Tunico. Pacto Cinema Estado: os anos Embrafilme. ALCEU - v.8 - n.15 - p. 173 a 184 jul./dez. 2007. p.177

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Diviso de Curta-Metragem, fundada em 75 e que em 77 transformou-se em Departamento.56 Era atravs dela que os cineastas do curta-metragem dialogavam com a Embrafilme, que tinha a seguinte compreenso institucional dos temas que deveriam ser tratados num curtametragem:
1. Tudo que diz respeito memria nacional (registro cultural do passado,

realidade scio-cultural em transformao, homens que realizam ou forjam a cultura brasileira, a modificao das estruturas ou registros dos extratos culturais em agonia) 2. Os problemas que afetam a transformao da natureza do pas (harmonia

ecolgica, habitao rural e urbana, fauna e flora brasileira, etc.) 3. 4. 5. Os caminhos do desenho animado Arte e artistas brasileiros A cincia e os cientistas brasileiros57

Essa abordagem, que buscava evitar disperso de recursos financeiros, e que estava profundamente alinhada com as determinaes da PNC, se fosse seguida risca pelos realizadores engessaria a produo dos curtas, a apenas uma de suas faces, pois como veremos, o curta-metragem tem uma longa e diversa trajetria. Atravs da presso dos cineastas, via Associao Brasileira de Documentaristas (ABD) - que se revelou em vrios momentos das Jornadas, como nos debates relativos Lei do Curta, por exemplo - a Embrafilme encampou atravs do Concine tanto a lei de obrigatoriedade da exibio de curtas-metragens antes dos longas-metragens estrangeiros, implementada a partir da Resoluo n 18 quanto pelo aumento da cota de tela para filmes brasileiros, dos quais na maioria das vezes era a distribuidora, visando assim o escoamento da produo. Por isso, Entre 1974 e 1979, a reserva de mercado evoluiu de 84 para 140 dias. Em 1977, a Lei da Dobra e o recolhimento compulsrio de 5% da renda dos filmes estrangeiros para pagamento dos filmes de curta-metragem, tornando obrigatria sua exibio por uma resoluo do Concine, vm causar sobressaltos junto ao cinema estrangeiro. 58

SILVA, Denise Tavares da. Vida longa ao curta. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. Campinas: So Paulo, 1999. p.59 57 ALENCAR, Mriam. O cinema em festivais e os caminhos do curta-metragem no Brasil. Rio de Janeiro: Artenova, 1978 58 AMNCIO, Tunico. Pacto Cinema Estado: os anos Embrafilme. ALCEU - v.8 - n.15 - p. 173 a 184 jul./dez. 2007. p.178

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2.4- preciso almo-los antes que eles nos jantem: censura. No podemos perder de vista, que a partir do golpe de 1964, se inaugurou uma nova conjuntura nacional, na qual os processos das reformas de base e do ensaio geral de socializao da cultura foram interrompidos violentamente, gestando um novo panorama cultural, ainda muito tributrio do perodo anterior, mas sombreado pela incmoda presena da censura, que teve seu espao substancialmente aumentado no campo cultural brasileiro. Assim como as polticas pblicas de cultura so anteriores a ditadura militar, a censura tambm tem uma histria prvia e infelizmente maior do que a das polticas culturais. possvel encontrar referncias a esta prtica desde o perodo colonial, contudo, consideramos desnecessrio recuar tanto, e, sobretudo procurando centrar nossas atenes na censura cinematogrfica. 59

A palavra censura denota em geral a proibio decisiva da divulgao de informao, anlise e debate e meios de comunicao pblicos. Ela restringe a disponibilidade e a circulao de informao (simples dados objetivos) e tambm impede a comunicao (no sentido profundo, inclusive a formao de identidades e interesses). Ela se destina a servir aos interesses dos que se encontram no poder ao gerar ignorncia e distoro, ao enfraquecer ou incapacitar um povo submisso. Prejudica a avaliao bem informada da ordem constituda, bem como a conceituao de alternativa da mesma. A censura impossibilita o escrutnio, cerceando esforos no sentido de atribuir responsabilidade aos governantes. Sob a censura, manipulam-se a compreenso da realidade social e natural, a posio de algum no mundo, principalmente, com freqncia, dos que detm o poder.
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Anne-Marie Smith traz nessa conceituao e anlise do termo censura, situada historicamente no perodo da ditadura militar, questes que so essenciais no s para pensar a relao da imprensa, mas tambm a de toda a mobilizao social que enunciasse qualquer tipo de discurso que fosse contrrio as concepes oficiais. Ela evidencia a restrio da circulao de informaes, que tem como uma das suas conseqncias a impossibilidade da

Sobre a trajetria da censura na histria do Brasil, ver CARNEIRO, Maria Luiza Tucci (org). Minorias Silenciadas: Histria da Censura no Brasil. So Paulo: Edusp/ Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002. 60 SMITH, Anne-Marie.Um acordo forado. O consentimento da imprensa censura do Brasil. Rio de Janeiro: FGV, 2000. P 136

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comunicao, que por sua vez transformaria a sociedade em refm dos seus governantes, sem direito a questionamento ou oposio reconhecida como legtima. Usada como termo generalizante para as restries de circulao de informaes pela imprensa, artes, entre outros veculos, a censura era dividia em especialidades. Como evidencia Carlos Fico, o Servio de Censura e Diverses Pblicas (SCDP), foi uma herana oriunda do Estado Novo, e responsvel pela defesa da moral e bons costumes, atuando especialmente junto aos espetculos teatrais, de variedades e exibies cinematogrficas, por exemplo. A censura de imprensa era tida pelos militares como revolucionria, por permitir o controle da veiculao dos temas polticos. Contudo, a partir do AI-5, h uma politizao da censura de diverses pblicas decorrente da necessidade de controlar a crescente politizao das atividades culturais - que a partir de 1970, tornou-se mais dura, fazendo o caminho contrrio da censura de imprensa.61 Nesta perspectiva, torna-se compreensvel o nmero relativamente alto de artigos, editoriais e reportagens que, teciam crticas, algumas bastante contundentes aos posicionamentos do governo e at mesmo em relao a existncia e os critrios da censura62. Inim Simes, analisando a censura cinematogrfica, tambm observa esse processo, ponderando que houve um deslocamento da atuao da censura no ps-64, saindo da exclusivamente da esfera da moralidade e acrescentando a ela, o cuidado com o perigo vermelho, que segundo a sua interpretao ameaava com suas mltiplas faces a estabilidade da sociedade brasileira. Nesse sentido,
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Tanto a censura formal (no plano federal ou estadual) como a no formal (associaes catlicas) atuam de maneira mecnica, assumindo geralmente uma postura reducionista com base nos assuntos interditados. No se admite que um filme discuta ou apresente temas que estes grupos consideram proibidos em nome de uma suposta representatividade. Num ndex informal esto includos o

Cf FICO,Carlos. Vises e Controvrsias sobre 1964 e a ditadura militar. Revista Brasileira de Histria. V.24, n27. 2004. pp.38. 62 ATARDE. Clara Nunes no admite censura criao artstica Salvador. 10 de setembro de 1978 n 21.827.. P.3; CARLOS, Newton. Os limites do jargo anti-subversivo. Salvador. 18 de setembro de 1978 n 21.835. 63 SIMES, Inim Ferreira. A censura cinematogrfica no Brasil. In.CARNEIRO, Maria Luiza Tucci (org). Minorias Silenciadas: Histria da Censura no Brasil. So Paulo: Edusp/ Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002.

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divrcio, a questo da droga, o adultrio, a nudez, a viso que no cor-de-rosa, e o humor.64

Simes, no Roteiro de Intolerncia, destaca numa abordagem complementar a de Smith, que por trs de uma aparente irracionalidade e algumas trapalhadas, a censura tinha como objetivo o controle da sociedade, ou seja, existia uma estratgia de desempenho geral que organizava todo o sistema poltico. Contudo, era impossvel controlar as atuaes locais, gerando um aparente desacerto, mas que no fundo, faziam parte da mesma ao. Deste modo, no tocante ao cinema, Simes conseguiu no seu Roteiro investigar a organizao interna da Censura, enquanto rgo federal, mostrando seu funcionamento e critrios. Segundo ele, a censura era realizada por grupos de trs censores que assistiam os filmes em pequenas salas de projeo. Atravs de campainhas, indicavam para o projecionista as cenas e dilogos tidos como imprprios. Ele, que por sua vez, marcava o local da pelcula com um papel. No caso de filmes com muitos cortes, que pudessem comprometer o seu sentido, recomendava-se a interdio.65 Os produtores poderiam recorrer das decises, propondo um meio termo que poderia ser aceito ou no pelos censores. Como foi visto na citao acima, os critrios que norteavam a ao dos censores eram basicamente subjetivos, embora houvesse diversos cursos de formao que objetivavam ensinar os censores a decifrar as mensagens subversivas que certamente estariam presentes sub-repticiamente nos filmes. No que diz respeito aos festivais de cinema e aos filmes explicitamente polticos, Simes mostra que as divises entre duros e moderados tambm est presente na Censura, atravs da citao de um trecho do livro Censura & Liberdade de Expresso, de Coriolano de Loyola Fagundes, em que ele despreza os filmes polticos, chamados por ele de fitas polticas mentalmente teleguiadas e que no teriam nenhum apelo popular, sendo nesse caso mais apropriado ignor-las do que interferir, por essa interferncia poderia gerar algum tipo de publicidade para os mesmos. Reconhece tambm que seu principal veculo de distribuio e exibio so os festivais onde um pblico limitado e constitudo de aficcionados e de homens de cinema, que j definiram suas prprias tendncias, quer estticas, quanto morais ou polticas.66
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Op cit.p.359 SIMES, Inim. Roteiro da Intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil. So Paulo: Ed.SENAC/SP, 1999.p.76 66 Op cit.p.146.
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Entretanto, no nos parece que essa foi uma prtica habitual do rgo, haja vista a suspenso do Festival de Braslia por trs anos, a partir de 1971 e a vigilncia constante s Jornadas de Cinema da Bahia, exercida tanto atravs da presena paisana dos censores, quanto pela necessidade da submisso dos filmes a serem exibidos aos censores que aqui em Salvador trabalhavam nas dependncias da Polcia Federal, como veremos adiante.

2.5 - E enquanto isso na Cidade da Bahia...

Segundo Bruno B. Maciel, foi no governo de Otvio Mangabeira, entre 1947 e 1951 que houve a primeira iniciativa em relao a polticas de governo para a cultura no estado da Bahia, atravs do Departamento de Cultura criado por Ansio Teixeira, na Secretaria de Educao, que segundo Luiz Henrique Dias Tavares, se tornou o grande centro de apoio e inovao para as artes plsticas, a msica, o teatro, o cinema e a literatura baiana.67 No tocante ao cinema, no encontramos nenhuma iniciativa de fomento produo, mas houve apoio do Departamento de Cultura ao Clube de Cinema da Bahia, cedendo o auditrio da Secretaria de Educao, onde o Clube foi fundado no dia 27 de junho de 1950, pelo advogado e crtico de cinema Walter da Silveira. Podemos dizer que o Clube de Cinema, sob a direo de Dr. Walter, foi a instituio responsvel pela formao inicial de grande parte das pessoas envolvidas com realizao e crtica cinematogrfica nas dcadas seguintes, e, portanto de grande importncia no panorama cinematogrfico baiano. Devido ao empenho dos organizadores e participantes do Clube de Cinema, houve exibies e debates de filmes de diversas nacionalidades e escolas estticas, que dificilmente teriam espao nas programaes comerciais dos cinemas soteropolitanos. Este tipo de atividade proporcionou o desenvolvimento de uma sensibilidade que certamente contribuiu para o aumento do interesse pela atividade cinematogrfica em Salvador. Foi tambm durante a dcada de 1950 a criao da Universidade da Bahia, que sob o reitorado de Edgard Santos proporcionou, com os Seminrios de Msica, as peas da Escola de Teatro e apresentaes das Escolas de Belas Artes e Dana, uma mobilizao que gerou um forte interesse e uma transformao da mentalidade da sociedade baiana da poca. Provavelmente inspirados nesse panorama de movimentao cultural, os estudantes do Colgio da Bahia (Central), tambm se mobilizavam, nas Jogralescas, teatralizando poemas
67

TAVARES, Lus Henrique Dias. Histria da Bahia. 10 ed. So Paulo: Ed.UNESP / Salvador: EDUFBa, 2001.p.462

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de autores brasileiros. Setaro registra tambm a existncia de suplementos literrios e revistas como ngulos e Mapa, como partcipes importantes desse momento.68 Como um dos frutos desse momento de agitao, no qual o cinema era uma das principais atividades de lazer da cidade (havia por volta de 22 salas de cinema em Salvador!), emergiram durante os anos 1950 o Ciclo Baiano de Cinema e a Escola Baiana de Cinema, que embora possam ser considerados complementares ou articulados, seriam diferentes.
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Segundo Setaro, integraram o Ciclo Baiano todos os filmes realizados na Bahia influenciados por nossa cultura e que foram feitos por diversos diretores, daqui e de fora, enquanto no caso da Escola Baiana, fazem parte somente os filmes denunciadores de uma realidade contempornea regional realizado por pessoas da terra. (sic)70. Os filmes teriam ento o interesse de discutir questes sociais, em geral, e a discusses em torno dos problemas da sociedade baiana, em particular.
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Entretanto, essa diviso entre Ciclo e

Escola Baiana no foi bem definida pelo prprio Setaro, o que nos faz optar por compreender a produo do perodo como um todo pertencente ao Ciclo. Assim, no calor desta fervura cinematogrfica, algumas produtoras cinematogrficas foram criadas, estiveram ligadas a alguns filmes tanto do Ciclo quanto da Escola. Eram a Iglu Filmes Ltda, Polgono Filmes, Santana Filmes Ltda, Sani Filmes, Guapira Filmes Ltda e Winston Cine Produes Ltda. Os principais filmes deste perodo foram Redeno (1958), A Grande Feira (1961) e Tocaia no Asfalto (1962), de Roberto Pires; Ptio, Cruz na Praa (inacabado) e Barravento, de Glauber Rocha Bahia de Todos os Santos (1960), de Trigueirinho Neto, Mandacaru Vermelho (1961), de Nelson Pereira dos Santos, Sol sobre a Lama (1962), de Alex Viany, e O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte (1962). Para Setaro72, o Ciclo perdeu vigor e findou-se por dificuldades financeiras, oriundas da precariedade da estrutura de distribuio dos filmes. A paralisao quase total da produo cinematogrfica na Bahia coincidiu com ocorreu o golpe executado pelos militares, em 1964

SETARO, Andr. Panorama do Cinema Baiano. Salvador: FUNCEB / Coordenao de Imagem e Som, 1976. p.11 69 CARVALHO, Maria do Socorro. Imagens de um tempo em movimento. Cinema e Cultura na Bahia nos anos JK (1956-1961). Edufba, Salvador. 1999. p.171 70 SETARO, Andr. Panorama do Cinema Baiano. Salvador: FUNCEB / Coordenao de Imagem e Som, 1976.p 18 e 19 71 CARVALHO, Maria do Socorro. A Nova Onda Baiana: Cinema na Bahia (1958-1962). Salvador, Edufba, 2003.p 83 72 SETARO, Andr. Bahia. Cinema 65-71. Nascimento do Surto Contracultural. In 100 Anos de Cinema na Bahia. v. 32. n 25. Salvador. Egba

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que iniciou um processo de desarticulao das atividades culturais, visto que grande parte dos intelectuais e artistas baianos migrou para o Sudeste.73 Em 1967, durante o governo de Luis Vianna Filho, foi criado o Conselho Estadual de Cultura, em consonncia com o Conselho Federal de Cultura, criado em 66, por Castelo Branco. O Conselho Estadual teve seu primeiro regimento aprovado em 68 e tinha como finalidade exercer funes consultivas e nominativas sobre as Artes, Cincias e Letras e o Patrimnio Histrico, Artstico e Cultural, alm de aprovar o Plano Estadual de Cultura.74 O Plano Estadual foi orientado pelo Conselho Estadual de Cultura e executado pelo Departamento de Ensino Superior e Cultura (DESC), e tinha como metas: o fortalecimento das instituies culturais j existentes, tanto pblicas quanto privadas, com recursos, equipamentos e/ou instalaes; interiorizao de todos os rgos culturais, estmulo da produo cultural, cientfica e literria; utilizao do Plano como controle do uso dos recursos pblicos, destinando-os a projetos prioritrios anteriormente definidos. Estas determinaes seriam acionadas atravs de oito reas: difuso cultural; atividades editoriais; teatro; dana; instituies culturais; msica; museus e patrimnio artstico e artes plsticas. O cinema viria inserido no tpico dedicado ao teatro, com financiamento a empresas cinematogrficas baianas e realizao do I Concurso de (roteiros) de Cinema. 75 No obtivemos indcios que nos confirmassem se essas proposies se tornaram prticas em outros campos a no ser o Concurso de Cinema em 1968, no qual houve trs roteiros vencedores. No mais, somente as aes diretamente ligadas ao patrimnio edificado foram implementadas sistematicamente, para o qual foi criado em 1967, a Fundao do Patrimnio Artstico e Cultural. Os rgos ligados cultura e suas polticas, por conseguinte, esto durante os anos 1960 e 70 extremamente preocupados com o patrimnio material, especialmente na rea do Pelourinho, deixando pouco ou nenhum espao para as outras expresses culturais. No caso do cinema, as iniciativas paralelas aos governos continuam. Em maro de 1967, houve na Escola de Sociologia e Poltica um curso de cinema com durao de um ms, organizado por Carlos Atahyde. Segundo Setaro, o curso serviu de ponto de encontro para os interessados em cinema, e se desdobrou no Grupo de Iniciao ao Cinema (GIC), que propunha a retomada da produo cinematogrfica baiana.
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UCHA, Sara. Polticas Culturais na Bahia (1964-1987). http://www.cultufba/arquivos. Acesso 09/11/2008.p.4. Contudo, Roberto Pires e Glauber Rocha, considerados os principais nomes do cinema baiano do perodo haviam ido para o Rio de Janeiro desde 1963. 74 Idem 75 Op. cit. p. 5

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Foi tambm nesse perodo, em 1968, que Walter da Silveira e Guido Arajo iniciaram as atividades do Grupo Experimental de Cinema (GEC). O GEC tinha chancela da UFBA, atravs do Departamento Cultural da Coordenao de Extenso. Atravs desta, pareceu se realizar o desejo do reconhecimento do cinema enquanto atividade artstica pela universidade, debate esse que j ocupava as pginas da imprensa desde o perodo do reitorado de Edgard Santos. 76 O curso realizado pelo grupo, com durao de um ano, tinha como principal objetivo formar equipes qualificadas para o trabalho em pelculas de 16 mm, para a produo de documentrios. Era organizado a partir de dois mdulos principais, o de Esttica do Cinema, ministrado pelo crtico Walter da Silveira, e Teoria e Prtica Cinematogrfica, por Guido Arajo, que deveriam ser complementados pelos mdulos de Direo, Argumento e Roteiro e de Fotografia e Som. 77 Alm do curso de formao, havia tambm uma programao aberta composta por exibies aos sbados noite no Salo Nobre da Reitoria, com uma fala de Walter da Silveira e a distribuio de informativos sobre os filmes projetados. O GEC tornou-se importante no panorama do perodo, porque muitos dos seus alunos, efetivamente, tornaram-se realizadores inseridos na atividade cinematogrfica baiana. Oliveira, diretor de Meteorango Kid. importante ressaltar que o ano de 1968 foi um perodo de mobilizaes em diversas partes do mundo, que tinham como uma das caractersticas o envolvimento de parcelas da juventude. O momento era tambm conturbado na Bahia, especialmente na UFBa, perodo no qual houve diversas manifestaes e at mesmo greves estudantis buscando chamar ateno da sociedade para os problemas da universidade.78 Assim, com a impetrao do AI-5 em dezembro de 1968, as atividades do GEC, assim como de grande parte de ncleos de atividades artsticas e culturais, como se dizia no perodo, ficaram comprometidas e dentro da universidade instaurou-se um clima de perseguio aos considerados subversivos. Deste modo, o Grupo Experimental teve dificuldades de manter-se, assim como as atividades cineclubistas, que no Brasil de uma maneira geral, foram
CARVALHO, Maria do Socorro. Imagens de um tempo em movimento. Cinema e Cultura na Bahia nos anos JK (1956-1961). Salvador: Edufba, 1999. 77 JORNAL UNIVERSITRIO. Esttica e prtica do cinema sero programa do Grupo Experimental. Salvador, fevereiro de 1968. pp. 3. Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia. Pasta de recortes. 78 Sobre as mobilizaes estudantis em Salvador, em especial no movimento estudantil da UFBA, ver BRITO. Antonio Mauricio Freitas. Captulos de uma histria do Movimento Estudantil na UFBA (1964-1969). Dissertao de Mestrado. Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas. Programa de Ps- Graduao em Histria. Salvador, 2003.
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Um exemplo disso seria o Andr Luiz

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desarticuladas em conseqncia do novo Ato Institucional. Por isso, segundo Guido Arajo, era necessrio mudar de estratgia, e, dentro desta perspectiva estava a mudana do endereo do curso, que saiu da Reitoria para a Escola de Teatro, com o intuito de chamar menos ateno. H tambm meno a esta mudana no relatrio anual de 1969 do GEC, ressaltando a perda considervel de pblico com a mudana do local, visto que o espao destinado para o grupo na Escola de Teatro no era apropriado para as suas atividades.79 Entretanto, mesmo com as dificuldades da conjuntura, as atividades cinematogrficas soteropolitanas no cessaram. Em 1971, ocorre no Cine Bahia a retrospectiva dos 10 anos do cinema baiano de longa metragem, que buscava homenagear a produo do Ciclo Baiano de Cinema, atravs dos 10 anos de lanamento da Grande Feira, de Roberto Pires, que foi realmente o primeiro grande filme baiano com grande xito. 80 Com o ocaso da Escola Baiana, registra-se a produo do udigrudi81 representada por Meteorango Kid, um heri intergaltico (1969), de Andr Luiz Oliveira, Caveira, my friend (1969/70), de lvaro Guimares, Akpal (1971) de Jos Frazo, e Anjo Negro (1972), de Jos Umberto.82 Essa breve movimentao cinematogrfica pode ser inserida no espectro do j rapidamente citado Cinema Marginal, uma resposta crtica de um pessoal jovem, disposto a fazer cinema (...) e como bons enteados rebeldes, de ruptura com a linguagem europia e elitista do Cinema Novo.83 Portadores de uma linguagem desestruturada, servindo como vetor de

questionamento da ordem tanto da direita, quanto dos sectarismos das esquerdas, colidindo assim, tanto com a censura ditatorial, como com as bases polticas cinemanovistas.84 No caso baiano, as experimentaes do udigrudi reverberaram na intensa produo de curtas metragens, que ocorre durante a dcada de 1970, especialmente no que diz respeito s atividades superoitistas, essenciais para entender a dinmica da Jornada.

GRUPO EXPERIMENTAL DE CINEMA. Relatrio das atividades do GEC. 29 de dezembro de 1969. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa Jornada 1979. 80 Entrevista concedida por Guido Arajo no Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia em 20 de dezembro de 2007. 81 Corruptela de underground, cunhada por Glauber Rocha, que com tom depreciativo criticava a produo alternativa, que segundo seus detratores, tentava copiar inapropriadamente a esttica do cinema underground norte-americano. 82 3 Histrias da Bahia. In Novssima Onda Baiana. Disponvel em: http://www.abcvbahia.com.br/novaonda/08_3historias9c.htm. Acesso em 09/12/2007. 83 ABREU, Nuno Csar Pereira de. Boca do Lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP, Editora da UNICAMP, 2006. p.27. 84 LEITE. Sidney Moreira. Cinema Brasileiro: das origens retomada. So Paulo: Ed. Perseu Abramo. 2005. p. 105 e RAMOS, Jos Mrio Ortiz Ramos. O cinema brasileiro contemporneo (1970-1987). In. Histria do Cinema Brasileiro. (org) Ferno Ramos. So Paulo: Art Editora, 1987. p. 402.

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Em 1971, Antonio Carlos Magalhes assume o governo do estado, e sua gesto tem como principal caracterstica a vinculao da cultura com o turismo, numa perspectiva em que a cultura aparece como produto a ser vendido, sendo a atividade turstica localizada como prioridade no setor produtivo. Seu programa para a cultura sucinto:
Este programa imprimir s atividades artsticas e culturais funo didtica mediante o estmulo, difuso e promoo dos recursos disponveis. Tais atividades sero dinamizadas por intermdio de 3 itens especficos: Desenvolvimento das Artes; Difuso Cultural; Preservao do Patrimnio Cultural. (Programa de Governo, 1971, p. 281)85

A ltima instituio cultural baiana criada durante a ditadura foi a Fundao Cultural do Estado da Bahia (FCEBa), instituda pela Lei Estadual n 3.095, de 26 de dezembro de 1972, e responsvel pelos cuidados com o patrimnio cultural. Entretanto, a FCEBa s funcionou efetivamente a partir de 1974, com a aprovao do seu primeiro estatuto, no qual constavam as como atribuies preservar o acervo cultural constitudo; promover a dinamizao e criao da cultura; difundir e possibilitar a participao da comunidade no processo de produo cultural. Estruturalmente era formada pela Diretoria Executiva e o Conselho Deliberativo, posteriormente foram incorporados as bibliotecas, os museus e o Teatro Castro Alves. 86 Roberto Santos governou a Bahia entre os anos de 1975 e 1978, e suas Diretrizes para a Ao Governamental colocam diretrizes culturais que estavam bastante prximas daquelas colocadas pela PNC do governo Geisel, enfatizando o papel mediador do Estado em relao cultura e destacando suas potencialidades enquanto produto a ser consumido pela indstria cultural.

O Estado, como patrocinador da cultura, como gerador e mantenedor de dispositivos sociais que a estimulem, deve ser, agente capaz de estabelecer prioridades, de definir metas, e oferecer oportunidades de criao e fruio cultural. Incentivando e promovendo o grupo criador, gerando recursos humanos na rea da cultura, estar-se- contribuindo para o crescimento do grupo consumidor e, conseqente, desenvolvendo os padres culturais da

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UCHA, Sara. Polticas Culturais na Bahia (1964-1987). http://www.cultufba/arquivos. Acesso 09/11/2008.p.9 86 Op. cit. p. 10

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comunidade e abrindo caminho, a longo prazo, para o surgimento de uma indstria cultural. (Diretrizes para a Ao Governamental, 1975)87

possvel perceber no transcorrer da narrativa, que as tristes tradies a que nos referimos anteriormente atravs de Rubim, do mesmo modo se fizeram presentes nas trajetrias das polticas pblicas de cultura na Bahia, pois as iniciativas culturais baianas tambm conviveram com uma grande trajetria de ausncia do interesse dos governos, instabilidade e descontinuidade nas polticas apresentadas sazonalmente e tambm com o autoritarismo dos governos e suas diretrizes, que focando os interesses da incipiente poltica cultural baiana no patrimnio material, mais facilmente vendvel quando vinculado s necessidades de um mercado consumidor de turismo que se formaria na Bahia, especialmente em Salvador, a partir da dcada de 1970. No caso do cinema, visvel a falta de interesse dos gestores em abrir espao para a atividade cinematogrfica, embora diversas vezes os realizadores baianos e brasileiros tenham se manifestado e cobrado algum tipo de interveno, como foi possvel encontrar na documentao da Jornada e nos jornais, quando, por exemplo, Joo Batista de Andrade cobrou do governador Roberto Santos a implantao do Plo Cinematogrfico da Bahia e como resposta, a Fundao Cultural do Estado afirmou no saber da existncia da Jornada de Cinema da Bahia que no momento, completava sua stima edio. O evento reunia anualmente realizadores que entre as diversas atividades que compunham a Jornada, utilizavam o seu espao para discutir, debater e gerar propostas de interveno junto ao governo federal em relao s polticas pblicas para incentivo da atividade cinematogrfica, bem como a construo de trajetrias e caminhos alternativos para difuso da produo curtametragista, via federaes cineclubistas, etc.88

Idem. A TARDE. Cineasta no entende a falta de apoio Jornada. Salvador, 14 de setembro de 1977, pg.2. Biblioteca Central do Estado da Bahia. Setor Hemeroteca. Maro Jornal A TARDE Setembro de 1977 e JORNAL DA JORNADA. A independncia da Jornada e a m vontade do Estado.Salvador, setembro de 1978, pg.15. Setor de Cinema Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Pasta VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1978.
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3.CAPTULO II Da Baiana a Paulo Emlio Sales Gomes: Jornadas e suas singularidades.

3.1 - O curta-metragem e sua importncia no panorama do cinema nacional:

Ressaltando a ausncia de produes acadmicas sobre a produo curtametragista brasileira, Denise Tavares da Silva inicia a sua dissertao com a pergunta de Franois Porciele sobre a utilidade/necessidade do curta-metragem, e constri seu texto atravs da histria do cinema brasileiro, constituindo uma trajetria da produo curtametragista, que segue construindo respostas historicamente s dificuldades concernentes atividade cinematogrfica brasileira, constituindo uma produo variada, esparsa, mas ainda assim, constante.89 Pode-se dizer que foi o curta-metragem que garantiu a continuidade do cinema brasileiro tanto nos tempos conturbados da ditadura quanto no perodo entre os estertores finais da Embrafilme e a dita Retomada. Durante os anos 1970, foi atravs dos curtas, que muitos cineastas driblaram a censura, tendo seus filmes exibidos em clubes de cinema, nas casas dos prprios realizadores, diretrios e centros acadmicos, alm de festivais de cinema. O filme curto sofre de uma definio um tanto difusa, na durao, processos de produo e uma diversidade significativa nos gneros, ampliando bastante as suas possibilidades de classificao; so encontrados filmes documentais, ficcionais,

experimentais, cinejornais, e de propaganda, por exemplo, o que permite aos pesquisadores a construo de um vasto panorama do cinema brasileiro, a partir da produo curtametragista Segundo a pesquisa realizada pelo Idart em 1977, os trs primeiros gneros podem ser enquadrados numa categoria mais ampla, chamada de filme cultural, definidos pela Associao Brasileira de Documentaristas (ABD) como, aqueles filmes que no contenham mensagem publicitria ou de propaganda institucional, direta ou indiretamente e aqueles que no tenham recebido qualquer forma de patrocnio.90 Alm disso, o curta tido por muitos como lcus de aprendizagem, de experimentaes formais e reinvenes estticas e j foi visto tambm como instrumento privilegiado de conscientizao das massas e como instrumento de resgate da memria e cultura nacionais.

SILVA, Denise Tavares da. Vida longa ao curta. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. Campinas. So Paulo, 1999.p. 7. 90 Op cit p. 23.

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necessrio ressaltar que alm dessas atribuies, ou ao lado delas, entendemos que o curta-metragem em seus diversos gneros gestou uma narratividade prpria com diversos cineastas que permaneceram curta-metragistas a despeito da sua experincia enquanto realizadores, o que matiza a compreenso do curta como um rito de aprendizagem e passagem para o longa-metragem. No tocante a durao dos filmes, houve uma variao significativa de acordo com cada legislao aplicada ou dos regulamentos dos eventos cinematogrficos. Para o INC, no incio dos anos 1970, os curtas teriam durao mxima de vinte minutos. Algumas legislaes determinaram que para exibio na cota de obrigatoriedade os filmes curtos deveriam durar entre 10 e 15 minutos. Atualmente, para a Cinemateca Brasileira o filme curto tem at 59 minutos, inserindo na seara dos curtas-metragens o que anteriormente se conhecia como mdia-metragem. Para a Ancine (Agncia Nacional de Cinema e Audiovisual), por sua vez, o curta tem at 15 minutos.91 Contudo, no nosso caso, apesar das determinaes sobre a durao mxima dos filmes s aparecerem nos regulamentos a partir da VI Jornada Brasileira, em 1975, inferimos, atravs dos programas das Jornadas um consenso entre os realizadores e a organizao do certame em que os curtas-metragens eram filmes com durao compreendida entre um e trinta minutos. Assim, respeitando as contingncias colocadas pela documentao pesquisada, assumimos esse tempo de projeo, como caracterizador bsico do curta-metragem para o estudo das Jornadas. Em que pese diversidade de definies para o que seria gnero cinematogrfico, aqui tambm seguimos as indicaes da documentao, aqui sim, explicitadas nos regulamentos, detendo-nos nos seguintes gneros: documentrio, experimental, fico e animao. At meados dos anos 1960, ao se falar em produo curtametragista no Brasil criavase uma associao imediata com o documentrio, que foi segundo Silva at os anos 1970, o gnero dominante, mesmo registrando-se uma diversificao progressiva que se firmaria na dcada seguinte. Neste primeiro perodo indicado, o documentrio figurou tanto nas fileiras governamentais atravs dos filmes de carter pedaggico, especialmente do INCE, nos cinejornais, que poderiam ser financiados pelo Estado ou realizados por particulares, quanto na produo dos daqueles artistas que entendiam o cinema (e as artes em geral) como misso ou seja, aqueles realizadores que acreditavam no potencial mobilizador e revolucionrio da arte, como foi visto no captulo anterior. Jean-Claude Bernardet no livro Cineastas e Imagens

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Cinemateca Brasileira. http:// www.cinemateca.com.br. Acesso 03/01/2009.

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do Povo, refletiu sobre esse segundo posicionamento atravs do modelo sociolgico, que teria sido gestado justamente pela necessidade de politizao das artes atravs das preocupaes com as questes sociais, que pipocaram no Brasil durante os anos 1950 1964. Nesse perodo, a linguagem cinematogrfica buscaria, segundo o autor, se legitimar atravs do uma abordagem que se aproximaria das anlises cientficas propostas pela Sociologia do perodo. Mesmo concentrando suas anlises nos filmes de curtas-metragens documentais, ele elegeu como filme basilar para sua reflexo sobre o modelo sociolgico, Viramundo, de Geraldo Sarno, longa-metragem bastante influente na concepo e metodologia de trabalho dos curtas elencados por Bernardet. Entre algumas das principais caractersticas presentes no filme, estaria a adequao do real ao aparelho conceitual utilizado pelo cineasta, ou seja, buscaram-se caractersticas comuns aos personagens apresentados, de modo que a relao entre as experincias particulares e o contexto geral se confirmasse, e

as pessoas annimas, dos operrios servem de matria-prima para a construo dos tipos. Eles emprestam suas pessoas, roupas, expresses faciais e verbais ao cineasta, que com elas, molda o tipo, construo abstrata desvinculada das pessoas com quem ele se encontrou na primeira fase. O tipo sociolgico, uma abstrao revestido pelas aparncias concretas da matria-prima tirada das pessoas, o que resulta num personagem dramtico.92

Assim, para Bernardet, estaria impressa no filme a concepo do seu realizador, atravs das suas idias apresentadas com bastante fora e coeso, dando ao filme o status de expresso da realidade, e no de representao. Entretanto, retomando e aprofundando as diretrizes j apontadas por ele no artigo A voz do outro, presente na coleo Anos 70: Cinema, ele deu conta de uma transformao significativa nos rumos da produo curtametragista na esfera documental o questionamento relativo a possibilidade de apreenso da realidade, a capacidade de representao das classes subalternas pelas classes mdias, que de fato tinham acesso a atividade cinematogrfica, assim
sob a influncia da evoluo poltica posterior ao golpe de 64, dos movimentos sociais que foram abafados ou conseguiram se expressar, do questionamento relativo ao papel dos intelectuais, das diversas revises por que passaram as
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BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. Brasiliense: SP. 1985. p.19

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esquerdas, do aparecimento das minorias que colocaram a questo do outro, da evoluo do Cinema Novo e da perda da sua hegemonia ideolgica e esttica, das suas preocupaes quanto linguagem cinematogrfica, ao realismo e a metalinguagem, este cinema documentrio sofreu uma crise intensa, profundamente criadora e vital. O modelo sociolgico, cujo apogeu situa-se por volta de 1964-1965, foi questionado e destronado e, vrias tendncias ideolgicas e estticas despontaram.93

De acordo com a anlise proposta por Silva no que tange na importncia e diversidade da produo curtametragista brasileira, e das reflexes encetadas por Bernardet, no sentido das transformaes ocorridas nos modos de fazer e compreender o cinema de curta-metragem entendemos as Jornadas como um espao importante neste momento, pois nas atividades que as compunham eram possveis os encontros, debates, tenses e proposies tanto entre as diversas tendncias que emergiam no cinema curto documental, quanto dos outros gneros, espalhados pelas trs bitolas: 35mm, 16 mm e Super-8, alm de ser um importante frum para as discusses sobre poltica cinematogrfica e rearticulao do movimento cineclubista.

3.2 - Jornadas e as singularidades:

Uma das questes que moveram o desenvolvimento dessa pesquisa foi tentar compreender como se deu o surgimento de um evento de cinema na Salvador dos anos 1970. Nesse sentido notamos que havia uma movimentao cinematogrfica que circulava em torno do Clube de Cinema da Bahia e do Grupo Experimental de Cinema, que eram, como j vimos os espaos formadores para aquelas pessoas interessadas em cinema. As duas iniciativas contavam com a presena de Walter da Silveira e Guido Arajo, que nessa conjuntura poderiam ser considerados os principais fomentadores das atividades relacionadas a prtica cinematogrfica em Salvador, nos fins dos anos 60 e princpios dos anos 70. Segundo a narrativa de Guido Arajo, atravs da qual conseguimos mapear as diversas influncias que contriburam para o surgimento da Jornada, a j anteriormente citada retrospectiva dos dez anos do cinema baiano teve como uma das suas principais conseqncias reunir diretores, produtores e demais interessados em cinema, numa
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Op cit. p. 8

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perspectiva de rearticulao, que foi repetida na mostra dos 10 anos do Festival de Oberhausen, que ocorreu no Cine Rio Vermelho, em 1971.94 Essa mostra foi trazida para Salvador atravs de uma associao entre o Clube de Cinema da Bahia, o Instituto Goethe e a Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro. Para Guido Arajo, dessa experincia de mostras e retrospectivas que surge a idia de montar a Jornada, para movimentar a cena cinematogrfica baiana com um espao que estimulasse a produo e o debate sobre cinema baiano e brasileiro. 95 Assim, num estado onde a produo de longas metragens estava praticamente paralisada devido s dificuldades de criao/insero de um mercado cinematogrfico baiano, que ocasionaram o xodo de diversos realizadores para o Sudeste, aumentadas ainda pela ascenso da ditadura , o caminho que parecia menos difcil para rearticular a continuidade da produo, era o do curta-metragem, pois exigia menos investimentos e possibilitava o exerccio de criatividade do seu autor. 96

Ento quando eu fui pra fazer a jornada, j foi com esse propsito , em primeiro lugar, em termos de Bahia, e mesmo fora da Bahia, naquele momento, a possibilidade de fazer alguma coisa mais vivel em cinema e com seriedade, porque em termo de longa-metragem, alm das amplas dificuldades cultivadas pela ditadura... , quer dizer, no havia chance de fazer nada (...) No tinha mercado, o apoio que o governo dava no era para esse tipo de filme, e no mais quem quisesse fazer um filme mais srio estava sempre ameaado pela censura essa coisa toda. Ento isso foi fundamentalmente ... bom, tambm no deixa de ter tido a influncia, mesmo que indireta o fato do Festival de Oberhausen. Porque eu no nego, o primeiro festival que de uma maneira ou outra exerceu uma influncia sobre a Jornada e com a qual a Jornada teve uma ligao mais profunda, foi o Festival de Oberhausen, que era um festival de curta metragem. Ento todos esses fatores influenciaram.97

O Festival de Oberhausen uma mostra de filmes de curta metragem que acontece na Alemanha desde 1954 e ficou conhecido como um dos principais festivais de vanguarda do
Ver captulo I, pgina 32. Entrevista concedida por Guido Arajo no Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia em 20 de dezembro de 2007. Ver tambm Regulamento da I Jornada Baiana de Curta Metragem (13 a 16 de janeiro de 1972). Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa Jornada 1972 e A palavra do organizador. Jornal da Bahia, 07 de janeiro de 1972 caderno 2 Estudantil p.13. Biblioteca Central do Estado da Bahia. Setor Hemeroteca. Mao Jornal da Bahia Janeiro de 1972. 96 Entre estes figuravam Glauber Rocha, Roberto Pires e Olney So Paulo. 97 Entrevista concedida por Guido Arajo no Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia em 20 de dezembro de 2007.
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mundo, sempre aberto para inovaes estticas, temticas e de linguagem, sendo inclusive o espao onde os participantes do novo cinema alemo surgiram. dele que emerge o

manifesto Abaixo o Cinema do Papai, lanado em 28 de fevereiro de 1962 que d origem ao Novo Cinema Alemo, que uma tentativa de ruptura com a tradio do cinema alemo instituda no perodo nazista, que ainda existia sub-repticiamente na cinematografia alem da dcada de 1950. Este novo cinema tem como expoentes Fassbinder, Herzog, Kluge, entre outros, que tiveram suas obras exibidas em Salvador atravs das parcerias entre o Festival de Oberhausen, ICBA e Jornada de Cinema.98 O Festival aparece em diversos momentos da fala de Guido como inspirador do formato das Jornadas, especialmente no tocante a preferncia pelo formato curto, cabvel dentro da realidade da atividade cinematogrfica baiana. A Jornada de Cinema da Bahia consistia inicialmente, segundo seus organizadores num evento em que ocorriam diversas atividades relacionadas com a prtica cinematogrfica no Brasil e na Bahia e suas diversas implicaes culturais, sociais e polticas, especialmente ligadas produo do curta-metragem. Como possvel apreender do captulo anterior, as Jornadas faziam parte de um esforo de criao e manuteno das atividades cinematogrficas na Bahia e no Brasil, esforo este evidenciado por Ismail Xavier, em seu livro Cinema brasileiro moderno. Enquanto a dcada de 1960 constituiu - se como um momento de rupturas e transformaes no cinema brasileiro de modo geral, a dcada de 1970 inaugurou um momento de tentativa de continuidade, de garantia da existncia da produo cinematogrfica, a partir do acionamento de um princpio de continuidade que tentou reconhecer pontos positivos, mas sem perder a perspectiva da crtica, vide o ensaio Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, escrito por Paulo Emlio Sales Gomes. 99 Este texto procurou dar conta da trajetria do cinema brasileiro, assinalando seus principais momentos, com suas marchas e contramarchas, numa perspectiva que associou a condio do cinema brasileiro condio econmica e social do pas. E embora essas discusses propostas por Gomes e Xavier, detenham-se prioritariamente no cinema de longa-metragem, creio que ainda assim as Jornadas podem ser compreendidas como parte desse esforo, pois, atravs delas, o cinema baiano gestou novas iniciativas de produo, especialmente atravs de uma nova gerao que se iniciou na prtica
As informaes sobre Oberhausen nos foram gentilmente cedidas atravs de uma entrevista com Maria Laura Bezerra, que Mestre em Literatura e Cincia da Mdia pela Universidade de Trveris, Alemanha, e teve com objeto da pesquisa o cinema alemo. 99 GOMES, Paulo Emlio Sales. Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. 2 edio. RJ: Paz e Terra. 2002
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cinematogrfica, a partir das suas atividades e o cinema brasileiro de um modo mais geral encontrou espao para as discusses organizacionais e polticas, de modo menos exposto ao da censura.100 Neste captulo buscamos construir um mapeamento das atividades das Jornadas de Cinema da Bahia. Atravs dele, esforamo-nos para entender como o evento se organizou durante os sete anos que compem o nosso recorte, seguindo suas ambies iniciais e seus desdobramentos. De modo geral, atividades propostas pela organizao do evento consistiam num bloco freqente anualmente, de modo que possvel acompanhar sua ocorrncia pelos seus regulamentos e programas. Elas consistiam basicamente na mostra competitiva em que eram exibidos os filmes selecionados para concorrer premiao; debates que ocorriam aps a exibio dos filmes; mostras paralelas, que poderiam ter diversos motes, geralmente homenageando algum realizador ou seguindo temticas especficas; seminrios e simpsios objetivando discutir a problemtica do curta-metragem em seus diversos matizes e acepes.

3.2.1 - I Jornada Baiana de Curta-Metragem (13 a 16 de janeiro de 1972):

A primeira Jornada Baiana surgiu em Salvador, como j foi visto, quando a produo cinematogrfica na Bahia passava por um momento de estagnao, e se propunha a incentivar entre a juventude baiana a comunicao artstica atravs da imagem cinematogrfica e contribuir para que se abram melhores perspectivas para o curta-metragem na Bahia e no Brasil.
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Para isto, a programao foi pensada de modo a tocar em pontos

considerados essenciais para o desenvolvimento do cinema, especialmente de curtametragem. Assim, a I Jornada foi composta pela Mostra Competitiva, restrita a filmes baianos, devido s dificuldades de oramento; Mostra Informativa que contou com filmes de diversos estados e temticas variadas e tambm o Simpsio sobre o Curta-Metragem, composto por quatro diretrizes centrais; Situao do Curta-metragem no Brasil e sua situao

No caso do estmulo a produo, pode-se dizer tambm que as Jornadas foram importantes para outros estados, como por exemplo, Pernambuco, que tem durante os anos 1970 uma significativa produo em Super-8, que tambm destinada para a exibio nas Jornadas Baianas, que tinham divulgao expressiva entre os realizadores pernambucanos do perodo. Cf. FIGUERA, Alexandre. O cinema super-8 em Pernambuco: do lazer domstico resistncia cultural. Governo do Estado de Pernambuco/ Secretaria de Educao, Cultuara e Esportes/ FUNDARPE/ Cia Editora de Pernambuco. Recife, 1994.
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Regulamento da I Jornada Baiana de Curta Metragem. (13 a 16 de janeiro de 1972). Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa Jornada 1972.

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com o INC, Perspectivas de profissionalizao do super-8, O impasse do curta-metragem na Bahia e O mercado de TV para o curta-metragem. 102 A instituio promotora do evento foi o GEC (Grupo Experimental de Cinema), atravs da Coordenao de Extenso da UFBA, tendo como diretor, Valentin Caldern e como coordenador o cineasta e tambm coordenador do GEC, Guido Arajo. Os espaos ocupados pela I Jornada foram a Biblioteca Central do Estado, nos Barris, a Reitoria da UFBA e o ICBA. Atravs do Regulamento da I Jornada Baiana de Curta-Metragem foi possvel obter indcios de quais eram as possibilidades de criao cinematogrfica naquele perodo. De incio, o que nos chama ateno que o evento centrou suas atenes no cinema de curtametragem, especialmente nas bitolas de 16 mm e super-8103. A escolha pela forma curta advm da percepo de que seria mais fcil fomentar a produo, visto que com a menor durao do filme, e usando bitolas consideradas amadoras, o custo de realizao seria mais baixo - e justamente por isso seria o tipo de produo cinematogrfica que teria potencial para atrair os jovens e abrir possibilidades de experimentaes estticas e de contedo.104 Esta postura no era exatamente inovadora, pois pode ser interpretada como uma continuidade da proposta do GEC, que desde a sua criao, propunha laboratrios de prtica cinematogrfica em 16 mm. 105 Assim, para a mostra competitiva, aberta para filmes em 16mm e super-8, houve a inscrio de oito106 filmes em 16 mm, que segundo o jri foram premiados sem levar em conta o carter classificatrio da competio e objetivando incentivar os realizadores e levando em conta as dificuldades materiais e tcnicas que tiveram para realizar seus filmes,

ARAJO, Guido. Jornada em tempo presente. Tribuna da Bahia. Salvador, 12 de janeiro de 1972. Cinema. p.13. Biblioteca Central do Estado da Bahia. Setor Hemeroteca. Mao Tribuna da Bahia Janeiro de 1972. 103 Chama-se de bitola a largura da tira da pelcula. Cf SALLES, Filipe. Princpios de cinematografia parte 2: bitolas e formatos. Disponvel em http://www.mnemocine.com.br. Acesso em 12/12/2007. A bitola de 16 mm foi criada na dcada de 1920, como opo mais barata que a 35 mm, para o uso de cineastas amadores. A bitola super-8, foi criada na dcada de 1960, a partir de modificaes implementadas na 8 mm, que j era por sua vez, uma alternativa mais em conta que a 16mm. Cf. SALLES, Filipe. Breve histria do super-8. Disponvel em http://mnemocine.com.br. Acesso em 12/12/2007. 104 Entrevista concedida por Guido Arajo no Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia em 20 de dezembro de 2007 105 JORNAL UNIVERSITRIO. Esttica e prtica do cinema sero programa do Grupo Experimental. Salvador, fevereiro de 1968. pp. 3. Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia. Pasta de recortes. 106 Entretanto, outras fontes nos apontam ao invs de oito filmes concorrentes, sete ou at mesmo seis. Cf: TRIBUNA DA BAHIA. Sete curtas disputam quatro prmios. Ano III.n 668. Salvador, 08 de janeiro de 1972. 2 caderno, p.1. Biblioteca Central do Estado da Bahia Setor Hemeroteca. Mao Tribuna da Bahia Janeiro de 1972 e TAVARES, Brulio. O curta metragem brasileiro e as Jornadas de Salvador. Salvador: Grfica Econmico. 1978. p. 9. No caso de Tavares, o suposto nmero de filmes inscritos coincide com os premiados, provavelmente, algum equvoco na reviso.

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decidiu dar a premiao por ordem alfabtica.

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Ou seja, reconhecendo as dificuldades de

realizao dos filmes, o jri, seguindo a diretriz do estmulo produo, com a premiao em sua maior parte em material que proporcionaria o ganhador nova oportunidade de criao, tais como cmera super-8, fotmetro, pelcula virgem, entre outros.108 Por sua vez, a Mostra Informativa foi formada por onze filmes em 35mm e 5 filmes em 16 mm. Os filmes em grande parte tratavam de temticas nordestinas, mas no exclusivamente baianas, alm de dois filmes relativos vivncia universitria. A finalidade dessa mostra era servir de panorama da produo de curta-metragem nacional, atualizando os participantes da Jornada Baiana no sentido das produes cinematogrficas brasileiras. O Simpsio sobre o Curta-Metragem foi um momento para que os cineastas conseguissem sistematizar suas crticas, necessidades e sugestes de resolues de modo a constituir um documento chamado Resolues do Simpsio da I JBCM.109 Neste, os cineastas apontaram para questes tais como a aproximao dos canais de televiso da produo de curta-metragem nacional, gerando um impulso para a produo de novos filmes, devido ao aumento da possibilidade de exibio; houve o chamamento para a importncia da criao de uma entidade que representasse os produtores e diretores curta-metragistas em mbito nacional. Alm disso, resolveu-se pressionar o governo federal atravs do INC para aperfeioamento da legislao de proteo ao curta-metragem e tambm o governo da Bahia, para que a lei estadual n2797, de 27 de maio de 1970, entrasse em vigor, auxiliando na produo de curtas na Bahia. H tambm crticas aos exibidores, que se recusavam a exibir curtas, e continuavam a exibir jornais de tela, considerados pelos participantes do Simpsio como obsoletos e diminuidores das oportunidades de visibilidade para os curtas. Parabenizam a UFBa pelo apoio atividade, e ressaltaram a importncia do estmulo ao Curso de Cinema (GEC), que necessitava de equipamentos em super-8 para a produo de filmes dos alunos. Enfim, a I Jornada Baiana de Curta-Metragem foi considerada bem sucedida no seu principal propsito que consistia em estimular a atividade cinematogrfica, no s na Bahia, mas trazendo cineastas de outros estados tambm.
TAVARES, Brulio. O curta metragem brasileiro e as Jornadas de Salvador. Salvador: Grfica Econmico. 1978. p. 9 108 TRIBUNA DA BAHIA. Sete curtas disputam quatro prmios. Ano III.n 668. Salvador, 08 de janeiro de 1972. 2 caderno, p.1. Biblioteca Central do Estado da Bahia Setor Hemeroteca. Mao Tribuna da Bahia Janeiro de 1972. 109 JORNADA BAIANA DE CURTA-METRAGEM. Resolues do Simpsio da I JBCM. Salvador, 16 de janeiro de 1972. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa Jornada 1972
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3.2.2 - II Jornada Nordestina de Curta-Metragem (09 a 13 de setembro de 1973):

A II Jornada foi preparada de modo a aprofundar e ampliar as discusses colocadas no ano anterior. Isto significou reiterar a identidade das Jornadas enquanto um espao de trabalho, atravs da ausncia total do mundanismo tradicional dos festivais, abertura para todas as experincias cinematogrficas e um acentuado clima de trabalho.110 O mundanismo seria o clima dos festivais de cinema mais badalados, aos quais os artistas e realizadores freqentam com o intuito de alavancar suas carreiras atravs da exposio na mdia. Este tom crtico da organizao, explcito desde o programa da II Jornada,

provavelmente objetivava demarcar a diferena entre as atividades desenvolvidas na Jornada, com um carter de debate e construo de propostas em relao aos problemas do cinema brasileiro e baiano. A II Jornada saiu do ms de janeiro, para setembro, perodo do ano em que as frias ainda no chegaram e tampouco h concentrao de festas, permitindo assim, que o evento pudesse ser realizado com mais tranqilidade do que durante o primeiro ms do ano que um ms de frias e festas de largo em Salvador.111 Esta preocupao com o perodo da Jornada fazia sentido, porque neste ano ela aumentaria de tamanho e ambies. De um evento cinematogrfico baiano, (mesmo registrando a presena de participantes de outros estados) com poucos filmes em concurso, passou-se a uma Jornada de temtica nordestina, mas de amplitude nacional, com mostras competitivas no s de super-8 e 16 mm, como tambm de 35 mm - significando um envolvimento maior de cineastas profissionais - o que legitimava a Jornada nacionalmente enquanto um espao de aglutinao de pessoas interessadas em discutir, propor e buscar implementao de medidas de fortalecimento do cinema brasileiro, especialmente de curta-metragem. 112 Entendemos que a Jornada configurou-se enquanto um frum privilegiado de discusso sobre o cinema brasileiro, em virtude do momento de represso sofrido pelas atividades culturais por conta da ditadura militar, especialmente aps o AI-5. Como grande parte das suas atividades eram realizadas no ICBA (Instituto Cultural Brasil-Alemanha), que tinha uma suposta imunidade diplomtica, era possvel que os debates e exibies fossem
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II JORNADA NORDESTINA DE CURTA-METRAGEM. Programa. Salvador: ABC Grfica Offset, 1973 p.1. 111 Entrevista concedida por Guido Arajo no Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia em 20 de dezembro de 2007. 112 Regulamento da II Jornada Nordestina de Curta Metragem (09 a 13 de setembro de 1973). Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa Jornada 1973

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realizados num clima de relativa liberdade, visto que ocasionalmente existiam censores paisana assistido as atividades. Entretanto, a entrada ostensiva da represso s poderia ser efetuada com autorizao da direo do instituto.
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A importncia das discusses se materializava atravs do Simpsio sobre o Mercado do Filme de Curta-Metragem, que neste ano gerou resolues que foram consideradas de grande importncia para o posicionamento e organizao das pessoas envolvidas com as atividades cinematogrficas, tais como a fundao da ABD (Associao Brasileira de Documentaristas), a rearticulao do movimento cineclubista, a proposta de formao de um mercado paralelo para a exibio de curtas-metragens e o estmulo produo em super-8. O Simpsio desenvolveu-se a partir de trs temticas: mercado paralelo, a estruturao nacional do movimento cineclubista e o filme super-8. No desenrolar dos trabalhos, foram institudas trs comisses que ao final divulgaram documentos relativos suas discusses, com sugestes e indicaes. Dentre elas, sugeriu-se a criao de um mercado paralelo de articulao nacional, responsvel pela exibio de filmes brasileiros produzidos na bitola de 16 mm, envolvendo os cineclubes e cinemas de arte. Para isto, a reestruturao do movimento cineclubista, que havia sido desarticulado pela ditadura se fazia necessria, pois os cineclubes seriam os principais canais de difuso, tentando assim resolver o descompasso entre produo e distribuio114. A comisso responsvel por discutir a bitola super-8, reiterou a necessidade de uma melhora tcnica na realizao dos filmes, para que as experimentaes estticas e de linguagem pudessem ser realizadas de modo atraente para o pblico assistente. Houve tambm sugestes a respeito das possibilidades de divulgao do cinema para alm das salas tradicionais, o que seria mais vivel atravs esta bitola, pois no tinha insero no mercado exibidor115. Por fim, a comisso responsvel pela legislao do curta-metragem gerou a ABD, que seria a instituio responsvel por congregar e defender os interesses dos profissionais ligados produo de documentrios, curtas e mdiasmetragens, servir como centro polarizador de energia criadora de um dos mais importantes setores da cinematografia brasileira, e atuar sempre em nome e a favor e um cinema como veculo cultural116. A sede
Segundo a entrevista concedida por Guido Arajo, no Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia em 20 de dezembro de 2007, o ICBA no tinha de fato imunidade diplomtica, porque um rgo civil, independente do governo alemo, com estatutos e conselhos deliberativos prprios. Entretanto, a represso baiana, entendia o Goethe como um espao da diplomacia alem ,e por isto, tinha cuidado ao lidar com as atividades que eram abrigadas pelo Instituto. 114 TRIBUNA DA BAHIA. A contribuio da Jornada. Salvador, 12 de setembro de 1973.p. 11 115 JORNAL DA BAHIA. Super-8: resultado depende de quem usa. Salvador, 04 de setembro de 1973. p 2 116 TAVARES, Brulio. O Curta Metragem Brasileiro e as Jornadas de Salvador. Salvador: Grfica Econmico. 1978.p.19
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organizacional da associao seria no Rio de Janeiro, por conta da necessidade da aproximao dos centros de influncia, que em termos geogrficos estavam no sudeste. Houve na programao da II Jornada, as mostras informativas, que foram cinco. A Seleo dos Premiados do Festival Nacional do Curta-Metragem - 73; a Mostra do Filme Amazonense; a Mostra Oberhausen 71-73 que exibiu os quarenta filmes premiados naquele festival117. A Retrospectiva Thomaz Farkas, que objetivou homenagear, atravs da exibio dos seus filmes, um dos principais cineastas e fotgrafos do cinema brasileiro, produtor da chamada Caravana Farkas, que documentou o interior do nordeste brasileiro entre as 1964-69, contribuindo com a renovao na linguagem e esttica do documentrio brasileiro. 118 Houve tambm a Mostra Informativa Nacional Super-8, que fez um panorama da produo em super-8 brasileira, e que foi organizada de modo a fazer interface com o Seminrio Super-8, ministrado por Jorge Bodansky, cineasta paulista com experincia em curtas e longas-metragens, que com aulas tericas e prticas, buscou exercitar o uso do super8 de modo que, mesmo mais usada por cineastas amadores/iniciantes, os filmes obtivessem qualidade esttica e de linguagem. As atividades da II Jornada aconteceram em grande parte no ICBA, graas a parceria firmada entre a direo do Instituto com a organizao da Jornada e no Cine Rio Vermelho, onde foram exibidas as programaes em 35 mm.

3.2.3 - III Jornada Brasileira de Curta- Metragem (09 a 14 de setembro de 1974)

Em termos organizacionais a III Jornada trouxe poucas transformaes. Houve uma mudana na denominao do evento, em conseqncia da qual o adjetivo Nordestina de seu titulo foi substituda pelo Brasileira, atualizando o nome do evento com a realidade vivenciada, pois desde a jornada anterior, a abrangncia do evento era nacional. Nesse sentido, a finalidade foi ampliada, passando a ser constituda por trs tpicos, atravs da
O Festival de Oberhausen uma mostra de filmes de curta metragem que acontece na Alemanha desde 1954 e ficou conhecido como um dos principais festivais de vanguarda do mundo, sempre aberto para inovaes estticas, temticas e de linguagem, sendo inclusive o espao onde os participantes do novo cinema alemo surgiram. Cf. MELO, Izabel de Ftima Cruz. Histria, Cinema e Prticas Sociais: Jornadas de Cinema da Bahia (1972-1978). Monografia da Especializao em Histria da Bahia. Universidade Estadual de Feira de Santana. Feira de Santana, Bahia. 2008. 118 Para aprofundamento nas discusses relativas produo de Thomaz Farkas, Cf. LUCAS, Meize Lucena. Caravana Farkas: itinerrios do documentrio brasileiro. Revista Olho da Histria. Salvador, ano 12. n 9, dezembro 2006 e RAMOS, Clara Leonel. As mltiplas vozes da Caravana Farkas e a crise do modelo sociolgico. Dissertao de Mestrado. Escola de Comunicao e Artes. Universidade de So Paulo. 2007
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temtica o homem no seu meio ambiente119. Na leitura do regulamento, possvel sentir a influncia das decises tomadas no Simpsio anterior, tais como a chamada mais especfica aos documentaristas e a perspectiva de cooperao entre os cineclubes e cineastas. Mantm-se a diviso da mostra competitiva por bitolas com premiao especfica, mas no mais a seleo prvia dos filmes, ou seja, todos os filmes inscritos puderam participar do concurso, desde que recebessem a aprovao da censura.120 A programao permanece com a mostra competitiva, e as mostras informativas, que foram sobre cinema documental e uma retrospectiva sobre o Cinema Primitivo Nordestino. Alm delas, ocorreu uma exposio A Histria do Cinema Brasileiro atravs do Cartaz. O Simpsio sobre o curta-metragem passou responsabilidade da ABD, mas continuou com as temticas relativas ao curta com suas legislaes, insero no mercado e na televiso, alm da discusso relativa aos mtodos de documentao cinematogrfica, que reuniu crticos, cineastas e pesquisadores num esforo de criao e manuteno da histria do cinema brasileiro. Esta atividade pode ser vista como uma continuidade das discusses colocadas pela reunio preparatria para o III Encontro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro, que aconteceu no ano anterior. Esta percepo tambm possvel no que diz respeito ao Encontro da Federao Norte e Nordeste de Cineclubes, visto que as reunies do simpsio da Jornada de 73 evidenciaram a necessidade da articulao e organizao dos cineclubes para o bom funcionamento da proposta do mercado paralelo. Entretanto, uma das coisas que considero mais importantes nessa jornada foi o tom de (auto) crtica que permeou as atividades, e que foi possvel sentir nos documentos121 gerados pelos simpsios e tambm pelas declaraes dadas pelos cineastas participantes do certame imprensa122. Estes documentos e declaraes

Regulamento da III Jornada Brasileira de Curta Metragem (09 a 14 de setembro de 1974). Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa Jornada 1974. 120 A TARDE. Censura aprova os filmes da Jornada de Curta-Metragem. N 20.703 Salvador. 18 de setembro de 1974. p.3. Biblioteca Central do Estado da Bahia Setor Hemeroteca. Mao A Tarde Setembro de 1974; Sobre a relao da Jornada com a censura h tambm os registros das entrevistas com Guido Arajo, Nlia Belchote e Luiz Orlando da Silva. 121 A ABD e a problemtica do curta-metragem; Mtodos de documentao e anlise cinematogrfica; Mercado da TV para o curta; Encontro de Cineclubes Norte/ Nordeste e Definies do Mercado Paralelo. Documentos transcritos em TAVARES, Brulio. O Curta Metragem Brasileiro e as Jornadas de Salvador. Salvador: Grfica Econmico. 1978.p. 27-39.; Ata de reunio do grupo de trabalho sobre a problemtica do curta-metragem brasileira. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa Jornada 1974. 122 TRIBUNA DA BAHIA. Recuperao de cineclubes pode significar abertura de mercado. Ano V .n 1514. Salvador, 16 de setembro de 1974 p.11. Biblioteca Central do Estado da Bahia Setor Hemeroteca. Mao Tribuna da Bahia Setembro de 1974; TRIBUNA DA BAHIA. Documentrio ou reportagem superficial? Idem.; TRIBUNA DA BAHIA. Filmes de curta-metragem: muitos problemas, algumas perspectivas. Idem; TRIBUNA DA BAHIA. Guido: filmes acomodados foram a tnica da Jornada. Ano V. n 1516. Salvador,

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evidenciam a percepo de que no bastam os festivais e fruns de debates, seria necessrio que as aes realmente se efetivassem durante o ano - algo que no ocorria, provavelmente por falta de uma articulao mais duradoura entre os membros dos Simpsios e das entidades que se relacionam com a atividade cinematogrfica. Devemos tambm pontuar o crescimento no interior da Jornada, do discurso que pe o cinema como um intrprete privilegiado da realidade brasileira e por isso, um produto cultural que mereceria mais ateno e respeito por parte dos rgos governamentais e mais organizao por parte dos cineastas o que enfatiza a importncia da ABD enquanto rgo representativo da classe e por isso, elemento de presso em relao ao governo. As queixas relativas ao tipo de tratamento dispensado pelo INC ao cinema de curta-metragem permanecem, mas alguns cineastas foram esperanosos no que dizia respeito fuso entre o INC e a Embrafilme. H nesta Jornada uma polmica, que desdobraremos oportunamente, envolvendo o filme Comunidade do Maciel - h uma gota de sangue em cada poema, documentrio em 16 mm, de Tuna Espinheira e a censura.

3.2.4 - IV Jornada Brasileira de Curta-Metragem (1 fase: 02 a 06 de setembro e 2 fase: 08 a 14 de setembro de 1975)

Se a III Jornada foi considerada acomodada, sem grandes transformaes, na IV possvel mapear uma movimentao maior, provavelmente provocada por mudanas na organizao do evento. O regulamento props um evento em que a produo cinematogrfica fosse incentivada sem diferenciao entre as bitolas e assumiu um direcionamento para o incentivo a produo de documentrio e para a discusso relativa descentralizao da produo, o que visibilizou mais a necessidade j colocada nas outras jornadas, da parceria entre os cineastas, Embrafilme, e governos estaduais e municipais, gerando propostas diversas de ativao da produo, sob o vis da descentralizao.123 Estruturalmente, a IV Jornada foi dividida em duas partes. A primeira correspondeu a: a) apresentao dos filmes concorrentes de curta-metragem em 35 mm, 16 mm e super 8

18 de setembro de 1974 p.5. Biblioteca Central do Estado da Bahia Setor Hemeroteca. Mao Tribuna da Bahia Setembro de 1974. 123 SETARO, Andr. Por um cinema baiano participante I. Tribuna da Bahia. Salvador, 08 de setembro de 1975, ano VI .n 1806.p.12; SETARO, Andr. Por um cinema baiano participante II. Tribuna da Bahia.. Salvador, 09 de setembro de 1975 ano VI.N 1807.p.12; TRIBUNA DA BAHIA. Farias: convnio para a Bahia. Tribuna da Bahia. Salvador, 15 de setembro de 1975 ano VI.N 1812.p.11;

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para a Comisso de Seleo; b) Seminrio sobre a Problemtica do Curta-Metragem no Brasil. c) Programao especial dos filmes premiados nos dois ltimos Festivais de Oberhausen. A segunda consistiria em

a) Apresentao para o pblico dos filmes escolhidos pela Seleo b) Mostra Informativa dos filmes no selecionados c) Debate crtico dos filmes da jornada

Comisso de

d) Simpsio Nacional sobre as perspectivas da descentralizao da produo cinematogrfica e a abertura do mercado para o 16 mm e) Mostra informativa do Documentrio Latino - Americano. f) Debate sobre o filme Latino-Americano e a possibilidade de Intercmbio.124

Esta nova forma de organizao incluiu a interiorizao do evento, que consistiu em debates e exibies dos filmes premiados das Jornadas anteriores em Feira de Santana, objetivando a difuso da cultura cinematogrfica no interior do estado, e que teve como uma das principais conseqncias, a reativao do Clube de Cinema de Feira de Santana.125 Neste formato, volta a existir a Comisso de Seleo, responsvel por criar os programas das mostras competitivas, separadas por bitolas (35 mm, 16mm e Super-8). Devido ao aumento expressivo da produo superoitista e dos festivais a ela dedicados, h uma clusula especfica, que exige o ineditismo da produo, ou seja, no tivesse competido em nenhum outro festival anteriormente. A IV Jornada foi uma das quais a rivalidade entre os realizadores em 35 mm e Super8, mais se acirrou, pois os superoitistas consideraram-se discriminados pela organizao, por conta da sua excluso do pagamento do aluguel-prmio a que o regulamento se reportava, e que foi pago aos realizadores das outras bitolas - embora quase a metade dos filmes exibidos fossem em super-8.
126

Do seio desta polmica emerge uma questo - como foi visto

anteriormente, a prpria Jornada, atravs da sua abertura no regulamento, de cursos e sucessivos debates, estimulou desde 1972 a produo superoitista, encarando-a como uma maneira de seduzir a juventude para a prtica cinematogrfica, estimulando a produo.
Regulamento da IV Jornada Brasileira de Curta Metragem (1 fase: 02 a 06 de setembro e 2 fase: 08 a 14 de setembro de 1975). Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa Jornada 1975. 125 BELCHOTE, Nlia. Simpsio Inicia Hoje. Jornal da Bahia. Salvador, ano XVII, 10 de setembro de 1975. 2 caderno, p2.; IV JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGEM. (1 fase: 02 a 06 de setembro e 2 fase: 08 a 14 de setembro de 1975). Boletim informativo. N 4, julho de 1975. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Pasta IV Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1975. 126 Valor pago pela organizao das Jornadas pela participao do filme na mostra competitiva.
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Entretanto, o perfil das Jornadas foi tornando-se paulatinamente mais profissional, preocupando-se legitimamente, com questes relativas insero no mercado da produo curta-metragista profissional, e ao mesmo tempo, cobrando desses cineastas criatividade e fora expressiva. S que, pelo que pudemos apreender da documentao consultada, eram os superoitistas, considerados geralmente como amadores, os que mais contriburam com filmes propositivos e com criatividade, a despeito dos flagrantes problemas tcnicos. Houve assim, uma polarizao na qual os cineastas do 35 mm eram considerados profissionais, mas em contrapartida, acomodados, por sua vez os cineastas do super-8, eram vistos como criativos, mas irresponsveis, sem compromisso, cineastas de curtio. 127

Isso parece decorrer do fato de se atribuir a cada bitola uma suposta linguagem intrnseca mecanicamente a reboque dos seus respectivos custos de produo. Ora, o cinema experimental e o cinema de curtio sempre frutificaram dentro do 35 mm o prprio cinema brasileiro o atesta. E o super8 tanto nos tem dado filmes notveis pelo seu nvel tcnico e esttico, quando por uma infindvel srie de produes achatadamente comerciais a esto as agncias de publicidade, que dele no abrem mo. No existe uma correspondncia mecnica, rgida, obrigatria entre a bitola empregada e a atitude que se assume. 128

Esta anlise empreendida por Tavares pode abrir a reflexo sobre as questes colocadas nos debates relativos descentralizao da produo, pois uma das suas motivaes justamente a diversificao da atividade cinematogrfica, que se revela tanto na multiplicidade temtica, da regio produtora, quanto das bitolas tambm. O Simpsio Nacional da ABD dividiu se em trs grupos de trabalho: Distribuio centralizada do curtametragem, Regulamentao do curta, Descentralizao da produo e financiamento, que geraram mais uma vez documentos indicando proposies de melhora do panorama do cinema brasileiro. Dentre essas discusses a que se mostrou mais profcua foi a da descentralizao da produo, pois mexeu com o tema da estruturao do mercado produtor e exibidor nacional, que se concentrava no eixo Rio de Janeiro So Paulo.

TRIBUNA DA BAHIA. Cineastas do super-8 descontentes com a discriminao da Jornada. Salvador, ano VI.n 1812. 15 de setembro de 1975. p11; TRIBUNA DA BAHIA. Cineastas preferem fazer turismo a debater filmes na Jornada. Salvador, ano VI.n 1809. 11 de setembro de 1975. p14 128 TAVARES, Brulio. O Curta Metragem Brasileiro e as Jornadas de Salvador. Salvador: Grfica Econmico. 1978.p. 61

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Uma outra problemtica vivida pelos participantes foi relativa censura. Esta foi a edio que mais sentiu os cortes da tesoura do governo federal. Dos 72 filmes inscritos, quatro tiveram sua exibio proibida e dois s seriam liberados se fossem obedecidos cortes indicados pelos censores.
129

O debate sobre a censura mobilizou os cineastas que lanaram

um documento repudiando a ao. Neste, a censura compreendida como uma tentativa de controle que tem como conseqncia direta o enfraquecimento do cinema nacional, por no permitir o seu desenvolvimento temtico pleno. 130

3.2.5 - V Jornada Brasileira de Curta-Metragem (08 a17 de setembro de 1976)

Devido insatisfao e o protesto dos cineastas superoitistas, a V Jornada mudou mais uma vez o seu formato, objetivando um julgamento isonmico dos filmes. Para isto, eliminouse a distino entre elas tanto no momento da exibio quanto da premiao. At a IV Jornada, os filmes eram premiados de acordo com a bitola, nesta, os laureados foram escolhidos por gnero: documentrio, fico e animao, sendo o ltimo prmio transformado em prmio especial. A programao foi montada mesclando bitolas e gneros e todos os filmes inscritos tiveram direito a participar da distribuio eqitativa da verba encaminhada pela Embrafilme e a concorrer aos prmios distribudos pelas entidades parceiras da V Jornada. O formato do Simpsio Nacional da ABD no foi alterado - os participantes dividiram-se em duas comisses responsveis por elaborar projetos para Regulamentao do mercado comercial e Regulamentao do mercado alternativo (cineclubes e TV). A preocupao com a insero do curta-metragem no mercado cinematogrfico brasileiro sempre foi uma constante nas discusses dos Simpsios, mas neste ano ela foi reforada pelas modificaes no cenrio causadas desde o ano anterior por conta lei de obrigatoriedade de exibio de um curta brasileiro antes de um longa-metragem estrangeiro e pela extino do

Os filmes interditados foram: Restos de Joo Batista De Andrade, Veias Abertas, de Luiz Arnaldo Dias Campos, Tarum, de Aloysio Raulino e A Conversa, de Paulo Roberto Ribeiro, Francisco Maia, Jos Alberto e Pedro Braga Souto Maior. Os que tiveram sugeridos os cortes foram: Pedro Piedra de Francisco Liberato, que mesmo assim recebeu o prmio Alexandre Robatto Filho e Tomadas no Lixo de Albert Hemsi e Giselle Gubernikoff sendo que seus autores retiraram o filme, por no concordarem com os cortes. 130 O documento est transcrito em TAVARES, Brulio. O Curta Metragem Brasileiro e as Jornadas de Salvador. Salvador: Grfica Econmico. 1978.p. 56

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INC e conseqente ampliao das funes da Embrafilme que a partir de ento iria financiar, co-produzir e distribuir filmes brasileiros e tambm (...) preservar a memria nacional131. Entretanto, era necessrio atentar para as especificidades do filme de curta-metragem, sendo por isso essencial, segundo os participantes da comisso, um planejamento cuidadoso para evitar que possveis distores e brechas na lei prejudicassem ao invs de proteger o curta.132 Por sua vez, a comisso de mercado alternativo e produo ressaltou a importncia do movimento cineclubista para o funcionamento do mercado alternativo133, que aparenta ser uma atualizao do debate relativo ao mercado paralelo. A proposta lanada por este grupo de trabalho incluiu o apoio a recente fundao da Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes (DINAFILME), distribuidora responsvel pelos filmes que faziam parte deste mercado no convencional.
134

Atravs do documento,

percebe-se que a discusso sobre a descentralizao da produo ainda estava presente, pois sem a diversificao dos filmes, no haveria o que distribuir. Para a efetivao da difuso desta produo descentralizada, os cineastas recomendaram a construo de centros regionais de produo em parceria com os governos municipais e estaduais, alm da prpria Embrafilme. Em relao ao mercado do cinema na televiso, a ABD props a partir da utilizao de uma verba recentemente liberada pelo MEC, que 50% dessa quantia fosse empregada na compra dos direitos de exibio para a televiso da produo nacional tanto em curtas quanto em longas-metragens, que eram sido constantemente rechaadas pelos canais de televiso. 135 A polmica desta edio foi por conta da existncia da Comisso de Seleo que teve sua legitimidade questionada nos debates que ocorreram no final da exibio de cada sesso, a partir da retirada do filme Gaiolas pelo seu prprio diretor, Carlos Frederico, da mostra competitiva, por discordar dos critrios da comisso. Assim, foi inserido na programao o Frum Administrativo, nos quais os participantes (cineastas, produtores, pblico) poderiam
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RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais (anos 50, 60 e 70). Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1983.p 133 132 V JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGEM. ( 08 a 17 de setembro de 1976). Relatrio da Comisso de Regulamentao do Mercado Comercial de Curta-Metragem. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa V Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1976. 133 Mercado alternativo todo aquele fora do circuito comercial, atendido por qualquer forma de distribuio organizada, que possa remunerar o mais equitativamente possvel os realizadores de filme. Cf. TAVARES, Brulio. O Curta Metragem Brasileiro e as Jornadas de Salvador. Salvador: Grfica Econmico. 1978.p. 69 134 A DINAFILME foi fundada na X Jornada de Cineclubes, em Juiz de Fora, em fevereiro de 1976. Cf. MACEDO, Felipe. Da distribuio clandestina ao grande mercado exibidor. http://cineclube.utopia.com.br/historia/clandestina.html. Acesso em 10 de agosto de 2008. 135 A TARDE. V Jornada acaba e quer regulamentar mercado de filmes. Salvador. n 21.312. 17 de setembro de 1976 pg 2

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sugerir modificaes futuras, tais como a de que a VI Jornada no contaria mais com seleo e nem premiao oficial.

3.2.6 - VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem (8 a 15 de setembro de 1977)

A VI Jornada procurou atender as reivindicaes e sugestes colocadas pelos participantes no Frum Administrativo da Jornada anterior, que consistiram em suprimir tanto a premiao oficial, quanto a seleo prvia dos filmes. Os cineastas poderiam inscrever mais de um filme, indicando qual faria parte da mostra competitiva, pois somente os filmes concorrentes teriam direito a participar do rateio do aluguel prmio, sobre o qual foi decidido no fim da Jornada que os superoitistas receberiam a metade do valor destinado aos realizadores em 35 e 16 mm. O atendimento das reivindicaes dos cineastas acarretou numa mostra competitiva considerada cansativa, pois os programas ficaram longos devido a quantidade de filmes, que foram estipulados em 77, distribudos em 10 programas, seguidos dos debates, alm das mostras paralelas, informativas e programao especial que somadas com a oficial, resultou em cerca de 120 filmes no total da Jornada. No tocante a mostra oficial, houve polmica nos debates e na cobertura da imprensa sobre o desnvel tcnico dos filmes participantes. Filmes considerados profissionais, bem realizados, ladeados com outros ditos amadores e com problemas na estrutura narrativa e mesmo de uso do equipamento. Nas entrelinhas dessa contenda ainda permaneciam as problemticas e hostilidades entre os realizadores do 35 mm e os do Super-8. Contudo, h tambm nesse debate um dos dilemas que perpassam a produo curtametragista que tentar se equilibrar na difcil equao entre absoro do filme pelo mercado exibidor e o exerccio da liberdade criativa do cineasta. Na verdade, esse no seria o dilema somente do cinema de curta-metragem, mas em certa medida de grande parte do cinema brasileiro, que na dcada de 1970 passou por paulatinas transformaes estticas, contedo e de linguagem, visto que os modelos interpretativos da dcada anterior no se mostravam satisfatrios, como foi visto na proposta analtica de Bernardet sobre o modelo sociolgico.
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Alguns dos filmes analisados por ele, como Os queixadas, Acidente de

Trabalho e Migrantes foram filmes premiados nas Jornadas e isto nos ajuda a apreender a
Cf. RAMOS. Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais - anos 50, 60 e 70. SP: Paz e Terra, 1983. e JORGE, Marina Soler. Industrializao Cinematogrfica e Cinema Nacional-popular no Brasil dos anos 70 e 80.In. Histria: Questes & Debates. Curitiba, n38, p. 161-182, 2003.
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complexidade do debate a respeito da qualidade e criatividade das produes, pois estes so filmes de realizadores considerados profissionais, e que tm o sopro criativo que nas discusses eram atribudos quase que exclusivamente aos superoitistas. Esta Jornada guardou um momento importante na trajetria do cinema brasileiro, no tocante aos debates sobre Lei do Curta. Mesmo sendo um passo considervel para a ocupao do mercado brasileiro por produes brasileiras, houve pontos de insatisfao e discordncias, que foram debatidos pelos realizadores, com o presidente do Concine, Alcino Teixeira Neto, no Simpsio Nacional da ABD, gerando com isso documentos importantes, que direcionaram a atuao dos cineastas enquanto categoria, para reivindicao aos rgos estatais, as distribuidoras e exibidoras.137 tambm nessa Jornada que comea a ser rodado o Jornal da Jornada, jornal que se reivindicava independente da direo da Jornada e que trazia diversos textos, entrevistas e opinies a respeito dos acontecimentos da Jornada e cinema brasileiro, com debates polmicos como a insero feminina no mercado de trabalho cinematogrfico, a existncia e necessidade do mercado paralelo e, sobretudo, sobre a dependncia do cinema brasileiro em relao s subvenes do governo. interessante pontuar que foi apenas na documentao desta Jornada que encontrei material gerado pela prpria organizao que tenta construir um perfil dos participantes, que eram aproximadamente 450, com sesses em que se estimavam 200 pessoas, divididas percentualmente (creio que tambm de modo aproximado) em 50% de estudantes universitrios, 20% de estudantes de nvel mdio e 30% de pblico comunitrio, que uma categoria que no est bem explicitada, mas parece ser formada pessoas com uma relativa variedade ocupacional na sociedade soteropolitana. 138 Estas informaes assemelham-se as que pude obter atravs da entrevista com Luiz Orlando da Silva, que evidenciava grande presena estudantil, especialmente universitria. A fala pode complementar estes dados porque ela traz uma avaliao qualitativa, que nos ajuda a delinear melhor quem eram essas pessoas, oriundas das esquerdas intelectualizadas, do

Cf. Documento elaborado pela ABD sobre a regulamentao de exibio do filme brasileiro de curtametragem (Resoluo n18 do Concine, que regulamenta a lei n 6281). Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1977; Fala de Alcino Teixeira Neto na VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1977; Relatrio da VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1977. 138 VI JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGEM. Relatrio da VI Jornada Brasileira de CurtaMetragem. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1977.

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movimento estudantil e os ativistas das mobilizaes culturais fora do circuito oficial da televiso, tanto de Salvador, quanto do interior do estado.139

3.2.7 - VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem (8 a 15 de setembro de 1978)

A VII Jornada comeou sob o signo da polmica, devido a retirada do apoio da UFBa para a realizao da Jornada. O ento reitor, Augusto Mascarenhas, alegou motivos

financeiros para o afastamento da universidade do evento. Entretanto, o argumento no foi suficientemente convincente, e a interrupo do apoio, ocasionou uma repercusso nacional, articulada pelos cineastas participantes e organizadores do acontecimento cinematogrfico de setembro. 140 A contra-argumentao que rechaou a deciso da reitoria foi proveniente basicamente das colunas de cinema dos jornais, e se construram discutindo a concepo de universidade da UFBa, criticando o crescente descaso da instituio com os cursos relacionados com as artes, como a Escola de Teatro, e insistindo que alm de ser um centro formador de

profissionais de nvel superior, a universidade tinha um compromisso com a difuso da cultura, o que tornava, nessa linha de raciocnio, ininteligvel a deciso do reitor,

especialmente porque a Jornada, segundo os seus organizadores j era independente financeiramente da universidade, e sobretudo, porque era naquele momento, o principal evento cultural com a chancela da instituio. Contudo, a despeito deste problema, a VII Jornada manteve suas atividades, mas com algumas restries, como por exemplo, a impossibilidade da utilizao da Reitoria para as cerimnias de abertura e premiao. Houve algumas alteraes no formato, especialmente no que diz respeito s premiaes, que demonstrou ser nessas sete Jornadas um dos pontos mais sensveis na relao entre os cineastas e a organizao. Neste ano, a organizao pediu as instituies apoiadoras
Entrevista concedida por Luis Orlando em 27/04/2005. Luis Orlando participou da organizao e produo das Jornadas desde 1977. Foi tambm um militante de atuao e reconhecimento nacional no movimento cineclubista. 140 SETARO, Andr. Universidade retira seu apoio a Jornada. Tribuna da Bahia, Salvador. 31 de julho de 1978. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1978. Pasta de recortes; JORNAL DO BRASIL, 7 Jornada Brasileira de Curta-Metragem Universidade da Bahia retira patrocnio. Rio de Janeiro, 02 de agosto de 1978. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1978. Pasta de recortes; JORNAL DA BAHIA, UFBA no patrocina a Jornada e alega razes financeiras. Salvador, 02 de agosto de 1978. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1978. Pasta de recortes; SETARO, Andr. Ainda repercute corte descabido. Tribuna da Bahia, Salvador. 02 de agosto de 1978. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1978. Pasta de recortes
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que habitualmente contribuam com premiaes paralelas, que neste ano, direcionassem as verbas para um fundo comum de premiao, objetivando o pagamento de um aluguel-prmio aos filmes participantes da mostra oficial, permanecendo o valor diferenciado para a bitola Super-8. Assim, existiram na VII Jornada dois prmios oficiais o melhor filme escolhido pela comisso julgadora e o melhor filme escolhido pelo pblico. Segundo a organizao, as modificaes ensejavam a diminuio do carter competitivo da Jornada, para que os realizadores participantes no perdessem de vista a finalidade de promover e estimular a produo independente do filme curto nacional, sem distino de bitola, incentivar a discusso sobre os temas e tendncias do cinema brasileiro de curta-metragem, fortalecer e ampliar as conquistas das Resolues n 18 e 19 do CONCINE.141. Para que esses objetivos (que foram aprimorados e aprofundados na trajetria da qual tentamos dar conta) fossem alcanados, os Simpsios e reunies de associaes de classe (ABD Associao Brasileira de Documentaristas, ABRACI Associao Brasileira de Cineastas e Federaes regionais de cineclubes) eram os espaos nos quais a maior parte das atividades da Jornada aconteciam. Assim, a primeira atividade da VII Jornada foi o Simpsio da ABD, que teve como principal objetivo, avaliar os primeiros meses de efetiva aplicao da lei de obrigatoriedade de exibio do curta-metragem e inserida nessa discusso, a problemtica da qualidade dos filmes produzidos, pois na compreenso dos cineastas, necessrio aproveitar o espao que a lei proporciona para conquistar o pblico brasileiro com bons filmes brasileiros. Alm deste simpsio, houve tambm o Encontro dos dirigentes das Associaes Cinematogrficas, a Conferncia de Imprensa e grupos de trabalho sobre a relao entre Cinema e Televiso, da qual saiu uma lista de sugestes para a Lei de Telecomunicaes. 142 A programao deste ano inseriu tambm Mostras Informativas do cinema latino-americano, do cinema africano lusfono e uma mostra em vdeo-tape, alm de uma Mostra Especial de cinema documentrio, uma retrospectiva que teve como temtica os filmes que obtiveram destaque nas jornadas anteriores e a exposio e o lanamento do livro O curta-metragem e as Jornadas de Salvador, escrito por Brulio Tavares, sobre a trajetria das Jornadas e sua relao com o curta-metragem brasileiro.
VIII JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGM. Regulamento da VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem Paulo Emlio Salles Gomes. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1978 142 VII JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGEM. Boletim informativo. n 13, 14 de setembro de 1978. . Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1978
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Foi acrescido ao ttulo da VII Jornada, o nome de Paulo Emlio Salles Gomes, homenageando o professor, terico e crtico de cinema, que faleceu no transcurso da VI Jornada, e que foi um dos principais incentivadores e pesquisadores do cinema brasileiro, sendo por isso muito influente entre os realizadores e pesquisadores de cinema. Houve tambm uma homenagem a Olney So Paulo, cineasta baiano, tambm falecido. Para homenage-lo realizou-se uma mostra da sua obra flmica. A programao incluiu ainda sesses nos bairros da cidade de Salvador, como por exemplo, a programao infantil que foi exibida no Parque da Cidade. Essas exibies que ampliaram o espao da Jornada, ambicionavam preparar a populao para a implementao da lei do curta na cidade. Como foi visto anteriormente, a retirada do apoio da UFBa, fez com que a maior parte das atividades fossem realizadas no ICBA, e o encerramento da Jornada deste ano, foi no Cinerante, um espao ao ar livre, no ptio do Instituto, onde se localizava o Caf e no qual havia espao para a exibio de filmes. No momento seguinte a premiao, foi exibido o longa 25, de Jos Celso Martinez e Celso Lucas, sobre a independncia de Moambique. Sobre este momento, obtivemos dois relatos igualmente interessantes embora sob angulaes que destacam questes diferentes. Guido Arajo, fala desta exibio como um dos momentos mais memorveis das Jornadas, porque estava cheio, e as pessoas estavam ansiosas e curiosas por ver o filme, participando ativamente dos debates. Luiz Orlando, fala mais do aspecto da censura, quando nos relatou que foi ele quem escreveu a ficha que foi enviada para o rgo, e burlando as determinaes desta, disse apenas que o filme tratava de uma festa e o filme foi liberado. Ocorre que no dia da exibio, um censor estava presente, e ao assistir o filme, ficou chocado com o que viu, e quando foi pedir satisfaes a respeito do filme, este j havia desaparecido. 143 Estes relatos nos ajudam a sentir com mais proximidade qual era o clima da Jornada, ainda que mesclada por fortes componentes afetivos. Atravs deles possvel apreender que as exibies das Jornadas tinham uma participao que poderia encher um espao onde cabiam 200 pessoas, o que significativo para um evento que se reivindica cultural em Salvador, na dcada de 1970, e ainda sob a ditadura militar. Alm de ser compreender um pouco mais da atuao da censura e das estratgias de burla adotadas que possibilitavam a chegada e exibio de filmes que em outros espaos no eram exibidos.

Entrevista concedida por Guido Arajo no Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia em 20 de dezembro de 2007; Entrevista concedida por Luis Orlando da Silva em 27 de abril 2005.

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E neste sentido, ressalta-se a necessidade de destacarmos neste panorama das Jornadas, algumas atividades e temas, que consideramos capazes de nos auxiliar a compreender as singularidades que caracterizavam as Jornadas enquanto conjunto. Nosso critrio de escolha estabeleceu-se pelo destaque dado as atividades pelas pessoas entrevistadas. Assim, selecionamos os seguintes temas: a interferncia da Censura, os debates e o movimento Super-8.

3.3- A interferncia da Censura:

Como vimos em momentos anteriores, mesmo considerando que a Jornada estava menos exposta as aes da censura, elas no deixaram de se fazer sentir no evento, por isso, consideramos importante expor algumas experincias de realizadores baianos participantes da Jornada com esta incmoda e indesejada vizinha. Tanto na documentao impressa e jornalstica quanto nas entrevistas, encontramos menes a censores assistindo a programao dos filmes e debates, e tambm casos de censura parcial ou total a filmes selecionados pela comisso de seleo do festival, que geraram documentos de repdio a ao da Censura. Nas entrevistas que realizamos, todos os cineastas tinham pelo menos um episdio para contar em relao a problemas de exibio dos seus filmes. Filmes com temticas diferentes, e, por conseguinte, com motivaes diferentes para a interferncia. Filmes como Acalanto, por tratar de um poeta considerado comunista; Viva o Cinema! e A conversa por fazer meno a existncia da prpria censura; Alice no pas das mil novilhas, por tocar em questes morais e comportamentais, sugerindo o uso de alucingenos e Comunidade do Maciel, por tocar em questes sociais, que tinham ligao direta com o programa de revitalizao proposto pelo governo estadual de uma rea de risco social. Para ns destacar esses relatos, entre outros j mencionados no decorrer da existncia das Jornadas de grande importncia, porque eles no nos deixaram esquecer que apesar do clima de produo e criatividade que a Jornada proporcionava aos realizadores, a ditadura ainda sombreava o horizonte, e nos ajuda tambm a matizar a liberdade diversas vezes ressaltada no tocante as produes superoitistas. Mesmo tendo mais facilidade de burlar as sanes, muito em virtude dessa produo no ser considerada adequada ao mercado exibidor, ainda assim, poderiam haver contratempos e at proibies de exibio.

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2.3.1 Viva o Cinema!, A conversa e Acalanto:

Viva o Cinema! foi um filme realizado por Fernando Belens, em Super-8 e inscrito para a II Jornada Nordestina de Curta Metragem, em 1973, na qual, juntamente com Espao Vazio de Ailton Sampaio no foi exibido devido a proibio da censura. Belens nos relatou a sua experincia:
E eu apresentei um filme que eu adoro muito, mas ele no existe mais. Foi destrudo, que o Viva o Cinema! fcil te contar porque ele era muito sinttico. Ele tinha Viva o Cinema escrito em verde e amarelo, um calendrio com a data do AI-5, 13 de dezembro de 1968. A vinham vrias fitas queimadas, pedaos de fitas, de vrias tonalidades, claro, escuro, azul, preto, aquelas fitas que sobram. E no final tinha uma folhinha sem data. E ai a polcia, a censura pegou e levou pra... a Polcia Federal me chamou e eu tive que responder um processo... Isso tambm, a represso a algo que voc acha que seu direito falar, tambm influiu [no processo de aproximao com o cinema] (...) Apesar de que eu morria de medo de ser torturado. Menti na polcia, disse que no era o AI-5, que era a festa de Santa Luzia (...) Menti adoidadamente. Eles fingiram que aceitaram, mas eles no liberaram o filme. O filme no foi exibido na Jornada, foi mandado pra Braslia e se perdeu. 144

A conversa, por sua vez, foi um filme de direo coletiva de Pla Ribeiro, Francisco Maia, Jos Alberto e Pedro Braga, produzido em 1975 e inscrito para a IV Jornada Brasileira, no mesmo ano. Segundo Pla, este foi o seu primeiro filme e o roteiro girava em torno da histria de um poeta que era visitado por um censor, que analisava os seus escritos do poeta, com a montagem alternando para um arteso armeiro trabalhando e enquanto na banda sonora era recitado o seguinte poema145:

Sr. Inspetor, preste ateno Fazer poemas como fazer um canho Como fazer um canho e dispar-lo E ningum melhor que o arteso Para dele fazer uso E bem us-lo146
144

Entrevista concedida por Fernando Belens em 16 de agosto de 2008, em sua residncia. Entrevista concedida por Pola Ribeiro, em 19 de abril de 2008, em sua residncia. 146 CRUZ, Marcos Pierry Pereira da . O super-8 na Bahia: histria e anlise. Dissertao de Mestrado. Universidade de So Paulo.Escola de Comunicao e Artes. Mestrado em Cincias da Comunicao. So Paulo,2005. p.28 e 29
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Tambm este, ao ser mostrado na censura prvia, foi proibido e preso, constando assim no programa da IV Jornada, mas de fato no foi exibido, e ficou durante muito tempo perdido pelos labirintos da Censura federal em Braslia, assim como muitos outros filmes, livros, peas e discos nesse perodo. Acalanto foi um filme realizado por Robinson Roberto em 1975, inspirado numa notcia do jornal Dirio de Notcias, que homenageava postumamente Joo Oliveira Falco, poeta que fez parte do grupo Moderna Poesia Baiana, e que segundo Robinson Roberto, tinha poesias muito interessantes, muito politizadas, e que morreu de tuberculose no Chile. A homenagem no jornal consistia em publicar algumas das suas poesias, entre elas, Acalanto, que falava sobre a fome de uma criana, com seu pai acalentando seu sono, que tanto servia para fugir da fome, pelo sonho ou pela morte. Este foi o poema escolhido por Robinson, para realizar o filme homnimo em super-8. Segundo o seu relato, o filme foi preso sem mesmo ter sido mostrado na exibio prvia que se fazia para obter o certificado da censura, somente por constar na ficha o nome de Joo Oliveira Falco, considerado comunista.147 Robinson estava em Jequi quando recebeu a notcia de que deveria retirar o seu filme da Polcia Federal, e segundo ele, resistiu idia, por entender que isso seria responsabilidade da organizao da Jornada que havia enviado o filme. No fim do processo o filme conseguiu ser exibido, mas isso no diminui o desgaste e a tenso vividos pelo realizador e a organizao do evento, em face as dificuldades encontradas para o resgate e exibio do filme.

2.3.2 Comunidade do Maciel: h uma gota de sangue em cada poema.

A censura ao Comunidade do Maciel, amplia a dimenso desta discusso, pois houve uma polmica, inclusive com cobertura da imprensa a respeito da origem do veto imposto ao filme. Segundo Bralio Tavares, no livro O curta metragem brasileiro e as Jornadas de Salvador, o filme havia sido censurado devido a interferncia da Fundao do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia, por discordar da abordagem realizada pelo filme de Tuna Espinheira no tocante ao Maciel. 148 Nos jornais A Tarde e Tribuna da Bahia entre os dias 17 e 19 de setembro de 1974, encontramos cobertura sobre a questo. No jornal A Tarde, a matria Proibido o Maciel no III Festival, traz a justificativa do Departamento de Censura,
Entrevista concedida por Robinson Roberto, em 23 de maro de 2009, em sua residncia. TAVARES, Brulio. O Curta Metragem Brasileiro e as Jornadas de Salvador. Salvador: Grfica Econmico, 1978.p.41
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que se baseou nos caracteres negativistas do filme, e da citao injusta igreja catlica, como financiadora da prostituio, por ser proprietria da maior parte dos prdios da regio. O argumento frisava ainda que a pelcula foi fruto de um contrato da Fundao com o cineasta e que faria parte da documentao do projeto de recuperao da rea.149 A Tribuna da Bahia publica por sua vez, Vivaldo da Costa Lima fala de Comunidade do Maciel, ressaltando que o diretor da Fundao estava sendo acusado por pessoas do meio intelectual e artstico de pedir o embargo do filme censura. Nessa matria, o diretor se defende atravs de um documento transcrito na ntegra no qual ele nega as acusaes, argumentando que s soube da inscrio do filme na Jornada pelos jornais na semana anterior, posto que havia arquivado o filme (entendido como de propriedade da Fundao), por entender que ele no servia aos propsitos do programa de recuperao, por ressaltar somente os aspectos negativos da comunidade. Por fim, acusa Tuna Espinheira de ter inscrito no certame uma cpia pirata, sem autorizao da Fundao e exime a organizao da Jornada da responsabilidade, pois compreende que no seria da sua alada conhecer estes pormenores da realizao do filme. 150 Na mesma pgina, logo abaixo, vem uma declarao de Tuna Espinheira, com o ttulo de Cineasta mostra engano de diretor, discordando de Vivaldo da Costa Lima, especialmente no tocante posse do filme, transcrevendo o contrato, no qual segundo ele, no h nenhuma especificao esta questo.151 No dia seguinte, vem a rplica do cineasta sobre as declaraes do diretor da Fundao, tocando novamente na posse do filme, insistindo na sua propriedade, pois considera que alm do contrato no tratar explicitamente dessa questo, o valor pago pelo trabalho seria irrisrio para ser referente a compra do filme. E que sendo o filme de sua propriedade, havia feito uma cpia e esta tinha sido submetida a seleo e a exibio para a censura. 152 Esse episdio da interdio tambm nos foi narrado tanto por Guido Arajo quanto pelo cineasta Tuna Espinheira nas entrevistas com eles realizadas, contudo, nelas no h nenhuma meno sobre a disputa da posse do filme, e a origem do veto.153 As duas narrativas
ATARDE. Proibido Comunidade do Maciel. N 20.703 Salvador. 18 de setembro de 1974. p.3. Biblioteca Central do Estado da Bahia Setor Hemeroteca. Mao A Tarde Setembro de 1974 150 TRIBUNA DA BAHIA. Vivaldo da Costa Lima fala sobre filme Comunidade do Maciel. Ano V .n 1516. Salvador, 18 de setembro de 1974 p.5. Biblioteca Central do Estado da Bahia Setor Hemeroteca. Mao Tribuna da Bahia Setembro de 1974. 151 TRIBUNA DA BAHIA. Espinheira mostra engano do diretor. Idem 152 TRIBUNA DA BAHIA. Cineasta mostra que o filme de sua propriedade. . Ano V .n 1517. Salvador, 19 de setembro de 1974 p.5. Biblioteca Central do Estado da Bahia Setor Hemeroteca. Mao Tribuna da Bahia Setembro de 1974. 153 Entrevistas respectivamente concedidas por Guido Arajo, em 10 de outubro de 2004, no escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia e por Tuna Espinheira, via email no dia 12 de agosto de 2008.
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evidenciaram o encontro dos dois, que foram juntos s dependncias da Polcia Federal, para resolver a questo, ou seja, ou se retirava o filme da Jornada, ou ele seria enviado Braslia, para anlise, procedimento que no garantiria a exibio, muito pelo contrrio, consistia num risco grande, naquele perodo de exceo. Nelas tambm aparecem a tenso e a sensao de insegurana causada pela truculncia, que na entrevista de Tuna, foi oriunda do coronel Luiz Arthur de Carvalho e que para Guido, por sua vez, teria vindo do chefe da Censura, Jos Augusto Costa. Estes desencontros, em detalhes das entrevistas so compreensveis, assim como os silenciamentos sobre alguns acontecimentos, o primeiro devido distncia temporal que separa os sujeitos que vivenciaram da prpria experincia, e o segundo, por esquecimento, ou mesmo porque esta questo no considerada digna de interesse por quem fala, mas o que fica de significativo o que h de comum nas falas: a existncia da tenso e do medo da represso. importante salientar que os trs primeiros filmes foram realizados em Super-8 e se tratavam das primeiras incurses cinematogrficas de jovens realizadores baianos que viam no cinema a possibilidade de propor e discutir questes ligadas ao cotidiano da sua gerao, e que foram encaradas pela ditadura, representada pelos seus censores como ameaas segurana nacional, por questionarem ou fazerem menes a artistas ou obras questionadoras da ordem vigente. No caso do Comunidade, se tratava de um filme em 16 mm, de forte contedo social e de um cineasta profissional contratado por uma instituio oficial para fazer um registro que foi de encontro dos interesses dos seus contratantes. Nesse sentido, mais uma vez reconhecemos como vlidas as reflexes propostas por Smith no tocante censura, sublinhando que ela exercia de modo geral, um papel de disciplinarizao das sociabilidades, restringindo a mobilidade da informao, do conhecimento e da reflexo. As intromisses da Censura Federal na programao da Jornada geraram protestos dos participantes como o assinado por 50 realizadores participantes do certame que o entregaram a direo da Jornada em 1975:
Fazer filmes no Brasil, representa para ns que no dispomos de recursos, de meios, um esforo mais de conscincia do que de informao. Algum precisa deixar em fotogramas um documento em defesa da nossa cultura, de nosso cinema. (...) o pblico o juiz de qualquer trabalho intelectual, aqui e no resto do mundo. Fica, portanto, registrado o nosso protesto contra a censura e apreenso de filmes na IV Jornada e em qualquer mostra, por ser desestmulo e

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equvoco, quando o nosso desejo apenas exclusivamente filmar e mostrar. A culpa da realidade ser assim ou assado no nossa. 154

Este trecho do documento contribui na nossa discusso no sentido em que coloca os prprios realizadores falando sobre o que eles entendiam enquanto funo social do cinema, das suas preocupaes e da necessidade do registro daquilo que eles compreendiam como importante na cultura brasileira. Existe aqui, na nossa interpretao, associada a preocupao com a censura, a percepo da importncia da memria enquanto um espao de disputa, como uma construo dialtica entre os registros socialmente adquiridos e reelaborados atravs das experincias individuais de cada sujeito.
155

Ou seja, a ligao entre memrias coletivas e

individuais o que d o tom da relao dos seres humanos com sua realidade. Por isso, a censura seria um grande percalo, pois seleciona de modo intencional e tendencioso o que deve ser lembrado ou no, comprometendo as possibilidades de compreenso e interveno no real.

3.4 O meio a mensagem: a importncia dos debates.

Na documentao escrita sobre a Jornada, a referncia aos debates est diretamente ligada aos simpsios e grupos de trabalho e discusso, que esto relacionados com as discusses que tratavam de poltica cinematogrfica e dilogo com os rgos estatais, com a criao ou rearticulao de associaes de classe, com o que poderamos localizar na esfera considerada mais sria e profissional do evento. Contudo, nas entrevistas realizadas, inclusive com Guido Arajo, existem muitas menes aos debates ocorridos depois da exibio dos filmes.
156

Segundo Guido, os debates eram gravados, mas as sucessivas mudanas do

escritrio da Jornada, alm das transformaes tecnolgicas, fizeram com que esses registros se perdessem. Os debates emergem nas entrevistas sendo um dos principais momentos da programao da Jornada. Eles foram sempre referidos como o espao onde de fato os

IV JORNADA BRASILEIRA DE CURTA METRAGEM. (1 fase: 02 a 06 de setembro e 2 fase: 08 a 14 de setembro de 1975). Boletim informativo n 10. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa Jornada 1975. Os grifos so nossos. 155 NIETHAMMER, Lutz. Conjunturas de Identidade Coletiva. Projeto Histria, n 15 SP, abr/1997 156 Entrevistas concedidas por Guido Arajo no Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia em 10 de abril de 2004 e 20 de dezembro de 2007

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freqentadores da Jornada podiam participar, expressando-se de maneiras consensualmente consideradas livres,


Depois de toda exibio, tinha uma coisa fantstica na Jornada. Isso devia acontecer sempre, mas uma coisa quase francesa. Acontecia: a gente via aqueles dois blocos de filme e as pessoas permaneciam no espao e havia discusso; com pblico participando, com cineastas participando, outros artistas participando, e eram depois do filme. havia um evento cultural importantssimo onde aconteciam mil coisas, onde a coisa mais simblica colocada foi a nudez.157

A nudez referida por Belens a de Edgard Navarro, que foi mencionada na sua prpria entrevista, bem como na de Pla Ribeiro, que coloca as suas performances como componentes da fervura que dava sentido aos debates, e em ltima instncia, a prpria Jornada. Eram nesses momentos em que os espectadores e os realizadores, partindo das mais diversas convices colocavam suas opinies e conflitavam diversas compreenses de realidade, ainda que consideradas no espectro difuso das esquerdas.158 E mais uma vez nas entrevistas, surgem as clivagens, em que se criam dois campos opostamente complementares, segundo Fernando Blens, uma esquerda e uma outra esquerda. Uma esquerda, considerada tradicional, que como j foi dito anteriormente, tem nas suas preocupaes e prticas o contato com os movimentos sociais e a resistncia poltica a ditadura, e a outra esquerda, denominada de desbundada, que tinha um enfrentamento no campo do comportamento, levantando questes relativas sexualidade, experimentaes com drogas e novas propostas de linguagem. De todo modo, consideramos as duas posturas resistentes ditadura, pois a seu modo, cada uma dialogava com campos que foram elididos do discurso de identidade e nacionalidade criado pelo regime. A esquerda tradicional, por visibilizar os movimentos sociais, e as dificuldades das parcelas mais pobres da populao, acuadas pela modernizao conservadora imposta pela ditadura, que aprofundava as diferenas sociais e econmicas. E por sua vez a esquerda desbundada, por dialogar com as influncias contraculturais, que mexiam com as bases de uma moralidade calcada na religiosidade catlica, que era confrontada pelas idias e prticas que chegavam dos mesmos pases desenvolvidos que o Estado autoritrio desejava seguir, ao compreender o Brasil como um pas em desenvolvimento.
157 158

Entrevista concedida por Fernando Blens na sua residncia, em 16 de agosto de 2008. Entrevista concedida por Edgard Navarro na sua residncia, em 03 de junho de 2008.

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Compreendemos que a existncia dos debates auxiliou a Jornada a se estabelecer como um dos principais eventos culturais de Salvador, atraindo estudantes universitrios e secundaristas alm dos realizadores e militantes das esquerdas. Tanto Pla, quanto Blens referem-se a enormes filas na porta do ICBA, que foram inclusive, segundo Pla, matria do Jornal da Jornada, com o ttulo de Lotao Esgotada.159 O que emerge das descries realizadas sobre os debates, que, muito mais importante do que o que se discutiam neles, eram to somente a sua existncia, que amparada pela suposta imunidade diplomtica do ICBA, caracterizaram as Jornadas como um espao de respiradouro, onde ainda era possvel falar e comportar-se com relativa liberdade, na ditadura militar.

159

Entrevista concedida por Pola Ribeiro na sua residncia, em 19 de abril de 2008 .

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4.CAPTULO III: PULSA O CENTRO NUM SUPOSTO VAZIO...

4.1 Salvador, anos 70:

Inserida no contexto de intensas transformaes econmicas e sociais implementadas pelo processo iniciado desde a dcada de 1950, com a implantao da Petrobrs e dos planos de modernizao conservadora, colocados a partir do golpe de 1964, o Nordeste, e a Bahia, de modo mais especfico, tem sua feio produtiva alterada, com o aumento das atividades industriais, em Salvador e a criao da sua regio metropolitana, a partir de 1973, atendendo as necessidades do padro de desenvolvimento capitalista implementado pelo regime militar.160 Foi justamente nesse momento que ocorreu a construo do CIA (Centro Industrial de Aratu), em 1967 e do COPEC (Complexo Petroqumico de Camaari) em 1978, em conjunto com a j existente Petrobrs, as duas primeiras frutos de uma srie de polticas desenvolvimentistas da ditadura, buscando complementar a indstria de base brasileira, provocaram uma srie de transformaes que alteraram significativamente a feio da cidade, entre elas
1. Atrao de capitais industriais de base produtiva em nvel nacional e, principalmente internacional; 2. Atrao de fluxos imigratrios que ocasionaram o aumento populacional

da cidade (...) 3. Nova dinmica espacial para Salvador, pois, se as indstrias estavam

localizadas na Regio Metropolitana, os servios e a habitao estavam, prioritariamente na metrpole baiana

4.

Ampliao do espao urbano com a produo de novas centralidades e

formas modernas coerentes com a nova realidade urbano-industrial, a exemplo das avenidas de vale, dos shoppings centers e dos edifcios de negcios em reas distanciadas do centro histrico161

A regio metropolitana de Salvador foi gestada atravs da articulao de Salvador e dez municpios vizinhos em torno da industrializao recente dos mesmos, tornando-se responsvel por mais de 80% da indstria de transformao e mais da metade da riqueza do Estado. Cf. CARVALHO, Inai Maria Moreira de. et alli. Polarizao e segregao socioespacial em uma metrpole perifrica. Caderno CRH, Salvador, v. 17, n. 41, p. 281-297, Mai./Ago. 2004.p. 283. 161 ANDRADE, Adriano Bittencourt e BRANDO, Paulo Roberto Baqueiro. Geografia de Salvador. Salvador: EDUFBA, 2006. p. 82 e 83.

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Ou seja, neste perodo, a feio da cidade foi alterada, no sentido de atender as novas demandas colocadas pelas novas exigncias do capitalismo, tornando-se uma metrpole perifrica. Se durante as dcadas de 1950 e 60, o centro da cidade cedeu o espao residencial para a concentrao administrativa, comercial e financeira, durante a dcada de 1970, esta organizao foi novamente redefinida, de modo que h o incio do processo de ocupao quase que total da rea do municpio, incorporando ao tecido urbano reas balnerias e/ou tidas como distantes.162 Para que essa nova configurao urbana fosse possvel, a Prefeitura de Salvador, que detinha a maioria das terras do municpio, transferiu sua propriedade para (algumas poucas) mos privadas atravs da Lei da Reforma Urbana, em 1968. Promoveu uma ampliao substancial do sistema virio com a abertura das avenidas de vale, extirpando do tecido urbano mais valorizado um conjunto significativo de assentamentos de populao pobre, que ocupavam tradicionalmente os fundos at ento inacessveis dos numerosos vales de Salvador. Alm disso, erradicou invases populares localizadas na orla martima, rea reservada ao turismo, outro componente da estratgia de crescimento e modernizao da cidade.163 Assim, na virada dos anos 1960/70, para viabilizar o plano do CIA, que segundo Andrade e Brando, atenderia a uma reestruturao metropolitana, indicando um novo vetor de crescimento para a cidade, indicado pela construo da Avenida Luiz Vianna Filho (Paralela), e do Centro Administrativo da Bahia (CAB) em 1972, durante os governos de Clriston Andrade e Antonio Carlos Magalhes, respectivamente prefeito de Salvador e governador do Estado. Com a inaugurao do CAB, em 1978, grande parte dos rgos administrativos do governo do Estado foi transferida do centro da cidade para l, que associado construo do shopping Iguatemi, em 1975 sinalizavam processos de expanso em direo ao norte transformando paulatinamente, no correr da dcada, a regio das Avenidas Antonio Carlos Magalhes e Luiz Vianna Filho no novo centro administrativo e comercial da cidade, em detrimento do antigo centro. Entretanto, mesmo com este processo em andamento, podemos dizer que no tocante ao campo cultural, o centro da cidade continuou durante toda a dcada de 1970 a ser o principal espao onde as coisas aconteciam para a parcela jovem da classe mdia soteropolitana. E

Op cit. p. 91 CARVALHO, Inai Maria Moreira de. et alli. Polarizao e segregao socioespacial em uma metrpole perifrica. Caderno CRH, Salvador, v. 17, n. 41, p. 281-297, Mai./Ago. 2004.p. 284.
163

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justamente no interior deste espao em que diversas atividades culturais e entre elas as Jornadas de Cinema da Bahia foram gestadas e organizadas.

4.1- Anos 70 e o suposto vazio cultural:

Em diversos estudos sobre os anos 1970 - especialmente nos seus primeiros anos - habitual encontr-lo caracterizado como anos de vazio cultural, nos quais poucas coisas interessantes aconteceram no campo cultural devido mordaa impingida s artes e a cultura pelo AI-5 que, como j foi visto, aprofundou os elementos repressivos da ditadura, ressaltando-se assim o carter de resistncia de alguns espaos.164 Selma Ludwig justificou o recorte da sua dissertao afirmando que os anos compreendidos entre 1950 e 1970 foram os de maior efervescncia cultural em Salvador, alinhando-se com a conjuntura nacional, repleta de manifestaes na literatura, msica, artes plsticas e cinema. Paulo Miguez Oliveira aprofunda o panorama deste mesmo perodo, destacando quatro elementos que teriam interrompido a renascena baiana: o golpe de 1964; as transformaes vividas pela Universidade a partir dos anos 1960; a modernizao urbana de Salvador e a consolidao da indstria cultural na Bahia. Deste modo os anos 70 seriam ento compreendidos como

anos marcados pelo esprito de abnegada resistncia cultural de que foram representativos o Teatro Vila Velha, com Joo Augusto, a Jornada de Cinema, comandada por Guido Arajo e o Instituto Cultural Brasil Alemanha dirigido por Roland Schaffner.165

De fato, na verdade, esse o momento em que a renascena baiana se desfaz ou desfeita, mas na nossa interpretao, no deixou um vazio. A partir destes trs espaos destacados, alm de alguns outros pertencentes a UFBA, tais como as Escolas de Teatro,
Entendemos campo cultural atravs da interpretao proposta por Oliveira: a idia de um espao que se autonomiza historicamente pelo estabelecimento das condies, regras e sanes que legitimam, ou no, a admisso de um fenmeno como pertencente a este domnio especfico..Ele chama ateno para a possibilidade de existncia de sub-campos nos quais predominariam determinadas prticas especializadas com seus cdigos, normas e instncias de legitimao respectivas. In. OLIVEIRA, Paulo Csar Miguez de. A organizao da cultura na Cidade da Bahia. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Comunicao. Salvador, 2002. p.165e 166. 165 Cf. LUDWIG, Selma Costa Mudanas na vida cultural 1950-1970. Dissertao de Mestrado em Cincias Sociais. Salvador, Bahia, 1982; OLIVEIRA, Paulo Csar Miguez de. A organizao da cultura na Cidade da Bahia. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Comunicao. Salvador, 2002.
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Belas Artes e Msica, alm das Residncias, configurou-se durante os vazios anos 70 novas maneiras de concepo, dilogo e construo de cultura que ressignificaram, reapropriaram ou por vezes tentaram romper com as premissas da renascena.166 Este reordenamento do campo cultural em Salvador tambm estava em consonncia com um momento de amplitude nacional que era presente nas artes e televiso, como procurou dar conta a coleo Anos 70, organizada por Adauto Novaes, na qual diversos estudiosos analisam as produes culturais desta dcada, tentando construir um painel no qual fosse possvel compreender, as mudanas ocorridas na sociedade brasileira. Encontramos nos artigos a percepo da consolidao da indstria cultural, o aumento da interferncia do Estado atravs da Poltica Nacional de Cultura, a conscincia de que exceto a televiso, todas as outras manifestaes culturais analisadas faziam parte um circuito cultural restrito s classes mdias e, sobretudo, a certeza de que ainda estavam sob a tempestade, (em 1979) que cerceava as possibilidades de um conhecimento mais amplo das atividades culturais existentes nos diversos espaos sociais. Entretanto, a despeito das dificuldades vividas pelos autores, duas consideraes de Adauto Novaes so importantes para que possamos compreender a dinmica cultural dos anos 70:
1. se o sistema dominante sempre prope representaes culturais sistematizadas e essa uma das foras da sua ideologia -, ao longo dos anos 70 a revolta cultural se apresentou de forma espontnea e desorganizada; 2. onde houve tentativa de sistematizao da revolta, ela se deu, ainda aqui, sob a essncia da conciliao de classe, fruto das velhas concepes do populismo cultural da dcada de 60, que ignoram no a existncia da contradio entre duas linhas de pensamento a do dominante e a do dominado mas o carter antagnico dessa contradio.
167

Ou seja, as representaes culturais que emergiram na dcada de 1970 teriam alguns elementos diferenciados dos da dcada de 60, e por isso em alguns momentos tornaram-se menos visveis represso, como por exemplo, alguns tipos de jornais alternativos, e no nosso caso, dentro do campo cinematogrfico, a produo superoitista pode ser considerada como
OLIVEIRA, Paulo Csar Miguez de. A organizao da cultura na Cidade da Bahia. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Comunicao. Salvador, 2002. p. 208 167 NOVAES, Adauto (org). Anos 70 ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Editora Senac Rio, 2005.p.16 A primeira edio foi em 1979 em volumes avulsos. Utilizamos a reedio de 2005, na qual os cinco volumes esto reunidos.
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representativa desse processo. Mas por outro lado, este novo tipo de arte que dialogava com as precariedades impostas pela represso e tambm com as influncias contraculturais que ainda tinham grande fora era fortemente rechaada pelos outros atores do mesmo campo cultural, mas que continuam prximos da compreenso sessentista da arte como misso e politizada no sentido de transformao coletiva. E nesse sentido, ainda no caso do cinema brasileiro, os anos 70, foram como analisam Ismail Xavier e Jean-Claude Bernardet, um momento de reviso das posturas dos cineastas, seja no longa ou no curta-metragem em diversas vertentes, com concepes diferenciadas, mas buscando um cinema popular, que dialogaria com a cultura popular entendida tanto como uma produo cinematogrfica dirigida a grandes pblicos, como fizeram Cac Diegues, Bruno Barreto e Nelson Pereira dos Santos, por exemplo, ou num outro sentido, um popular, trazido por uma variada produo curtametragista, que se tentou se aproximar desta cultura como tema dos documentrios, reconhecendo como popular, no s as manifestaes e espaos rurais, mas tambm os trabalhadores urbanos, especialmente aqueles ligados aos setores industriais, como nos filmes de Joo Batista de Andrade, Renato Tapajs, Vladmir Carvalho, entre outros. 168 Observando os programas das Jornadas foi possvel encontrar alguns desses filmes que tanto foram exibidos, quanto premiados, como as produes do Grupo Cinema de Rua, na V Jornada Brasileira de Curta-Metragem, em 1976, alm de programaes especficas como a retrospectiva O mundo do trabalho no cinema, na IV Jornada Brasileira de CurtaMetragem, em 1975. Buscando tambm compreender este momento, Joo Pinto Furtado usa a noo de trnsito como uma marca distintiva dos anos 1970, onde ocorreram diversos realinhamentos, no campo da cultura, entre eles os provocados pelas polticas pblicas de cultura, mas tambm, pelo surgimento de novos atores polticos e sociais, que tm identidades cada vez mais urbanas, sejam elas de classe mdia ou perifricas, tambm representadas nas artes. Seriam marcas dessas identidades,

A progressiva afirmao do individualismo e a busca de uma relativa expanso do conceito de poltica como ilustram a persistente emergncia na cena poltica pblica de temas tipicamente relacionados realizao individual, tais como a defesa da livre orientao sexual, a condio feminina e dos direitos individuais
BERNARDET, Jean- Claude. A voz do outro. In NOVAES, Adauto (org). Anos 70 ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Editora Senac Rio, 2005. e XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro: os anos 70. In. MORAES, Malu. Perspectivas Estticas do Cinema Brasileiro. Braslia: Ed. UNB/Embrafilme, 1986.
168

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em geral, sejam eles ligados a acessibilidade, educao, lazer ou incluso social169

Furtado direciona ento sua anlise para a consolidao da indstria cultural no Brasil nos anos 70, e procura entender quais relaes se estabeleceram entre ela e a populao de baixa renda, especialmente atravs da msica brega, em que os principais temas gravitariam em torno da realizao individual do trabalho, amores desfeitos, desiluses, traies amorosas, etc. Nesse sentido, Renato Ortiz observa que houve nesse perodo uma reorganizao do quadro cultural, dando noo de popular uma nova abrangncia deslocada das noes nacionais-populares, seja no sentido conservador ou de transformao que vai necessariamente na direo do consumo. Popular seria a partir deste momento, aquilo que mais consumido, despolitizando no mbito mais geral as discusses culturais.170 Assim, transitando de volta para as questes relativas nossa pesquisa existe um indicativo, tanto pelos jornais, mas, sobretudo, pelas entrevistas que havia uma movimentao cultural se delineando, com caractersticas especficas nos anos 1970, e segundo argumenta Giba Assis Brasil no caso de Porto Alegre, Os anos 70 tiveram muito de atividade subterrnea, de cultura "underground" para sobreviver, e que veio a explodir nos anos 80 com o fim dos governos militares e da censura.171 Essas atividades subterrneas aconteciam nas fmbrias, no pequeno espao que restou logo aps ao AI-5 e que foi tensa e lentamente sendo aumentado no decorrer da dcada. Como identifica Ortiz, existem duas interpretaes paradigmticas para essas atividades, uma que a caracteriza como cultura da depresso, que seria alienada, irracionalista e com uma recusa do elemento poltico. Esta seria a caracterizao do modernismo nas sociedades consideradas avanadas. A outra interpretao considerada por Ortiz como mais adequada, compreende os movimentos juvenis dos anos 60/70 como uma recusa sociedade autoritria e tecnolgica que se estabelecia no Brasil nesse perodo.172

FURTADO, Joo Pinto. Engajamento poltico e resistncia cultural em mltiplos registros: sobre transe, trnsito, poltica e marginalidade urbana nas dcadas de 1960 a 1990. In.REIS, Daniel Aaro (org). O golpe e a ditadura militar: quarenta anos depois (1964-2004). Bauru, So Paulo: EDUSC, 2004. 170 ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. 5 reimp. So Paulo: Brasiliense, 2006.p.164 171 REIS, Nicole Isabel dos. Deu pra ti anos 70 rede social e movimento cultural em Porto Alegre sob uma perspectiva de memria e gerao. http://www.iluminuras.ufrgs.br/artigos/2007-18-deu-pra-ti-anos70.pdf. p. 18 Acesso em 18/01/2009. 172 ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. 5 reimp. So Paulo: Brasiliense, 2006.p.159.

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No nossa inteno desenvolver um estudo aprofundado sobre a influncia da contracultura na Bahia, mas algumas das entrevistas indicaram uma relativa fora das novas idias e concepes que comearam a rodar o mundo a partir dos fins dos anos 60. Consideramos uma tarefa um tanto rdua definir um movimento cultural como a contracultura, devido a polissemia que envolve sua conceituao,

de um lado, o termo contracultura pode se referir ao conjunto de movimentos de rebelio da juventude de que falvamos anteriormente e que marcaram os anos 60: o movimento hippie, a msica rock, uma certa movimentao nas universidades, viagens de mochila, drogas, orientalismo, e assim por diante. tudo isso levado frente com um forte esprito de contestao, de insatisfao, de experincia, de busca por uma outra realidade, de um outro modo de vida (...)De outro lado, o mesmo termo, pode tambm se referir a alguma coisa mais geral, mais abstrata, um certo esprito, um certo modo de contestao, de enfrentamento diante da ordem vigente, de carter profundamente radical e bastante estranho s formas mais tradicionais de oposio a esta mesma ordem dominante. Um tipo de crtica anrquica esta parece ser a palavra chave que, de certa maneira rompe com as regras do jogo em termos de modo ou fazer oposio a uma determinada situao. (...) uma contracultura, entendida assim, reaparece de tempos em tempos, em diferentes pocas e situaes, e costuma ter um papel fortemente revigorador da crtica social.173

A influncia contracultural parecia se espraiar em Salvador com mais fora nesses mesmos anos 70 em que temas como comportamento dos jovens, aldeia hippie, meditao transcendental e discusses conceituais entre undergrounds e contraculturais ocupam pginas de jornais de que tinham ampla circulao, como a Tribuna da Bahia o Jornal da Bahia. Nesse sentido, Edgard Navarro tambm nos informa que,

por exemplo, no fumar maconha era caretice e se vestir de determinada forma era caretice. Porque eu era um desbundado, era um, um... era uma esttica meio hippie, meio louca mesmo. Cabelos muito grandes e mal cuidados. A gente era... sandlia havaiana... tudo contra o establishment. A gente ouvia falar de

contracultura, de Luiz Carlos Maciel no Brasil, do Thimothy Leary. nos Estados Unidos, de Allen Guinsberg, de toda essa gente que o On the Road, toda essa gente que inspirou e inspirava desde 67, ali, 68, essa onda inteira que ainda veio
173

PEREIRA, Carlos Alberto. O que contracultura. 4 edio. Brasiliense. So Paulo, 1986.p.22

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ao longo da dcada de 70, ela se espraiou aqui, ela tomou fora, e no tinha terminado ainda. Eram os ecos dessa onda, movimento hippie, contestao de tudo. A gente tava vivendo a ditadura militar, e tinha mais esse motivo n?

Ou seja, surgem nestes anos transformaes que seguem ampliando o sentido do termo poltico, associando a ele as modificaes comportamentais que eram consideradas tambm como enfrentamento a moral e bons costumes que eram to caras aos militares. Nas discusses relativas contracultura vemos emergir uma categoria social que vinha se afirmando desde fins da dcada de 1950 a juventude categoria que se define no s pela faixa etria, pela transio da infncia para idade adulta, pelo padro de consumo, mas tambm pelo compartilhar de modos de sociabilidade.
174

Atravs dos jovens, geralmente

caracterizados como portadores das vontades de transformaes sociais, que as pautas contraculturais so inseridas nas sociedades ocidentais. necessrio ressaltar que, a

juventude nesse aspecto no um fator exclusivamente etrio, inclusive pelo efeito de prolongamento da condio juvenil, devido a experincia universitria.175 justamente dessa juventude que a organizao da Jornada tentou se aproximar, o que possvel perceber atravs do regulamento da I Jornada Baiana de Curta Metragem: Artigo II A Jornada tem por objetivo incentivar entre a juventude baiana a comunicao artstica atravs da imagem cinematogrfica e contribuir para que se abram melhores perspectivas para o curta-metragem na Bahia e no Brasil. Ou seja, associada com as atividades do GEC, a Jornada proporcionaria um espao de visibilidade as produes dos jovens cineastas do estado, visto que, nos cinemas existentes na cidade, a possibilidade de exibio da produo de curtas-metragens baianos era praticamente nula, devido a organizao do mercado cinematogrfico, que privilegiava filmes estrangeiros e de longasmetragens, como possvel apreender a partir das programaes dos cinemas da cidade nos jornais. Como vimos no captulo anterior, a ttica usada para atrair a juventude pela organizao do evento foi bem sucedida, pois a partir da II Jornada Nordestina notvel o aumento da produo inscrita em Super-8, que era a bitola a qual os cineastas mais jovens e os iniciantes geralmente tinham acesso, por ser mais barata que as bitolas de 16 e 35mm. atravs do trnsito desses jovens, e dos indicativos das programaes das edies da Jornada,
174

CRUZ, Jos Vieira da. Juventude e identificao social: experincias culturais dos universitrios em Aracaju/SE (1960-1964). Dissertao de Mestrado. Universidade Federal de Sergipe. Centro de Educao e Cincias Humanas. Ncleo de Ps- Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais. Mestrado em Sociologia. Aracaju, 2003. 175 Op cit.p.27

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que a compreendemos inserida num circuito cultural da juventude de classe mdia soteropolitana que se organizava no centro da cidade.

4.2 -Centro da cidade e circuito cultural da juventude:

O centro da cidade institudo antes de tudo pelos seus jovens, pelos adolescentes. Quando estes exprimem a sua imagem da cidade, sempre tm tendncia a restringir, a concentrar, a condensar o centro; o centro vivido como lugar de troca de atividades sociais, das atividades erticas no sentido amplo do termo. Melhor ainda, o centro da cidade vivido como espao onde agem e se encontram foras subversivas, foras de ruptura, foras ldicas.176

Nesta citao, Barthes atribuiu ao centro outras funes, outra centralidade que no so somente da esfera da economia e poltica. Essa compreenso nos interessou, pois descortinou outras possibilidades de apreenso da cidade, que no nosso caso foi direcionada pela existncia e ocorrncia das Jornadas de Cinema da Bahia nos anos 1970. Assim, ao contrrio do bairro do Comrcio, das imediaes da Av. Joana Anglica com o incio da Av. Sete de Setembro, que eram espaos ocupados por lojas, bancos, escritrios e diversas atividades relacionadas a prticas comerciais, o Campo Grande, Canela e Vitria eram locais de ampla ocupao residencial e circulao estudantil, contando com uma concentrao considervel de prdios da Universidade Federal da Bahia (Reitoria, Escola de Teatro, Escola de Belas-Artes, Escola de Msica e as Residncias Estudantis, Feminina e Masculina); escolas secundaristas; associaes culturais como o ICBA e a Aliana Francesa; teatros como o Vila Velha e posteriormente o Gamboa e alguns bares, como o Avalanche no Canela e o Raso da Catarina, no Campo Grande. Por conta disto, seria possvel dizer que nos anos 1970, a trade Campo Grande, Canela e Vitria, formavam o centro cultural de Salvador. Esses espaos, em que agiam e se encontravam foras subversivas, foras de ruptura, foras ldicas, nos fizeram a princpio desconfiar e depois discordar do vazio. Isto no significa ignorar ou minorar os efeitos nefastos da ditadura militar no campo cultural baiano e brasileiro, mas sim uma tentativa de compreenso da atuao daqueles que permaneciam interessados em manter a existncia de espaos de expresso e dilogo, ainda que sob presso e nem sempre de modo organizado. Entre esses sujeitos que permaneciam interessados nesses
BARTHES, Roland. Apud. BRANCO, Edwar de Alencar Castelo. Tticas caminhantes: cinema marginal e flanncias juvenis pela cidade. Revista Brasileira de Histria. V. 27, n53. So Paulo, 2007. p. 177-194
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espaos de expresso, h indcios de uma presena significativa de uma parcela jovem e de classes mdias. Nesse sentido, a cidade emerge como

um labirinto do vivido eternamente renovvel, onde o indivduo que nele adentra no um ser completamente perdido ou sem rumo. algum que lida com memria e sensao, experincia e bagagem intelectual, recolhendo os microestmulos da cidade que apresentam caminhos que se abrem e se fecham.177

Ou seja, as pessoas que transitam em determinados trechos da cidade, o fazem geralmente de modo intencional, buscando a satisfao de interesses determinados pela sua vivncia enquanto sujeito. Sendo assim, a cidade re-construda pela experincia daqueles que a vivem e partilham os seus caminhos. Alguns desses caminhos levam as Jornadas de Cinema, que inserida na ambincia scio-cultural do centro da cidade de Salvador, pode ser considerada como componente de um circuito cultural. O circuito entendido como

(...) uso do espao e dos equipamentos urbanos possibilitando, por conseguinte, o exerccio da sociabilidade, por meio de encontros, comunicao, manejo de cdigos -, porm de forma mais independente com relao ao espao, sem se ater a contigidade (...) mas ele tem (...) existncia objetiva e observvel: pode ser identificado, descrito e localizado.178

Essa uma noo apropriada da Antropologia Urbana, e que nos parece interessante a compreenso da movimentao existente no centro da cidade de Salvador nos anos 70, indicada pelos jornais e entrevistas, articulando a Jornada a este panorama geral, a partir dos trajetos construdos pelos nossos entrevistados. Dentro de um circuito, sugerem-se possibilidades de encontros entre pessoas que partilham de interesses e vises de mundo prximas, criando canais de dilogos e redes sociais. Nesse sentido, locais como o ICBA; Teatro Vila Velha e Gamboa; Escola de Teatro, Belas-Artes e Msica; Residncias Universitrias e a Reitoria da UFBA foram lembrados e considerados representativos do clima do perodo, por proporcionar, dentro das suas
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Muito alm do espao: por uma histria cultural do urbano. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol 8.n16, 1995.p.285 178 MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Os circuitos dos jovens urbanos. Tempo Social Revista de Sociologia da USP, v. 17, n. 2.p.179
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possibilidades, abrigo e estmulo para o que era tido simultaneamente como mais vanguardista/alienado/subversivo, a depender do posicionamento poltico e esttico do observador. Dentre os elencados, elegemos para uma rpida aproximao, o ICBA e o Teatro Vila Velha. O ICBA, por ter sido o grande ponto de convergncia para quase todas as atividades artsticas e culturais do perodo, (o que necessariamente inclui a Jornada) e o Vila Velha, por ser palco de montagens significativas no perodo e de shows de artistas considerados como referenciais importantes e influentes no perodo.

4.3.1- ICBA (Instituto Cultural Brasil-Alemanha/ Instituto Goethe)

O ICBA, volto a ele. Era praticamente nossa casa. Ns estvamos no ICBA 4,5,6,7 dias por semana. Porque no ICBA tava acontecendo tudo. (Fernando Belens)

O ICBA Instituto Cultural Brasil-Alemanha, tambm conhecido como Instituto Goethe, localizado no Corredor da Vitria, se constituiu durante as dcadas de 1960 e 1970, como um dos principais espaos estimuladores das inovaes artsticas em Salvador. Os Institutos existem desde 1956 em diversas partes do mundo, e foram criados objetivando a difuso da lngua e cultura alem.
179

Sabe-se que sua fundao em Salvador data de 1962 e

que a partir de 1970, com a chegada de Roland Schaffner, para assumir a direo do Instituto na Bahia, a instituio passou por transformaes que a colocaram como protagonista de diversas atividades culturais. Raimundo Matos Leo definiu o ICBA como um espao em que se podia respirar com tranqilidade, indica que freqent-lo fazia parte dos hbitos dos artistas, universitrios e intelectuais, que o entendiam como um local de liberdade, mesmo no perodo da ditadura.180 Na imprensa eram bastante comuns a meno e reportagens sobre eventos ocorridos nas dependncias do Instituto, que conseguia agregar ao mesmo tempo exposies, cursos diversos, seminrios e peas de teatro. Em 1975 nos dias 20 e 22 de setembro, a Tribuna da Bahia tinha reportagens sobre a poltica cultural do ICBA que privilegiava artistas jovens, por entend-los como os elementos de renovao da arte. Assim, os ncleos de pesquisa afro-

Cf http://www.goethe.de/ins/br/sab/ptindex.htm. Acesso em 12/12/2007. LEO, Raimundo Matos de. Transas na cena em transe: teatro e contracultura na Bahia. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador, 2007.p. 246
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brasileira, como o Baiafro ou de artes plsticas, como o Cooperarte eram acolhidos e estimulados.181 J em 1976 novamente na Tribuna , na reportagem Isso acontece no ICBA traa rapidamente a sua trajetria aps a chegada de Roland Schaffner. Entre as diversas atividades, algumas tinham fundo didtico como a Cinemateca e as oficinas de msica: oficinas de jazz, de msica popular brasileira e msica cnica contempornea. Nesta reportagem, a Jornada aparece como a principal atividade realizada com a parceria do Instituto.
182

Em relao a

atividade cinematogrfica, havia em funcionamento o grupo Experimental de Cinema da Bahia, o Clube de Cinema, Seco Nordeste da Federao Nacional de Cineclubes,

Associao Brasileira de Documentaristas (Seco Nordeste), e a direo da Jornada Brasileira de Cinema, alm do arquivo central do cinema alemo no Brasil.183 Fernando Belens relata uma das principais atividades realizadas no ICBA, no que tange atividade cinematogrfica, um curso profissionalizante de cinema, feito em convnio com o Clube de Cinema da Bahia e a ABD,

Ai eles reuniram na Bahia, os cineastas jovens. Ns ramos jovens e magros naquela poca. (...) Tinham paraibanos, baianos, paranaenses. Reuniu-se essas pessoas 4 meses em Salvador, foi um curso intensivo de praticamente 10 horas por dia. E eles trouxeram pessoas fantsticas, que ai eu acho que uma determinante para eu fazer cinema: Jean- Claude Bernardet dando ... Roteiro para Documentrio e de alguma forma Histria do Documentrio Mundial e Peter Przygodda na montagem. Teve Zequinha Mauro na fotografia, e um rapaz do som que eu nem me lembro, passou assim, meio batido. Mas essas duas figuras so assim importantssimas, mestres, no pelo que eles falam, mas pelo que eles so, da maneira como eles tratam a turma. E ai, a partir desse momento, eu disse: No, vou fazer cinema. a minha. Era um curso profissionalizante, dava a gente direito de registro em carteira e tudo. Ns fizemos um curta coletivo, que a idia foi eu quem trouxe pro grupo, que era coletivo. Foi Por exemplo, Caxund, que ganhou o prmio JB, que era na poca o prmio mais importante para o curta. No tinha ainda os festivais de curta. O curta ainda no freqentava os festivais de longa, e a partir da a coisa fluiu.184
181

TRIBUNA DA BAHIA. ICBA rene artistas para aperfeioamento musical. Salvador. 20 de setembro de 1975. p 11; TRIBUNA DA BAHIA. Artista jovem apoiado na poltica cultural do ICBA. Salvador. 22 de setembro de 1975. 2 Caderno. p 11. TRIBUNA DA BAHIA. Ncleo de pesquisa afro-brasileiro. Salvador. 22 de setembro de 1975. 2 Caderno. p 11. 182 TRIBUNA DA BAHIA. Isto acontece no ICBA. Salvador, 24 de maro de 1976. 2 Caderno. p.11
184

Entrevista concedida por Fernando Belens na sua residncia, em 16 de agosto de 2008.

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Pola Ribeiro tambm faz meno a esse curso, considerado pelos dois como um marco importante no interesse pela realizao cinematogrfica. A sua fala ressalta tambm a importncia do ICBA enquanto antena que captava as principais tendncias

cinematogrficas daquele perodo, trazendo-as para Salvador, e influenciando tambm na sua formao cinematogrfica.185

3.3.2 - Teatro Vila Velha

O Teatro Vila Velha, localizado no Passeio Pblico, Campo Grande, estava tambm imerso nesse circuito cultural. O Vila surgiu em 1964, aps uma campanha pblica com doaes de particulares, financiamentos pblicos e a doao de um terreno no Passeio Pblico, como sede para a Sociedade Teatro dos Novos, criada em 1959 a partir de uma dissidncia de formandos (Carlos Petrovich, Snia Robatto, Tereza S, Carmen Bittencourt, Ecchio Reis e Othon Bastos) e um professor, Joo Augusto, da Escola de Teatro da UFBA.186 Optando por textos nacionais e propostas que englobavam literatura de cordel, o Vila inaugurado com a montagem de Eles no usam bleque-tai, de Gianfrancesco Guarnieri, por Joo Augusto. Durante os anos 1960, o Vila tornou-se uma das referncias para se pensar a atividade teatral na Bahia. Entretanto, os primeiros anos da dcada de 1970, foram de extrema dificuldade e de paralisao nas suas atividades durante o ano de 1971 por conta do desabamento do teto do foyer, que desencadeou mais uma campanha pblica, inclusive com o show Salve o Vila, com diversos artistas com a bilheteria direcionada para a reforma. Somente em dezembro a Secretaria de Educao e Cultura liberou a verba, e a reforma foi realizada, com a reabertura do teatro em janeiro de 1972.187 Houve a partir de 1972 diversos shows de msica, com a temporada de Vincius de Moraes, reinaugurando o teatro.188 A pauta do Vila, contou durante os anos 70, com shows de artistas consagrados como Gal Costa e A cor do som, com a apresentao de Gal a todo o vapor, sediou I Encontro de Msica Brasileira e montagens de espetculos com repercusso nacional, tal como Canco de fogo, embora houvesse tambm espao para a nova msica

Entrevista concedida por Pola Ribeiro sua residncia, em 19 de abril de 2008 RATTES, Plnio Csar dos Santos. Pblicos do Teatro Vila Velha. Monografia de Graduao. Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Comunicao. Salvador, 2008.p.23 187 LEO, Raimundo Matos de. Transas na cena em transe: teatro e contracultura na Bahia. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador, 2007.p.226. 188 SPENCER, Nilda. Coluna: Teatro. Tribuna da Bahia. 2 caderno. 13 de janeiro de 1972.p. 2
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baiana representada, por exemplo, pelo conjunto Os Cremes.189 Houve tambm diversas montagens teatrais, a partir da parceria de Joo Augusto com o Teatro Livre da Bahia, tais como Cordel II, Quincas Berro dgua e Os Sete Pecados Capitais. Atravs dessa parceria entre o Vila e o Teatro Livre da Bahia, surgiram experimentaes em teatro de rua, que segundo Belens eram bastante interessantes para ele e sua turma.190 Em 1974, houve a inaugurao do teatro Gamboa, nos Aflitos, com a proposta de abertura para o teatro jovem baiano, funcionando como um centro de estudos dos mais diversos ramos artsticos atendendo, junto com o Vila, os anseios de realizadores e produtores jovens que ainda no tinham acesso (geralmente devido ao alto valor das pautas) ou no se interessavam pelos espaos tradicionais e consagrados - como era identificado o TCA (Teatro Castro Alves), ou o Teatro Santo Antnio, na Escola de Teatro. interessante ressaltar que nesse circuito cultural as posies dos sujeitos eram fluidas, ou seja, era possvel que uma mesma pessoa fosse cineasta participante da Jornada, fizesse parte do pblico assistente de uma pea de teatro no Vila Velha, contribusse com matrias para algum jornal alternativo e participasse de um dos cursos de msica ou artes plsticas oferecidos pelo ICBA, por exemplo. Consideramos essa fluidez significativa e caracterstica do perodo, por nos indicar alguns dos caminhos possveis de expresso desses jovens.

4.4 A criatividade colorida de uma gerao: o super-8 como possibilidade de expresso.

Para situar a produo cinematogrfica baiana dos anos 1970, se faz indispensvel falar da produo superoitista, que foi em grande medida gerada em torno da expectativa da exibio dos filmes nas Jornadas. Desde a dcada de 1920, existiram tentativas de criao de pelculas mais baratas e fceis de manejar e transportar do que a 35 mm, que foi a primeira bitola a ser criada, e com

Respectivamente, TRIBUNA DA BAHIA. Vaporosa Gal Costa. 25 de janeiro de 1972.p.2; TRIBUNA DA BAHIA. Canco de Fogo na Bahia: de 24 a 29 no Vila Velha.11 de setembro de 1976. 2 caderno, p.9;TRIBUNA DA BAHIA. Os Cremes no V. Velha ( a nova msica baiana). 11 de setembro de 1973.p.13 190 Respectivamente, LEO, Raimundo Matos de. Transas na cena em transe: teatro e contracultura na Bahia. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador, 2007.p.227; Entrevista concedida por Fernando Belens na sua residncia, em 16 de agosto de 2008.

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poucas variaes a mesma utilizada ainda nas produes cinematogrficas profissionais. 191 Por conta desde esforo tcnico e tecnolgico, surgiu a bitola 16mm, alternativa mais em conta para o uso de cineastas amadores, assim tambm como a 8 mm. A modificao do 16mm para o 8mm foi pautada pela diminuio da janela da bitola, diminuindo a quantidade de filme utilizada para o mesmo tempo de filmagem, (quatro minutos) e que depois de finalizado seria por volta de trs minutos, a 18 quadros por segundo, ou seja, quase dobrando o aproveitamento do filme em relao ao 16mm. Assim, a utilizao desses filmes em eventos familiares, frias, entre outros registros amadores foi corriqueira durante toda a dcada de 1950. A bitola Super-8, surgiu em 1965 nos Estados Unidos como um aprimoramento das tcnicas utilizadas no 8mm. As principais transformaes do 8mm para o super-8, foram a mudana no sistema de perfurao dos filmes, permitindo uma maior rea de impresso do filme e a insero do filme num cartucho que possua entalhes que permitiam a ativao dos sistemas mecnicos ou eltricos das cmeras, embora houvesse o inconveniente da falta do negativo, obrigando o trabalho de montagem a ser realizado totalmente sobre o original. Contudo, uma cmera mais leve, com filmes mais baratos e que alm de ser utilizadas pelas famlias para seus registros ntimos, passou a tambm ser utilizada por jovens que se iniciavam na prtica cinematogrfica em diversas partes do Brasil, inclusive na Bahia.

Ai tem a histria que mais ou menos a histria de Edgard Navarro, de Fernando Belens, de todo mundo, era o sonho de comprar uma mquina, porque cinema sempre foi uma coisa, uma arte muito cara (...) e ai em 1968 (...) eu comprei um cmera, uma super-8, porque a novidade era o super-8. (...) ai com o super-8 a gente conseguia guardar uma parte do salrio pra fazer experincias e foi assim que comeou a surgir o cinema. 192

Assim, como explicita Robinson Roberto, os outros cineastas superoitistas tiveram uma trajetria de aproximao do super-8 semelhante, por perceberem-na como um caminho mais fcil de realizao do desejo de expresso a partir da prtica cinematogrfica, e nesse sentido, nos plenamente possvel afirmar que as Jornadas criaram o clima para o surgimento uma nova gerao de cineastas baianos (ensejo que estava presente desde o seu primeiro regulamento). Isto pode ser detectado pelas experincias de quatro cineastas baianos que iniciam seus trabalhos na dcada de 70, utilizando o Super-8 como meio de expresso e
191 192

Bitola um termo herdado da fotografia e que corresponde a medida da tira da pelcula. Entrevista concedida por Robinson Roberto, na sua residncia em 23 de maro de 2009

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que tem trajetrias que se tocam atravs desta produo e das Jornadas. Eles so Pola Ribeiro Fernando Belens, Edgard Navarro e Robinson Roberto. Pola estabelece sua aproximao com o cinema desde a infncia, a partir do momento que a me leva a ele e os irmos para assistir filmes, mas admite que sua compreenso do que seria o cinema mudou a partir do momento que comeou a participar do GEC, em 1974, pois o curso proporcionou a ele informaes novas e um grau de proximidade, que se aprofundou ao resolver junto com Pedro Nri, Boaventura Maia Neto e Jos Alberto Souza Maior, filmar em Super-8. Belens situa o nascimento do seu interesse por cinema em quatro bases que ele considera principais; a organizao de uma feira de cultura por ele e outros estudantes do Colgio Central, em repdio a ditadura, em 1970, que foi proibida pela diretoria, e na qual ele foi responsvel pela parte relacionada ao cinema, ao impacto de ter assistido Deus e o Diabo na Terra do Sol, ao que ele nomina de sensao esttica que todo o artista teria de modo inato e que vai sendo delineada de acordo com suas vivncias e a necessidade de expresso, que confrontada pela ditadura, atravs da censura. Navarro coloca sua experincia de modo parecido a Belens, citando Buel, com O Fantasma da Liberdade, como uma grande obra-prima que lhe tocou profundamente; a sua identificao com o personagem principal de Meteorango Kid, o heri intergalctico, e seu impacto de ver Salvador, e os lugares conhecidos na tela do cinema, e os filmecos Super-8 de Fernando Belens, com suas seguidas experincias, que o fizeram perceber que era possvel a vivenciar a produo de sua prpria expresso artstica, que assim como a sensao esttica Belens, j havia se mostrado atravs da msica, literatura, teatro e culmina no cinema, como uma forma de transcendncia. Robinson Roberto tem uma trajetria que destoa um pouco dos realizadores anteriores. Nascido no interior, em Jequi, relaciona suas primeiras memrias cinematogrficas a uma animao assistida na infncia e a presena dos mascates que exibiam filmes na praa nos finais de semana, mas ressalta que seu envolvimento militante e posteriormente profissional oriundo do exerccio da crtica cinematogrfica num jornal impresso e numa rdio da regio, alm da prtica cineclubista, na qual ele ressalta a importncia do contato com Walter da Silveira e Paulo Emilio Sales Gomes, para que a criao do Clube de Cinema de Jequi fosse possvel.193 E a partir do cineclubismo, que segundo ele, vem a vontade de fazer filmes, concretizada a partir de 1973, com Agreste.

193

Idem.

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E embora haja uma diferenciao maior entre trs trajetrias iniciais e a ltima, todas elas se tocam e encontram atravs das Jornadas e da produo superoitista, visto que as narrativas do incio do envolvimento dos quatro com o cinema marcam um perodo entre 1970 e 1976. Neste, o processo de aproximao foi intensificou e direcionado pela existncia da Jornada, que se configurava semelhantemente para cada um deles como um espao onde era possvel se expressar, encontrar pessoas com interesses comuns e gerar crculos de amizades, discusso, e experimentaes que podiam facilmente ultrapassar o campo cinematogrfico, aproximando-os de outras influncias. Embora contemporaneamente seja habitual falar do super-8 evidenciando de modo especfico a sua vertente mais experimental, que de fato proporcionou uma srie de experimentaes estticas que enriqueceram a trajetria do cinema brasileiro - ela no foi a nica. No tocante ao cinema baiano, a partir da participao superoitista nas Jornadas, possvel identificar pelo menos trs tendncias, que no devem ser consideradas como estanques, mas que tinham uma atuao diferenciada no campo cinematogrfico. Baseados nas informaes e anlises que nos trazem Marcos Pierry e Paulo S, alm da entrevista de Robinson Roberto, demarcamos os seguintes grupos de convergncia: o do Grubacin (Grupo Baiano de Cinema), mais prximos da concepo clssica e hollywoodiana de cinema, grupo formado por Milton Gacho, Ccero Bathomarco, Carlos Modesto, Paulo S, Ailton Sampaio, entre outros; havia tambm aqueles que se reconheciam como oriundos do cineclubismo, como Robinson Roberto, Jos Umberto e Juraci Drea e por ltimo a tendncia mais voltada para o experimental, com uma busca por um cinema mais autoral, grupo formado por Edgard Navarro, Fernando Belens, Pola Ribeiro, Jos Araripe, que em 1979 formariam, a Lumbra. De modo geral, como atestam as fichas tcnicas dos filmes e os depoimentos, no nosso caso, especialmente o de Robinson Roberto, havia uma espcie de trnsito entre esses grupos superoitistas, realizado especialmente atravs da colaborao de uns nos filmes dos outros. Pola Ribeiro destaca na sua fala a importncia do emprstimo da coladeira de Sergio Hage Fialho e a colagem da banda sonora por Robinson Roberto para a finalizao dA conversa, por exemplo.194 Se a produo em 16 mm era considerada o reduto principal do cinema poltico no sentido mais comum do termo, na produo superoitista mais experimental, estavam radicadas discusses que podem ser localizadas na esfera comportamental. De modo geral, ela pode ser considerada o veculo de expresso da mudana de valores e comportamento experimentada

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Entrevista concedida por Pola Ribeiro sua residncia, em 19 de abril de 2008.

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pela juventude de classe mdia soteropolitana, que naqueles anos entrava em contato com a contracultura e o desbunde, que Belens caracteriza da seguinte maneira:

Eu acho que o Super-8 representava mais ou menos o seguinte: houve o momento da ditadura, fechou no AI-5... que o Brasil, a esquerda foi dividida em duas: a que desbundou, que era o nosso caso. Tinha o pessoal que buscava nas drogas, nas experincias novas de vida, buscavam nas manifestaes no ligadas ao sistema como poema de mimegrafo, o Super-8, este totalmente independente, o teatro instantneo de rua (...). E do outro lado estavam as pessoas que assumiram a luta armada, que deram suas vidas, que foram hericos e tudo, e que algumas pessoas da arte e da cultura ficavam de alguma maneira representando essas pessoas (...) o cinema que vai buscar razes populares, a coisa do CPC, tudo ali, que busca associaes de bairro, e que faz cinema dedicado a uma coisa muito explcita. Ento nosso cinema no tinha muitas regras, e isso no era bem visto por quem se sentia dono da cultura.
195

Ou seja, a produo superoitista levava para as Jornadas discusses que conflitavam com as concepes expressas por um cinema considerado de esquerda, e que tinha as suas bases ainda apoiadas no modelo do documentrio sociolgico que comea a ser questionado exatamente nos mesmos anos 70. Pola Ribeiro tambm cria um modelo de explicao para o que seria o Super-8:

Quer dizer isso que se tinha um monumento, o 35 era a filmagem do monumento Um monumento sobre D. Pedro II. O 16 era quase o making-off da construo desse documento. Como era feito, criticando o personagem, os trabalhadores que morreram fazendo o monumento, os salrios que no foram pagos. E o super-8 tava em cima no monumento, enrolando o cara na cabea do monumento, amarrando as mos do monumento, fazendo manifesto... era isso. Por cima do monumento, vivendo o monumento. Ento quando isso batia na Jornada, uma coisa misturada com a outra... o espao do super-8 foi muito grande.196

As duas interpretaes da vivncia da produo Super-8 so complementares, elas explicitam a emergncia de uma nova maneira de fazer cinema, que no tinha compromisso poltico direto como os filmes do 16, mas que representavam um jeito de enfrentamento do
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Entrevista concedida por Fernando Belens na sua residncia, em 16 de agosto de 2008 Entrevista concedida por Pola Ribeiro sua residncia, em 19 de abril de 2008

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Estado e da prpria compreenso de cultura tradicionalmente definida pelas esquerdas. Entretanto, o Super -8 teve entre 1972 e 78 seu espao garantido pelos regulamentos das Jornadas, inclusive estimulado pela prpria organizao, atravs da Mostra Informativa Nacional do Super-8 e do curso ministrado por Jorge Bodansky, que ensejou ensinar as tcnicas necessrias para a realizao dos filmes, sublinhando uma das grandes polmicas das Jornadas: a relao que habitualmente se fazia entre as bitolas e o nvel de profissionalizao do realizador. A partir dos anos 70 houve um crescimento expressivo na produo de filmes Super-8 em diversas reas do Brasil, como em Porto Alegre, Teresina, Recife e Salvador, alm do Rio de Janeiro e So Paulo, por exemplo. Na regio Nordeste, a Jornada foi o principal plo irradiador e tambm concentrador desta produo, j que ao abrir espao para esta bitola, influenciava os jovens realizadores a produzir mais filmes para serem exibidos. A produo superoitista se diferenciava dos filmes em 35 e 16 mm. Tanto nas entrevistas, como na documentao encontrada sobre a Jornada, encontramos uma tenso que perpassava as edies da Jornada, demarcando um espao, ainda que sujeito a alguma permeabilidade, que temtico, esttico, poltico e em ltima instncia geracional, entre as bitolas. Trocando em midos, a produo realizada em 35 e 16 mm era considerada profissional, enquanto os superoitistas eram tidos como amadores. Contudo, mesmo dentro da categoria profissional, existiam diferenciaes embora de modo geral, os cineastas destas bitolas estivessem em atividade desde os anos 60, e os filmes estivessem em grande parte inseridos no cinema poltico, eles variavam no gnero, embora houvesse uma predominncia do documentrio, que era considerado a forma ideal de registro, por ter condies de captar, segundo o pensamento da poca, a realidade social vivida em torno das classes subalternas. H nas entrevistas realizadas, uma espcie de consenso que divide os temas dos filmes em 35, 16 mm e Super-8. Este diz que os temas giravam, no caso da produo em 35mm nos assuntos oficiais, como museus, temas histricos, o que pode ser considerado uma influncia dos editais de estmulos aos assuntos que pertenciam ao espectro de uma identidade nacional apropriada e reconstruda pelo Estado autoritrio, e que tinham apoio institucional, atravs do INC e Embrafilme, embora ainda no houvesse uma poltica especfica para o curta-metragem. Havia tambm filmes que tratavam do campo, do serto e sua cultura, que poderiam seguir a estas determinaes, mas outros tinham abordagens mais crticas e independentes. possvel encontrar realizadores como Vladimir de Carvalho, que transitou entre os dois espectros. No caso do 16 mm, j havia mais proximidade com os temas urbanos, tratando

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geralmente de operrios e seu cotidiano, moradores de rua, vida nas cidades, entre outras coisas. E os filmes em Super-8, seriam basicamente experimentais, porra-loucas, descompromissados com a realidade to cara aos outros cineastas. Entretanto, a listagem dos filmes premiados, nos indica uma permeabilidade entre os temas nas mais diversas bitolas. No havia temas exclusivos. Temos registros de filmes em Super-8 e em 16 mm que tratam de temas sertanejos e urbanos, 35 mm experimentais, e assim por diante. importante ressaltar que se os filmes premiados necessariamente passavam por um processo de seleo, os filmes escolhidos eram aqueles que mais se adequavam s propostas da Jornada, expressas tanto nos regulamentos, quanto pelo jri. Ou seja, apesar de no serem proibidos se inscrever, os filmes que de algum modo se distanciavam dos formatos compreendidos como filmes polticos e culturais, tinham poucas chances de obter premiao, apesar de muitas vezes causarem bastante impacto durante as exibies e debates. Os filmes rodados em Super-8 eram os que provavelmente mais sofriam com estas interdies, embora a Jornada tivesse o mrito de ter sido um dos primeiros festivais de cinema brasileiro a aceitar os superoitistas, e adaptar suas normas de modo a buscar um padro de isonomia nas exibies e premiaes devido s presses empreendidas pelos cineastas do Super-8, evidenciadas nas coberturas jornalsticas e nos documentos lanados durante as edies do festival. Contudo, o mrito o que mais se destaca nas entrevistas dadas pelos realizadores superoitistas, quando dizem que:

O Super-8 era exibido no mesmo espao que o 35 e o 16, era algo novo, totalmente novo (...) E na Jornada era dado a estes produtos o mesmo espao sagrado do 35mm, a grande tela, o grande pblico, a ritualizao de uma produo reconhecida. Ento a Jornada tem uma importncia vital, eu acho. Somos todos filhos da Jornada, mais queridos, menos queridos.197

E a Jornada tinha uma coisa maravilhosa, embora fosse uma discusso dentro da classe, as categorias: o Super-8 no cinema, o Super-8, no existe isso. Na real que Guido organizava a Jornada de uma forma que os filmes passavam intercalados. Ento passava o 35, o 16, o Super-8, o outro Super-8, o outro 35, o outro 16. 198

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Entrevista concedida por Fernando Belens na sua residncia, em 16 de agosto de 2008. Entrevista concedida por Pola Ribeiro sua residncia, em 19 de abril de 2008

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As falas de Belens e Ribeiro elidem o perodo inicial da Jornada, entre 1972 e 1975, em que mesmo exibidos na grande tela, os programas eram organizados de acordo com as bitolas, e a premiao tambm seguia a mesma diviso, e se referem diretamente a reorganizao acontecida em 1976, que estabelece a programao dos filmes

independentemente da sua bitola. Este o indicativo do crescimento de importncia que a produo superoitista tem nas Jornadas, que parece ultrapassar o que aparentemente se pretendia pelos cineastas tidos como profissionais, ou seja, o Super-8 como porta de entrada, e, portanto, provisrio enquanto suporte para atividade cinematogrfica, terminou desenvolvendo-se enquanto linguagem prpria de uma gerao que se utilizou do respiradouro que foram as edies da Jornada, para se expressar durante os anos 70. Assim, as atividades culturais desses jovens, desenvolvidas muitas vezes margem dos interesses das polticas pblicas de cultura, mas exatamente no centro da cidade de Salvador, floresceram ou consolidaram-se - durante a mesma dcada de 1970 - no interior de diversos espaos culturais, que serviam como elementos aglutinadores de pessoas interessadas em artes plsticas, teatro, msica, jornalismo, cinema, que entre outras atividades, mobilizaram uma parcela da juventude baiana que circulava pelo centro da cidade gestando novas formas de dialogar com a cultura baiana e brasileira.

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CONSIDERAES FINAIS:

Difcil finalizar, por entendermos que ainda faltam muitos caminhos a serem percorridos. Ao propor uma trajetria de investigao sobre as edies da Jornada de Cinema da Bahia nos anos 70, acabamos por encontrar com essa poca, suas sombras, seus encantos e, sobretudo, uma dificuldade de aproximao. Dcada que por muito tempo foi conhecida como vazia no campo da cultura, se revelou prenhe de manifestaes culturais alm transformaes sociais, econmicas, polticas, que so mais citadas e pesquisadas. Portanto, no que tange ao campo cultural, especialmente na(s) Bahia(s), os anos 70 devem ser ainda mais investigados, indagados de modo que outras questes possam ser colocadas e resolvidas (de modo sempre provisrio). A Jornada foi abrigo para pensar, organizar politicamente e ousar temtica ou esteticamente no cinema brasileiro e baiano neste perodo. Por conta disso, compreender ainda que brevemente como se organizavam as polticas pblicas para a cultura, e especialmente para o cinema, foi essencial, pois, possibilita a compreenso do surgimento da ABD enquanto rgo representante dos cineastas no s documentaristas, mas curtametragistas em geral; e sua importncia como elemento da sociedade civil na negociao com os rgos governamentais como no caso da Resoluo de n18 do Concine, tambm conhecida como Lei do Curta a existncia de tantas reunies de associaes de classe, em que pese todas as tenses e debates entre os considerados profissionais e os ditos amadores. Reconhecemos tambm a sua importncia para a reestruturao do movimento cineclubista e sua colaborao na organizao da DINAFILME, como elemento essencial na distribuio dos filmes de curta-metragem em escala nacional. Mesmo estando focada no curta-metragem, durante essa dcada plenamente possvel que a Jornada tenha sido o principal evento de cinema do pas, devido convergncia de pessoas de cinema para o ICBA, onde ocorriam a maior parte das atividades. E sem esquecer que a Histria se faz atravs dos processos e no apenas dos indivduos, seria no mnimo injusto no sublinhar a importncia de Cosme Alves Neto, da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que foi responsvel por articular contatos nacionalmente; Roland Schaffner, diretor do ICBA, naquele perodo, recm-chegado do Rio de Janeiro, e como j dissemos anteriormente, foi na sua gesto que o Instituto se transformou no principal ponto de convergncia para os interessados em artes e cultura em

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geral, em Salvador, e, sobretudo, Guido Arajo como idealizador/organizador/diretor da Jornada e sua perseverana para que ela continue atravessando quase quatro dcadas. Num perodo de represso, de ditadura, no foi possvel esquecer os silenciamentos e os incmodos e medos causados pela existncia e atuao da censura, ainda que a Jornada, muito por conta da sua realizao no ICBA, fosse considerada e vivenciada como um respiradouro, naqueles tempos de bolha, onde no se podia falar. Assim, os debates sobre os filmes, tomaram uma dimenso quase catrtica ao misturar novos e antigos, discusses polticas e estticas, experimentalismos e narrativas clssicas documentais, gerando naquele caldo de cultura uma nova gerao que pretendia se expressar pelas artes, especialmente no cinema, nos filmecos. Entendemos os anos 70 como perodo em que a sociedade brasileira passava por um processo de reviso das relaes possveis com a poltica, que foi empurrada da perspectiva macro, dos partidos polticos e transformaes estruturais, para as atitudes e comportamentos cotidianos, constituindo uma nova forma de enfrentamento que na nossa interpretao continuava constituindo uma resistncia, embora de outra natureza. E atravs desse desejo de expresso e da importncia que a Jornada assumiu no panorama cultural do perodo, como principal frum cinematogrfico brasileiro e nico baiano, ela estava, atravs dos seus participantes e espaos, muito prxima de outras manifestaes culturais que existiam no circuito cultural do centro da cidade e que intercambiavam influncias entre os seus participantes, seja como produtores e mobilizadores culturais, ou como pblico assistente. Assim, este trabalho pretende somente puxar o vu, para que se deslindem outras possibilidades, caminhos e abordagens sobre a Jornada em seus diversos perodos, e sobre os anos 70 baianos.

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ANEXO:

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LISTAGEM DOS FILMES PREMIADOS:

I Jornada Baiana de Curta-Metragem (1972):

Caminhos Jos Mrio Costa Pinto e Aldo Prado. Documentrio. 16 mm. 12 Candombl - Leo Rozemberg. Documentrio. 16 mm. 10 Ementrio Grupo de Trabalho (orientado por Chico Liberato). Experimental. 16mm. 30

Por que? Jos Carlos Menezes. Fico. 16 mm. 6 Vila de So Francisco do Conde Vito Diniz. Documentrio. 16 mm. 12 Vo Interrompido Jos Umberto. Tragdia social. 16mm. 12

II Jornada Nordestina de Curta-Metragem ( 1973):

Lua Diana (BA) Mrio Cravo Neto. Documentrio/Experimental. Super-8. 131972

A missa do vaqueiro (PE) Hugo Caldas. Documentrio. Super-8. 20 1973 Migrantes (SP) Joo Batista de Andrade. Documentrio. 16mm. 9 1973 Major Cosme de Farias, ltimo deus da mitologia baiana (BA) Tuna Espinheira. Documentrio. 16mm. 14 - 1972

O que os olhos vem (BA) Francisco Liberato. Animao. 16mm. 8 1973. Incelncia para um trem de ferro (PB) Vladimir Carvalho. Documentrio. 35mm. 25 - 1973

O mundo mgico de mr. Kristophores (BA) Carlos Gaudenzi. Documentrio. 35 mm. 7,30 - 1972

A terra do samba de roda (BA) Ronaldo Duarte. Documentrio. 16mm. 12 - 1973 Moraima (BA) Luiz Gonzaga. Documentrio. 35mm. 10 1973

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III Jornada Brasileira de Curta-Metragem (1974) :

35 mm: Trofu Humberto Mauro e Prmio INC no valor de 6 mil cruzeiros: - Vila boa de Gois (DF) - Vladimir Carvalho. Prmio INC no valor de 4 mil cruzeiros: - Heri pstumo de uma provncia (SP) - Rud de Andrade Prmio INC no valor de 3 mil cruzeiros: - O que eu vi, o que ns veremos (GB) - Eduardo Escorel Prmio Bahiatursa ( 8 mil cruzeiros como aquisio da cpia do filme) - O curso do poeta (GB) Jorge Laclete 16 mm Prmio Universidade Federal da Bahia, no valor de 5 mil cruzeiros: Meno honrosa: - Dona Julieta (SP) Ary Alves Pereira

- O boca do inferno (BA) Agnaldo Azevedo Prmio INC no valor de 2 mil cruzeiros: - A morte do vaqueiro. (BA) / (GB) Jos Carlos Capinam e Jos Carlos Avelar Prmio Cinemateca do MAM (sonorizao de um filme): - Ins de Castro (SP) Alunos do Colgio Equipe Prmio Nova Jerusalm (Trofu Nova Jerusalm, 1.200 ps de filme virgem e estadia por 8 dias em Nova Jerusalm): - Moambique (SP) - Plcido de Campos Jr. Meno honrosa: - Caipora (BA) - Chico Liberato. Super- 8: Prmio Fundao Cultural do Estado da Bahia, no valor de 2 mil cruzeiros: - Valente o galo (PE) Fernando Spencer Prmio Walter da Silveira, no valor de 2 mil cruzeiros: - O Jegue na paisagem nordestina ( BA) Lindinalva Oliveira Prmio Fotoptica (um editor para Super-8): - Experincia I - (BA) Fernando Blens. Experimental. Meno honrosa:

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- Etrito (BA) Antonio M. Fernandes.

IV Jornada Brasileira de Curta-Metragem ( 1975):

Carro de boi (MG) - Humberto Mauro. Documentrio. 35 mm. 10. 1974 Roas comunitrias (SP) - Rogrio Correia. Documentrio. 16 mm. 30. 1975 Pedro Piedra (BA) - Chico Liberato.Animao.16 mm. 920.1975 O ltimo coronel (PB) - Machado Bittencourt. Documentrio. 16 mm. 10.1975 Almir Mavignier (SP) - Lena Bodansky As Phylarmonicas (BA) - Agnaldo Azevedo. Documentrio. 16 mm. 30.1975 Gran Circo Internacional (BA) -Vito Diniz. Documentrio.Super-8. 18. 1974/75 Agreste (BA) - Robinson Barreto. Animao.Super-8. 14.1975 Anjanil.(BA) - Juraci Drea. Documentrio.Super-8. 15.1975 Olha a estrada (um dia na metade desta dcada) (PE) - Talvani Guedes da Fonseca. Experimental.Super-8. 1732. 1975

Cajaba (BA) - Srgio Hage Fialho. Documentrio. Super.8.30. 1975

V Jornada Brasileira de Curta-Metragem (1976):

Prmios oficiais: Melhor documentrio: Noel Nutels (RJ) Marco Altberg. 16 mm Melhor fico: A lenda dos crustceos (PR) Jos Augusto Iwersen. Super -8 Prmio especial: Cinema de rua: Ambulantes (SP) Wagner de Carvalho e Jorge Santos. 16 mm Herana (SP) Penna Filho. 16 mm Buraco da Comadre (SP) Joo Batista de Andrade 16 mm Pau pra toda obras (SP) Augusto Sev e Reinaldo Volpato. 16 mm Domingo em construo (SP) Wagner de Carvalho 16 mm.

Prmios das entidades: Prmio UFBa: Semi-tica (RJ) Antonio Manuel. 35 mm.

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Prmio Diomedes Gramacho (FUNCEB): Grupo Cinema de Rua Prmio Cinemateca do MAM RJ: Olaria (SC) Nelson dos Santos Machado. 16mm.

Prmio Walter da Silveira (ABI): Noel Nutels (RJ) Marco Altberg. 16 mm Prmio Sala Srgio Porto: A Feira (RJ) Equipe Compromisso. Super-8. Prmio VASP: Fim de Semana (SP) Renato Tapajs. 16 mm

VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem (1977):

Prmios das entidades: Prmio UFBa: Um a um (SP) - Srgio Muniz. Documentrio. 17 1977 Prmio EMBRAFILME: Alma no olho (RJ) Zzimo Bubul.

Experimental.12. 1977 Prmio Instituto Goethe: Acidentes de trabalho (SP) Renato Tapajs. Documentrio 18. 1977 Prmio FUNARTE: Cajaba (BA) Tuna Espinheira. Documentrio. 12. 1977 Prmio Fotptica: Ablio matou Pascoal (BA) Paulo Roberto Ribeiro. Documentrio. 14. 1977

VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem (1978) : Leucemia (RJ) - Noilton Nunes. fico. 35mm. 8 Os queixadas (SP) Rogrio Correia. Documentrio. 16mm 30 Exposed (BA) - Edgard Navarro. Exerimental. Super-8. 10 Dia de er (RJ) - Olney So Paulo. Documentrio. 16mm.20 Ffoi pena que... (PR) - Irmos Wagner. Animao. 16mm. 530

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FONTES:

Programas: I Jornada Baiana de Curta-Metragem II Jornada Nordestina de Curta-Metragem IV, V, VI e VII Jornadas Brasileiras de Curta- Metragem

Regulamentos: I Jornada Baiana de Curta-Metragem II Jornada Nordestina de Curta-Metragem III , IV V e VII Jornadas Brasileiras de Curta- Metragem

Boletins Informativos: N 3, 4 e 11 - II Jornada Nordestina de Curta-Metragem N 1; 3; 4, 5, 6,7,9,10, 11,12 - IV Jornada Brasileira de Curta- Metragem N 1 ao 16 - V Jornada Brasileira de Curta- Metragem N 1 ao 4; 6;7;10 ao14 VI Jornada Brasileira de Curta- Metragem N 1; 3; 4 ao 11;13 e 14 VII Jornada Brasileira de Curta- Metragem

Outros documentos: Resolues do Simpsio da I JBCM. Salvador, 16 de janeiro de 1972. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa Jornada 1972 Ata de reunio do grupo de trabalho sobre a problemtica do curta-metragem brasileira. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia Caixa Jornada 1974. Relatrio da Comisso de Regulamentao do Mercado Comercial de Curta-Metragem. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia Caixa V Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1976. Relatrio da Comisso de Regulamentao do Mercado Comercial de Curta-Metragem. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia.Caixa V Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1976. Documento elaborado pela ABD sobra a regulamentao de exibio do filme brasileiro de curta-metragem (Resoluo n18 do Concine, que regulamenta a lei n 6281). Setor de

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Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1977. Fala de Alcino Teixeira Neto na VII Jornada Brasileira de Curta-Metragem. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem 1977. Relatrio da VI Jornada Brasileira de Curta-Metragem. Setor de Cinema da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Caixa VI Jornada Brasileira de CurtaMetragem 1977.

Jornais: A Tarde (1972-1978) Tribuna da Bahia (1972-1978) Jornal da Bahia (1972-1978) Jornal da Jornada (1977-1978)

Entrevistas: Entrevista concedida por Guido Arajo no Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia em 10 de outubro 2004. Entrevista concedida por Luis Orlando em 27 de abril 2005. Entrevista concedida por Guido Arajo no Escritrio da Jornada Internacional de Cinema da Bahia em 20 de dezembro de 2007. Entrevista concedida por Maria Laura Bezerra em 25/02/2008 em sua residncia. Entrevista concedida por Pola Ribeiro sua residncia, em 19 de abril de 2008 Entrevista concedida por Edgard Navarro na sua residncia, em 03 de junho de 2008. Entrevista concedida por Tuna Espinheira, via email no dia 12 de agosto de 2008. Entrevista concedida por Fernando Belens na sua residncia, em 16 de agosto de 2008. Entrevista concedida por Robinson Roberto, na sua residncia em 23 de maro de 2009

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