Ensaio sobrE o Espao E o sujEito.

Lygia CLark E a psiCanLisE*

Tania Rivera

Psicanalista e professora da UnB. Doutora em Psicologia pela Universit Catholique de Louvain. Psdoutorado em Artes Visuais (EBA-UFRJ). Pesquisadora do CNPq.

rEsumo: Defende-se a idia de que a reflexo psicanaltica sobre o

sujeito implica uma considerao do espao e de sua configurao, como j indica a preocupao tpica freudiana e a busca topolgica empreendida por Lacan. O descentramento do sujeito se faria acompanhar por uma subverso do espao que foi explorada culturalmente, ao longo do sculo XX, por produes de arte moderna e contempornea. Busca-se, portanto, realizar um dilogo com este tipo de produo, escolhendo-se como lcus especfico a obra da artista brasileira Lygia Clark para, em contraponto a ela, propor consideraes renovadas a respeito da travessia da fantasia. palavras-chave: Sujeito, espao, fantasia, arte, Lygia Clark.
abstraCt: An essay about space and subject: Lygia Clark and

psychoanalysis. The present essay defends the idea that the psychoanalytic reflection about the subject implies a consideration of space and its configuration as Freuds topical concern and Lacans topological search already indicate. The displacement of the subject would thus be joined by a subversion of space, which has been culturally explored, throughout the 20th century, by works of modern and contemporary art. Therefore a dialogue with this body of work is sought; a dialogue which is specifically focused on the works of Brazilian artist Lygia Clark, so as to propose, as a counterpoint to such works, renewed considerations concerning the psychic work throughout fantasy. keywords: Subject, space, fantasy, art, Lygia Clark.

A investigao que d origem ao presente texto foi realizada com o apoio do CNPq e contou com a generosa interlocuo de Glria Ferreira. Uma verso deste ensaio foi apresentada no I Colquio Internacional do Corpo Freudiano: Dimenses do Despertar na Psicanlise e na Cultura, em abril de 2007.

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Parece at que se exerce uma verdadeira tentao do espao. Roger Caillois O homem contemporneo escapa s leis da gravitao espiritual. Ele aprende a flutuar na realidade csmica como em sua prpria realidade interior. Ele se sente tomado pela vertigem. As muletas que o amparavam caem longe de seus braos. Ele se sente como uma criana que deve aprender a equilibrar-se para sobreviver. a primeira experincia que comea. Lygia Clark

uando Freud afirma que o eu no mais senhor em sua prpria casa (FREUD, 1917/1944, p.295),1 tendemos a sublinhar o no mais senhor: o inconsciente desaloja a razo, retira do consciente qualquer garantia, faz dele no mais que um lugar precrio e provisrio. Esquecemos, quase, de nos colocar a pergunta: de que casa se trata? Por que Freud lana mo de uma referncia arquitetnica, espacial, para falar do eu em sua relao com o inconsciente? Na verdade, a preocupao tpica freudiana no deixa dvidas sobre a importncia do lugar e do espao em sua concepo do aparelho psquico. Lugares mveis, os freudianos, desenham-se para logo se tornarem no mais que refraes diferenciadas, em suas metforas ticas, ou ainda escritas mltiplas, em suas instncias de transformao das representaes. Enquanto isso, o eu flutua no texto de Freud ao sabor de sua reflexo, indicando tanto o indivduo (ainda que dividido) quanto sua imagem, ou ainda, na segunda tpica, um lugar psquico diferenciado. O eu antes de tudo um eu corporal (ein krperliches), no apenas um ser de superfcie, mas a prpria projeo de uma superfcie, nos lana Freud (1923/1940, p.253). Trata-se, sem sombra de dvida, da superfcie (o corpo), no que dela se faz imagem, em certo jogo, certa lgica de transformao no espao (uma projeo). Isso deveria talvez ser suficiente para nos fazer compreender a importncia da topologia lacaniana. Devemos, portanto, rever a recepo dos esquemas ticos e dos objetos topolgicos como meros elementos ilustrativos da doutrina de Lacan.2 Desde o incio deste uso e antes dele, desde os tpos, os lugares psquicos de Freud tratase de tomar literalmente o espao, na reflexo sobre o sujeito. A insistncia de Lacan no fato de que no se trata de metfora em seu uso de figuras topolgicas no pode, de fato, significar outra coisa seno que se trata tambm, na reflexo
nossa a traduo deste trecho e de todas as demais citaes. Roudinesco afirma que os objetos topolgicos permanecem, at 1971, um mero elemento de ilustrao da teoria lacaniana (cf. ROUDINESCO, 1994, p.364). Entre os psicanalistas e estudiosos da psicanlise, parece-nos bastante freqente a considerao da topologia como um adendo mais ou menos ilustrativo ou didtico.
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psicanaltica sobre o sujeito, do espao e de sua configurao. H, nas palavras de Lacan, um divrcio existencial onde o corpo desmaia na espacialidade (LACAN, 1960/1966a, p.681). Tal divrcio entre corpo e ser estrutural e leva necessidade de uma construo que o remedeie, atando o corpo ao espao com as firmes coordenadas geomtricas que permitem a projeo da imagem do corpo no espelho e o advento de um espao organizado ilusoriamente segundo as leis da perspectiva que correlata posio do sujeito moderno. No toa que Lacan se interessa tanto pela anamorfose, que pe a perspectiva a servio de certa toro e j coloca em jogo a posio do sujeito. Ao longo de seu ensino, porm, permanece latente a questo da verdadeira subverso do espao que acompanharia a subverso do sujeito. Esta a questo central, e no entanto pouco reconhecida pelos analistas, que nos parece fornecer o substrato fundamental topologia lacaniana. De maneira explcita, ela ser efetivamente trabalhada e levada s ltimas conseqncias em outro campo de produo cultural ao longo do sculo XX: a arte moderna e contempornea. No por acaso que Didi-Huberman, estudioso de psicanlise que acima de tudo crtico e terico da arte, pode nos indicar com clareza que:
Portamos o espao diretamente na carne. Espao que no uma categoria ideal do entendimento, mas o elemento despercebido, fundamental, de todas as nossas experincias sensoriais ou fantasmticas. (...) As imagens as coisas visuais so sempre j lugares: elas s aparecem como paradoxos em ato nos quais as coordenadas espaciais se rompem, se abrem a ns e acabam por se abrir em ns, para nos abrir e com isso nos incorporar (DIDI-HURBERMAN, 1998, p.246-247, grifos nossos).
subvErso do Espao, subvErso do sujEito

O uso que Lacan faz da fita de Moebius, fundamental, como sabemos, em seu ensino, o primeiro marco de uma paixo pelos objetos que subvertem a representao comum do espao, maneira como o inconsciente freudiano subverte o sujeito. Ao levar em considerao o espao, a topologia pe o imaginrio pelo avesso, realizando o que o objeto a promete no pensamento lacaniano. Afinal, de que superfcie se trata, cuja projeo para Freud seria o eu? Trata-se da projeo do corpo, imagem corporal no espelho, em uma primeira resposta. Mas tal casa imaginria, o corpo, no tem senhor: revira-se ento a imagem e seu referente, e o eu torna-se fita moebiana: superfcie uniltera, sem distino entre dentro e fora e, portanto, sem projeo. Misteriosa figura, que mostra (mostra, no: realiza) o eu como no mais que o trajeto que desliza pela banda, movimento que passa dentro e fora, subvertendo sua distino afinal, como formula Lacan, o mais ntimo xtimo. A fita de Moebius concretiza a relao entre sujeito e objeto a, talvez possamos dizer que ela se desenha no
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lugar da puno no matema da fantasia. Ou melhor: se introduzimos a terceira dimenso nesta inscrio bidimensional que o smbolo matemtico da puno, ela se torceria talvez, tornando-se fita moebiana. A puno indica, diz Lacan, todas as relaes, menos a igualdade (apud BAUDRY, 1996, p.196), ela marca um circuito pulsional, uma trajetria entre sujeito e objeto. A fantasia o precipitado do desejo do Outro que d lugar ao sujeito como seu objeto, e portanto ela no interna nem externa. Ela inscreve o objeto causa do desejo do sujeito, e no entanto tem como ponto de fixao o sujeito no lugar de objeto (do Outro). Na fantasia o sujeito, diramos, no mais senhor de seu prprio objeto. No de se estranhar que a representao do espao seja contgua questo do sujeito, e torne-se legtimo objeto de estudo da psicanlise. A configurao espacial que tomamos por natural profundamente influenciada pela configurao sistematizada das leis da perspectiva que data do Renascimento, e tem seu organizador fundamental no grmen do sujeito moderno: o olho central que guia a geometria descritiva (cf. ALBERTI, 1992). Fixo e autnomo, por trs deste olho ao qual o mundo se d a ver sem falhas no deixa de se perfilar ainda Deus, garantia suprema da partilha bem organizada entre entes e objetos. A tal estabilidade do sujeito em sua relao com o mundo, capaz de gerar imagens apaziguadoras e fiis realidade, ope-se a posio instvel, mvel e angustiante do sujeito que, dividido, barrado, no tem mais casa e faz jogo, na frmula da fantasia, com um objeto igualmente problematizado, cado, que marca sua separao com o Outro. Entre sujeito barrado e objeto a, no h espelho capaz de construir uma imagem constante, narcsica, mas perfila-se a angstia, pondo em vertigem a imagem (cf. RIVERA, 2006). No h mais garantia suprema da estabilidade entre os termos da representao, mas reconhecimento de um olhar Outro que, de fora, faz o sujeito tropear e, deixando sua posio de senhor magnnime da representao, ser olhado. Outros pensadores, e sobretudo Maurice Merleau-Ponty, amigo de Lacan, constroem na segunda metade do sculo XX esta crtica do sujeito, no olhar. J em 1948, em um programa de rdio, ele dir que, em vez deste universo racional aberto, por princpio, s empresas do conhecimento e da ao, os modernos nos apresentam um saber e uma arte difceis, cheios de reservas e restries, uma representao do mundo que no exclui fissuras nem lacunas, uma ao que duvida de si mesma e, em todo caso, no se vangloria de obter o assentimento de todos os homens (MERLEAU-PONTY, 2002, p.63). a arte moderna que permite ao filsofo entrever este mundo, feito de lacunas e fissuras, onde no podemos mais nos situar como em nossa prpria casa, o espao desta ao que nos escapa e duvida de si mesma, ao mesmo tempo que se afirma como ato descentrado, incapaz de garantir uma comunidade, mas instalando um verdadeiro mal-estar na civilizao.
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Alguma coisa no espao, sentencia Merleau-Ponty em 1960, escapa a nossas tentativas de sobrevo (MERLEAU-PONTY, 1992, p.50). No h mais possibilidade de sobrevo absoluto do sujeito no espao: ao se inscrever no espao, ele perde suas penas, como um pssaro deixaria cair as suas ao pintar, segundo a curiosa fala de Lacan (1998, p.111). Algo cai, se deposita, se (des) materializa como objeto a, ao mesmo tempo que o sujeito se (re)divide. Entre sujeito e objeto, h queda e inscrio no espao, posto que entre um e outro se instaura uma distncia e a terceira dimenso vem ento quebrar a bidimensionalidade que define a imagem especular e permite seu poder ilusrio. No por acaso que Merleau-Ponty toma o lan de sua reflexo da pintura desse grande contemporneo de Freud que foi Paul Czanne. Dos contornos ilusrios que definem a priori a imagem, das coordenadas geomtricas que predeterminam o espao mimtico, Czanne passa, com suas pinceladas de pura cor, seus pequenos azuis, seus pequenos marrons, a fazer de um quadro algo di ferente de um espelho da realidade. Ele faz da pintura um depsito de algo que convoca o sujeito a se reconstituir, dividido, assujeitado a um espao no mais pacfico, mas vertiginoso, em que ele prprio quase cai. disso que trata a arte moderna, que surge no mesmo momento que a psicanlise, e tratar a arte contempornea, desenvolvendo-se em torno das mesmas questes que o pensamento lacaniano. Lacan, como bem sabemos, foi profundamente marcado pelo movimento modernista mais explicitamente influenciado pela psicanlise, o surrealismo. O psicanalista francs buscar seguir a mxima de Mallarm segundo a qual o moderno desdenha imaginar, fazendo a crtica do imaginrio logo aps ter se tornado seu maior pensador, com a concepo do estdio do espelho. Ou melhor, ao mesmo tempo que se torna o grande terico do imaginrio. Pois ainda na primeira pgina de O estdio do espelho... que Lacan nota que, ao contrrio do que acontece com o macaco, o ato de reconhecimento de si no espelho no se esgota, na criana, com uma imagem controlada e inerte. Ele d lugar a gestos no espao real,
(...) a uma srie de gestos em que ele experimenta ludicamente a relao dos movimentos assumidos da imagem com seu ambiente refletido, e deste complexo virtual com a realidade que ele duplica, ou seja, com seu prprio corpo e com as pessoas, ou at com os objetos, que esto sua volta. (LACAN, 1949/1966b, p.93)

Desta espcie de fotografia, instantneo da imagem do corpo que se fixa neste reconhecimento e do qual se precipita o Eu, nasce tambm, portanto, toda a questo da tridimensionalidade na qual se inscreve o gesto na relao com o outro, com o objeto. A imagem recoloca em questo a realidade, assim como
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o fez a fotografia no sculo XIX, incitando ao questionamento da representao e violenta crtica mimese que inaugura a arte moderna. H um ato fundamental e singular, de reconhecimento, a que se seguem gestos mltiplos, no divrcio entre corpo e espao. Da fixidez necessria ao olho para o instante de reconhecimento seguem-se movimentos variados e imprevisveis (impossveis de prver), atravessando o espelho e marcando a existncia de uma presena alm (ou aqum?) da imagem. Assim, a imagem parece ser o umbral do mundo visvel, como diz Lacan, porque ela marca dois lados, um da virtualidade especular e outro de outra coisa, outro espao que no aquele, ilusrio, do reflexo sobre a superfcie bidimensional do espelho (LACAN, 1949/1966b, p.95). Da vem o interesse de Lacan na obsesso pelo espao que o mimetismo segundo Roger Caillois, pensador que tambm apresenta importantes ligaes com o crculo surrealista. Caillois introduz o gesto, as aes do homem, no seio dos esquemas geomtricos que arbitrariamente compem a concepo (e, portanto, a percepo) clssica de espao. Com isso, ele promove um verdadeiro rompimento com o esquema perspectivo, fazendo com que o sujeito fixo, olho central que o organizava, saia de repente a perambular por a.
A percepo do espao sem dvida um fenmeno complexo: o espao indissoluvelmente percebido e representado. Deste ponto de vista, um duplo diedro a todo momento mudando de grandeza e de situao: diedro da ao cujo plano horizontal formado pelo solo e o plano vertical pelo homem mesmo que anda e que em decorrncia deste fato forma o diedro consigo mesmo. (CAILLOIS, 1986, p.62)

Tudo se transforma se o homem est caminhando, movendo-se, produzindo seus gestos descentrados. Caillois prossegue caracterizando a segunda face do duplo diedro:
Diedro da representao determinado pelo mesmo plano horizontal que o precedente (mas representado e no percebido) cortado verticalmente na distncia onde o objeto aparece. com o espao representado que o drama se precisa, pois o ser vivo, o organismo no mais a origem das coordenadas, mas um ponto dentre outros; ele desapossado de seu privilgio e, no sentido forte da expresso, no sabe mais onde colocar-se. (CAILLOIS. 1986, p.62-63, grifos do autor)

Divorciado do espao, o sujeito no tem mais casa. Recolocado no interior da geometria que ele antes sustentava como que de fora, inquestionado, ele cambaleia e pe a girar, a oscilar o prprio espao. De sujeito magnnime da representao ele se torna assujeitado a ela, objeto do olhar. Os animais que se mimetizam, para Caillois, no seguem em absoluto qualquer finalidade
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como a de enganar seus predadores, como se costuma acreditar. O mimetismo puro luxo, ele se d como uma captura do sujeito no espao circundante. Ele mostra, fundamentalmente, que se est de cara assujeitado a um olhar outro, um Olhar do Outro. As chamadas linhas de Nazca foram realizadas no perodo pr-colombiano pelo povo Nazca, do deserto peruano, compondo enormes desenhos cuidadosamente realizados pela extrao e limpeza das pedras e do escuro solo local, deixando ver o subsolo mais claro. Naquela poca, ningum podia ver esses desenhos geomtricos e de animais estilizados que hoje podem ser contemplados ao se sobrevoar a rea de avio. Puro luxo: elas foram feitas para o Outro Olhar.
Lygia CLark E o dEspErtar no Espao

Devemos levar a srio a afirmao de Lacan de que a fantasia a obra de arte de uso interno do sujeito (LACAN, 1966c): podemos ento aprender com a arte sobre a fantasia. Isso no significa, contudo, que arte e psicanlise se reflitam mutuamente em espelho. Antes, h entre elas arestas, questes que uma coloca outra, desde que as recoloquemos em dilogo. Elas de fato colocam-se em tenso, no amplo campo cultural a partir do ps-guerra em que se inscrevem a arte contempornea e o pensamento lacaniano. Entre os dois campos h pontos de contato variados que, mais do que influncias diretas, delineiam terrenos de questes comuns. Algumas delas, que o pensamento lacaniano compartilha com a arte contempornea, so: a do objeto arruinado e inimaginvel, a do gesto e do ato que recolocam a questo do corpo para alm da imagem especular e, ligada a esta ltima, a do espao como imprevisvel, no mais organizado pelas linhas de fora que compunham, na representao clssica, o ilusionismo tridimensional. Essas trs questes acompanham, de fato, a configurao do sujeito dividido em sua relao ao objeto. Comeando pela vertente prpria a este ltimo, diramos que se trata do objeto no como smbolo, mas como fato (como dizia John Cage), objeto que no pode ser imaginado e uma espcie de runa do objeto, objeto oco que resto da operao de constituio do sujeito no campo do Outro. Grard Wajcman traz uma grande contribuio a esse respeito quando situa o objeto a no sculo que seria o sculo do objeto, tendo como seu umbigo fundamental o holocausto (WAJCMAN, 2000). Ou melhor, a Shoah, tal como vem nome-lo uma obra de arte, o filme de Claude Lanzmann filme feito de testemunhos e no de imagens disso que impossvel figurar, impossvel imaginar, desse extremo terrvel de violncia que abre uma ferida no meio do sculo. O objeto distancia-se da imagem para acentuar seu carter real, lembrando, com Lacan, que o objeto a nos obriga a conceber (e portanto, at certo ponto, imaginar) algo que resiste
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fortemente imaginarizao, ou melhor, nos impe o desafio de tentar forjar um outro modo de imaginarizao (LACAN, 2004, p.51). Uma imaginarizao paradoxal, disruptiva, que tem uma ligao predominante com o registro do real. A imagem no apenas aquela totalidade ortopdica que fixa o eu numa linha de fico e desfralda a tela sobre a qual uma ilusria realidade vir se apresentar. O homem, como diz Maurice Blanchot, desfeito segundo sua imagem (BLANCHOT, 2000, p.350). H todo um campo do visual que visa romper a tela/espelho e fazer entrever o objeto construindo ento um espao difcil de conceber, que no se deixa restringir s coordenadas da projeo imagstica. Boa parte da produo contempornea compartilha tal desafio. O importante crtico e terico da arte Hal Foster faz referncia aos trs registros de Lacan, nesse sentido, para falar de um retorno do real na arte contempornea (FOSTER, 1996). No vasto e at indeciso terreno desta produo, traremos uma reflexo vigorosa: a da artista brasileira Lygia Clark sobre o ato, visando ultrapassar a imagem e o objeto. Em 1963, apenas um ano aps Lacan comear a fazer uso da fita de Moebius em seu seminrio, Lygia utiliza de forma prpria este objeto topolgico que ela provavelmente conheceu por Max Bill, o artista vencedor da primeira Bienal de So Paulo que tanto influenciou a arte concreta brasileira.3 Lacan j havia recortado integralmente a fita em seu comprimento, seguindo uma linha mediana de sua largura, o que surpreendentemente produz uma banda biltera, para dizer que o sujeito no mais do que esse corte que inaugura a distino entre dentro e fora. A banda de Moebius era ento definida pelo psicanalista como o suporte estrutural do sujeito como divisvel (apud PORGE, 1996, p.505). Por sua vez, em seu Caminhando, de 1963, Lygia Clark faz na fita uniltera, com uma tesoura, um corte transversal que no encontra seu ponto de partida, mas prossegue em uma nova volta tornando a sua largura cada vez mais fina e seu dimetro cada vez maior, prolongando, expandindo a toro da banda em direo a uma ruptura final que vir necessariamente, j que a largura da fita no infinita, mas que se retarda em uma promessa de no-corte, em um horizonte de passeio infinito da tesoura sobre o papel. O Caminhando uma verdadeira revoluo na obra da artista: ele lhe permite abandonar a distino sujeito/objeto, e portanto recusar radicalmente a noo de objeto de arte, em prol de uma primazia do ato. Ao propor o corte transversal da fita como o prprio trabalho artstico, Lygia desmaterializa de forma revo3 Desconheo se Lygia teve alguma notcia do uso que Lacan fazia poca da fita de Moebius. Isso me parece, no fim das contas, secundrio: o importante notar que ambos partilham um mesmo objeto e, em parte, as mesmas questes.

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lucionria a obra de arte, introduzindo uma sofisticada reflexo artstica acerca das relaes entre sujeito e objeto ou seja, sobre a fantasia. Caminhante, o sujeito um itinerrio interior fora de mim, escreve Lygia em 1965 (CLARK, 1999, p.164). Isso permite artista radicalizar a proposta de participao do outro, do espectador, na configurao da obra. J com seus Bichos, desde 1960 a artista convocava o espectador a ser co-autor da obra, podendo mexer nessas esculturas de alumnio cheias de articulaes e provocar nelas movimentos. Lygia privilegiava a o contato orgnico entre o homem e o objeto, fazendo da obra o que se d entre os dois, como gesto de um, gerando em resposta movimento do outro. Quando perguntam artista quantos movimentos o Bicho pode fazer, ela responde: Eu no sei, voc no sabe, mas ele sabe.... E prossegue: O Bicho no tem avesso (CLARK, 1999, p.121). bem explorado pela crtica de arte o passo lygiano rumo participao do espectador, no momento inaugural desta preocupao, que ser compartilhada por outros artistas mundo afora e constitui uma das caractersticas da arte contempornea. O Caminhando (re)inscreve, no esteio dos Bichos, o objeto como dentro/fora, fazendo jogo com o sujeito na prpria constituio deste. Mas fazer do Caminhando uma obra desmaterializar o objeto em favor do ato, o que radicaliza ainda a proposta de participao do outro na obra. Neste sentido Lygia abandonar o termo obra e objeto de arte em prol do termo proposio, que acentua o seu carter de apelo ao sujeito. Pois o Caminhando tambm desmaterializa o prprio sujeito, vem coloc-lo em crise, subvert-lo. O Caminhando o prprio sujeito despertando, diramos, de sua alienao especular. A fala de Lygia clara a respeito: Instvel no espao, parece que estou me desagregando (CLARK, 1999, p.121). Meu corpo me abandona, diz, ainda, perguntando em seguida:
Onde est o Bicho-eu? Eu me torno uma existncia abstrata. Afogo-me em verdadeiras profundezas, sem pontos de referncia com meu trabalho que me olha de muito longe, do exterior de mim mesma. Fui eu quem fiz aquilo? Perturbao. Delrio de fuga. Estou presa apenas por um fio. Meu corpo me deixou caminhando. Morta? Viva? Sou atingida pelos cheiros, pelas sensaes tteis, pelo calor do Sol, os sonhos. (CLARK, 1999, p.164)

Trata-se de um sujeito precrio, que no ato potico se perde mais do que se acha, mas ao mesmo tempo retoma a dianteira sobre o objeto, engatando-o em sua vertigem, pondo em ato a fantasia. Tal ato/corte retoma a fantasia de maneira a pr em relevo o que seria, digamos, seu avesso: a fantasia no mais a tela que encobre o real, mas o corte que convoca sujeito e objeto a se (re)desjuntagora (Rio de Janeiro) v. XI n. 2 jul/dez 2008 219-233

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rem, ambos subvertidos, descentrados, cados. Lygia anuncia ento, em 1968, a respeito da obra de Hlio Oiticica, seu grande parceiro, assim como de sua prpria obra (e, entenda-se, de si mesma), o precrio como novo conceito, a magia do ato na sua imanncia e tambm a negao do objeto que perdeu toda sua carga potica ainda projetada, para se transformar num poo onde a multido se debrua para se encontrar na sua essncia (CLARK, 1998, p.57). A essncia est no fundo do poo, onde o sujeito no mais se projeta como imagem-objeto no espelho dgua de Narciso, mas se pe em vertigem, diante de uma queda iminente. Sobre a obra O dentro o fora (1963), uma fita de Moebius modificada, em lata, Lygia afirma ainda que o sujeito atuante reencontra sua prpria precariedade. (...) Ele descobre o efmero por oposio a toda espcie de cristalizao. Agora o espao pertence ao tempo continuamente metamorfoseado pela ao. Sujeitoobjeto se identificam essencialmente no ato (CLARK, 1999, p.165). Nisso a operao lygiana radical e talvez diferente da de Lacan. O corte que define o sujeito, para a artista, no se d em ato uma vez por todas, mas o prprio desenrolar temporal de sua tentativa, nunca alcanada e, paradoxalmente, desde o incio presente. O Caminhando pe radicalmente em questo o estatuto do objeto e do sujeito na arte, em prol de nada alm de um simples ato se desenrolando no tempo. O objeto quase desaparece, e deixa de ser o complemento fixo, correlativo do sujeito. Mas o ato promove a uma espcie de coalescncia entre objeto e sujeito que desloca um e outro em favor de um espao definido pelo movimento. Em vez de fazer cair o objeto e pr em vertigem o sujeito, o ato artstico lygiano sustenta no tempo a oscilao entre dentro e fora, tornando-a virtualmente sem fim. O ato de se fazer tempo, sentencia Lygia (1999, p.165). O ato de se fazer: de fato, o sujeito se faz no ato, de maneira que quase o des-faz, o desmaterializa, por assim dizer, destacando-o de sua imagem corporal para lan-lo na precariedade, em um sbito despertar. Tal despertar um ato e, no entanto, no tem incio nem fim, no se localiza no tempo mas o tempo: interminvel, talvez como a anlise segundo Freud. No se captura, em ato, mais do que um lapso perdido de tempo, no qual se dissolve o corpo e o sujeito em prol da fugidia e potica sensao.
Quero viver como o ponteiro do relgio / mil vezes segue o mesmo roteiro / momento vivo, ele num ponto / A referncia do real. (CLARK, 1999, p.132)

Em 1973, Lygia formula a idia de que a prpria vida (a simples vida, o fazerse tempo) seria uma proposio, o que a faz ficar quase um ano sem realizar qualquer trabalho de arte. Ela nomeia Pensamento mudo isso que era o simples viver
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sem fazer qualquer proposio, era o reaprender, ou por outro lado, havia, atravs das outras proposies, reaprendido a viver e estava me expressando atravs da vida! (CLARK, 1999, p.270).
rEviravoLtas da fantasia

Em oposio ao Happening que d origem denominao Performance, nos Estados Unidos, como uma afirmao do corpo sem uma real problematizao do sujeito ou sem que em geral tal problematizao, que a presena do corpo carreia de forma subterrnea, se torne explcita , as proposies de Lygia Clark trazem o corpo de maneira a, sutil e efemeramente, capturar o sujeito no cerne de sua problemtica constituio. A influncia de Merleau-Ponty e da psicanlise sobre a brasileira , provavelmente, a razo desta discrepncia. Paulo Herkenhoff nota argutamente que o filsofo francs s seria lido em lngua inglesa muito posteriormente sua leitura no Brasil, j no comeo dos anos 50, principalmente sob a poderosa instigao de Mario Pedrosa que tambm era grande leitor de Freud (cf. ROLNIK, 2006a). Lygia, como se sabe, fez anlise durante vrios anos, no Rio e em Paris, onde teve Pierre Fdida como analista. A influncia crescente da teoria psicanaltica em seus escritos, a partir especialmente dos anos 1970, com o que ela chama de Fantasmtica do corpo, soa por vezes curiosa, consistindo uma espcie de toro da psicanlise em prol de propostas poticas (e no propriamente psicanalticas). No nosso objetivo nesse ensaio estudar em profundidade a complexa relao de Lygia com a psicanlise, que necessitaria de uma ampla investigao histrica que delineasse com alguma preciso suas leituras e seus contatos com psicanalistas, no Rio de Janeiro e em Paris. Seria necessrio um detalhamento e um cuidado extraordinrio para avaliar com preciso os limites da ampla influncia que faz Lygia afirmar em 1973, por exemplo: Magia negra, estou invadida pelo inconsciente (CLARK, 1999, p.269). importante notar, independentemente dos limites da influncia direta da psicanlise ou melhor, do quanto a toro imposta pela potica clarkiana torna estranho o pensamento psicanaltico que ela se inscreve no que diz respeito ao corpo, mas menos presena dele em si do que presena do corpo que desestabiliza o eu para dar lugar palavra, fala em que cada sujeito se delineia invisivelmente em um lapso de tempo, escapando objetificao e visualidade que circunscrevem o campo da arte. O grupo com o qual Lygia trabalha cada proposio na Sorbonne, no incio dos anos 1970, vive com a artista e seus objetos relacionais experincias que s compreendero no exerccio posterior do relato. Sobre este ponto, Lygia acrescenta em parnteses, em entrevista ao Jornal do Brasil em 1974: Como me disse Fdida, era o momento de construir com o corpo um espao para a palavra (CLARK, 1999, p.315). O espao se constri
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com o corpo, para a palavra. O prprio Fdida, comentando a obra de Lygia em entrevista a Suely Rolnik, fala de uma espcie de comunicao que seria um espao que s se pode construir com a linguagem e plasticamente (ROLNIK, 2006b, p.69).4 Entre corpo e palavra, entre o eu e o outro, surge em um timo o sujeito. Do Pensamento mudo, a um ato falado, Lygia desenha um arco invisvel que constri um imprevisvel espao do sujeito, rompendo em definitivo as fronteiras da arte. A dissoluo da prpria arte empreendida por Lygia acompanha o desmonte das categorias de objeto de arte, de artista e de espectador, e se concluir na radicalidade da proposta teraputica clarkiana: nem o objeto nem o sujeito tm estatuto independente, e portanto no h mais arte. No se trata aqui de julgar, do ponto de vista da clnica psicanaltica, o que a prpria artista chamar estruturao do self e praticar a partir de 1976 em seu apartamento em Copacabana, promovendo uma experincia corporal de seus clientes com seus maravilhosos e precrios objetos relacionais: almofadas, sacos cheios de ar ou isopor, pedras, conchas, meias-calas contendo outros objetos, etc. O objeto relacional criaria com o corpo, segundo Lygia, relaes atravs de textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade e movimento (CLARK, 1999, p.319). As sesses eram regulares, com freqncia de at trs vezes por semana, e um bom tempo da sesso parece, pelos relatos da artista, ser ocupado com a verbalizao de associaes a partir das sensaes experimentadas. Pouco antes de morrer, em 1988, Lygia abandonar, com a ajuda de um psicanalista, seu trabalho teraputico. No nos parece que Lygia tenha deixado de ser artista para tornar-se efetivamente terapeuta. Ela levou a cabo seu projeto artstico e isso, paradoxalmente, obrigava a um total abandono do circuito de arte, da idia de exposio de objetos de arte para a contemplao e do prprio estatuto de artista. Lygia defende com isso no apenas a idia de mesclar a arte com a vida, mas a proposta (uma proposio maior) de que a arte convoca o sujeito de forma radical a se transformar em ato, poeticamente. E no seria isso, no final das contas, anlogo ao que visa uma psicanlise? o efeito de sujeito o objetivo da arte, assim como o da psicanlise. Tal parece-nos ser a lio fundamental de Lygia, que no nos serve para reduzir um campo ao outro, mas para relanar para ambos a questo do sujeito e de suas
insistncia de Fdida na linguagem suficientemente eloqente no sentido de uma desconfiana no corpo como espao ou presena per se. Talvez se deva a isso o abandono do curso Semiologia, arte e tcnicas do corpo que ele ministrava em Paris na dcada de 1970, numa notvel ressonncia com as aulas de Lygia na Sorbonne. O curso de Fdida ia de vento em popa quando ele o interrompeu. Cf. Braconnier, Alain. Entrevista com Pierre Fdida. Publicado originalmente em Le CarnetPSY, fvrier 1999. Traduo de Saulo Krieger. Retirado de www. antroposmoderno.com/textos/entrevistafed.shtml, acessado em 9 de janeiro de 2007.
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transformaes. No h mais do que o ato, purificado de toda reificao, o gesto que se produz entre um sujeito e outro, centelha potica que visceral e no entanto imaterial, impalpvel efeito de sujeito. Despertar quase imperceptvel, sempre sujeito ao fracasso, sempre a refazer, sempre a recomear. O sujeito no se descentra de uma vez, mas deve cumprir uma trajetria virtualmente infinita que vai, em ato, construindo um espao: da casa do eu ele se desfaz, despertando para uma caminhada errante em que a cena da fantasia perde sua fixidez imagstica. Alm de efmera, tal reviravolta interminvel, ela deve sempre se refazer, sua matria no mais do que o prprio tempo. O sujeito no atravessa a fantasia em um sentido nico, pondo-a pelo avesso ou dela podendo sair, como quem fura uma onda, atravessando-a. A travessia apontada por Lacan como fim da anlise uma possibilidade de movimento, de deslocamento da posio do sujeito na montagem da fantasia, a partir de um ato que coloca radicalmente em questo o espao, liberando-o de suas rgidas coordenadas em prol de um expurgo da imagem, em favor do tempo. Fazer-se tempo se inscrever na transitoriedade de que fala Freud em seu clebre ensaio de 1915, terrvel e belo destino que assume seu fim. (FREUD, 1915/1944) Tenho medo do espao, escreve Lygia em 1965, mas a partir dele me reconstruo (CLARK, 1999, p.164). Tal reconstruo inclui sujeito e objeto em uma reviravolta do espao. Nela o sujeito se pe em movimento transformando sua posio na fantasia ao mesmo tempo em que realiza a fantasia, ou seja, a constri em sua fala, posto que ela esteve sempre l, antes mesmo de seu advento como sujeito, e no entanto s em anlise pode ser construda: como frase e como cena (que no s tem lugar no espao, mas constri (e revira) o espao do sujeito). Talvez se deva afirmar que a fantasia travessia, e no a cena fixa que permitiria um atravessamento capaz de levar o sujeito para fora dela. De projeo cnica em duas dimenses diramos, cinematogrfica , a fantasia torna-se, na transferncia, real. Ela ganha espessura e se abre para a existncia de trs dimenses, e portanto nela o sujeito pode se pr a caminhar. Pode ento ter lugar um ato, um gesto capaz de quebrar a imagem especular, rompendo as firmes coordenadas que constroem o que chamaremos de imagem-muro, em prol de uma imagem-furo que lana o sujeito no espao real que imprevisvel e mutante, conjugando-se ao tempo. Agora, diz Lygia ainda em 1965, o espao pertence ao tempo continuamente metamorfoseado pela ao (CLARK, 1999, p.165). Ao acompanhar o prprio trnsito, ao fazer-se ato de corte que prolonga a fita de Moebius, repetidamente atuando sua subverso, caminhando, o sujeito quase se torna senhor do corte (se no da casa). O ato analtico, (...) um ato tal que ele destitui, em seu fim, o prprio sujeito que o instaura (LACAN, 1969/2001, p.375), incide sobre a fantasia refazendo o jogo entre sujeito e objeto, o (re)corte entre eles, percorrendo o trajeto retorcido da puno tornada fita de Moebius.
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Esta reviravolta entre sujeito barrado e objeto a desmonta e remonta sutilmente a fantasia, em ato, em um circuito sem fim que refaz e subverte o espao. Em vez da travessia da fantasia que deve se consumir, em ato, destituindo o sujeito e tendo como resto o objeto a, talvez a arte nos convide a retorc-la um tanto, realizando uma espcie de travessura da fantasia: dobra nela mesma que, num mesmo golpe, esgara seu furo e diante dele ergue um muro.
Recebido em 14/9/2007. Aprovado em 18/10/2007.

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Tania Rivera taniarivera@uol.com.br

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