Xi Estudos Socine

ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
ANO X SO PAULO 2010
Samuel Paiva, Laura Cnepa, Gustavo Souza (orgs.)
XI ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
SO PAULO - SOCINE 2010
E82e
Estudos de cinema e audiovisual Socine / organizadores: Samuel Paiva, Laura Cnepa e Gustavo Souza. So Paulo : Socine, 2010. 557 p. (Estudos de cinema e audiovisual; v. 11) ISBN: 978-85-63552-01-03
1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latinoamericano. 4. Cinema asitico. 5. Documentrio (Cinema). 6. Audiovisual. I. Ttulo. CDD: 791.43 (20a) CDU: 791.4
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

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Coordenao editorial Samuel Paiva, Laura Cnepa, Gustavo Souza Reviso Marcos Visnadi Diagramao Paula Paschoalick
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1a edio: outubro de 2010 Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Diretoria da Socine
Maria Dora Mouro (USP) Presidente Anelise Corseuil (UFSC) Vice-Presidente Paulo Menezes (USP) Tesoureiro Mariana Baltar (UFF) Secretria
Conselho Deliberativo
Adalberto Mller (UFF) Afrnio Mendes Catani (USP) Alexandre Figueira (Unicap) Andr Gatti (UAM/Faap) Andra Frana (PUC-RJ) Angela Prysthon (UFPE) Cezar Migliorin (UFF) Eduardo Morettin (USP) Fernando Mascarello (UNISINOS) Ilana Feldman (USP) representante discente Laura Cnepa (UAM) Mahomed Bamba (UFBA) Marcel Vieira (UFF) representante discente Rogrio Ferraraz (UAM) Rubens Machado Jr. (USP) Samuel Paiva (UFSCar) Tunico Amancio (UFF)
Comit Cientfico
Bernadette Lyra (UAM) Consuelo Lins (UFRJ) Jos Gatti (UTP/UFSCar) Joo Guilherme Barone (PUC-RS) Joo Luiz Vieira (UFF) Miguel Pereira (PUC-RJ)
Conselho Editorial
Adalberto Mller, Afrnio Mendes Catani, Alexandre Figueira, Andr Gatti, Andra Frana, Anelise Corseuil, Angela Prysthon, Bernadette Lyra, Carlos Roberto de Souza, Cezar Migliorin, Denilson Lopes, Eduardo Escorel, Eduardo Morettin, Eduardo Santos Mendes, Erick Felinto, Fernando Morais da Costa, Flvia Cesarino Costa, Flvia Seligman, Gustavo Souza, Henri Gervaiseau, Ilana Feldman, Joo Luiz Vieira, Jos Gatti, Laura Cnepa, Leandro Mendona, Lisandro Nogueira, Luciana Corra de Arajo, Luiz Antonio Mousinho, Luiz Augusto Rezende Filho, Luiz Vadico, Mahomed Bamba, Mariana Baltar, Marcel Vieira, Marcia Carvalho, Maurcio de Bragana, Maurcio Reinaldo Gonalves, Mnica Kornis, Renato Pucci Jr., Rosana de Lima Soares, Rubens Machado Jr., Samuel Paiva, Suzana Reck Miranda, Tunico Amancio, Vicente Gosciola, Wilton Garcia, Zuleika Bueno
Comisso de Publicao
Samuel Paiva, Laura Cnepa, Gustavo Souza
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII
1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Universidade de So Paulo (So Paulo-SP) Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ) Universidade de Braslia (Braslia DF) Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis SC) Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre RS) Universidade Federal Fluminense (Niteri RJ) Universidade Federal da Bahia (Salvador BA) Universidade Catlica de Pernambuco (Recife PE) Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (So Leopoldo RS) Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto MG) Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ) Universidade de Braslia (Braslia DF) Universidade de So Paulo (So Paulo SP)
Sumrio

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Apresentao
Samuel Paiva, Laura Cnepa, Gustavo Souza

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Imagens de guerras
Imgenes y migraciones: La Guerra Civil Espaola en la iconosfera blica
Vicente Snchez-Biosca

36

Identidades do cinema latino-americano

As teias de Sherazade na performance do cabar uma leitura de El lugar sin lmites e Madame Sat
Maurcio de Bragana
47

Mulheres e cadeia: discursos sobre maternidade e lesbianidade em trs produes audiovisuais latino-americanas contemporneas
Marina Cavalcanti Tedesco
59

Filmes indgenas latino-americanos: um paradigma em construo?

Juliano Gonalves da Silva

75

Documentrios
A encenao documentria
Ferno Pessoa Ramos
85

Poltica e tica no documentrio brasileiro contemporneo: o poder da palavra e a encenao do real Moscou, de Eduardo Coutinho
Patricia Rebello da Silva
96

O documentrio tem fome de qu?

Marcia Paterman Brookey
105

Documentos da Amaznia. Cinema documentrio na TV Educativa do Amazonas

Gustavo Soranz
120

A regionalizao autorizada no DocTV

Karla Holanda

131

Sonoridades
Som e ritmo interno no plano-sequncia
Fernando Morais da Costa
142

A cano no cinema brasileiro dos anos 80

Marcia Carvalho
154

Paranoid Park: das composies de Nino Rota msica eletroacstica

Fernanda Aguiar Carneiro Martins
166

O rdio e os silncios: articulaes sobre o uso do som em Cinema, aspirinas e urubus Rodrigo Carreiro

182

Cinema de gnero
A luz do cinema versus a luz do dia
Mauro Pommer
197

O passado idealizado nas viagens de Solanas e Sarqus

Denise Tavares
210

Shakespeare e o cinema brasileiro: gnero e contexto na mediao entre texto-fonte e filme adaptado
Marcel Vieira Barreto Silva
224

Os saltimbancos trapalhes: um blockbuster-high concept-brazuca?

Rogrio Ferraraz & Paulo Roberto Ferreira da Cunha

239

Cinema asitico
O efeito Ozu: em busca de um outro cotidiano
Denilson Lopes
253

Modernidade e nostalgia no cinema chins contemporneo

Ludmila Moreira Macedo de Carvalho
268

De passagem: corpos em trnsito nas paisagens urbanas do cinema contemporneo

Erly Vieira Jr.

282

Discursos cinematogrficos: histria, teoria e crtica

Cesare Pavese: dilogos com o cinematgrafo
Mariarosaria Fabris
295

Gilda de Abreu: uma trajetria transgressiva

Lucilene Pizoquero
308

O experimental no cinema brasileiro: a propsito de O cinema falado, de Caetano Veloso

Francisco Elinaldo Teixeira
317

A sombra que me move, tambm me ilumina Sobre alguns curtas da Casa de Cinema de Porto Alegre
Luiz Antonio Mousinho
329

A crtica de cinema nas revistas Veja e Bravo!: um estudo comparativo

Regina Gomes

343

Interaes audiovisuais
Arte e comunicao interativa
Joo Carlos Massarolo
356

Interface, linguagem e fruio no blu ray interativo Play smoking/no smoking e em Smoking e No smoking, de Alain Resnais
Mauricio Cndido Taveira

377

Em torno do espectador
Por uma nova percepo: apontamentos sobre a esttica de Julio Bressane
Josette Monzani
388

Palmas para o espectador: reposicionamentos e mudanas comportamentais na recepo das imagens

Fernanda Gomes
403

O espectador seduzido: algumas reflexes sobre o desejo incestuoso no cinema de Julio Medem
Henrique Codato

420

Alteridades
Etnicidade e campo cinematogrfico: Waldir Onofre no cinema brasileiro dos anos 1970
Pedro Vinicius Asterito Lapera
433

A lngua portuguesa na contemporaneidade a partir da obra de Manoel de Oliveira: Um filme falado

Wiliam Pianco dos Santos
448

Disputas por fronteiras e limites de sentido Entre os muros da escola

Ivan Paganotti
461

Entre os muros da interculturalidade: o homem marginal como condio da contemporaneidade

Sofia Zanforlin

472

Imagens e poder ideolgico

O Saci e a brasilidade
Lus Alberto Rocha Melo
485

Videogramas de uma revoluo: o acontecimento pela imagem

Julia Fagioli
501

O homem com uma cmera (digital)

Gabriel Malinowski

514

Mercado: produo, distribuio e exibio

Distribuio: a ponte entre o filme e o espectador
Hadija Chalupe
530

Distribuio e exibio. Excluso, assimetrias e as crises do cinema brasileiro contemporneo

Joo Guilherme Barone Reis e Silva
540

Muito falado e pouco visto: perfil da distribuio do documentrio brasileiro nas salas de exibio (1995-2008)
Marcelo Ikeda
APRESENTAO
Este livro reflete o 13 Encontro Nacional da Socine Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, trazendo artigos resultantes de comunicaes apresentadas nesse evento ocorrido em 2009 na Cinemateca Brasileira e na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Curiosamente, foi tambm na ECAUSP que em 1997 aconteceu o primeiro encontro da Socine. Ao longo desse tempo, muita coisa mudou. Os encontros sucederam-se ano a ano, passando por instituies diversas, formatos variados, tornando-se cada vez maiores em vrios sentidos. Cresceu consideravelmente o nmero de participantes, provenientes das diversas regies do Brasil como tambm de outros pases. Foram igualmente ampliadas as possibilidades de participao. E a exemplo do que se deu com as publicaes anteriores da Socine, esta edio dos Estudos de Cinema e Audiovisual tambm acompanha e expressa o seu momento atual. No 13 Encontro Nacional, ocorreram sesses de comunicao, em geral com trs participantes em cada sesso, mesas-redondas, tambm com vrios participantes, e seminrios temticos, com diversas sesses ao longo dos cinco dias do encontro. No total, foram apresentados aproximadamente 290 trabalhos. Uma significativa parte de tudo o que se discutiu naqueles dias de outubro de 2009 chega agora ao conhecimento do prezado leitor. A comear pelo texto relacionado conferncia de abertura, proferida pelo professor da Universidade de Valncia, Vicente Snchez-Biosca, que tambm inicia o livro, com um artigo em espanhol, fato que certamente pode ser percebido como um reflexo do dilogo iniciado h algum tempo pela Socine com pesquisadores e instituies de outros pases. No todo, o livro traz quarenta captulos, distribudos em doze sees expressivas dos assuntos colocados entre os mais debatidos no evento. Imagens de guerras, identidades do cinema latino-americano, documentrios, estudos de som, gnero, produo asitica, histria, teoria e crtica, interaes miditicas, recepo, poder ideolgico, mercado, estes so alguns dos temas norteadores das sees do livro. Tambm reflexo do momento atual da Socine o fato de esta publicao se dar por via eletrnica. Pretendemos dessa maneira facilitar o acesso, para um pblico abrangente, ao conhecimento de um campo o cinema e o audiovisual certamente cada vez mais estratgico para as sociedades contemporneas.
Samuel Paiva Laura Cnepa Gustavo Souza
Imagens de Guerras
Imagens de Guerras
Imgenes y migraciones: La Guerra Civil Espaola en la iconosfera blica

Vicente Snchez-Biosca (Universidad de Valencia, Espaa)
Imgenes, imgenes
Flags of our fathers (Clint Eastwood, 2006) no es slo un film sobre un acontecimiento; ante todo, es un film sobre imgenes, a diferencia de la versin que, desde el bando opuesto el nipn rod el mismo Eastwood con el ttulo de Cartas desde Iwo Yima (2006). Ms precisamente, se trata de una pelcula construida en torno a una imagen: la fotografa que tom el reportero grfico de la Associated Press, Joe Rosenthal, el da 23 de febrero de 1945 en la cima del monte Suribachi desde el que se dominaba la isla de Iwo Yima: un grupo de marines norteamericanos izaba en ella la bandera norteamericana. Como es bien conocido, pero esto importa poco a la leyenda, la foto, que vali a su autor el premio Pulitzer de ese mismo ao, fue una reconstruccin realizada unas horas ms tarde, con una bandera de mayores dimensiones, de un hecho, ciertamente simblico, pero altamente mecanizado en la prctica militar. No existe sincrona entre la foto que circul por todo el mundo y el acontecimiento de la victoria norteamericana, ni tampoco sus protagonistas son los mismos. Sin embargo, esa foto representa la victoria norteamericana sobre la isla y, ms que eso, el triunfo militar mismo de Estados Unidos sobre el Japn. Como ha recordado recientemente Clment Chroux, la foto no fue captada tras la toma de efectiva de la isla, sino apenas comenzada la batalla y, por supuesto, faltaban meses de cruenta batalla, isla a
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XI Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
isla y dos bombas atmicas, para que el emperador japons firmara la rendicin. Nada encarna como esa imagen la victoria, en detrimento de sus accidentes y contingencias, de su fecha y sus protagonistas; del acontecimiento, en suma. Esta foto es un icono. No es acaso esclarecedor en este sentido que el fotgrafo Thomas E. Franklin se inspirase en su efecto de reconocimiento inmediato cuando inmortaliz la zona cero neoyorkina en septiembre de 2001 con tres bomberos clavando banderas estadounidenses sobre las ruinas del World Trade Center?1 Las fotos atraen a las fotos, las imgenes se reencarnan en imgenes y aspiran a arrastrar con ellas parte del efecto que las anteriores produjeron. Es una suerte de memoria iconogrfica que poco tiene de natural; son sus autores quienes agregan al impacto de sus figuras los ecos de otras imgenes que ya sobrecogieron los espritus de otro tiempo y que se han fijado en el recuerdo con fuerza indeleble. Icono, s, pero esta composicin sugiere una trama y queda enquistada en generaciones. La bandera no aparece clavada, sino en el acto de ser izada. La sostiene, con palmario esfuerzo, un grupo de marines annimos. La cmara mantiene la distancia prudencial necesaria para que la bandera norteamericana se recorte contra el cielo imponente de la isla y permita deducir, al mismo tiempo, que nos encontramos en una zona elevada, tanto como elevado es, en sentido metafrico, el xito (todava no) obtenido. Es, con todo, una distancia decorosa, pues facilita, si no la identificacin, s al menos el reconocimiento de la singularidad de cada uno de los seis soldados. Aun cuando la verdadera protagonista de la escena es la bandera, la heroicidad annima arraiga bien en el mito norteamericano whitmaniano del hombre corriente. El film de Eastwood, inspirado por el escrito documento-testimonio de homenaje del hijo de uno de los protagonistas, James Bradley, a su padre, pone otros acentos (el futuro del hroe, su propia materia prima y humana, el infierno de la guerra, incluso si sta se considera justa, el papel de los medios de comunicacin y de los gobernantes). Pero Eastwood, que evoca un periodo de su infancia tapizado por esa imagen antes de que fuera capaz de atribuirle un sentido, trata la
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Imagens de Guerras
foto como una imagen que recorre un itinerario en el cual cambia su estatuto, se incrusta en la prensa, se transforma en escultura, se interpreta con actores, toma la forma de cartel o, incluso, asume la empalagosa y kitsch figurita de un helado en un banquete conmemorativo, que al ser rociado con mermelada de fresa provoca una escalofriante asociacin con la sangre derramada y denuncia, de paso, la impudicia del acto. Una imagen fotogrfica que se desembaraza de sus coordenadas concretas (su tiempo, sus protagonistas, su contexto militar y poltico) para abstraerse y designar una generalidad, una idea; una imagen que condensa, por su extraa alquimia de personajes y acciones, un relato; una imagen que emociona porque ensalza smbolos que permiten a una nacin reconocerse y reforzar los lazos que los unen frente a otros; una imagen, por ltimo, que circula por distintos canales, atraviesa el espacio e, incluso, el tiempo y que, a la postre, sirve para modelar otras imgenes del futuro, como si respondiera a una concepcin cclica, memorstica, donde la historia ha perdido todo valor.2 Todas estas condiciones unidas le otorgan su consistencia, su potencial, su hlito de perdurar, su fijacin indestructible.
Imgenes del s. XX
Las ms agudas reflexiones acerca de la fotografa (Walter Benjamin, Susan Sontag, Roland Barthes, Gisle Freund y algn otro) no dejaron de remontarse a los orgenes de esa forma pseudoartstica para reivindicar el azar (incluso si minsculo) con que la realidad chamusca, sacude o impregna la representacin. Ese aqu y ahora (en adelante ya inaccesible) en el que se realiz la fotografa permanece inerte y acechando el futuro. Extraa condicin en el tiempo que conecta indefectiblemente con la muerte, de la que todos ellos hablarn (el memento mori de Sontag, el punctum barthesiano). Lo que estos autores enfatizan no es el arte fotogrfico, sino, al contrario, la resistencia que la placa fotoqumica opone a la creatividad. Sin embargo, no es menos cierto que
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el uso de la foto en su difusin masiva, en la prensa ilustrada, su deslizamiento por los documentales cinematogrficos o su fijacin en carteles, amenaza con esclerotizar las condiciones singulares del aqu y el ahora (su aura, si seguimos a Benjamin) y, al dejar de designar lo singular, alzarse en busca de lo general. sa es la condicin y el privilegio de los que goza una fotografa como la de Rosenthal y tambin otras que representan los grandes hitos iconogrficos del siglo XX, en la medida en que el medio ha ejercido una funcin de socializacin de la memoria. Una feroz dialctica se abre paso: el carcter nostlgico de la fotografa y la cualidad que algunas de ellas adquieren, por su coyuntura, su difusin, su concentracin narrativa o su patetismo, para arrancarse a s mismas su aura. Estas fotos no son legin, sino escasas y no resulta fcil a priori desentraar las razones de su transmutacin3. Sea como fuere, el siglo XX est atravesado por imgenes de este signo; fotos en las que cristalizan menos los hitos cruciales de la historia que la manera en que han sido difundidos y se han asentado en convenciones. Como en el caso examinado, apenas una imagen, de entre las miles que probablemente se dispararon, se conservan e incluso se exhiben en exposiciones y museos, se reescriben para las nuevas catstrofes humanas. No cabe duda de que los estndares varan en funcin de los grupos sociales, las nacionalidades, las ideologas, quiz tambin en parte las generaciones. Dada la relacin siniestra que mantenemos con los desastres provocadas por los hombres, no es sorprendente que buena parte de esas imgenes-emblema pertenezcan a acontecimientos blicos, atentados o crmenes colectivos y que pertenezcan al mundo del reportaje4. La mencin de algunos ejemplos puede servir para comprender la hiptesis. La foto tomada por el ucraniano Eugeni Khaldei en la que un soldado ruso coloca la bandera roja en la cima del Reichstag (una vez ms el izamiento de bandera) mientras, al fondo, arde Berln (2 de mayo de 1945), condensa, en apariencia, el triunfo de los aliados, pero va mucho ms lejos: revela que los Soviticos llegaron primero que los norteamericanos al corazn de la bestia, que un signo (la bandera roja, la hoz y el martillo) sustituy a la esvstica; recuerda
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Imagens de Guerras
igualmente que ese lugar fue la sede del Parlamento alemn liquidado de cuajo por el rgimen de Hitler, con la excusa de su incendio, que desencaden la persecucin a los comunistas. Adems, en el segundo plano de la foto de Khaldei, ms all de la bandera posada, arde, no el Reichstag, sino Berln entero. Hay algo de ajuste de cuentas en la composicin de esta fotografa; no se refiere al fin del nazismo, sino a la pugna particular entre comunismo y nacionalsocialismo. Y, con todo, al igual que la del monte Suribachi, sabemos que esta foto fue tambin escenificada. La contribucin de la guerra del Pacfico a la imaginera de guerra tiene una deuda especial con la del hongo atmico provocado por Fat Man sobre Nagasaki (lanzado el 9 de agosto de 1945, que Life public en un doblete junto a la de Hiroshima menos impactante el 20 del mismo mes). Es esta una extraa imagen, pues parece adoptar un punto de vista demirgico, a una distancia inaccesible a lo humano y, por consiguiente, ajena en su plstica al sufrimiento (cuando ste fue, bien lo sabemos, atroz). Todo en ella revela la asepsia monstruosa propia, no ya del piloto que lanz la bomba, sino la mirada propia de un fsico nuclear. Hubo, en cambio, fotgrafos de guerra japoneses, como Yotsugi Kwahara, Satsuo Nakata y Onuka, que captaron los efectos devastadores en el mbito de las vctimas. Yosuke Yamahata (llegado el da siguiente de la explosin) fue encargado por la Armada imperial japonesa de registrar los horrores y usar las instantneas (unas 120) para la propaganda5. No fueron esas las fotos socializadas, las que conservamos en la memoria, y no solo porque su origen fuese japons. Cuando en 1966, George Weller prologaba sus despachos de prensa emitidos desde Nagasaki y censurados y destruidos por MacCarthur, evocaba precisamente una imagen, una imagen mental: Siempre que veo la palabra Nagasaki surge en mi mente una visin de la ciudad tal como la vi cuando, el da 6 de septiembre de 1945, me convert en el primer hombre libre occidental que entr en ella despus del fin de la guerra6. No es sintomtico que esta fuera la nica imagen blica como Susan Sontag nos record que serigrafi Andy Warhol? Probablemente este frgido devoto de la cultura de masas se haba sentido asfixiado por su presencia meditica y
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es de ah y no de la cercana del acontecimiento de donde la tom prestada. Su operacin de reutilizacin se ejercita sobre el icono. Y, desde luego, queda el rosario (asimismo resumido en un puado de fotos) de los campos de concentracin nazis, tomadas por George Rodgers o Margaret Bourke-White en Bergen-Belsen o de Lee Miller en Dachau que datan de abril de 1945. Son desde luego pocas imgenes en relacin con la dimensin de los conflictos que se saldaron en esos seis infernales aos. La foto, tantas veces recortada, reencuadrada, ampliada, de ese nio que alza las manos en 1943 ante la polica (fuera de campo) en el ghetto de Varsovia, parece encarnar la piedad y el terror cuando, en realidad, la mirada que la sostiene es precisamente la del verdugo, pues el clich perteneca al informe Stroop titulado Es gibt keinen jdischen Wohnbezirk in Warschau mehr (El ghetto de Varsovia ya no existe), tena por cometido dar cuenta de la liquidacin definitiva del ghetto y de la represin de la insurreccin juda que se llev a cabo entre el 19 de abril y el 16 de mayo de 1943. Sus destinatarios seran los altos dignatarios de las SS, Himmler y Krger. Una imagen nmada, como defini Frdric Rousseau en un libro consagrado a las migraciones de esta imagen7. sa es precisamente la foto que la actriz protagonista de Persona (Ingmar Bergman, 1966), cuyo conflicto es la maternidad, lleva consigo, cual talismn para autoinfligirse dolor, a la clnica psiquitrica en la que es internada. Bergman habr de explorar con su inquisidora cmara y su montaje analtico la tenebrosa suspensin del gesto, el misterio inextricable de la iniquidad que sugiere. Un puado de imgenes de Vietnam conservan en las retinas y disparan en la mente y en la emocin lo que ha sido recordado de esa guerra filmada en cine, pero difundida en televisin; una guerra que se ha incrustado en la memoria nacional norteamericana como la inversin de la SGM, una guerra injusta, la mala guerra, en suma8. La foto de Huynh Cong, que Life public el 18 de junio de 1972, en la que un poblado vietnamita recin arrasado por el napalm era el escenario de la carrera aterrorizada de una nia desnuda en el centro de la imagen, rodeada de soldados americanos; la foto de Eddie Adams (Associated Press), tambin
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Imagens de Guerras
escenificada pero por uno de sus protagonistas, en la que el jefe de polica de Vietnam del Sur, Nguyen Ngoc Loan dispara ante las cmaras (que capt en movimiento a su vez Vo Suc, de la NBC) a quemarropa sobre un miembro del vietcong el primero de febrero de 1968 en Saign9. No sugiere esta ltima foto, por ejemplo, que la guerra de Vietnam fue una guerra civil entre vietnamitas (vctima y verdugo del acto lo son) y no una guerra de norteamericanos invasores contra un pueblo indefenso, unido y fiel a su tierra? Estas dos fotos una en su encarnacin del horror vivido por vctimas inocentes rociadas con napalm por los norteamericanos y la otra representando hasta la obscenidad una batalla entre vietnamitas no se compenetran entre s ni se avienen al imaginario comn que ve la guerra de Vietnam desde el antiamericanismo. Lo que sorprende es cmo ha sido posible ignorar lo que contiene la imagen, sustituyendo su contenido por un smbolo que no slo abstrae, sino que contradice la materia de la foto misma. Sin nimo de ampliar el catlogo, las fotos de la prisin de Abu Ghraib en Bagdad, como las invisibles de Ruanda que Alfredo Jaar encerr en una caja con motivo de una exposicin,10 las televisivas de la cola del pan o del mercado de Sarajevo (mayo de 1992 y febrero de 1994, respectivamente) no resumen acaso casi todo lo que creemos saber de esas masacres?11
Angustias, ausencias
No deja de ser sintomtico que la criba se haya operado con independencia de la variedad de fotos disponibles, como si de una seleccin natural se tratara. Pero algo ms: los dramas que no han conquistado imgenes o, ms exactamente, que no hallaron en su consecucin el azar o el oficio del ojo de una cmara, no han escapado necesariamente a su tirana, aunque la haya gestionado de forma muy distinta. Valgan dos ejemplos: Guernica y Auschwitz. De la primera, que pasa por ser el primer bombardeo de civiles de la historia de las guerras occidentales, no se poseen imgenes in situ, es decir, en
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sincrona o ni siquiera capaces de reemplazar el hecho con verosimilitud. Las pocas que hubo eran posteriores a aquel dramtico 26 de abril de 1937; ningn ser humano haba en ellas (lo que desactivaba, segn toda verosimilitud, el mito del ataque contra la poblacin civil); y su cantidad era, por aadidura, escassima. Todas ellas metonmicas, pues mostraban el efecto por la causa, la situacin pareca indicar que el bombardeo de Guernica no pasara a la historia, pese a su rotunda significacin, si no hubiera sido por el despacho de George L. Steer que sali publicado al da siguiente en la prensa britnica y norteamericana y desencaden una guerra carente de imgenes sin precedentes, combinada con una incomprensible (y pertinaz) denegacin por parte de los servicios nacionales de propaganda radicados en Salamanca capitaneados por Luis Boln12. Lo curioso, desde el punto de vista histrico, es que la ausencia de imgenes fue sentida como un callejn sin salida: imposible que un acontecimiento tuviera relevancia a la altura de abril de 1937 (auge de las revistas ilustradas, abundantes fotgrafos freelance, circulacin profusa de imgenes por prensa, intercambio de noticiarios o incluso contratipado y pirateo de imgenes del enemigo) sin cristalizar en imgenes concretas; imposible, por otra parte (y esto funda la paradoja), ignorar un hecho que haba sido difundido por todo un mundo atento a los avatares de la guerra de Espaa y ansioso por su destino. Tal vez esta aguda contradiccin convirti el mural de Picasso para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 en un icono, contemplado, contra toda evidencia emprica (vanguardismo plstico, estructura de collage, dificultad de lectura por las masas), como un documento. Una ventaja tena el mural respecto a cualquier fotografa existente: la presencia emocionante y pattica de lo humano. El segundo caso Auschwitz no es menos interesante. Liberado por el Ejrcito Rojo el 27 de enero de 1945, su difusin de imgenes estuvo sometida a ms estricto control que la de los campos a los que arribaron las tropas britnicas o norteamericanas, a menudo acompaadas o, ms exactamente, seguidas de fotgrafos ms o menos autnomos, amn de los servicios del propio ejrcito. La poltica que decidieron un da de abril de 1945 Dwight Eisenhower, Omar Bradley y George Patton de hacer circular las imgenes, obligar a los alemanes a ver
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Imagens de Guerras
aquello que decan ignorar, convirtindose, desde su mentalidad castrense y su ojo impresionado, en psiclogos de la visin, cambi el rumbo del dptico verentender y, a continuacin, la imagen se convirti en soporte de la acusacin y de una culpabilidad ciertamente difusa. Esta fue la llamada pedagoga del horror13. Tal vez esto se encuentre en la base de que Auschwitz, sinnimo del infierno en la tierra para nuestra cultura actual, no exhiba las imgenes fijadas que, en cambio, s poseemos de Buchenwald, Mauthausen y, sobre todo, Belsen. Sin lugar a dudas, no se han escatimado esfuerzos por dar forma visual a ese infausto lugar (maquetas, memoriales, museos, objetos, fotografas, films...); pero dos pruebas certifican la impotencia ltima: la desproporcin entre los relatos testimoniales y la pobreza icnica y la primaca de las imgenes socializadas de Bergen-Belsen sobre las de Auschwitz cuando de campos nazis se trata.
Foto, memoria, relato

La fotografa ocupa un lugar de honor en la fijacin de la imagen socializada de la historia, si por historia se entiende (restriccin que sigue la perversa lgica de los medios de comunicacin) catstrofes humanas. Pero no se encuentra sola: lejos de pugnar con las revistas, el cine, la cartelstica, las artes plsticas, la moderna musestica y la arquitectura conmemorativa, se ala con estas formas y los pone en circulacin. La bibliografa reciente ha profundizado en cada uno de los medios de expresin, pero no abundan los estudios comparados, los seguimientos detectivescos de imgenes por soportes distintos. Y, en ese contexto, resulta poco til reivindicar la idoneidad esencial de la fotografa para la fijacin memorstica. Aun cuando este aserto no carezca de verosimilitud, el mundo de las imgenes no es exclusivista, sino promiscuo, dctil y de incomparable labilidad. Valga un ejemplo que nos aproximar a nuestro tema de estudio. Entre las fotos que representan la marcha hacia el exilio de republicanos al final de la guerra civil, una est dotada de innegables poderes: muestra a un padre (cmo saberlo?) con su hija caminando con el auxilio de una muleta. Es el crudo
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invierno de la derrota y esta foto helada fue tomada tras el desplome del frente cataln y la precipitacin de la victoria franquista. Aparece por vez primera en el n 5007 de la revista francesa LIllustration, que vio la luz el 18 de febrero de 1939, un volumen que condensara la mayor parte de las imgenes que inmortalizaran la llamada retirada14. La foto en cuestin, firmada por Safara, irrumpa a pgina completa con un significativo pie: Le cheminement pitoyable. En ella, la pequea Alicia Gracia, amputada de la pierna izquierda (todava, claro est, sin identificar) atraviesa con lo que parece su familia un puerto de montaa. Sin embargo, tan impactante instantnea apareca soldada a la siguiente ubicada en la pgina 215 por un pie de foto resaltado que confrontaba Les deux cortges. Si el primero lo encarnaba la compasin, el siguiente desvelaba que los dardos del rechazo poltico no eran menos afilados: Le convoi indsirable, representado por una foto en picado del paso de algunos soldados, desarmados, a bordo de un camin, saludando casi todos ellos con el puo alzado (la foto lleva sello de Keystone). La periodista de El Pas Lola Huete retom mucho tiempo ms tarde ese icono de la derrota para un pequeo film (Ese de la foto soy yo, 2006), dirigido por Cuini Amelio Ortiz, a raz de una serie de reportajes grficos (Historia de una foto) que el diario espaol realiz. La maquinaria, puesta en marcha, condujo a identificar a un nio protagonista, Amadeo Gracia Bamala. Hay ms: la instantnea reproduce un ngulo y capta una escena que fue asimismo filmada por un operador cinematogrfico y que Enrique Lster conserv tras su paso a Francia en un film de homenaje a las Brigadas Internacionales. El hijo de Lster, del mismo nombre, hispanista en la Universidad de Poitiers, haba citado en sus trabajos esta misma foto, as como el material cinematogrfico. No solo el relato de vctimas inocentes que presenta estuvo prendido en foto e imagen flmica, sino que en el pueblo de La Vajal (Girona) haba sido erigido un monumento que recoga, sobre una roca, esa misma figuracin, congelndola. La escena familiar y el xodo ven acrecentada su eficacia emocional por la herida de la nia. De ah que tantos medios de expresin la prefieran en razn de su eficacia narrativa (por ms que ambigua) y su intensidad emocional.
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En su postrer ensayo, ya citado en estas pginas, Susan Sontag afirmaba:
[E]l problema no es que la gente recuerde por medio de fotografas, sino que tan solo recuerda las fotografas. El recordatorio por este medio eclipsa otras formas de entendimiento y de recuerdo. (). Recordar es, cada vez ms, no tanto recordar una historia sino ser capaz de evocar una imagen15.
No resulta acaso excesiva y forzada esta oposicin radical entre imagen y narracin? Si revisamos nuestra sucinta lectura de las fotos anteriores, no les otorga precisamente valor aadido tal vez un valor genuino el hecho de que cuentan historias, aunque plagadas de lagunas, fantasean victorias y derrotas, sufrimientos injustos y triunfos merecidos; todo lo cual equivale a las peripecias o cambios de fortuna?, cmo juzgar, entonces, el hecho de que estn habitadas por signos de reconocimiento, hroes humanos y, en ocasiones, ecos iconogrficos procedentes del pasado? Dicho en otros trminos, si estas fotografas, y tambin otras secuencias de imgenes, poseen la energa que les suponemos sobre la memoria no es porque detienen, coagulan o interceptan un relato, sino, al contrario, porque son capaces de cristalizar en ellas un proyecto de narracin, por mucho que este sea ambiguo, inconcluso y vacilante. Ms exactamente, su xito depende de dicha ambigedad y anfibologa. Damos al trmino cristalizacin dos significados: por una parte, reiteracin, persistencia, es decir, exclusin de otras imgenes una vez lograda aquella que se trasciende en generalidad y condensa un relato; por otra, circulacin incesante, pues la repeticin se produce bajo la forma de deslizamientos a contextos discursivos, polticos, mediticos, distintos y en cada uno de ellos el sentido, por abstracto y inmvil que se pretenda, sufre una tensin y una alteracin. Es una dialctica compleja: lo propio de la estabilizacin del sentido es la inmutabilidad. Ahora bien, la compulsin a proyectar esa imagen sobre nuevos discursos obliga a negociar el discurso fijado con otras cadenas de sentido. Es una pugna agnica que determina, poco a poco, la variacin de sentidos y los deslizamientos sutiles.
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Empero, la cuestin es an ms delicada, pues el deslizamiento no solo se produce en horizontal, en sincrona, es decir, entre medios de comunicacin contemporneos: de la serie fotogrfica a la prensa ilustrada, donde es montada con unos pies de foto determinados y en relacin con otras imgenes16; de ah a noticiarios cinematogrficos o reportajes televisivos, cuyas cmaras se hallaban codo con codo con la del fotgrafo17; luego deslizndose de pas en pas por noticiarios o, ms recientemente, hasta los hogares por cadenas de televisin o Internet Hay una segunda dimensin del desplazamiento que se produce en diacrona: una imagen pugna con otras, vence por su sincretismo, su capacidad de absorcin de tradiciones iconogrficas, su sensibilidad narrativa, etc., se fija y fosiliza. Quienes la usan confan en que el sentido est fijado de una vez y para siempre, pero no parece ser as. Desconociendo el contexto en el que fue producida y consumida, esta imagen puede devenir en exemplum, en modelo aplicable a otros conflictos o a la gestin particular que se quiera hacer de la memoria del que representa. La mutacin es lenta, pero inevitable, fatal. Veilles darmes. Histoire du journalisme en temps de guerre (Marcel Ophuls, 1994) se ocupa del conflicto de los Balcanes. Su instrumento formal es la entrevista, su tema la centralidad del reportero; su medio, la cmara cinematogrfica en la era de la difusin televisiva. Y, sin embargo, por dos veces la reflexin sobre el periodismo se remonta a una fotografa del pasado remoto: aquella que Robert Capa tom en Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936, la clebre cada de un miliciano. Ophuls la reproduce, la recorta, le aplica un zoom. La foto de Capa designa un origen en el proceso de construccin de imgenes simblicas. En qu cabe plantearse un asalto de milicianos dbilmente disciplinados y con musers propios de museo servira para ilustrar la meditica guerra de Serbia contra Bosnia? Cul es la concomitancia, ms all del tiempo, de un genocidio moderno y la primitiva lucha de un pas olvidado en el pasado, como fue la Espaa rural, revolucionaria y clerical (o anticlerical) de 1936? La asociacin no es poltica ni histrica; tampoco tica. Es meditica. Y Ophuls no se encuentra a solas en esta certeza: la guerra civil espaola, oscurecida por la inhumanidad y la hiprbole de
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la Segunda Guerra Mundial, permanece en los anales de la representacin visual de conflictos blicos como la primera captada en vivo, la primera transmitida por los medios tcnicos emergentes que interes e implic al mundo entero. De ah que el trmino fotognico le haya sido aplicado tan recurrentemente al conflicto y a sus imgenes.
Una instantnea en el origen

Fijemos ahora nuestra atencin sobre la citada fotografa de Capa que captaba a un miliciano en el instante de caer fulminado, segn todas las apariencias, por una bala que estall en su espalda. La foto ha tenido una extensa e intensa vida grfica y ha circulado profusamente como smbolo, con independencia de la veracidad de la muerte de aquel que fue identificado como Federico Borrell. Publicada por primera vez en el nmero 445, pg. 1106, de la revista ilustrada francesa Vu (23 de septiembre de 1936), su impacto inusual irradiaba sobre el texto que comentaba con plsticos efectos retricos el shock: Le jerret vif, la poitrine au vent, fusil au poing, ils dvalaient la pente couverte dun chaume raide Soudain lessor est bris, une balle a siffl une balle fratricide- et leur sang est bu par la terre natale . Ninguna precisin informativa; antes bien, una vacilacin de tiempos verbales que revela el esfuerzo por acentuar la potica del instante. Pero la foto no iba sola. El reportaje, titulado La guerre civile espagnole, se compona de un dptico: Comment sont ils tombs y Comment ils ont fui en pginas correlativas y ambas provistas de instantneas de Capa en Cerro Muriano. El primer bloque estaba compuesto por la mencionada foto en su mitad superior y otra en la inferior que presentaba a un segundo miliciano desplomndose sobre un terrapln casi idntico, ya besando el suelo. La siguiente pgina, con cinco fotos de tamao menor, discurra en torno al xodo y huida de la poblacin civil, compuesta por mujeres y nios. Despus de reaparecer como portada en Paris-Soir (28 de junio de 1937), la foto ocup pgina completa, el 12 de julio de 1937, en la revista norteamericana
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Life, cuyos responsables la haban comprado a los editores de Vu. Life (cuyo primer nmero se public el 23 de noviembre de 1936) se haba convertido a la sazn en una de las ms pujantes revistas ilustradas del momento, escenario del fotoperiodismo. Lo curioso es que la foto de Capa ya se haba desprendido de aquella otra que comparti protagonismo en su bautismo grfico (e igualmente en Paris-Soir), mientras se asentaba como icono de la guerra espaola y de la idea del pueblo en armas. Su condicin de lejana actualidad no slo no empaaba su funcin, sino que la consolidaba. El pie de foto no ofreca dudas: Robert Capas camera catches a spanish soldier the instant he is dropped by a bullet through the head in front of Cordoba. El texto enfatizaba justamente la fugacidad de la toma, agregando un aventurado comentario de la diana del disparo. El artculo se quera sntesis del estado de la guerra, llevaba por significativo ttulo Death in Spain y deploraba las 500.000 vctimas mortales [sic] que se haba cobrado ya la contienda. Lo ms relevante, con todo, es que la foto presida un reportaje grfico sobre The Spanish Earth (1937), la pelcula encomendada al cineasta Joris Ivens por el grupo de intelectuales neoyorkinos que responda al nombre de Contemporary Historians en su afn por intervenir ante el gobierno de F.D.
Roosevelt para levantar el embargo de armas que pesaba sobre la Repblica Espaola. La secuencia de fotogramas del film que el reportaje reproduca en las pginas siguientes iba acompaada de comentarios al pie de Ernest Hemingway, el enviado de la North American News Alliance (NANA) que se haba convertido en una firma emblemtica en todo cuanto se refera a la contienda espaola. A poco que reflexionemos sobre estos hechos, se impone constatar la celeridad con que la imagen migra entre medios grficos distintos y distantes, as como la interaccin que se produce entre crnicas periodsticas, fotografa, cine, pies de foto, etc. Entre un uso y otro de la foto en cuestin no slo tiene lugar una confirmacin de su papel emblemtico, sino que se acrecienta el valor de novedad (paradjica novedad) que contiene cada reaparicin. Sin embargo, la riqueza del fenmeno est lejos de agotarse aqu. Tambin para el sujeto que dispar la foto Robert Capa signific un punto de inflexin,
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convirtindolo en un hroe moderno. Las hazaas del reportero grfico consistan en arrostrar mil peligros, aproximarse al instante dramtico con su arma, olfatear o intuir dnde se hallaba la mdula de la nueva relacin del ojo con la realidad. Nada como la muerte en directo para expresar el paroxismo de ese sueo naciente. Punto de no retorno en la relacin de la fotografa con lo real, la instantnea suceda en una coyuntura histrica en la que la nueva tecnologa de cmaras manejables y rpidas (la mtica Leica, la Contax), permitan la aproximacin a los acontecimientos de un modo inslito para la mirada de Occidente. El nombre de Capa era el signo visible, en realidad, de un grupo de fotgrafos que advenan a la condicin de hroes. La portada del nmero correspondiente al 3 de diciembre de 1938 de la britnica Picture Post luca al fotgrafo hngaro; su titular proclamaba a los cuatro vientos que el inters se haba desplazado (o deba desplazarse) del objeto al sujeto: The Greatest War-Photographer in the World: Robert Capa. Se recordaba la autora de sus fotos, se evocaba la muerte de Gerda Taro en Espaa, aunque sin pronunciar su nombre y, tras referir la estancia del fotgrafo en China, foco candente de la actualidad blica, se relataba su retorno a Espaa por encargo precisamente de Picture Post. Pese a todo, en su mano no se hallaba la esperada Leica que tanta fortuna le haba proporcionado, sino una cmara cinematogrfica Eyemo18. Todo hace pensar que la virtud (casi una mstica) de la mirada minimizaba la importancia del medio tcnico de captacin de la realidad. Dos mitos se daban la mano asistindose mutuamente: el reportero de guerra transformado en protagonista de los hechos dramticos que recoga (porque los daba a ver al mundo y garantizaba que la instantnea constitua la verdad ltima) y, por otra parte, la paradoja aparente de que una instantnea, fugaz, tomada casi al azar pudiera ser el emblema de algo tan complejo como la guerra civil espaola. A tal evidencia debi rendirse el propio Capa cuando escogi como portada de su libro Death in the making la clebre foto del miliciano (no incluida, en cambio, en su interior), proponiendo la convergencia de ambos mitos, el que se refera a su personalidad de fotgrafo y el que representaba, en rpido trazo, la guerra espaola19.
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Un estudio de las migraciones que sufri esta foto, de su conversin en portada de libros y cartel de exposiciones, de programa de congresos y objeto de documentales cinematogrficos sera interminable20. Con todo, un gesto de los ltimos tiempos nos parece digno de ser rescatado. El fotgrafo Jos Manuel Navia regres a ciertos lugares emblemticos de la memoria colectiva de la guerra, en busca, no de los sucesos que all ocurrieron, sino de su fijacin fotogrfica21. Su objetivo era captar la distancia del tiempo, la ausencia de los protagonistas de entonces, el vaco ensordecedor de los lugares. Entre ellos, no poda faltar Cerro Muriano. Coloc su visor en un emplazamiento semejante al que adopt la cmara de Capa y registr el fantasma de la muerte del miliciano a travs de un campo amarillo y un cielo azul proyectndose hacia el horizonte. Un campo fsicamente vaco, pero relleno por el ojo mental del espectador. Este acto visual operaba en el terreno de una memoria iconogrfica o, ms exactamente, acentuando la distancia que mediaba entre una foto ya convertida en imagen mental y una ausencia sobre el escenario actual, que reclamaba ser colmado con la muerte y, al propio tiempo, rechazaba esa posibilidad. La tentativa estaba lejos de ser una ocurrencia personal, sino que pone de manifiesto un sello propio de su poca. As lo demuestra, por ejemplo, el tratamiento igualmente reflexivo de Gervasio Snchez sobre las fotos realizadas por Agust Centelles en Belchite. Snchez visit el pueblo de tan ardiente y feroz batalla, trat de recomponer el ojo mecnico del fotgrafo de antao sobre el escenario actual y dispar de nuevo22.
Convergencias
Recapitulemos. Durante la guerra civil espaola convergen una serie de factores entreverados, en los que las causas y los efectos se transforman en una red tupida de intercambios. Enumeremos, aunque sea sintticamente, los ms importantes:
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a.
El desarrollo espectacular de la propaganda debido a la presin asfixiante de los totalitarismos (que haban deshumanizado al enemigo incluso antes de emprender la guerra abierta contra l) y la tensin poltica en Europa con el mltiple asalto a las democracias. Todo ello nos sita permtasenos el anacronismo muy lejos de la verosimilitud informativa de nuestros das, por lo que su comprensin nos exige un previo ejercicio de desactualizacin de nuestra experiencia meditica. Esto significa que Espaa estaba colocada en el eje de la actualidad internacional y los corresponsales de prensa ms audaces no pudieron ni quisieron esquivar el paso por nuestras tierras, particularmente durante el primer ao de guerra23.
b.
El crecimiento y difusin de las revistas ilustradas en las que imagen y texto se combinaron de forma compleja, a menudo en series o secuencias fotogrficas que los contactos hicieron posible (tales revistas permitan adems la insercin, muy eficaz, de comentarios sintticos)24.
c.
El avance de la tecnologa fotogrfica en sensibilidad de la pelcula que permita disparos rpidos y seriados, sin necesidad de cargar la cmara en lugares cerrados y que despierta en el fotgrafo una nueva relacin con lo visible25.
d.
La igualmente llamativa movilidad de los reporteros de noticiarios provistos de cmaras mucho ms ligeras que en cualquier otro conflicto armado conocido y, aunque con dificultades para la captacin del sonido directo en exteriores (salvo en discursos y actos protocolarios estticos), aptas para filmaciones cercanas al frente; a ello hay que aadir la relativa libertad de movimientos de que gozaban estos operadores (especialmente en zona republicana), en comparacin con el control mayor al que se vieron sometidos desde la Segunda Guerra Mundial.
e.
La labilidad que introdujo el noticiario de la era sonora por medio de
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intercambios, remontajes, resmenes, etc. del material ajeno. Dada la escasa homogeneizacin que posea la calidad fotogrfica de los noticiarios (procedentes de filmaciones distintas, en condiciones de luz muy diferentes y con tecnologas muy diversas), la disparidad no hubo de resultar nada molesta para los espectadores. Aun cuando el llamado por Jay Leyda compilation film se remonta a las obras de Esther Shub26, los noticiarios, menos rigurosos en dar un sentido ideolgicamente fuerte al montaje, ampliaran hasta el xtasis los mtodos de collage. De ah el constante deslizamiento de los fragmentos filmados entre documentales y noticiarios en todos los formatos: abreviados, montados, usando, ora los procedimientos de la noticia rpida, ora los del remontaje y la apropiacin para fines de contrapropaganda. Tampoco conviene olvidar la posibilidad de migrar a otros medios grficos o iconogrficos (cartel o foto fija, principalmente)27. La bibliografa en torno a estas cuestiones se ha multiplicado en los ltimos tiempos, mas rara vez examina las fluctuaciones entre medios distintos, es decir, lo que nosotros denominamos migracin de imgenes.
Un
legado iconogrfico
Ahora bien, en una iconografa de corta vida como es la fotomecnica, que no se remonta ms all de mediados del s. XIX y que, en lo que a guerras se refiere, apenas alcanza a la de Crimea (1854-1856) o la de Secesin norteamericana (18611865), la guerra civil espaola, por las razones expuestas, desempea un papel crucial. Nuevos rostros de la guerra coinciden con instrumentos tecnolgicamente inditos de captacin y, en la chispa que se produce entre ambos, se fijan gneros fotogrficos, cinematogrficos (visuales, en todo caso). Tal novedad radica en un asentamiento de formas que, en adelante, se harn inseparables de la visin que tenemos de la guerra; o, por decirlo de otra manera, de modelos (como el del
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miliciano de Capa) que servirn no solo para sintetizar en un imaginario colectivo forzosamente impreciso la guerra en cuestin, sino los prejuicios que genera la aparicin de nuevas imgenes. Qu papel tuvo, pues, la guerra de Espaa en el establecimiento de gneros del periodismo grfico y en sus formas visuales, teniendo en cuenta que estas anan instantaneidad, relato, emocin y eficacia simblica? Cul ha sido la contribucin de la iconografa de esta guerra (cuya autora es recordmoslo internacional) a una historia de la representacin del horror, de la tica y del humanitarismo en el siglo XX? La cuestin excede los objetivos del presente texto. Por una parte, la fotografa y los medios tcnicos que le suceden no parten de cero; heredan iconografas pictricas anteriores, del cristianismo, por ejemplo (cuntas Piet, Descendimientos, Crucifixiones, desollamientos, torturas y martirios son convocados, deliberadamente o no, en las modernas imgenes de la guerra!). Pero tambin cuntas fotografas evocan, por poner un ejemplo, Los fusilamientos del 3 de mayo, de Goya (1813-1814)? Son ellas las que aportan un ingrediente fundamental: la emocin, emptica, admirativa, atemorizada. Por otra, algunos gneros permanecen enraizados en esa primigenia forma espaola a pesar de las mudas posteriores. Los bombardeos contra la poblacin civil han quedado fijados a una representacin curiosa del fuera de campo, a saber: las ansiosas miradas de civiles madrileos (que se asociarn metafricamente a los indefensos ciudadanos, y permanentemente ausentes de las imgenes, de Guernica). Los planos cinematogrficos del operador de la Soiuzkinokronika sovitica Roman Karmen y algunas fotos de Capa habrn quedado soldadas al imaginario occidental de la guerra (no sera ms acertado decir que le dieron forma?). El exilio de civiles, una de las ms dramticas cuestiones de la guerra moderna, tiene a su vez una deuda plstica espaola: las fotos y los planos del puente de Irn, los de Le Perthus, el paso de los Pirineos, el internamiento en campos del Sur de Francia, el xodo de familias enteras, con su jumento cargado de los enseres que resumen la prdida del hogar, en las cercanas de Madrid, Crdoba o cualquier otro lugar. Entre los dudosos rcords de nuestro s. XX (y el siguiente progresa sin
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vacilacin por la misma senda) est la progresin geomtrica de los exilios, los xodos, los atentados contra la poblacin civil, el genocidio y el terrorismo. Las dimensiones de estos atentados del periodo 1936-1939 son sin duda irrisorias en relacin con lo sucedido en los aos inmediatamente posteriores en un arco espacial inconmensurablemente mayor. A pesar de todo, las imgenes de la inhumanidad en Espaa, de la guerra total, del acoso a la poblacin civil, poseen todava un impacto original. Y quien se remonta al origen no puede por menos que referirse al universo del mito. Tal vez solo el gnero visual del exterminio judo sea radicalmente nuevo en el conflicto mundial. Ms tarde, tambin lo sern el terrorismo, en su faz despiadadamente moderna, y la tortura salvaje de las dictaduras latinoamericanas28. No es cuestin de elaborar aqu siniestros rnkings. No nos cabe duda de que las ltimas afirmaciones deberan ser matizadas, corregidas y enriquecidas. Sea como fuere, la apelacin constante que se hace en nuestro universo meditico a las imgenes de la GCE (referencias, citas, exposiciones, atracciones entre el pasado y el presente por parte de los artistas) confirma su papel en la configuracin de un determinado imaginario de guerra que ha permeado fuertemente en nuestras sociedades. Es eso lo que la tradicin clsica llama tpicos: motivos fijados a su vez narrativa e iconogrficamente. Y resulta fascinante pensar que esa deuda de horror es la que ha hecho nuestra guerra tan fotognica.
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1. Clment Chroux ha realizado un estudio minucioso del tratamiento iconogrfico dado por los medios periodsticos y televisivos al atentado del 11 de Septiembre en el que alcanza conclusiones sumamente finas sobre lo que denomina
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intericonicidad (suerte de intertextualidad en el terreno de la imagen). Entre tales conclusiones, figura la saturacin memorstica de una iconografa que se refera a la Segunda Guerra mundial (Pearl Harbor, Iwo Yima) con anterioridad a la destruccin de las Twin Towers, hasta el punto de que la cobertura de prensa y la seleccin de imgenes-tipo del acontecimiento concordaba con el universo meditico preexistente. No en vano, la concentracin meditica haba depositado el cine, la televisin, la prensa en poqusimas manos, las mismas (Clment Chroux: Diplopie. Limage photographique lre des mdias globaliss: essai sur le 11 septembre 2011, Paris, Le Point du Jour, 2009) 2. 3. Clment Chroux, op. cit., pg. 91. Aunque tambin el observador atento puede retornar a una de esas fotos, despojarla de su abstraccin y ritualidad social y analizarla o degustarla en su singularidad. Anlisis es justamente lo que hace Georges Didi-Huberman con las fotos tomadas por los Sonderkommando de Auschwitz (Images malgr tout, Pars, Minuit, 2003): restituir su aqu y ahora, el riesgo de muerte al ser tomadas (inscrito en las propias fotos), revalorizar su nula calidad (alguna incluso de legibilidad imposible) como parte de su condicin en lugar de solo verlas como smbolo del exterminio judo por los nazis. En su texto ms clebre, El instante decisivo (1952), Henri Cartier-Bresson insiste en su obsesin por atrapar en una sola imagen la esencia de una escena; tanto es as que justifica las series fotogrficas en los reportajes por la dificultad para que una nica foto tenga la fuerza suficiente (en Fotografiar del natural, Barcelona, Gustavo Gili, 2003). Erica Deuber Ziegler y Jean-Louis Feuz: Marcel Junod, la guerra atomique et le CICR, en Ph. Kaenel y F. Vallotton (eds.): Les images en guerre (1914-1945). De la Suisse lEurope, Lausana, Antipodes, 2008, pgs. 187-208. George Weller: Nagasaki. Las crnicas destruidas por MacCarthur, Barcelona, Crtica, 2006, pg. 23. La cursiva es nuestra. Prdric Rousseau: Lenfant juif de Varsovie. Histoire dune photographie, Pars, Seuil, 2009. Regresando a Persona, justamente, sumida en la mudez, queda fascinada y extasiada ante el reportaje televisivo de aquel hombre que se quema a lo bonzo en protesta por la guerra de Vietnam. El ltimo libro de Susan Sontag (Ante el dolor de los dems, Madrid, Santillana, 2004) contiene algunas finsimas reflexiones sobre muchas de estas fotografas.
4.
5. 6. 7. 8. 9.
10. Forma parte del extenso trabajo de Alfredo Jaar: Hgase la luz. Proyecto Ruanda 1994-1998 (Barcelona, Actar, 1998). Vase tambin [www.alfredojaar.net]. 11. El lector podr encontrar un desarrollo ms convincente de estos asuntos desde la ptica de la guerra, tanto en fotografa, como en arte, activismo o museos en Antonio Monegal: Iconos polmicos, en Antonio Monegal (ed.): Poltica y (po)tica de las imgenes de guerra, Barcelona, Paids, 2007, pgs. 9-35. Un recorrido ilustrado de las representaciones fotogrficas de la guerra, as como de sus motivos genricos, se encuentra en Voir / Ne pas voir la guerre. Histoire des reprsentations photographiques de la guerre, Pars, Bibliothque de Documentation Internationale Contemporaine / Somogy, 2001.
12. Respecto a la batalla meditica, sigue siendo imprescindible Herbert Southworth: La destruccin de Guernica. Periodismo, informacin, propaganda e historia, Pars, Ruedo Ibrico, 1977. Vase una reflexin de conjunto en Nancy Berthier ed., Guernica: de la imagen ausente al icono, Archivos de la filmoteca n 64-65, febrero-junio 2010. 13. Vase, entre otros, AAVV: La libration des camps et le retour des dports, Bruselas, Complexe, 1995. 14. El reportaje llevaba por ttulo La tragdie espagnole. Sur la frontire des Pyrnes y ofreca un mosaico de ese gnero (luego banalizado) del humanitarismo. Nada menos que 16 pginas, las comprendidas entre la 213 y la 228, aparecan trufadas de fotografas, en su mayora de acreditados profesionales (Safara, Louis-Albert Deschamp, Keystone, JeanClair Guyot, Fulgur, R. Trampas). No slo el tono era pattico con independencia de la perspectiva poltica, sino que la maqueta de la revista explotaba a un mismo tiempo la emocin y el concepto. 15. Op. cit., pg. 103. 16. Reaparece aqu la idea de montaje. No es extrao que Bertolt Brecht, quien haba sido uno de los ms radicales profetas del montaje, lo reconociera en la prensa ilustrada y, a su vez, lo pervirtiera para fines polticos en los cuadernos titulados Kriegsfibel, donde se ocupa precisamente de un anlisis de la guerra. Vase el reciente estudio de Georges Didi-Huberman: Cuando las imgenes toman posicin, Madrid, Antonio Machado, 2008. 17. La mencionada foto de la ejecucin sumaria tomada por Eddie Adams y las cmaras de la NBC, las del simulacro del fusilamiento del Sagrado Corazn de Jess en el Cerro de los ngeles (7 de agosto de 1936 que analizamos en nuestro artculo dentro de este volumen) Christian Frei realiz en 2001 un documental sobre el fotgrafo de guerra James Nachtway, acompaando durante dos aos a este reportero americano e incrustando una microcmara en la cmara fotogrfica de Nachtway (War Photographer). 18. Debo este dato a los conocimientos tcnicos de Rafael R. Tranche. 19. Robert Capa: Death in the making, Nueva York, Covici/Friede, 1938. 20. Dos documentales recientes tratan especficamente sobre la foto del miliciano: Los hroes nunca mueren, de Jan Arnold, 2005; y La sombra del iceberg, de Hugo Domnech y Ral Riebenbauer, 2007. 21. Vase una seleccin de estas fotografas en Lugares de la guerra, introduccin de Santos Juli, texto de Juan Jos Mills y fotografas de Jos Manuel Navia, El Pas Semanal n 1554, 9 de julio de 2006, pgs. 32-49. 22. Gervasio Snchez: Agust Centelles, el fotgrafo universal, en Centelles. Las vidas de un fotgrafo 1909-1985, Barcelona, Lunberg, 2006, pgs. 244-249; y, sobre todo, la parte por l dispuesta para la exposicin de la Virreina de Barcelona, 20062007. El mismo escenario de guerra fue fotografiado extensamente por el artista Francesc Torres para su instalacin de
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1988 Belchite / South Bronx (F. Torres, Sin puedes hacer nada, no deberas estar ah, en A. Monegal (ed.): Poltica y (po) tica, ya cit., pgs. 168-172) 23. Valga, entre la creciente bibliografa existente, el catlogo de la exposicin Corresponsales en la Guerra de Espaa, Madrid, Instituto Cervantes / Fundacin Pablo Iglesias, 2006; asimismo, Prensa y guerra civil espaola. Peridicos de Espaa e Iberoamrica 1936-1939, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2006. Paul Preston ha dedicado un volumen reciente a los reporteros de prensa en su Idealistas bajo las balas. Corresponsales extranjeros en la guerra de Espaa, Barcelona, Debate, 2007. 24. Vanse, respecto a la prensa y revistas francesas, Franois Fontaine: La guerre dEspagne. Un dluge de feu et dimages, Pars, BDIC/Berg Internacional, 2003. Con carcter ms general, Fotografa e informacin de guerra. Espaa 1936-1939, Barcelona, Gustavo Gili, 1977 (traduccin de la publicacin de la Bienal de Venecia correspondiente a 1976); y el catlogo Immagini nemiche. La Guerra civile spagnola e le sue rappresentazioni, Bologna, Editrice Compositori, 1999. Un objeto ms amplio es abordado en Kathleen Vernon (ed.): The Spanish Civil War and the visual arts, Cornell, Center for Internacional Studies, 1990. 25. Las memorias de numerosos fotgrafos, amn de la bibliografa general, confirman este cambio de actitud. Sin embargo, no es menos cierto que en la guerra de Espaa coexisten dos modos de hacer fotografas: la del instante, que Capa (pero tambin sus colegas de la posterior Mgnum, fundada en 1947) representan emblemticamente, y, por otra parte, la que encarna, entre otros, Albert-Louis Deschamps, quien trabaj para LIllustration desde el lado nacional en el ltimo ao de combate (Marie-Loup Souguez: Albert-Louis Deschamps. Fotgrafo en la Guerra Civil Espaola, Salamanca, Junta de Castilla y Len, 2003). 26. Vase el clsico libro de Jay Leyda: Films beget Films. A Study of the compilation film, Nueva York, George Allen & Unwin Ltd., 1964. 27. En lo que respecta a los noticiarios, la referencia de conjunto es Alfonso del Amo, en colaboracin con M Luisa Ibez (eds.): Catlogo general del cine de la guerra civil, Madrid, Ctedra/ Filmoteca Espaola, 1996. Muchos artculos han venido a tratar aspectos parciales. Sigue siendo libro de referencia respecto al caso britnico el ensayo de Anthony Aldgate: Cinema & history. British newsreels and the Spanish Civil War, Londres, Scolar Press, 1979. 28. El terrorismo haba logrado una soberbia forma literaria y Turgueniev o Conrad formularon magistralmente algunas de sus claves en la narracin escrita. La imagen entraaba otros riesgos.
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Identidades do Cinema Latino-Americano
As teias de Sherazade na performance do cabar Uma leitura de El lugar sin lmites e Madame Sat1
Maurcio de Bragana (UFF)2
O cabar, numa perspectiva histrica, instaurou-se numa tradio de espetculo prostibular que acabou por acomodar diversas linguagens e registros de performance que incluam nmeros de circo, teatro de revista, modalidades de freak shows e, sobretudo, nmeros musicais com participao de um grande corpo de danarinas sensuais. Como performance, o cabar compreendia uma linguagem plural e de forte apelo de presentificao da produo de sentido, que se realizava na apresentao de um texto em ato, frequentemente centrado no apelo interatividade. Dentre as correntes artsticas surgidas nas primeiras dcadas do sculo XX na Europa, encontra-se o movimento dadasta, que tambm se valeu da linguagem do cabar para projetar seu discurso contra os antigos valores da arte burguesa. O cabar apresentou-se como uma linguagem poltica cujo potencial de crtica foi utilizado por nomes como o pintor Hans Richter, em sua experincia com o vanguardista Cabaret Voltaire, em Zurique, durante o ano de 1916, ao lado de Hugo Ball. De incio, com inspirao literria, o Cabaret Voltaire reuniu grandes artistas como o romeno Tristan Tzara, o poeta Huelsenbeck que, fascinado pelos ritmos africanos, acreditava que a literatura seria esfacelada pelos tambores e a cantora Emmy Hennings, que costumava apresentar um repertrio que alternava cantos populares com canes de prostitutas e que, segundo narra Richter em
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suas memrias, apresentava recitais que no podiam ser considerados artsticos, nem do ponto de vista da voz (fina e infantil), nem do ponto de vista da encenao. Ao contrrio, em sua estridncia incomum, estas apresentaes constituam uma afronta que inquietava o pblico (RICHTER, 1993, p. 25). Richter viria a ter uma importante atuao tambm no cinema de vanguarda daquele contexto, e suas obras no campo do audiovisual representam hoje uma slida referncia arte experimental do incio do sculo, confirmando uma espcie de multimidialidade prpria dessa linguagem. A experincia do cabar alemo das dcadas de 1920 e 1930 tambm confirma seu potencial de crtica social e poltica. As criaes de artistas como Friedrich Hollaender, Kurt Weill, Bertolt Brecht, Mischa Spoliansky, Robert Gilbert, Norbert Schultze, Peter Kreuder, Theo Mackeben, Werner Richard Heymann, Michel Jary e Bruno Balz atravessariam as fronteiras dos clubes noturnos alemes para ocupar palcos e telas de cinema atravs do trabalho de Marlene Dietrich, Josephine Baker, Kurt Gerron, Lotte Lenya, Curt Bois, os Comedian Harmonists e tantos outros. Este repertrio, de forte apelo poltico, seria mais tarde banido pelos nazistas por considerarem-no uma espcie de arte degenerada. Nos anos 1940, o Japo do ps-guerra recebia uma forte influncia cultural do ocidente. Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno experimentariam, no final da dcada seguinte, em boates e cabars da periferia de Tquio, uma nova forma de expresso do corpo que, atravs de aes performticas, retomava antigas tradies japonesas misturadas a tcnicas de dana ocidental. Mais tarde, esta espcie de dana-performance ritualstica ficaria conhecida como Butoh. Na Amrica Latina, a tradio do cabar vincula-se ao teatro de revista e tem seu apogeu nos anos 1920 e 1930 como um espetculo popular no sentido mais amplo do termo: o pblico no apenas se divertia e desfrutava como espectador, mas tambm intervinha direta e indiretamente de diversas maneiras. As obras tinham xito ou fracasso, em grande medida, pela reao do pblico, e os temas, sempre atuais, como uma espcie de crnica cotidiana passada
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em revista, eram abordados atravs de uma linguagem popular, sob o ponto de vista irreverente do duplo sentido e da galhofa iconoclasta. Entretenimento eminentemente urbano, o teatro de revista latino-americano estava ligado ao crescimento das grandes cidades e constituio de um espao moderno, no exerccio de um cosmopolitismo que tendia apropriao e nacionalizao do elemento estrangeiro, num processo de experimentao com o prprio. Na continente latino-americano, a representao do cabar pelo cinema esteve muito presente em algumas cinematografias nacionais, sobretudo a mexicana que, no auge de sua experincia industrial na dcada de 1940, constituiu um repertrio flmico conhecido como melodrama cabaretero. Nesses filmes, a danarina-rumbeira protagonizava tramas que dialogavam com a realidade social do pas e com um projeto de modernizao marcado pelas contradies prprias do subdesenvolvimento. O cabar presente no cinema atuou num sentido heterotpico ao criar uma espcie de espao alternativo dentro do sistema (nos limites de um cinema industrial e de uma organizao clssico-narrativa) para articular as trocas simblicas que apontavam o desvelamento das disputas e negociaes processadas no corpo poltico da personagem cabaretera. O que nos interessa particularmente neste artigo enfatizar a centralidade do corpo nesse tipo de espetculo. Para Richard Schechner (2006), a performance, em sua aproximao com as polticas do corpo, atua como manifestao importante no campo da arte como forma de evidenciar uma nova politizao de um corpo cultural a partir de conceitos como performatividade, performing, ritual, texto-emato, drama social, teatralidade, espetculo, ao, representao, comportamento restaurado, identidades performativas. Desta forma, a ideia de performance deve ser francamente ampliada, englobando tudo o que est relacionado tambm recepo, em confluncia com todos os elementos que se orientam para uma espcie de percepo sensorial aquilo que Paul Zumthor (2007, p. 18) chama de um engajamento do corpo. Para o autor, conceitos como corpo e voz tornamse fundamentais para carregar de materialidade a produo de discurso. Neste sentido, Zumthor fala de um retorno forado da voz como uma ressurgncia das
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energias vocais da humanidade, energias que foram reprimidas durante sculos no discurso social das sociedades ocidentais pelo curso hegemnico da escrita (idem, ibidem, p. 15). A voz, de carter polissmico, contribui para a corporificao dos sentidos do texto, que ganha peso, calor, volume. Essa viso compartilhada pelo terico e performer chicano Guillermo Gmez-Pea (2005), para quem o corpo o princpio fundador do texto performtico, onde se presentificam as crnicas cotidianas. O corpo instaura o texto performtico coberto de implicaes semiticas, polticas, etnogrficas, cartogrficas e mitolgicas. Para ele, o corpo apresenta-se como uma espcie de territrio ocupado capaz de detonar as frices ideolgicas e polticas pertinentes s vivncias do conceito de fronteira que marcam a cultura contempornea. Assim, o corpo transforma-se em crnica e o performer atua como uma espcie de comentador de seu tempo, atravs de textos corporais que tendem polivocalidade, desligando-se de um tipo de narratividade linear. A meta ltima da performance seria, para o autor chicano, a descolonizao dos corpos. Segundo palavras de Gmez-Pea (ibidem, p. 205), nossa identidade corpo/artefato deve ser marcada, decorada, pintada, vestida, culturalmente acessada, repolitizada, traada como um mapa, relatada, e finalmente documentada. Partindo da representao do cabar como um espao onde se processam as disputas polticas que marcam determinados universos valorativos e sociais e de que, historicamente, este tipo de espetculo aponta para uma experimentao de linguagem atravs da constituio de um texto performtico, propomos, neste artigo, analisar duas cenas de representao do cabar no cinema latinoamericano que apresentam estratgias discursivas bastante semelhantes no que concerne aos enfrentamentos polticos assumidos. Um dos filmes, El lugar sin lmites, foi dirigido em 1977 pelo mexicano Arturo Ripstein e traz a personagem da travesti Manuela (Roberto Cobo) no centro da performance cabaretera. O outro filme, uma co-produo francobrasileira, Madame Sat, dirigido por Karim Anouz em 2002 e que apresenta
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o famoso malandro homossexual carioca (Lzaro Ramos) numa cena de cabar espao cnico que, na tradio cinematogrfica latino-americana, foi ocupado majoritariamente pelas mulheres. O que nos interessa, neste recorte, observar como as estratgias narrativas e de linguagem adotadas nas duas cenas apontam para uma performance diante da cmera que passa pelo registro de um corpo/voz que inclui o texto falado como detonador da catrsis provocada no mbito do cabar. Como as histrias de Sherazade, os textos contados/performatizados pelos protagonistas dos dois filmes enredam o espectador, desvelando os sentidos produzidos pela performance cabaretera: nesses textos, o corpo se assume como discurso, o centro da performance, um elemento significante na construo da narrativa, de uma fico dramtica que parte de um sistema de convenes de elementos performticos como o gestual, a voz, o figurino, o cenrio e a prpria mise en scne em si. Nesse gesto de criao do mundo, o corpo em performance faz-se reconhecimento. O gesto performtico realiza, torna concreto e atual aquilo que ainda se inscrevia numa camada latente, pois presentifica o texto, corporifica a palavra, traduz o texto em ato. Para que o discurso de um texto produza sentido, por meio do gesto interpretativo, preciso cruzar por entre as palavras. Estas apresentam uma existncia densa, espessa, e necessrio que haja uma interveno corporal para que possamos proceder leitura do texto: um corpo a corpo com o mundo, nas palavras de Zumthor (2007, p. 77). Corpo, voz, presena, (inter)ao, engajamento. As palavras ganham status performtico. No filme de Anouz, Joo Francisco assiste, no cinema, a Princesse Tam Tam, com Josephine Baker. O filme, dirigido em 1935 por Edmond Grville e baseado na pea Pigmaleo, de Bernard Shaw, narra a histria de uma pastora de ovelhas convertida, com o auxlio de um escritor aristocrata francs, em princesa indiana aos olhos da sociedade parisiense. Uma histria de camuflagem, ou melhor, de reinveno de si mesmo pela transposio de classes sociais. A
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histria seria refilmada em 1964 por George Cukor, com o nome de My Fair Lady, trazendo Audrey Hepburn e Rex Harrison nos papis principais. Aps o deslumbramento de Joo Francisco diante das cenas de cabar com a Vnus Negra, personagem inventada na janela/espelho do cinema, a cena seguinte mostra o nascimento da mulata do balacoch. No corte seco que separa as duas cenas, o corpo de Joo Francisco retoma a posio final do corpo de Josephine Baker, braos abertos, tronco ligeiramente inclinado para frente, cabea levemente erguida, numa espcie de extenso da performance da estrela. A personagem se apresenta com o torso nu, gargantilha presa ao pescoo, repleto de anis e pulseiras que marcam com rudo seu gestual diante do espelho. Ao preparar-se para seu prximo nmero de cabar, Joo Francisco narra uma histria que se passa na China: Jamassi uma entidade da floresta da Tijuca que chega para pr fim s atrocidades cometidas pelo tubaro bruto. Transformada em ona dourada, Jamassi briga durante mil e uma noites com o bicho cruel. Da mistura dos corpos machucados de Jamassi e do tubaro, nasce a mulata do balacoch. diante do espelho, numa performance marcada pelo rosnar de uma agressividade felina, que Joo Francisco se reconstri. A narrativa do filme abre espao para este relato especular, para a autofabulao da personagem. Joo Francisco, diante do espelho no camarim, ouve os gritos e rudos do pblico que o espera no palco do cabar. O som inscreve a presena do pblico, instaurando o outro para quem a mulata do balacoch deve se apresentar. A arte queer de Joo Francisco reconfigura o corpo em xtase na chave da poltica/potica do desejo de reinventar-se. A estratgia da performance abre-se numa espcie de mise en abyme caracterizado pelo espelho que materializa a reflexividade necessria, criando um relato interno, uma duplicao interior tanto na ordem da narrativa (a lenda de Jamassi dentro da histria de Madame Sat), quanto na ordem do sujeito (a identidade da mulata do balacoch dentro da personagem Joo Francisco). Assim, os cdigos de enquadramento do corpo violentamente
subalternizado pelos registros de raa, de classe, de homossexualidade e de
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gnero so desautorizados pela afirmao do desejo, expresso numa histria contada em terceira pessoa que conduz a metanarrativa que se instaura no filme ao criar a personagem, evidenciando as marcas de resistncia que pontuaro a narrativa principal, a partir de critrios que construiro a subjetividade do olhar e do corpo performtico de Joo Francisco, agora a mulata do balacoch. Os mecanismos de inverso desestabilizam as marcas inteligveis das construes dos gneros no filme Madame Sat e atuam de forma sedutora sobre a personagem reinventada, autofabulada. No imaginrio de Joo, a China um lugar maravilhoso. A China fica do outro lado do mundo. Na China todo mundo invertido. Quem aqui preto l branco, quando aqui dia l noite. Na China as pessoas dormem de olho aberto e acordam de olho fechado. Os processos de inverso conduzem a (auto)representao da personagem, que descarta as oposies assimtricas discriminadas entre masculino e feminino. Como no caso da mtica Sherazade, a histria narrada, ou melhor, narrarse pela histria que garante a sobrevivncia de Joo Francisco/mulata do balacoch/ Madame Sat. Como Sherazade, no livro Mil e uma noites, Joo Francisco deve adiar a morte pela palavra: falar, narrar para no morrer, numa elaborao esttica que tem como base a especularidade do relato e a autorreferencialidade da obra. Como diria Lucien Dallenbach (1991), a estrutura em abismo guarda uma relao de semelhana com a obra que a contm. Dessa forma, Dallenbach associa esse enclave ao efeito de um espelho, materialmente presente na cena em questo: a semelhana da obra contida com a que a contm plasma-se (para quem observa ou para quem l) como o efeito de um espelhamento, de uma reflexividade. Assim como na relao entre a fico e a metafico, abre-se a janela, ou o espelho, para a relao entre o sujeito e o seu outro. Joo Francisco narra-se a mulata do balacoch e seu corpo em performance, na cena seguinte, oferecido ao pblico: Quanto que vocs pagam pela mulata do balacoch? Por essa quantia s se for o traseiro, patrcio, diz um Joo Francisco provocador antes de iniciar o nmero musical que levaria os corpos ao transe.
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O corpo em xtase da personagem coloca-se a servio do som e da imagem, quando o desejo explode na tela numa festa da carne, ao som das palmas do pblico, dos gritos de prazer emitidos pelo corpo do performer ritualizado/sacrificado pela decupagem, que o destroa para deleite de todos e para o prazer do espectador. A cmera aproxima-se, desenfoca, desenquadra, escapa, mergulha, rodopia, expondo a textura dos tecidos, dos adereos, da pele suada, dos rostos orgisticos em gozo coletivo. O corpo pulsante, vibrante, ofegante, orgnico de Madame Sat assume a carne como elemento detonador de uma potica do desejo, do exerccio de um espetculo no qual o corte poltico se torna pblico, coletivo, em comum. (BRAGANA, 2007, p. 26)
O filme de Arturo Ripstein, de 1977, adaptado do romance do chileno Jos Donoso, hoje uma grande referncia do homoerotismo no cinema latinoamericano e teve um enorme impacto nos movimentos gays mexicanos, j que, talvez pela primeira vez na cinematografia daquele pas, vemos uma personagem homossexual com um claro poder subversivo, colocando o desejo homoertico e a homofobia no centro da narrativa. O filme encaminha uma grande discusso em torno da condio masculina e aponta para uma espcie de crise da paternidade. Manuela uma travesti, pai da personagem da Japonesinha (Ana Martn). dona de um bordel/cabar numa cidade controlada por um coronel, Don Alejo (Fernando Soler), que interrompeu o fornecimento de energia de toda a cidade como forma de obrigar os moradores a venderem suas propriedades para ele, que negocia a cidade com um consrcio. Assim, o cabar de Manuela o nico lugar do povoado ainda no vendido a Don Alejo, o que j insere o espao numa tradio de resistncia ao poder hegemnico. O cabar assume um lugar onde o desejo se apresenta sem limites, onde os papis definidos por gnero oferecem o atrito que desencadeia a crise do macho. Da mesma forma que o desejo no conhece limites, as identidades sexuais tambm no. O centro dos deslizamentos identitrios Manuela, que performatiza o gnero (lembrando os estudos de Judith Butler), oscilando entre
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o papel de pai/me, circulando entre as noes de masculino/feminino, ativo/ passivo, homossexual/heterossexual, transcendendo dicotomias. Pancho (Gonzalo Vega) a configurao dessa crise do macho, passivo frente a tudo: Japonesinha, a Manuela, a Don Alejo e a seu cunhado. Encarna a crise da condio masculina, impotente e instvel frente aos desejos e afetos. Pancho apresenta um desejo inegvel por Manuela, que a cena do cabar vai tratar de desvelar. A tenso da relao entre ambos faz Manuela temer a violncia do macho. Quando Pancho chega com seu cunhado ao bordel, Manuela se esconde no galinheiro mas, ao ver, pela janela, o assdio do homem a Japonesinha, decide intervir a fim de proteger a filha. Assim como Joo Francisco diante do espelho, que narra a lenda do encontro de Jamassi e o tubaro que resultou no surgimento da mulata do balacoch, Manuela decide danar/narrar a lenda do beijo, seduzindo Pancho em sua performance, enredando o macho em sua teia narrativa. O nmero dramtico e Manuela diz a Pancho que ele tem que acompanh-la porque uma dana onde uma mulher muito bela encontra um jovenzinho muito bonito dormindo no bosque. O jovem est enfeitiado: no v, no ouve, no come, nada. Mas, segundo a lenda, ele vai voltar a viver quando uma mulher muito bonita passar por ali, pelo bosque onde o jovem se encontra dormindo. pergunta de Pancho sobre o que deve fazer, Manuela arruma o cenrio: afasta a mesa, toma uma cadeira e a coloca no centro do salo, pedindo a Pancho que se sente. Pancho, ento, imobilizado, apassivado na cadeira, assiste a Manuela, que assume o centro do espetculo. A cada passagem contada por Manuela, Pancho deve participar da narrativa, saindo de sua situao passiva e assumindo a centralidade do desejo homoertico. Qualquer recusa de Pancho encerrar a performance. A interatividade a condio para o espetculo, o acordo entre Pancho e Manuela. Ela, assim como Joo Francisco em Madame Sat, reinventa-se. Num vestido vermelho de bolinhas brancas que marca seu corpo, vestido com muitos babados e generoso
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decote, Manuela a espanhola, a protagonista da histria. Uma mulher divina, a quem o jovem pede um beijo nos olhos para que possa ver, um beijo nos joelhos para que possa caminhar. Beije-me os joelhos, implora Pancho. Manuela, em sua performance enfeitiadora, rodeia o corpo do Pancho/menino e beija-lhe a bunda, o que o faz levantar-se e colocar-se de p em frente a Manuela. A partir da, a cena continuar numa dana do casal que resultar no beijo anunciado pela lenda. Um homem tem que ser capaz de experimentar de tudo, diz Pancho antes de beijar Manuela sob o olhar das outras moas e do seu cunhado, olhar moralista que assume, na geometria de olhares prpria do melodrama, o ponto de vista da interdio e da condenao. O que nos interessa reforar aqui, tal como o fizemos em Madame Sat, a centralidade do corpo de Manuela que atravs da histria narrada, performatiza sua subjetividade, se reconstri pelo poder de autofabulao que a lenda do beijo lhe confere. Assim como Ulisses diante dos fecios, ou Sherazade em seus relatos, tambm para Manuela e Joo Francisco narrar sua histria, que garante sua prpria vida. A linguagem parece percorrer um longo e intrincado caminho de dobras e atalhos, gerando uma espessura labirntica que possibilita um novo percurso, mais autnomo e afirmativo. Com efeito, nesse jogo de especularidade, a representao de si, no momento da criao, o que determina o sujeito da representao, materializado nessa espcie de performance da autofabulao. Esse procedimento exige uma dupla leitura, desconstruindo a armao do relato para construir uma significao que se completar pela segunda leitura, aquela que volta a se armar. Assim, o cabar parece abrigar esse relato, assumir a especularidade dessa performance da autoafirmao, apontar a possibilidade de transgresso necessria para a sobrevivncia de outras subjetividades. Afirmativamente, a performance que se materializa no corpo em cena assume a centralidade da narrativa a servio da presentificao do desejo homoertico, confirmando uma tradio de ruptura nas experimentaes do discurso cabaretero.
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Referncias bibliogrficas
BRAGANA, Maurcio de. Corpos que ardem: Madame Sat e Plata Quemada. Grumo, Rio de Janeiro, v. 6.1, 2007, p. 24-29. DLLENBACH, Lucien. Mise en abyme y reflectividad. In: El relato especular. Traduo de Ramn Buenaventura. Madrid: Visor, 1991, p. 57-72. GMEZ-PEA, Guillermo. En defensa del arte del performance. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, jul/dez 2005, p. 199-226. RICHTER, Hans. Dad: arte e antiarte. Traduo de Marion Fleischer. So Paulo: Martins Fontes, 1993. SCHECHNER, Richard. Performance studies: an introduction. Nova York: Routledge, 2006. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Traduo de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
Referncias audiovisuais
A PRINCESA TAM TAM. Edmond T. Greville. Frana/EUA, 1935. EL LUGAR SIN LMITES. Arturo Ripstein. Mxico, 1977. MADAME SAT. Karim Anouz. Brasil/Frana, 2002. MY FAIR LADY. George Cukor. EUA, 1964.
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1. 2. Este trabalho contou com o apoio de uma bolsa de ps-doutorado financiada pela Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ). E-mail: mauricode@yahoo.com
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Mulheres e cadeia: discursos sobre maternidade e lesbianidade em trs produes audiovisuais latino-americanas contemporneas
Marina Cavalcanti Tedesco (UFF, doutoranda)1
Estudos de gnero, via de regra, auxiliam a compreenso de mecanismos muitas vezes sutis, e mesmo imperceptveis, atravs dos quais as relaes de poder so estabelecidas e consolidadas em nossas sociedades. Esse tipo de pesquisa pode ainda confirmar a existncia de opresses j reconhecidas pelo senso comum ou desconstruir esteretipos. Quando realizadas dentro da rea de Comunicao Social, tais investigaes costumam se tornar extremamente relevantes, posto que os Meios de Comunicao de Massa (MCM) so, h bastante tempo, uma referncia obrigatria para a formao de comportamentos e subjetividades embora se saiba que inmeras outras variveis interferem nesses processos. A constatao acima ajuda a explicar as razes pelas quais os estudos de gnero em Comunicao Social optam, na maior parte das vezes, por concentrar seus esforos no campo das representaes. Do subconjunto de 22 [teses e dissertaes que abordavam questes de gnero escritas entre os anos de 2000 e 2002] que focaram a mdia audiovisual e impressa, destaca-se a temtica das representaes do feminino em diversas esferas da mdia (ESCOSTEGUY & MESSA, 2006, p. 74).
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A presente investigao, ao mesmo tempo em que dialoga com o tipo de trabalho recm citado, promove um importante deslocamento ao eleger como seu foco de ateno principal no mais os sujeitos e, por conseguinte, as representaes , e sim os discursos engendrados pelos fluxos das tramas e personagens. Pretende-se, com isso, que os resultados alcanados contemplem a multiplicidade de vozes, seres e situaes que possivelmente estar contida no conjunto das obras analisadas. O crcere e a rua (Liliana Sulzbach, 2004) foi o filme brasileiro premiado como melhor documentrio no Festival de Gramado de 2004. A partir de entrevistas e imagens de cotidiano gravadas dentro e fora da cadeia, conhecemos trs mulheres: Cludia, Betnia e Daniela, todas detentas pelo menos em algum momento da produo da Penitenciria Madre Pelletier (Porto Alegre). Cludia a presa mais antiga da cadeia. Por tal razo tambm , provavelmente, a mais respeitada. Tem 54 anos, dos quais 28 viveu separada da sociedade. Aps breves perodos atrs das grades, devidos a envolvimentos em pequenos delitos, foi condenada por latrocnio. Tem um filho j adulto e passar para o regime semiaberto, sob o qual poder cumprir o restante de sua pena. Betnia uma mulher de 28 anos, condenada a viver 15 na priso por assalto. Tem quatro filhos de idades muito prximas que moram com a sua me. Ela tambm passar ao regime semiaberto: contudo, aproveitar a oportunidade para fugir. O filme acompanhar essa etapa de transio (assim como o far com Cludia) e sua nova vida, foragida. Daniela, 19 anos, chega priso grvida. Acusada de ter matado seu primeiro filho, precisa, nos primeiros tempos, ficar isolada. muito hostilizada pelas demais presas, que no raras vezes tentam eliminar quem comete esse tipo de crime. Os dias passam e ela faz amizade com Cludia, indo morar em sua cela. Estabelece-se entre as duas uma relao de me e filha. Leonera (Pablo Trapero, 2008) uma coproduo ficcional dirigida por um dos nomes mais famosos do Nuevo Cine Argentino. Conta a histria de Julia
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Zrate, uma jovem de classe mdia que se envolveu em um nebuloso assassinato (a personagem no se recorda do que aconteceu na noite do crime) e, por isso, vai para a cadeia. Como Daniela, de O crcere e a rua, Julia est grvida. A protagonista se relaciona principalmente com outras mulheres, algumas centrais para o desenvolvimento da narrativa. Entre elas est Marta. Quando Julia pergunta por que Marta est na cadeia, obtm a seguinte resposta: por pobre, por pelotuda. Isso tudo o que o espectador saber sobre a condenao dessa mulher, me de quatro filhos, muito respeitada por suas companheiras de cadeia e que ser solta durante o filme. A outra figura a se destacar Sofa, a me de Julia, que vive na Frana h anos. Quando seu neto Toms nasce, ela se muda para Buenos Aires a fim de ficar mais perto de ambos. Suas atitudes influenciaro diretamente na deciso que Julia tomar no final da obra. Crcel de Mujeres uma srie produzida pela Televisin Nacional de Chile desde 2007. Captulos novos so exibidos toda quarta-feira s 22 horas. A repetio ocorre no sbado da mesma semana, meia-noite. A realizao assinada por Nicols Acua. A primeira temporada (a nica aqui analisada) tem incio com a chegada de Camila, uma jornalista de classe mdia, priso. Ela matou seu marido acidentalmente durante o que acreditava ser uma tentativa de assalto e agora precisa provar sua inocncia. Como seria de se esperar, h dezenas de mulheres que interagem com a protagonista so 8 captulos com cerca de 40 minutos cada um, passados quase integralmente dentro da priso. Na impossibilidade de descrever a relao de cada uma delas com os temas aqui privilegiados, optou-se por trabalhar duas personagens, as quais trazem em suas histrias pessoais e comportamentos os discursos que englobam todos os demais que foram encontrados. Raquel ou Raco foi presa e condenada por sequestro. Compete pela liderana da cadeia com La Negra, tendo, cada uma, suas atividades e reas de
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influncia. Desde o primeiro captulo fica claro que valente e temida. a primeira presa a se tornar amiga de Camila. Julia, ou La Tanque, um homem que pouco antes de ir preso fez uma operao para mudar de sexo. Est na cadeia por ter matado o homem que maltratava a nica mulher de sua vida, com quem teve um filho h cerca de vinte anos. Uma das grandes amigas de Camila at o final da primeira temporada. Apresentadas as obras e as mulheres que serviro de ponto de partida para
esta reflexo sobre alguns dos discursos que, no audiovisual latino-americano contemporneo, elegem presdios femininos como a locao principal de suas histrias, pode-se passar s questes da maternidade e do relacionamento homossexual, ambas fortemente tematizadas tanto em O crcere e a rua como em Leonera e Crcel de Mujeres. Acredita-se que o primeiro ponto a se considerar o prprio fato de tais questes serem tematizadas; preciso falar de pauta. Percebe-se que h, nas trs produes, a preocupao de apresentar a cadeia das mulheres como ela (violenta, solitria, cruel, mas tambm o lugar onde pessoas vivem e criam vnculos). Este aspecto reforado formalmente pelo realismo e pela busca de uma crueza esttica. As penitencirias femininas so um universo muito rico em assuntos a serem explorados. Quais deles o sero, em maior ou menor grau, e mesmo aqueles aos quais no se far nenhuma referncia, uma deciso arbitrria. A afirmao parece bvia, e na verdade , mas tem a funo de lembrar que muitos so os destinos quando o ponto de partida o encarceramento feminino. No h nada naturalmente colado nas mulheres. H, sim, coisas que atravs de processos histricos passaram a ser vistas como imbricadas. Fazendo referncia particularmente maternidade, evidente que ela s existe onde h mulheres. Ainda assim, urge perguntar por que, considerando que at o momento uma mulher no pode prescindir da contribuio masculina para
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reproduzir (embora, com os avanos da cincia, tal contribuio possa se dar de vrias formas) a temtica da procriao presena obrigatria apenas para os indivduos que nasceram sob o sexo feminino ou que optaram por adot-lo. As origens disso em nossa sociedade contempornea costumam ser atribudas inveno da infncia, estudada principalmente por Philippe Aris, e ascenso do amor romntico e do ideal iluminista que dita que as pessoas teriam que ser felizes, inclusive no casamento. Trata-se, portanto, de um fenmeno do final do sculo XVIII e incio do XIX.
Estas imagens idealizadas da me altrusta, dedicada, perfeita, so na verdade uma construo da cultura moderna. Antes da Revoluo Industrial, a estrutura familiar ampliada e economicamente ativa dos pequenos vilarejos da sociedade agrria comunal e o apoio mtuo dos membros daquelas pequenas comunidades davam uma conotao bastante diferente do que conhecemos hoje como domnios pblico e privado. (STEVENS, 2007, p. 26)
Nesse rearranjo de diversos elementos,
As tradies foram reconstrudas de modo a estabelecer uma rgida diviso sexual do trabalho, que subordinou a mulher s exigncias do lar e ao cuidado com a famlia, e estabeleceu padres normativos de comportamento sexual... Essas novas regras impuseram mulher a obrigao de ser me e engendraram o mito do amor materno, como um valor natural. (TEIXEIRA, 1999)
A mulher, pela sua prpria natureza pela capacidade de dar luz , teria que ser me. Apenas assim se realizaria plenamente, dedicando todo seu tempo e esforo para um ser, portador de seu amor sem limites e objeto dos maiores
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sacrifcios. quelas que fracassassem em sua funo materna a sociedade dedicava estigmas e condutas nada simpticas.
Louvada enquanto apangio das mulheres, a capacidade de procriao tem, por outro lado, o peso de um destino, de uma fatalidade que definiria as mulheres enquanto a verdadeira mulher. Esta imagem, to difundida pelas instituies sociais, na iterao de um discurso construtor de corpos disciplinados, vem moldando as representaes do feminino e a auto-representao das mulheres em torno da figura da me. (SWAIN, 2007, p. 203)
Com o feminismo, a revoluo sexual e os anticoncepcionais, a situao
parece ter mudado radicalmente.
Parece-me claro, nos dias de hoje, e em certos pases do Ocidente, que a maternidade no est mais necessariamente ligada s prticas sexuais, a virgindade no mais igualmente uma condio sine qua non para o casamento, as mes solteiras no necessariamente so expulsas de casa, nem a famlia continua a ter o mesmo sentido estrito que mencionei anteriormente. (SWAIN, 2007, p. 219)
Tratam-se, sem dvida alguma, de grandes mudanas relacionadas maternidade. Mas e o seu status? a prpria Swain quem responde pergunta despertada pela sua constatao.
Entretanto, e apesar das transformaes ocorridas em algumas normas sociais (de maneira pontual e localizada) e devido em grande parte aos feminismos, o casamento e a maternidade povoam os sonhos e o imaginrio das mulheres que se consideram completas apenas se forem mes e esposas (SWAIN, 2007, p. 219).
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Cludia (O crcere e a rua) foi afastada de seu filho quando ele ainda era
uma criana, o que deixou traumas em ambos. Com a possibilidade de ter pelo menos parte de sua liberdade de volta, seu maior desejo, como esclarece o lettering que encerra sua histria, a reconciliao com o filho. Ainda no regime fechado e, portanto, sem a possibilidade de concretizar este sonho , Cludia, como j foi mencionado, d vazo ao seu instinto materno e adota Daniela, usando seu prestgio para proteg-la das demais detentas. E a adoo no foi algo circunstancial: sob o regime semiaberto, Cludia visita Daniela e (presume-se) tenta encontrar e sensibilizar a me da detenta. Julia (Leonera), quando chega cadeia, no d a mnima para sua
gravidez, sequer sabe informar mdica quantas semanas tem a sua gestao e ns a vemos, inclusive, dando socos na barriga para tentar abortar. Com o tempo ela vai se apaixonar pela ideia de ter um filho e, depois, pelo recm-nascido. Por fim, torna-se a melhor me do mundo. Uma me que no aguenta esperar o tempo que ainda tem de recluso para ficar ao lado de seu herdeiro e que, aps ser definitivamente condenada e se ver afastada do filho pela prpria me, foge levando a cria. Camila (Crcel de Mujeres) se apega lembrana de Daniela, sua filha,
quando lhe faltam foras para lutar contra a injustia da qual est sendo vtima. Diante da demora desta para visit-la, Camila sofre, e sofre muito. para tentar falar com a filha que ela aceita as condies que Raco lhe impe para emprestar seu celular uma transa. Condio no cumprida (Camila no consegue fazer algo que no esteja de acordo), leva uma surra enorme e se v obrigada a mudar de cela. Haveria ainda algumas coisas a falar sobre as outras mulheres-mes-
virtuosas dessas histrias (La Tanque, Marta e Betnia, principalmente), mas elas pouco acrescentariam quilo que j foi exposto seriam novas ilustraes para a mesma argumentao. Por tal razo, parece mais interessante que nos concentremos nas mulheres que desviam desse modelo.
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Desde o momento em que Sofa (Leonera) aparece fica perceptvel que seu
relacionamento com Julia no dos melhores. No julgamento, somos informados de que a me a deixou quando criana para viver na Frana. O que fica no ar que distncia fsica correspondeu uma distncia afetiva. Ou Sofa no procurou Julia, ou esta, revoltada, rejeitou Sofa, ou ambos. No surpreende que seja essa a mulher que vai tirar da prpria filha o que
lhe mais caro no mundo e que, inclusive, pode ser nica garantia de sua sanidade mental enquanto encarcerada: Toms. Sofa se aproveita da preocupao da me exemplar Julia para tir-lo de trs das grades. O menino est com tosse e, dispondo de boa condio financeira, ela se oferece para lev-lo ao mdico. Toms nunca mais retorna. Mas a grande malvada entre todas as mulheres de O crcere e a rua,
Leonera e Crcel de Mujeres , sem dvida alguma, Raquel (Crcel de Mujeres). Raco suborna uma guarda para poder bater em Camila e claro que ela covarde e no faz isso sozinha, embora tenha condies fsicas para tanto , mata sua companheira desde os tempos de sequestradora quando esta comete seu primeiro deslize, entre outras peripcias. Se Raquel me, isso no a preocupa durante toda a primeira temporada.
Sua relao com a maternidade algo to irrelevante sobre o personagem que o pblico simplesmente a ignora. Alm disso, h uma informao extra cuja casualidade parece ser questionvel: ela lsbica. claro que, especialmente nos dias de hoje, muitas mulheres homossexuais
optam por serem mes.
A homoparentalidade feminina parece refletir as mudanas que assistimos no mundo nas ltimas dcadas, ela uma, entre muitas outras formas particulares de se constituir famlia. As primeiras transformaes comeam a ocorrer, de forma vagarosa, e a viso clssica da famlia nuclear tradicional cada vez mais uma experincia minoritria. (PINHEIRO, p. 9)
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Contudo, no se pode esquecer que reproduo e sexualidade so faces da
mesma moeda: o que afinal define uma relao heterossexual como normal seno a premissa da procriao (SWAIN, 2007, p. 205)? Para uma corrente importante dentro dos feminismos, a maternidade e a heterossexualidade compulsria, imbricadas, ainda seriam um dos principais pilares de sustentao do patriarcado. Estando tal raciocnio correto, no surpreendente que a pior das
personagens seja aquela que conjuga ausncia de reproduo e homossexualidade. Raquel (Crcel de Mujeres) a lsbica mais estereotipada possvel: machonas, viragos, feiosas, mal-amadas (SWAIN, 2002). Intencionalmente ou no, a srie televisiva acaba por construir sobre a lesbianidade, aliada opo pela no maternidade um discurso terrvel. No universo das trs obras analisadas s h mais uma mulher com tais
caractersticas: Laura com quem Raco forma o nico casal gay de Crcel de Mujeres. O par marcado por uma relao de poder bastante assimtrica: Raco manda e desrespeita, Laura obedece. Quando finalmente se cansa de sua situao (na verdade, das investidas constantes da parceira em Camila) e descobre que em dois dias poder voltar s ruas, Laura vende a droga contrabandeada que Raquel distribui no presdio (afinal, ela ir precisar de dinheiro para sobreviver do lado de fora). Paga por isso com a vida. A nova moradora da cela de Raco atacada por ela j em sua primeira
noite, e to submetida a todo tipo de maus-tratos e humilhao (alm de estupro, claro) que acaba tendo uma crise histrica, sendo necessria sua permanncia durante um tempo na ala psiquitrica do crcere. Quando h homossexualidade feminina, mas esta combinada com a
maternidade situao vivida tanto em O crcere e a rua como em Leonera , o quadro se altera consideravelmente. No documentrio, Betnia comea a falar de sua companheira de cela como uma amiga, e depois revela que na realidade elas tm um relacionamento.
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Algum tempo se passa e Betnia transferida para o regime semiaberto: chega o momento da separao. Ela conta que as duas chegaram a fazer planos para quando sassem, mas admite que difcil prever o que vai acontecer l fora, em um mundo to diferente. Na emoo dos ltimos instantes, fala inclusive que gostaria de cumprir o resto da pena onde est. Abriria mo de uma liberdade parcial pelo amor. O que acaba acontecendo uma transformao nas posies da personagem. De que eu no quero saber de homem na rua eu no quero! Nunca mais! ela passa, nos primeiros dias de fuga, para: homem no presta, mas que pra uma... no digo nada, n?. O final previsvel: Betnia acaba morando junto com um homem por um tempo, mas se separa porque homem no presta mesmo. Tudo leva a afirmar que esse processo de descrena/crena/descrena continuar acontecendo. A homossexualidade feminina, qual ela se refere em uma entrevista na frente do parceiro de ento como o passado, parece mesmo ter ficado para trs. Em Leonera, a protagonista vai viver um relacionamento homossexual. Ainda que tenha sido Marta quem tomou a iniciativa, ela o fez com muita tranquilidade e respeito um comportamento totalmente distinto de Raco. Quando Julia corresponde ao seu interesse juntam-se para no mais se separar. Anos de convivncia feliz e harmnica criando os filhos de ambas se passam, e elas permanecem em contato mesmo depois que Marta solta. Quando Sofa rouba Toms e deixa a filha sem advogado Marta que consegue uma defensora para ela. Condenada, Julia decide fugir e com Marta que conta para isso. A ex-companheira lhe arruma documentos falsos e roupas novas para ela e o filho. A despeito de seus antecedentes e do risco que corre. Marta ainda vai entregar tudo isso pessoalmente no nibus. Aproveita a ocasio, claro, para ver a amada pela ltima vez Julia fugir do pas. O final de Leonera parece uma boa sntese de tudo o que j foi mencionado sobre maternidade e lesbianidade. A primeira sobrevive a tudo e est acima de
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qualquer coisa: do pas, da legalidade, do amor... E se a mulher no pode pensar em renunciar aos filhos por um homem, quem dir por outra mulher. Marta e Julia no fogem regra: sequer cogitam tal possibilidade. Se o discurso dos audiovisuais transpe para as telas a unanimidade social que, a despeito de toda a desconstruo efetuada pelos feminismos, ainda existe em torno do amor materno, tambm revela as muitas controvrsias em torno da lesbianidade tema com o qual muitas feministas sentem dificuldade em trabalhar.
O movimento feminista, como todo movimento social, composto por vrias tendncias e sua trajetria tem sido marcada por aproximaes e silenciamentos no que toca sexualidade lsbica. De forma irregular, ora ele vem pautando na sua agenda poltica as questes sobre as mulheres lsbicas, ora no. O tema dentro da agenda do feminismo no era considerado aglutinador e era visto com restries, tendo inclusive sofrido interditos dentro da prpria agenda. (BORGES, 2004, p. 1).
Definitivamente, a maternidade e a homossexualidade feminina desfrutam de status muito diferentes. Enquanto esta ainda um grande terreno de batalha, aquela ainda reina soberana, muito prxima de como se consolidou no sculo XIX. O audiovisual, como parte estruturante e estruturada de nossas sociedades, participa ativamente de tais processos, seja como o registro do pensamento de uma poca, seja como mais um ator nas imbricadas relaes de poder que permeiam as mentalidades.
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BORGES, L. S. Feminismo e lesbianismo. Disponvel em http://www.transasdocorpo.org.br/pdfs/FazGen20. pdf. Acesso em 20 fevereiro de 2010. ESCOSTEGUY, A.; MESSA, M. R. Os estudos de gnero na pesquisa em comunicao no Brasil. Contempornea, Salvador: UFBA, vol. 4, n 2, dez. 2006, p. 65-82. PINHEIRO, M. O. A. Duas mes: um estudo sobre a homoparentalidade feminina nas camadas mdias cariocas. Disponvel em: http://www.inarra.com.br/uploads/Dissertacao-Monografia-Mariana-Von-Oertzen.pdf. Acesso em 20 fevereiro de 2010. STEVENS, C. Maternidade e feminismo: dilogos na Literatura Contempornea. In: ________. (org.). Maternidade e feminismo: dilogos interdisciplinares. Florianpolis: Editora Mulheres, 2007, p. 15-79. SWAIN, T. Feminismo e lesbianismo: quais os desafios. Disponvel em: http://vsites.unb.br/ih/his/gefem/ labrys1_2/femles.html. Acesso em 21 fev. 2010. _________. Meu corpo um tero? Reflexes sobre a procriao e a maternidade. In: STEVENS, C. (org.). Maternidade e feminismo: dilogos interdisciplinares. Florianpolis: Editora Mulheres, 2007, p. 201-244. TEIXEIRA, E. T. N. Adiamento da maternidade: do sonho maternagem. Disponvel em: http://portalteses.icict. fiocruz.br/transf.php?script=thes_chap&id=00001502&lng=pt&nrm=iso. Acesso em 20 de fevereiro de 2010.
CRCEL DE MUJERES. Nicols Acua. Chile, 2007, vdeo. LEONERA. Pablo Trapero. Argentina/Coreia do Sul/Brasil, 2008, filme 35 mm. O CRCERE E A RUA. Liliana Sulzbach. Brasil, 2004, filme 35 mm.
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1. Email: ninafabrico@yahoo.com
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Filmes indgenas latino-americanos: um paradigma em construo?

Juliano Gonalves da Silva1 (UFF, doutorando)
Pretendo discutir neste trabalho a emergncia do gnero indgena e a sua utilizao na paisagem do cinema, as rupturas e continuidades na conformao da mise en scne entre Jorge Sanjins2 e Claudia Llossa3. Existe hoje uma clara emergncia do personagem indgena em vrios filmes de diferentes partes da Amrica Latina, tais como: Bolvia (Israel Adrin Caetano, Argentina, 2001), La huamaca paraguaia (Paz Encina, Paraguai, 2006), 500 almas (Joel Pizzini, Brasil, 2004), Serra da desordem (Andrea Tonacci, Brasil, 2006), Terra vermelha (Mauro Bechis, Brasil, 2008), Corumbiara (Vincent Carelli, Brasil, 2009), entre outros. A partir desta constatao inicial percebi a recorrncia de representaes de indgenas e, mais que isto, de filmes inteiros centrados em trajetrias de vida indgenas, e me pus a indagar se isso era algo realmente indito e inovador. Por meio da retrospectiva histrica da memria filmogrfica, utilizada em outros momentos da minha vida acadmica, percebi que muito do que tem sido apresentado como inovador e original pode no s-lo efetivamente, inclusive podendo j ter sido pensado e sistematizado em outros movimentos flmicos e ter relao com um paradigma criado e construdo por Jorge Sanjins, na sua trajetria do documentrio comprometido, militante ou engajado com os indgenas
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e a retratao dos ndios. A sua proposio do cinema indgena construda, entre outros elementos, por meio de sua teorizao sobre o plano-sequncia integral e sua composio em uma narrativa flmica especfica. O cineasta, juntamente com amigos e conhecidos, foi o fundador do Grupo Ukamau, que passa a se chamar assim depois da realizao do filme homnimo: antes disso o grupo tinha outro nome, chamava-se Kollasuyu. Nas palavras do prprio diretor:
Esse o nome indgena de uma parte do Imprio Inca, que se dividia em quatro suyu, que eram regies. O Kollasuyu era o que correspondia regio da Bolvia. Estava vinculada ao conhecimento do herbolrio, da medicina. Era a regio do Imprio Inca em que mais se conhecia a medicina; a parte do Kollasuyu, que hoje a Bolvia. Com este grupo realizamos um primeiro filme comprometido, engajado como vocs o chamam, que se chama Revolucin, ano 62. E esse filme, creio, abriu as portas para o nosso trabalho porque foi muito bem prestigiado no pas. (NUEZ,2004)
Sanjins propunha que o cinema deveria contar histrias, como fazem os narradores populares. Assim, inclui nas suas produes uma dialtica inversa individualista europeia tradicional, valorizando o coletivo como elemento-chave da vida indgena, onde um personagem s existe em decorrncia do valor atribudo pela sociedade e de sua estruturao total. Advm da a utilizao de mltiplos pontos de vista em um mesmo filme, no mais se concentrando em um nico personagem ou olhar, alterando com isto, radicalmente, o desenvolvimento dos pontos de vista contidos em seus filmes. Em resumo, o plano-sequncia integral parte do pressuposto inicial de ir com a cmera na mo aonde o povo est, integrando depois o personagem coletivo, a noo de tempo circular e a paisagem como um personagem. Este ltimo
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elemento, no menos importante, restabelece algo que se vive nas cosmovises indgenas e que a vida o mundo moderno ocidental perdeu e matou como o cerne da selvageria e da incivilizao. Creio que, com essa prtica, o grupo lana um paradigma na representao do indgena latino-americano, criando aqui um gnero especfico de filme que tenho chamado de indgenas ou filmes nativos. Isto est profundamente marcado pelas ideias expostas no livro de autoria do mesmo grupo, Ukamau, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, apresentado pelo autor como o resultado de
um processo de grande teorizao para responder inquietude que o nosso cinema despertou na Europa, nos crticos... para responder a perguntas que sugerem: Por que esse tipo de cinema?... Comeamos a escrever, tambm, para nos indagar, a ns mesmos, por que estvamos fazendo esse tipo de cinema, para explicarmos a ns mesmos porque fazamos esse cinema. Havia uma inquietude em saber que cinema tnhamos que fazer, como era o cinema que se tinha que fazer. Chegara o momento de colocar as idias mais claras sobre o papel do cinema na sociedade, o papel do artista na sociedade. A necessidade mais adiante, tambm, de buscar uma linguagem mais prpria. (NUEZ, 2004).
Nessa perspectiva, cada filme se tornaria uma continuao criativa da prpria cultura a que pertence e estaria sintonizado com os seus ritmos internos, fornecendo outra cosmoviso e forma narrativa mais prxima do territrio multitnico e multicultural do mundo andino (AVELLAR, 1995, p.254-255). Creio que, para se aproximar dos modos, como esse paradigma comeou a ser estruturado e como este movimento cinematogrfico construiu uma produo prpria que se efetivou como um gnero, nada melhor que acompanhar os principais filmes realizados pelo grupo Ukamau e situar os seus contedos. O primeiro filme de longa-metragem realizado pelo grupo foi interpretado no por coincidncia, como seu manifesto cinematogrfico, j que tem como
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ttulo o seu nome Ukamau / as es (Bolvia, 1966). Pouca ou nenhuma imagem da Bolvia havia, at ento, circulado pelo mundo cinematogrfico, tendo sido este o primeiro filme falado em aymar4 e que contou com um tratamento meticuloso de montagem. Em 1997, quando foi apresentado em Cannes, impressionou a Georges Sadoul pela sua grandiosa fora e crueza no registro das comunidades indgenas. Trs anos depois, o grupo realiza Yawar mallku (Sangue do condor) (1969), o filme que considerado um marco em sua trajetria. Sua histria poderia ser resumida da seguinte forma: em uma comunidade camponesa do altiplano, a desgraa se abate sobre um casal que, aps a perda de seus filhos e ao tentar gerar outros, descobre que a esposa, como muitas outras mulheres do local, est impossibilitada de engravidar. Algumas suspeitas apontam para a esterilizao realizada na maternidade que os estrangeiros do Corpo de Progresso instalaram no povoado prximo. Este filme considerado por muitos crticos como um dos exemplos mais famosos do cinema latino-americano engajado (ou militante). Como a maioria dos filmes enquadrados nesse gnero, este foi feito com um oramento modesto, apesar de ter contado em sua produo com grandes obstculos. No entanto, em termos culturais e ideolgicos que Yawar mallku mais importante. Esse polmico filme um ataque poderoso e profundo ao imperialismo dos Estados Unidos. No filme, os membros de um Corpo de Progresso (leiase Corpo de Paz), que trabalham, ironicamente, em uma clnica obsttrica, esterilizam cirurgicamente desavisadas mulheres indgenas. Jorge Sanjins, consciente da baixa populao histrica da Bolvia e da alta taxa de mortalidade infantil, se sentira perturbado pelos meios de comunicao, que informavam que os EUA e a Peace Corps estavam operando de tal forma em seu pas. Embora os funcionrios dos EUA tenham negado tais atividades, a recepo do filme criou uma imensa polmica no pas e, na opinio de Sanjins, foi um fator importante na expulso do Corpo de Paz da Bolvia em 1971. Para Sanjins, o imperialismo dos EUA, literal e figurativamente vai roubando dos ndios bolivianos seu sangue e o seu direito vida de acordo com suas prprias tradies e costumes. O governo boliviano, alegadamente por
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insistncia dos funcionrios dos EUA, inicialmente proibiu Yawar mallku. Aps 24 horas, no entanto, a proibio foi retirada devido presso pblica gerada pela onda de protestos e manifestaes favorveis ao filme. Devido sua abordagem socialmente significativa do tema nacional e sua natureza controversa, Yawar mallku tornou-se imensamente popular entre os bolivianos. Cabe ressaltar que o grupo Ukamau vai utilizar diversas estratgias distintas da exibio tradicional em salas de cinema, realizando projees no campo, nas comunidades e em regies de minerao, sendo que as exibies eram seguidas de debates com o pblico. A busca do grupo Ukamau, iniciada com a realizao do longa-metragem Ukamau, continua na forma como retratado o povo indgena em Sangre de condor, alcanando um momento ideal de pice e de grande glria em La nacin clandestina (1989). Se fssemos apenas resumir em uma sinopse a histria deste ltimo filme, seria assim: Sebastin Mamani, carpinteiro de uma comunidade aymar que fabrica caixes, decide retornar sua comunidade de origem no altiplano, depois de vrios anos fora. Sabe que sua viagem ao povoado significa o fim de sua vida porque havia sido expulso para sempre por corrupo como dirigente comunal. Enquanto prepara a viagem, se produz em La Paz um golpe e a sangrenta represso nos bairros perifricos imediata. Durante o trajeto a p at Wilkani, Sebastin recorda momentos chaves de sua vida. Temos agora, neste filme, um personagem com nome Sebastin Mamani, que se destaca na narrativa ao lado dos demais. O retorno definitivo alcanado por Sixto em Yawar mallku ser constantemente ansiado por Mamani em La nacin clandestina. Mamani na cidade um morto-vivo, um ser desprovido de energia e de identidade. A sua morte simblica se realiza no momento em que ele foi expulso de sua comunidade: na cidade, ele respira morte por todos os lados, sua casa est repleta de caixes para crianas. Nessa outra realidade, a sua funo fabricar leitos morturios para os que tiveram a vida decepada prematuramente. O nico jeito possvel de ele ser reincorporado sua comunidade e renascer simbolicamente a morte. Somente morrendo fisicamente que o personagem
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poder livrar-se da sua culpa e voltar a ter identidade. A sua identidade a identidade de sua cultura e ela a responsvel por manter a vida de seu esprito. Aps um breve prlogo, pelo qual sabemos o paradeiro de Mamani e sua fascinao infantil pelo ritual da dana da morte, nos situamos no trajeto do personagem que o levar da cidade grande sua aldeia. Utilizando-se do tempo circular, a narrativa sempre volta para o percurso de Mamani, que visualiza momentos de sua vida pregressa. Em um mesmo plano sequncia vemos os tempos se mesclarem. O que est claro e transparente para um espectador andino para o qual o filme foi feito nebuloso para um espectador ocidental. Este, aos poucos, vai decifrando os cdigos apresentados como se estivesse tirando uma carta em um jogo de baralho, onde cada nova carta uma revelao que s far sentido ao ser justaposta outra carta tirada anteriormente. Assim, para ns, as informaes referentes cosmoviso do povo andino so to fragmentadas quanto os tempos narrativos da obra. Talvez seja essa a principal sensao evocada durante a exibio de La nacin clandestina: uma sensao de descoberta, de estar diante de um cinema jamais feito por nenhum realizador, de um cinema que pode, sim, ser descrito com letras garrafais como no ocidental. O conceito de um pas que vive dentro de um outro pas e que tenta ferozmente se afirmar surge na obra de Sanjins, de forma sistemtica e incisiva, com La nacin clandestina. Em Para recibir el canto de los pjaros (1995), vemos o encontro travado entre uma equipe de filmagem, composta por representantes de uma elite branca urbana, e uma comunidade indgena andina. A grande problemtica levantada pela obra justamente o confronto de duas sociedades totalmente distintas e a ignorncia da sociedade branca em relao cultura e filosofia dos povos andinos. Os brancos, impregnados de etnocentrismo, creem que todas as culturas se movimentam de acordo com as leis da sua prpria, e com isso promovem a reproduo do que pretendem criticar. interessante que, neste filme, so reafirmados o tempo circular e o personagem mltiplo e coletivo, configurando-se os atuais brancos bolivianos
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como a elite que substitui e repete as aes dos espanhis e, do outro lado, os indgenas de hoje e de ontem da mesma forma. Em determinados momentos, temos dificuldade de saber quem quem, pois a utilizao do plano sequncia integral envolve e recontextualiza todos de um modo fantasticamente eficaz; alm disso, a integrao da paisagem como personagem pontua momentos cruciais da trama, pois, como afirma o prprio Sanjins,
na vida do homem andino, a paisagem um personagem. toda uma cultura voltada ao espao, uma cultura voltada paisagem, uma cultura voltada terra; uma profunda relao, uma relao com a terra, que a chamam de Pachamama, a Me Terra, na qual o homem andino est na paisagem. (NUEZ, 2004).
Creio que esta passagem pela obra do grupo Ukamau nos permite elucidar melhor o que representaram, na constituio da imagem do indgena no cinema, muitos dos postulados do grupo. Quanto aos elementos deste filme que hoje transbordam nos filmes da cineasta Claudia Llosa, como podemos elucidar sua reflexo na constituio do retrato do personagem indgena realizado em seus filmes? Em que medida ela d continuidade ou no ao modelo proposto pelas reflexes e prticas do grupo Ukamau? Pela comparao entre as obras, o que emerge? A partir da prtica do grupo Ukamau com a utilizao da paisagem como personagem, procurarei apontar, no prximo item, como esses elementos estticos so apresentados nos filmes Madeinusa (2006) e La teta assustada (2009), reatualizando e dialogando com os padres do gnero que Sanjins funda. A diretora peruana Claudia Llosa recorre a atores no profissionais em sua estreia e consegue explicar vrias coisas sobre uma cultura ancestral sem que ns tenhamos a sensao de estar frente a um tratado cinematogrfico no estilo clssico, ou seja, hermtico e de difcil comunicao. A protagonista da historia Madeinusa um nome comum em certos crculos do Peru, como o Usanavi uma adolescente indgena de 14 anos, filha
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de Cayo, o prefeito, cujo cotidiano, assim como o de todo o povoado, estremece ao aparecer Salvador, um gelogo que trabalha em uma mina da zona justamente durante o tempo santo. A cineasta, residente em Barcelona, explica que a incurso deste personagem serve para explicar como a dialtica se v truncada:
Esse tipo de sincretismo, a interveno da figura do forasteiro na vida do lugar e o conflito que desencadeia, me interessava muito como assunto, tambm queria falar da ausncia de castigo, vinculando-o religiosidade, ao retorno do intuitivo... Enfim, creio que o filme tem muitos nveis, e minha tarefa tem sido encontrar o equilbrio entre eles. (ROVIRALTA, 2006)
Madeinusa vive, ento, em um pequeno povoado andino. Sua existncia se situa entre o temor ao pai, que a assedia sexualmente, e a iluso de migrar para Lima. Finalmente consegue libertar-se, ainda que antes assassine seu pai e sacrifique um inocente, Salvador. O filme se presta a denunciar a incapacidade dessa sociedade de ordenar o fundo revoltoso e no conformista do ser humano. O filme postula que no povoado andino existe um tempo santo, um perodo onde a lei fica em suspenso e todas as transgresses so possveis, no gerando culpa, nem sanes. Nesse perodo no h autoridade e todos os desejos podem ser realizados, incluindo o incesto. No incio do drama est o desejo do pai, que tambm o prefeito da cidade. Abandonado por sua esposa, que se foi ou fugiu para Lima, o pai est decidido a realizar a fantasia de possuir a sua filha. Amparando-se no tempo santo a autoridade pretende violar o fundamento mesmo da ordem social que no outro seno a proibio do incesto. No obstante, a filha resiste ao pai e se entrega a Salvador, um jovem mestio da classe mdia limenha que est casualmente no povoado. Madeinusa aposta que esse gesto produzir um vnculo com Salvador, que lhe permita deixar tudo e migrar para Lima. O plano parece se desenvolver conforme o esperado, mas, quando o casal Madeinusa-Salvador est escapando, Madeinusa recorda que seu pai est com
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os brincos de sua me, aqueles que lhe tomou por sua desobedincia. Ela no est disposta a partir sem esses brincos, pois eles simbolizam a identificao com a me e tambm a autonomia da jovem coisa que parece to intolervel ao pai que ele destri os brincos, mordendo-lhes. Quando Madeinusa os descobre quebrados, sente um dio mortal. Ento, deixando-se levar por sua fria assassina, envenena o pai. Quando seu crime descoberto, opta por culpar Salvador, que presumivelmente punido pela comunidade. No mundo retratado no filme, a lei e a cultura no conseguem resolver os conflitos e paixes mais primordiais dos seres humanos. Muito em especial, o pai que no est altura de seu papel. Temos uma sociedade em retrocesso barbrie. Diante disso, temos que nos fazer duas perguntas: o incesto recorrente no mundo andino e popular? Qual o sentido de sua visibilidade? Para a primeira pergunta, temos que evocar a quantidade de estupros entre parentes que saem nos noticirios de TV, violaes que tm os jovens como personagens principais. Essa visibilidade quase obsessiva no teria a ver, tambm, com o olhar vido de escndalos sensacionalistas dos jornalistas? No se trata, por acaso, de ratificar uma imagem prvia do mundo popular como selvagem? Por acaso podemos estar seguros de que o nmero de estupros e incestos menor nas classes mdias? Para responder segunda pergunta, sobre o sentido da visibilidade dessa realidade, temos que notar que no filme no existem as bases para uma reforma interna dos costumes. Definitivamente, esse mundo no pode redimir-se dos seus retrocessos na animalidade do abuso, motivo pelo qual Madeinusa faz bem em fugir, sendo sua nica sada a migrao para a cidade. Segundo os noticirios, o mesmo sucede no mundo popular. Ento, dentro desta perspectiva, todo o Peru estaria dominado pela barbrie, exceo das classes mdias. No filme, alm disso, o nico representante das classes mdias, no indgena, injustamente
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assassinado pelos povos andinos. Ou seja, no filme se mostra um pas que, pela barbrie e o deficit de autoridade no mundo popular, no vivel. Eu gostaria de acreditar que o filme est equivocado.
La teta asustada: do indivduo coletividade, do medo pessoal ao horror de todo um pas.

Fausta, a personagem principal, uma mulher retrada e tmida que inicia o trabalho como empregada domstica na casa de uma senhora loira, rica pianista e compositora decadente em Lima. Sua famlia de clara ascendncia camponesa e indgena, o que fica exposto desde o incio nas canes cantadas por ela s para si prpria e a memria de sua me. Fausta sofre os traumas da doena da teta assustada, consequncia dos estupros e violncias perpetuados pelo grupo Sendero Luminoso sobre a populao local, principalmente sobre as mulheres (no caso, a vtima teria sido sua me); segundo crena popular, essa doena transmitida pelo leite materno e consiste em uma autodefesa que se caracteriza pelo crescimento de um corpo estranho, uma batata, dentro da vagina, o que impede a penetrao. A relao de Fausta com o novo mundo, representado pela cidade (o no indgena, o estranho e o urbano), e suas relaes com a patroa e o jardineiro vo estruturar grande parte da narrativa. Por outro lado, existe o mundo da famlia de Fausta: seu tio e o preparo dos bufs para casamento so um tema parte dentro da mise em scne flmica, representando a forma de vida das classes populares limenhas e sua sociabilidade, mas preciso ressaltar a dificuldade de Fausta para tambm se integrar a esse mundo. Ela aparece sempre distante e alheia a ambas realidades, reflexiva e recolhida dentro de seu drama prprio e sem capacidade para super-lo e encarar, entre outras coisas, a possibilidade do amor e da felicidade. Outro elemento fundamental a relao com a tradio e
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sua me somente medida que esta se vai, Fausta comea e integrar-se com mais proximidade ao mundo urbano da casa da patroa, o que no ocorrer sem traumas e dificuldades. Em muitos momentos, o filme retoma tambm suas referncias literatura latino-americana e ao realismo mgico la Garca Mrquez. Em sequncias suspensas entre o real e o sonho, a histria se desenvolve fazendo graa de situaes absurdas e tomando licenas poticas e lricas do cotidiano mais massacrante.
Concluso
Vimos, na discusso anterior, que alguns aspectos se destacam no tratamento dado ao personagem indgena nos filmes que foram objeto da presente anlise e que parecem apontar para o surgimento de um novo cinema indgena na Amrica Latina. Estes personagens esto comprometidos com o tipo de narrativa que construda pelos diretores. No caso dos filmes de Claudia Llosa, so eminentemente femininos e faro a ponte geracional entre presente e futuro. Esta ponte ter uma vinculao muito forte com as tradies, representadas por figuras fortes maternas, presente no caso de La teta asustada (em que a me morre no decorrer do filme) ou ausente como em Madeinusa, que pontua a fuga e busca de autonomia frente ao marido (prefeito) e demais figuras de autoridade do mundo do poder moderno. No existe mais a figura do personagem mltiplo representando o vnculo com o coletivo, mas este se d em relaes explcitas com a proximidade e importncia da famlia, agora no to extensa, mas nuclear. A integrao com o mundo dos brancos parece estar em um outro momento: se a explorao continua, buscam-se pontes de compreenso mtua nos processos, mesmo que em ambos os filmes os resultados sejam catastrficos (a morte do mestio Salvador, que ajuda Madeinusa, e o roubo das canes tradicionais de Fausta); por outro lado, no se idealiza a possibilidade de existirem heris ou atores no implicados nos problemas dessas sociedades. O tempo continua transitando entre um linear e um
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mgico, reiterando uma certa circularidade em ambas narrativas. Na pontuao das canes e falas quchuas, encontramos ecos do passado presente e ligaes narrativas com as tradies culturais especficas. A explorao continua existindo, mas de formas s vezes muito mais sutis e difceis de serem combatidas, pois o trao de diferenciao no apenas de classe e tnico, tambm de gnero. Os cuidados com valores estticos so redobrados e o uso de atores no profissionais garante um frescor e colorido todo especial, muito prximo da realidade das comunidades tradicionais andinas. A dura experincia do contato remonta a narrativas mticas de resistncia prprias, como no caso da proteo por uma batata na vagina e a prpria inveno de um tempo santo, fora do mundo judaico-cristo, onde tudo permitido. Sendo assim, temos Andrs, em Ukamau / As es que, de uma forma inicial, acaba sendo um modelo de ndio ideal, que est em efetiva harmonia com a natureza e unido a toda sua comunidade, o que no corresponde perspectiva de ao solitria extremamente individualista que desenvolve a partir do assassinato de sua mulher. Em funo disso, os laos totais com o social e o tempo mtico ainda no conseguem se estruturar em definitivo, mas j apresentam esboos da importncia dada paisagem como um elemento a ser considerado na narrativa. Em Yawar mallku temos os irmos Sixto e Incio. Sixto o prottipo do ndio imigrante que tenta, indo para a cidade em busca do progresso, deixar de ser ndio, assumindo como seus os valores burgueses dos mestios dominantes. No entanto, pelo fato de ser operrio, depara-se com a impossibilidade efetiva dessa igualdade. Buscando ajuda para seu irmo ferido entre a burguesia citadina encontra o desdm e percebe o seu lugar. Incio, que representa o campo, sendo o chefe de sua comunidade, busca perpetuar sua cultura frente a tudo, volta sua comunidade e, expondo os problemas ao grupo, demonstra a importncia das decises e aes coletivas ao enfrentar as Foras de Paz e as expulsar. Vemos a passagem de um heri individual do prottipo de Andrs para um coletivo muito mais coerente com a lgica indgena. Assim, vemos o sentimento e a emoo prestando papel constituio da razo.
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Sebastin Mamani o modelo mais elaborado na lgica do paradigma indgena constitudo por Sanjins, e uma prova de que no se pode negar a origem: numa culminao incessante do mito do eterno retorno, reitera o tempo cclico, o tempo mtico e a lgica indgenas. Nele, efetivamente vemos o resultado constitudo em grande parte pelo seu ensaio El plano secuencia integral, a busca da manuteno das tradies mesmo que elas s possam ser estabelecidas pela porta da sada, atravs da sua ultima dana e (embora no filme eternizada em pelcula de celuloide) da morte do personagem. E, quem sabe, o espelho social disso seja a morte de uma cultura, simbolicamente pensada como parte cclica de um processo que acontece h milnios no mundo inca e que se reelabora, como podemos ver (ou transcender) nas significaes das adoraes s Wacas5 e ao prprio Inca6, e fora que existe na reiterao do culto aos mortos e ancestrais. importante tambm frisar as diferenas em termos de circulao desses filmes. Nas dcadas de 60 at 90, perodo dos filmes realizados por Sanjins, a distribuio era precria na Bolvia e a recepo dos filmes pelos indgenas s ocorreu por um empenho que fazia parte da estratgia do cinema engajado do grupo Ukamau. J a produo de Claudia Llosa e sua circulao chegou aos indgenas em um contexto extremamente diferente, muito mais prximo da indstria cultural atual de distribuio de audiovisual, e ainda uma incgnita quanto a muito dos significados de sua recepo pelos prprios indgenas peruanos. Mas um fato efetivamente relevante a constatao de que suas realidades sociais, assim como de muitos latino-americanos, pouco melhoraram entre esses anos... Creio que a mudana da caracterizao dos personagens tambm deve levar em conta muito da prpria dinmica interna das culturas retratadas; por outro lado, impressionante a dinmica criadora permanente que esses personagens nos permitem e como ainda hoje exercitam e impulsionam todo um imaginrio constantemente reatualizado por suas imagens, o que evidencia a necessidade constante de tematiz-los em filmes na Amrica Latina. Madeinusa, ou o espelho dos gringos, e Fausta, ou o outro lado da violncia, nos mostram atualizaes desses personagens que fixam uma persistncia desses atores na tela. Agora podemos falar de uma atriz que, em grande parte, mostra sua vida passada na
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cidade de Lima nas telas e almeja uma interpretao que transcenda esse outro j conhecido. Agora detemo-nos em nossas singularidades e diferenciaes tambm a partir da constatao de que esse outro e suas narrativas tambm esto em ns, fazendo parte de nossas referncias culturais e estimulando nosso lado negro e incompreendido a aceitar a diferena de outra forma.
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AVELLAR, Jos Carlos. A ponte clandestina. So Paulo: Ed. 34, 1995. CLON, Pedro Sangro & FLORIANO, Miguel . Huerta. El personaje em el cine Del papel a la pantalla. Madrid: Calamar, 2007. GARCIA, Estevo de Pinho. O vo do condor, 2003. Disponvel em: http://www.contracampo.he.com.br. Acesso em: 26 nov. 2009. NUEZ, Fabin. Entrevista de Jorge Sanjines. Rio de Janeiro, 13 de agosto de 2004. Disponvel em: http:// www.contracampo.he.com.br. Acesso em: 26 nov. 2009. SANJINS, Jorge & GRUPO UKAMAU. Teora y prctica de un cine junto al pueblo. Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 1979. SCHUMANN, Peter B. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires: Legasa, 1987. ROVIRALTA, Jordi. Claudia Llosa difumina en Madeinusa la lnea entre lo real y lo mgico. El Pas, Madrid, 31 mar. 2006. Disponvel em: http://www.elpais.com/articulo/cine/Claudia/Llosa/difumina/Madeinusa/ linea/real/ magico/elpcinpor/20060331elpepicin_5/Tes. Acesso em: 18 out. 2009.
TERRA VERMELHA. Mauro Bechis. Brasil, 2008, filme 35 mm. UKAMAU / AS S. Grupo Ukamau. Bolvia, 1966, filme 35 mm. YAWAR MALKU. Jorge Sanjins. Bolvia, 1969, filme 35 mm. 500 ALMAS. Joel Pizzini. Brasil, 2004, filme 35 mm.
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1. 2. 3. 4. 5. 6. Email: juliano.gds@ig.com.br Nascido em Sucre (Bolvia) em julho de 1936, comeou a fazer cinema no Chile em 1957. De origem talo-peruana, nasceu em Lima em novembro de 1976 e vive em Barcelona h cinco anos. Lngua falada por grupo tnico de mesmo nome, que vive em terras que se estendem geograficamente do Peru ao Chile. Objetos sagrados revestidos de poder religioso. Indivduo que rene os poderes de Deus na terra, similar ao Fara egpcio.
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A encenao documentria
Ferno Pessoa Ramos (UNICAMP)1
Alguns dos principais lugares-comuns na reflexo sobre documentrio esto relacionados questo da encenao. Trata-se de tema no qual grandes confuses conceituais so permitidas. Vamos comear pelo primeiro mito a ser desconstrudo. No verdade que o documentrio nasce se distinguindo do cinema ficcional que se fazia em estdios, no modo da antiga oposio Lumire versus Mlis. O documentrio surge utilizando largamente estdios e encenao. Boa parte dos filmes que compem o que chamamos de tradio documentria utiliza formas distintas de encenao. Trabalham em ambientes fechados, preparados especificamente para a encenao documentria (os estdios), ou utilizam locao. Roteiro prvio detalhado e encenao so elementos bsicos para o documentrio enunciar. necessrio, portanto, ao pensarmos a encenao documentria, distinguir em sua amplitude a modificao de atitudes que a presena da cmera provoca. A encenao um procedimento antigo e corriqueiro em tomadas de filmes documentrios. Vamos distingui-la em trs tipos: 1 tipo de encenao: a encenao-construda. O que chamo de encenao-construda um tipo de ao inteiramente construda para a cmera. Para tal, so utilizados estdios e, frequentemente, atores no profissionais. Na encenao-construda a circunstncia da tomada est completamente separada
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(espacial e temporalmente) da circunstncia do mundo cotidiano que circunda a presena da cmera. A relao entre espao-dentro-de-campo e espao-fora-decampo de heterogeneidade radical. Como exemplo, podemos citar a encenaoconstruda em documentrios como Night mail (Harry Watt; Basil Wright, 1936), The thin blue line ou Walking with dinossaurs (este ltimo, um documentrio da BBC). A encenao-construda engloba um conjunto de atitudes desenvolvidas explicitamente para a cmera e a circunstncia de mundo que conforma a imagem. Denominaremos esta circunstncia na presena da cmera de tomada. Em Night mail, clssico do documentrio ingls, a cena em que os carteiros esto dentro do trem distribuindo cartas em boxes foi inteiramente filmada num vago de estdio, construdo para as tomadas do filme. As condies tecnolgicas da poca no permitiam tomadas daquele tipo, com aquela imagem, em um vago em movimento. A prpria concepo esttica do documentrio griersoniano solicita fotografia sofisticada e angulaes rebuscadas. A fotografia caracterstica do documentarismo ingls faz com que a ao na tomada seja preconcebida em seu desenvolvimento. Exige preparao da ao, repeties, decupagem prvia e representao especificamente voltada para as condies de luz e sombra exigidas pela mquina cmera. Est fora de seu horizonte a dimenso esttica do transcorrer do mundo em sua intensidade e indeterminao. No documentrio cabo, manifestao contempornea do documentrio clssico, podemos ver a dimenso que ocupa hoje a encenao-construda. A produo da BBC citada, Walking with dinosaurs, realizada com material de ponta em manipulao digital da imagem. Tomadas so realizadas dentro e fora de estdio, com intenso uso de trucagem. Tanto a manipulao digital, como a encenao-construda em frente cmera, so procedimentos utilizados para obteno da figura imagtica do dinossauro. A encenao de uma reconstituio ou reconstruo histrica sempre foi um gnero forte em documentrios do como A vida de Clepatra. O documentrio baseado em roteiro e decupagem prvia, com asseres sobre o mundo histrico, trabalha, portanto, com imagens carregadas de trucagem digitais, obtidas em estdio. Ao analisar a amplitude da tradio
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documentria hoje, devemos reconhecer o lugar de destaque que ocupado pela encenao em estdios de documentrios. A ao previamente encenada mistura-se a formas mais contemporneas, como depoimentos para a cmera e montagens com material de arquivo. 2 tipo de encenao: a encenao-locao: A encenao neste caso feita em locao, no local onde o sujeito-da-cmera sustenta a tomada. O diretor pede explicitamente ao sujeito filmado que encene. Em outras palavras, que desenvolva aes e expresses com a finalidade de figurar para a cmera um ato previamente concebido. A encenao-locao distingue-se da encenaoconstruda ao explorar efeitos prprios circunstncia de mundo, onde o sujeito filmado vive a vida. Na encenao-locao, a tomada explora a tenso entre a encenao e o mundo em seu cotidiano. Existe a um grau de resistncia entre a intensidade do mundo e a encenao propriamente dita no est presente na encenao-construda. Essa tenso se respira imageticamente enquanto estilo. A encenao-locao envolve aes preparadas especificamente para a cmera, mas nela j sentimos em grau maior a indeterminao e intensidade do mundo em seu transcorrer. Para encenar, Flaherty viveu a dura vida de Aran, do mesmo modo que viveu com Nanook. O encenar, para o diretor americano, possua um sentido distinto daquele que teve para o grupo documentarista ingls dos anos 30. Nanook era efetivamente um esquim. As tomadas foram feitas em seu mundo, a baa de Hudson, sob condies adversas de temperatura, ainda que no exatamente aquelas que o filme representa. No existiam condies tecnolgicas, no incio dos anos 20, para se filmar em locomoo pela regio rtica. O negativo, por exemplo, no tinha emulso em baixas temperaturas. A soluo encontrada por Flaherty foi preparar a ao do personagem, mantendose prximo a pequenos centros habitados onde encenou o movimento de Nanook em terras distantes. Este tipo de encenao documentria coloca questes ticas e estticas bastante distintas da encenao-construda. Se o filme Nanook, o esquim fosse encenado atravs da ao-construda, Nanook no seria o esquim Allariak, mas um ator amador japons, representando um esquim dentro de um
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estdio, no vero californiano, tendo acima de sua cabea, fora de campo, um chuveiro jogando flocos de isopor. Flaherty abominava a encenao-construda, como fica claro em sua biografia e em diversos conflitos que teve com diretores realistas hollywoodianos. o caso dos desentendimentos com Murnau, por exemplo, durante as filmagens do filme Tab, de 1931. Na encenao-locao reside um grau de intensidade da tomada inteiramente distinto daquele da encenao-construda. O espectador no v uma imagem de estdio, mas v uma imagem da baa de Hudson, e isto est bem claro para ele - embora no esteja claro que o iglu, no qual Flaherty mostra uma famlia abrigada do frio, no pode ter teto para permitir a entrada da luz. Como a tica que rege a fruio do documentrio Nanook, o esquim no a tica centrada na demanda de interao e reflexo, o fato de a cmera no mostrar o iglu sem teto possui uma importncia marginal para definirmos o campo tico deste documentrio. Tambm Rucker Vieira destelhou casas para filmar o interior de residncias no documentrio Aruanda (1960) e Linduarte Noronha teve problemas para encontrar o garotinho que atua como filho na famlia que o filme mostra. Flaherty igualmente tivera dificuldades para obter a permisso da me para seu filho interpretar o menino da famlia nuclear em O homem de Aran. Como Flaherty, Noronha acabou escolhendo um lder comunitrio da regio, Joo Carneiro, para viver o protagonista Z Bento. Aruanda um documentrio ligado s propostas do documentarismo clssico britnico, e tem sua ao inteiramente construda dentro dos parmetros ticos e estticos da encenao-locao. Dizer que Aruanda faz fico esquecer a tradio documentria da primeira metade do sculo. Aruanda um documentrio que, como tantos outros, reconstitui um fato histrico - a formao de um Quilombo na Serra do Talhado por Z Bento. Para construir sua narrativa e estabelecer as asseres sobre esse fato histrico, utiliza moradores da regio para encenarem um pedao da Histria no prprio cenrio em que vivem. Anlises flmicas documentrias costumam descarrilhar quando os procedimentos estilsticos da encenao-locao so analisados a partir do campo da tica, definido pela preparao da encenao-construda ou pela indeterminao da encenao-direta.
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H toda uma gama de filmes ficcionais que exploram a intensidade da tomada. Diretores de fico se especializaram em lidar com este tipo de imagem e extrair o mximo efeito da intensidade da tomada em locaes. Afirmar que filmes ficcionais possuem uma caracterstica documentria por explorar a tomada em locao demonstra falta de familiaridade com a tradio documentria e com a tradio ficcional do cinema. No s o documentrio trabalha amplamente com tomadas planejadas, fechadas para a indeterminao, mas tambm, em toda a histria do cinema de fico, so comuns tomadas sob a influncia das condies intensas de locao. Filmes de fico, que trabalham com a intensidade da tomada so apenas fices com traos realistas mais marcados. Nada possuem em comum com a narrativa documentria, conforme a definimos como forma de enunciao assertiva. 3 tipo de encenao: A encenao-direta, que tambm chamamos de encena-ao. A encenao-direta engloba uma srie de aes e expresses detonadas pela prpria presena da cmera. Na encenao-direta, ou na encenaao, os comportamentos cotidianos surgem modulados pela intruso do sujeito que sustenta a cmera. Filmes como Entreatos e Nelson Freire (Joo Salles), Caixeiro Viajante (Albert Maysles, David Maysles e Charlotte Zwerin), Grey Gardens (Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde e Muffie Meyer), High school (Frederick Wiseman), Santo forte (Eduardo Coutinho), Corao vagabundo (Fernando Grostein Andrade), e boa parte da tradio documentria que vem do Cinema Direto, podem ser citados como exemplos. Entre Maysles e Wiseman, a encenao-direta oscila. Os irmos Maysles, embora sempre na posio de recuo, costumam abrir espao maior para o adensamento da encenao, realando personalidades que existem para a cmera. Coutinho, em Santo forte, e em sua produo recente, acentua esta tendncia: rompe a insero do personagem no mundo cotidiano para figurar uma personalidade, compondo-a na forma depoimento. J Wiseman assume de modo decidido o recuo do sujeito-dacmera. Sentimos em seus filmes mais o mundo em seu transcorrer e menos o exibir-se para a cmera.
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Pierre Perrault em pour la suite du Monde (1963), clssico do Cinema Direto Canadense, recria, para o documentrio, uma pesca de beluga que no existe mais. A encenao dos pescadores de berluga no filme de Perrault coincide com a encenao dos pescadores de tubaro em O homem de Aran. Quando os pescadores falam para Perrault sobre a proposta de encenao da pesca eles no encenam. Eles esto falando sobre a ao da pesca, do mesmo modo que Lula, na encenao cotidiana de seu ser, fala para Joo Salles em Entreatos. No filme de Perrault, a encena-ao fica clara para o espectador, discutida e tematizada no prprio filme e serve de motivo para o detonar da narrativa documentria em um estilo bem caracterstico do Cinema Direto. A questo do filme no encenar a pesca, mas filmar a encena-ao de uma pesca j extinta, atravs dos depoimentos dos pescadores. A ao da fala sobre a encenao o tema do filme, e no a reencenao em si de uma ao extinta (a prpria pesca, que no se fazia mais). No h, portanto, a encenao-construda dessa pesca. Haver sentido em chamar, pelo mesmo nome, motivaes to distintas da mesma ao-encenar? Haveria algo de comum entre o encenar da pesca de tubaro em O homem de Aran, a encena-ao dos pescadores de beluga em Perrault, e a encena-ao de Lula para Salles? A encenao-direta a franja da encenao considerada tica pelo novo documentrio que surge na virada dos anos 60. Flaherty vive dois anos na ilha de Aran, se aproximando gradativamente da populao e filmando usos e costumes do lugar. Apesar da convivncia intensa com o mundo que filma, Flaherty pensa a representao documentria exclusivamente dentro do horizonte estilstico da encenao-locao. Homem de seu tempo, no est no horizonte de Flaherty a tica e a concepo estilstica documentria que ir fundamentar uma nova narrativa nos anos 60. Como exigir de algum a conscincia de uma poca que no a sua, mas nossa? O Cinema Direto/Verdade no encena, ou, ao menos, no encena dentro dos parmetros da encenao-construda ou da encenaolocao. Pode um documentarista, que filma dentro da estilstica da encenaodireta, pedir para o sujeito na tomada repetir duas vezes a mesma passagem por
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uma porta, pois a luz no estava adequada? Eticamente no pode. No seria tica a presena de procedimentos de motivao da ao, prprios da encenaolocao, em filmes como Entreatos, Caixeiro-viajante, Grey Gardens, Titicut follies (Frederick Wisemen, 1967), Les glaneurs et la glaneuse (Agns Varda). Em uma das passagens marcantes de Cabra marcado para morrer Coutinho pede ao personagem Joo Mariano para repetir uma cena, em funo de um problema tcnico com o som. A magia da tomada se quebra e a sombra de uma encenao, do tipo locao, subitamente aflora. A figurao do personagem se adensa na imagem, e sua persona, seu estar no mundo para o sujeito-dacmera, se afina. Em sua tica intuitiva, curtida no cotidiano de campons, Joo Mariano sente que h algo de errado no ar, e se cala. O embarao, seguido do silncio, o embarao tico pela mudana de sintonia no encenar. Coutinho percebe o tropeo e se esfora para sair da situao delicada, tentando retomar o ritmo da vida no filme. Dentro da dimenso reflexiva, prpria narrativa de Cabra, a quebra do cdigo exposta como uma dvida ao espectador, como se ele merecesse uma explicao para a presena deslocada da encenao-locao naquele espao que deveria ser o da encenao-direta. O conceito de encenao perde consistncia caso seja visto de modo uniforme na histria do documentrio. Tudo se torna encenao, seja no documentrio, seja na fico. Colocam-se no mesmo patamar uma encenao em estdio e uma leve inflexo de voz, provocada pela presena da cmera. Os atos de encenao dos trs habitantes de Aran que, sem nenhum vnculo de parentesco, interpretam uma famlia nuclear, surgem como equivalentes s atitudes afetadas de Edith e Edie Beale em Grey Gardens. Do mesmo modo, podemos dizer que Lula, em Entreatos, no encena seu cotidiano de campanha para a cmera de Walter Carvalho - ele vive a vida de poltico em campanha e a equipe de Entreatos o filma. Certamente, a presena da cmera e seu equipamento flexionam, em alguma medida, a atitude de Lula. Podemos vislumbrar, em diversos momentos de Entreatos, como tambm em Grey Gardens (1975), ou Estamira (Marcos Prado, 2006), a atitude exibicionista para a cmera, to comum na circunstncia
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de tomada, configurada pela encenao-direta. Mas seria a encena-ao uma encenao propriamente? No sentido amplo, todos ns encenamos em todo momento para todos. A cada presena para ns, tentamos nos interpretar a ns para outrem, e no seria diferente para a cmera. Para cada um, compomos uma imago e reagimos assim sua presena: somos ns, atravs dos olhos de outros, agindo para ns, conforme eu, sujeito, sinto ele, outrem-ns, dentro de mim. No diferente com a experincia da presena da cmera e seu sujeito na circunstncia da tomada apenas a mediao fenomenolgica um pouco mais complexa. No caso da tomada, temos como alteridade no apenas a pessoa fsica que sustenta a cmera, mas o endereo para o qual nos lana o sujeito-da-cmera: o endereo do espectador em sua circunstncia. Se Lula ou Edie Beale encenam para a cmera, encenam do mesmo modo que encenam para o mundo que compe seus personagens, e que os define, para si, como Lula ou Edie. A cmera e seu sujeito so apenas um outro outrem. Outrem que possui a capacidade de flexionar meu modo de ser, mas de forma similar a outras alteridades que vm bater em minha percepo. Este , portanto, o campo a partir do qual define-se a encenaodireta, um campo que, na realidade, no pertence ao universo da encenao, conforme costumamos defini-la. A encenao-direta no existe. Por isto, podemos cham-la de encena-ao: trata-se de um comportamento cotidiano, flexionado em expresses e atitudes detonadas pela presena da cmera. Diferentemente, as encenaes construda e locao envolvem procedimentos que deslocam a ao do sujeito de seu transcorrer qualquer no cotidiano. Em Santiago (2007), Joo Salles revive fases de sua carreira, oscilando de um tipo de encenao para outro. O filme mapeia essa oscilao entre o perodo que vai de meados dos anos 90 a meados dos anos 2000. Santiago , na realidade, dois filmes em um s, o segundo debruando-se sobre o primeiro, atravs de um movimento reflexivo de m conscincia. Salles se incrimina, e talvez isso faa com que praticamente no fale. No sua a voz over do filme. Recrimina-se por haver filmado o primeiro Santiago (os depoimentos de Santiago, propriamente)
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dirigindo as aes da pessoa Santiago, no modo encenao-locao. Isto, em si, no constitui nenhum pecado tico, mas a narrativa o sente desta forma. No documentrio moderno, dentro do qual Salles situa hoje sua obra, o tipo encenaolocao, ou o tipo encenao-construda, so vistos de modo bastante crtico. Em Santiago, os dilemas acerca de como o mordomo Santiago deve encenar na tomada so sobrepostos aos dilemas da representao de um outro de classe, dilemas acrescidos de um sentimento de m conscincia que percorre o filme. Nas tomadas com o mordomo, diferena tica e estilstica acrescente-se a fissura da presena de um outro de classe que se configura no s por meio da experincia pessoal expressa pela voz em primeira pessoa, mas, de modo ainda mais intenso, por vir embaralhada com a memria de infncia. O que Salles demanda de si mesmo? Que nas tomadas do primeiro Santiago j tivesse a conscincia crtica do documentrio moderno, que ento lhe faltou. Que j estivesse em sintonia com as demandas ticas da encenao-direta ou da encena-ao: em outras palavras, que estivesse em sintonia com a franja tica da encena-ao que o documentrio moderno exige para que a figurao de outrem seja considerada tica. A m conscincia de Salles quer que em meados dos anos 90, ele j estivesse sintonizado com um tipo de documentrio que chega ao cinema brasileiro no final da dcada, pelas mos de Coutinho: o documentrio que explora, por meio da posio de recuo do sujeito-da-cmera, o tipo/personagem, fazendo girar a corda da fala. Mas o diretor consegue lidar com sua demanda em Santiago e, apesar da falta de perspectiva histrica e de condescendncia consigo recuperando o fio da meada, produz um belo documentrio de dois flegos. No intervalo, entre o primeiro e o segundo Santiago, compe o retrato do artista quando jovem, em busca de um estilo. No primeiro documentrio que aparece em Santiago, encontramos uma imagem ainda em sintonia com a encenao clssica. So ntidas as tinturas psmodernas, como as que vemos em Amrica, documentrio dirigido por Salles em 1989. Em um segundo momento, j convicto da tica do Cinema Direto, o diretor centra a voz na crtica da encenao-construda e clama emotivamente pela ausncia da encena-ao. O clamor e a culpa nos do a clara medida da forte interao existente entre valores ticos e modo de encenao.
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Seu colega da produtora Videofilmes, Eduardo Coutinho, leva adiante os dilemas da encenao em Jogo de cena (2007). O filme evidencia a intensa presena do tema no documentrio contemporneo brasileiro. Coutinho sobrepe encenao-construda de atrizes a encena-ao da fala, que ganha corpo em depoimentos de vida. O deslize no modo de encenao se aproxima de um fake documentary, numa forma narrativa que fascina particularmente a sensibilidade contempornea. Em Jogo de Cena, por exemplo, a atriz Fernanda Torres tenta, sem sucesso, encenar uma personalidade no modo construdo, na forma que, enquanto atriz, est habituada. No entanto, a gravidade documentria do sujeitoda-cmera Eduardo Coutinho a desloca para o campo da encena-ao onde seu modo de encenar gira em falso, fazendo com que a atriz desabe. Marlia Pera enfrenta o mesmo problema, ressentindo-se do campo reduzido que o modo da encena-ao documentria apresenta para o exerccio de seu talento de atriz. O campo do documentrio tradicionalmente o campo da encena-ao do sujeito no mundo ou, ainda, o campo da encenao-locao, ou da encenao-construda, do sujeito que interpreta a cena na tomada (em O homem de Aran, por exemplo). Podemos concluir que a construo da ao na cena documentria envolve modos de presena em que atores profissionais (e particularmente estrelas, que possuem tipo de presena mais marcado) tm dificuldade para levantar voo e respirar, singularizando assim uma forma narrativa dentro do universo cinematogrfico.
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1. Professor Titular do Departamento de Cinema (DECINE).
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Poltica e tica no documentrio brasileiro contemporneo: o poder da palavra e a encenao do real - Moscou, de Eduardo Coutinho
Patricia Rebello da Silva (UFRJ, doutoranda)
Da cena para o roteiro, escreveu Jean-Louis Comolli em seu j clssico ensaio Sob o risco do real1, dando a entender que samos do campo da inveno de si, e da narrao voluntria, para a formatao engessada dos papis prdefinidos; das imagens despotencializadas, como escreveram Rubem Caixeta e Csar Guimares na traduo para portugus do livro de Comolli2. Diante da crescente roteirizao das relaes sociais, o documentrio no teria outra alternativa, segundo o autor, que no fosse se realizar sob o risco do real, o risco da instabilidade e da inconstncia. Para alm de uma referncia terica no campo do cinema, Comolli tambm realizador de instigantes documentrios, e um dos campos que particularmente o toca aquele que envolve os processos criativos cnicos, os ensaios de peas3. Diz Comolli que a relao campo e forade-campo , essencialmente, aquilo que falta cena teatral, e que a separa da cena cinematogrfica, que apenas o (cinematogrfica) por ser perfurada por suas bordas e transbordamentos4. Essa dimenso do hors-champ tambm o que sobressai no texto de Claude Guisard. Ainda que o registro dos traos audiovisuais de um espetculo contribua para sua memria, escreve ele, isso no garante que o sentido do espetculo seja conservado: trata-se da questo de uma fidelidade que no inerente ao ato de dar conta5. Essa fidelidade
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um elemento que surge no tempo, no desenvolvimento de cenas, de falas, nas repeties dos ensaios, nas discusses entre os atores e na prpria relao que vai se instalando entre diretor e atores. Talvez seja o caso de pensar que o trabalho sobre a durao seja o nico que permite apreender tudo aquilo que est em jogo durante a elaborao do espetculo. indo em busca desse sentido que se desenvolve a narrativa de Moscou (2009), de Eduardo Coutinho, uma delicada colaborao entre cinema e teatro. Moscou aposta no reconhecimento das especificidades de cada modo de expresso, como chave de produo de convergncias na criao de uma obra totalmente original, nem bem cinema, nem bem teatro, definitivamente cinematogrfica, mas ao mesmo tempo relicrio do esprito da encenao teatral.6 Se existe uma constante no cinema de Eduardo Coutinho, escreveu o crtico Fbio Andrade, da revista Cintica, que, a cada novo filme, somos motivados a repensar todos os filmes anteriores7. Entre Santo forte (1997), e Jogo de cena (2008), Coutinho se consolidou como o principal nome do documentrio brasileiro. No apenas pela produo regular de filmes (quase um por ano), mas tambm pela forma como dispe com elegncia e graa de um dos principais formatos do documentrio, o filme de entrevista. Consuelo Lins, em um amplo estudo realizado sobre a obra do diretor,8 situa no filme de 1997 o ponto de inflexo da carreira do realizador, o momento em que Coutinho opta por se concentrar nos elementos que, hoje, so quase uma marca registrada de seus documentrios: o momento do encontro, a fala, e a transformao dos personagens. Criador de um sofisticado dispositivo de filmagem, atualizado a cada novo universo em que escolhe filmar e a cada novo filme, Coutinho privilegia tornar o entrevistado no objeto de um documentrio e sim sujeito de um filme, dialogar com ele, fazer que se expresse9. Dessa maneira, retoma a linha criativa, mencionada por Bernardet, do cinema dos anos 196010 e mantm aberto um canal para a fala do outro como um momento de transformao. Se no possvel repetir os belos filmes produzidos por ele, de alguma maneira a presena de seus documentrios no circuito comercial, sua prolfica produo, e a renovao/aprimoramento constante do dispositivo no param de estimular e interessar novas geraes de realizadores.
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Fugir da frmula das entrevistas, aprofundar as questes do sujeito, do autor, e do personagem, o desafio de deslocar um texto de cmara, clssico, para as mos de um grupo que teve origem no teatro de rua. So algumas das respostas de Eduardo Coutinho para os motivos que o levaram a realizar Moscou, documentrio que registra o processo criativo de um grupo de atores para o texto da pea As trs irms, de Anton Tchecov, escrita em 1900. Uma dessas respostas, que penso ser particularmente interessante, est em um dos depoimentos do diretor: segundo ele, o sculo XX havia comeado com Tchecov. Parecia que iria terminar com Brecht, e terminou com Beckett. No tem mais palavras, no precisa nem de texto. Foi ento que pensei: quero fazer um filme antiutpico, que a viso do Tchecov11. A pea, um dos grandes exemplos do teatro moderno, descreve a vida e as aspiraes da famlia Prozorov, composta das trs irms do ttulo, Olga, Irina e Masha, e do irmo caula, Andrey. No momento em que os encontramos, eles esto insatisfeitos e frustrados com sua existncia. Cultos e educados na urbana Moscou do final do sculo XIX, encontram-se h onze anos atolados em uma pequena cidade de provncia. Moscou atravessa a pea como o elemento simblico da felicidade e da prosperidade, como a promessa de uma vida melhor. Narrando o declnio da classe privilegiada na Rssia, o texto do Tchecov revela-se como uma sagaz tentativa de busca por significado no incipiente mundo moderno. J no tem mais volta, a primeira fala do diretor em Moscou. Talvez, ele ainda no soubesse naquele momento, mas de todos que escutaram a frase, ele, o prprio Coutinho, aquele que ser o mais afetado. J no tem mais volta: nem para ele, nem para seu cinema. Moscou , acima de tudo, uma fria velada. Pode ser pensado como um estudo sobre o mtodo, como uma reflexo sobre o processo de criao, ou como uma dobra sobre suas prprias concepes e ritos. Mas acredito que tambm seja vlido pens-lo a partir da fala de Jean-Claude Bernardet: mais um impasse que uma superao.12 Dessa forma, Moscou se torna mais interessante se pensado como um processo de busca do que como resultado. Coutinho pouco aparece no filme, o que gerou uma enorme estranheza no pblico. Ainda que no tenha o hbito de dividir a cena com seus personagens,
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ele se faz presente de vrias maneiras: na voz que escapa de fora da imagem, e que invade a cena, ou atravs nas reaes esboadas pelos entrevistados. Em Moscou, sua presena limita-se ao que se poderia considerar como o prlogo da pea. Como de costume, no incio de cada filme, o diretor estabelece as regras do jogo: um conjunto de referncias e possibilidades que, direta e indiretamente, colaboram para o desenvolvimento da narrativa. A ausncia de roteiro prvio compensada por um dispositivo que, ainda que no seja garantia de uma boa histria, assegura ao menos um percurso. Segundo Consuelo Lins, a implicao da noo de dispositivo no campo do documentrio vem sendo retomada com bastante fora em anos recentes,13 especialmente no que toca os estudos sobre a subjetividade no documentrio contemporneo. O cinema de Eduardo Coutinho um ponto importante na reorientao da subjetividade no documentrio brasileiro. A subjetividade nos filmes do diretor se manifesta na medida em que seus filmes povoam-se de temas, mas so, antes de qualquer coisa, produtos de certos dispositivos, que no so a forma do filme, tampouco sua esttica, mas impe determinadas linhas captao do material14. Irei retomar aqui algumas ideias lanadas por Coutinho no texto do filme, que esto na raiz do processo criativo de Moscou, e que, acredito, trazem algumas novas formas de percepo a respeito desse trabalho. A ideia de uma antiutopia tanto mais interessante quando pensamos que ela no corresponde exatamente ao contrrio de uma utopia. Uma utopia no parte do mundo como ele , e tenta se realizar a partir de sua concretude; ela entra em conflito com essa concretude, e quer se impor pelo seu valor. A antiutopia se estabelece na frico entre aquilo que existe concretamente e aquilo que se deseja: nas brechas, no lugar daquilo que no-acontece. E por conta desses deslocamentos em contato, que o antiutopismo se coloca em evidncia, e se realiza como texto. Em As trs irms, o deslocamento entre as falas das personagens e o espao que elas ocupam materializa o projeto antiutpico. O dilogo comum da pea teatral assume novas formas: ele deixa de ser apenas um modo de comunicao entre os personagens, e passa a exprimir o que de mais profundo elas pensam e sentem. Em vez de unirem os personagens
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as falas apontam para a distncia que existe entre as irms e o mundo, entre as irms e os soldados; enfim, entre as irms e sua prpria realidade. Faz menos sentido falar em cenas de dilogos do que em fragmentos de conversas que se conectam frouxamente entre si; de monlogos que se digladiam, de sonhos que so expostos e que se evaporam. Para viabilizar esse projeto antiutpico, Eduardo Coutinho optou por um olhar distante, e por se manter fora da cena. H registros de conversas entre Enrique e eu, disse o diretor,15 sobre cenas, sobre formas de conduo, e sobre exerccios. Entretanto, segundo Coutinho, ele escolheu abrir mo de estar presente porque acreditava ser essencial deixar o diretor da pea livre para que os atores pudessem ser mais verdadeiros seja fazendo os exerccios, seja durante os ensaios. Sem querer desacreditar o diretor, acredito que a opo por se distanciar, e permanecer fora do processo, est diretamente relacionada a uma necessidade de enxergar para alm do acontecimento, para alm do momento do encontro e das transformaes do sujeito frente cmera. Acredito que Moscou, de certa maneira, d sequncia ao filme anterior, Jogo de cena, em que o diretor ensaiou uma primeira guinada para longe das performances, e lanou luz sobre os mecanismos que operam sobre as encenaes. Como exposto durante a reunio entre diretores, atores e equipe no comeo do filme, h mais processos de construo que de desconstruo. Exatamente por isso, fica a sensao de que h menos emoo, e menos afeto, em Moscou. Fragmentos, citaes, articulaes, processos de construo e
desconstruo. Palavras recorrentes nas poucas orientaes que Eduardo Coutinho e Enrique Diaz, o Kike, diretor escolhido para comandar o grupo Galpo durante a execuo do projeto, trocam com o elenco no princpio do documentrio. Mas, ao mesmo tempo, palavras essenciais para nossa compreenso de certas opes de direo. Em um estudo em que analisa os dirios de trabalho do dramaturgo Bertolt Brecht durante os anos de exlio, na primeira metade do sculo passado,16 Georges Didi-Huberman, historiador do campo das artes, terico francs dedicado pesquisa de imagem, desenvolveu algumas interessantes
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observaes que irei associar ao presente trabalho de Coutinho. Didi-Huberman faz um certo resgate dessa figura to fundamental para a arte do sculo XX, para aprofundar suas reflexes sobre montagem. Durante toda sua vida, Bertolt Brecht, alm do teatro, manteve uma forte ligao com o cinema. No apenas o cinema teve forte influncia na criao da gramtica do teatro pico construda a partir dos conceitos de montagem por blocos, associao de fragmentos, diviso da ao em episdios e unidades dramticas menores17 , mas tambm na forma como Brecht organizava seu pensamento, e sua compreenso de mundo. Seus dirios de trabalho, que procedem por associao de fotos, poemas, legendas, recortes, e notcias,18 so exemplares desse mtodo quase cinematogrfico e remetem inevitavelmente aos processos da montagem sovitica, em plena poca de vascularizao construtivista. De acordo com Didi-Huberman, a montagem em Brecht aparece como um gesto dramatrgico fundamental, uma vez que ela no se reduz ao simples efeito de composio, mas faz surgir um conhecimento especfico da histria em seu prprio teatro de operaes. Brecht opunha o teatro pico a uma forma dominante de teatro, que ele chamava de teatro dramtico aristotlico. O drama aristotlico buscava conquistar a plateia por meio da identificao com o personagem central, e a narrativa era estritamente organizada numa relao de causa e efeito. J o teatro pico mantinha o pblico a uma certa distncia e o encorajava a uma atividade crtica em relao ao que se passava no palco. A produo dessa nova sensorialidade era atingida com o uso de recursos especficos, como interrupo inesperada, o endereamento do ator plateia, uso de msicas, de rudos, de projees etc. O objetivo era produzir uma ruptura na recepo do texto, e fraturar a percepo de quem estava assistindo. E essencial que haja fraturas na narrativa, porque atravs delas que surgem os espaos, e as relaes no percebidas entre as coisas. preciso justamente olhar na direo dessa iconografia de intervalos em que proliferam contrastes, rupturas e disperses porque ali, onde a montagem organiza o olhar em meio ao caos, que esto as chances de encontrarmos pistas para descobrir os mecanismos de funcionamento das coisas.
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Atravessar Moscou por termos como iconografia dos intervalos, teatro de operaes, unidades dramticas e fraturas narrativas parece uma boa forma de compreender as opes estticas e polticas de Eduardo Coutinho. Logo na primeira cena, as trs irms do ttulo encaram a cmera de frente. Sentese, convidam elas, deslizando entre si, numa coreografia encenada. Elas esto recebendo os oficiais da brigada militar estacionada na pequena provncia; mas tambm podem estar recebendo a equipe do documentrio, ou o publico, na sala do cinema. Nesse caso, elas podem ser tanto as personagens da pea, quanto as atrizes do grupo que monta a pea. O convite tanto pode ser para o cinema entrar no teatro, quanto para o publico se misturar ao cinema, que se mistura ao teatro. Pegos de surpresa, nos damos conta de que as trs irms esto ali, paradas, encarando a plateia sem desviar o olhar. A relao de poder se inverte, o espelho se quebra, e o reflexo desaparece. No sabemos mais se olhamos para Moscou, ou se Moscou que olha para ns. Parece-nos interessante pensar os processos de construo de Moscou luz das estratgias do teatro pico, uma vez que, assim como nos textos brechtianos, tambm aqui somos convocados a pensar diferenas. Da mesma maneira que o cinema um dia se emancipou do teatro, ao abrir mo da ao central do ator em benefcio da associao de imagens, Eduardo Coutinho optou por abrir mo dos personagens de fala sedutora e se aprofundar na lgica da criao da cena. Para isso, foi fundamental a deciso de criar um espao liso,19 sem marcas definidas, em que cena e bastidores se misturam e se vascularizam. Um espao no qual, como observou Ilana Feldman, tudo cena e tudo filme,20 em que um camarim cheio de fotografias, caixinhas, roupas, bilhetes e papis colados nos espelhos deixa de ser extracampo e se transforma em relicrio dos personagens; onde uma pausa para o lanche, e um intervalo para um caf se tornam momentos de produo de histrias e de memrias fictcias. O que o documentrio nos ajuda a pensar que a vida no acontece nem na cena, nem nos bastidores, mas em algum lugar entre esses dois espaos. E que, talvez, no seja de todo errado acreditar que uma das razes para os
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personagens dos filmes de Coutinho serem sempre to bons que todos eles, de alguma maneira, so habitantes desse improvvel e fundamental lugar que talvez seja Moscou, quem sabe(?). Moscou, o filme, nos ajuda a pensar deslocamentos e alteridades: ou, como escreveu Comolli, de forma muito similar metodologia brechtiana, a pensar o processo de tornar-se consciente, de afastar as lentes, abrir o plano, e observar distncia. Esse mesmo movimento de pensar o processo da conscincia j se encontrava no centro do filme anterior de Coutinho, Jogo de cena quando o diretor reuniu em um teatro vazio um grupo de atrizes e no atrizes e props a elas um jogo que discutia as fronteiras entre documentrio e fico. O jogo consistia em inverter as polaridades da cena: de costas para a plateia, elas encenavam suas memrias, apropriavam-se de lembranas alheias, inventavam e interpretavam. J aqui se insinuava o processo de descontrole que se radicalizaria em Moscou. Andra Beltro, uma das atrizes convidadas, no conseguiu conter a emoo, e acompanhar o estoicismo da fala que originou seu texto; Fernanda Torres, outra atriz convidada, teve enorme dificuldade para incorporar como seu o discurso da jovem que contava tristes histrias de sua vida, em meio a um riso nervoso. Foram belos momentos, nos quais o discurso ganhou vida prpria e se tornou indomvel em que transbordou das palavras e onde... criou brechas. Esse mesmo processo de roubar memrias e inventar lembranas ser repetido nos exerccios propostos por Enrique Diaz em Moscou. Entretanto, se em Jogo de cena a proposta era tentar ser o mais fiel possvel s histrias alheias, aqui fica evidente que, no ato do roubo das memrias, se conjuga a inveno da lembrana. O roubo insufla vida nestas experincias imaginadas e se institui como parte do patrimnio da obra que est sendo gestada. Se um dos atores diz para a roda, formada pelo grupo, que se debate em um relacionamento difcil com o filho, em uma outra etapa esse depoimento reaparece como um drama sobre um pai que descobre que o filho que ele cria h dezoito anos no seu. Na impossibilidade de se apegar a alguma coisa, tudo inventado e encenado.
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Concluso
Das fotos, das msicas e dos objetos pessoais que so trazidos para a cena para emprestar traos e perfis aos personagens, at o momento em que uma das atrizes cai em prantos no meio do ensaio, nos surpreendemos quando nos damos conta de que, em Moscou, o que est em jogo a ideia de que roubar memrias e criar lembranas, ESTAR EM CENA, enfim, talvez seja a nica maneira de dar conta do mundo, dos outros que nos cercam e da nossa prpria vida. A atriz que chora foge do texto da pea porque seu pranto real. Mas ela imediatamente resgatada pelas irms da fico, que em um momento sublime a trazem de novo para o mundo da pea. O choro para, o texto segue, o filme segue... a vida segue.
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Documentrios
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1. 2. 3. Sob o risco do real foi escrito a pedido de Thierry Garrel, para o catlogo do programa O documentrio a vida. Foi tambm publicado em Voir et pouvoir: linnocence perdue, coletnea de ensaios de Comolli, de 2004. O livro de Jean-Louis Comolli ganhou uma verso em portugues, editada pela UFMG. Maiores detalhes na bibliografia. Entre elas, Cecilia (1975) e Buenaventura Durruti, anarquista (2000).
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4. 5. 6. 7. 8. 9.
COMOLLI, Jean-Louis, 2004, p. 638. Disponvel em: http://www.lussasdoc.com/etatsgeneraux/2000/sem_theatre.php4. GUISARD, Claude. Vide bibliografia. Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/moscoufabio.htm. Trata-se do livro O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo, editado em 2004. Ver bibliografia. LINS, Consuelo, 2004, p. 108. Em Cineastas e imagens do povo, Jean-Claude Bernardet empreende uma anlise do documentrio brasileiro produzido na metade do sculo XX. Entre suas investigaes, identifica modos de enunciao tpicos nos filmes dessa poca. Depoimento do diretor em conversa com a autora. Disponvel em: http://jcbernardet.blog.uol.com.br/cinema.
10. Entrevista no DVD do Rua de mo dupla, produzido pela VideoFilmes (2010). 11. LINS, Consuelo, 2004, p.12. 12. Depoimento do diretor em conversa com a autora. 13. A obra em questo Quand les images prennent posicion. Vide bibliografia. 14. As informaes sobre o teatro pico foram encontradas na obra de Peter Szondi, Teoria do drama moderno (1880-1950) Vide bibliografia. 15. Os Dirios de trabalho de Bertolt Brecht foram publicados no Brasil pela Editora Rocco (vide bibliografia). Alm dos dirios, foi consultada a obra Kriegsfibel (vide bibliografia). 16. Retomo aqui os conceitos de espaos liso e estriado de Gilles Deleuze e Felix Guatari em Mil plats (vide bibliografia). 17. Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/moscouilana.htm.
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O documentrio tem fome de qu?

Marcia Paterman Brookey (PUC-RJ)1
Este trabalho tem o ttulo O documentrio tem fome de qu?. Destacamos que nosso interesse recai sobre a representao da fome no cinema brasileiro, em especial, no documentrio. O corte que operamos, selecionando trs documentrios de diferentes autores da ltima dcada, pode alcanar uma discusso que atravessa tambm o cinema de fico. Deixamos de lado nesse momento a representao da fome na produo do Cinema Novo e nos filmes documentrios de outras dcadas, que certamente ampliariam a discusso aqui tratada, apenas com o objetivo de centralizar a reflexo na produo contempornea. Traamos um paralelo entre os filmes Josu de Castro (1995), de Silvio Tendler, eBoca do Lixo (1993), de Eduardo Coutinho, para tentar compreender o modo como diferentes cineastas representam a fome. Em seguida, procuramos entender como estes dois filmes emblemticos dialogam com caractersticas do cinema documentrio. Nos dois filmes parecem se configurar as inquietaes causadas pelos conflitos das representaes do particular e do geral sobre a fome. Por fim, tentamos entender o discurso sobre o mesmo tema contido em Garapa (2009), de Jos Padilha. O filme de Tendler toma como eixo uma biografia do gegrafo e nutricionista
Josu de Castro para ento apontar, diante da imagem da excluso, uma sada macropoltica para a fome. O cineasta elabora sua crtica num diapaso histrico: busca garimpar e elaborar projetos de emancipao para o Terceiro Mundo atravs do resgate de um personagem tornado esquecido. Como outros personagens
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narrados por Tendler, Josu de Castro serve de mote para o tratamento no vis histrico e macropoltico que interessa ao cineasta. Tendler parece fazer eco ao que o escritor talo Calvino apontava ao dizer:
O inferno dos vivos no algo que ser; se existe, aquele que j est aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando juntos. Existem duas maneiras de no sofrer. A primeira fcil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte deste at o ponto de deixar de perceb-lo. A segunda arriscada e exige ateno e aprendizagem contnuas: tentar saber reconhecer quem e o qu, no meio do inferno, no inferno, e preserv-lo, e abrir espao. (CALVINO, 1990, p. 150)
Definida pela obrigatoriedade a que se impe de se comunicar com o
pblico, a obra de Tendler se destina ao carter educativo. Empresta um conjunto de enunciados histricos e polticos entendendo que este saber fundamental para a confiana em formas de resistncia atuais. Mas diante do homem que buscou solues para o mecanismo de produo da fome, e que por esse motivo teve negado o direito de ser brasileiro, Tendler constri a revolta e o desejo de tornar suas palavras teis hoje, porque a realidade ainda nos arrasta, j sem causar muito choque. Chamamos a ateno para o fato de que Tendler percorre este caminho de
revolta a partir do registro da fome hoje. Os primeiros minutos do filme apresentam imagens da excluso nas ruas das grandes cidades, homens e mulheres catando lixo e vivendo margem do consumo eda dignidade. O filme insere dados, estatsticas, nmeros da excluso no Brasil e no mundo. Estes personagens so apenas mostrados, no so interrogados sobre o drama da fome. A partir disso, Tendler insere uma sada: a recuperao e a reparao da memria da luta empreendida pelo gegrafo e nutricionista Josu de Castro contra a fome no mundo.
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Em Josu de Castro, de 50 minutos, so marcantes a indignao de Tendler
com a crueldade do destino imposto a Josu, seu banimento pelo regime militar e a revolta diante do esquecimento forado. Josu reclamado como intelectual sacrificado pelos interesses do Brasil ps-64 e o filme percorre esse caminho de revolta, protestando por meio da ao afirmativa do pensamento de Josu no presente. O filme, portanto, entrelaa o ostracismo lanado pelos militares sobre o personagem e a fome hoje, apontando que a luta foi tambm vitimada, causando sua perpetuao. Abordando e direcionando a reflexo sobre uma trajetria pblica, Tendler guia a identificao dos espectadores com o projeto social defendido. EmBoca do Lixo, Eduardo Coutinho realizou uma surpreendente produo em que desmascara os discursos sobre a vivncia da fome. Ao contrrio de partir de um olhar combativo e apresentar uma via de reflexo, Coutinho entrevista os catadores de lixo, e relevante no filme a rejeio de uma postura tica reclamada pelos ideais universais, trazendo o filme a uma reflexo sobre a tica da prpria representao do outro. Convivendo com os catadores de lixo no aterro sanitrio, Coutinho assume uma postura no combativa e prope, ainda, que vejamos sua realidade de uma perspectiva que no julga. Ao contrrio, d a conhecer o outro. Sobre o filme, Consuelo Lins chegou a afirmar:
Nas falas de personagens deBoca de Lixoh uma ausncia de queixa, de reivindicao, e uma aceitao da vida aqui e agora, mas no como sacrifcio em troca de uma vida eterna. (...) Deus d fora para enfrentar o mundo tal como ele . (...) Esperar o qu? Queixar-se do qu? Reivindicar o qu? O pior que poderia acontecer a proibio de catar lixo ou a remoo do depsito para outro lugar (LINS, 2004, p. 94).
As duas posturas nos interessam aqui por guiar o olhar sobre a excluso para dois vieses distintos, e que se tornam marcantes no intenso debate sobre a retrica e as representaes no documentrio. Ambos indicam o direcionamento
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recente, que parte da crena na completa impossibilidade de representar e falar sobre o outro. Que direito tem o intelectual humanista de narrar a excluso? Como possvel pensar as margens sem reproduzir o discurso de racionalidade opressora, identificada falncia dos modelos interpretativos modernos?, diz-se hoje. neste contexto que emerge a legitimidade do sujeito e os questionamentos empreendidos pelo documentrio sobre o papel do cinema e do cineasta. No documentrio, tem sido frequente a sinergia entre estas questes e a rgida no-aceitao de um tipo de representao identificado ao incio do filmeJosu de Castro cidado do mundo. Fazendo eco ao incmodo que move a indiana Gayatri Spivak quando pergunta pode o subalterno falar?, tericos do gnero tm se empenhado em desmascarar o discurso humanista que corri a possibilidade de fala dos excludos no cinema de no-fico. No texto A tradio da vitima no documentrio griersoniano (em ROSENTHAL, 1988, p. 269), Brian Winston denuncia os mecanismos de duplicao da excluso no documentrio. Segundo Winston, quando fala em defesa da dignidade do homem na narrativa sobre o outro, o documentrio cala essas vozes e repete a excluso. Na vaga da crtica estrutura de poder do humanismo, e estabelecendo como arqutipo a rejeitar uma matriz do cinema identificada produo do ingls John Grierson, crticos e documentaristas se afastam daquilo que Brian Winston chamou de a tradio da vtima no documentrio. Nesta matriz equivocada apontada por Winston, Grierson teria colocado para o documentrio uma retrica de comprometimento com o desejo de transformao social responsvel pelos excessos antiticos que dominaram o que ele chama de a tradio do documentrio. Na aproximao miserabilista deste olhar, que observa e fala sobre os desprivilegiados como vtimas passivas, o documentarista no teria apenas omitido sua voz, mas tambm teria causado sua vitimao na mdia. Em nome da liberdade de expresso (ROSENTHAL, 1988, p. 271) reclamada no apelo humanista, diz Winston, e colocando o cinema como instrumento de educao e mudana da sociedade, o cineasta teria tratado os dramas da sobrevivncia ora de modo paternalista, ora de modo desrespeitoso.
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Os deslocamentos das disciplinas, que vo ao encontro do trabalho de campo apresentam uma tentativa de ruptura dos mtodos e das posturas do saber sobre o outro que determinou parte da falncia dos discursos da intelectualidade de esquerda. A guinada coincide, nestes termos, com a nfase no no coletivo, mas no indivduo e na subjetividade. No documentrio, marcante a vasta produo empenhada no cotidiano
e na memria fragmentria de homens sem presena em esferas pblicas de participao coletiva, homens ordinrios, na expresso de Michel de Certeau (1997), em seus modos de organizao da compreenso da experincia diria, em suas tticas e vidas sem grandes atos histricos. Nessa atmosfera de questionamento, a disputa pelo poder de fala fragiliza
a fala em terceira pessoa, pe em crise a autoridade do saber (ambas identificadas a uma rbita cannica) e se movimenta em direo legitimao exclusiva da doao de fala, mas evitando confrontar os mecanismos de excluso. Em lugar do instrumental em segundo grau, institui-se o regime de disseminao de fala, desconfiana no narrador solidrio e militante de uma causa e a despretenso de confeccionar um projeto coletivo. A partir da dcada de 1980, a narrativa da margem trouxe um desenvolvimento que se orienta contrariamente ao pressuposto no diapaso poltico. Onde antes ao intelectual e ao cineasta cabia a misso de engajamento em conhecer e dar reflexo, hoje proliferam narrativas lanadas escuta da experincia do outro, ao compartilhamento de fala e a descortinar os mecanismos de feitura e recepo das representaes. o que percebemos em filmes como Boca de Lixo, Estamira (Marcos Prado, 2004) e margem da imagem (Evaldo Mocarzel, 2003), por exemplo, e que trazem luz um tipo de postura tica sobre a representao que Ferno Pessoa Ramos chamou de tica do modesto (RAMOS, 2008). Da mesma forma, de modo amplo, outro aspecto da movimentao no
campo do documentrio abole todas as linguagens do que se tem chamado de documentrio clssico, compreendido por seus relacionamentos com a anlise
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histrica, a persistncia na dimenso poltica, o tratamento com material de arquivo, as interferncias externas ao material filmado e o discurso em terceira pessoa. Esse documentrio tradicional identificado linguagem construda na montagem, com colagem de materiais para produo de um argumento ou uma denncia. Para alguns hoje os acrscimos expressivos so apontados como elaborao do poder. A desconfiana em relao ao narrador externo uma pedra angular deste processo de reordenao: visto como autoritrio, a utilizao de narrao vista como autoritarismo, imposio de uma interpretao. A montagem, espao de construo de discurso privilegiada pela escola de cinema poltico, rejeitada: interfere na continuidade espaotemporal, alm de salientar o carter de construo e doao de sentidos sobre o mundo. Atentos aos perigos tirnicos do cinema discursivo, muitos cineastas tm ressaltado que o propsito essencial de um filme tratar a prpria crise da representao. A valorizao da abertura de sentidos, tanto pela exposio da presena do realizador na cena, quanto pela participao de controle dada ao entrevistado, confluem para a formalizao de critrios desenraizados da construo de sentidos sobre o mundo e sobre o outro. Metaforicamente falando, Joo Moreira Salles definiu assim o tipo de documentrio com os outros feito por Eduardo Coutinho: O rigor do Coutinho no o do engenheiro, mas o do jazzista. (...) Ao criar um cinema to dependente da interveno narrativa dos outros, Coutinho abre mo de uma parcela da soberania que lhe pertence como autor (LINS, 2004, p. 8-9). Assim, a abolio de elementos de produo discursiva do autor, a aceitao da informalidade e a dependncia do acaso, enquanto determinantes de uma obra aberta ao espectador como analisa Umberto Eco (1968) , revelam a rejeio da vontade de fechamento na narrativa, identificada pervertida vontade de verdade. Hoje tem-se evidenciado a tendncia opresso embutida na fala em terceira pessoa, j que a pedagogia est relacionada a falar para um grupo excludo a partir de uma posio privilegiada. Por isso, a exposio da negociao para o filme e a fala do outro tornaram-se centrais no documentrio, enquanto que todo tipo de reconstruo, comentrio, interveno discursiva externa, msica
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extradiegtica e corte de entrevistas no so tratados como recursos narrativos ou marcas de estilo de determinadas construes dentro do gnero, mas como infraes graves. Todos estes protocolos ticos e estticos levam, como argumenta Robert Stam, a que ningum mais possa falar sobre nada nem por ningum, talvez nem por si mesmo (STAM, 2006, p. 446). Mas trazer o subalterno para o centro do discurso, em geral, tem deixado de lado o tratamento dos mecanismos de produo das excluses sociais, raciais e de gnero. Sob influncia de textos como os de Bill Nichols, tericos de cinema e documentaristas transformaram termos como voz de Deus, homem comum e modo expositivo em categorias fixas dentro das quais se pode facilmente enquadrar diferentes filmes. Nesse conjunto, a montagem, a pesquisa e a narrao em voice over so imediatamente rejeitadas. E, na passagem da preocupao com o contedo proliferao de vozes, o diretor se exime de toda forma de construo de sentidos e fechamentos, que estariam em consonncia com a postura autoritria. O comentrio, em especial, explicita os relevos do compromisso com o poder que Foucault denunciou (2000). Mas nos perguntamos se a doao dessa produo de sentido no foi
esgarada a tal ponto que reste apenas admitir que h sempre mediao dessa experincia e impossibilidade de acesso. Como, a partir de tais filmes, falar da fome e da excluso sem ser influenciado por ela? Como tratar da fome sem buscar com estas vivncias algum elemento de revolta, ainda que se faa um filme a partir da prerrogativa da falncia do modelo de interveno? A crise da representao da excluso no documentrio aponta para a impossibilidade de fala, a tal ponto que o tema se torna, de antemo, um incmodo. Por isso trazemos ainda o filme Garapa, de Jos Padilha (2009). Padilha expe a crise de forma ambgua. Dividido entre apresentar a vivncia da fome em capturas no mediadas, e intervir com estatsticas e fotografia em preto e branco, Padilha vivencia o mal-estar contemporneo provocado pela rejeio dos pilares do humanismo. A crtica aos valores do humanismo, garantida pelos fracassos da esquerda no sculo XX, guiam o documentrio a uma aproximao etnogrfica.
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Garapa representa trs famlias, amostragens dessa realidade da fome, e busca
extrair de suas vidas e de seus relatos a vivncia, em primeirssimo grau, do flagelo. Deixando-as falar, move o filme ao direcionamento das ltimas dcadas: narrativa oral das vtimas e rejeio de produo de discurso sobre o flagelo humanitrio. No entanto, Jos Padilha pretende que as vidas destes personagens toquem o pblico. Sobre as imagens das famlias com fome, ele insere dados e estatsticas. Ao ver o filme, percebemos a dvida do cineasta diante do tema e dos modelos de representao. No se trata, com isso, de recair no infindvel dogma da no interveno. Trata-se, sobretudo, da mediao. A mediao, inegavelmente presente em toda narrativa (construda em terceira ou em primeira pessoa), se insinua sobre o filme de Padilha na montagem, na insero de dados e estatsticas e, sobretudo, na espera pelo choque causado no pblico diante das imagens indesejadas pela moral burguesa, como ele ressalta em entrevistas. A opo pela fotografia em preto e branco evidencia ainda essa angstia. Como representar a dureza da misria em cores?, ele diz. A questo, que resvala nos procedimentos estticos e nas discusses
trazidas ainda pelo movimento do Cinema Novo, aproxima a discusso ainda de dilemas ticos. Padilha se pergunta se pode o cinema representar a fome com cores, pretendendo que um universo esteticamente belo e colorido possa conviver com a crueza da ausncia de alimento diariamente. Dividido entre apenas apresentar essas vivncias sem mediao e intervir criticamente sobre elas, Padilha encarna em seu filme as aporias enfrentadas hoje diante da representao da excluso.
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1. Jornalista e mestre em Comunicao Social, com nfase em cinema documentrio, pela PUC-Rio. Autora do livro Histria e utopia O cinema de Silvio Tendler (editora Multifoco, 2010, no prelo) e de textos publicados em revistas e congressos nacionais e internacionais. E-mail: mpaterman@yahoo.com
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Documentos da Amaznia Cinema documentrio na TV Educativa do Amazonas

Gustavo Soranz (Uninorte / Laureate International Universities)1
Documentos da Amaznia
Zuazo e Rita (Renan Freitas Pinto, 1978), Viagem filosfica (Renan Freitas Pinto, 1978), Mater dolorosa II in memoriam (Roberto Evangelista, 1979), Palco verde (Maurcio Pollari, 1978) e Sol de feira (Renan Freitas Pinto, 1979 inconcluso), so os poucos ttulos da srie Documentos da Amaznia. Infelizmente tal experincia, fundamental tanto para a histria do cinema quanto para a histria da TV no Amazonas, permanece praticamente desconhecida, sendo necessrio estud-la e repens-la para se entender os rumos da produo audiovisual no estado, assim como para apontar uma outra leitura possvel da histria do cinema regional brasileiro, lanando luzes sobre produes de diversas partes do Brasil, muitas vezes ligadas aos canais de televiso locais, neglicenciadas pela historiografia clssica, ampliando a anlise para o contexto em que a comunicao de massa, atravs da mdia eletrnica, ganhava importncia, modificando o cenrio da comunicao social no pas. relevante destacar o papel da TV Educativa do Amazonas nessa empreitada de realizao cinematogrfica, que busca produzir contedo original engajado social e culturalmente, destacando que essa produo no esteve em nenhum momento condicionada pelos ditames tipicamente televisivos, como a
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imposio da serialidade e o alinhamento a uma poltica editorial institucional. Com exceo das funes relacionadas com a direo e a operao tcnica, os principais envolvidos nas funes artsticas no eram funcionrios da emissora, o que conferiu aos trabalhos liberdade e carter autoral. Na srie, cada filme tem um estilo, no h um modelo que os padronize. Zuazo e Rita traz os depoimentos de duas jovens artistas plsticas amazonenses, cujas obras revelam fina sintonia com as interpretaes sociais da Amaznia; Viagem filosfica apresenta o livro do naturalista Alexandre Rodrigues Ferreira, que no perodo colonial realizou minucioso trabalho de pesquisa e catalogao na regio amaznica a mando da Coroa Portuguesa (dentro da proposta da srie, este seria o primeiro dos documentrios sobre livros de viajantes e cientistas que passaram pela Amaznia); Mater dolorosa II in memoriam elabora instigante ensaio audiovisual sobre a resistncia cultural e os saberes tradicionais das comunidades indgenas; Palco verde registra as atividades do Teatro Experimental do Sesc (TESC), sendo um importante documento da memria cultural do Amazonas: Sol de feira, trabalho que no foi finalizado, seria uma verso do livro homnimo do poeta Luiz Bacellar, que apresenta poeticamente a rica coleo de frutos da regio. Com o projeto, a TV Educativa do Amazonas cumpria seu papel de emissora pblica, oferecendo a possibilidade de que esse contedo autoral existisse e fosse veiculado em sua grade para um pblico potencial, consumidor de televiso aberta. Com essa experincia, o documentrio produzido no Amazonas ganha estrutura operacional, desenvolvendo propostas que se aproximam da ideia de um olhar comprometido com o homem amaznico, sua cultura e suas ideias, surgindo assim uma experincia de voz original no documentrio sobre a Amaznia. importante contextualizar essa experincia de produo, destacando sua ligao com o momento vivido no final dos anos de 1960. Para Lobo (1994, p. 179), naquele momento a reorientao visual, claro, no aconteceu em termos de massa, mas atingiu uma minoria diramos algumas matrizes que acabaram por interferir no processo cultural mais amplo. Essa fase do cinema no Amazonas
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aconteceu graas a uma srie de envolvidos que, diretamente ou no, ajudaram a estruturar essa experincia de produo de cinema na televiso. Entre os nomes que podemos destacar esto os de Mrcio Souza, Renan Freitas Pinto e Cosme Alves Neto, nomes envolvidos com o cineclubismo e a produo curta-metragista amazonense dos anos de 1960. Compreender sua atuao permite desenhar algumas vinculaes importantes ao redor da srie e do cinema amazonense. Mrcio Souza produziu curtas-metragens e adaptou em longa-metragem o livro A selva, de Ferreira de Castro. Tambm esteve frente do Teatro Experimental do Sesc, onde desenvolveu um trabalho de pesquisa sobre os mitos indgenas e a histria do Amazonas, ajudando a modernizar o processo cultural do estado por meio da valorizao de uma cultura genuinamente amaznica e da reviso crtica da sua historiografia. A sintonia entre seu trabalho no teatro e no cinema pode ser percebida pela recorrncia de temas em ambas as reas. Em 1974, dirige, juntamente com Roberto Kahan, o curta O comeo antes do comeo, que conta com depoimento do padre Casimiro Bksta e apresenta uma viso do mito Tukano do comeo do mundo, a partir de desenhos de Lus Lana, indgena do Alto Rio Negro. O mesmo relato serviria de argumento para a criao do espetculo Dessana, dessana, em 1975, uma pera indgena sobre a criao do mundo. Ernesto Renan Freitas Pinto, ento superintendente da TV Educativa, um dos mais importantes intelectuais amazonenses. Foi ativo no movimento cineclubista, membro da comisso organizadora e do jri no I Festival Norte de Cinema Brasileiro, realizado em Manaus em 1969. Esteve envolvido em alguns filmes da transio entre a produo independente do incio dos anos de 1970 (O comeo antes do comeo e Porto de Manaus) e a fase da TV Educativa do Amazonas, onde dirigiu a maioria dos ttulos. Por sua vez, Cosme Alves Neto teve participao distante na produo dos filmes da srie, porm definitiva por viabilizar parcerias, como a montagem dos filmes na moviola da cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do qual era curador. O reconhecimento do seu trabalho como defensor do cinema nacional
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e sua luta pela preservao dos acervos cinematogrficos nacionais certamente serviu de referncia e estmulo ao projeto de um cinema produzido regionalmente. A nosso ver, a srie Documentos da Amaznia marcou um importante momento na produo de cinema no Amazonas, pois revelou a maturidade de uma gerao de cineastas, artistas e intelectuais que, no final dos anos de 1960, havia movimentado a cena cultural do estado atuando em diferentes frentes. Naquele momento os jovens cinfilos amazonenses mobilizaram-se em atividades de crtica, exibio, produo e realizao cinematogrfica, revelando a amplitude e a importncia do cinema como elemento mobilizador de uma gerao inteira. Em meados da dcada de 1970, as experincias iniciadas no ambiente cineclubista e nos festivais amadores deram lugar a uma produo que buscava estabelecer bases profissionais para sua realizao. Evidentemente, a produo amazonense sofreu com as dificuldades tpicas dessa atividade no Brasil, especialmente as de ordem financeira, agravadas pelas dificuldades particulares da iniciativa cinematogrfica em uma cidade como era Manaus nesse perodo, com a falta de mo de obra especializada, por exemplo. Os poucos ttulos produzidos dentro da srie so a concretizao de uma proposta que trazia, em seu bojo, preocupaes que iam muito alm daquelas relacionadas aos aspectos da produo efetiva do cinema enquanto atividade que concentra em si o binmio arte/indstria: eles revelam reflexes sobre os processos socioculturais do estado, assim como uma reviso de sua historiografia oficial e a preocupao com a sua identidade cultural. Tais processos so, em si, os aspectos mais relevantes dessa produo.
Contexto cultural e poltico do perodo

Na dcada de 1960, formou-se em Manaus um circuito cineclubista, sendo a mais famosa iniciativa a do Grupo de Estudos Cinematogrficos (GEC), do qual fizeram parte os j citados Mrcio Souza, Cosme Alves Neto e Renan Freitas Pinto,
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entre outros. Atravs das atividades cineclubistas, esses jovens estavam ligados aos grandes temas polticos, culturais e estticos de seu tempo, sendo o cinema o elemento fundamental para sua integrao com a cultura contempornea mundial. O grupo tambm estava articulado com programas de rdio sobre cinema, cursos livres de cinema, artigos e crticas de filmes publicadas em jornais dirios da cidade e a publicao de uma revista de cinema, chamada O cinfilo. Assim, o cinema funcionou como um elemento catalisador de diferentes personalidades que, a partir de ento, se mobilizaram em atividades ligadas esfera cultural e artstica, estabelecendo conexes profcuas cujos resultados podem ser encontrados em diversas reas, da acadmica da produo artstica. Essa gerao de intelectuais ser fundamental no decorrer dos eventos histricos do Amazonas, por amadurecer um pensamento social sobre a Amaznia, num processo de autoafirmao cultural, de autorreflexo e autoconhecimento. Estamos falando de aes ocorridas em um perodo em que o pas passava por uma ditadura militar, na qual a perseguio s liberdades individuais e livre expresso artstica tinham se tornado regra e, sobretudo, o que nos interessa nessa anlise, momento em que a Amaznia recebe ateno especial, sendo elemento fundamental de uma estratgia de integrao para o pas, que tomava a regio como rea de segurana nacional. O discurso do governo militar para a Amaznia era um discurso ufanista e de propaganda de um desenvolvimento acelerado, o que no condizia com as condies reais da regio.
A emergncia de um discurso prprio

As estratgias oficiais de interveno no estavam integradas realidade da regio, ignoravam absolutamente o processo sociocultural local para impor modelos externos de desenvolvimento, que esto na raiz dos principais problemas sociais e culturais da regio ainda hoje e que no cessam de deflagrar conflitos. Podemos citar o conflito de terras na Amaznia como sendo fruto da poltica de
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migrao implantada nesse perodo. Frente a essas situaes, surgiram diversas iniciativas de denncia da precria situao social na regio e da devastao ambiental eminente em virtude das frentes de expanso abertas em direo floresta, fazendo avanar a fronteira agrcola e madeireira. No cinema, o discurso de denncia est presente em diversos filmes, especialmente na obra do cineasta Jorge Bodanzky, que realizou seus principais trabalhos na Amaznia, adentrando a regio e exibindo imagens que naquele momento rechaavam o discurso oficial. Ao invs de encontrar prosperidade e progresso, os filmes do diretor encontraram e denunciaram a explorao e a misria da populao, os conflitos sociais e as queimadas da floresta, em imagens que correram o mundo denunciando a farsa do progresso planejado pela ditadura militar. Diferentemente dos discursos aqui identificados - a propaganda oficial e a denncia de suas fissuras -, a srie Documentos da Amaznia foi a insinuao de uma terceira via na construo de um discurso que tinha intenes polticas em mostrar uma arte que tinha uma identidade prpria, um discurso intrinsecamente ligado regio, ligado aos seus processos socioculturais, que representa muito mais do que um conjunto de filmes, mas a autoconscincia cultural, esttica e histrica de uma gerao. A elaborao de um discurso que no aceita passivamente as imagens preconcebidas, institui um projeto de afirmao de uma identidade cultural. Segundo Hall (2003, p. 42)
As identidades formadas no interior da matriz dos significados coloniais foram construdas de tal forma a barrar e rejeitar o engajamento com as histrias reais de nossa sociedade ou de suas rotas culturais. Os enormes esforos empreendidos, atravs dos anos, no apenas por estudiosos da academia, mas pelos prprios praticantes da cultura, de juntar ao presente essas rotas fragmentrias, freqentemente ilegais, e reconstruir suas genealogias no-ditas, constituem a preparao do terreno histrico de que precisamos para conferir sentido matriz interpretativa e s auto-imagens de nossa cultura, para tornar o invisvel visvel.
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Acreditamos que a srie Documentos da Amaznia possa ser reconhecida como uma iniciativa que buscou restituir e dar visibilidade a essas rotas culturais. Foi um projeto com vinculaes culturais mais amplas e no apenas uma inteno de produo cinematogrfica. Ligados experincia cultural desses sujeitos sociais, os filmes forjaram uma voz prpria para o documentrio amazonense, nos termos de Nichols (2005). Isso permitiu que se opusessem viso hegemnica sobre a regio que a identifica como sem histria, onde imperam os mitos e as representaes exticas, assim como permitiu a valorizao do homem da regio, afirmao de sua memria social e cultural. Do ponto de vista da cinematografia, tal proposta seria uma reordenao da relao do sujeito e do objeto. Como os filmes so produzidos por pessoas intrinsecamente ligadas e comprometidas com a regio, h nessa questo uma identificao do sujeito, autor dos filmes, com o objeto, os temas dos filmes. Ao estudar a produo de homens e mulheres de experincias culturais diversas, Renov formulou a ideia de apresentao do self, na qual
a representao do mundo histrico est inextri-cavelmente ligada com uma autoinscrio. Nesses filmes e vdeos (cada vez mais o segundo), subjetividade no mais construda como algo vergonhoso; o filtro atravs do qual o real entra no discurso, assim como um tipo de domnio da experincia guiando o trabalho at o seu objetivo como conhecimento incorporado (RENOV, 2004, p. 176). 2
Essa autoinscrio do sujeito no objeto se reflete na abordagem desse objeto, proporcionando a construo de um discurso comprometido com o processo sociocultural do objeto em questo no caso, uma representao da Amaznia a partir da vivncia pessoal da Amaznia, e no de pressupostos ou pr-concepes: uma representao da cultura na Amaznia, destacando
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aspectos esquecidos pela representao hegemnica da regio apenas como mundo natural privilegiado. Ainda segundo Renov (2004, p. 176)
No domnio do filme e do vdeo documentrio, as molduras dispersas atravs das quais o campo social veio a ser organizado foram cada vez mais determinadas pelas identidades culturais diferentes dos realizadores. A postura documentativa que antes era valorizada como informada mas era objetiva, agora est sendo substituda por uma perspectiva mais personalista na qual a participao e comprometimento do realizador com o tema esto aproximadas. 3
O contexto poltico e social da Amaznia naquele perodo histrico pode explicar como os projetos intervencionistas do governo militar contriburam para deflagrar um processo de busca de identidade cultural. A instituio da Zona Franca de Manaus, por exemplo, serviu para um deslocamento de foras na cidade de Manaus, que passou quase que da noite para o dia a integrar um esquema de produo internacional, onde estavam presentes grandes multinacionais, convivendo com os resqucios do extrativismo e do colonialismo. Como afirma Hall (2003), a identidade somente passa a ser uma questo quando est em crise. Certamente que essa busca pela afirmao de uma identidade cultural no inequvoca. Encontramos em Hall uma definio de como a identidade cultural um processo construdo atravs dos processos fragmentrios, dos deslocamentos e dos regimes discursivos.
O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no-resolvidas. Correspondentemente, as identidades, que compunham as paisagens sociais l fora e que asseguravam
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nossa conformidade subjetiva com as necessidades objetivas da cultura, esto entrando em colapso, como resultado de mudanas estruturais e institucionais (Hall, 2002, p.12).
Dito isto, podemos aventar que a srie Documentos da Amaznia levanta a hiptese da busca por uma identidade cultural, no uma identidade nica, mas sim um mosaico cultural mais complexo, expresso nas reas de atuao e interesse dos envolvidos do cinema, passando pelas artes plsticas, pela msica e pelo teatro at chegar academia. Nomes como os de Auxiliadora Zuazo e Rita Loureiro, personagens de um dos episdios da srie, artistas plsticas cujo fazer artstico refletia as questes sociais e culturais presentes naquele momento na Amaznia: tambm o grupo de Teatro Experimental do Sesc (TESC), que aparece em outro episdio da srie e que buscou nas lendas, mitos e cosmogonia indgenas substrato para o seu teatro de oposio historiografia oficial, contribuindo para a afirmao desse projeto cultural.
A produo dos documentrios

A srie configura-se como a possibilidade concreta de viabilizar a produo cinematogrfica no estado do Amazonas para alm das aventuras juvenis, mas com certa base de produo e exibio. O projeto assume caractersticas vanguardistas da TV no Brasil naquele momento, antecipando discusses de integrao entre cinema e TV, bastante atuais, mas que aparentemente no recebiam a ateno naquele momento e apenas comeavam a se esboar. A constituio desse ncleo de cinema dentro da TV Educativa pode ser compreendida como a concretizao, em outros termos, da inteno de se constituir um polo cinematogrfico no Amazonas. Se antes a inteno era trazer produes cinematogrficas para o Estado, agora seria possvel desenvolver localmente trabalhos ligados s problemticas locais. Todos os filmes da srie foram filmados em 16 mm, com uma cmera Paillard
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Bolex equipada com 2 chassis de 400 ps, que davam uma autonomia de cerca de 11 minutos cada. Em alguns filmes foi usado um gravador Nagra para registro de som direto. Os filmes eram coloridos, filmados com negativos Eastman color. Segundo Renan Freitas Pinto, o modelo de produo que se buscava para esse ncleo de cinema que originou a srie Documentos da Amaznia tinha inspirao em experincias bem sucedidas existentes principalmente em televises europeias, cujo caso exemplar o da BBC inglesa. Tal modelo de produo estava presente tambm nas emissoras estatais e educativas brasileiras, que pretendiam expandir a experincia da produo local de contedo com a finalidade de estabelecer uma rede de exibio desse contedo, o que de fato aconteceu com alguns ttulos da srie. O filme Mater dolorosa foi exibido na TVE do Rio de Janeiro e na cadeia Eurovision, que congrega um grupo de canais estatais e educativos da Europa.4 Alm da exibio em outros canais educativos brasileiros, no que se esboou como uma rede pblica de televiso compartilhando contedo. Os filmes tiveram distribuio em circuitos alternativos como universidades, festivais e cineclubes. Viagem filosfica foi premiado no I Festival de Cinema Cientfico, realizado em Curitiba, e o filme Mater dolorosa recebeu o prmio de melhor montagem no I Festival de Filmes para TV, realizado no Rio de Janeiro, em 1981, alm de ter recebido o prmio Viagem ao Pas, no V Salo de Artes Plsticas, realizado no Rio de Janeiro. Aproveitando a passagem de alguns profissionais pela cidade de Manaus, a direo da TV Educativa organizou treinamentos e oficinas para os envolvidos na srie. Houve o caso de produtores da BBC que ministraram workshop de produo e o caso de Lcio Kodato, experimentado fotgrafo do cinema nacional que estava de passagem por Manaus aps filmar episdio do Globo Reprter no Rio Negro, que filmou entrevista com o Padre Casimiro Bksta usada no filme O comeo antes do comeo, uma experincia que antecede a srie. Houve tambm dois cursos em parceria com a TV Cultura de So Paulo e um com a TV Educativa do Rio de Janeiro.5
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Para a montagem dos filmes, a produo contou com a colaborao de Cosme Alves Neto, que cedeu a moviola da cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e da Fundao Padre Anchieta, que cedeu a moviola da TV Cultura de So Paulo.
Mater dolorosa in memoriam II (da criao e sobrevivncia das formas)

Este filme seguramente o mais intrigante e interessante da srie, assim como foi o que mais teve circulao em circuitos alternativos, e ainda hoje integra mostras de cinema sobre a Amaznia. Em apenas 12 minutos o diretor Roberto Evangelista elabora um tratado sobre a lgica, os mitos e a tradio dos povos indgenas da Amaznia, atravs de um texto potico e uma estrutura narrativa muito original, sem nunca recorrer a meras descries, exposies e ilustraes no uso da imagem ou na relao desta com o som. A montagem intelectual, nos moldes do que props Eisenstein, faz surgir conceitos e categorias da articulao entre os planos e em dilogo com a msica e o texto. Desde o seu incio, o filme vai intercalando imagens com frases que revelam as intenes da proposta, traduzida em uma estrutura metafrica que explora as potencialidades da geometria advinda do saber tradicional indgena, que seria anterior ao saber e razo ocidental institucionalizados na lgica cartesiana. A msica composta de cantos indgenas que vo evoluindo conforme o texto se desenvolve, passando da calmaria para aparentes gritos de desespero. s vozes indgenas vo somar-se flautas que, por meio de uma montagem sonora que repete em looping um determinado fraseado do instrumento, criam um motivo sonoro muito intrigante que refora a poesia do texto lido em voz over pelo prprio diretor em direo a um final que explode em agonia, que pode ser entendido como
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metfora da destruio cultural pela qual passaram os povos indgenas. A relao da imagem com o som prope leituras complexas, repletas de significado, sem nunca um estar submetido ao outro, mas dialogando em uma escrita que audiovisual. Segundo Roberto Evangelista6, o filme nasceu diretamente do texto, que foi escrito primeiramente. Por ser bastante potico, possibilitou um tratamento visual simblico e metafrico da tradio oral e da cultura indgenas. Durante os minutos iniciais, o filme vai intercalando interttulos com detalhes da geometria encontrada nos materiais disponveis na natureza transformada pelo homem. Para a compreenso da proposta do filme alguns interttulos so fundamentais, entre os quais podemos destacar:
DA CRIAO E SOBREVIVNCIA DAS FORMAS
a natureza como fonte das
formas prototpicas da cultura amaznica. A valorizao da criao simblica indgena e a denncia da dificuldade da sobrevivncia cultural dos povos tradicionais frente imposio da cultura do homem branco, sendo massacrados simblica e concretamente.
UMA PROPOSTA NATURAL DE ROBERTO EVANGELISTA
coloca o diretor em
total integrao com os indgenas participantes do filme, sem nunca recorrer a descries fceis, mas sempre destacando uma organicidade e complementaridade nessa relao. Natural, aqui, est relacionado relao, e no aos recursos da vida natural. o diretor quem escreveu o texto potico que estrutura o filme, ele quem faz a locuo em voz over, ele aparece compartilhando uma tapioca com os moradores da vila e ele aparece boiando entre as cuias e os moradores, integrado geometria natural e a geometria que cerceia os moradores.
.... MAS NUNCA ADMITIMOS O NASCIMENTO DA LGICA ENTRE NS. OSWALD DE ANDRADE. MANIFESTO ANTROPOFGICO. MAIO, 1928
revela a valorizao da lgica
e da razo indgena, fruto de uma relao construda a partir dos mitos e que coloca em questo a lgica ocidental como sendo uma construo de sentido predominante, relativizando sua importncia e destacando que nessa relao h uma imposio de valores ocidentais em detrimento de conhecimentos tradicionais.
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Atravs das imagens de vrias cuias boiando no Rio Negro, o diretor cria uma metfora visual para descrever a existncia de uma lgica indgena integrada natureza, que est presente nas formas fundantes, prototpicas, que orientam toda a concepo de mundo. Assim, o texto destaca que do crculo vieram todas as outras formas, ao passo que as imagens passam a explorar detalhes de composies articuladas atravs de ns e de sobreposies de madeiras, que revelam formas quadradas e retangulares, ampliando o uso das formas fundantes do pensamento e da lgica indgena e que so frutos da interveno do indgena, no sentido de conferir significado e utilidade para as formas. Inicialmente o texto fala em sobreviventes do massacre, o que nos permite intuir que, ao buscar a valorizao de uma lgica de matriz indgena, anterior lgica ocidental, o autor busca reestabelecer a importncia do saber tradicional dos povos amaznicos como sendo elemento fundamental de sua permanncia e sobrevivncia, ou seja, a cultura como ltimo elemento de resistncia dos povos indgenas frente imposio cultural que resulta em massacre, fsico e cultural. Um aspecto importante a considerar neste filme a presena do diretor. Alm de escrever o texto, fazer a locuo e dirigir o filme, ele participa das principais cenas, annimo. Sua presena est impregnada na proposta e definidora para os resultados estticos do trabalho. Ele est imbudo daquilo tudo, est integrado com aquilo. O diretor compartilha a tapioca com os homens moradores da vila e est mergulhado no rio em meio s cabaas. A presena de Roberto Evangelista no quadro, porm, somente reconhecida por algum que o conhea pessoalmente, pois ele no anunciado como sendo o diretor e a construo do filme no deixa margem para a localizao de quem diretor e quem personagem em cena. J no se faz mais distino entre sujeito e objeto. Ao se reconhecer as virtudes daquela cultura, o diretor se coloca integrado nela, como num tributo. Da mesma forma o filme no faz distino entre fico e documentrio, borrando os limites entre tais categorias. O mesmo vale para a distino entre cinema e televiso, tendo em vista a repercusso do
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filme, que extrapolou os limites da TV Educativa e frequenta festivais de cinema ainda hoje, assim como galerias de arte e mostras de videoarte. Podemos dizer que o filme um ensaio audiovisual. Para Renov (2004, p. 105), como discurso, o ensaio embaraa o sujeito na histria; enunciao e o seu objeto referencial esto igualmente em questo.7 Roberto Evangelista realizou um filme ensaio, utilizando a esttica cinematogrfica para construir uma representao do saber tradicional indgena, do qual est imbudo, prestando um tributo a essa cultura de forma metafrica e singela.
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MATTER DOLOROSA II IN MEMORIAM (DA CRIAO E SOBREVIVNCIA DAS FORMAS). Roberto Evangelista. Brasil, 1979, filme 16mm. PALCO VERDE. Maurcio Pollari. Brasil, 1978, filme 16mm. VIAGEM FILOSFICA. Renan Freitas Pinto, 1978, filme 16mm. ZUAZO E RITA. Renan Freitas Pinto, 1978, filme 16mm.
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1. 2. Email: soranz@yahoo.com The representation of the historical world is inextricably bound up with self-inscription. In these films and tapes (increasingly the latter), subjectivity is no longer construed as something shameful; it is the filter through which the real enters discourse, as well as a kind of experiential compass guiding the work toward its goal as embodied knowledge, no original. In the domain of documentary film and video, the scattered frameworks through wich the social field came to be organized were increasingly determined by the disparate cultural identities of the makers. The documentative stance that had previously been valorized as informed but objective was now being replaced by a more personalist perspective in wich the makers stake and commitment to the subject matter were foregrounded, no original Informaes de Renan Freitas Pinto no II Frum de TV e Documentrio, promovido pelo Uninorte, em 12/06/2007. Informaes de Renan Freitas Pinto na mesa Cinema em Manaus nos anos 60 e 70, do Frum de debates promovido pela I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico, em 05/12/2006. Em depoimento sobre o filme no I Frum de TV e Documentrio, promovido pelo Uninorte, em 17/06/2006. As discourse, the essay embroils the subject in history; enunciation and its referential object are equally at issue, no original.
3.
4. 5. 6. 7.
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Documentrios
A regionalizao autorizada no DocTV

Karla Holanda (UFF, doutoranda) 1
A maior parte da programao televisiva brasileira, assim como da produo cinematogrfica, realizada em dois estados: Rio de Janeiro e So Paulo. Alm de outros prejuzos, a centralizao da produo e exibio acarreta num discurso da estereotipia sobre outras regies. Assim, no imaginrio que se molda por esteretipos, o Piau o estado mais pobre do Brasil, tem seca, fome, subservincia e ignorncia. So essas noes que costumam sintetizar o estado e, sob a estratgia de estereotipagem, se consideram suficientes para dizer o que o outro em poucas palavras. O nordeste, em geral, associado a essas ideias e visto com olhos lacrimejantes pelo pas. Afirmar isso, no entanto, no significa negar que a caracterizao de tal discurso sobre o nordeste esteja (tambm) presente na regio, tampouco faz sentido reivindicar que haja uma representao verdadeira sobre alguma regio, como se houvesse uma verdade prpria a ser desvelada sobre qualquer espao geogrfico (ALBUQUERQUE, 1999, p. 20). Exemplar desse discurso da estereotipia o documentrio carioca Pro dia
nascer feliz (Joo Jardim, 2007). O filme faz um panorama da educao no Brasil que, amargando seus extremos contrastes, oscila de um ensino completamente precrio, em escolas praticamente sem salas, sem cadeiras, sem banheiros e sem professores a um ensino de excelncia, com infraestrutura adequada e professores
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bem formados. Alm disso, mostra como a violncia est viva nas escolas. Para exemplificar o ensino precrio, o documentrio vai ao serto pernambucano; o ensino de excelncia apresentado por meio de uma escola em So Paulo; e a questo da violncia atravessada pelo trfico, atravs de escola na Baixada Fluminense. Ora, como filmes so discursos que produzem sentidos e significados, importante uma constante crtica das condies de sua produo. verdade que em Pernambuco h ensino precrio, que em So Paulo h ensino de excelncia e que no Rio de Janeiro a violncia permeia as escolas, mas o documentrio, ao reproduzir os clichs de cada localidade, perde oportunidade de lanar novos fachos de luz que iluminem as relaes de saber e de poder que constroem as tramas histricas e nos faz questionar qual discurso ideolgico ele refora. No toa, na mesma semana em que o filme foi lanado, o resultado do ENEM Exame Nacional do Ensino Mdio surpreendeu o pas quando revelou que a melhor escola particular do Brasil estava situada em Teresina, levando o jornal Folha de S. Paulo, por meio da colunista Brbara Gancia, a ridicularizar o dado: O Instituto Dom Barreto, de Teresina, no Piau, a melhor escola do pas? Sei, sei. Agora conta aquela do papagaio. E, mais adiante, na sua apreenso, a colunista apela aos santos dos quais ntima: Ser que o Instituto Dom Barreto prepara melhor seus alunos do que, digamos, o Santo Amrico, o So Lus e o Santa Cruz, de So Paulo, ou o So Bento e o Santo Incio, do Rio? (GANCIA, 2007). Como dizem Ella Shohat e Robert Stam, no discurso hegemnico todo papel subalterno visto como uma sindoque que resume uma comunidade vasta, mas homognea (SHOHAT & STAM, 2006, p.269). Impregnada por ideias estereotipadas que se atribuem o direito de dizer quem o outro apressadamente, a colunista do jornal de maior circulao do pas sustenta um discurso autossuficiente que garante a manuteno do establishment ao reforar uma estabilidade acrtica (ALBUQUERQUE, 1999, p. 20). No entanto, segundo Shohat e Stam, o que realmente importa em relao a esteretipos e distores o impedimento do acesso de grupos historicamente marginalizados ao controle de sua prpria representao (SHOHAT & STAM, 2006, p. 270).
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A meta pblica brasileira da ltima dcada, na rea da cultura, tem iniciado um discurso em favor da diversidade cultural. Mas no governo Lula que essas metas tomam feio concreta, como se verifica no Plano Nacional de Cultura (PNC), previsto na Constituio Brasileira por meio constitucional 48, de 10 de agosto de 2005, e que est em processo de aprovao no Congresso Nacional. O PNC tem o propsito de conceituar, organizar, estruturar e implementar polticas pblicas de cultura em todo o Pas2 e dentre suas propostas de diretrizes, prev aes que estimulam a produo regional, como nos itens:
1.18 Fomentar, por meio de selees pblicas, a produo regional e independente de programas culturais para a rede de rdio e televiso pblica, a exemplo do programa DocTV. 1.24 Fomentar a regionalizao da produo artstica e cultural brasileira, por meio do apoio criao, registro, difuso e distribuio de obras, ampliando o reconhecimento da diversidade de expresses provenientes de todas as regies do pas.3
O Programa DocTV, tomado como exemplo de regionalizao pelo PNC, foi institudo em 2003 pelo Ministrio da Cultura e, em parceria com a Rede Pblica de Televiso, financia projetos de documentrios em cada estado brasileiro, tendo como misso promover a regionalizao da programao da televiso, j que os documentrios produzidos so exibidos em rede nacional. Em 2008, o Programa promoveu sua quarta edio, que est sendo veiculada em 2009 e 2010. Alexandre Figueira e Srgio Dantas, analisando alguns filmes da primeira edio do DocTV, produzidos em 2003 e exibidos entre 2004 e 2005, chamada Brasil imaginrio, identificam que a maior parte desses documentrios busca as origens do pas, valoriza a cultura popular e so ambientados no meio rural, ou seja, buscam uma cultura primitiva para reafirmar o carter nacional, semelhante aos objetivos do Instituto Nacional do Cinema Educativo INCE (1936-1964), que era um modelo determinado pelo Estado para a construo de uma identidade
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nacional, ao passo que, segundo os autores, no DocTV esse processo se d de maneira quase inconsciente. Contudo, acrescentam, h outros assuntos ainda nessa primeira edio, como biografias de artistas e escritores e tematizaes sobre cultura popular urbana, afirmao cultural e poltica (DANTAS & FIGUEIRA, 2007, p. 271-274). Os autores consideram ainda que prevalece uma estrutura clssica na narrativa desses documentrios, impresso constatada pelos prprios condutores do processo do programa que se apressaram, nas edies posteriores, a reformular o processo de seleo de projetos (p. 268). O detalhamento da anlise das edies do DocTV, bem como do efeito produzido pela regionalizao da produo, ainda est em curso na pesquisa que ora desenvolvo. Entretanto, para discutir o aspecto especfico da regionalizao da produo neste texto, trazemos tona o documentrio piauiense Um corpo subterrneo (Douglas Machado, 2007), selecionado no 3 DocTV. Antes de falar sobre o filme, propriamente, e sua relao com a regionalizao, importante apresentar o diretor e alguns de seus filmes. Douglas Machado realizou vrios trabalhos entre fico, documentrio, clipes, institucionais e educativos, at culminar em Cipriano (2001), o primeiro longa-metragem piauiense, uma fico com fotografia bem cuidada, de elevado rigor formal, marcado por longos planos, alternando realidade e delrio e pontuado por cantos religiosos (incelncias e benditos meticulosamente pesquisados no serto do estado). Exigindo do expectador desapego ao conforto de uma narrativa convencional, Cipriano foi, muitas vezes, comparado estilisticamente a O serto das memrias (Jos Arajo, 1996). Depois desse filme, Douglas iniciou uma srie de documentrios sobre escritores e, dirigindo-se a uma narrativa mais clssica, tem preservado o apuro tcnico e esttico. Vale enfatizar que seus filmes no se utilizaram de leis de incentivo federais; quase todos foram bancados por patrocnios ou apoios diretos.4 Em Um corpo subterrneo, com uma cmera acoplada ao seu corpo e com um microfone, Douglas percorre cidades de norte a sul do estado, investigando a
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vida pregressa do ltimo morto de cada uma delas. Seu mtodo bem definido. Consiste em ir ao cemitrio de cada cidade procurar a sepultura mais recente e buscar a famlia para falar sobre seu parente falecido. Ao final da conversa, o diretor entrega a cmera para que um familiar registre as imagens que ele acredita que seriam importantes para o morto. A artimanha do dispositivo, recurso bastante utilizado nos documentrios brasileiros contemporneos e que implica na construo do acontecimento no prprio ato da filmagem, como vemos, central nesse filme. No entanto, percebe-se em Um corpo subterrneo uma substncia artificial incomum nos filmes de Douglas anteriores e posteriores, a comear pelo descuido esttico, evidenciado na precariedade tcnica - cmera trmula, saltitante, cabeas cortadas, enquadramentos desnivelados e o protetor do microfone (cachorro) na frente do quadro e na ausncia do ritmo na prpria tomada, com planos interrompidos antes que se possa usufruir o tempo que a cena parece pedir. Os raros planos elaborados do filme - longos, com enquadramentos harmoniosos, ritmados em si e bem iluminados caracterizam mais fortemente o estilo do diretor. No se trata de esperar transparncia em sua estrutura narrativa, mas a opacidade exagerada parece buscar uma meta a todo custo. Depois de passar por uma seleo em cada estado, os autores dos projetos enviados ao concurso do DocTV so obrigados a participar de oficinas orientadas por cineastas (muitos deles) veteranos, que estimulam o exerccio formal e esttico, em discusses exaustivas sobre cada projeto, como relata o crtico Carlos Alberto Mattos, no texto Um dia no mosteiro, publicado em seu Docblog. Convidado a acompanhar um dos seis dias da Oficina de Desenvolvimento de Projetos do IV DocTV, Mattos testemunha que os 35 autores dos projetos selecionados estavam absorvidos na discusso de seus futuros docs com Eduardo Escorel, Jean-Claude Bernardet, Cristiana Grumbach, Felipe Lacerda e Czar Migliorin.5 Mattos esclarece que cada projeto passa por dois orientadores de perfis profissionais diferentes e que a ideia que cada autor seja abalado em suas convices antes de partir para a realizao dos vdeos. No contato com
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os autores-orientandos vindos de todas as regies do pas, Mattos diz ter notado certa reverncia aos grandes especialistas e uma franca abertura para os influxos que podem advir dessa convivncia. Diante do estranhamento de Um corpo subterrneo dentre o conjunto de filmes do diretor, de se questionar se o processo de conduo do DocTV no interfere na criao dos filmes, pelo menos em alguns projetos. Clber Eduardo, em DocTV: Uma outra percepo do documentrio na TV, texto publicado na Revista Cintica, analisa em blocos alguns dos documentrios do DocTV identifica uma vertente preocupada em fugir do bvio, atravs de formas narrativas organizadas sob diferentes estratgias e alerta para essa preocupao formal, em vrias passagens, pode perseguir o efeito artstico. E o diretor comea a correr o risco, a partir da busca incessante do artstico, de lidar com o material como pura massa de modelar (EDUARDO, 2008). Por outro lado, verifica-se que determinadas formas de documentar so consagradas em algumas pocas. Ferno Ramos traa uma sucesso estilstica do documentrio no sculo XX e a relaciona valorao tica do sujeito que enuncia. Assim, vemos quatro momentos: 1. a tica educativa, presente nos documentrios clssicos que transmitem valores populao; o documentrio como misso. O campo de valores formado pelo contedo positivista que veicula; no se questionam as condies em que o saber enunciado. So exemplos os documentrios da Escola Inglesa de Grierson e os de Humberto Mauro, no INCE (RAMOS, 2008, p. 35-6); 2. a tica da imparcialidade/recuo, que corresponde ao Cinema Direto; a tica baziniana do neorrealismo; a posio do sujeito que enuncia comea a ser questionada; o quadro ideolgico o existencialismo fenomenolgico dos anos 1950. Os filmes dos estadunidenses Frederick Wiseman, Albert Mayles e Robert Drew so alguns exemplos (RAMOS, 2008, p. 36).
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a tica interativa/reflexiva, que defende a reflexividade das condies em que os sentidos so construdos. O emissor do discurso intervm no mundo. Esta tica valoriza o documentrio que se abre para a indeterminao do acontecer explora entrevistas e depoimentos e ao contrrio da tica do recuo, no v problema moral em alterar os rumos dos acontecimentos com sua interveno. So exemplos dessa tica os filmes de Jean Rouch, Eduardo Coutinho, Michael Moore (RAMOS, 2008, p. 37-8).
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a tica modesta corresponde ao documentrio que fala sobre si mesmo; engloba os documentrios feitos em primeira pessoa e o documentrio performtico descrito por Bill Nichols. Reflete o fim das iluses das grandes ideologias; o estilhaamento do sujeito; o sujeito ps-moderno j no emite saber, diminui o campo de abrangncia de seu discurso sobre o mundo, restringindo-se a voos modestos a si mesmo, enunciando sua condio no mundo. Alguns exemplos so os filmes de Carlos Nader, Sandra Kogut, Cao Guimares, Marlon Riggs e Jonas Mekas (RAMOS, 2008, p. 35-9). Como vimos, cada poca tem seu conjunto de valores. E o que consagra
determinados valores em determinadas pocas? Na atual, estamos sob as ticas interativa e modesta, cada vez mais prevalecendo a segunda, j que a interativa tem sido massivamente (mal) explorada pela televiso, em especial pelo uso indiscriminado do recurso da entrevista. A modesta tem uma aproximao com a arte, uma busca sensorial. So filmes e diretores que ganham ateno da mdia e da academia e que sendo discutidos, resenhados e analisados tornam-se modelos, importantes referncias. O que produzido por autores menores e em estados distantes do centro raras excees -, no causa ressonncia. Em geral, no se conhece e permanece desconhecido. A obrigatoriedade dos selecionados no DocTV em participar das oficinas s vsperas das filmagens no seria uma forma de regular a prtica por meio de discursos? Como diz Michel Foucault, regular para o bem de todos, fazer
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funcionar segundo um padro timo (FOUCAULT, 1985; p. 27). Nessas oficinas, o documentarista levado a fazer da ideia do seu documentrio um discurso explicativo, muitas vezes prolixo, referenciado e, se possvel, no deixando escapar nada nessa formulao. Essa racionalizao, como diz Foucault, provoca um gerenciamento da percepo. Assim, quem dir que uma forma de normalizao se permitido ao documentarista falar vontade? Afinal, regula-se por meio de discursos teis e pblicos e no por meio de censura. No entanto, com o discurso, esperam-se efeitos de deslocamento, de reorientao sobre o prprio projeto. Em outros termos, podemos questionar se a poltica de regionalizao a partir da segunda edio do DocTV, evidenciada tanto por meio das oficinas quanto pelo processo seletivo, concede autorizao aos cineastas perifricos, condicionando sua participao ao alinhamento esttico hegemnico, aquele que praticado no centro do pas por nomes miditicos. Se for assim, essa regionalizao colonizada vai continuar ofuscando expresses prprias, talvez at de uma tica norteadora diferente, afinal que aspectos dessa lngua menor esto sendo cerceados ao se expor? A produo audiovisual dos estados perifricos, para ser veiculada nacionalmente, no tem que, necessariamente, assimilar determinados modelos. De toda forma, ela carrega consigo as condies que a tornaram de um jeito ou outro, e o que deve interessar saber como determinado discurso foi instalado ali, que relaes de poder fizeram-no surgir (FOUCAULT, 2008). Entendendo que a maioria o modelo com o qual preciso estar de acordo, ou seja, que o que a distingue da minoria no a quantidade, Deleuze e Guattari dizem que
no adquirindo a maioria que se o alcana (...). Sem dvida no utilizando uma lngua menor como dialeto, produzindo regionalismo ou gueto que nos tornamos revolucionrios; utilizando muitos dos elementos de minoria, conectando-os, conjugando-os, que inventamos um devir especfico autnomo, imprevisto (DELEUZE & GUATTARI, 1995, p. 45).
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E esse devir, esse processo, que criao, o criar algo novo. A minoria no tem modelo: quando ela cria para si modelos, porque quer tornar-se majoritria, o que inevitvel para sua sobrevivncia. Mas, adverte Deleuze, sua potncia provm do que ela souber criar, e que passar mais ou menos para o modelo, sem dele depender (DELEUZE, 2008, p. 214). Contudo, em Um corpo subterrneo, mesmo com a provvel amarra sugerida pela conduo do processo na realizao do documentrio pelo Programa, os ganhos trazidos originalidade das paisagens, falas, dialetos, costumes, figurinos e cenrios so incontestveis. No documentrio, o discurso plural e nivelado - o diretor no olha do alto para seus personagens; ele se coloca ao lado, no tem um saber privilegiado, expe seu desconcerto em momentos delicados e, muitas vezes, os entrevistados que buscam romper sua formalidade. O discurso que Um corpo subterrneo produz sobre o outro no assertivo, no enformado, no constante, como mais comum quando a regio vista por olhares de fora, aqueles que, geralmente, enquanto julgam e diagnosticam, costumam lacrimejar e se apiedar na distncia das diferenas. Com isso, no se reivindica que somente os habitantes de um local se autorrepresentem, mas que tambm se deixe ecoar a conscincia minoritria, que se aceite a desterritorializao da lngua maior, que os autores menores conquistem sua prpria lngua, mesmo no uso da lngua maior.
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ALBUQUERQUE Jr, Durval. A inveno do Nordeste e outras artes. Recife: Massangana; So Paulo: Cortez, 1999. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil plats - capitalismo e esquizofrenia. Vol. 2. So Paulo: Editora 34, 1995. DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 2008. DANTAS, Srgio e FIGUEIRA, Alexandre. Influncias polticas e ideolgicas nos documentrios audiovisuais produzidos pela estado brasileiro- o DocTV. In: MACHADO JR., Rubens, SOARES, Rosana de Lima, ARAJO, Luciana Corra (orgs.). Estudos de Cinema VIII - SOCINE. So Paulo: Annablume, 2007, p. 267-274. EDUARDO, Clber. DocTV: uma outra percepo do documentrio na TV. Disponvel em http://www. revistacinetica.com.br/doctv.htm. Acessado em 17 de agosto de 2008. FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria: 2008. FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal, 1985. GANCIA, Brbara. Educao nem tanto em frangalhos. Folha de S. Paulo, So Paulo, 16/02/2007. Cotidiano. HOLANDA, Karla. Documentrio nordestino: histria, mapeamento e anlise. So Paulo: Annablume, 2008. MATTOS, Carlos Alberto. Um dia no mosteiro. Publicado em 13/09/2008 e disponvel em http://oglobo.globo. com/blogs/docblog/post.asp?cod_post=126085. Acessado em 14 de setembro de 2008. RAMOS, Ferno. Mas, afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac So Paulo, 2008. SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
PRO DIA NASCER FELIZ. Joo Jardim. Brasil, 2007, filme 35mm. UM CORPO SUBTERRNEO. Douglas Machado. Brasil , 2007, vdeo.
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2. 3. 4. 5. E-mail: holanda.k@gmail.com Disponvel no site do Ministrio da Cultura, em http://www.cultura.gov.br/site/pnc/introducao/cultura-e-politicas-publicas/. Acessado em 28 de setembro de 2009. Disponvel no site do Ministrio da Cultura, em http://www.cultura.gov.br/site/2008/09/07/diretrizes-acesso/. Acessado em 28 de setembro de 2009. Um breve perfil do cineasta pode ser visto em Holanda, 2008, p. 150-1. Um corpo subterrneo foi realizado atravs do III DocTV. De acordo com o site da TV Cultura, nas edies 2 e 3 do Programa, participaram da oficina os 70 autores dos projetos selecionados nos Concursos DOCTV com expoentes do documentrio brasileiro, como Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel, Maurice Capovilla, Geraldo Sarno, Jorge Bodanzky, Ruy Guerra, Giba Assis Brasil, Joel Pizzini e Cristiana Grumbach. Disponvel em http://www.tvcultura.com.br/doctv/ edicaoIII. Acessado em 27 de setembro de 2009.
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Sonoridades
Sonoridades
Som e ritmo interno no plano-sequncia

Fernando Morais da Costa (UFF)1
A ideia geral deste texto discutir casos de movimentao do som dentro do procedimento do plano-sequncia. Ao prestarmos ateno metade sonora desses planos que encerram um ncleo de sentido dentro da narrativa sem que se utilize o corte, no difcil perceber que o som costuma descrever variaes e movimentos maiores que os da imagem. Tais variaes podem se dar entre o espao diegtico e o extradiegtico ou podem se ater a fontes sonoras localizadas dentro da diegese; podem ser provocadas por decises na edio de som, construindose um plano em que h cortes no som enquanto no se corta a imagem, ou podem ser apenas inerentes ao som. Neste ltimo caso, mesmo que um determinado evento sonoro siga como a trilha tambm sem cortes para uma dada imagem, a ideia de deslocamento intrnseca ao som faz como que o espectador tenha uma noo de movimento aliada fruio de uma imagem em que pouco ou nada se mexe. Dizemos que h algo como uma movimentao inerente ao som, pois o primeiro a condio irrevogvel para que exista o segundo. Qualquer som a decorrncia de um movimento que o produziu, bem como do deslocamento desta onda sonora que parte do ponto onde ela foi produzida, a fonte sonora, e se dirige ao ponto de escuta, o receptor. Um corpo que estivesse em absoluto repouso no produziria som, mas, ao primeiro movimento, ele soaria, mesmo que sua vibrao no pudesse ser percebida pelo limitado ouvido humano. A partir disso, podemos ainda dizer que determinados sons tm o poder de evocar uma
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impresso maior de movimento que outros e que o cinema, obviamente, pode tirar partido de tal propriedade. H sons que traduzem uma mudana de direo evidente nas imagens. Pense-se em um carro que se desloca da esquerda para a direita na tela, enquanto o som potencializa a percepo dessa trajetria pelo espectador ao partir tambm da caixa esquerda da tela para a caixa direita. Pense-se ainda que esse som de carro poderia estar totalmente fora de quadro, mas ainda assim estar representado na sala de cinema da esquerda para a direita nos canais surround. Mas h exemplos menos simplrios, mais sutis. O som do mar carrega consigo uma impresso de movimento perene. Se colocado sobre um plano geral e fixo da praia, como o caso de um filme que citaremos com calma mais frente, a sensao de que algo se mexe constantemente durante tal plano atinge o espectador muito mais pelo som do que pela imagem, esta quase esttica. Criar determinados deslocamentos na parte sonora de um plano-sequncia pode ter como objetivo desviar o espectador da imobilidade das imagens, ou pode ter mesmo a meta, supostamente simples, de criar tambm no som um efeito de realidade que o plano-sequncia deva passar. Dizemos isso porque no novidade nem segredo para quem lida com som em cinema que, muitas vezes, para se criar um som realista, deve-se trabalhar das mais variadas formas sobre os tais sons escolhidos para proporcionar o efeito. Quando este o caso, o trabalho com a sonorizao para cinema leva ao mximo o paroxismo de que a impresso de realidade fruto de uma laboriosa construo. comum que exista uma quantidade razovel de cortes, de superposies, de filtragens, de aplicao de efeitos simplesmente para que o espectador no precise pensar em outros modelos de representao que no o realista, para que o produto dessa edio de som parea transparente para quem assiste. Quanto criao de ritmos distintos entre som e imagem dentro de um mesmo plano, j citamos em outro texto uma entrevista de Leon Hirszman sobre So Bernardo. Hirszman comentava que procurara dividir a movimentao interna dos planos entre a imagem e a trilha sonora. Assim, quando j havia o deslocamento tido como suficiente na imagem, resultante das trocas de posio
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dos personagens, ou dos movimentos de cmera, por exemplo, no era necessrio construir essa impresso no som; por outro lado, quando a imagem era mais fixa, o som deveria mover-se de um ponto a outro a partir, por exemplo, da insero da trilha musical de Caetano Veloso, das entradas e sadas da voz do narrador, ou mesmo da variao das fontes sonoras dentro dos limites do enquadramento (COSTA, 2008, p. 175-176). Devo assumir uma fala mais pessoal e dizer que foi ao trabalhar sobre Um olhar a cada dia, de Theo Angelopoulos, para a curadoria de uma mostra na qual inclu o filme, que me pareceu clara a ideia de que o som no plano-sequncia deve ter como funo produzir a sensao de movimento que no ocorre na imagem, criando para tais planos um ritmo interno que tem sua gnese na parte sonora dos planos e no na parte imagtica. Em um determinado plano, s para que se tenha uma noo breve do que procuro dizer, embora Um olhar a cada dia no seja aqui o objeto da anlise, vemos da janela de um prdio uma praa quase vazia e nela um carro parado. O que ouvimos o motor do carro que fora deixado ligado, o rdio tambm ligado, vozes esparsas. O som do motor aqui reproduz mecanicamente o que dissemos que o som do mar faz na natureza. O motor ligado, com a periodicidade do som de seu funcionamento, lembra, mesmo sobre a imagem do carro parado, que algo ali se mantm em movimento. O rdio e as vozes aumentam ainda mais essa sensao. Na obra de Tarkovsky, algumas vezes estudada por tericos voltados para a anlise do som no cinema, temos, em diversas passagens, a impresso de que o som adiciona informaes, ritmos, texturas que no esto presentes na imagem. Em muitas dessas vezes, os sons escolhidos para acompanhar certas imagens passam a representar acontecimentos que na verdade no vemos, deixando em aberto para o espectador as concluses sobre de onde vm as fontes sonoras. Andrea Truppin nota que em Stalker (1979), por vezes fontes que parecem produzir sons mostram-se imveis. Em O sacrifcio (1986), o som antecipa a vibrao dos objetos que em seguida veremos tremer tambm nas imagens. Em O espelho (1975), alm da voz do narrador na forma dos poemas de Arseni Tarkovsky, o pai
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poeta do diretor, h ainda a voz do personagem principal, Alexei, que surge sem que o vejamos, embora parea por vezes estar apenas fora de quadro e no sobre as imagens, ou seja, off e no over (TRUPPIN, 1992). 2 Queremos, porm, analisar mais detalhadamente dois filmes
contemporneos nos quais o uso do plano-sequncia parece uma opo mais radical: Five, de Abbas Kiarostami (2003), e Andarilho, de Cao Guimares (2007). Quanto ao filme de Kiarostami, o ttulo completo, como aparece nos crditos iniciais, Five long takes dedicated to Yasujiro Ozu, j descreve a proposta. O filme de setenta e cinco minutos de durao realmente composto de cinco planos, com extenses variveis entre dez (o primeiro) e trinta minutos (o ltimo). Assistir a Five , alm de exercer um radical exerccio de contemplao, ter a possibilidade de passar pela experincia que este artigo tenta explicar. Embora a trilha sonora seja resolvida com relativa economia de sons, as intervenes sonoras so em evidente maior nmero do que os parcos cortes na imagem. Alm disso, mesmo que parea haver uma vontade predominante de construir uma trilha sonora realista, algumas dessas intervenes surpreendem por esboar construes de sentido diversas. O filme se inicia com tela preta e o som de ondas quebrando. Aps o preto, a imagem confirma o que o som informara. Durante dez minutos, o que vemos se resume a um enquadramento fixo da quebrada das ondas na areia, alm de um pedao de madeira que elas trazem e puxam de volta. O som, que antecipara o que vemos, acompanha essa imagem sem causar estranhamento, ou seja, o som que se espera dentro de um modo de representao realista. Aps cerca de nove minutos e trinta segundos, porm, surge uma das intervenes que comentamos: h a insero de uma msica, enquanto nas imagens nada se altera at o fim deste primeiro plano. Evidentemente, no h nas imagens o que sugira a apario do timbre grave das primeiras notas, nem o desenvolvimento da melodia em seguida. O que pode se especular que o efeito de tal entrada da msica, independentemente do que possa fazer aflorar de subjetivo em cada espectador, de quebra parcial da contemplao. Alm disso, o que se apresenta uma organizao de imagens e sons de tal forma aberta que a prpria construo
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de sentido passa a ter possibilidades vrias de se realizar. Em resumo, o que acontece entre os sons e as imagens neste primeiro dos cinco planos pode ser descrito com uma representao realista, at o ponto em que o som prope uma quebra no justificada pela imagem. A imagem deste primeiro plano termina em um fade out. A msica segue ainda sobre a tela preta, mas tambm sair antes do surgimento do prximo plano. O que d a maior sensao de continuidade nessa transio o som do mar. ele que permanece, embora deva sair por ltimo para a pronta entrada de um segundo som tambm de mar, mais grave, correspondente ao plano mais geral que est por vir. Assim, quando temos a imagem de um per com o mar ao fundo que corresponde ao segundo plano, o som mais distante das ondas parece mais uma vez descrever o que vemos. Porm, logo passa a haver novos elementos na imagem: pessoas transitam pelas tbuas de madeira, grupos de passarinhos surgem e vo embora. O som, porm, no se altera. No ouvimos as pessoas, seus passos, suas vozes. A trilha sonora segue preenchida apenas pelo som grave do mar que vemos ao fundo. Seria o caso de dizer que desta vez temos menos sons que imagens. Embora o rudo do mar no deixe faltar a sensao de que algo se movimenta sem cessar na trilha sonora, haveria menos movimentao no som do que nas imagens, pois no h sons que correspondam ao movimento das pessoas, fato que, por si s, mina em parte o efeito de realismo. No fim do plano, que durara por volta de doze minutos, h um ponto de sincronismo. A entrada de nova msica corresponde sada gradual da imagem, desta vez no no fade para a tela preta, mas para uma progressiva tela branca. O som do mar, que no sara, e a msica emolduram o branco total que permanece at o surgimento gradual da imagem que compe o terceiro plano. Enquanto podemos discernir o plano mais geral de praia que tivemos at agora, habitado por no mais que um grupo de cachorros placidamente deitados ao longe, o som mais uma vez desempenha o papel de corresponder imagem. O que determina essa correspondncia a sutil diferena de um rudo de mar ainda mais grave do que o descrito no plano anterior, o que pretende significar o
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pertencimento fidedigno ao mar mais distante. H um efeito na imagem que pode ser percebido desde bem cedo nos mais de dezoito minutos de durao do plano: a imagem sofre um progressivo clareamento (uma sutil abertura de diafragma ou um efeito aplicado na ps-produo, no nos importa) que no fim ser total, transformando mais uma vez a tela em uma superfcie completamente branca. Antes que isso acontea, porm, notamos que as informaes que sabemos que se mantm ali esvanecem. Passaremos a no ver o mar, enquanto os cachorros permanecem ao menos visveis, no mais que manchas negras no quadro que perde definio. Quando nem mesmo tais manchas puderem ser percebidas, estaremos frente tela branca. Enquanto a imagem perde informao, o som no muda. O rudo perene do mar passa a ter como funo no nos deixar esquecer que ele ainda est ali, embora no mais o vejamos. Portanto: o som, no incio correspondente quelas imagens, materializa a informao e mantm a sua continuidade quando ela no est mais visvel. Prximo ao fim do plano, e tela completamente branca, tal som do mar sai, em longo fade out. A essa sada corresponde a entrada de nova msica, que desta vez ser a trilha sonora nica da transio para o quarto plano. Quanto ao som cujo volume decresce enquanto a imagem termina de sumir, pode-se dizer que h, mais que um ponto de sincronismo, uma correspondncia, uma sada de ambos. Devemos apenas chamar ateno para a sutileza da inverso que acontece entre a sada do som e o fim das ltimas informaes na imagem antes do branco. Um fade out no som, a eliminao gradual de sua presena pela diminuio da intensidade, na verdade o exato oposto de uma imagem que vai sendo saturada de luz at se tornar totalmente branca. A sada do som se d pela extino da informao, o branco o excesso de luz entrando pelo diafragma, ou inundando o arquivo na ps-produo. O que parece uma correspondncia na verdade o seu contrrio. Aos trinta e nove minutos, temos a sada da msica e o surgimento de um rudo de mar mais prximo, o quarto som de mar que ouvimos, sendo todos diferentes entre si. a transio para o quarto plano. Mais uma vez, o som adianta o que a imagem confirmar: este plano enquadra a quebrada das ondas mais de
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perto que os anteriores. Por algum tempo, s isso que vemos e ouvimos, at surgirem outros sons: o grasnado e uma srie de sons graves que descobriremos serem pequenos passos antecipam a entrada em quadro pela esquerda de um grande nmero de aves marinhas. Pela segunda vez neste plano, a trilha sonora antecipa o que veremos. Mesmo mantidas as convenes realistas de pertencimento dos sons s imagens, deve-se notar que este seria mais o caso de dizer que as imagens vm a confirmar os sons. Este quarto plano o mais curto do filme, dura cerca de sete minutos. esse o tempo da passagem do grupo de aves da esquerda para a direita do quadro, de sua sada da imagem e da volta de todas elas, atravessando, por inexplicvel senso de coletividade, a extenso do quadro da direita para a esquerda at que s restem, como no incio, as ondas quebrando. Imagem e som do mar, alm dos ltimos grasnados, saem em fade out. Desta vez, tela preta correspondendo diminuio do som. Sobe mais uma msica, que ser a trilha sonora da transio para o quinto plano. A diferena desta para as anteriores que esta soa como msica popular, atravs do ritmo danante e do arranjo para parentes asiticos de um bandolim (uma balalaica?) e de um acordeo. Pode-se especular que a inesperada comicidade sugerida pela msica seria o correspondente ao que h de cmico no ir e voltar das aves. No ltimo plano, a trilha sonora volta a antecipar o que veremos. Ouvimos durante a tela preta um indito som ambiente noturno, ou o que costuma corresponder aos chaves da sonorizao de sequncias noturnas, como bem sabem os editores de som: escutamos grilos, sapos, um cachorro ao longe, um trovo tambm distante. Vinda aps a tela preta, a primeira informao por imagem discreta: um ponto de luminosidade no centro da tela ainda negra vem a se mostrar como o reflexo da lua na gua escura. A imagem confirma que o quinto plano, o mais longo, com aproximadamente meia hora de durao, apresenta uma paisagem noturna. Por vezes, mesmo o reflexo da lua desaparecer, por conta de uma nuvem que o cobre, deixando a projeo quase completamente negra. Descobrimos, j com mais de dez minutos de plano, que a chuva que comea a cair um dos eventos que fazem parte deste trecho de meia hora. A tela
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iluminada pelos relmpagos e quando isso acontece enxergamos os pingos de chuva que batem na gua. O som corresponde ao que vemos. O que h para se chamar ateno que, na verdade, vemos muito pouco, enquanto os sons desses fenmenos so muito presentes. Por vezes, se no relampeja, o que temos a tela preta e o rudo da chuva. , mais uma vez, como no terceiro plano, um exerccio no qual o som materializa um evento que sabemos estar acontecendo, mas do qual vemos quase nada. Aps cerca de cinco minutos, a chuva amaina, voltamos a ver a lua refletida e a trilha sonora volta a descrever o ambiente noturno que comentamos. J prximo do fim do plano, os sons passam a antecipar uma mudana. Um galo avisa, em conjunto com a rarefao do som ambiente anterior: amanhece. Essa transmutao de um som ambiente que o espectador reconhea como noturno em outro que possa ser entendido como diurno ajuda na manipulao de tempo em um plano que, como informamos, dura trinta minutos, embora represente a noite sem chuva, a chuva que cai, seu fim e o amanhecer. A inteno desta descrio e desta anlise mostrar como variam as relaes entre som e imagem em um filme que, baseado no que parece ser a construo de um modelo realista de juno desses dois elementos, na verdade apresenta uma srie de sutis deslocamentos: sons que se adiantam e informam antes da imagem mostrar, sons que materializam o que j vimos mas no vemos, sons que parecem pertencer quelas imagens mas no a traduzem por completo. Tudo isso criando ritmos e movimentos dentro da estrutura do plano-sequncia radical. Sobre o segundo filme, Andarilho, a inteno comentar poucas passagens. A msica composta para o filme tem por objetivo tentar se integrar aos sons diegticos. Este assunto tem um histrico no cinema que j citamos em outros textos e que no precisa ser repetido aqui. Em Andarilho, tal proximidade da msica com os rudos e com os sons ambientes fica clara em pelo menos dois momentos: a primeira acontece nos crditos iniciais, que surgem apenas com cerca de oito minutos de filme, aps um primeiro bloco de fala no qual apresentado o primeiro personagem. Sobre o plano noturno da estrada feito do carro em movimento, ouvimos a msica percussiva. Embora no haja um
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volume considervel de som ambiente, j se percebe a inteno descrita acima, de que a msica procure no agredir aquela paisagem, mas que parea, de certa forma, pertencer a ela. Na segunda situao que nos serve de exemplo essa proximidade fica mais clara: por volta dos vinte e cinco minutos de projeo, vemos uma estrada pela qual passaro um caminho e um nibus escolar. As entradas da percusso e a base meldica composta de poucas e alongadas notas graves misturam-se as sons pontuais da estrada e ao som ambiente at o ponto em que possvel perguntar: o que faz o papel da msica e o que faz o papel do rudo? E, ainda, que diferena faz? Para citar neste filme unies e deslocamentos entre a imagem e a trilha sonora que tambm encontramos em Five, aqui o som tambm materializa uma informao que aparece distorcida na imagem. Por um efeito tico, vemos a estrada saturada de luz e com foco inexato, ao menos para o que se poderia esperar de um uso tradicional da distncia focal. No h dvidas de que o espectador pode reconhecer o caminho e o nibus quando eles aparecem, mas a presena do rudo do caminho , para brincar com um inapropriado termo imagtico, mais clara do que a imagem do caminho em si. Sobre o rudo do nibus, cabe dizer que ele surge bastante antes da sua imagem. H tempo para o espectador perguntar onde est o veculo que ele j ouvira. No interessa aqui descobrir o modo de produo do filme, ou seja: se som direto, mas com o microfone em eixo diferente da cmera, o que permitiria a captao do som antes da entrada em quadro do objeto, ou se um som colocado sobre as imagens na edio, quando se teria escolhido deliberadamente adiant-lo. Fato que a informao sonora vem to antes que se pode chegar a duvidar que a imagem a confirmar, o que no fim acontece. Aos vinte minutos de filme, h um plano curioso e que rendeu boa discusso quando aconteceu a palestra que se transformaria neste texto. Nele, acompanhamos o segundo personagem. Nos planos anteriores, ele murmurara longamente, fosse em enquadramento mais prximo, quando a dificuldade de compreenso a respeito do que ele balbucia se d pelo seu prprio jeito de falar, ou em plano geral, quando, aliado a isso, o microfone est distante como a cmera. O plano que nos interessa comea com esse personagem em quadro, em conjunto
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com a paisagem verde que o cerca. Ele segue a murmurar, mas no o ouvimos, e sim os carros que passam pela estrada que inferimos prxima. Outros sons invadem a ao. Os rudos, por hora no identificados, parecem prximos, e a cmera inicia um movimento para a esquerda que s se deter quando achar dos sons a fonte. Uma placa que diz corta-se cabelo e o trabalho de um corte efetivamente acontecendo, embora o vejamos apenas em segundo plano e em contraluz, so suficientes para entendermos que os sons vm da tesoura, das aes de quem trabalha l dentro. A estranheza maior acontece pelo fato da proximidade com a qual ouvimos tais sons no condizer de forma alguma com a escala da imagem. Quando eu passei este plano em sala de aula, a questo puxada pelos alunos era sobre tratar-se de som direto, com um suposto microfone plantado na locao, ou se a clareza com que ouvimos aqueles sons era um efeito de psproduo. Mais do que isso, j que assumo aqui a falta de interesse momentnea pelo modo como tecnicamente as situaes descritas foram resolvidas, o que interessa que, alm da discusso sobre a surpreendente diferena de escala entre som e imagem, desta vez o som intrusivo era um som diegtico. Devo dizer que, no seminrio do qual a palestra que transcrevo fez parte, a discusso sobre a validade da fronteira diegese/no-diegese e sobre a fluidez dessa fronteira transformou-se em um dos principais temas dos dilogos. Em artigo recente intitulado The fantastical gap between diegetic and nondiegetic, Robynn Stiwell comenta, a respeito exclusivo da msica, que costumamos pensar a validade ou no da fronteira baseados ou na sua funcionalidade dentro do cinema clssico ou a partir das suas variadas quebras pelo cinema moderno. Stiwell alerta para o fato de que no cinema contemporneo as prticas continuam mudando e que com isso em mente deve-se atualizar a discusso. Apesar disso, Stiwell defende que s porque a fronteira entre diegtico e no-diegtico cruzada to frequentemente, isso no invalida a separao3 (STIWELL, 2007, p. 184). Ampliando o raciocnio da msica para os demais sons, como os rudos, tendo a concordar que filmes contemporneos, Andarilho neste caso especfico, tendem a borrar a distino e nos foram a discutir a questo a partir dos prprios parmetros de agora, e no daqueles construdos em outros momentos da histria do cinema.
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COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7Letras/Faperj, 2008. STIWELL, Robynn J. The fantastical gap between diegetic and nondiegetic. In: GOLDMARK, Daniel, KRAMER, Lawrence, LEPPERT, Richard (org.). Beyond the soundtrack: representing music in cinema. Los Angeles: University of California Press, 2007. p. 184-202. TRUPPIN, Andrea. And then there was sound: The films of Andrei Tarkovski. In: ALTMAN, Rick (org.). Sound theory Sound practice. New York: Routledge, 1992. p. 235-248.
ANDARILHO. Cao Guimares. Brasil, 2007. FIVE. Abbas Kiarostami. Ir/Japo/Frana, 2003. O ESPELHO. Andrei Tarkovsky. URSS, 1975. O SACRIFCIO. Andrei Tarkovsky. Sucia/Reino Unido/Frana, 1986. SO BERNARDO. Leon Hirszman. Brasil, 1972. STALKER. Andrei Tarkovsky. URSS, 1979. UM OLHAR A CADA DIA. Theo Angelopoulos. Grcia/Reino Unido/Frana/Alemanha/Itlia, 1995.
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1. 2. E-mail para contato com o autor: fmorais29@terra.com.br Sobre a construo sonora nos filmes de Tarkovski, ver ainda o depoimento do editor de som de O sacrifcio, Owe Svensson, em: SVENSSON, Owe. On Tarkovskis The Sacrifice. In: SIDER et al (org). Soundscape The School of Sound Lectures 1998 -2001. London: Wallflower, 2003. Svensson um editor de som renomado, em grande parte pelo trabalho com Ingmar Bergman em Gritos e sussurros, em Sonata de outono, em Fanny e Alexander e em A face de Karin. Est ainda em franca atividade. Traduo nossa para because the border between diegetic and nondiegetic is crossed so often it does not invalidate the separation
3.
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A cano no cinema brasileiro dos anos 80

Marcia Carvalho (FAPCOM)1
Para entender a cultura brasileira da dcada de 80, preciso levar em conta a dominao da msica norte-americana no rdio, na televiso e no cinema, particularmente com o rock e a msica pop. A televiso, com as trilhas musicais das novelas, passou a exercer forte influncia na formao dos sucessos musicais e a indstria fonogrfica focalizou a msica brega romntica para as faixas mais populares de consumo. Nesse sentido, pode-se questionar se esta discusso no ir cair nas garras do juzo de gosto como critrio de avaliao para a msica. Para isso, vale lembrar as palavras da pesquisadora Carmen Lucia Jos:
A discusso sobre o gosto deve ocupar vrios dos espaos culturais e educacionais da sociedade brasileira, discusso essa viabilizada pelas diversas noes de esttica e pelas vrias correntes tericas de comunicao e informao, tanto do ponto de vista diacrnico como sincrnico. S assim ser possvel desmontar a superficialidade do argumento Eu gosto e gosto no se discute pois, atrs dessa posio, existe a crena da deciso pessoal confirmada. Essa crena no se fundamenta no conhecimento e sim no impacto e na impresso que o fato cultural provoca, alimentando a posio ideologicamente conveniente ordem sistmica atual de que as relaes sociais e a posio ocupada no organograma do sistema so mero produto do modo como individualmente tomam-se decises, apoiado exclusivamente na idia de sorte, esperteza, destino, etc... Afinal, o gosto produto
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da composio do repertrio e esse tambm reflexo do modo como cada segmento social participa da organizao do modo de produo capitalista (JOSE, 2002, p. 131).
Para o cinema brasileiro, a dcada de 80 conhecida pela sua produo que contestou a hegemonia inventiva do Cinema Novo e tambm pelo prestgio de outras propostas de um cinema experimental. Nesse perodo, a crise conjuntural no cinema brasileiro se intensifica devido ao esgotamento do modelo de financiamento da Embrafilme e, com ela, a produo de longas-metragens. No entanto, algumas produes emergiram principalmente dos focos de produo em So Paulo, Porto Alegre e Rio de Janeiro, sendo o cinema paulista objeto de maior ateno.2 Nas palavras de Ismail Xavier:
So realizados filmes cheios de citaes, nos moldes da prpria produo norte-americana dos anos 80; reformulado o dilogo com os gneros da indstria e so descartadas as resistncias aos dados de artifcio e simulao implicados na linguagem do cinema, descartando-se de vez o primado do real, o perfil sociolgico das preocupaes. Alguns crticos associaram tal nfase no profissional para mercado idia do ps-moderno, em voga desde ento, trao que, por outras vias, sinaliza o seu afastamento em face da tradio instalada pelo Cinema Novo (XAVIER, 2001, p. 41).
Estas caractersticas j foram comentadas e investigadas pelos pesquisadores Jos Mrio Ortiz Ramos (RAMOS, 1987, p. 399-454; ORTIZ RAMOS, 1995), Pedro Nunes (1996), Rubens Machado Jr. (1999), Tales AbSaber (2003) e Renato Pucci Jr. (2008), autores que analisam vrios filmes da dcada de 80 que ganharam a imprecisa classificao de um cinema ps-moderno diante da comparao com o cinema das duas dcadas anteriores. importante notar que um significativo nmero de filmes trazia ainda o
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debate poltico da fase de transio da dcada, como j apontou Ortiz Ramos (RAMOS, 1987, p. 440-441), tanto na produo de documentrios, que apresentam relatos de greves e lutas de trabalhadores e operrios, como na produo de fico, com temas de luta armada, tortura e sobre as manifestaes em torno da abertura poltica e contra a ditadura. No entanto, estes temas quase sempre foram tratados de maneira diluda na construo de narrativas policiais, gerando um estilo que Ismail Xavier chamou de naturalismo da abertura, presente em filmes como Pra frente Brasil (1982), dirigido por Roberto Farias.3 Houve tambm, ainda segundo Ortiz Ramos (1987), o relacionamento cinemapoltica na mistura e influncia mtua da produo documental e de fico, como no trabalho de Leon Hirszman ao levar para o cinema a pea de teatro de Gianfrancesco Guarnieri, escrita no final dos anos 50: Eles no usam Black-tie (1981). Para a msica de cinema, destaca-se o surgimento de novos compositores que apostaram na tradio da msica orquestral, mais sintonizada com as regras do cinema narrativo clssico. Por outro lado, a trilha musical dos filmes da dcada de 80 marcada pela disseminao dos instrumentos eletrnicos, com os sintetizadores, pela msica brega e sertaneja e por uma revitalizao do rock. nos anos 80 tambm que surge a obsesso pelas vrias pistas sonoras, tornando o trabalho de edio de som mais meticuloso no cinema. Alm disso, h a lenta incorporao das tecnologias de udio para filmes, como por exemplo, o Dolby Stereo, tanto na produo como na exibio. Segundo Lcio Augusto Ramos (RAMOS; MIRANDA, 2000, p. 549-550), a dcada de 80 foi caracterizada pelo surgimento de uma nova gerao de compositores, arranjadores e instrumentistas responsveis pela disseminao dos sintetizadores, primeiro analgicos, lanados na virada dos anos 60 para 70, como MiniMoog ou Oberheim, depois os digitais na dcada de 80, como Roland, Yamaha, Korg, e outros. Um dos compositores mais atuantes do perodo foi o arranjador e tecladista mineiro Wagner Tiso, com duas parcerias que se estenderam pelos anos seguintes
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com os diretores Walter Lima Jr. e Slvio Tendler, realizando a trilha musical de filmes como Inocncia (1982) at Os desafinados (2008), de Lima Jr., e de vrios documentrios de Tendler, entre eles Jango, produo de 1981-1984, em que a cano-tema, Corao de estudante, com letra de Milton Nascimento, foi um grande sucesso popular, com circulao que extrapola vrias mdias e resiste na memria com fora at os dias atuais.4 Outro compositor em atividade nos anos 80 foi Srgio Saraceni, que pode ser includo igualmente na tendncia de produes eletrnicas para a msica de cinema, mesmo com seu estilo mais lrico, como se constata nos filmes: Nunca fomos to felizes, de 1983, guia na cabea, de 1984, Fulaninha e O rei do Rio, de 1985, Baixo Gvea e Banana split, de 1987, Sonhei com voc, de 1989, e Natal da Portela, de 1990. Entre os adeptos dos sintetizadores, h a trilha do filme Onda nova (Jos Antnio Garcia e caro Martins, 1983), de Lus Lopes; Anjos da noite (Wilson Barros, 1986), com msica original de Srvulo Augusto; e Feliz ano velho (Roberto Gervitz, 1988), com composio e programao de Luiz Xavier. O rock dos anos 80 invade as telas do cinema para divulgar a msica jovem que comeava a ganhar mais espao no rdio e, principalmente, na televiso.5 Em Menino do rio (1981), de Antnio Calmon, ouve-se, por exemplo, a cano De repente, Califrnia, composio de Lulu Santos e Nelson Mota, na sequncia em que o surfista Ricardo Valente (interpretado por Andr de Biase) mergulha no cu carioca em vo livre de asa-delta, embalado pelo ritmo romntico da cano: Garota eu vou pra Califrnia / Viver a vida sobre as ondas / Vou ser artista de cinema/ O meu destino ser star.... Em seguida, v-se o adolescente Pepeu (Ricardo Graa Melo), que fugiu de Florianpolis para o Rio de Janeiro com o sonho de ser artista, tocando a cano em sua gaita, sentado em um banco da praia. Guto Graa Mello, executivo da gravadora Som Livre, assinou a produo musical de Menino do Rio, e Nelson Motta, j bastante experiente na produo de trilhas para telenovelas, foi responsvel pela direo musical, participando da
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composio de quase todas as canes includas neste filme juvenil de vero, que unia os elementos de filme de praia com a cena musical jovem. Depois, no mesmo estilo, Garota dourada traz uma srie de sucessos das paradas musicais: Como uma onda, de Lulu Santos, interpretada por Ricardo Graa Mello, Romance e aventura, composio de Nelson Motta e Lulu Santos, Baby, meu bem e Menina Veneno, do roqueiro Ritchie. Alm destes filmes, pode-se destacar Bete balano (1984), com direo de Lael Rodrigues, que conta a estria de uma adolescente (Deborah Bloch) que deixa seus estudos e a pacata Governador Valadares para cavar um espao entre os astros da msica tal como a representativa banda de rock dos anos 80, Baro Vermelho, ainda com Cazuza nos vocais. A banda foi responsvel pela canotema do filme que proclamava em trechos de sua letra: Quem vem com tudo no cansa ou Quem tem um sonho no dana. Outros exemplos so: Rock estrela (1985), de Lael Rodrigues, com a participao de Leo Jaime, autor da cano-ttulo, e Areias escaldantes (1985), dirigido por Francisco de Paula, que traz seleo musical de Lobo, com canes de Ultraje a Rigor, Ira, Tits, Capital Inicial e Metr, entre outros. Segundo Zuleika Bueno (2005), o rock despontou no cinema brasileiro no final dos anos 50, em filmes como: De vento em popa (1957), com as imagens caricatas de Oscarito de jaqueta de couro preta, com brilhantina no topete do cabelo e com muito rebolado, para cantar Calypso Rock, uma pardia de Elvis Presley; Absolutamente certo! (1957), com Betinho e seu conjunto interpretando Enrolando o rock; a chanchada Alegria de viver (1958), dirigida por Watson Macedo; e ainda, a participao dos Golden Boys, em Cala a boca, Etelvina (1959) e Eu sou o tal (1961). Depois, o i-i-i invadiu as telas do cinema com as aventuras da Jovem Guarda, mas foi nos anos 80 que o rock ganhou autonomia na indstria fonogrfica e nas telas de cinema. Alguns filmes trazem a presena mais discreta das canes do Brock, como Alm da paixo (1985), de Bruno Barreto, em que se destaca a cano
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Fullgs, de Marina Lima e Antnio Ccero. E ainda, a desiluso da juventude urbana despontava em filmes como Um trem para as estrelas (1987), dirigido por Cac Diegues, com a cano-ttulo de Cazuza realizada em parceria com Gilberto Gil, responsvel pela trilha musical do filme, bastante afinada ao tom eletrnico da poca. Outro exemplo contundente da passagem dos duros anos da ditadura aos anos de abertura Dias melhores viro (1985), de Cac Diegues, com trilha musical e cano-ttulo de Rita Lee e Roberto de Carvalho, que s se ouve nos crditos finais. Alm disso, a dcada de 80 conserva a resistncia de alguns filmes musicais como Para viver um grande amor (1983), de Miguel Faria Jr., com o compositor e cantor Djavan e a cantora-atriz Elba Ramalho, que cantou e atuou tambm em pera do malandro (1985), de Ruy Guerra, verso para o cinema da pea escrita por Chico Buarque, baseada na pera dos trs vintns, de Bertolt Brecht e Kurt Weill, com o destaque para as canes de Chico Buarque. Deste filme, pode-se destacar inclusive o nmero musical em que o malandro protagonista Max (Edson Celulari) dana na rua do bairro carioca da Lapa, junto com outros elegantes malandros de terno branco e chapu de palha, ao som da cano A volta do malandro, de Chico Buarque. Entre as novas tendncias musicais da dcada de 80, a msica alternativa paulista aparece em filmes como Cidade oculta (1986), de Chico Botelho, com a participao de Arrigo Barnab no roteiro, elenco e msica. Filme representativo dentro da produo dos anos 80, que mistura nmeros musicais com narrativa policial, inspirada no imaginrio das histrias em quadrinhos a partir de elementos transtextuais provenientes dos gneros do cinema noir e do musical hollywoodiano. Na trilha musical destacam-se a musicalizao do Poema em linha reta, de Fernando Pessoa, j analisado por Renato Pucci Jr (2008, p. 61), a pea musical cantada Shirley Sombra, de Arrigo Barnab, com texto de Augusto de Campos, msica-tema que funciona como apresentao da personagem, j analisada por Ney Carrasco (2009, p. 113-114), e a voz de Tet Espndola rasgando a noite paulistana.
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Arrigo Barnab tambm leva a msica da vanguarda paulista aos filmes Estrela nua (1985), de Jos Antnio Garcia e caro Martins, Vera (1987), de Srgio Toledo, Lua cheia (1989), de Alain Fresnot, e A estria de Clara Crocodilo (1981), de Cristina Santeiro. O contexto paulistano desponta ainda nos filmes de Wilson Barros com Disaster movie (1979) e Diverses eletrnicas (1983). Ainda, sobre a trilogia paulista neon-realista: Cidade oculta, Anjos da noite (1987), e A dama do cine Shangai (1988), j defendida por Renato Pucci Jr., por exemplo, notam-se vrias canes internacionais em suas trilhas musicais, como na famosa sequncia de dana no Masp (Museu de Arte de So Paulo) que abre Anjos da noite, com uma coreografia hollywoodiana em contraste com a realidade paulistana ao som de Dancing in the dark. Como j lembrou o autor (2008, p. 83), esta msica embalou a dana de Fred Astaire e Cyd Charisse numa famosa cena de A roda da fortuna (The band wagon, 1953), de Vincent Minelli. No filme de Guilherme de Almeida Prado, o compositor Hermelindo Neder assina arranjos e verses de canes, como a de Sophisticated lady. O punk desponta em algumas produes, em particular em documentrios, como no vdeo da produtora Olhar Eletrnico, Garotos de Subrbio (1982), com registro de grupos punks paulistanos, exibido no canal de TV Cultura e premiado no I Festival Vdeo Brasil, promovido pelo Museu da Imagem e do Som de So Paulo; e o vdeo de lvaro Roberto Barbosa, intitulado Punk So Paulo 82 (1982). No Rio Grande do Sul, a banda Os Replicantes, que contava com o roteirista e cineasta Carlos Gerbase na bateria, lanou, em 1985, o longa-metragem Os Replicantes em Vrtex, captado em vdeo, contendo trechos de shows e dois videoclipes do grupo. J nos formatos curta e mdia-metragem, o movimento originou Ecos urbanos (1983), realizado por Maria Rita Kehl e Nilson Villas Boas, e Punks, de Sarah Yakni e Alberto Grieco (1983). H nos anos 80 interessante dinamismo na produo de curtas-metragens, com obras mais baratas, feitas em geral por jovens e amparadas pelos prmiosestmulo ou universidades, com uma exibio atrelada a mostras e festivais. Para
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se descrever o apogeu desta produo de curtas nos anos 80, geralmente, tomase o ano de 1986 como forte referncia, com o filme Ma che, bambina!, de A. S. Ceclio Neto, documentrio sobre a vida e a obra do compositor e radialista Adoniran Barbosa, alm de O dia em que Dorival encarou o guarda, de Jorge Furtado e Jos Pedro de Andrade, e A espera Um passatempo do amor, de Maurcio Farias e Luiz Fernando Carvalho, com o trplice empate na premiao do Festival de Cinema de Gramado. tambm do Rio Grande do Sul o filme de Giba Assis Brasil e Nelson Nadotti, Deu pra ti anos 70 (1981), super-8 que causou grande impacto na cidade de Porto Alegre, inspirando vrios jovens que se interessaram pela realizao cinematogrfica, como j relatou Jorge Furtado no programa Tirando do ba, exibido pelo Canal Brasil (2009). Outro filme experimental representativo do incio da dcada A idade da terra (1980), de Glauber Rocha, filme que nas palavras de Ismail Xavier:
a busca mais ousada de sntese e, simultaneamente, mergulho mais ousado na fragmentao e na multiplicidade de uma vivncia do pas. Combinao de espaos: Braslia, interiores, Rio, Salvador; mistura de gneros: documentrio, representao alegrica, filme experimental que lembra os procedimentos do udigrdi; forma sincrtica de pensar o Brasil como pas perifrico na decadncia do imperialismo, formao social dotada de uma energia concentrada na religio, nas concentraes de massa, no carnaval, porm sufocada pela anemia de sua classe dirigente e pela dominao externa (XAVIER, 1985, p. 42).
Glauber Rocha investiga a urbanizao e a construo civil arcaica da imensa geografia do pas, verificando os efeitos do avano da modernizao e do capitalismo em novas fronteiras. O filme foi concebido, originalmente, para ser exibido sem ordenao prvia dos seus 16 rolos e, em sua trilha musical, notase a fora do samba-enredo e do candombl, que muitas vezes rasgada pela
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voz de Norma Bengell, que canta e grita, e pela prpria voz de Glauber Rocha ao dirigir a interpretao dos atores. A cano desponta de maneira emblemtica na representao do carnaval, quando se v um desfile de escola de samba e tem-se a construo clara de um comentrio de indagao poltica e social a partir da letra da cano O amanh: Como ser amanh?/ Responda quem puder/ O que ir me acontecer?/ O meu destino ser/ Como Deus quiser/ Como ser?... Alm do carnaval, a msica sertaneja sempre esteve presente nas trilhas musicais do cinema brasileiro. Nos anos 80, tem-se um exemplo bastante contundente de sua proliferao nos grandes centros urbanos, determinando a transformao deste gnero musical, que a histria da dupla Milionrio e Jos Rico, retratada em Estrada da vida (1980), de Nelson Pereira dos Santos. Alm da sonoridade pop, a dupla escolhida representativa dos novos rumos tomados pela msica sertaneja a partir dos anos 70, tanto no figurino como na temtica e na instrumentao das canes, inspiradas pelas imagens do cowboy norte-americano. Andr Klotzel foi assistente de direo de Nelson Pereira dos Santos nesse filme e, em 1985, filmou seu longa-metragem de estreia A marvada carne, comdia inspirada nos costumes da roa. Trata-se da adaptao de uma pea de Carlos Alberto Soffredini, com a volta ao estilo de filme rural por meio de personagens e dilogos cmicos que buscam construir a ingenuidade e a sapincia dos moradores do campo, com trilha musical assinada por Rogrio Duprat e Passoca (Marco Antnio Vilalba). Na oposio entre campo e cidade, o simples desejo de comer carne desencadeia mais uma srie de aventuras de um caipira numa aluso e homenagem ao universo cultural do caipira, que no consegue sobreviver nas margens da cidade. Pode-se lembrar ainda que vrios cancionistas consagrados da MPB colaboraram em trilhas musicais da dcada, como Chico Buarque em Eu te amo (1981), de Arnaldo Jabor, com sua cano homnima feita em parceria com Tom Jobim; os temas de Gabriela (1982), compostos por Tom Jobim, com a interpretao marcante de Gal Costa para Modinha de Gabriela e Tema de
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amor por Gabriela, principal ncleo cancional do filme dirigido por Bruno Barreto; a inspirao da cano de Tom Jobim e Vinicius de Moraes para o filme Eu sei que vou te amar (1984), tambm de Arnaldo Jabor; e at mesmo a contribuio de Caetano Veloso em Tabu (1982), de Julio Bressane, e sua cano-tema Luz do sol realizada para o longa-metragem de estria de Fbio Barreto ndia, a filha do sol (1984) , alm de seu trabalho como trilhista em Ded Mamata (1988), de Rodolfo Brando, e a sua direo no ensaio cinematogrfico Cinema falado (1986). Para encerrar este breve mapeamento histrico, preciso recordar que a vivncia jovem e a reestruturao do espao urbano, a abertura poltica e os novos rumos sociais do pas permeiam vrios filmes com as marcas do naturalismo, da militncia e das alegorias da modernizao, embalados pela aplicao de frmulas e recursos narrativos consagrados que nem sempre se mostram suficientes para revigorar a produo cinematogrfica, como j analisou Ismail Xavier (1985). No obstante, a cano popular nas trilhas do cinema dos anos 80 leva para as narrativas dos filmes a sonoridade urbana e ps-moderna, caracterstica da msica brega, sertaneja e do pop rock que, como os prprios filmes, buscavam um tom mediano de insero e comunicao com a cultura de massa, deixando poucas brechas para musicalidades alternativas. Afinal de contas, desde o advento sonoro no cinema brasileiro, quando as canes do carnaval e a visualidade das cantoras e cantores do rdio transitaram nas telas, a consolidao da trilha musical se desenvolveu nos mesmos moldes do casamento entre cano e programao dos meios de comunicao, principalmente o rdio e a televiso, com suas tenses na divulgao da cultura e da comercializao de pacotes de entretenimento.
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1. 2. Este artigo resulta de uma pesquisa que contou com o apoio financeiro da CAPES. Titulao da autora: doutorado. E-mail: profmarciacarvalho@yahoo.com.br Ver, por exemplo, a anlise de Jean Claude Bernardet em Os jovens paulistas (XAVIER, 1985, p. 65-91), uma das primeiras
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abordagens sobre o chamado cinema do grupo da Vila Madalena, referncia a um bairro habitado por intelectuais e estudantes, principalmente da Escola de Comunicao e Artes, da Universidade de So Paulo. 3. Antes destes filmes, destacam-se, na produo de documentrios: Braos cruzados, mquinas paradas (1979), de Roberto Gervitz e Srgio Toledo; Greve! e Trabalhadores: presente!, ambos de 1979, dirigidos por Joo Batista de Andrade; Greve de maro (1979), Em nome da segurana nacional (1984) e Nada ser como antes (1985), de Renato Tapajs; e, Trabalhadoras metalrgicas (1978), de Olga Futemma. Wagner Tiso tambm comps msicas para o teatro e para a televiso. Para a TV, destacam-se o tema principal e a msica incidental de Dona Beija (1985), exibida pela TV Manchete; o fado composto especialmente para Primo Baslio (1988), exibido na TV Globo; e a msica de O sorriso do Lagarto (1991), minissrie escrita por Walter Negro e Geraldo Carneiro, baseada no livro homnimo de Joo Ubaldo Ribeiro, dirigida por Roberto Talma, produzida de forma independente pela TV Plus (produtora criada por Roberto Talma) e exibida na TV Globo. Minissrie que contou com as canes Mal de mim, de Djavan e Os outros romnticos, de Caetano Veloso, entre outras. No entanto, o compositor relatou ao responder uma pergunta minha, em entrevista concedida para o programa Sala de Cinema, exibido pela SESCTV, em So Paulo, que para a televiso seu trabalho menos instigante, j que apenas compe a msica que ser utilizada nas produes, sem poder desenvolver um trabalho mais articulado entre msica e imagem tal como se faz no cinema, exercitando de fato a configurao da trilha musical. Pode-se lembrar que o rdio brasileiro, ao longo dos anos 70, passa a ser segmentado, com as emisses em freqncia modulada (FM), seguindo modelos norte-americanos de programao ao apostar no pblico jovem para reestruturar sua programao musical e competio com a televiso. Nos anos 80, tem-se tambm a exploso da msica na televiso a partir da produo de videoclipes, com destaque para o incio da MTV, nos EUA.
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Paranoid Park: das composies de Nino Rota msica eletroacstica

Fernanda Aguiar Carneiro Martins (Universidade Federal do Recncavo da Bahia UFRB)1
Em seu livro O cinema mudo (ttulo original Le cinma muet, 2005), o estudioso Michel Marie aponta para a tendncia do cinema contemporneo que ao buscar se desviar dos dilogos acaba conferindo um papel de relevo aos olhares, aos gestos, aos rudos e, principalmente, msica. Marie nos explica que tal cinema teria como precursor o longa-metragem O cheiro da papaya verde (1991), do cineasta vietnamita, radicado na Frana, Tran Anh Hung. Sem dvida, nesse filme, o espectador depara-se com longas passagens silenciosas, demonstrando uma importncia fundamental dada msica. Marie afirma:
Esse movimento caracteriza toda uma tendncia do cinema oriental ou extremo oriental, chins, coreano ou at mesmo iraniano (como certos filmes de Abbas Kiarostami). evidentemente uma maneira de neutralizar as barreiras lingsticas e de propor uma linguagem mais universal. Nesse sentido, o cinema contemporneo restitui uma tendncia profunda do cinema mudo, a tendncia ao universalismo. Na poca dos anos vinte, j havia se desenvolvido o tema do cinema como esperanto visual (MARIE, 2005, p. 2).
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O estudioso situa a tendncia em questo no seio de alguns cinemas nacionais, a saber, os do oriente e extremo oriente, sem contar, mais adiante em seu livro, os ltimos longas-metragens de Gus Van Sant, sobretudo ltimos dias (2005). O autor nos alerta para o aspecto crucial desse posicionamento esttico: a busca pelo universalismo da linguagem cinematogrfica, um modo de ir alm das fronteiras lingusticas, algo j manifestado no cinema dos anos 1920. Acrescente-se a isso que, da atitude de cineastas cinfilos, acaba resultando a tentativa de ressuscitar o cinema mudo e que, no cerne dessa ao, desponta um desafio assumido:
Alguns cineastas cinfilos tentaram at mesmo ressuscitar o cinema mudo, de uma maneira ou de outra. Assim Philippe Garrel, com Le rvlateur, filme mudo desde 1968, depois Lathanor, curta-metragem de 1972; Jacques Richard com Rebelote (1984), ou de maneira pardica, Mel Brooks com Silent movie (1976), filme mudo com acompanhamento musical no qual a nica palavra pronunciada pelo ator de pantomima Marceau chut !; enfim, mais recentemente, Aki Kaurismki com Juha (1998), remake de filmes mudos anteriores, realizado em preto e branco e sem falas, mas com uma rica trilha musical e alguns rudos. Essa ressurreio sempre um desafio assumido, o cineasta de hoje quer rivalizar com as tentativas as mais ousadas da esttica do cinema da poca muda. O ttulo do filme de Philippe Garrel, Les hautes solitudes, era em 1973 muito sintomtico e revelador dessa postura (MARIE, 2005, p. 3).
No caso que nos interessa uma anlise da trilha musical de Paranoid Park (2007), do cineasta norte-americano Gus Van Sant , cabe inicialmente atentar para o fato de que o filme sendo uma adaptao do romance homnimo, do escritor tambm norte-americano Blake Nelson, parece oferecer um espao livre para a msica numa iniciativa que busca traduzir com maestria a fala adolescente natural do livro de Nelson, a qual d uma base autntica histria. Assim sendo, a msica folk, o rock punk, o hip-hop, o rap so utilizados no apenas remetendo cultura urbana, mas tambm e, sobretudo, fazendo valer o universo de jovens
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adolescentes e de skatistas. Ademais, em sua obra cinematogrfica, Gus Van Sant pe em jogo uma homenagem declarada cidade de Portland, cidade eleita pelo cineasta para morar, a cujos artistas d sempre destaque em seus filmes como, por exemplo, o prprio escritor Blake Nelson, o compositor folk Elliot Smith, a banda Menomena, entre outros. O filme de Gus Van Sant transpe para a linguagem de cinema o componente eminentemente digressivo do texto literrio: Paranoid Park conta a histria do jovem adolescente Alex, que, ao se achar envolvido num assassinato acidental, encontra como soluo temporria para o seu conflito interior a escrita de uma longa carta, espcie de dirio ntimo. Assim sendo, Paranoid Park contm uma srie de passagens, eu repito, sem falas, em que a msica e at mesmo o silncio adquirem importncia. Eis o que ocorre nas sequncias recorrentes ao longo do filme dos skatistas nas ruas de Portland e no Paranoid Park; nas tomadas de Alex sozinho ou com os colegas skatistas caminhando nos corredores da escola; na cena do rompimento do protagonista com a namorada; na cena do banho e notadamente nas sequncias em que se valoriza a expresso do rosto humano. No transcorrer de tais cenas e sequncias, os mais variados tipos de composies musicais so empregados. A ttulo de exemplo, h Song n 1, de Ethan Rose, acompanhando as imagens dos skatistas, o uso digno de apreo de La Gradisca e il principe, msica encontrada em Amarcord (1973), de Federico Fellini, na cena do fim do namoro, Walk through resonant landscape n 2, de Frances White, na cena do banho do jovem protagonista. Quanto s passagens construdas em planos prximos, apenas na cena que focaliza o rosto de Alex, ao volante do carro, em sua sada que vai culminar no Paranoid Park, escutamos trechos das trs composies Heard that, da banda Cool nutz, Sinfonia n 9, de Ludwig van Beethoven, e Outlaw, de Cast King. A originalidade da trilha musical de Paranoid Park se deve justamente ao uso de uma variada gama de composies musicais. Stima arte e entretenimento popular, o cinema constitui um lugar de encontro entre a msica erudita e a msica
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popular. Em seu livro A Msica de filme, para escutar o cinema (La Musique de film, pour couter le cinma, 2 ed., 2003), Gilles Moullic percebe o cinema como sendo um local propcio para tal espcie de fuso de diferentes tendncias musicais. Moullic nos lembra que isso j ocorria em tempos remotos, datando ainda da poca do filme dito mudo:
O cinema um lugar de encontro (sobre fundo de oposio simblica) entre msica erudita e msica popular, entre msica sagrada e msica profana. As adaptaes musicais do mudo j associavam com muita liberdade as obras de Mozart, Beethoven ou Debussy s melodias na moda e ao jazz nascente (MOULLIC, 2006, p. 26).
Mais adiante, em seu texto, Moullic se refere a esse fenmeno como sendo quase uma vocao do cinema, que arte e indstria ao mesmo tempo. Ele afirma que cabe ao cinema:
... receber a msica, todas as msicas, sem estabelecer hierarquia entre o nobree o vulgar. Sua histria ao menos tanto habitada pela cano, pelo jazz, pelo rock, pela msica pop, pela disco ou pelo rap quanto pela msica dita sria, sem falar da msica contempornea (MOULLIC, 2006, p. 26-27).
A conjugao entre a cultura erudita e a cultura popular faz parte do universo da prpria msica. Nesse sentido entendemos melhor a iniciativa dos compositores de cinema:
Os compositores tentam sempre mesclar cultura clssica e influncias populares, fazendo nascerem novos universos musicais: Nino Rota busca sua inspirao no circo e nas
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fanfarras... Danny Elfman, se ligando em parte ao sinfonismo hollywoodiano, mistura o boogie-woogie, o jazz, a musette (msica de acordeo) e as fanfarras em O Estranho Mundo de Jack (Henry Selick,1993), Michael Nyman se inspira amplamante nas melodias de canes escocesas para O Piano (Jane Campion, 1992), sem falar das partituras recentes de James Horner para Titanic e de Howard Shore para O Senhor dos Anis, amplamente nutridas por temas provenientes de msicas folclricas particulares (MOULLIC, 2006, p. 26-27).
O mais importante que essa permeabilidade entre erudito e popular no somente compe a prpria histria da msica, ela encontra nova impulso no cinema em que os compositores esto em busca de uma soluo ideal. Em meio variada gama de composies musicais de Paranoid Park, preciso antes de tudo se dar conta da ausncia de um compositor responsvel por uma trilha musical original. Ao se utilizar de msicas que lhe preexistem, sua escrita musical chama a ateno, contrariando sem dvida a ortodoxia hollywoodiana, fundada no efeito de transparncia, um dos princpios bsicos de uso da msica na narrativa flmica clssica. Em Paranoid Park, num primeiro momento, poderamos at mesmo dizer que algumas msicas so empregadas em aparente inadequao com certas imagens do filme. Eis, por exemplo, as referncias a Julieta dos espritos (Federico Fellini, 1965) na abertura, durante a exposio dos crditos, a Amarcord (Federico Fellini,1973), no instante de ruptura do protagonista com a sua namorada, o uso da 9 Sinfonia no instante de exibio do corpo mutilado da vtima, do hard rock I will revolt, do grupo The revolts, numa passagem em cmera lenta do personagem Jared, ao desconfiar de Alex. Ao certo, a msica contribui para a criao de um ritmo flutuante, interior, melanclico e at mesmo descompassado, este ritmo abrangendo velocidades que vo do lento ao acelerado, numa durao de planos envolvendo escalas muito diferentes, que os tornam disparatados. O tempo cronolgico e o espao fsico surgem, por sua vez, como que estando em suspenso, diludos. Urge ento perceber com um olhar mais atento o caminho que nos conduz da msica orquestral de Nino Rota msica eletroacstica, com o emprego da
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9 Sinfonia de Ludwig van Beethoven assumindo ainda um papel de relevo. O filme de Gus Van Sant, pondo em jogo o exerccio da memria, atravs da escrita do dirio do jovem protagonista Alex, faz valer igualmente a prpria memria do cinema, sua histria. Nesse sentido, compreendemos a importncia do trabalho intertextual no dilogo que se estabelece entre Paranoid Park (2007), Julieta dos espritos (1965) e Amarcord (1973), graas presena da msica de Nino Rota, entre Paranoid Park e Laranja mecnica (Stanley Kubrick,1971), graas presena da composio de Beethoven. No caso das melodias de Nino Rota, os prprios ttulos de suas composies so em si elucidativos no que diz respeito narrativa de Paranoid Park. Inicialmente, o ttulo A pequena passagem secreta (La porticina segreta) empregado no plano de abertura do filme, o da exposio dos crditos, no qual se v a grande ponte que conduz ao leste da cidade de Portland anuncia a ideia de uma passagem importante, que ter lugar no decorrer da intriga. Nessa imagem, em cmera fixa, o movimento acelerado dos veculos, o cu que no permanece o mesmo, sujeito s variaes de luz, sugerem uma transformao. Ao longo do filme, interessante notar o quanto a msica O arco-ris para Julieta (Larcobaleno per Giulietta) serve para introduzir momentos de lirismo, quando o jovem protagonista encontra a sua namorada Jennifer ou a que concorrer a tal, Macy. , no entanto, o ttulo O jardim do destino (Il giardino delle fate), que vem sublinhar a condio de aprisionamento de Alex, perante a experincia inesperada, da qual ele no poder escapar. No filme, o plano-seqncia (de 104) do protagonista, caminhando no shopping, aps buscar ler as notcias sobre a morte do segurana, acompanhado dessa composio, deixa clara a situao do vivido, da fatalidade, alm do sentimento de culpa do qual Alex se ressente. Na sequncia do trmino do namoro de Alex, o uso da msica A Gradisca e o prncipe (La Gradisca e il principe), em uma passagem na qual no se ouve a fala da personagem Jennifer, apesar de podermos efetuar uma leitura labial do que ela diz, digno de nota. Com ela, testemunhamos o sentimento de nostalgia, de sonho, enfim, de algo que ficou no passado e que j no existe mais, no caso, a ligao de Alex com a namorada, que aqui encontra o seu fim.
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No texto Fellini/Rota: Inocncia e esoterismo (Fellini/Rota: Innocence et sotrisme), Gianfranco Vinay fala da relao entre o cineasta e o seu compositor. Vinay diz:
O verdadeiro artista como um mdium. No era uma simples expresso retrica de circunstncia. Rota e Fellini compartilhavam uma verdadeira paixo pelo esoterismo. A arte vivida como transe, magia, hipnose, expresso do inconsciente, era a quintessncia de sua potica e de sua prxis criativa (VINAY In. MOULLIC, 2003, p. 49-50).
Dito isso, no resta dvida do belo potencial potico que as melodias de Nino Rota so capazes de conferir s imagens do filme de Gus Van Sant, colocando-nos na esfera de tudo o que se relaciona ao onrico, ao inconsciente, sempre acrescentando um ar de mistrio. Acrescente-se a isso que Michel Chion, em seu livro A Msica no Cinema (La Musique au cinma, 2007), que aponta para algo, inerente s composies de Nino Rota, essencial no filme de Gus Van Sant: a questo de uma indiferena geral. Chion se atm primeiramente ao filme 81/2 (Federico Fellini, 1963): Sempre da mesma forma, no filme, as msicas tocadas ou escutadas no cenrio continuam e terminam na indiferena geral, numa espcie de distrao dos personagens em relao ao seu meio, estado que Fellini nos mostra como tal (CHION, 2007, p. 328). Eis a sensao que nos transmite Alex, mergulhado em seu prprio universo, a indiferena ou a distrao nos remetendo vida moderna, abordada nos filmes de Fellini. Michel Chion sugere: Em seus filmes ulteriores, parece que Fellini tenha sido fascinado pelo poder da indiferenciao que cria a vida moderna, em virtude do qual o colossal e o minsculo coabitam sem ningum para os olhar... ou para os ouvir (CHION, 2007, p. 328). No que diz respeito msica eletroacstica, ela tambm se revela apropriada manifestao do que da ordem subjetiva. Se as cenas e sequncias
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dos skatistas, acompanhadas de msicas como, por exemplo, Song n 1, de Ethan Rose, so bastante significativas, a meu ver, a cena do banho merece uma ateno especial. Nela, o emprego da msica Walk through resonant landscape n 2, de Frances White, serve para expressar o que de terror, de pesadelo, de pesar e at mesmo de desespero resulta da experincia vivida, na conjugao de som grave, que se intensifica, a ele se adicionando o barulho da gua caindo e o som de pssaros cada vez mais altos. Ao nos atermos msica da compositora Frances White conhecida particularmente por seus trabalhos combinando instrumentos e espaos sonoros eletrnicos, gerados por computador descobrimos que muito de sua msica inspirada por seu amor natureza, seus trabalhos eletrnicos, incluindo som natural, gravado onde ela mora na regio central de New Jersey. No caso de Walk through resonant landscape n 2, esta composio constitui uma gravao realizada num momento especfico da instalao sonora interativa Resonant landscape (1990). Resultado das caminhadas de Frances White nos bosques de Princeton, essa instalao foi criada para que os ouvintes pudessem explorar um espao imaginrio. Movimentando-se num mapa, projetado numa tela de computador, o visitante da instalao encontraria diferentes sons e diferentes misturas de sons. Frances White explica que, enquanto Resonant landscape se preocupa com o espao e a sua explorao, as vrias peas Walks through resonant landscape enfatizam o tempo e a memria, podendo ser pensadas como um tipo de dirio, um conjunto de observaes feitas, junto a interpretaes e fantasias baseadas nessas observaes. Nesse mbito experimental, de utilizao de sons captados da natureza, inclusive de rudos, importa aqui examinar a contribuio do sound designer Leslie Shatz, que j declarou gostar de criar com os prprios sons, ao invs da msica, em colaborao bastante prxima com o cineasta, se possvel desde a elaborao do roteiro. Fato curioso: antes de Paranoid Park, Leslie Shatz trabalhou em ltimos Dias, com o qual recebeu o Grande Prmio Tcnico no Festival de Cannes em 2005. Nele, Shatz props a gravao em estreo, no habitual nos filmes, o que
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ajudou a imprimir uma espcie de sentimento flutuante, permitindo o espectador penetrar na mente do protagonista Blake, prestes a se suicidar. Quanto 9 Sinfonia de Beethoven, curioso perceber a sua utilizao na sequncia do assassinato acidental, no momento em que o segurana agride e, em seguida, agredido, seu corpo sendo lanado, quando cai aos trilhos do trem que o atropela. Ao que parece, a 9 Sinfonia sendo empregada num instante de violncia, de clmax da narrativa flmica, instaura um dilogo entre Paranoid Park e Laranja mecnica. A referncia ao filme de Kubrick, cineasta predileto de Gus Van Sant, pode ser examinada j a partir do prprio nome do protagonista Alex, nome este que no consta no romance de Nelson, porm o mesmo do protagonista de Laranja mecnica, para quem a 9 Sinfonia sua composio favorita. Em seu livro, Michel Chion aborda o trabalho de Kubrick, comeando por dizer o seguinte:
O realizador de Laranja mecnica (1971), que chocou com seu Alex (Malcolm McDowell), aficionado de ultra-violncia e de msica beethoviana, no encontrou de imediato seu modo de utilizao da msica; fixada em 2001, uma Odissia do espao (1968), ele consiste principalmente em deixar muito de fora, noutras palavras, no misturada trama dos dilogos e dos rudos, e em a empregar atravs de grandes praias autnomas, sempre emprestadas de obras preexistentes, canes ou msica clssica. Mas seu projeto cinematogrfico, em certas obras, pode tambm ser ele prprio qualificado de musical (CHION, 2007, p. 345).
Retrocedendo um pouco mais ao passado, vale salientar, no que concerne criao de 2001, uma Odissia no espao (1968), que, enquanto Kubrick esperava a trilha musical original, composta por Alex North, comeou a efetuar a montagem de seu filme, utilizando msicas temporrias de obras preexistentes, que em seguida manteve. Voltando a Paranoid Park, esse filme de Gus Van Sant deve muito sua
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banda de som, a msica estando onipresente. Nele, graas msica, dado ao espectador o poder de transcender as imagens do filme, dotadas de um belo potencial potico. Se, por um lado, a msica vem englobar o percurso do protagonista Alex, ilustrando o estado de esprito do anti-heri tomado pelo sentimento de culpa; por outro, a msica refora as audcias formais do filme, chamando a ateno para o prprio fazer flmico. Nesse sentido, a trilha musical de Paranoid Park nos conduz ao passado do prprio cinema no dilogo que estabelece seja com os dois filmes de Fellini seja com o filme de Kubrick, e isso sem esquecer as longas passagens sem falas remetendo-nos s virtudes do cinema da poca dita muda, uma tendncia do cinema contemporneo. No que concerne ao uso da msica eletroacstica, considerando a prpria natureza desse tipo de msica, Gus Van Sant parece querer demonstrar que a constituio da trilha musical resulta de um verdadeiro trabalho da composio, abrangendo os mais variados sons ora captados na natureza, ora produzidos com instrumentos musicais ou no. No mbito dos ltimos longas-metragens do cineasta, curioso observar o uso recorrente da msica Walk through resonant landscape n 2, que aparece em Elefante (2003), Paranoid Park (2007) e, mais recentemente, em Milk (2008). Capazes de conferir poeticidade s imagens de seus filmes, certos temas musicais so revisitados, eles garantem uma sensao de tempo e de espao sempre nica, ligada ao universo de jovens adolescentes. Eis o caso das canes de Elliot Smith em Gnio indomvel (1997) e em Paranoid Park (2007), das composies de Beethoven em Elefante (2003) e em Paranoid Park (2007). Se, por um lado, o universo ao qual essas msicas pertencem evocado; por outro, convm situar Gus Van Sant no grupo de criadores contemporneos como David Lynch e Wong Kar Wai, grandes cineastas e autores de cinema que, atribuindo um papel de relevo msica, reaproveitam msicas j existentes. Se tal opo nos remete igualmente ao trabalho de Stanley Kubrick, vale lembrar que, a partir de 2001, uma Odissia no espao, Kubrick no parou mais de se valer de msicas preexistentes, como em Laranja mecnica, com o emprego da cano Cantando na chuva nos remetendo ao filme homnimo (1952), de Stanley Donen e Gene
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Kelly, uma comdia musical que aborda o processo de advento do som no cinema. Dito isso, no restam dvidas de que uma fascinante histria musical do cinema deve ser elaborada. No caso de Gus Van Sant, sua prtica de msico nos ajuda a compreender a preocupao essencial na criao da trilha musical de seus filmes.
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1. A autora doutora. E-mail para contato: martnanda@gmail.com.
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O rdio e os silncios: articulaes sobre o uso do som em Cinema, aspirinas e urubus

Rodrigo Carreiro (UFPE)1
A banda sonora do filme Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo Gomes, 2005) no o tipo de trabalho cinematogrfico que chama a ateno pela construo daquilo que Michel Chion denomina de tapearia renascentista (CHION, 1994) de sons. Ao contrrio, trata-se de uma trilha sonora (refiro-me aqui a todo o conjunto de sons que compem o universo sonoro do filme, incluindo rudos, vozes, trechos musicais e silncios) discreta, quase minimalista, que acompanha a encenao igualmente simples. Apesar dessa simplicidade aparente, e embora no tenha a inteno de romper com as convenes do cinema narrativo clssico, esta trilha sonora se constitui como um trabalho interessante, que muitas vezes foge do lugar comum exatamente por no abusar dos recursos tecnolgicos. Isso acontece graas combinao criativa de alguns componentes sonoros e visuais que, juntos, so capazes de auxiliar o espectador a mergulhar no mundo interior dos dois personagens principais, por meio da construo de um universo sensorial particular. A proposta geral deste trabalho analisar a articulao entre alguns princpios de uso do som e elementos da encenao. O primeiro de dois componentes sonoros que nos interessam um artefato com mltiplas funes narrativas: o rdio de um automvel. Esse rdio exemplo clssico de objeto cnico que Michel Chion classifica como acusmtico, referindo-
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se aos sons que podemos ouvir sem ver a origem de sua emisso (1994, p.71) elemento essencial para a conduo da ao dramtica. Ele ajuda a plateia a localizar os personagens em um determinado perodo histrico (o ano de 1942, durante a II Guerra Mundial), providenciando ainda a msica exclusivamente diegtica que vai sublinhar emocionalmente a trajetria dos dois protagonistas, cuja amizade perfaz o eixo principal da trama. O segundo componente da trilha sonora no um objeto e no pertence ao mundo diegtico. , na verdade, o resultado de uma opo esttica da equipe criativa: o uso do silncio como parte integrante da narrativa, um componente que vai interferir na percepo da imagem pelo espectador, a partir do princpio que Michel Chion (1994) denomina de valor agregado. Em Cinema, aspirinas e urubus, os silncios que pontuam as conversas entre os dois protagonistas podem ter significados emocionais distintos, em pontos diferentes da ao dramtica. A partir da articulao com elementos da encenao, esses silncios interferem nos significados que os espectadores conseguem extrair da decupagem visual. A opo de dar aos silncios uma funo narrativa importante vai contra a corrente principal da narrativa flmica tradicional, de certo modo, pois interfere no ritmo do filme, tornando-o mais lento. Do ponto de vista esttico, por outro lado, exatamente essa deciso criativa que transforma o longa-metragem em trabalho original. Neste artigo, tento relacionar essa esttica sonora composio das imagens para a modulao do ritmo do filme. Para tanto, pretendo usar como ferramentas tericas os conceitos de valor agregado e acusmatismo (CHION, 1994), bem como as teorizaes de Bordwell (2009) e Aumont (2008) acerca dos princpios de encenao e representao visual. minha inteno demonstrar que a opo por criar uma trilha sonora despida de alguns dos elementos cinematogrficos convencionais (msica extradiegtica, uso de dilogos para fazer a ao dramtica avanar) no apenas est em consonncia com o conceito artstico do longa-metragem o Serto nordestino reconstrudo a partir de uma memria afetiva como promove uma alterao no
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estatuto tradicional da encenao, aumentando-lhe a importncia no campo da organizao imagtica do filme. Para desenvolver o uso dos silncios e do rdio como ferramentas narrativas, bem como sua articulao com as estratgias de encenao, preciso conhecer o argumento e o contexto da trama. A histria se passa no ano de 1942, no Serto da Paraba, no momento em que o Brasil est prestes a anunciar, de forma oficial, sua posio de apoio aos Aliados na II Guerra Mundial. nesse cenrio que ocorre o encontro do sertanejo Ranulfo (Joo Miguel) com o comerciante alemo Johann (Peter Ketnath). Ambos so nmades. Ambos esto em deslocamento e, mais importante, ambos esto em fuga. O brasileiro faz o trajeto clssico dos nordestinos da segunda metade do sculo XX o xodo rural. Ele ruma do campo capital, na tentativa de fugir da fome. Est desempregado e deseja tentar a sorte em uma cidade grande, talvez o Recife, quem sabe o Rio de Janeiro. O alemo tambm foge, mas justamente na rota oposta. Por causa do contexto histrico desfavorvel, permanecer em grandes cidades pode lhe ser prejudicial. A vida para um alemo, dentro de um pas aliado, no era fcil em 1942. Afinal, no momento em que a histria se inicia, o governo brasileiro est prestes a apoiar Estados Unidos, Inglaterra, Frana e URSS na batalha contra as foras do Eixo (Alemanha, Itlia e Japo). Para Johann, isto pode significar um problema, j que sua nacionalidade o transforma automaticamente em inimigo do Brasil, sujeito priso temporria at o final do conflito. Para narrar a amizade entre esses dois homens, culturalmente distantes mas unidos pelas ideias de deslocamento e fuga, o diretor optou por realar o uso dos silncios. No se trata de uma escolha qualquer: est imbuda de uma tica prpria, de uma lgica narrativa. Afinal, so dois homens cuja comunicao rarefeita, por conta da barreira natural da lngua (mesmo que Johann fale portugus razoavelmente bem, e demonstre curiosidade para conhecer os costumes e a
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cultura locais, ele tem dificuldade em entender palavras, conceitos e contextos de determinadas frases). Como no compreendem bem a lngua um do outro, boa parte da comunicao entre Johann e Ranulfo acontece atravs do subtexto (olhares, expresses corporais e, em ltima instncia, a encenao orquestrada pelo diretor do filme). Nesse contexto, possvel inferir que os silncios includos na narrativa esto associados encenao, embora no faam parte diretamente dela. De fato, se considerarmos os elementos clssicos abarcados pela encenao ou mise-en-scne, para usar o termo francs mais conhecido conforme descritos por Bordwell (2009), todos os sons esto automaticamente excludos da encenao flmica. Bordwell enumera quatro componentes constituintes da encenao: os cenrios, a luz, os figurinos e maquiagem, e a posio e os movimentos dos atores (e, eventualmente, da cmera). atravs do princpio denominado por Michel Chion (1994) de valor agregado que a trilha sonora de Cinema, aspirinas e urubus em especial os silncios, que dizem tanto opera no sentido de dar sentidos suplementares encenao. Graas ao uso criativo desse princpio, os silncios oferecem uma riqueza adicional s imagens, ao explorar mltiplos significados e nuances emocionais que eles assumem em diferentes cenas. H momentos em que o silncio pode significar cumplicidade e entendimento mtuo; em outros, alegria solitria em contraposio desconfiana; ou ainda tristeza, raiva, cimes. A cada nova cena, o silncio injeta um novo valor agregado s imagens. Antes de seguir em frente, faz-se necessrio conhecer o conceito:
Por valor agregado me refiro ao valor expressivo e informativo atravs do qual um som enriquece uma determinada imagem para criar uma impresso definitiva da experincia, fazendo crer que esta informao ou impresso descende naturalmente daquilo que se v, estando essa informao contida na prpria imagem. Valor agregado aquilo que d a impresso (quase sempre incorreta) de que o som desnecessrio, pois se
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resume a duplicar um significado que na verdade o prprio som que causa, por si mesmo ou por discrepncias entre ele e as imagens (CHION, 1994, p. 16).
Portanto, o valor agregado consiste em uma informao a mais, separada da imagem, mas decodificada pelo espectador ao mesmo tempo em que esta percebida. A informao gerada pelo valor agregado no est contida na imagem em si, mas a forma natural de decodificao desta imagem acrescida da informao suplementar to espontnea que o espectador tem a iluso de que ambos, a imagem e sua informao sonora suplementar, so uma coisa s. o caso dos silncios, e em alguns casos tambm dos sons emitidos pelo aparelho de rdio, em diversos momentos de Cinema, aspirinas e urubus.
O som e o ritmo
Jacques Aumont (2008) aponta para a importncia do som (em especial dilogos, narrao em off, vozes acusmticas e msica) na conduo do ritmo do filme. Para Walter Murch (2004), a percepo da velocidade em que transcorre a ao dramtica de um filme est ligada tanto ao ritmo visual quanto ao ritmo sonoro da construo da narrativa dois efeitos, no necessariamente coincidentes, que criaro juntos aquilo que denominaremos como o ritmo final da ao dramtica. O som, para Murch, contribui decisivamente para direcionar a percepo do espectador quanto ao ritmo em que a histria se desenvolve. Por consequncia, segundo Murch, o ritmo de um filme no obedece exclusivamente a questes operadas pela montagem visual, em que dois fatores so determinantes: (a) a durao dos planos e (b) a proximidade da cmera em relao aos atores. O conjunto de sons que compem a trilha sonora de um filme tambm interfere na percepo global da cena como um todo, operada na mente do espectador.
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Assim, um filme com planos longos e filmados com a cmera distncia pode, ao contrrio do que reza o senso comum, ter um ritmo veloz, desde que para isso a trilha sonora notadamente os dilogos acelere o andamento da ao dramtica. Nesse caso, o ritmo final de determinada sequncia sofrer interferncia maior da trilha sonora do que do encadeamento de planos. Aumont (2008) aponta como exemplo deste tipo de filme, que chama de logorrico, o longa-metragem Jejum de Amor (Howard Hawks, 1940). Cinema, aspirinas e urubus oferece, com relao interferncia da banda sonora no ritmo do filme, um exemplo diferente. A montagem visual segue um estilo de representao comum, embora Marcelo Gomes utilize planos mais longos do que o normal a mdia atual de filmes comerciais mantm uma durao de dois a trs segundos por plano (BORDWELL, 2006, p. 122). Embora filme muitos dilogos no clssico sistema plano/contraplano, que permitem maior controle sobre o ritmo da montagem visual, Marcelo Gomes usa frequentemente planos que capturam os dois atores juntos no mesmo quadro, usando a tcnica da profundidade de foco. Johann e Ranulfo com frequncia habitam a mesma tomada, mas a tcnica utilizada para enquadr-los enfatiza a distncia emocional entre eles, mantendo cada personagem em um plano diferente. Em geral, quando um personagem est em primeiro plano, o outro fica atrs, em segundo plano, muitas vezes fora de foco. No decorrer do filme, esse estilo de composio visual ser repetido muitas vezes. possvel perceber, inclusive, que o personagem em segundo plano vai se tornando progressivamente mais e mais fora de foco, medida que a ao dramtica evolui. como se os personagens fossem se afastando mais e mais, no decorrer da histria, do ponto de vista emocional. O uso dessa tcnica de composio no nos parece gratuito, j que ela contribui para sinalizar visualmente as condies de unio temporria dos protagonistas: so ambos homens em deslocamento, mas cada um foge de um problema especfico. Trata-se de um encontro fortuito operado por foras
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antagnicas. Uma unio construda atravs de uma divergncia. No incio do filme, eles dividem objetivos comuns; assim, parecem mais prximos. A sada de foco progressiva do personagem em segundo plano, aumentando a distncia fsica entre eles, pode ser lida como uma representao visual do processo gradual de afastamento emocional vivido pelos dois durante o arco dramtico do enredo. A construo da trilha sonora vai mais longe, no uso de recursos criativos, a fim de criar uma representao sonora adequada para sinalizar o encontro e o desencontro emocional desses dois homens. Como j assinalado, o uso dos silncios adotado como procedimento narrativo para cumprir essa funo. Bordwell (2009) assinala que os silncios tm o poder natural de desdramatizar uma cena, acentuando os tempos mortos dentro da montagem visual e forando o espectador a redobrar a ateno dirigida s imagens. Para Bordwell, esse tipo de encenao fora o espectador a esquadrinhar a imagem para buscar novas informaes relevantes sobre a progresso narrativa. Nesse sentido, podemos dizer que os silncios tm sua importncia ampliada como valor agregado, pois auxiliam o espectador a encontrar um significado emocional para aquilo que ele v. Portanto, como nos ensinam Aumont e Murch, o uso dos silncios na trilha sonora de um filme costuma reduzir o ritmo da ao dramtica, alm de forar o espectador a dirigir mais ateno encenao, de modo a interpretar melhor as imagens que dela resultam. A concepo da trilha sonora do filme, atravs da combinao das quatro camadas de componentes do som flmico (voz, rudos, msica e silncio), surgiu a partir do projeto esttico desenhado por Marcelo Gomes, desde as primeiras verses do roteiro, em 1998. Gomes no estava interessado em criar um longametragem documental, embora tenha decidido utilizar tcnicas de documentrio, como o uso de habitantes da prpria regio de filmagem (o Serto da Paraba) em pequenas pontas como figurantes:
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A gente queria uma verdade que pudesse sair por todos os poros do filme. E a gente foi incorporando esses elementos para trazer essa verdade. O filme um filme de fico, mas ele tem dentro de si uma verdade, independente de ser ator ou no-ator, de a gente ter filmado como documentrio ou no, dentro dele tem uma verdade muito grande. O roteiro dele construdo a partir de pequenos olhares, silncios, sutilezas... (GOMES, 2005).
Como se pode ver, a questo dos silncios era componente crucial da trilha sonora desde a gnese do projeto. Gomes adotou, como postulado bsico, a deciso de contar a histria utilizando apenas elementos diegticos pertinentes ao tempo e ao espao habitado pelos personagens. Ao mesmo tempo, queria fazer isso sem abraar a secura do documentrio tradicional. A questo dos afetos era importante para o projeto:
O cinema da sutileza, da singeleza, o cinema dos silncios. Eu queria dar o ritmo do serto para o interior do filme o serto da minha memria afetiva um serto de silncios espaciais, de um ritmo vagaroso porque o sol parece que vai furar os olhos (GOMES, 2005).
importante observar que Marcelo Gomes no se refere aqui ao que Jean-Claude Carrire denomina de silncio absoluto, referindo-se ausncia irrestrita de rudos naturais, de vozes e de msica, um silncio que no existe na natureza (CARRIRE, 1994, p. 34). Michel Chion tambm faz questo de buscar uma definio concreta do que chama de silncio, para evitar qualquer dvida:
A impresso de silncio em uma cena de filme no vem simplesmente da ausncia de rudos. Ela s pode ser produzida como resultado de contexto e preparao. O exemplo mais simples consistiria em preceder o silncio de uma cena repleta de barulho. Portanto, o silncio nunca consiste de um vazio
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neutro. Ele o negativo do som que ouvimos antes; o produto de um contraste (CHION, 1994, p. 57).
O uso dos silncios tem estreita relao com a ideia de memria afetiva, perseguida pelo diretor do filme. Essa ideia foi responsvel pela deciso de eliminar o uso de msica extra-diegtica. Por outro lado, a ausncia absoluta de msica no filme poderia reforar demais a impresso documental e diminuir, por consequncia, a afetividade pretendida pelo diretor. nesse ponto que a utilizao do aparelho de rdio ganha importncia. O rdio, artefato importante para ajudar o espectador a localizar a ao dramtica no tempo e no espao, ganhou tambm a funo de providenciar msica diegtica para sublinhar o tom emocional de cada cena. Afinal, por ser um elemento cnico que est frequentemente em quadro em vrios momentos, inclusive, os personagens se referem ao aparelho, uma novidade tecnolgica incomum para a poca , o rdio poderia ser usado como origem da msica ambiente, sem que o filme perdesse a impresso documental. Desde que, claro, essa msica fosse composta exclusivamente por canes do perodo em que a histria se passa. O rdio, instalado no automvel de Johann, representa a conexo dos personagens com o mundo. O aparelho de rdio um clssico artefato acusmtico (CHION, 1994) e parte fundamental da paisagem sonora do filme. Em certos momentos, ele providencia a ambincia sonora que d tridimensionalidade ao espao cnico; propicia continuidade s cenas e amplia sensao de naturalismo, com o uso de vinhetas do programa Reprter Esso. tambm o rdio que localiza a ao dramtica no tempo, no espao e no contexto histrico. Por fim, o filme utiliza o rdio como fonte de informaes essenciais para o andamento da histria. atravs dos noticirios que tomamos conhecimento da evoluo da guerra, fato que vai se mostrar determinante nos rumos da amizade entre os protagonistas. Portanto, o aparelho de rdio ora exerce o papel de efeito
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sonoro, ora providencia a msica, ora utilizado como interface para que uma voz acusmtica (a do narrador do Reprter Esso) municie a histria de informaes que fazem a ao dramtica evoluir.
Exemplo concreto
Existe uma sequncia dentro do filme que comea e termina com longos trechos em silncio, e utiliza o rdio como fonte importante de informaes subjetivas a respeito dos personagens. A decupagem detalhada dessa cena faz-se necessria para a compreenso exata do princpio do valor agregado compondo novos significados a partir da articulao dos silncios e dos sons oriundos do aparelho eletrnico com a encenao. Alis, esta mesma cena funciona como exemplo acabado das hipteses levantadas no decorrer deste trabalho: que os momentos de silncio utilizam o princpio do valor agregado para causar interferncias mltiplas na leitura das respectivas imagens que os acompanham, reforando o conceito do encontro temporrio de afetos, j presente na encenao (em especial na articulao espacial dos elementos em cena); e que a utilizao do rdio como artifcio narrativo acusmtico auxilia a conduo da ao dramtica e a modulao emocional da narrativa, agindo a partir do mesmo princpio do valor agregado. A referida sequncia ocorre no incio do segundo ato. Enquanto entre duas cidades sertanejas, por uma estrada empoeirada, Ranulfo e Johann encontram e do carona a Jovelina (Hermila Guedes), jovem sertaneja expulsa de casa pelo pai. Ela entra no carro com o semblante triste. Os homens percebem isso, e a recebem em silncio. A cmera focaliza o trio em dois planos mdios, enquadrando-os do peito para cima e, por isso, enfatizando as expresses faciais. Percebemos sem dificuldade a dor de Jovelina, bem como os esforos de Ranulfo e Johann para faz-la superar o embarao.
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Ao todo, a partir da entrada da garota no automvel, h um trecho de 53 segundos sem qualquer dilogo. O silncio quebrado por Ranulfo, que oferece uma aspirina mulher. Este silncio se associa encenao (os closeups em profundidade de campo e a cmera fixa enfatizam as expresses faciais dos personagens, destacando suas emoes de maneira contida) para, atravs do princpio do valor agregado, oferecer uma leitura suplementar da cena: dor, tristeza, comiserao e auxlio. A partir da interveno de Ranulfo com a aspirina, o trio comea a conversar. Jovelina explica a razo das lgrimas: foi expulsa de casa pelo pai, e est viajando ao Recife para morar com a irm. O prximo esforo de Johann para dirimir a tristeza dela traz baila o outro componente da trilha sonora analisado neste artigo: ele liga o rdio. O trio comenta brevemente a presena do aparelho eletrnico no muito comum no nordeste brasileiro de 1942 e o dilogo travado ganha o reforo de msica diegtica: um bolero instrumental que sublinha a atmosfera emocional de melancolia. Aqui preciso atentar para a maneira discreta com que o diretor Marcelo Gomes injeta afetividade na cena, por meio da msica escolhida. Em outros momentos do longa-metragem, o rdio do carro vai tocar msicas de outros estilos, ou ainda transmitir noticirios sobre o decorrer da guerra. A escolha dos sons emitidos pelo aparelho obedece a uma lgica narrativa. A msica diegtica, neste momento, cumpre uma funo clssica da melodia no cinema. Ela refora a atmosfera emocional em que ocorre o encontro a trs. um artifcio esttico para, mais uma vez, alterar o estatuto das imagens propostas pela encenao. No transcorrer do dilogo, que dura pouco mais de trs minutos, essa atmosfera emocional vai mudando. A partir da confisso emocional feita pela garota, os homens se esforam para faz-la rir. Conseguem. O assunto se desloca para banalidades, como o horscopo e os signos de cada um. Lentamente, instala-se na cena um subtexto rico, espcie de dana silenciosa em que Johann e Ranulfo disputam a ateno da moa uma disputa claramente vencida pelo alemo, com
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quem Jovelina troca olhares, e enfatizada pela posio dos atores na encenao: Ranulfo est sentado no centro, entre Jovelina e Johann, numa perfeita traduo visual do subtexto. Ele est entre os dois. Est atrapalhando. A escolha dos ngulos de cmera tambm eficiente. Marcelo Gomes inicia a cena filmando o trio em composies que Bordwell (2009, p. 220) denomina de planimtricas: os personagens esto dispostos em eixo horizontal, perpendicular ao eixo da cmera. Ao retirar o volume da composio visual, desdramatizando-a, Marcelo Gomes deixa a cargo do som dos silncios e do rdio a expressividade emocional da cena. Quando o foco temtico da cena muda, e os personagens iniciam essa espcie de dana da seduo, a composio visual tambm muda. A cmera se desloca para as laterais, e os trs personagens passam a ser capturados todos juntos, em tomadas com trs camadas distintas, uma para cada personagem. Esses novos planos optam por uma perspectiva volumtrica (BORDWELL, 2009, p. 219), dispondo os trs atores em uma linha diagonal, em que um deles tem o rosto bem junto cmera, em primeiro plano. Esse estilo de composio em linhas diagonais enfatiza a dramaticidade da cena e refora o subtexto: Johann e Jovelina se mostram atrados um pelo outro, mas so atrapalhados por Ranulfo, que est sentado no meio dos dois. importante observar, ainda, a importncia da mixagem de som durante a sequncia do dilogo ocorrida dentro do carro. Primeiro, o silncio inicial d lugar conversa. Depois, o rdio do carro ligado, passando a tocar um bolero instrumental. medida que o foco da conversa muda, da tristeza inicial para o flerte discreto com o alemo, o volume da msica vai sendo sutilmente aumentado, o que contribui para sinalizar a alterao do subtexto da tristeza ao flerte do momento. Quando a cena se aproxima do clmax, Marcelo Gomes rebaixa o volume dos dilogos at um nvel em que no conseguimos mais distinguir as palavras, enquanto aumenta o volume da msica. A cena termina com uma tomada externa
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do carro, visto de longe, emoldurado pela msica afetuosa. Trata-se da expresso sonora do mundo interior de Jovelina. Pode-se dizer, portanto, que o ponto de escuta (CHION, 1994) o de Jovelina, e foi adotado porque parece ser o mais adequado para acompanhar o arco dramtico da cena. A sequncia do encontro com Jovelina encerrada quando, na manh seguinte, ela segue viagem. Este momento sintetizado em trs planos, com durao de 67 segundos. No h dilogos. A primeira tomada, distncia, mostra a moa descendo do carro, enquanto o rdio ligado dentro do carro, o som ouvido distncia. O plano seguinte mostra Johann dando partida no automvel. Ele olha para Ranulfo, parecendo hesitante e cuidadoso. Em contraplano, o sertanejo mostrado olhando para o amigo, com evidente mau humor. Ele faz um muxoxo e balana a cabea em negativa est se referindo ao modo como a noite terminou, com Johann e Jovelina fazendo sexo. Aqui, mais uma vez, encontramos um timo exemplo do valor agregado do som (a msica ouvida atravs do rdio), que altera o estatuto da encenao de forma sutil. Enquanto essa troca de olhares silenciosa acontece, podemos ouvir a cano que os personagens tambm ouvem no rdio do carro. A letra da cano, sobre uma desiluso amorosa, refora e comenta a mensagem j expressa na troca de olhares, ou seja, no subtexto da cena: Pelo sim, pelo no/ melhor no crer/ Pois quem tem corao/ Vive sempre a sofrer/ No princpio to bom/ Diferente depois/ E o amor se transforma/ Num veneno pra dois. Esse momento ilustra perfeitamente a maneira como a encenao opera no sentido de provocar interferncias do udio nas imagens e vice-versa. O princpio do valor agregado se constitui, aqui, em uma via de mo dupla, de forma que o som contribui para dar sentido encenao que, ao mesmo tempo, fora uma reinterpretao contextual desse mesmo som.
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A ausncia de dilogos enfatiza o cime de Ranulfo? A alegria de Johann? A quebra momentnea do ambiente de cordialidade que se havia estabelecido entre os dois? Ou todas as alternativas anteriores? Seja qual for a interpretao que se d, a ausncia de dilogos e a msica ouvida atravs do rdio, em si, no contm nenhuma dessas informaes. A cena precisa ser decodificada pelo espectador a partir da soma da banda sonora com a encenao. Portanto, a combinao criativa entre a encenao criada por Marcelo Gomes e o uso criativo do silncio e dos sons emitidos pelo rdio, que faz de Cinema, aspirinas e urubus um filme de exceo, em especial no que se refere ao design de som, dentro do panorama do cinema brasileiro contemporneo.
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AUMONT, Jacques. O Cinema e a encenao. Lisboa: Texto & Grafia, 2008. BORDWELL, David. Figuras traadas na luz: a encenao no cinema. Campinas: Editora Papirus, 2009. __________________. The way Hollywood tells it. Los Angeles: University of California Press, 2006. CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. CHION, Michel. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1994. GOMES Marcelo. Road movie de uma memria afetiva: entrevista. Revista Quem, novembro de 2005. Disponvel em http://revistaquem.globo.com/Quem/0,6993,EQG1067936-3428,00.html. Acesso em 11 de fevereiro de 2010. MURCH, Walter. Num piscar de olhos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2004.
CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS. Marcelo Gomes. Brasil, 2005, filme 35 mm.
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1. Professor assistente do Bacharelado em Cinema da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), mestre e doutorando em Comunicao do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPE. E-mail: rcarreiro@gmail.com.
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Cinema de gnero
Cinema de gnero
A luz do cinema versus a luz do dia

Mauro Pommer (UFSC)1
Em relao ao gnero terror, a era cinematogrfica que atravessamos tem como uma de suas ideias mestras a da integrao dos vampiros vida cotidiana. Os carros-chefes dessa empreitada so o filme Crepsculo / Twilight (2008), dirigido por Catherine Hardwicke, e o seriado televisivo True Blood (2008), criao de Alan Ball, o roteirista de Beleza americana / American beauty (Sam Mendes, 1999) e criador do seriado A sete palmos / Six feet under. A protagonista de Crepsculo Bella Swan, que aos dezessete anos se muda da ensolarada Phoenix para a enevoada e chuvosa cidade de Forks, no estado de Washington, onde vai morar com seu pai divorciado. Na sua nova escola ela inicia um romance complicado com o colega Edward Cullen, um vampiro adolescente que busca levar uma vida normal, semelhana da famlia em que est integrado, liderada pelo mdico que lhe transmitiu suas caractersticas sobrenaturais como forma de poup-lo de uma morte certa. Edward, seu pai e seus irmos adotivos lutam contra a prpria natureza ao evitar se alimentarem de seres humanos. Tambm True Blood tem sua trama centrada em uma jovem, Sookie Stackhouse, garonete num bar na fictcia cidade de Bon Temps, Louisiana, que se torna a namorada do vampiro Bill Compton numa poca (o bom tempo implcito no nome da localidade) em que, graas ao desenvolvimento tecnolgico,
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cientistas japoneses teriam criado uma forma de sangue sinttico, batizada True Blood, nome comercial que utiliza a estratgia mercadolgica consagrada de buscar apagar as fronteiras entre natureza e cultura. Libertos de sua dependncia de sangue fresco, muitos vampiros passam a viver entre os humanos como cidados, enquanto alguns poucos preferem continuar numa vida marginal conectada s suas razes. Contudo, embora os vampiros tenham conquistado espao poltico na sociedade, existem humanos que continuam intolerantes sua presena, sendo que alguns se organizam em seitas radicais que pedem sua extino atravs de um combate sem trguas contra esses antigos habitantes das trevas. A peculiaridade da aceitao (ainda que parcial) dos vampiros nessa sociedade a de que tal fato novo ajuda a revelar tambm a presena de todo tipo de seres dotados de poderes especiais, como telepatas, metamorfos e bacantes. A presena de jovens personagens femininas frente dessas produes e o fato de estarem ambas envolvidas sentimentalmente com vampiros (diferentemente do que ocorre na histria de Drcula, em que reina apenas a luxria, por momentos sutilmente glorificada, mas vilipendiada no geral) demonstram a busca da indstria do audiovisual pelo pblico adolescente, espectador preferencial nos tempos atuais. Atualmente os jovens constituem o pblico predominante, e quase exclusivo, das salas de cinema. Nesse contexto, Crepsculo foi a stima maior bilheteria de 2008 nos EUA e o filme mais lucrativo do mesmo ano no mercado mundial, com arrecadao de US$ 371 milhes para um custo de produo de US$ 37 milhes. Antes de chegar s telas, os quatro romances da srie Twilight, escritos por Stephenie Meyer, j haviam vendido 17 milhes de exemplares. Na TV, True Blood estreou com crticas divididas, variando da recepo amena declarao de melhor estreia do ano, tendo trazido a Anna Paquin, em 2009, o Golden Globe de melhor atriz em srie televisiva. Pode-se dizer que a repercusso dessas duas produes sinaliza seu grau de sintonia com o gosto e o comportamento dos jovens. J tive oportunidade de examinar a relao complexa e mutvel do mito do vampiro com a luz, e o papel que o filme fundador de Murnau exerceu a esse
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respeito (POMMER, 2008). No romance de Bram Stoker, que sistematizou e difundiu o mito pela via da fico romanesca, Drcula no apresenta problemas em confrontar a luz do dia, fazendo passeios por Londres para tratar de seus interesses imobilirios. A nica restrio sofrida, nesse caso, consiste na perda de seus poderes sobrenaturais o que, em decorrncia, o tornaria vulnervel a ataques, se sua identidade fosse revelada. O filme de Francis Coppola havia sido o nico na tradio cinematogrfica a recuperar esse aspecto do mito original. Mas Crepsculo produz uma guinada ainda maior na representao cinematogrfica desse tipo de personagem, invertendo tanto o mito cinematogrfico quanto sua prpria criao original na literatura, ao propor que os vampiros podem viver normalmente luz do dia, conservando inclusive seus poderes sobrenaturais. No filme de Murnau observamos uma espcie de simbiose entre o vampiro e o cinema operando tanto no plano mecnico quanto no plano da articulao narrativa, conforme desenvolvi no artigo citado. Essa genial confluncia de forma e contedo, caracterstica de toda obra de arte efetivamente bem-sucedida, passara a constituir o tratamento padro da figura vampiresca na tela, em oposio ao mito romanesco. A ruptura introduzida, por Crepsuclo, em relao a essa tradio est no fato de que a os vampiros se revelam imunes a essa exposio. No entanto, eles apenas evitam aparecer plena luz do dia para evitar revelarem sua verdadeira natureza, que a reao de suas peles luz propiciaria. Tal qual o sucesso obtido pela franquia Crepsculo, True Blood tambm se origina de uma srie literria bem-sucedida, The southern vampire mysteries, da qual oito volumes j foram escritos por Charlaine Harris. Consta que a autora relutou na adaptao de sua obra para o cinema, recusando vrias ofertas, at aceitar a proposta de Alan Ball para a realizao de um seriado, formato que ela considera mais capaz de preservar o esprito original do material, numa demonstrao inequvoca dessa nova coexistncia de forma audiovisual televisiva e contedo narrativo. Os vampiros de True Blood, porm, a despeito da atualizao geral do tema trazido pela histria, continuam a ter alguns problemas com a luz do dia, o que demonstra uma contaminao reversa da fonte literria pelo cinema.
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Porm, em termos metafricos, essa sensibilidade fotofbica se mostra menos relevante, servindo apenas para colocar uma dificuldade no plano diegtico capaz de propiciar o agenciamento de peripcias narrativas, tal qual a kriptonita para o quase onipotente Superman. De forma tal que, tanto nesse seriado quanto na franquia Crepsculo, o motivo central da proposta est na ideia de integrao social, pois o fato de os vampiros serem criaturas das trevas no os estigmatiza em nenhum dos dois casos. Eles so agora transformados em respeitveis cidados pertencentes classe mdia, seja na cidadezinha de Forks, estado de Washington (em Crepsculo), ou, com certa nostalgia aristocrtica, na sulista e quase rural Bon Temps, Louisiana (em True Blood). A afirmao do mito do vampiro no cinema, atravs do trabalho pioneiro de Murnau, havia-se dado por uma estratgia de assimilao das caractersticas vitais e comportamentais da criatura sensibilidade exacerbada da pelcula virgem luz, assim como pela natureza do aparelho cinematogrfico, com sua requerida obscuridade para a visualizao da imagem. O que verificamos na transmutao atual da imagem do vampiro guarda relao analgica com o predomnio do vdeo e da internet, associados ao universo jovem. As mdias jovens, que se veem preferivelmente com luz acesa no ambiente, pertencem a um mundo que se prope a se afastar cada vez mais rapidamente das trevas... Eis ento que, no campo especfico da cultura de massas, os vampiros do sculo XXI deixaram o territrio da vida adulta, que ocupavam desde o sculo XIX, para se instalarem com grande fora na representao do universo adolescente. Essa nova verso do mito vincula-se de maneira implcita (ou mesmo diegeticamente explcita, por vezes) questo de como se costuma controlar a difuso de sua prpria imagem na cultura contempornea. Dessa forma, tanto Crepsculo quanto True Blood constituem dispositivos narrativos por meio dos quais os jovens reconhecem figurativamente, na mdia, a maneira de dispor de sua imagem pessoal numa poca em que a tecnologia disponvel para a difuso coloca a tenso pblico/privado como dimenso central. De certa forma, todo jovem escolhe hoje se deseja ou no lanar luz sobre si, numa atmosfera
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comunicacional dominada por canais como blogues, YouTube, MySpace e Facebook. Correlativamente, em Crepsculo, Edward demonstra para Bella o milenar segredo dos vampiros: a pele deles brilha como diamantes sob a luz direta do sol, revelando-os para os humanos, e por isso sempre a evitaram, indo morar na cidade americana onde ocorre a maior quantidade anual de chuvas, estando quase permanentemente coberta de nuvens. Isto , traduzindo-se na linguagem jovem, um vampiro seria a verso mais sofisticada de um cantor de rock: desejvel, recluso, afeito a uma atmosfera misteriosa e exclusiva em relao aos comuns mortais. J Bill Compton em True Blood, sugere outro esteretipo da cultura teen: o desejo de s viver noite. Quando passam um dia em claro, acordados num quarto, esses vampiros enfraquecem e comeam a sofrer sangramentos, o que retirar sua vitalidade para viver a prxima noite. suposto que passem o dia todo deitados como mortos, um ideal adolescente que poucos conseguem realizar por completo. Quando expostos luz direta do sol comeam a fritar, tal como aqueles jovens que detestam atividades ao ar livre. Porm, no chegam a se evaporar instantaneamente ao primeiro raio solar da manh, como Nosferatu, ou a explodir em luz como a tradio consagrou em outros filmes. Apenas o vampiro Cedric, com mais de dois mil anos, que se esfumaa num suicdio luz do sol porm ele um velho, nos termos do enredo. Bill chega a percorrer um longo caminho sob a luz solar buscando salvar Sookie de um ataque e, depois de quase morrer em decorrncia, recupera-se plenamente aps uma boa noite de sono num tmulo. Definitivamente, a morte um acontecimento cada vez mais fora de moda no campo da cultura juvenil. O tratamento literrio e cinematogrfico do mito do vampiro sempre operou como ponto focal de um conjunto de associaes inevitveis, das quais continuamente retirou sua inesgotvel energia: crtica dissoluo dos costumes na Inglaterra vitoriana, combinada com enftica representao das pulses sexuais reprimidas, assim como da fora de seu inevitvel retorno; sutil elogio do modo de vida aristocrtico, combinado com a constatao de sua inexorvel
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derrocada; apelo ao progresso da cincia, da tecnologia e da urbanizao, que nos livrariam das supersties de origem rural, mas ao preo da perda de uma parte essencial da nossa natureza; libelo em favor do indispensvel aprendizado da convivncia com as manifestaes do inconsciente; elogio ao poder da seduo e aceitao de uma espcie de pansexualidade, incluindo-se a todas as variantes do homoerotismo; alerta quanto aos perigos de contgio pelo sangue decorrentes de uma sexualidade liberada, ou reiterao da convivncia com tal perigo em nome do exerccio ertico. Assim, cada poca efetuou sua leitura do mito conforme o estado corrente da cultura. Essas duas novas releituras de grande apelo popular neste incio do sculo XXI parecem buscar, numa avaliao inicial, seguir a tendncia de integrar ao territrio vampiresco dados da vida prtica ordinria, na medida em que a sexualidade foi paulatinamente higienizada ao longo do sculo passado, graas ao simultneo avano dos conhecimentos e prticas da medicina e da biologia, incluindo-se a a enorme difuso das terapias psicolgicas, e mesmo certo uso redutor das contribuies da psicanlise. Nesse novo quadro, lado a lado com a tendncia de uma reduo da esfera da sexualidade ao seu mnimo denominador comum o ato sexual, de finalidade ldica, sem risco de reproduo e com os indispensveis cuidados para que se evite a troca de fluidos corporais de letal potncia virtica , prospera a avassaladora deserotizao da sexualidade. em tal mbito que a vertigem vampiresca que marcara o imaginrio adulto no sculo do cinema transporta-se agora para o universo adolescente dentro de uma modalidade quase andina, onde o frisson causado pelos mulos de Drcula no vai alm daquele provocado pelos dolos do rock. Assim, os vampiros saram luz do dia no espetculo cinematogrfico sem qualquer preocupao maior, como ocorre em Crepsculo, ou passaram a ter nessa luz apenas um inconveniente desagradvel, como em True Blood, semelhana de algum com pele muito clara, sempre habituado s delcias irracionais da vida noturna, e que se v subitamente seminu, confrontado numa praia com a luz solar do vero, sem o filtro adequado. Estamos muitssimo distantes dos vampiros fulminados instantaneamente por um raio solar, como em
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Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) ou nos filmes da Hammer. Seja sua integrao aceita socialmente (True Blood) ou ignorada pela sociedade (Crepsculo), fato que eles cinematograficamente adquiriram cidadania. Em Crepsculo isso se d pela profissionalizao: o vampiro snior torna-se mdico e adota os mais jovens num semblante de famlia integrada. J True Blood tem postura mais cnica, correlata com os tempos ps-industriais. Ali os vampiros so retratados como vivendo uma vida de lazer permanente e de luxria, ou ligados comercialmente ao entretenimento e lazer, em consonncia com a aspirao (nem sempre claramente enunciada) eterna adolescncia em uma sociedade de mortos-vivos, que um dos signos subjacentes de nossa era. Nesse tempo em que a tecnologia parece ter vencido a magia (ao menos no imaginrio popular), o veculo mesmo do vampirismo o sangue fresco em sua ritualidade fundamental fica posto em questo. Na prtica mgica, conforme reza a tradio, o sangue fresco constitui insubstituvel propiciador da recepo de energias sutis. Ou seja, no existe ato mgico radical (como, digamos, a manuteno animada de um ser humano morto, um vampiro) sem concomitante derramamento de sangue. Todo o fundamento da inovao trazida por True Blood depende do uso intensivo, pelos inumerveis vampiros espalhados pelo globo terrestre, do sangue sinttico batizado ironicamente pelo nome que serve de ttulo ao seriado. Ento, o sangue verdadeiro passa a ser agora tambm um produto sintetizado, e a magia toma dimenses industriais. Dentro da noo inovadora de que possvel viver para sempre caso assim se deseje, e desde que se seja admitido no seleto grupo dos vampiros (que zelosamente controla sua possvel expanso populacional), o seriado cria toda uma renovada gama de significaes associativas. Nessa histria, aceder ao vampirismo passa a suportar metaforicamente um conjunto de ideias ligadas evoluo da cultura, em especial na sua vertente tecnolgica: a possibilidade da vida eterna mesmo se morto-vivo para tal; a experincia vampiresca como anloga provocada pelas drogas ilcitas, eventualmente sintticas; a definitiva separao entre sexo e ato procriativo, j que um vampiro produzido por outro
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vampiro, independentemente dos gneros ou idades envolvidas; e, por fim, mas no menos importante, a sbita revelao ao mundo contemporneo dessa inumervel quantidade de vampiros existentes em todos os cantos, mesmo numa cidadezinha perdida da Louisiana, fato que tratado metaforicamente como um espetacular coming out homossexual de propores planetrias. A desconexo entre ato sexual e procriao constitui uma das chaves dessa possvel leitura; a outra a insero diegtica da tenso entre respeito aos direitos civis dos vampiros, seres que j foram humanos, e a intransigncia de grupos polticos e religiosos organizados e barulhentos. Em nossa poca de crise dos conceitos de homem e de humanismo, as sagas dos vampiros sados da obscuridade para viver sob a luz eltrica (caso de True Blood) ou sob a luz mitigada das frias cidades setentrionais (caso de Crepsculo), equivalem nesse contexto daqueles cuja sexualidade alternativa saiu do armrio. Para Allan Ball, a medocre viso que a classe mdia costuma ostentar da diversidade sexual j fora o centro da histria em Beleza americana, marcando seu funesto desfecho, inclusive. A essa crnica acerca dos mortosvivos da classe mdia suburbana, Ball adicionara ainda a atmosfera peculiar que cerca os mortos espera de seu enterro pela funerria retratada na srie televisiva A sete palmos, em cujo enredo novamente a homossexualidade ocupava um lugar importante. No centro de sua obra coloca-se habitualmente a questo acerca de at que ponto as convenincias da vida social representam a opo por uma espcie de morte simblica. Agora o roteirista/produtor executivo da srie True Blood passou a narrar as peripcias dos mortos-vivos consagrados pela tradio do terror, sendo que esses vampiros contemporneos anseiam por se integrar vida social. A mensagem implcita da srie passa, nessa linha ficcional, seria: ser vampiro passou a ser algo destitudo de maiores consequncias graas tecnologia do sangue artificial. E, se o vampirismo representa um charme adicional, por possibilitar a hiptese da vida eterna, o que impediria toda a populao da Terra de aderir a essa nova tendncia, salvo o fato de os prprios vampiros controlarem sua automultiplicao?
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E nesse ponto que se deixa a esfera da metfora homossexual, marcada pela ideia de opo, e se entra em territrio socialmente mais vasto, caracterizado pelos impasses prprios sociedade tecnolgica e crescente falta de opo que seu inexorvel avano impe. A, tanto o filme de Catherine Hardwicke quanto o seriado de Allan Ball se chocam com a tradio de crtica impiedosa tecnicizao da sociedade inaugurada pelo cinema de Murnau, crtica efetuada a partir daquilo que coloquei anteriormente como o ponto nodal da relao entre o vampiro e a tecnologia do cinema: a sensibilidade mortal de ambos exposio luz. Essas duas novas verses do mito produzem fundamentalmente o esvaziamento do mistrio em proveito de atitudes de conformismo com a sociedade tecnolgica, num processo de esterilizao de sua potncia narrativa. A transio das propriedades mgicas do sangue humano para as do sangue sinttico faz pensar nas ponderaes de Adorno e Horkheimer sobre a relao entre cincia e magia, assim como na formulao de Weber acerca do desencantamento do mundo que encontra consonncia no esprito da obra dos frankfurtianos. Podemos constatar de que os produtos da tecnologia vm realizando muitas das aspiraes ou suposies da magia, com o diferencial democratizante de que as produes tcnicas gozam, (ao contrrio da magia, que para os poucos iniciados). Donde deriva tambm a legitimidade pblica da tecnologia, um componente da ideologia de nossa poca racionalista. A luz da razo, se consegue clarear aspectos prticos da vida, tem contudo uma dinmica prpria capaz de acentuar a obscuridade acerca do sentido da vida. Eis uma sntese do diagnstico de Max Weber: A razo ilumina todo o ser com uma luz crua, fria, clnica e sem sombras, diante da qual fogem a poesia, a f e o mito (MACRAE, 1975, p. 90). No processo histrico do desencantamento do mundo (frmula criada por Weber em 1918, retomando uma expresso de Friedrich Schiller), o animismo mgico substitudo pela ideia cientfica acerca da inexistncia de qualquer potncia misteriosa que interfira com o curso da vida (Cf. ISAMBERT, 1986, p.
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86). A conduta tica do protestantismo representaria a culminao, na histria das religies, desse vasto processo de desencantamento do mundo que comeara com as profecias do judasmo antigo e que, concertado com o pensamento cientfico grego, rejeitava todos os meios mgicos de atingir a salvao, considerados como supersties e sacrilgios (ISAMBERT, 1986, p. 89-90). Porm a concepo do mundo edificada em torno da cincia, que considera o mundo como movido apenas pela causalidade, evacuou de sua ordenao todo sentido tico, fazendo a religio se retrair sobre seu prprio irracionalismo. Na medida em que a cincia elemento central no campo da cultura moderna no tem respostas para questes como a do sentido da morte, dada sua posio calculadora de fins e meios, a cultura como um todo e seus esforos cessam de adquirir um senso intramundano para o indivduo. H um conflito evidente entre a legitimidade da cincia e sua falncia quanto capacidade de informar as escolhas ticas. Por isso, conclui Weber:
O destino de nossa poca, caracterizada pela raciona-lizao, pela intelectualizao e sobretudo pelo desencantamento do mundo, conduziu os humanos a banir da vida pblica os valores de mais alto grau. Em decorrncia, tais valores se tornam ento um assunto de escolha pessoal. (ISAMBERT, 1986, p. 97)
Em sua crtica aos descaminhos do Iluminismo, ecoando as ideias de Weber, Horkheimer e Adorno avaliam que a ambio excessiva pela luz do esprito, em nossa cultura ocidental, gera sua prpria contradio:
Desde sempre o iluminismo, no sentido abrangente de um pensar que faz progressos, perseguiu o objetivo de livrar os homens do medo e de fazer deles senhores. Mas, completamente iluminada, a terra resplandece sob o signo do infortnio triunfal. O programa do iluminismo era o de livrar o mundo do feitio. (HORKHEIMER & ADORNO, 1975, p. 97)
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Pois a finalidade especfica do aprendizado sobre a natureza de domin-la S um pensar que faz violncia a si prprio suficientemente duro para quebrar os mitos (idem, p. 98). Eis que o desenfeitiamento do mundo a erradicao do animismo (idem, ibidem). A repetio trazida pela tcnica dominadora da natureza de fundamento poltico, sob a forma de coao social (idem, p. 110). Mas, apesar dessa inescapvel analogia da repetio cientfica com a mtica, o iluminismo experimenta um pavor mtico perante o mito (idem, p 115). Na permanente revisitao cultural do mito, atravs desse movimento de retorno mtico sobre si prprio, as histrias de vampiros guardam todavia uma potencial significao para alm do binmio natureza/cultura: trata-se de sua riqueza para a interpretao possvel da noo de destino da espcie humana, permitindo que se reate com aquilo que Weber analisa como sendo evacuado progressivamente da cultura ocidental. As evidentes correlaes entre o mito do vampiro e as potncias do inconsciente, em especial no que tange ao erotismo reprimido, constituem interpretao recorrente no campo da crtica da cultura de inspirao freudiana. No entanto, um aspecto de menor visibilidade no tratamento da temtica do inconsciente na releitura do mito est potencialmente contido na abordagem analtica junguiana, em particular quanto ao conceito de si-mesmo (self) e no que se refere ao percurso de cada pessoa rumo individuao. Destaco especificamente a possvel aproximao com a anlise junguiana sobre a trajetria da alquimia como forma de conhecimento, pois parece-me evidente uma relao entre o efeito da chamada essentia gnea e o correlato papel da luz na dinmica vital do vampiro. Na alentada leitura dessa cincia arcana efetuada por Jung em Estudos alqumicos, traa-se um paralelo convincente entre a prtica e a reflexo dos alquimistas medievais e a constituio de um saber sistemtico, mesmo se expresso de forma cifrada e esotrica, sobre o campo do inconsciente. Jung utiliza de maneira bastante deliberada os textos e ilustraes da tradio alqumica para demonstrar a pertinncia de uma noo compartilhada acerca da existncia de uma instncia coletiva do psiquismo, que ultrapassa os traos deixados pela histria individual tal qual descritos por Freud. Sob esse enfoque,
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creio que a figura do vampiro, criatura engendrada ou invocada atravs de um ato mgico (conforme deixa entrever a obra de Bram Stoker), possa ser interpretada em sua origem como um ser que incorporou poderes naturais sem haver, no entanto, executado ao longo dessa etapa o lento e penoso processo de purificao capaz de proteg-lo no confronto direto com a natureza espiritualizada do campo de energias do qual seu corpo cadavrico se nutre. Traduzindo a narrativa de Stoker em termos junguianos, o vampiro seria uma entidade que no foi capaz de completar seu processo de individuao, adquirindo poderes extraordinrios sem a correlata conscincia do si-mesmo e do seu consequente lugar nico no coletivo. Assim o vampiro seria um individualista patolgico, alimentando-se continuamente de outros para a manuteno de seu superpoder narcisstico. O objetivo nico do vampiro sua automanuteno anmica mesmo aps a morte do corpo que habita, porm por vias de uma arte mgica que o torna apenas um hbil predador. J a sabedoria que deveria acompanhar aquele que atinge a longavitae descrita na obra alqumica de Paracelso guarda estreita relao com a dinmica da luz, tal como explicitado no captulo sobre o elemento mgico iliastro no tratado De Vita Longa, de 1562. Iliastro seria o esprito vital do Mercrio sutil, servindo de intermediao entre a alma e o corpo. Seu domnio poderia propiciar ao alquimista a longa vida, capaz de estender-se at mil anos (Cf. JUNG, 2003, p. 136): Para isso, a substncia vital impura deve ser purificada pela separao dos elementos atravs da meditao, que fortalece o esprito pela ultrapassagem do trabalho corporal e artesanal (idem, p. 139). Ou seja, a obra completa do alquimista consiste tanto num trabalho sobre a matria bruta, tratada pelo fogo, quanto num trabalho de purificao de si mesmo pela ativao de uma substncia sutil de natureza gnea. Conforme a tradio esotrica, o que est fora anlogo ao que est dentro. Por isso o homem em sua estrutura interior deve incandescer at o mais alto grau, pois dessa forma a impureza consumida e sobra o slido sem ferrugem (idem, p. 140). A busca subjacente a esse processo consistia em procurar atingir a lumen naturae, a centelha divina enterrada na escurido, aquela que clareia sua prpria obscuridade, levando por fim o esprito a compreender a escurido mesma (Cf. JUNG, 2003, p. 162).
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Mas o vampiro seria a criatura que se deteve no meio desse caminho, renunciando ao penoso processo capaz de revelar-lhe a lumen naturae. Por conseguinte, deixando de fazer o trajeto espiritual at a instncia do inconsciente capaz de transcender sua individualidade pela incorporao plena dos arqutipos coletivos contactados no processo de individuao, a magia do vampiro consiste em manter-se vivo atravs da energia vital alheia incorporada pelo ritual do sangue. Entretanto, a releitura do universo mgico, nos moldes realizados pelas produes audiovisuais citadas, esvazia o mito de seu potencial curativo, nos termos em que Jung considerava a funo social do smbolo. Tomo aqui o mito no sentido de ele servir reintegrao simblica do material inconsciente (tal qual definido por Jung) ao no deixar restos irracionalizveis. Embora o prprio da narrativa mtica seja sua constante adaptao aos novos tempos e novos conhecimentos (circunstncia em que no se distingue operacionalmente da cincia, que o mito sob outra linguagem, nos termos de Horkheimer e Adorno), o caminho seguido no audiovisual pelo mito contemporneo do vampiro no sentido de exaurir seu prprio campo de aplicabilidade, expresso cultural atualizada daquele citado terror mtico do mito. Os vampiros passam a ser tratados na indstria cultural como simplesmente um outro tipo de super-heri, com uma determinada fragilidade que faz parte integrante de seu design de personagem. Com isso os vampiros tambm conseguiram um lugar sob o sol, o que se deu custa do esvaziamento de seu carter simblico e em proveito de sua insero no mundo das profisses (como mdico, em Crepsculo, pianista ou proprietrio de night club, em True Blood), enquanto outros permanecem no cio marginal ou traficando seu prprio sangue de poderes extraordinrios. Eles constituem acima de tudo, nessa nova verso, um retrato do supremo sonho de consumo do norte-americano padro, pois, mesmo dispensando plano de sade, conseguem vida longeva, quase a caminho da eternidade, nessa poca em que a morte est saindo de moda. Representa no mais o que se deve temer, mas um verdadeiro ideal paradoxal de nossos tempos: a morte em vida, sem preocupaes fundamentais. De modo que a racionalizao prpria ao
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desencantamento do mundo mostrou-se capaz de invadir agora at o prprio universo mtico, provocando um encolhimento do horizonte do possvel: nada mais a aspirar, tudo parece estar aqui e agora ao alcance de todos, s que o contrrio do que o bom-senso apontaria. pegar ou largar.
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HORKHEIMER, Max & ADORNO, Theodor. Conceito de iluminismo. In: Os Pensadores, v. XLVIII. Traduo de Zeljco Loparic. So Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 97-124. ISAMBERT, Franois. Le dsenchantement du monde: non sens ou renouveau du sens. In: Archives de sciences sociales des religions, Paris, v. 61, n 1, 1986, p. 83-103. JUNG, Carl Gustaf. Estudos alqumicos. Traduo de Dora Ferreira da Silva e Maria Luiza Appy. Petrpolis: Vozes, 2003. MACRAE, Donald. As idias de Weber. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1975. POMMER, Mauro Eduardo. O cinema e as mutaes de Drcula. In: Estudos de cinema Socine IX. So Paulo: Annablume, 2008, p. 25-32. STOKER, Bram. Dracula. Nova Iorque: Barnes and Noble, 1998.
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1. E-mail: pommer@cce.ufsc.br.
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O passado idealizado nas viagens de Solanas e Sarqus

Denise Tavares (UFF)1
Introduo
Em Dimenses transculturais do gnero audiovisual Argumentos para uma pesquisa sobre o filme de estrada, o pesquisador e professor Samuel Paiva apresenta premissas para que se questione o filme de estrada brasileiro como traduo do road movie. Afinado a autores que problematizam as definies tidas como universais em relao aos gneros audiovisuais, o autor amplia as fissuras relacionadas questo ao inserir no debate o conceito de transculturao, em especial conforme definido por Octavio Ianni (2000). O trabalho de Paiva luminoso na medida em que problematiza o tema road movie em uma perspectiva que se desdobra horizontal e verticalmente. Assim, dialoga tanto com os que pesquisam gnero, quanto com os que buscam, a partir dos seus objetos de pesquisa, talvez realocar cdigos e conceitos que balizaram a historiografia clssica do audiovisual no Brasil. Em outras palavras, Paiva, com um questionamento aparentemente simples o filme de estrada brasileiro mesmo um road movie? constri um arco que articula os diversos autores que se debruaram sobre o gnero com outras estudos que lhe permitem argumentar, consistentemente, pela possibilidade de um novo caminho para olharmos a produo audiovisual brasileira. Nesta posio, embute uma proposta de reavaliarmos uma tradio metodolgica que costuma
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balizar os estudos do audiovisual no Brasil, observados a partir de ciclos ou de uma periodizao vertical:
Outra possibilidade poderia ser, justamente considerar a produo brasileira em relao aos gneros audiovisuais, de uma maneira transversal, em uma perspectiva sincrnica, de modo a constituir novos objetos de pesquisa histrica no pas. (PAIVA, 2008, p. 8)
Em dilogo, portanto, com este autor, a proposta desta comunicao centra-se em dois filmes argentinos, Facundo, la sombra del tigre (Nicols Sarqus, 1995) e El viaje, la aventura de ser joven (Fernando Solanas, 1992)2, cujas narrativas so desenvolvidas, majoritariamente, na estrada. O objetivo deste recorte analisar como estes filmes abraam as caractersticas do gnero road movie, destacando o que considero diferenas em relao ao modelo matriz, especialmente o modo como lidam com o passado histrico. Com tal escolha, os longas argentinos alam ao primeiro plano narrativo de cada filme, por caminhos distintos, smbolos clssicos das formaes nacionais e continentais, apresentando-as em mesmo nvel das sagas individuais de seus protagonistas. Assim, religam estes personagens a percepes especficas de seu pas e do continente latino-americano, reforando um modelo de identidade que convida o pblico a uma redescoberta das geografias humanas e fsicas dos territrios percorridos, em vis pr-determinado ideologicamente.
Em torno do gnero
Para alguns autores, o road movie um produto tpico do universo cultural dos Estados Unidos, pois projeta a mitologia do Oeste Americano na paisagem transposta e ligada pelas estradas do pas (COHAN & HARK, 1997, p. 1). Como gnero que se conformou no espao especfico da produo de Hollywood,
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localizado como fenmeno do ps-guerra e, de acordo com Timothy Corrigan (1991), apresenta quatro caractersticas fundamentais: a quebra da unidade familiar, personagens afetados pelos eventos externos, protagonistas que se identificam com os meios de transporte mecanizados e que so, tradicionalmente, masculinos. A estas, deve-se acrescentar a relao com a modernidade e com a tradio como elementos organizadores das narrativas de estrada nos filmes norte-americanos (COHAN & HARK, 1997, p. 2). Considerados divertidos demais para tratar de questes sociopolticas srias por Cohan e Hark (1997, p.3), os road movies no deixam de ser analisados, na coletnea organizada por estes autores, como obras que fornecem espao para a explorao de tenses e crises presentes no momento histrico em que cada filme realizado. Por assim ser, Cohan e Hark reconhecem o impacto no gnero causado por Easy rider (1969), sem perder de vista um horizonte que o antecede. Alm de apontarem para uma srie de filmes de estrada anteriores ao protagonizado pela dupla de motoqueiros, os autores destacam a importncia do romance de Jack Kerouac, On the road, de 1957, na estratgia de repensar os cdigos culturais que definem os protagonistas e, tambm, os mitos que envolvem o ato de largar tudo e pegar a estrada. O estudo organizado por Cohan e Hark concentra-se quase integralmente sobre os road movies produzidos no seio da indstria cinematogrfica hollywoodiana. So ensaios que examinam o gnero a partir de prismas diferentes, verificarem o quanto os filmes cumprem ou ope-se lei, ordem vigente, e o quanto os personagens desejam liberdade, sendo esta assentada na relao estabelecida com a comunidade qual pertencem. So textos que apresentam metodologias tericas e histricas prprias a cada autor, mas que exploram, de modo geral, questes relacionadas a nacionalidade, sexualidade, raa e construo da identidade, seja ela individual ou coletiva. Outra perspectiva apresenta Walter Moser. Tendo como referncia as categorias de Bauman (2005), inscreve o surgimento do road movie como
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emergente de uma constelao histrica que reuniu cinema e automvel, smbolos da modernidade slida, que se define pela prioridade que dada ao espao sobre o tempo (MOSER, 2008). Dominar o espao , portanto, paradigma base do gnero, o que o coloca imerso em um paradoxo: ao mesmo tempo em que celebra um elemento pertencente modernidade slida (o automvel), cristaliza o imaginrio de liberdade em terras inspitas, selvagens, promovendo a valorizao da natureza em oposio urbanizao asfixiante. Ora, os longos territrios percorridos em El viaje esto longe desta perspectiva. O filme, concludo em 1992, foi concebido por Fernando Pino Solanas dentro do marco de celebrao dos 500 anos da invaso e apresenta duas estratgias de cdigos narrativos: a do cenrio natural em torno do protagonista, onde no falta a incluso, em diversos momentos, de elementos simblicos, e a da linguagem dos quadrinhos, que apresenta os fatos histricos da Amrica Latina, em um total de cinco intervenes. Primeiro filme em que o diretor abandona sua concepo de protagonismo coletivo e concentra a fbula em um personagem, a pelcula [...] conta a odissia latino-americana de um adolescente em busca de si mesmo, num momento eu diria histrico em que todos os valores de uma poca desabam (SOLANAS. In: LABAKI & CEREGHINO, 1993, p. 65). Em termos estruturais e conforme ao estilo do diretor, a odisseia dividida em trs partes. Na primeira, batizada En el culo del mundo, o protagonista Martn Nunca apresentado onde vive (Ushuaia), bem como as motivaes que o levam a empreender sua travessia pelo continente latino-americano. J na estrada, ele realiza sua viagem em duas etapas: primeiro, segue em direo a Buenos Aires (Hacia Buenos Aires) e s depois se desloca pelo continente (A travs de Indo Amrica). Os lugares por onde Martn passa nesta fase do trajeto (Argentina, Bolvia, Peru, Brasil, Caribe e Mxico) destacam uma geografia simblica, tecida tambm pelas referncias do passado e inquietaes do presente. A articulao espacial idealizada por Solanas era mais ampla e s no se concretizou porque a histria de produo de El viaje bastante conturbada,
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tendo como ponto culminante o atentado sofrido pelo diretor.3 O projeto inicial tinha como objetivo resgatar a histria do continente pontuando os momentos e personagens que, para ele, mereciam ser destacados, aproveitando-se a data emblemtica. Por exemplo, o nome do protagonista, Martn, uma referncia direta a Jos de San Martn e, tambm a Martn Gemes que, junto com Juan Lavalle, configuram o trio argentino que deu a esse pas um papel fundamental no processo de libertao da Amrica do Sul, pois lutaram no s pela independncia da prpria ptria, mas tambm ajudaram na libertao do Chile, Peru, Bolvia e Equador (SHUMWAY, 2008, p. 79). No entanto, preciso apontar que as escolhas do diretor no ignoram integralmente as caractersticas do road movie. Uma delas a agitao interior dos personagens, apontada por Moser (2008, p. 21), que antecede e motiva a busca da estrada. Martn se questiona quanto ao presente e futuro, perdido em dvidas e envolvido em uma existncia sem sentido e vazia. Entretanto, sua apresentao marcada pela afirmao da nacionalidade, exposta atravs de smbolos culturais que no deixam dvida quanto origem da obra. O primeiro contato com o filme, por exemplo, se d pelo som do bandonen de Nestor Marconi, em primeiro plano, interpretando El viaje, msica de Astor Piazzolla, composta em 1981 para a montagem de Sonho de uma noite de vero,4 pea teatral dirigida por Oscar Gimnez. No a primeira parceria entre Solanas e Piazzolla. Em Tangos o diretor j havia apresentado o quanto a renovao do gnero, promovida por Piazzolla, lhe interessava. A escolha da msica, para a abertura do filme , assim, uma assinatura cultural forte, reveladora das opes estticas e polticas do cineasta. A afirmao dos smbolos nacionais, como valorizados pela modernidade slida (em sintonia ao que observa Moser), tambm fartamente enunciada no filme. A falncia das instituies oficiais est inscrita em diversas sequncias, como no sumio do monumento em homenagem a San Martn, que ocupava o ptio externo da escola onde o jovem Nunca estudava, ou nos imensos retratos dos heris argentinos que despencam das paredes dessa mesma escola esta, um prdio em runas. Em paralelo a este diagnstico de crise, Solanas valoriza
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aqueles que integram o campo poltico ao qual se afina. O melhor exemplo a utilizao da histria em quadrinhos, uma explcita homenagem do cineasta a Hctor Germn Oesterheld, a quem El viaje tambm dedicado, e que foi assassinado, junto com seus filhos, pela ditadura militar argentina. A obra de Nicols Nunca, o pai de Martn, o principal espao-referncia para que a histria da Amrica Latina ganhe toda a tela, por meio da rica composio pictrica dos desenhos e seus personagens-smbolos. So desenhos com voz e sonoplastia que funciona como paisagem sonora, no rastro da tradio da radionovela (no animao). Os episdios escolhidos sintetizam a viso de passado assumida pelo diretor. Por exemplo, o primeiro personagem dos quadrinhos que Martn encontra e que ser, praticamente, o seu companheiro de viagem, Amrico Inconcluso. Seu nome remete ao Continente Inconcluso, uma das denominaes para a Amrica Latina utilizada por Solanas e Getino em La hora de los hornos, documentrio que ambos dirigiram nos anos 1960, considerado um marco no cinema latino-americano. J o local onde Nicols encontra Inconcluso, os Andes equatorianos, fazem parte da maior cadeia de montanhas do mundo5 e assinala um espao onde avultam as origens da inconcluso do continente. Alm disso, o Equador, um dos menores pases do continente sul, integrou, junto com Venezuela e Colmbia, a Gr-Colmbia, um dos sonhos bolivarianos ps-independncia. No bastasse, em Guayaquil, hoje maior cidade do Equador, que ocorre o encontro histrico entre Bolvar e San Martn, em 26 de julho de 1822, que resultou em um dos permanentes mistrios da histria da Amrica Latina pois, pouco depois, San Martn exila-se, voluntariamente, na Europa (SHUMWAY, 2008, p. 84).6 O lugar do encontro entre Nicols e Inconcluso , portanto, um lugar marcado pelos dois dos maiores mitos da nuestra America. Facundo, de certo modo, repete a escolha de valorizao dos personagens centrais da histria argentina. Com a mesma estrutura episdica da pelcula de Solanas, o longa dirigido por Nicols Sarqus se concentra na viagem em direo
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morte que o general Facundo Quiroga realiza. Originrio de La Rioja como o General, Nicols Sarqus conviveu desde a infncia com as lendas que envolvem Quiroga, um dos trs homens que dividiam o poder na nascente nao quando foi assassinado, em 16 de fevereiro de 1835. A morte no esclarecida acalentou o mito e agigantou o personagem, presena forte no imaginrio do pas. Fonte para inmeras biografias at hoje, Facundo ganhou projeo a partir da obra seminal do poltico e escritor argentino Domingos Sarmiento, Facundo, civilizao ou barbrie. Publicado pela primeira vez em 1845, o livro clarificou esta oposio, destacada por historiadores como o dilema que desenha a Argentina moderna. E tambm cristalizou o general Quiroga como figura smbolo do argentino dos pampas, aquele que convive em profunda identidade com a sua terra, com os cavalos, e expressa um modo de vida situado do lado oposto ao da realidade urbana, a civilizada Buenos Aires. Concludo em 1995, com 3h20 de durao, o Facundo de Sarqus coloca o General em outra clave. Valendo-se da possibilidade de dilogo7 entre o protagonista e seu companheiro de viagem, o secretrio Ortiz, ele apresenta um personagem alquebrado, cansado de guerras e que busca, de algum modo, sua redeno. Esta se d pela firme convico com que avana pelo territrio argentino, apesar de todos os avisos que recebe quanto a uma emboscada. Sua morte , assim, uma escolha consciente, pautada por seu amor ptria, que atravessada neste momento pela guerra entre unitrios e federalistas. Cenrios, figurinos e interpretao do a sustentao realista do filme e o localizam na poca histrica em que os fatos ocorreram. A esse realismo, o roteiro e direo interpem a interpretao da histria, em dilogo simblico, sem qualquer preocupao com uma narrativa linear encadeada pela evidncia concreta do que ocorre aos personagens. O que d unidade ao filme, neste sentido, o coche que segue pela paisagem rida, continuamente. A retrica incorpora leitmotivs que localizam as emoes e tenses presentes na tela. Por exemplo, a trilha incidental que acumula sons simblicos como o grasnar de aves agourentas ou o acelerado galope de cavalos. Ou a msica cuja letra construda como copla, forma potica
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originria da Espanha e que se difundiu largamente na regio norte da Argentina, assumindo a posio de smbolo cultural identitrio. Seus temas geralmente vm de algum romance ou histrias colhidas entre annimos. No filme, a cano escrita pelo poeta riojano Ramn Navarro relata ou preanuncia o que acontecer a Quiroga e o tema musical central da pelcula.
Concluso
Como vimos rapidamente, tanto Facundo como El viaje recorrem ao universo da modernidade slida, ou seja, aos smbolos da configurao das naes latinoamericanas, a seus heris, s situaes de resistncia e repdio ao imperialismo, para viabilizarem seus road movies. Conforme Moser, que no questiona a matriz, trata-se de apropriao do gnero que traz tona uma abertura intercultural, intensificada pelo contexto da mundializao. Tal trajetria trouxe, para ele, a subverso das caractersticas que definiram o gnero. Assim, fundamentos como a ruptura, o movimento em direo ao desconhecido ou a contingncia radical vivida pelo protagonista podem se traduzir em uma disposio particularmente aberta para reencontrar o Outro cultural (MOSER, 2008, p. 13). A promoo deste ir ao encontro do outro est presente nos filmes argentinos El Viaje e Facundo em um contexto muito particular, como vimos. O outro de Solanas , na verdade, o igual que precisa ser conhecido, cuja similaridade se reconhece na percepo da histria e geografia comuns. Um aprendizado que a escola, no presente do filme, no capaz de proporcionar a um jovem como Martn, o protagonista de El viaje. A pretenso do cineasta argentino foi reunir uma vivncia pessoal que reconhece na prpria adolescncia muito do sentimento de impotncia que inocula em Martn, com as referncias de identidade que confere Argentina e ao continente. Seus parmetros esto inscritos no mundo simblico da modernidade slida, como dissemos, o que coerente com seu posicionamento poltico, gestado na combinao do primeiro peronismo ao
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alinhamento esquerda crtica e poltica externa e interna assumida pela Unio Sovitica, aps a Segunda Grande Guerra Mundial. No muito diferentes so as posies de Nicols Sarqus. Facundo , de certo modo, antagnico ao primeiro peronismo que optou por celebrar Sarmiento8 e outros heris argentinos alinhados civilizao (advento da modernidade inspirada nos moldes europeus) mas, por outro lado, incapaz de celebrar o oposto, j que tinge seu personagem com angstia e reflexes pautadas em um projeto de conciliao. Em outras palavras, um peronismo do presente, encarnado pela poltica de Menen. Mais, portanto, do que a filiao explcita ao gnero road movie, os dois cineastas argentinos buscaram outras referncias para a idealizao dos seus filmes de estrada. A questo : essa distncia, objetivamente, afasta ambos do gnero? David Laderman (2006), no estudo que faz sobre o gnero, concentrado no perodo entre 1960 e 1990, localiza Paris, Texas (Wim Wenders, 1984)do diretor alemo, como capaz de promover inflexo ao road movie norte-americano. Para o autor, a nacionalidade de Wenders agregou aos cnones do gnero a perplexidade de quem se sente existencialmente estrangeiro. Tal distncia, ainda segundo Laderman, antecipa uma crise de identidade na Amrica, expressa no filme pela configurao catatnica do personagem Travis Henderson. A ressalva, digamos, positiva em relao contribuio do diretor alemo para os filmes de estrada no impede, no entanto, que Laderman, na mesma obra, aponte como o gnero se estrutura em uma frmula que organiza sua narrativa, repetidamente, em torno da relao entre tradio e modernidade. Este princpio, para ele, coloca os filmes de estrada em um posicionamento onde os valores conservadores e desejos rebeldes se debatem em uma dialtica inconfortvel e at mesmo despolitizada. O que, de algum modo, nega projetos e sonhos de seus realizadores. concluso de Laderman contrape-se Edward Buscombe (2005). Sua reflexo obedece a uma lgica de resgatar o gnero desde sua posio no cenrio
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literrio do sculo XX. Ou seja, como uma resposta dos neoaristotlicos da escola de crtica de Chicago (final dos anos 30 e incio dos 40) em seu projeto de retirar a literatura do que consideravam isolamento autoimposto, resultado de uma prtica de escrita baseada na frmula romntica de nenhuma regra ou tradio e sim de total expresso do artista. O equilbrio entre o que o autor diagnostica como duas posies extremadas construdo, primeiro, lembrando que Aristteles descreveu os estilos literrios existentes. Em outras palavras, o filsofo debruou-se sobre o que havia e sistematizou. Ponto. No se props a prescrever frmulas ou regras: simplesmente as encontrou na produo. Caminho que Buscombe considera seguro para suas colocaes sobre a importncia do gnero, em especial sobre o western, base de suas pesquisas. As reflexes de Buscombe so particularmente interessantes para este texto, principalmente pelos seguintes aspectos: 1) o autor destaca as convenes visuais e elementos formais como identificadores do gnero e, em decorrncia, como preexistentes ao filme; 2) por serem preexistentes, participam da moldura que tambm o formata; 3) o fato de os gneros lidarem com arqutipos e temas recorrentes (para alguns, clichs) no implica que todos os filmes de gnero passem ao largo do processo criativo, j que tambm faz parte do jogo cinematogrfico incluindo o industrial equilibrar recorrncia e inovao sob o risco de rejeio total ao filme; 4) o pressuposto da autoria no conflita com a ancoragem no gnero para a realizao da pelcula. Por fim, Buscombe, em argumento bastante discutvel, afirma que a negao da importncia do gnero reside, prioritariamente, em que a teoria do autor no tem um instrumental preparado para lidar com a arte popular (BUSCOMBE, 2005, p. 313). Sem querer enveredar na polmica que o ltimo argumento de Buscombe levanta, o fato que suas colocaes trazem, embutidas, a revalorizao dos gneros audiovisuais, vistos por muitos como frmulas que pouco acrescentam e, podemos falar, genericamente descartveis em termos de pesquisas acadmica.
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No entanto, como Paiva (2008) aponta, talvez o melhor caminho seja repensarmos o modo como ns, pertencentes s cinematografias que no as hegemnicas, as estudamos ou classificamos. Neste sentido, acredito que abordagens que fazem outros caminhos, como a de Ismail Xavier e as alegorias histricas (em RAMOS, 2005), o cinema de bordas, como lembrou Paiva, que tambm recuperou a proposta de Bernardet de observar o universo multimiditico da cada obra, so estradas frteis que merecem, cada vez mais, serem percorridas. Alinhada, portanto, a estes argumentos, considero que filmes como El viaje e Facundo (obras que, pelo menos em termos comparativos s produes de seus pases, conseguiram conquista significativa de pblico e tm presena relevante na arena do debate cultural) confirmam as pistas de o quanto filmes classificados como road movie, quando fora da cinematografia hegemnica, abrem espao para que novos ngulos de pesquisa se coloquem para os estudos de cinema.
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1. 2. 3. E-mail: denise.tavares@uol.com.br. Daqui em diante, para simplificar, os filmes sero tratados como El viaje e Facundo. Alm de uma srie de problemas em relao ao clima, pois o filme quase todo realizado em externas, Fernando Solanas sofreu um atentado que o deixou imobilizado por meses, o que o impediu de completar as filmagens. Outra dificuldade foram os planos econmicos impetrados pelos governos latino-americanos naquele momento, que alteraram o planejamento da
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produo. El viaje, ao final, s foi concludo graa mobilizao internacional de diversos cineastas e tcnicos amigos do diretor, que se empenhavam, voluntariamente, no processo de montagem e finalizao da pelcula. 4. 5. Baseada na obra do dramaturgo e escritor William Shakespeare. Com aproximadamente 8000 km de extenso, os Andes atravessam quase todo o continente sul-americano e marcam as paisagens do Chile, Argentina, Peru, Bolvia, Equador, Colmbia e Venezuela. Alm de servir de fronteira natural entre Chile e Argentina, nos territrios da Colmbia e Venezuela quase tocam o mar do Caribe. Tambm no se pode ignorar que a Cordilheira Central dos Andes abrigou o Imprio Inca, a quem Solanas presta homenagem em El viaje. Com cerca de 4000 km2 de extenso, o Imprio ia do sul da Colmbia at o norte do Chile, e era formado por uma vasta populao com diversas etnias, lnguas e costumes. O autor credita a deciso de San Martn a alguns fatores tais como o confronto com o brilhante e ambicioso Bolvar que lhe traria a percepo de um desastre poltico ps-independncia e, ainda, sua convico de que era um soldado e no um poltico. Mas quaisquer que tenham sido suas razes, com sua partida a Argentina perdeu um dos lderes mais patriticos e mais desprendidos de sua histria. (SHUMWAY, 2008, p. 84) Os dilogos do filme foram criados por Jos Pablo Feimmann a partir de poemas de Borges sobre Facundo Quiroga e pesquisa bibliogrfica sobre o personagem. Romero destaca que o Estado presidido por Pern (1943-1955), ao mesmo tempo que facilitava o acesso cultura erudita, foi prdigo em distribuir cultura popular. Neste movimento, destaca-se o amplo espao dado a San Martn, o libertador, cujo centenrio foi muito comemorado e o resgate de Urquize, Mitre, Sarmiento e Roca, que deram nome s linhas ferrovirias nacionalizadas. O autor ainda ressalta a marcante ausncia de Rosas entre os que foram recuperados pelo primeiro peronismo e que foi inimigo mortal de Sarmiento (ROMERO, 2006).
6.
7. 8.
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Shakespeare e o cinema brasileiro: gnero e contexto na mediao entre texto-fonte e filme adaptado
Marcel Vieira Barreto Silva (UFF)1
Introduo
A primeira apario de Shakespeare no cinema aconteceu ainda em fins do sculo XIX, apenas quatro anos aps a primeira exibio do invento dos irmos Lumire, quando o famoso ator de teatro Sir Herbert Beerbohm Tree realizou algumas tomadas de King John que foram projetadas durante a encenao teatral da pea. Desse marco inicial, at o surgimento do cinema falado, Kenneth Rothwell (2007) sugere que tenha havido mais de quinhentas pelculas que utilizaram o teatro shakespeariano como fonte para criao de sua narrativa. Na Hollywood dos anos trinta, com o estouro do cinema falado, alguns longas-metragens tentaram realizar Shakespeare dentro do sistema de estdio, como The taming of the shrew, com o casal Mary Pickford e Douglas Fairbanks, Romeo and Juliet, dirigido por George Cukor e estrelado por Leslie Howard e Norma Shearer, ento esposa do produtor da MGM Irving Thalberg, e A midsummer nights dream, dirigido por William Dieterle e pelo diretor teatral austraco Max Reinhard. O fracasso de crtica e, principalmente, de pblico desses filmes arrefeceu por mais alguns anos o esforo de adaptar Shakespeare ao cinema falado.
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No que concerne reflexo terica, somente no incio dos anos 1970 que as adaptaes de Shakespeare passam a ocupar lugar destacado nas investigaes sobre a relao entre cinema, teatro e literatura. Na esteira das realizaes de Laurence Olivier, Orson Welles e Franco Zeffirelli, que, cada qual ao seu modo, pem de vez o teatro shakespeariano no domnio do cinema, os estudos de Roger Manvell (1971) e Jack Jorgens (1977) constituem obras seminais nesse campo, propondo leituras que colocaram a investigao dos filmes adaptados de Shakespeare em relao aos contextos e gneros cinematogrficos com os quais os filmes dialogavam. Desde ento, diversos filmes que se apropriam de Shakespeare foram realizados, no apenas buscando reproduzir o mais prximo possvel a trama e a poesia das peas, mas tambm colocando os temas, textos e formas originais em novos contextos expressivos, estticos e culturais. desse espectro de filmes que pretendemos analisar aqui trs obras realizadas no Brasil no incio da dcada de 1970: Fausto, de Eduardo Coutinho, a partir de Henry IV, e O jogo da vida e da morte, de Mrio Kuperman e A herana, de Ozualdo Candeias, ambos a partir de Hamlet. No caso dos filmes brasileiros, algumas questes tericas se colocam de antemo. Primeiramente, eles lidam, j no roteiro, com um processo de traduo lingustica para o portugus. Em segundo lugar, os filmes esto preocupados em inserir as tramas das peas em contextos socioculturais brasileiros especficos que, por fim, dialogam com retricas de gneros do cinema brasileiro e mundial. Nesse sentido, alm de pensar os filmes comparativamente aos textos dramticos que lhe serviram de fonte, devemos investigar as dinmicas que os filmes estabelecem com as realidades histricas em que se inserem (e que representam) e com outras matrizes textuais e cinematogrficas com as quais as obras estabelecem relaes de significado, como o gnero e o estilo.
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O cangao como drama histrico

Para analisar Fausto, segundo e, at ento, derradeiro longa-metragem de fico de Eduardo Coutinho, devemos inserir o filme dentro do contexto mais amplo da produo de filmes de cangao no cinema brasileiro, o chamado Nordestern. De acordo com Luiz Felipe Miranda (2005, p. 104-105), Fausto fazia parte de um projeto da produtora Saga Filmes de realizar cinco pelculas de cangao no interior de Pernambuco. Com produo executiva de Leon Hirszman e roteirizao de Armando Costa, apenas dois filmes foram realizados. O primeiro, A vingana dos doze, foi dirigido por Marcos Farias e se trata da transposio da histria de Carlos Magno e os doze pares da Frana para o serto nordestino2. Com praticamente a mesma equipe tcnica, agora dirigido por Coutinho, Fausto enfrentou srias dificuldades para ser concludo: logo no primeiro dia de filmagem a equipe decretou greve por causa de salrios atrasados e o restante da produo seguiu tensa. Mesmo finalizando Fausto, esses problemas interromperam o projeto da Saga Filmes. Embora no haja nos crditos qualquer referncia a Shakespeare como fonte para o roteiro, o ttulo do filme faz referncia a Sir John Falstaff, um dos personagens shakespearianos mais importantes: segundo Harold Bloom (2000), por exemplo, Falstaff possui tal singularidade enquanto personagem, s comparvel, na obra de Shakespeare, ao prncipe Hamlet. Falstaff aparece inicialmente em 1597, na primeira parte do drama histrico Henry IV, e em 1599, na sua segunda parte. A popularidade do personagem foi to grande que Shakespeare o colocou como figura central de uma terceira pea, em 1602, The merry wives of Windsor. De fato, Fausto narra a histria do personagem homnimo, um cangaceiro negro e grandalho, interpretado por Eliezer Gomes. Depois de salvar o jovem Henrique de uma emboscada, Fausto o toma de sequestro e exige do seu pai, o coronel Pereira, o resgate de 100 contos. Henrique, porm, convivendo com Fausto e seu bando, passa a se integrar ao grupo, de tal forma que, quando o resgate finalmente pago, ele decide permanecer no cangao revelia da vontade do pai.
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Porm, h uma briga por demarcao de terras entre o pai de Henrique, o coronel Pereira, e o coronel Arajo. Fausto, inicialmente isento da disputa, entra no conflito para se vingar de Anjo Lucena, jaguno do coronel Arajo, que emboscara seus cangaceiros e matara sua namorada Jupira. Nas cenas que antecedem o combate, a caracterizao dos personagens posiciona os polos protagnico e antagnico: Arajo emboscara Henrique no incio do filme, e Anjo Lucena, seu matador, se mostrara um homem cruel e antiptico; por outro lado, o coronel Pereira aparentara ser um homem ligado aos mais humildes, preocupado tambm com seus problemas. Porm, durante a sequncia do confronto, a vantagem est a favor de Arajo, que possui homens mais preparados para o combate. aNo entanto, chegada de Fausto, Henrique e seu bando muda a situao. A vitria vem, Coronel Arajo e Anjo Lucena so mortos, mas o coronel Pereira alvejado e fica beira da morte. A cena seguinte representa o ponto de interseco na trajetria de Henrique. Uma panormica lenta descortina o espao da fazenda, a terra a perder o horizonte, o gado entrincheirado no curral, enquanto a voz agonizante do coronel Pereira fala a Henrique as obrigaes que este agora tem ao assumir seu lugar, ao herdar, como na tradio dos dramas histricos shakespearianos, o trono no momento em que fundamental manter pulso firme para restabelecer a ordem e a paz na regio. Com isso, Henrique deve voltar fazenda, regular sua vida, casarse e se tornar o novo coronel Henrique Pereira. Como na histria entre o prncipe Hal e Falstaff, no drama de Shakespeare, a relao entre Fausto e Henrique muda completamente quando este assume o lugar do seu pai, ou seja, quando entra na lgica oligrquica qual seu pai pertencia e abandona de vez o cangao e a lei do serto que Fausto lhe havia apresentado. Nesse sentido, a cena em que Fausto reconhece essa mudana de estrutura e, mais ainda, que ele prprio no pertence mais ao mundo que agora se desenha fundamental para a construo do desfecho do filme. No drama shakespeariano, Falstaff, acompanhado de Ms. Shallow e seu squito, adentra
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no palcio real no momento da coroao de Hal, o agora Henry V, e interrompe a cerimnia, pedindo ao antigo companheiro o reconhecimento devido. Henry, ciente de que suas obrigaes atuais como rei no combinam mais com o mundo de patifaria e concubinagem em que Falstaff vive, repele o antigo amigo e ordena que se afaste dele. Falstaff reconhece, enfim, da maneira mais trgica possvel, que no pertence mais ao mundo que se delineia com a coroao de Hal. No sentido que Jan Kott (2003) d aos dramas histricos de Shakespeare, podemos dizer que o Grande Mecanismo da Histria que impulsiona a ida de Henry rumo ao trono e, consequentemente, a morte de Falstaff, incapaz de se adequar nova ordem social que agora se constri. De maneira anloga, portanto, temos a relao entre Fausto e Henrique no filme de Coutinho. No casamento de Henrique e Vaninha, com o novo coronel muito bem vestido e com o cabelo engomado (em contraposio ao tempo de cangao, em que tinha o apelido de Cacheado), Fausto invade a cerimnia, completamente bbado, falando improprios e salientando sua relao com o noivo. Um soldado avana e ameaa prend-lo, mas Henrique intercede e pede que Fausto se retire, para depois conversarem. Na cena seguinte, arma-se o momento crucial do filme, quando Fausto se depara definitivamente com o seu destino. Como aponta o crtico polons Jan Kott (2003, p.27), Shakespeare semelhante ao mundo ou vida. Cada poca encontra nele o que busca ou o que quer ver. Nesse sentido, a catstrofe que acomete Falstaff, ao ser repelido pelo antigo companheiro prncipe Hal, agora rei da Inglaterra, transposta para o serto, onde Fausto tem que encarar a nova ordem social que Henrique pretende instaurar. Os dois conversam na varanda, e a alegria do sorriso de Fausto contrastada pela sisudez da expresso de Henrique, que no demora a sugerir que Fausto mude de vida, v trabalhar honestamente, em terras afastadas, no Sul. O prprio Henrique se dispe a ajudar financeiramente. Para Fausto, aquilo impensvel. O cangaceiro chega a sugerir que pode tomar conta de Henrique. Mas, para o novo coronel, no adianta. Ele quer mudar a face daquele lugar. Quer trazer o progresso, luz eltrica, ferrovias, quem sabe, uma fbrica. Para tal, tem
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que fazer alianas e buscar investimentos com o governo da capital, que, em contrapartida, exige que Henrique garanta a segurana do local. E, para isso, Fausto tem que sair de cena. O cangaceiro, portanto, se encontra na encruzilhada em cujo caminho bifurcado ele deve decidir conscientemente sobre o seu destino. E esse, de fato, o grande dilema trgico em que Fausto se encontra: se escolhe se recolher, tomar uma vida normal, longe do cangao, ele renega sua prpria identidade, o seu modo de ver e se relacionar com o mundo. Por outro lado, se resolve no aceitar a sugesto de Henrique e voltar ao cangao, sua aniquilao iminente. Como no drama shakespeariano, novamente o Grande Mecanismo da Histria, com uma mudana estrutural na ordem social vigente, que empurra Fausto para a beira do precipcio, onde ele enfrentar Henrique, pela ltima vez, na cena final. E, por mais que o cangaceiro pea que o antigo companheiro lhe mate, que diga Eu escolho que voc me mate, o jovem coronel no consegue, ou melhor, no mais partilha do cdigo de Fausto, para quem seria uma honra morrer diante de um oponente mais forte. Ele , no entanto, fuzilado pelos policiais que acompanham Henrique, numa clara demonstrao de que foi a nova ordem social (representada pela instituio policial) que o matou. Sua morte, no contexto do filme, no apenas o fim do protagonista, mas o incio de um outro mundo, com novos cdigos e novas regras.
Ser ou no ser (brasileiro)

No ano seguinte a Fausto, em 1971, temos duas adaptaes de Hamlet no Brasil, com caractersticas expressivas muito singulares. A primeira foi dirigida por Mrio Kuperman e se chama O jogo da vida e da morte, e a segunda, dirigida por Ozualdo Candeias, chama-se A herana. curioso perceber no apenas a proximidade temporal entre os dois filmes, mas, sobretudo, o procedimento de insero da trama e da estrutura dramtica shakespeariana dentro de contextos
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scio-histricos brasileiros particulares. Se no filme de Candeias, como veremos adiante, a trama do prncipe dinamarqus transposta para um ambiente rural no Centro-Sul do pas, em O jogo da vida e da morte essa transposio para o mundo urbano do subrbio de So Paulo. Com isso, o procedimento de atualizao contextual passa por parmetros de analogia entre texto e contexto, operando no apenas um deslocamento temporal (que ajuda a corroborar o carter universalizante da pea de Shakespeare), mas tambm espacial e, nesse sentido, scio-histrico. Ambos os filmes, com isso, trabalham com o princpio da equivalncia, ou seja, buscam, no mundo histrico que pretendem retratar, caracteres, instituies e situaes que se assemelhem ordem social presente em Hamlet. Dessa forma, em O jogo da vida e da morte, o procedimento estilstico que mais se revela o da transposio, que opera uma srie de paralelismos entre texto-fonte e contexto de adaptao. Assim, por exemplo, o fantasma do pai assassinado aparece para Joo (Hamlet) num terreiro de macumba, atravs de Me Chiquinha, que incorpora o esprito. O fantasma acusa Cludio, seu prprio irmo, de t-lo assassinado e, logo aps, casado com sua mulher. O que se segue muito semelhante seqncia de eventos da tragdia shakespeariana. Joo se desespera ter o tio realmente matado seu pai? , mas precisa de uma prova mais concreta do crime para encampar a vingana. Por outro lado, Oflia, sua namorada, passa a ser desprezada e recorre s drogas para aliviar a dor. O filme ento, pouco a pouco, vai tornando patentes os signos que compem a transposio da Dinamarca ao subrbio: as drogas, a violncia, o descaso do poder pblico. Cludio, interpretado por Juca de Oliveira, uma espcie de dono da favela. No esto claros os negcios em que ele se envolve, mas, num jantar em casa, que se refere famosa cena II do primeiro ato de Hamlet em que Claudius discursa para os convivas e para um Hamlet sorumbtico que deseja voltar a Vintemberg , o tio de Joo entrega para Polnio, por debaixo da mesa, um cigarro, digamos, de procedncia duvidosa. Gertrudes (interpretada por Odete Lara) uma me sem muita expresso no desenvolvimento dramtico da tragdia pessoal de Joo. Diferentemente da Gertrudes do filme de Laurence Olivier, famosa
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adaptao de Hamlet que enfatiza a relao edipiana entre filho e me, no filme de Mrio Kuperman ela uma figura fantasmtica, sorumbtica, fria. Se Cludio, por um lado, bastante expansivo e extrovertido, Gertrudes ntima e resguardada. J o protagonista Joo, interpretado por Walter Cruz, construdo dentro de um jogo muito intenso entre sua perspectiva e a manipulao da cmera. Em vrios momentos, a cmera incorpora, por processos de ocularizao indireta ou mesmo por planos ponto-de-vista, a perspectiva associada ao personagem. De forma semelhante, a montagem procura, com cortes rpidos e faux raccords, transmitir o desnorteamento de Joo, como na cena do aparecimento do fantasma, no monlogo do ser ou no ser ou quando ele agarra e bate em Oflia. Outro dado de destaque, que revela bem o processo de transposio em O jogo da vida e da morte, a traduo dos textos verbais nos dilogos e monlogos. Por mais que se mantenha bastante prximo ao texto shakespeariano com algumas supresses e acrscimos , as falas do filme buscam, o tempo todo, transpor a linguagem de Shakespeare para uma dico local, mais prxima do tipo de lngua portuguesa falada pelos personagens na situao sociocultural em que esto inseridos. Assim, ouvimos vrias grias, termos coloquiais e at chulos, que auxiliam na superposio da trama shakespeariana ao contexto brasileiro em questo. Os monlogos, to presentes em Hamlet e to importantes para transmitir as diversas camadas da sua subjetividade, so construdos no filme atravs da intercalao da voz-off, de planos ponto-de-vista e de monlogos diretos. Duas cenas, porm, nos parecem cruciais para ilustrar o mecanismo de transposio de Hamlet para o subrbio brasileiro: inicialmente, a famosa estrutura autorreflexiva do original shakespeariano, em que Hamlet prope a encenao de uma pea que mostra a cena de envenenamento do rei para, com isso, perceber em Claudio alguma reao que demonstre a sua culpa. Em O jogo da vida e da morte, esta cena ganha contornos especficos atravs da msica. Isso porque, em vez de uma pea, Joo prope uma roda de samba, cujo enredo contaria a histria de um crime idntico ao cometido por Cludio. A montagem entrecruza, atravs da
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superposio dos planos, uma construo triangular que envolve o grupo que canta a msica, a reao de Cludio e os olhares de Joo e Horcio (este incumbido de atentar para Cludio). De fato, esse tipo de construo guarda relao muito direta com a linguagem cinematogrfica, por sua capacidade de manipular a ateno do espectador pela movimentao da cmera, em consonncia com o ritmo da msica e, principalmente, pela montagem. Semelhante pea de Shakespeare, Cludio fica bastante incomodado, a ponto de vomitar e exigir que parem a pea, e Joo, ao decodificar essas reaes, confirma suas suspeitas. Da em diante, a histria se desenvolve como em Hamlet: a morte de Polnio, o afastamento de Joo, a loucura e o suicdio de Oflia, o retorno de Laertes, que vai enfrentar Joo em um duelo, proposto por Cludio. De fato, a cena final ajuda a significar ainda mais esse artifcio de transposio da histria: no lugar de um duelo de espadas, h uma luta de capoeira (a que se refere o ttulo do filme), em que todos morrem, menos Horcio, que fica para contar a histria. Analisando mais fundamente, esse procedimento de adaptao parece se articular em torno de uma dupla motivao: primeiramente, importante perceber que o filme tambm dialoga, alm de Shakespeare, com retricas de gneros do cinema, especialmente o expressionismo e o filme noir, que parecem se materializar enquanto influncia a partir das adaptaes shakespearianas de Orson Welles. Isso se verifica, principalmente, na utilizao bastante contrastada do preto e branco, na estilizao dos enquadramentos e na nfase por uma atmosfera mais noturna e densa. Em segundo lugar, ao adaptar Hamlet, a mais encenada das tragdias de Shakespeare, o filme no se limita a encenar a pea a partir de suas prprias indicaes, mas sobrepe a histria original a um novo contexto histrico, nacional e cultural. A adaptao de Ozualdo Candeias para Hamlet, intitulada A herana, de todos o filme que mais chama a ateno. Candeias, neste que o seu terceiro longa-metragem, transpe a histria do prncipe dinamarqus para uma localidade rural no interior do Brasil. Estrelado por David Cardoso (que em muitos momentos consegue fazer a sntese de desespero e galhofa to
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comum a Hamlet), A herana prope um desafio com toques de crtica social (referente relao entre os latifundirios e os trabalhadores rurais) e uma estrutura formal bastante sofisticada. A trama do filme se mantm, em linhas gerais, muito semelhante ao textofonte. Omeleto, filho de um fazendeiro, aps morar anos na cidade, retorna para o campo ao saber da morte de seu pai. Logo aps a tragdia, sua me comea a dormir com o cunhado. Certo dia, ento, ele v a assombrao do pai, que revela ter sido assassinado pelo irmo, tornando-se, agora, uma alma penada que s ter descanso depois que for vingada. Afora isso, h elementos, tanto na linguagem do filme quanto na estrutura da trama, que tornam A herana uma obra muito singular. Quanto trama, mais uma vez o procedimento de transposio de contexto scio-histrico que marca o processo de adaptao. No entanto, importante perceber que o filme de Candeias faz acrscimos substanciais na sequncia de eventos da pea, a fim de criticar a estrutura latifundiria que domina a regio: j no incio do filme, na cena do enterro do pai de Omeleto (um acrscimo em relao pea), a cmera segue o cortejo acompanhada dos rudos da carroa que traz o caixo, at que fecha na cova aberta. Nesse momento, ouvimos ao longe, misturados moda de viola que atravessa o filme inteiro, os famosos versos de Morte e Vida Severina Qual a parte que nos cabe nesse latifndio? , poema de Joo Cabral de Melo Neto, posteriormente musicado por Chico Buarque, que remete aos problemas de distribuio de terra no Brasil. Mais adiante, quando Omeleto chega fazenda, esse posicionamento crtico fica ainda mais evidente: ele olha para as casas humildes e um letreiro, que assume a fala do protagonista, lana os dizeres: Tudo no mesmo lugar, do mesmo tamanho, como se o tempo parasse..., e imagens semidocumentais de homens, mulheres e crianas em situao de visvel misria surgem como resposta ao olhar de Omeleto. Ao fim, um novo letreiro aparece, para sumarizar o posicionamento do filme: Para essa gente, ele parou. Essa tnica de crtica social atravessa todo
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o filme, de forma mais ou menos visvel, no conjunto de relaes estabelecidas entre os elementos da trama e os signos imagticos que criam metforas visuais para informar o carter e o ponto de vista dos personagens. No desfecho do filme, o toque final a essa tnica dado quando Omeleto est prestes a morrer e Fortinbrs se aproxima e l uma carta, espcie de testamento do protagonista, em que se destaca a frase ... meu desejo que minhas terras sejam entregues queles que nela trabalham, que nela nasceram. Fortinbrs, visivelmente irritado, ruge e se retira. Planos semidocumentais novamente ocupam a tela, e o letreiro o resto silncio acompanha esses homens e mulheres num cortejo pela terra que se distende ao fundo, como se eles fossem (ou s eles pudessem ser) os restauradores da paz naquela tragdia, capazes de prolongar a catarse para purificar tambm a estrutura de opresso social em que sempre estiveram inseridos. No que se refere estrutura formal, logo perceptvel o intrincado trabalho com o som, de carter antinaturalista, que faz da banda sonora do filme um complexo amlgama de rudos, modas de viola, gorgolejos e rugidos de animais. O filme no tem dilogos, substitudos por um inteligente trabalho sonoro que ressalta a msica e rudos utilizados de forma no-realista (ABREU, 2006, p. 65). De fato, ao reduzir o texto de Hamlet (a pea mais verborrgica de Shakespeare) a pequenos textos que surgem vez por outra em letreiros, o filme de Candeias sustenta o desenvolvimento da narrativa atravs de uma articulada orquestrao dos olhares dos personagens para dentro e para fora dos planos, de modo a estabelecer a linha cognitiva entre os eventos sem exigir, ou melhor, prescindindo das palavras. O exemplo mais ilustrativo desse procedimento est no monlogo do ser ou no ser. Nele, h inmeras camadas de subjetividade criadas atravs da articulao dos planos e dos olhares entre Oflia e Omeleto, com a cantiga de viola que repete uma melodia renitente e lnguida, e com os letreiros, que sumarizam o texto shakespeariano de modo a buscar o ponto mnimo, preciso, a sntese indispensvel entre imagem, som e palavra. Omeleto pega a caveira de um boi e, quebrando a lgica at ento estabelecida pelo filme, pronuncia em
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ingls, alternando uma face tristonha com um riso de escrnio: To be or not to be, thats the... e, antes que a palavra question seja dita, uma srie crescente de assovios assume o lugar de sua voz, rompendo mais uma vez com a expectativa de uma encenao lmpida, sem rasuras, suturada. Candeias faz com que seu filme negue ao espectador a iluso de um mundo que se abre na quarta parede da tela, mostrando o cinema como uma forma de criar, de manipular, de representar a vida, de modo anlogo a como Shakespeare apresenta a vida: como um teatro sem fim de representaes interconectadas. Assim, a composio do filme de Candeias no dissimula apenas o dilogo, mas a prpria importncia do texto. Uma vez que suprime quase inteiramente a utilizao das falas, o filme enfatiza outros aspectos da tragdia shakespeariana e da prpria linguagem cinematogrfica: a composio da imagem como elemento de criao de subjetividade, a fora da expresso facial e corporal dos atores na representao da trama, alm da firmeza do enredo de Hamlet, que subsiste no apenas transposio de contexto scio-histrico, mas prpria manipulao expressiva dos elementos do filme. Com isso, a ausncia dos dilogos desloca a poesia do texto para a imagem e, ao invs de prejudicar o entendimento da histria, s amplia a experincia esttica do filme.
Consideraes finais
Para concluir, importante destacar que o estudo de Shakespeare no cinema brasileiro, como visto a partir da anlise desses filmes, se mostra relevante dentro de uma dupla perspectiva. Em primeiro lugar, se contrape a boa parte do estudo cannico de Shakespeare no cinema, de matriz anglfona, que oblitera o enorme conjunto de filmes de vrias nacionalidades que se apropriam dos temas shakespearianos para construir obras ligadas a gneros populares de cinema e que, nesse sentido, veem um Falstaff como um cangaceiro negro ou Elsinor como uma favela de terceiro mundo, uma peculiaridade sem maiores implicaes para seu campo de estudo.
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Em segundo lugar, e essa a perspectiva que queremos destacar aqui, o estudo desses filmes se alinha a um modo de ver o entrecruzamento de matrizes culturais internas e externas, nacionais e estrangeiras, como um dado determinante que ajuda a explicar a dinmica de nossa prpria formao cultural. Isso significa que o choque intercultural entre o teatro shakespeariano e o cinema brasileiro no se trata de um signo isolado, um elemento estranho dentro da dinmica cultural brasileira. Pelo contrrio, os filmes adaptados de Shakespeare ao cinema nacional esto, num sentido mais amplo, relacionados com nossa prpria tradio cultural, especialmente com a maneira como usamos o Outro neste caso Shakespeare para falar de ns mesmos.
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ABREU, Nuno Cesar. Boca do lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2006. BLOOM, Harold. Shakespeare: a inveno do humano. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. JORGENS, Jack J. Shakespeare on film. Boston Way: University Press of America, 1991. KOTT, Jan. Shakespeare nosso contemporneo. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. MANVELL, Roger. Shakespeare and the Film. London: Dent, 1971 MIRANDA, Luiz Felipe. Cinema e Cangao - Histria. In: CAETANO, Maria do Rosrio (org.). Cangao: o Nordestern no cinema brasileiro. Braslia: Avathar Solues Grficas, 2005. ROTHWELL, Kenneth. A History of Shakespeare on screen: a century of film and television. 2 ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
A HERANA. Ozualdo R. Candeias. Brasil, 1971. Filme, 35 mm. FAUSTO. Eduardo Coutinho. Brasil, 1970. Filme, 35 mm. O JOGO DA VIDA E DA MORTE. Mrio Kuperman. Brasil, 1971. Filme, 35 mm.
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1. 2. E-mail: marcelvbs@hotmail.com Mesmo que no seja o foco principal do filme, h uma referncia a Shakespeare nos personagens Romo (Marcos Caetano) e Julinha (Tase Costa), que, pela similitude dos nomes, referem-se a Romeu e Julieta.
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Os saltimbancos trapalhes: um blockbuster-high concept-brazuca?

Rogrio Ferraraz (Universidade Anhembi Morumbi) Paulo Roberto Ferreira da Cunha (Universidade Anhembi Morumbi / ESPM)
Introduo
Este trabalho tem por objetivo analisar o filme Os saltimbancos trapalhes (J.B. Tanko, 1981),1 buscando verificar em que medida este filme pode ser considerado um exemplo brasileiro de uma concepo industrial de cinema que dialoga com modelos vigentes poca de seu lanamento a primeira metade da dcada de 1980 , como o blockbuster2 e o high concept.3 A escolha deste objeto de estudo justifica-se, para alm da questo sobre a influncia do cinema norte-americano nas representaes culturais audiovisuais brasileiras, pela inegvel importncia do grupo Os Trapalhes no cenrio do entretenimento nacional. Os Trapalhes representam um dos exemplos talvez o maior deles de casos bem sucedidos no Brasil de produo regular e constante de filmes com grande alcance popular, que totalizou vinte e dois longas-metragens, incluindo um documentrio e uma animao, e que levaram mais de 77 milhes de espectadores ao cinema contando-se apenas as produes protagonizadas pelo quarteto principal, formado pelos personagens Didi, Ded, Mussum e Zacarias, no perodo compreendido entre 1978 e 1990. Com uma proposta industrial, mas com recorrentes traos estticos, temticos e mercadolgicos, Os Trapalhes no se
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limitavam apenas ao cinema, investindo nas mais variadas mdias. Apesar destes fatos, a bibliografia sobre a obra do grupo ainda pequena. Para a realizao da anlise flmica, foi estabelecida como premissa a ideia de uma pesquisa nvel-mdio,4 como proposta por David Bordwell (BORDWELL, 2005, p. 64), posto que se far uso de diferentes orientaes tericas e correntes de pensamento, eventualmente percebidas como bases antagnicas de investigao, no estudo de um objeto especfico, o filme Os saltimbancos trapalhes.
O cinema norte-americano como produto miditico e algumas de suas estratgias mercadolgicas

Ao longo do sculo XX, a indstria cinematogrfica norte-americana adotou diversas estratgias objetivamente focadas (1) em ampliar sua penetrao em grupos sociais ainda resistentes ao seu arrebatamento, (2) na defesa de sua importncia diante de novos meios de entretenimento que surgiram e, principalmente, (3) na sua necessidade e interesse de ampliar seus resultados financeiros. Essas estratgias muitas vezes aparecem diludas no carter ldico e encantador dos filmes que so produtos gerados a partir delas prprias , minimizando o aspecto mercadolgico que envolve esta indstria ou, ainda, polarizando a relao entre entretenimento e lucratividade, como se fossem, por essncia, incompatveis. Em seus primrdios, a transgresso de condutas sociais atravs de sua reproduo no cinema se mostrou um fator divisor de guas com a representao do modus vivendi das sociedades na virada do sculo XIX para o XX. Grupos sociais de origem aristocrtica, os mais favorecidos economicamente, a burguesia e os intelectuais, que j expunham sua preferncia pela arte dita tradicional, como a pintura, por exemplo essa que trazia em si um carter de exclusividade ao ser exposta em suas residncias, escritrios e galerias estratificadamente
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frequentadas. Esses grupos no criaram inicialmente um vnculo com o cinema, que no reconheciam como arte nem como entretenimento sua altura. Entretanto, a massa humana de origem mais popular, que no tivera acesso aos meios culturais mais eruditos, deliciava-se com o burlesco e com o estilo s vezes apelativo que o cinema oferecia. Essa caracterstica coincidia, como observa Flvia Cesarino Costa, com os locais de exibio dos filmes desde 1895, como feiras, circos, teatros de ilusionismo, parques de diverso, cafs e em todos os lugares onde houvesse espetculos de variedades. Mas o principal local de exibio de filmes eram os vaudevilles (COSTA, 2005, p. 40). Posteriormente, nas primeiras dcadas do sculo XX, a exibio e, primordialmente, o contedo dos filmes incorporaram o processo da evoluo do cinema enquanto diverso e capilaridade, ao migrarem estrategicamente de sua origem popular para o campo da massificao. Fundamentado na necessidade de ampliar o retorno comercial, a partir de 1908, foi necessrio buscar um novo pblico e, para isso, aproximar o cinema das demais classes sociais, adotando o discurso do divertimento, da moral e dos valores sadios, sem esquecer o fator educacional. Um dos mais eloquentes exemplos do papel estratgico exercido por filmes nas primeiras dcadas do sculo XX tornou-se evidente na convulso gerada pelo Big Crash5 e na conseqente Grande Depresso norte-americana. Como uma resposta ao New Deal6 do presidente Franklin Roosevelt, os filmes se tornaram o meio de entretenimento perfeito para aqueles tempos difceis [e] desafiadores [...] (COHEN, 1984, p. 15). Tendo em vista as dificuldades financeiras da populao de pagar para ir ao cinema, o preo do ingresso foi reduzido de um dlar para 25 cents em alguns locais de exibio. Mais do que uma simples diverso, os filmes estabeleceram uma referncia de vida qual a maioria dos espectadores no podia ter acesso e com que sonhava. Eram as sementes do American way of life: representaes de um modus vivendi idealizado, cristalizado em fraques e vestidos de baile,
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em sapateados e com orquestras famosas, que funcionaram como escapismo deprimente situao econmica, valendo de contraponto e derivativo ao que continha de momentaneamente amargo (BRILHARINO, 2006, p. 11) e tinham emocionalmente o sentido balsmico para almas cansadas pelas negativas oferecidas pela vida, as quais desapareciam no escuro e na fumaa dos cinemas por pouco mais de uma hora. A relao entre o cinema e seus espectadores sofreu significativas transformaes no incio da segunda metade do sculo XX, oriundas no apenas de fatores econmicos, de novas tecnologias ou de processos mercadolgicos, mas tambm da relao que a sociedade norte-americana passou a ter com os produtos miditicos a partir dos sentidos que eles passavam cada vez mais a adquirir naquele contexto. Ainda no recuperada do baque representado pelo fim do sistema de estdios,7 a indstria cinematogrfica vivia um momento delicado, no qual havia o movimento de buscar alternativas que garantissem mais espectadores e boas bilheterias. O processo de reviso das prticas de produo pela indstria cinematogrfica foi iniciado nos anos 1950 com os filmes denominados de roadshows, que se tornaram uma aposta certa a partir de um conjunto de fatores estratgicos baseados no direcionamento da produo e da distribuio, no foco em gneros flmicos com maior potencial de bilheteria e na defesa de espao ante a crescente concorrncia exercida pela televiso. Posteriormente, sem os resultados esperados, o foco dos estdios voltou-se para as grandes bilheterias, considerada a transformao, em meados dos anos 1970, [do] roadshow [...] em blockbusters, (WYATT, 2006, p. 77), o que, em termos de produo, passa a compreender um filme como [...] carro-chefe absoluto de uma indstria fortemente integrada, da em diante, cadeia maior da produo e do consumo miditicos (cinema, TV, vdeo, jogos eletrnicos, parques temticos, brinquedos etc.) (MASCARELO, 2006, p. 336). O perodo ps-1975 conforme observa Justin Wyatt, a partir dos filmes
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Tubaro (Steven Spielberg, 1975), Guerra nas Estrelas (George Lucas, 1977) e Embalos de sbado noite (John Badham, 1977) introduz, por sua vez, um sem-nmero de elementos [...] [que pautaram a nova] estratgia econmica de Hollywood, (MASCARELO, 2006, p. 346), calcada em fatores como segmentao, poder de escolha do pblico mais jovem e estratgias de lanamento de filmes que combinam publicidade e distribuio massiva. Movimentos e resultados como estes sinalizaram um caminho corporativo de importante desdobramento mercadolgico, o qual propunha a coordenao de vrias linhas de negcios compatveis, para potencializar o faturamento (THOMPSON & BRODWELL, 2003, p. 682), denominado, na terminologia especfica do setor, como sinergia. Assim, o sentido de sinergia, quando inserido nesta estrutura de produo, mais que um alinhamento a partir de um filme, tratava do pensar, na origem do projeto, em como gerar intencionalmente maior penetrao, familiaridade esttica e temtica, considerando, inclusive, intervenes na prpria obra, voltadas a uma maior lucratividade atravs de produtos que fossem desenvolvidos e comercializados a partir do mesmo filme. Nos anos 1980, a sinergia, o alinhamento e aspectos temticos e estticos foram traduzidos em filmes inspirados pelo conceito de high concept, que se manifestava a partir de um enredo simples, envolvente e permevel a uma larga parcela de espectadores atravs de alguns elementos essenciais: (1) o forte impacto visual; (2) a performance dos artistas principais ou a atuao excessiva, como denominada por Wyatt; (3) a msica como elemento fundamental para a gerao de sentidos no filme no apenas no roteiro em si; (4) personagens icnicos; e (5) o emprstimo de elementos de diversos gneros flmicos. Vale ressaltar que os filmes no apresentavam, necessariamente, todos estes elementos juntos, dependendo da deciso pelo conjunto que melhor representasse o seu estilo particular [integrado] s aes de marketing (MASCARELO, 2006, p. 337), alm das expectativas de resultados pelos estdios e do pblico para o qual o filme estava direcionado, fato gerador de inmeras crticas devido interferncia do marketing na confeco do roteiro e da produo.
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Os saltimbancos trapalhes e os reflexos das orientaes mercadolgicas da indstria cinematogrfica norte-americana nos anos 1980 no Brasil
A compreenso dos filmes como produtos mercadolgicos voltados para a horizontalizao de lucros oriundos de diferentes reas miditicas foi consolidada, portanto, nos anos 1980, por conceitos aplicados sua produo, como blockbuster e high concept. Considerando a importncia e a penetrao cultural do cinema norte-americano no mundo ocidental, possvel identificar esse reflexo em filmes produzidos quela poca em outros pases e em particular no Brasil. Reflexos estes das configuraes estilsticas que, por terras nacionais, caminhavam mais na construo de uma ponte para o referencial exercido pelos filmes norte-americanos do que por uma orientao mercadolgica nos moldes dos Estados Unidos, apesar de que a referenciao era um modo de atrair e de entreter o espectador, dado o aspecto de familiaridade com a produo cultural a que estava acostumado no apenas no cinema, como tambm na TV. Portanto, a partir do conceito de high concept possvel resgatar, por exemplo, a lembrana dos filmes Bete balano (Lael Rodrigues, 1984) no qual se observa uma forte inspirao esttica8 em Flashdance (Adrian Lyne, 1983) e Rock estrela (Lael Rodrigues, 1986), ou ainda no seriado televisivo Armao ilimitada (Guel Arraes, 1985). Neste sentido, vale recorrer a Gilles Lipovetsky e Jean Serroy que sublinham a dinmica de produo cinematogrfica que se caracteriza por envolver, num movimento sincrnico e global, as tecnologias e os meios de comunicao, a economia e a cultura, o consumo e a esttica (LIPOVETSKY & SERROY, 2009, P. 23) justamente o que ampara a configurao do filme Os saltimbancos trapalhes enquanto representao blockbuster e high concept. Os saltimbancos trapalhes pode ser definido como um filme de frias. Com forte esquema de distribuio calcado em grande nmero de cpias para todo o Brasil, a obra considerada um marco na filmografia do grupo Os Trapalhes,
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tanto por seus mais de 5 milhes de espectadores, como por inserir uma obra nacional em um contexto mais amplo de influncias estticas, tecnolgicas e de mercado, alm de simultaneamente dialogar com a cultura popular brasileira, com o ambiente multimiditico daquela poca e por assumir reflexos da orientao de produo flmica hollywoodiana. Tais afirmaes encontram sentido, por exemplo, a partir de seu enredo, que resgata da cultura popular o imaginrio do circo para, nesse ambiente, desenvolver sua trama, que simples, claramente voltada para a diverso de uma plateia infantil ou de fs do grupo. num circo o Circo Bartolo que a relao entre humor, romance e suspense ser pontuada por personagens do bem e do mal, mocinhos e viles, costurando a explorao do trabalho dos funcionrios do circo, a ganncia dos proprietrios e a possibilidade de fazer com que o sucesso possa caminhar de mos dadas com o reconhecimento dos artistas em especial de Os Trapalhes. Ao lado do grupo, a pea musical Os saltimbancos outro fenmeno do entretenimento brasileiro, reconhecido poca da produo do filme cumpriu a tarefa de capitalizar algumas influncias temticas e estticas de ento. A pea musical infantil Os saltimbancos foi lanada em 1977 e composta por msicas de Chico Buarque que tambm o seu autor, ao lado de Srgio Bardotti e Luiz Bacalov , comercializadas em discos com grande sucesso. Encenada exaustivamente por grupos profissionais, amadores e escolares, trazia, inserida em sua narrativa, a conclamao fora que a organizao de diferentes grupos sociais adquire em suas reivindicaes e lutas pelo bem comum. Essa temtica foi oportunamente aproveitada no filme Os saltimbancos trapalhes, no qual transposta para um circo mambembe, onde quatro artistas so explorados pelo dono do espetculo e por seu scio-vilo at o momento em que percebem sua importncia para o circo e provocam uma presso, em conjunto com outros artistas, para melhores condies e benefcios para todos. Ao confrontar os parmetros ditados pela orientao de produo high concept com Os saltimbancos trapalhes, pode-se perceber que, apesar de uma certa estetizao regional/nacional, alguns fatores encontram-se claramente
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expostos, assim como a horizontalizao da lucratividade dos produtos miditicos derivados do filme, como a trilha sonora e as cpias VHS. Cabe ressaltar que o prprio filme se enquadra em um painel estratgico mais amplo, que possua como centro o grupo Os Trapalhes e sua divulgao massiva atravs da televiso, onde apresentavam um programa semanal. Por fim, a trilha sonora conta com a assinatura de Chico Buarque de Hollanda ao lado de Srgio Bardotti e Luiz Bacalov e com cantores como Lucinha Lins, Ivan Lins, Bebel, Elba Ramalho, alm do prprio Chico Buarque, que interpreta trs das nove canes do filme algumas trazidas da pea original , entre elas Histria de uma gata e Todos juntos. Os saltimbancos trapalhes uma comdia marca registrada de Os Trapalhes e tambm um musical, onde elementos constitutivos como a msica, o canto e a dana so inseridos na narrativa do filme (que conta com nove canes e trs coreografias). Cabe lembrar que esse emprstimo de caractersticas compe uma das orientaes do high concept e, especificamente aqui, coloca-se a questo da propriedade do emprstimo: entremeando a comdia, h romance, ao e suspense, como tambm h questes sociais retratadas no ambiente em que se desenrola o enredo um circo e na valorizao do trabalho artstico versus a fora do sistema questionamento vlido em um mundo imerso nos estertores da Guerra Fria e num Brasil vivendo o fim do regime militar. Logo, o musical em si j atenua o eventual aspecto panfletrio, ao mesmo tempo em que permite a instalao deste mesmo discurso por meio de msicas com letras infantis e, algumas, j reconhecidas da pea teatral. No enredo do filme, a valorizao das apresentaes musicais lado a lado com a pantomima de Os Trapalhes que salva o Circo Bartolo de um final dramtico. Outro aspecto relevante o impacto visual que envolve e enleva o espectador. O circo, em si, j se configura atravs de cores e de luzes especficas que, no caso, contrastam com a aridez das localidades por onde transita. Alm disto, esteticamente, alguns nmeros musicais mostram-se claramente
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influenciados pela linguagem videoclipe, inclusive mostrando-se diferentes da prpria fotografia adotada em todo o filme. A cano Hollywood interpretada por Lucinha Lins e pelos Trapalhes toma emprestada a luz neon, cenrios plastificados e uma profuso de cores at ento pouco usadas no filme; em Minha cano, o skyline noturno do Rio de Janeiro amplia a exposio das luzes da noite, recurso bastante usual em videoclipes; e em Todos juntos, a edio de cenas mais fragmentadas se faz presente. Cabe observar que uma das recomendaes para um filme high concept era o uso de artistas reconhecidos e o overacting. A lista de atores de Os saltimbancos trapalhes comprova esta orientao mas vale ressaltar que, para Os Trapalhes, pelo menos esta frmula j era adotada h muito tempo. No filme, a atriz-cantora Lucinha Lins Karina, a mocinha, filha do explorador dono do circo em que todos trabalham. Seu par romntico, o trapezista sem muito sucesso Frank, vivido por Mrio Cardoso, poca gal de novelas de Rede Globo; Paulo Fortes, que interpreta Baro, o dono do circo, construiu sua carreira como cantor lrico e, na maturidade, passou a atuar na TV; Eduardo Conde, ator de televiso, o mago Sat, scio do circo e vilo da trama, cujo objetivo sempre ganhar mais dinheiro, ainda que custa da explorao alheia; Mila Moreira, ex-modelo e atriz da Rede Globo, representa Tigrana, a domadora de feras e cmplice de Sat que busca o amor de Frank. Sobre a atuao excessiva, pode-se inferir que este trao j era comum ao tipo de humor desenvolvido pelos Trapalhes. Mas, em outros personagens, por exemplo, isto se configura com maior intensidade vide a acentuao malvola de Sat, a dubiedade de Tigrana e o super-romantismo de Karina. Por fim, vale ressaltar que, por se tratar de um filme tambm musical, as participaes na trilha sonora de Chico Buarque, Elba Ramalho e Ivan Lins, alm da prpria Lucinha Lins, tambm servem como reforo na espetacularizao do filme. No toa, o prprio marido de Lucinha Lins Ivan Lins cantor e compositor renomado que faz apenas uma ponta numa das cenas de msica, tem sua participao maximizada na divulgao do filme como pode ser conferido na imagem da caixa do respectivo DVD.
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A questo dos personagens evidencia um trao marcante em filmes infantis nacionais, incluindo outras produes de Os Trapalhes: o uso de artistas famosos compe uma necessidade de equilibrar elementos de tenso e de enlevo do roteiro expectativa da pantomima que caracteriza este grupo. Enquanto Didi, Ded, Mussum e Zacarias desenvolvem o lado cmico da narrativa, para delcia de seus fs, eles constroem uma interessante posio dupla: como protagonistas do lado comdia e como suporte s tramas paralelas, sejam de romance ou de suspense, por exemplo. Desse modo, enquanto os Trapalhes fazem rir, Karina e Frank podem namorar, Sat pode planejar maldades e prender Frank e Tigrana pode agir nos dois lados segundo seu interesse, tudo isso caminhando para o grand finale, com todos reunidos, maldades esquecidas e sem punio clara, mas com o bem comum triunfando aos acordes da msica Todos juntos. Ainda sobre os personagens e dentro da tica high concept , a forma como adquirem fora na trama, e como essa fora utilizada estrategicamente para entreter e criar espaos carismticos no filme, um ponto relevante. A estria comea e termina no filme. No h resgates da origem de nenhum personagem e h certo enigma sobre a histria de cada um at o momento em que se cruzam no circo. Logo, fica implcita a relao preexistente entre Os Trapalhes e o Circo Bartolo, uma vez que o grupo usa um jipe/trailer9 pertencente ao circo, mas desde quando isto acontece, no dito. Por que o Baro dono do circo e, ao mesmo tempo, ostenta um ttulo de nobreza e precisa de dinheiro, s falado rapidamente entre dilogos, mas sem cronologias. Frank e Karina j se conheciam e o que houve entre eles antes do filme no explicitado, assim como a relao do gal com Tigrana, igualmente com antecedentes. Sem mencionar Sat, que mau por si s, sem nenhuma lgica que justificasse seu comportamento, alm da ambio. O prprio Circo Bartolo existe, est l e vai continuar com uma nova perspectiva apresentada no final do filme , mas nada explica seu percurso.
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Em outras palavras, tudo o que acontece no filme tem funo apenas naquele recorte de tempo na narrativa, pois os aspectos anteriores s so necessrios para sustentar ou para justificar a trama. Por fim, possvel resumir o carter de produto miditico de Os saltimbancos trapalhes por meio da trajetria de sucesso do grupo Os Trapalhes, do uso da cultura existente poca (a pea com o mesmo ttulo do filme), das canes compostas por Chico Buarque de Hollanda, da exposio de artistas consagrados pela televiso e pela indstria fonogrfica, e da comercializao de produtos derivados como VHS (depois, DVDs), LPs (depois, CDs) da trilha sonora, os direitos de exibio na televiso, dentre outros.
Concluso
Na soma de todos os fatores apresentados neste trabalho que se concretiza o filme Os saltimbancos trapalhes como fruto de seu tempo e, portanto, capaz de dialogar com o modelo estratgico de produo flmica (notadamente de Hollywood), assim como sua capacidade de apropriao, de repetio e de renovao, que moldou a indstria do entretenimento fato comprovado pela influncia de caractersticas high concept e blockbuster no apenas nesta obra, mas em outras produes nacionais para o cinema e para a TV, notadamente nas do grupo Os Trapalhes. Ao analisar a trajetria histrica desse grupo, evidente o senso de oportunidade e de profissionalismo com que Os Trapalhes, capitaneados pela viso empreendedora de seu lder, Renato Arago, utilizaram tendncias e estratgias para manter atuais e lucrativas suas incurses pelo cinema tanto quanto em outras formas de entretenimento.10 Uma vez que, nos filmes, a trama menos original que envolvia o grupo convivia com tramas paralelas, estas contribuam para oportunizar e atualizar contextualmente a narrativa.
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Assim, as alteraes estratgicas que influenciaram a produo cinematogrfica nos EUA na dcada de 1980, e que se fizeram presentes no Brasil, no exclusivamente no cinema, tambm existem em Os saltimbancos trapalhes. No como trao mais relevante, mas como uma comprovao do poder de influncia do mercado internacional e tambm da capacidade de apropriao, adaptao e intertextualizao que moldou a indstria do entretenimento desde ento no Brasil. Enfim, trata-se, portanto, de um claro exemplo de um blockbusterhigh concept-brazuca.
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Bete Balano. Direo de Lael Rodrigues. Brasil, 1984. 35mm. Embalos de Sbado Noite, Os. Ttulo original: Saturday night fever. Direo de John Badhan. EUA, 1977. 35mm. Flashdance. Ttulo original: Flashdance. Direo de Adrian Lyne. EUA, 1975. 35mm. Guerra nas Estrelas. Ttulo original: Star Wars. Direo de George Lucas. EUA, 1977. 35mm. Rock Estrela. Direo de Lael Rodrigues. Brasil, 1986. 35mm. Saltimbancos Trapalhes, Os. Direo de J. B. Tanko. Brasil, 1981. 35mm. Tubaro. Ttulo original: Jaws. Direo de Steven Spelberg. EUA, 1975. 35mm.
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1. Ttulo original: Os Saltimbancos Trapalhes. Direo de J. B. Tanko e produo de Renato Arago. Data de lanamento: 22/12/1981. 98 minutos, cor.
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2.
Conceito que descreve filmes com larga distribuio e alta potencialidade de bilheteria, cada vez mais amparados por um aparato de marketing capaz de corresponder expectativa de resultados de um megassucesso projetado, ao contrrio do antigo sucesso ocasional da Hollywood clssica. (Ver MASCARELLO, 2006) Conceito que descreve a orientao para a potencializao comercial de filmes a partir da multiplicao de fontes de lucros oriundos de seus produtos derivados, como trilha sonora, fitas de vdeos, direitos conexos, licenciamento de marca, dentre outras formas. (Ver WYATT, 2006) N.A.: David Bordwell, em seu artigo Estudos de cinema hoje e as vicissitudes da grande teoria, defende a validade de uma pesquisa denominada de nvel-mdio, que prope questes com implicaes tanto empricas quanto tericas, cujas reas representativas so estudos empricos de diretores, de gneros cinematogrficos e de cinemas nacionais. (In: RAMOS, 2005, p. 64) Quebra da Bolsa de Valores de Wall Street, Nova Iorque, em 29 de outubro de 1929. N.A.: Plano de recuperao dos Estados Unidos, implementado pela gesto do presidente Franklin D. Roosevelt aps a quebra da Bolsa de Valores de Wall Street (Nova Iorque), em outubro de 1929. N.B.: Termo utilizado para descrever o conjunto de fatos que marcou uma drstica mudana na indstria cinematogrfica. Thomaz Schatz explica, na obra O gnio do sistema (1991, p. 18), se tratar, dentre outros fatores, do fim do cartel que anteriormente produzia um filme por semana para milhares de espectadores [...] [e da] infra-estrutura industrial, o sistema integrado que no somente produzia e distribua filmes, mas tambm administrava suas prprias cadeias de salas exibidoras. N.B.: Aqui, o termo esttica possui o sentido de se referir s diversas concepes do belo e da arte [...] valorizando, a cada vez, uma caracterstica particular do cinema: o ritmo, o enquadramento, a fala, a cenicidade, etc. [...] [e] diz respeito [tambm] a alguns traos fundamentais, estudados, no mais das vezes, de pontos de vista bem diferentes [...] [ou ainda] de uma concepo geral da natureza do cinema, da criao flmica, da relao do flmico com o mundo aflmico ou proflmico. (AUMONT; MARIE, 2003, p. 108-109) N.A.: perceptvel a inspirao do modelo deste veculo em outro, famoso poca, a Camicleta, celebrizada pelos personagens Shazan e Xerife: primeiro na telenovela O primeiro amor (de Walter Negro, TV Globo, 1972) e, depois, no seriado Shazan, Xerife & Cia. (de Walter Negro, TV Globo, de 26/10/1972 a 01/03/1974) A Camicleta tambm marcou uma gerao [...] [com seu] aspecto circense [que lembrava] o txi-maluco dos circos do interior. (FIUZA; ZAHAR, 2003, p. 382)
3.
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10. Algumas cenas do filme sugerem que Renato Arago inspirou-se no internacionalmente clebre Carlitos criado por Charles Chaplin para compor algumas situaes de seu personagem Didi o que pode ser observado, por exemplo, quando ele marreta por engano a cabea de outro membro da trupe ao fincar uma estaca de barraca ou, em outra cena, quando sobe num poste dentro da casa do Baro. Alm disso, o grande astro das chanchadas brasileiras, Oscarito, tambm pode ser visto como uma das influncias na composio de Didi. Essas inspiraes no aparecem exclusivamente neste filme do comediante.
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Cinema asitico
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O efeito Ozu: em busca de um outro cotidiano

Denilson Lopes (UFRJ)1
Em meio s grandes questes polticas, econmicas, tecnolgicas e sociais que emolduram o debate sobre a globalizao, o cotidiano fica meio sombra, quase imperceptvel, nem espesso, nem transparente, nem espao s de conservao do local, de tradies pr-modernas, nem s cena de sutil subverso, de reinveno. Por onde caminham nossas vidas um dia aps o outro, por onde elas se fazem ou se deixam fazer? Enfim, o que fazer da vida? Essas questes deixam de ser retricas e grandiloquentes para serem algo mais modesto e que sempre volta: o que fazer no dia a dia?
O cotidiano no se deixa apanhar, pertence insignificncia, e o insignificante sem verdade, sem realidade, sem segredo, mas talvez tambm o lugar de toda significao possvel. O cotidiano escapa. nisso que ele estranho, o familiar que se descobre (mas j se dissipa) sob a espcie do extraordinrio (BLANCHOT, 2007, p.237).
Nada de oculto ou aventuroso, nem mesmo mais os dias de Stephen Dedalus em Ulysses, de James Joyce, ou de Clarissa em Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. Se h mistrio no cotidiano, ele no nada metafsico, nem inconsciente, mas desse mundo, povoado por objetos e seres, entre os quais ocupamos um
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modesto lugar que s nossa vaidade cega e antropocntrica nos faz ser uma posio central. Se h uma utopia nesse cotidiano, a busca do silncio, do desaparecimento e da discrio, sem grandes saltos, passo a passo, momento a momento. Se h milagre, o acaso, o inesperado. Para a difcil encenao desse familiar estranho no cinema que apostamos uma vez mais na possibilidade de uma esttica do cotidiano e do comum a ser conquistada, marcada pela delicadeza e pela leveza, distinta de valores como o excesso, o grotesco, o abjeto, o cruel e mesmo o trgico. Na busca do cotidiano e do comum, apesar de e com todos os problemas, conflitos, confrontos que nos invadem, nos pesam, nos modificam, nos desafiam que Ozu apareceu como um ponto de partida. Um outro cotidiano, um outro comum no s dilacerado por violncias, mas tambm e sobretudo pela possibilidades de um encontro, ao mesmo tempo, concreto, material, corpreo e atravessado, ainda que muitas vezes, sutilmente, pelos fluxos informacionais e miditicos. Meu objetivo, portanto, no vincular os filmes de Ozu a um debate sobre a cultura e cinema japoneses mas consider-lo, num exerccio de traduo cultural, uma ponta de lana para defender um cinema do cotidiano e do comum j proposto em outro momento, especialmente centrado na casa sem, contudo, lidar com a oposio privado/pblico, em que a maior intimidade pode estar no no vasculhamento de sentimentos e desejos supostamente ocultos e no revelados a no ser entre quadro paredes. H um delicado sentimento de passagem do tempo, de nascimentos e mortes, e tantas outras pequenas perdas e transformaes de que uma existncia feita, no tanto na nostalgia de uma casa ou de uma famlia tradicionais, nem na demonizao do espao da cidade2, quanto na postura serena do pai envelhecido que perdeu sua esposa ou cuja filha se casou e que se v s em sua casa como em Contos de Tquio (Tokyo Monogatari, 1953) e Pai e filha (Banshun, 1949). Mesmo a viagem, ato de formao de uma subjetividade na tradio ocidental do Bildungroman, aparece rebaixada a algo mais prosaico em Contos
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de Tquio. A viagem que Shukichi (Chishu Ryu) e Tomi (Chieko Higashiyama), um casal de idosos, faz para ver seus filhos. Viagem marcada pelas dificuldades que os filhos tm com a presena dos pais a ponto de Shukichi em tom meio irnico, meio melanclico se chamar de homeless (sem casa/sem lar). Logo depois, curiosamente, Tomi se sente mais acolhida na pequena casa da nora, viva do filho morto na Segunda Guerra Mundial, do que nas casas de seus filhos, ainda que brevemente. A sensao de no ter lar (homelessness) no sempre vivenciada como uma mutilao na vida, uma tristeza insupervel (JACKSON, 1995, p.2). A casa, enquanto lar, vem mais e mais deixando de ser um espao fixo, uma base para uma relao social estvel. A casa, como a sensao de pertencimento so passagens, fluxos, momentos. A maior intimidade, como nos aponta Ozu, pode estar no na sexualidade, cada vez mais hoje em dia banalizada e espetaculizada, mas no compartilhamento de um momento, de uma imagem, de uma viso que pode ser as roupas que balanam no varal, um trem que passa, o calor do sol, uma refeio em famlia ou uma conversa com amigos, sem nada a dizer de muito importante, a no ser no estar l. Os chamados pillow shots (BURCH, 1979, p.160) ou planos de tempos mortos em que os objetos e espaos no ocupam um sentido muito explcito no desenrolar da ao no funcionam tanto como contextualizao da cena, nem so apenas momentos de suspenso, paisagens ou naturezas-mortas a serem contempladas - eles apontam para um olhar que no nem dos personagens, mergulhados em sua interioridade, nem do narrador onisciente, mas de um olhar objetal ausente, invisvel e catico (YOSHIDA, 2003, p.196), de um olhar qualquer sem que os objetos e espaos adquiram demasiada autonomia a ponto de a prpria cmera se colocar em cena, nem de enfatizar a linguagem. Na busca pela sustentao de um drama desdramatizado que chegamos a uma outra figura do comum, o neutro, no tanto como formulado por Blanchot mas por Barthes. O neutro vive um paradoxo: como objeto, suspenso da violncia e, como desejo, violncia (BARTHES, 2003, p. 30). O neutro no tanto alvo, mas travessia (idem, p.140), desejo. E o desejo de neutro suspenso das ordens,
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leis, arrogncia, exigncias, do querer reter para si, como o pai em Pai e Filha que encena um envolvimento para que sua filha possa se casar, viver sua prpria vida, no a retendo narcisicamente, enquanto ele se dissolve na casa, no ocaso da sua velhice, em meio a algo que poderia ser uma dor ou tdio insustentvel, mas que, por ser momento a momento, torna-se quase invisvel. Desapego mas no indiferena,no ausncia, recusa do desejo, mas flutuao eventual do desejo fora do querer-agarrar (idem, p.34). No a perda de si vista como angustiante alienao no mundo moderno, nem a integrao pelo xtase, pelo transe, pelo excesso, mas sutil e discreta dissoluo, desaparecimento, eclipse, calma, no manifestao dos desejos mas eles esto presentes. O desafio do banal, de um dia aps o outro, e no o desafio do excesso, da desmesura, do grande feito, dos grandes acontecimentos. Se compararmos os espaos vazios que pontuam os filmes de Ozu com os de Antonioni - em especial os ltimos momentos de Eclipse (1962), em que o espao vazio final decorre da ausncia dos amantes que combinaram de se encontrar - o vazio em Ozu no fala da ausncia da presena humana, de uma falta angustiante, mas o espao e objetos quase se tornam protagonistas como os personagens que passam pela tela. apenas um momento de escape ou de descentramento de uma lgica que se cristalizou desde a perspectiva renascentista, centrada no olhar humano, mas sem se perder no informe, no inumano que tanto interessa s experincias das vanguardas. Dizendo de outra forma, a maior intimidade pode estar numa vivncia de exterioridades, no num mergulho no inconsciente, nas confisses, como vemos em tantos planos em que os personagens de Ozu esto lado a lado, ao invs da postura de campo e contracampo, de confronto direto. Os personagens se assimilam mais a pontos no quadro do que ao seu centro. O neutro, portanto, seria a base de um drama desdramatizado, ao invs do conflito que move a ao, na esteira da potica aristotlica, ou de uma potica do excesso, na exploso dad-surrealista-artaudiana. Em Ozu, o dilogo no o do olho no olho, das verdades a serem desenterradas e ditas, como nos filmes de Ingmar Bergman, O dilogo em Ozu tanto com o espao e objetos quanto
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com as pessoas que esto nele. Talvez seja dessa forma que melhor deva ser aproveitada, lida a formalidade e polidez das relaes pessoais nos filmes de Ozu: no como espao de fingimento e represso, mas associadas a um estado fraco (BARTHES, 2003, p. 151), a uma existncia mnima (idem, p. 157). Se a desdramatizao a partir de Beckett e do Bresson de Mouchette (1969), seguem o caminho da aspereza, da secura, da rarefao que pode sufocar; em Ozu, a desdramatizao ainda pode ser preenchida por pequenos e breves momentos de beleza, num mundo empobrecido e marcado pelo trabalho e pelo tdio da rotina. Em Ozu o neutro remete no indiferenciao, mas a sutis gradaes de uma pintura abstrata monocromtica. Qual Ozu, ao mesmo tempo to distante e to prximo, este que podemos ver em 2008? No se trata de desconsiderar a histria de sua recepo fora do Japo3. Diferente de Kurosawa e Mizoguchi que so consagrados em festivais europeus nos anos 504. Ozu durante sua vida conhecido praticamente s no Japo ou por um pblico vinculado cultura japonesa:5 reconhecido como cineasta popular e clssico dentro do Japo desde 1932, gradualmente, aps sua morte em 1963, convertido fora do Japo em autor e alternativa ao cinema hollywoodiano, considerado como um formalista rigoroso (HASUMI, 1998, p. 116), um cineasta moderno, enquanto que diferentemente, dentro do Japo foi criticado por cineastas da Nouvelle Vague japonesa como Nagisa Oshima e Shonei Imamura (NYGREN, 2007, p.148) e tido como um cineasta conservador, tanto do ponto de vista formal como dos valores morais centrados na famlia. No me interessa prosseguir numa leitura que insiste nas suas marcas japonesas, desenvolvidas desde trabalhos clssicos como o de Donald Ritchie (1977) ou no interior da histria do cinema japons, nem como o cineasta conservador criticado por Oshima e Imamura, mas talvez resgatar Ozu de uma outra forma: um cineasta obcecado pelo comum, pelo banal traduzido em frgeis dramas familiares muito bem redimensionados na bela homenagem que Hou Hsiao-Hsen fez a Ozu em Caf Lumire (Kh jik, 2003), bem como por cineasta japoneses contemporneos, como Hirokazu Kore-Eda6, especialmente
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em Maboroshi no hikari (1995), Naomi Kawase, destacando seu filme de estria Moe no Suzaku7 (1997) e Jun Ichikawa, por exemplo, em Tony Takitani (2004). A recepo de Ozu, no Japo, aps os anos 80 inclui desde novas avaliaes crticas at mangs sobre sua vida (KORNES, 2007, p. 78). No se trata tanto de mitificar a famlia convencional, mas encenar as classes mdias (os nem muito pobres nem muito ricos), sem idealizar seus valores, mas sem lhes tirar uma possibilidade de beleza e encantamento, sem cair num estilo de cine New Age elegante, ilustrando lugares-comuns confortveis, brandos, quase msticos (MARTIN, 2008, p.52):
Outra crtica feita a Ozu de que seus filmes seriam irreais: cenrios muito arrumados, composies bonitas demais. Para aqueles que s acreditam num realismo de boca do lixo, isto pode ser verdade: no se vem favelas ou malandros que corrompem pessoas inocentes nos filmes de Ozu. Trata-se de um tipo diferente de realismo, que acredito muito superior (ZEMAN, 1990, p.125).
Interessa-me pensar, numa perspectiva comparativa e transcultural para alm do Japo, neste outro real, o cotidiano na sua materialidade, sem nenhuma pretenso alegorizante nem pelas marcas fortes da histria exemplificadas pela maneira como a Segunda Guerra Mundial aparece no clssico de Ozu Contos de Tquio (1953) ser sob a lgica do ressentimento , nem do trauma, mas simplesmente derivado da passagem do tempo, de continuar a viver. Talvez esta perspectiva nos abra uma outra possibilidade de transitar por seus filmes sem a referncia a um estilo transcendental como o que Paul Schrader (1988) desenvolveu ao relacionar Ozu, Dreyer e Bresson. Se os filmes, de carter mais histrico, produziram uma imagem sobre o Japo de grande alcance, repletas de samurais e de um passado pr-moderno (ao mesmo tempo em que uma cultura massiva emergia e se desenvolvia no Japo),
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os filmes de Ozu alcanam um reconhecimento no circuito cinfilo ocidental, que pode se inserir em um outro esteretipo do Japo8, a partir do cotidiano ps-Segunda Guerra Mundial, como uma sociedade em que se moderniza economicamente ao mesmo que mantm suas tradies (com especial nfase no vnculo como o Zen-Budismo). Se a recepo de Ozu e seu papel na crtica j foram mapeadas, gostaria de pensar um efeito-Ozu no cinema, a comear pelas homenagens explcitas que foram feitas a ele por Wim Wenders, Hou Hsiao-Hsen e Abbas Kiarostami9, para depois dialogar com outros filmes contemporneos. O que chamamos de efeitoOzu pode ser uma possibilidade de manter ainda um cinema narrativo, clssico, que no se dissolve nas experincias radicais dos cinemas novos dos anos 60, base para a proposta conciliatria do cinema ps-moderno que emerge com a crise da noo de vanguarda nos anos 70. Talvez menos o caminho da cinefilia e do simulacro (que foi o que Wim Wenders percorreu, na busca por dar intensidade aos espaos urbanos marcados pelo consumo transnacional e pelo excesso de imagens miditicas, to em sintonia com muito do chamado cinema ps-moderno dos anos 80), mas mais pelo que poderia ser uma fragilidade diante de um modelo clssico narrativo, pela sua ausncia de fortes momentos dramticos, pela rarefao e pelo despojamento de um cotidiano sem ornamentos (ver ERLICH, 1997, p. 70) que, longe de tornar a narrativa seca e desprovida de afetos, de encenar uma ambincia familiar fortemente opressora, apenas a traduz sob o plano da sutileza e do detalhe em que espaos e objetos se tornam to centrais quanto os personagens, diluindo e recolocando a intensidade emocional para alm da voz, da palavra e da confisso. Ozu poderia nos dar uma pista para um drama que no passe pelo trgico nem pelo melodramtico mas tambm no pelo cotidiano marcado por um tempo saturado que se quer cada vez mais perto de um tempo real, com longos planos como em vrias experincias do cinema underground dos anos 60, e que reaparece em vrios autores contemporneos to diversos como Bla Tarr e Tsai Ming Liang.
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Um drama desdramatizado (sob o signo do neutro, a que j nos referimos, marcado por elipses mas que no chegam a quebrar a narrativa tradicional), mas no busque dar densidade psicolgica aos personagens como no grande teatro naturalista do sculo XIX. No h monlogos interiores. Os personagens falam s com os outros e as falas so contidas. Ao invs do excesso de ao ou de emoo, a nfase est na ambincia e no tom (DESSER, 1997, p. 10), nas pausas e silncios que ecoam a tradio do drama N mas tambm o Impressionismo,10 colocando em cena personagens comuns, nem picos, nem trgicos, personagens medianos, com vidas medianas, nada de excepcionais nem heroicas, com falas convencionais sobre assuntos banais, sem nenhuma pretenso intelectual e potica, sem frases de efeito, reflexes abstratas e lies de vida, sujeitos em eclipse no por serem alienados, annimos na multido urbana como o homem moderno, mas figuras quase fantasmais, por marcarem pouco a sua presena, a sua voz, a sua vida, e sem nenhuma dimenso metafsica. Mas para recuperar a experincia de desdramatizao, do neutro em Ozu, no se pode repetir, emular Ozu. Talvez essa tentao seja mais visvel em Tokyo Ga, de Wim Wenders (1985), que no s busca as imagens dos filmes de Ozu no Japo dos anos 80, mas comea seu filme com cenas de Contos de Tquio, fala com o cameraman de Ozu, filma usando as mesmas lentes que Ozu usava, nos mesmos lugares, e por fim, reencontra e entrevista um dos atores mais presentes na cinematografia de Ozu: Chishu Ryu. Wenders parte do cansao das imagens miditicas do presente para ser curado pelas imagens de Ozu, como Trevor (Wiliam Hurt) curado de sua cegueira pelo personagem (no por acaso) interpretado por Chishu Ryu em At o fim do mundo (Until the end of the world, 1991), outro filme de Wim Wenders. O cansao, para Wenders (e talvez para o escritor e seu colaborador Peter Handke), uma forma de ter acesso ao neutro. Fadiga e cansao que no devem ser confundidos com depresso (BARTHES, 2003, p.39), mas que so uma forma de se esvaziar (idem, p. 37), a expresso de um direito ao repouso (idem, p. 41). Talvez, mais do que encontrar um pai, seu nico mestre, um antecessor
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a posteriori (j que Wenders toma contato com os filmes de Ozu s em 1973 [de acordo com GEIST, 1983, p. 234], quando comeava a escrever o roteiro de seu quarto longa-metragem, Alice nas cidades [Alice in der Stdten, 1973]), a inteno de Wenders seja buscar nos filmes de Ozu uma casa com o risco da nostalgia que acompanha o cinema do realizador alemo , como fica explcito na voz do prprio diretor: Quanto mais a realidade de Tquio aparecia como uma fantasmtica, sem amor, ameaante e mesmo inumana proliferao de imagens, maior e mais potente era a amorosamente organizada mtica cidade de Tquio nos filmes de Yasujiro Ozu (WENDERS, 2001, p. 221). O cansao e tdio como figuras do neutro podem ser encontrados tambm atravs da insnia que os protagonistas experimentam em Encontros e desencontros (Lost in translation, 2003), de Sofia Coppola, devido mudana de fuso horrio na viagem dos EUA para o Japo e que possibilita o encontro deles num hotel em Tquio, mas tambm o encontro deles com a cidade, sob uma perspectiva que se assume como intrusa, que lida com os clichs mas vai alm da dualidade opositiva entre Japo e Ocidente, entre o eu e o outro. O encontro um breve momento na vida dos dois, enquanto a estrela do cinema norte-americano Bob Harris (Bill Murray) grava uma propaganda de usque e Charlotte (Scarlet Johansson) espera seu namorado fotgrafo que est trabalhando. Eles esto de passagem por Tquio e pela vida um do outro. H uma certa melancolia, enfatizada pela bem escolhida msica climtica, mas nada dilacerante, nem no encontro nem no desencontro, e que no remete a nenhum passado da cidade (como no filme de Wenders), quase a nenhum passado dos protagonistas, assim como a nenhum futuro, apenas o presente fugaz e fantasmal que nos constitui. Um contraponto com o filme de Sofia Coppola poderiam ser tanto Maboroshi, de Koreeda, como Suzaku, de Naomie Kawase, por seus personagens acabarem por se situar em pequenas vilas: no filme de Koreeda, uma vila de pescadores; no filme de Kawase, uma vila que vive na expectativa de construo de uma ferrovia, o que acaba no acontecendo. Se a vila de pescadores aparece para a protagonista como um espao de reincio, a vila de Kawase no parece estar
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alheia ao processo de modernidade, mesmo que marcada pela sua marginalidade do processo no h nada to violento e brutal como a modernizao encenada nas pequenas cidades chinesas, por exempo, em Unknown pleasures (Ren xiao yao, 2002) de Jia Zhang-Ke. Tanto nos filmes de Kawase como nos de Koreeda persiste um impalpvel que pode ser apenas o vento que passa breve pelas rvores, como os encontros e desencontros, feitos por poucas palavras. Se a homenagem de Wenders faz o cinema de Ozu dialogar com o cinema do simulacro, Five dedicated to Ozu, de Abbas Kiarostami (2003), parece levar o cinema de Ozu para um outro caminho, na esteira do cinema moderno, sem personagens individuais, apenas passantes pelos cinco longos planos fixos e sem cortes, equiparando no mesmo nvel pessoas, objetos e animais em paisagens beira-mar, num tempo saturado, presente desde as experincias do cinema underground norte-americano a trabalhos de vdeo arte. Talvez a homenagem que mais me mobilize em nossa entrada no cinema contemporneo seja Caf Lumire, de Hou Hsiao-Hsen, filmado no Japo. Tambm como no caso de Wenders, Hou Hsiao-Hsen conhece os filmes de Ozu j no meio de sua carreira, e trilha um caminho particular no encontro com o cotidiano. Aps fazer filmes mais comerciais e traar todo um vasto panorama da histria de Taiwan, sempre relacionado com o cotidiano familiar,, Hou Hsiao-Hsen, em filmes mais recentes, encena o contemporneo, como em Millenium mambo (Qian xi man po, 2001) , no prprio Caf Lumire, num dos episdios de Three Times (Zui hao de shi guang, 2005) e em sua primeira produo feita na Frana, Le voyage du ballon rouge (2007). A homenagem a Ozu no implica um pastiche, uma parfrase mas um dilogo. Em Caf Lumire, se a famlia tradicional ainda forte nas decises dos personagens, a jovem solteira fica grvida, no quer se casar e esta deciso, mais do que revelada dramaticamente, apenas sugerida. Mesmo na cena em que fala com os pais, este assunto parece ser tratado em p de igualdade com outros assuntos mais corriqueiros. No fim do filme, os trens caminham como as vrias possibilidades da vida e do cotidiano, igual e diferente a tantos outros dias, entre os muitos ou poucos dias que ns viveremos.
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Por que (re)ver Ozu hoje em dia? No pela sombra marcada por autocontrole e disciplina, mas pela possibilidade de trazer um pouco de delicadeza em meio a um mundo de excessos de informao, falas, imagens e sons. Pelo desejo de uma vida mais comum, mas no menos bela. Uma questo que ainda fica e insiste a partir de Ozu : de como mostrar a casa diante da explorao mxima da intimidade, da espetaculizao dos afetos e dos reality shows? Que casa essa que pode nos acolher? Terminamos nossa viagem pelo comum voltando s mesmas questes com que comeamos nossa caminhada. O pudor que nos vem a partir de Ozu reaparece no como forma de silenciar e reprimir afetos, mas de revalorizar a sutileza e a invisibilidade dessa casa que comeava a se dispersar nos seus filmes. Fica talvez ainda o desejo de reconstruir, reconquistar uma sensao de estar em casa no mundo, uma experincia de completa consonncia entre o nosso corpo e o corpo da Terra. Entre eu e o outro. No importa se o outro uma paisagem, algo ou algum amado, uma casa ou um ato. As coisas fluem. Parece no haver resistncia entre eu e o mundo. A relao tudo. (JACKSON, 1995, p.110).
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1. 2. E-mail: noslined@bighst.com.br. Tambm no h uma nfase na Tquio moderna. A cidade aparece sem nfase, o que Kiju Yoshida (2003, p. 182) chama de Tquio da invisibilidade. O predomnio das imagens da intimidade ou de pequenas ruas, sem muitas pessoas, o que ecoa nos filmes de Koreeda e Kawase, que vo ainda mais longe na encenao de seus dramas em pequenas cidades, sem que isso parea uma recusa do contemporneo, embora haja claramente um contraste com a Tquio hipermoderna e dos mangs, espao saturado pela luz de neon e por cones pop, parecendo mais uma estratgia por uma outra temporalidade, um outro ritmo, uma outra forma de viver e perceber a vida, menos frentica e mais contemplativa, mas no sei se nostlgica, idealizadora de uma passado perdido. Mitsushiro Yoshimoto (2000, p.8) identifica trs momentos de recepo do cinema japons nos EUA: 1) celebrao humanista de grandes autores e da cultura japonesa nos anos 60, como no caso do trabalho pioneiro de Donald Ritchie; 2) celebrao formalista e marxista do cinema japons como uma alternativa para o cinema clssico de Hollywood nos anos 70; 3) reexaminao crtica das perspectivas anteriores atravs da introduo do discurso de alteridade e da anlise intercultural dos anos 80.
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4.
Akira Kurosawa tornou-se reconhecido internacionalmente ao ganhar o Leo de Ouro no Festival de Veneza por Rashomon em 1950 e Kenji Mizoguchi foi premiado sucessivamente no Festival de Veneza de 1952 a 1954, incluindo o Leo de Ouro por Contos da lua vaga (Ugetsu Monogatari) em 1953. Para a recepo de Ozu fora do Japo em comparao com outros cineastas japoneses (DESSER, 1997, p.2/3; ALMAS, 2008). De acordo com o historiador Jeffrey Lesser em entrevistas realizadas para a escrita de seu livro A disconted diaspora, filmes japoneses eram apresentados regularmente em vrias salas de cinema na cidade de So Paulo, pelo menos j nos anos 50, e marcaram a memria de crticos como Rubem Bifora bem como de cineastas como Walter Hugo Khouri. H tambm uma entrevista de Carlos Reichenbach (in HARTOG, 1985, p.50-55) em que menciona importncia de Ozu. Seria uma hiptese a ser confirmada se alguns cineastas e crticos brasileiros tiveram contato com o cinema de Ozu bem antes de seu reconhecimento na Europa e qual seu impacto. Mais recentemente, do ponto de vista de registro em livro, Ozu. O extraordinrio cineasta do cotidiano. Organizado por Lcia Nagib e Andr Parente, publicado em 1990, uma boa apresentao da obra do cineasta ao pblico brasileiro, mas no conta com nenhum artigo escrito por autores brasileiros. Seria interessante ainda consultar artigo de Andr Parente escrito sobre Ozu no seu livro Ensaios sobre o cinema do simulacro. Quanto produo cinematogrfica brasileira, apesar do elogio de Ozu feito em Santiago (2007), de Joo Moreira Salles, com direito citao de trecho de filme de Ozu ou o uso de planos mortos em A casa de Alice (2008), de Chico Teixeira, no parece ecoar um dilogo particular ou forte com a proposta que defendemos neste ensaio. Para o debate iniciado em torno de seu primeiro longa metragem de fico, Maboroshi (1995) , em especial, articulando a herana de Ozu com outros cineastas japoneses contemporneo (ver DESSER, 2007, 274/5). Neste contexto, Maboroshi nos interessa por ser um drama que esvazia os momentos de maior intensidade pela elipse, por planos de paisagens e objetos, interpretaes contidas, poucos closes e por enfatizar os atos banais do cotidiano. Sobre este filme, ver McDONALD, 2006, p.244/257. Por que este cineasta que o menos japons foi considerado como tipicamente japons? (HASUMI, 1998, p.10) Quando este ensaio j estava concludo vi 35 doses of rhum de Claire Denis (2008) que evoca Pai e Filha buscando transpor a delicadeza do afeto que unem pai e filha em outro contexto cultural e momento histrico, atualizando o formato tradicional da famlia em Ozu, colocando-a de forma mais fluida entre no s pai e filha, mas a vizinha apaixonada pelo pai e o rapaz com quem a filha acaba por se casar no fim.
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10. A referncia ao teatro N comum, em se tratando de Ozu, mas no a referncia ao Impressionismo. Ela aparece rapidamente mencionada (ZEMAN, 1999, 126) e procurei atualiz-la (LOPES, 2007, p.169; LOPES, 1999, p.79/81)
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Modernidade e nostalgia no cinema chins contemporneo

Ludmila Moreira Macedo de Carvalho1 (UFBA)
Introduo
Na passagem que une (ou separa) os dois volumes de sua teoria do cinema a saber, Cinema 1: imagem-movimento e Cinema 2: imagem-tempo , o filsofo francs Gilles Deleuze diz que o cinema s se torna verdadeiramente moderno quando se v obrigado a produzir um novo tipo de imagem capaz de responder a um estado de configuraes histricas inditas. O realismo, apesar de sua violncia ou melhor, com toda sua violncia que continua sendo sensriomotora indiferente a este novo estado das coisas. () Ns precisamos de novos signos (DELEUZE, 1986, p.206). Com este novo estado das coisas ele se referia a um perodo histrico especfico: o fim da Segunda Guerra Mundial e as profundas transformaes sociais, polticas e econmicas que culminaram, entre outras coisas, com a crise do cinema hollywoodiano e de seu clssico sistema narrativo. Segundo Deleuze, os movimentos cinematogrficos surgidos neste perodo sobretudo o neorrealismo na Itlia e a nouvelle vague na Frana foram responsveis pela transio do cinema clssico para o cinema moderno, ou seja, da imagem-movimento para a imagem-tempo. O que aconteceria, ento, se fizssemos uma tentativa de extrapolar a estrutura do pensamento deleuziano para alm dos limites do cinema europeu do ps-Guerra e em direo sociedades contemporneas no ocidentais, como o caso do atual cinema chins? Minha hiptese que seria possvel entender
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a passagem da imagem-movimento para a imagem-tempo no como um nico perodo historicamente e geograficamente definido, mas como resultado de qualquer perodo de crise. Desta maneira, o intenso processo de modernizao pelo qual passa a China a partir dos anos 1980 pode ser compreendido como um destes momentos fundamentais de crise, e que por sua vez obriga o cinema a produzir novas imagens capazes de responder a tais configuraes sociais e histricas inditas. Tendo isso em mente, podemos em seguida nos questionar de que maneira este intenso processo de modernizao vem sendo representado cinematograficamente nas trs regies que configuram os cinemas de lngua chinesa: a saber, a China continental, Taiwan e Hong Kong.
Cinema visualidade modernidade

Embora cada uma destas regies possua suas particularidades geogrficas, sociais, histricas, polticas e artsticas, possvel identificar como trao comum entre elas a estreita relao entre o processo de modernizao e o desenvolvimento do cinema. No por acaso que o cinema tenha se tornado a forma artstica de maior importncia nos pases de lngua chinesa nos ltimos anos, a principal janela no somente de exibio da China e de sua identidade nacional para o mundo como tambm de autorrepresentao. A visualidade do meio cinematogrfico sempre esteve intimamente relacionada ideia de modernidade, de inovao tecnolgica e visual. No caso de sociedades ps-coloniais e/ou do chamado Terceiro Mundo essa relao torna-se ainda mais estreita, j que nelas existe uma complexa relao entre a atividade de ser espectador e a autoconscincia do ato de ser espetculo. A autora de estudos culturais asiticos Rey Chow escreve: ser de origem chinesa no significa apenas observar a China numa tela significa observar a si mesmo sendo representado enquanto espetculo, enquanto algo que desde sempre observado (CHOW, 1995, p.9)2. Desta forma, compreensvel que tenham surgido movimentos de renovao cinematogrfica nas trs regies justamente a partir dos anos 80, com
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a intensificao do processo de modernizao: estamos falando da chamada Quinta Gerao na China continental, da nouvelle vague em Taiwan e da nova gerao em Hong Kong. A Quinta Gerao chinesa foi representada por cineastas como Chen Kaige, Tian Zhangzhuan e Zhang Yimou, formados na primeira turma aps a reabertura da academia nacional de cinema depois do fim da Revoluo Cultural (1976). Para estes cineastas, havia uma tenso fundamental entre o respeito tradio cultural chinesa e ideias mais progressistas ou seja, ao passo em que eles desejavam abraar o processo de modernizao (inclusive do ponto de vista esttico, j que muitos deles se identificavam com o cinema europeu moderno), isso no deixava de representar uma certa submisso ao modo de produo e pensamento ocidentais. Intelectuais modernos frequentemente se vem ao mesmo tempo como internos China, vitimizados pelo sufocante ambiente social, e externos ela, devido sua conscincia do espao alm do seu horizonte cultural a saber, o Ocidente (LU, 2002, p.5)3. Em Taiwan, a chamada nouvelle vague tambm aparece a partir dos anos 80, mas neste caso a renovao se d por motivos diferentes daqueles que motivaram os cineastas da Quinta Gerao. Devido sua histria de ocupaes polticas e militares (o territrio j foi invadido por portugueses, espanhis, japoneses e chineses), a regio possui muitas caractersticas de uma sociedade em transio entre o colonialismo e o capitalismo. Embora em Taiwan o cinema novo se deva mais ao aparecimento pontual de cineastas de reconhecida qualidade artstica no caso, Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien e Wu Nien-jen do que a um movimento coletivo propriamente dito, pode-se dizer que os diretores desta gerao tratam de temas relacionados a esta histria de transformaes, sobretudo em sua dimenso pessoal e familiar. Por exemplo, o filme A borrowed life (1994), de Wu Nien-jen, retrata a impossibilidade real de comunicao entre geraes de uma famlia onde pais e filhos falam lnguas diferentes. J em Hong Kong, onde a indstria cinematogrfica j era bastante produtiva e popular desde os anos 1960, a nova gerao comea a aparecer aps a assinatura do acordo poltico de 1984 que devolveria a colnia britnica
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para o domnio chins a partir de 1997. Diante da possibilidade de profundas mudanas polticas, econmicas e sociais o que o autor Ackbar Abbas chama de desaparecimento da cultura local , cineastas como Stanley Kwan, Ann Hui e Allen Fong comearam a se questionar sobre o local e o individual. A antecipao do fim de Hong Kong como as pessoas a conheciam foi o incio de uma preocupao profunda com suas especificidades histricas e culturais (ABBAS, 1997, p.7)4. Mais do que colocar-se como uma simples alternativa ao cinema comercial, portanto, os autores dessa nouvelle vague de Hong Kong estavam preocupados em tentar definir uma identidade local num contexto repleto de indefinies. Vale mencionar que estes movimentos cinematogrficos surgidos nos anos 1980 encontram-se atualmente em suas segundas geraes, o que significa dizer, entre outras coisas, que os cineastas contemporneos j pegam o processo de modernizao em rpido andamento. Modernizao deixa de ser um conceito abstrato para se tornar a realidade com a qual milhes de pessoas precisam lidar todos os dias. Para estes cineastas, no se trata mais de identificar binmios como tradio versus modernidade, famlia versus coletividade, localismo versus globalizao, como foi no incio, mas de procurar uma nova forma de representar, quer dizer, de tornar visveis os problemas j instalados. Uma destas formas de representao o sentimento nostlgico. Nostalgia um destes termos usados frequentemente mas definidos esporadicamente, uma destas palavras to familiares que raramente paramos para perguntar seu significado. Quando ela apareceu, no sculo XV, a palavra era associada ao desejo fsico de retornar ao local de origem, uma patologia que podia ser curada com o retorno ao lar. No sculo XX, porm, o termo deixou de ser fisiolgico e passou a ser inteiramente psicolgico; da mesma maneira, deixou de ser curvel para ser incurvel, com a concluso dos psicanalistas de que era fundamentalmente impossvel voltar para casa j que esta no era exatamente um lugar que era desejado, mas sim um tempo idealizado. Diferentemente do espao, no se pode retornar no tempo o tempo irreversvel. Nostalgia a reao a esta triste constatao (HUTCHEON, 2000)5. Seja o desejo pelo local de origem, por um
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tempo passado ou mesmo por um objeto/pessoa que no se pode ter, a nostalgia implica sempre um processo de distanciamento do sujeito, uma vez que ela o coloca mediado por um desejo intransponvel o desejo sempre aquilo que falta, aquilo que no se tem no presente (nem se pode ter, j que o objeto de desejo no existe). No a primeira vez que o conceito de nostalgia utilizado no contexto da ps-modernidade, especialmente quando associado ao cinema ps-colonial e/ou de Terceiro Mundo. Neste contexto, o conceito geralmente relacionado ao desejo por um passado de independncia social e poltica, por uma poca onde a realidade era algo estvel e a identidade era fixa. Fredric Jameson critica o chamado filme nostlgico precisamente por sua tendncia de generalizao do passado, representado nestes filmes quase sempre de maneira estilizada e fetichista. O filme nostlgico reestrutura toda a questo do pastiche e o projeta num nvel coletivo e social, onde a tentativa desesperada de se apropriar de um passado que falta agora refratada pelas leis de ferro da moda (...) (JAMESON, 1991, p. 19).6 Meu argumento, no entanto, que a nostalgia pode ser vista tambm como uma alternativa possvel da alegoria poltica, ou seja, como uma maneira de oferecer uma perspectiva diferente e ao mesmo tempo complexa sobre a modernizao e suas consequncias. Ela est, de fato, presente em alguns dos filmes mais significativos vindos dos pases de lngua chinesa nos ltimos anos, tais como Que horas so a? (Tsai Ming-liang, Taiwan, 2001), 2046 (Wong Kar-wai, Hong Kong 2004) e Em busca da vida (Jia Zhang-ke, China, 2006), os quais analisaremos em seguida.
Hong Kong
2046 parece, primeira vista, representar o conceito clssico de filme nostlgico jamesoniano, uma vez que a histria se passa nos anos 60 e traz a lembrana sentimental de um tempo que passou e no volta mais. Diferentemente
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do filme histrico, no qual o objetivo o de alcanar a mxima autenticidade histrica possvel, o filme nostlgico tem como objetivo transmitir uma ideia de passado atravs das qualidades estilsticas da imagem (JAMESON, 1991, p.19). Tais qualidades esto presentes no s em 2046 como tambm nos outros filmes que compem a trilogia anos 60 do diretor, a saber, Dias selvagens e Amor flor da pele: o uso de cores quentes, de diferentes materiais e texturas, e de cenrios abarrotados de detalhes que rendem o passado algo visualmente irresistvel. Neste filme, porm, a conhecida esttica wongiana de elevar a fetiche objetos ordinrios do passado contrasta com vises pseudofantsticas do futuro. O protagonista supostamente o mesmo jornalista interpretado por Tony Leung em Amor flor da pele que, aps sua grande decepo amorosa com Maggie Cheung, se instala num quarto de hotel em Hong Kong para escrever um romance de fico cientfica enquanto tem casos amorosos com diversas mulheres, incluindo uma outra personagem trazida de volta de Dias selvagens. Embora as partes futursticas do filme tenham a aparncia de um tpico exemplar de fico cientfica, a narrativa no obedece s regras do gnero: na realidade, os personagens do romance 2046 no passam de verses metalingusticas dos prprios personagens do filme, e o tema de viagem no tempo se refere mais s questes de memria humana do que de tecnologia e cincia. O que um filme que se passa nos anos 60 e faz referncias metafsicas ao futuro tem a dizer sobre a Hong Kong contempornea? Primeiro, no se pode esquecer que o prprio ttulo do filme evoca, de maneira provocativa, o primeiro ano depois do fim da poltica um pas, dois sistemas, ou seja, a promessa de cinquenta anos de autonomia poltica que a China fez ex-colnia britnica aps sua devoluo ao domnio chins em 1997. Na histria dentro da histria de 2046, o futuro representa o lugar onde as pessoas vo para recuperar lembranas perdidas, j que, com diz o protagonista, no futuro nada muda. No entanto, o que o filme parece dizer justamente o contrrio: a busca por uma estabilidade seja ela poltica ou de identidade uma tarefa desde sempre impossvel, uma vez que nada permanece igual com a passagem do tempo. Apesar das tentativas do
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personagem de reviver o passado, tudo continua mudando, inclusive ele mesmo. Mesmo assim, o passado que molda sua experincia do presente e do futuro, j que ele no consegue superar as lembranas de seu romance com a personagem de Amor flor da pele. O caso de 2046 semelhante ao de outro filme importante de Wong Karwai, Felizes juntos (1997), que, na poca de seu lanamento, foi interpretado como o filme-comentrio do diretor sobre a devoluo de Hong Kong para o domnio chins. O filme se passa na Argentina e no faz nenhuma meno direta a Hong Kong, mas pontuado por uma certa instabilidade visual, uma atmosfera de deslocamento que foi associada por muitos crticos situao de deslocamento vivida pela prpria Hong Kong na poca. Da mesma maneira que Wong teve que se afastar no espao para melhor contemplar o espao social de Hong Kong em 1997, agora ele teve que se afastar no tempo para imaginar como ser o futuro da regio depois da promessa dos cinquenta anos sem mudanas de qualquer maneira, importante observar que ele s consegue fazer avanar um comentrio social desta natureza de maneira indireta.
Taiwan
Em Que horas so a?, a nostalgia no representada por um apego sentimental ao passado, mas sim por uma espcie de alienao geogrfica, realada pela quase completa ausncia de comunicao e interao entre os personagens. Neste filme o jovem Hsiao-Kang, personagem-fetiche do diretor Tsai Ming-liang, aparece vendendo relgios numa passarela entre as movimentadas ruas de Taipei. Uma jovem compra um desses relgios e revela que vai para Paris no dia seguinte. Apesar do ttulo do filme e do tema dos relgios, a alienao muito mais de ordem espacial do que temporal. O objeto nostlgico a prpria cidade de Taipei, tpica metrpole ps-moderna retratada em suas ruas e prdios modernos
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e impessoais, nos quais as pessoas transitam automtica e anonimamente como peas de uma enorme engrenagem. A ateno de Tsai Ming-liang, no entanto, est tanto nas relaes interpessoais quanto no espao social propriamente dito, uma vez que os dois so inseparveis e interpenetrveis. Depois que a compradora do relgio vai para Paris, Hsiao-Kang comea lentamente a se inserir em seu espao (imaginrio): muda a hora dos seus relgios para o horrio francs, assiste a filmes de Truffaut e sonha com ela. Ela, por sua vez, experimenta sintomas do isolamento social e a alienao que acometem muitas pessoas fora de seu lugar de origem. Bebe caf demais, passa mal, ouve estranhos barulhos vindo do quarto acima que parecem vir do alm. No fim, o pai morto de Hsiao-Kang aparece misteriosamente em Paris, insinuando que no so somente os espaos de Paris e Taipei que parecem se contrapor e se fundir mas o espao dos vivos e dos mortos, o mundo material e o mundo dos fantasmas. Se nos filmes taiwaneses da gerao anterior (Edward Yang, Hou HsiaoHsien e mesmo Ang Lee em sua fase local) a famlia j figurava no centro dos embates entre tradio e modernidade, nos filmes de Tsai o ncleo familiar j se encontra completamente desestruturado. Em Que horas so a? o pai est morto e a me apela para rituais religiosos na tentativa de comunicar-se com ele. Cada personagem aparece isolado em seu prprio universo particular, raramente interagindo com outros. A narrativa se prende em momentos banais do cotidiano nos quais so inseridos momentos fora do ordinrio. Ao longo de seus filmes, essa incomunicabilidade e isolamento entre os personagens atingir nveis ainda maiores, como vemos em Eu no quero dormir sozinho (2006), no qual personagens mal trocam algumas palavras. Vale a pena mencionar que logo depois de Que horas so a?, em 2002 Tsai Ming-liang lana um curta-metragem de vinte minutos chamado A passarela se foi, no qual os mesmos personagens reaparecem e a relao entre espao social e alienao se mostra ainda mais evidente. A moa volta de Paris, mas no encontra Hsiao-Kang porque a passarela onde ele vendia relgios foi demolida, e em seu lugar construda uma passarela subterrnea. As mudanas na cartografia
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urbana so to rpidas que deixam as pessoas desorientadas, tornando os desencontros humanos que j se mostravam aparentes ainda mais inevitveis. Neste filme h belssimas cenas nas quais os transeuntes se veem redobrados como se estivessem num espelho, refletidos pela superfcie ultrabrilhante e assptica dos prdios modernos. Num espao em que nem mesmo as estruturas fixas (prdios, monumentos) sobrevivem por tempo suficiente para se tornarem parte do imaginrio social, o sentimento nostlgico se transforma numa eterna busca por algo inalcanvel, desde sempre inexistente.
China
Este mesmo tipo de transformao espacial, to rpida que chega a desnortear o tema de Em busca da vida. Jia Zhang-ke considerado um dos mais importantes cineastas da nova gerao chinesa por demonstrar uma preocupao especial com os efeitos do processo desenfreado de desenvolvimento nos habitantes das cidades pequenas e rurais. A partir deste filme pode-se colocar o seguinte questionamento: o que acontece com o sentimento nostlgico quando tudo, inclusive o prprio presente, est em processo de desaparecimento? Em busca da vida se passa na regio do rio Yangtze, onde a construo da maior represa do mundo vem provocando o alagamento de cidades inteiras e o deslocamento massivo de populaes. contra este pano de fundo de desconstruo e desolamento na cidade de Fenjie que um homem e uma mulher procuram por seus respectivos esposos desaparecidos. O primeiro procura a filha que no v desde que sua esposa o abandonou h 16 anos. A segunda tenta encontrar o marido, que foi trabalhar na regio dois anos atrs e desde ento no deu mais notcias. Ambas as histrias so narradas paralelamente, jamais se encontram e possuem desfechos distintos. Seria possvel dizer, a partir do tema e da prpria dinmica do filme, que segue os personagens de maneira fluida, quase desinteressada, que se trata de
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um investimento neorrealista do cineasta em testemunhar os acontecimentos recentes naquela regio e como as pessoas se veem afetadas por isso. No entanto, ver este filme como um documentrio, mesmo um documentrio ficcionalizado, no possvel. Algumas coisas literalmente saltam aos olhos e do ao filme uma dimenso de significado que vai alm do realismo. Quase na metade do filme, o personagem principal olha para o cu e ali aparece, sem mais nem menos, um disco voador que corta os cus a mulher que procura pelo marido tambm o v, e ambos reagem ao aparecimento deste objeto estranho com a maior naturalidade. Pouco depois, vemos um prdio inteiro simplesmente decolar como um foguete e desaparecer nos cus. Tais elementos contrastam com o realismo bruto do filme at ento, no s pelo fator de manipulao da imagem mas pelo prprio modo como eles aparecem e desaparecem sem sequer serem problematizados. O que fazer destas imagens estranhas, que aparecem sem aviso e desaparecem sem nenhum comentrio? Poderamos interpretar estes elementos de maneira alegrica, como inclusive comum fazer nos cinemas de pases de Terceiro Mundo, e dizer que o disco voador representa a fora do capitalismo invadindo a China e transformando tudo. No entanto, eu prefiro encarar estes aparecimentos como uma provocao, um convite a olhar o filme sob uma nova perspectiva. Podemos comparar a apario destes objetos estranhos com o que nas artes plsticas se chama de anamorfose, que nada mais do que uma mudana de perspectiva. Vejamos, por exemplo, o quadro The ambassadors (Os embaixadores), do pintor do sculo XVI Hans Holbein (figura 1). A pintura retrata dois homens de aspecto imponente num cenrio repleto de objetos comuns para o contexto da poca: uma estante de madeira, livros, instrumentos musicais e cientficos. possvel ver tambm uma mancha amorfa, no identificvel, bem no centro inferior da tela. Ao mesmo tempo em que a mancha est bem visvel, como se ela no estivesse ali, j que no sabemos como identific-la. apenas olhando para o quadro por um outro ngulo que se torna possvel ver que a mancha , na verdade, a representao de uma caveira mas a so as prprias figuras dos embaixadores que se tornam amorfas (figura 2).
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Figura 01 The ambassadors (1533)
Figura 02 The ambassadors (detalhe)

Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Holbein-ambassadors.jpg (domnio pblico)
Da mesma maneira, o prdio que desaparece o detalhe que salta aos olhos no filme de Jia Zhang-ke e, pelo prprio absurdo da imagem, nos obriga a olhar para o todo a partir de um outro ponto de vista. Nesse sentido, no o estilo realista nem a temtica do filme que falam sobre o processo de modernizao da China e os impactos sociais e humanos, mas precisamente a insero de um objeto completamente absurdo, surreal, que no tem nenhuma relao aparente com o tema. como se a prpria realidade fosse absurda demais para ser expressa de maneira realista, linear.
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Concluso
Os trs filmes analisados at agora, embora bem diferentes, tm em comum o fato de representarem um estado de transformao histrica mesmo que no tratem diretamente de assuntos sociais ou polticos pelo contrrio, alguns at evitam qualquer ligao com o contexto poltico e social, preferindo ir em direo abstrao. Trata-se de um espao cuja transformao to rpida e traumtica que a nica maneira de captur-lo em imagens consiste em evocar questes indiretas como a nostalgia, o deslocamento e o desaparecimento. O sentimento nostlgico, como vimos, est relacionado falta fundamental, ao desejo por alguma coisa um lugar, um tempo, um objeto desde sempre inexistente. Essa falta fundamental pode ser representada visualmente de diversas maneiras no somente atravs de algo que no est l (desaparecimento), mas tambm de algo que est l mas no se encaixa no resto da imagem (anamorfose). Em todos os filmes analisados h pelo menos um elemento estranho que salta aos olhos do espectador: o futuro em 2046, o pai que volta dos mortos em Que horas so a?, o disco voador em Em busca da vida. No livro Looking awry, Slavoj Zizek interpreta o fenmeno da anamorfose como a reverso dos papis de sujeito e objeto do olhar, j que para olhar atravessado (ZIZEK, 1991, p.12), ou seja, de um ngulo diferente do padro, o sujeito precisa se colocar em outra posio, ele precisa deixar de ser o agente do olhar para se tornar o objeto do olhar. Hanneke Grootenboer refora esta viso: O que vemos quando chegamos l no uma imagem que nos dada, que nos apresentada, mas que aparece no prprio processo de desdobramento (GROOTENBOER, 2005, p.131).7 Do ponto de vista anamrfico, portanto, o detalhe da figura que nos olha de volta. Relembrando a importncia da visualidade e da autorepresentao nos pases ps-coloniais e de Terceiro Mundo, a anamorfose parece se apresentar como
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uma ferramenta vlida para interpretar o cinema chins contemporneo justamente por problematizar a questo do olhar. Ao contrrio da alegoria, a anamorfose no coloca o objeto do olhar como algo esttico e passivo s interpretaes alheias8, mas como um elemento ativo, um componente da imagem que olha de volta e se coloca como produtor e consumidor das suas prprias representaes visuais. Na imagem anamrfica o problema pode no ser dado literalmente, mas no obstante ele est l, ele aparece no prprio processo de desdobramento.
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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Professora substituta da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Doutora em literatura comparada e cinema pela Universidade de Montreal (Canad). E-mail: lud2046@hotmail.com Being Chinese is not just watching China on a screen it is watching oneself being represented as a spectacle, as something always already watched. Todas as tradues subseqentes so da autora. Modern intellectuals often perceive themselves both as insiders in China, victimized by the suffocating social environment, and as outsiders, due to their awareness of open space beyond their cultural horizon - namely, the West. The anticipated end of Hong Kong as people knew it was the beginning of a profound concern with its historical and cultural specificity. Time, unlike space, cannot be returned to - ever; time is irreversible. Nostalgia becomes the reaction to that sad fact. Nostalgia films restructure the whole issue of pastiche and project it onto a collective and social level, where the desperate attempt to appropriate a missing past is now refracted through the iron law of fashion (...). What we see when we arrive there is an image that is not a given, that is not presented to us, but appears in the process of unfolding. Alegoria uma contrao das razes allos, que significa outro, e agoria, que significa falar, ou seja, falar pelo outro (GROOTENBOER, 2005, p.136). A alegoria implica que a chave da interpretao de uma obra de arte nunca reside nela prpria, mas em signos externos que so fundamentalmente arbitrrios, uma vez que qualquer coisa pode significar qualquer outra coisa. Na anamorfose, por outro lado, a chave da interpretao est desde sempre presente, escondida na prpria obra.
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De passagem: corpos em trnsito nas paisagens urbanas do cinema contemporneo

Erly Vieira Jr. (UFES/ doutorando pela UFRJ)
Diversas instncias em fluxo: a cmera (seja ela fixa ou mvel), os corpos filmados, perambulantes, e os espaos urbanos por eles percorridos. No cinema contemporneo, podemos perceber a emergncia de um conjunto transnacional de narrativas pautadas por uma tentativa de apreender a dimenso do transitrio, no tempo presente da atividade cotidiana. Este artigo pretende estender essa discusso a dois filmes asiticos realizados no incio deste sculo, bastante imersos nessas questes: A passarela se foi (Tsai Ming-Liang em 2002) e Em busca da vida (Jia Zhang-ke em 2006). Neles, percebemos essa investigao do transitrio tanto nos deslocamentos espaciais operados pelos personagens (os migrantes de Zhang-ke, em busca de oportunidades de trabalho em outras cidades; ou ainda pessoas que vo e vem de diversos lugares, no filme de Tsai), quanto nas reconfiguraes operadas no prprio espao urbano, conjugando paisagens em constante mutao como a passarela que no mais est l (bem como os vendedores ambulantes), em A passarela se foi ou a cidade abandonada s pressas, para dar lugar represa e a uma nova cidade, um tanto quanto desprovida das memrias e afetos da paisagem anterior, no filme Em busca da vida, bastante ilustrativo do avassalador (e pouco humanista) processo de reinveno da China contempornea, em busca de um lugar na globalizao capitalista.
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Nesse contexto, a relao dos corpos filmados com os espaos e paisagens fundamental para a investigao sensorial da cmera. Afinal, as paisagens, mais que instncias geogrficas, so construes imaginrias/ artificiais/culturais, capazes de tornar espaos impessoais em lugares de vivncia, modificados por nossas experincias, memrias e afetos (PEIXOTO, 2004). nelas que deixamos rastros, ao reinterpretarmos o visvel com as formas oriundas do nosso arsenal simblico, dando uma ordem percepo do mundo, uma vez que elas j esto ligadas a muitas emoes, a muitas infncias, a muitos gestos (CAUQUELIN, 2007, p. 31). E quando interagimos com elas que vivenciamos um incessante processo de construo de identidades, a partir da integrao do espao ao afeto (LOPES, 2007), fazendo ativar os saberes e memrias que carregamos em nossos corpos e sentidos. No caso das paisagens urbanas, presentes nos filmes que analisaremos a seguir, um outro fator se faz imprescindvel para que elas sejam melhor compreendidas: o seu carter de transitoriedade e multiplicidade, constitutivo de seus fluxos e fraturas. Marcada por um cruzamento entre diversos espaos e tempos, a paisagem contempornea, como afirma Nelson Brissac Peixoto, um vasto lugar de trnsito, entre o visvel e o invisvel, esgarando o prprio tecido urbano: as passagens so a arquitetura da cidade das imagens (PEIXOTO, 2004, p. 233). Para o filsofo, trata-se de um campo vazado e permevel por cujas franjas e interstcios transitam as coisas, estabelecendo inusitados entrelaamentos (PEIXOTO, 2004, p. 13). Contudo, pgina 269 de seu livro Paisagens urbanas, Peixoto tambm lana a pergunta: ser que poderiam esses novos horizontes urbanos, com suas construes cotidianas e transitrias, adquirir a consistncia e a perenidade das grandes paisagens? Se por um lado o horizonte urbano pode vir a aparecer com o peso e a permanncia das cordilheiras e desertos, por outro lado caracterstica da cidade moderna a ausncia de monumentos facilmente reconhecveis em meio ao conjunto de arranha-cus e edifcios de apartamentos que tomam o horizonte com a imponncia dos despenhadeiros e florestas, recortando-o diretamente contra o cu.
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A cidade de pedra e concreto parece construda, num primeiro momento, para durar para sempre. Contudo, essa capacidade do espao urbano de ser dotado de espessura e permanncia (PEIXOTO, 2004, p. 271) contraposta ao prprio carter fugidio, nmade e obsolescente da modernidade, o que faz da cidade, no fundo, to quebradia como o vidro, repleta de smbolos de caducidade e fragilidade que confirmam o destino de toda paisagem urbana: tornar-se runa para, enfim, ser afetivamente rememorada pelos que a experienciaram, enquanto ao mesmo tempo em que substituda por novas edificaes, tambm transitrias, ainda a serem habitadas. Como afirma Nelson Brissac Peixoto: medida que se destri que a cidade aflora como permanncia. As paisagens urbanas esto sempre em devir (PEIXOTO, 2004, p. 271).
A passarela se foi?
A jovem Shiang-Chyi retorna a Taipei, aps um longo (mas nem tanto) perodo de viagens. Ela decide procurar pelo vendedor ambulante Hsiao-Kang, de quem havia comprado um relgio antes de viajar (cena retratada no filme Que horas so a?, do qual o curta-metragem A passarela se foi, realizado em 2002, assumese como uma breve coda de vinte minutos). Contudo, a passarela em que se localizava a barraca do vendedor, num movimentadssimo ponto de pedestres, no mais existe, e a constatao disso deixa a personagem absolutamente desnorteada. Para fazer o espectador imergir nessa situao cnica, Tsai faz uso de seis longos planos gerais, com a cmera fixa e sem dilogo algum, totalizando seis minutos de filme. No primeiro deles, Shiang-Chyi, de costas para o espectador, observa o movimento da multido na ampla calada, enquanto tenta localizar algo que apenas ao final desse encadeamento de planos saberemos o que . A metade esquerda do quadro tomada por um cu azul, sem nuvens, enquanto que um monumental telo, do qual nos apercebemos aos poucos, emite um contnuo fluxo sonoro e visual de anncios publicitrios. No segundo plano da
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sequncia, nossa noo de continuidade posta em questo quando vemos um inesperado enquadramento de um pedao da fachada espelhada de um edifcio, refletindo o cu com algumas nuvens a mais, desta vez sem nenhum som emitido pelo telo publicitrio. S percebemos se tratar do mesmo local porque a jovem entra em quadro, refletida no espelho, dando continuidade ao movimento iniciado no plano anterior. Essa espcie de contraplano s avessas d a tnica da sensao de desorientao espacial que seguir cada corte, nublando a continuidade espacial, at que cheguemos ao sexto plano. Talvez o que crie no espectador alguma sensao de continuidade seja o fluxo interminvel dos carros na rua e dos corpos cruzando a calada o tempo todo, alguns portando sombrinhas para se proteger do sol, outros carregando bagagens, ora diretamente em cena, ora refletidos no jogo ilusionista formado pelas fachadas espelhadas dos edifcios que ameaam arranhar o skyline azul levemente tomado pelas nuvens. Apenas aps cinco longos planos que retratam a frustrada tentativa da jovem de localizar algo que no est mais ali a passarela, demolida pela administrao pblica , bem como de um sexto plano em que ela, seguindo o exemplo de outra mulher, tenta atravessar a rua em meio aos carros, no exato lugar em que deveria estar a construo ausente (porm bastante viva em sua memria, por todos os afetos nela investidos durante os episdios vividos no filme anterior), que somos apresentados real motivao dos atos at ento captados distncia pela cmera. num dilogo, desta vez em plano mdio, entre um guarda de trnsito e as duas infratoras (que atravessaram em local proibido), que Shiang-Chyi manifesta em palavras toda sua perplexidade pelo fato de que uma construo monumental, que at poucos anos atrs ali existia, havia desaparecido da paisagem sem deixar rastros, substituda, como afirma displicentemente o policial, por uma discreta passagem subterrnea (afinal, ele mesmo diz que no faz a menor ideia de onde a anterior, da qual sequer se recorda mais, tenha ido parar). Essa nova paisagem, sem a passarela, para ns espectadores acostumados com o filme anterior de Tsai Ming-Liang, to indita quanto para a protagonista.
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Da o artifcio de nos apresentar a cidade remodelada a partir de um encadeamento labirntico de pontos de vista, de modo a nos deixar to desnorteados quanto a protagonista, obrigando-nos a uma experincia imersiva no aqui-agora cnico, muitas vezes amplificado pela superestendida durao dos planos. sob um olhar melanclico acerca da cidade tecnologicamente remodelada (e de suas paisagens quase irreconhecveis) que partir nossa discusso sobre a relao entre corpos e espaos que Tsai Ming-Liang coloca em seus filmes. Afinal, como nos lembra Yomi Braester (2003), toda uma dinmica histrica de demolio/ reconstruo faz parte do imaginrio taiwans. Num primeiro momento, tratavase de uma necessidade de se apagarem as marcas da arquitetura do perodo de ocupao japonesa, em prol de uma valorizao da cultura chinesa e do design modernista. A partir dos anos 70, por outro lado, temos o crescimento de Taipei como metrpole, erradicando as vilas de veteranos juancuns e as construes decorrentes da decadente atividade ferroviria, substitudas pelos primeiros arranha-cus. Este processo, mesmo com o decrscimo populacional na dcada de 90, tem sua continuidade com a transio para o status contemporneo de capital de um emergente tigre asitico. Assim sendo, as polticas pblicas de demolio de antigos marcos e monumentos, anteriores ascenso do Partido Democrata Progressista (PDP) ao poder, no final dos anos 90, esto indelevelmente associadas erradicao da memria e supresso da identidade. O projeto poltico do PDP ops-se a essa lgica erradicativa at ento empreendida pelo KMT (Kuomitang/Partido Nacionalista), em sua incessante modernizao da paisagem urbana de Taipei. Contudo, no se trata de uma prtica nostlgica, mas sim de uma adeso melancolia, se levarmos em considerao o sentido que Denilson Lopes (1999) aplica ao termo. Em lugar de uma tentativa de se reconstituir a continuidade de um passado interrompido, projetado em esperanas futuras, tpico das nostalgias, o projeto poltico da Democracia Progressista taiwanesa assume-se como um verdadeiro enfrentamento da perda, um aprendizado no tempo presente, elaborado a partir da ausncia, da constatao
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do irrecupervel, da emergncia de uma sensibilidade fragmentria, menos mtica e totalizante que as utopias (LOPES, 1999). Essa tenso entre nostalgia e melancolia, contudo, embebe os percursos dos corpos, mapeando os espaos percebidos pela cmera no filmes de Tsai Ming Liang. Vemos isso, por exemplo, quando, em meio ao mar de corpos que transita pelas ruas, Shiang-Chyi ouve o barulho de um despertador (localizado no espao hors-champ), provavelmente oriundo da barraca de algum vendedor ambulante: resqucio talvez nostlgico de outra paisagem afetiva, a mesma em que se inseria, provavelmente, a passarela que com sua ausncia d nome ao filme. Se as situaes propostas por Tsai Ming-Liang, empreendidas em espaos que traduzem uma certa distopia urbana (WU, 2005), colocam a iminente irrupo do absurdo flor da pele, muito disso se amplia por um trabalho corporal bressoniano empreendido junto aos atores, menos dependente da ordem de interpretao que de uma ao, um movimento orientado e exposto frente cmera da maneira mais direta possvel, no ligada a uma interpretao dramtica e muito menos elaborado a partir da psicologia do personagem (RUSSO, 2004, p. 153). Ao mesmo tempo angustiado e pattico, solitrio e quase emudecido, o corpo de Lee Kan Sheng (ator-fetiche de Tsai e intrprete de Hsiao-Kang), evoca uma aura ora embebida na incomunicabilidade e no esvaziamento de um Samuel Beckett (ou talvez Antonioni), ora na involuntria e milimtrica comicidade de um Buster Keaton. Muito disso tem a ver com uma certa potica presente nos filmes do cineastas uma certa penria de linguagem (RUSSO, 2004), um outro tipo de tenso entre tradicional e moderno (se comparado a Ozu, influncia confessa de Tsai): um mundo que parece flutuar em um estado ps-histrico, em que todos os laos esto destitudos e que perseveram apenas os impulsos mais drasticamente ligados sobrevivncia individual (RUSSO, 2004, p. 154). Nessa penria absoluta, quando finalmente os corpos de Hsiao-Kang e Shiang-Chyi esto num mesmo espao cnico (no caso, outra passagem: a escada rolante), h um grau de desconexo afetiva e apatia to grande entre eles, que ambos se
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cruzam e no se reconhecem ele est a caminho de um teste para um papel em um filme pornogrfico; ela, certamente tendo desistido de procur-lo, no mais vista durante o filme.
Naturezas-mortas na paisagem em processo

Se a demolio taiwanesa parte de uma ambgua dinmica de identidade cultural nacional calcada na resistncia e na melancolia, outras so as variantes que norteiam a reconfigurao em larga escala operada em diversas paisagens da China continental, muito certeiramente criticada no filme Still life, de Jia Zhangke (que no Brasil levou o ttulo de Em busca da vida). Da mesma forma que Tsai Ming-Liang, Zhang-ke faz uso de uma certa imobilidade da cmera (s vezes alternada com lentas panormicas horizontais), preferencialmente utilizando planos-sequncia, com a cmera radicalmente afastada dos corpos, retratados em planos gerais e mdios que valorizam sua insero nos espaos. Esse olhar distncia, pautado por uma espera caracterstica da temporalidade cotidiana, ao mesmo tempo que valoriza uma apreenso sensorial da paisagem, permite manter um certo distanciamento crtico na reflexo sobre os problemas de uma China contempornea em acelerada remodelagem (postura bastante caracterstica da Sexta Gerao do cinema chins, da qual o cineasta talvez o nome mais proeminente). Em lugar, contudo, de um elogio nostalgia, o olhar de Zhang-ke pauta-se por uma explcita desconfiana acerca dos grandes projetos, e prefere deter-se sobre os pequenos dramas cotidianos, o desenrolar do processo de ocidentalizao chins a partir da tica dos milhes de annimos que sofrem diretamente seus efeitos mais drsticos. Se em O mundo (2004) o panorama apresentado era o de uma China buscando um lugar no suntuoso intercmbio entre paisagens transculturais globais, desta vez o foco centrado no outro lado dessa globalizao
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operada a qualquer custo: um lado em que a migrao, muito mais do que uma oportunidade de ascenso social, de integrao com o mundo, assume-se como nica possibilidade de estar deriva, para os que continuam margem, ainda que ela no possibilite que se aproximem um milmetro sequer do centro. Em meio a tudo isso, testemunhamos uma mirade de corpos em trnsito, verdadeiros elementos de uma ampla natureza-morta, espcie de anticarto postal (ao contrrio da paisagem proporcionada pelas quedas-dgua, registradas com certa imponncia na nota de 10 yuan), indesejado e prestes a ser esquecido. Logo no incio do filme, vemos um barco de passageiros, lotado, repletos de annimos, alguns desfocados, outros indiscernveis em meio pouca luz, por entre os quais a cmera passeia numa suave panormica, at nos revelar o mineiro Han Sanming, que viaja a Fengjie para reencontrar sua ex-mulher, h vrios anos afastada. J em terra firme, continuamos em meio ao interminvel trnsito de corpos desconhecveis at sermos conduzidos, descerimoniosamente e, tal qual nosso protagonista, sem direito a recusa, a um espetculo de mgica barata, bastante desinteressante. Han traz, em seu corpo silenciado, marcas de apatia, exausto e embrutecimento que, se no nos permitem saber sobre seu passado, nos do uma chave para ao menos aceitarmos sua recusa em estabelecer, a princpio, uma comunicao com seus futuros colegas de trabalho, os outros trabalhadores envolvidos na demolio daquela cidade milenar que outrora comportara mais de um milho de habitantes. Alis, em Fengjie, demolir palavra de ordem: escombros e estrondos multiplicam-se, entrevistos e entreouvidos pelos vos do que j fora derrubado pelas mquinas pesadas e pelas ferramentas dos incontveis trabalhadores braais. Nada mais os assusta, esses homens j desolados em boa parte de seus afetos. A erradicao da cidade de 2600 anos de idade se justifica pela construo da barragem de Trs Gargantas, que trar em troca uma cidade nova em folha, por mais que apague tambm os afetos e memrias que permeavam as antigas residncias, futuramente submersas para sempre.
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Se pensarmos a paisagem urbana como lugares habitados e investidos de memria, como perceber os afetos presentes no conjunto de runas, tomadas por trabalhadores tambm transitrios, que dali partiro assim que terminarem de remover os ltimos escombros? Por mais que ela se assuma como um palimpsesto, pulsante, repleto de vestgios e de novas camadas (como as descobertas arqueolgicas, extradas medida que a cidade subtrada de sentidos), temos aqui uma verdadeira contagem regressiva de um esvaziamento de memrias, uma outra melancolia do transitrio, desta vez ressignificada como aceitao inconteste do progresso econmico. Comparada nota de 10 yuan, com sua gravura idealizada, folclorizada e esttica das quedas-dgua, a transformao a que a paisagem ir se submeter marcada por uma operao de absoluta obstruo: afinal, a represa nada mais do que um bloco monumental de concreto que a tudo torna inspito. Obstruindo tanto a variedade da paisagem submersa quanto o fluxo incansvel da gua por dentro de suas estruturas mecnicas, ela consegue subverter a prpria noo de espao e das dimenses e suas amplas passarelas tambm soam estreitas quando vistas de longe, esmagadas pela imponncia das formas rgida e retilineamente desenhadas. No toa, nesse cenrio de morte anunciada do j vivido que Jia Zhangke decide mostrar a falncia de dois passados: o de Han Sanming, em busca da ex-mulher abandonada h mais de dez anos, e o da enfermeira que tenta reencontrar o marido que h dois anos (desde que veio trabalhar na demolio de Fengjie) no envia mais notcia alguma a seu antigo lar. Esse entrelaamento entre o destino da paisagem e o percurso dos personagens, em que corpos j exauridos e desesperanados perambulam pelo cenrio desolado, bastante ilustrativo de uma preocupao central na obra do cineasta, como ele mesmo afirma em entrevista a Felipe Bragana, na Revista Cintica:
Eu cada vez mais me acostumo a pensar meus personagens atravs e nos espaos em que eles vo atuar. Me interessa pensar como as aes humanas todas ficam gravadas,
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lembradas pelos espaos por onde passam. Esse sentido de atmosfera a ser ocupada e antes j ocupada que me leva a imaginar o drama de um filme (BRAGANA, 2007, p.1).
Curiosamente, esse estado de nomadismo e reconfigurao da paisagem que transborda a natureza-morta desenhada no filme de Jia Zhang-ke remete a uma outra colocao de Nelson Brissac Peixoto, na qual a cidade contempornea deixa de ser pensada como um espao cultural, habitvel, para assumirse como transitria mais uma instncia de despertencimento, um abrigo, do que propriamente um lar. Se a arquitetura s pode ser recuperada como uma relao entre as coisas, que envolve a rearticulao da cidade, macro e microscopicamente, em novos contextos, segundo a experincia, o imaginrio e a memria (PEIXOTO, 2004, p. 318), permitindo o prprio desenrolar da vida, como reconhec-la no esvaziamento e na precarizao existentes na demolio de uma cidade inteira, e na construo de um novo agrupamento de edificaes que Zhang-ke apenas nos permite vislumbrar de longe, impedindo-nos aqui de qualquer investimento afetivo? No mais concebida como espao de estabelecimento de profundos laos de construo identitria, cabe cidade servir como cenrio da experincia do transitrio - da deriva desconfiar do carter de novidade das edificaes que compem a nova cidade, tal qual o prdio que, de to arrojado e destoante do montono conjunto de edificaes, revela-se inexplicvel aeronave a decolar em determinado momento da trama, sem que nenhum personagem aparentemente perceba o inslito da situao. Tal qual seus habitantes, at a paisagem aqui se assume como algo que est constantemente de partida. Aos poucos, Zhang-ke nos apresenta a nova cidade, ainda que no nos permita v-la ou senti-la de perto. As luzes da nova ponte, possvel novo carto-postal, nos fazem recordar que Han Sanming j est tambm integrado paisagem, embora seu lugar seja restrito cidade destroada, da qual dever
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se despedir assim que sua tarefa e a de seus companheiros se concluir; seu corpo, arisco no incio da narrativa, agora mostra-se amistoso, incorporando-se no cotidiano da comunidade de trabalhadores temporrios qual se juntou. Contudo, ainda assim essa integrao esconde um esvaziamento mais profundo, retomado no reencontro de Han com sua esposa, s margens do Yangtze, dez anos depois de t-la abandonado para trabalhar em longnquas minas de carvo: o tempo que os separa fora mais que suficiente para atingir de modo irreversvel qualquer paisagem afetiva outrora intensamente habitada. No mais um lar, uma famlia, mas apenas uma aceitao irremedivel da prpria solido. Aqui, a sensao do tarde demais eclode em toda sua intensidade, para dali a pouco se dissolver no fluxo cotidiano em que cada personagem j havia inserido em vida. Alis, a nova cidade est bastante presente nos priplos empreendidos pela enfermeira, segunda protagonista do filme, por entre os amontoados de fachadas, antigas ou novas, arruinadas ou recm-erigidas, em busca do marido que saiu de casa a trabalho e de quem h dois anos no possui notcias. Ainda assim, tudo visto de longe, uma vez que ela mesma ainda no se sente parte desse universo (e talvez jamais se sinta, consciente de que essa jornada, um breve desvio de seu cotidiano, j est quase no final). Podemos supor que, em lugar de uma flneurie benjaminiana (em sua origem, um perambular pelo rico campo arqueolgico da metrpole), temos aqui um mero ajuntamento de estilhaos de uma imagrie afetiva que j no lhe faz mais sentido, o que se confirma no momento em que ela finalmente localiza o marido desaparecido. O (ainda?) casal percorre um caminho emoldurado por gigantescas rochas, tendo ao fundo a imponncia do lago e das montanhas e uma msica nostlgica, que faz com que ambos se abracem e empreendam um cabisbaixo bailado, que se desenvolve por alguns passos at revelar, ao fundo, a monumental estrutura da nova represa. Nesse momento, a utopia do reencontro fragmentada ao ser revelado o real motivo do encontro: ela ama outro homem, e apenas veio comunicar ao marido que ir partir com seu amante para longe.
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Cinema asitico
Mais uma vez, a sensao do tarde demais, embora dali a pouco ela tambm se dissipe: afinal, pessoas vm e vo, desde que no pare jamais a des/ reconstruo da nova cidade (e, como ela, de dezenas de empreendimentos parecidos por todo a extenso quase continental da grande China). Enquanto isso, seus corpos se nutrem do frgil equilbrio entre elas e a voraz mutabilidade das paisagens como mostra o sintomtico plano final do filme, em que algum percorre, ao longe, a extenso de uma corda bamba amarrada entre dois prdios, razoavelmente distantes entre si, porm bastante prximos de seu fim.
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Cesare Pavese: dilogos com o cinematgrafo

Mariarosaria Fabris (USP)1
Ao resenhar os contos reunidos na coletnea Notte di festa, o crtico Leo Penna (1953, p. 152) lamentava o pouco interesse do cinema pela obra de Cesare Pavese, em sua opinio a mais orgnica e a mais rica de motivos autnticos de toda a narrativa italiana dos ltimos vinte anos. O artigo foi publicado na revista Cinema Nuovo, em setembro de 1953, ano em que o neorrealismo cinematogrfico encerrava sua trajetria se j no o havia feito em 1948 , sufocado pelo contrarrealismo ou pelo neorrealismo menor daqueles filmes impregnados de crnica mida em contraste com o realismo pavesiano, no qual o que conta no o enredo, mas aquele universo que todo romance e todo conto de sua autoria descobrem, o modo como incidem nas relaes humanas esclarecendo-as e resolvendo-as no plano da arte, isto , do estilo. Ainda na opinio de Penna (1953, p. 152), o campo do Piemonte,
como o viu e o descreveu Pavese, poderia oferecer a um diretor a chance de um encontro feliz com nossa civilizao rural no idealizada maneira da Arcdia, nem reduzida a uma espcie de tosca e espria imitao do proletariado urbano. Um campo, queremos dizer, onde no h lugar nem para dois nem para cinco vintns de esperana; quando muito, para a difcil busca de uma esperana no elusiva mas social e humanamente empenhada em resolver, no plano da justia terrena, os problemas de nosso tempo e de sempre2.
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Deixando de lado as batalhas que se desencadearam ao redor do neorrealismo cinematogrfico, o que interessa destacar aqui o fato de Michelangelo Antonioni (quase como se estivesse aceitando o desafio lanado por Leo Penna) levar para as telas, em 1955, um dos contos longos ou romances breves de Pavese, que focalizava no o campo, mas os ambientes urbanos. Tratava-se de Tra donne sole (Mulheres ss, 1949), que, com a colaborao de Suso Cecchi dAmico e da escritora Alba de Cespedes no roteiro, o diretor transformou em Le amiche (As amigas). O mito pavesiano da volta s origens perde-se no filme: a Turim da Clelia cinematogrfica antes a da sociedade burguesa, enredada em fofocas e em ritos amorosos vazios, do que a de suas lembranas de uma infncia vivida nos bairros populares. Essa mudana de enfoque, segundo Aldo Tassone (2007, p. 188), refletiu-se sensivelmente na caracterizao de algumas personagens, pois Antonioni representa a burguesia no de fora, como Pavese, mas de dentro. Embora, segundo Italo Calvino (apud: MASOERO, 2002, p. CI), o cineasta tenha captado aquele ncleo moral prprio de Pavese e, como o escritor, lanado luz sobre a dificuldade de comunicao entre suas personagens, sobre a crueldade que impera em suas relaes, nas quais os afetos esto em perene crise, o filme resultou sentimental demais relativamente ao texto literrio. Alm disso, foi mais redutivo, pois o mal de viver que acometia Rosetta tornouse na tela um drama de amor. Antonioni, talvez, estivesse sugestionado pelas entrevistas realizadas para o episdio Tentato suicidio (Tentativa de suicdio), do projeto coletivo coordenado por Cesare Zavattini, Amore in citt (Amores na cidade, 1953), no qual tirar a prpria vida parecia a consequncia natural de um fracasso sentimental. Ou ento, mais banalmente, ele e suas colaboradoras no roteiro deixaram-se levar pela fcil equao Rosetta igual a Cesare Pavese, uma vez que o escritor, como sua personagem, se suicidou num hotel de Turim, na noite entre 26 e 27 de agosto de 1950, em virtude de sua malfadada relao com Constace Dowling, entre outros motivos.
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No foi apenas Rosetta a passar por modificaes em sua psicologia. As outras personagens tambm parecem inconsistentes em relao ao romance, a comear por Clelia, mais ftil do que a literria, ou, como observava Calvino (apud: PELLIZZARI, 1990, p. 158), antes confusa do que problemtica. Momina tambm continuava o escritor imaginava-a diferente: mais mordaz e agressiva, de um cinismo mais declarado. As mulheres retratadas pelo diretor, frgeis individualmente, revelam-se mais fortes dentro do grupo; isso j justificaria a nova denominao da obra em sua transposio para as telas: a solido individual anunciada no ttulo pavesiano transforma-se na unio (embora no isenta de incompreenso e de rivalidade) da qual as amigas cinematogrficas parecem tirar sua fora. Antonioni (apud: TASSONE, 2007, p. 187), no entanto, dava outra explicao para essa mudanas, atribuindo-a relevncia que conferiu s personagens masculinas:
Num filme, principalmente quando se baseia em vrias personagens, preciso dar um peso maior s relaes, do contrrio no realista. De minha parte, desenvolvi as aes que estavam dissimuladas no romance. E no filme, como o homem tem um peso maior, no havia mais motivo para intitullo Mulheres ss.
Apesar de determinados enquadramentos e de algumas sequncias como a da praia j prenunciarem a austeridade auditiva e visual das obras seguintes, As amigas um filme em que as personagens, mais do que falar, tagarelam; os cenrios, em alguns momentos, esto apinhados de atores e at mesmo de figurantes no fundo (a turba que caracteriza as metrpoles, segundo Pavese?)3. Ao defender-se das crticas recebidas, Antonioni (1956, p. 88) declarava no estar preocupado em ser fiel ao escritor:
Em Pavese, o perigo era sempre latente, principalmente num conto como Mulheres ss, escrito numa prosa to encantada,
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alusiva, fechada num mundo de sentimentos como uma planta imvel, por milagre, num redemoinho de vento. Levar para as telas o conto do jeito que , no s teria sido impossvel, mas talvez prejudicial para o prprio Pavese.
O fato de no ter conseguido um resultado altura do texto literrio no significa que a presena de Pavese no se fez sentir em outros filmes do diretor, se pensada em termos menos pontuais e mais amplos por exemplo, na construo do sentido da obra no por meio da descrio das aes das personagens, mas criando ou acompanhando tais aes. Retomando uma atividade interrompida depois de uma primeira experincia em 1928 (Un uomo da nulla), Pavese, no primeiro semestre de 1950, dedicou-se de novo redao de argumentos cinematogrficos, dentre os quais Il diavolo sulle colline (8 de maro), Le due sorelle (ou Breve libert ou Giovent crudele, 18 de maro), Amore amaro (12 de maio) e Il serpente e la colomba (ou La vita bella, 8-11 de junho), considerado o mais desenvolvido e bem acabado (MASOERO, 2003, p. 22). Com Il diavolo sulle colline, o autor pretendia responder s crticas negativas que o conto homnimo havia recebido e reafirmar sua opinio favorvel sobre aquela obra. Os outros trs argumentos foram escritos para duas jovens atrizes norte-americanas, Doris Dowling e sua irm, a fulgurante Constance. Entre 1959 e 1967, Cinema Nuovo publicou os argumentos da dcada de 1940, mas, em So Paulo, s foi possvel localizar dois deles, Le due sorelle e Il diavolo sulle colline. O primeiro conta a histria de Clara e Rosetta, duas irms apaixonadas por Guido, um ser desarraigado do ps-guerra, indeciso entre o ambiente burgus e a marginalidade. Nas palavras do prprio Pavese (1959, p. 396):
Quem faz do tringulo uma questo de cimes Rosetta: Clara logo entende que o amor por Guido acabou e procura apenas salvar a irm. O drama reside na incompreenso de Rosetta, a qual acredita que Clara esteja atrs dela para pegar Guido de volta.
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Ambientado numa paisagem recorrente na narrativa do escritor (uma metrpole, um lugarejo beira-mar e uma cidade do interior rodeada pelo campo), Le due sorelle ressente-se de um tom melodramtico excessivo, o mesmo de alguns filmes neorrealistas, como Il bandito (O bandido, 1946), de Alberto Lattuada, ou Riso amaro (Arroz amargo, 1949), de Giuseppe De Santis. Em relao ao conto longo ou romance breve escrito em 1948, Il diavolo sulle colline resulta um tanto esquemtico, talvez porque se trate de um argumento e no de um roteiro. Nesse caso, a falta de dilogos, que tm uma funcionalidade essencial (PAUTASSO, 1980, p. 94) na obra pavesiana, e da pulverizao do enredo em pequenos captulos empobrece a estrutura narrativa do argumento. As personagens tambm, especialmente a feminina, parecem simplificadas demais e o aspecto mtico acabou diluindo-se. Quase sempre pouco desenvolvidos ou apenas esboados, os argumentos muitas vezes so acompanhados de observaes (assim as chamava o autor), as quais, como sublinhou Mariarosa Masoero (2003, p. 25), esclarecem a inteno do escritor e fornecem a chave de leitura do texto. Ciente de no dominar a terminologia cinematogrfica, Pavese (apud: MASOERO, 2003, p. 24) reconhecia ter uma grande dificuldade em escrever um roteiro de verdade, por isso se limitava a contar uma histria numa simples prosa descritiva, [...] como uma novela, isto , a escrever simplesmente como um escritor, um narrador [...] depois, se a histria agradar queles sujeitos, discutiremos sobre quem est mais apto a desenvolver um roteiro. Menos conhecidos do que os argumentos so os textos que Pavese, quando jovem, dedicou ao cinematgrafo, publicados por Massimo Mila em 1958, alguns anos depois da morte do amigo: I problemi critici del cinematografo e Di un nuovo tipo desteta (Il mio film deccezione)4. No primeiro ensaio, redigido entre 28 de maio e 6 de junho de 1929, o escritor estava diligentemente empenhado em formular uma definio esttica do fato cinematogrfico como observou Mila (1958, p. 14), em sua apresentao. E
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assim, aborrecia-se com quem no conseguia ir alm da crtica emprica de um filme ou entender que estava diante de uma nova expresso artstica e, sem dispor de instrumental para julg-la, no raro a reduzia a uma mera traduo de outras artes:
no esquema de juzo aplicado, com maior ou menor sensibilidade e clareza, por todos os crticos improvisados nessa arte, a qual, at agora, no tem teoria crtica que se pode ver como confusa e obscura a conscincia da diferena especfica entre os meios de expresso do cinematgrafo (que, alis, a diferena da natureza de suas criaes) e os do teatro, da pintura, do romance, em suma, de todas as formas de arte, as quais, justamente, emprestam sua terminologia tcnica aos juzos confusos desses chamados resenhistas. Tal esse esquema de juzo, encontrado invariavelmente em todos os ensaios de crtica cinematogrfica, que chega a fracionar cada obra em tantos presumveis fatores diferentes (o enredo, a interpretao, a encenao, a luz, o corte, a fotografia, para citar os mais comuns) e a considerar esses fatores em si, fora da sntese que deveria t-los anulados na obra [...] (PAVESE, 1958b, p. 15).
Assim sendo, Cesare Pavese (1958b, p. 16) ficava em dvida
se o cinematgrafo, entendido historicamente como mescla de meios tcnicos prprios para representar, capaz de permitir a esses meios brutos uma sntese, uma expresso, em suma, um chamado fantasma potico, que seja apenas ele mesmo em sua nova natureza cinematogrfica e no, ao contrrio, uma possvel traduo mecnica de outra sntese anterior, trasladada para essa forma com o objetivo de divulg-la. Se o cinematgrafo, em suma, ilustrao ou arte.
Embora reconhecesse que o cinema ainda era, em grande parte, ilustrativo, isto , que ele diz as coisas traduzindo-as ou como se as traduzisse de outras artes, Pavese (1958b, p. 16-17) no exclua que muitos filmes apresentavam
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exemplos de uma nova sensibilidade cinematogrfica, a qual se at agora no logrou criar uma obra inteira que seja autntica, por causa da j consolidada tradio estorvadora dos falsos clichs e da influncia, justamente, da falsa concepo crtica corrente.
Ao apontar para a natureza todavia hbrida da nova arte, o autor lastimava que, at ento muito romance e mais teatro ainda procurem fazer-se valer com o nome de cinematgrafo (PAVESE, 1958b, p. 19). No segundo texto, sem data, mas provavelmente elaborado em 1930, o escritor demonstrava seu desdm por aqueles que, tendo descoberto com atraso a importncia do cinema, em nome de suas qualidades artsticas, menosprezavam o espetculo de entretenimento e buscavam o filme excepcional5. Como alertava Pavese (1958a, p. 20-21):
Muitas pessoas as mesmas que, quinze ou at dez anos atrs, no iam ao cinema porque era coisa de empregadinhas descobriram agora que o cinema uma arte e, portanto, no medem esforos em palavras, ao menos para reduzi-lo o mais possvel a arte, para arranc-lo das empregadinhas, da turba, para aniquil-lo, enfim, nos belos filmes excepcionais. Aniquil-lo. Porque, nunca ser o bastante repetir que o cinematgrafo uma arte para a multido e que o motivo de sua vitalidade exatamente esse: o de ele ter criado uma arte que no nada excepcional, de fins de Oitocentos ou incio de Novecentos, mas inteiramente popu lar, isto , que fala a todos os pblicos. Sendo assim, se entende porque seus primeiros frutos de algum valor tenham vindo da Amrica do Norte, o pas que, por sua juventude e por sua formao nica no mundo, apresenta a menor diferena de necessidades espirituais entre as classes e, portanto, renova para ns, em parte, o espetculo de uma civilizao primitiva por meio de formas refinadas. [...] Agora, me desculpem os estetas se enveredo pela autobiografia. Mas quero dizer como eu, que, por motivos estritamente pessoais, comecei a frequentar cinemazinhos que cobravam dois tostes, at menos, percebi, num dado momento, que as
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telas um pouquinho maculadas das salas em questo so os altares em que se celebram festas de arte, inauditas em locais menos populares. Uma quantidade de filmezinhos, considerados descartveis por no contarem com o nome de um ator famoso ou por no representarem excees artsticas, passa por aqueles projetores tremelicantes. E h obras-primas das mais genunas. Histrias bonitas, em geral da Fox a mais odiada pelos estetas (pelos que sabem que ela existe) [...] com uma pitadinha de exotismo, uma ou outra irresistvel personagem caricata, atores principais despachados, nenhuma sobreimpresso lrica, tragdia tambm, se necessrio, mas bem dosada, e at espessura psicolgica, para quem quiser pensar nisso: a melhor escola norte-americana, a mesma coisa que a Metro-Goldwyn faz, com atores mais famosos. A turba saiu dela. E A turba, por alguns instantes, calou a boca at dos estetas.
Essas ideias do autor sobre o cinema no esto presentes apenas nos textos tericos, uma vez que as havia expressado tambm em vrios contos publicados pstumos, dentre os quais Arcadia (Testi giovanili, 1929), em que ao cinema de arte contrapunha aquele que, em sua opinio, revelava a vida:
Sofria porque aquela garota, em vez de amar os filmes que, para ele, pareciam expressar sua vida aquelas histrias de balconistas, de funcionrias nas casas n tidas da Amrica, no meio de uma cidade enorme e, assim mesmo, fre sca como um campo ao contrrio, procurava e falava de fitas histricas com roupas bonitas, penteados bonitos, duelos em profuso e toda a ptina de um carto-postal (PAVESE, 2002, p. 299).
Crtico em relao a uma determinada produo europeia, especialmente a italiana, para o escritor, o cinematgrafo, enquanto arte nova, pertencia a um pas novo, a Amrica do Norte, como afirmou em Trilogia delle macchine: I Lavventuriero fallito (1928) e, mais uma vez, em Arcadia (Testi giovanili):
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Partiu cheio de fervor e de firme resoluo, aos vinte anos, para a Amrica nova, fantico por aquela huma nidade, com uma ardente esperana de viver aquela vida, ab sorv-la e expressla na arte nova que deveria vestir a nova beleza do mundo. E l, rondou as fogueiras da cinematografia, topando tudo, todos os papis mais humildes, de operrio a figurante, sofrendo, labutando em si lncio, com pouca comida e nenhum descanso, sem trgua por anos, sempre esperando, acreditando. [] E agora, a sobrevivncia irritante dos insuportveis dramas, logo para ele que, em seu longo atrito com as mais variadas multides, havia sentido de maneira confusa, mas incisiva, a necessidade da nova forma, a sua cinematografia [] (PAVESE, 2002, p. 257, 260). Os famosos arranha-cus, Paolo os descobriu no cinematgrafo. Paolo sempre frequentou o cinematgrafo. Quando criana, lembrava confusamente, sua vida foi funestada por vises de horripilantes fitas italianas ou francesas, que, noite, no o deixavam mais dormir. As atrizes principais, lembrava delas todas desgrenhadas e trgicas, e os atores, todos homens de preto fossem eles advogados, trapaceiros ou gals ; as cenas eram de assustar raptos, delitos, testamentos, colquios notur nos, despedidas de amantes em parques de castelos e isso tudo sem pre em casas caindo aos pedaos ou em grandes palcios angustiantes. At as histrias cmicas eram to sinistras e tristes que Paolo preferia no pensar nelas. [...] Tudo isso agora estava muito longe. Paolo agora havia descoberto os arranha-cus. [...] Uma cena repentina: na tela brumosa, a paisagem irreal dos colossos amontoados, geomtricos e distantes. O que agradou primeiro a Paolo foi a atmosfera da cena, aquela distncia, aquelas luzes dispersas. Parecia-se com o que, de uns tempos para c, ele ia buscando pela cidade, at nos bairros perifricos: as vistas distantes, no inverno, as in terminveis alamedas com seus lampies enevoados, e os esbarres, o contato com aquela turba de operrios, noite, que se apressava ao redor dele, encantado (PAVESE, 2002, 289-290).
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As pequenas salas cinematogrficas, principalmente os poeiras
onde exibiam os filmezinhos da Amrica, com seu enredo simples e vistoso6 , localizados naquelas ruas que se perdiam no campo, eram os que o autor preferia, pois lhe permitiam conjugar a descoberta de uma nova sociedade com a da realidade popular de sua cidade, como atesta este trecho de Arcadia (Ciau Masino, 1939-1932):
Os filmes americanos. Era barato entrar naqueles cinemas e se viam as coisas mais bonitas. Buck Jones, George OBrien, Olive Bordeu, Sue Carol o mar, o Pacfico, as florestas, os navios. Mas, principalmente as cidadezinhas da Amrica, aquelas casas ntidas no meio dos campos, aquela vida genuna e elementar. Tudo era bonito. Os homens, sujeitos seguros, fortes, abrindo um sorriso, punhos fortes e olho vivo. As garotas, sempre as mesmas, das aldeias s metrpoles, corpo torneado, rosto alegre, sere no, at no meio de desgraas. Saa-se leves daqueles filmes. No centro, diziam que eram coisas banais, sem efeito e sem vida, mas a Masino parecia que estava aprendendo realmente a viver ao assistir quelas cenas. Masino gostava tambm do pblico. Era s passar por cima do fedor e das pulgas preconceitos que eles adquiriam o aspecto das pessoas mais srias e dignas do mundo (PAVESE, 2002, p. 372).
Naqueles anos, para muitos jovens, cinematgrafo era sinnimo de cinema americano7, com seus filmezinhos otimistas do American way of life [] e do keep smiling, como lembra Mila (1958, p. 14):
Talvez tenha sido [] a retrica da antiretrica, mas, decerto, essa paixo pelo cinema americano entendido, de maneira juvenil, como uma mina de modelos de comportamento e como um ideal de vida fazia parte de um nosso costume e de uma nossa vontade tenaz de antiliteratura: em suma, fazia parte de nossa postura antidannunziana.
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O interesse de Cesare Pavese pelo cinema americano como fato de costume leva-nos a pensar o quanto lhe so devedoras algumas produes italianas que prepararam o advento do neorrealismo cinematogrfico de Gli uomini, che mascalzoni! (1932), de Mario Camerini, a Quattro passi fra le nuvole (O corao manda, 1942), de Alessandro Blasetti: ele ensinou a andar, a falar, a comportar-se numa sociedade contempornea. Ou seja, os filmes da Amrica trouxeram um sopro de juventude cultura italiana e ajudaram a deixar para trs um cinema ainda demasiado teatral ou literrio.
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ANTONIONI, Michelangelo. Fedelt a Pavese. Cinema Nuovo, Roma, ano V, n. 76, 10 feb. 1956, p. 88. BRUNETTA, Gian Piero. Centanni di cinema italiano. Roma-Bari: Laterza, 1991. _____________________. Storia del cinema italiano dal 1945 agli anni ottanta. Roma: Editori Riuniti, 1982. CHATMAN, Seymour & DUNCAN, Paul. Michelangelo Antonioni: la investigacin. Kln: Taschen, 2004. FOFI, Goffredo. Come in uno specchio: i grandi registi della storia del cinema. Roma: Donzelli, 1995. MASOERO, Mariarosa. Cronologia. In: PAVESE, Cesare. Tutti i racconti. Torino: Einaudi, 2002, p. XC- CIII. ________. Postfazione. In: PAVESE, Cesare. Il diavolo sulle colline: soggetto cinematografico. Pistoia: Via del Vento Edizioni, 2003, p. 21-29. MILA, Massimo. Due inediti di Pavese. Cinema Nuovo, Roma, ano VII, n. 134, lug.-ago. 1958, p. 14. PAUTASSO, Sergio. Guida a Pavese. Milano: Rizzoli, 1980. PAVESE, Cesare. Di un nuovo tipo desteta (Il mio film deccezione). Cinema Nuovo, Roma, ano VII, n. 134, lug.-ago. 1958a, p. 20-21. ________. Due soggetti cinematografici inediti di Cesare Pavese: Il diavolo sulle colline, Breve libert. Cinema Nuovo, Roma, ano VIII, n. 141, set.-ott. 1959, p. 389-400. ________. I problemi critici del cinematografo. Cinema Nuovo, Roma, ano VII, n. 134, lug.-ago. 1958b, p. 15-19. ________. Tutti i racconti. Torino: Einaudi, 2002. PELLIZZARI, Lorenzo (org.). Lavventura di uno spettatore: Italo Calvino e il cinema. Bergamo: Pierluigi Lubrina Editore, 1990. PENNA, Leo. Segnaliamo ai registi questi romanzi. Cinema Nuovo, Roma, ano II, n. 18, 1 set. 1953, p. 152. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007.
_______________________________________________________
1. 2. Titulao da autora: doutora. E-mail para contato: neapolis@bol.com.br. O autor refere-se explicitamente ao filme Due soldi di speranza (Dois vintns de esperana, 1952), de Renato Castellani.
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3. 4. 5. 6. 7.
A anlise do filme foi feita luz de BRUNETTA (1991, p. 392); BRUNETTA (1982, p. 441-442); CHATMAN & DUNCAN (2004, p. 45). Masoero (2003, p. 21) e Brunetta (1982, p. 231) assinalam dois outros artigos do escritor sobre a stima arte: Per la famosa rinascita (1927) e Ieri e oggi (publicado pelo jornal LUnit, em agosto de 1947), respectivamente. Nesse ensaio, afirmava Pavese (1958a, p. 21): recentemente, o falado no agrada. O texto, portanto, s pode ter sido escrito de 1930 em diante, ano do advento do sonoro no cinema italiano. Expresses extradas de Arcadia (Ciau Masino) e de La trilogia delle macchine: III Il pilota malato (PAVESE, 2002, p. 372, 276). Contudo, como assinala Goffredo Fofi (1995, p. 77), a conscincia de que o mito americano comeava a desmoronar j estava presente na cinematografia local, principalmente em The crowd (A turba, 1928), impressionante ilustrao da alienao do homem-massa. O filme de King Vidor, como demonstram os ensaios crticos, foi um dos mais amados pelo escritor.
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Gilda de Abreu: uma trajetria transgressiva

Lucilene Pizoquero1
Introduo
No incio da pesquisa minha ateno esteve voltada para as primeiras
realizadoras de filmes no Brasil. A primeira aproximao com Gilda de Abreu deu-se atravs do contato com o material disponvel sobre Carmen Santos. Dois trabalhos possibilitaram essa aproximao: o documentrio Carmen Santos (1965), de Jurandyr Passos Noronha, e a leitura do livro Quase catlogo 1. Neste ltimo, tive oportunidade de ler a introduo, Por trs das cmeras, escrita por Ana Pessoa e Ana Rita Mendona, que me apresentaram duas outras cineastas mulheres: Clo de Verberena e Gilda de Abreu. Um pouco mais adiante, na medida que me aprofundava na pesquisa bibliogrfica, entrei em contato com outros dois trabalhos: o livro de Munerato e Oliveira (1982), As musas da matin, e a dissertao de mestrado de Ana Pessoa (1992) sobre Carmen Santos. O primeiro estudo foi publicado em 1982 e consiste em um levantamento e
classificao dos filmes dirigidos por mulheres desde o incio do cinema brasileiro. Segundo as pesquisadoras (...) dos 21 filmes dirigidos por mulheres na histria de nosso cinema, at 1980, conseguimos analisar 16 (...), (MUNERATO & OLIVEIRA, 1982, p. 33). Neste caso, a preocupao maior foi a de organizar as informaes sobre os filmes e diretoras, sem se aprofundar nos estudos de gnero. O estudo da pesquisadora Ana Pessoa, mais detalhado, faz uma anlise
sobre a trajetria da atriz, diretora e produtora Carmen Santos. Desenvolvido
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como dissertao de mestrado e posteriormente publicado em livro, seu foco a carreira de Carmen no perodo de 1919 a 1934. Feita a pesquisa bibliogrfica, decidi pelo estudo da cineasta Gilda de Abreu
delimitando meu recorte na sua trajetria como atriz e cineasta. O objetivo desde o incio foi o de realizar uma pesquisa em matrias de jornais, revistas, entrevistas, filmes e outras fontes primrias que pudessem informar sobre a trajetria de Gilda. Assim, alm dos jornais e revistas consultados, duas entrevistas foram fundamentais para compor e analisar alguns momentos da sua carreira. A primeira foi pesquisada junto ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MISRJ), concedida pela artista em 1974. Ela foi fundamental, pois permitiu colher as impresses pessoais e o modo como Gilda avaliava sua vida artstica naquele momento. A segunda fiz pessoalmente com o seu segundo marido, Jos Spintto, em janeiro de 2004. O depoimento serviu para ratificar informaes (datas, locais, acontecimentos), acrescentar dados novos e apresentar uma viso geral da vida da atriz fora dos registros da imprensa da poca. Evidentemente que depoimentos e entrevistas foram interpretados com
cuidado, j que so carregados de sentimentos, valores pessoais, memrias subjetivas, etc. No entanto, essa exatamente a riqueza desse material, que nos permite entrar no tema a partir da memria e das impresses pessoais dos depoentes, o que dificilmente se pode conseguir por meio de jornais, revistas e da bibliografia historiogrfica sobre a poca. Como salientei acima, a descrio da trajetria foi feita a partir de uma pesquisa emprica. Seu objetivo primordial foi organizar um corpo de material sobre a atriz e cineasta Gilda de Abreu, j que pouqussimo havia sido escrito sobre ela.
1. O incio de uma carreira

Gilda de Abreu nasceu na Frana, no dia 23 de setembro de 1904. Sua
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me, Ncia Silva de Abreu, cantora lrica, era portuguesa e estava em Paris para cumprir uma agenda de espetculos e estudar canto lrico. J seu pai, Joo de Abreu, era mdico e diplomata acompanhava a mulher na viagem. As relaes de Gilda com o mundo artstico comearam pelo nome escolhido, inspirado na pera Il Rigoletto, de Giuseppe Verdi, da qual sua me era intrprete e admiradora. Como convinha a uma filha da burguesia catlica da poca, aos quatro anos Gilda veio ao Brasil pela primeira vez para ser batizada. Retornou em seguida Europa, onde residiria at os dez anos. Com a ecloso da Primeira Guerra Mundial, em 1914, a famlia Abreu retornou ao Brasil e foi residir na Tijuca, Rio de Janeiro. A famlia de Gilda pertencia pequena burguesia carioca. Seus pais localizavam-se socialmente entre os profissionais liberais da cidade, embora gozassem da condio privilegiada do pai, que alm de mdico era diplomata. Gilda foi criada e educada com todos os requintes da educao europeia, o que inclua uma formao abrangente, com professores particulares, governanta, estudo de lnguas estrangeiras e iniciao musical. A educao de Gilda no fugiu regra das meninas de sua classe. Ela estudou nos colgios freqentados pelas filhas da elite da poca. Em 1922, aos 18 anos, ingressou no Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro e formou-se em 1927 em canto lrico com medalha de ouro. At ento ela seguia os passos da me, que sempre a estimulara ao canto desde criana.
2. Do amadorismo ao profissionalismo: uma trajetria transgressiva

Gilda iniciou sua carreira artstica como cantora lrica, atuando em concertos e festas de caridade. Em 1920, com apenas dezesseis anos, interpretou
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no Teatro Municipal Contos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, O Barbeiro de Sevilha, de Gioacchino Rossini e Lakm de Lo Delibes (ABREU, 1963, p. 281). Os espetculos se seguiam um aps o outro, mas o destino social de
moas burguesas no passava pela carreira artstica. Esta deveria fazer uso dos seus dotes artsticos apenas no espao privado da casa. A escolha de Gilda desagradava famlia, seu pai considera o ambiente artstico indigno para uma jovem da alta sociedade. Ser uma cantora de canto lrico, como a me, era aceitvel, mas uma carreira no teatro ligeiro e popular encontrou resistncia maior por parte da famlia. J sua me, apesar de cantora lrica, proibia manifestaes teatrais. Ao primeiro convite para estrear no teatro, seus pais reagiram furiosamente. Aps o falecimento de seu pai, Gilda aceitou o convite para ser uma das atrizes principais da opereta musical A cano brasileira. Enfim, Gilda estrearia profissionalmente ao lado do futuro marido, Vicente Celestino, em uma opereta, na Praa Tiradentes. Ela estreou no espetculo no dia 15 de abril de 1933, em um sbado de
Aleluia. A cano brasileira fez mais de 300 apresentaes e permaneceu em cartaz at o dia 10 de agosto. Depois vieram as peas Maria, A casa branca, A cantora do rdio e Jurity. Vale observar que Gilda, conscientemente ou no, fez escolhas em que
se defrontou com formas cristalizadas de preconceito na poca. Primeiro, no se casou na juventude como era a regra. Depois, a escolha por ser atriz no coadunava com as expectativas de uma mulher da sua classe social. Ainda que essa fosse a escolha, haveria de ser encaminhada para as formas de arte reservadas elite, como a pera, por exemplo. Mas Gilda opta por ser atriz e fazer teatro popular, traindo assim, conscientemente ou no, sua classe e as expectativas que os pertencentes a essa classe tinham em relao ao papel da mulher. Gilda conheceu Vicente ainda muito nova, aos dezessete anos, quando
ele era aluno de canto de sua me e j um artista reconhecido. Trabalharam
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juntos, em 1933, quando Gilda estreou no teatro, com a Cano brasileira. Na pea a cano brasileira (Gilda) casa-se com samba (Vicente), tpico do morro. E foi assim tambm na vida real: Gilda casou-se com Vicente. Foi nesse perodo que ela se declarou para o cantor, uma atitude ousada para a dcada de 1930. O casamento com Vicente foi mais uma das vezes em que Gilda se
esquivou de muitas das determinaes de classe reservadas a ela. Vicente era artista, bomio, pobre, filho de imigrantes e ainda tinha um filho com outra mulher. Nada disso poderia lembrar um bom par para uma moa da sua classe social. Entretanto, aos 29 anos, Gilda j no era uma moa, para os padres da poca.
3. Gilda estreia no cinema

Em 1936 Gilda de Abreu inicia sua carreira como atriz de cinema no filme Bonequinha de seda, dirigido por Oduvaldo Vianna. Na verdade Oduvaldo pretendia filmar com Carmen Miranda Na batucada da vida, mas como esta no compareceu s filmagens o projeto foi cancelado. Ele, ento, reescreveu o roteiro, agora denominado Bonequinha de seda, e convidou Gilda para o papel principal. A passagem para o cinema no foi to fcil. Gilda teve que se adaptar ao novo meio e a sua prpria linguagem. Devido ao fato de ter as mas do rosto salientes, se submeteu a uma arriscada cirurgia plstica para se adequar aos padres fotognicos da poca. Seu sotaque francs tambm devia ser atenuado, j que a personagem que faria em Bonequinha de seda apenas fingia-se de francesa. Igualmente representar diante da aparelhagem tcnica no a deixava vontade, causando-lhe um certo estranhamento. No obstante as dificuldades encontradas no novo meio, Gilda adaptou-se ao papel.
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Bonequinha de seda foi importante para sua carreira, o que se deve evidentemente ao fato de o filme ter sido um sucesso junto ao pblico, visto por mais de 200 mil pessoas. Vale destacar que antes de estrear em Bonequinha de seda Gilda j vinha recebendo convites de Adhemar Gonzaga para trabalhar no cinema. Sua inteno inicial era a de comear trabalhando na direo de um filme de curta-metragem protagonizado por Vicente Celestino em que ela tambm atuaria. No fosse a recusa de Adhemar, ela iniciaria no cinema como realizadora. Para a Cindia, Bonequinha de seda significou a retomada dos filmes de qualidade que tanto almejava realizar. Embora pagasse suas contas com os filmes populares, o objetivo da empresa era a realizao de filmes sofisticados, bem acabados tecnicamente e que expressassem o seu iderio cosmopolita. Aps o filme, Gilda dedicou-se carreira de autora teatral e de radionovelas. Escreveu as comdias Olhos de veludo (1944) e O anfitrio ou Jpiter e Alemena [sic] (1947), a pea infantil A bonequinha de piche (s/d), o drama Mestia (1944), a opereta A patativa (1950). A promessa de dirigir um curta-metragem na Cindia no se concretizou, mas Gilda no desistiu do cinema. Ela props um novo projeto: dirigir A viuvinha, de Jos de Alencar. Novamente teve o projeto recusado: Gonzaga, com receio do alto custo de uma produo de poca, pede a Gilda a adaptao de O brio para o cinema.
4. O brio, direo Gilda de Abreu

O sucesso comercial da cano O brio motivou a pea de mesmo nome encenada no Teatro Carlos Gomes, em 1942. Enfim, em 1945 o casal Gilda e Vicente Celestino formalizaram o convite das filmagens de O brio com a Cindia. Os estdios ofereceram seus recursos tcnicos e o casal entrou como
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co-produtor. A direo ficaria a cargo de Gilda de Abreu. Esse fato permitiu que Gilda realizasse o seu velho sonho: dirigir uma pelcula. O roteiro tambm foi feito por Gilda. As filmagens se iniciaram em 26 de
agosto de 1945 e terminaram em 18 de maro de 1946 (OROZ, 1992, p. 151). Gilda entrou em uma estafa nervosa que se agravara durante a realizao das filmagens. A primeira experincia de Gilda como diretora foi em Bonequinha de seda (1936). Gilda dirigiu a cena final, em que Marilda estreia no Teatro Municipal, em evento beneficente. Sua experincia anterior com Oduvaldo Vianna a auxiliou no projeto. Sobre sua inexperincia em dirigir o filme, Gilda relatou: Engraado que eu no entendia nada de cinema. E ainda no entendo at hoje. Cinema muito complexo. Ento eu fiz por audcia...2 Mas Gilda no era inexperiente, ela possua carreira no teatro (como atriz, escritora e diretora) e j havia trabalhado em cinema com Bonequinha de seda. Ela prpria afirmou que aprendera com Oduvaldo a maneira de filmar, pois ele permitiu que ela dirigisse a cena final. Durante as filmagens houve um incidente com Gilda que a fez trocar as saias por calas, para que os tcnicos pudessem obedec-la. Segundo seu depoimento:
(...) os tcnicos de som, de filmagem no estavam contentes comigo porque esses centmetros um pouco diminutivos [sic] uma mulher que estava dirigindo a eles, ento eu adotei o uso das calas compridas para eles se sentirem menos ofendidos.3
Ao vestir calas, ela quis se tornar igual aos tcnicos e disfarou sua feminilidade e tambm sua posio social superior deles. Gilda foi auxiliada por Arlete Lester, que trabalhou como continusta e
assistente de direo e montagem. Ambas acompanharam todas as etapas
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de elaborao do filme. Arlete tambm atuou no papel de Maricota, prima de Gilberto Silva.
4.1. A recepo do filme O brio

O filme O brio estreou em 28 de agosto de 1946 no Rio de Janeiro em cinco salas: Amrica, Vitria, Floriano, Madureira e Piraj. Tamanho foi o sucesso junto ao pblico que no Cine Madureira, estreando em programa duplo, aps a primeira sesso passou a constituir o nico filme do programa. Nesse cinema permaneceu por cinco semanas em cartaz, tempo em nada desprezvel para a poca. Na Cinelndia estreou em apenas um cinema, no Cine Vitria. O sucesso
ocorreu, principalmente, no Cine Floriano, localizado no Centro, e nos trs cinemas de bairro, os cines Amrica, Madureira e Piraj. O filme possua aproximadamente 120 minutos. Esse tempo no era vivel comercialmente, j que os filmes da poca tinham a durao de no mximo 100 minutos. Ento, Gilda de Abreu e Arlete Lester cortaram vrias sequncias, o que provocou inmeras crticas pela falta de verossimilhana. A verso original foi apresentada somente uma vez, em 1o de julho, meia-noite, no Cine Palcio, em uma sesso especial, promovida pela Cindia imprensa carioca. Nas duas primeiras semanas de exibio foi possvel recuperar o
investimento e pagar o dficit financeiro, material e pessoal. O brio foi relanado em duas ocasies, uma aps a morte de Vicente Celestino, em 1968, e em 1977, quando o filme completou 30 anos de lanamento. Alice Gonzaga, herdeira dos estdios da Cindia, afirma: O brio teve 530 cpias exibidas no Brasil inteiro, numa poca em que as maiores produes estrangeiras alcanavam, no mximo, 204.
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5. Gilda dirige Pinguinho de gente e d adeus ao cinema com o filme Corao materno
Aps O brio, Adhemar Gonzaga se sentiu pressionado por Gilda com o sucesso e no pde negar suas exigncias para a realizao do seu segundo filme: Pinguinho de gente. Durante as filmagens houve diversos desentendimentos entre Gonzaga e Gilda em relao ao oramento, o que ocasionou o rompimento das relaes aps a estreia. Infelizmente esse filme possui apenas uma nica cpia, que se encontra
nos estdios da Cindia em pssimo estado, no sendo possvel projet-la. Em 1950, aps o fracasso de Pinguinho de gente no ano anterior (1949), Gilda comea a adaptar para o cinema a cano Corao materno, de Vicente Celestino. Gilda havia sido responsvel tambm por sua adaptao teatral em 1947. A Cindia no estava disposta a produzi-lo, por causa dos atritos entre Gilda e Adhemar. Ento ela procurou Affonso Campiglia da Filmoteca Cultural, que se associou ao casal na produo. A histria baseada em uma lenda francesa. O filme conta a atribulada
histria de amor de Carlos (Vicente Celestino) e Violeta (Gilda de Abreu). O filme estreou em 7 de maio de 1951, em dez cinemas (cinemas Vitria, So Luiz, Carioca, Rex, Ideal, Floriano, Maracan, Monte Castelo, Madureira e Roxy). Em sua segunda e ltima semana foi exibido em apenas em duas salas (Imprio e Ideal). Gilda se mostrou decepcionada com a recepo do filme, alm de declarar a dificuldade em acumular as funes de atriz e diretora.
6. Gilda sai de cena e se dedica literatura

Com o fracasso de bilheteria de Corao materno Gilda adoeceu e sofreu
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uma ameaa de um colapso cardaco. A partir de ento, Gilda se dedicou a escrever romances, novelas radiofnicas e a contribuir com roteiros para o cinema brasileiro. Na dcada de 1940, escreveu o romance Mestia. Depois escreveu o
roteiro cinematogrfico, mas no teve a oportunidade de filmar. Na dcada de 70, Lelita Perroy pediu autorizao para film-lo. Ambas reescreveram o roteiro e o filme foi lanado em 1974. Em 1955, escreve o argumento de Chico Viola no morreu, dirigido por
Romn Violy Barreto. O argumento foi baseado na vida do cantor Francisco Alves. Publicou tambm os romances Alma de palhao, Sorri e o mundo ser teu, Pnguinho de gente, O brio, Corao materno e Aleluia, a cigana. E tambm dois livros para o pblico infantil: o romance As aventuras de Nanico e o livro de contos Arca de No. No ano de 1968, Gilda tomou um grande golpe com a morte de Vicente
Celestino. Em 1977, Gilda filmou Cano de amor, um curta-metragem produzido pela Cindia: o filme constituiu uma declarao de amor ao marido Vicente Celestino. Nesse mesmo ano Gilda surpreendeu a todos e anunciou seu casamento com Jos Spintto, 30 anos mais novo que ela. Gilda de Abreu nunca abandonou a escrita e seguiu escrevendo novelas e roteiros. Ela deixou indito o roteiro para um longa-metragem, baseado na vida do compositor Carlos Gomes. Gravou um disco religioso, Orao e cano, com msicas de Natal e poemas. Tambm escreveu trs romances: Creio em ti, O maior amor do mundo e ngela. No dia 3 de julho de 1979, Gilda de Abreu morreu em decorrncia de
trombose cerebral.
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Consideraes finais
Para concluir este trabalho fao algumas consideraes gerais, fiando-me, principalmente, nos dados disponveis. A primeira dessas consideraes quanto relao artstica entre Gilda e Vicente Celestino. Frequentemente seu nome esteve ligado ao do cantor e Gilda era designada como a mulher de Vicente Celestino. Isso em parte se explica pelo sucesso de Vicente e da cano O brio, ao qual o filme dirigido esteve sempre associado. Se a designao acima coloca Gilda numa posio secundria, um olhar mais atento deixa ver a presena destacada que ela teve na vida de Vicente, principalmente quando pensamos no cinema. Como vimos, foi Gilda quem tornou possvel a presena de Celestino no cinema tanto em O brio (1946) quanto em Corao materno (1951). Destaca-se que, em um contexto cinematogrfico dominado por musicais, esses so os dois nicos filmes em que Celestino atuou. A segunda refere-se ao fato de Gilda ter sido uma das pioneiras realizadoras
de filmes no Brasil. Vale ressaltar que desde o final do sculo XIX as mulheres vinham paulatinamente ocupando posies at ento predominantemente masculinas (HAHNER, 2003). Algumas se tornaram famosas, como a biloga Bertha Lutz, pioneira na luta dos direitos civis femininos no Brasil, Heloisa Alberto Torres, diretora do Museu Nacional, a escritora Patrcia Galvo (Pagu) e a cantora Carmen Miranda. A maioria delas encontrou barreiras impostas pelo machismo da poca. Gilda encontrou algumas dificuldades para se afirmar como diretora de filmes. Alm daquelas inerentes ao ofcio cinematogrfico, enfrentou outras pelo fato de ser mulher, como a queixa da dificuldade de lidar com os tcnicos, que no a obedeciam. Pode-se argumentar que a atriz no dominava a tcnica cinematogrfica, o que poderia ter levado a um certo desdm manifestado pela equipe durante as filmagens. No entanto, ainda que fosse este o caso, o argumento no invalidaria a queixa de Gilda. Pois no h dvida de que, numa sociedade regida por cdigos ainda rigidamente masculinos, sua legitimidade e competncia como diretora seriam submetidas a constante questionamento, inclusive por parte do meio cinematogrfico.
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A trajetria de Gilda se diferenciou do modelo dominante reservado s
mulheres de sua poca e de sua classe. Na vida pessoal, casou-se com o cantor Vicente Celestino, nada apropriado para a nica filha de uma famlia burguesa. Como profissional, fez a opo por uma carreira no teatro popular e no cinema, quando sua formao a levaria, no mximo, a uma trajetria semelhante de sua me, de cantora lrica e professora de canto. Arriscou sua reputao de moa de famlia ao se inserir no meio teatral menos refinado, no qual as atrizes muitas vezes eram comparadas a prostitutas. Reconhecida como atriz e cantora, logo passa a exercer outras funes, habitualmente exercidas por homens, como a criao dos textos e a direo. Dedicou-se criao de textos, escrevendo peas, roteiros, programas radiofnicos e livros. No cinema, assumiu a funo de diretora, atividade pouco habitual no s no Brasil como em outros pases. Talvez de maneira inconsciente, Gilda de Abreu construiu para si uma
trajetria que pode ser compreendida como transgressiva. Nesse trabalho, procurei destacar a singularidade desse percurso.
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Referencias bibliogrficas
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1. 2. 3. 4. Titulao da autora: mestre. E-mail: lupizoquero@hotmail.com. ABREU, Gilda de. Depoimento ao Museu da Imagem e do Som. Transcrio de Lucilene Pizoquero. Rio de Janeiro, 02 out. 1974. ABREU, Gilda de. Depoimento ao Museu da Imagem e do Som. Transcrio de Lucilene Pizoquero. Rio de Janeiro, 02 out. 1974. Depoimento autora em agosto de 2003.
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O experimental no cinema brasileiro: a propsito de O cinema falado, de Caetano Veloso

Francisco Elinaldo Teixeira (Unicamp)1
Em novembro de 1986 Caetano Veloso lanou, para uma plateia aturdida do FestRio, na Sala Glauber Rocha, seu filme-ensaio O cinema falado (Caetano Veloso, 1986). Indexado nas categorias de documentrio e experimental, o filme praticamente passou em brancas nuvens pela crtica, relativamente a uma anlise mais detida de seu teor artstico, permanecendo at hoje sob um incmodo silncio que nem seu relanamento em DVD, duas dcadas depois, conseguiu alterar. Como parte de uma pesquisa mais ampla sobre a questo do experimental no cinema brasileiro (Teixeira, 2003), meu propsito abordar algumas linhas de fora do filme que o podem situar como pea de grande densidade no campo de nossa experimentao cinematogrfica. O contexto de realizao desse filme, na segunda metade dos anos de 1980, no foi dos mais propcios em termos de recepo. Como desdobramento da querela maior entre modernidade versus ps-modernidade, a noo de vanguarda artstica tambm foi alvo de crticas intensas e de um trabalho de reciclagem que a reinscreveu sob a denominao de ps-vanguarda. Era o domnio experimental, particularmente no cinema, que passava por um forte abalo desde a constituio das primeiras vanguardas nos anos de 1920. Habituadas ao longo da modernidade ao charme de estar sempre frente de seu tempo, de tudo aquilo que remetesse
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a revoluo, transgresso, inflexo de parmetros, pondo constantemente em reviravolta os cdigos morais e estticos vigentes, as vanguardas de repente viram suas aspiraes e buscas alucinadas pelo novo serem taxadas, igualmente, de regressivas, portanto, inseridas numa dialtica do iluminismo que impugnava toda noo de progresso unilateral da razo e repunha sua consistncia sob os signos de luzes e sombras. Interessante que no Brasil, praticamente, j no se usavam denominaes como experimental, de vanguarda, de arte, para remeter a esse domnio do cinema. As categorias mais utilizadas eram as de inveno, de cinema de inveno, por crticos como Jairo Ferreira, que publicou seu livro nesse perodo (Ferreira, 1986), ou de poesia, cinema de poesia, por cineastas como Jlio Bressane, que acabara de realizar Brs Cubas (Jlio Bressane, 1985), seu primeiro filme de traduo intersemitica da literatura para o cinema. O campo estava, aparentemente, um tanto quanto refratrio quelas turbulentas manifestaes vanguardistas observadas em momentos anteriores, e, assim, pouco receptivo a empreendimentos como o do filme Cinema falado. No dia do lanamento, no entanto, do meio para o final da sesso o cineasta Arthur Omar constituiu-se numa espcie de carro-chefe de um contundente protesto contra o filme, julgando-o um cinema de amadores, de vanguarda medocre e de repetir aquilo que os criadores de um cinema de inveno j faziam h dez anos (Millarch, 1986). Concomitante exultao de outra parte do pblico presente sesso, tal avaliao, vinda de um cineasta experimental como ele, parece ter imprimido uma marca indelvel no meio cinematogrfico e quase servido como uma impugnao para que outras avaliaes ganhassem maior terreno. O prprio Caetano Veloso, na longa entrevista do DVD de relanamento, remete ao protesto de Omar como algo que o desgostou bastante e o desanimou desde ento. De um modo geral, a impresso que se tem a de que foi demais, para o meio especfico do cinema, que algum como Caetano, alm de tudo e inesperadamente, se lanasse como cineasta, ainda mais experimental, mesmo sabendo-se de sua formao cinfila e, at, de sua participao como ator em filmes como Tabu (Jlio Bressane,1982),
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em que interpreta o compositor Lamartine Babo em um encontro imaginrio com Oswald de Andrade e Joo do Rio. Na sinopse que acompanha o filme, pode-se ler o seguinte: O experimental se mescla ao documental. Textos para serem ditos: de prosa e de poesia, de filosofia, escritos pelo prprio cineasta ou por seus escritores prediletos. Pessoas de quem ele gosta, atores com quem convive. Exerccios de som e de fotografia, um pouco de dana e de teatro. Lugares onde mora, na realidade ou na lembrana. O filme utiliza-se, desse modo, dos parmetros da colagem, com materiais dspares compostos em blocos autnomos, dissociados, lanados como linhas de aproximao e de fuga, como imerso intensa e ao mesmo tempo longa digresso em torno ou a propsito da arte literatura, msica, dana, teatro, vdeo e, particularmente, cinema. Como afirmou Caetano, Cinema falado um ensaio de ensaio de filmes, dedicado ao filsofo Antonio Ccero e ao cineasta superoitista e grande referncia do tropicalismo, Jos Agrippino de Paula, autor de Cu sobre a gua (Agripino de Paula, 1978), ambos, segundo Caetano, situados nos plos opostos de razo e irracionalidade. O ttulo do filme remete, em um primeiro momento, a uma msica de Noel Rosa, cantada por Araci de Almeida, que imputa ultrapassagem do cinema silencioso pelo cinema sonoro-falado uma das primeiras mortes do cinema. Num segundo momento, uma nova iluminao do ttulo: a proposio de Jean-Luc Godard de que os filmes deveriam consistir em algum contando uma histria na frente da cmera. Nesse sentido Cinema falado consiste, em sua quase totalidade, de falas para a cmera que atravessam todo o filme, estruturando seus blocos e pontuando o conjunto de sequncias de cada bloco. Como afirma Caetano, sua ideia foi a de construir uma srie de monlogos sobrepostos, formando camadas, estratificando-se de um assunto a outro tratado pelos personagens. Tais monlogos lanam para um plano secundrio os dilogos existentes, ganhando relevo a palavra ouvida e emitida da regio da voz interior dos personagens e, ao mesmo tempo, dirigida ao ouvinte-artista, conforme a proposio nietzscheana sobre o renascer da tragdia citada no filme.
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Com esse dispositivo centrado no monlogo interior que firma as situaes filmadas, com a grande presena de personagens reais o cineasta Julio Bressane, o filsofo Antonio Ccero, a atriz Regina Caz, o prprio Caetano Veloso, suas mulheres, sua me Dona Can etc. , em seu devir-passagem que os transforma em outros para alm de suas identidades incrustadas, com esses elementos Cinema falado constitui-se de um longo discurso indireto livre em que cineasta, personagens, ouvinte-artista so indiscernveis. As personagens atuam, realizam suas performances, ora com um olhar distanciado, divagante, perambulante, que d suporte sua voz monolgica interior, ora olhando diretamente para a cmera e se mesclando ao ouvinte-artista, repercutindo especularmente aquele, no a quem dirigida a fala enquanto subjetividade separada, mas aquele de quem se requer que se torne uno, indiviso, junto com a personagem real em transformao. Eis aqui, portanto, uma confluncia do documental com o experimental em que o ficcional cede lugar a uma instncia fabuladora, uma palavra em ato que vem dar consistncia s situaes filmadas e proceder s transformaes das personagens reais ao longo do processo de filmagem. Dona Can cantando deixa de ser a me do cineasta para se revestir de uma srie de personas que se expandem para alm do individual, do ncleo familiar, geracional, assim, constituindo novos devires para si desde a altura de sua idade avanada. O mesmo acontece com os outros personagens reais pinados do universo relacional do cineasta que os transforma, desse modo, em intercessores de suas ideias, vises, pensamentos, estendendo-se isso ao ouvinte-espectador de quem se requer, igualmente, que adquira um estatuto artstico no decorrer de sua audincia. Quero me deter, ento, no longo bloco de sequncias reservado ao cinema que lana uma espcie de concepo minimalista da criao flmica, conforme a citao godardiana posta em ato no prprio processo de construo de Cinema falado e que repercute em todo o filme. Trata-se de dois personagens em uma sala, um casal com falas em que algumas vezes dialogam e na maioria operam com falas monolgicas, estabelecendo uma consistncia e um andamento que muitas vezes toma o rumo e o tom de uma conversa esquizofrnica.
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Em tal bloco, a grande maioria dos enquadramentos realizada em planos fechados das personagens diante da cmera, ora desviando o olhar, ora olhando diretamente e at avanando sobre a objetiva. Mas tambm aparecem de costas, em primeiro plano de um com o outro desfocado no fundo e, uma rara vez, com uma paisagem que se d a ver quando se abre a porta de correr que separa a sala do exterior. Bem, qual a performance desses personagens? Eles falam, falam, falam em tom e postura monolgica e, poucas vezes, vm ao encontro e se abraam aps alguma fala conclusiva e concordante. Mas falam a respeito de qu? O cinema e a TV so o grande alvo e, algumas vezes, a filosofia (Sartre e Nietzsche) e o teatro (Shakespeare). O bloco se inicia com a personagem feminina (Ded Veloso, mulher de Caetano) iluminada em primeiro plano e termina com um escurecimento aps a ltima fala que remete a Nietzsche e tragdia. O conjunto compe um verdadeiro labirinto dos movimentos e processos de pensamento que vm firmar as situaes propostas, as comparaes operadas e os atos de fabulao que fazem as duas personagens assumirem uma grande diversidade de devires de crticos de cinema a historiadores, de filsofos a crticos da cultura, de fillogos a analistas do gosto etc. A sequncia que abre o bloco pe em relevo uma questo que j deu muito o que falar, dcadas atrs, no meio cinematogrfico brasileiro: a questo da fala, a impossibilidade de um cinema falado em portugus, a difcil articulao e impostao da fala em nosso cinema. Se a chanchada no conseguiu resolver a contento tal desafio, foi apenas com a emergncia da telenovela, analisa e prope a personagem, que ganhamos credibilidade, podamos falar o que quisssemos. A televiso e a inveno da telenovela foram, assim, nossa redeno, veculo e gnero que nos fizeram passar, finalmente, do cinema silencioso ao sonoro, dos tateios e buscas por uma impostao vocal que nos colocaram, cerca de trinta anos depois, no corao de uma cultura verdadeiramente audiovisual. Mas a importncia da televiso ressaltada, ainda, no que diz respeito exibio de filmes brasileiros, o teste da TV para filmes brasileiros, quando so citados como imprprios para a circulao no veculo Vidas secas (Nelson Pereira
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dos Santos, 1964) e Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964). Ao contrrio, so os filmes de Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane, por serem mais experimentais, que resultariam melhor no vdeo. Aqui, pode-se estabelecer uma confluncia entre videoarte e cinema experimental, marginal ou de inveno, ambos fazendo parte de uma configurao nova, ps-Cinema Novo, emergente do final dos anos de 1960 em diante e em curso nos anos de 1970, juntamente com o experimentalismo superoitista. A TV ganha relevo, por fim, com a personagem citando a srie global Grandes sertes, de meados dos anos de 1980, a partir da qual arrematada uma relao entre dilogo (base de todo drama) e monlogo, com uma referncia maneira como Toni Ramos, o Riobaldo da srie, chama por Diadorim, criando uma modulao de voz que a personagem afirma valer por um monlogo inteiro. O livro de Guimares Rosa compe, em Cinema falado, um dos mais intensos momentos da relao tradutria entre literatura e cinema, particularmente no plano do monlogo, realizado com uma total recusa do jogo campo-contracampo tpico do melodrama assentado no dilogo entre personagens e do qual se afasta, como o diabo da cruz, todo cinema experimental. O cinema e sua histria, como afirmei, constitui o grande alvo desse bloco. De fato, h todo um jogo entre o cinema como conceito geral e sua particularizao nos filmes, meio maneira baziniana. Fellini e sua mulher, Giulietta Massina, constituem as primeiras referncias internacionais j na segunda sequncia do bloco. Como Cinema falado constitudo de uma constelao de monlogos, citaes, envios, desvios e reenvios ao campo da arte que vo repercutindo de bloco a bloco, iluminando de sequncia a sequncia, o cinema felliniano ganha grande destaque num dos outros blocos em que Caetano, em sua cidade natal, evoca com a imagem sonora de seu assobio a msica do filme Os boas vidas, (Felini,1953) numa conversa-reencontro com o porteiro do antigo cinema. Os filmes experimentais, j referidos a partir de Sganzerla e Bressane e sua adequao exibio na TV, retornam com uma conhecida citao de Hitchcock
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que propunha que maus livros do timos filmes. Segue-se, ento, um comentrio sobre o Brs Cubas, de Bressane. Ao falar que o filme completamente diferente do livro de Machado de Assis, que o filme matou o livro, essa avaliao remete de imediato a um parmetro norteador do cinema bressaneano: o conceito de traduo intersemitica como um processo de transcriao, de traduo em que no se deve nenhuma fidelidade obra-objeto, fugindo-se da mera reproduo de seu entrecho, sua historinha, to tipificados na noo televisiva de adaptao, para voltar a ateno aos elementos propriamente plsticos que constituem o cinema como uma modulao de luzes, movimentos, sons, volumes, cores, linhas etc. Alm de Bergman e seu filme Persona (1966), de Wim Wenders e seu filme Paris Texas (1984) e de outros cineastas, Godard , certamente, o grande articulador e plo catalisador dessa grande viagem pelos confins do cinema. Ele teria nos liberado da atitude solene e respeitosa que unia cinema e teatro, desfeito certos equvocos e lugares-comuns a respeito do cinema americano-hollywoodiano ao propor sua poltica do autor junto com outros nouvelle-vaguistas, enfim, como diz a personagem, depois de Godard ficamos livres, livres para poder amar todo o cinema. Sua proposio do filme como uma histria contada diante da cmera por um personagem real, algo que remete ao domnio documental que como se sabe tem forte marca em seu cinema, traduzida no filme de Caetano por meio de nosso consagrado cineasta experimental Mrio Peixoto, baliza inaugural do experimental em nosso cinema com seu filme Limite (Mrio Peixoto,1931). Tratase de um trecho do documentrio de Ruy Solberg, O homem do morcego (Ruy Solberg,1980), em que Peixoto, em plano mdio, conta parte da histria de um de seus roteiros no filmados, o roteiro de A alma segundo Salustre, (Mrio Peixoto, 1983) publicado em 1983 pela Embrafilme, mas fruto de transformaes de vrios roteiros anteriores. A forte presena do pensamento esttico-cinematogrfico godardeano se afirma tambm pela negativa. Trata-se de um comentrio que a personagem faz a respeito de seu filme Detetive (Godard,1985), filme chato, com gente erudita dizendo coisas difceis, com um estilo misto de noir, pop etc. Esse comentrio tem
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em Cinema falado, certamente, uma funo auto-reflexiva, metacinematogrfica, na medida em que nele repercute boa parte desses elementos que a personagem aponta com ironia e que, de alguma forma, foram levados ao p da letra e fizeram a fortuna da crtica. Nesse sentido, Caetano, tal como afirma na entrevista do DVD, foda pois, alm de fazer um filme-ensaio articulando os domnios experimental e documental, tambm ofereceu um cdigo e uma chave para sua decifrao. Tamanho gosto pelo riso, de si e do outro, riso nietzscheano insuportvel ao humano demasiado humano, foi por essa via que talvez ele tenha ido alm do desgosto inicial da recepo do filme na poca de seu lanamento e insistido, persistido, resistido com o lanamento do filme em plena era digital. Enfim, apenas com esse bloco com cerca de quinze a dezessete minutos, o cineasta comps um grande labirinto cujo percurso poderia valer pelo filme inteiro. Talvez pela singeleza dos enquadramentos, pela rarefao de elementos estticos mais rebuscados que ele quis que no se sobrepusessem fora das falas, dos monlogos, com esses elementos to simples e singulares, Cinema falado pode se inserir como grande marco de uma retomada do dilogo-ponte entre tradio e transformao, algo bastante caro dinmica artstico-cultural contempornea. Nesse sentido, ao contrrio dos ataques vanguardistas que taxaram seu empreendimento de velharia superada, trata-se de um filme que, visvel e audivelmente, no tem nenhuma pretenso de querer reinventar a roda, partir do zero, criar uma auto-referncia maneira dos arroubos artsticos da modernidade, vindo se situar para alm das vanguardas, num horizonte de psvanguardas. Portanto, Caetano e seu filme estavam afinadssimos com os debates daquele momento, de fato, o filme todo reverbera um certo tom de balano que evoca o ocaso de uma poca e a irrupo de novos horizontes.
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FERREIRA, Jairo. Cinema de inveno. So Paulo, Max Limonad, 1986. MILLARCH, Aramis. Polmica: Caetano Veloso, fazendo sua estria no cinema. Tablide Digital. Rio de Janeiro, 1986. PEIXOTO, Mrio. A alma segundo Salustre. Embrafilme, 1983. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. O terceiro olho: ensaios de cinema e vdeo (Mrio Peixoto, Glauber Rocha, Jlio Bressane). So Paulo, Perspectiva, 2003. __________________. Da inatualidade do cinema segundo Jlio Bressane. In: Catani, Afrnio Mendes... [et al.] (orgs.) Estudos Socine de Cinema: ano IV. So Paulo, Panorama, 2003. __________________. Trs balizas do experimental no cinema brasileiro. In: Machado, Rubens... [et al.] (orgs.). Estudos Socine de Cinema: ano VII. So Paulo, Annablume, 2006. __________________. Formas e metamorfoses do cinema experimental. In: Machado, Rubens... [et al.] (orgs.). Estudos Socine de Cinema: ano VIII. So Paulo, Annablume, 2007.
_______________________________________________________
1. Titulao do autor: doutor. E-mail: franciseli@uol.com.br
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A sombra que me move, tambm me ilumina Sobre alguns curtas da Casa de cinema de Porto Alegre
Luiz Antonio Mousinho (Universidade Federal da Paraba UFPB)1
Pretendo refletir aqui sobre alguns aspectos dos curtas-metragens Esta no sua vida, O sanduche, Ilha das Flores e Felicidade ...estrada, dirigidos por Jorge Furtado, alm de Trs minutos e Dona Cristina perdeu a memria, dirigidos por Ana Luza Azevedo, ambos roteirizados por Jorge Furtado. Em Esta no sua vida (FURTADO, 2005), um narrador extradigetico
em voz over faz vacilar as bases de uma identidade que se quer unificada (KEHL, 2003, p. 98) e de uma histria individual e coletiva que se apresenta sem fissuras (ROUANET, 1990, p. 167). E o faz interpelando o espectador de maneira incmoda, assumindo a distncia constituinte da mediao, revelando a solido e prometendo a segurana de uma relao de comunicao apartada da experincia e do contato interpessoal. Cito a fala do narrador.
LOCUTOR 1: Eu no sei quem voc . Eu no tenho como saber quem voc . Eu nunca saberei quem voc . Voc est em casa, vendo tev. Ou voc est numa sala de cinema. O seu anonimato a sua segurana. No se preocupe. Esta no a sua vida (FURTADO, 2010, p.1).
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Em seguida, uma srie de travellings horizontais se sucedem em cortes
secos, trazendo pessoas comuns olhando para a cmera que passa, enquanto a voz over simula manchetes negativas absurdas, pela no correspondncia em relao aos personagens aos quais se refere e pelo que no cabem enquanto assunto pautvel. Aps a escolha como num sorteio de uma personagem annima, o filme se encaminha para o exerccio do cinema documentrio e do gnero entrevista, enfocando a vida de Noeli Silva. Narrando sua infncia pobre e o presente de dona de casa casada e contente, Noeli vai resgatando suas dores e prazeres na relao com a famlia, os namorados do passado e tudo que aprontou com eles, antes de, digamos, sossegar no casamento. Isso na parte central do curta, que ocupa quase todo o tempo narrativo, em que a presena agregadora do cmico predominante, em meio a ponderaes da dor de viver e do simples da vida. Noeli, contando a histria de sua vida, vai indicando a pr-existncia de
vrias vidas possveis em contraponto com a atual. No ambiente familiar dessa poro do filme, suas experincias afetivas so narradas por uma narradoraentrevistada, que resgata na memria momentos de sua vida anterior, de sua juventude, lembrando quando foi separada da me, a ligao com a madrinha, a infncia de trabalho pesado e a graa do roubo de frutas ou da brincadeira de grvida que resulta na nica surra da vida; que conta o jeito esperto com que trocava de namorados e o olhar retroativo sobre isso. Mas a Noeli do presente narrativo outra Noeli, no mais aquela que jogou jogos de amor com o marido, antes de se aquietar na vida conjugal. V-se Noeli narrando o seu gosto por viagens, o seu no ter estudo que
talvez a tenha impedido de ser outra pessoa, da redescoberta disso pelo contato com o pessoal da produo do filme, disparando a sensao de ter sado de um mundo para outro. Em Esta no sua vida, o solo familiar de uma vida convencional
desestabilizado pela percepo construda audiovisualmente de que ningum comum, ainda mais se a pessoa tem a chance de contar a histria de sua vida. Na narrao da prpria experincia, mediada pelo discurso cinematogrfico e daquele
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narrador heterodiegtico (no participante da histria) que a comenta, percebe-se o aflorar das vrias possibilidades de uma vida domesticada, resumida a uma escolha que exclui outras. O filme expe tambm a fragmentao do discurso informativo e a sua incapacidade de dar conta da interioridade e da complexidade da vida de uma pessoa. O que no podem dizer as estatsticas e o que no podem dizer as manchetes o que o filme procura. No ensaio O narrador, Walter Benjamin analisa um contexto de perda da experincia, com o rareamento da narrativa oral, tendo cado de cotao socialmente a experincia que anda de boca em boca.
Cada manh nos informa sobre as novidades do universo. No entanto somos pobres em histria notveis. Isso ocorre porque no chega at ns nenhum fato que j no tenha sido impregnado de explicaes. Em outras palavras: quase mais nada do que acontece beneficia a narrativa, tudo reverte em proveito da informao. Com efeito, j metade da arte de narrar, liberar uma histria de explicaes medida que ela reproduzida. (BENJAMIN, 1980, p. 61)
Assim, faltaria informao certa amplitude de oscilao presente na
narrativa. A informao se mantm viva apenas no instante em que nova, vive apenas nesse instante, precisa entregar-se inteiramente a ele (Idem, p. 62). Ao contrrio, a narrativa no se exaure, traz possibilidades de desdobramentos futuros. Vale lembrar Freud, quando este, em A interpretao dos sonhos, ressalta
o texto genuinamente criativo como produto de mais um motivo nico e mais de um nico impulso na mente do poeta (FREUD, s/d, p. 279). Para alm da arte, Merleau-Ponty, por sua vez ir defender o equvoco como essencial existncia humana e ressaltar que tudo que vivemos tem sempre vrios sentidos (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 180).
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Os travellings horizontais da parte inicial de Esta no sua vida, vertiginosamente sucedidos, nos quais so vistas pessoas comuns, com manchetes que no lhes correspondem, soam entre risveis e nauseadamente desconcertantes. Da que aquele homem do povo mirrado que varre a calada no toma esterides anabolizantes, aquela mulher no esquartejou os pais, o outro no parece David Bowie, a moa de 25 anos ainda no av; mas todos tm uma vida e uma experincia que esto alm desses rtulos e dessas classificaes contundentemente noticiveis. O que dizer ento da vida comum, da vida cotidiana? Este o desafio, mesmo que a resposta continue a ser uma pergunta que vai se construindo atravs do ouvir-se o narrar a prpria experincia e a montagem desse material na construo flmica. O texto flmico parece se filiar quelas narrativas que se sustm mais base de produo de enigmas do que da formulao de mensagens, para falar com Roberto Corra dos Santos (1991, p.61). A provocao ao espectador em relao ao conforto do anonimato e da sua vida comum se repetem ao final do filme a dor da gente no sai no jornal2. A cincia e a informao instrumentalizadas tambm vo ser erodidas no curta Ilha das flores (FURTADO, 2005). A vida social consiste em destruir aquilo que lhe d o seu aroma, dir Lvi-Strauss em Tristes trpicos (LVI-STRAUSS, s/d, p. 481). Ilha das flores traz um narrador que repisa a lgica social, numa acumulao de assertivas saturadas na montagem cinematogrfica e do peso da palavra em conjuno com a imagem e que vo desentranhando o elemento social recalcado, desnaturalizando seus contornos, mostrando a perversidade de uma lgica em que o ser humano est em ltimo lugar na ordem de prioridades. Isso em procedimentos que ressaltam o aspecto redutor de conceitos automatizados, no plano temtico, delineando em termos estticos essa viso da vida social trazida para a linguagem, para falar com Antonio Candido (1976, p.7), e fazendo o que Nietzsche proporia em termos de desmantelar os limites do solo seco dos conceitos, da percepo fossilizada em metforas gastas da vida diria (NIETZSCHE, 1987, p.34).
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No curta Trs minutos, de Ana Luza Azevedo (AZEVEDO, 2005), o ambiente familiar desenhado no espao narrativo (BETTON, 1987, p. 28) se transmuta em estranho. Isso est inscrito na urgncia temporal onde tempo da histria e do discurso coincidem (GENETTE, s/d, p.31), mas naqueles minutos a voz over traz uma vida inteira e a dor de outras vidas possveis ante a priso domstica e o retorno da personagem de sua ensaiada fuga, ela que evitara o mundo condicionado pela vida errante, caindo noutra rotina. Nesse curta, roteirizado por Jorge Furtado, um plano-seqncia espreita os sinais do ambiente domstico, um espao pequeno, recados em geladeira, almoo em preparo no balco, fotos, a intimidade de uma vida comum, enfim, enquanto a secretria eletrnica acionada e logo ouve-se o drama que se desenha na fala de uma mulher que rev num timo de tempo sua vida conjugal, as escolhas de sua vida, o fascnio que a levou a se casar com um homem de circo, sua solido a dois com o marido, que nunca l seus recados. a automatizao engole os objetos, os hbitos, os mveis, a mulher e o medo guerra (CHKLOVSKI, 1976, p.44). E vai ser com um recado na secretria que ela vai se despedir. Um travelling para trs vai revelando o espao narrativo, situando o ambiente domstico como sendo um trailer do qual a cmera vai saindo e situando a ao em meio a um entorno descampado, de onde a personagem estanca, se detendo no orelho em frente ao lar, se despedindo de casa na porta de casa. Ela retorna de sua experincia epifnica nauseada, amarrando o avental que mal chegara a tirar, retornando sua casa, calando resignadamente a sandlia domstica, a urgncia traduzida em inseres de planos que mostram um ovo na panela transparente, fervendo e estourando para alm do seu ponto de cozimento. Na tela intil da TV de casa, exibida para ningum, v-se a completude de uma corrida de atletismo enquadrada em sua urgncia e fazendo coincidir o tempo da histria e do discurso, os trs minutos do ttulo, tempo do impulso telefnico da ficha de orelho que cai e cala a despedida, o desabafo.
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A maquiagem retirada e a identidade e alteridade enfrentadas no olhar-se ao espelho marcam o retorno ao cotidiano, ao comum das coisas, rotina cuja casca fora rompida em nusea no momento anterior, na revelao dos impasses da vida, posta antes na fala da personagem dita no recado da secretria eletrnica, que indicara a deciso de abandonar o cosmos pessoal do lar. No sabia se eu cozinhava um ou dois pedaos de galinha. E a eu decidi. Essas coisas a gente decide assim. Assim: Cada um fora feliz alguma vez e ficara com a marca do desejo (LISPECTOR, 1987, p.89). No enredo do curta-metragem O sanduche (FURTADO, 2005), um casal se despede da relao e da coabitao, entre constrangidos e deprimidos, ainda com uma ligao aparente. De repente, a vacilao numa das falas revela que se trata de um ensaio. Desarmados os personagens, o dilogo entre os dois atores desenha uma relao, ameaa uma aproximao entre eles, que h pouco encenavam o fim; mas quando ocorre o beijo que sela o encontro, o diretor grita corta!, revelando ser mais uma histria engastada na outra. O set se esvazia, o diretor pega a banda que sobrou do sanduche que servira de pretexto de conversa e elo entre os dois e d uma mordida, para logo fazer uma careta pelo gosto horrvel e cuspir numa folha de roteiro o pedao que botara na boca. A cmera vai abrindo (vai, grua!) e mostrando ser ainda mais uma histria, que desgua numa abertura de plano que mostra o set montado numa praa pblica, o jogo ficcional se fazendo entre o velar e o revelar. Mas o mostrar os bastidores da filmagem da filmagem da filmagem tambm se trai como representao na entrevista de Jorge Furtado com o pblico que assistia s filmagens, entrevista que se revela ensaiada. Alis, nessa poro, h uma estrutura narrativa semelhante ao programa de TV Cena aberta (FURTADO, 2004), projeto posterior de Furtado (O sanduche de 2000), em que entrevistas constituem o corpo da narrativa, algumas delas espontneas, outras roteirizadas, ensaiadas e baseadas nos textos literrios adaptados para os audiovisuais. Na adaptao de A hora da estrela para o Cena aberta, o final indica tambm abertura para uma outra histria possvel.
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No ensaio O estranho, Freud aponta o elemento estranho como algo que antes fora familiar e que foi recalcado (FREUD, 1976, p. 301). O sanduche carrega o estranho inscrito no familiar ao narrar o motivo trivial e imediato da separao de um casal (quando a vi com uma cala de couro) e a estranheza que isso causa (o que que essa mulher com uma cala de couro est fazendo no meu banheiro, conta o personagem para a colega com a qual ensaia pea de teatro). Na instabilidade da acumulao de histrias que vai sendo mostrada como encenao dentro de encenao, volta o tema dos vrios mundos possveis e das vrias escolhas. Abismos da identidade e da alteridade se defrontando, beira da nusea, sem dispensar a cola social do cmico (FRYE, 1973, p. 165). H tambm ali todo um procedimento metalingustico que aposta na comunicabilidade e no apenas no desconforto. Isso numa estratgia narrativa que no raras vezes termina desaguando no riso, via procedimentos de vis metalingusticos ps-modernos, para falar com Renato Pucci. Em certa medida, aqui poderamos perceber traos do que Pucci aponta no programa Cena aberta em termos de uma combinao de aparncia esdrxula entre procedimentos naturalistas e anti-naturalistas, em rpida alternncia manifestando o que Linda Hutcheon chamou de carter paradoxal do ps-modernismo (PUCCI, 2008, p.329). Ao mesmo tempo, parece se colocar a presena do gro germinador de significaes apontado por Walter Benjamin em O narrador. E tambm a sugesto, socialmente e esteticamente vivel, de superar o gesto de alienar o poder perptuo de dar-se mundos em proveito de um deles, para falar com Merleau-Ponty em A fenomenologia da percepo (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 96). Uma viso solar pela via do cmico estaria em Felicidade ... estrada
(FURTADO, 2005). O acaso, o amor em dois tempos, o futuro num encontro trivial de viagem entre amigos. O fogo alto na relao de um casal recente, o fogo brando, certo e terno num casal estvel. Vida, sorte, amizade, desejo, o acaso, o azar, a impossibilidade de programar, a possibilidade de construir uma trajetria esto tematizados e podem ser relacionados trgua ou conciliao de pontos
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de vista proposta no cmico (SARAIVA & CANNITO, 2004, p. 95). A experincia comum, a felicidade no trivial do relato do convvio entre amigos, apostando na fruio do cio, em viver docemente o processo de vida nesse nada acontecer. Ficando a dispensado o final trgico, anunciado numa montagem paralela que ameaa a catstrofe que no vem e vinca apenas a hilaridade do contraste entre o mau humor extraordinrio de um caminhoneiro num momento ruim e os dois casais que antecipam o fogo dos afetos no friozinho da Serra Gacha. Em O narrador ps-moderno, Silviano Santiago aponta os trs estgios da histria do narrador sistematizados por Benjamin (por volta de 1935), justamente no texto O narrador. O primeiro seria o do narrador clssico, que teria por funo dar ao seu ouvinte a oportunidade de um intercmbio de experincia (nico valorizado no ensaio). O segundo se configuraria com o do narrador do romance, cuja funo passou a ser de no mais poder falar de maneira exemplar ao seu leitor (e aqui lembramo-nos da observao de Benjamin de que o romancista est desorientado e no sabe aconselhar). No terceiro momento, o narrador, que jornalista, s transmite pelo narrar a informao, visto que escreva no para narrar a ao da prpria experincia, mas a que aconteceu com x ou y (SANTIAGO, 1989, p. 39). No primeiro caso, o narrador expe uma vivncia, a experincia de uma
ao. Nos dois seguintes, o narrador passa uma informao sobre outra pessoa, tem a experincia proporcionada por um olhar lanado (SANTIAGO, 1989, p. 38). Ainda: no primeiro caso (narrador clssico) a coisa mergulhada na vida do narrador e dali retirada. No romance, a coisa narrada vista com objetividade pelo narrador, embora este confesse t-la extrado de sua vivncia. No terceiro momento, a coisa narrada existe como puro em si, ela informao, exterior vida do narrador (SANTIAGO, 1989, p. 40). Para Santiago, o narrador psmoderno o que transmite
uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que a ao que narra no foi tecida
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na substncia viva da sua existncia. Nesse sentido ele o puro ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma ao que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico so construes de linguagem. (SANTIAGO, 1989, p. 40)
Santiago observa as tenses entre o jornalismo e a literatura percebendo
como, no primado da informao, a figura do narrador passa a ser a de quem se interessa pelo outro (no por si) e se afirma pelo olhar lanado ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes (e no por um olhar [...] que cata experincias vividas no passado). Dessa maneira, assinala Santiago, pode-se falar que o narrador olha o outro para lev-lo a falar (entrevista), j que ali no est para falar das aes de sua experincia (SANTIAGO, 1989, p. 43). A ressignificao da experincia em suas possibilidades libertrias se d no
encontro ao p da cerca que divide as moradas da velha (no asilo) e do garotinho, em Dona Cristina perdeu a memria (AZEVEDO, 2005). Experincia, memria, construes de sentido que se desenham no filme, em termos de planos e trilha que ressaltam cerca, crculos, objetos da infncia e da histria e etapas de vida dos personagens, alm de dilogos no encontro representado na passagem ritual da experincia. A experincia que circula de boca em boca da qual fala Benjamin, mas colocada pelo narrador ps-moderno, na releitura de Santiago, narrador este que se constituiria por um olhar lanado ao outro no jogo ficcional. Discorrendo sobre o pensamento de um Walter Benjamin posto em dilogo
com Freud, Srgio Paulo Rouanet assinala que pela cultura o homem se perde, porque ela ideologia e dominao. Mas, ao mesmo tempo, graas a ela, ele se salva, porque a cultura fornece o repertrio simblico que d acesso verdade e permite pensar uma ordem alm da violncia (ROUANET, 1990, p.172). Ou seja, o que haja para ser construdo, deve s-lo necessariamente contra a tradio e a partir dela a sombra que me move, tambm me ilumina3.
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Noeli pensando e reconstruindo a sua experincia a partir de seu relato, em Esta no sua vida, retoma os seus mundos e os mundos das pessoas com as quais conviveu nas filmagens do curta-metragem, quando reconhece outros mundos. Diz a personagem: parecia que eu, que eu nasci de novo, que eu tenho que comear a minha vida de novo, que eu vou comear a minha vida assim como eu quero um dia. Se Deus quiser. narrativa de Noeli falta uma resposta; por outro lado, nos evoca a saudade de pensar que, se a vida, fragmentada, fere como a sensao do brilho, algum dia de repente a gente brilhar4.
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A crtica de cinema nas revistas Veja e Bravo!: um estudo comparativo

Regina Gomes (UCSAL)1
A constituio de pesquisas que examinam a retrica de textos miditicos (jornalsticos e publicitrios) tem crescido significativamente nos ltimos anos nas universidades brasileiras. Sobretudo nos cursos de Comunicao Social, a demanda pelo saber terico transfigurado nas anlises de textos impressos ligados ao jornalismo cultural, vem reforar a importncia deste tipo de investigao no cenrio acadmico brasileiro. O GRACC (Grupo de Pesquisa em Anlise de Crtica de Cinema)2, criado em 2006 na Universidade Catlica do Salvador, inseriu-se nesse contexto quando apresentou seu primeiro projeto intitulado Anlise retrica da crtica ao cinema brasileiro atual. Trata-se de uma investigao sobre a crtica de cinema produzida no Brasil, especialmente no perodo chamado de Cinema da Retomada, e uma avaliao acerca desta prtica discursiva que exerce enorme influncia sobre o leitor. Pensamos aqui no discurso da crtica de cinema como um discurso altamente persuasivo e de aplicao de juzos de valor. A crtica de cinema, portanto, uma manifestao retrico-discursiva que visa a aceitao dos leitores atravs de mecanismos argumentativos. A proposta da pesquisa de refletir e comparar os discursos da crtica de cinema sobre filmes brasileiros publicados (entre os anos de 1997 e 2004)
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em dois peridicos de referncia no Brasil: as revistas Veja e Bravo!. A primeira publicao tem periodicidade semanal e possui um perfil de revista de variedades, mas com uma fiel coluna dedicada ao cinema na editoria de Artes e Espetculos. Sendo uma das revistas de maior circulao na Amrica Latina, com mais de 1 milho de assinantes, a Veja tem como pblico-alvo, sobretudo, a classe mdia comum escolarizada que solicita um tipo de texto superficial e pouco denso na anlise das obras cinematogrficas. O espao para desenvolver as recenses , de um modo geral, pequeno, alargando-se conforme a repercusso do filme e sua campanha de marketing. J a revista Bravo! tem periodicidade mensal, de feio mais elitista, que se revela na apresentao de textos crticos em formato de artigos e ensaios assinados por colaboradores respeitveis na rea do jornalismo cultural brasileiro. uma revista de cultura que oferece um amplo espao para produo de crticas, sobretudo daqueles filmes considerados mais artsticos ou contrrios ao cinema mainstream hollywoodiano3. As duas instituies jornalsticas tm, portanto, perfis diferenciados e albergam discursos retricos e pblicos tambm distintos. Nossa inteno, neste projeto, no s identificar essas diferenas, mas tambm revelar certas similaridades nas manobras argumentativas utilizadas nos dois peridicos. Nosso projeto visa ainda refletir, numa perspectiva comparativa, sobre como cada uma das publicaes tratou o cinema brasileiro (ou mais especificamente o chamado Cinema da Retomada). Pretendemos saber qual a avaliao da crtica em relao aos filmes nacionais exibidos entre 1997 e 2004 e se, de algum modo, isso veio a influenciar na avaliao dessas obras por parte dos leitores e potenciais espectadores dessas pelculas. Importa apontar que a delimitao temporal da pesquisa no foi, ademais, aleatria. Este perodo (1997-2004) representa em grande medida a fase da retomada do cinema brasileiro, que desde o incio dos anos 90 passava por uma crise sem precedentes em sua histria causada pela desmantelamento da
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Embrafilme, fruto da poltica de privatizao do governo do presidente Fernando Collor de Melo. A partir de meados da dcada, dezenas de filmes foram lanados, alguns com efetivo sucesso comercial (Central do Brasil, de Walter Salles, 1998; Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, em 2002; Carandiru de Hector Babenco; Cazuza, de Sandra Werneck e Walter Carvalho; e Olga, de Jayme Monjardim em 2004), caracterizando a volta do debate sobre que tipo de cinema se pretende nestes novos tempos no Brasil. Se, desde os anos 80 at meados da dcada de 90, a crtica de cinema (sobretudo aquela publicada na imprensa generalista) no tinha em grande conta o cinema nacional pois agia com certa indiferena e, quando mencionava ou avaliava filmes brasileiros, agarrava-se a um discurso de juzo de valor desqualificativo das obras , a partir de especialmente de 1998, com Central do Brasil, a avaliao sobre as pelculas nacionais passa a ser motivo de acalorados debates travados nas pginas da imprensa cultural. O ano de 1997 tambm o ano de criao da revista Bravo!, que surge no mercado brasileiro para preencher a lacuna de bons textos na rea de jornalismo cultural. Assim, de certa forma, esta publicao acompanhou o processo de retomada da produo cinematogrfica brasileira, com a publicao de crticas destinadas a um leitor mais exigente.
Consideraes sobre a metodologia

Os pressupostos tericos e metodolgicos da pesquisa remetem para sistema conceitual de Chaim Perelman (1996; 1999), um dos fundadores da chamada Nova retrica na dcada de 50. Perelman e suas duas obras mais importantes, Tratado da argumentao: a nova retrica e O imprio retrico foram guias essenciais no processo de produo da investigao. Para Perelman (1999) a linguagem encontra sua racionalidade no argumento, sem precisar da demonstrao emprica dos fatos como a lgica cartesiana advogava. Mais do que provar com base na demonstrao da lgica formal, o discurso que busca
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convencer baseia-se numa racionalidade argumentativa, procurando no a verdade, mas o verossmil. Alm disso, naturalmente que alguns conceitos da retrica clssica de Aristteles (1998) tambm fizeram parte da anlise particularizada das resenhas. Respondendo s crticas de seus predecessores, j no sculo IV a.C. Aristteles fornecer os fundamentos de uma teoria da argumentao, isto , ser ele quem sistematizar os conceitos, dando nome s diversas tcnicas utilizadas e percebendo a argumentao como um conjunto de estratgias que organizam o discurso persuasivo. Contestar as crticas morais e filosficas, ao fazer da retrica uma tcnica em que a questo moral no pode ser estabelecida, uma vez que se trata de um mecanismo que pode ser utilizado a servio do bem ou do mal: to til pode ser o seu justo emprego, como nocivo ou injusto (ARISTTELES, 1998, p. 43). Outra referncia metodolgica utilizada foi o trabalho do terico de cinema americano David Bordwell (1991), Making meaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema, obra pioneira na discusso sobre os mtodos de interpretao da crtica de filmes. Bordwell reafirma a importncia da retrica para a prtica da crtica de cinema revelando como as categorias aristotlicas clssicas da retrica (inventio, dispositio e elocutio) esto fortemente presentes no discurso interpretativo dos crticos de cinema. Tambm no poderamos deixar de citar aqui os textos de Tito Cardoso e Cunha (1996; 2002; 2004), que h muito vem discutindo a relao entre argumentao e crtica jornalstica de cinema com bases em suas funes retrica e hermenutica. Convm ainda ressaltar a utilizao de algumas categorias de anlise denominadas de marcas retricas e marcas contextuais e que foram identificadas nos textos de crtica de cinema. A nossa inteno era a de construir uma pesquisa qualitativa que sustentasse com relevncia, validez e representatividade nossa investigao sobre esta prtica discursiva. O discurso, como afirmava Bakhtin, efetivamente no um meio neutro de descrever o mundo, e as resenhas crticas de cinema carregam marcas, sinais ou indcios que revelam, alm de
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sua historicidade, o grau de persuaso para com o pblico leitor desses textos. Assim, o que chamamos de marcas retricas e marcas contextuais so vestgios presentes nos textos que apontaram para a sua prpria revelao. Ou seja, as resenhas crticas, alm de serem vestgios de uma experincia persuasiva, so tambm ricos registros de memria de uma poca com que buscamos, como investigadores, dialogar. As marcas retricas aqui compreendidas subdividem-se em marcas de valor, marcas de justificao de valor e marcas das estratgias de persuaso. As marcas de valor so aqueles juzos comumente presentes nos textos da crtica cultural jornalstica, fruto da avaliao do crtico sobre a obra. Estes juzos de valor podem ser positivos ou favorveis ao filme, negativos ou desfavorveis ao filme ou ainda aquilo a que chamamos de mistos, em que o produtor da crtica faz sua avaliao pautada num juzo intermedirio. J as marcas de justificao de valor so aqueles critrios argumentativos de que a crtica se utiliza a fim de fornecer a justificativa de sua sentena. Parecenos clara a existncia de diversos e variados critrios utilizados pela crtica, e no pretendemos super-los. Procuramos, todavia, agrup-los em dois blocos generalistas definidores dos juzos sobre os filmes: os critrios de contedo e os critrios de forma. Os primeiros valorizam os elementos ligados mensagem do filme, ao impacto social da obra, sejam estes elementos de carter ideolgico, tico ou religioso. J os critrios de forma destacam os valores da estilstica flmica, do sistema esttico-formal da pelcula, como os movimentos de cmera, angulaes, fotografia, estrutura narrativa, o som, os dilogos, etc. Estas alegaes de que o crtico necessita para fundamentar seu discurso vm acompanhadas de marcas de estratgias de persuaso que se baseiam nas trs categorias clssicas de Aristteles e que foram repensadas por David Bordwell no campo da crtica cinematogrfica. Procuramos identificar nas resenhas os traos de estratgias de inveno, organizao e estilo que visam o assentimento do leitor a esses discursos.
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As marcas de contexto, por sua vez, constituem-se nas marcas de tempo. Estas apontam para os sinais de elementos presentes no contexto da poca em que a crtica foi publicada, o entorno do discurso analisado como a evocao dos movimentos cinematogrficos em voga, as referncias retomada de produo do cinema brasileiro, as indicaes sobre a presena de fatos relevantes na sociedade, enfim, o tecido social e histrico que registra a poca. importante salientar que estas marcas identificadas atravs de uma anlise detalhada dos textos funcionam como indicadores de expectativas de cada poca, alm de operarem como parmetros mobilizadores bsicos dos juzos de aceitao ou recusa dos filmes brasileiros exibidos num dado perodo. Nestas marcas tambm so evidenciadas convenes ou rituais de interpretao dos filmes que, situadas historicamente, iro definir os limites do ato produtor do discurso bem como da recepo do prprio discurso. Se o objetivo da crtica convencer os leitores da validade de suas observaes, ela deve seguir determinadas rotinas interpretativas e rotinas de organizao do texto a fim de que seus destinatrios possam acolh-la sem suscitar dvidas. Delimitado o corpus da pesquisa, constitudo por 70 crticas, sendo o total de 34 resenhas da Veja e 36 da Bravo!, partimos para as anlises retricocomparativas exclusivamente das crticas produzidas nas duas publicaes sobre o mesmo filme.
Concluses parciais
Em primeiro lugar, observamos um predomnio de juzos de valor favorveis aos filmes do Cinema da Retomada em ambas as publicaes. Dentre as 70 crticas analisadas, 46% delas emitiu um juzo positivo sobre os filmes, 38% produziu um julgamento intermedirio e apenas em 16% das resenhas crticas verificamos uma avaliao essencialmente negativa das pelculas brasileiras.
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Aqui, o importante pensar que esses resultados podem revelar uma mudana no discurso da crtica de cinema veiculada nessas publicaes que, a partir de meados dos anos 90, assistem ao crescimento das produes nacionais tanto em quantidade4 quanto em qualidade (tcnica, para fugirmos das discusses subjetivas de gosto) das obras. Esta virada de perspectiva, portanto, acompanhou a prpria evoluo do cinema brasileiro. No final dos anos 90 esses peridicos dedicaram mais espao para a reflexo sobre os filmes nacionais, sobretudo a partir de Central do Brasil (Walter Salles, 1998), que ganha at mais de uma crtica na revista Bravo!. As variadas justificaes para um valor acolhedor das obras do cinema nacional esto visveis nos discursos das duas publicaes, sejam as de ordem esttica investimento em bons roteiros, valorizao do elenco, solues criativas de montagem, qualidade de udio e imagem , sejam as da ordem do contedo, como sensibilidade e diversidade no tratamento temtico das obras, ainda que esteja presente a discusso sobre como melhor representar o Brasil nas telas, aliada ao debate sobre a herana do Cinema Novo. O reconhecimento, por parte da crtica, de que o cinema brasileiro estava passando por expressivas transformaes modernizadoras, tcnicas e estticas, e por uma aposta multirreferencial de gneros e temas ficou inscrito nos textos dos peridicos, nas avaliaes dos filmes e nos argumentos de sustentao dos juzos. Importa deixar claro que a pesquisa no pretendeu entrar no mrito da atribuio de julgamento dos crticos, terreno por demais movedio para uma pesquisa desta natureza, mas sim no de analisar a discursividade argumentativa dos mesmos. Dessa forma, no nos arriscamos a falar em complacncia da crtica para com o Cinema da Retomada, como certos autores defendem (PIZA, 2004; CAETANO, 2005), uma vez que mesmo sabendo da imposio das agendas no jornalismo cultural brasileiro, parece-nos leviano afirmar que faltou independncia crtica jornalstica de cinema, especialmente nestas duas publicaes. Outra observao verificada que os filmes ficcionais foram os que mais provocaram crticas nas duas publicaes, ou seja, somente foram comentados
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dois documentrios, gnero que se expandiu bastante durante o momento da Retomada com a produo de diretores respeitados como Eduardo Coutinho e Joo Moreira Salles , mas que ainda padece de problemas de distribuio e de falta de visibilidade para as editorias dos cadernos de cultura dos peridicos. Alm disso, o universo dos filmes que ocasionaram mais crticas nas duas publicaes tem um perfil peculiar5: so em sua maioria filmes que investiram em grandes campanhas de marketing e de ampla repercusso na mdia por terem sido premiados em grandes festivais de cinema. Entre outras ilaes, esses fatos demonstram uma ntima relao entre a prioridade das agendas no jornalismo cultural (seja no mais massivo, como na revista Veja, seja no mais especializado, como na Bravo!6) e as campanhas de marketing das produes brasileiras. Este agendamento nas editorias de cultura de Veja e Bravo! seguiu a lgica condicionada pela indstria cultural e priorizou aqueles filmes nacionais que pautavam a semana ou o ms na mdia. Citemos o exemplo de Carandiru, que estreou comercialmente em 260 salas em 11 de abril de 2003. O filme de Hector Babenco foi co-produzido pela Globo Filmes, teve uma das maiores bilheterias do cinema nacional (4,6 milhes de espectadores) e contou com uma eficiente estratgia de lanamento e distribuio (Columbia Pictures). Sua repercusso na imprensa cinematogrfica foi considervel e tanto a Veja quanto a Bravo! trataram a estreia da pelcula com uma relevncia raras vezes vista nas publicaes. A Veja dedicou incrveis trs pginas crtica sobre o filme e a Bravo!, doze pginas, embora boa parte delas reservada a uma enorme entrevista com o diretor. J no que diz respeito s estratgias argumentativas utilizadas nos peridicos, chegamos concluso, ainda que preliminar, do emprego recorrente de adjetivos e de argumentos de comparao, das chamadas ligaes de coexistncia e de argumentos de autoridade. Tanto na revista Veja quanto na revista Bravo!, os adjetivos (para qualificar ou para desqualificar um filme) foram abundantes, variando entre mais populares (arrastado, maravilhoso, chato, pomposo, esquisito, delicioso, droga) e mais elaborados (acadmico, simblico, complexo, declamatrio, didtico, clicherizado), conforme a publicao. Convm destacar
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que os adjetivos so importantes mecanismos de persuaso, particularmente num discurso opinativo, como a crtica de cinema, em que a defesa de uma tese ratifica a inexistncia de uma neutralidade discursiva, e por isso mesmo exercem uma enorme influncia sobre o leitor. Adilson Citelli (2004, p. 77) chama a ateno de que o plano do convencimento menor em textos de dominncia informativa e aumenta significativamente naqueles outros de dominncia opinativa, isto , nos artigos crticos e analticos. Conforme o pesquisador da Escola de Bruxelas: A argumentao no poderia ir muito longe sem recorrer s comparaes, nas quais se cotejam vrios objetos para avali-los em relao ao outro (PERELMAN, p. 274). Esta ideia de medio foi bastante usada nos dois peridicos, seja para estabelecer relaes com obras do mesmo diretor, seja para comparar com filmes de outros diretores. O objetivo sempre convencer o leitor de que o juzo estabelecido pelo crtico partiu de uma constatao de fato. Perelman (1999, p. 105) chamar de ligao de coexistncia aquela que relaciona uma essncia e suas manifestaes, como a relao entre uma pessoa e suas aes, os seus juzos e as suas obras. Apesar de no ser necessariamente linear, esta ligao muitas vezes utilizada pela crtica de cinema para demarcar a crtica centrada na noo do autor quase sempre caindo na armadilha de no analisar a obra de modo singular, mas sempre vendo-a como mais uma obra do consagrado diretor. Este tipo de manobra argumentativa esteve presente nos discursos de Veja e Bravo! com uma pequena superioridade na ltima e o interessante que, na relao entre o conjunto da obra e o seu diretor, reveladora das marcas de autoria, coexistiu um elo que enlaou Walter Salles, Eduardo Coutinho e Beto Brant s suas respectivas realizaes cinematogrficas, independente de uma apreciao particularizada do filme. Para convencer os leitores por meio de seus discursos, ambos os peridicos lanaram mo do argumento de autoridade e das provas clssicas baseadas no ethos que remete s virtudes do crtico, ou seja, os aspectos atrativos da atitude
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do crtico serviro como garantia de seus juzos sobre o filme (BORDWELL, 1991, p. 35). Pode-se tambm invocar a autoridade e credibilidade, como aqui se viu tanto em Veja quanto em Bravo!, do diretor, do elenco e dos profissionais do filme que funcionaram muito bem como apoio retrico ou mesmo prova de uma interpretao. A garantia de depoimentos autorizados de diretores de cinema, seus currculos e suas carreiras com premiaes em festivais na bagagem, e os crticos como conhecedores especializados da matria, caucionaram a sustentao de juzo para convencer o leitor, em ambos os peridicos. Os leitores dos peridicos se deixam levar pela quantidade de detalhes e indicaes oferecidas pelos crticos que funcionam como dados purificados, algo para alm das palavras (GOMES, 2005). Configuradas em provas lgicas, so dados sobre o oramento do filme, percentuais sobre os ingressos vendidos ou a quantidade de recursos utilizados nas campanhas de marketing. Saliente-se que essas informaes acessrias que rondam o discurso da crtica parecem estar incorporadas aos textos e as prprias produtoras fazem questo de divulgar aos jornalistas esses nmeros. O oramento e outras informaes tcnicas acabam por despertar interesse tanto da produo do filme, quanto da sua divulgao. Aqui muitas vezes a crtica assume esse papel de divulgar esses dados para impressionar (positiva ou negativamente) o destinatrio do texto. As provas retricas centradas no pathos so motivadas por um apelo s emoes do leitor. O crtico deve envolver o leitor pelo discurso, destacar as qualidades ou os defeitos do filme que, a seu juzo, devam causar grande impacto para o leitor. Verificamos que o discurso da Bravo! apelou muito mais aos sentimentos do leitor que o da Veja. E isso porque os textos da Bravo! tm o carter fortemente opinativo, de defesa de ponto de vista e s vezes at de enfrentamento com o que seu leitor, da sua natureza emotiva prevalece, sem contudo, ancorar-se no sensacionalismo. Alm disso, os crticos da revista mantm suas convices, permeadas pelo humor irnico e inteligente, o que s amplifica a emoo. Percebemos ainda que houve variao, nas crticas, da disposio dos
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argumentos ou da prpria arquitetura de construo do texto. Enquanto que na revista Veja a descrio sinttica da histria narrada, ou mais precisamente a sinopse do filme localizava-se entre os dois primeiros pargrafos, na Bravo! o crtico tinha mais espao para elaborao do texto, para a descrio das cenas e personagens, estratgia de chamar o leitor para a presena da cena. As marcas de contexto mais verificadas dizem respeito percepo de mudanas no cinema brasileiro do perodo. Desde a constatao de que uma boa parte desses filmes rompeu com os vcios da produo na dcada de 80, produzindo boa adaptaes de obras literrias, mas diversificando seus temas, investindo em bons roteiros e nos elementos tcnicos da linguagem flmica, at a necessidade de uma reviso temtica, tendo muitas vezes o Cinema Novo como parmetro para a discusso sobre a representao de um falar nacional. De fato, para alguns crticos, o Cinema Novo foi tomado como modelo de esttica a ser seguido e aqueles realizadores que se distanciaram desse legado foram duramente criticados. Esse distanciamento, como ficou atestado nas crticas, implicou na nova forma de retratar o tema da violncia no Brasil, que optou por uma renovao estilstica, como a agilidade nos processos de montagem e a adoo de planos de curta durao. Vale dizer que, em muitas crticas, os comentrios apontavam para o questionamento sobre o excesso7 dessa temtica nos filmes e sua inevitabilidade no cinema brasileiro. Merece destaque uma outra referncia deixada como marca de temporalidade da Retomada: a relao entre cinema e televiso. Seja para enfatizar o dilogo entre os meios, seja para criticar esta relao, os textos no deixaram de registrar este debate vigente at os dias atuais. Enfim, resta-nos dizer que o curso do desenvolvimento desta pesquisa interdisciplinar possibilitar, evidentemente, novos resultados e que esperamos poder contribuir para alargar a reflexo sobre a crtica cinematogrfica brasileira. Pensar sobre o cinema brasileiro hoje saber que os processos expressivos da cultura no existem sem os discursos que sobre eles se desenvolvem.
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1. Este texto contou com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia FAPESB, sendo resultado parcial de um projeto intitulado Anlise retrica da crtica ao cinema brasileiro atual. A autora doutora em Cincias da Comunicao (Cinema) pela Universidade Nova de Lisboa e professora no curso de Comunicao Social da UCSAL. Atualmente faz estgio Ps doutoral no PSCOM-UFBA. reginagomesbr@yahoo.com.br. Vale mencionar os nomes dos pesquisadores de iniciao cientfica que fizeram parte do projeto: Gustavo Ferreira da Silva, Caroline de Arago Bahia Martins, Elva Fabiane Matos do Valle, Gabriel Brugni, Fernanda Flix, Lucas Almeida de Souza e Eliedilson Santana Santos.
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Convm observar que, a partir de 2004, a Bravo! foi comprada pela editora Abril, distanciou-se de seu projeto original, mudou de formato, tornou-se mais comercial e j no dispe dos textos e dos jornalistas de excelncia de antes. O nmero de filmes produzidos neste perodo cresce significativamente, sobretudo se comparado ao perodo do incio da dcada com a recesso dos tempos de Fernando Collor de Mello. Cito alguns deles: Guerra de Canudos (Srgio Rezende, 1997), Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Eu, tu, eles (Andrucha, Waddington, 2002), Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), Olga (Jayme Monjardim, 2004), Deus brasileiro (Carlos Diegues, 2003), Abril despedaado (Walter Salles, 2001) Auto da compadecida (Guel Araes, 2000), Cazuza (Sandra Verneck e Walter Carvalho, 2004 ), Carandiru (Hector Babenco, 2004), O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003), Lisbela e o prisioneiro (Guel Arraes, 2003). Vale dizer que o perfil peculiar discursivo da Bravo! no a exime do agendamento, conforme atesta seu editor-chefe, Wagner Carelli: (...)Falava-se a de cultura mas no de uma forma meramente expositiva, informativa no era agenda, era ensaio cultural. O esprito da Bravo! foi esse, o ensastico-crtico que no deixava de lado a agenda s que a agenda era ensastico-crtica tambm (grifo nosso). No entanto, convm ressaltar, que os textos tambm apontaram para a ausncia de um movimento esttico de estilo dominante no perodo abordado na pesquisa, mas reconheciam que certas temticas se repetiam com frequncia.
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Arte e comunicao interativa

Joo Carlos Massarolo (UFSCar)1
Introduo
Neste artigo procuramos desenvolver algumas reflexes sobre arte e comunicao interativa, a partir das proposies tericas desenvolvidas pelos estudiosos da rea a propsito do estatuto das novas mdias na sociedade contempornea e, em especifico, sobre a produo artstica no contexto dos meios de comunicao em geral. Os desafios que se apresentam so inmeros, mas o principal deles pensar que o campo de estudos das mdias interativas engloba e transcende as novas mdias, sem se limitar s formas de estudo destas mdias, promovendo uma reconfigurao das formas audiovisuais nos meios de comunicao contemporneos. A primeira impresso que o pesquisador tem da rea de estudos das novas mdias o aparente caos semntico em torno deste conceito. Este caos semntico no novo nas discusses sobre a comunicao interativa. O professor e terico das mdias digitais Arlindo Machado afirma que a noo de artemdia engloba e extrapola expresses anteriores, como arte & tecnologia, artes eletrnicas, arte-comunicao, poticas tecnolgicas etc. (MACHADO, 2007, p. 8), mas, como o prprio autor reconhece, embora essa designao genrica seja til para a compreenso dos processos de convergncia tcnica e tecnolgica (suportes, ferramentas, plataformas de produo, distribuio e exibio), tem o inconveniente de deixar em segundo plano a discusso sobre a natureza das relaes entre arte e mdia.
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No contexto da sociedade miditica, a mdia se constitui num lugar privilegiado para o surgimento de novos objetos artsticos, ainda que o reconhecimento desses objetos seja uma tarefa complexa e que demanda uma srie de estudos. Para a artemdia, a evidncia desses objetos no se encontra associada aos processos de convergncia tecnolgico, econmico e cultural, cabendo apenas ao crtico examin-los na perspectiva do software para deduzir suas leis, regras e normas de funcionamento no mundo. Ou seja, o software que proporciona a convergncia entre a arte e a mdia. Neste processo surgem os objetos mais estimulantes, suscitando muitas vezes conflitos de interesses no interior da prpria mdia em que o produto veiculado, desafiando a viso tradicional e exigindo formulaes adequadas s sensibilidades contemporneas. De acordo com a proposio inicial, um dos principais objetivos da artemdia o de promover um desvio do projeto tecnolgico original, baseado na produtividade tecnolgica onde algoritmos e aplicativos so concebidos industrialmente para uma produo mais rotineira e conversadora, que no perfura limites nem perturba os padres estabelecidos (MACHADO, 2007, p. 13). Deste modo, a artemdia se contrape ao modelo de entretenimento existente nas sociedades miditicas, tendo em vista que neste sistema as tecnologias audiovisuais esto a servio de um modelo de negcios gestado pela economia digital. Neste contexto, a artemdia representa o papel de metalinguagem da sociedade miditica, ao possibilitar que no interior da prpria mdia surjam alternativas crticas ao atual modelo de entretenimento das mdias digitais. O projeto da artemdia fazer uma crtica ao sistema formado pelo conjunto das mdias digitais e se negar a cumprir o projeto tecnolgico das mquinas semiticas, reinventando, em contrapartida, as suas funes e finalidades (MACHADO, 2007, p. 14). Nesse projeto de natureza estticopoltica, o estatuto do computador e, por consequncia, das mquinas semiticas em geral, definido ontologicamente em termos de variveis e funes, assim como das possibilidades inerentes ao sistema para a simulao de mundos prprios. Enquanto o cinema e as mdias convencionais produzem um discurso sobre o mundo, dependendo de um referente para dar sentido s suas
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representaes, o computador pode ser visto como um mundo essencialmente parte, praticamente autoexplicativo, governado por aes que dependem apenas da modelagem para complet-lo. Em essncia, para a artemdia o estatuto ontolgico do computador, e das mquinas semiticas em geral, resulta da combinao de dois termos: definio de variveis e funes e condies de possibilidades para a criao de mundos prprios.
Simulao de mundos criados

Nos estudos sobre a tecnologia, sobretudo os ligados s novas mdias e desenvolvidos no campo da artemdia, a questo ontolgica aparece com frequncia como uma forma de subverter o determinismo tecnolgico das mquinas semiticas. Apesar de alguns autores considerarem essa questo falaciosa, ela surge quase sempre relacionada autonomizao das tecnologias ou o seu contrrio, a viso da tecnologia como um efeito. Na perspectiva da artemdia, as mquinas produtivas so impregnadas pelo determinismo tecnolgico de seu projeto original e funcionam segundo o modelo lgico que norteia o paradigma do entretenimento digital em detrimento das suas potencialidades, que permaneceriam inexploradas, e suas funes limitadas aos parmetros conhecidos. Caberia ao artista deus do acaso atuar no interior da sociedade miditica para desmontar as mquinas semiticas, buscando formas de interferir na lgica do seu funcionamento, para desprogramar a tcnica e evidenciar suas funes simblicas, obrigando o sistema a explicitar a lgica discursiva inerente aos processos tecnolgicos: subvertendo as possibilidades prometidas pelos aparatos e colocando a nu os seus pressupostos, funes e finalidades (MACHADO, 2007, p. 22). A partir deste ponto de vista, o cinema pode ser visto como um meio de comunicao convencional que, projeta automaticamente mundos na forma de estruturas serializadas, e esse acontecimento revela o estatuto ontolgico dessa mdia, que em ltima instncia o elemento definidor do seu campo de
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possibilidades comunicativas e expressivas. Consequentemente, os demais meios de comunicao possuem o mesmo estatuto ontolgico, fundado no sistema de representao do mundo, tal como nos dado a conhecer; a exceo o computador, cujo estatuto condicionado por variveis e funes que exprimem, ao seu modo, as condies de possibilidade para a simulao de mundos prprios, o que inclui a simulao ontolgica dos mundos criados pelos meios de comunicao tradicionais, tais como o cinema, a televiso etc. Deste modo, o computador capaz no somente de criar mundos prprios, mas de simular a existncia de mundos alternativos. Ou seja, no contexto da artemdia o cinema utiliza a linguagem do mundo para dar sentido s coisas, enquanto os processos digitais so regidos por regras procedimentais e operaes lgicas formuladas a partir de uma base de clculos.
Propriedades da artemdia
Para se obter uma definio das propriedades das novas mdias, faz-se necessrio enunciar o problema em termos de um conjunto de variveis. Em outras palavras, ao se perguntar o que uma mdia, isto , qual a definio que se pode dar a uma determinada mdia, essa definio deve ser feita em funo de uma linguagem especifica ou um conjunto de qualidades formais essenciais (GALLOWAY, 2006, p.3).Assim, ao analisar o vdeo digital, Arlindo Machado prope a seguinte definio: a premissa do vdeo digital evidentemente discutvel, pois s aplicada produo mais banal e cotidiana (MACHADO, 2007, p. 12). De certo modo, essa definio pode ser aplicada para todo o sistema de mdias digitais. Atualmente, o sistema de mdias interativas compreende e engloba a rea de software, incluindo o cinema, vdeo digital, celulares, internet, videogame, TV digital etc. Evidentemente que uma definio de vdeo digital deve levar em considerao uma srie de variveis, tais como: a taxa de compresso do vdeo e o nvel de redundncia da informao, assim como as relaes discursivas da linguagem como produtora de sentidos. Mas, para a artemdia, uma nova mdia
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adquire sentido somente quando o artista a interpela sob a rubrica da coautoria e troca de experincias. Desse modo, as novas mdias so avaliadas em funo de uma viso computacional, na qual variveis matemticas determinam os efeitos desejados. Reduzida a seus aspectos numricos, as mquinas informticas so pensadas a partir da perspectiva estruturalista, na qual predomina a lgica funcional. Nessa perspectiva, o computador no uma mdia e muitos menos suporte ou ferramenta, mas uma tecnologia de controle e organizao das possibilidades criativas. No entanto, a definio das propriedades do computador no to simples, pois as mquinas informticas j so formatadas como um sistema de variveis e funes. Alm de englobar um conjunto de variveis e funes, o computador transcende as definies de suas propriedades estruturais ao ser interligado em rede, o que torna ainda mais difcil a tarefa de lanar novas luzes sobre as complexas relaes entre arte e mdia. Parafraseando Alexander R. Galloway, podemos nos perguntar como devemos proceder para determinar as possibilidades das novas mdias se estas so apenas mquinas de possibilidades? Como defini-las se so apresentadas como um modelo pr-definido? No artigo intitulado The anti-language of new media (2002), Alexander R. Galloway comenta a principal tese desenvolvida no livro The language of new media (2001), de Lech Manovich
A principal dificuldade a premissa simples do livro de que a nova mdia pode ser definida por referncia a um conjunto fundamental de qualidades formais e que essas qualidades formam uma linguagem coerente que pode ser identificado atravs de todos os tipos de objetos das novas mdias e, sobretudo, que as qualidades podem ser lidas e, podem ser interpretadas. (GALLOWAY, 2002, p.5)
Para Galloway, o problema dessa definio estruturalista que ela culmina num mtodo de anlise das novas mdias de cunho formalista. No artigo Novas mdias como tecnologia e ideia: dez definies 2, Lech Manovich retoma
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o formalismo para a anlise dos dispositivos tcnicos e tecnolgicos, afirmando que o domnio das novas mdias abrange o estudo de objetos e paradigmas culturais capacitados por todas as formas de computao, no apenas pela rede. Para Manovich as novas mdias so uma tecnologia computacional, dotadas de interfaces que incorporam em sua dinmica tanto os movimentos artsticos da sociedade miditica quanto os avanos na rea de programao, culminando na viso do software como a vanguarda da artemdia. Essa definio investe na ideia de um projeto poltico/esttico para as novas mdias, capaz, ao seu modo, de transformar a autoria e a experincia - a produo de sentido e a prtica de interpretao das novas mdias a partir de uma combinao de linguagens e plataformas. Assim, as novas mdias so objetos culturais que se utilizam da tecnologia computacional para a produo, distribuio e exibio de contedos. Mas o que so exatamente as tecnologias computacionais? A tecnologia mais do que uma mdia; um conjunto de tcnicas que a impulsionam e que, por sua vez, do forma s novas mdias. Ora, os processos de comunicao interativa no se restringem ao software, como visto na perspectiva funcionalista, mas tambm podem ser pensados em funo do hardware (mecnica de jogo, acesso a contedos on-demand, comunidades de fs etc.). Alm disso, as chamadas novas mdias j no so to novas e na sua maioria so interativas (ou tm potencial de comunicao interativa, como o caso da televiso digital). O videogame, por exemplo, uma mdia interativa produzida com base em softwares. Portanto, o videogame tanto uma mdia quanto um software. O cinema pode ser considerado tanto uma nova mdia quanto uma mdia antiga, e apresenta uma mistura entre as convenes culturais j existentes e as convenes do software, incorporando atualmente, para citar alguns exemplos: a tecnologia do som espacial (dolby) e o 3D (estereoscopia), para espacializao da imagem. A bruxa de blair (Daniel Myrick e Eduardo Snchez, 1999), considerado um dos primeiros filmes interativos, uma produo de baixo oramento que obteve xito comercial devido, em grande parte, estratgia de comunicao pouco ortodoxa adotada na poca, que possibilitou uma imerso antecipada
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no universo do filme, com links para sites no comerciais, marketing de filme documentrio, atores confinados na floresta, mdia no campus sobre estudantes de cinema perdidos na floresta etc. Por outro lado, muitos dos efeitos especiais gerados por computador para o cinema e a televiso so remixados pelos fs e disponibilizados em sites na internet. Os Machinimas filmes feitos a partir da remixagem de percursos narrativos pr-determinados de videogames reconfiguram a noo de autoria e podem ser considerados metamdias, j que utilizam como material primrio o contedo gerado pelas novas mdias, adaptando conceitos das mdias tradicionais para realizar uma hibridizao entre mdias, estabelecendo um dilogo entre procedimentos dos videogames e do cinema, alm de misturar as convenes tanto da tcnica e da esttica cinematogrfica quanto dos videogames.
Propriedades da comunicao interativa

No livro Hipermediaciones - elementos para una teora de la (2008), Carlos Scolari desenvolve uma anlise crtica sobre o fascnio exercido pelas novas mdias, fazendo uma discusso sobre os objetos culturais preconizados por Lech Manovich e outros autores. Para o autor, a hipermidiatizao engloba os processos de comunicao que se instauram com a convergncia de linguagens e suportes, dos meios de produo e de distribuio digital. A nova dinmica que se estabelece no campo da comunicao interativa representa um incremento da velocidade na transmisso de dados pelas redes, que transformam a esttica e a linguagem da comunicao interativa. Parafraseando a clssica expresso de Jesus Martin-Barbero (perder o objeto para ganhar o processo, frase que sintetiza a proposta de passagem dos meios mediao [MARTIN-BARBERO, 2001]), Scolari sugere que, na era da hipermidiaticidade, se faz necessrio perder o fascnio com a nova mdia, para recuperar a hipermdia (SCOLARI, 2008, p. 116). Para o autor, a diferena entre as novas mdias e a hipermidiaticidade reside
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no fato de que, enquanto as novas mdias se movem da mdia para o software (conforme definio de Manovich), a hipermidiatizao se move da mdia para as mediaes, criando assim as condies necessrias para o surgimento da narrativa transmdia. Para Henry Jenkins (2007), a narrativa transmdia
Representa um processo em que elementos integrais da fico so dispersos sistematicamente atravs de mltiplos canais de distribuio, com o propsito de criar uma experincia de entretenimento unificada e coordenada. Idealmente, cada mdia faz sua prpria contribuio para o desvelamento da histria.
O que os grandes conglomerados de mdias descobriram na era da convergncia cultural, tecnolgica e econmica, que o grande pblico cansou de consumir mais do mesmo e deseja ardorosamente se relacionar com produtos que sejam na verdade um mundo de possibilidades disponibilizando diversas entradas para ser navegado a partir de diferentes mdias e que permita um profundo envolvimento emocional dos usurios. Dentro dessa nova realidade, se um grande conglomerado de mdia recompensar as demandas de uma mdia especifica (como por exemplo a televiso), o telespectador vai se sentir recompensado e encorajado a fazer novos investimentos, seguindo os desdobramentos da histria em diferentes mdias com o objetivo de aumentar o seu repertrio de conhecimentos. Os fs que anseiam por novidades no medem esforos para encontrar o que procuram quando se trata de buscar informaes sobre as histrias e personagens favoritas. Eles esto sempre atrs de novas informaes e vo usar qualquer meio necessrio para localiz-las. O segredo para expandir o universo pessoal dos fs e reforar a sua noo de pertencimento em relao ao mundo criado consiste em oferecer, em cada mdia, uma nova experincia para cada um dos usurios. A narrativa transmdia um mundo criado imagem e semelhana dos usurios, mas, em si mesmo, um produto transmdia apenas uma nova ferramenta de comunicao, propaganda e marketing. O termo narrativa que confere ao produto transmdia
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a qualidade de uma propriedade em comum. A narrativa transmdia permite ao pblico interagir com um mundo quebrado em vrias partes, um mundo-enigma cuja resoluo depende das capacidades investigativas dos usurios das redes sociais, oferecendo como recompensa novos insights e novas experincias. A irrupo desse mundo da mdia, controlado em grande parte pelo consumidor, representa uma ruptura com o modelo tradicional de comunicao baseado nos grandes sucessos, propiciando o surgimento de objetos culturais multifacetados onde antes havia apenas modelos preestabelecidos de padres de consumo, largamente influenciados pelo culto s celebridades. As formaes discursivas praticadas nas redes sociais (MSN Messenger, Orkut, Google Earth e Google Maps, entre outras) transformam o especialista amador num novo heavy user grupo de consumidores que consomem grandes quantidades de informaes e, mesmo em menor nmero, detectam padres e tendncias culturais que sero seguidas pelo light user o consumidor casual e/ou dedicado, cujos hbitos so moldados pelos prazeres proporcionados por uma nica mdia (cinema, televiso, internet etc). O heavy user (tambm conhecido como (VUP): viewer/espectador, user/usurio e player/jogador) o consumidor vido e devotado que se utiliza de mltiplas entradas no universo transmditico com o propsito de produzir e tambm compartilhar suas habilidades de especialista amador junto aos demais membros de uma comunidade. As mltiplas entradas no universo em transmidiao exigem do especialista amador muita ateno, favorecendo o desenvolvimento de novas capacidades cognitivas e perceptivas, que lhe permitem adotar uma mentalidade de detetive, procurando pistas que o auxiliem na antecipao de solues para situaes diegticas, dentro de ambientes nos quais novas hipteses so testadas e/ou revistas, tendo em vista a resoluo do problema. Desse modo, o consumidor vido e devotado, que na sociedade industrial
foi relegado ao papel de consumidor passivo, torna-se, na era da convergncia cultural, tecnolgica e econmica, o detentor do capital social, constituindose num dos principais agentes do mercado, mesmo que o seu talento ou a sua competncia no sejam reconhecidos pela indstria do entretenimento ou pela
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Academia. Para Pierre Bourdieu o capital social o conjunto de recursos atuais e potenciais que esto ligados posse de uma rede durvel de relaes mais ou menos institucionalizadas de interconhecimento e inter-reconhecimento (NOGUEIRA & CATANI, 1998, p. 67). Os vnculos que mantm os consumidores unidos entre si surgem em decorrncia do reconhecimento das habilidades de cada membro, e a durao desta ligao determinada pelos interesses que possuem em comum. Para que uma obra desperte a curiosidade, o interesse e o desejo de interagir,
angariando consumidores vidos e devotados dispostos a explorar e desvendar o seu universo em transmidiao, necessrio que a obra tenha caractersticas consideradas cult. Para Umberto Eco, Casablanca (Michael Curtiz, 1942) no um filme. muitos filmes, uma antologia (ECO, 1984, p. 267), permanecendo at os dias atuais como uma obra dotada de um universo prprio, construdo a partir de memrias discursivas que irrompem na tela como um arquivo intertextual passvel de inmeras releituras pelo pblico, se constituindo num conjunto de referncias cinematogrficas que podem ser estudadas, praticadas e recriadas pelos consumidores mais dedicados. A importncia e a relevncia de uma obra cult como Casablanca no reside na centralidade da histria, mas na criao de uma arquitetura de espaos narrativos serializados que possibilitem a navegao por entre picos e icebergs visuais e sonoros. As comunidades criadas pelos fs para acompanhar os episdios do
seriado televisivo de sua preferncia participam ativamente da construo de sentido, tornando-se assim coautoras do destino de uma determinada obra, dentro dos parmetros definidos pela narrativa transmiditica. As formaes discursivas que atuam nesse processo so um fenmeno que merece ser abordado, tendo em vista que a cultura da convergncia miditica amplifica os efeitos da fora da repetio sobre a economia, com o objetivo de desafiar o especialista amador a decifrar a complexidade crescente dos produtos audiovisuais. Para Steven Johnson, a transformao dos videogames de ttulos de fliperama projetados para uma exploso de ao em um ambiente glamoroso para produtos contemplativos
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que recompensam a pacincia e o estudo intenso fornece o estudo de caso mais dramtico da fora da repetio (JOHNSON, 2005, p. 133). A serializao da produo audiovisual contempornea desenvolve, em grande parte, as habilidades cognitivas que o consumidor utiliza na leitura de obras marcadas pela hibridizao de gneros e complexificao da narrativa, combinando autorreflexividade e a subverso de expectivas.
Consideraes finais
Na definio das novas mdias, os objetos culturais so normalmente considerados como no narrativos, desprovidos de contedo dramtico, mas o planejamento de uma narrativa transmdia implica mais na construo de espaos imersivos de natureza dramtica do que propriamente na arquitetura do software. Na passagem das novas mdias para a hipermidiatizao, o software se torna um elemento do processo de comunicao interativa, onde o usurio/espectador passivo da mdia se torna simultaneamente produtor/consumidor, chamado a participar e a opinar sobre o destino dos produtos gerados no sistema transmdia. Posicionada no lugar anteriormente ocupado pelo objeto da nova mdia, a mediao evidencia a opacidade que permeia os processos de comunicao na sociedade miditica. Portanto, os processos de mediao hipermidiatizados so comandados, em grande parte, pela conectividade. As propriedades da comunicao interativa so: hipermidiatizao: integrao de suportes, linguagens e tcnicas, acesso a bancos de dados, ferramentas de busca, filtros, processamento de imagem; interfaces: ferramenta que potencializa as escolhas entre os diferentes percursos possveis que se apresentam no interior dos mundos criados; conectividade: os processos interativos no se definem to somente na sua relao com a narrativa (cinematogrfica ou de videogames), mas pela participao das comunidades criadas pelos fs.
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narrativa transmdia: construo de mundos hipermidiatizados com o propsito de criar uma experincia de navegao imersiva, onde cada mdia contribui da melhor maneira para a expanso do universo da histria. Deste modo, podemos concluir dizendo que os processos de mediao
hipermidiatizados so uma construo discursiva, entendida aqui como efeito de sentido entre interlocutores (ORLANDI, 1996, p. 42), representando materialmente o lugar em que a lngua, a histria e a ideologia se manifestam. Ou seja, as novas mdias desenvolvem-se por meio da comunicao interativa e esse meio aquele cuja prpria materialidade se move e se reestrutura a si mesma (GALLOWAY, 2007). Fundamentalmente, a lgica por trs dessa abordagem no sentido da criao de mundos consistentes em diferentes plataformas de comunicao e formas de arte.
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1. Email: massarolo@terra.com.br.
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Interface, linguagem e fruio no blu ray interativo Play smoking/no smoking e em Smoking e No smoking, de Alain Resnais
Mauricio Cndido Taveira (ECA-USP, Ps-doutorando)1
Quais so os impactos que o DVD, e agora o Blu-ray, vm engendrando na
linguagem cinematogrfica? Estamos passando da sociedade do espectador para a do interator? Ao que parece, o espectador quer participar e ser o coautor tambm da obra. Ainda estamos na pr-histria dessas mudanas de comportamento, mas j possvel arriscar que as narrativas da linguagem do cinema, em alguns casos, vm aos poucos incorporando alguns desses elementos. Quando vemos um filme no esperamos que nossas aes interfiram na
narrativa, isto , no experimentamos o sentimento de agenciamento. No entanto, nas mdias digitais podemos nos defrontar com situaes em que a narrativa dinamicamente alterada pela nossa participao. Podemos interferir na histria e ajudar, por exemplo, os personagens a resolver em seus problemas e desejos. Os filmes de narrativas no-lineares como Pulp fiction (Quentin Tarantino,
1994) e 21 Gramas (Alejandro Gonzlez Inrritu, 2002) rompem, ainda num meio analgico, com a tradio clssica de narrao. Mas eles no so interativos. J os filmes Smoking e No smoking (1993), de Alain Resnais, mesmo que
realizados respeitando a conveno clssica, introduzem uma novidade: simulam
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interatividade e cada um deles oferece ao espectador seis finais. So as obras audiovisuais, realizadas em pelculas, de melhor xito entre as vrias tentativas que simulam interatividade com o espectador. Mas elas fracassam quando obrigam o espectador a seguir os doze finais possveis da narrativa.
O espectador no tem o poder de escolha, uma vez que esta somente
possvel aps a atualizao de todas as histrias ou segmentos no filme. uma escolha, portanto, num momento posterior exibio completa da pelcula. Se Smoking e No smoking tivessem sido realizados numa mdia digital como DVD ou Blu ray e num formato de roteiro hipertextual ou multimdia, o poder de escolha do espectador/interator poderia ser outro. Este poderia decidir o caminho a seguir, atravs de interfaces grficas, no exato instante em que transcorre a narrativa. o que ocorre com o Blu ray interativo Play smoking/no smoking2 de minha autoria, proposto para reflexo neste trabalho.
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claro que as possibilidades de escolhas no so ilimitadas. So limitadas
pelo custo da produo audiovisual, da capacidade de memria da mdia e da habilidade do construtor ou arquiteto (desse mundo virtual) de elaborar todos os caminhos possveis e imaginveis pelo espectador/interator. Com a introduo das mdias digitais, as potencialidades de narrao
se alargam. Elas permitem ir alm das possibilidades de narrao no linear, permitem ao espectador, em alguns casos, participar ativamente da estruturao da narrativa. Se nas mdias analgicas (pelculas, fitas de vdeo) o autor e aqui estamos tratando particularmente das mdias audiovisuais tradicionais era o senhor absoluto da narrativa, tinha o controle das aes, nas mdias digitais esse controle tem se deslocado para as mos do antigo espectador e este, em algumas obras, vem se transformando em agente, um interator. Que j tem at um certo poder de agenciamento. Aqui entendemos agenciamento conforme Machado (2003, p.173-181) no texto Regimes de imerso e modos de agenciamento: experimentar um evento como o seu agente e como elemento em funo do qual o prprio evento acontece. No Blu ray interativo destacado, por exemplo, Celia conversa com Lionel e
diz que deseja se tornar empresria. O interator pode, se desejar, naquele exato instante, realizar o desejo de Celia. Noutro momento, Celia tem dvida se viaja em frias com seu esposo, Toby, ou se faz uma parceria comercial com Lionel - aqui o interator poder decidir por ela e dar uma soluo para o problema. A introduo das mdias digitais no cinema, assim, alarga o campo de
experimentao estticas e de linguagem. Elas permitem ao cinema construir narrativas interativas e contar outras histrias, quem sabe.
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Interatividade no meio analgico. Smoking e No smoking. Onde tudo comeou

Os filmes Smoking e No smoking so adaptaes livres da srie de oito
peas de teatro intitulada Intimate exchanges, de Alan Ayckbourn, e cada uma delas comporta dois finais diferentes. So 16 finais e elas tratam de temas como a liberdade, o livre arbtrio, o acaso, o determinismo. J as obras em destaque, de Alain Resnais, concebidas para um meio
analgico, podem ser vistas a partir de duas entradas e cada uma delas permite seis finais diferentes. So dois filmes e cada um deles carrega um ttulo: ou Smoking ou No smoking. No cinema, o espectador j sabe de imediato que a personagem Celia, no
incio do filme, fuma ou no fuma, pela sugesto do prprio ttulo. O Smoking indica que ela deve fumar o cigarro. E o ttulo No smoking revela igualmente a ao da personagem: Celia no fuma o cigarro. Assisti-los em videocassete ou no aparelho de DVD so operaes idnticas.
A obra tambm consiste em duas entradas: so duas fitas de vdeo ou dois DVDs. Isso equivale a dizer que o espectador tambm no ficar surpreendido com a escolha da personagem entre fumar e no fumar. Mas a exatamente que se localiza um momento de escolha do espectador: ele decide qual parte da obra deseja ver primeiro. Essa escolha nica, pois a partir da o espectador no ter mais possibilidades de escolha. O espectador estabelece o incio do jogo e em seguida a obra no lhe
permite nenhum outro instante de deciso sobre o destino dos personagens, por exemplo. A pelcula e a fita de videocassete no favorecem esse tipo de interao, e isso ocorre graas forma de codificao e de armazenamento de dados e da prpria natureza analgica dessas mdias. Os DVDs dos filmes Smoking e No smoking no transformam, da mesma
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forma, o espectador em interator: sua arquitetura de navegao limita o poder de agenciamento de quem o assiste. Eles foram concebidos seguindo a lgica de exibio do filme, no cinema, e da fita VHS, reproduzvel no aparelho de videocassete domstico.
Smoking. Prlogo
Smoking comea com uma narrao em over expondo o espao da ao.
Ela diz: Nous sommes en Englaterre... au coer de Yorkshire... dans la village de Hutton Buscel. Comme dans toute village Il y a une glise, un cimetire, un restaurant indien et lcole. Estamos na Inglaterra... no corao de Yorkshire... na cidade de Hutton Buscel. Como toda cidade, h uma igreja, um cemitrio, um restaurante indiano e uma escola (traduo literal). Depois, a narrao apresenta didaticamente todos os personagens. Inicia
com Toby Teasdale, o diretor da escola. Depois fala de suas relaes pessoais. Celia sua esposa. Miles Coombes seu melhor amigo e este casado com Rowena Coombes. Sobre esta personagem, a narrao em over nos informa que toda a cidade comenta acerca de sua infidelidade conjugal. Lionel Hepplewick o guarda da escola. Seu pai, Joe Hepplewick, o
poeta oficial da cidade. Sylvie Bell faz trabalhos domsticos para os Teasdale. Josephine Hamilton a me de Celia, uma mulher muito discreta. E Irene Predworthy vice-diretora da escola. A narrao continua e vemos o primeiro personagem: Celia Teasdale.
Enquanto ela sai do interior da casa e entra no jardim falando com Sylvie Bell (que se encontra dentro da casa), o narrador nos diz que vero e Celia Teasdale faz uma faxina geral. Celia entra em cena no jardim falando alto com Sylvie, v um mao de
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cigarro no cho, prximo de uma mesa. Apressadamente, ela pega o mao de cigarro, coloca-o sobre a mesa e sai com a mesma pressa para uma parte mais interna do ambiente. Ela para e em seguida reage ao objeto que colocou sobre a mesa: o mao de cigarro. Todo esse didatismo se repete no filme No smoking. As duas entradas,
Smoking e No smoking, at a cena em que Celia reage ao objeto so semelhantes. Os dois pedaos de filme parecem at ter sua origem num mesmo master, mas mero engano, so diferentes. No smoking comea igualmente com o narrador em over apresentando o
espao da ao, os personagens, e depois entra Celia em cena. Se Smoking e No smoking tivessem sido concebidos para exibio num
meio digital essa repetio poderia ser evitada. O trecho destacado seria o comeo do filme, e o primeiro momento de escolha seria Celia fuma ou no fuma? e no a deciso de qual filme assistir: Smoking ou No smoking. A deciso Celia fuma ou no fuma j inclui a escolha de qual filme o espectador/interator deseja assistir primeiro.
Sequncia Smoking. Seqncia No smoking

O que Smoking e No smoking? Um filme? Ou so dois filmes? Nas pginas
anteriores utilizamos a expresso obra para designar os dois filmes, mas ela nos parece imprecisa. Na ausncia de um termo mais exato, a partir de agora chamaremos de seqncia: seqncia Smoking e seqncia No smoking. O filme se constitui de duas seqncias e cada uma delas se definem a
partir da deciso de Celia por fumar ou no fumar. Eis a razo do ttulo do filme. Se Celia fuma, ela se acalma, tem um encontro agradvel com Lionel e a partir da temos uma sequncia de aes determinada por esta deciso. Se ela no fuma, recebe Miles completamente nervosa e no tem um encontro prazeroso.
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No entanto as duas seqncias tm uma estrutura similar. Alm dos
prlogos quase idnticos marcados pela apresentao do espao da ao, dos personagens e da entrada de Celia na primeira cena, o tempo a partir de ento ser o elemento de ligao entre as duas seqncias. Cada uma das sequncias faz as seguintes perguntas: se Celia fumar ou
no fumar o que ocorrer com ela cinco segundos depois? Cinco dias depois? Cinco semanas e cinco anos depois? Um gesto banal que fumar um cigarro abre muitas possibilidades de ao e de finais diferentes.
Sequncias Smoking e No smoking. Simetrias

As duas sequncias, embora sejam marcadas pela simetria do tempo, no
tm uma ordem para serem vistas. So complementares e no h uma hierarquia entre elas. Outro elemento que podemos destacar: dois atores interpretam todos os papis. Sabine Azma interpreta os cinco papis femininos: faz Celia Teasdale, Sylvie Bell, Rowena Coombes, Josephine Hamilton e Irene Predworthy; Pierre Arditi encarna os quatro papis masculinos: representa Toby Teasdale, Miles Coombes, Lionel Hepplewick e Joe Hepplewick. Em ambas as seqncias o cenrio artificial, lembra o espao do teatro,
porm todas as cenas so situadas num ambiente exterior. Esses elementos ajudam a preservar uma certa unidade dramtica e plstica de Smoking e No smoking. E cada cena uma ocasio nova para um personagem realizar um desejo que no foi permitido realizar na cena anterior. Esses elementos ficaro mais claros nas pginas seguintes, a partir do Blu ray interativo envolvendo as duas sequncias.
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Interatividade no meio digital. Blu ray interativo

O Blu ray interativo tem apenas uma entrada e esta aciona, a partir da
ativao da tecla PLAY, o incio da seqncia Smoking. Porm se o interator, durante a exibio deste segmento, ativar a tecla PULAR CRDITOS INICIAIS, ele assistir ao trecho da seqncia No smoking, que comea com Celia entrando no jardim falando com Sylvie no interior da casa, e termina no momento da deciso Celia fuma ou no fuma um cigarro.
Se o boto PULA CRDITOS INICIAIS no for acionado, o interator assistir
a todo o segmento da sequncia Smoking, que comea com os crditos iniciais, passa pela apresentao dos personagens e se estende at o momento da deciso de Celia por fumar ou no um cigarro. Um detalhe: o trecho inicial da sequncia No smoking quase idntico ao da sequncia Smoking: tem os crditos iniciais, a narrao over que apresenta didaticamente cada um dos personagens e, por fim, a cena em que Celia entra no jardim falando com Sylvie no interior da casa. A variao mnima.
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Celia fuma/Celia no fuma?

O espectador/interator decidir,assim, se a personagem Celia fuma ou no
fuma no momento da ao e no mais no instante de seleo do ttulo dos filmes (das sequncias) a que ele deseja assistir primeiro: Smoking ou No smoking. No jogo proposto, essa deciso comea na cena que tem em primeiro plano
um mao de cigarro da marca Players e vemos no contracampo a reao de Celia ao objeto. Aqui o espectador/interator decidir se Piere Arditi entrar em cena como Lionel Hepplewick, o guarda da escola local, ou como Miles Coombes, o melhor amigo de Toby, esposo de Celia. Se Celia fuma, entra Lionel Hepplewick em cena. Trocam confidncias. No
final do segmento entra Sylvie e pergunta a Lionel se ele confirma o encontro com ela na sexta-feira noite. Temos agora mais possibilidades. O interator ordena que Lionel aceite o convite de Sylvie; ou que no aceite.
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Smoking e No smoking. X Play smoking/no smoking. Algumas consideraes

As primeiras concluses que vemos de imediato que o Blu ray interativo
comporta mais possibilidades de finais, permite mais interao e mais opo de escolha desses finais. As verses analgicas - pelcula e vdeo - e a digital, DVD das sequncias
Smoking e No smoking, admitem 12 finais e temos apenas a figura do espectador. Nelas, o espectador no tem o poder de deciso de escolher a ao do personagem, como por exemplo nas situaes destacadas nos botes dos menus nas pginas acima. Nessas verses o espectador pode avanar, retroceder a narrativa - no
caso do vdeo e do DVD -, mas a experincia completamente outra e diferente daquela quando se tem acesso interface do menu no exato momento da ao. A suspenso do coeficiente de impresso de realidade menor. Todos ns j tivemos essa experincia de avanar e de retroceder a
narrativa com o controle remoto do videocassete e sabemos da dificuldade que tais operaes geram. No resta dvida: apertar uma tecla ou boto do menu de um DVD ou Blu ray uma operao muito mais prazerosa, muito mais rpida, muito mais eficiente. O envolvimento com a obra se mantm muito mais intenso do que se aventurar pelas teclas avanar/retroceder do videocassete. No caso da verso em pelcula, o espectador comum de cinema no tem
nem mesmo a possibilidade de avanar ou de retroceder a narrativa. Seu desejo est, em geral, submetido a uma outra vontade: a do exibidor. A verso do Blu ray interativo admite, no mnimo, 15 finais. E estes podem
se multiplicar por dezenas de outros a partir do menu. O interator a todo momento tem algumas outras possibilidades alm daquela que ele escolheu. No entanto, todos os finais que disparam os botes dos menus so variaes
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dos 12 finais que as verses analgicas de Smoking e de No smoking comportam. O que temos no Blu ray interativo a multiplicao das possibilidades de se chegar aos 12 pontos finais. O interator pode seguir decidindo, dentro de certo limite, o destino dos personagens. A escolha do interator limitada, em primeiro lugar, porque o Blu-ray interativo
parte de uma estrutura que permite um nmero limitado de possibilidades, dado o alto custo da produo e da ps-produo audiovisual; em segundo lugar, pela capacidade de memria da mdia: 25 ou 50 GB. O terceiro elemento limitador das possibilidades de escolha do interator tem
relao com a habilidade do construtor ou arquiteto de estruturar o mundo virtual. impossvel mapear todos os caminhos possveis e imaginveis que passam pela mente do interator. De qualquer forma, o Blu-ray interativo permite a transformao do
espectador em um agente, um interator, Pois d a ele at um certo poder de agenciamento, uma vez que ele navega ou experimenta a obra como agente: decide se Toby deve morrer ou no; se Lionel se torna empresrio; ou que recado Celia deve dizer a Miles; ou que recado Miles deve pedir a Sylvie, por exemplo. Outro detalhe: o Blu-ray interativo Play smoking/no smoking tem uma
estrutura que no permite o fim do jogo. Ele vence o interator pelo cansao. Um menu de opes sempre leva a outro, com outras possibilidades. circular. Embora as possibilidades no sejam ilimitadas, e a estrutura permita que o interator ative todos os links, ele no saber, acreditamos, desse limite se no se debruar horas e mais horas navegando pelos links. A desventura ocorre porque o interator navega sem mapa e, cada vez que
ele se depara com o mesmo link, encontra-se numa outra situao do jogo. O aforismo do pensador grego Herclito, algo como nunca tomamos o mesmo banho no mesmo rio, perfeito para ilustrar a condio em que se encontra o
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interator. Ele encontra o mesmo link, ativado num evento anterior, por exemplo, carregado de outras e novas interrogaes que podem solucionar, quem sabe, o que no foi esclarecido em segmentos narrativos anteriores. Reafirmamos isso porque Play smoking/no smoking implica uma nova
experincia, numa nova forma de se relacionar com os filmes Smoking e No smoking, de Alain Resnais. Os links na lateral do vdeo so convites que a todo instante nos seduzem para uma nova aventura, um salto narrativo, e cada salto abre novas possibilidades de reconstruir uma unidade narrativa. Outro ponto que o Blu-ray interativo pouco, ou mesmo em nada, ajuda a
entender as obras Smoking e No smoking, de Resnais, realizadas para serem frudas no meio analgico. Em apenas um momento, ou melhor, somente no instante em que o interator ativa os botes (segmentos) Celia fuma ou Celia no fuma, ele tem conscincia de que so os trechos narrativos que sugerem o ttulo da obra: Play smoking/no smoking. Passado esse momento ele pode estar em qualquer uma das duas seqncias das obras de Resnais. Em Play smoking/no smoking as aes Celia fuma ou Celia no fuma
perdem a fora que tm nas sequncias da obra de Resnais, realizadas para o meio analgico. A atitude de Celia fumar um cigarro desencadeia uma srie de conflitos que se resolve dentro da prpria seqncia Smoking. O mesmo ocorre na seqncia No smoking: tudo est vinculado ao ato de Celia no fumar um cigarro. No Blu-ray interativo essas aes no possuem a mesma importncia.
At porque, como j dissemos, o interator no sabe exatamente em qual das sequncias est a sua escolha. Ele pode passar em algum instante de uma para a outra e cada deciso ou escolha tem igual importncia para o caminho que est construindo. Assim, Celia fuma ou Celia no fuma, Miles declama um poema para Rowena ou Miles no declama um poema para Rowena ou outra qualquer deciso ou link selecionado pelo interator tm a mesma importncia. No existe uma estrutura a priori definida como nas seqncias Smoking e No smoking. Em Play smoking/no smoking o interator a todo momento pode saltar de um segmento
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narrativo para outro que se oposto imediatamente ou mesmo que inconsistente do ponto de vista narrativo com a estrutura anterior.
Interface e linguagem
Os conceitos de interatividade, de interface e de linguagens nas mdias
digitais, sobretudo o de interface, na prtica, ampliam e limitam as possibilidades de realizao de uma obra audiovisual. As interfaces grficas ampliam as condies de realizao medida que a
imagem digital armazenada num CD, DVD ou Blu ray pode produzir obras mais interativas do que as impressas numa pelcula ou em outro meio tradicional. So limitadas porque ainda estamos na pr-histria do desenvolvimento tecnolgico das interfaces grficas. Elas causam ainda empecilhos para operar com alguns tipos de narrativa audiovisual. Acerca das limitaes das interfaces: elas rompem com a impresso
de realidade e com a cena ilusionista pois, medida que somos obrigados a parar a histria e manipular uma interface grfica, a diegese, isto , o mundo ficcional, enfraquece. Imediatamente samos da cena ilusionista para o mundo da conscincia. Damo-nos conta de que estamos assistindo a uma obra numa superfcie plana e que estamos vendo uma obra audiovisual. A experincia de assistir as seqncias Smoking e No smoking e a de interagir
com o Blu ray interativo Play smoking/no smoking nos ajuda a compreender, talvez, um pouco essa questo. Primeiro, a forma de se relacionar com essas obras produz experincias completamente diferentes. No caso das sequncias, temos a figura do espectador que assiste
passivamente aos dramas dos personagens. Em nenhum momento ele pode ajudar a realizar os desejos e o destinos de cada um deles. Os desencadeamentos narrativos, por exemplo, so independentes das vontades do espectador.
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J o Blu ray interativo exige um outro tipo de relao. Carece da figura do
interator, que navega decidindo o destino e as principais aes dos personagens centrais. Embora o controle dele no seja soberano, absoluto, ele tem a possibilidade de realizar muitas das vontades dos personagens e tambm os seus prprios desejos. Ele decide se Lionel e Celia se tornam empresrios, se Celia viaja em frias
com Toby, qual o recado de Miles para Celia, ou o recado de Sylvie para Miles, dentre outras coisas. No entanto, isso fora o interator a se relacionar com a obra de forma sempre muito consciente, pois ele obrigado a carregar em suas mos um objeto que no natural (ainda) para uma sesso cinematogrfica: um controle remoto ou mouse de computador. A todo instante ele solicitado a participar da obra, porque ela para e exige a ateno dele. A narrativa e a impresso de realidade so suspensas e criam um tempo
que no existe numa projeo cinematogrfica: o tempo do interator parar para pensar, mesmo que nfimo, e acionar o controle remoto ou clicar o mouse do computador. Esse tempo de controle total do interator. Ele pode sair, refletir, consultar outras pessoas, voltar e decidir o que fazer com a questo que lhe colocada para resolver. No limite, a iluso e a impresso de realidade deixam de ser totalmente controladas, conforme garantido numa sesso cinematogrfica. H muitas interferncias e a principal delas ocorre pela prpria forma de o interator se relacionar com obra. Como acabamos de tratar, a estrutura da obra Play smoking/ no smoking permite saltos narrativos e cada um deles podem provocar desordens na narrativa, to grandes que exigiro do espectador uma ateno de igual tamanho. Acreditamos que a estrutura do cinema clssico de tradio griffithiana tal
como a entendemos hoje, no se adequa, talvez, perfeitamente a essa nova forma de contar histria. A modernidade atual das interfaces grficas (controle remoto, mouse, console wii etc) ajusta-se, nas devidas propores, linguagem do cinema moderno. uma tradio que exige, de certa forma, uma maior conscincia do espectador - ou melhor, do interator, nesse caso. Isto , um cinema mais transparente e que no esconde do espectador os seus mecanismos de representao.
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Da fruio
A obra de arte reclama quase sempre um olhar paciente, demorado. Para sua
fruio, em geral, exige o tempo do flneur, o errante baudelairiano que perambulava pela grande cidade seguindo o ritmo dos passos das tartarugas, e no o dos apressados passantes orientados pelo tempo abstrato e homogneo do relgio. Na pintura o encontro entre a sensibilidade e a subjetividade do artista e seu
pblico exige a perseverana do flneur. As informaes que se encerram numa tela necessitam de um tempo descompromissado para a realizao do dilogo e da intersubjetividade entre o artista e seu pblico. claro que h obras de arte que so realizadas para serem frudas em altas velocidades. No cinema, o espectador j sabe que ao pagar o ingresso para uma sesso
ele vai despender uma hora e meia ou duas horas daquele dia para apreciar o objeto artstico. Num filme, as informaes no esto concentradas num nico quadro so distribudas em centenas de planos e cada plano tem durao mdia suficiente para o pblico l-lo e interpret-lo no tempo agenciado pelo cineasta e/ou pelo montador. Muitas informaes, claro, so perdidas durante a sesso, mas,
diferentemente da pintura, cada espectador obrigado a seguir a sequncia do filme amparado por um ritmo adequado para ver a obra previamente estabelecido. Esse controle mais ou menos uma garantia de que no final do ltimo plano do filme o espectador ter um pleno usufruto da obra. Na pintura, as informaes esto contidas em um nico quadro e, para l-las, o pblico determina o seu tempo; da que, diferente do que ocorre com o espectador de cinema, o pblico de uma exposio de pintura nem sempre reserva o tempo necessrio para a apreciao, ficando s vezes aqum do tempo suficiente para a fruio, pois, s vezes, na inteno de percorrer todo o espao expositivo, o espectador no reserva o tempo suficiente exigido por cada obra para sua fruio. Ele corre como o passante baudelairiano.
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No caso da obra interativa Play smoking/no smoking o interator tem uma
aproximao maior do tempo do pblico de pintura do que particularmente do o espectador de cinema. Como j destacamos, na pintura as informaes esto contidas, em geral, em
um nico quadro e o seu pblico determina o tempo de l-las. Na obra destacada acima, o interator pode ser tambm o senhor do tempo para uma possvel fruio, uma vez que ele tem o poder de parar a narrativa para pensar e acionar o controle remoto ou clicar o mouse do computador assim que ele desejar. Ele pode no limite at sair do local, consultar outras pessoas, voltar depois e decidir o que fazer com o que lhe solicitado. Play smoking/no smoking no existe e no h possibilidade de fruio com
a presena exclusiva do espectador de cinema tradicional, uma vez que a todo instante a obra para e exige a ateno daquele que no corresponde a seu apelo: o espectador.
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1. Este artigo parte de minha tese de doutorado realizada na ECA-USP sob a orientao do prof. Dr. Arlindo Machado. A pesquisa foi financiada pela CAPES. E-mail: mauriciotaveira@gmail.com; URL: www.vimeo.com/channels/ mauriciotaveira. Remontagem dos filmes Smoking e No smoking (1993), de Alain Resnais.
2.
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Por uma nova percepo: apontamentos sobre a esttica de Julio Bressane

Josette Monzani (UFSCar)
E quando (a arte) consegue despojar o objeto, ou o ser que escolheu, de suas mscaras utilitrias, a imagem que nos d magnfica. (Jean Genet, O ateli de Giacometti)
Julio Bressane publicou duas vezes seu belo artigo Jean-Marie
Straub, a Crnica de Anna Magdalena Bach (2005 e 2007, p. 7-15 e p. 181185, respectivamente), no qual analisa o cinema a partir da figura da sintaxe cinematogrfica: o plano-sequncia.1 Lembramo-nos, nessas ocasies, que j em Matou a famlia e foi ao cinema (1969) os planos-sequncia eram uma constante no trabalho desse diretor e, curiosamente, se mantm at hoje, em Filme de amor (2003) e Clepatra (2008), para citar apenas dois de seus filmes mais recentes. Sua insistncia temtica e processual levou-nos a divagar sobre o
espao de tempo compreendido entre essas obras que, nada nada, beira 40 anos, e o momento sociocultural do final dos anos 60/incio dos 70, dos anos 80/90 nos quais ele realizou, por exemplo, Sermes (1989), tambm fazendo uso dos planos-sequncia e do presente, buscando avaliar o que essa questo significa para o seu cinema.
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Basta assistir aos seus filmes para perceber que esse seu modo construtivo
sofre alteraes em funo de variaes combinatrias entre os elementos da linguagem e que, portanto, no visam sempre as mesmas significaes. Alis, mesmo que Bressane o desejasse, isso seria impossvel. O cinema como um todo foi se modificando, e os seus filmes seriam lidos a partir de novas chaves, que so os outros diretores, a evoluo tecnolgica, as mudanas histricas e os seus reflexos na cultura, para citar apenas alguns fatores. Mas, enfim, o que queremos ressaltar que Bressane, como todo grande
artista, a antena da raa, apto a compreender o passado e o presente e a transmiti-los transformados no a caminho de. Por fim, foi nessa direo, e seguindo Santo Toms de Aquino (1999, p. 119), quando este diz Visto que toda coisa inteligvel na medida em que est em ato, preciso que a prpria natureza ou quididade da coisa seja inteligida, que optamos por ler Bressane sob a tica da sua gramtica cinematogrfica. * A linguagem de Bressane e sempre buscou ser senhora de um
cdigo abstrato ou generalizado, no sentido empregado por Jameson apud Basil Bernstein (2006, p. 156):
A classe trabalhadora, afirma Bernstein, tende a aprender e a falar uma linguagem especfico-situacional, que ele chama de cdigo restrito. Como seu circuito social mais limitado, e suas possibilidades de comunicao esto delimitadas pelas diversas fronteiras urbanas e do gueto e pela impossibilidade de contestar os meios de comunicao dominantes, sua atividade lingstica ocorre entre pessoas que se entendem demi-mot, tacitamente, sem maior elaborao. Dessa forma, o que s vezes considerado atraso lingstico constitui simplesmente, de fato, um reflexo da prpria situao social. Da mesma maneira, o que considerado fluncia e sofisticao pela burguesia , tambm, um reflexo de uma situao muito diferente, na qual se necessita de uma linguagem ou cdigo abstrato (cdigo
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generalizado, segundo Bernstein) para transferir significados e tcnicas de uma situao ou contexto a outro. Esse tipo de transferncia, essa espcie de descontextualizao, o que venho chamando de abstrao. Considero que, neste sentido, a descrio de Bernstein vlida, tanto para as artes como para as linguagens faladas ou cdigos.
Assim, ainda bem jovem Bressane assistiu a Crnica de Anna Magdalena
Bach, em Berlim, em 1967, com Helena Ignez e Paulo Cesar Saraceni, e se encantou (BRESSANE, 2005, p. 8). Impregnado pela ideia bsica dos poetas concretos de que arte tenso de palavras-coisa no espao-tempo (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 1987), que pressupe a imagem da arte como construo, e no como acaso de um lance de dados, arte como possibilidades mbiles no por acaso a arte cintica surgiu nesse perodo e interativa, dos parangols de Hlio Oiticica e dos bichos de Lygia Clark,2 por exemplo, Bressane possivelmente percebeu nesse filme a aplicao dos conceitos buscados na literatura e nas artes plsticas de ento. Oiticica nomeia construtivos os artistas que fundam novas relaes estruturais, na pintura e na escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo (1986, p. 55). Colado nessas concepes estticas, Bressane deslancha nessa direo no cinema e realiza O anjo nasceu e Matou a famlia e foi ao cinema, ambos em 1969. No artigo Le combat contre limpression. Sur trois films de Straub-Huillet,
publicado em 1978 na revista Cinma, seu autor, Jacques Grant, cita um trecho de uma entrevista de Straub, de 1966, no qual este afirma que o ponto de partida do filme (Crnica de...) est na utilizao da msica no como acompanhamento, nem como comentrio, mas como matria esttica.3 Em seguida, o prprio Grant complementa dizendo:
Deve-se lembrar da preciso extrema dos elementos de poca do filme: cravo, figurinos, perucas, peas de arquitetura e objetos cnicos. No se trata de preciso reconstitutiva, mas de uma
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ateno viva e observadora, atravs dos planos de longa durao, sobre os elementos escolhidos. (GRANT, 1978, p. 53-57)
Ou seja, a beleza e a riqueza de detalhes encontradas nos cenrios, objetos
cnicos e figurinos, encontravam eco na msica, que recebera, dessa forma, outro fim. Tratava-se, sem dvida, de uma nova forma de pensar e compor o cinema. Grant, no mesmo artigo, ainda conclui precisamente que
Contra os hbitos de deglutio (...) contra a perda de sabor o cinema de Straub-Huillet recusa a impresso do real para descobrir os reais especficos do cinema: o efeito do real contra a impresso do real. O efeito do real pelo efeito de criao: no cinema, o real tanto mais forte quanto mais a criao marcada, quer dizer, a noo de reflexo da vida (cinema tautolgico) se distancia.4
Em Matou a famlia e..., Bressane desconecta totalmente a trilha sonora
das imagens visuais nos planos-sequncia finais; os atores se repetem em papis diferentes; marchinhas carnavalescas destoam do clima funreo em algumas sequncias, alm de duas histrias se desenvolverem em paralelo, de forma fragmentria uma delas, o filme a que o personagem que matou a famlia assiste, para citar apenas alguns exemplos do largo trabalho de elaborao a que essa obra est sujeita. NO anjo nasceu, h um filme dentro do filme tambm uma espcie de ensaio gravado em outra bitola (noivos sendo fotografados num parque pblico), dentro da diegese, alm do prlogo-sntese da trama ( la Cidado Kane), e a fala, por vezes pseudopotica, de rima barata de um dos bandidos. Contra a impresso de realismo, buscar o efeito do real. Nesse momento,
parece-nos, tratava-se de colocar em nova base a discusso sobre o que era o
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cinema e de procurar os modos para se conseguir esse efeito. Glauber Rocha (1963, p. 15) diria O cinema no um instrumento, o cinema uma ontologia; Sganzerla (apud FERREIRA, 2006, p. 64) pontificaria, a propsito de O bandido da luz vermelha: Fiz um filme-soma, um farwest, mas tambm musical, documentrio, policial, comdia (ou chanchada?) e fico cientfica; Pasolini (apud BRESSANE, 2005, p. 7) colocava: O cinema substancialmente um planosequncia fixo. Vrias formas de se apontar, de se referir metalinguagem, traduo intrassemitica, ao metacinema foram realizadas por um sem-nmero de diretores. Bressane cita o cinema mudo, o documentrio, o musical, o filme dentro do filme. Cita, indiretamente, Straub e Pasolini. Fellini, Glauber, Sganzerla, Truffaut, Godard, Resnais, entre outros, denunciavam em seus modos narrativos os cdigos cinematogrficos. Ainda, se um terico como Deleuze, entre outros, apontou as sequelas da
2 Guerra Mundial (guerra que no nos afetou como aos europeus e japoneses) como um dos motores desse novo cinema, no podemos ns dizer que os efeitos bruscos, violentos, intolerveis e nefastos do golpe militar de 1964 afetaram de maneira singular alguns dos jovens cineastas brasileiros da poca, Bressane entre eles, e os fez gerar uma nova raa de personagens, como quer Deleuze (1992, p. 78), que no sabem mais reagir s situaes que os ultrapassam, porque horrvel demais, ou belo demais, ou insolvel...? Tratava-se de estabelecer uma ao nova na forma de ser da linguagem
cinematogrfica (enquanto imagens visuais e imagens visuais e sonoras em relao), que permitisse romper com a reduo perceptiva a que estamos sujeitos e quebrar a linguagem como tomada de poder, seguindo aqui Deleuze novamente (1992, p. 58):
Por um lado, restituir s imagens exteriores seu pleno, fazer com que no percebamos menos, fazer com que a percepo seja igual imagem, devolver s imagens tudo o que elas tm; o que j uma maneira de lutar contra tal ou qual poder e seus golpes. Por outro lado, desfazer a linguagem como tomada de poder,
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faz-la gaguejar nas ondas sonoras, decompor todo conjunto de idias que se pretendam idias justas a fim de extrair da justo idias.
Dois fatores esto, ento, em questo: libertar o homem e faz-lo feliz,
no mais amplo e menos piegas sentido que essa expresso possa ter, livre para ver e ouvir com olhos e ouvidos novos, se emocionar e ser interrogado, no dilogo estabelecido com o autor da obra. Em sntese, tudo que o regime poltico autoritrio, violento e injusto da ditadura militar proibiu.5 Enfim, desencadeou-se a, e continua sem cessar at os dias de hoje,
sempre se engrandecendo e ganhando extenso, a pesquisa e a aplicao, por parte de Bressane, de uma morfologia cinematogrfica. Em 1970, Bressane realiza Famlia do barulho; trata-se de um
momento intermedirio, no qual fotos e imagens em movimento encontram-se correlacionados. Bressane parece fazer uso da fotografia aqui como de uma irm do cinema, a caminho de perceber o parentesco icnico que as imagens tm. Num segundo momento, seu procedimento se complexifica. Estamos nos
anos 80, poca do lanamento dos livros de Deleuze sobre o cinema (198385). O processo de Bressane passa a ser o da traduo intersemitica. J em Sermes a representao na pintura (em especial, a barroca), como clave esttica para o cinema, aparece. Ao lado da metalinguagem, ainda presente (o filme cita o cinema de Glauber e o estar fazendo cinema, por exemplo). Nos planossequncia, como se o gerndio estivesse sendo empregado, juntamente com o se, via presena de espelhos e de quadros nas paredes dos cenrios. O mar, no filme, com seu vai e vem constante, tambm iconiza o espelhamento. O eixo de uma linguagem (o cinema) estabelece-se no cruzamento com outra linguagem (a pintura), e o filme se constri, portanto, dessa potica hbrida. Mas a linguagem verbal da poesia/canto tambm se encontra presente (nas falas de Vieira, do poeta Haroldo de Campos e de Caetano Veloso/Gregrio de Matos), provocando
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o choque da linguagem oral com a visual. Tempo e espao unem-se. O planosequncia mantm a temporalidade, na qual as vozes imprimem profundidades espaciais. Na bela imagem criada por Bressane, no mencionado artigo sobre Crnica (2005, p. 12), que podemos perfeitamente bem transportar para seu filme Sermes, ele diz:
O plano fixo de rigoroso enquadramento, em ouvido absoluto, traduo intersemitica radical, potica, sugerindo, fazendo passar notas musicais em sua seqncia ritmada por sombras alusivas, fotogramas luminosos com seus muitos gros. E, em cada gro uma marca de luz. Em cada marca de luz, a vida... durao pura transformando-se em melodia...
Em seus vdeos e filmes seguintes, o diretor segue experimentando. Em
Clepatra, de 2008, tem-se o metacinema (as referncias s Clepatras anteriores do cinema e a repetio das atrizes de Filme de amor, por exemplo), as metaimagens (pela presena de atores da Rede Globo nos papis principais) e uma nova potica estabelecida pelo uso intenso e contrastante das luzes e cores, pela grandiosidade e teatralidade dos cenrios, pelos cenrios externos que contam com a presena do mar, pelo erotismo dos gestos, mais a cadncia das falas, a presena de rudos primevos ao fundo e da intensa e mltipla trilha sonora. No mesmo referido texto, ainda coloca Bressane (2005, p. 10. grifo nosso):
O plano-seqncia, dizia, um ideograma e uma obsesso. Obsesso em sua face potica de obsessonho repetindo o movimento, s vezes esttico, a iluso de movimento, e projetando na superfcie da tela, a durao profunda do tempo. Os planos-seqncia com cmera imvel intensificam a proximidade do filme com seu centro de fora.
383
Centro de fora que, no caso de Clepatra, o espetculo, a paixo, o
poder, as artes, as linguagens, o ser humano o que nos constituiu e constitui: vivemos sucessivamente, mas nunca deixamos de ser quem fomos em alguma poca, por distintos que pareamos hoje (2005, p. 15). A presena de um centro de fora na obra fez-nos relacion-la com a
solido que nos caracteriza e que, para Genet (2000), marca a obra de arte, cuja manifestao de iconicidade faz carem as mscaras utilitrias do real e ocorrer a relao objeto/espectador. O objeto em sua essncia sai da obra, nos atinge e volta para sua distncia novamente. Na ocorrncia dessa correlao, ocorre-nos uma espcie de vertigem (perceber algo que j foi, mas que, porm, deixou seu rastro em ns). Nesse fazer esttico, preciso considerar, como Deleuze, que a histria
das imagens no parece ser evolutiva (1992, p. 66). As formas ou imagens se aproximam naturalmente, da ter sido possvel o cinema, a TV e o vdeo terem contaminado as artes e vice-versa,6 mas uma combinao X de seus elementos (ou signos) formadores no possvel a qualquer momento: para que um elemento seja desenvolvido so necessrias certas condies, seno ele fica atrofiado, ou vira secundrio (DELEUZE, 1992, p. 66). Assim sendo, pertinente falar em uma historicidade natural sincrnica e no diacrnica das imagens, ou em uma potica sincrnica, como faz Haroldo de Campos (1977, p. 205):
H duas maneiras de abordar o fenmeno literrio. O critrio histrico, que se poderia chamar diacrnico, e o critrio estticocriativo, que se poderia denominar sincrnico (...).
Os cineastas-inventores, a exemplo de Bressane, criam a partir desse
princpio, princpio do devir, do vir-a-ser das imagens, mais do que do princpio de causa-efeito gerador de histrias.
384
Para finalizar, duas colocaes que podem ser depreendidas, ento, a
partir do exposto. A primeira que no se pode depreender o todo pela parte, ou seja, de um p no se deduz o corpo, fazendo uso aqui de passagem da Suma Teolgica de Santo Toms de Aquino (2004). Explicando melhor, a leitura desses filmes deve ser feita a partir da concretude das imagens, de sua materialidade, e no de qualquer valor abstrato, conceitual, que possam ter. Se as relaes entre as imagens no se regem por aes, mas por atos simblicos (DELEUZE, 1992, p. 72), a imagem passa a equivaler a um pensamento e a cmera passa a ter funo proposicional antes um terceiro-olho, o olho do esprito (DELEUZE, 1992, p. 72).7 Numa reviravolta total, nesse cinema, o olho no mais a cmera: o olho agora tela (DELEUZE, 1992, p. 72). A segunda que, a despeito do que a crtica cinematogrfica corriqueiramente
afirma, h um sentido poltico no cinema de Bressane e de outros cineastas inventivos. Essa potica, por possibilitar uma percepo sensrio-motora mais ampla, por possibilitar novas sinapses, torna o cinema um meio de comunicao de massa uma via de acesso do pblico a cdigos imagticos abstratos ou generalizados. Abre novas vias perceptocerebrais do mundo ao espectador. Nas precisas palavras de Deleuze (1992, p. 78):
O cinema inteiro vale pelos circuitos cerebrais que ele instaura (...). A maioria da produo cinematogrfica, com sua violncia arbitrria e seu erotismo imbecil, testemunha uma deficincia do cerebelo, no uma inveno de novos circuitos cerebrais. (...) A esttica no indiferente a essas questes de cretinizao, ou, ao contrrio, de cerebralizao.8 Criar novos circuitos diz respeito ao crebro e tambm arte.
385
AQUINO, T. Comentrio ao Tratado da Trindade de Bocio - Questes 5 e 6. Traduo de Carlos Arthur R. do Nascimento. So Paulo: UNESP, 1999. _______. Suma de Teologia: Primeira Parte - Questes 84-89. Traduo de Carlos Arthur R. do Nascimento. Uberlndia, MG: EDUFU, 2004. BRESSANE, J. Jean-Marie Straub, a Crnica de Anna Magdalena Bach. In: Fotodrama. Rio de Janeiro: Imago, 2005. _______. Jean-Marie Straub, a Crnica de Anna Magdalena Bach. In: Arte brasileira e filosofia. Rio de Janeiro: UAP, 2007. CAMPOS, H. Potica sincrnica. In: A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977. DELEUZE, G. Sobre a imagem-tempo; Trs questes sobre Seis vezes dois; Sobre a imagem-movimento; Dvidas sobre o imaginrio; Carta a Serge Daney: Otimismo, pessimismo e viagem. In: Conversaes. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1992. GENET, J. O ateli de Giacometti. Traduo de Marcelo Coelho. So Paulo: Cosac Naify, 2000. GRANT, J. Le combat contre limpression. Sur trois films de Straub-Huillet. Cinma, Paris, Federation Franaise des cine-clubs, janvier 1978, no. 229, p. 53-57. JAMESON, F. Transformaes da imagem na ps-modernidade. In: Espao e imagem. Traduo de Ana Lcia Almeida Gazzola. Rio de Janeiro: UFRJ Ed., 2006. MONZANI, J. Imagem e memria luz das Galxias de Julio Bressane e Haroldo de Campos. In: MONZANI, J. & MONZANI, L. R. (org.). Imagem/Memria. So Carlos, SP: Pedro & Joo Editores, 2008. OITICICA, H. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. ROCHA, G. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. FERREIRA, J. Crticas de inveno. Os anos do So Paulo Shimbun. In: GAMO, A. (org.). So Paulo: Imprensa Oficial do Estado/Cultura/ Fundao Padre Anchieta, 2006.
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386
_______________________________________________________
1. 2. 3. 4. 5. Outra figura proposicional, o close up, merece uma meno de Bressane ao longo do texto (2005, p.9-10). A esse respeito consultar MONZANI, J. Imagem e memria luz das Galxias de Julio Bressane e Haroldo de Campos. In: Imagem/Memria. MONZANI, J. e MONZANI, L. R. (orgs.). So Carlos: Pedro & Joo Editores, 2008, p. 279-298. A entrevista de Straub encontra-se na revista alem Filmkritik, de novembro de 1966. A publicao francesa tem o no. 229, janeiro de 1978, e o referido artigo encontra-se nas p. 53-57. O trecho mencionado est na p. 56, grifo nosso. Id. ib. Em 1977, Straub-Huillet realizam o curta-metragem Toute revolution est un coup de des. Julio Bressane iniciou sua carreira em 1965, como assistente de Walter Lima Jr. em Menino do Engenho, em meio desiluso poltica dos cineastas de esquerda, ps-golpe militar. Mais tarde, para no ser preso, autoexilou-se em Londres, em 1970. A esse respeito, ler JAMESON, F., op. cit. e, tambm, BRISSAC PEIXOTO, N. Passagens da Imagem Pintura, Fotografia, Cinema, Arquitetura. In: Imagem Mquina. Org:. Andr Parente. So Paulo: Editora 34, p. 237-252. Gostaramos de remeter o leitor aqui ao elucidativo trabalho de Francisco Elinaldo Teixeira, O terceiro olho. So Paulo: Perspectiva/FAPESP, 2003. Ver tambm o excelente estudo sobre a obra bressaneana de Cludio da Costa, Cinema Brasileiro (anos 60-70) Dissimetria, oscilao e simulacro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2000. Cerebral, para Deleuze, no significa intelectual, mas crebro passional, emotivo. Ver Sobre a imagem-tempo. In: Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992, p. 79.
6. 7.
8.
387
Palmas para o espectador: reposicionamentos e mudanas comportamentais na recepo das imagens

Fernanda Gomes (UFRJ)1
Percepes e posies direcionadas

Este trabalho prope um movimento que pouco a pouco foi reposicionando
e relacionando o espectador com os dispositivos de diversas formas, a partir de sua atividade perceptiva. Comecemos ento com a experincia da Cmara Escura, aparato tcnico de produo de imagens e, segundo o historiador da arte Jonathan Crary (1990), modelo epistemolgico tpico dos sculos XVII e XVIII, quando o mundo verdadeiro era projetado e ao observador cabia apenas receber sua imagem. Esse observador no era levado em conta como parte do processo: se no estivesse ali, o sistema permaneceria exatamente o mesmo. Era o modelo da Cmara Escura que evitava que o observador percebesse sua posio como parte da representao. Jonathan Crary prope que a noo de que a qualidade das nossas sensaes
depende menos da natureza do estmulo e mais da constituio e do funcionamento do nosso aparelho sensorial, foi uma das condies para o surgimento histrico das
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noes de viso autnoma, isto , para uma separao da experincia perceptiva de sua relao necessria e dependente de um mundo exterior. A rpida acumulao de conhecimento sobre o funcionamento de
um observador totalmente assumido como um corpo tornou a viso aberta a procedimentos de normalizao, quantificao e disciplina. Uma vez determinado o fato de que a verdade emprica da viso se situava no corpo, os sentidos puderam ser controlados por tcnicas externas de manipulao e estimulao. A desintegrao de uma distino incontestvel entre o interior e o exterior tornou-se uma condio para o surgimento de uma espetacular cultura modernizante (CRARY, 2001, p. 68). Essa cultura modernizante implica a criao incessante de novas novas produes e novos consumos, relacionados s
necessidades,
transformaes constantes das modalidades perceptivas. Crary indica um estado de crise na estrutura estvel ou durvel da percepo, que levou criao de um regime disciplinar de ateno determinada pela lgica dinmica do capital. O problema da ateno se tornou uma questo fundamental, diretamente ligada ao surgimento de um campo social, urbano, psquico e industrial cada vez mais saturado de informaes sensoriais. Com a ruptura epistemolgica do modelo da Cmara Escura para o
modelo do Estereoscpio no incio da dcada de 1850, e posteriormente para as primeiras formas de cinema na dcada de 1890, a ateno passou a ser ao mesmo tempo uma mutao da presena e sua substituta pragmtica. A ateno surgiu como modelo de como o sujeito mantm um senso coerente e prtico do mundo. A queda do regime de presena da Cmara Escura no importou para o poder disciplinar e a cultura espetacular, uma vez que a ateno passou a ser o foco para manter o sujeito produtivo, manejvel e previsvel. A partir do momento em que a autonomia perceptiva do observador constatada, surge a necessidade de uma produo cultural para nivelar e, de certa forma, uniformizar a recepo das imagens modernas.
389
A ateno um ingrediente inevitvel da viso subjetiva, porque ao
mesmo tempo em que o observador pode fazer uma percepo prpria das coisas, direcionando-a a focos de interesse, tambm se torna aberto ao controle e anexao por agentes exteriores, pois a ateno se apresenta como aquilo que impede que a percepo seja um fluxo catico de sensaes. O carter coletivo da recepo do cinema o principal ponto que direcionou
a organizao do espao de recepo e a produo de imagens que afetariam seus espectadores em um mesmo tempo e espao. As reaes individuais deveriam se controlar mutuamente, formando uma reao coletiva comum, sem grandes diferenciaes. Essa dinmica entrava muito bem na dinmica social e cultural da modernidade, que exercitava a coletividade como prtica social.
A recepo cinematogrfica e a participao afetiva

Para Benjamin, a Modernidade privou os indivduos de uma faculdade
que parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias (BENJAMIN, 1996, p. 198). O autor afirmava que as aes da experincia estavam em baixa e o processo de criao das narrativas estava se perdendo com a difuso do romance, da imprensa e, finalmente, do cinema. Ao espectador cabia apenas receber as imagens cinematogrficas com poderes afetivos que justificavam um espetculo. Na origem da percepo cinematogrfica h ento um mecanismo de
participao afetiva que Edgar Morin (1983) tambm chama de projeoidentificao. Na recepo do espetculo cinematogrfico, o pblico est livre de ser atingido e tem a conscincia de que est fora da ao, privado de participaes prticas, que so atrofiadas e canalizadas em smbolos de aprovao ou de recusa. Ao espectador permitido aplaudir ou vaiar as cenas apresentadas. Porm, estas tentativas de interao com a imagem so impotentes para modificar o curso interno
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da representao. O espectador nunca passa efetivamente ao, manifestandose, em momentos de grandes afetaes, atravs de gestos ou sinais. Essa ausncia ou atrofiamento da participao ativa est relacionada com
a participao psquica ou afetiva. J que o espectador no pode se expressar por atos, no momento da recepo, sua participao acaba se interiorizando. A sensao de impotncia diante do espetculo provoca uma transferncia subjetiva no espectador que, privado dos seus meios de ao, torna-se mais susceptvel ao que lhe apresentado. Esta sensao intensificada pela situao de recepo prpria do cinema, que separa o espectador do espetculo. Como j foi ressaltado, na Modernidade possvel perceber uma contnua
prtica de pedagogia do espectador, que ensina como reagir a nveis diferentes de representao e iluso. Aps as experimentaes com os dispositivos de exibio de imagens cinematogrficas, o objetivo passou a ser o de criar espectadores que pudessem administrar com facilidade a condio representacional do mundo oferecido. A escurido da sala de cinema proporciona o ambiente ideal para captar a ateno e isolar o espectador, enfraquecendo a sensao de presena corprea e produzindo uma sensao de devaneio. Inserido em uma participao coletiva, este espectador acaba mergulhando em sua prpria participao individual, estando ao mesmo tempo isolado e em grupo. Para Jonathan Crary (2001), antes de tudo, a ateno muito mais que uma
categoria de visualidade. Ela envolve outras temporalidades e estados cognitivos (como o transe e o devaneio, por exemplo). A viso apenas mais uma camada corporal a ser capturada, moldada e controlada por tcnicas externas. Ao mesmo tempo, tambm apenas mais uma camada corporal em que se produziro novos afetos e intensidades. Muitas anlises sobre a subjetividade moderna enfatizam a ideia de um sujeito que recebe informao em um estado flutuante de distrao. O que Crary alega que essa distrao moderna inseparvel da ascenso de modelos de ateno disciplinar da fbrica, da escola e do consumo de massa, assim como a ateno de um indivduo diante de uma obra de arte. Mais concretamente,
391
o autor mostra como ideias sobre percepo e ateno se transformaram no final do sculo XIX, ao mesmo tempo em que surgiam novas formas de espetculo, a partir do domnio dos dispositivos tecnolgicos. So as tcnicas prprias do cinema que, atravs de suas provocaes,
construes e intensificaes, determinam as participaes afetivas. Movimentos de cmera, enquadramentos, ritmos das aes, recursos de montagem, utilizao de msicas so combinados a estrias que apresentam frmulas narrativas j repertoriadas, envolvendo e absorvendo o espectador, hipnotizando a participao. Tudo se passa como se o filme desenvolvesse uma nova subjetividade, integrando o espectador no seu fluxo. Um sistema que tende a integrar o fluxo do filme no fluxo psquico do espectador (MORIN, 1983, p. 161). O filme acaba sendo um agenciador de participao, antecipando e direcionando seus efeitos no espectador. Seria uma espcie de mquina de sentir auxiliar, motorizando a participao afetiva, que, por estar acessvel aos artifcios cinematogrficos, no sai de sua passividade. O que solicitado e ativado o esprito do espectador, que se deixa arrastar e envolver pela sucesso de imagens que o provoca, mas no o suficiente para tirar o seu corpo de uma situao de imobilidade. Podemos afirmar, ento, que na Modernidade a percepo da mgica da
produo de imagens se dava de forma quase assustada pelo espectador, que assistia boquiaberto aos primeiros efeitos de montagens. A partir de um movimento de aproximao entre espectadores e dispositivos, esta mgica passou a ser percebida de forma cada vez mais participativa.
O vdeo, a posio e a presena do espectador nas instalaes interativas

Da ideia de participao afetiva no processo de recepo de imagens,
daremos ento um salto para a ideia de interao comportamental contempornea,
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mediada por mquinas. Nas instalaes interativas, o espectador se transforma em uma espcie de performer, que pode provocar seus prprios efeitos nas imagens atravs de mudanas em seus comportamentos. O espectador passa da plateia para o palco, como voluntrio ativo dos truques tecnolgicos, que compreende melhor sua posio e seu papel dentro do funcionamento da obra. Se no escuro do cinema o espectador poderia retomar a divisa do bicho-daseda (BARTHES, 1984, p. 292), no foco de luz que dado a ele na instalao interativa, ele poder abrir as asas e mostrar suas particularidades. A noo de um ponto de vista privilegiado colocada em questo nas
proposies do minimalismo e do teatro dos anos 60 e foi traduzida pela inveno de mltiplos dispositivos que autorizavam a simultaneidade das cenas, a disperso dos locais de representao e a conduo do espectador ao longo de um percurso. Segundo Anne-Marie Duguet (2009, p. 50), da mesma forma, a instalao de vdeo prope que o visitante se desloque em torno, diante ou atravs da obra. Efetivamente, a explorao fsica se torna o modo privilegiado de
percepo da obra, potencializado pelos dispositivos tecnolgicos. A obra no acontece mais primeira vista, apresentando-se essencialmente como um processo realizado ao mesmo tempo pelas modalidades de sua percepo e pelas modalidades de sua produo. Uma estrutura disponibilizada aos espectadores resulta em imagens efmeras que nascem do comportamento coletivo. A representao de si mesmo diante da cmera foi uma promessa
que surgiu com o cinema e j exercia uma enorme atrao sobre o homem moderno. Segundo Walter Benjamin, o astro de cinema impressiona seu pblico, sobretudo porque parece abrir a todos, a partir do seu exemplo, a possibilidade de fazer cinema (BENJAMIN, 1996, p. 182). A forma clssica da presena na tela a forma da convocao, do compromisso de um ou de vrios atores induzidos a ocupar uma cena. Em uma abordagem da Arte Minimalista, o interesse suscitado pelo
vdeo se d pela afirmao de que a percepo da obra e sua experincia
393
pelo espectador constituem a questo determinante. O vdeo se coloca como elemento fundamental dentro dos processos de hibridaes e de confrontaes que ultrapassam amplamente os limites territoriais de cada arte, afirmandose como a mdia essencial de novas obras. A maleabilidade e a diversidade de configuraes possveis do vdeo acabaram incitando os artistas a utiliz-lo (DUGUET, 2009, p. 51). Desse modo, a obra j no se apresenta mais como rastro de uma ao passada do artista, mas como um anncio do que h por vir por parte do espectador, que reatualiza sua durao material. Podemos afirmar que a prtica da videoarte comeou com artistas do Fluxus,
como Nam June Paik e Wolf Vostell, que integraram o vdeo s suas performances, alm de realizarem as primeiras instalaes utilizando televisores. Ao invs de ser objeto que se apresenta no espao de recepo como algo acabado, a obra de arte se lana nas modalidades de criao abertas que dominam a produo do vdeo: as instalaes e as performances. A principal tendncia da videoarte que privilegia a presena do espectador
a construo de circuitos fechados com dispositivos de videovigilncia. O espectador situado na separao espacial entre filme e imagem projetada e na separao temporal entre a realizao do filme e o filme finalizado. criada ento uma simultaneidade espacial e temporal, na qual o espectador se torna espectador de si mesmo, transformando-se em um dos personagens da obra. Dan Graham, artista nova-iorquino que colocou o estudo da conduta
ativa e passiva do espectador como base de muitas de suas performances, tinha como objetivo juntar o papel do performer ativo e do espectador passivo em uma nica pessoa (GOLDBERG, 2006). Ele passou ento a disponibilizar espelhos e equipamentos de vdeo em suas obras, permitindo que os performers se transformassem em espectadores de suas prprias aes. Segundo Graham, este olhar autoperscrutador tinha por objetivo a constituio de uma criao muito intensa de cada gesto. Ligada a uma aproximao direta com a vida, a performance estimula o espontneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado.
394
Quando o espectador instalado no centro da obra, ele convidado pelo
artista a adotar uma atitude diferente diante dela (COUCHOT, 2003). A significao da obra passa a depender da interveno do espectador, que se transforma em performer a partir da confrontao dramtica com uma situao perceptiva. a que a obra se abre e o tempo de sua criao entra em sintonia com o tempo de sua socializao. Segundo Ktia Maciel (2005, p. 17), ... uma das contribuies mais importantes das novas tecnologias aos processos da arte contempornea foi a reconfigurao da ideia de presena. Para Anne Marie Duguet (2009), o espectador passa a perceber que
estabelece relaes enquanto apreende o objeto a partir de diferentes posies e sob condies variveis. Assim, a explorao fsica se constitui como uma forma privilegiada de percepo da obra. As transformaes perceptivas que a mquina eletrnica produz atravs da experimentao do espao e do tempo so possibilitadas por algumas operaes que a autora aponta: jogos de registro ao vivo, alteraes simultneas e sutis do real imediatamente percebido, conexes entre o espao virtual imaterial eletrnico e os espaos reais construdos como cenrios da experincia, alm da explorao do corpo do visitante como dispositivo que ativa a obra. Ao solicitar todos os sentidos do espectador, a instalao o implica globalmente no seu espao externo e interno. O corpo jamais confrontado apenas com o dispositivo eletrnico, mas tambm com um espao determinado. A partir dessa perspectiva, o aspecto arquitetural do espao desempenha um papel essencial na concepo das obras interativas, organizando o visvel e estruturando as condies de percepo. Atravs de suas instalaes interativas, artistas contemporneos procuram
mergulhar o espectador, que se transforma em performer, em situaes diversas, nas quais os fenmenos de percepo so acionados para provocar nele uma atitude de recriao perceptiva do mundo (COUCHOT, 2003). A instabilidade da percepo provocada e explorada conscientemente. Ela deve permitir, no nvel da recepo, a abertura da obra sobre mltiplos efeitos de sentidos, de interpretaes e de aes. A obra aberta por excelncia foi descrita por Anne-Marie Duguet
395
(2009, p. 54) como constantemente atualizvel e varivel, oferecendo-se a uma infinidade de interpretaes e sem nunca poder ser um produto acabado. Robert Morris (apud DUGUET, 2009, p. 52) criou o termo obras em
situao, para evidenciar os processos de recepo nos quais a ateno no est fixada no objeto em si, mas em sua prpria situao, permitindo que o espectador que se transforma em performer se veja mais diretamente remetido sua prpria atividade perceptiva. Ao mobilizar o corpo inteiro na compreenso da imagem, as instalaes se tornam o lugar em que conceito e percepo podem ser pensados e experimentados de mltiplas maneiras.
O processo de produo e recepo da instalao No sei ser rtulo

A instalao No sei ser rtulo2 consiste em um ambiente fsico concreto,
uma grande caixa interativa (Figura 1) que foi instalada em dois espaos totalmente distintos entre si: a galeria, j preparada para receber este tipo de obra, e a praa pblica, lugar de mltiplas dinmicas e usos sociais.
Figura 1 Instalao interativa No sei ser rtulo instalada na Praa da Estao, Belo Horizonte.
396
Ao observar as etapas de produo desta obra, constatamos um trabalho
significativo de organizao dos elementos que fazem parte de seu sistema dispositivo que inclui: a construo de um ambiente a partir da determinao de um percurso especfico; a criao de um circuito fechado de vdeo com uma cmera posicionada no espao interno e uma tela de televiso no espao externo; e a programao de um sistema de rastreamento da presena do espectador,3 que possibilita mudanas na projeo das imagens no interior do ambiente interativo. O principal objetivo foi transformar a obra em um ambiente de trocas
coletivas. Aps a observao da experimentao da obra pelos visitantes da galeria e pelos transeuntes da rua, pudemos verificar como este objetivo foi alcanado de uma maneira muito mais significativa pelo segundo pblico. Torna-se ento necessrio compreender porque esse pblico, no acostumado com a recepo de obras artsticas,4 acabou apresentando uma relao mais significativa com a instalao, transformando-a efetivamente em um espao de sociabilidade. Para Certeau (1997) a cidade est sempre nessa condio transitria,
produzindo uma conscincia de performance contnua do lugar. O ato de mover-se pela cidade j cria uma sensao de experincia social transitria. O espao, como o lugar praticado, admite a imprevisibilidade. Certeau destaca o cotidiano como permanentemente inventado para permitir o fluxo da vida e aberto criatividade. O autor sugere que o andar define o espao de enunciao, evocando uma coleo inumervel de singularidades prprias da cidade, onde caminhos entrecruzados do sua forma aos lugares. O sujeito que est em relao no cotidiano produzido no ato de afetar e ser afetado pelo outro atravs de materiais significantes, com os quais lida diariamente. Ele est constantemente susceptvel ao acontecimento e ao imprevisvel. Como espao de dimenses objetivas e subjetivas, o cotidiano lugar da constituio dos laos e da sociabilidade, tornando-se palco de uma teatralidade com cenas, atores e enredos que se repetem e se renovam (GUIMARES, 2006). Aps a constatao da transformao do cenrio cotidiano, a curiosidade
era logo despertada nos transeuntes urbanos que passavam pelo local onde a
397
caixa5 estava instalada. Aqueles que se aventuravam a entrar deparavam-se com uma passarela, identificada por um tapete vermelho e com a projeo em tamanho natural de uma plateia entediada (Figura 2).
Figura 2 Interior da instalao No sei ser rtulo: projeo da plateia entediada.
A partir do momento em que comeava a caminhar pelo tapete vermelho,
o transeunte (que se transformou em um espectador performer6) provocava uma reao na imagem da plateia, que comeava a aplaudi-lo de forma cada vez mais eufrica, estimulada por seus movimentos (Figura 3).
Figura 3 Interior da instalao No sei ser rtulo: projeo da plateia eufrica.
398
Ao sair do ambiente interno caixa, o espectador passava por uma nova
surpresa: outros espectadores estavam assistindo s suas reaes (Figura 4).
Figura 4 Espectadores assistem, do lado de fora, a quem est no interior da instalao.
Pudemos observar durante o processo de recepo da obra dois tipos
de mudanas principais nos comportamentos dos espectadores performers: no momento em que a imagem se alterava, quando comeavam a caminhar pelo tapete vermelho, e no momento em que saam da caixa, deparando-se com as pessoas que os assistiam. No caso desta instalao, eles se sentiam observados por duas plateias: a plateia formada pelas pessoas projetadas, que os estimulavam do lado de dentro e a plateia formada pelos espectadores que os observavam do lado de fora. Muitos deles, aps descobrirem que estavam sendo assistidos pelos outros, entravam de novo na caixa, exibindo-se conscientemente e intensificando seus atos performticos.
Eu, o outro e nossas percepes

A necessidade de outros interlocutores prpria da contemporaneidade,
que assiste ao surgimento de novas formas de sociabilidade criadas por dispositivos tcnicos, assim como a uma socializao do mundo sensorial e do aparelho
399
perceptivo dentro de um fenmeno de excesso de presena. a conscincia da presena do outro e a sensao constante de estarmos sendo observados que faz com que nossos comportamentos sejam alterados. A partir do momento em que o sujeito pensado em suas multiplicidades, observa-se uma espcie de simulao da espontaneidade, dentro do processo de ser e ser visto, ajudando a construir identidades. Novas formas de estar junto e novas ligaes criadas entre sujeitos na ordem do sensvel parecem ser bem expressivas em instalaes interativas que incitam o comportamento performtico. Este tipo de situao social acaba criando formas sensveis articuladas pelos sujeitos implicados em seu processo. O sujeito no pode existir separado do coletivo e isso tambm acontece no ambiente artstico, onde observamos singularidades cooperantes em rede, que no podem estar desconectadas. Leonor Arfuch (2002) identifica uma configurao atual dos espaos
sem limites ntidos, sem incumbncias especficas e submetida a constantes experimentaes. Est em jogo o prprio lugar da conversao social o trabalho, o lar, os lugares de pertencimento. Podemos observar tambm que a dissoluo dos limites entre diferentes espaos de representao (cinema, vdeo, galeria) est implicitamente relacionada com a dissoluo de papis (espectador, diretor, ator) e de posicionamentos (tela, palco, plateia). nossa percepo est agregado um carter experimental que na contemporaneidade mais explicitado em situaes de recepes artsticas e miditicas. Uma instalao interativa se apresenta como um lugar em que o sujeito concebido pelo seu vis relacional, produzido na ao de afetar e ser afetado pelo outro atravs da mediao dos materiais significantes que o cercam. Segundo Ursula Frohne (2002), de um ponto de vista social, ns s existimos
na sociedade miditica se somos capazes de receber a ateno do pblico pelo menos por um momento. Ns s podemos nos experimentar como reais quando somos capazes de fazer uma apario. Os rituais pblicos e privados so ento influenciados por mise en scnes pr-fabricados, que resultam em imitaes de tcnicas conscientes de posicionamentos, exteriorizados em atos performticos.
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Percebe-se ento que a identificao sempre em virtude do olhar do outro. A divergncia entre o modo como cada um se v a si mesmo e o ponto desde o qual olhado, evoca toda a complexidade dos termos lacanianos de sujeito e dialtica do desejo (ARFUCH, 2002). Uma crescente flexibilizao das condutas, com uma menor rigidez nas
convenes e uma maior ousadia do dizvel e do mostrvel no espao pblico, consolida a economia psquica do autocontrole e permite a atitude performtica e a conscincia de si como parte de uma obra artstica em observao. a experincia do outro que atravessa, reconfigura e potencializa
instalaes contemporneas que privilegiam o aspecto relacional. Seus suportes no apresentam apenas registros ou reprodues, mas participam do acontecimento. O que a instalao interativa possibilita ao espectador no simplesmente o comunicar, mas o compartilhamento de experincias e, principalmente, o encontro. O encontro com os dispositivos, o encontro com a imagem, o encontro com o outro e, finalmente, o encontro consigo mesmo.
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ARFUCH, Leonor. El espacio biogrfico dilemas de la subjetividad contemporanea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, S.A., 2002. BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Lisboa: Edies 70, 1984. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: ____. Walter Benjamin: obras escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1996, p.165-196. CERTEAU, Michael de. A inveno do cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1997. COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003. CRARY, Jonathan. The art of the observer. Massachussets: M.I.T, Cambridge, 1990. ____. Suspensions of perception: attention, spectacle, and modern culture. Cambridge, MA, and London: MIT Press, 1999. ____. A viso que se desprende: Manet e o observador atento no fim do sculo XIX. In: CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa. O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2001, p.67-94. DUGUET, Anne-Marie. Dispositivos. In: MACIEL, Ktia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2009. FROHNE, Ursula. Screen tests: media narcissism, theatricality, and the internalized observer. In: ZKM. CTRL/ Space rhetorics of surveillance from Bentham to Big Brother. Karlsruhe: Center for Art and Media, 2002. GOLDBERG, Roselee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So Paulo: Martins Fontes, 2006. GUIMARES, Csar G. & FRANA, Vera R. V. (orgs.). Na mdia, na rua. Belo Horizonte: Autntica: 2006. MACIEL, Ktia. Transcinema e a esttica da interrupo. In: BRUNO, Fernanda & FATORELLI, Antnio. Limiares da imagem: tecnologia e esttica na cultura contempornea. Rio de Janeiro: Mauad, 2006, p.71-76. MORIN, Edgar. A alma do cinema (Captulo IV de O cinema ou o homem imaginrio). In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal; Embrafilmes, 1983, p. 145-172.
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1. 2. 3. 4. 5. 6. E-mail: infernanda@yahoo.com. Criada e produzida pela autora deste trabalho, exposta na Praa da Estao e no Museu de Artes e Ofcios nos meses de abril e maio de 2009. O sistema composto por duas web cams que se transformam em sensores de presena. Segundo pesquisa realizada pelo IBGE para o Minc, 93% da populao brasileira nunca foi a exposies de arte. Propositalmente a caixa apresentava um layout externo chamativo, que se destacava no cenrio urbano. O termo espectador performer acabou surgindo para definir este novo tipo de espectador que se transforma no ambiente artstico, a partir do momento em que assistido pelos outros espectadores, cada vez mais atentos s suas reaes aos dispositivos, imagens e estmulos da obra
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O espectador seduzido: algumas reflexes sobre o desejo incestuoso no cinema de Julio Medem
Henrique Codato (UFMG)1
Introduo
Em 1961, durante o XIV Festival de Cannes, por ocasio do lanamento de seu filme Aaventura (Lavventura, 1960), o diretor italiano Michelangelo Antonioni apontou, por meio de um breve texto, uma espcie de desequilbrio que separaria o discurso cientfico e racional, projetado em direo ao futuro, de uma velha moral que, ainda que considerada rgida e obsoleta, continuaria a guiar os sentimentos do homem em nossos dias. A esse desequilbrio, Antonioni d o nome de doena de Eros,2 pois na representao dos afetos, lugar de Eros por excelncia, que reinaria, segundo o cineasta, a estilizao mais absoluta de tal fratura, deixando entrever, no discurso artstico, seu terreno primordial de manifestao. Para Antonioni, so exatamente as velhas convenes, os antigos mitos,
essas janelas para as sombras, frestas para um alm que sempre se esquiva (BRICOUT, 2003, p. 17), que ainda fazem o ser humano tremer. O homem ama, odeia, e sofre condicionado ao peso de Eros e, mesmo que saibamos que as escrituras que marcam as antigas tbuas da lei j tenham sido exaustivamente decifradas e interpretadas, ns nos obstinamos, com tenacidade (...), a mantermonos fiis a elas (ANTONIONI, 1992, p. 52).3
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Camille Dumouli (2005, p. 07) afirma que cada sculo apresenta um mito
ideal prprio ao seu percurso histrico, e ao nos convidar a refletir sobre qual seria o ideal que emerge em nossa poca, trazendo o problema para a filosofia e para as cincias humanas, acaba por concluir que, entre os muitos mitos que nos martirizam, o do desejo aquele que encobre o nosso tempo. O termo desejar vislumbra, j em sua etimologia, esse abandono, que
parece ser, como afirma Antonioni, o destino do sujeito contemporneo face sua condio humana. Do latim desiderare, a palavra tem sua origem etimolgica no vocbulo sidus (estrela) e em seu coletivo siderare (conjunto de astros ou estrelas; uma constelao). Di Giorgi (em NOVAES, 1990, p. 133) explica que considerare, na Roma antiga, referia-se atividade de contemplar os astros, buscando uma soluo para eventos futuros. Uma vez que os astros respondiam negativamente aos anseios daquele que os observava, afirmava-se ento que tal indivduo desistira dos astros, encontrando-se merc de seu prprio destino. Apesar do tempo que nos separa das reflexes do diretor italiano, elas nos
parecem ainda pertinentes. Alis, parece-nos que tal desordem sublinhada por ele ganha mais corpo a cada dia que passa, podendo talvez ser explicada por meio da relao que estabelecemos com a imagem, como nos prope Csar Guimares, seja ela entendida como ilustrao, reflexo, simulacro ou iluso.
Multiplicada exaustivamente pela era da produtibilidade informacional do visvel, a imagem tornou-se onipresente em um mundo tomado por telas de toda ordem: dos microcomputadores aos outdoors do cenrio urbano, da televiso aos pocket games. Entretanto, quanto mais ela se propaga copiada, clonada, editada mais rapidamente perde os antigos atributos que lhe eram conferidos pelas artes da imagem da pintura ao cinema, passando pela fotografia. (GUIMARES em VAZ & CASA NOVA [org.], 2002, p. 147)
Assim, a partir de tal premissa que pretendemos desenvolver este trabalho.
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Em outras palavras, o que nos interessa , ao apontarmos esse desequilbrio prprio subjetividade contempornea, encontrar uma possvel ertica da imagem cinematogrfica. O erotismo, aprovao da vida at na morte segundo Georges Bataille
(2004), justamente o elemento que permeia toda a obra cinematogrfica de Julio Medem. De origem basca, o cineasta espanhol conhecido no Brasil por seus longas-metragens Os amantes do Crculo Polar (Los amantes del Crculo Polar, 1998) e Lucia e o sexo (Luca y el sexo, 2000), apresenta, segundo Angulo e Rebordinos (2005), uma maneira bastante particular de filmar, verificada a partir da subjetividade que permeia cada uma de suas histrias, da perfeio da montagem de suas obras e, sobretudo, da construo de suas narrativas, muito mais sensuais que intelectuais. Dessa forma, ao buscarmos um ncleo comum de sentidos que servisse
para estruturar as narrativas medenianas, deparamo-nos com a questo do desejo incestuoso, tema presente em quase todos os seus filmes e que, de forma mais ou menos explcita, funcionaria como uma espcie de eixo estrutural em torno do qual as histrias de Medem se desenvolveriam. O incesto torna-se, pois, a principal alegoria para entendermos este jogo edificado entre o mythos e o logos sublinhado por Antonioni.
O incesto como tema

Sabemos que o incesto e sua proibio, alm de demarcarem a gnese
do discurso psicanaltico, servem tambm de base para as mais diversas perspectivas nos campos da sociologia e da antropologia. Lvi-Strauss (1982) v, na interdio do incesto, o tabu que fundamentaria a esfera social entendida como a articulao entre elementos da natureza e da cultura:
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A proibio do incesto no nem puramente de origem cultural nem puramente de origem natural,e tambm no uma dosagem de elementos variados tomados de emprstimo parcialmente natureza e parcialmente cultura. Constitui o passo fundamental graas ao qual, pelo qual, mas, sobretudo, no qual, se realiza a passagem da natureza cultura. (LVI-STRAUSS, 1982, p. 62)
Apesar da possvel contestao de seu carter universalizante, sabe-se
que, de forma geral, encontramos interdies bastante severas nas mais diferentes culturas sobre a prtica incestuosa, fundamentadas tanto no discurso biolgico, quanto na coeso da sociedade, no sistema familiar de cada agrupamento. Entretanto, sem se sustentar em nenhum discurso cientfico-racional de forma efetiva, possvel defender que sua proibio se assentaria numa forma de sacralizao do interdito (LANNOY & FEYEREISEN, 1992). Isso dito, pode-se inferir que as personagens medenianas, ao serem
colocadas diante do desejo incestuoso, acabam divididas entre um pathos e um ethos, criando, para si mesmas, uma nova forma de realidade ou, em outros termos, vivem um desprendimento do real a partir do prprio excesso das aparncias do real (BAUDRILLARD, 2006, p. 73). Tal deslocamento faz com que estes seres sejam marcados pelo que poderamos chamar de sintomas, ndices desta fratura, tais como a culpa, o remorso e a angstia. Recordamos que, para a psicanlise freudiana, a interdio do incesto est
relacionada lgica do desejo e da lei. Segundo Sigmund Freud (2006), o desejo seria o impulso de recuperar a primeira experincia de satisfao, para sempre perdida e jamais recupervel:
Nascido de uma perda irreparvel do objeto proibido pela censura (ou pela Lei, instncia simblica), o desejo a busca indefinidamente repetida dessa perda que no cessa de ser presentificada por outros objetos, sob aspectos aparentemente irreconhecveis, procurando burlar a censura imposta ao desejante e ao desejado. (CHAU em NOVAES, 1990, p. 25)
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O sonho seria, segundo Freud (2006), o espao da realizao de um desejo
reprimido. Na verdade, essa energia, em sua essncia infantil4 e sem origem real precisa,5 inconscientemente despertada pela conscincia, que age, por sua vez, reanimada pela necessidade da satisfao de tal desejo, que s pode acontecer com a interveno do outro, da alteridade. O inconsciente, palco das pulses da personalidade e reservatrio da libido e da energia psquica, ento ativado e passa a representar esse desejo por meio de um sistema narrativo, por vezes desconexo, mas que apresenta uma estrutura prpria, constituindo uma forma de linguagem. No universo de Medem, pois, a representao do incesto ficaria restrita a
um domnio que nomearemos aqui de simblico. Todos os filmes do diretor so marcados por alguma forma de escape que serve para desenhar uma nova trajetria nas histrias de seus personagens, permitindo-lhes uma possibilidade de reconstruir suas identidades simblicas a partir da possibilidade da transgresso. Ivan Iranzo (2004) defende que, por estarem sempre em conflito, tais personagens inventariam para si uma espcie de mundo particular paralelo, no qual tal transgresso poderia finalmente ter lugar. Ele ainda explica que as personagens de Medem, por no responderem s formas mais tradicionais da definio psicolgica, seriam, por assim dizer, tipos que vivem um complexo patolgico sob uma matriz mitolgica. Seu destino seria justamente o de reconstruir suas identidades simblicas destrudas por um trauma, e a fuga funcionaria, ento, como uma escapatria que as colocaria frente possibilidade de realizao de suas fantasias. As figuras da descontinuidade e do deslocamento, anlogas fuga, nos
interessam aqui especialmente. Podemos pens-las a partir das premissas de Roland Barthes (1987) acerca do prazer e do gozo relacionados leitura de um texto e refletir sobre a relao filme/espectador. Se para Barthes o prazer oriundo de uma atividade psicomotora mobilizada pelo ato de ler, o gozo construdo a partir deste fazer implicaria em alguma forma de atividade que roa pelo proibido e se prende, por isso, a uma espcie de fruio ertica do exerccio (BARTHES, 1987, p. 35). Tal fruio parece relacionada descontinuidade entre as sensaes fsicas dadas a partir de uma ordem e de uma desordem que a leitura de um filme
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mescla e pe em jogo para o leitor ou, em nosso caso, o espectador. Para Edward Lopes (1997, p. 363), a descontinuidade, a intermitncia, como a psicanlise no se cansa de mostrar, que compe a ertica no que chamamos ertico. Qualquer leitura provocaria, assim, um confronto sempre conflituoso e descontnuo, e por isso mesmo erotizado. Ao problematizarmos o deslocamento da realizao do incesto para um
possvel fora de campo nos filmes de Medem, defendemos a hiptese de que haveria, neste movimento, uma clara inteno de perpetuar o desejo, tanto da personagem, quanto do espectador. Assim, propomos visitar dois filmes do diretor, na inteno de apontar ao nosso leitor como este deslocamento acontece e quais so suas implicaes. So eles: Vacas (1992), primeiro longa-metragem do cineasta, e Os amantes do Crculo Polar, considerado pela crtica especializada o filme mais bem sucedido do diretor.
Vacas
Vacas aborda a relao de amor e dio existente entre duas famlias do Vale
do Guipuzcoa,6 ao longo de trs geraes, num perodo que vai de 1885 (Segunda Guerra Carlista) a 1936 (Guerra Civil Espanhola). Segundo Rob Stone (2007), Medem subverte as convenes da saga familiar ao substituir a subjetividade humana presente no melodrama clssico pelo olhar indiferente de trs geraes de vacas que acompanham os Mendiluze e os Irigibel. O filme dividido em quatro captulos que contam diferentes desdobramentos de uma mesma histria, entrelaados por temas como o da natureza, da guerra, da covardia, do incesto, e da loucura. Na trama, Peru, filho de uma ligao extraconjugal entre Igncio Irigibel e Catalina Mendiluze, apaixona-se por Cristina, tambm filha de Igncio com sua esposa, Paulina. As duas crianas crescem juntas, apesar da inimizade das duas famlias, e tm como elo o av Manuel, tido pela famlia como um velho louco devido ao seu estranho comportamento em relao s vacas, com quem conversa.
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Em uma das sequncias, na floresta, em companhia do av, vemos Peru
aproximar-se de Cristina por detrs do tecido de uma antiga mquina fotogrfica e, enquanto a jovem ordenha uma das vacas, o garoto mira-lhe os seios. A moa percebe que est sendo observada, mas parece no se incomodar. Num plong, a cmera mostra o largo decote de sua blusa e, num zoon-in, focaliza seus seios. Cristina ento olha para a cmera e sorri, num misto de vergonha e de prazer. O campo da cena limitado a um crculo central, que corresponderia, neste caso, ao visor da cmera fotogrfica. O mesmo recurso utilizado outras vezes por Medem, reproduzindo o olhar de Manuel, que visita o interior das vacas atravs de uma espcie de viagem dentro do animal. Curiosamente, na sequncia em questo, o olhar do garoto manifesta-se
de forma mediada, ou seja, aparece protegido pela cmera subjetiva de Medem. que se esconde por trs da cmera fotogrfica atravs da qual, novamente escondido, Peru observa a meia-irm. Revela-se, assim, uma espcie de mise en abyme que prolonga o jogo entre o corpo filmado e o olhar, mas que vem explicitar, todavia, a impossibilidade da transgresso, marcada pela mediao. nessa transposio, mais precisamente nessa transferncia ou identificao entre espectador e personagem, que o desejo de ver se manifestaria. Segundo JeanLouis Comolli, o voyeur seria aquele que, de forma perversa, deseja ver, desde que no veja tudo, se colocando na posio de no ser visto, mas ocultando o desejo de ser pego em flagrante (COMOLLI, 2008, p. 141). Em cada espectador de cinema, afirma o pesquisador, h um voyeur desse tipo agindo. Cristina e Peru acabam por se separar quando Igncio, pai das duas
crianas, finalmente concretiza seu plano de fugir com Catalina, levando Peru e deixando a famlia para trs. Os jovens se correspondem durante anos, e quem l as cartas do moo para a iletrada Cristina, alm de respond-las, o velho Manuel. O tempo passa, Peru vai para a Amrica, casa-se e tem uma filha, e acaba tornando-se reprter fotogrfico para um jornal estadunidense. Por essa razo, para cobrir a Guerra Civil Espanhola, em 1936, Peru retorna terra natal e decide visitar Cristina, de quem h muito no tinha notcias.
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A guerra, alm do reencontro dos protagonistas, o tema do ltimo captulo
do filme. Peru chega em plena movimentao do grupo carlista na regio e encontra a casa de seu tio Juan funcionando como uma espcie de quartel general para as tropas. Ele sai em busca de Cristina, encontrando-a mais velha, mais dura, e ainda solteira. Os dois trocam juras de amor, mas em nenhum momento um gesto de afeto vem a substituir as palavras. Cada vez que as personagens se acercam, h um evento exterior que as impede de concretizar seu desejo de unio. Primeiramente, os dois so interrompidos pela me de Cristina, que os surpreende no celeiro observando alguns quadros pintados pelo av. Posteriormente, j na floresta, uma salva de tiros que impossibilita tal realizao. Ao ouvirem os tiros, Cristina e Peru saem em disparada, mas so
perseguidos por soldados carlistas. Neste momento, a moa tropea num corpo e o identifica como o de seu amante, Lucas, filho de um fazendeiro amigo de seus pais, com quem mantinha um caso enquanto esperava o irmo voltar. Ela ento desmaia, caindo sem ser vista, e Peru capturado pelos homens armados e levado para a trincheira, onde encontra os superiores militares, entre os quais est seu tio. Identificado como jornalista estrangeiro, o jovem colocado numa fileira de fuzilamento para ser morto junto a outros prisioneiros, mas salvo, no ltimo momento, por Juan, que ordena que Peru seja liberado. Uma vez liberto, depois de uma troca de olhares com seu tio que mistura agradecimento e rancor, Peru foge em busca de Cristina. O moo acha a meia-irm ainda desmaiada, no mesmo lugar onde a
deixara. Ele a toma em seus braos, ao mesmo tempo em que entra em campo um cavalo. Ao v-lo, Peru abandona imediatamente a moa, levanta-se, segura o cavalo pelas rdeas, monta-o e, ajudando Cristina a subir no animal, coloca-a na garupa. Ela abraa o irmo e diz: Leve-me para longe daqui. O jovem responde: Vamos para a Frana, pois l no h guerra. Tenho fome, sentencia a moa. Vemos os dois protagonistas sarem de campo, a cavalo, enquanto a cmera continua esttica, mostrando a exuberante natureza do Guipuzcoa.
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Em nenhum momento a unio incestuosa do casal representada de
forma efetiva, sendo sempre protelada ou deslocada do campo filmado. Inferimos que h duas formas de pensar o incesto no caso de Vacas. Primeiramente, como uma consequncia do desmoronamento da comunidade na qual esto inseridas as personagens do filme, metonmia do que acontece com o Pas Basco, terra natal do diretor. Concordamos com Stone (2002), que assinala que o filme serviria como reflexo de um nacionalismo exacerbado, tema do qual se ocupar o prprio Medem em La Pelota Basca (2004), polmico documentrio que d voz a diversos participantes do movimento separatista basco (ETA), confrontando seus discursos com os de algumas de suas vtimas, alm de mostrar a opinio de distintos intelectuais da regio acerca da cultura, da poltica e da integrao da regio ao governo nacional. A segunda maneira de refletir sobre o incesto diz respeito ao carter
ambguo das personagens de Medem. A linguagem delirante de seus protagonistas, sua utilizao de pardias e de ambiguidades, bem como sua revolta, sua desobedincia, sua pregao de uma contraordem serviriam como ndices transgressores que nos levariam a localizar as personagens medenianas deriva, abandonadas aos seus prprios desejos. As personagens de Vacas encontrar-se-iam no limite: o da ordem social, imposta por seus antepassados, versus o instinto, a vontade, o desejo de realizao que foge a essa organizao que lhes imposta. de tal paradoxo que nasce a histria e a ele que as aes das personagens respondem.
Os amantes do Crculo Polar

Os amantes do Crculo Polar o mais conhecido filme de Medem e o
que conquistou mais prmios. O diretor abandona o Pas Basco e utiliza Madrid
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e a cidade de Rovaniemi, na Finlndia, como cenrios para contar a histria de amor entre dois jovens criados como irmos, que se apaixonam na infncia e que, entre encontros e desencontros, guardam essa paixo em segredo durante anos. Sua estrutura narrativa, novamente dividida em captulos, construda a partir do intercmbio de discursos entre seus narradores, Otto e Ana, que se conhecem na sada da escola primria e tm suas vidas modificadas a partir de tal encontro. Ambos os nomes so palndromos ou seja, podem ser lidos de trs para frente sem que percam o sentido assim como o , tambm, a histria do filme. Cada um dos onze captulos do filme narrado alternadamente pela voz
off de um dos protagonistas. Apesar das sequncias serem bastante semelhantes, o diretor evita a exata coincidncia dos planos descritos por cada uma das personagens atravs de pequenas variaes de ordem esttica. O filme conserva tambm uma dupla temporalidade: a dos eventos contados por Otto e Ana (seus passados, a memria e a analepse) e aquela que concerne ao ato mesmo de narrar (o presente, a narrao). Tal ambivalncia tambm demarcada pela utilizao excessiva de elipses e pela mudana dos atores que interpretam os protagonistas, divididos em trs momentos distintos: a infncia, a adolescncia e a vida adulta.7 Apesar da histria do filme no tratar de um incesto propriamente dito,
Otto e Ana so tomados como irmos durante todo o filme e sustentam essa iluso com a inteno de manter sua paixo s escondidas. Ana perde o pai na infncia e sua me, Olga, casa-se de novo com o pai de Otto, lvaro. Durante muito tempo, motivada pelo estranho encontro com Otto, a menina acredita que seu pai continua, de alguma forma, a viver no corpo do menino, at que percebe que o jovem acabara se apaixonando por ela e decide, ela tambm, apaixonar-se por ele. A figura do pai transforma-se, dessa forma, na do amante. No caso de Otto, o encontro com Ana converte-se logo em amor primeira
vista. Perdidamente apaixonado, ele muda-se para a casa do pai para estar mais prximo de sua amada, abandonando sua me, que, solitria e deprimida, acaba morrendo de tristeza. A culpa e o remorso fazem com que Otto busque, em Ana, a
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figura de sua me, mas a impossibilidade de tal identificao provoca a separao definitiva dos dois protagonistas, at seu ltimo encontro, na Finlndia, organizado por meio de um jogo de supostas coincidncias arquitetado por Ana. Percebemos que, se Ana busca encontrar em Otto seu falecido pai, o
jovem faz o mesmo em relao jovem. Ao perder a me, o rapaz tenta o suicdio, jogando-se de um precipcio, e encontrado por Ana num estado delirante. Ele ento pede a ela que seja sua me, numa sequncia que mostra Otto criana (Per Medem) nos braos de Ana adulta (Najwa Nimri). Para ambos, uma transferncia acontece em relao a seus respectivos pais, motivada por um sentimento de grande culpa e abandono. Sabemos que, para a psicanlise, nos primeiros anos de vida, a alteridade ideal seria sintetizada pela imagem da me; da a origem do complexo de dipo8 do qual Medem se serve para estruturar a histria de Ana e Otto. O desejo dos dois protagonistas aparece como uma vontade inconsciente de reencontrar o progenitor, de fundir-se ao outro, matriz ou ao corpo materno. Sobre o voyeurismo, elemento que tambm identificamos em Vacas, sublinhamos uma sequncia no filme em que Otto e Ana se encontram no exterior da casa que dividem, assistindo, s escondidas, a uma relao sexual entre seus pais atravs da janela de seu quarto. Ana diz: Eu olho seu pai, e voc, minha me, certo?. Gemidos e sussurros so ouvidos, mas a cmera continua filmando os dois jovens, mostrando-os em primeirssimo plano. Num zoom out, o perfil da moa se abre, enquanto o rosto de Otto aparece em segundo plano, de frente, mirando Ana assistir relao. H, novamente, um voyeurismo desdobrado nesta sequncia, na qual podemos identificar Ana que observa os pais e que observada por Otto, enquanto o espectador do filme vem ocupar o lugar de um terceiro includo, numa superposio dos corpos expostos dos atores ao corpo escondido do espectador (COMOLLI, 2008, p. 142). O filme se resume, como j dissemos, na tentativa de reencontro do casal,
que acaba acontecendo, de forma inesperada e ambgua, no Crculo Polar, lugar idealizado e sonhado pelos jovens desde a poca de escola e para o qual ambos
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fogem. Se no primeiro filme analisado o instinto era relacionado presena das vacas, em Os amantes do Crculo Polar na figura de uma rena animal tpico das regies polares que o natural encontra ancoragem. O animal aparece em diversas sequncias do filme, como, por exemplo, nas folhas do livro de geografia de Ana, no momento em que a moa decide, pela primeira vez, beijar Otto, ou ainda, indiretamente, atravs de seus mugidos, na primeira noite de amor do casal. Mais tarde, j na Finlndia, o mesmo animal aparece para Otto quando o jovem abandona, de paraquedas, o avio que pilotava, ficando preso nas rvores, muito prximo casa onde Ana se encontrava hospedada, nos limites do Crculo Polar. Finalmente, do jogo de casualidades organizado por Ana, chega-lhe a notcia
de que um avio espanhol cara em alto-mar, sem sobrevivente aparente. A jovem, angustiada por saber tratar-se do avio pilotado por Otto, segue para a cidade, sem imaginar que seu irmo encontrava-se vivo, preso a rvores, apenas a alguns metros de sua casa. Ao sair do carro do correio que lhe dera carona, Ana v, numa banca, um jornal anunciando a queda do avio em primeira pgina. Ela agarra o jornal e segue, distrada, tentando decifrar o que passara e atropelada por um nibus. Neste momento, o filme sofre um corte e apresenta ao espectador dois finais possveis. O primeiro, de Ana, no qual vemos os dois jovens se encontrarem num final feliz imaginado; e o segundo, de Otto, que depois de conseguir ajuda para soltar-se das rvores, tambm seguira em busca de sua amada. Vemos o rapaz correr em direo ao corpo da jovem estirado no asfalto, abraando-a em desespero. O filme termina mostrando o rosto desiludido de Otto refletido nos grandes olhos abertos de Ana, num primeirssimo plano, deixando, uma vez mais, a possibilidade da realizao do desejo das personagens em suspenso.
Consideraes finais
Por meio das breves reflexes aqui expostas acerca do cinema de Medem,
tentamos reconstruir seu itinerrio na inteno de verificar como o desejo, tomado
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em seu carter transgressor, representado em suas narrativas. Num exerccio de anlise, buscamos estender esta representao para alm da dualidade do dispositivo e da projeo, incluindo, nesta dinmica, o olhar do espectador, que seria seduzido por meio do voyeurismo explicitado, mas tambm convocado a vivenciar o estranho perpetuamento de seu desejo, demarcado pela impossibilidade da representao da prtica incestuosa. O investimento psicolgico de um espectador depende, em grande parte,
de sua percepo visual ou da capacidade que cada meio possui de modelar um determinado olhar. justamente essa capacidade que nos interessa, pois aquele que se confronta a um discurso flmico experimenta o desejo do outro, e tal a condio de seu status de espectador. Entretanto, ao deslocar a representao ou a efetivao do desejo transgressor para um fora de campo, um lugar fora da diegese, Medem eterniza o desejo, pois o incesto, no caso dos filmes analisados, ao manifestar-se apenas de forma simblica, ativaria uma espcie de proibio (a de mostrar, de representar) dentro da prpria proibio (a de passar ao ato propriamente dito). O amor medeniano , de forma paradoxal, libertrio e transgressor. A
estrutura familiar nos filmes do cineasta aparece, com frequncia, marcada pela ausncia de um dos pais notadamente da me , o que permitiria a manifestao do imaginrio edipiano que serve para caracterizar a relao entre as personagens masculinas e femininas do diretor. Nessa perspectiva, tal relao revelaria uma espcie de estado superior que os protagonistas querem atingir, demarcada pela separao de duas metades de uma mesma unidade. Estes dois seres acabam se distanciando da realidade, isolando-se num mundo prprio, um lugar imaginariamente idealizado, no qual seu amor ou seu fantasma maior pode, finalmente, se concretizar. Se retornarmos ao texto de Antonioni apresentado no incio de nosso
trabalho, encontraremos nas narrativas de Medem um modelo fiel do desequilbrio entre o racional e o emocional, ou entre o homem cientfico e o homem moral, nas
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palavras do cineasta italiano. A personagem medeniana seria a personificao da fratura apontada por Antonioni, que, colocada face ao mito, essa bagagem de sentimentos que esmaga o homem (ANTONIONI, 1992), acaba merc de seu prprio desejo. Resta-lhe ento fugir para um universo no qual a fantasia sobrepe-se ao real.
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_______________________________________________________
1. 2. 3. E-mail : picega@hotmail.com. O texto lido aparece como parte de uma entrevista dada pelo cineasta ao Centro Sperimentale de Cinematographia em 1961, publicada integralmente na revista italiana Bianco e Neri e republicada, em 1992, na Cahiers du Cinma. No original: () mme si nous savons que sur les anciennes tables de la loi sont gravs des crits dj trop dchiffrs, nous nous obstinons, avec tnacit () y rester fidle. Traduo nossa.
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4. 5. 6. 7. 8.
Tese fundamental da Teoria dos Sonhos de Freud (Complexo de dipo). Portanto, simbolicamente representado pelo Mito. Regio do Pas Basco, na fronteira com a Frana. As crianas so Sara Valiente e Per Medem. Os adolescentes, Kristel Diaz e Victor Hugo Oliveira. Os adultos so Najwa Nimri e Fle Martinez. Teoria psicanaltica desenvolvida por Freud (mesmo que o termo complexo tenha sido estabelecido por Jung) que afirma que a criana (menino), na fase dita genital do desenvolvimento (entre 2 e 3 anos), sente-se atrada pelo progenitor do sexo oposto ao seu (a me) e desenvolve um comportamento hostil face ao progenitor do mesmo sexo (o pai), percebendo-o como uma ameaa. Tal complexo faz aluso ao mito grego de dipo Rei, que mata seu pai e casa-se com sua me, e recebe tambm o nome de Complexo de Eletra em sua verso feminina.
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Etnicidade e campo cinematogrfico: Waldir Onofre no cinema brasileiro dos anos 1970
Pedro Vinicius Asterito Lapera (UFF, doutorando)1
Introduo
Embora seja revestida por uma aura individualista na sociedade burguesa
do sculo XX, a atividade intelectual sempre definida de acordo com parmetros coletivos. A busca por prestgio e legitimao, os termos atravs dos quais se do as disputas pelo poder de nomear o mundo e os lugares e ritos de passagem que definem a experincia dos intelectuais so alguns dos elementos que atuam na configurao de um campo do saber. Ao longo da histria do cinema brasileiro, difcil mensurar o perodo no qual o cinema passou a ser considerado um campo intelectual em relao a outros (tais como o jornalismo, o meio acadmico e suas reas Cincias Sociais, Histria etc). Lembramos que essa histria no pode ser resumida aos filmes produzidos no Brasil desde fins do sculo XIX, devendo-se acrescentar a ela as instituies que legitimaram o cinema, os debates que o definiram como um campo e, finalmente, os sujeitos que atuaram nesse processo. O perodo dos anos 1950 e 60 foi marcado por vrios congressos relacionados produo cinematogrfica nacional, pela criao de instituies de ensino ligadas ao cinema, por uma produo de filmes reconhecida nacional
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e internacionalmente como criadora de imagens do Brasil desde Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, at Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade, passando pela produo ligada ao movimento do Cinema Novo e pela presena de instituies responsveis pela gesto financeira e cultural da atividade cinematogrfica (INC e EMBRAFILME, criados em 1966 e 1969, respectivamente). Desse modo, podemos considerar, para a finalidade desse ensaio, que as dcadas de 1950 e 60 foram cruciais para a configurao do cinema brasileiro como um campo, na acepo de Bourdieu, no qual so disputados capitais econmico, cultural, social e simblico tanto no seu interior quanto na relao deste campo com outros. O ator e diretor Waldir Onofre pode ser considerado um dos sujeitos que atuaram nesse processo de formao do campo do cinema no Brasil. Onofre iniciou sua carreira cinematogrfica como ator em 1961, no esquete de Miguel Borges do filme Cinco vezes favela, interpretando o protagonista que d ttulo ao mesmo (Z da Cachorra). Nos quinze anos seguintes, Onofre marcou sua presena no cinema por meio do trabalho de ator em vrios filmes alguns dos quais percebidos enquanto marcos dentro desse campo, tais como o prprio Cinco vezes favela, Ganga Zumba, A falecida, Macunama, O amuleto de Ogum etc. Tendo feito a assistncia de direo do filme Perptuo contra o esquadro da morte (Miguel Borges, 1967) e liderando um grupo de atores em Campo Grande, bairro da Zona Oeste do Rio, alm da sua participao como ator na televiso nas telenovelas Irmos coragem (1970) e O homem que deve morrer (1971) , Onofre escreveu o roteiro dAs aventuras amorosas de um padeiro, que viria a ser posteriormente a sua nica experincia como diretor. Aps cerca de dois anos tentar filmar o roteiro, Onofre o mostrou a Nelson Pereira dos Santos ento diretor reconhecido , que aceitou produzir o filme. Alm de Onofre, vrios atores negros que se notabilizaram nos filmes do Cinema Novo tambm tentaram realizar a passagem da atuao direo cinematogrfica. No interior da gerao dos cineastas que iniciaram sua trajetria
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na dcada de 70, Antnio Pitanga, Odilon Lopez e Zzimo Bulbul2 alm do prprio Onofre destacam-se por haverem tratado em suas obras questes contemporneas ligadas sociedade brasileira e, especificamente, aos negros. Este artigo ter como foco a tentativa de Waldir Onofre de passar do lugar de ator para o de diretor e sua experincia com As aventuras amorosas de um padeiro. Partindo do caso concreto que visamos analisar, lanamos a seguinte questo: em que medida a trajetria de Waldir Onofre e, mais especificamente, o conjunto de eventos articulados pelo diretor atravs do filme As aventuras..., evidenciam as agncias operadas pelo filme e pelo diretor no campo cinematogrfico? Atravs da anlise flmica de alguns trechos de As aventuras amorosas de um padeiro, tentaremos compreender como Waldir Onofre constri seu trabalho intelectual. Empreendemos uma anlise flmica pautada pela noo de agncia, tal como entendida pelos Estudos Culturais e relida pelo trabalho de Alfred Gell: agncia algo atribuvel a pessoas e a coisas que so vistas enquanto causas iniciais de um tipo particular, isto , mais como eventos provocados por atos de vontade ou de desejo que uma mera concatenao de eventos concretos (1998, p. 16 - traduo nossa). Aqui, preciso esclarecer que, embora Gell relate extensamente vrios tipos possveis de agncia, interessa-nos aqui localiz-la em torno de dois movimentos: a agncia operada pelo tema (questo racial/racismo) e a posta em prtica pelo prprio diretor no filme.
O filme como agncia: As aventuras amorosas de um padeiro e os discursos raciais brasileira

Resumidamente, poderamos descrever o filme da seguinte forma: a
trajetria da jovem suburbana branca Ritinha (Maria do Rosrio) que, recmcasada porm infeliz ao lado do marido (Ivan Setta), envolve-se amorosamente primeiro com Seu Marques, um padeiro portugus (Paulo Csar Perio), e depois
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com Saul, um artista negro (Haroldo de Oliveira), no sem antes imaginar uma relao com o operrio Tio (interpretado pelo prprio Onofre). Logo aps reencontrar-se com as amigas depois do casamento e narrar
a elas a frustrao provocada pela lua-de-mel, Ritinha e as amigas, em plano conjunto, olham para alguns pees que trabalham em uma obra: Rita, olha s pra isso! Olha os trabalhadores! (voz de uma das amigas). Close em Tio enquanto suas amigas continuam a falar: Rita, j pensou em ter um desses a na cama? Ser devorada! Ai, que timo!. O dilogo entre operrios faz com que a cmera inverta o foco: a ateno passa a ser dada a eles. Aps a pergunta de um dos pees Tio, o que voc fazia com uma franguinha dessas, hein [referindo-se a Rita e suas amigas]? , h um jogo de plano/contra-plano entre os olhares de Ritinha e Tio, interrompidos por uma amiga de Ritinha e por um peo colega de Tio. Est apresentado o conflito do filme. Calcado em uma retrica ertica,
o drama encenado por Onofre opera uma inverso do tropos racial caro colonizao no Brasil. Ao par homem branco/mulher ndia e negra, o filme apresenta os plos preteridos nessa relao de poder presente nas narrativas de origem da nao: a mulher branca e o homem negro. Ao agenciar o espectador por explicitar justamente o fora da sentena (Bhabha, 2005) das narrativas histricas oficializadas, o diretor adiciona a isso o lugar ocupado pelo negro na sociedade de classes no filme, o operrio que trabalha na construo civil e pela mulher dona-de-casa dependente do marido. Na sequncia seguinte, Ritinha assediada pelo padeiro portugus
Seu Marques. Pode-se dizer que esse personagem, no filme, mesmo distante temporalmente da colonizao, parece desempenhar um papel semelhante a seus antepassados na coero da mulher branca atravs do controle de sua sexualidade (ao qual se soma, evidentemente, o papel do marido branco no filme e a encenao de uma libido reprimida por parte deste), o que ser confirmado pelo desenlace da trama. Em outra sequncia, Ritinha deixa cair um caderno no local em que
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Tio est trabalhando. Novamente, aps um breve dilogo, h um jogo de plano/contra-plano entre seus olhares e uma fuso musical para um sonho da personagem. Nele, uma msica romntica acompanha a cena: Ritinha desce suavemente de uma escada e fala: Tio! Vamo brincar de gatinho?. Cmera acompanha seu movimento at Tio, que est janela lendo com um pijama azul e um capacete amarelo [signos que se opem e disputam a posio social de Tio no sonho operrio (capacete) e burgus (pijama e livro)]. Tio reage negativa e agressivamente. Ritinha implora: S uma vezinha! Ah, vamos?. Tio comea a imitar um gato e pula em cima de Ritinha. Aps Ritinha ter um caso com Seu Marques e ser perseguida por este,
vo at um bar em uma praia e se desentendem. Ritinha resolve passear pela praia e, ao som de uma msica africana, v Saul esculpindo uma esttua em madeira e cantarolando um ritmo africano. Um homem conversa com Saul: Como que , malandro? T gostando de te ver, hein? T numa boa hoje, curtindo uma de origem. E Saul responde: T voltando s minhas origens. Olha para Ritinha e faz um sinal para o amigo. Mas eu aqui, no meu modesto trabalho, e de repente eu vejo diante de mim voc, esta criao modelar da natureza, que nem Michelangelo conseguiu esculpir. Ritinha e Saul riem enquanto este continua: Voc no Dlia?; No, quem Dlia?; a deusa da comdia e... No, corta Dlia, voc Vnus!; A deusa da beleza?; Exatamente! Voc tudo isso! maravilhoso, minha Venustrite! Eu gostaria de pint-la. Ao ver Seu Marques, Ritinha reage negativamente. Seu Marques grita: , Rita, vais ficar de conversa com esse paneleiro? (...) Eu vou me mandar! [grifo nosso]. Paulatinamente, Onofre constri esse encontro interracial de modo a
ressaltar a dimenso social na manuteno da fronteira tnica entre as categorias branco e negro, porm no sem deixar de mostrar a dimenso de circularidade e de ambivalncia da cultura, j antecipada na sequncia descrita atravs do personagem do escultor negro Saul, que se vale de referncias diversas da mitologia grega, da cultura letrada/europeia e de elementos africanos em suas prticas.
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No primeiro interldio amoroso entre Ritinha e Saul, em uma praia deserta,
a cmera segue em um plano nico a caminhada de ambos por uma mata e, de repente, para e focaliza um barco onde casais fazem sexo. Porque uma pessoa como eu, de origem humilde, no pode oferecer segurana (Saul); Mas eu me sinto segura perto de voc (Ritinha) (...) Sabe, voc, me fascina. Voc uma pessoa fascinante!. Saul caminha e olha fixamente: Voc tambm me fascina, minha Venustrite!, sendo que o dilogo acompanhado por um ritmo africano in crescendo. Eu gostaria de conhec-la melhor. Beijam-se e, enquanto tiram a roupa, jovens que estavam em um barco fazendo sexo passam a gritar Crioulo! Cachorro! Preto sem vergonha! Com a branca na praia!. Saul, assustado, levantase e comea a xing-los: Barbudo, vai procurar um macho! Cambada de bicha! Aqui ! Olha aqui, cambada de travesti!. Depois, o ex-amante portugus passa a perseguir o casal. Seu Marques
chega em um carro amarelo, com capangas, praia onde se encontram Ritinha e Saul e pergunta a um informante: e voc tem certeza de que o gajo paneleiro mesmo?. Assim, a categoria tnica passa a produzir um efeito de acusao3, isto , enquanto fonte de um estigma, no sentido conferido a esta palavra por Goffman: um indivduo que poderia ter sido facilmente recebido na relao social quotidiana possui um trao que pode se impor ateno e afastar aqueles que ele encontra, destruindo a possibilidade de ateno para outros atributos seus (1975, p. 14). A imagem de artista, percebida por Ritinha, sobreposta quela de paneleiro, p inchado, crioulo, socialmente imposta a Saul tanto por Seu Marques quanto pelo marido e at mesmo pelo advogado, que tambm negro (interpretado por Procpio Mariano). Alis, para o marido, depois da descoberta do primeiro adultrio (atravs de fotos), importa mais o fato de o segundo amante ser negro que o adultrio em si. Poderamos acrescentar ainda que, pelo fato de a palavra paneleiro neste dilogo poder ser interpretada como sinnimo de homossexual, Seu Marques, ao tornar feminino o outro tnico em sua fala, ratifica a viso de
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inferioridade do mesmo, o que revela mais um mecanismo de afirmao de uma hierarquia racial no senso comum. necessrio inferirmos que o filme agencia o mundo do espectador, na
medida em que as prticas mobilizadas pelo diretor focalizam diversas situaes de conflito nas quais o racismo evidenciado pelo uso das categorias raciais como acusao e pelo recordar de uma posio social subalterna (almejando sua manuteno). bastante sintomtico que, imagem do artista negro Saul como intelectual, seja contraposta a imagem construda por Seu Marques (e partilhada pelos que o auxiliam em sua perseguio a Saul) do negro que no sabe o seu lugar, do paneleiro. Desse modo, Onofre explicita o seu prprio lugar enquanto intelectual, construdo a partir das contradies presentes no campo cinematogrfico e, numa escala mais ampliada, na sociedade brasileira4. A ltima sequncia do filme sintetiza os modos de atribuio tnica e de
classe (e como esses se entrecruzam). Ao longo dela, vrias pessoas vo sendo convocadas a ir ver o flagrante de adultrio: meninos que assistem a uma partida de futebol, pessoas em um ensaio de escola de samba, fiis de um terreiro de candombl e at mesmo transeuntes que acompanham um funeral. A montagem alternada contrasta isso com o dilogo entre Saul e Ritinha no ateli: Maravilha, Saul!; Pena no ser minha; No sua?; de Cruz e Souza. Eu queria ser um poeta para dizer tudo o que voc me transmite! No sendo, recorro aos meus amigos poetas. Tenho vrios amigos poetas: Balzac, Castro Alves, Cruz e Souza, Shakespeare. Ah, Shakespeare! Eu gostaria mesmo de ser ator. Ator! Para transmitir toda a sutileza que est em Hamlet. A verdade da vida est em Hamlet!. Ritinha pergunta a Saul porque ele no ator, ao que ele responde: Voc acha que eles me deixariam fazer Hamlet? Jamais [pronncia em francs]!; Mas eu nunca tinha pensado nisso. Mas como, se tem negro em todas as profisses?; isso a! Eu conheo negro prefeito, padre, intelectual, servial, marginal. Depois, prope a Ritinha: Tive uma ideia. Vamos ensaiar Othelo, de Shakespeare. Vestido de vermelho e em p, Saul passa a recitar as falas de Othelo para Ritinha, deitada na rede, sob a vigilncia de um informante de Seu Marques.
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Outro informante chega at o telhado, onde o primeiro fala: Sarav, meu pai! O cara recebeu um santo chamado Otelo de Xiquipi que fogo! Eu no aguento mais! J to todo arrepiado!. suposta demora para concretizar o ato sexual, o informante reage impacientemente: esse crioulo nem com santo resolve, p!. Ritinha hesita em participar do jogo cnico, ora chamando Saul por seu nome e no pelo da personagem, ora protestando Pera, Saul, quero ir no banheiro! , sendo que o recitar no interrompido pelo primeiro. A encenao da morte de Desdmona interpretada pelos informantes como o assassinato de Ritinha por Saul eles pensaram que a facada dada em Ritinha a tinha ferido mortalmente e a notcia chega a Seu Marques que, desesperado, sobe no telhado e v os amantes transando. Aps a invaso da casa para o flagrante, o advogado v Saul e, ao reconhecer uma entidade do candombl, exclama Sarav! e a reverencia batendo a cabea no cho (ao que Saul joga algumas rosas vermelhas), mas no sem o protesto do portugus: Macumba a uma hora dessas? Isso coisa de negrada mesmo! [grifo nosso]. O filme encerrado por um transe coletivo, no qual aparecem vrias entidades dos ritos afro-brasileiros: Exu, Pomba-gira, Caboclo etc. Uma me-de-santo que assistia a confuso diagnostica: esse santo no sopa no! Uma vez ele baixou no meu centro, me deu um trabalho danado! Sarav!. Tambores so tocados. Msica ritual encerra o filme: Olha a pomba gir! Olha a pomba gir! (refro repetido vrias vezes). Ritinha com um riso caracterstico da entidade Maria Padilha. Sobre essa sequncia, possvel afirmar que a encenao de Othelo
por Saul e Ritinha configura uma blasfmia ao discurso oficial representado aqui tanto pelo signo da cultura erudita ocidental (Shakespeare) quanto pelas figuras do marido e do portugus; alm disso, pode ser percebida enquanto um pastiche das prprias categorias tnico-raciais, uma vez que essa encenao seguida de outra, um ritual afro-brasileiro. Recordando a ideia de Barth de que as caractersticas culturais que assinalam a fronteira [tnica] podem mudar, assim como podem ser transformadas as caractersticas culturais dos membros ou at mesmo alterada a forma de organizao do grupo (2000, p. 33), poderamos
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dizer que a encenao de Othelo seguida de uma sesso ritual afro a agncia operada por Onofre, no sentido de encenar a manuteno problemtica das fronteiras tnicas na sociedade brasileira. No prprio filme, h o questionamento a respeito da obstruo do acesso dos negros legitimidade da cultura erudita/ branca e, em contrapartida, a incluso de sujeitos no reconhecidos socialmente como negros aos ritos afro-brasileiros (haja vista o transe coletivo ao final do filme e a risada final de Ritinha). Ademais, o suposto erro de leitura dos capangas de Seu Marques que
no identificam a encenao de Othelo e a lem como um transe devido a uma entidade revela a cultura como experincia, isto , como os sujeitos concretos lanam mo dos repertrios adquiridos na produo de sentido. E a prpria interferncia dessa leitura no desenrolar da trama em paralelo manipulao eficiente da linguagem por Saul (que consegue escapar ao flagrante) uma forma de dramatizar a luta pelo direito de significar (Bhabha, 2005) empreendida pelos sujeitos nas relaes cotidianas. Retomando alguns pontos de nossa breve anlise, poder-se-ia
sintetizar, ento, que Onofre agencia o espectador ao encenar um universo popular, no qual o carter de blasfmia da linguagem mostrado. importante frisar que essa blasfmia possui como alvo os processos de hierarquizao racial, de classe e de gnero na sociedade brasileira. Ao mostrar em sua prxis cinematogrfica a circularidade da cultura, Onofre nos lembra que possvel apropriar-se de um repertrio cultural oficializado ou tecnicizado (o prprio ato de produzir um filme, por exemplo) para construir uma viso de mundo, segundo a qual o popular ganha destaque para evidenciar as possibilidades de inverso das hierarquias e de disputas na produo do consenso (fundamental para a construo da hegemonia). Antes de finalizar, pensamos ser importante para nosso argumento
apontar um exemplo em torno da recepo do filme. Em entrevista a Jean-Claude Bernardet5, Onofre relata a reao do meio intelectual ao filme, por ocasio de um
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debate no Museu de Arte Moderna (Rio), aps ser acusado de ser um negro que assumia um ponto de vista branco6 e de que seu filme era racista7:
So os intelectuais de que falei. O objetivo deles era atacar o filme, mas foram atacar um ponto errado. Na mesma hora, levantaram-se caras que nada tinham a ver com o filme, atores negros, e disseram que no havia nada de preconceito contra o negro no filme. (...) Talvez eles achem que se deva dar aos negros papis de super-heri. isso mesmo que eles querem: que um se sobressaia. Mas eu botei gente, pessoas normais.
Em outra entrevista, ressalta como o pertencimento tnico pode operar na ascenso dentro do campo cinematogrfico brasileiro:
como ator, nunca senti reao no meio cinematogrfico, nem por ser preto nem por no ter uma formao intelectual regular, formal. Como pretenso diretor que passei a senti-la. Sempre que dizia a um diretor que tinha uma estria, ele respondia que eu devia continuar como ator, porque era um ator genial. E eu repetia sempre que tinha uma estria e me mandavam continuar com ator.8
E completa: [depois da deciso de Nelson Pereira dos Santos em produzir o filme] os olhares cticos, aquela coisa que a gente v no olhar do cara pensando que o sujeito quer se promover, no passa de um suburbano, sem formao intelectual9. Em um campo no qual a postura progressista tida como um valor a ser assumido nas condutas e representado nos filmes, a fronteira tnica indica uma contradio em torno dessa postura e passa a ser uma fonte de conflitos mesmo que de forma velada. Por conseguinte, podemos ponderar que, tanto pela anlise do filme
quanto pelo destaque concedido interveno de Onofre na imagem do negro de
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sua gerao, a crtica conferiu ao diretor o lugar de representante de seu grupo tnico, uma funo tipicamente intelectual, visto que responsvel pela veiculao e seleo das imagens pretendidas por esse mesmo grupo. A remisso a personagens ficcionais (seja o artista Saul, seja o psiclogo interpretado por Milton Gonalves na novela) confere eficcia narrativa do lugar de autoridade evocado por Onofre, no intuito de postular uma transformao social que, de fato, conteste a hierarquia racial difusa (porm muito eficaz) que subjuga seu grupo tnico.
Concluso
Aps essa reflexo sobre As aventuras amorosas de um padeiro, sobre
sua recepo e sobre a trajetria de Waldir Onofre, podemos destacar brevemente alguns pontos relevantes: a) a trajetria de Onofre no campo do cinema brasileiro aliada vivncia e ao seu pertencimento tnico e de classe mobilizada enquanto capital simblico no debate sobre a questo racial no filme, e o lugar de autoridade do diretor atrelado eficcia da narrativa flmica (confirmada ou contestada ao longo das crticas), visto que o uso da linguagem, ou melhor, tanto a maneira como a matria do discurso, depende da posio social do locutor que, por sua vez, comanda o acesso que se lhe abre lngua da instituio, palavra oficial, ortodoxa, legtima (Bourdieu, 1996, p. 87); b) o tropos racial tambm foi estruturante da luta simblica em torno da imagem sobre o negro veiculada pelo filme, da viso a respeito do popular e da cultura empreendida pelo diretor e do horizonte de expectativas (Jauss) que condicionou a recepo dessas representaes. Por ltimo, importante ponderar que o foco de anlise sobre um nico
filme, longe de esgotar a discusso sobre as interseces entre o cinema e a cultura popular, deve ser visto como o ponto de partida para uma anlise comparada a se debruar sobre os filmes brasileiros produzidos no mesmo perodo e sobre a circulao dos mesmos.
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1. 2. Doutorando do PPGCOM-UFF e pesquisador da Fundao Biblioteca Nacional (FBN/Minc). Contatos: plapera@gmail.com e pedro.lapera@bn.br. Que dirigiram Na boca do mundo (1978, 96 minutos), Um pouco, dois bom (1970, 90 minutos) e Alma no olho (1974, 10 minutos), respectivamente. Bulbul s teria sua primeira experincia na direo de um longa-metragem na dcada seguinte, com o documentrio Abolio (1988), que questiona a comemorao oficial feita em torno dos 100 anos da abolio da escravatura e faz um inventrio da presena do negro na sociedade de classes a partir da queda do Imprio.
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3. 4.
Sobre o uso das categorias tnicas como categorias de acusao, cf: GUIMARES, Antnio Srgio. O mito anverso: o insulto racial. In: Classes, raas e democracia. So Paulo, Ed. 34, 2002, pg. 169-195. Na recepo do filme, estas contradies foram ampliadas de vrios modos: a) a ligao entre Waldir Onofre e Nelson Pereira dos Santos foi percebida como uma relao de tutela, alm de o filme de Onofre ter sido muitas vezes abordado como parte da obra de Nelson Pereira dos Santos (lembrando que este era o produtor, no o diretor do filme); b) identificouse Onofre (em vrias reportagens) como o primeiro diretor negro brasileiro. Mesmo sabendo do fato de que Haroldo Costa considerado o primeiro diretor negro com o filme Pista na grama (1955), interessante que o erro da crtica em torno de Onofre aponta para algumas consideraes. Primeiro, a relao entre intelectuais e representao de grupos tnicos na cena pblica e, alm disso, a percepo em torno do ineditismo de Onofre na direo cinematogrfica conforma a prpria atuao do intelectual negro, como se fosse uma ao a ser sempre recomeada. Publicada na Revista Movimento, em 21/06/1976. Informao presente na pergunta de Bernardet. Idem. In: As aventuras amorosas de um padeiro: o subrbio visto por um suburbano. Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 20/06/1976. Idem.
5. 6. 7. 8. 9.
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A lngua portuguesa na contemporaneidade a partir da obra de Manoel de Oliveira: Um filme falado

Wiliam Pianco dos Santos (UFSCar Universidade Federal de So Carlos, mestrando)1
Embora este trabalho tenha como propsito final investigar as relaes de uso entre os diversos idiomas presentes na obra Um filme falado (Manoel de Oliveira, 2003), no que diz respeito s noes de conceitos tais como globalizao, mundializao, modernidade-mundo, eurocentrismo e multiculturalismo
policntrico, entende-se que um recuo dentro da cronologia do filme em questo faz-se necessrio, no sentido de apresentar uma contextualizao acerca daquilo que ser o enfoque fundamental deste texto. Sendo assim, segue uma breve sinopse sobre o que, livremente, ser denominado como o primeiro bloco narrativo do filme. No ano de 2001, Rosa Maria uma portuguesa, professora de Histria (Leonor Silveira) viaja pelo Mar Mediterrneo com sua filha Maria Joana (Filipa de Almeida), em direo ndia, aonde encontraro o pai da menina. Durante a viagem, me e filha visitam locais emblemticos da constituio de civilizaes ocidentais e orientais. Partindo da cidade de Lisboa, elas passam por Marselha, Npoles, Pompeia, Atenas, Istambul, Cairo e Aden. Enquanto viajam, a me trata de explicar filha a importncia de tais cidades, naquilo que elas tm de relevante para a histria Antiga, Medieval, Moderna e Contempornea.
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No trajeto elas encontraro outros personagens. o caso, por exemplo, de um Pescador em Marselha, um Padre ortodoxo em Atenas e de um Ator portugus no Cairo. Ganham destaque, contudo, personificados como alegorias nacionais, o Comandante do navio (John Malkovich), um estadunidense, e trs mulheres que tambm esto no cruzeiro, a saber: Delfina, uma empresria francesa, prtica e gananciosa; Helena, uma atriz e cantora grega, dedicada ao ensino de sua arte; e Francesca, uma ex-modelo italiana, lamentosa pela viuvez e por no ter herdeiros (personagens interpretadas respectivamente por Catherine Deneuve, Irene Papas e Stefania Sandrelli). O filme estimula investigaes ao instigar uma reflexo sobre a crise da nao em um mundo globalizado. Nesse sentido, so muitas as questes levantadas por seu discurso. o caso, por exemplo, da compreenso da histria das naes, assim como de suas inseres em continentes ou comunidades internacionais. Assim, a anlise de Um filme falado implica a reflexo sobre vrios aspectos. H, por exemplo, a figura da viagem que, na narrativa do filme, ocorre no Mediterrneo um mar fundamental para os povos do Ocidente e do Oriente. H, alm disso, o fato de as portuguesas (me e filha) seguirem de seu pas original para a ndia, o que constitui uma meno ao caminho traado por Vasco da Gama no sculo XV. Ou seja, tais aspectos confirmam estratgias narrativas e discursivas que remetem ao passado e ao presente. * De fato, foram inmeros e complexos os episdios que consolidaram as civilizaes ao longo da histria, entretanto, h uma certa predominncia da chamada civilizao ocidental sobre as demais, percebendo-se em tal ponto de vista uma dimenso de eurocentrismo, que autores interessados na questo da globalizao passam a criticar, defendendo em contrapartida a perspectiva de um multiculturalismo policntrico (SHOHAT & STAM, 2006). No mbito da modernidade, ps-modernidade e modernidade-mundo, quando os contatos entre as diversas culturas, povos e naes se intensificam, tal perspectiva torna-se mais
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complexa. Como afirma Octavio Ianni (2000a, p. 95), por exemplo, a histria do mundo moderno e contemporneo pode ser lida como a histria de um vasto e intricado processo de transculturao, caminhando de par com a ocidentalizao, a orientalizao, a africanizao e a indigenizao. Vrios aspectos relacionados a isso esto presentes no longa-metragem em questo. Trata-se de uma obra que pode ser pensada como alegoria histrica (XAVIER, 2005a), na medida em que se constitui como um discurso cuja enunciao nem sempre aponta para significados evidentes, aparentes, trabalhando em contrapartida com sentidos ocultos, disfarados e enigmticos. O filme de Oliveira pressupe, dessa forma, uma certa cadeia polissmica ambgua, a qual, contudo, remete para o questionamento da nao em especial de Portugal no mbito de um contexto transnacional pautado pela insero desse pas na Comunidade Econmica Europeia, no ano de 1986.2 O que pode parecer curioso, ou mesmo contraditrio, o carter didtico da exposio dos eventos histricos por parte de Rosa Maria sua filha. Evidentemente, trata-se de uma professora e o seu trato com a histria de uma compreenso verossmel. No entanto, poder-se-ia encontrar elementos de um discurso eurocntrico a partir das explicaes e ensinamentos da me/ professora portuguesa. Enquanto viaja, Rosa Maria explica a Maria Joana as histrias que levaram fundao das naes e civilizaes que visitam, tratando de interpretar seus mitos e lendas, como a narrativa relacionada a Dom Sebastio, rei portugus cujo desaparecimento na batalha de Alccer-Quibir (1578) d origem lenda de seu retorno como uma espcie de salvador de Portugal em seus momentos de infortnio, o que constitui a essncia mitolgica do sebastianismo. Nesse percurso, a professora, ao desembarcar nas diversas cidades, visitando seus monumentos, conversa, ora em francs, ora em ingls, com os indivduos com quem se depara. Seu entusiasmo decorre do fato de que afinal ela passa a conhecer os lugares que at ento s conhecia pelos livros (como diz numa dada sequncia do filme).
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Sempre acompanhada da filha que permanentemente questiona o qu? e por qu? em relao s histrias que ouve , ela percorre as vrias cidades sem o acompanhamento de guias de turismo, mas entra em contato com pessoas diversas. Leyla Perrone-Moiss (2005, p.112), ao tratar acerca do didatismo presente no filme, prope:
O que Manoel de Oliveira pretende, com essas perguntas elementares e insistentes, fazer-nos voltar a um estado de humildade diante do mundo e da histria, ensinar-nos a pacincia de parar para pensar nas coisas mais antigas e mais sabias, separando mitos de fatos, antes de tentarmos compreender a complexidade informacional da atualidade, que nos enriquece de dados e nos empobrece de respostas,
Caberia compreender quais so as bases que sustentam tal discurso histrico, no que diz respeito aos mitos e fatos abordados pelo filme, bem como sua aparente contradio. Para auxiliar as argumentaes aqui sugeridas, cabe destacar trs aspectos de Um filme falado. O primeiro aspecto diz respeito sequncia da partida do cais de Lisboa: no incio do filme, um plano fixo apresenta pessoas no cais de Lisboa acenando para aqueles que partem para o cruzeiro e j esto no navio. O que nos remete seguinte indagao: um adeus como qualquer outro, dirigido de pessoas a pessoas, ou um adeus a algo maior? (PERRONE-MOISS, 2005, p.111). Ou seja, possvel inferir acerca do estatuto alegrico proposto para o personagem navio. Nesse sentido, no seria equivocado afirmar que me e filha partem em uma viagem com destino e rota traados, a bordo de um simulacro de mundo dotado de tempo e espao prprios, mas livres para se relacionarem com as eventualidades e caractersticas presentes em cada cidade e cultura que iro
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conhecer. Desta maneira, ento, sintomtico que todo e qualquer discurso acerca do tempo historicamente passado se d fora da embarcao. O segundo aspecto refere-se aos blocos expositivos: ao percorrer Marselha, Npoles, Pompeia, Atenas, Istambul e Cairo, Um filme falado marca a chegada e a partida, o incio e o fim das visitaes, sempre com um plano fixo do navio que corta as guas do Mar Mediterrneo em direo prxima parada. Ou seja, relevante notar que a rota determinada aqui vai do que seria o mundo ocidental em direo ao que seria o mundo oriental. Portanto, se por um lado, de acordo com o eurocentrismo,
A histria segue uma trajetria linear que vai da Grcia clssica (construda como pura, ocidental e democrtica) a Roma imperial e, em seguida, s capitais metropolitanas da Europa e dos Estados Unidos. O eurocentrismo encara a histria, portanto, como uma seqncia de imprios: Pax Romana, Pax Hispnica, Pax Britannica, Pax Americana. De todo modo, a Europa vista como o motor das mudanas histricas progressivas: l inventaram a democracia, a sociedade de classes, o feudalismo, o capitalismo e a revoluo industrial (SHOHAT & STAM, 2006, p. 22),
Por outro, o discurso flmico aqui abordado no compactua com ele no sentido de que o mundo seria dividido entre o Ocidente e o resto (Idem, p.21). Da a relevncia ao se tratar as passagens de, por exemplo, Istambul e Cairo com a mesma mise-en-scne. Alm disso, ao colocar cidades do Ocidente e do Oriente em p de igualdade na narrativa do filme, Manoel de Oliveira parece corroborar com Ella Shohat e Robert Stam o que diz respeito ao fato de que esses dois lados no devem ser compreendidos como opostos, pois na verdade so dois mundos que se interpenetram em um espao instvel de sincretismo e creolizao (Idem, p.40). O terceiro aspecto est relacionado aos pontos de vista das cidades: obedecendo ao tratamento equivalente a cada cidade, todas as vezes que a embarcao parte de um local visitado, apresentado um plano fixo do lugar
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de origem em direo ao navio percorrendo o horizonte longnquo. Essa determinao levaria a supor, como sugerido anteriormente, que se trata da viso de cidades outrora grandiosas (de indiscutvel relevncia para a constituio da histria dos povos ocidentais e orientais) sobre um simulacro de tempo e espao; a alegoria de uma modernidade-mundo, que segue livre das influncias de tais cidades no contemporneo. Sendo assim, o presente trabalho vai ao encontro das argumentaes de Perrone-Moiss, quando ela afirma que o que Oliveira mostra, to claramente que parece escusado diz-lo, o que dizia Valry: Agora sabemos que as civilizaes so mortais (2005, p.111). Por fim, faz-se til uma ltima observao acerca da relao me-filha, no que diz respeito transmisso de saberes da primeira para a segunda. Como fora mencionado, Rosa Maria uma portuguesa, professora de Histria, que viaja em direo ndia para se encontrar com o marido (pai da menina) na cidade de Bombaim. Considerando as argumentaes at aqui construdas, sugere-se que o didatismo presente nas falas de Rosa Maria de carter muito mais afetivo que formal. Em outras palavras, reconhece-se que os saberes dessa personagem so justificados por sua profisso dentro da narrativa do filme, no entanto, no com uma aluna ou aprendiz que ela dialoga, mas com sua herdeira. Este aspecto nos remete alegoria histrica proposta por Oliveira. Sugere-se, portanto, que a me seria a representao alegrica da nao portuguesa, enquanto a filha representaria algo como as naes de passado comum sobretudo suas excolnias. Estando essa hiptese correta, crucial pensar nos conceitos de difuso cultural e tradio (assim como em suas diferenas), o que leva s colocaes de Renato Ortiz (1994, p. 74), que recorre, entre outros, a Kroeber para pautar suas argumentaes:
(...) como usualmente entendida, a tradio se refere transmisso de contedos culturais, de uma gerao para outra (do mesmo grupo de populao); a difuso, de uma populao para outra. A tradio opera essencialmente em termos de tempo, a difuso em termos de espao.
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Ainda que no seja este o espao adequado para uma concluso acerca de tais hipteses (seria Maria Joana a representao alegrica das novas geraes portuguesas ou das naes de passado comum a Portugal?), o que se faz relevante, em qualquer dos casos, notar como Um filme falado reconhece o discurso eurocntrico, percebe sua atuao, mas no se limita a ele. Ou seja, transgride as bordas delimitadoras conferidas por sua perspectiva histrica. Desta forma, poder-se-ia argumentar que seu realizador prev como parmetro conceitual o multiculturalismo policntrico proposto por Ella Shohat e Robert Stam (2006), que partem do
princpio de que uma conscincia dos efeitos intelectualmente debilitantes do legado eurocntrico indispensvel para compreender no apenas as representaes contemporneas nos meios de comunicao, mas tambm as subjetividades contemporneas (p.19).
Entretanto, como esclarecem os autores, no est em pauta uma dimenso de eurofobia, com a rejeio da Europa em bloco, como se entre os europeus (e os norte-americanos, que tambm esto includos na perspectiva eurocntrica) no existisse diversidade poltica, tnica, religiosa, sexual, etc. Trata-se, em contrapartida, de descolonizar as relaes de poder entre diferentes comunidades. Interessados em reconhecer o mundo como uma formao mista, os autores chamam a ateno para os hibridismos, os sincretismos e as mestiagens em contraposio, por exemplo, ao etnocentrismo, ao racismo e ao sexismo que marcam as polticas imperialistas, colonialistas e neocolonialistas. De fato, tomando como premissas as ideias at ento discutidas acerca da alegoria histrica, da globalizao e do multiculturalismo policntrico, a hiptese que se desenha a propsito de Um filme falado a de que Manoel de Oliveira elabora no discurso desse filme estratgias narrativas e discursivas que pem em xeque o eurocentrismo.
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* Em sntese, so muitos os aspectos que esto relacionados questo da nao e da globalizao em Um filme falado. Todos esses aspectos compem uma alegoria histrica (XAVIER, 2005a) com suas diversas implicaes. As figuras alegricas elaboradas por seu realizador remetem a um pensamento crtico sobre a contemporaneidade, compreendida em perspectiva histrica. Seu discurso implica um impulso de memria de um momento anterior da Histria que acaba por comunicar um sentimento de crise devido presena (decada) do passado no presente. Nesse sentido, so particularmente instigantes os monumentos histricos tratados na obra. A noo de uma Histria monumental (MORETTIN, 2001) contraposta a uma noo da Histria como conflito, tal como concebida por Walter Benjamin (apud XAVIER, op. cit.), para marcar uma oposio viso do vencedor. Aqui esto em xeque tanto a perspectiva de uma teleologia histrica, como a noo de progresso como resposta s contradies entre desenvolvidos e subdesenvolvidos seja no planeta ou, num recorte mais restrito, no prprio continente europeu. Nesse sentido que se firmam as bases para se argumentar que o personagem navio do filme a representao alegrica de um tempo-espao contemporneo. Renato Ortiz afirma (1994, p.25): Ao se entender a sociedade enquanto coisa ou estrutura transcende-se a existncia dos homens que fazem a histria, isto , os indivduos (mesmo quando parte de grupos coletivos), e continua: Enfim, o destino de todos estaria determinado (e no apenas contido) na estrutura planetria que nos envolve. bastante sintomtico que o navio do filme aqui analisado seja guiado por um Comandante estadunidense sem nome. Ou seja, o relevante para tal construo alegrica a nacionalidade daquele, assim como a das demais personagens que por ele so conduzidas. Assim, embora todas as outras personagens tenham nome, o que fica evidente a preocupao em caracteriz-las como alegorias
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nacionais, bem como representar o ambiente em que se do seus dilogos como um simulacro do tempo-espao contemporneo. Manoel de Oliveira parece abrir o debate tal como coloca Octavio Ianni (2000b, p.207): Boa parte das produes e controvrsias sobre a modernidade-nao, assim como sobre a modernidade-mundo, coloca o tempo e o espao como categorias essenciais; sempre presentes na filosofia, cincia e arte. Em outras palavras, o navio de Um filme falado oferecido como palco privilegiado, onde as naes (caracterizadas por suas respectivas alegorias nacionais) podem se relacionar, debater, em suma se expressar, dentro de regras e formalidades por elas prprias determinadas. Nesse sentido relevante notar que o discurso histrico acerca de um tempo passado ocorre sempre no exterior desse cenrio, enquanto que as conversas que acontecem no seu interior obedecem (ainda quando se comentam passagens histricas) s reflexes acerca do contemporneo. Desta maneira, no seria exagero pensar em tal contexto como a alegoria de uma aldeia global (IANNI, 2000b), parte complementar daquilo que pode ser apreendido como modernidade-mundo (Idem), pois neste mbito alegrico aplicam-se as consideraes de Ianni (Idem, p. 209-210):
Desde que se acelerou o processo de globalizao do mundo, modificaram-se as noes de espao e tempo. A crescente agilizao das comunicaes, mercados, fluxos de capitais e tecnologias, intercmbios de idias e imagens, modifica os parmetros herdados sobre a realidade social, o modo de ser das coisas, o andamento do devir. As fronteiras parecem dissolver-se. As naes integram-se e desintegram-se. Algumas transformaes sociais, em escala nacional e mundial, fazem ressurgir fatos que pareciam esquecidos, anacrnicos. Simultaneamente, revelam-se outras realidades, abrem-se outros horizontes. como se a histria e a geografia, que pareciam estabilizadas, voltassem a mover-se espetacularmente, alm das previses e iluses.
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Conduzindo o debate aqui proposto para o seu desfecho, apresentar-se- uma breve sinopse do que livremente ser denominado como o segundo bloco narrativo do filme,3 destacando-se as duas seqncias que, para o presente trabalho, so fundamentais. A saber:
1.
Dentro do navio, no salo de jantar, o Comandante convida para a sua mesa as trs mulheres que so famosas, clebres: a francesa Delfina, a grega Helena e a italiana Francesca. Em seu dilogo extraordinrio, cada um fala na sua lngua natal e, mesmo assim, todos se entendem perfeitamente, em uma interao harmnica. Na conversa, existem em seus temas alguns laivos de esperana (PERRONE-MOISS, 2005, p.113):
Uma convivncia pacfica na torre de Babel (onde a mulher de negcios logo pensa em instalar um shopping), um mundo dirigido pelas mulheres, a busca de valores de convergncia entre as culturas. Mas tudo tratado com certa displicncia, como mera conversa de salo que se dissipa em galanteios.
Durante essa sequncia, em segundo plano, observa-se a mesa em que esto as duas portuguesas. Elas no so vistas e tambm no ouvem a conversa que se d mesa principal, mas ficam admiradas com a animao de seus integrantes. S depois que o Comandante ir observ-las. Este contexto conduz a uma reflexo que muito se aproxima das elaboradas pelo escritor portugus Jos Saramago, quando em seu romance A jangada de pedra relata ironicamente a viagem da Pennsula Ibrica navegando pelo Oceano Atlntico, aps ter misteriosamente se descolado da Europa:
Ainda que no seja lisonjeiro confess-lo, para certos europeus, verem-se livres dos incompreensveis povos ocidentais, agora
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em navegao desmatreada pelo mar oceano, donde nunca deveriam ter vindo, foi, s por si, uma benfeitoria, promessa de dias ainda mais confortveis, cada qual com seu igual, comemos finalmente a saber o que a Europa , se no restam nela, ainda, parcelas esprias que, mais tarde ou mais cedo, por qualquer modo se desligaro tambm. Apostemos que em nosso final futuro estaremos limitados a um s pas, quinta-essncia do esprito europeu, sublimado perfeito simples, a Europa, isto , a Sua (SARAMAGO, 2008, p.139).
2.
Quando o Comandante convida Rosa Maria e sua filha mesa de jantar, para se reunirem s outras convidadas, a situao se modifica. Como s ele compreende um pouco do idioma portugus, por ter vivido algum tempo no Brasil, a conversa precisa ocorrer por meio de uma lngua que seja falada e compreendida por todos (a exceo a menina), no caso, o ingls. Tal situao remete a toda uma discusso sobre o poder das naes, sobre a dominao ou sobre os interesses comuns entre diversos pases, em um contexto acerca dos panoramas tnicos, miditicos, tcnicos, financeiros e ideolgicos implicados naquilo que diz respeito ao mundo globalizado.
O filme, assim, prope uma reflexo, sobretudo, acerca do papel histrico da lngua portuguesa no mundo. Alm de Portugal, cabe lembrar, hoje o portugus a lngua oficial de Brasil, Angola, Cabo Verde, Guin Bissau, Moambique, So Tom e Prncipe e Timor Leste. Na verdade, a questo histrica de Portugal e da lngua portuguesa em sua insero internacional trabalhada por Manoel de Oliveira recorrentemente, entre outros, em filmes tais como Non, ou a v glria de mandar (1990), Viagem ao princpio do mundo (1997), Palavra e utopia (2000), O quinto imprio (2004) e Cristvo Colombo, o enigma (2007). Nesse sentido, as concepes de Oliveira constituem uma base de fundamentao considervel para a compreenso de questes nacionais e internacionais, as quais dizem respeito diretamente ao Brasil, inclusive naquilo que Portugal e a lngua
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portuguesa tm de relao com o passado colonial e imperial dos brasileiros. Ao mesmo tempo, remete s perspectivas do multiculturalismo policntrico, enquanto possibilidade de construo de um debate direcionado crtica das relaes de poder, de tal modo que torna promissora a construo de um intercomunalismo (SHOHAT & STAM, op. cit., p. 85), por exemplo, entre os integrantes da CPLP (Comunidade dos Pases de Lngua Portuguesa), citados anteriormente. Nesse nterim, Um filme falado vai ao encontro de autores tais como Octavio Ianni e Renato Ortiz ao representar alegoricamente um mundo globalizado, padronizado, pensado e, claro, falado em ingls. Num cenrio propcio a reflexes acerca da dissoluo das fronteiras; da transformao das experincias em virtualidades, simulacros; da sobreposio das imagens s palavras; e da submisso das lnguas frente ao idioma ingls. Essa associao de ideias vai ainda mais adiante: ao retratar cada personagem (as trs mulheres clebres) como as alegorias nacionais de seus respectivos pases, Oliveira sugere caractersticas biogrficas condizentes com a histria dos seus locais de origem. Por exemplo, Francesca, a italiana, se queixa por saudade do passado glorioso, por no ser mais jovem e no ter herdeiros; enquanto Helena, a grega, afirma que seus grandes amores so a arte e seus alunos. Parece que as referncias a um Imprio Romano, hoje inexistente, e a concepo de uma cultura grega que se espalhou pelo mundo esto a colocadas. No entanto, para a estrangeira Rosa Maria, tratam-se de mulheres famosas, que ela conhece por ver em revistas e jornais, simplesmente. Com isso, poder-se-ia argumentar que, estando ausente da mesa principal, a portuguesa apreende, enxerga, relacionase ( distncia) com as demais personagens como sendo estas pertencentes a uma espcie de mesmo caldeiro cultural. Ou seja, se h uma compreenso das idiossincrasias de cada uma delas, abandonando a suspeita de homogeneidade, isso s vai ocorrer mais frente, quando compartilharem de uma mesma mesa e estiverem mediadas por um mesmo idioma: o ingls. O que remete a Renato Ortiz, quando ele afirma que
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a mundializao s pode ser compreendida como um fenmeno externo aos pases que a adotam. Ela decorreria necessariamente de uma induo social. Os pases que se encontram fora de seu crculo dominante s podem portanto experiment-la enquanto imposio alheia (ORTIZ, 1994, p. 94).
Por fim, Um filme falado proporciona um debate acerca do papel dos idiomas no mundo contemporneo: suas relaes e submisses; como smbolos de identidades coletivas; como delimitadores de diferenas nacionais e culturais; inferindo sobre escalas de poder no mbito do eurocentrismo:
Embora, como entidades abstratas, no existam em hierarquias de valor, seus usos concretos implicam hierarquias de poder. Inscritas no jogo de poder, as lnguas esto no centro das hierarquias culturais do eurocentrismo (SHOHAT & STAM, op. cit., p.281).
Num cenrio em que a expanso das fronteiras da modernidade-mundo instaura uma comunidade lingstica de dimenso transnacional que se v o idioma ingls impor um fenmeno de diglossia em escala mundial (ORTIZ, 1994, p. 102). Sendo a diglossia o conjunto de fenmenos que ocorrem em sociedades nas quais coexistem duas lnguas distintas, havendo nesses casos uma determinao hierrquica no uso de cada cdigo lingustico, diferenciando uma forma alta e outra baixa para situaes de formalidade e informalidade, se faz sintomtico o fato de que mesa principal de Um filme falado todos, obrigatoriamente, passam a ter que conversar em ingls apenas aps a chegada das portuguesas. Obviamente, tal situao instiga inmeras reflexes como, por exemplo, sobre a j mencionada entrada de Portugal na Unio Europeia, ou sobre o limitado poder poltico destinado aos pases membros da CPLP, mas, sobretudo, reflete o olhar de Oliveira para uma relao (fundamentalmente por se tratar do mbito de um
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mundo globalizado) entre colonizador e colonizado, dominador e dominado, pois, como colocam Shohat e Stam:
Para o colonizador, a rejeio lngua do colonizado est relacionada negao da autodeterminao poltica, enquanto para o colonizado o comando da lngua do colonizador evidencia tanto sua capacidade de sobrevivncia quanto um apagamento dirio de sua voz (Op.cit, p. 284).
No entanto, no se poderia afirmar que essa viso sinnimo de resignao, j que o prprio conjunto de sua obra atesta um movimento de resistncia sobre o que diz respeito ao passado histrico de Portugal e lngua portuguesa. Afinal, a alegoria histrica construda por Manoel de Oliveira remete a um passado imperial de Portugal e chega a um contexto atual de incertezas quanto aos rumos de uma nao que se constitui em grande parte, como bem expressa Os lusadas, de Cames, a partir das viagens, das conquistas martimas. Se, na passagem da Idade Mdia para a Modernidade, Portugal, com o Tratado de Tordesilhas (1494), chega a dividir com a Espanha o chamado Novo Mundo, hoje, num mundo globalizado, mais precisamente no mbito da criao de uma Unio Europeia, seu papel passa a ser outro, constituindo-se a partir de parmetros bem distintos daqueles do seu passado imperialista. Assim, este trabalho se esfora no sentido de afirmar que o cineasta Manoel de Oliveira visa reler o passado histrico das civilizaes para expressar as problemticas existentes no contemporneo, lanando mo da alegoria histrica no referido filme, contextualizando o uso da lngua portuguesa no mbito da modernidade-mundo e relacionando seu discurso com a crtica ao eurocentrismo.
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1. 2. 3. E-mail: wiliam_pianco@yahoo.com.br. A Comunidade Econmica Europia tornou-se Unio Europeia em 1992. Manoel de Oliveira parece ter se atentado a essa diviso de tempos iguais para as duas metades de Um filme falado, pois o filme tem uma durao total de 1h30 e o corte que marca o final da primeira metade e o incio da segunda se d a exatos 45 minutos.
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Disputas por fronteiras e limites de sentido Entre os muros da escola

Ivan Paganotti (Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo ECA-USP, mestrando)1
Depois de muito esforo para que os alunos sentem-se e escutem, o professor prepara a bronca ensaiada: Perderam 5 minutos fazendo fila, 5 entrando e 5 para se acomodarem. Perderam 15 minutos em uma hora. Em 25 horas por semana e quase 30 semanas por ano, so milhares de minutos que perdemos. O tom professoral fortalecido pelo enquadramento da imagem: o mestre est sozinho na tela, o nico em p mas no o nico falando. Sua fala invadida pela conversa dos alunos; sua imagem interrompida e intercalada com tomadas dos alunos conversando, no contra-plano mas sem sua presena, como se os alunos no percebessem a presena do professor nem de sua fala fantasmtica, sem imagem. Uma aluna questiona, mas s recebe o direito de falar depois de levantar a mo: Mas nunca tivemos uma hora de aula, comeamos s 8:30 e terminamos s 9:25. Isso no chega a uma hora. O professor reconhece a situao com uma expresso contrariada, que se repetir nas aulas seguintes, retratadas na fico Entre os muros da escola (Laurent Cantet, 2008). Essa a imagem de um mestre que precisa gritar para conseguir silncio, que no consegue dominar a sala nem sobrepor sua voz sobre o burburinho dos alunos tampouco consegue impor suas definies sobre temas to simples como a durao da aula e enfrenta a oposio dos alunos contra qualquer tema que tenta ensinar.
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So sensaes presentes tambm no livro homnimo, escrito por Franois Bgaudeau (2009), inspirado em sua prpria experincia como professor de francs do ensino fundamental em Paris. O filme e o livro que o inspirou acompanham uma turma durante um ano letivo na disciplina ministrada pelo professor Marin o mestre interpretado pelo prprio Bgaudeau e a tenso crescente entre alunos e professores durante o difcil processo de aprendizagem. Tanto causa como consequncia desse conflito com os alunos, o professor carrega o fardo do ensino sozinho: durante as duas horas do filme que se passam dentro dos muros da escola, somente 7 minutos e 14 segundos so compartilhados pelos professores e alunos dividindo o mesmo enquadramento. Pouqussimas cenas mostram o professor descendo de seu pedestal, na frente da classe, ao tentar se aproximar dos jovens. Com isso, o professor fica sozinho em cena, enfrentando grupos de adolescentes revoltadamente sentados, em um filme com grande predominncia de cenas durante as aulas (somam 59 minutos e 55 segundos). Se metade do filme dividida entre o dentro e o fora da sala, parece que h ainda outros muros dividindo o filme. Um muro quase intransponvel separa os alunos e o professor, divididos entre o que est em cena e o outro, fora do recorte do enquadramento. Outra barreira impossvel de ser derrubada, porm invisvel divide o sentido das palavras que o professor emprega do sentido que os alunos adotam; ao invs do modelo clssico, em que o professor o mediador no contato dos estudantes com o sentido dos conceitos tratados em sala, o que ocorre a oposio frontal, quando os alunos se recusam a compartilhar os significados propostos pelo mestre. E h um terceira fronteira, que divide os prprios alunos: a das nacionalidades que distinguem os descendentes de migrantes que compem uma sala multitnica. Os trs muros (o que separa o professor dos alunos; o que divide os alunos; e o que determina o sentido das palavras) so o foco deste artigo, que pretende avaliar os conflitos pela demarcao de limites travados entre alunos e professores na construo de dilogos, dificultados pelo distanciamento e o choque entre as realidades diferentes.
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Fora dos muros da Frana

Entre os vrios grupos presentes no microcosmo escolar e sua integrao conflituosa, o filme destaca a participao (marcando as diferenas de suas identidades nacionais) de parisienses, argelinos, marroquinos, chineses e caribenhos. Um auto-retrato solicitado pelo professor o gatilho de um dos conflitos principais do filme, quando as nacionalidades dos alunos entram em choque, mediadas pela discusso sobre as selees nacionais de seus respectivos pases. Como o time do Marrocos havia vencido na vspera da aula a seleo de Mali por 4 a 0, o aluno marroquino (de origem rabe e pele clara) insulta os outros colegas africanos negros, em especial os que vm do pas perdedor. No momento da discusso, os alunos apresentavam um trabalho em que deveriam defender uma ideia, ocupando o lugar do professor na frente da sala de aula enquanto o mestre ocuparia um dos lugares dos alunos, no fundo da sala. Aps a provocao, dois alunos africanos Souleymane, do Mali, e Carl, caribenho que se considera francs comeam uma discusso acalorada entre um resistente e um assimilado (ELIAS & SCOTSON, 2000): enquanto Carl critica a identidade local dos africanos e se vangloria por se considerar francs (ou seja, torce para uma seleo forte, com jogadores de primeiro time), Souleymane revoltase contra um migrante como ele, mas que renega suas origens. Ao debater sobre jogadores de futebol, os alunos operam um processo de identificao com figuras de liderana (GOMES, 2008, p. 69). Ao mesmo tempo em que esse processo de diferenciao e identificao cria laos entre o indivduo e uma coletividade maior, surgem tambm marcas de hostilidade entre os diferentes: o narcisismo das pequenas diferenas (FREUD, 2006) segrega os subgrupos segundo suas nacionalidades dentro de um grupo maior o dos migrantes na Frana. O confronto pode ser entendido tambm devido ao espao que os alunos ocupam: Carl est na frente, de p, sozinho, no lugar da Palavra do Professor; Souleymane continua sentado, como Aluno Resistente. O exerccio proposto pelo professor convencer a classe de uma ideia, usando a argumentao falha,
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talvez devido separao espacial que ope o aluno que apresenta sua ideia e o resto da plateia. Ao continuar explorando os enquadramentos de uma pessoa s, na frente, o filme passa a sensao de que os alunos aprenderam a desenvolver uma resistncia natural contra quem quer que seja que ocupe esse lugar de poder do professor, mesmo quando o alvo da revolta passa a ser um dos prprios alunos. Ou, talvez, seja simplesmente um cenrio em que seja impossvel convencer, pois no permitido co-vencer, no se pode ajudar um ao outro para obter conquistas devido ao clima hostil entre diferentes. Como uma partida de futebol em que cada jogador tem uma camisa, uma nacionalidade diferente e um objetivo nico (vencer os outros), fica impossvel jogar. Esse um dos poucos momentos em que o professor tenta se aproximar dos alunos, e ocupa o espao deles; ainda assim, o clima de animosidade no permite que o mestre compreenda seus alunos, muito menos quando eles comeam a discutir. Carl no consegue convencer Souleymane das vantagens de ser francs, e este responde de forma hostil ao recusar ser considerado igual (no sou seu irmo, responde a Carl). Esse momento permite entender, afinal, o que querem os alunos pois definitivamente no querem aprender. O que eles buscam, provavelmente, o reconhecimento de sua identidade, de sua alteridade ante o outro. Uma prova que confirma essa hiptese a nica cena realmente sem hostilidade compartilhada entre professor e alunos, quando todos participam de uma atividade no laboratrio de informtica para redigir um auto-retrato. Com a mudana de atmosfera, o professor passa a coabitar um espao diferente com seus alunos: como resultado, a dinmica flui e os alunos at conseguem aprender a produzir legendas para as fotos que trouxeram. um dos raros momentos no filme em que a troca de conhecimentos flui para os dois lados pois os dois plos esto equiparados e prximos. De um lado, o aluno pergunta o que uma legenda?, quando Marin sugere que ele acrescente uma aps as fotos. A explicao de Marin um pequeno texto que acompanha as fotos dos jornais no sofre contestao e cumprida por Souleymane. Do outro lado, o aluno revoltado fica feliz com os elogios que recebe do professor e
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dos colegas, aps expor seus auto-retratos. Sua identidade estava respeitada e, portanto, ele no se revolta com a aproximao de outro mesmo do professor com quem tanto discute, mas que momentaneamente reconhece o valor do aluno por meio da atividade cumprida. Infelizmente, essa atividade havia sido realizada antes do conflito pelas selees de futebol, e muito dos benefcios pedaggicos dessa aproximao entre mestre e alunos especialmente no caso do aluno problema, Souleymane perde-se quando este aluno expulso depois de insultar seu colega caribenho Carl, chamando-o de macaco. Como Souleymane no consegue coabitar o espao compartilhado (e bem demarcado) da sala de aula, s resta ao professor expuls-lo para a diretoria. No surpreende que os alunos chamem essa excluso como uma ida a Guantnamo, em referncia base militar norte-americana que serve de priso para rebeldes muulmanos, uma identidade religiosa tambm compartilhada por Souleymane.
Um muro no meio da sala, separando alunos e professor

Com os exemplos acima, fica evidente a importncia da diviso espacial entre os atores do filme e o quanto essa separao representa a dificuldade em compartilhar os sentidos mais bsicos. Esses conflitos evidenciam as fronteiras entre o centro e as periferias dos espaos de significao em que os termos produzem sentido (LOTMAN, 2000, p. 131-142). Para compreender o outro e a fala do outro, necessrio compartilhar no somente o mesmo cdigo, mas o mesmo espao de significao a semiosfera de Lotman. Como dito anteriormente, a decupagem das cenas mostra que em menos de 6% do filme o professor ocupa o mesmo espao que os alunos na tela. A narrativa e as construes de sentido provenientes dos enquadramentos e montagens de cenas durante a edio marcam uma distncia entre os lugares de poder e aqueles que resistem sua aplicao. Na hiptese deste artigo, essa segregao a representao prpria
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do atrito entre esses dois mundos, impossibilitados de coexistir na sala de aula ou na tela do cinema. Como ser discutido na seo seguinte, a dificuldade de compartilhar o espao significa tambm uma impossibilidade de compreender e compartilhar definies de termos e valores em jogo. Com isso, o filme retrata um abismo entre geraes, grupos sociais e lugares pedaggicos ao mostrar como o funcionamento desse sistema falha exatamente por demarcar essas diferenas no compartilhamento de espaos e sentidos. A decupagem do filme mostra que a maioria das cenas em que professor e alunos dividem conjuntamente o enquadramento trata de aulas mais amistosas, sem grandes tenses. So aulas com uma temtica que tambm tende a aproximar os alunos do mestre: duas envolvem auto-retratos (uma foca a leitura de exemplos, e a outra, a edio de produo prpria dos alunos) e uma terceira trata da importncia da vida dos alunos. Mas a proximidade pode tambm resultar em ameaa e tenso, quando o professor e os alunos trocam de lugares, como se invadissem os territrios alheios: na aula em que os alunos precisam convencer a classe de uma opinio, o professor aparece junto aos alunos, mas a separao entre o aluno que apresenta (Carl) e os outros (especialmente Souleymane) cria o conflito analisado na seo anterior. A anlise das cenas tambm mostra um grande incmodo: muitas vezes, a voz dominante na cena surge sem seu falante. Tratam-se dos casos em que a conversa paralela dos alunos supera a explicao do professor, ou quando a fala fantasmagrica do mestre parece tentar sobrepor-se sobre as imagens dos alunos que sussurram, desenham ou brincam com seus materiais, alheios ao proposto por Marin. Algumas hipteses tcnicas podem explicar a escolha desse enquadramento segregado nas imagens, como a dificuldade para enquadrar grupos que ocupam um exguo espao diferente, to demarcado verticalmente (professor de p, alunos sentados) quanto horizontalmente (professor frente, diversas camadas
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de alunos ao fundo). Ainda assim, uma tomada relmpago mostra que esse enquadramento seria possvel e at interessante. Essa imagem dura somente trs segundos, logo no incio da primeira aula, antes que o professor tente lutar para conquistar o silncio e a to resultante quanto relutante ateno dos alunos e esse enquadramento no mais retorna at o conflito final do filme. Isso mostra que h uma intencionalidade na escolha das cenas segregadas, que fica evidente pelo contraponto com essa cena do comeo do filme. Como o caos inicial indiferenciado, temos muitas vozes simultneas, assim como muita mobilidade: alunos passando na frente da sala, ocultando a imagem central do professor. Para iniciar a aula, necessrio ordem e da surge a bronca sobre a demora para que os alunos ocupem seus lugares e faam silncio, como analisado no comeo deste artigo. Mas, ao separar professores e alunos, a desigualdade incita a luta entre os desiguais: a aluna no aceita a definio do tempo de aula proposta (incorretamente) pelo professor, assim como nas aulas seguintes os alunos vo se revoltar contra o estudo de verbos no tempo imperfeito do subjuntivo usado somente na Idade Mdia, por burgueses ou por homossexuais, na definio dos alunos. Com isso, revela-se o centro do conflito: muito mais do que disputas pela disciplina, o filme mostra a impossibilidade de compartilhar sentidos (como o significado das palavras e a utilidade do aprendizado) se no coabitamos os espaos em igualdade.
Construindo muros ao redor do sentido das palavras

O pice do filme comea em uma inofensiva aula sobre mtrica dos versos, interrompida por um dos alunos que reclama de um erro no arredondamento da sua mdia. O evento revela que as representantes de classe haviam repassado (retirando-os do contexto) os comentrios dos professores sobre alguns alunos, o que incomodou especialmente Souleymane, descrito como limitado pelo mestre Marin. Ainda que Marin tenha sido o nico professor a defender o aluno problema
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no conselho (dizendo que era necessrio encorajar os progressos de um aluno com dificuldades como ele), a palavra cai com peso sobre o aluno. Antes, ele j havia reclamado da perseguio do professor, acusando-o de promover uma vingana quando advertido de que pode enfrentar problemas se continuar se comportando de forma intransigente. Essa cena o princpio da ruptura entre professor e alunos. O dilogo que segue ocorre sem nenhum enquadramento dividido entre o professor e seus alunos, reforando a dificuldade de as duas partes compartilharem tambm o sentido das palavras:
Souleymane: Mas isso vingana, no compreendo. Professor: No tem nada a ver com vingana, no estamos na rua. Estamos lhe prevenindo. No estamos aqui para nos vingarmos, mas para impor a disciplina. Percebe a diferena? Souleymane: No. Professor: Quando um juiz condena uma pessoa, no para se vingar dela. simplesmente para fazer com que a sociedade funcione.
O tom didtico do professor, que continua buscando exemplos para explicar a diferena entre conceitos abstratos, no funciona: o aluno nega a diferena entre os termos. Com isso, nega tambm o papel do prprio professor como um mediador que apresenta definies que os alunos precisam aceitar. A partir do momento em que nega esse papel, o professor precisa lutar para restituir seu poder que o diferencia do resto caso contrrio, sua definio sobre as coisas ser somente mais uma entre tantas outras, igual em peso s que cada um de seus alunos tem. Mas a estratgia desesperada que adota no eficiente: apela para os mesmos insultos que os alunos trocam entre eles. Ao criticar as melhores alunas da classe, comea a discutir sobre seus papis como representantes: para o professor, devem garantir a ordem (indiretamente
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servindo aos professores); para as alunas, precisam relatar o que aconteceu para os colegas (diretamente servindo aos alunos). Da mesma forma como o aluno discordara antes sobre o sentido da palavra vingana, agora apresentavam sentidos diferentes para o papel do representante. crucial notar que no se trata de uma distino excludente, visto que ambas as definies esto corretas, mas focam sentidos opostos da palavra. Com isso, o conflito entre os grupos (professor versus alunos) acaba refletido em subconflitos lingusticos (CHOULIARAKI; FAIRCLOUGH 1999) como representado na primeira linha da Figura 1. As palavras usadas para representar os grupos no tm sentidos consensuais, pois so elas mesmas foco de conflito entre aqueles que buscam representar os outros (funo que o professor quer garantir s para si) e os que so representados (o papel passivo dos alunos).
Figura 1. Representantes / Vagabundas Conflitos sociais e lingusticos entre a definio de papeis e o sentido do insulto.
Dessa vez, quem deixa a revolta extravasar o professor: acusa as alunas de semearem a desordem ao transformar a classe em um bordel, agindo como vagabundas (ptasse). No momento em que deixa escapar o insulto pesado demais e inaceitvel para a sua funo como professor Marin passa a
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tentar explicar que o sentido que as alunas atribuem palavra (vagabunda = prostituta) diferente do sentido que o termo tem para ele, como professor: vagabunda seria uma pessoa que ri inapropriadamente, que no colabora, que causa vergonha. Assim, o conflito entre grupos sobre seus papis se desenrola em conflitos lingusticos por definies do sentido das palavras (como representado na segunda linha da Figura 1). O sentido dessas palavras (vingana, representante, vagabunda) no pode ser compartilhado porque os atores que lutam por suas definies esto isolados por uma barreira invisvel. Assim, as fronteiras dos sentidos (as semiosferas de Lotman) so, nesse filme, representadas pela quase ausncia de cenas compartilhadas por professores e alunos, como se o limite do enquadramento na tela delimitasse tambm a fronteira entre aqueles que compartilham o sentido dos termos. As palavras criam circunscrio de campos que delimitam seu significado apresentam o mundo a partir de seu recorte (GOMES, 2008, p. 2628) e tambm selecionam aqueles que compartilham desse significado dentro de uma semiosfera, ou espao de significao (LOTMAN, 2000, p. 131). No filme, essa fronteira torna-se visvel por recortar e excluir, para alm do limite do enquadramento da cmera, o interlocutor na sala de aula. Ora se mostra o mestre, ora os alunos, mas poucas so as tomadas que incluem ambos na cena. O dilogo se d com um ausente, um fantasma ou simulacro do interlocutor, que s pode se ligar ao outro pela montagem das cenas em sequncia a troca comunicativa s surge na edio do filme, e no na visualizao da sua encenao. Esse artifcio mostra que a unio (e o compartilhamento de sentidos) entre professor e alunos difcil tanto na sala de aula quanto na sua representao no cinema: assim como no conseguem compartilhar presencialmente o mesmo espao da tela, no conseguem conviver na sala de aula e no podem compreender os mesmos sentidos e circunscries de campos determinadas pelas suas palavras. O uso de cmera mvel, adotado tanto para retratar o professor quanto os alunos, fortalece essa sensao de conflito, tenso e insegurana. Assim como
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a cmera oscila entre os rostos dos alunos e flutua para mostrar o professor, as palavras no apresentam sentidos fixos, sem lastro ou ancoragem. O movimento entre a imagem dos alunos (a partir da sua prpria perspectiva, sem um mergulho para indicar a viso do professor) e a do mestre (elevada, como se visualizado por um adulto como ele) tambm a oscilao entre os que compartilham os sentidos desses termos: se o pblico do filme se senta no mesmo nvel dos alunos, compartilha o sentido que eles do aos termos; na cena seguinte, elevados ao mesmo patamar de Marin, adotamos os seus significados para os conceitos que pretende adotar. Assim, ns, o pblico do filme, compreendemos o que se passa com esses grupos, pois realmente nos sentimos nos seus lugares algo que nem o professor nem seus alunos podem fazer no enredo da histria.
Concluso: sentir juntos para compartilhar (e no impor) os sentidos

O conflito entre quem pode falar e determinar limites (de disciplina e tambm dos sentidos das palavras) termina sem que nenhum dos lados saia bem-sucedido. O jogo de sentidos termina como a partida de futebol entre alunos e professores que encerra o filme, sem sabermos quem ganhou s podemos acompanhar o rolar da bola (e das palavras) de um jogador para o outro. Apesar da resistncia a aprender os conceitos apresentados pelo professor na fico, o filme apresenta algumas lies, ao questionar seu pblico sobre quem pode determinar o limite do sentido das palavras. Pela situao apresentada no filme (e experimentada por milhes de professores em suas salas de aula), h uma multiplicidade de atores que podem definir e contestar os limites entre o que pode ser feito e dito entre os muros da escola. Um momento que passa quase despercebido, em contraste com outras cenas de marcada tenso entre docente e estudantes, apresenta uma possvel soluo para esse impasse:
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Lucie [aluna]: Mas como sabemos qual o da escrita e qual o oral? Professor: Como que sabemos que a palavra se adequa melhor a um dos registros? Normalmente, isso uma coisa que... se aprende com a prtica. preciso saber utilizar a intuio. Aluno: O que significa intuio? Professor: A intuio quando no utilizamos a razo. Quando no podemos... No tanto uma questo de saber ou no, mas de sentir as coisas.
Talvez esse dilogo sobre o registro oral e o formal sinalize a falha desse e de tantos outros professores assim como o sucesso desse filme de poder simblico inversamente proporcional a sua simplicidade, com atores amadores e um cenrio que pode ser encontrado entre os muros de qualquer escola. Faltou sentir, aproximar-se de seus alunos, e compartilhar, em vez de impor sentidos. essa sada intuitiva que o filme nos apresenta, como se fosse possvel pular esse muro no final de um beco sem sada que separa alunos e professores, aproximando-os para alm da razo e suas regras, os sentidos compartilhados.
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BGAUDEAU, F. Entre os muros da escola. Traduo de Marina Ribeiro Leite. So Paulo, Martins, 2009. PEUELA CAIZAL, E. Manifestao de recursos poticos em dois filmes do Cinema Novo. Revista Rumores Ano 1, Nmero 1, Edio 1. Julho-Dezembro de 2007. CHOULIARAKI, L; FAIRCLOUGH, N. Discourse in late modernity rethinking critical discourse analysis. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999. ELIAS, N; SCOTSON, JL. Os Estabelecidos e os outsiders sociologia das relaes de poder a partir de uma pequena comunidade. Traduo de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000. FIORIN, J.L. Relaes entre sistemas no interior da semiosfera. In: MACHADO, I (org). Semitica da cultura e semiosfera. So Paulo: Annablume, 2007. pp.175-204. FREUD, S. Psicologia de grupo e a anlise do ego. Traduo de Eudoro Augusto Macieira de Souza. Rio de Janeiro: Imago, 2006. GOMES, M.R. Jornalismo e cincias da linguagem. So Paulo: Edusp; 2000. __________. Comunicao e identificao ressonncias no Jornalismo. Cotia (SP): Ateli, 2008. LOTMAN, I. Universe of the mind: a semiotic theory of culture. Traduo de Ann Shukman. Indianapolis: Indiana University Press, 2000. VIEIRA, M. Perto demais se v de menos: a questo do ponto de vista na adaptao de Closer. In: HAMBURGUER, E; SOUZA, G; MENDONA, L; AMANCIO, T (orgs.). Estudos de cinema SOCINE, IX. So Paulo: Annablume; FAPESP; Socine, 2008. pp. 299-311.
Referncia audiovisual
ENTRE OS MUROS DA ESCOLA. Laurent Cantet. Frana, 2008, filme 35 mm.
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1.
Jornalista formado pela mesma instituio (ECA-USP). E-mail: ivanpaganotti@gmail.com .
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Entre os muros da interculturalidade: o homem marginal como condio da contemporaneidade

Sofia Zanforlin (UFRJ, doutoranda)1
Introduo

Esta proposta de trabalho procura articular o princpio de interculturalidade
e o conceito de homem marginal, desenvolvido por Robert E. Park, baseado no texto de Simmel sobre o estrangeiro, e pensar as possibilidades de dilogo com o cinema contemporneo. Para tanto, pensamos em trazer para esta discusso o filme Entre os muros da escola (Laurent Cantet, 2008). A noo de interculturalidade traz em sua significao a ideia de troca,
negociao dos limites de convivncia entre diferentes, lutas pelos direitos polticos, cidadania e representao; remetendo confrontao social e ao entrelaamento simblico. A proposta intercultural apreende o mundo enquanto um conjunto de hegemonias dispersas (Appadurai, 2004) e pensa as sociedades a partir da mudana de problemtica da diferena e da desigualdade para incluso/ excluso, num contexto em que os indivduos esto inseridos numa lgica muito mais fluida de pertencimentos diversos. A questo passa a ser a de pensar como se realizam processos de incluso,
conexo e mobilidade junto ao direito de manifestao diferena num contexto de mundializao e transculturalidade. Dessa forma, introduzimos o conceito
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desenvolvido por Robert E. Park, autor oriundo da Escola de Chicago, sobre o homem marginal. O homem marginal seria apresentado como o hbrido cultural por excelncia, j que seria aquele que pertence s primeiras geraes de imigrantes, possuindo vnculos tanto com o pas de origem dos seus pais como com o pas em que passa a construir seus prprios vnculos identitrios e cidados. A peculiaridade do duplo pertencimento est impregnada das caractersticas
interculturais que ressaltamos acima, porm, mantm latente a possibilidade de expresso dos conflitos e tenses que so aflorados a partir da vivncia cotidiana na negociao da identidade. O homem marginal aquele que trafega entre dois mundos sem, no entanto, realizar o pertencimento definitivo entre eles, sendo um estrangeiro em ambos cenrios. Se recorrermos definio de Simmel para caracterizao do estrangeiro, encontramos a seguinte explicao: (...) uma pessoa que chega hoje e amanh fica. Tanto a ideia de homem marginal como de estrangeiro, conjugados
ao principio de interculturalidade, trazem latentes diversas possibilidade de desdobramentos seja do ponto de vista do conflito ou da emancipao e enriquecimento das relaes humanas. Essas discusses esto presentes no debate sobre esses conceitos e podem melhor ser observadas na anlise do filme de Cantet, Entre os muros da escola. O filme pode ser visto com as lentes que os conceitos apresentados vm elucidar. O entrelaamento das noes tericas e das relaes de tenso, conflito, negociao, entendimento, o convite que esta proposta lana, ou seja, pensar a comunicao intercultural como um dado da realidade contempornea representada na obra escolhida para esta anlise.
Entre os muros da escola

Boubacar, Chrif, Esmeralda, Souleymane, Khoumbah, Rhabah, Burak,
Wei, Massim, Agam, so alguns dos alunos de uma escola da periferia de Paris e o retrato de uma Frana atual: uma miscelnea de origens diversas que quebram
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com o que comumente esperado e o que se considera representativo de uma identidade francesa. Esse contraste pode ser sentido j na primeira cena do filme, em que se mostra a sala dos professores reunidos para mais um semestre letivo, professores que dessa vez atendem por nomes como Patrick, Pierre, Olivier, Anne, Isabelle, Julie, Aline, Gilles e, por fim, o professor que protagonizar o filme, Franois. O estrangeiro ficou e h uma nova gerao de franceses entrecortados por
uma mirade identitria, povoada de tenses e negociando pertencimentos a partir de seus histricos ps-coloniais, detonados pela histria e pela experincia de seus pais e do contato com a cultura de origem, que tampouco ser tambm a sua. Ao decidir retratar o cotidiano de uma escola da periferia de Paris, o
filme passa a revelar a complexidade do tecido social que compe a Frana contempornea e acaba por colocar em cheque o predomnio da noo universalista e assimilacionista do iderio cultural francs, em que o pertencimento atrelado ao reconhecimento dos valores da nao, onde se faz necessrio abdicar da cultura identitria original e abraar os traos e costumes locais. Ser francs todo aquele que passe a viver e comungar das caractersticas dessa nao, falando e escrevendo com perfeio o seu idioma, deixando de lado as peculiaridades culturais que remetem a um passado identitrio abdicado em favor de uma repblica laica, porm, repleta de signos prprios de um ocidentalismo eurocentrista. Nesse caminho, a ideia de diversidade arrisca-se a ser suplantada em favor da acomodao das diferenas, a ver os recentes debates em torno da proibio do uso de smbolos religiosos na esfera pblica francesa. Numa das primeiras cenas do filme, vemos a contestao, por parte
dos alunos, da escolha do professor, ainda que ilustrativamente, por um nome francs: E por que voc sempre coloca nomes franceses?, pergunta a aluna, Esmeralda. Voc no francesa?, questiona Franois. Ao que ela responde: No. Sou, mas no tenho orgulho de ser. Contemporiza o professor: Escolher os nomes em funo das origens de cada aluno impossvel.
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Esta ser a primeira dentre outras discusses em sala de aula que
giram em torno do idioma. Em um outro momento, a discusso vai se dar por meio da contestao da conjugao de tempos verbais, considerados no coloquiais, o que refletiria o pertencimento a uma determinada classe social, a um nvel cultural, classificado pelos alunos de esnobe, ou burgus, mas, fundamentalmente, francs. Na verdade, a um tipo especfico de ser francs: o no migrante, branco, cristo. Modelo que, nesse universo de uma escola da periferia parisiense, parece estar longe e datado. Esses debates so reveladores das consequncias simblicas, de tenso e
conflito, que a lngua traz embutida no seu uso cotidiano. Isto , a lngua contestada a partir de sua normatizao gramatical (tal como ensinada na escola) e pelo seu uso corrente, cotidiano e atual, em conjugao com as corruptelas inevitveis pelo contato e por sua transformao no momento de encontro com outras culturas e, portanto, com outros cdigos lingsticos. O idioma francs posto em xeque, ou em reviso, no mbito do que esses usos e normas significam em termos de batalha simblica por poder, pertencimento, incluso, ou seja, em torno de temas mais amplos que refletem as tenses de classe, origem tnica e religio. Novamente, contra a concepo universalista que vigorou nas cincias
sociais francesas (ver Cuche, 2002), na sua forma de lidar com imigrao, de trabalhar o pertencimento, que, sem perceber, os alunos se rebelam nas suas discusses. H uma tomada de posio contrria a esse iderio, na qual a assimilao negada em favor de uma interculturalidade assumida, em que o campeonato de futebol da frica, por exemplo, passa a ser vivido com paixo e proximidade, talvez at maior do que as disputas esportivas locais. Dessa forma, reivindica-se uma conscincia de pluralidade e de pertencimentos mltiplos, em que a marginalidade, a fronteira, se coloca como uma realidade possvel. O filme d a temperatura de como se instalam sobre fracas bases a relao entre a Frana e suas colnias do passado, e de como so compostas por mgoas e ressentimentos a vinda e a presena desses novos atores no cenrio da Frana contempornea.
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O filme pode ser apresentado pelo vis da relao professor-aluno, dos
conflitos entre autoridade, hierarquia e insubordinao. Diversos episdios desse gnero so vivenciados e so passveis de reconhecimento e identificao a partir da generalidade e sutileza que permeia essa relao. Numa cena em que o diretor da escola entra para apresentar classe o novo aluno (Carl, antilhano), que chega a esta escola por ter sido expulso de outra, pede aos alunos que se levantem e avisa: quero lembrar que isso apenas uma forma de cumprimentar adultos. No um sinal de submisso, nem de humilhao. Tem-se a uma amostra da tenso que percorre a relao e a construo de uma hierarquia que necessita de explicaes contnuas para a sua instalao. Assim como em outros episdios em que a autoridade do professor Franois frequentemente desafiada ou at mesmo ridicularizada, num teste permanente dos seus limites, construindo um cenrio de conflito iminente. No entanto, ainda que se trate da relao de sala de aula, do conflito entre
autoridade e subordinao, entre adultos e adolescentes, as querelas surgem sempre em torno de uma afirmao identitria sensvel, mal resolvida e frgil: na disputa por uma lngua ou por um nome que confronta, na realidade, passado e presente, entre uma Frana velha e nostlgica e uma outra Frana transformada por uma nova mistura, que passar decisivamente pela sua nova constituio cultural, crist, muulmana, negra e africana. A tenso ser permanente entre a identidade dos pais e as suas, uma vez que a maioria dos alunos nascida na Frana, e o esteretipo do ser francs, com o qual eles esto longe de se identificar. A nova gerao de moradores da periferia de Paris est distante dos bairros tradicionais que compem o carto postal da cidade, portanto, invisveis aos olhos do que se pretende como marca distintiva e contituviva da nao. Alm de ser o ator que vive o professor de francs do filme, Franois
Begaudeau tambm autor do livro que deu origem ao roteiro (tambm escrito por ele). Essa escolha borra a fronteira entre fico e verdade, uma vez que se baseia numa experincia vivida. E assim tambm acontece com todo o elenco, formado por estudantes reais, usando seus nomes verdadeiros: os alunos foram
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selecionados em atelis de improvisao realizados pelo diretor no colgio Franoise Dolto, onde tambm aconteceu a filmagem. A direo impressa por Laurent Cantet parece querer tensionar ao
mximo a ideia de estarmos constantemente lidando com limites e fronteiras cada vez mais frgeis e difceis de serem entendidas. fico, porm, sua linguagem se assemelha do documentrio, no momento em que opta pelos nomes verdadeiros dos atores nas personagens, por sabermos que se trata de um professor de fato, com uma real experincia de sala de aula. Realizado com baixo custo, alinha-se a uma multiplicidade de filmes atuais em que se questiona a forma de fazer o cinema e apresenta uma pluralidade de possibilidades e inovaes na maneira de realizar uma pelcula. Sutilmente, a direo de Cantet se afirma atravs de planos-sequncia reflexivos, da cmera que permanece distante nas cenas do ptio e onde a proximidade se d apenas entre os muros da sala de aula, lugar onde os conflitos tomam forma. O clmax atingido quando o professor Franois perde o controle ao insinuar
que o comportamento de duas alunas no conselho de classe se assemelhava ao de vagabundas. O comentrio d origem a uma sequencia de acontecimentos que vo culminar com a sada intempestiva do aluno Souleymane, representado como problemtico desde o incio do filme, e a agresso, ainda que acidental, de uma outra aluna, Khoumba. O episdio conclui-se com a expulso do aluno da escola, sem antes passar pela reunio do conselho onde se encontrava a sua me, originria do pas africano Mali, e no francfona. O filme lida tambm com a possibilidade de sada do aluno chins Wei, cuja me havia sido presa e deportada pela polcia de imigrao. Nesse caso, h a mobilizao dos professores a fim de manterem Wei na escola, j que se trata de um bom aluno. O filme termina juntamente com a concluso do ano letivo, sem, no
entanto, apresentar nenhuma concluso, ou seja, sem apontar nenhum senso de moral da histria. Afinal, um novo ano letivo ter incio, juntamente com novos conflitos inerentes ao prprio processo educativo, e novas tenses inevitavelmente
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Alteridades
surgiro. Na ltima cena em sala de aula, duas surpresas. Esmeralda, que, num tom desafiador e debochado, afirma no ter aprendido nada durante aquele ano na escola, cita a leitura de A Repblica, de Plato, leitura indicada pela irm mais velha, para surpresa de Franois. Porm, a surpresa maior trazida por uma aluna que vai ao professor quando todos j se retiraram, para tambm afirmar que no aprendera nada naquele ano, num outro tom, de preocupao e medo: no quero ir para escola profissionalizante. Depois disso, alunos e professores confraternizam durante um jogo de futebol no ptio.
O homem marginal como condio contempornea

O estrangeiro incorpora a figura do viajante potencial: embora no
tenha partido, ainda no superou completamente a liberdade de ir e vir. E embora possa j pertencer a um grupo espacial, sua posio nesse grupo determinada pelo fato de no pertencer a ele desde o princpio, mas de ter introduzido nele novas qualidades e novas posies. O estrangeiro estaria, assim, no limiar, na tenso entre proximidade e distncia, sendo necessrio um exerccio de sutileza para a compreenso que o conceito de estrangeiro exige: ele que est prximo, est distante: ser estrangeiro uma forma especifica de interao (Simmel, 1983, p. 183). Prximo na medida em que sentimos traos comuns de natureza social,
nacional, ocupacional, ou genericamente humana. Distante quando esses traos se estendem para alm dele ou alm de ns, nos ligam apenas porque ligam muitssimas pessoas (Idem, p. 186). Outra comparao realizada por Simmel para ilustrar a figura do estrangeiro a do indigente e as variadas espcies de inimigos internos. O estrangeiro pode vir a ser um elemento do prprio grupo, e no apenas aquele indivduo que vem de fora, de outra cidade, de outro pas: se por um lado est dentro e membro, por outro est fora e o confronta.
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apoiado na concepo de estrangeiro de Simmel que Park elabora
a noo de homem marginal, baseado na segunda gerao de imigrantes, mestio, hibrido, margem, suscetvel aos efeitos da desordem do grupo familiar e, portanto, tambm criminalidade e delinquncia. O homem marginal aquele que ao separar-se de sua cultura de origem sempre algum que constri para si uma nova identidade. Ele viveria em um estado de crise permanente, porque vive entre dois mundos e, em ambos, um pouco estrangeiro: na mente do homem marginal onde as mudanas e fuses culturais se do que melhor se pode estudar o processo de civilizao e progresso. Constri-se assim o modelo do homem que, vivendo entre fronteiras, tornaria-se o modelo do cosmopolita, do cidado do mundo. Nesse cenrio, a interculturalidade surge como amparo fundamental
para a negociao de pertencimentos de cidados cada vez mais globais, que possuem, ainda assim, todo um histrico pessoal identitrio, impossvel de ser apagado em favor de alguma nova ou nica identidade. O intercultural, como possibilidade de comunicao entre diferentes, assume a cultura como ponte para um dilogo nem sempre fludico, muitas vezes conflitante, porm, apoiado numa base de negociao constante e imprescindvel. Qualquer coisa fora disso, tornase imposio, ou sobreposio de uma expresso em detrimento de outras. De fato, o intercultural no vem reivindicar o direito diferena, mas parte
dela como um dado inexorvel da realidade global. No surge tambm imbudo do ideal de recuperao das utopias humanistas que habitam o arcabouo de intenes do multiculturalismo, no entanto, reclama a aplicabilidade de seus princpios a todos os tipos de comunidades, aos diferentes grupos componentes da paisagem multicultural e para com a sociedade em geral, o direito de cultivar e manifestar seus diversos e plurais pertencimentos culturais. O pressuposto intercultural parece estar em sintonia com o que pretendeu
o diretor Cantet, ao explicar que atravessamos os muros da escola para falar da sociedade nos dias de hoje, das relaes humanas, da noo de autoridade,
468
Alteridades
no s atravs da figura do professor, e de como as pessoas se colocam diante dessa autoridade. O filme tambm aborda o fato de pertencer a uma comunidade.2 O pertencimento comunitrio na contemporaneidade, a partir da representao construda pelo filme, seria traduzido como frgil, tenso, conflituoso, questionador. Pertencer passa a significar indefinio, temporalidade, escolha, reviso, construo. Porm, esse o cenrio que pode trazer ampliao de direitos e incluses, uma vez que no fecha os olhos para a diferena, a diversidade e a multiplicidade de se costurar identidades e identificaes. A condio de viajante, de migrante, portanto, vem revelar a falsidade da crena na unidade, ou em essencialismos. O conflito da ordem do humano. A negociao o seu melhor caminho.
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APPADURAI, Arjun. Dimenses culturais da globalizao. Lisboa, Editorial Teorema, 2004. GARCA CANCLINI, Nstor. Diferentes, desiguais e desconectados: mapas da interculturalidade. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005. CUCHE, Denys. A noo de cultura nas Cincias Sociais. Bauru: EDUSC, 2002. EAGLETON, Terry. A idia de cultura. So Paulo: editora UNESP, 2005. PARK, Robert E. Human migration and the marginal man. The American Journal of Sociology, v. 33, n. 6, 1928, p. 881-893. ROGERS, Everett M. Georg Simmels concept of the stranger and intercultural communication research. Communication Theory, v. 9, fevereiro 1999, p. 58-74. SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: CosacNaify, 2006. SAYAD, Abdelmalek. A imigrao ou os paradoxos da alteridade. So Paulo: Editora da USP, 1998. SIMMEL, Georg. O estrangeiro [1908]. In: MORAIS FILHO, E. de (org.). Georg Simmel: Sociologia. So Paulo: tica, 1983, p. 182-188. ______________. A metrpole e a vida mental [1902]. In: VELHO, Otvio Guilherme (org.) O fenmeno urbano. Rio de Janeiro: Zahar, 1967, p. 13-28
_______________________________________________________ 1. Formada em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco, mestre em Comunicao, Cultura e Sociedade pela Universidade de Braslia e doutoranda em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Autora do livro Rupturas possveis - representao e cotidiano, na srie Os Assumidos, publicado pela editora Annablume (2005). E-mail: sofiazanforlin@uol.com.br. A entrevista de Laurent Cantet pode ser encontrada no link: http://cinema.uol.com.br/oscar/ultnot/2009/01/30/
ult4332u980.jhtm
2.
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O saci e a brasilidade
Lus Alberto Rocha Melo (UFF)1
Este texto aborda o filme O saci (1953), longa de estreia de Rodolfo Nanni,
considerado como um exemplo de aplicao das teses nacionalistas ao cinema brasileiro dos anos 1950. Uma das caractersticas centrais do discurso sobre o cinema independente no Brasil, naquele momento, dizia respeito formulao de uma expresso brasileira que garantisse a autenticidade dos filmes produzidos.2 O saci responde a uma srie de requisitos a princpio coerentes com essa formulao, seja pela escolha da adaptao literria de uma obra de Monteiro Lobato, seja pela ambientao rural, seja ainda pela utilizao do folclore e de elementos relativos a uma determinada noo genrica de cultura popular. Interessa-nos aqui examinar em que medida esses valores se aplicam ou no
ao filme em questo. Nosso propsito verificar se e como a noo de brasilidade pode ser entendida e observada para alm dos limites do discurso extraflmico, isto , dos textos publicados na imprensa e das teses apresentadas nos congressos dos anos 1950. Vale sublinhar que quando me refiro noo de brasilidade estou me remetendo sobretudo s discusses que mobilizaram os crticos e realizadores ligados ao Partido Comunista Brasileiro, dentre os quais se destacam Alex Viany, Carlos Ortiz, Nelson Pereira dos Santos e o prprio Rodolfo Nanni. O saci foi filmado em 1951, um ano aps Rodolfo Nanni voltar de Paris,
e lanado em 1953. Assim que chegou ao Brasil, Nanni ingressou na produo
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de Aglaia, filme inacabado dirigido por Ruy Santos. O convite para dirigir O saci partiu de Arthur Neves, scio de Caio Prado Jnior na editora Brasiliense, que havia publicado as obras de Monteiro Lobato. Pintor, ex-aluno do IDHEC (Institute des Hautes tudes Cinmatographiques), Rodolfo Nanni vivenciara em Paris um momento de efervescncia cultural ligada ao Partido Comunista, convivendo com Carlos Scliar, Otvio Arajo, Jorge Amado e Joris Ivens. Nos anos 1950, Nanni teve destacada atuao nos Congressos Nacionais de Cinema, apresentando a tese O produtor independente e a defesa do cinema nacional.3 No livro Rodolfo Nanni: um realizador persistente, h algumas informaes
interessantes sobre o grau de improvisao e de amadorismo que cercou a produo de O saci. Essas condies precrias chocaram o jovem egresso do IDHEC, sobretudo porque a primeira experincia de Nanni no cinema brasileiro o filme Aglaia resultou frustrada. O prprio Nanni quem narra:
[Em Aglaia], Ruy Santos era o diretor e diretor de fotografia do filme. Jorge Ileli era diretor de produo e Alex Viany, diretor de dilogos. Eu achava estranho porque todos eram diretores de alguma coisa. O fato que precisavam de uma pessoa para fazer a continuidade. Tornei-me o continusta e estava achando timo. Infelizmente, o filme no foi concludo, apesar de estar quase todo filmado. Problemas de verba. Pensei: Ento aqui assim?. Comecei a ficar preocupado, depois da euforia inicial. (BARBOSA, 2004, p. 73)
A experincia em Aglaia foi, porm, fundamental, porque a partir desse
filme Nanni pde montar, para O saci, uma equipe bsica que o ajudou a conceber o filme e a segur-lo durante a produo: Ruy Santos na fotografia, Alex Viany na direo de produo e Nelson Pereira dos Santos na assistncia de direo. Excetuando-se Ruy Santos, grande parte da equipe era composta por pessoas que tinham pouca experincia em cinema, e isso inclua Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany e o prprio diretor, Rodolfo Nanni. A mulher de Nanni, a artista
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plstica Thereza Nicolao, que nunca havia trabalhado em cinema anteriormente, encarregou-se da cenografia. No elenco, com exceo de Maria Rosa Ribeiro, atriz que interpreta D. Benta, a maior parte dos atores mirins e adultos eram amadores. Em suas memrias, Nanni destaca trs deles: Benedita Rodrigues, ex-cozinheira do prprio Monteiro Lobato, que interpreta Tia Nastcia; o pintor Otvio Arajo (Tio Barnab), amigo de Nanni desde Paris; e Mrio Meneghelli, maquinista da produo, que interpreta a bruxa Cuca (BARBOSA, 2004, p. 77). O saci foi filmado em Ribeiro Bonito, interior de So Paulo, graas aos
contatos de Arthur Neves com a cidade. De acordo com Nanni, os equipamentos foram alugados da Cinematogrfica Maristela, incluindo cmera, refletores e at um gerador para iluminar as cenas noturnas na mata (BARBOSA, 2004, p. 79). Os textos crticos sobre O saci demonstram que o filme foi bem aceito.
Dentre os aspectos positivos apontados pelas resenhas da poca, destacam-se: 1) a escolha da obra de Monteiro Lobato; 2) o fato de ser a primeira produo brasileira especificamente voltada para o pblico infantil; e 3) a excelncia tcnica da fotografia de Ruy Santos. Outros pontos positivos so os bons desempenhos dos atores amadores, a
trilha musical de Cludio Santoro (bem brasileira) e os dilogos. Em todos esses pontos destacados pela crtica, a noo implcita ou explcita de brasilidade est presente. Em uma reportagem no assinada sobre o filme, a revista A Scena Muda chega mesmo a falar que O saci indica um caminho, o da pureza nacional.4 Como pontos fracos, os textos da poca criticam a pobreza de recursos,
visvel na produo e no resultado. Mas essa pobreza no compromete a boa direo de Rodolfo Nanni; ao contrrio, s faz com que ela merea ser reconhecida. Luiz Carlos Bresser-Pereira nota: Indiscutivelmente, apesar de seus
defeitos [,] de suas limitaes e da indisfarvel pobreza com que foi realizado, [O saci] um dos filmes mais bonitos que o Brasil produziu (BRESSER-PEREIRA, 1953, p. 386). Quanto direo de Nanni, o crtico pensa que nada se poderia
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esperar de melhor para um estreante, ainda mais em termos brasileiros. E conclui: O ex-aluno do IDHEC est de parabns (BRESSER-PEREIRA, 1953, p. 387). A meno ao IDHEC importante, pois revela que, para Bresser-Pereira,
a formao de Nanni no exterior que teria contribudo para o sucesso da direo. A importncia da escolha de Monteiro Lobato enfatizada por Alberto
Shatovski em Jornal do Cinema. O crtico considera O saci um dos mais importantes filmes brasileiros do ano de 1953, e ele explica por qu: trata-se de um filme que se diferencia em esprito de quase tudo o que foi feito at ento pelo cinema nacional. Lobato definido como o grande pai das crianas brasileiras (e orientador de adultos: Existe petrleo no Brasil e ele nosso). Contribui para a qualidade do filme o fato de que quem adaptou O saci para o cinema foi Arthur Neves, intelectual comunista que conviveu por muito tempo com o grande escritor brasileiro. Shatovski diz ainda que a msica, o paisagstico e os dilogos so os trs principais elementos que contriburam para fazer de O saci uma obra que merece a qualificao de bela. Dentre esses trs elementos, o que mais impressiona o crtico o paisagstico, garantido pela fotografia de Ruy Santos:
O grande fotgrafo brasileiro apresentou em O saci um de seus melhores trabalhos, captando com uma riqueza de detalhes aquelas esplendorosas vastides de campos que servem de motivo para os passeios e brincadeiras de Pedrinho, Narizinho e a boneca Emlia. Efetivamente o tratamento fotogrfico do filme o grande sustentculo daquela ambientao de que falamos. (SHATOVSKI, 1953, p. 10)
Aqui passo a privilegiar a discusso propriamente esttica de O saci. O
tratamento fotogrfico de Ruy Santos um aspecto central para se pensar a noo de brasilidade, j que ele evocaria de forma autntica (logo, brasileira) o ambiente rural em que se passa a histria, ao mesmo tempo em que cria uma atmosfera de fantasia condizente com a proposta de um filme voltado prioritariamente s crianas.
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Que padro fotogrfico o filme escolhe para conciliar esses dois polos, isto , a autenticidade do ambiente e a fantasia do conto infantil? Na j citada reportagem de A Scena Muda, em parte calcada em uma
entrevista concedida por Rodolfo Nanni, encontramos a seguinte informao:
[...] enquanto Nanni preparava a realizao do filme surgiu a idia de convidarem o grande fotgrafo Gabriel Figueroa para fotografar o filme que, tendo que ser filmado sobretudo em exteriores, seria uma excelente matria prima para o mexicano trabalhar. Figueroa interessou-se. Cartas foram trocadas, mas o assunto morreu.5
Esse trecho significativo, pois sugere que, em relao ao aspecto
fotogrfico, o projeto de O saci recorreu a uma matriz estilstica precisa: o cinema mexicano de Emilio Fernandez e de Gabriel Figueroa. De fato, em O saci podemos reconhecer, em diversos momentos, uma espcie de clich relacionado a essa matriz: a utilizao da cmera baixa, recortando as figuras contra um cu carregado de nuvens. Isso indica que a escolha de Ruy Santos para dirigir a fotografia de O saci no se deveu apenas sua experincia como profissional em atividade desde os anos 1930, sua ligao com o PCB ou ao trabalho anterior de Rodolfo Nanni em Aglaia. Embora esses dados sejam fundamentais, no se pode menosprezar a evidente proximidade de Ruy Santos com o estilo fotogrfico de Gabriel Figueroa, proximidade reconhecida na poca pelo prprio meio cinematogrfico.6 Assim, podemos dizer que, no caso de O saci, a brasilidade da fotografia
de Ruy Santos teve como uma de suas referncias principais o que naquele momento era percebido genericamente como um estilo Gabriel Figueroa. Esse dado nos permite relativizar a noo de que a referncia principal dos realizadores independentes dos anos 1950 seria o neorrealismo italiano. No caso de O saci, nada mais distante do tratamento fotogrfico de Ruy Santos do que o estilo neorrealista. Trabalhando com refletores, rebatedores e contraluzes, usando
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filtros para equilibrar a luz sobre os atores e o cu ao fundo com suas nuvens bem recortadas, Ruy Santos recusa o estilo cru do cinema italiano neorrealista, aproximando-se bem mais do padro fotogrfico hollywoodiano, facilmente percebido em inmeros westerns norte-americanos, sobretudo aqueles dirigidos por John Ford cineasta com quem, alis, Gabriel Figueroa veio a trabalhar. No caso brasileiro, a filiao a esse padro j se encontra marcada no tratamento fotogrfico da Vera Cruz implementado a partir do final dos anos 1940 por nomes como Chick Fowley e Ray Sturgess. O saci teve parte de sua ao filmada em exteriores e parte filmada em
um estdio improvisado numa fbrica desativada. Nessa fbrica, foi montada a casa do Stio do Pica-pau Amarelo. Foram fundamentais os trabalhos de Thereza Nicolao e, mais uma vez, de Ruy Santos, a primeira na cenografia e na aquisio de mveis e utenslios, e o segundo na soluo de determinados problemas, sendo o principal deles a forma de fotografar o exterior a partir de dentro da casa. Refirome sobretudo s cenas que se passam mesa de refeies. Em enquadramentos tomados em conjunto, temos a mesa, Narizinho, Pedrinho e Emlia, e D. Benta sentada ponta. Ao fundo, atrs de D. Benta, mais esquerda, a janela est aberta e atravs dela podemos ver o pomar. Ali, o que ocorre uma espcie de back-projection improvisado, pois
o pomar que vemos emoldurado pela janela , na verdade, uma ampliao fotogrfica de grandes propores feita por Ruy Santos, de rvores que ele mesmo fotografou. Uma vez ampliada, a fotografia foi colada ao cenrio para funcionar como o espao exterior. (BARBOSA, 2004, p. 79) Esse recurso cenogrfico/ fotogrfico se torna particularmente interessante quando se pensa na questo da autenticidade dos ambientes e das paisagens, aspecto que, como vimos, est presente nas crticas ao filme de Nanni. Os interiores de O saci so inteiramente construdos. Isso criou uma
diferena qualitativa entre as cenas rodadas em externas e as cenas rodadas em internas, diferena visvel para alguns crticos.
477
Nota-se que o diretor Rodolfo Nanni lutou com as dificuldades comuns ao meio e agravadas pelo fato de grande parte das filmagens serem em exteriores. [...] Faltou [...] unidade fotografia. [...] A iluminao dos interiores fraca sentindo-se, porm, a precariedade do material. (JONALD, MAXIMIANO & SANIN, 1954, p. 25)
Essa era de fato uma das maiores dificuldades dos fotgrafos brasileiros
naquele momento: harmonizar os interiores e os exteriores. A homogeneidade no tratamento fotogrfico dos cenrios era importante para conferir no s a to pretendida autenticidade, como tambm uma certa iluso de realismo, entendida aqui em seu sentido de apagamento das evidncias de artificialidade do discurso flmico e da imagem cinematogrfica. Por outro lado, a dualidade exterior/interior tem importncia dramtica
fundamental em O saci. Aqui, deixo de examinar propriamente o trabalho fotogrfico de Ruy Santos para me concentrar na relao que o filme cria entre esses dois ambientes principais, isto , o Stio e a Mata. a partir dessa diviso que se estruturam as aventuras de Pedrinho, de Narizinho e do Saci. O Stio funciona como um limite a marcar o lado de dentro, o mundo interior, o espao das regras e da civilidade; a Mata, por sua vez, apresenta-se como o lado de fora, o mundo exterior, o espao dos desafios e da fantasia. claro que essas fronteiras no so sempre ntidas: no Stio a fantasia
tambm est presente, sobretudo na figura da Emlia, a boneca falante. No filme, ela o nico personagem fantstico pertencente ao universo do Stio. Na Mata tambm existem regras, embora elas pertenam ao sobrenatural. A prpria noo de que a Mata o mundo de fora , no fundo, relativa: quando se passa para o lado de l, isto , para o mundo da Mata, na verdade se entra em um universo fechado, repleto de segredos e de mistrios. Cabe a Pedrinho e a Narizinho estabelecerem a ponte entre esses
dois mundos. Eles transitam com facilidade entre o Stio e a Mata e por
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isso promovem conexes. So vrias as cenas em que Pedrinho e Narizinho ultrapassam cercas e porteiras. curioso o destino que se d a Emlia: ela cai em um riacho e fica encharcada. Com o intuito de sec-la, Narizinho a pendura em um arame, junto a uma cerca. E assim, nesse meio-termo entre os dois mundos, que Emlia permanecer durante o resto do filme, no participando das aventuras de Pedrinho e de Narizinho. Quando o saci aprisionado por Pedrinho, o filme concentra-se na relao
de amizade que nasce entre os dois. Esse um dado relevante: embora seja feito prisioneiro, o saci logo se torna amigo de Pedrinho a quem chama de Dom Pedrinho e se oferece para ajud-lo a escapar dos perigos da Mata. Como a simpatia entre os dois mtua, o saci deixa que Pedrinho assista a uma reunio da sacizada, em pleno corao da Mata; Pedrinho, por sua vez, o leva para dentro do Stio, onde tratado com repulsa por Tia Nastcia, mas bem recebido por D. Benta. Ou seja, tanto o saci quanto Pedrinho experimentam mundos diferentes; embora estabeleam laos de amizade, sabem que pertencem a realidades diversas. Isso fica claro quando o saci resolve voltar para a Mata, deixando com Tio Barnab tambm um personagem fronteirio, sabedor das coisas da Mata e fiel interlocutor da gente do Stio o recado de que gosta mesmo de viver livre. No h lugar para o saci no stio de D. Benta. No plano final, Pedrinho, Narizinho e Emlia correm at o limite do Stio, sobem na cerca e contemplam a imensa Mata frente. Na fronteira entre esses dois mundos, as crianas se entreolham, sentindo falta do saci, e se perguntam: E agora, como vai ser? Essa diviso entre o Stio e a Mata no foi observada pela crtica da poca,
que de uma forma geral entendeu que O saci trabalhava de forma harmnica com um determinado universo rural e infantil. As divises que o filme estabelece dentro desse universo no foram consideradas, em parte porque elas tambm acabariam por acentuar um aspecto bastante incmodo para a noo de brasilidade, qual seja, a questo racial. No entanto, O saci um filme particularmente interessante para se analisar um determinado tratamento dado ao personagem negro,
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tratamento esse bastante dbio: por um lado, temos um personagem como o saci, esperto, arteiro, amante da liberdade e pouco afeito s disciplinas e convenes civilizadas. Por outro, temos Tio Barnab e Tia Nastcia, negros domesticados por D. Benta. Tio Barnab, com sua sabedoria e docilidade de preto velho, que explica a Pedrinho como se deve prender um saci. E Tia Nastcia no perde oportunidade de tratar o saci como uma assombrao. O filme estabelece, assim, duas realidades bem distintas para os
personagens negros: no Stio, predomina a semiescravido, os personagens negros so dceis e sabem a quem servir. A trilha musical de Cludio Santoro enfatiza esse aspecto. Sempre que Tio Barnab aparece (ou, por exemplo, quando Tia Nastcia pita o seu cachimbo), Santoro faz uso de melodias cadenciadas e de instrumentos de sopro que evocam a tpica msica-tema de escravo. J no mundo da Mata, o saci livre, pode fazer o que quiser e se rene com seus companheiros em espcies de quilombos. Por outro lado, importante notar que, se Tia Nastcia e Tio Barnab
so humanos, o saci uma criatura sobrenatural, pertence ao mundo das assombraes e do folclore. Isso estabelece uma ambiguidade na forma como o filme trata a liberdade, apenas possvel para um personagem que no pertence esfera do humano. Um dado complicador a mais que, no universo dramtico do filme de Nanni, todos os personagens esto sujeitos ao fantstico, dentro ou fora do Stio. Assim, o saci, embora sobre-humano, existe tanto quanto qualquer outro personagem humano. No universo fantasioso do Stio e da Mata, graas a Pedrinho e a Narizinho, as duas realidades se misturam. Resta, assim, o tema da liberdade que, no filme, ganha esses dois tratamentos: no Stio, Tia Nastcia e Tio Barnab so resqucios da escravido e no podem ser chamados de personagens livres; no mundo da Mata, o saci pode ser livre, contanto que no v alm dos seus domnios, isto , no ultrapasse as cercas que delimitam o Stio. Como vimos anteriormente, os textos crticos publicados na poca do
lanamento de O saci, em 1953, preferiram tratar de outros aspectos a questo
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do filme infantil, a captao do ambiente rural, o carter brasileiro. Por isso, no deixa de ser surpreendente encontrarmos um artigo como Os intrpretes de cor em nosso cinema, publicado em 1954 na revista A Scena Muda, com comentrios como esse:
Muitos tm sido os filmes em que o negro tem aparecido. No diramos que tem havido uma apresentao negativa. Porm valorizam um aspecto da superfcie o exclusivamente plstico. So as cenas de macumba, frequentes em filmes brasileiros com os batedores de atabaques; so os hercleos pescadores e carregadores que figuram no primeiro plano do quadro, a mulatinha de linhas insinuantes etc. Isto, quando no motivo de chacota, lugar comum no cinema americano. Muitas vezes os prprios atores negros se tm prestado s caoadas sua gente. o desrespeito por si prprio e pelos outros e no pode este fato ser encarado com remisso. [...] Houve alguns filmes bastante louvveis. Porm, no atingiram o problema com objetividade, descambando para o melodrama inconsequente. Valem como iniciativa e afirmao da necessidade de encarar-se a questo. o caso de Moleque Tio, Tambm somos irmos, Sinh Moa, O saci e mais um ou outro que abordou o tema do negro com tintas de superfcie [...]. (SANIN, 1954, p. 8-9)
O artigo reproduz, ainda, uma declarao de Ironides Rodrigues, intelectual
ligado ao Teatro Experimental do Negro:
No se pode acusar o cinema brasileiro especificamente. Seria uma injustia. No cinema mundial o papel do negro tem sido o de colorir filmes. As concesses ao pblico prejudicam a ousadia dos empreendedores. Podemos isolar, da grande safra que utilizou negros como atores, O saci como a iniciativa brasileira mais louvvel no cinema nacional [...]. (SANIN, 1954, p. 8-9)
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O curioso que mesmo em um texto preocupado em criticar essa representao, pouco se fala sobre como em O saci os personagens negros foram tratados de forma estereotipada. A noo de brasilidade certamente ofuscava discusses interessantes como a que foi proposta pelo cronista de A Scena Muda, impedindo de ir alm na verificao de que um filme como O saci na verdade est longe de mostrar um mundo de paz, sem divises e sem guerras, como pontifica Dona Benta em suas prelees para seus netos queridos, sentada diante da mesa de refeies fartamente servida por Tia Nastcia.
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BARBOSA, Neusa. Rodolfo Nanni: um realizador persistente. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004. BRESSER-PEREIRA, Luiz Carlos. O Sacy. Crtica de cinema em O Tempo. So Paulo, 16 set. 1953. Disponvel em http://www.bresserpereira.org.br/Works/CriticaCinemaOTempo1953.pdf. COM o filme O sacy o cinema nacional volta-se para a criana. A Scena Muda. Vol. XXXIII, n 11, Rio de Janeiro, 11 mar 1953, p. 4-6. Disponvel em http://lasarsegall.bireme.br/pop_711_2.php?capa=s/1953/03/33/0011/ s195303330011a000.jpg&pagina=61&cont1=1&info=on/off/off/off/on/34/3. Acesso em: 04 out. 2009. FICHA tcnica: Ruy Santos. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n 38, dez. 1955, p. 38. GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente. Cadernos da Cinemateca: 30 anos de cinema paulista, 1950-1980, n 4, So Paulo, 1980, p. 13-23. JONALD, MAXIMIANO, C. & SANIN. 80 pr-estreias do Festival. A Scena Muda. Vol. XXXIV, n 15, Rio de Janeiro, 14 abr. 1954, p. 25. Disponvel em http://www.museusegall.org.br/scripts/wxis.exe/bjks/navpdf/. Acesso em: 04 out. 2009. NANNI, Rodolfo. O produtor independente e a defesa do cinema nacional. Tese apresentada no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, em 1952 (datil.). Disponvel em <www.alexviany.com.br>. Acesso em: 04 out. 2009. SANIN. Os intrpretes de cor em nosso cinema. A Scena Muda. Vol. XXXIV, n 13, Rio de Janeiro, 31 mar. 1954, p. 8-9. Disponvel em: http://www.museusegall.org.br/scripts/wxis.exe/bjks/navpdf/?IsisScript=scripts/bjks/ irbjks/navpdf.xis&totah=2&PDFS=s195403340013f008.pdf;s195403340013f009.pdf. Acesso em: 04 out. 2009. SHATOWSKI, Alberto. O saci. Jornal do Cinema, n 29, Rio de Janeiro, nov. 1953, p. 10.
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5. 6.
Com o filme O sacy o cinema nacional volta-se para a criana, cit. Em um artigo publicado em Jornal do Cinema, h um pargrafo especfico sobre essa relao entre Ruy Santos e Gabriel Figueroa: Acusado de excessos formalistas, durante muito tempo Ruy Santos tinha tambm a fama de ser um excelente fotgrafo de exteriores que ficava s tontas quando dentro de um estdio. Se sua queda pelas enquadraes preciosas, pelas nuvens Figueroa (que lhe valeu, dado pelo amigo [Alex] Viany, o irritante apelido de Figuerruy), no pode ser negada [...], a verdade que, to cedo teve a oportunidade de trabalhar intensivamente num estdio (Multifilmes, 1952/54), em pouco tempo dominou com facilidade os segredos da iluminao artificial. Ver Ficha tcnica: Ruy Santos. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n 38, dez. 1955, p. 38.
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Videogramas de uma revoluo: o acontecimento pela imagem

Julia Fagioli (UFMG)1
Introduo
O presente trabalho tem como objetivo principal analisar de que
forma o cinema documentrio utiliza imagens transmitidas ao vivo pela televiso, bem como as implicaes estticas e polticas desse uso. Para isso, realizar-se- um estudo de caso do filme-ensaio Videogramas de uma revoluo (Alemanha, 1991/1992), de Harun Farocki e Andrei Ujica. Em um primeiro momento, ser preciso compreender as caractersticas
das imagens transmitidas ao vivo: a simultaneidade entre o real e sua encenao e a imprevisibilidade. Nos anos 1960, a captao direta ganha fora, tornando possvel a utilizao de imagens eletrnicas pelo cinema. A televiso reproduz o presente e suas imagens se tornam arquivo, adquirindo caracterstica de testemunho. Porm, no cinema documentrio, como imagens ao vivo impossveis, que o real contido nelas nos interpela. Isso ocorre pelo fato de que a TV trata de um aqui e agora, enquanto as imagens de arquivo noo essencial a este trabalho carregam em si vestgios, traos do acontecimento. As imagens ao vivo so imagens de arquivo no momento de sua gnese e, por isso, h um estreitamento da relao entre o acontecimento e sua imagem. Aps essa caracterizao, preciso compreender algumas noes sobre o
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documentrio a partir, de forma prioritria, do pensamento do crtico e estudioso de cinema Jean-Louis Comolli (2008). A primeira delas a maneira como o real atravessa o documentrio, um cinema que filma restos, vestgios, possibilitando uma reescritura do mundo. A segunda noo diz respeito ao fora de campo, que existe para toda imagem, uma parte invisvel, uma particularidade no exposta ao olhar. A partir da, percebe-se que justamente nos vestgios que guarda e naquilo que esconde que a imagem encontra suas formas de resistncia. A partir desse caminho terico ser possvel analisar o filme-ensaio
Videogramas de uma revoluo, uma vez que nele um acontecimento reconstrudo: a revoluo que levou queda da ditadura na Romnia. Nessa reconstituio histrica, Farocki toma como ponto de partida imagens transmitidas ao vivo pela emissora de televiso do pas, controlada pelo Estado, deslocando-as para o cinema. Da em diante cria uma montagem de imagens de arquivo feitas por cinegrafistas amadores annimos, que permitem ver aquilo que a televiso no mostrou.
A imagem ao vivo e seu potencial de arquivo

At os anos 1950, a televiso produzia apenas imagens ao vivo. Havia
uma grande dificuldade em arquivar imagens, o que s poderia ser feito em pelcula. Por esse motivo que Philippe Dubois (2004) define que a televiso, em seus primrdios, seria uma mquina do esquecimento. Com o desenvolvimento da imagem eletrnica, tornou-se vivel o armazenamento de imagens televisivas, permitindo uma coincidncia entre o acontecimento e a captao das imagens, portanto resulta no efeito ao vivo. intrigante observar que a atualidade e o tempo presente na
simultaneidade entre a captao e a exibio da imagem so caractersticas comumente observadas na produo televisiva. Ivana Bentes (2003) atenta para tal fato: A cmera de vdeo, ao fazer coincidir o real e sua encenao, ao criar um
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continuum, uma durao, um registro sem interrupo, reencontrava o frescor da presena e do ao vivo (BENTES, 2003, p. 115). Na imagem ao vivo, h sempre um elemento imprevisvel e, no entanto,
as emissoras na maior parte das vezes tm um roteiro a ser seguido, h uma tentativa de controlar tudo que vai ao ar, o que cria uma relao paradoxal entre o controle das televises e o descontrole do fato inesperado. Apesar desse descontrole, no s o formato dos programas rigorosamente
controlado, mas tambm o acontecimento. Margaret Morse (2004) cria uma distino que possibilita compreender melhor esses mecanismos de controle. A autora distingue dois tipos de eventos: o meditico e o televisual. O primeiro aquele programado para a transmisso, que se enquadra no roteiro. O evento meditico pode se desdobrar em um evento televisual, na medida em que o segundo justamente a transmisso que capta o inesperado, que o que ocorre, por exemplo, em guerras. Nesses casos, a televiso perde sua fala, ela no d conta do acontecimento no previsto, no roteirizado. O evento televisual pressupe uma desconstruo do roteiro e uma interao entre o acontecimento e a imagem. O material da televiso com suas caractersticas de imagem ao vivo pode
ser incorporado pelo cinema documentrio. Isso se tornou possvel atravs da captao direta de som e imagem, que tomou fora na dcada de 60, afirmando o cinema, a televiso e o vdeo como um fluxo audiovisual. Como analisa Bentes (2003), esse fluxo define a linguagem do vdeo e da televiso e, ao mesmo tempo, proporciona ao cinema a fluidez do real e do aqui e agora. Jean-Paul Fargier (2007) classifica a televiso como uma mquina que reproduz o presente e ressalta a capacidade do meio de tornar-se arquivo e, com isso, memria:
[...] a televiso, na sua origem, uma mquina de produzir

ao infinito o presente representado e uma memria capaz de estocar o tornar-se arquivo sem limite. Toda representao ao vivo de imediato se torna arquivo, a que se pode recorrer
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novamente, no somente como testemunho do passado, mas tambm em lugar de uma imagem ao vivo impossvel (velhas imagens de batalha ou de desfile militar substitudas por falta de algo melhor no teatro das operaes em curso ainda no filmadas). (FARGIER, 2007, p. 37)
Tendo em vista a proposta de Fargier, possvel comear a compreender
de que maneira o cinema incorpora a imagem ao vivo. H uma apropriao do acontecimento real e da imagem ao vivo impossvel que, ao mesmo tempo, um testemunho. Assim, nesse tornar-se arquivo da imagem, os acontecimentos passam a existir atravs dela. nesse sentido que o cinema documentrio pode explorar as relaes implicadas entre o acontecimento e sua imagem. Csar Guimares (2008), afirma:
Enquanto a televiso anseia por trazer o mundo at ns, no documentrio o prprio mundo, o dos outros e o nosso passando pelo dos outros , que nos interpela. Sabemos bem o quanto, todos os dias, as televises e os jornais, sob o regime da informao, se apressam em fazer o diagnstico (descartado na manh seguinte) do estado do mundo. (GUIMARES, 2008, p. 8)
Uma vez arquivadas as imagens, os acontecimentos aos quais elas dizem
respeito acabam por ser, de certa forma, arquivados. No totalmente, pois a sua incidncia sobre o mundo no pode ser simplesmente encerrada pelo arquivamento televisivo. O que se encerra de fato sua visibilidade na mdia. De acordo com o filsofo e historiador Georges Didi-Huberman (2008),
as imagens de arquivo podem guardar vestgios: elas so arrancadas do real, foram feitas para serem olhadas e dar testemunho. A imagem enquanto documento, certificado ou arquivo se relaciona rememorao e esta, por sua vez, deve sua existncia imaginao. ela que possibilita desenvolvimento e reconstruo das imagens de arquivo.
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As imagens feitas para televiso e transmitidas ao vivo so imagens de
arquivo no instante de sua gnese. Portanto, a imagem ao vivo diz respeito a um antes, quando a cmera est l, a postos, mesmo antes da chegada do acontecimento, espera dele; um durante, que no momento em que se filma o inacabamento da histria; e um depois, quando se torna uma imagem de arquivo que pode ser recontextualizada. Dessa forma, acontecimento e imagem tornamse inseparveis. No cinema, eles podem ser retrabalhados, reescritos. Portanto, a partir daqui importante compreender melhor de que forma, no documentrio, o real nos interpela.
O real e a sombra
Jean-Louis Comolli (2008) oferece uma valiosa contribuio ao explicar
que o documentrio realizado em atrito com o mundo, de forma a produzir um testemunho e deixar vestgios. Uma imagem real e em tempo real cria uma disputa por legitimidade, oportunidade e propriedade, tornando-se uma questo poltica. Para Comolli, o documentrio uma reescrita do mundo:
O movimento do mundo no se interrompe para que o documentarista possa lapidar seu sistema de escrita. As formas colocadas em ao so desarranjadas pela prpria forma que elas tentam abarcar. O cinema, na sua verso documentria, traz de volta o real como aquilo que, filmado, no totalmente filmvel, excesso ou falta, transbordamento ou limite lacunas ou contornos que logo nos so dados para que os sintamos, os experimentemos, os pensemos. Sentir aquilo que, no mundo, ainda nos ultrapassa. As narrativas ainda no escritas, as fices ainda no esgotadas. (COMOLLI, 2008, p. 177)
As imagens ao vivo esto relacionadas s narrativas criadas diante
das cmeras. So acontecimentos reais, filmados e, no entanto, lacunares.
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Inicialmente, elas no remetem ao passado, mas a um presente imediato e, posteriormente, podem ser usadas como arquivo, ou seja, como uma marca de um acontecimento. Essas imagens guardam caractersticas do tempo presente mesmo depois de sua transmisso: isso faz com que, ao serem utilizadas no cinema, projeo e identificao estejam conectadas a todo o momento. O no controle do documentrio abre espao para a utilizao da imagem ao vivo que mostra algo imprevisvel. A fenomenologia da imagem pressupe uma durao compartilhada entre
quem filma e quem filmado e, neste caso, tambm pelo espectador. Tal ideia nos remete noo de inscrio verdadeira, delineada por Comolli e descrita na introduo da edio brasileira de seu livro Ver e poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio, por Ruben Caixeta e Csar Guimares (2008), da seguinte maneira:
A inscrio verdadeira concerne durao partilhada entre quem filma e quem filmado, de tal modo que o tempo do filme se compe com o tempo do mundo, que sempre deixa seus vestgios nas imagens, nos sons e nas falas. (CAIXETA & GUIMARES apud COMOLLI, 2008, p. 44)
E assim que se constri o cinema documentrio, a partir dos restos do
mundo, sempre sob o risco do real, j que tem como objetivo reescrever o mundo a partir do ponto de vista de um sujeito. Como afirma Comolli: Longe da fico totalizante do todo, o cinema documentrio tem, portanto, a chance de se ocupar apenas das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escria, o resduo, o excludo, a parte maldita (COMOLLI, 2008, p. 172). A imagem ao vivo tambm est sob o risco do real e, por isso, no est livre do acontecimento imprevisto, que desconstri roteiros. Essa imagem, recontextualizada em um filme documentrio, apresentada como forma de resistncia ao discurso televisivo.
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Para Comolli, o cinema documentrio se constri em frico com o mundo,
uma vez que permite ver as fissuras do real. J que no possvel, em uma imagem, ver o todo, importante fazer uma reflexo sobre aquilo que a imagem esconde, o que no visvel, o que ficou fora de campo. A imagem vai alm do visvel: aquilo que no visvel na imagem o
seu fora de campo que nos permite perceber sua particularidade, que no fica exposta ao olhar. Portanto, preciso pensar a fenomenologia das imagens e tratlas como um processo, e no como algo acabado. Para dizer do contraste entre o visvel e o invisvel da imagem, Georges
Didi-Huberman retorna ao seu significado: a prpria noo de imagem tanto na histria como na antropologia entremeada pela urgncia incessante de mostrar aquilo que no se pode ver. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 133)2. Isso significa que se deve fazer um esforo ao olhar as imagens para ver aquilo que elas guardam apesar das suas lacunas; da a importncia da imaginao na experincia das imagens. E na desconstruo de um primeiro olhar imagem que se pode ver aquilo que est escondido nela. preciso ver alm daquilo que est na tela, no campo. Nesse sentido,
Serge Daney (2007) coloca a seguinte questo: o que esconde uma imagem? Qual seu fora de campo? (DANEY, 2007, p. 85). O autor faz essas perguntas ao pensar sobre o que uma imagem pode constatar, afirmando que elas se apresentam como formas de resistncia. possvel utilizar uma mesma imagem de vrias maneiras. No entanto, algo permanece, uma vez que um plano no est totalmente determinado pela causa que serve. A imagem resiste. O mnimo de real que ela abriga no se deixa reduzir assim. H sempre um resto (idem, ibidem). Essa ideia pode ser relacionada quela de Comolli, a de que o filme
documentrio atravessado pelo real. No entanto, impossvel mostrar tudo ao mesmo tempo e, assim, o cinema cria um descompasso entre tempos e espaos diferentes. Aquilo que est fora de campo o que o autor chama de parte da sombra. Para ele:
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O cinema desloca o visvel no tempo e no espao. Ele esconde e subtrai mais do que mostra. A conservao da parte da sombra sua condio inicial. Sua ontologia est relacionada noite e ao escuro de que toda imagem tem necessidade para se constituir. (COMOLLI, 2008, p. 214)
O fora de campo e a montagem permitem esse descompasso que o
cinema produz e possibilitam a perfurao do visvel, a resistncia da imagem, a multiplicidade de narrativas, a imaginao daquilo que ainda est por vir e que no visvel no ninacabamento da histria. Todos esses fatores esto ligados tambm experincia do espectador. A cmera produz um olhar e a sombra estabelece uma relao com esse olhar; a percepo dessa parte da sombra representa poder de sentir e pensar, que significa enxergar alm do visvel. De acordo com Comolli:
tudo isto que o cinema convoca ainda hoje: o no visvel como aquilo que acompanha, margeia e penetra o visvel; o visvel como fragmento ou narrativa ou leitura do no visvel do mundo e, como tal, historicamente determinado e politicamente responsvel; o visvel como episdio de uma histria que ainda est por ser contada; o visvel como lugar do engodo renovado quando quero acreditar que verdadeiramente vejo. (COMOLLI, 2008, p. 215)
Pode-se perceber, ento, que todo acontecimento, bem como toda
imagem, possui um fora de campo. Os corpos filmados tambm possuem uma parte da sombra, eles no existem apenas nas imagens, onde so colocados disposio do espectador. O cinema d figura humana um devir-imagem, que remete justamente ao que no se v dela. Portanto, ao se pensar a fenomenologia das imagens, seu surgimento, a
maneira com que o real a interpela e, por fim, aquilo que a imagem tem de invisvel,
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importante analis-la concretamente. As formulaes tericas acima nos possibilitam olhar de forma mais profunda o filme-ensaio Videogramas de uma revoluo.
Videogramas de uma revoluo

O filme-ensaio Videogramas de uma revoluo consiste na anlise de um
evento televisual, no sentido proposto por Margaret Morse (2004). O filme conta a histria da queda do ditador romeno Nicolae Ceausescu, ocorrida em dezembro de 1989, atravs de um repertrio impressionante de imagens de arquivo (BRASIL, 2008, p. 1). Alm das transmisses da televiso, Farocki faz uma reunio de imagens gravadas por cinegrafistas amadores em busca da reconstruo do evento e baseado na possibilidade de ir alm daquilo que a televiso mostrou. Portanto, no trabalho do diretor alemo, pode-se perceber o fato de que a histria construda e reconstruda atravs das imagens. Alm disso, a poltica em si traz tona questes acerca de sua visibilidade,
como analisa Andr Brasil (2008): A revoluo, esta seria uma ciso, uma fissura que colocaria em crise dado mundo de imagens diante de outro mundo por se inventar. (idem, ibidem). possvel compreender melhor essa interpretao a partir do trabalho do filsofo Jacques Rancire (2005), que, com o conceito de partilha do sensvel3, buscou abranger a partilha de espao, tempo e experincia. Para o autor, as prticas estticas se relacionam com a arte e suas formas de visibilidade, que podem torn-las uma parte do que h de comum. Para Rancire h uma forte relao entre esttica e poltica: um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo, que define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de experincia (RANCIRE, 2005, p. 16). No filme de Farocki possvel enxergar as relaes entre arte, esttica e poltica, uma vez que o diretor cria uma montagem de imagens de natureza poltica, a partir de uma experincia comum.
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O recolhimento das imagens de arquivo annimo possibilitou a Farocki
reconstruir um acontecimento, mostrar a parte da sombra daquilo que foi televisionado. H, no filme, imagens de arquivo de naturezas diversas, com propsitos polticos diferentes. Imagens que esto sempre em perigo, mas que deixam sempre rastros de histria para serem recolhidos. O que Farocki faz justamente o recolher traos da histria para reconstitu-la por meio da seleo e da montagem das imagens. Atravs desse esforo para mostrar aquilo que a mdia e o controle estatal no mostraram, ele cria uma forma de resistncia da imagem. De acordo com Christa Blmlinger (2008), o trabalho de Farocki se
assemelha ideia que Benjamin tem da imagem dialtica e do fato de que ela surge da releitura de imagens e textos, alm da busca de traos do acontecimento. De acordo com a autora, Farocki analisa a mecnica da fotografia de guerra, entre a conservao e a destruio. O comentrio pretende tornar as imagens decifrveis, a insistncia e a reiterao das imagens tm como objetivo simular idias (BLMLINGER, 2008, p. 2)4. O que Farocki faz extrapola o reconhecimento histrico, pois o diretor explora tambm as foras simblicas do presente ao buscar as reaes quilo que no poderia ser previsto. Alm de reconstituir um acontecimento histrico, o filme tem participao direta de pessoas que viveram o momento e que assistiram a uma revoluo pela televiso, ao vivo. O filme comea com uma sequncia de trs minutos de depoimento de
uma vtima de violncia dos policiais que trabalhavam para a ditadura. Ela est em um hospital e d um testemunho do que aconteceu com ela e com amigos que foram mortos. As imagens so gravadas para a televiso romena, que, aps a fuga do ditador, tomada pela oposio. a partir da que o filme realmente comea. Essa sequncia representa uma imagem que resiste, que atravessada pela realidade da revoluo e, principalmente, das vtimas dela. As imagens utilizadas em Videogramas de uma revoluo esto divididas
em trs gestos: (1) aquelas transmitidas ao vivo para a televiso romena controlada pelo Estado durante a ditadura, que esto espera do acontecimento;
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(2) as imagens feitas pelos cinegrafistas amadores e annimos, que so as que de fato reconstituem o acontecimento, so aquelas que representam o que na televiso estava fora de campo, o que, para a emissora controlada pelo Estado, era inadequado mostrar; e por fim, (3) as que so feitas tambm para televiso e tambm transmitidas ao vivo, porm aps a tomada do poder, da palavra. As imagens so inseridas no filme em ordem cronolgica, mas sua prpria fluidez faz com que os trs gestos se misturem. A primeira imagem amadora do dia 20 de dezembro de 1989, o dia que
antecede o incio da revoluo contra a ditadura. No primeiro plano h prdios, mas nada acontece. O acontecimento principal est no fundo da imagem, mas no possvel dentific-lo. O narrador diz que a cmera est em perigo. como se ela esperasse a revoluo que est por vir. A imagem seguinte do dia 21 de dezembro, do Comit Central em
Bucareste, de onde Nicolae Ceausescu tinha costume de discursar para a populao e para as cmeras da televiso, que transmitiam ao vivo. Seria a ltima vez que o ditador se dirigiria populao e tambm sua ltima transmisso direta. Este o ponto de partida da anlise proposta no filme. esse ltimo discurso que suscita a necessidade de se recolher outras imagens que esclaream o acontecimento. Em um determinado momento, possvel perceber que o olhar de Ceausescu se perde na multido. Logo aps, a cmera treme e h uma falha tcnica. A imagem interrompida e d lugar a uma tela vermelha. Segundos depois, filma-se o cu e o som cortado instruo dada aos cinegrafistas da emissora no caso de situaes imprevistas. Mais alguns segundos se passam e o som volta. H uma tentativa de acalmar a populao e retomar o discurso. A televiso estatal e no pretende mostrar nada que no seja planejado e controlado pela ditadura. Farocki comea sua reconstruo do acontecimento atravs das imagens
de arquivo que representam o que est fora do campo das imagens mediticas. Aps a interrupo da TV, o diretor retoma o momento em que o olhar de Ceausescu se perde e mostra as imagens amadoras que revelam o que de fato aconteceu. A
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cmera de um estudante filma o outro lado: em meio ao discurso, manifestantes se aproximam e muitas pessoas vo embora do local correndo. Logo aps, imagens do terrao de um prdio: medida que o cinegrafista aproxima o foco, possvel ouvir os gritos: queremos eleies livres!. J possvel ver tambm a fora militar se aproximando para conter a manifestao. Quando anoitece, pouco se v e se escuta, mas o cinegrafista, da janela de sua casa, explica o que est acontecendo. Mesmo sendo possvel ver apenas uma pequena parte, apenas um resto do que aconteceu, preciso mostr-la, registr-la, nela h um rastro do real, um fragmento do visvel, que abre a possibilidade da imaginao e do conhecimento. Portanto, o diretor vai alm da televiso, buscando o real que a imagem capaz de mostrar, como afirma Blmlinger:
Em Videogramas de uma revoluo, Farocki e Ujica, por exemplo, analisaram a queda de Ceausescu, no s como um evento televisual (como muitos fizeram), mas rastreando imagens da revoluo que esto alm da televiso. Feito inteiramente de documentos existentes, o filme desconstri o discurso oficial da televiso, e ao faz-lo, o discurso do evento que era limitado cobertura da mdia. (BLMLINGER, 2008, p. 2)
possvel afirmar at que as imagens participam do acontecimento,
no h como separ-los. No dia seguinte, os manifestantes invadem o Comit Central e a emissora de televiso. Quando chegam sacada do prdio, as cmeras da televiso que estavam posicionadas para registrar os discursos de Nicolae Ceausescu mostram os manifestantes. Essas imagens so intercaladas com as amadoras. H cada vez mais cmeras nas ruas, o que possibilita ver o acontecimento de diversos pontos de vista. nesse momento que se percebe a importncia do trabalho de montagem de Farocki, j que pela maneira como organiza as imagens que elas adquirem significado e propiciam a reconstituio histrica.
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Quando entram na emissora, os lderes da revoluo reivindicam
transmisses ao vivo de tudo que est acontecendo em Bucareste. Este o terceiro gesto do filme. Da porta da emissora declara-se a vitria contra a ditadura e, mais tarde, a mesma declarao feita ao vivo. A estimativa de que 23 milhes de pessoas assistem s transmisses. Os manifestantes dizem que a democracia pode ser conquistada atravs da TV, devido fora que as imagens adquirem diante da revoluo e do poder que tm de legitimar um acontecimento. Outro momento marcante o da declarao de demisso pelo Primeiro-
ministro. Cria-se uma situao constrangedora, j que da primeira vez as cmeras no conseguem captar claramente a declarao e o at ento Primeiro-ministro precisa repetir sua declarao. Assim, atesta-se mais uma vez o fato de que imagem e acontecimento so indissociveis. O fato s se torna real a partir de seu registro pelas cmeras, e por isso que o cinema documentrio se torna poltico. A partir da, misturam-se imagens de arquivo feitas pelos cinegrafistas
amadores e as transmisses da televiso, j controlada pelos manifestantes. No ltimo caso, bem como na televiso quando ainda era controlada pela ditadura, possvel perceber uma tentativa de controle da imagem e pela imagem que acaba por gerar um descontrole. Isso ocorre primeiro porque na imagem ao vivo no possvel prever o que vai acontecer, principalmente se tratando de uma revoluo televisionada. O segundo motivo que a presena da cmera, por si s, j altera a situao. As pessoas tm conscincia de que so filmadas e agem de forma diferente de como agiriam sem as cmeras. No dia 23 de dezembro, h uma batalha que dura quase 24 horas, entre
manifestantes e filiados ditadura. H tiros vindos de todos os lugares. Pelas imagens no se sabe quem atira, pouco se v. A imagem de arquivo no d conta do todo do acontecimento, ela mostra uma pequena parte. J no dia 24, os revolucionrios tentam punir aqueles que ainda esto a favor de Nicolae Ceausescu, as cmeras registram os interrogatrios e a violncia fsica. Mais uma vez, essa sequncia de acontecimentos s pode ser compreendida devido ao trabalho de montagem.
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No dia seguinte ocorre o que comprova o fato de que a imagem que
legitima o acontecimento. Enquanto esperam a transmisso de televiso que anunciar o resultado do julgamento de Nicolae Ceausescu e Elena Ceausescu sua esposa , vrias pessoas fazem, em uma sala, imagens da televiso, para um registro do registro ao vivo da televiso, no momento em que se anuncia o destino dos dois julgados. O narrador diz: A cmera tem como objetivo tornar a histria visvel. Eles so condenados morte por fuzilamento, tendo como principal acusao o genocdio de mais de 60 mil vtimas. O filme termina com a transmisso das imagens dos corpos fuzilados e as pessoas aplaudindo e comemorando sua liberdade.
Concluso
A imagem ao vivo recontextualizada pelo cinema documentrio no intuito
de criar uma resistncia daquilo que h de real nela, daquilo que est em atrito com o mundo. No filme de Farocki analisado, a resistncia esta presente no fato de que o diretor mostra um fora de campo da televiso as imagens amadoras , tornando visvel no s aquilo que era permitido pela emissora estatal, mas uma diversidade de pontos de vista de um acontecimento. O acontecimento e a imagem, assim, se tornam indissociveis, porque o
fato, para ser legitimado e adquirir importncia poltica frente populao, deve ser registrado pelas cmeras. Videogramas de uma revoluo o resultado do trabalho minucioso de seu diretor, que recolhe imagens que proporcionam uma reconstituio do acontecimento. O cinema documentrio capaz de dar novas dimenses estticas e polticas s imagens da mdia, de forma particular, aquelas transmitidas ao vivo pela televiso.
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_______________________________________________________
1. 2. E-mail: julia.fagioli@gmail.com No original: the very notion of image in history as well as in anthropology is intermingled with the incessant urge to show what we cannot see.
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3. 4.
Denomino partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas (RANCIRE, 2005, p. 15). De acordo com a noo criada por Walter Benjamin, uma imagem dialtica aquela capaz de traduzir a relao do passado com o presente e redimir o passado. Em sua quinta tese sobre o conceito de histria o autor afirma: A verdadeira imagem do passado perpassa veloz. O passado s se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido (BENJAMIN, 1994, p. 224).
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O homem com uma cmera (digital)

Gabriel Malinowski (UFF)1
No interior de grandes perodos histricos, a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia. Walter Benjamin
Introduo
Corroborando ou incrementando aquilo que Guy Debord nomeou como
sociedade do espetculo, as chamadas imagens amadoras, produzidas por aparelhos portteis, como cmeras digitais e telefones celulares, vm mediando uma srie de novas relaes sociais. De modo geral, nos discursos mais diversos, diz-se que essas imagens suscitam um ar de flagrante, de autntico e de precariedade. Tambm que refletem e reproduzem uma temporalidade ubqua e supostamente universal. De fato, sendo produzidas numa poca em que cmeras de vigilncia esse olho cego da viso maqunica nos capturam em espaos pblicos e privados, tais imagens parecem revelar um imediato, um fugaz, um eterno presente de uma vontade de registro. Contemporaneamente a essas imagens amadoras, alguns movimentos
cinematogrficos tambm so formados. Alguns deles utilizam estratgias narrativas e protocolos estticos bem prprios ou prximos desses vdeos
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amadores, repensando, corroborando ou mesmo questionando, muitas vezes, o lugar comum e de familiaridade facilmente atribudo a essas imagens amadoras. O Dogma 95 e o Mumblecore so dois exemplos bem pertinentes de alguns desses movimentos que conjugam caractersticas tcnicas, culturais e estticas bem prximas ou prprias desses vdeos caseiros ou amadores. A partir das possveis aproximaes entre esses movimentos e as imagens
amadoras que vm sendo cada vez mais utilizada pelos midia, tentaremos notar certo predicado esttico-subjetivo contemporneo. Para respaldo desta anlise, pensaremos ainda em alguns saberes e relaes de poder que vm tomando curso nas sociedades de capitalismo liberal avanado. Trata-se, com efeito, de uma suspeio de que os processos de conformao do estatuto da imagem so perpassados por modos de percepo e pensamento ou, ainda, por um estado de coisas que induz a determinados modos de ser e de ver. Tais imagens, seja dos movimentos cinematogrficos, seja dos vdeos amadores, parecem muito dizer a respeito do sujeito contemporneo, pois elas se inserem, como veremos, nas modulaes sociais, econmicas e tecnolgicas que o arregimenta. O rico trabalho do historiador de arte Jonathan Crary, em Techniques of
the observer, nos serve aqui de inspirao metodolgica. Crary desenvolve nessa obra uma espcie de genealogia da viso, principalmente no que ele ir nomear de a modernizao da percepo no sculo XIX. Para tal, modelos epistemolgicos, tecnologias e prticas sociais so postos em dilogo. Dessa forma, o autor evidencia como determinadas obras ou mquinas devem ser tidas como efeitos e instrumentos de adjacncias histricas que as perpassam. A cmera obscura, de um lado, seria o modelo pelo qual teria se constitudo o observador dos sculos XVII e XVIII; o estereoscpio, por sua vez, o instrumento que teria carregado os traos mais pregnantes do observador do sculo XIX. Os modos de produo e utilizao dessas tcnicas abarcariam, para Crary, as possibilidades de seus observadores. Vale lembrar que essa anlise de Crary, bem como a anlise que aqui tecemos, no pressupe um nico modelo de observador que, em certo momento, ultrapassado por outro. Deve-se deixar claro que, em um dado
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perodo histrico, muitos devem ser os modelos de observador, de tcnicas e de saberes. Entre eles, muitos so os dilogos, as reverberaes e as comutaes que se processam incessantemente. Porm, no interior desse processo, parece haver linhas mestras que, por contaminaes e inflexes entre si, impulsionaram certas formas mais hegemnicas.
Dogma 95, Mumblecore e o caso Virginia Tech

Pode-se dizer que o aparecimento do Dogma 95 ao grande pblico ocorreu em um simpsio internacional organizado pelo Ministrio da Cultura da Frana. Tratava-se de um evento em comemorao ao centenrio do cinema, em 1995. Dentre os convidados, um promissor cineasta dinamarqus: Lars Von Trier. Embebido em questionamentos e perspectivas sobre o futuro da stima arte, Trier lana ao pblico as ideias do Dogma 95, grupo que contava ainda com Thomas Vinterberg, Christian Levring e Sren Kragh-Jacobsen. Na ocasio, as balizas do movimento so apresentadas: perspectivas e modelos que apontavam para novos modos de produo e estetizao da visualidade cinematogrfica. Podendo ser entendido como uma recusa aos cnones hollywoodianos, os dogmticos contestavam principalmente o efeito ilusionista e falso do cinema narrativo clssico2. De incio, o manifesto lana uma crtica ao movimento da Nouvelle Vague3
francesa, afirmando que as bases tericas do movimento francs ainda estavam calcadas em uma percepo burguesa da arte. Sem entrarmos muito nessas farpas entre escolas cinematogrficas, o que vale ressaltar que os filmes da Nouvelle Vague vo contra o modelo transparente e de narrativa clssica de Hollywood em detrimento de uma opacidade4. Curiosamente, o Dogma 95, ao propor uma resistncia a essa mesma transparncia ilusionista, vai privilegiar um cinema supostamente mais autntico, mas no opaco. Ao contrrio, o que pleiteia um realismo outro, uma transparncia outra. Para tal, Lars Von Trier e Thomas
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Vinterberg elaboram o Voto de Castidade (Vow of Chastity), uma cartilha com um conjunto de regras pelas quais os filmes deveriam ser pautados, inclusive nos dos seguidores que almejassem tal visualidade. Segundo algumas prerrogativas do Voto, as filmagens deveriam ser
realizadas em locais externos e sem uso de acessrios ou cenografia; o som no deveria jamais ser produzido separadamente da imagem; a cmera deveria ser usada na mo, e todos os movimentos com ela seriam possveis (inclusive a imobilidade); o filme deveria ser em cores; no se aceitaria nenhuma iluminao especial, truques ou filtros fotogrficos; o filme no deveria conter nenhuma ao superficial, ou seja, nenhuma ao que no pudesse ocorrer realmente (como um homicdio, por exemplo); os deslocamentos temporais ou geogrficos tambm ficavam vedados (o filme se desenvolveria em tempo real); os filmes de gnero no seriam admitidos; o nome do diretor no deveria aparecer nos crditos; o filme deveria ser em 35 mm (cabe salientar que os filmes do grupo foram produzidos, em sua maioria, com cmeras de vdeo digital e depois, para a exibio, passados para o formato 35 mm). interessante notar que, em uma primeira visada, as clusulas poderiam
ser remetidas aos moldes do Neorrealismo italiano, visto que algumas das caractersticas propostas vo ao encontro do que foi aquele cinema de rua emergido do ps-Segunda Guerra. Porm, a esttica que se desprende no Dogma 95 possui outra espessura e pouco tem a ver com o realismo crtico da escola neorrealista. Os filmes do Dogma 95 colocam em xeque um realismo em que o real no somente problematizado, mas tambm, e sobretudo, buscado. Tratase de um real que seria evidenciado a partir da recusa aos clssicos artifcios cinematogrficos. Para tal, so utilizados os artifcios do Voto de Castidade, que pretendem inebriar, atravs desse efeito de real obtido, sua artificialidade sutil, j que manifestada, declarada e exigida. Passados pouco menos de dez anos dos primeiros filmes lanados pelo
grupo, como Festa em famlia (Thomas Vinterberg, 1998) e Os idiotas (Lars Von
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Trier, 1998), pode-se dizer que o movimento demarca bem certas prerrogativas e lugares comuns na visualidade contempornea. No que ele seja uma influncia direta em nossos dias, um modelo que ganha adeptos (embora o movimento, a partir de 2002, tenha passado a conceder Certificado Dogma 95 para produes com o mesmo gesto dogmtico). Contudo, no h como no circunscrever as matrizes propostas no Voto de Castidade como efeito e instrumento de sua poca. Mas o que acontece nessa poca? Que mutaes esto em curso? Para pensarmos essas questes, vejamos primeiramente alguns aspectos de um filo cinematogrfico que vem se desenvolvendo por jovens americanos nos dias atuais. Mumblecore ou gerao resmungo. assim que os crticos e a mdia,
de modo geral, vm classificando essas produes de baixssimo oramento, realizadas com cmeras digitais amadoras e cenografia improvisada, que tm estreado no circuito americano. Em uma reportagem publicada no jornal The New York Times, Dennis Lim afirma que os integrantes evidenciam uma sensibilidade caracterstica do sculo 21, decorrente do modelo Myspace de relacionamento social e tambm reflexo do voyeurismo praticado em sites como o Youtube (LIM, 2007). Tratam-se de filmes com dilogos improvisados e atuaes naturalistas. interessante notar que o tema tecnologia sempre presente nos filmes, na mesma medida em que o tema da incomunicabilidade desses jovens tambm o . Poder-se-ia dizer, assim, que esses dois movimentos cinematogrficos,
separados por aproximadamente uma dcada, possuem uma relao muito prxima em seus principais pressupostos: produo independente, baixo custo e uso de equipamentos baratos. Para alm disso, a relao que se verifica nas predisposies estilsticas dos dois movimentos entendendo como estilo uma univocidade entre os objetos produzidos e os campos subjetivo e perceptivo dos indivduos que os produzem parece sugerir um mesmo apelo realista5. Nesse sentido, eles se aproximam dessas produes amadoras miditicas.
Tomemos o massacre da Virginia Tech, ocorrido em abril de 2007, como exemplo. De um lado, Cho Seung-hui, que, antes de matar alunos e professores e de se
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suicidar, produziu um material que nomeou de Manifesto Multimdia. O material foi enviado por ele, minutos antes do incidente, rede de televiso americana NBC. No se tratava apenas de um bilhete de despedida, mas de uma produo muito bem elaborada, com vdeos, fotos e cartas. O material contava com fragmentos de vdeos em que Cho lia trechos de seu manifesto, bem como fotos do rapaz com faca, revlveres e martelo. Alm disso, no momento em que disparos eram feitos por Cho, um outro
estudante da mesma universidade, com um telefone celular com cmera em punho, produzia um vdeo no qual tais disparos podiam ser ouvidos. Essas imagens foram encaminhadas, instantaneamente, para a rede de televiso americana CNN. O vdeo alcanou todo o mundo por se tratar das primeiras imagens da tragdia a serem divulgadas na mdia. Primeiramente pela internet, no stio do canal de televiso americano CNN, numa sesso intitulada Eu-reprter (I-Report), e depois, mas quase que simultaneamente, na mdia televisiva do canal. No vdeo, de pouco mais de um minuto, v-se parte do campus universitrio com alguns prdios em perspectiva, uma pequena movimentao de um grupo de pessoas, um veculo direita e uma bicicleta esquerda. No decorrer dessas imagens vrios disparos que dimensionam a tragdia. No se v o atirador e tampouco as vtimas. Entretanto, a incorporao de todos esses elementos ressalta uma vontade de registro do cinegrafista. O que torna o vdeo ainda mais intrigante o fato de ele ter sido realizado numa situao limite para o estudante que o filmou, pois, ao mesmo tempo em que realizava a experincia de estar no centro de um tiroteio, dispe de um meio tecnolgico que o faz registrar e compartilhar no s o acontecimento, mas sua prpria experincia. Fazendo uma aproximao do Voto de Castidade do Dogma 95 com as
produes ditas Mumblecore e os vdeos amadores que se alastram de forma viral na internet, podem-se perceber ntidas comutaes entre eles: o uso da cmera na mo, a sincronia de som e imagem, a no utilizao de iluminao especial ou truques fotogrficos. At o voto de no conter nenhuma ao superficial, ou seja, nenhuma ao que no pudesse ocorrer realmente, como um homicdio,
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cumprida visto o nmero de mortos na tragdia na universidade americana. Mas isso ainda parece dizer pouco, pois algum poderia questionar muito furiosamente: No, esse movimento, o Dogma 95, ainda que dogmtico, possui srias reivindicaes contra um sistema industrial de cinema e em nada se assemelha ao cenrio videoamador miditico contemporneo. Como vocs podem querer ver semelhanas em vdeos que nem sequer podem ser significados, j que suas imagens participam de um cenrio miditico de imagens que se acumulam, se hibridizam e se autorreferem?. Ou ainda: Inscrever uma recusa aos cnones hegemnicos de Hollywood uma sria crtica norma e nada tem desses modismos contemporneos banais, at mesmo desses resmungos narrativos chamados Mumblecore. Sem perder de vista essas idiossincrasias provenientes de dinmicas
socioculturais distintas, visamos aproximar no propriamente os movimentos em si. Ou seja, o intuito aqui no o de desconsiderar as especificidades dessas formaes audiovisuais. Trata-se, antes, de investigar determinados agenciamentos que se inscrevem no nosso presente. Temos a um fator que no perderemos de vista. Nossa hiptese a de que, na esteira da historicidade que lhes comum, encontramos entre eles determinadas balizas subjetivas, culturais, epistemolgicas, polticas e tecnolgicas que partem de um mesmo solo.
Um predicado esttico-subjetivo?
Para pensarmos em algumas configuraes contemporneas que se
relacionam com essas produes audiovisuais, retomemos duas reflexes propostas pelo filsofo Gilles Deleuze, entre o final da dcada de 80 e incio de 90, acerca das imagens e das mquinas desse final de sculo XX. Primeiramente, o texto Otimismo, pessimismo e viagem. Nesse ensaio de 1986, o filsofo analisa o livro La rampe, de Serge Daney, e aponta algumas mudanas na produo esttica cinematogrfica com a chegada da televiso. Ou melhor, analisa o contgio e as
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reverberaes de um meio no outro. Deleuze, assim, ultrapassa suas prprias teorias de imagem-movimento e imagem-tempo para pensar, com a sugesto do livro de Daney, um terceiro estgio da imagem. Nesse contexto, Deleuze alude a um cenrio no qual as imagens parecem
funcionar de modo mais automtico. Na anlise do filsofo, o agenciamento maqunico operado pela televiso destoa da conformao do cinema clssico e do cinema moderno. No se trataria mais de uma imagem-movimento, de um reflexo da percepo, de um esquema sensrio-motor, em que o acontecer (e a prpria montagem) sempre uma ao. Tampouco haveria uma imagem-tempo, uma suspenso ou um acmulo de temporalidades, caractersticos dos cinemas do ps-Segunda Guerra. Cabe lembrar aqui de um projeto realizado entre os cineastas citados do Dogma 95 com quatro canais de televiso da Dinamarca. Intitulado D Day, o projeto consistiu na produo, e consecutiva exibio, de filmes em tempo real por cada um dos cineastas na virada do ano 2000 (entre 23h30 e 0h15). Cada filme seria exibido por um dos canais e possibilitaria ao espectador, atravs do zapping, a edio de seu prprio filme. Seria ento a cultura televisiva um dado decisivo para a formao desse
modelo de imagens que aqui investigamos? A configurao de uma cultura de forte base miditica estaria presente nas operaes cognitivas que forjam essas subjetividades e esses modelos de percepo? Nesse sentido, quais seriam os rearranjos nas relaes de poder? Para Deleuze,
A arte j no embeleza nem espiritualiza a Natureza, mas rivaliza com ela: uma perda de mundo, o mundo ele mesmo se pondo a fazer cinema, um cinema qualquer; e o que constitui a televiso, quando o mundo se pe a fazer qualquer cinema, e que, como voc diz, nada mais acontece aos humanos, com a imagem que tudo acontece. Tambm se poderia dizer que o par Natureza-corpo, ou Paisagem-homem, cedeu lugar ao par Cidade-crebro: a tela no mais uma porta-janela (por trs da qual...), nem um quadro-plano (no qual...), mas uma mesa de informao sobre a qual as imagens deslizam como dados. (DELEUZE, 2002, p. 97- 98)
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Deleuze, ento, lana pares conceituais para relacionar objetos e
sujeitos dessa cultura audiovisual natureza-corpo, paisagem-homem e cidadecrebro e para pensar as diferentes imagens por ela caucionadas. Trata-se de pensar as diferenas entre as imagens do cinema clssico, do cinema moderno e da televiso. Como nossa nfase recai sobre as perspectivas lanadas a partir do advento da televiso, analisemos somente esse ltimo par: cidade-crebro. De que se trata? As palavras, de cara, nos lanam em uma ideia de circuitos, de ligamentos, de fraes, de rizomas, de condutas humanas em espaos urbanos atravessados por teias, por redes. O crebro a que Deleuze alude no o crebro do sculo XIX ou o crebro da frenologia. um crebro que passa a ser entendido como fonte de informao, atuando em meio s antenas que conectam cidades, pases e continentes. No seria nesse contexto que as imagens amadoras atuariam? No parece incoerente pensar que h um imperativo de sempre possvel captura, de apropriao livre de um espao-tempo qualquer e lanamento no espao-tempo digita,; como que em um devir imagem possvel em cada sinapse. Trata-se, nesse sentido, de um cdigo da vida que possibilitaria um transporte de imagens do olho ao mais-olho, ao qualquer olho; uma cidade em rede que conectaria seus sujeitos (ou seus crebros), bem como suas possveis experincias espetacularizadas. Vale ressaltar, prudentemente, que o escopo analtico deleuziano refere-
se, no caso, televiso e aos modelos ali vigentes. Porm, a leitura do filsofo, a nosso ver, possibilita esse avano at a contemporaneidade atravs dessas imbricadas relaes cidade-crebro-informao. Alm disso, essa questo, que nesse texto aparece de modo pontual, ganhar novas implicaes quatro anos depois, no brevssimo ensaio Post-scriptum sobre as sociedades de controle. De modo geral, ali, Deleuze incorpora as teorias de Michel Foucault sobre as relaes de poder e de formao das sociedades disciplinares modernas para pensar um novo conjunto de relaes entre mquinas e sujeitos que passa a se formar com o incremento das tecnologias informacionais. Eis uma passagem em que essas relaes so descritas:
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fcil fazer corresponder a cada sociedade certos tipos de mquina, no porque as mquinas sejam determinantes, mas porque elas exprimem as formas sociais capazes de lhes darem nascimento e utiliz-las. As antigas sociedades de soberania manejavam mquinas simples, alavancas, roldanas, relgios; mas as sociedades disciplinares recentes tinham por equipamento mquinas energticas, com o perigo passivo da entropia e o perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle operam por mquinas de uma terceira espcie, mquinas de informtica e computadores, cujo perigo passivo a interferncia, e o ativo a pirataria e a introduo de vrus. No uma evoluo tecnolgica sem ser, mais profundamente, uma mutao do capitalismo. (DELEUZE, 2002, p. 223)
De que maneira entram em cena as cmeras digitais e telefones celulares
com cmera? Segundo Deleuze, inspirado por Paul Virilio, as sociedades contemporneas, diferena das sociedades modernas, no funcionariam mais por confinamento, mas por controle contnuo e comunicao instantnea. Dessa forma, as mquinas relativas a essas sociedades seriam mquinas informacionais, computadores (e demais parafernlia ciberntica). Poder-se-ia alegar, assim, que essa interao corpo-celular, por exemplo, insere-se no plano de uma sociedade que pautada por regimes de controle, acesso e visibilidade. Nesse sentido, qualquer ato pblico ou privado passa a ser potencialmente registrado e difundido. A perspectiva deleuziana proporciona um parmetro a partir do qual se pode obter um quadro referencial de atuao dessas pequenas mquinas contemporneas. Entretanto, como argumenta o autor, as mquinas no explicam nada, preciso analisar os agenciamentos coletivos dos quais elas so apenas uma parte (DELEUZE, 2002). Ou seja, a anlise maqunica extrapola seu sentido estritamente tcnico e utilitrio, como instrumento. Remete tambm a uma ideia de mquina num sentido mais abstrato, fazendo referncia aos agenciamentos sociais que organizam os discursos, os desejos, os corpos e que passam a formar modos de vida nos indivduos, a produzir subjetividade. Sendo assim, no se trata de pensar a tecnologia e a digitalizao
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como causas que expliquem e traduzam nossas trs cenas, como discursos tecnoeufricos costumam enfatizar. Trata-se, antes, de oper-las em um processo mais amplo, no qual foras de mltiplas razes e naturezas participam. Entendlas, por exemplo, em meio ao modus operandi do capital contemporneo. Como pensar a atuao dessas novas empresas de telefonia que propem festivais e articulam certas operaes legitimadoras nesses vdeos amadores? E tantas outras empresas que promovem concursos em que a competio se d por vdeos produzidos pelos prprios clientes? E seu uso pela grande mdia? Democratizao? Expresso esttica do capital contemporneo? Claro que as relaes de poder, principalmente no ambiente da internet, reordenam e emprestam nova feio ao produtor e consumidor da Indstria Cultural frankfurtiana. O prprio estatuto do amador (e tambm do autor) parece se inscrever no interior de novos limites. Para Antonio Negri e Michael Hardt, a mo de obra industrial foi restringida e em seu lugar ganhou prioridade a mo de obra comunicativa, cooperativa e cordial (NEGRI & HARDT, 2005, p. 13). O to falado jornalismo cidado, o Eu-reprter, no seriam uma das facetas ou desdobramentos desse novo cenrio? Contudo, nota-se que as imagens provenientes desses aparelhos portteis
parecem remontar a alguns valores e modos de lidar com o pensamento, com a arte e com a vida. Identidades so construdas e desconstrudas nessa relao sociotcnica e, com elas, novas realidades so possibilitadas ou programadas. Trata-se de um conjunto de imagens capazes de circunscrever, reverberar e representar aqueles que somos e aqueles que estamos em vias de nos tornar. Com elas, tambm, novas fices e histrias so demandadas. Histrias, muitas vezes, banais e despretensiosas, mas que deixam as marcas do momento histrico que nos contm.
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BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Mgica e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. CRARY, J. Techniques of the observer, on vision and modernity in the XIXth century. Massachusetts: MIT Press, 2000. DEBORD, G. A sociedade do espetculo. Traduo de Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. DELEUZE, G. Otimismo, pessimismo e viagem e Post-scriptum sobre as sociedades de controle In: Conversaes. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1992. FELDMAN, I. O apelo realista Uma expresso esttica da biopoltica. Revista Famecos, v. 36, p. 61-68, 2008. NEGRI, A. & HARDT, M. Imprio. Traduo de Berilo Vargas. Rio de Janeiro: Record, 2001. LIM, D. A generation finds its mumble. The New York Times. 19 de agosto de 2007. MALINOWSKI, G. & OLIVEIRA FILHO, W. Crtica e autorismo: uma anlise do fazer cinema em Glauber e Godard. Revista Crtica Cultural, v. 3, 2008. Disponvel em: <http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/ critica/0301/07.htm>. Acesso em: 14 ago. 2010. SCHEPELERN, P. Film according to Dogma restrictions, obstructions and liberations. Disponvel em: <http:// www.dogme95.dk/news/interview/schepelern.htm>. VIRILIO, P. A mquina de viso. Traduo de Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: Jos Olympio. 2002. XAVIER, I. O discurso cinematogrfico a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
_______________________________________________________
1. 2. 3. E-mail: gabrielmalinowski@gmail.com Para uma historiografia e anlise bsica do Dogma 95, sugiro o artigo Film according to Dogma, de Peter Schepelern. Acesso tambm pelo site <http://www.dogme95.dk/news/interview/schepelern.htm>. Nome dado ao movimento cinematogrfico francs da dcada de 60. Entre seus principais cineastas esto Jean-Luc Godard e Franois Truffaut. No contexto de seu aparecimento, devemos lembrar do movimento neorrealista italiano, as manifestaes de Maio de 68, o aparecimento da importante revista de cinema Cahiers du Cinema e o papel da crtica e da poltica de autor. Ver mais em Gabriel Malinowski e Wilson Oliveira Filho. Crtica e autorismo: uma anlise do fazer cinema em Glauber e Godard. Revista Crtica Cultural. V. 3, 2008. Acesso tambm pelo site: <http://www3.unisul.br/ paginas/ensino/pos/linguagem/critica/0301/07.htm>. Ver em Ismail Xavier. O discurso Cinematogrfico a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. Cf. FELDMAN, Ilana . O apelo realista. Revista FAMECOS, v. 36, p. 61-68, 2008.
4. 5.
512
Distribuio: a ponte entre o filme e o espectador

Hadija Chalupe (UFF)
Introduo
A partir da dcada de 90, a indstria cinematogrfica brasileira sofreu
algumas transformaes em seu processo de (re)estruturao e consolidao. Essas mudanas no ocorreram somente no mercado cinematogrfico, elas foram um reflexo das mudanas polticas e econmicas ocorridas no Brasil e no mundo. O Estado sai de cena, no que diz respeito a uma interveno direta no mercado, com o encerramento das atividades da EMBRAFILME. Depois de um perodo de quase dez anos de desobrigao do governo quanto aos assuntos que envolviam o cinema nacional, a ANCINE instituda como o rgo responsvel pela regularizao, fiscalizao e fomento da atividade. Na outra ponta da cadeia, percebemos um intenso processo de internacionalizao da economia cinematogrfica, as majors se consolidam no s pela comercializao de filmes norte-americanos, mas passam a ser distribuidoras de contedo, no importando o meio ou o formato. H um reordenamento na organizao empresarial: produtoras, distribuidoras e salas de exibio que no possuam capital suficiente para investir em suas atividades encerram suas atividades, enquanto outras so absorvidas por empresas mais capitalizadas no ramo da atividade.
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Essas transformaes impulsionadas pela nova tecnologia (digital) e pelos
novos acordos poltico-econmicos influenciaram o modo como se configura o sistema de trocas entre essas empresas. Novas diretrizes foram criadas para a atuao no mercado de cinema a partir da criao de nova legislao. Mas interessante notarmos que, de modo geral, a forma como a cadeia produtiva se articula continua a mesma desde o incio da sistematizao da produo cinematogrfica ocorrida em meados da dcada de 1910. A comercializao de um filme envolve trs diferentes fases, que se
organizam no mercado de forma cclica:
(...) embora, correspondam a campos antagnicos, com objetivos e interesses distintos, seus agentes atuam de forma integrada e sistmica em torno do mesmo produto, respondendo pelos sistemas de criao e fabricao (produo de contedo), difuso e consumo. (BARONE, 2005, p. 44)
A atividade cinematogrfica tem seu primeiro e principal ponto de vendas
nas salas de exibio. Como o pesquisador aponta, as salas de cinema so as vitrines do sistema de exibio, onde se concretiza o primeiro consumo cinematogrfico, sendo responsveis pelo sucesso ou fracasso do filme nas demais janelas de exibio. Como Gonzaga de Luca afirma, um filme que tenha sucesso nas bilheterias ter grande sucesso nas demais atividades cinematogrficas. (2004, p. 95)
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Fonte: Barone, 2005 - Elaborao: Hadija Chalupe
A remunerao da atividade cinematogrfica se d de duas formas: atravs de patrocnio e atravs da recuperao do valor investido atravs de sua comercializao. O patrocnio uma forma de arrecadao (monetria ou atravs de permuta) de recursos necessrios para a viabilizao da produo de um filme. um sistema de arrecadao baseado na troca, isso porque a instituio patrocinadora da produo em questo ter o direito de expor sua marca em grande parte dos materiais de divulgao do filme, como matrias em jornais e revistas, internet, cartazes e crditos dos filmes. No Brasil o patrocnio produo de filmes assegurado atravs das leis de renncia fiscal, ou seja, as pessoas fsicas e/ou jurdicas que investirem em projetos de produo de filmes independentes podero descontar o valor incentivado do imposto de renda. J o outro formato de remunerao se d atravs de participaes percentuais sobre a arrecadao obtida atravs da comercializao do filme. No caso do Brasil, que se assemelha bastante a pases como Argentina, Espanha, Portugal, Itlia
516
e Frana, temos remuneraes padronizadas para filmes em lanamento, sendo as receitas lquidas divididas, igualitariamente, entre o distribuidor + produtor e o exibidor, recebendo cada parte 50% das rendas lquidas, que so as arrecadaes brutas, extrados os impostos. (GONZAGA DE LUCA, 2004, p. 89) No cinema, essas participaes se do da seguinte forma: a RECEITA
BRUTA (bilheteria) determinada atravs da multiplicao do nmero total de espectadores pelo valor do ingresso; desse montante, descontada a porcentagem relativa ao ISS (imposto sobre servio); o restante (RECEITA LQUIDA) ser dividido respeitando as seguintes propores: 50% para o exibidor, 25% para o distribuidor e 25% para o produtor. No entanto, antes ser descontado, do valor da participao do distribuidor/produtor, o valor relativo s despesas necessrias para a distribuio do filme, alm de qualquer valor que o distribuidor tenha repassado ao produtor como adiantamento de futuras receitas, de forma que o produtor s ter acesso a alguma arrecadao depois que todas as despesas relativas aos filmes forem quitadas (GONZAGA DE LUCA, 2004, p. 91).
A distribuio de filmes e suas facetas

Por mais que saibamos como se estrutura comercialmente a relao entre
produo, distribuio e exibio de filmes, ainda nos parece obscuro o modo como so articuladas as escolhas, os interesses de veiculao e, principalmente, o sucesso de um filme. Para compreendermos melhor como se d essa relao, organizamos o
estudo em quatro eixos: filme para grande escala; filme mdio; filme de nicho e filme para exportao. Essas categorias sero delimitadas atravs de quatro filmes: 2 filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005); Cabra cega (Toni Venturi, 2004); Casa de areia (Andrucha Waddington, 2005); e Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo Gomes, 2005).
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Estabelecemos categorias de distribuio para tecer uma anlise
comparativa; elas podero ser questionadas e retrabalhadas, pois no foram criadas com a tentativa de estabelecer frmulas de distribuio, j que cada filme possui sua particularidade de comercializao e de atrao. Esse tipo de anlise e categorizao s foi possvel aps o lanamento do filme, pois as informaes de distribuio j estavam consolidadas. No geral, o filme brasileiro, no que se refere distribuio das obras, segue
os mesmos parmetros e polticas de um filme estrangeiro, ou seja, feita uma estimativa de receita (no cinema, no vdeo, e na televiso) e, com base nessa estimativa, so determinados os custos de propaganda e de nmero de cpias. Esses cenrios so feitos quando o filme contratado e so desenhadas trs expectativas de renda e de pblico: uma pessimista, uma realista e uma otimista. Um dos equvocos correntes que temos o fato de pensarmos que o
investimento em distribuio diretamente relacionado com o sucesso do filme, ou seja, quanto maior o dinheiro investido em marketing, propaganda em televiso e em outros meios de divulgao, principalmente na feitura de cpias, maior ser a bilheteria do filme. Em entrevistas realizadas com os distribuidores Rodrigo Saturnino Braga e Marco Aurlio Marcondes, ambos enfatizaram que os filmes no so iguais. Cada filme necessita de um volume de dinheiro para ser lanado e a relao receita de bilheteria versus espectadores ser constituda a partir do direcionamento do pblico de interesse certo para cada filme. Durante a pesquisa tivemos grandes dificuldades em estabelecer um padro
de comparao. Depois de algumas discusses e conversas com profissionais da rea chegamos concluso de que as informaes mais adequadas para a delimitao da categoria seriam:
1.
nmero de cpias estabelecido por lanamento;
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2.
estratgias de divulgao que sustentaram o lanamento de cada filme (estratgias de marketing) e que consequentemente implicam no montante a ser investido no filme;
3.
parcerias
estabelecidas
(coprodues
nacionais
internacionais,
patrocnios, apoios); 4. elementos de prestgio de cada filme (notoriedade dos atores, da equipe tcnica, do tema, dentre outros).
A empresa distribuidora responsvel pela veiculao dos filmes em salas
de cinema foi outro elemento importante para a escolha de cada ttulo. Foram escolhidos quatro distribuidores diferentes, sendo uma major e duas empresas independentes. A Columbia (atualmente Sony Pictures) tem uma relao antiga com a
distribuio de filmes brasileiros. Se fizermos uma pequena retrospectiva iremos notar que a coproduo e distribuio de filmes nacionais vm desde a dcada de 50 com a Vera Cruz e a Maristela.
Vera Cruz desenvolveu um custoso e luxurioso sistema, mas sem infraestrutura econmica que pudesse sustentar tal sistema. Bastante ambiciosa, ela tentou conquistar o mercado mundial antes de consolidar o mercado brasileiro. Para alcanar o mercado internacional, ela ingenuamente deixou a distribuio nas mos da Columbia Pictures, uma organizao mais interessada em promover os seus prprios filmes do que em estimular uma indstria brasileira vital. (JOHSON, 1987, p. 62-63)
No ano de 2005, dentre as majors, a Columbia foi a empresa que mais
distribuiu ttulos nacionais, acumulando aproximadamente 60% da renda e do
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total de espectadores do ano de referncia. Entre as distribuidoras independentes esto a Imovision, distribuidora de Cinema, aspirinas e urubus, com 1,5% de espectadores do mercado nacional, com a distribuio de quatro filmes nacionais; o grupo Europa/MAM comercializou trs longas-metragens, dentre eles Cabra cega, o que correspondeu a 0,61% do total de espectadores. As categorias foram divididas a partir do modo como cada filme foi concebido
e inserido no mercado brasileiro. Cada empresa distribuidora, dependendo de seu porte e de sua constituio empresarial, possui uma maneira de divulgar e comercializar o filme, ou seja, o modo como cada uma se posiciona no mercado far com que a produtora do filme escolha qual empresa de distribuio se adequar melhor ao seu projeto. A primeira categoria, cinema para grande escala, a forma de distribuio
de filmes com que o espectador est mais familiarizado, por ser semelhante ao modelo de distribuio do blockbuster norte-americano. Geralmente so filmes coproduzidos e distribudos pelas majors, as transnacionais associadas MPA. Essas distribuidoras atuam em diversos pases, no s para comercializar e distribuir os filmes produzidos em Hollywood, mas tambm operam em outros mercados, coproduzindo e distribuindo filmes de produo local. Segundo Saturnino Braga, no Brasil esse espao ocupado por dois fatores favorveis: a cota de tela estabelecida anualmente pelo governo federal e o mecanismo de renncia fiscal determinado pelo Artigo 3 da Lei do Audiovisual. Durante os ltimos cinco anos foram lanados nesse sistema uma mdia de nove filmes por ano, que atraram para as salas de cinema uma mdia de 12 mil espectadores, ou seja, 17% dos filmes brasileiros lanados entre os anos de 2003 a 2007 foram responsveis por 86,6% de lanamentos nacionais. O cinema para grande escala visa invadir o mercado com grande nmero
de cpias e de campanhas publicitrias. Tem o intuito de atrair o maior nmero de pessoas na semana de lanamento do filme, na tentativa de recuperar o investimento de comercializao no menor tempo possvel. Isso faz com que o
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lanamento de um filme se torne uma atividade de alto risco, pois nem todos os filmes atendero s expectativas de lanamento. Para o lanamento do filme de estreia de Breno Silveira (2 filhos de Francisco) foram ocupadas 290 salas de cinema e, aps 18 semanas de exibio, o filme se consagrou como recorde de bilheteria nacional desde a Retomada1, completando 5,1 milhes de espectadores e renda de R$ 35 milhes. So filmes que se baseiam no star system, ou seja, o valor agregado do
filme est diretamente ligado ao conhecimento que o pblico tem dos atores e em alguns casos dos diretores tambm (principalmente aqueles que trabalham em televiso).2 No caso de 2 Filhos de Francisco, a notoriedade artstica no estava ligada aos atores (Dira Paes e ngelo Antonio), mas estava relacionada a quem eles representavam, os pais dos cantores Zez de Camargo e Luciano. A distribuidora estruturou a publicidade de modo que a campanha no se
restringiu ao target group primrio, formado por fs da dupla de cantores, pois o filme tinha potencialidades para se sustentar enquanto obra cinematogrfica independente do sucesso da dupla Zez di Camargo & Luciano. O trabalho para a formao de um pblico-alvo mais amplo teve incio
desde o desenvolvimento do projeto, na concepo na narrativa do filme. Mas o que a crtica especializada exalta como o ponto-chave do sucesso foi a escolha acertada de no utilizar na trilha sonora as gravaes j existentes de Zez e Luciano. Caetano Veloso foi escolhido para organizar a trilha sonora do filme. Para disseminar o conceito do filme e atrair o pblico para os cinemas, foram
organizadas cabines e pr-estreias, para a crtica, imprensa e para formadores de opinio, com o intuito de gerar visibilidade positiva para o filme. A esse processo de divulgao podemos enumerar ainda os seguintes empreendimentos: veiculao de trailers no cinema (700 cpias), spots em TVs, rdios, matrias em jornais e revistas, criao de sites e blogues, alm da publicidade nos cinemas veiculada atravs de cartazes, outdors, brindes e promoes.
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Outra questo importante de ser enumerada na distribuio desse tipo
de filme a relao de coproduo que as empresas estabelecem com a Globo Filmes. Quando esta se associa s produes independentes nacionais, no h insero de recursos monetrios nos projetos. O investimento feito atravs de um capital virtual, por meio de espao em mdia para a divulgao do lanamento do filme. Segundo Butcher, esse espao de mdia no completamente isento de custos para o produtor, mas dado um desconto considervel (BUTCHER, 2006, p. 76). O mais importante desse investimento o modo como os filmes so divulgados na emissora, que pode tanto ser da forma tradicional em anncios nos intervalos comerciais, spots de TV como atravs da cross media (mdia cruzada). Nesse tipo de divulgao, o filme citado em programas da emissora de maneira semelhante ao merchandising. Essa referncia pode ser feita tanto nos programas de variedades e em novelas quando um personagem menciona que foi ver (ou ir ver) determinado filme como pode se tornar pauta de entrevistas e reportagens. Geralmente, a carreira do filme nas salas de cinema o que determina
o sucesso ou o fracasso da produo nas outras janelas e tambm sua carreira internacional. Com algumas variaes de tempo na explorao das janelas, os filmes seguem o seguinte percurso: salas de cinema, DVD Rental, DVD Sell-true, televiso canal por assinatura e televiso canal aberto. O filme tambm pode ter uma carreira internacional, que pode ser concomitante com as janelas nacionais. Para 2 filhos de Francisco, a comercializao em DVD iniciou antes mesmo de se encerrar sua carreira na janela cinematogrfica, para aproveitar o clima de euforia que envolvia a exibio do filme nos cinemas, aliado ao clima das compras de Natal. O filme ainda conquistou o recorde de ser o primeiro filme brasileiro a alcanar a marca de 500 mil DVDs vendidos. A segunda categoria, cinema de nicho, diz respeito a um tipo de filme
que atende a um segmento restrito de pblico e de mercado. Esse tipo de filme tambm pode ser chamado de mira devido sua dificuldade de insero no mercado. um filme que, geralmente, no atendido pelas aes tradicionais de marketing. Isso no significa que seja um filme com baixo potencial comercial,
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pelo contrrio, pode se revelar um grande sucesso de pblico, como Cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007), O cu de Sueli (Karim Ainouz, 2006), Janela da alma (Joo Jardim; Walter Carvalho, 2002). Essa dificuldade no pode ser atrelada a um baixo potencial comercial,
mas ao fato de serem filmes que geralmente tentam inserir inovaes estticas ao mercado cinematogrfico. Essas novidades podem estar ligadas linguagem ou narrativa utilizada para construir o filme, equipe tcnica, com a estreia de um novo diretor, e principalmente ao casting, quando no so utilizados atores que trabalham tambm com televiso. So filmes em que o modelo de divulgao busca atrair, gradativamente, grupos especficos de interesse, que podem estar ligados diretamente ou indiretamente ao pblico do filme. Para entendermos melhor essas relaes, tomamos como exemplo o filme
Cabra cega. Sua trama foi criada a partir de uma extensa pesquisa sobre o dia a dia da luta armada urbana ocorrida durante o regime militar. Dois fatores direcionavam o planejamento para pblicos especficos: o
primeiro, de ordem financeira (o filme possua somente R$ 208 mil da Petrobras, afora o que Europa/MAM iria investir diretamente no projeto); o segundo (e determinante para as decises) era o modo como a narrativa do filme foi articulada. O filme foi decupado pelo diretor com grande parte das sequncias realizadas com cmera na mo, cenas em preto e branco, a quase ausncia de locaes externas (a maior parte do tempo do filme se passa dentro de um apartamento) e no possuir um elenco de conhecimento popular (star system). Na montagem, os dilogos tm mais fora do que a montagem das imagens, priorizando a utilizao de planos-sequncia (em vez da montagem frentica utilizada em filmes de ao). Para atingir o pblico esperado, o filme deveria, antes de ser lanado
comercialmente, percorrer alguns caminhos para agregar notoriedade ao filme e, principalmente, reunir crticas positivas. Para tanto, o filme foi exibido em mais de 25 festivais e mostras de cinema no Brasil. O principal festival, e o que agregou maior valor produo devido sua singularidade em retratar assuntos to
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controversos de nossa histria, foi o 37 Festival de Braslia, realizado em 2004, onde Cabra cega faturou o prmio de melhor filme. Tambm foram explorados outros elementos para a divulgao do filme,
como: um intenso trabalho junto a lideranas polticas e escolas do ensino mdio e superior, com exibio do filme e debate com o diretor; campanhas publicitrias lanadas na internet com um blogue do filme e uma exposio de fotos de makingof e de still (cenas do filme) na estao de metr Clnicas, de So Paulo, para que as pessoas tivessem conhecimento de sua exibio nas salas de cinema. Esse modelo de distribuio segue a lgica do long-tail3 (cauda
longa) modo de comercializao que reduz a quantidade do produto que ser disponibilizado no mercado, mas estende o tempo de sua comercializao, voltando sua campanha publicitria para um pblico especfico, privilegiando sua durabilidade de circulao no mercado. No caso da atividade cinematogrfica, isso significa reduzir ao mximo possvel o nmero de cpias (mnimo de uma e mximo de dez cpias em pelcula), colocadas em circulao nas salas de exibio, invertendo a lgica tradicional de lanamentos. Outro ponto diz respeito notoriedade do filme nos diversos circuitos de exibio (festivais, mostras e circuito comercial). Neste caso, antes de seu lanamento comercial a obra circular por festivais e mostras na tentativa de obter crticas positivas, premiaes, ou seja, de agregar valor ao filme com elementos de notabilidade artstica. O modo pelo qual majors e distribuidoras independentes articulam e
inserem os filmes no mercado audiovisual basicamente o mesmo. A grande diferena neste plano seria o modo como utilizam o Artigo 3. Isso decorre do fato de as majors serem mais capitalizadas do que as empresas independentes e, desta forma, possurem um volume maior de arrecadao de Artigo 3 para ser investido em coprodues brasileiras. Mas sabemos que no s isso. Como mencionamos em captulo anterior, as majors so empresas transnacionais e (trans)miditicas, ou seja, operam em todo segmento do entretenimento audiovisual em qualquer parte do mundo. Claramente suas arrecadaes so maiores do que empresas que operam somente no mercado local.
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A terceira categoria, cinema mdio, formada por obras que iro cruzar
e aproveitar, em sua estratgia de lanamento, elementos que atendem tanto distribuio do blockbuster como do filme de nicho. Seria caracterstica do blockbuster o filme ser distribudo e/ou coproduzido
por uma major. No entanto, o valor que investido em marketing e publicidade chega a ser 43% menor. Esse fato se reflete, principalmente, no nmero de cpias feitas para o lanamento do filme; por exemplo, para a distribuio de Casa de areia a Sony investiu na confeco de 35 cpias; j para 2 filhos de Francisco a distribuidora investiu oito vezes mais (290 cpias). Ao mesmo tempo, para uma major o filme mdio corresponderia a um filme de nicho, pois seriam filmes (para os padres dos filmes comercializados por essas empresas) com caractersticas de montagem e linguagem mais autorais, voltados para um pblico mais restrito. A escolha do casting tambm direcionada para atores que possuem mais trabalhos no cinema e teatro, mas no so profissionais totalmente desconhecidos do grande pblico, por atuarem na televiso em programas especiais, como Fernanda Torres, atriz principal de Casa de areia, que atuava na srie global Os normais. Essas coprodues com as majors, em alguns casos, so projetos de diretores estreantes, como de Heitor Dhalia, diretor de Nina (2004), ou ento de diretores de grande notoriedade no que convencionou chamar de cinema autoral, como Nelson Pereira dos Santos com Braslia 18%, lanado em 2006 pela Sony. Para Saturnino Braga o investimento nesse tipo de filme (no caso da Sony)
essencial para injetar inovaes no mercado. O filme de arte, claro que tem que ter, filme de renovao de linguagem, mais sofisticados. Tem que ter, porque tem mercado pra isso (SATURNINO BRAGA, 2008). Mas, para o distribuidor, o problema reside na defesa extremada da existncia nica de filmes de arte no mercado, e para ele quando isso acontece a produo entra em crise. A campanha de lanamento desse tipo de filme ir explorar inicialmente
os mesmos espaos do filme de nicho, com o intuito de agregar valor cultural obra atravs de boas crticas e premiaes em festivais e mostras nacionais
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e internacionais. No caso de Casa de areia, a premiao do Sundance/NHK International Filmmakers Awards, em 2002, foi conquistada quando o filme ainda era somente um roteiro. No entanto, notamos que Casa de areia no ir ocupar, preferencialmente, as salas destinadas ao circuito de arte, como aconteceu com Cabra cega. A ocupao das salas ocorreu eminentemente no circuito multiplex, como ocorreu com os blockbusters lanados pelas majors. No mercado de cinema, esse tipo de filme caracterizado pelos
profissionais de distribuio como o modelo mais difcil de insero no mercado. Essa dificuldade se d principalmente pela impossibilidade de encontrar salas de exibio disponveis para exibir os filmes, pois o nmero de cpias disponibilizadas (15 a 100 cpias) no consegue invadir o mercado como os filmes com grande campanha de lanamento e, ao mesmo tempo, onera o oramento de distribuio de tal forma que o retorno de bilheteria, em alguns casos, no consegue reaver o investimento feito. Nos ltimos quatro anos esses filmes representaram a mdia de 25% dos lanamentos, mdia de 15 filmes por ano. A ltima categoria, cinema para exportao, diz respeito aos filmes que
planejam atingir inicialmente excelncia internacional, antes de iniciar sua carreira comercial no mercado nacional. So filmes que fazem carreira nos principais festivais e mostras internacionais, como os festivais de Cannes, Berlim, Veneza, do Rio, a Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, o Festival de Mar del Plata, o de Sundance, dentre outros. Gostaramos de primeiro esclarecer que essa caracterizao de filme
para o exterior no tem a pretenso de restringir a carreira do filme no mercado nacional. Ao contrrio, veremos que esses filmes visam estabelecer parcerias e coprodues internacionais, com o intuito principal de criar notabilidade para o filme, para que faa uma boa carreira no mercado brasileiro. Os festivais e mostras serviro tambm como um espao de interlocuo de
investimentos para o filme, estabelecendo parcerias de financiamento, coproduo e pr-vendas para as diversas janelas de exibio. Isso porque, hoje, os produtores
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contam com uma estrutura de eventos voltados para o mercado cinematogrfico, os film industry market, que so organizados pelos prprios festivais. O pontap inicial para a produo de Cinema, aspirinas e urubus
aconteceu em uma dessas feiras no ano de 1998, quando o filme foi selecionado para participar do CineMart, que ocorre juntamente com o Festival de Rotterdam, na Holanda. Aps a participao no CineMart o filme no firmou coprodues internacionais, mas conquistou o apoio de dois fundos internacionais, o Hubert Bals Fund, da Holanda, para desenvolvimento de roteiro e ps-produo, e o Global Film Iniciative, dos Estados Unidos, para investir na ps-produo. O filme teve uma extensa carreira em festivais entre os anos de 2005 e 2006 e
conquistou aproximadamente 40 prmios. Dentre as premiaes de 2005 destacamos o Prmio da Educao Nacional na mostra Un Certain Regard, em Cannes. Sua carreira nos cinemas nacionais foi relativamente curta, mas foi
reimpulsionada a partir da pr-indicao ao Oscar como o representante brasileiro a concorrer na categoria Melhor filme estrangeiro, na cerimnia de 2007. O total de espectadores do filme pode ser questionado j que, como o
pblico dos festivais, existem tambm outros circuitos de exibio em que o nmero de espectadores no integrado ao total divulgado pelos especialistas. Nesses circuitos esto inclusas as exibies no SESC (que comprou o direito de exibio do filme) e outras mostras itinerantes que ocorrem no Brasil para atender cidades que no possuem salas de cinema, como a Mostra Br, em Cabaceiras, e a exibio nos pontos atendidos pela Programadora Brasil. Marcelo Gomes relata que a carreira de seu filme em home video e na
exibio em TV por assinatura (Canal Brasil) foi relativamente melhor que nos cinemas, pois atraiu uma grande parcela de espectadores que no viram o filme nas salas de cinema por preconceito com o ttulo da obra e o tema tratado (serto) e que, aps assistirem ao filme, passaram a apreci-lo e recomend-lo para outras pessoas.
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Mas o que interessa na distribuio de Cinema, aspirinas e urubus foi sua
extensa carreira comercial no mercado internacional. O filme foi distribudo atravs do sales agent (agente de vendas) francs Funny Balloons, que o negociou para os seguintes pases: Frana, Grcia, Sua, Blgica, Luxemburgo, Holanda, Itlia e Estados Unidos. O filme tambm foi vendido para a LAPTV (Latin American Pay Television Service) para exibio na Amrica Latina em canal por assinatura e, na TV aberta, foi vendido para a brasileira TV Globo e para a franco-alem Arte/ZDF. Com este trabalho, conseguimos detalhar diferentes maneiras de
disponibilizao do produto cinematogrfico nas salas de exibio, o que nos deu a oportunidade de propor categorias e conceitos que podem ser aplicados a outras experincias e, assim, nos ajudar a entender como podemos articular medidas diferenciadas para a difuso de filmes no mercado nacional e internacional. A cinematografia brasileira tenta se firmar em seu prprio mercado desde
o incio da atividade no pas. Para que o setor pudesse ser capaz de andar com as prprias pernas, no s os investimentos produo deveriam ser revistos, mas tambm a forma como o filme est sendo inserido no mercado, se consegue atingir seu pblico-alvo com xito e se existem salas para que esses filmes sejam exibidos. No mbito das polticas pblicas culturais, damos especial destaque atuao do Estado como regulador e articulador dos meios pblicos, para que funcionem em benefcio dos cidados. Embora essas aes tenham afetado intensamente esse processo, elas ainda no chegaram s suas razes mais profundas. Contemporaneamente, para que o cinema atinja seu objetivo fundamental o da integrao pblico/filme , a transformao deve atingir os aspectos mais essenciais do sistema poltico-econmico audiovisual vigente.
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BARONE, Joo Guilherme. Comunicao e indstria audiovisual: cenrios tecnolgicos & institucionais do cinema brasileiro na dcada de 1990. Porto Alegre: Biblioteca Ir. Jos Oto, 2005. BUTCHER, Pedro. A dona da histria - Origens da Globo Filmes e seu impacto no audiovisual brasileiro. Dissertao defendida na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006. GONZAGA DE LUCA, Luiz. Cinema digital um novo cinema? So Paulo: Imprensa Oficial, 2004. JOHNSON, Randall. Ascenso e queda do cinema brasileiro 1960 1990. Revista USP, So Paulo, n.19, set. out. nov, 1993.
_______________________________________________________
1. 2. 3. Em 2009, o recorde foi batido pelo filme-franquia Se eu fosse voc 2, de Daniel Filho, com mais de 6 milhes de espectadores. No caso, o star system brasileiro composto por atores globais, por atuarem principalmente nas novelas que so veiculadas na TV aberta pela Rede Globo, considerada a emissora com o maior alcance de pblico. Na dcada de 1970 esse mesmo conceito era conhecido como road-show. Na EMBRAFILME, como lanamento concentrado. Segundo De Luca (2008), filmes como Pixote, Bye-bye Brasil, Das tripas corao, Eles no usam black-tie, O homem do pau-brasil e Memrias do crcere foram lanados com esse modelo de comercializao. Em geral eram utilizadas duas cpias em So Paulo e duas no Rio de Janeiro; somente se houvesse sucesso nessas praas, o filme era ento inserido em outros circuitos, isso aps a terceira ou quarta semana de sucesso.
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Distribuio e exibio. Excluso, assimetrias e as crises do cinema brasileiro contemporneo

Joo Guilherme Barone Reis e Silva (PUC-RS)1
Pontos de partida e pressupostos

Durante a fase da retomada, em meados da dcada de 1990, a produo
nacional de filmes de longa metragem ressurgiu progressivamente em quantidade e qualidade. Impulsionada por um novo sistema de financiamento, baseado em recursos pblicos incentivados captados diretamente pelos produtores junto a empresas privadas e pblicas, atravs das chamadas Leis de incentivo (ainda vigentes), a produo registrou um crescimento progressivo e rpido que j em 1998 alcanava a marca de 100 filmes anuais. Em 2008, estimativas da empresa de anlise de mercado Filme B e da ANCINE indicavam a existncia de cerca de 300 filmes de longa metragem nacionais em diferentes estgios do processo de produo. A capacidade de recuperao rpida demonstrada pela indstria
cinematogrfica nacional nesse perodo, marcado pela reduo do aparato estatal e pela hegemonia de polticas neoliberais, pode ser entendida como uma virtude. Entretanto, um dos axiomas recorrentes do cinema brasileiro permaneceu pouco alterado. As dificuldades de assegurar a permanncia da produo nacional no mercado exibidor domstico, atravs de lanamentos regulares de ttulos que
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possibilitem uma ocupao razovel desse mercado, contribuindo de vrias maneiras para um projeto de autossustentabilidade do setor. Em 2003, os ttulos nacionais chegaram a ocupar 21,4% do mercado
domstico de salas, correspondendo a um pblico da ordem de 22 milhes de espectadores, apesar das dificuldades enfrentadas com os altos custos de distribuio e comercializao e a ocupao do mercado pelos lanamentos massivos da indstria hegemnica global norte-americana. Esse desempenho gerou euforia no setor e foi comparado aos melhores momentos da era Embrafilme, nas dcadas de 70 e 80, quando os filmes brasileiros chegaram a ocupar at 30% do mercado nacional de salas. Mas, em 2004, os lanamentos nacionais registraram queda de pblico
e as vendas ficaram em 16,4 milhes de ingressos. Foi o incio de uma curva descendente que levou a participao no mercado a 11,9%, em 2005. As quedas progressivas foram ainda maiores em 2008, chegando a 6,9%, em agosto, com pequena recuperao que elevou o share deste ano a 10%, menos da metade do resultado alcanado em 2003.2 Essa reduo da presena do filme nacional em seu prprio mercado resultou numa nova crise institucional do cinema brasileiro. Ressurgiram os discursos sobre a sua agonia e morte anunciada, sobre a incompetncia dos cineastas e produtores, sobre a inadequao das polticas pblicas e a falta de eficincia comercial. Voltaram tambm os questionamentos sobre os motivos cclicos ou no que afastam o pblico do cinema brasileiro e vice-versa, inclusive com as formulaes tradicionais a respeito de um cinema feito para um pblico que, em geral, no vai ao cinema para assistir a filmes nacionais, ou de um cinema feito sem nenhuma preocupao com o pblico, j que o pblico foi cooptado pelo cinema norte-americano. Voltaram tambm os debates sobre a validade de uma poltica de financiamento pblico para a produo de filmes que, em sua maioria, no conseguem sequer recuperar o investimento quando chegam ao mercado de salas de exibio. Uma anlise preliminar deste cenrio, em novembro de 2008, resultou
num pequeno ensaio3 e forneceu os elementos necessrios para a elaborao
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do projeto de pesquisa Comunicao, tecnologia e mercado. Assimetrias, desempenho e crises no cinema brasileiro contemporneo.4 A pesquisa trabalha com o pressuposto de que o filme de longa metragem
permanece como principal produto da indstria cinematogrfica/audiovisual enquanto sistema simblico-econmico, cujo funcionamento obedece a padres que se repetem em dimenses diferenciadas entre o global e o nacional ou o regional. So conhecidas as tenses e desequilbrios resultantes da ocupao massiva dos circuitos exibidores em escala planetria, pela produo cinematogrfica distribuda pelas grandes corporaes miditicas norte-americanas. Em diversos pases, essa ocupao hegemnica das telas impede a livre circulao das cinematografias nacionais com desdobramentos que perpassam aspectos econmicos, tecnolgicos, polticos e socioculturais. No caso brasileiro, as dificuldades de circulao do filme nacional
correspondem a assimetrias histricas relacionadas s funes do cinema, enquanto produto miditico, com efeitos que se desdobram na formao do imaginrio social e na construo da diversidade cultural, mas tambm atingem a existncia institucional da atividade, fragilizada diante da sociedade pela divulgao de indicadores econmicos negativos ou de baixa eficincia. Parece pertinente, portanto, buscar elementos para a compreenso dos fenmenos que determinam aproximaes e afastamentos cclicos entre o cinema brasileiro e seu pblico. As assimetrias so cada vez mais presentes, sobretudo na fase denominada de ps-retomada, em especial na primeira dcada do sculo XXI, quando os indicadores apontam para uma produo contnua e crescente e uma ampliao considervel na quantidade de lanamentos. No ano emblemtico de 2003, foram 29 lanamentos nacionais, seguidos por 48 em 2004, segundo os levantamentos da ANCINE, verificando-se no perodo um aumento da ordem de 60% dos ttulos lanados e uma reduo do pblico de 50%. A queda vertiginosa do ndice de ocupao do mercado exibidor nacional
pelo filme brasileiro de longa metragem, passando de 21,10%, em 2003, para
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cerca de 10 % em 2008, o ponto de partida para a investigao proposta, cujos principais objetivos so:
a.
investigar e compreender os efeitos das variveis de ordem tecnolgica, econmica, poltica, temtica e esttica no desempenho dos lanamentos nacionais no perodo definido;
b.
identificar e analisar possveis interferncias dessas variveis nos processos de produo, distribuio e exibio dos filmes;
c.
analisar aspectos da temtica, gnero e esttica dos filmes, buscando relaes com o desempenho desses filmes e o interesse do pblico;
d.
analisar os parmetros de sucesso e fracasso adotados em funo do modelo de funcionamento do mercado de distribuio/exibio, comparando as frequncias de pblico e receitas dos filmes selecionados;
e.
verificar o desempenho dos filmes na relao pblico/cpia, procurando detectar alternativas que ampliariam a presena do filme brasileiro em seu prprio mercado.
Este projeto de pesquisa d continuidade a estudos voltados para o cinema
brasileiro contemplando fatores tecnolgicos, econmicos e sociais,5 com suas respectivas intersees, inclusive estticas. A busca tambm por elementos que ampliem a compreenso de fenmenos conjunturais localizados e identificados no mbito do fato cinematogrfico, segundo as referncias de Gilbert Cohen-Sat (1946) na acepo das suas diferenciaes em relao ao fato flmico, mencionadas por Metz, para quem o cinema constitui um complexo mais vasto (do que o filme), dentro do qual, entretanto, trs aspectos predominam mais fortemente: aspecto tecnolgico, aspecto econmico, aspecto sociolgico (METZ, 1971, p. 11).
533
Identificando assimetrias do mercado

Durante a fase da ps-retomada, no incio da dcada de 2000, o cinema
brasileiro experimenta uma reestruturao institucional significativa, com a criao e aperfeioamento de sistemas de financiamento, de organismos de fomento, fiscalizao e controle. Surge uma nova Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, voltada para a rea denominada de cinema cultural, enquanto a Agncia Nacional do Cinema dedica-se ao cinema comercial e fiscalizao do mercado. Mais recentemente, o Fundo Setorial do Audiovisual amplia fontes de financiamento para o setor com investimentos diretos. H, portanto, numa nova insero do setor cinematogrfico no espao audiovisual brasileiro. A criao e implantao do Conselho Superior de Cinema, rgo de deliberao das polticas do setor, vinculado ao Gabinete da Casa Civil da Presidncia da Repblica, com representao das principais entidades do setor, vem complementar esse novo cenrio. Por outro lado, observa-se que no processo de construo deste novo
cenrio institucional, iniciado ainda durante a fase da retomada, ocorre um aumento importante da produo. Mais de 200 filmes de longa metragem so produzidos e lanados no perodo 1995-2005, revelando, ao mesmo tempo, as evidncias da necessidade de ampliar e regularizar tambm a presena da produo nacional no mercado de salas. Este novo cenrio potencializa as assimetrias do mercado no mbito da distribuio exibio e recoloca o dilema da excluso do cinema nacional em seu prprio mercado. O campo da distribuio marcado pela relao assimtrica entre o produtor e o operador da distribuio, a quem cabe dimensionar o lanamento em funo dos recursos disponveis para investir e do potencial de comercializao do filme. O produtor nacional deseja a melhor distribuio para os seus filmes. Entretanto, depender da capacidade de investimento e do interesse do distribuidor. Historicamente, o financiamento pblico incentivado tem privilegiado a produo. As iniciativas no campo da comercializao e da exibio so poucas e recentes.
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As assimetrias no campo da distribuio alcanam maior expresso
exatamente no perodo delimitado pela pesquisa, quando as grandes corporaes distribuidoras de origem norte-americana passam a responder pelos principais lanamentos de filmes nacionais em termos de pblico e renda. Mas o cenrio torna-se ainda mais complexo quando essas empresas assumem tambm a condio de grandes coprodutoras do cinema brasileiro, utilizando os benefcios do Artigo 3 da Lei do Audiovisual, atravs do qual as empresas estrangeiras que atuam no setor podem reduzir o imposto sobre suas remessas de lucro pela via do investimento na coproduo de filmes brasileiros. O campo da distribuio sofre ainda alteraes significativas com as atividades da Globo Filmes, empresa ligada ao maior conglomerado miditico do pas, atuando regularmente na produo cinematogrfica. Com grandes lanamentos, a Globo Filmes opera a distribuio de seus filmes associada a grandes distribuidoras, utilizando espaos de divulgao em seus veculos. Nas relaes do distribuidor com o exibidor, outras assimetrias esto
estabelecidas. O exibidor no privilegia a nacionalidade do filme e sim o seu potencial de bilheteria, diretamente relacionado ao tamanho do lanamento, que de responsabilidade do distribuidor. Assim, o xito da explorao comercial da sala depende diretamente dos ttulos disponibilizados pelo distribuidor que, em ltima instncia, quem responde pela programao da sala. No circuito comercial de salas de exibio, a preferncia pela programao de filmes que tenham recebido grandes investimentos na comercializao por parte do distribuidor. Isso significa lanamentos que desfrutam de grande visibilidade na mdia e considervel quantidade de cpias. Este cenrio estabelece um grau de hegemonia de um tipo de cinema
nacional no seu prprio mercado os grandes lanamentos criando dificuldades para a circulao de quantidade considervel de ttulos, em geral de produes de pequeno e mdio porte, que no recebero grandes investimentos por parte dos distribuidores e, consequentemente, no sero produtos atrativos para os exibidores.
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Por outro lado, os filmes de pequeno e mdio porte sofrem tambm os efeitos da concentrao do mercado exibidor, que no conta com salas diferenciadas e em quantidade suficiente para atender demanda de ttulos produzidos. A alternativa em discusso contempla a possibilidade de criao de um circuito de pequenas salas digitais que poderiam atender melhor a cidades do interior do pas, nas quais o investimento de uma sala comercial padro seria irrecupervel.
Estratgias metodolgicas
As evidncias coletadas indicam que a pesquisa poder investigar e
relativizar os paradigmas de xito e fracasso de um lanamento cinematogrfico nacional. A classificao de sucesso de pblico no mercado brasileiro em geral contempla os filmes que ultrapassam a marca de um milho de ingressos vendidos, sem considerar o tamanho do mercado e a relao de desempenho de cada ttulo pela quantidade de cpias lanadas, confrontadas com a sua circulao em perodos de tempo determinados. Assim, a proposta de pesquisa oferece possibilidades de fornecer elementos para uma melhor compreenso do mercado nacional de cinema, a partir da anlise de fenmenos recentes. A fase inicial do projeto dedicada ao levantamento dos filmes brasileiros
de longa metragem lanados no circuito exibidor nacional entre 2003 e 2008, a partir de dados oficiais disponibilizados pela ANCINE.6 Esse conjunto de filmes est sendo organizado por ano de lanamento, por temtica, gnero, nmero de espectadores, nmero de cpias e receita de bilheteria, incluindo as identificaes de empresa produtora, direo e distribuidora e a relao de desempenho de pblico por nmero de cpias lanadas. Desta base de dados, est sendo extrado o corpus da pesquisa, formado
por uma amostragem que vai catalogar, a cada ano, cinco filmes com melhor desempenho (mais de um milho de espectadores), os cinco filmes de desempenho
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mdio (menos de um milho e mais de 500 mil espectadores) e os cinco filmes com menor desempenho (menos de 500 mil espectadores). Sero analisados 65 filmes. Os dados inicialmente coletados para esta amostragem so indicadores
preciosos das assimetrias que marcam o cinema brasileiro contemporneo. Na elaborao da amostragem dos filmes relativos ao ano de 2003, observa-se que dos 29 lanamentos, somente sete registraram pblico superior a um milho de espectadores. Na faixa intermediria, que vai de 500 mil a um milho, h apenas trs filmes. Todos os demais lanamentos, num total de 19 filmes, ficaram abaixo de 500 mil espectadores. No topo da lista dos mais vistos figura Carandiru (Hector Babenco, 2003). No fundo da lista dos menos vistos est Passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2003), com mil espectadores. Na lista dos mdios, Acquaria (Flvia Moraes, 2003), com 789.807 espectadores. As estratgias metodolgicas adotadas servem ao propsito de identificar
e analisar fatores externos aos filmes (tecnologia, instituio) e suas possveis influncias no desempenho dos filmes selecionados durante o processo de distribuio/exibio, como forma de ampliar o entendimento das relaes dos filmes nacionais com o pblico. Nesse sentido, a proposta terica do projeto considera que as atividades
de produo/distribuio/exibio desenvolvem-se mediadas pela estrutura institucional, na qual a legislao estabelece o que permitido; pela tecnologia, que disponibiliza o conjunto de ferramentas tcnicas e suas aplicaes em diferentes suportes, formatos e contedos; e, finalmente, pelo mercado, entendido aqui como o conjunto de trocas do produto audiovisual, elaborado com a tecnologia disponvel, de acordo com a legislao vigente, decorrente da estrutura institucional que o insere no conjunto da sociedade.
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_______________________________________________________
1. 2. 3. E-mail: barone@pucrs.br Todos os dados estatsticos referentes aos lanamentos cinematogrficos neste artigo e na pesquisa so extrados dos levantamentos disponveis em <www.ancine.gov.br>. Reflexes sobre as dificuldades de circulao e exibio do filme de longa metragem brasileiro foram apresentadas pelo autor na comunicao Cinema Brasileiro. Fronteiras da exibio, no XI Encontro da SOCINE, 2007, PUC - Rio e serviram de base para o ensaio Exibio, crise de pblico e outras questes do cinema brasileiro, publicado na edio 20 da revista on-line Sesses do Imaginrio. Ver <http://www.pucrs.br/famecos/pos/sessoes/index.htm>. O projeto est em sintonia com a linha de pesquisa Prticas Culturais nas Mdias, Comportamentos e Imaginrios da Sociedade da Comunicao, do PPGCOM da PUCRS, no qual o autor professor colaborador, e vinculado ao Grupo de Pesquisa Tecnologias do Imaginrio. Sobre a aplicao de elementos de anlise para a indstria audiovisual elaborados pelo autor, ver: BARONE, Joo Guilherme B. Reis e Silva. Comunicao e indstria audiovisual. Cenrios tecnolgicos e institucionais do cinema brasileiro na dcada de 90. Porto Alegre: Sulina, 2009. As listas dos lanamentos nacionais at 2007, aproximadamente 235 filmes, constam em <www.ancine.gov.br>. Os dados referentes a 2008 ainda no estavam disponveis.
4.
5.
6.
539
Muito falado e pouco visto: perfil da distribuio do documentrio brasileiro nas salas de exibio (1995-2008)
Marcelo Ikeda (ANCINE/UFF)1
Introduo
Os documentrios de longa metragem brasileiros vivem um extraordinrio
momento de fertilidade esttica, comprovada pelo vigor de filmes to distintos como Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), Serras da desordem (Andrea Tonacci, 2006), Sbado noite (Ivo Lopes Arajo) ou Acidente (Cao Guimares; Pablo Lobato, 2006). Grande parte dos crticos tem ressaltado que o gnero documental tem trazido mais contribuies estticas originais que os filmes de fico. Nesse sentido, tm se multiplicado no Brasil ensaios e livros que se debruam sobre um aprofundamento das caractersticas do documentrio e sobre a contribuio do cinema contemporneo brasileiro para o gnero.2 Este texto procura contribuir para essa avaliao crtica num sentido
complementar: o de analisar a presena do documentrio brasileiro de longa metragem em termos do volume de sua produo e de sua ocupao no mercado de salas de exibio. Se possvel pensar um boom do documentrio brasileiro contemporneo por suas contribuies estticas, o gnero ainda marginal na ocupao de um mercado, ocupando menos de 2% do total de espectadores de filmes brasileiros no perodo entre 1995 e 2008.
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Ainda que a presena de filmes do gnero seja marginal, procurarei mostrar
que h uma tendncia de aumento contnuo no nmero de filmes documentais lanados comercialmente nas salas de cinema brasileiras, por uma conjuno de fatores tecnolgicos, polticos, legais e mercadolgicos. Embora o nmero de filmes documentais venha aumentando nos ltimos anos, seu lanamento permanece restrito, com um pequeno nmero de espectadores. A anlise proposta por este texto pretende investigar esse fenmeno pensando a forma de distribuio destes filmes a partir do perfil da empresa distribuidora responsvel pelo lanamento comercial. Pensar a forma de ocupao do documentrio a partir do perfil de sua
distribuio me parece ser um ponto privilegiado, j que a distribuio permanece como um elo estratgico, intermedirio decisivo entre a produo e a exibio. Apesar das mudanas nos modelos de distribuio com a difuso das tecnologias de projeo digital, esse segmento da cadeia produtiva do audiovisual permanece funcionando com um conceito de escala: a distribuidora possui uma carteira de filmes que oferece ao exibidor, que negocia as condies de lanamento de cada filme que integra esse lote, quanto forma e valores de remunerao (preo fixo ou revenue share), datas de lanamento e nmero de cpias ofertadas.3 Segundo as lgicas de mercado estabelecidas, no existe nenhuma
empresa distribuidora no Brasil que opere exclusivamente com filmes documentais. Por outro lado, tampouco existem salas de cinema exclusivamente destinadas exibio comercial de filmes do gnero. Dessa forma, o documentrio passa a integrar a carteira de filmes de uma distribuidora que negocia seu lanamento comercial entre os outros filmes distintos que a empresa possui em sua carteira. A presena crescente do documentrio no mercado de salas brasileiro portanto atpica, pois ocupa uma posio pouco privilegiada na composio das carteiras negociadas junto s empresas exibidoras, por sua reduzida perspectiva de explorao comercial.
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Dados gerais: trs fatores para o crescimento do lanamento comercial de filmes do gnero
O universo considerado neste estudo o de documentrios de longa
metragem brasileiros cuja data de lanamento comercial no mercado de salas de exibio no Brasil corresponde ao perodo entre 01/01/1995 e 31/12/2008. A principal fonte de dados utilizada foi o peridico FilmeB (www.filmeb.com.br), complementado com dados da ANCINE, atravs de seu Observatrio do Cinema e do Audiovisual (www.ancine.gov.br/oca). O Grfico 1 mostra o nmero de filmes lanados por gnero, comparado
ao nmero total de espectadores. Entre 1995 e 2008, foram lanados 145 documentrios de longa metragem, o que equivale a 27% do total de filmes brasileiros lanados no perodo. No entanto, em termos de nmero de espectadores, esses 145 filmes foram responsveis por apenas 2,2 milhes de espectadores ou, ainda, 1,9% do total de espectadores de filmes brasileiros entre 1995 e 2008. Grfico 1 - Filmes Brasileiros Lanados Comercialmente por Gnero (1995-2008)
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Por um lado, o nmero de documentrios brasileiros de longa metragem lanados comercialmente vem aumentando a cada ano. O Grfico 2 mostra que entre os anos de 1995 e 2000 eram lanados menos de cinco por ano. A partir de 2004, houve um aumento significativo de lanamentos de filmes brasileiros do gnero, chegando casa dos dois dgitos (16 filmes em 2004) at atingir o pico de 32 em 2007. Grfico 2 - Nmero de Documentrios Por Ano de Lanamento (1995-2008)
Esse crescimento se reflete na participao por gnero dos filmes brasileiros
lanados. Desde 2001, os documentrios atingiram a expressiva marca de mais de 25% do total de filmes brasileiros lanados anualmente (Grfico 3). Em 2007, esse nmero atingiu seu ponto mais extremo: mais de 40% dos filmes brasileiros lanados comercialmente foram obras do gnero documental. Nenhum outro pas do mundo possui uma marca to expressiva de documentrios lanados comercialmente no mercado de salas de exibio.4 Curiosamente, o nico ano aps 2001 em que o percentual foi abaixo de 20% (2003, com menos de 15%) foi justamente o ano em que a participao de mercado do filme brasileiro foi a maior da retomada (22,4%), com filmes de grande bilheteria como Carandiru, Os normais, e Lisbela e o prisioneiro, alavancados por uma parceria entre as majors e a Globo Filmes.
543
Grfico 3 - Participao do Documentrio no Nmero de Lanamentos de Filmes Brasileiros
Vrios fatores nos ajudam a compreender essa exploso do nmero de
filmes documentais lanados comercialmente. Em primeiro lugar, uma questo tecnolgica: a ampliao da projeo digital nas salas de exibio dos grandes centros urbanos, em geral salas ligadas ao chamado circuito de arte. Com a difuso das cmeras digitais, a grande maioria dos filmes documentais passou a ser gravada nesse suporte, substituindo a pelcula 35mm. Essa substituio se deveu principalmente ao custo, j que as gravaes em digital suprimiam a compra de pelcula virgem e dos custos laboratoriais (revelao, copiagem, montagem de negativo etc.), cujos custos ampliaram significativamente desde a dcada de 1990, em decorrncia da poltica cambial brasileira. Por outro lado, a cmera digital permitia ao realizador uma maior portabilidade, reduzindo a equipe tcnica e a necessidade de equipamentos acessrios para a produo. A difuso das cmeras digitais, especialmente em meados da dcada de 90, em que a qualidade das cmeras aumentou significativamente em paralelo a uma expressiva reduo do custo, provocou uma revoluo no documentrio comparvel introduo das
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cmeras portteis e do Nagra na dcada de 60, tornando um equipamento de boa qualidade tcnica razoavelmente acessvel a um cineasta iniciante. No entanto, se a tecnologia digital oferecia facilidades para a filmagem
e finalizao de um documentrio de longa metragem, o filme pronto sofria os mesmos entraves para a sua distribuio no mercado. Como as salas de exibio permaneciam equipadas com projetores 35mm, para que um documentrio finalizado em digital pudesse ser lanado comercialmente era preciso incorrer num processo chamado transfer, que consiste na passagem da matriz em digital para uma matriz em 35mm. No entanto, o custo desse processo praticamente inviabilizava seu lanamento comercial, j que eram filmes que naturalmente circulariam com um nmero de cpias reduzido. Com a difuso da projeo digital nas salas de exibio,5 o documentrio
brasileiro foi o tipo de filme mais diretamente beneficiado com essa gradual transio. Agora, tornava-se possvel que um documentrio finalizado em digital pudesse ser lanado comercialmente com um custo bem mais reduzido, tornando desnecessrio o processo do transfer para o lanamento comercial. No entanto, como a digitalizao do circuito de salas de exibio ainda um processo lento, de modo que o circuito comercial permanece dominado pelas cpias 35mm, os documentrios passaram a ter a possibilidade de ser lanados com um custo reduzido, mas seu lanamento permaneceu restrito a poucas salas, em geral no circuito de arte dos grandes centros urbanos. A ampliao do nmero de filmes do gnero lanados no propiciou uma correspondente ocupao de mercado do documentrio, j que em geral os filmes ocupavam as mesmas salas, restritas a um circuito de nicho. Acabavam, dessa forma, tirando o espao uns dos outros, aumentando a rotatividade dos filmes brasileiros no circuito, retirados de cartaz muitas vezes em uma ou duas semanas aps o lanamento. Um segundo fator que pode ser apontado para o expressivo crescimento do
nmero de documentrios lanados comercialmente nas salas de exibio a falta de espao para o documentrio nas grades de programao das televises, seja
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nos canais abertos ou fechados. Ao contrrio dos pases europeus, que possuem uma legislao com cotas para a produo independente, estimulando as parcerias entre as emissoras de televiso e as empresas produtoras independentes, no Brasil o modelo de produo das televises a produo prpria. No caso das televises fechadas, h uma abundncia de canais estrangeiros, que veiculam contedo nacional de forma residual, quando o fazem. Dessa forma, o documentrio brasileiro no encontra espao nas grades de programao das emissoras de televiso, seja pela produo prpria, num modelo de produo que tende ao jornalstico, calcado no sensacionalismo, seja por uma poltica de aquisio de contedos j prontos, previamente formatados para canais segmentados, moda das televises por assinatura (National Geographic, History Channel, Film&Arts etc.). Assim, o documentrio brasileiro, rico em sua diversidade estilstica, no encontra espao na televiso, cada vez mais padronizada, e busca sua vlvula de escape no mercado de salas de exibio, onde disputa o espao de um circuito de nicho com outras obras brasileiras e filmes do chamado circuito de arte. Trata-se de um ntido paradoxo, pois o mercado cinematogrfico considerado como premium em relao aos demais segmentos de mercado, de modo que o acesso de uma obra de longa metragem a esse segmento em geral mais restrito, incorrendo em maiores custos de lanamento e maior concorrncia. A volumosa exibio de documentrios brasileiros nas salas de exibio no
deixa de refletir um paradoxo, fruto de uma distoro: o achatamento do mercado para os documentrios brasileiros, exilados das televises, segmento tpico de exibio de filmes do gnero. Essa distoro se amplia quando se examina o perfil da produo documental: de fato, filmes de investigao esttica, como os filmes dirigidos por Eduardo Coutinho ou os demais citados na introduo deste texto, so de fato excees num conjunto de documentrios filmados de forma tradicional, centrados em entrevistas ou personagens populares (vide a grande presena de documentrios musicais). Estes filmes no possuem uma esttica que justifique serem exibidos nos circuitos de nicho, dividindo espao em salas que exibem filmes contemplados em festivais internacionais ou primordialmente
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de investigao de linguagem. Sua exibio nesse tipo de circuito se justifica mais por sua dificuldade de insero em circuitos mais favorveis sua fruio do que propriamente por suas caractersticas intrnsecas. Essa dissociao entre o pblico-alvo do filme e seu circuito de efetiva exibio est no centro dos percalos mercadolgicos enfrentados por grande parte da produo do gnero. Um terceiro fator que impulsiona o documentrio para as salas de exibio
o que chamo aqui de uma barreira legal. O Artigo 1 da Lei do Audiovisual (Lei n 8.685/93), que permanece desde o incio da Retomada como uma das mais importantes fontes de financiamento das obras de longa metragem brasileiras, estipula a produo de obras cinematogrficas. Segundo a Medida Provisria n 2228-1/01 (Art. 1, II), obra cinematogrfica aquela cuja destinao e exibio seja prioritariamente e inicialmente o mercado de salas de exibio. Portanto, obras destinadas a outros segmentos de mercado, como os telefilmes e as sries, no podem se beneficiar do mecanismo. Por um lado, essa definio legal se revelou atenta s mudanas do
mercado de salas de exibio em direo projeo digital. Desse modo, a definio de obra cinematogrfica no est ligada ao suporte de exibio, mas sim ao segmento de mercado a que a obra essencialmente se destina. Ou seja, uma obra cinematogrfica no precisa necessariamente ser finalizada em pelcula 35 mm, mas pode ser uma obra finalizada e exibida em digital, desde que destinada inicialmente e prioritariamente a esse segmento de mercado. Dessa forma, os documentrios produzidos com recursos do Artigo 1 da
Lei do Audiovisual no mais precisam incorrer no processo do transfer para cumprir os requisitos formais da legislao. No entanto, permanece a obrigatoriedade de seu lanamento comercial no mercado de salas de exibio, restringindo a captao de recursos, por exemplo, de um projeto de documentrio para televiso (um telefilme ou uma srie). Ou seja, a legislao brasileira, inserindo a obrigatoriedade de lanamento
comercial de um documentrio que capte recursos pelo Artigo 1 da Lei do Audiovisual,
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aprofunda as distores de mercado: ao invs de aproximar o documentrio da televiso, o seu mais tpico segmento de mercado, empurra-o para as salas de exibio, onde ter um lanamento precrio que dificultar suas possibilidades de retorno comercial, j que o preo pago pelas televises para um produto cinematogrfico diretamente proporcional ao nmero de ingressos vendidos no segmento de salas de exibio, reduzindo ainda mais seu valor de compra. preciso observar que existem inclusive editais pblicos que investem em documentrios exclusivamente pelo Artigo 1 da Lei do Audiovisual: o caso tpico do edital de cinema do BNDES, um dos principais investidores do cinema nacional, junto com a Petrobras.6
Perfil das distribuidoras

Alm dos trs fatores listados na seo anterior, este estudo pretende
investigar a presena do documentrio nas salas de exibio do circuito comercial atravs de um outro ponto de vista: o do perfil das empresas distribuidoras envolvidas em seu lanamento. Como veremos, a anlise da forma de distribuio dessas obras permite apontar para novas questes, ainda no abordadas, acerca do lanamento delas. Dessa forma, as distribuidoras foram divididas em quatro grupos, conforme
a metodologia apresentada em estudo anterior (IKEDA, 2008). Em sntese, os quatro grupos so: 1. 2. 3. Estatal (distribuidora de capital pblico: RioFilme); Independentes (distribuidoras de capital nacional); Majors (grandes conglomerados de distribuio de origem estrangeira, associados aos estdios norte-americanos);
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4.
Distribuio Prpria (empresas cuja atividade principal a produo, mas que ingressaram na distribuio exclusivamente com os filmes por elas produzidos);
O Grfico 4 mostra o nmero de filmes lanados por tipo de
distribuidora e gnero.
Grfico 4 - Filmes Nacionais Lanados por Gnero e Tipo de Distribuidora (1995-2008)
Quase metade (48%) dos documentrios brasileiros foi lanada comercialmente por distribuidoras independentes. Por outro lado, os filmes de fico permanecem sendo o gnero com maior nmero de filmes na carteira de cada tipo de distribuidora, com exceo da distribuio prpria, em que o nmero de documentrios lanados supera o de filmes ficcionais. Por sua vez, as majors lanaram apenas trs documentrios no perodo. No entanto, quando se compara o nmero mdio de espectadores por
documentrio lanado por tipo de distribuidora, os resultados so opostos. Apesar de os documentrios lanados pelas distribuidoras independentes possurem em
549
mdia quase o dobro de pblico que os lanados pela distribuidora estatal (19 mil espectadores e 11,8 mil, respectivamente), ainda assim a performance reduzida, no atingindo o patamar de 20 mil espectadores. Em relao aos documentrios lanados atravs da distribuio prpria, sua performance ainda mais restrita: uma mdia de apenas 4,2 mil espectadores por filme lanado. Por outro lado, os apenas trs filmes documentais lanados pelas majors
atingiram em mdia 100 mil espectadores. Mas se as majors possuem uma performance mdia por filme bem mais elevada, o pequeno nmero de filmes do gnero lanados evidencia que a estratgia dessas distribuidoras (com volumosos investimentos e elevado nmero de cpias) torna o lanamento de um documentrio um fenmeno espordico, sem perspectivas de continuidade.
Grfico 5 Documentrios por Tipo de Distribuidora (1995-2008)
Esses nmeros so ainda mais impactantes quando apresentados por
faixa de espectadores. Como mostra o Grfico 6, percebemos que a carteira das distribuidoras independentes e da estatal so bastante homogneas: mais de 75% dos filmes no ultrapassam o patamar de 20 mil espectadores. Ou seja, apenas
550
um nmero bastante reduzido de filmes documentais consegue uma exposio suficiente para se manter em cartaz e atrair a ateno do pblico frequentador das salas de exibio. Os nmeros comprovam que improvvel a manuteno de uma
distribuidora exclusiva de documentrios brasileiros, isto , os documentrios faro parte de uma carteira de filmes ofertados por uma distribuidora, em geral com uma posio competitiva desfavorvel.
Grfico 6 Documentrios por Faixa de Espectadores (1995-2008)
Documentrios por ano de lanamento

A Tabela 1 mostra o nmero de documentrios brasileiros por tipo de
distribuidora e ano de lanamento comercial. A tabela permite interessantes concluses.
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Tabela 1 - Documentrios por Ano de Lanamento - 1995-2008

Tipo de Distribuidora Estatal 3 1 2 2 3 2 8 6 2 5 1 6 7 1 48 2 2 9 9 10 19 18 70 3 1 1 1 1 10 6 4 24 1 1 1 Independente Major Prpria Total 3 1 2 2 4 2 8 10 4 16 12 26 32 23 145
Ano de Lanamento 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 Total
Se at 2001 praticamente todos os documentrios eram lanados pela
RioFilme, a partir dessa data o perfil de distribuio passa a ser gradativamente mais diversificado, com a entrada de distribuidoras independentes no lanamento de filmes do gnero. Nos ltimos trs anos estudados, quando o nmero de documentrios lanados cresceu substancialmente, a maior parte deles foi sustentada pela distribuio independente, e no mais pela distribuidora estatal. Ou seja, nos primeiros anos da Retomada os documentrios ocuparam as
salas de cinema por meio de uma distribuidora estatal. Como a projeo digital ainda no tinha se disseminado no Brasil, os filmes precisavam passar pelo processo do transfer, que tornava os seus custos de finalizao e lanamento ainda mais vultosos, desfavorecendo o lanamento comercial dos filmes do gnero, que naturalmente possuem uma perspectiva comercial mais reduzida. As bilheterias no eram suficientes para cobrir esses custos, mas eles eram financiados por uma distribuidora estatal, que visava primordialmente a difuso dos filmes e no o seu retorno comercial, como uma distribuidora privada. O lanamento comercial
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muitas vezes era estimulado por uma exigncia legal, j que o Artigo 1 da Lei do Audiovisual estipula que a obra com recursos captados pelo mecanismo seja destinada inicialmente e prioritariamente ao segmento de salas de exibio. Com o reaquecimento do mercado cinematogrfico brasileiro em
decorrncia do processo da Retomada, as empresas distribuidoras independentes se fortaleceram e passaram a distribuir filmes brasileiros, inclusive documentrios. Com a projeo digital, que tornou os custos de lanamento mais reduzidos para filmes do gnero, tornando desnecessrio o transfer, o lanamento de filmes do gnero passou a ser interessante para as empresas. No entanto, para isso, foi fundamental o investimento prvio da RioFilme, que formou um hbito, estimulando o pblico do circuito do cinema de arte a assistir a documentrios brasileiros. Ainda que a RioFilme continue em mdia a lanar o mesmo patamar de documentrios (em 2006 e 2007 lanou 6 e 7 documentrios respectivamente), a distribuidora estatal passou a ser no a nica responsvel pelo lanamento comercial de filmes do gnero. A partir de 2004, as independentes j passaram a lanar mais filmes do gnero que a RioFilme, e em 2007 e 2008 chegaram a quase 20 filmes anuais. De outro lado, nos trs ltimos anos comprovamos o crescimento do fenmeno da distribuio prpria. A meu ver, esse fenmeno se constitui numa certa distoro do mercado de distribuio, j que o produtor do filme prefere negociar diretamente seu lanamento no mercado de salas com o exibidor, sem a participao do tpico intermedirio dessa relao: o distribuidor. Esse fenmeno pode ter dois fatores bsicos: de um lado, o produtor pode no ter encontrado um distribuidor interessado no filme, ou, de outro lado, o produtor prefere se remunerar com a comisso de distribuio, por supor que ele prprio distribuiria o filme mais favoravelmente. Dos 24 documentrios lanados atravs da distribuio prpria, 20 (83%) foram lanados a partir de 2006. No entanto, como vimos, o resultado de bilheteria bastante reduzido, apontando para a precariedade desse fenmeno que, ainda assim, vem se intensificando nos ltimos anos, apontando para um nicho que o mercado distribuidor no conseguiu englobar.
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O fenmeno da distribuio prpria acompanha o prprio comportamento
dos lanamentos comerciais dos filmes do gnero. Dos 145 documentrios lanados, 81 (56%) foram lanados nos ltimos trs anos. Se de um lado a exibio digital aumenta a possibilidade de um filme documental ser lanado comercialmente, por outro, esse lanamento permanece sendo precrio, em poucas salas, com baixa performance.
Concluses
Este texto procurou analisar o fenmeno recente de boom do documentrio
brasileiro por uma outra perspectiva: a do volume de produo e do perfil de seu lanamento comercial no mercado de salas de exibio. Atravs de uma anlise descritiva, procurou-se, a partir de uma tabulao de um banco de dados com filmes lanados entre 1995 e 2008, apontar para o grande nmero de documentrios de longa metragem que ocupam as salas de cinema brasileiras, de modo que, em 2007, os documentrios representaram mais de 40% do total de filmes brasileiros lanados nas salas de cinema. Analisamos trs fatores principais que impulsionaram o crescimento
do lanamento comercial de filmes do gnero: a difuso da projeo digital, a excluso do documentrio nos demais segmentos de mercado, em especial as televises, e a obrigatoriedade do lanamento comercial em decorrncia da captao pelo Artigo 1 da Lei do Audiovisual. Alm desses, mostramos, a partir de uma tabulao dos dados por tipos de distribuidoras, a ampliao do perfil de distribuio dos filmes: at 2001, os documentrios eram basicamente lanados pela distribuidora estatal (RioFilme), mas a partir de ento, especialmente a partir de 2006, as distribuidoras independentes tornaram-se as principais lanadoras de filmes do gnero. Mas se por um lado o nmero de documentrios lanados tem aumentado
significativamente, seu lanamento permanece precrio, restrito ao circuito de
554
arte dos grandes centros urbanos, de modo que o nmero de espectadores de filmes do gnero representou, no perodo analisado, apenas 1,9% do total de espectadores de filmes brasileiros. O estudo conclui que no existe uma perspectiva comercial para a
sustentabilidade de uma distribuidora ou de um complexo exibidor exclusivamente destino a filmes do gnero. Dessa forma, o documentrio ser parte de uma carteira de filmes com um maior retorno comercial, passando a ocupar uma posio menos privilegiada. Uma alternativa mais vivel para o documentrio seria, em vez de
uma poltica que empurrasse o documentrio para as salas de cinema, onde naturalmente ocupa uma posio desfavorvel, o estmulo para a sua difuso nas emissoras de televiso aberta ou fechada, por meio de cotas de programao independente ou de uma poltica de incentivo a parcerias ou coprodues. Algumas perspectivas podem ser avistadas nesse sentido, como programas implementados pelo Ministrio da Cultura, como o DOCTV, que veicula documentrios de mdia metragem a partir de uma aliana entre emissoras regionais, a produo independente e o prprio MinC. Ou, ainda, o fortalecimento da recm-criada TV Brasil, j que uma rede de televiso pblica teria condies ideais de buscar contedos que no sejam essencialmente guiados por uma lgica imediatista: a do triunfo da audincia.
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_______________________________________________________ 1. 2. 3. 4. 5. 6. E-mail: siteclaquete@yahoo.com.br. Entre os diversos textos publicados recentemente, cito LINS, 2008, MIGLIORIN, 2010 e RAMOS, 2004. Sobre as modalidades de distribuio, ver FOREST, 2002. Embora no tenhamos dados consolidados de documentrios lanados em todos os pases do mundo, tiro essa concluso de informaes da Europa e sia em BONELL, 2001 e da Amrica Latina em GETINO, 1999. Sobre os desafios do processo de digitalizao das salas de exibio brasileiras, ver o texto seminal de LUCA, 2009. O BNDES fez mudanas recentes em seu edital, que agora contempla documentrios pelo Art. 1A da Lei do Audiovisual, que no prev a obrigatoriedade do lanamento no mercado de salas de exibio. Ainda assim, em todo o perodo analisado (1995-2008) o BNDES investiu recursos exclusivamente pelo Art. 1.
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ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

ANO X SO PAULO 2010

Samuel Paiva, Laura Cnepa, Gustavo Souza (orgs.)

XI ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

SO PAULO - SOCINE 2010

Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

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