(Vol.

1)

Antropologia, Arte e Sociedade.

7 SEMINRIO

IMAGENS DA CULTURA/ CULTURA DAS IMAGENS

so paulo Red_ICCI 2012

OrganizaO:

Ariane Daniela Cole Jos da Silva Ribeiro

ALTAMIRA EDITORIAL

7 SEMINRIO

IMAGENS DA CULTURA/ CULTURA DAS IMAGENS

Realizao Grupo de pesquisas Arte, Design: linguagens e processos Curso de Design da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade Presbiteriana Mackenzie Capa Luciano Pessoa Projeto grfico Zuleica Schincariol, Ariane Daniela Cole, Andra de Souza Almeida Altamira Editorial

SUMRIO Volume 1

Apresentao....................................................................................................... p. 9

CULTURA VISUAL E SONORA

Antropologia, Arte. Imagens e Sonoridades. Ariane Daniela Cole...................... p. 15

Arte, Pensamento, Cultura e Cincia

Pequenos percursos de um antroplogo nas imagens. Etienne Samain............. p. 23 Paisagens no Tempo. Ariane Daniela Cole........................................................... p. 30 Trabalhos colaborativos entre artistas e cientistas: uma experincia portuguesa. Rosana Monteiro............................................................................. p. 40

Imagens e Sonoridades
O som e o sentido no dialogo intercultural. Edgar Teodoro Cunha..................... p. 49 Antropologia, som e hipermdia. Viviane Vedana............................................... P. 58 Sonoridades: modos de observao Acstica. Carlos Miguel F. Rodrigues......... p. 68 Percepo sonora no cinema. Mariana Mignot Schuster e Lizete Dias Oliveira.. p. 78 Videoclip musical y cultura; una aproximacin desde la antropologia visual. Ana Sedeo Valdellos........................................................................................... p. 87 Lightining Bolt: ecologia de imagens, rudos e sonoridades extremas. Fabrcio Silveira.................................................................................................................. p. 98

Arte, Sociedade. Antropologia e Linguagens

Urulu dreaming: uma anlise da ascenso da arte aborgene no mercado contemporneo de arte da Austrlia. Juliana Dias.............................................. p. 112 Cultura visual em um bairro negro de Lisboa: graffiti e muralismo. Ricardo Campos................................................................................................................. p. 125 Os Sales de Arte contempornea de Santo Andr: uma perspectiva histrico social atravs da imagem. Douglas Negrisolli e Norberto Stori........................... p. 138

Fotografias didticas desdobradas em palavras e imaginaes: da divulgao dos lugares divagao da vida que h neles. Elaine dos Santos Soares e Wenceslau Machado de Oliveira.......................................................................... p. 147 Culturas do Olhar. Glria Kok............................................................................... p. 157 Caos forma: dois pontos Um olhar sobre a forma a partir do mito, do corpo e da cidade. Luciano Gutierres Pessoa................................................................. p. 165 A tica do inevitvel: reflexes sobra o fim da aura na fotografia morturia brasileira. Israel Souto Campos............................................................................ p. 179

Artistas, Obras e Instituies

Ethos (in?)glorioso: uma leitura da Antropologia da Face Gloriosa de Arthur Omar. Paula Marchini Senatore. ........................................................................ p. 191 Heterocronia e Metaestabilidade em David Claerbout. caro Ferraz Vidal Junior. .................................................................................................................. p. 202 Prxis E Reflexes Nas Margens Do Tempo. Ariane Daniela Cole, Regina Lara Silveira Mello, Artur Cole, Ana Paula Calvo.......................................................... p. 214 Ateli Casa Conrado: a arte de criar o vitral. Regina Lara Silveira Mello............. p. 228 As fases pictricas de Wega Nery. Priscila Rosin e Norberto Stori....................... p. 236 A dualidade presena/ausncia nas imagens impressas de Edvard Munch e Andy Warhol: aproximaes possveis. Norma Mobilon..................................... p. 248

CINEMA E SOCIEDADE
Stima Arte no stimo Seminrio IC/CI. Glucia Davino..................................... p. 257

Imagens Da Cultura (1)

p. 269 Cicerpolis em movimento: representao e experincia nos filmes sobre Juazeiro do Norte. Glauco Vieira e Ewelter Siqueira. .......................................... p. 278 O processo de islamizao do cinema iraniano. Kelen Pessuto. ......................... p. 284 Pelas veredas do serto: as representaes sociais no cinema nacional. Ana Flvia Ferraz........................................................................................................

Cinco dias, cinco noites: imagens da emigrao portuguesa nos tempos da ditadura. Maria do Cu Marques......................................................................... Candangos em trs tempos: a representao dos pioneiros de Braslia em Silvio Tendler, Vladimir Carvalho e Maria Adelaide Amaral. Sarah Alves............ A Cultura Audiovisual reconfigura a Imagem da Cultura. Regina Soares da Cunha e Maria rica de Oliveira Lima. ................................................................

p. 296 p. 306 p. 318

Imagens Da Cultura (2)

Lcio Flvio e Pixote: o cinema bandido de Hector Babenco e seus laos com o romance-reportagem. Andr Gustavo de Paula....................................... Portugal: Pas de Disporas - Passado e Presente. Constana Silva Coelho......... Globalizao Perversa Sob A tica Do Documentrio Darwins Nightmare. Ednei de Genaro .................................................................................................. Elogio desarmonia: criao e manipulao de imagens de arquivo no filme Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo. Jamer Guterres Mello Nostalgia das Infncias. Magali Reis.................................................................... p. 330 p. 341 p. 351 p. 361 p. 371

Cinema, Memria, Cotidiano e Biografia

p. 378 Testemunhos da Imigrao Contempornea em Portugal, em Gente como Ns. Maria Celeste de Almeida Cantante. ........................................................... p. 383 A imagem sem referente. Daniel Petry................................................................ p. 392 Escrita flmica de histrias de vida. Maria de Ftima Nunes............................... p. 398 O cotidiano como espao de fluxos identitrios em O Cu de Suely. Raquel Holanda................................................................................................................ p. 409 Estrla de Oito Pontas: cartografia do sensvel. Rita de Cssia Demarchi p. 418 Deslocografia: o cinema como instituio da sociedade em movimento no filme No por acaso. Maria Igns Carlos Magno e Vicente Gosciola.. p. 425 Cinema e memria ou ainda por uma memria canibalizada da cidade. Andra Barbosa...................................................................................................

Linguagem, Teoria e Sociedade

Os Caminhos de Kielowski: inveno e experincia na Trilogia das Cores. Bruna Nunes da Costa Triana............................................................................... p. 435

 Desvendar imagens: o cinema segundo Walter Benjamin, Vertov e Chris Marker. Emi Koide............................................................................................... Cinema impuro: contaminaes entre cinema e vdeo a partir de um olhar sobre a srie Histria(s) do Cinema, de Jean-Luc Godard. Gabriela Machado Ramos de Almeida............................................................................................... As imagens ms: ponderaes sobre cinema e violncia. Marcelo Carvalho da Silva......................................................................................................................

p. 445 p. 455 p. 462 Prosperos Books: uma leitura intersemitica de Shakespeare na contemporaneidade. Maria Luiza Guarnieri Atik e Clia Guimares Helene....... p. 474

Produo, Prtica e Criao

Imagens e Sonoridades Migrantes. Mobilidade dos povos e as imagens em movimento. Jos da Silva Ribeiro ........................................................................ p. 484 A perspectiva da cultura Xavante nos filmes de Divino Tserewah. Fernanda Oliveira Silva......................................................................................................... p. 496 Narrativas flmicas interculturais sobre a cultura pomerana. Jos Walter Nunes.......................................................................... p. 507 Filme e Antropologia Compartilhada em Cidade Tiradentes. Rose Satiko Hikijie e Carolina Caff.................................................................................................... p. 515

Apresentao
O Seminrio ICCI Imagens da Cultura / Cultura das Imagens nasceu de uma cooperao ERASMUS1 (cooperao e circulao de professores e estudantes entre Universidades europeias) entre a Universidade Aberta e a Universidade de Mrcia e com a cooperao do Ncleo de Pesquisa em Hipermdia da PUC-SP Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (Brasil) tendo como objetivo a Internacionalizao da investigao e a ligao entre investigadores das diversas Universidades / grupos de investigao envolvidas no projeto. Protagonizaram a iniciativa os Professores Pedro Helln da Universidade de Mrcia, Srgio Bairon Pontifcia Universidade de So Paulo, atualmente professor na Universidade de So Paulo e Jos da Silva Ribeiro da Universidade Aberta. A Universidade Mackenzie esteve presente deste a primeira hora e o programa de ps- graduao em Educao, Arte e Histria da Cultura organizou a 3 Edio do Seminrio em Agosto de 2007 e o Grupo de pesquisas Design, Arte: linguagens e processos com a importante cooperao dos coordenadores dos Grupos Temticos do Seminrio, organizou a 7 Edio do ICCI. No mbito da realizao do V Seminrio ICCI na Universidade de Sevilha foi criada uma rede de grupos de pesquisa implicada nos mesmos objetivos de cooperao cientfica internacional no mbito das cincias sociais e da comunicao, focalizada nas temticas da imagem e da cultura visual e sonora e as questes da interculturalidade e do transnacionalismo, numa perspetiva interdisciplinar. As realizaes anteriores do Seminrio: 2005 - 1 Seminrio ICCI realizou-se no Porto organizao do CEMRI Laboratrio de Antropologia Visual da Universidade Aberta (40 participantes). O incio deste percurso envolveu sobretudo professores e estudantes de Mestrado em Relaes Interculturais da Universidade Aberta, investigadores do CEMRI Centro de Estudos das Migraes e das Relaes Interculturais e professores da Universidade de Mrcia, Universidade Presbiteriana Mackenzie e Pontifcia Universidade de So Paulo
O programa ERASMUS visa apoiar a criao de um Espao Europeu do Ensino Superior e Reforar o contributo do ensino superior e do ensino profissional avanado para o processo de inovao. So estas a aes e medidas previstas no programa: 1 - A mobilidade (incluindo a respectiva qualidade), que se espera atingir trs milhes de pessoas at 2012. 2 - As aces de cooperao entre estabelecimentos de ensino superior e entre estes e as empresas em termos quantitativos (incluindo a respectiva qualidade). 3 - A transparncia e a compatibilidade entre as qualificaes obtidas. 4 - As prticas inovadoras e sua transferncia entre pases. 5 - Os contedos, servios, pedagogias e prticas inovadores, baseados nas TIC. 6 - A mobilidade de estudantes (estudos, formaes ou estgios), do pessoal docente e de outro pessoal em estabelecimentos de ensino superior e de pessoal das empresas, para efeitos de ensino ou formao, os programas intensivos Erasmus organizados a nvel multilateral, bem como a ajuda a estabelecimentos de origem e de acolhimento, tendo em vista garantir a qualidade da mobilidade. As aces de mobilidade representam, pelo menos, 80% do montante atribudo a este programa. 7 - Os projectos multilaterais centrados na inovao, na experimentao e no intercmbio de boas prticas. 8 - As redes multilaterais, como as redes temticas Erasmus, geridas por consrcios de estabelecimentos de ensino superior e que representem uma disciplina ou um domnio interdisciplinar. 9 - As medidas de acompanhamento. O programa prope-se atualmente a desenvolver novas prticas de cooperao e mobilidade virtual: ERASMUS VIRTUAL.
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2006 - O 2 Seminrio ICCI realizou-se em Mrcia organizado pelo Laboratorio de Estudios Culturales, Grupo de Investigacin en Comunicin Corporativa y Sociedad de la Informacin (CCSI), da Universidade de Mrcia (50 participantes). O Seminrio salificou-se com forte participao de Espanha, Brasil e Portugal. Iniciou-se tambm o processo co-orientao de teses de doutoramento. 2007 O 3 Seminrio ICCI realizou-se em So Paulo sob a coordenao dos Professores Srgio Bairon e Marcos Rizzoli, organizado pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (40 participantes). Esta primeira realizao do Seminrio no Brasil contou com um forte participao de estudantes e professores do Programa de Ps- graduao em Educao Arte e Histria da Cultura. 2008 O 4 Seminrio ICCI realizou-se no Porto organizado do CEMRI Laboratrio de Antropologia Visual da Universidade Aberta (60 participantes). O crescimento sustentado do Seminrio foi o objetivo principal desta realizao. Participaram investigadores de Portugal, Espanha e Brasil. 2009 5 Seminrio ICCI realizou-se em Sevilha - organizao do Grupo de Investigacin en Tecnologa, Arte y Comunicacin, Universidad de Sevilla (50 participantes). Este Seminrio constitui um marco importante com a criao da rede ICCI. A reunio constituinte da Rede teve como objetivo la exposicin de las reas de trabajo y proyectos en curso de cada grupo, para ponderar las posibilidades de colaboracin futuras. Da exposio dos representantes do 7 grupos presentes na reunio concluiu-se que las reas evidenciadas como compartidas, donde pueden darse proyectos comunes son: Cultura e Imgenes, Migraciones, Artefactos digitales e comunidades virtuais, Desarrollo local (especialmente Turismo). Procedeu tambm a avaliao do Seminrios tendo concludo que (Acta de la 1 reunin de Grupos de Investigacin Imgenelos objetivos del Seminario Internacional Imgenes de la Cultura / Cultura de las Imgenes han sido alcanzados, por lo que se busca una refundacin del mismo como Red de Grupos de Investigacin s de la Cultura / cultura de las imgenes, Sevilla, 27 de marzo de 2009) 2010 6 Seminrio ICCI realizou-se no Porto - organizao do CEMRI Laboratrio de Antropologia Visual da Universidade Aberta (150 participantes). Neste Seminrio deu-se um crescimento e desenvolvimento acentuado da cultura digital decorrente da intensa atividade de alguns investigadores no Second Life, em Comunidades Virtuais e Vdeo-jogos e a incorporao do grupo temtico voltado para as investigaes sobre as sonoridades. Realizou-se tambm 1 mostra de filmes e a primeira edio de textos selecionados em edio eletrnica Ebook. 2011 7 Seminrio decorreu na Universidade Prebiteriana Mackenzie, organizado pelo Professora Ariane Daniela Cole. A inovao na 7 Edio consistiu sobretudo na abertura de uma nova rea associada s anteriores passando assim a ser um Seminrio Internacional nas reas da antropologia, artes e comunicao. Participaram nesta edio 134 inscritos e 117 textos publicados. No fcil avaliar com rigor os objetivos e as realizaes resultantes dos seminrios realizados. Uns so conhecidos e quantificveis outros so desconhecidos e integrados nos caminhos epistemolgicos dos participantes. A internacionalizao da investigao e a ligao entre investigadores das diversas Universidades / grupos de investigao envolvidas no projeto fez-se, de forma aberta, para alm dos grupos participantes e do quadro da realizao do Seminrio e

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da Rede. O Seminrio funcionou como incubadora de outros projetos, encontros, publicaes. H porm indicadores de produtividade cientfica. Principais realizaes 6 Publicaes, cerca de 400 textos publicados. A presena notria do ICCI no curriculum dos participantes a avaliar pelas referncias na internet. Das cerca de 17 teses de doutoramento apenas 4 co-orientadas por professores de duas Universidades. 3 Projetos de investigao desenvolvidos com uma forte presena de investigadores e grupos de investigao do seminrio tecnologias digitais e antropologia, imagens e sonoridades das migraes, interculturalidade afro-atlntica. Cooperaes ERASMUS com Universidade de Universidade de Mrcia, Universidade de Savoie, com Universidades terceiras: vinte e cinco cursos, conferncias, Unidades Curriculares desenvolvidos a partir da rede ICCI e em colaborao com os grupos de investigao envolvidos na rede Provas de livre docncia (Habilitation Diriger les Recherches (HDR) e progresso acadmica de alguns colegas envolvidos desde a primeira edio do seminrio, participao em provas pblicas e jris de mestrado e doutoramento. Abertura e participao sistemtica noutros eventos (reciprocidade) Seminrio dos roteiristas, Conferncia Internacional cinema, arte e tecnologia, Conferncia Internacional de Cinema de Viana do Castelo. Participao nas comisses cientficas de revistas e portais, decorrente de trocas recprocas Iluminuras (UFRGS), Doc-online (UBI, Universidade de Campinas), Portal Lugar do Real, International Journal of Cinema. Estabilizao de um conselho cientfico com a participao de investigadores seniores de prestigiados Centro de Investigao de Portugal, Brasil, Argentina, Frana e Espanha. Lanamento da Revista Imagens da Cultura / Cultura das Imagens. Nmero 1 em dezembro de 2011, o n 2 Maio de 2012. Criao ou Integrao do Seminrio num portal e nas redes sociais de modo a facilitar o contacto entre investigadores e grupos de investigao. Apresentao de projetos de investigao que envolva centros de investigao e Universidades na Europa, no Brasil e em frica. Integrao de pases africanos nas dinmicas do Seminrio.

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Desenvolvimento de temticas no mbito da Cultura como valor, Economia da cultura / Economia criativa (da criatividade, da criatividade empreendedora), da Cultura e do Desenvolvimento Local (mudana do contextos remete para reconfigurao das temticas, da investigao, dos grupos de investigao). Aproveitamento do espao virtual no Second Life Imagens da Cultura / para a realizao de Conferncias s quartas-feiras e diversas atividades literrias e artsticas exposies, poesia, conto. Realizao do Seminrio experincia do Second Life iniciao ao trabalho de campo online / em ambientes virtuais.

Identificamos nos sete anos de realizao do Seminrio Internacional Imagens da Cultura / Cultura das Imagens e nos 3 anos da rede ICCI algumas necessidades prementes e o desejo de lhe dar continuidade contribundo assim para uma formao e investigao aberta e cosmopolita. Solidificao e organizao da rede ICCI organizao fractal2 (Isabel Salas i Beltran): organizao em rede, interface (real e online) geradora e reprodutora de conhecimento e de mais valias para os investigadores, grupos de investigao, Universidades envolvidas no Seminrio. Desenvolvimento dos ncleos locais (grupos e centros de investigao) e articulao /ao concertada entre coordenadores dos grupos locais para a realizao do seminrio, edio da revista, edio de obras coletivas, apresentao conjunta de projetos de investigao e/ ou de formao. Constituio de um grupo que trace um plano estratgico da REDE_ICCI e o concretize nas instituies e na interface com outros grupos investigao da rede.

A organizao do 7 Seminrio Internacional Imagens da Cultura / Cultura da Imagens e da presente publicao deveu-se ao excelente trabalho e dinmica da professora Ariane Daniela Cole. A sua sensibilidade artstica na apresentao grfica da publicao com o apoio de Luciano Pessoa e das professoras Zuleica Schincariol e Andra de Souza Almeida, mas tambm a capacidade de liderana, ou talvez melhor, de envolvimento de uma larga equipa de colaboradores empenhados que muito contriburam para a organizao do seminrio e dos mltiplos trabalhos que lhe sucederam. A sua imolao pessoal foi determinante na realizao do seminrio e na presente publicao. Sabemos quanto as esquipas so solidrias na realizao dos trabalhos inerentes realizao destes eventos. Sabemos tambm quo solitrias so muitas das atividades que restam depois de todas as realizveis em equipa. A professora Ariane Daniela Cole carregou durante quase dois anos esta responsabilidade e o rduo trabalho de preparao, edio desta obra. O presente publicao obra de todos os autores, coordenadores das temticas, das equipas de apoio organizao do seminrio mas sobretudo uma obra de uma pessoa, a Professora Ariane Daniela Cole e da rede que gerou e geriu. A realizao do seminrio e da publicao deve-se tambm Universidade Presbiteriana Mackenzie (minha segunda casa) que acolheu o 7 Seminrio ICCI e que edita nas suas publicaes esta obra. Nesta edio participaram ativamente professores desta Universidade
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http://www.uoc.edu/web/esp/art/uoc/isalas0902/isalas0902.html

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tanto dos cursos de Ps Graduao da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Educao, Arte e Histria da Cultura como dos cursos de Graduao do Design e do Centro de Comunicao e Letras. Contamos tambm com a presena de professores portugueses e brasileiros vindos dos vrios estados brasileiros, do Sul ao Norte, promovendo uma troca profcua e dinmica. Sempre nos perguntam porque alguns dos colegas no esto presentes. No poderei falar sobre eles. Sei que alguns encontraram ou criaram no mbito deste Seminrio ou fora dele outros interesses mais consentneos com seus percursos. Outros no encontraram financiamentos ou meios para se deslocarem e participarem. Penso ser importante para o Seminrio e para a Rede a entrada de novos membros mas tambm a sada de todos os que a partir daqui encontraram percursos mais consentneos com os seus interesses. Os que persistem so testemunhos vivos de um processo que seu e que iro dar ao Seminrio, Rede, s Publicaes, aos Projectos a solidez necessria ao seu desenvolvimento e a fluidez necessria sua contnua reconfigurao e adaptao aos interesses dos participantes. Esperamos que, para alm das comunicaes e dos textos apresentados e agora publicados, se solidifiquem e partilhem interesses, se desenvolvam estratgias de cooperao, de investigao, de interdisciplinaridade, de bem estar entre os participantes (esta uma das caractersticas destes encontros) e que voltemos cada ano com coisas novas que dem conta de nossos percursos individuais e dos grupos de investigao envolvidos neste projeto. O desenvolvimento das tecnologias digitais facilitam hoje outras dinmicas de encontro, de investigao partilhada, pretende-se pois utilizar as redes sociais (scio-tecnicas) no desenvolvimento deste projeto, de formas colaborativas de investigao, de formao e de divulgao das atividades da rede e dos resultados de pesquisas realizadas no mbito da rede. Esta histria poderia ser contada a partir de muito outros olhares, de muito outros pontos de vista. Coube-me a mim, que iniciei este processo na praia de S. Pedro del Pinatar (Espaa) com o professor Pedro Helln, e que coordeno atualmente a rede ICCI contar a histria, j longa, de oito anos de trabalho continuado, escrev-la no fim deste ciclo de 7 realizaes consecutivas. Estou certo que ficou muito por dizer e muitas pessoas por referir para esses toda a nossa ateno e que se tornem audveis e participantes no ciclo que se inicia com o 8 Seminrio e com a publicao da Revista ICCI. Jos da Silva Ribeiro Coordenador da Rede ICCI Co-editor da Revista ICCI So Paulo Agosto de 2012

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 Cultura Visual e Sonora

Coordenao do Grupo Temtico
Ariane Daniela Cole, Dra. Universidade Prebiteirana Mackenzie Ricardo Campos, Dr. - Universidade Aberta de Porugal Viviane Vedana, Dra. Universidade Fedeeral do Rio Grande do Sul Edgar Cunha, Dr. Universidade Estadual de So Paulo

Antropologia, Arte. Imagens e Sonoridades

Cole, Ariane Daniela1. Dra., arianecole@gmail.com A noo de Cultura Visual, apesar de originria dos estudos artsticos e do campo da comunicao social, tem sido cada vez mais utilizada nas cincias sociais, na medida em que remete nossa cultura contempornea to fortemente relacionada produo e difuso de imagens, sejam elas fixas ou em linguagem audiovisual. No centro do debate est a crescente relevncia que estas tm adquirido no que diz respeito s formas como percebemos, elaboramos e representamos o mundo. Esta abordagem articula-se, ento, com uma Antropologia da Imagem, atenta forma como as manifestaes visuais e audiovisuais, sejam de natureza coletiva ou individual, expressam significados culturais (representaes, ideologias, hbitos, normas e padres, tcnicas e tecnologias). A imagem, e as sonoridades presentes nas novas tecnologias de produo e difuso de imagens e sons, sendo veculos de comunicao e representao do mundo cada vez mais relevantes, exigem um debate aprofundado sobre estratgias de questionamento terico e de desenvolvimento de metodologias de pesquisa social que envolvam tanto a produo de dados (fotografias, vdeos, registros sonoros) em campo, como tambm o posterior tratamento destes dados que expem a forma como elaboramos nosso entendimento sobre a vida social e a cultura. Em especial, refletir sobre o lugar do sonoro (que no significa apenas msica, mas tambm as paisagens e ambincias sonoras de diferentes territrios) nesta Cultura Visual nos coloca diante do desafio de construir novas abordagens para o tema. O estudo da imagem visual e da imagem sonora, portanto, um empreendimento interdisciplinar dada a sua complexidade e multiplicidade de abordagens. Assim, constitui-se como centro da investigao nesta temtica analisar e discutir as potencialidades interpretativas do visual e do sonoro nas pesquisas em Cincias Sociais, Antropologia, Comunicao, Design, entre outras reas do conhecimento, sobretudo no que tange suas dimenses culturais e sociais. Os textos aqui reunidos foram organizados em 4 grupos. Estes abordam o tema das expresses da cultura, da imagem visual e sonora, atravs de diferentes perspectivas tericas, metodolgicas e tecnolgicas de modo a contribuir para fortalecer o intercmbio e o debate acadmico sobre estes tpicos. Arte, Pensamento, Cultura e Cincia apresenta artigos que observam a imagem e a arte como elemento fundamental de construo do conhecimento em suas relaes com o pensamento e a cincia, compreendendo a produo de imagens como instrumento de observao dos

1 Professora Pesquisadora da Universidade Presbiteriana Mackenzie

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fenmenos e de aproximao com as cincias sociais, as cincias biolgicas, a filosofia e a histria, ou como instrumento de reflexo e desenvolvimento do pensamento. Arte, Sociedade, Antropologia e Linguagens trata das artes visuais e as imagens, sejam elas provenientes da pintura, do grafitti, da fotografia, ou do design, so analisadas em suas relaes com o seu contexto social do ponto de vista, cultural, histrico poltico, econmico, simblico. Em 2010, reuniram-se pela primeira vez, no 6 Seminrio Imagens da Cultura/Cultura das Imagens pesquisadores que concentram seus estudos no fenmeno sonoro, sua expressividade e significaes, para debater questes sobre a anlise das sonoridades nas pesquisas em antropologia. Assim, no ano de 2011 no mbito do 7 Seminrio Imagens da Cultura/Cultura das Imagens reuniram-se novamente neste grupo temtico para debater as relaes entre imagem e som. Deste modo em Imagens e Sonoridades os leitores encontraro artigos que se voltam para tecnologias de captao, metodologias de pesquisa, abordagem e exposio das sonoridades, nas pesquisas de campo, assim como a sua recepo e percepo, valorizando e expondo a importncia deste fenmeno to pouco pesquisado. Os textos reunidos em Artistas Obras e Instituies, tratam de artistas, suas vidas, obras e relaes com o seu contexto cultural, trazendo abordagens a partir da antropologia, da histria da arte e as relaes entre as instituies e o contexto scio cultural.

Arte, Pensamento, Cultura e Cincia

Abordando a Antropologia e suas relaes com as linguagens sobretudo entre a escrita e as linguagens audiovisuais modernas (registros sonoros, fotografia, cinema, vdeo, infografia) Samain 2 narra seu percurso como antroplogo e pesquisador ao longo de toda uma vida convidando reflexo sobre a importncia da imagem e da arte para a construo da cultura; do pensamento, da comunicao e, sobretudo, da existncia humana. O artigo Paisagens no Tempo3 desenvolve uma reflexo sobre o papel do pensamento na construo da imagem, seus desdobramentos na constituio do conhecimento e suas relaes com a percepo e a ao. Cole (2011), parte da observao e anlise do debate em torno das reflexes produzidas sobre a importncia o papel do pensamento no desenho e na pintura, da importncia da razo e da sensibilidade, da arte e da cincia ao longo da histria no contexto da arte. Estas reflexes se fundamentam, sobretudo, na histria da arte, na crtica de processos, na fenomenologia da percepo, em depoimentos de artistas e na sua experincia pessoal em processo de criao. O Trabalho de Monteiro4 discorre sobre o processo de aproximao entre a arte e a cincia a partir da ao de artistas plsticos que passam a desenvolver seus trabalhos no interior de laboratrios, especialmente os de biologia molecular, se apropriando de mtodos e prticas da zoologia, botnica e ornitologia. A autora realiza estas anlises a partir da observao da

2 Samain, Etienne. Pequenos percursos de um antroplogo nas imagens. 2012. 4 Monteiro, Rosana. Trabalhos colaborativos entre artistas e cientistas: uma experincia portuguesa. 2012. 3 Cole, Ariane Daniela. Paisagens no Tempo. 2012.

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atividade de artistas selecionados em um programa de residncia artstica em Portugal por rgos ligados ao governo portugus. Nestas anlises a autora demonstra o processo de hibridizao dos saberes cientfico e artstico, e dos espaos do atelier e do laboratrio na produo do conhecimento, em benefcio mtuo, tanto da cincia como da arte.

Imagens e Sonoridades
A partir da experincia de realizao do filme Ritual da Vida, Cunha5 aponta para os meios audiovisuais como um lugar privilegiado para se pensar uma relao, para se pensar os dilogos interculturais, para potencializar as possibilidades de interpretao e construo de sentidos a partir da experincia flmica. Assim, o autor descreve problemas que se apresentaram neste processo, como as dificuldades para estabelecer uma contextualizao, os processos tradutrios, , como lidamos com a idia da diferena, o compartilhamento dos sentidos, questes de ordem esttica e de linguagem e suas relaes com o universo do sensvel. Vedana6 reflete sobre a crescente importncia das sonoridades em pesquisas antropolgicas e sua representao em suportes hipermiditicos. Neste contexto apresenta diversos projetos de pesquisas, ao mesmo tempo em que apresenta a pesquisa Trabalho e cidade: antropologia da memria do trabalho na cidade moderna/contempornea, da qual faz parte. Por meio desta exposio a autora reflete sobre os processos de significao das sonoridades recolhidas atravs dos trajetos de navegao nos meios hipermiditicos, entendendo as sonoridades como forma de conhecimento, interpretao e elemento constituinte do patrimnio cultural. Valorizando a antropologia do som e a importncia das sonoridades nos registros audiovisuais Rodrigues7 apresenta mtodos de observao e registro dos fenmenos sonoros apontando para os elementos que compem e caracterizam as manifestaes sonoras, os modos de registro e a percepo nos stios investigados na busca de constituir o que o autor denomina de cine-escuto. Ao enfatizar a importncia de se conhecer e estudar a percepo sonora no cinema Schuster e Oliveira8 propem uma aproximao semitica peirceana com as classificaes apresentadas por Chion (1990). Entretanto, elaboram anlises apenas no que diz respeito ao interpretante dinmico, ou seja, resultados que efetivamente podem ser observados na percepo humana a partir de um fenmeno sonoro. Assim, o artigo trata das sensaes provocadas pelas sonoridades e da sua utilizao na construo da narrativa flmica. Valdellos9, aborda o fenmeno do videoclipe a partir de uma tica antropolgica entendendo o videoclipe como uma manifestao, ou um produto de hibridizao cultural onde confluem as linguagens e formas artsticas, de comunicao e entretenimento de diversas origens e contextos.

5 Cunha, Edgar Teodoro. O som e o sentido no dialogo intercultural. 2012. 6 Vedana, Viviane. Antropologia, som e hipermdia. 2012. 7 Rodrigues, Carlos Miguel F. Sonoridades: modos de observao Acstica. 2012. 9 Valdellos, Ana Sedeo. Videoclip musical y cultura; una aproximacin desde la antropologia visual. 2012. 8 Schuster, Mariana Mignot e Oliveira, Lizete Dias. Percepo sonora no cinema. 2012.

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Enfocando a msica Drcula Mountain da banda Lightning Bolt, Silveira10 descreve, problematiza e analisa a esttica do videoclipe correspondente musica, a banda e sua performance observando sobretudo a sua radicalidade na utilizao de ruidagens extremas de sua expresso sonora e visual.

Arte, Sociedade. Antropologia e Linguagens

Considerando que a construo da identidade se d num processo relacional, no corpo social, Dias11 analisa o conceito de capital e dominao simblicas e a relao deste com a ascenso social da arte aborgene no mercado internacional ao longo da histria da Austrlia a partir da colonizao. Analisa tambm, a partir destas consideraes, a percepo da arte aborgene, suas derivaes e sua insero no contexto nacional e internacional atual. Em uma abordagem antropolgica, Ricardo Campos12 apresenta um dos frutos de sua tese de doutorado, onde analisa o fenmeno do grafitti em Lisboa, em suas dimenses esttica e poltica, observando sua presena em determinados bairros da cidade e o seu papel como formador de uma cultura visual urbana. Campos tambm aborda o grafitti como expresso e instrumento de construo de identidade e cidadania de uma comunidade de jovens que vivem em uma situao de excluso. Em Negrisolli e Stori 13 so apresentados e debatidos mtodos de pesquisa em histria para o estabelecimento de paradigmas que norteiam a pesquisa para estudar os primrdios dos Sales da Arte de Santo Andr e sua insero no contexto poltico, social e cultural da poca. Assim, os autores apresentam as problemticas que envolvem o projeto e as decises estabelecidas para o seu desenvolvimento. Analisando as representaes fotogrficas em livros didticos a partir de um livro de geografia, Soares e Oliveira14 observam o seu carter homogneo e pouco representativo, cuja funo se limita mera reproduo do que est sendo dito no livro oferecendo um universo imagtico limitado e limitante das atividades paralelas de relao com as imagens como a atividade da imaginao, da fabulao, da investigao, da reflexo. Em uma perspectiva Sul Americana Kok15, aborda em seu trabalho as relaes entre a vida material e simblica a constituio das imagens de culturas indgenas das terras baixas sul americanas e de como elas se manifestam nas pinturas corporais. Partindo de uma conceituao de forma no mbito da filosofia e do design, e sua expresso nas formas narrativas Pessoa16 desenvolve uma reflexo sobre as origens da noo de forma do

10 Silveira, Fabrcio. Lightining Bolt: ecologia de imagens, rudos e sonoridades extremas. 2012. 11 Dias, Juliana. Urulu dreaming: uma anlise da ascenso da arte aborgene no mercado

contemporneo de arte da Austrlia. 2012.

12 Campos, Ricardo. Cultura visual em um bairro negro de Lisboa: graffiti e muralismo. 2012. 13 Negrisolli, Douglas e Stori, Norberto. Os Sales de Arte contempornea de Santo Andr: uma

perspectiva histrico social atravs da imagem. 2012. 14 Soares, Elaine dos Santos e Oliveira, Wenceslau Machado de . Fotografias didticas desdobradas em palavras e imaginaes: da divulgao dos lugares divagao da vida que h neles. 2012. 15 Kok, Glria. Culturas do Olhar. 2012. 16 Pessoa, Luciano Gutierres. Caos forma: dois pontos Um olhar sobre a forma a partir do mito, do corpo e da cidade. 2012.

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corpo e como ela se manifesta nos mitos de origem ocidental, e na cidade. Neste contexto abordar as relaes entre a linguagem, o corpo e o corpo do mundo fundamentando seu discurso nas obras de Hesodo, Flusser e Canevacci entre outros. Campos17, por sua vez, apresenta e analisa a histria e a prtica da fotografia morturia no Brasil ao mesmo tempo em que descreve o seu processo de dessacralizao e esvaziamento de seu significado. Neste processo o autor aponta para as transformaes do olhar, dos usos da fotografia, da relao com a imagem fotogrfica e para a perda da aura da imagem fotogrfica morturia.

Artistas, Obras e Instituies

Veremos em Senatore18, por meio de uma abordagem Aristotlica e antropolgica, e a partir dos trabalhos de Bateson e Mead, uma anlise da srie fotogrfica intitulada A Antropologia da Face Gloriosa de Arthur Omar. Esta analisada no sentido de debater a noo de Ethos e seu registro por meio da fotografia propondo novos olhares sobre a antropologia e a arte. A autora tambm apontar para a importncia da imagem e da arte no trabalho antropolgico. Vidal Junior19, parte do conceito de imagem heterocrnica para analisar a produo de imagens em movimento produzidas digitalmente por alguns artistas, sobretudo por David Claerbout, e os desdobramentos que estas imagens produzem na conceituao e nas representaes do espao e do tempo. Em Prxis E Reflexes Nas Margens Do Tempo, os autores20 desenvolvem uma anlise sobre o processo de realizao do documentrio Evandro Carlos Jardim nas Margens do Tempo. Este apresenta a obra de Evandro Carlos Jardim, artista plstico e gravador brasileiro, que hoje conta com 50 anos de produo ntegra e ininterrupta, tanto como artista quanto como professor. Alm de lidar com este universo, to extenso quanto profundo, outras complexidades se apresentaram como grandes desafios, como por exemplo, abordar seu trabalho e as questes provenientes de sua obra, constituda de imagens, atravs da linguagem audiovisual; o registro do espao e do tempo, dos seres e objetos que o habitam; a narrativa; o gesto; o texto; a oralidade; a msica e a poesia. Buscamos tambm refletir sobre os objetivos do documentrio, suas escolhas e seus desdobramentos formais, ticos e estticos. J Lara 21 descreve o processo de realizao de vitrais e de seu registro em linguagem audiovisual, tal como se dava no Atelier Casa Conrado, atelier pioneiro na tcnica no Brasil que deu incio produo de vitrais em So Paulo no ano de 1889. Segundo a autora o mtodo utilizado para a produo de vitrais pouco mudou desde os primeiros. Estes vitrais at hoje presentes em muitas obras arquitetnicas pela cidade demonstra a importncia das atividades desenvolvidas pelo Atelier Casa Conrado.

brasileira. 2012.

17 Campos, Israel Souto, A tica do inevitvel: reflexes sobra o fim da aura na fotografia morturia 18 Senatore, Paula Marchini. Ethos (in?)glorioso: uma leitura da Antropologia da Face Gloriosa de

Arthur Omar. 2012.

19 Vidal Junior, caro Ferraz. Heterocronia e Metaestabilidade em David Claerbout. 2012. 20 Cole, Ariane Daniela; Lara, Regina; Cole, Artur Cole; Calvo, Ana Paula. Prxis E Reflexes Nas Margens

Do Tempo. 2012.

21 Lara, Regina. Ateli Casa Conrado: a arte de criar o vitral. 2012.

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Rosin e Stori22, por sua vez, traam um panorama sobre a obra de Wega Nery, importante pintora brasileira, observando seu desenvolvimento atravs de diversas fases que se apresentam em cada momento de sua trajetria e sua insero no contexto cultural de cada momento, apresentando sua interlocuo com artistas, poetas e instituies artsticas. Elaborado a partir da ideia de confrontar as obras de Andy Warhol e Edvard Munch, Mobilon23 traa uma aproximao imprevisvel entre estes dois artistas de contextos histricos e culturais to diversos assim como de expressividades igualmente to dspares.

Referncias
Campos, Israel Souto, A tica do inevitvel: reflexes sobra o fim da aura na fotografia morturia brasileira. 2012. Campos, Ricardo. Cultura visual em um bairro negro de Lisboa: graffiti e muralismo. 2012. Cole, Ariane Daniela; Lara, Regina; Cole, Artur Cole; Calvo, Ana Paula. Prxis E Reflexes Nas Margens Do Tempo. 2012. Cole, Ariane Daniela. Paisagens no Tempo. 2012. Cunha, Edgar Teodoro. O som e o sentido no dialogo intercultural. 2012. Dias, Juliana. Urulu dreaming: uma anlise da ascenso da arte aborgene no mercado contemporneo de arte da Austrlia. 2012. Kok, Glria. Culturas do Olhar. 2012. Lara, Regina. Ateli Casa Conrado: a arte de criar o vitral. 2012. Mobilon, Norma. A dualidade presena/ausncia nas imagens impressas de Edvard Munch e Andy Warhol: aproximaes possveis. 2012. Monteiro, Rosana. Trabalhos colaborativos entre artistas e cientistas: uma experincia portuguesa. 2012. Negrisolli, Douglas e Stori, Norberto. Os Sales de Arte contempornea de Santo Andr: uma perspectiva histrico social atravs da imagem. 2012. Pessoa, Luciano Gutierres. Caos forma: dois pontos Um olhar sobre a forma a partir do mito, do corpo e da cidade. 2012. Rodrigues, Carlos Miguel F. Sonoridades: modos de observao Acstica. 2012. Rosin, Priscila & Stori, Norberto. As fases pictricas de Wega Nery. 2012. Samain, Etienne. Pequenos percursos de um antroplogo nas imagens. 2012. Schuster, Mariana Mignot e Oliveira, Lizete Dias. Percepo sonora no cinema. 2012.

22 Rosin, Priscila & Stori, Norberto. As fases pictricas de Wega Nery. 2012. 23 Mobilon, Norma. A dualidade presena/ausncia nas imagens impressas de Edvard Munch e Andy

Warhol: aproximaes possveis. 2012.

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Senatore, Paula Marchini. Ethos (in?)glorioso: uma leitura da Antropologia da Face Gloriosa de Arthur Omar. 2012. Silveira, Fabrcio. Lightining Bolt: ecologia de imagens, rudos e sonoridades extremas. 2012. Soares, Elaine dos Santos e Oliveira, Wenceslau Machado de . Fotografias didticas desdobradas em palavras e imaginaes: da divulgao dos lugares divagao da vida que h neles. 2012. Valdellos, Ana Sedeo. Videoclip musical y cultura; una aproximacin desde la antropologia visual. 2012. Vedana, Viviane. Antropologia, som e hipermdia. 2012. Vidal Junior, caro Ferraz. Heterocronia e Metaestabilidade em David Claerbout. 2012.

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 PEQUENOS PERCURSOS DE UM ANTROPLOGO NAS IMAGENS

SAMAIN, Etienne1, PHD; etienne.samain@gmail.com

Da escrita s imagens: uma breve anamnese

Nasci num pas 270 vezes menor do que o Brasil, a Blgica, o que talvez nada explicaria se no fosse o fato de ter crescido e ter sido educado dentro de uma cultura profundamente marcada pela escrita. Aprendi a ler e a escrever, mas ainda a devorar livros. Livros efetivamente lidos, outros apenas folheados e logo abandonados sobre os repositrios da memria: as bibliotecas. Conseqentemente, aprendi ainda a carregar bibliotecas, a mont-las, a desmont-las e remont-las ao fio das minhas errncias, como se suas ausncias me fossem privar de algo fundamental, como se meu pensamento despojado desta memria pudesse, de repente, se sentir debilitado e fragilizado, inquieto e ftil. Quando, em maro de 1973, cheguei ao Brasil, no Rio de Janeiro, fiquei vivamente impressionado ao descobrir que tinha penetrado no apenas num universo, mas numa cultura ainda predominantemente marcada pela dinmica da fala com tudo aquilo que tal determinante da comunicao humana imprimia e definia em termos de condutas e de comportamentos, em termos de lgica tambm. Ao lado do saber, existia uma sabedoria, essa outra arte de ser gente. Um pouco mais tarde, em 1977, comecei a conviver com sociedades indgenas brasileiras: os Kamayur, do Alto Xingu (Brasil Central) (SAMAIN,1991) e, trs anos depois, os ndios Urubu- Kaapor, das cabeceiras do rio Gurupy, ambos grupos de lngua tupi. Longe dos meus referenciais escritos embora segurando sempre um caderno de anotaes mergulhava na oralidade pura e simples e abandonava-me s questes de saber o que podia nos tornar to presentes e to intelectualmente diferentes. Minhas inquietaes cresciam na medida em que, trabalhando sobre as narrativas mticas, memrias vivas e produes intelectuais altamente sofisticadas dessas sociedades grafas, nem mesmo dispunha de um instrumental de decodificao das mesmas que pudesse, pelo menos, levar em conta e fazer jus s lgicas do pensamento oral que as tinham suscitado, veiculado e transmitido ao longo de sculos. Sabia, sim, e para sempre, que os mitos eram para eles essas vozes vindas de muito longe e que a gente tem que saber escutar. Nessa poca, continuava a trabalhar com o rico legado exegtico dos meus anos de formao em Lovaina. Outros mestres, todavia, iriam me abrir novos horizontes. Entre eles, dois antroplogos: Claude Lvi-Strauss e o seu famoso O pensamento selvagem (1962) (pausa que se daria antes da publicao dos quatro fortes volumes das Mitolgicas) e Jack Goody com a no menos instigante resposta dada ao primeiro atravs de seu livro intitulado Domesticao do pensamento selvagem (1977). Comeava a entrever que o pensamento selvagem no era menos lgico, nem menos cientfico que o pensamento domesticado pela escrita. Sete anos depois (1984), convidado a implantar, com outros colegas, o Mestrado em Multimeios da Unicamp, deparava-me com estas duas novas tarefas: a de aprofundar, desta vez, a questo das linguagens audiovisuais modernas (som, fotografia, cinema, vdeo, infografia.) e de medir at

1 Pesquisador CNPq Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP

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onde poderamos alcanar, com a participao delas, novos rumos em termos de pesquisa nos campos das cincias humanas e das artes. Posto ante essas novas tcnicas do ver e do saber, que me lembrei que, criana ainda, tinha primeiro avistado o mar, antes de nome-lo e dele falar, e que foi preciso muitos outros longos anos para que pudesse escrever o seu to pequeno nome. Estas experincias sucessivas deram origem a inmeros questionamentos, no que diz respeito natureza e lgica das operaes cognitivas proporcionadas e empregadas por esses meios diferenciados da comunicao humana. Estas experincias explicaro os meus interesses acadmicos, os contornos das minhas atividades de ensino e de orientao, o traado dos projetos de pesquisa, das publicaes, ao longo dos vinte ltimos anos que dediquei a tais tarefas no mbito do Instituto de Artes da Unicamp, em especial, no seu Programa de Ps-Graduao em Multimeios. No ser surpresa se, hoje - na perspectiva aberta por Gregory Bateson (SAMAIN, 2005) que foi, ao mesmo tempo, um bilogo, um antroplogo e um amante da comunicao humana procuro equacionar melhor a vasta interrogao sobre a comunicao nos termos de uma estrutura que pudesse unir tudo aquilo que vive: os seres vivos entre si, evidentemente, mas, tambm, a natureza e o pensamento, a comunicao e a antropologia, a antropologia e a arte.

A matriz sensorial do pensamento humano.: debaixo das palavras e das falas, sempre imagens e sons
H pouco, falei de Lvi-Strauss e de Jack Goody, dois antroplogos que nos abriram um significativo caminho de compreenso tanto do pensamento selvagem oriundo da percepo e da imaginao, na perspectiva de Lvi-Strauss, quanto do pensamento domesticado pela escrita, na perspectiva de Goody. Resta conhecer e descobrir, neste momento, outra pesquisadora, Anne-Marie Christin, que, num dilogo com eles, levanta novas interpelaes heursticas em torno da imagem, da fala e da escrita. A palavra nasceu da imagem. A escrita nasceu da imagem. Ambas devem sua existncia e sua eficcia imagem. Eis o que, resumidamente, Christin (1995 e 2000) nos diz. Para Christin, a escrita duplamente uma imagem. Ela j uma imagem na medida em que no pode existir a no ser sob uma forma visual, com seus traos, suas curvaturas, suas espessuras, seus infinitos desenhos, seus espaos. A escrita primeiramente uma figura. Mais profundamente, todavia, a escrita remete a uma outra imagem, desta vez, constitutiva: a imagem do fundo, da tela, do quadro, do vazio branco da pgina. Sem esse vazio capaz de engendrar, as escritas no existiriam. O fundo a partir do qual pode nascer e surgir a escrita uma imagem, uma imagem de cuja a existncia acabamos nos esquecendo. Com base nessa instigante maneira de (re)pensar os meios de comunicao que conhecemos e aqueles que ho de vir, ofereo trs reflexes . 1) A fala ser sempre uma memria de imagens, pois cada palavra nasce do esforo singular feito pelo ser humano no momento de observar, registrar e nomear algo que viu ou que lhe foi mostrado. A escrita ser sempre, por sua vez, uma memria da memria de imagens. O que dizer, nesse sentido, sobre as memrias embutidas em nossos computadores?

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2) A escrita no outra coisa seno uma grafia [isto uma superfcie e um campo que abrigam e preservam uma memria de imagens]. Se aquilo que procuramos dizer dela com relao imagem tem sentido, valer a pena perguntar o que representam a fotografia, a cinematografia, a videografia, a infografia, a tipografia, a caligrafia, em termos heursticos. 3) De imediato, penso que chegou o momento de repensar seriamente a epistemologia da comunicao ameaada na questionvel matriz logocntrica de nosso ocidente. O verbal escrito instaurou-se como ordem epistemolgica e fizemos tanto da fala quanto da escrita, as crenas (para no falar em dogmas) e as alavancas de nossas faculdades de apreenso e de inteleco. No somente possvel como necessrio livrar-se desta epistemologia da comunicao que ignora, enquadra e reduz a indizibilidade e a riqueza polissmica do sensorial humano. Depois de Aristteles, Toms de Aquino tinha razo, no sculo 13, de lembrar aos seus contemporneos, novos letrados, que nada h no intelecto que no tenha estado nos sentidos.

As artes, epicentros das culturas humanas

No poderia me aventurar em um dilogo entre Antropologia, Imagens e Arte sem deixar claro algumas das minhas opes acadmicas recentes. Para ser breve, diria que, de uma formao clssica em Antropologia Social no Museu Nacional do Rio de Janeiro, passei rapidamente a me interessar por questes referentes ao que chamamos hoje de Antropologia Visual, talvez por ter tido a chance, no intervalo, de me debruar sobre essas produes e montagens intelectuais, eminentemente visuais e cinematogrficas, que so os mitos das sociedades indgenas com as quais convivi. Se fundamentalmente, no decorrer dos ltimos 15 anos, pensei poder dar minha contribuio Antropologia Visual, (mergulhando, para tanto, na Histria da Antropologia Visual e nos legados visuais de alguns importantes antroplogos), paralelamente, caminhava em direo a campos de questionamentos mais amplos, que, desta vez, procuravam conjugar os diversos meios da comunicao humana como sendo outros tantos modos lgicos, singulares de se pensar o mundo e como sendo outras tantas maneiras de se organizar socialmente. No haver de se admirar ao se acrescentar que minha bricolagem acadmica deve muito a Claude Lvi-Strauss. J disse isto no comeo desta comunicao e vou insistir novamente lembrando que j quase 50 anos se passaram - em 1962, o pai do estruturalismo francs publicava O pensamento selvagem . Uma Pausa - dizia ele - antes de realizar seu famoso empreendimento e a publicao dos quatro fortes volumes das Mitolgicas, uma aventura em torno desta terra redonda dos mitos, partindo de mitos Boror do Brasil Central at encontrar os dos ndios da Costa Oeste do Canad. No primeiro captulo do seu Pensamento Selvagem, precisamente intitulado A cincia do concreto, rompendo com a teoria evolucionista (toda e qualquer cultura passaria necessariamente por estgios de desenvolvimento [selvageria, barbrie], at atingir a civilizao), Lvi-Strauss declarava: existem dois modos distintos de um pensamento cientfico: o primeiro, aproximadamente ajustado ao da percepo e da imaginao, e o outro mais afastado desta intuio sensvel (1962:24) (grifos meus). Nesse mesmo captulo, Lvi- Strauss nos oferecia algo, creio, mais fundamental ainda, quando, na interseco desses dois nveis estratgicos do pensamento humano, situava a Arte.

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A arte de tal modo a simbiose cultural de duas dimenses constitutivas de um nico pensamento humano que, quando se fala de cincia, sempre bom no esquecer os jardins e os territrios da infncia. Um pequeno retorno sobre expresses proverbiais e centenrias poder nos ajudar. Procuro, com efeito, entender melhor o que est em jogo quando falamos em duas maneiras de fazer cincia ou, para ser breve - , quando falamos da razo e da imaginao. Talvez para esclarecer meu argumento e responder a um falso dilema, possa avanar na direo desta metfora. Diz-se que uma pessoa est em outro planeta, que vive em outro mundo, que est nas nuvens ou, mais precisamente, que tem a cabea nas nuvens, que est no mundo da lua, perdida nas estrelas. Pergunto-me, ento, o que se pretende realmente dizer, anunciar, qualificar ou sufocar quando se sabe que, na maioria dos casos, so grandes pessoas que levantam as bandeiras de um conhecimento "enfim adestrado e domado pela educao". Adultos que, muitas vezes, perderam as dimenses daquilo que as crianas confessam ignorar. Grandes pessoas que quase nada sabem, no entanto, da lua, das estrelas, das nuvens, de suas formas, de suas cores, de seus deslocamentos, de suas transumncias, de suas histrias. Com relao a essas crianas - poetas distrados-, seramos apenas cabeas bem feitas, com ps bem enraizados no cho. Velho problema das relaes difceis entre inteligibilidade e sensibilidade, ante o qual Georges Bataille dizia que era necessrio "apanhar uma e outra num nico movimento". Assim, bem verdade que o artista algum que corre riscos. E somos todos, no entanto, artistas natos. Ser, ento, que precisamos de tantas outras seguranas, de tantas outras razes para tomar a srio nossa imaginao. Com outras palavras, urgente recolocar a arte no epicentro da existncia humana, isto , no centro da cultura, de todas as culturas. Como antroplogo no posso mais pensar as sociedades humanas e os homens que a fazem sem priorizar a questo da arte e de suas estticas. Valeria a pena, neste momento, reunir em um nico foco de convergncia, trs autores contemporneos, trs pesquisas e, sem dvida, um horizonte que, lentamente, se desenha inovador. No por acaso que, em 1966, o filsofo francs Michel Foucault publicava As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas (1966). No por acaso que, em 1983, um historiador de Arte, desta vez o alemo Hans Belting publicava um pequeno livro intitulado O fim da Histria da Arte? Histria e arqueologia de um gnero (1983), revisitado e ampliado, dez anos depois (1995). No por acaso que, hoje, Georges Didi-Huberman (1992, 2000, 2002), historiador da Arte e filsofo francs, - principal exegeta da obra de Aby Warburg (2000) - declara: Meu sonho seria o de fazer uma arqueologia do saber visual" 2. Nessas trs menes, uma mesma preocupao: a necessidade de que distintas reas do saber humano ho, hoje, de fazer suas respectivas arqueologias para, desta maneira, redescobrir a natureza e os horizontes de seus prprios comeos. Reaprender, seno a conjugar, pelo menos a conectar novamente suas singularidades e suas complementaridades. Para tornar mais claro o meu propsito, ofereo dois textos que se recortam e que podero nos esclarecer: o primeiro de um historiador da arte (Belting), o outro, de um antroplogo (Gell), ambos nossos

2 Georges Didi-Huberman, curador de uma exposio (novembro de 2010 a maro de 2011) no Museum

Reina Sofa em Madri precisamente intitulada Atlas. Como remontar o mundo? [Atlas. How to carry the world on ones back?]. Ver o Livro-Catlogo (2010).

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contemporneos. Hans Belting que acabei de mencionar, ao falar da Histria da Arte enquanto cincia e disciplina, prefaciava a verso francesa de seu livro intitulado O fim da Histria da Arte? nesses termos: Esta disciplina sobrevive mesmo se ela perdeu sua vitalidade e procura o sentido de sua prpria atividade [...] As fronteiras entre a arte, a cultura e as pessoas que a produzem so novamente questionadas [...] A arte , doravante, entendida como um sistema entre outros de compreenso e de reproduo simblica do mundo [...]. Vencer a fronteira entre a Arte e seu pano de fundo social e cultural requer instrumentos diferentes e objetivos de interpretaes diversos. Somente uma atitude de experimentao pode deixar entrever novas respostas (BELTING,1985, p,10-16, passim). Ser que deveria acrescentar que o mesmo Belting publicou, desde ento, o importante livro intitulado Por uma antropologia das imagens (2001)? Paralelamente, entender-se- o que motivava o antroplogo ingls Alfred Gell, pouco antes de sua morte, na sua ltima obra A Arte e seus agentes. Uma teoria antropolgica (1998). Na perspectiva dos sistemas de troca (Marcel Mauss) ou de parentesco (Claude Lvi-Strauss), Gell escrever: Assim como os seres humanos, as obras [de arte] pertencem a famlias, linhagens, tribos, povos. Entram em relao umas com outras, bem como com as pessoas que as criam e as fazem circular enquanto objetos individuais. Pode se dizer que elas se casam e do luz a obras que levam o marco de seus ancestrais. As obras de arte so manifestaes da cultura no sentido coletivo da palavra, e so, como os seres humanos, seres cultos. At o presente, nunca tomamos em conta a dimenso coletiva das obras de arte. Para abordar corretamente esta questo, necessrio recorrer a outro registro ( GELL,1998, p. 186-187). Esta breve evocao de relaes novas que vo se criando entre Antropologia, Imagens e Arte, suficiente para que, finalizando, eu possa chamar toda sua ateno para que venham focalizar, daqui para frente, a figura e algumas das vertentes heursticas da obra do pensador alemo Aby Warburg que, nos incios do sculo XX, em Hamburgo, j explorava esse campo das interrelaes entre Antropologia, Imagens e Arte, antecipando toda uma reflexo atual. Com ele, e com Georges Didi-Huberman, vocs comearo a tomar muito a srio as imagens e a dar-lhes sua confiana. Uma nova e outra confiana, quando vocs sabero melhor o que vocs j sabem: que as imagens nos oferecem algo para pensar mas, tambm, que so portadoras de pensamento. Quando vocs descobriro desta vez (com Warburg, Didi-Huberman, mas tambm Walter Benjamin, Jacques Aumont e Jean-luc Godard) que as imagens entre elas so - independentemente de nos - , "formas que pensam". Ento vocs ousaro formular outras perguntas sobre o "trabalho" das imagens, sobre a "memria" das imagens, sobre suas "sobrevivncias e ressurgncias" no tempo humano. Ento, vocs descobriro ainda que existe um conhecimento real no somente que perpassa as imagens mas, sim, um pensamento que se d por imagens.

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"No existe imagem simples. Qualquer imagem cotidiana, faz parte de um sistema, vago e complexo, pelo qual habito o mundo e graas ao qual o mundo me habita" (Jean-Luc Godard, Ici et ailleurs, 1974).

REFERNCIAS
BELTING, Hans. Das Ende der Kunstgeschichte? Munich. Deutscher Kunstverlag, 1983. ________. Histria da Arte: uma reviso dez anos depois. Traduo: Rodnei Nascimento. So Paulo. Cosac-Naify. 2006. Original alemo: Das Ende der Kunstgeschichte Eine Revision nach Zehn Jahren. Munich. Verlag C.H. Beck OHG. 1995. ________. Pour une Anthropologie des Images. Paris. NRF - Gallimard. 2004. Verso portuguesa em preparao. Original alemo: Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft. Mnchen. Wilhelmam Fink Verlag. 2001. CHRISTIN, Anne-Marie. Limage crite ou la draison graphique Paris. Flammarion (Ides et Recherches). 1995. No existe ainda uma verso portuguesa. ________. Potique du Blanc. Vide et Intervalle dans la Civilisation de l Alphabet. Leuven. Peeters. 2000 DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos e o que nos olha. Traduo de Paulo Neves. So Paulo:Ed.34, 1998. [original francs: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,1992]. ________. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit. 2000. ________. Limage survivante. Histoire de lArt et Temps des Fantmes selon Aby Warburg. Paris. Les ditions de Minuit. 2002. ________. Atlas. Cmo llevar el mundo a cuestas? (Madrid: Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofa), 2010. 431 p. FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses. Une archologie des sciences humaines. Paris. Gallimard. 1966. Verso port. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo. Martins Editora. 2007. GOODY, Jack. The Domestication of the Savage Mind. Cambridge.Cambridge University Press.1977.Verso portuguesa: Domesticao do Pensamento Selvagem. Lisboa. Presena. 1988;Verso francesa: La raison graphique. La domestication de la pense sauvage. Paris. ditions de Minuit. 1979]. ________. La logique de lcriture. Aux origines des socits humaines. Paris: Armand Colin.1986 [Verso portuguesa: A lgica da escrita e a organizao da sociedade. Lisboa: Ed. 70, 1987]. ________. Entre loralit et lcriture. Paris. Presses Universitaires de France. 1993 [original ingls: The interface between the written and the oral, 1993]. LVI-STRAUSS, Claude. La Pense Sauvage. Paris. Plon 1962. [Verso portuguesa: O Pensamento selvagem. So Paulo. Companhia Editora Nacional e Editora da USP. 1970 SAMAIN. Etienne. Moroneta Kamayur. Mitos e Aspectos da realidade social dos ndios Kamayur (Alto-Xingu). Rio de Janeiro.Ed. Lidador. 1991.

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SAMAIN, Etienne."Por uma antropologia da comunicao: Gregory Bateson". In O Imaginrio e o Potico nas Cincias Sociais (orgs. Jos de Souza Martins; Cornlia Eckert e Sylvia Caiuby Novaes). Bauru. Editora da Universidade do Sagrado Corao Edusc. 2005, p.129-155 WARBURG, Aby. Gesammelte Schriften II-I. Der Bilderatlas Mnemosyne (editado por Martin Warnke e Claudia Brink). Berlim. Akademie Verlag. 2000, 2 ed. 2002 Verso castelhana (de Fernando Checa) Atlas Mnemosyne (Trad. Joaquim Chamorro Melke). Madrid. Ediciones Akal. 2010.

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PAISAGENS NO TEMPO
Cole, Ariane Daniela, Dr., arianecole@gmail.com

Introduo
As reflexes que se seguem sobre o processo de criao da obra de arte, buscam identificar uma interlocuo entre arte e pensamento e sua relao com a percepo, e a ao criativa para a constituio do conhecimento. Estas reflexes se fundamentam, sobretudo, na histria da arte, na crtica de processos, na fenomenologia da percepo em depoimentos de artistas e na experincia pessoal em processo de criao em arte. O processo de criao nasce na percepo, que se articula com a memria e a imaginao (OSTROWER,1990; GOMBRICH,1986; SALLES,1998; COLE, 2004). Entretanto, observamos que para concretizar imagens, sensaes e pensamentos sem a inferncia da ao no so suficientes. atravs da ao que se realiza o dilogo com a prpria imagem em processo de elaborao, e com a matria que a ao transforma, atravs da interlocuo entre sensao, pensamento e ao (Salles, 1998; Cole, 2004). Aes promovem a construo do conhecimento, na medida em que levam o artista a lidar com os objetos de seu fazer, e para isto, o artista tambm levado a adquirir novos conhecimentos sejam eles de natureza artstica, cientfica ou filosfica.
Muita gente tem uma viso de que o desenho de observao seja uma maneira de copiar as coisas. Eu acho que uma maneira de abalar certezas, que so construdas ... Quando voc tenta resolver um problema concreto, visual, atravs do desenho aqui e agora, voc v o quanto voc no conhece aquilo ali. Isso pode te levar a refletir sobre outras coisas que voc, igualmente, no conhece. (Buti apud Evandro, 2010)

Desde a sua origem, a arte sempre esteve de algum modo ligada construo do conhecimento, seja do conhecimento da natureza, da cultura, do pensamento, que afinal recai sobre o conhecimento de ns mesmos. Mas desde a antiguidade clssica vemos uma antinomia entre arte e cincia, entre razo e sensibilidade habitar o seio da arte, tendo como origem, segundo estudiosos da histria da arte e da filosofia, as concepes esttico-racionalistas de Scrates. Para ele a razo, entendida como verdade deveria prevalecer na produo em arte, qual a beleza, entendida como iluso das aparncias, deveria se subordinar.
O filsofo no concebe facilmente que o artista passe quase indiferentemente da forma ao contedo e do contedo forma; que uma forma lhe venha antes do sentido que dar a ela, nem que a idia de uma forma seja o mesmo para ele, que a idia que pede uma forma. (VALRY, 1970 apud REY, p.155).

Desenho e Pintura
Na produo em arte vimos esta antinomia entre razo e sensibilidade manifestar-se nos embates entre as primazias do desenho, representando a razo, e da pintura, representando a afeco. Do Renascimento ao sculo XVIII o desenho foi considerado elemento primordial, estimulante para o desenvolvimento do esprito, j que propunha uma elaborao idealizada do mundo. Assim, era entendido em sua dimenso projetual, exigindo uma grande capacidade e trabalho intelectual. Esperava-se do artista o domnio do desenho com o conhecimento da perspectiva como os matemticos, dos corpos, msculos e ossos, como os escultores e da inveno como os poetas (Lichtenstein, 2006). J a pintura compreendida como mero complemento do desenho, estava sempre a ele subordinada, tratava-se de um elemento secundrio, sem muita importncia, instrumento de

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iluso, simulao, de seduo fcil; apelativo para as paixes do corpo e resultado apenas de uma habilidade manual, portanto, de menor valor, j que no exigia empenho do intelecto. De todo modo, desde Plato, a arte e o discurso sobre arte se manteve dedicada mmese e s questes do belo por vrios sculos, sobretudo do Renascimento ao sc. XVIII. Entretanto a valorizao da pintura e do papel da cor aps o sculo XVIII, trouxe uma conscincia da planaridade do quadro e do artifcio das cores. Tanto na categoriao das cores, no sentido de que as cores podem ser naturais, ou seja, tal como elas se encontram na natureza; refletidas em funo do prprio objeto; a cor da luz; ou ainda, a cor artificial que o artista deve dominar em sua dimenses: perceptiva, tcnica e simblica, para poder constru-las em suas pinturas. Assim, a pintura passa a ser entendida como algo construdo, elaborado pela inteligncia e no dado pela realidade. preciso considerar que um quadro uma superfcie plana, que as cores perdem seu frescor inicial algum tempo depois de aplicadas, e, finalmente, que a distncia em relao ao quadro faz com que ele perca seu brilho e vigor e que impossvel enfrentar estas trs coisas sem o artifcio que a cincia do colorido ensina e que sua principal finalidade. Um pintor habilidoso no deve ser escravo da natureza, ele deve ser seu senhor e imitador criterioso (PILES, 1708, p.50). Podemos ler nas entrelinhas da citao acima uma valorizao da dimenso perceptiva e sensvel, acompanhado de um certo desprendimento, das disposies, previamente estabelecidas pela razo, do que seria a verdade. Assim, podemos perceber a conscincia da planaridade na pintura, que se desdobraria na conscincia do carter hptico do olhar. Quase um sculo depois de Piles, em 1810, Goethe observar o impacto das cores em nossa sensibilidade apontando para a dimenso afetiva das cores, e esta conscincia se desdobra para o entendimento do desenho, que passa a ser entendido como manifestao de uma expresso. Goethe se v confrontado com uma dificuldade tpica da vida moderna; a separao estrita entre a ordem da objectividade cientfica e a verdade possvel de uma experincia baseada na percepo e nos sentidos (LICHTENSTEIN, 2006, p.73). Assim, enquanto Newton prope um entendimento estritamente objetivo da cor, Goethe avana em sua acepo subjetiva. Esta conscincia acaba por questionar toda a prtica da mmese na representao, pois se percebe no ser possvel elaborar um duplo da realidade. Pouco depois de Goethe os estudos sobre as cores em Chevreul, os textos e a pintura de Delacroix, apontam para a conscincia e importncia do corpo, do funcionamento de nosso aparelho tico e do seu papel na percepo das cores. J para Baudelaire (1846), um dos protagonistas da modernidade, desenho e pintura esto intrinscecamente relacionados. As afinidades qumicas constituem o motivo pelo qual a natureza no pode cometer erros no arranjo desses tons, Pois para ela forma e cor so a mesma coisa. (BAULDELAIRE, 1846, P.99). Para ele, a forma nasce pela delimitao da cor e o pintor desenhista justamente porque colore. Mas ainda assim, vemos em sua concepo uma distino entre o desenhista e o pintor, onde o desenhista desenha com a lgica e o pintor desenha com o temperamento. A subjetivao da cor, acompanhada pelo advento da fotografia e a conscincia da representao, passa a partir da, a liberar de modo mais aprofundado a pintura da mmese, ao mesmo tempo em que a aproxima das suas dimenses psquicas e espirituais. Vimos de Delacroix a Matisse, passando por Van Gogh e Czanne, a cor libertar-se dos esquemas de representao mimtica e assumir definitivamente uma dimenso subjetiva e construtiva.
Quanto mais cultivado o esprito sobre o qual ela se exerce, mais profunda a emoo que essa ao elementar provoca na alma. Ela reforada, neste caso, por uma segunda ao psquica. A cor provoca, portanto, uma vibrao

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psquica. E seu efeito fsico superficial apenas, em suma, o caminho que lhe serve para atingir a alma (Kandinsky, 1911, p. 129).

Desenho, Pintura e pensamento

Entre a beleza e a razo, pensamos que a arte deva se pautar pelo aberto, no se trata de se submeter cincia ou de assumir-se enquanto cincia do belo, nem tampouco distanciar-se da cincia, ou da filosofia, mas, pensamos que a arte deve ter autonomia suficiente para realizar aproximaes seja com a cincia; com a filosofia, segundo Valry, presente em todas as obras humanas; com a sensibilidade, como tantos artistas o fizeram; tudo em favor da prpria arte. Afinal, as grandes cincias: a lgica, a tica e a esttica, esto referenciadas em nossa percepo do mundo. J em 1607, Zuccaro aponta para esta dimenso divina dona prpria constituio do seu signo, onde a palavra signo (segn), se localiza no centro da palavra Deus (Dio): Di-segn-o, signo de imagem e semelhana divina na nossa alma. Hoje, de modo mais aprofundado, podemos entender que o desenho deva ser considerado em sua dimenso ampla segundo as concepes de Evandro Carlos Jardim (2010): Existe, no desenho, no meu entender, a presena do Divino. Porque os nossos desejos so desenhados por ns, por ns mesmos. Ele , ele est na raiz, no ? De toda essa existncia 1(Evandro, 2010). Podemos ver em Merleau-Ponty (1969) uma grande valorizao da sensibilidade na produo do conhecimento e aponta para o pintor como um exemplo a ser observado para a aproximao com a realidade. Assim, ele alerta para a necessidade de se colocar o pensamento da cincia no solo do mundo sensvel. O pintor, segundo ele, realiza este movimento j que este, para transformar o mundo em pintura deve necessariamente usar o seu corpo.
Ele a est, forte ou fraco na vida, porm soberano incontestvel na sua ruminao do mundo, sem outra tcnica a no ser a que os seus olhos e suas mos se do, fora de ver, fora de pintar, obstinado em tirar, desse mundo onde soam os escndalos e as glrias da Histria, telas que quase nada acrescentaro s cleras nem s esperanas dos homens, e ningum murmura. Que cincia secreta , pois, essa que ele tem ou procura? (MERLEAU-PONTY, 1969, p. 30-31)

O corpo rene viso e movimento e tudo que vemos est ao nosso alcance, ao menos ao alcance do nosso olhar, apresentando-nos o mundo enquanto possibilidade, suscitando projetos. Ver, para Merleau-Ponty, uma espcie de possuir distncia. O corpo vidente e ao mesmo tempo visvel, assim como ele pode ver todas as coisas pode ver a si mesmo. Vidente, e visvel o corpo faz parte do tecido do mundo e tudo o que ele capaz de construir torna-se extenso de seu corpo, prolongamento do seu ser e somente atravs desta relao que podemos nos inserir no mundo. Em todo o sistema de trocas que se faz entre o mundo e o ser sensvel podemos identificar os problemas da pintura, assim como na pintura podemos identificar a expresso da relao que estabelecemos com o mundo. Para Valry (1970, apud Rey, 1994), o ato de desenhar, e no nosso entender o ato de pintar tambm, exige uma presena ativa do pensamento, que deve avaliar, a todo momento, cada interveno no campo do suporte, que se revela na interao com os outros elementos compositivos, no embate com os materiais, na construo simblica que cria significados a cada gesto, elaborando as aes e os fenmenos resultantes do gesto. Aes que sempre desafiam, a um tempo, sua prpria capacidade de apreenso e sua potncia de expresso frente s resistncias da matria e da forma, onde o saber e o criar se constroem de modo sincronizado. Exige uma inteligncia capaz de combinar e reunir, ao mesmo tempo, desejo, intelecto, viso e a mo. Quando o artista escolhe seu objeto, onde localiz-lo no campo de sua imagem, sua escala, a

1 Ver Evandro Carlos Jardim. Nas Margens do Tempo_do desenho, in: http://vimeo.com/32621992

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sua textura e cor, em um processo construtivo, contribui para o delineamento da sua obra, seja na dimenso expressiva, formal e, ou simblica. A cada ao uma nova compreenso se revela, o que faz com que o artista conceba seu processo de criao como um processo contnuo. Sempre algo novo se apresenta para ser desdobrado. Assim, o conhecimento nasce do exerccio perseverante da interlocuo entre a percepo, o pensamento e a ao. A partir disto podemos identificar no processo criativo as funes da inteligncia, da sensibilidade e as suas relaes com a filosofia, a arte e a cincia. Ao nos perguntarmos o que pensamento em uma pintura nos afrontamos sempre com um paradoxo, pois ao mesmo tempo que uma pintura promove uma suspenso do pensamento, pelas cores e texturas de sua superfcie ela o instiga a desvelar o que ela guarda. A pintura no outra coisa seno pensamento que se pode ver. (Sollers, 1965 apud Pleynet, 1994, p. 319) Ao pintar o artista abre, testemunha e conduz um fluxo que se desenvolve no processo de sua realizao. Ao escolher seu objeto e a forma como a apresenta o pintor reflete, se identifica, se expressa, e desenvolve uma percepo e uma compreenso de si mesmo. Na urgncia de realizar este movimento de penetrar e ser penetrado pelo visvel constroem-se teorias, promove-se o encontro das estruturas subjetivas do vidente e da multiplicidade do visvel. O pintor olha para o mundo e busca decifrar, por meio de sua ao, os mistrios do olhar, o paradoxo da pintura, as armadilhas da representao. Ele olha para o mundo com um olhar que pergunta sobre os elementos que compe o visvel: luzes, sombras, cores, reflexos, brilhos, elementos estes que na verdade no existem a no ser para os nossos olhos. Cumpre a ele a tarefa de revel-los ao olhar do mundo, tornar visvel o que no visto, mas em todo caso estas interrogaes do pintor tm origem nas inquietaes do prprio corpo. Neste processo o pintor deixa-se invadir pelo universo do visvel e assim, entre as coisas e quem as pinta ocorre uma fuso assim descrita por Merleau-Ponty: ...h deveras inspirao e expirao do Ser, respirao no Ser, ao e paixo to pouco discernveis, que j no se sabe mais quem v e quem visto, quem pinta e quem pintado (Merleau-Ponty, 1969, p.49).
O olho v o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que falta ao quadro para ser ele mesmo, e, na paleta, a cor que o quadro aguarda; e, uma vez feito, v o quadro que responde a todas essas faltas, e v os quadros dos outros, as respostas outras a outras faltas. to impossvel fazer um inventrio limitativo do visvel quanto os usos possveis de uma lngua, ou apenas do seu vocabulrio e dos seus estilos....Seja qual for a civilizao que nasa, sejam quais forem as crenas, os motivos, os pensamentos, as cerimnias, de que se cerque, e mesmo quando parece fadada a outra coisa, desde Lascaux at hoje, pura ou impura, figurativa ou no, a pintura jamais celebra outro enigma a no ser o da visibilidade. (MERLEAU-PONTY, 1969, p. 43).

Matria, Expresso
Valry ( apud Michel, 1997) esclarece que para entrar em contato com o pensamento que habita a pintura devemos operar uma suspenso de categorias estabelecidas e sempre considerar a importncia dos meios materiais que possibilitam a sua concretizao, que nasce do intercmbio ntimo entre a matria e o esprito (Valery, apud, Michel Rey, 1997). Queira o pintor estudar a natureza, e ser objetivo em sua criao, queira o pintor criar imagens fantsticas, imaginadas, ou para elaborar imagens dotadas de uma coerncia interna, de uma verdade prpria, que passe a integrar as verdades do mundo, ele depender de suas mos para amoldar a matria. Pensar o embate do esprito com a matria nos leva a pensar nas mos que operam a matria, pensadas, analisadas e poetizadas em Merleau-Ponty (1969); Focillon (1988) e Valry (1997).

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Para Focillon (1988), as mos so como seres autnomos, dotados de energia prpria, de fisionomia sem face e sem voz, mas que podem ver e falar o mundo. Mos que inventaram o instrumento, o ritmo, a aritmtica, a geometria, e que, de certo modo, operaram a libertao humana do mundo animal, atravs de seu obrar. O gesto que cria, exerce uma ao contnua sobre a vida interior. A mo arranca a capacidade de tocar da sua passividade receptiva, organiza-a para a experincia e para a ao. ela quem ensina o homem a tomar posse do espao, da densidade e do nmero. Criando um universo indito, deixa por todo lado suas marcas. Entra em relao com a matria, que metamorfoseia, com a forma, que transfigura. Educadora do Homem, a mo multiplica-se no espao e no tempo. (FOCILLON, 1988, p. 129).

A Contribuio de Czanne
notria e amplamente reconhecida a contribuio de Czanne no desenvolvimento da pintura moderna, buscou ao longo de sua vida conseguir traduzir aquilo que ele chamava de "petite sensation". Ele recusa solues prontas seja da ordem do sensvel ou do pensamento, advinda da natureza ou de seus mestres. Czanne no acha que deve escolher entre a sensao e o pensamento, assim como entre o caos e a ordem... Para ele a linha divisria no est entre os sentidos e a inteligncia mas entre a ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem humana das ideias e das cincias (Ponty, 1975, p. 306). Czanne havia entendido que na natureza da pintura, em seu universo, atuam o poder intelectual da organizao e a conscincia sensvel. Ele nunca abrir mo de estar na presena de seu motivo ao trabalhar, e apesar de sua vontade construtiva e a sua preocupao com o plano pictrico, nunca pretender abstrair. A busca da traduo desta sensao, deste estar na presena do mundo, se expressa nas suas representaes espaciais, que no so geomtricas, nem fotogrficas, mas se estruturam na vivncia, que renem em si as diversas dimenses e sentidos do nosso ser, num todo indissolvel. ..o espao j no uma construo perspectiva a priori, e sim resultante ; no um esqueleto constante sob as aparncias mutveis, a rtmica profunda e sempre varivel dessa mudana das aparncias ou, mais precisamente, de sua contnua e variada combinao e constituio, como sistema de relaes em ao na conscincia (ARGAN, 1992, p.111 e 112). Podemos dizer, a partir disto, que se a pintura expresso de uma vivncia, necessariamente traz em si um pensamento. Czanne tinha um pensamento a exprimir, um sistema a construir, um objetivo a conquistar, "deslumbrar Paris com uma ma" (Dchting, 1993). "Eu tinha decidido trabalhar em silncio at o dia em que seria capaz de sustentar tericamente minhas iniciativas" (Czanne, 1889, apud Argan, 1992, p. 111). A natureza morta foi um motivo ou "assunto a analisar" como ele preferia dizer, que lhe permitia estudar com muito rigor, dada a sua imobilidade, a questo da composio, da cor, e poder sobretudo traduzir a sua sensao de estar em presena. Esta sensao de estar na presena do mundo, ao se exprimir atravs da pintura, atribui ao quadro uma tal categoria que torna-se extenso da vida.

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O mesmo se aplica, podemos dizer, sobre as pinturas do Monte Sainte- Victoire, outro assunto que ocupou Czanne por alguns dos ltimos anos de sua vida e obra, e foi crescendo em importncia enquanto assunto, quando Czanne dedicou grande parte de suas pinturas a este tema. Seus esforos so inteiramente dedicados a manter a sensao viva durante um processo analtico de pesquisa estrutural, que certamente um processo do pensamento; durante o processo, a sensao no s se mantm como ainda torna-se mais precisa, organiza-se revela toda a coerncia e a complexidade de sua estrutura. A operao pictrica no reproduz, e sim produz a sensao: no como dado para uma reflexo posterior, mas como pensamento, conscincia em ao (ARGAN, 1992, p.110).

Fig. 1 Paul Czanne, Natureza Morta com Cupido, 1895, 71 x 57 cm, Courtauld Institute Galleries, Londres

Esta imobilidade oferecida pela paisagem e pela natureza morta, justificam a escolha do Monte Saint Victoire ou por elementos como a ma e a cebola. Mas, importante observar que para ele tanto a natureza morta como o Monte Saint Victoire representavam muito mais que um mero exerccio de composio. Nas suas pinturas, nas paisagens, nas naturezas mortas, os objetos, tecidos, frutos, enfim todos os elementos interagem entre si, revestem-se de uma personalidade, de uma vibrao. Em uma de suas correspondncias Gasquet Czanne declara: "Julga-se que um aucareiro no tem fisionomia, no tem alma. Mas isto tambm muda todos os dias. preciso saber apanh-los estes senhores... Esses copos, esses pratos, eles falam entre eles... so confidncias interminveis." ( Czanne, apud Dchting, 1993, p.179). Sem dvida, todo o cuidado em manter sempre esta "experincia do real" no elimina a ao da imaginao, subjacente neste experimentar o real, presente e valorizada tanto nas "interminveis confidncias" entre os elementos das naturezas mortas de Czanne, quanto nas sinfonias visuais de suas paisagens.

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Paisagens no tempo, uma experincia pessoal

Busquei na filosofia, na histria da arte e na experincia de Czanne, referencias e parmetros para desenvolver tambm um trabalho em pintura e uma reflexo sobre esta produo. Esta reflexo motivada e reflete as inquietaes que se apresentam na experincia da pintura, que neste momento me conduz para a observao de uma s paisagem. Em minha experincia com a pintura, em um dado momento, me vi absorvida pela configurao de uma paisagem a partir de um desenho (Fig. 2). Trata-se da paisagem que podemos ver de algumas praias do litoral norte de So Paulo, de onde podemos avistar uma ilha nomeada Monto de Trigo.2

Fig. 2 Ariane Cole, 2008, Monto de Trigo, 96 x 33 cm. Grafite sobre papel

O debruar-se sobre uma s paisagem como o fez Czanne, nos leva a pensar na noo de tempo na pintura. A paisagem muda no tempo, assim como o artista que a v, embora voltar-se para uma s paisagem suscite de certo modo uma imobilidade do artista, apresenta ao mesmo tempo a possibilidade imensa da mobilidade de seu olhar. Um momento no apenas um ponto em uma linha cronolgica, nem uma condensao de todo um passado, antes um n de uma rede de eventos, sejam eles naturais ou construdos histrica, culturalmente, de ordem pessoal ou coletiva, seja agregando conceitos ou opondo-se a eles, reunindo uma convergncia de vrios presentes. Se por um lado a obra de arte intemporal, pois ela sobrevive ao artista, continua a habitar o mundo independente de seu autor; por outro ela se insere em uma sucesso de obras, em um contexto cultural, estas so sempre espirituais, geogrficas, sociolgicas, psquicas, expressam um momento da histria, uma sensibilidade do tempo. O desenho quase piramidal da ilha, repousa sobre a linha do horizonte que divide o campo do quadro, compondo uma configurao relativamente simples. Mas, se a linha se desloca para cima ou para baixo, teremos mais ou menos cu, mais ou menos mar instigando movimento, espelhando nuvens e luzes. Se a ilha desenhada em maior escala sua presena se expande e afirma, se a ilha se perde no horizonte, sugere em sua imensido o estado do devaneio, da abstrao, j a presena do cu conduz para a explorao plstica das formas e cores da matria reflexionante e mutvel das nuvens. (Figs. 3, 4, 5). Esta paisagem observada, quase que do mesmo ponto de vista, ao logo do tempo, mostrou as inmeras configuraes que uma s paisagem percebida pode assumir, na imensido do espao e do tempo; no campo do suporte; nas projees da memria e da imaginao, pelas suas formas, pela sensibilidade de quem a observa e registra, registros estes mediados pela tcnica e pela

2 Ver in: http://arianecolearte.weebly.com/2005_2010.html

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cultura, pela percepo de quem v suas cores, pelas inmeras possibilidades cromticas, das mais verossmeis s menos provveis. Onde cores solares nos remetem ao desejo de viver e as noturnas nos afetam com as sutilezas onricas, onde as escolhas cromticas, resultados de uma ao sempre propem uma dimenso simblica. Onde os elementos da natureza: o cu; o mar, as ondas movidas pelo vento; a nuvem; a ilha; assim como os elementos da pintura: as linhas retas ou ondulantes; as formas e cores, mais ou menos saturadas, mais ou menos contrastadas; as texturas e as luzes, to presentes na natureza, quanto no quadro, dialogam entre si, criando camadas de significao. Em sua imobilidade, dana nas margens do tempo, em seus dilogos com o cu e o mar, ao sabor dos ventos, das nuvens, das reflexes cambiantes da superfcie das guas. Porto seguro e destino remoto.

Fig. 3 Ariane Cole, Sem titulo, 2009, tinta leo sobre tela, 1,50 x 57 cm

Fig. 4 - Ariane Cole, Sem titulo, 2009, tinta leo sobre tela, 1,50 x 57 cm

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Fig. 5 - Ariane Cole, Sem titulo, 2009, tinta leo sobre tela, 1,50 x 57 cm

Ao mesmo tempo mltipla e singular, a ilha como imagem, abriga narrativas verdicas e imaginrias, concretas e abstratas, tanto em sua fisicidade sugerida, quanto em sua imagem, tanto em sua forma como em sua significao. A aparente imobilidade, seja da paisagem ou do artista, revela na pintura muitas configuraes possveis, que se multiplicam atravs das relaes de composio, das escalas, das cores, da atmosfera, apresentando uma grande mobilidade do olhar, da percepo e da imaginao. Percepo esta que, por sua vez, pode se dar de modo direto, quando o artista est em presena do fenmeno; atravs do registros em desenho; de modo mediado por instrumentos tcnicos, como a fotografia, ou o vdeo; por meio da memria que abre espao para a imaginao, percepo da mente em ao, gerando uma conscincia do olhar, questionando nossa inteno.
Uma das questes mais surpreendentes, no que diz respeito natureza da verdade da arte, que essa realidade com leis prprias, ao se desprender do mundo que lhes externo, aproxima-se mais dele. O mundo, construdo ao longo do processo criador, ultrapassa a realidade: canta a realidade e tem o poder de aumentar a compreenso do mundo (SALLES, 1998, p.139).

A noo de paisagem, tal qual a entendemos hoje, adquiriu esse sentido ao longo do tempo, com as contribuies de estilos, assim como com as contribuies de diversos artistas, que nos trouxeram diversas acepes de paisagem. Aos poucos, a paisagem que comparecia nas pinturas do Renascimento, somente para criar contexto s Histrias Sagradas e Mitolgicas, foi ganhando importncia e assumindo a autonomia de um gnero de pintura, posteriormente muito apreciado (Gombrich,1990). Assim como no cinema, tambm a pintura foi herdeira e escrava da narrativa, da cultura literria. Todavia, ainda se trata de contar histrias, mas tambm de comunicar estados de esprito, acontecimentos, e pensamentos, ainda que seja expressa atravs dos embates entre azuis e alaranjados. Hoje no mais necessrio expressar de modo to ilustrativo nossas glrias e infortnios, estamos preparados para identific-las nas manifestaes mais diversas, desde as mais figurativas s mais abstratas, desde a representaes mais diretas s mais simblicas, ou metafricas. Hoje podemos entender a pintura de paisagem como expresso da subjetividade humana. No se trata mais de somente representar o irrepresentvel, o impalpvel, o fugidio, mas tambm o que nos move nestas buscas. Trata-se, enfim, de uma inquieta e contnua construo cultural, de um contnuo e inquieto dilogo entre as individualidades e a cultura.

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Bibliografia
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Sites
http://arianecolearte.weebly.com

Filmes
EVANDRO Carlos Jardim. Nas Margens do Tempo. Direo Ariane Cole e Artur Cole. Produo: Ariane Cole. Entrevistados: Evandro Carlos Jardim, Cludio Mubarac, Marco Buti, Alberto Martins, Joo Musa e Madalena Hashimoto. Msica: Eduardo Cole. So Paulo. Mackpesquisa. 2010. 1 DVD (47:13 min). widescreen. Color. Documentrio.

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Trabalhos colaborativos entre artistas e cientistas: uma experincia portuguesa3

Monteiro, Rosana Horio; Dra; rhorio@gmail.com O presente trabalho faz parte de minha pesquisa de ps-doutoramento, desenvolvida na Universidade de Lisboa no perodo de agosto de 2009 a agosto de 2010, com financiamento da Capes (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior). Com o ttulo (Re)configuraes de saberes. Um estudo de trabalhos colaborativos entre artistas e cientistas, o objetivo principal da pesquisa foi identificar as aproximaes e hibridaes entre os saberes produzidos por artistas e cientistas, acompanhando o processo de criao desenvolvido no interior de laboratrios cientficos. De que maneira o saber cientfico lido e reconfigurado pela arte uma das questes a serem investigadas. Para tanto, defini como objeto de estudo a Rede de residncias: Experimentao, arte, cincia e tecnologia, criada atravs do programa Cincia Viva, em parceria com o Dgartes (Direo Geral de Artes), rgos ligados ao governo portugus.4 Inspirada em outros programas de residncia artstica, tais como Symbiotica,5 criado em 2000 na Austrlia, o programa portugus definiu uma rede de instituies cientficas de acolhimento para artistas, nas quais so desenvolvidos projetos artsticos de carter experimental e transdisciplinar, utilizando ferramentas e processos prprios dos laboratrios de investigao cientfica. Em cada centro de acolhimento o trabalho do artista acompanhado por um investigador durante o perodo de residncia. As reas artsticas contempladas pelo programa so arquitetura, artes visuais, dana, design, msica, teatro e outras apontadas como pluridisciplinares. Para a primeira edio do programa de residncias (2007/2008) foram apresentados 33 projetos, dos quais 8 foram selecionados. Os resultados dessas parcerias foram tornados pblicos atravs de um ciclo de palestras Falar sobre arte e cincia e pela exposio Experimentao, arte, cincia e tecnologia, eventos que aconteceram no decorrer de 2008. O segundo programa de residncias (2009/2010) selecionou 10 projetos artsticos, de um total de 53 inscritos, que deveriam ter sido desenvolvidos entre dezembro de 2009 e agosto de 2010. Dos artistas selecionados, acompanhei o austraco Herwig Turk nos laboratrios do Instituto de Medicina Molecular (IMM), da Universidade de Lisboa.6 Em Lisboa, cidade base dessa pesquisa, duas instituies cientficas reconhecidas internacionalmente pelo mrito de suas investigaes, j ofereciam espao para o trabalho de artistas antes mesmo da criao da rede de residncias o ITQB (Instituto de Tecnologia Qumica

3 Universidade Federal de Gois. Capes Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior 4 Ver http://www.cienciaviva.pt/divulgacao/arteeciencia/ 5 SymbioticA, criado pela biloga celular Miranda Grounds, pelo neurocientista Stuart Bunt e pelo artista

Oron Catts, foi o primeiro laboratrio artstico dedicado pesquisa, ao aprendizado e crtica das cincias da vida. Em um departamento de cincias biolgicas, artistas e cientistas se envolvem numa rede de prticas biolgicas, que oferece novas formas de investigao artstica, explorando as possibilidades de utilizao das ferramentas da cincia. Instalado na School of Anatomy and Human Biology na University of Western Australia, Symbiotica foi reconhecido a partir de 2008 como centro de excelncia em artes biolgicas. 6 Os artistas selecionados e seus respectivos projetos podem ser consultados em http://www.dgartes.pt/news_details.php?month=11&year=2009&newsID=23910&lang=pt

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e Biolgica, da Universidade de Lisboa) e IGC (Instituto Gulbenkian de Cincia), ambos localizados em Oeiras.7 O IGC acolhe ainda o Ectopia (do grego, fora do lugar), criado em 2006 pela portuguesa Marta de Menezes. Definido pela artista como um espao para a criao de arte experimental em institutos de investigao cientfica, Ectopia oferece a artistas portugueses e estrangeiros residncias artsticas em locais de investigao cientfica, formando uma rede de conexes que permite o trabalho colaborativo entre artista e cientista. Os artistas residentes tm acesso pesquisa biolgica que desenvolvida no IGC e durante o perodo de residncia so expostos pesquisa atravs de seminrios e discusses informais com cientistas, sendo encorajados a desenvolverem projetos em parceria. Alm disso, os pesquisadores so convidados a trabalharem com os artistas em seus projetos cientficos. Marta de Menezes dedica-se h alguns anos a estudar a interao entre arte e biologia e foi uma das artistas tambm investigadas por mim. Sua primeira experincia em bioarte, fruto de um trabalho de colaborao com o cientista Paul Brakefield, da Universidade de Leiden, na Holanda, foi Nature?(1998-2006), obra em que o padro das asas de borboletas vivas modificado. A artista relata nos textos que acompanham a instalao que todos os procedimentos foram realizados segundo os protocolos correntes do laboratrio holands, garantindo que a alterao nas asas das borboletas feita somente no nvel celular, e no gentico. As asas da borboleta no tm nervos, e como tal, a microcauterizao no provoca dor e os tecidos so completamente regenerados, sem cicatriz e clulas mortas. As borboletas tm uma vida normal e as alteraes no tm qualquer domnio sobre a evoluo da espcie, ou seja, no so transmitidas geneticamente. O padro reinventado s pode ser visto uma nica vez na natureza, apenas durante o tempo de vida da borboleta. A apresentao do trabalho feita dentro de uma espcie de estufa que recria o ambiente natural com plantas, onde a artista processa a interveno nas borboletas, que ali vo se desenvolver. Esse trabalho foi apresentado em 2000 na Ars Electronica, em Linz, ustria. Outro trabalho produzido por Marta de Menezes que merece destaque o projeto Decon:Desconstruo, descontaminao e decomposio (2006), que em 2009 foi publicado em livro e sobre o qual nos detemos nesse artigo.8 Projeto desenvolvido durante residncia no Laboratrio de Tecnologia Enzimtica e Microbiana do ITQB, Decon uma pintura viva que se apropria da tcnica de bioremediao a descontaminao de rios atravs de bactrias comedoras que degradam pigmentos.

7 Ver http://www.itqb.unl.pt/science-and-society (ITQB) e

http://www.igc.gulbenkian.pt/node/view/117 (IGC). Alm desses projetos, as duas instituies promovem regularmente atividades junto comunidade no sentido de apresentar as vrias conexes possveis entre arte e cincia, que podem ser consultadas no seguinte endereo: http://www.igc.gulbenkian.pt/media/static/apartes. 8 Este trabalho participou da exposio Bios4-Arte biotecnolgico y ambiental, realizada no Centro Andaluz de Arte Contempornea (CAAC), em Sevilha, em 2007.

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Sobre Decon
Em Decon, Marta de Menezes utiliza mtodos e materiais de biotecnologia para a criao de quadros literalmente vivos, que se desconstroem enquanto expostos. So rplicas de quadros geomtricos de Mondrian (1872-1944) em meio suporte para crescimento de bactrias. Os quadros tm cerca de 50x50x6cm e preenchem caixas retangulares de acrlico transparente em presena de Agar, meio de crescimento para bactrias. Essas caixas so uma verso gigante das denominadas placas de Petri, onde habitualmente se cultivam tais microorganismos. As bactrias ao serem incorporadas ao quadro degradam progressivamente os pigmentos das tintas enquanto se multiplicam. Com o passar do tempo, os quadros que compem Decon perdem a cor. Cada quadro em decomposio justaposto a outro similar, mas sem a presena das bactrias, formando o que em cincia se convencionou chamar de grupo controle. Os quadros que compem Decon s existem como obras de arte enquanto em processo de decomposio. Segundo Marta de Menezes, esse quadros podem ser interpretados como um processo de morte e decomposio da obra de arte, um conceito que a artista j explorava em Nature?, trabalho em que as borboletas constituem-se em obras de arte que tambm vivem e morrem. As bactrias em Decon atuam como colaboradoras ou assistentes no processo de criao da artista, alm de serem igualmente parte da obra. Segundo a artista, em Decon torna-se possvel a visualizao da desmaterializao da obra de arte: aquilo que habitualmente classificado como um objeto final as reprodues de quadros de Mondrian progressivamente desconstrudo ou decomposto ao longo do perodo de exposio da obra. Decon rene elementos da histria da arte e da investigao biotecnolgica para criar obras de arte cujo suporte permite uma leitura do dinamismo dos seres vivos (MENEZES, s/d).9 Marta investiga, tanto em Nature? como em Decon, as possibilidades que a biologia oferece para a criao artstica, procurando retratar no s os avanos da cincia, mas sobretudo a incorporao de tcnicas e materiais biolgicos como novos meios artsticos: DNA, protenas, clulas e organismos vivos, que oferecem oportunidade para a artista explorar novas formas de representao e comunicao. Alguns artistas, ao transformarem as tcnicas de cincia em seus prprios meios, aproximam-se e apropriam-se das prticas da zoologia, botnica, ornitologia, criando complexas visualidades e narrativas, como o caso das obras dos norte-americanos Walton Ford e Catherine Chalmers e da portuguesa Gabriela Albergaria. Gabriela Albergaria, em seu trabalho Trmico (2010) explora, atravs do desenho, da escultura, de instalaes e da fotografia, o tema paisagem, investigando a narratividade dos jardins, a sua importncia no contexto da construo de vivncias sociais e a memria do processo colonial presente na migrao das espcies vegetais.10

9 http://www.nada.com.pt/?p=artigos&a=va&ida=8&l=pt. Acesso em 20/07/2011.

10 Ver http://www.gabrielaalbergaria.com/

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A propsito do Ano Internacional da Biodiversidade (2010), ao IGC e o Oxford Botanic Garden criaram um projeto colaborativo atravs do qual artistas britnicos e portugueses faro residncias em seus espaos de investigao. A artista portuguesa Gabriela Albergaria foi a residente para o perodo 2009-2010 no Botanic Garden e o ingls Rob Kesseler desenvolveu suas pesquisas em Lisboa.11 Outros artistas, ainda, utilizam os princpios, instrumentos, ou contextos institucionais da cincia para criar instalaes e ambientes, como, entre outros, Eva Andre Larame, Spencer Finch, Mattew Ritchie, Mark Dion e Herwig Turk, austraco radicado em Lisboa.

Laboratrio invisvel
O austraco Herwig Turk, radicado em Lisboa, trabalha em parceria com o cientista Paulo Pereira12 desde 2004. Juntos, desenvolveram o projeto Blindspot, cujas obras foram reunidas na exposio Laboratrio invisvel, no Museu de Cincias da Universidade de Coimbra (2009).13 Todas as obras que integram o projeto Blindspot uncertainty, tools, agents, gaps, DNA film e referenceless foram criadas no contexto de um determinado laboratrio cientfico, em colaborao com cientistas, sendo a maioria deles no laboratrio coordenado por Paulo Pereira. Produzindo vdeos, fotografia e instalaes, em Blindspot, diferentemente da maioria dos trabalhos colaborativos entre artistas e cientistas, so abordadas questes relacionadas percepo pblica da cincia e produo do conhecimento. Nas sries que compem Blindspot, os equipamentos de laboratrio mais do que simplesmente objetos so apresentados como personagens.14

As obras Uncertainty
Nessa instalao, uma cmera registra os movimentos de uma soluo de fluorescena colocada num agitador orbital. A cmera encontra-se tambm apoiada num agitador orbital, que se move com a mesma velocidade, procurando reproduzir os movimentos exatos da soluo de fluorescena. Com Uncertainty o que se pretende alterar as referncias estveis de inrcia e perturbar o sentido de percepo do observador. Como os movimentos dos dois agitadores no podem ser sincronizados de forma perfeita, numa das telas o movimento foi artificialmente sincronizado de modo que a soluo de fluorescena aparea imvel. Entre a teoria cientfica e o experimento realizado no contexto de um dado laboratrio existem incertezas inerentes s

11 Sobre Kesseler, ver http://www.robkesseler.co.uk/ 12 Paulo Pereira bilogo molecular, pesquisador do Centro de Oftalmologia do Instituto de Pesquisa

Biomdica em Luz e Imagem da Universidade de Coimbra, Portugal.

13 Em Portugal, muitos espaos dedicados cincia, tais como os museus, tm recebido exposies de arte

contempornea. Um exemplo o Museu de Histria Natural de Lisboa e sua sala do Veado. Para conferir a programao, ver http://www.mnhn.ul.pt/. Por outro lado, espaos de arte, como o Centro de Arte Manuel de Brito (CAMB), tambm oferecem atividades cientficas, promovidas por instituies como o Instituto Gulbenkian de Cincia e o Instituto de Tecnologia Qumica e Biolgica. 14 Ver http://www.theblindspot.org/

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contigncias em que essa traduo se processa. So essas incertezas que Turk e Pereira procuram evidenciar visualmente nessa obra.

Tools (2009)
As fotografias da srie Tools descrevem e resumem, como um manual de instrues ou um story board, as vrias fases de um western blot, uma tcnica de biologia celular que permite a deteco e a identificao de protenas. Turk e Pereira pediram a um cientista para reproduzir os diferentes passos desta tcnica na ausncia das ferramentas normalmente necessrias e seus gestos foram fotografados, compondo uma coreografia. Os gestos, desprovidos de seus suportes materiais, criam outras redes de significao, a partir de uma nova realidade criada.

Agents
Srie de seis retratos de equipamentos de um laboratrio de investigao. Retirados dos seus contextos usuais, esses equipamentos ganham um estatuto de objeto escultrico. Composto por trs vistas (uma frontal e outras duas de perfil), cada retrato, segundo Turk e Pereira, parece tambm inspirar-se nas tcnicas de identificao antropomtrica utilizadas para identificar criminosos reincidentes.

Gaps (2009)
A obra a reproduo tridimensional do modelo da protena conexina 43, desenhado por Steve Catarino, pesquisador da Universidade de Coimbra. As conexinas participam na formao das gap-junctions, canais que atravessam as membranas das clulas e permitem a passagem de nutrientes e de pequenas molculas sinalizadoras, assegurando a comunicao entre elas.

DNA film (2008)

DNA Film a projeo de uma sequncia gentica sobre o solo, com trilha sonora criada a partir da medio da luminosidade dos frames. As imagens das sequncias de DNA so organizadas em filas verticais de pequenos quadrados, ligeiramente desfocados, pretos e brancos, similares a fotogramas que poderiam ter sido retirados do incio ou do fim de uma bobina de um filme mudo em preto e branco. Da o ttulo da obra.

Referenceless (1998-2003)
Srie de quatro fotografias que foram integralmente criadas por Herwig Turk a partir de uma tela de computador vazia, sem a presena de qualquer imagem. Essa criao foi possvel graas a um programa de edio de imagem e a aplicao sucessiva e aleatria de suas ferramentas. As imagens produzidas foram enviadas para diversos cientistas, que, desconhecendo a sua origem ou o modo como foram produzidas, concordaram que elas representavam tecidos biolgicos ou clulas ampliadas por tcnicas de microscopia. Em Blindspot, artista e cientista pretendem dar um protagonismo dramatrgico s contingncias, aos determinismos e s circunstncias que influenciam a formao/construo de uma observao/representao, propondo uma reflexo sobre a representao social do conhecimento cientfico e do imaginrio que a cincia veicula.

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Diferentemente da maioria dos trabalhos colaborativos em arte e cincia, Paulo Pereira assume- se como co-autor em algumas obras. Artista e cientista definem de fato uma parceria em que ambos voltam seus olhares para a prtica cientfica, para o que (e como) os cientistas de fato fazem, e no mais somente para os produtos da cincia, especialmente o seu produto intelectual, o conhecimento. Entenda-se cultura nesse contexto como denotando o campo de recursos sobre o qual os cientistas se baseiam em seu trabalho, e prtica referindo-se aos atos de fazer (e desfazer) que eles realizam nesse campo.

Consideraes finais
Se em alguns casos o laboratrio cientfico passa a ser utilizado como ateli, em outros, assiste- se prpria transformao de uma galeria de arte num laboratrio, como em Nature?, de Marta de Menezes, ou, ento, em trabalhos desenvolvidos pelo Symbiotica, como o recente Disembodied cuisine (2003), que consistiu no cultivo em laboratrio de bifes de clulas de r. Esse projeto questionava a possibilidade de se criar alimentos de origem animal sem o abate. Os bifes produzidos durante a exposio foram consumidos na festa de encerramento. Outros artistas, como o brasileiro Eduardo Kac, por exemplo, no trabalham diretamente em laboratrios e seus trabalhos so realizados por cientistas com os quais colaboram. Um exemplo Alba, a coelhinha bioluminescente criada por Kac em 2000. Alba, uma coelha albina, cujo nome enquanto obra de arte GFP Bunny, quando exposta a uma determinada luz resplandece em verde, tornando-se fluorescente. Alba foi criada artificialmente na Frana, com a ajuda dos cientistas Louis Bec, Louis-Marie Houdebine e Patrick Prunnet, utilizando uma mutao sinttica do gene GFP da fluorescncia da medusa Aquerea Victoria e um dos primeiros exemplos de arte transgnica a criao, por meio da gentica, de um ser vivo orgnico complexo, artificial, para fins artsticos. Alba, no entanto, foi proibida de ser exibida como obra artstica pelo laboratrio onde foi geneticamente modificada. Alguns artistas, ainda, tm mostrado que possvel trabalhar com biologia, por exemplo, sem utilizar laboratrios cientficos, como o caso de George Gessert, que cria plantas ornamentais com caractersticas novas fazendo cruzamentos seletivos de plantas no jardim de sua casa.15 Concomitantemente ao lugar ocupado pelo laboratrio nas atividades artsticas, nos trabalhos colaborativos desenvolvidos por artistas e cientistas o componente fundamental passa a ser o processo de criao artstica, no mais o objeto artstico. Alguns autores destacam o papel dos artistas envolvidos nesse tipo de projeto como mediadores entre as aplicaes da cincia e o pblico. Segundo Costa,
enquanto algumas criaes artsticas so celebraes da tecnocincia, outras expressam as suas ambivalncias e ainda outras expem uma mistura de reaes que englobam a reverncia, o maravilhamento, a esperana, o medo, o cepticismo e a crtica (2007, p. 18).

Os trabalhos em arte e cincia permitem, em particular, debater as fronteiras entre a arte e a cincia, o humano e o no-humano, o natural e o artificial, o vivo e o no-vivo. Alguns trabalhos

15 Ver

http://www.viewingspace.com/genetics_culture/pages_genetics_culture/gc_w02/gc_w02_gessert.htm.

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celebram a hibridao dos seres e de saberes, completa Costa (2007, p. 20). As obras de alguns artistas podem contribuir para substituir a imagem da cincia e da tcnica como uma fonte inesgotvel de progresso, e, por outro lado, promover o debate crtico sobre o papel da cincia e das suas aplicaes na sociedade contempornea. No entanto, a prpria natureza artstica de algumas obras dos artistas envolvidos em projetos de colaborao com cientistas tem sido questionada, sobretudo aquelas menos visuais e mais conceituais, como as criadas por Joe Davis, apontadas muitas vezes como puramente cientficas. Davis tem trabalhado em laboratrios e criado ele mesmo molculas de DNA contendo imagens ou frases codificadas. O artista concluiu em 1988 o projeto Microvenus, iniciado em meados de 1980 e considerado o primeiro trabalho artstico criado com tcnicas recombinantes de biologia molecular. Microvenus foi construdo a partir de molculas sintticas de DNA e desenvolvido em cooperao com a geneticista molecular Dana Boyd, no Departamento de Microbiologia e Gentica Molecular da Faculdade de Medicina de Harvard e em Berkeley, na Universidade da Califrnia. Davis refere-se a Microvenus como molculas artsticas que contm um cone visual codificado representando a genitlia externa feminina. Davies codificou em DNA a imagem dos genitais femininos e introduziu essa molcula de DNA em bactrias. Segundo Menezes e Graa, a maior diferena entre esses trabalhos artsticos e a produo cientfica , sobretudo,
consequncia das diferentes motivaes dos artistas e cientistas: um cientista procura um resultado, e como tal o seu produto tem que ser reprotucvel, enquanto um artista procura um efeito que muitas vezes so irreprotucveis (2007, p. 34).

Com o compartilhamento das imagens cientficas com olhos no especializados, as fronteiras entre arte, cincia e tecnologia so revistas, na medida em que se assume que cincia e tecnologia so construes sociais, portanto inseridas dentro de uma rede sociotcnica, da qual fazem parte, entre outros atores sociais, artistas, cientistas, os consumidores dessas imagens e as prprias imagens.

Referncias
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O som e o sentido no dilogo intercultural1

Edgar Teodoro da Cunha, Doutor2, edgar.cunha@fclar.unesp.br Minha proposio neste texto parte de uma reflexo que busca pensar nas possibilidades e limites na relao entre imagem e identidade. Se a antropologia visual, enquanto campo de estudo, desenvolveu ferramentas que nos levam a estabelecer meios visuais como formas privilegiadas de acesso alteridade e, por conseguinte, a formas identitrias singulares, por outro, experincias de uso da imagem em pesquisa e mesmo experincias como a indgena, de apropriao do vdeo, tem trazido cada vez mais a importncia de se pensar a questo da relao e do quanto as formas de dilogo intercultural so fundamentais para compreenso desses processos. Nesse sentido a imagem passa a ser um lugar para se pensar a relao e no mais um meio para se chegar a uma viso sobre a diferena. Nesta apresentao discutirei o uso de recursos sonoros e visuais para a construo de narrativas sobre alteridades e intertextualidades entre diferentes modos de representao do outro. Parto da experincia de realizar o filme Ritual da Vida3, que buscou uma aproximao do ciclo funeral dos Bororo do Mato Grosso4. Este ritual, elemento articulador desta sociedade, nos defronta com as concepes bororo sobre a vida e a morte e ainda com seu contexto atual de contato. Por meio de uma linguagem que privilegia o sensvel, busca criar sentidos para as permanncias e transformaes do mundo bororo atual. A associao do sensvel com o inteligvel permite ao audiovisual meios alternativos de construo de sentidos e de experincias que por sua vez permitem novas formas de aproximao de contextos rituais em situao de dilogo intercultural. O filme busca no falar sobre o funeral, mas proporcionar ao expectador uma experincia flmica relacionada ao funeral. Para tanto mobiliza os elementos do mundo sensvel, sinestsico, como caminho possvel para essa outra forma de construo de sentidos. No entanto, para a realizao desse projeto, tive que enfrentar um problema de base que o fato de trabalharmos em contextos que so interculturais. Isso significa que devemos enfrentar a dependncia do domnio de repertrios culturalmente definidos para construir significados e conhecimento. Nesse sentido, portanto, problemas ligados a questes como a textualizao e contextualizao e ainda traduo e compartilhamento de sentidos e significados so referncias importantes.

1 Pesquisa financiada pela FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo. 2 Professor do Departamento de Antropologia, Poltica e Filosofia da FCL-UNESP. 3 Ritual da Vida. Dir. Edgar Teodoro da Cunha. 2005, 30 min, cor, NTSC, filme distribudo pelo LISA -

Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da USP (www.lisa.usp.br) 4 Os Bororo esto distribudos atualmente em nove aldeias no estado do Mato Grosso: rea Indgena Jarudore, atualmente invadida por um ncleo urbano; A.I. Meruri, com as aldeias Meruri, Garas; A.I. Perigara, com aldeia homnima; A.I. Tadarimana com as aldeias Pobore, Tadarimana e Praio; C.I. Teresa Cristina, com as aldeias Piebaga e Crrego Grande ou Gomes Carneiro. O Instituto Trpicos, organizao no governamental que atuou nas reas Bororo de 1999 a 2004, em convnio com a Funasa, reportava cerca de 1200 indivduos em censo realizado no ano 2000.

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Como podemos construir no filme possibilidades de compreenso da experincia do funeral se para compreend-lo, no sentido dado pela cultura bororo, precisamos conhecer aspectos de sua organizao social, ritual e cosmolgica? No limite impossvel reconstituir esse contexto filmicamente, utilizando suas especificidades narrativas e de linguagem, sem transformar o filme sobre a morte na morte do filme. Nosso campo disciplinar (a antropologia), ao longo de sua histria, criou vrias possibilidades textuais e visuais para lidar com esse problema que vo da absoluta crena na objetividade do dispositivo, pensando o filme como uma janela para o real, a prticas apoiadas no imaginrio, na interao e na experincia do filme, que por sua vez apostam nos aspectos como a fabulao, a fico e a performance. Creio que um caminho promissor aquele que leva em conta aspectos da experincia sensvel dos sujeitos colocados em relao pelo filme, mobilizando imaginrios e construindo sentidos a partir dessa experincia compartilhada do processo, pois isso leva necessariamente a sentidos tambm compartilhados, negociados e estabelecidos como um campo semntico comum, substrato de todo dilogo, principalmente aqueles de base intercultural. Colocado isto, temos ainda que sublinhar outra questo no menos importante. Um filme que tem como assunto a morte pode ter dificuldades adicionais para ser apreciado por uma audincia, de uma cultura como a nossa, que relega a morte ao silncio e esfera dos problemas da existncia enfrentados na intimidade. = Afinal, o fenmeno da morte um fato a que todos os seres vivos esto sujeitos e no universo da cultura, homens e sociedades lidam de diferentes maneiras com os sentimentos, as transformaes e as resultantes individuais e coletivas desse processo. As formas como diferentes culturas concebem a morte podem ser radicalmente diferentes e penso que olhar para essas diferenas talvez permita a ns olhar para nossas prprias concepes de uma maneira mais ampliada e aberta. Outro problema adicional que deve ser levado em conta quando pensamos na recepo de filmes produzidos em contextos interculturais como uma determinada sociedade constri sua percepo da alteridade, como lida com a ideia da diferena. No contexto brasileiro, quando se pensa em diferenas culturais, muito comum lembrar de referncias ligadas ao universo indgena como um ponto de convergncia para uma noo de alteridade no seu sentido mais amplo. Em uma perspectiva de longa durao, nossa sociedade construiu um conjunto de imagens e ideias sobre o ndio que conformam um imaginrio que pouco tem a ver com as sociedades indgenas concretas, com seus problemas e questes. Creio que s mais recentemente, levando em conta essa histria de longa durao, comea-se a perceber o real significado da palavra diversidade quando aplicada ao conjunto dos povos indgenas participantes da vida nacional, no Brasil contemporneo, e isso tem implicaes importantes quando se est falando de processos de produo de imagens sobre esse tema.

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Esse espao ampliado, envolvendo sociedades indgenas e sociedade nacional, pouco a pouco, passa a ser percebido como um sistema de relaes mais amplo que articula, quase sempre de forma assimtrica, minorias indgenas e sociedade nacional, marcando as formas de comunicao e compreenso mtuas. A percepo dos contextos rituais, no caso Bororo acaba se tornando uma face importante do problema e locus privilegiado para a percepo da complexidade desse sistema de relaes. Alm dos rituais terem um evidente sentido interno inscrito na cosmologia e forma de pensar bororo, podem ser tambm relacionados a outras possibilidades e contextos, como o das relaes da aldeia com a cidade, com elementos do mundo envolvente, configurando um quadro mais amplo que articula esferas locais e supralocais. O funeral bororo paradigmtico nesse aspecto. Ele congrega indivduos que exercem papis predefinidos na vida ritual e tem um sentido cosmolgico e organizador da vida social. O funeral tambm articulador do espao ritual de uma aldeia com conjunto das outras aldeias bororo, criando novos vnculos e atualizando a complexa dialtica de relaes entre os indivduos de vrios grupos locais. Outro aspecto importante, que se estende a vrios elementos do mundo bororo, o fato de que relaes e mesmo elementos de sua cultura material, so pensados nos termos de uma cultura tradicional, especialmente quando mobilizados em situaes de dilogo intercultural. Sob o rtulo tradio os prprios bororo constroem os elementos para a fixao de imagens e valores sobre eles, narrativizando-as e projetando-as para fora, numa evidente resposta a sociedade envolvente que se pauta exatamente sobre a ideia de permanncia das tradies quando se trata de reconhecer uma identidade que no a sua.

O funeral e seu contexto ampliado

Nesse ponto devemos retomar alguns elementos que constituem o ciclo ritual do funeral e seu contexto ampliado. Seu conjunto de atividades pode durar at trs meses e composto de uma infinidade de festas realizadas entre o primeiro enterramento, quando o corpo do morto enterrado no ptio de suas aldeias circulares, e o enterro definitivo, dos ossos, em uma lagoa ou cemitrio. Ritos como Tamigi, Mano, Parabara, Tro, Iwodo, Kaiwo, Marido e outros mais vo sendo realizados em conjunto com outras atividades ligadas ao funeral como as pescarias rituais coletivas, as jornadas de caa, os ciclos de cantos e os ritos de iniciao. A morte um elemento desorganizador do mundo bororo, que traz desequilbrios de ordem csmica. Ela engendrada pelo bope, um ser sobrenatural, que preside todos os processos de transformao, como nascimento e morte, movimento e crescimento, envelhecimento e desintegrao. O princpio oposto ao bope, na cosmologia bororo, o dos aroe, que so seres que habitam um mundo em que opera o princpio da permanncia, da regularidade dos processos naturais, da permanncia das espcies vivas, etc.

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A vida dos homens depende do equilbrio sutil entre esses dois princpios instveis, bope/aroe, que por sua vez depende em parte da ao das pessoas em sua dimenso individual e coletiva. Com a desorganizao instituda pela morte, torna-se necessrio reordenar e reconstruir esse mundo em desordem, restituindo o equilbrio entre os princpios bope e aroe. Isso exige dos vivos um enorme esforo coletivo e esse esforo expresso nas atividades rituais realizadas ao longo de todo o funeral. Rememora-se ritualmente o tempo dos heris mticos como aqueles que deram forma ao mundo bororo como conhecido hoje por meio de suas aes na origem da sociedade. Com os ritos que realizam no ptio central, no bai mana gejewu, a casa dos homens e em outros espaos adjacentes, vo refazendo esse percurso de origem por meio de seus cantos, danas, caadas e pescarias rituais, colocando em funcionamento seus complexos sistemas de trocas de cantos, de nomes, de ornamentos e ainda realizando os ritos de iniciao. Assim, aos poucos, vo organizando novamente esse mundo em desequilbrio. Os ritos de iniciao e os papis cerimoniais mobilizados pelo funeral criam novos vnculos sociais, que so sobrepostos s relaes de parentesco e clanicas, estabelecendo um sistema de parentesco ritual que permanece para toda vida de um indivduo. O resultado disso que os funerais acabam por congregar todos os vivos por meio de diferentes laos sociais e rituais e todos os mortos por meio de laos simblicos. Durante esse longo perodo o corpo do morto, enterrado no ptio da aldeia, vai se desfazendo e ao final restam apenas os ossos. Estes so ornamentados e o aroe etaware ou o xam das almas, em um momento solene convoca todas as almas para que venham receber a alma do morto que ao fim do funeral est pronta para sua nova condio. Assim o funeral, alm de ser uma maneira de lidar com a morte, uma forma fundamental para a organizao do mundo dos vivos, na medida em que a morte exige um esforo coletivo para se restabelecer a ordem cosmolgica perdida. Para retornarmos s questes ligadas a proposio de leitura de alguns elementos do filme em questo, comentarei dois pequenos trechos. O filme tem em sua totalidade 30 minutos e os comentrios se centraro na sequencia de abertura, em seus minutos iniciais at o momento em que a narrativa flmica interrompida dando incio a uma grande elipse que se fecha no tero final do filme, de onde destaco a segunda sequencia a ser comentada.

O funeral e o filme
Pode parecer um paradoxo, dentro de nossa proposta, comentar os trechos destacados, pois eles fazem parte de um contexto construdo para proporcionar uma experincia que de natureza flmica. Nessa operao extraio as sequencias comentadas de um contexto narrativo que d a elas maior autonomia. Sob esse risco procurarei a seguir explicar em palavras o que no filme busquei construir usando elementos da linguagem flmica. No processo de construo do filme busquei utilizar dispositivos narrativos que engajassem os potenciais espectadores do filme, no bororos e bororos, no apenas racionalmente, mas

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afetivamente, proporcionando uma experincia flmica da situao cultural abordada. A aproximao de um ritual to complexo passou, portanto por uma compreenso sensvel do funeral. E isso s foi possvel expondo o espectador a imagens, sons e uma experincia construda no filme que mobiliza a audincia em suas reaes mais ntimas. Nesse sentido a ideia de paisagem sonora foi fundamental para articular o universo sonoro do filme. A primeira sequencia que compe a abertura do filme inicia com imagens da beira de um rio, com a passagem de sua gua transparente evidenciando o fundo lodoso da margem. Essa imagem acompanhada de um som que no podemos identificar imediatamente, um som que causa estranheza a ouvidos no bororo, que ressoa em nosso corpo. Comeamos a ouvir gritos e vozes que antecipam a cena que se segue. Trata-se de uma situao envolvendo homens adultos e jovens meninos, quase todos com os corpos cobertos de lama. um momento de grande tenso e apreenso, fato expresso nos rostos dos meninos que parecem estar sendo submetidos a algum tipo de ritual, de iniciao diriam alguns. Os olhos e a expresso desses meninos so de medo e fascnio pela experincia daquele momento, envolto em poeira e dramaticidade. Ao final dois deles em conversa expressam a tenso anterior em palavras. dessa forma que o expectador lanado ao contexto do funeral sem sab-lo ainda, pois s somos introduzidos a ele no segundo tero do filme. A passagem da gua pode remeter retrospectivamente a uma ideia de renovao e transformao, em nossa cultura, ideia esta importante para um filme que tematiza um ciclo funeral buscando pens-lo em termos da manuteno da vida, como o ttulo alude. com imagens do rio que o filme inicia e termina, trazendo a ideia da passagem, da transformao, da travessia de uma margem a outra do rio que pressupe sempre a chegada a um lugar diverso do que se planejou. Como contraste creio que interessante cotejarmos esse sentido com uma possvel leitura bororo dessa mesma cena. As mesmas imagens, para um bororo, podem fazer referncia direta a elementos de sua cosmologia. O som que ouvimos o som de um zunidor, objeto ritual que tem o nome bororo de Aije, que tambm o nome de um monstro sobrenatural que preside o momento final do funeral. tambm a primeira viso do Aije que marca a iniciao dos meninos. Na verdade, o som do zunidor a voz do Aije, que um ser que habita o lodo da beira dos rios e lagoas, e para um bororo essa cena inicial pode ser bastante evocativa desses elementos ligados a um sentido interno do funeral. Fica evidente que a diferentes audincias correspondem diferentes formas de interpretao. Cabe ao filme, por meio de suas estratgias narrativas, mobilizar e potencializar essas possibilidades de interpretao e construo de sentido. O segundo trecho, que se inicia no tero final do filme, o momento em que a elipse iniciada ao fim do primeiro trecho se fecha. Retornamos situao da iniciao dos meninos e percebemos agora que se trata da sequencia final do funeral, seu momento culminante.

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Os jovens so levados ao centro do ptio. Esto enfeitados com um capacete de plumas multicoloridas com os padres de seus cls e com os braos cobertos por uma delicada plumagem. Nessa sequncia temos uma imagem em detalhe em que percebemos o brao arrepiado do menino, coberto de uma fina penugem branca, e a mo de um adulto em atitude de cuidado. Estes jovens esto nascendo para uma nova situao de vida em que tero novas atribuies e responsabilidades. As plumas tm um significado interno sutil. A palavra are tem mltiplas acepes: pode significar alma esprito ou ser sobrenatural, pode referir-se ao cadver do morto e ao morto de modo mais geral, pode ainda referir-se ao seres primaciais ou aos epnimos de cada cl, pode referir-se ainda aos atores das representaes j mencionadas realizadas ao longo do funeral. Em sua etimologia a palavra are composta de ro, que significa pluma, complementado por um sufixo que marca o plural. A pluma marca visualmente uma srie de representaes, ornamentos, de objetos e de pessoas, indicando o domnio claro do plano dos are em todas essas expresses, como no caso citado acima da iniciao dos meninos em que eles recebem o seu b, estojo peniano, que indica que eles esto aptos a desempenhar seus novos papis sociais e rituais, como casar e participar dos funerais. Mas essa marca das plumas tambm so visveis em outros momentos, como na ornamentao dos aroe maiwu, as almas novas, personificadas por indivduos que substituem o morto ao longo dos funerais. Desse momento, por meio de uma fuso do rosto de um dos meninos somos levados para outro espao, onde um desses meninos, agora iniciado, assiste aos cantos coletivos dentro de uma casa repleta de pessoas. Trata-se do bai mana gejewu, a casa central que neste momento abriga homens, mulheres e crianas em nova etapa de cantos e danas do funeral. Os sons dos chocalhos e a dramaticidade das vozes dos cantores no deixa dvida de que agora o morto o foco das atenes das aes. Em outra imagem de detalhe vemos um menino muito jovem, talvez com quatro anos de idade, no colo de um adulto acompanhando com os olhos fixos os cantores dentro da casa. Ele movimenta um chocalho imaginrio no ritmo dos chocalhos que v e ouve. Por meio de uma imagem to simples compreendemos o significado do ritual como agenciador da reproduo social de um conhecimento que est dado na experincia, na ao dos indivduos dentro de uma dada cultura. Os cantos fazem parte de repertrios clnicos, da mesma maneira que os enfeites plumrios, objetos e nomes, e um indivduo ao longo de sua vida precisa aprender e dominar um repertrio de cantos, essenciais na realizao de suas atividades rituais. O desempenho no canto exige um longo treinamento que se expressa no corpo. A maneira de empunhar o bapo (chocalho), o tnus do corpo, de p ou sentado, ao executar o canto, a modulao da voz, que exige uma impostao muito diferente da que os nossos ouvidos esto acostumados. Todos so elementos aprendidos culturalmente em meio a um longo processo. A ideia do ritual como uma forma de reconstruo do mundo especialmente evidente nos cantos. A enunciao de uma longa lista de nomes de lugares, de espaos geogrficos, em um canto tm o sentido de dar existncia a partir da nomeao desses lugares, entes ou seres. Nesse sentido o canto constri.

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(...) uma etnocartografia muito especial pois enuncia no apenas os acidentes geogrficos e o interesse de cada um deles, em termos dos recursos que oferece, mas tambm as unidades sociais que constituem a sociedade Bororo. A paisagem social Bororo reconstruda atravs deste canto, que deve ser memorizado em seus mnimos detalhes. (CAIUBY NOVAES, 1998)

No precisamos ir muito longe. Se observarmos no repertrio de histrias mticas bororo perceberemos um procedimento similar, que o fato de que quando um determinado personagem encontra algo novo e desconhecido, ele de imediato deve dar um nome a ele. Esse procedimento permite incorporar o novo dentro do sistema de relaes bororo. Enunciar, nomear que d a existncia a algo ou algum dentro do mundo bororo. Assim os cantos, reproduzindo esse procedimento, conseguem re-construir o mundo nomeando novamente seus componentes, como se a palavra desse a vida e reorganizasse um mundo que est em desequilbrio e em perigo com o advento da morte. Esse repertrio de nomes de lugares pode tambm ser pensado como uma forma de cartografia, pois se pensarmos no canto como uma narrativa, podemos perceber que ele cria uma imagem mental de espaos nomeados que se articulam em uma determinada ordem, permitindo uma percepo ampliada do territrio. Antes da pacificao os Bororo eram nmades, circulando por um amplo territrio que hoje compreende boa parte dos atuais estados de Mato Grosso do Sul e Mato Grosso. Um importante vestgio desses tempos se expressa pela toponmia que ainda persiste para se referir a lugares nesse amplo espao, com nomes de origem bororo, que detinham um amplo conhecimento desse territrio. Mas essa ideia de reconstruo do mundo pode ser pensada ainda em outro registro. No registro da percepo do espao que embute em si a ideia da existncia. Compreendemos hoje a paisagem como algo que tem uma autonomia e sentido independentes de sua relao com o homem. A percepo da paisagem, para o homem contemporneo, resultante de uma ideia que conjuga questes que vo da perspectiva renascentista ecologia, evidenciando uma forma construda de percepo da natureza que pode ter uma lgica e sentidos que independem da percepo do homem. Assim como a perspectiva uma construo dos homens e do seu tempo, a noo de paisagem tambm algo construdo. Gostaria de encerrar lembrando ainda de uma ultima limitao de processos como a escritura de textos ou realizao de filmes, quando transpomos para esses meios experincias de outra ordem. David Macdougall (1998:49) nos chama a ateno para o fato de que filmes tem forado o reexame do conhecimento constitudo na escrita e tem sugerido modos alternativos de expressar a experincia social e sensria e no entanto tambm imagens flmicas tornam-se facilmente to andinas quanto as palavras; e ao mesmo tempo em que elas nos atraem elas nos afastam do mundo de seus referentes. O intervalo entre a experincia etnogrfica e o filme ou o texto encerra uma matria que no pode ser negligenciada, pois ela encerra o meio possvel para que a comunicao se realize de forma efetiva. Os desafios da produo do documentrio trouxeram ainda outra ordem de questes, ainda relacionadas s questes estticas, de linguagem, ao universo do sensvel, que colocam questes

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epistemolgicas importantes quando pensadas em um contexto de dilogo intercultural, como um cenrio no qual tempo, espao e narrativa se articulam e ganham sentido de acordo com o enquadramento cultural em foco. Trata-se de uma discusso que envolve a passagem de uma antropologia visual aos estudos de performance, trazendo uma ampliao dos horizontes epistemolgicos: do lugar olhado das coisas, para utilizar a feliz expresso de Roland Barthes, ao lugar sentido das coisas e nesse caminho tem sido de fundamental importncia mobilizar conhecimentos associados produo de imagens para a elaborao de uma abordagem performativa de rituais. No que tange a noo de performance uma referncia fundamental o trabalho de Richard Schechner, principalmente em sua formulao do conceito de comportamento restaurado, para pensar a performance ritual bororo e seus aspectos corporais, sonoros e estticos, como uma forma de agenciamento da memria, na medida em que tradio e memria so reelaborados no presente, como uma forma de agenciamento dos sentidos na medida em que o corpo enquanto espao sensrio est no centro da ao performtica e ainda como de deslocamento de pontos de vista proporcionado pelo ritual, que por meio de um estado subjuntivo que possibilita a reflexo necessria para as re-elaboraes de um passado da experincia e de um passado do tempo mtico. Os Bororo tratam os elementos de suas performances rituais como se eles fossem itens de um comportamento pr-existente colocados em evidncia pela ao ritual e buscam idealmente reproduzi-los to exatamente quanto possvel a cada realizao do seus ciclos rituais. Dessa forma cantos, danas, pinturas, nomes, objetos so pensados como um repertrio ancestral (e hoje os Bororo nos diriam da tradio) herdados em uma forma inalterada e que devem ser re-encenados, segundo uma ideia de repetio, pois a cada repetio, a cada ciclo ritual em que se repetem as aes dos heris fundadores da sociedade Bororo, a cada ao ritual que se pretende restituidora de um estado anterior cuja origem remonta a origem da prpria sociedade, a cada ao dessa natureza se age sobre o mundo de modo a lhe restituir um equilbrio perdido, uma vez que nessa perspectiva os ritos so portadores de agncia. A noo de experincia proposta por Turner (1986), derivada de Dilthey, e ainda o movimento que vai do rito ao teatro e vice-versa, proposto por Schechner (1988) trazem igualmente um caminho analtico importante, na medida em que nos possibilita abordar ciclos rituais e mesmo outras dimenses das aes rituais, como o xamanismo, por meio de imagens, e em nosso caso por meio de imagens audiovisuais e fotogrficas, que expressam por um lado a experincia vivida de sujeitos que do vida aos ritos e principalmente por permitir uma abordagem de dimenses estticas do ritual por uma forma que tambm esttica. Essa ancoragem no corpo, enquanto suporte da ao ritual e instrumento sensvel por meio do qual a ao ganha sentido individual e coletivamente o que permite fazer essa passagem para a imagem enquanto um processo performtico, pois assim agregamos experincia coletiva elementos de seus aspectos sensveis e estticos, contribuindo para a anlise de um ciclo ritual, como o funeral Bororo, sob a ideia de uma esttica social, como conceituado por MacDougall (1999).

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Bibliografia
BARBOSA, Andra e CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. CAIUBY NOVAES, Sylvia. Funerais entre os Bororo - imagens da refigurao do mundo. In Revista de Antropologia, V. 49 n. 1, So Paulo, USP, 2006, p. 283-315. DAWSEY, John Cowart. Victor Turner e a antropologia da experincia. In Cadernos de Campo, n. 13, So Paulo, USP, 2005, p. 110-121. __________. Turner, Benjamin e antropologia da performance: o lugar olhado (e ouvido) das coisas. In Campos, Curitiba, UFPR, n.7(2), 2006, pp:17-25. MACDOUGALL, David. Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1999. __________. The corporeal image: film, ethnography, and the senses. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2006. SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. TURNER, Victor. From ritual to theatre: the human seriousness of play. New York: PAJ Publications, 1982.

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Antropologia, Som e Hipermdia1

Vedana, Viviane2, Doutora, vi_vedana@yahoo.br
a animao desafia o cinema; a montagem espacial desafia a montagem temporal, o banco de dados desafia a narrativa, dispositivos de busca desafiam a enciclopdia e, finalmente, mas no o ltimo, a distribuio online da cultura desafia os formatos tradicionais off-line (MANOVICH, 2000:333).

Introduo
Este paper d continuidade a uma reflexo sobre o lugar do som em produes etnogrficas em hipermdia3, iniciada no artigo Do audiovisual hipermdia (DEVOS, VEDANA, 2010), no qual buscamos interpretar as possibilidades narrativas das imagens produzidas na pesquisa antropolgica quando pensadas a partir dos links entre elas e das diferentes layers (ou camadas) onde estas imagens esto situadas em relao a um determinado conjunto. Exemplos deste tipo de produo so os DVDs interativos e os sites web 2.0 (entre outros) que tem como caracterstica a ordenao e arranjo de suas informaes sejam elas no formato de vdeos, fotografias, narrativas, sons, etc. em termos dos vnculos simblicos entre elas, permitindo ao leitor compor seu prprio percurso de acesso a estas imagens. Neste percurso de descoberta dos dados ou informaes disponibilizados em DVDs interativos ou na web, o navegador cria novos textos (CHARTIER, 1999), ou novas narrativas, produzindo sua leitura a partir de fragmentos trechos de vdeos, alguns textos, sonoridades, sequncias que sempre podem ser interrompidas e retomadas desvelando as conexes entre os diferentes documentos acessados, suas relaes de sentido, suas formas de ligao. A hipermdia neste caso vista no como mais um produto que apresenta determinado contedo, mas como uma nova mdia cuja nfase est na rede de relaes e na navegao (DEVOS, VEDANA, 2010). Este processo de assistir simultaneamente ou a partir de ordenamentos diversos as sequncias de imagens e sons que compem um conjunto narrativo em DVD, website, CD-ROM, etc. enfatiza a no linearidade da narrativa: comear e parar para assistir um novo vdeo, escutar sons enquanto olhamos fotografias, retornar ao menu ou a pgina inicial para mudar de percurso so formas de interao (DEVOS, VEDANA, 2010) com as imagens (e mesmo com outros usurios) que esto na base de uma construo de conhecimento sobre a cidade, o trabalho, as formas de sociabilidade, o meio ambiente, enfim, sobre o tema que est sendo apresentado e debatido a partir destas produes em hipermdia. A interao e a produo de conhecimento que se d a partir dela depende fundamentalmente da ao do leitor/navegador que, ao criar seus prprios caminhos de

1 Este trabalho faz parte do projeto de pesquisa Trabalho e Cidade: antropologia da memria do trabalho

na cidade moderno-contempornea financiado pela Capes/PNPD.

2 Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 3 Hipermdia um termo proposto pelo filsofo e socilogo Ted Nelson, nos anos 1960, nos Estados

Unidos. Aproximando teoria literria de uma reflexo sobre a produo de conhecimento atravs da computao, Nelson percebia uma nova forma de escrita e leitura, baseada na alternncia entre diferentes documentos inter-relacionados. Essa relao entre os documentos, o link, ou ligao, lao, remete a realizao, ou a possibilidade imediata de realizao, da visualizao da intertextualidade presente a qualquer texto (DEVOS, VEDANA, 2010)

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visualizao e relacionamento entre os documentos, passa a compartilhar sentidos com outros usurios e com os autores das imagens. justamente nesta dimenso compartilhada da elaborao de sentidos a partir de uma experincia mais ou menos fragmentada de visualizao destas imagens que reside a dimenso antropolgica e etnogrfica da produo de conhecimento a partir da hipermdia. Como j apontamos no texto anterior (DEVOS, VEDANA, 2010), a hipermdia no est a difundida nos fazeres etnogrficos para responder a questes que outras mdias no puderam responder, mas sim para nos colocar novas questes, novas interpretaes. Neste caso, a preocupao de Manovich (2000) sobre o sentido dado interao tambm aqui compartilhada:
Quando usamos o conceito de mdia interativa exclusivamente em relao aos dados computados pela mdia, h o perigo de interpretar interao ao p da letra, equacionando-a com a interao fsica entre o usurio e o objeto miditico (presso de botes, escolha de links, movimentao do corpo), em detrimento da interao psicolgica. Os processos psicolgicos de preenchimento, de formao de hipteses, de lembrana e identificao, que so imprescindveis para se compreender qualquer texto ou imagem, so equivocadamente identificados como estrutura objetivamente existente de links interativos. (MANOVICH, 2000, p. 57)

A ao levada a efeito pelo usurio diante das diferentes mdias gera transformaes nas formas de perceber e interpretar estes dados, pois no se trata de um mero gesto passivo de consumo de imagens, mas sim da produo de algo novo a partir da prpria visualizao e escuta. Os sentidos so construdos na medida em que os documentos so acessados e visualizados, constituindo-se como um processo de reconfigurao4 (RICOUER, 1994) da narrativa anteriormente proposta pelos autores da mdia. Podemos pensar a hipermdia, neste contexto, como uma forma de expresso do pensamento e de narrao da cultura que evidencia esta possibilidade de leitura a partir de diferentes camadas de sentido, de sobreposies e entrelaamentos que no so arbitrrios nem aleatrios, mas que tambm no so totalmente orientados e definidos previamente. Podemos pensar, portanto, numa partilha de sentidos que se d pelo percurso escolhido de encontro com as imagens e no tanto pelos contedos que so por elas reproduzidos ou representados. Seja esta partilha de sentidos expressa em um dilogo concreto observado nos comentrios de sites e blogs que ao apresentarem suas narrativas tambm convidam o leitor a participar deixando ali registrado seus pensamentos, seja de forma mais sutil, nas diversas maneiras de compartilhamento de links que podemos ver atualmente, recurso que permite ao navegador recomendar ou apresentar s pessoas de suas redes virtuais suas experincias de interao com as imagens vistas, lidas ou ouvidas, o processo de circulao de imagens e de conhecimentos viabilizados pela web vem nos apresentando questes sobre o lugar das produes etnogrficas audiovisuais nestes contextos hipermiditicos. Este caminho levou principalmente a elaborao de pesquisas colaborativas, onde a produo de imagens, dados e informaes no se restringe a um nico pesquisador ou grupo que disponibiliza as mesmas em sites ou blogs. Muitos projetos (como escoitar.org, que veremos mais adiante) tem apostado justamente nas imagens sonoras, visuais e textuais de colaboradores de vrias origens diferentes, ou seja, os prprios usurios dos sites e blogs.

4 Segundo Paul Ricouer (1994) a construo narrativa passa por momentos de pr-figurao, configurao

e reconfigurao, sendo este ltimo o resultado do encontro entre a obra configurada por um autor e o leitor que a reconfigura a partir de suas interpretaes. Para o caso das aproximaes de Paul Ricouer com a antropologia ver Eckert e Rocha (2005).

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Especificamente no que diz respeito aos sons, percebemos que a interpretao da cultura e da vida social atravs de suas expresses sonoras ganhou um espao totalmente novo e independente (da imagem visual) a partir da hipermdia com seus DVDs interativos ou sites conforme a Web 2.0 (DEVOS, VEDANA, 2010). justamente este lugar das sonoridades na hipermdia que pretende-se discutir neste texto, tendo em vista uma questo central que aponta para uma autonomia do sonoro em relao ao visual no que tange a interpretao dos fenmenos sociais.

Sonoridades Colaborativas
Diante deste processo de transformao tecnolgica que permite a elaborao de etnografias em hipermdia, o som como elemento narrativo e interpretativo das formas da vida social tem pouco a pouco adquirido um lugar de destaque. Nos ltimos anos pode-se acompanhar um nmero crescente de iniciativas que colocam as sonoridades de lugares e territrios, de prticas cotidianas e de paisagens em destaque em websites e DVDs interativos. Como apontamos brevemente em outro artigo (DEVOS, VEDANA, 2010), alguns projetos de construo de mapas sonoros de espaos urbanos esto investindo na construo de bancos de sons sobre a cidade, a partir do upload de registros sonoros realizados no s por pesquisadores deste tema, mas tambm por habitantes da cidade, em determinados territrios urbanos (DEVOS, VEDANA, 2010:19). Esta base de dados sonoros sobre as cidades cotidianamente atualizada com novos registros (geolocalizados em um mapa online) que so compartilhados por seus diversos usurios. Pensando a partir da perspectiva de Leroi-Gourhan (1975) sobre a liberao da memria (LEROI-GOURHAN, 1975) provocada a partir do desenvolvimento de tcnicas e de artefatos, a hipermdia pode ser interpretada tambm como uma transformao nas formas de perceber e compreender o mundo e a cultura, desde as prticas e fatos sociais, at os processos de comunicao e seus artefatos e tecnologias. Claramente o crescente nmero de projetos relacionados a paisagens e mapas sonoros tem demonstrado o quanto os sons so parte fundamental da vida social e, portanto, merecem um espao especfico de construo de sentidos. Segundo Chiu Longina, antroplogo e musiclogo espanhol, ativo participante de vrios projetos colaborativos que envolvem as sonoridades:
os sons que nos rodean forman parte inevitable das nosas vidas e da nosa memoria colectiva, presentndose como un material inestimable para a comprensin das culturas e as sociedades que os producen, os utilizan ou os perciben (LONGINA, 2008).

Entre as experincias referidas at o momento podemos citar o projeto http://www.escoitar.org (acessado em 23 de abril de 2011), do Grupo de Investigao DX7 Tracker Laboratrio Visual da Faculdade de Belas Artes de Pontevedra (Universidade de Vigo, Espanha) que coloca em circulao a partir de seu portal web diferentes sonoridades da vida social da Galcia, registradas tanto pelos pesquisadores que fazem parte do projeto como por habitantes das cidades que compem a regio. Ao visitar o site, observamos esta diversidade de pontos de escuta representada por diferentes marcadores coloridos que indicam a localizao dos sons em territrios especficos e ao acess-los tomamos contato com ambincias e paisagens sonoras que podem ser acompanhadas tambm de fotografias do lugar. Neste mesmo processo, podemos ainda ter acesso a descrio textual destas sonoridades, bem como a informaes tcnicas sobre o registro e sobre o autor. Conforme escolhemos determinados pontos, ouvimos os sons e visualizamos as fotografias, percorremos o site atravs de seus textos e informaes, podemos

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perceber que a centralidade da narrativa ali expressa se d a partir dos sons, das paisagens e ambincias sonoras, e acabamos reconhecendo nestes espaos as sociabilidades, os ritmos do trabalho e dos itinerrios urbanos, os silncios, as vozes, os pssaros, os sinos de igrejas, enfim, acabamos reconhecendo a Galcia a partir de seu territrio geogrfico representado pelo mapa do googlemaps e das sonoridades que pesquisadores e habitantes da regio escolherem registrar e compartilhar. justamente a partir deste reconhecimento operado nas escolhas de escuta e leitura do website que podemos construir e compreender os links entre estas imagens, ou seja, as relaes de sentido que nos conduzem ao objetivo principal deste projeto5 que a conservao da memria sonora da Galcia e a valorizao do patrimnio cultural imaterial da regio (http://www.escoitar.org/ acessado em 23 de abril de 2011). Ao escutar os sons das ruas e do trnsito, dos ventos na beira da praia, das pessoas em seus afazeres, compreendemos que estas sonoridades so tambm temporalmente contextualizadas, remetem-se ao presente, ao que foi registrado agora, nos ltimos quatro ou cinco anos. Por outro lado, tanto a perspectiva de continuidade deste projeto no futuro com cada vez mais contribuies de seus usurios como a possibilidade de digitalizao e compartilhamento dos sons presentes no Arquivo Sonoro da Galcia um dos objetivos do projeto nos deixam pistas das diferentes camadas de tempo a serem narradas pelas imagens sonoras do site. Conforme planejam os idealizadores deste projeto entre eles Chiu Longina citado anteriormente este portal pode configurar o patrimnio imaterial da regio do ponto de vista ou de escuta de suas paisagens sonoras6.

Figura 1 site escoitar.org

Outro projeto que destaca as sonoridades como formas privilegiadas de interpretao da cultura e da vida social http://www.madridsoundscape.org/ que es un portal dinmico dedicado a las grabaciones de campo y paisajes sonoros referidos al mbito geogrfico de la Comunidad de

5 Entre outros objetivos deste projeto esto a restaurao/digitalizao do Arquivo Sonoro da Galcia; promoo de seminrios e oficinas para fomentar o fenmeno sonoro como elemento fundamental da cultura do pas; fomento da participao dos ouvintes na configurao do patrimnio sonoro da Galcia; Trabalho de campo/gravao e contextualizao dos sons ambientais da Galcia desde o ponto de vista artstico, etnomusicolgico, bioacstico e antropolgico. 6 Ainda segundo Chiu Longina (2008) Comprendo que a palabra pode perfectamente documentar o pasado dun pobo, pero comprendo tamn que o imaxinario necesita sons para construr a imaxe daquel pasado, e en moitas ocasins, escoitar o son do pasado pode cambiar radicalmente a percepcin que tamos del.

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Madrid (http://www.madridsoundscape.org/ acessado em 23 de abril de 2011), tambm influenciado e apoiado por escoitar.org. Ao visitar o site, temos acesso as sonoridades da cidade, seus espaos de sociabilidade e suas paisagens sonoras que aparecem referidas a partir de marcadores coloridos em um mapa, da mesma forma que o anterior, mas agora com cores que indicam uma classificao que ordena os registros sonoros. Assim, nosso percurso de reconhecimento sonoro de Madri pode se dar atravs de uma escolha mais ou menos arbitrria ou seja, sem sabermos exatamente o que significam as cores ou ao contrrio, orientada tanto pela escolha de determinadas categorias como das comarcas ou reas que pretendemos escutar, j que esta classificao prvia apresentada ao navegador caso ele acesse o boto de busca. Como podemos ver nas imagens abaixo, esta classificao bastante abrangente sons naturais, interao social e no delimitam com muita preciso o que vamos encontrar ao escutar.

Figura 2 site madrisoudscape.org

Figura 3 categorias de busca madrisoundscape.org

Estes exemplos, que poderiam ser de tantos outros7 projetos dedicados ao tema das sonoridades urbanas, do cotidiano e das paisagens apontam para a importncia que a imagem sonora (ROCHA, VEDANA, 2007) vem ganhando nos ltimos tempos. O som deixa pouco a pouco de ser um atributo da imagem visual, conforme nos coloca Chion (2004), e passa a narrar a vida social e a cultura a partir de suas ondulaes, de sua rtmica e de sua durao (ECKERT, ROCHA, 2010) e

7 Apenas para citar alguns destes projetos: http://barcelona.freesound.org/ ;

http://www.positivesoundscapes.org/ ; http://www.cityinasoundwalk.org/ ; http://www.favoritechicagosounds.com/soundmaps.php ; http://www.memoryscape.org.uk/index.htm

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assim se oferece a reflexo antropolgica, a interpretao de seus significados e das lembranas e imaginrios que acionam naqueles que escutam. Ainda de acordo com Longina:
Unha aproximacin son dun lugar unha aproximacin seu patrimonio inmaterial, que pode recollerse con fins estrictamente documentais, ou, no caso de Escoitar, como materia bruta para a posterior anlise cultural e para suscitar debate e cooperacin na rede. Expoer son nunha instalacin artstica ou nun proxecto en rede , en realidade, contar o paso do tempo, sincronizar a lnea do tempo universal con ese momento e esa situacin. (LONGINA, 2008)

Aderindo aos termos propostos pelo projeto escoitar.org a respeito do som como patrimnio imaterial de grupos e sociedades, temos investido, a partir das pesquisas em etnografia sonora realizadas no Banco de Imagens e Efeitos Visuais8 (BIEV), tanto na construo de colees etnogrficas de imagens sonoras a partir do material registrado em campo, como na produo de narrativas que coloquem estas imagens em dilogo com outras imagens, construindo paisagens e ambincias sonoras em DVD interativos. Cabe destacar, neste sentido, que estas produes em hipermdia tem reelaborado o conceito de paisagem sonora, inicialmente to vinculado a uma ideia de caos e rudo, uma paisagem que deveria ser domesticada. Assim, a temtica do soundscape ou paisagem sonora, que surge na dcada de 60 com as pesquisas de Murray Schafer no Canad a partir do projeto de Paisagem Sonora Mundial ganha novos contornos, na medida em que deixa de ser entendida sob a perspectiva da poluio sonora e dos rudos indesejveis que precisam ser banidos de nossa escuta e passa a ser interpretada como algo construdo no cotidiano e cujos sentidos podem ser compartilhados por pessoas diferentes ao terem acesso a estes websites. Podemos perceber ento que o salto fundamental no entendimento das sonoridades nesta revoluo tecnolgica da hipermdia est justamente alocado nesta atribuio de sentidos aos sons do lugar, ou melhor, no desvelamento de sua presena na vida cotidiana como parte das formas de expresso sonora da cultura. Formas estas que passam a ser compartilhadas pelos diferentes usurios/seguidores destes projetos.

DVDs interativos e a configurao da escuta

Apresentar a escuta como forma de conhecimento da sociedade, de interpretao da cultura, implica uma ateno s dimenses no figurativas da vida social, s ambincias, aos ritmos, s continuidades e descontinuidades dos gestos e prticas dos sujeitos. Quais os sentidos que so evocados pelas sonoridades de bairros, ruas, parques, dos gestos de trabalho, das formas de interao e de sociabilidade, etc.? Refletir sobre estes sentidos foi um dos desafios que nos colocamos na produo do DVD interativo Etnografias do trabalho: trajetria e cotidiano, elaborado no mbito do projeto de pesquisa Trabalho e Cidade: antropologia da memria do trabalho na cidade moderno-contempornea9. Trata-se da reunio de um conjunto de imagens produzidas por pesquisadores diversos, na forma de crnicas videogrficas ou sonoras, que investigam o tema do trabalho e da memria do trabalho no meio urbano.

Federal do Rio grande do Sul, coordenando pelas professoras Cornelia Eckert e Ana Luiza Carvalho da Rocha, que orientam as pesquisas do grupo para os temas da cidade, memria e imagem. O Biev est dividido em diferentes grupos de pesquisa, entre eles o Grupo de Pesquisa em Etnografia Sonora, ao qual fao parte. Mais informaes em: http://www.biev.ufrgs.br/ 9 mais informaes sobre o projeto podem ser encontradas no site http://www.memoriasdotrabalho.ufrgs.br/
8 O BIEV um ncleo de pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade

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Esta produo constitui-se como parte de um processo de investigao sobre as modalidades de representao etnogrfica que abandonem a linearidade clssica das narrativas monogrficas para investir nas redes de relaes entre os documentos, tendo em vista a construo de uma constelao de imagens que privilegia os laos e links (nem sempre evidenciados) entre as diferentes crnicas que compe o DVD. Neste sentido, outras produes em DVD interativo aliceram este processo contnuo de produo de conhecimento em antropologia e hipermdia realizado pelos pesquisadores do Biev, entre eles podemos citar os seguintes: A questo ambiental sob a tica dos grupos urbanos nas ilhas do Parque Estadual Delta do Jacu (2007), No mercado tem tudo o que a boca come (2008), Espao vivido, espao narrado (2010), Habitantes do Arroio (2010)10. Em todos estes casos, o desafio foi o de estetizar o tempo e as mltiplas camadas do cotidiano com as quais tomamos contato na realizao do trabalho de campo em antropologia, momento onde observamos as rupturas e descontinuidades que atravessam a vida de nossos interlocutores, bem como a prpria vida urbana. As escolhas de como arranjar as diferentes narrativas etnogrficas na forma de crnicas no interior de um menu ou de vrios menus nos DVDs interativos nos convidam a refletir sobre os possveis caminhos e conexes de sentido que sero agenciadas pelos leitores/navegadores em contato com esta mdia e a nos apaziguarmos com a impossibilidade de completude que esta produo apresenta. Neste sentido, o DVD interativo Etnografias do trabalho: trajetrias e cotidiano, foi concebido de forma a apresentar ao leitor/navegador narrativas sobre trabalho, que podem ser acessadas a partir de conjuntos de imagens reunidos em torno de trs conceitos chave desta pesquisa: cotidiano de trabalho, memria e trajetria. Estes conjuntos bem como cada uma das narrativas no esto isolados, mas conectados a partir de engrenagens que sugerem os vnculos simblicos e conceituais entre eles. As engrenagens que compem os menus do DVD falam, por um lado, de uma imagem clssica ou mesmo clich relacionada ao mundo do trabalho, nos remetendo industrializao, s relaes de trabalho mecanizadas e a relao entre o homem e a mquina que regem determinados formas de trabalho e que, de certa forma, foram responsveis pelo aceleramento do processo de urbanizao que se inicia ps-revoluo industrial. Por outro lado, estas mesmas engrenagens podem nos remeter a ideia de ritmo, de tempo e de circularidade do cotidiano, na medida em que se confrontam e se complementam com as narrativas de trabalhadores que aparecem nas crnicas em vdeo e som, contando suas trajetrias de trabalho, bem como com as sequncias de imagens dos gestos de trabalho. Elas nos apontam para o funcionamento de outras estruturas de trabalho, microscpicas, dadas nas formas como as prticas e gestos de trabalhadores pe em movimento processos diversos de trabalho no mundo contemporneo.

10 mais informaes no site http://www.biev.ufrgs.br/

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Figura 4 Menu principal, DVD Interativo Etnografias do Trabalho Figura 5 Menu DVD interativo Etnografias do Trabalho

Tanto os vnculos representados pelas engrenagens que giram e se tocam na dinmica de mudana dos menus, como a disposio de cada vdeo ou som como parte de uma das engrenagens que constituem cada menu evocam uma das ideias centrais desta pesquisa que a das transformaes no trabalho e tambm na vida urbana. Mas a configurao deste sentido s ser completa na medida em que um sujeito interagir com estes links, visualizar estes menus e escolher seus percursos de reconhecimento da memria do trabalho que queremos aqui apresentar, de forma fragmentria e incompleta, ou seja, sempre demandando novas imagens e narrativas, sempre apontando para a complexidade do trabalho como fato social que tem mltiplas dimenses e enquadres. Os menus foram construdos de forma a movimentar as engrenagens no momento em que o leitor/navegador escolhe quais delas acessar a partir do menu principal, gerando assim uma

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circularidade entre elas. O sentido de cada menu ou engrenagem no est explcito, mas construdo a partir da escuta e visualizao das crnicas que o compem. Alm disso, cada um dos menus acompanhado de loops sonoros (diferentes para cada menu) que representam sonoridades do trabalho, gestos e ambientes que so construdos por uma dupla dinmica de repetio: no interior de cada loop sonoro podemos perceber sequncias de gestos que se repetem para criar a sensao de continuidade de uma ao e quando este loop chega ao fim, ele mesmo recomea, retomando essas sequncias de gestos que esto ali expressas. O loop s interrompido na medida em que o leitor clica para acessar um novo menu ou uma nova crnica. Usamos o loop sonoro neste DVD como ferramenta narrativa, conforme aponta Manovich (2000), para estetizar o tempo cclico e repetitivo do cotidiano de trabalho e, ao mesmo tempo, ressaltar o lugar da escuta e das sonoridades na interpretao e representao etnogrfica sobre a memria do trabalho. Estas sonoridades em loop que apresentam espaos de mercados de rua, oficinas, bancos, etc. que podem ser interrompidas ou retomadas a cada escolha de percurso a seguir para a interao com o contedo do DVD, mas que iniciam mesmo sem a ao do navegador diante do DVD interativo, constituem uma ambincia sonora particular que sinaliza para alguns dos sentidos propostos na concepo da narrativa do DVD. Num movimento circular que evidencia a progresso de eventos narrativos, o loop sonoro em confronto com as engrenagens e crnicas fala de coexistncia de diferentes temporalidades num mesmo fenmeno social.

Consideraes Finais
As questes levantadas aqui na forma deste ensaio correspondem a preocupao demonstrada por numerosos pesquisadores e grupos de investigao sobre a questo sonora: como proceder a uma interpretao da vida social e da cultura atravs de suas sonoridades? Segundo Chiu Longina: estamos ante un problema epistemolgico; esto es, ante la necesidad de construir una nueva teora del conocimiento que permita el estudio de las sociedades a travs de su imaginario sonoro (LONGINA, 2008). Outras experincias como esta, de construo de DVDs interativos, ou dos websites de contedo compartilhado, apontam para a importncia que vem tomando o som, ou as sonoridades da cultura, na produo de conhecimento antropolgico. Projetos de criao colaborativa de banco de sons das cidades e territrios, intercmbio de imagens sonoras e experincias de trabalho de campo com o som, DVDs interativos, etc. tem nos apontado um caminho possvel de pesquisa na rea da hipermdia e das sonoridades para o caso da antropologia. O esforo de elaborao das representaes etnogrficas em novas mdias, que sobretudo superam a linearidade da narrativa etnogrfica e permitam a incompletude e a descontinuidade elas mesmas como formas de entendimento e compreenso tem se apresentado para a antropologia em diversos formatos: diferentes tipos de sites, DVDs interativos, CD-ROOMs, bancos de dados acessveis online, etc. Para o caso do som, a particularidade de trata-los no como dados diretos da realidade, mas como patrimnio das sociedades que os produzem, a partir do compartilhamento de paisagens e ambincias online e da construo de narrativas sonoras, nos coloca o desafio de criar formas de anlise e representao que dem conta de sua matria, ou seja, da ondulao e da ritmica.

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Referncias bibliogrficas
CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador; conversaes com Jean Lebrun. So Paulo: UNESP/IMESP. 1999. CHION, Michel. Le Son. Paris: Armand Colin. 2004. DEVOS, Rafael; VEDANA, Viviane. Do audiovisual hipermdia. Revista Antropologia em Primeira Mo, 120. Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis/SC. 2010. ECKERT, Cornelia; ROCHA, Ana Luiza Carvalho da. Etnografia da Durao nas cidades em suas consolidaes temporais. Paraba. Revista Poltica e Trabalho. UFPB. 2010. ECKERT, Cornelia; ROCHA, Ana Luiza Carvalho da. O Tempo e a Cidade. Porto Alegre: Editora da UFRGS. 2005. LEROI-GOURHAN, Andr. O Gesto e a Palavra II a memria e os ritmos. Lisboa: Perspectivas do Homem/Edies 70. 1975. LONGINA, Chiu. Acerca de Escoitar [online]. Vigo, Espaa, Escoitar.org, 2008 [citado o xoves, 9- 6-2011]. Dispoible en Internet: http://www.escoitar.org/Acerca-de-Escoitar LONGINA, Chiu. Paisaxe virtual: tras a emocin do ciberespacio [online]. Vigo, Espaa, Escoitar.org,. 2006. [citado o xoves, 9-6-2011]. Dispoible en Internet: http://www.escoitar.org/2006-08-17-Paisaxe-virtual-tras-a-emocion-do-ciberespacio MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: The MIT Press. 2000. RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa: vol. I. So Paulo: Papirus. 1994. ROCHA, Ana Luiza Carvalho da.; VEDANA, Viviane. A representao imaginal, os dados sensveis e os jogos da memria: os desafios do campo de uma etnografia sonora. Santiago do Chile. Revista Chilena de Antropologia Visual numero 13, 2009 (1). http://www.antropologiavisual.cl/imagenes13/imprimir/carvalho_&_vedana_por.pdf

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Sonoridades: modos de observao acstica

Rodrigues, C. Miguel F1., carlosmfr@gmail.com O som no tem existncia em si mesmo, isto , no possui a positividade da permanncia, neste aspeto, o som o drapejar de um vu quando o vento passa. Vai o vento, fica o vu e o drapejado, logo passa, pois foi apenas um efeito. Em termos ecolgicos, sempre que se ouve um som, sempre se ouve um som novo, o antigo jamais poder ser repetido, embora possa ser gravado, representado e at imitado. J no ser assim se a escuta for mediada por uma audio digital, uma gravao, um som hertziano puro (os sons puros no existem em ondas mecnicas em estado livre na natureza, so sempre eletronicamente produzidos), a gravao de sons naturais, ou de sons lingusticos e no lingusticos ou msica, uma vez traduzidos numa linguagem binria em ciber processamento adequado, possibilitam ao dispositivo digital emiti-los continuamente tal qual os ouviu, sendo o seu rgo de captao acstica, o microfone e no homem, o ouvido. Os acontecimentos acsticos so sempre anunciadores dos processos que os produziram. Os coeficientes de intensidade de frequncia, os tipos de frequncia com os modos de lugar, ou seja, a forma como o som se repercute no local onde foi produzido, e a durao ou tempo intraurais, isto , o som vindo do lado direito chega mais depressa ao ouvido direito que ao esquerdo, de igual modo um som vindo do lado esquerdo mais depressa percebido pelo ouvido esquerdo numa razo de cerca de 41 centsimas de milisegundo, diferena essa que o crtex auditivo descodifica bem, indicando assim elementos informativos da direo, da origem dos stios, tipo de local e distncia onde tero sido produzidos, e tambm da natureza desse local e da energia dispendida para a produo desse som. Por isso, os animais da floresta ou os caadores interpretam os sinais sonoros, passos, rudos de ramagens, de gua, galhos que quebram, etc. Informes que configuram a geometrizao do lugar, o tamanho do espao e das duraes e outras conceptualidades sobre o acontecimento acstico, identificao do seu sujeito, interpretao do seus comportamentos, bem como a distncia a que se situa e a orientao do local segundo a rosa dos ventos. Podemos dizer, numa aceo muito sincrtica, que o sentido do som dispensa, quase sempre, o seu referente visual. Os aspetos visuais serviro a fruio da visualidade que o som j contm, p. ex. o mar, o canto de uma ave, o correr de um rio, ventania, chuva, etc Este dinamismo analisado assim, no plano sincrtico, comum a muitos seres vivos com vida social, j o processamento do sistema nervoso central, contemplando fatores integrativos complexos a partir de sinais auditivos nome, profisso, endereo, ideias principais, religio, desporto complexo e exclusivo do ser humano. Contudo, o ser humano est longe de possuir a melhor acuidade auditiva dos seres vivos, o co o golfinho e o morcego por exemplo, tm um uma audio muito mais apurada do que a do homem. O som portanto uma forma de energia que se propaga em movimentos ondulatrios exceto no vcuo. Quando duas ondas sonoras viajam na mesma direo, com frequncias prximas, acontecem fenmenos acsticos, ressonncias e batimentos de onda, que so auditivamente percebidos devido a variaes nas frequncias e nas intensidades. O mesmo admitir que os dois fenmenos no seu conjunto, aquando da propagao macia de sons do origem a formaes sonoras colaterais no espao por onde viajam: ruas movimentadas das cidades, praas, autoestradas, etc., dependendo tambm da natureza constitutiva desse espao exterior ou interior, tneis, avenidas amplas, ruas estreitas por entre o casario, estradas ladeadas de denso arvoredo, ou oficinas, armazns, salas de aula, sem tratamento com resilincias, ou outra precauo protetora na

1 Doutorando em Antropologia Universidade Fernando Pessoa (Porto, Portugal).

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construo de raiz, etc., onde passam a existir as novas formaes sonoras que possuem um quantum diferente nas frequncias e superior em intensidades, daquelas que lhes esto na origem. Em termos etnogrficos, diremos que este som no expresso das intencionalidades nem das conscincias das pessoas que possam estar ao comando dos produtores destas sonoridades, pelo que lhe demos a designao de fatalismo acstico. Se os sons adventcios no forem facilmente identificveis, isto , sejam sons andinos, e sem equivalente cognitivo que lhes d sentido, tero uma das razes fortes porque so considerados rudo. A audio da correspondncia exata, ao, sonoridade, em intensidade volumtrica moderada, regra geral no considerada rudo mas sim o som prprio daquela ao. J a noo de barulho, parece pertencer mais a uma qualidade de qualquer som incluindo o musical, desde que seja ouvido com demasiada intensidade volumtrica ou na designao vulgar, escutando o que quer que seja, mas com muito volume de som. Assim, numa situao sonora que possa ser caracterizada como rudo barulhento, como o fatalismo acstico, ento est-se perante a formao de uma sonoridade bloqueante, o que , sua maneira, uma catstrofe ambiental. J para o restante mundo animal, a noo de rudo parece ser um pouco diferente, rudo parece ser todo o efeito sonoro que no pertena ao ecossistema. Em ambiente marinho, o rudo ou presso acstica invasora, como os sons das diversas motorizaes dos barcos e o dos sonares, est a alterar as condies de receo de hiper e infra sons, de que muitos animais marinhos precisam para caar, comunicar, acasalar e para orientao, com consequncias desastrosas. A distribuio geogrfica e o nvel do som no espao ocenico est a aumentar escala global, mas a comunidade internacional ainda no presta grande ateno a este fator. Por idnticas razes, as alteraes provocadas pela sonoridade invasora, nos ecossistemas de muitos animais terrestres, que perdem a acuidade auditiva necessria para caar e para no ser caado, procurar par, acasalar, orientar-se, etc, esto a levar algumas espcies rarefao e a uma tendncia extino. Nos seres humanos, a doena vibroacstica uma patologia sistmica, que abrange o corpo todo, afeta pessoas excessivamente expostas ao rudo de baixa frequncia (a chamada RBF). H j estudos clnicos que a responsabilizam por perturbaes diversas, cardacas, endcrinas, gstricas e at psiquitricas2. Pode parecer que as sonoridades do restante mundo animal no interessam etnografia, mas uma aproximao aprofundada ao tema indica que no assim, para alm de que, comeam hoje a desenvolver-se posturas que reagem a este estado de coisas. O bem conhecido arquiteto portugus Siza Vieira, desenvolve uma tese de doutoramento cujo tema Estudar o silncio, tambm o engenheiro acstico Rui Calejo do Instituto Superior de Engenharia do Porto apresentou, numa palestra integrada na exposio Silncio! Vamos falar de rudo, em maro do ano corrente (2011), no CMIA, consideraes interessantes sobre o seu neologismo acstico sfragos, literalmente os nufragos do silncio, ou seja, os que o perderam por comparao a nufragos, os que perderam a nau.

2 Esta informao foi recolhida na Exposio Silncio! Vamos falar de rudo, organizada pelo CMIA (Centro

de monitorizao e interpretao ambiental, Vila CMIA, 2011), patente ao pblico entre 27 de janeiro e 6 de maio de 2011.

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Na investigao que estou a desenvolver no domnio da antropologia do som, integrada no projeto de doutoramento em cincias sociais, antropologia, aquando da observao flneur das ruas mais movimentadas do Porto, notei que geralmente em algumas delas havia msicos tocando para quem passasse. Apercebi-me que estas presenas eram carregadas de sentido antropolgico, e admiti ento a possibilidade de vir a efetuar um estudo etnogrfico a seu respeito. Assim, logo a partir dos primeiros passos deste trabalho, tomei conscincia de que o rudo da cidade era de natureza bloqueante, pouco saudvel, quando para efeitos de estudo precisei de tomadas de imagem e de som, a presso acstica interferia negativamente. Os altos nveis de presso sonora (rudo) que se sentia nas ruas deveria ter uma origem e uma certa tipologia etnogrfica nas sonoridades urbanas tomadas no seu conjunto, como uma doena, vrus ou deformao agressiva no universo acstico da cidade.
No deixa de ser estranho que sendo a paisagem sonora determinante na qualidade de vida dos habitantes da cidade, a sua componente maioritria seja o fatalismo acstico, e este se encontre indelevelmente enraizado na essencialidade do som como produto social, resultado da aco elaborada do homem, um resultado que ningum quis produzir, no desejado e completamente autnomo das intencionalidades que acompanham as actividades dos cidados. (RODRIGUES, 2010:123)

Da surgiu o desafio de desenvolver modos de observao acstica para etnografar as sonoridades na cidade do Porto, identificando tambm alteraes que a presso acstica poder ter provocado no tecido urbano, nos aglomerados residenciais ou outros. Que som temos na nossa cidade? E que sonoridade ela tende a ter? No usual que algum pare de propsito s para produzir som; talvez os oradores polticos ou ento qualquer outra manifestao poltica, social ou cultural, mas ainda assim raramente duram muito, geralmente so cclicos mas no so constantes, sem contudo deixarem de ser caractersticos; quem faz isso com sucesso so os msicos de rua, geralmente muito jovens, que enchem as ruas com sonoridades alegres. Com que fios de imaterialidade tero sido urdidas suas vidas de msicos migrantes? Quem so? De onde vieram? Por que resolveram deambular, tendo a msica como suporte e nota de identificao? Que pensam eles, ou o que os ter motivado, nesta Europa hodierna? Que marcas ou sinais tero deixado e levado? O antroplogo que opte pela Antropologia Audiovisual (REBOLLO, 2002), como mtodo, significa que escolhe para alm da escrita em texto a possibilidade de apresentar, na totalidade ou apenas uma parte dos resultados finais da sua investigao, sob forma de escrita flmica, ou ainda, usar obras cinematogrficas de outros autores, antroplogos ou no, como objeto de estudo. Portanto, a necessidade de proceder escrita flmica, audiovisual ou hipermdia, um propsito metodolgico corrente nas investigaes da Antropologia Visual. Contudo, no momento da observao necessrio preparar o cine-olho e o cine-escuto (ROUCH). Foi precisamente nesse momento que tomei conscincia dos problemas devido ao fatalismo acstico. Na minha equipa, e em relao antropologia da imagem havia um operador especializado, para a captura, edio e montagem, no se colocando portanto, tanto o problema da antropologia da imagem, mas mais o da antropologia do som, essa tenderia a ser a minha especialidade, portanto, a etnografia, o registo, a montagem e a edio do som, cabiam-me a mim faz-lo.

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Os sentidos das imagens, de um modo descritivo, narrativo, ou mais interpretativo, podem ser conseguidos pela escrita grfica convencional; j os sons, os lingusticos ou os musicais, as normas existentes permitem-nos o seu registo preciso, toda a restante sonoridade como por exemplo: a dobadoura, o tear, o espadanar o linho, ou o trabalhar da enx ou da galga de carpinteiro, etc., conhece-se apenas um modo de os representar ou de os fazer ouvir com propriedade, que gravando, se fugirmos s patticas formas onomatopaicas. Ainda assim, mesmo no domnio dos sons do tipo musical e ou lingustico: um poema declamado por Joo Villaret ou toda a envolvncia sentimental, bem como a intensidade tmbrica, ou as expressividades de porte de voz que se percebe nas interpretaes fadistas de Amlia Rodrigues, no haver modo mais eficaz de vivenciar todas essas tonalidades, seno atravs de um bom registo de som ou de som e imagem simultaneamente. Quando passamos numa rua muito movimentada de uma cidade e msicos de rua, vendedores, comcios ou outros sons nos despertam os sentidos, deslocamo-nos para perto dessa origem e concentramos a a nossa ateno para ouvir melhor, e assim sucessivamente sempre que o nosso interesse for solicitado por sonoridades, deslocamo-nos para perto do que queremos ouvir. Ser esta a trajetria natural do audionauta (CHEYRONNAUD, 2009) que deambula pela rua na construo daquele universo acstico. O mesmo se passa com o dispositivo de registo de som. Tambm ele s pode prestar ateno a algumas unidades de cada vez, embora depois a imagem possa associar os mais diversos sons ao mesmo tempo, mas no momento da recolha essa no bem a realidade. A tecnologia digital atual obriga-nos a selecionar as prioridades de captura, utilizando normalmente quatro ou menos pistas do gravador, no meu caso foram utilizadas duas. Para o antroplogo, a observao das sonoridades encerra de uma maior complexidade, porque tem de construir o cine-escuto a partir da audio humana, perturbada por diversas intruses sonoras do universo acstico da cidade e tem de utilizar a audio digital devido ao preciosismo etnogrfico da realidade sonora e s necessidades de comunicao do estudo. Assim, o antroplogo segue o mtodo geral da observao etnogrfica que, no caso do meu projeto de investigao, se baseia na observao implicada, em que o observador no se apresenta como outsider, estranho, mas interessado e aliado, declarando o que est a fazer e porque o faz, estabelecendo uma relao complexa em que se vo desenvolvendo as questes do observador e as do observado, que entretanto o contexto observvel foi gerando. Baseia-se ainda na teoria da montagem de Dziga Vertov, que implica uma atitude de observao sistemtica, no sentido de construir o documento atravs do filme. Mas, dado que o universo em estudo diz respeito a realidades da fsica acstica, a dispositivos eletrnicos, onde se consideram sobretudo variveis quantificveis ou observaes, cujo produto dever ser traduzido em escolha de dispositivos ou comandos a serem processados por dispositivos digitais; preconizo ainda a construo e desenvolvimento de modos de observao acstica, inspirados nos trabalhos de Estrela (1994), a observao desarmada, ou observao selvagem, as grelhas de observao, a construo de instrumentos de observao, isto , a aplicao de epistemologias das cincias exatas s cincias humanas. A necessidade de construo destes modos de observao decorre da conscincia das implicaes epistemolgicas da Antropologia Visual e da proposta de Cheyronnaud (2009) de criao do termo audionautas para caraterizar a navegao em relao ao mundo sonoro, em regime de perceo auditiva e ainda da constatao de dois tipos de audio distintos: o humano e o digital. A audio humana constri o real atravs de aproximaes e afastamentos, centraes e descentraes

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sucessivas (HABERMAS), com o ouvido humano. seletiva em relao ao que quer ouvir, ao interesse e ateno. A audio digital a escuta que se obtm atravs de um dispositivo digital e moderno de registo de som, com caratersticas muito diferentes da audio humana. Possui no audio, mas surdez seletiva em relao a determinadas frequncias (baixas ou altas), e captao autoregulada das intensidades, em que a ateno orientada pelo direcionamento dos microfones e pela distncia a que se situa o objeto a registar. A observao implicada das sonoridades e o desenvolvimento de modos de observao acstica justificam-se, porque pretendo fazer etnografia, no apenas recorrendo ao registo escrito, mas sob forma de documentrio antropolgico, cuja construo assenta numa observao regulada por processos cientficos. Os registos escritos e audiovisuais, no dirio de campo, so a base fundamental destes trabalhos. No h lugar fico como tcnica corrente da narrativa etnogrfica, mas sim como mtodo antropolgico, etnofico, para melhor explicitar a organizao dos imaginrios e demais representaes internas e cuidar os aspetos possveis de fruio, apenas enquanto fruio, sem contudo nos centrarmos muito no ofcio das artes de palco, tomando o destino do filme essencialmente espetculo. Tambm no se prev a direo de atores, salvo raras excees como a reconstituio de um facto, tal como em Nanook of the North (Flaherty), ou em 24 City (Jia Zang Ke),em que o autor sentiu que no iria fazer justia riqueza dos sentimentos e cultura das pessoas, s com a frieza dos factos, precisava de alguma fico regulada pelas observaes, e transmitida atravs da interveno organizada de atores profissionais para que o filme assumisse uma maior abrangncia na expressividade dos sentimentos das pessoas no documentrio. De acordo com o esprito rigoroso, regulado por processos de objetividade, proponho-me no transcurso das investigaes, desenvolver vrios modos de sistematizao da observao sonora para levantamento, seleo e registo de material etnogrfico: levantamento exaustivo de todos os locais de gravao previsveis, reais ou da memria; modo experimental de caracterizao sucessiva das sonoridades dos lugares, segundo o mtodo experimental, que consiste na identificao dos factos sonoros que sugerem as ideias e as ideias que orientam experincias, por sua vez a experiencia julgar a ideia da qual partimos, ou seja, o facto sugere a ideia, a ideia orienta a experincia, a experincia julga a ideia (Claude Bernard; SAL_D (sinopse acstica do local de gravao, direta, feita sempre com audio humana, pretende a listagem o mais exaustiva possvel de todos os produtos sonoros audveis nesse e/ou desse lugar); SAL_M (Sinopse acstica do local de gravao, com levantamento das sonoridades das memrias das pessoas etnografadas); SAL_ F (sinopse acstica do local de gravao, no momento da filmagem sem assumir carter propositadamente experimental de pr-rodagem, com audio digital); SAL_T (sinopse acstica do local de gravao, a partir no do terreno mas com as informaes j apostas na timeline para avaliar a exaustividade e a nitidez quer da audio humana quer da digital) e elaborao de um pequeno guio de procedimentos decorrentes de cada um destes nveis de observao. O primeiro modo de observao, SAL_D tem a funo de elaborar o inventrio anotado em registo grfico, texto ou sinalefas, e de fazer anlises circunstanciadas dos objetos acsticos a recolher. So tomadas depois decises no s em relao ao material a utilizar, como sua regulao, calendrio e cronograma do registo, caso se justifique. Se se fizer tambm nesse momento uma pr-gravao, resultar ento, uma observao mais prxima da do nvel T. Para cada um dos lugares onde vai decorrer a rodagem do documentrio, dever ser aplicado uma SAL, dos diversos nveis, porque dessa observao resultam os indicadores etnogrficos precisos para o registo de som e os critrios pelos quais vamos escolher os dispositivos a utilizar e os comandos a inserir no interface do gravador digital. Apresento dois exemplos da SAL_D.

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Praia do Futuro, Fortaleza, Brasil 2010, amostragem bastante reduzida de uma lista de muitas dezenas de registos realizados durante cerca de 5 dias em julho de 2010. - - - - - - - - - - Som do mar. Brisa forte constante. Preges constantes e variados de vendedores de praia, os preges so mais ditos. Voz aguda das senhoras conversando prximo. Campainha frequente dos picols. Sons suaves de msica vinda do Dunas Bar a cerca de 50 metros. O bater de um pauzinho de madeira em caixa de madeira do vendedor de cremes para chamar ateno, desfilando os nomes de algumas marcas conhecidas. Voz de crianas brincando e correndo ali perto. Um par de violeiros do Serto que oferecem exibies privadas por algumas moedas. Rumorejar da folhagem das palmeiras quando a brisa sopra mais forte.

Amostragem muito reduzida de uma observao de 6 horas consecutivas na sala de espera das consultas externas do Hospital Pedro Hispano, Matosinhos, Porto, outubro 2010: -

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11 horas da manh, esto 124 pessoas na sala de espera para as consultas externas no hospital Pedro Hispano em Matosinhos, o Sound Pressure Level ambiente ronda os 70 dB descontnuos. Som gutural fraco e contnuo de senhora doente ao meio da sala. Som do altifalante de frequncias mdias\altas a 60 dB aproximadamente. Chamando as pessoas pelos seus nomes, surgindo por vezes nomes de emigrantes de leste, indicando tambm o cdigo do consultrio, D10,C1,A12,C13, oftalmologia, gastrenterologia, cardiologista, etc Eram duas vozes jovens ao altifalante da sala, uma masculina outra feminina. Estalo surdo, quase contnuo de porta de batente franqueando um dos corredores. Msicas breves de chamadas de telemvel. Frufru de sacos plsticos trazidos pelas pessoas, ou de outros contendo anlises, radiografias, ou outros. Acompanhantes de meia idade, homens e senhoras que no se sentindo doentes falam em tom de voz normal, em todos os pontos da sala.

O segundo modo de observao, SAL_M, fundamenta-se nas anotaes minuciosas obtidas atravs da tcnica da entrevista semidiretiva, procurando obter informao sobre sonoridades, que j no existem ou que j no se ouvem, pelo menos naquele local, mas que o caracterizavam no passado, portanto uma observao dos sons da memria. Uma vez concludo, os planos de ao que daqui decorrem quase sempre nos obrigam a recorrer a arquivos e a bancos de dados relativos s sonoridades elencadas, por exemplo, locomotivas a vapor, mquinas de serrar madeira movidas por quedas de gua, lanamento de drias ao mar, etc. Respeitando o rigor nos registos, a verosimilhana e realidade dos sons devero ser validados e regulados pelos sujeitos da enunciao dessas memrias, em exibio flmica de ensaio. Exemplo sucinto que est a ser preparado para o filme: Bilhete de chamada (2011), uma realizao da antroploga, Ftima Nunes. - gua corrente de um rio.

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As galinhas no quintal. O canto do galo. O alarido do chilrear dos pssaros de manh nas rvores. A passagem do comboio do porto de Leixes. O co. Vozes na rua, vizinhos e passantes. Rdio na sala. Cantiga da memria (De quem eu gosto, nem s paredes confesso). No documentrio, estas sonoridades, devero corresponder s imagens da casa onde a biografada viveu h 30 anos atrs. Estes sons colocados por unidades de sentido na pista de som, na justa medida da intensidade, durao e distncia com que a personagem os confirma, levaro ao reconhecimento, pela pessoa etnografada, de uma ideia muito prxima da realidade vivida. sempre gratificante verificar o realismo emotivo que o levantamento etnogrfico das sonoridades desperta nas pessoas. - - - - - - - - SAL_F, Sinopse acstica do local de gravao, efetuada com audio digital, a partir das primeiras filmagens no terreno. A este respeito fao questo de lembrar que:
Rouch reivindica as influncias de Flaherty, que encena o Homem de Aran, inaugurando a abordagem que ele chamou de Cmera participante (Rouch, 1978:7), e de Vertov que produz com sua cmera-olho impregnaes do real. A respeito de sua obra, Rouch diz que o cine-olho inaugura uma sensibilidade particular no modo de proceder com a cmera na pesquisa de campo: quando fao um lme, eu cine vejo sabendo os limites da lente e da cmera, do mesmo modo, eu cine-escuto, conhecendo os limites do microfone e do gravador; eu cine-movimento para encontrar o ngulo correto ou fazer o melhor movimento; eu lme-edito atravs da gravao, pensando em como as imagens se relacionam juntas. Em uma palavra, eu cine-penso. (FERRAZ, 2010:195).

Vem este texto a propsito dos fins a que estes vrios modos de observao se destinam. Para conhecer os limites do microfone e do gravador, a fim de ser possvel um cine-escuto adequado s tecnologias e ecoconceitos atuais, em minha opinio, necessrio proceder a gravaes experimentais, no ao acaso, mas includas no procedimento normal, j em plena rodagem do filme, onde o nvel do real total e se encontram atuantes todas as exigncias do procedimento etnogrfico, de modo, esperamos, que a partir dos resultados obtidos com estes nveis de observao se possam concluir as condies com que contamos para as melhores performances. SAL_T, ou seja, sinopse acstica do local da gravao, a partir do material j colocado na timeline por unidades de sentido. Tendo ento em nossa posse os primeiros minutos de rushes do filme, efetuam- se apreciaes mais finais, para efeitos de realizao de som. Ou seja, os sons resultantes das primeiras idas ao terreno para registo efetivo, ainda so, nesta conformidade, observao acstica formal, e a partir da sua anlise que se desenvolvero os critrios de cine-escuto de Rouch. O cine-escuto ter assim na minha opinio dois nveis a considerar, formal e concetual. Sero ento, tomadas decises de realizao sonora: alteraes na regulao e utilizao dos dispositivos, substituio, renovao, alterao dos produtos acsticos j gravados, segundo a sua qualidade, a sua expressividade e pureza, tendo em conta a ndole geral das sonoridades do documentrio, dos critrios de montagem e dos planos analticos da realizao, som/imagem.

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Este modo de observao, SAL_T tende a constituir uma anlise para assegurar a submisso semntica e semitica dos sentidos particulares ao global, que as partes sejam constituintes, informativas, expressivas e compreensivas, do que se entender como a expresso flmica completa. Tendo ainda em ateno que se trata provavelmente de um filme que, ao mesmo tempo, poder ser uma forma cientfica de divulgar os resultados finais de uma investigao. esta preocupao que tem pautado os modus operandi nos registos etnogrficos do som que tenho experimentado. Curto exemplo de SAL_T utilizado na realizao sonora de Ayllu, primeira experincia flmica que desenvolvi. Presso sonora resultante do vento e que faz a ocluso recetiva, descontnua do microfone. Forte masking oclusivo da gravao, devido aos nveis de presso acstica ambiente na rua de Sta Catarina Porto. - Som mono. - Fragmentos de conversas que escaparam gravao uma vez que se estava a gravar o real. - Volume demasiado tnue. - Rudos percutivos no suporte do microfone - Faltavam esclarecer dois pontos nas entrevistas, como aprenderam msica e porqu o grupo tem estes companheiros e no outros. - Ausncia de routing no plano da gravao. - Oscilaes de volume intempestivas, ou entrecortadas. - O microfone no capta a voz do entrevistador. - Desconhecidas as tcnicas do como gravar em estreo nos procedimentos etnogrficos efetuados no exterior. Com estas preocupaes, pretendo que o filme decorrente de todo o rigor no levantamento etnogrfico, no registo, na montagem e na edio de som e imagem, possibilite terreno para posteriores leituras, sempre originais dos seus prprios autores ou outros. - -

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Percepo Sonora no cinema

Schuster, Mariana Mignot; marianamschuster@gmail.com Oliveira, Lizete Dias de; lee7dias@gmail.com

Introduo
Som um fenmeno fsico, vibrao. Trata-se de vibraes de molculas que empurram molculas, que empurram outras, e assim sucessivamente, em forma de ondas. A informao que nos chega do exterior recebida pelos sentidos e transformada em sinais fsico-qumicos que so recebidos pelo crebro. Entre nossos sensores externos, os movimentos dos objetos so percebidos como ondas sonoras, pelo ouvido, registrando ondas sonoras que se formam por variaes na densidade do ar. A audio, um dos sistemas modulares de entrada (SANTAELLA 2009), possui algumas propriedades importantes, como: no ser evitvel, sua percepo refere- se a domnios especficos, so rpidos e esto informacionalmente encapsulados. O som, como uma reao fsica, funciona como Signo para os organismos vivos, a partir do que Santaella (2009) classifica como Matriz Sonora. No presente estudo tratamos da semiose no som do cinema, focando no Interpretante Dinmico, na forma como o som percebido pelos aparelhos sensoriais humanos. Aliado Semitica, introduzimos conceitos ligados psicoacstica, a partir das propriedades do som, e dos aspectos anatmicos e fisiolgicos do ser humano. Estudos sobre como o ser humano percebe o som so importantes para se compreender alguns efeitos acsticos no ser humano e como tais efeitos ocorrem. Assim, a Semitica e a Psicoacstica permitem entender no apenas a forma como o ser humano percebe o som, mas tambm a maneira como ele faz uso do som e o interpreta.

O Som e os Sentidos
O corpo humano est armado de um conjunto de sensores, tato, olfato, paladar, viso e audio, mais a percepo espacial, percepo do movimento, sensaes cinticas, assim como perceptores internos, como a sede, fome. (SANTAELLA 2009). Dentre esses sensores, no presente estudo focamos na matriz sonora e na capacidade auditiva humana, que estando sob o domnio da categoria de Primeiridade, a linguagem sonora a mais primordial e, por isso mesmo, a que mais controvrsias apresenta sobre seu prprio carter de linguagem. (SANTAELLA, 2009) Entre todas as possveis semioses do som, estudamos apenas os diferentes nveis de Interpretante: o Interpretante Imediato, como o efeito que o som poderia produzir no ouvinte e o Interpretante Dinmico, o efeito que o som efetivamente produz. Este efeito. o Interpretante Dinmico, pode ser de trs tipos: sentimental, energtico e lgico. Note-se, que diferentemente de Santaella (2009), que se refere a um ouvir emocional, chamamos de ouvir sentimentalmente, pois entendemos que o sentimento, apesar de ser um segundo na relao com a emoo, um primeiro, na medida em que anterior ela e que no existe incio identificvel na semiose. Uma outra diviso do ouvir, equivalente a de Peirce, foi estabelecida por Michael Chion (1994),

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quando estabeleceu trs formas de escuta: a escuta reduzida, a escuta causal e a escuta semntica. O ouvir sentimentalmente, um primeiro efeito, em potncia, que o som poder provocar no ouvinte, e que est ligado qualidade do sentir, levando-o para fora do tempo e do espao. Um sentimento em si, fugaz, que aparece para desaparecer. Uma qualidade que a msica nos leva de um sentir que s sentir algo to evidente, imediato e indefinvel quanto o amor, o gosto da fruta, a gua as cercanias do mar, a proximidade e o roar do corpo amado (SANTAELLA 2009) Da mesma forma que o ouvir sentimentalmente, a escuta reduzida incide sobre as caractersticas do som em si, independente de sua causa e sentido, que tem o som seja esse verbal, instrumental, ou qualquer rudo - como objeto a ser observado em suas qualidades, em vez de buscar aquilo a que se chega atravs desse som. A escuta reduzida estaria relacionada ao Interpretante Dinmico sentimental, que por seu carter de frescor, de pura possibilidade, necessita re-escutar para apreender o som, e para isso deve ser fixada, gravada em algum suporte. Um cantor ou um msico tocando um instrumento incapaz de reproduzir exatamente o mesmo som, podendo apenas reproduzir seu perfil geral e sua altura, mas no os detalhes que particularizam um evento de som e o tornam nico. Assim, a escuta reduzida requer a fixao dos sons, que, adquirem, desta forma, o estatuto de verdadeiros objetos sonoros. O ouvir com o corpo corresponde a um certo tipo de efeito que o som produz, que guia a percepo e nos move interiormente. Um sentir que nos pe em movimento, quando a corrente sangunea se aquece, a pulsao acelera, o corao estremece (SANTAELLA 2009). A esse ouvir chamamos de ouvir emocionalmente, no sentido referido por Antonio Damasio (2004) quando afirma que a emoo se manifesta no teatro do corpo (DAMASIO 2004) e que anterior ao sentimento. Nesse modo de ouvir estamos no domnio da percusso, do ritmo pois o ouvir amplia-se para uma escuta com o corpo, em uma escuta relacional. Chion refere-se a escuta causal, a mais comum e que consiste em ouvir um som com a finalidade de reunir informaes acerca de sua causa ou fonte, ou seja, relacionando-se a uma caracterstica de concreto. Quando a fonte sonora visvel o som pode fornecer informaes adicionais, por exemplo, o som produzido por um recipiente fechado ao ser tocado indica o quo cheio ele est. Uma fonte sonora no visvel pode ser identificada por prognsticos ou lgica pela escuta causal, que raramente parte do zero para elaborar o conhecimento a respeito da fonte. Entretanto, preciso no superestimar o potencial de preciso da escuta causal, a sua capacidade de fornecer certeza, dados precisos apenas com base na anlise de som. Na realidade, a escuta causal no apenas a mais comum, mas tambm o modo mais facilmente influencivel e enganador de ouvir. Em relao ao que mostrado na imagem um som offscreen um som acusmtico, um som sem fonte visvel, seja temporariamente ou no. Dito isso, onscreen o som cuja fonte est presente na imagem e pertence a realidade dela. Chion (1994) denomina de som ativo fora da tela (active offscreen sound) o som acusmtico que levanta questes, que capaz de incitar o espectador sobre o que est acontecendo, o que significa determinado som; e cuja resposta est fora da tela impulsionam o olhar a ir l e descobrir. Tais sons criam uma curiosidade que propelem o filme para frente e, ao mesmo tempo, engajam o espectador. Os sons no espao ativo fora da tela so, necessariamente,

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oriundos de objetos que poderiam ser identificados pela viso. Sendo utilizado com frequncia em edio de som-imagem tradicional, o som ativo for a da tela trs objetos e personagens para a cena por meio do som para apenas depois mostr-los. Filmes como Psicose (Psycho) fazem grande uso da curiosidade gerada pelos sons ativos for a da tela, como a personagem da me que ouvimos, mas no vemos. Por outro lado, o som passivo fora da tela (passive offscreen sound) o som que constri uma atmosfera que envolve e estabiliza a imagem sem, no entanto, incitar o espectador a olhar para outro lugar ou gerar nele a curiosidade de ver sua fonte. O som passivo fora da tela no contribui para a dinmica de edio e construo da cena, antes pelo contrario, uma vez que provem ao ouvido um lugar estvel (a mix geral dos sons de uma cidade) permite que a edio se movimente mais livremente podendo alternar diferentes planos (abertos, fechados, closes) sem que o espectador fique desorientado no espao. Um exemplo de som passivo fora da tela os sons ambientes (territory sounds). A escuta causal pode ocorrer em mltiplos nveis. Em alguns casos podemos reconhecer a causa precisa de um som: a voz de uma pessoa especfica, o som produzido por um determinado objeto. Porm raramente reconhecemos uma fonte exclusivamente com base em um som que ouvimos fora do contexto. Chion (1994) analisa que quando o som colocado junto da imagem ele pode estabelecer diferentes relaes com o frame e seu contedo. Alguns sons so colocados em sincronia com a imagem, outros permeiam a imagem como sons fora da tela. Outros ainda posicionam-se claramente fora da diegese, como os voiceovers, ou a musica de fundo. Em suma, tendemos a classificar os sons em relao aquilo que visualizamos na imagem, assim essa classificao est em constante mudana dependendo das alteraes no que vemos. Em outro tipo de escuta causal no reconhecemos um indivduo, ou um item nico e particular, mas sim uma categoria de causa humana, mecnica ou animal: a voz de um homem adulto, um ronco de motor, a cano de um pssaro. Alm disso, em casos ainda mais ambguos o que reconhecemos apenas a natureza geral da causa do som. Na falta de algo mais especfico, identificamos ndices, sobretudo os temporais, dos quais tentamos tirar informaes a fim de discernir a natureza da fonte sonora. Podemos dizer, "Isso deve ser algo mecnico" (identificado por um certo ritmo, uma regularidade); ou "Isso deve ser algum animal". Mesmo sem identificar a fonte, no sentido da natureza do objeto, ainda assim podemos seguir com preciso a histria causal do som em si. Por exemplo, podemos traar a evoluo de um rudo de raspagem (acelerao rpida, retardando, etc) e mudanas no sentido da presso, velocidade e amplitude mesmo sem ter ideia do que est sendo arranhando ou do que arranha. No cinema o ouvir causal constantemente manipulado especialmente atravs do fenmeno da synchresis. Na maioria das vezes no estamos lidando com as causas reais dos sons iniciais, mas as causas nas quais o filme nos faz acreditar. O ouvir intelectual est relacionado a hbitos e convenes culturais, principalmente de ouvidos educados para a msica. a msica como forma de pensamento (SANTAELLA 2009). A escuta semntica refere-se a um cdigo ou uma linguagem para interpretar uma mensagem. A linguagem verbal constitui um exemplo dessa escuta, assim como o Cdigo Morse, entre outros. Este modo de escuta, que funciona de uma forma extremamente complexa, tem sido objeto de

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pesquisa lingustica, sendo mais amplamente estudado. Essa escuta puramente diferencial, uma vez que a lngua estruturada como um sistema de oposies. Um fonema ouvido no estritamente por suas propriedades acsticas, mas como parte de todo um sistema de oposies e diferenas. Assim, a escuta semntica, muitas vezes ignora diferenas considerveis na pronncia (nfase no som) se estas no forem diferenas pertinentes na lngua em questo. Liebermann, em 1967, que provou que grupos bsicos da fala, os fonemas, podem ser compreendidos mesmo quando acelerados a uma taxa de 30 por segundo, considerando que a taxa limite para outros sons de 10 por segundo. Obviamente pode-se ouvir uma sequncia nica de sons empregando ambos os modos causal e semntica de uma vez. Desta forma ouvimos o que algum diz e o modo como diz. Em certo sentido, a escuta causal de uma voz o ouvi-la semanticamente, tal como a percepo da escrita de um texto a leitura do mesmo.

Fig.1. Tripartite circle - CHION, Michel. Audio-Vision - Sound on Screen.

Introduo As propriedades do som na escuta do cinema

O som uma onda de compresso e de rarefao que viaja a uma velocidade de 331m/seg em um movimento oscilatrio chamado vibrao, que gera uma propagao de energia, que transmitida molcula seguinte e assim sucessivamente, como uma onda. Esse movimento, essa onda sonora tem a propriedade de transportar de energia, sem transportar matria. A quantidade de vibraes da onda sonora, em determinado tempo a frequncia desta onda. Todos os corpos vibram em determinada frequncia ou espectro de frequncias em determinado tempo, ou perodo. Assim, a frequncia inversamente proporcional ao seu perodo. Quanto maior o nmero de vibraes, maior a frequncia e mais agudo ser sentido o som. Inversamente, quanto menos vibraes da onda, menor a frequncia e o som ser sentido mais

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grave. possvel fazer com que um corpo comece a vibrar ao ser exposto a uma frequncia igual a sua, fenmeno chamado de ressonncia. O vidro de uma janela, por exemplo, pode quebrar-se ao entrar em ressonncia com as ondas sonoras produzidas por um avio a jato. No s os objetos vibram. O corpo humano vibra em diferentes frequncias. O sistema nervoso humano, vibra em uma baixa frequncia. Um som grave, de baixa frequncia e pouca vibrao provoca no sistema nervoso um vibrar mais forte, interferindo fisicamente no corpo humano. Por isso, em filmes de terror, uma nota grave tocada estimula nosso sistema sensorial com tanta fora e presena quanto a imagem. Conhecer os aparelhos sensitivos do humano, possibilita criar uma trilha sonora mais eficaz na narrativa do filme. A percepo humana do som o resultado direto da psicoacstica entre a orelha, o canal auditivo do crebro, e de sua interao com o meio sonoro e sua fonte. Como resultado da evoluo e das necessidades de sobrevivncia, a audio humana responde diferentemente s frequncias do espectro audvel. Os humanos so mais sensveis s mdias e altas frequncias e menos sensveis s baixas e as muito altas, o que significa mais sensibilidade na percepo das frequncias que abrangem as vozes. Quando uma onda longitudinal vibra entre uma frequncia de 20 a 20.000 hertz, chegando ao ouvido humano, ser identificado como uma sensao sonora, conforme indicado na figura abaixo.

Fig. 2. Curva da audio em relao a frequncia - HOLMAN, Tomlinson. Sound for Film and Television.

Pesquisas mostram que a alterao da frequncia de um mesmo som, modifica a sua percepo. Por exemplo, um som em uma frequncia de 1kHz e em uma determinada altura um som claro, embora suave. Trocando-se apenas a frequncia deste mesmo som para 100 Hz, ele fica abaixo da frequncia audvel. Outro aspecto importante em relao a diferena de percepo do som e a variabilidade da frequncia que ao nos distanciarmos da fonte sonora, percebemos menos as frequncias mais agudas. Assim, tendemos a identificar como mais distantes os sons que possuem menos agudos; e sons com maior presena de agudos identificamos como mais prximos. Isso utilizado no cinema para dar a sensao de afastamento de algo ou algum personagem, pois se a perda de agudos for acontecendo no decorrer da cena, o espectador ter a

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sensao que a fonte sonora est se afastando gradativamente. Esse fenmeno que torna a frequncia do som percebida por um observador dependente do movimento relativo entre a fonte emissora do som e o observador denominado efeito Doppler.

Fig. 3. - Curvas da frequncia por intensidade - HOLMAN, Tomlinson. Sound for Film and Television.

Outra caracterstica com implicaes no cinema a possibilidade de que nenhum nvel percebido da mesma forma nas diferentes frequncias. As curvas tendem a subir nas baixas frequncias, o que significa que necessrio mais energia nas baixas frequncias para um som igualmente audvel ao das mdias. Assim, atualmente, os sistemas de som so construdos levando em considerao essas caractersticas, havendo uma maior capacidade de reproduzir as baixas frequncias em decorrncia da percepo deste fenmeno psicoacstico. Mais uma particularidade que os sons mais ruidosos tendem a se sobrepor aos mais suaves, principalmente se estes tiverem frequncias similares. Este fenmeno denominado frequency masking. O mascarar determinada frequncia com o uso de outra bastante presente no cinema, podendo ser utilizado para cobrir diferenas no som ambiente, ou como elemento narrativo. O som ambiente de uma cena gravada ao longo de um dia de filmagem, perodo em que o som sofreu alteraes de intensidade, aumentou ou diminuiu o movimento, ventou, e etc. Tais alteraes, que podem passar desapercebidas ao longo do dia de filmagem, tornam-se evidentes na montagem de um plano ao outro e essas diferenas podem desfavorecer o andamento narrativo do filme. Na ps-produo, diversos processos so usados com a finalidade de limpar esses sons e evitar que o espectador perceba essas alteraes de ambiente, cria-se uma outra pista com um ambiente adequado, sem pulos, que mixada pista do som direto. Deste modo, a capacidade do som de mascarar algumas frequncias fazer com que se tornem imperceptveis

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as diferenas de som existentes de um plano para outro. Um uso narrativo desta propriedade do som pode ser ilustrado em uma cena do filme O Homem que Sabia Demais (The Man Who Knew To Much), de Alfred Hitchcock. Nesta cena, o assassino planeja matar o embaixador durante um concerto musical, com um disparo que deveria ocorrer no momento da msica em que tocam os pratos. O som do disparo, misturando-se com o dos instrumentos, no seria percebido e no revelaria o assassino e a fonte do disparo. Na sequncia no h dilogo, apenas o concerto acontece enquanto o atirador se prepara para o momento do disparo, quando a personagem interpretada por Dris Day grita momentos antes dos pratos se chocarem, distraindo o assassino, que apenas fere o embaixador. O ouvido humano capaz de perceber uma srie de informaes a respeito da fonte sonora, como sua localizao, uma aproximao ou distanciamento, seu tamanho, etc. Supe-se que uma maior fonte sonora mova-se mais lentamente que uma pequena. Isto pode ser ilustrado com o filme Jurassic Park, no qual os passos dos dinossauros so bastante separados uns dos outros. Os passos tambm so graves seguindo o principio esttico da representao pelas frequncias. Os humanos tendem a associar sons mais graves a coisas mais pesadas e sons mais agudos a coisas mais leves. O que determinados filmes fazem, s vezes, utilizar isto para fazer um contraponto entre som e imagem, colocando um som grave para algo ou algum pequeno, e um som agudo para algo ou algum grande. No incio dos anos 1920, um grupo de psiclogos alemes trabalhando sobre a psicoacstica, perceberam que existiam outras formas de perceber o som. Os sons quando agrupados por similaridade de timbre, volume so percebidos como um nico som. Isto usado no cinema para criar ou re-criar sons, como no caso de Jurassic Park, em que os sons dos dinossauros tinham que ser criados. Uma srie de sons foram gravados, alguns modificados, reunindo-os de forma que parecem um nico som, vindo de um nico animal. O ser humano pode ouvir diversos sons simultaneamente, mas consegue prestar ateno somente a poucos sons ao mesmo tempo, restringindo-se normalmente a um nico som. Isto significa que h uma tendncia a eleger sons e a prioriz-los. Dessa forma possvel direcionar a ateno do espectador a partir da eleio do som mais importante em determinada cena, no significando que os demais sons no sero percebidos. Para Walter Murch, sound designer de Apocalipse Now, possvel prestar ateno a trs sons apresentados por vez, o que significa que devem existir, no mximo, trs sons no primeiro plano ocorrendo simultaneamente. O espectador tende a dar prioridade aos dilogos, podendo perder a ateno no filme se os efeitos sonoros, ambientes ou a trilha dificultarem sua compresso. Da mesma forma, a ateno do espectador, espera-se que a imagem esteja associada a um som. Por outro lado, um som de algo que no aparece na tela pode distra-lo. A percepo do dilogo no cinema um pouco diferente da percepo da imagem. Uma cena que comece com um plano de estabelecimento, mostrando onde se passa e quem est em cena. Em seguida, possvel usar-se planos fechados de um e outro interlocutor, sem que cause estranhamento, ou desestabilize o pblico. Entretanto, se o som acompanhar o movimento do personagem que no plano de estabelecimento estava direita - estando sua voz direita - e no prximo plano passa para o centro da tela - estando sua voz no centro da tela -, o som tende a dar um pulo, desviando a ateno e prejudicando a compreenso da cena. Por essa razo,

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convencionou-se que a posio do som dos dilogos seja a caixa localizada no centro da tela. A presena do som tambm pode alterar a percepo de tempo. Uma cena sem som pode parecer mais longa do que com o som. Isto ocorre por uma srie de fatores, como ritmo dado pelos sons, as impresses e sensaes causadas e algumas vezes as re-significaes que os sons podem originar na imagem. O tempo no cinema diverso do tempo real, um tempo do filme que muito mais como ns experimentamos o tempo do que como ns o percebemos. Walter Murch em uma entrevista para Joy Katz observa que o tempo, no cinema, no corresponde ao tempo como ns o percebemos na vida real. Na vida real se algum se levantar e atravessar a sala saindo pela porta, ter que seguir uma sequncia de eventos para chegar aonde estava indo, se essa cadeia for quebrada a pessoa no chegar ao seu destino. No teatro, o tempo principalmente causal uma vez que os atores de teatro esto ligados irrevogavelmente natureza do tempo real. J no filme, em decorrncia da sua natureza e do poder de edio, as pessoas podem transitar de um lugar para outro. Um personagem pode estar em casa em um plano e no seguinte chegando no trabalho sem que isso cause estranhamento ao espectador. (Katz, 1997) Se o movimento no cinema fosse representado em tempo real, tudo pareceria insuportavelmente longo, provavelmente porque o tempo no cinema mais como ns o experimentamos e no como ns o percebemos. Uma pessoa atravessando a sala no est consciente de cada passo que d, estando mais consciente da caminhada como um todo. Da mesma forma um filme no mostra tudo, mostra apenas aquilo que o espectador precisa, para entender o que se passa, a menos que exista a inteno de enfatizar algo, como a distncia percorrida, ou os percalos do caminho. O cinema, tende ento a representar o movimento como um todo, de uma maneira mais econmica, mais sugestiva. (Katz, 1997)

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Figura 18 Posicionamento do dialogo nos auto-falantes - HOLMAN, Tomlinson. Sound for Film and Television.

Consideraes
Sendo a percepo a base da comunicao humana (Rodriguez 2006), o estudo da percepo do som, e do que cada tipo de variao acstica capaz de produzir, possvel compreender como a humanidade dota de sentido os sons que escuta e interpreta. O ser humano interpreta o som como um signo, produzindo interpretantes. Nesse estudo focamos apenas nas trs formas de Interpretante Dinmico de acordo com o efeito que provocam: o ouvir sentimental, o ouvir emocional, ou do corpo, e o ouvir intelectual. Essa diviso semitica foi aproximada classificao de Chion que divide em escuta reduzida, causal ou semntica. Sendo a percepo humana do som essencialmente um processo de captao e interpretao das perturbaes fsicas do meio ao seu redor, o cinema procura reproduzir essas perturbaes de forma a simular sons naturais construindo assim a narrativa do filme. O diretor de um filme pode manipular as formas sonoras e visuais com a finalidade de desencadear no espectador uma srie de sensaes e de interpretaes atravs das diversas propriedades psicoacsticas, tais como o Efeito Dopler, o mascarar de frequncias, as sensaes causadas por sons agudos ou graves, podendo desenhar o som da forma como desenha as imagens do filme.

Referencias
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Videoclip musical y cultura: una aproximacin desde la antropologia visual.

Ana Sedeo Valdellos, Universidad de Mlaga (Espaa) valdellos@uma.es

1. Posicionamiento metodolgico
La antropologa visual es una disciplina depeniente de la antropologa social y cultural. Algunos ensayos tericos importantes han formado la disciplina desde principios de siglo, como el de Lvy-Bruhl, El alma primitiva (1927), clsico en antropologa visual, especialmente en la relacin del hombre con las imgenes. El autor trata de dar explicacin a diferentes formas en que el ser humano entiende y vive las imgenes en contextos distintos, que hacen ver en ellas formas de semejanza o identidad, dependiendo de si se trata de pueblos primitivos o modernos. Otro gran grupo de estudios dentro de la antropologa visual es el que se encarga de dilucidar los vnculos entre la visin y la mirada, as como en describir las formas de la mirada y las funciones de esta en las sociedades. El ver como percepcin y como construccin social dependiente de un cuerpo y de un estar en la realidad y la experiencia. El videoclip musical, un formato audiovisual propiamente concebido y desarrollado desde las instancias de la industria, ha heredado unas frmulas discursiva (esttica, puesta en escena, realizacin) recibidas desde sus antecedentes comunicacionales y culturales (vdeo de creacin, bellas artes, medio cinematogrfico), as como de su naturaleza de formato inserto en un universo comunicacional electrnico, cuya tecnologa condiciona los modos de captacin, registro y postproduccin de la imagen y, en parte, sus lgicas de produccin. Segn Elisenda Ardevol, su libro Representacin y cultura audiovisual en la sociedad contempornea (2009), compendio y manual de la antropologa visual actual, tiene estos objetivos: -Analizar la imagen como proceso cultural en el contexto de las prcticas sociales contemporneas. -Entender la implicacin de las imgenes (fotografa, cine, vdeo, televisin, realidad virtual) en la construccin de la realidad social y cultural, de la propia subjetividad y de los mundos imaginarios posibles. -Reflexionar crticamente sobre los medios de comunicacin social y las industrias culturales y su papel en la formacin de identidades colectivas y categorizacin de la alteridad. -Conocer los diferentes sistemas y modos de representacin en relacin con las convenciones de gnero y con los tipos de sujeto receptor que proponen. Creemos que estos objetivos suponen la explicitacin de cuatro grandes perspectivas desde las que pueden analizarse los formatos audiovisuales contemporneos y que se pueden aplicar a la reflexin sobre el videoclip desde la antropologa. Ello nos proponemos. En nuestro anlisis pretendemos encontrar frmulas de analizar el videoclip musical como formato audiovisual desde donde se puedan inferir anlisis antropolgicos y culturales.

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Asumimos con Hans Belting (2007) que el estudio de las imgenes en nuestra cultura supone que, en las ficciones que se presentan, existe una mirada sobre lo real que no se mezcla con lo real (AUG, 1997, p. 150). Esta frmula se reinventa en el medio vdeo, en el que las imgenes pueden ser reinterpretadas infinitamente con funciones de gestin de la identidad y que permite establecer al ser humano nuevas relaciones entre imagen, lugar y presencia. Las posibilidades de creacin de mltiples versiones de videoclips oficiales (los producidos por las casas discogrficas) a travs de los AMV (anime music videos) y los UMV (users music video) dan al espectador-fan una capacidad de producir videoclips personalizados: La cmara de vdeo coloca en imagen al propio espectador, como ya lo haba hecho el aparato fotogrfico. Pero, a diferencia de ste, invita a comunicarse con otros a travs de este medio, o a observarse a uno mismo en l (BELTING, 2007, p. 53). Como en los anlisis de Geertz, nuestra pretensin, quizs demasiado prepotente, sera pasar de una descripcin plana del videoclip a una descripcin densa, para descubrir su significacin como artefacto cultural en constante interaccin con sus agentes productores (televisin, productoras, estrategias promocionales de agentes y managers) y sus audiencias -fans, integrantes de subculturas o simplemente oyentes de msica popular- que generan procesos de creacin identitaria a travs de aquellos.

2. Algunas reflexiones desde la antropologa y la teora cultural.

El videoclip musical puede servirnos para reflexionar sobre la construccin de algunos procesos culturales modernos. La actualidad de los procesos de mezcla comenzaron ya en la revolucin cultural de los aos sesenta y en la eclosin del sistema moderno de medios de comunicacin, tanto que los procesos de hibridacin han ayudado a las tradiciones culturales a aadir nuevos elementos, pero el cruce cultural era ricamente exitoso cuando se vea favorecido por una serie de incentivos de carcter social, poltico o econmico (KRAIDY, 2005, p. 3).
Los textos hbridos en medios de comunicacin reflejan la existencia de una variedad de fuerzas histricas, culturales y econmicas que se mezclan entre s y que son visibles tanto como manifiesto a nivel local, nacional y regional, como globalmente. Centrarse nicamente en el medio no es suficiente para comprender estas relaciones complejas. En lugar de esto, necesitamos situar el medio en su entorno social y disociar los diversos procesos enlazados y efectos posibles entre las prcticas de comunicacin y las fuerzas sociales, polticas y econmicas. (KRAIDY, 2005, p. 6).

El vdeo musical parece insertarse en una determinada etapa del desarrollo industrial capitalista conocida en trminos sociolgicos y culturales como postmodernidad o postmodernismo, definido como una condicin o tipo de discurso filosfico y de anlisis cultural interrelacionado con un marco completo de factores socioeconmicos, que surgi en los aos sesenta, setenta y ochenta (dependiendo del mbito considerado) en las sociedades desarrolladas occidentales. El trmino posmodernidad fue consolidado por el terico Jean-Francois Lyotard, en su obra La condicin postmoderna (1979), como un concepto abarcador de la cultura, la economa y la sociedad postindustriales a partir de los aos sesenta, para caracterizar un perodo en el que todos estos mbitos se resuelven en interaccin, bajo relaciones mutuas fuertemente complejas

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e intrincadas. Lo posmoderno sera una nocin o concepcin sociocultural que integrara los aspectos econmicos, culturales y sociales de aquello a lo que se refiera y la manifestacin cultural del capitalismo tardo. Por su parte, Fredric Jameson lo emplea como sinnimo de una nueva actitud social del arte, basada en la reproduccin masiva de bienes de consumo tanto materiales como simblicos. El texto posmoderno puede describirse bajo algunos rasgos destacados. En primer lugar, se articula bajo una semitica del exceso, basada en la proliferacin y distribucin sin fin de signos. La televisin se conforma paradigma de medio masivo de circulacin significante. Por otro lado, sus fenmenos asociados contienen unas altas dosis de irona e intertextualidad. Para Jameson esta "canibalizacin" del pasado identifica a la cultura popular del capitalismo tardo (Jameson en Foster, 1983, pp. 111-125). Estas numerosas citas (diversas en su procedencia espacial y temporal) conviven simultneamente en el universo comunicacional contemporneo, aunque se produce su acumulacin en el mbito de la cultura popular. Este dispositivo de "cosmopolitismo irnico" convierte a la televisin (espacio de lo popular y lo masivo) en el medio ms intertextual: incluso su calidad se mide en trminos de la calidad y cantidad de las citas, conformando un discurso autoconsciente e irnico, producto del saqueo y la mezcla de signos procedentes de toda la historia del arte. En tercer lugar, se constituye una esttica de la fragmentariedad, que caracteriza este mecanismo intertextual. La cita est compuesta por trozos de todo tipo sin ninguna jerarqua estilstica, donde no existen elementos subordinantes y subordinados: una referencia a Ciudadano Kane recibe el mismo tratamiento que una alusin a un anuncio de detergentes. Todo ello tiene algunos resultados. En primer lugar, un efecto performativo en la recepcin y decodificacin de los textos por el sujeto postmoderno, que se encuentra continuamente realizando un bricolaje cultural para conseguir un consumo y recepcin placenteros y significativos. Por otro lado, esta sntesis global de estilos de diferentes medios, artes, tendencias y pocas de vocacin enciclopdica conlleve una multiplicidad de normas estilsticas, una especie de eclecticismo sincrnico y diacrnico que acta como oposicin de la exclusividad de lo moderno. La posmodernidad supone una negacin de los valores modernos en que actuaban ciertos opuestos que hacan estable la experiencia y el conocimiento del mundo (realidad/ficcin, alta cultura/cultura popular). El videoclip ha bebido de todas las vanguardias artsticas, de su lenguaje y sus objetivos, y debe mucho al procedimiento del collage, junto con procedimientos del cubismo en su discurso fragmentario y su multiperspectivismo, que tiene incluso implicaciones en su lgica productiva, pues contiene una amalgama de posicionamientos variados respecto a la alta cultura y la cultura popular que interaccionan en este formato. Las implicaciones de las innovaciones formales del videoclip musical forman lo que podramos llamar su esttica poltica, una red extremadamente compleja de trminos problematizados que revelan las paradojas de la cultura occidental posmoderna. Lo ms valioso de la posicin del videoclip es que se hace cada vez ms difcil diferenciar en l lo que es alta cultura y cultura popular, creando una zona de conflictos muy fructfera que se contagia a gran parte de la esfera comunicativa contempornea.

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Por consiguiente, el videoclip musical se encuentra en territorio fronterizo entre la televisin comercial y el vdeo de creacin de vanguardia, prueba de su mezcla de cultura popular de masas (publicidad, televisin, recepcin musical masiva) y alta cultura elitista (la deuda de las vanguardias cinematogrficas y de artes plsticas del siglo XX). El videoclip ha hecho posible la fusin del arte (visual, pictrico, cinematogrfico) con la msica, algo desde luego no nuevo, pero ha logrado configurar una relacin peculiar e inconfundible. En segundo lugar, su naturaleza eclctica, miscelnea de variados formatos, un hbrido de cine experimental y de vanguardia (cubista, futurista, surrealista y dadasta de los aos veinte) y de las tcnicas de montaje del cine sovitico; de pelculas de dibujos animados; de toda la tradicin del cine musical; del cine publicitario y, en general, toda la publicidad audiovisual; de toda la imaginera de los conciertos; de cmic, danza y fotos de moda; del grafismo y toda su saga de efectos digitales. Como hibridacin cultural (junto a videojuegos, cmics...) supone una ruptura con los elementos fijos del arte culto caracterizados por su estabilidad, su estructura jerarquizada y sus sistemas de referencia nica (Garca-Canclini, 1997, pp. 281-288). Dicha ruptura tendra lugar como un entrecruzamiento y renovacin permanente de jerarquas que desdibuja las fronteras entre conjuntos de objetos, prcticas y discursos de lo culto, lo popular y lo masivo. (LEGUIZAMN, 2001). Por otra parte, el clip se forma a travs de la yuxtaposicin catica (aparentemente informal y acausal) de imgenes. En este sentido, Calabrese habla gusto por un determinado tipo de cita, la aficin por tomar partes o componentes de textos, relatos, obras anteriores e insertarlas en las nuevas mediante la construccin de un dispositivo isotpico. Pero, adems, la cita de nuestra poca es marcadamente especial respecto a esta generalidad de la cita como recurso discursivo existente en todas las fases histricas: es una cita renovadora, un ejercicio de desplazamiento semntico consistente en dotar el hallazgo del pasado de un significado a partir del presente o en dotar el presente de un significado a partir del hallazgo del pasado (CALABRESE, 1989, p. 194). John Fiske tambin ha insistido en el carcter posmoderno del vdeo musical, definiendo el estilo del videoclip como a recycling of images that wrenches them out of the original context that enabled them to make sense and reduces them to free-floating signifiers whose only signification is that they are free, outside the control of normal sense and sense-making (FISKE, 1987, p. 250). Desde este punto de vista, el clip se convertira en un permanente juego de referencialidad cultural y textual, que exigira una alta competencia discursiva en todos los relatos y obras culturales anteriores, para poder alcanzar algn goce en su recepcin: sera un proceso de citas, un cuerpo de huellas, una memoria fundada en la cultura y no en la expresividad, como dira Barthes, y su interpretacin y sentido residiran en una suerte de recolocacin de las citas descubiertas en una especie de macromapa cultural para que puedan ser empleadas ms tarde como contenido de nuevas citas: un sistema de retroactividad cultural. Estas dos particularidades del videoclip no tienen por qu ser interpretadas como un sntoma de repeticin y mera reproduccin cultural y no impiden verlo como una nueva forma de expresin artstica que, aunque se aprovecha y recurre casi permanentemente a contenidos y frmulas del pasado (lo que, por otra parte, hacen todos los textos y gneros contemporneos), comunica un discurso complejo y polismico y recupera el elemento fantstico y mitopotico (PREZ YARZA,

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1996, p. 3). El estilo del clip sera ms una especie de bricolaje cultural que se sirve de un repertorio heterclito para crear su propia morfologa, su sistema de significacin. Producto de la ms pujante posmodernidad, se presenta como el representante ms digno del espritu de la poca en que ha nacido. En otros sentidos, el videoclip ha sido empleado por algunos tericos culturales para reflexionar sobre cuestiones relacionadas con la construccin de la ideologa dominante, los iconos culturales mayoritarios y la manera en que las audiencias interpretan los mensajes provenientes de los medios de comunicacin, dependiendo de sus necesidades y de los usos y gratificaciones que encuentran en estos, para lograr adaptarlos a sus conductas cotidianas y hbitos sociales y culturales. Arjun Appadurai (1990), por ejemplo, describe los movimientos de poblacin y simblicos como en constante interaccin. Las imgenes se desplazan del centro a la periferia, en un paisaje cultural global interactivo, donde lo tnico, lo tecnolgico, lo financiero, lo meditico y lo ideolgico actan como energas para el desarrollo de matrices culturales plurales. Appadurai (1996) seala adems los medios electrnicos, el medio online y los mviles como parte de las expectativas de autorrealizacin en todas las sociedades contemporneas, en tanto permiten un grado de experimentacin audiovisual creciente e impensable hace unos aos. El comuniclogo mexicano Nstor Garca-Canclini en su texto Culturas hbridas habla del proceso de hibridacin cultural contemporneo y pone al clip como ejemplo paradigmtico de ruptura de los conjuntos fijos, de bienes simblicos, anteriormente reconocidos como grupos diferenciados y jerarquizados, con el consiguiente aumento en la dificultad de diferenciar entre lo culto, lo popular y lo masivo. Este formato llega a erigirse como una excepcional herramienta de teorizacin sobre el imaginario de la vida contempornea para los estudios socioculturales, como cuando este autor establece paralelismos con las formas de habitabilidad real y simblica en las grandes urbes latinoamericanas. Con esta metfora trata de explicar la formacin de las megalpolis contemporneas, donde las identidades se suman, como las partes de una ciudad, fagocitando los miembros anteriores, incorporndose unos a otros en un proceso sin fin. Nstor Garca-Canclini habla de la ciudad videoclip:
la primera es la ciudad histrico-territorial. (). La segunda ciudad que descubrimos es la ciudad industrial. () (La tercera ciudad aparece) cuando los economistas y los urbanistas advirtieron que la industrializacin ya no era el agente econmico ms dinmico en el desarrollo de las ciudades, se empezaron a considerar otros impulsos para el desarrollo que son bsicamente informacionales y financieros () (de la coexistencia de estas tres ciudades surge) la ciudad videoclip, esta ciudad que hace coexistir en ritmo acelerado un montaje efervescente de culturas de distintas pocas. No es fcil entender cmo se articulan en estas grandes ciudades esos modos diversos de vida, pero ms aun los mltiples imaginarios urbanos que generan. No slo hacemos la experiencia fsica de la ciudad, no slo la recorremos, y sentimos en nuestros cuerpos lo que significa caminar tanto tiempo o ir parado en el mnibus, o estar bajo la lluvia hasta que logramos un taxi, sino que imaginamos mientras viajes, construimos suposiciones sobre lo que vemos, sobre quienes nos cruzan, las zonas de la ciudad que desconocemos que tenemos que atravesar para llegar a otro destino, en suma, qu asa con los otros en la ciudad toda interaccin

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tiene una cuota de imaginario, pero ms an en estas interacciones evasivas y fugaces que propone una megalpolis (GARCIA-CANCLINI, 1997, pp. 80-89)

Por otro lado, el terreno de la investigacin de la construccin de sentido social y cultural de la msica, adems de ingente, es un mbito apasionante si se tiene en cuenta que conduce a reflexiones, problemas y preguntas de difcil solucin. En este sentido, el eminente terico cultural Simon Frith trata en sus investigaciones de cmo la msica popular de xito basa ste en un concepto de autenticidad y manifiesta que la pregunta no es qu revela la msica popular sobre los individuos, sino cmo los construye: Lo que debemos examinar no es cun verdadera es una pieza musical para alguien, sino cmo se establece a priori esa idea de verdad: la msica popular de xito es aquella que logra definir su propio estndar esttico (FRITH en CRUCES, 2001, pp. 418-419) Como prctica derivada de la actuacin de determinadas fuerzas activas de los procesos de la msica popular, Simon Frith ha apuntado al videoclip desde la preponderante necesidad del pop y el rock (y derivados) de asociarse a estmulos sensoriales visuales. Es la llamada carencia visual de la msica popular. Frith tambin se refiere a la importancia del componente vocal de la msica popular, y lo define como central para entender numerosas cuestiones estticas, hecho relacionado con nuestra hiptesis de partida:
el desarrollo de la msica popular del siglo XX est cada vez ms centrado en el uso de la voz. Es precisamente con la msica vocal con la que establecemos una mayor conexin, con la que mejor podemos apropiarnos en cierto modo de las interpretaciones. La personalidad de los dolos de la msica popular se construye a partir de la voz. (...) Esta circunstancia nos lleva a plantearnos algunos interrogantes en torno a la msica popular no-vocal, que podremos responder nicamente si asumimos la voz como un signo de personalidad individual y no tanto como algo que necesariamente articula palabras. (FRITH en CRUCES, 2001, pp. 428-429)

La perspectiva sociolgica en el estudio del videoclip ha generado agudas aportaciones a la reflexin sobre el sentido que para las audiencias tienen formatos musicovisuales como el clip. Simon Frith critica la marginacin de la msica sealando que es una consecuencia de la ortodoxia de la teora visual en los departamentos de cine y de estudios culturales.
La consideracin de los clips como puros textos visuales, sin embargo, es tambin un efecto de la vigente ortodoxia de la teora de Screen en los departamentos de estudio del cine y de la cultura. La herencia de la mezcla entre psicoanlisis y lingstica realizada desde Screen en los aos 70, es una poltica cultural en la que todo lo que infrinja la coherencia narrativa puede ser interpretado como radical. Pero estas teoras han ignorado, como mnimo, el papel que ha venido jugando la msica en todo ello. (FRITH, 2001, p. 241)

A pesar del escaso inters o nfasis, se pueden sealar algunas lneas de debate. Francesco dAmato aboga por un estudio no del poder de la msica sobre uno mismo sino del que el un individuo adquiere con la msica

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ya que los sonidos musicales no pueden articular significados en el sentido convencional del trmino, cualquier significado atribuido a la msica debe ser la consecuencia de lo que las personas digan sobre ella (dato che i suoni musicali non possono aricolare significati nel senso convenzionale del termine, qualunque significato atribuido alla musica debe essere la consequenzadi ci che le persone dicono di essa (SHEPHERD en D AMATO, 2002, p. 60).

El videoclip puede entenderse como maquinaria ideolgica (Vernallis, 1998, p. 153) que construye socialmente a los individuos: el cuerpo de los cantantes y msicos, su look, en relacin a valores sociales, econmicos y culturales sirve como reclamo para los consumidores-oyentes de msica popular, que los toman como grupo de referencia. Aesthetics of Music Video de Carol Vernallis (1998) trata de realizar un trabajo sobre la construccin del cuerpo y la representacin de la imagen de los cantantes y msicos en el videoclip. La autora asume que en el anlisis individual de ciertos videoclips se pueden generalizar formas de elaborar la representacin de categoras como sexualidad, gnero y raza. Despus, en su libro de cabecera Experiencing music video (2004) sigue los postulados de Nicholas Cook en su flexibilidad de ajuste de parmetros y su pretensin de tratar el videoclip como un multimedia. Durante los aos ochenta, la teora cultural ensay muchos de estos estudios: en el caso de Juan Alberto Leguizamn (2001) declama la movilizacin que el clip impone sobre el cuerpo (algo que le viene de su naturaleza de dispositivo de la msica popular) y Taize Oliveira (2009) realiza un interesante anlisis sobre videoclips como Smack my bitch up, Dirrty, Dani California o The Weekend empleando el concepto de cuerpo dcil y cuerpo performativo de Michel Foucault y Judith Butler, respectivamente. Ahora bien, en tanto el vdeo musical constituye un agregado visual al tema musical para su efectiva promocin, se convierte en una forma de disfrute ms de la msica en s. Ya que el vdeo musical fue configurado por la industria discogrfica para la publicitacin de la msica, en principio de msica rock, parece apropiado establecer sus relaciones (asimetras y diferencias, principalmente) con la otra forma de disfrute con componentes visuales que existi hasta el nacimiento de este formato: el concierto en vivo o actuacin en directo. De esta forma, podrn comprobarse las interrelaciones entre ambos modos de recepcin musical, as como que el vdeo musical resulta una tentativa para sustituir o incluso superar esta forma de fruicin directa de la msica, aunque mediante el reemplazamiento de la recepcin colectiva por la individual y domstica del aparato televisivo. El primer modo de recepcin de ciertas formas de msica popular fue, adems de la radio, el directo. La escucha de los artistas favoritos en vivo era una condicin esencial del incipiente rock and roll si se tiene en cuenta el alto nivel de exaltacin y apasionamiento que engendraba en el pblico desde su gnesis. Desde los inicios de este tipo de msica, la actuacin en vivo y el concierto saciaron la necesidad de ese contacto fsico a la que invitan, en su mayora, ciertos gneros y derivaciones de msica contempornea. Ms tarde, con la llegada generalizada de la televisin se instituy un nuevo modo de escucha a distancia: la actuacin grabada de un concierto y a continuacin la realizada en un plat televisivo, normalmente en playback. Estas representaciones son el germen del clip, nacido precisamente cuando las discogrficas avistaron la versatilidad e inmediatez del medio videogrfico y todas sus posibilidades en posproduccin, ya ensayadas en prcticas de

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videoarte: se lograba el enriquecimiento de la puesta en escena en plat a travs del tratamiento retrico de la imagen. Esta fue la manera de atenuar esa distancia creciente entre el artista y su pblico: lo que se perda de la fisicidad y presencia del concierto se compensaba con la adicin de altas dosis de personalidad y una creciente intensidad representativa gracias a los cdigos de connotacin de la imagen. Concierto y videoclip conforman dos semblantes o perfiles recprocos, lo que lleva a determinar las relaciones entre estos dos modos de representacin musical, consistentes en dos aspectos: En una dimensin vivencial, ambas son formas de consumo de la msica: el concierto, est basado en la experiencia directa y colectiva con un cantante, o conjunto musical que interpreta sus canciones en vivo, normalmente, sobre un escenario y en una situacin institucionalizada y previamente pactada. El concierto es una experiencia vivencial total y globalizadora (Adell, 1998) en la que el pblico, cada uno de sus miembros, se siente parte de un todo, siendo las otras partes, la msica y el sistema de sonido, y los msicos. El fan se siente parte necesaria e imprescindible para que tenga lugar el acontecimiento. Por su parte, el videoclip posee unas condiciones de recepcin radicalmente distintas. El contexto de fruicin es individual (o al menos no masivo, como el de un concierto) y sus exigencias conductuales mucho ms restringidas, si no inexistentes: basta con un buen silln o una silla ante el televisor y una atencin alta a su discurso. Sin embargo, varios autores coinciden en la apreciacin de que el videoclip trata en muchas ocasiones de sustituir o imitar la experiencia concierto cuando incluyen imgenes de los mismos. Incluso, su fragmentario discurso podra percibirse como una transposicin de la conmocin y excitacin que todo fan siente cuando ve a su grupo. El videoclip sera, as, un relevo o suplente, ms accesible, inventado por la industria musical, del espectculo nico y singular que constituye todo concierto, se constituye en experiencia vicaria (por lo dems, irrepetible en s mismo como cualquier representacin teatral). Por todo ello, al igual que en el concierto, donde la msica se percibe simultneamente a la experiencia fsica y visual de permanecer en cercana a sus autores e intrpretes, en un clip, la imagen y la msica deben sincronizar de tal forma que el receptor acepte esta relacin como adecuada, es decir, igualmente significativa (en trminos emocionales, sentimentales y fsicos). En su dimensin visual, si, en principio, la msica se concreta en placer para los odos, con el concierto y, sobre todo, con el videoclip resulta placer para los ojos. Pero dichos placeres difieren en ambos dispositivos. La visualidad del concierto est basada en la misma experiencia directa en la que se produce, es campo de la imagen referencial y perceptiva directa. Por el contrario, la imagen icnica, creada exclusivamente para la cancin, configura el dispositivo del vdeo musical. En esto se diferencian ambas prcticas. El anlisis crtico de los medios de comunicacin (especialmente la televisin) es posible a travs del videoclip musical, pero tambin de las estrategias de las industrias culturales por establecer unos determinados criterios mainstream acerca del gusto y el placer visual. Esta lnea investigadora no ha sido comnmente afrontada, aunque pueden encontrarse ciertas caves. En Music for pleasure, Simon Frith, por ejemplo, afirma explcitamente que las discogrficas computan el xito de los videoclips en funcin de los procesos de creacin de una estrella, no en cuanto a la venta de singles (FRITH, 1988, p. 215). Por su parte, The two Golden ages of animated video de Gunnar Strm (2007) realiza una revisin de la historia del clip insertndola

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en el auge de la animacin a medios de los ochenta. El terreno de la relacin entre la cultura de club y las innovaciones visuales nos permite elaborar ciertas ideas sobre cmo se construyen los estereotipos icnicos durante los ltimos treinta aos. Otro cuerpo comn de estudios dentro de la antropologa visual es el del pensamiento simblico, dando lugar a la antropologa simblica, basada en el nfasis en el aspecto emocional del ritual religioso y de los smbolos. La antropologa simblica trata de establecer las conexiones entre imagen y pensamiento en las diferentes culturas y pueblos, as como la relacin con las creencias, la religin y la produccin de imaginera. La cultura es, en palabras de Geertz, un conjunto de mecanismos de control y de modelos de conducta y de ser que dan sentido a la existencia y la experiencia individual y social:
[el pensamiento es social y pblico] su lugar natural es el patio de casa, la plaza del mercado y la plaza de la ciudad. Pensar no consiste en cosas que pasan en la cabeza aunque es necesario que pasen cosas en la cabeza y en otros lugares para que pensar sea posible, sino en el trasiego de lo que G.H. Mead y otros denominaron smbolos significativos en gran parte palabras, pero tambin gestos, poses, dibujos, sonidos musicales, artificios mecnicos como por ejemplo los relojes, u objetos naturales como las joyas. (GEERTZ, 1987, p. 52)

La msica provee a las personas de un modo de gestionar la relacin entre su vida pblica y su vida privada y emotiva. Por ejemplo, de las canciones de amor dice Frith que no reemplazan nuestras conversaciones (...) pero hacen que nuestras sensaciones parezcan ms ricas y ms convincentes que las que nosotros podramos expresar con nuestras palabras (FRITH en CRUCES, 2001, p. 424). Asimismo, las canciones populares poseen, adems de una apropiacin personal, una interpretacin social y su popularidad depende, en muchos casos de su grado de plasticidad emocional. Como apunta Lull A causa de su plasticidad y su disponibilidad, la msica puede ser el medio subcultural perfecto (LULL, 1992). La msica popular contempornea pertenece a sus fans, es una prctica cultural poseble, debido a la intensidad de las relaciones entre gusto y autodefinicin. El postestructuralismo ha abierto una vertiente de estudio del videoclip en estos trminos. En este sentido, esta corriente ha rechazado el que la significacin permanezca cerrada; al contrario, piensa que se encuentra siempre en proceso. En Popular music in Theory. An Introduction, Keith Negus (1996) produce una serie de lneas metodolgicas para el estudio de la msica pop, critica el trabajo de Andrew Goodwin y considera que su metodologa de anlisis presupone una audiencia especializada, conocedora de los mecanismos, cdigos y convenciones que rigen el funcionamiento de la msica pop, la publicidad y la televisin. Al contrario que Goodwin, Negus (junto a otros autores) cree que los videoclips construyen significados de acuerdo a patrones relacionados con gneros que permiten vehicular modelos de conducta como formas de dar sentido a maneras diferentes de experimentar la msica popular. Tambin Robert Walser (1993) ha estudiado los aspectos que configuran frmulas icnicas tipificadoras en el videoclip segn su gnero musical en Running with the devil. Power, gender, and madness in heavy metal music, donde trata especialmente este estilo. El vdeo musical aparece como un modelo conductual para muchos jvenes actuales, en tanto observan en l a sus cantantes, en un contexto general de velocidad, movimiento, look y postmodernidad llevados a su extremo.

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El videoclip musical no hace sino encarnar el punto extremo de esa cultura de lo express. (...) Se trata de sobreexcitar el desfile de imgenes y cambiar, cada vez ms rpido y cada vez con ms imprevisibilidad (...) nos hallamos ante los ndices de I.P.M. (ideas por minuto) y ante la seduccin-segundo (...). El clip representa la expresin ltima de la creacin publicitaria y de su culto a lo superficial (LIPOVETSKY, 1990, p. 240).

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Lightning Bolt. Ecologia de imagens, rudos e sonoridades extremas

Silveira, Fabrcio. Doutor em Cincias da Comunicao1; fabriciosilveira@terra.com.br At meados dos anos 1990, Lightning Bolt era apenas uma conhecida marca de pranchas de surfe e surf wear. A imagem de um raio atravessando e preenchendo o vazio da letra o na palavra bolt ainda bastante lembrada. Hoje, tambm o nome de um conjunto de rock que vem compondo a trilha sonora do inferno2, tamanho o caos e o barulho que so capazes de instaurar. O grupo foi fundado em 1995, na cidade de Providence, Rhode Island EUA, por dois colegas de faculdade, Brian Gibson e Brian Chippendale3, ento estudantes de Design. Nesses quinze anos de carreira, gravaram cinco lbuns: o homnimo lbum de estria (em 1999), Ride the Skies (2001), Wonderful Rainbow (2003), Hypermagic Mountain (2005) e Earthly Delights (2009). A sonoridade do grupo realmente extrema e impactante. quase inaudvel, provoca uma inquietao e um desconforto muito grandes no ouvinte. De todo modo, ainda mantm estruturas que so prprias do rock (em sua padronizao genrica). Trata-se de um conjunto que utiliza o modo clssico de instrumentao: baixo, bateria e guitarra. Ou melhor: utiliza uma variao mais compacta e sinttica, ainda mais bsica desse formato. So dois instrumentistas, baixo e bateria, apenas. Pouqussimas vezes, na histria do gnero (aceitando-se ento o rock como um gnero muito especfico, tranquilamente identificvel no universo da msica popular massiva [Cf. VILLAA, 2002; JANOTTI Jr., 2005]), foram registrados duos assim formados4. necessrio reconhecer que h, sem dvida, um certo grau de dificuldade em produzir tanto barulho nessa conformao reduzida e enxuta. Os lbuns, em geral, foram recebidos com aprovao pela crtica especializada. No raro, publicaes como New Musical Express, The Guardian ou Sputnik Music tocavam no mesmo ponto: Como possvel produzir tanto barulho com to poucos recursos? Deve haver algum mrito nisso!5. A reputao cult do grupo, o reconhecimento no cenrio do rock experimental e de vanguarda, na ltima dcada, deu-se muito em funo dessa espantosa formao6 (paradoxalmente, excessiva e mnima).

1 Universidade do Vale dos Rios dos Sinos (Unisinos), em So Leopoldo RS. Professor e pesquisador

junto ao Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao. 2 So palavras de Charles Pilger, obtidas em depoimento pessoal. Pilger foi colaborador do Gordurama, extinto zine eletrnico dedicado cena da cultura independente e alternativa no Rio Grande do Sul. 3 A coincidncia dos nomes os dois Brians, essa prpria pronncia both Brians sugerida j no MySpace da banda: http://www.myspace.com/lightningboltbrians. 4 Bandas como White Stripes e The Kills (alm de outras, menos conhecidas, como Two Galants, Golden Animals, Japandroids e The Evens listadas na plataforma LastFM, no indexador Band of two men) possuem formaes apenas assemelhadas. Acrescente-se ainda o projeto de John Paul Jones e Diamanda Gals, no lbum The Sporting Life (1994). Aqui, no caso, a ausncia da guitarra um instrumento-cone, tratando-se de rock largamente compensada pelos fraseados groove do ex-baixista do Led Zeppelin e pela exuberante performance cnico-vocal da cantora grega. Duos de baixo-bateria, exclusivamente, so mais raros. Podemos citar, por exemplo, os japoneses do Ruins e os norte-americanos do Om. Nenhum deles, contudo, to impressionante e ensurdecedor. 5 Boa parte dessa repercusso jornalstica pode ser conferida no site http://www.laserbeast.com. Ali encontramos tambm fotos, vdeos diversos e a agenda de shows. 6 Na formao original constava ainda o guitarrista e vocalista Hisham Bharoocha. No entanto, antes mesmo do lanamento do primeiro lbum, o conjunto j havia se estabilizado como um duo. Com

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Figuras 01 e 02 - esquerda, os dois Brians em ao. direita, o kit de instrumentos e equipamentos utilizados

As linhas de baixo, a cargo de Brian Gibson, soam como se fossem as guitarras e so, claro, bastante distorcidas e estridentes. A bateria no sustenta necessariamente uma base rtmica. como se solasse continuamente. No h uma batida marcada, mas pulsaes, preenchimentos e solos constantes. De certa forma, o carter frentico da msica deve-se a essa performatizao rtmica compulsiva, absurdamente inquieta. Brian Chippendale, o baterista, dificilmente pra. Ao longo das canes, quase impossvel v-lo desacelerar, baixar a guarda por um momento, sossegar um pouco. Mas isso no quer dizer que esteja firmando um andamento, uma cadncia regular e contnua. H mltiplas quebras e mltiplas variaes rtmicas, mantendo-se sempre o mesmo vigor e a mesma intensidade do barulho. Alm disso, h riffs (que, normalmente, seriam executados por uma guitarra). Alis, h quase sempre uma srie ou uma sucesso de riffs cortantes propostos e puxados pelo baixista. interessante que no seja uma msica apenas instrumental. H vocalizaes, embora no se possa dizer que exista canto. Talvez tenhamos at mesmo letra (saiba-se l que temtica, que assuntos sejam esses!7). Mais parece, na verdade, um balbucio, um grunhido pr-silbico. Brian Chippendale, o baterista, acumula os vocais. Entretanto, no se trata de um vocal com as funes habituais. Em alguns momentos, as vozes fazem eco, sublinham os riffs de baixo e os acentos tnicos dos compassos completos. Em outros, so peas sonoras modulveis, dispostas aleatoriamente, elementos adicionais na produo de rudo (tanto melhor quanto mais e mais rudo houver). Seja como for, o que resta, invariavelmente, aquilo que Roland Barthes (1990) chamou de o gro da voz: no o canto, a letra ou a melodia, mas a pura presena vocal, a materialidade mesma daquela emisso, com sua expressividade indefinvel e sua fora ruidosa, compreendidos a tanto as condies de um registro tcnico a dimenso medial da captura, da gravao e/ou da amplificao da voz de algum quanto tambm o rosto (ou melhor: as mscaras, como veremos) e o corpo daquele que canta.

Bharoocha, h um nico registro: a faixa Revenge, na compilao Repopulation Program, de 1996 (EUA, Load Records). 7 Como exemplo dessa potica, vale conferir a letra de Dracula Mountain, msica que iremos destacar ao longo do texto. Basicamente, o seguinte: See you in the evening/ See you in the dawn/ See you all the daylight/ Then in the beyond. Informaes adicionais obtidas no Wikipedia sustentam que Lightning Bolts lyrics, when decipherable, are generally tongue-in-cheek, covering such topics as fairy tales, heavy metal clichs, terrorism, anarchy and superheroes. They delve occasionally into more political subjects, such as the anti-Bush Dead Cowboy, from Hypermagic Mountain. Cf.: http://en.wikipedia.org/wiki/Lightning_Bolt_(band).

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As mscaras utilizadas pelo baterista e vocalista Brian Chippendale expostas abaixo; sugeridas j numa das imagens acima tornaram-se uma espcie de marca registrada. So obrigatrias durante as apresentaes ao vivo. Foram desenhadas para que pudessem acomodar os microfones, mantendo-os sempre junto boca. Por sua vez, os prprios microfones foram adaptados a partir de bocais de telefones antigos. Alm do interessante efeito visual, essa costura mscara-microfone (alis, trata-se literalmente de uma costura do microfone mscara de tecido) d maior agilidade ao msico, servindo proposta esttica do conjunto (afinal, tambm assim as vozes resultam mais abafadas, guturais, sussurradas e distorcidas) e substituindo os tradicionais pedestais colocados em linha, na frente do palco. Sem dvida, esse arranjo permite (e cria as condies favorveis para) a acelerada e vertiginosa estrutura rtmica das composies. Em suma: inveno e experincia estticas no universo do rock, fundamentalmente decorrem de um engenho tcnico-material. Aqui, ao menos, isso evidente.

Figuras 03, 04, 05, 06, 07 e 08 - As mscaras de Brian Chippendale.

Mas h mais: ao substiturem os suportes dos microfones, tais mscaras auxiliam na drstica reduo da parafernlia de palco. Assim, os equipamentos necessrios s performances ao vivo reduzem-se ao mnimo indispensvel: um compacto kit de bateria, um contrabaixo com um pequeno case de pedais de efeito e distoro muita, mas muita distoro e uma nica, porm potente coluna de caixas de som e amplificadores. Alm das mscaras, claro. Apenas isso. a conjugao desse aparato tcnico desse pequeno conjunto de instrumentos e aparelhos e dessa formao pocket que viabiliza as guerrilla gigs, como so chamadas as apresentaes da banda. At hoje, foram raras as vezes em que o grupo ocupou, de fato, um palco. Uma delas ocorreu recentemente, no festival Primavera Sounds 2009, em Barcelona. Geralmente, os shows ocorrem no cho, fora (ou em frente) do palco, em meio ao (e ao nvel do) pblico, que se distribui, num tenso e movente semi-crculo, ao redor da banda. Durante o espetculo, comum que algum da platia, pressionado pela agitao das danas e dos empurres, esbarre ou precise apoiar-se em algum dos msicos ou mesmo em algum dos equipamentos mais prximos. Em certas ocasies, as canes precisam ser interrompidas para que a ordem se restabelea (para que um f mais afoito ou descuidado seja socorrido e possa colocar-se novamente em p, para que outro, tateante, possa recuperar os culos perdidos, para que as peas da bateria sejam reagrupadas e reposicionadas). No entanto, esses esbarres decorrncia esperada do pogo e do headbanging8 , fazem parte do rito, so vividos com naturalidade, sem falar que acrescentam

8 O pogo a tradicional dana punk. Consiste em andar (ou correr) em crculos como se estivssemos

chutando o ar. O headbanging uma prtica associada aos fs de heavy-metal: o ato de balanar a cabea (e os cabelos compridos, preferencialmente), para cima e para baixo, no ritmo das msicas. O que se v em shows do Lightning Bolt so variaes dessas prticas, ora alternadas, ora hibridizadas. s vezes, tornam- se impraticveis devido sonoridade sem precedentes do grupo. A simulao de surtos epilticos tambm compe o repertrio de tcnicas corporais com o qual o pblico dana e se diverte.

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imprevisibilidade e risco, tornam ainda mais orgnicas e explosivas as aparies da banda9. Estamos sob o signo do caos. Ou quase isso (Cf. abaixo).

Figuras 09, 10, 11, 12, 13 e 14 - Imagens das apresentaes ao vivo.

Musicalmente, o que se percebe, enfim, uma organizao no caos sonoro. H momentos marcados, que provavelmente funcionam como estruturas de orientao, guias para a execuo ao vivo. H, portanto, composio. H uma ordem rudimentar. Pode-se dizer inclusive que h refres (at quando no h letra, bom frisar). Ou seja: h uma costura de blocos. So construdas passagens mais ou menos ntidas entre um riff e outro. Dracula Mountain, msica extrada do terceiro lbum da banda, Wonderful Rainbow (2003), exemplifica bastante bem esses traos estilsticos todos, lembrando muito a sonoridade de

9 O documentrio The Power of Salad and Milkshakes (2003), dirigido por Peter Glantz e Nick Noe, registra

inmeras dessas cenas. Em 2001, Glantz e No acompanharam a turn americana da banda. Foram dezenove apresentaes, em dezenove cidades. Uma dessas apresentaes ocorreu na cozinha de uma residncia (!). No surpreende que a Polcia tenha comparecido para antecipar o encerramento do evento.

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grupos como Butthole Surfers10. Lembra tambm no poderia mesmo deixar de ser algo do metal extremo e do hardcore (ou ento algo entre esses subgneros). Em virtude talvez da instrumentao convencional, a textura sonora no necessariamente aquela do rock industrial, acentuada por baterias e instrumentos eletrnicos, rudos e bases pr-gravadas. Ao contrrio, a sonoridade orgnica e analgica. Quanto s vozes, remetem s experimentaes vocais de Mike Patton, em seus projetos solo ou frente do grupo Fantmas11. H, inegavelmente, por trs da massa sonora, um padro, uma estrutura arquitetnica da composio. Conforme Tim Scott (in DIMERY, 2007, p. 917), por exemplo, embora no sejam exatamente meldicas no sentido tradicional da palavra, canes como Crown of Storms e Dracula Mountain evidenciam sinais de uma estrutura musical mais reconhecvel emergindo do rudo catico. curioso especular tambm sobre o videoclipe12 da cano (alis, engraado, pode ser at inapropriado cham-la assim: cano!). Vemos imagens sujas se sobrepondo. primeira vista parecem colhidas aleatoriamente, extradas da grade da programao televisiva. Os efeitos empregados (efeitos de colorizao, de granulao, de texturizao, de branqueamento, de looping) so caractersticos da linguagem do vdeo. De to bsicos, so at precrios. As imagens resultam vazadas. A sobreposio fica evidente. Sobrepostas, as cenas se alternam, ora menos, ora mais frente. As imagens so desconexas, no possuem ligaes ou vnculos aparentes. Por exemplo: nos segundos iniciais, vemos o trnsito e as vias pblicas de uma cidade futurista, hipertecnologizada, repleta de mquinas voadoras e automveis estilizados, tirados de um filme de fico cientfica, possivelmente embora no possamos identific-lo com exatido. H ento um corte. Em seguida, vemos quatro homens provavelmente s voltas com o assalto a um supermercado; com gestos e olhares rspidos, tensos, ameaadores, eles se dirigem ao funcionrio do estabelecimento, braos erguidos ao alto. No fundo, simultaneamente, exibem-se as imagens de um monstro, um ser bizarro, com o rosto deformado, banhando-se numa piscina, debatendo-se na gua; parece atacar algum. Observando com maior ateno as cenas do assalto, percebemos tratar-se de um filme de Steven Seagal. Na pele de um justiceiro, talvez um policial, um vingador qualquer seus personagens tpicos! , vemos o ator entrar no recinto enquanto transcorre a ao do roubo. Entretanto, no h desfecho. Suspende-se a trama. Repetidas vezes a cmera focaliza, em primeiro plano, o rosto incrdulo, apavorado, daquele que deve ser o principal atendente, talvez o proprietrio da loja. A apario de Seagal tambm reprisada, duas, trs, quatro vezes. Pela esttica e pela temtica particulares, o outro filme exibido por baixo (ou por trs) deve ser um filme trash bem tpico e emblemtico. difcil reconhec-lo. bom no esquecer a alternncia dessas cenas, sempre visveis, que se restringem por alguns segundos condio de simples sequncias de fundo e logo voltam tona, recomeando outra vez o mesmo processo. Cria-se assim um batimento correspondente quele da trilha sonora.

10 Butthole Surfers um dos mais representativos e queridos grupos do college rock e da cena

underground norte-americana dos anos 1980-90. Hairway to Steven (1988) e Electriclarryland (1996), por exemplo, so lbuns memorveis. 11 Mike Patton ficou conhecido como vocalista do grupo Faith No More, que obteve reconhecimento da crtica, boa visibilidade miditica e considervel desempenho mercadolgico, com sua fuso de funk, rap e metal, desenvolvida ao longo da dcada de 1990. Entre seus trabalhos solos, esto os lbuns Adult Themes for Voices (1996) e Pranzo Oltranzista: Musica da Ravola per Cinque (1997). Ambos so experincias com colagens sonoras, rudos vocais, diversos barulhos corporais e pouca instrumentao (sobretudo o primeiro). Atualmente, entre seus diversos projetos musicais, est o grupo Fantmas. Cf. Fantmas (1999), Directors Cut (2001), Delirium Cordia (2004) e Suspended Animation (2005). 12 O vdeo encontra-se disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=m7fVK1mA2zg. Em 04/02/11 contava com 35.307 views.

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Mais adiante iro aparecer as cenas de um indefinido programa de auditrio. Parece tratar-se de um programa religioso: cnticos so entoados, ocorrem pregaes. As atenes centralizam-se na figura de um excntrico pastor miditico. Legendas traduzem o que est sendo dito13. As repeties (a insistncia mesmo) de alguns frames, somadas variao das cores, agregam ainda mais desconforto experincia de assistncia/audio do vdeo. A leitura das inscries na tela, por exemplo, praticamente impossvel. O resultado disso tudo, em sntese, uma atmosfera sufocante, a encenao de uma incredulidade. A interrupo de um fluxo. Uma paralisia. Certamente, no so gratuitas essas escolhas. O repertrio imagtico aqui invocado revela (indicia, complementa) algo em relao musicalidade radical da banda. Sem querer forar nenhum sentido ou ver sentidos onde talvez eles no estejam, pode-se dizer, no mnimo, que faz uma meno muito sugestiva ao lado b da cultura pop, dos talk shows popularescos, dos filmes de ao, de fico cientfica e/ou de terror de baixo custo. Como se essas matrizes da cultura audiovisual os gneros e os formatos de maior lastro e apelo populares, entre o trash, o cult e o lixo, puro e simples estivessem alimentando uma experincia sonora avassaladora, extremamente dura e difcil, vocacionada (quase total) impopularidade. Afinal e esse justamente o caso , o conforto, a segurana, o horizonte de expectativas criado pelo gnero musical, a prpria esttica do rock (BAUGH, 1994), so aqui testados, minados, colocados prova. justa, cabvel, portanto, a suspeita de que uma msica intensamente violenta e violentamente intensa o fundo musical de um acidente areo14 , cuja finalidade primeira parece ser o choque e a agresso, cujo efeito ltimo o de um espasmo, um mal sbito, esteja prevista, latente e contida na superfcie at certo ponto plcida da cultura popular massiva. De todo modo, cedo demais para suposies to gerais e para afirmaes to conclusivas. Alis, o exame de um objeto trivial, aparentemente to singelo (um vdeo de uma cano pop disponibilizado num site de compartilhamento) inviabiliza tais pretenses. inegvel, porm, que essa pequena e singularssima pea possui suas complexidades e seus recnditos interessantes, deixando-se entrever a certas dinmicas atuais da prtica musical (da cultura musical, seria correto dizer) no interior da cultura miditica. vlido ento descrev-la e examin-la de perto. Bem como vlido fazer (e testar) suposies a respeito. O que mais chama ateno em Dracula Mountain? A msica, o vdeo ou a inusitada combinao entre ambos (com sua potncia intersemitica, seus impactantes efeitos de nfase e complementao mtua estabelecidos entre som e imagem)? O desconforto da experincia

13 Segue-se o dilogo entre esse suposto pregador miditico e sua audincia, os fiis ali presentes: - What day is today?, pergunta ele. - Friday, responde o coro. - What Day is that?, continua. - The Global Jerusalm Day, reagem outra vez os devotos do auditrio. - Yes, is the Global Jerusalm Day, prossegue o pastor, antes de alongar-se: the day all the precious iranians go out to protect the oppressed, defenseless palestinians. Children of Palestine! We are with you! You dont have home, school or food and cant live property We love you. Yes. Today is the Global Jerusalm Day. We await the Day. Palestine will be liberated. On the Lords land, everyone has a home on the Lords land and everyone loves his home very much. Nobody has the right to stay in someone elses home and to consider it his own. Even with a tiny stone, the palestinian child goes out to fight for his country. He is waiting to shed his blood for his country and expel the enemy even at the cost of his life. Everyone has a home on the Lords land. Everyone has a home on the Lords land. 14 Essas so palavras de Caio Bruno do Carmo, em depoimento pessoal. Caio Bruno jornalista, msico e fotgrafo, ex-pesquisador Pibic-CNPq/UFPI no projeto Escola de Palo Alto e os paradoxos comunicacionais, conduzido pelo prof. Dr. Gustavo Said junto ao Departamento de Comunicao UFPI.

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produz-se facilmente e facilmente reconhecvel. Parecem infindveis aqueles cinco minutos! Poucos discordariam disso. Portanto, no precisamos citar essa desagradvel sensao novamente. A radicalidade da concepo e da execuo musicais15, bem como a adequao da edio de imagens a essa proposta esttica (definida pela intensidade, pela sujeira e pela inquietude extremas, no limite do suportvel) tambm j se encontram minimamente esboadas. Por certo, tais recortes de anlise so promissores e mereceriam estudos especficos, pormenorizados. Aqui, por enquanto, bastam. No entanto, h algo que fascina e intriga ainda mais nessa pea audiovisual: o modo como Dracula Mountain se insere e tecida desdobrando-se, alongando-se, ressurgindo, tornando- se quase um quebra-cabeas, um inslito liquidificador no interior de uma rede de referncias muito prprias do circuito miditico. Na verdade, ao menos formalmente, so poucos os registros audiovisuais do conjunto. Entre eles, esto os documentrios The Power of Salad and Milkshakes (2003), dirigido por Peter Glantz e Nick Noe, e All Tomorrows Parties16 (2009), dirigido por Jonathan Caouette, com a colaborao coletiva de diversos outros aficcionados, cineastas e videomakers amadores. O prprio site da banda www.laserbeast.com, j referido , embora seja tambm um repositrio de vrias filmagens, apresenta-nos apenas imagens gravadas ao vivo, sequncias documentais de shows ou meros depoimentos, entrevistas diretas com os componentes da banda, algumas delas em programas de televiso, em canais segmentados, outras em estdios de rdio ou em programetes produzidos originalmente para a web. Stricto sensu, no h videoclipes. No h videoclipes tais como entendemos normalmente: curtas peas promocionais, num certo molde, numa certa gramtica, assinadas e embaladas, geridas e gestadas no interior da indstria do entretenimento e dos conglomerados de comunicao (Cf. MACHADO, 2001; SOARES, 2005, 2006, 2007; JANOTTI Jr. e SOARES, 2008; CONTER, 2010). Sendo assim, em funo de suas (des)pretenses de mercado (do modo como a se insere e se apresenta, num corte transverso, em paralelo, como quem d de ombros) e mesmo em funo do modo como etiquetado e se coloca disposio nos circuitos miditicos (no YouTube, fundamentalmente), no se pode nem mesmo entender Dracula Mountain como um videoclipe oficial, autorizado e aceito enquanto tal. Poderamos enquadr-lo, por exemplo, at com certa facilidade, como um produto pertencente cultura do spoof (FELINTO, 2008). Tambm no estaria distante das prticas de fansourcing (AMARAL, 2010). Ou seja: trata-se de algo confeccionado por um f, a partir de imagens j produzidas, obtidas com outros propsitos,

15 No campo da Comunicao, ainda so poucos os estudos empricos pontualmente dedicados quilo que

poderamos chamar de sonoridades extremas, casos singulares situados muito alm (ou muito aqum) das prerrogativas de mercado e das conformaes dos gneros e subgneros usuais da msica popular massiva. Dentre os estudos disponveis, podemos citar, por exemplo, Caspary e Manzenreiter (2003) e Pereira, Castanheira e Sarpa (2010). 16 Caouette concebeu e dirigiu tambm sua autobiografia cinematogrfica, Tarnation (EUA, 2003). O filme foi produzido por Gus Van Sant e foi exibido nos prestigiados festivais de Cannes e Sundance, em 2004. Premiado pela National Society of Film Critics e pelo Independent Spirits Award, tornou-se objeto de culto no circuito do atual cinema independente norte-americano (Cf. COELHO e ESTEVES, 2010). Em All Tomorrows Parties, Caouette responsabilizou-se pelo corte final do documentrio, editando e montando as cenas registradas, em diferentes bitolas, por dezenas de fs e msicos participantes das diversas edies do festival homnimo. All Tomorrows Parties (ATP) um festival itinerante de msica alternativa, realizado anualmente, a partir de 2000. Dedica-se ao mapeamento do cenrio contemporneo e das mais novas tendncias da msica underground. Na edio de 2004, Lightning Bolt foi uma das atraes.

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junto a outras fontes, em outras circunstncias; trata-se de algo que no reconhecido (ou que no de pronto reconhecido, ao menos) como intencionalmente concebido e aprovado pelos msicos, aps considerarem as pretenses estticas que alimentam, a virtual obteno de determinados capitais subculturais, as projees de carreira, os posicionamentos estratgicos visados nos meandros da indstria fonogrfica, etc. Nada disso. O que temos, em sntese, uma obra pirata, um videoclipe genrico17, que se apropria e se vale, inadvertidamente, de um acervo de imagens correntes no universo da cultura pop. E Drcula Mountain no o nico exemplar dessa videografia no-oficializada, margem da margem. Como outros scratch vdeos, vdeo samples , feito das franjas, da reciclagem de um certo lixo audiovisual. Ocorre aqui um modo de processamento cultural muito tpico da atual conjuntura das mdias, que referenda e corrobora, inclusive, aquilo que Andrew Keen (2009) chamou de culto do amador18. Entretanto, justamente por isso, justamente por assumir-se como amador e pirata , este vdeo se v alado curiosa condio de um mais-que-pirata, altamente afinado ao faa voc mesmo, ao veio crtico, insubordinado e selvagem, pouco paciente em relao s convenes normativas e s exigncias burocrticas, que so suscitados pela proposta musical do conjunto. O fato de que seja assim o torna mais representativo, mais coerente e mais digno, no s no que diz respeito msica, ela mesma, mas em relao atitude toda, ao iderio e aos valores professados, ao punch e ao el vital cultivados com afinco pela banda. Seja como for, a regra clara: o mximo de perturbao com o mnimo de recursos muito impacto, pouqussimos instrumentos. Contudo, essa coerncia geral entre sonoridade, performance e uma ecologia ou um tecido de imagens no se faz sem alguns pequenos paradoxos, paradoxos de tom menor, pode-se dizer. A conjuno harmnica e no irnico haver aqui harmonia? desses dados visuais e sonoros se apia nessas tenses secundrias, nessas rugosidades presentes, at mesmo, no entrelaamento das bases expressivas, na amarra e no manejo dos materiais empregados. H, por exemplo, um discreto contraponto entre a dimenso ou a natureza digital das imagens, imagens maleveis, fundadas na ps-produo, definidas e encontradas num tipo informal de pesquisa de arquivo, e a dimenso analgica, ao vivo, situacional, em ato, da execuo da(s) msica(s). Por um lado, uma replicabilidade, uma anotao refeita e outra vez refeita (uma pardia, uma pardia de uma pardia como veremos); de outro, a pulso e a pulsao de uma presena. Na visualidade, traos ps-modernos (remixabilidade, citaes, citaes de citaes, carregamento e excesso

17 Conforme Soares (2005), Janotti Jr. e Soares (2008), Fred Zero Quatro, vocalista e guitarrista da banda

pernambucana Mundo Livre S/A, em entrevista dada ao documentrio Vamos Fazer um Clipe? (2004), referiu-se aos videoclipes feitos fora dos esquemas das grandes gravadoras como clipes genricos numa aluso irnica aos medicamentos genricos. Aqui, sem dvida, o termo perfeitamente adequado. Em tempos de internet, Twitter, Facebook, MySpace e YouTube tempos ps-TV (e, consequentemente, ps-MTV) , caberia indagar sobre a fora comunicacional, a constituio tcnica, o apelo esttico e os vnculos sociolgicos acionados por esses produtos. 18 Como dissemos, temos propsitos restritos: priorizamos a descrio e a problematizao (incluindo-se a as primeiras linhas interpretativas) do vdeo feito para a msica Dracula Mountain. Entrar no mrito, avaliar a consistncia e o alcance tericos das formulaes sobre o culto do amador, a cultura do spoof e as prticas de fansourcing (apresentadas e detalhadas, respectivamente, em Keen [2009], Felinto [2008] e Amaral [2010]), so aes que esto fora dos limites operacionais que nos impusemos. Por certo, essas discusses (juntamente com outras a conceituao de ecologia da mdia e performance, por exemplo) sero feitas no prosseguimento dos estudos.

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semiticos); na sonoridade, traos pr-modernos (trabalho orgnico, artesania, espontanesmo tribal, texturas low-fi e low-tech, irreprodutibilidade tcnica). Mas essa pequena disjuno no vem s, nem isolada. A ela somam-se outras. muito sugestivo que Dracula Mountain tenha sido incorporada numa esforada verso cover ao repertrio do grupo britnico Muse, um sucesso pop, vendvel e radiofnico19. Sugestivo tambm o fato de que a cantora islandesa Bjrk, mundialmente conhecida, tenha convidado Brian Chippendale para acompanh-la nas gravaes de uma faixa para um projeto beneficente (a Nattura Environmental Campaign). A despeito de toda radicalidade, como vemos, o mainstream sempre se avizinha, sempre acena com suas ofertas, homenagens e encantos. Insinua-se aqui um princpio muito, muito tmido de dissoluo dessas categorias e desses lugares antitticos que so o underground (o mercado subterrneo da msica, onde experincias como Lightning Bolt podem aflorar) e o mainstream (o show biz, o mundo institudo da msica)? Nem mesmo Dracula Mountain, com toda sua contundncia, estaria imune a essas inesgotveis tenses (entre autenticidade x cooptao, entre singularidade criativa x padronizao massiva)? Ao que parece, nem mesmo Dracula Mountain... Alm disso, difcil fixar o trabalho de Fred J. Henzel, o (diretor/)responsvel pelo vdeo. Envolvido em projetos artsticos autorais, e tendo realizado outros trabalhos audiovisuais no cenrio da msica alternativa tais como os vdeos Hyenas Laughing in Mountain, para Kixly, e Opposite Corners, para 310, ambos20 vinculados msica eletrnica e ambient music (e, alis, plasticamente muito similares) , Henzel parece conceber Dracula Mountain como um produto artesanal, quase como um tributo afetivo, como se fosse um experimento e uma mera brincadeira com um manancial de imagens e com uma certa memria da cultura trash miditica. Inclusive, num de seus comentrios postados no YouTube, junto ao vdeo, Henzel menciona os softwares utilizados para realiz-lo. Diz ele:
First, I downloaded a bunch of clips from youtube using a program called Tube TV. Then I used FinalCut Express, which was on my computer when I bought it used. I repeated the segment of the Steven Segall commercial many times always starting it over when the music started over.

Alm de explicitar o prprio processo produtivo o que salienta, em alguma medida, seu carter informal, diletante e amadorstico , o comentrio de Fred Henzel d uma tima chave para a leitura do vdeo: refere-se ao Steven Segall (sic) commercial, s imagens que foram retiradas de um comercial de televiso estrelado pelo ator para a marca de refrigerantes Mountain Dew. Do the dew era o mote da campanha, levada ao ar em 1993. Nela, Seagal parodia a si mesmo. A pea publicitria faz referncia ao filme Hard to Kill (Difcil de Matar, de 1990), em que Seagal interpreta o personagem Mason Storm. Mais exatamente, cita e reproduz a cena de uma briga entre Storm e uma gangue de rua, dentro de uma loja de convenincias. O encontro ocorre mais ou menos por acaso, um encontro fortuito, sem consequncias diretas para a narrativa e a trama do filme (antes, serve para enfatizar a destreza, as habilidades e o carter de Mason

19 Em meados de 2010, a banda j tinha vendido mais de 11 milhes de lbuns em todo o mundo. Cf.:

http://en.wikipedia.org/wiki/Muse.
20 Hyenas Laughing in Mountain, de Kixly, e Opposite Corners, de 310, podem ser facilmente

visualizados no YouTube. interessante perceber as similaridades (tcnicas, formais, estticas) entre esses vdeos. No s entre eles, mas tambm entre eles (juntos ou no) e Dracula Mountain. O efeito esttico, contudo, bastante diverso.

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Storm, um policial que retorna do coma para vingar as mortes do filho e da esposa [interpretada por Kelly LeBrok]). Aps enfrentar e vencer, com golpes de Aikido, muita pacincia e violncia explcita, cada um dos quatro oponentes (armados e rudes estereotipados, portanto at os dentes), Storm retoma sua jornada de heri como se nada houvesse ocorrido, mantendo a calma, a classe, o terno impecavelmente limpo e o cabelo preso num irretocvel rabo-de-cavalo. Uma das mais clssicas cenas de luta dos filmes de ao da dcada de 1990! O comercial televisivo adere a ela, refazendo-a. Entretanto, no estamos diante de uma citao, apenas. No se trata nem mesmo de um trocadilho ou de uma pardia visual, to somente. Estamos diante de duas citaes, uma pardia dentro de uma pardia, no mnimo. Trata-se de uma cascata de referncias cruzadas e meta- citaes, um mosaico de textos sobrepostos e associados, tendo em vista que Lightning Bolt tambm a marca de um energy drink21 cujo garoto-propaganda santa coincidncia! o prprio Steven Seagal. dele o rosto que vemos junto ao rtulo, posicionado junto marca, no verso (ou no dorso) da lata em que a bebida vendida. H um detalhe ainda mais impressionante (ou mais bizarro, se no for dolorosamente cmico): o drink produzido, distribudo e comercializado pela Steven Seagal Enterprises! Em termos mais simples: Seagal o dono da empresa! Seagal o chefe! Fecha-se ento o tortuoso crculo. Dracula Mountain e Lightning Bolt encontram-se presos numa particularssima cadeia de textualidades e formas miditicas, cuja mais completa traduo a imagem eletrizante do raio, com sua incontida e aterradora fora natural. Uma imagem, alis, repleta de significados descarga eltrica, luz intensa e viva, energia temida e admirada so apenas alguns dos sentidos que carrega. Dado o modo como reincide, surgindo e ressurgindo em diferentes culturas, em diferentes pocas, como nos mostram alguns estudos de Aby Warburg (Cf. WARBURG, 2008; WARBURG apud BAITELLO Jr., 2010)22, ou no corao mesmo da moderna cultura pop, vide as verses recorrentes do raio em artistas como David Bowie, AC/DC ou Lady Gaga (cf. imagens a seguir Figuras 15 a 20), pode-se at dizer que contm traos de uma imagem-mtica, a mscara, bem como a sobrevivncia, de uma ancestralidade. De forma mais comedida para ento finalizarmos , cabe apenas reconhecer que, alm do vdeo em causa, o prprio nome do conjunto pode ser lido como sintoma e fruto de uma ecologia miditica, com seus fluxos e refluxos, os rebatimentos que lhe caracterizam. como se tivssemos um arco que tem numa de suas extremidades a marca Lightning Bolt (a marca de surf wear, bem entendido) e, na outra, o energy drink Lightning Bolt (associado cativante e desafiadora figura de Steven Seagal [cf. abaixo]). De algum modo, Lightning Bolt, a banda, seria a um metafrico termo mdio, a simbolizao de um encontro, uma continuidade ou uma

21 Segundo o site da empresa www.lightningdrink.com , trata-se do nico energy drink 100% natural,

feito base de botnica e vitaminas exticas, baga tibetana de Goji, cordyceps asitico, vitamina B, ginseng, guaran, erva-mate e suco de cana de acar. Consta que foi o prprio Seagal quem elaborou a receita. 22 Por volta de 1895, Warburg (2008) observou o ritual da serpente, realizado entre os ndios Pueblo, do Novo Mxico. Na ocasio, chamou-lhe ateno a gama de significados de que se revestiam essas duas entidades: o raio e a serpente. Por vezes, raios e serpentes eram confundidos, equivalentes, tomados um pelo outro. Em algumas representaes, os raios eram serpentes atiradas dos cus. Reportando-se experincia de Warburg, Baitello Jr. (2010, p.112) diz que se trata, portanto, de uma figura presente nas mais diversas mitologias, a do relmpago e do raio, divindades de extremo poder ou ferramentas de deuses de grande poder, que contaminam com seus significados mticos os mundos transmitidos pelos meios tercirios.

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juno, uma partcula aditiva que, simultaneamente, ironiza e digere, tensiona, transcende e radicaliza aquilo que une.

Figuras 15, 16, 17, 18, 19 e 20 - Distintas aparies do raio no universo da cultura pop.

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Discografia
LIGHTNING BOLT. Lightning Bolt. Load Records. 1999. CD. RIDE THE SKIES. Lightning Bolt. Load Records. 2001. CD.

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WONDERFUL RAINBOW. Lightning Bolt. Load Records. 2003. CD. HYPERMAGIC MOUNTAIN. Lightning Bolt. Load Records. 2005. CD. EARTHLY DELIGHTS. Lightning Bolt. Load Records. 2009. CD.

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Uluru dreaming: uma anlise da asceno da arte aborgine no mercado contemporneo de arte da Austrlia
DIAS, Juliana, Dra1; jumichaello@yahoo.com.br

Introduo

Fig. 1 . Trevor Nickolls. Uluru Dreaming Three (1993). O Uluru, uma grande formao rochosa no centro da Austrlia considerado sagrado pelos aborgines. Fonte: MUCCULLOCH, 2001.

Percorrendo as galerias de arte da Austrlia, percebe-se uma profuso da pintura aborgine como obras de arte autenticamente australianas. As galerias vendem suas obras a valores que giram entre 60 a 150 mil dlares, e percebe-se cada vez mais um interesse dos historiadores de arte pelas suas pinturas mapas do territrio australiano tal como narrado pelas histrias do dreamtime aborgine. No entanto, os aborgines no vivem mais em seu territrio de origem e alm do massacre colonizador nos primeiros embates entre ingleses e aborgines, a cultura aborgine foi igualmente dizimada - atravs de polticas civilizatrias que perduraram at a dcada de 70 e pela dissociao dos aborgines restantes sua terra - e agora rememorada em suas prticas rituais que tambm ganham cada vez mais espao nos museus e galerias. Este artigo foi elaborado a partir de questionamentos surgidos em viagem Austrlia, onde pude desenvolver estudos preliminares sobre a arte aborgine e seu papel na insero da cultura aborgine na identidade nacional australiana. Estas investigaes ainda embrionrias relacionam-se com preocupaes do Grupo de Pesquisa Nordestanas, apesar da distncia entre os objetos empricos (Nordeste e Austrlia) justamente por discutir a construo identitria relacionada produo artstica e as estratgias de dominao simblica presentes na produo da crena numa identidade nacional. Desta forma, o artigo pretende discutir a identidade como um valor simblico e sua relao com a dominao simblica atravs da anlise da ascenso da arte aborgine no mercado de arte australiano contemporneo. Para tal, tomar como base terica a discusso de Pierre Bourdieu sobre capital e dominao simblicos.

1 Universidade Federal de Alagoas (UFAL)

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Identidade, Capital simblico e dominao

Na modernidade, a construo da identidade e a delimitao do territrio apresentam-se como processos fundamentais na construo dos Estados nacionais modernos. Para alm de uma nica lngua, lei e raa, a identidade nacional moderna prescindia de uma sensao de unidade e de consenso. A afirmao de uma identidade consensual tinha papel fundamental no prprio posicionamento das naes perante as outras, fortalecendo seu discurso e permitindo expressar suas potencialidades distintas face ao contexto internacional. A forma como esta identidade seria construda, que elementos seriam pinados do cotidiano intranacional para ser levantado ao status de carter identitrio, seria definidora de como aquele mesmo Estado seria visto pelos seus outros. claro que, neste processo, a construo da identidade nacional termina por privilegiar certos discursos hegemnicos, mas em contrapartida deve abarcar os contra-discursos que poderiam enfraquecer a unidade proposta. Considerando a imagem que a nao quer construir para si num determinado momento, certos processos so privilegiados, e outros tantos so apagados. No entanto, estas construes precisam passar despercebidas, como imagens naturalizadas das naes. Bourdieu adverte, entretanto, que no h essncias, como uma possvel identidade fixa, mas sim propriedades da relao. Uma vez que a identidade constitui-se justamente neste processo relacional, ela no pode ser pensada como algo cristalizado e fechado.
O modo de pensar substancialista, que do senso comum e do racismo e que leva a tratar as atividades ou preferncias prprias a certos indivduos ou a certos grupos de uma certa sociedade, em um determinado momento, como propriedade substanciais, inscritas de uma vez por todas em uma espcie de essncia biolgica ou o que no melhor cultural, leva aos mesmos erros de comparao no mais entre sociedades diferentes, mas entre perodos sucessivos da mesma sociedade. (...) Em resumo, preciso cuidar-se para no transformar em propriedades necessrias e intrnsecas de um grupo qualquer (a nobreza, os samurais ou os operrios e funcionrios) as propriedades que lhes cabem em um momento dado, a partir de sua posio em um espao social determinado e em uma dada situao de oferta de bens e prticas possveis (BOURDIEU, 2005:17).

Neste espao relacional que o espao social, as classes aparecem como posies em determinado campo. Bourdieu atualiza o conceito marxista de classes, atravs da ampliao do conceito para alm da classe econmica, como construes multidimensionais que definem um campo na economia dos capitais (estes tambm esto para alm do econmico). As classes no so mais pensadas como substncias, mas como posies no espao social. Bourdieu discute tambm como as classes sociais s passam a existir na realidade quando mobilizadas, e portanto distinguem-se das classes enquanto construes tericas. Torna-se importante para a compreenso das classes, desta forma, as relaes de sentido entre as classes, como definidoras da forma de ver o mundo de cada uma delas e a dominao simblica, como imposio arbitrria e legitimada de uma determinada forma de percepo e classificao do mundo.
Os conflitos propriamente estticos sobre a viso legtima do mundo, ou seja, em ltima anlise, sobre o que merece ser representado e a maneira correta de fazer tal representao, so conflitos polticos (supremamente eufemizados) pela imposio da definio dominante da realidade e, em particular, da realidade social (BOURDIEU: 2002, 69).

O que definiria a potencialidade das classes seria a acumulao de capitais. O capital simblico

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pode estar presente em todas as formas de capital excedente, uma vez que d legitimidade s outras formas de capital no mundo social. Ele percebido como as categorias de percepo, princpios de viso, sistemas de classificao, esquemas classificatrios e cognitivos. H conflitos entre diferentes campos pelas representaes hegemnicas, o que significa uma disputa pelo poder simblico: aquele que far a sociedade ver o mundo de uma determinada forma. No caso da construo da identidade nacional deve-se levar em conta tanto o processo interno, onde determinadas classes teriam sua forma de viso legitimada como legitimadora de determinadas prticas como identitrias, quanto o contexto inter-nacional, onde as escolhas deste ou daquele elemento podem resultar em acumulao de capital simblico frente s outras naes. A apropriao do capital simblico torna-se importante como instrumento de dominao, uma vez que legitima uma determinada forma de fazer ver e fazer crer para os outros campos do espao social. Esta apropriao de capital simblico, por sua vez, caracteriza-se por conferir classe que a detm um poder simblico, tanto mais poderoso quanto menos perceptvel for. O poder simblico , com efeito, esse poder invisvel o qual s pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que no querem saber que lhe esto sujeitos ou mesmo que o exercem (BOURDIEU, 1989:8). A dominao simblica imposta pelos dominantes , ento, uma forma de violncia no declarada e legitimada pelo capital simblico que s pode ser exercida se for reconhecida, ou seja, ignorada como arbitrria. a crena em sua legitimidade que determina sua fora, e o processo de produo desta crena deve ser velado mesmo a quem a exerce, posto que eles tambm, os dominantes, devem crer naquilo que impe como modo de ver o mundo.
O poder simblico, poder subordinado, uma forma transformada, quer dizer, irreconhecvel, transfigurada e legitimada, das outras formas de poder: s se pode passar para alm da alternativa dos modelos energticos que descrevem as relaes sociais como relaes de fora e dos modelos cibernticos que fazem delas relaes de comunicao, na condio de se descreverem as leis de transformao que regem a transmutao das diferentes espcies de capital em capital simblico e, em especial, o trabalho de dissimulao e de transfigurao (numa palavra, de eufemizaao) que garante uma verdadeira transubstanciao das relaes de fora fazendo ignorar-reconhecer a violncia que elas encerram objectivamente e transformando-as assim em poder simblico, capaz de produzir efeitos reais sem dispndio aparente de energia (BOURDIEU, 1989: 15).

A ascenso da cultura aborgine na Austrlia contempornea

A ascenso da cultura aborgine ao status de arte a ser consumida nas grandes galerias vem acompanhada do discurso da valorizao da cultura originalmente australiana, de uma re- descoberta das origens. Estes valores caractersticos da modernidade e de sua necessidade de formao de identidades nacionais (origem, cultura original) esto embutidos no gosto sbito por estas obras. Antes de tornar-se conhecida, a pintura aborgine era feita nos corpos, na prpria terra e em alguns artefatos rituais, que eram queimados ou abandonados na natureza aps as atividades rituais. Tratava-se de uma forma de expresso cujos valores no ligavam-se acumulao ou permanncia, mas ao contrrio, a uma certa movncia e efemeridade. Nos primeiros contatos com os colonizadores esta forma de arte era ainda invisvel aos olhos europeus. H poucas referncias arte aborgine pelos primeiros exploradores europeus, sendo que a maior parte destas menes referem-se s pinturas fazendo uso de adjetivos como rude

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ou cru (MORPHY, 2004). Mais ainda, nos casos em que percebe-se alguma admirao esttica pelas pinturas h uma suposio de que elas no haveriam sido feitas por mos aborgines.
The most notorious case is Sir George Grey`s attribution in 1837 of the Wandjina paintings of the Kimberles to non-Aboriginal hands. Grey was the first European to document the Wandjina, a relatively recent tradition of Aboriginal rock painting which continued to flourish until the midle of the twentieth century and which remains an integral part of the cultural life of the peoples of the region. Yet to Grey they were too good to have been painted by Aborigines: Whatever may be the age of these paintings, it is scarcely probable that they could have been executed by a self-taught savage. Their origin, therefore, must still be open to conjecture (MORPHY, 2004: 21).

Fig. 2 . Pintura Wandjina, Kimberley, Western Austrlia. Fonte: MORPHY, 2004

H muitas razes para esta invisibilidade da arte aborgine para os primeiros colonizadores. Uma delas a forma como os aborgines eram vistos pelos europeus: apoiando-se nas teorias evolucionistas, os aborgines eram vistos como seres primitivos, quase inumanos, e, portanto, eles prprios invisveis. Por outro lado, esta invisibilidade era interessante para a colonizao, pois quanto menos os aborgines se tornassem materialmente visveis mais fcil se tornava pensar a Austrlia como terra nullius, um grande vazio a ser conquistado sem grandes empecilhos. Uma forma de dominao simblica era v-los como incapazes e no-civilizados, o que fazia a sua produo artstica ser tambm ignorada. The existence of art would have endowed them with powers and capacities that made them too like the colonists themselves and would have made the denial of their rights less tolerable (MORPHY, 2004: 22). Na virada para o sculo XX h uma mudana na forma de ver o aborgine, cuja capacidade passa a ser vista como equivalente a de seus colonizadores. Novamente a questo da dominao simblica se coloca, ligada agora a questes como a eugenia e a possibilidade de civilizar os aborgines, prtica que se estende no campo da ao do Estado s polticas de embranquecimento e de retirada das crianas aborgines de seus pais, para que fossem educadas em espcies de campos de concentrao.
Being `like the colonists` hs generally meant acting like the colonists and assimilating their cultural forms. The watercolours of Albert Namatjira (1902- 59) that received such acclaim in the 1940s and 1950s were exhibited partly as a sign of what Aborigines were capable of achieving once `civilised`, and in this

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respect could be seen as much as a denial of Aboriginal art as a recognition of it (MORPHY, 2004: 22).

Fig. 3. Albert Namatjira. Ghost Gum, Mount Sonder, Macdonnell Ranges, 1957. Fonte: MORPHY, 2004.

Outra postura presente no sculo XX liga-se s vises antropolgicas que terminam por penetrar na arte moderna europeia. O primitivismo buscado pelos artistas modernos prev uma valorizao das culturas consideradas antropologicamente primitivas como fontes da pureza formal e estilstica e comum ver neste momento pinturas europeias que assimilam caractersticas da pintura tribal africana, polinsia e aborgine. No entanto, se os modernos procuram inspirao para seus estudos nesta arte primitiva, dado apenas a eles a hibridao. Os povos primitivos para manter seu valor deveriam manter-se livres da contaminao do contato europeu, uma vez que este baseava-se na tradio e originalidade pura de sua produo. A identidade aborgine presente na sua produo artstica s vlida em seu primitivismo no-hbrido, e portanto raro, uma vez que as influencias europeias na cultura aborgine provocadas pelas prprias polticas eugnicas dificultavam a pureza desejada neste momento. Alm disto, esta viso deslocava a prpria possibilidade de pensar a produo aborgine como arte propriamente, pois calava-se numa ideia de fixidez e permanncia que no condizia com o pensamento das vanguardas artsticas da poca. A arte aborgine era vista muito mais como um artesanato, do qual poderia se beber da forma grfica para a produo de arte superior que propriamente como arte em si. A partir do fim da Segunda Guerra torna-se desinteressante para as identidades nacionais trazerem em si a marca de uma sociedade partida, que considera parte de seu povo como primitivo e mais ainda, que carrega em sua histria um extermnio em massa. justamente entre as dcadas de 60 e 70 que os direitos polticos da populao aborgine comea a fazer parte da agenda poltica da Austrlia, com o reconhecimento da cidadania e do voto e o fim das polticas eugnicas. O governo australiano v neste momento a necessidade de dar visibilidade cultura aborgine, trazendo-a a tona como parte da cultura nacional australiana, que tentava distanciar-se de suas origens europeias e diminuir o efeito do holocausto em sua imagem. bem verdade que o poder simblico destas aes foi comprometido pela percepo do interesse no apagamento do conflito por parte da classe dominada, os aborgines, criando em parcelas desta populao um movimento de mobilizao pelo seu reconhecimento efetivo na sociedade australiana.
A celebration of Australias first two hundred years of nationhood could only succeed if it came to terms with its colonial history and the Aboriginal holocaut

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on which it was built. Aborigines rejected the idea of celebrating the bicentenary, using it instead as a means of asserting their continued presence in Australian society by creating a counter-theme of a national year of mouring. Many of the resources that were put aside for Aboriginal participation in the bicentenary were used indirectly to fund events that were a subversion of it (MORPHY, 2004: 36).

Fig. 4. Albert Namatjira. Ghost Gum, Mount Sonder, Macdonnell Ranges, 1957. Fonte: MORPHY, 2004.

A cultura aborgine passa a ser vista como algo a ser salvo para o bem da nao australiana, o que escorre para a arte aborgine, que passa a ser apoiada pelo governo. As Australian governments of the 1960s and 1970s became more sensitive to issues of Aboriginal rights, they saw support of art as one of the last divisive ways of furthering Aboriginal interests (MORPHY, 2004, 36). Em meados da dcada de 80 a arte aborgine comea a ter um maior reconhecimento como produo cultural mais refinada, ampliando seu reconhecimento progressivamente para alm do campo de interesse antropolgico, o que pode ser percebido na perda do anonimato das obras a partir de ento, com a identificao dos artistas individuais.

neste mesmo momento que a pintura aborgine passa a ser pensada pelo prprio campo artstico como arte, mudando-se aos poucos dos museus etnogrficos para as galerias de arte, que comearam a empregar curadores especializados em arte aborgine e digladiar-se pela aquisio das obras mais importantes. A partir de ento grupos diversos de aborgines passam a produzir telas com as pinturas caracteristicamente rituais, e alguns, agora denominados, artistas passam a ganhar destaque no mercado internacional. A arte aborgine passa a se tornar um interessante produto para o mercado australiano de arte, especialmente aquele voltado para o exterior. Since the early 1970s, from the ruins of an all but decimated culture, Aboriginal art has become Australias largest visual industry (MCCULLOCH, 2001:10). Os marchands afirmam o valor das obras atravs da identificao da autoria, percebida na constante presena de fotografias dos autores em suas comunidades. Aparentemente o nome diz respeito ao autor da obra, mas Bourdieu nos desvela a importncia daquele que d valor ao autor, aquele que cria o criador, no caso da arte aborgine uma confluncia entre as recentes aes afirmativas do Estado, o interesse crescente do mercado externo e as discusses tericas no campo da arte que levantam a bandeira da arte aborgine como autenticamente australiana.
A ideologia carismtica que se encontra na prpria origem da crena professada no valor da obra de arte, portanto do prprio funcionamento do campo da produo e circulao dos bens culturais, constitui, sem dvida, o

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principal obstculo a uma cincia rigorosa da produo do valor de tais bens. Com efeito, ela que orienta o olhar em direo ao produtor aparente pintor, compositor, escritor em poucas palavras, em direo ao autor, impedindo o questionamento a respeito do que autoriza o autor, do que d a autoridade que o autor se autoriza (BOURDIEU: 2002, 21).

comum a publicidade das galerias incluir slogans que anunciam a autenticidade das obras e sua importncia na conformao da identidade australiana. Em poucos casos se fala da importncia econmica deste mercado de arte para as comunidades aborgines. Bourdieu discute esta questo em relao arte ao tratar da ideologia carismtica que est por trs de todo o mercado da arte, cuja forma de ao depende da denegao do capital econmico em detrimento do capital simblico incorporado no nome que d valor s obras. Negar o interesse econmico uma forma fundamental de acumular capital simblico no campo da arte, e os marchands, bem como os artistas aborgines tm que manter esta questo invisvel, mesmo sendo o comrcio de arte uma importante atividade econmica para vrios grupos aborgines.
Aboriginal art was proving a commercial success, with twenty-eight galleries in existence in Alice Springs alone in 1993. According to a survey produced by the Australian Council in 1990, half of the visitors to Australia are interested in seeing and learning about Aboriginal culture, thirty per cent of the visitors in the questionnaire survey purchased Aboriginal arts or items related to Aboriginal culture, and the value of the purchases was estimated at A$30 million for the current year (MORPHY, 2004, 35).

s a partir da classificao da pintura aborgine como arte que ela passa a existir como campo dentro da crtica e histria da arte e passa a ser discutida. Uma das principais questes discutidas remete novamente a uma certa pureza da arte aborgine tradicional, em detrimento hibridao presente em parte da arte aborgine contempornea. Atualmente a discusso se complexifica ao perceber-se o aumento do nmero de artistas no-aborgines que fazem uso da apropriao de formas da pintura aborgine em suas obras. Discute-se os limites desta apropriao de mo-dupla numa escala gradativa de valor que parece hierarquizar a arte aborgine: a arte aborgine mais tradicional, que traz marcada em si o contedo antropolgico a mais admirada pelo mercado internacional, especialmente o ligado ao turismo, que ainda busca o extico e executada nas comunidades mais fechadas e tambm mais fragilizadas economicamente (1); a arte aborgine contempornea, que apropria elementos da pintura no-aborgine e faz uso de certos contedos e signos tradicionais, mas trabalhando com temas atuais neste campo aparecem os artistas mais ligados arte de protesto e manifesto (2). Um exemplo da primeira postura a arte Papunya, que teve sua exposio com os primeiros contatos de Geoffrey Bardon com uma comunidade aborgine da regio do Central Desert em 1971. Como Bardon demonstra em sua fala apresentada a seguir, a preocupao com a limpeza da influncia ocidental tornou-se base para a arte Papunya, uma das mais conhecidas formas de arte aborgine:
I pointed at the wall and said this to Kaapa, Are these ants proper Aboriginal honey ant? Nothing is to be white fellow. All the work suddenly stopped and six other painters crowded about to look at the honey ants. Kaapa seemed to have the aswer even before the words were said. Not ours, he said. Yours. Well, paint yours, I Said. Aboriginal honey ants.

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 He looked at me for a second and went across [to some other men]. After a few whispered words he came back and took up his brush and made the honey ant figure, or hierogyph, then made true travelling marks arround the true honey ant (BARDON Citado por MCCULLOCH, 2001:19).

Fig. 5. Billy Stockman Tjapaltjarri. Wild Potato (Yala) Dreaming, 1971. Fonte: MACCULLOCH, 2001.

Esta forma da arte aborgine bastante suscetvel dominao do mercado, que atravs da valorizao da pureza dos elementos verdadeiramente aborgines, aprisiona seus artistas sob o estigma de verdadeiros aborgines, aqueles que para manter seu valor devem manter-se distantes das influncias externas. As implicaes polticas desta forma de dominao so a imobilidade social e a sensao de fragilidade: o prprio aborgine sente-se protegido e privilegiado pelas aes dos no-aborgines:
After that Geoff Bardon been there! After he been start for this painting. Get them hardboard. Small one. We been do em inside [Bardons] house first. That was me and Tim Leura [Tjapaltjarri] and Kaapa [Tjampitjinpa]. We been working there. And other mob been get job and we been get pay and sellem board. I sellem big one... Two men from America. We been get that job, all them Luritja side [group]. Right after that all them Pintupi mob been get job. We do em all on art board (SUTTON Citado por MCCULLOCH, 2001:30).

No segundo grupo encontram-se os artistas de origem aborgine que hibridizam as influncias aborgines e ocidentais em suas obras. Denominada tambm como arte aborgine urbana, nesta categoria h um nmero expressivo de artistas que pertenciam gerao roubada, como foi chamada a gerao de half casts que foram retirados de suas famlias e suas terras para passarem por um processo de civilizao em misses mantidas pelo Estado. Tendo crescido sem contato com a cultura que lhe foi roubada, encontram-se numa situao fragilizada por serem considerados in between: nem uma coisa nem outra. Sua ao afirmativa consiste usualmente em denunciar os atos promovidos pelo Estado que resultaram num aculturamento da populao aborgine, camuflada pelas aes protecionistas atuais. Apesar de seu posicionamento crtico, esta parcela dos artistas muitas vezes desacreditada por no ser 100% aborgine

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Fig. 6. Robert Campbell Junior. Death in Custody, 1987. Fonte: MUCCULLOCH, 2001.

Por outro lado, os artistas no-aborgines, bem como os crticos de arte, posicionam-se igualmente de duas formas: h aqueles que vem a apropriao da arte aborgine como uma forma de reparao da distncia simblica entre australianos-aborgines e australianos no- aborgines e justificam a abertura para esta apropriao justamente no fato da pintura aborgine haver sido forjada no contato com o europeu (3); e aqueles que vem esta apropriao como um roubo e uma negao histrica do distanciamento entre colonizadores e aborgines (4). Este terceiro grupo, muitas vezes em dilogo com o segundo, pensa a apropriao como uma ao poltica justamente no sentido de preservao, e de certa forma reparao do perodo de trevas que a colonizao imps aos aborgines atravs de sua revelao ao mundo.
Aboriginality is not a fabrication fraught with difficulty. To raise the issue of politically correct responsibility at a time when Aboriginal people themselves need to raise their own politics is to avoid the obvious. An Aboriginal perspective is always vis--vis the Western art context. White artists cannot take this away from Aboriginal people, although Popism the art of White Aborigines a label that has been applied to some white Australian artists since the late 70s, and Margareth Preston are classic cases of selective and relatively insensitive exploitation. (...) My role as an artist vis--vis Aboriginal artists could be seen to present problems. If I am honest, I could never do enough to help Aboriginal people. (...) Aboriginal art is important because it operates from a centre projecting outwards to an international contextand yet is protected at its source by isolation. Its longevity is threatened by exposure. What we are offered is a new language that achieves simultaneity with world culture with a new set (to us) of signs (JOHNSON In BUTLER: 1996, 226-227).

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Figura 7 - Tim Johnson. Yam Dreaming, 1989-92. Fonte: BUTLER, 1996. O artista utiliza elementos pictricos da arte tradicional aborgine mesclada com composies ocidentais.

Para este grupo, a aboriginalidade deveria ser salva do esquecimento e aberta para o mundo, o que permitiria um trnsito entre a cultura ocidental e a cultura aborgine. Mais ainda, argumentam que a prpria arte aborgine, presente nas telas pintadas em acrlico e aquarela, so elas prprias resultado de um processo de apropriao das tcnicas ocidentais pelos aborgines, que modificaram a forma de representao dos mesmos.
It helps to begin by admitting the vast differences between what is reported, and may occasionally be seen, as an ancient painting and sculpturetradition emergent in various (often secret) ritual contexts of diverse Aboriginal peoples (rock, body, implement or ground paintings) and the boards and canvases now made for contemporary markets and commercial circulation. Excepting aguarbly a calligrammatic residue, every essential feature of this ritual work is altered utterly in the shift to the portable, marketable object. Colour, and its meaning, is transformed by acrylics. Composition is reworked to conform to the dimension of canvas. Detaching designs from the site ground, body, rock destroys orientation. Removing paintings and viewing from cerimonial events utterly changes the performative context. This approaches, even exceeds, what I have described as Post-Mordenism`s appropriative construction system. Except that now the owners authorised to control the original source material are directly involved in its transformation (MICHAELS In BUTLER: 1996, 226- 227).

Esta apropriao , no entanto, vista como problemtica em muitos casos por ater-se apropriao puramente formal dos signos pictricos da arte aborgine, em detrimento aos seus contedos expressivos ligados s atividades rituais e s narrativas do Dreamtime. A apropriao vista de modo pejorativo pelo quarto grupo que propus, como uma tentativa de apagamento da distncia produzida entre os colonizadores e os recentes cidados australianos, os aborgines, perpassando questes como a maior visibilidade internacional da arte australiana a partir do momento em que se apropria da arte aborgine como herana cultural.
The time of oppression is not over. But, by contrast, to focus on the concerns of the 1986 Biennale of Sydney, let us consider this words by Vivien Johnson: White excursions onto the terrain of Aboriginal representations are now highly problematic. But they are equally imperative in order to contradict in practice the dismal doctrine that no rapprochement is possible. This is an equivocal statement if ever there was one. On the one hand, it re-awakens what Westerners have forgotten two hundred years of colonisation in their dealings with otherness; and on the other, it seems to pave the way for an

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entente cordiale, a position precisely taken up by some of the artists represented in the Biennale: Tim Johnson, James Simon and Imants Tillers ( DAVILA In BUTLER: 1996, 193). Despite the strident cultural nationalism that has been festering Australia since the early 1970s, there are still strong and lingering feeling among Australian cultural producers that they exist on the margins of international high culture. Succes in New York or Los Angeles therefore carries an enourmous weight; in Australia the perception is that these cultural centres have given their validating stamp of approval to homegrown products. This is the response of most non-Aboriginals in Australia to the international success of Aboriginal art. Significantly this has resulted in a slippage by which mainstream Australian culture has appropriated the culture of a less powerfull constituency and named this as the heritage of the nation ( FRY & WILLIS In BUTLER: 1996, 199).

Figura 8 - Juan Davila. The Kiss, 1982. Fonte: BUTLER, 1996. O artista faz uso da apropriao em suas obras, especialmente de importantes obras da pintura europia.

importante perceber, no entanto, que a dominao simblica est presente tambm nesta forma de pensar a questo. O remetimento origem evoca uma pureza etnogrfica que mantm acirrada a distino entre aborgines e australianos: os aborgines como aqueles que necessitam da proteo, so tambm os incapazes, aqueles por quem no podemos nunca fazer o suficiente. Por outro lado, a dessacralizao aparente desta origem atravs da apropriao e da discusso sobre a segunda origem no questiona as bases desta distino que toma forma no prprio espao social e que tem por base o sentido dado s representaes por aborgines e brancos. A discusso caminha desta forma para a desnaturalizao da identidade como algo autntico e original, mas sim como algo que move-se conforme as modificaes no espao social ganham corpo. Se por um lado bem verdade que a arte aborgine s vista como tal a partir do momento em que estes entram em contato com os ocidentais (que a legitimam como arte aproximadamente no mesmo momento em que os prprios aborgines so legitimados como cidados australianos), por outro lado a alegao presente em vrios dos discursos que a apropriam na contemporaneidade remetem igualmente idia de origem, no entanto quela origem negada. Esta ascenso recente da arte aborgine no campo da arte australiana representa, sim, mudanas

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no espao social e na forma como os aborgines foram sendo vistos ao longo da histria de seus contatos com os exploradores europeus. No entanto, utilizando-se de instrumentos simblicos diversos ainda verifica-se uma dominao simblica sobre a cultura aborgine por parte das classes hegemnicas. A dificuldade de romper com o crculo e as estratgias invisveis que a legitimam, como Bourdieu nos mostra, parte da dinmica da alquimia social que d valor s obras de arte. O que aparentemente apresenta-se como ruptura termina por sacralizar-se tambm, e ser incorporado como capital simblico justamente pela classe contra quem se destina.
Quanto aos dominados, estes s tero possibilidades de se impor no mercado atravs de estratgias de subverso que no podero prodigalizar, a prazo, os ganhos denegados a no ser com a condio de derrubarem a hierarquia do campo sem contrariarem os princpios que lhe servem de fundamento. Assim, so condenados a promoverem revolues parciais que deslocam as censuras e transgridem as convenes, mas em nome dos prprios princpios reivindicados por elas (BOURDIEU, 2002: 32).

Uma mudana na realidade social implica em uma subverso do modo de v-la, portanto, esta mudana no modo como a cultura e a arte aborgines so vistos pela sociedade australiana como um todo significa que sua posio no espao social tambm sofreu mudanas com este processo. Considerados cidados australianos a pouco mais de 30 anos, a populao aborgine corresponde hoje a apenas 1,7% da populao total da Austrlia e vivem em grande parte nos espaos urbanos, recebendo auxlio do governo e com pouca insero social. No caso da cultura aborgine a questo da identidade, expressa na arte, parece ela mesma estar sendo utilizada como recurso de violncia simblica por seus outros: seja atravs de uma identificao fixadora seja atravs de uma apologia da no-identidade. A dominao simblica, como violncia velada, determina uma posio aparentemente mais confortvel para os aborgines no espao social, mas atravs de suas polticas os impede de escapar a seus esquemas classificatrios que os prendem como outros em relao aos ingleses dos trpicos.

Concluso
Na mesma semana de meu retorno da Austrlia, no incio de 2009, o Primeiro-ministro Australiano, em ato pblico pediu desculpas comunidade aborgine pelo genocdio praticado ao longo de dois sculos, que resultou tanto no extermnio massivo quanto num massacre cultural. Este ato simblico tem implicaes importantes na acumulao de capital simblico pelo Estado. Ao admitir o genocdio, o Estado australiano mostra-se para o mundo capaz de reconhecer seu erro e aberto s reivindicaes da comunidade aborgine, mas ao mesmo tempo exime-se a partir de ento de ser acusado de discriminatrio em suas polticas atuais, que tentam reparar os danos atravs de polticas compensatrias para os aborgines. Surge a uma discusso sobre a identidade para apaziguar esta sensao de desconexo subjetiva entre uma Austrlia marcada pelo extermnio de uma etnia e sua necessidade de afirmao mediante as presses acerca de polticas de incluso.

Referncias

BOURDIEU, Pierre. A Produo da crena: contribuio para uma economia dos bens simblicos. So Paulo: Zouk, 2002.

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________. La Distincin: critrios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 2000. ________. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand, 1989. BUTLER, Rex (org.). Whats appropriation? An anthology of Critical writings Australian art in the 80s and 90s. Sydney: Institute of Modern Art & Power Institute of Fine Arts, 1996. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Livraria Martins fontes, 1966. MORPHY, Howard. Aboriginal Art. Londres: PHAIDON, 2004. MUCCULLOCH, Susan. Contemporary Aboriginal Art: a guide to the rebirth of na ancient culture. Crows Nest: Allen & Unwin, 2001.

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Cultura Visual de um bairro negro de Lisboa: graffiti e muralismo

Campos, Ricardo, Doutor em Antropologia (Cemri-UAb Portugal), rmocampos@yahoo.com.br

Introduo
Ao longo dos ltimos anos, desde que iniciei o meu projecto de doutoramento em Antropologia Visual na Universidade Aberta, tenho-me dedicado ao estudo do graffiti e da street art na rea Metropolitana de Lisboa. Este percurso de pesquisa iniciou-se em 2003 e durante cerca de trs a quatro anos estive completamente embrenhado nesta temtica, desenvolvendo uma pesquisa de natureza etnogrfica que envolveu o recurso a tcnicas de investigao mais clssicas mas, igualmente, formas menos vulgares de pesquisa que implicavam uma aproximao cidade material e uma leitura atenta dos seus textos2. O meu percurso de investigao permitiu-me ir esboando as linhas de uma leitura da cidade enquanto linguagem, para seguirmos as propostas de Barthes (1987). Um texto que se desvenda visualmente e que se oferece no campo do visvel, independentemente das articulaes que estabelece no domnio do perceptvel com as outras esferas sensoriais. Assumi, por isso, que possvel falar de uma cultura visual urbana sendo, todavia, para tal necessrio pensar as articulaes entre a cidade material (visvel) e os mecanismos de produo, circulao e consumo de imagens (e bens audiovisuais) em meio urbano. Entretanto no tenho parado de pensar (e ver) o graffiti que vai aparecendo na minha cidade. E algo me surpreende quando penso no tempo que foi passando. Aquilo que me espanta a forma como o graffiti na cidade foi mudando. As transformaes de que falo so no apenas evidentes no corpo da cidade mas vo muito alm disso, envolvem a forma como esta actividade socialmente representada pelos poderes pblicos e privados e, mesmo, pelos membros da comunidade. Estas mutaes apenas atestam aquilo que tem sido evidente ao longo das cerca de quatro dcadas de existncia do graffiti de inspirao norte-americana. Esta uma cultura resistente, criativa e plstica. Adapta-se aos contextos sociais, culturais e tecnolgicos. Transforma-se em funo das tenses que so exercidas por diferentes actores urbanos no exerccio e na definio desta actividade. Em Portugal temos vindo a assistir a um fenmeno que no sendo novo noutros contextos aqui comeou a despontar nos ltimos anos. Falo, basicamente, de uma gradual reconverso ideolgica do graffiti que tem sido operada por determinadas instncias pblicas e privadas e que auxiliada pelos media. Motivada por campanhas semelhantes ocorridas noutros pases, instituies pblicas e privadas na rea da gesto urbana e das artes, comearam a prestar maior ateno ao graffiti e street art enquanto discursos pictricos passveis de carregarem qualidade esttica. Deste modo, comea a haver maior abertura a uma apreciao destas linguagens como formas de arte (AUSTIN, 2010). Claro que esta questo no consensual e poucos sero, ainda, aqueles que se atrevem a pensar no graffiti como uma forma legtima de arte. Todavia, projectos e exposies realizados recentemente apontam no sentido de uma maior integrao destes fenmenos urbanos no campo das artes mais mainstream3. No , por isso, de

2 O resultado deste projecto de investigao foi publicado recentemente (CAMPOS, 2010) 3 Um bom exemplo disso o projecto da iniciativa da Cmara Municipal de Lisboa denominado Galeria de

Arte Urbana (http://gau-lisboa.blogspot.com) iniciado em 2009. Por outro lado, o Centro Cultural de

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estranhar que muitos daqueles que foram, ou continuam a ser, writers4 de graffiti ilegal, procurem desenvolver uma carreira profissional ou semi-profissional no campo das artes visuais. Estas mutaes recentes reforam, ainda, aquilo que tem vindo a ser constatado por diversos investigadores nos ltimos anos (AUSTIN, 2010; KRAMER, 2010; SNYDER, 2009; CAMPOS, 2010). H uma gradual fragmentao e ramificao de processos e de linguagens, sendo extremamente difcil hoje definir de forma inequvoca aquilo que ou no graffiti. Esta dificuldade , ainda, acentuada pelos conflitos internos em torno do estabelecimento das fronteiras identitrias desta prtica. Existem claras divergncias entre os writers sobre o que so, e o que devem ser (ou podem ser), o graffiti e a street art. Acresce que, multiplicidade de prticas e significados atribudos a este tipo de expresso visual, encontramos numa cidade diversas geografias que apelam a distintos usos do espao pblico. As manifestaes pictricas variam na sua amplitude, forma e significao, em funo de uma cartografia que no , por vezes, evidente. O objecto emprico que anima esta reflexo so os murais e o graffiti existentes num bairro degradado e perifrico da cidade de Lisboa, no escassas vezes, apelidado de gueto pelos media (e pelos seus habitantes). , de facto, um espao urbano que junta uma srie de pessoas pertencendo a minorias tnicas, vivendo num reduto com fronteiras urbansticas claramente demarcadas e com condies de habitabilidade que esto longe de corresponder s ideais. Como tal, a ideia de gueto paira sempre no ar. Alguns dos murais a presentes pareciam constituir algo de novo, no presente noutras artrias da cidade. De alguma forma representavam uma voz ideologicamente carregada, ao servio de polticas de identidade e diferena. Estas pinturas serviram, por isso, para um reflexo em torno das vrias tonalidades do graffiti e, mais precisamente, sobre a relao entre cidadania, esttica e poltica na cidade contempornea.

Paisagem urbana: discurso, polifonia e cultura visual

J fiz uma breve aluso analogia que podemos estabelecer entre um texto e aquilo que emerge na superfcie da cidade. Tal metfora sugerida pelo clebre semilogo Roland Barthes que, num artigo de 1967, coloca uma srie de questes relativas Semiologia e urbanismo (BARTHES, [1967]1987), relembrando-nos que a metrpole constitui-se como uma espcie de discurso:
A cidade um discurso, e esse discurso verdadeiramente uma linguagem: a cidade fala aos seus habitantes, ns falamos a nossa cidade, a cidade onde ns nos encontramos simplesmente quando a habitamos, a percorremos, a olhamos. (BARTHES, 1987, p. 187)

Se continuarmos a recorrer a esta metfora da paisagem urbana enquanto linguagem, teremos de considerar a hiptese de existirem, neste espao comunicante, distintos agentes e dialectos. H, certamente, linguagens hegemnicas e outras de natureza mais perifrica e minoritria. Da

Belm e algumas galerias de arte lisboetas tm vindo, nos ltimos anos, a exibir produes artsticas provenientes de autores nacionais e internacionais ligados ao graffiti e street art. 4 Writer a denominao dada queles que fazem graffiti de acordo com o formato de graffiti norte- americano. Estes agem sozinhos ou em grupo (crew) e sentem-se, geralmente, como parte de uma comunidade alargada de jovens que partilham a mesma prtica.

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a relevncia da ideia de cidade polifnica descrita por Canevacci (1997), quando nos relata a sua experincia antropolgica na tentativa de deteco das mltiplas vozes da urbe. H, pois, que procurar estender as ideias de discurso e polifonia ao conceito de cultura visual, de modo a entendermos de que forma se constitu e transforma a paisagem urbana. Desde logo teramos, ento de entender a cultura visual citadina como um terreno no uniforme. A no uniformidade da cultura visual urbana reside, em primeiro lugar, nos mecanismos de produo social do espao urbano que se constituem como resultado de dinmicas distintas, sendo fruto de negociaes e conflitos entre agentes sociais. Por outro lado, a diversidade encontra-se na leitura da prpria cidade. hoje lugar comum entender o espectador, o receptor ou utilizador de variados bens culturais, como um agente activo que produz o sentido daquilo com que interage. O significado dos bens no est, por isso, inteiramente determinado, os indivduos fabricam o sentido a partir das interaces que estabelecem no quotidiano. O discurso da cidade permite, por isso, divergentes leituras (BARTHES, [1967]1987). Como qualquer tipo de discurso, a cidade uma entidade poltica. Existem hegemonias, conflitos e negociaes na forma como a linguagem se constri. Por um lado, a cidade edificada retrata, em grande medida, os interesses e ideologias dos actores historicamente mais poderosos. Estes so os actores que detiveram maior capacidade para imprimirem a sua marca na morfologia e no devir do espao. H, por isso, uma paisagem urbana que nos imposta pela histria, tal como o so as regras e smbolos da linguagem. Porm, a cidade e o seu texto tm como principal caracterstica o seu semblante mutante, que nos proporciona distintos vislumbres de como se tecem as relaes de poder entre os actores urbanos. Verificamos que a ordem constantemente desafiada e corrompida por novas edificaes, enunciaes e denominaes. Os cidados reclamam, constantemente, protagonismo na construo do espao. Um claro exemplo da capacidade criativa dos cidados urbanos a inevitvel marcao das superfcies. Esta parece ser pulso que atravessa tempos e fronteiras (LEY e CYBRIWSKY, 1974; GARI, 1995; FIGUEROA SAAVEDRA, 2006). Diz-nos, a este propsito, Armando Silva Tellez: Em todas as cidades, os seus habitantes tm maneiras de marcar os seus territrios. No existe cidade, cinzenta ou branca, que no anuncie, de alguma forma, que os seus espaos so percorridos e denominados por seus cidados (...) O territrio alude, mais propriamente, a uma complicada elaborao simblica que no se cansa de apropriar-se das coisas e tornar a nome-las, num caracterstico exerccio existencial- lingustico: aquilo que eu vivo eu nomeio. (SILVA TELLEZ, 2001, p.21)

Graffiti urbano enquanto prtica interstcial

Procuro olhar para o graffiti enquanto forma especfica de apropriao do espao pblico urbano. Refiro-me ao graffiti de inspirao norte-americano, originalmente surgido nas cidades de Filadlfia e Nova Iorque em finais de 60, incios de 70 do sculo XX (CASTLEMAN, 1982; COOPER e CHALFANT, 1984) e que, ao longo dos tempos, se disseminou planetariamente. Esta manifestao, geralmente elaborada por jovens, visa a conquista de um campo de visibilidade que funciona margem dos mecanismos formais e legtimos de comunicao no espao pblico. Falo, por isso, de uma prtica de natureza intersticial, que desponta nos hiatos da previsibilidade e do planeamento urbano, que tece tcticas de contorno aos aparatos de vigilncia e de controlo, que joga com as fragilidades do poder institucional.

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Ao invocar uma prtica intersticial, pressuponho que esta ocorre no seio de um contexto urbano que tomamos por normativo e prescritivo. Certamente podemos identificar a existncia de uma cidade assptica e arrumada que representa uma certa ordem, no apenas de natureza material, mas igualmente ontolgica. A ordenao da paisagem urbana deve ser capaz de nos indicar o lugar das pessoas, dos bens e dos espaos num certo universo simblico e moral. H, por isso, necessidade de criar dispositivos de gesto e monitorizao dos perigos que afectam esta ordem. Os poderes pblicos tendem a procurar neutralizar ou conter aquilo que pode afectar esta harmonia. Diz-nos Figueroa-Saavedra (2006) a propsito do graffiti, que este originalmente relegado para a penumbra. Este ocorre nos espaos marginais, como sejam os bairros desfavorecidos, as zonas degradadas, as fbricas abandonadas ou as casas de banho pblicas. Estes so espaos onde a sua voz disruptiva suavizada, pois no desafia directamente a ordem vigente. O problema assinalado com a sua aproximao ao centro urbano (que sugere uma violao simblica do centro, um desafio hegemonia). O clebre texto de Mary Douglas sobre pureza e poluio (DOUGLAS, [1969] 1991) tem servido a diversos autores para analisarem o graffiti urbano. O temor do impuro transporta tanto de higinico como de simblico argumenta Mary Douglas, que afirma que as ideias de pureza e poluio suportam uma forte componente simblica, servindo para qualificar o espao fsico e social: A impureza nunca um fenmeno nico, isolado. Onde houver impureza, h sistema. Ela um subproduto de uma organizao e de uma classificao da matria, na medida em que ordenar pressupe repelir os elementos no apropriados. Esta interpretao da impureza conduz-nos directamente ao domnio simblico. (...) Concebemos a impureza como uma espcie de compndio de elementos repelidos pelos nossos sistemas ordenados. (DOUGLAS, [1969]1991, p. 50) A mesma autora afirma, ainda: a impureza essencialmente desordem (...) Eliminando-a, no fazemos um gesto negativo; pelo contrrio, esforamo-nos positivamente por organizar o nosso meio (DOUGLAS, [1969]1991, p. 14). A poluio gera receios de contgio, de inverso da ordem simblica, pelo que deve ser firmemente contida. A categorizarmos o mundo urbano em funo do puro/impuro estamos, definitivamente, a ordenar a realidade. Deste modo definimos aquilo que socialmente (e moralmente) correcto e admissvel, de acordo com os padres da cultura dominante, relegando para as margens ou anulando aquilo que no . Este mecanismo aplica-se ao nosso habitat e aos elementos que o compem. O graffiti, quer pela natureza da sua aco, quer pelas reaces que tem gerado, nomeadamente por parte dos poderes pblicos, pode ser descortinado como uma forma de impureza. Esta torrente poluidora assume a forma de palavras de ordem, de assinaturas, de bonecos estilizados, de autocolantes e rabiscos, que aparecem de forma imprevista e no autorizada na paisagem urbana. Falei, por isso de poticas anmalas (CAMPOS, 2009). Estas so formas disruptivas, pequenas manchas de tinta que ameaam o consenso da linguagem e do discurso ordenado. O criminologista cultural Jeff Ferrell alega que aquilo que est em causa no graffiti uma espcie de crime de estilo (FERRELL, 1996). Ou seja, o que incomoda as autoridades (e obriga a uma reaco) a forma como o graffiti afronta a hegemonia

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do Estado e do capital na gesto da paisagem urbana. O ataque dirigido ao graffiti , por isso, uma forma de defesa da esttica da autoridade (FERRELL, 1996) e do vocabulrio visual da ordem moral (AUSTIN, 2010). Esta uma leitura que partilho. H, todavia, que escapar a uma viso demasiado simplista e dicotomizada desta questo. Alis, as mais recentes alteraes verificadas no universo do graffiti (e na forma como este acolhido pela cidade e pelas autoridades) atestam que estamos perante um fenmeno complexo e uma gramtica expressiva polimrfica e polissmica. O graffiti no , necessariamente, apenas um smbolo de poluio na cidade ordenada.

Graffiti na Cova da Moura:

O Bairro do Alto da Cova da Moura situa-se no Concelho da Amadora, s portas de Lisboa. Este teve a sua origem basicamente a seguir revoluo de 25 de Abril de 1974. Estamos a falar de um bairro de auto-construo que foi sendo edificado com a vinda dos retornados das ex- colnias portuguesas em frica5. Em finais de 70 e incios da dcada de 80, Portugal converte-se num pas de imigrao, com um fluxo contnuo de indivduos provenientes principalmente das ex-colnias portuguesas. Sabemos como as redes sociais dos imigrantes so importantes para a forma como de estruturam os fluxos e a insero dos indivduos nos pases de acolhimento. Esta a razo que justifica o nvel de atraco do bairro da Cova da Moura que se foi paulatinamente convertendo num bairro africano6, com imigrantes oriundos principalmente de Cabo Verde. Estes foram edificando habitaes precrias que, posteriormente, vo sendo melhoradas. A populao do bairro ainda constituda, maioritariamente, por indivduos e famlias de etnia africana e pelos seus descendentes. Actualmente, o bairro conta com cerca de 5500 residentes e apresenta uma populao bastante jovem, por comparao com os dados mdios da populao portuguesa(MALHEIROS et al., 2006). Uma parte muita significativa destes corresponde chamada segunda gerao, jovens nascidos em Portugal mas cujos pais so imigrantes de origem africana. Este, tal como muitos outros bairros clandestinos, de auto-construo, que despontaram na rea metropolitana de Lisboa nas dcadas de 70-80, apresenta nalguns casos fracas condies de habitabilidade e infra-estruturas urbanas bastante precrias. Acrescente-se que, em termos scio-econmicos e culturais, estamos a falar de uma populao com baixos ndices de escolarizao e que est empregada, essencialmente, no sector da construo civil e do trabalho domstico. O abandono e o insucesso escolar dos jovens apresentavam, recentemente, valores acima da mdia do territrio nacional (MALHEIROS et al., 2006). Este um bairro que, quer em termos simblicos, quer em termos scio-geogrficos, apresenta uma srie de caractersticas que conduzem a que venha sendo rotulado como um gueto urbano. Este qualificativo foi no s amplificado pelos media, principalmente a partir dos anos 90, mas constituiu-se paulatinamente como emblema identitrio de muitos dos jovens que a residem. Diga-se que o qualificativo gueto no se aplicou apenas a este bairro, mas a uma srie de urbanizaes da rea Metropolitana de Lisboa que apresentaram como caracterstica distintiva uma aliana de traos urbansticos (periferizao geogrfica, espao pblico degradado, construes precrias) e scio-culturais (etnicizao, baixas taxas de escolarizao e empregos desqualificados) estigmatizantes.

6 Este no , todavia, um bairro exclusivamente negro, pois existe uma parte europeia ou portuguesa do bairro com caractersticas algo diferenciadas. 5 H, todavia, registo de construes anteriores habitadas por famlias oriundas de outras zonas do pas.

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 Este , por isso, como tantas outras urbanizaes existentes na periferia de Lisboa, um bairro com problemas estruturais graves, que conduzem a uma imagem estigmatizante e que reforam as dinmicas de excluso social no seu seio. Todavia este , tambm, um bairro culturalmente criativo e dinmico, mantendo pontes com velhas tradies e hbitos africanos (RIBEIRO, 2000) da mesma forma que serve de habitat a um conjunto de prticas culturais alimentadas pelas populaes mais jovens. O rap um bom exemplo destas dinmicas, sendo este um elemento agregador de grande parte da comunidade jovem aqui residente (DE JUAN, 2008; CAMPOS e SIMES, 2011). O graffiti existente no bairro serve-nos de motivo para reflectirmos sobre as funes que esta linguagem pode assumir em contexto urbano. O que facto que o conjunto de murais aqui existentes reforam a idia de uma paisagem visual singular, culturalmente coerente e que pouco tem a ver com outros cenrios urbanos onde o graffiti pode ser encontrado. Tal facto leva-me a considerar a hiptese de termos de reformular velhos entendimentos sobre o papel desta gramtica metropolitana. Os acadmicos dedicados ao estudo do grafiti tm insistido numa acepo do graffiti enquanto forma de apropriao do espao pblico urbano, entendendo esta manifestao como um acto de conquista, que devolve fragmentos da cidade ao poder dos cidados (desta forma subtraindo- os da alada hegemnica do Estado e do Capital). Deste modo vm-no como um gesto de transgresso e de resistncia que implantado no corao do poder, afrontando a ordem e a esttica da autoridade (FERRELL, 1996). Esta uma leitura comum do graffiti enquanto enunciado poltico e que, regra geral, partilho. O graffiti no apenas subverte o sentido da cidade, como contorna a lei e os dispositivos da autoridade, inscrevendo no espao pblico mensagens (verbais e icnicas) que, em ltima anlise, atestam as fragilidades do poder. Todavia, estas anlises pecam por tomar a cidade de uma forma um tanto genrica, esquecendo algo que fulcral no graffiti: a extrema relevncia simblica do lugar. Como tal, os analistas parecem nada ter aprendido com os writers, quando constantemente nos impelem a olhar para os variados lugares urbanos como territrios com atributos e oportunidades divergentes. Espaos territoriais distintos requerem diferentes formas de fazer e utilizar graffiti, pois tambm se direccionam a pblicos dissemelhantes (FERRELL e WEIDE, 2010). A questo que coloco , pois, como considerar o graffiti em termos polticos quando as questes de poder, e de exerccio do mesmo (em termos prticos e simblicos), variam. A geografia do graffiti deve, por isso, ser tida em conta quando procuramos descortinar o papel poltico e simblico que este assume. H, por isso, que estar mais atento s estruturas de micro-poder que actuam na cidade e que a tornam, tambm, um territrio fragmentado e multifacetado. Em contextos de natureza mais intersticial ou que, de alguma forma, surgem como redutos geogrficos onde se exercem dinmicas de resistncia ao domnio dos agentes mais poderosos, o graffiti deve ser lido de outra forma. Neste cenrio em particular, a influncia dos poderes oficiais e da cultura dominante so tnues e confrontam-se com uma forte cultura de bairro de natureza hbrida e com fortes ligaes africanas. A ordem, aqui, afirma-se a partir de outros horizontes culturais e simblicos, tornando mais esbatida a fora prescritiva e normativa dos padres da sociedade dominante. No me refiro, apenas, a uma ordem assente na legislao, mas a uma ordem simblica que se expressa igualmente no campo da organizao espacial e da paisagem visual. O Estado e o Capital aqui no regem a paisagem urbana e o prprio sentido de propriedade vivido de forma diferente. Neste contexto no encontramos a esttica da autoridade descrita por Ferrell (1996) ou o vocabulrio visual da ordem moral referidos por Austin (2010) e que so violentados pela apario disruptiva do graffiti. No interior destas

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fronteiras, o graffiti parece surgir como elemento integrante e natural ordenao da paisagem. Vejamos porqu. Este parece assumir-se como emblema identitrio que responde s complexas dinmicas de hetero e auto-representao de que so alvo os seus habitantes. A dimenso poltica do graffiti assume aqui, um papel extremamente relevante enquanto dispositivo de contestao das representaes predominantes e de desafio aos poderes dominantes. O graffiti parece ser apropriado no apenas porque ser uma linguagem visual juvenil mas, igualmente, de natureza transgressora, sendo a sua utilizao, desde logo, uma espcie operao simblica que reala a natureza estigmatizada dos habitantes do bairro. A presena da cultura hip-hop7 no bairro uma evidncia, nomeadamente na sua vertente mais politizada (e racializada), em consonncia com o esprito original desta cultura urbana. No por acaso, muitos dos jovens aqui residentes produzem rap, particularmente o rap poltico e underground. conhecida a afinidade que o graffiti tem, no apenas com as culturas juvenis mas, particularmente, com o hip-hop, sendo considerada um das vertentes bsicas desta cultura. Ou seja, neste enclave urbano essencialmente negro e jovem, perifrico e degradado, culturalmente marginal e extico, o graffiti no destoa na paisagem urbana. O graffiti elaborado neste contexto parece, assim, no constituir uma forma de violncia simblica, de acto disruptivo lanado no corao da cidade e do que esta representa (enquanto estrutura organizada que serve uma determinada cosmoviso, uma ordem simblica e ideolgica), mas antes um acto de comunicao ao servio de polticas de identidade perifricas. Desde logo, aqueles que fazem graffiti neste contexto so constitudos por jovens do bairro ou amigos do bairro, existindo, por isso, uma comunicao que contruda partir de dentro. O graffiti aparenta, por isso, estar ao servio de uma agenda local. No h qualquer tipo de controle, de censura ou legitimao oficial sob os contedos (e seus suportes). Neste sentido, afirma-se como uma espcie de media contra-hegemnico, de media alternativo que outorga voz queles que geralmente so silenciosos (ou silenciados)8. Os exemplos de murais a que recorri apresentam, basicamente, duas caractersticas, ambas ligadas a polticas de identidade que visam contrariar o estigma e, simultaneamente, celebrar uma identidade tnica e de bairro. Por um lado, so narrativas que retratam a violncia de que so alvo os jovens do bairro e que, de alguma forma, mimetizam prticas existentes noutros contextos sociais e geogrficos (DICKINSON, 2011). De destacar os memoriais dedicados a jovens falecidos como resultado de violncia (figuras 1 e 2)9. Estas imagens retratam o rapper americano Tupac Shakur, que foi morto a tiro. Este , de alguma forma, um smbolo para grande parte desta juventude. Junto ao seu retrato encontramos referncias a jovens que tombaram em consequncia de conflitos com a polcia ou com outros jovens (figura 2). Ao celebrarem, atravs

7 O hip hop , basicamente um universo ldico-simblico, que se traduz na adopo de um particular

modo de expresso colectiva. Surgiu no South Bronx, atravs da figura lendria de Afrika Bambaata, fundador de uma organizao informal juvenil, intitulada The Zulu Nation, criada com o intuito de canalizar as tenses locais para a msica (rap), a dana (break-dance) e o graffiti. O Hip-Hop, na sua vertente mais tradicional, converge em torno de determinados elementos que invocam a etnicidade e a estigmatizao social. 8 Estas caractersticas esto em consonncia e reforam o papel simblico que o rap poltico (e underground) assume neste e noutros bairros similares (CAMPOS e SIMES 2011; DE JUAN, 2008). Estamos a falar de contedos culturais produzidos localmente e que tm uma carga poltica e ideolgica forte, servindo de emblema identitrio de uma gerao vivendo num clima de estigmatizao social. 9 Dickinson (2011) analisou estes memoriais na cidade de Filadlfia, inscrevendo-os numa iconografia prpria de uma cultura visual de violncia urbana.

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de memoriais grandiosos, a figura de jovens mortos pela autoridade policial esto a sinalizar a violncia mas, igualmente, a contestar as formas do seu exerccio. Alguns dos murais mais interessantes presentes neste bairro envolvem uma espcie de construo simblica de uma comunidade imaginria (ANDERSON, 1991), recorrendo a diferentes iconografias ou narrativas visuais que remetem para smbolos daquilo que poderamos identificar como uma identidade negra (transnacional). Deste modo, servem claramente para marcar a pertena tnico-cultural dos seus habitantes, os seus referentes simblico-identitrios no no sentido da ostracizao, mas da celebrao de memrias e smbolos de uma africanidade. As figuras 3 (retratando o lder negro norte-americano Martin Luther King) e 4 (retratando o lder poltico do PAIGC, Amilcar Cabral10) revelam claramente, a utilizao de cones polticos da luta travada pelas populaes negras (Africanas e Afro- descendentes) em contextos sociopolticos marcados pela discriminao e diminuio dos seus direitos cvicos. Por ltimo, a figura 5 (Bob Marley), consagra uma das grandes figuras mediticas da indstria musical do sculo XX, tambm ela associada a movimentos ideolgico- culturais de inspirao africana (rastafarianismo). De destacar que, em grande parte destes murais (figura 1,2, 4 e 5), a identificao do bairro (Kova M) encontra-se expressa de forma clara e destacada, deste modo associando o bairro a estes cones. Figura 1

Figura 2

Guin e Cabo-Verde (PAIGC).

10 Amilcar Cabral, assassinado em 1973, foi um dos fundadores do Partido Africano para Independncia da

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 Figura 3

Figura 4

133

 Figura 5

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Concluso
Este texto serve apenas como um apontamente que exige, obviamente, maior investigao e aprofundamento. Propus-me reflectir sobre uma realidade que pouco visvel e que parece requerer novas formas de entender a arte mural. As pinturas existentes na Cova da Moura constituem um exemplo interessante que permite debater (e rebater) velhas idias sobre o graffiti. Afirmei, no inicio deste texto, que o graffiti uma prtica de natureza instersticial e transgressiva. Tal pressupe que, obrigatoriamente, tenhamos de considerar o graffiti enquadrado num sistema de relaes de poder e de quadros normativos, o que revela a natureza intrinsecamente poltica do seu exerccio. Transgresso refere-se, sempre, a uma quebra da norma, a uma contraveno, a um desafio, a uma inverso da ordem e do statu quo. Seja esta de natureza efmera ou contnua, superficial ou profunda, mais ou menos politizada e consciente, reflecte sempre uma atitude de recusa ou suspenso do poder normativo das instituies sociais dominantes. E o graffiti tem sido, ao longo da histria, uma prtica desta ndole. Mais ou menos tolerado pelos poderes polticos e pelos cidados, ocorre geralmente nos interstcios da cidade regulada, planeada e vigiada. As diferentes exploraes do graffiti insistem nesta leitura e enquadramento (FERRELL, 1996; CAMPOS, 2010; AUSTIN, 2010; FIGUEROA SAAVEDRA, 2006). Todavia, novas questes e perspectivas surgem quando olhamos em pormenor para os diferentes territrios onde o graffiti pintado. Como qualificar o graffiti que executado em contextos que, por diversas razes (geogrficas, sociais, econmicas, tnicas, etc.) podem ser, desde logo, descritos como espaos intersticiais, liminares ou marginais? Ter este a mesma funo que o graffiti executado no centro urbano ou nas carruagens de metro e comboio? Suponho que no. A semntica do graffiti, como alis de qualquer representao visual forjada pelo homem, depende de uma srie de circunstncias que decorrem do contexto social, cultural, simblico e material em que est inscrita. Logo, o significado, quer do graffiti enquanto formato de comunicao, quer dos contedos visuais expressos numa determinada pintura, decorre, em grande medida, do quadro simblico que o enforma. Uma mesma pea pictrica tem sentidos totalmente diferentes se for exibida numa galeria de arte, numa parede da cidade ou num bairro como o da Cova da Moura. Aquilo que oscila no o contedo visual, mas antes o quadro institucional e simblico, que induz leituras distintas e sugere, igualmente, motivaes variadas por parte dos seus executantes. O repositrio material que acolhe as pinturas aloja um sentido que colectivamente forjado. Os smbolos da negritude africana (Martin Luther King, Amilcar Cabral ou Bob Marley), da estigmatizao e violncia (homenagem a Tupac), so ostentados na qualidade de bandeiras de um bairro mas, igualmente, de emblemas de uma gerao (a segunda gerao negra) e de uma condio sociocultural. H por isso, que ter em ateno as produes estticas ao servio das polticas de diferena (JACOBS, 1998), entendendo-as como actos de cidadania que levantam uma srie de questes relativas aos direitos de determinadas populaes.

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OS SALES DE ARTE CONTEMPORNEA DE SANTO ANDR: UMA PERSPECTIVA HISTRICO-SOCIAL ATRAVS DA IMAGEM1
Negrisolli, Douglas2. dnegrisolli@gmail.com Stori, Norberto. Professor Dr3; nstori@mackenzie.br

Os Sales de Arte Contempornea de Santo Andr fazem parte do perodo de modernizao que a cidade de Santo Andr passa a partir da dcada de 1960, bem como a regio industrial do ABC, Grande So Paulo. Os eventos de artes visuais culminam com o final da construo do novo Centro Cvico, pois havia a necessidade de se mostrar o que era feito na cidade tanto na produo artstica quanto proporcionar novas opes de lazer e cultura aos habitantes da cidade, que j existiam em grande nmero. Os eventos de arte nacional j ocorriam em So Bernardo e So Caetano do Sul, cidades vizinhas de Santo Andr, porm nestas cidades os eventos de Salo de Arte anuais no ocorreram ininterruptamente, tiveram espaos de mais de vinte anos para retornar com a programao ou longos intervalos. O Salo de Arte Contempornea de Santo Andr ao estar sequencialmente (apenas com mudanas nos nomes em algumas gestes) durante quase quarenta anos traz como relevante o acontecimento linear dentro do cenrio artstico nacional, por constar no calendrio de Artes Visuais do pas. A pesquisa dos Sales de Arte ser cerceada por conceitos que Silvio Zamboni (2006) explica no livro A pesquisa em arte: um paralelo entre a arte e cincia como a necessidade de um mtodo que parte de trs conceitos: evidncia, diviso, ordem e enumerao. O acontecimento do evento o objeto do estudo desta pesquisa, juntamente com a ao da descoberta de um acervo advindo das aquisies de objetos que faz parte da histria dos Sales de Arte. De semelhante modo a perspectiva de Foucault (2005) quanto ao objeto histrico para que ele tenha valor necessrio que ele possa estabelecer vnculo com a prpria histria, estabelecer dilogo, discusso e interlocuo; Zamboni (2006, p. 40) comenta sobre o objeto artstico podendo ser lido numa realidade inteirada no perodo histrico a qual ela foi produzida e na qual o artista viveu: a obra de arte tem significado e sentido dentro de sua poca e est condicionada aos paradigmas vigentes desse momento histrico. O local onde o artista produziu aquela obra importante mas no ser objeto principal do estudo, pois h a limitao de dados de uma grande maioria dos participantes e a extenso dos eventos que dificulta o processo de pesquisa, impossibilitando-a desta maneira. Pensando neste ponto, conforme a sugesto de Foucault a pesquisa ser feita com a noo de descontinuidade, ou seja, a escolha do historiador das anlises sistemticas, os mtodos e perodos mais convenientes, para isso o autor explica
[...] a noo de descontinuidade toma um lugar importante nas disciplinas histricas. Para a histria, em sua forma clssica, o descontnuo era, ao mesmo tempo, o dado e o impensvel; o que se apresentava sob a natureza dos acontecimentos dispersos - decises, acidentes, iniciativas, descobertas -

1 Projeto apoiado pelo MACKPESQUISA /CAPES 2 Mestrando em Educao, Artes e Histria da Cultura; Instituto Presbiteriano Mackenzie. 3 Instituto Presbiteriano Mackenzie. Orientador

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e o que devia ser, pela anlise, contornado, reduzido, apagado, para que aparecesse a continuidade dos acontecimentos. A descontinuidade era o estigma da disperso temporal que o historiador se encarregava de suprimir da histria. Ela se tornou, agora, um dos elementos fundamentais da anlise histrica, onde aparece com um triplo papel. Constitui, de incio, uma operao deliberada do historiador (e no mais o que recebe involuntariamente do material que deve tratar), pois ele deve, pelo menos a ttulo de hiptese sistemtica, distinguir os nveis possveis da anlise, os mtodos que so adequados a cada um, e as periodizaes que lhes convm. tambm o resultado de sua descrio (e no mais o que se deve eliminar sob o efeito de uma anlise), pois o historiador se dispe a descobrir os limites de um processo, o ponto de inflexo de uma curva, a inverso de um movimento regulador, os limites de uma oscilao, o limiar de um funcionamento, o instante de funcionamento irregular de uma causalidade circular. (FOUCAULT, A arqueologia do Saber, 2005, p. 9)

A necessidade de se minimizar o contedo histrico do local da criao da obra e em alguns casos do autor para dar lugar a evidncia da pesquisa que so os Sales de Arte Contempornea de Santo Andr, so por exemplo para revelar informaes que os Prmios Aquisio nos do sobre o foco do evento e quais as informaes que os objetos de arte carregam com eles, o objetivo relevante portanto de criar uma historiografia do Salo de maneira que sejam revelados algumas nfases em sua trajetria, levando em considerao o momento poltico que o pas atravessava. Enquanto analisa as unidades do discurso, Foucault (2005) rejeita o uso de uma histria globalizante e aceita o nvel da descontinuidade na histria para que ela possa ser estudada, mas ao mesmo tempo no v o tempo histrico como caixas separadas sem relaes, o autor as v como totalmente relacionveis entre as instncias do poder e seu jogo. Sobre o carter globalizante da histria, Argan (2005) tambm rejeita sua definio e afirma que mesmo que fosse possvel encontrar dados precisos sobre o local e concepo de uma obra artstica, haveriam ainda problemas sobre o significado e sobre seu alcance. O carter de uma histria no globalizante na modernidade, mas ao mesmo tempo conexa com os movimentos e relaes externas e internas, traz ao estudo (inclusive na Histria da Arte) a tarefa de ligar os eventos que possam ser ligados e quebrar velhos paradigmas europeizantes e americanizados que existem sobre a criao de um movimento artstico de vanguarda, sempre conectados a algum movimento externo. Como o exemplo da arte contempornea, Giulio C. Argan (1992, p. 507) comenta que no h mais um centro e uma periferia, faz-se arte moderna no Japo e Amrica Latina, portanto cabe ao historiador investigar as ligaes pertinentes a alguns movimentos. No livro Histria da Arte como Histria da cidade, Argan cita a escolha do historiador de artes: ... e o prprio historiador no pode eximir-se da pesquisa direta pois, se o seu propsito original, no pode deixar de exigir a incluso de novos documentos ou uma interpretao diferente das j conhecidas (2005, p. 15). As partes de cada evento nas Artes Visuais e no estudo das imagens ser feita correspondendo a alguns autores de apoio para melhor interpretar cada perodo. Por exemplo, quando for estudado o conceito do Neoconcretismo, sero feitos luz do autor Ronaldo Brito (1985); quando estudados conceitos da Arte Conceitual, ser atravs da sugesto de Godfrey onde

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[a arte conceitual] no pode ser definida em termos de instrumentao ou estilo, mas antes pela questo de o que arte. Em particular, arte conceitual desafia o status da arte tradicional como objeto nico, colecionvel ou vendvel. Porque o trabalho [artstico] no tem uma forma tradicional e isto demanda uma resposta mais ativa do observado [...]. (GODFREY, 1998, p. 4)

Na relao temporal surgem diversos paradigmas como o do conceito de modernidade e contemporaneidade. O conceito da Arte Moderna pode ser compreendido segundo o autor Eduardo Subirats onde ele afirma:
[...] o surgimento de um estilo moderno no pode ser compreendido num sentido esttico estrito, sem levar em considerao essa perspectiva sobre uma crise social e cultural... A nova funo da arte, elaborada ao longo dos agitados anos que mediaram entre o primeiro quadro expressionista e os primeiros objetos de desenho da Bauhaus, compreendia, no aspecto formal, uma radicalizada liberdade de experimentao e busca, porque seu contedo esttico definia-se como a utopia de uma nova ordem social, precisamente aquela que continha uma esperana na emancipao humana. (SUBIRATS, 1991, p. 112)

O conceito de Arte Moderna diverge entre vrios estudiosos das artes, a autora Amy Dempsey (2003) utiliza a rigor o conceito de moderno aps o surgimento das vanguardas a partir do Fauvismo em meados de 1900. Para esta pesquisa que ir envolver diversos estilos aps o ano de 1968, o conceito de modernismo no se aplica, pois est intimamente ligado ao tempo que ocorreu e a metfora da ruptura com a arte produzida anteriormente. Segundo Giulio C Argan o conceito de modernismo aplica-se s correntes artsticas que, na ltima dcada do sculo XIX e na primeira do sculo XX, propem-se a interpretar, apoiar e acompanhar o esforo progressista, econmico-tecnolgico, da civilizao industrial (1992, p. 185). A tentativa de ruptura nas artes inicia na dcada de 1950 com movimentos como o da Pop Arte que comeam a tomar forma na nova metrpole das artes: Nova Iorque. O termo contemporneo est mais perto de definir o que produzido aps os anos de 1950 nas Artes Visuais. Sobre a questo da contemporaneidade nas artes, a crtica de arte Ktia Canton comenta:
Diferentemente da tradio do novo, que engendrou experincias que tomaram corpo a partir do sculo XX com as vanguardas, a arte contempornea que surge na continuidade da era moderna se materializa a partir de uma negociao constante entre arte e vida, vida e arte. Nesse campo de foras, artistas contemporneos buscam sentido, mas o que finca seus valores e potencializa a arte contempornea so as inter-relaes entre as diferentes reas do conhecimento humano. (CANTON, 2009, p. 49)

A arte contempornea e por sua vez o artista contemporneo, tentam estabelecer um dilogo entre sua prpria experincia e a experincia coletiva, cativando o olhar do expectador que volta a participar das artes visuais como um importante instrumento, at mesmo de participao em uma relao pragmtica entre artista x pblico. A possibilidade de produo autnoma no Brasil d a possibilidade aos artistas locais de entenderem o mundo de uma forma cada vez mais especfica e pessoal, mas que incluem o

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momento poltico que se apresentava aps o incio do Regime Militar em 1964. A caracterstica de denncia est presente em parte dos movimentos que ocorreram no Brasil, muitas vezes ligados a movimentos de esquerda os artistas propuseram das mais diversas formas e com as mais variadas referncias da arte internacional formas de expressar o que sentiam, com a ntida noo de que estavam participando ao mesmo tempo naquela sociedade. O papel do artista no Brasil difere-se um pouco do papel entendido no restante do mundo, sobre os artistas inseridos no movimento Concreto e Neoconcreto a autora Daisy Alvarado explica que:
[...] o papel do artista outro, o de revolucionrio e consequente, e sua arte definida como instrumento a servio da revoluo social buscando travar contatos com bases universitrias, operrias e camponesas. Essa dinmica cultural foi bastante afetada pela instaurao do regime militar, cabendo s elites intelectuais desempenhar um papel de resistncia, at que ela fosse impossibilitada pelo AI-5, em 1968. Portanto, deve-se refletir que os processos artsticos [analisados, foram] influenciados de alguma forma por estes, emitindo sinais de protesto e prosseguindo na militncia poltica na produo cultural - sequncia do cinema novo, teatro Opinio, teatro Oficina, a musica dos jovens baianos. (ALVARADO, 1999)

Dois conceitos aparecem na pesquisa, o de entender que o artista faz a obra de arte dentro de um tempo especfico e que a produo pode ser direcionada para uma ou outra necessidade poltica. Segundo Rancire (2005, p. 16) h uma perspectiva na relao entre arte e poltica, mas sem entender esta relao como uma captura perversa da poltica por uma vontade de arte. Movimentos artsticos como o Neoconcretismo, segundo Ronaldo Brito, possuem relao com os movimentos de esquerda e atravs da teoria de Rancire podemos melhor entender esta relao:
na superfcie plana da pgina, na mudana de funo das imagens da literatura ou na mudana do discurso sobre o quadro, mas tambm nos entrelaces da tipografia, do cartaz e das artes decorativas, que se prepara uma boa parte da revoluo anti-representativa da pintura. (...) parte integrante de uma viso de conjunto de um novo homem, habitante de novos edifcios cercado de objetos diferentes... E a sua pureza anti-representativa inscreve-se num contexto de entrelaamento da arte pura e da arte aplicada, que lhe confere de sada uma nova significao poltica. (RANCIRE, 2005, p. 22)

Sobre a linearidade da pesquisa, podemos abordar de semelhante modo da pesquisa do historiador de arte Ernest Gombrich (2000) e de Giulio Carlo Argan (2005). Ambos autores tratam da Histria da Arte e das Imagens de forma linear, conectando os eventos necessrios da vida social s particularidades para se entender uma obra artstica. O posicionamento de Argan remete a estruturalizao de eventos na arte que podem ser lidos de maneira singular e linear, sobre este conceito Rodrigo Naves comenta no prefcio do livro Arte Moderna:
Ao interpretar [o objeto artstico], Argan parte daquilo que ele mostra, dessa aparncia feita, e busca estabelecer os tipos de relaes que ele traz em seu

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interior. Nessa tarefa, todos os elementos tm, em princpio, a mesma importncia da fatura ao material empregado, das formas s imagens, da cor ao gesto. Por ser ele mesmo, objeto de arte, essa rede de nexos corredios que o vincula s demais esferas sociais, o esforo do crtico estar em compreender quais os que sobressaem em um determinado trabalho e em buscar suas significaes. O carter das relaes estabelecidas numa obra de arte sua forma traz ao mesmo tempo o vnculo e a diferena com os demais aspectos da sociabilidade. (ARGAN, Arte Moderna, 1992, p. 11)

O incio do Salo de Arte em Santo Andr

Antes de 1968 e no como se pensa comumente j havia a tentativa de se realizar uma premiao de artistas plsticos dentro da regio do ABC, propriamente em Santo Andr. No ano de 1964, o prefeito recm empossado Fioravante Zampol4 promulgou a Lei 2.234 de julho deste ano que discorria sobre a premiao anual de de Cr$ 50.000,00 (Cinquenta mil cruzeiros) e de Cr$ 25.000,00 (vinte e cinco mil cruzeiros), respectivamente, para os primeiros e segundos classificados nos diversos setores (CMARA MUNICIPAL DE SANTO ANDR, 1964). Neste momento somente os artistas amadores poderiam ganhar este prmio e que fossem residentes nas cidades de Santo Andr, So Bernardo do Campo, So Caetano do Sul, Mau e Ribeiro Pires. Alguns fatores chamam a ateno nesta lei que inicia a abertura da cidade oficialmente pelo poder pblico s artes plsticas, s so aceitos trabalhos que esto dentro da pintura, escultura e desenho. A pensar que em 1964 o Brasil j estava inserido no grande cenrio mundial de Artes com a Bienal Internacional de Artes de So Paulo, o MASP e o MAM-SP que eram incentivados pelo grande mecenato europeu que estava consolidado no Brasil, sobretudo na So Paulo ps cafeeira e industrial crescente. Ao pensar que a cidade colocava esses padres rgidos por apenas aceitar a pintura, escultura e desenho, deixava para trs as vrias formas e linguagens artsticas que j aconteciam em grandes capitais como Nova Iorque, a exemplo das assemblages de Jasper Johns5. Outro fato importante a nomeao dos componentes da Comisso Julgadora ser feita pela Secretaria de Cultura da Cidade inclusive dando poderes a esta comisso de reservar-se o direito de no conferir todos ou alguns dos prmios, se concluir que os trabalhos apresentados no possuem suficiente valor artstico (CMARA MUNICIPAL DE SANTO ANDR, 1964).

4 No livro do Otaviano Gairsa, ele escreve que Fioravante Zampol assume o cargo por motivo do falecimento do Prefeito Lauro Gomes de Almeida, mas no esclarece como o Prefeito Lauro Gomes chegou ao poder. (GAIARSA, 1991)

5 O termo assemblage anterior ao movimento da Pop Arte, este termo iniciou com com Jean Dubuffet (1901-

1985) desde 1953 para descrever alguns de seus trabalhos. O conceito se refere a obras de arte que possuem objetos que no foram concebidos especificamente para serem objetos de arte, mas que so incoorporados pelo artista trazendo caractersticas fsicas, segundo o curador do MoMa de Nova Iorque, Willian C Seitz, ele descreve: 1- Mais do que pintadas, desenhadas, modeladas ou esculpidas, elas so predominantemente reunidas [assembled]. 2- Em parte ou inteiramente, seus elementos constitutivos so materiais, objetos ou fragmentos naturais pr-formados ou manufaturados, no pensados a priori como materiais de arte (DEMPSEY, p. 16, 2003). Utilizo o exemplo do Jasper Johns por entender que o movimento da Pop Arte, bem como o uso de novos materiais eram tendncias globais e que futuramente seriam incorporadas no cenrio das Artes Visuais no Brasil.

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Os registros que existem deste momento so insuficientes e mesmo nos documentos oficiais existentes h pouca referncia desses Prmios, que eram at datados pela Lei 2.234 para ocorrerem em setembro em local previamente determinado, pois ainda no havia o Pao Municipal construdo. O Pao Municipal de Santo Andr ser uma grande inovao plstica e que levar o pensamento modernista aos habitantes da cidade. Historicamente a formao de Santo Andr como cidade consolidada ocorreu muito lentamente e devido grande quantidade de influentes politicamente na regio, os movimentos emancipatrios comearam por So Bernardo do Campo(1949), So Caetano do Sul(1953), Ribeiro Pires e Mau (1953).
Ao se estudar a formao de Santo Andr,... nos deparamos com duas cidades distintas: A primeira a Vila de Santo Andr da Borda do Campo, fundada em 8 de abril de 1553 em algum lugar entre a Serra do Mar e o planalto de Piratininga, na borda do campo, e que viveu por apenas sete anos, quando, em 1560, teve sua Cmara transferida para o Ptio do Colgio de So Paulo. Desta cidade, restam referncias histricas em documentos da Cmara, cartas de jesutas do Colgio de So Paulo, relatos de poucos viajantes e muitos estudos, desenvolvidos por todo o sculo XX, buscando identificar a localizao exata de seu stio histrico. A segunda Santo Andr nasceu e se desenvolveu ao redor da antiga estao ferroviria de So Bernardo (hoje [Estao Prefeito Celso Daniel]- Santo Andr) da Estrada de Ferro de So Paulo (So Paulo Railway), que depois veio a chamar-se Santos-Jundia, a primeira ferrovia a cortar o solo paulista, rompendo o isolamento que o planalto viveu durante todo o processo colonial. (PASSARELLI, 2005, p. 4)

Passando da fundao da cidade at mais recentemente, os conceitos de tempo certamente foram alterados pela vida moderna com a chegada dos imigrantes europeus tendo o Estado concedido terrenos para os beneditinos e eles venderam a preos baixos aos imigrantes, para aqui se fixar e abrir negcios,
[...]foram eles os primeiros moradores estrangeiros nas terras havidas pelo governo, dos padres beneditinos, sediados na regio ocupada por So Bernardo antigo e atual. Os mais idosos permaneceram junto s terras que lhes foram concedidas enquanto que os mais jovens, por volta de 1905-10 tomaram diferentes rumos, aderindo incipiente fase manufatureira que se instalara em Santo Andr ou trabalhando nas fbricas de mveis em So Bernardo. (GAIARSA, 1991, p. 45)

O crescimento de Santo Andr e da regio do ABC possuem uma construo muito parecida no que diz respeito a ocupao do territrio: foi atraves da ferrovia que encontrou-se uma dinmica de escoamento dos produtos para So Paulo e para o porto de Santos; entre tecidos e produtos metalrgicos que eram produzidos na regio. O Salo de Arte Contempornea de Santo Andr iniciou sua nova fase com a sugesto do ento Conselheiro de Cultura de Artes Visuais, Enock Sacramento que tem como formao o

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jornalismo e escreveu durante quase vinte anos para um importante jornal da regio, o Dirio do Grande ABC que est atuante at os dias de hoje. Neste primeiro Salo de Arte Contempornea temos vrias novidades. A primeira e sem dvida de maior mudana que o evento deixa de ser regional apenas, para se tornar nacional. O local onde aconteceu o Salo foi projetado especialmente para realizao de grandes eventos de Artes Plsticas que conta (at atualmente) com uma grande parede de vidro que transmite ao visitante um convite ao ver o que est acontecendo dentro do ambiente. O vidro e este tipo de viso, onde o expectador participa do interior do acontecimento era advinda da arquitetura do perodo modernista que teve seus clebres participantes como Oscar Niemeyer(1907), Rino Levi6 (1901- 1965), Lcio Costa (1902-1998) e o francs Le Corbusier (1887-1965), quem foi o primeiro a difundir conceitos modernistas na arquitetura. Havia o interesse nas cidades do ABC de iniciar prticas mais abrangentes na rea da Cultura e Artes. O desenvolvimento econmico despertou a necessidade de atividades culturais no s na cidade de So Paulo, mas nas cidades ao redor para que as pessoas no precisassem se deslocar. Criado o centro cultural com teatro e um dos mais modernos sistemas de trocas de cenrios da poca: alm das instalaes para espetculos tradicionais, foram previstas 3 bocas de cena, funcionando por sistema de cenrios mveis por carros, permitindo cenas simultneas (DIRIO DO GRANDE ABC, 1968) o espao de arte, espao de msica e locais para cursos, havia ento a necessidade de se mostrar at mesmo para a prpria regio o que era produzido artisticamente na cidade de Santo Andr, bem como as novas instalaes. Os preparativos para o I Salo de Arte de Santo Andr iniciam em 26 de agosto de 1968 quando a secretria de Educao e Cultura Nair Veiga Lacerda envia o comunicado que faz a divulgao das inscries para que os artistas participem com suas obras de arte e objetos. Como o Centro Cvico no ficou pronto no ms de agosto, os artistas tiveram que procurar o antigo Cine Santo Andr, na rua Oliveira Lima, 37; rua que est localizada no centro da cidade e sempre foi um importante local de comrcio popular principalmente por ser caminho quase obrigatrio para quem vinha da via frrea para os bairros da cidade. Os Sales de Arte continuam ao longo dos anos at atualmente e colaboraram para que jovens artistas possam mostrar suas obras de artes, sua pesquisa visual e at incentivar suas produes com os prmios em dinheiro. Como na cidade de Santo Andr e em outras, os Sales so geridos pelo poder pblico municipal e por isso, ao longo do tempo como exemplo de 1972, enquanto a gesto poltica trocada pelo processo natural da democracia, os percursos so alterados e muitas vezes o rumo do evento perdido. Os Sales em Santo Andr passam por troca de nome para Salo de Arte Jovem para incoorporar novos artistas e artistas de peso nacional para que possam divulgar os que esto em inicio de carreira. O processo historiogrfico deste tipo de estudo possui uma dificuldade extra pois, por causa das trocas de gesto e falhas no sistema de conservao das obras de arte, os dados, materiais e documentos so desorganizados e muitos deles se perderam, bem como algumas obras de arte. A importncia deste tipo de estudo

6 Rino Levi nasceu em So Paulo em 31 de dezembro de 1901. Filho de pais italianos, estudou arquitetura em

Milo e Roma.Foi um dos responsveis pela transformao da arquitetura da cidade de So Paulo e um dos expoentes da arquitetura moderna no Brasil. Seu ltimo trabalho foi o Centro Cvico em Santo Andr -SP, em 1965. Falece em 29 de setembro de 1965.(WIKIPDIA, 2010)

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regional grande pois releva uma produo no s localmente como nacionalmente e colabora na construo desta histria-memria.

Bibliografia
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Fotografias Didticas Desdobradas em Palavras e Imaginaes: da Divulgao dos Lugares Divagao da Vida que h neles
Soares, Elaine dos Santos; graduanda pela UNICAMP; elaine.soares@ige.unicamp.br Oliveira Junior, Wenceslao Machado de; Dr pela UNICAMP; wences@unicamp.br Com muita frequncia, o punctum um detalhe, ou seja, um objeto parcial. Assim, dar exemplos de punctum de certo modo, entregar-me. (Roland Barthes, 1984)

Homogeneidades
Fotografias em livros didticos nos aparecem como evidncias daquilo que nos trazem vista. Justo por isto, o olhar que legamos a elas de mero relance, apenas para saber o que h como a aparncia, o tamanho, a cor do/no lugar indicado na legenda ou como prova de algum assunto que est sendo apresentado no texto escrito do livro. Estas fotos, ento, se colocam diante de ns como que divulgando os lugares/assuntos fotografados, mas no nos levam a divagar para alm e aqum destes lugares/assuntos1. As fotografias constituem metade dos livros didticos, sendo em maior nmero do que qualquer outra imagem, inclusive mapas. Dos oito volumes de duas colees analisadas2, cada um deles tem mais de cem fotos, sendo uma parcela bastante significativa de cidade ou remetentes cidade. Estes nmeros j do ideia do quo importantes so as fotografias para os autores de livros didticos, ao menos quantitativamente. As imagens esto arraigadas em nossa memria visual de to recorrentes que so em nosso cotidiano, configuram uma educao visual. So naturalizadas, como se s fosse possvel aquela imagem, e as caractersticas fotogrficas contribuem para isso na medida em que se repetem os ngulos, os enquadramentos, a mesma forma de iluminao e captura das imagens. isso que os livros didticos analisados fazem com as fotografias de cidade. Ratificam a memria visual j constituda. Se tomamos as fotografias que focam o tema da cidade, notamos que a grande maioria das fotos tem enquadramento mdio/distante e ngulo areo oblquo. So coloridas, obtidas luz natural, apresentam ambientes externos e tm forte carter documental. Essas so as caractersticas principais das fotos de cidades em livros didticos. Desta maneira, no h diversidade na mirada oferecida para as cidades, tendo as fotografias te um aspecto visual muito parecido. Se circulamos pelas prateleiras da seo fotografia de qualquer livraria ou entrarmos em portais da internet onde esto disponveis portflios de variados fotgrafos, notaremos a multiplicidade de maneiras com que a cidade fotografada. Diversas so as formas de se fotografar, existem outros enquadramentos, ngulos, lentes, filtros. As fotos podem ser em preto e branco,

1Uma primeira verso deste texto foi apresentada e publicada nos anais do XI Encontro Nacional de

Prtica de Ensino de Geografia, realizado em Goinia, em abril de 2011. 2 Pesquisa iniciada em 2010 com duas colees didticas de Geografia do Ensino Fundamental realizada por Elaine dos Santos Soares no interior do Projeto Imagens e geografias, apoiado pelo SAE/Unicamp, e orientada por Wenceslao Machado de Oliveira Jr.

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fotografias noturnas, artsticas, ps-produzidas. Mas estas ficam de fora no momento da seleo das imagens que iro compor as colees didticas. Alm das caractersticas fotogrficas muito semelhantes nas fotos de cidades, as cidades veiculadas pelo livro didtico tambm so pouco diversificadas, sendo repetidas e repetitivas. So apresentadas as cidades mais mostradas em diversos meios de comunicao, no aparecendo nos materiais didticos cidades pouco conhecidas atravs das mdias massivas, apontando o quanto os livros didticos agem em semelhana com estes meios de comunicao de massa, homogeneizando as informaes e imagens, formatando uma sensibilidade e uma cultura mais homognea, pouco oferecendo em termos de outras sensaes e miradas atravs ou a partir das fotografias. Poucas cidades do mundo ou do Brasil so contempladas na seleo que compe os livros analisados. Um estudo mais aprofundado revela que as fotos so retiradas de banco de imagens disponveis na Internet e, ao contrrio do que poderia imaginar, no h fotos dos autores destas colees. Retirar todas as fotos que compem um livro didtico de bancos de imagens por si s j aponta um universo restrito na seleo de fotografias. Esta uma escolha editorial, talvez movida por interesses financeiros, que encerra um programa de educao do olhar. Poderiam ser adotadas diversas maneiras de coletar fotografias a serem publicadas nas colees didticas, mas apenas esta adotada. So selecionados alguns bancos de imagens e eles se repetem ao longo de toda a coleo, nos quatro volumes. E mais. Quase no variam de uma coleo para outra, mesmo sendo de editoras distintas. Os fotgrafos tambm so normalmente os mesmos, tanto no mesmo volume, na mesma coleo, quanto em outra coleo. Com isto, estilo fotogrfico de poucos fotgrafos est presente nos livros, limitando assim a cultura visual fotogrfica oferecida por estes materiais aos estudantes que deles se utilizam. Essas imagens, tal como so muito semelhantes quilo que est dito na parte escrita dos livros funcionam como provas ou exemplos do que se afirma no texto escrito. Desta forma, auxiliam no processo de memorizao, permitindo que, no futuro, os estudantes relembrem da matria a partir da lembrana da fotografia. Nas colees didticas as fotografias aparecem ento como facilitadoras da constituio da memria artificial, como propunha o Ad Herenium (Almeida, 1999): as sequncias de fotografias nos livros didticos seriam as imagens por onde os estudantes relembrariam dos assuntos e conceitos estudados anteriormente. Esta maneira de entrar em contato com as fotografias restringem-nas, fazendo-as ser pouco mobilizadoras do pensamento das crianas e adolescentes em situaes escolares. Em nosso entender isto mantm a vida dos alunos alijadas das atividades de pensamento que poderiam advir dos materiais e situaes escolares que solicitassem a eles entrar em contato com as fotos deixando-se contagiar por elas, ao mesmo tempo que as contagiassem com seus universos de pensamentos, de imaginaes, de vida, enfim. No entre que se abre deste contato/contgio vibram alunos e fotos em mltiplas possibilidades de despregar as fotografias do real que as aprisiona, fazendo-as e a eles delirar em proliferaes ainda impensadas.

Fabulaes
Os escritos a seguir assumem as fotografias em seus devires imaginativos (Wunder e Dias, 2010; Oliveira Jr, 2010) para alm das evidncias indiciais que elas nos apresentam de algum real existente para alm delas. Ensaiamos derivaes das imagens para antes, durante e depois delas,

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deslocando-as para as proximidades de nossas vidas a partir de breves descries de seus elementos, mas tambm de perguntas, fazendo-as proliferar pensamentos em direes variadas, indicando mltiplas possibilidades de se conversar com elas, tanto em aproximaes com a linguagem fotogrfica e o fotgrafo, quanto com as construes e os personagens presentes no enquadramento. Em outras palavras, assumimos a fabulao, a inveno de fices (Pellejero, 2008) que se desdobram das fotos como movimento propiciador da proliferao das prprias fotografias como obras de arte e cultura e tambm proliferao da vida dos alunos no entre que se cria quando a mirada para as imagens as toma como lugares onde devires podem ser gestados. Cabe dizer que estes escritos so nossas derivaes, provocados tanto por aproximaes com estudos da fotografia, quanto pelos detalhes e elementos que nos pungiram a distender as fotos em certas direes: cada um dos dois autores teve punctums (Barthes, 1984) distintos, misturados a seguir uns aos outros na escrita comum, de modo a faz-los reverberar entre eles e ressoar naqueles que nos lerem, provocando outros devires, outros deslizamentos, mais uma vez para alm e para aqum dos nossos escritos, tanto esquecendo-se de vez das fotos que foram marcos iniciais dos pensamentos quanto remetendo-se a elas, buscando a outras miradas derivadas de punctums outros que no os nossos... Tambm foram trazidos a este texto trechos literrios que se entrelaam com as fotografias, fazendo-as deslizar para outras imagens, de outros livros, de outros lugares... Fica o convite: fabulem, divaguem, contaminem nossas palavras com as suas, fazendo das fotografias vida que se prolifera e no prova/evidncia que estabiliza o pensamento.

Duas fotografias, muitas divagaes...

Fig.1. Prdio destrudo na Chechnia, 2000. Pgina 89. Coleo Geovida - Olhar Geogrfico, 2006.

Uma pessoa, parece ser uma mulher pelas roupas, altura e inclinao do corpo, empurrando um carrinho de mo com caixas de papelo em cima. A mulher est olhando para o prdio ou na direo dele. Em todas as caixas de papelo est escrito BANANAS, sendo duas da mesma marca PREMIUM e uma da marca DOLE. Bananas so frutos tpicos de pases em desenvolvimento e no raro esto associadas pobreza, fome. Mas a legenda diz se tratar de um pas localizado

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muito alm dos trpicos, onde dificilmente se produzem bananas. Seria esta mulher uma feirante de frutas importadas e aquelas caixas estariam plenas de frutas? Seria ela uma sem-teto que vive de catar papelo e as caixas estariam vazias? Nossa viso est bastante pautada pela nossa cultura. No Brasil, caixas de papelo esto frequentemente associadas a moradores de rua, mas talvez no seja assim na Chechnia. Como saber pela foto? A mulher revela uma possvel condio de vida local. O fato de ela olhar para o prdio d certa melancolia foto, como se aquele olhar trouxesse memria lembranas da guerra. A mulher no se viu ou no quis ser vista fotografada, por isto virou o rosto para o outro lado? A legenda nos fala somente do prdio; como se a mulher no estivesse ali. Para a geografia proposta neste livro, apenas os prdios interessam como identificadores e caracterizadores dos lugares? As pessoas, a vida vivida entre estes prdios, importa pouco ou deve ser deduzidas dos aspectos visveis dos prdios? Mas como deduzir? Estariam no texto as indicaes para ir alm da foto e da legenda na direo da vida que ali se vive? Mas houve uma escolha nessa foto. O prdio poderia ter sido fotografado sem a mulher na frente, o que parece plenamente possvel, posto que no parece ser um local movimentado. A falta de viso do entorno no nos d a noo de quantas e como so as pessoas que ali circulam. O prdio est cheio de furos, sem janelas e, como no se tem a viso lateral deste nem se v o teto. No fossem as aberturas que parecem ser janelas poder-se-ia dizer que a construo seria um muro. H uma rvore seca sobre a calada, reforando a ideia de destruio e falta de vida no local. O prdio tem quatro linhas de janelas ou portas e seu tamanho indica certa monumentalidade da construo. Uma escola? Uma instituio pblica? Um hospital? O tipo de material,o formato e o nmero das portas e janelas - aparecem 13 janelas e portas em cada nvel - no nos do muitas pistas para sua funo anterior ao bombardeio pelo qual parece ter passado, como est indicado na legenda. O prdio, inclusive, parece ter mais e mais janelas e portas, j que a foto est cortada num enquadramento que no nos deixa ver as extremidades da construo. Essa fotografia no mostra o entorno, no se v o cu a no ser pelos buracos de portas e janelas do prdio; no vemos o que tem ao redor, nem o solo, nem os demais elementos da natureza ou da cidade, fazendo com que a Chechnia se reduza em nossa imaginao a um cenrio semelhante ao apresentado na foto. Mas a legenda nos d uma indicao temporal que desloca esta imagem para dez anos atrs. Como estar este prdio agora, quando este pas deixou a guerra fazem mais de cinco anos? Estar ele recuperado? Ser ali agora uma escola, hospital ou instituio pblica de apoio s mulheres sem-teto ou sem emprego? Se no nos mostrada outra foto do local, logo ficamos com a imagem que tnhamos dele. Por mais que ele esteja recuperado, s acreditaramos vendo uma nova fotografia. Hoje, provavelmente a foto de um pas em guerra seja outra, pois os livros se pautam no que est acontecendo agora, na atualidade.

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Fig.2. Bairro Pobre em Mumbai, na ndia, 1997. Pgina 91. Coleo Geovida Olhar Geogrfico, 2006.

Reparei que os barracos no tinham porta. E eram to pobres, de ignorar dinheiro. Ali ningum comprava nada, nem fazia escambo. O que eu ia vender? Brisa? (HATOUM, 2009, p.49) Fotos de casas humildes, barracos que parecem nossas autoconstrues se dispem ao redor de tubulaes nas quais as crianas sentam e caminham. Os telhados (telhas) so extremamente finos, h muito plstico recobrindo-os e nas paredes das casas, que parecem pequenas e contguas de to amontoadas que esto, coladas umas s outras. O tamanho das casas ainda mais reduzido aos nossos olhos quando as comparamos com o menino de p sobre a tubulao maior: ele parece ser da altura dos barracos. Somente por comparao s demais pessoas que esto mais prximas das casas podemos intuir que a semelhana de tamanho entre o menino e os barracos tributria de algum elemento da linguagem fotogrfica lente, angulao, enquadramento, proximidade e no da parcela do mundo que est nela impressa. O que teria levado o fotgrafo a criar tal imagem de gigantismo do menino? Ou de pequenez das casas? Um tipo de vara ou cano fincado no cho, bem como entre as tubulaes, parecem varais, uma vez que h roupas penduradas no fio que liga uma vara/cano ao outro. Mas h partes em que este fio passa mais alto que os barracos e no tem roupas nele penduradas. Seriam eles fios eltricos? Talvez sejam fios de ligaes desordenadas ou clandestinas, ou antenas de televisores. Num lugar onde tudo falta ser que existem televisores? Mas afinal porque conclumos que ali tudo falta? O que na imagem nos leva a pensar assim? As casas acompanham a curva da tubulao e continuam at o fim da foto, dando a impresso de no terem fim: nem a tubulao, nem as casas que a acompanham. No nos mostrado o entorno mais amplo, apenas um fragmento de mata no canto superior esquerdo da foto; no se v o cu, indicando o ngulo alto, plonge, com que a foto foi tirada. Plsticos predominantemente brancos, alguns azuis e outros pretos do um certo colorido a esta paisagem empobrecida. O que haver dentro destes barracos? Que tipo de mveis e eletrodomsticos compem o espao privado deles? Ou sero vazios preenchidos somente por corpos e esteiras de dormir? Onde sero os banheiros? Privados, pblicos, limpos?

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Uma mulher sentada no cho, a criana menor com um pano nas mos tem a roupa com um babado e parece usar um brinco e olhar na direo da cmera. Parte do corpo de outra menina de vestido azul aparece ao lado da mulher, meio espremida na margem da fotografia. A menina maior, de vestido rosa e cabelos mais longos tm o rosto srio. A menina do meio, em p sobre a tubulao, no usa vestido, usa short e est sem camisa. Est em p em cima de um pano. Usa uma correntinha no pescoo e tem parte dos cabelos presos no alto. Todas estas crianas apresentam cuidados em suas roupas e gestos: adereos nos vestidos e no pescoo, panos que evitam pisar diretamente sobre a tubulao, cabelos presos em ntida busca esttica. A cara amarrada das crianas talvez sugira que elas no estavam de acordo com a foto, com a presena do fotgrafo. No deve ter sido combinado to previamente, pois a menina est sem camisa, mas talvez isso no seja um problema para a cultura dos que esto sendo fotografados... Um menino sem camisa est de costas, sentado sobre a tubulao. Um outro menino, este com chinelos, calas compridas e camisa branca de manga longa, tem a mo esquerda no queixo, a mo direita envolvendo o prprio corpo e olha direto para a cmera, para o fotgrafo. O que teriam eles conversado com o fotgrafo? Falavam a mesma lngua? Ter o fotgrafo pedido permisso para fotograf-los? Disse que a foto deles talvez fosse publicada num livro didtico do outro lado do mundo? As roupas e os cuidados de algumas destas crianas eram tributrias justamente da presena do fotgrafo? Sem que ele estivesse ali, estariam todas sem camisa a correr por sobre e entre as tubulaes e barracos? Suadas, sorridentes, dispersas em suas brincadeiras e encrencas entre irmos e vizinhos?

Duas fotografias, um olhar...

a imagem, que pesada, imvel, obstinada (por isso a sociedade se apia nela).(Roland Barthes, 1984) Duas fotografias e um nico olhar. Folheando os livros didticos pesquisados parece que as fotos se repetem tamanha a semelhana entre elas. No se repetem, so de fato muito parecidas, mas por qu? Que cidade o livro didtico quer mostrar? As fotografias so to homogneas. Para que mais de uma foto da mesma cidade num mesmo volume, se elas mostram quase que exatamente a mesma paisagem? A questo da fotografia no livro didtico meramente quantitativa? No h preocupao com a diversidade? Em diferentes fotografias de cidades africanas so utilizados os mesmos enquadramentos, ngulos, iluminao, cor, etc. O uso de caractersticas fotogrficas iguais induz a um nico pensamento sobre estas cidades e essas imagens so tomadas como verdade, como realidade, no somente pela carga de evidncia visual que as fotografias trazem, mas tambm por sua constncia esttica reincidente em muitas fotos de uma mesma coleo ou mesmo de outras. Alm dessas caractersticas, a temtica da pobreza repetida nas fotos, generalizando um pas- continente a uma s situao. A figura escolhida para representar um problema mundial a da criana, vista como sinnimo de fragilidade e inocncia. Nesse contexto podemos dizer que essas fotografias naturalizam/ratificam uma imagem que j est posta, a imagem de pobreza e mazelas da frica que afeta, sobretudo, as crianas. Esta naturalizao realizada pelas fotografias no livro didtico se d na reproduo de imagens j consolidadas e veiculadas pelos meios de comunicao de massa sem a proposio de reflexo ou preocupao com outros modos de apresentar a vida de crianas africanas, alienando os alunos da multiplicidade que

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configura este continente e aprisionando o pensamento que poderiam ter acerca do espao geogrfico, constituindo uma memria comum (e muitas vezes equivocada) do que a vida em um pas ou cidade do continente africano. Vejamos abaixo um trecho escrito sobre as fotografias que compem o documento da Unicef Crianas invisveis, mas que se aplica facilmente quelas imagens que compem o discurso fotogrfico acerca da frica nas colees analisadas. Neste discurso, as crianas que vivem em meio pobreza econmica so reduzidas a pobres coitadas, desamparadas de tudo e por todos, sem qualquer imaginao ou alegria que lhes preencha os momentos e os lugares de seu dia-a-dia tanto quanto s faltas e restries. Estas imagens ratificam e conduzem a educao do universo de cultura citado acima: redutor da criana carente financeiramente ao desamparo e fome. Por conseguinte, gerador e angariador de compaixo dos que possuem...(OLIVEIRA JR, 2010, p.6). O que est dito no trecho acima, sobre um documentrio, se repete nos livros didticos. Essas crianas so reduzidas fome, misria e pobreza. H algo maior do que o fato de serem pobres que as fotografias no mostram. Seja na ndia, na frica ou em qualquer lugar do planeta, crianas brincam, com toda a escassez que faz parte de suas vidas, elas brincam e sorriem. Claro que existem situaes extremas, como a foto abaixo, da menina que parece chorar ao receber comida, mas nada nos diz que ela chora por causa da fome, talvez ela chore de dor, talvez de alegria pela comida que lhe chega s mos. E ainda que seja de fome, s existiria fome na vida desta criana, no poderia existir fome e algo mais?
Fig.3. Bairro pobre e sem infra-estrutura na cidade de Nairobi, Qunia. Foto de 2001. Pgina 92. Coleo Geovida -Olhar Geogrfico, 2006.

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No h, na menina, nada que de fato chame a ateno. Mas no h como no nota-la. (...) Sua expresso calma e digna, sua pele delicada e saudvel. No todo, seu olhar no reflete nem pobreza, nem fome, nem desespero. Ela no parece olhar para nada, no parece perceber nada. (KIAROSTAMI, 2004, p.270)

O olhar penetrante da menina de roupa laranja, o punctum que me gruda na fotografia. Um olhar vivo, certo, sem intermediaes, olhos vivos e redondos que parecem acertar o fotgrafo. O que ele disse a elas? Apenas olhem para a cmera? Trs olhares distintos, de trs crianas. Um olhar forte, um desconfiado e outro despreocupado. A menina de laranja usa botas azuis, ao contrrio das outras duas que parecem usar tnis iguais ou muito parecidos. Enquanto as outras crianas colocam as mos entre as pernas, talvez envergonhadas, ela deixa uma mo sobre as pernas e a outra mozinha apia no banco. O banco de madeira parece estar curvo. Ser que a menina teve medo de cair? Suas pernas e ps no alcanam o cho e esto entreabertos, diferentes das outras, que entrelaam as pernas. Talvez tenha dado um pulo para subir no banco, talvez tenham-na colocado l. Estariam as trs sentadas na mesma posio antes da chegada do fotgrafo? Presumo que no. A foto corta um tipo de pequena ponte que d acesso humilde casa. Parece haver um crrego bem abaixo. Os homens trabalham. Dois de roupa azul e dois que parecem usar branco. H uma blusa azul pendurada. Pode ser que um deles sentiu calor e resolveu tir-la. O azul da blusa mais forte do que o das camisas. Parece haver uma vala que faz uma curva ao fundo. Que esto a fazer estes homens? Cavando esta vala ou alargando-a? As casas esto to na margem que parecem iro cair. H uma poa dgua bem no primeiro plano da imagem. Ser que h enchentes e as casas inundam quando chove? Em meio aos tons marrons da cena, ao barro e lama, a roupa laranja da menina salta aos olhos. Um pequeno pedao de tecido de cor gritante denuncia a presena de vida ali, tira nossa ateno do restante da cena que causa desconforto. O menino segura um saco plstico que, num primeiro momento parece comida, mas logo essa impresso passa e surge a ideia de que pode ser um brinquedo. isso, deve ser um brinquedo. Talvez estivesse brincando e sentou-se para a foto. Talvez esteja de mau humor por preferir continuar brincando a se unir s outras crianas (irmos talvez) para tirar a foto.

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Fig. 4. Criana recebe comida em Baidoa, na Somlia. Foto de 1992. Pgina 128. Coleo Geovida - Olhar Geogrfico Para se ver uma criana preciso olhar de perto. Uma a uma. Se vemos numa criana pobre somente a excluso, a fome, porque a estamos olhando como representante de outras, como conceito onde se instala em nossa imaginao apenas faltas, misrias, dores.(OLIVEIRA JR, 2010, p.15).

A criana que est com a marmita e recebe algo (a legenda diz que comida, mas tem aspecto aquoso, poderia ser gua, mas parece um pouco suja tambm para ser s gua, sopa talvez) usa um colar que parece ser de sementes, a mulher ao lado dela tambm usa colar parecido e tambm uma pulseira amarela (a me talvez). Punctum cruzados que me atraem para a fotografia. A outra mulher usa uma pulseira branca. A criana (menina, suponho) tem cara de choro e segurada pelo brao por uma mulher. A panela baixa e todos esto acocorados em volta dela. O restante do corpo das mulheres, suas cabeas no aparecem na foto, s a da menina pequena e a do homem mais inclinado aparecem no enquadramento. Uma outra mulher, tambm quase inteiramente cortada da foto e que no possui marmita, segura uma bolsa encostada ao corpo. Olhando mais atentamente percebe-se que um pedao de madeira (tronco de rvore?) est dentro do caldeiro, talvez para mexer o que h dentro, talvez a mulher da bolsa o segure na outra extremidade. O fotgrafo quer mostrar somente a dor e sofrimento da criana, algo que j temos em mente, pois s o que ouvimos falar da frica. A criana no olha para o fotgrafo, nem o homem que a est servindo, mas e as mulheres? H pelo menos trs adultos ao redor, mas apenas parte de seus corpos vista. O enquadramento e o ngulo da fotografia no permitem ver o rosto das mulheres, o foco est direcionado para a menina e o homem que lhe d comida. Que rostos teriam essas pessoas? Qual a expresso delas? De dor? De angstia? Foi escolha do fotgrafo cortar os demais adultos da cena, algo pensado. Porque? Uma vez que o enquadramento fechado, pergunta-se: qual a paisagem local? Como so as casas? Em que ambiente esta menina vive? Ser que nada ali remete a outras atividades da vida das crianas que ali habitam? E esses adereos que as mulheres usam? So elas que fazem? Elas saem juntas a colher sementes? As crianas tambm? Ficam animadas quando encontram uma semente rara? Sentam-se s tardes a separar sementes e fazer colares? Vendem no centro? Haveria ali algum lugar a que se chamaria centro? Que vida levam essas pessoas? O que fazem para sobreviver? O que as mantm esperanosas? H apagamento total do entorno, permitindo-nos imaginar, ir ao encontro de continuidades que rasurem os sentidos mais fortes que esta foto nos traz. Ela uma cena, apenas uma, no grande filme que pode ser este lugar. Como o relevo? E a vegetao? Tem alguma plantao? Existem animais no local? H lixo? Como est o dia? O cu? H nuvens? H luz do sol? No d para saber! Tudo o que podemos ver so essas duas pessoas e somente da menina visualizamos o corpo inteiro, todo o resto foi apagado... a vida... a diversidade... a infncia... tudo por ser reencontrado nas fabulaes que surgem exatamente deste apagamento.

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Referncias
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. HATOUM, Milton. A cidade ilhada. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. KIAROSTAMI, Abbas. Uma boa boa cidad. In: Abbas Kiarostami. So Paulo: CosacNaify, 2004. OLIVEIRA JR, Wenceslao M. Bil: cidade, cinema, criana - poltica e imaginao. In: Sexto Encuentro Internacional de Investigadores de la Red Educacin, poltica y cultura en Amrica Latina, 2010, Puebla - Mxico. Anais do Sexto Encuentro Internacional de Investigadores de la Red "Educacin, poltica y cultura en America Latina". Cidade do Mxico: Instituto de Investigadores sobre la Universidad y la Educacin, 2010. v. 1. p. 124-140. OLIVEIRA JR, Wenceslao M. Trem do desejo... fotografias despregadas do real. Educao & Imagem, UERJ, Rio de Janeiro, 2010. PELLEJERO, Eduardo. Ficciones polticas y polticas de la ficcin - La sociedad como una trama de relatos. (2008). Acesso em 9 de dezembro de 2010. cfcul.fc.ul.pt/equipa/3_cfcul_elegiveis/eduardo%20pellejero/eduardo%20pellejero.htm WUNDER, Alik e DIAS, Susana Oliveira. Deslizes pela superfcie do acontecimento fotogrfico. Revista de Estudos Universitrios, Sorocaba, 2010.

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Culturas do olhar
Kok, Glria. Doutora1, kokmartins@uol.com.br
Nokero noke chin kene aya, Mas ns temos pensamento desenhado, noke chin romei akasho n chinrivi por nosso pensamente ser empajezado que ns pensamos, map n chinrivi. pensamos mesmo com a cabea. Paulino Mempa, xam e sbio do alto Itu (CESARINO, 2011, p. 83)

Introduo
Esta comunicao pretende desvendar diferentes modos de ver das culturas indgenas das terras baixas sul-americanas. Antecedendo s palavras, observa John Berger, a viso implica um ato de escolha e influenciada pelo que conhecemos ou acreditamos. S vemos aquilo que olhamos. 2 Desse modo, o olhar no universal, mas irradia-se de um saber local, que, com seus aportes culturais e ambientais, gera representaes visuais que engendram significados e sentidos. A visualidade de um grupo est em estreita relao com sua vida simblica e material, compreendendo a suas tcnicas de representao. O esquim Iglulik esculpiu a cena de uma caada morsa no marfim, mas foi incapaz de desenh-la com um lpis no papel (MOURA, 2004, p. 307) . Um ndio Marubo, morador da aldeia Alegria, no Javari (AM), acostumado a avistar e a perseguir uma caa nas brenhas da floresta declarou que o papel tambm estraga os olhos. No incio, o seu olho fica vacilante, voc no enxerga, fica com dor de cabea, voc fica assim. Assim faz o papel, ele d tontura (FREIRE, 2011, p. 2). Ambos os exemplos demonstram modos distintos de ver o mundo de culturas orais, frequentemente marginalizadas pela sociedade ocidental. A percepo das cores distingue o pensamento visual de um grupo. Marshall Sahlins afirma que as cores comunicam distines significantes da cultura e fazem parte do processo de relacionar. Os termos bsicos da cor comprovam uma ordenao seletiva da experincia: o tipo de interveno num fato natural-perceptual cuja presena a indicao certa de um projeto cultural (SAHLINS, 2007, pp.155 e 164).

1 CPEI- Unicamp 2 Yet this seeing which comes before words, and can never be quite covered by them, is not a question of

mechanically reacting to stimuli. (It can only be thought of in this way if one isolates the small part of the process which concerns the eyes retine). We only see what we look at. To look is an act of choice (BERGER, 1972, p. 8).

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O antroplogo Victor Turner identifica trs cores nos ritual ndembu, da Zambia, no sul da frica Central: o vermelho, o branco e o preto, cujas relaes, segundo os prprios ndembu, comeam com o mistrio dos trs rios: o rio da brancura, da vermelhido e da negritude (ou obscuridade). As demais cores ou so derivaes de cada uma delas ou so metforas, como o verde, meji amatamba, que significa gua de folhas de batata. 3 Entre os Cherokee da Amrica do Norte, as cores tambm estavam relacionadas s direes. Deste modo, o branco representava a paz, a felicidade e o Sul; o vermelho, o xito, o triunfo e o Norte; o negro, a morte e o Oeste; e o azul, a derrota, a desordem e o Leste (TURNER, 2005, pp. 66 e 68). Se o olhar da sociedade ocidental foi, em parte, moldado pela perspectiva renascentista, na qual tudo converge para um ponto geometricamente projetado no espao, a cartografia amerndia nos apresenta outras formas de ver e de representar. Os ndios do Mxico pr-hispnico e colonial representavam o espao a partir de uma viso circular, na qual cada acidente geogrfico diferenciado por sua relao com o sagrado e todos os pontos de vista so considerados numa sntese visual. No Brasil, alguns mapas indgenas de pocas diferentes apontam para a representao espacial a partir de duas perspectivas simultneas: de uma margem e de outra margem do rio. A explicao para isso est no belo ensaio do antroplogo Eduardo Viveiros de Castro, Perspectivismo e multiculturalismo na Amrica indgena. Com base na etnografia amaznica, Viveiros de Castro analisa o que ele chamou de perspectivismo amerndio: o modo como os seres humanos vem os animais e outras subjetividades que povoam o universo deuses, espritos, mortos, habitantes de outros nveis csmicos, plantas, fenmenos meteorolgicos, acidentes geogrficos, objetos e artefatos - profundamente diferente do modo como esses seres vem os humanos e se vem a si mesmos (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 350). Mas quem produz as diferentes perspectivas inerentes ao pensamento amerndio? Para Viveiros de Castro, o corpo o principal responsvel pelos diferentes pontos de vista e, portanto, o elemento diferenciador das cosmologias amaznicas (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 386).

1. O corpo e a pele
Se o corpo amerndio, em sua tridimensionalidade, o suporte da visualidade e da diferena dos grupos amerndios, a pele a superfcie onde se inscreve a pintura corporal, que, assim como nossas vestimentas, um meio de distinguir os grupos sociais e difundir cdigos e estilos variados. Geralmente, as tintas utilizadas na pele so o vermelho do urucu e o azul escuro quase negro do jenipapo. A pintura do urucu fixada com a ajuda de alguma substncia gordurosa, tal como o suco de babau. As sementes do urucu so fervidas em gua at que formem uma pasta, que endurecida e guardada em forma de pes. O jenipapo, quando aplicado ao corpo, completamente transparente e sem cor, mas escurece com o tempo. Alm do urucu e do jenipapo, faz-se uso do p de carvo para o preto e do calcrio para obter a cor branca. Na aplicao das tintas, as tcnicas so variadas:

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mos, dedos, pequenos estiletes de palha, riscador de madeira e at carimbos geralmente feitos de coco de babau. As pinturas corporais apresentam mltiplos sentidos e significados simblicos que podem estar relacionadas proteo, funo religiosa ou guerreira, representao de uma determinada faixa etria, participao em rituais, ao fim de um resguardo, ao casamento, ao luto, entre outros. O magnfico ensaio da antroploga Lux Vidal sobre os Kayap-Xikrin do Catete, do grupo lingstico J que vive no sudeste do Par, revela que a pintura corporal um recurso de construo da identidade e da alteridade, de comunicao, alm de ser tambm uma forma de socializao. Segundo ela, o corpo um idioma-cdigo expresso graficamente (VIDAL, 1992, p.143). Ao analisar a pintura corporal Xikrin, Terence Turner observou que a prpria pele o limite entre o individual e o social: A pintura corporal neste nvel geral de significado, corresponde realmente imposio de uma segunda pele social, sobreposta pele biolgicamente desnudada do indivduo. Esta segunda pele de padres culturalmente estandartizados exprime simbolicamente a socializao do corpo humano a subordinao dos aspectos fsicos da existncia individual ao comportamento e valores sociais comuns (Apud RIBEIRO, 1989, p. 82). O corpo o suporte, o veculo da linguagem de um grupo, enquanto na superfcie da pele inscrevem- se os signos da comunicao com o Outro. A pele do humano emite uma linguagem que contm os sinais de conexo em relao tanto ao mundo sobrenatural como ao mundo da natureza. Vestir uma outra pele transfigurar-se na condio do outro, mudar a perspectiva humana. Atividade exclusivamente feminina, a aprendizagem da pintura corporal entre os Kayap comeava com o primeiro filho. Pintar o beb faz parte do processo de socializao. As mes passam horas pintando os seus filhos. O corpo da criana o laboratrio, a tela da jovem me para a aprendizagem da pintura corporal. usando e reusando o corpo de seu filho que a mulher ensaia, aprende e se qualifica como pintora, explica a antroploga (VIDAL, 1992, p.146). A pintura dos adultos, entretanto, obedece a padres mais rgidos e apresenta um nmero menor de estampas e de motivos decorativos, porque precisam estar em sintonia com as regras sociais. As mulheres Xikrin casadas e com filhos se pintam mutuamente em sesses de pintura coletiva, o que lhes possibilita formar uma sociedade de mulheres (VIDAL, 1992, p.147). Basicamente so usadas duas cores na pintura corporal dos adultos: vermelho, aplicado nas extremidades do corpo, inclusive no rosto, em contato com o mundo de fora, e o negro, aplicado no tronco, voltado para o prprio corpo (RIBEIRO, 1989, p. 96). Se, entre os Kayap-Xicrin, a pintura facial era feita com um cuidado especial, os Kaxinaw, habitantes do Acre do grupo lingustico Pano, nutriam uma outra concepo: a de que no ritual de passagem de meninos e meninas a pintura facial deveria ser propositadamente mal feita com linhas grossas e imprecisas, aplicadas com dedos ou sabugos, as quais eram mais permeveis ao ritual. Nas palavras de Els Lagrou:

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 No caso do grafismo na pele dos jovens kaxinaw, a qualidade das linhas, sua grossura, era o que interessava s pintoras, mais que os nomes dos motivos. O grafismo que cobria os corpos das crianas no servia de sistema de comunicao, a informar por meios visuais sobre o pertencimento desta pessoa a determinadas metades ou sees, visava pelo contrrio unificar os corpos e cobrir as peles. Sua funo era performativa e produtiva, dizia respeito dinmica relao entre grafismo e suporte (LAGROU, 2009, p. 35). O desenho na pele tornava-se, assim, permevel ao ritual sobre o corpo em transformao, de modo a conseguir ter um corpo pensante com um corao forte, como almejam os Kaxinaw.

Figura 1 e figura 2: Adolescente antes de sair da recluso e pintura facial de uma criana Kadiwu.

Lvi-Strauss. Fotos de Claude Fonte : LVI-STRAUSS, Claude. Saudades do Brasil. O ltimo exemplo o da sofisticada pintura dos Kadiwu, da famlia lingstica Mbaya-Guaikuru, que vivem atualmente na fronteira do Mato Grosso com o Paraguai. Os padres das pinturas faciais dos Kadiwu fascinaram o antroplogo Claude Lvi-Strauss em sua viagem pelo Brasil Central realizada entre 1935 e 1936. Os motivos podiam ser tatuados ou pintados, mas, recentemente, a tcnica da tatuagem havia desaparecido. Os seus rostos, por vezes, tambm o corpo inteiro, esto cobertos de um entrelaado de arabescos assimtricos, alternando com motivos de uma geometria subtil (LVI-STRAUSS, 1986, p. 179). Em 400 desenhos recolhidos entre os ndios, Lvi-Strauss no encontrou dois semelhantes, o que demonstra um extenso repertrio de motivos e composies ancorado na tradio kadiwu. Observou, ainda, que as mulheres empregam dois estilos em seus

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motivos: o angular e geomtrico e o curvilneo, ambos aparecem frequentemente na mesma composio (LVI-STRAUSS, 1986, pp. 184 e 185). Em ensaio escrito posteriormente acrescenta: Observe-se tambm que a composio das pinturas Kadiwu em torno de um duplo eixo, horizontal e vertical, analisa o rosto segundo um processo de desdobramento, se lcito dizer, reduplicado: a pintura recompe o rosto, no em dois perfis, mas em quatro quartos (LVI-STRAUSS, 1970, p. 277). Tais pinturas causam estranhamento ao nosso olhar, acostumado, do ponto de vista esttico, com o equilbrio e a harmonia entre duas partes. Atualmente, os padres decorativos da pintura corporal dos Kadiwu so utilizados em outros suportes, como a cermica ou o couro de veado ou de boi (SIQUEIRA JR. 1992, p. 272).

Figura 3: Mulheres idosas Kadiwu inventam composies em sua pintura facial. Fotos de Claude Lvi-Strauss. Fonte : LVI-STRAUSS, Claude. Saudades do Brasil

2. Visionrios do invisvel
.

Os poderes dos xams emanam da intensa comunicao que estabelecem com o mundo dos mortos, da capacidade de curar das doenas, sonhar e viajar pelos mundos invisveis. O xam como um rdio, dizem os Arawet, grupo Tupi-Guarani do Mdio Xingu, no Par (VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 543). Isso quer dizer que o xam transmite as vozes dos deuses e dos mortos que ganham, assim, visibilidade no mundo dos vivos. Separado do corpo com a ajuda de tabaco e/ou alucingenos, o xam empreende uma viagem at o mundo dos mortos, iluminando com sua viso o trajeto. Escreve Mircea Eliade: As paisagens que o xam vislumbra e os personagens que ele encontra em suas viagens extticas no outro mundo so minuciosamente descritas pelo prprio xam, durante ou aps o transe (ELIADE, 1978, p. 55). Em suas experincias extticas, o xam o viajante que tudo v e, graas ao seu saber, tem acesso aos planos cosmolgicos. Ao longo de suas viagens a outros mundos, ele observa sob todos os ngulos, examina minuciosamente e abstm-se cuidadosamente de nomear o que v (CARNEIRO

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DA CUNHA, 1999, pp.184 e 185). Ao conferir sentidos em suas viagens, decifra visualmente as mltiplas esferas invisveis do universo. Segundo o depoimento do lder e xam Davi Kopenawa Yanomami: Os espritos xapirip danam para os xams desde o primeiro tempo e assim continuam at hoje. Eles parecem seres humanos mas so to minsculos quanto partculas de poeira cintilantes. Para poder v-los deve-se inalar o p da rvore ykanahi muitas e muitas vezes. Leva tanto tempo quanto para os brancos aprender o desenho de suas palavras. Ao contrrio dos humanos cinzentos, os espritos so sempre magnficos: o corpo pintado de urucum e percorrido de desenhos pretos, suas cabeas cobertas de plumas brancas de urubu rei, suas braadeiras de miangas repletas de plumas de papagaios, de cujubim e de arara vermelha, a cintura envolta de rabos de tucanos (YANOMAMI, 1998, p.1). Nesse sentido, s os xams so capazes de enxergar os espritos xapirip e de se comunicar com eles. Els Lagrou sublinha o papel dos xams na recepo e traduo de imagens visuais, ancoradas na tradio e no conhecimento ancestral. Entre os Wauja, grupo Arawak habitante do Alto Xingu (AM), os apapaatai so seres sobrenaturais invisveis geradores de doenas, que s podem ser visualizados pelos xams atravs dos sonhos e materializados em imagens na forma de mscaras rituais (LAGROU, 2009, p.28). Adoecer, sonhar e entrar em transe conduzem ao estabelecimento de contatos ntimos com as alteridades extra-humanas e a uma imensa abertura para conhecimentos artsticos que se renovam sobretudo fora do mundo humano. (BARCELOS NETO, 2002, p. 256). No excelente ensaio de Robin Wright, Os Guardies do Cosmos: pajs e profetas entre os Baniwa, o antroplogo mapeia as viagens dos xams do povo Aruak-falante do vale do Alto Rio Negro, cujo poder de cura deriva, principalmente, da capacidade de alcanar os vrios nveis do cosmos. Cada nvel est associado com categorias de espritos e divindades. A viagem para o cosmos percorre cinco etapas, mas nem todos que a empreendem conseguem chegar ao fim: 1) subida e transformao com parik [p sagrado]; 2) a passagem alm da morte; 3) a recriao do mundo; 4) a cura no outro cu; 5) a descida, a nova entrada neste mundo e a cura neste mundo (WRIGHT, 1996, p.99). O paj, com poderes profticos, viaja para obter a cura de um doente e restaurar a ordem csmica. O poder salvador do paj ento consiste de pelo menos trs processos: abrir o mundo escondido e antigo da felicidade eterna, e assumir o lugar do criador, reestabelecer a ordem temporal; e restaurar a dimenso vertical espacial do cosmos (WRIGHT, 1996, p.110). O seu sucesso depende dos conhecimentos adquiridos durante o longo e penoso processo de aprendizagem para submeter o corpo e a alma a mutaes violentas, capazes de transform-los em animais poderosos, como o jaguar e tambm em divindades.

Consideraes finais
O antroplogo Clifford Geertz reconhece que: a antropologia sempre teve um sentido muito aguado de que aquilo que se v depende do lugar em que foi visto, e das outras coisas que foram vistas ao mesmo tempo. Para um etngrafo, remexendo na maquinaria de ideias passadas, as formas de saber so sempre e

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inevitavelmente locais, inseparveis de seus instrumentos e invlucros (GEERTZ, 1983, p.11). Foi desse prisma que procurei apresentar outros modos de ver das culturas amerndias das terras baixas sul-americanas, visvel nas pinturas corporais feitas pelos povos indgenas. Com grande variao de estilos e motivos, o grafismo indgena configura-se como cdigos de comunicao de um grupo, entre grupos e entre o mundo sobrenatural e a natureza. Nesse sentido, o corpo o suporte que confere identidade, alteridade e sociabilidade, enquanto a pele o lugar onde se inscrevem os idiomas grficos, que emitem mensagens e so capazes de at, como fazem os xams, mudar a perspectiva humana, transfigurando-se em outro ser, seja ele divindade ou animal. A leitura da pele, portanto, confere visibilidade e lugar a todos os membros de um grupo amerndio em um determinado contexto. As viagens do xam e suas tradues dos mundos invisveis so as principais fontes das curas de doenas humanas e da produo das imagens visuais. Se, por um lado, a cultura visual amerndia refora as tradies culturais e os conhecimentos ancestrais, por outro, absorve continuamente novas conexes que so incorporadas antropofagicamente s tcnicas de produo e de decodificao do grupo, gerando imagens inditas. Isso porque, como expressa precisamente o xam Paulino Mempa temos o pensamento desenhado (CESARINO, 2011, p.83), enquanto ns, como afirmou Davi Yanomami, o povo da mercadoria, desenhamos as palavras, porque o pensamento cheio de esquecimento. Deste modo, quem no bebe o sopro dos espritos tem o pensamento curto e enfumaado; quem no olhado pelos xapirip no sonha, s dorme como um machado no cho. (YANOMAMI, 1998, p. 2). Assim, apenas nos restou a escrita sobre o papel.

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Caos forma: dois pontos Um olhar sobre a forma a partir do mito, do corpo e da cidade

PESSOA, Luciano Gutierres, designer, arquiteto1, ps-graduado (lato sensu)2; pessoluc@gmail.com Esta pesquisa nasce de uma pergunta sobre a forma, no cruzamento entre territrios de projeto e de filosofia. Alimentada tambm por uma perspectiva crtico-filosfica daquele curso3. A pergunta se desenvolve a partir da constatao talvez corriqueira de que, como designers, mas sobretudo como seres vivos e humanos, todo o tempo lidamos com forma, seus sentidos e suas mutaes. Como numa das sugestes do ttulo, partiremos de dois pontos iniciais para traar dois breves itinerrios interligados: (1) a forma nos mitos de origem ocidentais, e (2) como segundo ponto que tambm se abre em dois, a forma em relao ao corpo e cidade. Helicoidalmente, maneira das Musas, retomando sempre o incio, falaremos de forma enquanto narrativa, linguagem geradora e organizadora de mundos, e tambm de corpo e cidade como expresses e limites desses mundos. Forma: conceito que se mostra tanto um ente abstrato como caracterstica expressa na matria, ora tomada como significante ora como significado, como ideia e como realizao. Um conceito que diz respeito a relaes, percepes, contornos, limites, entre algo manifesto, expresso, sensvel, e algo imanifesto, potencial. No "Grande Dicionrio" (Houaiss, 2001), no verbete "forma" encontramos referncias por exemplo a configurao fsica dos seres e das coisas, como decorrncia da estruturao de suas partes; formato, feitio, algo ou algum indistinto, percebido imprecisamente, modo, jeito, maneira..., assim como definies oriundas de proposies filosficas, como por exemplo em Plato: "cada uma das realidades transcendentes que contm a essncia imaterial dos objetos concretos, captveis somente pelo intelecto que supera as impresses sensveis; arqutipo, ideia".

Forma, origem, linguagem

Em nosso mundo contemporneo, consumidor e criador de formas ao infinito, cabe talvez um olhar para os vestgios que temos das possveis formas primeiras, de narrativas e de uma arqueologia que apontam para todos os incios: do tempo, do espao, do universo, da terra, dos animais, da humanidade, da cultura. Na mitologia grega, como talvez em muitos mitos da criao, de algum modo a forma aparece como um estgio subsequente a um chamado caos, pr-mundo ou antemundo original, amorfo, no

1 Bacharel em Arquitetura e Urbanismo pela FAUUSP Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP,

1987. 2 Ps-graduao lato sensu Design e Humanidade. Pesquisa financiada pela USP/CEUMA Centro Universitrio Maria Antnia, 2011. 3 Com diversas adaptaes, o presente artigo um desenvolvimento da parte textual do meu trabalho de concluso do curso Design e Humanidade, USP/CEUMA, 2011.

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criado, no ordenado, no definido, mas igualmente ambiente e fonte geradora de um sem-nmero de entes, formas, objetos e acontecimentos. Onde no h, passa a haver. O que no , torna-se. Sobre a tradio grega e o Gnesis, nos diz Brando:
No princpio era o Caos. Caos, em grego xa/ov (Khos), do v. xai/nein (khanein), abrir- se, entreabrir-se, significa abismo insondvel. Ovdio chamou-o rudis indigestaque moles (Met. 1,7), massa informe e confusa. Consoante Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, o Caos a personificao do vazio primordial, anterior criao, quando a ordem ainda no havia sido imposta aos elementos do mundo. No Gnesis 1,2, diz o texto sagrado: A terra, porm, estava informe e vazia, e as trevas cobriam a face do abismo, e o Esprito de Deus movia-se sobre as guas. Trata-se do Caos primordial, antes da criao do mundo, realizada por Jav, a partir do nada. (BRANDO, 1996: p.184)

Sintomaticamente, quando temos algum vislumbre desses incios imprecisos, ele nos chega formatado nas histrias que ouvimos, ou que nos contam objetos, rituais, geografias, fsseis, arquiteturas, e atravs de narrativas escritas. Embora a linguagem oral humana tenha provavelmente uma histria dezenas (talvez centenas) de milhares de anos mais antiga que a da escrita, sendo assim sua antecessora natural, no toa associa-se, como em Flusser (2008), o prprio sentido de histria humana ao surgimento da escrita, dos alfabetos, numa lenta e complexa evoluo de sistemas de imagens gravadas que em algumas lnguas assumem literalmente o papel de fixar e representar o som da fala e o sentido que ela carrega. O sentido habita o som, e vestido por ele. O sentido e o som habitam a escrita e so vestidos por ela. E de algum modo essa roupa, essa casa, ao serem definidas, formam e informam o sentido primeiro, e uma outra mutuamente. Como a taa que acolhe, restringe e oferece o vinho do sentido, este tambm permanece paradoxalmente inalcanvel em algum quase lugar, de onde surge e onde volta a desaparecer. Entre o sentido e o sensvel: forma. Visvel ou no, imaginvel. Ordenaes, relaes e limites mais ou menos perceptveis, menos ou mais sensveis. Forma, e esse limiar em que um sentido toma forma, ganha corpo, e em que uma forma ganha sentido, significado, se configura, se considera, se diferencia de um fundo vazio e sem forma, como narrado no Gnesis. Formas que usamos e formas que somos. Formas que carregam um ou vrios sentidos, s vezes dspares ou contraditrios. Formas que no sabemos que sentido tm, ou se tm algum. Sentidos que habitam formas, sentidos habitantes de objetos, de representaes sensveis e pensveis. Torrano (1991), em seu estudo e traduo da Teogonia: a origem dos deuses" de Hesodo (sc.VIII aC), observa as mltiplas nuances enantiolgicas na origem, assim como nos teria sido legada pelo pensamento grego arcaico. Conceitos que transcendem e integram aspectos contraditrios da realidade, reunindo-os no que chama de coincidentia oppositorum, em modos de articulao e coerncia s vezes estranhos ao compreender moderno. Desse modo a origem na "Teogonia" rene e contrape Khos, Terra, Trtaro e ros: potestades, potncias das quais se originam linhagens, por cissiparidade e por unio amorosa. Na leitura etimolgica de Khos (khano, khsko: abrir-se, entreabrir-se, abrir a boca, as fauces, o bico), de ros (ero, ramai: amar, desejar apaixonadamente), da Terra e do Trtaro (no fundo do cho), Torrano aponta para uma origem onde j se anuncia a presena de uma unidade

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qudrupla, em tensa simetria e diversos nveis de espelhamento, de harmonias e contradies, em relaes dinmicas de pares mveis que se identificam e se antagonizam.
Sim bem primeiro nasceu Caos, depois tambm Terra de amplo seio, de todos sede irresvalvel sempre, dos imortais que tem a cabea do Olimpo nevado, e Trtaro nevoento no fundo do cho de amplas vias, e Eros: o mais belo entre Deuses todos e dos homens todos ele doma no peito o esprito e a prudente vontade. (HESODO, 2003: p.111)

Tal como ros a fora que preside a unio, Khos a fora que preside a separao, o fender-se, dividindo-se em dois.
Se a palavra Amor uma boa traduo possvel para o nome ros, para o nome Khos uma boa traduo possvel a palavra Cissura ou (e seria o mais adequado, se no fosse pedante): Cissor. (Jaa Torrano, in HESODO, 2003: p.43)

Torrano sugere a leitura, na "Teogonia", de uma analogia entre linguagem e ser, na expresso mesma das Musas, cujo ser se realiza no cantar, no dizer, no lembrar-se, e do mesmo modo no silenciar, no ocultar, no mentir, no esquecer.
Ser dar-se como presena, como apario (alethia), e a apario se d sobretudo atravs das Musas, estes poderes divinos provenientes da Memria. O ser-apario portanto d-se atravs da linguagem, ou seja: por fora da linguagem e na linguagem. (Jaa Torrano, in HESODO, 2003: p.29) Cada ente se determina no tanto pelo que ele , mas pelo que ele no e pelo contraste (contiguidade) do que ele com o que ele no : tal como uma silhueta, cada ente ou cada coisa se determina e se define contra o pano de fundo (e de dentro e de frente e de fora, mltiplo fundo) do que ele ou ela no . (Idem: p.48)

A distino surge do indistinto, a este d forma, e tm um no outro seu limite e um reflexo de seu sentido. Com a proximidade entre Grcia e o Oriente Mdio onde se desenvolve a tradio judaica, no improvvel imaginar a influncia, talvez mtua, entre esse Khos (abrir-se, abrir a boca) fim e fonte, e o imaginrio onde vive o deus que cria o mundo pela fala, pelo verbo divino. Do mesmo modo, a questo da abertura, o abrir-se expresso na ideia de caos, parece carregar tanto o simbolismo do indiferenciado como o de passagem, origem, nascimento e morte. Aparecimento e desaparecimento, animal, vegetal, csmico, ontolgico, refletindo as tantas aberturas fsicas a que assistimos e que vivemos, por onde fluem fluidos e luzes e sons e sementes, do corpo e para o corpo, da mente e para a mente, da terra e para a terra, e por onde nascem e morrem gentes, ideias, imagens, sons, plantas, animais. A denominao do nosso meio como natureza evidencia a centralidade que tem para o humano o elemento do nascer, do aparecer. O que se afirma como tal no ser da linguagem, no que a/parece. Vivemos num

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paradoxo entre ser e existir: de algum modo, tudo , mas existir tambm sair (ex-) para fora do indistinto (Ser). No incio do sculo XVIII o filsofo George Berkeley dizia: "esse est percipi" (ser ser percebido). Em meados do sculo XX, Martin Heidegger vai desenvolver o conceito de linguagem enquanto caminho (odos, em grego) em contraponto ideia de mtodo (mthodos, caminho para chegar a um fim). Linguagem como caminho (ver Derrida, in NESBITT, 2008: p.166-172) no sentido em que nunca nos colocamos fora dela, mas a habitamos, mesmo quando fazemos uso de um mtodo. Jacques Derrida, leitor de Heidegger, vai dizer: no h nada fora do texto (Solis, 2009). E Umberto Eco, tambm sobre Heidegger:
J existe claramente em Heidegger a ideia de um Ser atingvel apenas atravs da dimenso da linguagem: de uma linguagem que no est em poder do homem porque no o homem que nela se pensa mas ela que se pensa no homem. [...] dizer torna-se um deixar ser-posto-diante no sentido de des-cobrir, deixar aparecer. (ECO, 1971: p.339-340)

Num ponto de vista biolgico, Maturana e Varela (2001) sugerem que a linguagem humana nasce j como estrutura metalingustica, ou seja, nasce essencialmente onde o ato de representar tambm representado, o que acontece em situao de convvio social continuado, na elaborao da experincia coletiva, no desenvolvimento de vnculos estreitos, na partilha de alimentos etc. Linguagem saber de si no expressar-se, e se constri nas articulaes lingusticas entre cada indivduo e os outros. Eles dizem:
O fundamental, no caso do homem, que o observador percebe que as descries podem ser feitas tratando outras descries como se fossem objetos ou elementos do domnio de interaes. [...] Somente quando se produz essa reflexo lingustica existe linguagem. (MATURANA; VARELA, 2001: p.233) Como fenmeno na rede de acoplamento social e lingustico, o mental no algo que est dentro de meu crnio. No um fluido do meu crebro: a conscincia e o mental pertencem ao domnio de acoplamento social [...] no porque a linguagem nos permita dizer o que somos, mas porque somos na linguagem, num contnuo ser nos mundos lingusticos e semnticos que geramos com os outros. (Idem: p.256-257)

Corpo, texto, tecido, lugar

Considerado um primeiro ponto de vista mitolgico sobre a origem da forma e da linguagem, voltemos nosso olhar sobre o corpo humano e a corporeidade do mundo, que se inscrevem em nossas mais indelveis noes de forma. E forma enquanto experincia vivida, como forma objetiva mas tambm como realidade subjetiva, como fundo, como um vazio to invisvel quanto gerador e potencializador de formas. O corpo humano e a corporeidade do mundo so dimenses ontolgicas do ser humano, e assim as habitamos, e assim seria incompleto tom-las apenas como objeto. Vemos o mundo como humanos, mas em geral no pensamos nas limitaes implicadas na observao humana

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enquanto tal. Ao mesmo tempo, o corpo nos coloca como presena, como objeto, como teceles e como fio no tecido da cidade. Kate Nesbitt (2008), tratando do corpo como um dos focos importantes do pensamento ps- moderno na arquitetura e no espao da cidade, vai dizer:
As questes do corpo e do lugar no foram reconhecidas pelo movimento moderno devido ao seu foco no coletivo em detrimento do individual, o que se expressava em uma linguagem de universalidade, a um s tempo tecnolgica e abstrata. A celebrao da mquina como modelo formal, por exemplo, exclui o corpo. A arte desempenha um papel mais importante na arquitetura ps-moderna do que a tecnologia. (NESBITT, 2008: p.45) Na arquitetura clssica, o corpo humano funciona como um mito de origem e usado na projetao como modelo figurativo e proporcional para a organizao da planta, da fachada e do detalhe. [...] O corpo representa metonimicamente a natureza em geral e seu fino modo de organizar funes complexas. (Idem: p.75)

Somos corpo desde antes de sabermos de ns e mesmo quando j no sabemos. O corpo em ns algo que sabe o caminho, mesmo quando no temos onde ir. o texto tecido da memria antes e depois do texto, o fio antes de ser fiado, a trama por trs da trama e o corte depois do corte. O corpo nossa referncia primeira de cheio e vazio, dentro e fora, de gesto, movimento, limite e abertura. O corpo nosso lugar, nossa casa, nosso carro, nossa chegada e nossa partida. Falamos hoje quase com naturalidade sobre o ps-humano, clones, cyborgs, mas ainda pensamos em corpo, porque aprendemos a identificar corpo e vida. O corpo humano no mundo e o corpo do mundo so fontes primrias de conhecimento. No h como viver sem elaborar forma e linguagem, semelhana e diferena. Sobre a metfora como instrumento epistemolgico, Lucrcia Ferrara vai dizer:
Representao ou mediao estar entre, inter-esse. [...] Esse inter-esse, essa mediao interesseira ou interessada no se impe, mas uma vez aceita, seduz e prescreve suas regras de jogo que supem cumplicidade dentro de uma concepo de real e sua possvel verdade relativa. (FERRARA, 2002: p.170) Analogia, fico, metfora, representao so termos que adquirem valor na cincia contempornea para designar outra maneira de produzir conhecimento, abolindo deduo, explicao e necessidade. (Idem: p.173)

Consideremos que a funo potica da linguagem reside particularmente na intensidade e na qualidade da coeso da expresso em territrios menos ou no mapeados, naquilo que dito antes de haver uma conveno, e instaura uma linguagem no ato de dizer-se. Nesse processo, exatamente no mbito da forma como queremos colocar, identidades e diferenas encontram correspondncias, encaixes e sentidos insuspeitados, gerando tambm novas classes de significado. Assim relacionamos um olhar da biologia a um mito da criao e a concepes antigas e modernas de cidade. Sobre essas relaes no trabalho de Gregory Bateson, nos diz Capra:

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Bateson considerava histrias, parbolas e metforas como expresses essenciais do pensamento humano, da mente humana. [...] As histrias, dizia ele, so um caminho excelente para o estudo das relaes. O importante numa histria, o que verdadeiro nela, no a trama, os objetos ou as personagens, mas as relaes entre tais elementos. (CAPRA, 1990: p.64-65) Uma das idias centrais do pensamento de Bateson que a estrutura da natureza e a estrutura da mente so reflexos uma da outra, que a mente e a natureza so necessariamente uma unidade. (Idem: p.66)

Contar uma histria, narrar um mito, esto certamente entre os meios mais antigos e essencialmente humanos de transmitir experincia e conhecimento. O enredo, o modo como se conta ou escreve, o conjunto de relaes contidas numa histria, apontam para significados cuja soma, mesmo vibrando ali, permanece sempre em aberto. Tomo um exemplo de uma das tantas verses dos romances de cavalaria, numa linha escrita h quase oitocentos anos, sobre formas e significados do corpo de uma mulher especial:
No terceiro dia vem chegar uma donzela sobre uma mula amarela, que guia com a mo direita, duas tranas negras s costas. Homem jamais viu ser to feio, mesmo no inferno! Homem jamais viu metal to bao como a cor de seu colo e das mos. Outra cousa porm era bem pior: os dois olhos, dois buracos no maiores que olhos de ratos. O nariz era um nariz de gato, os lbios de burro ou boi, os dentes amarelos como gema de ovo. A barba era a de um bode. Peito corcunda, espinha torcida. Ancas e ombros mui bons para o baile. Outra corcunda nas costas, pernas tortas como vara de vime, tambm prprias para a dana. (TROYES, 1992: p.85).

Essa personagem que surge no terceiro dia de uma festa em que Perceval acolhido pelo rei Artur e pela corte, essa mulher feia, que de cada animal tem um pouco e a cujo corpo falta um sentido de harmonia que gostamos de atribuir natureza, que chega para dizer onde Perceval falhou em dois pontos simples, porm cruciais de sua misso. Essa mulher grotesca que diz a verdade sem rodeios, tem o corpo torto e curvo como o destino, corcunda na frente e nas costas, frankenstein de uma fauna curiosamente domstica, as pernas arqueadas como vime, e afinal ficamos sabendo que ela muito boa para a dana! Podemos pensar sobre a beleza, sobre harmonia, sobre o que parece agradvel, e mesmo sobre o que nos parece forma ou no. Mas uma feiura to extrema (embora as partes sejam familiares) aliada clareza de que nenhuma outra pessoa foi capaz, avisa tambm ao leitor: o corpo , e sendo carrega e expressa uma bagagem feita de significado. No apenas habitamos um corpo cheio de vontades e repulsas, como somos um corpo com a Terra, com os animais, e isso por si gera uma poderosa teia de realidade cujo fim, origem e processos obstinadamente nos escapam. Modernos que somos, queremos observar o mundo com objetividade, e nele nos percebemos como parte de um todo a que ignoramos o sentido, os porqus, assim como muito dos comos. Observar pressupe dentro e fora. Como sujeitos, observamos o mundo a nossa frente como objeto. Mas como mundo que tambm somos, como sujeitos-objetos, pergunta-se: em que reside o limite entre os dois, ou, em que medida podemos observar um objeto (de fora) do qual estamos dentro (sujeito). Esta uma pergunta que pode soar "ps-moderna", mas que surge

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de um procedimento lgico bastante simples, essencialmente moderno, e que vai ressoar no ltimo tero do sculo XX nas artes, na filosofia, na arquitetura. De volta mitologia, tomemos a deusa rtemis como observada por Vernant a respeito das figuraes do outro na Grcia antiga. rtemis a deusa da alteridade, das margens, dos limites e do alm da cidade. Das montanhas, do estrangeiro. No como os poetas na Repblica de Plato, afastados da cidade por representarem tambm certos limites da linguagem, mas no mbito do corpo, do instinto, do humano lidar com a natureza animal. No no sentido de expulso, como na Repblica, mas na integrao do que selvagem civilizao. Conforme Vernant, rtemis por vezes considerada uma divindade externa ao panteo grego, de origem nrdica ou oriental, mas sobretudo representa esse papel do Outro. Portadora do arco, como da lira, rtemis preside a caa, a animalidade, a guerra, assim como o parto e a preparao dos jovens para a vida adulta em sociedade. simbolizada tambm pela cabra, o mais selvagem dos animais domsticos. Diz Vernant:
O outro como elemento constituinte do mesmo, como condio da prpria identidade. Por essa razo que a Soberana das Margens, nos santurios em que leva os jovens a atravessar a fronteira da idade adulta, onde os conduz dos confins ao centro, da diferena similitude, surge ao mesmo tempo como deusa polada, fundadora da cidade, instituindo para todos que no incio eram diferentes, opostos ou mesmo inimigos uma vida comum. (VERNANT, 1988: p.31)

Revendo assim questes de limite e aberturas na linguagem, como no corpo e na cidade, relacionamos tambm o den cidade justa (kalpolis) de Plato, em cujo projeto os poetas no teriam lugar. Por reiterarem aspectos moralmente indesejados da alma humana, mas a poesia de um modo geral, como a pintura, por estarem a trs graus de separao do Ser, por serem mera imitao das coisas do mundo e estas uma subtrao em relao ideia das coisas, original, divina, eterna. Aqui esto colocadas questes semelhantes s do Gnesis, tal como veremos examinado adiante por Flusser e Valry. O afastamento e a separao em relao ao Ser pela via das dobras da linguagem, um sentido de inadequao e exlio compulsrio dos agentes/vtimas desse afastamento, e em ambos os cenrios um personagem curiosamente central, humano e no humano: a lngua, a palavra, que a um s tempo cria um mundo e nos expulsa dele, lanando-nos em outro, possvel, problemtico, que se d como abertura e percurso. Emprstimos e analogias entre nossa experincia fsica do mundo e o pensamento no so incomuns. Na "Repblica", na teoria da linha dividida, como na alegoria da caverna, Plato recorre a fenmenos pticos para construir um conceito. Na filosofia contempornea, o rizoma de Deleuze/Guattari pode se aplicar ao pensamento, linguagem, poltica, e alude a uma estrutura vegetal no arbrea como modelo de articulao mvel, mltipla, forma-devir ou meta-forma. Para alm do conceito de Gregory Bateson, nos mil plats parece mesmo ressoar uma sugesto de atualizar certa linearidade e dicotomia platnicas nos termos de um saber nmade. Mil Plates?
Um plat est sempre no meio, nem incio nem fim. Um rizoma feito de plats. Gregory Bateson serve-se da palavra "plat" para designar algo muito especial: uma regio contnua de intensidades, vibrando sobre ela mesma, e que se desenvolve evitando toda orientao sobre um ponto culminante ou em direo a uma finalidade exterior. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, vol.1: p.33)

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 As caractersticas de uma tal cincia excntrica seriam as seguintes: [...] um modelo de devir e de heterogeneidade que se ope ao estvel, ao eterno, ao idntico, ao constante. um "paradoxo", fazer do prprio devir um modelo, e no mais o carter segundo de uma cpia; Plato, no Timeu, evocava essa possibilidade, mas para exclu-la e conjur-la, em nome da cincia rgia. (Idem, vol.5: p.20)

maneira talvez das linhas de fuga que Deleuze/Guattari veem como parte do rizoma, Vera Schroeder (2009) prope reintegrar, aos "absolutismos e universalismos da Cincia Moderna" e de nossa herana platnica, a alteridade, o paradoxo, e o devir heraclitiano representado pelos sofistas criticados exatamente por Plato.
A nossa herana platnica precisa daquilo que tanto refuta. Se precisamos do contrrio para se chegar sntese dialtica, tornam-se ainda mais necessrios o inslito e o no- sentido para se chegar ao real. [...] Seguindo as propostas epistemolgicas de Bateson, aquilo que rompe com uma compreenso linear ou binria o que nos define, o que nos caracteriza de modo especial. (SCHROEDER, 2009: p.8-9)

Estruturas rizomticas so tambm identificveis no corpo e na cidade: na rede de conexes neuronais no crebro, em mapas de trnsito de grandes cidades, na rede mundial de computadores. Novamente nas palavras de Maturana e Varela (2001):
A plasticidade do sistema nervoso se explica porque os neurnios no esto conectados como se fossem fios com suas respectivas tomadas. Os pontos de interao entre as clulas constituem delicados equilbrios dinmicos [...] Tudo isso parte da dinmica de interaes do organismo em seu meio. (MATURANA; VARELA, 2001: p.187) Quaisquer que sejam os mecanismos exatos que intervm nessa constante transformao microscpica da rede neuronal durante as interaes do organismo, tais mudanas nunca podem ser localizadas nem vistas como algo prprio de cada experincia. (Idem: p.189)

Maturana e Varela ressaltam no s o fato de que as informaes no crebro esto menos em lugares determinados do que em situaes sistmicas, como tambm sugerem uma ainda inexplorada relao interdependente entre o prprio sistema nervoso e o meio em que interagimos. Articulando analogias entre corpo, cidade e linguagem, ou olhando para a cidade como texto humano no corpo do mundo, lembramos tambm de A cidade polifnica, de Massimo Canevacci, obra em que prope relacionar um distanciamento crtico ao conceito benjaminiano de perder-se na cidade, resultando num processo dinmico, no propriamente dialtico, entre o que chama de mxima internidade e mxima distncia, como uma espcie de estratgia complexa ou recurso para abordar um objeto ainda mais complexo como, no estudo de Canevacci, a metrpole de So Paulo.
No saber se orientar numa cidade no significa muito. Perder-se nela, porm, como a gente se perde numa floresta, coisa que se deve aprender a fazer. (Walter Benjamin, in CANEVACCI, 1997: p.13)

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 Compreender uma cidade significa colher fragmentos. E lanar entre eles estranhas pontes, por intermdio das quais seja possvel encontrar uma pluralidade de significados. Ou de encruzilhadas hermticas. (CANEVACCI, 1997: p.35)

Sugerindo talvez um atrito entre qualidades do perder-se e do afastar-se, uma para "dentro" da cidade e outra para "fora", Canevacci aponta para a necessidade de explorar tenses e possveis inverses entre o familiar e o estranho, na busca de um olhar estrangeiro, de um olhar capaz de perceber novas diferenas, ou, no conceito de Gregory Bateson, (nova) informao:
Muitas vezes o olhar desenraizado do estrangeiro tem a possibilidade de perceber as diferenas que o olhar domesticado no percebe. [...] E so justamente as diferenas (Bateson, 1972) que constituem um extraordinrio instrumento de informao. (CANEVACCI, 1997: p.17) Os contornos da cidade atual [...] uma orla em mutao permanente so visveis, e portanto desenhveis, somente na medida em que os fazemos desaparecer, dissolver nos desertos da abstrao. (Idem: p.21) Quais so as partes do territrio que so transferidas para o mapa? [...] O que realmente transferido para o mapa a diferena, seja ela uma diferena de cotas, de vegetao [...] O que entendemos por informao (por unidade elementar de informao) uma diferena que produz uma diferena. (Gregory Bateson, in CANEVACCI, 1997: p.25)

Neste estudo interessou-me traar breves itinerrios a respeito de forma e sentido, ao modo da dana de partes interatuantes de Bateson (Schroeder), da pauta de pautas que nos conecta. Questes que sero desenvolvidas adiante em campos especficos entre saber e no saber no mbito da concepo, comum a territrios do projeto e da filosofia. Interessou-me a discusso de conceitos de forma, distinguindo e reunindo polos dspares e complementares, figuras e fundos, no desenho, na matria, assim como na percepo, no pensamento, nos processos de significao. Pensar a cidade como caractere, carter, como escritura humana no mundo, naquilo em que o humano discerne, escolhe, atua. Pensar o vazio como abertura, como sada, como interstcio que permite o movimento, como fundo nessa mesma escritura, como neblina (mist), mistrio ou sopro, de onde surgem e onde se perdem e se misturam lnguas, histrias, e onde todo significado se desfaz e se refaz. Cidade e vazio como um possvel contraponto s dicotomias platnicas (sensvel/inteligvel, luz/sombra, realidade/iluso), s reflexes merleau-pontianas (visvel/invisvel), e naturalmente s tenses e nuances entre modernidade e ps- modernidade.

No meio: nomeio
Sobre implicaes entre o surgimento da escrita e o mundo escrito por ela, Vilm Flusser ressalta o sentido linear de escritura/leitura na noo de histria e de tempo que temos hoje. Em estudo recente sobre Flusser, Norval Baitello (2010) fala da escalada de abstraes (ou subtraes) com que Flusser descreve grandes passagens evolutivas da humanidade. De um mundo tridimensional para um mundo de imagens, na pr-histria, perdendo uma dimenso (profundidade). Depois a passagem do mundo das imagens para o mundo da escrita, do plano

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para a linha (imagens, pictogramas, ideogramas, letras), perdendo mais uma dimenso. E finalmente a passagem da escrita linear para o que Flusser chama de escrita das imagens tcnicas, formada por gros, clculos, "pedrinhas", pontos, pixels, j sem dimenso alguma. Para Baitello, Flusser aponta para um resgate contemporneo (tcnico, microeletrnico) do mundo das imagens, agora em registro de no coisa, e parece natural imaginarmos uma subsequente reconquista hologrfica do mundo espaotemporal. Algo prximo da cartografia- limite de Borges no conto Do rigor na cincia, estendida a todos os planos do que um dia j se chamou realidade: o espao-tempo reconstrudo ponto por ponto, do corpo humano cidade.
Naquele imprio, a Arte da Cartografia atingiu uma tal Perfeio que o Mapa duma s Provncia ocupava toda uma Cidade, e o Mapa do Imprio, toda uma Provncia. Com o tempo, esses Mapas Desmedidos no satisfizeram e os Colgios de Cartgrafos levantaram um Mapa do Imprio que tinha o Tamanho do Imprio e coincidia ponto por ponto com ele. Menos Apegadas ao Estudo da Cartografia, as Geraes Seguintes entenderam que esse extenso Mapa era Intil e no sem Impiedade o entregaram s Inclemncias do Sol e dos Invernos. (BORGES, 1978: p.71)

O lugar descrito, reconstrudo, como no mapa de Bateson ou de Canevacci, torna-se tambm o prprio lugar. O ser de linguagem das Musas, lugar comum e lugar nenhum, cosmos e caos, conveno e utopia, se apropria do mundo, recria-o como linguagem, e cai com Ado-Eva no abismo de conhec-lo. Dizem as prprias Musas em Hesodo:
Pastores agrestes, vis infmias e ventres s, sabemos muitas mentiras dizer smeis aos fatos e sabemos, se queremos, dar a ouvir revelaes (HESODO, 2003: p.107)

Com o homem agreste que progressivamente vai fixar seu lugar na terra, do nmade ao sedentrio, do homem que caa ao que cultiva alimentos, a linguagem falada eventualmente vai se fixar na escrita, fenmeno que ir agenciar profundas consequncias na cultura. Adrian Frutiger (1999) assinala o momento em que, por volta do ano 1.000 aC, o pequeno povoado fencio, que negociava e interagia com diferentes culturas (e escritas) do Mediterrneo, teria chegado inovao revolucionria de desmembrar a escrita silbica, tomando vogais e consoantes como unidades sonoras independentes e articulveis. Disso resulta um sistema de escrita mais simples e com maior possibilidade de notao dos sons falados, o que o leva a ser adotado por outros povos. O alfabeto grego, descendente dessa linhagem fencia como o hebraico e o rabe, por exemplo, vai manter a independncia entre vogais e consoantes, mas de forma diferente de seus vizinhos, que adotam acentos para designar os sons correspondentes s vogais. O alfabeto e a cultura grega chegam aos romanos por intermdio dos etruscos, sofrendo alteraes e adaptaes no latim. O alfabeto latino, que usamos no Ocidente com a naturalidade de quem colhe uma ma em um jardim sem histria, tem talvez na coluna do imperador Trajano (c.114 dC), em Roma, seu mais antigo registro preservado, ainda sem o afastamento entre as palavras, mas j com o desenho das letras maisculas que conhecemos. Anestesiados pelo uso cotidiano da lngua, quase no damos conta da longa viagem dessas letras, de sua pegada ancestral, e da bagagem escondida nos poucos e pequenos traos. O boi, por

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exemplo, cuja cabea estaria representada na primeira letra de inmeros alfabetos (A latino, Alpha grego, Alif rabe, Aleph hebraico, Az eslavo), associado tambm direo linear da escrita, como nos hierglifos egpcios (boustrophdon) imitando as idas e vindas do arado no preparo da terra (Strig, 1990). parte toda inferncia arqueolgica acerca dos rastros da origem e propagao da escrita, um fator que parece inegvel sua funo como instrumento fixador de uma ideia, gravando-a na pedra, no barro, na madeira, no couro, no metal, no pergaminho, no papel, no cran, conferindo durabilidade a essa ideia, tornando-a passvel de ser lida e veiculada por mais pessoas, projetando-a no espao e no tempo. Sem enfatizar o elo corriqueiro entre religio e poder, Frutiger assinala o papel da religio como propagadora da escrita, salientando nesta o carter do sagrado, explcito por exemplo nos hierglifos egpcios (do grego, hiero, sagrado). Como expresso na simbologia entre cu e terra, a ideia de sagrado costuma envolver a relao entre elementos etreos e corpreos, e de fato podemos observar semelhanas entre concepes do espiritual e tecnologias e sensibilidades do mundo escrito. A descida do sentido para o som da fala, e desta para a materialidade da escrita, por exemplo, de algum modo reflete significados compartilhados entre as tradies grega e judaica, de uma criao do mundo pela linguagem, assim como da descida (encarnao) do sopro de vida para o corpo humano, feito de barro. Essa semelhana permitir analogias entre uma celeste espiritualidade, criatividade e paternalidade do mundo oral, sonoro, e uma terrestre corporalidade, receptividade e maternalidade da escrita, parte do mundo visual. Na tradio judaica, onde a palavra assume uma curiosa e ambgua centralidade, o mesmo deus que cria o mundo pela fala vai escrever os dez mandamentos sobre duas tbuas de pedra. E a mesma tradio que tem em seu mito fundador um casal expulso do paraso por provar o fruto da rvore do conhecimento, tambm vai assumir as escrituras sagradas como veculo de seus fundamentos. Como no mito de Prometeu, em Hesodo (1996), em que de vrias formas Prometeu representa a astcia, iludindo ou roubando para os humanos algo que pertencia aos deuses, a passagem do fruto no Gnesis conta com uma astuta e rastejante conselheira, a serpente, que sugere mulher a possibilidade de comer tal fruto, no para morrer, mas para tornar-se como deus. Entre tantas possibilidades para um casal no paraso, o mito parece se encaminhar diretamente para uma certa rvore no meio do jardim do den, e para a situao da escolha entre provar ou no o nico fruto anunciado como proibido. A aprendizagem, como o conhecimento, nos lembra Flusser, est ligada ao ato de prender, adquirir, de guardar na memria (ou no estmago). Morder o fruto da rvore do conhecimento em certa medida pode ser lido como possuir e incorporar um alimento que de outra forma permaneceria intocado, incgnito, e que como fruto eventualmente apodreceria. Escolhendo pois a via do morder, mais talvez pela seduo que por necessidade, o homem e a mulher (s ento denominados Ado e Eva) percebem, como primeira consequncia, que "abriram-se seus olhos".

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A mulher viu que a rvore era boa ao apetite e formosa vista, e que essa rvore era desejvel para adquirir discernimento. Tomou-lhe do fruto e comeu. Deu-o tambm a seu marido, que com ela estava, e ele comeu. Ento abriram-se os olhos dos dois e perceberam que estavam nus; entrelaaram folhas de figueira e se cingiram. (Gnesis 3:6, Bblia de Jerusalm, 2002: p.37)

Embora as imagens do casal, da serpente, da rvore e da ma sejam comumente associadas ao sexo e ao chamado pecado original, o texto do Gnesis aponta para uma possse e um pertencimento mais amplo e profundo, do qual advm uma queda e a vida tal como conhecemos. A associao entre comer e conhecer, como vemos, no de hoje, assim como saber tem sua raiz etimolgica ligada a sabor (Houaiss, 2001). Por essa tortuosa linha que nos ocorre a sugesto de o pecado, fim e origem, aludir a uma unio, mas sobretudo uma unio atravs da boca, da lngua, do comer/conhecer o fruto/palavra, e consequente transferncia desse conhecimento para os olhos (escrita?). Leda Tenrio da Motta (1995), em seu ensaio O abismo da palavra, vai dizer, citando Paul Valry: toda palavra um abismo sem fim. Traduzindo o poema Esboo de uma serpente, de Valry (que explora "obsessivamente" em sua obra o tema da serpente/pensamento), Campos (1984: p.11) sugere a leitura do quase anagrama serpent/penser. Sat (como Ex, prncipe dos borgeanos caminhos que se bifurcam...), travestido na serpente de lngua bipartida, preside toda separao, e no Gnesis introduz, na unidade do paraso, a dualidade do pensamento, representando tanto a fenda como a chave por onde o casal ter que entrar/sair/cair/nascer/morrer no abismo do conhecimento. Comentando o poema de Valry, Campos cita o tambm quase anagrama ophis/sophia (serpente/sabedoria), e observa, com Robert Monestier, a reconfigurao do demnio bblico em Valry:
Valry parte de um mito bblico o Demnio, sob a forma de uma serpente, que ele reveste, segundo a Gnese, no Jardim do den , censura a Criao, porque ela um erro de Deus, um "defeito na pureza do No-Ser": ela destri a eternidade e a unidade de Deus. Ele odeia o homem e o perverte, insinuando-lhe o Orgulho, para vingar-se do Criador. Com jbilo amargo, rememora como seduziu Eva. E desafia a rvore do Conhecimento a dar outra coisa que no sejam frutos de morte. (CAMPOS, 1984: p.16)

Flusser, tambm leitor e interlocutor de Guimares Rosa, a quem reverencia no prefcio de A histria do diabo, desenvolve nesse livro o tema da serpente/sat associada linguagem, histria, ao tempo, no sem semelhana com a analogia que Rosa constri (pensando talvez nas Musas, no imaginrio ligado a Ex, mas certamente em Hermes) no mercurial Hermgenes, no "Grande serto": "o diabo na rua, no meio do redemoinho".
A primeira frase da Bblia, para ser concebvel, dever rezar como segue: O Senhor criou espao e tempo. Ou, para falarmos kantianamente: O Senhor criou as formas de ver (anschauungsformen). Ou, para falarmos dentro do esprito deste livro: O Senhor criou o mundo fenomenal e o diabo. Isto me parece tornar concebvel no somente a criao, como tambm a queda do diabo. Essa queda a prpria correnteza do tempo, e o progressivo afastar-se do mundo das suas origens. (FLUSSER, 2008: p.33) O fundamento do diabo, repitamo-lo pela ltima vez, a lngua. (Idem: p.191)

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E o que era para ser. O que pra ser so as palavras! [...] O senhor imaginalmente percebe? O crespo a gente se retm ento d um cheiro de breu queimado. E o dito o Coxo toma espcie, se forma! Carece de se conservar coragem. Se assina o pacto. Se assina com sangue de pessoa. O pagar a alma. Muito mais depois. O senhor v, superstio parva? Estornadas!... "O Hermgenes tem pautas..." Provei. Introduzi. Com ele ningum podia? O Hermgenes demnio. Sim s isto. Era ele mesmo. (ROSA, 1986: p.45)

De prtica e gnese essencialmente sociais, a linguagem porta para o conhecimento e reconhecimento de uma cultura, de um thos, de um hbito em um habitat, de um logos em um locus, de uma forma e um sentido de viver de um determinado grupo em uma dada situao. Ou no conhecido verso de Fernando Pessoa, minha ptria minha lngua. Mesmo sem compreender seu sentido original, animal, metafsico, o ser humano intenta sobreviver no caos, seja l o que isso represente, e desenvolve sistemas de leitura e ao cada vez mais complexos. O reconhecimento dessa complexidade e a pergunta do pensamento sobre si mesmo, que parecem hoje ndices de um ambiente ps-moderno, seriam talvez observveis j na mitologia grega, ou em Scrates, em Montaigne, em Descartes? Nos termos de cada poca, na expresso de sua perplexidade, o humano parece reconhecer-se como habitante da natureza paradoxal da linguagem, e cumpre sua estranha destinao de articular-se no caos, e, surfista/sofista, sobre a face do abismo equilibrar sua cultura. Linguagem como desdobramento de um estar diante, espelhamento, contraste, abismo; e como percurso, ponte, artifcio, traduo. Do desequilbrio, da falha aparente, o deslocamento, e o contnuo reconstruir de uma perfeita imperfeio. A forma des-re-organiza o caos, vazio, mas menos "nada" do que abertura, possibilidade, relao, movimento. Zero um no que , identidade que se constitui enquanto diferena. Um dois no que e no : figura e fundo. Caosforma, zeroum abre-se em dois no dizer-se: dois pontos: Referncias bibliogrficas

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A tica do inevitvel: Reflexes Sobre o Fim da Aura na Fotografia Morturia Brasileira.25

Campos, Israel Souto, Mestrando em comunicao social26; israelsc@globo.com

Fotografia e luto no Brasil do sculo XIX

Para Plato, a contemplao e a preocupao destinada morte eram vistas como uma via de acesso a filosofia; exercit-las um aprendizado do prprio fenmeno em si, segundo Montaigne27 (1580). Ao nos apropriarmos dessas perspectivas, possvel imaginar que a confeco da imagem da morte a ser aprisionada em uma fotografia contribui para algo que serve a uma mstica que vai alm da documentao da falncia do corpo biolgico. Dotada de atributos que remetem a uma reflexo mediante sua contemplao, a imagem que nasce com o objetivo de servir como ltima lembrana, cone para se prestar condolncias ou objeto visual, construdo para remeter a ideia de uma boa morte, ganha, com base nos pontos de vista descritos, essa aura de objeto reflexivo que poderia ser disposto e exibido junto com outras fotografias na sala de estar do sculo XIX. Herdeira de uma tradio pictrica na composio de imagens ps-morte, a fotografia, que nasce de maneira conturbada e alvo constante de crticas em seus primeiros anos de vida, serviu posteriormente como alternativa aos retratos, ainda que primeiramente como base para aqueles que ainda eram pintados ou de certa maneira copiados, compostos e, em muitos casos, dotados de uma sacralidade da imagem que se apropria de elementos aurticos, baseados em uma pictorialidade crist, aportada dos atributos que conferiam a imagens de divindades a simbologia necessria para identific-los. Ligada classe dominante, polticos ou ao clero, para Lemos (1983), os retratos pintados, sua arte e tcnica sempre estiveram longe da plebe como meio de retratar as fisionomias que estavam fora da classe burguesa da poca. Com a nova ferramenta, tais regras, que restringiam a captura da imagem a membros especficos da sociedade brasileira, foram deixadas de lado em decorrncia da democratizao, que dava ao povo a oportunidade de perpetuar-lhe a fisionomia, assim como os ricos e membros do clero o faziam. Houve, ento, nesse momento da histria, segundo o autor, certo acesso tcnica da fixao da fisionomia de personagens populares por meio da fotografia. Sua ao inclusiva no diminua a excluso que a posio social ainda exigia para a produo artstica, seja qual fosse o suporte; sua utilizao era ainda para poucos, como confirma Lemos:
Enfim, o retrato, a fixao da fisionomia de uma pessoa em suporte mvel ou imvel, fosse uma folha de papel, uma tela, uma escultura, ou um painel, sempre foi providncia ligada s pessoas bem escolhidas e bom que se avalie a importncia especial desse fato. (LEMOS, 1983, p.53).

25 Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, FUNCAP. 26 Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade Federal do Cear. 27 MONTAIGNE, M. Ensaios. Trad. De S. Milliet, col. Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1972.

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No Brasil do sculo XIX, a popularizao da tcnica fotogrfica apresentada como arte sob um olhar completamente estrangeiro, j que os profissionais do novo ofcio, que se auto-intitulavam artistas-pintores, quase sempre advindos de outros cantos do mundo, permitiram que a tcnica, como denomina Lemos, se proliferassem de duas maneiras: dedicando-se documentao de paisagens ou de cenas culturais comuns sociedade em que estavam inseridos mediante a generalizao do olhar, produzida nos estdios brasileiros por artistas estrangeiros. Em contraponto a esse olhar documental, desenvolvia-se a fotografia artstica, aquela que dava aos seus artistas-pintores a possibilidade de utilizar essa imaginao generalizada na construo dessas imagens, assim como serviu para o desenvolvimento de outra categoria ou registro fotogrfico que ficou conhecido como retrato artstico retocado. Esse registro permitiu o desenvolvimento da foto-pintura, tcnica que abriu as portas a ampliao a partir da fotografia, que em poca da imagem nica do daguerretipo, segundo Lemos (1983), serviu como base para certa reprodutibilidade tcnica, esta a ser oferecida posteriormente pela inveno do negativo em 1834 por Fox Talbot e o rolo de negativo, ainda a ser desenvolvido por George Eastman, mas oferecida por Hrcules Florence28 a partir de suas cpias por contato. O que nos chama a ateno nessas primeiras tentativas de reproduo pr-negativo so os atributos que nelas se encontram, cuja finalidade era identificar as pessoas e seu status com base em determinados elementos. Tal recurso visual herdado da pintura sacra, que nada mais so que objetos portadores de significados identificadores do retratado, foram adicionadas nessas ampliaes com o objetivo de incorporar definitivamente, com base na ideia contida nas imagens religiosas, uma forma de identificar os retratados partindo de um emblema distintivo de sua passagem pela vida. Embora a recriao ou a cpia em forma de pintura esboasse os primeiros traos de uma perda gradativa da aura fotogrfica, no somente pela identificao da personagem obtida pela imagem captada, mas desses atributos, j copiados de algum outro retrato e dispostos na construo da imagem final que era utilizada como matriz para sua ampliao, evidenciam sua importncia na criao de um imaginrio visual a ser herdado posteriormente na fotografia morturia. Para salientar a importncia dos atributos herdados e que se tornaram fundamentais na identificao do retratado, sejam estes reais ou no, a imaginao, durante os anos de 1875, segundo Lemos, deu fotografia, a partir dessas ambientaes visuais, muitas delas inusitadas, a vontade que convinha s aparncias exigidas pela burguesia. Essas aparncias foram construdas ao gosto do olhar estrangeiro e que renuncia a arquitetura, mobilirio e, principalmente, a imagem tropical. A decorao ilusria, advinda do olhar dos fotgrafos europeus, foi utilizada como uma adio aos atributos que serviam para identificar ou materializar um universo ou mundo ideal que o retratado buscava. Pode-se falar da criao de uma iluso de uma vida que no a do retratado e que, aliada s ideias do fotgrafo que renegava o mundo extico brasileiro, optava por uma decorao que privilegia o olhar sobre sua prpria condio social, a qual encontra nos atributos

28 OKA, Christina; AFONSO Roberto. Hrcules Florence. Disponvel em:

<http://www.cotianet.com.br/photo/hist/hflor.htm>. Acesso em: 12 maio 2011.

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o distanciamento da realidade, potencializada pela decorao do prprio ateli como nos fala Lemos:
O interessante que esses ambientes, confinados nos atelis, talvez por serem sido imaginados e trazidos pelos fotgrafos de seus pases de origem, nunca reproduzem interiores comuns as casas brasileiras, tudo acertado para que o personagem estivesse posando num ideal mundo de fantasia. (LEMOS,1983, p. 61).

provvel que os atributos, herdados de uma tradio pictrica que dava aos santos sua suposta identidade, nos foi trazida como objetos ritualsticos e aplicados fotografia morturia posteriormente, depois de utilizadas na composio dos retratos como forma de identific-los por exemplo, com o trabalho que exerciam em vida. Isso reafirma a idealizao do retrato, em um primeiro momento, como um cenrio para seu devaneio a partir dos artifcios visuais e em um segundo momento, para seu acrscimo, como figura que descreve as convenes e papis sociais, reais ou no, construdos de maneira que aparentassem fantasiar sobre o alm ou remetessem ao sono eterno. Interessante notar que os fotgrafos que construam esses devaneios sobre a morte utilizavam todas as artimanhas visuais desenvolvidas para os vivos. O estdio fotogrfico, que at ento era um local para estes ltimos, servia agora, tambm, para transformar o retratado em um testemunho de sua passagem pelo mundo em que viveu. No Brasil, a popularizao do retrato ofereceu determinada complementao a uma reflexo da constatao de sua ampla adeso social no Pas j no final do sculo XIX. Atendo-nos apenas e mais precisamente a essa popularizao da fotografia, procuramos compreender o carter mgico e mstico desse tipo de produo de imagem, anteriormente contida no fazer fotogrfico, servia como ritual que lhe concedia a aura de objeto de culto, j que a popularizao do servio, atrelado ao gosto de ser fotografado, contribui para que o ato de fotografar, junto ao amadorismo esclarecido, se transformasse em elemento fundamental para que o hbito limitado a uma nica imagem desaparecesse com o fim do prprio artifcio visual mgico, prevalecendo os momentos fugazes promovidos pelo acesso a reprodutibilidade, a ser provida pela banalizao do equipamento e, principalmente, do olhar. O fim da aura na imagem fotogrfica no somente capitaneada pela sua cpia, em um primeiro momento, mas tambm ajudada pela ampliao da imagem de daguerretipos, foi multiplicada no sculo XX tambm pelo interesse do registro do instante fugaz. Esse registro foi repassado fotografia a partir de uma tica do inevitvel, que na dcada de 1980, para Lemos (1983), resultou na busca de uma captao instantnea da realidade sem disfarces ou sonhos. A crueza da imagem foi reproduzida a esmo com o acesso ao progresso tecnolgico e com ele o imprio da vulgaridade, que no diz nada ou sugere; aflora com o intuito de apenas registrar, de maneira descompromissada em seu todo, o instante da morte como um ato involuntrio que ir se desapropriar de toda a ritualstica do fazer fotogrfico.

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O fim da dimenso mgica na fotografia

Nas atitudes tradicionais da sociedade brasileira, o imaginrio da morte e dos mortos, at ento, construa-se como um reforo dos laos sociais com os vivos, isto , com os outros homens e mulheres deste mundo, e com os mortos, no caso, com os seres imaginrios do alm. A preparao que estava por trs da produo de uma imagem fotogrfica se apropriava de um tipo de mstica ritualista que conferia ao fotgrafo a titularidade de um sacerdote, j que eram os nicos iniciados no mistrio que resultava no poder de captar a luz e realizar algo similar a um milagre ao transform-la em imagem. Segundo Lissovsky (2008), para que a ideia de uma dimenso mstica fosse criada, seria adequado que uma dimenso mgica, que se apropriava do mistrio contido na imagem latente, mediante o poder de sua revelao, exteriorizasse aquilo que a cmera aprisionava sob um olhar particular de quem a produzia. Tal ato, que para Benjamim (1994) encontra na produo da imagem realizada pela cmera uma natureza peculiar que diz respeito somente ao equipamento, que no responde s exigncias do olhar, j que este tende a ser trabalhado e permeado por uma perspectiva particular a cada fotgrafo. Lissovsky tambm sugere que essa perspectiva servia a uma ideia de milagre da permanncia, que, baseado em sua preparao ritualstica, evidenciava, tambm, o poder de oferecer eternidade s caractersticas comuns da existncia do retratado, fortalecendo a aura da fotografia e do fotgrafo como sacerdote da luz. Essas problemticas trazem tona nada mais que o fim da aura mgica na fotografia, a qual em um primeiro momento, reservava, a partir de seu fazer fotogrfico, um ritual de preparao para uma sobrevida na memria visual. A viso de um homem da crena vai perdendo sua fora, em parte, pelo fim da prpria ritualstica de fotografar os mortos, alm da mudana radical na significao social do velrio, fatores associados ao barateamento do servio e ao acesso ao equipamento fotogrfico, contribuindo para maior criao de imagens da morte, muitas delas banais que se ligariam mais a uma viso tautolgica, ligada a um certo ortodoxismo social. Com base em certa ciso do olhar, Huberman (1983) pode nos ajudar a compreender de que maneira a aura desse tipo de imagem desaparece, partindo da definio de uma ideia que se baseia na tautologia e na crena que d imagem, mesmo que ela represente certo tipo de esvaziamento da vida, no sentido espiritual, indcios latentes na esperana na crena em uma outra vida. Huberman (1983) chama esse olhar de exerccio da crena, uma vez que se parte de uma verdade que no rasa nem profunda, mas que se d enquanto verdade superlativa, permeada de um autoritarismo que serve a uma firmao condensada de um dogma, de que em certas imagens no existe um volume apenas ou um puro processo de esvaziamento, mas "algo de Outro" que faz o invisvel se revelar como se a mesma fosse dotada de significados ocultos para alguns, mas visveis para outros, como a ideia de um sono eterno para se acordar em outra mundo. Sobre esse esvaziamento, Huberman diz:
Por outro lado, h aquilo, direi novamente, que me olha: e o que me olha em tal situao no tem mais nada de evidente, uma vez que se trata ao contrrio de uma espcie de esvaziamento. Um esvaziamento que de modo concerne mais ao mundo do artefato ou do simulacro, um esvaziamento que a, diante de mim, diz respeito ao inevitvel por excelncia, a saber: o destino do corpo

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semelhante ao meu, esvaziado de seu poder de levantar os olhos para mim. (HUBERMAN, 1983, p.37).

O oposto dessa imagem vazia e ao mesmo tempo permeada de significados pode ser colocado em contraponto com o prprio fim da aura e a reprodutibilidade da imagem da morte, que, aliada a um tipo de olhar ortodoxo, que tambm celebra esse tipo de abandono de um olhar da crena, culmina, em um primeiro momento, na criao da imagem pela imagem, reservada documentao do fim de uma narrativa e que posteriormente seria desprovida de significados e associada apenas a sua reproduo. O olhar tautolgico aqui aparece quando a transcendncia latente no se faz mais presente tanto na imagem quanto na viso de quem a produz. Sobre este olhar tautolgico, Huberman nos fala:
Ter feito tudo, esse homem da tautologia, para recusar as latncias do objeto ao afirmar como um triunfo a identidade manifesta minimal, tautolgica desse objeto mesmo: Esse objeto que vejo aquilo que vejo, um ponto nada mais. Ter assim feito tudo para recusar a temporalidade do objeto, o trabalho do tempo ou da metamorfose no objeto, o trabalho da memria - ou da obsesso -no olhar. Logo, ter feito tudo para recusar a aura do objeto, ao ostentar um modo de indiferena quanto ao que est justamente por baixo, escondido, presente, jacente. (HUBERMAN,1983, p.39).

Esse tipo de olhar j desprovido de uma ritualidade, encontra no discurso de Koury (2001) uma tendncia que, atrelada, assim, ao desaparecimento progressivo dos processos comportamentais da sociabilidade urbana brasileira em relao a uma transcendncia espiritual, contribuio ao desconforto de grande parte da populao ao referir-se ao hbito de fotografar entes queridos mortos, taxando a prtica de mrbida, patolgica, ou ainda de severo mau gosto, evidenciado atravs de uma ortodoxizao tautolgica do olhar, a negao da fotografia morturia familiar, mas ao mesmo tempo, servindo a criao da banalidade da morte a partir de imagens. Tal atitude, que aqui intitulo como a tica do inevitvel, refere-se ao segundo exemplo citado, onde a ausncia de uma essncia transcendente de olhar, podendo ela ser religiosa ou no, com a qual anteriormente, podia-se ver alm do esvaziamento do corpo fsico na criao da imagem morturia familiar, transformou-se em uma simples documentao, esta aceitvel, seja ela banal ou com finalidades miditicas, da inevitabilidade da falncia biolgica do corpo humano, salvo raras excees a serem apresentadas ao final deste artigo. Pode-se notar que, com o fim progressivo dessa aura mstica na fotografia, o ato de fotografar tambm se diferencia. Se antes a prtica de tomar a imagem dos mortos era cercada de cuidados, antes, durante e depois da captao da imagem, a mesma que iria servir como forma de ser uma ltima lembrana, at ento carregada de atributos espirituais, comea a mudar de forma. Um evento ritualstico, anteriormente domado por um olhar da crena e a produo de um objeto de culto, torna-se, a partir de outro olhar, tautolgico, um evento social, com modificaes perceptveis na prpria composio da imagem fotogrfica com a finalidade no de se tornar algo prximo de um cone, mas apenas a documentao final de uma pessoa a ser confinada em lbum familiar. Se anteriormente, durante o sculo XIX, a necessidade de fantasiar o que estava por trs da morte culminava com a produo da imagem solitria do morto como objeto de lembrana,

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carregada de aura e magia, durante as primeiras dcadas do sculo XX, o funeral se tornou um evento social no qual os parentes do morto, antes fora da cena, se faziam presentes na imagem, evidenciando o fim do anteriormente citado ritual de produo fotogrfico, deixando lugar apenas para a documentao do evento social, desprovido de um esvaziamento significativo da imagem que era encontrada nos trabalhos anteriores.

Fig.1. Imagem de uma mulher morta.

A ltima lembrana visual de uma mulher, esta annima, que foi fotografada por Augusto Monteiro em Guaratinguet, durante o final do sculo XIX no Brasil, revela a ritualstica da fotografia morturia em sua produo, tinha como objetivo servir como objeto mstico de culto que estava atrelada ideia do sono eterno. As pessoas no morriam, mas iam dormir, o que aumentava a crena de um sono que no era eterno, mas, sim, como um meio de acordar em uma outra vida a partir deste ltimo fechar de olhos. O avano da tecnologia e o fim de uma transcedencializao na produo desse tipo nico de objeto resultou na perda progressiva da aura criada para seu primeiro fim. A relao at ento existente com o mstico e o religioso sofreu uma degradao do seu valor que esse tipo de imagem carregava como obra. Sobre esse aspecto, Benjamin diz:
Sabe-se que as obras de arte mais antigas nasceram a servio de um ritual, primeiro mgico, depois religioso. Ento trata-se de um fato de importncia decisiva a perda necessria da aura, quando na obra de arte, no resta mais nenhum vestgio de sua funo ritualstica. Em outras palavras: o valor da unicidade, tpica da obra de arte autntica, funda-se sobre esse ritual que, de incio, foi o suporte do seu velho valor utilitrio. (BENJAMIN, 1980,p. 16).

O fim da aura na fotografia morturia tradicional se d no somente em parte ao posterior acesso ao fazer fotogrfico, que comeou a se disseminar durante o sculo XX, mas tambm por motivo de um distanciamento maior gerado pelo olhar tautolgico em detrimento de um olhar da crena. Segundo Koury (2004), no Brasil, a fotografia morturia tradicional ainda foi largamente utilizada nas classes alta e mdia at o final de 1950, quando fotgrafos j retratavam os mortos para lbuns privados, sem o fim de ornamentar os relicrios da sala de estar e desprovidos de uma produo transcedentalizada. O desuso dessa prtica, j esvaziada de qualquer tipo de sacralizao e servindo apenas como documentao, que comeou no final da dcada de 1950, como afirma o autor, embora ainda seja

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comum, o pedido de sua produo ainda dava continuidade at mesmo s tradiconais cartes-de- visite29, em que o envio dessas fotos com dedicatrias era guardadas e enviadas com carinho a parentes, alm de utilizadas como recordao por grande parte da populao urbana de classe mdia. possvel notar em sries de fotografias da dcada de 1930 a citada incluso dos familiares na imagem final do morto e ao lado dele, sinal de modificao que diminuiu sua carga aurtica progressivamente, at ento despertada pela unicidade da imagem tanto em seu assunto quanto como no seu objeto. A fotografia a seguir, realizada durante a dcada de 1930 em Juazeiro do Norte, demonstra essa mudana na composio partindo da insero do grupo de familiares na imagem final de um parente, que em muitos casos, era a primeira de sua curta vida.

Fig. 2. Funeral em Juazeiro.

Para Benjamim (1994), esses grupos que se inserem na imagem tendem a conservar, ainda, uma forma imaginria de "estarem juntos", aparecendo transitoriamente na chapa antes de desaparecer no "clich original"30. A imagem agora no destinada ao culto, mas tomada como um documento comprobatrio e definitivo da falncia biolgica humana e de uma narrativa de vida. A criao dessas fotografias, que at ento serviam como um objeto de culto, agora somam-se s imagens finais que serviriam para encerrar os captulos dos lbuns de famlia, fechando ciclos de vida e, por sua vez, contribuindo para o fim da magia que permeava de significados a unicidade da foto. Comprometidos pela perda gradativa de um olhar da crena, o evidenciamento da falncia do corpo humano e o acesso ao fazer fotogrfico imediatista serviram como campo frtil para o desenvolvimento de um processo lento e gradual do abandono da imagem da morte, capitaneado pela transitoriedade fugaz do instantneo fotogrfico.

29 Criada por Andr Adolphe-Eugne Disdri, a carte-de-visite ou carta de visita, criada em 1854, era

similar s atuais fotografias 3x4, que tiveram seu declnio com o surgimento do Carto Cabinet que advm da palavra gabinete , pequenos estojos onde eram montadas as pequenas fotografias. (Ita Cultural) 30 Associa-se aqui a fala do autor ideia da cpia da imagem original a ser repassada aos familiares como ltima lembrana de sua participao no evento social do velrio.

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Imediatismo visual, mdia e morte

Aps traar uma pequena trajetria sobre as mudanas na forma de compor o olhar na imagem morturia, dar-se- importncia agora ao imediatismo da imagem da morte na fotografia, sendo esta favorecida pelo fim de uma sacralidade do olhar, do acesso menos restrito ao equipamento, alm da explorao e documentao em parte pela mdia jornalstica, em especial, a impressa; o que sugere uma notvel parcela de contribuio a banalizao deste tipo de imagens que culmina com a ideia da tica do inevitvel. Antes de entrar em aspectos caractersticos sobre a contribuio da banalizao da imagem da morte pelo ato fotogrfico, relembramos alguns momentos importantes para que esta, de alguma maneira, contribusse para uma reprodutibilidade posterior, ocorrida entre as dcadas de 1970 e 1980, partindo da explorao de imagens que serviram ao objetivo do imediatismo de notcias e que ainda guardam certa aura do retratado que so venerados como mrtires. Dentre inmeras imagens de morte que serviriam como exemplo a essa explorao, aquela que melhor ilustra esta singularidade pop que serve como evidncia de um assassinato nos apresentada por Dubois (1994) como uma das mais conhecidas imagens de crime da histria, no caso, o sudrio de Turim, em que a imagem de Cristo que at ento no era visvel, s pde ser revelada mediante a inverso negativa fotogrfica. A pea que era alvo de vrias opinies divergentes como sudrio, mesmo detendo significao religiosa e tratando-se de uma imagem latente, ainda sim continuava invisvel aos olhos dos homens da crena. Apesar do esvaziamento permeado de transcendncia, esses homens afirmavam que nada viam. No se v nada. Non se vedniente, ouvi todos dizerem. (VIGNON, 1902, p. 368 apud DIDI-HUBERMAN, 1984, p. 151-163) Fotografada em 1898, por Secondo Pia, a revelao da imagem do sudrio foi como um milagre. Foi preciso de um olhar tautolgico, mais precisamente cientfico, para, ento, dar ao olhar da crena o resultado ao teste de So Tom. Sobre isso, Dubois nos relata:
Eis o milagre, A apario do invisvel. E esse milagre a fotografia, mais exatamente a passagem pelo negativo (o fantasma o negativo) que seu nico operador. Pia via (com seus olhos) no negativo fotogrfico o que jamais tinha se esperado ver no prprio objeto. A revelao fotogrfica gerava uma nova Ressurreio de Cristo, ou melhor: o corpo de Cristo era finalmente revelado (o vu erguera-se sobre o rosto do vu) por uma ressurreio a partir de ento pensada em termos fotogrficos. (DUBOIS,1993, p.227)

O tecido, at ento impregnado de um esvaziamento que daria ao homem da crena, norteado pela bem-aventurana daqueles que creem sem ver, a confirmao da existncia da imagem de Cristo, ainda sim estavam em dvida se a imagem supostamente contida nela, pertencia realmente a vtima em questo. A confirmao pde ento ser feita atravs do processamento padro de inverso da imagem fotografada do sudrio, a qual tornou a imagem, ento positiva e supostamente latente no tecido; visvel atravs de sua imagem negativa. Com esta revelao, o sudrio se faz fotografia na sua prpria concepo segundo Dubois (1993), enquanto imagem latente, e por conseguinte, torna-se a primeira evidncia fotogrfica de um crime registrado, o assassinato de Cristo, este atravs do princpio de inverso positivo-negativo.

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Tal apresentao de novas evidncias a partir da fotografia partindo do exemplo do sudrio de Turim, surge como uma porta revelao e criao de imagens de outros seres que iro aparentar um esvaziamento de sentido em vida e o triplicaro com sua imagem em morte. A partir de ltimas imagens reveladas a servio de um imediatismo da notcia, toma-se aqui como exemplo as ltimas imagens de Antnio Conselheiro, sendo esta documentada por Flvio de Barros em 1897, Emiliano Zapata e Che Guevara, reproduzidas exausto aps sua revelao ao mundo, como prova da veracidade da morte deles e dando ento respaldo a tica do inevitvel; ou seja, a utilizao de um olhar desprovido de pudor, que serve apenas a este imediatismo de produzir a imagem sem fins ritualsticos, apenas com o intuito de registrar um instante a ser reproduzido. Segundo Koury (2004), na mdia impressa, desenvolve-se uma grande discusso sobre o impacto que as imagens de violncia possuem na imprensa chamada popular. Para o autor, tal sofrimento social narrado em imagens produzido com a intencionalidade de construir significados histricos sobre a violncia urbana e seus protagonistas por meio dessas fotografias, inferindo certo tipo de medo urbano, alm de paralelamente exercerem fascnio ou curiosidade sobre a morte. Sobre essa relao entre imediatismo e explorao da dor na sociedade, Koury afirma:
Ao consumo de imagens no mundo ocidental contemporneo e busca da mdia sem limites de explorao de sentimentos e de ampliao de vendagem das edies, no importando as fronteiras da moral e da tica. A relao entre venda, novidade diria e qualidade da imagem nas agncias e nas mdias internacionais, em nome da informao imediata e dos furos de reportagem, impem aos fotgrafos um modo de agir, no momento mesmo da captura da imagem um pensar visual , que separa o trabalho de suas vidas cotidianas. (KOURY, 2004, p. 8)

Esse pensar visual refletiu no trabalho de alguns fotojornalistas como uma exigncia a um padro de qualidade da imagem, ou seja, de uma forma de retratar crimes com o rigor de quem fotografa o still de um produto. Atuando como agente de composio e propagao das mais comuns e banais imagens relacionadas ao sofrimento social como objeto de consumo (KOURY, 2004), tal apropriao da imagem da morte, seja ela efmera ou com finalidades miditicas, tende a ser referenciado como um ponto para a criao da indiferena humana em relao a prpria falncia biolgica do corpo, seja ela natural ou por meio de ao mecnica; em outras palavras a banalizao das imagens de morte veiculadas nas colunas policiais, as quais no remetem diretamente a uma relao com um familiar de quem as observa. De certa maneira, trata-se de um dos resultados deste fim da aura da imagem da morte como algo que remetia a uma reflexo e que agora tende somente a um espetculo miditico irresistvel e descartvel, como nos fala Benjamin:
Mas fazer as coisas se aproximarem de ns, ou antes, das massas uma tendncia to apaixonada do homem contemporneo quanto a superao do carter nico das coisas, em cada situao, atravs de sua reproduo. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto de to perto quanto possvel, na imagem, ou melhor, na sua reproduo. E cada dia fica mais ntida a diferena entre a reproduo, como ela nos oferecida pelos jornais ilustrados. (BENJAMIN, 1994, p. 101).

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No somente a questo de consumir uma indiferena visual impressa colocada neste momento como um dos sintomas desse fim aurtico da reflexo da morte na imagem. Ela se d, tambm, por meio da democratizao criada pelo instantneo fotogrfico, pela nsia de possuir o meio de tomar imagens ou apenas pelo simples registro documental, que traz de volta, se no a aura ritualstica, pelo menos o aspecto de uma privacidade at ento desaparecida com a facilidade gerada por essa democratizao a ser produzida de maneira isolada. Se por um lado a questo da indiferena, aperfeioada por uma ciso de olhares e pelo ortodoxismo social, ambos comprometidos com a indiferena que prevalece, a dor privada que se apresenta a partir de instantneos de falecidos, feitos agora por familiares, resultou no que Koury (2004) chama de apropriao privada em um instante familiar; isto , a produo supostamente de uma imagem banal, desprovida de qualquer intencionalidade miditica ou artstica, mas com significados para aquele que a concebe, no caso, um parente prximo. Tomamos como exemplo a imagem de um suicdio de um familiar por enforcamento que nos apresentada por Koury (2004), captada em 1984, ano de efervescncia no mercado de cmeras compactas. Concebida pela esposa do falecido, tal fotografia, que mostra solitariamente um homem pendurado pelo pescoo por um cinto, aos olhos tautolgicos, no passaria apenas de um registro da violncia urbana, que poderia vir a ornamentar uma das pginas do jornal Notcias Populares31, mas que, para a esposa, se encontra permeada de significados latentes diante do esvaziamento da vida do marido o qual fotografou. Cristaliza-se, neste momento nico e particular da inverso do significado banal da tomada da imagem da morte, aquilo que Benjamin interpreta como uma inverso que serve a um novo tipo de interpretao:
A imagem apresenta novamente como a unicidade da imagem nica e final, esta, que se associa intimamente fotografia tanto como na reproduo, na transitoriedade e na reprodutibilidade, elementos estes que por sua vez, contriburam para o fim da aura anterior, e reaparecerem como elementos caractersticos dessa degradao para recriar um novo significado, retirando o objeto de seu invlucro, destruindo sua aura na criao de uma nova forma de recepo. (BENJAMIN,1994, p.112).

Em outras palavras, os requintes de velrio ou maquiagem visual que so renegados tendem a dar outro significado imagem que aparentemente tomada de maneira fugaz, mas que, por sua vez, tendem a reafirmar certos valores pessoais estimulados por uma crena de um imaginrio que era similarmente exaltado na fotografia morturia no Brasil do sculo XIX. Tem-se ento, mediante a apropriao do instantneo fotogrfico, uma forma de recordao criada por um tipo de olhar da crena que parte daquele que produziu a imagem, um objeto no mais de culto, mas, sim, de apropriao do ltimo momento de um ente querido, concebido por uma tica do inevitvel.

31 Tambm conhecido como "NP", o jornal com apelo a temas polmicos, como sexo e violncia, utilizava

textos curtos, linguagem fcil e fotos grandes para conquistar grande parte de seus leitores. Teve circulao em So Paulo durantes entre 1963 e 2001, cuja frmula sensacionalista, copiada pela televiso, determinou seu fim durante os primeiro anos do sculo XXI. (FOLHA ON LINE)

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Referncias
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: _____. Obras escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1987. BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: _____. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. DIDI-HUBERMAN, Georges. Lindice de la plaie absente: monographie dune tache. Traverses, Paris, n. 30-31 (Le secret), p. 151-163, mar. 1984. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. So Paulo: Papirus, 1990. KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro. Fotografia e interdito. Revista Brasileira de Cincias Sociais, v. 19, n. 54, fev. 2004. KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro. Imagem e memria: ensaios em antropologia visual. Rio de Janeiro: Garamond, 2001. LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira; AMARAL, Aracy; BERNARDET, Jean-Claude. Retratos quase inocentes. So Paulo: Nobel, 1983. LISSOVISKY, Maurcio. A mquina de esperar: origem e esttica da fotografia moderna. Rio de Janeiro: Mauad X, 2008. PLATO. Fdon ou da alma. Trad. por Mrcio Pugliesi e Edson Bini. So Paulo: Hemus Editora. [199-] RIEDL, Titus. ltimas lembranas: retratos da morte no Cariri, regio do Nordeste brasileiro. So Paulo: Annablume, 2001. VIGNON, P. Response M. Donnadieu. Luniversit Catholique, v. 40, n. 7, p. 368, 1902, apud DIDI-HUBERMAN, Georges. Lindice de la plaie absente: monographie dune tache. Traverses, Paris, n. 30-31 (Le secret), p. 151-163.

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Ethos (in?)glorioso: uma leitura da Antropologia da Face Gloriosa, de Arthur Omar.

Senatore, Paula Marchini1; paulasenatore@uol.com.br

1.

A Antropologia da Face Gloriosa uma apresentao

Meu rosto por dentro, A.Omar. Esse livro, editado em 1997, o que poderamos chamar de a quarta fase do processo de virem a pblico as fotografias de carnaval de rua tiradas por Arthur Omar de 1973 a 1996. A primeira fase foi uma exposio ocorrida no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1984, na qual havia 99 fotografias. A segunda fase ocorreria nove anos depois no Museu da Imagem e do Som de So Paulo, em que foi exposta uma nova srie com 84 fotografias, em grande formato, acompanhadas de sons e ttulos. A terceira, na Bienal de So Paulo, 1997, com 99 fotografias. Um quinto diferente momento foi o vdeo A lgica do xtase, produzido em 1998. Cinco anos depois (2003), uma sexta fase (a ltima?), a da instalao A Pele Mecnica, exposta na galeria Nara Roesler, em So Paulo. No apenas a captao das imagens distende-se no tempo (so 23 carnavais), mas tambm os suportes para tais imagens transformam-se com o passar dos anos. Estamos diante de uma matria fotogrfica que apresenta um contedo tal que leva sua expresso a transformar-se e atualizar-se. Em seu texto O que so as faces gloriosas, Arthur Omar tenta encaminhar o olhar do observador, situando-lhe, de certa forma, diante desse contedo, diante dos 161 enigmas que ir enfrentar. Define, assim, o que seria a face gloriosa: so aquelas que vivem atitudes de passagem (OMAR, 1997, p.7). Essa primeira definio apresenta alguns termos bastante significativos. Primeiramente, o verbo viver. Ao utiliz-lo, o autor marca imediatamente a situao representada como sendo uma de plena existncia, de ato, de ser. Isso ser tambm reforado pelo substantivo atitudes; as duas primeiras definies do Houaiss so bastante reveladoras quanto s especificidades do objeto captado por Omar: 1. maneira como o corpo (humano ou animal) est posicionado; pose, posio, postura (...);

2. comportamento ditado por disposio interior; maneira de agir em relao a pessoa, objeto, situao etc.; maneira, conduta (...). A primeira definio faz referncia direta ao corpo, o que, por sua vez, j pode apontar representao desse corpo (no caso, por meio da fotografia); a segunda definio vai alm da

1 Mestranda em Multimeios, Programa de Ps-Graduao em Multimeios UNICAMP.

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superfcie corprea ao sinalizar que a atitude seria um agir (um comportamento), ditado por um desejo (uma disposio) que o alimenta. Vemos assim que o termo atitude carrega em si a noo de corpo (em sua materialidade) e de esprito (aqui entendido como lugar de gestao das vontades). Tanto esprito e corpo estariam em uma situao bastante especfica: esto em passagem. A referncia direta aqui noo de rito de passagem, conceito que nomeia, em muitas culturas, a passagem de um estado social (ou ontolgico) a outro: (...) os ritos de passagem desempenham um papel importante na vida do homem religioso. certo que o rito de passagem por excelncia representado pelo incio da puberdade, a passagem de uma faixa de idade a outra (da infncia ou adolescncia juventude). Mas h tambm ritos de passagem no nascimento, no casamento e na morte, e pode se dizer que, em cada um desses casos, se trata sempre de uma iniciao, pois envolve sempre uma mudana radical de regime ontolgico e estatuto social. (ELIADE, 2008, p.89) Omar transforma a expresso, utilizando o termo atitude ao invs de rito. Isso se d provavelmente pelo fato de, com essa ltima palavra, cristalizar-se a expresso tal como utilizada pela antropologia ou etnografia. O jogo fazer uma aluso expresso, trazendo imagens relativas a ela, ao mesmo tempo em que se re-inventa a expresso, colocando-a em outro lugar por meio da substituio de um vocbulo. Soma-se a isso o prprio significado do termo atitude que, alm dos sentidos vistos anteriormente, sinaliza para a noo de sujeito. Aquele que tem uma atitude, aquele que age, quem pode fazer escolhas, um sujeito, portanto. Marca-se, com isso, a individualidade daqueles que so captados pela fotografia. As faces gloriosas seriam, assim, as de corpos, sujeitos, em uma atitude especfica, em uma situao de transformao, de mudana de estado. Se tambm pensarmos no sentido da palavra passagem em sua acepo corriqueira (afastando-nos agora daquela mais propriamente antropolgica), o que nos vem a noo da brevidade da experincia, de uma situao que leva de um ponto a outro e que permite a comunicao de uma esfera a outra. Diz o prprio Omar que, nessas atitudes de passagens, encontram-se fraes de sentimentos alterados entre alegria e tristeza, o amor e o dio, o entusiasmo e a retrao (OMAR, 1997, p.7). A situao de passagem a marcada pelo uso da preposio entre, responsvel por trazer a situao de algo que est no meio de dois plos (a passagem). H uma sustentao entre dois contrrios, certa dialtica: no so nem uma coisa nem outra, mas tudo ao mesmo tempo. (OMAR, 1997, p.7) Nessa simultaneidade, no h o apagamento das partes que formam o todo, que podem, assim, ser vistas como partes que so, mas tambm como aspecto do todo. Tais sentimentos seriam os gloriosos, todos aqueles situados levemente acima do normal. (OMAR, 1997, p.7) A situao de transformao social ou ontolgica vista na definio de ritos de passagem, dada por Mircea Eliade, , na Antropologia da Face Gloriosa, de uma natureza diversa, pois o rito que marcaria a passagem (no caso, um rito profano, o do carnaval) no levaria a um estado permanentemente distinto daquele que o sujeito estava antes da sua realizao (por exemplo, no caso de um batismo, a criana deixa de ser pag e torna-se crist). A que leva o transe carnavalesco? A que lugar levaria essa passagem? A Face Gloriosa aponta, como veremos, a algo mais que a quarta-feira de cinzas. A outro tempo, a uma suspenso.

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 Essas faces, no entanto, no so translucidamente captadas: o gesto bsico da nossa pesquisa retirar cada face de seu contexto original, e deix-la viver por si mesma, com sua carga de ambiguidade e mistrio. (OMAR, 1997, p.7) Devido aos ngulos de captao, podemos entender essa retirada do contexto original como decorrente de trs apagamentos: o do cenrio, do tempo e do prprio corpo. Nada se v do ambiente: qualquer rua brasileira poderia ser o lugar dos sorrisos daqueles carnavalescos. Nos elementos das fantasias, nenhum personagem que determine precisamente o momento das fotos (alguns materiais de algumas mscaras talvez indiquem que estamos mais prximos dos anos 90 do que dos 50...). O corpo tambm no focalizado, j que a Antropologia prope uma explorao exaustiva do rosto humano (OMAR, 1997, p.7) que, para se efetivar, necessita estar isolada, necessita viver por si mesma, para que sua verdadeira identidade se mostre. Identidade no linear, porque Omar constri suas imagens com ambiguidade e mistrio. Um mistrio que revelaria um mistrio escondido? A noo de construo central nas imagens da Face Gloriosa. Nesse mui singular fazer antropolgico, sinnimo de proliferao potica, humor e simulao (OMAR, 1997, p.7), tem papel central aquilo que o prprio autor chama de trabalho tcnico, j que as faces gloriosas no so visveis a olho nu e precisam sofrer certa interveno. Esse trabalho compreende uma forte interferncia nos negativos, uma total manipulao da imagem em nome da necessidade de expresso/captao dos estados gloriosos. Quanto maior o trabalho tcnico (...) mais arcaica a msica que se faz ouvir atravs do enigma visual resultante, afirma o autor. (OMAR, 1997, p.7) Por meio desse processo, atinge-se um objetivo bastante especfico: na revelao de cada foto, uma larga margem de Brasil se revela e se cristaliza definitivamente. (OMAR, 1997, p.7) Todas essas faces, portanto, teriam como funo dar a ver a identidade brasileira: O Brasil a soma absurda de uma infinidade de mundos subjetivos e experincias rituais, muito alm do que qualquer sociologia, ou qualquer histria, ou qualquer psicologia conseguiria apreender. O Brasil a soma das faces gloriosas que ele possa sustentar. (OMAR, 1997, p.8) Vemos como o autor, assim, mostra a incapacidade de, via cincias tradicionais, conseguir-se captar a essncia brasileira, unicamente revelada nos rostos captados em sua gloriosidade por meio (tambm) das manipulaes laboratoriais. So 161 espelhos. Que mostrariam essa essncia, o ethos brasileiro.

2.

Breve conceituao de ethos.

Ethos em Aristteles
A noo de ethos na Retrica de Aristteles abordada quando so tratados os trs modos de persuaso, dos quais fariam parte tambm pathos e logos. Esses so os trs modus operandi argumentativos que podem ser usados para se convencer o interlocutor a respeito de determinado ponto de vista. Em ethos ou apelo tico, o convencimento se d por meio do respeito e da autoridade transmitidos pelo autor. Estaria envolvido aqui certo conhecimento prvio com relao ao enunciador, que seria responsvel por assegurar-lhe a credibilidade e garantir-lhe o respeito. a noo de autoridade constituda, que garantiria o reconhecimento da competncia moral do autor.

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 J em sua Potica, Aristteles associa o conceito de ethos construo das personagens, tanto na poesia quanto no teatro. Ethos aquilo que vemos quando uma personagem toma uma deciso, mostrando o que prefere ou evita; v-se, pela atitude tomada por uma determinada personagem, qual valorizao ela estabelece para as coisas. Assim, o que faz com que uma personagem atue de uma maneira e no de outra o carter (o ethos) que ela possui, que pode ser declarado ou entrevisto pela maneira como a personagem age. A importncia dada a ethos por Aristteles advm da necessidade de que os personagens sejam tais que possibilitem que a finalidade da tragdia seja alcanada (provocar paixo e temor). Vale frisar que tal finalidade est intimamente ligada funo que as artes teriam na polis marcadamente aps o sculo V a.C., momento da vitria dos gregos sobre os persas. David Castriota afirma que os gregos, diante de suas cidades e templos destrudos pelas foras de Drio I e de Xerxes, tiveram que entender sua vitria sobre os invasores no apenas em termos da superioridade ttica grega, mas em termos de paradigmas morais e religiosos que explicariam e justificariam tal vitria. Tais paradigmas estariam presentes por meio de analogias mticas entre o presente histrico e um passado mtico, que mostravam um continuum da virtude herica grega. O exemplo dado por Castriota o do poeta Demosthenes, em Orao Fnebre ([LX], 10-11), que, para confortar aqueles que perderam seus entes queridos na guerra contra a Prsia, sublinha a importncia desta ltima ao afirmar que os triunfos contra os persas superam aqueles alcanados na mtica guerra de Tria. (CASTRIOTA, 1996, p.6) Vale frisar que representar a virtude herica grega seria, na realidade, apresentar o ethos grego, fundamental ainda segundo Castriota para que pudesse ser estabelecida a pretendida analogia entre o nvel histrico e o mtico. Tal importncia da representao do ethos no se dava apenas nas artes da palavra, mas tambm nas artes pictricas. Castriota lembra-nos, ento, algo fundamental: para Aristteles, havia uma equivalncia entre a representao feita pela palavra e aquela feita pela pintura ou escultura. Tal equivalncia era possvel j que tanto o pintor/escultor quanto o escritor eram fazedor de imagens2 (CASTRIOTA, 1996, p.10), guiados pela noo de arte como mimesis, principalmente como mimesis do ethos. Para Aristteles, a pintura, por exemplo, teria importncia igual de um texto de uma tragdia. Outro termo associado noo de ethos carter (palavra chave na antropologia de Gregory Bateson, como veremos mais adiante), que nos abre duas redes ligeiramente distintas de significados. Um primeiro significado para carter aquele que vimos relacionado a ethos na Retrica de Aristteles e no qual est claramente envolvida a apreciao moral (sentido como o da expresso ele tem carter). Para a acepo com a qual a antropologia trabalha interessante trazermos tambm o significado dado a esse termo por Herclito de feso (544- 484 a.C.) e que ser recuperado na Potica de Aristteles , para quem carter o conjunto definido de traos comportamentais e afetivos de um indivduo, persistentes o bastante para determinar o seu destino. Note-se, nessa definio, a ausncia de valor moral e a presena da noo de caracterizao, que traria os traos responsveis por desenhar as particularidades de

2 Impossvel no pensar no conceito de moroneta trazido pelo Prof.Etienne Samain em seu A Matriz Sensorial do Pensamento Humano. Subsdios para redesenhar uma epistemologia da comunicao. Nesse artigo, o autor mostra-nos como, para os ndios Kaapor, essa palavra nomeia toda forma de explanao, seja ela verbal ou visual.

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determinado ser. Essa noo justamente aquela que, como vimos anteriormente, garante a utilizao do termo carter pelo prprio Aristteles para nomear aquilo que chamamos de personagens.

Ethos em Gregory Bateson3

Em 1933, Gregory Bateson (1904-1980), depois de haver passado 15 meses entre os Iatmul em Papua Nova Guin, redige Naven, um trabalho antropolgico de cunho etnogrfico sobre um rito de passagem, (...) um ritual congratulatrio Iatmul que se praticava para parabenizar o filho de uma irm quando o menino tinha, pela primeira vez, realizado um ato considerado qualitativamente adulto. (APUD SAMAIN, 2004, p.35) Tal ato poderia ser algo extraordinrio (como a morte de um inimigo) ou relacionado vida cotidiana do grupo (como a construo de uma embarcao escavada em um s tronco de rvore). Em prefcio traduo brasileira de Naven4, Amir Geiger afirma que Bateson prope-se quilo que o funcionalismo, segundo ele, no tentara: a descrio cientfica dos aspectos emocionais da cultura, deixada usualmente a cargo da fico. Recusa uma partio de domnios, sem contentar- se com mera suposio de complementaridade entre ambos: mais exatamente, acaba sendo posta em jogo a relao mesma entre os aspectos intelectuais e os afetivos da cultura e do conhecimento. (BATESON, 2006, p.65) O prprio Bateson vincula a noo de aspectos emocionais ao termo ethos; afirma ele logo no incio de Naven: evidente (...) que o fundo emocional atua de modo causal no seio de uma cultura, e nenhum estudo funcional pode ser razoavelmente completo a menos que vincule a estrutura e a operao pragmtica da cultura ao seu tom emocional ou ethos. (BATESON, 2006, p.70) Nesse momento, Bateson chama uma nota de rodap para o termo grego e o define pela primeira vez: Numa etapa posterior, vou examinar e tentar definir os conceitos de Estrutura, Funo e Ethos de uma maneira mais crtica, mas, como o conceito de Ethos ainda pouco familiar a muitos antroplogos, vale a pena inserir aqui a definio que o Oxford English Dictionary d dessa palavra: O esprito caracterstico, a tnica predominante dos sentimentos de um povo ou de uma comunidade; o gnio de uma instituio ou de um sistema (...). (BATESON, 2006, p.70) Segundo Etienne Samain, o prprio Bateson teria cunhado o conceito de ethos tal como seria empregado pela antropologia (SAMAIN, 2004, p. 48). Vejamos mais adiante em Naven, como Bateson explica tal termo: A abordagem etolgica envolve um sistema muito diferente de subdiviso da cultura. Sua tese a de que podemos abstrair de uma cultura um certo aspecto sistemtico, chamado ethos, definido como a expresso de um sistema de organizao culturalmente padronizado dos

3 Para um aprofundamento de algumas das questes aqui levantadas, ver o inspirador: Balinese Character (re)visitado: Uma introduo obra visual de Gregory Bateson e Margaret Mead, de Etienne Samain. 4 A edio original de 1936; uso aqui a traduo feita pela Edusp em 2006.

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instintos e das emoes dos indivduos. O ethos de uma determinada cultura , como veremos, uma abstrao de toda a massa de suas instituies e formulaes, e por isso pode-se esperar que os ethos sejam infinitamente variados de cultura para cultura to variados quanto as prprias instituies. (BATESON, 2006, p.169) No incio de Naven, Bateson aponta os limites do mtodo cientfico, justamente por este no se preocupar com o ethos, ao mesmo tempo em que enaltece o valor da literatura no que diz respeito fora expressiva desta com relao aos aspectos emocionais das culturas: Os membros dessa escola [do funcionalismo], natural e acertadamente, dedicaram sua ateno sobretudo aos aspectos da cultura que mais bem se prestam descrio em termos analticos. Descreveram a estrutura de vrias sociedades e revelaram os traados principais do funcionamento pragmtico dessa estrutura. Mas mal tentaram delinear aqueles aspectos da cultura que o artista capaz de expressar com seus mtodos impressionistas. Ao lermos Arbia Deserta5, ficamos admirados com o modo extraordinrio pelo qual cada acontecimento caracterizado com o tom emocional da vida rabe. Mais que isso, muitos acontecimentos seriam impossveis com um fundo emocional diferente. evidente, portanto, que o fundo emocional atua de modo causal no seio de uma cultura, e nenhum estudo funcional pode ser razoavelmente completo a menos que vincule a estrutura e a operao pragmtica da cultura ao seu tom emocional ou ethos. (BATESON, 2006, p. 70) A questo decorrente da necessidade de se conseguir captar o ethos de determinada cultura justamente como transmiti-lo, como express-lo. Bateson afirma que Naven uma tentativa primria e imperfeita, pois a tcnica nova de relacionar esse comportamento [cerimonial] no apenas com a estrutura e o funcionamento pragmtico da cultura iatmul, mas tambm com o seu ethos. (BATESON, 2006, p.70) O problema novamente enfrentado por Bateson em seu Balinese Character, obra composta em parceria com sua esposa, a antroploga Margaret Mead, e que representa um extraordinrio empreendimento antropolgico e editorial (SAMAIN, 2004, p.53), o qual conta com 759 imagens, agrupadas em cem pranchas, devotadas aos dez temas abordados pelo livro. Nesse livro, a novidade era o vulto que ganhava o uso da imagem como mtodo de trabalho antropolgico. Devido a isso, Balinese Character tornou-se o marco inicial de uma moderna antropologia visual.6

Balinese Character
Sobre Balinese, Margaret Mead afirma que, em 1935, enquanto preparava o material para o estudo sobre a adolescncia da Comisso de Referenciais Circulares para a Escola Secundria da Associao de Educao Progressista, comecei a considerar que apresentaes visuais seriam capazes de ultrapassar barreiras intransponveis para a comunicao verbal. Tambm estava impressionada pela possibilidade de o registro visual fornecer dados de pesquisas bem mais precisos. (SAMAIN, 2004, p.47)

6 Quanto ao uso da fotografia pela antropologia, ver: Samain, Etienne. Quando a fotografia (j) fazia os antroplogos sonharem. So Paulo: Revista de Antropologia, vl.44, no 2, 2001. 5 Livro escrito por Charles M. Doughty (1843-1926), conhecido por sua linguagem de forte estilo.

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Na introduo ao Balinese, Mead e Bateson afirmam que, de 1928 a 1936, ambos estavam separadamente envolvidos na atividade de: traduzir aspectos culturais que nunca haviam sido registrados com sucesso pelos cientistas, embora o tivessem sido pelos artistas, em alguma forma de comunicao suficientemente clara e suficientemente inequvoca para satisfazer as exigncias da pesquisa cientfica. (BATESON & MEAD, 1942, p.XI) Chama ateno essa espcie de dilogo que se estabelece com as artes. Os autores frisam, por um lado, os limites da cincia; por outro, enaltecem a forte capacidade de expresso das artes/dos artistas (em Naven, Bateson cita explicitamente Charles Doughty, Jane Austen e John Galsworthy). Balinese seria, nesse sentido, uma tentativa de trazer ao discurso cientfico algo da capacidade de expresso das artes o que seria alcanado por meio de um mtodo para a utilizao da fotografia. Fazer-se, sim, cincia, mas uma tal que pudesse, enfim, dar conta de expressar os aspectos intangveis da cultura (seu ethos) e de expressar (...) cada aspecto exatamente do modo como ele enfatizado pela prpria cultura (BATESON, 2006, p.69) sem que nenhum detalhe isolado parecesse bizarro, estranho ou arbitrrio ao leitor (BATESON, 2006, p.69). Como bem aponta Samain, uma grande idia e um duplo desafio: conjugar texto e imagem. (SAMAIN, 2004, p.48) A estrutura de Balinese Character corresponde ao mtodo descrito em sua introduo, o qual explica em que consiste o trabalho conjunto de texto e imagem. Vale a pena ressaltar a discusso que a desenvolvida com relao linguagem verbal e ao registro fotogrfico. Bateson e Mead mostram como uma determinada lngua pode ser restrita pelo campo semntico que seus vocbulos abarcam (o que gera, muitas vezes, srios problemas de traduo, por exemplo, do bali ao ingls) e como ela pode ser dependente de fatores idiossincrticos de estilo e habilidades literrias, que acabam por obscurecer o objeto que procura dar a ver. J com o uso de fotografias, a integridade de cada aspecto do comportamento pode ser preservada (BATESON & MEAD, 1942, p.XII); mais adiante, no entanto, Bateson afirma que uma sequncia fotogrfica quase sem valor sem um relato verbal do que ocorreu (BATESON & MEAD, 1942, p.49). Assim, desenha-se a cena: Margaret Mead de bloco de notas na mo e Gregory Bateson com a cmera em punho. A prpria estrutura de Balinese Character segue esse casamento: textos de Mead cujos ttulos fazem tambm referncia aos nmeros das pranchas fotogrficas de Bateson. Mas essa relao no se d em contiguidade: os textos, divididos, como dissemos, em dez sees (temas), encontram-se um aps o outro. Aps as 48 pginas de Mead, seguem-se 06 pginas de Bateson que explicam como as fotografias foram realizadas. S ento, seguem as 100 pranchas (o conjunto de fotografias). So dois grandes blocos e o percurso da leitura se faz, portanto (se o leitor quiser visualizar o que Mead descreve e analisa em seu texto), num ir e vir. Primeiramente, a linguagem escrita gera, necessariamente, imagens na mente do leitor, que tem que virar muitas pginas do livro para chegar s fotografias correspondentes ao texto escrito. As imagens geradas pela leitura ficam num estado de suspenso (fermentao?) at encontrarem as imagens das prprias fotografias. Estas, porm, no esto ss, mas acompanhadas de textos que precisam seu significado: ttulo, comentrio geral e descrio de cada fotografia. As imagens criadas pelo prprio leitor a partir do texto de Mead so, assim, redefinidas pelas fotografias e os textos que acompanham essas ltimas conferem preciso mais uma vez ao significado, fechando o percurso da leitura. Um percurso bastante especial, pois permite ao leitor a fruio das

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visualizaes da imagem escrita, ao mesmo tempo em que lhe d a preciso da imagem fotogrfica.

3.

Um exemplo ad absurdum: ethos (in)glorioso?

O verdadeiro cu surgiria apenas quando corpo e alma conseguissem reconstruir rigorosamente a mesma forma. O corpo desempenhando o papel de alma e a alma desempenhando papel de corpo (Trecho de O inspetor, filme dirigido por A.Omar em 1989.) Talvez no tivssemos que ter andado tanto (gregos, persas, balineses...) se Arthur Omar no tivesse dado a seu livro o ttulo de antropologia. Estaramos, ento, diante de uma obra artstica e, em tal contexto, cravam-se licenas poticas, delrios criativos, distenses quaisquer... Mas no. Claro que, ao chamar sua obra de antropologia, h muito de provocao, mas h muito tambm de uma necessidade que o autor se coloca de realizar uma antropologia visual diferente. Ou de realizar uma arte diferente... Em sua pgina na internet, Omar assim se define:
Formado em antropologia e etnografia, Arthur Omar desenvolveu novos mtodos de antropologia visual, tanto em seus filmes documentrios epistemolgicos dos anos 70 como em seus livros recentes sobre Carnaval e Amaznia, onde a busca cientfica se realiza atravs de uma intensificao esttica do material. (...) Temas como o xtase esttico, a violncia sensorial e social e a construo de metforas visuais marcam toda sua obra, voltada para busca de uma nova iconografia da realidade brasileira. ( http://www.arthuromar.com.br/bio.html )

Como vimos anteriormente, a caracterstica central das fotografias da Antropologia da Face Gloriosa justamente o que foi chamado no trecho anterior de intensificao esttica do material. No caso da Face Gloriosa, a interferncia no negativo se fez necessria justamente porque a atitude daqueles que estavam sendo fotografados era, como vimos, uma atitude de passagem. A fim de realmente transmitir esse ethos com seu total vigor, a prpria estrutura da imagem deveria estar tambm em passagem, o que levaria a uma fotografia que no se conforma com a prpria fixidez da imagem (a preciso dos contornos e do enquadramento) e que se cristaliza justamente numa espcie de no-cristalizao. O componente emocional transborda os limites daquele que o vive (o carnavalesco) e afeta a matria daquilo que o capta (o filme) e tambm daquele que fotografa. s assim que a face vive por si mesma. Isso s possvel porque aquele que a registra compartilha de seu ethos. Em Teatro de Operaes (Ritos em torno do Zero), a linguagem aforstica do texto de Arthur Omar desenha os traos, modula os acordes dos procedimentos fotogrficos envolvidos na Antropologia da Face Gloriosa e marcar a importncia de determinada presena do fotgrafo quando da captao das imagens: (...) Tudo se passa num instante cego, porque mais curto que o tempo necessrio para olhar. A face gloriosa surge, o fotgrafo se ilumina com ela. Face gloriosa contra face gloriosa. Fotgrafo e face, quando nesse estado glorioso, a rigor no se vem, no h reconhecimento, no h mesmo

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previso de uma imagem, h apenas um sabor de evidncia, uma certeza sem corpo que atravessa o campo em diagonal. Um golpe. Um nico golpe. O click/sabre. (OMAR, 1997, p.20) Apenas nesse estado em que o fotgrafo no est observando o outro, no est analisando (OMAR, 1997, p.22), em que at mesmo o corpo se apaga, ainda que reste um dado sensorial (o sabor da evidncia, sinestesia sem corpo, abstrao da boca), que o ethos passvel de iluminar a superfcie flmica. Como vimos, para a antropologia omariana, isso ainda pouco, pois o prprio filme fotogrfico deve ser marcado pela presena do ethos. Como vimos anteriormente, as faces gloriosas esto em atitudes de passagem. Sigamos mais uma vez a linguagem potica de Omar:
Se o rosto normal um embrulho, o rosto glorioso quando a fita adesiva arrebenta, e o que tinha dentro despenca. A fotografia entra justamente no instante brevssimo em que tudo se rompeu, mas ainda no comeou a cair. O xtase diz no lei da gravidade e finca sua bandeira no alto. Nesse sentido, pode-se dizer que a Antropologia da Face Gloriosa uma arte area, uma arte de suspenso, embora sua matria-prima seja de alta tonelagem. O xtase mais denso que um rinoceronte, e suspenso no ar como a mulher do mgico. (OMAR, 1997, p.23)

Entre a densidade e a leveza, entre os opostos, o negativo e, ento, a fotografia s podem estar de opostos matizados:

Da lio de Bateson e Mead, Omar traz a necessidade de fazer uma antropologia por meio da captao visual da essncia de um povo, para ele manifesta em situao de xtase carnavalesco. No abandona, como seus predecessores, a presena da linguagem verbal. Mas seu discurso tambm , de certa maneira, glorioso. Como suas imagens, barrocamente construdas (inglrias como um anjo cado?) com muita oposio de claros e escuros, com muita evidenciao de texturas e muito esvanecimento de contornos, seu textos (sejam como legenda ou como ensaios) so sempre de natureza semelhante ao contorno visual de suas imagens. A linguagem escrita funciona aqui tambm como um suporte mas, de maneira alguma, suporte distanciado, objetivo, inerte. suporte tambm em atitude de passagem:

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Aqui a fala cega e a viso muda, o mundo de que se fala na linguagem no o mesmo mundo da viso e, entretanto, foto e texto no cessam de se confrontar e relacionar. O texto destri toda a evidncia que se poderia supor na imagem (...) (BENTES, 1997, p.13) Por tudo o que vimos at aqui, poderamos afirmar que A. Omar leva o modelo de uso da imagem e do texto presentes em Balinese Character ao limite, ao esgaramento, ao absurdo. Seu Antropologia da Face Gloriosa espcie de mutao. Mas algo da matriz faz-se presente. Como em sonho, em delrio ou pesadelo. Na polis brasileira, a Antropologia da Face Gloriosa quer comunicar um ethos cuja funo tambm a de fazer o nvel histrico transcender ao nvel mtico ao apresentar um povo brasileiro por meio de um meticuloso trabalho de garimpo, registro e construo de um povo por vir, com suas tribos e seus mundos virtuais. Mundos terrveis, banais, lbricos, melanclicos (BENTES, 1997, p.11). Na vontade dessa construo, uma poltica: (...) o projeto imagtico de Arthur Omar tanto poltico quanto esttico(...); ao invs de invocar um povo perdido e ir em busca de uma identidade brasileira esquecida, investe na constituio de um povo do por vir, atravs da produo de imagens singulares e enunciados coletivos. (PIMENTEL, 2004, p.10) A Antropologia da face Gloriosa apresenta um heri mtico (convulso, frentico, louco, feliz) cujas 161 faces Omar d a ver, como a dizer: reconhece-te? Mas essa j outra histria...

Bibliografia
ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. So Paulo: Ediouro, s/d. BATESON, Gregory. Naven Um esboo dos problemas sugeridos por um retrato compsito, realizado a partir de trs perspectivas, da cultura de uma tribo da Nova Guin. So Paulo: Edusp, 2006. BATESON, Gregory & MEAD, Margaret. Balinese Character. A Photographic Analysis. New York: The New York Academy of Sciences, 1942. BENTES, Ivana. Arthur Omar: O xtase da Imagem. In: Omar, Arthur. Antropologia da Face Gloriosa. So Paulo: Cosac & Naif, 2007. CASTRIOTA, David. Myth, Ethos, and Actuality: Official Art in Fifth Century B.C. Athens. Madison: University of Wisconsin Press, 1992. ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. So Paulo: Martins Fontes, 2008. OMAR, Arthur. Antropologia da Face Gloriosa. So Paulo: Cosac & Naify, 1997. PIMENTEL, Mariana R. Corpo, tempo e experincia na obra imagtica de Arthur Omar. Dissertao de mestrado; PUC, Rio de Janeiro, 2004. SAMAIN, Etienne. Balinese Character (re)visitado. Uma introduo obra visual de Gregory Bateson e Margaret Mead. In: ALVES, Andr. Os Argonautas do Mangue. Campinas: Editora da Unicamp, 2004.

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_____________. A Matriz Sensorial do Pensamento Humano. Subsdios para redesenhar uma epistemologia da comunicao. In: Ana Silvia Lopes Davi Mdola; Denize Correa Araujo e Fernanda Bruno. (Org.). Imagem. Visibilidade e Cultura Miditica. Porto Alegre: Editora Sulina, 2007, p. 63-79.

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Heterocronia e Metaestabilidade em David Claerbout

Vidal Junior, Icaro Ferraz1; vidal.icaro@gmail.com As imagens produzidas pelo artista belga David Claerbout2 consistem, para alm da experincia esttica que as inscrevem no campo da arte, em um terreno bastante produtivo para a compreenso do estatuto da imagem digital e de suas repercusses nos novos regimes de espectatorialidade. Com o intuito de analisar alguns trabalhos de Claerbout (sob esta perspectiva), optamos por trabalhar com dois conceitos: o de heterocronia e o de metaestabilidade. Fomos buscar o primeiro conceito no trabalho do terico da imagem Thomas Levin (2006) que, ao comentar algumas imagens contemporneas (dentre elas, um trabalho em vdeo de David Claerbout), verificou o colapso de algumas noes estticas tradicionais e aquilo que chamou de o terremoto da representao. Com relao ao conceito de metaestabilidade, utilizamos a formulao encontrada na filosofia de Gilbert Simondon, sobretudo em L'individu et sa gense physico-biologique e, embora fiis ao rigor terico do autor, utilizaremos seu conceito como uma ferramenta a nos auxiliar no escrutnio dos regimes perceptivos agenciados pelas imagens do artista belga.

Heterocronia
Thomas Y. Levin (2006) recupera dois termos-chave de Gotthold Ephraim Lessing da teoria esttica do sculo XVIII, Nacheinander ou Aufeinanaderfolgende (o sequencial) e o Nebeneinander (o lado a lado ou adjacente), para ler a instalao de vdeo de trs telas de Ute Friederike Jr, intitulada Voc nunca conhece a estria toda (2000). Para Lessing esses dois termos articulam duas lgicas estticas diferentes: no sequencial, a ao visvel e progressiva, suas diferentes partes ocorrendo uma aps a outra [nacheinander] em uma seqncia de tempo, no adjacente, a ao visvel e estacionria, suas diferentes partes se desenvolvendo em co-existncia [nebeneinander] no espao (ARNHEIM3, 1957, pp. 199-230 apud LEVIN, 2006, p. 198). O nosso atual momento histrico-miditico transicional, marcado pelo advento da imagem digital em movimento, caracteriza-se pelo colapso dessas duas categorias opostas, que so efetivamente sinnimas de narrativa e imagem. Segundo Levin, o trio de projees silenciosas de Jr prende a ateno do espectador no em funo de qualquer movimento, mas em funo de uma estranha estabilidade. Embora remetam aos instantneos de um fotojornalismo excitante, as imagens projetadas adotam como matriz a longa tradio do tableau vivant, que ressoa tanto das encenaes apresentadas nos quadros de Goya e Rembrandt quanto de Passion (1982), de Godard. Trata-se, aparentemente, de encenaes teatrais de fotografias de notcias. Tais imagens no apenas no contm a 'estria completa' a que o ttulo do trabalho faz aluso, como no exibem a parte das estrias das quais seriam um trao. O conhecido recurso de encenao teatral no se realiza na instalao de Jr, uma vez que as capacidades videogrficas de registro do movimento, que poderiam dinamizar narrativamente o

1 Doutorando em Teoria da Literatura e Literatura Comparada, Universidade de Santiago de Compostela 2 http://www.davidclaerbout.com 3 ARNHEIM, Rudolf. Film as Art. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1957.

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instantneo, so colocadas a servio de uma opo diferenciada de ritmo advinda da estase do tableau vivant mediada pelo vdeo. Segundo Levin,
Esta comparativa falta de movimento surge to-somente da importante diferena dos respectivos intertextos de mdia: porque diferente do que ocorre com a imagem pictrica e escultrica, o instantneo de notcias um instantneo de imagem de tempo congelado devido a suas prprias condies de produo, sua invocao iconogrfica por um tableau vivant seria uma teatralizao de um instante que era antes parte de um contnuo temporal que em si j implica em e atravs de sua estase (LEVIN, 2006, p. 199)

Assim, uma tenso (que comparece no ttulo do ensaio de Levin: () a esttica tensa da imagem heterocrnica) inaugurada pela possibilidade tcnica do vdeo de registro do movimento e essa estabilidade encenada por meio do tableau vivant. Essa tenso potencializada pela inevitabilidade de sutis movimentos dos corpos imveis colocados em cena por longos perodos. O piscar de olhos remete, de modo talvez no intencional, a La Jte (1962), de Chris Marker, filme cuja estruturao est baseada numa sucesso de imagens fotogrficas encadeada narrativamente e abalada decisivamente por um curto plano que revela no uma ao extravagante mas um piscar de olhos. A piscadela, tanto em Marker quanto em Jr, pode apontar para outra possibilidade de pensamento do tempo. Friedrich Nietzsche (2003), em uma de suas Consideraes intempestivas ou extemporneas, evoca a imagem de animais pastando em um campo para falar em um modo diverso do humano de habitar o tempo. Ligados ao prazer ou desprazer do instante presente, tais animais despertam em ns, humanos, segundo o filsofo, uma certa inveja. Assim, Nietzsche pensa o esquecimento, essa coincidncia com o presente imediato, suspenso de passado e de futuro, como condio de felicidade e jovialidade. Maria Cristina Franco Ferraz (2002), ao comentar o instigante texto de Nietzsche, destaca que na lngua alem, a palavra instante no dita por aluso categoria abstrata de tempo, mas em conexo com o corpo, aludindo temporalidade imediata e intermitente de que olhos e viso so dotados. Augenblick, termo que consta no texto de Nietzsche, composto pelas palavras Augen, olhos, e Blick, olhadela, breve lanar de olhos. Segundo Ferraz,
Augenblick (...) corresponderia interpretao humana talvez mais aproximvel do estar-a animal; seria uma espcie de metfora de cunho antropomrfico que apontaria para uma temporalidade que o homem sabe lhe escapar. Curiosamente, essa temporalidade mais animal que humana inscreve-se sobre a superfcie do corpo, associando-se mobilidade de rgos os olhos aptos a se abrirem com a mesma imediatez com que se fecham. De todo modo, a prpria metfora que a palavra guarda nos afasta radicalmente da introspeco, do regime de interioridade, prprio ao humano, indicando um horizonte de inumanidade, simultaneamente pressentido e perdido pelo homem (FERRAZ, 2002, p. 58).

Desse modo, os trabalhos de Jr e Marker colocam em jogo um regime temporal que agencia duas temporalidades distintas e tm por efeito lanar uma luz sobre a lacuna entre imagem e espectador. O tempo da imagem e o tempo da percepo encarnada se alimentam mutuamente,

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o que produz um desconforto no olhar no tempo da durao, j que apenas no tempo que a constituio heterocrnica da video-instalao de Jr e a composio heterognea do filme de Marker se do a ver. Mas Jr coloca em xeque ainda qualquer suposta homogeneidade do tempo da imagem. Ao percebermos que todas as figuras humanas presentes na instalao so, na verdade, a mesma pessoa, tomamos conscincia de que o que aparece como visualmente adjacente e simultneo , na realidade, resultado de uma srie de tomadas consecutivas no tempo e apenas posteriormente integradas em uma mesma imagem. Da sua heterocronia. O regime de fruio colocado em funcionamento no caso de Voc nunca conhece a estria toda (2000) se caracteriza por uma constante reviso das expectativas do espectador. Primeiramente, o aspecto aparentemente instantneo da imagem, inspirado por um jornalismo de tempo real, instala o espectador no terreno da 'verdade' indicial. A segunda referncia na produo da imagem, a teatralizao do instante atravs do recurso do tableau vivant, desencadeia um segundo movimento atencional, menos comprometido com essa busca de uma verdade na indicialidade da imagem, e mais aberto experincia catrtica do teatro ou tarefa hermenutica de interpretao de uma representao. Mas tambm este segundo movimento deixado de lado quando a natureza heterocrnica da imagem percebida. Assim, o percurso da ateno no tempo da fruio da vdeo-instalao de Jr parece ter incio no escrutnio da imagem enquanto ndice, passar pela fruio da imagem enquanto drama encenado e/ou pela leitura da imagem enquanto texto, e desembocar em um regime no qual a natureza da imagem colocada sob suspeita, a ateno se detm na superfcie da imagem e a noo de verdade s pode ser vislumbrada no que diz respeito imagem enquanto construo.

Metaestabilidade
Gilbert Simondon em L'individu et sa gense physico-biologique, de 1964, apresenta duas vias que permitem uma abordagem da realidade do ser individual: a via substancialista e a via hilemrfica. A primeira considera o ser como unidade dada, resistente ao que no ele mesmo; enquanto a segunda, postula o indivduo como resultado de um encontro entre uma forma e uma matria. Apesar do monismo substancialista se opor ao dualismo do hilemorfismo, Simondon observa que ambas perspectivas coincidem, na medida em que supem um principio de individuao anterior individuao, que a explicaria e produziria. Tal suposio faz com que ambas perspectivas corram o risco de no reinserir o indivduo no sistema de realidade no qual a individuao se produz. O filsofo francs prope a necessidade de uma reverso na pesquisa do princpio de individuao, at ento baseada na suposio de uma sucesso temporal que considera: 1) o princpio de individuao; 2) o princpio de individuao operando a individuao; 3) a apario do indivduo constitudo. Tal reverso seria possvel
en considrant comme primordiale l'opration d'individuation partir de lequelle l'individu vient exister et dont il reflte le droulement, le rgime, et enfin les modalits, dans ses caractres. L'individu serait alors saisi comme une ralit relative, une certaine phase de l'tre qui suppose avant elle une ralit prindividuelle, et qui, mme aprs l'individuation, n'existe pas toute seule, car l'individuation n'puise pas d'un seul coup les potentiels de la ralit prindividuelle, et d'autre part, ce que l'individuation fait apparatre n'est pas seulement l'individu mais le couple individu-milieu. L'individu est ainsi relatif en deux sens: parce qu'il n'est pas tout l'tre, et parce qu'il rsulte d'un tat de

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l'tre en lequel il n'existait ni comme individu ni comme principe d'individuation (SIMONDON, 1964, p. 4)

Parte da proposio de Simondon consiste na considerao da individuao como uma resoluo parcial e relativa. Os princpios de unidade e identidade aplicam-se, nesta perspectiva, a apenas uma fase do ser: aquela posterior individuao, de modo que no auxiliam na descoberta do princpio mesmo de individuao, e no se aplicam ontognese plenamente entendida, ou seja, au devenir de l'tre en tant qu'tre qui se ddouble et se dphase en s'individuant (SIMONDON, 1964, p. 6). O que faltou para uma compreenso e uma descrio adequada da individuao, segundo Simondon, foi o conhecimento de uma forma de equilbrio que no fosse o equilbrio estvel, pois embora os antigos intussem o equilbrio metaestvel, o filsofo francs atrela grande parte do incremento desta noo ao desenvolvimento das cincias. Toda a ontologia pensou o ser em estado de equilbrio estvel, que exclui o devir,
parce qu'il correspond au plus bas niveau d'nergie potentielle; il est l'quilibre qui est atteint dans un systme lorsque toutes les transformations possibles ont t ralises et que plus aucune force n'existe; tous les potentiels se sont actualiss, et le systme ayant atteint son plus bas niveau nergtique ne peut se transformer nouveau (SIMONDON, 1964, p. 6).

A realidade, no sistema de Simondon, pensada como uma soluo supersaturada e, mais ainda no regime pr-individual, ela plus q'unit et plus qu'identit (idem, p. 7). A individuao no esgota toda a realidade pr-individual, l'individu constitu transporte avec lui une certaine charge associe de ralit prindividuelle, anim par tous les potentials qui la caractrisent (SIMONDON, 1964, p. 11). Uma vez que o indivduo porta essa dimenso pr-individual, o estatuto da relao entre termos na filosofia simondoniana ser profundamente abalado, j que tais termos no esto j dados como indivduos. A relao entendida como a rsonance interne d'un systme d'individuation (SIMONDON, 1964, p. 11). Com base neste conceito de relao, a individuao psquica e coletiva sero pensadas como processos recprocos que permitem definir uma categoria do transindividual, capaz de dar conta de l'unit systmatique de l'individuation intrieure (psychique), et de l'individuation extrieure (collective) (SIMONDON, 1964, p. 12). O coletivo intervm como resoluo da problemtica individual, uma vez que o psiquismo no pode ser apreendido no nvel do ser individual. Essa mudana de perspectiva na filosofia de Simondon est sustentada por uma reformulao da noo de informao. Afastando-se da Teoria da Informao, que se encontra na base do cognitivismo, a noo de informao presente em L'individu et sa gense physico-biologique postulada nos seguintes termos:
une information n'est jamais relative une ralit unique et homogne, mais deux ordres en tat de disparation: l'information, que ce soit au niveau de l'unit tropistique ou au niveau du transindividuel, n'est jamais depose dans une forme pouvant tre donne; elle est la tension entre deux rels disparates, elle est la signification qui surgira lorsqu'une opration d'individuation dcouvrira la dimension selon laquelle deux rels disparates peuvent devenir systme; l'information est donc une amorce d'individuation, une exigence d'individuation, elle n'est jamais chose donne; il n'y a pas d'unit et d'identit de l'information, car l'information n'est pas un terme; elle suppose tension d'un

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systme d'tre; elle ne peut tre qu'inhrente une problmatique; l'information est ce par quoi l'incompatibilit du systme non rsolu devient dimension organisatrice dans la rsolution; l'information suppose un changement de phase d'un systme, car elle suppose un premier tat prindividuel qui s'individue selon l'organisation dcouverte; l'information est la formule de l'individuation, formule qui ne peut prexister cette individuation; on pourrait dire que l'information est toujours au prsent, actuelle, car elle est le sens selon lequel un systme s'individue (SIMONDON, 1964, p. 15-16).

Neste sentido, apesar de no pretender invalidar as teorias quantitativas da informao, Simondon as abala, inserindo sua noo de informao em um regime dinmico cujo funcionamento entra em conflito com as populares economias da informao que, a fim de formular sistemas eficazes de armazenamento e transmisso, necessitam assumir a informao como unidade previamente dada. A informao no sistema metaestvel simondoniano no , como a citao acima mostra, esta unidade prvia. Ela funciona, antes, como uma frmula da individuao, mas tal frmula tampouco opera segundo uma lgica de programao, na qual um comando inserido e pauta os processos para os quais est designado no interior do sistema, determinando-os. A informao, para Simondon, a resoluo temporria dos processos de individuao, ela s existe no presente, no podendo ser anterior aos processos que modula e pelos quais , simultaneamente, modulada. Desta lgica, Simondon deriva o conceito, que talvez seja o mais popular (sem dvida, um dos mais profcuos) de sua filosofia, nomeadamente o de transduo. O ser para Simondon no possui uma identidade unitria, tal como foi preciso pensar a partir dos sistemas de equilbrio estvel, o ser possui uma unidade transdutiva, c'est--dire qu'il peut se dphaser par rapport lui-mme, se dborder lui-mme de part et d'autre de son centre (SIMONDON, 1964, p. 16). Atravs da noo de unidade transdutiva, Gilbert Simondon insere o devir como elemento constituinte do ser. Tal gesto se d de modo bastante similar ao modo como o movimento, na filosofia de Henri Bergson, no se aplicava aos corpos, a posteriori, mas era o fundamento de tais corpos. O devir, enquanto parte constituinte do ser que unidade transdutiva, no uma sucesso sofrida por uma identidade previamente dada, mas o que viabiliza o prprio processo de individuao. Tambm de modo similar ao postulado do sistema filosfico bergsoniano de que a percepo da matria enquanto um conjunto de corpos de arestas bem cortadas no corresponde totalidade do mundo material, o ser individuado na filosofia de Simondon no coincide com a totalidade do ser, da Simondon deriva outra importante noo que a de ser pr-individual.
L'tre individu n'est pas tout l'tre ni l'tre premier; au lieu de saisir l'individuation partir de l'tre individu, il faut saisir l'tre individu partir de l'individuation, et l'individuation partir de l'tre prindividuel, reparti selon plusieurs ordres de grandeur (SIMONDON, 1964, p. 16)

A fim de operar estes deslocamentos nos modos de apreenso do ser individuado, Simondon reconhece a necessidade de um mtodo e de uma noo novos. O mtodo proposto por Simondon est relacionado ao modo como as relaes devem ser apreendidas, uma vez que, as relaes conceituais entre termos extremos coloca o problema da suposio de duas existncias independentes entre si. Une relation doit tre saisie comme relation dans l'tre, relation de

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l'tre, manire d'tre et non simple rapport entre deux termes que l'on pourrait adquatement connatre au moyen de concepts parce qu'ils auraient une existence effectivement spare (SIMONDON, 1964, p. 17). Tal separao se deve sobretudo concepo dos termos da relao enquanto substncias anteriores ao processo de individuao. Ao abolir o substancialismo que est na base desta forma de apreenso das relaes, Simondon vislumbra a possibilidade de concevoir la relation comme non-identit de l'tre par rapport lui-mme, inclusion en l'tre d'une realit qui n'est pas seulement identique lui, si bien que l'tre en tant qu'tre, antrieurement toute individuation, peut tre saisi comme plus qu'unit et plus qu'identit (SIMONDON, 1964, p. 17). A noo incrementada pela filosofia de Simondon que permite pensar em relaes para alm da dualidade de termos estanques justamente a noo de transduo, sobre a qual o filsofo escreve:
Nous entendons par transduction une opration physique, biologique, mental, sociale, par laquelle une activit se propage de proche en proche l'interieur d'un domaine, en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opre de place en place: chaque rgion de structure constitu sert la rgion suivante de principe de constitution, si bien qu'une modification s'tend ainsi progressivement en mme temps que cette opration structurante (SIMONDON, 1964, p. 18).

Portanto, os termos de uma relao transdutiva esto em processo mtuo de configurao. A imagem que Simondon fornece como emblema de um modo transdutivo de relao o cristal que, partir d'un germe trs petit, grossit et s'tend selon toutes les directions dans son eau- mre fournit l'image la plus simple de l'opration transductive: chaque couche moleculaire dj constitue sert de base structurante la couche en train de se former (SIMONDON, 1964, p. 18). Nas palavras de Simondon, a operao transdutiva individuao em progresso, que pode alcanar um maior ou menor grau de complexidade dependendo do domnio em que se d, mas ocorre sempre quando/onde h
activit partant d'un centre de l'tre, structural et fonctionnel, et s'tendant en diverses directions partir de ce centre, comme si de multiples dimensions de l'tre apparaissaient autour de ce centre; la transduction est apparition corrlative de dimensions et de structures dans un tre en tat de tension prindividuelle, c'est--dire dans un tre qui est plus qu'unit et plus qu'identit, et qui n'est pas encore dphas par rapport lui-mme en dimensions multiples () La transduction correspond cette existence de rapports prenant naissance lorsque l'tre prindividuel s'individue; elle exprime l'individuation et permet de la penser; c'est donc une notion la fois mtaphysique et logique; elle s'applique l'ontognse et est l'ontognse mme (SIMONDON, 1964, p. 18-19)

A concepo de transduo, imbricada com a de metaestabilidade, parece permitir a Gilbert Simondon instalar-se na dobra entre o mundo percebido enquanto corpos de contornos bem delimitados (em termos simondonianos, seres individuados) e a totalidade da matria, entendida enquanto fluxo inter-relacionado de imagens (realidade pr-individual). Tal desenvolvimento terico introduz necessariamente uma dimenso de indeterminao nos modos de apreenso e interpretao do mundo, uma vez que uma multiplicidade de possveis configuraes irrompem no devir.

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David Claerbout
Seguindo a pista deixada por Thomas Levin (2006), ao mencionar o nome de David Claerbout no ensaio onde fomos buscar a noo de heterocronia, analisaremos alguns trabalhos do artista belga, luz de sua heterocronia, frequentemente (mas nem sempre) propiciada pelo jogo com o carter modular das novas mdias (MANOVICH, 2001) e da hiptese de que seus trabalhos podem ser entendidos enquanto sistemas metaestveis. Na video-instalao de Claerbout citada por Levin, Ruurlo Bocurloschoweg, 1910 (1997) e em Kindergarten Antonio Sant'Elia 1932 (1998), nomes dados por aluso aos locais e anos de produo das fotografias vintage que servem de base para a projeo, Claerbout abala a crena na estabilidade do fotogrfico pela animao digital de um nico elemento presente na imagem, mantendo os demais em sua estabilidade originria, derivada do fotogrfico. Ruurlo Bocurloschoweg, 1910 tem por base a fotografia de uma paisagem holandesa, feita no comeo do sculo XX, e que composta por um moinho no canto esquerdo, algumas figuras humanas em primeiro plano, algumas construes ao fundo e uma grande rvore que ocupa quase totalmente o quadro. O elemento animado nesta fotografia a rvore. Assim, diante das figuras humanas e do moinho (figura emblemtica do movimento) estveis na composio de Claerbout, apenas as folhas da rvore se movimentam, como se um estranho, sutil e quase imperceptvel vento s ventasse ali. J em Kindergarten Antonio Sant'Elia 1932 o procedimento adotado por Claerbout o mesmo, mas agora a partir de uma fotografia feita por ocasio da inaugurao do jardim de infncia Antonio Sant'Elia, em Como. A fotografia enquadra as crianas no jardim e novamente Claerbout opta por movimentar apenas as rvores. Uma vez confrontados com essas imagens, nos questionamos acerca da natureza das imagens produzidas: Uma fotografia que, na interseco com a durao de nosso corpo, parece movimentar-se? Um vdeo? Curiosamente, o que denuncia o movimento aqui tambm um elemento alheio nossa temporalidade: as rvores. Esse aspecto da obra de Claerbout nos permite ler o movimento de esvaziamento da durao do tempo como gesto tipicamente humano. Historicamente, no entanto, a durao e opacidade do corpo humano foi restituda aos processos perceptivos e epistemolgicos atravs de uma srie de elementos que foram ricamente mapeados pelo historiador da arte Jonathan Crary (1992). Crary elegeu dois dispositivos pticos para falar sobre dois momentos histricos que se diferenciam precisamente pelo ingresso do corpo nos processos perceptivos e epistemolgicos. O primeiro dispositivo, paradigmtico do tipo de observador que vigorou nos sculos XVII e XVIII o dispositivo da cmera escura que, baseado numa fsica dos raios luminosos, pressupunha uma relao de transparncia entre a realidade do mundo exterior e o mundo percebido pelo homem. Esse dispositivo operava segundo uma lgica de simultaneidade entre a realidade e sua apreenso pelo homem. O mundo fora da cmera guardava uma relao no problemtica com sua projeo no interior. Tal simultaneidade foi profundamente abalada, segundo Crary, com a Teoria das cores, de Goethe (1810), obra em que este prope que se cubra o orifcio da cmera escura sem que se deixe de olhar para o lado onde a projeo das imagens do mundo exterior se localizavam. Diante dessa experincia, Goethe observa que, apesar do fechamento da abertura da cmera, o observador continua a ver circunvolues dinmicas e coloridas sem qualquer referente exterior cmera. Tais imagens, provenientes da memria retiniana do observador fez ruir a crena na simultaneidade pressuposta no regime ptico e

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epistemolgico da cmera escura e inaugurou, dentro dos marcos pleiteados por Crary, o regime estereoscpico de viso e conhecimento. Esse segundo regime, que tem o estereoscpio como dispositivo paradigmtico, passou a vigorar a partir das primeiras dcadas do sculo XIX, e colocou em funcionamento um modo de ver, perceber e conhecer o mundo que, diferentemente do modelo anterior, da cmera escura, considerava a opacidade e contingncia corporais para postular a impossibilidade de um acesso no mediado a uma realidade exterior autnoma e no problemtica. No por acaso que muitos dos trabalhos de Claerbout nos remetem imediatamente s teses de Crary. O prprio artista, ao ser indagado sobre a matriz terica de sua produo, responde:
Il y a quelques auteurs dont les crits m'ont fait comprendre davantage sur ma pratique: () Jonathan Crary dans Techniques of the Observer et Suspensions of Perception propose une analyse inspirante des changements de l'observateur depuis les temps modernes. Il conteste que l'immobilit de la camera obscura correspond l'attention fragmente de l'observateur, depuis la photographie (VAN ASSCHE, 2007, p. 12-13)

As sries Nocturnal landscapes (1999) e Venice Lightboxes (2000) so emblemticas dessa inspirao terica e parecem consistir em imagens heterocrnicas que, diferena da ideia que vincula tais imagens ao digital, que atravessa o argumento de Levin, foram forjadas com tecnologias analgicas. Ambas as obras consistem em light-boxes, a primeira delas apresenta duas fotografias realizadas depois do pr do sol, no leste da Blgica, durante o inverno. A neve reflete a luz da lua, que capturada nas fotografias. A escura fotografia proveniente deste registro que apenas contou com uma pequena fonte de luz exibida frente dos neons das light-boxes, em uma sala completamente escura. Embora consciente do tema da fotografia, ao chegar na sala de exibio, o espectador apenas acessa uma pequena e superficial parcela da imagem. Como na escurido da noite, apenas o tempo e o trabalho do corpo na durao que restituem, gradativamente, a profundidade ptica. Venice Lightboxes adota a mesma lgica como princpio, mas consiste em fotografias de Veneza, realizadas entre 4 e 6 horas da manh, imediatamente antes ou aps o nascer do sol. As fotografias foram tiradas com uma cmera especial para captura de espaos arquitetnicos, que so apresentados frontalmente. Entretanto, os canais de Veneza, sempre no primeiro plano, criam um vazio entre o espectador e o monumento (VANBELLEGHEM, 2002). Assim, uma camada a mais de significao repousa sobre a tenso entre a fluidez da gua (e do tempo) e a rigidez dos slidos monumentos venezianos, tenso que talvez emblematize a relao dos seres humanos com o movimento do mundo. Sobre estas sries, Claerbout escreveu:
The initial idea behind these works was to photograph opaque darkness. I imagined a picture on a ciberchrome slide that would be so obscure that when it was fixed into a light box, the electric light would want to escape through the ventilation holes because it couldn't get through the photograph. I was playing with the idea of 'violent' light and with the silence of a completely untouched nocturnal landscape. It takes a beholder several minutes to adapt his or retina to the weak light conditions. The nocturnal circumstances in which these pieces are shown invites the beholder to feel a 'silence' similar to that which he would experience when finding himself alone, outside, in the dark. Recently, I have found something else of importance in this initial idea. Perhaps I'm trying to

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unfreeze photography by the use of parallels to the objects and events in any specific representation: I 'copy' night in the nocturnal photographs; I 'copy' wind' in the trees in historical photographs; I 'copy' light in the actual landscape in a document of a long-past war; or of a walk in a garden using five rooms and five projections (VANBELLEGHEM, 2002, p. 62).

Os dois trabalhos a que Claerbout alude no fim da citao acima apresentam tambm pontos de interesse para nosso argumento. Em Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine) (2001), Claerbout filmou trinta e trs anos aps a queda de uma aeronave bombardeada no contexto da Guerra do Vietnam, a paisagem de Ha Phan (prxima a Duc Pho), mantendo a aeronave fotografada trinta e trs anos antes suspensa no cu de seu vdeo. A heterocronia aqui desafia o espectador para alm das questes (sem dvida tambm polticas) vinculadas ontologia da imagem que se produz. A ateno do espectador confrontado com Vietnam, 1967... oscila entre a compreenso do dispositivo criado pelo artista, no sentido de entender qual atividade expressiva foi realizada e a memria da enorme quantidade de imagens de bombardeamentos, guerras e atentados com que foi confrontado pela grande imprensa do tempo real. Para produzir Vietnam, 1967..., o artista belga visitou a paisagem do Vale de Ha Phan, onde tentou posicionar-se no mesmo lugar desde onde Hiromishi Mine fotografou a aeronave atingida mais de trinta anos antes. Embora reconhea a impossibilidade desta coincidncia, Claerbout destaca sua necessidade de possuir uma memria da paisagem onde tal evento se deu. O centro da projeo de Claerbout a aeronave atingida que, situada no centro geomtrico da imagem, impossvel negligenciar. Entretanto, o trabalho do artista foi realizado sobre a paisagem, sobre o pano de fundo da imagem, de dimenses panormicas e dotada de uma luz bastante expressiva. De acordo com o artista:
In 'Vietnam 1967' it is impossible to neglect the subject of the broken plane in the center of the image. This is what you see at first glance, when you approach the projection. I hope that the beholder may spend some time with this work, because he needs time to feel how the 'panoramic' (peace) in fact takes over. For me, this piece is about the focused gaze (the tragedy of the plane) and the panoramic gaze (wich bestows meaning on depth) (VANBELLEGHEM, 2002, p. 62).

As peas de Claerbout mencionadas at aqui operam a heterocronia atravs da colocao, lado a lado de imagens historicamente sucessivas, no caso de Vietnam, 1967...; atravs do confronto com a durao do corpo do espectador, como em Nocturnal Landscapes e Venice Lightboxes; ou atravs da inusitada impresso de movimento em imagens fotogrficas vintage, como nos primeiros trabalhos mencionados, nomeadamente Ruurlo Bocurloschoweg, 1910 e Kindergarten Antonio Sant'Elia 1932. Mas David Claerbout revelou ainda uma certa heterocronia interior ao instante. Em trabalhos como Vila Corthout (2001) e Sections of a Happy Moment (2007), Claerbout registra, desde diferentes pontos de vista, o mesmo momento. No primeiro caso, esto retratados dois jovens ao redor de uma piscina: um jovem sentado, tocando violo e uma jovem em p, em traje de banho. So cinco os 25 minutos de vdeo projetados em cinco diferentes ambientes. Embora percebamos que se trata de uma mesma e nica frao temporal, as

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diferentes perspectivas sobre esses 25 minutos, que percorremos no espao e em um tempo consecutivo, nos lanam em um gesto interpretativo fronteirio entre o carter documental da imagem tcnica e o carter ficcional de um agrupamento de imagens, tal como se estivssemos diante uma fotonovela. As categorias do consecutivo e do adjacente so, tambm nesta obra, profundamente abaladas e nossa ateno, enquanto espectadores, fica dividida entre a reconstruo espacial total pelo jogo do dentro/fora de campo, comprometida com a verdade da situao e a ficcionalizao imaginativa desencadeada pelo sentido acrescido, a cada um desses cinco pontos de vista, ao contexto registrado. No a imagem ou a montagem (j que esta instalao permite ao espectador vislumbrar apenas uma imagem por vez), mas o som que o grande responsvel pela continuidade de Vila Corthout. Raymond Bellour, parafraseando David Claerbout, escreveu, sobre a banda sonora de Vila Corthout: L, c'est le son, dit Claerbout, son acuit sensible, qui sculpte surtout dans l'image le vide d'une narration dnie et sert de mmoire une discontinuit premire (BELLOUR, 2008, p. 38). Sections of a Happy Moment, ainda segundo Bellour, agencia uma temporalidade distinta de todas as que j aludimos. Neste trabalho, Claerbout fotografa uma famlia oriental no momento preciso do lanamento de um balo. A fotografia das figuras humanas foi tirada desde diferentes pontos de vista, em um estdio, sobre fundo azul e posteriormente trabalhada sobre um conjunto de fotografias de arquivo de um conjunto habitacional, de arquitetura modernista, tpica construo nas periferias das cidades europias da dcada de 70.
Le temps s'y donne en effet de faon doublement cyclique: parce que la bande est en boucle, selon le principe de la plupart des projections vidos en DVD; mais surtout parce que s'tablit entre les images une circularit singulire, qu'implique un montage essentiellement achronique. Cela suppose que le temps qui passe ne passe pas vraiment puisqu'il tient seulement l'clatement d'un instant, mme si celui-ci s'ternise pendant 26 minutes. L'indice le plus sr de l'unicit de l'instant est que le ballon autour duquel se rassemble le groupe reste toujours en l'air, la mme hauteur, quel que soit l'angle choisi. De mme, l'homme qui arrive, son sac plastique la main, se tient toujours au bord de la mme portion de trottoir. Il s'agit donc bien d'un instant, et continuellement du mme. Pourtant cet instant dure, multipli par les images qui l'attestent, c'est l son paradoxe; il dure au point de faire croire qu'il s'coule, qu'on serait donc dans une sorte de fiction, ou au moins une succession d'actions, alors qu'elles sont par dfinition simultanes (BELLOUR, 2008, p. 38).

Se a noo de heterocronia aplica-se ao trabalho de David Claerbout desde a sua gnese enquanto conceito no mencionado ensaio de Levin, os desdobramentos da noo de metaestabilidade na obra do artista belga so mais sutis e demandam um esforo analtico que iniciaremos aqui mas que no temos a pretenso de esgotar. A noo de metaestabilidade comparece no trabalho de Gilbert Simondon como pano de fundo fundamental a um novo entendimento dos processos de individuao. Em que medidas tais processos poderiam ser transpostos relao com as imagens, em geral, e com as obras mencionadas, em particular? Acreditamos que a filosofia da individuao de Simondon poderia lanar uma nova luz sobre diversos mbitos relacionados s imagens de Claerbout. Poderamos vincul-la, em um primeiro nvel, percepo das imagens. Ao abalar a unidade dos seres individuados, inserindo-os no interior de uma processo de individuao que ocorre no tempo e no esgota a realidade pr-

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individual, Simondon nos ajuda (juntamente com Jonathan Crary) a entender o sistema constitudo pelo espectador e pelas imagens de David Claerbout enquanto sistema metaestvel, uma vez que no processo de percepo dessas obras o gesto individuante por parte do espectador se d sempre na espessura do tempo. David Claerbout, consciente acerca da temporalidade que atravessa as relaes dos sujeitos no mundo, manipula expressivamente mltiplas temporalidades, produzindo imagens heterocrnicas e, neste nvel tambm (o nvel da produo das imagens e dos dispositivos) a filosofia de Simondon parece elucidativa. Ao vermos Ruurlo Bocurloschoweg, 1910 e Kindergarten Antonio Sant'Elia 1932, conforme mencionamos, colocamos sob suspeita a natureza da imagem com que somos confrontados: Fotografia ou vdeo? A crena na estabilidade do fotogrfico abalada digitalmente por Claerbout. O uso das fotografias analgicas de comeo do sculo XX com aspecto vintage acionam no espectador expectativas vinculadas ao fotogrfico, que se caracterizam principalmente pela crena no esgotamento do movimento do mundo na captura um instante. Em certo nvel, poderamos dizer que as expectativas de quem v uma fotografia so individualizantes, na medida em que a falsa ideia de que a fotografia estvel nos faz esperar que uma foto nos oferea seres individuados. Estas imagens produzidas por Claerbout podem ser consideradas metaestveis no sentido em que no oferecem seres individuados e, se com o desenrolar do tempo podemos dizer que vemos uma rvore se movimentar em funo de um vento, esta alegao no se sustenta, pois no h vento que vente apenas em rvores. Abalando os termos da relao rvore-vento, Claerbout se inscreve, com estes dois trabalhos, fora do solo dos seres individuados. Em Nocturnal Landscapes e Venice Lightboxes, novamente a crena na estabilidade e esgotamento do movimento do mundo pelo fotogrfico abalada. Mas aqui no h tratamento digital da imagem e j no se trata de um vdeo (como nos casos acima), mas das fotografias mesmas, inseridas em um dispositivo que colocam o corpo do espectador para trabalhar na visualizao das imagens. Novamente, o tempo se interpe entre espectador e imagem, inviabilizando uma percepo transparente. A escurido da sala e das imagens exibidas demandam do um trabalho corporal do espectador e esta opacidade coloca em xeque a unidade e identidade tanto da imagem, quanto do espectador. E novamente aqui, parece que o dispositivo de Claerbout pode ser inscrito fora dos sistemas em equilbrio estvel e a relao entre espectador e obra pode ser entendida enquanto relao transdutiva. Tambm Vietnam, 1967... parece corroborar nossa hiptese de que os trabalhos de David Claerbout podem ser entendidos enquanto sistemas metaestveis. No caso deste trabalho, parece-nos fundamental expandir os limites de nosso entendimento do sistema, o que parece apresentar um ganho filosfico, j que poderia indicar o prprio mundo enquanto sistema metaestvel e o artista, neste caso, apenas como algum que abre nossos olhos para isso. A retorno de Claerbout paisagem onde, 33 anos antes, Hiromishi Mine registrou o bombardeio de um avio no contexto da Guerra do Vietnam, revela o devir da paisagem na medida em que o que o artista belga introduz em sua obra a atual paisagem de Ha Phan, mantendo o avio fotografado por Mine suspenso no centro geomtrico do quadro (tal como a fotografia que o inspira). Tal procedimento sublinha a inscrio da memria na paisagem (no h experincia da paisagem de Ha Phan, por Claerbout e por ns, capaz de negligenciar o evento registrado por Mine) ao mesmo tempo em que sublinha a mobilidade da memria, uma vez que o avio recontextualizado, na verdade, se atualiza. Nenhum dos elementos que integram Vietnam, 1967... so estveis, a paisagem mudou, a memria permite reconhec-la, mas a impossibilidade da

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total coincidncia, revela tambm a irrepetibilidade do instante, despeito de sua suposta imobilidade. Os dois ltimos trabalhos que analisamos, Vila Corthout e Sections of a Happy Moment, atuam justamente sobre a frequente vinculao da noo de instante de estabilidade, como se a captura de um instante garantisse a estabilidade de um sistema, ao menos naquele instante capturado. Nestes trabalhos, Claerbout registra desde mltiplos pontos de vista um mesmo momento. Em Vila Corthout, acessamos cada um desses pontos de vista em um diferente espao e, ao longo de nosso percurso, estes mesmos 25 minutos se revelam mltiplos. J em Sections of a Happy Moment, as diferentes perspectivas sobre um mesmo instante (neste caso, no se trata de um intervalo de tempo como em Vila Corthout, mas de um instante fotogrfico) so exibidas sequencialmente em um mesmo espao, o que dinamiza narrativamente o instante. Ambos os trabalhos parecem nos alertar para o carter insuficiente dos sistemas estveis para dar conta da verdade do mundo, que parece ser fluxo e movimento. Caberia ao artista assegurar e David Claerbout parece realizar esta tarefa muito bem o acesso a essa verdade, que, ao mesmo tempo, a arte constri.

Referncias
BELLOUR, Raymond. Comment voir? In: VAN ASSCHE, Christine (org.). David Claerbout: The Shape of Time. Zrich: JRP Ringier/Centre Pompidou/MIT List Center of Visual Arts/De Pont Foundation/Kunstmuseum St. Gallen/Morris and Helen Belkin Art Gallery, 2008. CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: On vision and modernity in the nineteenth century. Massachusetts: MIT Press, 1992. FERRAZ, Maria Cristina Franco. Nove variaes sobre temas nietzschianos. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. LEVIN, Thomas Y.. O terremoto da representao: composio digital e a esttica tensa de imagem heterocrnica. In: FATORELLI, Antonio e BRUNO, Fernanda. Limiares da imagem: Tecnologia e esttica na cultura contempornea. Rio de Janeiro: Mauad, 2006. MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge, Massachusetts, London, England: MIT Press, 2001. NIETZSCHE, Friedrich. Segunda considerao intempestiva: Da utilidade e desvantagem da histria para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003. SIMONDON, Gilbert. L'individu et sa gense physico-biologique. Paris: Presses Universitaires de France, 1964. VAN ASSCHE, Christine. Entretien In: VAN ASSCHE, Christine (org.). David Claerbout: The Shape of Time. Zrich: JRP Ringier/Centre Pompidou/MIT List Center of Visual Arts/De Pont Foundation/Kunstmuseum St. Gallen/Morris and Helen Belkin Art Gallery, 2008. VANBELLEGHEM, Kurt. David Claerbout: Video Works, Photographic Installations, Sound Installations, Drawings (1996-2002).Bruxelas: A Prior, 2002.

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PRXIS E REFLEXES NAS MARGENS DO TEMPO1

Cole, Ariane Daniela2. Doutora. arianecole@gmail.com Mello, Regina Lara Silveira 3. Doutora. reginalara.vitral@gmail.com Cole, Artur Cole4. Doutor. arturcole@gmail.com Calvo, Ana Paula5. Mestre. pacalvinho@gmail.com

Introduo
Desenvolver uma anlise sobre o processo de realizao do documentrio Evandro Carlos Jardim, Nas Margens do Tempo, sobre a obra de Evandro Carlos Jardim, artista plstico e gravador brasileiro, que hoje conta com 50 anos de produo ntegra e ininterrupta, tanto como artista quanto como professor, nos levou a refletir sobre a produo de documentrios de um modo mais abrangente. Alm de lidar com este universo, to extenso quanto profundo, outras complexidades se apresentaram como grandes desafios, como por exemplo, abordar seu trabalho e as questes provenientes de sua obra, constituda de imagens, atravs da linguagem audiovisual; o registro do espao e do tempo, dos seres e objetos que o habitam; a narrativa; o gesto; o texto; a oralidade; a msica e a poesia. Buscamos tambm refletir sobre os seus objetivos, escolhas e seus desdobramentos ticos e estticos. A obra de Evandro Carlos Jardim se constri de modo integrado, ao longo do tempo. Desde a dcada de 1960 Jardim trabalha a partir de algumas poucas imagens coletadas em sua vivncia da cidade, a partir do interior de seu atelier, ponto de partida e de chegada. Os seres e objetos que habitam estes espaos constituem uma espcie de dicionrio visual imaginrio, sensvel, carregado de histria, de memria, nos estimulando reflexo sobre a tcnica, a cultura e a histria, nos conduzindo ao centro de sua obra. Estas poucas imagens, sempre recorrentes, foram inicialmente recolhidas entre as dcadas de 60 e 70 e constituram um conjunto de 20 imagens, elaboradas no processo de criao da srie: `A noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul, latitude 233236, longitude W Gr. 463759, coordenadas geogrficas que situam a localizao de seu atelier. Por volta de 1963, Jardim passou a organizar suas gravuras em sries, estas foram a partir de ento desenvolvidas simultaneamente. No h um comeo e fim definidos e hoje este acervo conta com aproximadamente 60 imagens. Assim, podemos observar em sua potica a importncia fundamental da memria e do tempo. Esta trajetria confere sua obra um carter que abriga componentes narrativos, densidade conceitual e identidade formal, o que favorece uma aproximao com sua obra, como um todo, atravs da linguagem audiovisual.

1 Este projeto recebeu apoio do Mackpesquisa. 2 Universidade Presbiteriana Mackenzie. 3 Universidade Presbiteriana Mackenzie. 4 Faculdades Metropolitanas Unidas 5 Universidade Presbiteriana Mackenzie.

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A figura do crculo (Fig. 1), uma destas imagens, presente em muitas de suas obras faz referncia importncia da vivncia deste espao/tempo em sua potica.O crculo mais uma elaborao intelectual do tempo e do espao do que propriamente a corporificao de uma figura impressa nas imagens (Macambira, 1998). Seu ateli como centro de um crculo imaginrio, espao real, consubstanciado no ateli, e ao mesmo tempo espao ilimitado do imaginrio do artista, veio a ser desde ento, a fonte visual que alimenta seu repertrio potico. Caminhar pelos lugares, desenhando em seus cadernos e matrizes de cobre, impresses e sensaes, para no seu ateli registr-las em desenhos e gravuras fundamenta sua prtica. Ao buscarmos refazer o percurso de Jardim, descobrimos que, justamente por ser imaginrio, o dimetro desse crculo insondvel.

Fig. 1 Sem titulo, 1973/1988. gua-forte e gua-tinta sobre papel,19,8 x 20 cm

Meu trabalho tem muito de registro, um trabalho de guardar, de registrar. um trabalho que acontece no tempo. Voc pode abord-lo de muitas maneiras, mas o que mais me fascina poder estabelecer relaes entre o tempo pessoal e o tempo. Porque ns temos um tempo que nosso, um tempo do entendimento, da percepo, da observao. (JARDIM, apud MACAMBIRA, 1998, p. 113) Na composio de suas sries, o artista faz uso de recursos como incluses de novas imagens, alterao do desenho na matriz de suas gravuras em metal, gerando diferentes provas de uma mesma matriz. O artista tambm transita entre diferentes tcnicas como o desenho, o recorte, a gravura, a pintura e a escultura, entre outros procedimentos. Evandro Carlos Jardim recupera imagens, cenas e personagens do dia a dia da cidade de So Paulo, resgata e conduz nosso olhar para nossa prpria histria, aqui simbolizada pelo que comum a todos, a cidade. Um espao carregado de marcas, testemunhos da histria do homem. Seu objetivo no retratar a paisagem real, mas recomp-la e transfigur-la para promover e aprofundar o entendimento da realidade. Esta coletnea de imagens, uma vez incorporadas sua obra, permanece, constitui uma potica densa de significaes, onde cada figura, ao se compor com outras, nos suscita novas reflexes e entendimentos, sempre mantendo a sua presena visual, seu carter sensvel e sua profundidade simblica.

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Fig. 2 Figuras Jacentes. gua-forte e gua-tinta sobre papel

As figuras recorrentes no so apenas estratgias estticas, sintetizam sua potica. Quando Jardim nos reapresenta suas imagens, est nos convidando refletir sobre a permanncia das coisas, suas relaes com o contexto, suas mltiplas e sutis transformaes de suas aparncias, as questes sobre a representao e suas construes simblicas, abrindo inmeras possibilidades de interpretao. O artista escolhe a figura humana como figura central de uma de suas sries. Talvez fazendo referncia conscincia de sua potica, se apresentando em sua gravura, como artista, ao mesmo tempo flneur e trabalhador. Ao aprofundarmos nosso contato com o artista Evandro Carlos Jardim e o conhecimento sobre sua obra pudemos observar seu entendimento, da tcnica, da construo do conhecimento, da constituio da cultura, sua noo de histria, a importncia da arte nestes processos, seu papel como professor e formador de toda uma gerao de artistas brasileiros. Para Evandro Carlos Jardim o conceito de tcnica no deve ser reduzido, ou confundido com seus procedimentos, necessrios. Tcnica ao seu ver fruto do conhecimento, de processos de criao, pressupem histria, cultura. No contato com os artistas ex-alunos e interlocutores observamos pontos comuns entre a maneira de ensinar, informar e desenvolver projetos criativos, que poderiam ser entendidos como desdobramentos da ao do artista e professor, que busca atravs de sua obra e de sua ao, a cultura do dilogo, da tica e do respeito arte. Observamos tambm a importncia de questes como memria e percepo visual, o aproveitamento de acasos no processo criativo, conhecimento tcnico, importncia do espao-tempo do atelier, o envolvimento no fluir criativo, so ideias permeiam o discurso do grupo, que expressa explicitamente o vnculo afetivo e o respeito ao mestre.

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Elementos adicionais para o entendimento do seu trabalho compem-se de farta documentao, anotaes, primeiros esboos feitos ao longo de suas andanas e provas de estado6 revelam ao observador de sua obra o seu pensamento criativo abrindo-lhe a possibilidade de equacionar suas prprias interpretaes. Junto aos seus ex-alunos e interlocutores pudemos observar o quanto sua potica se desdobra para alm de sua obra, nas sua atuao como educador e em suas aes como ser. A obra de Evandro apresenta, enfim, dimenses sobrepostas a partir da qual o observador pode se aprofundar e desvendar sua densidade. A sua obra exige um esforo, sobretudo uma disponibilidade, para a sua apreciao esttica onde a imagem no quer apenas mostrar sua aparncia, nos fala de esttica, de tcnica, nos fala da percepo, da imaginao, da natureza, do tempo/ espao, dos seres que os habitam.

Elementos da linguagem audiovisual

Partimos da idia de produzir uma homenagem a este grande mestre, de um desejo de expresso, da inteno de produzir reflexes, emoes, proporcionar experincias estticas, da importncia de difundir o conhecimento sobre sua obra e ao mesmo tempo agregar seus ensinamentos na constituio do prprio documentrio. De modo geral, sobretudo em filmes de fico, um filme se constitui a partir da elaborao de um roteiro. Entretanto este procedimento varia bastante sobretudo no que se refere produo de documentrios. Vimos ao longo da histria e ao longo do desenvolvimento das tcnicas a adoo de diversos modos de construo de filmes sejam artsticos, de fico, documentrios ou filmes cientficos, cada qual, ao seu modo, so portadores de uma concepo de realidade. Partimos de dois princpios bsicos da linguagem audiovisual, o plano e a montagem, estes nos serviram de parmetro, no sentido de indagar sobre alguns procedimentos, e as opes metodolgicas adotadas. Deleuze (2007) identifica a importncia tanto do plano quanto da montagem desenvolvendo uma anlise mais aprofundada de cada um destes elementos to fundamentais na constituio de um filme. Para o autor, podemos distinguir entre as imagens-movimento, trs categorias de imagens, imagens-percepo, imagens-afeco e imagens-ao, sua integrao compe o que ele chama de imagem-relao, que se funda nas relaes seja entre a percepo, a afeco, e a ao, seja em relao ao tempo da imagem, ao sujeito ou objeto com o qual ela se relaciona. A imagem-movimento tem duas faces, uma em relao a objetos cuja posio relativa ela faz variar, a outra em relao ao todo cuja mudana absoluta ela exprime. As posies esto no espao, mas o todo que muda est no tempo. (Deleuze, 2007, p. 48). Na experincia de estabelecer uma relao entre a cmera e um artista, no sentido de buscar uma aproximao com seu processo criativo, operamos a princpio com estas suas duas faces: o plano e a montagem. Considerando o planos em suas possibilidades perceptivas, afetivas e

6 Prova de estado a impresso de uma gravura em seu processo de constituio para que o artista possa

avaliar o desenvolvimento de seu processo e prefigurar as prximas intervenes.

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conceituais, assim como a construo do discurso atravs das relaes que pudemos estabelecer entre as imagens, entre as imagens e seus sujeitos e objetos e as suas abordagens. Assim como Eisenstein (1925), Deleuze (2007) prope que o todo alcanado pela montagem no resultado de uma mera justaposio ou sucesso de presentes, ela deve operar pela alternncia de conflitos, ressonncias, pela coexistncia de tempos, passado e futuro incorporados ao presente, que por sua vez, resultado de toda uma atividade de seleo e coordenao, para dar tanto ao tempo sua verdadeira dimenso, quanto ao todo sua consistncia (Deleuze, 2007, p. 48).

Do Plano
Tudo o que mexe com os instintos naturais, tudo o que provoca esperana, medo, entusiasmo, indignao, ou qualquer outra emoo forte assume o controle da ateno(MUNSTEMBERG, 1916, p.28). Neste sentido o enquadramento elemento fundamental na constituio do plano. No cinema basta a eloquncia de um close e no so mais necessrios gestos ou palavras. Griffith (1875-1948) foi o primeiro cineasta a perceber as potencialidades do close. Mostram a face das coisas e tambm as expresses que, nelas, so significantes porque so expresses de nosso prprio sentimento subconsciente (Balzs,1945, apud XAVIER, 1983, p. 91).. Para Balzs (1945), o bom close nos faz ver com o corao, no com os olhos; a cmera cinematogrfica nos apresentou um novo mundo, um mundo onde se revela a face humana, a alma dos objetos, o ritmo dos eventos. Mesmo que sentados em uma poltrona, no de l que assistimos aos eventos, a cmera nos carrega para dentro do filme, os nossos olhos se encontram na objetiva da cmera. Neste sentido o enquadramento um dos elementos primordiais na construo de um filme. Podemos observar no processo de aproximao com Evandro Carlos Jardim que o vdeo se constri tambm utilizando muito da expressividade dos planos, utilizando planos mais abertos para expresses verbais mais objetivas e planos mais fechados para expressividades que implicam de modo mais intenso a subjetividade, a abstrao e a emoo. Bla Balzs (1923) reafirma a importncia da subjetividade desvendada pela cmera. Segundo ele, o gesto, a expresso facial a lngua me aborgene da raa humana. Ele defende que a palavra no pode traduzir a imagem, o gesto, a feio. Os gestos do homem visual no so feitos para transmitir conceitos que possam ser expressos por palavras, mas sim as experincias interiores, emoes no racionais que ficariam ainda sem expresso quando tudo o que poderia ser dito fosse dito.(BALZS, 1923, p. 78). Deleuze (2007), ao se referir sobre as distines entre objetividade e subjetividade de uma cmera, observa que justamente a impossibilidade de fazer estas distines que a torna instigante, questionante, capaz de nos despertar tanto a emoo quanto nosso intelecto ou nossa psique.

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Esta capacidade do cinema, de revelar o indizvel, instantes imortalizados no nitrato de prata, pode tambm ser buscada no frame digital, agora em alta definio, permitindo a apreenso do gesto do olhar, das palavras nas mos, das paisagens nos rostos, das narrativas que se desenvolvem no entrecruzamento das vrias linguagens que habitam o audiovisual. A produo de um documentrio que registra pessoas que depem sobre suas experincias, atravs de longas exposies nos leva noo do retrato. A longa exposio necessria para a realizao de retratos em pintura, ou nos primrdios da fotografia, revelam a importncia do tempo como princpio de sua constituio pois fazer emergir os traos essenciais de um rosto. Este tempo alargado possibilita ao retratado que exponha sua expresso mais eloquente, para que o espectador possa captar sua dimenso densa, sagrada, trata-se de buscar uma tica do olhar (Brissac Peixoto, 1992). preciso ter tempo para ver rostos e paisagens. Para se evidenciarem a fora e a atmosfera que deles emanam. O drama interior das pessoas, a serenidade dos lugares. Tudo aquilo que no se estampa de imediato (Brissac Peixoto, 1992, p.304) A comunicao atravs da expresso corporal no obedece a regras rgidas tal qual a gramtica ou a filologia, ela no se aprende em escolas, entretanto capaz de se dirigir aos nossos afetos, esta uma das razes de sua universalidade. Esta era para Balzs uma das grandes contribuies do cinema para o desenvolvimento do homem universal. O filme carrega esta capacidade de engendrar imagens-percepo capazes de agregar tanto a percepo do cineasta como a do espectador, imagens-afetivas e afetantes, imagens-ao seja ele executado pelo ator, pelo cineasta, ou ainda pelo espectador que hoje tem acesso aos meios de produo e difuso. De acordo com a psicologia e a filologia, os sentimentos se definem na medida em que podemos express-los, assim como acontece com as palavras que favorecem a criao de conceitos e sentimentos, tambm a expresso do corpo favorece o desenvolvimento sensvel e a capacidade de comunicar potencializa-se. O acrscimo do som agrega novas dimenses comunicativas atravs da palavra, da msica ou dos rudos. Se por um lado estas novas dimenses podem diluir a fora da expresso facial elas podem torn-la, por outro lado, ainda mais complexa desvendando estratos mais profundos e intrincados da emoo humana, e ao invs de promover um nivelamento, promove uma multiplicidade de expresses e um entendimento mais aprofundado de uma gama mais ampla de manifestaes culturais e emocionais. nova perspectiva da face humana revelada pelo cinema Balzs acrescenta uma nova face dos objetos, que ganham, de acordo com sua prpria configurao, com o enquadramento, a iluminao e tambm o som, uma expresso de tal magnitude que podemos neles reconhecer a face humana, sua emoo, sua cultura. Coutinho (Bragana, 2008), aponta para uma distino muito clara que se estabelece entre entrevista e depoimento. Trabalhos de cunho jornalstico, privilegiam a entrevista estabelecida a partir de uma pauta, que acontece sob a interveno constante do jornalista, trata-se de uma relao formal e informacional. J a produo do documentrio, privilegia o depoimento. Assim, o que buscamos, seria gravar uma conversa, um encontro, sempre no sentido de aprofundar os conceitos e ideias que se apresentavam, deixando o espao aberto para que cada um se manifestasse sua maneira, deixando o pensamento correr livre, esperando a pausa acontecer para sugerir novas abordagens, suscitando maiores reflexes, para depois selecionar.

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Como, ou sobretudo porque, ramos uma equipe de pesquisadores, adotamos a posio dos interlocutores atrs das cmeras o que gerou, mesmo que de modo indireto, uma cmera subjetiva para o espectador, no sentido de valorizar a presena do artista, colocando o espectador na posio de um dos interlocutores, convidando-o a participar daquele momento, daquele contexto, espao/tempo e do desenrolar das reflexes.

Da Montagem
Segundo Aumont (1994) podemos apreender dois elementos da montagem: o objeto sobre o qual a montagem opera, ou seja, os planos, cenas e sequncias e as modalidades de ao da montagem que determinam as sucesses destes objetos de acordo com critrios vinculados ordem e durao. Sobre estes dois elementos da montagem Aumont agrega o que ele chama de operao de justaposio que ir determinar como um plano se liga a outro. importante esclarecer que o autor se refere a processos estritamente objetivos, se refere a procedimentos da montagem, e no a mtodos de produo ou a resultados expressivos. Sobre o objeto da montagem Aumont nos lembra que alm dos planos, temos os conjuntos de planos, eles se organizam em cenas e sequncias que devero, por sua vez, passar pelo processo de montagem. Com estes trs tipos de operao - justaposio (de elementos homogneos ou heterogneos), organizao (na contigidade ou sucessibilidade), fixao da durao - mostramos todas as eventualidades que encontraremos (e, o que mais importante, todos os casos concretos praticamente imaginveis e atestveis) (AUMONT, 1994, p.62). Desdobradas as operaes objetivas que constituem a montagem, devemos agora investigar quais resultados expressivos podemos obter com estas operaes, quais as funes que a montagem pode assumir na construo de um filme. Numa anlise mais sistemtica, Aumont (1984) nos apresenta a noo de montagem produtiva ou criativa cuja funo primordial criar uma significao a partir da justaposio dos planos que isoladamente no possuem este significado. Desdobrando a montagem criativa podemos identificar funes de naturezas diferentes. As funes sintticas que pontuam, ligando ou separando os planos, criando efeitos de alternncia, paralelismos, simultaneidades. As funes semnticas responsveis pela criao de significados a partir da justaposio dos planos e as funes rtmicas que podem ser definidas pelos ritmos temporais atravs da trilha sonora, os dos movimentos visuais e pelos ritmos plsticos definidos pela organizao da imagem. Buscamos adotar a montagem criativa descrita acima por Aumont (1984). Podemos identificar esta inteno nas inseres de imagens, que de modo independente nada significariam, mas que atuam como elementos que integram os planos, enriquecendo-os e aprofundando nossa percepo, afeto, nosso intelecto e assim apresentam uma funo imprescindvel na montagem. No processo de realizao deste trabalho pudemos verificar que a realidade, no caso da produo de um documentrio e sobretudo em um filme cientfico, nos escapa o tempo todo, no se deixa abarcar, nem moldar, apresentando as suas fissuras, as falhas, oscilaes, surpresas, exigindo do realizador uma atitude criativa ininterrupta, j que, sabemos, no possvel

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representar a realidade sem a interveno de nosso olhar. Ao inserir o ato criativo na montagem, agregamos as posturas da investigao, da experimentao e da inveno. Para Puccini (2009, pg. 57) O acaso o melhor roteirista de documentrios.

Roteiro e Produo do Documentrio

Podemos observar o desejo do registro da realidade como um importante objeto da linguagem audiovisual j nos primrdios de sua histria, desenvolvendo-se ao longo do tempo. Segundo Puccini (2009) elaborao de roteiros nasce logo nos primrdios da histria do cinema, sobretudo nos filmes ficcionais, com o sentido de implementar o projeto industrial cinematogrfico. O autor esclarece que em 1950, com o cinema direto, proposto pelo americano Robert Drew, e o cinema verdade, apresentado pelo cineasta Jean Rouch, ao final da dcada de 50, h uma ruptura deste modelo, onde fica abolida a necessidade da escrita prvia do roteiro. ilusria a impresso de que este procedimento isenta o cineasta de algum trabalho, inclusive de roteirizao, ao contrrio, exige do realizador uma preparao prvia muito cuidada, uma concentrao intensa durante todo o processo, uma ao criativa para eleger e agregar todas as informaes colhidas, tratar e encadear as imagens e o discurso dos seus participantes. Afinal o audiovisual resultar de um rduo trabalho de montagem que se inicia junto com a primeira idia do filme. Como dissemos, optamos pelo desenvolvimento de um trabalho exploratrio, por uma montagem criativa. Assim, evitamos estabelecer um roteiro a priori, muito embora j tivssemos conhecimento da obra de Evandro Carlos Jardim e de seus interlocutores. Tambm evitamos encontros prvios com os artistas que participariam do vdeo, interrupes nos processos de captao de imagens, priorizamos uma movimentao discreta da cmera no sentido de garantir a espontaneidade do momento, momento este que, sabemos, nunca se repetir. Assim, trabalhamos na medida do possvel com mais de uma cmera. Tambm buscamos colher imagens dos espaos onde estivemos, agora com uma movimentao mais livre da cmera, antes e depois dos depoimentos, buscando colher imagens eloquentes que pudessem revelar novas dimenses significativas na construo do vdeo.
A introduo do cinema no dispositivo da pesquisa do etnlogo modifica profundamente a relao entre a observao e a linguagem na pesquisa e na exposio de resultados, libertando a linguagem da descrio, exercida agora com muito mais rigor pelo registro cinematogrfico ou videogrfico , atribuindo-lhe novas funes, as de microanlise das manifestaes sensveis. A imagem torna-se central no processo de pesquisa e no mera ilustrao do inqurito oral ou do texto (RIBEIRO, 2004, p 132).

Se em um filme de fico o controle da realizao est, de sada, estabelecida pelo roteiro elaborado antes do processo de captao das imagens, em um documentrio este controle se d de modo gradual e apenas se estabelece na sala de montagem, com, ao menos, grande parte do material coletado. Permitindo ao diretor a coleta de imagens complementares para a sua finalizao. Assim, recorrente o fato do processo do roteirizao de documentrios, baseados em coleta de depoimentos, se dar no momento da montagem, pois neste momento que podemos ter uma viso mais panormica do que foi dito e o recorte, ou a decupagem, pode ser

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elaborada tendo em vista, sobretudo a construo do discurso. Sabemos que a montagem permeia todo o processo de produo de um filme, que roteirizamos quando escolhemos nossos interlocutores, quando definimos as locaes das tomadas, quando interagimos estabelecendo uma interlocuo, e as tomadas das imagens e sons (Vertov, 1924). Mas, durante todo o processo de gravao acontecem imprevistos, expresses espontneas importantes, falhas de captao, entre outros fatores que nos escapam.

PROJETO E REALIZAO
Para a realizao deste trabalho identificamos possibilidades, definido alguns parmetros, tanto do ponto de vista tcnico, como formal ou conceitual como por exemplo, os elementos que constituiriam os rumos da sua realizao o seu partido grfico, mtodos de captao, locaes, interlocutores, temticas a serem abordadas, e um conjunto de palavras chave (Fig. 3), realizando um processo de prximo ao de roteirizao, antes das captaes, definindo o que poderamos chamar de um esboo de roteiro, compondo um mapa de orientao para as filmagens.
Escolhas aparentemente menos importantes, como o local da entrevista, ou o posicionamento da cmera, so decisivas para a leitura do documentrio, para a sua carga de informao visual, seu rigor grfico na composio da imagem, qualidades que ajudam a definir um estilo de direo (PUCCINI, 2009, Pg.67).

Fig. 3 Mapa de palavras

A partir das palavras chave, do conhecimento da obra de Evandro e de sua relao com o artista idealizamos uma primeira estrutura de roteiro. Desta estrutura inicial, mantivemos muitas das temticas, mas o nico elemento que se manteve foi o plano final do vdeo.
A experincia da filmagem, bem como o contato com o universo abordado, pode subverter as noes preliminares, esboadas na pr-produo, criando novos focos de interesse para o filme, o que obriga, ao realizador, pensar nova organizao do material, que incorpore estas mudanas (PUCCINI, 2009, pg. 101).

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A densidade dos depoimentos coletados demandaram um trabalho minucioso de decupagem e registro de informaes que dizem respeito ao contedo, localizao e durao do fragmento, apreciaes quanto qualidade do fragmento, observaes de outra natureza necessrias pr- visualizao do fragmento. Este um momento que requer um esforo de concentrao pois necessrio estar atento para as escolhas que se faz, por exemplo: como descrever o que est sendo dito, onde incidir o corte, que s vezes recai em uma expresso que por sua vez introduz outro assunto, cuidar da qualidade da imagem e do som, observar associaes com imagens e os discursos de outros interlocutores, classificar a tomada em sua qualidade grfica, sonora e conceitual. Para isto necessrio, muitas vezes, ver e rever o material, inmeras vezes. Como j dissemos, graas s colaboraes da Profa. Ms. Ana Paula Calvo e do aluno bolsista Paulo Teixeira Cunha Bueno pudemos, muitas vezes, captar imagens a partir de pontos de vista diversos, gerando uma grande quantidade de material. Ao final das gravaes contvamos com 310 fotografias e 45 fitas. Ao finalizarmos o processo de decupagem decidimos estabelecer um mtodo de classificao dos planos, para organizar o material bruto. O mtodo de cartelas coloridas, muito utilizado pelos roteiristas (Field 1975, Rewald 2005 e Puccini, 2009), foi adaptado para a realizao deste trabalho. A partir das temticas abordadas pelos artistas identificamos as mais importantes e as classificamos tendo em vista a construo do discurso. Segue abaixo uma primeira verso desta classificao. 1 2 3 linha/rio/potica Flaneur/ Evandro/ Do seu fazer/ Anotaes/apontamentos Pensar/fazer/tcnica/ Das obras/recepo/ Rio S Fsco/ Figs Jacentes/ Quarto/Pinturas 4 5 6 Ao trmino desta etapa procedemos ao processo de digitalizao, inserindo o material selecionado no programa Final Cut, totalizando, ao final do projeto, 1784 arquivos digitais entre planos de vdeo, fotos e trilhas sonoras. Assim, demos incio ao processo de reunio do material pela temtica abordada e tambm pela cronologia das captaes sobretudo das captaes que fizemos do artista Evandro Carlos Jardim. Para Coutinho (Bragana, 2008), obedecer cronologia essencial, pois vamos com o tempo ganhando a confiana do nosso interlocutor e ele se lembra de falar coisas mais profundas e densas ao longo do tempo, assim, isto acaba se refletindo na construo do prprio documentrio. Esta opo de fato se mostrou bastante produtiva possibilitando ao espectador um envolvimento crescente o longo do vdeo. Poltica/Cultura (democracia/polis/ao poltica) Ensino/tica/liberdade/ Histrico encontros Inserts

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A imagem inicial que retrata o caudaloso Rio dos Pretos, no sop da Cachoeira dos Pretos, no Municpio de Joanpolis, a maior queda de gua do estado de So Paulo, foi escolhida para a abertura do vdeo no sentido de criar uma experincia sensvel ao espectador e introduzir a concepo de Evandro sobre o desenho, sobre sua potica, sobre sua atuao como professor. O plano de sua aula estabelecendo um paralelo entre a linha e o rio, nos pareceu muito eloquente para apresentar o gravador, como ele mesmo se denomina, e professor Evandro Carlos Jardim. Em sua aula de gravura observamos como professor Jardim atua, ele mostra imagens e ressalta aspectos da visualidade na obra de arte atravs da histria, apontando contornos, formas, pontos nodais, continuidades da linha, do ponto, a evoluo da perspectiva e do pensamento visual. A prpria potica de Jardim revela arqueologias, profundidades nos objetos mais simples. Jardim nos mostra a ideia de aula como formao, de aproximao e de ambiente criativo. Uma aula atelier implica em questes tcnicas, h uma clareza de que a tcnica possibilita a expresso do contedo visual, mas a busca pela potica, pela expresso do contedo artstico o que fundamenta a sua importncia. Ao convidarmos artistas que um dia foram seus alunos, assim como interlocutores, tnhamos como inteno abordar a ao do artista como professor. Os artistas entrevistados confirmam sua importncia no s como artista mas como ser ntegro e agente importante na formao de toda uma gerao de artistas. O professor que trabalha em ateli oferece o ambiente criativo, este espao onde seria possvel abstrair momentaneamente o mundo real e caminhar seguindo os passos da prpria intuio. Buscamos apresentar assim o artista como professor. No decorrer da pesquisa percebemos que os seus interlocutores, dominam as questes tcnicas mas, no entanto, frisam enfaticamente que o mais importante ensinamento de Jardim o desenvolvimento do olhar, a compreenso da imagem, e suas mais profundas dimenses. Como fazer um aluno expressar um contedo visual? Como mediar sua entrada no campo da arte? uma questo muito forte, que co-move os participantes deste grupo afetivo, deste pensar a arte. Para este grupo, o professor deve proporcionar ao aluno as possibilidades de amadurecimento do seu trabalho, ajud-lo a encontrar o fio da meada, a ideia original que vai se transformando ao longo do processo. Ao indicar caminhos, fazer observaes crticas do trabalho o professor est compartilhando este tempo de criao. A persistncia, do trabalhar muito, do exercitar cotidianamente o olhar, retomar a mesma matriz e rabiscar novamente, buscar pontos de referncia dentro do seu prprio trabalho permeia o discurso dos participantes deste trabalho. Persistncia que transcende a necessidade de encontros com o mestre, para serem acima de tudo intervalos, distanciamentos entre o artista e sua obra em processo, descansos visuais necessrios a criao. O artista mergulhado no fluir criativo (Csikszentmihalyi 1998) sente a pregnncia visual da imagem. A imagem guardada na memria se transforma lentamente, e a cada retomada reelaborada em sua significao densificando-se. Fala-se da disponibilidade para a percepo e da experincia esttica. A descrio de sensaes marcantes, diante de experincias vividas, tambm se apresentaram de modo recorrente no discurso dos entrevistados, muito valorizada pelo mestre Jardim. A lembrana de uma folha que cai lentamente de uma rvore, num simples caminhar pelas ruas pode ser absorvida e valorizada como elemento fundamental no processo de criao. A sequncia que apresenta uma das

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gravuras: Figuras I.S. Km 23, sobre o vo dos pssaros comuns, 1980/1981 (Fig. 4), busca justamente realizar esta aproximao com a obra de Evandro a partir de uma experincia esttica. Seja pela suave e lenta movimentao da movimentao da imagem em plano de detalhe, seja pelo cuidado dispensado elaborao da msica, onde o piano remete prpria rvore em sua generosidade e serenidade, e os violinos remetem ao farfalhar das asas dos pssaros, do frmito das linhas traadas em luz.

Fig. 4 Figuras I.S. Km 23, sobre o vo dos pssaros comuns, 1980/1981, gua forte e gua tinta sobre papel, 45 x 54,9 cm.

A apresentao das obras tiveram a funo de complementar o que se estava dizendo, ou para apresentar a obra de Evandro, nestes casos buscamos sempre realizar esta apresentao de modo a proporcionar ao espectador uma experincia esttica.

Consideraes finais
Talvez um trabalho desta natureza nos permita resgatar a presena do narrador, segundo Benjamin (1985) esquecido, seja o narrador viajante que partilha de sua experincia, seja do narrador que conhece profundamente o espao que habita, alcanando uma profundidade quase mstica, expressando-se atravs das linguagens, da imagem, do gesto, da oralidade. No seria sua tarefa trabalhar sobre a matria prima da experincia a sua e a dos outros transformando-a num produto slido, til e nico? (Benjamin, 1985, p. 221)
Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar conselhos: no para alguns casos, como o provrbio, mas para muitos casos, como o sbio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida... Seu dom poder contar a sua vida; sua dignidade cont-la inteira. (BENJAMIN, 1985, p. 221).

Assim, de modo diverso de uma fico, o encadeamento do vdeo se deu, no pelas relaes espao temporais mas pela construo do discurso. Buscamos explorar a riqueza da expresso verbal e corporal extrada a partir da proposio de refletir sobre a obra de Evandro Carlos Jardim e seu papel como professor e formador desta gerao de artistas.

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O conjunto da obra do artista Evandro Carlos Jardim muito extenso e ainda no bem conhecido pela sociedade, que ainda est descobrindo a complexidade da sua potica. visvel no discurso de seus ex-alunos e interlocutores o afeto que o mestre Evandro suscita, o professor sente o reconhecimento dos seus alunos que se tornaram pares, artistas que hoje so mestres formados e ampliam a cultura dos valores apreendidos. Estes contedos que buscamos apresentar, colaboraram para que o vdeo adquirisse um carter mais abstrato. Entretanto estabelecemos alguns elementos narrativos, compostos pela estrutura bsica de roteiros de fico: apresentao, desenvolvimento e desfecho, para criar um vinculo com o espectador. Para atender a este objetivo e para conferir uma certa dinmica ao discurso contnuo, lanamos mo da alternncia dos tempos, espaos, pessoas, com a apresentao de obras do Evandro, experincias vividas, e apresentao dos espaos que visitamos, preservando uma unidade sustentada pelo encadeamento do discurso. A partir destas consideraes, observamos que sequncias podem cumprir funes diferenciadas, seja para introduzir um filme, ou finaliz-lo; para expressar uma ideia, conceito ou pensamento; para apresentar um personagem, um ambiente; para criar uma experincia sensvel; para problematizar; para dar tempo para a reflexo; para criar surpresas; para fisgar a ateno do espectador; para cobrir uma imagem. O projeto de documentrio se forja a cada passo, se debate frente a mil realidades que, na verdade, ele no pode nem negligenciar, nem dominar (Puccini, 2009, p.127). Frente disponibilidade daquele que se expe em um documentrio, o realizador deve assumir um compromisso tico com o universo abordado, a questo tica deve prevalecer s questes estilsticas. Mesmo que autorizada, a utilizao da imagem de algum, como j dissemos, apresenta suas fragilidades, assim como sua fora expressiva, trata-se de algo delicado que deve sempre ser considerado. Coutinho (Bragana, 2008) aponta para uma relao de poder que se investe o portador da cmera. De fato a cmera tem o poder de registrar como dissemos as falhas e as fissuras da realidade, onde estamos todos includos. Deste modo o realizador deve estar consciente de seu papel tico. Por todas as consideraes aqui colocadas, conclumos que o documentrio, longe de fcil, muito exigente, implica em grande responsabilidade e todas as escolhas realizadas no calor da hora, afinal, ficam permanentemente impressas no produto final. Seja em suas presenas ou ausncias.

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Ateli Casa Conrado: a arte de criar o vitral1

Mello, Regina Lara Silveira, Doutora em Psicologia2; reginalara.vitral@gmail.com

Introduo
A fatura artesanal do vitral mudou pouco ou quase nada desde os tempos medievais, quando guildas de artesos vidreiros construram as grandes catedrais. A lmina de vidro afinou-se, a diversidade de cores aumentou, soldas metlicas melhor elaboradas facilitaram o trabalho, mostrando que tcnica e matria prima, so partes mnimas na composio da obra. Como entender a criao do vitral, a gnese de uma idia que resulta em obra transparente, que une trao, cor e luz? Em pesquisa realizada dissertao de mestrado "Casa Conrado: cem anos do vitral brasileiro" (MELLO, 1996) analisamos o processo de criao de um vitral a partir da trajetria da Casa Conrado, ateli pioneiro no Brasil. Alm de localizar os conjuntos de vitrais, procuramos outros atelis atuantes em So Paulo e encontramos antigos funcionrios da Casa Conrado, ou mesmo seus filhos e netos exercendo o mesmo ofcio. Registramos como se faz um vitral: do carto desenhado pelo artista seleo e corte do vidro, da montagem do vitral at a colocao nos caixilhos da janela, realizando um vdeo filmado no ateli de um antigo funcionrio que repete a maneira como era manufaturado na Casa Conrado. O vdeo, que tem 8 min. e leva o mesmo nome da dissertao de mestrado "Casa Conrado: cem anos do vitral brasileiro" (MELLO, 1996), inicia quando o projeto do vitral, tambm chamado de carto, entra no processo de confeco, quando o desenho j est pronto e ampliado em tamanho real (escala 1:1), o vidro colorido j foi escolhido e o vitral est pronto para ser cortado. So respeitadas as etapas estabelecidas pelo ateli Casa Conrado, traduzindo para a linguagem udio-visual uma sequncia de cartazes que eram afixados nas paredes do galpo de execuo dos vitrais, onde na parte superior constava em letras garrafais: OS DEZ SERVIOS ESSENCIAIS NA EXECUO DE UM BOM VITRAL. Em entrevista a autora, (1993), Conrado Adalberto Sorgenicht explicou como criou e afixou estes cartazes pensando em lembrar aos funcionrios do ateli detalhes de cada etapa na manufatura de um vitral.

A arte de criar o vitral chega ao Brasil

A histria do vitral no Brasil se inicia no sculo XIX com a chegada do arteso Conrado Sorgenicht, vindo de Essen, regio catlica ao norte da Alemanha repleta de imensas catedrais gticas. Fugindo da guerra franco-prussiana e do frio que lhe agravara o reumatismo aportou com esposa e quatro filhos em Canania, litoral sul de So Paulo. Buscava uma terra quente para curar-se, mas foi surpreendido pela brilhante luminosidade dos trpicos que lhe impressionou profundamente, conforme descreveu em cartas e escritos pessoais. Seu encantamento pelo sol que tornava as cores do vidro ainda mais intensas fazia crescer o desejo de trazer a arte do vitral ao Brasil.

1 FAPESP- Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo. 2 Psicologia como Profisso e Cincia, Pontifcia Universidade Catlica de Campinas, SP.

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Instalado na cidade de So Paulo, inicialmente o ateli trabalhou com pinturas de paredes, os chamados fingimentos, imitaes de madeira e faixas decorativas. Em 1889 comea a criar tambm vitrais. A famlia cresceu e seguiram-se trs geraes de vitralistas, trs Conrado Sorgenicht, pai, filho e neto. Esteve frente da Casa Conrado: Conrado Sorgenicht de 1889 a 1901(pai), Conrado Sorgenicht Filho de 1892 a 1935 (filho) e Conrado Adalberto Sorgenicht de 1922 a 1989 (neto, av materno da autora). Em cem anos de trabalho foram criados mais de 600 conjuntos de vitrais no pas todo, a maioria localizada no estado de So Paulo. Destacam-se dois perodos particularmente fecundos, nos quais foram feitos os vitrais mais significativos. So estes: o primeiro perodo de 1920 a 1935 quando o ateli era coordenado por Conrado Sorgenicht Filho (filho), que assumira a coordenao do ateli com a morte do pai em 1901, e o segundo de 1950 a 1965, poca urea de Conrado Sorgenicht (neto). Em pesquisa realizada dissertao de mestrado "Casa Conrado: cem anos do vitral brasileiro" (MELLO, 1996) foram localizados 145 conjuntos; selecionamos um grupo representativo de obras, ressaltando aspectos relevantes em cada vitral, como sua implantao no conjunto arquitetnico e aproximaes com a pintura, apontando as principais parcerias dos vitralistas com arquitetos e artistas em cada poca. A anlise destas informaes permite o entendimento da artesania do vitral no sentido mais amplo, de como ela se deu no Brasil, e mais especificamente, como foi feita no ateli Casa Conrado.

O carto como instrumento na criao do vitral

Destacamos neste artigo o registro de uma prtica estabelecida no cotidiano do ateli pelos vitralistas que estiveram frente da Casa Conrado e pode nos indicar caminhos anlise de um vitral. Um elemento fundamental na criao do vitral, concebido no momento anterior entrada no galpo de confeco, o carto, palavra que foi usada para designar o projeto, a concepo do vitral. No carto aparece o desenho colorido do artista, uma sugesto dos possveis recortes do vidro e do caixilho adequado. Os cartes eram feitos em escala reduzida, que variava conforme a complexidade do desenho, mas sempre se aproximando do tamanho A4, considerado adequado visualizao do artista, do vitralista e do cliente. Na maior parte deles a tcnica da aquarela aparece ilustrando os vidros coloridos, nanquim para chumbo e caixilhos, sobre um papel apropriado e fixado em prancha rgida. O carto era a base sobre a qual o vitralista trabalhava, tentando adequar a imagem idealizada pelo cliente que encomenda o vitral s possibilidades tcnicas da fatura, em permanente dilogo com o artista que o desenhara. Quando um cliente chegava ao ateli Casa Conrado para encomendar um vitral para residncias, trazia uma vaga idia de seus desejos e algumas indicaes tcnicas do local onde ele seria colocado, como insolao, ventilao e predominncia de acabamentos. Ali se repetia um ritual estabelecido no dia-a-dia do ateli e praticado pelos vitralistas, pai, filho e neto Conrado Sorgenicht. O cliente era convidado a sentar-se mesa com o vitralista, numa sala bem iluminada e confortvel, onde recebia um farto mostrurio de tipos de vidro em cores e texturas diversas, para manipular enquanto conversavam. Quando comeava a entender as necessidades do cliente, Conrado Adalberto Sorgenicht mostrava fotos de vitrais realizados pela Casa Conrado, preferencialmente os que mais se aproximassem destas ideias e pudessem oferecer algumas sugestes. Definida a temtica e as imagens que iriam compor o vitral, marcava-se uma data prxima, para que o cliente pudesse ver o carto do vitral pronto e o oramento estimado ao

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trabalho; nesta fase, ainda era possvel fazer pequenas modificaes no desenho e definir melhor as cores e texturas. O cliente poderia tambm reprovar o projeto e o artista comearia novamente a desenhar, o que poderia onerar significativamente o custo final.

Entre o papel e o vidro

Para criar o carto, o ateli sempre contou com um bom desenhista, treinado por Conrado Sorgenicht especialmente para fazer vitrais. A Casa Conrado viveu perodos de grande produo quando chegou a empregar at 12 desenhistas em sua equipe de criao. Trabalhavam isoladamente, cada um em sua prancheta, numa sala grande; poucas vezes realizavam trabalhos em equipe. A sensibilidade do vitralista tambm se revelava no momento de escolher um artista para entregar o projeto do vitral cujo estilo de desenho mais se adaptasse aos anseios do cliente. Os vitralistas da Casa Conrado tambm buscaram parcerias importantes com pintores que no chegaram a trabalhar dentro do ateli, mas realizaram grandes projetos. Na viso de Conrado Adalberto Sorgenicht convidar um artista reconhecido para criar um vitral reafirmava sua condio de obra de arte e valorizava o trabalho do ateli. O carto tambm poderia surgir a partir de uma obra j existente, um quadro, uma gravura, um desenho, uma foto, a serem adaptados pelo prprio autor ou por um desenhista do ateli. A transposio de linguagem de um carto que reproduz uma pintura que nunca foi pensada para ser um vitral e outro, pensado desde sua gnese como vitral, encontramos sensveis diferenas. Na criao do vitral, o espao entre o pensar a luz colorida e o desenho que a representa no carto situam-se interessantes possibilidades. O vitralista orquestra variantes tcnicas e estticas como o trao do artista que transformado em chumbo determina o recorte do vidro; as cores refletidas como luzes; escolha e desenvolvimento de temas apropriados, as alegorias, o enredo e a coerncia que o vitral pode expressar em sua relao com o conjunto arquitetnico a que se destina. So questes que s podemos entender quando observadas luz de suas aproximaes com a pintura e a arquitetura. Conrado Adalberto Sorgenicht (neto) escreveu algumas anotaes para uma palestra pronunciada no Rotary Club de So Paulo onde aponta critrios prprios observao do vitral:
... cabe analisar o material, o vidro de que se serviu o vitralista para a composio de seu painel vtreo. importante verificar se ele apresenta o tradicional refulgir de pedrarias; se as suas cores so intensas e profundas; se sua matizao rica; se seu ndice de refrao suficiente para que a luz se emita profusa e difusamente, sem contudo engendrar feixes luminosos que projetem nas paredes ou no solo traado conteudista do vitral, mas somente suas cores" (SORGENICHT, 1953, p.9).

O texto refere-se ao vitral como jia, revelando valores que norteavam o trabalho. No caso do vitral, as questes tcnicas caminham lado a lado com as possibilidades que resultam numa opo esttica.

Os dez servios essenciais na execuo de um bom vitral

Criado e aprovado o carto, iniciava-se a fatura do vitral. O carto entra no galpo de execuo do vitral com o pedido de projeto anexo, para ajudar a estabelecer cdigos de comunicao

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com os demais seguimentos do ateli, facilitando a confeco do vitral. Quando as encomendas de vitrais eram feitas em viagens do prprio vitralista ou de representantes ao interior do estado, a folha impressa do pedido de projeto, adquiria fundamental importncia no estabelecimento do contrato entre o ateli e sua clientela, dando incio ao processo de produo do vitral. Inicialmente preciso que imaginemos o cenrio, o lugar onde o vitral pensado e realizado. Durante sua longa existncia, o ateli Casa Conrado mudou, transformou-se, ampliou, mas tambm reduziu suas dependncias conforme a contingncia o exigiu. Mudou de nome algumas vezes; na ocasio da confeco dos cartazes OS DEZ SERVIOS ESSENCIAIS NA EXECUO DE UM BOM VITRAL, chamava-se Vitrais Conrado Sorgenicht, LTDA. e estava instalada num imenso galpo na Rua Clodomiro Amazonas, em So Paulo, porm o ateli sempre foi mais conhecido como Casa Conrado. Certamente existem variaes no modo de produo de um vitral, e a situao apresentada a seguir, refere-se maneira como os vitrais foram feitos neste perodo da Rua Clodomiro Amazonas, onde as sees eram claramente divididas. No comeo do sculo, ou ainda em pocas de encolhimento do ateli, algumas funes certamente eram acumuladas. A frase OS DEZ SERVIOS ESSENCIAIS NA EXECUO DE UM BOM VITRAL, aparecia nos cartazes de tamanho aproximado A4, horizontais, como um cabealho e logo abaixo a seguinte sequncia, mostrando as etapas da fabricao: 1. Projeto artstico. 2. Ampliao do projeto para escala real, marcando bem as linhas de chumbo. 3. Decalque sobre papel carto e recorte dos moldes. 4. Seleo dos vidros de cores e recorte deles com diamante, conforme os moldes. 5. Montagem provisria e pintura de detalhes. 6. Fixao da pintura em elevada temperatura em forno ou mufla. 7. Montagem do vitral e ligaes das peas de vidro por meio de baguetes de chumbo. 8. Os chumbos so soldados e estanhados. 9. As peas do vitral so emassadas e calafetadas. 10. Colocao final nos caixilhos da obra. O vdeo vai ilustrando cada etapa, iniciando porm pela segunda Ampliao do projeto para escala real, marcando bem as linhas de chumbo, pela segunda pois neste momento o vitral j entrou no galpo de confeco. A primeira etapa O projeto artstico refere-se elaborao do carto, a etapa mais subjetiva, oportunamente descrita no incio deste artigo. Assim que o carto e o oramento so aprovados, um serralheiro do ateli vai at o local onde ser colocado o vitral e tira as medidas exatas, examinando tambm as possibilidades de realizao do projeto quanto caixilharia, abertura das janelas e ventilao. Este funcionrio normalmente domina bem as questes tcnicas do vitral que dizem respeito ao peso do vidro e aos limites de tamanho do vo onde o vitral ser colocado. Um pano muito amplo de vitral, sustentado apenas pelas suas prprias baguetes de chumbo, torna-se frgil e tende a deformar com o tempo, sendo comum ocorrerem abaulamentos nos quais os pedaos de vidro podem at sair do encaixe. A abertura da janela, no seu uso prtico de ventilao e segurana tambm era avaliada com cuidado. Numa igreja, por exemplo, procurava-se fixar a parte central do vitral onde se

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concentra a imagem sacra, de modo a manter o tema bem visvel, e somente a moldura lateral era mvel. Com o tempo, algumas prticas tornaram-se regras, como no colocar vitral numa faixa de aproximadamente 30 cm na parte baixa das portas, permanecendo de ferro ou madeira conforme o caso, para que a vassoura no quebrasse o vidro ao se varrer a casa (aconteceu muitas vezes!); ou quando se tratasse de uma porta externa, atravessar estrategicamente o vitral com ferro, formando com ele uma grade protetora. Neste caso, como em todos os outros, o trabalho era feito com superviso direta do vitralista que harmonizava necessidades tcnicas a harmonia esttica. Um trabalho que pode parecer prximo serralheria, mas que bem mais complicado e especfico escolher os lugares onde o chumbo deve cortar o vidro. Isto sempre foi muito importante na confeco de um vitral, podendo enaltecer ou destruir um desenho. No estamos falando apenas de erros crassos como cortar a imagem de um rosto ao meio com uma escura e pesada baguete de chumbo, por exemplo, mas da qualidade do corte, da definio da trama que permeia todo o vitral. Esta deciso pode ter conseqncias definitivas como o isolamento de algumas reas, delimitao de volumes e at pequenas modificaes no projeto inicial, como desvios para facilitar a soldagem entre as peas. Necessidades tcnicas mais uma vez caminham lado a lado com a proposta esttica, e algumas solues so de praxe. Nos vitrais escolhidos para estudo nesta pesquisa, a profunda observao do recorte do vidro se fez sempre presente e necessria, trazendo subsdios e indicaes de possveis datas e autorias, de uma forma mais constante do que as assinaturas pintadas no prprio vitral (muitas vezes ausentes no prprio vitral). Ao mesmo tempo em que a serralheria trabalhava, os desenhos iam para outro setor para serem ampliados, j dispondo das medidas corretas para seu tamanho real (escala 1:1). Sempre se utilizou o tradicional mtodo de se quadricular a figura a ser ampliada e aumentar a escala dos quadrados at o tamanho desejado. Conforme as dimenses do projeto exigissem, os desenhos podiam ser fotografados com filmes para slides e projetados na parede, em tamanho real, ou mesmo utilizar um aparelho retroprojetor, que facilitasse bastante a percepo do todo, permitindo-se entender melhor como o vitral ficaria depois de ampliado. Ampliados os desenhos, definia-se o corte. Colocada com terceira etapa, decalque sobre papel carto e recorte dos moldes, os desenhos ampliados eram passados para o papel carto em seu tamanho real e depois recortados de uma maneira bem especial: retira-se uma pequena faixa de papel de aproximadamente 1,5mm, do permetro completo de cada pedao de vidro. Esta operao necessria para criar espao entre os vidros, onde se encaixa a baguete de chumbo. Hoje em dia j existem tesouras com duas lminas paralelas, criadas especialmente para recortar os moldes dos vitrais, deixando este espao livre e uniforme.

A escolha do vidro adequado ao vitral

Na quarta etapa da confeco feita a seleo dos vidros de cores e recorte deles com diamante, conforme os moldes. O desenho j ampliado ao tamanho real levado para outra seo, onde feita a escolha do vidro. O profissional desta seo era chamado de colorista e alm de definir as cores, escolhe texturas diversas, tentando sempre manter a mesma espessura em todo o vitral, observando peso, luminosidade e transparncia. Os vidros vo sendo escolhidos conforme comparados com o carto original aprovado pelo cliente. Aqui tambm preciso conhecer bem a

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matria, pois um vidro da mesma cor, com a mesma massa vtrea, pode mostrar-se mais claro ou mais escuro conforme sua espessura, semelhante s cores de uma aquarela. Este efeito pode ser usado propositadamente, como na Igreja Nossa Senhora do Rosrio, Matriz de Serra Negra, onde foram feitas as locaes do filme, destacando especialmente este aspecto, da espessura do vidro. Geralmente mantm-se um estoque razovel de cores e tipos de vidro para escolher na hora do trabalho. Cabe ao vitralista pesquisar entre fornecedores, tentar encontrar os vidros que mais se aproximam das cores sugeridas pelo desenho. O fornecimento destes vidros ao ateli era feito atravs de importaes de placas de grandes dimenses (1,20 m x 1,50, conforme o fabricante), em lotes de 20 a 30 placas de cores diferentes. As cores eram escolhidas nos catlogos e encomendadas na quantidade desejada, vindas principalmente da Alemanha. As quantidades e os pases fornecedores (Frana, Alemanha, Blgica e E.U.A. ) variaram bastante conforme a poltica internacional e as leis brasileiras de importao permitiram. Os vidros coloridos mais utilizados no ateli eram o antique: macio ao corte, cheio de bolhinhas em seu interior, de espessura um pouco irregular, era o mais apreciado pelos vitralistas. O catedral (preferencialmente alemo, mas que poderia ser belga ou francs), bastante usado, porm com uma gama de cores mais restrita, tem uma textura muito leve que lhe tira um pouco do brilho. O rtico (alemo), um vidro grosso muito bonito, mas muito duro, difcil de cortar, de trabalhar as curvas, bem brilhante e resiste bem a pintura a quente (apenas para o Grisaille). O plaqu, importado em tons de azul e de vermelho, era um vidro resultante da unio de duas lminas, uma incolor e outra colorida, onde se corroia com cido para criar os mais diversos desenhos. Somente quando uma cor se tornava impossvel de ser encontrada ou substituda, recorria-se a alguma vidraria nacional, tentando chegar ao produto desejado. Estas vidrarias forneciam o vidro em forma de um cilindro oco, que era cortado ao meio e levado ao forno, onde ficava plano e podia ser utilizado ao vitral. Todos estes vidros podiam tambm passar por processos de jateamentos, gravaes ou oxidaes que os tornavam diferentes e exclusivos. Escolhido o vidro, cada cor era anotada no desenho em tamanho real, em cdigos ou nomes, correspondendo a cada pedao de vidro a ser recortado. Os pedaos do molde, j anotados e recortados, eram separados por cores. Cada pedao de papel um pequeno molde, um gabarito que servir de modelo para cortar o vidro. Os vidros so cortados com um estilete com ponta de diamante, apoiados numa mesa forrada tapete fino tipo carpete. Esta ao mostrada no vdeo com uma voz em off narrando a etapa, para melhor esclarecimento. Quando o elemento sonoro importante e significativo, como o barulho caracterstico do corte do vidro, a narrativa e o fundo musical so suspensos para que se oua o som real do ateli. Para quem sabe cortar vidro, o rudo do corte um importante indicador de sua preciso, essencial para se perceber se a operao foi realizada com sucesso. Com todo o vidro cortado, feita a montagem provisria e pintura de detalhes, ao estabelecida pelo vitralista como quinta etapa. Estes pedaos vo sendo fixados na mesa de madeira macia com preguinhos minsculos nas laterais, prendendo o vidro mesa, mas deixando vazio o espao necessrio para a bagueta de chumbo. Quando necessrio pintar algum pedao (o sombreado tambm chamado de grisaille), este caco separado do conjunto e levado seo pintura. L, o vidro colocado num suporte, iluminado por trs de modo a percebermos sua transparncia, facilitando o desenho do sombreado. Algumas ferramentas

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especiais so necessrias, elaboradas pelo prprio ateli, como a pequena rgua colocada a 5mm de distancia da superfcie do vidro, sem toc-lo, onde o pintor apoia sua mo segurando o pincel para evitar quebr-lo ou engordur-lo por contato. A tinta que sombreia o vitral um p, uma mistura de corantes minerais, xidos de ferro e limalha de cobre, diludo em gua, aplicado por pincel, esponja de nylon, ou ainda chumaos de algodo. A sexta etapa consiste na fixao da pintura em elevada temperatura em forno ou mufla, quando o pedao pintado levado ao forno e submetido a uma temperatura de aproximadamente 550 graus C, suficiente para fixar a tinta sem deformar o vidro. Esfriado lentamente, retornamos mesa de montagem, completando novamente a montagem provisria do vitral. Cabe ressaltar que esta pintura refere-se apenas ao sombreado (ou grisaille) feito sobre um vidro colorido na massa vtrea, no momento de fabricao da lmina. Normalmente usado para completar o desenho, principalmente nas figuraes ou grafismos caractersticos. H pesquisas em andamento na busca de esmaltes para a colorao do vidro, que sejam fixados a quente e possuam os mesmos efeitos do vidro colorido na massa, mas poucos conseguem ser transparentes e belos como os vidros j coloridos. Este sempre foi um diferencial da Casa Conrado, pois o vidro nacional pode ser encontrado em apenas quatro cores, muito limitado em relao palheta de vidros importados, muito mais onerosos, e de difcil acesso. Em outra sala do ateli, so preparadas as baguetes de chumbo, na verdade uma liga composta de chumbo e estanho, temperada para curvar com facilidade, mas firme o suficiente para sustentar o vidro no lugar. Esta liga podia ser feita no prprio ateli, porm sempre se preferiu encomendar a metalrgicas o material j pronto, em barras finas, pela toxidade que a fundio do chumbo envolve. Estas barras eram ento passadas numa extrusora simples, semelhante a uma mquina de fazer macarro, que deixava o chumbo com o perfil em H. Esta stima etapa montagem do vitral e ligaes das peas de vidro por meio de baguetes de chumbo era feita simultaneamente a oitava etapa, os chumbos so soldados e estanhados. o momento que o soldador retira o pedao de vidro fixado mesa de montagem, envolve cada um deles com a baguete de chumbo e vai soldando um a um os pontos necessrios fixao de cada parte ao todo do vitral. Cuida-se para que a solda fique bem regular, e quando necessrio, aplica-se algum lquido que pode servir como oxidante, escurecendo e uniformizando o trao, a linha formada pelo chumbo. Estando as partes de vidro e estanho bem firmes, o vitral est praticamente pronto. As peas do vitral so emassadas e calafetadas, a nona etapa, significa aplicar na superfcie do vitral uma massa mida meio granulada, espalhada com pincel, que penetra nas juntas e as calafeta, garantindo a impermeabilidade completa do vitral.

10 etapa: Colocao final nos caixilhos da obra.

O vitral vai sendo feito em pequenas reas isoladas, como retngulos, quadrados ou crculos, e conforme ficam prontas, estas partes vo sendo numeradas e acomodadas na vertical, encostados em um suporte especial. Este suporte deve formar um ngulo de aproximadamente 60 graus com o cho e ser forrado de tapete fino, tipo carpete, para no riscar nem deformar os vitrais. As partes so numeradas conforme um mapa referencial, que aponta onde cada pano de vitral deve ser colocado no caixilho. So transportadas em caixas de madeira isoladas uma a uma, ou em um carro que possua um suporte especfico, semelhante ao descrito acima. Os vitrais s so levados ao local definitivo quando j esto prontos os servios de alvenaria e serralheira.

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Os caixilhos de metal so frequentemente pintados de esmalte fosco na cor cinza escuro (cor de chumbo). Procura-se deixar tudo preparado para evitar qualquer operao de solda ou pintura para depois que o vidro estiver instalado, que pela sua delicadeza e fragilidade um dos ltimos servios aplicados numa obra. Tudo pronto e so colocados os vidros. As partes do vitral vo sendo assentadas no caixilho e fixadas com massa para vidro. Esta uma especialidade do vidraceiro, que trabalha com uma massa mole, modelvel como as massinhas que as crianas brincam, que depois de um dia secando ao tempo, torna-se rgida, fixando o vidro ao caixilho. Limpa-se bem, e o vitral est pronto e instalado!

Concluso
A experincia de realizar um vdeo narrando o processo de criao de um vitral um trabalho complexo, pois pretende mostrar questes subjetivas que envolvem decises estticas aliadas a dados tcnicos, relativamente mais fceis de ilustrar e compreender. A narrativa privilegiou o ponto de vista da expertise, do pensar um vitral desde o seu mais remoto lampejo criativo at a colocao nos caixilhos da janela. Por isso consideramos vdeo e texto (dissertao de mestrado "Casa Conrado: cem anos do vitral brasileiro", MELLO, 1996) como obras complementares, que se completam quando apreciadas conjuntamente. O texto ressalta aspectos relevantes em cada vitral, como sua implantao no conjunto arquitetnico e aproximaes com a pintura, aponta parcerias com arquitetos e artistas em cada poca, e no seu ltimo captulo descreve detalhadamente cada etapa na confeco do vitral. E o vdeo mostra imagens das aes tcnicas necessrias a manufatura do vitral, como se entrssemos no ateli para confeccionar um vitral j elaborado, um carto pronto e definido. Buscamos registrar esta atividade em processo de extino, o mais prximo possvel de como foi feita no ateli Casa Conrado.

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As fases pictricas de Wega Nery

Rosin, Priscila, mestre1; prisrosin@gmail.com Stori, Norberto, livre-docente2; nstori@uol.com.br

Trajetria artstica
Em importante depoimento ao crtico de artes Srgio Milliet, Wega Nery descreveu o processo e elementos compositivos de sua busca artstica na trajetria de suas fases pictricas, acerca de sua exposio do Museu de Arte Moderna, MAM, Rio de Janeiro, 1965:
Essa energia que me faz vencer obstculos e prosseguir pelos caminhos da arte deriva de uma tendncia vital desde a infncia. Trouxe a esta exposio, trabalhos representativos que mostraro a trajetria percorrida e talvez possam explicar o porqu de minha pintura atual. Fui sempre uma intuitiva.O trabalho n 13 dessa exposio: apenas linha; o incio de todo meu desenho. Esta mesma linha estar presente nos croquis da juventude at a minha ltima fase.Nas paisagens intimistas e que tero o valor do momento vivido, captando uma luz, um trecho de rua ou um barco em descanso, a mesma linha indolente flui em todo o quadro realizado. As contradies do drama interior levaram-me a novas experincias e maior libertao. Construir, estruturar, seria meu objetivo. o instante do abstracionismo geomtrico. Excessos de certeza levariam-me ao oposto, novas inquietaes. Por temperamento impunha-me deslocar limitaes. Mais espaos, outra amplido, queria as contradies. Prosseguiria. Numa tomada de conscincia determinei, entre as contradies, buscar dentro de mim mesma a liberdade: 1956. Nascem os desenhos livres, que muitos no viram porque imbudos de ideias pr-concebidas, desenhos delineados sem ponto de referncia, a mo deslizando sobre a folha de papel em branco, ritmos acordes ao que murmurava Beethoven ou soluava Noel Rosa. Ritmo, Sinfonia e Carnaval nascidos em noites de viglia, numa tenso e afastamento, marcaram o momento de paz.Continuei, acreditando na vida e acreditando na arte. Ao ultrapassar a simplificao do desenho, outra necessidade me dominou: a cor.Retomo a pintura seguindo o desenho. Trabalho meses num s quadro; queria pintura, plasticidade sem o limite da linha. Experincias de matria em meios tons e cinzas; tambm utilizei areia, terra, serragem; poucos quadros me sobraram dessas procuras.Volto a recorrer aos meios da pintura de todos os tempos. Pelo desacordo entre instinto selvagem subconsciente marcado pela paisagem arcaica dos pantanais de Mato Grosso, rvores em flor, aves, animais e atraes de universalismo, tento reconstruir pontes e naus, cidades e sonhos. So Paulo, 1962, a viso nova, a Cidade de Sonho, Antigas Arcadas, Brancos na Pauta, noturnos dessa retomada.

1 Universidade Presbiteriana Mackenzie 2 Universidade Presbiteriana Mackenzie 3 Frase, 1957, Nanquim sobre papel, 70 x 80 cm, Coleo particular. (p. 54, Fig. 22)

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Volto beira mar, Naus Partem, a Cidade dos Lagos, a poesia de Fernando Pessoa ilumina uma solido em So Vicente. Levando cidades e evoco mundos vividos; atravs de tudo, a espiritualidade permanece. Creio no homem, tenho esperana, meus quadros a esto. (Wega Nery, apud, BARJA, 1993, p. 59)

Os primeiros trabalhos de Wega surgiram sem preocupaes tcnicas, nem formais. As paisagens, naturezas-mortas, retratos e imagens figurativas serviram para a artista iniciar seus estudos de composio e de cor, com notrias influncias de Czanne e Van Gogh, como mostra fig. 1, abaixo:

Fig. 1. Wega Nery, Po de Acar, 1950. leo sobe tela, 45 x 55 cm, Coleo particular.

Wega acabara de estudar pintura na Escola de Belas Artes, quando ocorreu a I Bienal de So Paulo, em 1951. Ela se inscreveu, mas suas paisagens e figuras foram recusadas. No conformada pela recusa, foi em busca de orientao com o professor e artista plstico Samson Flexor, do Atelier Abstraes, tornando-se sua nova aluna. Entrou, ento, em contato com a abstrao e iniciou sua produo de telas abstrato-geomtricas. Em 1952, passou a integrar o Grupo Guanabara criado por Yoshida Takaoka, juntamente com alguns nomes significativos da pintura brasileira como Manabu Mabe (1924-1997), Tikashi Fukushima (1920-2001), Arcangelo Ianelli (1922-2009), Ismnia Coaracy (1918), Massao Okinaka (1913-2000), Alzira Pecorari (1916-), entre outros. No ano seguinte, ingressou no Grupo Abstrao de Samson Flexor e apresentou seleo da II Bienal de So Paulo seus trabalhos feitos no ateli de Flexor, os quais foram aceitos. Na III Edio da Bienal, em 1955, suas obras foram mais uma vez recusadas e isso lhe causou um forte descontentamento. Essa tristeza a fez procurar por uma pessoa que considerava um verdadeiro entendedor de arte, o diretor do MASP (Museu de Arte de So Paulo), Pietro Maria Bardi (1900-1999). Levou-lhe seus melhores desenhos e disse:

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Prof. Bardi, quero que o senhor conhea meu trabalho, tenho a pretenso de ser pintora e de ser desenhista e preciso de sua opinio, porque prosseguirei se realmente tiver o dom. Tenho a necessidade de transmitir, mas poderei escrever ou estudar piano. (MESQUITA, 1987, p. 171)

Ele se interessou pelo trabalho de Wega e concedeu-lhe uma exposio desses desenhos, no Museu de Arte de So Paulo - MASP. A fase dos desenhos abstratos de Wega se deu entre 1955 a 1957. Eram desenhos a nanquim, com bico de pena sobre papel, onde a artista traava linhas interseccionadas das quais surgiam variantes alongadas com traos finos e sutis.

Fig. 2. Wega Nery, Frase, 1957, Nanquim sobre papel, 70 x 80 cm, Coleo particular.

Em 1957, recebeu o Prmio de Melhor Desenhista Nacional, na IV Bienal de So Paulo. O crtico de arte, Jos Geraldo Vieira (1897-1977), em matria para Folha de So Paulo, definiu com preciso os desenhos de Wega que foram apresentados nessa IV Bienal:
As trinta composies que apresenta no Museu de Arte tm nomes e ttulos apenas como preparo ao visitante, j que em si se trata de exerccio caligrfico em mdulos quase de gravura, onde o empenho tcnico predomina por enquanto sobre os eventuais empenhos de assunto e de analogia. Os problemas e as solues de linhas, planos, superposies e amarras fogem ao intuito meramente imediatista de efeito, filiando-se mais a uma estruturao de encaixes e equilbrios. (VIEIRA, 1955, p. 07)

No final dos anos 50, Wega retornou pintura a leo e consolidou sua linguagem. As linhas definidas do desenho foram se desfazendo, a cor apareceu, de incio contida, e a obra passou a ser mais espontnea e de formas mais livres.

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Entre os anos 60 e 70, a pintura e as cores tornaram-se primordiais na criao de Wega. Nessa fase, ela deu incio s clebres Paisagens Imaginrias que representavam o universo inconsciente da pintora. Consequentemente, exps em: Crdoba (1964), Montevidu (1965), Buenos Aires (1965), Punta Del Este (1967), Washington (1967 e 1970), Nova York (1967), Cidade do Mxico (1968), Paris (1968), Munique (1969) e Londres (1970 e 1971). O poeta Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) admirado, entre outras coisas, com essa exploso de cores nos trabalhos de Wega, manifestou seu apreo pela obra da artista e a descreveu acertadamente na criao dos mundos de Wega, sua natureza planetria, sua tenso apocalptica e seu carter onrico. Cunhou novos vocbulos como verdenatais e vermelhonricos, e corretamente associou esses novos mundos ntima e dramtica estrutura da artista, em intenso poema, como se segue:
Os mundos de Wega A tona do mundo irrompem Os mundos de Wega Violentos Verdenatais Vermelhonricos Fazendo acordar a Natureza. O ltimo? O primeiro Dia da criao inaugura A vida tensa Em que a terra sonho do homem E a criatura descobre sua ntima Dramtica estrutura. Carlos Drummond de Andrade, 1968 (ARAJO et al., 1987, p.13)

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Fig. 3. Wega Nery, Estrutura, 1960, leo sobre tela, 120 x 80cm, Coleo de Joo L. Sattamini.

Em 1963, participou da VII Bienal de So Paulo, onde conheceu Geraldo Ferraz, jornalista e crtico de arte. Wega, viva de seu primeiro marido e Geraldo, vivo de Patrcia Galvo Ferraz (1910-1962), a Pagu, tornaram-se companheiros. A partir da, Ferraz foi o essencial incentivador de Wega. No incio da dcada de 70, mudou-se para o litoral de So Paulo, primeiro para Santos e posteriormente para Guaruj, onde construiu uma casa com seu ateli, na Praia de Pernambuco. L, ao lado do companheiro Geraldo Ferraz, recebeu amigos para conversar sobre artes, contemplou o mar, gozou de sua vida domstica e principalmente, produziu grande parte de seus trabalhos. Batizada de Ilha Verde, a casa e seu ateli eram tidos como uma entidade pela pintora. Levando-se em conta os dizeres do filsofo Gaston Bachelard (1884-1962), em seu texto Potica do espao: [...] a casa nosso canto do mundo. Ela como se diz frequentemente, nosso primeiro universo. um verdadeiro cosmos. (BACHELARD, 1978, p. 200). Pode-se dizer que essa casa emblemtica serviu como um local de inspiraes da artista, que resultaram em produes onricas e abstratas substanciais. Morando prxima ao mar, Wega se dizia influenciada pela paisagem e expanso do horizonte. Nessa poca, em meados dos anos 70, sua pintura ficou cada vez mais gestual, com pinceladas largas e multicoloridas, fazendo uso de esptula que manchava a superfcie da tela com uma camada grossa e vigorosa de tinta, e gradao suave de tons. Essas composies cromticas construram sua linguagem pictrica definitiva, de expressividade notvel e ocuparam grande parte de sua melhor produo artstica.

Fig. 4. Foto de Wega Nery em seu ateli da Ilha Verde, casa situada na Praia de Pernambuco, Guaruj, litoral de So Paulo, 1979.

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Na Ilha Verde, Wega encontrava-se no pice de sua bem sucedida e extensa trajetria artstica, fruto da transmutao de linguagens pictricas, entre as fases figurativas e abstratas de sua arte. Foi nesse espao e nesse perodo, que nasceram as obras mais significativas da carreira da artista, dentre elas, suas Paisagens Imaginrias, que combinavam manchas e traos com sugestes de realidade. Ela utilizava cores fortes como azuis, negros, verdes, vermelhos e amarelos, que criavam um intenso cromatismo. Essa fase foi marcada pelo uso das cores intensas, conforme mostra a fig. 5.

Fig. 5. Wega Nery, Paisagem Imaginria, 1979, leo sobre tela, 50 x 61 cm, Coleo particular.

Nesse momento, a linguagem pictrica alcanada pela artista era resultado da somatria das fases figurativas anteriores, das paisagens urbanas da dcada de 50, dos retratos de pessoas prximas, dos desenhos a nanquim, culminando com a fase Paisagens Imaginrias. Talvez por isso a artista se recusava a definir as suas obras como abstratas. verdade que, primeira vista, essas Paisagens Imaginrias se apresentavam abstratas, mas com um olhar mais demorado, sugeriam elementos figurativos. J nos anos 80, precisamente em 1983, o poeta Drummond, mais uma vez, expressou sua admirao e satisfao ao contemplar as obras de Wega. Na carta, fruto do envio de uma tela de Wega como presente de aniversrio de 80 anos do poeta, Drummond se mostrou renovado e esperanoso, em relao a seu cansao pela idade, e citou infiltra-se nas paredes de casa, de carne, impressentida essncia (melodia, memria) e uma conquista: Esperana. Na fig. 6, h uma cpia dessa carta que o poeta enviou artista, em primeiro de janeiro de 1983, que tambm foi transcrita a seguir:

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Fig. 6. Carta de Carlos Drummond de Andrade enviada Wega, em 1983.

Todas as coisas foram pesquisadas, conferidas, catalogadas em sries. No resta mais nenhum prodgio no seio da Terra, no seio do ar. O mundo um bocejo. Entretanto (como se explica?) chega de manso, infiltra-se nas paredes de cara, de carne, impressentida essncia (melodia, memria) e uma conquista: Esperana. querida Wega, cuja arte veio iluminar magicamente os meus 80 anos. O profundo agradecimento e os melhores votos de alegria e criao no Ano Novo, de seu amigo Carlos Drummond de Andrade. Rio, 1. 1. 1983.

Nos anos 80, ainda na fase Paisagens Imaginrias, destacaram-se as exposies individuais na Galeria Subdistrito em 1986, em So Paulo. Na XX Bienal de So Paulo Sala Especial, em 1989 e tambm na Galeria So Paulo, em 1989. Nessas exposies, Wega apresentou grandes telas com dimenses de dois metros por dois metros, eram Paisagens Imaginrias recm-pintadas.

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Fig. 7. Wega Nery, Onde Dormem as ncoras, 1986, leo sobre tela, 120 x 130 cm, Coleo particular

Para Flusser, a grandiosidade das telas foi algo bastante significativo no trabalho de Wega:
Telas colossais e que parecem contar histrias gigantescas [...] Nas telas de Wega no contam histria alguma. A sua grandiosidade no uma pose, mas o seu assunto [...] Falam-se a si mesmas. A grandiosidade das telas no a sua maneira de ser, mas o seu objeto. (FLUSSER, 1968, p. 02)

Foram as ltimas exposies individuais importantes em que Wega apresentaria obras recentes de grandes dimenses. A partir da, nos anos 90, seguiu-se um perodo de transio para sua ltima fase, chamada Suavizao. De 1990 a incio de 2000, diversas exposies relevantes ocorreram, mas a sua produo diminura. Entre elas, a coletiva do Grupo Guanabara: 1950-1959, em 1992, em So Paulo e as exposies A Ilha Verde de Wega no Museu de Arte de Braslia e na Pinacoteca do Estado de So Paulo, em 1993, e no Centro Cultural de So Paulo e no Museu de Arte Contempornea MAC- USP, em 1994. Sua ltima exposio considervel foi a individual em 2005, no Museu de Arte de Braslia, tambm de carter retrospectivo. Desde sua fase figurativa, Wega provou sua competncia e dedicao como pintora e foi principalmente com suas Paisagens Imaginrias que ela revelou, alm da maestria esttica e integridade autoral, uma entrega absoluta s suas fantasias, sonhos e mistrios, definindo sua linguagem pictrica. Assim como citou Radha Abramo: As diferenas de tratamento plstico da obra de Wega, tanto numa, como em outra fase, como ela prpria diz, apresentam com clareza as Paisagens Imaginrias. (ABRAMO, 1989, p. 110)

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Pode-se dizer que essa trajetria artstica no foi um processo de anulao, mas sim, um processo somatrio, onde cada e toda fase permaneceram como que num substrato. Invisveis, mas notveis. Discretas, porm estruturais, como se fossem a gnese de cada obra, sustentando o mundo pictrico da artista. A respeito desse processo de soma da estrutura e plstica da obra de Wega, o crtico Oswaldo Mariano escreveu:
Ento, captando tambm o esprito das coisas, que de muitos prismas visuais, produz paisagens que nos param nas coisas, que de denotao mltipla. Os pormenores isto as menores e at sutis peas estruturais de sua pintura sentidas, rebeldes ou planejadas, dinamizam elementos estticos. Parecem formar, como j escrevemos h tempos, ideogramas plsticos. Assim, em vrios pontos da tela, notam-se paisagens da paisagem em harmonia das partes com o todo. nesse plano que a pintura tem entendimentos com o seu mundo exterior. (MARIANO, 1975, p. 02)

Para Geraldo Ferraz, o desenho de Wega foi prenncio s suas futuras pinturas repletas de cores e movimentos:
Sem uma conotao predominante, intelectualista ou sentimental, a insistncia na rea desse desenho e sua continuidade por assim dizer temtica, no obstante permanecer abstrata, inclinamo-nos a ver nestes produtos de arte uma antecipao elaborada para a organizao futura de formas que viriam a invadir um repertrio diferenciado no mais o trao do nanquim sobre o epiderme do Fabriano, mas cores e formas que chegariam utilizao daquele desenho, inconscientemente premeditado para servir a outra funo. (FERRAZ, 1975, pp. 09-10)

Esse artigo consente uma anlise visual e plstica dessa progresso das fases pictricas. Podemos perceber o surgimento das cores sobre um desenho a nanquim; a diluio dos limites de obras antes estruturadas e ortogonais; a expanso do uso do gestual e da esptula na tela; a ampliao das dimenses do suporte e; o uso de uma paleta de cores cada vez mais livres e expressivas. Por fim, esse estudo possibilita que tenhamos maior alcance de informaes aos interessados em se aprofundar na pesquisa da obra dessa grande artista plstica brasileira. A artista sempre deixou claro que a essncia de sua vida era a pintura, independente de qualquer modismo ou tendncia. Em depoimento a Ivo Mesquita, ela disse: Eu nasci pintora (ARAJO et al., 1987, p.163) Wega s deixou de pintar quando estava sobremaneira debilitada em consequencia da idade avanada. Faleceu aos 95 anos, certamente, levando consigo seu amor soberano pela arte e a certeza de ter cumprido seu papel de uma autntica artista plstica.

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Referncias Livros:
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A Dualidade Presena/Ausncia nas Imagens Impressas de Edvard Munch e Andy Warhol: aproximaes possveis.
Mobilon, Norma Maria Ms.1 ; normamobilon@ig.com.br

Introduo
Em uma palestra realizada na I Edio do SP Estampa2, abordei a obra grfica de Edvard Munch e Andy Warhol com nfase no uso da cor como linguagem e na prtica das repeties e variaes. Quando imaginei confrontar a obra grfica dos dois artistas, antevi uma diametral oposio, o que por si s geraria um debate sobre as especificidades de cada um. Munch se assemelhava, em minhas especulaes, a uma matriz essencialmente geradora, imolada por intervenes, recortes e incises cada vez mais profundas, cujos abismos e sulcos estampam algo alm de um estado de exttica ambivalncia. Warhol, por sua vez, apresentava-se translcido e artificial como a trama da tela de silkscreen, -lugar quase virtual- onde nada pode ser mais profundo do que uma mera retcula, no qual a imagem se d por radiografia, negativo, revelao assepticamente processada em caixa de luz. A matriz de Warhol, ao se apropriar das imagens dos meios de comunicao de massa, no resiste aos referentes dessas imagens, substituindo-as num processo anlogo ao industrial, no qual o que importa o produto seriado. Em sua Fbrica imprimiu rtulos para todos os desejos e momentos da vida e tambm... para todos os momentos que antecedem e sucedem o seu fim. Ao longo da pesquisa de referncias que pudessem sustentar as minhas suspeitas, deparei-me com uma exposio ocorrida no Louisiana Museum of Modern Art, Dinamarca, entre junho e setembro de 2010. O curador desta exposio e diretor do Museu, Poul Erik Tjner, reuniu um conjunto de serigrafias pouco conhecidas de Warhol, que so verses de quatro emblemticas estampas de Munch: Madona, O Grito, Autorretrato e O Broche. Eva Mudocci, ao lado das litografias originais de Edvard Munch. Produzidas em 1984, o conjunto de serigrafias de Warhol impressiona pela paleta. As inmeras repeties do Autorretrato em verso ao lado da Madona apresentam-se numa rica gama de verdes, azuis, violetas, prpuras, pretos, dourados, prateados e rosas em combinaes preciosas, que nos do a impresso de uma cuidadosa homenagem ao pintor e gravador escandinavo. Warhol After Munch foi o ttulo sugestivo da mostra. Tjner se props a desmistificar a imagem popular dos dois artistas:
Andy Warhol como um reprodutor superficial das imagens da cultura de massa-seu desprendimento esttico, seu sentimento estratgico para o mercado e para "o milagre da coisificao - contrasta com o mito de Munch, como exposto nas montanhas do corao Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens - como o sismgrafo das profundezas da vida moderna, o seu apego esttico, onde arte e vida tornam-se um impresso sobre o outro; um ethos

1 Mestre em Poticas Visuais, ECA-USP. Artista plstica - trabalha principalmente com desenho, gravura,

pintura , educadora.
2 Evento organizado pela Galeria Gravura Brasileira, So Paulo, maio/2011.

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artstico ligado experincia pessoal, tendo em cada imagem a biografia como selo3. (TJNER, 2010, p. 19.). Para Tjner, Warhol e Munch sabiam como criar uma imagem eficaz/afetiva.

Ambos possuam uma objetividade extraordinria em relao aos seus papis como artistas inseridos num contexto.

Edvard Munch e o Simbolismo: fronteiras do invisvel

Edvard Munch (1863-1944, Noruega) estreou como pintor em 1883. Em Paris, a partir da Exposio Universal de 1889 e nos primeiros meses de 1890, Munch tem contato com as ideias simbolistas, o Impressionismo e o Ps-Impressionismo; gradualmente renunciando ao Naturalismo, a sua orientao inicial. Segundo Argan (1988), o Simbolismo se configurou como tendncia paralela e como anttese ao Neo-Impressionismo. A pura visualidade do Impressionismo se apresentou insuficiente aos propsitos simbolistas de alcanar o suprarreal ou de provocar reflexes sobre o real. Essa anttese, no entanto, ainda segundo Argan, no radical, como se pode observar em Gauguin, no qual se percebe uma sntese das duas tendncias. Para Prelinger (1996), o esforo dos artistas simbolistas consistia em dar forma material s ideias abstratas, a partir dos prprios meios e tcnicas de expresso; eram guiados pelo desejo de criar uma profunda fuso -ou correspondncia- entre as suas imagens e os mtodos utilizados para faz-las. interessante notar que esse empenho em tornar visveis os humores, os estados de esprito, toda a gama de subjetivismos e estados de conscincia, muitas vezes resultou em uma pintura narrativa, de teor literrio, como o caso de Puvis de Chavannes, que buscou na arte clssica um modelo para as suas alegorias, ou de Gustave Moreau, cujas alegorias jazem na fonte romntica. Sobre essa recproca relao entre meio/mensagem como condio definitiva do Simbolismo, precisa a observao de Paul Valry: O contedo no mais a causa da forma, um dos seus efeitos. (VALERY, in PRELINGER, 1996, p.7)4. A icnica estampa O Grito de Munch ilustra perfeitamente a observao acima. Cabe comentar que Munch, de fato, produziu essa fuso, de tal modo e em to alto grau, que lanou as bases do Expressionismo. A sua obra, no entanto, est longe de ser expresso catrtica; percebe-se um distanciamento, um controle dos efeitos, alm de uma conscincia de como obt-los (com eficcia). As imagens da morte, ansiedade, amor, cimes, que permeiam a sua obra, so mais do que fantasmas de uma infncia e juventude, nas quais todos esses ingredientes estiveram presentes de forma constante, traumtica. A morte precoce da me aos seus cinco anos, seguida da morte da jovem irm, posteriormente do irmo mais velho povoaram como sombras os aposentos de sua casa; os seus conturbados e passionais affairs secretos acrescentaram a nota de poderoso e assustador sensualismo em suas figuras femininas. Esses elementos de certa forma faziam parte da retrica simbolista fin-de-sicle, que ocupou a mente de homens como Strindberg e Ibsen, cujas peas refletiam sobre os conflitos existenciais, e que tiveram amizade e afinidades compartilhadas com Munch.

3 Traduo da autora. 4 VALERY, Paul. Mallarm, in Ecrits divers sur Stphane Mallarm. Paris: Editions de la N.R.F., 1950. In

PRELINGER, Elizabeth. The Symbolist Prints of Edvard Munch. New Haven: Yale University Press, 1996, p. 7. (Traduo da autora).

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 A casa da famlia exerceu um papel central na vida de Munch. Nessa casa foi precocemente educado pelo pai que lia histria e literatura em voz alta para os filhos ainda pequenos, inclusive estrias de fantasmas, ou ainda pela tia Karen Bjlstad, que exerceu os seus amorosos cuidados aps a morte da me. Tia Karen ensinava os pequenos a recortar silhuetas, compor paisagens com musgo e palha. Em Munch h que se distinguir o que smbolo. No se trata de alegorizao, nem algo que possua um contorno claro e preciso. Em quase todas as suas obras algo inaudito est em atividade. Ingmar Bergman (1918-2007) capturou brilhantemente este efeito em Gritos e Sussurros (Viskningar och rop, 1972), no qual numa sequncia, num quarto vermelho jaz a personagem que agoniza durante todo o filme. Seus familiares vestidos de preto encontram-se postados diante do leito. Esta cena, inspirada pela pintura Leito de Morte (1895), ganha um ar de irrealidade. Primeiramente, pela presena do vermelho no cho e paredes, que faz com que as personagens de preto paream flutuar no espao. O preto contra o vermelho abre, literalmente, uma fenda; as silhuetas dos familiares so presenas nada reconfortantes. O leito em si aparenta no possuir qualquer dinmica, est inerte em sua brancura glacial, em perspectiva. A tenso desloca-se do motivo principal para os seus efeitos. Na pintura de Munch jaz o fretro no leito com a cabeceira da cama voltada para o observador, do lado direito as silhuetas negras dos familiares fundem-se no negror e expandem-se para o alto na parede vermelha. O que nos parece ser uma sombra, na verdade no o , ou converte-se em outra coisa. Isto se sucede em outras obras, como em Puberdade (1895) ou em Meninas no Cais (1905). Argan descreve a estranha sombra que nasce do prprio corpo da menina - na obra Puberdade -, como algo que toma forma e avulta como um fantasma. (ARGAN, 2006, p. 256). Argan associa esse fantasma aos temores do destino esperado por uma menina ao atravessar o estgio para a vida adulta, ou seja, amar, procriar e morrer, um dos temas mais frequentes na literatura escandinava, de Ibsen a Strindberg. Munch sabia tirar proveito dessa gramtica das cores para obter efeitos de desmaterializao, aplicando-a tambm como elemento inovador na cenografia teatral. Nos cenrios criados por ele para uma das apresentaes histricas da pea Ghosts, de Ibsen, em Berlim, 1906, as personagens vestidas de preto contracenaram em uma sala com o cho vermelho e paredes amarelas. Essas cores, combinadas de forma a produzir o ambiente inquietante e claustrofbico, intensificaram a tenso entre as personagens e foram coadjuvantes na construo de seus estados de esprito5. Trazendo para o contexto das imagens de Warhol, podemos concluir que as sombras de Munch, como zonas negativas, operam qual fantasmas, do mesmo modo que o colorido atomizado de Warhol. Para Argan, as sombras de Munch so smbolos inexpressos, portanto, ameaadores e perigosos. Ele afirma ainda que essas sombras so a imagem de uma imagem (ARGAN, 2006,

5 CARVALHO, Manuela Ferreira. Casas Assombradas: o espao teatral em Ibsen, Tchecov e Beckett.

Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. http://cvc.instituto- camoes.pt/bdc/revistas/textosepretextos/vol6/ascasas.pdf

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p. 257), mxima que se aplicar perfeitamente s imagens de Warhol como veremos mais adiante.

A grfica de Munch: repetio, variao e iconizao da imagem

Edvard Munch iniciou-se nas artes grficas intaglio ou calcografia durante a sua estada em Berlim, em 1894, e continuou a pratic-la por toda a vida. Posteriormente, adotou a litografia e a xilogravura. No incio, Munch usou com frequncia suas prprias pinturas como fonte de suas estampas; mais tarde, a arte grfica se torna uma prxis independente e se constitui um meio experimental por excelncia em sua produo. Convm lembrar que os primeiros passos de Munch na prtica das repeties tiveram incio na pintura; era problemtico para ele se separar de alguma obra. Ao se deparar com o interesse do pblico em adquirir imagens distintas de sua produo, como muitos artistas que viveram de suas obras, percebeu o potencial comercial das repeties. As suas gravuras possuem a vantagem de apresentar imagem por imagem, nas inmeras repeties e variaes, o seu processo de pensamento; pela prpria dinmica das inmeras retomadas, alteraes e impresses, alaram um voo mais amplo do que as pinturas. O meio grfico, a partir de mtodos criados pelo prprio artista -como serrar as imagens gravadas nas placas de madeira-, geraram verses de um mesmo tema em diferentes combinaes compositivas/cromticas. Essas variadas combinaes surgentes de um tema central so to singulares que se convertem em verdadeiras reescritas, que recontextualizam continuamente a imagem e seu significado. Essas estampas, ao mesmo tempo, apresentam um cromatismo diferente dos utilizados em sua pintura, como bem observou John Gage (2006), cuja opinio a de que esse colorido se afasta de toda a ideia de melancolia e decadncia, comumente associada ao universo de Munch. O momento crucial dessa descoberta das possibilidades cromticas das artes grficas ocorre significativamente em Paris, 18966. Na litografia -inspirado por Pierre Bonnard e Vuillard, alm de ser auxiliado pelo impressor Auguste Clot-, soma s suas experincias grficas o mtodo da transferncia sobre a pedra litogrfica. Torna-se irresistvel nesse caso, fazer um paralelo com os mtodos de Andy Warhol. Ao optar pela transferncia de um desenho trabalhado sobre outra superfcie ao invs de desenhar diretamente sobre a pedra, podemos pensar que Munch estava realizando uma reproduo de sua prpria criao, portanto, o modus operandi dessa prtica se aproxima da prtica de apropriao de imagens praticada por Warhol. O fato de Munch apropriar-se de suas prprias imagens e no de imagens do mass mdia o que seria anacrnico em seu contexto-, no altera o seguinte resultado: essas imagens, quando transportadas de um meio ao outro, assumem um novo status ao se desprenderem de seu contexto original, que pressupe determinada carga emocional e psquica envolvida. Ao se esvaziarem dos seus significados originais no processo de transferncia e na prxis da repetio, apresentam com maior nitidez o carter de cone. A nitidez a qual me refiro justamente aquela que privilegia a superfcie em detrimento da profundidade, um certo grau de opacidade se instala nessas obras, desvia o nosso olhar para a periferia da imagem. Quanto mais superficial a imagem, no caso de Munch, menos visvel o contedo profundo que suas imagens prometem, no entanto, percebemos como se percebe uma sombra furtiva, os vestgios de alguma profundidade ou, para ser mais precisa, percebemos a ausncia da profundidade.

6 O entusiasmo com a gravura estava no auge em Paris, 1896. Toulouse - Lautrec fazia os seus cartazes em

litografia e o crtico de vanguarda Andr Mellerio defendia o uso artstico da litografia a cores no peridico LEstampe et laffiche. (PRELINGER, 2010).

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Nas pinturas de Munch ficamos mais comprometidos, as marcas da presena fsica do pintor nos gestos do pincel, a matria fluida, miasmtica, quase sonora, nos enlaa como os cabelos de suas mulheres vamps e a cor no escapa de sua dimenso simblica, converte-se sempre em algo mais. Na pintura, Munch repetiu especialmente O Grito e Madona; nas artes grficas lenta mas seguramente, o motivo externalizado de seu criador, arrancado livre de seu contexto original, ainda mais se levarmos em conta o fato de que Munch, s vezes, usou o seu talento literrio para recontextualizar essas imagens no modo de memria7. (TJNER, 2010, p. 24).

A dualidade presena/ausncia: o modo puzzle e o modo fade

Uma das instigantes sries de xilogravuras de Munch, Moonlight (1896-1913), vrias vezes alterada nas matrizes -dois blocos para desenho e cor, um terceiro bloco serrado em trs peas-, apresenta-se em vrias verses e cores, como verdadeiro puzzle, revelador de sutis significados. A figura de uma mulher em frente prpria sombra, no lado externo de uma misteriosa casa, pode ser a imagem de um antigo affair clandestino da juventude de Munch, segundo observao de Prelinger (2010). A sombra apresenta-se como uma silhueta agregada parede da casa. Todas as vezes que fitamos essa obra temos a impresso de que no se trata de uma sombra. Arriscarei a observao de que essa sombra por demais comprometedora por aparentar ser um outro, ou outra presena, do mesmo modo que se comportam as sombras nas pinturas j comentadas. A diferena em relao s sombras pictricas, que parecem se expandir no espao, que na estampa xilogrfica o contorno bem delimitado, a silhueta se apresenta plana em seu negror atravessado pelos veios da madeira. Temos a impresso de que alguma imagem foi retirada dali, descolada, o que provoca estranhamento. A casa ao fundo to cenogrfica quanto os aposentos nas obras de Ibsen, numa comparao que me parece procedente, to cenogrfica quanto o chal do pintor Johan no filme A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968), de Bergman, cenrio de amor, angstia, cimes, pesadelos e alucinaes. Nas quatro verses diferentes, reproduzidas no catlogo da exposio que ocorreu na National Gallery of Art, Washington (2010), percebe-se que o rosto da mulher sofreu trs modificaes, assemelhando-se a uma mscara na verso final. Nas repeties/variaes dessa estampa, Munch reitera a dualidade presente em sua pintura. A silhueta, aparentemente vazada, como imagem suprimida em contraponto imagem da mulher, pode ser comparada aos planos monocromos que fazem pendant com algumas imagens de Warhol: como nos dpticos em acrlico e serigrafia Blue Electric Chair, Red Disaster (1963) e outros. Podemos notar nas obras de Warhol um efeito semelhante a um fade (fade-in ou fade-out), um recurso cinematogrfico para passar de uma imagem a outra, mudar de cena ou aliviar o observador de uma cena muito forte ou mesmo ironizar, recurso que o cinema, direta ou indiretamente, consciente ou no, apreendeu da pintura.

7 Traduo da autora.

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{...} Um dos exemplos mais notveis da nova percepo aparece em um pintor muito prximo ao prprio Ghiberti, Fra Anglico, que em sua Anunciao de Cortona, apresenta um primeiro plano iluminado e ricamente colorido e uma cena distante, noturna, na qual representa em grisalha a expulso do paraso. As imagens monocromas no eram simplesmente uma questo de gosto ou tcnica; no Quattrocento podiam servir para ilustrar os prprios processos visuais8. (GAGE, 1999, p.120)

Tal efeito produzido pelos monocromos ou pelas imagens monocromticas de Warhol nos sugere a ausncia, nos remete a um outro tempo. Nossa retina, ao deslocar-se das cenas repetidas dos Disarsters para o plano monocromo, sob o efeito da imagem persistente, vislumbra o seu desvanescer. No podemos esquecer que Warhol foi um artista multimdia, com extensa produo flmica, os conceitos das diversas linguagens que praticou inevitavelmente se interpenetraram As respectivas imagens de Warhol, lgubres por si s, em sua repetio seriada, fazem ver o negativo das cenas; o monocromo, ao lado das imagens, representaria a ausncia, como observou Thomas Crow (1996), referindo-se ao Dptico Marilyn (Tate Gallery), de 1962. Nesse dptico, do lado esquerdo, as imagens de Marilyn seriadas so de um colorido vivo, e o painel do lado esquerdo apresenta imagens em preto e branco que se desvanecem, apresentam-se borradas. clara a simbologia, a dialtica vida e morte. Warhol realizou a obra alguns meses aps a morte da atriz.

Superficialidade versus Profundidade e Vice-Versa

Numa formulao ligeiramente superficial, poderamos dizer que Warhol menos superficial do que dita a sua reputao, enquanto Munch pode ser, a despeito de sua reputao, mais superficial 9. (TJNER, 2010, p. 19). A crescente ascenso da imagem - nas estampas de Munch - rumo superfcie, assim como o despojamento e desapego da atmosfera soturna do Simbolismo operam um distanciamento que, segundo Tjner, faz pensar que a sua obra talvez ignorasse a noo de expressionismo e fosse apenas sobre a expressividade. Tjner afirma, no entanto se for verdadeira a proposio acima que isso no significa que a expressividade tenha desaparecido do seu trabalho, muito pelo contrrio, talvez tenha se tornado calculadamente mais presente e, portanto, mais forte. O mesmo raciocnio aplicado a Warhol, sua obra pode ser compreendida, no como sendo superficial, mas como sendo sobre a superficialidade 10. (TJNER, 2010, p. 19). Quando observamos outra srie de xilogravuras de Munch, Towards the Forest11 (1897-1915), que ele reimprimiu e modificou vrias vezes, percebemos que a atmosfera noturna gradativamente substituda por intensa luminosidade, por um colorido que remete a Matisse. O tema torna-se secundrio e o que nos cativa a materialidade do meio e a estruturao da cor. Durante a

8 Traduo da autora. 9 Traduo da autora. 10 Idem. 11 A xilogravura iniciada em 1897, teve sua matriz serrada em 3 peas. Apresenta-se em 6 verses no

catlogo da National Gallery of Art, Washington. H sempre um bloco ou matriz chave que nas variantes pode ser tambm modificado. (Nota da autora).

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Primeira Guerra com o retorno de um contingente de estudantes de arte que havia estudado com Matisse em Paris as influncias matissianas aquecem a atmosfera artstica da Noruega, e Munch as adotou. Warhol, por sua vez, elegeu a serigrafia como um dos seus principais meios de expresso. Com ironia, afirmava que a pintura a mo tomaria muito o seu tempo, a serigrafia seria uma forma de pintar mais, para mais pessoas. As telas que recebiam a impresso eram prviamente pintadas de uma nica cor de fundo ou com zonas delimitadas, correspondentes ao contorno das imagens que seriam sobrepostas. Este procedimento sobrepor uma imagem em uma forma vazia ou silhueta nos remete s sombras de Munch. Em Warhol, uma imagem impressa sobre o contorno vazio, negativo . Podemos afirmar que h, positivamente, uma imagem sobre o vazio. O silkscreen lhe proporcionou levar o processo de repetio sua mxima potncia; nesse percurso, operou o desejado apagamento dos referentes das imagens. O que nos interpela em suas imagens? Um colorido extraordinrio nos desvia dos contedos e, ao nos desviar, faz o encontro parecer mais intenso. Essa intensidade se ativa no modo de memria, semelhantemente ao que ocorre com as repeties/variaes de Munch como observado por Tjner (2010). Warhol recontextualiza continuamente essas imagens, como num filme que nunca termina, embora os seus atores j tenham h muito desaparecido. H algo de trgico nessa libidinosa presentificao de mitos cinematogrficos, produtos de consumo e desastres. O colorido estridente do grupo de Marilyns nos assombra como a beleza de Dorian Gray. A seguinte observao a respeito do filme Empire, no qual Warhol manteve uma cmera esttica filmando por pouco mais de 8 horas o arranha-cu Empire State Building, parece servir perfeitamente s suas imagens impressas: O tempo narrativo e o tempo real de Empire so o mesmo. (DANTO, 2001, p.103). O modo como essa temporalidade se processa nas imagens impressas de Warhol e tambm de Munch, se explica pelo dinamismo da cor e pela contnua repetio/variao, pela seriao12. Embora Warhol tenha achatado todas as suas imagens numa s espessura, desde as latas de sopa Campbell s pungentes imagens em azul de Jackeline Kennedy, elas vibram singularmente, quase nos sussurram a existncia de alguma subjetividade. Na dvida, somos salvos pela frase: Toda arte , ao mesmo tempo, superfcie e smbolo. Os que descem alm da superfcie, fazem-no por sua conta e risco. Os que leem o smbolo, fazem-no por sua conta e risco 13. (WILDE, 2001, prefcio).

Referncias
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo. Companhia das Letras. 2006. CARVALHO, Manuela Ferreira. Casas Assombradas: o espao teatral em Ibsen, Tchecov e Beckett. Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. http://cvc.instituto- camoes.pt/bdc/revistas/textosepretextos/vol6/ascasas.pdf. Acesso em maio de 2011. CROW, Thomas. Modern Art in the Common Culture. New Haven and London. Yale University Press.1996.

12 Uma srie diacrnica por seu prprio carter -a experincia que temos dela inteiramente temporal

{...}. (KRAUS, Rosalind, 1972, p. 170 in Clement Greenberg e o debate crtico) 13 Traduo da autora.

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DANBOLT, Gunnar, DEDICHEN, Henriette, GOHR, Sigfried; TJNER, Poul Erik. Warhol After Munch. Dinamarca. Louisiana Museum of Modern Art. 2010. DANTO, Arthur. O Filsofo como Andy Warhol. Trad. Nara Beatriz Millioli Tutida. So Paulo. Revista Ars. Depto.de Artes Plsticas, ECA-USP. 2004 GAGE, John. Color y Cultura: La pctica y el significado del color de la Antigedad a la abstraccin. Madrid. Ediciones Siruela. 2001. ________________. Colour in Art. London. Thames & Hudson, Ltd. 2006. GREENBERG, Clement et al. Clement Greenberg e o debate crtico. [org] Glria Ferreira e Ceclia Cotrim de Mello; trad. Maria Luza X. De A. Borges. Rio de Janeiro. Funarte / Jorge Zahar. 1997. PRELINGER, Elizabeth. The Symbolist Prints of Edvard Munch: the Vivian and David Campbell Collection. Elizabeth Prelinger and Michael Parke Taylor; with an essay by Peter Schjeldahl. Art Gallery of Ontario, Toronto. Yale University Press. 1996. _______________, ROBSON, Andrew. Edvard Munch: master prints. National Gallery of Art, Washington. Prestel Publishing Ltd. 2010. WILDE, Oscar. The Picture of Dorian Gray. Hertfordshire. University of Buckingham. Wordsworth Editions Limited. 2001.

Filmografia
VARGTIMMEN. Filme. Dir. Ingmar Bergman. Sucia: Svensk Filmindustri (S F). 1968 . VISKNINGAR och rop. Filme. Dir. Ingmar Bergman. Sucia: Cinematograph AB. Svenska Filminstitutet (SFI). 1972.

Hiperlinks
www.louisiana.dk www.munch.museum.no www.tate.org.uk

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CINEMA E SOCIEDADE
Coordenao Geral Maria do Cu Marques, CEMRI Universidade Aberta, Portugal Coordenao Local Andra Barbosa, UNIFESP, Brasil Glucia Davino, Universidade Mackenzie, Brasil Rose Satiko - LISA USP, Brasil

Stima Arte no stimo Seminrio IC/ CI

Davino, Glaucia. Dra1. gcine@arquitetos.com
O nascimento do cinema trouxe s sociedades possibilidades de expresses artsticas e comunicacionais que iniciaram sua estruturao na prxis dos primeiros realizadores acompanhadas pelas primeiras reflexes sobre sua ontologia e sua tcnica. Logo, lderes de alguns pases perceberam o poder de influncia que o cinema poderia exercer sobre a construo e/ou reforo de identidades sociais, adotando-o como a voz do prprio governo. Nesse e em outros contextos, a linguagem e esttica foram erguidas sob as solues visuais e sonoras que cada gerao conquistou em conformidade com as tecnologias existentes na sua poca. Finda a chamada fase artesanal, quando a linguagem amorfa se consolidou, as inovaes e as experimentaes passaram tambm a existir nos estudos, teorias e pesquisas sobre o cinema. No h como negar que hoje, a sociedade est to familiarizada com a linguagem das imagens e dos sons, cuja matriz legada do cinema, que nem sempre a percebemos como uma elaborao humana. Com o poder de captar e perpetuar o ser humano em sua prpria representao, o cinema gera fascnio pelo assentimento de identificao ou de admirao que podem adicionar experincias nicas sua existncia. A iluso de imagens em movimentos somadas trilha sonora so concebidas e organizadas para que o espectador deduza e se emocione positiva ou negativamente e em algum grau, com as historias e os dramas humanos por trs das expresses. Cinema e sociedade so inseparveis. A sociedade pode ser retratada de forma ampla como grupos e/ou com histrias individuais. A data de realizao de um filme carrega consigo o status ideolgico, tecnolgico, sociolgico e artstico da poca, incluindo cenrios naturais daquele momento. Filmes histricos no modifica a afirmao acima, mas reforam e definem o olhar do realizador sobre o tempo passado. Os documentrios procuram trazer, atravs da viso de seu autor, um ponto de vista sobre alguma realidade. Estamos num momento em que o digital permite o cruzamento, a convergncia, modos e mdias das mensagens, frequentemente deixando os limites entre cinema, televiso, vdeo, internet, etc. difusos. Geram produes/manifestaes muitas vezes sem conceitos prontos ou que devem ser enquadrados e nominados. neste ponto que o conceito de Cinema se expandiu e frequentemente tem sido adotado o termo Audiovisual para esta variedade. H imagens em movimento em vrias telas, de diferentes tamanhos muitas das quais fazem parte do cotidiano

1 Universidade Presbiteriana Mackenzie

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social: salas de cinema; televiso, computador e aparelhos mveis; pequenas, grandes, imensas; em baixa, alta ou mdia definio. O poder de envolver a sociedade ao permitir olhar para formas de representao de sua prpria realidade, revendo o passado, explorando o presente bem como imaginando o futuro est no cerne destas expresses em luz possvel de se estabelecer nos espaos emocionais e cognitivos individuais e de se disseminar no compartilhamento com o coletivo. Neste leque, a importncia do cinema na sociedade, que em primeira instancia poderia ser limitada ao entretenimento narrativo, adentrou-se em outras reas do conhecimento, de processos educacionais, cientficos, como objetos de pesquisa, didtico-pedaggicos e analticos em qualquer rea das cincias e das artes. Na stima edio do Seminrio Imagens da Cultura/ Cultura das Imagens, o grupo Cinema e Sociedade reitera a trajetria de reciprocidade na interao do ser humano, suas realidades, suas pocas, suas preocupaes e valores com o cinema e expresses afins. A cada ano o trabalho do grupo amadurece no complexo e diverso crescimento de abordagens, subtemas e de novos pesquisadores envolvidos nas sesses de trabalho. Testemunhamos, em 2011, com satisfao os debates sobre o cinema como arte, como linguagem, entretenimento, suporte cientfico, indstria, etc., sobre a aplicao de metodologias tipolgicas aos objetos em questo e os ricos resultados alcanados que permitiram acrescentar, ao dilogo entre os membros das sesses, novos espectros e possibilidades de hibridaes de conhecimentos nas relaes entre imagem som e sociedade, ou seja, que relacionam o cinema os aspectos humansticos e sociais. Cabe realar que o Stimo Seminrio Imagens da Cultura/ Cultura das Imagens ofereceu uma mostra da produo audiovisual com vdeos produzidos por participantes do Seminrio, em sesses especiais com a curadoria das professoras doutoras Ariane Cole (UPM), Andrea Barbosa (UNIFESP), Rose Hikiji (USP) e Glaucia Davino (UPM). Cinema e Sociedade estruturou as mesas de trabalho a partir das propostas aprovadas. Embora quase todos os autores de propostas aprovadas tenham participado das apresentaes e debates (conforme folder de programao) foram publicados, neste captulo, apenas os artigos escritos no formato completo. Os coordenadores agruparam quatro subtemas em cinco subcaptulos: 1. IMAGENS DA CULTURA (dividido em duas partes); 2. CINEMA, MEMRIA, COTIDIANO E BIOGRAFIA; 3. LINGUAGEM, TEORIA E SOCIEDADE; 4. PRODUO, PRTICA E CRIAO.

Imagens Da Cultura (1)

No primeiro, Imagens Da Cultura (1), os trabalhos agrupados tm em comum o vis das formas estticas e narrativas das construes identitrias em espaos de fragilidade social, em exemplos dos cinemas brasileiro, iraniano e portugus. O conjunto compe um exemplo que trouxe tona representaes de realidades humanas penosas, contraditrias e de superao para a sobrevivncia, em que h um embate entre o indivduo e a sociedade da qual faz parte. O que gerou, entre os participantes, um debate dialgico e reflexivo entre a representao flmica da sociedade e como a sociedade se v, refletida nesta representao. Foram exemplos que

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mostravam o uso de estratgias estticas autorais com o intuito de imergir o espectador na realidade enfocada pelo autor. A pesquisadora Ana Flvia Ferraz2, mestre da UFAL, colocou em dilogo anlises, teorias e metodologias do projeto de pesquisa intitulado Cinema rido. Nas anlises flmicas deste projeto, a representao do serto nordestino e a autoimagem criada pela sociedade (identidade) ocorre na estruturao do imaginrio de seus espectadores. Em coautoria, os doutorandos Glauco Vieira (UECE) e Ewelter de Siqueira3 (UFBA) trabalharam as interlocues do espao-cidade e o cinema em Juazeiro do Norte / Cariri no estado do Cear a partir de acervos de pesquisadores, memorialistas, de institucionais e arquivos digitais da internet, de imagens cartogrficas, fotogrficas e flmicas. Neste contexto, a cidade fsica (que se v na imagem) e a cidade diegtica (que faz parte da realidade narrativa) contagiam-se mutuamente como duas ontologias. Kelen Pessuto4, mestranda da UNICAMP, comparou dois tipos de cinema que se estabeleceram no Iran aps a revoluo islmica de 1979, que passou a impor sua moral produo, sob o poder da censura e da regulamentao cultural. Ela analisou como a sociedade iraniana foi representada nos dois tipos de produo decorrentes da revoluo. No cinema de entretenimento de massa ela considerou ser mais naturalista, de fcil compreenso, com temas moralizantes e com pblico interno em grande escala. No cinema de arte inspirado no motefavet, considerou a complexidade temtica e estrutural, as condies de baixo oramento e a aceitao por um pblico internacional. A profa. Dra. Maria do Cu Marques5 (UAL e CEMRI) investigou, na adaptao flmica do livro homnimo de Manuel Tiago (1975) Cinco dias, Cinco noites, dirigido por Jos Fonseca e Costa (1996), parte do fenmeno de emigrao clandestina portuguesa que atingiu um nmero grande de famlias nos anos de represso e pobreza da ditadura salazarista. As obras literria e flmica acompanham a travessia entre Portugal e Espanha por dois jovens: Andr e Lambaa. Apesar do filme apresentar variedade temtica e no ter como enfoque as questes polticas do pas, ele tece relaes com a histria, com o territrio e com habitantes portugueses na expresso artstica ficcional e representa as identidades do perodo e os dramas da necessidade de buscar melhoras de vida familiar, abandonando razes e tendo que se estabelecer em terras estrangeiras. A representao dos candangos, do presidente Juscelino Kubitschek e o contexto da construo de Braslia foram o enfoque da doutoranda Sarah Alves (UFRGS), sob a orientao da Dra. Miriam de Souza Rossini 6 (UFRGS). Ela fez uma comparao entre os discursos construdos esttica e narrativamente a partir da anlise dos documentrios realizados por Silvio Tendler (1980) e Vladimir Carvalho (1990) e de uma minissrie televisiva escrita por Maria Adelaide Amaral (2006). So trs obras incisivas, cada uma com suas peculiaridades ideolgicas,

2 FERRAZ, Ana Flvia. Pelas veredas do serto: as representaes sociais no cinema nacional. 2011. 3FERNANDES, Glauco Vieira e ROCHA, Ewelter de Siqueira. Cicerpolis em movimento: representao

e experincia nos filmes sobre Juazeiro do Norte. 2011. 4 PESSUTO, Kelen. O processo de islamizao do cinema iraniano. 2011. 5 MARQUES, Maria do Cu. Cinco dias, cinco noites: imagens da emigrao portuguesa nos tempos da ditadura. 2011. 6 FEITOSA, Sarah Alves e ROSSINI, Miriam de Souza. Candangos em trs tempos: a representao dos pioneiros de Braslia em Silvio Tendler, Vladimir Carvalho e Maria Adelaide Amaral. 2011.

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temporais e miditicas que desvendam parte do imaginrio nacional sobre esse perodo contraditrio que, se por um lado significava modernidade, por outro gerava uma srie de problemas advindos destes processos. Sob a orientao da Dra. Maria rica de Oliveira Lima, a mestranda Sonia Regina Soares da Cunha7 fez um estudo de caso do trabalho argumentativo sobre a incluso social atravs de um programa de capacitao comunicacional, subsidiado pelo Ministrio da Cultura intitulado Cinema para Todos, prximo cidade de Natal, capital do estado do Rio Grande do Norte, no Brasil. A pesquisa focou os trabalhos realizados pelos jovens, a partir do envolvimento coletivo e pautado nos processos comunicacionais e interao tcnica, que ocorreram na casa de Cultura de Ass. As pesquisadoras relativizaram diversas linhas tericas sobre a midiatizao da comunicao, chegando considerao de que os meios de comunicao, ao estarem mesclados com a sociedade, tambm podem ser responsveis por mediar transformaes culturais e sociais. Esses jovens adotaram essas oficinas como canal de expresso de contedos de sua prpria cultura.

Imagens Da Cultura (2)

Os trabalhos da segunda seco, Imagens Da Cultura (2), compuseram um conjunto que inclui o social representado no contexto espao temporal onde as aes externas so determinantes e influenciam as decises ou os estados individuais, com forte tendncia ideologia esttica do registro naturalista, da factualidade e da objetividade das informaes, mesmo que sustentados pelo ficcional. Andr Gustavo de Paula8, mestrando (UNESP), aproximou o estilo romance-reportagem de Jos Louzeiro dos filmes adaptados Lcio Flvio (1977) e Pixote (1981) pelo cineasta Hector Babenco perfazendo o percurso de cada adaptao flmica de onde extraiu as tendncias estticas e sociais que os filmes revelaram, como testemunhos do perfil repressivo da ditadura e da fragilidade infantil num submundo longe dos olhos da sociedade. Constana Coelho9, doutoranda (UAL), aproxima o passado (anos 60) e o presente (anos 2000) das disporas portuguesas atravs de anlise detalhada e minuciosa de documentrios, reportagens e noticirios da RTP. Ela parte de objetos de estudos no-ficcionais, estruturados e de fontes oficiais de dados migratrios. O que se percebe que a movimentao dos portugueses para outros pases e a ida de estrangeiros para Portugal tem sido um dos traos mais marcantes do pas que, sem resolver os problemas internos, delega aos seus habitantes (qualificados ou no) a responsabilidade de procurar um futuro promissor em qualquer outro lugar do mundo, perdendo muitas vezes o investimento educacional e de formao profissional para outros pases que os absorvem. Globalizao perversa entra na discusso do doutorando Ednei Genaro10 (DRND) a partir do polmico documentrio Darwins Nightmare, de Hubert Sauper (2004), em que investigao

7 CUNHA, Sonia Regina Soares da e LIMA, Maria rica de Oliveira. A Cultura Audiovisual reconfigura a

Imagem da Cultura. 2011. 8 EDUARDO, Andr Gustavo de Paula. Lcio Flvio e Pixote: o cinema bandido de Hector Babenco e seus laos com o romance-reportagem. 2011. 9 SILVA COELHO, Constana. Portugal: Pas de Disporas Passado e Presente. 2011. 10 GENARO, Ednei de. Globalizao perversa em Darwins Nightmare e as lies de Milton Santos.

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sobre a produo pesqueira do Nile perch in loco (Tanznia, divisa com Uganda e Qunia) era feita pela simultaneidade com as filmagens e que revelou relaes comerciais, entre riqueza e pobreza, as contradies da situao de sade e o deslocamento humano no panorama da globalizao. O pensamento de Milton Santos sobre a situao poltica mundial no processo de globalizao mediou a discusso entre conflitos e esttica: o roteiro pouco estruturado e a argcia do ouvir e ver antropolgico do cinema de contato provocam no espectador uma forma especial de receptar a realidade. A materialidade e a manipulao de imagens so os motes que levaram o mestre Jamer Guterres Mello11 anlise do trabalho de utilizao de material de arquivo no filme brasileiro Viajo porque preciso, Volto porque te amo (Karin Ainouz e Marcelo Gomes, 2009). O filme utiliza imagens documentais para criar uma narrativa ficcional onde realidade, representaes da realidade e recriaes da realidade esto tranadas em unssono. O trabalho analtico e os debates gerados pelo autor tiveram como embasamento conceitos de Deleuze, Dubois, Parente e Machado com enfoque no no que o cinema traz de real (documental), mas no emotivo que provoca com aquilo que potencialmente falso (fico). Dra. Magali Reis12 (PUC-MG) que tem trabalhado com a figurao da infncia nas diversas formas de expresso, trouxe ao grupo a analise do papel e do lugar da Criana nas sociedades a partir da incurso nos protagonistas infantis de sete filmes franceses dos anos 50 aos 2000. Os diferentes filmes procuram evidenciar as crianas e a infncia visveis nas abordagens individuais de cada autor. A autora procura nos fazer compreender os processos de traduo da infncia pela sociedade adulta, autores/ diretores, em pocas distintas. Sob repertrio conceitual da Sociologia da Infncia ela analisa as protagonistas infantis dos filmes para mostrar como a infncia vivida, sua percepo e suas formas de representao so reinventadas constantemente e traz tona interrogaes sobre os sentidos ambivalentes do universo infantil que se enredam nas sociedades e a superao de imagens cristalizadas sobre a fase infantil da vida.

Cinema, Memria, Cotidiano e Biografia

O subcaptulo, Cinema, Memria, Cotidiano e Biografia, teve como piv as relaes no tempo e no espao de personalidades e acontecimentos reais ou ficcionais, ora protagonizando, ora autorando a reflexo sobre a memria e as imagens que solidificam sua permanncia no tempo. A Dra. Andra Barbosa13 (UNIFESP) analisa e evidencia a noo da memria como recriao permanente do real a partir do cinema e utiliza a articulao do filme So Paulo Sinfonia e Cacofonia (Jean-Claude Bernadet, 1995). A autora considera que a obra se insere na classificao de filmes-narradores em que a cidade ao mesmo tempo espao e personagem montada a partir de um retalho de imagens canibalizadas de outros filmes, de outras pocas, registros de outros cineastas que a retrataram como cenrio de fices humanas. Nesse modelo caleidoscpico, a articulao no vertiginosa, mas conduz o espectador por lacunas que remetem ao suspense, expectativa do que poder ser vivenciado em seguida ao evocar a

2011.
11 MELLO, Jamer Guterres. Elogio desarmonia: criao e manipulao de imagens de arquivo no

filme Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo. 2011.

12 REIS, Magali. Nostalgia das Infncias. 2011. 13 BARBOSA, Andra. Cinema e memria ou ainda por uma memria canibalizada da cidade. 2011

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memria visual encerrando a cidade no dicotmico transito entre memria emocional e a hostilidade que ela oferece a grande cidade oferece. Do passado ao tempo presente, os fluxos migratrios so uma constante na historia portuguesa. Contemporaneamente se acolheram em Portugal imigrantes oriundos do leste Europeu, da frica e do Brasil. Celeste Cantante14 (mestre, UAL e Cemri) apresenta o dilogo da multiculturalidade, etnias e religies dos imigrantes com a necessidade da promoo da integrao social desta minoria. O cinema tem feito parte deste processo ficcionando uma realidade dolorosa e sofrida. No documentrio Gente como Ns: Vidas de Imigrantes em Portugal (ACIME, 2005) Celeste aponta como um exemplo de referncia audiovisual testemunhal que promove uma viso antropolgica sobre um fenmeno que deve incitar a compreenso desses grupos e indivduos, fazendo da heterogeneidade a unidade. Daniel Petry15, mestrando (UNISINOS), envolve somente dois tericos, Flusser e Mc Luhan, na sua discusso sobre as imagens sem referentes adentrando no universo ficcional-imagtico do curta-metragem Faubourg Sant-Denis, de Tom Tykwer, que compe o longa-metragem Paris Eu te Amo (Frana, 2006). No filme, a partir do ponto de vista do protagonista, um cego, que o espectador frui as memrias que ele tem com sua namorada. O embate se destaca na construo imagtica que pode significar suas lembranas sem referentes ou os cdigos de cegueira que o cinema poderia impor. Para o espectador compreender sua insero na mente do personagem, h a voz que conta e pontua, direcionando esta compreenso. O diretor d a chave das provocaes que levaram as reflexes ao pesquisador sobre a memria no visual, ao colocar na fala do cego a frase: no, eu lhe vejo. A Dra. Maria de Ftima Nunes16 (DRDN, ISMAI, CELCC) apresentou a anlise minuciosa sobre o filme chins 24 City (Jia Zhang-ke , 2009) a partir do referencial metodolgico que incorpora os discursos/depoimentos biogrficos como documento, quer na forma escrita, quer enriquecido nas escritas flmicas, com imagens e sons. A historia da fbrica 420, na narrativa flmica, tecida com personagens (antigos operrios e atores), os documentos pessoais desses personagens, as imagens, os sons da cidade, da fbrica, com a utilizao de msicas pop ilustrando a vivncia presente e as melodias chinesas retomando vivncias passadas, assim como com depoimentos em tela preta dando ausncia da imagem uma conotao aberta na relao espao, tempo, real e fico. A mestranda Raquel Holanda17 (UFPE) fez um estudo sobre o enfoque cultural da identidade representada no filme brasileiro O Cu de Suely (Karim Ainouz, 2006). A linha condutora da discusso sobre construo da identidade ocorre pelos deslocamentos das personagens serto do Cear (Brasil), espaos pobres de oportunidades, desconhecidos. As prticas cotidianas desses espaos fornecem um contexto diverso daquele originrio das personagens e a partir do comportamento diante dessa realidade que emergem os conflitos de identidade e a busca por um lugar prprio.

como Ns. 2011.

14 CANTANTE, Maria Celeste. Testemunhos da Imigrao Contempornea em Portugal, em Gente 15 PETRY, DANIEL. A imagem sem referente, as memrias de um cego. 2011. 16 NUNES, Maria Ftima. Escrita flmica de histrias de vida. 2011. 17 HOLANDA, Raquel. O cotidiano como espao de fluxos identitrios em O Cu de Suely. 2011.

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Rita Demarchi18, professora da UPM (Mackenzie) e doutoranda, apresentou a obra de animao Estrla de Oito Pontas (Fernando Diniz, 1996) oriunda das experincias, imagens e devaneios de um artista interno psiquitrico brasileiro, Fernando Diniz (1918-1999). A animao foi concretizada por ele a partir de mais de 40 mil desenhos. um convite a um mergulho sensorial que remete reviso do fazer artstico das linguagens visuais e para isso a autora propes a adoo de um olhar aberto e sensvel, que dialogue diretamente com as imagens, sem se restringir a rtulos prvios. Em co-autoria, os professores doutores Vicente Gosciola e Maria Igns Carlos Magno19 (Anhembi Morumbi) apresentaram parte de um projeto de pesquisa que aborda a geografia dos deslocamentos espaciais de pessoas e famlias dentro do territrio brasileiro, denominado pelos autores de deslocografia. Nesta mesa de trabalho eles ilustraram aspectos das representaes flmicas dos grupos sociais e dos territories percorridos pelos personagens do filme No por acaso (Philippe Barcinski, 2007). A anlise deste filme mostra que essas representaes foram construdas estruturalmente nos sentidos e desejos de personagens que vivenciam nomadismos e deslocamentos contnuos.

Linguagem, Teoria e Sociedade

Linguagem, Teoria e Sociedade concentrou os trabalhos em que linguagem e teorias conduziram a escolha e as interpretaes das pesquisas relacionadas ao social, tanto nos exemplos flmicos como no impacto que possa ter gerado em grupos ou indivduos sociais. A pesquisadora Bruna Triana20, mestranda (USP), props reflexes centradas nas relaes que se estabelecem entre teorias da antropologia visual e linguagem cinematogrfica, no estatuto do filme ficcional. Sua pesquisa teve como objeto de anlise dos trs longas-metragens difundidos internacionalmente, que compem a Trilogia das Cores (1992 a 1994) do diretor polons Kieslowski. Cada filme intitulado com uma das cores da bandeira francesa problematiza o lema da revoluo Liberdade, Igualdade e Fraternidade na Europa, no perodo em que realizou essas obras. A autora coloca a linguagem numa posio estratgica no sentido que contrasta o antigo convencional (linguagem e lema) com o atual e inovaes (reviso de convenes de linguagem e situao). Ou seja, ele desloca significados convencionais para novos contextos que provocam o conhecimento atravs do sensorial, do sensvel e exige do espectador a reviso do repertrio imagtico. Os cineastas Vertov, Chris Marker e o filsofo Walter Benjamin so objetos de estudo e fonte de reflexo de Emi Koide21, doutoranda (USP). O tradicional texto A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica de Benjamin foi escolhido pela autora, pois ele mostra que numa sociedade em que se utiliza das imagens para comunicar e se expressar, o olhar deveria ser educado. Essa educao teria a funo de se conhecer as articulaes dos elementos da linguagem para que no se construsse um domnio pelo controle de um aparato que propiciasse a sensao de invisibilidade (cortes, por exemplo). sob o enfoque do conhecimento da

18 DEMARCHI, Rita de Cssia. Estrla de Oito Pontas: cartografia do sensvel. 2011. 19 CARLOS MAGNO, Maria Igns e GOSCIOLA, Vicente. Deslocografia: o cinema como instituio da

sociedade em movimento no filme No por acaso. 2011.

20 TRIANA, Bruna Nunes da Costa. Os Caminhos de Kielowski: inveno e experincia na Trilogia das

Cores. 2011. 21 KOIDE, Emi. Desvendar imagens: o cinema segundo Walter Benjamin, Vertov e Chris Marker. 2011.

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linguagem das imagens que a autora analisa as obras de dois cineastas que fizeram, cada um sua poca, proposies documentais autorais, considerando a estilstica cinematogrfica nas suas especificidades. Embora de 1952 a ideia de cinema impuro de Bazin, mais um clssico das teorias cinematogrficas, referncia inicial para olhar e analisar as contaminaes recprocas que ocorrem na trajetria cinema, vdeo e outras artes nos ensaios flmicos que Jean-Luc Godard produziu para a televiso intitulados Histoire(s) du Cinma (1998). Para enriquecer e complementar a discusso reflexiva sobre o princpio de Bazin e as contaminaes, a doutoranda Gabriela Almeida22 (UFRGS) selecionou outros autores contemporneos, colocando arte godardiana numa encruzilhada atualizada de experimentao autenticada pelo fluxo de informaes manipuladas com uma liberdade rigorosamente explcita. A violncia humana est intrinsecamente ligada s relaes e contextos sociais. O doutorando Marcelo Carvalho23 (UFRJ) procurou apresentar algumas tipologias na elaborao imagtica da violncia no cinema a partir de questionamentos sobre a essncia da violncia, se na imagem, na narrativa ou nos valores atribudos pelos espectadores, em filmes de Georges Franju, Pier Paolo Pasolini, Gaspar No, Cludio Assis e Luiz Buuel. O autor embasa esta discusso na esttica da fome de Glauber Rocha, nas estruturas de agresso de Noel Burch e na noo da ativao sensrio motora de Gilles Deleuze. Neste percurso, as controvrsias definiram a diversidade de tipologias, como a imagem da violncia como espetculo nos filmes de ao; as imagens com conotao do mal (vinculada narrativa); com conotao justificvel (situaes de defesa, por exemplo) ou sensrio-motora em que a violncia, independentemente do contexto, se d na identificao do espectador vivenciando visualmente a cena. Peter Greenaway , cineasta que procurou ver no cinema possibilidades artsticas e de comunicao alm do convencional, o enfoque do trabalho, em co-autoria entre a doutora Maria Luiza G. Atik e a mestre Clia Guimares Helene24. A apresentao discorreu sobre reviso e anlises dos sistemas sgnicos do filme Prosperos Books (1991), uma adaptao hbrida da pea Tempest (1610-11), de Sheakspeare. A adaptao nesta obra cinematogrfica valoriza o drama de Prospero e da criao na construo hbrida que no elimina as linhas fronteirias entre diferentes sistemas sgnicos e suportes de linguagens, mas as esmaece e com isso estabelece uma rede de relaes intertextuais e intersemiticas. Esta aproximao difusa revela o jogo estrutural e significativo de enigmas na trajetria do filme e imerge o espectador atravs da identificao das confluncias de citaes, palavras grafadas, teatro, cinema, artes, eletrnica, computao grfica e a mdia digital com a projeo simultnea e sobreposta de algumas imagens e sons.

Produo, Prtica e Criao

Na sesso Produo, Prtica e Criao encontraremos investigaes de pesquisadores brasileiro que se depararam com realizadores no convencionais no territrio brasileiro. So produes provocam reflexes sobre o fazer flmico, as mos de cineastas em favor de um espao, de

22 RAMOS DE ALMEIDA, Gabriela Machado. Cinema impuro: contaminaes entre cinema e vdeo a

partir de um olhar sobre a srie Histria(s) do Cinema, de Jean-Luc Godard. 2011.

23 CARVALHO da Silva, Marcelo. As imagens ms: ponderaes sobre cinema e violncia. 2011. 24 ATIK, Maria Luiza Guarnieri e HELENE, Clia Guimares. Prosperos Books: uma leitura

intersemitica de Shakespeare na contemporaneidade. 2011.

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grupos sociais especficos, desconhecidos da maioria do publico. Essas peas transformam-se no apenas em documentos temticos ou acervo de pesquisa, mas levam consigo experimentos e articulaes provocadas pelos prprios assuntos, pelo repertrio de seus autores, seus propsitos e at mesmo pelos interesses do espectador potencial. Em destaque, h neste grupo o trabalho do antroplogo prof. Dr. Jos da Silva Ribeiro25 (UAL, CEMRI) os espectros da produo, da prtica e da criao como um work in progress do discurso migratrio. Ele aproximou filmes to diferentes e ao mesmo to relacionados entre si que se apropriam das realidades em representaes dos movimentos migratrios, voluntrios ou involuntrios. A narrativa das movimentaes humanas pelo mundo, como uma das narrativas mundiais mais importantes da nossa poca tem o cinema como aliado, pois de maneira geral a que mais se aproxima do estado real e do imaginrio humano. Embora direitos e reivindicaes das identidades dos povos indgenas no sejam algo novo, diversas comunidades (que se diferem substancialmente) so retratadas ainda com enfoque de representao primitivista nas mdias. O dilogo entre antropologia e imagem sobre a cultura Xavante o vis da pesquisa da mestranda Fernanda Silva26 (UFMG) que estudou esses filmes menores (particularidades), realizados cineastas indgenas. Ela primeiramente contextualizou os questionamentos sobre as motivaes da feitura desses filmes que passaram a existir com o projeto Vdeos nas aldeias, VNAOs. Os dois filmes selecionados para anlise foram: Shomtsi (Valdete Pinhanta - Ashaninka, 2001) e Wapt-Mnhn: iniciao do jovem Xavante (1999, Divino Tserewah e outros indgenas Xavantes e Suy). Em geral, os filmes procuram valorizar a cultura e principalmente os rituais (que se repetem e podem ser compreendidos) e tornaram-se meios de interao entre indgenas e no indgenas. O trabalho apresentado pelo prof. Dr. Jos Walter Nunes27 (UNB) um recorte de um projeto de memria e identidade da comunidade Pomerana, no Espirito Santo. Trata-se de um trabalho que pressupe a interculturalidade flmica que envolve a construo social do outro, assim como a do olhar do prprio realizador. Para essa inspeo, ele utilizou exemplos realizados por pomeranos, como os filmes Martin Boldt, Jorge Kuster ou por no pomeranos, como os episdios do programa documentrio (TV Gazeta do Espirito Santo, 1977) de Vladimir Godoy. Tiradentes, considerado o conjunto habitacional com a maior populao da America Latina, est situado num distrito de periferia da Zona Leste de So Paulo. Neste cenrio, as pesquisadoras, Dra. Rose Hikiji e a bacharel Carolina Caff28 realizaram um mapa virtual e dois documentrios audiovisuais. O artigo trouxe, alm da descrio metodolgica, a discusso sobre as inspiraes e experimentaes com alguns recursos tecnolgicos especficos do mtodo conceitual de realizao sob a forma de antropologia compartilhada.

25 RIBEIRO, Jos da Silva. Imagens e Sonoridades Migrantes. Mobilidade dos povos e as imagens em 26 SILVA, Fernanda Oliveira. A Perspectiva Da Cultura Xavante Nos Filmes De Divino Tserewah. 2011 27 NUNES, Jos Walter. Narrativas flmicas interculturais sobre a cultura pomerana. 2011. 28 HIKIJI, Rose Satiko e CAFF, Carolina. Filme e Antropologia Compartilhada em Cidade Tiradentes. 2011.

movimento. 2011.

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Referncias
ATIK, Maria Luiza Guarnieri e HELENE, Clia Guimares. Prosperos Books: uma leitura intersemitica de Shakespeare na contemporaneidade. 2011. BARBOSA, Andra. Cinema e memria ou ainda por uma memria canibalizada da cidade. 2011 Braslia em Silvio Tendler, Vladimir Carvalho e Maria Adelaide Amaral. 2011. CANTANTE, Maria Celeste. Testemunhos da Imigrao Contempornea em Portugal, em Gente como Ns. 2011. CARLOS MAGNO, Maria Igns e GOSCIOLA, Vicente. Deslocografia: o cinema como instituio da sociedade em movimento no filme No por acaso. 2011. CARVALHO da Silva, Marcelo. As imagens ms: ponderaes sobre cinema e violncia. 2011. CUNHA, Sonia Regina Soares da e LIMA, Maria rica de Oliveira. A Cultura Audiovisual reconfigura a Imagem da Cultura. 2011. DEMARCHI, Rita de Cssia. Estrla de Oito Pontas: cartografia do sensvel. 2011. EDUARDO, Andr Gustavo de Paula. Lcio Flvio e Pixote: o cinema bandido de Hector Babenco e seus laos com o romance-reportagem. 2011. FEITOSA, Sarah Alves e ROSSINI, Miriam de Souza. Candangos em trs tempos: a representao dos pioneiros de Braslia em Silvio Tendler, Vladimir Carvalho e Maria Adelaide Amaral. 2011. FERNANDES, Glauco Vieira e ROCHA, Ewelter de Siqueira. Cicerpolis em movimento: representao e experincia nos filmes sobre Juazeiro do Norte. 2011. FERRAZ, Ana Flvia. Pelas veredas do serto: as representaes sociais no cinema nacional. 2011. GENARO, Ednei de. Globalizao perversa em Darwins Nightmare e as lies de Milton Santos 2011. HIKIJI, Rose Satiko e CAFF, Carolina. Filme e Antropologia Compartilhada em Cidade Tiradentes. 2011. HOLANDA, Raquel. O cotidiano como espao de fluxos identitrios em O Cu de Suely. 2011. KOIDE, Emi. Desvendar imagens: o cinema segundo Walter Benjamin, Vertov e Chris Marker. 2011. MARQUES, Maria do Cu. Cinco dias, cinco noites: imagens da emigrao portuguesa nos tempos da ditadura. 2011. MELLO, Jamer Guterres. Elogio desarmonia: criao e manipulao de imagens de arquivo no filme Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo. 2011.

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NUNES, Jos Walter. Narrativas flmicas interculturais sobre a cultura pomerana. 2011. NUNES, Maria Ftima. Escrita flmica de histrias de vida. 2011. PESSUTO, Kelen. O processo de islamizao do cinema iraniano. 2011. PETRY, DANIEL. A imagem sem referente, as memrias de um cego. 2011. RAMOS DE ALMEIDA, Gabriela Machado. Cinema impuro: contaminaes entre cinema e vdeo a partir de um olhar sobre a srie Histria(s) do Cinema, de Jean-Luc Godard. 2011. REIS, Magali. Nostalgia das Infncias. 2011. RIBEIRO, Jos da Silva. Imagens e Sonoridades Migrantes. Mobilidade dos povos e as imagens em movimento. 2011. SILVA COELHO, Constana. Portugal: Pas de Disporas Passado e Presente. 2011. SILVA, Fernanda Oliveira. A Perspectiva Da Cultura Xavante Nos Filmes De Divino Tserewah. 2011 TRIANA, Bruna Nunes da Costa. Os Caminhos de Kielowski: inveno e experincia na Trilogia das Cores. 2011.

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Pelas veredas do serto: as representaes sociais no cinema nacional

Ferraz, Ana Flvia de Andrade, Mestre1. aflaferraz@gmail.com.br

Serto e Cinema Nacional

A Vila da Pedra2i, uma pequena vila no serto alagoano, j no incio do sculo passado (em 1914), dispunha de energia eltrica e tambm de uma sala de exibio, diferente de outras importantes cidades nordestinas, como Recife e Macei. Esse feito s seria possvel por causa da construo da primeira hidroeltrica do nordeste, a Hidroeltrica de Angiquinhos, uma das grandes obras do empreendedor Delmiro Gouveia. A histria de vanguarda de Delmiro Gouveia tambm se sentia na cidade atravs da arte, especialmente do cinema. Apenas alguns anos depois que os irmos Auguste e Louis Lumire exibiram na Frana as primeiras imagens em movimento (em 1897), a populao da Vila da Pedra j tinha acesso a filmes, exibidos no histrico Cine Pedra, fundado pelo empresrio e destinado diverso de seus empregados e comunidade em geral. O antigo Cine pedra funcionou na cidade at meados dos anos 80, sendo desativado e, posteriormente revitalizado pela Fundao Delmiro Gouveia e reaberto em outubro de 2009 com apoio do Ministrio da Cultura, atravs do Cine Mais Cultura. O Cine Pedra passa a ser, desde ento, o Cineclube da Fundao Delmiro Gouveia. Segundo o cineasta francs Franois Truffaut, no existe uma cinematografia exclusivamente nacional, uma espcie de linguagem e esttica que simbolizem ou representem a produo de um pas, dada a grande diversidade de temticas, linguagens, esttica, de tais produes. Apesar disso, faremos uma tentativa que situe um pouco as narrativas sobre o serto no chamado cinema nacional. Nesse contexto, o semirido sempre foi locao privilegiada dos cineastas brasileiros, mas as primeiras vezes que a regio aparece, com expresso, no cenrio nacional foi atravs do movimento Cinema Novo. Porm, antes de chegarmos aos cinemanovistas importante traar uma breve histria do Cinema Nacional. A fase dos filmes mudos, a chamada poca de Ouro, que vai do final do sculo dezenove ao incio do sculo 20, identificada como a primeira do cinema nacional, seguida dos Ciclos Regionais, que marcaram a produo nas dcadas de 20 e 30 foram marcadas pelo que se chamava de Ciclos Regionais. Esses Ciclos Regionais foram particularmente fortes nos estados de Pernambuco, Minas Gerais e So Paulo, onde houve significativa produo dos cineastas independentes. Nos anos 30, 40, 50, comea a acontecer no pas o que se pode chamar de industrializao do cinema nacional. Foram criados estdios cinematogrficos, como a Cindia, a Atlntida Filmes e a Vera Cruz. So dessa poca as chanchadas, espcie de comdia carnavalesca, que imortalizaram alguns atores e conquistaram uma grande platia que passou a desfrutar do cinema nacional. Na metade da dcada de 50 comea a surgir um movimento artstico que era composto, em sua

1 Universidade Federal de Alagoas 2 A antiga Vila da Pedra hoje a cidade de Delmiro Gouveia, serto alagoano.

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maioria, por jovens cineastas. O Cinema Novo foi um movimento de jovens descontentes com o contexto poltico-scio-cultural do pas. No contexto poltico, a ditadura militar; no aspecto cultural, especialmente no que se refere ao cinema, a industrializao das produes balizadas pelos padres Hollywoodianos. Os cinemanovistas, portanto, desejavam se posicionar contra a produo cinematogrfica da poca, centralizada nos aspectos tecnolgicos impostos pela Vera Cruz, um estdio cinematogrfico que tinha como objetivo central implantar um padro internacional de qualidade para o cinema brasileiro. Os cinemanovistas, ento, advogavam por um cinema com a cara do pas. Um pas subdesenvolvido deveria, pois, desenvolver uma esttica e linguagem que refletissem seu contexto e problemas. Essa nova linguagem foi batizada como Esttica da Fome, idealizada pelo grande expoente do movimento, o cineasta baiano Glauber Rocha. Os cineastas do Cinema Novo, entre eles Glauber Rocha, talvez o mais conhecido, e Leon Hisrchman, faziam um cinema poltico, crtico. Pretendiam, em seus filmes, retratar as mazelas sociais do pas, as desigualdades, a explorao do capital, as disparidades no desenvolvimento. Acreditavam, portanto, que o nordeste, o serto nordestino, era o lcus ideal para retratar esse Brasil to desigual e desumano. Marcado pela baixa densidade populacional e, em alguns lugares, pela aridez da vegetao e do clima, o sert assinala a fronteira entre dois mundos: o atrasado e o civilizado (ALENCAR, sd, pg.1) A paisagem sertaneja passa ento a ser o espao privilegiado das locaes, temticas e histrias de vida no novo cinema que se fazia no pas. Muito embora a regio j houvesse sido retratada atravs do filme O cangaceiro, de 1953, produzido pela Vera Cruz e marco no cinema nacional, foi a partir da obra de Glauber que o serto passa a ocupar um lugar expressivo na cinematografia nacional. O movimento Cinema Novo tinha como proposta: fazer um cinema no industrial, um cinema autoral, experimental, sincero, criativo e revolucionrio, que olhasse a realidade social do pas com vontade de analis-la e modific-la. O caminho percorrido pelo cinema na poca no era diferente das produes audiovisuais televisivas. Durante muito tempo centralizadas no eixo sul-sudeste, a proposta agora era de regionalizao das produes, e o serto nordestino se insere decididamente como paisagem. A temtica rural (onde o serto se inclui) emerge no cinema nacional.
Uns querem apreende-lo (o rural) para control-lo; outros, para transform-lo em parte fundamental de uma aliana revolucionria; outros, para assisti-lo; e alguns, para rev-lo no seio do debate cultural, em que sempre fora reivindicado para legitimar os mais diversos papis naquilo que chamam de construo de uma identidade nacional. Sem excluir aqueles que negam sua existncia como parte do pas real ou os que afirmam como pas verdadeiro. (TOLENTINO, 2000, pg. 13)

Desde o movimento do Cinema Novo a regio serve de inspirao e o cinema de propagador das imagens e vises acerca do territrio e que marcou de uma maneira particular a forma de perceber o semirido, atravs do prisma da pobreza, seca e fome. Dos clssicos Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol, aos mais contemporneos, como O Alto da Compadecida, rido Movie e Cinema, Aspirinas e Urubus, o serto no exprime apenas um espao de locao, mas marca de forma indiscutvel a temtica, a fotografia e os dramas vividos em um pano de fundo de

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cactos e terra rachada.

Representaes Sociais no Cinema

O projeto Cinema rido: analisando as representaes sociais do serto no cinema brasileiro, tem como objetivo a exibio de filmes nacionais, que trazem como paisagem o semirido brasileiro, com a finalidade de discutir como a linguagem cinematogrfica, suas imagens, personagens e enredos, se articula com a formao da identidade do sertanejo. Situado no Campus do Serto da Universidade Federal de Alagoas, em Delmiro Gouveia, o projeto tem como proposta discutir as representaes sociais do serto nordestino no cinema nacional, envolvendo discentes, docentes e comunidade local. Busca tambm a democratizao do acesso cultura, promovendo a insero da populao que vive no interior do estado ao meio cinematogrfico nacional. O Projeto Cinema rido objetiva ainda analisar at que ponto os discursos miditicos (em especial do cinema) orientam, interferem ou influenciam na construo das identidades sociais do sertanejo; identificar como o cinema brasileiro representa a regio do semirido nordestino; investigar como o serto, seus dramas e seus personagens foram sendo construdos ao longo da histria da cinematografia brasileira. As exibies realizadas objetivaram percorrer os principais momentos histricos do cinema nacional, desde o Cinema Novo at o cinema de retomada. O que se pretendeu foi fazer da experincia do cinema tambm como um instrumento reflexivo, j que o cinema se transforma em uma riqussima ferramenta de anlise, reflexo e compreenso do mundo e da humanidade, podendo transformar em verdadeiro debate coletivo (REALI, 2007, p. 135). O Projeto foi norteado pela teoria das representaes sociais; uma teoria do conhecimento socialmente elaborado e compartilhado (JODELET, 1989); uma teoria do sentido comum, que ao mesmo tempo em que refora a caracterstica do individuo tambm traz a marca do social. As representaes seriam assim, uma forma de saber especfico, apoiado no social, pois so concebidas em contextos sociais especficos, mediadas por processos de comunicao que fazem circular informaes comuns e imersas em bagagens culturais, valores, cdigos vinculados e pertencimentos sociais especficos (RODRGUEZ, 2003). Segundo Jovchelovitch (1995), no espao pblico onde as representaes radicam, nesse espao que o indivduo desenvolve sua identidade, na relao com o outro. nesse espao, ao mesmo tempo comum, tambm de alteridade, onde a comunidade sustenta os saberes sobre si mesma e tambm sobre os outros. Por outro lado, Guareschi (1995) sugere a importncia do papel dos meios de comunicao na construo das representaes sociais, pois quando as pessoas se encontram para discutir o cotidiano, argumentar, refletir; e quando esto expostas s instituies sociais, como por exemplo, os veculos de comunicao, onde as representaes so formadas. Uma de suas caractersticas reside em seu modo de construo eminentemente coletivo, fruto de um processo global de comunicao no qual a stima arte est inserida. As representaes sociais, portanto, se constituem como um forte componente cultural. Portanto, importante considerar a importncia das representaes em nossa maneira de estar no mundo, de entender o mundo, de viver nesse mundo.

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Os seres humanos so seres interpretativos, instituidores de sentido. A ao social significativa tanto para aqueles que a praticam quanto para os que a observam: no em si mesma, mas em razo dos muitos e variados sistemas de significado que os seres humanos utilizam para definir o que significam as coisas e para codificar, organizar e regular sua conduta uns em relao aos outros. Estes sistemas ou cdigos de significado do sentido s nossas aes. Eles nos permitem interpretar significativamente as aes alheias. Tomados em seu conjunto, eles constituem nossas culturas. (HALL, 1997, pag. 1)

Hall tambm acredita que as velhas identidades estariam em declnio, fazendo surgir novas e fragmentando o indivduo moderno, gerando uma crise de identidade, mas enfatiza a importncia do discurso tanto na formao das identidades como na sua funo de ser modelador de uma prtica. O termo discurso ento refere-se tanto produo de conhecimentos atravs da linguagem quanto ao modo como esses conhecimentos so institucionalizados, servindo como um modelador das prticas sociais. Assim a linguagem e o discurso seriam formadores dessas identidades. A linguagem seria ento algo que permite que as coisas signifiquem:
Puesto que toda la vida social, toda faceta de la prctica social, es mediada por el lenguaje (concebido como un sistema de signos y representaciones, dispuesto por cdigos y articulado mediante diversos discursos), ste entra plenamente en la prctica material y social. Su distribucin y usos estarn fundamentalmente estructurados por todas las otras relaciones de la formacin social que lo emplea. (HALL, 1981, pag. 11-12)

Assim a identidade seria algo formado, no dado, inato, estaria desta forma em constante transformao e, por conseguinte, incompleta. E por isso que o autor acredita que estamos diante de um sujeito ps-moderno onde a identidade no fixa, essencial ou permanente, ela mvel, formada e transformada na relao com os sistemas culturais que nos rodeiam. O sujeito, assim, assume diferentes identidades em diferentes momentos.
O cinema,(...), como os demais artefatos miditicos, uma forma de representao. Atravs dele, a humanidade se faz representar, um pas se cobre ou se des-cobre, as dores e os amores emergem e nos fazem pensar e repensar sobre ns e sobre os outros. O filme sempre ser uma produo posicionada no embate cultural e poltico de uma sociedade. (REALI, 2007, p. 133).

Dessa forma, conceituar o serto e o sertanejo atravs de imagens, caractersticas e modos de vida fixos, seria excluir a regio e seu povo do fluxo contnuo formador das representaes sobre si e seu ambiente. Advogar por uma identidade nacional que teria seu referente imediato no espao buclico, pitoresco (e por que no atrasado?) do serto, seria negar a capacidade dessa regio de se re-inventar, re-significar, re-representar. Nas produes contemporneas, o chamado Cinema de Retomada3 ou Ps-Retomada (Xavier, 2009) (ps era Collor e a extino de leis de incentivo cultural), batizado assim pela expressiva produo a partir do ano 1995, com o apoio da Lei do Audiovisual e da Lei Rouanet, o serto volta s telas, porm, no mais com cangaceiros ou pobres famintos. Novas histrias de vida,

3 Ainda que o termo seja polmico, no nos cabe aqui aprofundar a discusso. Chamaremos, portanto, de

Cinema de Retomada as produes realizadas a partir de 1995.

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novos personagens, no antigo cenrio. Entre muitos filmes exibidos e analisados pelo projeto Cinema rido, escolhemos trs que, na nossa perspectiva, trazem contextos histricos de produo, nfases e narrativas diferentes: O Cu de Suely (Karim Ainouz, 2006), So Bernardo (Leon Hirszman, 1972) e Abril Despedaado (Walter Salles, 2001).

Aproximaes: os filmes analisados O Cu de Suely (Karim Ainouz, 2006)

Visando a importncia e a diversidade dos temas abordados, o primeiro filme exibido foi O Cu de Suely, longa do diretor Karim Ainouz, que estreou no cinema no ano de 2006. O Cu de Suely conta a vida da personagem Hermila (Hermila Guedes), uma jovem de 21 anos que est de volta sua cidade-natal, a pequena Iguatu, localizada no interior do Cear. Ela volta juntamente com seu filho, Mateuzinho, e aguarda para daqui a algumas semanas a chegada de Mateus, pai da criana, que ficou em So Paulo para acertar assuntos pendentes. Porm o tempo passa e Mateus simplesmente desaparece. Querendo deixar o lugar de qualquer forma, Hermila tem uma idia inusitada: rifar seu prprio corpo com o objetivo de conseguir dinheiro suficiente para comprar passagens de nibus para longe e iniciar nova vida. O longa apresenta uma interpretao contempornea do serto nordestino, apontando para um trama urbano que, embora localizado na regio sertaneja, vai de encontro (choque) ao imaginrio brasileiro e tradicional sobre o serto. Karim aproxima o filme da realidade sem reforar esteretipos. A composio dos personagens (o sertanejo que troca o cavalo pela moto), o sotaque (forte, mas no estilizado), as locaes e trilha sonora onde no se houve o tradicional Luiz Gonzaga e sim o som contemporneo do forr eletrnico. Um dos pontos mais fortes do filme de Karim o personagem Herrmila (ou Suely). O que difere O Cu de Suely de outros que trazem tona a temtica do feminino, , decididamente, o papel desenvolvido pela personagem. Longe do lugar comum da mulher vinculada ao romantismo, busca da estabilidade emocional, da segurana financeira, Hermila uma transgressora e inquietante personagem que coloca em cheque os imaginrios criados em torno da mulher, especialmente da mulher nordestina. O Cu de Suely incorpora o serto como paisagem fragmentada que somente um grande deslocamento operado por um esforo interpretativo seria capaz de resumir e comparar expresso figurativa das feridas sociais brasileiras. Suas imagens privilegiam ento, um projeto mais aberto s indeterminaes e imperfeies de sujeitos desejantes, afastando-se de uma forma de representao mais tradicional da geografia rida do nordeste. A cidade interiorana onde se passa o filme um ambiente opressivo, no qual as caractersticas mais conservadoras esto associadas ao paraso suave da ingenuidade e do romantismo sertanejo. Essas caractersticas tradicionais apontam para a fixao de limites de um ambiente restrito que d nfase a vigncia de uma cultura sufocante em que a instabilidade, o impulso inconformista e a inadequao so inibidos pelo olhar vigilante de seus habitantes. Porm Hermila contorna esta cartilha e assume uma posio menos conservadora na qual, reconhecidos os limites de transformao que era submetida pelas leis sociais dominantes, corrompe- os.

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 O filme traz tona problemticas que se encontram presentes na vida de todos ns, temas contraditrios, como, por exemplo, a relao construda entre indivduo e sociedade. E justamente sob esse amparo que so constitudas as contradies e dilemas trazidos pelas representaes sociais.

So Bernardo (Leon Hirszman, 1972)

Baseado no romance homnimo de Graciliano Ramos e com trilha sonora de Caetano Veloso, So Bernardo (Leon Hirszman, 1972) acompanha a trajetria de Paulo Honrio, um modesto caixeiro-viajante que enriquece valendo-se de mtodos violentos e questionveis. Com atuaes marcantes de Othon Bastos e Isabel Ribeiro, o filme, que estreou em 1972, tornou-se um clssico do cinema brasileiro. Gravado em Viosa, Alagoas, contou com baixos recursos e foi a ltima realizao da produtora do diretor, a Saga, indo falncia pouco tempo depois. So Bernardo conta a histria de Paulo Honrio, um homem que, possuindo tino apurado para os negcios e ambio desmedida e vendo a possibilidade de aproveitar-se da fraqueza de Luiz Padilha (jogador compulsivo e dono da fazenda So Bernardo), compra a fazenda por preo irrisrio de forma astuciosa e desonesta. Decidido, determinado e com o mesmo pragmatismo com que obteve a So Bernardo, Paulo Honrio consegue casar-se com Madalena, a esclarecida professora da cidade. O conflito se estabelece quando Madalena no aceita ser tratada como propriedade. Humanista e de personalidade forte, porm doce, Madalena a nica pessoa que Paulo respeita, apesar das discordncias e diferenas: ela com seus ideais de igualdade e socialismo, ele um assumido capitalista Uma das cenas mais impactantes do filme o monlogo do personagem principal ao final da pelcula questionando a sua vida e seus atos: O que me estraga a profisso, diz Paulo Honrio em uma aluso direta ao capitalismo desenfreado e desumano. Depois do falecimento de Madalena, sua imagem insiste em perseguir os pensamentos de Paulo Honrio, que se encontra em runas, deixado por todos e vivendo agora em plena solido, procurando escrever a histria de sua vida. A questo do social (e do capital) e seu entrelaamento com os indivduos faz de So Bernardo um excelente filme que aprofunda a anlise de como se do as relaes humanas mediadas pelo capital e desejo de ascenso. Hirszman buscando retratar suas angstias em um pas em pleno processo de ditadura militar, percebe no livro de Graciliano a oportunidade de falar das perverses de um regime que vendia o capitalismo como a nica possvel forma de fazer o Brasil prosperar. O milagre econmico era uma balela, e a natureza das relaes adquiriam preo, desprezando afetos e solidariedades em nome do lucro. O personagem Paulo Honrio reflete, com beleza e poesia, essa trama.

Abril Despedaado (Walter Salles, 2001)

Dirigido por Walter Salles e inspirado no livro do escritor albans Ismail Kadar, Abril Despedaado traz na geografia desrtica do serto brasileiro o vermelho da camisa manchada de sangue balanando ao vento. O filme conta a histria de Tonho (personagem de Rodrigo

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Santoro), filho do meio da famlia Breves, impelido pelo pai a vingar a morte do seu irmo mais velho, vtima de uma luta ancestral entre famlias pela posse da terra. Se cumprir sua misso, Tonho sabe que sua vida ficar partida em dois: os 20 anos que ele j viveu, e o pouco tempo que lhe restar para viver. Perseguido por um membro da famlia rival, como dita o cdigo da vingana da regio, angustiado pela perspectiva da morte e instigado pelo seu irmo menor, Pacu, Tonho comea a questionar a lgica da violncia e da tradio. quando dois artistas de um pequeno circo itinerante cruzam o seu caminho... Apesar da crueza da temtica, o que se v um filme belo, potico, repleto de simbolismo e por que no?- esperanoso. Narrado por Menino ou Pacu (vivido por Ravi Ramos Lacerda), o filme vai descortinando a trama de violncia e desestruturando a tradio atravs das reflexes e aes do prprio Pacu. Em terra de cego quem tem um olho doido, a fala do personagem simboliza que o mais sensato, quando ningum enxerga a insensatez, o nico louco. E cabe a ele, a Pacu, o menino, romper com o crculo que- cedo ou tarde- lhe atingir. De um lado, portanto, temos o patriarcalismo rural e sua ordem, seus costumes austeros, sua disciplina a fora da tradio; de outro, o altrusmo do inocente, o desprendimento de um menino para quem a vida do irmo importa mais do que os preceitos da famlia a fora do sentimento fraternal rompe a linha do pai e desfaz a cadeia. E seu sacrifcio, por opo, afirma a liberdade do sujeito face ordem da repetio que nega qualquer escolha assim foi, assim ser. (XAVIER, 2007, p. 260) Ainda que filmado no serto baiano, a histria dos Breves e Ferreira poderia ser ancorada em qualquer regio do semirido nordestino e do pas. Nesse sentido, Abril Despedaado, trata o serto, suas histrias e seus dramas com universalidade. No h fronteiras espaciais e tampouco temporais- o filme se passa em 1910, mas a temtica ainda atualssima. Um objeto recorrente na obra: a bolandeira. Datada do sculo XIX, a bolandeira, usada para moer a cana, marca a temporalidade em Abril Despedaado. Num simbolismo que remete ao movimento cclico do tempo e ao poder coercitivo da tradio onde todos da famlia esto presos - a bolandeira tambm anuncia mudanas. Quando os bois comeam a andar sem comandos e um deles no suporta o trabalho e pra o objeto expressa que o tempo est pedindo uma suspenso. E logo aps que Tonho cria coragem e vai viver seus ltimos dias seguindo a dupla circense. Ainda que apaixonado, Tonho, pela honra da famlia, volta para cumprir sua sina. Sua volta coincide com o trabalho da famlia na bolandeira e Tonho assume seu lugar no crculo, at ento, inquebrantvel. A gente parece boi. Roda, roda, roda e no sai do canto, grifa o Menino Pacu.

Consideraes finais
Refletir sobre as representaes sociais do semirido no cinema nacional tem contribudo para uma rica discusso acerca desse territrio e de como ele vem sendo narrado e, portanto, construdo no cinema (e cenrio) nacional. Analisar essas representaes revisitar e repensar a nossa prpria identidade cultural. compreender como o imaginrio social sobre essa regio formado e articulado em dilogo constante com as imagens e linguagens cinematogrficas. Tais obras nos do pistas para uma regio em transformao que se afasta do modelo mtico, neste sentido as paisagens representadas nos filmes se tornam um importante meio para anlise dessas transformaes (XVI Encontro Nacional dos Gegrafos, 2010, p. 03).

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O cinema uma ferramenta rica e quando trabalhado de forma a levar a reflexo, compreenso, ajuda o indivduo a entender melhor a sociedade em que vive, compreendendo o mundo que o cerca.
O cinema uma forma de entretenimento. Mas no s isso. Ele , acima de tudo, uma possibilidade de reproduzir e de inculcar ideologias, bem como demonstrar, criticar, avaliar ou refletir sobre nossa humanidade. Ele um texto para ser lido e relido permanentemente. (REALI, 2007, p. 136).

O nordeste brasileiro, nas telas do cinema, ocupa atualmente lugares ambguos e divergentes. Se por um lado marca uma espcie de signo, referncia de brasilidade, tambm indicador de atraso, fome, misria. Expe a dicotomia sul-nordeste; sofrimento rural e osis urbano. Especialmente se falarmos em serto nordestino, a regio, antes retratada de maneira monotemtica, pautada nas ausncias, hoje pano de fundo da diversidade dos dramas individuais. No se trata de maquiar a realidade rida e miservel, e sim de matizar e diversificar os enfoques para excluir do cinema nacional essas imagens depreciativas do serto e do sertanejo que por tanto tempo pautaram a msica, a literatura e a stima arte brasileiras. Referncias ALENCAR, M. A. G. Cultura e Identidade nos sertes do Brasil: representaes na msica popular. III Congreso latinoamericano de la Asociacin Internacional para el estudio de La msica popular. Disponvel em: http://www.uc.cl/historia/iaspm/pdf/Garciamaria.pdf BARBIER, R. Sobre o imaginrio. Braslia: Em Aberto, 1994. BERGER, P. e LUCKMANN, T. Modernidade, Pluralismo e Crise de Sentido. Editora Vozes, Petrpolis, RJ, Brasil, 2004. DURKHEIM, . Las reglas del Mtodo Sociolgico. Ediciones Quinto Sol. Distrito Federal, Mxico, 2000. GUARESCHI, P. A. e JOVCHELOVITCH, S. (org). Textos em Representaes Sociais. Vozes, Rio de Janeiro, Brasil, 1995. HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. DPA Editora, Rio de Janeiro, Brasil, 2005. ______ La cultura, los medios de comunicacin y el efecto ideolgico. Publicado en CURRAN, James y otros (comp.) Sociedad y comunicacin de masas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1981. Disponvel em: http://www.nombrefalso.com.ar. HONNETH, A. Luta por Reconhecimento. Editora 34, So Paulo, 2003. JODELET, D. La representacin social: fenmenos, concepto y teoria. Em: MOSCOVICI, S. Psicologia Social y problemas sociales. Ediciones Paids, 1990. REALI, N. G.. Cinema na universidade. Chapec: Argos, 2007. TOLENTINO, C. A. F. O rural no cinema brasileiro. Editora Unesp, So Paulo, 2000. XAVIER, C. Caractersticas do Cinema Nacional a partir dos Anos 90. 2009. Disponvel em: http://www.ufscar.br/rua/site/?p=1769 XAVIER, I. Humanizadores do inevitvel. So Paulo: Revista ALCEU - v.8 - n.15 - p. 256 a 270 - jul./dez. 2007

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 XVI Encontro Nacional dos Gegrafos. Crise, prxis e autonomia: espaos de resistncias e de esperanas. O serto e o urbano no cinema nacional contemporneo. Associao dos Gegrafos Brasileiros. Porto Alegre - RS, julho de 2010. Filmografia O CU DE SUELY. Karim Ainouz, 2006. DVD SO BERNARDO. Leon Hirszman, 1972. DVD ABRIL DESPEDAADO. Walter Sal

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Cicerpolis em movimento: representao e experincia nos filmes sobre Juazeiro do Norte

Fernandes, Glauco Vieira, doutorando em Geografia1 Rocha, Ewelter de Siqueira, doutorando em Antropologia Social2; ewelter2@yahoo.com.br

Introduo

As representaes audiovisuais sobre a cidade de Juazeiro do Norte, localizada no sul do Estado do Cear, merecem destaque na produo cinematogrfica documental no Brasil. Os filmes realizados sobre Juazeiro partilham do mesmo pioneirismo da cmera do major Thomaz Reis no momento da Comisso Rondon. No Cear, Adhemar Albuquerque, atravs de sua empresa fotogrfica, ABA Film, na dcada de 1920, realiza o registro das primeiras imagens da cidade. Juazeiro do Norte, sob a liderana poltica e religiosa do Padre Ccero Romo Batista, a partir deste perodo, torna-se uma fonte permanente para registros documentais. Entretanto, afora o pioneirismo partilhado no cenrio da cinematografia nacional, as representaes flmicas da cidade agregam um elemento essencial para a promoo das imagens de Juazeiro. Trata-se da concesso de imagens sobre a cidade autorizada pelo mesmo Padre poltico e taumaturgo que se antecipa como um iniciador da promoo das imagens da cidade. Padre Ccero, no ano de 1931, lavrou em cartrio da Comarca de Juazeiro uma carta autorizando ao jornalista cearense Lauro Reis Vidal a divulgao e utilizao das imagens sobre Juazeiro do Norte que j existiam e quelas que viriam a surgir. Este um fato importante para se analisar a filmografia de uma urbe integrada com as estratgias do discurso da Modernidade vigente na poca, desdobrando-se num projeto de cidade consorciado na dobradura desenvolvimentismo/religiosidade. Os filmes que tematizam Juazeiro, desde os registros documentais mais antigos at a produo de vdeos contemporneos, passam por esta forma de representar a cidade num conjunto de dobraduras cujo progresso/religiosidade constitui como matriz constante para diversas leituras estticas: presena/ausncia, representao/experincia, misria/fanatismo, e demais frices dialticas. De 1925 ano de exibio do filme Joaseiro do Padre Ccero e aspectos do Cear at a dcada de 2000, podemos periodizar a produo dos filmes sobre a cidade em quatro momentos, embora em todos eles seja renitente a tematizao do progressismo/religiosidade de Juazeiro. A figura do Padre Ccero, no por menos, central no tratamento das cinematografias dos quatro perodos, constituindo uma espcie de diegese diluda na imagem do Padre como aquele que constri a cidade e a cidade que deve figura do religioso sua emancipao poltica, econmica e social. Esta a estratgia discursiva e esttica empregada pelos primeiros filmes. As imagens anunciam uma cidade em desenvolvimento resultante da f e do trabalho. Num segundo momento da produo de filmes sobre Juazeiro, destaca-se os documentrios realizados pela Caravana Farkas. A cidade ser analisada dentro de uma abordagem esttica inspirada na tese sociolgica. A religiosidade popular, a concentrao fundiria, e a presena marcante de uma populao pobre, sero elementos para a tese fanatismo e explorao econmica gerando misria de filmes como A Viso de Juazeiro (Eduardo Escorel, 1970) e Viva Cariri (Geraldo

1 Universidade Federal Fluminense UFF. 2 Universidade de So Paulo USP.

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Sarno, 1970). Noutro momento, entre os anos 1980 e 1990, uma produo de filmes cearenses apresentam novas leituras, embora mantendo a matriz dialtica progressismo/religiosidade de Juazeiro como uma Cicerpolis em movimento. Ou seja, Juazeiro no espao dos filmes e no espao real da cidade constitui um fenmeno de desenvolvimento econmico e de fora religiosa exemplar e singular na produo do cinema nacional. Alm disso, um novo tema passa a ser valorizado, o da participao da cultura popular como elemento de autenticidade no processo de formao da cidade. Um novo Juazeiro passa a ser apresentado ou novos Juazeiros: do romeiro e seu cotidiano; dos mitos primitivos e do catolicismo popular; das manifestaes culturais do povo atualizadas sob a influncia de outros grupos culturais das diversas partes do Nordeste que passam a se fixar na cidade. No momento atual, a cinematografia de Juazeiro ganha uma leitura esttica diversificada. Destaca-se neste perodo uma representao da cidade consorciada com sua experincia, ou seja, os sujeitos ausentes nas cinematografias anteriores passam a ser presentes nestas. Os sujeitos invisibilizados em representaes consensuais da cidade (como a cidade da f e do trabalho) so agora convocados a se insurgirem nos mesmo espaos, ou melhor, a repartirem destes espaos o direito cidade (a cidade das diferenas), e portanto, de se fazerem presentes/visveis nela. Ambulantes, travestis, homossexuais, figuras populares, sujeitos que experienciam o cotidiano da cidade na praa etc, so evocados em filmes como Juazeiros Invisveis (Glauco Vieira, 2010) e Tambm sou teu povo (Franklin Lacerda e Orlando Pereira, 2007). O levantamento realizado da filmografia sobre a cidade passa, portanto, por esses quatro perodos que comentamos acima. Compreendendo cerca de mais de quarenta filmes, futuras anlises da filmografia de Juazeiro devem ser facilitadas por esta periodizao. Entretanto, no objetivo deste texto discutir cada filme individualmente, mas sim o de discutir o sentido da cidade representada nos filmes que passa tambm pela experincia dos sujeitos sociais. Para tanto, devemos entender a cidade como obra/produto. E, em seguida, apresentar os primeiros resultados de uma experincia coletiva na praa principal da cidade, realizada em perodo de sua celebrao cvica centenria.

Paisagens da cidade audiovisual

A cidade analisada por Henri Lefebvre aquela da expanso urbana da sociedade ps-industrial capitalista, que a denuncia como uma nova utopia. Do ponto de vista do progresso ou da religiosidade, Juazeiro do Norte permanece como uma utopia/distopia, conforme a perspectiva dessa anlise. Pela lente do progressismo poltico defende-se que o desenvolvimento econmico, social e cultural da cidade condio bsica e relevante para a melhoria do nvel econmico e educacional da populao. Este o discurso da cidade enquanto produto. Uma cidade-produto que atenda ao progresso civilizatrio, ordenado, disciplinado, de modo que as formas, feies e prticas da cidade obedeam a um plano racionalizado de desenvolvimento urbano. A anteviso que Walter Benjamin h muito reivindicava sobre o direito cidade , corroborada posteriormente por Lefebvre, compreende que a cidade, antes de um produto, deve ser essencialmente uma Obra . A cidade-obra o espao-tempo urbano que obedece lgica do encantamento, da dimenso sensvel, prenhe de mltiplas significaes, polissemias e

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polivocalidades. Para Benjamin, o confronto da cidade-produto, planejada, racional, de formas e prticas disciplinares, feito com a figura do flneur. Jorge Barbosa (2002) abrevia este entendimento articulando uma reflexo que contrape cidade-obra-produto versus utopia. Parafraseando-o, o flneur repe nos objetos a aura perdida no processo de reproduo capitalista, mas revivida nos artefatos de iluso visual. Atrado pelas avenidas, pontes, praas, estaes ferrovirias, monumentos e passagens, o personagem de Baudelaire/Benjamin percorre a cidade como se esta fosse uma floresta de smbolos at atingir o limite entre o real e o sonho. Este itinerrio da flanrie nos conduz na direo do desaparecido da Cidade como Obra. Para Barbosa, essa flanrie o caminho em busca do passado oprimido para livr-lo do esquecimento e, a partir dele, encontrar novas significaes para o nosso ser e estar no mundo. E esta a perspectiva que respalda introduzirmos o Cinema na discusso sobre as vicissitudes, visveis ou no, da cidade de Juazeiro do Norte. Benjamin reconhece o cinema como linguagem artstica capaz de reler, como o flneur, a aura perdida da cidade. Mesmo sendo uma arte urbana, por excelncia, e associada indstria cultural relacionada cultura massificada, ou como mercadoria-fetiche, o cinema, por outro lado, capaz tambm, dentro de sua ambiguidade tcnica/artstica, assim como o flneur, de despertar os sentidos inexplorados da paisagem como dimenso simblica e sensvel, no se reduzindo a um mero esteticismo descolado das expressividades e das trajetrias da cidade. Pensando em Juazeiro do Padre Ccero e em suas paisagens no movimento das imagens flmicas, percorremos por duas visualizaes nos filmes, e que se intercruzam em pelo menos duas leituras: uma Juazeiro-produto, e uma Juazeiro-obra. Nos primeiros filmes, h uma cidade que documentada e montada, visualmente, sob uma leitura do progressismo. Nesta perspectiva, Juazeiro um espao urbano em desenvolvimento ordenado, tendo a figura do Padre Ccero como aporte de progresso e de primeiro censor de imagens, aquele que concede o direito imagem da cidade enquanto progresso e emancipao poltico-civilizatrio, concedido, de direito, ao produtor das imagens flmicas existentes e que vierem a existir a partir daquele momento. Entretanto, o realizador que enxerga a cidade como um produto de reproduo para o lucro comercial, que cumprir a mesma lgica at a dcada de 1950 com o registro documental de Alexandre Wulfes, outro realizador-produtor de imagens. Outras abordagens, vamos encontrar filmes inclinados a ler a cidade como Obra , a partir da mitologia herdada dos Cariris, e de toda a cultura popular impregnada nos smbolos da cidade. A cidade reencantada com a figura do Padre Ccero, entendendo-se que ele referenciado ao conjunto de smbolos que, antes de ser um tutor poltico e religioso do povo, um elemento central (e/ou de coeso) para a reconstruo da utopia da cidade agora no apenas como progresso e ordenao urbana, mas principalmente como promessa de um futuro onde as diferenas sejam pacificadas com o projeto de uma Nova Jerusal . No toa a cristalizao de um imaginrio relativo a uma geografia sagrada relacionando os espaos e os tempos da cidade aos cdigos da cultura crist e ao mesmo tempo sertaneja. Juazeiro do Norte uma cidade que abraa todos os sertes em seu espao urbano, embora percorra espacialidades e temporalidades outras que passam, oportunamente, e de forma singular, a ser exploradas nos filmes.

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Sobre a produo contempornea dos filmes que se debruam sobre a cidade, anuncia-se outra leitura que evoca as duas anteriores mas que passa a confront-las -, misturando-as ou extraindo delas elementos que funcionam no mais essencialmente como simples representaes, mas agora como experimentaes das novas espacialidades/temporalidades da cidade, e tematizadas pelos sujeitos nela insurgentes. A insurgncia daqueles que estavam invisibilizados nas representaes da cidade (especialmente as que tinham o progresso como apangio), mas que agora se apresentam e se inscrevem na imagem flmica como tentativa de direito visibilidade; dito de outra forma, os sujeitos insurgentes no espao de Juazeiro que reclamam visibilidade, pelo fato essencial de cidadania ou de direito cidade, e que nela habitam o seu ser e estar no/do espao. A nova filmografia da cidade captura essa pulso ontolgica do espao-tempo urbano a partir da experincia dos sujeitos que, mesmo ausentes do discurso real das imagens hegemnicas da cidade, se insurgem nela na presena dos filmes, aqui legitimando na cidade diegtica um anseio segregado do mundo da vida. O cinema, nesse registro, constitui um espao-tempo audiovisual que recompe o sentido da cidade subjacente s experimentaes desses sujeitos percorrendo uma flanrie capturada pelos filmes e vdeos que perscrutaram os interstcios da cidade. Dito de outra forma, o cinema contemporneo sobre Juazeiro uma presena do autor ausente, que nos permite acessar pela fico flmica as realidades da experincia dos sujeitos descorporificados nas representaes anteriores. O imaginrio social, a memria, a fantasia, a utopia e a corporeidade so elementos recorrentes ou recuperados, no mais dissociando a representao da experincia, nessa filmografia hodierna, atualizando o sentido e a representao da cidade no apenas enquanto produto, mas sobretudo enquanto obra humana, portanto obra/produto social.

Interveno audiovisual
Na inteno de captar as reaes dos habitantes ao verem retratados na imagem flmica o cotidiano antigo e contemporneo da cidade de Juazeiro do Norte, organizamos, durante as celebraes referentes ao centenrio da cidade, uma exibio pblica de oito dos filmes recolhidos, evento realizado na Praa Padre Ccero, principal centro de convergncia deste municpio. Esta iniciativa reflete a opo metodolgica que embasa esta pesquisa, a qual visa acessar os sentidos que a cidade mobiliza nos sujeitos, seja por sua disposio arquitetnica atual, seja em razo de uma memria visual relativa s transformaes ocorridas na praa. Dentro dessa proposta armamos um telo e improvisamos uma pequena sala de cinema ao ar livre, qual os passantes eram convidados a adentrar e a assistir aos filmes, para em seguida manifestar suas impresses sobre as imagens e as sonoridades da cidade diegtica. Resultaram desta experincia um expressivo banco de dados composto de entrevistas, imagens fotogrficas e registros audiovisuais realizados durante e depois de cada exibio. Os filmes foram escolhidos de forma a cobrir alguns dos aspectos mais significativos para a cidade, o primeiro bloco abrangendo imagens antigas relativas ao apostolado de Padre Ccero em vida, atividade dos artistas populares e a alguns logradouros significativos para a cidade, como a prpria praa em que se realizou a exibio. Outro grupo de filmes apresentou a cidade sob uma perspectiva contempornea, tanto pelo mbito do discurso audiovisual, como pela temtica explorada. Ambulantes, homossexuais, artistas, alm de depoimentos sobre as mudanas havidas na religiosidade da cidade predominaram nesse segundo bloco.

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Ainda que no tenha sido concluda a compilao dos dados recolhidos, as primeiras inferncias sugerem a eficcia metodolgica da interveno flmica no espao pblico. O ensaio fotogrfico realizado durante a exibio dos filmes constitui-se importante ferramenta para a elaborao de uma etnografia visual das expressividades e posturas encerradas pelos espectadores. Expresses de surpresa ao ver o Padre Ccero vivo contrapem-se quelas desferidas pela contemplao dos Juazeiros Invisveis, sobretudo das imagens relativas s cenas noturnas, em que os prostbulos e homossexuais so removidos da penumbra das esquinas para ocupar o centro da Praa principal da cidade, ocasio em que alguns expectadores se retiraram do recinto, ao passo que outros, ainda que se recusassem sentar, viam-se atrados pelo tema e espreitavam curiosos as imagens e a histria dos personagens. Apresentamos abaixo algumas imagens que registraram essa experincia, alm do folder que divulgou o evento.

Bibliografia
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O processo de islamizao do cinema iraniano1

Pessuto, Kelen, mestranda2; kelen.novo@hotmail.com Neste artigo, procuro traar o percurso do cinema no Ir e como a poltica se apropriou dessa arte para disseminar sua ideologia3. Desde que chegou Prsia, o cinema conviveu com trs grandes governos: os Qajar, a dinastia Pahlavi e o Islmico. Todos eles sempre estiveram cientes do poder das imagens e a censura foi a arma escolhida para regulamentar o que poderia ou no ser representado nas telas. A relao que o Ir tem com as imagens sempre foi polmica, principalmente, porque no sculo VII foi institudo um governo Islmico no pas. Desde ento, a populao converteu-se4 ao Isl e durante todo este perodo, por mais que os governos tenham variado entre muulmanos e laicos, a populao nunca abandonou sua crena. O Isl v a imagem figurativa como pecado. Um ser humano no pode se igualar ou se comparar a Deus, imitando o que ele criou, atravs de imagens. No se reproduz aquilo que Deus criou. Ele est acima do homem, portanto no se deve reproduzir imagens figurativas, principalmente se essas imagens retratam o Profeta, ou qualquer profeta considerado pelo Isl: Abrao, Moiss, Jesus (FERREIRA, 2009, p. 205).
No Alcoro, o livro sagrado dos muulmanos, no h referncias diretas s imagens, tais aluses esto contidas nos hadiths, que so a compilao dos dizeres e atos do profeta. Um dos hadiths assegura que os anjos no entram em casas com imagens. Outro hadith reafirma a ideia de que no dia do juzo final os fabricantes de imagens sero punidos pelo sacrilgio de quererem se igualar a Deus (FERREIRA, 2001, p. 79).

Quando se trata de esttuas, as leis islmicas so claras quanto sua proibio, j em relao s imagens planas, o que inclui a fotografia e o cinema, h uma certa polmica. Primeiro porque tais imagens so captadas e no feitas pela mo de um homem que pretende imitar a Deus e segundo porque de acordo com a crena, Deus molda seres tridimensionais e as imagens captadas por uma cmera so bidimensionais. J em relao idolatria s imagens no h polmica. Ela considerada como transgresso dos preceitos islmicos, tanto que um dos primeiros atos dos seguidores do Isl foi destruir as esttuas dos templos, portanto, a idolatria terminantemente proibida. Diante de tais constataes cada pas islmico e cada governo tm sua maneira de ressignificar essas imagens produzidas pelo cinema. Alguns permitem e outros no a produo cinematogrfica. O Afeganisto proibia totalmente a fotografia e o cinema durante o perodo em que os Talebs dominavam todo o pas. J no Ir, desde os primrdios, a imagem passou a ser usada para disseminar a ideologia de seu governo.

1 Apoio da FAPESP. 2 Instituto de Artes, UNICAMP. 3 Este artigo faz parte de um dos captulos da minha dissertao intitulada O espelho mgico do cinema

iraniano: uma anlise das performances dos no atores nos filmes de arte.

4 No Isl usado o termo reverso, pois acreditam que no h uma converso, j que todos nascem

muulmanos.

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Segundo Jacques Aumont: A produo de imagens jamais gratuita, e, desde sempre, as imagens foram fabricadas para determinados usos, individuais ou coletivos (2009, p. 78). Ainda na mesma obra, o autor divide as funes da imagem em trs modos principais: o simblico, o epistmico e o esttico. As imagens, sejam elas estticas ou com a iluso de movimento, bi ou tridimensionais, servem como smbolo, por exemplo, os dolos e as pinturas religiosas que do acesso esfera do sagrado pela manifestao mais ou menos direta de uma presena divina (2009, p. 80). As imagens tambm esto ligadas ao conhecimento, pois elas trazem consigo informaes sobre o mundo e outro carter importante seu poder de produzir sensaes no seu espectador.
Quer as imagens tenham um efeito de alvio ou venham a provocar selvageria, maravilhem ou enfeiticem, sejam manuais ou mecnicas, fixas animadas, em preto e branco, em cores, mudas falantes um fato comprovado, desde h algumas dezenas de milhares de anos, que elas fazem agir e reagir (DEBRAY, 1994, p. 15).

Desde sempre, o ser humano serviu-se de imagens para satisfazer necessidades individuais e coletivas. De acordo com Guy Debord (2003), no plano da imagem, o espetculo se torna capaz de agrupar as representaes independentes. Atravs dela o individuo capaz de se reconhecer em uma sociedade coesa, quando na verdade ela fragmentada. O mundo apresentado atravs do cinema capaz de preencher essas lacunas do indivduo e as celebridades e os polticos passam a representar o conjunto de qualidades humanas, ausente na vida dos indivduos. Cientes desse poder intrnseco imagem, os governos do Ir se apropriaram do cinema para difundir seu sistema de idias, como veremos ao longo deste artigo. O que podia ou no ser mostrado nas telas tem a ver com esse objetivo do cinema como agente social.

O cinema antes da revoluo

O cinema chegou ao Ir (at ento Prsia), em 1900. Em abril deste ano, o x Qajar Mozzafar al- Din Shah viajou Europa, acompanhado de seu fotgrafo Mirza-Ebrahim Khan Akkas Bashi, para um tratamento. No festival das flores, em Paris, entraram em contato com a exibio de imagens em movimento e encantaram-se com a novidade. O x, que ostentava muitos luxos e regalias, ordenou ao seu companheiro de viagem que levasse o cinematgrafo para o Ir. O fotgrafo da corte comprou duas cmeras Gaumont e aprendeu a us-las. Os primeiros filmes realizados retratavam as viagens do x, seus compromissos de Estado, inauguraes de estradas e ferrovias, lugares e cerimnias. As primeiras exibies foram restritas corte. Quatro anos depois do cinematgrafo chegar Prsia, Mirza-Ebrahim-Khan Sahaf Bashi abriu a primeira sala de cinema comercial, com a permisso do x Qajar. A sala era especializada na exibio de filmes de curtas-metragens. Mas logo em seguida, Ebrahim foi forado a fech-la por presso dos lderes religiosos, que consideravam as imagens projetadas como um ato sacrlego. Foi o primeiro ato de censura que o cinema sofreu. Outros atos tornaram-se famosos no pas, os cineastas tinham que se abster de comentrios descontentes voltados para a pessoa do sulto, outra regra imposta que um cineasta no poderia exibir sinais de animosidade, insolncia ou insensibilidade para com a cavalaria, a polcia, o Ministrio da Justia, os Governadores e seus parentes. A histria iraniana to emaranhada com a presena de lderes carismticos, sultes e monarcas que o mnimo

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desacordo em relao norma de sua representao se tornava entendida como uma crtica implcita liderana (SADR, 2006, p. 64, traduo minha). A dinastia Qajar sobreviveu um curto perodo aps a chegada do cinema, pois o povo estava descontente com o governo e um golpe de Estado perpetrado pelo ento general Reza Khan saiu vitorioso. O incio da dcada de 1920 marcou o comeo de uma era que atravessaria duas geraes e duraria mais de cinquenta anos e ficou conhecida como a dinastia Pahlavi5. Reza X, via o cinema como agente de socializao e modernizao, atravs do qual, impunha hbitos e costumes ocidentais para um povo com uma tradio milenar e que fora convertido ao islamismo sculos antes. O x propunha uma sociedade secular e coibia diversas manifestaes de f de seu povo. Muitas normas foram criadas para regulamentar a produo cinematogrfica do pas. Os atos de modernizao significavam que os humildes e a pobreza no poderiam ser representados nas telas, para as pessoas no se identificarem. Lutas, descontentamento com a poltica, tambm no poderiam ser impressos na pelcula, para no influenciar os cidados. Assim, muitos filmes, foram proibidos, como o primeiro documentrio iraniano Grass: A Nation's Battle for Life (1925), realizado no Ir pelos americanos Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, por apresentar lutas tribais e danas tradicionais. O x pretendia mostrar um pas coeso e sem diferenas sociais e culturais. Atravs do que podia ou no ser exibido nas telas, o x e posteriormente, seu filho Mohammad Reza Pahlavi6 criavam um Ir idealizado. Na dcada de 1940, foi lanado em farsi a revista de cinema Hollywood, que promovia atores e filmes norte-americanos, assim como reforava a ideia do American way of life. A publicao desse jornal era um modo de corroborar com as metas do x no seu propsito de ocidentalizar o Ir. Era tambm uma forma de pacificar o povo que se entretinha com as notcias dos dolos estrangeiros e se esqueciam dos problemas internos do pas, ntida desigualdade social e sua poltica subordinada aos ditames norte-americanos.
Na medida em que restringe o papel da aura, o cinema constri artificialmente, fora do estdio, a personalidade do ator: o culto do astro, que favorece ao capitalismo dos produtores e cuja magia garantida pela personalidade que, j de h muito, reduziu-se ao encanto corrompido de seu valor de mercadoria (BENJAMIN, 1975, p. 24).

O favorecimento da criao dessa personalidade do ator dentro e fora do estdio e a imitao de seu estilo de vida no favorecia nesse caso somente os produtores, mas tambm corroborava com as prticas do x de implementao do capitalismo no pas. Se um dos maiores pecados do Isl a idolatria, imagine como se sentiram os muulmanos quando esse cinema era voltado exatamente para o culto dos dolos. O pas se dividiu entre aqueles que visavam modernizao e se iludiam com as novidades de um novo mundo

5 O general Reza Khan, atravs de um golpe de Estado derrubou o ltimo sulto e, em 1923, tornou-se primeiro-ministro. Dois anos depois, Reza coroou-se x (rei), instalou a monarquia e mudou seu nome para Reza Shah (x) Pahlavi. Em 1935, ele trocou o nome do pas de Prsia para Ir. 6 Em 1941, Reza X abdicou em favor de seu filho Mohammad Reza Pahlavi.

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apresentado para eles, principalmente atravs do cinema, e aqueles que viam o advento como algo satnico, capaz de corromper a moral dos indivduos e de ir contra os ensinamentos da religio islmica. Um gnero de filme que marcou a poca foi denominado como film farsi.
Film farsi significa etimologicamente filme iraniano, mas com conotao pejorativa. O termo foi inventado pelo crtico de cinema Houchang Kavossi para se referir aos filmes comerciais com qualidade medocre. Essa tendncia se iniciou em 1953 com a influncia do cinema egpcio e continuou usando as frmulas dos filmes indianos, egpcios e americanos, adaptando-os aos costumes e tradies iranianos (DNMEZ-COLIN, 2006, p. 49, traduo minha).

Esse tipo de filme apresentava temas banais e mostrava mulheres nuas e seminuas, vcios, boates, danas, stripteases, tringulos amorosos, enfim, tudo que vai contra os preceitos islmicos. A criao do Kanun (Instituto para o Desenvolvimento Intelectual da Criana e do Adolescente) tambm caracterizou o cinema da poca. Dentre outras atividades, o instituto criava filmes sobre e para crianas. O departamento de cinema era composto por nomes como Abbas Kiarostami, Ebrahim Foruzesh, Bahram Beyzai, Mohammad Reza Aslani e Amir Naderi. O Kanun possibilitou pesquisas cinematogrficas, que apresentaram uma reflexo ausente nos filmes anteriores o que influenciou o surgimento do cinema motefavet. Dentro do instituto, os cineastas puderam inovar com o uso de no atores, locaes reais, movimentos de cmera e enquadramentos. Em contrapartida ao filme farsi, uma corrente de intelectuais comeou a produzir filmes engajados. Eles estavam envolvidos com a realidade do povo e com as diferenas sociais. Como Farroukh Ghaffari, que realizou o filme O sul da cidade (Jonub-e Shahr), em 1958. O filme foi considerado um retrato real da situao da populao no sul de Teer, mas acabou proibido pelo x por reproduzir as dificuldades do povo, o que no correspondia aos valores que o monarca prezava e disseminava por meio da cultura, sendo assim, banido dos cinemas. Um dos artigos do cdigo de censura de 1959 proibiu a representao da decadncia, pobreza, atraso e cenas que prejudicassem o prestgio nacional do Estado (ZEYDABADI-NEJAD, 2009, p. 33, traduo minha). Para alguns estudiosos como Georges Sadoul (1963), O sul da cidade inaugura um novo tipo de cinema, uma espcie de neorrealismo cinematogrfico, que iria se firmar posteriormente como cinema motefavet. Para outros como Sadr (2006) e Dabashi (2001), essa nova onda surge somente a partir de A vaca (1969) de Dariush Mehrjui e Gheisar (Masud Kimiai, 1969). No ocidente, esse movimento tornou-se conhecido como Iranian New Wave. A vaca trouxe para o cinema iraniano a vida em uma aldeia, os humildes, atores de teatro e no atores, locaes reais etc. Caractersticas que no havia no cinema da poca, que filmava com grandes estrelas, em estdios e muitas produes no eram nem filmadas no pas. J Gheisar construiu um anti-heri e possua um estilo de film noir (o lado sombrio e a brutalidade da sociedade), que coincidiu com o perodo que o pas estava vivendo.

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O movimento motefavet surgiu no pas numa poca em que o povo no se reconhecia nas telas, onde os heris do film farsi eram construdos e moldados pela interveno direta do Estado com um intuito de pacificao das mentes.

O novo cinema iraniano

Em 1979, a Revoluo Islmica saiu-se vitoriosa e Aiatol Khomeini tornou-se lder supremo do pas, no qual foi instituda a Repblica Islmica do Ir, onde Estado e religio compreendem uma nica esfera da sociedade e a lei mxima passou a ser baseada na sharia, conjunto de leis islmicas que contm tanto o Alcoro quanto os atos e a tradio do profeta: o suna. Os xiitas7, assim como os sunitas, seguem o suna do profeta. O que muda entre um e outro em relao crena do suna que os xiitas acreditam apenas nas tradies escritas pelos membros da famlia do profeta, enquanto que os sunitas confiam no suna transmitido tambm pelos companheiros de Mohammad. H tradies comuns em ambos os grupos, e variam apenas o nome das autoridades que o atestam (GOLDZIHER, LEWIS, 1981, p. 10, traduo minha) e ainda assim, entre os xiitas tambm, a tradio um recurso essencial da vida religiosa (Ibidem, p. 11). Com um governo islmico estabelecido, muitas mudanas ocorreram nos diversos planos da sociedade: as escolas passaram a ser segregadas; houve a obrigatoriedade da vestimenta islmica, tanto para homens quanto para as mulheres; proibio de jogos, vcios, msicas ocidentais, homossexualismo, boates, atos considerados haran (pecado) pelo Isl. Diante de tais transformaes, o que fazer com o cinema? No comeo da revoluo, o cinema foi mal visto. Muitas salas foram incendiadas com pessoas dentro, pois do exlio, Khomeini pronunciava ser contra a idolatria que o cinema da poca promovia.
Que compreendeis vs do acordo entre a vida social e os princpios religiosos? Para comear, em que consiste essa vida social? Nesses focos de imoralidade, que se chamam teatro, cinemas, dana, msica? Ser a presena indiferente, nas ruas de jovens vidos e de mulheres de coxas, braos e peitos nus? Ser o uso ridculo do chapu europeu, ou a imitao do hbito de beber vinho? Estamos convencidos de que vos fizeram perder a capacidade de distinguir entre o Bem e o Mal, em troca de alguns aparelhos de rdio e de ridculos chapus ocidentais. Atraram a vossa ateno para as mulheres despidas que se encontram nas avenidas e nas piscinas. Que essas prticas vergonhosas tenham fim, para que possa despontar a aurora de uma vida nova (KHOMEINI, 1979, p. 20).

Momentos aps a revoluo, em um discurso realizado no cemitrio Behesht-e Zahra, Khomeini proferiu no ser contra o cinema e outros meios de comunicao, mas sim contra o mal uso que faziam deles (NAFICY, 2006, p. 29). Referindo-se ao cinema produzido e exibido na poca do x, que infundia a moral ocidental aos iranianos.

7 No Ir, eles so da ramificao xiita. Os xiitas se diferem dos sunitas principalmente pela discordncia

em relao sucesso do profeta Mohammad.

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Ento o governo procurou us-lo como uma ferramenta de educao das massas. O cinema passaria a difundir, atravs de seus temas e personagens, a moral islmica. Os temas, personagens, atores e diretores do cinema praticado na dinastia Pahlavi foram banidos das telas.
O rdio e a televiso so autorizados se servirem para difundir informaes ou sermes, inculcar uma boa educao, fazer conhecer os produtos e as curiosidades do planeta. Devem, porm, proibir os cantos, a msica, as leis anti- islmicas, os elogios aos tiranos, as palavras mentirosas, as emisses que espalhem a dvida e enfraqueam a virtude (KHOMEINI, 1979, p. 133).

Como o comeo da revoluo coincidiu com a guerra travada entre o Ir e o Iraque, outro tipo de imagem tambm serviu como meio de influenciar os cidados, as pinturas realizadas em grandes construes, em sua maioria prdios, que exaltam os mrtires de guerra e a figura de Khomeini. So imagens de jovens nos braos do lder da revoluo; amparados por mes; levados aos cus por anjos; grupos de soldados marchando, saudados pelo aiatol; homens corajosos empunhando armas etc. Imagens que incentivam a luta pelo Ir e pelo Isl, em pas onde h o culto aos mrtires, pessoas que morrem em nome de uma causa considerada justa. Em relao ao cinema, como no havia uma diretriz que determinasse como poderiam ser os filmes, poucas obras foram produzidas nesse perodo imediato revoluo. Para que o Ir continuasse a produzir filmes, o Ministrio da Cultura e Orientao Islmica (Ministry of Culture and Islamic Guidance - MCIG) conduzido por Mohammad Khatami, no perodo de 1982 a 1984, criou algumas regras para normatizar a produo e a exibio de filmes, e se referia tanto aos importados quanto aos produzidos no pas, em um processo que Naficy chama de purificao (Naficy, 2006, p. 30-35), onde o cinema teve que se enquadrar na moral do Isl. Uma forma de censura que contribuiu para que os filmes estrangeiros e mesmo aqueles produzidos na poca do x pudessem ser exibidos em uma sociedade islmica foi o uso da marca mgica, mtodo de censura, o qual consistia em pintar sobre pernas descobertas e outras partes expostas do corpo (NAFICY, 2006, p. 32, traduo minha). Quando este mtodo no funcionava, eles cortavam os trechos dos filmes que feriam a moral e os valores islmicos. Estes cortes existem at hoje. Muitos so os filmes estrangeiros exibidos tanto no cinema quanto na TV iraniana que passam por um rgido controle antes de chegar ao pblico. Algumas cenas cortadas so as de beijo, homem e mulher se tocando, deitados na mesma cama, entre outras. Algumas regras criadas proibiam os filmes que pudessem:
Blasfemar contra os valores e personalidades consideradas sagradas pelo Isl e outras religies mencionadas na Constituio; Encorajar perversidade, corrupo e prostituio; Encorajar ou ensinar vcios perigosos e ganhar a vida indecentemente por meio de contrabando; Negar a igualdade de todas as pessoas indiferentemente de cor, raa, lngua, etnia e crena;

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Encorajar a influencia cultural, econmica e poltica estrangeira contrria diplomacia de governo do Nem ocidente, nem oriente; Expressar ou revelar qualquer coisa contra os interesses e polticas de pases os quais podem ser explorados por estrangeiros; Mostrar detalhes de cenas de violncia e tortura de modo a perturbar ou corromper o espectador; Deturpar fatos histricos e geogrficos; Reduzir o gosto da audincia atravs de produes e valores artsticos vulgares; Negar os valores de autossuficincia e independncia econmica e social; (NAFICY, 2006, p. 36-37, traduo minha).

Com normas estabelecidas foi criada, em 1983, a Fundao Farabi de Cinema, que no tinha o objetivo de produzir filmes, mas por causa do enfraquecimento da indstria cinematogrfica iraniana se envolveu na produo e coproduo de filmes regulados pela ideologia vigente (DEVICTOR, 2006).
Os governos pr e ps-revolucionrios mostraram o mesmo interesse em reprimir os temas de critica poltica e dissenso social, um contnuo que demonstrou como o governo dominante reconhecia o poder do cinema. Cada regime, conseqentemente, tentou regular o meio de acordo com seu prprio sistema ideolgico (FARAHMAND, 2006, p.89, traduo minha).

At os dias de hoje, o projeto de um filme, para ser produzido e exibido, passa por diversos estgios da censura, que ir decidir se eles esto conforme os princpios islmicos. No primeiro estgio, a sinopse avaliada, depois, o roteiro deve ser aprovado por um conselho, devendo estar de acordo com os preceitos morais islmicos; no terceiro estgio, a lista dos tcnicos e dos atores deve ser aprovada; o filme j pronto enviado ao Conselho de Censura do Governo, o qual aprova, exige mudanas para a liberao ou probe totalmente; se aprovado, os produtores recebem permisso de exibio, com a avaliao de A, B, C ou D, que determina o acesso mdia, com a definio se pode ou no ser comercializado para a TV e em qual cinema poder ser exibido. Poucos diretores do perodo anterior continuaram trabalhando aps a revoluo. Abbas Kiarostami, Amir Naderi e Bahram Beyzai so uns dos que no pararam de produzir filmes ou abandonaram o pas. Os filmes que eles produziam dentro do Kanun no desrespeitavam os preceitos islmicos, pois eram filmes voltados s crianas, como vimos. No cinema iraniano ps-revolucionrio, a sociedade passou a ser vista, principalmente, atravs do olhar das crianas. Diante de muitas normas que surgiram para enquadrar o cinema aos preceitos islmicos, havia se tornado difcil a representao de personagens, ento a criana se tornou um dos maiores smbolos do estilo de vida almejado pelos muulmanos. As crianas incorporam muitos dos valores tradicionais que so apreciados em uma sociedade islmica, como o amor famlia, a pureza e a inocncia.

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O novo cinema iraniano se dividiu em duas principais modalidades: o cinema de arte e o cinema comercial. O cinema comercial atrai grande pblico no Ir, j que o cinema considerado um meio de divertimento de massa em um pas onde h poucas formas de lazer. Seu pblico maior do que o do cinema de arte, pois visam o entretenimento, so de fcil entendimento, no usam metforas, possuem um ritmo mais rpido e onde atuam atores famosos no Ir. As estrelas principais do Ir, atualmente, so os jovens: Mohammad Reza Golzar, Bahran Radan, Niki Karimi, Golshifiteh Farahani, Hedie Tehrani e o veterano Parvin Parastui. Tais pelculas so patrocinadas pelo governo, recebem uma boa classificao para a exibio em salas de cinema e na TV aberta e so consideradas por alguns cineastas como filmes de propaganda. Isso porque, apesar de tratar temas tabus, sempre trazem uma lio de moral. O personagem que se envolve com algum tipo de vcio, acaba perdendo tudo ou contraindo uma doena, como no caso de A Candle in the wind (Pouran Derakhshandeh, 2004). So filmes que procuram educar as pessoas, que mostram, principalmente, como o jovem iraniano deve se comportar. As festas escondidas, a msica ocidental tambm esto presentes em alguns desses filmes, mas os personagens envolvidos com essas distraes acabam pagando um preo alto. Algumas outras caractersticas definem o chamado filme comercial: os personagens se vestem de acordo com a norma de vestimenta islmica e a maioria das obras usa cdigos que tm significados especficos dentro da sociedade iraniana, no so universais, por isso, esses filmes no costumam fazer sucesso fora do Ir. Os filmes que compe essa cinematografia so geralmente comdias, melodramas, remakes de obras norte-americanas, retratam guerras e sua herana est no film farsi, mas respeitando a moral islmica. A proposta da maioria desses filmes usar uma linguagem naturalista, para que as pessoas se reconheam e as aventuras dos personagens sirvam como exemplos para suas prprias vidas em sociedade. J o cinema de arte foi inspirado no cinema engajado do perodo anterior revoluo, o cinema motefavet. Ao contrrio do cinema comercial, o cinema de arte faz mais sucesso fora do que dentro do pas. Esses filmes no atraem muito pblico no Ir por serem considerados mais lentos, por serem produes de baixo oramento e por terem finais, muitas vezes, abertos. So filmes feitos para pensar, para as pessoas se reconhecerem, mas ao mesmo tempo questionarem. Um filme considerado de arte carrega as caractersticas de seu autor, usa cenrios reais, assim como no atores, est preocupado com temas cotidianos, s vezes tirados da vida desses atores/personagens, usa iluminao natural, as tomadas so mais longas, os planos abertos; caractersticas herdadas do cinema motefavet que, por sua vez, tem muitos paralelos com o neorrealismo italiano. Tudo o que o x menosprezava pde enfim ser representado nas telas, como os pobres e o sentimento dos menos favorecidos. E nesse caso, incentivado, pois o Isl averso ao materialismo.

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A tnue fronteira entre fico e realidade e a experimentao tambm fazem parte do estilo desses diretores. Alguns cineastas importantes dessa cinematografia so Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi, Majid Majidi, Tahmineh Milani, Bahman Ghobadi, Samira Makhmalbaf, entre outros. A cultura persa conhecida mundialmente pela sua poesia, que muito propagada no Ir e exerce influencia direta nesse cinema. Onde fica a casa do meu amigo? (Abbas Kiarostami, 1987), por exemplo, foi inspirado na poesia Endereo, de Sohrab Sepehri. So muitos os diretores que se apropriam das metforas e de subterfgios para fazerem crticas ao governo atravs dos filmes. Uma caracterstica da cultura persa que uma palavra nem sempre quer dizer aquilo que parece. Uma s palavra pode ter diversas conotaes e os cineastas trabalham com isso em muitos de seus filmes. Nos ltimos anos percebemos uma transformao no cinema de arte iraniano, que tem lidado com temas tabus na sociedade, sem o uso de metforas e tratado diretamente as questes polmicas do pas, como: o divrcio, a msica, a priso, prostituio, aborto e honra. Filmes como Priso de mulheres (Manijeh Hekmat, 2002), 20 dedos (Mania Akbari, 2004), O crculo (Jafar Panahi, 2000), Ningum sabe dos gatos persas (Bahman Ghobadi, 2009) e Chador (Ali Abdollahzadeh, 2004), por exemplo, so filmes considerados polticos. Muitos deles so proibidos de serem exibidos no pas e sua realizao pode custar a liberdade do cineasta. Alessandra Meleiro chama esse tipo de filme de cinema de interveno social, por ser um cinema militante, de ao poltica (2006, p. 75). Esse cinema, que no segue ou critica as restries (religiosas e polticas) que o governo impe cada vez mais produzido no pas. Os equipamentos digitais facilitaram a realizao de filmes por diversas razes: os equipamentos (35mm e 16mm) que antes precisavam de autorizao e aprovao do governo para serem usados, agora so acessveis a qualquer um (pequenas handycams) e como o volume menor no chama a ateno das autoridades, portanto, um set de filmagem que antes contava com uma numerosa equipe, a partir do digital pde reduzir esse nmero. Essas peculiaridades do digital permitem que os filmes sejam realizados, mesmo que no possuam autorizao do governo. Em Chador, Abdollahzadeh colocou uma cmera escondida debaixo do chador de uma atriz e a situou em diversas ruas de Teer perguntando para mulheres, de diversas idades e posies sociais suas opinies sobre o aborto. Esse filme foi exibido na Frana, mas no conseguiu autorizao para ser mostrado dentro do pas. O crculo, de Jafar Panahi, aborda a questo feminina e trata de temas tabus no Ir, ao fazer um retrato da vida de um grupo de mulheres que acaba de deixar a priso por causa de um indulto, mas pretende fugir. Quando Panahi apresentou o argumento para as autoridades, ele recebeu uma nota D, que proibia sua exibio dentro do pas. Se seus outros filmes no tivessem recebido A e B, ele nunca poderia ter feito este filme. Mesmo assim, ele no conseguia permisso para film-lo. Aps nove meses de tentativas, acabou conseguindo a autorizao e os equipamentos necessrios. Filmou rapidamente com receio de que o ministrio mudasse de ideia e conseguiu concluir o filme, que nunca foi exibido em seu pas, mas conquistou festivais mundo afora.

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Bahman Ghobadi, por exemplo, aps realizar Ningum sabe dos gatos persas foi obrigado a deixar o pas. Esse filme trata de um tema delicado, o cenrio da msica underground produzida no Ir. Ghobadi no havia conseguido a permisso para a realizao do filme, por tratar da prpria censura, por mostrar o submundo da msica, que sofre influncias ocidentais e proibida pelo governo. Ghobadi exibiu seu filme em diversos pases, ganhou o prmio Un Certain Regard em Cannes, em 2009, mas acabou sendo preso pelas autoridades iranianas. Quando enfim foi solto, deixou o pas. O cineasta Jafar Panahi tambm foi preso sem acusao formal em vinte e oito de fevereiro de 2010 e foi solto dois meses depois, aps pagar fiana. Aguardou o julgamento em liberdade e acabou sendo condenado a seis anos de priso e deve permanecer vinte anos sem realizar filmes. Ele foi acusado de fazer um filme que retratou a ltima eleio presidncia do pas sob uma tica desfavorvel para o governo de Ahmadinejad. O diretor afirma que no realizou tal filme. Apesar da liberdade de expresso ser prejudicada, regulamentada, o cinema iraniano ousa inovar e experimentar. Em um workshop ministrado em 20048, por Abbas Kiarostami, o diretor proferiu que as limitaes impostas em seu pas o que os tornam to criativos. Isso possibilita o surgimento dessa diversidade de estilos e o que faz o cinema do Ir diferente de outras cinematografias mundiais. Mesmo sendo to controlado pelo governo, o cinema iraniano (tanto a fico quanto o documentrio) produto da sociedade, pois o cinema produto das formas pelas quais a sociedade constri suas representaes (BARBOSA, CUNHA, 2006, p. 56). Atravs dele a sociedade se cria, se recria, se v e se transforma.
Assim, o uso da imagem acrescenta novas dimenses interpretao da histria cultural, permitindo aprofundar a compreenso do universo simblico que, por sua vez, se exprime em sistemas de atitudes pelos quais se definem grupos sociais, se constroem identidades e se aprendem mentalidades (BARBOSA, CUNHA, 2006, p. 57).

Como artefato cultural, o cinema no pode ser deslocado do contexto no qual ele foi produzido. Ao estudarmos a histria desse cinema, isso se torna claro. Cada filme traz consigo caractersticas da poca em que foi produzido, tanto em termos tcnicos, quanto de linguagem e at mesmo seus temas e abordagens. Atravs da imagem e som que o cinema capta e projeta podemos conhecer o universo simblico dos iranianos.

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8 Workshop realizado por Abbas Kiarostami organizado pela Mostra internacional de Cinema de So Paulo

em parceria com a FAAP. So Paulo, 30 out a 02 nov, 2004.

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GRASS: a nation's battle for life. Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack. Ir, EUA: The Milestone Collection. 1925. DVD. NINGUM sabe dos gatos persas. Bahman Ghobadi. 2009. Pelcula. O CRCULO. Jafar Panahi. Movie Star. 2000. DVD. ONDE fica a casa do meu amigo? Abbas Kiarostami. 1987. Pelcula. O SUL da cidade. Farrokh Ghaffari. 1958. VCD. PRISO de mulheres. Manijeh Hekmat. 2004. Pelcula.

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Cinco Dias, Cinco Noites: Imagens da Emigrao Portuguesa nos Tempos da Ditadura
Marques, Maria do Cu, doutora em Filologia Inglesa1, mariaceu@univ-ab.pt

Olhando o filme que, entretanto, tirei do livro, vejo-o como se comtemplasse uma pedra tosca, granito apenas esculpido pela eroso do tempo, pela chuva, pelo sol. Pelo silncio. Penso, ao v-lo, nas coisas muito antigas de que este pas feito, na fora e no carcter da terra e da sua gente, antes de terem consentido que entrassem por a a devor-las, no a eroso do tempo, mas a rapacidade e a cupidez de muitos daqueles para quem a moeda nica passou a ser mais uma prova da existncia de Deus. Se tivesse que antepr-lhe, em enxergo, uma legenda, essa seria o verso de Cames "todo o mundo composto de mudana" j que disso mesmo que o filme trata. (FONSECA E COSTA, 1996) A escolha do filme que nos propomos abordar recaiu sobre a produo portuguesa Cinco Dias, Cinco Noites, uma longa-metragem, realizada por Jos Fonseca e Costa em 1996. O filme abriu o Festival de Montral, nesse ano, e representou Portugal no Festival do Gramado2 onde conquistou o Prmio para a Melhor Fotografia e Melhor Msica. Em Portugal, ganhou o Prmio Nova Gente e o Globo de Ouro, ambos atribudos ao melhor filme estreado em 1996. Apesar de ter recebido estes prmios, o filme no foi muito acarinhado pelo pblico portugus passando quase despercebido nas salas de cinema. O interesse por esta obra cinematogrfica est relacionado com a diversidade das temticas que aborda e a seriedade com que o faz. A par do drama psicolgico e do confronto vividos pelos dois protagonistas, este filme, que tem uma forte componente histrica, pode ser visto como um exemplo da emigrao clandestina que ocorreu em Portugal durante o Salazarismo e dever merecer a ateno dos historiadores que tm no cinema um bom auxiliar para o seu trabalho de investigao. Apesar de o filme no ter sido realizado com a inteno de explorar a situao poltica que o pas vivia na poca visada, finais da dcada de 40, de acordo com as palavras do realizador, a verdade que as marcas esto l e merecem ser exploradas por apresentarem uma reconstituio cuidadosa do passado que permite s geraes mais novas conhecer a sua histria. No que respeita relao entre cinema e histria Marc Ferro refere: Lecture historique du film, lecture cinmatographique de lHistoire; tels sont les deux derniers axes suivre pour qui sinterroge sur la rlation entre cinema et Histoire. La lecture cinmatographic de lHistoire pose lhistorien le problme de sa propre lecture du pass. (FERRO, 1977, p. 26)

1 Investigadora do CEMRI Centro de Estudos das Migraes e das Relaes Interculturais, Universidade

Aberta. 2 Na dcada de 80 do sculo passado, foi o mais importante festival de cinema do Brasil.

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Na sociedade de informao em que vivemos, o cinema pode e deve desempenhar um papel mais importante do que uma simples forma de diverso. Sob o ponto de vista didtico, muitos filmes merecem ser examinados e comentados por constiturem temas importantes da crtica histrica que podem ajudar a complementar a informao escrita resultante da explorao de diferentes fontes. A partir do momento em que os estudiosos passarem a utilizar as potencialidades do cinema, este passar a ser um recurso importante para a divulgao do conhecimento. No que respeita ao filme Cinco Dias, Cinco Noites, consideramos tratar-se de um bom exemplo a ter em conta. Trata-se da adaptao do romance homnimo escrito por Manuel Tiago, pseudnimo de lvaro Barreirinhas Cunhal, secretrio-geral do Partido Comunista Portugus, durante vrias dcadas, que viveu uma realidade semelhante que descreve de forma ficcionada no seu livro. Membro do Partido Comunista desde os dezasseis anos quando entrou para a Faculdade de Direito de Lisboa, e opositor assumido ao Estado Novo, passou vrios anos na priso at que se evadiu, com outros companheiros do Forte de Peniche, uma das prises de alta segurana do pas. A 3 de janeiro de 1960, ocorreu a fuga considerada uma das mais aparatosas da histria do fascismo que o obrigou a viver na clandestinidade at Revoluo de 25 de abril de 1974, quando o regime fascista foi derrubado e lvaro Cunhal regressou, definitivamente, a Portugal. A ao decorre em 1949, e tem como cenrio o norte de Portugal que reconhecemos facilmente atravs das paisagens verdes e os muros de pedra que serpenteiam por entre as estradas e dividem os campos. O primeiro encontro dos protagonistas, Andr e Lambaa, ocorre no Porto e a viagem prossegue da at zona raiana de Trs-os-Montes.

As imagens denunciam um Portugal pobre, politicamente fechado, autoritrio, fascizante, de ideologia nica, pouco industrializado e rural onde a emigrao atingiu um elevado nmero de famlias, sobretudo, do centro e norte do pas. Contrabandistas e passadores eram, naquela poca, os promotores de viagens secretas e perigosas que conduziam os mais afoitos para longe da sua ptria. O trajeto envolvia vrios meios de transporte como o comboio, a camioneta ou o

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carro mas uma parte do percurso era sempre feita a p atravessando rios, vales e montes. Faziam poucas paragens para no serem apanhados pela polcia que podia aparecer em qualquer lado e a qualquer momento. Se o grupo era descoberto, no se ficava a dever falta de cuidado dos passadores mas, na maior parte dos casos, denncia levada a cabo por delatores. As viagens eram organizadas em segredo, partia-se de noite e, muitas vezes, nem a famlia sabia quando algum dos seus ia deixar o pas. Numa primeira leitura do filme, o tema central parece resumir-se viagem de dois homens com convices e formas de vida diferentes, expostos a vrios perigos e tentaes mas que tm um objetivo comum a liberdade. No entanto, o filme muito mais do que a histria principal que conta devido s mensagens que transmite. Ao partilharmos as experincias vividas pelas duas personagens principais durante cinco dias e cinco noites, conseguimos perscrutar as gentes que habitavam no interior de Portugal e o seu modo de vida, admiravelmente recriado no filme Atravs dos movimentos da cmara conhecemos o estilo dos edifcios, os interiores das casas, o linguajar das pessoas com quem Andr e Lambaa se cruzam, a forma como andam nas ruas, e a sua indumentria. As mulheres aparentam um ar envelhecido, trajam roupas escuras ou mesmo negras e lenos atados cabea, enquanto os homens usam botas e boinas ou chapus pretos. O sotaque de Lambaa e as vozes das pessoas, que se encontram junto das tendas perfiladas em frente estao de comboios, denunciam a regio em que os dois homens se encontram devido pronncia caracterstica do norte do pas. A par de toda a informao transmitida, medida que a viagem se desenrola comeamos a conhecer melhor os protagonistas e a confirmarem-se algumas suspeitas iniciais sobre o seu carcter. Estamos perante dois indivduos marginais: Andr, o jovem idealista, vive temporariamente margem da lei e foge do pas para no voltar a ser preso e regressar priso. Lambaa o passador que a troco de dinheiro ajuda a passar a fronteira alguns dos que no conseguem faz-lo de forma legal. Desde o primeiro encontro no Porto, certamente na estao de Campanh, em que se conheceram, que os dois se olham de lado e com desconfiana. O ar provocador de Lambaa quando fala, o seu comportamento e as meias-palavras irritam Andr provocando algumas investidas que quase levam ao confronto fsico. Depois de umas quantas atitudes um tanto estranhas de Lambaa em que, por vezes, parece no saber muito bem o que anda a fazer, assiste-se ao ajuste do preo da viagem que j tinha sido negociado inicialmente. O aviso do "camarada" mais velho sobre as particularidades do passador parece estar sempre presente na mente do rapaz que, apesar da pouca experincia de vida face de Lambaa, se mostra vigilante e pronto a enfrent-lo quando se sente afrontado. O jovem teme ser enganado ou roubado pelo seu companheiro, por isso, guarda o dinheiro que tem junto ao peito e, de vez em quando, leva a mo ao peito para se certificar se ainda l est. medida que a histria se vai desenrolando, surgem imagens da beleza natural do pas que revelam a sua ruralidade e levam o espectador numa viagem atravs do tempo e do espao. As aventuras e desventuras de Andr e Lambaa remetem-nos para as questes da emigrao a salto3 que ocorreu durante algumas dcadas em territrio nacional e que viria a atingir o auge na dcada de 60 do sculo XX, quando muitos jovens para alm de enfrentarem a pobreza tambm fugiam Guerra Colonial, optando por sair do pas clandestinamente. O filme de Christian de Chalonge, Le Saut (1967), tambm um bom retrato da emigrao portuguesa em

3 A emigrao a salto era a nica sada para muitos portugueses que no conseguiam autorizao legal

para trabalhar noutros pases.

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Frana nessa poca quando, diariamente, dezenas de portugueses atravessavam a fronteira de forma furtiva. Muitas vezes, a fuga abortava ou resultava em priso porque havia denncias por parte de delatores mais do que por questes de eficincia da polcia. De um modo geral, um ou mais passadores reuniam um grupo de homens, raramente havia mulheres, partiam durante a noite atravs de vales, montes e rios, e a troco de determinada quantia, guiavam essas pessoas atravs de terrenos inspitos onde cada um tinha de lutar pela sua sobrevivncia. Relacionada com a emigrao ilegal levantada no filme, existe tambm a situao da fronteira. Muita gente no tinha ideia do que era uma fronteira nem onde e como que o territrio estava separado de Espanha. Andr tambm parecia no saber muito bem como funcionava a fronteira talvez por se sentir perdido no meio dos campos que desconhecia e que o levou a questionar, durante o trajeto, se" j tinham passado" a que Lambaa nunca respondeu de uma forma direta chegando mesmo a perguntar-lhe se ele pensava que as fronteiras tinham muros. Tendo em conta a informao referida anteriormente, consideramos existir alguma mensagem poltica no filme, embora o realizador de Cinco Dias, Cinco Noites, faa uma leitura diferente da sua obra. Numa entrevista revista Viso aquando da estreia do filme, Fonseca e Costa expressou uma opinio um tanto ou quanto estranha ao falar do contedo. Referiu que a sua inteno tinha sido a de contar a histria de amizade que nasceu entre Andr e Lambaa, deixando de lado a poltica. Esta foi talvez a melhor forma que encontrou para evitar conotaes com o Partido Comunista. De uma forma deliberada ou talvez no, o realizador omitiu a informao que constava no dilogo que surge nas pginas iniciais do romance quando Andr se encontrou com o seu protetor na linha do comboio. O vocbulo camarada, uma forma de tratamento utilizada entre os membros do Partido Comunista no surge no filme. Na entrevista datada de maro de 1996, o realizador procura esclarecer a sua opo:
Primeiro, esta histria no poltica. No pelo facto de ter sido escrita por um poltico que tem obrigatoriamente de o ser. Depois, todas as histrias so polticas. Aqui, trata-se do relato muito interessante das aventuras entre dois homens que no esto fadados para se entenderem, quer pela profisso, quer pela maneira como lhes vai correndo a vida - um jovem, outro avanado em anos -. mas que, por circunstncias excecionais, vo, a pouco e pouco, tecendo algumas afinidades entre si. Quando a histria termina, um deles, o mais jovem, aquele que mais hostil a qualquer influncia, descobre no outro alguma qualidade humana, o que lhes permite ficarem amigos. Portanto, esta uma bela histria de uma amizade. (COSTA, Maro, 1996)

Sendo o filme uma criao artstica que, neste caso, partiu de uma obra literria ser sempre passvel de mltiplas leituras por parte de quem aprecia a obra de arte. Alm disso, uma obra de arte sempre poltica por mais isento que o seu autor queira ser. Apesar desta omisso, em termos histricos, Fonseca e Costa no falsificou a histria nem distorceu o passado, deixando marcas identificveis da poca em que a ao se situa. O drama exibido muito semelhante ao que viveram milhares de portugueses mas que no tiveram a sorte de Andr que seguiu o seu caminho sem grandes sobressaltos com um passador a cuidar s dele. Em termos de adaptao do romance que esteve na origem do filme Cinco Dias, Cinco Noites, pode considerar-se bem conseguida por no ter perdido qualidade. (COMPARATO, 2004)O facto

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de se tratar de um romance com uma linguagem simples, sem figuras de estilo, nem monlogos interiores e apresentar uma histria pouco complexa em termos de enredo, facilitou a passagem da obra a guio. O texto foi transformado sem perder qualidade e o autor foi fiel obra original. Quando questionado sobre a adaptao do seu romance ao cinema, lvaro Cunhal no pareceu descontente nem surpreendido com a proposta apresentada, como afirmou:
Um filme , em si mesmo, uma obra de arte. (,,,) Tomar partida a histria de uma novela, mesmo que respeitando a sua mensagem fundamental no significa mera transposio da novela para o cinema. () O filme admite e beneficia assim do valor individual e mesmo da iniciativa de cada um dos elementos de criatividade. Mas exige que no se desenvolvam de uma forma anrquica antes se completem e integrem num fio condutor. O realizador tem a esse respeito um papel determinante e, valorizando a criatividade de todos os artistas que intervm na obra, orienta a sua interveno numa dinmica prpria e unificadora de que depende o resultado final. O filme "Cinco dias, cinco noites" poder neste sentido justamente chamar-se um filme de Fonseca e Costa. (CUNHAL, Entrevista, 1996)

Apesar de uma adaptao implicar sempre limitaes por parte do guionista, neste caso, eram poucas dado o tamanho do romance que tem menos de 100 pginas. lvaro Cunhal pareceu concordar com o produto final mas no deixou de referir que existe no filme a marca do realizador. A omisso da palavra camarada teve, certamente, alguma coisa a ver com esta crtica. Se, para Fonseca e Costa a utilizao dessa palavra podia compromet-lo politicamente, para lvaro Cunhal revestia-se de grande importncia e fazia toda a diferena. semelhana dos maons que deixavam a sua marca nas pedras, Cunhal deixou a sua marca poltica no romance ao utilizar o termo camarada. A adaptao no foi complexa por existirem no texto original alguns dilogos que facilitaram a vida ao guionista. Na entrevista referida anteriormente, Fonseca e Costa confessa que quando leu o livro em 1974, gostou da histria e pensou em adapt-la ao cinema mas S decidi retom-lo h exatamente um ano, quando o dr. lvaro Cunhal assumiu finalmente a identidade de Manuel Tiago e eu voltei a ler o livro. () Respeitei muito a estrutura do romance, pelo que no h desvios em relao ao texto original. (COSTA, 1996) A confisso do realizador levanta-nos algumas questes que no podemos ignorar. O que ter levado Fonseca e Costa, que lera anteriormente o romance e pensara na sua adaptao ao cinema, a decidir avanar com o trabalho s depois de ter descoberto o seu autor? Existe ainda outro aspeto interessante que vale a pena referir. Quando lhe perguntaram se no temia a associao entre a data da esteia do filme e a comemorao dos 75 anos do Partido Comunista Portugus respondeu que H um ano, quando manifestei a inteno de adaptar o livro, nem sequer sabia que, em 1996, se comemorava este aniversrio do PC, partido do qual nem sequer sou militante.

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Alis, embora existisse essa suspeita, durante anos no soube que Manuel Tiago era o dr. lvaro Cunhal. Resolvi fazer esta adaptao porque se trata de uma histria belssima, que me tocou bastante por todas as emoes que me transmitiu e que so as mesmas que gostava de passar aos espectadores. (COSTA, 1996) A experincia vivida por Andr muito semelhante de lvaro Cunhal que teve de deixar o pas, vrias vezes, entrando e saindo clandestinamente atravs de diferentes fronteiras. Embora nem no livro nem no filme se revelem as razes da partida apressada de Andr, tudo aponta para sejam de ordem poltica. As imagens iniciais do filme so bem expressivas da pressa que tem em partir e, com o desenrolar dos acontecimentos, constatamos que este jovem no se encaixa nos padres normais do emigrante. Enquanto no filme o homem que acompanha Andr conta a Lambaa que com ele fugiram mais cinco da priso mas aquele tem de partir o mais rpido possvel, o romance refere-se partida de uma forma subtil. Com 19 anos incompletos, Andr viu-se forado a emigrar. Arranjaram- lhe dinheiro, deram-lhe um endereo para o Porto e disseram-lhe que a se resolveria a passagem de fronteira para a Espanha. As coisas no foram assim to fceis. No Porto, as pessoas a quem ia recomendado garantiram de princpio nada poderem fazer. (TIAGO, 1975, p. 9) Em relao produo cinematogrfica, as cenas iniciais so bastante marcantes e significativas ao criarem, atravs de um jogo de luzes, sombras e sons, um ambiente propcio ao suspense. O cenrio surge repleto de contrastes com tonalidades que passam pelo branco, preto e cinzento e um barulho de fundo desagradvel e irritante provocado pelas mquinas dos comboios em movimento nos carris. , neste ambiente quase sobrenatural, que aparece um homem de meia- idade, de chapu preto, vestido de escuro e porte altivo, que vai ao encontro de um jovem a quem d indicaes sobre o local do encontro. No meio da fumaa de um comboio que parte, assiste-se conversa entre os trs homens ficando-se a saber que Andr partir da a trs dias. Devido escurido do local e ao chapu que cobria parte da cara de Lambaa, Andr apenas conseguiu ver o bigode e parte do rosto moreno do seu interlocutor, para alm de ter sentido a sua mo ossuda quando lhe apertou a mo. Apesar de ter sido informado que o homem tinha cadastro por desordens, facadas e roubo, o jovem no tem outra sada e arrisca aceitando a sua ajuda, para partir quanto antes, pois sabe os perigos que corre se permanecer em territrio nacional e for descoberto. A postura do jovem, a forma como se veste e fala aliadas ao modo como o homem mais velho o trata, um jeito quase paternal, leva-nos a pensar que estamos perante algum com instruo, que no deve pertencer classe trabalhadora. Essa suspeita acaba por se confirmar mais adiante quando, no final da viagem de comboio, os dois homens saem e, na estao, Lambaa aconselha Andr a despir o casaco. Ao olhar sua volta, o jovem percebe a razo do conselho. O modo como estava vestido destoava do das outras pessoas que se encontravam na rua, o que acabaria por dar nas vistas e denunci-lo aos guardas que deambulavam por entre os transeuntes e de quem tentava escapar-se. Depois de algumas voltas pela zona tentando passar despercebidos, os dois homens apercebem-se que a camioneta vai partir mas s depois de terem visto o guarda seguir noutra direo, entram apressados na camioneta e sentam-se em lugares diferentes como se fossem dois desconhecidos. A partir dali a viagem inicitica de Andr ia comear a complicar-

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se devido presena da guarda e da PIDE4, por isso, era preciso estar atento. Lambaa explicara a Andr que tinha de sair da camioneta antes de chegar paragem que ficava junto ao posto da guarda e fazer parte do caminho a p para que pensassem que ia para a aldeia e no lhe fizessem perguntas. Depois de percorrer uma longa distncia e no ouvir o barulho do motor da camioneta, Andr pensou que o companheiro de viagem o tinha enganado e que estava s, perdido entre campos que desconhecia. A insegurana que Andr sentiu, naquele momento, foi vivida por muitos compatriotas que foram abandonados pelos seus passadores, ficando entregues sua sorte, acabando por serem presos ou morrerem. Este filme, semelhana de outros sobre a emigrao portuguesa, constitui um bom documento que ajuda a preservar na nossa memria a ideia de que Portugal tem sido, ao longo da sua histria, um pas de emigrantes e imigrantes onde se tm registado correntes migratrias temporrias que apresentam caractersticas especficas de acordo com o perodo em que ocorrem. "Os emigrantes portugueses e seus descendentes constituem uma das grandes disporas no mundo, com carter de continuidade e para a qual contriburam fortemente as redes sociais constitudas por familiares e conterrneos."(RAMOS, 2007, 79). Na poca dos Descobrimentos, cruzmos os mares desconhecidos em pequenas caravelas e chegmos a todos os continentes. A saga continuou durante sculos e, atualmente, os jovens esto de novo a emigrar devido aos elevados ndices de desemprego, ao emprego precrio e aos baixos salrios que auferem. A diferena entre os emigrantes de ento e os atuais, que agora os que partem so trabalhadores especializados que possuem uma melhor preparao acadmica. Em perodos diferentes da nossa histria, o pas tambm recebeu e continua a receber cidados de outros pases que aqui se fixam por razes econmicas e polticas. Um pouco por todo o mundo, mesmo em lugares recnditos, encontram-se usos e costumes, nomes e apelidos de origem portuguesa que provam a nossa passagem por esses locais. Desde sempre que Os homens transitam do Norte para o Sul, de Leste para Oeste, de pas para pas, em busca de po e de um futuro melhor. Nascem por uma fatalidade biolgica e quando, aberta a conscincia, olham para a vida, verificam que s a alguns deles parece ser permitido o direito de viver. (CASTRO, 1949, p. 15) As palavras de Ferreira de Castro expressas no Prefcio do romance Emigrantes, publicado em 1928, permanecem atuais no incio do sculo XXI. O texto mencionado, para alm de um significado literrio e ideolgico constitui uma interessante fonte histrica sobre a emigrao portuguesa nas primeiras dcadas do sculo XX. Desde que a Humanidade surgiu, h milhes de anos, que o homem no se fixa apenas num lugar sendo, por natureza, um ser nmada. A busca e a mudana esto enraizadas no povo portugus e caracterizam o seu esprito aventureiro embora nem sempre conduzam a grandes proventos. Como escreveu Antero de Quental nunca povo algum absorveu tantos tesouros ficando ao mesmo tempo to pobre. (Quental, 1982, p. 264) Cinco Dias, Cinco Noites, pode ser considerado como um exemplo de um dos tipos de emigrao que ocorreu nos anos 40. O regime de Salazar permitia que alguns milhares de portugueses

4 PIDE Polcia Internacional e de Defesa do Estado, era a polcia poltica do Estado Novo.

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emigrassem por razes de ordem econmica, de uma forma legal, sendo o Brasil e os Estados Unidos da Amrica os mais procurados, mas havia tambm alguns pases europeus que seduziam os emigrantes. Os movimentos que ocorreram na primeira metade do sculo XX, no foram constantes e variaram bastante de acordo com a poca e a situao vivida em alguns dos pases que costumavam receber cidados de outros pases, como refere Maria Beatriz Rocha Trindade: Estes fluxos migratrios no so, no entanto, regulares durante o meio sculo. Duas razes de rarefao contribuem para redues dos movimentos: os perodos localizados correspondentes s duas guerras mundiais, pela insegurana que criam; a crise da economia americana que se verificou a partir de 29. Mesmo assim, a mdia anual global da emigrao portuguesa ultrapassa os 26.000. (ROCHA-TRINDADE, 1992, p. 5) Apesar dos estudos e das estatsticas publicadas sobre a emigrao, os nmeros no correspondem realidade, uma vez que muitos dos portugueses que partiram no foram contabilizados nos dados oficiais. A par da emigrao legal que abrangia um nmero reduzido de cidados, havia em paralelo a emigrao clandestina que tinha como destino os pases europeus e cujos nmeros ainda hoje se desconhecem. Falar de emigrao implica estudar o atraso estrutural do pas uma vez que a verdade () que tal fenmeno, de aparncia demogrfica implica, pondo-a em causa, toda estrutura scio-econmica que, natural e necessariamente, a condiciona e produz (SERRO, 1977, p. 218) O isolamento em que Portugal vivia na poca de 40, provocado por um sistema ditatorial, que durou cerca de quarenta anos, a taxa de analfabetismo e o marasmo cientfico aliados a uma dbil industrializao, estiveram na origem da emigrao de muitos portugueses. A emigrao era uma fatalidade a que muitas famlias estavam condenadas por razes econmicas, sociais e polticas mas que para muitos converteram em xito. A ditadura em que o pas vivia esteve na origem de perseguies polticas que obrigaram muitos cidados a uma emigrao involuntrio para evitarem a priso e a tortura s mos da polcia poltica. Felizmente, para muitos dos que partiram a viagem foi coroada de sucessos profissionais e pessoais que lhes permitiram incrementar a economia do pas atravs do dinheiro que enviavam e dos investimentos que fizeram. Como refere Maria da Conceio Ramos: A dispora constitui uma forma social do processo migratrio humano e ilustra o modo de funcionamento das inter-relaes migratrias. Desenvolvem-se, assim, sistemas de intercmbios e de trocas entre naes e continentes, num duplo sentido entre pas de origem e pases de acolhimento, afirma-se uma territorialidade assente numa pluralidade de redes complexas entre o conjunto dos plos, nas quais circulam ideias, pessoas, capitais, mercadorias, laos familiares e comunitrios (RAMOS, 2007, 79) Ao escrever Cinco Dias, Cinco Noites, a experincia de lvaro Cunhal, enquanto exilado poltico, ajudou-o na criao da personagem Andr que representa todos os indivduos que foram obrigados a abandonar o seu pas por pensarem de maneira diferente da dos governantes. Nem

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todos os que partiram regressaram depois da Revoluo de Abril por j no se identificarem com o local onde tinham nascido ou por terem refeito a sua vida noutro pas. Outros voltaram e participaram de uma forma ativa na reconstruo da democracia. Durante o regime salazarista e franquista muitos intelectuais sonharam com Frana como terra de liberdade na perspetiva de Eduardo Loureno. (LOURENO, 1999) mas nem sempre essa imagem correspondeu realidade. A frase de Lambaa quando conheceu Andr na estao de comboio to novo e to procurado funciona como um alerta para o mistrio em que est envolta aquela personagem. Tendo em conta os significados de emigrante e exilado, difcil atribuir um estatuto a Andr embora nos parea estar mais prximo do estatuto de exilado do que propriamente do emigrante, pois no deixou o pas por questes econmicas mas para fugir priso onde se encontrava e cuja condenao devia estar relacionada com a sua ligao ao Partido Comunista que Salazar proibia. Estamos conscientes das limitaes do nosso trabalho e esperamos que a escolha do filme Cinco Dias, Cinco Noites tenha contribudo para uma reflexo sobre o fenmeno migratrio portugus. Deixamos um pensamento do filsofo, escritor e ensasta Eduardo Loureno, um emigrante intelectual que vive h mais de seis dcadas em Frana Cada povo s o por se conceber e viver justamente como destino. Isto , simbolicamente, como se existisse desde sempre e tivesse consigo uma promessa de durao eterna. essa convico que confere a cada povo, a cada cultura, pois ambos so indissociveis, o que chamamos identidade. Como para os indivduos, a identidade s se define na relao com o outro.(LOURENO, 1999, p.9)

Referncias

BIZARRO, Rosa(org.). "Disporas, Culturas e Coeso Social" in O Eu e o Outro. Estudos Multidisciplinares sobre Identidade(s), Diversidade(s) e Prticas Interculturais. Maia: Areal Editores, 2007. CASTRO, Ferreira. Emigrantes. Lisboa: Guimares & Companhia Editores, 1928. COMPARATO, Doc. Da Criao ao Guio.3 ed. Cascais: Pergaminho, 2004. COSTA, Jos Fonseca. Entrevista revista Viso. Lisboa: 1996. FERRO; Marc. Cinma et Histoire. Paris: ditions Gallimard, 1977. LOURENO, Eduardo. Portugal como Destino seguido de Mitologia da Saudade. Lisboa: Gradiva, 1999. QUENTAL, Antero de. Prosas scio-polticas. Org. Joel Serro. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982. ROCHA-TRINDADE, Maria Beatriz. Fenmeno da Emigrao em Portugal. Lisboa: Ministrio do Planeamento e da Administrao do Territrio Secretaria de Estado da Cincia e Tecnologia, 1992.

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SERRO, Joel. A Emigrao Portuguesa Sondagem Histrica. Col. Horizonte N 12. Lisboa: Livros Horizonte, 1977. TIAGO, Manuel. Cinco Dias, Cinco Noites. Lisboa: Edies Avante, 1975.

Filmografia

CINCO Dias, Cinco Noites. Jos Fonseca e Costa. Lusomundo Audiovisuais. 1996. DVD.

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Candangos em trs tempos: a representao dos pioneiros de Braslia em Silvio Tendler, Vladimir Carvalho e Maria Adelaide Amaral
FEITOSA, Sara Alves (doutoranda1). email: sarafe99@hotmail.com ROSSINI, Miriam de Souza (Doutora2). email: Miriam.rossini@ufrgs.br

Introduo
H pouco mais de 50 anos inaugurava-se Braslia, a terceira capital do Brasil; moderna, com arquitetura impar, obra sntese do plano de metas do ento presidente da Repblica Juscelino Kubitschek. A construo de uma capital no interior do pas, sonho alimentado desde a Inconfidncia Mineira3, s foi possvel, porm, graas a milhares de brasileiros annimos que deixaram sua terra natal e foram construir, com JK, o sonho de Braslia. Este artigo volta sua ateno representao desses pioneiros: como eles so representados no audiovisual brasileiro? Que significaes as representaes constroem sobre o povo que ergueu a capital federal? Para tanto, analisamos trs produtos audiovisuais. Dois documentrios: Os anos JK: uma trajetria poltica, 1980, de Silvio Tendler, e Conterrneos Velhos de Guerra, 1990, de Vladimir Carvalho; e uma fico: a minissrie de televiso JK, 2006, de Maria Adelaide Amaral. O percurso que adotamos o seguinte: inicialmente, contextualizao dos produtos a serem analisados e discusso terica. Por se tratarem de narrativas cujo enredo a trajetria de vidas, delineamos uma discusso acerca do discurso biogrfico e o modo como a partir dele podemos construir um panorama sobre uma poca passada. Partindo desse referencial terico, fazemos a anlise de cada um desses produtos do ponto de vista da diegese e da montagem, tendo como foco de preocupao a representao do passado histrico e a constituio de memria social sobre os eventos narrados.

Os audiovisuais
O perodo JK um desses que perpassa o imaginrio nacional, o que contribui para sua constante atualizao nos audiovisuais brasileiros, seja para o cinema, seja para a televiso. Ao mesmo tempo em que os anos JK invocado pelos avanos polticos, sociais e econmicos, que levaram o pas a ingressar definitivamente na modernidade, como explica Renato Ortiz (1995), o perodo tambm apresentou contradies e crises em vrios aspectos. A construo de Braslia simboliza esses processos, conforme vemos nos trs produtos audiovisuais que analisamos. O mais antigo deles Os anos JK: uma trajetria poltica, de Silvio Tendler; ele segue o percurso de Juscelino, construindo um painel de um perodo recente da vida poltica brasileira. O pesquisador de cinema Jean-Claude Bernardet (2003), no artigo Os anos JK: como fala a histria?, aponta alguns mecanismos que o diretor Silvio Tendler aciona para a construo da
1 Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGCOM/UFRGS), bolsista CAPES-REUNI. E-mail: sarafe99@hotmail.com 2 Professora do PPGCOM/UFRGS e do Departamento de Comunicao da UFRGS. Bolsista de Produtividade do CNPq. E-mail: miriam.rossini@ufrgs.br 3 Segundo relatos histricos (TAMANINI, 2003; VASCONCELOS, 2007), a ideia de transferncia da capital federal para o interior do pas data do perodo da Inconfidncia Mineira, em 1789, no sculo XVIII.

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histria do perodo nesse documentrio. Produzido em 1980, ainda sob a gide da ditadura civil- militar instalada no pas em 1964, o documentrio, segundo o autor, parte da premissa de que o regime poltico instalado pelos militares ruim. Assim, JK e seu governo so representados em oposio ao regime dos generais e, portanto, sob um ponto de vista positivo. Bernardet (2003) chama a ateno para o modo de construo de sentidos sobre o passado no documentrio de Tendler: a utilizao de paralelismos entre a positividade dos anos JK e a negatividade da ditadura militar. Tendler trabalha de modo didtico e, como se houvesse uma linha que o ligasse a dois documentrios anteriores que abordaram o perodo de Getlio Vargas (Getlio Vargas, 1974, de Ana Carolina e O Mundo em que Getlio Viveu, 1976, de Jorge Ileli), assume a linguagem da personalidade que escolheu como objeto de anlise. Desse modo, o povo, os candangos que construram Braslia, pouco aparecem a no ser em uma nica sequncia em que o narrador se refere seca que atingiu o nordeste brasileiro no ano de 1957 e que produziu milhares de retirantes dispostos a construir uma vida nova no planalto central. Durante todo filme, a reverncia em torno de Juscelino que identificado com codinomes que o ligam a uma tradio de bravura e pioneirismo na histria do Brasil, como por exemplo: Com Juscelino o Brasil comeou a abandonar o litoral, JK o novo bandeirante, O homem que integrou o litoral e interior; h at referncias a personagens literrios: JK, um Dom Quixote montado num trator. J os candangos, eles passam inclume na construo audiovisual de Silvio Tendler. De acordo com Bernardet (2003), o documentrio de Tendler enquadra-se numa esttica do documentrio clssico, aquele cujo tema central grandes homens da histria brasileira, ou fatos e pessoas exemplares. As entrevistas e a montagem so feitas no sentido de corroborar uma tese ou argumento, muitas vezes elaborado anteriormente realizao do filme. Jean- Claude Bernardet denomina esse tipo de documentrio de sociolgico, pois uma das caractersticas a utilizao de mecanismos de produo de significao centrados na relao entre o particular e o geral; outra caracterstica a utilizao de paralelismos entre personagens ou pocas, por exemplo. O filme de Tendler encaixa-se nesses aspectos. Por outro lado, o filme tambm apresenta uma das caractersticas do documentrio clssico, que o uso da narrao over4, sobreposta a imagens documentais (fotografias e cinejornais), que ratificam o discurso do documentrio5. A narrao feita pelo ator Othon Bastos, ela possui um tom explicativo sobre os fatos retratados na tela. As entrevistas apresentadas tambm cumprem a mesma funo. Os anos JK foi produzido em um contexto de enfraquecimento da ditadura civil-militar. Em 1980, o pas vivia um clima de abertura lenta e gradual; com os militares ainda no comando do pas, mas o regime dava sinais de esgotamento. Assim, a produo de sentidos atravs da utilizao de paralelismos entre o governo de JK e o regime vigente tem ntima relao com o contexto poltico, social e econmico em que o documentrio foi produzido. O personagem JK, apresentado por Silvio Tendler, o que Giovanni Levy (2005, p. 176) classifica como a representao de uma biografia e os casos extremos, ou seja, a trajetria de Juscelino Kubitschek o fio condutor para a produo de um discurso sobre uma poca, um contexto especfico da histria do Brasil.

externas, alheias cena.

4 Segundo LINS & MESQUITA (2008), a narrao over remete sobreposio s imagens de vozes 5 De acordo com a classificao feita por Bill Nichols (2005), o documentrio de Silvio Tendler do tipo

expositivo: um filme de compilao que utiliza velhas filmagens de acontecimentos e uma narrao sobreposta (voz de Deus) para contar ao espectador o que a imagem quer dizer e apresentar o argumento mais amplo da obra.

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Caminho inverso far o diretor Vladimir Carvalho em Conterrneos Velhos de Guerra (1990). O diretor prefere enfocar o povo, o grande excludo dos discursos histricos de cunho positivista. O documentrio inicia com uma frase de Bertold Brecht que anuncia o ponto de vista do diretor: Quem construiu a Tebas de sete portas? Nos livros esto os nomes dos reis. Arrastaram eles os blocos de pedras?. O documentrio de Carvalho, portanto, aponta a cmera para os relatos de vida dos candangos, para os abusos e as humilhaes sofridos pelos operrios que migraram de todos os lados do pas, especialmente do Nordeste, para construir Braslia durante o governo JK. Conterrneos Velhos de Guerra apresenta uma verso alternativa aos relatos da memria oficial celebrativa (CHAU, 1995). Carvalho, alm de entrevistar os operrios e primeiros moradores da nova capital, recorre a depoimentos de Oscar Niemeyer6, Pompeu de Souza7 e Lcio Costa8. A sequncia inicial do documentrio uma imagem de fogo, que se assemelha a uma vegetao rasteira queimando na penumbra do entardecer. Uma msica interpretada por Z Ramalho cobre as imagens do fogo, que se supe, seja no cerrado. Essa sequncia clipe finaliza com a entrada da imagem de um homem9, um perfil na contraluz que caminha em direo cmera; ao fundo, o sol se pe numa paisagem alaranjada. O homem que caminha rumo cmera declama um poema10, enquanto sua imagem toma toda a tela. H um corte seco e entram os depoimentos. Essa opo de Carvalho pelos annimos, por aqueles que foram esquecidos e recusados pela histria oficial e pela mdia, uma das caractersticas do documentrio brasileiro11 feito nas dcadas de 80 e 90 do sculo XX. Carvalho utiliza entrevistas como tcnica de abordagem e narrao das trajetrias desses annimos; para romper com o naturalismo da construo, h a interveno do diretor a partir do fora de campo durante as entrevistas; essa outra caracterstica que diferencia os documentrios de Tendler e Carvalho. No primeiro, as marcas de produo do discurso so apagadas, enquanto no segundo h vrias marcas explcitas ao longo da narrativa. E em alguns momentos, h a narrao over de Othon Bastos, o mesmo narrador de Os anos JK, criando uma ligao entre os dois filmes. O filme de Carvalho o outro lado da moeda do filme de Tendler. Como o filme de Carvalho uma denncia de aspectos at ento esquecidos nas pginas da memria oficial celebrativa (CHAU, 1995), h vrios relatos sobre os boatos que existiam sobre o Eldorado que era Braslia; sobre os maus-tratos aos trabalhadores e as condies de trabalho

6 Arquiteto que coordenou os trabalhos de planejamento e construo da capital federal. Niemeyer protagonista de uma sequncia polmica no documentrio. O diretor o questiona acerca de um massacre de candangos no acampamento de construo de Braslia; o arquiteto nega a existncia do massacre e manda que a cmera seja desligada. 7 Jornalista do Dirio Carioca 8 Urbanista e idealizador de Braslia, juntamente com Niemeyer. 9 Esse personagem, ao longo do documentrio, aparece entrecortando ou ligando os depoimentos dos candangos. Sua aparncia lembra a de Antnio Conselheiro, barbudo, cabelos um pouco longos, falas marcadamente teatrais. Uma caracterstica do documentrio de Carvalho dar espao para trovas, repentes, cordel e aboios, expresses da cultura popular nordestina. 10 Eu venho vindo de longe, deciso antiga, trazendo nas mos de espinhos a ferramenta amiga que pesam nos ombros largos cidade fadiga, pesam nos ombros amargos cidade fadiga. De uma asa outra asa distncia da viga, de uma asa outra entre chegada e partida sou tudo que sou candango, quando Braslia ser-ia. 11 No por acaso, Carvalho participou como assistente do filme que Bernardet (2003) considera um divisor de guas nesse tipo de produo audiovisual no pas: Cabra marcado para morrer (1964/1984), de Eduardo Coutinho.

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precrias deles; sobre os muitos acidentes fatais escondidos para no macular o romantismo e a aura de sonho da construo da capital federal. O documentrio toca, ainda, na maior das feridas de quem viveu nos acampamentos da construo de Braslia: a sublevao de operrios no Carnaval de 1959, que acabou com um massacre executado pela Guarda Especial de Braslia. O documentrio de Vladimir Carvalho levou vinte anos para ser concludo, acumulando 70 horas de filmagem; j o montador Eduardo Leone passou quatro anos montando o filme. O contexto da produo perpassa, ento, um perodo que vai da ditadura civil-militar at os tempos de Nova Repblica; ele foi lanado aps a vitria do primeiro presidente eleito desde 1960. Esse longo perodo de gestao permitiu que o filme incorporasse as novas perspectivas para o documentrio contemporneo. Segundo Bernardet (2003), na dcada de 1990, havia uma tendncia para que os documentrios privilegiassem a escuta dos annimos, bem como explicitassem o processo de construo do discurso do cinema documental. O terceiro produto audiovisual a ser analisado a minissrie televisiva JK, de Maria Adelaide Amaral, exibida pela Rede Globo de Televiso em 2006. Ela tem como eixo a representao da biografia do ex-presidente Juscelino Kubitschek. Assim como o documentrio de Tendler, a minissrie JK segue a trajetria de Juscelino, mas, por se tratar de teledramaturgia, amplia a narrativa com a incluso de outras trajetrias e ncleos dramticos, como, por exemplo, o ncleo Llian Gonalves a saga dos candangos12. atravs da trajetria de Lilian, interpretada pela atriz Mariana Ximenes, que o telespectador apresentado s aventuras e desventuras dos pioneiros na construo de Braslia. A minissrie dividida entre personagens da histria e personagens fictcios; o ncleo dos candangos composto por personagens fictcios e, segundo os autores da trama13, buscou apresentar um panorama do que era a vida da gente simples que construiu o sonho de JK. O ncleo tem como personagens centrais Lilian Gonalves14, sua me Alzira15, o Gacho16, Judite17 irm de Lilian, o cunhado Severino18, Cear19 e seu Z20. O enredo que cerca o ncleo candango feito de pessoas de origem pobre que migraram para construir uma vida nova no Planalto Central. A trajetria de Lilian do tipo exemplar. Lilian chega ainda menina em Braslia, comea a vender caf para os trabalhadores da construo, transformando-se numa figura conhecida entre os candangos e o pessoal do Catetinho, onde sua me trabalha como cozinheira. Torna-se proprietria de um restaurante em Braslia ainda adolescente. Ou seja, Lilian a personificao de uma trajetria de ascenso social. Mesmo que na trama os problemas com o assdio do cunhado e o alcoolismo da me desenhem uma histria triste e atribulada, o que fica como marca do ncleo candango que, para quem trabalhou com vontade, Braslia foi a realizao dos sonhos e Lilian encarna essa mxima.

12 Esta denominao dada pela produo da minissrie publicada no Boletim da Programao da Rede

Globo de Televiso, de 03/01/2006.

13 Informao disponvel no Boletim de Programao da Rede Globo de Televiso, 03/01/2006. 14 Interpretada por Mariana Ximenes. 15 Interpretada por Regina Braga. 16 Interpretado por Cssio Gabus Mendes. 17 Interpretada por Gabriela Hess. 18 Interpretado por Fabio. 19 Interpretado por Claudio Jaborandi. 20Sem identificao, na ficha tcnica, do ator que o interpretava.

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A minissrie da Rede Globo provavelmente, dos trs produtos analisados, a que teve maior audincia, j que foi exibida em televiso aberta chegando a atingir 43 pontos no IBOPE21. Alm disso, a minissrie trabalha com os ingredientes que mobilizam a emoo do espectador. O historiador estadunidense Robert Rosenstone (2010), ao falar do longa-metragem dramtico, aponta que, alm de traar a trajetria de indivduos que esto no centro do processo histrico, esse tipo de narrativa mira diretamente nas emoes. Ele no apenas fornece uma imagem do passado, mas quer que voc acredite piamente naquela imagem (ROSENSTONE, 2010, p. 33). No entanto, bom observar que, mesmo sem uma tradio de grande pblico de documentrios no Brasil, o filme de Tendler levou 800 mil espectadores s salas de cinema22, um fato indito at ento na histria do documentrio brasileiro. E se lembrarmos que o filme de Tendler foi lanado em DVD possvel pensar que o nmero de espectadores ao longo dos anos aumentou. De qualquer modo, ele ainda est longe dos milhes de telespectadores da minissrie. Infelizmente, no h dados consolidados sobre o pblico estimado do documentrio de Vladimir Carvalho, mas relevante dizer que este est disponvel na integra no site YouTube23.

Representao da histria: memria e esquecimento

Como se percebe pelo contexto de produo e pelas estratgias narrativas e estticas explicadas, os trs produtos audiovisuais apresentados tratam de modo diferente a memria de um mesmo perodo da histria do Brasil. O documentrio Os anos JK, de Silvio Tendler, e a minissrie JK, de Maria Adelaide Amaral, trabalham com a representao pica dos anos dourados da histria da nao, focando em especial na figura do presidente. J o documentrio Conterrneos Velhos de Guerra, de Vladimir Carvalho, opta por uma representao anti-pica, o que enfatizado tanto pelos tipos de biografias que narra, dos candangos, quanto pelos aspectos dessas trajetrias de vida que escolhe enquadrar: as desesperanas, as frustraes, as negligncias a que esse grupo foi submetido na construo do sonho de JK. A ideia aqui no comparar as produes, mas observar como esses trs produtos audiovisuais, dois documentrios e uma minissrie de fico, constroem a representao dos pioneiros de Braslia, que passam a fazer parte da compreenso daquele momento histrico. A partir das reflexes do historiador francs Marc Ferro (1992), compreende-se que o audiovisual seja documentrio ou no sempre histria. Isso porque, mesmo que no seja intencional, ele sempre um testemunho do seu presente. na relao entre o contexto das produes audiovisuais e o modo como cada um elabora aquele passado que percebemos o processo de constituio de memria social (FENTRESS & WICKHAM, 1992). Como observa Miriam de Souza Rossini (2007, p. 22), um [audiovisual] de entretenimento veicula, os desejos, os medos daquele que o fez, bem como da sociedade em que ele est inserido. Seguindo este raciocnio, ao longo de todo o processo de realizao audiovisual, ao selecionar, recortar e enquadrar uma fatia do real para produzir uma narrativa, a equipe j est se posicionando sobre esse real. Assim, as escolhas de Tendler, Carvalho e Amaral tm relaes com os contextos e imaginrios sociais correntes no momento de suas produes.

21 Vale lembrar que cada ponto no Ibope representa aproximadamente 60 mil domiclios na capital

paulista, ou seja, 43 pontos no IBOPE significa que mais de 2milhes e 500 mil domiclios na capital paulista sintonizavam a Rede Globo de Televiso durante a exibio da minissrie. 22 Fonte: ANCINE (www.ancine.org.br) acessado em 23.06.2010. 23 http://www.youtube.com/watch?v=hr7jh7Bv-Rk

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A representao da histria a partir de imagens tcnicas tem, tambm, um papel importante na produo de memria social sobre o passado representado; por isso a questo no de debater ou investigar se o que foi representado ou no a verdade dos fatos, mas, sim, entender o modo como aquele passado foi representado. Robert Rosenstone (2010) argumenta que a representao da histria no suporte audiovisual no deve, e no pode, ser julgada a partir dos critrios que aplicamos histria produzida nas pginas impressas. Para o autor, ela existe [...] como um campo separado, com seu prprio conjunto de regras e procedimentos para criar obras que tm sua prpria integridade histrica (ROSENSTONE, 2010, p. 62). Por outro lado, h historiadores, com Sandra Jatahy Pesavento (2003), que afirmam o carter ficcional do prprio discurso historiogrfico. Isso por que a histria escrita, construda a partir de documentos e vestgios do passado, uma construo tanto quanto a literatura ou, no nosso caso, o filme que se prope representar um acontecimento histrico ou a trajetria de alguma personalidade da histria. Explica a autora: Tal como na criao literria, o historiador tambm organizava um enredo na composio da sua narrativa, com a diferena de que o romancista inventava os fatos e o historiador os achava nas crnicas e nos materiais de arquivo (PESAVENTO, 2003, p. 35). Para Rosenstone, o que no podemos perder de vista que esses dois tipos de narrativa a historiogrfica e a audiovisual possuem regras prprias para a construo de um discurso sobre o passado. De acordo com Rosenstone (2010), assim como as narrativas histricas escritas, os audiovisuais histricos no so espelhos que mostram uma realidade extinta, mas construes discursivas, obras cujas regras de interao com os vestgios do passado so necessariamente diferentes das obedecidas pela histria escrita. Como chama a ateno Marialva Carlos Barbosa (2008), a histria se ocupa das articulaes narrativas localizadas num outro tempo e, assim, realizados pelos homens de outrora. Um mundo sempre presumido que chega at o presente sob a forma de rastros e restos, de vestgios significantes e que, muitas vezes, podem ser decifrados, pois so restos de aes comunicacionais. Esses vestgios que sero objetos de interpretao do pesquisador que se interessa pelas narrativas produzidas num tempo anterior aquele que denominamos aqui-agora. De modo anlogo ao historiador, o realizador audiovisual que se interessa em construir narrativas histricas tambm se serve desses restos de aes comunicacionais. No caso das produes analisadas, h duas fontes de informaes privilegiadas: alm de dados da cultura material, ou seja, documentos, fotografias, cinejornais da poca, h tambm uma memria transgeracional, testemunhal dos acontecimentos que so objeto de representao. Desse modo, as trs narrativas sobre o perodo JK e sobre a construo de Braslia, embora no tenham o mesmo ponto de vista, se abastecem desse manancial de memria documental e testemunhal para construir suas narrativas audiovisuais. Para Paul Ricoeur (2001, p. 375), a coexistncia de diversas geraes sucessivas numa mesma fatia do presente possibilita tornar o passado uma espcie de hbrido da realidade presente. Passado e presente mesclam-se no tempo que denominamos contemporaneidade. Barbosa (2008), refletindo sobre essa relao dos vestgios histricos e o relato testemunhal na construo de narrativas sobre o passado, afirma:
Essa vivncia em conjunto no tempo significa receber de outros, pelas imagens- lembranas, o passado. Passado esse que se transfere pelo ato comunicacional ao presente. Essas mltiplas intercesses permitem a transio da memria individual e coletiva histria. Ou seja, os acontecimentos histricos, aqueles

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que so transformados em algo a ser relatado pela fora da intriga que eles prprios contm, so construdos tambm pelos rastros memorveis que do passado transitam at o presente e, podem, ser algo do olhar que figura a histria (BARBOSA, 2008, p. 116)

A autora segue seu pensamento, afirmando que o mais importante conector entre passado e presente a memria, isso porque o ato memorial est relacionado a algo bastante valorizado em nossa cultura quando se trata da pretenso de verdade em um relato, isto , a testemunha ocular, o valor da experincia vivida e relatada posteriormente. Segundo Barbosa (2008, p. 116), pela memria possvel produzir em imaginao a ideia de um tempo e lugar. A memria [assim] uma imagem hbrida por excelncia [que coaduna num mesmo tempo e espao o passado e o presente]. A memria, porm, tambm esquecimento. Andreas Huyssen (2000) recorre aos estudos de Freud para afirmar que a memria e o esquecimento esto indissolvel e mutuamente ligados e que a memria uma forma de esquecimento e que o esquecimento uma forma de memria escondida. Segundo o autor, as descries que Freud fez sobre os processos individuais de recordao, recalque e esquecimento valem tambm para as sociedades de consumo contemporneas. Vrios autores (FENTRESS & WICKHAM, 1992; 2001; ORTIZ, 2003; HOBSBAWM, 1998) explicam que se histria cabe investigar e tornar pblico partes obscuras e violentas dos processos de construo das naes, memria resta a funo de coeso social, de dar relevo s experincias positivas e memorveis da constituio coletiva. Assim, o lembrar e o esquecer so partes intrincadas de um mesmo processo de formao das naes. Embora saibamos que as representaes do passado no audiovisual tendam, na maioria das vezes, a abordar aspectos picos e positivos como em Os Anos JK, percebe-se, desde a dcada de 1990, um movimento de representaes da histria do Brasil com personagens obstinados, imbudos de sonhos de construo de uma sociedade utpica, e [que] por isso mesmo foram vencidos, atropelados pelas sociedades em que surgiram (ROSSINI, 2006, s/p.). Essa representao um tanto melanclica dos sonhos perdidos tambm o tom adotado em Conterrneos Velhos de Guerra. Os testemunhos remontam uma memria dolorosa de engano, esquecimento e excluso. Carvalho utiliza imagens documentais e at picas para ressignific-las segundo um determinado ponto de vista proposto por ele de crtica s diferenas de classe. Essas ressignificaes conduzidas pelos discursos dos candangos e, portanto, esvaziadas do sentido oficial constituindo-se em memrias alternativas. A sequncia que mostra as primeiras imagens da inaugurao da cidade surge em seguida entrevista com o primeiro padeiro de Braslia, que no viu a festa porque estava trabalhando; para completar o quadro trgico, o padeiro ficou cego em um acidente, o que o impediu de sequer ver as imagens da festa. A solenidade aparece, assim, para tentar restabelecer o que fora negado ao trabalhador. Na minissrie JK, de Maria Adelaide Amaral, o povo aparece na maioria das vezes como coadjuvante. No ncleo Lilian Gonalves, h sete personagens que a trama segue mais de perto; eles aparecem como trajetrias exemplares daqueles cerca de 50 mil candangos pioneiros em Braslia. H um cearense, um gacho, um mineiro; uma cozinheira, um caminhoneiro, um pedreiro, um servente de obras, um pequeno comerciante 24etc. H momentos, porm, em que o povo protagoniza cenas de grande significao na trama: a cena que relembra a comemorao

acampamento dos candangos na minissrie JK um tpico exemplo do que Rosenstone (2010) denomina de construo genrica, em que o espectador tem uma viso panormica, genrica de vrios personagens a partir da narrativa da trajetria de uns poucos
24 O

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dos dez anos de inaugurao de Braslia um exemplo. Em 1970, sob a vigncia do AI-5, JK estava impedido de comparecer s comemoraes da cidade que fundara. Uma amiga, Vera Abrantes, mandou realizar uma missa para marcar a ocasio; havia uma preocupao, porm, de que a igreja ficasse vazia por conta do temor represso que vinha sendo feita pelo regime civil- militar, mas um grupo de candangos compareceu missa, lotando a igreja. Da25 comenta: que gente corajosa essa, hein26!!!! No final da minissrie, os candangos tambm tomam a cena para reverenciar Juscelino, agora morto. Em ambos os casos, a utilizao de imagens documentais corrobora na impresso de uma ao corajosa, de gratido e solidariedade dos candangos com o ex-presidente. Esses espaos de representao dos candangos numa obra da televiso aberta nos permitem perceber pelo menos dois ngulos dessa questo: o primeiro tem relao com o fato de que a emissora, Rede Globo de Televiso, deseja imprimir uma marca de empresa de comunicao plural, democrtica; o segundo fruto das modificaes ocorridas nas pesquisas histricas que, a partir de novas abordagens tericas e temticas, como aquelas feitas pela Nova Histria ou pela Histria Cultural, passaram a incluir aspectos antes negligenciados pela histria oficial, como o caso de uma imensa maioria de excludos (trabalhadores, mulheres, etc.) Esses discursos passam a afetar outros campos, como o do audiovisual que se volta para a reconstituio histrica. Por isso mesmo uma narrativa pica, feita para uma televiso aberta, construda de modo a contemplar certas expectativas de uma grande parcela do pblico, que quer se ver representado nas histrias que so contadas. Do ponto de vista da diegese, porm, a minissrie JK esqueceu os acontecimentos mais complicados e violentos em relao aos candangos. Em duas sequncias, refere-se rapidamente existncia de acidentes e mortes entre os operrios a fim de no ser acusada de omisso histrica. Afinal, o filme de Carvalho razoavelmente conhecido do pblico. Em termos de narrativa, a minissrie preocupou-se em demarcar os aspectos positivos dos anos JK e as distines entre o perodo do seu governo e a ditadura militar, no que acompanha as escolhas narrativas de Silvio Tendler. Os fatos que a minissrie representa evidenciam bem esse paralelismo entre os bons e memorveis anos JK e os indesejveis tempos de convulso poltica, golpes, ditaduras e atos institucionais. Eles vo do incio do sculo XX, quando prevalecia o coronelismo; passam pela ditadura do Estado Novo e pelo o suicdio de Getlio Vargas; abarcam o governo de JK e as turbulncias posteriores aos anos dourados, que tiveram como desfecho o golpe civil-militar de 1964. Lembrando e esquecendo, selecionando esse ou outro ponto de vista, as trs narrativas tm em comum a tentativa de tornar o passado significativo para ns no presente. E parte das significaes que esses relatos podem ter depende da elaborao e do preenchimento de vazios que ns, espectadores, fazemos.

Biografias: individual e de grupo

Para construir seus discursos historiogrficos, os trs audiovisuais tm como eixo de suas narrativas a biografia. Para Rosenstone (2010, p.136), fazer a biografia de indivduos consider-los no centro do processo histrico, deixando entrever que vale a pena estud-los

25 Interpretada por Isabela Garcia, Da era uma das amigas mais prximas de Juscelino e Sarah. Moravam

em Braslia e era em sua casa que Juscelino costumava se hospedar na capital federal nos ltimos tempos de sua vida. 26 Edio especial em DVD minissrie JK, disco 5, captulo 15.

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como modelos de vida, aes e sistemas individuais de valores que admiramos ou que nos desagradam. A biografia um gnero controverso, pois, tendo como referncia pessoas e acontecimentos documentados e de existncia real, sofre influncia do romance e da fico. Por isso concordamos com Rosenstone (2010) quando este afirma que um bigrafo, assim como um escritor de fico, impe um padro aos acontecimentos, constri um protagonista e delineia o padro da sua vida. Para o autor, os melhores bigrafos sabem que esto inventando por meio de sua seleo e arranjo do material (ROSENSTONE, 2010, 137-138). Quando essa seleo e arranjo se expressa pelo audiovisual, deve-se levar em conta a trilha sonora, as cores, os enquadramentos, os cenrios, figurinos e muitos outros elementos estticos que compem essa representao. Falando do processo de produo de biografia, Rosenstone (2010) v semelhanas no trabalho do bigrafo para mdia impressa e para o audiovisual:
Tanto o bigrafo como o cineasta se apropriam de alguns dos detalhes remanescentes de uma vida e os tramam para formar um enredo que tem um tema que infunde significado nos dias do biografado. [...] a obra resultante baseia-se mais nos dados incorporados a uma vida criada pelas habilidades literrias (ou flmicas) do biografado do que nos dados brutos. (ROSENSTONE, 2010, p. 140)

Por essa razo temos exemplos de biografias e cinebiografias diferentes que tomam como objeto de representao a vida de um mesmo indivduo sem que nenhum dado novo de sua trajetria tenha sido descoberto. O que faz a diferena nesses casos o processo de seleo, de lembrana e esquecimento, poderamos dizer, na montagem da narrativa. Rosenstone (2010) explica que, assim como no filme histrico, no audiovisual de biografia necessrio inventar fatos para satisfazer as demandas tanto do gnero dramtico quanto do quadro temporal do filme27. Pensando a partir dessas consideraes de Rosenstone (2010) sobre o audiovisual biogrfico, a anlise que se faz aqui no faz distino entre a fico e o documentrio, posto que pelos argumentos apresentados anteriormente as trs narrativas apresentam referncias no real e utilizam-se, em medidas diferentes, de artifcios ficcionais28. No caso do documentrio Os anos JK, de Silvio Tendler, trata-se de uma biografia de um caso extremo (LEVY, 2005), ou seja, um personagem exemplar, uma trajetria que serve como modo de narrar e esclarecer um contexto social. Conterrneos Velhos de Guerra trabalha com trajetrias individuais de um grupo que apresenta semelhanas: migrantes de vrias partes do interior do Brasil, pobres em busca de melhores condies de vida. Por se tratar de relato de vidas mais ou menos parecidas, o que Carvalho produz mais um contexto do antes e depois da construo de Braslia, da formao de uma periferia no entorno da capital federal, do que propriamente uma biografia. A partir das biografias dos candangos, ele constri uma biografia de grupo, mas tambm um contexto social, econmico e poltico entre o final dos anos 50 at a concluso do filme no incio de 1980. Esse contexto produzido pelo filme contrape-se ideia de

27 Serge Daney (1981), em artigo sobre o docu-drama americano, fala que nossa poca repleta de

imagens, embora falte diversidade nas imagens cotidianamente exibidas. Por isso importante que aqueles que produzem as imagens saibam interpelar o pblico, seja pela seduo publicitria, seja pela colocao do espectador em situao de voyeur de um drama que lhe diz respeito. 28 A partir do modelo dos trs mundos, (real, ficcional e ldico), para anlise televisiva proposto por Franois Jost (2003, 2009, 2010), a minissrie classificada como um produto audiovisual de fico ancorado no mundo real.

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Eldorado, de paraso atribudo Braslia, pois mostra a dura realidade nas cidades satlites onde foram viver aqueles migrantes. Indo alm, o diretor pe em evidncia a dissoluo do sonho de construo de uma cidade diferente, como enfatiza Oscar Niemeyer numa sequncia de seu depoimento para o filme:
Quando ela foi inaugurada, ns sentimos essa transformao. Ns vimos que Braslia nunca seria a cidade do futuro. uma cidade como qualquer outra. Ento, ns sentimos com pesar esse desengano dos que vieram construir Braslia, dos que vieram de todas as partes do pas. Esses nossos irmos que vieram para Braslia para nos ajudar... que construram palcios, apartamentos, as escolas, tudo isso... de nada disso usufruram e saram de Braslia mais pobres ainda. E foram morar longe da cidade que construram, vendo-a de longe como um sonho frustrado.

Essa linha de pensamento endossada pela fala de um candango que relembra o sentimento de pertencimento entre os operrios no incio da construo, por acharem que a cidade era deles, mas depois da inaugurao, quando os funcionrios pblicos foram chegando do Rio de Janeiro, perceberam que no havia lugar para eles naquela cidade. Os depoimentos das experincias individuais servem como denncia daquela excluso ao mesmo tempo em que compem um panorama da poca, a partir de seus desejos e desiluses. No tipo de biografia criada por Carvalho, h outro elemento relevante, ou seja, um tipo de escrita de si, de autobiografia desses candangos, ao que permeia o campo da memria. Esse panorama produzido a partir da montagem de vrias trajetrias individuais no linear, no simples e muito menos consensual. H vrios momentos em que os depoimentos se chocam, em que as informaes so desencontradas, deixando brechas para se pensar que a histria no nica, que ela pode ser contada a partir de vrios pontos de vista sem que isso signifique que h uma histria verdadeira e outra falsa. Sobretudo, percebe-se que possvel existir multiplicidade de olhares sobre um mesmo acontecimento. Na minissrie JK, embora a narrativa se encaminhe muito mais para a escrita de uma biografia tradicional, h uma tentativa de expor a complexidade do sujeito biografado. Evidentemente, por se tratar de um melodrama (BROOKS, 1998), as intrigas e peripcias so construdas no sentido de evidenciar um heri, um personagem exemplar que superou as vicissitudes de uma infncia pobre e ascendeu socialmente atravs do prprio esforo. Esse o modelo de biografia adotado tanto para JK, o protagonista, quanto para o centro do ncleo dos candangos: Lilian Gonalves. O pblico apresentado a personagens mltiplos e, ao invs de pretender unificar o personagem em uma nica narrativa ou hierarquizar discursos mais ou menos verdadeiros sobre seus atos, a opo mostrar os conflitos criados a partir de algumas falhas de carter, de medos, angustias. Enfim, busca-se humanizar ao mximo essas trajetrias exemplares. Tal complexidade dos sujeitos tem um limite, porm, o do prprio tipo de narrativa que no pode aplacar a aura de heris daqueles que lutaram e venceram na vida. Ao contrrio da obra de Carvalho, a minissrie tem como objetivo narrar a trajetria de Juscelino Kubitschek, as histrias do homem que proporcionou ao Brasil uma era de ouro sob o signo da democracia e do otimismo29. Quando o foco so os candangos, a minissrie, procura evidenciar traos de dignidade, luta, esperana, f e

29 desse modo que a Rede Globo de Televiso anunciou a minissrie em seu boletim de programao de

03/01/2006.

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solidariedade. No uma obra de denuncia social, ou que utilize de ambigidades na construo das biografias, mas ousa lanar mo desses recursos com parcimnia. Olhando esses trs produtos audiovisuais, percebe-se como diferentes discursos podem ser mobilizados socialmente dependendo dos contextos em que so produzidos, e como essas escolhas deixam marcas na esttica e na narrativa. Em cada momento, um dado daquele passado histrico resgato, e em conjunto eles nos dizem dos nossos processos sociais de memria e de esquecimento. s vezes buscamos o heri individual, e s vezes o coletivo. Em alguns momentos necessria a celebrao acerca de um momento importante, e em outros preciso questionar os discursos constitudos e oficialmente aceitos, lendo a histria a contrapelo, como sugeria Walter Benjamim (1994). Conforme havamos falado no incio, o objetivo no era fazer uma comparao entre os produtos, mas perceb-los como diferentes movimentos de construo de um panorama sobre uma poca passada. Tambm no se trata de apontar quais das trs narrativas mais verdadeira ou respeita mais fielmente a historiografia, mas de pensar que esses trs produtos contribuem para a constituio de um imaginrio social sobre o que foram os anos JK no Brasil.

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A Cultura Audiovisual Reconfigura a Imagem da Cultura1

Cunha, Sonia Regina Soares da Cunha, Mestranda em Estudos da Mdia2; ginauk@gmail.com Lima, Maria rica de Oliveira, Doutora em Comunicao Social3; merical@uol.com.br

A midiatizao conceitual
Desde 2009, o ponto de cultura Cinema para Todos do Instituto Tcnico de Estudos Cinematogrficos, em Natal, Rio Grande do Norte, vem realizando oficinas de cinema e vdeo para casas de cultura do estado, dentro de um projeto de incluso sociocultural de poltica pblica do Programa Cultura Viva do Ministrio da Cultura. Mesmo em fase experimental, importante registrar a experincia por se tratar de uma iniciativa voltada para a incluso audiovisual que visa fortalecer a auto-estima do jovem atravs da capacitao comunicacional e resgatar o sentimento de orgulho pela cultura popular, entre outros objetivos. Para este artigo nosso recorte emprico ser a experincia de apropriao do audiovisual realizada pelos jovens da Casa de Cultura de Ass, municpio localizado na regio oeste do Rio Grande do Norte, com IDH de 0,6 % segundo Atlas de Desenvolvimento Humano (FEMURN, 2010) abaixo da mdia do estado que de 0,7 %, com cerca de 50 mil habitantes de acordo com o Censo Demogrfico do IBGE (2000), a aproximadamente 200 quilmetros da capital do estado, Natal, e a cidade no tem sala de exibio cinematogrfica. Imaginar que o Brasil ainda guarda ilhas cercadas pelo silncio do [...] cinema (BOLAO, 2004, p.48) no fcil, porque estamos cada vez mais imersos na mdia, saturados pela sua onipresena no mundo da vida como uma dimenso essencial da nossa experincia contempornea (SILVERSTONE, 2002, p.12). Compreendendo-se que a experincia de incluso audiovisual configura-se como processo comunicativo (no formato de video digital participativo que expressa a cultura popular), pautado por meios tcnicos (interao tecnossocial) e relacionado com a cultura popular manifestada na ambincia das casas de cultura popular atravs do envolvimento coletivo e colaborativo, analisaremos esta prtica dentro de um processo de transformao comunicacional tcnico sociocultural. Para tanto, teremos o apoio terico dos conceitos midiatizao e cultura, que permeiam este estudo e que alinhados a outros conceitos nos orientaro na construo da estrutura terico-conceitual que necessitamos para nosso recorte emprico. O conceito midiatizao foi apresentado aos pesquisadores brasileiros por Muniz Sodr.
Foram muitos anos para que esse conceito [midiatizao] entrasse. No sei se voc sabe, mas eu sou o introdutor dele aqui. No primeiro dicionrio do Aurlio, no sei o atual, a palavra midiatizao est l referida a mim. No havia, mas tambm no fui eu que inventei. Eu vi isso do Eliseo Vern, que usava mediatizacin. O que eu introduzi no foi nada de novo, mas a novidade que eu introduzi aqui. Eu acho que a midiatizao um conceito axial da mdia, que abrange televiso, jornais e internet. So momentos tcnicos diferenciados desse fenmeno de articulao das instituies, da vida das pessoas com a mdia. Midiatizao isso, essa articulao com instituies, com tecnologias, com a vida das pessoas. [...] H conscincia de que eles [os meios de comunicao] assumem um solo social, e que esse solo feito de informao. Tradicionalmente, a informao uma coisa que partia de rdio, jornal e revista para o pblico, com contedo. E a informao hoje, no; a informao o prprio territrio onde voc pisa. E isso no um delrio terico, porque com a eletrnica, com a internet, com as possibilidades que temos hoje de metaversos, de avatares, de uma realidade virtual por onde os jogos esto se movendo, essa turma est se movendo cada

1 Bolsista Capes/DS. 2 Programa de Ps-Graduao em Estudos da Mdia pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (PPGEM/UFRN). 3 Professora Adjunta da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).

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vez mais dentro disso. claro que ele vai pisar no cho da casa dele, mas pode no ter mais tanta importncia pisar no cho da casa dele. Ele est pisando noutro cho. isso que o acabamento da midiatizao, o acabamento no sentido de perfeio do sistema (SODR, 2010, p.7).

Sodr tambm pensa a midiatizao como tecnologia da sociabilidade, um novo bios, um quarto mbito existencial, onde predomina a esfera dos negcios, com uma qualificao cultural prpria (a tecnocultura) (SODR, 2009, p.25). Em lngua estrangeira podemos destacar as anlises de Hjarvard (2008), Livingstone (2009) e Lundby (2009). Hajarvard (2008) expande a influncia da midiatizao sobre a sociedade e cultura.
Depois de estudar as anlises sobre midiatizao propostas por Krotz (2007), Schulz (2004), Thompson (1995), e outros, sugiro uma abordagem institucional para o processo de midiatizao. Midiatizao deve ser considerada como um processo de dupla face da alta modernidade, no qual de um lado a mdia emerge como uma instituio independente com sua prpria lgica e onde as outras instituies precisam se acomodar. Do outro lado, ao mesmo tempo, a mdia se torna parte integrante de outras instituies como poltica, trabalho, famlia e religio; e cada vez mais estas atividades institucionais so realizadas atravs da mdia interativa e da mdia de massa. A lgica da mdia se refere ao modus operandi, tanto institucional como tecnolgico, da prpria mdia, incluindo os caminhos pelos quais a mdia distribui os recursos simblicos e materiais, e utiliza as regras formais e informais (HJARVARD, 2008, p.105).

No Brasil, os pesquisadores comunicacionais tm trabalhado com a teoria das mediaes elaborada por Martn-Barbero nos anos 1980 (cotidianeidade familiar, temporalidade social e competncia cultural) e ampliada na dcada seguinte. Assim, o novo mapa de mediaes inclui a institucionalidade, a tecnicidade, a ritualidade e a socialidade, inseridas num esquema representativo do processo cultural. Com o intuito de facilitar a compreenso elaboramos o grfico abaixo:
1 - Matrizes mediao por diferentes 4 - Competncia mediao por diferentes mediao por diferentes

Cultura, Comunica

2 - Lgicas de mediao por diferentes regimes de

3 - Formatos Industriais

Figura 1. Quadro sintico do posicionamento das mediaes

De acordo com Barbero (2004) a

Socialidade trata das relaes cotidianas que a humanidade tece ao se juntar. o que d o sentido da comunicao. A sociabilidade afirma a multiplicidade de modos e sentidos nos quais a coletividade se faz e se desfruta a polissemia da interao social. Mas, a comunicao s duradoura se tomar forma, ento temos a Ritualidade, que a permanente reconstruo do nexo simblico: ao mesmo tempo repetio e inovao. A repetio e a operabilidade das prticas sociais a ritualidade. A ritualidade remete por um lado aos diferentes usos sociais da mdia, e por outro lado, aos mltiplos trajetos de

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leitura. Por sua vez, a Institucionalidade atravessa a comunicao convertendo-a em uma trama de civilidade. Ela atua sob duas ordens: a) a que vem do Estado que diz que os meios de comunicao so um servio pblico; e b) a que vem do mercado, que converte a liberdade de expresso em livre comrcio. A mediao atravs da institucionalidade afeta os discursos dos cidados que tentam defender seus direitos e se fazer reconhecer, isto reconstruir o social. A comunicao vista a partir da socialidade se revela questo de fins (constituir sentido, do fazer e desfazer a sociedade). J a comunicao vista a partir da institucionalidade uma questo de meios, de produo de discursos, cuja hegemonia se encontra hoje do lado dos interesses privados. E finalmente a Tecnicidade nomeia o que na sociedade no s da ordem do instrumento, mas tambm da ordem da sedimentao de saberes e da constituio das prticas. Mais do que aparelhos, a tecnicidade trata do desenho de novas prticas. Mais do que lembrar destreza, ela competncia na linguagem (BARBERO, 2004).

Por fim, Livingstone conclui esta reflexo sobre midiatizao alertando-nos que o processo trata da interpretao das relaes distintivas derivadas de um fenmeno observado, onde a mdia est inserida e se mescla no funcionamento social dos atores.
Parece que ns [pesquisadores] passamos da anlise social na qual a mdia de massa se constitua uma dentre muitas instituies influentes, mas independentes, cujas relaes com a mdia poderiam ser analisadas; para a anlise social em que tudo mediado, como resultado das transformaes e reconstituies sofridas pelas instituies influentes na sociedade, pelo processo contemporneo da mediao (LIVINGSTONE, 2009, p.2).

Foi possvel observar que os mediadores da mudana social e cultural so os meios de comunicao, como televiso, jornal, cinema, internet etc., no entanto, como esta mudana no pode ser entendida atravs de uma simples lgica miditica o conceito de midiatizao permite que se analise o objeto na interseco da mdia apropriada e transformada e as mudanas distintivas derivadas dessa midiatizao na ambincia sociocultural vivenciada pelos jovens. Como os significados institucionalizados e tecnolgicos da comunicao miditica se tornaram integrais, para muitos contextos diferentes da vida humana, a prpria mdia no uma instncia neutra da mediao. Assim, trataremos a casa de cultura, ethos4 miditico, espao onde as lgicas de produo passam da ao (uso do formato vdeo digital) para a prtica miditica (cinema).

A vivncia cultural , ambincia do ethos miditico

A primeira ao efetiva do Programa Cultura Viva ocorreu em 2005, de acordo com o registro feito pela equipe do Estdio Livre, um laboratrio virtual colaborativo para produo e distribuio de mdia criada com software aberto. Naquele ano, foram selecionadas 500 casas de cultura, nomeadas de pontos de cultura, que receberam recursos financeiros, cerca de 180 mil reais em trs parcelas, segundo dados do Ministrio da Cultura (2010), equipamentos para gravao e edio (kit multimdia) e orientaes prticas atravs dos Encontros de Conhecimentos Livres. As oficinas de produo multimdia apresentavam as ferramentas e os softwares livres que deveriam ser usados para criar msicas, filmes, zines, cartazes, clips, websites, animaes, fotonovelas, programas de rdio etc. H uma cultura participativa em desenvolvimento segundo Jenkins (2009) e isso demonstra que estamos no fim da era da comunicao unidirecional, onde poucos produzem para muitos. Para o autor esta a era em que cada um de ns exerce um papel mais efetivo naquilo que produzido culturalmente. A cultura participativa tem por objetivo a conexo social, trabalhando os conhecimentos, a criatividade, o desenvolvimento das habilidades, a tica, a auto-estima, em busca de um envolvimento cvico e poltico consciente capaz de promover o desenvolvimento econmico da comunidade (JENKINS, 2009). Entretanto, Bourdieu (2008) apresenta a cultura como um fator condicionante dos atores em determinados espaos sociais, como a posse de certos capitais

4Ethos o espao disposto para a ao humana, forma organizativa das situaes cotidianas. [...] a conscincia atuante e objetivada de um grupo social. [...] onde tm lugar as interpretaes simblicas do mundo. [...] No h ethos sem um ambiente cognitivo que o dinamize, sem uma unidade dinmica de identificaes do grupo, que o seu modo de relacionamento com a singularidade prpria, isto , a cultura (SODR, 2002, p.45-46).

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(cultural, social, econmico, poltico, artstico, esportivo etc.), assim, para o autor, nas sociedades desenvolvidas as alavancas mais eficientes de distino so as posses de capital econmico e de capital cultural. A cultura acumulada (capital cultural) gera internalizao de disposies (habitus) que diferenciam os espaos a serem ocupados pelas pessoas. E no Brasil? A entidade cultura brasileira segundo Sodr (2001), surgiu na contrapartida sociocultural do nacionalismo brasileiro, no quadro da ideologia do carter do brasileiro (um sujeito cordial e alegre, dado a improvisaes etc.).
Por mais que tenha buscado uma fundamentao cientfica (na sociologia ou na antropologia), a dita cultura brasileira na prtica o resultado ideolgico direto de um pretenso monoplio oficial de ideias, materializado em instituies estatais e civis. Estas ideias constituem uma adaptao do iderio burgus- europeu ao territrio nacional, com vistas produo de uma homogeneidade de sentido que responda, imaginariamente, s demandas globais de poder, at agora centralizado em torno de certos estratos das classes dirigentes. [...] Num pas como o Brasil, a questo da cultura passa necessariamente pela construo de sentido prprio a uma formao social hesitante quanto sua insero em novas bases econmicas, tecnolgicas e polticas no novo mundo industrializado. Isso implica uma cultura educacional e no uma cultura difusionista, entregue ao tratamento normalizado (tecnoburocrtico) dos signos neutros em que se constituem as informaes puras (SODR, 2001, p. 90 e 97).

Os jovens de Ass adotaram a cultura popular como canal de expresso poltica e social, atravs da prtica comunicacional audiovisual cinema de periferia, vdeo digital experimental ou curta-metragem de produo alternativa nomes que mais do que identificar o gnero do produto revelam caractersticas do contedo representativo do sistema perifrico (ABRIC, 2002), graas s doaes espontneas das prprias experincias individuais vivenciadas e compartilhadas pelos atores sociais. Dessa forma, a estrutura estruturada das experincias comunicacionais vivenciadas pelos jovens, predisposta a funcionar como estrutura estruturante o princpio que gera e estrutura a nova prtica de comunicao alternativa (BOURDIEU, 2008). A ao miditica atravs da tecnointerao transforma a ambincia cultural das casas de cultura popular e gera transformaes nas relaes sociais dos indivduos com a comunidade (nos campos econmico, cultural e poltico). Prtica designa ao imanente pela qual o sujeito vivencia o padro rotineiro do ethos, e tambm a possibilidade de transform-lo (SODR, 2006, p.47).
Sabe-se que o processo de significao miditico, tanto local como global, representa um papel determinante para o desenvolvimento econmico, poltico e social de uma comunidade. [...] Colocando o foco de viso mais alm das prticas socioculturais contemporneas, que decorrem das prticas miditicas, aponta-se uma trifurcao entre cultura, poltica e economia, certificando essas prticas (COELHO, 2009, p.162).

O cinema uma prtica social miditica tanto para os realizadores como para o pblico (TURNER, 1997), e agora audincia que tambm produtora/realizadora graas ao avano tecnolgico. O aperfeioamento da tecnologia digital contribuiu para o mercado da indstria cultural cinematogrfica, mas tambm possvel perceber um aumento da produo alternativa (experimental) realizada por amadores, graas edio de vdeo no-linear, procedimento tcnico proporcionado pelo desenvolvimento tecnolgico e pelas facilidades de captao de imagens por cmeras digitais de baixo custo, tanto fotogrficas, como de celular, e at algumas mais especializadas. Esta tecnologia de edio, principalmente com a disseminao do software livre abriu um novo horizonte para os realizadores independentes de audiovisual. Para Martin- Barbero (2004), esta participao democrtica, atravs da modalidade especfica de comunicao que o audiovisual, fortalece o papel de protagonista miditico dos jovens da periferia, num contexto de construo de cultura e cidadania, porque permite que eles se tornem produtores de contedo crtico-emancipador.

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Uma especial reconfigurao do cultural a que produz o universo audiovisual, [...] ao constituir-se um dispositivo radicalizador da desancoragem que produz a modernidade, redefine as hierarquias que davam normas cultura e tambm suas modalidades, seus nveis e suas linguagens. Tudo com a deslegitimao que isso opera no campo dos intelectuais (MARTN-BARBERO, 2004, p. 251).

A participao dos atores sociais nos vrios processos da mdia nos ltimos anos tambm alterou os padres de consumo miditico. Os dispositivos sociais (BRAGA, 2006) de crtica miditica como blogs, videoblogs, produes acadmicas sobre os meios, podcasts, enfim, fazem com que as informaes comercializadas pelos meios, alm de consumidas, possam tambm ser trabalhadas pelo consumidor, e em alguns casos reinseridas em novos contextos. Historicamente, a fotocopiadora considerada o primeiro aparelho a disseminar a cultura popular, por ter ajudado a difundi-la atravs dos jornais comunitrios e alternativos, entretanto foi a tecnologia do vdeo cassete que permitiu ao consumidor passar a ter controle sobre a produo da mdia, atravs do armazenamento, e at da montagem das prprias imagens com trechos de programas de TV, formando videotecas particulares que misturavam a cultura popular com a cultura de massa, num processo que Garcia Canclini classifica como descolecionamento (GARCIA CANCLINI, 1997, p.304). Com o desenvolvimento da tecnologia digital no sculo XX, a mdia audiovisual transitou do analgico para o digital, provocando mudanas estruturais no seu todo, desde a produo, distribuio, exibio at o arquivamento do material de vdeo. Alguns autores acreditam que a esttica da televiso (vdeo digital) est se sobrepondo esttica do cinema, alm disso, muitos filmes j esto disponveis em vdeo, fazendo com que as pessoas prefiram assistir os filmes em casa, do que nas salas de exibio (MACHADO, 2008). Isso sem mencionar a broadband TV e a on demand TV que oferecem a oportunidade de escolher o filme, dublado ou legendado, na hora e no lugar em que o telespectador desejar assistir. Outro filo que tambm est crescendo o da produo audiovisual participativa feita por grupos comunitrios independentes que buscam explorar situaes que estimulem a diversidade cultural, bem como sirvam para preservar a memria cultural dos grupos envolvidos. Hoje, as fronteiras formais e materiais entre os suportes e as linguagens foram dissolvidas, as notcias so compostas das mais diversas fontes. A diferenciao entre os meios j no to evidente e as novas tecnologias permitem inovao e gerao de mltiplos contedos simultneos e diferentes (MACHADO, 2007, p.77). E atravs do vdeo digital que muitas comunidades debatem mudanas de atitudes, comportamentos sociais e at tentam identificar solues. Como ferramenta de mediao, a fora do vdeo tem sido usada para resolver conflitos, buscar consensos e encontrar uma base comum para uma ao coletiva participativa. A apropriao da prtica audiovisual, atravs das oficinas de cinema e vdeo oferecidas pelo ponto de cultura Cinema para Todos do Instituto Tcnico de Estudos Cinematogrficos, em Natal, Rio Grande do Norte, gera uma transformao na produo cultural, no processo de exerccio da cidadania, e na forma como o jovem interpreta a educao. Detectamos como carter miditico desse processo de apropriao do audiovisual, a possibilidade do jovem integrante da casa de cultura poder se expressar, de acordo com a regulao comunicacional vigente ou de forma adaptada, atravs da prtica miditica alternativa que tem como expresso o formato de filme (curta/documentrio) que exibido para a comunidade e passa a fazer parte de uma representao sociocultural. Quando os atores sociais da periferia percebem a fora da mdia, eles compreendem que atravs da realizao do vdeo digital participativo (curtas ou docs feitos de forma experimental e independente) possvel sair da 'marginalidade' e ter 'vez e voz' no processo de desenvolvimento poltico scio-cultural.

A galinha que veio do milho ou o filme que veio da tev

A anlise da estrutura de argumentao tpica da cincia, mas a trouxemos para o contexto do filme "O Quarto", com o objetivo de analisar a proposio que trata do processo de negociao entre os pais e os filhos, mostrado no filme, demonstrando assim, o acomodamento individual

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dos mais velhos que aceitam a situao versus o companheirismo e a participatividade dos mais jovens que embora aceitem temporariamente conviver no abrigo, almejam um futuro melhor. O filme questiona a subjetividade do cidado frente ao coletivo. Subjetividade que reelabora os contedos e funciona como lugar de interao mediada (TRIGUEIRO, s/d). Mas a questo maior que o filme toca a do processo de infra-humanizao no preconceito contra os homosexuais. Longe de ser uma campanha a favor do uso de preservativos, ou discutir a discriminao contra soropositivos, ou ainda pr-LGBT , os jovens produtores convocam a audincia (a prpria famlia, os parentes e vizinhos), para pensar e discutir aquilo que a mdia prega e o que ela faz com o "senso-comum". Machado (2007) explica que essa multiplicao de olhar e da audio caracterstica do cinema, porque esta prtica "pulveriza os olhos e ouvidos no espao para construir com eles, entre eles, uma "sintaxe", ou seja, uma intrincada rede de relaes" (MACHADO, 2007, p.95). O filme curta-metragem O Quarto foi produzido pelo grupo de Assu tem como plot uma grande enchente de um aude da regio, que supreendeu os moradores, acostumados com a seca, deixando muitas famlias desabrigadas. Os jovens se apropriam da imagem da notcia transmitida pela televiso para contar a verso deles sobre o acontecimento. Jobielson Silva, um dos 16 alunos que realizaram a oficina e produziram o filme, agente cultural e coordenador do Grupo Assuense de Teatro Cactus, e embora acostumado a atuar para o pblico, escolheu colaborar com a equipe na parte tcnica ligada iluminao e eltrica. Silva (2011) lamenta a falta de investimentos no setor cultural da cidade, mas destaca a importncia da oficina de vdeo participativo, pois acredita que a capacitao colaborativa pode ajudar no desenvolvimento do potencial humano, criativo e artstico dos jovens da comunidade artstica local. Como j dissemos utilizamos a tcnica argumentativa para compreender e relatar como a prtica miditica audiovisual, atravs do vdeo digital participativo, ajuda a promover o emponderamento poltico sociocultural dos integrantes da Casa de Cultura de Ass/RN.

Relatrio de Anlise Flmica (Tcnica Argumentativa)

Dados: Sequncia 1 Homem 1 (indignado, mas sem foras para lutar): Vou passar o tempo todinho com essa bermuda podre de suja, j basta as roupas que eu perdi (na enchente). Sequncia 2 Dois adolescentes, sentados no cho, conversam em um quarto: Jovem 1: Que diabo eu fao com esta folha em branco? Jovem 2: Eu trouxe para voc desenhar. (O jovem j est desenhando e ao seu lado muitas folhas com desenhos prontos). Jovem 1: Voc acha que eu consigo desenhar? Jovem 2: Deus colocou isso a em qualquer um de ns.

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Jovem 1: (Desdenha, pega a folha, amassa e joga fora). Jovem 2: (Calmamente pega a folha, desamassa, faz uma dobradura em forma de caixa e entrega para o outro). Jovem 1: (Sorri). Voc 'invocado' mesmo. Sabe meu pai disse que artista coisa de vagabundo. Jovem 2: Vagabundo? Jovem 1: gay, drogado, gente que no quer nada com a vida sabe? Jovem 2: Rapaz, Deus antes de criar o mundo acho que ele desenhou. Ento eu acho que desenhar no coisa de vagabundo no. Jovem 1: (concordando) Puxa, mesmo. Sequncia 3 Duas mulheres aparentemente resignadas, sentadas no cho, lavando roupa numa bacia. Mulher 1: Passa o sabo em p, por favor. Mulher 2: (olha de lado e murmura) Pior marca. Bem que minha me disse: nada de graa presta mesmo. Sequncia 4 Os dois adolescentes conversam. O jovem 1 e o jovem 2 so os mesmos do dilogo anterior. Jovem 1: No sei no. Diga, qual foi a coisa mais legal que Deus fez? Jovem 2: Foi o milho. Jovem 1: pipoca... Jovem 2: Faz pipoca, canjica, cuscuz, mungunz e galinha... Jovem 1: Galinha? Jovem 2: . A galinha no come o milho?E depois no pe o ovo?Ento, do ovo no sai a galinha, no? Garantia: Jovem 1: Rapaz, quando eu crescer vou comprar uma fazenda e assim meu pai no vai ter mais tanto trabalho.

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Jovem 2: E eu quando crescer quero ter uma lua s pra mim, para eu ir l quando eu quiser. Jovem 1: Queria tambm ter uma fbrica de pipoca e ser um grande desenhista. Jovem 2: Quando eu crescer eu quero ser um bom jogador de futebol igual a Kak. Jovem 1: Quero ter dois filhos. Jovem 2: Quero uma mulher que me ame e cuide bem dos meus filhos. Apoio: Os pais pensam que os filhos so homosexuais e que esto escondendo uma relao afetiva quando se encontram em um quartinho secreto do abrigo, por isso eles os agridem violentamente, tanto verbal como fisicamente. Em seguida, correm para o quarto secreto e se deparam com uma exposio de arte. Nas paredes, desenhos criativos descrevem o caminho do futuro que os jovens imaginam para eles. O discurso da poltica pblica para a cultura indireto e ineficiente, segundo Tourinho (2011), que coordena o ponto de cultura Cinema Para Todos do ITEC. A possibilidade de resgatar uma cultura regional semi-apagada pelas lan-houses; ou impedir que jovens sejam recrutados pelo trfico atravs de projetos sociais (principalmente os que envolvem prticas miditicas) estabelecidos por polticas pblicas permite em muitos casos a abertura de uma brecha perigosa, a do gestor cultural intermedirio e oportunista que aprende a ler e preencher as entrelinhas dos editais e cobra por isso; ou pior, faz lobby para conseguir a aprovao de projetos (em troca de comisso), s que os recursos infelizmente, muitas vezes no so repassados. Alm disso, o jovem aprendiz de cineasta no quer ter a pecha de garoto de rua em recuperao, ou outra definio pejorativa.
"Para emponderar esses jovens, lhes restituir autonomia, criar novas condies de uma incluso subjetiva ou uma 'intruso social', a aposta a apropriao tecnolgica e simblica, tudo o que produza um aumento de potncia/autonomia/auto-gesto" (BENTES, 2010, p.14).

Para Bourdieu (2008) a noo de distino social refletida no consumo miditico pode ser vista apenas como 'noo'; ou seja, o filme serve para comunicar o sentido da distino, mas com a circulao do discurso que se abre a possibilidade para que a distino social seja reconhecida e legitimada. Entre a lgica de se produzir um vdeo e o uso que se faz desse vdeo est a prtica social miditica, que uma estratgia de comunicabilidade. Quando uma pessoa v um filme, quase imediatamente consegue fazer a 'leitura' daquilo que v na tela e identificar o produto que pode ser uma comdia, drama, aventura, enfim, de acordo com os elementos presentes no produto, e de acordo com a cultura. A produo audiovisual experimental feita colaborativamente o produto final construdo pelos realizadores populares, ativistas miditicos, e sua importncia deve ser destacada, pois este contedo reproduz a diversidade das experincias populares; e sua distribuio fundamental neste processo, pois o compartilhamento est intrinsicamente inserido na dinmica da prtica

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audiovisual. A troca e a difuso das experincias gravadas (editadas ou no), tanto entre os prprios realizadores como para um pblico externo, ajuda a aprofundar os conhecimentos e a reavaliar os valores estticos, ticos e sociais atravs do debate coletivo. possvel perceber que est ocorrendo uma articulao e a circulao de prticas experimentais inovadoras dissidentes, emergentes, expresses de singularidades e da diversidade cultural, como o caso da produo audiovisual participativa. Este cinema da periferia busca retratar o local de origem da cultura popular dos realizadores. Os realizadores tm como caracterstica a necessidade de captao de recursos para promover a independncia financeira deles (capital econmico) ou at da prpria casa de cultura a qual pertencem (capital cultural), de tal forma que o recursos circulem permitindo que outros integrantes tambm tenham condies para se expressar atravs da prtica audiovisual (cultura participativa). Esta mudana na produo de bens experimentais expressada pelo cinema de periferia distancia-se da produo hegemnica porque produz uma ressignificao de valores tcnicos, cognitivos e estticos.

Consideraes
Ao reescrever o acontecimento da realidade de acordo com sua imaginao ficcional e enriquecida com os dados advindos da mediao o jovem cineasta da casa de cultura popular do Rio Grande do Norte, busca imprimir sua marca de autenticidade no produto cultural miditico de sua autoria, entretanto a fundao de critrio de autenticao antes exercido pela produo artstica para a obra de arte, com a reproduo tcnica passa para a fundao da prxis poltica, porque o filme uma criao da coletividade. A imagem construda em vdeo digital ganha movimento ao ser exibida pela tela do cinema ou da tev, e apesar da ficcionalizao do real (caracterstica prpria do cinema) e/ou de sua quase realidade (caracterstica prpria da televiso), quase-presena, quase-mundo, quase-verdade (SODR, 2002, p.71) se torna mais significativa para o homem moderno, porque o audiovisual midiatizado oferece aquilo que temos direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer manipulao pelos aparelhos, precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os aparelhos, no mago da realidade (BENJAMIN, 1994, p.187). A impresso que passa a de que se est no local, ou que se vive o tempo presente do acontecimento transmitido na tela. Assim, podemos considerar que o cinema produzido no ethos miditico das casas de cultura traz a marca da ambincia vivenciada pela cultura midiatizada, resultado da influncia da imbricao dos meios televiso aberta e cinema popular, tornando esta prtica audiovisual experimental uma prtica que no s cinema, mas tambm, no s vdeo, pois se expressa ficcionalizando o real como um filme, atravs da apropriao mediada da informao telejornalstica. Esta prtica audiovisual, ao mesmo tempo, resume e amplia o conceito que abriga as manifestaes miditicas do cinema e da televiso, porque vdeo digital e cinema de periferia experimental. Bem que poderia ser produto da mdia televisiva se o transporte para a audincia fosse feito por broadcast atravs de um canal de TV por assinatura da regio, ou atravs da TV Digital pblica como pretende o poder pblico futuramente; mas ganha status de cinema certificado pelo prprio coletivo que d vida produo, e deixa a esfera privada da mdia televiso para assumir a gora dos debates da esfera pblica ao ser recebido pelos cidados como um produto cinematogrfico.

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Filmografia
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Lcio Flvio e Pixote: o cinema bandido de Hector Babenco e seus laos com o romance-reportagem
EDUARDO, Andr Gustavo de Paula, mestrando, [1]; agpe13@yahoo.com.br

1. Louzeiro, um trovador urbano um romancista de denncia e sua relao carnal com o jornalismo
O maranhense Jos Louzeiro foi reprter importante, atuando sobretudo em jornais do eixo Rio- So Paulo desde a dcada de 1950; trabalhou em importantes veculos, como o Jornal do Brasil, a Folha de S. Paulo, O Globo, o Correio da Manh, como reprter policial, encarregado do fardo de adentrar e esmiuar o submundo do crime. Um reprter do submundo, talvez uma boa definio, tal qual Joo Antonio foi um o contista-cantor desse mundo. Louzeiro celebrizou-se pela atuao (em pleno regime militar) na cobertura de casos que se tornam insignes e at paradigmticas na imprensa brasileira a histria do romance-reportagem do Brasil. O caso Aracelli, por exemplo, sobre uma criana molestada sexualmente e assassinada por jovens ricos no Esprito Santo, tornou-se um best seller poca, tendo passado por inmeras dificuldades para sua impresso. Assim foi tambm com o caso dos meninos encontrados no municpio mineiro de Camanducaia, retirados fora de grandes centros urbanos e largados na cidade, num processo de higienizao o caso serviria de inspirao para o romance Infncia dos mortos; Louzeiro cobriria estes e outros casos, tecendo a partir da sua literatura, de baixa aceitao pela crtica em sua poca, mas de enorme valia para compreenso do contexto da literatura e suas afinidades com a reportagem, num perodo conturbado de nossa histria. Tal foi tambm com a cobertura da vida bandida do famoso assaltante Lcio Flvio Villar Lrio, notrio pelas inmeras fugas de presdios e pelo rol um tanto abastado de crimes praticados. Louzeiro, aqui e em seus demais romances atua como uma espcie de trovador urbano, valendo-se sobretudo da oralidade, da predominncia de dilogos, sem maiores rodeios e com completa e total recusa por um estilo que possa conter resqucios beletristas ou mesmo maior elaborao formal da o fato de haver imensa recusa diante de sua obra, embora inmeros autores, tal como Malcolm Silverman, Flora Sussekind e Cristiane Costa enxergarem em Louzeiro uma pea importante em seu contexto; tal o faz Rildo Cosson, valendo-se muito do prprio Louzeiro para sua teorizao do romance-reportagem, mais preocupado com a importncia de sua obra enquanto fenmeno do que propriamente um crtico atento a aspectos literrios. Sobre Lcio Flvio, ressalta:
A denncia social; a temtica policial; o realismo ou naturalismo do registro narrativo; o carter alegrico; o estilo jornalstico; a transformao do protagonista em heri romntico ou em vtima da sociedade; uma perspectiva conservadora tanto em relao s questes sociais quanto quelas mais especficas de gnero; a inverso dos papis tradicionais no mbito policial; e a excessiva referencialidade do texto, que seria pouco mais que uma reportagem disfarada de romance. Mesmo que se discorde de um ou outro trao ou da maneira como eles so apresentados pela crtica, no se pode negar que a maioria deles se encontra efetivamente expressa no texto de Jos Louzeiro. (COSSON, 2007, 168)

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Para alguns autores, Louzeiro atuaria no Brasil mais ou menos como os expoentes do novo jornalismo nos Estados Unidos dentro de um contexto apontado como um recuo da fico, em que abundavam romances de dilogo com o jornalista ou escritos por jornalistas, como os livros de Valrio Meinel e Aguinaldo Silva; ou obras famosas como O caso Lou, de Carlos Heitor Cony, Reflexos do baile, de Antonio Callado, alm das obras de Rubem Fonseca e do j citado Joo Antonio. Flora Sussekind (1984) tambm aponta, tal qual Cosson (2007), para este aspecto uma busca pela objetividade, inserindo Louzeiro no que seria um terceiro momento do naturalismo em nossas letras, desde aquele praticado por Jlio Ribeiro ou Aluzio Azevedo, at os ecos modernistas em Graciliano Ramos, para enfim chegar aos anos 60 e 70, em autores que pareciam tentar ocultar sua prpria ficcionalidade em prol de uma maior referencialidade (SUSSEKIND, 1984, p. 37). Na viso de Flora Sussekind a presena e o sucesso da literatura de Louzeiro (no correspondido pela crtica) se inserem numa ontologia naturalista, opinio que parece partilhada por Malcolm Silverman em seu Protesto e o novo romance brasileiro. Segundo o autor,
Ele [Louzeiro] se esfora para eliminar os elementos puramente formais e elitistas, fazendo com que sua obra, antes de tudo e principalmente, seja til s camadas socialmente mais baixas do pas (...). Seu objetivo quase uma literatura de cordel urbana. (SILVERMAN, 2006, p. 40)

evidente que a leitura de Louzeiro esclarece melhor o ponto de vista desses autores alias, o prprio Louzeiro que, em entrevistas, no se cansava de reafirmar o carter de denncia de seu texto em contraposio com preocupaes formais maiores. Seu mundo era, de fato, o dos excludos, dos bandidos, dos marginalizados de um modo geral, das pessoas sem voz, assim como paralelamente Joo Antonio compunha uma obra baseada em suas vivncias e andanas como malandros, prostitutas, merdunchos, moleques de rua, personagens que compe uma autntica escria e que surgem com lirismo e crueza em sua obra. As afinidades com uma tradio naturalista so facilmente aferveis, como no excerto abaixo de Lcio Flvio, o passageiro da agonia:
O brao grosso e negro, com a corrente de metal no pulso, intrometeu-se pelo retngulo, jogou o pedao de colher no cho, substituiu o prato de caarola vazio por outro que estava cheio. Desta segunda vez a caarola era maior. Havia feijo, arroz e pedaos de carne de porco. Lcio Flvio ficou tentado pelo que via e preocupado com a barriga. Nunca imaginara que o bom funcionamento dos intestinos pudesse ser to ameaador a uma pessoa. Sem resistir s contraes do estmago, ps-se a comer. Ao terminar, a vontade de defecar tinha se tornado um imperativo que estava acima de qualquer raciocnio. (LOUZEIRO, 1982, p. 51)

A descrio acima no deixa margem para dvidas: nosso heri, preso e encurralado, sofrendo tambm com a fome e com o mau cheiro que deixaria no cativeiro ao defecar. O que pode soar nojento para certo pblico, aqui nada mais que a expresso do factual e a busca por certo ideal de rigor na descrio no importa se ao custo de sacrifcios de cnones literrios ou preconceitos parnasianos.

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No entanto, mesmo com a busca por uma narrativa factual, em seus romances de maior repercusso no raro Louzeiro transitou ora entre o que seria o fato jornalstico, ora para algo puramente ficcional, mas sem perder o foco em suas obsesses notavelmente a denncia, como explica Marcelo Bulhes:
J em um livro como Aracelli, meu amor, Louzeiro se permite mesmo inventar personagens, fazendo-os conviver com os da factualidade no entrecho narrativo do verdico assassinato de uma menina de nove anos. H, pois, uma literatura- verdade operando com recursos tomados de emprstimo de narrativas ficcionais e, s vezes, certa disposio fabulativa que parece no comprometer o labor jornalstico. (BULHES, 2007, p. 172)

H uma distino clssica, talvez histrica, entre literatura e jornalismo coisas diferentes, como aponta Lage (2002); no entanto, o jornalismo no raro se fez material para a literatura, fenmeno constatado em autores to diversos como Hemingway, ou at em Os Sertes, clssico de Euclides da Cunha, bem como na obra de Joo do Rio, autntico reprter-escritor precursor na vida literria brasileira. O momento em que Louzeiro escrevia era tambm o momento em que o New Journalism se apossava das letras nos Estados Unidos, com ecos em todo o mundo. A sangue frio, romance- marco de Truman Capote, foi um marco definitivo, e uma influncia para diversos autores, inclusive no Brasil. Por aqui, essa tendncia parece ter confludo com os ecos naturalistas que j vinham de longe. Nos EUA, havia terreno frtil para o plantio da non-fiction novel, num contexto diferentes do brasileiro, mas revela a necessidade do casrio entre a reportagem e o romance um aceitao implcita de que antigos padres da composio literria j no ofereciam instrumentais para uma leitura mais complexa da sociedade americana. o prprio Truman Capote que em seu Radical Chique nos conta que os anos de 1960 sero lembrados
Como a poca em que os costumes e a moral, os estilos de vida, as atitudes em relao ao mundo mudaram o pas mais decisivamente do que qualquer evento poltico... todas as mudanas que foram rotuladas, mesmo canhestramente, de abismo de geraes, contracultura, conscincia negra, permissividade sexual, morte de Deus(...). Os romancistas simplesmente viraram as costas para tudo isso, desistiram disso por descuido. E restou uma enorme falha nas letras americanas, uma falha grande o suficiente para permitir o surgimento de um desengonado caminho-reboque Reo como o Novo Jornalismo. (CAPOTE, 2005, p. 50-51)

Se a sociedade norte-americana passava pelas convulses relatadas por Capote, o Brasil vivia um perodo sombrio em sua vida poltica e social, associado ao regime militar instaurado em 1964. O prprio Louzeiro associa sua prtica como escritor ao momento traumtico vivenciado pelo Brasil, como relata o prprio escritor em entrevista Cristiane Costa:
Pensei em me tornar escritor graas ao golpe de 64. Sa para fazer uma reportagem (Folha de S. Paulo) sobre os meninos de rua jogados fora pela polcia paulista no municpio mineiro de Camanducaia. A censura reduziu

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minha matria a umas vinte linhas. Deixei a redao, voltei para o Rio, escrevi Infncia dos mortos, de onde foi tirado o filme Pixote. (COSTA, 2005, p. 155)1

Assim, o autor coloca-se como um produto de seu tempo, um autor engajado, dono de uma misso existe aqui a ideia de literatura enquanto misso. Como relatou-nos acima, Infncia dos mortos seria a inspirao para Pixote, filmes realizado por Hector Babenco em 1981; antes disso, Babenco j havia levado para as telas Lcio Flvio. No cinema de Babenco, fundamental a marca de Louzeiro, argumentista e roteirista dos filmes.2

2. A presena de Jos Louzeiro no cinema nacional 2.1 Breve panormica

A presena de Jos Louzeiro como roteirista e argumentista no se limita aos filmes realizados por Hector Babenco. Embora fundamentais para alavancar sua vocao como roteirista sobretudo a partir de Lcio Flvio, Louzeiro trabalhou com diversos outros cineastas, inclusive em obras baseadas em romances-reportagem, como em O caso Cludia, baseado no em livro de Valrio Meinel, um dos roteiristas do longa. Trabalhou com Srgio Rezende no intrigante O homem da capa preta, filme sobre o poltico Tenrio Cavalcanti, vivido por Jos Wilker. Antes, havia escrito o roteiro de Amor Bandido, de Bruno Barreto. Destaque tambm para Os amores da pantera, de Milton Alencar, e posteriormente, Quem matou Pixote?, num trabalho que buscava investigar a morte do ator Fernando Ramos da Silva, morto pela polcia de So Paulo em 1988; e o curioso Amor maldito, de 1984, filme com direo de Adlia Sampaio, considerado como o primeiro de temtica predominantemente lsbica no Brasil.3 Sua importncia no cinema nacional , assim, talvez maior do que parea. Louzeiro roteirizou filmes menores, ou menos conhecidos, mas por um conjunto seleto tem um espao assegurado entre os roteiristas importantes de nosso cinema. Jean-Claude Bernardet que d um testemunho interessante, bastante ilustrativo, ao comentar o sucesso de Lcio Flvio ou mesmo de Amor Bandido, de Bruno Barreto, dentro do contexto do cinema brasileiro no fim dos anos 70:
Quer se goste ou no das formas, dos temas e das nuanas ideolgicas, o cinema brasileiro hoje um fenmeno cultural complexo que participa, como outro veculo cultural e dentro das restries policiais e sociais desses veculos, das contradies gerais da sociedade. Em outras palavras, comenta-se Lcio Flvio ou Amor Bandido nas universidades, nas filas de nibus e at entre cineastas. Se h quem ache Amor Bandido simplista, outros principalmente adolescentes encontram formas de sua sensibilidade no filme. Se se comentou a narrativa convencional e a anlise poltica limitada de Lcio Flvio, outros, e muitos,

1 Entrevista publicada no livro Pena de Aluguel, de Cristiane Costa, disponvel, segundo nota da autora, em www.penadealuguel.com.br. 2 Segundo Louzeiro, o roteiro de Pixote de sua autoria, em parceria com Durn, embora aparea apenas como argumentista. Em entrevista ao site Estranho Encontro, credita sua ausncia a um desacordo com Babenco. Disponvel em http://estranhoencontro.blogspot.com/2006/05/biografia-entrevista-jos- louzeiro.html 3Mais informaes no site Estranho Encontro, http://estranhoencontro.blogspot.com/2006/05/biografia- entrevista-jos-louzeiro.html

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viram formas de seu medo na tela e da violncia que os circunda. (BERNARDET, 2009, p. 169)

2.2 Sobre o problema da adaptao da literatura para o cinema: consideraes

Filmes baseados em obras literrias existem desde os primrdios do cinema e caminham juntos com o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica. O polmico e precursor O nascimento de uma nao, de D. W. Griffith, era baseado num romance; grandes romances foram levados ao cinema, como Guerra e Paz, de Tolstoi, realizado por King Vidor. um exemplo curioso e importante acerca do problema de transposio e interdilogo entre plataformas distintas. O comentrio do crtico Andr Setaro soa esclarecedor:
Temerria a adaptao de um monumento da literatura universal. King Vidor empreendeu a conquista de Guerra e Paz para o cinema. Com um resultado desanimador se comparado o filme obra que lhe deu origem, pois Vidor aproveitou somente os personagens, a intriga e as situaes. Em uma palavra: a fbula. A narrativa de Leon Tolstoi foi diluda pela narrativa do cineasta, despersonalizando o fluxo do texto especfico e da linguagem do escritor em funo de outro fluxo lingustico.4

O caso citado por Setaro emblemtico: h poucos casos de grandes romances que se tornaram grandes filmes, como Laranja Mecnica, por exemplo. Mas a literatura, de fato, um manancial extremamente utilizado para a adaptao ou transfigurao, ou transmutao, ou inspirao etc. algo verificvel em Lcio Flvio, e tambm em Pixote este, porm, mais uma inspirao e pouco fiel ao romance original de Jos Louzeiro. A questo da adaptao flmica passa por autntico processo de transmutao de linguagens; a princpio, a questo seria: possvel verter uma obra e manter a fora do romance original? Considerando que so duas plataformas com linguagens distintas, a resposta seria negativa; Lolita de Nabokov jamais ser como Lolita se Kubrick, pois de tratam de formatos completamente diferentes. No entanto, possvel reconhecer marcas dos romances nos filmes, por exemplo, em intenes dos autores, ou at mesmo buscar resultados semelhantes, no obstante a apreenso sensorial se faa de maneira sempre distinta. Escreve o crtico Leandro Tocantins, em artigo na revista Filme Cultura:
Embora duas linguagens diferentes, eles chegam a npcias manifestas atravs do valor humano, do valor social, do valor esttico. O que j pressentira Eisenstein: Todos sabemos que unicamente a vida real, a verdade sobre a vida, e a representao verdica desta vida, podem servir como base a uma verdadeira arte.5 (TOCANTINS, 2010, p. 573)

O processo criador no cinema uma experincia prpria e distinta do processo de criao literria, autnoma; porm, seu inter-trnsito apreensvel de diversas formas, uma vez que, aps a criao do cinematgrafo possvel captar notvel influncia da stima arte sobre a

4 Disponvel em http://setarosblog.blogspot.com/2011/04/adaptacao-literaria-provoca-conflito-

de.html?spref=fb 5 Artigo publicado na edio n 30 da revista Filme Cultura, reeditada em edio fac-similar.

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literatura e o cinema desde sempre buscou as letras como fontes. Ainda segundo Tocantins (2010), a adaptao deve merecer o reconhecimento ao universo e s criaes, ou intenes do autor do romance6. O autor aceita que os elementos da criao cinematogrfica a montagem, a cenografia, os recursos narrativos poderiam trazer a fora de certos romances, embora parea- nos improvvel imaginar uma total similitude; Jacques Aumont no to otimista quanto Tocantins. A fim de provar que o cinema era de fato uma arte, era preciso dot-lo de uma linguagem especfica, diferente da linguagem da literatura e do teatro (AUMONT, 1995, p. 157). Um imenso debate epistemolgico, perpassando a lingustica, a semitica e o formalismo russo, alm da crtica de nomes como Bela Balzs, Andr Bazin, Krakauer, Jean Mitry e Eisenstein, fr-se-ia essencial para a fundamentao do estudo da linguagem cinematogrfica; bem como da compreenso mais precisa sobre a transposio de linguagens Eisenstein e Dziga Vertov, por exemplo, no deixaro de ressaltar o aspecto essencial da montagem. Aumont bem compreende, como percebera antes Bazin (1991), a complexidade da produo flmica e sua problemtica basilar no que diz respeito transposio de linguagens. O cinema numa abordagem bakhtiniana, seria por excelncia polifnico, e o texto flmico, para sua perfeita compreenso, precisaria de um arcabouo maior de referncias do que o meramente literrio mesmo quando tratamos de adaptaes, por mais que estas tentem respeitar o enredo. Conclui Aumont:
O sistema flmico , consequentemente, profundamente misto; o local de encontro entre o cinematogrfico e o extra-cinematogrfico, entre a linguagem e o texto, encontro conflituoso que metamorfoseia o metabolismo inicial de cada um dos dois parceiros. (AUMONT, 1995, p. 205)

2.3 Lcio Flvio: da reportagem ao cinema

J tratamos, no primeiro item deste artigo, das relaes simbiticas entre a reportagem de Jos Louzeiro e seu romance, num contexto em que a fico cede espao ao factual. Ao realizar Lcio Flvio, talvez o primeiro filme expressivo de Hector Babenco, o cineasta argentino-brasileiro no hesitou em ter Louzeiro como roteirista. Poderamos aqui apreender que h outro ingrediente relevante a ser lembrado: Louzeiro, o romancista, atua como roteirista, o que supe um maior conhecimento de sua obra e maior sensibilidade quanto aos temas tratados. Destarte, podemos notar semelhanas entre romance e filme homnimos: certas passagens so reproduzidas no filme tal como surgem no romance, como o momento em que Dondinho (Grande Otelo) embriagado pelos guardas; outras so simplesmente omitidas; ao final das contas, podemos notar que Lcio Flvio, o filme, funciona como uma espcie de coletnea dos principais momentos de Lcio Flvio, o romance-reportagem; naturalmente, alguns personagens ficam de fora, mas no h acrscimos de outros; a busca pela fidelidade ao romance chegas s raias da obsesso. Louzeiro no um escritor de recursos complexos, como acentuamos: um contador de histrias, pouco se importando pra forma, nada afeito a um dilogo com tendncias modernas (ou ismos de quaisquer natureza), de rejeio por qualquer elemento que possa trazer complicaes ao entendimento do pblico. Escreve, de fato, para um vasto pblico, o que

6 Tocantins, 2010, p. 576

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no acarreta prejuzo de suas finalidades, muito explcitas: a denncia social, uma heroicizao do bandido protagonista, a crtica da relao da polcia com o crime etc. Todos estes elementos so de fcil sensibilidade para o espectador do filme de Babenco, pois esto devidamente preservados; se Louzeiro no traz complicaes ao leitor, Babenco tambm busca uma esttica facilmente digervel, no qual a narrativa flui sem grandes embaraos; at o recurso de flashback, usado por Louzeiro em seu romance, no aparece no filme e dilogos inteiros so reproduzidos. A presena do ator Reginaldo Faria , sem dvida, marcante, encarnando bem um bandido heri, filho de famlia abastada, que parece ter optado pelo mundo do crime por vaidade ou certo prazer pela aventura, um homem sem medo, uma lenda. Entretanto, conforme nas palavras j citadas de Jacques Aumont, poderamos desconfiar desse aparente casamento perfeito entre o romance de Louzeiro e o cinema de Babenco. Em plataformas distintas, trazem impresses distintas, mesmo que conservando aspectos basilares da narrativa. O que podemos notar de proximidade a escolha esttica do cineasta, amplamente ancorada no roteiro, assinado por Louzeiro e pelo chileno Jorge Durn. Babenco realiza em Lcio Flvio um cinema convencional, sem rodeios, at por isso criticado poca, talvez acadmico demais. Mas de que outra forma poderia preservar a fora da obra de Louzeiro, to concentradas em cenas marcas e recriadas no filme? As intenes fundamentais so mantidas, no por sacrifcio da linguagem, mas por uma opo de uma frmula simples; diferentemente de O bandido da luz vermelha, caso em que o cineasta Rogrio Sganzerla toma um fato real como pressuposto, alis, de enorme repercusso no jornalismo brasileiro poca, e o usa meramente como pretexto para um verdadeiro tratado multireferencial sobre o estudo da linguagem cinematogrfica e suas possibilidades: uma narrativa fragmentada, com notvel influncia de Orson Welles, com pinceladas sobre as demais modalidades artsticas e o contexto da poca, tal qual fazia Jean-Luc Godard, contemporneo obcecado pela recriao da linguagem, mesmo que ao custo do argumento ou da histria. O bandido, de 1968, bem poderia parecer um filme reportagem, mas no o . Mas notvel que neste perodo j houvesse uma clara aproximao entre o jornalismo e o cinema.7 O cinema, sem precisar fugir da fico, partia para um dilogo prprio com a reportagem sem deixar de ser ficcional. O prprio Babenco anos depois realizaria Carandiru, baseado no romance de Druzio Varela. evidente que, mesmo com as tentativas de Babenco em ser fiel ao filme (ao livro?), contando com a presena do autor de Lcio Flvio como roteirista, a transposio para a linguagem cinematogrfica supe alteraes na forma de olhar as duas obras. Existe um Lcio Flvio mais rico psicologicamente, o do romance ou o do filme? Uma caracterizao mais crua da violncia? provvel que o romance de Louzeiro ganhe nestes quesitos, num universo mais violento que o apresentado por Babenco em seu longa. No entanto, como ressaltamos, no isso que est em questo: mesmo na busca da fidedignidade, ela s existe como algo aparente. Antes de adaptao, como se tivssemos uma inspirao, pois que a mera transposio significa uma obra nova, um novo questionamento, uma nova viso, um novo arrebatamento. Arlindo Machado, em O sujeito na tela, tenta esclarecer:

7 H diversos exemplos interessantes. O contista Rubem Fonseca, por exemplo, escreveu o roteiro de Lcia McCartney, realizado por David Neves. Joo Antonio comeou a escrever o roteiro de O jogo da vida, de Maurice Capoville, baseado em seu Malagueta, Perus e Bacanao at se desentender com o diretor. J citamos Valrio Meinel, que foi um dos roteiristas de O caso Cludia.

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No cinema a coisa no to simples assim, pois no se trabalha apenas com o discurso (verbal) de cada personagem, mas tambm com o olhar que cada uma delas deposita sobre a cena. Mais do que um jogo de falas, uma polifonia, como queria Bakhtin, no cinema temos um jogo de olhares, uma poliviso, cuja natureza difcil decifrar. (MACHADO, 2007, p. 14)

Novamente a ideia bakhtiniana de polifonia evocada, deixando evidente que o cinema, por natureza e pela multiplicidade de recursos, exige outra forma de interpretao que no se prenda ao mero textual no se assiste a um filme como se imagina as cenas lidas num livro, por mais que o filme tente alcanar certo ideal de fidelidade. O exemplo citado por Andr Setaro, da adaptao de Guerra e Paz, d uma boa amostra disso; da mesma forma poderamos recordar casos como O processo de Kafka, levado por Welles ao cinema e o que temos muito do cinema de Welles e quase nada da atmosfera do romance de Kafka. H nessa crtica uma ideia implcita: quanto maior a obra literria mais problemtica ser tentar vert-la ao cinema, pois sempre as comparaes estaro ao lado da obra, mesmo em casos considerados como sucessos como a verso de Stanley Kubrick de Laranja Mecnica (o sucesso aqui a realizao de um grande filme, qui altura do romance de Anthony Burguess, no da preciso da adaptao). Alfred Hitchcock foi na contramo: seu melhor cinema se baseou em pulp ficcion, em literatura de segunda mo. Os romances que inspiraram Psicose ou Marnie, pouco se releva. As obras do mestre britnico permanecem intocveis.

2.4. Pixote, adaptao, inspirao, transposio?

Pixote, lanado em 1981, recebeu crticas de toda sorte. Em geral, crticas positivas, e o filme foi um autntico sucesso do cinema nacional nos anos 80, poca em que a safra no era das melhores, e os modos de produo e o contexto para a realizao de filmes estava ainda engatinhando, sobretudo com a abertura do regime militar. Acima de tudo, Pixote provocou. E chocou. A histria do menino Pixote e sua turma no internato, depois a fuga e os roubos na rua, da para a vida no Rio de Janeiro, a presena da prostituta Sueli (Marlia Pra), tudo isso fez de Pixote um clssico, de moldes prximos ao neorealismo italiano, com destaque para a denncia social, o sofrimento das crianas, a lembrana de um pas em pleno estado de misria. Em artigo da revista Filme Cultura, a crtica Zulmira Ribeiro Tavares captou bem o esprito do filme, ao menos no que diz respeito violncia nada disfarada que caracteriza a pelcula de Hector Babenco:
Pixote um filme que nos oferece a possibilidade de rigorosa crtica cinematogrfica, a crtica chamada interna ou textual a partir, aparentemente, daquilo que a negaria: suas imagens vistas em bloco, uma como reforo da outra, sua emergncia para impacto, escndalo para olho e ouvido: em suma, seu efeito no pblico.8 (TAVARES, 2010, p. 590)

De fato, a primeira coisa que salta aos olhos a violncia, perpetrada contra crianas e por crianas. Pixote foi inspirado no romance Infncia dos mortos, de Jos Louzeiro, que tambm foi

8 Artigo publicado na edio n 37 da revista Filme Cultura, reeditada em edio fac-similar.

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responsvel pelo argumento do filme como vimos, o escritor afirma ser autor do roteiro, cujos crditos ficaram com Babenco e Jorge Durn. Uma questo crucial nos surge de antemo: temos em Pixote um exemplo de adaptao literria? A resposta mais justa parece ser uma negativa; com ou sem a participao de Louzeiro no roteiro, Infncia dos mortos e Pixote diferem at nas cenas e situaes, so praticamente obras distintas, no fosse por alguns personagens comuns e situaes que inspiraram passagens no filme. O personagem Pixote surge logo no incio, e ali termina, morto, nas primeiras pginas porm seu nome ser vez ou outra evocado por Dito, um dos garotos de rua; Dito o real protagonista, e tambm est presente no filme de Babenco, mais ou menos como descrito por Louzeiro, rapazola negro cabeludo, com certo dom pra liderana; tambm esto outros personagens, em situaes relativamente parecidas. o caso da prostituta Deborah, que negocia drogas com os meninos delinquentes, a mando do capanga Cristal, presente em livro e no longa metragem. As situaes com Deborah so semelhantes, assim como alguns dilogos com Cristal; porm, a presena do cenrio, a inverso do percurso (no romance, Rio para So Paulo, no filme, So Paulo para o Rio), no permitem falar em adaptao. O roteiro assinado por Babenco e Durn toma alguns elementos do livro, algumas cenas fortes, mas recria uma obra paralela, mais preocupada em mostrar o estado dos jovens pobres brasileiros presos em fundaes como a FEBEM, como so frequentemente vtimas de extermnios, ou so bodes expiatrios para problemas polticos ou administrativos. Em livro e filme surgem, por exemplo, as cenas do mar no Rio, belas e intensas no filme de Babenco os garotos Lilica, Pixote e Chico falam de seus sonhos; momentos diretos e ridos no romance de Louzeiro, e sem nenhum Pixote, Lilica ou Chico. O internato que surge em Infncia dos mortos ocupa poucas pginas; trata-se de uma colnia agrcola, com rapazes e meninas despejados e torturados; h uma fuga, a de Dito, que vai acertar as contas com o bandido Cristal. Em Pixote, metade do filme se passa num internato e ali se desenvolve uma trama prpria, at a fuga. como se houvesse dois filmes, o segundo comea com os meninos furtando pelas ruas e comeando nos negcios. A lembrana do internato, porm, cruel, no romance de Louzeiro. Dito fala me Dolores, uma das prostitutas que o acolhe.
- De onde venho, me, no h quase ningum vivo. Quem no morreu de fome e de sede foi estraalhado pelos cachorros. - Que lugar esse? - Uma colnia penal. Ajoelhou-se diante da imagem da Santa, acendeu mais velas. (LOUZEIRO, 1998, p. 98)

As referncias ao amigo Pixote so muitas. Dito relembra das peripcias com o pequeno amigo, antes da morte de Pixote, das transas com bandidos como Cristal, da priso numa colnia penal e da fuga. No entanto, quase invivel considerarmos como adaptao a passagem de Dito, Fumaa e outros pela colnia penal, transformada em algo muito mais complexo no filme de Babenco. Diversos momentos do livro serviram de argumento e inspirao para o filme; a vigncia da adaptao ou transposio, bastante evidente em Lcio Flvio, aqui existe enquanto uma ideia plida.

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No entanto, ainda considerando que tanto Lcio Flvio quanto Pixote so romances baseados em reportagens e eivados por marcas caractersticas do jornalismo, preciso reconhecer que isso levou aos filmes de Hector Babenco uma tradio bastante antiga de busca pelo realismo um antigo ideal antigos documentaristas, como o britnico John Grierson, de criar uma fico a partir da realidade, dentro da chamada escola britnica de documentrio. Escreve Noel Burch, a respeito.
J tentamos determinar como essa fuso vem se realizando nos filmes de fico contemporneos, de uma maneira mais complexa do que Grierson ou mesmo Eisenstein puderam imaginar. Dizemos mais complexa porque no se trata mais da fuso fundo-forma, dois conceitos que no fazem mais sentido na perspectiva atual, perspectiva que nos permite entrever a existncia orgnica, baseada na ideia de que tudo deve funcionar em todos os nveis, de que a forma um contedo e de que um contedo pode gerar formas. (BURCH, 1992, p. 187)

Embora escrito h dcadas atrs, o texto de Burch parece atual e representativo ao se pensar os laos entre o cinema e a literatura, ou sobretudo o cinema e o romance de no fico, como no caso das parcerias entre Jos Louzeiro e Hector Babenco. Ao relembrar uma tendncia bastante antiga (ao citar Grierson), Burch evoca uma tradio de pensamento que existe desde que o cinematgrafo foi criado; e embora os filmes de Babenco no sejam documentrios, seu registro cru e forte da realidade vai de encontro s ideais apresentadas pelo crtico francs.

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Portugal: Pas de Disporas Passado e Presente

Silva Coelho, Constana, doutoranda1; constancascoelho@gmail.com Segundo o historiador Vitorino Magalhes Godinho, a emigrao tem sido uma constante estrutural da demografia portuguesa2 Quer a sada dos portugueses se tenha pautado pelo esprito de aventura, coragem, descoberta e iniciativa, quer pela necessidade de procurar melhores condies de vida, os nossos compatriotas tm enfrentado novos desafios nos vrios continentes. Apesar de na viragem para o terceiro milnio, Portugal ter assistido a um fluxo imigratrio considervel, pois a entrada de estrangeiros suplantou as sadas de portugueses para o exterior, esta situao sofreu uma inflexo importante nos ltimos anos da primeira dcada do sculo XXI. Este nosso trabalho tem como objetivo fazer um estudo comparativo da situao vivida nos anos 60 do sculo XX com a atualidade, tendo para tal recorrido a documentrios, reportagens e noticirios exibidos na Rdio Televiso Portuguesa, (RTP), nomeadamente Portugal, Um retrato social Ns e os outros Uma Sociedade Plural, Ei-los que partem - A Histria da Emigrao Portuguesa e a grande reportagem Gerao Desenrascada. A srie documental Portugal, Um retrato social, da autoria de Antnio Barreto, com direo de Joana Pontes e msica de Rodrigo Leo3, foi transmitida em 2007. Dos sete episdios4 da srie, decidimos analisar excertos do quarto: Ns e os outros: Uma Sociedade Plural. Para que possamos perceber as alteraes que ocorreram e que resultaram na sociedade plural de hoje, o documentrio apresenta um enquadramento social, poltico e econmico da sociedade portuguesa na dcada de 1960. No primeiro extrato que selecionmos, o narrador diz: Em 1960 no era assim! e a cmara d-nos um grande plano de uma parede do interior de uma escola primria, onde se encontram os smbolos do poder do estado e da igreja: no centro um crucifixo e, por baixo, um quadro com motivos religiosos, do lado esquerdo, a fotografia do Presidente da Repblica Amrico Toms e, do lado direito, a de Oliveira Salazar, Presidente do Conselho de Ministros. Atravs da utilizao destes trs smbolos, o espectador confrontado com os pilares

1 Investigadora do CEMRI Centro de Estudos das Migraes e das Relaes Interculturais, Universidade

Aberta. 2 Citao retirada do site: http://www.rtp.pt/programas- rtp/index.php?p_id=20218&e_id=&c_id=121&dif=tv. Acesso em Maio 2011. 3 A banda sonora desta srie documental ficou a cargo de Rodrigo Leo, msico conhecido por propiciar a imaginao de cenrios visuais a partir de sons e ambientes. As imagens recolhidas para a srie documental pretendiam dar uma panormica da sociedade portuguesa contempornea e inspiraram Rodrigo Leo a criar um conjunto de dezoito temas, com subtis marcas da nossa identidade. 4 Os sete episdios abordam diferentes temticas: o primeiro denominava-se Gente diferente: Quem somos, quantos somos e onde vivemos?; o segundo Ganhar o Po: O que fazemos; o terceiro Mudar de vida: O fim da sociedade rural ; o quarto Ns e os outros: Uma sociedade plural; o quinto Cidados; o sexto Igualdade e conflito: As relaes sociais e o stimo Um Pas como os outros: A formao de uma sociedade europeia.

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que apoiavam a educao nacional no Estado Novo5: a trilogia "Deus, Ptria e Famlia". E so precisamente esses pilares que se encontram no cartaz 7 referente Lio de Salazar6 Atravs de imagens de arquivo, assistimos a uma aula da instruo primria e temos conscincia dos valores que eram incutidos nas camadas mais jovens da populao. O perfil do portugus tpico consistia em ser um homem que se dedicava agricultura, cumpria o servio militar ( importante realar que a partir de 1961, o servio militar era cumprido nas colnias que lutavam pela sua autodeterminao) 7, formava famlia e tinha um rancho de filhos. Era trabalhador e respeitado por todos na aldeia. Os manuais de aprendizagem veiculavam a ideologia dominante e encontravam-se bem definidos os papis a representar por cada um dos sexos na sociedade portuguesa.8 Nesta sociedade patriarcal e crist, o estado e a igreja possuam o controlo absoluto da vida social. O contacto com o exterior era inexistente, a Polcia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE), polcia secreta do regime de Salazar, controlava a atividade poltica e os partidos polticos estavam proibidos, sendo tambm evidente o papel dos agentes da censura nos diferentes meios de comunicao social: Nos cinemas havia cadeiras reservadas para os agentes da PIDE e da censura. Os dilogos dos filmes e do teatro eram censurados. Cortavam-se imagens e palavras que no agradavam ao poder.9 Sintetizando, o narrador faz um enquadramento social e poltico da dcada de 60 do sculo XX, em Portugal, dizendo:
Obedientes, pobres, honestos e trabalhadores. Era assim que se imaginava a casa portuguesa. O estado e a igreja mandavam e ensinavam um s ponto de vista, uma maneira de ser e de pensar. Por isso, nas escolas havia um s manual. Chamado livro nico. Mal se conhecia o que se passava nos outros pases. Viajava-se pouco. A sociedade portuguesa era fechada. Nas ruas falava- se s portugus e havia poucos estrangeiros. Praticava-se uma s religio: a catlica. O governo proibia os partidos. Era difcil e arriscado pensar de modo diferente. Livros, filme e msica de outros pases chegavam dificilmente a uma populao pouco educada e submetida censura. A imprensa e a televiso eram controladas. A polcia podia escutar os telefones e abrir as cartas. Nos arquivos da PIDE h milhares de cartas e de fotografias de famlia apreendidas a pessoas que nunca as receberam. () Nos cafs, quase s frequentados por homens conversava-se a voz baixa. Sufocava-se lentamente em Portugal. (Ibidem).

5 Um regime ditatorial antiliberal e anticomunista. 6 Em 1938, para assinalar os dez anos de governo de Salazar, editada, uma srie de sete cartazes

intitulada A Lio de Salazar. Estes cartazes foram distribudos por todas as escolas primrias do pas. Faziam parte de uma estratgia de impor os valores do Estado Novo, destinando-se a glorificar a obra feita at ento pelo ditador, desde o campo econmico-financeiro s obras pblicas. <http://www.esfcastro.pt:8079/users/franciscosilva/salazar.html> 7 Recusando-se a conceder a autodeterminao aos povos das regies colonizadas, e contrariando as diretrizes da ONU e da comunidade internacional de implementao de uma poltica de descolonizao, em Maro de 1961, no norte de Angola estala uma sangrenta revolta, que se espalham Guin e a Moambique. Com o propsito de manter as provncias ultramarinas, Salazar opta pelo envio de contingentes militares. 8 Cultura, arte e ensino no Estado Novo. < http://www.infopedia.pt/$cultura-arte-e-ensino-no-estado- novo> Maio 2011. 9 Transcrio do documentrio Ns e os outros: Uma Sociedade Plural.

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Este pas pequeno, fechado ao exterior, politicamente autoritrio, culturalmente virado para si prprio, deixa que o seu povo viva em condies de extrema pobreza, sem se poder expressar livremente, sem alternativas e que para fugir aos horrores da guerra colonial se v forado a abandonar as suas terras e famlia na demanda de uma realidade melhor, mais justa e livre. A srie documental Ei-los que partem - A Histria da Emigrao Portuguesa10 foi realizada pelos Jornalistas Jacinto Godinho, Fernanda Bizarro e Paulo Costa, em 2006. Os documentrios que fazem parte da srie foram construdos a partir de referenciais cientficos e tiraram partido de uma extensiva pesquisa e investigao, que acaba por reforar o rigor histrico e social.11 Para alm desse aspecto importante realar o facto de a srie incluir imagens dos arquivos da RTP, ANIM (Arquivo Nacional de Imagens em Movimento), INA (Instituto Nacional de Administrao), Gaumont, e Tlevision Franaise. O 4 Episdio A Sangria da Ptria, da autoria de Fernanda Bizarro e produo de Eduardo Ricou, ganhou o 2 Prmio do Documentrio de Autor do Festival de Televiso de Monte Carlo. De acordo com informao recolhida no site da RTP: Este prmio internacional constitui uma honrosa distino para o operador pblico portugus de televiso e rdio e vem consagrar a RTP como importante produtora portuguesa de contedos de referncia.12 Decidimos debruar-nos sobre alguns excertos deste quarto episdio Sangria da Ptria que posiciona Portugal no contexto do ciclo Europeu, entre a dcada de 50 e os anos 1973/74. Neste documentrio, para alm de ouvirmos testemunhos dos protagonistas da Histria, foram includas declaraes de historiadores e investigadores que se debruaram sobre aquela a que Eduardo Loureno chama "a verdadeira Epopeia dos Portugueses". Atravs do comentrio do narrador, tomamos conscincia da verdadeira dimenso deste fenmeno:
Entre 1960 e 1974 mais de um milho e meio de portugueses abandona o pas. Pela primeira vez na sua histria, Portugal assiste a uma sada massiva de emigrantes. S comparvel, se se quiser o termo de comparao, grande corrida ao ouro do Brasil no sculo XVIII. Desta vez, os camponeses portugueses invertem completamente o sentido dos destinos para os quais tinham sido vocacionados pela grande epopeia dos descobrimentos.13 Segundo o ensasta Eduardo Loureno: Na nossa emigrao clssica, saa-se para pases em que () Portugal era ou o colonizador, portanto, o senhor, ou para pases que eram j pases de emigrao e, portanto, todos estavam em p de igualdade. Voltam as costas aos Estados Unidos e ao Brasil () e rejeita o convite para o repovoamento da frica colonial que Salazar tanto queria. (Ibidem).

10 Esta srie formada por cinco episdios: 1 - Primeiros emigrantes, 2 - Fortunas Americanas, 3 -

Sonho e Desespero, 4 - A Sangria da Ptria e o 5 - A Emigrao Portuguesa para o Luxemburgo. 11 Citao retirada do site da RTP sobre a srie documental. <http://tv.rtp.pt/wportal/press/fxs_fotos/historia_emigra_pt/historia_emigracao_portuguesa.pdf> 12 Citao retirada do site da RTP sobre a atribuio do prmio ao episdio em anlise. Junho 2011. <http://tv.rtp.pt/wportal/press/fxs_fotos/montecarlo/MonteCarlo.pdf> 13 Transcrio do documentrio Ns e os outros: Uma Sociedade Plural.

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Conforme podemos verificar atravs das imagens de arquivo, um importante fluxo de portugueses embarca na aventura de emigrar para as colnias. Uma necessidade vital na perspetiva do regime. Neste excerto, o reprter entrevista uma senhora oriunda de Ourondo, concelho da Covilh que vai para o Lobito ao encontro do marido, viajando no paquete Angola que levar o segundo contingente de tropas para as terras portuguesas de alm-mar. Apesar da propaganda da mquina estatal e, no momento em que finalmente se abrem as portas das colnias aos trabalhadores portugueses, a maior parte no est interessada nos desgnios do imprio e parte rapidamente e em fora no para Angola ou Moambique, mas para a Europa. Alguns dirigiram-se para a Blgica, Holanda, Luxemburgo e Sua. Muitos partiram para a Alemanha e a grande maioria foi para Frana. (Ibidem) Para Eduardo Loureno, este fluxo emigratrio revelou-se uma verdadeira sangria: Foi um xodo, no sentido bblico do termo. Um milho de portugueses, em dez anos, instalaram-se em Frana. Nunca tinha acontecido uma vaga deste gnero em to pouco tempo. (Ibidem). Este perodo ficou tambm marcado pelo incremento da emigrao ilegal, de tal modo que, entre 1969 e 1971, a emigrao lega1 atingiu valores muito inferiores aos da emigrao clandestina. Vrios foram os motivos que fomentaram a emigrao clandestina. Por um lado, os candidatos enfrentavam a lentido com que os processos de emigrao eram organizados e as autorizaes concedidas pelas autoridades portuguesas. Por outro, as restries impostas pelos pases recetores. Deste modo, milhares de portugueses deixaram o pas a salto, conforme se pode verificar atravs de trs testemunhos retirados do documentrio:
Olhe, quando eu vim pra Frana, vim a p. Levei treze dias e cheguei aqui sem nada com os sapatos todos esfarrapados e com a casaca que trazia, sem nem um tosto. Eu vim pra Frana em 69 sem dizer nada a ningum porque a minha famlia ia- se confessar ao padre que telefonava pra Vilar Formoso e essa gente, os passadores eram todos apanhados. Foi horrvel! Eu e os meus irmos quando viemos c pra Frana. Viemos fugidos com os passadores. E viemos sempre com muito medo a correr atrs deles porque eles no esperavam pela gente. E passmos muito frio, muito medo. Viemos cheiinhos de fome pra chegar aqui a Paris ao p da nossa famlia. (Ibidem).

Nestes casos especficos, os emigrantes saram de suas casas com o indispensvel, muitas vezes, sem o conhecimento das famlias, no sentido de evitar as delaes por parte dos membros do clrigo (visvel a ligao estreita e de cumplicidade entre igreja e poder poltico) ajudados pelos passadores. Um salto em que imperava o medo e o terror de serem capturados, mas simultaneamente um forte desejo de mudana. Chegando ao seu destino sem nada e instalando- se nos de bairros de lata volta da cintura de Paris.

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Emigrar legal ou ilegalmente tornou-se um imperativo para os milhares de portugueses que sufocavam na ptria perante a degradao acelerada das condies de vida, a intensificao da guerra colonial, onde pereciam milhares de jovens e o aumento das perseguies polticas. Ao invs da sociedade da dcada de 1960 em que: Havia s um povo, uma etnia, uma lngua, uma cultura, uma religio e uma poltica, atualmente Portugal considerado uma sociedade plural, em que se falam vrias lnguas, reza-se a vrios deuses, coexistem diferentes convices polticas, conforme podemos testemunhar atravs de excertos do 4 episdio Ns e os outros: Uma Sociedade Plural. A emigrao, a democracia, o turismo e os imigrantes tornaram Portugal numa sociedade aberta, caracterizada pela liberdade de expresso, poltica, religiosa e cultural. Deste modo, atividades tipicamente portuguesas esto a ser desenvolvidas por imigrantes de diferentes nacionalidades, como caso das vindimas e dos processos inerentes produo de vinho na regio do Douro.
15 de Setembro. Comearam as vindimas no Douro. Neste lagar, tal como se faz h sculos, pisam-se uvas, ouvem-se as vozes dos homens a marcar o passo. Cantam e falam numa lngua longnqua so Ucranianos. Neste laboratrio, prova-se vinho do Porto. Uma mulher Espanhola a enloga desta casa. Trabalha num meio tradicionalmente reservado aos homens.14

A situao descrita no Douro exemplifica o que se passa um pouco por todo o pas. Os emigrantes tornaram a nossa sociedade mais tolerante para com outras culturas e religies, mas tambm a questo do gnero sofreu alteraes substanciais.
O que se v hoje no Douro pode-se ver em todo o pas. Falam-se vrias lnguas. As mulheres acederam a todas as profisses. Praticam-se diferentes religies. A imprensa e a cultura so variadas. H vrios partidos polticos. Vivemos numa sociedade aberta. (Ibidem).

Esta sociedade aberta, apesar de ter como background um sistema poltico democrtico, enfrenta srias dificuldades a nvel econmico, reflexo da crise econmica mundial e tambm de opes polticas duvidosas. De acordo com o Instituto Nacional de Estatstica (INE), o nmero de desempregados em Portugal passou no terceiro trimestre do ano a barreira das 600 mil pessoas, o valor mais alto desde que h registo. De entre esses desempregados, as estatsticas oficiais apontam para 64 000 licenciados, no estando contemplados os trabalhadores precrios, nem aqueles que saram das universidades e andam procura da primeira oportunidade de trabalho. Este clima de descontentamento encontrou eco numa cano do grupo musical Deolinda, Que parva que eu sou apresentada pela primeira vez num concerto no Coliseu do Porto que, de imediato, recebeu aplausos por parte do pblico que se identificou com o contedo da mesma: gerao sem remunerao; () J uma sorte eu poder estagiar; () Que para ser escravo preciso estudar () Sou da gerao 'casinha dos pais', () Filhos, marido, estou sempre a adiar; () E ainda me falta o carro pagar, () Sou da gerao 'eu j no posso mais!' Influenciados pelas contestaes sociais que se fizeram em frica mas tambm na Europa, a juventude portuguesa descontente com os seus governantes e sentido na pele o impacto do desemprego, precariedade, baixos salrios, falta de perspetivas de futuro, demonstrou o seu

14 Transcrio do documentrio Ns e os outros: Uma Sociedade Plural

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descontentamento no protesto laico, apartidrio e pacfico, de 12 de maro, convocado atravs das redes sociais. A denominada gerao rasca, j anteriormente apelidada de gerao rasca, saiu rua acompanhada pelas geraes de pais e avs que tambm se encontram enrascados, em virtude das dificuldades que enfrentam no seu quotidiano. Diferentes analistas duvidaram da adeso que esta manifestao poderia ter. Marcelo Rebelo de Sousa referiu que: j ouvi falar em doze mil ou treze mil aderentes o que significa que est a haver uma subida progressiva de adeses.() eu acharia muito normal com 13% de desempregados que houvesse 40 mil, 50 mil, 60 mil jovens presentes.15 Por sua vez, Miguel Sousa Tavares no comentrio semanal no noticirio da SIC disse: () eu talvez me engane, mas eu acho que a manifestao no ter grande sucesso a menos que o partido comunista se associe a ela.16 Nenhum destes dois comentadores se aproximou do nmero de pessoas que engrossou a manifestao na Avenida da Liberdade, em Lisboa, e em outros pontos do pas. No dia 12 de maro, a RTP abriu o seu noticirio das 20h da seguinte maneira:
Milhares de pessoas de vrias geraes encheram as ruas de norte a sul de Portugal num grito de protesto de apoio chamada gerao rasca.() jovens, adultos com trabalho precrio uniram-se numa nica voz de contestao contra a falta de emprego e de oportunidades. Protesto e revolta tambm contra os recibos verdes e os cortes salariais. Uma manifestao que comeou com um grupo de amigos no Facebook e se transformou assim neste imenso mar de gente. A organizao fala em 200 mil pessoas nas ruas da capital e mais de oitenta mil pelo resto do pas. Unidos nos protestos trs geraes: pais, filhos e avs quiseram dizer basta falta de emprego, precariedade e tambm falta de perspetivas de futuro. 17

Em virtude do que foi referido, a emigrao encarada como uma soluo para muitos dos problemas sentidos por estes jovens, sendo esta questo abordada na grande reportagem Gerao Desenrascada18, exibida no dia 25 de maio no Linha da Frente19, com a assinatura da jornalista Rita Ramos, do reprter de imagem, Pedro Raposinho, com edio de Vanessa Brzido e produo de Amlia Gomes Ferreira. Nesta reportagem, para alm das narraes da reprter, assistimos aos testemunhos de jovens que embarcaram nesta aventura e tambm de investigadores sociais que do o seu parecer sobre este fenmeno. Nos ltimos tempos, Portugal tem assistido sada dos seus recm-licenciados, considerados a gerao de emigrantes portugueses mais qualificada de sempre, apesar de ser representativa de uma emigrao com rostos, mas sem nmeros exactos20. Com efeito, em virtude de ser um fenmeno recente, no existem dados oficiais disponveis, contudo a comunicao social tem

15 http://www.youtube.com/watch?v=pCEXuaJvGMo 16 http://www.youtube.com/watch?v=BBwFz3TK0mE&feature=related 17 http://www.youtube.com/watch?v=MRfV0pmPmew 18 Blog RTP. Junho 2011. <http://ww1.rtp.pt/blogs/programas/linhadafrente/index.php?k=GERACAO- DESENRASCADA.rtp&post=15960> 19 Programa considerado pela RTP Um espao de compromisso com o inconformismo, com a reportagem, com a notcia, com a verdade. 20 Transcrio da reportagem Gerao Desenrascada.

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dado visibilidade a esta problemtica que assola a nossa sociedade, lembrando que esta nova vaga de emigrao deve ser alvo de estudo. tambm essa a convico do socilogo especialista em migraes e professor do Instituto Superior de Economia e Gesto, Joo Peixoto, que alerta para a urgncia de compreender o fenmeno da emigrao atual. Nas suas palavras:
Estamos a ter demasiados sinais que nos dizem que h algum padro nisto. Que h uma srie de Portugueses com qualificaes superiores que no residem agora em Portugal. Que esto l fora. No sabemos por quanto tempo. No sabemos se vo voltar ou no vo voltar. Mas h qualquer coisa. () Diria que talvez estejamos a assistir a uma nova vaga. No conhecemos o volume dessa vaga. No conhecemos a durao. Mas h qualquer coisa! (Ibidem).

Sabe-se que escolhem como destino o Reino Unido, a Alemanha, a Frana, os Estados Unidos, Canad e, mais recentemente, Angola. Segundo Rui Pena Pires, Coordenador do Observatrio da Emigrao, o facto de serem os mais qualificados a abandonarem o pas prende-se com o acesso mais fcil informao e disponibilidade econmica, no sendo Portugal caso nico:
muito provvel que cerca de um quinto dos que tivessem sado fossem pelo menos licenciados. Em geral, as pessoas mais qualificadas tm mais probabilidade de emigrar, no agora com a crise, nem especialmente em Portugal. So pessoas que tm mais acesso com facilidade a informao sobre oportunidades de emprego, so pessoas que mais facilmente podem pagar os custos da emigrao, portanto, em regra, a probabilidade de se emigrar tanto maior quanto mais qualificado se for e no o contrrio. (Ibidem).

As estimativas do observatrio da emigrao baseiam-se nos nmeros da OCDE e do Banco Mundial e em dados como os registos da segurana social dos pases de destino e nas remessas de dinheiro dos emigrantes. A fuga de crebros de Portugal est acima da mdia europeia ().Na ltima dcada, a mdia situou-se entre as 70 000 sadas por ano. A fuga dos jovens portugueses qualificados para o estrangeiro faz-se na demanda do que no encontram em Portugal: pr em prtica aquilo que aprenderam c dentro (Ibidem), isto , uma oportunidade de concretizarem os seus sonhos de uma vida melhor, proporcionada por um salrio que esteja em consonncia com as suas qualificaes. Apesar de ser uma vaga de emigrao muito peculiar, pois os pases de destino so muito diversificados, esta reportagem tem como alvo apenas o fluxo em direo ao Reino Unido. O primeiro caso apresentado trata-se da enfermeira Eliana que est de malas aviadas para uma nova vida. No uma aventura a necessidade de procurar algo que seja muito melhor para mim e principalmente para o meu filho porque como me tenho de pensar primeiro nele. (Ibidem) Oriunda de uma famlia de emigrantes, Eliana decide emigrar para o Reino Unido. Eu sou a ltima, neste momento, porque h trs anos foi o meu irmo, h dois foi a minha me, h trs meses foi a minha irm e agora fui eu. () O pai do Rodrigo foi no meio de Fevereiro para

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Angola. A minha irm e a minha me esto em Paris, o meu irmo est em Londres. (Ibidem) Diferentes destinos dentro de uma mesma famlia. Esta enfermeira encontrava-se a fazer turnos duplos, dois empregos, de modo a fazer face s despesas, contudo via-se privada do seu tempo de descanso e de dar apoio ao seu filho. Este novo trabalho proporciona-lhe vantagens: Vou receber tanto quanto recebo em Portugal, trabalhando num stio, e tenho outras regalias que o estado ingls d que Portugal no d. Neste momento, como trabalho em duplo em Portugal, retiraram o abono de famlia ao meu filho porque recebo muito. Tenho quase a certeza que o melhor sair de Portugal e ir procura de um stio onde lhe consigo dar um bom futuro. (Ibidem) No caso da enfermeira Eliana o futuro passar por Northampton, uma cidade situada acerca de cem quilmetros de Londres. tambm nesta capital que muitos emigrantes se fixam: A cidade emprega mais de quatro milhes de pessoas e, apesar da crise econmica, para muitos, esta continua a ser uma capital de oportunidades. (Ibidem). Alguns dos rostos da emigrao portuguesa em Londres so os de: Jos dentista, Daniel, arquiteto, Andr, trabalha em Marketing e Carla como tcnica de anatomia patolgica num hospital. So rostos da emigrao portuguesa do sculo XXI. (Ibidem). Jovens dinmicos e qualificados que encontraram em Londres a possibilidade de mudarem o rumo das suas vidas. Jos Lage, mdico dentista, refere quem no tem medo de trabalhar, quem no tem problemas em trabalhar, seja no que for, arranja sempre trabalho. Daniel Rodrigues, arquiteto, na Foster and Partners, uma empresa de arquitetura reconhecida mundialmente pelos inmeros projetos ousados que tem concretizado em vrias metrpoles. O jovem arquiteto no esconde o seu orgulho e na vida que conquistou com trabalho. Emigrou para a Holanda em 2004 e deu o salto para Inglaterra h ano e meio. (Ibidem) Procurar uma vida melhor, uma qualidade de vida diferente da que tinha em Portugal. Na altura, estava a viver com a minha me e a minha irm. Eu ganhava () uns 500 euros por ms. (Ibidem) Nesta empresa inglesa, ganha seis vezes mais: quarenta e cinco mil euros por ano garantem-lhe a independncia que nunca conseguiu em Portugal. Daniel acrescenta: Ns fazemos um investimento grande a nvel da educao e depois acabamos por sair e no aplicar os nossos conhecimentos, o nosso talento, a nossa energia no nosso pas. O arquiteto termina dizendo: Sinto que no tive condies para l ficar e sinto que tive a energia para sair na altura certa. um bocadinho como um pntano. Se uma pessoa no sair, vai-se afogando. uma metfora um bocadinho forte, mas foi isso que eu senti. (Ibidem) Para Carla Gonalves, a questo do salrio que aufere faz toda a diferena: So volta de 2.600 libras. 3.000 euros. Mais ou menos. E em Portugal eu sei que eles ganham volta de 900 a 1000 euros, falando com colegas. Acho que uma grande diferena. Mas h outro aspeto que a tcnica de anatomia patolgica refere: O que eu j fiz aqui, dentro da minha carreira, em Portugal, eu acho que nunca teria feito. Por sua vez, Andr Teixeira trabalhou alguns anos em Barcelona e ainda regressou a Portugal, onde s ficou oito meses. A necessidade de realizao pessoal levaram-no a tentar novamente Londres. Na altura, vim s tentar. As coisas aconteceram muito rpido e ao final de trs

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semanas j estava a trabalhar.; Em Portugal, uma pessoa se consegue um trabalho j uma sorte. Procurar o que se gosta de fazer o que se sente realizado em fazer um luxo que quase parece mal perseguir. (Ibidem). Esta reportagem revelou-se interessante pelo facto de nos fornecer relatos de jovens e das motivaes que os levaram a emigrar e a quererem permanecer no estrangeiro, contudo, este trabalho foca apenas o caso do Reino Unido, parecendo mesmo tratar-se de propaganda a incentivar a sada para este destino. Neste cartaz publicitrio, encontramos os diferentes passos que devem ser dados no processo emigratrio: o contacto com a agncia de trabalho, a viagem, o alojamento e os testemunhos dos trabalhadores j inseridos no mercado de trabalho. Em nossa opinio, esta reportagem d-nos um panorama redutor da realidade da emigrao portuguesa, pois inclui apenas casos de jovens licenciados de sucesso, no abordando outros destinos nem to pouco os que tiveram de regressar ao seu pas sem terem alcanado os seus objetivos.

Tendo por base a anlise dos excertos dos documentrios e da reportagem podemos dizer que a dispora portuguesa se encontra em processo de rejuvenescimento, que semelhana da dcada de 1960, feito custa de um considervel nmero de jovens desiludidos, amargurados e ressentidos com a terra onde vieram ao mundo, todavia a sua formao superior,21 permitir-lhes- um futuro mais promissor.

Referncias
ARROTEIA, Jorge Carvalho. A emigrao portuguesa, suas origens e distribuio. Coleo Biblioteca Breve, vol. 79, Lisboa: ICLP. 1983. _________, A populao portuguesa: memria e contexto para a ao educativa. Aveiro: Universidade de Aveiro. 2007. Infopedia: Cultura, arte e ensino no Estado Novo. Disponvel em http://www.infopedia.pt/$cultura-arte-e-ensino-no-estado-novo. Acesso em maio de 2011. SILVA. Francisco. A lio de Salazar. Disponvel em http://www.esfcastro.pt:8079/users/franciscosilva/salazar.html. Acesso em maio de 2011. SOUSA, Teresa. Era assim a educao.Disponvel em http://www.educare.pt/educare/Atualidade.Noticia.aspx?contentid=6793EFD47E4A1ABAE040 0A0AB800227A&opsel=1&channelid=0. Acesso em maio de 2011. Rdio Televiso Portuguesa. Disponvel em http://tv.rtp.pt/wportal/press/fxs_fotos/historia_emigra_pt/historia_emigracao_portuguesa.pd f ; http://tv.rtp.pt/wportal/press/fxs_fotos/montecarlo/MonteCarlo.pdf. Acesso em maio de 2011. Documentos audiovisuais

21 Aventar. Maio 2011. < http://aventar.eu/2010/07/20/o-rejuvenescimento-amargo-da-diaspora-

portuguesa/>.

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EI-LOS QUE PARTEM - A Histria da Emigrao Portuguesa A Sangria da Ptria 4 episdio. Documentrio. Fernanda Bizarro. Portugal. RTP. 2006. PORTUGAL, UM RETRATO SOCIAL Ns e os outros: Uma Sociedade Plural- 4 episdio. Documentrio. Antnio Barreto. Portugal. RTP. 2007. LINHA DA FRENTE. Gerao Desenrascada. Reportagem. Rita Ramos. 25 maio 2011. RTP.http://ww1.rtp.pt/blogs/programas/linhadafrente/index.php?k=GERACAO- DESENRASCADA.rtp&post=15960 NOTICIRIO das 20h, dia 12 de Maro 2011. maio 2011. Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=MRfV0pmPmew. Acesso em maio de 2011.

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Globalizao perversa em Darwins Nightmare e as lies de Milton Santos]

Genaro, Ednei de, doutorando1; ednei.genaro@yahoo.com.br

Introduo
Relacionar os ensinamentos crtico-metodolgicos de Milton Santos com o documentrio Darwins Nigthmare (Hubert Sauper, 2005, 111 min) parece ser uma das formas bastante produtivas, elucidativas e at mesmo didticas e polmica para um entendimento mais atento do que vem a ser o processo de globalizao sob a emergncia das Tecnologias da Informao e Comunicao (TICs). A cmera de Sauper e a escrita de Milton Santos aparecem como mquinas de expresses polticas, potncias de inscries do dissenso no espao pblico, que colidem com o costumeiro burilamentos diplomticos das questes em relaes internacionais. De fato, quem j foi um vido leitor da obra de Milton Santos pode at se espantar com o extremo potencial de dilogo com o filme e, por conseguinte, sobre a situao poltica no mundo, esclarecida por este autor. Contra o discurso ainda persistente da globalizao como simplesmente unvoca ideia de aldeia global e a ode inteligncia coletiva, o ponto contrrio aqui cai como uma luva. No lugar disso e rumando ao territrio africano, isto , longe do universo europeu , o documentrio nos mostra como os temas do mercado mundial, das relaes entre pases ricos e pobres; da circulao de pessoas, de mercadorias e informaes no tem lugar na globalizao como fbula, de que alertou Milton SANTOS (2001) como tnica ideolgica. Riqueza e misria; progresso e destruio; Europa e frica; ou, especificamente em Darwin Nigthmare, Tanznia e Rssia, so todos expostos dentro da globalizao perversa, o contrapeso no mais das vezes presente no mundo. Como nomeia o filme, a realidade da globalizao perversa na Tanznia apropriadamente denomina como um nightmare (pesadelo) social e ambiental. Em smula, Darwins Nightmare tenta penetrar no cotidiano da regio prxima ao grande lago Vitria, no extremo noroeste da Tanznia, que faz divisa com os pases de Uganda e Qunia. O documento nos mostrar a situao por volta da lgica de explorao pesqueira do Nile perch (no Brasil, Tilpia do Nilo), um peixe intruso e competidor no lago, que vem causando um enorme estrago social e ambiental. Sobressai, ao mesmo tempo, uma obra que prima pelo estudo de imagens e falas in loco. As imagens predominentes so de natureza de investigao aberta, isto , de um trabalho de campo com roteiro no ostensivamente estruturado. Durante o arranjo documental, o olhar e o ouvir de argcia antropolgica proporcionam uma experincia excepcional para observar a realidade vivida ali. Quanto composio, o filme se afasta de uma disposio pr-montada das coisas que sucederia em prvias (ou posteriores) entrevistas extra-campo com intelectuais e autoridades, assim como na exausto de dados estatsticos, de fontes histricas etc. No h realmente isso, uma vez que permanecemos bem mais prximos do cinema de contato pioneiramente

1 Doutorando em Comunicao UFF. Integrante do Grupo de Estudo Kum-UFF (Laboratrio de Pesquisa

e Experimentao em Imagem e Som).

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estabelecido por Jean Rouch. O que se evidencia, propriamente, um fino e bem sucedido olhar sociolgico in loco, que nos mostra os universos multifacetados que permeiam tanto as comunidades locais ligadas pesca como a condio urbana e dos agentes interessados na indstria de exportao dos peixes Nile perch para a Europa. Isto significou acompanhar com a cmera um grupo de pilotos de avies cargueiros russos, um bufo empresrio local reprimido cadeia exportadora do peixe, polticos em cobias e desesperanas e, enfim, variadas figuras locais e indigentes que sofrem com a conjetura do lugar. Acredito que Hubert Sauper constitui, pois, algo que foge natureza explicativa pobre, mesclada com o sentimentalismo ingnuo, das corporaes de noticirios contemporneos. Ora, o documentrio no se identifica com aquilo que cotidianamente somos entupidos por meio da gratuidade saturativa de imagens e do tratamento banal de temas polticos complexos, que um dos lados mais negativo das grandes mdias. Neste sentido o documentrio chega mesmo a colidir com tal carter (quando capta habitantes locais assistindo a veiculao de noticirios televisivos sobre a condio de fome no pas e as ajudas internacionais conjecturadas). No entanto, a deciso do documentrio de choque com os agentes hegemnicos no veio sem polmica, uma vez que resultou em eleio de representaes latentes, explcitas da realidade em misria e do fundamento lgico que a sustenta. Mesmo que isso no tenha resultado em maniquesmo e emocionalismo fosco e gratuto, Sauper se arriscou e enfrentou crticas que depreciavam o trabalho sob a vista de uma lgica da compaixo (no melhor argumento) ao dar visibilidade extrema misria. No vem ao caso discutir aqui, mas cabe notar tambm que o filme, na poca de sua divulgao e premiaes, teve variadas discusses mas muitas vezes em termos inculos se a realidade representada seria real ou fico. Nos termos deste artigo, enfim, no temos motivaes para esta chave; dedicamo-nos abertamente ao dilogo destes dois extremistas em relao globalizao perversa. Tanznia e Rssia. O primeiro, geopoliticamente, uma parcela do submundo do capitalismo. O segundo, parcela emergente suja do capitalismo. Ambos os pases, no entanto, inseridos sua maneira no processo de internacionalizao do mundo capitalista, que a todo o momento deflagra um novo rinco para explorao lucrativa e, por conseguinte, insurge como catastrfe para a tica e a poltica. Estes pases que a cmera de Sauper nos faz refletir remontam a algumas lies centrais da escrita de Milton Santos sobre o papel das tecnologias (e, especificamente, das TICs) no mundo globalizado. Tentaremos agora compreender.

1 lio: o estado da tcnica e da poltica

O que talvez seja imprescindvel para entender o contexto global atual dos pases, ensinava o gegrafo, analisar concomitantemente o estado da tcnica e o estado da poltica. A estruturao, funcionamento e a articulao do mundo dependem das conformaes poltica e tcnica. As tcnicas, escreveu SANTOS (1994a, p. 42), de um lado, nos do a possibilidade de empiricizao do tempo e, de outro lado, a possibilidade de uma qualificao precisa da materialidade sobre a qual as sociedades trabalham. Nas gneses estruturais das sociedades, a materialidade que especifica as sociedades expressa historicamente o modo como a manunteno da vida e a condio humana so satisfeitas. A politizao das tecnologias , sem dvida, algo imprescndivel para uma anlise verdadeiramente poltica e democrtica (ora, na falta disto, cairia-se simplesmente em uma

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conjuntura tecnocrtica). A tcnica, ela prpria, um meio. Milton Santos, a partir de ensinamentos de J. Ellul (1977) e G. Simondon (1969), no deixou de evidenciar que o estado atual das tecnologias forma uma hipertelia no mundo. Aqui, portanto, no se considera uma tcnica especfica. Preocupa-se com o essencial nela: seu sentido histrico e, por conseguinte, o horizonte de integrao do meio tcnico com o meio geogrfico: no h como deixar de pensar as rugosidades que constituem um prtico-inerte no mundo (sentena que M. Santos emprestava da leitura fenomenolgica de Sartre). No h, enfim, a tcnica, de um lado, e o meio geogrfico, humano, do outro. Ambos esto integrados, sem dualidade2. Os sistemas tcnicos atuais, sob o auspcio das polticas dos negcios globalizados, fazem com que as novas coordenadas de inovao, de dependncia e alinhamento dos lugares se ancorem aos usufrutos exgenos ao lugar, transformando em recursos econmicos tanto o cotidiano quanto o ambiente natural destes lugares. Pases como a Tanznia, que outrora eram estripados por intromisses coloniais controlada por sistemas tcnicos, burocracias e estratgias comerciais ativados por apenas um Estado, agora ficam sob as possibilidades reais de interveno mltiplos atores privados do mercado internacional. Muda-se a condio de submiso. Nas mesas de decises estratgicas de milhares de corporaes multinacionais so avaliados os potenciais para obter informaes, dinheiro, consumo, produtos e, caso seja, acionados os sistemas tcnicos necessrios. Ora, um novo patamar da internacionalizao dos mercados veio com a globalizao: o motor nico. O motor nico significou uma verdadeira mundializao do produto, do dinheiro, do crdito, da dvida, do consumo, da informao. Esse conjunto de mundializaes, uma sustentando e arrastando a outra, impondo-se mutuamente (...) (SANTOS, 2001, p.30). Nestas vicissitudes de negcios, a Tanznia pescada pelo mundo. No documentrio, a cmera de Sauper nos mostra os sistemas tcnicos dispostos na Tanznia, a partir dos ambientes scio- tcnicos criados em meio a avies, barcos, caminhes, linhas de produo no territrio do pas africano. No documentrio, os discursos parcimoniosos captados em meios aos problemas so contundentes. Os polticos dizem: preciso vender o lago. Os empresrios: produzimos o peixe que tem aceitao no mercado externo. Os pilotos: fazemos o servio, no importa em que recinto...

2 lio: a ambivalncia das tecnologias nos presentes contextos capitalistas

A tcnica apresenta-se ao homem como um mistrio e uma banalidade. De fato, a tcnica mais aceita do que compreendida. Como tudo parece dela depender, ela se apresenta como uma necessidade universal, uma presena indiscutvel, dotada de uma fora quase divina qual os homens acabam se rendendo sem
2 Santos remeteu-se constantemente aos estudos de Simondon, no qual o processo de individuao da tcnica est ligado individuao do homem, como um meio associado. preciso entender a relao objeto tcnico e cultura, na qual o prprio homem precisa decidir seu humanismo legando isto em considerao. SANTOS (1999, p.34) nota: o espao que redefine os objetos tcnicos, apesar de suas vocaes originais, ao inclu-los num conjunto coerente onde a contigidade obriga a agir em conjunto e solidariedade. Essa discusso deve ser aproximada da idia de Simondon de naturalizao do objeto concreto, isto , sua completa imiso no meio que o acolheu, o que ele chama de processo de adaptao- concretizao.

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buscar entend-la (SANTOS, 2001, p.45).

Sob a globalizao perversa, a ambivalncia do mundo tecnolgico contemporneo latente: vive-se ambivalncia de mistrio e banalidade; teoria e prtica. O potencial libertador das tecnologias da informao e comunicao se transforma na perversidade inversa. Com a obra Por uma outra Globalizao, compreende-se e elenca a transformao de uma fabulao de libertao tecnolgica em perversidade contrria: da violncia da informao, do dinheiro, do despotismo poltico, da fragmentao competitiva e da destruio ecolgica que assola o mundo hoje. A tirania tcnico-poltica deflagrada sob o povo tanzans acaba sendo patenteadas nas diversas cenas de homilias lamentosas ou revoltosas com que observam os grandes avies e caminhes cruzando o cu e a terra. No seria difcil entender se este povo conclusse que as tecnologias contemporneas so coisas do diabo, um cavalo de Tria. No contexto tanzans, os barqueiros do Lago Vitria so cruzados cotidianamente pelos grandes avies cargueiros russos, uma maravilha da tecnologia moderna que fascina os olhos dos habitantes e exaure seus habitats. Carregados do peixe gigante, as mesmas tcnicas barqueiras no mais trazem os peixes naturais da fauna do lago, que possibilitava o manuseio, benficio e comrcio local. As ambivalncias scio-tcnicas so explicitadas nos contextos: a empresa passa a garantir o processamento do Nile Perch e os controles tcnicos para qualificao do produto exportao. Os polticos realizam contestamentos pblicos do que dito por cientistas e movimentos scio- ambientais para garantir a ordem tcnico-econmica. Os pilotos, por sua vez, se relacionam com seus objetos tcnicos que garantirem um isolamento da inspita paisagem tanznica (as cmeras digitais com as imagens da famlia e viagens, os Dvds com programas russos, as Vodkas importadas, as redes de prostituio)... Uma cena talvez seja significativa: um funcionrio da empresa, ao girar a pgina de um enorme calendrio na parede, expe a inscrio conturbadora: youre part of the big system. Conforme a fala do um lder da comunidade pobre que vive beira do rio, dizemos que os europeus so os fortes porque eles que detm o Banco Mundial, o FMI, o comrcio mundial.... A frase no deixa de revelar algo do carter da ambivalncia tecnolgica: a criao do empoderamento e a diviso entre fortes e fracos. M. Santos ensina, pois, a desvendar as formas na qual a tcnica se insere nos contextos polticos no uma tarefa das mais simples. Sempre foi incomum nas cincias humanas o enfrentamento dessa perspectiva. No entanto, felizmente esta perspectiva que nos guia hoje na anlise mais frequente. Se de fato, a princpio, as inovaes tecnolgicas abrem sempre novas possibilidades para enfrentar as dificuldades histricas, isto derradeiramente no qualifica ela de todo. Ora, escreve SANTOS (1994a, p.36), uma coisa um sistema de relaes, em benficios do maior nmero, baseado nas possibilidades reais de um momento histrico; outra coisa um sistema de relaes hierrquico, construdo para perpetuar um subsistema de dominao sobre outros subsistemas, em benficios de alguns. esta ltima coisa que existe. H. Marcuse, nos anos 1960, talvez seja quem melhor conseguiu dar uma original e sofisticada

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explicao para a ambivalncia que encontramos em meio aos sistemas tcnicos da globalizao perversa. Se hoje vivemos com as tecnologias da informao e comunicao que possibilitam atender a uma razo terica que discursa em direo a um novo e interessante modo de experimentar, harmonizar e resolver problemas; temos, por contrrio, seu reverso no mundo real: as tecnologias contemporneas se transformam em ordem tecnocrtica que determina a racionalidade do mundo (dirigindo a construo da cincia, poltica e tica). A tcnica vem assim encarnar a razo prtica, que garante a legitimao da dominao social e da perpetuao de um poder poltico (apresentado como tcnico, natural).
Ontem, a tcnica era submetida. Hoje, conduzida pelos grandes atores da economia e da poltica, ela que submete. Onde est a natureza servil? Na verdade o homem que se torna escravizado, num mundo em que os dominadores no se querem dar conta de que suas aes podem ter objetivos, mas no tm sentido (SANTOS, 1994a, p. 24).

Seguindo a concluso marcusiana, SANTOS (1994a, p.18) notava: Quando a cincia se deixa claramente cooptar por uma tecnologia cujos objetivos so mais econmicos que sociais, ela se torna tributria dos interesses da produo e dos produtores hegemnicos e renuncia a toda vocao de servir a sociedade 3. O resultado mais cruel disto enseja o lamento tanzaniano em relao ao carter das tecnologias contempornea, no qual o gegrafo chegou a dizer que condicionaria uma totalidade do diabo (SANTOS, 1996) nas materialidades geogrficas.

3 lio: o poder dos sistemas tcnicos e a globalizao perversa

Seguindo a lio fundamental de anlise conjunta do estado da poltica e do estado da tcnica, Milton Santos, desde as obras da dcada de 1990, alcanou uma sntese do perodo atual, no qual explica a posio que ocupa um territrio como o tanzans. Para ele, o percurso histrico da racionalizao do modo de agir e pensar ocidental veio a formar o perodo tcnico-cientfico e informacional (SANTOS, 1994a, 1994b, 1999). Influenciado por autores como Gilbert Simondon (1969), Leroi-Gourhan (1994) e Abraham Moles (1973), o gegrafo se afeioou a historicizar finamente sobre a importncia das tecnologias na conformao poltica dos diversos nveis espaciais do mundo. Os sistemas tcnicos hegemnicos, isto , aqueles que se apoderam do ato de intervir e globalizar o espao da Tanznia, caracterizam-se por serem integrados (por uma interdependncia de peas, na expresso simondiana), de modo a tornar-se um todo conexo. Tal como ensinou Leroi-Gourhan (1994), as tcnicas tm sentido histrico diferente em cada lugar. Se no mundo antigo, tinham-se as tcnicas dos maias, as tcnicas dos gregos, dos egpcios etc., hoje, no entanto, isso entra em declnio, uma vez que o planeta submetido a um sistema tcnico global. Ora, a Tanznia, com sua vida material consolidada tambm em declnio, absorve assim o gil e produtivo sistema tcnico global. Como nunca antes, as TICs vieram dar um carter sistmico s estruturais do mundo. Os sistemas tcnicos globais so hoje caracterizados pela: 1) universalidade e auto-expanso; 2) vida sistmica; 3) concretude; 4) alto contedo em informao e; 5) intencionalidade em informar e

3 Ver sobre esta influncia marcusiana principalmente em: SANTOS, 1994a.

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comunicar. O alto contedo em informao , sem dvida, o fato original nas tecnologias contemporneas. Santos por meio da obra de A. Moles, elucidou sobre aquilo que prprio na relao entre os objetos tcnicos e a informao:-
A complexidade estrutural de um objeto a sua informao porque a forma como pode comunicar-se com outro objeto, ou servir a uma pessoa ou empresa ou instituio, tanto aquela que trabalha diretamente sobre ele, quanto, igualmente, a que, mesmo de longe, tem comando sobre operaes econmicas e sociais locais (SANTOS, 1999, p. 56).

A ordem bsica das condies materiais de produo tambm se viu alterada sob o status das TICs. No basta produzir. indispensvel por a produo em movimento. SANTOS (1999) sintetizava a respeito: em realidade, a produo prescinde circulao, mas esta que conforma a produo. Ora, no bastaria ter uma abundante produo de peixes no lago Vitria: preciso garantir as redes de informao e comunicao em ao para garantir que todo o mercado europeu consuma o peixe fresco e garanta os lucros da indstria global. Estas caractersticas dos sistemas tcnicos contemporneos possibilitaram evidenciar com profundidade aquilo que vem estruturar a globalizao perversa. Na obra Por uma outra globalizao, o gegrafo ensinava que as bases materiais do perodo atual so, entre outras, a unicidade tcnica, a convergncia dos momentos e o conhecimento do planeta (SANTOS, 2001, p.36). Sob o foco do documentrio, a unicidade tcnica evocada na formao de sistemas tcnicos capazes de implantar as logsticas de colheta em srie, de preparao de linhas de produo e transporte em continers de peixes para exportao. Um posicionamento esttico bastante siginificativo: o documentrio tem incio e fim nas imagens-metforas dos avies que aterrisam e decolam no territrio tanzans com infinitas bricolagens, gambiarras que garantem a insero do local na economia internacional. Quanto Sauper filma uma reunio de negcio da pesca no centro de Mwanza, seu foco em determinado momento se divide entre os discursos que exaltam as timas infra-estruturas pesqueiras com a situao de caos urbano l fora. O contraste fica explcito. A perversidade se evidencia no circuito tecnolgico montado a partir de cima. Nada preza o ambiente e a sociedade tanzans. Tudo o que imprescidvel a funcionalidade da fbrica e dos avies. O que resto disso pouco interessa: a carcaa do peixe e a carcaa do avio so, agora, as imagens-espectros do que deixado ao povo local, do que rudimentar, de segunda mo e atendente apenas ao mnimo exigido ao circuito superior da economia. A convergncia dos momentos explicita como a temporalidade de colheta de um peixe no hemisfrio sul conexa com a temporalidade de comrcio e consumo do mesmo peixe (ainda fresco) no hemisferio norte; e ainda, torna compreensivo como que o conhecimento do planeta, por meio da racionalidade tcnico-cientfica, derradeiramente obtido agora em toda sua totalidade: assim, um lago outrora bero milenar de tecnologias e modos de vida civilizacional hoje facilmente inserido no submundo do capitalismo global, sendo usado como um recurso para o capital.

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4 lio: a tranformao da pobreza em misria estrutural

Milton Santos assumiu um mtodo de trabalho potencialmente forte para compreender o processo de difuso e implantao das tecnologias contemporneas como seletivas e desiguais. No horizonte da TICs, o campo poltico democrtico foi desvirtuado em todas as esferas da cultura. Na verdade, com a palavra globalitarismo que ele sintetiza o presente drama tico- poltico, unindo os aspectos totalitrios e globais4. A pobreza como uma problemtica endgena, torna-se misria estrutural de princpio explicador exgeno. Os ditames do irreversvel discurso de acesso s tecnologias e civilizao conduzem a outro trao do capitalismo global: a invaso. Aliado a uma abertura de mercados que ideologiza o fim dos Estados, territrios pobres so invadidos por diversas empresas que oferecem empregos, sade, lazer etc. Na maioria dos lugares, tal benefcio nfimo, ilusrio, propagandista. E, em lugar disso, o prejuzo o que verdadeiramente toma conta, transformando os problemas em algo mais amplo e profundo: ao invs da libertao, produz-se a priso pela dependncia tcnica e econmica; ao invs da solidariedade entre as naes, produz-se a perversidade que escancara a crise da tica e poltica ocidentais. No obstante, concluiu M. Santos, ao invs de uma simples pobreza, fruto de uma privao natural, tcnica ou endmica, o processo global no perodo tcnico-cientfico e informacional transforma a condio humana em vrios pontos do mundo em misria estrutural. Ser pobre como ser um velho, diz uma inscrio no abrigo de um homem que Sauper filma no momento em que visita a comunidade pobre e abundantemente infectada com AIDS. Na globalizao, SANTOS (2001, p.59), poderia complementar, ser pobre participar de uma situao estrutural, com uma posio relativa inferior dentro da sociedade como um todo. Ser pobre, miservel algo que tem causa estrutural, que no se encontra completa explicao ao nvel local ou mesmo nacional. A questo torna-se global. A fome que aparece no filme no a mesma fome que, porventura, poderia ter passado antes aos povos daquele lugar. A fome de hoje tem outra explicao. Se, por acaso, havia pobreza extrema antes na Tanznia, a natureza dela no seria a mesma da de ento. A pobreza nestes casos algo estrutural. A Tanznia, como seu grande lago tropical, entrou na elegia global do sculo XXI. Na cidade e nos povoados da regio de explorao industrial da pesca a viso que se tem na antropogia cinematogrfica de Sauper uma contnua coleta de restos, sob murmrios de raiva, lamento e pedidos de justia.

5 lio: a fragmentao dos lugares e apesar de tudo , uma esperana com as tecnologias da comunicao e informao
As tecnologias de informao e comunicao vieram sacudir o territrio tanzans.

4 No obstante, mais um agravante a facticidade com que tornam as tecnologias irreversveis. Ora, escreve SANTOS (1996, p.145), ainda que fosse possvel abandonar algumas tcnicas como modo de fazer, permanecem aquelas que se impuseram como modo de ser, incorporadas natureza e ao territrio, como paisagem artificial. Neste sentido elas so irreversveis, na medida em que, em um primeiro momento, so produto da histria e, em um segundo momento, elas so produtoras da histria, j que diretamente participam desse processo.

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Declaradamente, as imagens documentais de Sauper vm mostrar as redes pesqueiras dispostas para o imperativo de fluidez e competitividade mundial. Nas cenas do documentrio dentro da fbrica, no escritrio, h um momento desconcertante em que desvelado o universo humano pueril que se vive a alegria do imperativo de fluidez e competitividade mundial montado para o comrcio do peixe: uma reproduo (talvez) do Nile Perch, no modelo de um cantante souvenir empalhado, assentado no alto da parede, ligado pelo empresrio e canta a msica pop: Dont worry, be happy! A cena parece despertar, no prprio empresrio, o semblante de cumplicidade melanclica. A escrita de M. Santos / a cmera de Sauper nos levou enfim a apreender um ltimo dilogo produtivo, que preserva tanto o valor da perversidade com o da esperana. A vertilizao dos processos econmicos em torno do lago significa no somente a tranferncia do grosso dos lucros para os pases ricos, mas tambm e principalmente o aparecimento do fenmeno de alienao dos lugares. O lago no mais serve como fonte de rica fartura para dispor mesa da populao. O trabalho no mais serve para dignificar os frutos da natureza e reproduzir a cultura local. Pelo contrrio, o trabalho manual para a indstria pesqueira torna-se a prpria usurpao do corpo em relao a tudo o que prprio ao lugar. O peixe retalhado em cima da mesa da fbrica o smbolo mximo do esquartejamento da vida e sociabilidade dali. O lago torna-se o ambiente onde habita agora o peixe-monstro, o peixe-aliengena, no qual condena o que est por volta. A caveira do bicho, com apenas a cabea e rabos intactos, o que resta. O ritual jejuoso de defumao do peixe em putrefao uma daquelas cenas incomuns e alucinantes carregadas, ao mesmo tempo, de uma repulsa instintiva e potncia poltica. Imagens impetuosas, sem dvida; mas construda de forma muito distante de uma simples pornografia da imagem. O filme de Sauper converte a Tanznia em um estudo de caso do processo de fragmentao dos lugares, advertido por SANTOS (2001, p.80), no qual rouba s coletividades o comando de seu destino, enquanto os novos atores tambm no dispem de instrumentos de regulao que interessem sociedade em seu conjunto. O cenrio da globalizao perversa fica evidente na visitao de Sauper. Sintetizando as ocorrncias denunciativas mais fortes no filme: o aeroporto em precria condio, com o aproveitado apenas para a via de mo nica de exportao do peixe; ou, pior ainda, sob fortes suspeitas de trfico internacional de armas; o bioterrorismo no lago, chegando a consequncias terrveis hoje, j que provvel que o peixe- aliengenas tenha detonado 90% das espcies nativas!; a prostituio turstica, por parte mesmo dos prprios pilotos dos velhos cargueiros russos); a alarmante violncia urbana e consumo de drogas por crianas, trata-se como corriqueiro a presena de crianas e adolescentes em todos os ambientes de adultos; o alastramento da Aids e da fome, denunciadas nos jornais e na cmera... Sobre este derradeiro aspecto negativo da fragmentao, do estilhaamento, que vem a assolar o rumo de uma sociedade, Milton Santos tinha, contudo, uma esperana semelhante de outros intelectuais contemporneas, como a de A. Negri e M. Hardt (NEGRI; HARDT, 2002), com a ideia de multido. Nas palavras do prprio gegrafo, seria melhor pensar que a crise por que passa hoje o sistema [da globalizao perversa], em diferentes pases e continentes, pe mostra no apenas a perversidade, mas tambm a fraqueza da respectiva construo. Isso, conforme vimos,

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j est levando ao descrdito dos discursos dominantes (SANTOS, 2001, p.168). O documentrio do cineasta europeu um sinal de crise. A esperana final das lies de Milton Santos era que a resistncia e a revanche da multido so possveis por meio das novas sociabilidades mais orgnicas, justas e fraternas das quais so capazes de criar os pobres marginalizados. na convivncia com a necessidade e com o outro [que] se elabora uma poltica dos de baixo, constituda a partir das suas vises do mundo e dos lugares (SANTOS, 2001, p.132-3).
Sob certos aspectos, a cultura popular assume uma revanche sobre a cultura de massas, constitucionalmente destinada a sufoc-la. Cria-se uma cultura popular de massa, alimentada com a crtica espontnea de um cotidiano repetitivo e, tambm no raro, com a pregao de mudanas, mesmo que esse discurso no venha com uma proposta sistematizada (SANTOS, 1999, p. 257).

Eis acima a esperana para o fim da massa estacionria do sculo XX. No corao destas mudanas estaria em ao a ambivalncia (agora positiva) das TICs depositadas agora nas massas isto , a aparelhagem tecnotrnica multiplicadora que acarretaria a expanso das grandes arenas e do palco multidinrio capazes de ativar espaos horizontais mais justos (idem, ibidem). Isto inverteria a globalizao de cima para baixo vigente hoje. Vivendo sob processos horizontais de vida, os pobres teriam sempre o germe capaz de politizao e contestao contra as vertilidades exgenas e improdutivas aos lugares e aderentes globalizao perversa. A Tanznia, ao que parece, ainda se encontraria longe de alargar as potencialidades das Tics s populaes... No documentrio, porm, um nico discurso diretamente poltico transcorrido ao final protagonizado por um jovem tanzaniano, rporter investigativo, que contesta as fbulas e perversidades do mundo globalizado na Tanznia, denunciando o trfico de armas no pas. A cena mostra um jovem que clama por uma coletividade orgnica e justa, sonhando com a globalizao como possibilidade, o ltimo tipo de globalizao pensado por Milton Santos. O filme termina, porm, com uma jovem negra, contemplando o avio, o belssimo artefato tcnico da humanidade, no qual a deixa, ao mesmo tempo, em admirao e contemplao a respeito de sua condio tanzaniana.

Ficha tcnica Filme

Darwins Nigthmare: Diretor: Hubert Sauper. Elenco: - documentrio -Produo: Barbara Albert, Martin Gschlacht, Edouard Mauriat, Hubert Sauper, Antonin Svoboda, Hubert Toint. Roteiro: Hubert Sauper. Fotografia: Hubert Sauper. Durao: 107 min.. Ano: 2004. Pas: ustria/ Blgica/ Frana/ Canad/ Finlndia/ Sucia. Gnero: Documentrio. Cor: Colorido. Distribuidora: No definida

Referncias
ELLUL, Jacques, The technological society. Vintage Books, New York, 1977. LEROI-GOURHAN, Andr, Milleu et techniques. PUF, Paris, 1994. MARCUSE, Herbert, A Ideologia da Sociedade Industrial. Zahar, Rio de Janeiro, 1978.

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MOLES, Abraham, Funes sociais dos objetos. In: Moles, Abraham. Rumos de uma cultura tecnolgica. Ed. Perspectiva, So Paulo, 1973. NEGRI, A.; HARDT, M. (org.), Vozes no Milnio. Para pensar a globalizao. Gryphus, Rio de Janeiro, 2002. SANTOS, Milton, Tcnica, Espao, Tempo: globalizao e meio tcnico-cientfico informacional. Editora Hucitec, So Paulo, 1994a. _____________, Metamorfose do espao habitado. Editora Hucitec, So Paulo, 1994b. _____________, A natureza do espao: tempo e tempo; razo e emoo. Editora Hucitec, So Paulo, 1999. _____________, Por uma outra globalizao. Editora Record, So Paulo, 2001. SIMONDON, Gilbert, Du mode dexistence des objets techniques. Aubier, Paris, 1969.

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Elogio desarmonia: criao e manipulao de imagens de arquivo no filme Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo
MELLO, Jamer Guterres. Mestre em Educao1; jamermello@gmail.com Pensar o cinema contemporneo como um hbrido de imagens que se combinam em narrativas experimentais ou novos formatos de narrativas flmicas por meio de estruturas temporais lineares ou no lineares tem ganhado importncia crescente nos estudos de cinema. Desta forma, diversos autores tm chamado a ateno para o potencial da constituio da imagem em movimento, de seu processamento, numa dimenso capaz de refletir sobre a hibridao das imagens no campo da arte e dos produtos audiovisuais na atualidade. o caso de Andr Parente, quando afirma que assistimos claramente ao processo de transformao da teoria que pensa a imagem no mais como um objeto, e sim como acontecimento, campo de foras ou sistema de relaes que pe em jogo diferentes instncias enunciativas, figurativas e perceptivas da imagem. (2009, p. 23). Afirma-se, portanto, um interesse em analisar as imagens no como representao ou impresso da realidade, mas antes na possibilidade de pensar as mais variadas manifestaes sensveis evocadas pelas imagens, ou seja, suas intensidades. A partir de uma anlise do filme Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (Karim Anouz e Marcelo Gomes, 2009), este estudo busca verificar de que forma as potncias do falso, conceito de base nietzschiana desenvolvido por Gilles Deleuze em sua obra Cinema 2: a imagem-tempo, se manifestam no cinema, mais especificamente na constituio das imagens e na narrativa do filme em questo. Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo teve origem na curiosidade dos diretores pela regio do serto nordestino e composto por imagens produzidas em diversos suportes e formatos (35mm, 16mm, Super-8, cmera digital, mquina fotogrfica). As imagens foram captadas em 1999, quando os dois diretores recolhiam ideias para um documentrio em curta-metragem chamado Serto Acrlico Azul Piscina, e tambm em 2009, quando voltaram regio para complementar a captao do material que comporia o longa-metragem. Ao criar uma trama ficcional para imagens j filmadas (no lugar de criar uma trama e depois filmar), a investida de Karim Anouz (O Cu de Suely, Madame Sat) e Marcelo Gomes (Cinema, Aspirinas e Urubus) num processo de criao cinematogrfica s avessas d outro sentido s imagens que se originaram da fascinao por uma regio desolada do nordeste brasileiro2. O filme um monlogo em que um personagem o gelogo Jos Renato, interpretado por Irandhir Santos realiza uma viagem de campo a trabalho, durante a qual ter que atravessar uma regio semi-desrtica por ele desconhecida, com o objetivo de avaliar o percurso de um canal que ser construdo em funo do desvio das guas de um rio. Muitas das famlias que

1 Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGEDU UFRGS). 2 No cinema documentrio expediente corriqueiro montar filmes a partir de imagens de arquivo captadas em outras pocas ou mesmo que no tenham sido captadas pelo cineasta que assina o filme. J no cinema de fico essa prtica bastante incomum. A ttulo de curiosidade, vale mencionar que muitas vezes o filme Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo anunciado como documentrio em alguns festivais e/ou mostras em que exibido.

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habitam os locais por onde ele passa sero removidas, e o percurso solitrio e melanclico de Jos Renato por entre estes lugares confere ao filme uma sensao de abandono, de vazio e de isolamento. O personagem narra em off, aos poucos, detalhes de sua vida e seu estado emocional, enunciando o mote principal da trama: o fim de seu relacionamento amoroso. No decorrer do filme, a fala do Jos Renato traz tona de forma recorrente alguns temas, como solido, abandono, perda, tristeza e superao, numa ntida sensao de desamparo, de saudade incessante da ex-mulher e uma vontade enorme de voltar pra casa. Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo parte de imagens de arquivo que possuem uma natureza essencialmente documental, mas acabam se tornando parte de outro contexto quando atreladas narrativa ficcional do filme. As imagens passam a ser falsas em seu contexto original a partir do momento em que se tornam verdadeiras quando recontextualizadas na histria do personagem Jos Renato. De certa forma estas caractersticas criam perspectivas que operam uma desestabilizao do tempo, transformando-o em devir e assim elevando o falso mxima potncia, pois o devir, neste caso, a potncia do falso da vida, a vontade de potncia (DELEUZE, 1990a). Isto evidencia a importncia que os cineastas conferem composio orquestrada de fragmentos de imagens que manifestam o devir de um plano de pensamento. Ao propor este filme como objeto de anlise, o interesse no se localiza apenas no uso da linguagem cinematogrfica. Trata-se de linguagem, de algum modo, uma vez que a matria o cinema, mas diz respeito antes a investigar o pensamento filosfico atrelado natureza das imagens empregadas em Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo. Em outras palavras, interessa para esta anlise a relao entre pensamento e imagem manifestada no filme, que ilustrativa das consideraes de Deleuze acerca do cinema como locus de pensamento. Mais do que utilizar a filosofia para problematizar o cinema, a parte-se de pressupostos estticos prprios do audiovisual, em especial do cinema, que operam uma intercesso com os conceitos filosficos. Filiamo-nos proposta de Jorge Vasconcellos, quando o autor se refere a uma Filosofia ou pensamento do cinema que se diferencia da utilizao de categorias da fenomenologia numa investigao terica que parte da filosofia e do cinema para problematizar questes de natureza estritamente filosficas. Ou seja, interessa aqui a classificao geral das imagens e dos signos cinematogrficos sistematizada por Deleuze, que viabiliza a produo de vrias sries de conceitos internos arte cinematogrfica que partem de problemas de origem filosfica. A anlise de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo se afirma na relao da imagem com dois conceitos essenciais para o estudo das potncias do falso no audiovisual: o movimento e o tempo. tambm a relao entre a imagem e estes dois conceitos que forma o fio condutor da obra deleuziana sobre o cinema. Deleuze considera o cinema como uma forma de pensamento, confere aos grandes cineastas o carter de pensadores, e elabora uma classificao das imagens cinematogrficas, que seriam as imagens-movimento e as imagens-tempo, conforme explica Jorge Vasconcellos, um dos autores brasileiros que vem resgatando e relendo as contribuies de Deleuze para o estudo do cinema:
(...) para Deleuze, tanto a filosofia quanto a cincia e a arte, em especial o cinema, so expresses do pensamento; logo, o que importa fundamentalmente

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 a criao: artistas, cientistas ou filsofos so criadores. Os cineastas, os grandes cineastas, os autores cinematogrficos, so criadores, inventores de imagens, que produziram basicamente sob dois registros por ele denominados de: registro das imagens orgnicas e registro das imagens inorgnicas. No primeiro, temos as imagens-movimento do cinema clssico; no segundo, encontramos as imagens-tempo do cinema moderno. (VASCONCELLOS, 2009)3.

Raymond Bellour, por sua vez, tenta explicar os motivos que teriam levado Deleuze aos escritos sobre cinema. Segundo o autor,
(...) pode-se precisar a questo que induz Cinema 1 e 2, este livro nico na inveno de um filsofo: por que o cinema, por que a tal ponto o cinema? Simplesmente para que a filosofia possa assim escrever, ela mesma, seu romance. dizer novamente at que ponto o cinema foi ao mesmo tempo a arte do sculo e a arte da realidade, a nica que permite filosofia colocar-se tambm diretamente em relao com o todo, segundo uma perspectiva global continuamente inervada de fragmentaes e de rupturas (...), e por a medir-se com o romance ou com o prprio romancesco que o cinema produziu para o sculo XX, como matria e pensamento do sculo XXI. (BELLOUR, 2005, p. 241).

Deleuze formula, a partir de referncias diretas a Henri Bergson e Charles Sanders Peirce, as diferentes formas de imagem-movimento: imagem-percepo, imagem-afeco e imagem-ao (imagem-pulso, se destacando na interseo da imagem-afeco e da imagem-ao) e tambm a distino das variadas categorias de imagem-tempo: imagem-lembrana, imagem-sonho e imagem-cristal. Em Cinema 1: A imagem-movimento, a busca de Deleuze por delinear a gnese de um automovimento das imagens, mostrando as condies do nascimento e do desenvolvimento das imagens-movimento, imagens em que o tempo subordinado pelo movimento. Trata-se, para o autor, do cinema clssico e de seus elementos representativos. Seriam as imagens de um cinema que se tornou narrativo segundo a lgica do esquema sensrio-motor4, onde o movimento responsvel pelo curso cronolgico do tempo. O cinema clssico seria ento caracterizado pela ao, construindo uma unidade orgnica, uma conexo cronolgica do tempo onde as imagens agem e reagem umas sobre as outras. (DELEUZE, 1990b). J em Cinema 2: A imagem-tempo, ele discorre acerca do surgimento de situaes ticas e sonoras puras e de uma imagem direta do tempo, separada do movimento, onde a percepo no depende mais inteiramente da ao e agora se relaciona diretamente com o pensamento, sem o intermdio do movimento. Eis uma nova imagem pensante que rompe com o esquema sensrio-motor substituindo a simples viso, a viso emprica, por uma viso pura ou superior. Trata-se, portanto, da substituio do cinema de ao por um cinema de vidncia, possvel apenas com a criao de situaes ticas e sonoras puras. (DELEUZE, 1990a).

3 A experincia-cinema, ou ainda, como pensar filosoficamente o audiovisual? [2009] Disponvel em

<http://www.ufscar.br/rua/site/?p=1433>. Acesso em 19 nov. 2010.

4 No cinema clssico o movimento concebe um encadeamento natural entre as imagens dentro de uma

lgica de montagem de planos anloga das percepes e das aes humanas (esquema sensrio-motor).

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Entendemos que a questo do tempo possui importncia significativa no estudo do pensamento- cinema, segundo Deleuze, pois no cinema que encontramos um tempo direto, puro, no especializado ou narrativizado. O cinema, portanto, considerado um instrumento no somente do agenciamento de imagens pelo movimento, ao ou mesmo pela narrao. Em outras palavras, existe um tempo do cinema, um tempo que prprio do cinema, e s do cinema. esta caracterstica, prpria do cinema em relao ao tempo, que possibilita a evidncia das potncias do falso. Em Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, assim como em outras narrativas cinematogrficas, principalmente no que Deleuze chama de descries cristalinas (referentes ao cinema moderno, imagem-tempo), os acontecimentos no se processam no espao e sim no tempo. Por isso o filme produz uma narrativa falsificante, ao subverter o carter cronolgico do tempo atravs de paradoxos, provocando uma disjuno entre as conexes do espao. A partir da contribuio de Deleuze para o estudo do cinema particularmente das duas obras mencionadas buscamos investigar o problema da imagem do pensamento para delimitar as potncias do falso no meio audiovisual. Para isso, preciso tentar compreender de que forma, no filme proposto como objeto de anlise, se configuram os elementos diferenciais da imagem, ou as imagens diretas do tempo. Peter Pl Pelbart, discorrendo sobre o tempo, afirma que Deleuze
(...) referiu-se a um tempo liberado do movimento, no subordinado a seus encadeamentos, encaixes e eixos, um tempo fora dos gonzos, como dizia Hamlet, insubordinado, desembestado, selvagem. Se verdade que Kant liberou o tempo do jugo do movimento ao postul-lo como forma a priori da sensibilidade, para Deleuze tal tempo continuava ainda subordinado a uma instncia extrnseca a ela, isto , lei da causalidade, que forosamente lhe determinava uma direo. (PELBART, 2009, p. 30).

na esteira de Nietzsche e sua crtica verdade que Deleuze encontra a potncia das narrativas falsificantes, ao estabelecer um agenciamento entre a vontade de potncia nietzschiana e o cinema, como j mencionamos anteriormente. Segundo Deleuze, o cinema moderno caracterizado pela arte da falsificao, um cinema de falsrios, de videntes (1990a). na tentativa de subverter os princpios que regem nossa percepo cotidiana que se evidenciam as possibilidades de se pensar tais elementos falsificantes, apresentando outros modos potentes de ver atravs da iluso da imagem em movimento. Uma ideia bastante particular do cinema, segundo Deleuze, a possibilidade de operar uma disjuno entre o visual e o sonoro, entre o ver e o falar. Tal disjuno quando se fala alguma coisa ao mesmo tempo em que se v outra coisa e, o mais importante, quando aquilo que nos falam est sob o que nos fazem ver a mxima potencializao do falso no cinema. a que o cinema opera com grande importncia, na constituio de espaos-tempos que permitem a transformao dos elementos visuais e sonoros. Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo traz em sua essncia a disjuno entre os elementos visual e o sonoro, em seus elementos constitutivos e narrativos, e com isso explicita de forma exemplar uma metfora deleuziana onde a palavra se ergue no ar enquanto o que vemos se afunda na terra. (DELEUZE, 1987). Portanto, possvel afirmar que o trabalho de sobreposio destes elementos (visuais e sonoros) possui uma delicadeza manual que confere uma unidade plstica ao filme. Realmente a

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manipulao da imagem e do som o que justifica a emergncia das potncias do falso em Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo. Grosso modo, o filme conta uma histria extremamente ntima e pessoal, em primeira pessoa, um registro descritivo de um sofrimento individual e de uma regio isolada e seus habitantes, sempre com carter artesanal, feito mo. Um dos pontos importantes para pensar a relao deleuzeana entre pensamento e imagem e principalmente a constituio das potncias do falso como instncia significativa em Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo o fato de que o filme no apresenta visualmente os personagens e no possui atores, apenas a narrao do personagem principal. No cinema moderno da imagem-tempo, os personagens no so atrelados ao, eles no reagem, eles enxergam. Por isso, segundo Deleuze, o cinema moderno atrelado vidncia enquanto o cinema clssico atrelado ao. Em resumo, as imagens em Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo no se submetem ao esquema sensrio-motor, pois existe uma confuso, ou melhor, uma coalescncia entre o que ficcional e o que documental. Ao gerar este processo dinmico de apresentao de uma narrativa atravs de imagens de arquivo, Karim Anouz e Marcelo Gomes acabam por confundir o espectador em relao ao real e tambm produzem uma iluso que ultrapassa o efeito (simulacro) do real. Expressam tanto a representao quanto a estrutura de uma trama, assumem a simulao como potncia para produzir um efeito, para afirmar a divergncia e o descentramento (DELEUZE, 2007). Os limites entre real e fico so tensionados ao mximo, num movimento que leva ao extremo de passarmos a questionar se estes limites de fato importam, j que no se trata de avaliar o teor de verdade ou mentira das imagens que compem o filme. Martine Joly se refere a um temor bastante atual a respeito da verdade ou falsidade das imagens, uma insegurana do espectador em relao possibilidade de crer naquilo que v. Segundo a autora,
Ao nos interrogarmos, pois, mais concretamente acerca da natureza desta verdade esperada, nos pareceu que no se estava espera de um s tipo de verdade da imagem, mas de pelo menos trs: a verdade como mesmo (duplo); a verdade como correspondncia; a verdade como coerncia. Cada tipo de verdade est unido a aspectos distintos da imagem: seu aspecto de vestgio, seu aspecto de testemunho e seu aspecto de gnero. (JOLY, 2003, p. 130)5.

Trata-se de uma espcie de seduo que se articula numa relao de desligamento ou de estranhamento das coisas no tempo e no movimento. Segundo Brakhage (1983) possumos um olho capaz de imaginar qualquer coisa, portanto os objetos enganam nosso olhar e ento pode- se afirmar que o filme faz com que os objetos privilegiem um desvio sedutor no olhar. Neste sentido, o longa-metragem evoca a inquietante estranheza, definida por Didi-Huberman como o um lugar paradoxal da esttica: o lugar de onde suscita a angstia em geral; o lugar onde o que vemos aponta para alm do princpio de prazer; o lugar onde ver perder-se, e onde o objeto da perda sem recurso nos olha. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 227). Interessou-nos, principalmente, investigar algo da fluidez entre os diferentes tipos de fragmentos de imagens que foram utilizados para compor o longa. Estes pedaos de imagens colecionados previamente para um outro fim, quando re-conectados e agenciados narrao e ao conjunto sonoro criado especialmente para o filme, instituem um espao intenso que envolve

5 Traduo nossa.

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a percepo e a crena do fruidor, enquanto receptor da obra. O filme apresenta uma variedade de imagens de arquivo produzidas com diversas texturas e cores, em diferentes formatos e suportes. Imagens gravadas em 35mm, 16mm, Super-8 e cmera digital do um tom de plasticidade e beleza caracterstico e especfico ao filme, ora com registros dinmicos com a cmera posicionada na janela de um automvel, ora em planos longos e fixos, muitas vezes utilizando-se de sobreposio de imagens e sombras ou lens flares (Figura 1).

Fig. 1 . Uma pequena amostra da proposta esttico-sensorial de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo.

Tais caractersticas conferem obra uma pictorialidade interessante, marcada muitas vezes por granulaes referentes s diferentes bitolas. A presena marcante de uma paisagem montona e desolada do serto, assim como aspectos melanclicos das famlias que vivem naquela regio, registram de forma peculiar uma certa anatomia da beleza, encontrada sutilmente em situaes simples e muito comuns como caminhes, hotis e postos de gasolina na beira de estradas. Um momento marcante do filme o comentrio de Jos Renato sobre uma pintura (Figura 2) que havia encontrado na parede de um posto de gasolina com uma frase que lhe chamou a ateno (e que d nome ao filme): Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo6.

6 Sob o risco de superinterpretar a obra, possvel trazer uma inferncia, uma suposio: seria este um

momento verdadeiro do filme? Talvez os realizadores tenham transferido ao personagem e inserido no filme a sua prpria surpresa e encantamento ao se deparar com esta frase.

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Fig. 2 . Parede do posto de gasolina e a inscrio que surpreendeu o narrador.

Outro elemento que toma fora na narrativa do filme o seu extrato sonoro (incluindo, alm da msica, os efeitos sonoros, os rudos, a narrao e os dilogos). A msica brega confere um sentido especial ao filme, pois as canes e poesias de amor contidas na obra, em tom trgico, fazem parte da narrativa. Evidencia-se, portanto, que a articulao entre roteiro, narrao e manipulao sonora um fator que acentua o tom documental do filme que ficcional, assim como a captao do som direto de algumas das cenas. Um dos xitos do filme fica por conta do processo de construo do roteiro e da narrao. Karim Anouz e Marcelo Gomes conseguem operar de forma fundamental estes aspectos essenciais que reforam a crena na narrativa flmica. Acredita-se que os personagens estiveram ali, que a viagem realmente existiu, e isto deve-se, em boa parte, articulao entre o discurso do narrador e as imagens atreladas a ele, conferindo um carter de verossimilhana que a priori no existiria. Neste sentido, o princpio de realidade alterado, j que as imagens, em sua essncia, no foram produzidas para descrever aquela trama. Ou melhor, a ausncia dos atores no elimina a existncia de uma mise-en-scne, numa espcie de visibilidade do invisvel. Com efeito, uma das foras do filme a inveno de novas possibilidades de ver o mundo atravs do desenvolvimento da narrativa cinematogrfica, subvertendo-a ao mximo no encontro entre as situaes ticas (imagens de arquivo) e as situaes sonoras (trilha sonora, narrao, rudos e sons de diferentes origens e contextos). Em alguns momentos o espectador se depara com pequenas sequncias fotogrficas que conferem realismo ao filme. Logo no incio, algumas delas mostram aparatos tcnicos utilizados no trabalho do gelogo, em outros momentos algumas fotos mostram os quartos de hotel onde

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Jos Renato se hospedou, e outra sequncia mostra algumas das mulheres de programa com quem teve relaes sexuais durante a viagem. Um dos motivos pelos quais o filme levanta a questo da crena do espectador o fato de conter em si imagens baseadas em situaes documentais que compem uma narrativa ficcional, organizados numa espcie de poesia audiovisual em meio a manipulaes, colagens e sobreposies. Em outras palavras, os diretores brincam com o realismo e o registro do real, mas a obra se apresenta dotada de uma verossimilhana interna. Sobre este aspecto Arlindo Machado afirma que
(...) a cmera capta do real apenas uma matria-prima para o posterior trabalho de produo significante, razo por que se pode dizer que (...) o ato inaugural no universo do vdeo reside mais propriamente nos trabalhos de ps- produo. A iconografia do vdeo nos d a impresso de estarmos diante de um universo de imagens e no diante de uma realidade preexistente, efeito de opacidade significante a que muitos atribuem hoje um carter apocalptico, como se a imagem eletrnica praticasse alguma espcie de desrealizao do mundo visvel. (MACHADO, 1994, p. 127).

Esta mistura de diversos fragmentos de diferentes tipos de imagens gera um ritmo de desarmonia que possui grande importncia para a obra. Esta caracterstica confere ao filme um certo carter metalingstico, pois convoca uma experincia sensorial bastante especfica, em que o espectador quase que compelido a refletir sobre a questo da materialidade das imagens. A constante fragmentao das imagens de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, esse aglomerado de fissuras e multiplicidades entre cinema, vdeo e fotografia, acaba se constituindo numa forma de pensar as imagens do mundo, mais do que pensar o mundo. As imagens se transformam em uma forma de olhar e de pensar a respeito das coisas. Neste caso, a utilizao do vdeo refora suas particularidades e especificidades exatamente na possibilidade de se tornar um estado entre vrias outras coisas (arte e linguagem, por exemplo). O vdeo no seria mais uma possibilidade de narrar, mas antes um modo de pensar, um metadiscurso sobre o cinema. (DUBOIS, 2004). Andr Parente (2009), ao discorrer sobre a noo de dispositivo cinematogrfico e sua contribuio para uma renovao da teoria do cinema, valoriza a ideia de um cinema que atravessa as fronteiras da representao, um cinema expandido sob suas novas modalidades. De fato, por intermdio do vdeo desempenhou-se a funo de ligao entre o audiovisual e as artes plsticas, como afirma Parente na esteira do conceito de "entre-imagem" largamente explorado por Raymond Bellour. Para o autor "o cinema, na condio de imagem, de esttica, mas sobretudo de dispositivo (...) faz parte da arte. Trata-se do que podemos chamar (...) de 'efeito cinema' na arte contempornea". (PARENTE, 2009, p. 38). A esttica do vdeo, em especial no cinema experimental, d continuidade a um conjunto de atitudes conceituais, tcnicas e estticas que remontam s experincias no-narrativas ou no- figurativas de Ren Clair e Dziga Vertov no incio do sculo e s invenes do underground americano (Deren, Brakhage, Jacobs, etc.) posteriormente (MACHADO, 1994, p. 129).

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Portanto, a variedade instrumental presente em Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo opera no apenas como produtora de imagens, mas tambm como geradora de afetos, dotada de um fantstico poder sobre o imaginrio dos espectadores, segundo Phillipe Dubois (2004). O carter imaterial do cinema e suas hibridizaes com o vdeo e outros suportes tecnolgicos possuem importncia destacada no estudo das potncias do falso e suas manifestaes no cinema de um modo geral, evidenciando diferentes linguagens particulares (mas de nenhum modo excludentes entre si), que so tomadas como processos, como dispositivos, como sistemas de circulao da informao, em relao a seus aspectos visuais, estticos e discursivos. O que afirma Deleuze, e Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo parece corroborar, que o cinema, em sua importncia na composio de uma nova imagem do pensamento, ofereceria a este pensamento novos meios de expresso.

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PELBART, Peter Pl. Imagens do (nosso) tempo. In: FURTADO, Beatriz. (Org.). Imagem Contempornea: Cinema, TV, documentrio, fotografia, videoarte, games... Vol. II. So Paulo: Hedra, 2009 (pp. 29-42). VASCONCELLOS, Jorge. A experincia-cinema, ou ainda, como pensar filosoficamente o audiovisual? [2009]. Disponvel em: http://www.ufscar.br/rua/site/?p=1433. Acesso em 08 de outubro de 2010. _______. A Pedagogia da Imagem: Deleuze, Godard ou como produzir um pensamento do cinema. In: Educao & Realidade, Porto Alegre, v. 33, n. 1, jan/jun 2008 (pp. 155-168). _______. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro: Cincia Moderna, 2006. Filmografia VIAJO PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO. Filme. Dir. Karim Anouz e Marcelo Gomes. Rec Produtores Associados Ltda / Gullane Filmes. 2009. DVD.

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Nostalgia das Infncias

Reis, Magali, Doutora em Educao1, magali_reis@pucminas.br.

Introduo
Neste artigo analiso as infncias protagonizadas em filmes franceses produzidos entre os anos de 1950 e meados de 2000. As obras destacadas para este estudo foram: Brinquedo proibido; Zazie no Metr; Guerra dos Botes; O Menino Selvagem, Na idade da Inocncia; Quando Tudo Comea, e Ser e Ter. Na condio de docente formadora de formadores, tenho trabalhado a figurao da criana na pintura, na fotografia, no cinema e na literatura, como possibilidades interpretativas e como fontes diversas de conhecimento sobre o fenmeno social da infncia. A investigao que ora apresento se realiza pela anlise das personagens crianas, cujos protagonismos apresentam-se como os mais relevantes entendimentos sobre a criana, na sua condio de sujeito emprico. Neste sentido, procurei compreender as percepes dos cineastas franceses e seus processos de traduo da infncia em diferentes dcadas. A nostalgia das infncias refere-se, portanto a certas noes que se traduzem por certa melancolia saudosista de um tempo que no existe mais, mas que pode ser recriado pela cena flmica. Cada criana se atualiza nas fitas da infncia, no roteiro, na fotografia do filme compondo cenrios que a torna ser em potncia, em que cada enredo colocado em movimento, no qual se ensaia um percurso inteligvel pelo prprio movimento, que novamente faz com que a infncia se esvanea. Entretanto, diante da criana na tela somos tomados por certas imagens que, a certo modo, so ordenadas instaurando as mudanas e permanncias da vida cotidiana das crianas.

Os Ecrans das Infncias

Rejeito, relativamente s obras que se seguiro, as anlises pedagogizantes ou mesmo psicologizantes, mas analiso-as com elementos tericos fundados no campo dos novos estudos sociais sobre a infncia, o qual se convencionou chamar de Sociologia da Infncia. Procuro, neste artigo, focar nos aspectos sociolgicos, sem fazer deles um tratado de sociologia. Inicio, a abordagem com algumas experincias flmicas francesas que tm a criana como protagonista, porm, antes cabe fazer algumas consideraes sobre a seleo de filmes, as quais considero imprescindveis para o desenvolvimento do texto: a) A seleo que aqui apresento foi recortada atravs de um interesse subjetivo, e diz respeito s minhas experincias didticas com estas obras. No h uma ordenao cronolgica, a fim de evitar a idia de linearizao, ou evoluo do cinema francs, ou dos gneros flmicos.

1 Pontifcia Universidade Catlica, Minas Gerais, Brasil

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 Zazie no Metr um Filme Franco-Italiano, de 1960, Dirigido por Louis Malle. Zazie uma garota de 15 anos que mora no interior. Independente, desembarca em Paris pela primeira vez. L, ela fica hospedada na casa de seu tio Gabriel, sujeito nada convencional para os padres. A pequena Zazie tem uma idia fixa: andar de metr. Mas, para sua frustrao, o metr entra em greve e seu sonho tem que ser adiado. O jeito se contentar com o txi de Charles, um amigo de seu tio. Nesta obra de Malle, h um componente importante - a crtica social. Mas tambm a inventividade do diretor que utiliza o humor como um dispositivo para a crtica. H uma narrativa em que as cenas so curtas e entrecortadas, lanando mo de cnones do cinema mudo e do desenho animado. A tnica da crtica nesta obra a stira aos cdigos simblicos burgueses, e a seus valores mais caros. Na cena flmica a criana aparece como a figura que d coeso ao caos instaurado pela narrativa surrealista. Na vertente mais beligerante da seleo de filmes deste estudo, trago anlise o clssico A Guerra dos Botes, dirigido por Yves Robert, em 1962, inspirado no romance homnimo de Louis Pergaud, caracterizado pela stira guerra dos adultos. O enredo se d no retorno s aulas. Como todos os anos, os estudantes de Longeverne, liderados por Lebrac, declaram guerra aos de Velrans. Numa dessas batalhas, Lebrac tem uma idia brilhante: arrancar todos os botes e confiscar os cintos dos presos, para que sejam castigados pelos prprios pais. Nesta obra de Robert a noo de infncia se instaura na ambivalente relao entre a pureza inocente da criana e a crueldade infantil., embora o foco recaia menos sobre a sociabilidade infantil e mais sobre uma acentuada crtica, ao modus operandi adulto e seus conflitos provincianos. Porm, no deixa de registrar a severidade com que as crianas so educadas, o excesso de castigos fsicos e a pedagogia do professor caracterizada pelo excesso de rigidez e, por essa mesma razo, constitui um conjunto de aspectos a serem discutidos.

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 Um apelo apaziguador, mas no menos dramtico encontramos em Brinquedo Proibido, dirigido por Ren Clement, em 1952. O enredo situa-se durante um bombardeio, em que a pequena Paulette, protagonista da histria, com cinco anos de idade, fica orf. Acolhida por Michel, um menino de 11 anos, filho de camponeses, Paulette passa a morar com a famlia de Michel. Depois de enterrar o cachorro de Paulette num velho moinho abandonado, as duas crianas aos poucos vo construindo um verdadeiro cemitrio de insetos e pequenos animais. A partir da estabelecem uma amizade singela e pura, mas fragilizada pela presena da morte e da incompreenso. Em pleno cenrio da guerra e da loucura dos adultos (vide a briga estpida entre as duas famlias de camponeses), Paulette e Michel constroem um mundo imaginrio parte, inclusive atentando contra as tradies religiosas, quando Michel furta vrias cruzes do pequeno cemitrio local para colocar no cemitrio de insetos e pequenos animais. Clement expe, de forma lrica, o contraste da inocncia singela das crianas, imersas em suas fantasias, e a barbrie dos adultos, imersos na guerra e nas intrigas igualmente provincianas. As duas obras mencionadas, A Guerra dos Botes e Brinquedo Proibido, misturam certo realismo a elementos de fico, caractersticas que os diferenciam do Menino Selvagem, de Franois Truffaut, datado de 1969. Nesta obra Truffault baseia-se na histria real de um menino, encontrado nos bosques franceses em 1700. Recorrendo a fontes jornalsticas, Truffaut no s realiza e escreve o argumento com Jean Grualt, como tambm interpreta o infatigvel Doutor Jean-Marc Gaspard Itard, o visionrio que toma para si a difcil tarefa de civilizar o pequeno selvagem. No Instituto Nacional para surdos e loucos em Paris, um rapaz sujo e mal vestido admitido. Encontrado numa floresta, a criana incapaz de falar, comunicar, ou interagir em sociedade, o pequeno selvagem passa a chamar-se Victor de Aveyron pelos funcionrios do hospital. O trao notvel da obra o perfil psicolgico do Doutor Itard, um mdico solitrio que tem uma dedicao enorme criana e sua reintegrao na sociedade. Porm, a tarefa de civilizar o pequeno Victor mostra-se inglria, exigindo que Itard trabalhe incansavelmente a fim de humanizar o selvagem e reclamar o seu lugar na cena social parisiense, mesmo que para isso ponha em risco a sua carreira. O carter antropolgico prevalece medida que a perspectiva da criana sobressai s imposies de uma pedagogia biologista de orientao positivista. Capaz de expor as mazelas do europeu convencional: branco, adulto, urbano e de pensamento liberal, o mesmo Truffault desenha em Idade da Inocncia, retratos cotidianos de uma pequena cidade francesa durante o vero de 1976. Ali, pais e professores do aos seus filhos conhecimento, amor e ateno. Uma professora d luz o primeiro filho; uma me solteira tenta encontrar seu amor; outra mulher seduz um garoto que comea a descobrir o sexo oposto. Um garoto pobre guarda um terrvel segredo, que ao ser descoberto expe a faceta mais perversa da sociedade para com as crianas: a frieza burguesa, caracterizada pela indiferena civil em relao aos sujeitos mais vulnerveis da sociedade, dentre eles os mais novos. (GRUSCHKA, 1996, 2004) Nesta obra, Truffault alerta para o fato de que as crianas no votam, no fazem passeatas, no reivindicam seus direitos, e, portanto, necessrio que adultos lcidos o faam por elas. A dramtica condio de infncia francesa ser novamente objeto de ateno das lentes cinematogrficas dos anos noventa do sculo XX, mais precisamente de 1999, em Quando Tudo Comea, de Bertrand Tavenier, que do mesmo modo que o Menino Selvagem (op.cit.), retrata um caso verdico, cuja trama focaliza a histria do professor Daniel Lefebvre, que ensina crianas em Hernaing, uma pequena cidade que sofre com o fechamento das minas de carvo e enfrenta uma taxa alarmante de 34% de desemprego. Daniel e os outros professores so aconselhados a

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no se envolver com os problemas crnicos da comunidade, exprimindo assim a mesma moral da frieza burguesa, j retrata por Truffault Na Idade da Inocncia. Porm, impossvel para Daniel permanecer imune misria, falta de assistentes sociais, indiferena civil e governamental e aos srios problemas domsticos que suas crianas enfrentam. Depois de um trgico incidente na escola, Lefebvre decide comandar uma campanha contra o governo local, reivindicando condies mnimas de vida e dignidade para a populao. Alm de dificuldades pessoais, como a doena do pai, um ex-mineiro que sofre de enfisema, ele ir enfrentar enormes dificuldades burocrticas e a maquinao das autoridades educacionais, que faro de tudo para impor ao professor a frieza civil. Em contraposio a esta obra de Tavenier, encontramos o documentrio de Nicolas Philibert, intitulado Ser e Ter e datado de 2002.

Este documentrio tem corrido o mundo e encantado pessoas de vrias geraes e profisses, desde professores, at pais e mes e todos aqueles que, de alguma forma, esto ligados misso de ensinar ou de estabelecer procedimentos para a educao e para o desenvolvimento. O filme se passa em uma escola no interior da Frana, de uma nica turma, na qual todas as crianas de uma mesma localidade, desde a educao infantil at ao final da escola fundamental, se concentram em torno de apenas um professor, de modo que este as acompanha desde pequenos at por volta de catorze anos de idade, transpondo-as do universo familiar para um ambiente onde o que levado em conta aparentemente a individualidade de cada criana. O elemento central da histria o professor Georges Lopez, um inslito exemplo de dedicao total sua atividade de professor. Atravs de sua participao, o filme procura mostrar a influncia positiva do educador na formao do carter de seres humanos desde a mais tenra idade, atravs de tomadas recortadas e tempos no lineares apresentados no conjunto do documentrio, dando a impresso de que o filme foi rodado durante um ano letivo. No entanto, foi feito em seis meses. Um dado importante a registrar que antes de se decidir por essa escola, Philibert pesquisou mais de 300 estabelecimentos em toda a Frana, optando pela instituio na pequena comunidade de Aubergne. Embora parea uma cativante realidade por mostrar a vida supostamente com autenticidade, o que no se confirma numa anlise mais detida do

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documentrio e da obra do prprio Philibert. O diretor aposta na apresentao do mundo da criana com uma suspeita espontaneidade. Um fato importante, na tentativa de demonstrar uma realidade improvvel que as crianas absorveram com naturalidade a presena das cmeras do diretor, tanto nas cenas nas salas de aula, no nibus, nos carros, bem como dentro de suas casas. A criana, no entanto, nesta obra coadjuvante. Trata-se de interrogarmo-nos sobre aquilo que se perde e aquilo que se ganha quando as imagens da criana no cinema nos convocam a olh-las; trata-se, portanto, de pensar na capacidade que tm de nos atingir, de nos perturbar e de nos mobilizar. (MARCELO, 2008). O real protagonista, o professor, a personificao do estado de providncia, e mediador na relao dos sujeitos com o mundo. Trata-se nesta obra, de apresentar uma metfora do Francs mediano, com ascendncia espanhola, mas nascido na Frana o Francs desejvel. Polido, comedido, em ascenso social. O Documentrio recupera a imagem do estado de providncia, e ressalta uma Frana mais pura e livre da imigrao indesejada. Ser e Ter constitui-se de fato uma resposta ao filme Quando tudo comea (1999) que documenta a barbrie, enquanto o primeiro a dissimula. Se a idia era ressaltar a docncia. Kiarostami o fez com mais eficincia no Tributo aos Professores (1977).

Consideraes possveis...
Ao final deste breve estudo sobre a criana no cinema, podemos afirmar que cinema imagem em movimento, e como tal no pode ser concebido como eco do passado, mas nas obras analisadas nos indica certa manifestao do presente, motivo pelo qual, para entend-la, preciso encontr-la no momento mesmo de seu aparecer (Deleuze, 1983).Trata-se de, por um instante, abandonarmos a criana das formas exatas em favor daquilo que dela no podemos tocar, no podemos ter e no podemos tocar ou ter no apenas porque ela esteja l, nas imagens cinematogrficas, na sala de cinema, mas porque est ligada com aquilo que da ordem do acontecimento. Permanecer na ciso do olhar do cinema significa apreender, a partir de imagens muito especficas, a criana que instaura um vazio e que dali nos olha incessantemente. dela, e somente dessa ltima, a capacidade de oferecer-se ao vazio (ou de oferec-lo a ns), de abrir-se e de lanar-nos para alm das arestas discernveis de qualquer volume apreensvel de imediato. Nesse caso, tratar-se-ia de tornar a criana e a infncia que lhe correlata visveis e enunciveis, como processos constituidores da verdade, mesmo que a verdade seja sempre entendida como interpretao, como perspectivismo. Assim a criana potncia presente em cada obra, possibilita-nos repensar a suposta imprevisibilidade da criana no cinema, constituindo uma complexa rede de sentidos ambivalentes que tanto capaz de reforar saberes e prticas de infantilizao, quanto nos indicam um caminho inverso: aquele que nos levaria a uma superao da percepo de criana e infncia cristalizada para uma percepo atenta a sua capacidade de se reinventar constantemente.

Referncias

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Cinema e memria ou ainda por uma memria canibalizada da cidade

Andra Barbosa, Doutora,1
O olho v, a memria rev e a imaginao transv, transfigura o mundo (Manoel de Barros2) Mas s se compreende, s se conhece o que se pode em alguma medida reinventar.(Bergson, 1984:149)

A idia que eu irei desenvolver aqui a de que o cinema pode operar ao mesmo tempo como um canibal de mmrias e como pedra da memria. Memria nesse sentido, no algo fixo, o que passou guardado em algum lugar, mas um fluxo de lembranas produzidas, por um lado pela sociedade, transmitidas pelo grupo e pelos artefatos culturais, e por outro, pelo indivduo, sujeito que ao recordar vai paulatinamente se apropriando dessas lembranas coletivas e amealhando a elas a sua prpria experincia. Os indivduos fazem ficar o que significa (Bosi, 1994:66), e nada fica sempre do mesmo jeito, a construo da memria como uma forma de compreenso tambm uma reinveno da vida e do mundo nos diz Brgson (1990). Por sinal, para este autor a memria seria o lado subjetivo do nosso conhecimento das coisas. Estando os indivduos imersos neste vai e vem das ondas da subjetividade individual e coletiva, o rememorar seria, ento, uma contextualizao do presente, mas tambm uma atualizao do passado processo esse realizado sempre por meio de uma complexa articulao entre imagem, imaginao e memria em busca de uma significao para o mundo e para a vida. A imagem cinematogrfica a marca de um olhar possvel, de um recorte, de uma escolha alimentada pela imaginao, pela experincia e pela memria. Ao articular vrias imagens visuais e intelectuais (mentais, ticas, verbais, perceptivas e grficas3), a imaginao imprime viso um carter de criao, qualidade extensiva prpria experincia. Criando e recriando a realidade e a experincia, imagem e imaginao, do vida memria que os reelabora num todo significativo no tempo. Os trs se alimentam e se imbricam: Imagens que nutrem a imaginao que, alimenta a experincia no mundo e a criao e fruio das imagens que, povoam a memria que, informa e forma as imagens e a experincia vivida no espao e no tempo.

1 Prof. Do Departamento de Cincias Sociais/UNIFESP

2 Depoimento apresentado no filme Janela da Alma 3 Imagens

visuais so as que possuem formas visveis e imagens intelectuais as que s existem no intelecto. Elas ainda podem sofrer nova clivagem: no campo das imagens grficas temos como exemplos a pintura e o desenho. No campo das ticas temos as projees e os espelhos. No campo das perceptivas temos as aparncias e os dados sensveis. Dentre as imagens mentais temos os sonhos, memrias e idias e dentre as imagens verbais encontramos as metforas e descries. (Mitchell,1986).

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Esse movimento nos remete a frase do poeta Manoel de Barros dita no filme Janela da Alma de Walter Carvalho e Luiz Jardim e que figura como epgrafe deste texto - O olho v, a memria rev e a imaginao transv, transfigura o mundo - e nos arremessa ao que me parece ser uma idia bastante estimulante no contexto que trago aqui que a do cinema como um articulador privilegiado destas instncias de significao da vida. Imagens, imaginao e memria so mobilizados pelo cinema como este mobilizado pelos homens na sua construo cotidiana da experincia. Nesse sentido, podemos considerar certos filmes como narradores nos termos de Benjamim, ou seja, ele tem a fora do vnculo que cativam nos espectadores, vnculos incalculveis, vnculos que apenas podemos rastrear aqui e ali como faremos a partir do filme So Paulo Sinfonia e Cacofonia de Jean-Claude Berndadet. importante dizer que ao utilizar a noo de narrativa de Benjamim ao mesmo tempo estou invertendo sua postura em relao fotografia e ao cinema. Para Benjamim, estas linguagens, na sua relao com o espectador, no estariam na ordem da experincia, mas da vivncia4. Contudo, alguns filmes tecem um forte vnculo com os espectadores provocando neles uma experincia de outra ordem, uma experincia cinematogrfica. O que narrado nesses filmes tecido cuidadosamente, elaboradamente, no sentido de criar uma experincia significativa cujos limites so difceis de perceber. A partir desses filmes construmos inmeros outros. Com fios emprestados deles e de tantas outras referncias que vamos escolhendo e articulando simbolicamente ao longo da vida vamos tecendo nossos prprios filmes, nossas prprias memrias e narrativas que alimentam nossa experincia diria como sujeitos no mundo. O cinema tem uma vida fora das telas, uma vida dentro de cada um, invade nosso cotidiano como um filme feito de milhares de outros, se infiltra na nossa maneira de ver as coisas nos diria Jean- Claude Carrire.5 nessa categoria de filmes, os filmes-narradores que So Paulo Sinfonia e Cacofonia realizado por Jean-Claude Bernardet em 1994-95 e foco desta reflexo, est sendo aqui considerado aqui. Nesse filme sobre So Paulo, a cidade vista e reinventada a partir do prprio cinema. So Paulo Sinfonia e Cacofonia um filme montado a partir de imagens de mais de uma centena de outros filmes. A cidade agigantada aparece com insistncia. Ela no apenas cenrio, paisagem e personagem, interagindo com os demais com sua forma, seu vazio, sua beleza, sua desgraa. A cidade tambm espelho: olhando para a metrpole os homens, personagens destes filmes, escolhem caminhos, desesperos e constroem sua identidade. So centenas de cidades cinematogrficas sendo rearticuladas em outras tantas. Uma espcie de efeito caleidoscpio. O interessante que esse efeito nada tem de vertiginoso como poderamos pensar a princpio, nem fixa um novo significado nico para a cidade. Nele, podemos perceber imagens em fluxo, tanto da narrativa criada por Bernardet como das relaes de significao que elas suscitam nos espectadores. Entre cada uma das imagens dos filmes utilizadas e

4 Ver Benajmim O Narrador. Consideres sobre a obra de Nikolai Leskove Pequena Histria da Fotografia In: Obras Escolhidas, 1985. 5 O cinema tambm existe, necessariamente, fora das salas de projeo; faz parte de nosso cotidiano, de como nos vestimos e de como andamos. (...) Um filme oculto, feito de milhares de outros, se infiltrou em nossa maneira de olhar as coisas. (Carrire, 1995 :195)

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rearticuladas nessa nova narrativa existe um vo uma lacuna que justamente a deixa para o exerccio da imaginao e da memria do espectador. A narrativa do filme de montagem de Bernardet subverte o modelo Eseinsteiniano na qual o sentido se d no encadeamento dos planos. No filme de Bernardet ele possibilitado pelas lacunas. Pelo vo entre as imagens. Pela abertura dada pelas imagens escolhidas para a construo de uma nova cidade e um novo filme. Um filme de cada um. Reconhecemos algumas cenas, alguns filmes. Reconhecemos alguns lugares da cidade. Reconhecemos algumas situaes. E a partir desses reconhecimentos vamos tecendo hipteses de como ser a prxima cena. Em cada cena vamos criando outras imagens. Tal qual num filme de suspense, vamos criando expectativas que ora so frustradas, ora so surpreendentes. nesse jogo de imaginao e sensibilidade com o espectador que o filme se constri. preciso entrar nesse jogo para fruir a So Paulo cinematogrfica de Bernardet. A partir dessa idia de que a montagem do filme permite as lacunas necessrias para provocar a experincia e avanando um pouco mais a partir da noo de narrao de Benjamim na qual possvel, atravs da narrativa, expressar a experincia de uma vida, s vezes o So Paulo Sinfonia e Cacofonia, ao mobilizar elementos da memria e realiment-los com a experincia individual, faz da prpria vida uma experincia narrativa. A articulao entre elementos da cultura e da subjetividade - imagem, imaginao, memria e experincia vivida - nos possibilita criar e constituir o que h de mais individual: a cidade de cada um. A cidade em que vivemos est entranhada em ns, pois aquela que construmos cotidianamente com nossas aes e sonhos. Ela nos impregna como se fosse um estado de esprito, um horizonte de sentimento, pensamento e experincia nem sempre explcito, mas sempre presente (Ianni, 2001:13). As imagens da cidade de So Paulo que vemos em So Paulo Sinfonia e cacofonia - suas ruas, casas, monumentos, esquinas, praas e prdios conhecidos surgem como evocaes de uma memria da cidade muitas vezes difcil de ser alimentada na experincia cotidiana. Dificuldade colocada pela fluidez e pelo carter perecvel do espao urbano da grande metrpole paulista cuja transformao fsica slogan utilizado com fora em prol de uma idia de modernidade. Impulso de modernidade, que, no entanto, alimenta a fragilidade de uma memria que se baseia justamente nas pedras da cidade, a todo momento, movidas e removidas. Alis no filme h uma seqncia de planos de imploses, demolies e uma cena bem interessante na qual aprece um homem deixando uma correspondncia na caixa de correio de uma casa. O homem sai de quadro e a cmera se afasta e sobe para mostrar que da casa s resta a fachada. A profuso de referncias, imagens e objetos, oferecida pela metrpole tambm presena recorrente no filme. No so poucos os planos que apresentam os cones da cidade como o edifcio do Banespa, o Viaduto do Ch, as ruas do centro velho, o minhoco e etc... e mais, lojas de fliperama com mquinas reluzentes, displays eletrnicos gigantescos, luminosos, lojas exibindo TVs ligadas, carros, nibus, ps que se movimentam com rapidez, ou dificuldade. Faris, luzes, nons. A massa de prdios, o horizonte verticalizado, os sons, muitos sons que se misturam a trilha sonora que, por sua vez, os potencializam. Essa intensificao da vida nervosa, nos termos de Simmel (1979), no filme no parece imobilizar e engolir o indivduo, ele provoca escolhas: sair correndo pela rua, procurar trabalho, encontrar amigos. A escolha inevitvel e s vezes desesperadora. So Paulo no parece fcil. Ora hostil, ora acolhedora. A metrpole paulista a ambivalncia presente em seus vrios personagens, em seu tempo capitalista e sua vida subterrnea noturna. Na cidade desses filmes, plano aps plano, os indivduos esto fazendo escolhas e procurando uma cidade possvel.

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Nesse filme canibal de tantos outros, so muitas So Paulo apresentadas Vrias cidades que oferecem no um universo de fragmentos superpostos, mas uma interseco de totalidades. E interessante perceber que essas vrias cidades esto presentes nas cenas, mas tambm no que no est em quadro. No chamado fora de campo. O fora de campo no visvel, mas imaginvel. Muitas tambm so as cenas nas quais a evocao de um lugar que no existe mais assim, de uma lembrana de uma situao j vivida extremamente forte para quem habita a cidade. Mesmo para mim que s moro aqui h 20 anos enquanto o filme tem imagens de pelo menos 90 atrs. Essa superposio de tempos e lugares tambm possibilita essa articulao do visvel e do invisvel dentro do filme. Ao mostrar ostensivamente a cidade na tela, o filme evoca as tantas outras cidades que no esto l. As nossas cidades. Trazendo tambm uma idia boa para pensar esse contexto, convidamos Deleuze para nossa conversa: o cinema seria uma das formas encontradas pelo homem para tornar visvel o invisvel, mas tambm de tornar o visvel significativo. Atravs dele tenta-se expressar sentimentos, emoes e pensamentos criando para eles uma significao audiovisual. preciso que o cinema filme no o mundo, mas a crena neste mundo, nosso nico vnculo (Deleuze,1990:207). Ao pensar a idia de memria canibalizada tentei sintetizar em uma nica expresso o movimento circular entre imagem, imaginao, memria e experincia vivida. Esse movimento circular no deixa que percebamos onde comea e onde se finda, qual a fonte e quem dela se alimenta. Imagem e memria so processos que podem se superpor no mesmo campo do conhecimento e ser empregados alternativamente, embora a memria seja constituda de imagens e ela que alimenta a construo de outras imagens(Moreira Leite, 1998:10). A idia de uma memria canibalizada pelo cinema a de que os filmes manobram elementos da memria coletiva e individual e so manobrados por estas num fluxo que possibilita criar uma So Paulo de imagens, que muitas vezes nada tem de concreto, mas com certeza reconhecvel. A cidade do cinema convive em nossas lembranas com a cidade da experincia cotidiana e a cidade da experincia cotidiana convive com as cidades imaginrias que abrigamos em nossas lembranas. Este o inslito jogo de espelhos: o que se v adiante o que est atrs. Parece situar-se l longe, mas tambm est aqui. Sem o espelho no se exorciza o presente, se resgata o passado ou se imagina o futuro. So o indivduo e a sociedade, muito reais e presentes, em seu sofrimento, nostalgia e esclarecimento, que mataforizam ou alegorizam o que pode ser o futuro ... (Otavio Ianni, 2001: 13) So Paulo Sinfonia e Cacofonia est repleto de imagens do imaginrio coletivo que povoam nossas memrias a respeito de So Paulo, mas ao mesmo tempo, possibilitam a produo de significaes dissonantes desse imaginrio, que tambm passam a povoar nossa experincia dela. So vrios elementos visualmente elaborados que vo compondo uma So Paulo bem especfica. Uma cidade revelada atravs dos planos, mas tambm dos hors-champs, dos planos fora do campo. Fora do campo no fora de cena. preciso perceber na cidade filmada o que est nela, mas no foi filmado. Porque esse um jogo interessante de metonmias e metforas criado pelo cinema. A sinfonia ou a cacofonia da cidade a possibilidade de uma multiplicidade de cidades. a So Paulo que compe muitas So Paulo. As muitas possveis de serem construdas e reconstrudas atravs do incessante fluxo entre o coletivo e o individual, entre o imaginrio e a imaginao, entre a memria e a experincia.

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Se na vida sensaes, sentimentos e experincias indizveis so construdos no percurso entre os mundos da imagem, da memria e da experincia, o cinema, como vimos, pode assumir, neste trnsito, um papel de destaque.

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Testemunhos da Imigrao Contempornea em Portugal em Gente como Ns

Cantante, Maria Celeste, doutoranda em Literatura Norte-Americana1; celestecantante@gmail.com A universalidade e quase intemporalidade da dispora lusitana coloca-nos perante a viso majestosa da aventura de um povo que se projetou alm fronteiras, dando novos mundos ao mundo e que sabe acolher no seu seio os homens que, no nosso pas, procuram uma nova oportunidade de vivncia humanista suportada no respeito pela individualidade, na solidariedade e na partilha. Ao longo de, pelo menos, seis sculos, fluxos migratrios marcam os destinos de um povo circunscrito a um retngulo territorial minsculo, situado na ponta da Europa, olhando, destemido, o horizonte infinito dos mares que alcanam paragens longnquas, povos desconhecidos, lnguas, religies e culturas diversificadas. A partir da poca da descolonizao e da independncia das colnias portuguesas, mais precisamente durante a dcada de 70 do sculo passado, assistimos a uma inverso muito significativa da tradio emigratria. Por outro lado, imigrantes originrios de pases do Leste europeu, bem como de outros pontos do globo, nomeadamente do Brasil, elegeram Portugal como pas de acolhimento. Vagas sucessivas de imigrantes tm continuado a povoar o territrio nacional, pelo que A imigrao, concretamente em Portugal, () uma realidade incontornvel, na sua quantidade () e qualidade. (PINTO, 2003,p.9) 2 Palavras do Padre Antnio Vaz Pinto durante o I Congresso Imigrao em Portugal. A pluralidade e multiculturalidade de um pas como Portugal, o seu perfil social e cultural, a dispora do seu povo, muniram-no de uma capacidade de dilogo com outros povos verificando- se uma coexistncia suportada no respeito pelas diferentes etnias, culturas e religies. Assim, esto criadas as condies para a promoo da identidade individual e de uma sociedade intercultural que se ope ao choque de civilizaes e culturas, s tenses sociais, aos conflitos religiosos ou xenfobos, na sociedade, na escola ou no trabalho. A criao do Alto Comissariado para a Imigrao e Minorias tnicas -ACIME (denominado ACIDI - Alto Comissariado para a Imigrao e o Dilogo Intercultural a partir de Maro de 2007) veio em auxlio de uma poltica governamental norteada para a promoo da integrao harmoniosa e sustentada dos imigrantes e minorias tnicas na sociedade portuguesa. Este organismo, o ACIDI, integra os Centros Nacionais de Apoio ao Imigrante (CNAI) em Lisboa, Porto e Faro, a linha SOS Imigrante, os Centros Locais de Apoio Integrao de Imigrantes (CLAII). A colaborao e as parcerias com associaes de imigrantes e organizaes da Igreja Catlica constituem, do mesmo modo, uma enorme mais-valia no auxlio ao imigrante. O programa Ns,

1 Investigadora do CEMRI Centro de Estudos das Migraes e das Relaes Interculturais, Universidade Aberta. 2 PINTO, Antnio Vaz; I Congresso Imigrao em Portugal Diversidade Cidadania Integrao. ACIDI- Alto Comissariado para a Imigrao e Dilogos Interculturais. Dezembro 2003. Disponvel em: http://www.alusoiberia.com/home.html. Acesso em 22 junho de 2011.

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que inclui um programa de rdio nacional vocacionado para a sensibilizao para o dilogo intercultural e o projeto Escolhas direcionado para os jovens imigrantes e no imigrantes com problemas de integrao na comunidade constituem apenas dois exemplos da ao protagonizada pelo ACIDI. A utilizao dos meios audiovisuais tem sido uma constante neste processo de promoo da igualdade na diversidade. Realizadores como Srgio Trfaut que realizou Lisboetas (2008) e Trans-Europa (2010), tm dado continuidade a uma tradio cinematogrfica que eleva a dispora do povo portugus ficcionando uma realidade dolorosa e sofrida. Atestam-no obras cinematogrficas sobre a emigrao como: Mudar de Vida de Paulo Rocha (1966), O Salto de Christian de Chalonge (1967, Les Cousins DAmrique de Philippe Costantini (1985), Sem Ela de Anna da Palma (2003), Uma Vida Nova de Joo Canijo (2006). Na atualidade, os meios audiovisuais como instrumentos de observao, transcrio e interpretao antropolgica de testemunhos vivos, diretamente relacionados com o fenmeno imigratrio, constituem ferramentas inestimveis do estudo da antropologia. Consciente da importncia da stima arte no impacto que pode ter junto do espetador, o Alto Comissariado para a Imigrao e o Dilogo Intercultural (ACIDI) utilizou sabiamente o documentrio flmico, gnero cinematogrfico autoral que busca, a verdade dos acontecimentos, atravs da observao e estudo de imagens da realidade. O documentrio intitulado Gente como Ns Vidas de Imigrantes em Portugal (2005) integra testemunhos vivos do fenmeno imigratrio que apresenta numa dicotomia centrada numa viso humanista e utilitarista do imigrante em Portugal. Atravs do filme supracitado, o espetador colocado perante o imigrante que busca uma vida melhor no pas de acolhimento e o pas de destino que procura mo-de-obra que beneficie a sua economia. Todavia, o pas no pode nem deve alhear-se da dimenso humana que esta problemtica encerra. O imigrante constitui um instrumento de progresso para o pas que o recebe, mas a concretizao dos seus objetivos de vida cifra-se, no raras vezes, em custos elevadssimos de sacrifcio e sofrimento que se espelham em crises de identidade, relaes grupais e intergrupais e intragrupais complexas, dificuldades de integrao e de aceitao, aculturaes indesejadas, desconfiana, atitudes xenfobas, baixos salrios, trabalhos pouco qualificados, situaes de clandestinidade, entre outras. Nas palavras do padre Antnio Vaz Pinto:
A palavra Imigrao () uma realidade que encerra pessoas, muito concretas, com as suas vidas, alegrias, esperanas e desejos. Por outro lado, uma realidade viva, em movimento contnuo que no se deixa fixar nem parar. um puzzle humano colorido, de inumerveis cores, lnguas sabores, tradies, culturas, religies. (PINTO, 2003,p.10)

A mensagem humanista do reconhecimento do outro, nas suas diferenas de raa, lngua ou cultura est patente neste documentrio que registou acontecimentos, eventos e vivncias sociais individuais e grupais, constituindo um documento de memria de dados deste fenmeno recente em Portugal. Do mesmo modo, contribui para a divulgao das diversas realidades em registo e facilita a qualidade da pesquisa e da anlise dos dados em memria visual. Gente como Ns Constitui um documento de referncia, um testemunho da verdade, uma fonte de conhecimento.

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Gente como Ns contribui para um melhor e mais amplo conhecimento da sociedade portuguesa enquanto expresso da contemporaneidade. Na era global, a comunicao audiovisual eleva-se pelo uso da imagem em movimento, representando o real, constituindo uma referncia enquanto documento testemunhal de factos, eventos, depoimentos. O documentrio Gente como Ns impulsiona o entendimento de indivduos e de grupos, promove o desenvolvimento de uma participao ativa de um indivduo ou de um grupo ou comunidade. Do mesmo modo, possibilita a criao de laos de companheirismo na procura de solues para problemas e mudanas no meio envolvente. Gente como Ns Vidas de Imigrantes em Portugal, objetiva-se nas novas necessidades de aprendizagem inerentes vida em sociedades multiculturais (PAES, 2006,p.4). Descobrir os caminhos de Gente como Ns faz-nos percecionar que
somos todos translocais, [re]construindo identidades heterogneas, no sentido em que cada um vive cada vez mais prximo do diferente e do distante e nesse confronto que tambm vai descobrindo, enriquecendo e adotando as suas referncias identitrias.(PAES, 2006,p.4).

Deixa expressos os anseios, sonhos, dificuldades e realizaes pessoais de homens e mulheres que escolheram Portugal para encetar uma nova vida. Estes homens e mulheres so Gente como Ns, desejando concretizar o sonho de uma vida melhor e contribuir para o desenvolvimento do pas que os acolheu sem abdicar de uma individualidade prpria e da sua dignidade enquanto seres humanos. Este documentrio flmico contribui para a tomada de conscincia da importncia da coexistncia de culturas diversas, fomenta uma maior coeso social sustentada na aceitao dessas multiculturas, promove a incluso, desmonta esteretipos e clichs muitas vezes fatores desestabilizadores de harmonia e convivncia saudvel atravs de testemunhos vivos de histrias de insero bem sucedidas. Do mesmo modo, a sua metodologia de abordagem de concluso aberta proporciona-nos pistas de observao e reflexo que so incentivos a novos estudos. De igual modo, encoraja perspetivas crticas de mbito social, cultural e psicossocial enquanto espao de testemunhos que encerram mltiplas dinmicas, identidades e objetivos de vida. Este filme documental exalta a integrao da diversidade, a descoberta da identidade, a complementaridade das diversas culturas em confronto, demonstrando uma gesto pacfica de provveis choques culturais em situaes especficas, individuais dos interlocutores desta fico flmica. A natural reao de defesa e do medo do diferente esboroa-se perante as afirmaes de outros que, sem ferir suscetibilidades, ultrapassaram alguns obstculos inerentes sua situao de imigrantes, nomeadamente as questes relacionadas com a comunicao (domnio da lngua portuguesa, atitudes, valores e comportamentos, religies) e se sentem identitariamente portugueses ou se afirmam integrados numa sociedade e numa cultura da qual no so originrios. Estes imigrantes continuam a reconhecer-se entre culturas e a caminhar por entre os dilogos que as mesmas estabelecem e proporcionam. As vivncias transnacionais inscrevem-se num quadro nacional e internacional cada vez mais alargado que integra processos identitrios, polticos, sociais e culturais transcontinentais e

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multifacetados, razes que podem assistir construo deste registo flmico que nos coloca perante discursos de sujeitos em contextos especficos que renem situaes diversas sem que seja construda uma sequncia narrativa com vista construo de um argumento ou de uma histria. Todavia, a associao que lhe est subjacente sugere, alerta e promove a reflexo, na medida em que pode gerar uma interpretao da diversidade numa era global de intensa mobilidade populacional, fornecendo, do mesmo modo, pistas para a descoberta de novas realidades antropolgicas e socioculturais. De igual modo, uma montagem aleatria de testemunhos sugere uma diversidade de disporas que se enquadra num quadro conceptual ilustrador de uma problemtica antropolgica que encerra o entendimento do que somos, a partir da realidade de outros. As afirmaes dos diferentes imigrantes registadas em Gente como Ns permitem percecionar aspetos diversos do que somos enquanto portugueses, nomeadamente pela forma como acolhemos, promovemos a integrao, aceitamos o imigrante, como lhe proporcionamos a realizao de um sonho. O depoimento de Ana Maria Dias, fadista de raa negra, constitui um exemplo do que acaba de ser referido. O testemunho de Ana Maria a demonstrao cabal da concretizao de um sonho enquanto fadista residente na casa de fados Taverna Del Rei, no bairro lisboeta de Alfama h mais de vinte anos. Adotou a cultura portuguesa como sua, tendo tudo comeado h mais de trinta anos ainda em Angola. Educada por portugueses, cresceu ao som da msica lusa, cedo lhe nascendo a paixo do canto fadista e o desejo de conhecer e permanecer em Lisboa. Ao fim de trinta anos de persistncia e otimismo gravou o primeiro CD que tem tido sucesso, sendo assim compensada pelo esforo e temeridade com que soube enfrentar o preconceito da raa. Uma mulher negra que canta Amlia, h dcadas, no pode deixar de ser referenciada pela coragem que teve para enfrentar uma sociedade que, embora tolerante, era ciosa do monoplio do fado, sobretudo os cantares de Amlia, embaixadora por excelncia da tradio e da cultura portuguesas no mundo. Cantar Amlia foi um desafio conseguido. Valeu a pena. Afirma Ana durante o seu depoimento no filme Gente como Ns, expressando uma integrao conseguida e mostrando-se perfeitamente identificada com a cultura portuguesa. Ana escolheu Portugal como o seu porto de abrigo, a sua casa e, aqui, encontrou a sua identidade. Os racords e pequenas narraes em voz off, que suportam notas explicativas ou constituem complementos informao imagtica e sonora dos diferentes planos, estabelecem uma ligao e criam algum sentido entre planos representativos de realidades inesperadas que vo surgindo no ecr, sugerindo uma dimenso heterognea de um universo recente. Este novo mundo aqui segmentarizado constitui uma ferramenta pedaggica facilitadora da compreenso deste novo fenmeno imigratrio em Portugal. A unidade na diversidade de Gente como Ns reside, sobretudo, na constatao de uma realidade nova que abarca mltiplas e diversificadas realidades sociais e culturais que representam identidades prprias do mundo contemporneo com as quais nos confrontamos. Deste modo, torna-se urgente dar-lhes sentido procurando reconstruir uma nova identidade coletiva que encerre todas elas, sem contudo desvirtuar o que as distingue. A experincia da Escola Bsica Nmero 1 de Lisboa constitui um bom exemplo de convivncia sedimentada na tolerncia e no respeito pelas diferentes raas e culturas. Uma Escola de Primeiro Ciclo do Ensino Bsico com cerca de 120 alunos que integra 40 alunos dos mais diversos pases do mundo, segundo as afirmaes da narradora deste documentrio flmico, comemora O Dia Mundial da Tolerncia e expressa a vontade de construir essa identidade coletiva suportada nos valores humanistas que nos identificam, isto , no respeito pela diferena, na integrao harmoniosa do que diverso.

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Durante estas comemoraes os alunos partilham msica e tradies, identificam pases e pesquisam sobre os mesmos na Internet . Deste modo, transpem-se os limites do espao escolar e se alcana o mundo. Nas palavras de uma professora desta escola As paredes de cada sala de aula so os limites da cidade de Lisboa e os limites da escola as fronteiras do mundo. Este documentrio d-nos a conhecer a nostalgia das origens de uma imigrante, refugiada de guerra enquanto vai varrendo as ruas da cidade. O moambicano Bahassan poeta, escritor, jornalista e pintor fala-nos da sua relao com a pintura. Amante da praia desde a infncia, Bahassan declama um poema de sua autoria enquanto percorre, descalo, a orla da praia ao som do marulhar das guas tranquilas da Costa da Caparica. Na pintura expressa o seu mundo interior, no seu projeto livro (Milandos de Um Sonho), assim identifica a sua narrativa literria, ficciona e eterniza os feitos dos guerrilheiros moambicanos da FRELIMO com quem contatou no final da guerra da independncia de Moambique. Este poeta relembra-nos a tradio portuguesa de cantar os feitos e os sofrimentos de um povo, semelhana de Cames em Os Lusadas, de Jos Rgio em o Fado Portugus ou de Manuel Alegre em a Trova do Vento que Passa. Segundo nos confidencia, atualmente divide o seu tempo entre os dois pases, para melhor poder estabelecer as semelhanas e as diferenas entre Portugal e Moambique, e vai, tranquilamente, fazendo as pontes, mantendo viva a comunicao entre as duas culturas que perfilha e que so duas das suas principais fontes de inspirao. A jovem Danae narra uma histria de vida curiosa. De bero cubano, residiu em Cabo Verde ficou contagiada pelo som dolente e melanclico da msica das ilhas atlnticas. Estudou depois em Coimbra e encontrou Alfama h apenas alguns anos. Apaixonada por este bairro lisboeta, de violo s costas percorre os seus recantos e vielas, miradouros, escadarias neles se inspirando para cantar as mornas e os sons de um pas que lhe deixou a nostalgia de lembranas prazerosas. Integrada num espao quase nico, conciliada com as gentes que a acolhem e respeitam sente-se preenchida e feliz. Alfama Lisboa. Alfama d a sensao de coisa primeira. Acaba por ser uma pequena cidade dentro da grande cidade. Afirma Danae, em Gente como Ns, com o seu ar tranquilo, risonho e descontrado, envolta num espao que j considera tambm seu. Os seus olhos perscrutadores descobrem a alma e as gentes dos que a acolhem e apreciam a sua arte. A famlia ucraniana de Vladimir Bradovsky encontrou em Vila Nova de Milfontes o local certo para dar continuidade prtica de uma profisso valorizada no seu pas de origem mas que em Portugal carece de incentivo e aceitao. Considerada uma atividade de elite no foi tarefa fcil implement-la numa localidade provinciana, longe da capital do pas. A ausncia de oferta e a distncia dos grandes centros facilitou a sua tarefa. Todavia, a resistncia foi grande, mas os preconceitos foram ultrapassados e as aulas de ballet, de que tanto se orgulham, constituem uma realidade. A colaborao dos pais tem sido inestimvel e tem conseguido colmatar as dificuldades de espaos, equipamentos e verbas. Os festivais de bailado quase no existem pois esta forma de arte est confinada, sobretudo s grandes cidades e a espaos especficos apenas acessveis s classes de maiores proventos. Embora nostlgicos do seu pas, conseguem ultrapassar os desnimos temporrios que esta rdua demanda por vezes lhes provoca. Nunca tinha havido aulas de ballet em Milflontes. Palavras de Vladimir. Agora os pais esto rendidos ao papel do ballet na formao das crianas., conclui a narradora de Gente como Ns. Deste modo simples e despretensioso Gente como Ns vai-nos apresentando uma viso ampla e diversificada do panorama imigratrio em Portugal, bem como nos d a conhecer um pouco

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destes homens e mulheres, crianas e jovens que adotaram como seu, um pas que lhes estranho. A fim de melhor fundamentarmos os nossos pontos de vista, pudemos contar, tambm, com o depoimento de uma jovem imigrante brasileira nascida no Estado de Minas Gerais que, h alguns anos, adquiriu tambm a nacionalidade portuguesa. Desempenha funes como Tcnica num CLAII local prximo, num bairro carenciado e multicultural, o Bairro da Quinta da Fonte da Prata, situado no Concelho da Moita. A jovem estudante universitria e trabalhadora, scia e voluntria em Associaes de Apoio ao Imigrante e Movimento SOS Racismo, deixou-nos um testemunho valioso de experincia feito, que norteou parte da nossa abordagem. Ktia Travassos, na qualidade de imigrante em Portugal falou-nos da nostalgia das origens evidenciando a saudade da famlia ausente no pas de provenincia, bem como a privao do apoio direto e permanente do ncleo familiar. Embora admita uma proximidade cultural na distncia que separa os dois pases, no deixou de mencionar a saudade da forma de estar do brasileiro, por norma mais alegre e prazenteiro bem como algumas diferenas em termos de interao grupal e social menos espontnea nas comunidades portuguesas com quem tem privado. Em Gente como Ns, Diego, aluno de origem brasileira, de treze anos, da Escola Bsica Nmero 1 de Lisboa e instrutor de Capoeira mostra-nos esta forma de estar demonstrando um alegre relacionamento com os colegas da escola. A nossa entrevistada acrescentou, ainda que a origem portuguesa do Brasil enquanto nao e pas encerra uma riqussima tradio cultural portuguesa que, na sua essncia, se mantm viva. A riqueza cultural Brasileira foi beber cultura ancestral portuguesa e isso , ainda hoje, uma mais-valia para o povo brasileiro. Afirmou Ktia no decorrer das suas declaraes. Durante o dilogo encetado destacou as dificuldades de comunicao dos imigrantes de origens no lusfona, sobretudo no incio da permanncia em Portugal e de brasileiros, segundo a sua opinio, devido s diferenas de sotaque, obstculo maior para imigrantes oriundos de zonas pequenas do interior do Brasil. Tal como em Portugal, as diferenas regionais de sotaque refletem-se na maior ou menor dificuldade de compreender o parceiro comunicacional. O jovem brasileiro, Jnior confirmou as dificuldades iniciais supracitadas no seu curto depoimento em Gente como Ns, afirmando que os amigos, comida e a lngua eram muito diferentes. E ainda que falavam muito rpido. Eu no conseguia entender. Todavia, a alegria expressa no rosto evidencia uma integrao conseguida. Questionada sobre questes de integrao do imigrante na sociedade portuguesa, Ktia Travassos sustentou que o cidado portugus, de maneira geral, recebe o estrangeiro de uma forma positiva e pouco habitual em pases de acolhimento. Paulo, aluno portugus da Escola Bsica Nmero 1 pode ser referido como exemplo desta prtica salutar. O Paulo est consciente da diversidade que a sua escola encerra e considera a diversidade uma mais-valia pessoal, razo pela qual afirma o seguinte: Conheo as culturas deles. Aprendo mais com eles () Eles tem uma cultura diferente. Eles agora no comem () comem s ao por do sol e ns no. Uma prtica solidria de acolhimento enraizada na cultura portuguesa passa de gerao em gerao e apresenta-se como parte integrante da nossa cultura. A dificuldade de integrao do imigrante reside, no seu ponto de vista, principalmente na questo dos esteretipos e clichs, fatores perturbadores de um melhor entrosamento entre os imigrantes e as populaes locais. Estes fatores esto intimamente ligados a questes de gnero, a comportamentos, valores, conceitos divergentes nem sempre conciliveis entre os dois intervenientes neste processo. As vises

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estereotipadas dos indivduos e at das instituies criam fossos que dificultam as relaes interpessoais e interculturais, sendo necessrio um trabalho conducente harmonizao das relaes entre as duas partes. Do mesmo modo a adaptao e a inter-relao cultural carecem de aturada ateno pois podem conduzir a comportamentos problemticos em bairros isolados e circunscritos s vivncias desajustadas aos contextos scio culturais envolventes. A dificuldade de insero ou reinsero no mercado de trabalho constitui uma das mais inquietantes realidades da imigrao portuguesa na atualidade. O acesso ao mercado de trabalho apresenta diversas variantes dependentes do grau de escolaridade, da facilidade comunicacional, da experincia profissional, das necessidades do pas de acolhimento, entre outras. As crises econmicas e o desemprego consequente afetam, de modo significativo, a insero neste campo o que resulta na deteriorao das condies de sobrevivncia e bem-estar das populaes migrantes. semelhana de Ana Maria Dias, fadista em Alfama, em Gente como Ns, a motivao e a iniciativa pessoal de Ktia Travassos so duas das premissas que considera essenciais para a consecuo dos seus objetivos. Embora a situao atual em Portugal se apresente difcil e complexa, Ktia defende que a realizao do sonho individual de cada ser humano no tem como situao sine qua non a conjuntura envolvente, embora esta influencie os resultados que se pretendem obter. A no desistncia, a perseverana, a motivao e a iniciativa constituem fatores essenciais para a construo de um percurso que conduza ao sucesso pretendido. Nas suas convivncias quotidianas a nossa entrevistada destacou, com especial relevo, a constatao da problemtica da identidade das segundas e terceiras geraes de imigrantes, realando a ausncia de identidade, bem como os conflitos de identidade como problemas srios e de difcil contorno. No seu ponto de vista, a questo da identidade no se coloca grandemente aos imigrantes de primeira gerao, identificados que esto com a cultura, a tradio e a lngua do seu pas. Contudo, o mesmo no se verifica com os imigrantes da segunda gerao confrontados com uma origem social e cultural que no corresponde ao meio cultural e social em que esto inseridos. De modo similar, colocados perante a questo da opo da nacionalidade, muitos, dependendo tambm das leis em vigor, podem ou no manter as duas nacionalidades e terem, por vezes, que fazer uma opo, deixa-os inseguros e fragilizados. Por outro lado, muitos imigrantes, nem sempre querem tornar-se cidados portugueses, imperando na sua deciso, a identificao individual com uma das culturas. A identidade pode no estar na nacionalidade. Esta situao frequente em imigrantes de segunda gerao pode causar fragilidades de ordem vria, salientando-se as consequentes crises de identidade e a ausncia de pertena a um grupo ou comunidade, o que, no raras vezes causa direta de conflitualidades e de comportamentos desajustados e at desviantes. Por outro lado, a dificuldade de regularizao das diversas situaes de ilegalidade dificulta, de igual modo, a definio da identidade individual, embora a identidade seja interior e no legal. Em seu entender, ao nvel antropolgico a questo da identidade pode ser vista como um entrave ao bem-estar emocional, identificao com uma cultura, um grupo social, integrao social. No que respeita aos imigrantes de terceira gerao, a situao no se apresenta to complexa uma vez que, na opinio da nossa interlocutora, a terceira gerao de imigrantes j tem como longnquos os referentes culturais dos seus avs. Muito mais integrada, esta gerao apresenta- se menos conflituosa e problemtica. Todavia, no podem deixar de se evidenciar as caratersticas que trazem consigo enquanto membros de uma sociedade especfica, que a do

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pas de origem dos seus pais, o que nos coloca perante uma outra questo: nem todos os imigrantes so facilmente permeveis integrao ou aculturao. H sempre um mas, uma diferena que convm salvaguardar, conclui a jovem brasileira. O depoimento de Ktia, bem como os testemunhos de imigrantes portugueses constantes no filme Gente como Ns, facilitam uma melhor compreenso de uma realidade recente e complexa que procurmos analisar, embora de forma breve e, do mesmo modo, apreend-la e interpret- la. Atravs das suas opinies pudemos ler um pouco mais nas entrelinhas de um filme que exalta o imigrante perseverante que partilha connosco o seu universo de tradio e cultura e apreende as vicissitudes causadas pela mudana dos tempos, bem como as transformaes irreversveis com que todos nos confrontamos. Testemunhos vivos de imigrantes residentes em Portugal demonstram que o favorvel acolhimento da populao portuguesa facilitador de uma convivncia integrada e solidria. A poltica humanista de imigrao encetada demonstra que Portugal no se encontra numa encruzilhada, mas num percurso clara e corretamente delineado que se prende com a promoo do direito de viver em famlia e perspetiva a coeso social. Esta poltica deve ter em mente a vulnerabilidade do ser humano imigrante e o seu natural isolamento e proporcionar-lhe a dignidade, o direito cidadania e at a nacionalidade. A nossa ancestral tradio aventureira e combativa colocou-nos numa posio privilegiada para enfrentar um fenmeno inerente mudana dos tempos. O fluxo imigratrio em Portugal no mais do que o espelho de transmutaes profundas que os homens e mulheres do nosso conturbado mundo atual tm de enfrentar. A grandeza da alma do povo portugus pode ser apenas a ponta do iceberg que se ergue num mar gelado de paixes por ideais mais humanistas e, portanto, mais nobres para o homem comum que deambula perdido num mar de ratings, de bolsas e de crashes financeiros cujas nefastas consequncias para si prprio muitas vezes no entende. Todavia, Portugal no deixa de dar um exemplo de solidariedade e de calor humano e de voltar a transgredir e a transpor o medo do novo Cabo das Tormentas da insegurana em relao ao futuro e mostra e demonstra que sempre possvel reverter aquilo que nos agride enquanto indivduos e cidados, acolhendo de forma generosa o outro que se perdeu na mudana e procura reencontrar-se e reconstruir-se como pessoa. Gente como Ns remete-nos para um novo fenmeno antropolgico que se prende com a aprendizagem urgente de novas vivncias de unidade na diversidade, isto , a unidade na heterogeneidade.

Referncias

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GREGOLIN, Mara. Web - Documentrio -Uma Ferramenta Pedaggica para o Mundo Contemporneo. Pontifcia Universidade Catlica de Campinas. Disponvel em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/tomba-rodrigo-web-documentario.pdf. Acesso em 5 de julho de 2011. MARTINS, Antnio Joaquim Soto. A Escola e a Escolarizao em Portugal: Representaes dos Imigrantes da Europa de Leste. Universidade Aberta. 2005 Disponvel em:http://repositorioaberto.univ-ab.pt/bitstream/10400.2/628/1/LC156.pdf paginas 196-203. Acesso em 25 de Julho de 2011. PAES, Isabel; Percursos em Ns II Celebrao da Diversidade. ACIDI. Lisboa. 2006. PINTO, Antnio Vaz. I Congresso Imigrao em Portugal Diversidade Cidadania Integrao. ACIDI- Alto Comissariado para a Imigrao e Dilogos Interculturais. Dezembro 2003. Disponvel em: http://www.alusoiberia.com/home.html. Acesso em 22 de junho de 2011. ---------; DN-Dirio de Notcias de 10/07/2005. Disponvel em: http://uk.groups.yahoo.com/group/saotome/message/11726. Acesso em: 22 de Julho de 2011 ---------; PQ Jornal - Emigrao Portuguesa. Disponvel em: http://www.pq- jornal.com/index.php?option=com_content&view=article&id=492:emigracao- portuguesa&catid=4:reportagem&Itemid=13. Acesso em: 25 de Julho de 2011. Filmografia GENTE Como Ns - Vidas de Imigrantes em Portugal. Edio Alto Comissariado para a Imigrao e Minorias tnicas (ACIME) Presidncia do Conselho de Ministros.. Programa Ns. Produo CAIS. Lisboa. 2005. DVD. PERCURSOS em Ns II Celebrao da Diversidade. Isabel Paes. ACIME - Alto Comissariado para a Imigrao e Minorias tnicas. Lisboa. 2006. DVD.

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A imagem sem referente, as memrias de um cego.

PETRY, Daniel. Mestrando em Cincias da Comunicao1; danielpetry@gmail.com

Introduo

O artigo a seguir tratar de um personagem cego e sobre as imagens que o entornam. Imagens que foram usadas para retrat-lo, imagens de sua conscincia etc. No entanto no h inteno alguma de discutir a situao social dele ou de outros cegos, como lidam com este mundo onde a imagem cada vez mais relevante e mutvel. No foram consultadas pessoas com deficincias visuais para a elaborao deste, uma vez que a inteno principal dialogar com o texto de Vilm Flusser, e no analisar empiricamente as memrias dos deficientes visuais.

Thomas de Tykwer
Tom Tykwer, diretor de cinema alemo, foi um dos convidados para realizar parte do filme Paris, Eu te Amo (Diversos, 2006), onde a cidade de Paris retratada atravs de diversos curtas- metragens, cada um representa um bairro diferente. Apesar do ttulo original ser True2 (Tom Tykwer, 2002), em Paris Eu Te Amo o bairro em questo d nome ao curta-metragem e, no caso de Tykwer, True o tornou-se Faubourg Saint-Denis. O filme que comea com algumas imagens do bairro logo passa o foco para o personagem principal Thomas, interpretado por Melchior Belson. Thomas, assim como Melchior, cego. A cegueira do personagem torna-se perceptvel pelo seu semblante e pelo equipamento que ele utilizando. No entanto a dica mais interessante o conjunto deste com a maneira como so filmados seus dedos: a pequena profundidade de campo lembra uma das possveis dificuldades de viso que um cego pode ter.

Fig. 1 Enquadramento da nuca de Thomas

O telefone toca, Thomas atende e escuta chamarem-no pelo nome. Ao reconhece a voz de sua namorada Francine, interpretada por Natalie Portman, responde. Francine interrompe Thomas, pede que escute-a e l um texto: ela fala de maneira potica sobre o frio e a morte do amor

1 Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Universidade do Vale do Rio dos Sinos

(UNISINOS) 2 http://www.tomtykwer.com/Filmography/True

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finalizando com um cuide-se. Thomas imediatamente desliga o telefone e o espectador levado para dentro de suas memrias. neste instante que comea o tema aqui tratado: Tykwer, para levar-nos at as memrias de Thomas escolheu entrar para dentro da cabea dele: a cmera vai ao encontro da nuca dele (Figura 1) e de l podemos v-lo, inicialmente envolto por um breu (Figura 2) em uma situao completamente diferente: Francine grita deixe-me sair, como quem sabe que est presa as limitaes da imaginao de Thomas. A situao em questo narrada por ele e refere-se ao primeiro encontro dos dois. Mas, se Thomas cego, como so as memrias dele? So elas imagticas, como nos prope Tykwer? Entrar na cabea de Thomas foi uma escolha de Tykwer para deixar claro que a partir daqui estamos vendo as memrias dele. Outro artifcio que refora esta ideia a narrao, dada pelo prprio personagem, conjugada em primeira pessoa. No final do filme, ao voltar das memrias o mesmo efeito visual usado, s que ao contrrio.

Figura 2 Thomas em sua prpria memria.

Thomas de Flusser
A comunicao d-se de forma artificial.(FLUSSER, 2007, p. 89). Portanto os idiomas, as letras e as imagens so formas que o homem, um animal alienado (FLUSSER, 2007, pg. 130), tem para se comunicar. O objetivo da comunicao seria somente de adquirir informaes novas, que podem ser proveitosas para situaes futuras (FLUSSER, 2007, p. 93). As imagens, sejam elas as pintadas nas cavernas, telas, desenhadas em rascunhos ou originadas atravs de telas de computadores, so todas partes de cdigos. Cdigos estes que de to difundidos nem sempre so percebidos. O homem por estar to acostumado a ver o mundo atravs deles pode acabar por tornar-se cego por situao, incapaz de discernir o mundo real do expresso atravs destes cdigos. H no entanto uma diferena entre o aprendizado dos diferentes tipos de cdigos:

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Cdigos imagticos (como filmes) dependem de pontos de vista predeterminados: so subjetivos. So baseados em convenes que no precisam ser aprendidas conscientemente: elas so inconscientes. Cdigos conceituais (como alfabetos) independem de um ponto de vista predeterminado: so objetivos. So baseados em convenes que precisam ser aprendidas e aceitas conscientemente: so cdigos conscientes. (FLUSSER, 2007, p.114)

Para Flusser (2007), dependendo da nossa relao com estes cdigos, devemos classifica-los de maneira diferente. Ele usa os seguintes exemplos: uma pedra, Brigite Bardot, informao gentica, a guerra do Vietn e partculas alfa. Para aqueles om os quais temos uma experincia imediata, ele utiliza a pedra. Para os que no temos experincia imediata: Brigite Bardot, informao gentica, a guerra do Vietn e partculas alfa. A experincia imediata seria a capacidade/possibilidade de lidarmos pessoalmente com os objetos representados por tais cdigos. Ao falar em uma pedra temos a imagem dela em nossas mentes, mas se quisermos possvel ir at a rua para entrar em contato com uma. J em relao a Brigite Bardot, guerra do Vietn etc, podemos ter cdigos/imagens (ou referncias delas) em nosso imaginrio, mas termos o contato diretamente, sendo eles os representados pelas imagens que conhecemos ou no, mais difcil (ou, no caso da guerra, impossvel). Mesmo que possamos ter imagens de todos, (pois podem ser representados por fotografias, mesmo que no completamente, mas ainda assim representados), s aqueles que temos o contato fsico que seriam os experimentados de maneira imediata. Ainda assim podemos ser influenciados pelas experincias no-imediatas, ver fotos da guerra do Vietn e de Brigite Bardot causam uma reao. Para Thomas a situao mais complicada: ele no capaz de ter uma experincia mediada por imagens com nada e tudo aquilo com que ele no poder ter uma experincia imediata dever ser mediado at ele por textos/linhas, mesmo que esta mediao seja a descrio/leitura oral de outras pessoas para ele. Portanto a leitura e consequentemente a interpretao que Thomas faz das imagens diferente da feita por algum que as enxerga. Como os dois tipos de mediao so diferentes, mesmo que Thomas entre em contato com imagens mediado por uma narrao, ele no ser capaz de realizar mesmo tipo de leitura da imagem: o texto, que considerado linha, e a imagem, que superfcie, so lidos e interpretados de maneiras singulares, e assim Thomas s receberia uma leitura alheia de uma imagem, nunca sendo capaz de fazer sua prpria:
Ao lermos as linhas, seguimos uma estrutura que nos imposta quando lemos as pinturas, movemo-nos de certo modo livremente dentro da estrutura que nos foi proposta. (...) Podemos de fato ler as pinturas do modo descrito, mas no precisamos faz-lo assim. Podemos abarcar a totalidade da pintura num lance de olhar e ento analisa-la de acordo com os caminhos mencionados. (...) De fato, esse mtodo duplo de ler os quadros, essa sntese seguida de anlise (...) o que caracteriza a leitura dos quadros. (FLUSSER, 2007, p. 105)

Caso ele seja cego desde nascena, no possui referentes e sem estes no h cdigo. Mesmo que o cdigo imagtico seja aprendido de forma inconsciente, ele atravs de comparaes. Se perguntarmos para Thomas o que ele imagina ao descrevermos Francine, ou uma pedra, objetos com os quais ele tem uma experincia imediata, ele ir responder simplesmente Francine e

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uma pedra, pois os cdigos presentes em sua cabea, mesmo no sendo imagticos mas talvez sonoros ou tteis, o referem para estes nomes. Se descrevermos Brigite Bardot para ele e mais tarde perguntarmos sobre ela, ele a descrever de volta, no como ela , mas como foi descrita inicialmente a ele por ns. Ele criar a imagem dela a partir de nossa descrio. Mesmo que uma fotografia no seja diferente, pois passou pelo processamento do fotgrafo no aparelho, ela , em um primeiro olhar, mais completa que a descrio em forma de texto.
Como podemos explicar o fato de que a leitura de textos escritos usualmente demanda muito mais tempo do que a leitura de quadros? (...) demora muito mais tempo descrever por escrito o que algum viu em um pintura do que simplesmente v-la. (FLUSSER, 2007, p.105-106)

Mas ser que a descrio que Thomas far de uma imagem que lhe foi relatada, se comparada com a de algum que a viu, realmente deficiente? Ou aquele que enxerga tambm ser influenciado por sua imaginao? A mediao de qualquer situao, seja um desenho ou uma fotografia, nunca a representao total do fato. Criar esta imagem necessita de um afastamento, seja ele do pintor pr-histrico para chegar at a parede ou do fotgrafo, que calcula o enquadramento, exposio e depois fica impossibilitado de ver a imagem enquanto a luz sensibiliza o filme/sensor.
Para fazer a imagem de um cavalo preciso, de algum modo, que se volte ao mesmo tempo para si mesmo. (Se no tivssemos uma experincia prpria nesse sentido, no acreditaramos nessa afirmao.) Esse raro no lugar em que se pisa, ali onde so criadas as imagens, na tradio foi chamado de subjetividade ou existncia. (FLUSSER, 2007, p. 163)

Portanto Thomas ser incapaz de dar um relato preciso sobre uma imagem que lhe foi mediada, mas isso se deve no somente por ela ter sido mediada por ele, mas por ter sido mediada por humanos, seres subjetivos que mesmo ao ver uma imagem so incapazes de v-la distanciando- se de seus referentes.

Thomas
Segundo Manovich (2001), a edio a chave da tecnologia do sculo vinte para a criao de falsas realidades. Com o advento dos meios digitais, temos diversas ferramentas que nos possibilitam criar textos e imagens e, principalmente, alter-los de maneira no-destrutiva. Isto , fazer alteraes que podem ser remediadas posteriormente sem deixarem marcas. Em pocas anteriores as digitais, a dificuldade era maior: no era possvel de facilmente remover uma camada de tinta de uma tela sem deixar resqucios, ou apagar parte de um texto sem manchar a folha. O que nos interessa no qualquer das impresses deixadas pela caneta ou pela impressora no papel, nem os rastros de tinta do pincel na tela ou das ferramentas dos programas de imagens, mas aquelas que descrevem imagens com a subjetividade humana.
(...) as novas imagens so criadas para que se busque, entre as possibilidades dadas, o inesperado, de modo que a realizao desse inesperado experimentada apenas como uma espcie de manifestao paralela que ocorre quando tratamos do mundo dos objetos. (FLUSSER, 2007, pg.174).

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Flusser ao falar da nova imaginao parece esquecer-se do que ele mesmo disse: que as imagens so cdigos, que sem os referenciais no h mensagem. Mesmo que a inteno desta imaginao seja a esttica pura, sem referenciais no h possibilidades de descodificar tal cdigo, que ento referenciar-se- ao nada. Seriam imagens que, nem para aqueles sem referencial de imagens teriam funo. At os fractais (Figura 3), que so mencionados no texto como exemplo, possuem um motivo e funo: eles esto l por culpa da reprodutibilidade. No entanto Flusser acerta: as imagens propostas, sem referentes e frutos de uma nova imaginao teriam somente funo esttica. Mas assim elas no seriam partes de um cdigo e, portanto, no fariam mais parte da mensagem ou da comunicao. Flusser diz que ousadia pensar nesta nova imaginao, no entanto a ousadia no est em pens-la, mas acreditar que ela substituir a imaginao j existente. Um cego, se pudesse enxergar as imagens sem referencial, no as distinguiria de uma imagem qualquer pois ele, assim como um surdo ao comear a escutar precisa aprender o que escuta, precisaria primeiro ter referencias para depois entender que aquela imagem no possui. Assim nem para uma pessoa sem referencias de imagens, imagens sem referentes teriam funo comunicacional. A maneira que Tykwer referencia a memria de Thomas no curta-metragem , obviamente, voltada para espectadores que compreendem o cdigo das imagens. Mas mesmo que Tykwer aceitasse a provocao de Flusser e buscasse representar as memrias de Thomas como ele as tm, o diretor encontraria dois problemas: o primeiro que as Thomas precisaria descrever suas memrias e a cairamos na mesma questo j discutida ao descrever uma imagem: a descrio ser distorcida pela subjetividade do descritor e dificilmente ser suficientemente completa para substituir o vivenciar de tal memria/imagem. Portanto nem Tykwer ou Thomas conseguiriam descrever com preciso o que so as imagens que existem na memria de um cego. O segundo problema que tal filme teria somente funes estticas ou seria decodificado somente por aqueles que, assim como Thomas, s possuem referencias no imagticas. Apesar da provocao de Flusser ser interessante, imagens prximas as que ele se refere j existem: no nos fractais ou auroras boreais mas sim em quadros pintados por macacos, pinturas abstratas e imagens criadas por computadores atravs de dados aleatrios. Mas ainda assim todas estas possuem referenciais: a mente do macaco, o fluxo de conscincia do pintor e os dados inseridos no programa. Ainda assim estas possuem um ponto em comum com as imagens sem referencias de Flusser: a sua nica funo esttica. O filme acaba com Thomas voltando de suas memrias com outra ligao de Francine. Ela pergunta se o texto estava to ruim, comenta que o acha exagerado mas que tem que encontrar uma maneira de fazer com que a fala funcione. Esta parte possvel de referenciar com a escrita de Flusser: na tentativa de continuar seu fluxo de conscincia ele parece se perder e constantemente necessrio retomar o que j foi dito para poder chegar at as concluses. O constante ter que funcionar acaba impedindo-o de mergulhar na prpria provocao, de deixar levar-se. No final Francine pergunta se Thomas a escuta, ele a responde dizendo no, eu lhe vejo. A est uma vantagem de Thomas: para ele no h a necessidade de enxergar Francine para ter o cdigo visual que a representa. Como ele nunca a enxergou, a imagem dela em sua mente d-se ao ouvi- la no telefone. Apesar desta imagem ter referncias, como os momentos compartilhados por

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Francine e Thomas, as descries que lhe foram feitas do rosto dela e os relevos do rosto nos dedo. Mas, mesmo tendo sido alimentada por tantos referenciais diferentes, nenhum deles um referencial imagtico. Portanto esta poderia ser a imagem sem referencial proposta por Flusser, mesmo que ela esteja presa em Thomas e s possa ser decodificada por ele.

Filmografia
TRUE/Faubourg Saint-Denis. Tom Tykwer. 2002. Blu-Ray Bibliografia FLUSSER, Vilm . Mundo Codificado. So Paulo. Cosac Naify 2007. FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. So Paulo. Hucitec 1985. MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge. MIT Press, 2001. MCLUHAN, Marshall e FIORE, Quentin. Os Meios so as Massa-gens. Rio de Janeiro. Record 1969. MCLUHAN, Marshall. Os Meios de Comunicao como extenses do Homem. So Paulo. Cultrix 1996.

Sites
Internet Movie Database < http://imdb.com/> Acesso em: 25/06/2011. < http://www.tomtykwer.com/Filmography/True> Acesso em: 25/06/2011

Imagens
Todas as imagens foram capturadas do filme.

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Escrita flmica de histrias de vida

Nunes, Maria Ftima, Doutora1; nunes.mfatima@gmail.com

Notas prvias
Desde a Grcia antiga at ao sculo XIX, s as classes dominantes tinham a oportunidade de ver as suas vidas contadas por escrito, os discursos sobre a vida das pessoas das classes populares ficavam confinadas memria do seu grupo de pertena (a vila, o campo). As histrias de vida eram usadas como uma resposta a uma preocupao esttica do texto etnogrfico. Foi com Paul Radin, com a publicao de Crashing Thunder, 1926, que a antropologia comeou a a usar as histrias de vida como uma metodologia de recolha de testemunhos de pessoas singulares. Destacamos algumas das pesquisas biogrficas desenvolvidas no mbito da sociologia e da antropologia: a de Thomas e Znaniecki, The Polish Peasant in Europa an America (1927), estudo pioneiro da abordagem biogrfica em sociologia e um clssico da Escola de Chicago; as de Boas, a de Radin, The Autobiography of Winnebags Indian, redigida em 1913 e publicada em 1920, e outras da Escola de Chicago, no perodo entre as duas guerras mundiais. O uso dado a esta metodologia de investigao foi diverso. Na poca em que se fez antropologia de urgncia (Boas), o inqurito por histrias de vida visava classificar, catalogar, fixar o passado de grupos ameaados de desaparecimento e tambm constituir arquivos orais. Com Thomas e Znanieck e Jean Copans, a histria de vida tinha a funo de ilustrar o estudado. Para Copans, cabe ao etnlogo produzir sentido analisando o mais rigorosamente possvel as estruturas, as produes materiais e mentais da sociedade. Um vez realizada esta misso, ele pode servir-se da histria de vida para ilustrar o funcionamento do que analisara anteriormente (Copans, cit. in Morin, 1980: 330). Paul Radin, Camille Lacoste, entre outros concebem a histria de vida como uma forma de iniciao a uma sociedade. As histrias de vida podem tambm ser reveladoras de interaces, conflitos, apostas sociais e polticas (Morin, 1980: 332), quando os investigadores visam estudar, por exemplo, as estratgias de vida dos atores sociais face a fenmenos sociais de rutura e de crise (Nunes, 1998). At ao fim da Segunda Guerra Mundial, a antropologia americana conta a vida dos ndios da Amrica do Norte apagando a modernidade da vida amerndia, isto , de povos considerados isolados, sem contacto com o mundo, como se no participassem na histria. Do mesmo modo que os antroplogos americanos dos anos 1930, tambm alguns etnlogos franceses, perante as mutaes que atingiram as sociedades tradicionais e conscientes de estar em face das ltimas testemunhas de sociedades agora desaparecidas [] utilizaram o mtodo biogrfico para recolher junto destes sobreviventes dados que a observao directa no permite encontrar (Morin, 1980: 321).

do CELCC-CEL (uld 707 FCT), ISMAI - Instituto Superior da Maia; investigadora colaboradora do CEMRI - Laboratrio de Antropologia Visual, Universidade Aberta.

1 Investigadora

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Entre 1945 e os anos 1970, esta metodologia de inqurito foi abandonada porque considerada no apropriada para captar as mudanas pelas quais as sociedades estavam a passar e porque para o paradigma cientfico em vigor (o funcionalismo norte-americano e o estruturalismo europeu) a subjetividade era negada, as pessoas eram reduzidas a suportes passivos das estruturas. A partir da dcada de 70, as histrias de vida comearam a ser revalorizadas por vrias disciplinas. No entanto, nos anos 1960, Sidney Mintz e Oscar Lewis recorreram biografia para contar a vida de pessoas singulares do proletariado porto riquenho e mexicano, utilizando o gravador (tecnologia de registo cujo aparecimento data de final dos anos 1950, pouco vulgarizado nesta altura) para registar vozes at ento silenciadas na antropologia. Atualmente, devido democratizao dos media, as tecnologias digitais so acessveis a um grande nmero de pessoas, que podem servir-se delas para se contarem por escrito, registarem em udio ou em udio e vdeo pedaos da sua vida, expor fotografias ou vdeos de si em locais e acontecimentos importantes vividos em situaes de luta por direitos sociais, polticos e integrados em movimentos e grupos de cidados que combatem por ideais, por causas e ainda para se divulgarem nas redes sociais a um grande pblico. At que ponto o facto de os atores sociais serem agentes da escrita de si prprios com palavras, com fotografias, com vdeos, provoca alteraes profundas na investigao em cincias sociais? O investigador deixa de ser um mediador da recolha de histrias de vida junto de atores sociais, que escolhia por terem tido relevncia social, cultural, poltica, por serem representativos de tomadas de deciso que contribuiram para a mudana das suas vidas, designadamente a emigrao... Esta situao nova com que as cincias sociais se deparam hoje, conduz a uma reflexo epistemolgica. Qual o lugar ocupado pelo investigador e pelo investigado? A informao recolhida e a informao interpretada, quem o faz? Quem tem/est investido de autoridade cientfica para o fazer? Como construdo o distanciamento do investigador? Os testemunhos de vida de pessoas singulares no esto apenas acessveis nas redes sociais. O Museu da Pessoa tambm um espao na rede que convida as pessoas a compartilhar a sua histria a fim de democratizar e ampliar a participao dos indivduos na construo da memria social. Este programa comeou no Brasil, tendo-se alargado posteriormente a outros pases: Portugal, Canad, Estados Unidos. Os seus objetivos so a preservao da memria social atravs da recolha de histrias de vida de pessoas singulares e a sua divulgao atravs de um espao virtual. O cinema outro dos media que tem dado relevo a biografias de pessoas j desparecidas do mundo da pintura, da msica, da literatura, da poltica No so esses filmes que nos interessam para este trabalho, mas os documentrios ou as etnofices que se servem da abordagem biogrfica, isto , de testemunhos de pessoas que se contam, se refletem no ato de se contarem, de falarem de si, da sua profisso, das experincias vividas, da histria do seu pas, das mudanas por que passaram ao longo da vida, dos projetos de vida; como suporte para a escrita flmica. Pois nossa inteno analisar a forma como as palavras, o corpo que fala de si, as imagens visuais e sonoras dos lugares do presente, da memria, do devir, o tempo (presente passado e futuro) so entrelaados para urdir a narrativa flmica biogrfica. Escolhemos 24 City (2009) de Jia Zhang-ke , uma etnofico, que conta a histria de vida da Fbrica 420, em Chengdu, cidade do sudoeste da China, a partir do testemunho de antigos

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trabalhadores, de um jovem novo rico, filho de um antigo trabalhador e de monlogos ficcionados ditos por trs atores, ou seja, um filme que recorre escrita flmica para contar histrias de vida dos trabalhadores ligadas vida da Fbrica e a prpria histria da China nos ltimos sessenta anos, que afetou a vida dos cidados chineses.

24 City (2009) de Jia Zhang-ke

As coisas que pensmos e fizemos / espalham- se antes de desaparecerem/ como leite derramado sobre pedra W.B. Yeats Este excerto do poema de W.B. Yeats, citado num interttulo, quase no fim do filme, como o mote do que vamos ver. Um filme sobre o fim da Fbrica 420, que antes de desaparecer ser espalhado atravs das palavras da memria de antigos trabalhadores e de palavras ficcionadas de atores.

Fig. 1 Hao Da-li

24 City abre com um grande plano da fachada da fbrica de Chendgu, fundada h sessenta anos e sediada em Chengdu h cerca de cinquenta. Conhecida com o nome de Fbrica 420 (cdigo militar), fbrica de Estado secreta. No incio, chamava-se Fbrica de mecnica Xindu. Depois tornou-se no Grupo Chengfa. Mas o seu n de Estado foi sempre o 420. Era como um nmero de exrcito. Nunca mudou (Hao Da-li2). O som de abertura -nos dado por 4 notas semibreves de trompete a solo, que fazem lembrar o Toque de Silncio (Alexander Kulish), seguidas de um coro chins. Uma forma simblica de iniciar o filme. O fim da vida deste espao social e profissional. O dealbar do silncio que marca o fim da Fbrica 420. Em seguida, a cmara passa do exterior para um espao interior da Fbrica, dos poucos ainda intactos. Ouvimos sons percutivos de mquinas obsoletas movidas a vapor, sons sibilantes, fortes e arrastados. Vemos, num espao escuro e sem condies de segurana, jovens a trabalhar junto das mquinas emissoras desses sons. Temos a sensao de estar

420.

2 Lv Liping desempenha o papel de Hao Da-Li, operria de manuteno do ateli 63 da Fbrica

400

a assistir a uma performance para a cmara, visto que quando Jia Zhang-ke rodou o filme, a Fbrica j estava quase toda demolida, como o refere numa entrevista3. Mudana de plano. Multido vestida com uniforme azul, movimentando-se em massa. Assistimos cerimnia de despejo da velha fbrica do Grupo Chengfa, no dia 29 de dezembro de 2007. No palco da sala de espetculos, esto os diretores e outros nomes importantes. Do outro lado, na plateia, apenas se divisa uma moldura de rostos de antigos operrios, homens e mulheres dispostos geometricamente, que cantam em coro uma cano patritica A bandeira vermelha com cinco estrelas esvoaa ao vento/ alto e forte soa o canto da vitria/cantemos a nossa ptria bem amada/que caminha para a riqueza e a prosperidade, e depois ouvem atentamente as palavras ditas por um dirigente Hoje, vai escrever-se uma nova pgina gloriosa do desenvolvimento do grupo Chengfa. Aps ter atravessado 50 anos de vicissitudes, [], o grupo Chengfa encontra uma nova vitalidade e diz adeus ao bairro da velha fbrica. Estas palavras marcam o fim de um espao de trabalho para 30 000 operrios e de um espao residencial para 100 000 familiares, e, ao mesmo tempo, constituem o ponto de partida para este filme, que se baseia mais em palavras do que na ao. Palavras da memria de trs antigos operrios e do filho de um ex-trabalhador da Fbrica de Chengfu que, numa situao de entrevista biogrfica, vo falando das suas experincias vividas nesta fbrica estatal de munies e de motores de avies, e monlogos ficcionados de trs atrizes, Joan Chen como Gu Minhua, Lv Liping como Hao Da-li e Zhao Tao, como Su Na e do ator Chen Jianbin, como Song Weidong. Mais uma vez, Jia Zhang-ke integra o documentrio e a fico. Inicialmente a sua inteno foi a de realizar um documentrio para registar a histria oral dos antigos operrios da fbrica. Para isso, entrevistou mais de cem durante um ano. As histrias que lhes ouviu contar, ligadas apenas ao trabalho, estrutura onde so descritos por si mesmos como robots, mecanismos da engrenagem que no pode parar, porque a instituio vive no do esforo individual mas do conjunto; despertaram-lhe o desejo de imaginar o no dito, de desvendar o lado humano destes homens e mulheres. Partiu ento para uma etnofico, isto , serviu-se da fico enquanto instrumento heurstico na construo da verdade, neste caso, a verdade do cinema (Rouch).
Eu pensei que s poderia compreender plenamente os sentimentos dessas pessoas reais atravs da imaginao. No sou um historiador a escrever histria, sou um realizador a reconstruir experincias que ocorreram na histria.4 (ZHANG-KE)

Para Jia Zhang-ke como para Rouch, no h separao entre documentrio e co, o cinema, a arte do duplo, sempre a transio do mundo real para o mundo imaginrio, e a etnograa, a cincia dos sistemas de pensamento dos outros, um permanente cruzar de um universo conceitual para outro

3 Em 2006, Jia Zhang-ke diz ter lido uma notcia sobre a compra da fbrica de Zhengdu por um investidor que a demoliu para construir um novo complexo de apartamentos chamado 24 City (http://www.timeout.com/film/features/show-feature/9908/Invisible_cities- an_interview_with_Jia_Zhangke.html) 4 Vide http://www.timeout.com/film/features/show-feature/9908/Invisible_cities- an_interview_with_Jia_Zhangke.html).

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(Rouch cit. in Gonalves, 2008:129). Regresso ao ecr. Plano fixo de uma parte de uma janela aberta, de onde sobressaem pedaos de vidros no parapeito, sobre os quais a chuva cai. Som do gotejar da chuva. A cmara inicia uma panormica que termina noutra janela, tambm aberta, mas agora um espao ocupado por um homem de meia idade, com ar grave, ansioso, olhar fixo no vazio. Som de violinos, que nos do a ideia de sobressalto, inquietao, nervosismo desta personagem. Passagem deste plano para o seguinte, uma parede com trs janelas, atravs de um efeito de sobreimpresso. Momentaneamente, sobre o corpo fragmentado deste homem (apenas visvel o rosto em Grande Plano), vemos desenhado este espao tambm ele fragmentado. No meu entender, este efeito no tem apenas uma simples funo de pontuao, mas sobretudo de criao de uma relao dialtica entre o corpo fragmentado do homem e o espao tambm ele fragmentado da Fbrica. Um momento de impregnao deste espao no corpo e consequentemente na vida desta personagem. Um espao como marca identitria deste corpo. Aps o fim do genrico, podemos ler o seguinte poema antigo Hibiscos floresciam na cidade 24/Chengdu resplandecia e prosperava. Uma forma de situar o filme e de evocar o passado prspero da Fbrica 420? Ou o renascer, a reconfigurao deste espao num local moderno? No plano seguinte, vemos, em primeiro plano, uma mquina antiga e enorme dentro de uma carrinha de caixa aberta a deslocar-se numa rua de Chengdu. Depois deste percurso pela cidade, a cmara entra na antiga Fbrica e percorre um espao vazio envolto em fumo, ouvem-se as palavras de He Xicun, antigo trabalhador, nascido em Chengdu, em 1948, que entrou para a Fbrica como aprendiz em 1964 para o ateli 61, tendo-se juntado depois ao exrcito (durante a Revoluo Cultural). Esta informao -nos dada atravs de interttulos. Para alm destes dados escritos temos tambm acesso a um documento pessoal de He Xicun, a sua carta de trabalho emitida pela fbrica de Estado de mecnica Xindu. Jia Zhang-ke constri este e outros atores sociais de modo semelhante ao dos biografados pelos investigadores em cincias sociais, ou seja, atravs de documentos pessoais (carta de trabalho de He Xicun, cupo de racionamento de 10 cntimos de Hao Da-li) e da entrevista biogrfica oral.

Fig. 2 He Xicun (PM e PG)

He Xicun fala do seu mestre (Wang), do trabalho, da situao prspera da Fbrica e do perodo de estagnao durante a Revoluo Cultural:

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[] a 420 era uma grande fbrica. Sabia que era uma fbrica de armamento. Fabricava avies e motores. Ns [] ocupvamo- nos da manuteno. [] Aquando das violncias da Revoluo Cultural, minas e fbricas foram paradas [] A fbrica estava quase deserta. Ao falar disto, o meu corao o meu corao aperta-se (suspiro). (XICUN) A dado momento da entrevista, He Xicun diz, com pesar, que no v o seu antigo mestre h muito, por falta de tempo. Por isso, nos planos seguintes, a cmara de Jia Zhang-ke promove e testemunha o reencontro entre estes dois homens, um momento de grande ternura, sensibilidade e emoo de ambos. Uma ocasio para o cineasta mostrar que, para alm do profissional, h tambm o homem, com sentimentos, amigos, ou seja, com uma vida social, esquecida, sacrificada, durante o tempo em que teve de se dedicar quase exclusivamente sua atividade profissional. Volta a faz-lo mas agora atravs dos testemunhos ficcionados e ditos pelos atores profissionais, que contam as histrias dos seus amores e desamores.

Fig. 3 Mestre Wang

A histria da Repblica Popular da China, nos ltimos sessenta anos, comeou a ser escrita/contada pelas palavras dos antigos operrios da Fbrica. Mestre Wang continua-a. Recorda a presso a que ele e os colegas estavam sujeitos durante a Guerra da Coreia (1950-1953), trabalhando todos os dias da semana, inclusive aos fins de semana e at no Ano Novo Chins5. F-lo com algumas imprecises, pois a memria trai-o. O que legtimo pois a memria uma atividade da mente humana que consiste na reconstruo do passado e do vivido, produtora das recordaes, dos esquecimentos (Massolo, 1998). Marc Aug refere mesmo o papel do esquecimento, como equilibrador do presente:

5 A

Festa da primavera (chnji) a festa mais importante para os Chineses, razo pela qual todos os servios tm direito a trs dias de descanso, exceto os estabelecimentos de venda de alimentao. Antigamente havia numerosas cerimnias religiosas. Hoje, continua a ser uma grande festa da famlia com grandes banquetes e presentes, normalmente envelopes vermelhos com dinheiro, para as crianas. Os petardos crepitam toda a noite. As imagens do Ano Novo (nianhua) representavam outrora os deuses venerados nesta ocasio, agora foram-lhe acrescentados temas que celebram a construo ou a vida socialista (Jan, 1980: 82).

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O esquecimento devolve-nos ao presente, ainda que se conjugue em todos os tempos: no futuro, para viver o incio; no presente, para viver o instante; no passado, para viver o retorno; em todos os casos, para no o repetir. necessrio esquecer para estar presente, esquecer para no morrer, esquecer para permanecermos sempre fiis. (AUG, 1998:22). Guang Fengjing, antigo chefe da seco de segurana da fbrica 420, aposentado, conta, a partir de uma sala de espetculos, a prpria histria da construo da fbrica 420, situando-a durante a poca da guerra da Coreia. Trabalhava, no nordeste da China, na fbrica 111, que foi mandatada pelo Estado para construir a Fbrica 420, no sudoeste da China. Diz ter sido um dos primeiros a ter sido mobilizado para a Fbrica 420 como chefe da seco de segurana.

Fig. 4 Guang Fengjing

Hou Lijun, operria de manuteno do ateli 63 da fbrica 420, traz-nos informaes novas acerca da histria da China. Em 1994, foi despedida. O seu despedimento coincidente com o novo perodo de mudanas na economia chinesa. A indstria acelera- se a um nvel assombroso, mas o mpeto capitalista, a competitividade empresarial, os despedimentos em massa, o encerramento das fbricas sobrelotadas de operrios, no se conseguiram ajustar s necessidades da nova economia. No entanto, no foram apenas estas informaes relativas ao mundo do trabalho e da economia que Hou Lijun nos trouxe. O seu testemunho incidiu mais sobre o seu papel de filha e de me, ou seja, os laos familiares e as suas preocupaes em alimentar a famlia aps o seu licenciamento, a procura de trabalho para satisfazer as necessidades de vida bsicas (alimentao e educao do filho), a persistncia e coragem para nunca parar. Quer as circunstncias sejam boas ou ms, tenho de avanar. Foi este o lema que escreveu na parede e que todos os dias recitava em silncio antes de sair procura de trabalho.

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Fig. 5 Hou Lijun

Nos planos que iniciam a nova sequncia, o olho da cmara capta imagens fixas: cartaz onde se leem as seguintes palavras Regras de funcionamento do espao cultural (referncia a um dos espaos da Fbrica), imagens estticas de homens e mulheres, de casais, em pose para a cmara. Provavelmente antigos trabalhadores da Fbrica que pouco ou nada quiseram dizer. Planos do dormitrio dos operrios da Fbrica 420. Jia Zhang-ke no se deteve apenas nos vrios espaos vazios da Fbrica, alguns dos quais momentaneamente ocupados por antigos trabalhadores (He Xicun, num espao que outrora talvez tenha sido oficina), pela atriz Zhao Dao (no papel de Su Na, sala de aula do antigo liceu da Fbrica para filhos de trabalhadores, onde fez os seus estudos). Estes espaos funcionam como inspiradores das memrias pessoais e coletivas. A cmara registrou tambm os atores em espaos de sociabilidade (o caf, a partir de onde o ator Chen Jianbin fala incorporando o papel de Song Weidong; o centro cultural onde Joan Chen, no papel de Gu Minhua6, canta com as amigas e onde homens e mulheres de vrias idades jogam mah-jong), em espaos de intimidade (a casa de Hao Da-li) e espaos pblicos (ruas, espaos descampados onde esto abandonados jatos da Fora Area). A objetiva de Jia mostra-nos o caminhar de Hao Da-li (a atriz Lv Ling no papel de antiga operria da fbrica 420) na rua, o passar, num lugar ermo, por dois jatos da Fora Area Chinesa que, com as insgnias descoradas, esto espera de serem lanados para a sucata. Estes dois jatos, outrora o orgulho do pas, so agora dois objetos sem utilidade que exprimem o sentido de perda, que est presente em todo o filme. Sentido de perda do trabalho e para Hao Da-li, tambm do filho de trs anos, aquando da deslocalizao dos operrios que trabalhavam em Shenyang para a Fbrica 420, em Chengdu. Na viagem longa de 15 dias entre Shenyang (nordeste da China) e Chengdu (sudoeste), de comboio at Dalian, depois de barco at Shanghai, em Shanghai, apanhavam outro barco at Chongqing, onde tomavam o comboio at Chengdu, Hao Da-li perdeu o filho quando o barco parou no porto de Fengjie, por um perodo de duas horas. Como os passageiros a bordo eram todos conhecidos, formavam como que uma grande famlia, segundo Da-li, no momento dessa paragem descontraiu, foi com o marido fazer compras e s se apercebeu que o filho no estava junto dela quando faltava meia hora para a partida. Vrias tentativas foram feitas por todos para encontrar a criana. Todas em vo. Teve de partir transportando consigo a dor e a mgoa. O trabalho impunha a partida sem possibilidade de ficar at encontrar o filho, porque

6 O papel que representa um pouco o de um espelho de si enquanto atriz. Chamam-lhe Pequena Flor por ser parecida fisicamente e por andar procura de um companheiro tal como Joan Chen, num filme que protagonizou nos anos 1970.

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 no momento do transfert de Shenyang para Chengdu, a nossa fbrica era gerida militarmente. Estvamos no armamento. A segurana do Estado dependia dos nossos menores gestos. Era um perodo de tenso. Dizia-se que Tchang Kai-shek ia desembarcar. (DA-LI) Nestas palavras ditas por Da-li, pautadas por silncios, num tom de voz emocionado, a experincia pessoal carregada de informaes de natureza poltica, que ajudam a escrita flmica de Jia Zhang-ke. Uma escrita que ao contar fragmentos vividos ou ficcionados da vida de algum, conta tambm a histria do seu pas e a forma como essa histria agiu nas vidas das pessoas singulares.

Fig. 6 Substituio do nome da Fbrica

Neste filme, Jia Zang-ke no aborda apenas o tempo passado. O tempo presente o das imagens do interior da Fbrica (as operaes de desmontagem das mquinas) e do exterior (a substituio do nome da instituio, quase no fim do filme, de Fbrica do Grupo Chengfa para China Resources Landt Ltd: 24 City), o nascimento de um complexo residencial de luxo. A notcia lida por Zhao Gang (jornalista, filho de um antigo trabalhador da Fbrica 420), no telejornal de um canal televisivo local, de que um conjunto moderno chamado 24 City erguer-se- no local da antiga Fbrica 420 e o stand de vendas deste complexo, onde se pode ver a maquete deste projeto, apontam para o que ser o tempo futuro deste espao ocupado no passado pela Fbrica que, no presente, est a ser reconfigurado num novo espao e no futuro ser um complexo de apartamentos de luxo.

Fig. 6 Song Weidong

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No passado, segundo as palavras ficcionadas, ditas pela personagem Song Weidon, este local funcionou como um mundo fechado,
esta fbrica 420 constitua um conjunto de grande dimenso e integrado. Ela prpria era um pequeno mundo. Eu, por exemplo, fiz toda a minha escolaridade, jardim de infncia, ensino bsico e ensino secundrio nas escolas reservadas aos empregados da fbrica. [] Na fbrica, havia um cinema, uma piscina. No vero, a fbrica produzia a sua prpria limonada [] A 420 no tinha ligaes com Chengdu. Pensvamos que no tnhamos necessidade das pessoas que viviam ao lado. (WEIDONG7).

Um mundo bem representativo da situao de encerramento, defendida pelo Primeiro Plano Quinquenal (1953-1957) de controlo total da economia pelos sistemas estatais em que a China esteve mergulhada at poltica de abertura econmica de Deng Xiao Ping (1986). No entanto, os operrios ou os seus filhos sentem-se bem neste espao, no o sentem como uma priso, como um espao asfixiante, de incomunicabilidade entre os espaos fechados e o mundo exterior, mas como um espao autossuficiente, um espao de segurana.

Notas finais
Jia Zhang-ke escreve a histria da Fbrica 420 e tambm da China ao longo de sessenta anos, a partir da voz de trs geraes ligadas Fbrica. Para isso, seleciona quatro entrevistas biogrficas a antigos trabalhadores, de entre cerca de uma centena de entrevistas que fez, e ficciona outras tantas, a partir do no dito no material registado. Parafraseando Deleuze, essas palavras ficcionadas so uma pseudofico, um poema, uma fico simuladora ou antes uma simulao da fico (Deleuze, 2006: 193). A primeira gerao a dos operrios mais antigos, quase todos migrantes, forados a deixar a sua terra natal, normalmente no nordeste, onde trabalhavam na Fbrica 111 para vir trabalhar para Chengdu, para a nova Fbrica 420, pertencente ao Grupo Chengfa. A segunda gerao, a dos filhos que, fizeram a sua escolaridade nas escolas da Fbrica para os filhos dos operrios. Uns, assim que terminaram a formao ingressaram na Fbrica com qualificao mais elevada do que a dos pais e por isso, desempenhando funes ligadas direo (Chen Jiabin no papel de Song Weidong, antigo assistente do Diretor Geral do grupo Chengfa). Outros, desistiram da formao, porque no queriam ser meros operrios a desempenhar diariamente funes repetitivas, montonas, e procuraram um emprego onde a criatividade fosse valorizada e onde fosse possvel a mobilidade social, como o caso de Zhao Gang, jornalista num canal televisivo local. Outros ainda, confessaram no gostarem de estudar e terem procurado um trabalho fora da empresa onde os pais trabalhavam, como o caso da jovem Su Na (papel representado por Zhao Tao), que ganha a vida a fazer compras para senhoras da alta sociedade. A terceira gerao representada por uma criana, Yang Mengyue, que nunca tinha entrado na Fbrica nem na cidade construda para os trabalhadores e que, quando o realizador lhe pergunta se tem pais na Fbrica, responde que os pais trabalhavam l.

geral do Grupo Chengfa.

7 Palavras ditas pelo ator Jianbin Chen no papel de Song Weidong, antigo assistente do diretor

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 Em sntese, as pessoas (a voz dos antigos operrios e dos atores no papel de ex- trabalhadores; os rostos que mostram a dor, o vazio, o sentido de perda, as emoes, os afetos; os corpos que contm o cansao, a subjetividade, o vivido, o desespero); os documentos pessoais (carta de trabalho, cupo de racionamento, n de registo no exame); as imagens visuais e sonoras de Chengdu e do interior e do exterior da Fbrica (espaos do presente, do passado e do futuro); as meldicas canes chinesas evocando o passado e as cantigas pop apontando para o presente e para o futuro; os tempos da memria; os interttulos com informaes sobre as personagens, os documentos, os espaos; so os fios usados neste filme para tecer a narrativa flmica sobre a histria da Fbrica 420. Jia Zhang-ke recorre ainda, ao longo de todo o filme, no momento em que vemos e ouvimos o testemunho dos atores, ausncia da imagem (Deleuze, 2006), o ecr preto. Este negro mais do que uma funo de pontuao, de interstcio, de corte entre duas imagens, tem uma funo simblica. Sentido de vazio, de perda, de incompletude? Referncias bibliogrficas AUG, Marc. Las formas del olvido. Barcelona. Gedisa. 1998. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Cinema 2. Trad. Rafael Godinho. Lisboa. GONALVES, Marco A. O real imaginado. Etnograa, cinema e surrealismo em Jean Rouch. Rio de Janeiro. Topbooks/ Capes. 2008. LEWIS. Oscar. Os Filhos de Snchez. Trad. Maria Cardoso. Lisboa. Moraes Editores. 1979. MASSOLO, Alejandra. "Testimonio autobiogrfico femenino: un camino de conocimiento de las mujeres y los movimientos urbanos en Mxico. In Thierry Lulle, Pilar Vargas e Lucero Zamudio (coords.), Los Usos de la Historia de vida en las Ciencias Sociales II: 9-26.1998. MINTZ, Sidney. Worker of the cane. New Haven, Conn. Yale University Press. 1960. MORIN, Franoise. Pratiques anthropologiques et histoires de vie. In Cahiers Internationaux de Sociologie. Vol. LXIX: 313-339. 1980. NUNES, Maria. Da visibilidade visualizao das pessoas singulares. Dissertao de mestrado em Relaes Interculturais. Porto. Universidade Aberta. 1998. THOMAS, William; ZNANIECKI, Florian. Le paysan polonais en Europe et en Amrique rcit de vie dun migrant. Paris. Nathan. 1998.

Filmografia
24 CITY. Jia Zhang-ke. MK2. 2009. DVD.

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O Cotidiano como Espao de Fluxos Identitrios em O Cu de Suely1

Holanda, Raquel2, mestranda; raqueldeholanda@gmail.com Pensar a identidade de um sujeito isolada das condies s quais ele est exposto um caminho arriscado quando se pretende estudar as construes das identidades. A identidade apreendida como algo em contexto, algo estruturado diante da interao de identidades diferentes que acabam por organizar um espao de lutas e de produo de significados em constante mudana. Por ser algo presente e comum a qualquer sujeito no se deve deixar de lado as construes advindas das prticas cotidianas, da prpria vivncia do sujeito em sociedade que condiciona sua produo a suprir suas necessidades de vida, lazer, costumes, etc. Na contemporaneidade, o sujeito assume uma funo performtica, moldvel a todas as atividades que desempenha e esta fluidez de suas aes permeia todas as suas prticas, tornando-as algo apenas vivido e no pensado. Esta encenao de identidades inclui repertrios culturais especficos, constitudos a partir das relaes as quais o sujeito pertence, assim como pelos os valores e significados partilhados nesta cultura. A partilha de uma cultura, tida aqui como uma experincia coletiva, transita em contnuo, na qual o processo de significao de sua relao com o global compreende o contexto das prticas coletivas de maneira mais ampla. Essa disputa de sentidos dentro de uma cultura deixa transparecer este embate nas aes cotidianas, atravs dos smbolos, atores e conceitos construdos diante do modo de vida dos sujeitos. Essa combinatria de operaes inseridas na cultura acaba por deslocar o foco de aes isoladas e fixadas apenas nos sujeitos, passando a dar visibilidade s aes sempre em contexto. Os espaos cotidianos de sociabilidade tornam-se, assim, marco para a identidade. A identidade assume um carter de mobilidade plural tanto de interesses como de prazeres, os comportamentos, encenaes e estruturas rituais empregados pelos sujeitos se tecem em busca de um remanejamento da posio ocupada ou da satisfao de um desejo, e os instrumentos e produtos culturais utilizados para isto tambm constituem elementos importantes para que esta mobilidade flua. Para a investigao dessas operaes, mais importante do que o discurso que o sujeito emite observar o lugar que ele ocupa, podendo ser estendido compreenso dos prprios lugares dos objetos em sociedade. Segundo Michel de Certeau (2003), este posicionamento considerado trivial ao se analisar a cultura:
O enfoque da cultura comea quando o homem ordinrio se torna o narrador, quando define o lugar (comum) do discurso e o espao (annimo) de seu desenvolvimento (CERTEAU, 2003, p.63).

1 Pesquisa realizada com apoio da FACEPE.

2 Universidade Federal de Pernambuco. Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Linha Mdia e Esttica.

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Lugares e espaos so termos recorrentes no estudo da cultura e da identidade e suas distines tornam-se essenciais para as anlises que os inserem no cotidiano como elementos relevantes de significao scio-cultural. O lugar, de acordo com Certeau, o ponto de chegada de uma trajetria, no um estado, mas algo que veio a ser; edificado, efemeramente, a partir das condies sociais que lhes foram propostas. Enquanto o espao so os ambientes freqentados, as reas de atuao de um sujeito, a noo que permite perceber as posies e a distncia dos objetos ao mesmo tempo e, que, posteriormente so identificados a fim de se tornarem lugares. Os movimentos de sujeitos e de objetos em sociedade uma prtica comum, o desenho desta trajetria reduz o tempo e o prprio movimento, demarcando o trnsito temporal do espao. A trajetria a unidade de sucesses diacrnicas de pontos percorridos, composta por um patchwork de operaes e histrias do cotidiano que por fim ir resultar numa projeo sobre um plano. Essa trajetria, por exemplo, pode ser percebida nos movimentos de Hermila (Hermila Guedes), protagonista de O Cu de Suely, que percorre espaos comuns aos demais habitantes de Iguatu, no serto cearense, mas que traa espaos diferentes dos deles, edificando lugares prprios que coexistem com aquele de uma experincia coletiva. A reorganizao dos espaos feita pela personagem oferece, a partir de iluses e reempregos do sistema vigente, o possvel ao lugar inexpugnvel, por se tratar de um no-lugar, uma utopia. Os usos populares e pessoais de cada sujeito fazem com que o funcionamento da cultura e do seu sistema social seja modificado constantemente, modelado pelas lutas de sentidos, que por vezes ocultam a ordem estabelecida e transformam os espaos em um canto de resistncia. Como coloca Certeau, uma das maneiras de utilizar os sistemas impostos se d pela
resistncia lei histrica de um estado de fato e a suas legitimaes dogmticas. Uma prtica da ordem construda por outros redistribui-lhe o espao. Ali ela cria ao menos um jogo, por manobras entre foras desiguais e por referncias utpicas.(CERTEAU, 2003, p.79).

Estar em sociedade e construir suas identidades a partir da vivncia que se tm dela, leva os sujeitos a entrarem neste jogo de foras, no qual h inmeras mais de se jogar e desfazer o jogo do outro, instituindo ou reordenando o espao determinado por outros. Mais uma vez, retomando a exemplificao do filme O Cu de Suely, pode-se perceber as operaes de aes de Hermila ao retornar para Iguatu, aps um perodo afastada da cidade, e diante de conflitos de valores com sua av ou tia, ao tentar se reestabelecer e encontrar barreiras nas formas como agir. Sentindo-se sozinha aps ser abandonada pelo marido que no retornou para Iguatu conforme tinham combinado, Hermila procura meios de se adaptar a situao e sua nova condio. Neste filme, o cotidiano apresentado mostra pessoas em situaes de poucas oportunidades, a chegada cidade se d com a travessia de uma bicicleta sob a placa de recepo aos visitantes, logo aps esta cena a estrada se faz presente. uma cidade de passagem, seus habitantes convivem com o trnsito constante de caminhes e demais veculos pela estrada que a corta, cujos destinos ningum reconhece, apenas sua passagem por Iguatu fica visvel. Enquanto eles passam, na interior da cidade a bicicleta e a motocicleta so os meios de transporte mais comuns. O choque de Hermila com essa nova realidade a incomoda, os campos de futebol de terra batida, as ruas no pavimentadas, os orelhes espalhados pela cidade (fig.1), a prtica de jogos de azar (fig.2) e as mesas espalhadas por mercados e feiras ao ar livre so elementos do

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seu novo cotidiano. O posto de gasolina um dos espaos mais freqentados na cidade, sejam por seus moradores ou pelos que por l apenas passam, este espao lugar de trabalho e lugar de diverso. A trajetria dos personagens do filme tece diacronicamente o sistema de uso deste espao, e a protagonista se utiliza dessas duas caractersticas, nele que trabalha como lavadora de carro, funo no exercida por mulheres at ento, e tambm neste mesmo espao que suas noites ganham vida e diverso. Aqui, v-se que o reemprego de um sistema atravs dos usos populares modifica o seu funcionamento
Fig. 1 . Cidade de Iguatu

Fig. 2. Hermila enquanto vende sua rifa pelos bares da cidade

Nas prticas cotidianas, os comportamentos podem ser analisados alm do seu lugar (seja com a funo de trabalho ou lazer), podem ser qualificados pelo fato de se colocarem em determinadas casas do tabuleiro social. Baseando-se segundo modalidades de ao e formalidades das prticas. Isto cria modos/maneiras de fazer sem sair do lugar onde se vive e que imposto segundo uma ordem/lei, instaurando pluralidade e criatividade.
Essas operaes de emprego ou melhor, de reemprego se multiplicam com a extenso dos fenmenos da aculturao, ou seja, com os deslocamentos que substituem maneiras ou mtodos de transitar pela identificao com o lugar (CERTEAU, 2003, p.93).

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Como dito acima, na cidade em que se passa o filme O Cu de Suely a prtica de jogos de azar, como jogo do bicho e mquinas de jogo, so comuns e a rifa tambm uma prtica corriqueira. Tanto que a primeira opo de Hermila como fonte de renda, ela comea rifando uma garrafa de whisky. At ento, Hermila estava se moldando conforme o sistema j operante em Iguatu, no entanto com a falta de uma perspectiva do retorno do seu marido ou mesmo a possibilidade de ter uma vida que queria, a personagem se coloca como objeto de sua prxima rifa. Esta atividade encarada com estranhamento por grande parte dos habitantes da cidade, o confronto de valores colocasse presente e Hermila passa a enfrentar discriminao e preconceito aps sua ao. Como esses conflitos tornam-se visveis? A medida que se analisa no apenas aquilo que usado pelos personagens, mas a maneira como estes elementos so utilizados e o contexto ao qual pertencem, assim como as prticas cotidianas experienciadas a partir das mudanas de comportamentos, possvel observar os conflitos existentes, as mudanas presentes nas relaes sociais e quais estratgias so utilizadas pelos personagens a fim de definir um lugar prprio. No contexto das relaes, as estratgias (aes) utilizadas pelos sujeitos se constroem pelas relaes de foras que se tornam possveis, as quais tambm definem um lugar a partir do ponto de vista do sujeito que transforma as foras estranhas em objetos que se pode controlar, tornando-se visvel a ele. Aqui, se fala na vitria do lugar, este prprio ocupado pelo sujeito, sobre o tempo.
As estratgias so portanto aes que, graas ao postulado de um lugar de poder (a propriedade de um prprio) elaboram lugares tericos (sistemas e discursos totalizantes) capazes de articular um conjunto de lugares fsicos onde as foras se distribuem (CERTEAU, 2003, p.102).

Ilustrando a discusso sobre estratgias em O Cu de Suely, pode-se associar a ao de Hermila ou assumir uma nova personalidade, Suely, diante as implicaes que o fato de se rifar ocasionou entre os moradores da cidade um exemplo de estratgia utilizada por ela para estruturar um lugar de discurso, que seria capaz de articular seus valores com o lugar de poder j imposto socialmente. Usando-se de um codinome e assumindo-se como outra pessoa, Suely se coloca como objeto a ser rifado e consegue assim encontrar valores e razes que justifiquem tal atitude, resguardando sua vida particular e ganhando argumentos para serem utilizados quando abordada ou criticada por possveis compradores ou mesmo pessoas que venham a critic-la. Inerente a este mesmo movimento, as tticas so aes do sujeito determinadas pela ausncia do prprio, ou seja, o movimento que se faz dentro deste espao controlado pelo outro, j que este outro o possuidor deste espao. A ttica o campo do no-lugar, e este no-lugar lhe permite, sem dvida, uma mobilidade que aliada ao tempo capaz de projetar-se e infinitas possibilidades oferecidas a cada instante.
As tticas so procedimentos que valem pela pertinncia que do ao tempo s circunstncias que o instante preciso de uma interveno transforma em situao favorvel, rapidez de movimentos que mudam a organizao do espao, s relaes entre momentos sucessivos de um golpe, aos cruzamentos possveis de duraes e ritmos heterogneos etc (CERTEAU, 2003, p.102)

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Sendo a ttica uma ao relacionada diretamente com o tempo, sua utilizao estratgica lhe permite uma mobilidade de posies a serem ocupadas no espao do outro, e por se tratar de uma questo que envolve incompletudes e instabilidade, enquanto forma, este no-lugar oferecido pela ttica pode dialogar com o conceito de entre-lugar de Bhabha (2010). A negociao constante na qual fruem a cultura e a identidade tende a ocupao de espaos hbridos, onde este movimento constante de redefinio possvel. A articulao entre diferentes culturas e/ou identidades aqui proposta para ocorrer neste espao identificada por Bhabha como entre-lugares, tidos como locais para a elaborao de estratgias de subjetivao singular ou coletiva que do incio a novos signos de identidade e postos inovadores de colaborao e contestao, no ato de definir a prpria idia de sociedade(BHABHA, 2010, p.20). A ocupao desses entre-lugares inclina-se ao encontro do novo com o passado e o presente, colocando em jogo a renovao do passado, que por sua vez, resignifica este espao como um entre-lugar que estabelece uma interrupo da atuao do prprio presente, que se desenha de maneira inovadora. Mas quando se fala em entre-lugar e na sua interferncia nas noes de cultura vlido ressaltar que ele pode servir como um tempo de afirmaes contraditrias. De acordo com Bhabha, este entre-lugar pode refletir no somente o poder subordinado, como tambm a repetio de uma tradio como forma de deslocamento, responsvel pela transformao da autoridade da cultura. Com sentido semelhante, Certeau enfatiza que a cultura mantm seu carter de mobilidade medida que as prticas cotidianas garantem continuidades formais e a permanncia de uma memria sem linguagem, do fundo dos mares at as ruas de nossas megalpoles (CERTEAU, 2003, p. 104). Essas continuidades ou modificaes na cultura e identidade se do muitas vezes pelas simples conversas entre as pessoas, hbito ordinrio e inerente a qualquer relao. So nas conversas que valores so negociados, so consumidos e consumados, e tambm so no interior delas que os conflitos se travam e as transformaes de posies tm seus incios. Como refora Certeau:
(...) a arte de conversar: as retricas da conversa ordinria so prticas transformadoras de situaes de palavra, de produes verbais onde o entrelaamento das posies locutoras instaura um tecido oral sem proprietrios individuais, as criaes de uma comunicao que no pertence a ningum. A conversa um efeito provisrio e coletivo de competncias na arte de manipular lugares comuns e jogar com o inevitvel dos acontecimentos para torn-los habitveis. (CERTEAU, 2003, p.50)

Este lugar comum da cultura surgiu atravs da conversa, como tambm foi atravs de uma conversa que Hermila convenceu um morador de Iguatu a comprar sua rifa, o mototaxista tentava negociar a no pagar o valor total da rifa por no conhecer o produto que estaria comprando, e a protagonista utilizando-se de justificativas prprias e transferindo a situao para o dia-a-dia do seu cliente, quando comparou as corridas de mototxi ao bilhete da rifa, contra-argumentou os motivos que o levariam a comprar o bilhete de Uma Noite no Paraso e transformou a situao de palavra. As conversas instauram, assim como as demais prticas dos espaos, maneiras de freqentar lugares, modos de se instalar uma confiabilidade nas situaes sofridas. Os discursos se tornam um campo de onde se pode captar, registrar, transportar e abordar sentimentos, sensaes,

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significados e valores de um lugar seguro. Conseqentemente, o discurso produz efeitos, no objetos. narrao, no descrio. uma arte do dizer. (CERTEAU, 2003, p.154). Nesta arte do dizer elementos do presente e do passado se misturam e compem a estrutura desses lugares comuns, como comenta Certeau (...) as relquias verbais de que se compe o relato, ligadas a histrias perdidas e a gestos opacos, so justapostas numa colagem em que suas relaes no so pensadas e formam, por este fato, um conjunto simblico (CERTEAU, 2003, p.188). Imersos neste contexto simblico, as relaes so necessrias para que possa se dar continuidade a essas prticas cotidianas e ao prprio fluxo de construes e desconstrues de significados, ingredientes que garantem o carter pulsante e incessante da sociedade. A cada conversa, a cada relato se mergulha numa viagem particular do universo de cada um dos narradores, nestas viagens se realizam nada mais do que prticas do espao. Adentrar no mundo particular se permitir compartilhar, muitas vezes, de imaginrios (in)visveis criados pelos narradores das conversas, relaes mantidas por uma racionalidade e que coloca no discurso o indicador do seu lugar de produo. Ao observar esses imaginrios possvel abordar que traos do cotidiano so usados para tal construo, quais tticas esses sujeitos utilizam para transformar o lugar do outro num prprio. Em meio a esses deslocamentos de espaos ocupados e identidades assumidas, os sujeitos, muitas vezes, restauram fatos ou costumes ligados a uma tradio ou mesmo passado como modo de representar um poder reconhecido. Nesta pesquisa, ao se pensar esses espaos estar- se- associando-o s paisagens imaginrias, atravs das quais se coloca presente a estrutura de um imaginrio social. Como diria Certeau (2003): A paisagem que coloca em cena esses fenmenos em um modo imaginrio tem portanto o valor de corretivo e terapia global contra a sua reduo por um exame lateral (CERTEAU, 2003, p.106). Observar as representaes de uma cultura e identidade a partir de construes que envolvem paisagens imaginrias conceb-la como uma estrutura nunca findada, na qual suas contnuas reorganizaes mobilizam questes de um passado atravs de formas diferentes, mas que negociam os mesmos valores. Isto reflete que esse retorno de algo traz como conseqncia o que restou da relao da experincia com este fato num passado e que ainda reverbera no presente e permanecer nesta cultura. As paisagens imaginrias restaura aquilo que se indicava um dia sob o rtulo de cultura popular, mas para mudar em uma infinidade mbil de tticas aquilo que se representava como uma fora matriarcal da histria (CERTEAU, 2003, p. 106). As (des)territorializaes possibilitadas pelas paisagens imaginrias fundam imaginrios que mesclam os valores antigos e novos, os conflitos entre eles que do o molde a esta nova construo. Como exemplo de paisagem imaginria observada em O Cu de Suely pode-se colocar o prprio ideal de fuga da protagonista como um imaginrio, sua no adaptao ordem social de Iguatu, sua expectativa de ter uma vida diferente e que s se concretizar se estiver distante dos problemas que esta cidade e suas lembranas lhe trazem, a levam a criar um ideal de que o quanto mais distante ela estiver esta realidade mais perto estar de atingir seu desejo. Com este intuito, Hermila vai a rodoviria para procurar informaes sobre os valores de passagens para os lugares mais distantes dali, essa era a sua meta, vender rifas suficientes de Uma Noite no Paraso para lhe dar condies de fugir. Cabe aqui um questionamento: se as paisagens imaginrias so construes subjetivas, motivadas por desejos e interesses, de que forma a mudana dos espaos fsicos habitados por

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um sujeito iria influenciar na sua relao com esse imaginrio social? As relaes ganham dimenses que se diferenciam entre o ser e o fazer e, por conseguinte, de dados visveis e invisveis. A figura 3 ilustra esta relao segundo as concepes de Certeau, na qual dado um estabelecimento visvel de foras (I) e um dado invisvel da memria (II), uma ao pontual da memria (III) acarreta efeitos visveis na ordem estabelecida (IV) (CERTEAU, 2003, p.160). SER I II FAZER IV III IV III VISVEL I II INVISVEL

Fig. 3 . Diferena entre ser estabelecido e fazer.

Enquanto o fazer do sujeito est relacionado a momentos oportunos e situaes criadas a partir de tticas e estratgias empregadas durante os movimentos da trajetria, resultando em efeitos visveis na ordem social estabelecida, seja mantendo-a conforme o que j era determinado pela lei/ordem em questo ou instaurando mudanas e transformaes. J o ser est ligado, intrinsecamente, ao lugar constitudo pelo sujeito, s suas aes em situaes especficas e que as conseqncias dessas posies ocupadas e institudas diante de seus processos de significao e operaes de prticas sociais. E perpassando essas duas instncias est o tempo, elemento definidor e modificador de significados e afetos, que se utiliza da memria e do presente para, habilmente, usar o kairs (momento oportuno). A memria mediatiza transformaes espaciais. Segundo o modo do momento oportuno (kairs), ela produz uma ruptura instauradora. Sua estranheza torna possvel uma transgresso da lei do lugar (CERTEAU, 2003, p.162). A memria como elemento formador de identidades e de culturas no define por si s a Organizao que as prticas cotidianas tomaram, mas atribui significados a objetos, aes e momentos que se encaixam nas situaes vividas. Ela est, portanto, habilitada a modificar o que acontece em ocasies especficas, instalando-se ou tornando-se presente em momentos oportunos. Nos comportamentos cotidianos, a memria est sendo sempre requisitada, tocando o sujeito a quem pertence em certas circunstncias e sendo regulada por um jogo mltiplo de alterao, onde o passado e presente disputam posies estratgicas. E como algo pertencente a apenas um sujeito, a memria ativa produes singulares, na qual seja um detalhe, um gesto ou uma palavra tem grande valor de significao para aquele sujeito. Neste verdadeiro quebra- cabeas que os processos de significao e as prticas cotidianas se tornam, as influencias da memria e dos imaginrios (in)visveis criam os lugares como:

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histrias fragmentrias e isoladas em si, dos passados roubados legibilidade por outro, tempos empilhados que podem se desdobrar mas que esto ali antes como histrias espera e permanecem no estado de quebra-cabeas, enigmas, enfim simbolizaes enquistadas na dor ou no prazer do corpo. (CERTEAU, 2003, p.189).

O filme O Cu de Suely constri sua narrativa neste movimento de histrias fragmentadas, mas no pertencentes a vrios sujeitos, nele a trajetria contada apenas de Hermila. Na primeira sequncia do longa, lembranas da personagem (fig.4) do perodo em que engravidou so trazidas e na logo em seguinte o seu retorno para o serto cearense ganha espao.
Fig. 4 . Lembranas de Hermila do dia que engravidou.

Retomando o debate sobre cultura como um espao de lutas, um territrio de incompletudes em permanente mudana, pode-se identificar em O Cu de Suely este dilogo sobre permanncias e continuidades ao longo de toda a trama. O filme tem seu incio e fim marcados, justamente, pelo movimento, chegada e sada, representaes de fugas e uma contnua busca por um espao de identificao. Com comeo e trmino marcados pelo deslocamento visvel de um espao fsico, isto deixa margem para se pensar um movimento bem mais intenso e subjetivo que se passa no imaginrio invisvel da personagem Hermila. A narrativa do filme d a impresso de um movimento dialtico, ora de personagens que saem e retornam, ora daqueles que esto limitados a um movimento preso. Uma contradio que evidencia o carter de imobilidade desta ao. A prpria Hermila uma personagem construda desta forma. As perspectivas de uma vida num lugar de passagem, como Iguatu, no qual todos permanecem no demonstra ser algo que lhe apraz. As relaes estabelecidas pela personagem com os moradores da cidade so muito tnues, de maneira que com a famlia chefiada pela av notria a rigidez de uma formao matriarcal, na qual as aes de qualquer membro da famlia devem ser aprovadas por ela. Embora Hermila tenha sado de Iguatu motivada pela paixo por Mateus, seu retorno para a cidade tambm marca a transio para o abandono deste sentimento que confortado por Joo, um amigo da personagem que nutre uma antiga paixo pela mesma, ficando sempre a espera de um reencontro. O confronto de valores tambm um ponto forte das relaes da cultura e, claro, algo bem visvel em O Cu de Suely. A resignificao de valores de maneira contnua percebida, por exemplo, tanto na ao de se rifar da personagem principal, como tambm na sua prpria construo do conceito de prostituio, uma prtica cotidiana da cidade e que tem sua presena marcante no posto beira da estrada. Hermila insere sua experincia como fonte de mudana do que ela entende e coloca como exercer a funo de prostituta. Para ela, o fato de se rifar no a torna uma prostituta, apenas ela se coloca como mercadoria para ser oferecida e que por trs disso, ela guarda a sua vontade de juntar dinheiro para mais uma fuga, mais uma tentativa de se encontrar num lugar qualquer. E por se comportar de maneira oposta grande maioria dos que

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vivem em Iguatu, Hermila vivencia esse campo de lutas que a cultura, no qual so produzidos significados de maneira constante e a cultura se coloca como um mediador de todos esses valores simblicos. Nos momentos finais do filme, enquanto d banho em seu filho, Hermila escuta uma voz, parecida com a de sua av, chamando-a como Suely. Seria o seu inconsciente j antecipando a sua nova tentativa de encontrar o seu cu, um lugar que possa se sentir pertencida, um lugar para chamar de seu? Fundamentada na proposta da identidade como uma celebrao mvel, formada e transformada continuamente diante das prticas cotidianas do sujeito, e subseqentemente, na idia da cultura como algo plural, acredito que tanto O Cu de Suely como grande parte da produo cinematogrfica feita no Nordeste na contemporaneidade so coerentes com esses princpios, so coerentes com a realidade que se vive e com a multiplicidade de maneiras de ser dos sujeitos de hoje. Numa viso particular, o filme analisado neste ensaio me parece bem sensvel a estas questes, a fluidez com que as aes acontecem, as histrias dos personagens se entrelaam, personagens e locais so construdos em meio a uma disputa de valores, numa contnua negociao de relaes simblicas, onde valores, poder e a prpria cultura esto em jogo.

Referncias
BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2010. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer / Michel de Certeau; traduo de Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis, RJ: Vozes, 2003. HALL, Stuart. A identidade na ps-modernidade. Rio de Janeiro: Dp&A Editora, 2005. _______________. Da Dispora. Identidades e Mediaes Culturais. Belo Horizonte/ Braslia, Ed. UFMG/Representao da Unesco, 2003. WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 1992. ___________________. Resources of Hope. Londres: Verso, 1989.

Filmografia
CU de Suely, O. Karim Anouz. Videofilmes/Rec Produtores. 2006. DVD.

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Estrla de Oito Pontas: cartografia do sensvel.

Demarchi, Rita de Cssia, Doutora1, ritademarchi@hotmail.com

Para iniciar...
Mudei para o mundo das imagens. Mudou a alma para outra coisa. As imagens tomam a alma da gente. Fernando Diniz

O estranhamento causado por Estrla de Oito Pontas (1996) um convite a um mergulho sensorial. No vdeo de animao experimental, Fernando Diniz (1918-1999) tece uma narrativa peculiar, qual consideramos como parte de uma cartografia do sensvel, constituda por imagens, palavras e sons, registros de experincias de vida e devaneios, que transcendem o tempo e espao lineares. Integrante do Museu de Imagens do Inconsciente no Rio de Janeiro, Diniz apresenta uma produo abundante com base no desenho e pintura, reveladora de uma potica muito particular. Durante o longo perodo de confinamento no Centro Psiquitrico Pedro II (Rio de Janeiro), a sua participao nos inovadores atelis de teraputica propostos pela Dr Nise da Silveira e o contato com outros artistas, possibilitaram a vazo a uma vastssima obra. Um dos pontos altos de sua produo o vdeo de animao Estrla de Oito Pontas, que dialoga com outros tantos trabalhos. Reconhecido por crticos de arte da envergadura de Pedrosa e Aguilar, Fernando Diniz participou de exposies de vulto no Brasil e no exterior, assim como Estrla de Oito Pontas ganhou importantes prmios2. Entretanto, o artista ainda permanece pouco conhecido do grande pblico. Obviamente, nem todos os que passaram pelos atelis de teraputica apresentam uma produo com profundidade artstica. Alguns encontraram meios para se revelar como artistas na proposta que incialmente era imbuda de um cunho expressivo e teraputico. Por outro lado, parece-nos muito relevante pensar em ultrapassar a barreira dos esteretipos que inegavelmente rondam os artistas com distrbios psiquitricos, ainda nos nossos dias. Perante esse fato, no podemos deixar de mencionar o posicionamento inaugural de Pedrosa, diante da primeira exposio dos artistas-pacientes realizada em 1947:
O artista no aquele que sai diplomado da Escola Nacional de Belas Artes. Antes, do contrrio no haveria artistas entre os povos primitivos, inclusive entre os nossos ndios. Uma das funes poderosas da arte descoberta da psicologia moderna a revelao do inconsciente, e este to misterioso no normal como no chamado anormal. As imagens do inconsciente so apenas

1 Universidade Presbiteriana Mackenzie, So Paulo, Brasil 2 A animao foi produzida com incentivo da bolsa Vitae. Entre os prmios conquistados esto: Melhor direo, Melhor Montagem e Melhor Msica no Festival de Gramado 1996 e Melhor Filme Animao no Festival de Havana 1997.

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uma linguagem simblica que o psiquiatra tem por dever decifrar. Mas ningum impede que essas imagens e sinais sejam, alm do mais, harmoniosos, sedutores, dramticos, vivos ou belos, enfim, constituindo em si verdadeiras obras de arte. (citado in Aguilar(org), 2000, p.39)

A fim de analisar e valorizar a obra de Fernando Diniz, bem como pensar na sua aproximao com o pblico, propomos a adoo de uma abertura fenomenolgica - um olhar aberto e sensvel, que dialogue diretamente com as imagens, sem se restringir a rtulos prvios. Essa abertura no nos d certezas e no constitui um mtodo formatado, mas propomos que olhar para a qualidade do trabalho constitui uma possvel chave para a interpretao e valorizao do artista, que possui a particularidade de unir o impulso criador, a liberdade e o gesto expressivo com uma intensa pesquisa da linguagem visual. Lanamos a idia de que, ao partirmos de pontos trazidos em Estrla de Oito Pontas , possvel estabelecer dilogos com outros trabalhos e com a sua obra como um todo. Obra reveladora da integrao entre arte e vida, sensibilidade e conhecimento, que tambm requisita dos fruidores uma integrao entre a racionalidade e sensibilidade.

Alguns pontos da cartografia.

A figura no foi feita para sonhar. A figura foi feita para trabalhar. Fernando Diniz

As imagens em ritmo gil se intercalam: formas geomtricas, smbolos como letras e nmeros, cenas do artista em produo (Fig. 1), frases significativas, personagens... ao fundo, uma trilha sonora inusitada, que refora o carter ora delicado, ora intenso das imagens.

Fig. 1. Fernando Diniz. Estrela de Oito Pontas. Imagem do artista em produo, capturada do vdeo.

Estrla de Oito Pontas tem criao e direo de Fernando Diniz. O artista tambm participa da trilha sonora e assina a direo, com produo do diretor de cinema e animador Marcos Magalhes e de Claudia Bolshaw3. Ao perceber o potencial da produo de Diniz, Magalhes (1998) apresentou-lhe a tcnica artesanal de animao - desenhos elaborados em seqncia com o uso de uma mesa de luz - e o deixou trabalhar com o mnimo de interferncia, como aconselhado pela prpria Dra. Nise da Silveira (Melo, 2010). Trabalharam juntos por cerca de

3 Marcos Magalhes reconhecido como um importante diretor e animador. um dos diretores do

Festival Anima Mundi. Cludia Bolshaw assumiu parte da direo da animao e desenvolveu tese de mestrado com o tema.

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seis anos dentro da instituio psiquitrica, foram mais de 40 mil desenhos para compor os 12 minutos do vdeo. O intenso trabalho e investigao uma das marcas de Fernando Diniz. Aqui, mais do que destrinchar passo a passo o roteiro de Estrla de Oito Pontas ou adentrar em questes da rea da psiquiatria4, preferimos selecionar alguns pontos a partir da visualidade que nos permitiram refletir sobre este trabalho, bem como em seu dilogo com outros trabalhos de Fernando Diniz e seu processo de criao, que funde memrias, experincias de vida e devaneios. (Demarchi, 2006, p. 6). Vejamos os seguintes pontos:

Integrao entre as partes e o todo

Segundo Melo (2010) e em consonncia com o site do Museu de Imagens do Inconsciente, sabe- se que anteriormente construo de Estrla de Oito Pontas, o artista j havia sido bastante impactado pela imagem em movimento com a sua participao no filme Em Busca do Espao Cotidiano de Leon Hirszman (1986), sendo possvel notar as influncias da linguagem cinematogrtica em algumas sries de desenhos. Esta experincia tambm viria a repercutir na elaborao da animao. Podemos considerar que a soma, a integrao de processos e experincias artsticas uma das marcas de sua obra. A apreciao do vdeo de animao evidencia temas recorrentes, estudos de linguagem, materiais e resultados visuais que apontam conexes com outras sries do artista, desenvolvidas ao longo de sua trajetria. Isso que nos revela um processo de criao que agrega experincias anteriores e possibilita a compreenso de sua vasta produo como um corpo harmnico, que integra as partes e o todo, onde cada parte pode ser analisada individualmente, ou em relao ao conjunto, compondo um tipo de rede ou cartografia orgnica, no linear.

Arte e vida: expanso de limites

Ao tomarmos conhecimento da biografia do artista, torna-se evidente que Diniz sensivelmente converte a sua histria de vida simples e o contexto muito restrito em um riqussimo repertrio a ser explorado em diversas faces e fases, ao longo da sua existncia. Sou meio preto, meio branco uma das frases do vdeo. Diniz teve uma infncia pobre, onde acompanhava a me costureira casa de ricas clientes no Rio de Janeiro. Dcadas depois, esses ambientes luxuosos so retomados e se convertem em tema das pinturas e aparecem tambm em alguns momentos de Estrla de Oito Pontas. Concordamos com Doctors, ao apontar que a profuso de suas composies indica a apropriao de elementos de requinte e luxo, e resulta na expanso de uma realidade excludente:
H luxo, h calma. H volpia nas suas imagens. como se perseguisse um ideal burgus ao qual nunca teve acesso, mas do qual retirou a palpitao que alimenta o seu imaginrio. Alijado, mas prisioneiro, devolve atravs de sua arte, uma profunda compreenso e admirao quilo que nunca foi lhe dado ter. (Doctors in Aguilar(org), 2000, p.177)

O menino era bom aluno, pois seu sonho era ser engenheiro, um meio para realizar o sonho de se casar com Violeta, filha de uma cliente de sua me. Sonho este que nunca aconteceu. Alis, segundo Melo (2010), a decepo de saber que a moa iria se casar com outro detona no jovem o processo de abandono da escola e desintegrao. Esperei 50 anos para entrar na universidade outra frase impactante do vdeo. Quando confinado , os livros o acompanham e ele demonstra interesse em diversas reas: astronomia, qumica, fsica nuclear e informtica. Os relatos e a prpria obra de Diniz evidenciam a avidez

4 Consideramos o mrito incontestvel e o pioneirismo da Dra. Nise da Silveira, que possibilitou a inovao e humanizao do tratamento em instituies psiquitricas com a insero da prtica artstica, em conjunto com outras propostas. Contudo, para este trabalho, escolhemos no adentrar nas questes da Psiquiatria para fundamentar as interpretaes das imagens realizadas por Diniz.

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pelo conhecimento, inclusive o tecnolgico. Surpreendentemente produz em 1989 grandes painis abstratos geomtricos - os Tapetes Digitais. (Aguilar(org), 2000, p. 173). Esse campo do saber aparece no vdeo com a frase: A partcula uma parte de outra parte de outra partcula. A pesquisa e a expanso de conhecimento, somadas memria e aos devaneios, permitiram que a sua criao extrapolasse os muros da instituio psquitrica, na qual o artista passou a maior parte de sua vida.

Infindveis coisas do mundo.

A necessidade de estudar, registrar, catalogar, criar categorias para os infindveis smbolos e objetos do mundo e organiz-los em seqncias aparece com fora, tanto nas pinturas a partir da dcada de 50, quanto no vdeo. O artista despertado para um deslumbre pueril, sensvel e ao mesmo tempo cientfico, diante da infinitude do universo. Essa infinitude resulta em uma incrvel produo em termos de qualidade e quantidade. Alm dos desenhos feitos para a animao, no acervo do Museu de Imagens do Inconsciente constam cerca de 30 mil trabalhos, sobretudo desenhos e pinturas que abarcam composies geomtricas, mandalas, naturezas-mortas, cenas de interior, personagens e espcies de catalogao ou inventrios de objetos. Vrios desses smbolos e objetos ressurgem em Estrla de Oito Pontas, como as notas musicais, os alfabetos e personagens tpicos como a japonesa. Dentre as tantas imagens componentes de Estrla de Oito Pontas, um elemento especial se refere s mandalas 5. As composies geomtricas concntricas, estticas ou em movimento, geram desdobramentos e mltiplas configuraes instigantes, como comentaremos a seguir.

Integrao entre pulso criativa e estudos da forma.

Entre tantos temas trabalhados por Fernando Diniz em sua trajetria, pensamos que as composies com mandalas explicitam visualmente de maneira muito interessante a integrao entre pulso criativa, liberdade expressiva e estudos e domnio da forma, como vemos nas inmeras composies geomtricas que se descortinam em Estrla de Oito Pontas (Fig. 2 e 3).
Fig. 2 e 3. Fernando Diniz. Estrela de Oito Pontas. Imagens capturadas do vdeo de animao

Tambm no grande Painel Caos Mandala, vemos que o impulso criador canalizado para a vontade construtiva, para a pesquisa da linha, cor, forma, composio. Exerccios incansveis

5 Segundo Jung (1964) mandala: diagrama composto de formas geomtricas concntricas. Em geral,

significa o cosmos na sua relao com os poderes sobrenaturais. Est presente em diversas culturas e religies, no hindusmo, no budismo, no tantrismo, no cristianismo.

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que desvelam a unio entre razo e sensibilidade, entre uma aparente ingenuidade com uma profunda busca artstica. Liberdade expressiva integrada incansvel pesquisa de composio e linguagem visual. O prprio ttulo Painel Caos Mandala (Fig. 4) carrega a pulso latente entre foras da ordem e do caos. Um olhar mais cuidadoso sobre um detalhe (Fig. 5) nos revela essa pulso e a integrao de suas foras.

Fig. 4 e 5. Fernando Diniz. Painel Caos Mandala, sem data (detalhe). leo e guache sobre papel. Dimenso do trabalho completo: 250 x 500 cm. Acervo Museu de Imagens do Inconsciente. Disponvel em Aguilar (org), 2000. Imagens do Inconsciente. Catlogo da Mostra do Redescobrimento. So Paulo: Associao Brasil 500 anos Artes Visuais.

Embora no tenha estudado arte formalmente, no nos parece exagero afirmar que o seu trabalho integra e dialoga, ainda que de forma inconsciente, com as duas principais matrizes da arte moderna a expressionista e a construtiva.

Convocao da razo sensvel.

De nosso ponto de vista, a integrao entre foras dspares como o gesto expressivo, a textura e a materialidade das tintas, perceptveis nas pinceladas, somadas ao rigor formal, exatido das

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formas geomtricas geram imagens instigantes, complexas, vibrantes que tomam nosso olhar e requerem um modo de ver, ao mesmo tempo livre e aprofundado. Essa tomada de atitude, essa abertura coerente com a corrente fenomenolgica, que tem como premissa um alargamento da razo por meio da sensibilidade e da percepo primeira. (Merleau-Ponty, 2006). Contudo, tanto o processo do artista quanto nossa investigao neste trabalho e o olhar do fruidor pertante as obras incluem a racionalidade. Nesse sentido, o conceito de razo sensvel de Maffesoli (1998) nos parece muito apropriado. De nosso ponto de vista, essas imagens tambm nos requisitam a razo sensvel e tm o potencial de nos convocar para uma possvel integrao entre percepo e conhecimento, razo e sensibilidade.

Reflexes sobre uma possvel cartografia do sensvel.

Longe de esgotar o assunto, este trabalho prope a aproximao com a obra de um artista cujas imagens consideramos particularmente ricas e instigantes, reveladoras de uma potica muito particular. Um dos desafios a que nos propomos foi o de buscar uma vertente que partisse diretamente da visualidade, de nossa experincia e afetividade diante das imagens, constituindo um ponto de vista diverso de relevantes publicaes sobre o assunto, ancoradas na Psiquiatria e Psicologia. Se por um lado, a abertura fenomenolgica tem os seus limites e no calcada em certezas, por outro lado, consideramos que essa base se mostrou coerente com o prprio objeto e com nossos objetivos de expandir o olhar e no nos deter em rtulos e conceituaes pr-concebidos. Contudo, reconhecemos que h muito a ser pesquisado e aprofundado, com o estudo de outras referncias bibliogrficas, olhares e posicionamentos. Para alm da linearidade no tempo e espao e para alm da mera recorrncia de temas, consideramos que a cartografia da obra de Fernando Diniz permite integrar Estrla de Oito Pontas e a sua produo como um todo. Essa cartografia constituda por uma rede de pontos que criam conexes diversas; desvelam dilogos entre arte e vida; revelam o desejo de estudar, compreender e representar as coisas do mundo; possibilitam a criao de mundos parte de um contexto limitado e excludente; integram a pulso criativa, a expressividade e incansveis estudos da forma . Notamos que o processo de criao do artista acrescenta dados sensveis busca intelectual e integra experincias vivenciais e artsticas. H que se ter abertura para se compreender a cartografia traada por intenso trabalho e sensibilidade no decorrer de uma vida. Assim como o artista se colocou em atitude de maravilhamento e curiosidade perante o mundo e expandiu os seus limites, a sua obra tambm requisita do apreciador uma abertura diante do novo. Assim como ele soube integrar sensibilidade e conhecimento em sua criao e processos, a sua obra nos requisita tambm um olhar integrador, no territrio da razo sensvel. Acreditamos que esse olhar, somado pesquisa, constitui uma possvel abertura para o acesso e a compreenso da obra de Fernando Diniz, a fim de ultrapassar rtulos e preconceitos.

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Referncias
O artista feito um livro que no tem fim. Fernando Diniz

AGUILAR, Nelson (org) (2000). Imagens do Inconsciente. Catlogo da Mostra do Redescobrimento. So Paulo: Associao Brasil 500 anos Artes Visuais DEMARCHI, Rita. (2006).Estrela de Oito Pontas - Material educativo para professor propositor. So Paulo: Instituto Arte na Escola. (DVDteca Arte na Escola). MAFFESOLLI, Michel (1998). Elogio da Razo Sensvel. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes. MAGALHES, Marcos. Estrla de Oito Pontas: uma experincia mental em animao. Animation World Magazine. 1998. Disponvel em: http://www.awn.com/mag/issue3.2/3.2pages/3.2diniz_port.html Acedido em 26 de julho de 2011. MELO, Walter. Nise da Silveira, Fernando Diniz e Leon Hirszman: poltica, sociedade e arte. Revista Psicologia USP. So Paulo, julho-setembro 2010. Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/pusp/v21n3/v21n3a11.pdf Acedido em 26/07/2011. MERLEAU-PONTY ,Maurice (1996). Fenomenologia da Percepo. So Paulo. Martins Fontes. MUSEU DE IMAGENS DO INCONSCIENTE. Disponvel em http://www.museuimagensdoinconsciente.org.br/colecoes/fernando00.html Acedido em 25 de julho de 2011.

Filmografia
ESTRLA de oito pontas. Animao. Direo Marcos Magalhes e Fernando Diniz. Realizao Sociedade Amigos do Museu de imagens do Inconsciente. Rio de Janeiro. 1996.

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DESLOCOGRAFIA: O CINEMA COMO INSTITUIO DA SOCIEDADE EM MOVIMENTO NO FILME NO POR ACASO

Carlos Magno, Maria Igns, Prof. Dr, unsigster@gmail.com Gosciola, Vicente, Prof. Dr., vgosciol@uol.com.br

Introduo ao Universo Terico e Flmico da Deslocagrafia

O presente texto parte de um projeto de pesquisa que procura investigar como o cinema representa as sociedades e os territrios construdos pelos sentidos e desejos de personagens que vivenciam nomadismos e deslocamentos contnuos e que so desafiados a gerar coletividades enquanto se deslocam, seja do serto e suas paisagens como cenrios constantes nos filmes que retratam a vida de retirantes ou de sonhadores em direo as cidades grandes, seja de personagens que se deslocam pelas ruas das cidades e pelas imagens da memria. O fundamental nesse estudo o deslocamento porque nele que o migrante quando vai ao novo territrio ou volta ao territrio de origem constri sua utopia ou antiutopia, imaginando-a individualmente ou coletivamente. nele tambm que o viajante dentro da prpria cidade vivencia seus diferentes espaos, seus dilogos fragmentados, porm constantes, suas utopias ou antiutopias, suas lembranas que nem sempre esto diretamente relacionadas cidade fsica, mas no tempo da memria cujos espaos da cidade interferem. Propomos o conceito Deslocografia para identificar o modo como o cinema discute: as sociedades e os territrios imaginados sejam lineares ou complexos; as coletividades geradas por sentimentos em comum; as imagens e sons definidores de novas coletividades; os territrios construdos pelos sentidos; o nomadismo e deslocamentos contnuos como territrio articulador de sociabilidades. Lugares, que nos dias atuais no so apenas lugares antropolgicos, mas condio e suporte de relaes globais (SANTOS, 2005) para os que se retiram ou se deslocam esses lugares se transformam ao longo dos anos em lugares da memria, da saudade, da perda ou das transfiguraes identitrias. Este estudo inicial, no pretende esgotar o assunto e no se dirige a indicar um possvel gnero, em que pese e nos motive o excelente estudo de Samuel Paiva (2009, 1-3) que se encaminha para definir os elementos que caracterizam o road movie brasileiro como um gnero em potencial. Referncias e sentimentos que os filmes aqui trabalhados tornam visveis nos dilogos das personagens, nas lembranas, nas cartas ou mesmo nas placas das estradas. Os filmes de guerra que lidam diretamente com as fronteiras e deslocame ntos por territrios no vm ao caso porque as essas fronteiras so definidas e organizadas por instituies polticas, enquanto que os filmes estudados tratam dos deslocamentos sociais de iniciativas individuais ou de pequenos grupos de civis. Os filmes estudados so de um perodo na histria do cinema brasileiro que a partir de 1982, retoma flego de pblico, isto , as salas de cinema voltam a receber um grande volume de espectadores. Nesse perodo, tambm, surgiu uma corrente terica, de interesse em um multiculturalismo (STAM, 2003, 294-307), que buscava as evidncias de uma filmografia do hemisfrio sul e demais pases perifricos. Robert Stam lembra um dos nomes dados a tal filmografia: terceiro cinema (STAM, 2003, 308). O conceito, ou tercer cine como surgiu pela primeira vez, foi criado pelos cineastas argentinos Fernando Solanas e Octavio Getino, do Grupo Cine Liberacin, no manifesto Por um Terceiro Cinema, publicado em 1969 na revista de cinema Tricontinental pelo OSPAAAL (Organizao de Solidariedade com o Povo da sia, frica e Amrica Latina). Juntamente com o Grupo Cine Liberacin, o manifesto incluiu o movimento Cine de la Base do

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cineasta argentino Raymundo Gleyzer, o movimento brasileiro do Cinema Novo, o movimento do cinema revolucionrio Cubano e o diretor boliviano Jorge Sanjins. O manifesto afirma que o modelo de produo, baseado na estrutura de Hollywood, seria o primeiro cinema, em espetculos de desvio da realidade e personagens individualistas, voltado para platias passivas. J o segundo cinema seria o filme de arte, especialmente o europeu, que no comercial como o primeiro, mas centralizado no diretor-autor. O terceiro cinema, por sua vez, entende o diretor como integrante de um coletivo de tcnicos e artistas, que realiza filmes para as massas de inspirao ativista. De certa maneira, o processo de globalizao foi fomentador de uma maior mobilidade e visibilidade povos e naes, anteriormente isolados cada qual dentro de suas linhas fronteirias e, em parte, fomentador de exlios de pequenos grupos sociais a disporas. So obras dos mais diversos realizadores, oriundos de vrias escolas cinematogrficas e, at mesmo, produzidos por aqueles que vivenciam o desafio diasprico, conforme lembra Hamid Naficy (1999: 142). Neste panorama particular se inserem os filmes em que investigamos a deslocografia. Naficy desdobra seus estudos sobre os filmes diaspricos e, em 2001, passa a chamar tais filmes de accented cinema, entendendo-os como reflexos da subjetividade liminar e localizao intersticial na sociedade e na indstria cinematogrfica (NAFICY, 2001: 10) Robert Stam entende que o conceito terceiro cinema avanou para a teoria ps-colonial, que seria mais complexa por consistir em um campo interdisciplinar que permite identificar uma filmografia de identidades e subjetividades complexas e multifacetadas resultando em uma proliferao de termos associados a vrias formas de miscigenao cultural (STAM, 2003, 320). Stam quem compreende que esta filmografia em questo est alm da ps-modernidade, que instaurava uma ateno ao que era eurocntrico, narcisista, alardeando a eterna novidade do Ocidente (STAM, 2003, 324). E, em termos de movimentos sociais, os deslocamentos no so exclusivos da atualidade, como define apropriadamente Robert Stam: A nfase sobre a miscigenao nos textos ps-coloniais chama ateno para as identidades mltiplas, j existentes ao tempo do colonialismo, mas agora complexificadas pelos deslocamentos geogrficos caractersticos da era ps-independncia, e pressupe uma moldura terica, influenciada pelo antiessencialismo ps-estruturalista, que se recusa a praticar um policiamento identitrio conforme linhas puristas da espcie do ou isso, ou aquilo. Ao mesmo tempo, porm, em que reage contra as fobias colonialistas e o fetiche da pureza racial, a teoria contempornea do hibridismo se contrape tambm s linhas excessivamente rgidas de identidade desenhadas pelo discurso terceiro-mundista. A celebrao do hibridismo (por meio de uma mudana de valncia no que antes eram termos com conotaes negativas) confere expresso, na era da globalizao, ao novo momento histrico dos deslocamentos ps-independncia, responsveis pelas identidades duplas ou mesmo multiplamente hifenizadas (franco- argelino, indo-canadense, palestino-libans-britnico, indo-ugando- americano, egpcio-libans-brasileiro). (STAM, 2003, p.324)

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Entretanto, vivenciamos hoje tais eventos sociais de modo muito mais presente em nosso cotidiano graas s novas condies de comunicao possibilitadas pelos avanos tecnolgicos que gera novas configuraes sociolgicas, como entende Robert Stam: A teoria ps-colonial trata de modo bastante eficiente as contradies e os sincretismos culturais gerados pela circulao global de povos e de produtos culturais em um mundo midiatizado e interconectado, de que resulta uma forma de sincretismo comodificado ou midiatizado. (STAM, 2003, 325) Avanando um pouco mais nesse universo, esta pesquisa observa a filmografia que discute desde a ideia de internacionalizao at a ideia de globalizao. Sendo assim, nos filmes onde procuramos conhecer o processo de deslocografia, o transitrio pas, passagem, o que articula as instncias de conhecimento e de pertencimento, exatamente por acelerar a capacidade de associao entre informaes e experincias e entre as pessoas que esto e que passam. Adiante do cinema de arte, um cinema fundado em novas espacialidades, em terras imaginadas, em nomadismo ou deslocamentos contnuos, pelo desejo de futuro, de novos traados de vida, de esperana, exigindo visibilidades mais complexas, densas e paradoxais. Para a questo mais importante aqui tratada - como cada plano e o encadeamento entre os planos dos personagens em deslocamento proporcionam a construo das narrativas?-, tomamos como apoio dois desenvolvimentos tericos. O primeiro o estudo atento a um ponto de abordagem mais voltado para a materializao flmica do deslocamento dos personagens enquanto substrato constitutivo da narrativa, assim entendido como aquilo que constitui cada plano e cada sequncia de planos. Cada filme aqui estudado na sua materialidade pelas suas condies concretas de articulao e transmisso (LYRA; SANTANA, 2006, 10). Nesse sentido vem iluminar o estudo no-hermenutico da materialidade da comunicao desenvolvido por Hans Ulrich Gumbrecht (1998, 142-151.), que orientado pela forma material da expresso, definido por ele como a qualidade fsica da expresso e no na condio metafrica e relacionada ao discurso. O segundo desenvolvimento terico imprescindvel para este estudo -e que no intencionalmente o desdobramento, ou sintoma, do primeiro- o ferramental de estudo da tecnologia e estilo flmico desenvolvido por Barry Salt (1992). Tal teoria considera que a forma dos filmes difere de um para o outro e que as variveis usadas para estud-la devem ser baseadas em conceitos realmente usados pelos cineastas, pelo levantamento e anlise de dados concretos da sua especificidade. A tecnologia entendida aqui como o conjunto de todos os instrumentos fsicos de registro e edio de imagem e som, que por si s potencializam a expresso flmica. O estilo entendido aqui como o conjunto de procedimentos especficos do cinema, como a composio da imagem, a escala do plano, a angulao e o movimento de cmera, a iluminao, a edio, a direo, etc. O modo de configurao do estilo e da tecnologia aplicado a um plano e a todo o filme o que organiza tudo aquilo a que o espectador assistir durante a projeo (SALT, 1992, 24-25; BORDWELL, 1986: pp.49-51; XAVIER, 2005, p.192). Entre suas ferramentas de estudo utilizamos o average shot length, ASL, tambm chamado de cutting rate (SALT, 1992, 146), aqui considerada como a mdia da durao de plano, MDP. A MDP calculada atravs da diviso da durao do filme pelo nmero de planos. O mtodo fundamental por permitir a explorao crtica de elementos vitais da estruturao narrativa audiovisual de um filme. Apesar de, a primeira vista, parecer uma anlise estatstica vai alm da medio burocrtica do tempo de um filme por estar longe de querer dizer que o diretor e o

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editor tiveram como ponto de partida para a realizao de um filme a durao final de cada plano.

Seleo dos filmes

Na primeira parte desse estudo, optamos por alguns filmes que tm a estrada e o deslocamento como preponderantes em termos de cenrio e ao, como o lugar dos fluxos, do fugidio, do efmero, das sociabilidades, das descobertas, da construo dos imaginrios. So filmes que esto em um perodo para alm do ps-modernismo que, pela sua natureza, assumiram e agregaram muitos aspectos de todas as tendncias de estilo cinematogrfico. Nesse perodo, comumente chamado de Retomada porque vem imediatamente depois de uma crise sem precedentes na histria do cinema brasileiro, quando o plano de modernizao econmica do governo Collor, a partir de 1991 determinou o fim do suporte estatal s produes cinematogrficas no pas o que praticamente inviabilizou lanamentos de novos filmes at 1994, est o foco central dos estudos. Mais especificamente, a partir de 1995 quando inmeros filmes so lanados baseados em apoio financeiro determinado por lei de iseno fiscal principalmente de grandes bancos e da empresa nacional de petrleo, a Petrobras. De acordo com Stephanie Dennison e Lisa Shaw (2004,pp: 205-216), duas das caractersticas mais marcantes do cinema de Retomada so o internacionalismo (com personagens e atores estrangeiros) e uma reviso audiovisual do serto brasileiro. Centramos, num primeiro momento do estudo, nosso olhar para os filmes da Retomada com esta ltima caracterstica e que tivessem um forte componente narrativo durante os deslocamentos dos personagens. Em princpio, selecionamos os seguintes filmes: Carlota Joaquina (1995) de Carla Camurati; Terra Estrangeira (1996) de Walter Salles e Daniela Thomas; Baile Perfumado (1997) de Paulo Caldas e Lrio Ferreira; Central do Brasl (1998) de Walter Salles; Netto Perde Sua Alma (2001) de Beto Souza e Tabajara Ruas; O Caminho das Nuvens (2003) de Vicente Amorim; Deus brasileiro (2003) de Carlos Diegues; Lisbela e o Prisioneiro (2003) de Guel Arraes; rido Movie (2004) de Lrio Ferreira; A Mquina (2005) de Joo Falco; Jogo Subterrneo (2005) de Roberto Gervitz; Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) de Marcelo Gomes; O Cu de Suely (2006) de Karim Ainouz; No por Acaso (2007) de Philippe Barcinski. Nesta lista, encontramos dois filmes que tm as narrativas construdas por deslocamentos, mas dentro da cidade de origem. Os filmes so No por Acaso e Jogo Subterrneo, ambos com uma intensa narrativa, praticamente desenvolvida enquanto os protagonistas se deslocam. Encontramos, tambm, filme com narrativas construdas por deslocamentos, mas entre pases da Europa. O filme Terra Estrangeira, em que os protagonistas saem do Brasil e se deslocam de Portugal para a Espanha, mas um nico ttulo, o que compromete um levantamento de elementos comuns entre filmes. E tambm verificamos filmes que no constroem as narrativas durante os trajetos dos personagens; sabe-se que os personagens transitam, mas s os vemos j instalados em seus novos espaos ou, no mximo. Quando so apresentados em trnsito, so planos praticamente sem fala e sem nenhuma ao significativa para o desenrolar de suas vidas. Os filmes so: Carlota Joaquina, Baile Perfumado, Netto Perde Sua Alma, Lisbela e o Prisioneiro, A Mquina e O Cu de Suely. Sendo assim, os filmes que apresentam narrativas construdas durante os deslocamentos, no serto brasileiro, produzidos a partir da Retomada que estudamos at o momento so os seguintes: Central do Brasil (locaes em Raso da Catarina-Bahia e Rio de Janeiro-Rio de Janeiro), O Caminho das Nuvens (locaes em Juazeiro do Norte-Cear, Porto Seguro-Bahia e Rio de Janeiro- Rio de Janeiro), Deus brasileiro (locaes em Ilha de Itaparica, Jalapo-Tocantins, Maragogi-Alagoas e Recife-Pernambuco), rido Movie (locaes em

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Pernambuco e So Paulo-So Paulo) e Cinema, Aspirinas e Urubus (locaes em Cabaceiras, Patos, Picote, Pocinhos-Paraba).

Crticas e primeiras concluses da materializao filmogrfica da deslocografia no serto brasileiro.

Como um de nossos propsitos o de discutir como o cinema brasileiro contemporneo representa o imaginrio dos seus personagens em trnsito para um novo territrio ou o retorno ao territrio de origem, selecionamos para essa primeira parte do estudo a anlise dos seguintes filmes: Central do Brasil; O Caminho das Nuvens; Deus brasileiro; rido Movie; Cinema, Aspirinas e Urubus. Esses filmes apresentam narrativas construdas durante os deslocamentos no serto brasileiro e foram produzidos a partir da Retomada: Central do Brasil tem locaes em Raso da Catarina-Bahia e Rio de Janeiro-Rio de Janeiro, O Caminho das Nuvens tem locaes em Juazeiro do Norte-Cear, Porto Seguro-Bahia e Rio de Janeiro- Rio de Janeiro, Deus brasileiro tem locaes em Ilha de Itaparica, Jalapo-Tocantins, Maragogi-Alagoas e Recife-Pernambuco, rido Movie tem locaes em Pernambuco e So Paulo- So Paulo e Cinema, Aspirinas e Urubus tem locaes em Cabaceiras, Patos, Picote, Pocinhos-Paraba. Em Central do Brasil, Josu e sua me pediram a Dora para escrever uma carta ao seu pai. Este o ponto de encontro inicial que definiria o destino dos trs personagens. Em frente estao, Josu v sua me ser morta por atropelamento. Josu sozinho no vai mais embora da estao at que pede ajuda a Dora, que acaba levando-o para a sua casa. So os 20 minutos iniciais do filme, por imagens ficcionais e documentais, em planos curtos encadeados por uma edio muito rpida. Esse incio do filme -20 minutos de um total de 112, apenas uma sexta parte do filme-, que sela o vnculo entre Josu e Dora tem 231 planos que correspondem a 33% dos 691 planos de todo o filme. Utilizando a metodologia de Barry Salt, descrita no incio deste estudo, verificamos que a MDP de todo o filme 9,0 segundos por plano enquanto que a MDP dos 20 minutos iniciais 4,9, de onde se depreende que h, no incio do filme, um esforo extremo de articular as narrativas e os personagens, praticamente somente dentro da estao, de modo a prepar-los para planos mais alongados em que a cmera registra o deslocamento dos personagens em uma edio mais lenta, de modo a tornar mais intenso o dilogo entre eles. A materializao da deslocografia em Central do Brasil se observa em planos que registram as atividades e sentimentos comuns que integram e sensibilizam os personagens-Dora, especialmente, re-sensibilizada, redescobrindo-se como mulher desejante, sedutora e protetora-, e em planos em que os personagens descrevem seus ideais e esperanas, em deslocamento do mar para o serto. O tempo do filme em que Josu e Dora esto em deslocamento -entre a fuga do Rio de Janeiro at a entrada na casa dos irmos de Josu em Vila do Joo no serto do nordeste brasileiro- de 48 minutos e 26 segundos, pouco mais de 45% da durao total. Praticamente a deslocografia est presente em metade de todo o filme. Em todo o perodo de deslocamento -de txi, a p ou de carona no caminho- os protagonistas se deslocam da direita para a esquerda, ou do mar para o serto. Entretanto, quando Dora se descobre desejante e tenta seduzir o caminhoneiro Csar, que foge por desconhecer os seus prprios sentimentos. O processo de redescoberta pessoal vivido por Dora, foi despertado pelo sentimento de proteo a Josu e estava plenamente compreendido por ela, levando-a a desenvolver a idia de deix-lo com sua famlia. Desde o instante da separao entre Dora e Csar, os deslocamentos se invertem, so todos da esquerda para a direita, do serto para o mar: a origem de Dora.

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O Caminho das Nuvens orientado pelo sonho de Romo: viajar de bicicleta em direo ao Rio de Janeiro, arrumar um emprego que lhe pague mil reais, sustentar a mulher Rose e os cinco filhos. As relaes e o destino de todos j est definido antes do incio do filme, que permanece em deslocamento por todo o filme. A materializao da deslocografia pelos planos no se d nas vilas ou cidades, mas nas estradas, atravs de planos em que os personagens, durante o trajeto, descrevem seus ideais e esperanas. H pontuaes narrativas demarcadas pelas separaes dos integrantes da famlia, que segue se deslocando entre atividades que revelam os sentimentos comuns integrando-a e sociabilizando-a. A MDP de todo o filme de 5,37 segundos por plano, uma mdia muito pequena para a filmografia brasileira. O fato de o filme ter uma edio muito gil pode ser consequncia da necessidade de manter a narrativa bastante descritiva quanto aos relacionamentos entre os familiares, mas, ao mesmo tempo, demonstrar plenamente a sua evoluo entre as tantas estradas percorridas pelos protagonistas. O tempo do filme em que a famlia Romo se desloca de 69 minutos e 15 segundos, o que corresponde a mais de 89% de toda a sua durao. Os deslocamentos so da esquerda para a direita, do serto para o mar, mas, nos ltimos planos do filme, a famlia que chegou ao Rio de Janeiro resolve voltar ao interior, s que agora pretende seguir para Braslia, quando a cmera ala vo, da direita para a esquerda. Deus brasileiro e busca o escolhido para substitu-lo porque quer tirar umas frias. Para tanto elege Taoca como seu guia, que ironiza no incio, mas rapidamente convencido, todavia ainda motivado a convencer Deus a escolh-lo. Mad tenta seduzir Deus a lev-la para longe de sua casa. Deus e Taoca se vem tocados por Mad. Estes relacionamentos se desenrolam por todo trajeto percorrido por eles at o momento em que Deus encontra Quinca das Mulas e recebe a negativa para ser o seu sucessor. A materializao da deslocografia constituda nas atividades e sentimentos comuns que os integram e sociabilizam. O filme tem tambm quase que a totalidade de sua durao dedicada a descrever o deslocamento dos personagens: 88 minutos, que equivalem a 83%. A MDP tambm muito rpida: 5,54 segundos por plano, denotando elaborada edio, necessria para cobrir todo o territrio percorrido pelos personagens. Nos deslocamentos, os personagens tentam mudar suas vidas, revem seus ideais e renovam as esperanas. Todo o deslocamento dos protagonistas da direita para a esquerda, do mar para o serto, menos o ltimo, quando todos voltam ilha de Itaparica, o ponto de encontro e de despedida entre Deus e Taoca, que agora est com Mad. rido Movie, a rota que leva Jonas ao seu destino: sua cidade natal, Rocha. Seu deslocamento, com o exclusivo objetivo inicial de enterrar o seu pai, arrasta consigo seus amigos e lhe oferece uma companheira e seu futuro filho. A materializao da deslocografia nos muitos planos em que os personagens tentam decifrar suas vidas e descrever seus ideais e esperanas. As pontuaes narrativas pelas cenas de deslocamento tm os personagens desenvolvendo atividades e sentimentos comuns integrando-os em uma sociabilizao mais perene do que a anterior. A totalidade de sua durao dedicada a descrever o deslocamento dos personagens a menor entre os filmes aqui estudados: 34 minutos, ou 30%, dado que o perodo em que Jonas passa em Rocha, apesar de rpido se comparado com toda a sua vida, no nada passageiro e deixar profundas marcas nele e em seus companheiros. Apesar de ser um perodo curto no deslocamento onde o destino dos protagonistas se transforma. A MDP de todo o filme de 11,95 segundos por plano, uma mdia muito alta entre os atuais filmes brasileiros, mas justificvel por se tratar de um filme construdo por planos longos e contemplativos entre muitas paisagens do serto. O deslocamento dos personagens nos planos absolutamente do mar para o serto, ou da direita para a esquerda, precisamente para registrar que Jonas, apesar de no final j ter retornado So Paulo, ainda est completamente ligado a Rocha.

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Cinema, Aspirinas e Urubus, organizam o espao, o tempo e o trajeto de Johann e Ranulpho que seguem pela mesma direo, mas em sentidos opostos. A materializao da deslocografia obtida pelos planos que no constroem vilas ou cidades, mas estradas, onde os personagens tentam esquecer suas vidas anteriores. As pontuaes narrativas so desenvolvidas por falas muito especficas em cada novo deslocamento. O tempo de filme que descreve o deslocamento dos personagens o maior entre os filmes aqui estudados: 86 minutos, ou 91%. Entretanto, a MDP de 18,88 segundos por plano, a mdia mais alta entre os cinco filmes aqui investigados. No h, todavia, discrepncia entre o tempo de deslocamento no filme e a MDP, ao contrrio, justifica-se plenamente manter os protagonistas em deslocamento contnuo, sensao exatamente corroborada pelos longos planos que elevaram a MDP a tal patamar. O deslocamento do serto para o mar, seguindo o desejo de Ranulpho que agora conduz solitrio o caminho de Johann. Sendo assim, a deslocografia constri a paisagem que tudo aquilo que vemos, o que nossa viso alcana, definida como o domnio do visvel e no formada apenas de volumes, mas tambm de cores, movimentos, odores, sons (SANTOS, 2005, p.61). Todavia, pelo que demonstram os filmes, podemos perceber que o no-lugar tem potencial socializador. Cada personagem, em seu deslocamento, ainda que centrado no objetivo de sua busca, desenvolve relacionamentos em seu percurso, que, por sua vez, compe a prpria temtica das narrativas em desdobramento.

No por Acaso: o cinema, a cidade e a sociedade em movimentos. Apontamentos iniciais para uma anlise.
Vimos nesses corpos filmogrficos estradas que atravessam as paisagens do serto e narrativas que apresentam as tramas de uma fina dialtica entre pessoas em deslocamento por territrios e fronteiras. E se os filmes analisados, a estrada ou as beiras das estradas eram ao mesmo tempo, cenrios dos filmes e ao da vida dos imigrantes em direo a um sonho ou rotas de fugas de uma realidade em direo a outra, ou ainda se a estrada representava um retorno, o reencontro com as tradies e com o local de origem, o filme No Por Acaso tem a cidade como cenrio e local em que uma intensa narrativa desenvolvida enquanto as personagens se deslocam. A cidade So Paulo, a personagem central nio, engenheiro de trfego que tem o comando dos semforos sejam os ditos inteligentes ou no. Pelo monitor da tela do computador e das inmeras TVs da sala de controle, o diretor nos apresenta as personagens, as ruas e a histria dessas personagens na mais catica e polifnica cidade do pas. As primeiras imagens so de sons do trnsito, de ruas e avenidas repletas de carros, de fios eltricos, de semforos, de vozes ditando nomes de ruas, de bairros, de problemas e de desvios de trnsito. Pela cmera do diretor somos levados para dentro da sala de controle onde nio trabalha. Sentado em frente tela do computador, move mecanicamente o mouse e com rpidos cliques nos mostra a cidade de dentro e de fora da tela. Com olhos fixos no monitor, alm das ruas e do trfego leva-nos at a rua onde est localizada a Livraria Letras e Formas. Aps centralizar o foco, aproxima a cmera at entrar na livraria e nos apresentar as duas outras personagens: sua ex-mulher Teresa que e ao que tudo indica ainda ama e a filha Bia com quem nunca teve contato, apenas pelo monitor do computador porque acompanha seus movimentos pelas cmeras de controle do trfego. Pela cmera do diretor e pelas telas dos monitores e televisores da sala de controle de nio acompanhamos duplamente a narrativa, a histria das vidas das personagens do filme e da cidade que para alm do ditado popular, efetivamente no para mesmo quando os faris fecham, mesmo quando a noite quer escurecer o dia e ocultar as pessoas. Pela fotografia de Pedro Farkas

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podemos ver o que Oswald de Andrade descreveu certa vez: que o entardecer em So Paulo lils. Pelas diferentes lentes e telas reconhecemos nos constantes deslocamentos das personagens pelas ruas, avenidas e viadutos alguns smbolos da cidade e as mudanas que o tempo a ela imps. Mas, se a cidade real transformada em cidade da narrativa ficcional no conta seu passado porque ela o contm como as linhas da mo, escrito nos ngulos das ruas, nas grades das janelas, nos corrimos das escadas, nas antenas dos pra-raios [...] (CALVINO, 1990, p.14-15), nos carros, nos fios e nos cabos eltricos, a cidade real, pelas telas do monitor conta por meio da fico o passado que nio guarda na memria e o presente que contempla fascinado mesmo que este esteja ausente: a mulher e a filha. O futuro, o acaso decidir enquanto os protagonistas se deslocam pelas ruas da metrpole, pelos edifcios e viadutos, seja de carro, a p ou de bicicleta. O acaso faz cruzar as vidas de pessoas que tem no controle, na necessidade do controle a substncia da vida. Aparentemente porque ambas as personagens querem reencontrar os laos perdidos. nio controla o que existe de mais catico de uma cidade grande, o trnsito, Pedro tem no jogo de bilhar a fixao de controlar as jogadas sob uma mesa de sinuca, que alis ele as confecciona, como tambm produz a arte da marchetaria, arte que exige mtodo, mincias e pacincia como a que dedica s jogadas do bilhar e Bia filha de nio que tem a determinao de conhecer e conviver com o pai. Se as personagens masculinas so metdicas, as femininas se definem por outros ngulos: Teresa dona de livraria, onde a filha tambm trabalha e Lcia se define como uma operadora de futuros. No entanto, apesar de diferentes dos homens, aproximam-se deles e da cidade de alguma forma: vendem, portanto, trabalham com fluxos de mercadorias, sejam livros ou commodities. So partes de um sistema que pede o movimento constante e repetitivo como ensaiar os movimentos das jogadas de sinuca e o controle do trnsito. Apesar do movimento e dos deslocamentos, os fluxos so repetitivos. Como o trnsito e os dias, o filme trs inmeras cenas e sequncias em que a alternncia das imagens mostram, ao mesmo tempo a cidade, o cinema e a sociedade. Na repetio do acidente envolvendo as personagens Teresa e Monica e na revelao das fotografias de Pedro e Monica dia antes da tragdia, como se fosse um filme com outro final, entendemos porque a cidade redundante: repete-se para fixar alguma imagem na mente [...] e A memria redundante: repete os smbolos para que a cidade comece a existir (CALVINO, 1990, p.23). no emaranhado de diferentes fios que formam o tecido da cidade e da vida, em meio aos carros, viadutos, avenidas, faris em que a narrativa do filme construda que nio vai reencontrar o lao que at ento era vivido no desejo, por trs da tela do computador controlador de trfego e que o acaso por no existir permitiu.

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Os Caminhos de Kielowski: Inveno e Experincia na Trilogia das Cores

Triana, Bruna; mestranda1; brutriana@gmail.com
Eu no sou eu nem sou o outro, Sou qualquer coisa de intermdio: Pilar da ponte de tdio Que vai de mim para o Outro. Mrio de S Carneiro

Cinema e Inveno
Cinema e antropologia so contemporneos na histria. Ambos nasceram nos fins do sculo XIX e, nesse comeo, ambos voltaram seus olhos para a diferena encontrada nas distintas partes do mundo. No auge do colonialismo, a antropologia se apropriou das novas mquinas de reproduo imagtica para registrar e documentar o Outro, o no-ocidental. Nessa trajetria de desenvolvimento das duas reas, o cinema abriu novas visibilidades; se ele, num primeiro momento, trouxe o extico para perto2, tambm possibilitou que a antropologia aprofundasse o encontro com a diferena, procurando, mais que inventariar e hierarquizar, compreender as experincias e as concepes de mundo dos diversos Outros.Assim, a alteridade, podemos dizer, desde os primrdios, foi um problema antropolgico. Como entender, lidar e descrever a diferena encontrada em campo uma questo que assola os antroplogos. Roy Wagner (2010), nesse sentido, traz importantes contribuies a essas indagaes no que se refere s suas idias de inveno3, alteridade e antropologia. Wagner compreende que cultura o termo que antroplogos inventaram para dar conta do choque com a alteridade. Logo, ele conclui que a diferena que precipita a cultura, e que fazer antropologia comparar antropologias. Ao argumentar que os antroplogos inventam a cultura que vo estudar, Wagner est afirmando que eles devem dar inteligibilidade diferena que encontraram a partir de sua prpria cultura. Assim, segundo Gordon (2005), Wagner entende a diferena como potncia, como possibilidade de alterao aproximando as idias do antroplogo com a filosofia de Gilles Deleuze. O conceito de inveno envolve, nessa medida, uma dialtica sem sntese entre conveno e inveno, sendo essa ltima um aspecto inerente a todo ato humano.

Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. 2 No momento em que a antropologia voltava-se para a explicao da diferena entre os homens, o cinema e a fotografia eram utilizados em trabalhos de campo. Como afirma Morin (1970, p.27), o estrangeiro, que aparecia nas fotos e filmes no final do sculo XIX, tinha a qualidade do extico, e mostrava-se, aos olhos ocidentais, [...] com uma extrema estranheza, uma fantasmalidade que o bizarro dos costumes e da lngua desconhecida ainda torna[vam] maior. 3 O conceito de inveno de Wagner se refere a um componente positivo e esperado na vida social; assim, afirmar que algo uma inveno significa afirmar seu carter constitutivo e, metodologicamente, envolve as maneiras de como pensamos e construmos a antropologia e o Outro. Dessa forma, para Wagner (2010, p.23): [...] realidades so o que fazemos delas, no o que elas fazem de ns ou o que nos fazem fazer.
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Faculdade de Filosofia, Letras e

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A necessidade da inveno dada pela conveno cultural e a necessidade da conveno cultural dada pela inveno. Inventamos para sustentar e restaurar nossa orientao convencional; aderimos a essa orientao para efetivar o poder e os ganhos que a inveno nos traz (WAGNER, 2010, p.96).

Dessa forma, o argumento de que o antroplogo inventa a cultura que estuda, significa que ele generaliza suas experincias, vivncias e impresses em termos que faam sentido em sua prpria cultura (WAGNER, 2010, p.61). Isso, porque, para serem comunicados, os smbolos devem ser compartilhados, o que gera a necessidade de se inventarem convenes para dar inteligibilidade ao mundo. Se um antroplogo deve tornar plausvel sua inveno segundo as convenes acadmicas, no caso do cinema, inveno do cinematgrafo seguiu-se a convencionalizao das tcnicas e de suas funes significativas. Em um contexto diferente do qual fala Wagner, acreditamos que suas idias so profcuas para refletir em torno de nosso objeto, a obra Trilogia das Cores4, do diretor polons Krzysztof Kielowski (1941-1996), produzida entre 1992 e 1994, na Frana e na Polnia, em celebrao ao bicentenrio da Revoluo Francesa, de 1789, e, ainda, justamente quando se assinava o Tratado de Maastricht em 7 de fevereiro de 1992 , que instituia a hoje j consolidada Unio Europia (U.E.). Com efeito, ao homenagear os 200 anos da mais paradigmtica revoluo burguesa do ocidente, Kielowski, um no-europeu5, problematizou o lema universalizante dessa revoluo, Liberdade, Igualdade e Fraternidade, em situaes concretas, particulares e, tambm, contemporneas aos acontecimentos polticos da poca da produo dos longas. Os trs longas receberam diversas indicaes e prmios em festivais de cinema, o que demonstra seu reconhecimento por parte dos profissionais do ramo cinematogrfico6. Kielowski realizou uma trilogia baseada nos ideais da Revoluo Francesa, imbricando nessa construo cores, sons e tormentos. Com efeito, ele fabricou irnicas e misteriosas meditaes sobre os trs universais que compem o lema da Revoluo. Ambientados em Paris e Varsvia, Bleu, Blanc e Rouge so constitudos por conturbadas relaes humanas e frgeis encontros. Os longas so repletos de zonas de penumbra e indeterminao; as elipses, os cortes secos e descontnuos e as interferncias (visuais e/ou musicais) nas seqncias do um ritmo prprio a cada obra. Nessa medida, propomos como hiptese que a Trilogia, ao desconstruir o iderio trptico de valores, problematizando, para tanto, a alteridade ao viver essas entidades absolutas no mundo que se constitua, inventa esses valores a partir de encontros e contingncias, e prope uma experimentao do tempo, do espao, do sujeito. Por conseguinte, acreditamos

4 A Trilogia das Cores composta pelos filmes Bleu (Frana, 1993), Blanc (Polnia, 1994) e Rouge (Frana,

1994). No Brasil, os longas foram traduzidos como: A liberdade azul, A igualdade branca e A fraternidade vermelha, respectivamente. Ao longo do artigo, referir-nos-emos aos filmes pelo seu nome original, em francs. 5 O diretor Krzysztof Kielowski viveu e comeou sua carreira cinematogrfica na Polnia comunista, logo, num pas considerado no-ocidental. Quando da produo da Trilogia das Cores, a Polnia estava saindo do jugo desse regime poltico e logo entraria na recente, e ocidental, Unio Europia, ainda que como um pas marginal e menos desenvolvido. 6 Bleu ganhou o Leo de Ouro em Veneza, de 1993, como melhor filme, ganhando ainda os prmios de melhor fotografia e melhor atriz, para Juliette Binoche. Binoche tambm ganhou o Cesar, em 1994, como melhor atriz, que tambm foi concedido ao filme nas categorias melhor montagem e melhor som. O filme tambm recebeu trs indicaes ao Globo de Ouro: nas categorias de melhor filme estrangeiro, melhor msica e melhor atriz. Blanc deu o Urso de Prata de 1994, em Berlim, para Kielowski como melhor diretor. Rouge ganhou o Cannes, em 1994, como melhor filme; no mesmo ano, ganhou o Cesar por melhor trilha sonora e foi indicado ao Globo de Ouro de melhor filme estrangeiro e ao Oscar de melhor direo, melhor roteiro e melhor fotografia.

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que a desconstruo das idias de liberdade, igualdade e fraternidade realizada por Kielowski objetiva reinvent-las e rearranj-las por meio de eventualidades e acasos cotidianos (FRANA, 1996, p.36). Essa esfera de inveno e desconstruo aparece nos trs filmes em primeiro plano e em detalhes secundrios, na forma da montagem e na histria narrada. Temos em Bleu, a trajetria de Julie, que perde o marido e a filha em um acidente de carro e isola-se do mundo e das pessoas por conta de seu sofrimento. A partir desse retraimento, Kielowski vai acompanhar o processo de reabertura de Julie ao mundo e ao Outro. Nesse filme, encontramos a problematizao da subjetividade da imagem, tendo em conta que a cmera s nos mostra Julie e seu mundo atravs de closes e primeiros planos; as cores e a msica esto ligadas, diretamente, Julie e sua vontade de enxergar o Outro. Por sua vez, o segundo filme, Blanc, retrata os (des)caminhos de Karol Karol, imigrante polons na Frana. Este , certamente, o mais nitidamente poltico dos filmes, pois revela como a igualdade, mesmo a do novo cidado europeu, no to igualitria assim, como tentam expor as vrias cartas de direitos humanos. Karol tratado como indesejvel pelo tribunal francs e por sua ex-mulher, Dominique. Esse filme j apresenta uma narrativa mais cadenciada: a cmera no se concentra apenas em Karol (como se concentrava em Julie, em Bleu), e, alm disso, Karol age, ele toma atitudes frente aos problemas que lhe so colocados. Se Julie se fecha e se recusa a agir e a tomar decises depois do acontecimento trgico que marca sua vida, Karol procura sadas, formas de se fazer ouvir, de se fazer ver por Dominique, ainda que isso implique ter de matar uma pessoa e simular sua prpria morte. Por fim, Rouge fecha a Trilogia das Cores com a histria da modelo Valentine, que no decorrer da narrativa encontra-se com um juiz aposentado, Joseph. nesse encontro que ambos comeam a repensar suas vidas e valores, e, como amigos, desafiam e questionam um ao outro em gestos e atitudes, enxergando, ento, que na construo da relao entre si que esses valores poderiam ser vividos e concretizados, mediante o que eles mesmos sentiam. Esse filme, dentre os trs da srie, o que faz a cmera mais se movimentar: os planos so mais abertos, o ritmo mais rpido, haja vista que a cmera segue duas tramas paralelas. Observa-se que Kielowski faz, por intermdio dos filmes da Trilogia, uma leitura crtica do projeto de unificao europia. Sua obra nos coloca diante dessa Europa fragmentada e incerta sobre a solidificao da unio geogrfica (Bleu), interrogando a igualdade sub-reptcia do europeu, o problema do imigrante e o posicionamento dos pases marginais nessa nova constelao (Blanc), assinalando, por fim, as rachaduras desse projeto unificador (Rouge). Portanto, importante ressaltar a conjuntura histrica em que se inserem tais filmes, para que possamos apreender alguns ndices deixados na imagem que, ainda hoje, podem ser lidos como prenncios das possibilidades inerentes ao projeto de uma U.E. que integraria pases to distintos e com realidades to discrepantes sob a designao homogeneizante de cidado europeu. Procuramos entender como esses filmes, ao trabalharem o iderio iluminista, operam esses conceitos em circunstncias singulares e pequenos encontros; compreendendo que a Trilogia no invalida esse iderio, questionamos de que maneira eles so desconstrudos e explorados em cada situao Ao questionar esses longas sob a perspectiva da inveno da Europa que se institua, da fabricao dos ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade dentro desse mundo e, do mesmo modo, da inveno sobre as convenes cinematogrficas, as idias de Roy Wagner auxiliam e

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instigam a abordagem do cinema como criao e inveno de mundo e de smbolos. Ora, como atos comunicativos, todo filme inventa uma leitura de um mundo possvel; e isso porque o cinema trabalha com as convenes de nossa sociedade e cria histrias e significados que se tornam comuns e desejveis. A repetio de clichs e de temas que lucraram muito, s demonstra que a indstria cinematogrfica sabe inovar sobre essa significncia j ordinria. Para Wagner (2010, p. 112), todas as mdias [...] compartilham a mesmssima inteno de investir os elementos triviais da vida em contextos provocativos e inusitados, que conferem a esses elementos novas e poderosas associaes e recarregam seus significados convencionais. Em Kielowski, a construo flmica opera transgredindo as convenes cinematogrficas, j que sua inveno desloca significados convencionais para novos contextos, o que provoca um choque no espectador, que deve atualizar seu repertrio imagtico. Esses temas so entrevistos, por exemplo, no uso caracterstico de tcnicas e linguagens cinematogrficas, utilizadas por Kielowski em situaes no-usuais. Como exemplo de subverso de tcnicas convencionais para impactar o espectador, desconstruir conceitos e inventar mundos sensveis e possveis, Kielowski faz o uso do de fade in e do fade out de maneira no usual. Fade out o escurecimento ou clareamento gradual de uma imagem, at que ela desaparea totalmente. O fade in o oposto, ou seja, de uma imagem totalmente preta ou branca voltar gradualmente outra imagem. Esses efeitos so utilizados para transio, so tcnicas empregadas convencionalmente para ir de uma cena a outra com o sentido de passagem de tempo. Em Bleu, por exemplo, toda vez que Julie confrontada com alguma lembrana de seu passado, ocorre um fade out e a msica Concerto para Inaugurao da Europa, que seu falecido marido estava compondo, arrebata-nos. Todavia, quando ocorre o fade in voltamos mesma cena, com Julie em frente a algum ou alguma coisa que a fez lembrar e entrar, ontologicamente, para dentro de si mesma. Assim, visto que o recurso tcnico no utilizado com o sentido que convencionalmente lhe dado, se produz um efeito impactante no espectador, que deve buscar compreender e interpretar seu significado na narrativa. Para Wagner (1972), a inovao justamente esse deslocamento de significados de um contexto j habitual para outro. Porm, ao tomar o carter inventivo da Trilogia, acreditamos que o diretor no est voluntariamente inventando novos significados, visto que ele pode inovar sobre as convenes, mas [...] no pode estar consciente dessa inteno simblica ao perfazer os detalhes de sua inveno, pois isso anularia o efeito norteador de seu controle e tornaria sua inveno autoconsciente (WAGNER, 2010, p.40). Desse modo, ao indagar sobre a fabricao da Europa e das novas maneiras de ser e estar nessa constelao ps-nacional e sobre as subverses formais realizados por Kielowski, compreendemos que a inveno essencial para o modo como a Trilogia problematiza a alteridade, os ideais universais a nova Europa. a partir das caractersticas estilsticas do cinema de Kielowski, dos vrios elementos tcnicos, da trilha sonora, das cores, das personagens e de suas angstias que so inventados olhares especficos de se viver e experimentar a alteridade.

Cinema e Experincia
O filsofo alemo Walter Benjamin (1994a, p.108), considera que [...] o homem que tem a capacidade suprema de produzir semelhanas, sendo a faculdade mimtica uma de nossas funes superiores. Nessa medida, o antroplogo Michael Taussig (1993a), retomando os trabalhos de Benjamin, afirma que as mquinas de reproduo imagticas fizeram a capacidade mimtica ressurgir na modernidade. Essas mquinas-mimticas abrem o inconsciente tico

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(BENJAMIN, 1994a), trazem os objetos para perto do observador, pela sua reproduo, e, dessa forma, alargam nossa percepo e compreenso do mundo. Com efeito, conforme resume o prprio Benjamin (1994a, p.189), o cinema explodiu nossa priso cotidiana com a dinamite dos seus dcimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as runas arremessadas distncia. O espao se amplia com o grande plano, o movimento se torna mais vagaroso com a cmara lenta. nesse espao fragmentado e efmero que uma nova percepo surge. Estabelece-se uma relao com o espectador durante o filme, e apreendemos dessa relao alguma espcie de conhecimento sensvel, pela mimesis apreendemos uma experincia (Erfahrung). A experincia, para Benjamin (1994a), assim como a narrao, entrou em declnio na modernidade, com as vivncias destrutivas da guerra. A capacidade de intercambiar experincias, de dar conselhos, de ouvir histrias parecia-lhe em retrocesso. No entanto, assim como o cinema faz ressurgir a faculdade mimtica (TAUSSIG, 1993a), acreditamos tambm que ele atualiza a narrao e provoca experincias. Exploremos essa hiptese. No cinema, o receptor quem conecta as imagens e cenas, quem d continuidade e inteligibilidade aos cortes e elipses. Conforme a equao de Eisenstein (1990, p.28), [...] todo espectador, de acordo com sua individualidade, a seu prprio modo, e a partir de sua prpria experincia, [...] cria uma imagem de acordo com a orientao plstica sugerida pelo autor, levando-o a entender e sentir o tema do autor. Ou seja, o espectador quem perfaz o discurso visual produzido, indo alm das imagens e sentidos projetados e estruturados pelo diretor. Assim, as imagens, [...] por um lado, esto eternamente ligadas a seu referente concreto, por outro, so passveis de inmeras leituras, dependendo de quem o receptor (CAIUBY- NOVAES, 2008, p.457). Tomando, assim, esse carter eminentemente aberto e incompleto das narrativas visuais, compreendemos que as imagens podem ser aproximadas das narrativas tradicionais, aquelas que so transmissoras de experincias, pois essas, de acordo com o filsofo alemo Walter Benjamin (1994a), caracterizavam-se por seu no-acabamento e por sua abertura a diversas possibilidades. De tal modo, considerando que Benjamin entrevia potencialidades positivas no cinema, entendemos que existem, nessa forma esttica, vestgios dessa arte de narrar. Sendo ento narrativas, os filmes conseguem transmitir, provocar experincias, causando impactos emocionais e marcando memrias, lembranas e atitudes. Benjamin, conquanto crtico da modernidade pela perda da experincia (Erfahrung) e da prpria arte de narrar, caractersticos desses tempos, avistava possibilidades de resistncia, experimentao e aprendizado nas tecnologias do cinema e da fotografia. Assim, o pensador desvela os potenciais contidos nessas novas formas de arte e nota como essas inovaes tcnicas transformaram a percepo do homem contemporneo e sua forma de olhar:
Atravs dos seus grandes planos, de sua nfase sobre pormenores ocultos dos objetos que nos so familiares, e de sua investigao dos ambientes mais vulgares sob a direo genial da objetiva, o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que determinam nossa existncia, e por outro

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assegura-nos um grande e insuspeitado espao de liberdade (BENJAMIN, 1994a, p.189).

Para o filsofo alemo (1994a, p.203-204), a arte da narrativa est em evitar explicaes, pois o leitor [...] livre para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na informao, de tal modo que a narrativa [...] conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver. Essa assertiva nos leva ao conceito de Umberto Eco (1971) de obra aberta, uma obra baseada, sobretudo, na sugesto de possibilidades, onde o leitor (ou o espectador) o centro ativo que relaciona essas possibilidades de acordo com seu universo pessoal, suas memrias e experincias7. Nos trs filmes, notamos que o diretor polons mantm uma narrativa aberta, no sentido de que existem muitas lacunas, muitos espaos na imagem a serem completados pelo espectador: a irrupo da msica em Bleu, as motivaes de Karol em Blanc, os sentimentos das personagens em Rouge. Os espaos tambm aparecem no uso no convencional do fade in/fade out, da cmera subjetiva e dos flashbacks e flashforwards. Tomamos essa abertura como um elemento fundamental da narrativa de Kielowski; sua imagem, alm de polissmica e repleta de detalhes, ao mesmo tempo lenta, rarefeita. Dessa maneira, a desconstruo e a inveno de conceitos e de mundos realizada pelos longas, assim como do lugar da experincia nos filmes, so observados pela indeterminao e pelas lacunas de tempo e espao, que tornam o filme um lugar aberto e criativo para a participao do espectador Nesse sentido, tambm Taussig explora a potncia narrativa e provocativa dos filmes. O cinema seria o contador de histrias do mundo moderno. Assistir a um filme uma experincia cotidiana para a grande maioria das pessoas seja no cinema ou em casa. O conceito de inconsciente tico, de Walter Benajmin, acreditamos, central para a compreenso das mudanas na percepo operadas pelas modernas tecnologias de reproduo, em especial a fotografia e o cinema alteraes estas a que, ainda hoje, estamos sujeitos. Michael Taussig, desse modo, atenta para o fato de que essas mquinas possibilitam o ressurgimento da faculdade mimtica na modernidade, provocando um tipo de conhecimento sensvel e alterando e atualizando a experincia, tal como concebida nos termos benjaminianos. O cinema, nesse nterim, se coloca como o narrador moderno; e as histrias que ele nos narra so poderosas, elas inovam sobre a arte narrativa, sobre a relao artesanal em que a alma, o olho e a mo esto [...] inscritos no mesmo campo (BENJAMIN, 1994a, p.220), por conta, justamente, da abertura do inconsciente tico, prpria do cinema (TAUSSIG, 1993a). A efemeridade descontnua, caracterstica da modernidade benjaminiana e caracterstica tambm das imagens cinematogrficas, eminentemente modernas , provoca, no terico do materialismo histrico, uma iluminao momentnea, numa experincia que capturada em forma de imagem, uma imagem dialtica, que tem como atributo a ambigidade (BENJAMIN, 2006). E se o objeto com o qual Benjamin quer instaurar essa experincia a histria, o passado, pontuando suas estranhezas e incoerncias, nosso objeto (os filmes) se utiliza das elipses e das emendas suspeitas, a fim de instaurar uma experincia com outra configurao de tempo, utilizando a montagem para interromper o fluxo, introduzir detalhes, construir espaos simultneos e alheios narrativa.

7 interessante observar que, como aponta Jeanne Marie Gagnebin (1994, p.12), o texto O Narrador, de

1936, de Benjamin, apresenta e antecipa a teoria de obra aberta de Eco.

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Kielowski explora a estranheza do modelo flmico, revelando suas inconsistncias (por meio da revelao da cmera, por exemplo), estilhaando os sentidos e as tcnicas convencionais. Desse modo, o diretor arranca o filme de seu contexto e prope novas significaes8. Ao procurar escovar a histria [e o modelo flmico] a contrapelo (BENJAMIN, 1994a, p.225), Kielowski subverte sentidos, interrompe a leitura e busca liberar a [...] enorme energia da histria que se encontra confinada no era uma vez da narrativa histrica [e cinematogrfica] clssica (TAUSSIG, 1993b, p.15). Ao escolhermos a Trilogia das Cores como objeto, compreendemos que estes filmes so paradigmticos ao se interessarem tanto pelos grandes temas de sua poca (os direitos humanos, a Unio Europia, os ideais iluministas etc) quanto pelas constelaes microlgicas (os encontros, os relacionamentos desfeitos, as escolhas)9. Na abertura de Blanc, Kielowski faz uso de flash forwards. Os cortes so rpidos entre uma mala no aeroporto e os passos de um homem. Nada foi apresentado ao espectador ainda. O close nos passos se abre e nos deixa ver Karol Karol, ele pra diante do tribunal, olha, com um olhar de quem tem lembranas contraditrias, simultaneamente, boas e ruins, as pombas, as escadas (que lembranas seriam essas? Quem este homem?). No final do filme temos o uso de flashbacks, que j foram utilizados nas cenas do comeo, no tribunal. Mas em todas as utilizaes deste recurso ele subvertido, pois no usado como usualmente apreendemos essas recordaes de personagens nos filmes. Assim, perto do fim do filme ocorre um flashback do casamento de Karol e Dominique. Essa recordao, que j apareceu no comeo, quando estavam no tribunal, agora , aparentemente, uma reminiscncia de Dominique, pois nela que a cmera est centrada quando ocorre a lembrana. Nessa memria, Dominique caminha a frente da cmera, no corredor de uma igreja, em direo ao ptio. Corte. A cmera mostra Karol reflexivo, a se olhar no espelho. Corte. Voltamos lembrana: Dominique olha para trs e encara a cmera. Esse recurso, bastante conhecido e utilizado, chamado cmera subjetiva, em que o aparelho identificado com o olhar de uma personagem sobre a cena. essa conveno que Kielowski emprega fortuitamente. Nessa cena, o emprego desse recurso nos faz crer que o olhar de Karol que estamos acompanhando, uma vez que Dominique caminha frente da cmera o que tambm nos faz questionar se essa seria uma lembrana dela, afinal, no o seu olhar sobre a cena que se nos apresenta. Quando a cmera corta para Karol, e quando Dominique se vira para encarar a cmera, acreditamos, ento, que aquele o olhar de Karol sobre a cena, que ele quem Dominique encara de fato. Na realidade, no apenas o recurso ao flashback subvertido com esses cortes secos, como a prpria cmera subjetiva, afinal, ao se virar para encarar a cmera, Dominique se aproxima da lente para beijar a cmera/Karol, mas o aparelho se movimenta para trs, revelando a
8 Alm do recurso ao fade in/fade out, em Bleu, Kielowski, faz uso da cmera subjetiva. Nesta tcnica a cmera identificada com o olhar da personagem sobre a cena. Em Blanc e em Rouge, o diretor utiliza diversas vezes a cmera subjetiva, s que esta gira at revelar a verdadeira posio da personagem sobre a cena e a posio da cmera, revelando, portanto, o prprio processo de filmagem. 9 Assim tambm Canevacci (1990, p.149-150) justifica sua escolha por Benjamin como condutor de seus estudos sobre cultura visual: [...] ele usou como plano para o seu trabalho no somente os grandes produtos da cultura intelectual como o nascimento da fotografia, a pintura impressionista, o programa urbanstico de Haussmann, a arquitetura liberty, a poesia de Baudelaire , mas tambm e principalmente uma srie de constelaes microlgicas sobre os costumes, o modo de viver e de agir, tais como o colecionador, as multides, o flaneur, a rua, a moda.

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verdadeira posio do personagem, que ao lado da cmera: notamos, ento, que a cmera no era Karol, e damo-nos conta de que aquela era a perspectiva de um aparelho, e no a do personagem. Destarte, ressalvamos que o cineasta polons vai recorrer a variadas tcnicas e convenes consolidadas no repertrio imagtico do espectador, para ento questionar tanto as tcnicas normatizadas mostrando as diversas possibilidades de suas utilizaes , quanto o espectador e suas certezas quanto s significaes dessas tcnicas , mostrando-lhe a cmera, a encenao. Na cena descrita, percebemos que o flashback pode ser de ambos e que a perspectiva da lembrana era a da lente de uma cmera e no do prprio Karol. Essa cena um exemplo de como Kielowski nos induziu no ao erro, mas ao choque e reflexo, pois, ao nos confundir com o flashback e com a cmera subjetiva, compreendemos que o repertrio imagtico do espectador foi aproveitado e subvertido pelo diretor. Assim, com este exemplo, percebemos que espaos so criados, espaos vazios, novos espaos, que demandam a ateno e a participao do pblico. A narrao compreende essa indeciso e subverso dos sentidos imagticos. Benjamin (1994a) entende a citao como a tcnica literria que corresponde montagem cinematogrfica, e esta compreendida como uma prxis que intervm ativamente na percepo da imagem. Dessa forma, a funo da montagem se encaixa na concepo benjaminiana de construir uma experincia com o passado e de como comunicar essa experincia. A montagem, em Kielowski, tem a funo de estilhaar o fluxo de imagens e quebrar o continuum flmico que preza pela causalidade. Se a citao em um texto deve interromper seu contexto, compreendemos que a montagem, em Kielowski, deve impactar o espectador e interromper sua viso. Como Dblin, em Alexanderplatz, tambm Kielowski [...] acompanha seus personagens, sem correr o risco de faz-los falar. Como o poeta pico, ele chega at as coisas com grande lentido. Tudo o que acontece, mesmo o mais repentino, parece preparado h longo tempo (BENJAMIN, 1994a, p.57).

Consideraes Finais
Os conceitos de experincia, montagem e mimesis, expostas por Benjamin (1994a; 1994b), permitem a considerao do cinema como forma de narrativa contempornea. Ademais, o cinema possibilita, por sua mimesis, a transmisso e a vivncia de experincias sensveis. Nessa medida, Taussig (1993a), retomando os trabalhos do autor alemo, concebe a capacidade mimtica como a disposio e a vontade de tornar-se Outro. As mquinas de reproduo imagtica, chamadas pelo antroplogo de mquinas mimticas, excitam coisas banais e cotidianas o encanto da imagem, hipostasiado por Morin (1970) , e exercitam nossa faculdade mimtica de desejar become and behave like something else (BENJAMIN, 1999, p.720). Na Trilogia das Cores a narrativa se utiliza de elementos formais (subverso de tcnicas, forte presena da trilha sonora, interferindo no prprio filme) e temticos (as angsttias, as perdas e ausncias, a rejeio, a amizade) para provocar uma experincia especfica, que envolve

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a reflexo, a apreenso mimtica, e, assim, abarca, em alguma medida, uma potncia de alterao. Em Pequena Histria da Fotografia, de 1931, Benjamin (1994a, p.94) confere a algumas imagens uma magia: [...] depois de mergulharmos suficientemente fundo em imagens assim, percebemos que tambm aqui os extremos se tocam: a tcnica mais exata pode dar s suas criaes um valor mgico que um quadro nunca ter para ns. Buscamos, na Trilogia, as centelhas do acaso, do aqui e agora, que chamuscaram essas imagens, procurando aquele [...] lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloqncia que podemos descobri-lo, olhando para trs (BENJAMIN, 1994a, p.94). Essa magia da imagem , podemos dizer, uma atualizao da aura, elemento que abre ao receptor dimenses outras. Assim, compreendemos que a Trilogia das Cores provoca impacto sensvel e sensorial, provoca um conhecimento sensvel que tomamos como campo, como experincia. Analisar a desconstruo da Europa e de seus ideais universais a partir das situaes particulares das personagens e das subverses formais realizadas por Kielowski, nos revela como a inveno, a montagem e a mimesis so fundamentais para a problematizao da alteridade nessa constelao ps-nacional. A inveno sobre as tcnicas cinematogrficas, o uso conceitual da montagem e a prpria mimesis suscitam o despertar dessa sensibilidade para ver, nas imagens j cotidianas, o impenetrvel, o longnquo, o insondvel (BENJAMIN, 1994a). Por meio das subverses tcnicas, das invenes narrativas, das cores, msicas e angstias, Kielowski fabrica olhares de como se viver e experimentar a alteridade. Nesse sentido, para Taussig (1993b, p.139), a [...] magia da mimese se encontra na transformao pela qual a realidade passa quando se descreve sua imagem; e justamente, a experincia provocada pela Trilogia implica, por sua vez, uma transformao, um alterar-se e desejar-se Outro.

Referncias Bibliogrficas

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Filmografia
A LIBERDADE azul (Trois couleurs: Bleu). Direo: Krzysztof Kielowski. Intrpretes: Juliette Binoche, Benot Rgent, Floence Pernel, e outros. Roteiro: Krzysztof Kielowski e Krzysztof Piesiewicz. Frana: France 3 Cinma, 1993. 1 DVD (97 min), son., color. A IGUALDADE branca (Trois Coleurs: Blanc). Direo: Krzysztof Kielowski. Intrpretes: Zbigniew Zamachowski, Julie Deply, Janusz Gajos, e outros. Roteiro: Krzysztof Kielowski e Krzysztof Piesiewicz. Polnia: France 3 Cinma, 1994. 1 DVD (89 min), son., color. A FRATERNIDADE vermelha (Trois couleurs: Rouge). Direo: Krzysztof Kielowski. Intrpretes: Irne Jacob, Jean-Louis Trintignant, e outros. Roteiro: Krzysztof Kielowski e Krzysztof Piesiewicz. Frana: France 3 Cinma, 1994. 1 DVD (99 min), son., color.

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Desvendar imagens: o cinema segundo Walter Benjamin, Vertov e Chris Marker1

Koide, Emi; Doutora2; koide.emi@gmail.com

Cinema segundo Benjamin e Vertov

Para Benjamin, o cinema continha em si possibilidades revolucionrias, ainda que no deixasse de reconhecer que a invisibilidade do controle do aparato levasse dominao sob jugo do capital e do fascismo. Uma vez que h claramente uma utilizao poltica do cinema, ser necessrio esperar at que o cinema se liberte de sua explorao pelo capitalismo, pois o capital cinematogrfico d um carter contra-revolucionrio imanentes a este controle (BENJAMIN, 1993, p. 180). Possuindo forte funo social, esta arte por excelncia das massas, o cinema tem um carter dialtico que lhe intrnseco, pois o que consiste a sua positividade depende tambm do seu lado destrutivo e catrtico (BENJAMIN, 1993, p. 169). Ao mesmo tempo em que Benjamin anuncia a perda da experincia, o fim das formas tradicionais de narrativa e da obra de arte que requeriam um olhar contemplativo experincias no mais possveis na modernidade , ele procura tambm outras formas estticas e narrativas possveis que tenham potencial poltico e criativo. Assim como para Marx, em Benjamin os sentidos so produtos sociais e histricos:
[...] a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia. O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o meio em que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas, tambm, historicamente. (BENJAMIN, 1993, p. 169)

Seja na tarefa da histria, na escrita proustiana ou baudeleriana, ou no cinema, o autor v possibilidades de abertura e de crtica na modernidade. A linguagem cinematogrfica, por meio de seu aparato, poderia servir como treino percepo em um mundo regido pelo choque. O filme, por corresponder nova percepo do mundo submetido a choques constantes, a expresso esttica da modernidade que, devidamente apropriada, deve servir para preparar os indivduos e despert-los de sua alienao. O choque, assim como outros conceitos em Benjamin, mantm uma tenso dialtica: o que impossibilita a experincia no sentido tradicional, mas tambm aquilo que permite a inaugurao de outra percepo e entendimento do mundo. Tendo como funo equilibrar a relao entre o homem e a mquina, o cinema revelaria aspectos desconhecidos, ampliando espaos e imagens pelo movimento da cmera, desvelando o tempo por meio da cmera lenta. O treinamento para o choque operado pelo filme faz do cinema a forma de arte correspondente aos perigos existentes mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo (BENJAMIN, 1993, p. 192), pois no se pode mais contemplar as imagens que se seguem umas s outras e suas rpidas modificaes, requerendo uma nova percepo e ateno que so necessrias ao homem que vive na urbe. Tal prontido fundamental tambm para combater a ordem vigente e despertar

1 Pesquisa realizada com apoio da FAPESP. 2 Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo.

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do mundo enfeitiado das mercadorias, assim como o jogador com sua inervao corprea. Tal inervao seria uma incorporao mimtica criativa e no-destrutiva do mundo. Consideremos tambm que o cinema que promove a revelao da nova realidade no diz respeito somente ao cinema clssico, mas, principalmente, ao cinema de vanguarda e s suas experimentaes, como o cinema sovitico, sobretudo a produo do cineasta Dziga Vertov. Ainda que o cineasta ou seu filme O homem com uma cmera (1929)3 no sejam citados nominalmente no texto de Benjamin, podemos perceber nas descries e anlises a produo deste cineasta, bem como dos demais filmes de vanguarda e do prprio campo de debate sobre o cinema nos anos 20. O uso do aparato tcnico como mecanismo revelador do que imperceptvel ao olho tambm est presente no cinema do cineasta sovitico Dziga Vertov:
Vertov concebe o desenvolvimento de um modo cinematogrfico no- convencional que poderia ser universalmente compreendido a partir do momento em que se levasse em conta os componentes invisveis da percepo, os fatos subliminares que afetam a compreenso da realidade, modificam nossa apreenso cognitiva do mundo visvel e intensificam nossa resposta emocional (GERVAISEAU, 2000, p. 82).

Em um ensaio dedicado ao filme de Vertov, Annette Michelson (1978, p. 307-308) apresenta as particularidades e os elementos que compem a radicalidade experimental que o marcam, tais como, a presena da tela como superfcie de projeo, desfazendo a iluso da profundidade do campo pela tenso criada de trens que se dirigem em diferentes direes; as tcnicas de animao inseridas no decorrer do filme; a alternncia entre diferentes velocidades e ritmos, entre cmera lenta e tempo normal; a apresentao do cinema e seus mecanismos, desvelando o aparato; o emprego de tcnicas de distoro, repetio e sobreposio de imagens; o procedimento de montagem que preza por uma distanciao e no-identificao. Encontramos em Benjamin descries e consonncias a estes elementos explorados por Vertov e a revelao do novo mundo visual pelo inconsciente tico:
Por meio dos seus grandes planos, de sua nfase sobre pormenores ocultos dos objetos que nos so familiares, e de sua investigao dos ambientes mais vulgares sob a direo genial da objetiva, o cinema nos faz vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que determinam nossa existncia, e por outro, ele nos assegura um grande e insuspeitado espao de liberdade. Nossos cafs e nossas ruas, nossos escritrios, [...] nossas fbricas pareciam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio ento o cinema, que fez explodir esse universo carcerrio com a dinamite dos seus dcimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as runas arremessadas distncia. O espao se amplia com o grande plano, o movimento se torna mais vagaroso com a cmera lenta. evidente que a natureza que se dirige cmera no a mesma que se dirige ao olhar (BENJAMIN, 1993, p. 189, grifo nosso).

A prpria imagem do cinegrafista como cirurgio que interfere no mundo, penetrando profundamente nas vsceras da realidade, cujas imagens so compostas por fragmentos,

3 Ver Susan Buck- Morss. Walter Benjamin entre a moda acadmica e Avant Garde. Texto apresentado pela

autora em palestra na Universidade de So Paulo, em <http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/A_Buck-Morss.pdf>.

1998.

Disponvel

em:

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tambm parece corresponder ao ideal de cinema engajado e inventivo do cineasta sovitico. No final dos anos 30, a adoo do estilo oficial do realismo socialista faz com que a arte sovitica perca seu vigor e inventividade, junto represso do Estado totalitrio. Dziga Vertov teve que limitar suas produes a tradicionais filmes de cine-notcia, veculos de propaganda do governo, impossibilitado de fazer suas experimentaes. Mas, sem dvida, sua produo esttica um marco no cinema, referncia para tantas outras realizaes inovadoras. importante observar que Benjamin tecia suas consideraes tendo em vista a diversidade da produo flmica, em que h a explorao criativa da linguagem cinematogrfica pelas vanguardas, que dividem, desde o incio da histria do cinema, o espao ocupado pela produo narrativo-dramtica da grande indstria, embora certamente esta ltima seja, desde ento, hegemnica. Benjamin apostava na politizao das artes e do cinema como instrumento emancipador das massas no comunismo, contra a estetizao da poltica do fascismo, sobretudo na figura do futurismo italiano. Mas Benjamin no deixa de criticar tambm a esquerda e o marxismo ortodoxo, principalmente na figura da social democracia. Ele critica o conceito de progresso em Sobre o conceito da histria, marcado pelo impacto do acordo entre Hitler e Stalin em 1939 (Gagnebin, 1993, p. 8), ainda que, na concepo dialtica, a tarefa do historiador materialista seja precisamente a de interromper o curso da histria e recuperar as vozes emudecidas dos vencidos, do que poderia ter sido e no foi, constituindo uma constelao entre presente, passado e futuro. Segundo Jean-Louis Dotte (2006):
O modelo benjaminiano , indubitavelmente, O Homem com uma cmera, mesmo se no cita o filme. Esta produo da testabilidade vai ter consequncias notveis: ela vai conduzir desidentificao social e poltica daquele que passa diante da cmera. Este ser, por sua vez, verdadeiramente o reino do annimo ou do ordinrio; o ator do cinema no tem nada a ver com o ator do teatro. A testabilidade do teste emancipar o produtor do reino da mquina, pois ele no mais ser filmado trabalhando, mas interpretando a si mesmo, dando-nos as aparncias que escolheu nos dar. 4

O filme de Vertov explora as possibilidades do cinema, no se pautando por uma dimenso dramtica. Trata-se do prprio processo de realizao flmica, em que o cinegrafista aparece como um trabalhador registrando diversas imagens no desenrolar de um dia na cidade: os operrios e o cotidiano, sendo que a cmera apresenta novos modos de filmar e investiga outras possibilidades do aparato tcnico. No se trata, portanto, de atores e personagens em cena, mas a massa, o operrio, a cidade e seus movimentos trabalhados como motivos esteticamente compostos pela montagem. A sociedade urbano-industrial, que nos ambientes de trabalho e de controle colocada prova, testa constantemente os sujeitos, e no torna tal procedimento visvel. justamente isto que o cinema faz: ele torna mostrvel a execuo do teste (BENJAMIN, 1993, p. 179). Dado que grande parte das pessoas se submete aos testes em seu cotidiano em seu trabalho fragmentado e repetitivo do cotidiano operando a mquina no cinema, elas retomam a sua dimenso humana, no servindo mais ao aparato, mas utilizando-se dele, ou, antes, seria o lugar de vingana da massa de trabalhadores ao teste mecnico, pois o filme torna visvel esta relao do homem com a tcnica. Ou seja, o prprio trabalho do ator tambm fragmentado, pois as tomadas podem ser realizadas separadamente e repetidas
Jean-Louis Dotte, Walter Benjamin, la question de la technique et le cinma. Disponvel em: <(http://www.paris-art.com/etud_detail-508.html>. Acesso em: 10 nov. 2006. (Traduo nossa).
4

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muitas vezes perante o aparato do cinematgrafo e ao grupo de tcnicos (diretor, cinegrafista, entre outros), diferentemente do trabalho do ator de teatro, que requer continuidade em sua encenao nica a cada apresentao e que se apresenta, no para a mquina, mas para os espectadores da sala de teatro e revela uma alegoria da (in)adaptao social da tecnologia (HANSEN, 2004, p. 24). Assim, a inervao do ator5 com o aparato tcnico implicaria tambm a equipe de tcnicos na produo da imagem, e no somente sua performance, e ela, vista pelos espectadores na sala de cinema, adquiriria a dimenso da inervao coletiva. Para Benjamin, o cinema , essencialmente, arte destinada coletividade, pois , tecnicamente, a um s tempo, arte de produo e de reproduo. O seu custo demandava que sua difuso fosse para as massas, alm de ser um produto da criao coletiva, e no de um nico sujeito. O cinema sovitico nos anos 20 buscava uma arte que expressasse o proletariado, a massa, suas potencialidades para conquistas e avanos, como atestam as produes flmicas do perodo e cujo entusiasmo Benjamin (1993, p. 184) partilha: muitos atores que aparecem nos filmes russos no so atores em nosso sentido, e sim pessoas que se autorrepresentam, principalmente no processo de trabalho. Assim o cinema colocaria em cena a prpria alienao, e, na medida em que o faz, ele a denuncia. A figura do ator que reproduz e mimetiza esta autoalienao do homem moderno Charles Chaplin, pois sua performance de movimentos fragmentados e sincopados disseca o movimento humano, desmembrando um nico gesto em outros pequenos interrompidos e coloca em cena, revela a prpria composio do cinema, pois a pelcula flmica constituda de fotogramas de imagens descontnuas, uma aps a outra, que, na projeo, mostra-se como uma sequncia em continuidade nica. Esta seria a dialtica do filme (BENJAMIN, 2002, pp. 94) em que a descontinuidade do filme intrnseca ao material percebida como algo contnuo na recepo, do mesmo modo que o trabalho na linha de montagem da fbrica descontnuo e se torna invisvel no produto nico na esfera do consumo. A atuao de Chaplin teria o grande mrito de encenar esta alienao e, assim, o ser humano se integra na imagem do filme, com movimentos estanques decompostos ele aplica as leis da imagem cinematogrfica s funes motoras humanas (Ibidem). Ao mesmo tempo em que torna visvel o cerne do mecanismo ilusrio do cinema, os movimentos fragmentados tambm mimetizam os gestos dos operrios na fbrica, desvelando a alienao no cinema e no trabalho. Segundo Hansen (2004, p.26), esta fragmentao sofrida pelo corpo humano em contato com a tecnologia seria, ainda, um tema constante das vanguardas artsticas, mas, no cinema, esta alienao tornada visvel permitiria massa assisti-la e dar-se conta de sua alienao e da opresso que os domina. A inervao do ator com o aparato e das massas para com este se traduziria no riso coletivo por meio da identificao mimtica proporcionada pelo cinema. Assim, um dos gneros do cinema, cuja importncia era significativa para Benjamin, seria a comdia, pois, assim como o cinema sovitico experimental, proporcionaria a inervao do aparato junto s massas de modo emancipador. Mas este riso provocado pelo filme cmico se encontraria suspenso sobre um abismo de horror (Benjamin apud Hansen, p. 27). A repetio estaria presente tanto no jogar, no brincar, como na comdia e na ironia o efeito do riso ocorreria pela reiterao, mas seria aqui uma repetio que ocorre como diferena que pode revelar o recalcado, esquecido, um contedo utpico.

5 Hansen (2004, p. 24-25) afirma que na medida em que a performance composta do ator do cinema alcana a inervao individual da tecnologia no nvel da produo, esta deve desencadear a inervao coletiva no nvel da recepo, no espao corporal do pblico reunido na sala de cinema, por meio da identificao mimtica especfica do cinema [...]. (Traduo nossa).

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Benjamin (1993, p. 190) afirmava tambm que mesmo os filmes grotescos de Hollywood teriam papel essencial na modernidade, criando um universo onrico coletivo, que produziria a catarse e evitaria, assim, que as psicoses de massa consequncias da tecnizao crescente, da represso social e de suas tenses efetivassem-se, funcionando como imunizao, o que possibilitaria experimentar as fantasias por meio do mundo fictcio trazido pelo cinema, consistindo-se, assim, em uma espcie de exploso teraputica do inconsciente. A figura do camundongo Mickey exemplificaria este modo do cinema operar esta inverso, pois as imagens do inconsciente, tais como os sonhos, pertencentes somente ao mbito individual, poderiam se tornar partilhados na coletividade por meio do cinema (Hansen, 2004, p. 29). Como personagem do sonho coletivo, Mickey parece habitar, mais precisamente, um mundo de pesadelos, repleto de fantasias sdicas e masoquistas, em um mundo no qual a tcnica causa a fragmentao e a psicotizao das massas. Tal considerao nos leva a um debate sempre presente e bastante controverso acerca dos filmes e a representao da violncia: h aqueles que defendem a posio de que a apresentao de fatos e episdios violentos leva reproduo de tais atos, e, em contraposio, h os que, de modo similar a Benjamin, compreendem que a representao da violncia em si no cinema no necessariamente leva a repeti-la, mas, antes, pode funcionar como espao de escape para as pulses. O aparato cinematogrfico seria uma espcie de antdoto contra o retorno violento de patologias reprimidas pela modernidade (HANSEN, 2004, p. 29). O cinema seria um meio em que a repetio inerente ao aparato, em que a reproduo no possui um original, na qual em todas as esferas seja na produo, distribuio ou recepo, o mesmo filme projetado. No entanto, o aparato tem o potencial de, por meio da repetio ou da reproduo, apropriar-se da tecnologia a seu favor, e reagir subjugao da natureza e normalizao da tcnica, revertendo a alienao humana. O cinema como arte da modernidade desprovida de sua aura e de sua funo ritual e mgica seria expresso emancipada da tradio considerado, assim, dialeticamente, pois, se muitas vezes no cumpre seu potencial, tal fato se deve fetichizao das mercadorias e naturalizao dos processos sociais e histricos, processo no qual o que desprovido de vida ganha vida e os constructos sociais e a dominao social e poltica so tornadas naturais, criando um ciclo de eterno retorno. Benjamin (1993, p. 174) afirma que diante dessa segunda natureza, que o homem inventou, mas h muito no controla, somos obrigados a aprender, como outrora diante da primeira, ou seja, o habitante das metrpoles modernas deve aprender a lidar com estas foras por meio do prprio aparato tcnico, segunda natureza que criou e que o domina, para se emancipar e se apropriar novamente de sua criao. O cinema serve como contraposio pseudoformao, trazendo em si potencial educativo neste novo universo perceptivo. O filme, produto da indstria, pode fazer despertar de sua dimenso de estereotipia e repetio, como aparato criado que deve ser apropriado pelos homens. Esta ideia de filme como constructo que se revela enquanto tal, rege O homem com uma cmera (1929) de Vertov. Trata-se do prprio fazer cinematogrfico em cena, o trabalho do cinegrafista e da montagem tornam-se visveis, sendo que o agenciamento por meio da montagem de intervalos, ou seja, da organizao das passagens de um movimento a outro, que um novo mundo se apresenta, cujo intuito levar a percepo de outro sentido e tempo histrico. O filme inicia-se e termina na sala de projeo, explicitando o lugar de enunciao e lembrando ao espectador de que ele se encontra em uma sala de cinema, mostrando a atividade do cinegrafista em captar as imagens do desenrolar de um dia nas grandes cidades russas e o procedimento na mesa de montagem. H uma sequncia em que vemos o homem com a cmera captar as imagens de uma carruagem a partir de outro veculo em movimento. Logo aps esta cena, assistimos ao

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que o cinegrafista registrou e, repentinamente, a imagem para, congela. Subitamente interrompe-se o ritmo e o fluir do movimento e aquela cena congelada revela-se como um fotograma na sequncia de outros na mesa da montadora, que escolhe e agencia as imagens. Procedimentos anti-ilusrios, que mostram a prpria matria do filme, constroem este filme de Vertov. Segundo Missac, possvel estabelecer uma relao entre o historiador benjaminiano e o filme, pois o cinema, como arte da durao que se desenvolve no tempo, possui em si a possibilidade de interromper o seu fluxo, trata-se de um tempo que se deve tratar ativamente e at mesmo com brutalidade: reviravolta, interrupes, fragmentaes (MISSAC, 1998, p. 124), analogamente, ao historiador materialista que explode o continuum da histria, rompendo o correr do tempo. Benjamin (1993, p. 107) j preconizava a necessidade de educar o olhar em uma sociedade regida por imagens acerca da fotografia, ele diz: o analfabeto do futuro no ser quem no sabe escrever, e sim quem no sabe fotografar. Mas um fotgrafo que no sabe ler suas prprias imagens no pior que um analfabeto? Podemos ampliar esta observao para o cinema, como imagem em movimento no tempo. Este potencial educativo do cinema tambm era preconizado por Vertov (apud GERVAISEAU, 2000): [...] centenas de milhes, milhes de cidados [...] quer eles no sejam instrudos, quer eles simplesmente fujam ao barulhento e agitado hoje, devero educar seus sentidos diante da tela iluminada do cinema.6 A montagem, como principal procedimento cinematogrfico, faz com que o efeito do choque promovido por esta torne-se um meio muito adequado para a investigao do imaginrio coletivo (BOLLE, 2000, p. 92). A montagem agenciadora de contrrios e choques do cinema vertoviano, que faz o espectador despertar e tomar conscincia da prpria realizao cinematogrfica, tambm anloga s atividades industriais ligadas s mquinas no cotidiano. A irrupo de novas significaes por este procedimento antitotalizante de montagem em forma de choque, adotado por Benjamin em sua prpria escrita, apresenta-se tambm como mtodo do historiador materialista e em um cinema outro que escapa s determinaes deste meio. Assim renuncia a qualquer interpretao explcita, realando as significaes somente por uma montagem dos materiais em forma de choque (ADORNO apud BOLLE, 2000, p. 97).

Chris Marker legado vertoviano e benjaminiano

Chris Marker possui muitos filmes que tratam do prprio cinema, assim como Dziga Vertov, que ele considera como um de seus mestres, conforme seu depoimento em um Avatour no Second Life7. Um destes filmes sobre o cinema, mas tambm da histria do sculo XX alm de ser uma homenagem a um outro cineasta sovitico, Alexandre Medvedkine, Tombeau dAlexandre (1993), que traz imagens de produes do cineasta em questo, depoimentos do prprio e de seus conhecidos, alm de pelculas de alguns compatriotas. Medvedkine tambm uma figura inspiradora com seu kino-trem, que lhe permitiu, nos anos 1930, percorrer a Repblica Sovitica em um trem equipado com todos os aparatos cinematogrficos para que sua equipe filmasse, revelasse, montasse e exibisse as produes no mesmo dia. Seu projeto consistia em fazer do

6 Na tese de Gervaiseau, consta da nota de referncia que tal citao foi retirada de Vertov, D. Lessentiel

Du cine-oeil In: Kino. 3 de fevereiro de 1925. Harvard Film Archive organizou paralelamente a uma mostra de filmes de Marker uma visita e encontro guiado pelo Museu de Chris Marker, localizado na ilha Ouvroir, no Second Life, em 16 de maio de 2009. Os conectados com seus avatares poderiam interagir com o avatar Sergei Murasaki, de Chris Marker.
7 O

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cinema uma ferramenta da revoluo, registrando os modos de produo dos trabalhadores, realizando o filme e exibindo-o aos operrios, que se viam na tela e discutiam os problemas concernentes sua prpria realidade. Atravessando diferentes regies, a empreitada possibilitava aos camponeses de lugares longnquos conhecer os modos, mtodos e problemas de outras localidades. O cinema mostrava-se como instrumento utpico, prenhe de possibilidades de criar uma outra sociedade, uma outra relao entre homem e mquina, que visava a emancipao, tal como defendia Benjamin e Vertov. O entusiasmo e a crena na construo dessa nova sociedade guiavam a experincia do kino-trem, que, mesmo esquecida e proposta por um artista pouco conhecido e estudado, foi inspiradora para a formao de grupos de operrios cineastas nas greves fabris do final dos anos 1960 na Frana, com o apoio de Marker e outros colegas e tcnicos. Alm disso, Medvedkine foi tambm um testemunho do sculo XX, da revoluo e suas promessas utpicas e do terror sob o totalitarismo. Mas, neste filme feito de imagens de arquivo, imagens de outros filmes, fotos, alm de testemunhos, h tambm uma espcie de homenagem a Vertov. Em um trecho que trata do perodo pioneiro e de experimentao do cinema, o filme recupera justamente o trecho de O Homem com a cmera (1929), de Vertov, em que a sala de cinema colocada em cena, a fasca liga a luz do projetor, atravs do uso de tcnicas de animao, as cadeiras se movimentam para receber os espectadores, o espetculo comea, e vemos os espectadores que assistem ao filme. Depois, sobre uma tela, sobrepe-se a imagem do famoso cartaz grfico que anuncia o cinematgrafo dos irmos Lumire neste a platia se diverte assistindo LArroseur Arros (1895) e cenas filmadas pelos dois pioneiros. O comentrio cita Maximo Gorki, que tentava descrever o cinema, aps ter assistido pela primeira vez filmes dos irmos Lumire, para pessoas que nunca haviam assistido a uma projeo:
Ontem eu estava no reino das sombras. Se vocs soubessem como estranho... Nenhum som, nenhum odor. Tudo cinza. Vocs veem uma rua de Paris, e, de repente, carros vm em direo a vocs, pessoas aparecem e crescem aproximando-se de vocs. Crianas brincam com um co, ciclistas passam. Os sorrisos deles so sem vida, o riso silencioso. assustador de olhar, mas o movimento das sombras. Somente sombras (GORKI apud MARKER, 1993).
8

O prprio cinema em seus primrdios, a primeira experincia dos espectadores aparece aqui como lugar de encantamento e estranhamento, frente ao aparato projetor de sombras em movimento. Esse mundo de sombras, para o espectador Gorki, se distinguia da vida real, pois era esvaziado, sem cores, nem odores e destitudo de presena ou seja, espetculo de fantasmas. Aqui o cinema aparece como novidade ainda no integrada vida, um espetculo mais prximo da lanterna mgica e fantasmagorias populares desde o sculo XVIII, com suas animaes de pinturas e desenhos projetados (Mannoni, 2003). A replicao do movimento objeto de estupefao, sendo que neste perodo o percurso do cinema, sua converso em espetculo de massas que iria exercer enorme influncia nos padres de comportamento e criar imagens duradouras para a histria, servindo como instrumento ideolgico parecia ser um destino no dado. Mais adiante um desfile de imagens quadros, pinturas, cartazes e filmes da arte sovitica dos anos 1920, em que a promessa de uma arte verdadeiramente revolucionria para o novo homem se expressava com uma liberdade de experimentao e inventividade, que contrastaria, posteriormente, com a arte sob o regime stalinista, tal como observa o comentrio.

8 Traduo nossa.

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A manipulao da histria e a manipulao da imagem desde o comeo do cinema os efeitos e trucagens j estavam presentes alm das encenaes e reconstituies so um tema importante do filme. Trata- se desvendar estas imagens, dar outra legibilidade e significao como tarefa poltica. Uma sequncia de um filme que seria um documentrio sobre o encontro das tropas russas de Roman Karmen, cineasta militante russo, exibida, atravs do comentrio acerca de caractersticas reveladoras de que a filmagem foi encenada em uma mis-en-scne controlada, algo confirmado pelo prprio autor das imagens. Afinal a imagem, para Karmen, nunca fora objetiva; ela era instrumento poltico em uma guerra eterna, sendo absolutamente necessrio ao artista engajado escolher seu campo. Toda manipulao de imagem se fazia em nome de uma causa poltica, na qual necessrio tomar posio, mas que se revela tambm como horror e instrumento de amnsia: Eisenstein iria refazer completamente a montagem de Outubro para fazer desaparecer Trotski, que acabava de ser expulso do partido (MARKER, 1993). Como sabemos, foi prtica corrente da censura stalinista apagar das fotografias as imagens daqueles que eram considerados como opositores ao seu lder, acusados de serem traidores, como a damnatio memoriae dos romanos mas ao invs de esttuas e moedas, das imagens fotogrficas e flmicas que os traidores so removidos da memria (Macdonald, 2007, p. 16-17). Muitos dos denominados traidores polticos, artistas, atletas, dentre outros eram literalmente eliminados, condenados e julgados em um tribunal encenado, por causas fictcias, e efetivamente desapareciam da vida que mais se parecia com um pesadelo ou um filme de terror, em looping que no para de repetir e reencenar uma farsa macabra e eram devidamente apagados do mundo de imagens tambm. Outra prtica de manipulao falsificadora era a incluso da imagem de Stalin em cenas historicamente importantes em que ele no esteve presente, bem como retoques para melhorar o visual do lder (retirada de rugas e marcas de expresso), anunciando o Photoshop 60 anos antes (Ibidem). Culpabilizao de todos, censura e perseguio marcam este perodo stalinista em que mesmo os filmes de Medvedkine, que fielmente continuava a acreditar no partido, sero censurados, e as imagens do kino-trem que mostravam o lado negativo que a repblica no gostaria de ver sero proibidas, muitas inclusive vindo a desaparecer. Mas se o cinema prometido a ser ferramenta revolucionria fora convertido em instrumento de dominao sob o totalitarismo seja este sob Stalin, sob Hitler, ou sob a annima liderana do capital aqui, ele mais uma vez reapropriado para denunciar justamente esses apagamentos, recuperando as imagens recalcadas, perdidas e esquecidas, para exibi-las e remont-las e fazer do filme uma arma que mais uma vez enseja a emancipao, mesmo em tempo sombrios. Enfim, o filme se torna produto coletivo a ser apropriado pela coletividade do pblico como ato poltico contra o esquecimento, como modo de se apropriar da prpria histria e de seus horrores.

Referncias
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Filmografia
O HOMEM com a cmera. Dir. Dziga Vertov. Continental. 1929. DVD LE TOMBEAU dAlexandre. Dir. Chris Marker. ARTE Vdeo. 1993. DVD

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Cinema impuro: contaminaes entre cinema e vdeo a partir de um olhar sobre a srie Histria(s) do Cinema, de Jean-Luc Godard
Gabriela Machado Ramos de Almeida, Doutoranda *, gabriela.mralmeida@gmail.com No clssico texto Por um cinema impuro Defesa da adaptao, publicado originalmente em 1952 na coletnea Cinma, un oeil ouvert sur le monde, organizada por Georges-Michel Bovay, e posteriormente no livro Qu'est-ce que le cinma?, em 19581, Andr Bazin questiona se o cinema existiria como arte por si, totalmente independente das outras artes; se seria capaz de sobreviver sem as muletas da literatura e do teatro, ou estaria prestes a se tornar uma arte subordinada e dependente. O contexto e o lugar de fala de Bazin devem ser tomados em considerao, uma vez que a influncia da literatura sobre o cinema a partir da proliferao indiscriminada das adaptaes a que o autor se refere diz respeito ao advento do cinema sonoro e, consequentemente, ao amplo emprego de obras literrias e teatrais como suporte ou muleta mesmo - para os filmes, no mbito da narrativa. Bazin considera um bom roteiro original sempre prefervel uma adaptao, mas para ele as boas adaptaes desmentem toda a crtica rasa e conservadora que reduz a prtica a um exerccio preguioso e sem valor; defende com afinco a adaptao literria, sem no entanto desconsiderar o valor do roteiro original e reconhecer que existem adaptaes boas e ruins; elenca adaptaes brilhantes feitas por cineastas que ele considera geniais e chega a brincar afirmando que o problema da adaptao justamente no serem todos os cineastas geniais se fossem, as adaptaes seriam sempre boas e estaria solucionado o problema. Como exemplo de boa adaptao, Bazin cita o filme Dirio de um padre (Le journal d'un cur de campagne, Frana, 1951), de Robert Bresson, adaptao do romance de Georges Barnanos. Bresson procurou uma identidade com a obra original e buscou seguir o livro pgina por pgina tendo em mente, segundo Bazin, que a obra original era dotada de uma transcendncia que ele j reconhecia e, de certo modo, jamais alcanaria. Nos domnios da linguagem e do estilo, a criao cinematogrfica seria proporcional fidelidade. Para Bazin, tanto a traduo literal no vale nada, quanto a livre demais parece tambm condenvel. Na opinio do autor, a adaptao boa a que respeita o texto e o esprito da obra original, no a que busca somente reproduzi-la. A adaptao de Bresson de Dirio de um Padre considerada exemplar pois seria um caso em que a fidelidade alcanada por um respeito sempre criador (1991, pp. 96). Para o autor, o advento do som no fez com que o cinema perdesse a sua identidade como arte em si mesma para se deixar infiltrar por outras artes como a literatura ou o teatro. A este respeito, Bazin diz:
Vemos, portanto, que a pretensa pureza original dos primitivos do cinema no resiste muito ateno. O cinema falado no marca o limiar de um paraso perdido para alm do qual a musa da stima arte, descobrindo a sua nudez,

* PPGCOM da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

1 Tambm uma coletnea, mas esta especfica de artigos de Bazin. O livro ganhou edio brasileira em

1991, com o ttulo O Cinema: ensaios (Ed. Braziliense).

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teria comeado a se cobrir com trapos furados. O cinema no escapou lei comum: ele sofreu a seu modo, que era o nico possvel dentro de sua conjectura tcnica e sociolgica. (ibidem, pp. 87)

E no s isso: o prprio cinema teria passado a influenciar a literatura tambm, num processo de contaminao mtua. Bazin questiona a tendncia da crtica de considerar de antemo a adaptao um quebra-galho vergonhoso, ainda que este seja um expediente comum a toda a histria da arte, e ilustra a sua argumentao com exemplos extrados da prpria histria do cinema, como a apropriao do music-hall, do circo e do teatro mambembe, que mostram que o cinema sempre foi uma arte de certo modo devedora a todas as outras. A questo fundamental, para Bazin, seria a influncia recproca das artes e da adaptao em geral. No caso do cinema, ele seria necessariamente influenciado pelas outras artes em funo da sua breve histria, e tenderia naturalmente a evoluir a partir dos exemplos delas (sobretudo da literatura). Mais evoludo em sua trajetria histrica2, o romance prope ao cinema personagens mais complexos; na relao entre forma e contedo, prope um rigor e uma sutileza aos quais o cinema no estaria habituado. Se o romance a partir do qual um filme ser feito tem uma qualidade muito superior do cinema, dois usos so possveis: ou o romance vai lastrear o filme, servir de reservatrio de ideias e garantia de qualidade, ou os cineastas se esforaro no mais para transpor o romance tela, ou simplesmente inspirar-se livremente no romance e adapt-lo, mas sim buscaro traduzir o romance para o cinema. No apedrejemos os fabricantes de imagens que adaptam simplificando. A traio deles, como dissemos, relativa e a literatura nada perde com isso. Mas so obviamente os segundos que do esperana ao cinema (1991, pp. 94).3 como se a adaptao guardasse algo de mgico, e o exerccio de produzir uma boa adaptao fosse talvez mais rduo do que produzir um bom filme baseado em roteiro original. Ele diz:
A passagem de uma obra teatral para a tela comum requeria, no plano esttico, uma cincia da fidelidade comparvel do operador na reproduo fotogrfica. Ela o termo de um progresso e o incio de um renascimento. Se o cinema hoje capaz de se opor eficazmente ao domnio romanesco e teatral, porque, em princpio, ele est bastante seguro de si e senhor de seus meios para desaparecer diante do seu objeto. porque pode, enfim, almejar a fidelidade no uma fidelidade ilusria de decalcomania pela inteligncia ntima de suas prprias estruturas estticas, condio prvia e necessria para o respeito das obras que ele investe. Longe de a multiplicao das adaptaes de obras literrias muito distantes do cinema inquietar o crtico preocupado com a pureza da stima arte, elas so, ao contrrio, a garantia de seu progresso. (ibidem, pp. 98).

A contaminao do cinema pela literatura no se localizaria somente no mbito da adaptao, mas seria de ordem muito mais geral e abrangente. Bazin considera que certos episdios de Pais (Roberto Rossellini, 1946) devem muito mais a Ernest Hemingway ou a William Saroyan

2 Num outro momento, Bazin diz que o cinema estaria pelo menos 50 anos atrasado em relao ao romance. 3 Para Bazin, os obstculos a serem superados no caso da adaptao residiriam mais na vulgarizao deste expediente do que no mbito esttico.

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do que a adaptao de Por quem os sinos dobram (For whom the bell tolls, Sam Wood, 1943) ao seu respectivo texto original. Seria o caso, portanto, de enxergar aquilo que os melhores filmes contemporneos [ circunstncia histrica do autor] devem aos romancistas modernos, o que estaria explcito mesmo num filme como Ladres de Bicicleta (Laddri di biciclette, Vittorio De Sicca, 1948), que no baseado numa obra literria. O cinema seria devedor, portanto, da tradio narrativa da literatura e do teatro, mais do que especificamente da adaptao literria, e h de se considerar o sentido inverso - o romance passa tambm a ser influenciado pelo cinema: (...) os novos modos de percepo impostos pela tela, as maneiras de ver em primeiro plano, ou de estruturar o relato, como a montagem, ajudaram o romancista a renovar seus acessrios tcnicos. (ibidem, pp. 88-89). Para Bazin, trata-se de uma espcie de convergncia esttica que polariza simultaneamente vrias formas de expresso:
Se a influncia do cinema sobre o romance moderno pode iludir bons espritos crticos, foi porque, com efeito, o romancista utiliza hoje tcnicas de relato, porque ele adota uma valorizao dos fatos, cujas afinidades com os meios de expresso do cinema so indubitveis (...). Porm, nesse processo de influncias ou de correspondncias, o romance foi mais longe na lgica do estilo. Foi ele, por exemplo, quem mais sutilmente tirou partido da tcnica da montagem e da subverso da cronologia (...). (ibidem, pp. 91)

Bazin afirma que a contaminao mtua entre as artes no deve ser pensada em termos de concorrncia ou substituio, mas de adjuno. A perspectiva do autor em defesa de um cinema impuro que entra em confluncia com as outras artes justamente por ser senhor dos seus meios e dotado da inteligncia ntima de suas prprias estruturas estticas o que mais interessa a este trabalho. o que, a nosso ver, permite trazer baila uma contribuio que, num primeiro olhar, pode parecer datada para discutir uma questo to essencialmente contempornea quanto as implicaes estticas dos cruzamentos entre o cinema e o vdeo, mas que de fato representativa de uma preocupao que parece inquietar constantemente crticos e pesquisadores: a possibilidade de existncia de um cinema puro e as reaes antagnicas que este conceito levanta, num momento de uma certa crise da imagem e de valorizao de um cinema impuro que canibaliza todas as demais artes e cujo valor se localiza justamente na forma como processa metalinguisticamente inmeras referncias, enquanto simultaneamente pensa o prprio fazer-cinema. Se poca em que Bazin se ocupou do tema o cinema se via s voltas com a influncia da literatura e a multiplicao das adaptaes, a questo hoje diz respeito s fronteiras cada vez mais borradas entre cinema e vdeo, sobretudo com o uso em larga escala do vdeo de alta definio (HD). Ainda que o cinema industrial se valha do vdeo fundamentalmente como suporte para circulao e, em escala crescente, para a produo de filmes ainda calcados na gramtica narrativa de um cinema mais clssico, h tambm o crescimento e amadurecimento de um outro tipo de produo que marcada por uma forte inflexo ensastica, que pensa o cinema a partir da apropriao de materiais advindos das mais diversas manifestaes artsticas, como o vdeo, as artes visuais, a pintura, a msica e a prpria literatura.

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A obra apontada como objeto de anlise a srie Histria(s) do Cinema, de Jean-Luc Godard, conjunto de oito ensaios flmicos produzidos em vdeo durante os anos de 1988 e 1998 sob encomenda da televiso francesa. maneira de Bazin, a busca aqui no se d no intuito de localizar especificidades na linguagem do cinema ou do vdeo com o intuito de diferenci-los ou coloc-los em oposio, mas sim de pensar cinema e vdeo em uma relao de complementariedade (como, alis, parece ter se dado desde sempre esta relao na prpria trajetria de Godard como cineasta). Arlindo Machado (1997, pp. 204) nota que Godard e Antonioni, justamente os dois cineastas que levaram mais longe o dilogo entre o cinema e os meios eletrnicos, foram os que fugiram de definies reducionistas a respeito do fim do cinema em suas respostas apocalptica questo de Win Wenders no filme Quarto 666 (Room 666, 1982). Para Machado, a verdadeira questo seria a possibilidade de reinveno do cinema a partir da incorporao dos meios eletrnicos exatamente o que Godard e Antonioni alcanaram com as obras hbridas que passaram a produzir incorporando o uso criativo e autoral do vdeo no como mero suporte de registro, mas como escritura, como linguagem e esttica prprias e passveis de serem incorporadas pelo cinema, e tambm como mecanismo relacional entre o cinema, o prprio vdeo e as demais artes. Muito antes de se debruar sobre a monumental realizao de Histria(s) do Cinema, Godard j havia realizado uma srie de experincias em vdeo, com destaque para a sequncia de ensaios- flmicos produzidos durante a dcada de 1970: Ici et ailleurs (1974), Numro deux (1975) e Comment a va (1976). Se o trnsito de Godard entre o vdeo e o cinema parece sempre to natural, possivelmente porque ele no coloca os dois meios em oposio, no transforma as diferenas entre eles numa questo, num problema. De certa maneira, o dilogo do cinema com o vdeo na obra de cineastas como Godard d continuidade a um conjunto de atitudes conceituais, tcnicas e estticas que remontam s experincias no-narrativas ou no-figurativas de Ren Clair e Dziga Vertov no incio do sculo (...) (MACHADO, 1997, pp. 212).4 O vdeo aparece no como uma evoluo na produo de Godard, mas como mais um meio expressivo incorporado ao repertrio de materiais sensveis que esto sua disposio e dos quais ele lana mo na realizao dos seus filmes (?). Histria(s) do Cinema uma obra idiossincrtica por natureza: uma histria do cinema absolutamente personalstica e autoral, contada por meio do vdeo e produzida para veiculao na televiso. Uma videoescrita, talvez, em lugar de uma cinescrita; o vdeo que reflete e inscreve o cinema: uma videoescrita que incorpora o texto, a pintura, a msica, a histria, a filosofia e o cinema inteiro; algo que se abre diante de ns e da ordem do abismo. (DUBOIS, 2004, p. 284). No por acaso, a mquina de escrever aparece como metfora do instrumento do qual Godard se vale para contar as histria(s) do cinema, sinalizando que para uma escrita desta natureza no mais a cmera a sua ferramenta elementar e indispensvel.5

4 Ou seja, muito mais natural a incorporao do vdeo por cineastas associados s vanguardas do que queles mais ligados tradio cinematogrfica griffithiana. 5 A enunciao escrita nos filmes de Godard bem anterior a Histria(s) do Cinema e mesmo s obras anteriores realizadas em vdeo. Ao mesmo tempo em que o vdeo se torna o suporte atravs do qual Godard passar a incorporar simultaneamente texto, pintura, msica, histria, filosofia e o prprio cinema, como nos diz Dubois, j em seus filmes realizados durante a dcada de 1960 os enunciados escritos aparecem e so relevantes, narrativa e plasticamente. A ttulo de exemplo possvel citar os cartes postais de Tempo de Guerra (1963); os manuscritos do personagem protagonista, Pierrot, em O

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O fundamental para Godard no ter feito um filme (ou preparar um) no sentido tradicional, com habituais etapas separadas e sucessivas. O fundamental estar sempre fazendo um, esteja ele ou no em filmagem ou montagem. Fazer um filme, para Godard, algo extensivo e total, ser e viver, estar sempre conectado s imagens, ver e pensar ao mesmo tempo. Escrever tudo isso: conceber e receber. Assim utilizado, o vdeo se torna uma extenso da prpria concepo da escrita. Ver, Pensar, Escrever no mais se distinguem, e tudo passa pelo vdeo. Eis que o vdeo como estado (um estado da matria, um estado do pensamento, um estado do ser) corresponde to bem ao modo mesmo de existncia do cineasta. Eis por que Godard vive cotidianamente com o vdeo, como se este fosse sua prpria respirao. (ibidem, p. 282-283)

Esta noo do vdeo como estado qual se refere Philippe Dubois diz respeito ideia amplamente disseminada do vdeo como processo, no como produto, como imagem que no pode ser desvinculada do dispositivo para/por meio do qual foi concebida e a reside a caracterstica ensastica de boa parte da produo audiovisual contempornea que busca inscrever nas prprias obras reflexes sobre a sua produo ou sobre o momento do cinema e do vdeo. Enquanto nas narrativas cinematogrficas mais tradicionais apresentado ao apreciador um filme fechado, uma histria com comeo, meio e fim a ser apreciada a partir do seu contedo e forma, de um dado agenciamento dos materiais flmicos como o objetivo de alcanar efeitos pr- determinados6, nas obras de carter ensastico o apreciador convidado a participar de outro jogo: cmplice do realizador num processo em que ele mesmo [o realizador] no parece to preocupado com os efeitos, em que oferece questes muito mais do que respostas, um jogo aberto real possibilidade de ganhar ou perder. A impresso de realidade do cinema seria substituda por uma vertigem, a imagem em si oferecida como experincia. Trataria-se, assim, de uma lgica mais visual do que narrativa, mais um modo de pensar do que uma possibilidade de narrar (MACHADO, 2004).7 O vdeo seria, por excelncia, o locus da inquietao de um cineasta como Godard, que produz por meio do vdeo um metadiscurso sobre o cinema. Mais do que uma obra fechada, Histria(s) do Cinema se apresenta como fluxo de ideias por isso o seu carter de pensamento ao vivo. Este mesmo vdeo opera como mecanismo relacional e tambm como ambiente de desconstruo, contaminao e compartilhamento; circunscreve, por meio das centenas de citaes e

Demnio das Onze Horas (1965), e os escritos no quadro negro e nas paredes em A chinesa (1967). Neste mesmo livro que serviu como uma das referncias para este trabalho, Cinema, Vdeo, Godard (2004), Dubois apresenta um levantamento abrangente do uso das palavras no enunciado flmico na obra de Godard no captulo Jean-Luc Godard e a parte maldita da escrita. 6 Que vo operar com maior ou menor sucesso a depender de inmeras variveis, como o repertrio, a enciclopdia e as disposies anmicas da instncia de fruio, mas que de um modo geral a instncia de produo busca instituir de antemo. 7 A citao refere-se ao texto de apresentao do livro de Philippe Duboois, em que Arlindo Machado diz ainda: O pensador de agora j no se senta mais sua escrivaninha, diante de seus livros, para dar forma a seu pensamento, mas constri suas idias manejando instrumentos novos a cmera, a ilha de edio, o computador -, invocando ainda outros suportes de pensamento: sua coleo de fotos, filmes, vdeos, discos sua midioteca, enfim. Essa espcie de cena inaugural do pensamento audiovisual contemporneo reaparece novamente em Histria(s) do Cinema (...) (pp. 19).

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referncias oferecidas por Godard, vrias manifestaes artsticas, sobretudo a pintura, a msica, a literatura e o prprio cinema. Godard leva sua experincia a tal extremo e nela se faz presente de tal modo (no apenas como instncia autoral, mas tambm fisicamente) que Histria(s) do Cinema acaba aproximando-se da performance. Segundo Alain Badiou e Philippe Dubois partidrio desta premissa - a relao entre Godard e a sua matria prima produtiva intensa de tal modo que parece impossvel dissoci-los: a concepo da imagem em Godard guardaria algo de espiritual. As imagens de Histria(s) do Cinema esto situadas sempre entre o horror incomensurvel e a fatal beleza, entre a necessidade de redeno e o olhar do seu historiador - um arquelogo virtuoso e triste, segundo Alain Badiou (2005, p. 280)8 -, ao mesmo tempo fascinado, melanclico e um tanto descrente. No episdio 1A, Godard diz:
GODARD Se uma imagem, olhada parte, exprime claramente algo, se comporta uma interpretao, no se transformar pelo contato com outras imagens. As imagens no tero nenhum poder sobre ela e ela no ter qualquer poder sobre as outras imagens. Nem ao nem reao.

O trecho se mostra bastante representativo do modo como Godard pensa a montagem, assunto que trazido de forma mais direta e incisiva em alguns outros momentos ao longo da srie (como nos episdios 2A e 3B, quando a ela se refere como Minha bela inquietao). Ainda que muitos cineastas mencionem a montagem como o que h de mais especfico na linguagem cinematogrfica, decerto diferem em suas posies a respeito dela. Em certos casos - Godard includo - a montagem pensada num sentido mais amplo do que como apenas a etapa de ordenao de planos que procede filmagem. E no caso de Histria(s) do Cinema, a montagem deve necessariamente ser pensada a partir do uso do vdeo como suporte para a materialidade da obra, ainda que aparentemente to fluido e que isto parea a piori um contra-senso. O potico na srie se originaria, entre outros fatores, dos saltos, lacunas, hiatos, borramentos, elipses, pela velocidade dos encadeamentos descontnuos ou violentamente contrados (YOEL, G. Apud. YSHAGHPOUR, 2005, p. 299)9 ou seja, da apropriao de uma esttica que tpida do vdeo. Yshaghpour recusa uma definio bastante comum de que Histria(s) do Cinema seria um filme de montagem, pois Godard operaria no apenas na produo de conjunes, mas, principalmente, de disjunes, brechas, intervalos, contradio e desequilbrio ali onde, aparentemente, h uma simples unidade. (ibidem, p. 299). A montagem seria, ento, separao, e no juno. Em Histria(s) do Cinema, toda imagem, antes de qualquer coisa, indcio de uma outra imagem e a montagem age muito mais para produzir o choque, a ruptura, do que para construir uma disposio harmnica de imagens e sons no filme. Alain Badiou tambm

9 [Traduo nossa]

8 In: YOEL, Geraro (Org.). Pensar el cine 2: Cuerpos, Temporalidad y Nuevas Tecnologias. Buenos Aires:

Ediciones Manantial, 2005, p. 275-281. [Traduo nossa]

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considera que a classificao defilme de montagem fica aqum da amplido de Histria(s) do Cinema:
(...) [o filme] um exerccio de montagem extraordinrio, mas a sobreimpresso ali to importante quanto a montagem propriamente dita, ou seja, a simultaneidade to importante quanto a sucesso e h uma relao vertical to complexa quanto a relao horizontal. o que Godard quer nos dizer sobre a imagem: uma imagem pode estabelecer associaes horizontais, pode dizer algo na sucesso, mas tem tambm uma profundidade, uma profundidade que no da montagem, mas sim que supe um outro tipo de complexidade. (YOEL, G. , Apud. YSHAGHPOUR, 2005, 283-302)10

A histria do cinema que Godard busca contar no nada explcita, se conta nas referncias, no subtexto, nas entrelinhas, nas associaes, numa espcie de fluxo de conscincia que foi transposto montagem do filme e para o qual no importam possveis relaes causais entre as imagens e muito menos uma ordem temporal que se estabelea entre elas, mas sim o fluxo da composio total. Esta sensao de fluxo confere a Histria(s) do Cinema um carter de obra ao mesmo tempo aberta e slida, fragmentada e una, o que certamente se deve ao uso do vdeo como meio expressivo para a sua composio e forma como Godard manipula o vdeo com rigor, apesar da liberdade expressiva que fica explcita. Histria(s) do Cinema seria, a seu modo, um exemplar da discusso atualizada sobre o cinema impuro segundo Bazin. Ciente das diferenas ontolgicas entre a imagem cinematogrfica e a imagem videogrfica, Godard desde cedo se valeu do vdeo para pensar no as implicaes tcnicas das limitaes da imagem em vdeo para a representao realista em oposio ao cinema (to devedor da fotografia neste sentido), mas sim para pensar as questes que dizem respeito especificamente ao vdeo como meio expressivo autnomo que conquistou tambm a sua independncia em relao s outras artes, mesmo mantendo com elas uma relao to prxima e indissocivel.

Referncias
BADIOU, Alain. Sobre Histoire(s) du Cinma de Jean-Luc Godard. In: YOEL, Geraro (Org.). Pensar el cine 2: Cuerpos, Temporalidad y Nuevas Tecnologias. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2005, p. 263-274. _______. El Plus-de-Ver. In: YOEL, Geraro (Org.). Pensar el cine 2: Cuerpos, Temporalidad y Nuevas Tecnologias. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2005, p. 275-281. BAZIN, Andr. Por um cinema impuro Defesa da adaptao. In: O Cinema: ensaios. So Paulo: Ed. Braziliense, 1991 DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004. ISHAGHPOUR, Youssef. J.-L.G., Cineasta de la Vida Moderna Lo potico en lo histrico. In: YOEL, Geraro (Org.). Pensar el cine 2: Cuerpos, Temporalidad y Nuevas Tecnologias. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2005, p. 283-302. MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e ps-cinemas. So Paulo: Papirus, 2002.

10[Traduo nossa]

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As imagens ms: ponderaes sobre cinema e violncia1

Carvalho, Marcelo, doutorando em Comunicao (UFRJ)2; marcelocarvalho.0001@yahoo.com.br

Introduo
Algumas questes, a princpio evidentes, resolvidas e sem nuances, escondem depresses no relevo, altitudes lancinantes e zonas de penumbra. O que seria uma imagem violenta no cinema? De que forma identificamos uma imagem cinematogrfica violenta? Como nos conectamos a elas? Tais imagens sempre foram motivo de controvrsia para pblicos os mais variados, gerando condenao ou fascnio; basta lembrarmos todo novo lanamento de um filme de Quentin Tarantino ou, no Brasil, de Cludio Assis. Mas, a conceitualizao de tais imagens e a forma como atuam em ns algo por si s problemtico. Enfim, haveria imagens intrinsecamente violentas ou o grau de violncia contido em tais imagens no passaria de um condicionante cultural, indissocivel dos cdigos morais e de conduta? Nossa investigao envolver descobrir quais relaes existiriam entre os esquemas sensrio- motores e as imagens violentas (recorreremos, para tanto, a conceitos de Henri Bergson); pensar a emergncia da imagem da cotidianidade e a funo que o desmonte da ao no cinema traria para tais imagens (a partir da argumentao de Gilles Deleuze); acompanhar o retorno do cinema ao barbarismo como natureza interior da imagem cinematogrfica com Pier Paolo Pasolini; e descobrir o uso estrutural das imagens violentas no cinema a partir das perspectivas de Nel Burch e de Glauber Rocha. Deveremos, por fim, tambm diferenciar a violncia das imagens ativas das imagens que abandonaram a ao.

A imagem violenta
Partamos de uma hiptese, uma resposta preliminar como ttica para iniciar nossa procura, mesmo que tenhamos que refaz-la mais tarde: uma imagem violenta uma imagem que nos violenta. Tal hiptese corre o risco de nos jogar para fora da imagem, pondo a carga apenas em quem a consome. Precisamos desta prova dos nove. Peguemos um exemplo pouco violento e longe do cinema, as sries de culinria que inundam a televiso atual, como o Bizarre Foods (Comidas Exticas), apresentado por Andrew Zimmern, ou o World Caf Asia (sia: Sabor e Cultura), apresentado por Bobby Chinn, ambos veiculados no Brasil pelo canal por assinatura Discovery Travel & Living. Sabemos o quanto os hbitos alimentares so idiossincrticos e dependentes de uma tradio culinria que, muitas das vezes, responde a um desafio conjuntural: fome, escassez por guerra, excesso de oferta etc. H muito que se falar quanto ao asco despertado por imagens exploradas por esses programas, mas detenhamo-nos nos pratos que envolvem a ingesto de animais vivos ou de partes de animais ainda com vida. A imagem que para culturas alheias queles costumes de uma violncia quase insuportvel (como as iguarias preparadas com cobras vivas experimentadas por Chinn), para a cultura autctone parte dos afazeres dirios. Enquanto o

Tecnolgico (CNPq).

1 Pesquisa apoiada por bolsa de doutorado do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e 2 PPGCOM da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ).

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chef americano Zimmern se esfora algumas vezes, com sucesso para naturalizar a ingesto voluntria de partes de animais vivos (como o abdmen de lagosta), seus entrevistados, vivendo no interior da cultura que adota o costume, no se sentem particularmente agredidos, nem demonstram qualquer estranheza frente a uma imagem que traria desconforto a audincias que no adotam os costumes apresentados. Tais exemplos pareceriam corroborar nossa intuio primeira de que a agresso que sentimos dependeria do grau de aceitao cultural s imagens as quais somos expostos. No entanto, a questo talvez seja bem mais complexa do que aparenta. Avancemos na hiptese inicial. Em vez do aforismo, uma imagem violenta a imagem que nos violenta, propomos um detalhamento mais preciso, ainda do ponto de vista exterior imagem: perante uma imagem violenta no encontramos nenhuma justificativa. Sim, comer animais vivos faz parte de determinadas culturas e aqueles que comungam delas esto mais propensos a aprovar o hbito e a gostar de ingeri-los dessa forma. Mas os costumes e hbitos, sejam eles quais forem, precisam organizar os esquemas sensrio-motores, cuja constituio e organizao nos seres vivos foi tematizada pelo filsofo Henri Bergson em Matria e Memria. Segundo a tese de Bergson, em meio ao universo acentrado das imagens (a matria seria um conjunto de imagens, circulao ininterrupta de movimento ou propagao infinita de luz, trata- se da mesma coisa) que se conectam cineticamente por todos os seus pontos a todos os pontos do universo, surge um intervalo de movimento. Tal intervalo de movimento definiria a prpria vida ao estabelecer um ponto de inflexo onde o movimento encontra uma barreira (ou a luz encontra um anteparo que a revela, j que movimento e luz seriam a mesma coisa) instaurando na matria inerte, agora animada, uma face perceptiva (sentidos) e uma face motora (as partes do organismo responsveis pela locomoo e pelos movimentos em geral), criando entre as duas faces um ncleo temporal onde afeces de todo tipo se instaurariam (Bergson, 1990). Temos uma gama muito variada de esquemas sensrio-motores organizados, isto , de circuitos vitais cujos pontos extremos so os estmulos perceptivos acolhidos por nossos sentidos e reaes motoras que respondem o mais imediatamente possvel segundo uma economia de maior utilidade e menor esforo. Na verdade, precisamos deles para os hbitos mais elementares como o de escovar os dentes pela manh, guiar um automvel ou caminhar todos os dias de volta para a casa, atos que se inscrevem num automatismo que dispensa ou mesmo necessita que sejam relegados a uma simples reao. So clichs percepto-ativos, sobre os quais se organizam nossas reaes. Tais circuitos nos auxiliam tambm a suportar o que de outra forma seria insuportvel ao ativar justificativas sensrio-motoras (com vistas utilidade) para o que no tem justificativa em si. Mas, tais esquemas sensrio-motores estariam apenas na recepo do filme ou poderamos falar de esquemas sensrio-motores no filme? Para Gilles Deleuze, tambm o cinema seria um intervalo de movimento tal como o vivo, um intervalo de movimento ou... uma tela que serve de anteparo e revelao luz (uma imagem, de todo modo, cara ao cinema). A imagem cinematogrfica, ento, desenvolveria esquemas sensrio motores como o vivo, apresentando inclusive imagens perceptivas (a imagem-percepo, identificada aos planos bem abertos, como o plano geral), afectivas (a imagem-afeco, primeiro plano, close-up, ou quaisquer outros momentos afectivos no filme) e ativas (a imagem-ao dos planos americano e de conjunto) (Deleuze, 1985). A violncia dos filmes de ao tende a ser neutralizada, ou pelo menos domesticada, j que os esquemas sensrio-motores presentes nos prprios filmes e que se conectam ao sensrio-

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motor do espectador, esperando que ali nasa uma correspondncia percepto-afectiva entre ambos, filme e espectador justificam tanto a reao a uma agresso quanto o genocdio. A imagem da violncia da ao, por mais absurda que seja, tem de antemo uma justificativa que a avaliza segundo diferentes graus de utilidade. Um homem morto covardemente, mas sua morte, de certa forma, j era esperada, pois este tambm era um facnora e recebeu o que merecia. A mocinha est sofrendo horrores, mas nos tranquilizamos, pois no final chegar sua redeno. Nos westerns clssicos a realidade est pr-determinada: h os brancos civilizados e bons (a despeito de algumas excees desviantes) que, partindo do leste, legitimamente viriam ocupar uma terra habitada por povos sem o grau civilizatrio dos descendentes dos fundadores das treze colnias. E h os indgenas que mesmo com algumas excees que compreendem que o avano dos brancos sobre suas terras seja positivo no ocupariam de verdade aquelas terras, so violentos por natureza e selvagens por carncia de civilizao. Se a tribo massacrada, o foi porque ousou lutar pela causa errada. Uma parte essencial e considervel dos grandes filmes americanos de altos investimento dos anos 1930, 1940 e 1950 foi calcada em tais justificativas, da o embarao contemporneo ao assistirmos esses filmes, divididos entre o prazer esttico que a grande obra nos causa e a possvel condenao scio-poltica sobre o contedo dessas imagens.

A violncia do cotidiano
Chegamos a um importante ponto de inflexo em nossa procura. Poderamos deduzir uma natureza violenta intrnseca imagem cinematogrfica, em certas disposies da imagem, se estas tiverem seu esquema sensrio-motor tpico dos filmes de ao desorganizado, desmontado. Neste caso, haveria algo alm das condicionantes externas s imagens cinematogrficas (sejam elas psicolgicas ou culturais) condicionando seu grau de violncia. Podemos arriscar uma nova formulao: perante uma imagem violenta no conseguimos organizar nenhum esquema sensrio-motor que a justifique, pois a prpria imagem j teve seus esquemas sensrio-motores desmontados.

Mas, onde encontrar imagens no cinema que escapem aos esquemas sensrio-motores? No, evidentemente, nos filmes de ao ainda hoje realizados (toda a srie dos rambos e velozes e furiosos). Com seus mecanismos de identificao afetiva (Xavier, 1984), seus meios geogrficos e histricos muito bem determinados ( fcil determinar qual poca e lugar se passa um filme de ao) e sua montagem (todo o procedimento de montagem que remete a David W. Griffith, paralela e alternada, convergente e concorrente e insero do primeiro plano como unidade afetiva (Eisenstein, 1990)), s resta a tais filmes exacerbar quantitativamente (mais mortes, mais tiros, mais sangue, mais ao!) uma violncia que j no choca as plateias, mas ainda as entretm, pois no so violentas o suficiente para desestabiliz-las. A violncia desses filmes no passa de uma encenao vazia, sendo (em certo sentido) risvel e (pela inocuidade de seus resultados) ingnua. O cinema de ao, ou, na expresso consagrada por Deleuze, da imagem-ao, segundo este mesmo autor, entrou em crise mais ou menos no final da Segunda Grande Guerra Mundial. Uma crise da ao ou, de outra forma, uma crise dos esquemas sensrio- motores no cinema e fora dele. Deleuze reorganiza o cinema em dois grandes regimes de imagem, da imagem-movimento e da imagem-tempo. No regime da imagem-movimento, do cinema clssico, esto, entre outros, os filmes do realismo americano, a vanguarda

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cinematogrfica sovitica dos anos 1920, o expressionismo alemo e as vanguardas francesas do pr-guerra. O tempo, nestes filmes, apareceria de maneira indireta (cronolgica) e submetido ao movimento normal (regras de continuidade), estando sempre no presente (mesmo que utilizando o recurso do flash-back). Seria na imagem- movimento que encontraramos imagens-percepo, afeco, ao etc. (imagens sensrio-motoras que do nascimento narrao), sendo a primazia, de uma forma geral, da imagem-ao. H na imagem-movimento um real suposto, pr-determinado nos meios bem localizados social e historicamente, sendo a imagem reportada a um centro perceptivo (personagem, cmera). quando o universo se curva sobre este centro, formando um horizonte de ao sobre a situao a ser modificada: este o espao que o heri dos filmes de ao habita, seja ele cowboy ou detetive. A narrao, aqui, aspira ao verdadeiro (Deleuze, 1985).
O regime da imagem-tempo o do cinema moderno, identificado, grosso modo, com os cinemas surgidos no ps-guerra. Aqui o tempo aparece diretamente (tempo no-cronolgico) na imagem, tornando o movimento anormal, aberrante, descontinuo (os cortes entre os planos tornam-se aparentes). Surgem as imagens ticas e sonoras puras (isto , desconectadas das aes). O passado j no se atualiza em uma imagem presente, antes, passado e presente, indiscernveis, tendem a trocar de papis constantemente (o que Deleuze chama de imagem-cristal, inorgnica)3. A narrao desliga-se dos prolongamentos motores, as aes j no se constituem no principal da imagem, que se conecta memria do mundo, s potncias do falso na narrao, ao pensamento etc., em descries que substituem os objetos contradizendo, deslocando ou modificando as descries precedentes (real no suposto, mas constantemente reconstrudo concomitantemente em que instaura-se uma crise da verdade enquanto formatao autoritria de mundos) (Deleuze, 1990). A passagem entre os dois regimes de imagens se deu por uma crise que teve como desencadeador a quebra do vnculo do homem moderno com o mundo4, rompimento que aparece no cinema como uma inoperncia do esquema sensrio-motor: os personagens j no agem ou esto impedidos de agir, entregues a uma pura vidncia. O primeiro aspecto desta crise histrico. A esperana do cinema clssico esteve ligada a um despertar do autmato espiritual como potncia do pensamento em prol do impulso revolucionrio das massas (cinema sovitico), de uma composio de movimentos entre a mquina e o homem (cinema francs do pr-guerra), dos EUA como cadinho cultural (cinema americano). No entanto, ali tambm se encontrava o autmato psicolgico: o expressionismo alemo foi prdigo em compor personagens despossudos de seu prprio pensamento, hipnotizados, alucinados, sonmbulos (O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene; Metrpolis (1927), de Friz Lang; O Golem (1920), de Paul Wegener etc.). O expressionismo intuiu o nazismo, a ascenso de Hitler na alma alem (Kracauer, 1988), e a esperana do pensamento automtico transformou-se no pesadelo da automatizao e sujeio das massas, na encenao de Estado (O Triunfo da Vontade (1934), de Leni Riefenstahl). A veracidade da imagem-movimento havia levado o cinema a um impasse.

3 Como no filme O Ano Passado em Marienbad, de Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet, ou na obra de Federico Fellini. 4 Um tema caro para artistas e filsofos que pensaram a modernidade como Charles Baudelaire, no sc. XIX, e Walter Benjamin, na primeira metade do XX.

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Mas as causas externas da crise no se resumem ao nazismo. A crise que abalou a imagem-ao dependeu de muitas razes que s atuaram plenamente aps a guerra (DELEUZE, 1985, p. 253), da a nova imagem ter surgido coletivamente com o Neo-Realismo italiano. Deleuze cita de roldo a guerra e seus desdobramentos, a vacilao do sonho americano, a emergncia da conscincia de minorias, a inflao das imagens, a influncia de novas formas da literatura, a crise financeira, de pblico, de idias de Hollywood e a falncia dos gneros. No entanto, h uma motivao interna imagem para a crise. A imagem-movimento traria, de maneira latente, as condies de sua prpria dissoluo. Cineastas como Yasujiro Ozu, Orson Welles e mesmo Alfred Hitchcock, que no se pensava como um cineasta moderno, deram nascimento nova imagem mesmo antes da Segunda Guerra. Portanto, Deleuze chama a ateno para o fato de que na prpria imagem que se deveria procurar a passagem para o cinema moderno, em uma crise que tornaria a situao lacunar e dispersiva e no mais globalizante; trocaria a ao pela perambulao; romperia a ligao entre uma situao dada e a ao de um personagem (ligaes frgeis); e patrocinaria permutaes constantes entre o principal e o secundrio. Deleuze identifica tais caractersticas nos autores americanos fora de Hollywood ou que tm perante Hollywood alguma independncia, como Robert Altman (Nashville (1975)), Martin Scorsese (Taxi driver (1976)), Sidney Lumet (Um dia de co (1975)) (Deleuze, 1985, p. 254 a 255). O que manteria funcionando esta realidade sem totalidade nem encadeamento seriam os clichs, o grande compl dos clichs, contra os quais o cineasta Win Wenders cuja relao com o cinema americano sempre foi de admirao e crtica dirigiu sua obsesso: em Tokio Ga (1985), Wenders no perdoa a sociedade japonesa por ter abandonado uma vivncia mais autntica (retratada no filme pela ambincia criada pelo cineasta Yasujiro Ozu em seus filmes) em prol dos jogos eletrnicos e da comida de plstico (clichs da sociedade industrial). O que importa-nos ressaltar aqui que a crise do esquema sensrio-motor no cinema concomitante ascenso das imagens ticas e sonoras desligadas da ao, onde nenhuma ao comanda, tampouco uma misso pr-estabelecida est instaurada. As caractersticas identificadas por Deleuze no cinema de transio entre a imagem-movimento e a imagem-tempo foram originalmente desenvolvidas por Andr Bazin para caracterizar formalmente o neorrealismo italiano (Bazin, 1991). no neorrealismo que encontraremos uma forte incurso das imagens cotidianas, imagens que ainda guardam conexes perceptivas e afectivas. Mas estas imagens so apenas um solo sobre o qual as novas potncias da imagem podero aparecer. As grandes misses desaparecem: o roubo da bicicleta em Ladres de Bicicleta (1950), de Vittorio De Cica e Cesare Zavatini, invalida a misso inicial, que sai de cena em prol de uma perambulao cujas iniciativas sero sempre frustradas. Em Umberto D (1952), tambm de Vittorio De Cica e Cesare Zavatini, trazido tona o cotidiano das pequenas aes automticas, l onde um encontro verdadeiro (para usar uma expresso de Zavatini) seria possvel: em meio ao mais rotineira, a arrumao da cozinha, que a pobre empregada lembra-se que est grvida ao olhar para a prpria barriga o encontro com o filho, mas tambm com um futuro que imagina cheio de dificuldades e privaes.
(...) se a banalidade cotidiana tem tanta importncia, porque, submetida a esquema sensrio-motores automticos e j construdos, ela ainda mais capaz, menor perturbao no equilbrio entre a excitao e a resposta (como na cena da empregadinha de Umberto D), de escapar subitamente s leis desse esquematismo e de se revelar a si mesma numa nudez, crueza e brutalidade visuais e sonoras que a tornam insuportvel (...) (DELEUZE, 1990, p. 12).

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A cotidianidade instaurada pelo neorrealista dar oportunidade, enfim, a que as imagens violentas possam surgir. Em Stromboli (1950), de Roberto Rossellini: Karin (Ingrid Bergman) se encontra em um pequeno barco na costa da ilha de Stromboli, horrorizada com a matana dos atuns, mas sem ter como fugir da situao, vendo a gua ensangentada e os animais sendo mortos. Essa sequncia nos d uma mostra do grau de violncia a que uma imagem desconectada da ao (uma imagem tica e sonora) pode chegar. Evidentemente, a morte dos atuns cumpre um papel crucial para a comunidade de pescadores da ilha. Nesse sentido, a matana est justificada e as conexes sensrio-motoras se organizam com o intuito de suportar quela imagem: os atuns morrem para que as pessoas possam sobreviver... Mas todas as imagens dos pescadores, filmadas durante uma pesca real com pescadores da regio a partir de uma aproximao documentarista, est inserida num filme onde a protagonista, uma imigrante lituana do ps-guerra, nada compreende das raes sociais da imagem que presencia, restando apenas a terrvel beleza da pesca. Para ela uma matana sem sentido, pois a fora da imagem supera quaisquer justificativas, a excede. Mas essa questo no concerne apenas personagem: o esquema sensrio-motor do espectador j no encontra eco no filme, estes no mais coincidem. Ao espectador e ao filme, sem a ao como guia e sem justificativas sensrio-motoras para as imagens, resta procurar novas conexes em outros lugares. A imagem, assim, abre-se para a violncia em si.

O barbarismo das imagens

Mas, a imagem violenta, no sensrio-motora, j no teria surgido bem antes do neorrealismo, da crise da ao? Afinal, como encarar Um Co Andaluz (1928), de Luis Buuel e Salvador Dali? Referimo-nos ao filme como um todo, s aproximaes onricas tpicas do surrealismo, mas, notadamente, sequncia inicial, na qual um barbeiro (o prprio Buuel) afia sua navalha, vai varanda, v uma nuvem passar sobre o equador da lua, volta-se para uma mulher sentada e, sem que nada antes ou depois justifique tal atitude, corta o olho da mulher ao meio com sua navalha. As imagens no partem de um sonhador que, reconectando as ligaes sensrio-motoras da viglia, acorda em determinado momento do filme e diz, foi um sonho, nem h qualquer estado de loucura identificado no filme que nos faa reler retroativamente todo o delrio como fruto de algum que delira (como em O Gabinete do Dr. Caligari). Em Um Co Andaluz o filme que sonha, tributrio de potncias elementares e violentas da imagem do cinema. Isso teria algo a ver com a argumentao do cineasta e semilogo Pier Paolo Pasolini. Seria til examinarmos nesse momento a questo da poesia da imagem cinematogrfica. Em seu texto O Cinema de Poesia (1982), Pasolini chama-nos a ateno para o fato de que existe um patrimnio comunicativo institucionalizado em qualquer lngua, o patrimnio lexical, o que permite que as palavras sejam passveis de serem catalogadas e organizadas: cada falante participa sempre de maneira incompleta da comunidade dos falantes de determinada lngua. Este dicionrio (sistematizado ou suposto) das palavras de uma lngua a base onde o escritor trabalha. A situao seria bem diversa no cinema, onde o cineasta precisaria supor um dicionrio sistematizado de imagens (im-signos) significativas a partir do caos das imagens encontrveis. S depois de tal operao, o cineasta estaria em uma posio anloga a do escritor, qual seja, tornar cada imagem (puramente morfolgica) uma expresso individual. Se a operao do escritor esttica (tratar a palavra de forma singular a partir da historicidade significativa que a palavra possui), a do cineasta teria que ser, em primeiro lugar, lingustica (supor, apenas supor uma comunicao entre imagens pelo carter onrico destas), para s depois ser esttica. Essa

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prtica, que segundo Pasolini norteou o trabalho majoritrio dos cineastas at a dcada de 1960, constituiu a tradio cinematogrfica at ento como sendo a de um cinema de prosa. No entanto, para Pasolini, essa no seria a natureza ntima e primeira do cinema. O suposto dicionrio cinematogrfico no lidaria com termos abstratos, mas com imagens, sendo estas sempre concretas. Por isso, o cinema seria linguagem artstica e no racional. O elemento irracional e onrico do cinema no poderia ser cerceado completamente; portanto, trata-se de uma prosa particular e sub-reptcia, porque o elemento fundamental irracional do cinema , por outro lado, inelimitvel (PASOLINI, 1982, p. 141). Isso teria acontecido, pois o cinema logo foi capturado pela indstria de evaso. Seu maior trunfo, ser a arte das massas, foi tambm seu mais forte desvio. O comercialismo violentou-o: todos os elementos irracionais, onricos, elementares e brbaros foram contidos abaixo do nvel da conscincia; e sobre estes elementos foi construda no cinema a conveno narrativa que pertence indubitavelmente, por analogia, lngua da comunicao da prosa (PASOLINI, 1982, p. 141). Mas tal hegemonia de um cinema de prosa j no se verificaria em 1965. Neste ano, Pasolini apresentou seu manifesto O Cinema de Poesia na primeira Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro, Itlia (Amoroso, 2002, p. 63). O que Pasolini identificou em muitos dos filmes presentes no festival foi o ressurgimento da tendncia eclipsada do cinema, onrica e brbara, sua vertente mais intrnseca, que o cineasta chama, justamente, de cinema de poesia. O problema de Pasolini o da possibilidade de existncia de algo como um cinema de poesia. Sua estratgia para provar tal existncia consiste em trocar a pergunta uma lngua da poesia possvel no cinema? pela questo: a tcnica do discurso indireto livre possvel no cinema? (PASOLINI, 1982, p. 143). Assim, Pasolini condiciona a existncia de um cinema de poesia no ao lirismo potico das imagens, mas aos procedimentos formais de superao do objetivo e do subjetivo cinematogrficos, identificados em certo estado de discurso indireto livre encontrvel no filme, mais precisamente, em uma subjetiva indireta livre. Cinema de poesia seria, ento, a subjetiva indireta livre cinematogrfica, onde o verdadeiro protagonista o estilo (PASOLINI, 1982, p. 151). Mas, o que significa tal subjetiva indireta livre? Tradicionalmente em cinema identificam-se dois plos da imagem, quer esteja associada ao ponto de vista de um personagem no interior da cena (imagem, cmera subjetiva), quer apresente um ponto de vista que se considere neutro, dissociado de qualquer personagem (imagem, cmera objetiva) sendo a cmera subjetiva o discurso direto no cinema, e a cmera objetiva, o discurso indireto. E como definir esse estado hbrido do discurso indireto livre no cinema? Trata-se da imerso do autor na alma da sua personagem e da adoo, portanto, pelo autor no s da sua psicologia como da lngua daquela (PASOLINI, 1982, p. 143). No h mistura ou mdia entre dois sujeitos que pertenceriam cada um a um sistema, mas sim diferenciao de dois sujeitos correlatos em um sistema ele prprio heterogneo (DELEUZE, 1985, p. 97). Mas Pasolini nos diz que a subjetiva indireta livre no corresponde ao verdadeiro discurso indireto livre. O escritor serve-se de sua lngua com toda a gama de diferenciao que inerente a ela (os falares especficos de uma lngua). Desta forma, escrever com o discurso indireto livre ter a escrita como conscincia aguda de pertencimento a um grupo social: o escritor-criador diferencia-se do personagem criado, pois este (quando este) pertence a outra classe que no a sua, compondo sua prpria voz com a voz do personagem. Mas a situao no cinema outra, pois no haveria uma lngua institucional do cinema:

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Isso faz com que a Subjetividade Indireta Livre no cinema implique, teoricamente pelo menos, uma possibilidade estilstica muito articulada; ela liberta assim as possibilidades expressivas sufocadas pela tradicional conveno narrativa, numa espcie de regresso s origens: at encontrar nos meios tcnicos do cinema as suas qualidades onricas, brbaras, irregulares, agressivas e visionrias. , em suma, a Subjetiva Indireta Livre que instaura uma tradio possvel de lngua tcnica da poesia no cinema (PASOLINI, 1982, p. 145 e 146).

O que surge com a subjetiva indireta livre, com o cinema de poesia, o pr-se em evidncia da cmera e a auto-exibio da montagem. Ou seja, movimentos e enquadramentos anormais que denunciam a presena de um ponto de vista no compatvel com o da percepo natural (sentir a cmera: alternncia de diferentes objetiva, enquadramentos insistentes e obsedantes, ngulos extraordinrios, excesso de zoom movimentos anormais e paradas de movimento etc.); e procedimentos de montagem que se pem contrariamente s regras de montagem (montagem invisvel) do cinema clssico. Seriam duas maneiras diferentes de se pensar o cinema, a clssica (cinema de prosa) e a moderna (cinema de poesia). Estamos diante de um fazer sentir a cmera numa imagem autnoma de seu contedo: jogo propriamente cinematogrfico onde o personagem que age no (e v o) mundo observado pela cmera/autor que v o personagem e o mundo onde ele se insere. No cinema de poesia os personagens so vitimados por algo, esto estranhamente afetados. Na verdade, cada autor teria que contar com personagens problemticos que impregnassem a atmosfera do filme, fornecendo ao cineasta a oportunidade de exercer um alto grau de liberdade esttica e estilstica. So como que duas vias distintas em um mesmo filme, a do cineasta, com suas intervenes formais anti-realistas; e a da subjetiva indireta livre, onde o cineasta serve-se do estado psquico em desordem da personagem que torna-se dominante no filme. As obras de Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci e Michelangelo Antonioni do a Pasolini a chance de exercitar sua tese. Sobre os personagens de Godard, diz Pasolini serem doentes, mas que no se encontram em tratamento. So casos gravssimos, mas vitais, aqum dos limiares da patologia: representam simplesmente a mdia de um novo tipo antropolgico (PASOLINI, 1982, p. 149).5
Em O deserto vermelho, Antonioni (...) olha o mundo identificando-se com a sua protagonista neurtica, revivendo os acontecimentos atravs do olhar dela (que, desta vez, no gratuitamente que est para l dos limites clnicos: tendo j sido tentado o suicdio). Atravs deste mecanismo estilstico, Antonioni produziu o seu momento mais autntico: pde, finalmente, representar o mundo visto pelos seus olhos, porque substituiu, em bloco, a viso do mundo de uma neurtica pela sua prpria viso delirante de esteticismo: substituio em bloco justificada pela possvel analogia das duas vises (PASOLINI, 1982, p. 147).

A imagem violenta, enfim, encontra seu desafio radical na concepo que tem Pasolini sobre o cinema. O onirismo e o barbarismo, antes sufocados pelas condicionantes sensrio-motoras, liberam agora a imagem cinematogrfica de suas amarras. A brutalidade da imagem surge, ento, no jogo subjetivo indireto livre, como intercomunicao no interior do filme entre o autor que afirma sua liberdade estilstica e os personagens em contato com o universo material que o

5 Lembremos, por exemplo, de Michel, de bout de souffle (Acossado, 1959); ou Ferdinand Griffon, de

Pierrot le fou (O demnio das onze horas, 1965), ambos interpretados por Jean Paul Belmondo.

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filme recria. Pasolini ir exercer at o mais alto grau essa liberdade e intercomunicao em seus filmes, conectando, a partir de sua potica, o abjeto, o mundano, o decadente ao sagrado e ao divino, em O Evangelho Segundo So Mateus (1964), Teorema (1968), Medea (1969) etc. Mas ser com Sal ou os 120 Dias de Sodoma (1975) que a brutalidade inerente ao cinema esposar a violncia da imagem. O filme diretamente influenciado por 120 Dias de Sodoma de Marqus de Sade e adaptado realidade scio-poltica da Repblica de Sal, estado criado por Benito Mussolini j no final da Segunda Guerra Mundial e apoiado pela Alemanha nazista rene num palcio elementos ligados elite social do estado fascista, um nobre, um bispo, um poltico e um magistrado. Com o fim da guerra se aproximando, eles capturam e mantm cativos dezenas de jovens com o nico intuito de usufruir de seus corpos (as manifestaes de individualidade, desejo, insatisfao etc. so duramente reprimidas), levando ao mximo as prticas fascistas no interior de uma cotidianidade. O filme um desfile de imagens quase intolerveis, violentssimas, de humilhao, assassinato, coprofagia, mutilao fsica e tortura.

Concluso
Faamos algumas consideraes sobre nossa investida. A primeira delas a de que a imagem violenta um recurso do cinema a ser usado como qualquer outro. Nel Burch (1992) analisou as estruturas cinematogrficas de agresso, assinalando a prpria posio do espectador como apropriada para que, sentado dentro de uma sala escura, subitamente s diante da tela, fique inteiramente merc do realizador, que passa a poder violent-lo a qualquer momento e por qualquer meio (BURCH, 1992, p. 152). Esse poder do cineasta no estaria em outro lugar que no na prpria imagem, ao compor cuidadosamente o filme para que as imagens violentas criem um jogo rtmico com o resto do filme, da resultando uma tenso propriamente estrutural. Como em Le Sang des Btes (1949), de Georges Franju, o exemplo trabalhado por Burch. Franju lida exatamente com a diferena entre as imagens ao intercalar cenas tranquilas da vida pacata dos bairros perifricos com tomadas no interior de matadouros, onde os animais so abatidos indiferentemente e em escala industrial. Trata-se de um filme realmente forte para aqueles por demais sensveis ao sofrimento animal, imagens to cruas que transformam nossas possveis justificativas (precisamos da carne para nos alimentarmos) em repulsa e averso (nosso sensrio-motor anulado). Glauber Rocha tambm atentou para a possibilidade de utilizar o potencial de violncia da imagem cinematogrfica. Desde, pelo menos, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) que Glauber utiliza estruturas de agresso em sues filmes, numa constante subjetiva indireta livre entre, por um lado, sua conscincia esttica e poltico-revolucionria, e, por outro, personagens cujas motivaes so as da necessidade de sobrevivncia onde os mitos (do misticismo e da violncia contra si prprio) escondem os mecanismos sociais de dominao. Em 1965, Glauber publica (na Revista Civilizao Brasileira) Uma Ezttyka da Fome, que ganhou o sugestivo ttulo de Esthtique de la Violence ao ser publicado na Frana (e pela primeira vez no exterior, na revista Positif) em 1966. Nesse texto, o cineasta faz severas crticas tanto ao crtico colonizador quanto ao autor colonizado, irmanados na estetizao estril da misria dos pases pobres, o primeiro consumindo-a nos filmes como um dado formal sem encar-la como um sintoma de uma desgraa, enquanto o segundo lamenta a situao, mas usufrui do prestgio que a posio lhe confere. A soluo encontrada por Glauber para ultrapassar o impasse pr o mundo (do cinema e da poltica) em transe, tirando da misria toda espetacularizao, exibindo- a como algo insuportvel e inadmissvel ou, pelo menos, que no se deveria suportar ou

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admitir. Pois admitir a fome enquanto dado administrvel encontrar razes para a existncia dela enquanto tal; de outra forma, organizar esquemas sensrio-motores que a justifique como estado possvel, neutralizando sua face horripilante. E a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia (ROCHA, 1996, p. 128).
(...) uma esttica da violncia antes de ser primitiva [] revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existncia do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora da cultura que ele explora. Enquanto no ergue as armas o colonizado um escravo (...) (ROCHA, 1996, p. 129).

Seria necessrio voltarmos tambm apartao, diferenciao na maneira como a violncia aparece nas imagens do cinema. Com alguma licena, poderamos chamar de imagens da violncia aquelas imagens em filmes de ao ou em sequncias de ao em filmes em geral, seja com o tom alarmante da denuncia, seja espetacularizando tais imagens, endossando-as, tornando-as belas ou mesmo desejveis. Por outro lado, temos a imagem violenta, a imagem m que responde a uma violncia intrnseca prpria imagem desconectada das amarras da ao. Irreversvel (2002), de Gaspar No, talvez seja exemplar na explorao do potencial violento da imagem cinematogrfica ao inverter a ordem da montagem das sequncias, exibindo em primeiro lugar o ltimo acontecimento e da retroagindo at encontrar o casal numa ambincia irreal que confunde o sonho com o pesadelo. Das duas cenas de extrema violncia do filme, o assassinato do estuprador com um extintor de incndio e a cena do estupro na passagem subterrnea, a primeira que caberia alguma justificao. Mas ela uma das sequncias iniciais do filme que est montado ao inverso, portanto, no nos dado a conhecer o porqu de estar ocorrendo tal atrocidade no momento exato em que ela ocorre. E tal justificao sensrio- motora deste ato j no nos serve de nada: ao final do filme (que, na verdade, o acontecimento mais antigo) j sabemos aonde tudo aquilo vai levar e nos damos conta da irreversibilidade do destino do casal. Resta-nos um ltimo movimento, que nos jogar para o incio do prprio cinema: se o desmonte do esquema sensrio-motor leva tona o barbarismo da imagem cinematogrfica, sua natureza ntima como apontou Pasolini , a situao no seria a mesma durante o perodo no qual o esquema sensrio-motor ainda no estava organizado completamente no cinema entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX? H exemplos, como Electrocuting an Elephant (1903), filme de Thomas Alva Edison, um dos inventores do cinema. Trata-se, como diz o ttulo, da eletrocusso (Edison pesquisava na poca a corrente eltrica contnua) de uma elefanta que havia matado seu treinador e mais duas pessoas em um ataque de fria. O filme no nos informa nada sobre o contexto, apenas exibe a morte do animal. Electrocuting an Elephant um primeiro indcio da vocao da nova imagem, um sinal claro e inequvoco de suas potencialidades e ameaas.

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Prosperos Books: uma leitura intersemitica de Shakespeare na contemporaneidade

Atik, Maria Luiza Guarnieri, Doutora1, mlatik@mackenzie.br Helene, Clia Guimares, Mestre2, celiahelene@mackenzie.br
A literatura sobre a teoria do cinema , hoje, bastante vasta e, geralmente, est vinculada a uma mescla de crtica literria, comentrio social e especulao filosfica, nas palavras de Robert Stam (2003, p.19). Os primeiros escritos sobre o cinema foram, em sua maioria, produzidos por escritores. Posteriormente, tericos e crticos procuram demonstrar as potencialidades artsticas do cinema, a sua relao com as demais artes e em que medida a arte cinematogrfica se consolida como um artefato esttico diferenciado dos demais. Os estudos recentes, sobre as relaes entre literatura e o cinema ou sobre a arte da adaptao colocam em pauta novas questes: quais convenes do gnero romanesco so transponveis para o discurso cinematogrfico? Quais convenes devem ser descartadas, transmutadas, suplementadas ou substitudas? Quais so as relaes entre o texto-fonte e o texto-alvo ou entre as artes e as mdias? Se, em seus primeiros passos, o cinema preferiu seguir o modelo convencional dos romances do sculo XIX, contando uma estria com comeo, meio e fim, ao longo do sculo XX at os dias atuais, o discurso cinematogrfico criou e consolidou uma linguagem prpria, graas s novas tecnologias miditicas, as quais lhe possibilitaram dinamizar o prprio texto literrio em suas releituras ou em diferentes adaptaes de um mesmo texto-fonte. Entretanto, nas palavras de Peter Greenaway, em sua palestra sobre o futuro do cinema, ministrada em Utrecht, na Holanda, em 2003, o cinema depois de 112 anos de atividade no apresenta nada de novo, we have a cinema that is dull, familiar, predictable, hopelessly weighed down by old conventions and out worn verities [...], and out-of-date and cumbersome technology3 (GREENAWAY, 2003, p. 99). Para o cineasta, o cinema narrativo, de enredo cronolgico, configurado por linguagens tradicionais se exauriu, embora se possa constatar que na Inglaterra e nos Estados Unidos ainda exista um grande apoio para produes cinematogrficas baseadas em textos literrios. Posicionando-se contra essa vertente, Greenaway (2003, p. 102) ressalta que We do not need or want or desire a writers cinema. We need a cinema-makers cinema. The cinema should no be an adjunct to the bookshop, servicing, illustrating literature4. Para quem assiste ao filme Prosperos books (1991), recriao cinematogrfica da pea A tempestade (1611) de William Shakespeare, sem prvio conhecimento de outros trabalhos do

1 Universidade Presbiteriana Mackenzie 2 Universidade Presbiteriana Mackenzie 3 chato, previsvel, e inapelavelmente carregado de velhas convenes e verdades gastas [...] e com 4 Ns no precisamos e nem queremos um cinema baseado no texto. Precisamos de um cinema de

uma tecnologia obsoleta e desajeitada(GREENAWAY. Caderno Videobrasil, 03, p.89).

cineasta. O cinema no deve ser um anexo da livraria, servindo, ilustrando a literatura (Caderno Videobrasil, 03, p.96).

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diretor ingls Peter Greenaway nos domnios do cinema, da pera, da literatura, das artes plsticas e das mdias digitais tem dificuldade de apreender de imediato este produto tecnoesttico em toda a sua complexidade. Distanciando-se do vis utilizado por muitos diretores no processo de adaptao de textos clssicos da literatura, Peter Greenaway no reconstitui pela imagem o fio narrativo da matriz shakespeariana, mas transfigura-o, criando um mosaico de imagens, vozes e textos. Demonstrar as imbricaes desse mosaico, enriquecido com elementos de outras semioses, mdias ou hipermdias, em seu dilogo com o texto shakespeariano, , pois, o desafio a que nos lanamos neste breve estudo. A Tempestade, ltima pea escrita por Shakespeare antes de aceitar a colaborao de John Fletcher, foi apresentada corte de Jaime I no palcio de Whitehall e, provavelmente por seu grande sucesso na poca, o seu texto inicia o First Folio (Primeiro Flio), como a primeira das comdias shakespearianas. Publicado aps a morte do escritor, em 1623, graas aos esforos dos atores John Heminges e Henry Condell, o First Folio a primeira coletnea da obra teatral de Shakespeare. Do total de trinta e seis textos no Flio, dezoito nunca haviam sido publicados. O enredo da pea The Tempest uma histria de vingana, amor e conspiraes oportunistas que acompanha o destino de Prspero, duque de Milo. Por dedicar a maior parte de seu tempo aos livros, especialmente aos de magia, ele afasta-se dos assuntos de Estado, e tem o seu ducado usurpado pelo prprio irmo, Antnio, que em sua busca de poder passa a persegui-lo com o intuito de aniquil-lo. Com a ajuda de Gonzalo, conselheiro do rei de Npoles, Prspero foge com a filha Miranda para uma ilha, no meio do Mediterrneo. Gonzalo supre a embarcao com as provises necessrias, roupas e livros. Na ilha mgica, Prspero tem a seu servio o escravo Caliban, criatura metade humana e metade monstro e Ariel, um esprito servil, que pode se metamorfosear em gua, ar e fogo. O grande objetivo de Prspero vingar-se de seus traidores. Doze anos depois, Alonso, rei de Npoles e sua comitiva viajam para o casamento de sua filha Claribel. Ao retornarem de Tuns, na frica, uma grande tempestade coloca a embarcao de Alonso deriva, obrigando a todos os tripulantes a abandonarem o barco. Os nufragos sobrevivem e vo se aportar na ilha de Prspero. No sabem, contudo, que a tempestade, provocada por magia com a ajuda de Ariel, e a disperso dos tripulantes estavam nos planos de vingana de Prspero. Entretanto, em vez de subjugar seus inimigos, Prspero acaba por perdo-los, reconquistando ao mesmo tempo o seu ducado. O filme Prosperos Books de Greenaway considerado por muitos crticos como uma adaptao excntrica de The Tempest de Shakespeare. E embora o artefato esttico de Greenaway aproxime-se do texto clssico de Shakespeare com toda a reverncia necessria, as imagens que surgem na tela no tm a funo de reproduzir fielmente o eixo da sucesso dos fatos do texto dramtico. Em outras palavras, o cineasta transforma visualmente certas passagens do texto-fonte, articulando as imagens sobrepostas com a leitura, em voz alta, que o ator John Gielgud empreende da verso original da pea. Assim, os cinco atos que compem o texto de Shakespeare se fazem ouvir literalmente. Se os filmes anteriores de Greenaway eram uma reflexo sobre uma forma artstica, Prosperos Books o primeiro filme em que o cineasta leva as telas do cinema um argumento alheio. A

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prpria escolha do ttulo do filme nos indica o procedimento adotado por Greenaway na sua releitura texto shakespeariano, ou seja, a pea recriada a partir dos livros de Prspero. Todos eles tm um carter infinito ou monstruoso e reunidos compem uma espcie de biblioteca fantstica, uma verso resumida da Biblioteca de Babel (MACIEL, 2002). Assim, a partir da descrio dos vinte quatro livros fantsticos da biblioteca do protagonista que o discurso cinematogrfico se constri, transfigurando visualmente passagens do texto-fonte. Os artifcios de animao cinemtica e de manipulao das imagens possibilitam que os livros ganhem vida na ilha mgica de Prspero. s reprodues visuais derivadas do prprio texto de Shakespeare, somam-se as imagens extradas do repertrio cannico da histria da arte ocidental, compondo um todo dinmico que abarca e amplia os vrios elementos amalgamados no texto-fonte: espritos, fantasmas, bruxas, monstros, smbolos mgicos, elementos prprios do universo medieval que se entrelaam com os valores humanistas e a mentalidade renascentista de Prspero e com o sonho utpico de Gonzalo, o da criao de uma comunidade ideal. Os livros dessa grande biblioteca fantstica tm uma dupla funo como instrumento de isolamento e de interao de Prspero com o mundo exterior, em seu duplo papel: o de criador e o de criatura. Nas palavras de Herbert Klein (1996),
Prospero's Books is an ideal portrayal of cognitive and pragmatic change. The crucial precondition for this process is Prospero's dual role as writer and protagonist. Whilst the writer can only move within the world of the imagination, the protagonist can change the world by his imagination. Writing [] is the "conditio sine qua non" for the existence of this world and the audience is constantly reminded of the fact that the production of a literary work is taking place by the image of a pen or by its scratching noise on paper. The activities of writing and imagining are located in Prospero's writing cell: a transportable box located within the library, his retreat where he can shut out the external world. In his writing cell there are also his books, which form his most important link to the external world and are also his instrument to control it. []. Although Prospero rules over the island inhabitants with the aid of his books, he still withdraws to his writing cell and continues to write more books which fill up his library. Thus the books have a dual role as the instrument of isolation and of interaction, of total unrelatedness and at the same time, of connectedness (KLEIN, 1996)5.

5 Prospero's Books um retrato ideal de mudana cognitiva e pragmtica. A condio essencial para este

processo duplo papel de Prspero, como escritor e protagonista. Embora o escritor s pode se mover dentro do mundo da imaginao, o protagonista pode mudar o mundo pela sua imaginao. A escrita [...] a "conditio sine qua non" para a existncia deste mundo e o pblico constantemente alertado para o fato de que a produo de uma obra literria est ocorrendo com a imagem de uma caneta ou pelo seu rudo de riscar no papel. As atividades de escrita e de imaginao esto situadas na cela-escritura de Prspero: uma caixa transportvel situada dentro da biblioteca, local onde ele pode se fechar para o mundo externo. Em sua cela-escritura h tambm os seus livros, que estabelecem o seu elo mais importante com o mundo externo e que tambm o seu instrumento de controle. [...] Embora Prspero domine os habitantes da ilha com a ajuda de seus livros, ele ainda retira-se para sua cela-escritura e continua a escrever mais livros que enchem a sua biblioteca. Assim, os livros tm um duplo papel como instrumento de isolamento e de interao, de total falta de conexo e, ao mesmo tempo, de conexo (Traduo nossa).

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Os vinte e quarto livros visualizados ao longo da projeo flmica, so descritos por Peter Greenaway em sua obra Prospero's books - a film of Shakespeare's The Tempest, que se configura como um compsito de diferentes modalidades textuais. Alm do roteiro do filme Prosperos Books, h a publicao de um ensaio do cineasta a respeito do processo de criao do filme, micronarrativas ficcionais construdas a partir de alguns temas extrados da pea The Tempest e reprodues do prprio texto de Shakespeare. A estrutura do filme Prosperos Books definida pela apresentao sucessiva e cronolgica dos vinte e quatro livros que pertencem biblioteca de Prspero. Greenaway criou os livros utilizando-se da televiso de alta definio, o que tornou possvel, segundo Jorge Gorostiza (1995, p. 177-178),
superponer tres imagenes al mismo tiempo o los textos que se estan diciendo sobre cada uno de los personajes, de forma que la metfora y la realidad se puedan ver al mismo tiempo. El director relaciona este procedimiento narrativo, que ya habia empleado em Death in the Seine, com el cubismo donde se representan al mismo tiempo varios aspectos diferentes de um mismo objeto6.

Os livros, apresentados por meio de um jogo de imagens sobrepostas e pela voz over de um narrador, durante as pausas narrativas, revelam-se como uma vasta compilao dos saberes do Renascimento, que vo desde a astrologia, passando pela geometria, pela arquitetura, pela cosmografia, etc. The Book of the Earth, o primeiro dos trs livros de cincias naturais, descrito da seguinte forma: its pages are impregnated with the minerals, acids, alkalis, elements, gums, poisons, balms and aphrodisiacs of the earth (GREENAWAY, 1991, p. 20-21)7. A Harsh Book of Geometry o nmero seis. um livro encapado em couro, com nmeros gravados em dourado e que quando
opened, complex three-dimensional geometrical diagrams rise up out of the pages like models in a pop up book. [...]. Angles are measured by needle-thin metal pendulums that swing freely, activated by magnets concealed in the thick paper (GREENAWAY, 1991, p.20)8.

Planos e diagramas saltam tambm das pginas do Book of Architecture and Other Music.
There are definitive models of buildings constantly shaded by moving cloud- shadow. Noontime piazzas fill and empty with noisy crowds, [] and music is

6 sobrepor trs imagens ao mesmo tempo ou textos que aparecem sobre cada um dos personagens, de

modo que a metfora e a realidade pudessem ser vistas ao mesmo tempo. O diretor relaciona esse procedimento narrativo, que havia sido utilizado em Morte no Sena, ao cubismo, que representa diferentes aspectos de um mesmo objeto (Traduo nossa). 7 suas pginas so impregnadas de minerais, cidos, alcalinos, substncias, gomas, venenos, blsamos e afrodisacos da terra (Traduo de Maria Esther Maciel - dez. 2006/jan. 2007). 8 aberto, complexos diagramas geomtricos em trs dimenses saltam das pginas, como em um livro pop- up. [...]. Os ngulos so medidos por finssimos pndulos de metal que balanam livremente, ativados por ms ocultos no papel espesso (Traduo de Maria Esther Maciel - dez. 2006/jan. 2007).

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played in the halls and towers. With this book, Prospero rebuilt the island into a palace of libraries that recapitulate all the architectural ideas of the Renaissance (GREENAWAY, 1991, p. 21)9.

O mundo , pois, percebido e reconstrudo por meio de uma rede de referncias. As imagens especulares, recorrentes nas obras do cineasta, ampliam essa rede de referncias. Em Prosperos Books, Greenaway utiliza-se dos espelhos para revelar o que ocorre por detrs das cmeras, rompendo, deste modo, com os esquemas narrativos do cinema tradicional. As imagens especulares instauram um jogo instigante entre o leitor e seu duplo, entre o real e o imaginrio, entre estvel e o transitrio, como podemos constatar no Book of Mirrors.
Some mirrors simply reflect the reader, some reflect the reader as he was three minutes previously, some reflect the reader as he will be in a year's time, as he would be if he were a child, a woman, a monster, an idea, a text or an angel. [] One mirror simply reflects another mirror across a page. There are ten mirrors whose purpose Prospero has yet to define (GREENAWAY, 1991, p. 17)10.

A imagem do primeiro espelho que o espectador v, surge na mesma gua em que se encontrava Prspero na sequncia de abertura do filme. Nessa sequncia, uma gota d gua, filmada em primeiro plano e em cmera lenta, cai em uma piscina escura. Outras gotas caem, consecutivamente, alternando-se com os primeiros crditos, apresentados sobre um fundo negro. Surge, ento, o primeiro livro, A Book of Water, repleto de
drawings of every conceivable watery association - seas, tempests, rain, snow, clouds, lakes, waterfalls, streams, canals, water-mills, shipwrecks, floods and tears. As the pages are turned, the watery elements are often animated. There are rippling waves and slanting storms (GREENAWAY, 1991, p. 17)11.

Concomitantemente as imagens do Book of Water, as associaes, que o filme estabelece com a gua, com o roman-bath de Prspero, com a urina de Ariel e com o barco de brinquedo enfrentando uma tempestade, remetem-nos cena inicial do texto shakespeariano, quando se ouve rudo de tempestade, troves e raios e entram em cena o Mestre e o Contra-Mestre, ordenando aos marinheiros que se mexam, pois o naufrgio parece ser iminente (Ato I, Cena i, I.4). As imagens verbais sugeridas no texto de Shakespeare, na traduo intersemitica de Greenaway ora evocam a tempestade e o desejo de vingana de Prspero, ora simbolizam o perdo de Prspero, como o bom soberano da ilha mgica.

9 H modelos definitivos de prdios constantemente escurecidos por uma nuvem de sombras mveis.

Praas de mercado se enchem e se esvaziam de multides ruidosas [...], ouve-se msica nos sales e nas torres. Com este livro, Prspero reconstruiu a ilha, convertendo-a em um palcio cheio de bibliotecas que recapitulam todas as idias arquitetnicas da Renascena (Traduo de Maria Esther Maciel - dez. 2006/jan. 2007). 10 Alguns espelhos simplesmente refletem o leitor, alguns refletem o leitor tal como ele era h trs minutos, alguns refletem o leitor tal como ele ser em um ano [...]. Outro simplesmente reflete um outro espelho atravs da pgina. H dez espelhos cujos propsitos Prspero ainda precisa definir (Traduo de Maria Esther Maciel - dez. 2006/jan. 2007). 11 desenhos de todas as associaes aquticas concebveis: mares, tempestades, chuvas, neve, nuvens, lagos, cachoeiras, crregos, canais, moinhos d'gua, naufrgios, enchentes e lgrimas. medida que as pginas so viradas, os elementos aquticos se animam continuamente. H ondas turbulentas e tempestades oblquas (Traduo de Maria Esther Maciel - dez. 2006/jan. 2007).

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O percurso vai desde as imagens avassaladoras, do turbilho de sobreposies na tela, at outras imagens mais amenas, que se aproximam da narratividade convencional o cinema (VIEIRA; DINIZ. 2000, p.78).

No filme de Greenaway, o ltimo livro, Thirty-Six Plays, entregue a Prospero pelas mos de Ariel. I assim descrito:
This is a thick, printed volume of plays dated 1623. All thirty-six plays are there save one - the first. Nineteen pages are left blank for its inclusion. It is called The Tempest. The folio collection is modestly bound in dull green linen with cardboard covers and the author's initials are embossed in gold on the cover - W.S (GREENAWAY, 1991, p. 25)12.

Na cena final do filme temos a seguinte sequncia: l-se, primeiramente, na tela a dedicatria: To the reader. Logo em seguida, surgem as inicias WS sobre a capa da encadernao de couro e em uma folha de papel, a palavra boatswain. Ouvimos uma voz que enuncia a palavra boatswain. Uma voz off nos remete a fala inicial: E esta a trigsima sexta pea, The tempest. Solenemente, despido de suas veste de Duque, Prspero atira o volume no mar. Caliban resgata o livro. E Prspero liberta Ariel. Todos os livros so fechados e lanados, um por um, gua. As exploses cidas e os fogos que artifcios que compem visualmente a cena, representam a destruio e a disperso dos saberes. Entretanto, dois livros so salvos, o das peas de Shakespeare e um livro fino, que estava sendo escrito por Prspero. Prspero de Shakespeare renega a arte da magia, quebra a sua vara e enfia-a muitas braas dentro terra (Ato V, Cena i, II) e ainda mais profundo que a mais funda sonda enterra o seu livro (Ato V, Cena i, II). Nas palavras de Harold Bloom, o gesto de Prspero significa lanar ao mar a obra de toda a vida, pois o livro era fruto de trabalho rduo, envolvendo leitura, reflexo e prtica, no que concerne ao controle de espritos (2000, p. 811). Prspero de Greenaway, por sua vez, configura-se como um compsito de suas leituras, seu corpo aparece, em diferentes cenas, coberto por palavras, graas ao efeito visual de sobreposio de telas. A palavra escrita simboliza a sua cultura superior, bem como um instrumento de poder que Prspero possui contra seus inimigos e contra o seu selvagem e iletrado escravo Caliban. A materializao da palavra escrita pode ser apreendida desde a primeira cena. O diretor apresenta os crditos em duas etapas. Na cena inicial, quando Prospero veste seu casaco mgico, os nomes dos atores e da equipe tcnica se sobrepem imagem. Um close-up sobre o tecido bordado do casaco em tom de azul serve de transio para a insero dos outros crditos. A seguir, num lento travelling lateral, a cmera segue os passos de Prospero que atravessa uma

12 um grosso volume impresso de peas teatrais datadas de 1623. Todas as trinta seis peas esto l, menos uma: a primeira. Dezenove pginas foram deixadas em branco para a sua incluso. Ela chamada "A Tempestade". O flio modestamente encadernado em linho verde-escuro, com uma capa de papelo onde se destacam as iniciais do autor, gravadas em ouro: W.S (Traduo de Maria Esther Maciel - dez. 2006/jan. 2007).

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longa galeria ornada por arcos, acompanhado de seus sditos. O titulo do filme aparece em primeiro lugar, seguido pelos crditos finais. Um novo close-up sobre o tecido do casaco indica o termino dos crditos. Mas desta vez, a cor azul se transforma gradualmente, e o casaco ganha a colorao vermelha. Ao final do filme figuram apenas as palavras The End, no centro da imagem e a meno aos direitos do autor aparece em pequenos caracteres, na parte inferior da tela (BOUCHY, 2008). O manto azul e o manto vermelho servem, por sua vez, para diferenciar, ao longo do filme, o protagonista em seu duplo papel: Prspero-dramaturgo, que age como o escritor da pea encenada ao longo do filme e Prspero-ator, que atua como as outras personagens sob o julgo da pena e do comando do dramaturgo.
Prspero-escritor (ou dramaturgo) estabelece uma relao entre a imagem construda por Prspero e o processo de criao da Shakespeare. Utilizando-se da palavra manuscrita materializada na tela e de sua relao com prprio processo de escrita, o cineasta mostra em close-up objetos como a tinta, a pena e o tinteiro (VIEIRA; DINIZ. 2000, p.77).

Tais objetos sugerem que os textos pertencem ao passado e evocam visualmente o processo de transmisso cultural do passado para o presente. Alm disso, para Peter Greenaway, a escrita, ou melhor, a caligrafia propriamente dita, deveria ter no processo flmico uma dimenso maior. Segundo Karine Bouchy (Janv. 2008) Greenaway avait une ide prcise du rle qu'il voulait donner la lettre manuscrite en movement. C'est pourquoi il lui fallait un collaborateur. O encontro de Greenaway com Brody Neuenschwand possibilitou, pois, a explorao de novas possibilidades flmicas. O cineasta desejava inscrever no espao diegtico uma escrita semelhante a de Shakespeare. A formao em histria da arte de Neuenschwand e seus estudos de manuscritos na universidade permitiram-lhe analisar e reproduzir a mo de Shakespeare. Entretanto, como assinala Karine Bouchy (2008),
les seuls documents sur lesquels le calligraphe pouvait se baser se limitent quelques signatures, ce qui est loin d'tre suffisant pour tablir un style et un alphabet entier. Mais pour Peter Greenaway, le cinma n'est pas affaire de reproduction, de ralisme ou d'authenticit. L'criture de Shakespeare n'tait qu'un point de dpart pour dterminer un rythme graphique. Il tait plus important encore que cette criture soit lisible, car l'intention premire de Greenaway tait d'explorer les interactions entre le mouvement du trac, le mot lu, le mme mot prononc en voix- off et l'image13.

Assim, sob uma alegrica tempestade de palavras, imagens e vozes, Greenaway prope-nos um jogo interminvel de enigmas, um labirinto de signos em movimento que nos obriga descoberta ou identificao de aluses, de citaes, de deslocamentos, de palavras sob

13 os nicos documentos com os quais o calgrafo poderia contar limitavam-se a algumas assinaturas, o que estava bem longe de ser suficiente para estabelecer um estilo e um alfabeto inteiro. Mas para Peter Greenaway, o cinema no um processo de reproduo, de realismo ou autenticidade. A escritura de Shakespeare era um ponto de partida para determinar um ritmo grfico. Era mais importante ainda que esta escritura fosse legvel, pois a inteno primeira de Greenaway era explorar as interaes entre o movimento do trao, da palavra lida, e a mesma palavra pronunciada em voz-off e a imagem (Traduo nossa).

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palavras, de um texto sob outro texto, de imagens sob outras imagens. Nesse labirinto, contudo, nada aleatrio, todos os elementos tm a sua funcionalidade. Um olhar atento sobre a obra Prosperos Books, como um todo, nos convida, ainda, a uma outra leitura relacional. Sob a profuso de enquadramentos, de molduras dentro de molduras, de multiplicidade de formas de representao, h a recriao do universo pictrico barroco em dilogo com inscries imagticas renascentistas. Analisando alguns frames do filme, Denise Guimares destaca que embora os elementos escultricos e arquitetnicos, como o cenrio, com seus arcos, colunas e abbadas, remeta-nos s construes da Renascena, o filme explora este ambiente na semi-obscuridade, recriando o chiaroscuro barroco (2008, p.65). Trata-se, pois, como assinala Guimares,
de um procedimento tpico das propostas estticas ps-modernas, em sua predileo por formas eclticas, disjuntivas e pardicas. A ligao entre as duas pocas torna-se irrefutvel, diante da ambivalncia cultivada pelo cineasta, tanto na ruptura tcnica com os modos contemporneos de fazer cinema, quanto na composio deliberadamente intertextual, que vai redimensionar a semiose flmica, impondo-lhe um dilogo constante com as demais artes (2008, p.58).

Na caracterizao de Prspero de Greenaway, pode-se tambm apreender o jogo entre essas duas linguagens estticas. A face de Prspero apresenta traos anlogos ao de Santo Jernimo pintado por de Georges de La Tour, utilizando-se da tcnica do chiaroscuro barroco, enquanto sua vestimenta assemelha-se a de um doge veneziano, ou seja, a do Doge Loredan do pintor renascentista Giovanni Bellini. No processo compositivo de cenas e cenrios, telas de Botticelli, de Rubens e de Rafael Sanzio so transcritas pelo cineasta, com impressionante semelhana, dentre outras apropriaes ou citaes visuais. Nas palavras de Florence Besson,
the tempest in Prosperos library is blown by the Boticelli winds (from The Birth of Venus), the library itself pays homage to Michelangelos Laurenziana Library, and Prosperos writing room comes from St Jeromes by Da Messina (BESSON, 2006).

Por sua vez, as telas barrocas, ornamentadas com figures, flores e frutos, como los del Louvre de Rubens sobre la vida de Mara de Medicis, sirven, segundo Gorostiza, para ambientar los interiores (1995, p. 167). Outras influncias imagticas contriburam para construir o universo visual de Prosperos Books. O prprio Greenaway confessa ter se inspirado en la magia do cineasta Georges Mlis, tanto como no filme Star Wars de George Lucas e sobre todo en las imgenes que ide Cocteau para La bella y la bestia y El testamento de Orfeo (Gorostiza, 1995, p. 167). Em Prosperos Books, Peter Greenaway prope a valorizao da adaptao cinematogrfica como uma construo hbrida, que propicia a dissoluo das fronteiras entre linguagens de diferentes sistemas sgnicos e suportes, estabelecendo uma rede de relaes intertextuais e

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intersemiticas. Assim, nesse lugar limtrofe, que o teatro, o cinema, as artes plsticas, a tecnologia eletrnica, a computao grfica e a mdia digital confluem, para refazerem juntas o drama de Prspero.

Referncias
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Imagens e Sonoridades Migrantes Mobilidade dos Povos e as Imagens em Movimento

Ribeiro, Jos da Silva, doutor em Antropologia1; jsribeiro.49@gmail.com

1. O movimento nas imagens em movimento percursos de sada e retorno em imagens

O cinema foi tambm a primeira forma artstica que desde sempre se confrontou com o movimento do mundo moderno. No nos referimos apenas ao estudo do movimento das primeiras experincias de registo e anlise do movimento dos animais, das plantas ou dos homens quando em Palo Alto, entre 1873 e 1880, Eadweard Muybridge criou um dispositivo constitudo por uma bateria de 24 mquinas fotogrficas, colocadas em linha, a curta distncia umas das outras e, utilizando placas fotogrficas cada vez mais sensveis, conseguiu outras tantas fotografias que decompunham o movimento do cavalo, ou quando tienne-Jules Marey inventou um complexo mtodo grfico para estudar o voo das aves e mais tarde a cronofotografia para estudo do movimento, ou ainda quando Thomas Alva Edison (1888) inventa o Cinetoscpio ou Cinetgrafo (Kinetograph) destinado a registar as imagens animadas, e a Auguste e Louis Lumire, o cinematgrafo (Cinmatographe) simultaneamente cmara de filmar e projetor. Tambm no nos deteremos no registo do movimento das mquinas e das cidades como elementos estruturantes do mundo moderno e motor de migraes: Berlim, Sinfonia de uma Metrpole (1927) de Rutman, O Homem da cmara de filmar (1929) de Vertov, Douro Faina Fluvial (1931) de Oliveira ou Metropolis (1927) de Lang e Tempos Modernos (1931), em que se associam as imagem do movimento s estruturas ideolgicas e/ organizacionais da sociedade, s cadeias de montagem. Ocupar-nos-emos da mobilidade dos povos no cinema e, dentro deste fenmeno de todos os tempos, dos processos migratrios e mais especificamente dos da emigrao portuguesa. O cinematgrafo, inveno dos irmos Lumires, como uma das mquinas da modernidade e do esprito positivista da poca, inscreveu-se e acompanhou a expanso industrial europeia. Os operadores lumires espalharam-se pelo mundo trazendo para a Europa a representao do contacto do cinema com a diversidade do mundo. Os irmos Lumires incentivaram inmeros operadores a percorrerem diversas partes do mundo com a dupla misso: realizar filmes para alimentar o repertrio do cinematgrafo e organizar sesses de projees em praas pblicas ou em salas alugadas. Um dos temas centrais realizados por estes operadores foi os "retratos das cidades" que atraram os primeiros espectadores vidos por descobrir pases e costumes estrangeiros, e os nativos que se deleitaram reconhecendo pessoas, lugares e situaes familiares. O cinema e mais tarde a televiso e outros media viriam a tornar-se uma notvel fora de atrao de imigrantes aos pases desenvolvidos e ao turismo nos pases longnquos e exticos. Tambm as expedies cientficas se fizeram acompanhar pelas tecnologias da imagem e do som Alfred Cort Haddon, em 1898, incluiu na expedio cientfica ao estreito de Torres, empreendida pela Universidade de Cambridge, cmaras fotogrficas, um cinematgrafo e um fongrafo.

1 CEMRI Laboratrio de Antropologia Visual, Universidade Aberta de Lisboa.

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Concebida como um trabalho de equipa e destinada recolha de um reportrio etnogrfico sistemtico sobre a vida material, a organizao social e as religies, utilizando uma bateria completa de meios de registo, esta expedio com a inovao de utilizao das imagens permitiu a recolha de uma valiosa coleo documental de danas, ritos e cerimnias constituda pelos primeiros filmes etnogrficos de terreno, rodados por operadores profissionais e utilizando o cinematgrafo Lumire. Serviu tambm de modelo e incentivo aos antroplogos que o acompanhavam, C.G. Seligman e W.H. Rivers, que viriam a instituir as cadeiras de antropologia (visual desde o incio) nas Universidades de Cambridge, Oxford e na London School of Economics. Haddon aconselhou ainda Baldwin Spencer que, com Frank Gillen, filmou os Aranda na Austrlia, e Rudolph Pch, encorajado pelos resultados anteriormente obtidos, filmar na Nova Guin (1904- 1906) e na frica do Sul, Kalahari (1907-1909) os bosqumanos, equipado com cmaras de cinema e aparelhos de fotografia, procedendo no local ao tratamento da pelcula a fim de poder corrigir, em campo, os erros tcnicos medida que obtinha as imagens e as apresentava. O desenvolvimento da pelcula no terreno viria a ser adotado mais tarde por Robert Flaherty no filme Nanook of the North (1922) colocando a relao, a participao e a colaborao no centro da atividade de pesquisa. As primeiras tentativas de registar som (voz) e imagem s viriam a acontecer no incio do sculo XX. Em 1901, Baldwin Spencer com Frank Gillen um apaixonado pelas lnguas aborgenes, registam, na Austrlia com os Aranda, simultaneamente nos cilindros Edison e numa cmara Warwick, a primeira ligao entre o som e a imagem. Estas tentativas, embora no passando de tmidas e caras experincias que s o desenvolvimento das tecnologias viria a tornar mais acessvel e realizvel, marcavam o interesse dos antroplogos pela observao e registo das sonoridades e das interaes verbais e da sua relao com a componente no-verbal registada pela imagem. A observao tornava-se audiovisual e o registo constitua um novo trao documental das inscries etnogrficas de terreno. Os manuais de etnografia comeavam a referir a utilizao dos meios de registo dos sons e das palavras locais. Tambm os agentes econmicos deram particular importncia s imagens e s imagens em movimento no incio do sculo XX. O banqueiro Albert Kahn, atualmente muito estudado, desenvolveu uma coleo notvel Archives de la Plante. Entre 1909 e 1930, colecionou 72 000 fotografias a cor, 183 000 metros de filmes rodados em 50 pases constituindo hoje, em muitas situaes, o nico documento histrico deste perodo. F-lo com o objetivo de conhecer a diversidade de mundo para o melhor desenvolvimento das atividades econmicas relacionadas com as diversidades culturais. Este movimento/mobilidade de cientistas, homens de negcios e aparelhos administrativos (administrao colonial) europeus premonitria da emigrao europeia. Em primeiro lugar, dos prprios cineastas que atravessam o atlntico rumo a Hollywood que viria a tornar-se o centro de oportunidades criado pela indstria cinematogrfica que atrairia os cineastas desinteressados pela Europa devido aos limites liberdade de expresso, dificuldades de financiamento, fragilidade da indstria europeia de cinema, s perseguies polticas (Chaplin, Kazan). Um outro factor contribuiu para a migrao de cineastas para os Estados Unidos: a in- dstria cinematogrfica norte-americana, consolidada ao longo do Sculo XX, foi moldada conforme as especificidades desta sociedade, com feies mais democrticas, como resultado do convvio de imigrantes de vrias origens e classes sociais enquanto o cinema europeu se ressentia do facto de a sociedade europeia do final do sculo XIX e incio do Sculo XX apresentar uma acentuada distino entre as classes, demarcada tambm nas manifestaes culturais sob rtulos de alta e baixa cultura (Machado, 2009: 77).

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2. Imagens em movimento e mobilidade dos povos

Esta mobilidade dos cineastas orientava-se pelas mesmas razes que as populaes emigrantes, como o mostra Elia Kazam em America America (1963) a emigrao dos gregos para os Estados Unidos motivados pela perseguio poltica e a esperana desmedida ao avistar a esttua da Liberdade. O filme centra-se na histria de um jovem grego que assiste a perseguies tnicas e tem uma vida miservel na Turquia a vender gelo no mercado da aldeia. Embora descriminados e perseguidos pelos turcos, os gregos recusam deixar a terra dos seus ancestrais. O Jovem porm no aceita a humilhao diria migrando para Constantinopla onde procura e consegue concretizar o seu sonho de fugir para a Amrica. Tambm Charles Chaplin documenta, num pequeno filme de 1917, O imigrante, o gueto judeu de Londres, todo um gueto trazido para a ponte do navio, na viagem de migrao para os Estados Unidos. Este filme, o dcimo primeiro de Charles Chaplin para o Lone Star/Mutual Film Corporation, foi considerado por muitos crticos como o melhor deste perodo. Tem uma forma muito bem integrada e a trama uma progresso lgica excelente. O filme inspirou-se numa velha cano chamada "Mrs. Grundy" de uma ternura melanclica que sugeriu algumas cenas do filme. O imigrante dividido em duas metades o navio e o restaurante. O filme comea a bordo de um navio cheio de imigrantes a caminho da Amrica. Dois grupos se tornam relevantes no navio Edna e sua me so as mulheres ss embarcadas no Navio e os jogadores de poker. Na Amrica no restaurante que se revela a relao entre os imigrantes e instituies americanas. O desembarque a fronteira e lugar da primeira forma de violncia. A apresentao desta cena do filme foi censurada, sendo cortada uma sequncia criteriosamente planeada e montada por Chaplin apinhados na ponte do navio que entra no porto, os emigrantes maravilhados contemplam atravs do nevoeiro a esttua da liberdade, no plano seguinte surge um polcia que repele os emigrantes e cercando-os por uma corda (sendo uma gestualidade tpica nos portos, no filme ganha uma densa conotao simblico); comeam ento as operaes de controlo e de desembarque descritas de uma maneira rpida e desumana que evoca a triagem (seleo) dos animais numa feira. Chaplin critica assim os processos dos servios de emigrao dos Estados Unidos. Esta crtica genrica e dirige-se a todos os processos burocrticos, nos Estados Unidos ou em qualquer lado. Prova disso a repetio destes processos no restaurante. Charlot entra esfomeado num restaurante supondo ter no bolso uma moeda. A situao da sequncia transforma-se continuamente com a perda da moeda, com o reencontrar a moeda, a entrada da jovem, a interveno do artista. Charlot no se considera numa situao clara de insolvente num restaurante mas numa situao mutvel caleidoscpica (ambgua como na situao de imigrao) de perda e reencontro da moeda de encontrar adjuvantes. Vive com o que sobra, o que cai no cho (o trabalho que ningum quer) a moeda que est no cho ou que cai no restaurante, as sobras do dinheiro dos outros; numa situao de subordinao das culturas imigrantes (classificadas de selvagens) hbitos, costumes e rituais de mesa; sitiado pela desconfiana de todos os movimentos de todas as formas de expresso at o dinheiro se torna necessrio validar (verificao se a moeda falsa), represso brutal de pequenas faltas. A sada da situao surge pela solidariedade dos iguais, de migrantes em situaes semelhantes, e pelo artista uma interessante nota autobiogrfica remetendo vagamente para um percurso de Chaplin: o papel do cinema no processo migratrio. Na verdade, o cinema no apenas ensinou aos migrantes a lngua mas tambm a sociedade e a cultura americanas. Como vemos no pequeno filme de Chaplin, a Amrica de todos os sonhos, e Hollywood como a indstria/imagem da Amrica, o cinema americano, continha tambm uma ameaa ao cinema sobre a mobilidade dos povos, sobre as migraes. Ela fez desaparecer por trs da grande narrativa

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de um fim feliz as condies concretas de vida e o conflito com a sociedade de acolhimento. Por trs dos interesses afirma o desejo de maior aprofundamento de conhecimento da sociedade. O cinema europeu tambm no d particular relevo s migraes e vida concreta dos migrantes. Foi sobretudo um cinema de autor, de atores e diretores que dificilmente superaram as fronteiras de sua prpria sociedade e cultura. A migrao um fenmeno de todas as pocas. Desde que existem seres humanos, os povos sempre estiveram em movimento, so perseguidos, saem em busca de outras formas de vida, procura de um lugar onde haja melhores condies de vida. A migrao um fenmeno social total histrico, social, poltico, jurdico, esttico, mas sobretudo individual, absolutamente concreto, algo irrepetvel e incomparvel. A arte do cinema consiste em associar esses dois aspetos, no trair os homens e mulheres concretos e seus dramas, mas tambm o sonho e a esperana que, por mais ficcional ou ideolgica que seja, est diretamente ligada estrutura das sociedades onde se insere. Nas duas ltimas dcadas houve profundas mudanas no modo como o cinema aborda as migraes e a mobilidade dos povos. Por um lado, a grande narrativa do movimento de pessoas deixou de se esconder por trs da mitologia do gnero. O tema das migraes tornou-se concreto. J no trata heris e smbolos, mas pessoas e trajetrias concretas. E a meta da narrativa no mais o modelo da integrao sem obstculos, mas sim a representao dos problemas e conflitos. Na sociedade atual no h alternativa a um cinema da migrao, a uma forma (ou espao simblico pblico) de os migrantes manifestarem o seu ponto de vista, de tornarem audvel sua voz, de se exprimirem; mas tambm a filme de denncia das condies migrantes de mobilidade dos povos. H razes para esta transformao: nos pases determinados pela migrao de trabalho, nos que tm que lidar com uma herana colonialista, ou naqueles que so especialmente visados pelos fluxos migratrios ou naqueles em que j existe uma terceira gerao da imigrao. Por outro lado, as tecnologias tornaram-se progressivamente disponveis comunidade de migrantes permitindo o que a cineasta iraniana, S amira M akhmalbaf, a firma c omo o s trs m todos d e c ontrolo e xternos q ue reprimiram o p rocesso c riativo d os c ineastas d o p assado: o p oltico, o financeiro e o tecnolgico p odem e star r esolvidos h oje c om a r evoluo d igital a c mara ( e o s s istemas d e edio d igital) p ode ignorar e ssas formas d e c ontrolo e e starem d isponveis a o r ealizador.

3. As imagens em movimento acompanharam as principais teorias e problemticas das migraes 3.1. As razes que levam ao abandono do lugar de origem
O crescimento demogrfico e a consequente escassez de recurso ou de terras, o desemprego, baixos salrios ou mesmo a opresso e a perseguio de regimes polticos no democrticos, constituem fatores de repulsa em relao ao pas de origem e a procura de alternativas noutras paragens onde as condies de vida constituem um fator de atrao. Em relao emigrao portuguesa para Frana, estas questes so tratadas por Manuel Madeira, no filme Chroniques dmigrs (1979). Ao longo de dois anos, Manuel Madeira registou o quotidiano dos membros da Associao Portugal Novo, constituda por emigrantes portugueses residentes em Colombes, uma zona industrial, le-de-France periferia nordeste de Paris. Recolheu depoimentos nas casas, nas fbricas, nos cafs, nos locais de festa e comps um retrato da emigrao portuguesa, tirado a partir de dentro. Enquanto se esforam por organizar o presente, revelando as suas expectativas, os seus projetos e as suas angstias, os protagonistas desta histria

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referem sobre o passado e o regime ditatorial que primeiro os oprimiu, e depois os excluiu, o passado de cidados oprimidos por um regime egosta e dspota que os exclui violentamente do seu patrimnio geogrfico e cultural (MADEIRA, 2007, p. 58) Este um dos primeiros filmes realizados de dentro da comunidade, primeiros olhares de um portugus, enraizado na comunidade, portador da experincia, da voz e do olhar dos pioneiros da emigrao para Frana. Trata-se de um trabalho inaugural de uma genealogia filmogrfica que, pouco a pouco, ao longo dos anos 1980 e 1990 se debruar sobre a experincia da emigrao portuguesa em Frana. Manuel Madeira2 imigrante, professor de cinema em Frana, fundador da associao Memria Viva. Os filmes, realizados em condies financeiras muito duras, recorrendo frequentemente a pelcula fora da validade, propem uma compreenso do cinema (Edgar Morin) como instrumento de extrospeo sociolgica e no como instrumento de introspeo psicolgica.

3.2. Salto ou as circunstncias dramticas e, por vezes trgicas, das viagens de partida e a fuga, com o constante medo da expulso
Esta temtica tratada num dos primeiros filmes sobre a imigrao portuguesa em Frana, Le Saut (1967), de Christian de Chalonge, militante comunista francs e assistente de Jean Renoir. O filme uma fico a preto e branco que segue o percurso de um trabalhador portugus do Norte do Pas, marceneiro de profisso que, depois de decidir migrar para Lisboa (no quer ser imigrante em Frana), decide tentar a sua sorte atravs da (na) emigrao. Incentivado pela carta de um amigo, decide emigrar em plena guerra colonial e ir trabalhar para Frana. A maior parte do filme rodada nos bidonvilles onde habitam os portugueses. Acompanha tambm o percurso clandestino dos migrantes portugueses. O filme tornou-se emblemtico e uma referncia poltica retomada frequentemente por outros cineastas. Esta primeira anlise da imigrao portuguesa em Frana essencialmente social e poltica e orientada por um projeto de denncia revela a inteno de escrever uma histria do presente, enunciada na legenda colocada no incio do filme Todos os dias, 300 portugueses passam a fronteira para uma viagem clandestina para procurar trabalho em Frana. Eles chamam viagem o salto. O filme inspirado em factos rigorosamente autnticos.

3.3. Construo da identidade a chegada, os primeiros contactos com a outra cultura e formas de afirmao perante essa cultura
Muitos filmes documentam as formas como emigrantes construram e construem a sua identidade ao longo do processo migratrio e da presena no pas de acolhimento. Umas mais ingnuas outras politicamente mais elaboradas e/enquadradas em contextos de militncia. La crche portugaise (o prespio portugus) um filme de Manuel Madeira (1977) em que a aldeia de Reguengo do Fetal, freguesia portuguesa do concelho da Batalha, reconstruda pelos emigrantes portugueses num prespio (comunidade imaginada) numa igreja situada no Boulevard

2 Manuel Madeira diz ter fugido para Paris no incio de 1962. Percorreu 400 km a p em territrio espanhol aps passar a fronteira a salto. Depois apanhou o Sud-Express, mas no sofreu grande controlo: Era ainda o incio da emigrao. Foi s no ano seguinte que os portugueses, fugidos ao regime, uns, em busca de melhores condies de vida, outros, comearam a desembarcar em Austerlitz aos milhares. Em 2003, juntamente com um grupo de amigos, funda a associao Memria Viva, que visa preservar a histria da emigrao portuguesa em Frana. A associao elegeu o Sud-Express como smbolo e lanou o stio na web www.sudexpress.org. Considera o mtico comboio como um verdadeiro veculo de libertao atravs dos tempos e de opinio que a estao de Austerlitz, aonde o Sud chega, devia ser monumento nacional.

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de la Chapelle, em Paris. Como uma fotografia, revela a estrutura social da aldeia e as suas atividades (regresso imaginado). Um outro filme documenta os processos identitrios. Portugais dorigine (1984) , por muitas razes, um filme singular sobre a emigrao portuguesa em Frana. Em primeiro lugar, uma obra coletiva, Coletivo Centopeia, constitudo apenas por mulheres filhas de emigrantes portugueses. Escolhendo como terreno de pesquisa a condio social das mulheres de origem portuguesa, o filme decompe este subgrupo em categorias estruturais a ameaa permanente no contexto familiar de um retorno definitivo a Portugal; a emancipao feminina em relao a uma cultura fortemente patriarcal, as presses infringidas pelas instituies escolares francesa e portuguesa s crianas migrantes; a carreira profissional das mulheres no mundo do trabalho qualificado e o ativismo sindical. um filme, como Chroniques dmigrs, que procura constituir com marcas evidentes um olhar sistematizado e at apresentar uma viso totalizante sobre os portugueses em Frana. O filme Portugaises dorigine tambm uma reflexo meta cinematogrfica, que nos d um discurso acerca da construo identitria, dos regimes de representao (teatro, vdeo, vida quotidiana, processos de filmagem e de encenao/dramatizao teatral) tornado mais complexo pelas referncias teatrais os exerccios de dramatizao do grupo de teatro Manifesto, e da sua relao com as instncias tecnolgicas nomeadamente a nvel da democratizao do vdeo e da convergncia dos momentos de registo, do visionamento instantneo da imagem e de sua receo pblica. Esta mediao acerca das instncias de produo das imagens e consequentemente das mudanas tecnolgicas e estticas no tinha sido antes objeto de criao cinematogrfica/videogrfica e de reflexo. Um terceiro filme que questiona a construo da identidade em contexto migratrio portugus o filme de Nicholas Fonseca, Bien Mlanger (2006), realizado no Canad (Montreal). O filme leva-nos para uma realidade de algum que cresce entre vrios grupos tnicos e questiona o sentido de pertencer e se encaixar numa determinada realidade, ao mesmo tempo que questiona a prpria identidade na sociedade global da atualidade. Bien Mlanger, realizado por um canadiano luso- descendente, que fala mais de dois idiomas (ingls, portugus e francs), um documentrio sobre a identidade atravs da perspetiva de jovens filhos de emigrantes, designadamente os pertencentes comunidade portuguesa no Canad, sobre questes como a mundializao e o turismo. O filme conta ainda com os depoimentos de vrios estudiosos da globalizao, entre os quais encontramos Anthony Giddens, Pico Iyer, Neil Bissoondath, Francesco Bonami, Marie-Laure Bernadac e Patrcia Lamarre e tem como pano de fundo as cidades de Montreal, Londres, Paris, Nova Iorque, Veneza e Lisboa. Selecionmos para esta temtica e para esta breve comunicao estes trs filmes. No entanto, esta uma das temticas mais prolixas na produo cinematogrfica sobre a emigrao portuguesa.

3.4. O regresso
Na temtica do regresso, o filme de Jos Vieira, Le pays o lon ne revient jamais (2005), trata-se de um documentrio autobiogrfico sobre o percurso de emigrao do realizador e da sua famlia, no hesitando em interrogar o prprio pai, numa conversa emocionante sobre as relaes que ambos tiveram em Frana. Nunca se volta ao pas que se deixou diz Jos Vieira. Porque mesmo quando se volta, esse pas j outro. E o filme conta percursos de sonho, daqueles que emigraram e que prometeram voltar. Mais do que o regressar a Portugal, Jos Vieira mostra que mesmo se o regresso acontece, quando acontece, uma nova rutura e garante que a emigrao deixar para

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sempre marcas, em quem emigra. O percurso de trs famlias que regressaram a Portugal e que continuam a sonhar com a Frana que deixaram, o tema principal deste documentrio.

3.5. O filme como imagem caleidoscpica

Frequentemente as temticas das migraes sobrepem-se umas s outras em narrativas mais complexas desenvolvidas num filme ou numa sequncia de filmes. Como imagens ou pensamento caleidoscpico, um olhar as coisas, os fenmenos sociais de diferentes perspetivas, juntando o velho com o novo, disposto a mudar tudo se a possibilidade se apresenta. Um olhar desenvencilhado do dever-ser e expandido em novas realidades, novas oportunidades que juntam a memria e o projeto, o novo ciclo ou uma nova reconfigurao de oportunidades. Escolhemos dois filmes, duas situaes e dois contextos de produo que ilustram esta forma de fazer cinema e do processo migratrio. Robert Bozzi, em Les Gens des baraques, Paris, 1995, trata a emigrao portuguesa em duas pocas diferentes 1970 e 1995 e duas formas cinematogrficas. Filma a mudana nas migraes e a mudana das alteraes na forma de fazer cinema. Bozzi parte das imagens filmadas 25 anos antes, em Temps des baraques, 1970, no bidonville de Franc-Moisin, em Saint- Denis onde encontra numa barraca uma me e seu filho recm-nascido. Vinte e cinco anos depois, o olhar da criana e de sua me persistiam na memria do cineasta. Esta imagem levaria a um percurso de pesquisa a partir da fotografia, primeiro em Paris e depois em Portugal e na Sua, at identificao do agora jovem (25 anos) emigrante na Sua, depois de ter crescido em Portugal. Duas geraes sucessivas de emigrao depois da emigrao dos pais para Frana, a emigrao do filho, nascido em Frana e regressado a Portugal, para a Sua. O filme contm formas inovadoras de relao com a comunidade estudada. Robert Bozzi, em Les Gens des baraques, esboa uma crtica de olhar construdo em torno do xodo portugus propondo uma perspetiva histrica capaz de ultrapassar o discurso ideolgico como os de Le Sault e do seu prprio filme Le Temps des baraques. Depois de Le Temps des baraques, filme militante, Les Gens des baraques parte de uma relao emocional, a fotografia de uma me e do seu filho recm- nascido que havia registado no primeiro filme vinte e cinco anos antes. A fotografia apresentava os dois (me e filho) na cama, no interior de uma barraca, aps ter dado luz. Rejeita, no segundo filme, um olhar doutrinal procurando estabelecer uma relao mais pessoal com as pessoas que se deixam registar pela cmara e filmar a relao, passando alm da frmula encontrada em Le Temps des baraques em que no sabia quem eram, nem mesmo o nome. As imagens, fotografias e o filme so objeto de partilha com as populaes locais e com pessoas filmadas na reconstituio da memria durante o processo de pesquisa. H nesta situao uma lgica de apropriao emocional das imagens pelas pessoas filmadas, de integrao das imagens das pessoas filmadas, de narrativa multisituada e construda a mltiplas vozes (gente vulgar, no os lderes polticos, nem voz ower). O segundo filme, subfunda situao e contexto de produo protagonizado pela produo do filme Immigration portugaise en France, mmoire des lieux (2006) do cineasta Pierre Primetens e da etnloga Irene dos Santos, lusodescendentes3 que, numa oficina de trabalho sobre a emigrao portuguesa, organizaram trs grupos que desenvolveriam seu trabalho em trs etapas. Deste projeto resultou o filme composto de trs partes. A primeira parte, Aujourdhui, foi filmada em Paris

3 Pierre

Primetens, 33 anos, fez vrias curtas-metragens documentais. Algumas delas focalizadas na temtica das migraes e na procura das suas prprias origens: Un voyage au Portugal, ao reencontro da me portuguesa, e Des vacances lIle Maurice, em busca das origens do pai.

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e procura, atravs de uma montagem de seis autorretratos, responder seguinte pergunta: O que ser um jovem oriundo da imigrao portuguesa hoje em Frana? A segunda parte, Hier, realizada em Champigny-sur-Marne, local emblemtico da imigrao portuguesa nos subrbios parisienses, explora a questo do passado, da marca e da transmisso intergeracional atravs de outros seis autorretratos, todos baseados num inqurito individual realizado no seio das famlias. A terceira parte, L-bas, filmada em Viana do Castelo, pretende, atravs das realizaes de jovens franceses de Portugal, responder s seguintes perguntas: Qual hoje a relao dos imigrantes com o seu pas de origem? Como so vistos em Portugal? Ser possvel regressarem sua terra? Esta experincia cinematogrfica retira a representao da emigrao portuguesa da clausura das abordagens tradicionais baseadas nas dificuldades dos pioneiros, na saudade e no regresso, no fechamento em si prpria e nas dificuldades de incorporao da sociedade francesa. Reconstitui a memria em Hier como o documenta o testemunho de Milne da Costa, a viver em Champigny-sur- Marne, onde, nas dcadas de 1960 a 80, chegaram milhares de emigrantes portugueses em busca de trabalho: "Pergunto ao meu pai como que ele veio para Frana. Ele tem vontade de falar disso, mas tambm tem reservas, porque foi uma histria dura, e no fcil falar disso abertamente. como se fosse um filme e no a vida real. A travessia parece-me que foi algo inventado, mesmo se so coisas que ele viveu verdadeiramente". Enquanto Milne fala, o seu pai est sentado no sof da sala, silencioso, cansado, e a sua mulher trata-lhe de uma pequena ferida na mo. Nas imagens seguintes, pai, me e filha folheiam o lbum de fotografias j amarelecidas pelos anos, com o (ento) jovem pai retratado na praia ou junto a um carro. Memrias que ele desfia em silncio. Hoje questiona seis jovens das segundas e terceiras geraes de emigrantes sobre a sua situao e sobre as dificuldades de integrao/incorporao no mercado de trabalho e na sociedade francesa atual. O terceiro filme, L-bas, procura descrever as relaes com o seu pas de origem, sua recetividade e a possibilidade e o sentido do regresso a um pas em mudana cujas fronteiras se diluem com processos de globalizao. No seu conjunto, Mmoire des lieux, traa um retrato indito e recupera a memria coletiva da emigrao, que at a estava fechada nos acervos afetivos de cada emigrante. "Tenho conscincia de que os seus relatos transmitem algo de universal e que toda a emigrao portuguesa composta por estes fragmentos de histrias. como se abrssemos um velho ba cujo contedo diz respeito no apenas nossa famlia mas aos portugueses em geral", diz no seu filme Eurydice da Silva, ao mesmo tempo que passeia com o seu pai na gare de Austerlitz, onde milhares de emigrantes chegaram a Paris no comboio Sud-Express. Pierre Primetens quis, com o seu projeto, "confrontar emoes e palavras numa viso difusa da identidade que no se confina a uma noo de ptria", o filme concretiza esse objetivo atravs de um dispositivo cnico e esttico pouco vulgar neste gnero de documentarismo: colocar cada jovem luso-descendente a realizar o seu prprio filme, a reconstituir a sua histria. Primetens ligou essas histrias-fragmentos atravs de uma montagem simples mas eficaz. Como Chaplin, a cineasta de origem Chilena, Marilu Mallet, imigrante e exilada depois do derrube do Governo de Unidade Popular por golpe militar, em Montreal comeou a realizar documentrio. A maioria de seus trabalhos abordam as experincias de imigrao para o Canad, usando uma tcnica em que mistura fico e realidade, colocando os atores sociais em situao de atuar (representar) as suas prprias situaes. O seu melhor e mais conhecido filme Jornal inacheve (1982), constituindo uma reflexo sobre sua experincia do exlio. Les Borges um filme que constitui um olhar sobre a comunidade portuguesa de cerca de 30.000 pessoas que vivem em

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Montreal, especialmente a famlia de Manuel Borges que chegou em Quebec em 1967. Ele define bem, com nuances e sensibilidade, os problemas causados pelo status de imigrante e como aprendem a viver num pas que querem fazer seu. Presente a imagem da guerra colonial e a imagem de um pas da era marcelista em que para si escassearam as oportunidades e sobrava o trauma de participao na guerra colonial.

Concluso
A gnese da representao cinematogrfica da emigrao portuguesa o filme militante, Le sault, 1967, marcado por um lamento exterior comunidade. Este gnero conheceu um desenvolvimento claro em direo ao cinema na primeira pessoa (Gens de Barraque, Chroniques dmigrs, Portuguais dorigine). No filme Immigration portugaise en France, mmoire des lieux (2006), os jovens emigrantes portugueses em Frana tentam traar a histria dos seus pais e procuram situar-se face aos principais marcadores sociais produtores sociais da diferena. Esta a cinematografia mais consistente e continuada sobre a emigrao portuguesa. Perguntar-se-: O que que hoje o cinema nos permite descobrir alm da materialidade do filme e dos signos que os compem? Com certeza prevalecem os filmes documentos e representao de fenmeno histrico da emigrao fixados em suportes que prevalecem suscetveis de mltiplos visionamentos, mas tambm o direito, que Walter Benjamim refere, de homens e mulheres afastados da centralidade dos processo sociais e polticos serem filmados. Os filmes tornam estes homens e mulheres e suas histrias visveis, torna-os cidados de um universo cinemtico que produz um homem imaginrio, tanto no ecr como no pblico que deles se apropria. Nesta apropriao h sempre uma dimenso afetiva, esttica, potica, mesmo que dramtica. Todos esses filmes, to diferentes e ao mesmo tempo to relacionados entre si, no consistem somente de narrativas, imagens e ideias que migrantes carregam consigo em suas andanas voluntrias ou involuntrias, talvez como memria mas tambm como presente. Eles tambm contm narrativas, imagens e ideias geradas pela prpria migrao. A narrativa da migrao como work in progress uma das narrativas mundiais mais importantes da nossa poca, e o cinema, sempre que se puder manter independente, solidrio e curioso e atento, continua a ser meio de expresso artstica, de representao cientfica, de entretenimento e uma forma, como acima refere Jean-Louis Comolli, de escapar opresso da sociedade do espetculo generalizado sem o cinema, nico meio capaz de virar contra ela algumas das suas armas. a narrativa que mais se aproxima do estado real do mundo em todos os seus aspetos do real e do imaginado. So porm, por vezes, imagens de esperana mas sobretudo imagens nada elogiosas sobre os pases recetores e sobre as estruturas de poder. A narrativa da migrao sempre uma narrativa de origem, da terra perdida, do lugar que a pessoa teve que abandonar e conseguiu manter consigo ou eventualmente reencontrar, como terra prometida, no processo de migrao.

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A PERSPECTIVA DA CULTURA XAVANTE NOS FILMES DE DIVINO TSEREWAH

Silva, Fernanda O., mestranda; fernandaoliveira.sociais@gmail.com Ao propor um trabalho a respeito dos filmes realizados por Divino Tserewah Tsereptse, um realizador indgena Xavante ou como ele se autodenomina: um cineasta indgena1, parto do pressuposto de que possvel, atravs das imagens, compreender o que Divino chama de a cultura de seu povo. Dedico ateno aos filmes indgenas desde 2005, momento em que iniciei pesquisa para o trabalho de concluso de curso da graduao em cincias sociais2. Nesse perodo tive contato com alguns filmes da Organizao No Governamental (ONG) Vdeo nas Aldeias (VNA), de modo que decidi enviesar a pesquisa por essa rea de dilogo entre antropologia e imagem, sendo que os filmes que mais me chamaram ateno para tal empreitada foram justamente os que haviam sido realizados por indgenas3. Em decorrncia do tempo que restava para a finalizao da pesquisa, selecionei dois filmes para o trabalho, que foram: Shomtsi (2001) do realizador Valdete Pinhanta - Ashaninka e Wapt- Mnhn: iniciao do jovem Xavante (1999), filme em que Divino Tserewah assinou a direo em parceria com outros indgenas Xavante e Suy4. Nesta monografia eu proponho, por meio da discusso desses filmes, que as realizaes de indgenas podem ser consideradas um tipo especfico de cinema que eles esto construindo, um cinema menor, devido linguagem cinematogrfica e as suas particularidades (tais como a temtica privilegiada, os cortes de cmera, a narrao, as falas em suas lnguas nativas, etc.). Esse termo foi empregado em analogia ao conceito literatura menor, proposto pelos filsofos franceses Deleuze e Guatarri na obra em que analisam a literatura de Franz Kafka5. Eles denominaram a literatura de Kafka como literatura menor, no por ser inferior, mas por suas caractersticas e principalmente por sua linguagem, no caso, os autores se referem a ela como sendo um alemo artificial, linguagem de papel afastada das massas, portanto, este alemo funcionava na poca de Kafka como uma lngua desterritorializada, prpria para estranhos usos menores, visto que Kafka era judeu e o seu alemo era marcado por um sotaque, refletido em seus textos. Penso que os filmes indgenas tambm podem ser considerados prprios para estranhos usos menores, pois alm de suas particularidades pertencentes s escolhas das construes narrativas, como os usos especficos da cmera, da narrao - dentre tantos outros - os ndios so uma minoria tnica no Brasil e podem atravs da narrativa cinematogrfica alcanar um
1 Expresso de Divino durante a entrevista que me concedeu no dia 09/10/10 na aldeia Guarani Ribeiro Silveira em Bertioga-SP. Mais informaes sobre Divino podem ser encontradas no site do Vdeo nas Aldeias: http://www.videonasaldeias.org.br/2009/realizadores.php. 2 Graduada em Cincias Sociais pela universidade Estadual Paulista campus Marlia, em 2006. 3 Os primeiros filmes dos diretores indgenas so geralmente resultados de oficinas ministradas pelo Vdeo nas Aldeias, sendo que partes do processo cinematogrfico so feitas em parceria com profissionais da ONG. Maiores Informaes a respeito dos realizadores indgenas podem ser encontradas em: http://www.videonasaldeias.org.br/2009/. 4 Informaes dos filmes podem ser encontradas no site do Vdeo nas Aldeias, citado na nota 3. 5 Ver obra de Gilles Deleuze e Felix Guattarri, Kafka: por uma literatura menor RJ: Imago, 1977.

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vasto pblico e tambm conquistar direitos. E assim como a literatura, esse cinema realizado por minorias na linguagem da maioria, no caso de Kafka a lngua alem e no caso dos ndios, a linguagem do cinema. O sotaque marcando um povo especfico est presente nesse cinema6. Dessa maneira, tal discusso iniciada na graduao longe de ter sido concluda me incitou inmeras perguntas a respeito do cinema menor, que foram o primeiro passo para esta pesquisa, tais como: Quem so esses sujeitos que se autodenominam cineastas indgenas e por que eles esto fazendo filmes? O que eles querem com a realizao desses filmes e para quem eles esto falando? Sobre o qu eles esto falando e como se d o processo de realizao dos filmes? E foi movida pelo desejo de obter respostas para tais questes que ingressei em 2010 no Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da Universidade Federal de So Paulo, mas dessa vez tendo como problemtica central da pesquisa a proposta de entender de que maneira Divino Tserewah se apropria e utiliza a linguagem cinematogrfica para apresentar o que chama de a cultura de seu povo 7. Partindo da narrativa construda por esse cineasta presente fundamentalmente em seus sete filmes, todos realizados no mbito do VNA8, considero fundamental a operacionalizao dos termos cultura com aspas e comunicao intercultural e, dessa forma, trago-os discusso.
Imagens muito diversas e contraditrias a respeito dos ndios convivem hoje na mdia. Retratos exticos ainda so convencionais e continuam inspirando representaes acerca do primitivismo, que pretendem nos iludir em relao distncia que separaria os povos indgenas do convvio com nossas sociedades. Os ndios, ao contrrio, tm acessado cada vez mais amplamente imagens e discursos que produzimos a seu respeito, dos quais eles se apropriam como objetos de reflexo. Em outra extremidade deste variado painel de interpretaes a respeito da distncia entre eles e ns, realizadores indgenas tomaram a iniciativa de falar deles mesmos, de seus modos de viver e pensar. (GALLOIS, 2000, p.1).

Os povos indgenas tm se apropriado das tecnologias e das diferentes linguagens dos no ndios para seus interesses e, principalmente, existe a inteno de mostrar para os no ndios, de acordo com Divino, quem somos ns, os Xavante 9. Para esse cineasta os filmes so uma maneira de mostrar isso ao mundo. Essa fala de Divino bastante elucidativa e se justifica a partir da comparao que se pode fazer entre suas realizaes (ou de outros indgenas) com outros filmes que abordam a temtica indgena, dada a existncia de uma vasta filmografia realizada por no indgenas. Tais filmes, por sua vez, contriburam para a criao de um imaginrio na sociedade brasileira e at mundial acerca de quem so os povos indgenas no Brasil, como bem demonstra Cunha:

6 A ideia de cinema menor pode se estender a diversas populaes minoritrias, quer sejam religiosas,

perifricas, tnicas ou outras que realizem um cinema especfico, com sotaque.

7Expresso utilizada por Divino Tserewah em entrevista que me concedeu mencionada em nota de

rodap 1. 8 Todos os sete filmes de Divino Tserewah podem ser consultados e comprados no site do Vdeo nas Aldeias (http://www.videonasaldeias.org.br/2009/). So eles: 1-Hepariidubrad: Obrigado irmo (1998); 2-Wapt Mnhn: A iniciao do jovem Xavante (1999); 3-Wai Rini: O poder do sonho (2001); 4-Vamos luta (2002); 5-Daritidz: Aprendiz de curador (2003); 6 -Tsrehipari: Sangradouro (2009); e 7 Pinhitsi: Mulheres Xavante sem Nome (2009). 9 Conferir citao de Divino Tserewah no campo: realizadores indgenas, disponvel no site Vdeo nas Aldeias (http://www.videonasaldeias.org.br/2009/realizadores.php?c=25).

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Quando se utiliza a palavra "ndio", em nossa sociedade, existe a referncia a uma entidade genrica que grande parte das vezes pouco tem a ver com as sociedades indgenas reais, pois, sob esse termo comum temos uma diversidade cultural, lingustica e social enorme, que acabam por ficar encobertas aos olhos dos no especialistas, nas grandes cidades e centros urbanos. (2000, p.2).

Para Cunha, esse ndio genrico foi construdo historicamente, juridicamente e cientificamente ao longo do tempo e isso reflete a maneira como a sociedade nacional entendeu sociedades to diversas entre si e acabou, por sua vez, homogeneizando grupos to distantes culturalmente. Ainda para este autor, a construo das imagens a respeito do ndio brasileiro ocorreu de diferentes formas e diversos significados foram mobilizados de acordo com o modo que se encarou a questo indgena nos diferentes perodos histricos, e h registros da imagem do ndio no cinema brasileiro desde a dcada de 1920.

Protagonismo indgena
A construo discursiva dos povos indgenas no Brasil pela valorizao do que se chama genericamente de cultura, comea a ter evidncia nos anos de 1970. Segundo Viveiros de Castro (2006), surgiram diversos rgos de militncia indigenista tais como Comisses Pr-ndio e as Anas (Associao Nacional de Ao Indigenista)[...] o Centro de Trabalho Indigenista (CTI) e o PIB, o Projeto Povos Indgenas no Brasil do CEDI [...], em oposio poltica ditatorial ento vigente, que tinha o projeto jurdico de emancipar os indivduos que haviam deixado de ser ndios. Nesse contexto, apoiados pelas organizaes em defesa dos povos indgenas que foi possibilitada a contestao da crena predominante no Brasil que eles estariam fadados ao extermnio ou destinados a serem assimilados sociedade nacional, rumo ao civilizado, como defendia a poltica estatal indigenista de pacificao e assimilao nos anos de 1970. Foi justamente contra essa ideia do selvagem rumo ao civilizado, que militantes e lideranas indgenas se posicionaram e passaram a ter destaque na sociedade brasileira. a partir desse momento que indgenas de diversas etnias comeam a ter maior visibilidade na reivindicao de seus direitos e ao contrrio do que previa a ento poltica indigenista, eles se posicionaram reafirmando sua identidade, como atores polticos (Viveiros de Castro, 2006). Na dcada de 1980 houve uma retomada no crescimento da populao indgena e com a constituio de 1988 que lhes garantiu direitos especficos, a questo do seu desaparecimento foi substituda pela questo de sua permanncia (CARNEIRO DA CUNHA, 2009, p.261).
O ndio deu lugar comunidade (um dia vamos chegar ao povo quem sabe), e assim o individual cedeu o passo ao relacional e ao transindividual, o que foi desnecessrio enfatizar, um passo gigantesco, mesmo que esse transindividual tenha precisado assumir a mscara do supra-individual para poder figurar na metafsica constitucional, a mscara da Comunidade como Super-Indivduo. Mas de qualquer modo o individual no podia deixar de ceder ao relacional, uma vez que a referncia indgena no um atributo individual, mas um movimento coletivo, e que a identidade indgena no relacional apenas em contraste com identidades no indgenas, mas relacional (logo, no uma identidade), antes de mais nada, porque constitui coletivos transindividuais intra-referenciados e intra-diferenciados. H indivduos

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indgenas porque eles so membros de comunidades indgenas, e no o inverso. (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 4).

Em meio a esse cenrio de evidncia de lideranas indgenas e reivindicao de identidades10, se inicia o movimento de apropriao de tecnologias e linguagens por parte dos mesmos, mais especificamente da cmera de vdeo e da linguagem cinematogrfica11. Esse processo de apropriao por parte desses povos ocorreu de diversas maneiras, mas principalmente por meio de pesquisadores, como os antroplogos, e como demonstra Turner (1993) que trabalhou com os Kayap, foi pelo interesse no registro proporcionado pelas imagens, particularmente do vdeo, que ndios no Brasil comearam a usar tal tecnologia como forma de resistncia, conservao e afirmao de sua identidade. Por volta de 1985 tiveram incio alguns projetos no Brasil, tendo dentre outros incentivadores o Centro de Trabalho Indigenista (CTI) que colaborou com a aprendizagem dos ndios no manejo das cmeras de vdeo, com a finalidade de proporcionar aos ndios a autonomia do prprio registro. Em 1987 criado o projeto Vdeo nas Aldeias, liderado pelo fotgrafo e videomaker Vincent Carelli em parceria com antroplogos do CTI, tais como Gilberto Azanha e Virgnia Valado12, e inspirados pelo cineasta Andrea Tonacci, que na poca estava realizando filmagens em terras indgenas e havia sugerido anteriormente para Carelli um projeto de trocas de imagens intertnicas13. Tal projeto se torna referncia na instrumentalizao de tecnologias de povos indgenas no Brasil e no ano 2000 se desvincula do CTI e passa a ser uma ONG de formao de realizadores indgenas.

Divino e o cinema
Divino diz fazer uso de uma linguagem cinematogrfica de abordagem do real. Se aceitarmos que a realizao documentria que tem como objeto culturas ou parte delas pode ser uma forma de produo e transmisso de conhecimento antropolgico, podemos tratar os documentrios indgenas como documentos etnogrficos e investigar o que temos a aprender com eles. (GONALVES, 2006, p.3).

Para entendermos os usos que Divino Tserewah faz da linguagem flmica falarei brevemente a respeito do caminho que o levou ao posto de cineasta indgena. Divino um indgena Xavante morador da aldeia Sangradouro no Mato Grosso14 e a sua histria com as imagens tem incio por meio dos trabalhos do VNA nesta aldeia. O VNA chegou at a aldeia Sangradouro em 1988

10 Veja o artigo Uma etnologia dos ndios misturados? Situao colonial, territorializao e fluxos

culturais de Joo Pacheco de Oliveira. Revista MANA 4(1): 47-77, 1998. Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/mana/v4n1/2426.pdf. 11 A apropriao tecnolgica no acontece apenas com os povos indgenas do Brasil, mas tambm com diversos povos ao redor do planeta, por exemplo, com os aborgines australianos, inuit canadenses, indgenas bolivianos, dentre outros. 12 Este projeto surge permeado pelo movimento brasileiro de reafirmao tnica e como parte do programa de interveno direta do CTI, no princpio, apenas contou com o registro das imagens dos diferentes povos indgenas e um trabalho de comunicao intertribal ou trocas intertnicas. 13 Andra Tonacci realizou muitas filmagens em terras indgenas nos anos de 1977 at 1983 por meio da parceria com Sidney Possuelo e Gilberto Azanha, que resultaram na finalizao do filme Conversas no Maranho (1979) e na srie veiculada na tev bandeirantes Os Arara (1983). 14 Informaes a respeito do povo Xavante podem ser encontradas no site do Instituo Scio- Ambiental, Disponvel em: http://pib.socioambiental.org/pt/povo/xavante.

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atravs de convite feito pelos prprios Xavantes15 (mediado por Lucas Ruri), pois eles desejavam que um de seus rituais fosse filmado o Wai um importante ritual de iniciao masculina para esse povo16. A partir dessa entrada o VNA realizou diversos outros trabalhos em aldeias Xavante, tendo ministrado oficinas e formado alguns cinegrafistas, como o Caimi Waiass, Jorge Protodi e Divino Tserewah, sendo que foi Divino quem deu continuidade exclusivamente ao trabalho de realizao de filmes com a ONG, pois Caimi e Jorge desenvolveram trabalhos paralelos tambm com outras instituies. Divino assume para todos em narrao feita em seu primeiro filme como diretor: Hepari Idubrada: Obrigado irmo (17, 1998), Eu j falei pra ela tambm (esposa), a minha profisso a filmagem, s pra isso que eu nasci, s pra filmar, no pra enxada, no pra pegar machado, no pra fazer a roa... j falei isso pra eles (comunidade da aldeia). Como nos conta no filme supracitado, Divino comea a filmar quase por acaso, aos 16 anos, devido ao seu irmo Jeremias, que era o cinegrafista escolhido da aldeia de Sangradouro e que desistiu desse ofcio para fazer outro trabalho, dessa forma passou a funo para o irmo. Em entrevista que me concedeu, Divino relata que faz mais de 20 anos que filma diversas situaes em sua aldeia.17 Mas foi s em 1997/1998 quando convidado a participar do VNA que finaliza o seu primeiro filme e pode finalmente integrar o grupo de realizadores indgenas formados pelo projeto, que tambm foi sua escola e lhe proporcionou muitas viagens para estudar as tcnicas de realizao do cinema em locais especializados, como Havana (Cuba), Madri (Espanha) e Paris (Frana). Divino casado, tem 37 anos e pai de oito filhos e assim como muitos jovens Xavante no perodo da infncia e adolescncia, estudou no colgio da misso Salesiana, que ainda est presente em Sangradouro. E como nos conta Gonalves (2008, p.2) em uma entrevista que realizou com esse cineasta, ele tambm estudou:
[..] em Cuiab dos 12 aos 15 anos, e em So Paulo por mais um ano e meio. Voltou de Cuiab porque estava preocupado com a cultura, e de So Paulo para furar a orelha, a iniciao do jovem Xavante vida adulta. Neste ritual as noivas so apresentadas aos iniciados. Divino j tinha sua noiva, mesmo sem conhec-la. Logo aps a apresentao, marcaram o seu casamento. Ele resistiu como pde, pois queria continuar a estudar. Casou-se em 1992 e fixou residncia em Sangradouro.

Atualmente Divino mora em Sangradouro e trabalha no Museu das Culturas Dom Bosco em Campo Grande, alm de integrar uma organizao de realizadores indgenas. Ele ainda desenvolve projetos em pareceria com o VNA, sempre que surge uma situao oportuna, mas agora de maneira independente e possui uma grande rede de contatos que lhe proporcionam trabalhos como, por exemplo, ministrar oficinas de audiovisual em outras aldeias indgenas. Foi em uma dessas ocasies que pude conhec-lo pessoalmente, quando fui acompanhar a oficina de audiovisual na aldeia Guarani Ribeiro Silveira em Bertioga-SP, convidada por por Cristine Taku, minha amiga e esposa de Carlos Pap (ambos indgenas Guarani).

15 Vide o texto de Vincent Carelli, Crnica de uma oficina de vdeo. Disponvel em:

http://www.videonasaldeias.org.br/2009/biblioteca.php?c=24
16 O filme realizado pelo VNA foi o Wai, O Segredo dos Homens (1988), dirigido por Virgnia Valado e

no por acaso esse ritual tambm foi filmado posteriormente por Divino Tserewah em Sangradouro e So Marcos originando os filmes: Wai Rini: o poder do sonho (2001) e Daritidz: Aprendiz de curador (2003). 17 Entrevista citada em nota 1.

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Pap formado em audiovisual pela Escola de comunicao e artes (ECA/USP) e j desenvolveu diversos projetos em sua aldeia, tendo obtido a viabilizao de um ponto de cultura atravs de financiamento estatal, alm de ter realizado dois filmes e a gravao de um CD de msicas Guarani-Mby cantadas pelas crianas e jovens, alm de oficinas de fotografia que resultaram em exposies (projetos realizados com parceiros como Cristine Taku, Teresa Silveira e outros). Mais recentemente, junto com sua esposa, viabilizou uma oficina de filmagem para a realizao de um filme feito pelos alunos Guarani18. Nessa ocasio tive a oportunidade de realizar uma entrevista com Divino, alm de conversas informais, momento bastante importante para criar maior proximidade com esse realizador que estranhou em princpio o fato de eu estar fazendo um trabalho acadmico a respeito de seus filmes. Divino inicialmente demonstrou uma desconfiana comigo, entretanto, estabelecemos o comeo de um dilogo e ento Divino se mostrou extremamente bem humorado e bastante envolvido com as questes que envolvem tanto os Xavante como outros indgenas. Assisti ao processo de realizao da oficina e pude entender um pouco a respeito desse trabalho. Porm, o que trago para este texto uma breve reflexo acerca das formas utilizadas por Divino para falar sobre sua cultura, considerando que esta cultura uma construo deste cineasta presente nos discursos flmicos. Cito um trecho da entrevista que ele me concedeu para iniciar essa questo 19.
[...] Eu aprendi muita coisa de comunicao, filmagem, registro, tudo. E antes eu filmava todo dia e mostrava pra todos (da aldeia) e eles se animavam com as suas imagens. Eu nunca realizei os filmes, sozinho, e como sempre fui diretor considero muito os velhos, nunca fiz um filme s da minha vontade. As vontades que eu tenho, s vezes, falo com eles, e o que eles no concordam eu concordo com eles. [...] Os nossos velhos esto acabando e antes disso eu j aproveitei muito a memria, a sabedoria, eu j aproveitei muito , ento eles consideram o filme, o vdeo, tipo um livro, uma memria do povo Xavante, ento eles gostam de qualquer coisa, se eu perder alguma coisa de importante eles ficam bravos, eles me cobram: , voc perdeu, no filmou, e agora? vai faltar nunca ningum vai mais ver. [...] importante pra sociedade no- indgena entender tambm cada um dos povos e como que a vida na aldeia, isso ajuda. Tambm atravs do trabalho que fao, das viagens, descobri vrias culturas do povo Xavante e outros povos indgenas do Brasil.

A valorizao da cultura, com aspas

Para iniciar essa discusso retomo a categoria analtica de cultura com aspas, desenvolvida por Carneiro da Cunha (2009) 20. Destaca-se neste texto a maneira como povos indgenas e tradicionais se apropriam do conceito de cultura e por esta ser uma categoria no indgena a autora prope que ela seja entendida no interior do discurso desses povos, como cultura com aspas. Para desenvolver tal categoria analtica a autora discorre detalhadamente sobre uma questo que permeia os debates contemporneos - conhecimentos tradicionais e direitos intelectuais - e que no reproduzirei aqui. Contudo, proponho a utilizao desta categoria

18 Este ltimo projeto foi proposto por Estevo Nunes , que j foi editor do Vdeo nas Aldeias, e que

convidou Divino Tserewah para ministrar a oficina em parceria com ele e alguns convidados do CTI. Aconteceu em trs etapas, mas estive presente somente na terceira, de 07 a 10 de outubro de 2010 na aldeia de Ribeiro Silveira em Bertioga-SP. Esse projeto teve o apoio das lideranas da aldeia. 19 Entrevista realizada com Divino Tserewah citada anteriormente em nota 1. 20 Cultura e cultura: conhecimentos tradicionais e direitos intelectuais, Cosac Naify, 2009.

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analtica no intuito de apontar tal apropriao nos vrios discursos que permeiam os filmes de Divino Tserewah. Podemos partir de certos discursos de indgenas apresentados na mdia, por exemplo, relativo demarcao de territrio - processos extremamente complexos, dado o conflito com latifundirios e Estado - e que se apresentam em primeira instncia como a garantia da sobrevivncia da cultura, pois a terra garante a reproduo da vida. A cultura com aspas utilizada nessa ocasio como um instrumento poltico na esfera de negociaes burocrticas que envolvem profissionais da sociedade no indgena, sejam antroplogos ou outros, responsveis pela emisso de laudos antropolgicos que provam para a sociedade no indgena a extenso da rea a ser demarcada. De acordo com Carneiro da Cunha (2009) a ideia de cultura com aspas foi aprendida principalmente com missionrios, indigenistas e antroplogos, de modo que tal categoria teria sido apropriada e posteriormente ressignificada, visto que os povos indgenas ao aprenderem o seu significado (sem entrar no mrito das tantas definies j pensadas para a categoria na histria da antropologia) no a utilizam de modo idntico aos no ndios. No caso, o que seria a cultura sem aspas, aquela em todos vivemos/estamos, quando apropriada pelos indgenas passa por um processo de ressignificao e, dessa forma, retornada para a sociedade no indgena com outros sentidos. Como afirma a autora: Desde ento, a cultura passou a ser adotada e renovada na periferia. E tornou-se um argumento central como observou pela primeira vez Terry Turner no s nas reivindicaes de terras como em todas as demais (CARNEIRO DA CUNHA, 2009, p.312). Tal categoria, j considerada como central nos estudos antropolgicos foi questionada por diversos antroplogos e reafirmada por outros, como Marshall Sahlins.
Mas a cultura no pode ser abandonada, sob pena de deixarmos de compreender o fenmeno nico que ela nomeia e distingue: a organizao da experincia e da ao humanas por meios simblicos. As pessoas, relaes e coisas que povoam a existncia humana manifestam-se essencialmente como valores e significados significados que no podem ser determinados a partir de propriedades biolgicas ou fsicas. (1997, p.1).

Portanto, a cultura no est apenas posta nos debates acadmicos, sobretudo est sendo operacionalizada pelos povos ditos tradicionais. A questo das aspas na ideia de cultura justificada por Carneiro da Cunha quando ela se refere ao que dito acerca da cultura, dessa forma, deve-se entender que h uma reflexividade no termo, pois ele se refere conscincia que algum tem sobre a cultura (2009, p.359). Em coexistncia com a ideia reflexiva de cultura continua existindo tambm a cultura sem aspas, vivenciada diariamente. Para a autora, a reflexividade tem efeitos dinmicos e uma das consequncias a coletivizao do que seria em princpio privado. A cultura com aspas implica em coletivizao, todos compartilham e a possuem, ela passa a expressar algo de todos e no apenas de alguns, e a exemplo dos indgenas, ela expressa valores da comunidade. A explicao para a apropriao da palavra cultura pelos povos indgenas pode ser entendida a partir do que a autora ressalta no tocante ao acordo de lingistas sobre a traduo de palavras de uma lngua para outra, os lingistas dizem que sempre possvel encontrar equivalentes na lngua verncula, mesmo que seja com a criao de neologismos, dessa forma, a manuteno de certas palavras estrangeiras pode ser vista como uma escolha deliberada. Escolha que ocorre

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pelo fato da palavra marcar um registro especfico, pois elas constituem sua prpria chave de interpretao. A escolha do termo de emprstimo cultura indica que estamos situados num registro especfico, um registro intertnico, que deve ser distinguido da vida cotidiana da aldeia. (CARNEIRO DA CUNHA, 2009, p.370). Fazendo referncia a Sahlins (1997), a cultura sem aspas quando apropriada pelos indgenas, torna-se indigenizao da cultura e ocorre de maneira peculiar. A existncia da cultura e da cultura com aspas produz efeitos e conseqncias (CARNEIRO DA CUNHA, 2009, p.317). Os filmes de Divino Tserewah so capazes de demonstrar esses efeitos e conseqncias? Pode-se notar em seus filmes que a cultura com aspas acionada para reafirmar identidade, alm de instrumento poltico na luta pela obteno do respeito dos no indgenas. E como me disse em entrevista:
[...] ns temos que valorizar muito a nossa tradio que muito importante. Ns no podemos mudar nunca, nasci como Xavante nunca vou ser como branco, o branco que pensa que vai viver junto com o povo Xavante e vai ser como o Xavante, nunca ser, vai aprender a respeitar a cultura do povo Xavante, pois as culturas dos povos indgenas do Brasil so muito diferentes entre si. O que eu penso tambm que a sociedade Xavante nunca vai perder a sua cultura, porque sua raiz muito forte. (Trecho da entrevista que Divino Tserewah me concedeu. Citada em nota de rodap 1).

Os filmes de Divino so repletos de sinais diacrticos que reafirmam o discurso pela valorizao da cultura Xavante, seja por meio de suas narraes, pela fala dos ancios ou de outros Xavante. Em seus filmes a temtica do ritual predominante. Talvez a escolha de Divino em filmar tantos rituais esteja ligada ao que Delgado (2008, p.418) aponta em sua tese de doutorado ao afirmar que os Xavante na atualidade esto conservando sua cultura devido ao ritual, que pode ser entendido como algo extraordinrio ao cotidiano para consider-lo como igualmente inserido em distintas situaes sociais e contextos de interao, e o contexto atual vivido pelos Xavante potencializa os rituais, que so realizados mesmo na ausncia de materiais/produtos outrora considerados tradicionais e fundamentais, como o milho para a preparao dos bolos usados nas trocas rituais, que pode eventualmente ser substitudo por trigo. Ainda para este autor, o uso de tecnologias (filmadoras, cmeras fotogrficas, etc.) so ferramentas que contribuem para que o ritual continue aps seu trmino oficial, afinal, por meio delas os rituais podem ser vistos e revistos. Percebemos a cultura com aspas principalmente nas falas explicativas, por exemplo, em Wapt- Mnhn: a iniciao do jovem Xavante (1999, 52), filme que mostra o ritual de passagem dos meninos adolescentes para a vida adulta, tem-se a explicao dos velhos a respeito das etapas a serem realizadas e o apoio filmagem, como demonstra Valeriano Raiwa, Eu entendo a importncia da imagem, por isso aprendam a filmar para que os Xavante possam gravar suas festas. Ns sabamos que vocs viriam para filmar, todos ficaram felizes, sejam bem-vindos. Outra caracterstica interessante desse filme que todos os cinegrafistas se apresentam para a cmera e falam algo sobre a filmagem, e no momento da apresentao de Winti Suy ele nos conta porque acha importante a filmagem de uma festa como essa: Tem que mostrar a cultura do outro para o outro. Essa declarao chamou ateno de Bernadet (2004), que em artigo escrito a respeito dos filmes realizados por indgenas do VNA, afirma acreditar que nesses filmes existe demonstrao de alteridade, pois no h a viso de centro do sujeito que fala, aqui esse

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centro se desloca, permitindo desse modo que a alteridade acontea quando quem emprega a palavra outro, aceita ele mesmo ser o outro. Como apontei anteriormente, h a preferncia por parte de Divino em filmar rituais e dos seus sete filmes como diretor, apenas dois mudam a temtica, como podemos ver em TSREHIPRI: Sangradouro (2009, 29), em que so retratadas as preocupaes dos mais velhos com as mudanas que esto ocorrendo na vida da comunidade desde a chegada dos Xavante na misso Salesiana21. O ancio diz: aqui aprendemos portugus, mas no perdemos nossa tradio como o Wapt Mnhn, o Wai, a nominao das mulheres, mantivemos tudo, nenhum ritual foi perdido, tudo isso sempre viver, minha casa de alvenaria, mas eu falo minha lngua. O filme permeado por imagens que mostram as mudanas ocorridas na estrutura fsica da aldeia e as mudanas no comportamento dos jovens Xavante desde a dcada de 1950 e assim como relatado na fala anterior, as casas so de alvenaria, tem televiso, antenas parablicas, carros, comidas da cidade e problemas de sade. Durante a narrao, Divino conta que muitos tm diabetes e o espectador pode assistir a cenas que so contrapostas pelos discursos dos mais velhos ao dos mais jovens, os primeiros acusando os jovens de no quererem mais saber da cultura Xavante e os segundos afirmando que no danam as msicas de fora o tempo todo, s em alguns momentos. J o filme: Vamos luta (2002, 18) a respeito da reunio dos ndios Macuxi em comemorao aos 25 anos da luta pela demarcao da terra indgena Raposa Serra do Sol. Ele foi realizado atravs do convite dos Macuxi Divino. possvel assistir s tenses provenientes de tantos anos de conflito nessa rea atravs das imagens e da narrao feita pelo cineasta. Seja nos filmes de rituais como em Sangradouro ou Vamos Luta, a questo da valorizao e permanncia da cultura constante.

Os filmes e os seus possveis usos

sabido que os Xavante assim como todos os indgenas no Brasil esto inseridos na sociedade brasileira de diferentes maneiras e lutam pela manuteno de suas culturas, com aspas, pois so conscientes de que essa uma categoria de negociao com os no indgenas, em qualquer esfera que haja negociao.
Para atingir seus objetivos, porm, os povos indgenas precisam se conformar s expectativas dominantes em vez de contest-las. Precisam operar com os conhecimentos e com a cultura tais como so entendidos por outros povos, e enfrentar as contradies que isso possa gerar. (CARNEIRO DA CUNHA, 2009, p.330).

Neste sentido os povos indgenas perceberam que entender como os no indgenas pensam fundamental, por exemplo, sobre os conhecimentos tradicionais e direitos intelectuais, lembrando de Carneiro da Cunha, para que possam usar a cultura de maneira que lhes favorea.
O fato de que povos indgenas no Brasil usem a palavra cultura indica que a lgica de cada um desses sistemas distinta. E j que cultura fala sobre cultura,

21 No filme Sangradouro os Xavante nos contam que foram buscar apoio dos Salesianos por estarem

vivenciando muitos problemas enquanto grupo.

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como vimos, cultura simplesmente o termo de emprstimo nativo para aquilo que chamei de cultura. (2009, p.371).

Em consonncia com esta autora acredito que o movimento de reorganizao e reinveno da cultura com aspas, possa prosseguir indefinidamente e atualmente enxergamos esse movimento nas realizaes flmicas, artsticas, literrias, dentre outras que esto sendo produzidas pelos povos indgenas do Brasil. E segundo Gallois (2000) importante que haja um debate acerca das novas formas de produo das diferenas culturais, nesse sentido, a produo de imagens pelos diferentes grupos indgenas pode ser considerada pertencente a esse campo de discusso. Podemos considerar os filmes de Divino novas formas de reafirmar a cultura com aspas do povo Xavante, assim como consider-lo um ator poltico, que tem um papel fundamental neste processo, um realizador de filmes que veicula idias e comunica anseios. No filme Obrigado irmo, Bartolomeu Patira que professor em Sangradouro faz um depoimento interessante no qual deposita esperanas e responsabilidades em Divino, quando diz: Vo reconhecer o trabalho dele como propagar as culturas dos Xavante, na cidade, nas escolas...o trabalho no foi reconhecido, mais tarde vai ser reconhecido. Podemos afirmar que Divino teve o seu trabalho reconhecido tanto pela comunidade de Sangradouro como em muitas outras pelo Brasil afora, assim como por muitos no indgenas atentos a esta questo, por isso ele pode se definir como cineasta e aos poucos o seu trabalho est chegando a lugares onde antes nem se imaginava que ainda existiam indgenas, ainda mais fazendo filmes. Atravs dos discursos presentes nos filmes, em entrevistas concedida mdia e a mim, percebo que as tecnologias e as diferentes linguagens alm de terem sido incorporadas pelos Xavante (no caso, me refiro aldeia de Sangradouro) so pensadas como fundamentais para a comunicao desse povo com a sociedade no indgena e esto sendo utilizadas de diversas maneiras, dentro e fora da aldeia, como reafirmao de sua cultura com aspas, como instrumento poltico, como registro, como reinveno do que ser Xavante. E, alm disso, filmar e ser filmado suscita outras implicaes importantes que no so aqui desenvolvidas, mas em consonncia com Pellegrino (2007, p.148) Os alucingenos, assim como o audiovisual e os grafismos indgenas, correspondem ao que Vidal (1992) denominou de sistemas de comunicao visual, que permitem a visualizao do que normalmente no est visvel. O encontro com a prpria imagem desencadeia outros processos, como os de mudana, necessrios ao convvio intertnico. Portanto, suponho que se os filmes de Divino Tserewah podem veicular o discurso da valorizao e manuteno da cultura com aspas, do povo Xavante, aquela aprendida fora de sua sociedade e operacionalizada conscientemente nas negociaes com os no indgenas e podem suscitar outras questes a partir do encontro com a prpria imagem, como ressalta Pellegrino, e ainda potencializar o processo ritual, de acordo com Delgado, este cinema que Divino est construindo pode ser considerado um cinema menor, com aspas, que tem o sotaque de uma minoria na linguagem de uma maioria. Dessa forma, este autor demonstra para a sociedade no indgena que ele um ator poltico contemporneo, um sujeito que negocia em diferentes esferas para realizar seus filmes (com a comunidade, com as lideranas da comunidade, com a ONG, com os no indgenas, etc.), que esto repletos de significaes, para dentro e fora das aldeias, e o seu uso extrapola o poltico.

Referncias

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BERNARDET, Jean-Claude. Vdeo nas aldeias, o documentrio e a alteridade. Disponvel em: http://www.videonasaldeias.org.br/2009/biblioteca.php. 2004. Acesso em 10 de junho de 2011. CUNHA, Edgar Teodoro da. A imagem do ndio no cinema brasileiro. Mnemocine, So Paulo, v. 1, p.3, 2000. CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura Com Aspas. So Paulo: Cosac naify, 2009. DELGADO, Paulo Srgio. Entre a estrutura e a performance: ritual de iniciao e faccionlismo entre os Xavante da terra indgena So Marcos. 2008, 450f. Tese (Doutorado) Departamento de Antropologia da Universidade Federal Fluminense. Niteri, 2008. GALLOIS, Dominique T. Intercmbio de imagens e reconstrues culturais. Revista Sinopse, CINUSP, USP, mai.2000. Disponvel em: http://www.institutoiepe.org.br/infoteca/artigos.html.Acesso em 10 de junho de 2011. GALLOIS, Dominique T.; CARELLI, Vincent. Brasil, Vdeo e Dilogo Cultural - Experincia do Projeto Vdeo nas Aldeias. Revista Horizontes Antropolgicos. Porto Alegre, ano1, n.2, p.61-72, jul./set. 1995. GONALVES, Cludia Pereira. Eu, Divino Tserewah, aprendi a valorizar a minha cultura atravs do vdeo. Devires, Belo Horizonte, v. 3, p. 163-181, 2006. PELLEGRINO, Slvia Pizzolante. Antropologia e visualidade no contexto indgena. In: Cadernos de campo, So Paulo, n. 16, p. 139-152, 2007. SAHLINS, Marshall. O pessimismo sentimental e a experincia etnogrfica: por que a cultura no um objeto em via de extino (parte l). MANA 3 (1):41-73, 1997. TURNER, Terence. Imagens desafiantes. Revista de Antropologia, So Paulo, v.36, p.82-121, USP, 1993. VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. No Brasil, todo mundo ndio, exceto quem no . In. Renato Sztutman (org.) Encontros: Eduardo Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, p.132-161, 2006.

Filmografia
HEPARIIDUBRAD: Obrigado irmo. Divino Tserewah. Vdeo nas Aldeias. 1998. DVD WAPT MNHN: A iniciao do jovem Xavante. Divino Tserewah. Vdeo nas Aldeias. 1999. DVD. (Box) WAI RINI: O poder do sonho. Divino Tserewah. Vdeo nas Aldeias. 2001. DVD (Box) VAMOS LUTA. Divino Tserewah. Vdeo nas Aldeias. 2002. DVD. SANGRADOURO. Divino Tserewah. Vdeo nas Aldeias. 2009. DVD. (Box)

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Narrativas flmicas interculturais sobre a cultura pomerana

Jos Walter Nunes, doutor1; nunesjw@gmail.com
Uma rosa no diz a uma tulipa: tu no existes."

A temtica da narrativa intercultural flmica faz referncia, por princpio, s questes que envolvem a construo social do outro e, ao mesmo tempo, a construo social do prprio realizador do filme, sobretudo se tais narrativas so fundamentadas na memria e experincia dos personagens envolvidos neste processo (BENJAMIN, 1987), (GAGNEBIN, 1997), (NUNES, 2005). Tal assertiva vem de uma inquietao da minha prtica de pesquisa como historiador e documentarista, preocupado com as relaes que so constitudas no processo de realizao flmica, cujos desdobramentos implicam interpretao de trajetrias de vida de pessoas e grupos, seguida de reconstruo de suas identidades sociais(POLLAK, 1992)2. As questes que coloco neste texto so, na verdade, um recorte e, ao mesmo tempo, continuidade mais detalhada de uma pesquisa mais ampla que desenvolvo com grupos pomeranos brasileiros do estado do Esprito Santo3. Como parte desta investigao, venho analisando um material audiovisual colhido nas vrias etapas da pesquisa, no qual dimenses de alteridade vieram tona. Comeo a reflexo pelos filmes de Martin Boldt, pomerano de Sta Maria de Jetib, morador do distrito rural de Belm, que dedicou parte de sua vida ao trabalho com a terra e, gradativamente, passou a interessar-se pelo cinema. Adquire alguns equipamentos, busca compreender a linguagem cinematogrfica, os caminhos metodolgicos de realizao de um filme, enfim, torna- se cineasta autodidata, e nunca deixou seu povoado para acessar a uma formao universitria. Na sua casa, atualmente, trabalha com dois computadores, mini-cmeras, equipamentos de luz e som e outros acessrios, e tem como assistente um de seus filhos. Segundo Boldt, seus filmes so fundamentados na sua experincia como pomerano, nas histrias que vivenciou ou escutou, ao longo de sua vida, e que continua vivendo e escutando, agora de maneira organizada, porque procura as pessoas j com o propsito de colher suas histrias para transform-las em argumentos, roteiros, ou seja, em filmes de fico. Assim, pesquisa, roteiriza, faz direo de produo, de arte, de atores pessoas da comunidade local - dirige a filmagem e faz a edio digital. No seu estdio e em sua companhia, assisti a dois de seus filmes. O primeiro deles, Germanos, cuja concepo narrativa e montagem permitem assisti-lo tambm por partes separadas, pois so vrios contos, articulados entre si, mas cada um encerrando um aspecto temtico. Num desses contos flmicos, so narradas, na perspectiva de comdia, as relaes de vizinhana no

1 Professor da Universidade de Braslia Programa de Ps-Graduao em Histria e Programa de Ps- Graduao em Desenvolvimento, Sociedade e Cooperao Internacional. 2 Pollak observa que muitos pesquisadores fazem de suas origens a origem de suas pesquisas. Ele mesmo pode ser includo nessa situao, pois suas reflexes sobre memria, esquecimento, identidade esto referenciadas sua cultura judaica. 3 Trata-se do Projeto memria, histria e identidade em Sta Maria de Jetib/ES em desenvolvimento desde 2006, com apoio financeiro dos Editais do Decanato de Pesquisa e Ps-Graduao da UnB.

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meio rural. H um personagem denominado invasor, que faz intrigas e, quando alcoolizado, costuma invadir as festas e fazer o papel de desmancha-prazeres ou de estraga-festas.4 Posteriormente, e s escondidas, seus vizinhos lhe fazem pequenas e cmicas maldades, como forma de vingana. Quando o invasor descobre os autores dessas aes, transforma-se em um homem ameaador. O medo leva muitos pomeranos para vrios esconderijos, principalmente para debaixo das camas. sempre assim, a cada ao de um lado, uma reao do outro. As situaes criadas so divertidas, hilariantes e ambos os lados se vem em circunstncias embaraosas, criadas para provocarem o riso, o gargalhar.5 Em outro conto flmico, o filho do invasor encontra-se doente, e numa rede carregado pelo seu pai e me, que marcham rumo cidade, procura de atendimento mdico. Os vizinhos se solidarizam com o extenuado casal e assumem a tarefa de transportar nos seus ombros o jovem. Este, no final da narrativa, recupera sua sade e esses dois lados invasor e vizinhana - apaziguam-se. Esta trama no provoca risos, pois as cenas e os dilogos expressam dor e sofrimento, sugerindo sentimentos de compaixo, solidariedade e perdo. A profundidade das relaes sociais representadas na tela se harmoniza com o estilo e leveza da linguagem flmica utilizada: os planos, os enquadramentos, os ngulos, os movimentos de cmera dialogam entre si com suavidade, mesmo nas cenas mais tensas e de maior movimentao dos personagens. A escolha, quase sempre, de locaes em espaos externos, abertos, sob luz solar, reala o contexto cultural dos personagens, evidenciando outros elementos ou temas como casa e arquitetura, roado e formas de produo camponesa, animais domsticos e alimentao, entre outros que compem a potica flmica. Boldt, sem dvida, traz uma interpretao singular acerca de sua cultura, e o faz em oposio cultura do invasor, personagem que representa o outro, o diferente, o outro grupo cultural, embora seja semelhante aos demais naquela comunidade, pois todos so personagens camponeses, com reduzido poder poltico, econmico e sem prestgio social. Em outras palavras, as relaes no so de classe, mas h busca de poder, h disputa entre os grupos, a partir das diferenas nos costumes, nas regras e normas sociais definidoras de modos de ser, estar e viver. Entretanto, os valores culturais do invasor, perturbadores de uma ordem social, pelas encrencas burlescas que cria nas relaes sociais do dia a dia, suscita no vizinho pomerano seu lado encrenqueiro e cmico tambm, revelando a constituio de identidades pelas interaes que se do no cotidiano. Assim, relaes calcadas inicialmente nas diferenas, transformam-se e vo ter como base as semelhanas, ensejando, alm do riso, outros valores culturais como solidariedade e cooperao, principalmente nas situaes em que a vida do outro se encontra em perigo, vida esta que pode ser compreendida simbolicamente como o mundo cultural do outro. Estigmas e preconceitos antes atribudos reciprocamente nesse quadro identitrio se dissolvem, em nome da necessidade de preservao e continuidade cultural dos dois grupos. Ficam as diferenas culturais, mas cada lado incorpora costumes do outro, em funo das transformaes vividas, historicamente, a partir dos contatos, caracterizados por rejeio e aceitao, conflito e

4 Assinalo que o invasor pode significar tambm a figura daquele que, no passado, invadia e tentava se apropriar da terra de alguma famlia descendente de imigrante pomerano. 5 Os filmes de Boldt so exibidos l em Sta Maria de Jetib, em lugares pblicos. Segundo informaes verbais que obtive, a freqncia a esses eventos muito concorrida, e a recepo popular aos filmes significativamente positiva, com momentos de muito riso e aplausos.

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apaziguamento. Tal situao esboa uma idia de cultura no s como modos de viver, mas de lutar, em que harmonia, tenso e consenso se fazem presentes(THOMPSON, 1984). Portanto, Boldt revela, nesse seu filme, uma idia de identidade tnica enquanto construo fundada na experincia histrico-social desses dois grupos, nas relaes que eles estabelecem entre si num tempo e num espao determinado, passvel de mudana e transformaes ao longo do processo histrico, o que nega a crena de que a identidade ou identidades tnicas e sociais j so dadas a priori, porque estariam na essncia dos grupos sociais(WEBER, 2006: 246). Assim, ao reconstruir, no campo da fico flmica, as relaes entre dois grupos diferenciados, Boldt se expe e, com seu sensvel olhar, deixa antever que ao (re)construir o outro, (re)constri a si mesmo, a partir de suas memrias e experincias, no universo da diversidade e pluralidade cultural da sociedade brasileira por ele vivida na pequena cidade serrana capixaba de Sta Maria de Jetib - o que alarga as possibilidades de compreenso dessas questes(BHABHA, 1998). No filme Casamento Pomerano, tambm realizado enquanto fico, Boldt coloca esse emblemtico rito de passagem como foco para (re)apresentar seu mundo cultural, sempre a partir de suas memrias e experincias e de seu arguto olhar sobre a cosmologia pomerana. Os detalhes enfocados, articulados com a linguagem audiovisual, e a maneira de reconstruir as relaes presente-passado testemunham singular sensibilidade, que resulta num alargamento do conhecimento existente sobre este tema(JACOB e FOERSTE, s/d). Com efeito, h no imaginrio pomerano a verso de que no passado longnquo, medieval, a noiva pomerana se vestia de negro, com uma faixa verde na cintura, em sinal de protesto obrigatoriedade de ter que passar a primeira noite de npcias com seu senhor feudal da Pomernia, territrio que nunca se constituiu em Estado-Nao. H outras verses sobre o uso do vestido preto. Uma delas relaciona os altos preos dos tecidos brancos poca e o baixo nvel de renda dos servos pomeranos. Outra diz que o vestido negro significava a morte social da noiva, uma vez que ela se separava de sua famlia e passava a viver nas terras da famlia do noivo. Posteriormente, e em terras brasileiras, a partir de meados do sculo XIX, quando chegam ao Brasil, os imigrantes pomeranos passam, gradativamente, a adotar no ritual de casamento o vestido branco.6. essa noiva vestida de branco que Boldt traz para sua representao flmica. Destaca, assim, a mudana neste aspecto da tradio cultural pomerana, que ele conhece e reconhece, atravs de suas memrias e experincias. Ao conhecer e descartar a representao da noiva vestida de negro, atualiza essa imagem no presente, mostrando que o novo costume no significa uma

6 Em 2004, Patrcia Stur, descendente pomerana do municpio de Pancas/ES, casou-se vestida de negro, reconstruindo tal tradio, para chamar a ateno da mdia. Conforme seu depoimento, a mim concedido em 2006, tentava expressar sua indignao pela ameaa de perda da terra que pairava, naquele momento, sobre sua famlia e mais quinhentas outras, em funo da criao do Parque Nacional dos Pontes Capixabas, naquela rea, no final do governo FHC(2002), sem que seus moradores sequer tivessem sido consultados. Em 2008, essas famlias, aps vrias mobilizaes e batalhas Patrcia foi uma das lideranas desses movimentos - reconquistaram o direito de permanecer na terra, aps transformar o parque em Monumento Natural, anulando assim, o decreto anterior. Tais acontecimentos colocaram o casamento pomerano na mdia e o recolocaram no seio dessas comunidades que, agora, parecem disputar entre si a autenticidade dessas representaes, tanto no cotidiano quanto nas realizaes flmicas e fotogrficas.

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ruptura absoluta da tradio ou imaginrio social, conforme se ver mais adiante, j que outros detalhes do ritual seguem existindo, tambm de forma modificada. Existncia essa que aponta a continuidade transformada - das prticas culturais anteriores. Outras lembranas so projetadas no filme: o noivo, quando hspede na casa da noiva, dorme no quarto do seu futuro cunhado, e a noiva, no quarto dos pais. Na vspera e durante o casamento, mulheres organizadas em mutiro trabalham incansavelmente na feitura da comida. Ainda, no dia anterior ao casamento, v-se o ritual do Quebra-Louas, com a fala-declamada da oficiante, fala que , na verdade, uma reza, uma orao vida conjugal nascente. Mais cenas so mostradas: a festa de casamento, o som da concertina, as canes, a dana... Em meio a essa alegria, a cmera, entretanto, por vrias vzes, procura captar o olhar de preocupao e tristeza da noiva. Segundo Boldt, estas cenas foram roteirizadas para expressar um passado no to distante, em que as mulheres temiam a idia de ser me, porque quando a parteira no conseguia realizar o parto normal, a mulher e a criana acabavam morrendo, dada a ausncia de assistncia mdico-hospitalar nas proximidades. Tal questo, resumida no olhar, expressa a delicadeza da proposta flmica do diretor, cujo lugar de fala interno ao grupo pomerano, no fala aqui dos outros, mas de si mesmo e do seu grupo social, enfim, reflete e expe o processo de construo de identidade tnica e social do seu grupo de pertencimento. Direciono agora minha reflexo para o programa televisual denominado Os Pomeranos, realizado em 1977, pela TV Gazeta do Esprito Santo, sob a direo de Vladimir Godoy, e texto de Amylton de Almeida. Neste trabalho, de trinta anos atrs, esse grupo tnico retratado do ponto de vista de pessoas externas a ele. No incio do documentrio h uma abertura ou chamada jornalstica bombstica, feita por uma apresentadora negra - Maura Miranda que comunica ao telespectador:
uma pomerana capixaba, loura, de olhos azuis, como todos da sua raa, conheceu um mineiro de cabelo pichainho, lbios grossos, pele e olhos negros. Meses depois, ela entrou em pnico, porque estava grvida. O menino nasceu mulato, de olhos pretos e cabelo pichainho. Quando o marido chegou para conhecer o filho, ela contou essa histria: estava andando pela mata, de repente, tropeou em um toco de rvore queimada. Com o susto, ficou grvida. Neste programa, voc vai conhecer esta e outras histrias dos pomeranos, imigrantes nrdicos, refugiados no interior do estado do Esprito Santo, desde 1870. Mantm-se fiis aos seus avs nos costumes, dialeto, vesturio, bebida, lazer e atividade agrcola (...). O mximo que esse povo quer um carro para transportar at a capital [Vitria], os 80% das frutas e verduras que o capixaba come.

Em seguida, so mostradas, sob chuva, imagens de um cemitrio, tumbas e inscries, acompanhadas ou cobertas por uma dramtica voz, em off, que fala dos tempos da morte e da misria, ligados ao momento da chegada dos pomeranos ao Brasil. Prossegue a narrao com imagens de desenhos de embarcaes martimas, de cobras, ndios e mata densa, sugerindo perigo permanente. Aps essa introduo, entra-se no tempo presente, com a locuo apresentando os pomeranos como hortigranjeiros e plantadores de caf, fala esta articulada com imagens de homens, mulheres e crianas na roa, sorrindo e divertindo-se com a presena da

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cmera, indicando que a equipe de filmagem foi bem acolhida naquele contexto scio-cultural. Mesmo assim, a implacvel e poderosa locuo, que tudo explica, adverte: eles so arredios com quem no da sua raa!. O programa est organizado em blocos de questes, mesclando pequenos trechos de depoimentos para confirmar o que a locuo narra. No bloco Os Pomeranos na Lavoura, a voz que tudo sabe fala das dificuldades de cultivo, transporte, preos dos produtos agrcolas, entre outras. No bloco seguinte, O Colono e a Igreja, tenta-se mostrar as relaes entre essas partes, enfatizando a explorao econmica desta instituio sobre os fiis. No bloco Adultrio Com Amor, um pomerano reconta, nos mesmos termos, s que em tom jocoso, a mesma histria contada na abertura do programa, qual seja, o encontro furtivo entre um homem negro e uma pomerana, concluindo, s gargalhadas, que o marido dela acreditou no fenmeno da fecundidade do toco queimado de rvore. Durante esse depoimento, tem-se uma imagem em plano mdio do entrevistado. No final da sua fala, entra, bruscamente, uma imagem, em zoom in, de um toco queimado, numa rea desmatada, para reiterar a fala do entrevistado. Este, pela montagem que se fez, volta em plano mdio, e conclui, s gargalhadas, que o marido dela acreditou no fenmeno da fecundidade do toco queimado. A locuo, com cenas de alguns casamentos, explica, a seu modo, o significado do casamento pomerano: manter a continuidade da raa, pois h sempre o receio de se misturar com outras raas. Ao mostrar cenas de msicos tocando concertina, interpreta que a msica - muito presente na vida pomerana, tambm uma forma de preservar a cultura desta raa. Com imagens de atividades na roa, tem-se a seguinte explicao para a relao do pomerano com a terra: essa raa s pensa em explorar as ddivas da terra, e no os outros. A sociedade brasileira encontrava-se, naquele momento da feitura deste programa(1977), ainda sob a gide do regime militar. As discusses conceituais sobre minorias, grupos tnicos, diversidade, pluralidade e diferenas culturais, localizadas na academia e grupos de pesquisa, comeam a ser debatidas, apropriadas e transformadas pelos diversos grupos sociais que comeavam a se organizar enquanto movimentos poltico-culturais, tendo em vista a busca de um lugar numa democracia que j se colocava no horizonte poltico brasileiro. Nesse cenrio poltico, o autor ou o grupo que realizou este programa televisivo, ao tematizar os pomeramos, toca, sem dvida, na questo da diversidade cultural brasileira, porm, pela escolha que faz em termos de narrativa flmica, no oferece ao telespectador um espao de reflexo sobre o assunto, uma vez que suas idias pr-concebidas e dominantes em toda a narrativa verbal e imagtica - obstruem essa possibilidade. De fato, a linguagem telejornalstica beirando em alguns momentos ao sensacionalismo ocupa o lugar da linguagem documental. Na construo social do outro, ou seja, dos pomeranos, a direo do programa ignora as noes de cultura e de grupo tnico j em debate na sociedade e adota uma perspectiva racial para abordar essas memrias e experincias. J na abertura, conforme frisei, refora e contrasta, no plano oral e visual, a idia de raa, ao colocar uma apresentadora negra comentando um suposto comportamento adltero de uma mulher branca. Duas mulheres, um mesmo gnero, duas tradies culturais - afro e germnica ambas brasileiras e alvo de estigmas. Uma delas, num lugar de fala miditico, torna sua voz e imagem cmplices de uma viso negativa da outra,

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embora do ponto de vista poltico-cultural fosse negativo para ambas, ou para o gnero feminino. Contudo, a questo deve ser examinada de modo mais amplo. Conforme Tressmann(2005), nessa regio de Sta Maria de Jetib, at a dcada de trinta, professores alemes e pastores da Igreja Luterana Alem no Brasil ao perceberem a ocorrncia de alguns casamentos pomeranos fora do grupo tnico, passam a pregar contra tal prtica. Segundo ele, na revista intitulada Combatentes Jovens, editada pelo pastor Fischer, este admoestava ao jovem combatente, [grupo por ele criado], que no se deveria misturar com outras raas e melhor seria que no casasse, para que no trouxesse desonra para seu povo.(TRESSMANN, 2005, p. 275). Em sua pesquisa, Tressmann, ao analisar as canes pomeranas de baile executadas em casamentos e festas comuns constata que elas tematizam relaes de gnero, conflitos e desenlaces matrimoniais, alm de questes relacionadas herana. Em uma dessas letras cantadas, observou que a condio tnica o gatilho, e comenta o pertencimento ao mesmo grupo um dos critrios nas escolhas matrimoniais, o que evidencia o alto ndice de casamentos endogmicos na regio estudada. O namoro e o casamento exogmico so motivos de crticas e de severo controle social (p.275). Portanto, a inveno da grotesca estria da relao entre uma mulher pomerana e um homem negro - inveno que pode ter sido feita tanto dentro como fora da cultura pomerana - deve ser inscrita dentro desse contexto de relaes intertnicas, construdas historicamente, em que disputas de valores, modos de vida entre grupos esto em jogo. Essas imagens do outro, construdas no passado, articulam com o presente do filme analisado, no como elemento questionador para a superao, a redeno ou a reparao histrica de atitudes racistas, mas para a reafirmao de esteretipos e estigmas, da as repetidas ilaes raciais da locuo: o casamento s tem a funo de manter a continuidade da raa, a msica para preservar a raa, essa raa s pensa em explorar as ddivas da terra, e assim por diante. Enfim, a equipe do programa, ao construir socialmente o outro, legitimando representaes raciais ou atributos negativos ao gnero feminino, revela-se a si mesmo, expe sua identidade. Esta fbula parece cumprir a finalidade de encerrar um sentido moral: a mulher que praticar o adultrio, principalmente fora do seu grupo de pertencimento e, sobretudo com um homem negro, expe de modo indefensvel sua transgresso, dada a contundente oposio branco- preto, no processo de fecundao, caso ela ocorra. Finalmente, por mais ingnua e grotesca que seja essa estria, ela soa como um mecanismo de controle social para preservar valores e modos de vida pomeranos, com a finalidade de frear ou impedir ou retardar mudanas de comportamentos individuais e coletivos intertnicos ali manifestos. Vale assinalar que, na realizao de um filme documentrio ou de fico seu realizador tem diversas opes de narrativa flmica(NICHOLS, 2005). No trabalho de Martin Boldt, seu estilo narrativo coloca o realizador interagindo com os personagens, fazendo parte das experincias narradas. Cria-se uma relao que atua no apenas na temtica, mas tambm na linguagem(BERNARDET, 2003: 9). No filme de Godoy e Almeida no h essa interao. Por isso, acredito que, si a inteno deles era revelar que os pomeranos so vtimas do Estado brasileiro, no passado e no presente como s vezes deixam transparecer acaba perdendo tal sentido, porque tratam as tradies culturais, as histrias e estrias que escutam e filmam de modo congelado e fetichista.

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Resulta da uma construo identitria fixa desse outro, ou seja, do pomerano, na qual podem ser vistos tambm, conforme assinalei, aspectos da identidade do grupo realizador do audiovisual. Por outro lado, mesmo no sendo inteno dos realizadores, possvel ver que em algumas cenas principalmente quando ignoramos o som da voz onisciente as imagens em si abrem espao para que se possa atribuir-lhes outros significados: nas festas de casamento, por exemplo, o ritual do quebra-pratos, a dana dos noivos, e a dana deste casal com os demais; o trabalho familiar coletivo, a f religiosa, entre outras imagens. Por fim, tais cenas expressam ambigidades nessa construo flmica, as quais parecem no ser percebidas por seus realizadores. Estas reflexes, como disse, so parte de um trabalho de pesquisa maior, em andamento. Por isso, considero-as ainda preliminares de uma anlise mais abrangente que realizo, na qual venho articulando os trabalhos flmicos(mais de uma dezena) com os relatos que colhi nos trabalhos de campo realizados em Sta Maria de Jetib. Assim, como concluso provisria deste texto, cito Satguru Baba Ji, que em uma entrevista afirma que quando duas culturas diferentes se encontram, devem florescer juntas. Tal como acontece num jardim, onde uma rosa no diz a uma tulipa: tu no existes." Este autor indica que possvel pensar uma perspectiva de cinema intercultural, na qual no h espao para as teorias e vises binrias, tendo em vista a heterogeneidade, a ambiguidade e a dimenso fronteiria dessas culturas.

Referncias
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Ed. da UFMG, 1998. BABA JI, Satguru. http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do BAUMAN, Zygmunt. Identidade. RJ, Zahar Ed., 2005. BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Volume 1. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. 3 ed. Brasiliense, So Paulo, 1987 BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. SP, Companhia das Letras, 2003. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Sete Aulas Sobre Linguagem, Memria e Histria. RJ, Imago, 1997. JACOB, Jorge Kuster e FOERSTE, Irineu. Pommerhochtied. Um casamento Pomerano no Esprito Santo. Coleo Memrias Pomeranas. Nova Vencia, Grfica C, s/d. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Traduo de Monica Saddy Martins. Campinas, SP: Papirus, 2005 NUNES, Jos Walter. Patrimnios Subterrneos em Braslia. SP, Annablume, 2005. POLLAK, Michel. Memria e Identidade Social, in Estudos Histricos. RJ, vol. 05, n 10, 1992. THOMPSON, E. P. La poltica de la teoria, in SAMUEL, Raphael (Ed.). Histria popular y teoria socialista. Barcelona; Editorial Crtica S.A., 1984. TRESSMANN, Ismael. Da Sala de Estar Sala de Baile. Estudo Etnolingustico de comunidades camponesas pomeranas do Estado do Esprito Santo. Dissertao de doutorado apresentada ao Departamento de Lingustica da Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro. RJ, 2005.

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WEBER, Regina. Imigrao e identidade tnica: temticas historiogrficas e conceituaes. Revista de Histria da UFES. Vitria: Universidade Federal do Esprito Santo, Centro de Cincias Humanas e Naturais, n 8, 2006.

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Filme e Antropologia Compartilhada em Cidade Tiradentes1

Hikiji, Rose Satiko, doutora2; satiko@usp.br Caff, Carolina, bacharel em Cincias Sociais3; carolina.caffe@gmail.com Ilha de edio. Nos reunimos para assistir o material registrado pelos rappers do Relato Final com a handycam que entregamos para a dupla no final de semana. Na cena, vemos Duda se arrumando para o show que acontecer na igreja evanglica em Cidade Tiradentes. Duda sai de toalha do banho, veste a camisa, a corrente dourada e o relgio. Verifica a carteira, carrega a mquina fotogrfica, lustra o tnis Nike. A casa se deixa ver em seus detalhes: a parede azulejada, a mesa de vidro, o tapete de sisal, o mobilirio novo. Nada daquilo havamos pedido para ele registrar. A sugesto era que a dupla gravasse os momentos preparatrios do show. A cada novo plano, nos surpreendamos com a forma pela qual o rapper evanglico escolhia para sua auto-apresentao: sua imagem se constitua intimamente ligada relao com os objetos que possui. Esta situao vivida no processo de edio do filme etnogrfico que realizamos em Cidade Tiradentes, distrito da periferia paulistana. Uma das linguagens escolhidas para esta produo foi a cmera-basto, handycam que passvamos para os protagonistas do filme. O resultado desta experincia pode ser pensado a partir do fenmeno dos vdeos caseiros to popularizados e difundidos hoje em dia com a revoluo das TICs (Tecnologias da Informao e Comunicao). A habilidade narrativa do vdeo gravado pela esposa do rapper revela intimidade com instrumentos e linguagem audiovisual. O resultado so vdeos em que os sujeitos escolhem o que e como representar, destacando elementos e relaes aos quais no teramos acesso de outra maneira. A produo e difuso massiva de materiais audiovisuais caseiros impe antropologia visual novos desafios metodolgicos e tericos. Apresentamos neste artigo as experincias de produo do Mapa das Artes de Cidade Tiradentes, coordenado pelo Instituto Plis com apoio Centro Cultural da Espanha SP, e dos filmes etnogrficos A arte e a rua e L do Leste, apoiados pelo edital Etnodoc 2009, com co-produo Movieart, LISA (Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da Universidade de So Paulo), Instituto Plis e WF Produes, destacando algumas formas de apropriao das novas tecnologias por um projeto de antropologia compartilhada.

Mapa das Artes de Cidade Tiradentes

O Mapa das Artes da Cidade Tiradentes, projeto que antecedeu a produo flmica, um mapa virtual e interativo da comunidade artstico-cultural deste distrito4.

1 Esta pesquisa obteve apoio da FAPESP (Fundao de Apoio Pesquisa do Estado de So Paulo), do

Insituto Plis e do Centro Cultural da Espanha SP. O filme etnogrfico que aqui discutido foi realizado com apoio do edital Etnodoc 2009. 2 Universidade de So Paulo. 3 PUC-SP. 4 Pode ser acessado em www.cidadetiradentes.org.br

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Cidade Tiradentes, o maior conjunto habitacional popular da Amrica Latina, foi construda h cerca de 30 anos como cidade dormitrio, fruto de um planejamento estatal para deslocamento de populaes atingidas por obras pblicas. Distante mais de 35 km do centro de SP, Cidade Tiradentes localiza-se no extremo leste da capital paulista. Possui hoje mais de 50 mil unidades habitacionais, quase 300 mil pessoas. onde a cidade comea, segundo o subprefeito Renato Barreto, ou onde a cidade termina, na opinio de Daniel Hylario, ativista cultural morador do distrito5. O mapa apresenta as informaes da comunidade por meio de vdeos, fotos, msicas e textos, utilizando-se da tecnologia Mashup, que cruza plataformas virtuais como Google Maps, YouTube, Flicker para criar um novo servio personalizado. Organizado sobre um mapa fsico e geogrfico do distrito da zona leste, nele possvel localizar pessoas, grupos, espaos e eventos relacionados s linguagens da msica, dana, audiovisual, artes plsticas, literatura e teatro. Outras questes relacionadas vida cotidiana das pessoas do bairro so apresentadas numa srie de temas como juventude (ver em http://youtu.be/jbsr_GA3E_I), negro (http://youtu.be/YgsiMSn4soE), mulher (http://youtu.be/mpHCpgV2gkY), trabalho (http://youtu.be/cCq8dc8I5Ec) etc. Inicialmente as informaes do Mapa das Artes foram postadas pelos organizadores do site, mas toda a comunidade da Cidade Tiradentes pode participar se cadastrando no site e postando suas prprias informaes. Desta forma o mapa se mantm em desenvolvimento permanente. O site tambm apresenta um frum, onde os usurios podem propor discusses e comunicar-se uns com os outros. O Mapa das Artes o resultado do projeto Cartovideografia Sociocultural da Cidade Tiradentes, que teve como objetivo contribuir para o fortalecimento da cidadania cultural dos moradores da Cidade Tiradentes; revelar e potenciar os saberes, fazeres e poticas culturais do bairro pela ampliao da viso dos prprios agentes locais sobre suas prticas; favorecer o conhecimento e valorizao dos espaos do bairro pelos seus habitantes, incidindo tambm na representao que pessoas de outros bairros tem sobre a Cidade Tiradentes; e favorecer a interlocuo entre diferentes grupos e dinmicas locais para criao de espaos comuns e potencializao de redes6. Uma apresentao audiovisual do projeto pode ser vista em http://youtu.be/B77LpJQlWE0 O projeto da cartovideografia procurou explorar tanto os aspectos topogrficos quanto biogrficos que nos falam das problemticas de diferentes grupos. Assim, alm do reconhecimento do territrio fsico, e a sua nomenclatura local, ela buscou os territrios subjetivos, afetivos, existenciais, constitudos pela experincia cotidiana7. Para dar conta de tal objetivo, o projeto previa o envolvimento de atores locais visando a construo do produto final de forma participativa. Este aspecto participativo foi determinante para a concepo metodolgica posterior do filme etnogrfico

5 Daniel e Renato so alguns dos protagonistas do filme Arte e a Rua. Renato Barreto era o subprefeito de Cidade Tiradentes na poca das filmagens (2010). 6 Apresentao do projeto Cartovideografia Sociocultural da Cidade Tiradentes em www.cidadetiradentes.org.br 7 Texto do projeto Cartovideografia Sociocultural da Cidade Tiradentes, elaborado pela rea de Desenvolvimento Cultural do Instituto Plis (2009).

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Pesquisadores-moradores
A equipe do projeto foi composta por pesquisadores do Instituto Plis, consultoria etnogrfica e audiovisual, e quatro moradores de Cidade Tiradentes que, no bairro, desenvolvem atividades em diversas linguagens artsticas. Ns, autoras deste artigo, compnhamos esta equipe8. Nos primeiros encontros semanais, nos reunimos para refletir sobre a natureza dos mapas, como instrumentos de representao e produo da realidade, e entender as motivaes polticas de cada pesquisador morador de Cidade Tiradentes. Ouvamos dos pesquisadores-moradores suas histrias de vida, narrativas sobre o distrito, e comevamos a conhecer as categorias locais acerca do territrio, da sociabilidade, do campo artstico, dos problemas sociais. Cludia Canto escritora, autora dos livros Morte as vassouras dirio de uma jornalista que se tornou empregada domstica em Portugal, Bem vindo ao mundo dos raros - contos e crnicas de uma psiquiatria, Mulher moderna tem cmplice. Mora em Cidade Tiradentes, mas at participar do projeto no conhecia muitos artistas na localidade. Define sua participao na cartovideografia como o momento em que efetivamente conheceu a produo artstica da localidade. A escritora foi responsvel pela produo de textos de apresentao de todos os artistas mapeados no site. Cidade Tiradentes, de menina a mulher sua mais recente publicao, resultado direto da participao de Cludia Canto no projeto. A apresentao de Cludia no Mapa das Artes pode ser acessada em http://youtu.be/Bhxv0btNDUI Tio Pac desenvolve projetos audiovisuais na comunidade, filmes, oficinas, exibies. No processo da cartovideografia (ver vdeo em http://youtu.be/1bHRPpfR_KQ), sempre trouxe a preocupao com a sustentabilidade do projeto e das produes artsticas. Realizou as gravaes de parte dos vdeos que constituem o mapa. Para Tio Pac, a importncia do Mapa das Artes est em fortalecer a produo artstica local a partir de sua divulgao e da troca de informao imediata entre os artistas. Aps a finalizao do projeto, Tio Pac vem desenvolvendo trabalho em um Ponto de Cultura que produz TV comunitria em Cidade Tiradentes (ver http://www.livestream.com/webtvctdiaadia). Bob Jay rapper do RDM Rapaziada do Morro. Conheceu os integrantes do grupo h 11 anos, em momentos de mutiro, quando levantavam fileiras de bloco na construo de suas casas. As letras do RDM cantavam a realidade da vizinhana, e o processo de criao se dava na rua. Na Cartovideografia, Bob Jay tambm participou da realizao das entrevistas para os vdeos do projeto e destaca a importncia do registro para o fortalecimento da luta e memria dos artistas locais. O vdeo do projeto sobre o RDM pode ser visto em http://youtu.be/ix53E3MOQ5A Daniel Hylario, por fim, um ativista cultural, filsofo de Cidade Tiradentes, como gostvamos de cham-lo em nossas acaloradas discusses. Foi tambm responsvel pelas gravaes, seguiu sendo o moderador do site aps seu lanamento e atuou como o principal mobilizador da Rede

8 Carolina Caff, Hamilton Faria e Luis Eduardo Tavares compunham a equipe de coordenao do projeto

pelo Instituto Plis, Rose Satiko foi a consultora etnogrfica, Eliane Caff participou da fase inicial como consultora audiovisual. Daniel Hylario, Bob Jay, Cludia Canto, e Cludio Tio-Pac foram os pesquisadores- moradores.

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de Artistas que se formou durante o desenvolvimento do projeto. Daniel tambm foi mapeado: http://youtu.be/O_BXJLqwIts A Rede de Artistas reuniu um grupo de artistas moradores da regio que se encontrava mensalmente durante todo o projeto para debater os principais desafios da produo cultural no bairro, desenvolver cartas de reivindicao para o poder pblico, organizar produes colaborativas em espaos pblicos, aprofundar o conhecimento e o fortalecimento da cultura local. Foram pioneiros no debate da economia solidria da cultura (http://youtu.be/_CUfCmCQZtk); criaram o evento Rua + Cultura que contou prioritariamente com o trabalho e equipamento dos prprios artistas e comerciantes locais (produo colaborativa, com mnimo apoio da subprefeitura) e que buscou complementar a lei N 12.264 das ruas de lazer (http://youtu.be/En0Lrn39yGs). Com estes pesquisadores-moradores, construmos questes e problemas, que foram a base do roteiro de entrevista que iriam compor o Mapa das Artes de Cidade Tiradentes. Com uma cmera de vdeo em mos e este roteiro, os pesquisadores registraram mais de 50 entrevistas. O roteiro pr-formulado era apropriado diferentemente conforme cada situao. Aos poucos, solues criativas foram sendo experimentadas: entrevistas a noite, iluminadas pelo farol de um carro; questes do roteiro anotadas em papis eram sorteadas e respondidas pelos entrevistados; encenaes eram criadas para apresentar os personagens; conversas mais informais surgiam em algumas entrevistas, resultando no desenvolvimento de novos temas. Os produtos das conversas gravadas lembram o que Bill Nichols (2005) chamou de documentrio performtico, ou documentrio em primeira pessoa. So filmes marcados por uma subjetividade social, filmes produzidos por aqueles que tradicionalmente so mal ou sub- representados nos documentrios. Para Bill Nichols, o modelo ns falamos sobre eles para ns substitudo nas produes performticas por ns falamos sobre ns para ns. Para Bill Nichols, neste estilo de documentrio adotado um modo de representao distinto, que sugere que conhecimento e compreenso exigem uma forma inteiramente diferente de envolvimento. As gravaes e questionamentos so realizados por aqueles que compartilham com os entrevistados a experincia da vida no bairro, as dificuldades, as lutas, as estratgias de sobrevivncia, as conquistas pela arte. No s o roteiro de perguntas foi elaborado em conjunto com os pesquisadores-moradores. Os critrios de seleo dos artistas que seriam (entrevistados) tambm foram resultado de ampla discusso com a equipe, que definiu, por fim, trs critrios: a) distribuio: a presena dos grupos escolhidos na extenso do territrio (os grupos deveriam ser representativos dos 13 setores do distrito); b) reconhecimento: o grau de reconhecimento dos grupos no distrito; c) diversidade: o mapeamento deveria abordar os diferentes estilos de cada modalidade artstica. Hamilton Faria, coordenador geral do projeto, reconheceu ainda mais um critrio: a subjetividade de cada pesquisador, ou seja, na produo do mapa no deveramos ignorar a rede de conhecimento dos pesquisadores. Este um elemento fundamental para entender que o mapa nunca neutro, e que tem como ponto de partida os sujeitos e suas histrias, gostos e percursos no territrio. O mapa, alm de representar, produz a realidade, destacando elementos e omitindo outros.

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Por fim, cabe destacar o processo de edio dos vdeos produzidos pelos pesquisadores- moradores. Convidamos o Ncleo de Comunicao Artstica (NCA)9, coletivo de realizao de vdeos da periferia Sul de So Paulo, para editar os materiais audiovisuais da Cartovideografia. Considervamos importante o olhar externo ao material produzido, mas, simultaneamente, pensamos que seria importante que os editores conhecessem a periferia, compartilhassem, com os pesquisadores, a experincia de viver cotidianamente a realidade das quebradas, em seus termos. As produes j feitas pelo NCA, indicavam, alm da proximidade com as questes perifricas, o interesse em experimentar com a linguagem audiovisual, que correspondia, de certa forma, ao nosso desejo de experincia com o site. O resultado pode ser conferido nos vdeos editados pelo coletivo, postados no site www.cidadetiradentes.org.br

Antropologia Compartilhada
A opo pelo uso do audiovisual como ferramenta da cartovideografia associado metodologia participativa faz necessria a referncia ao trabalho pioneiro do antroplogo-cineasta Jean Rouch. Este autor, que tem inspirado diversos trabalhos em antropologia visual, percebeu - j nos anos 1950 - no cinema uma forma de produzir conhecimento com os africanos com os quais realizava suas pesquisas. Os filmes, diferentemente das teses acadmicas poderia ser visto e discutido por seus interlocutores. Nos filmes, a co-autoria vinha sendo experimentada de forma radical por Rouch e seus amigos africanos. Como nota Piault (2000), os filmes de Rouch vo se tornando progressivamente uma produo coletiva da qual participam ativamente os atores-sujeitos, alguns dos quais se tornaro co- autores:
Aqueles que se exprimem (nos filmes) falam em seus nomes e no so atores submissos a um roteiro pr-concebido, eles contribuem em sua elaborao, participam assim da construo de um lugar antropolgico de interrogao. Neste espao a priori abstrato da pesquisa antropolgica se criar uma situao concreta, uma histria vai se desenvolver, aquela do encontro de pessoas que no pertencem a uma mesma cultura e questionam abertamente entre elas seus pertencimentos, seus desejos, seus prazeres e suas obrigaes. (PIAULT, 2000: 217; trad. nossa).

A antropologia compartilhada foi experimentada nesta pesquisa de diversas maneiras: na colaborao intensa com os artistas moradores de Cidade Tiradentes, convidados a atuar como pesquisadores na equipe do projeto; no uso do audiovisual como ferramenta para a realizao das entrevistas e gravaes com 50 dos 200 grupos mapeados; no produto da pesquisa, um website interativo, fruto do objetivo de que o conhecimento produzido na e com a comunidade fosse efetivamente apropriado por ela.

L do Leste, A Arte e a Rua

Enquanto produzamos o Mapa das Artes de Cidade Tiradentes percebemos a riqueza do contexto que adentrvamos, e delineamos um projeto de filme etnogrfico a partir daquela pesquisa. Inscrevemos este projeto no Etnodoc - Edital de Apoio a Documentrios Etnogrficos

9 http://ncanarede.blogspot.com/

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sobre Patrimnio Imaterial (IPHAN), e fomos um dos 16 projetos selecionados em todo o pas para realizao de um filme de 26 minutos que seria exibido primordialmente na TV Brasil. O projeto, intitulado, A arte e a rua, previa a abordagem das transformaes da arte de rua em Cidade Tiradentes. Selecionamos quatro dos 200 grupos mapeados como personagens de nosso filme, que tinha como questo mais geral o dilogo entre os artistas e os processos de transformao do territrio. A verso mais curta do filme, intitulada L do Leste (e exibida em julho de 2011 na TV Brasil), acompanha a experincia de quatro grupos ligados ao Hip Hop, que cresceram junto com Cidade Tiradentes, e em suas obras dialogam com seus desafios e sonhos: grupo de grafite 5 Zonas; grupo de rap RDM - Rapaziada Do Morro; grupo de dana Tiradentes Street Dancers e grupo de rap gospel Relato Final. Uma nova verso em mdia metragem est em fase de finalizao, e incorpora, alm da apresentao dos grupos, as reflexes de Daniel Hylario sobre as transformaes no bairro e a arte em Cidade Tiradentes. A construo da questo central que orientou a produo flmica (a transformao do territrio advinda da urbanizao da periferia e o dilogo dos artistas de rua com esta transformao) resultado do critrio subjetivo na produo do Mapa das Artes. Explicamos. Os quatro pesquisadores-moradores convidados a participar da elaborao e produo do mapa virtual so artistas que nasceram ou cresceram na periferia de So Paulo na dcada de 1980. Esto vinculados com o movimento hip hop, e foram escolhidos para o projeto pelo reconhecimento de suas trajetrias polticas na regio e por seu pensamento crtico sobre as disputas culturais locais. Apesar de hoje ser o funk a linguagem musical hegemnica na comunidade, o Mapa das Artes apresentou majoritariamente vertentes da arte de rua, e do movimento hip hop. Isto se deu em funo da rede de contatos e de conhecimento dos pesquisadores envolvidos no projeto, mais prximos da gerao artstica dos anos 1990 que da juventude, propriamente, ou mesmo de artistas mais velhos. Resultado deste recorte no planejado pelo projeto foi a constatao de uma histria do distrito, da transformao do territrio e dos grupos ligados arte de rua. o olhar destes artistas e moradores, profundamente marcados pelo hip hop e pela vivncia nesta periferia urbana, que buscamos apresentar nos filmes etnogrficos A arte e a rua (trailler em http://vimeo.com/31923255) e L do leste10.

Linguagens e narrativas
Trs formas narrativas so entrelaadas na confeco dos filmes. A primeira a apresentao do que chamamos de etnografia dos grupos: uma descrio de seus deslocamentos no territrio, os equipamentos e espaos que utilizam para apresentaes e ensaios, suas prticas artsticas, sua sociabilidade, e suas reflexes. Para dar conta desta narrativa, experimentamos tcnicas do cinema de observao e do participativo11, em registros das aes cotidianas, das performances e de depoimentos e conversas informais.

Nichols (2005).

10 O filme L do Leste pode ser visto na ntegra em http://vimeo.com/lisausp 11 Utilizamos aqui terminologia do cinema documental que ficou conhecida por meio de autores como Bill

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A segunda narrativa explora a metodologia da cmera-basto. No filme, propusemos a alguns dos nossos personagens que levassem a cmera providenciada pela produo para registrar elementos de seu cotidiano: poderiam gravar seu trabalho, o distrito, os preparativos para as apresentaes, alm de filmar livremente o que achassem interessante. No filme, Daniel Hylario, Bob Jay e Michelle Fleury, a esposa de Denilson, o rapper evanglico, empunharam a cmera para gravar o seu universo sem a presena da equipe. Os resultados foram to surpreendentes que formam parte significativa do corte final do filme. A terceira narrativa do filme a que chamamos de experimental. Foram co-produes em que equipe e atores sociais produziram produtos audiovisuais que expressam suas formas artsticas em uma linguagem mais livre. No curta L do Leste, esta linguagem foi experimentada principalmente no stop motion com o grupo de grafite 5 Zonas, dirigido por Andre Farkas e Arthur Guttilla. Um videoclipe com o grupo RDM (http://youtu.be/xeAlNFrC224), dirigido por ns e editado por Ricardo Berro, integra o Arte e a rua, a verso em mdia metragem do curta.

Cinema de observao e participao

Em um bar de Cidade Tiradentes, reunimos alguns membros da famlia RDM Rapaziada do Morro12. Um tema qualquer (por exemplo arte e territrio em transformao) surgia espontaneamente ou era proposto por ns. Bob Jay comeava a falar sobre a poca da guerra, quando o pessoal das Casinhas no podia descer para o setor do Barro Branco13 sem passar por um conflito, e s vezes tinha at morte. Gabuks, PH e outros membros da famlia RDM entravam na conversa lembrando de mais histrias. Cada um puxava um fio da memria, lembrana de um amigo, de um acontecimento, de cenas do cotidiano, fazendo associaes que jamais apareceriam em um contexto de entrevista individual. Quando se via, estavam todos rindo (ou chorando) lembrando e cantando alto um trecho de uma cano que falava sobre aquele momento, aquela realidade. Exploso de criatividade, memria e intimidade ao falar de um tema da famlia, com e na linguagem da famlia. Percebemos que era exatamente aquilo que queramos buscar no filme. O Bob Jay que conhecemos nas salas do Instituto Plis no centro da cidade durante a produo do Mapa das Artes no era nem de perto o mesmo que vamos e ouvamos em volta dos seus amigos e no seu bairro ao falar da sua realidade e produo. Antes de roteirizar o filme, desde as nossas conversas com os grupos, quando ainda no levvamos gravador para o campo, percebemos que quando eles deixavam de falar diretamente com a gente (diretoras ou equipe do filme) e passavam a falar entre eles (ainda que com a nossa presena) o discurso e a qualidade da informao eram bastante diferentes.

12 Famlia, tambm chamada de banca, um termo do universo do Hip Hop que designa o grupo de

familiares e amigos que acompanham a banda. Bob Jay nos traduzia banca como uma galera, uma organizao de vrias pessoas em um s ideal. Seu grupo, o RDM, se define, por exemplo, como uma banca, que chegou a juntar 70, 80 pessoas num nibus para ir a um show. Famlia implica compromisso social e cultural. 13 Casinhas e Barro Branco so setores de Cidade Tiradentes. Em nossas conversas, os pesquisadores- moradores explicitavam a relao com cada um destes setores com a histria de ocupao do territrio. Casinhas foi o setor ocupado por famlias que vieram da zona sul e Barro Branco, da zona leste da cidade. Setor G, por sua vez, foi ocupado por famlias deslocadas da zona norte, e a maioria destes deslocamentos se deu em funo de obras pblicas empreendidas pelo Estado.

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Antes de comear a gravar propriamente, conversamos muito entre ns sobre quais filmes etnogrficos, metodologias ou estilos de documentrios nos marcaram e desejvamos adotar como horizonte referencial para a nossa produo. No queramos produzir um documentrio com entrevistas diretas com os atores sociais ou voz em off. O cinema de observao que tem no cinema direto norte-americano sua expresso mais evidente, mas que desenvolvido no cinema etnogrfico por diversos autores e escolas14 - foi uma referncia central para nossa produo, principalmente para dar conta do que definimos como a etnografia dos grupos, que buscou a descrio e detalhes da ao. Partamos de um ano de trabalho com entrevistas na localidade no processo do mapeamento - o que fez deste tipo de interao e registro uma linguagem no menos importante para a construo do nosso filme etnogrfico. A escolha do cinema de observao resultava, entretanto, de nossa aposta em uma linguagem narrativa que destacasse o fazer artstico dos nossos personagens, uma metodologia que registrasse os discursos que rodeiam os momentos cotidianos e de organizao de nossos personagens: o discurso poltico presente nas letras de msica, didtico e identitrio nas falas do professor de street dance em sala de aula para seus alunos, descontrado, sentimental ou enrgico na roda de conversa de rua entre os amigos - e no o discurso produzido para a cmera. Cabe notar, entretanto, que a observao, em nosso cinema, no se pretende neutra, distanciada e objetiva. fruto de intensa relao com os atores sociais. Cada situao filmada, evento pblico ou cena ntima, foi, de alguma maneira, pautada ou roteirizada em parceria com os protagonistas da histria. Por isso, em nosso filme, observao no se separa de participao. Nestes momentos de criao conjunta de situaes, enredos e narrativas que nos aproximamos mais do ideal rouchiano de compartilhar a antropologia por meio do filme. O dilogo entre um dos protagonistas do filme com sua esposa, cena que foi registrada nas filmagens durante cerca de 30 minutos, significativo. Com pouqussima gente da equipe na sala, o casal sentiu-se extremamente a vontade para representar a sua relao usual, cotidiana. A cena mostra preocupaes do casal, carinho e at discusso. Nossa cmera, operada neste momento pelo diretor de fotografia do filme, Rafael Nobre, no , sem dvida, a mosca na parede, para usar a terminologia que definiu o tipo de presena desejada pelos autores do cinema direto. No cmodo de cerca de seis metros quadrados, o fotgrafo, seu trip e a cmera ocupam um espao considervel... Como compreender a naturalidade com que o casal discute a vida e a sua relao? Para Rouch, somente por meio da fico que podemos acessar algumas verdades. A cmera , mais que observadora, provocadora. Talvez possamos pensar que foi exatamente a presena da cmera que gerou o espao e oportunidade para o casal colocar alguns temas em pratos limpos. Bill Nichols (2005) ope mosca na parede - o cinema de observao - a mosca na sopa - o cinema de provocao. o que faz Jean Rouch: provoca ao propor performances para o filme,

14 Jean Rouch e seu cinema-vrit associa o cinema de observao a metodologias participativas. David MacDougall pode ser pensado como um dos principais realizadores do cinema observacional no campo antropolgico. A Escola de Manchester tem formado geraes de realizadores com nfase no cinema observacional. Para discusses sobre o cinema de observao, ver Nichols (2005), Da-Rin (2004), MacDougall (1995) e Barnow (1993), entre outros.

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explorar com a criao de fices uma aproximao com o real, criar com seus interlocutores a dramaturgia que filma. Um de seus filmes, Tourou et Bitti, Les tambours d'avant (1967), um plano seqncia de cerca de dez minutos, sobre uma cerimnia de caa e dana religiosa. Rouch filma enquanto adentra o espao ritual, aproxima-se dos msicos que tocam os tambores, aguarda o transe at que este acontece, e em seguida afasta-se. Ao falar sobre o filme, Rouch reconhece o papel provocador da cmera:
Existe uma relao toda especial entre estas pessoas e o cinema. Eles tm perfeita noo de que as coisas observadas pela cmera so especialmente destacadas. A cmera passa ento a ter um papel ativo na cerimnia. Se por acaso eu cometo um erro e desvio minha ateno para um participante antes dele merecer o destaque isto , dele entrar transe eles protestam: No! No o que voc deve filmar agora. (ROUCH in AVELLAR, 2008; grifos nossos).

A relao dos artistas de Cidade Tiradentes com o filme foi sem dvida especial. A cmera tem papel ativo no agenciamento de aes e reflexes. A cmera provocadora, participativa, observadora e observada. Dirigimos e fomos dirigidas. Criamos juntos, equipe e artistas do distrito, a Cidade Tiradentes que apresentamos nos filmes.

Cmera-basto
A expresso cmera-basto nos foi apresentada por Eliane Caff. Nas suas primeiras experincias cinematogrficas documentais, Eliane usou a metodologia para a construo narrativa de Milgrimas (2008) sobre o espetculo do bailarino Ivaldo Bertazo criado com danarinos que moram na periferia da cidade. A metodologia consistia em entregar uma handycam para os bailarinos de Bertazo depois dos ensaios. Cada um devolvia para Eliane um pedao de suas vidas, uma forma de representao de sua realidade na periferia da cidade. Como diretoras dos filmes L do leste e A arte e a rua, antes de passar o basto para nossos protagonistas, no impusemos um roteiro de gravao; oferecemos ideias de como a cmera poderia ser posicionada, sugerimos situaes que poderiam ser registradas, mas sublinhvamos sempre que a cmera estava totalmente disponvel para um registro livre do que eles quisessem mostrar. Foi extremamente complementar este material para o documentrio que produzimos. Estas imagens compe boa parte do curta-metragem e nos sensibilizaram profundamente. Descobrimos, ns diretoras, elementos da vida de cada personagem que no conhecamos mesmo com o extenso perodo de pesquisa anterior s gravaes, elementos como a longa durao do deslocamento de Bob Jay para o trabalho, a organizao da casa e a importncia dada a certos acessrios pela dupla Relato Final, a emoo na performance de uma nova msica, quando esta gravada por um membro da famlia. Com a cmera-basto nos aproximvamos mais da ao de cada personagem, ganhava corpo tudo aquilo que eles nos contavam. Uma frase que Carolina lembrou durante as filmagens sintetiza nossa sensao ao receber cada vdeo que nos era entregue com a cmera: quando voc me diz, eu esqueo. Quando voc me mostra, eu lembro. Quando voc me envolve, eu

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compreendo. Conhecimento envolvente, este que nos era oferecido por nossos interlocutores nos cartes de memria da pequena handycam.

Vdeo Experimental
Podemos dizer que muito do que consistiu nossa produo com o cinema de observao, de participao ou com a cmera-basto foi um tanto experimental. Mas a terceira linguagem que desenvolvemos era, para ns, o principal campo de experimentao: buscamos dialogar principalmente com a arte de nossos interlocutores, na linguagem e no tempo da arte propriamente. Partimos da concepo do audiovisual como meio privilegiado para adentrar o universo sensorial e esttico, especialmente nas formas expressivas que abordamos msica, dana, artes visuais. Em imagens e sons possvel apresentar aspectos das prticas artsticas nem sempre tradutveis pela palavra: timbres, nfases, movimentos, no caso da msica; cores, formas, intenes, no caso das artes visuais; tcnicas e expresses corporais, estilos, no caso da dana; a transformao dos sujeitos em um momento de performance, em todas as artes. O vdeo, como analisa o antroplogo e cineasta David MacDougall (1998), sugere modos alternativos de expressar a experincia sensorial e social. A opo pelo desenvolvimento de vdeos experimentais que dialogassem com o fazer artstico dos grupos foi um consenso entre ns, as diretoras do filme. Nos primeiros encontros com cada um dos grupos, propusemos a criao de um vdeo artstico com o trabalho de cada um. Todos os participantes ficaram muito animados com esta ideia, mas conseguimos concretizar este projeto com apenas dois dos quatro grupos. O grafite nos parecia desde o incio uma das formas mais visuais de expresso artstica dentre os universos que abordamos no filme. Pesquisas com criaes artsticas e audiovisuais que dialogavam com o grafite, nos levaram a proposta de criao de um filme em stop motion com o grupo 5 Zonas. O stop motion uma tcnica de animao que cria a iluso de movimento a partir da montagem de frames fotogrficos. No filme criado por Andre Farkas e Arthur Guttilla, as latinhas de spray ganham vida, assim como os desenhos grafitados pelos integrantes do 5 Zonas. O trabalho foi realizado em sesses de grafite e fotografia durante dois dias consecutivos, e editado pela dupla. Nos filmes L do Leste e A arte e a rua, nos apropriamos da criao, sobrepondo depoimentos de transeuntes que passavam pela rua durante as filmagens da ao de grafitagem animao. Um videoclipe com o RDM o segundo vdeo experimental de nosso projeto. O experimentalismo, neste caso, menos o da linguagem - uma vez que o videoclipe talvez uma das formas mais consolidadas de associao de msica e vdeo mas o do processo, de duas realizadoras de documentrios atuarem como diretoras de um clipe de rap. A construo ficcional de uma ao na rua foi a forma que encontramos para traduzir uma das letras do RDM: Barro Branco, que fala justamente do setor no qual os membros do grupo se conheceram, cresceram, e onde vivem at hoje. O vdeo, que foi incorporado no mdia-metragem A arte e a rua, j foi apropriado pelo grupo, que o postou no YouTube com a descrio: VIDEO CLIP OFFICIAL BARRO BRANCO.

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Antropologia em Rede (de volta ao YouTube)

Faz seis anos que pudemos nos familiarizar com o YouTube. Este, que se tornou o site mais popular do mundo, permite que qualquer um carregue e partilhe qualquer tipo de vdeo produzido (exceto materiais protegidos por copyright, apesar deste material ser encontrado em abundncia no sistema), que ainda pode ser disponibilizado em blogs e sites pessoais, estendendo e relacionando sua funcionalidade. Esta ferramenta social, somada ao intensivo desenvolvimento e barateio dos instrumentos tecnolgicos caseiros, mudou para sempre a maneira de se pensar a imagem, trazendo novas questes para a antropologia visual. A febre do YouTube nos remete ao momento privilegiado de experimentaes cinematogrficas dos primrdios do cinema, no final do sculo XIX, com o cinema de atraes e os curtos filmes documentais de Lumire, de Willianson, Skladanowsky, Armitage, entre outros. Como os filmes deste primeiro cinema, as postagens do YouTube so resultado do encanto com a tcnica e descompromisso ou liberdade com a linguagem (l atrs, ainda inexistente, aqui, muitas vezes desconhecida, ignorada ou efetivamente reinventada). Por outro lado, fundamental refletir sobre como estas novas tecnologias se relacionam com novas formas de participao nas disputas simblicas, polticas e culturais da contemporaneidade. Em um curto espao de tempo, observamos amplas transformaes polticas, sociais e culturais que contaram com estes recursos tecnolgicos, e com as redes sociais virtuais, como na revoluo do Egito, nas manifestaes por um novo sistema poltico na Lbia, nas reivindicaes massivas dos jovens espanhis pela garantia de empregos, ou no to longe, na crescente participao dos cidados brasileiros no mundo dos abaixo assinados internacionais, como Avaaz ou Petio, nos processos de decises pontuais da cidade e do pas. Neste artigo, no pretendemos aprofundar a discusso sobre os efeitos das novas TICs (Tecnologias da Informao e Comunicao), mas trazer questes a partir da experincia de apropriao de algumas destas tecnologias por jovens artistas e ativistas de Cidade Tiradentes em dois processos que acompanhamos (o mapeamento virtual e o filme etnogrfico). A tentativa foi contribuir para uma tarefa antropolgica que consideramos fundamental neste momento: desenvolver e fortalecer metodologias de pesquisa e/ou produo junto a estas novas tecnologias, desvelando (ou para quem preferir, construindo) sentidos ocultos de materiais produzidos por atores sociais que se apropriam das novas tecnologias, travando relaes entre a apropriao das TICs e processos de transformao social, e mesmo potencializando tmidas manifestaes (colaborando na sua difuso e debate).

Referncias
BARNOW, Erik. Observer. In Documentary a history of the non-fiction film. Oxford/New York, Oxford University Press, 1993. DA-RIN, Silvio. Espelho Partido. Tradio e transformao do documentrio. RJ: Editora Azouge, 2004.

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MACDOUGALL, David. Beyond observational cinema. In HOCKINGS, Paul. Principles of Visual Anthropology. Berlin e Nova Iorque, Mouton de Gruyter, 1995. ____________________. Transcultural Cinema. Princeton, Princeton University Press, 1998 NICHOLS, Bill. Que tipos de documentrios existem?. In Introduo ao documentrio. Campinas, Papirus, 2005, pp.135-177. PIAULT, Henri. Anthopologie et cinema. Paris: Nathan, 2000. ROUCH, Jean. Entrevista. In AVELLAR, Jos Carlos. Le matre fous do cinema-verdade. In Escrever cinema. Disponvel em http://www.escrevercinema.com/rouch_verdade.htm. Acesso em 07/11/2008.

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