sica, v. 30, n. 2, 2305 (2008) Revista Brasileira de Ensino de F www.sbsica.org.

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A f sica do violino
(The physics of the violin)

Jos e Pedro Donoso1 , Alberto Tann us1 , Francisco Guimar aes1 e Thiago Corr ea de Freitas2
Instituto de F sica de S ao Carlos, Universidade de S ao Paulo, S ao Carlos, SP, Brasil 2 Departamento de F sica, Universidade Federal do Paran a, Curitiba, PR, Brasil Recebido em 28/9/2007; Revisado em 15/2/2008; Aceito em 14/4/2008; Publicado em 21/7/2008 Neste artigo apresentamos uma descri ca o geral da f sica do violino, analisando os conceitos que lhes d ao sustenta ca o f sica e que revelam toda a riqueza e o potencial pedag ogico do assunto. Destacamos as contribui co es de f sicos como Helmholtz, Savart, Raman e Saunders no esfor co para descrever a vibra ca o produzida pelo arco nas cordas, e por compreender as propriedades ac usticas do instrumento. Descrevemos a fun ca o de cada uma das componentes do instrumento e discutimos a import ancia dos modos normais de vibra ca o dos tampos e do cavalete na resposta ac ustica do violino. A resson ancia ac ustica da caixa do violino (resson ancia de Helmholtz) ser a discutida fazendo-se um paralelo entre osciladores mec anico, el etrico e ac ustico. Discutiremos a resposta ac ustica do violino e descreveremos a produ c ao de seu som carater stico, que resulta da forma de onda originada pela excita ca o das cordas pelo arco, inuenciada pelas vibra co es e resson ancias do corpo do violino, seus tampos e o cavalete. Palavras-chave: violino, ac ustica, resson ancia, instrumentos musicais, Helmholtz. In this work we present a general description of the physics of the violin. We examine the concepts which provide the physical support and reveal the richness and the pedagogical potential of the subject. We remark the contributions of physicists such as Helmholtz, Savart, Raman and Saunders to the undesrtanding of the way in which a bowed string vibrates, and the comprehension of the acoustical properties of the instrument. The role of each component of the violin is described in details. We also discuss the importance of the bridge, the plates and the body normal modes of vibration for the acoustical response of the instrument. The air-resonance of the enclosed air in the violin body (Helmholtz resonance) is disscussed using the equivalent fomalism between mechanical, electrical and acoustic oscillating systems. The production of the characteristic sound of the violin, which results from the vibrational waveform of a bowed string, is also described. Keywords: violin, acoustics, resonance, musical instruments, Helmholtz.
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1. Introdu c ao
A F sica dos instrumentos musicais e uma area de estudos fascinante e de grande potencial pedag ogico pelas aplica c oes pr aticas das oscila c oes & ondas, e do fen omeno de resson ancia. Embora a maioria dos textos de f sica b asica discuta as propriedades e a propaga c ao das ondas sonoras, a produ c ao dos sons nos instrumentos musicais n ao e abordada em profundidade. Um instrumento que ilustra bem a riqueza da f sica que se encontra na ac ustica musical e o violino. Seu estudo envolve um consider avel conhecimento de f sica b asica, tais como o entendimento do fen omeno de resson ancia na caixa ac ustica do violino, a fun c ao dos orif cios em forma de f que permitem considerar o violino como um ressoador de Helmholtz, o estudo dos modos normais de vibra c ao dos tampos de ma1 E-mail: donoso@if.sc.usp.br. Membro da Orquestra Experimental

deira e do cavalete, e o problema das vibra c oes produzidas numa corda friccionada por um arco. Este u ltimo t opico resulta tamb em numa interessante an alise da transfer encia de energia entre os modos de vibra c ao naturalmente estimulados pelo arco (torsionais) e aqueles que efetivamente acoplam com o meio em que a perturba c ao ac ustica se propaga. Os f sicos sempre se sentiram cativados por este instrumento t ao delicado e sosticado, seja para estudar suas propriedades ou apenas como instrumento para executar m usica. O pr oprio Albert Einstein era violinista. Em Berlin, Einstein tocava sonatas com Max Planck e em Princenton costumava reunir-se semanalmente com colegas e amigos para tocar m usica de c amara [1]. Muitos f sicos contribu ram com suas pesquisas para a compreens ao das propriedades f sicas e ac usticas do instrumento. A hist oria destas pesqui-

da Universidade Federal de S ao Carlos, S. Carlos, SP, Brasil.

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sas foi documentada por C.M. Hutchins [2-4]. A f sica do violino tem sido objeto tamb em de artigos de divulga c ao na revista Scientic American [5-7] e na Physics World [8]. Na internet, destacam-se as p aginas da University of New South of Wales, Australia [9] e a do Prof. E. Jansson de Estocolmo [10]. Em rela c ao ` as pesquisas sobre a f sica do violino, o f sico franc es F elix Savart (1791-1841) e considerado um dos pioneiros. Conhecido pela proposi c ao, juntamente com Jean-Baptiste Biot (1774-1862), sobre o campo magn etico produzido por elementos de corrente (Lei de Biot-Savart), destacou-se tamb em pelas suas contribui c oes na area de ac ustica. Entre outras coisas, estudou o limiar de audi c ao em altas freq u encias, utilizou o m etodo de Ernst F. Chladni (1756-1827) para visualizar os modos de vibra c ao de tampos de violinos, estudou a fun c ao do cavalete e da alma e observou que as vibra c oes que o arco produz na corda s ao ricas em harm onicos. Savart colaborou tamb em com o famoso luthier Jean Baptiste Vuillaume (1798-1895) no desenvolvimento de novos instrumentos da fam lia dos violinos, como o octobasse de 3.5 metros de altura e, tamb em na constru c ao de instrumentos experimentais, com corpos de formato diferenciado, dos quais chegou at e n os um violino de formato trapezoidal [2,5,7,11-14]. Mais foi o siologista e f sico alem ao Hermann von Helmholtz (1821-1894) que elucidou o tipo de vibra c ao que distingue a corda excitada por um arco (bowed string ) da corda tangida (plucked string ). Helmholtz foi um cientista particularmente vers atil que fez importantes contribui c oes no campos da medicina (como a transmiss ao de impulsos nervosos, a siologia da vis ao, o mecanismo de audi c ao, a inven c ao do oftalmosc opio), da f sica (formalizou o princ pio de conserva c ao da energia, contribui c oes na mec anica dos uidos e na teoria eletrodin amica) e da ac ustica (vibra c ao de colunas de ar, freq u encias de resson ancia de cavidades, temperamento das escalas musicais) [15-19]. Utilizando um engenhoso instrumento que permitia observar vibra c oes ac usticas a n vel microsc opico (que originou posteriormente o harmon ografo) idealizado pelo f sico franc es Jules A. Lissajous (1822-1880), Helmholtz observou a forma de onda particular que resulta da vibra c ao de uma corda friccionada pelas crinas de um arco [2,13,2023]. Lord Rayleigh (John William Strutt, 1842-1919) explorou as carater sticas vibracionais de membranas, placas e sinos, estudou a propaga c ao das ondas de som e estabeleceu as bases da pesquisa moderna da ac ustica de instrumentos musicais [2,11]. As vibra c oes resultantes da corda excitada por um arco foram estudadas em detalhe pelo f sico indiano Chandrasekhara V. Raman (1888-1970), Pr emio Nobel por seu trabalho sobre espalhamento da luz (o efeito Raman). Utilizando um mecanismo para controlar a arcada (ato de excitar a corda por meio de um arco), Raman mediu os efeitos da velocidade e da posi c ao da arcada e vericou que

a for ca m nima necess aria para manter um movimento est avel nas cordas depende da velocidade da arcada e do inverso do quadrado da dist ancia do ponto de contato na corda at e o cavalete [2,6,13,23]. O f sico Frederick Saunders (1875-1963), conhecido pelo acoplamento Russell & Saunders da f sica at omica, estudou tamb em as propriedades ac usticas de instrumentos de corda. Saunders, que tocava violino e viola, desenvolveu um m etodo para analisar a resposta ac ustica dos instrumentos utilizando um analisador heter odino para registrar a amplitude e as freq u encias dos tons parciais (harm onicos). Trabalhando em colabora c ao com a fabricante de violinos e pesquisadora Carleen M. Hutchins, ele estudou os efeitos ac usticos no instrumento quando se mudam, por exemplo, a forma, o tamanho e a localiza c ao dos efes, a altura das ilhargas, etc. O objetivo das pesquisas de Saunders e Hutchins era descobrir par ametros ac usticos que caracterizassem os bons instrumentos. Estes dois pesquisadores, conjuntamente com o qu mico e violoncelista Robert Fryxell (1924-1986) e o engenheiro John Schelleng (1892-1979), fundaram em 1963 a Catgut Acoustical Society reunindo prossionais envolvidos na fabrica c ao e pesquisas de instrumentos de cordas [2,12,22-26]. Novas tecnologias e equipamentos eletr onicos surgidos neste s eculo permitiram contribui c oes signicativas no estudo das propriedades ac usticas do violino e no desenvolvimento de novas metodologias para avaliar qualidades de instrumentos musicais [2,13,14]. Destacase em particular a obra de Lothar Cremer (1905-1990) The Physics of the Violin publicada em 1981, que resume o conhecimento sobre a ac ustica dos instrumentos de corda desde o s eculo XIX, apresentando toda a elabora c ao matem atica da vibra c ao das cordas, dos modos de vibra c ao dos tampos e da resson ancia ac ustica do violino [27]. Na atualidade, numerosos pesquisadores trabalham na caracteriza c ao e modelagem das propriedades ac usticas do violino, tais como George Bissinger e Robert Schumacher (EUA), Erik Jansson (Su ecia), Collin Gough e Jim Woodhouse (Gr a Bretanha), Xavier Boutillon (Fran ca), John McLennan (Australia) e Akihiro Matsutani (Jap ao). O presente artigo est a organizado da seguinte maneira: na primeira parte daremos uma descri c ao geral do instrumento. Em seguida discutiremos a resposta ac ustica do violino analisando a resson ancia do ar na cavidade (resson ancia de Helmholtz) e os modos de oscila c ao dos tampos, do cavalete e do corpo do instrumento. Faremos uma analogia entre osciladores mec anico, el etrico e ac ustico com o objetivo de parametrizar as freq u encias de resson ancia e as express oes de imped ancias. Na se c ao 4 apresentaremos o arco e a arcada e descreveremos o movimento ondulat orio da corda friccionada pelo arco (oscila c ao de Helmholtz) e concluiremos discutindo como e produzido o som do violino. Na u ltima se c ao consideraremos os problemas da ana c ao, dedilhado e intensidade relativa do instru-

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mento.

2.
2.1.

O instrumento
Lutheria

O violino surgiu na It alia no come co do s eculo XVI, como uma evolu c ao de instrumentos de corda friccionada, o rebec, a vielle e a lira da braccio. Gasparo Da Salo (1542-1609), Andr ea Amati (1505-1578) e Gaspard Duioprugcar (1514-c. 1571) s ao considerados os nomes essenciais do artesanato (ou lutheria ) do violino. Com De Salo e Amati surgem as duas c elebres escolas de lutheria, a de Brescia e a de Cremona. Nesta ultima, a dinastia dos Amati atinge sua supremacia com Nicola Amati, neto de Andr ea e mestre de Antonio Stradivari (1644-1737). Um outro renomado luthier foi Guarnerius (1698-1744), chamado del Ges u. Na Fran ca, a lutheria do violino est a associada ` a cidade de Mirecourt e aos nomes de Nicolas Lupot (1758-1824) e Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) [28-30]. A forma do instrumento constitui um exemplo de desenho do renacimento italiano, com as considera c oes de equil brio de superf cies e de volumes t picas da epoca [14,31]. Aparentemente, as dimens oes dos violinos e violoncelos seguem a rela c ao de propor c oes matem aticas conhecidas como propor c ao aurea [22,32]. Tudo indica por em que a evolu c ao do instrumento se deteve depois da morte de Stradivari. Algumas mudan cas menores foram feitas no s eculo XIX, como na extens ao do bra co, no angulo do espelho e na altura do cavalete, com o objetivo de produzir um som mais intenso e brilhante [2,3,7]. O fato de o instrumento praticamente n ao ter mudado em mais de 250 anos ilustra bem o extraordin ario n vel art stico e tecnol ogico alcan cado pelos luthier italianos do s eculo XVI [2,33]. O efeito do clima nas madeiras, assim como o tratamento qu mico utilizado para proteg e-las t em sido apontados como fatores respons aveis pelo som inigual avel dos instrumentos fabricados por Stradivari e por Guarneri. Os invernos europeus excepcionalmente frios do per odo de 1645 a 1715 teriam afetado as madeiras utilizadas pelos mestres italianos para a fabrica c ao dos instrumentos, deixando-as mais fortes e densas [34,35]. Os vernizes utilizados para permear a madeira e proteger o instrumento do suor e da umidade, tamb em t em sido objeto de an alises e discuss oes [36,37]. A Fig. 1 mostra as principais partes de um violino. O instrumento est a constitu do por um conjunto de quatro cordas acopladas a uma caixa ac ustica. Estas cordas s ao colocadas em vibra c ao pela for ca impulsiva produzida pelo atrito entre elas e as cerdas, normalmente feitas de crina ou cauda de cavalo, que constituem o arco. Como uma corda vibrante-considerada como uma fonte dipolar linear- e um p essimo transmissor de energia sonora para o ar devido ao fato dela ser

muito na (seu di ametro e muito menor que o comprimento da onda ac ustica envolvida), e necess ario transferir a vibra c ao da mesma para uma superf cie grande de forma que esta, ao vibrar, desloque uma maior quantidade de ar, conseguindo-se assim uma boa intensidade de som. Esta e a primeira evid encia da necessidade de um bom acoplamento ac ustico entre as partes vibrantes do instrumento e o meio propagador da perturba c ao at e o ouvido. No violino, a pe ca que transfere as vibra c oes das cordas para a caixa ac ustica (e para o ar encerrado nela) e o cavalete (bridge, em ingl es). Como os tampos s ao grandes (aprox. 500 cm2 cada) eles s ao bastante ecientes para colocar em movimento o ar das vizinhan cas e transmitir o som, garantindo aquele acoplamento. O som emitido pelo instrumento resulta basicamente da vibra c ao das tampos superior e inferior e, tamb em, da vibra c ao do ar dentro da caixa do violino (ver se c ao 3).

Figura 1 - Vista frontal e lateral de um violino indicando as principais partes. A gura mostra a disposi ca o das cordas e dos orif cios na forma de f estilizados no tampo superior. O corte mostra a disposi ca o do cavalete sobre o tampo superior e a posi ca o da alma no interior da caixa ac ustica do instrumento. O comprimento do violino e de aproximadamente 60 cm. O arco tem 75 cm de comprimento. A caixa ac ustica tem 36 cm de comprimento e cerca de 4 cm de altura. O volume de ar encerrado na cavidade e de cerca de 2.4 litros.

A caixa ac ustica esta formada por um tampo superior e um tampo inferior separados por ilhargas. A qualidade de um violino depende das propriedades f sicas

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das madeiras utilizadas na sua constru c ao, como a densidade, a elasticidade, a dureza e a velocidade de propaga c ao do som na madeira [22]. A madeira tradicionalmente utilizada para a constru c ao do tampo superior e o abeto (Picea abies. Spruce, em ingl es). Esta madeira se caracteriza por ser muito el astica (m odulo de Young Y 9 GPa), de densidade e dureza relativamente baixa ( 0.45 g/cm3 , hardness : 2200 N). A estrutura em espiral das mol eculas de celulose, por outra parte, conferem ao abeto uma consider avel rmeza e resist encia [36]. A elevada velocidade do som ao longo das bras (c = (Y /)1/2 4500 m/s) favorece a r apida propaga c ao das vibra c oes por todo o violino. Para o tampo inferior se emprega o bordo, arvore da fam lia das acer aceas, de boa elasticidade (m odulo de Young Y 11 GPa) e maior densidade e dureza ( 0.6-0.7 g/cm3 , hardness: 4226 N). O corte das madeiras e o controle da espessura dos tampos seguem procedimentos espec cos [22,28,38,39]. Na montagem da caixa ac ustica, as madeiras dos tampos s ao arqueadas para o exterior dando essa t pica forma arredondada. Esta forma resulta num aumento signicativo nas freq u encias dos modos normais de vibra c ao dos tampos (se c ao 3.1 e 3.3) [14]. No tampo superior da caixa ac ustica h a dois orif cios na forma de f estilizados, localizados simetricamente em ambos os lados do cavalete. A forma destes f pode ter sido inuenciada pela tipologia cursiva (ou it alico, como e mais conhecida hoje) inventada pelo tip ografo italiano Aldo Manuzio (1450-1515) [40]. Estes orif cios comunicam para o exterior as vibra c oes do ar dentro do violino e t em uma grande inu encia no importante salientar que a timbre do violino. E area destes orif cios e bastante signicativa, 13 cm2 , ou seja 2.5% da area do tampo superior. As cordas assentam no cavalete sobre o qual exercem uma for ca consider avel (se c ao 2.3). O cavalete, fabricado de bordo, e uma pe ca de import ancia crucial para o violino pois e atrav es dele que se faz o acoplamento entre a corda e o corpo do instrumento. Gera c oes de luthiers descobriram que a forma e a geometria do cavalete inuencia a resposta ac ustica do violino [13,22]. Ele atua como um transdutor mec anico, acoplando os modos de vibra c ao transversais das cordas em modos vibracionais da caixa de resson ancia. Ele atua tamb em como ltro ac ustico, suprimindo certas freq u encias indesej aveis (se c ao 3.4). O violino tem quatro cordas, confeccionadas em a co e recobertas de prata ou alum nio. A tens ao das cordas pode ser ajustada por meio das cravelhas e dos microanadores (Fig. 1) at e que a freq u encia de vibra c ao atinja o valor desejado. As cordas do violino est ao anadas em quintas (uma quinta e o intervalo entre duas notas cujas freq u encias est ao numa raz ao 3:2). As notas e as freq u encias correspondentes ` as quatro cordas do violino s ao: Sol3 (196 Hz), Re4 (293.66 Hz), L a4 (440 Hz) e Mi5 (659.26 Hz). O sub- ndice da nota indica a oitava correspondente na escala temperada (Fig. 2).

Figura 2 - Notas e freq u encias das quatro cordas do violino: Sol3 (196 Hz), Re4 (293.66 Hz), L a4 (440 Hz) e Mi5 (659.26 Hz). A gura indica tamb em as notas das oitavas centrais do teclado de um piano assim como a correspondente nota ca o musical no pentagrama (desde a nota Sol3 at e a Do# 5 ). A gura mostra tamb em a posi ca o do dedilhado das notas-na chamada primeira posi ca o- no espelho do instrumento. A regi ao do espelho destacada na gura tem aproximadamente 10 cm de comprimento. A separa ca o entre duas notas-nesta primeira posi ca o- e de aproximadamente 1.4 cm (a separa c ao entre dois dedos da m ao esquerda).

Assim, o L a4 indica a nota L a da quarta oitava, com freq u encia de 440 Hz, chamada de L a -concertino, pois e a nota utilizada para a ana c ao dos instrumentos de uma orquestra. A corda M - que e a mais na de todas - e uma corda simples enquanto que as cordas L a, R e e Sol s ao compostas, com uma corda central e um bord ao em forma de ta enrolado por cima. A natureza composta das cordas Re e L a aparecem claramente nas imagens mostradas nas Figs. 3(a) e 3(b), obtidas com um microsc opio eletr onico.

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Figura 3 - Imagem de microscopia eletr onica de (a) uma corda R e de 780 10 m de di ametro (amplia ca o 90); (b) uma corda L a-quebrada-de 645 10 m de di ametro (amplia ca o 200) e (c) de um o da crina de um arco, de 160 10 m de di ametro (amplia ca o 1000). Podemos observar a natureza composta das cordas L a e R e do violino, com uma corda central e um bord ao em forma de ta enrolado por cima. Este artif cio e utilizado para aumentar a densidade linear de massa, sem no entanto perder exibilidade, nas corda destinada a produzir sons graves. As imagens foram obtidas num equipamento Zeiss do Laborat orio de Microscopia Eletr onica, IFSC, USP.

2.2.

Outros instrumentos de cordas

A fam lia dos instrumentos de cordas (friccionadas por um arco) e formada por quatro instrumentos, o violino, a viola, o violoncelo e o contrabaixo. A viola e um instrumento em que cada uma das cordas est a anada uma quinta abaixo das respectivas cordas do violino, ou seja: Do3 : 130.8 Hz; Sol3 : 196 Hz; Re4 : 293.7 Hz e L a4 : 440 Hz. Como num intervalo de quinta as freq u encias das notas est ao numa raz ao 3:2, poder amos pensar que, para fabricar uma viola bastaria ent ao aumentar as dimens oes de um violino num fator 1.5. Como o violino tem 60 cm de comprimento, a viola ideal teria ent ao cerca de 90 cm. Por em esta viola seria um instrumento demasiado grande para ser apoiado sobre o ombro. O tamanho de uma viola moderna e de 71 cm, ou seja cerca de 17% maior que um violino, mas suas resson ancias principais s ao de 20% a 40% mais baixas importante salientar que as do violino (Tabela 1). E que este aumento na dimens ao da viola cobre apenas uma parte da diminui c ao da freq u encia da cavidade, sendo o restante conseguida utilizando-se cordas mais grossas. Com o violoncelo ocorre a mesma coisa. A ana c ao de suas cordas (Do2 : 65.4 Hz; Sol2 : 97.99 Hz; Re3 : 148.8 Hz e L a3 : 220 Hz) e exatamente uma oitava mais grave que as da viola. Um violoncelo ideal, ou seja um instrumento com o mesmo timbre do violino, deveria ter o dobro do tamanho da viola ideal, ou seja 180 cm. Na pr atica o tamanho do violoncelo e de cerca de 124 cm. Assim, apesar de pertencer a mesma fam lia de instrumentos, a viola e o violoncelo n ao podem ser considerados apenas violinos grandes, sen ao que eles

s ao realmente instrumentos com caracter sticas sonoras pr oprias [13,38]. O contrabaixo (double bass ), embora possua forma semelhante a do violino, n ao pertence a esta fam lia, pois e origin ario da fam lia das violas da gamba. As cordas deste instrumento s ao anadas em intervalos de quartas, ou seja as freq u encias das notas (Mi1 : 41.2 Hz; La1 : 55 Hz; Re2 : 73.4 Hz e Sol2 : 97.99 Hz) est ao em uma raz ao de 4:3. Em 1957, o compositor Henry Brant sugeriu ` a fabricante e pesquisadora de violinos Carleen Hutchins construir uma fam lia de oito instrumentos de corda com tamanhos em escala, de forma que a ana c ao entre um instrumento e o seguinte fosse exatamente meia oitava. Hutchins aceitou o desao e, com ajuda de J. Schelleng e do f sico F. Saunders, constru ram uma fam lia de oito novos instrumentos, desde um contrabaixo de quase dois metros de altura at e um pequeno violino de 48 cm de comprimento anado uma oitava acima do violino normal. A empreitada demorou cerca de 10 anos em ser completada. A id eia da fam lia de instrumentos n ao era nova. Michael Praetorius descreve em sua obra de 1619 Syntagma Musicum, uma fam lia de sete violinos com aproximadamente as mesmas ana c oes que Hutchins e seus colegas estavam construindo. O primeiro concerto p ublico do octeto de cordas foi realizado em 1962 na cidade de New York. Por este trabalho Carleen Hutchins recebeu um doutorado honor ario e um pr emio da Acoustical Society of America. O trabalho descrevendo a constru c ao do octeto foi publicado na revista Journal of Acoustical Society of America [2,3] e na revista Physics Today [41]. Uma amostra do som deste curioso conjunto de cordas pode ser encontrada na p agina web do Hutchins Consort [42].

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Tabela 1 - Ana ca o das quatro cordas dos instrumentos da fam lia do violino e do contrabaixo; comprimento t pico dos instrumentos e o fator de escala entre eles considerando o violino como dimens ao unit aria; e freq u encia de resson ancia da cavidade do instrumento (modo A0 ).

Violino I Viola Violoncelo Contrabaixo

Ana c ao Sol3 , Re4 , L a4 , Mi5 Do3 , Sol3 , Re4 , L a4 Do2 , Sol2 , Re3 , L a3 Mi1 , L a1 , Re2 , Sol2

Comprimento (cm) 59-60 70-71 124 178-198

Fator de escala 1.00 1.17 2.13 3.1-3.4

Freq u encia de resson ancia 270-280 Hz 220 Hz 100 Hz 60 Hz

2.3.

For cas est aticas e tens ao das cordas

As cordas se estendem desde as cravelhas at e a extre importante salientar que midade do violino (Fig. 1). E o u nico ponto de contato entre as cordas e o tampo superior do instrumento e o cavalete. Esta disposi c ao das cordas no violino resulta numa for ca consider avel sobre a superf cie do tampo superior (Fig. 4). Podemos estimar o valor desta componente vertical utilizando a express ao da freq u encia de vibra c ao de uma corda tensionada descoberta por Mersenne em 1636 [43-45] f= 1 2L T , (1)

onde f e a freq u encia, T e a tens ao, L e o comprimento e e a densidade linear da corda.

Figura 4 - Diagrama de for cas utilizado para calcular a resultante vertical sobre o tampo superior do violino. A gura indica as dist ancias desde o cavalete at e as extremidades do instrumento (seguindo o comprimento das cordas) e a altura do cavalete.

Como a freq u encia da nota L a e 440 Hz, o comprimento da corda do violino e 32.5 cm e sua massa por unidade de comprimento e 102 g/m, a tens ao dessa corda e T 80 N. Supondo que a tens ao das outras cordas e da mesma ordem de grandeza - o qual e verdade apenas para as duas cordas centrais [10] - a tens ao total resultante das quatro cordas no instrumento ser a cerca de 250-300 N. Para calcular a for ca vertical sobre o tampo superior do violino devido a tens ao das cordas resolvemos o diagrama de for cas mostrado na Fig. 4 TA cos 1 TB cos 2 = 0, TA sen1 TB sen2 + F = 0. (2)

forma arqueada. O instrumento possui tamb em uma ripa de madeira, a barra harm onica (bass bar ) colada por baixo do tampo superior logo abaixo da perna direita do cavalete (no lado correspondente as cordas mais graves) e orientada no sentido das cordas (Fig. 1). Esta barra harm onica tem uma fun c ao ac ustica, transmitir as vibra c oes a todo o corpo do violino, fazendo com que uma grande area do tampo oscile em fase, o que e especialmente importante para os sons graves que possuem comprimentos de onda grandes. A barra harm onica tem tamb em uma fun c ao estrutural fornecendo suporte mec anico ` a estrutura do instrumento. A alma do violino (sound post ), um palito cil ndrico como um l apis e colocado entre os dois tampos logo abaixo da perna esquerda do cavalete (Fig. 1). As pesquisas desenvolvidas por Savart no s ec. XIX mostraram que a fun c ao da alma n ao se limita a transmitir as vibra c oes do tampo superior para o inferior. Ela tamb em altera os modos vibracionais de ambos os tampos ao impor um ponto nodal praticamente estacion ario nos pontos de contato entre eles [2]. A alma tamb em ajuda a suportar a for ca exercida pelas cordas sobre o tampo superior, distribuindo parte do esfor co ao tampo infe importante salientar que a alma n rior. E ao est a colada nos tampos, ela apenas se mant em em sua posi c ao devido ` a for ca exercida pelas cordas sobre o cavalete e o tampo superior. Sim etrico em apar encia externa, o violino tem suas propriedades ac usticas fortemente inuenciadas por estes dois elementos ocultos no seu interior, a alma e a barra ac ustica. De fato, a alma tem uma import ancia primordial no instrumento sendo que pequenas mudan cas em sua posi c ao, na sua forma ou na qualidade da madeira podem alterar signicativamente o timbre e a sonoridade do instrumento [Fig. 7.10 na Ref. 22]. O seu posicionamento e uma das tarefas mais delicadas importante salientar que do trabalho de um luthier. E se a alma for removida da caixa ac ustica, o timbre do violino ca semelhante ao de um viol ao. 2.4. Elasticidade das cordas

Os valores dos angulos 1 e 2 dependem da altura do cavalete. No violino do autor (JPD), por exemplo, 1 6 e 2 13 [46]. Supondo TA = TB 260 N, obtemos a for ca vertical, F 90 N. Este valor equivale a uma carga de 9 kg sobre o delicado tampo superior [5,22,36]. Para distribuir esta carga, de forma que o tampo n ao ceda com o passar do tempo, ele recebe uma

Finalizamos esta se c ao fazendo algumas considera c oes sobre a elasticidade, ou melhor, a pouca elasticidade das cordas de violino, j a que estas s ao confeccionadas de surprendente para n a co. E os, violinistas, a facilidade com que se rompem as cordas quando anamos o instru-

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mento apertando as cravelhas. Como mencionado anteriormente, as cordas s ao anadas ajustando-se a tens ao delas com as cravelhas at e o valor da freq u encia desejada (Eq. (1)). As cordas do violino s ao confeccionadas em a co. O coeciente de elasticidade do a co (m odulo de Young) vale Y = 200 GPa (contra Y 3 GPa do nylon !). A tens ao de ruptura ou resist encia de tra c ao do a co e (F/A) = 520 MPa. Considerando-se, por exemplo, a corda M do violino, cujo di ametro e aproximadamente 0.2 mm ( area da se c ao transversal: r2 3 108 m2 ), e supondo-se uma tra c ao aplicada de F 63 N, ` a deforma c ao tolerada pela corda pode ser estimada atrav es da express ao [44,45] F/ L = A. (3) L Y Substituindo estes par ametros na Eq. 3, obtemos (L/L) 1%. Isto signica que a corda Mi vai estourar se a deforma c ao relativa for maior que 1%. Como o comprimento da corda do violino, desde a cravelha at e o microanador, e de cerca de 34 cm, basta uma volta na cravelha para atingir esse 1% de toler ancia. De fato, como o di ametro do eixo da cravelha e de 0.5 cm, uma volta na cravelha encurta a corda em aproximadamente 3 mm, chegando-se assim pr oximo ` a tens ao de ruptura do a co. Ao apertar-se um pouco mais a cravelha, a corda rompe-se (Fig. 3). Por isso que os violinistas n ao costumam anar seus instrumentos girando as cravelhas, preferindo faz e-lo atrav es dos micro-anadores colocados nas extremidades das cordas (se c ao 5.1).

pos dos violinos, os chamados modos 1, 2 e 5. Por causa da forma das linhas nodais, os luthiers chamam o modo 2 de modo-X e o modo 5 de modo-O (ring mode ). Estes modos resultam da combina c ao dos modos (2,0) e (0,2) de uma placa rectangular [13]. As freq u encias destes modos 1, 2 e 5, medidas no tampo superior de um violino s ao 89 10, 165 24 e 304 34 Hz, respectivamente [10]. Estes valores correspondem aproximadamente a rela c ao 1:2:4, uma seq u encia harm onica muito apreciada em m usica. De fato, quando a raz ao entre as freq u encias corresponde ` a raz ao entre dois n umeros inteiros pequenos, os sons produzidos s ao agrad aveis [43, 44 47]. As freq u encias correspondentes aos modos 1, 2 e 5 no tampo inferior s ao 112 12, 171 20 e 369 36 Hz, respectivamente. Neste caso, observa-se que a raz ao 171:369 corresponde aproximadamente a uma raz ao 1:2 (uma oitava). A experi encia tem mostrado que, nos violinos de boa qualidade, os modos 2 e 5 de ambos os tampos se encontram separados por uma oitava (ou seja, um fator dois na freq u encia). Os luthier utilizam plainas para trabalhar as madeiras dos tampos, e testam estes tr es modos retorcendo os referidos tampos com as m aos e dando batidinhas com os dedos em lugares determinados [7,14,38]. Uma descri c ao das t ecnicas modernas utilizadas para testar os tampos pode ser encontrada na obra Acoustics for Violin and Guitar Makers [10]. Estes modos vibracionais tamb em t em sido estudados pelo m etodo matem atico de an alise de elementos nitos [48].

3.
3.1.

Resposta ac ustica do violino

Modos de vibra c ao dos tampos

Os tampos dos violinos n ao s ao meras pe cas de madeira. Elas precisam se comportar como verdadeiras t abuas harm onicas, com modos normais de vibra c ao cujas freq u encias formam uma seq u encia harm onica (ou seja, que as freq u encias dos sobretons sejam m ultiplos inteiros de uma freq u encia fundamental). Nos cursos de gradua c ao descreve-se o movimento da corda em termos de ondas estacion arias, que correspondem aos modos normais de vibra c ao [43]. Da mesma forma se podem descrever as ondas estacion arias bidimensionais estabelecidas numa placa vibrante. Cada uma destas ondas estacion arias corresponde a um modo normal de vibra c ao (ou resson ancia), sendo que a menor freq u encia e chamada de fundamental e as demais s ao sobretons ou harm onicos. Estes modos normais de vibra c ao podem ser colocados em evid encia pelo m etodo de Chladni mencionado anteriormente. Foi este o m etodo utilizado por Savart em 1830 para determinar a diferen ca tonal na freq u encia fundamental das placas superior e inferior dos violinos [7]. A Fig. 5 mostra os diagramas de Chladni para os tr es modos mais importantes da ana c ao tonal dos tam-

Figura 5 - Congura ca o das linhas nodais para os modos de vibra ca o 1, 2 e 5 do tampo inferior de um violino obtidas pelo m etodo de Chladni. As guras caracter sticas para cada freq u encia correspondente a um modos normal aparecem ao colocar-se em vibra ca o um tampo no qual foi espalhada areia na na sua superf cie. Esta areia se acumula formando mont culos sobre as linhas nodais, onde a amplitude de vibra ca o e nula, permitindo a visualiza ca o das linhas nodais e a identica ca o dos modos normais de vibra c ao [14,43]. Figura adaptada das Refs. [7] e [38].

Uma vez prontos os tampos, procede-se a montagem da caixa ac ustica. As placas s ao coladas ` as ilhargas, colocam-se a alma e a barra ac ustica, e se perfuram os dois orif cios - os f - no tampo superior. Tudo isto altera signicativamente os modos normais de vibra c ao dos tampos al em de aparecerem novas resson ancias devido ao acoplamento entre os tampos atrav es das ilhar-

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gas e da alma, assim como pelo acoplamento entre a madeira da caixa e os modos de vibra c ao do ar dentro dela. Um exemplo documentado [27] mostra que o tampo e primeiramente anado em uma freq u encia ao redor de 377 Hz, depois de serem feitos os f esse valor cai para cerca de 311 Hz, por em depois de colocada a barra harm onica e devidamente ajustada, a freq u encia do tampo muda para 376 Hz. A caixa ressoar a em maior ou menor grau dependendo da semelhan ca entre as freq u encias transmitidas pelo cavalete e as freq u encia naturais de vibra c ao da pr opria caixa. Uma das primeiras descobertas de F. Saunders foi que nos bons instrumentos existem duas resson ancias cujas freq u encias correspondem as notas das duas cordas centrais (R e e L a ) do violino. A primeira resson ancia corresponde a um modo de vibra c ao do tampo superior (chamado modo T1 ; se c ao 3.3) coincide com a freq u encia da nota L a (440 Hz). A segunda resson ancia correspondente a freq u encia natural de vibra c ao do ar encerrado na caixa ac ustica (chamado modo A0 ) coincide com a nota R e (294 Hz). Uma das caracter sticas dos bons instrumentos ent ao, e que estas duas resson ancias estejam separadas por um intervalo de quinta [5,14,41]. 3.2. Resson ancia de Helmholtz

o =

BA =c V l

A . lV

(5)

Os dois orif cios em forma de f permitem - em primeira aproxima c ao - considerar a caixa do violino como um ressoador de Helmholtz. Este ressoador consiste de uma cavidade de volume V cheia de ar e conectada ao exterior por um tubinho de comprimento l e area da se c ao reta A (Fig. 6). Quando este ressoador oscila, as colunas de ar se movimentam atrav es das aberturas produzindo oscila c oes na press ao interna da cavidade. Helmholtz, e mais tarde Lord Rayleigh, investigaram as freq u encias de resson ancia desta cavidade. Quando o comprimento de onda da oscila c ao >> l, o ar no tubo se comporta como a massa num sistema massamola enquanto a press ao ac ustica dentro da cavidade atua como o elemento el astico do oscilador [50-52]. A massa do ar dentro do tubo (Fig. 6) e m = Al, onde e a densidade do ar ( = 1.3 kg/m3 ). A varia c ao de press ao provocada pelo deslocamento da massa de ar no tubo e dada pela express ao [44,45] p = B V , V (4)

Figura 6 - O ressoador de Helmholtz e a curva de resson ancia do ar dentro da caixa ac ustica do violino. A medida foi realizada com as duas f abertas no violino do autor [46] seguindo o procedimento experimental descrito no Quadro 1. O gr aco mostra o quadrado da amplitude do sinal captado pelo microfone em fun ca o da freq u encia de excita ca o do gerador.

onde V e a varia c ao de volume resultante do deslocamento x da massa de ar no tubo, B = c 2 e o m odulo de elasticidade volumar do ar (B = 1.5 105 N/m2 ), e c e a velocidade do som no ar. Como V = Ax, a for ca restauradora que atua sobre a massa m e F = B (A2 /V )x, e a constante el astica do oscilador e k = c 2 (A/V ). Assim, fazendo-se a analogia com oscilador massa-mola obtemos a freq u encia de resson ancia

Cremer e Vardergrift aplicaram esta express ao para o caso do violino [27,53]. Neste caso, as f representam a boca da cavidade, l a espessura do tampo superior e V e o volume do ar encerrado no corpo do instrumento (V 2400 cm3 ). A forma das f pode ser aproximada por elipses de area A = ab /4, com a = 8.5 cm e b = 0.5 cm. Considerando o fato de que, nos violinos, o comprimento efetivo l e tipicamente da ordem de1.8b [53], a Eq. (5) fornece o 229 Hz. Este valor est a de acordo com a freq u encia de resson ancia medida por Vandegrift, que posicionou um altofalante num dos orif cios e um microfone no outro orif cio. A freq u encia de resson ancia medida com as duas f abertas no violino do autor (JPD) e de 270 3 Hz (Fig. 6). Esta resson ancia de Helmholtz e chamada tamb em de f-hole resonance, cavity resonance, breathing mode ou main air resonance. Na nomenclatura ac ustica, ela e rotulada Ao (rst air mode ) de freq u encia 270-280 Hz [13,54,55]. Este modo vibracional foi estudado tamb em pelo m etodo matem atico de an alise de elementos nitos [48,56]. Com rela c ao ` a aproxima c ao, de considerarse a caixa do violino como um ressoador de Helmholtz, Bissinger discutiu recentemente a corre c ao na freq u encia deste modo por causa da compli ancia das paredes (an alogo ac ustico da capacit ancia no oscilador el etrico, e do inverso da constante da mola num oscilador mec anico). Esta compli ancia e provocada pela press ao que atua contra as paredes (n ao mais consideradas r gidas) reduzindo o amortecimento do sistema compreendido pela cavidade e as paredes da cavidade

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[22,50,57]. A Tabela 2 ilustra a analogia que existe entre um oscilador mec anico, um oscilador el etrico e um sistema ac ustico. No caso de um oscilador massa-mola for cado e amortecido, o m odulo da imped ancia e |Z | = b2 + (m k/ )2 , (6)

= 0, na resson ancia, e a imped ancia ser a igual a resist encia ac ustica, |Zo | = RA . Desta condi c ao obtemos a freq u encia de resson ancia desta cavidade (Eq. (5)). A express ao do fator de qualidade, ou fator Q no caso ac ustico e 2o o l , ARA aRA

onde m e a massa, k a constante de for ca e b a constante de amortecimento do oscilador. Como a reat ancia mec anica e nula na freq u encia de resson ancia, (m k/ ) = 0, e |Zo | = b. Desta condi c ao se obt em a freq u encia de resson ancia do oscilador (Tabela 2). No caso do oscilador el etrico - um circuito RLC em s erie, por exemplo - o m odulo da imped ancia e |Z | = R2 + (L 1/C )2 . (7)

Q=

(9)

Na freq u encia de resson ancia, a reat ancia el etrica e nula, ( L-1/ C ) = 0, e a imped ancia ser a puramente resistiva, |Zo | = R. Desta condi c ao obtemos a 2 freq u encia de resson ancia deste circuito, o = 1/LC. O fator de qualidade ou fator Q, que e uma medida da seletividade da resson ancia vale Q = o L/R. Um valor de Q alto indica uma curva de resson ancia mais aguda. Al em disso, o fator de qualidade Q caracteriza tamb em o quanto a tens ao nos componentes reativos (capacitor ou indutor) e maior que a tens ao no elemento dissipativo (resistor), e por isso e tamb em chamado de coeciente de sobretens ao. No caso do sistema ac ustico, especicamente uma cavidade ressonante, o m odulo da imped ancia e B l . (8) A V Da mesma forma como nos sistemas mec anico e el etrico, a reat ancia ac ustica e nula, (l/A-B/ V ) |Z | =
2 + RA 2

onde, como mencionado anteriormente para o caso do violino, A = ab /4 e l .8b. Da mesma forma que no caso el etrico, o fator Q ac ustico mede tamb em a raz ao entre a energia ac ustica dos modos ressonantes e a energia dissipada por ciclo nos elementos dissipativos mec anicos, caracterizados por RA . Este n umero e quem vai determinar quanto efetivamente de energia ac ustica gerada pelo movimento do arco vai ser transformada em som aud vel, caracterizando assim a eci encia do instrumento e conseq uentemente o conforto na sua execu c ao. O valor de Q da resson ancia da Fig. 6, determinado a partir da largura de linha a meia altura, , e Q = o / 14 1. Valores de Q entre 11 e 20 tem sido medidos para o modo Ao em violinos [53,58]. Substituindo este valor de Q = 14 na Eq. (9), calculamos o valor da resist encia ac ustica, obtendo RA 103 kg/m3 s. Como o volume do ar encerrado na caixa ac ustica do violino e V 2.4 103 m3 , o valor da imped ancia ac ustica na resson ancia e |Zo | 3 kg/s. Este valor esta de acordo com o obtido por Jansson que, num estudo de 25 violinos de alta qualidade, achou um valor m edio da imped ancia para o modo Ao , de Zo 2.4 kg/s importante salientar que a abordagem utilizada [59]. E nesta an alise da resson ancia ac ustica da caixa do violino permitiu obter todos os par ametros da express ao da imped ancia ac ustica na Tabela 2.

Tabela 2 - Equa ca o din amica, m odulo da imped ancia e freq u encia de resson ancia de um oscilador mec anico (sistema massamola), um oscilador el etrico (circuito RLC ) e um sistema ac ustico (cavidade ressonante). Par ametros: m indica a massa, k a constante de for ca e b a constante de amortecimento do oscilador mec anico; L a indut ancia, R a resist encia, C a capacit ancia e q a carga el etrica no sistema el etrico; indica a densidade do ar, l o comprimento do tubo, A a area do orif cio, RA a resist encia ac ustica (R RA /A), B o m odulo volumar (bulk modulus ) do ar, V o volume da cavidade de Helmholtz e x o deslocamento do ar.

I I Mec anico I
Oscilador Circuito el etrico

Equa c ao din amica dx d2 x + kx = F (t) m 2 +b dt dt L dq q d2 q +R + = (t) dt2 dt C

Imped ancia |Z | = |Z | = b2 + (m k/ )2 R2 + (L 1/C )2 B l A V

2

Freq u encia de resson ancia k 2 = m 2 = 1 LC BA V l

Sistema ac ustico

dx BA d2 x +R + x = P (t) dt2 dt V

|Z | =

2 + RA

2 =

3.3.

Modos de vibra c ao do corpo

As pesquisas sobre os modos de vibra c ao dos violinos ganharam for ca a partir da d ecada dos 70, quando apa-

receram as t ecnicas opticas de interferometria e de holograa [13,14,60]. Estes modos foram rotulados pelo Prof. Erik Jansson de Estocolmo, de acordo com o principal elemento vibrante. Assim, os modos do ar s ao

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identicados como A0 e A1 . Estes modos foram visualizados atrav es de t ecnicas hologr acas [13,54] e foram identicados tamb em em experi encias espec cas, nas quais se introduz h elio, di oxido de carbono e outros gases no corpo do violino. Devido a diferen ca na velocidade do som destes gases em rela c ao ao ar (259 m/s no CO2 e 965 m/s no He, contra 331 m/s no ar a 0 C) observou-se que a introdu c ao destes gases na cavidade deslocava a freq u encia do modo A0 , de 270 Hz (no ar) para 218 Hz no CO2 e 820 Hz no H elio [55,61]. Os modos do corpo s ao rotulados C1 , C2 , etc. No modo mais baixo (C1 ) o violino vibra num modo semelhante ao da ex ao de uma barra livre (bending mode ) com uma linha nodal perto do cavalete. Nos modos rotulados C3 e C4 , os tampos se movimentam em fase e s ao muito semelhantes - na sua forma - aos tres modos de vibra c ao dos tampos livres, os modos 2 e 5 (modos X e O) mencionados anteriormente (se c ao 3.1). Por u ltimo, os modos dos tampos s ao rotulados T1 , T2 , etc. O modo T1 e um modo de vibra c ao do tampo superior e envolve tamb em o movimento do ar pelas f . Este modo, assim como o C3 , e considerado muito eciente para a radia c ao de som [54]. A vibra c ao e assim etrica por causa da alma do violino, que est a localizada numa linha nodal de T1 e num n o de A1 (Fig. 7).

3.4.

O cavalete

Como mencionado anteriormente, a principal fun c ao do cavalete e transformar o movimento da vibra c ao das cordas - paralela ao tampo superior - em for cas aplicadas a cada um dos dois p es, as quais atuam perpendiculares ao tampo superior do instrumento. Em outras palavras, sua fun c ao e girar a for ca transversal da corda vibrante em for cas normais aplicadas ao corpo do instrumento. Observa c oes feitas por Minnaert & Vlam em 1937 mostraram que o cavalete tem seus pr oprios modos de vibra c ao, e que estes n ao est ao apenas limitados a seu plano, sen ao que compreendem vibra c oes longitudinais e de tor c ao [13,23]. Nos anos 70, a t ecnica de interferometria hologr aca permitiu visualizar seus modos normais de vibra c ao (Fig. 8) [27]. As duas resson ancia principais foram observadas em 3000 Hz e 4500 Hz (alguns autores a situam em 6000 Hz) [13,27]. Estas resson ancias est ao dentro da regi ao de freq u encias de interesse para a sonoridade musical do violino [62,63]. A resson ancia em 3000 Hz, que coincide com a regi ao de maior sensibilidade do ouvido, vai-se reetir na resposta ac ustica do instrumento que apresenta um pico nessa regi ao (se c ao 3.5).

Figura 7 - (a) Admit ancia ac ustica em fun ca o da freq u encia de um violino Guarneri del Gesu, mostrando as posi co es das resson ancias do ar (Ao ), do corpo (C3 e C4 ) e do tampo superior (T1 ). (b) Desenho dos modos de vibra ca o C3 , C4 e T1 visualizados por t ecnicas hologr acas. As linhas mais grossas no desenho indicam linhas nodais enquanto os s mbolos +/-indicam a dire ca o dos movimentos de oscila ca o. Adaptado das Refs. [10] e [13].

Figura 8 - Modos normais de vibra ca o do cavalete visualizados por t ecnica de interferometria hologr aca. A primeira resson ancia, observada em 3000 Hz, e devida a oscila co es no plano do cavalete semelhantes a um balan co sobre as pernas. A segunda resson ancia, observada em 4.5 kHz, se deve a movimentos sim etricos verticais. Nesta oscila ca o a parte superior do cavalete se move verticalmente enquanto a parte inferior se exiona para cima e para baixo. Estes movimentos n ao seriam poss veis sem os orif cios laterais (os ouvidos ) do cavalete. Adaptado das Refs. [13] e [27].

Um dos primeiros esfor cos por descrever sicamente o comportamento vibracional do cavalete foi realizado por Hacklinger, que prop os um modelo simples de oscilador mec anico massa-mola simples, caracterizado por uma freq u encia de resson ancia de 2850 Hz, uma massa efetiva de 0.5 g e uma constante de for ca k = 1.66

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105 N/m [64]. Cremer descreveu o cavalete por meio de modelos mec anicos que combinam osciladores massamola e osciladores de tor c ao [27]. Boutillon caraterizou a din amica do cavalete nas tr es dimens oes do espa co em termos da admit ancia mec anica tridimensional. Esta admit ancia mec anica corresponde ` a raz ao entre velocidade e for ca de excita c ao (se c ao 3.5) [31]. Num interessante trabalho publicado em 2002, o f sico japon es Matsutani visualizou por m etodos fotoel asticos as tens oes geradas pelas cordas e pela arcada num cavalete de violino. As experi encias foram realizadas em cavaletes de pl astico, moldados com e sem os orif cios (o cora c ao e os ouvidos ). O autor conclui que os ouvidos do cavalete refor cam as freq u encias correspondentes ao 3 harm onico da nota Mi5 assim como o 2 e 6 harm onico da nota L a4 , enquanto o cora c ao refor ca o 3 e 6 harm onicos desta u ltima nota [65]. Uma outra importante fun c ao do cavalete e de atuar como ltro ac ustico, suprimindo certas freq u encias indesej aveis. Enquanto as resson ancias em 3000 Hz e 4500 Hz refor cam o som do instrumento nessas freq u encias, a depress ao entre as duas resson ancias reduz o tom nasal indesej avel na regi ao entre elas [8]. Uma outra manifesta c ao da fun c ao de ltro ac ustico do cavalete ocorre na regi ao entre 1300 e 1800 Hz. Em 1978, Hacklinger observou que at e os 1200 Hz, o som do violino e cheio e muito valorizado; acima dos 2000 Hz o som e claro e brilhante, mais entre 1300 e 1800 Hz aparecem sons nasais, indesej aveis, que precisam ser suprimidos [64]. A Fig. 9 mostra que efetivamente a amplitude do som tem uma redu c ao na regi ao de 1300 a 1800 Hz num violino. Modicando o cavalete, o autor vericou que esta pe ca atua como um verdadeiro ltro ac ustico passa baixas nessa regi ao, bloqueando as altas freq u encias. Podemos parametrizar o comportamento deste ltro fazendo uma analogia com o bem conhecido ltro el etrico passa baixas estudado nos cursos de F sica B asica. Neste ltro el etrico - uma combina c ao de um resistor (resist encia R) e um indutor (indut ancia L) - verica-se que a tens ao no resistor (VR ) e atenuada para freq u encias acima da chamada freq u encia de corte, fc = R/L [34,36]. Adotamos o modelo mec anico massa-mola da Fig. 9 para o cavalete, consistindo de uma massa efetiva (m) suportada em duas molas de constante de for ca k . Considerando as freq u encias de resson ancia do cavalete, em 3060 Hz e 4500 Hz, obtemos k 3 105 N/m e m 1.65 g para o oscilador. A express ao para a freq u encia de corte do ltro mec anico fc , e obtida da analogia entre os osciladores mec anico e el etrico (Tabela 2) 1 2 3b m

Figura 9 - (a) Amplitude do som de um violino no intervalo de 1 a 4 kHz, mostrando a regi ao de som nasal indesej avel (adaptado de ref. [64]). (b) Modelo mec anico massa-mola para o cavalete, consistente numa massa (m) suportada por duas molas de constante de for ca k. Este sistema tem dois modos normais de vibra c ao, de freq u encias 2 1 = 2k /m e 2 = 6 k/m , respectivamente. 2

O par ametro b, a constante de amortecimento do oscilador, pode ser obtido das medidas da admit ancia da resson ancia que se estende dos 1.8 kHz at e os 3.5 kHz-regi ao chamada de bridge hill, Y = 0.22 s/kg [57]. Como o m odulo da imped ancia na resson ancia e exatamente o valor de b (em terminologia el etrica, esta imped ancia e puramente resistiva) temos ent ao, |ZBH | = b 4.5 kg/s. A freq u encia de corte calculada com a Eq. (10) e, fc 1.3 kHz, o que corresponde bem com a atenua c ao observada na amplitude do sinal do violino nessa freq u encia (Fig. 9). A fun c ao do cavalete como ltro ac ustico e bem mais complexa do que foi abordada nesta se c ao. Para mais detalhes sobre este t opico, recomendamos os trabalhos publicados por G. Bissinger [57] e J. Woodhouse [63]. 3.5. A resposta ac ustica do violino

fc =

(10)

A imped ancia mec anica de um sistema f sico sujeito a for cas motrizes e denida como a raz ao da for ca motriz pela velocidade associada ao deslocamento. Sua unidade, no sistema internacional, e kg/s [66]. Ela lembra, no an alogo el etrico, a rela c ao entre a for ca eletromotriz e a corrente I por ela gerada em uma re-

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sist encia R. Uma das formas de representar a resposta em freq u encia (ou resposta espectral) de um oscilador mec anico e registrar a admit ancia mec anica em fun c ao da freq u encia. Esta admit ancia mec anica, o inverso da imped ancia, corresponde ` a raz ao entre velocidade e for ca de excita c ao. A parte real da admit ancia tem um valor m aximo na resson ancia, enquanto que a imped ancia ca igual ao termo dissipativo determinado pela constante de amortecimento, b [13]. A metodologia da medida de admit ancia (tamb em chamada de mobilidade ) como resposta ac ustica de violinos foi estabelecida nos anos 90. Nestas medidas, o cavalete e excitado por uma pequena batida no canto superior do cavalete, feita por um martelinho padr ao disposto como um p endulo. A vibra c ao do cavalete e registrada atrav es do sinal gerado por um pequeno im a colado no canto oposto do cavalete. Este sinal e detectado por um sensor magn etico posicionado a poucos mil metros do im a. Um analisador registra o pulso da for ca de excita c ao e o sinal resultante da velocidade da vibra c ao. A magnitude e a fase da admit ancia s ao ent ao calculadas em fun c ao da freq u encia [10,54,59]. Este e um m etodo pulsado, e tem como principal vantagem o tempo reduzido do experimento, fortemente inuenciado pelo desenvolvimento de m etodos de an alise de problemas ac usticos baseados no forma conveniente notar que os problelismo de Fourier. E mas de ac ustica, propaga c ao de sons e reconhecimento de pron uncia foram as molas propulsoras do desenvolvimento das t ecnicas de an alise baseadas no formalismo de Fourier discreto, que culminou com a proposi c ao da formula c ao r apida da transformada de Fourier discreta, na d ecada de 1960, hoje conhecida como FFT (do ingl es Fast Fourier Transform ). Isso permitiu que essas an alises pudessem ser feitas de forma num erica, utilizando-se computadores. A Fig. 7 mostra a resposta ac ustica (admit ancia) de um violino Guarneri del Gesu, mostrando as resson ancias do ar (Ao ), as do corpo (C3 e C4 ) e uma do tampo superior (T1 ) [13]. Como mencionado anteriormente, estes modos s ao considerados os mais importantes na regi ao de baixas freq u encias de um violino. A resson ancia do ar na cavidade, em 270-280 Hz, compensa a incapacidade de um tampo dessas dimens oes emitir radia c ao sonora ecientemente nessa regi ao. A resson ancia entre 1.8 kHz e 3.5 kHz - chamada de bridge hill - e atribu da a movimentos cooperativos entre o tampo superior do violino e o cavalete. Este bridge hill coincide com as resson ancias pr oprias do cavalete, em 3 kHz e 4.5 kHz (se c ao 3.4). O pico apresentado pela admit ancia nesta regi ao corresponde a um m aximo na sonoridade radiada, e depende da transfer encia de energia do cavalete ao tampos do instrumento [14]. A natureza desta resson ancia est a sendo o foco de muitas pesquisas atualmente [57,62,63,67]. Uma outra evid encia da import ancia destes modos todos foi fornecida por Jansson, que estudou a resposta

ac ustica de 25 violinos de alta qualidade fabricados entre 1730 e 1894 por luthiers de It alia, Fran ca, Holanda e Alemanha. Ele identicou as resson ancias Ao , C2 , C3 e T1 em quase todos os instrumentos e conclui que a resson ancia C3 e a presen ca de um bridge hill pronunciado seriam as maiores caracter sticas na resposta ac ustica de um violino de alta qualidade [59].

4.
4.1.

Movimento ondulat orio da corda friccionada pelo arco

O arco

O arco de violino e feito de os de crina de cavalo presos a extremidades de uma pe ca de madeira longa e curva (Fig. 1). Observadas no microsc opio se distinguem as pequenas escamas orientadas que determinam a fric c ao da crina com a corda (Fig. 3). Como a fric c ao gerada depende da orienta c ao destas escamas, metade das crinas e orientada com as escamas numa dire c ao e a outra metade orientada na outra dire c ao, de forma a obter a mesma fric c ao nas arcada para cima ou para baixo. As crinas s ao tensionadas com ajuda de um parafuso localizado no tal ao do arco. Costuma-se afrouxar a tens ao quando o arco n ao est a sendo usado para preservar a exibilidade da madeira. Originalmente de curvatura c oncava, o arco passou por uma silhueta quase retil nea at e a incorpora c ao da forma atual, convexa. Foi o fabricante de arcos franc es Fran cois Tourte (1747-1835) que vergou a madeira do arco em sentido contr ario, de forma que a tens ao das crinas se mantivesse inalterada quando o executante pressionasse o arco contra as cordas. Dessa forma o executante consegue um som rme e homog eneo em qualquer lugar do arco em que esteja tocando. Foi Tourte tamb em que xou as dimens oes ideais para o arco, que no violino variam entre 74 e 75 cm de comprimento, com o ponto de equil brio (el) a cerca de 19 cm do tal ao. Algumas inova c oes do arco s ao atribu das igualmente ao ingles John Dodd (17521839) [28] A madeira mais utilizada na fabrica c ao de arcos para instrumentos de corda e o pau-brasil ou Pernambuco (Caesalpinia echinata ). Foram os irm aos Tourte em Paris, que consagraram o pau-brasil como material ideal para a confec c ao de arcos, pois este re une caracter sticas ideais de densidade, rigidez, exibilidade, capacidade de manter a curvatura e beleza. A colora c ao alaranjada do seu cerne decorre da presen ca de brasilina (C16 H14 O5 ) que oxida com a exposi c ao ao ar, assumindo a colora c ao vermelha-coral. Atualmente existe uma preocupa c ao com a extra c ao desta madeira e os esfor cos est ao direcionados ` a procura de outras esp ecies apropriadas para a fabrica c ao de arcos. A pesquisadora Edenise Segala Alves do Instituto de Bot anica de S ao Paulo, em colabora c ao com o arqueteiro Daniel R. Lombardi estudou as propriedades estruturais de amostras de pau-brasil e relacionou par ametros que devem pos-

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suir as madeiras consideradas como boas alternativas na confec c ao de arcos [68]. Uma das madeiras considerada promissora e a ma caranduba (Manikara ). Ambas as madeiras, pau-brasil e ma caranduba, s ao madeiras pesadas (densidades 1 g/cm3 ), duras, compactas, resistentes e dur aveis. Elas s ao tamb em compar aveis em rela c ao a capacidade de curvatura [68,69]. 4.2. A arcada

Usa-se uma resina comumente designada de breu (n ao confundir com o breu de hulha extra do do carv ao mineral) para aumentar a capacidade de fric c ao entre a crina do arco de instrumentos de cordas. Formalmente chamado de colofone, e uma forma s olida da resina obtida de pinheiros e de outras plantas con feras. O produto nal e um s olido quebradi co, semitransparente, de cor amarelo escuro. Podemos determinar o coeciente de atrito est atico (e ) entre a superf cie formada pelas crinas e a superf cie da corda met alica, medindo-se o angulo de inclina c ao () no qual um pequeno objeto posicionado sobre as crinas come ca a deslizar. Neste caso se cumpre a rela c ao e = tg. (11)

impregnar a madeira, afetando a resposta ac ustica do instrumento. Com rela c ao ` a posi c ao em que se passa o arco no violino, lembremos que em 1788 Broadwood, um conhecido construtor de pianos, modicou o desenho dos instrumentos de forma que os martelos percutissem as cordas (de comprimento L) a uma dist ancia L/9 de uma de suas extremidades. Esse ponto de contato n ao foi escolhido aleatoriamente. As notas correspondentes aos harm onicos das cordas vibrantes s ao consideradas, do ponto de vista musical, como agrad aveis ou como desagrad aveis ` a audi c ao. Certos harm onicos, como o nono e o und ecimo s ao desagrad aveis ao ouvido. A pureza do timbre de uma corda exige que sejam suprimidos esses harm onicos, cujas freq u encias s ao dissonantes com a fundamental e que possuem, precisamente, um n o nesse lugar. A forma da onda, y = f(x, t) de uma corda xa nas duas extremidades, que e excitada a uma dist ancia a de uma delas e y=
n

gn (x)An cos(2nf, t),

(12)

onde na 1 sen . (13) 2 n L A excita c ao da corda num dado ponto a suprime os harm onicos n tais que An na = 0. (14) L De acordo com esta condi c ao, para evitar a audi c ao do nono harm onico no violino, ou seja eliminar o n o correspondente, basta passar-se o arco no ponto L/9. Nesse lugar ser a produzido um ventre de vibra c ao, anulando assim o harm onico dissonante Na pr atica, o arco e passado entre 2 e 4 cm de dist ancia do cavalete. Como o comprimento da corda L e da ordem de 32 a 33 cm, a posi c ao da arcada corresponde bem com a dist ancia (L/9) desejada. Na realidade, o timbre do som emitido por um violino n ao e t ao sens vel ao lugar em que se aplica o arco como e no caso da corda pulsada ou percutida. O motivo disto e que as vibra c oes geradas na corda s ao transmitidas ao tampo superior atrav es do cavalete, e ao tampo inferior atrav es da alma, o que faz que o ar encerrado na caixa tamb em seja colocado em vibra c ao [38]. O som gerado ao passar um arco pelas cordas depende essencialmente de tr es vari aveis: a velocidade do arco, a posi c ao do arco (dist ancia ao cavalete) e a for ca com que se pressiona o arco contra as cordas. A situa c ao n ao e t ao simples quanto parece porque existe uma correla c ao entre estas grandezas. Se desejamos , por exemplo, passar o arco lentamente (como ocorre no caso de notas longas e ligadas), a for ca perpendicular com que o m usico pressiona as cordas dever a ter um valor m nimo, para que resulte um som rme de boa qualidade. Uma press ao muito leve provoca instabilidade sen

Os resultados da experi encia foram 20 para o arco sem breu e 30 para o arco com breu, dando coeciente de atrito de e 0.36 e 0.6 para o arco sem e com breu, respectivamente. Estes valores est ao de acordo com os encontrados na literatura, e = 0.56 nos arcos com breu, e 0.21 nos sem breu [70]. Estes resultados indicam que o coeciente de atrito est atico aumenta cerca de 60% com a aplica c ao do breu. O coeciente de atrito est atico e importante para descrever a fase de ader encia entre arco e corda. O coeciente de atrito din amico (d ), que depende da velocidade, e utilizado para descrever e parametrizar as fases de escorregamento do arco na corda. Quando duas superf cies est ao em movimento, o coeciente de atrito din amico e sempre menor que o est atico. Estudos do comportamento do coeciente de atrito em fun c ao da velocidade de escorregamento do arco indicam que este coeciente se estabiliza em d 0.2 quando a velocidade relativa arco-corda atinge 0.5 m/s [22,31]. Como durante a execu c ao musical, tanto a corda como a crina cam impregnadas com as micropart culas de breu (10-20 m de di ametro), a fric c ao ca determinada pela anidade das duas superf cies, a de breu na corda e a de breu na crina. Quando as duas superf cies est ao em movimento uma relativa a outra, a resina sofre uma deforma c ao termo-pl astica e come ca amolecer, e o atrito resultante e relativamente pequeno [31,36,70]. O tampo superior do violino tamb em ca coberto de part culas de breu depois de tocar-se durante um certo tempo. Por isso que ao nal de cada concerto ou ensaio, o executante limpa o instrumento com um pano seco. Se n ao o zer, as part culas de breu podem

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no deslocamento e na velocidade da arcada (o arco n ao consegue capturar a corda) e o resultado ser a um som inseguro. Pelo contr ario, se a for ca for muito grande, a corda seguir a presa ao arco, destruindo o movimento peri odico da corda, resultando um som arranhado [38]. Schelleng, em 1973, estudou a for ca perpendicular que tem que ser aplicada na arcada em fun c ao da velocidade do arco, da posi c ao do arco e dos coecientes de atrito est atico e din amico entre o arco e as cordas . Ele estabeleceu que para cada posi c ao do arco h a uma for ca de arcada m nima e uma m axima, dentro das quais o executante pode conseguir um som est avel bem controlado [6,13,71]. Este problema voltou a ser tratado por Schumacher em 1994, que expressou a for ca tangencial entre o arco e a corda em fun c ao da velocidade da corda, os coecientes de atrito e as imped ancias translacional e rotacional da corda (o arco gera tamb em oscila c oes de tor c ao na corda) [72]. Mais recentemente, Pitero e Woodhause propuseram um modelo f sico para determinar a for ca m axima na arcada levando em conta a largura do arco, a capacidade de ex ao das cordas e a raz ao entre a imped ancia do movimento transversal (denida na superf cie da corda) e imped ancia do movimento rotacional. De acordo com estes autores, a for ca m axima do arco que permite a gera c ao da oscila c ao de Helmholtz nas cordas e da ordem de 1 N [73], valor que est a de acordo com os relatados por outros autores, entre 0.5 e 1.5 N [13]. 4.3. Vibra c ao da corda friccionada por um arco

Como foi mencionado na Introdu c ao, o primeiro a estudar o problema da vibra c ao produzida numa corda friccionada por um arco foi Helmholtz que, utilizando um arranjo experimental com a objetiva de um microsc opio acoplada a um diapas ao, observou o movimento de uma part cula colada na corda do violino e concluiu que esta vibra c ao e muito diferente da vibra c ao senoidal observada nas cordas estacion arias. A posi c ao da part cula em fun c ao do tempo assemelha-se ` a um zig-zag com um per odo igual ao inverso da freq u encia de oscila c ao da corda [21]. Esta vibra c ao particular de uma corda friccionada por um arco e conhecida como movimento de Helmholtz [22,23,74]. Tocar o violino consiste em obter e em manter os movimentos de Helmholtz a isso partir de condi c oes transit orias muito diferentes. E que estabelece a ess encia da express ao musical [31]. A Fig. 10 mostra a evolu c ao temporal do movimento de uma corda friccionada por um arco deslocando-se a velocidade constante [13]. Esta vibra c ao envolve um mecanismo do tipo prende-desliza (stick-slip, na designa c ao inglesa). Na primeira parte do movimento, o arco captura a corda e a leva consigo. O ponto de contato entre o arco e uma corda se movimenta, inicialmente, no mesmo sentido que o arco e com a mesma velocidade com que o executante o movimenta (quadros 3 a 8 da Fig. 10).

Figura 10 - Movimento de uma corda excitada por um arco. A seq u encia de quadros mostra as diferentes posi co es do movimento durante um ciclo de vibra ca o. O movimento transversal da corda e formado por dois segmentos retos unidas num ponto de dobra, o qual percore a corda, reetindo-se na sua extremidade (Adaptado das Refs. [13] e [22]).

Na seq u encia, a for ca restauradora aplicada na corda ca muito grande, e conseq uentemente ela estala, ou seja, deixa de estar aderida ao arco e desliza na dire c ao contr aria ao seu deslocamento, at e ser capturada de novo pelo arco, recome cando o ciclo (quadros 1 a 3 da Fig. 10). Quando a corda est a deslizando na dire c ao contr aria ao deslocamento do arco, ela escorrega facilmente por debaixo das crinas do arco. A natureza do mecanismo de atrito (est atico ou cin etico) intervem de forma decisiva na estabilidade do movimento pois na fase de escorregamento o arco apresenta uma resist encia din amica negativa a corda [74]. Quando o

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ciclo recome ca, a corda se movimenta novamente acompanhando o arco [13,22,33]. O movimento transversal da corda, em todo instante, e formado por dois segmentos retos unidas num ponto, o qual se desloca na corda, reetindo-se na extremidade desta. Quando a inex ao volta ao ponto de contato com o arco, a tens ao da corda atua de forma a desprend e-la do arco. Devido a velocidade com que o ponto de dobra percorre a corda, n ao e poss vel v e-la. Observa-se apenas a envolvente desse movimento, na forma de dois arcos parab olicos (linha pontilhada na Fig. 10). Anima c oes mostrando o movimento da corda friccionada por um arco podem ser encontradas nas p aginas web da University of New South of Wales [9] e do Prof. Woodhause [75]. Vamos analizar o movimento da parte da corda pr oxima ao cavalete, porque e justamente essa vibra c ao que o cavalete transfere para o corpo do violino. Consideremos o ponto da corda, localizado a uma curta dist ancia D do cavalete. Podemos analizar o movimento deste ponto calculando os tempos de subida e de descida em cada ciclo. Se L e o comprimento da corda (tipicamente de 33-34 cm), o ponto P divide a corda em dois segmentos, de comprimentos D e (L D), respectivamente. Quando a arcada e realizada no sentido para cima, o tempo que o ponto P despende na descida (TF ) e proporcional a D, e o despendido na subida (TR ) e proporcional a (L D) D TF = . TR LD

Figura 11 - Deslocamento do arco (linha pontilhada) e da corda no ponto de contato, em tempos sucessivos. A numera ca o segue a seq u encia dos quadros da Fig. 10. De (3) a (8) a corda adere ao arco e desloca-se no mesmo sentido e com a mesma velocidade do arco. De (1) a (3), a corda desliza rapidamente - quase como se estivesse livre - no sentido contr ario do arco. Em (3) a corda volta a ser prendida pelo arco extremidade (Adaptado das Refs. [13] e [22]).

(15)

O tempo total do ciclo e T = TF + TR . Como a posi c ao da arcada no violino e a aproximadamente 3 cm do cavalete, a posi c ao do ponto P corresponder a a D 0.05L, e se verica que: TR = 0.95 T . Este resultado indica que em 95% de cada per odo a corda esta subindo (tempo de ader encia), e nos outros 5% ela est a descendo (tempo de escorregamento) [49]. A Fig. 11 mostra a posi c ao de um ponto de contato entre a corda e o arco em fun c ao do tempo, acompanhando a seq u encia dos quadros (1) a (8) da Fig. 10 [13,22]. O movimento deste ponto de contato e peri odico, mas n ao e precisamente um movimento harm onico simples - indo e vindo regularmente - sen ao que reete a altern ancia entre ader encia e escorregamento do movimento da corda friccionada durante um ciclo de vibra c ao e que acaba determinando a sonoridade do instrumento [13,27,49]. Esta onda e conhecida tamb em como Raman wave, em reconhecimento ao trabalho te orico e experimental de C.V. Raman sobre a importante sacorda excitada por um arco [14,74]. E lientar por em que nesta descri c ao da corda friccionada n ao participa nenhum elemento dissipativo. O modelo e compat vel com a presen ca do movimento de Helmholtz na corda mais e insuciente no sentido que este movimento n ao ser a est avel neste contexto [31].

O som musical emitido por uma corda vibrante e determinado pelo tom fundamental e seus parciais, ou harm onicos. A quantidade e a intensidade dos harm onicos presentes na vibra c ao da corda dependem da forma como ela for excitada. A vibra c ao da corda friccionada por um arco e diferente da vibra c ao de uma corda tangida, ou seja, puxada e depois solta. Ao beliscar uma corda os parciais produzidos s ao ligeiramente inarm onicos, mas quando a corda e friccionada a oscila c ao e auto-sustentada e a rela c ao entre o tom fundamental e seus parciais praticamente harm onica [27]. Por este motivo seus timbres tamb em s ao diferentes. A forma da onda da corda excitada pelo arco (Fig. 11) pode ser descrita por uma onda dente-de-serra modicada. Esta forma de onda, muito encontrada em eletr onica, pode ser representada como uma s erie de Fourier de ondas senoidais e tem como caracter stica um espectro de som rico em harm onicos [43,44,47]. Ambos os harm onicos pares e os mpares est ao presentes no espectro de som, e suas intensidades decaem bem mais lentamente que as intensidades dos harm onicos produzidos numa corda tangida. Para uma corda friccionada por um arco, a intensidade do n- esimo harm onico e 1/n da intensidade do tom fundamental. Para uma corda tangida, a intensidade dos harm onicos decai muito mais rapidamente, como 1/n2 [49]. Como veremos na se c ao 4.4, o grande n umero de harm onicos da corda excitada pelo arco tem grande import ancia na produ c ao do som do violino. O arco permite ao violinista fornecer energia de forma continua e manter a intensidade da nota. A vibra c ao da corda se mant em tanto quanto o executante mantenha o movimento do arco. Cabe tamb em salientar que os instrumentos de corda tem in umeras possibilidades sonoras, que n ao se limitam apenas a melodias sustentadas tocadas pelo movimento lento do arco sobre

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as cordas. Outros efeitos s ao conseguidos quando, por exemplo, tangimos a corda com os dedos (o chamado pizzicatto), ou quando movimentamos rapidamente o arco sobre a corda (tremolo ). Tamb em podemos fazer um glissando deslizando um dedo da m ao esquerda pela corda, ou podem-se criar uma sonoridade diferenciada percutindo as cordas com a madeira do arco, movimento este chamado de col legno. Cada uma dessas formas de ataque ` as cordas constitui uma condi c ao de contorno diferente quando se busca a solu c ao para a equa c ao de evolu c ao, e a conseq uente riqueza espectral do som produzido. 4.4. O som do violino

Agora estamos em condi c oes de discutir como e produzido o som do violino. Helmholtz mostrou que a forma da onda da vibra c ao que o arco produz na corda n ao e senoidal sen ao uma fun c ao do tipo dente de serra, uma forma de onda que produz um espectro de som rico em harm onicos. A an alise espectral do som do violino ao se tocar a corda Sol por exemplo, revela a presen ca de cerca de 15 harm onicos intensos [22, 38]. Sons com muitos harm onicos soam cheios e musicalmente mais ricos [76]. No violino, estes harm onicos s ao afetados pelas respostas ac usticas do cavalete e do corpo do instrumento. Como mencionado anteriormente, o cavalete possui dois modos normais de vibra c ao, ou resson ancias, em 3000 Hz e 4500 Hz. Elas refor cam as componentes do som com freq u encias nessas regi oes e, ao mesmo tempo, reduzem o tom (indesej avel) na regi ao da depress ao entre elas. A seguir temos a inu encia das resson ancias do ar dentro do instrumento, as resson ancias do corpo e dos tampos. O som produzido pelas cordas e modulado por estas resson ancias, que refor caram as componentes (harm onicos) cujas freq u encias coincidam com as dos modos normais. O resultado e um espectro de som cujas componentes ter ao diferentes intensidades como resultado da inu encia de todas estas multirresson ancias. O som do violino ent ao, resulta da forma de onda originada pela excita c ao das cordas pelo arco modulada pelas vibra c oes e resson ancias do corpo do violino, seus tampos e o cavalete [8,14,77]. 4.5. Eci encia da convers ao de energia

I 4 105 W/m2 . Admitindo uma radia c ao sonora uniforme em todas as dire c oes, calculamos a pot encia irradiada como o produto da intensidade pela area de uma esfera de raio r, P I (4r2 ) 13 mW. Assim, a eci encia da convers ao da energia mec anica da arcada em energia da onda sonora no violino e da ordem de 5%. Este resultado est a de acordo com o relatado pela Dra. C.M. Hutchins, de que apenas 2% da energia mec anica exercida pelo executante aparece efetivamente como som do instrumento [5]. Nosso resultado deve ser considerado apenas numa ordem de grandeza porque neste caso a hip otese da uniformidade da radia c ao n ao e muito boa, dado que o comprimento de onda para essa nota ( 0.52 m) n ao e sucientemente grande diante das dimens oes dos tampos do instrumento. Essa e uma condi c ao de fonte pr oxima, na qual o padr ao de irradia c ao da energia sonora ainda e inuenciado pela natureza e forma da fonte, ou seja, o instrumento. De fato, a radia c ao sonora do violino e omnidireccional apenas entre 200 a 500 Hz. Entre 350 e 1000 Hz ela e parcialmente omnidireccional, e de 1000 a 5000 Hz ela e bastante direccional [13,22]. Este baixo ndice de eci encia pode estar ligado tamb em a dif cil transfer encia de energia numa interface de dois materiais diferentes, como e o caso da corda met alica e o cavalete de madeira. O problema da transfer encia de energia quando uma onda passa de um meio para outro pode ser estudado atrav es do conceito da imped ancia do meio f sico. O estudo do comportamento da onda quando encontra uma interface entre dois meios cujas imped ancias s ao diferentes pode ser utilizado para calcular a energia transmitida e a energia reetida de uma onda que se propaga numa corda formada por duas se c oes de diferentes densidades [78]. Considerando que o meio no qual a onda se propaga apresenta uma imped ancia a essa onda, a resposta da onda frente a uma mudan ca de meio pode ser calculada a partir das imped ancias caracter sticas dos meios envolvidos. A express ao da energia transmitida na interface entre um meio de imped ancia caracter stica Z1 e um outro de imped ancia Z2 e Et = e a energia reetida Er = Z1 Z2 Z1 + Z2
2

4Z1 Z2 (Z1 + Z2 )

2,

(16)

Quando um violinista puxa o arco sobre as cordas, o esfor co que ele faz e da ordem de 0.5 N. Como a pot encia proporcionada por uma for ca e a taxa temporal com que a for ca efetua trabalho, ent ao P = Fv b 0.25 W, onde vb 0.5 m/s e a velocidade da arcada. Esta energia e introduzida no cavalete e se transfere atrav es de uma cadeia passando pelos p es do cavalete, o corpo do instrumento e a radia c ao sonora. Um ouvinte a 3 m do instrumento percebe um som com um n vel de intensidade de 76 dB quando se toca forte na corda Mi do violino. O n vel de intensidade correspondente e

(17)

Quando uma onda incide sobre a interface de um outro meio, ela se transmite ecientemente se as imped ancias dos dois meios possu rem valores iguais ou muito pr oximos, ou seja, se Z1 Z2 . Neste caso n ao haver a energia reetida e dizemos que as imped ancias est ao casadas (condi c ao de impedance matching ). Por outro lado, quando h a uma grande diferen ca entre os valores destas duas imped ancias caracter sticas, a onda

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ter a diculdade para se transmitir entre os dois meios devido a falta de acoplamento das imped ancias (mismatch ). No violino, assim como no piano, a energia deve ser transferida de uma corda vibrante para os tampos de madeira (uma t abua ac ustica, no caso do piano). Consideremos, no violino, a interface entre a corda (imped ancia caracter stica Z1 ) e o cavalete (Z2 ). Se Z1 Z2 toda a energia ser a transferida da corda ao cavalete e praticamente nada ser a reetida pelo cavalete. Mas isso n ao e desej avel neste caso, pois sem essas reex oes n ao se gera uma onda estacion aria na corda. A imped ancia ac ustica caracter stica de uma onda que se propaga num material de densidade e Z = c, onde c e a velocidade do som no meio [78]. Para os materiais da corda e do cavalete no violino, ou seja, a co e madeira, temos Z1 4.7 107 kg/m2 -s e Z2 2.4 106 kg/m2 -s, respectivamente. Nesta aproxima c ao, a raz ao entre estas imped ancias caracter sticas e, Z1 : Z2 16:1, indicando que apenas 20% da energia da arcada ser a transmitida. A grande diferen ca entre as imped ancias caracter sticas do a co e da madeira faz que apenas uma fra c ao da energia ondulat oria das cordas seja transmitida. Isto est a de acordo com as estimativas de Cremer, de que o corpo do violino remove, em cada ciclo, 10% da energia armazenada da corda [27]. Como qualquer perda de energia e preocupante, o necavalete precisa ser leve e de tamanho adequado. E cess aria uma consider avel quantidade de energia para faz e-lo vibrar, com seus movimentos de balan co e de tor c ao, em uma e em outra dire c ao. Como a energia utilizada para se colocar o cavalete em vibra c ao se obt em da energia da corda, quanto maior a massa do cavalete, maior a perda de energia. Para reduzir massa, o topo do cavalete e trabalhado para ser mais estreito que a base. Os orif cios (os ouvidos e o cora c ao ) tamb em ajudam a reduzir sua massa [36]. A massa do cavalete do violino do autor [46], por exemplo, e de apenas 3.4 gramas.

5.
5.1.

Tocando o violino
Ana c ao e dedilhado

Quando um instrumento est a bem anado, seu som se mistura perfeitamente com o som dos outros instrumentos do naipe. Mas quando ele est a desanado, n os escutamos uma desagrad avel modula c ao no som, chamada de batimento [76]. A superposi c ao de ondas indica que dois sons de freq u encias pr oximas - mas n ao coincidentes - d ao origem a batimentos cuja freq u encia aumenta quando o intervalo entre as freq u encias correspondentes aumenta [43-45]. Se um violino de uma orquestra estiver desanado, por exemplo, ele vai produzir um som ligeiramente mais alto ou mais baixo que a nota desejada. Ao tocar simultaneamente com os demais violinos, a superposi c ao vai aparecer na forma de um batimento de alguns Hertz, caracter stico de um

instrumento desanado. O nosso ouvido e ruim para anar notas puras e sua sensibilidade para distinguir entre dois sons de freq u encias diferentes tamb em e limitada. Para sons entre 400 Hz e 4000 Hz, ele s o consegue distinguir dois sons que diferem em 0.3% do valor da freq u encia. Na pr atica isso signica que ele s o reconhece uma nota como desanada se a freq u encia estiver errada em 3 ou 4 Hz. A resolu c ao de um anador eletr onico e de 1 Hz. Ele acusa uma desana c ao ent ao se a nota estiver errada em mais de 1 Hz. Para corrigir a desana c ao, os violinistas ajustam a tens ao das cordas utilizando os micro anadores, que s ao parafusos microm etricos de 0.8 mm de di ametro e que possuem um ganchinho para puxar (ou afrouxar) a corda (Fig. 1). Dessa forma, aumenta-se (ou diminui-se) a freq u encia de vibra c ao da corda at e alcan car o valor desejado. Uma volta do parafuso do micro anador permite alterar a freq u encia em cerca de 7 Hz (tocando em primeira posi c ao). Por isso que os violinistas corrigem uma nota levemente desanada dando apenas meia volta no parafuso do micro anador. Muitas vezes se observa que o violinista ana primeiro a corda L a utilizando um anador eletr onico, e depois toca duas cordas vizinhas no violino prestando aten c ao aos batimentos. Como as cordas do violino est ao anadas em quintas, as freq u encias de suas notas est ao numa raz ao 3:2. Quando o violinista ent ao toca duas cordas vizinhas, o terceiro harm onico da primeira corda coincidir a com o segundo harm onico da segunda corda. Assim, se a corda L a estiver desanada, por exemplo, ao tocar-se simultaneamente as cordas L a e Mi, ocorrer a batimento entre o terceiro harm onico do L a (3 440 = 1320 Hz) e o segundo harm onico do Mi (2 659.3 = 1318.6 Hz). Desta forma, uma desana c ao menor de 2 Hz entre as duas cordas ser a acusada. Este m etodo de anar tocando duas cordas vizinhas simultaneamente n ao e t ao preciso como anar cada corda separadamente com ajuda do anador eletr onico, mas ele e empregado para checar rapidamente a ana c ao no intervalo de uma execu c ao musical. Em rela c ao ` a digita c ao das notas numa corda do violino, a Eq. (1) indica que, para tocarem-se notas mais altas na mesma corda, o executante precisa dedilhar para diminuir o comprimento L da corda. Consideremos a terceira corda violino, anada na nota L a (440 Hz). A massa por unidade de comprimento dessa corda e 10 mg/cm e a tens ao e T = 82 N. Para tocar, por exemplo, a nota Si4 (493.8 Hz) nesta terceira corda, a Eq. (1) indica que o comprimento da corda deve ser reduzido de 32.5 cm para L 29 cm. Para tocar essa nota ent ao, o executante dever a dedilhar a uma dist ancia de (32.5-29.0) 3.5 cm da extremidade do espelho. Da mesma forma se pode calcular a posi c ao do dedilhado para tocar todas as notas da corda L a. O procedimento ent ao se repete para as outras cordas. A Fig. 2 mostra o dedilhado - na chamada primeira posi c ao - das notas no violino. Na verdade,

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o dedilhado requer certa pr atica porque o espelho do instrumento n ao tem trastes como no viol ao, ou seja n ao h a marca c oes de refer encia para as notas. 5.2. Intensidade relativa

A intensidade do som de um violino e relativamente fraca frente a intensidade dos instrumentos de metal. Cabe ent ao perguntar-se: Quantos violinos s ao necess arios para balancear o som dos instrumentos de metal numa orquestra? Como a sensa c ao sonora est a relacionada de uma forma aproximadamente logar tmica ao uxo de energia incidente no ouvido, o n vel de intensidade de um som, , e denido como = 10 log I Io , (18)

Estando o arco a um angulo com a corda, ocorre que tamb em a for ca de atrito que transfere energia para a corda vai estar orientada de mesmo angulo com rela c ao a ela. Podemos decompor esta for ca em termos dos versores paralelo e perpendicular ` a corda, escrevendo-a como F = |F| cos e || + |F| sen e . (20)

onde I e a intensidade do som e Io e o limiar de audibilidade (a intensidade de som mais fraco que pode ser ouvido) [43, 45]. Seja 2 o n vel de intensidade de um trompete e 1 o de um violino. Queremos saber quantos violinos s ao necess arios para balancear o som de um trompete. Se I1 e a intensidade do som de um violino, a intensidade de n violinos ser a nI 1 . Ent ao 2 1 = 10 log nI1 I1 = 10 log (n) . (19)

O n vel de som de um trompete na altura da nota Do5 e aproximadamente 2 70 dB. O de um violino nessa mesma nota e de cerca de 1 55 dB [79]. Substituindo estes valores na Eq. (19), obtemos n 32. Este resultado indica que precisamos de cerca de 32 violinos para balancear os metais de uma orquestra. Este e, efetivamente, o n umero de violinos numa orquestra sinf onica convencional. 5.3. O angulo entre o arco e a corda

Para a obten c ao de um som de boa qualidade, e necess ario que o arco siga o seu curso mantendo uma linha que deve ser estritamente perpendicular ` a corda em que se est a tocando [80,81]. Quando toca, o violinista faz com que o arco exer ca uma for ca normal sobre a corda. O movimento do arco sobre a corda e governado pelas for cas de atrito est atico e cin etico as quais s ao dadas pelos respectivos coeciente de atrito entre a crina e a corda multiplicado pelo m odulo da for ca normal. A energia transferida para a corda ser a igual ao trabalho realizado por esta for ca menos as dissipa c oes t ermicas. Esta parcela da energia que realmente p oe a corda em movimento divide-se de maneira desigual na excita c ao de tr es tipos de oscila c oes da corda, a transversal, a longitudinal e as oscila c oes de tor c ao. A maior parte da energia corresponde a oscila c ao transversal, a qual ea geradora do som musical. As oscila c oes longitudinais e as de tor c ao da corda s ao respons aveis de uma pequena fra c ao da energia.

Sendo a componente em e respons avel pelo deslocamento transversal da corda gerando o movimento que j a estudamos. Assim, para que seja transmitida a maior quantidade de energia para a vibra c ao transversal da corda, devemos maximizar esta componente da for ca. Isso e conseguido fazendo = 90 , o que mecanicamente corresponde ao fato de manter o arco perpendicular ` a corda (ou paralelo ao cavalete, como preferem dizer os violinistas) durante todo o movimento. Desta forma al em de maximizar a energia que excita as oscila c oes transversais, minimizam-se as oscila c oes longitudinais. Se o angulo n ao for exatamente 90 , apareceram oscila c oes longitudinais, as quais s ao indesejadas pelos m usicos, pois suas freq u encias n ao s ao harmonicamente relacionadas com as freq u encias transversais da corda (ou seja, as freq u encias das ondas transversais n ao podem ser expressas como m ultiplos inteiros de freq u encias das ondas transversais que correspondem ` as notas tocadas). Como resultado disto aparece um som indesejado emitido junto com o som que realmente se deseja tocar, o qual, al em de diminuir a intensidade deste, ainda faz com que ocorram batimentos, resultando em um som nal de baixa qualidade tonal. Este u ltimo fato e ainda agravado devido ` as freq u encias dos modos longitudinais se encontrarem numa regi ao onde o ouvido humano e bastante sens vel, 1-5 kHz. Lee e Raferty [82] mediram as freq u encias dos primeiros modos das cordas sol e r e de um violino, encontrando respectivamente os valores de 1350 Hz e 2700 Hz, estes valores variam para cada tipo de corda. A exist encia de ondas de tor c ao nas cordas e uma conseq u encia direta do fato delas possu rem um raio nito, o que faz com que o arco sendo friccionado sobre a sua superf cie e n ao em seu centro, produza um torque que gera uma rota c ao at e o limite da for ca de atrito. Depois a corda gira escorregando em sentido contr ario e o processo tem in cio novamente, sendo este semelhante ao deslocamento transversal da corda. Estes tipos de onda ainda foram pouco estudados [72, 83], mas j a existe um consenso de que elas n ao s ao respons aveis por muita irradia c ao de som atrav es do corpo do instrumento, pois estas somente podem exercer um pequeno torque sobre o cavalete, determinado pelo di ametro da corda. As freq u encias dos modos tor c ao de vibra c ao n ao possuem nenhuma rela c ao harm onica com as freq u encias das ondas transversais, que s ao as notas realmente tocadas.

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6.

Conclus oes

As id eias abordadas neste trabalho mostram uma aplica c ao pr atica de conceitos dados em cursos introdut orios de f sica b asica e em cursos de oscila c oes e ondas. Nesse sentido, acreditamos que a discuss ao apresentada em nosso trabalho venha a dar uma contribui c ao no sentido de melhorar a motiva c ao dos alunos para estudar conceitos f sicos e relacion a-los com aplica c oes pr aticas. H a, naturalmente, muitas outras quest oes ` a serem aprofundadas sobre o assunto, quest oes estas que o reduzido espa co deste artigo n ao nos permite abordar. Falta considerar, por exemplo, toda uma gama de efeitos relacionados ` a difra c ao sonora produzida pelo corpo do instrumento no momento da produ c ao do som. Os efeitos de difra c ao e outras

formas de interfer encia nos ramos da ac ustica foram introduzidos nos modelos te oricos apenas recentemente, o que deu lugar a interessantes desenvolvimentos nos dispositivos destinados ` a reprodu c ao de sons gravados, popularmente conhecidos como caixas ac usticas. O elo entre a f sica e a m usica constitui um importante fator motivador para o aprendizado, pois estimula os estudantes a encararem a f sica atrav es de uma vis ao mais ampla e interdisciplinar. Acreditamos tamb em que o ensino da f sica dos instrumentos musicais em cursos de forma c ao de professores de Ensino M edio contribuir a para abordagem did aticas mais ricas e abrangentes. A aproxima c ao entre ci encia e arte presente neste artigo oferece uma experi encia desaadora e possibilitam uma discuss ao estimulante para estudantes e professores.

7.

Ap endice 1

Procedimento experimental para a medida da resson ancia de Helmholtz

A gura mostra a montagem experimental utilizada para medir a curva de resson ancia da cavidade do violino. O instrumento e excitado por uma caixa de som (Premier, SP 690) ligada a um oscilador de audio (Function Generator BK Precission, modelo 3026). A resposta ac ustica e coletada por um microfone de eletreto posicionado dentro da caixa ac ustica do instrumento. Este microfone deve ser sucientemente pequeno de forma a passar pelo espa co dos f do violino (7 mm de di ametro). O circuito utilizado na liga c ao do microfone e mostrado tamb em na gura. O sinal captado pelo microfone foi analisado num oscilosc opio digital (Tektronix, 60 MHz, mod. TDS 210), equipado com um kit de FFT. As medidas foram realizadas numa sala de 330 m2 do Laborat orio de Ensino do IFSC-USP. E importante salientar de que a sala n ao disp oe de tratamento ac ustico espec co. A curva de resson ancia foi levantada de duas maneiras. No primeiro procedimento variou-se a freq u encia de excita c ao no gerador de 200 Hz at e 320 Hz, registrando a intensidade de som captada pelo microfone. A resson ancia do violino foi observada em 270 3 Hz e o fator de qualidade, determinado a partir da largura de linha a meia altura da curva de resson ancia, foi Q = 14 1 (Fig. 6). Este procedimento foi aplicado tamb em para um violoncelo, observando-se a resson ancia A0 em 96 3 Hz com um fator Q = 27 2. No segundo procedimento, aplicou-se um pulso curto, de dura c ao denida na freq u encia de resson ancia e registrou-se o decaimento do sinal captado pelo microfone. A curva de resson ancia e obtida da transformada de Fourier do sinal captado. Os fatores de qualidade neste caso foram de Q = 17 para o violino e Q = 21 para o violoncelo.

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Donoso et al.

Agradecimentos
Os autores gostariam de expressar o seu agradecimento aos Profs. Claudio J. Magon, Ren e Ayres Carvalho e Eduardo Castellano pelo incentivo; ao Prof. Xavier Boutillon (Paris) pelo material, a Nelson G.H. Gallo pelas imagens de microscopia eletr onica; a Samuel Alvarez pelos desenhos e Ver onica Donoso pela ajuda; a Cl audio B. Bretas e Antenor Fabbri Petrilli pelo aux lio nas demonstra c oes no Laborat orio de Ensino. Um dos autores (J.P.D.) agradece tamb em o apoio de Ilza Zenker Leme Jolly (regente da Orquestra Experimental da UFSCar). Um outro autor (T.C.F) agradece o incentivo dos Profs. Vicente Dumke, Evaldo Ribeiro e Max Scheer (professor de violino).

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