VERNIZES PARA INSTRUMENTOS

DE
CORDAS

Vlamir Devanei Ramos

SEMANA ACADÊMICA DE LUTERIA – UFPR - 2016

 VERNIZES

1. Verniz e suas funções

2. O “segredo desconhecido”
3. Preparação da madeira
4. Vernizes nos períodos da luteria italiana
5. Tipos básicos de vernizes
6. Classificação dos vernizes à óleo
7. Comportamento dos óleos vegetais
8. Preparação de vernizes à óleo
9. Cuidados na preparação
10. Utilização da luz ultravioleta
11. Riscos
12. Medidas de segurança
13. Receitas de vernizes - à óleo
- à álcool
- à essência

1 – VERNIZ E SUAS FUNÇÕES

Em luteria, entende-se por verniz, a solução elástica, resistente e não

pigmentada (verniz verdadeiro), à base de resinas e gomas dissolvidas em um
solvente, empregada para proteger, decorar e embelezar o instrumento de
cordas.

Antiqüíssimos documentos citam o emprego e conhecimento de vernizes por

parte dos assírios, caldeus, egípcios, gregos e romanos.
Os egípcios principalmente, fizeram largo uso de verniz dissolvendo resinas em
óleo.

A mais antiga receita de verniz que se conhece, foi escrita na idade média pelo
monge beneditino Teófilo (1100 dC), registrada em seu escrito “Schedula
diversarum artium” e indica com precisão a preparação de um verniz,
cozendo-se sandaraca com óleo de linhaça.

Segundo alguns autores, o verniz também tem a função de influenciar na

sonoridade, modificando algumas características das madeiras empregadas na
construção destes instrumentos, mas este fato, está mais relacionado com o
processo de envernizamento como um todo.

2 – O “SEGREDO DESCONHECIDO”

Simoni Fernando Sacconi, em seu livro “I SEGRETI DI STRADIVARI” – Libreria Del

Convegno – Cremona 1979, no capítulo “ Verniciatura”, narra suas experiências
em relação aos violinos de Antonio Stradivari.

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Conforme sua descrição, o verniz que recobre estes instrumentos, por sua
singular beleza, conseqüência de uma transparência e mudança de cor através
dos tempos, tem despertado a fantasia dos luteristas e apaixonados por luteria
em todo o mundo e, a partir do momento em que se pensou em relacionar suas
características à sonoridade, surgiram as mais variadas estranhas e absurdas
hipóteses, desde receitas vendidas como autênticas pela charlatanice da
alquimia, até o mito do “segredo desconhecido” sacramentando a falência
de tantos esforços e estudos.

Como o verniz usado por Stradivari era o mesmo dos mestres cremonenses do
século XVI até meados do século XVIII ( de Amati até Guarneri del Gesù), a
única diferença estava na aplicação estratificada (camadas diferentes), que
além de ser usada por outros luthiers também, em nada alterava acusticamente
o instrumento.
Observou também que, tanto violinos desgastados pelo uso e pelo tempo, às
vezes quase sem verniz, quanto outros muito menos tocados e portanto mais
conservados e com camada de verniz bem espessa possuíam as mesmas
características sonoras e o mesmo rendimento, concluindo que não era o
verniz que influenciava sobre o som, a ponto de modificá-lo positivamente
como se imaginava.
Essa conclusão foi a chave para que as pesquisas tomassem outro rumo.

Muitos pesquisadores erraram em relação ao verniz, por se basearem em

vernizes dos séculos XIX e XX para tentar reconstituir aquele de Cremona.

Não obtendo sucesso nas pesquisas, muitos se voltaram para escritos antigos
sobre vernizes com receitas dos séculos XVI, XVII e XVIII, como os tratados de
Alessio Il Piemontese (1550), Fioravanti (1564), Zahn e Kunckel (por volta de
1685), padre Domenico Auda (1633 – época em que surge a goma-laca),
Christoff Love Morley (l692), Vincenzo Coronelli (1693), Adalberto Tilkowski
(1700), padre Filippo Bonanni (1700 - 1723) e outros.
Acontece que nenhum destes autores escreveram sobre vernizes para
instrumentos musicais e nenhuma de suas receitas para usos diversos, sequer
se aproximavam dos vernizes dos luthiers cremonenses.
Tudo isto não trouxe nenhuma ajuda, ao contrário, complicou ainda mais.

Ainda segundo Sacconi, os tempos modernos trouxeram tecnologia e

progresso científico que permitiram análises químicas dos componentes tanto
qualitativamente quanto quantitativamente, mas não conseguiram revelar quais
eram os componentes (a origem dos elementos químicos) e tampouco, o
procedimento de preparação.

A análise era feita sobre um corpo de substâncias, sem saber que aquela
mistura, o verniz que estava no instrumento e feito especificamente para ele,
era o resultado final de um procedimento complexo, constituído pela
estratificação de diversas composições, aplicadas em tempos e modos
diferentes.

Na verdade, aquele que é chamado de verniz cremonense, constitui-se de

substâncias totalmente diferentes entre si, com características específicas,

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aplicadas ao instrumento em tempos diversos e formando estratos
sobrepostos, entre os quais não se forma nenhuma mistura, mesmo que
parcial, por absorção.

Há de se observar, diz Sacconi, que os instrumentos de Guarneri Del Gesù,

mesmo sendo menos cientificamente equilibrado em suas relações, repete a
robustez e vigor do som dos Stradivari, embora com outro timbre.

Se os dotes acústicos dos instrumentos dependessem do verniz, então certas

características não seriam exclusivas de Stradivari, diz Sacconi, mas seriam
comuns a todos os cremonenses, de Amati a Guarneri del Gesù, nivelando a
qualidade produtiva e destruindo a individualidade e personalidade.

3 – PREPARAÇÃO DA MADEIRA

Partindo então para outra linha de investigação, Sacconi descobre que além
dos vários cuidados observados durante a construção, antes da aplicação do
verniz, era na preparação da madeira que estava a causa do comportamento
sonoro ou “segredo” dos instrumentos de Stradivari.

Entre a madeira e o verniz, sempre aparece uma substância de bela cor

canela, que mesmo nos pontos onde há desgaste do verniz, a madeira
continua intacta e limpa, sem marcas de deterioração pelo suor e gorduras da
mão. Também onde há desgaste no tampo, provocado pela barba, por não
existir até então a queixeira, a madeira se mantém praticamente sem desgaste,
significando que a substância utilizada produzia impermeabilização,
endurecimento e cristalização das fibras da madeira, conferindo à esta, uma
maior capacidade de vibrar, mediante uma pronta reação do tampo e do fundo,
movimentos estes determinantes para a capacidade sonora do timbre do
instrumento.
Instrumentos com espessuras sutilíssimas possuem capacidade fantástica de
emissão sonora e potência, mesmo após séculos de construção, condição esta
impensável nos instrumentos sem esse tratamento.
Ainda segundo Sacconi, isto é de capital importância, porque com espessuras
grossas, como se impõe à madeira não tratada, o som em relação aos
instrumentos de Stradivari resulta duro, lenhoso e sem qualidade. Com essas
mesmas espessuras grossas, se a madeira receber tratamento, o som fica
ainda mais duro que com madeira ao natural.
Se ao contrário, a espessura for fina e sem tratamento, o som resulta fraco,
sem vida e cavernoso. Já com o tratamento, como já foi dito, o som mesmo
resultando escuro, conserva inalterado seu vigor.
Um exemplo são os violoncelos de Stradivari que possuem tampo harmônico
de apenas 3 mm a 3,5 mm de espessura.

Espessuras sutis fazem com que a madeira perca resistência e coesão das
fibras, mas no caso dos instrumentos de Stradivari, a despeito das condições
de uso através do tempo, intervenções até mal feitas e mudanças climáticas
pela migração por vários países, nunca perderam seu primitivo vigor.

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A preparação da madeira antes da aplicação do verniz era um procedimento
conhecido há séculos pelos luthiers, e em cada região, era realizada de
maneira diversa :

. Alemães e alguns italianos – usavam aplicação de uma solução de cola.

. Alemães de Mittenwald - desde 1700 e até hoje, alguns utilizam cola diluída
mas a maioria utiliza uma camada de óleo de linhaça (duas no tampo),
deixando-se secar (oxidar) até adquirir coloração dourada (oxidação).
. Ingleses – uma camada de verniz sem cor, mas com leve tom de amarelo, na
tentativa de conseguir o reflexo dourado dos cremonenses. Normalmente a
cera resultante da goma laca filtrada.
. Gasparo da Salò, Maggini e italianos de outras regiões - usavam leite de
figo dissolvido em essência de terebintina.
. Franceses – até hoje usam cola (gelatina).

Após a preparação, era e ainda é comum a aplicação de um verniz amarelo

com a intenção de imitar os cremonenses, porém esta prática faz com que a
madeira perca reflexos.

Stradivari preparava a madeira não para embelezá-la, mas seu objetivo era
conseguir um endurecimento das fibras em toda sua estrutura e com isso
promover a cristalização das mesmas e a impermeabilização da superfície.

A análise química indicou importante quantidade de silício e todos os

componentes da potassa (hidróxido de potássio ou também carbonato de
potássio), mostrando ser uma substância vitrosa e por dedução, silicato de
potássio e de cálcio.
Para conseguir essa substância, os antigos fundiam silício (areia ou solo
vulcânico), carbono (carvão) e potassa (que preparavam com cinza de caule
e ramos de videira), e dissolviam em água em quantidade adequada para
penetrar nos poros da madeira. A mesma solução era utilizada em fazendas
para conservar ovos.
Onde a madeira era mais porosa, havia maior absorção e maior
endurecimento. Onde as fibras eram mais densas, duras e a madeira menos
porosa, a absorção era menor, o que segundo Sacconi, promovia um
nivelamento das condições físicas da madeira.

Após a preparação, ocorre a aplicação do verniz propriamente dito sobre a

superfície da madeira em sutis estratos, que por simples evaporação dos
solventes ou por oxidação, no caso de vernizes à óleo, forma-se uma película
protetora com características específicas.

As descrições feitas por Sacconi são constantemente questionadas por muitos

luthiers, alguns chegando à total rejeição de suas pesquisas, mesmo na Itália,
mas sendo resultado de análise técnica, não devem ser desprezadas.

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4 – VERNIZES NOS PERÍODOS DA LUTERIA ITALIANA

Controvérsias à parte, a luteria italiana pode ser subdividida em três períodos

históricos, com base em certos aspectos de sua evolução, tais como
bombatura, forma, “ff”, proporções e outros que se modificaram através dos
tempos a fim de se conseguir mais funcionalidade e com isso atender às
expectativas musicais de cada época. Essa evolução inclui tipos diferentes de
vernizes, com grande evidência de certas escolas da luteria:

. “antico-classico” - (século XVII até primeira metade do século XVIII)

representado pelas luterias de Bréscia, Cremona, Veneza, Nápoles, Milão,
Toscana e Bolonha.
Predominância de vernizes à óleo e essência de terebintina em relação aos
vernizes com ceras, resinas e álcool etílico ou mistura de alcoóis.

. “ottocento” – (segunda metade do século XVIII até final do século XIX)

representado pelas luterias de Torino, Cremona, Toscana e Veneza.
Predominância de vernizes à óleo e essência de terebintina em relação a
resinas e ceras com mudanças das proporções em relação ao período anterior.

. “moderno” – (final do século XIX até hoje) representado pelas luterias de

Milão, Bolonha, Mântova e Cremona.
Predominância de vernizes com resinas e álcool etílico, ou mistura de alcoóis,
em relação aos óleos secativos e essência de terebintina. As ceras
praticamente não existem.

Estes períodos revelaram luthiers de excelente capacidade operativa, grande

talento e trabalho de altíssimo nível.
Embora os conceitos de preparação da madeira sejam diferentes entre si, são
sempre os mesmos que já eram usados há séculos.

Sobre essas alterações dos vernizes, Gabriele Carletti considera “uma gradual
evolução e continuidade com alterações das proporções de seus componentes, sendo
incorreta a hipótese muito difundida e aceita de que no primeiro período o verniz era
somente à óleo e nos períodos sucessivos passou a ser somente a álcool”.

De acordo com Lauro Malusi, resumidamente as características principais dos

vernizes italianos são:

- Cremonense – transparente e luminoso, amarelo-vermelho, vermelho-

sangue, vermelho-marrom e âmbar.

- Bresciano – transparente e luminoso, em geral marrom ou vermelho

marrom.

- Veneziano - transparente e brilhante, amarelo claro, alaranjado, amarelo-

vermelho e vermelho-marrom pálido.

- Napolitan – transparente, similar ao cremonense e de cor amarelo escuro,

amarelo-marrom, amarelo ambarado e vermelho-marrom.

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- Toscanos e milanêses – transparentes e com cores claras.

- Bolonheses – similares aos de Bréscia mas menos transparentes.

- Tiroleses – Steiner e Klotz , são de cores amarelo-claro e amarelo-marrom.

Os Albani são marrom amarelado, marrom-vermelho e marrom escuro, com
tendência para o negro.

As substâncias corantes usadas pelos antigos luthiers, eram geralmente

extraídas de vegetais (madeiras, frutos secos e flores), que adequadamente
tratadas com “mordentes” (alúmens), eram chamadas de “lacas”, cuja
característica era colorir mantendo a transparência e luminosidade dos
vernizes.

5 – TIPOS BÁSICOS DE VERNIZES

Na luteria tradicional existem três tipos básicos de vernizes:

- à base de álcool
- à base de essência
- à base de óleo.

Vernizes à álcool

São aqueles em que as resinas naturais são dissolvidas em álcool etílico,

podendo-se agregar pequena quantidade de essência de terebintina ou algum
óleo essencial (geralmente de lavanda), como retardadores de evaporação.
A película se forma pela evaporação do álcool, resultando num composto de
resinas, cuja quantidade utilizada varia de acordo com os resultados que se
desejam, e geralmente nunca é inferior a 20% do volume de álcool.
Pode-se adicionar corantes naturais ou artificiais com certa facilidade.
Normalmente os vernizes à álcool são frágeis e sem muita consistência, mas
existem boas receitas com resultados excelentes para luteria.
O verniz à álcool mais comum é o de goma-laca, muito utilizado para
finalização ou polimento.

Vernizes à essência

São os que utilizam essência de terebintina como solvente.

È necessário controlar a quantidade de essência a ser utilizada a fim de se
obter sucesso.
Colocando-se um pouco de verniz sobre uma placa de vidro ou mármore e em
pouco tempo tornar-se semi-fuído e sem granulações, a quantidade é
considerada boa. Ao contrário, se estiver com muita fluidez, está com excesso
de solvente . Se ficar compacto e denso, deve-se acrescentar mais solvente.

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Vernizes à óleo

Os vernizes à óleo ou óleoresinosos, conhecidos também como vernizes

graxos, são constituídos de uma solução ou dispersão de uma ou mais resinas
em óleo secativo adicionado de essência de terebintina como solvente.

Os óleos secativos são os que devido à alta porcentagem de ácidos graxos

insaturados, principalmente o ácido linoléico, possuem a propriedade de em
contato com o ar, se polimerizarem, produzindo um produto sólido, e o
processo de oxidação pode ser acelerado pela adição de catalisadores
(secantes). Por essa propriedade, são empregados na preparação de vernizes
e tintas, formando películas finas e resistentes.

Os óleos secativos mais conhecidos são: linhaça, nozes, tung ou óleo chinês
de madeira, cânhamo e outros.

O óleo de linhaça é o mais conhecido desde a antiguidade, porém o óleo de

tungue, também é conhecido desde o século XVI como protetor da madeira.

O tungue é uma planta originária do extremo oriente e cresce quase

espontaneamente e muito rapidamente na China, sendo que atualmente, é
produzido na América do Sul também, principalmente no Paraguai e Argentina.
Produz óleo tóxico e obviamente não comestível, de cor amarelo claro.
Qualitativamente para a produção de vernizes é considerado inferior ao de
linhaça, porém seca mais rápido, podendo ser misturado a ele.

O óleo de tung é hoje sem dúvida, o maior concorrente do óleo de linhaça.

6 – CLASSIFICAÇÃO DOS VERNIZES À ÓLEO

Os vernizes à óleo são classificados como magros, semi magros e graxos.

Magros – chamados de “curto-óleo”, possuem uma relação óleo-resina de 1:1,

ou seja, a quantidade de resina é igual à quantidade de óleo, resultando numa
película bastante sólida, elástica, mas pouco resistente à umidade e ao calor.
São mais utilizados como verniz de fundo ou de base.

Semi-magros – chamados de “médio-óleo”, possuem relação entre 0,5 e 0,9:1,

produzindo película de média solidez, transparente e resistente. Podem ser
utilizados tanto como vernizes de fundo, como também de acabamento.

Graxos – chamados “longo-óleo”, possuem relação entre 0,2 e 0,4:1, e

produzem película de elevada resistência e impermeabilidade.
Neste caso especificamente, é importante utilizar um composto de óleo de
linhaça cozido (cotto) com outro óleo mais insaturado como o óleo de tung, por
exemplo, a fim de acelerar a secagem, aumentar a resistência e o brilho.
Por suas características, são apropriados como vernizes de acabamento.

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7 - COMPORTAMENTO DOS ÓLEOS VEGETAIS

Em contato com a atmosfera, os óleos vegetais se modificam pela auto-

oxidação, mas quando aquecidos a altas temperaturas, o processo de oxidação
se acelera, ocorrendo reações de oxipolimerização e decomposição termo-
oxidativa (rancinização), o que também é observado durante a fase de refino
dos óleos vegetais.

Segundo Hellin e Pilar Rueda (1984), as modificações e alterações dos óleos

podem ser classificadas como:

. Auto-oxidação – oxidação que ocorre a temperaturas inferiores a 100ºC,

incluindo a temperatura ambiente.

. Polimerização térmica – oxidação que ocorre a temperaturas que variam

entre 200ºC e 300ºC, na ausência de oxigênio.

. Oxidação térmica – oxidação que ocorre na presença de oxigênio a altas

temperaturas (oxipolimerização).

. Modificações físicas – as ocorridas nas propriedades físicas do óleo.

. Modificações nutricionais – as que ocorrem nos aspectos fisiológicos e

nutricionais dos óleos, o que não é caso dos vernizes.

. Modificações químicas – podem ser de três tipos:

a) hidrólise dos triacilgliceróis – resulta na liberação de ácidos

graxos, glicerina, mono e diglicerídeos.
b) Oxidação – ocorre nos ácidos graxos com ligações duplas
(insaturados).
c) Polimerização – extensa condensação de monômeros de ácidos
graxos polinsaturados a altas temperaturas por períodos prolongados
(caso da preparação de vernizes).

A polimerização ou oxipolimerização e secagem do óleo, tem como

conseqüência a formação de linoxina, resina do óleo secativo, que juntamente
com outras resinas vegetais duras, permitem a preparação de vernizes

8 – PREPARAÇÃO DE VERNIZES À ÓLEO

A preparação dos vernizes à óleo é complexa, porque algumas resinas naturais

não são solúveis em óleo, mesmo quando aquecidas, sendo necessário
recorrer à “pirogenação” das mesmas, que é a reação ocorrida em alta
temperatura (300ºC), a fim de se conseguir a solubilidade necessária.

Mas como regra geral, junta-se o óleo secativo e as resinas num recipiente de
aço inox, aço esmaltado ou mesmo uma panela de ferro (consegue-se um

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verniz mais escuro). Deve-se cuidar para que a temperatura não ultrapasse os
300ºC, a fim de que ocorra a adequada oxipolimerização do óleo.

Retira-se do calor quando a mistura atingir o ponto de “firm pill stage”, ou seja,
uma pequena porção colocada em uma superfície para resfriar, ao ser
apertada e puxada entre os dedos, estica-se formando o conhecido “ponto de
fio”.

Após resfriamento (+ou-120ºC), acrescenta-se essência de terebintina em

quantidade adequada. Mistura-se bem e filtra-se.

Se durante a aplicação com pincel, o verniz se apresentar muito denso, basta

acrescentar-se mais um pouco de essência de terebintina.

9 – CUIDADOS NA PREPARAÇÃO

Para a preparação dos vernizes à óleo, alguns cuidados são necessários:

a) Usar sempre recipiente de aço inoxidável ou aço esmaltado. Alumínio

não deve ser utilizado, pois a reação com seu óxido dificulta a secagem
da película. Pode ser usado recipiente de ferro, porém o verniz ficará
mais escuro.
b) Nunca usar chama, pois a mistura se inflama em função das reações
químicas e formação de gases, o que se resolve com utilização de
fogareiro elétrico, mesmo assim é necessário cuidado.
c) Usar máscara especial contra gases tóxicos.
d) Operar ao ar livre ou utilizar “capela” com exaustão adequada, mas
nunca em ambiente interno.
e) Certificar-se de que não há riscos de entornar a mistura.
f) Utilizar termômetro apropriado.
g) Retirar do fogareiro somente quando a mistura estiver “esticando” entre
os dedos (puxa-puxa). Este teste deve ser feito colocando-se uma gota
sobre mármore ou outra superfície e após esfriar, coloca-se entre os
dedos e estica-se “em ponto de fio” ( “firm pill stage”).

10 - UTILIZAÇÃO DA LUZ ULTRA VIOLETA

Há algum tempo tem-se intensificado a utilização de câmaras de luz UV para a

catálise de vernizes a óleo em todo o mundo.
Embora o Brasil seja um país privilegiado em relação à intensidade da luz solar
durante o ano todo, os luthiers brasileiros aderiram à este recurso em função
de suas vantagens, como proteção do verniz à poeira e controle do tempo de
secagem.

Qualquer reação química pode ser acelerada com a entrada de energia, porém
no caso específico do verniz a óleo, um aumento excessivo de temperatura

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produz prejuízos tanto à película, quanto ao próprio instrumento. Então a luz
UV é uma boa opção pelas vantagens já citadas.

Há três categorias de ultra violeta, convencionadas de acordo com o

comprimento de luz:

UVA ( 400-315 nm), UVB ( 315-280 nm ) e UVC ( 280-100 nm)

O limite de visibilidade da luz ultra violeta não é exato e varia de indivíduo para
indivíduo, mas se o comprimento de onda da luz UV estiver abaixo de 315 nm,
não é posível perceber essa radiação como luz.

Isso pode ser um grande problema, pois embora a luz não seja visível, com a
diminuição do comprimento de onda, o poder de penetração e de transferência
de energia da radiação eletromagnética em níveis sub- moleculares aumenta,
assim como os riscos para a saúde. A radiação eletromagnética com
comprimentos de onda menores do que 100 nm , por exemplo são raios úteis,
mas muito perigosos e conhecidos como Röntgen ou raios-X .

Na luteria raios UV podem ser utilizados para:

1) Catalisar a secagem oxidativa de vernizes a óleo. Influencia a secagem sem

prejuízo ao resultado final.

2) Na inspeção de instrumentos em uma condição de iluminação UV específica

a fim de induzir o aparecimento de cores fluorescentes visíveis.

3) Oxidação ou bronzeamento artificial da madeira.

Para cada um destes efeitos, é necessária uma fonte de luz UV específica para
se conseguir o resultado desejado.
Para trabalhar com UV, a regra é a moderação, proteção todo o cuidado
necessário durante a operação.

11 - RISCOS

Os níveis de risco aumentam com a intensidade da luz e do período e

frequência de utilização ou exposição à luz UV.

- UVA - causa irritação dos olhos quando a exposição é prolongada, podendo

levar a alguns danos.

- UVB - pode causar danos irreparáveis à retina e o excesso de exposição

pode causar queimaduras solares e câncer de pele.

- UVC - Aumenta todos os riscos acima . A luz UVC deve ser utilizada apenas
por pessoas autorizadas e em ambiente controlado.

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A luz UV também produz ozônio e oxigênio nitroso no ambiente. Ambos são
gases tóxicos que podem causar danos ao sistema nervoso central e ao trato
respiratório. Além disso, a capacidade do sangue para transportar oxigenio
pode ser prejudicada pela exposição a estes gases .

12 - MEDIDAS DE SEGURANÇA

Tomando-se alguns cuidados básicos, as únicas fontes de UV que podem ser

usadas com segurança e sem conhecimentos específicos, são as lâmpadas
UVA bronzeadoras que contêm apenas uma porcentagem menor de UVB.
As lâmpadas de inspeção conhecidas como BLB também são liberadas.
Destas duas, as lâmpadas BLB apresentam o menor perigo para os olhos,
porém, para restaurações, as lâmpadas BLB são frequentemente usadas por
longos períodos de tempo, e por isso é aconselhável usar lâmpadas BLB
apenas com óculos de proteção UV.

Para lâmpadas bronzeadoras UVA/B os óculos de proteção UV são

obrigatórios. Por necessidade, estas lâmpadas produzem diferentes
porcentagens de UVB .
Mesmo uma lâmpada de bronzeamento leve, já produzirá quantidade
considerável de ozônio e oxigênio nitroso. Quando os armários de secagem
são operados por muitas horas, isso pode fazer com que esses gases se
acumulem acima dos níveis aceitáveis. Portanto, nunca se deve trabalhar na
mesma sala onde uma cabine de secagem está em funcionamento, ou em
operação nas últimas 12 horas.
Preferencialmente deve-se operar um gabinete de secagem ao ar livre, ou no
mínimo com uma boa ventilação da área operacional.
Uma vez que as lâmpadas são desligadas, os níveis de oxigênio e ozônio
nitroso caem progressivamente até voltarem ao normal, porém deve-se tomar
os seguintes cuidados:

1- Aguardar que o gabinete esfrie por uma hora ou mais antes de abrir.
2- Ao abrí-lo, não respirar durante a retirada do instrumento e retirar-se da
sala até que o mesmo tenha sido bem ventilado.
3- Existe a possibilidade de aumento de temperatura e umidade relativa
resultante em nível inferior ao normal, podendo danificar o instrumento.
Isto pode ser evitado através do controle da temperatura no interior do
armário, por exemplo deixando a parte superior aberta e/ou operando o
gabinete em um local fresco, e a umidade pode ser controlada através
da inclusão de um umidificador ou uma bacia de água quente dentro do
gabinete para evitar alterações da madeira pela baixa umidade.

Na página seguinte há duas plantas de câmaras UV apresentadas pela

“OLDWOOD” de Madri (Espanha), uma para violino e viola e outra para
violoncelo, mas qualquer armário pode ser adaptado para este fim.

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13 - FÓRMULAS PARA VERNIZES

À ÓLEO

a) sandaraca 100g, aloé 100g, óleo de linhaça 400g, essência de

terebintina 400g.
b) Sandaraca 50g, colofônia 50g, óleo de linhaça 150ml, essência de
terebintina 250ml.
c) Copal de Manila 50g, colofônia 50g, óleo de linhaça 150ml, essência de
terebintina 250ml.
d) Âmbar 50g, elemí 50g, sandaraca 50g, óleo de linhaça 200ml, essência
de terebintina 200ml.
e) Colofônia 100g, óleo de linhaça 150ml, essência de terebintina 250ml.

Nota : Lembrar sempre que a essência de terebintina só deve ser adicionada

ao verniz quando este estiver à temperatura igual ou inferior a 120ºC.

Ao aplicar o verniz, adicionar um pouco de secante de cobalto ou de Courtrai.

À ÁLCOOL

Para 1 litro de álcool

a) Goma laca 150g, sandaraca 15g, copal de Manila 5g, elemí 15g.

b) Goma laca 150g, sandaraca 20g, mastic 15g.

c) Goma laca 120g, elemi 20g, benjoim 15g.

d) Goma laca 150g, damar 15g, sandaraca 15g.

e) Goma laca 150g, colofônia 25g, mastic 25g.

f) Goma laca 240g, sandaraca 100g, goma guta 50g, sândalo 40g,
terebintina de Veneza 30g.

g) Sandaraca 100g, goma laca 75g, mastic 25g.

h) Goma laca 180g, sandaraca 90g, mastic 45g, terebintina de Veneza 15g.

i) Goma laca 150g, copal de Manila 50g, sangue de dragão 2g, sândalo
vermelho 2g.

j) Goma laca 180g, sandaraca 15g, elemí 15g.

k) Goma laca 200g, colofônia 20g, óleo de rícino 50ml.

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 l) Goma laca incolor 180g, copal de Manila 40g. a) Dissolver em banho-
maria : 125g de sandaraca, 60g de goma-laca, 60g de mastic, 30g de
elemí, 25g de benjoim. Quando a mistura entrar em ebulição, juntar 50g
de terebintina de Veneza. Manter em ebulição por mais algum tempo.
Deixar esfriar e filtrar.

Nota: O sândalo vermelho, grande árvore das Leguminosas, possui muitos

canais resiníferos, sendo vermelho escuro externamente e vermelho claro
internamente. Entre as substâncias corantes estão a santalina (a mais
importante) e a pterocarpina.

A santalina é um pó de cor achocolatada que se funde a 243ºC e se decompõe

entre 250ºC e 260ºC.
É quase insolúvel em água mas no álcool se dissolve facilmente produzindo
coloração vermelha.
O sândalo vermelho mais apreciado como corante é proveniente da Índia.

Para vernizes de acabamento, pode-se substituir a goma laca por sandaraca

ou por goma laca incolor.

À ESSÊNCIA

Para 1 litro de essência de terebintina

a) Mastic 220g, damar 120g, óleo de linhaça cozido ou óleo de tung 130g.

b) Sandaraca 125 g, laca em grãos ou copal 125g, sangue de dragão 15g,

goma guta 2g, cúrcuma 2g, terebintina de Veneza 65g.

Nota: Praticamente todos os vernizes poliresinosos podem utilizar essência de

terebintina como solvente, obviamente com alteração do tempo de secagem.

Deve-se lembrar que a goma laca é praticamente insolúvel em essência de

terebintina e por isso deve ser evitada nestas composições.

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