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A mais antiga receita de verniz que se conhece, foi escrita na idade média pelo
monge beneditino Teófilo (1100 dC), registrada em seu escrito “Schedula
diversarum artium” e indica com precisão a preparação de um verniz,
cozendo-se sandaraca com óleo de linhaça.
2 – O “SEGREDO DESCONHECIDO”
Como o verniz usado por Stradivari era o mesmo dos mestres cremonenses do
século XVI até meados do século XVIII ( de Amati até Guarneri del Gesù), a
única diferença estava na aplicação estratificada (camadas diferentes), que
além de ser usada também por outros luthiers, em nada alterava acusticamente
o instrumento.
Observou também que, tanto violinos desgastados pelo uso e pelo tempo, às
vezes quase sem verniz, quanto outros muito menos tocados e portanto mais
conservados e com camada de verniz bem espessa possuíam as mesmas
características sonoras e o mesmo rendimento, concluindo que não era o
verniz que influenciava sobre o som, a ponto de modificá-lo positivamente
como se imaginava.
Essa conclusão foi a chave para que as pesquisas tomassem outro rumo.
Não obtendo sucesso nas pesquisas, muitos se voltaram para escritos antigos
sobre vernizes com receitas dos séculos XVI, XVII e XVIII, como os tratados de
Alessio Il Piemontese (1550), Fioravanti (1564), Zahn e Kunckel (por volta de
1685), padre Domenico Auda (1633 – época em que surge a goma-laca),
Christoff Love Morley (l692), Vincenzo Coronelli (1693), Adalberto Tilkowski
(1700), padre Filippo Bonanni (1700 - 1723) e outros.
Acontece que nenhum destes autores escreveram sobre vernizes para
instrumentos musicais e nenhuma de suas receitas para usos diversos, sequer
se aproximavam dos vernizes dos luthiers cremonenses.
Tudo isto não trouxe nenhuma ajuda, ao contrário, complicou ainda mais.
A análise era feita sobre um corpo de substâncias, sem saber que aquela
mistura, o verniz que estava no instrumento e feito especificamente para ele,
era o resultado final de um procedimento complexo, constituído pela
estratificação de diversas composições, aplicadas em tempos e modos
diferentes.
3 – PREPARAÇÃO DA MADEIRA
Partindo então para outra linha de investigação, Sacconi descobre que além
dos vários cuidados observados durante a construção, antes da aplicação do
verniz, era na preparação da madeira que estava a causa do comportamento
sonoro ou “segredo” dos instrumentos de Stradivari.
Espessuras sutis fazem com que a madeira perca resistência e coesão das
fibras, mas no caso dos instrumentos de Stradivari, a despeito das condições
de uso através do tempo, intervenções até mal feitas e mudanças climáticas
pela migração por vários países, nunca perderam seu primitivo vigor.
Stradivari preparava a madeira não para embelezá-la, mas seu objetivo era
conseguir um endurecimento das fibras em toda sua estrutura e com isso
promover a cristalização das mesmas e a impermeabilização da superfície.
A luteria italiana pode ser subdividida em três períodos históricos, com base em
certos aspectos de sua evolução, tais como bombatura, forma, “ff”, proporções
e outros que se modificaram através dos tempos a fim de se conseguir mais
funcionalidade e com isso atender às expectativas musicais de cada época.
Essa evolução inclui tipos diferentes de vernizes, com grande evidência de
certas escolas de luteria:
Sobre essas alterações dos vernizes, Gabriele Carletti considera “uma gradual
evolução e continuidade com alterações das proporções de seus componentes, sendo
incorreta a hipótese muito difundida e aceita de que no primeiro período o verniz era
somente à óleo e nos períodos sucessivos passou a ser somente a álcool”.
- à base de álcool
- à base de essência
- à base de óleo.
Vernizes à álcool
Vernizes à essência
Como regra geral, junta-se o óleo secativo e as resinas num recipiente de aço
inox ou aço esmaltado (ágata), deixando-se a pirogenação ocorrer por um
período de tempo relativamente longo. Deve-se cuidar para que a temperatura
não ultrapasse os 300ºC, a fim de que ocorra a adequada oxipolimerização do
óleo.
Retira-se do calor quando a mistura atingir o ponto de “firm pill stage”, ou seja,
uma pequena porção colocada em uma superfície para resfriar, ao ser
apertada e puxada entre os dedos, estica-se formando o conhecido “ponto de
fio”.
9 – CUIDADOS NA PREPARAÇÃO
a) Goma laca 150g, sandaraca 15g, copal de Manila 5g, elemí 15g.
f) Goma laca 240g, sandaraca 100g, goma guta 50g, sândalo 40g,
terebintina de Veneza 30g.
h) Goma laca 180g, sandaraca 90g, mastic 45g, terebintina de Veneza 15g.
i) Goma laca 150g, copal de Manila 50g, sangue de dragão 2g, sândalo
vermelho 2g.
FÓRMULAS À ÓLEO
O tom deve ser ajustado antes da aplicação da “vernice bianca” (ajuste tonal
das placas).
Fórmula:
25 g de goma arábica
100 ml de água
1 clara de ovo
Modo de preparo:
Após a “vernice bianca” estar totalmente seca, passar lixa 600 em todo o
instrumento e aplicar verniz a álcool ou a óleo para finalizar o trabalho.
Ver: https://www.joha.eu/en/varnishes/oil-varnish/oil-varnish-standard/
JOHA ® Oil Varnish Standard. “Este verniz contém uma mistura de resinas naturais
e sintéticas, dissolvidas em terebintina e óleo de linhaça. É um verniz com ótimas
propriedades e uma superfície resistente. Para um verniz a óleo, seca muito
rapidamente. Aproximadamente entre 1-6 dias”.