O pensamento na imagem: O cinema de David Lynch e a condio de crise

Jorge Lcio de Campos Bernardo Santos Schorr Maria Paula Saba dos Reis

A partir de quando uma obra se afasta de seu criador e, prioritariamente, se abre s singularidades interpretativas de quem a usufrui? At que ponto seria possvel para um artista, evitando condicionamentos prvios, propor novas formas de leitura para suas criaes? Como ele deve proceder para adaptar os recursos possbilitadores destas ltimas s singularidades simblicas do receptor sem que isso as descaracterize? Estas so algumas das questes que, at hoje, no poupam, ao menos entre ns, ocidentais, toda atividade artstica pregnante. Para Vilm Flusser,1 nossa tradio de pensamento revela toda sua historicidade por ainda conceber o mundo, linearmente. Entretanto, a leitura de uma imagem se diferencia, sem dvida, da de um texto. Trata-se de uma ao que no pressupe um comeo, um meio e um m, ou qualquer outra marcao apaziguadora do tempo. Cada elemento imagtico sempre poder ser captado por si mesmo ou enquanto parte integrante de um conjunto.
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Cf. de Vilm Flusser, O mundo codicado.

Sob esta tica, a leitura de um lme, onde o visual e o narrativo necessariamente se imbricam, se mostra uma atividade complexa. Antes de inici-la, o espectador deveria se lembrar que estar lidando com uma sequncia de imagens e de sons. Isso, porm, ser logo esquecido e, iniciada a projeo, ele se deixar absorver pela intensidade da experincia, podendo o tempo, no caso, ser enumerado em diferentes nveis: um consecutivo, em que os fotogramas s faro sentido se interligados; outro determinado, especicamente, por cada um deles; outro que se dar a partir de sua captao, outro referente ao que ali se pretende comunicar, etc. O ltimo nvel citado, referente histria contada, o que mais se assemelha leitura de um texto propriamente dito j que nele recebemos uma espcie de mensagem arrematadora do processo. Porm, se nossa leitura se limitasse a ela, no poderamos ler o lme por completo, pois falharamos na tentativa de captar a sua qualidade de superfcie, sendo importante considerar que este composto por uma seqncia de fotograas que, ao emitirem sons, passam a se comportar tambm como acontecimentos no espao. Sua materialidade sonora nos atingir, sendo

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Figura 1: Fotograma de David Cronenberg, eXistenZ (1999). tal ocorrncia um fator fundamental para o envolvimento sensrio-motor ali almejado. Todas essas caractersticas impem ao pensamento uma estrutura que estabelece um estar-no-mundo ps-histrico para os que se inserem (caso dos produtores e dos consumidores) nesse meio inter-semitico, o cinema, que permite uma transmisso de informaes ambivalente, subjetiva e inconsciente, alm de se reservar o direito de subverter a linearidade temporal, propondo, como alternativa para o espectador, antes uma imerso pura que uma decodicao conceitual.

Figura 2: Fotograma de Andy e Larry Wachowski, The matrix (1999).

Tal maneira de tratar o tempo foi apropriada por alguns cineastas, sobretudo, ao longo das ltima dcada. Adquiriu tantas formas que chegou a se tornar o tema principal de lmes como eXistenZ (1999), de David Cronenberg, com sua explorao das dimenses sobreposicionais do espao-tempo, The matrix (1999), dos irmos Andy e Larry Wachowski, com sua analogia entre o tempo real e o articialmente concebido, e Waking life (2001), de Richard Linklater, com suas sutis desterritorializaes do onrico.

Figura 3: Fotograma de Richard Linklater, Waking life (2001).

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3 terpretao da catstrofe2 ps-moderna, embora tambm venha sendo utilizado para mascarar seus efeitos mais agudos.3 H muito, os motivos de ser e existir da humanidade tm sido deslocados para territorialidades ainda no sucientemente demarcadas: os expansionismos imperiais, as lutas religiosas, as grandes navegaes, os genocdios indgenas, as revolues populares, burguesas, industriais e culturais. No sculo passado, a Segunda Grande Guerra e a Guerra Fria, pareceram anunciar a falncia do ideal de civilizao tanto quanto o incio de uma degradao irreversvel do planeta. Infelizmente, apesar dos movimentos de pacicaos e das inmeras campanhas de conscientizao, os grupos humanos no s no atingiram um patamar de equilbrio como pareceram mergulhar, relativamente aos seus prprios rumos, numa indiferena fatal4 fomentada tanto por recorrentes perodos de conito armado quanto por um megajogo simulacional cada vez mais bem concebido e desenvolvido pelos agentes do tecnicismo em sua pretenso de assegurar, atravs da uniqidade da mdia, uma paz perptua para o nosso tempo. Jean Baudrillard5 considerava que muitos dos dispositivos disparados por aquele megajogo acabaram por demarcar uma espcie de territorialidade autgena nem por isso menos palpvel do que se poderia chamar
Jean Baudrillard, La transparence du mal Essai su les phnomenes extrmes. 3 Cf. de Arthur Kroker e David Cook, The postmodern scene: Excremental culture and hyperaesthetics e Panic encyclopedia: The denitive guide to the postmodern scene; e de Vladimir I. Arnold, Catastrophe theory. 4 Jean Baudrillard, Les stratgies fatales. 5 Jean Baudrillard, La transparence du mal: Essai sur les phnomenes extrme.
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Figura 4: Fotograma de David Lynch, Mulholland Drive (2001).

Figura 5: Fotograma de David Lynch, Inland empire (2006). David Lynch (n. 1946) est entre os que mais tm se destacado nesse sentido. Mulholand Drive (2001), um de seus trabalhos mais vigorosos, chama a ateno por um approach que, graas a seu vis complexo, se mantm no limite do que se poderia considerar compreensvel. Encerrado o lme, o espectador espera obter esclarecimentos que acabam no no sendo dados, o que aviva as vrias lacunas incorporadas, intencionalmente, narrativa. Em Inland empire (2006), Lynch acirra, a tal ponto, os termos de seu tratamento temtico que deixa o pblico desorientado quanto ao que, supostamente, estaria, desde o incio, sendo com ele partilhado. Por ser um meio ainda relativamente recente e em desenvolvimento, o cinema tem mostrado ser uma boa ferramenta para a in-

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de natureza por ele nomeada de hiperrealidade, apenas parcialmente atrelada ao concreto e ao palpvel, e em relao ao qual nos tornamos dependentes e vulnerveis. A hiper-realidade, a devastao do meio ambiente, o damping social e a destruio do conceito de pessoalidade seriam ntimos de nossa condio de crise. Se antes possuamos uma referncia terra, simultaneamente individual e coletiva, agora o que nos resta uma marcao sinttica diante da qual s conseguimos nos situar em lugares hipotticos. Mas at que ponto os lmes que, como dissemos, no poucas vezes, tambm privilegiam o escapismo poderiam questionar (ou nos ajudar a questionar) tal estado de coisas? Em contraponto a um cinema de entretenimento, possvel situar um cinema de criao, rejeitado por pessoas que nem mesmo dedicam um mnimo de tempo ao exerccio interpretativo. O prprio ato de pensar passou a ser considerado cansativo e enfadonho, no se devendo recorrer a ele a no ser em situaes de extrema necessidade. Mas, ao que parece, uma terceira categoria, um cinema de pensamento,6 vem despontando como uma interessante alternativa. Nele uma trama, que no deixa de ser envolvente, no se furta a favorecer importantes questionamentos. No chega a surpreender que o nmero de pessoas por ele atingidas seja bem inferior ao dos adeptos do cinema de simples compensao psicoemocional. Contudo, ao j rivalizar com o dos adeptos do cinema de criao, vem se chamando a ateno por sua capacidade de rejeio indiferena total e aos danos da crise.
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Figura 6: Fotograma de David Lynch, Twin peaks (1989). Lynch est entre os cineastas que melhor tem sabido levantar questes. A srie Twin peaks (1989), por exemplo, com o tpico formato do seriado policial americano, problematizou a juventude, a liberdade sexual e o uso de drogas, superando o plano da mera doutrinao religiosa ou social. Ao contrrio, buscou sempre no limite, como de seu feitio abalar as expectativas iniciais, potencializando, assim, o efeito instigador do pensamento. A maioria de seus lmes que abordam temas como o autocontrole, as dimenses da realidade e da simulao e a hiperestetizao, de modo a estimular no espectador desavisado atividades, em geral, consideradas tediosas como a leitura, a anlise e a reexo, mais que propor solues, busca interpelar, em ns, o estado de acomodao com as circunstncias.

Cf. de Julio Cabrera, O cinema pensa.

Antes de praticar o cinema, Lynch estudou artes plsticas. Tal fato talvez explique porque cada cena parea ser to (ou mais) importante quanto (que) a qualicao diegtica (total) do lme. Em funo disso, perguntas como qual o sentido? ou do

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que se trata? no so as mais indicadas para o entendimento de seu trabalho. Ele se concentra antes no visual e em sua primazia, na atmosfera e nas sensaes que as imagens sonoras em movimento podem suscitar no espectador. Seus lmes so amide segmentados: inseridos na narrativa, trechos propositalmente sem sentido provocam as sensaes de beleza, temor e confuso. O imaginrio acaba, de certa forma, sendo transferido, o mais elmente possvel, para o cran. Por isso, no incomum que o bizarro e o repugnante sejam aludidos com uma certa freqncia. Nos momentos em que deseja incomodar o espectador, Lynch se faz valer de certas arquetipias (monstros, cadveres, aparies fantasmagricas) que poderiam integrar qualquer pesadelo tpico. No universo lynchiano no faltam personagens que, angustiados por dvidas relativas sua identidade, mergulham em crises compartilhadas pelo espectador. o caso de Eraserhead (1977), em que o protagonista Henry vive insatisfeito com sua vida, com seu apartamento e com sua namorada desequilibrada. Contudo, suaa agonia ultrapassa os limites da normalidade, quando ambos geram um beb mutante. Abandonado pela mulher e sem opes, ele chega ao limite da catarse pessoal ao optar pela morte de seu rebento. Ou seja, a vida de Henry se transforma num estorvo por conta de algo que, embora inverossmil, se realizou sem que ele e sua parceira pudessem evitar. Outro bom exemplo de personagem criado em torno condio de crise Laura Palmer, assassinada no primeiro de Twin peaks. Ao adaptar a srie televisiva para o cinema,7
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Figura 7: Fotograma de David Lynch, Eraserhead (1977).

Figura 8: Fotograma de David Lynch, Twin peaks: Fire walk with me (1992). Lynch mostrou o que estava por trs da runa da adolescente: as drogas, a prostituio e o abuso sexual. No conseguindo mais distinguir entre a realidade e a iluso, sem saber a identidade do homem que dela abusou, sexualmente, e reexo de um sociedade corrompida, Laura apela, sem sucesso, para uma orientao psicanaltica. O resultado dessas desventuras em srie que ela acaba tambm levando Donna, sua melhor amiga, a nica pessoa com quem poderia contar no mundo, para a corrupo. Em Mulholland Drive, ele se volta para a prpria indstria do cinema. Entre as histrias de uma atriz bem-sucedida e de uma aspirante, o lme segue, linearmente, at um momento de ruptura em que uma pequena caixa azul aberta. A partir da,

Twin peaks : Fire walk with me (1992).

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o surreal entra em cena e, no apenas o tempo, mas todas as identidades acabam subvertidos. A dvida paira entre o onde, o quando, o que e, principalmente, o quem. Literalizando o gurativo, ele nos mostra o quanto no possvel preservar a si mesmo no circuito hollywoodiano, constatao que pode ser, perfeitamente, entendida como um novo estudo de caso para a atual condio de crise. J em Inland empire, Lynch esquadrinha as relaes mantidas por uma atriz com o seu roteiro. Nikki mergulha to profundamente em sua personagem que acaba se tornando prisioneira do ctcio. O set de lmagem se torna um ambiente hiper-realizado, que se agrega primeira tentativa de lmagem de um roteiro dito amaldioado. A exemplo dela, o espectador, igualmente induzido e conduzido pela direo, no consegue compreender o que se passa.

lme, de modo a faz-lo dividir com os personagens a mesma sensao de ignorncia e inquietao. Mais do que isso, suas tramas funcionam como um recorte exagerado de uma realidade que no possui referncias conveis. O contato, porm, com seus exageros no cmodo. O uso intenso de sinestesias e a constante movimentao da cmera chegam a ser opressivos. Lynch no oferece ao espectador um livro de imagens. Ao contrrio, rejeita o que estamos habituados a ver, facilmente, num lme. No entanto, ainda que no agrade maioria, sua obra cumpre o objetivo maior do cinema de pensamento: semear com um pouco de rigor e lucidez a conscincia do pblico.

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Referncias bibliogrcas

ARNOLD, V. Catastrophe theory. Berlin: Springer, 1992. BAHIANA, A. M. David Lynch. In: A luz da lente: Conversas com 12 cineastas contemporneos. So Paulo: Globo, 1996. BAUDRILLARD, J. La transparence du mal: Essai sur les phnomenes extrmes. Paris: Galill, 1990. _________________. Les stratgies fatales. Paris: Grasset, 1983. _________________. Simulacre et simulations. Paris: ditions Galile, 1985. BAUMAN, Z. O mal-estar da psmodernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

Lynch traz em seus lmes representaes literais de situaes inerentes crise psmoderna. Identidades no-resolvidas so trazidas tona mediante a troca de papis interpretados pelos mesmos atores durante a trama. A hiper-realidade aludida mediante o apelo a situaes apenas parcialmente compreendidas pelos personagens e pelo espectador. Dissenses so abordadas a partir de situaes anmalas que demonstram ser o iminente agravamento desse quadro no apenas responsabilidade de cada um de ns. A crise como que ganha vida prpria e se move em nossas entranhas, tornando-nos seus dependentes. Como foi dito, a principal estratgia de direo de Lynch integrar o espectador ao

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CABRERA, J. O cinema pensa: Uma introduo losoa atravs dos lmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. CHION, M. David Lynch. London: British Film Institute, 1995. FLUSSER, V. O mundo codicado. So Paulo: Cosac & Naify, 2007. FRIDMAN, L. C. Vertigens ps-modernas: Conguraes institucionais contemporneas. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. GUILLEBAUD, J.-C. A reinveno do mundo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003. KROKER, A. e COOK, D. Panic encyclopedia: The denitive guide to the postmodern scene. New York: St. Martins Press, 1989. _________________________. The postmodern scene: Excremental culture and hyper-aesthetics. New York: St. Martins Press, 1986. LIPOVETSKY, G. Os tempos hipermodernos. So Paulo: Barcarolla, 2004. MENEGAT, M. Depois do m do mundo: A crise da modernidade e a barbrie. Rio de Janeiro: Relume Dumar/FAPERJ, 2003. PARENTE, A. Ensaios sobre o cinema de simulacro. Rio de Janeiro: Pazulim, 1998. RODLEY, C. (Org.) Lynch on Lynch. London: Faber and Faber, 1997.

Sobre os autores
Jorge Lucio de Campos Ps-Doutor em Comunicao e Cultura (Histria dos Sistemas de Pensamento) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor da Graduao em Desenho Industrial e do Programa de Psgraduao (Mestrado) em Design da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Bernardo Santos Schorr e Maria Paula Saba dos Reis so graduandos em Desenho Industrial na Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

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