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TRANSTEXTUALIDADE ESTTICA

Letcia C. G de Senna1

RESUMO

Este artigo uma considerao inicial acerca da Transtextualidade esttica, como campo de ocorrncia de dilogos entre textos visuais pr experimentados, e suas implicaes nos novos contextos de circulao de mensagens contemporneos. Com o objetivo de entender de que maneira, frente a esse vasto universo de imagens sampleadas, recicladas, remixadas; diante dessa selva de pardias, pastiches, tradues, adaptaes, aluses, seqncias e outras tantas mensagens paridas sob nossa lgica reprodutiva palimpsetique2, como seguiremos olhando para nossos modelos de autoria, como podemos extrair o melhor dessa ferramenta em nosso trabalho com a imagem e que caminhos desejamos ou estaremos fadados a trilhar com nossas produes.

Palavras-chave: Transtextualidade, Esttica, Imagem.

1 Pesquisadora da escrita, da imagem e das relaes entre texto e imagem. Doutoranda da Universidade de Reading - UK, com pesquisa sobre Tipografia Experimental. Formada em Design e Comunicao Social com mestrado em Artes com pesquisa sobre a instabilidade do sentido no elemento tipogrfico manifesto nas obras de pintura do artista contemporneo Arlindo Daibert. Professora do Instituto de Comunicao e Arte do Centro Universitrio UNA, em Belo Horizonte/MG, nos cursos de Publicidade, Relaes Pblicas e Moda. 2 De Palimpsesto: By definition, a palimpsest is 'a written document, usualy on vellum or parchment, that has been written upon several times, often with remnants of erased writing still visible'.. GENETTE, 1997.

INTRODUO

Na natureza nada se cria, tudo se copia.3 Se apurarmos os ouvidos para as mensagens que recebemos em nosso cotidiano, a maioria de ns provavelmente se surpreenderia com o enorme volume de expresses prontas que usamos e recebemos, seja em conversas das mais banais s mais eruditas, seja nos meios de comunicao. Essas expresses podem vir de textos consagrados de grandes pensadores, filsofos, bordes do teatro, da televiso, frases de celebridades em geral, da msica e segue a lista. Isso porque em geral, o homem trabalha na constituio de um discurso prprio atravs da reunio de trechos de repertrio alheio que vai experinciando pela vida. na trama desses trechos de sentido que constitumos nossas identidades4. a partir do que fomos expostos a ao longo de nossa histria de vida que produzimos as mais diversas lentes para ver o mundo a nossa volta e interpreta-lo de forma a interagir com ele. Assim, a construo de modalidades comunicacionais, a partir de relaes entre unidades de sentido que compe textos e discursos, parece reproduzir essa lgica de constituio identitria. Ela configura todo o sistema de interaes sociais contemporneo e que possibilita, num certo sentido, a prpria idia de cultura. O que podemos entender como movimento transtextual esttico se traduz exatamente nessa fluncia de contedos, nesse caso visuais, impregnados nos smbolos aqui entendidos como unidades de sentido que so reutilizadas nas mensagens seja em seu sentido conotativo ou denotativo, mas sempre numa espcie de lgica de reciclagem dos significados constitudos partir de experincias prvias. Na contracapa do Palimpsests de Gerrd Genette encontramos uma definio do termo palimpsesto que nos ajuda em parte a entendermos essa lgica: Por definio, um Palimpsesto 'um documento escrito, normalmente em couro ou pergaminho, que foi rescrito vrias vezes, comumente com marcas dos escritos apagados ainda visveis'5. Ao pensarmos nosso contexto atual fica, ento, expressa a indubitvel relevncia de um olhar cuidadoso sobre como tal movimento, na contemporneidade, afeta o caminho que vem tomando nossas produes. Um carter interdisciplinar viria no lugar de enriquecer a abordagem do tema que, visceralmente entremeado por questes que concernem a outras reas de estudo como a
3 Annimo. Parfrase da celebre frase de Lavoisier de 1789 Na natureza nada se cria, tudo se transforma. a cerca da Lei da conservao da Massa. 4 Identidades de Palimpsesto. BAUMAN, 1998. 5 Traduo minha.

psicologia da percepo, o design ou mesmo as artes, seria levianamente examinado sem colher destas outras mesmas suas devidas valiosas contribuies. No entanto, ainda sem que de forma alguma se desmerea o conhecimento e os avanos de tais cincias, notamos que ai se insinuaria um riqussimo ponto para implementao de estudos pelo profissional ou pesquisador da comunicao. Frente a esse vasto universo de imagens sampleadas, recicladas, remixadas, diante dessa selva de pardias, pastiches, tradues, adaptaes, aluses, seqncias e outras tantas mensagens paridas sob nossa lgica reprodutiva palimpsetique6 como no se levantar questes acerca de como seguiremos olhando para nossos modelos de autoria e que caminhos desejamos ou estaremos fadados a trilhar com nossas produes.

CONTEXTO
A arte nunca progride, mas... a matria da arte nunca exatamente a mesma.7

Num dia a dia de falas conhecidas e reconhecveis nos encontramos profundamente imersos. Por nossas conversas cotidianas, das mais banais s mais eruditas; por nossos meios de comunicao sociais ou de massa e por toda sorte de mensagens que trocamos ao longo da vida sob as mais diversas circunstncias esto enormes volumes de expresses ou modelos s quais j fomos expostos antes. Lugares comuns em nossa circulao comunicacional. Num mar de expresses de personagens famosos ou nem tanto, amigos, artistas, celebridades, poetas, filsofos, ditos populares, canes, slogans, jarges, etc.; navegamos bem menos deriva do que nos julgamos. Ns os recebemos e reconhecemos. O homem, em geral, trabalha na constituio de um discurso prprio atravs da reunio de trechos de repertrio alheio que coleta pela vida. na trama desses trechos de sentido que constitumos nossas identidades8. a partir do que fomos expostos a ao longo de nossa histria de vida que reunimos os dados e informaes sobre o mundo a nossa volta que nos possibilitaro interpret-lo de forma a interagir com ele. Assim, parece ser pela reproduo desse modelo de constituio identitria que constitumos nossas modalidades comunicacionais; a partir de relaes entre unidades de sentido que compe modelos, textos e discursos. Ela, a lgica palimpsestique, configura todo o sistema de interaes sociais contemporneo que possibilita, num certo sentido, a
6 De Palimpsesto: By definition, a palimpsest is 'a written document, usualy on vellum or parchment, that has been written upon several times, often with remnants of erased writing still visible'.. GENETTE, 1997. 7 T. S. ELIOT, apud SANDERS, 2006. 8 Identidades de Palimpsesto. BAUMAN, 1998.

prpria idia de cultura, como coloca Vera Frana (2007) ao questionar: possvel pensar em construo da vida social, seno como produo/circulao de informao e sentidos? O conforto e a segurana com o qual transitamos por tais rotas nos faz pensar se em algum momento seguimos por guas realmente novas. Ora, guas esto sempre em seu infindvel ciclo de evaporao e condensao que as eleva e as derrama de volta terra. No teremos, em busca de uma sensao de pureza inaugural, perdido a noo de que ainda assim so as mesmas guas? E no ser esse movimento o mesmo que praticamos em nossos prprios fluxos comunicacionais? No estaramos ns tambm ignorando, na comunicao, uma condio cclica de reciclagem de nossos contedos? Isso ao extremo poderia facilmente nos conduzir uma descrena na idia de autoria de que tratam as teorias da Morte do autor de Roland Barthes (1988) ou de Michel Focaut (1979) e eventualmente a uma contestao da possibilidade da criao em si. Barthes chega a afirmar, no mbito literrio, que todo texto um intertexto9 embora aqui nosso foco esteja na paisagem imagtica visual como ambiente para reproduo de cnones estticos, enquanto mtodo de produo de mensagens. inevitvel se considerar, a essa altura, implicaes da questo da transtextualidade para as relaes de poder sobre as quais se baseiam nossos modelos de autoria.
Com o conceito de rede intertextual, Levy identifica a intertextualidade e elege algumas caractersticas da rede como: a heterogeneidade e a diversidade de conexes; a multiplicidade e encaixe de escalas; os cruzamentos transversais e movimentos fractais que eliminam a superfcie plana; exterioridade/topologia/mobilidade dos centros; a rede movida para fora, por foras externas que dilui a imprevisibilidade e potencialidade criadora das conexes, minimiza o lugar da experincia: e o principio de mobilidade de centros a rede descentrada que obscurece a questo do poder e das determinaes estruturais.10

Em sua fala, Frana expressa ainda o problema do repertrio e a necessidade de se olhar para ele, nesse caso, menos como um componente estanque, uma referencia fechada e pronta; familiar ao receptor da mensagem e mais como uma modalidade de contedo circulante e circundante no qual interferimos todos. O que em parte desmantela o papel do autor de Criador da mensagem e nos defronta com um outro papel de, ento, manipulador ou processador de contedos, mais ou menos descolado do grau de inventividade que esse possa chegar a ter.
9 BARTHES, 1981 apud SANDERS, 2006. 10 FRANA, 2007.

Tal como observa o pesquisador russo Lev Manovich, os novos contextos de produo criaram grandes e profundas transformaes nos possveis modelos de autoria. Em um de seus textos chamado Quem o autor?, aponta um tipo de irrelevncia do modelo romntico de um nico autor solitrio em detrimento uma perspectiva histrica maior onde observa que a autoria colaborativa se postula como norma e no como exceo da produo humana 11 e segue enumerando o que entende como novos modelos, saber: a colaborao de diversos indivduos e/ou grupos, a interatividade como falsa comunicao entre autor e usurio, autoria como seleo de menu, colaborao entre uma companhia e usurios, colaborao entre autor e o software, remixagem, sampleamento, o modelo de cdigo aberto e a marca como autor. Marcus Bastos fala de uma cultura da reciclagem a partir do carter hbrido das manifestaes simblicas e destaca a importncia da diferenciao entre o remix e a apropriao por inscreveremse em lgicas diferenciadas uma vez que, como diz: No caso da apropriao, diferente do remix, no h um novo tratamento de material produzido com fins culturais, mas recontextualizao de objetos dos mais diversos tipos. (BASTOS, 2004, p. 288.). Essa mesma diferenciao tratada por Sanders (2006) em termos de apropriao e adaptao. O que podemos entender como movimento transtextual esttico se traduz exatamente nessa fluncia de contedos, seja por relocao, seja por processamento, impregnados nos smbolos de cnones estticos, aqui entendidos como unidades de sentido, que so reutilizadas nas mensagens. Usadas, partir de experincias prvias, em seu sentido conotativo ou denotativo, mas sempre numa espcie de lgica de reciclagem dos significados constitudos.

TRANSTEXTUALIDADE ESTTICA
Desde que proposto no final da dcada de 1960, pela feminista, filsofa, crtica literria e psicanalista franco-blgara Julia Kristeva12 em seu ensaio The bonded text o termo Intertextualidade vem tentando dar conta das relaes que se desenvolvem entre textos. Com foco da ordem da semitica, autora interessava como os textos eram permeados por smbolos, signos, significados e/ou significantes culturais que os compunham ou derivavam13. O trabalho de Kristeva
11 MANOVICH (2004) 12 citada por ZINDZIUVIENE em 2007. 13 GRAHAM, 2000.

est, no entanto, diretamente ligado aos estudos do terico literrio russo M. M. Bakthin. a partir das discusses que desenvolve sobre seus textos que Kristeva, num momento de alta efervescncia das discusses sobre o estruturalismo francs (meados de 1960), que o termo cunhado (GRAHAM, 2000.). O que apresenta, entretanto, j em 1986 uma descrio do que chama espao textual tridimensional subordinado a trs coordenadas de dilogo, sendo estas: a do contedo, a do receptor (o leitor ideal) e a dos outros textos. partir dessas diretrizes que processam as observaes sobre os mais variados casos de interaes entre textos. Proposto pelo expoente terico da nova escola crtica francesa, Grard Genette 14, o termo transtextualidade, foi cunhado com a proposta de ser mais inclusivo das possveis modalidades relacionais entre textos que o anteriormente usado intertextualidade. Para o autor, a intertextualidade no mais que uma dessas modalidades, no sendo, portanto, a nica possvel. Assim Genette15 prope uma categorizao de cinco subtipos para as mesmas; saber: a) Intertextualidade: citao, plgio, aluso quando o outro texto est em relao intertextual explicita com o em questo. b) Paratextualidade: a relao entre o texto e seu paratexto - que circunda o texto principal, como os ttulos, cabealhos, prefcios, epgrafes, dedicatrias, notas de rodap16, ilustraes, etc. c) Arquitextualidade: designao de textos enquanto partes de um gnero ou formatados por leitores. Essa categoria se origina de textos crticos. d) Metatextualidade: comentrio crtico implcito ou explicito sobre um texto em um texto qualquer. e) Hipotextualidade: o termo que usa Genette hypertextuality para designar a relao entre um texto e seu hipotexto predecessor um texto ou gnero no qual est baseado embora transformado, modificado, elaborado ou extendido incluem-se aqui a pardia, seqncias ou tradues) 17 A vasta classificao de modalidades interrelacionais entre textos que apresenta em seu Palimpsests: Literature in second degree insinua, de por si, a necessidade de uma reavaliao da equao Tradio versus Originalidade. Sua categorizao d conta de abordar mais tipos de ocorrncias circunscritas numa estrutura analtica potencialmente capaz de fundamentar questionamentos mais elaborados acerca das relaes interpretativas oriundas da prtica transtextual 14 citada por ZINDZIUVIENE em 2007. 15 citada por ZINDZIUVIENE em 2007.
16 Este um exemplo de paratexto segundo a concepo de Genette. sua constituio de sentido est mais ou menos vinculada ao texto principal, sendo esse o texto do projeto de pesquisa que se apresenta, embora trate-se de um outro texto. 17 Esse trecho que descreve as categorias sobre as quais trabalha Genette um exemplo desta ltima, uma vez que uma traduo do texto de um artigo escrito por Ingrida Zindziuviene. (traduo minha).

nas produes. Seria dizer que a terminologia intertextualidade, como vinha sendo aplicada, se apresenta insuficiente e pouco explicitadora de funes como: reflexividade (quo conscientes so as produes de seu carter transtextual), alterao, explicidade, escala de adoo de contedos alheios e desembarao estrutural (concernente ao entendimento do texto como parte ou ligado a um estrutura maior)18. Embora no haja, como diz Pareyson (PAREYSON, 1997), indicao precisa acerca do que delimita o termo esttica, para o autor sua evoluo foi sempre agregadora em um certo sentido. Surgida no sculo VIII para dar conta das teorias acerca do belo e mais tarde aditiva da idia de uma doutrina da sensibilidade na arte ou do sentimento na filosofia, atualmente nas palavras do autor:
O termo foi se ampliando cada vez mais, quer para designar as teorias do belo e da arte que, desde o incio da histria da filosofia, apresentaram-se sem nome especfico, quer para compreender tambm as teorias mais recentes que no s j no remetem a beleza sensao ou a arte ao sentimento, como nem mesmo ligam a arte beleza.19

Que pontual no esclarecimento de que a prpria questo da esttica, enquanto definio, seja um tema, no mnimo, controverso. No entanto, salienta que no seja difcil de ser exercitado uma vez que, em sua abordagem, vai tratar de dar conta da prtica do trabalho com a produo formal20, o que explica sua proposio de uma esttica da formatividade, como diz, em detrimento a uma esttica da forma. Sua abordagem se faz bastante prtica aqui, no sentido de que nosso caminho seja o de nos questionarmos acerca da manifestao esttica, enquanto ferramenta de comunicao, no trabalho com a imagem. O que ento a imagem? Nas palavras do filsofo e professor da Universidade de Paris, Francis Wolff :
A imagem comea a partir do momento em que no vemos mais aquilo que imediatamente dado no suporte material, mas outra coisa que no dada por esse suporte. Algumas linhas so uma flor; trs crculos, um rosto; algumas manchas de cor, um coelho. A imagem comea quando paramos de ver o que materialmente dado, para ver outra coisa, para reconhecer uma figura conhecida.21

E com centralidade na problemtica encontra-se ainda a abordagem do autor da questo do poder


18 Genette, 1997 apud ZINDZIUVINE, Ingrid 2007. 19 PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. trad. Maria Helena Nery Garcez. Martins Fontes. So Paulo, 2001. p.1. 20 formal na medida em que se refere forma m que se apresentam as unidades. 21 WOLFF, Francis. Por trs do espetculo: o poder das imagens. trad. Eric Roland Rene Heneaut. p.20.

das imagens e da potencial iluso imaginria que se configura a partir do carter transparente de certas imagens que, segundo nos prope, se refere ao potencial ilusrio que uma imagem pode chegar a ter ao desaparecer, enquanto elemento em si, em relao quilo que representa. A contrapartida dessa dita transparncia, a opacidade, portanto, trata do duplo movimento que esta faz ao seguir representante de seu objeto embora ao mesmo tempo o seja de si mesma, ou mais uma vez em suas palavras:
Uma imagem opaca se, ao mesmo tempo em que mostra alguma coisa, mostrase a si mesma. Uma imagem opaca se no apenas representa alguma coisa, mas se representa a si mesma como imagem, quer dizer, como representante; se enquanto ela mostra aquilo que representa, mostrar que ela representa. 22

E mais a frente por esse caminho, em Baitello, as encontraremos; s imagens - definidas, por sua vez, como o suporte dos smbolos. Isso por que como afirma, os smbolos, so grandes snteses sociais, resultantes da elaborao de grandes complexos de imagens e vivncias de todos os tipos. (BAITELLO, 2005. p.17.) que culminam, por auto-reciclarem novos complexos sistemas onde esses significados se articulam na produo de sentidos. Graham, em seu Intertextuality, nos lembra do carter dialgico da linguagem, apresentado por Bakthin, que dialoga com essa noo. A dupla voz contida nas mensagens condio perene, conforme elabora:
Para Bakthin, 'a linguagem para a conscincia do indivduo, se encontra na fronteira entre si mesmo e o outro. O mundo da linguagem metade alheio (...). o mundo se torna prprio por um ato de 'apropriao', o que significa que nunca inteiramente prprio do indivduo, est sempre permeado por traos de outros mundos, outros usos.23

No sentido em que estar sempre expressa na mensagem aquilo que prvio a si mesmo, ao indivduo lhe resta reordenar , relocar ou reproduzir fragmentos do social ao recompor suas mensagens imagticas ou de outras ordens, quando de sua produo. Santaella, ento, estrutura uma abordagem interessante para as modalidades de anlise do fenmeno visual da imagem. A autora observa que o mundo das imagens possa ser dividido em dois domnios, sendo o primeiro o das imagens como representao visual, que as torna nesse sentido objetos materiais ou matria sgnica representante de nosso meio ambiente visual; e o segundo, o domnio imaterial das imagens na nossa mente, onde vo representar vises, fantasias, imaginaes, modelos e esquemas em geral enquanto representaes mentais, ligado, por sua vez, a uma idia de

22 WOLFF, Francis. Por trs do espetculo: o poder das imagens. trad. Eric Roland Rene Heneaut. p. 39. 23 GRAHAM, 2000.

representao . Sonesson concorda ao falar em duas instncias para esse olhar sobre as imagens,
24

quando diz:
Na qualidade de signos que representam aspectos do mundo visvel quanto em si mesmas, como figuras puras e abstratas ou formas coloridas. A diferena entre ambas as maneiras de observao se refletir, na semitica da imagem, na dicotomia signos icnico vs. signos plsticos.25

Onde destaca as possveis lgicas para o estudo das potenciais significaes que as imagens podem ocasionar. Pode se, aqui, pensar nos impressionistas que ao romper com tcnicas de representao mais dependentes da reproduo aproximada do real, por exemplo, se davam a produzir novas formas para objetos conhecidos, que nos serve de exemplo mais obvio ainda da percepo da dupla atuao da imagem enquanto representao e enquanto figura em si (em sua materialidade), na medida em que a figura pintada sequer se parece tanto com seu objeto referente. no lugar da representao que as imagens vo adquirir significaes complexas, imbudas de sentido e capazes de constituir discursos que em seu processo de produo so manipulados de forma a transmitirem determinados conceitos e configurarem discursos. Um mtodo recorrente para tal prtica, pode ser pelo uso de referncias a contedos visuais que tenham valor cultural ou sinttico do determinado conceito a ser transmitido. Isso se daria, ento invariavelmente por uma atividade transtextual, uma vez que o agrupamento de elementos visuais provocadores de uma determinada interpretao e sua posterior reproduo seja a forma de faz-lo. Em Munari (2007) encontramos proposta para essa sintaxe da linguagem visual onde faz uma distino dos elementos que compe a gama de possibilidades de uma manifestao visual partir da qual podemos basear nossas observaes das instncias das ocorrncias transtextuais. O autor aponta que os elementos visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos, e seu nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e o movimento.26. E nessa distino que encontramos meios para identificar os elementos que configuram sintaticamente agrupamentos que direcionam as possibilidades interpretativas das ocorrncias transtextuais estticas.
No campo visual, as figuras so percebidas, em sua totalidade, como formas. As totalidades aparecem como algo que mais do que somatrio de suas partes. A percepo acontece, ento, no de maneira reprodutiva, mas sim como um

24 Santaella nos alerta para o problema da dificuldade de delimitao do conceito de representao devido falta de
consenso por alguns autores, mas estaremos trabalhando aqui sobre a abordagem Peirceana que entende ambos os aspectos do signo como modos de representao A representao pblica o signo no sentido do representamem peirceano, enquanto a representao mental o interpretante sgnico. 25 SONESSON, 1989, apud SANTAELLA, 1999. p.37. 26 MUNARI, Bruno. Das coisas nascem as coisas. Martins Fontes. So Paulo, 2002. p. 51.

processo construtivo da nova organizao do campo visual. 27

E a partir dessa nova organizao do espao visual que poderemos observar as articulaes dos cdigos de onde emergem as potenciais configuraes transtextuais de mensagens imagticas. O texto de Julie Sanders (2006) nos leva a pensar que nos meios de comunicao de massa, as produes so sempre, no mnimo, transposies, sendo esse um movimento transtextual, no sentido em que um cnone esttico derivado de um tipo de suporte levado a uma nova audincia atravs de outros processos genricos28.

A PRTICA TRANSTEXTUAL
Contextos de massiva circulao de imagens, como os que estamos inseridos hoje, talvez apontem possveis razes para a ignorncia do trao transtextual das imagens, excetuados os casos de plgio. Norval Baitello em A era da iconofagia nos atenta para uma dimenso mais extensa do problema ao afirmar:
A longa vida dos smbolos somente possvel graas aos seus suportes, as imagens, (no importa em que tipo de linguagem, se visual, se auditiva, se olfativa, ttil ou performativa). No entanto, no o suporte que se esvazia, seno os smbolos que se perdem quando se inflacionam e esvaziam as imagens. A crise da visibilidade no uma crise das imagens, mas uma rarefao de sua capacidade de apelo.29

Talvez um dos maiores desafios dos profissionais de comunicao hoje seja exatamente a batalha que se precisa travar todos os dias para conquistar alguma notoriedade para suas peas em meio ao volume absurdo de mensagens despejados sobre nossas audincias a cada minuto, sejam anncios na TV, reclames no rdio, outdoors pelas ruas, cartazes em portas de banheiros pblicos. Fala-se no publicizao dos espaos privados como fenmeno, partir da observao de que a comunicao de massa tem tomado, cada vez mais invasivamente, espaos antes considerados privados da vida dos indivduos para veiculao de mensagens, sobretudo a comerciais. A verdade que alimentamos um crculo vicioso e nocivo, de aumentar as inseres ou a freqncia de nossa prprias mensagens, no af de anular esse efeito, ignorantes de que quanto mais imagens menos visibilidade. nesse processo de saturao que, suspeito, resida, ento, nossa refrescante sensao de ineditismo mesmo quando diante de produes estruturalmente transtextuais.
27 METZERGER, 1995, apud SANTAELLA, 1999, p.45 28 Da ordem do gnero. 29 BAITELLO, 2005.

Outro aspecto interessante a se considerar est na outra ponta do processo, ocorrendo nos casos onde a transtextualidade esttica sim percebida. A memria em contextos de comunicao seria como um sexto sentido potencial. A viso assim como a audio, segundo Baitello (2005), so sentidos de distncia em contrapartida ao tato, o olfato, o paladar e a propriocepo - sentidos que tem limitaes espao temporais diferenciadas, uma vez que estes ltimos funcionam na mesma lgica do corpo. O que indica que imagens (olfativas, tcteis, gustativas, espao-ambientais ou performativas), que do conta de utilizarem-se de sentidos de proximidade possam chegar a ser mais exitosas. Isso porque fornecem ao indivduo uma mais visceral vivncia da mensagem pretendida, o que ainda assim no quer dizer que s atravs da viso, a imagem, tambm no possa lograr estabelecer esse to desejvel elo se associada memria. Entretanto, as mensagens estticas so, em geral, produzidas para serem desfrutadas tal qual se apresentam em suas mais variadas aplicaes e a possibilidade de se realizar cruzamentos e identificar referncias, aluses, citaes e outras tantas modalidades transtextuais so um prazer a mais a ser exercitado pelo indivduo e no premissa de uma espcie de jogo de caa-apropriao sob a qual esto subordinados todos os contedos.
(...) apropriao, (...) no sempre precisa de indicaes de sua relao intertextual na forma explicita. Apropriao pode representar ou sugerir uma gama de relaes desde o contato direto at a absoro indireta30

O que emerge ento a questo de as mensagens que levam contedos transtextuais mais explicitamente terem ou no uma inclinao para o intento de alguma espcie de pacto entre o autor e seu pblico. Temos de nos perguntar se ao se pensar em uma paisagem comunicativa comercial que comea a perceber as limitaes da viso, em contextos de alta saturao, podemos encontrar no processo transtextual uma sada. Se a transtextualidade pode ser uma forma de estabelecer esses desejveis vnculos mais slidos com as audincias. Se ela caracteriza uma tentativa produtiva de estreitamento de tal relao pelo reconhecimento e partilha de uma experincia comum entre autor e audincia. Entretanto, o que se mostra, no sem motivo, muitssimo popular na trama dessas consideraes a questo do julgo de valor das obras e sua legitimidade. E aqui nesse ponto vamos nos valer de uma observao fundamental de que muito embora o plgio se d por modalidades transtextuais no deve ser extendido, enquanto condio, todas as obras dotadas de tais caractersticas uma vez que, conforme observamos, as razes da constituio das mensagens, em geral, esto profundamente
30 SANDERS, 2006.

arraigadas ao terreno da transtextualidade. Isso traz baila questes ligadas propriedade intelectual, reconhecimento e autoria, conforme nos lembra Sanders (2206).
O gesto em direo texto(s) fonte pode ser muito mais obscuro que nessas situaes explicitas, e isso pe em jogo, algumas vezes de forma controversa, questes de propriedade intelectual, reconhecimento apropriado, e, pior, acusaes de plgio.31

Por fim, no se pode desconsiderar, por outro lado, o reconhecimento e enaltecimento do valor de nossa histria, por sua divulgao e efetivo enriquecimento dos contedos, posto que a produo transtextual pressupe um processo analtico de reproduo e muitas vezes de recontextualizao por parte do autor e potencialmente de seu pblico. Dessa forma, para os estudos da Comunicao, se mostra fundamental um entendimento mais apurado sobre o uso potencial da transtextualidade esttica. No sentido em que ela pode configurar caminhos para se estabelecer vnculos com as audincias, ao promover a partilha de cdigos comuns entre autor e sua audincia, e alterar a forma como entendemos os novos modelos de autoria na contemporneidade nos ajudando a encontrar caminhos mais conscientes de aperfeioar nossos procedimentos de trabalho com a imagem. Possivelmente iluminando atuaes menos refns de padres predominantemente tecnicistas, que vo mais comumente primar pela tcnica e se satisfazer na execuo e reproduo dos modelos contemporneos da moda, independente de um pensar que os fundamente. Assim se apresenta a questo da transtextualidade esttica na contemporneidade: com centralidade s observaes acerca do trabalho de produo e consumo de imagens e imersa numa vasta problemtica rica e significativa para o profissional da comunicao, o artista, o designer e o produtor ou comerciante de imagens em geral. E que aqui tentamos, ainda que sucintamente, abordar visando expandir o campo de reflexes e discusses sobre o tema.

31 SANDERS, 2006.

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