DEBORAH FERNANDES NILSON

GNEROS BRASILEIROS A QUATRO MOS PARA O INICIANTE DE PIANO:

Um estudo de aspectos motivacionais, tcnicos e estilsticos em oito peas de Ricardo Nakamura

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em Msica da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial obteno de grau de Mestre em Msica. Linha de Pesquisa: Educao Musical Orientadora: Prof. Dr. Maria Ceclia Cavalieri Frana

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2005

Ao meu marido Ricardo, responsvel pela essncia deste trabalho.

AGRADECIMENTOS Maria Ceclia Cavalieri Frana, por todo o envolvimento com este trabalho e pela orientao pertinente, carinhosa e incentivadora em todos os momentos. Ao meu marido Ricardo Nakamura, pela composio das obras que deram sentido a este trabalho e pelo apoio e amor incondicionais. Maria Betnia Parizzi, pela ateno e colaborao sempre especiais que permitiram a realizao desta pesquisa no Ncleo Villa-Lobos. Carla Reis, pela superviso das atividades e organizao das gravaes e entrevistas. Aos professores Joo Paulo, Carla, Alice, Lvia, Carolina, Mirna, Milene e Brbara por toda a disponibilidade, interesse e engajamento na preparao dos alunos. Aos alunos do Ncleo Villa-Lobos, pela participao e contribuio que engrandeceram este trabalho. Aos meus alunos de Braslia, pela participao, prestatividade e por me proporcionarem um constante aprendizado. Salomea Gandelman, Patrcia Santiago e Fausto Borm, pela disponibilidade e gentileza com que aceitaram compor a banca examinadora. Dbora Baio, pela colaborao, amizade e palavras de apoio. Raquel Nunes da Cunha e Grson Janczura, pela orientao e discusses na rea de Psicologia. Ao meu irmo Eduardo, pela traduo e pelo carinho. Maria Isabel Montandon, Alexandre Dias, Antoigne Espagno e Fernanda Rocha, pela disponibilizao de material bibliogrfico. Zuleika Rosa Guedes, Cristina Capparelli Gerling e Olinda Alessandrini, pela colaborao no levantamento de repertrio a quatro mos. Ao professor Maurcio Veloso, pela dedicao e amizade durante todo o curso. professora Elza Kazuko Gushikem, pela amizade e pelos ensinamentos em toda a minha formao musical. tia Liana, vov Lel (in memorian), tia Binoca e Ana Cristina, pela hospitalidade e carinho.

 minha me e meu pai, pela compreenso e por terem me dado o suporte para trilhar o caminho que escolhi. Domingas, Daniela, Eduardo e Tain, pelo apoio e carinho. querida tia Iolanda (in memoriam), responsvel pelo meu ingresso no mundo musical. Edilene, pela acadmicos. prestatividade nas informaes e encaminhamentos

Ktia, pela colaborao prestada na Biblioteca da Escola de Msica da UFMG. Aos familiares, amigos e funcionrios que direta ou indiretamente colaboraram para a realizao deste trabalho. A Deus, por me conceder o privilgio de fazer aquilo que gosto.

SUMRIO

RESUMO .. 09 ABSTRACT ...10 INTRODUO ..... 11 CAPTULO I O ENSINO DE PIANO PARA O INICIANTE: PRESSUPOSTOS IMPORTANTES ..... 13 1.1. O nvel elementar ................................................... 14 1.2. O modelo C(L)A(S)P .......................... 16 1.2.1. Composio ................................................................ 16 1.2.2. Estudos de Literatura .... 17 1.2.3. Apreciao .............................. 18 1.2.4. Tcnica ............................................. 20 1.2.5. Performance ............................................................... 21 1.3. Imitao .................................................................................... 23 1.3.1. O ensino por imitao ................................................. 23 1.3.2. Implicaes do conceito de Zona de Desenvolvimento Proximal para o ensino por imitao .......................................................................... 26 1.4. Quatro mos..................................................... 28 1.4.1. A importncia do repertrio a quatro mos para o iniciante ................................................................................ 28 1.4.2. Consideraes sobre o levantamento de repertrio a quatro mos brasileiro ......................................... 30 1.5. O papel da motivao no desenvolvimento.............................. 34 CAPTULO II ASPECTOS HISTRICOS E ESTILSTICOS ... 38 2.1. Choro ....................................................................................... 41 2.1.1. Contexto histrico .................................................................. 41 2.1.2. Influncias: polca e lundu............................................ 42 2.1.3. O termo choro ............................................................. 43

2.1.4. Os pioneiros ................................................................ 45 2.1.5. Caractersticas musicais ............................................. 46 2.2. Samba .52 2.2.1. Contexto histrico ....................................................... 52 2.2.2. O termo samba ........................................................... 53 2.2.3. Influncias: lundu e maxixe ......................................... 55 2.2.4. A polmica de Pelo Telefone....................................... 56 2.2.5. Samba Tradicional ...................................................... 57 2.2.6. Samba Carioca: a turma do Estcio ........................... 60 2.2.7. Formas particulares de samba ................................... 61 2.2.8. Caractersticas musicais ............................................. 64 2.3. Baio .. 69 2.3.1. Contexto histrico ....................................................... 69 2.3.2. O termo baio ............................................................. 70 2.3.3. O lanamento .............................................................. 71 2.3.4. Caractersticas musicais ............................................. 73 2.3.5. Perodo de ostracismo ................................................ 78 2.4. Bossa Nova ......... 80 2.4.1. Contexto histrico .................................................................. 80 2.4.2. O termo bossa nova .................................................... 81 2.4.5. O movimento ............................................................... 83 2.4.6. Caractersticas musicais ............................................. 84 2.4.7. A crise ......................................................................... 90 CAPTULO III - ANLISE DAS PEAS ..................................................... 91 3.1. O menino toca choro ................................................................ 92 3.2. A menina tambm .................................................................... 95 3.3. Ti-Dum-D ................................................................................ 98 3.4. Bossa pra no chorar ............................................................... 102 3.5. Rond em Caruaru ................................................................... 104 3.6. Baio do Bode .......................................................................... 107 3.7. Sambinha do Sapo ................................................................... 111 3.8. Samba da Despedida ............................................................... 113

CAPTULO IV METODOLOGIA E RESULTADOS.................................. 117 1 PARTE METODOLOGIA ..........................................................118 4.1. Objeto de estudo .. 118 4.2. Delineamento da pesquisa ..... 119 4.3. Problema ................................ 119 4.4. Tcnica de coleta de dados ......................... 120 4.5. Amostra .................................................................................... 120 4.5.1. A escola e os professores ........................................... 120 4.5.2. Os alunos .................................................................... 121 4.6. Estudo Piloto ............ 121 4.7. Apreciao ................................................................................ 122 4.8. Estudo Principal ....... 123 4.8.1. Distribuio das peas ................................................ 123 4.8.2. Coleta de dados ........... 124 4.9. Anlise de dados .. 124 2 PARTE - RESULTADOS ............................................................. 125 4.10. Entrevistas ...... 125 4.10.1. Aspectos tcnico-musicais e processo de aprendizagem ..........................................................................126 4.10.2. Motivao........ 136 4.10.3.O tocar a quatro mos. 139 4.10.4. Apreciao musical ...... 141 4.11.Gravaes ........... 145 O menino toca choro ............................................................. 146 A menina tambm ................................................................. 146 Ti-Dum-D ............................................................................ 147 Bossa pra no chorar ............................................................ 148 Rond em Caruaru ............................................................... 149 Baio do Bode ...................................................................... 149 Sambinha do Sapo ............................................................... 150 Samba da Despedida ........................................................... 150

CONCLUSES 153 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS. 156 REFERNCIAS MUSICOGRFICAS ............ 162 ANEXOS ... 163 Anexo 1 - Levantamento de repertrio brasileiro a quatro mos .............................................................................. 164 Anexo 2 - Roteiro de entrevista semi-estruturada/ alunos ... 175 Anexo 3 - Roteiro de entrevista semi-estruturada/ professores ................. 176 Anexo 4 - CD com gravaes dos alunos

9 RESUMO

O presente estudo investiga a aplicabilidade de oito peas inditas para piano a quatro mos, escritas nos seguintes gneros: choro, samba, baio e bossa nova. Os preceitos do modelo C(L)A(S)P nortearam a pesquisa, que contemplou as modalidades de comportamento musical propostas por Keith Swanwick (1979), com exceo da composio, que fugia ao escopo deste estudo. Os resultados obtidos atestam o valor didtico, esttico e estilstico do material, discutem a validade do ensino por imitao e ouvido, as vantagens do tocar a quatro mos e a acessibilidade das peas. Alm disso, os resultados confirmam o valor dos gneros brasileiros, a importncia da apreciao, do conhecimento estilstico e o papel da motivao no processo de aprendizagem. A partir destes resultados acreditamos estar colaborando no s para o refinamento deste repertrio especfico, mas para a ampliao do universo musical de alunos e professores. Alm disso, a partir da constatao da carncia de material com uma proposta musicalmente rica e interessante que aproxime a criana da msica brasileira, esperamos que este estudo possa influenciar profissionais, compositores e educadores na criao e seleo de repertrio dessa natureza para iniciao ao instrumento.

10 ABSTRACT This study investigates the applicability of an unreleased repertoire for fourhand piano composed according to four Brazilian music genres: choro, samba, baio and bossa nova. This applicability was observed based on the motivation, the validity of the four hands practice and the teaching and learning processes. This research had been guided by the C(L)A(S)P model and has contemplated the modalities of musical behaviour proposed by Swanwick (1979), except for composition, which was not the focus of the study. Results confirm the didactic, esthetic and stylistic value of the material, as well as the validity of teaching by imitation and by ear, the advantages of playing four hands, the accessibility of the pieces, the value of Brazilian musical styles, the importance of stylistic appreciation and knowledge and the role of motivation in the learning process. We aim at collaborating not only for the refinement of this specific repertoire, but also for expanding the musical universe of both students and teachers. Besides, from the finding that there is a lack musically rich and interesting materials that can approximate children to Brazilian music, we hope that this study may encourage professionals, composers and educators in creation and selection a repertoire of this nature for early instrumental teaching.

11 INTRODUO A experincia com alunos iniciantes tem mostrado que a iniciao musical constitui um perodo crtico no qual devem ser construdos os pilares de sua formao musical. O direcionamento dado ao aluno nos primeiros anos determinante para seu desenvolvimento musical, o que torna ainda maior a responsabilidade do professor nessa fase. Como corresponder s expectativas do aluno em fazer msica de uma maneira plena? O que trabalhar nas primeiras aulas e que repertrio adotar? Um importante pressuposto da educao musical contempornea aponta para a necessidade de se promover um fazer musical ativo, rico e significativo atravs de um repertrio tecnicamente acessvel para fomentar o desenvolvimento musical do aluno. Observamos tendncia atual do repertrio de cunho didtico para iniciao ao piano em trazer acompanhamentos elaborados escritos para o professor - ou ainda playbacks para dar suporte rtmico, harmnico e estilstico ao aluno. A maioria dos materiais disponveis so estrangeiros ou em linguagem que segue a tradio da msica europia. Essa constatao nos encorajou a investir na pesquisa de um repertrio escrito em gneros brasileiros para iniciao ao piano, que propicie o conhecimento e, por conseguinte, a valorizao do nosso vocabulrio musical. Tomando tais premissas como ponto de partida, o presente estudo procurou investigar a aplicao de um repertrio de natureza didtica, escrito pelo compositor Ricardo Nakamura, em gneros brasileiros - choro, samba, baio e bossa nova - para a iniciao ao piano a quatro mos. O Captulo I aborda questes da iniciao musical delimitadas pelo modelo C(L)A(S)P: a composio (C), os estudos de literatura (L), a apreciao musical (A), a questo da tcnica (S) e a performance (P). Alm disso, este captulo aborda alguns aspectos da aprendizagem como o processo de ensino por imitao e ouvido e o papel da motivao no desenvolvimento musical. Por fim, discorremos sobre a importncia de tocar a quatro mos e tecemos algumas

12 consideraes com base no levantamento de repertrio brasileiro a quatro mos. O Captulo II enfoca quatro gneros brasileiros - choro, samba, baio e bossa nova - pouco explorados no repertrio e no ensino pianstico. Aspectos histricos e estilsticos de cada um destes gneros so apresentados com base em uma ampla pesquisa bibliogrfica. O Captulo III traz a anlise do repertrio que foi objeto desta investigao composto pelo msico e professor Ricardo Nakamura, residente em Braslia. Tal anlise baseou-se em aspectos musicais, piansticos e estilsticos das peas, cuidadosamente elaborados para permitir uma experimentao prtica bastante abrangente. No Captulo IV apresentada a metodologia da pesquisa emprica do estudo, contemplando informaes acerca dos alunos e professores envolvidos, do material principal e de apoio e dos instrumentos de coleta e anlise de dados. Em seguida so apresentados os resultados das entrevistas e gravaes, analisados segundo os referenciais tericos do primeiro captulo. Por fim, so apresentadas as concluses e recomendaes para estudos futuros a partir das informaes levantadas na pesquisa empreendida. Como anexos so apresentados: um levantamento de repertrio brasileiro a quatro mos; os roteiros das entrevistas realizadas com professores e alunos, e um CD com as gravaes das quais estes participaram. Esperamos, com este estudo, no apenas levantar dados para refinar este repertrio especfico, mas tambm contribuir para ampliar o universo musical de alunos e professores, promovendo a prtica da msica brasileira.

CAPTULO I O ENSINO DE PIANO PARA O INICIANTE: PRESSUPOSTOS IMPORTANTES

14 CAPTULO I O ENSINO DE PIANO PARA O INICIANTE: PRESSUPOSTOS IMPORTANTES

1.1. O nvel elementar A delimitao de nveis para avaliar o grau de desenvolvimento do aluno de msica assunto controverso que tem sido abordado por vrios autores. Em relao ao estudo de piano, USZLER (1991, p. 214-215 e p. 227) considera que os primeiros dois anos de estudo compreendem o perodo em que a criana ir desenvolver noes bsicas de leitura - como ler primeira vista um repertrio simples contendo conceitos estudados nos mtodos - e desenvolver habilidades tcnicas preliminares, como postura correta do corpo, da posio dos braos, mos e dedos. Alm disso, a autora acrescenta que neste perodo o aluno deve ter desenvolvido habilidades funcionais bsicas como improvisar e harmonizar melodias simples e ter manipulado recursos expressivos elementares como dinmica forte e piano, crescendos, decrescendos e rallentando. Contudo, a autora faz a ressalva de que tais marcos no devem ser adotados com rigidez, devendo servir apenas como uma referncia para o professor.

Por outro lado, para BASTIEN (apud HOLLERBACH, 2003, p. 45-46) o nvel elementar abrange os trs primeiros anos de estudo, em que tambm devem ser alcanados objetivos bem definidos. No primeiro ano, por exemplo, deve-se adquirir: posio arcada da mo, postura correta, braos soltos e grandes movimentos de msculos; toque legato e toque staccato; equilbrio entre a melodia e acompanhamento; movimento de pulso para frasear e teras em legato. Somente no segundo ano introduzida a noo de fraseado e dinmica e apenas no terceiro ano o aluno comea a usar o pedal, o que parece-nos equivocado, j que tais noes podem ser introduzidas desde o incio do ensino de piano. Alm disso, essa delimitao rgida subentende que

15 os alunos tenham comportamentos e atitudes padronizados, tanto no domnio motor quanto no domnio cognitivo (HOLLERBACH, 2003, p. 45-46).

Ao invs de delimitar o nvel elementar com base em anos de estudo, GANDELMAN (1997, p. 29) adota como referncia o livro Mikrokosmos v. I - de Bla Brtok - e subdivide este nvel em outros trs subnveis. No entanto, a autora ressalta, assim como Uszler, o alto grau de subjetividade desse tipo de avaliao, uma vez que h muitas variveis envolvidas no processo de ensinoaprendizagem, sobretudo no que diz respeito s particularidades de cada aluno. Tal ponto de vista compartilhado por REIS (apud HOLLERBACH, 2003, p. 47): Considerando as diferenas e variaes individuais, a jornada pedaggica ocorrer em ritmo e forma diversos para cada aluno, dotado de capacidade e tendncias prprias. Sendo assim, o professor deve atender a cada aluno de maneira individualizada, conforme os talentos e dificuldades especficas de cada um (ibidem).

Dessa maneira, consideramos que nenhum marco pode ser adotado com rigidez para a delimitao do nvel elementar. Apesar de que a amostragem desta pesquisa contempla alunos de sete a dez anos cuja mdia de estudo do instrumento de dois anos e meio, cabe ressaltar que, em funo das diversas variveis envolvidas, esta no uma demarcao rgida para o nvel elementar.

16 1.2. O modelo C(L)A(S)P As propostas pedaggicas modernas esto aliceradas numa formao musical abrangente do aluno e no apenas instrumental, o que traz implicaes importantes para o ensino de piano (REIS, 2000, p. 1). Ao contrrio da educao de natureza especialista, a orientao abrangente busca o desenvolvimento da compreenso musical do aluno atravs de atividades que lhe sejam acessveis e que devem estar integradas (FRANA, 2001). Em convergncia com as propostas de educao musical abrangente se insere o modelo C(L)A(S)P1, idealizado por Keith Swanwick, que prope a abordagem integrada das modalidades de composio, apreciao e performance, simbolizadas por CAP. Essas trs atividades - do ingls Composition, Audition e Performance - representam os parmetros centrais do modelo, j que esto relacionadas diretamente ao fazer musical ativo. Os estudos de literatura (Literature Studies) e as habilidades tcnicas (Skill Habilities) interagem com tais modalidades, servindo como suporte para tornar a relao das atividades anteriores com a msica mais consistente, o que justifica a colocao das mesmas entre parnteses na sigla (FRANA e SWANWICK, 2002). Segundo SWANWICK (1992, p. 46), cabe ao professor promover experincias que perpassem os cinco parmetros do modelo, ou pelo menos alguns deles para uma formao musical abrangente e consistente do aluno. abordaremos as especificidades de cada uma das modalidades. 1.2.1. Composio Para SWANWICK (1992, p. 43), composio o ato de organizar idias musicais a partir de materiais sonoros de uma maneira expressiva. Nesse sentido, a composio no se limita a criaes que foram notadas em alguma forma de escrita musical, mas abrange todas as formas de inveno musical, incluindo a improvisao (ibidem).
Este modelo foi traduzido para o portugus como (T)EC(L)A, cujas letras representam respectivamente tcnica, execuo, estudos acadmicos e apreciao. No entanto, segundo FRANA e SWANWICK (2002), essa traduo distorce o princpio da hierarquia entre as atividades propostas por Swanwick.
1

A seguir

17 Esta modalidade o principal pilar do modelo C(L)A(S)P, o que explica sua colocao em primeiro lugar na sigla. Uma das vantagens de tal prtica o contato direto do aluno com o material sonoro, que de incio se manifestar pela experimentao dos sons, de modo a permitir que a criana descubra possibilidades expressivas dos sons e perceba como os elementos musicais podem ser organizados (FRANA e SWANWICK, 2002). Nesse sentido, a composio ser um importante indicador da compreenso musical do aluno. Alm disso, quando o aluno compe, a demanda tcnica da atividade controlada pelo prprio, j que a manipulao do instrumento ser realizada dentro das suas possibilidades tcnicas. A esse respeito FRANA (ibidem) observa:
Ao tocarem suas peas, os alunos tm que descobrir a maneira mais eficaz de abordar o instrumento para expressar sua concepo musical. Portanto, ela proporciona um desenvolvimento tcnico com um propsito musical direto, oferecendo uma contribuio preciosa para o desenvolvimento musical das crianas.

Dessa maneira, a criana poder dar vazo sua prpria voz, podendo tomar decises expressivas, o que representa uma das maiores contribuies da composio para o desenvolvimento musical do aluno (ibidem). Contudo, vale salientar que a pesquisa empreendida no ir contemplar esta modalidade, que foge proposta central deste estudo. No entanto, entendemos que o contato com a linguagem de gneros brasileiros promovido pela pesquisa emprica realizada possa apontar para possibilidades de criao sobre esse material sonoro to pouco explorado no ensino do piano. 1.2.2. Estudos de literatura No modelo C(L)A(S)P, Swanwick aponta para a importncia dos estudos de literatura como atividade de suporte s modalidades centrais. Segundo este autor (1992, p. 45), os estudos de literatura abarcam o conhecimento de partituras, performances, literatura histrica, musicolgica e crtica a respeito de msica. A importncia desta atividade dar respaldo interpretao atravs do conhecimento e anlise do contexto que envolve a obra, ou seja, aspectos histricos, estilsticos e analticos que podero contribuir para a compreenso do discurso musical do compositor e do estilo estudado. A importncia dos

18 estudos de literatura tambm reforada por GANDELMAN (apud

HOLLERBACH, 2003, p. 29): a interpretao de uma partitura, e mesmo sua performance, depende de vivncias prvias informadas e conhecimentos analticos e histrico-estilsticos. Em nota explicativa introdutria de seus 12 Exerccios Brasileiros, escritos em 1928, GALLET (p. 1) j ressaltava a importncia do professor conhecer os estilos a serem tocados, ou seja, os estudos de literatura: indispensvel que o professor tenha antes [de tocar] conhecimento exato do estilo de cada dana ou cano [...], o que justifica as explicaes que ele coloca como indicaes ilustrativas para cada gnero abordado. O compositor acrescenta que a execuo que se restrinja aos valores escritos, com desconhecimento do estilo de cada um dos exerccios, deixa de ser brasileira (ibidem). Portanto, como esta pesquisa aborda gneros brasileiros pouco explorados no ensino de piano, entendemos que uma abordagem mais aprofundada dos mesmos faz-se necessria. Em funo disso, reservamos o segundo captulo especialmente para a abordagem dos gneros envolvidos neste estudo. 1.2.3. Apreciao Outra modalidade do modelo C(L)A(S)P a apreciao, considerada um dos parmetros centrais da experincia musical, uma vez que ouvir uma premissa fundamental para a percepo do fenmeno sonoro, ou seja, da msica (FRANA e SWANWICK, 2002). O ouvir est presente em qualquer experincia musical ativa e pode ser um meio de monitorao dos resultados finais das outras atividades ou um objetivo em si mesmo, o que representa a apreciao musical. No entanto, a considerao de que a apreciao uma experincia musical ativa alvo de questionamentos, j que aparentemente ela a mais passiva das atividades (ibidem). Nesse sentido, SWANWICK (1992, p. 43) esclarece que mais do que uma simples escuta, a apreciao uma forma de percepo em que o ouvinte deve estar empenhado na escuta. Em outras palavras,

19 quando h um comprometimento do ouvinte este processo se torna ativo, uma vez que sua mente e esprito so mobilizados (FRANA e SWANWICK, 2002). Estes autores defendem que a apreciao deve conduzir os alunos a focalizarem os materiais sonoros, efeitos, gestos expressivos e estrutura da pea, permitindo, dessa forma, a compreenso de como esses elementos so combinados. Dessa maneira, a apreciao torna-se uma importante ferramenta para o desenvolvimento musical do aluno (ibidem). FREIRE (2001, p. 70) compartilha a idia de que a atividade de escuta deve conferir sentido ao material sonoro, mas observa que a orientao adequada desta atividade no tem sido observada com constncia no ensino da msica. A autora coloca:
[...] na maioria das situaes, a apreciao musical ocupa pouco espao [no ensino], utiliza repertrio restrito e discriminatrio e no utilizada como efetiva atividade de construo de conhecimento musical, mas como atividade ilustrativa, superficial e perifrica s demais atividades de educao musical (ibidem).

A autora (ibidem, p. 71) considera que, como atividade orientada, a apreciao deve contemplar repertrios que apresentem materiais musicais contrastantes que permitam ao aluno a elaborao de conceitos; a compreenso dos procedimentos estruturais das obras; a utilizao da escuta como parmetro para a interpretao e criao de outras obras e a compreenso das diversidades culturais e musicais. Dessa maneira, a autora acredita estar contribuindo tambm para a formao de uma viso crtica dos alunos, para a abordagem integrada das atividades musicais e para a ampliao do universo musical dos mesmos. No que diz respeito a esta pesquisa, alm do enriquecimento do vocabulrio musical do aluno, consideramos que a apreciao de obras nos gneros brasileiros escolhidos possa contribuir para a apreenso de sutilezas e nuances que caracterizam as peas estilisticamente2, uma vez que a grafia

A percepo do senso estilstico mais uma contribuies da apreciao apontada por SWANWICK, (1992, p. 43).

20 musical no comporta todas as nuances da msica. Como observa SVE (1999, p. 11):
Na msica popular, principalmente [...] permite-se grande liberdade de interpretao. Com relao s suas partituras, podemos dizer que o que se escreve nem sempre se toca - a notao muitas vezes corresponde apenas a um esboo ou proposta.

1.2.4. Tcnica As habilidades tcnicas (S) so representadas no modelo C(L)A(S)P entre parnteses como indicativo de uma atividade perifrica, que serve de suporte s outras modalidades e que a elas deve estar integrada. Segundo SWANWICK (1992, p. 45), o termo habilidades tcnicas envolve controle tcnico, tocar em conjunto, manipulao do som com aparelhos eletrnicos e outros aparatos, desenvolvimento da percepo auditiva, leitura primeira vista e fluncia na notao. FRANA (2000, p. 52) define as habilidades tcnicas relacionando-as diretamente com a compreenso musical: as habilidades tcnicas se referem competncia funcional para realizar atividades especficas, isto , ela implica em procedimentos prticos pelos quais a concepo musical pode ser realizada, demonstrada e avaliada. Portanto, a tcnica seria um instrumento da musicalidade. A partir dessas concepes, notamos que atualmente este termo abrangente, em contraposio com a viso que restringia a tcnica ao aspecto motor - que perdurou por muito tempo. Tal viso pode ser ilustrada pela definio de GIESEKING e LEIMER (1938, p. 14): tcnica o domnio dos dedos no sentido de agilidade, execuo rpida de passagens difceis e segurana de ataque. USZLER (1991, p. 214) observa, no entanto, que a tcnica deve ser adquirida com o propsito de se fazer msica: deve ser um meio para um fim, e no um fim em si mesmo. Nesse sentido, a excelncia nas habilidades motoras no corresponde necessariamente a um indicativo de desenvolvimento musical, mas se a tcnica no for acessvel a compreenso musical pode ficar comprometida (FRANA, 2000, p. 57). Portanto, na abordagem do fazer musical a tcnica deve ser controlada para que no sobreponha o desenvolvimento da musicalidade: tcnica pode ser

21 fazer o que voc pode com o que voc tem (PAYNE, apud FRANA, 2001, p. 40). Segundo FRANA (ibidem), possvel desenvolver musicalmente o aluno mesmo em peas tecnicamente simples, mas musicalmente ricas. Tocando peas acessveis, o aluno pode operar no seu nvel timo de desenvolvimento (ou perto dele) e pode exercer seu julgamento, tomar decises e demonstrar uma qualidade de pensamento musical mais sofisticado. Dessa forma, a criana desenvolve melhor sua compreenso musical, que pode ser transferida depois para peas mais avanadas (ibidem). 1.2.5. Performance A ltima modalidade central do modelo C(L)A(S)P a performance, entendida como a comunicao da msica atravs de uma presena real (SWANWICK, 19992, p. 44), em que o intrprete molda e recria a obra conforme suas decises (FRANA, 1995, p. 18). Tradicionalmente o ensino do instrumento educao especialista - tende a priorizar esta atividade com nfase no desenvolvimento tcnico, mas a educao musical abrangente procura dosar essa tendncia equilibrando o peso da performance com as outras modalidades de uma maneira interativa (FRANA e SWANWICK, 2002). As duas correntes tm diferentes objetivos: a primeira busca um alto nvel de destreza tcnica, enquanto a segunda busca promover um fazer musical ativo e criativo (REIMER, apud FRANA e SWANWICK, 2002). Segundo FRANA e SWANWICK (ibidem), esse enfoque demasiadamente tcnico do ensino tradicional traz algumas implicaes para a performance: muitas vezes ela soa mecnica, sem sentido musical, sem caracterizao estilstica, refinamento expressivo e coerncia. Em seguida os autores esclarecem que tambm importante que o repertrio apresente desafios tcnicos para que os alunos se desenvolvam nesse sentido, mas concomitantemente necessrio trabalhar peas acessveis que permitam ao aluno interpret-las com expresso, toques imaginativos e estilo (ibidem). Portanto, para que a performance seja uma experincia musical significativa, deve-se promover o engajamento e envolvimento da criana com a msica a

22 partir de atividades que lhe sejam acessveis, sem perder de vista que o principal objetivo alcanar o nvel de qualidade artstica mais alto possvel (ibidem). Por fim, devemos ressaltar que a integrao entre as modalidades propostas por Swanwick iro enriquecer umas s outras, promovendo um desenvolvimento musical mais rico e efetivo dos alunos.

23 1.3. Imitao 1.3.1. O ensino por imitao Um tema de discusso freqente, sobretudo quando se fala em iniciao musical, a questo da leitura. Por muito tempo o ensino da msica teve como foco a leitura musical, como observa FRANA (2000, p. 59): Observamos que existe um fascnio envolvendo a notao musical, e que a iniciao escrita representa uma grande aquisio para os alunos. O poder da notao tal que esta logo passa a dominar o processo de ensino instrumental. Essa viso se refletiu no ensino tradicional do piano e notada em vrios mtodos, que ao condicionarem a prtica do instrumento leitura muitas vezes tornavam esse processo, alm de pouco musical, rido e desmotivante para o aluno (BOTELHO, 2002, p. 8). As contribuies metodolgicas de pedagogos do sculo XX, tais como Dalcroze, Willems, Orff e posteriormente, Schafer, Paynter e outros, demostraram a importncia de experincias musicais ativas, isto , atividades em que o aluno deve primeiro vivenciar a msica para depois ser introduzido representao grfica dos conceitos musicais. A partir dessa viso, comeam a ser exploradas atividades como improvisar, tocar de ouvido e por imitao, que possibilitam a associao dos aspectos ttil, auditivo e visual, primeiramente de forma intuitiva e depois racional (BOTELHO, 2002, p. 39). A esse respeito MONTANDON comenta:
A experincia concreta deve preceder a aquisio de conceitos. A aprendizagem viria como consequncia da observao e anlise dos processos e procedimentos utilizados na ao. Isso porque a utilizao dos sentidos - visual, ttil e cinestsico nas experincias musicais ativa a percepo que, por sua vez, imprescindvel formao de conceitos. (MONTANDON, 1995, p. 71-72)

Dessa maneira, as prticas de improvisar, tocar de ouvido ou por imitao3 passaram a ter tanta importncia quanto a leitura no ensino contemporneo, favorecendo o fazer musical desde o primeiro contato do aluno com o
O processo de aprendizado por imitao tambm inclui o ouvido, pois corresponde imitao visual e auditiva.
3

24 instrumento. FRANA (2000, p. 59) destaca as vantagens de tais atividades em relao leitura:
Embora a leitura musical seja um aspecto imprescindvel do aprendizado musical, levar anos at que os alunos sejam capazes de ler e tocar msica de forma to rica e interessante rtmica e melodicamente, com to ampla tessitura e textura, quanto aquilo que ele pode realizar tocando de ouvido, por imitao e, principalmente, improvisando.

Acreditamos que essa abordagem vem ao encontro da aspirao principal dos alunos ao procurarem uma aula de msica: expressar-se musicalmente desde a primeira aula. A partir de pesquisa realizada com professores de iniciantes, HOLLERBACH (2003) observou, dentre outros aspectos, que "ao longo do trabalho de iniciao ao piano, percebe-se um perodo em que a expresso musical, facilmente desenvolvida no repertrio por imitao, parece ficar comprometida quando da leitura musical", o que nossa experincia docente tambm demonstra. A autora acrescenta que, em funo disso, os professores tm se utilizado do ensino por imitao para proporcionar a prtica da performance desde o princpio do aprendizado:
O fazer msica desde o incio do aprendizado uma preocupao constante entre os professores. Os professores reconhecem que tocar msica por imitao facilita a aprendizagem, quando a vivncia se mostra mais eficiente para a fluncia na interpretao do que apenas o intelecto, isto , aprender atravs de conceitos. (HOLLERBACH, 2003, p. 87)

A idia de que experincias prticas como o ensino por imitao devem preceder a leitura musical pode ser ilustrada, por exemplo, pelo Mtodo Suzuki. De acordo com SUZUKI (1983), assim como uma criana aprende primeiro a falar e depois a ler e escrever, primeiro escutando e depois imitando, ela tambm pode aprender a tocar um instrumento por imitao, o que a base de seu mtodo. Essa tendncia tambm tem sido observada em alguns mtodos brasileiros de iniciao ao piano, como os livros Iniciao ao piano e teclado, de Antnio Adolfo (1994) e Piano 1: arranjos e atividades - de Ramos e Marino (2001) que, alm de outras atividades, incluem a prtica de tocar por imitao. Nas consideraes iniciais deste ltimo livro, as autoras destacam algumas vantagens do ensino por imitao, como o conhecimento e o contato do aluno com o instrumento e o desenvolvimento da capacidade de concentrao e da coordenao motora (RAMOS e MARINO, 2001, p. xv).

25 Alm dos aspectos observados, tocar por imitao tambm contribui para a apreenso de certos detalhes interpretativos que a partitura no comporta, pois a notao musical limitada, como confirmam vrios autores. MAGNANI (1989, p. 63), por exemplo, observa que o sistema grfico no capaz de expressar todas as nuances de interpretao, como o rubato, a dinmica e o diferentes tipos de toque, que variam conforme o estilo ou o contexto. BOTELHO (2000, p. 51) cita outros exemplos de personalidades que se pronunciaram quanto inconsistncia da grafia musical em relao interpretao: Liszt afirmava que certas coisas, alis, o essencial, no se pode colocar no papel, Schnabel confirmava que regras no escritas governam nuances de dinmica e ritmo e Horowitz, por fim, ressaltava que se deve olhar para as notas no papel para saber onde devem ser tocadas, mas para encontrar o seu significado, deve-se olhar atrs delas (ibidem). No que diz respeito msica brasileira, tais consideraes tambm so vlidas: a partitura no consegue traduzir todas as sutilezas que conferem msica brasileira seu "sotaque" e "gingado" caractersticos. Como SVE (1999, p.11) colocou, na msica popular "o que se escreve nem sempre se toca". Em outras palavras, a msica brasileira pode perder suas caractersticas mais tpicas se a execuo for feita exatamente como indica a grafia. Como conclui GALLET (1928, p. 1), "a execuo que se restrinja aos valores escritos, com desconhecimento do estilo [...] deixa de ser brasileira". Outro aspecto a ser considerado a favor do ensino por imitao que a escrita dos ritmos brasileiros bastante complexa se comparada ao nvel de leitura dos iniciantes. Portanto, o ensino por imitao torna-se uma importante opo medida que coloca ao alcance do aluno um repertrio que ele capaz de tocar, mas cuja leitura seria complexa, como confirma REIS (2000, p. 29):
Do ponto de vista da leitura musical, o repertrio elementar se caracteriza por sua simplicidade rtmica que envolve princpios imprescindveis para futuras elaboraes rtmicas. Porm, a criana capaz de realizar ritmos mais complexos em peas aprendidas por imitao ou de ouvido. timos exemplos de peas que proporcionam este tipo de experincia se encontram na msica popular brasileira.

26 Finalmente, vale salientar que o desejo de emulao, ou seja, de copiar o desempenho dos mais experientes, atesta a importncia do papel do professor como referncia musical para os alunos (SWANWICK, 1994, p. 151). Em funo disso, fundamental que o professor seja um bom modelo para o aluno (USZLER, 1991, p. 69), o que nos conduz ao prximo assunto.

1.3.2. Implicaes da Zona de Desenvolvimento Proximal para o ensino por imitao O psiclogo bielo-russo Lev Vygotsky (1896-1934) acreditava que o desenvolvimento humano uma construo cultural (OLIVEIRA, 1992, p. 24) e defendia a importncia da interao social para o desenvolvimento da criana. Segundo a concepo deste autor a aprendizagem um processo social, ou seja, que ocorre por influncia de outras pessoas. Para Vygotsky, os estmulos do ambiente, da cultura e de uma educao apropriada elevaro o padro de aprendizagem do aluno. Portanto, para este autor, o sujeito do conhecimento no apenas passivo, regulando foras externas que o vo moldando; no somente ativo, regulando foras internas; ele interativo.4 Desta forma, verificamos o quanto a aprendizagem interativa permite que o desenvolvimento avance. Vygotsky teorizou os seguintes conceitos: nvel de desenvolvimento real, nvel de desenvolvimento potencial e nvel de desenvolvimento proximal. O nvel de desenvolvimento real refere-se capacidade do sujeito realizar tarefas de forma independente, resultado de um processo de desenvolvimento j completado e consolidado. O segundo, denominado nvel de desenvolvimento potencial determinado atravs da soluo de problemas sob a orientao de um adulto ou em colaborao de pessoas mais experientes, onde se enquadra a figura do professor. Alguns autores consideram o conceito de desenvolvimento proximal sinnimo de desenvolvimento potencial. No entanto, em outras fontes a distncia entre o nvel de desenvolvimento real e o nvel de desenvolvimento potencial que
4

www.rio.rj.gov.br/multirio/cime

27 define a zona de desenvolvimento proximal. A zona de desenvolvimento proximal a discrepncia entre a performance da criana por si s e o seu nvel de performance quando ela recebe instruo apropriada (HARGREAVES e ZIMMERMAN, 1992, p. 379). Este conceito demonstra a importncia das trocas interpessoais na construo do conhecimento, que traz vrias implicaes para o processo de aprendizagem. Uma delas a considerao de que o que a criana realiza com auxlio de algum mais experiente hoje, no futuro realizar com autonomia (NEGRINE, 1994, p. 25). Em outras palavras, atravs de experincias de aprendizagem compartilhadas atua-se nessa zona de desenvolvimento proximal, de modo que funes ainda no consolidadas venham a amadurecer. Outra implicao a de que o professor desempenha o papel de mediador entre o aluno e o conhecimento, e no apenas o de mero transmissor de conhecimentos. A aprendizagem no seria, ento, um ato solitrio, mas de interao com o outro. O conceito de zona de desenvolvimento proximal aplica-se, naturalmente, tambm educao musical. Acreditamos que o professor deve procurar fomentar o desenvolvimento musical do aluno para que ele possa ter um desempenho mais prximo do seu nvel timo. Segundo Vygotsky, o primeiro contato da criana com novas atividades, habilidades ou informaes deve ter a participao de um adulto. Ao internalizar um procedimento, a criana se apropria dele, tornando-o voluntrio e independente (REVISTA NOVA ESCOLA, 2004, p. 59). Nesse contexto se insere a relevncia da explorao do repertrio a quatro mos com o iniciante de piano, pois o professor pode optar por peas tecnicamente acessveis ao aluno com o suporte rtmico e harmnico do acompanhamento realizado pelo professor ou de um colega, proporcionando um resultado sonoro musicalmente mais rico e elaborado do que o repertrio solo. As peas a quatro mos so, nesse sentido, apropriadas para desenvolver a compreenso musical dos alunos numa fase de iniciao musical ao piano. A esse respeito falaremos na prxima seo.

28 1. 4. Quatro Mos 1.4.1. A importncia do repertrio a quatro mos para o iniciante Tocar a quatro mos altamente enriquecedor enquanto experincia musical, sobretudo para o aluno iniciante. A principal implicao positiva desse tipo de repertrio para a criana poder fazer msica de uma maneira plena desde o princpio do aprendizado, o que no repertrio solo no seria possvel devido s limitaes do aluno nessa fase. Em funo disso, a tendncia dos novos materiais didticos tem sido trazer acompanhamentos para o professor de modo a facilitar a aprendizagem pianstica sem desconsiderar os aspectos cognitivos, psicomotores e afetivos especficos que a envolvem (REIS, 2000, p. 23). Alm dos acompanhamentos para o professor, muitas vezes estes materiais tambm trazem playbacks para o aluno tocar em casa. USZLER (1991, p. 66) afirma que tal tipo de experincia pode colaborar substancialmente para a motivao, o que confirmado por CAMP (s.d., p. 91). No entanto, este autor observa que o interesse e o engajamento do aluno na execuo do repertrio a quatro mos, quando feito por leitura, s so mantidos quando esta lhe acessvel. Segundo ele, se houver qualquer empecilho a atividade deixa de ser prazerosa para o aluno, impedindo o seu envolvimento e uma performance musicalmente rica. Entendemos que tal observao pode ser estendida igualmente tcnica que, assim como no repertrio solo, pode ser um entrave para uma performance musicalmente rica e consistente. Alm da motivao, vrios autores apontam para a vantagem do

desenvolvimento rtmico e de pulsao (ibidem), pois o aluno aprende a sentir a pulsao dada e reforada pelo acompanhamento do professor (SAMPAIO, 2001, p. 80). Outra contribuio de tocar a quatro mos o suporte harmnico que ir elevar a performance do aluno, alm de enriquecer a escuta harmnica (ibidem, p. 82). Este autor (ibidem, p. 88) destaca que principalmente na iniciao musical o papel desempenhado pelo professor de extrema relevncia pois ele quem d apoio a prtica musical do aluno,

29 incentiva-o a tomar parte nas atividades em conjunto e evita as inibies comuns aos que esto aprendendo o instrumento. As vantagens de se trabalhar o repertrio a quatro mos especialmente com o aluno iniciante tambm so destacadas nos prefcios ou notas iniciais de alguns livros que contm esse tipo de msica. DRUMOND (1981, Prefcio de Brinquedos de Roda) ressalta:
A prtica a quatro mos permite maior interesse e participao do aluno em aula; respeito ao trabalho do outro; desenvolvimento do senso crtico e conscincia da atividade em grupo, alm de evitar dificuldades camersticas que quase sempre constituem um choque pela falta anterior de trabalho coletivo.

AQUINO (2002, p. 2) tambm enfatiza a importncia da prtica de msica de cmara na iniciao musical:
Ao professor foi destinado o secondo, estruturado com bastante desenvoltura tanto em seu aspecto rtimico, quanto harmnico. O primo foi concebido de forma a apresentar-se bastante simples quanto abordagem tcnica, porm desafiador quanto ao aspecto interpretativo. Esperamos, com esse trabalho, estimular o cultivo da msica de cmera desde o incio do aprendizado musical.

SUZIGAN (1982, Msicas Folclricas brasileiras para dois pianos, p. 2) acrescenta outros benefcios relacionados msica de cmara:
A parte do professor foi escrita para que o aluno desde o incio: aprenda a tocar em grupo; desenvolva a condio de tocar sem se atrapalhar, quando outra pessoa toca junto; saiba exatamente, quando deve tocar ou esperar; aprenda a ouvir, tambm, o que a outra pessoa est tocando e oua sons, que, nesta fase inicial, ainda no tem condies de reproduzir sozinha no instrumento.

No entanto, apesar de todas as vantagens do tocar a quatro mos, podemos considerar que em se tratando de repertrio brasileiro h uma carncia de material para o iniciante, tambm observada por SAMPAIO (2001, p. 123), o que nos leva ao prximo tpico.

30 1.4.2. Consideraes sobre o levantamento de repertrio brasileiro a quatro mos Para o levantamento5, em questo o repertrio pesquisado foi agrupado em folclrico, diverso e erudito, em forma de lbuns ou de partituras avulsas. O agrupamento diverso refere-se a lbuns ou obras isoladas de estilos variados que foram propostos para o iniciante e cujos autores so pouco conhecidos. O agrupamento erudito diz respeito a obras de compositores de relativa representatividade e de compositores reconhecidos, sendo que a maioria teve suas obras catalogadas. Como uma primeira etapa deste apanhado geral foram consultados catlogos e Guias Temticos de editoras de msica, como a Ricordi e a Irmos Vitale e catlogos especficos de compositores brasileiros, como o catlogo geral intitulado 36 Compositores Brasileiros: obras para piano (1950/1988), de Salomea Gandelman. Alm destes, foram consultados os catlogos individuais da srie Compositores Brasileiros, do Ministrio das Relaes Exteriores (edies datadas de 1975 a 1979). Um estudo inicial revelou que estes catlogos no abarcam todo o repertrio brasileiro existente e que h dados incompletos ou desatualizados. Da Editora Ricordi, por exemplo, foi pesquisado o GuiaTemtico n.1 (1978) e o catlogo geral de obras mais recente desta editora (s/d) e foram observadas que nem todas as obras brasileiras que constavam no guia estavam descritas no catlogo, provavelmente pelo fato destas peas no serem mais editadas. Em relao aos catlogos do Ministrio das Relaes Exteriores, apesar de constituir a nica catalogao de obras de alguns compositores, os dados so muito antigos (1975-1979), podendo provavelmente, haver muitas obras posteriores destes compositores das quais no temos conhecimento. Outro dado relevante o fato de haver um grande nmero de obras manuscritas listadas neste catlogo que podem ter sido editadas posteriormente. Por fim, em relao a esse material, tambm no h como identificar o nvel de
5

O levantamento completo apresentado no anexo 1.

31 dificuldade das peas catalogadas por no haver nenhuma especificao no catlogo e pelo fato de muitas delas no estarem disponveis comercialmente. Por outro lado, o livro 36 Compositores Brasileiros: obras para piano (1950/1988) (GANDELMAN, 1997) mostrou-se completo e detalhado na descrio dos nveis de dificuldade das peas, o que no acontece com os outros catlogos. Entretanto, no h um catlogo similar a esse no que diz respeito s obras de compositores brasileiros anteriores a 1950. Nesta rea foi encontrado o livro O piano na msica brasileira: seus compositores dos primrdios at 1950, de Zuleika Rosa Guedes e Maria Abreu, que infelizmente no cataloga as peas a 4 mos - somente piano-solo. Portanto, para complementar esses dados fez-se necessria a procura em outras fontes, como: lojas de msica (principalmente a Livraria Musimed/ Braslia); bibliotecas (Biblioteca da UnB e da Escola de Msica da UFMG); escolas de msica , internet, professores e colegas. Alguns aspectos levantados a partir desta pesquisa foram: a acessibilidade das msicas para o iniciante, se o repertrio foi escrito em gneros ou estilos da msica brasileira e a qualidade musical e esttica do material. Sobre o primeiro aspecto - a acessibilidade das peas - a pesquisa apontou que grande parte do repertrio a quatro mos observado no apropriado para o iniciante, mesmo alguns materiais que possuem indicao de pea fcil ou para o iniciante. Como exemplo, podemos citar o livro Msica Brasileira para o Iniciante, de Francisca Aquino, a pea Ciranda, Cirandinha, de Amlia de Mesquita e a pea Faceirice, de Barrozo Neto. Tais partituras exemplificam a subjetividade de classificaes como iniciante, elementar ou pea fcil. Alm disso, foi encontrado nesta lista um nmero considervel de peas que no se caracterizam como brasileiras, ou seja, que no esto escritas em gneros brasileiros nem em linguagem estilstica caracterstica da msica brasileira. Como exemplos podemos citar os livros Meu Piano Divertido vol. 1 e 2, de Alice Botelho; Msicas para piano a 2 e a 4 mos, de Aparecida Delay e

32 Bernardo Faulin e peas avulsas como Alegres Frias (Polca), de Zina Coelho Jnior, Brincando, Palhacinho Tarantela e Valsinha, de Diva Lyra Coelho e a maioria das peas de Salvador Callia. Vale ressaltar que a maioria das obras diversas podem se enquadrar nesta categoria. Tambm foram encontrados materiais acessveis ao aluno mas musicalmente inconsistentes, que ilustram o terceiro aspecto - a qualidade musical e esttica do material. Neste grupo podemos inserir os livros Meu Piano Divertido (Alice Botelho); Dois Anjinhos ao Piano (Mrio Mascarenhas); Msicas para piano a 2 e a 4 mos (Aparecida Delay e Bernardo Faulin), dentre vrios outros. Como ilustrao do que seria um material inconsistente, tais livros apresentam sempre encadeamentos simples e previsveis (I-IV-V-I ou V-I) sempre em padres quadrados de acompanhamento. Alm disso, h vrios livros listados em anexo que no so exclusivos de quatro mos, como Ciranda dos Dez Dedinhos, Carmem Xavier e Maria Apparecida Vianna; Piano 1: arranjos e atividades, de Gislene Marino e Ana Consuelo Ramos; Iniciao ao piano e teclado, de Antonio Adolfo; Educao Musical atravs do teclado, de Maria de Lourdes Junqueira e Cacilda Borges Barbosa; e Divertimentos, de Laura Longo. Observou-se, tambm, que uma parte representativa dos livros de piano que apresentam msicas a quatro mos acessveis criana so de msica folclrica. Como exemplo podemos citar os livros Msicas Folclricas brasileiras para dois pianos, Maria Lucia Cruz Suzigan; Ciranda dos Dez Dedinhos, de Carmem Xavier e Maria Apparecida Vianna e Brinquedos de Roda, de Elvira Drumond. Com exceo desses lbuns de canes folclricas, descritos no anexo, raro encontrar material a quatro mos apropriado para a criana que possa ser caracterizado como brasileiro, principalmente contendo gneros populares da msica brasileira, como baio, samba, bossa nova e choro.

33 Por fim, a pesquisa apontou para um indce quase nulo de obras compostas para o iniciante de piano entre os compositores brasileiros eruditos. Tal fato pode ser observado, por exemplo, pela prpria classificao feita por Salomea Gandelman em seu catlogo: apenas o secondo da pea Seresta op. 1, de Aylton Escobar, foi classificada como nvel elementar I6. Dentre as obras consultadas dos compositores eruditos, apenas os 12 Exerccios Brasileiros, de Luciano Gallet, possuem uma proposta similar a do material que objeto desta pesquisa, tanto na caracterizao dos estilos brasileiros como na acessibilidade da parte do aluno.

Como j foi colocado no tpico 1.1, a autora utiliza o livro Mikrokosmos, v. 1, de Bla Bartk como referncia de complexidade para este nvel.

34 1.5. O papel da motivao no desenvolvimento

Piaget considerava que a motivao o motor da ao (apud REIS, 2000, p. 18). Esta viso partilhada tambm por ORMROD (1995, p. 412), segundo a qual a motivao a funo que nos leva a continuar o que estamos fazendo durante o processo de aprendizagem ou ainda um estado interno que nos impulsiona ao, a algumas direes em particular, e nos mantm engajados em certas atividades. A autora relaciona o aprendizado com a motivao esclarecendo que o primeiro nos permite adquirir novos conhecimentos e habilidades enquanto o segundo produz o mpeto para demonstrar as coisas que aprendemos (ibidem). Por fim, ela acrescenta que a motivao favorece o educando a estudar e aumenta a probabilidade dele prestar ateno na atividade e aprender de uma maneira significativa:
Certos processos cognitivos prestar ateno, aprender significativamente, elaborar, monitorar a compreenso, identificar inconsistncias entre novas informaes e conhecimento prvio, entre outros devem ocorrer quando o indivduo se engaja em uma atividade de aprendizagem em particular. Em outras palavras, aprendizes devem pensar sobre o que esto vendo, ouvindo e fazendo. Tal envolvimento cognitivo um dos benefcios de um alto grau de motivao (ORMROD, 1995, p. 413, traduo nossa).

O papel fundamental da motivao na ao humana um consenso na Psicologia. No entanto, um ponto de divergncia entre as concepes psicolgicas de motivao est relacionado ao tratamento e descrio das variveis motivacionais: para alguns a motivao causada por processos internos e para outros, por eventos externos (CUNHA e MARINHO, 2005, p. 27). Para os cognitivistas e humanistas, por exemplo, a motivao intrnseca, ou seja, a fonte de motivao reside no prprio indivduo (auto-motivao), ao considerar uma atividade divertida, interessante ou importante (ORMROD, 1995, p. 414). Em contrapartida, os comportamentalistas acreditam que a motivao promovida por estmulos externos, ou seja, por variveis ambientais. Nesse caso, a motivao pode ser estimulada, por exemplo, por elogios, competies, premiaes, recompensas, entre outros fatores. Como este debate ultrapassa o mbito deste trabalho, que no tem a pretenso de ser uma pesquisa em Psicologia, iremos nos ater s questes motivacionais que podem ser relacionadas ao ensino da msica.

35 O interesse pela pesquisa em Psicologia tem sido crescente na rea da Msica nas ltimas dcadas. Mais especificamente sobre a importncia da motivao no aprendizado, podemos citar alguns autores que discorrem sobre o assunto. KAPLAN (1995, p. 61), por exemplo, defende que a aprendizagem no ocorre sem uma ligao dinmica entre o aluno e a tarefa que dever desempenhar. Mais a frente conclui que sem motivao no existiria, provavelmente, aprendizagem. MONTANDON (1995, p. 73) tambm refora o papel decisivo da motivao na aprendizagem, enfatizando o engajamento do aluno nas atividades propostas: mantendo o aluno interessado nas atividades de aula ele estar envolvido no processo de aprendizagem ao mesmo tempo em que desenvolver atitudes favorveis em relao msica e execuo pianstica. KAPLAN (1985, p. 61) acrescenta que esse engajamento promovido pela motivao do aluno acelera o tempo gasto no aprendizado. Segundo REIS (2000, p. 18), os princpios pedaggicos atuais, que inserem o educando como figura central de todo o processo [de aprendizagem], [sendo ele] construtor de seu conhecimento, tambm convergem para a importncia da motivao. KAPLAN (1985, p. 61-62), referindo-se a essas novas concepes de ensino, afirma que a mudana de viso em relao ao processo de aprendizagem ocorreu quando se constatou que o aprendizado um processo de atividade pessoal, reflexiva e sistemtica, que depende do envolvimento de todas as potencialidades do educando na consecuo de objetivos (ibidem, p. 62). A partir dessa constatao, os motivos pessoais do indivduo, ou a motivao interna, passaram a ser considerados determinantes para a aprendizagem. Entretanto, o autor lamenta o fato de serem raros os casos em que os alunos apresentem naturalmente esse alto grau de interesse em aprender, chamado de auto-motivao. nesse ponto que podemos destacar o papel crucial do professor para promover a motivao do aluno no processo de aprendizagem. Tal funo pode ser exercida, no caso do ensino de um instrumento musical, atravs da observao de algumas caractersticas pessoais dos alunos, como: idade cronolgica e psicomotora; experincia prvia e vivncia cultural; traos de

36 personalidade e objetivos do aluno ao estudar o instrumento (KAPLAN, 1985, p. 62), alm de outros aspectos que sero discutidos posteriormente. Quanto ao primeiro aspecto observado por Kaplan, vale ressaltar que cada indivduo possui caractersticas e habilidades diferentes, portanto no se pode padronizar a escolha do repertrio para todos os alunos. A escolha do repertrio deve ser individualizada levando-se em considerao vrios aspectos, como o motor, o afetivo e o estilstico. Com relao ao aspecto motor, particularmente ao lidar com as crianas, importante que o professor observe as possibilidades tcnicas do aluno para que este possa se sentir seguro e capaz de executar uma msica. Nesse ponto, a tcnica pode ser uma importante varivel motivacional, pois segundo ORMROD (1995, p. 431) a motivao intrnseca mais fcil de emergir quando as pessoas acreditam que so capazes de realizar tarefas com sucesso, o que pode ser aplicado uma performance bem sucedida. HOLLERBACH (2003, p. 98) sugere que, para motivar a criana, o professor escolha uma pea simples que o aluno domine com facilidade e possa preparar rapidamente e para fomentar seu desenvolvimento escolha uma outra que exija mais da criana. Os outros aspectos observados por KAPLAN experincia prvia e vivncia cultural, traos de personalidade e objetivos do aluno tambm podem ser explorados como variveis motivacionais pelo professor ao escolher o repertrio do aluno. Conhecendo a personalidade, a vivncia prvia, as preferncias e intenes do aluno, o professor pode optar por um repertrio ou por determinados estilos de msica com os quais o aluno se identifique e, portanto, se interesse. Ainda segundo KAPLAN (1985, p. 63), se o aluno obrigado a estudar uma determinada obra que nada significa para ele [...] certamente a falta de motivao com que ir enfrent-la ser a razo principal do seu previsvel fracasso. Portanto, a escolha [do repertrio] quando significativa para o aluno, de alto valor motivador. Em funo disso, importante que se d oportunidade para o prprio aluno escolher, juntamente com o professor, as peas que ir tocar. Alm de estimular a motivao do aluno, a identificao com o carter da pea favorece o seu envolvimento afetivo com a obra. REIS (2000, p. 68) acrescenta que a satisfao de um

37 desejo momentneo da criana, como, por exemplo, [tocar] msicas populares ou de um filme, s ir enriquecer a aprendizagem. Todos os recursos acima mencionados dizem respeito a estimular a motivao interna do aluno. No entanto, o professor pode interferir mais diretamente nas variveis externas. Nesse sentido, o material didtico uma varivel motivacional importante (KAPLAN, 1985, p. 62): adotar um livro atrativo, tocar em grupo, tocar com acompanhamentos ou com playbacks podem colaborar substancialmente para a motivao no aprendizado (USZLER, 1991, p. 66). Nesse aspecto, ORMROD (1995, p. 469) tambm defende que a maioria dos alunos aprende mais quando o material, assim como o contedo, interessante. No entanto, tocar em conjunto ou com acompanhamento do professor, como no ensino de piano a quatro mos, j constitui outra varivel motivacional externa. Nesse caso, vrios aspectos esto envolvidos na motivao: a interao entre aluno e professor ou entre colegas, o resultado sonoro da execuo a 4 mos que mais rico e elaborado e s vezes at o sentimento de segurana por estar tocando com outra pessoa. Para finalizar, audies, recitais e gravaes tambm podem ser motivadores externos para o aluno de msica. O incentivo dos pais em relao performance dos filhos e a platia motivam a criana a se engajar no aprendizado de um novo repertrio que poder ser executado em outras ocasies. Todos esses fatores em conjunto colaboram para manter a motivao da criana em relao msica e promovem um desenvolvimento musical mais efetivo, pois em geral, pessoas mais motivadas alcanam nveis mais altos (ORMROD, 1995, p. 412), o que pode se aplicar performance.

CAPTULO II GNEROS BRASILEIROS: ASPECTOS HISTRICOS E ESTILSTICOS

39 CAPTULO II GNEROS BRASILEIROS: ASPECTOS HISTRICOS E ESTILSTICOS

Consideraes iniciais A observao da prtica docente, respaldada pelo levantamento de repertrio a quatro mos realizado neste estudo, revela que a abordagem do repertrio brasileiro7 no ensino inicial de piano mostra-se muito restrita. A maior parte do material escrito nos gneros escolhidos no foi concebida para o iniciante, alm de estar escrita geralmente em cifras - linguagem com a qual vrios professores no esto familiarizados. Acrescente-se a isso o fato de que o ensino de piano tradicionalmente prioriza o repertrio erudito. Reflexo desse problema a prpria formao da maioria dos professores de piano, que alicerada na msica erudita, como observa ARROYO (2001, p. 64): Tradicionalmente, instituies tais como Conservatrios de Msica mantiveram-se como espao voltado para o ensino da msica erudita europia. FREIRE (2001, p. 70) confirma essa tendncia:
[..] a prpria formao dos professores de msica tem se incumbido de conservar, sem criticar, essas concepes discriminatrias, como a dicotomia msica erudita/msica popular. Um currculo concebido em moldes da pedagogia crtica integraria, necessariamente, toda e qualquer concepo de msica, promoveria a comparao e o confronto dessas concepes e a ampliao do prprio conceito de msica para esses professores em formao.

MERTZ (apud FREIRE, 2001, p. 71) reconhece que a abordagem de diferentes repertrios necessria, mas defende que no se deve abrir mo [...] de um envolvimento necessrio com as manifestaes musicais da cultura local. Alm disso, a importncia de se trabalhar o repertrio brasileiro na iniciao musical pode ser justificada principalmente pelo seu valor esttico e musical, que ser considerado no decorrer deste captulo.

Este estudo no ir se deter sobre o complexo debate acerca dos termos popular e erudito, que foge questo central desta pesquisa.

40 Levando esses aspectos em considerao, este estudo tem como propsito promover a divulgao e a prtica de gneros brasileiros na iniciao instrumental atravs da experimentao de um material indito composto para este fim. Para tanto, acreditamos ser necessrio, primeiramente, contribuir para o conhecimento histrico e estilstico dos gneros brasileiros escolhidos para este estudo choro, samba, baio e bossa nova para que tanto os professores quanto os alunos possam conhecer melhor suas caractersticas e o contexto em que emergiram. Desse modo, esperamos estar facilitando o acesso a essas informaes, que podem contribuir para que as performances das peas sejam coerentes com as caractersticas estilsticas de cada gnero abordado.

41

2.1. Choro 2.1.1 Contexto histrico Antes do surgimento do choro, os gneros musicais encontrados no Brasil eram o lundu, de origem africana (DINIZ, 2003, p. 17) e a modinha que os musiclogos polemizam se nasceu em Portugal ou no Brasil (ALBIN, 2003, p. 30). Alm desses, os outros gneros cultivados no pas eram europeus, como o minueto, a quadrilha, a valsa, o xtis e a polca (DINIZ, 2003, p. 17). Assim, at o surgimento do choro no existia ainda no pas um gnero musical que pudesse ser considerado brasileiro. Passaremos, ento, a relatar como se desenrolou a histria do choro. Os primeiros acontecimentos histricos que contriburam para o surgimento do choro foram a vinda da famlia real portuguesa para o Brasil e a elevao da cidade do Rio de Janeiro sede do Reino Unido do Brasil, Portugal e Algarves, em 1808. Tais fatos foram determinantes para a mudana do padro cultural desta cidade, j que juntamente com a famlia real tambm foram trazidos os hbitos e a cultura europia, conforme descreve ALBIN (apud ESPAGNO, 2004, p. 2):
Com a corte portuguesa vieram, alm dos instrumentos como o piano e as danas europias, alguns gneros e hbitos musicais, como o minueto, a quadrilha, a valsa e o xtis, que junto com o lundu, de origem africana e j sedimentado a nossa cultura naquela altura, foram sendo abrasileirados na forma de tocar.

Outro acontecimento marcante no cenrio brasileiro foi o fim do trfico de escravos, que acarretou mudanas no mbito social e econmico. De acordo com CAZES (1999, p. 17) a abolio do trfico de escravos em 1850, alm de colocar o Brasil no rol das naes civilizadas, liberou capital para grandes empreendimentos. A transformao do Rio de Janeiro em sede do governo aliada necessidade de investimento em servios pblicos essenciais foi responsvel pela ampla reforma urbana na cidade e pelo surgimento de um novo segmento social: a classe mdia (ALBIN, apud ESPAGNO, 2004, p. 2).

42 Por volta de 1870 seriam formados os primeiros grupos de msicos pertencentes a esta classe social, os futuros chores (VASCONCELOS, apud VERZONI, 2000, p. 9). A maioria deles trabalhava nos Correios e Telgrafos, na Estrada de Ferro Central do Brasil, na Alfndega, em bandas do exrcito (ALBIN, 2003, p. 40 e TINHORO, 1991, p. 106) ou em reparties pblicas que permitiam uma boemia regular (DINIZ, 2003, p. 14). Esses msicos se reuniam para tocar nos subrbios cariocas ou no seu reduto principal, o Bairro Cidade Nova, onde grande parte residia. (ibidem) Outros msicos moravam nos bairros do Catete, Rocha, Andara, Tijuca, Estcio e as vilas do centro antigo (ALBIN, apud ESPAGNO, 2004, p. 2). Alm das reunies informais nos bairros onde residiam, esses msicos tambm eram contratados para tocar nos sales e bailes da alta sociedade, cujo repertrio baseava-se em gneros europeus de dana como o schottish (xote), a valsa, o minueto e a polca. 2.1.2. Influncias: polca e lundu A polca, mais representativa influncia europia para o choro, foi trazida para o Brasil em 1845 e logo sobreps todas as outras danas europias (DINIZ, 2003, p. 17). Segundo este autor, um jornal humorstico ilustrava o alcance da nova coqueluche ao afirmar que nesta poca danava-se polca, andava-se polca, trajava-se polca, enfim, tudo se fazia polca (ibidem). No entanto, DINIZ relata que aos poucos a polca comeou a adquirir um sotaque carioca, o que pode ser ilustrado pelos ttulos que j antecipavam o esprito ldico dos choros e das marchas de carnaval: Salta uma tigela gelada, Durma-se com um barulho deste, Como isso desenferruja a gente, Gago no faz discurso, Dentua no fecha a boca, Capenga no forma e Corcunda no perfila (ibidem, p. 18). Segundo VIANNA (1995, p. 50) a partir de uma interpretao diferenciada das polcas surgiria o maxixe, cujos primeiros sinais apareceram em 1870 no repertrio dos grupos de choro cariocas. Os msicos populares brasileiros imprimiam tambm a outros gneros musicais estrangeiros uma maneira particular de frasear, uma interpretao abrasileirada que veio, mais tarde, a caracterizar o choro:

43
O choro foi o recurso de que se utilizou o msico popular para executar, a seu modo, a msica importada, que era consumida a partir da primeira metade do sculo XIX nos sales de baile da alta sociedade. A msica gerada sob o impulso criador e improvisatrio dos chores logo perdeu as caractersticas dos pases de origem, adquirindo feio e carter perfeitamente brasileiros, a ponto de se tornar impossvel confundir uma Polka da Bomia, uma Scottish teuto-escoss [sic] ou uma Walsa alem ou francesa com o respectivo similar brasileiro sado desses chores [...] (ALBIN, 2003, p. 39).

Alm da clara influncia da msica europia para o choro, DINIZ (2003, p. 17) destaca a influncia do lundu, principal ritmo africano trazido para o Brasil:
[...] o lundu, msica base de percusso, palmas e refres, era cultivado pelos negros desde os tempos do trabalho escravo nas lavouras de acar da Colnia. Ao ganhar as reas urbanas no sculo XIX, tornou-se msica cantada e apreciada por diversos setores da sociedade. Nossa bibliografia musical faz referncia a um bandolinista que tocava no incio do sculo XIX, por pontos, o doce lundu chorado, demonstrando a forte ligao do lundu com o choro. (DINIZ, 2003, p. 17)

Pode-se afirmar, portanto, que o choro foi criado a partir da mistura de elementos da msica europia, mais notadamente da polca, com a msica negra, representada principalmente pelo lundu, conforme demonstra SIMAS (1997, p. 3):
Se considerarmos que o Choro origina-se em uma forma de tocar de msicos cariocas que introduziam esquemas modulatrios na interpretao de polcas a partir dos tons mais graves do violo (a baixaria), e relacionarmos tal fato com as referncias a um jeito dolente de se tocar o lundu e tambm s relaes entre o lundu e a polca, poderemos estar diante de um gnero que est na raiz de uma maneira de fazer msica que desemboca no nosso Choro.

2.1.3. O termo choro A origem do termo choro assunto controverso entre os pesquisadores. O musiclogo Mozart de Arajo acredita que o termo seja derivado da expresso dolente, chorosa da msica que aqueles grupos executavam e acrescenta que a terminologia musical popular do Brasil registra expresses que reforam essa suposio: chorar na prima, chorar no bordo (apud VERZONI, 2000, p. 5). Tal viso compartilhada por CAZES (1999, p.19), segundo o qual o termo se cristalizou em funo da maneira exacerbadamente sentimental com que os msicos populares da poca abrasileiravam as danas europias, ento

44 choro era aquele que amolecia as polcas. Outra verso que tambm relaciona a origem do choro execuo instrumental a de TINHORO (1991, p. 103). No entanto o autor refere-se especificamente melancolia transmitida pelas linhas do baixo do violo. Por outro lado, de acordo com o folclorista Lus da Cmara Cascudo (apud VERZONI, 2000, p. 5) o termo choro surgiu da transformao de grafia da palavra xlo, nome dado aos bailes de negros em fazendas, para xoro, no portugus. VASCONCELOS (apud VERZONI, 2000, p. 6) encontra outra explicao: atribui a origem do nome choro derivao da palavra choromeleiros, termo que designava uma corporao de msicos de atuao importante no perodo colonial brasileiro. Segundo ele, para o povo, naturalmente, qualquer conjunto instrumental deveria ser sempre apontado com [sic] os choromeleiros, expresso que, por simplificao, acabou sendo encurtada para os choro. (ibidem). Por ltimo, o posicionamento defendido por Baptista Siqueira, com a qual concordam DINIZ (2003, p. 13) e VERZONI (2000, p. 6), atribui a origem da terminologia choro coliso cultural da palavra chorus - que significa coro em latim com choro, do verbo chorar (DINIZ, 2003, p. 13). VERZONI esclarece que essa explicao plausvel porque chorus tambm era uma expresso usada no incio do sculo XX para referir-se a pequenos conjuntos musicais, assim como choro designava o grupo de chores. CAZES (1999, p. 19) e DINIZ (2003, p.13) alm de citarem que choro de incio era usado para nomear o grupo de chores, acrescentam que o termo ainda era utilizado como referncia s festas em que esses conjuntos tocavam. H que se ressaltar, no entanto, que qualquer que seja a origem verdadeira da palavra, antes do choro tornar-se tambm um gnero musical, ele designava uma maneira de tocar (TINHORO, 1991, p. 103), o que pode ser atestado por um depoimento de Pixinguinha, em 1966:
[...] quando eu fiz Carinhoso (1916 ou 17...), era uma polca. Polca lenta. Naquele tempo, tudo era polca, qualquer que fosse o andamento... Mais tarde, mudei (o andamento) para o chorinho. Outros o classificaram como samba... preciso entender que naquela poca no havia choro, e sim msica de choro, msica que fazia chorar. Nesse aspecto, polca tambm podia ser choro... (ALBIN, 2003, p. 61).

45 Apesar do depoimento de Pixinguinha subentender que o choro no era propriamente um gnero musical no incio do sculo XX, CAZES (1999, p.19) atribui a ele a fixao do choro como gnero, em 1910: somente na dcada de 10, pelas mos geniais de Pixinguinha, Choro passou a significar tambm um gnero musical de forma definida. DINIZ (2003, p.13) tambm cita a data de 1910 como o ano de referncia para a consolidao do choro como gnero, apesar de no especificar se Pixinguinha teria sido o responsvel por tal fato. Talvez essa polmica de classificao do choro como gnero possa ser esclarecida se considerarmos que o choro comporta diferentes gneros musicais, como SVE ilustra (1999, p. 16) quando coloca que o maxixe, a polca, o scottish, o samba, o frevo, o baio e a valsa so alguns dos gneros do universo do choro. Essa idia vem de encontro ao ponto de vista de DINIZ (2003, p. 13), segundo o qual o termo atualmente tanto pode designar um gnero musical como um repertrio de msicas que inclui vrios ritmos ou gneros. Portanto, por nos parecer a definio mais adequada para choro, esta ser a acepo do termo utilizada neste trabalho. 2.1.4. Os pioneiros As primeiras referncias que se tm dos conjuntos de pau e corda precursores dos tradicionais grupos de choro - so do flautista Joaquim Antnio da Silva Calado (ROCHEL, [s.d], p. 1). Segundo Odette Ernest Dias (apud CAZES, 1999, p. 25) a linhagem da flauta brasileira veio da fuso da tcnica virtuosstica de Reichert com a malcia ritmica de Calado, que DINIZ (2003, p. 15) considera o principal pioneiro do choro. Outra figura que considerada um dos pilares do choro Anacleto de Medeiros, responsvel pela transformao da msica importada (principalmente o schottish) em uma msica com sotaque brasileiro e pela sua difuso entre as vrias bandas que organizou em fbricas e em outras instituies (CAZES, 1999, p. 29-33). frente da orquestra do Corpo de Bombeiros, foi ele quem comandou as primeiras gravaes j registradas na msica brasileira. Segundo CAZES (ibidem, p. 32) a ponte que Anacleto realizou entre a cultura das bandas e das rodas de Choro enriqueceu enormemente ambas as manifestaes e atravs de seu trabalho a linguagem chorstica se propagou como em nenhum outro momento.

46 Por outro lado, coube Francisca Edwiges Gonzaga - a Chiquinha Gonzaga - e a Ernesto Nazareth, a traduo da linguagem chorstica para o piano. Chiquinha Gonzaga foi a primeira maestrina e primeira chorona brasileira, alm de ter exercido importante papel na histria pela sua atuao vigorosa na luta pela abolio da escravatura e pelos direitos autorais (CAZES, 1999, p. 38). Nesse sentido, sua figura foi de vital importncia para promover a abertura de espaos para o choro e para que este gnero fosse respeitado pela msica culta (ibidem). No entanto, em termos de volume de obras, a figura de Ernesto Nazareth pode ser considerada mais representativa para a linguagem chorstica e, segundo DINIZ (2003, p. 20), para a linguagem pianstica da msica popular brasileira. Comps em todos os gneros de sua poca, mas se destacou como autor de tangos brasileiros e valsas (CAZES, 1999, p. 36). Apesar de muitos autores considerarem que, na verdade, os tangos brasileiros eram maxixes - gnero popular que Nazareth renegava - DINIZ (2003, p. 21) defende o compositor afirmando que Nazar [sic] chamava suas composies de tango simplesmente por se tratar [sic] de tangos, mesmo sendo este o parente mais prximo do choro e acrescenta que era como se o tango brasileiro tivesse aos poucos, se transformado em choro, ou seja, medida que a palavra choro ganha um significado mais preciso, vai tomando o lugar da palavra tango. No entanto, VERZONI (2000, p. 86-88) ressalta o fato curioso de apenas duas obras deste compositor - Cavaquinho por que choras (1926) e Janota (19221926) - terem sido publicadas como choros. Alm disso, Ernesto Nazareth nunca participou de uma roda de choro, ao contrrio de Chiquinha Gonzaga. Tal diferena deve-se, provavelmente, ao fato de Ernesto Nazareth se considerar um msica erudito, embora tenha influenciado to fortemente a msica popular. 2.1.5. Caractersticas musicais O choro um gnero predominantemente instrumental (DINIZ, 2003, p. 53). Em relao sua formao instrumental, os primeiros grupos de choro eram

47 conhecidos como conjuntos de pau e corda, pois as flautas eram feitas de madeira, normalmente bano (DINIZ, 2003, p. 14). Nesses grupos cabiam s flautas os solos; ao violo, as linhas de baixo - chamadas de baixarias - e ao cavaquinho, o acompanhamento harmnico (ROSCHEL, [s.d], p. 1). Nesses grupos posteriormente foi introduzida a flauta transversal moderna, trazida para o Brasil pelo flautista belga Mathieu-Andr Reichert por volta de 1860 (DINIZ, 2003, p. 73); o violo de sete cordas, introduzido por Tute (CAZES, 1999, p. 49-50); o bandolim, que de incio era um instrumento de acompanhamento (DINIZ, 2003, p. 71); e outros instrumentos na funo de solistas, como o flautim e a clarineta. A incluso da percusso curiosamente s foi feita meio sculo aps as primeiras rodas de choro (CAZES, 1999, p. 12). Segundo este autor, nas gravaes orquestrais dirigidas por Pixinguinha que a percusso aparece pela primeira vez com destaque, sendo que os instrumentos usados eram pandeiro, caixa clara, caixeta, reco-reco e omel - tambor de som grave (ibidem, 1999, p. 80). A flexibilidade do nmero de msicos e dos tipos de instrumentos na roda pode ser explicada, em grande parte, pelo fato dos chores encontrarem-se ao acaso (ROSCHEL, s.d, p. 2). Essa informalidade cedeu espao a novos instrumentos nos grupos de hoje, como o caso do saxofone e do trombone. Nesses grupos, geralmente h um instrumentista solista que faz-se notar pelo seu domnio tcnico e capacidade de improvisao: os grupos de choro passaram a ser marcados por uma certa competio entre os instrumentistas, uma espcie de desafio que testa a capacidade de improviso do outro (DINIZ, 2003, p. 15). Todavia, CAZES (1999, p. 12) ressalta que no incio do sculo XX a improvisao nos grupos de choro no era comum. Hoje, no entanto, a improvisao e a virtuosidade instrumental passaram a caracterizar fortemente o choro, mas sem sobrepor a musicalidade e as inflexes melanclicas prprias do gnero. Os choros so tradicionalmente escritos em compasso binrio - assim como a msica brasileira em geral - e geralmente a acentuao feita no 2 tempo,

48 como confirma SVE (1999, p. 11). Essa caracterstica tambm pode ser uma herana da polca, pois segundo CAZES (1999, p. 20) as polcas eram escritas em compasso binrio. Outra caracterstica comum polca e ao choro a maneira de se executar as seqncias de semicolcheias: em andamentos ligeiros so executadas com exatido, como mostra a figura 1, e em andamentos mais lentos so executadas com flexibilidade, conforme a figura 2 ou 3 (SVE, 1999, p. 11): a) Figura 1 b) Figura 2 c) Figura 3

Da mesma maneira, SVE (ibidem) aponta para a flexibilidade na execuo das sncopes, representadas pela figura 4, que so interpretadas num ritmo intermedirio entre os indicados pelas figuras 4 e 5: a) Figura 4 b) Figura 5

A estrutura formal do choro tpico apresenta trs partes em forma rond, obedecendo o padro A-A-B-B-A-C-C-A, sendo que cada parte geralmente constituda de dezesseis compassos ou de outros mltiplos de quatro. (SVE, 1999, p. 19) Apesar da estrutura formal em trs partes ser mais comum, a restrio a esta forma vem sendo flexibilizada mais modernamente para duas partes (CAZES, 1998, p. 21). Entretanto, este autor relata que na poca em que Pixinguinha comps os choros Carinhoso convencional do choro:
A estranheza causada por Lamentos e Carinhoso [grifo nosso] se deve ao fato de eles se diferenciarem muito claramente do formato dos Choros que se faziam at ento. Havia um compromisso muito rgido em se criar Choros em trs partes num esquema originrio
8

(1916-17) e Lamentos (1928),

em forma binria, tais peas no foram bem recebidas por fugirem forma

Como podemos ver no depoimento de Pixinguinha transcrito na pgina 4, primeiramente o compositor concebeu Carinhoso como polca, mas depois transformou-a em choro.

49
da polca e conhecido havia muito tempo como forma rond. Essa forma em que se toca cada parte e sempre se volta primeira j estava presente em gneros anteriores polca. Carinhoso e Lamentos no tm essa forma, ambos foram feitos em duas partes, sendo que Lamentos conta ainda com uma introduo, coisa pouco usual na poca. (CAZES, 1998, p. 72)

Segundo DINIZ (2003, p. 13), os choros em duas partes atualmente tambm so chamados de chorinho em funo de seu carter ligeiro, brejeiro e muito comunicativo. O Dicionrio Grove de Msica (1994, p. 194) acrescenta que alm de ter um carter mais leve, o chorinho caracteriza-se pela predominncia da linha meldica sobre o contraponto instrumental. No que se refere harmonia, as modulaes costumam ocorrer para tons relativos, vizinhos ou homnimos entre as partes (SVE, 1999, p. 19). Este autor acrescenta que os encadeamentos harmnicos indicados pela linha do baixo so feitos geralmente por movimentos lineares descendentes ou ascendentes, diatnicos ou cromticos e cita a pea Odeon, de Ernesto Nazareth, como exemplo para que este aspecto seja observado com clareza (ibidem). Outro recurso comum na harmonia do choro o uso de acordes diminutos de passagem, que podem vir como substitutos de acordes dominantes invertidos na preparao principalmente de acordes menores (ibidem, p. 20). SVE tambm aponta para a utilizao de introdues instrumentais, especialmente em msicas cantadas, onde se aproveita, normalmente, o final da 1 parte da composio (ibidem). Aps a audio e anlise de alguns choros clssicos gravados por Pixinguinha e Benedito Lacerda, como Um a Zero (Pixinguinha e Benedito Lacerda), Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)9 e Ainda me Recordo (Pixinguinha) - como Sve aconselha - foi observado tambm o uso recorrente de acordes dominantes secundrios, de seqncias de acordes em intervalos de 4s e de cadncias como V-I e I-VI-II-V. No primeiro tipo de cadncia observou-se, muitas vezes, o uso do acorde dominante com a stima no baixo resolvendo no acorde tnico com a tera no baixo.
A co-autoria de Benedito Lacerda em msicas de Pixinguinha fazia parte de um acordo entre eles em que Lacerda arranjaria as gravaes e edies para as msicas de Pixinguinha e, em troca, apareceria como parceiro. (CAZES, 1999, p. 76) Esse duo foi formado em 1946. (DINIZ, 2003, p. 92)
9

50 No que diz respeito s melodias do choro, so comuns frases longas com poucos pontos de repouso ou pausas (ADOLFO, 1996, p. 56), o que julgamos colaborar para impor um carter alegre e comunicativo a muitos choros. Tal tipo de carter pode ter sido herdado da polca, que segundo CAZES (1999, p. 20) apresentava indicao de andamento allegretto e melodias saltitantes e comunicativas. Outra caracterstica comum s melodias do choro o uso de ornamentos como trilos, apojaturas e mordentes principalmente nos 1s tempos ou nas 2s notas das figuras (SVE, 1999, p.15), como mostram os exemplos a seguir:

O autor tambm aponta para a utilizao, embora com menor freqncia, de glissandos e grupetos, mais notadamente em choros de andamentos lentos (ibidem). Quanto s articulaes, SVE apresenta vrias opes delas como proposta em seus estudos meldicos de choro (ibidem, p. 15-16):

51 O prximo aspecto musical, um dos mais marcantes do choro, a sofisticao do contraponto (SVE, 1999, p. 18). O maior exemplo dos aspectos contrapontsticos do choro, segundo o autor, so as condues das baixarias executadas pelo violo de sete cordas por movimentos adjacentes diatnicos ou cromticos, com variaes baseadas em sncopes e semicolcheias que configuram escalas e arpejos. (ibidem) No entanto, vale salientar que tais condues das linhas do violo de sete cordas foram inspiradas nos contrapontos de Pixinguinha, como indica ALBIN:
Na dcada de 1950, Dino, violonista do Conjunto Regional do Canhoto, sentindo o vazio da regio grave ocasionado pela sada do conjunto do saxofone tenor de Pixinguinha, mandou fazer um violo sete cordas e passou a us-lo no regional. Dino, porm, no se contentou em apenas executar a marcao segura de Tute [introdutor do violo de sete cordas] e dos outros. Inspirado no saxofone de Pixinguinha, revolucionou o emprego do instrumento, criando no s uma nova sintaxe, mas at mesmo uma nova rtmica para ele. Hoje, os executantes de violo de sete cordas usam no acompanhamento o estilo criado por Horondino Jos da Silva [Dino Sete Cordas] (ALBIN, apud ESPAGNO, 2004, p. 29).

Essa influncia explica o fato dos mesmos tipos de figuras citados anteriormente terem sido identificados nas gravaes de Pixinguinha e Benedito Lacerda10. Alm disso, a partir da audio de vrias dessas obras podemos observar, ainda, um ntido jogo de pergunta e resposta entre o sax tenor e a clarineta: principalmente quando a melodia da clarineta repousa, o contracanto (melodia secundria) do sax fica mais movimentado, comentando a melodia da clarineta, e vice-versa. OLIVEIRA (apud ESPAGNO, 2004, p. 26) confirma que esse procedimento de pergunta e resposta largamente usado na obra de Pixinguinha e acrescenta que este efeito ocorre quando a linha meldica dos baixos [...] incorporada msica. Como esta uma caracterstica que pode ser observada comumente em grupos de choro, consideramos que podemos estend-la ao choro em geral.

A escolha de obras de Pixinguinha com referncia para a observao do contraponto pode ser justificada pela sua representatividade para o universo chorstico, como demonstram os trechos a seguir: Os arranjos e contrapontos executados pela dupla [...] revolucionaram a msica brasileira e influenciam at hoje os novos talentos musicais (Revista Roda de Choro, n. 5, p. 27); As gravaes de Pixinguinha no sax tenor [...] so referncias fundamentais para o entendimento dessa matria [contraponto] (SVE, 1999, p.18) e O resultado do trabalho da dupla uma prola de contrapontos [...] na histria da msica brasileira. (DINIZ, 2003, p.33).

10

52 2.2. Samba 2.2.1. Contexto histrico A elevao do Rio de Janeiro a Capital Federal, em 1889, confirmou sua posio de centro econmico, poltico e cultural do Brasil. Tal fato, aliado abolio da escravatura, em 1888, ocasionou uma crescente migrao para esta cidade, sobretudo de ex-escravos, fundando-se praticamente uma pequena dispora baiana na capital do pas (MOURA, 1995, p. 43). No entanto, o Rio de Janeiro no estava preparado para comportar tal fluxo populacional, assim como urbanisticamente ainda era uma cidade obsoleta para exercer a funo de capital (ibidem, p. 47). Os negros libertos e outros imigrantes recm-chegados, como os italianos, eram obrigados a se instalar em habitaes coletivas, as quais MOURA (1995, p. 50-51) descreve:
Eram cortios de construo ligeira instalados no fundo de antigas construes, ou velhas casa senhoriais divididas em pequenos apartamentos, sem ventilao ou cozinha, casa de cmodos improvisadas em antigos prdios em decadncia onde eram pressionados pela carncia de moradia barata por que passava a cidade, aproveitada pelos proprietrios e investidores imobilirios.

As condies precrias desses abrigos tornava-os foco de constantes epidemias (ibidem, p. 47) que ameaavam a cidade, pois se localizavam no centro do Rio de Janeiro. Alm disso, por estarem construdas na rea mais valorizada da cidade, essas habitaes populares estavam visadas por empreendedores ligados modernizao da cidade, fatos que corroboraram para a posterior proibio desses cortios (ibidem, p. 52). Para se adequar sua nova posio de capital, fazia-se necessria uma ampla reforma urbanstica no Rio de Janeiro, realizada pelo prefeito Pereira Passos entre 1903 a 1906 (FENERICK, 2002, p. 14). Como parte desta reforma - que visava tornar o Rio de Janeiro uma cidade moderna e civilizada (ibidem, p. 15) - foram demolidas as habitaes populares na regio do centro e da zona do porto, alm da Sade, parte antiga da cidade (MOURA, 1995, p. 55). Em

53 funo disso, negros, nordestinos e europeus recm-chegados (ibidem) foram expulsos de suas moradias para ceder lugar a construes no estilo Art Nouveau, conforme os paradigmas da cultura europia (FENERICK, 2002, p. 15). Diante dessa situao, os desabrigados foram se instalar no Bairro Cidade Nova, Campo de Santana, nos subrbios e posteriormente em favelas nos morros (MOURA, 1995, p. 55). A Cidade Nova assistiu, ento, a um crescimento demogrfico repentino sobretudo de negros (ibidem, p. 57) - fato determinante para que tal bairro se tornasse um plo de concentrao da comunidade baiana e o principal local de fixao do samba no Rio de Janeiro (FENERICK, 2002, p. 16). Segundo MOURA (1995, p. 58), a Praa Onze foi o principal centro aglutinador dos novos moradores:
[...] a praa se tornaria ponto de convergncia dos novos moradores, local onde se desenrolariam os encontros de capoeiras, malandros, operrios do meio popular carioca, msicos, compositores e danarinos, dos blocos e ranchos carnavalescos, da gente do candombl ou dos cultos islmicos dos baianos, de portugueses, italianos e espanhis (ibidem).

A comunidade baiana fixada nesta regio - conhecida como Pequena frica continuava cultivando, portanto, tradies como batuques, rodas de pernada e de capoeira (ALBIN, 2003, p. 64), que logo passaram a ter tambm como reduto as casas das tias baianas.

2.2.2. O termo samba O termo samba encontrado em diferentes localidades das Amricas, geralmente referindo-se ao universo dos negros (SANDRONI, 2001, p. 84). A palavra provavelmente originou-se de semba, palavra africana que designa a umbigada, gesto coreogrfico presente em certas danas de negros. SANDRONI (p. 85) descreve essas danas como coreografias em roda em que todos batem palmas e repetem um curto refro, em resposta ao canto improvisado de um solista, com o acompanhamento de instrumentos como pandeiro, prato-e-faca e, mais raramente, viola (ibidem). A coreografia se caracteriza pelo deslocamento de um dos participantes para o centro da roda,

54 onde dana individualmente at que escolha um substituto do sexo oposto atravs do gesto da umbigada, ou seja, do encontro dos umbigos dos danarinos. ALBIN (2003, p. 65) acrescenta que semba, alm da referncia umbigada, tambm pode significar tristeza e melancolia, ou quem sabe saudade da terra africana natal, tal como os blues nos Estados Unidos. Segundo SANDRONI (2001, p. 85), as terminologias de danas africanas variam de acordo com o autor. Edison Carneiro (1961), por exemplo, criou a expresso samba-de-umbigada abrangendo todas as danas que apresentassem qualquer semelhana com a coreografia da umbigada, como o coco e o lundu (apud SANDRONI, 2001, p. 85). No entanto, os portugueses no sculo XIX chamavam as danas africanas de batuques, que no Brasil designavam festejos dos negros de modo geral, at que fosse substitudo pela palavra samba no incio do sculo XX (ibidem). Antes disso, a expresso samba era usada apenas no Nordeste. No Rio de Janeiro, por exemplo, a referncia mais comum s diverses populares era fado ou xiba, enquanto em Minas Gerais era cateret e no Sul, fandango (ibidem, p. 86-87). Fora do Nordeste, todas essas terminologias eram associadas depreciativamente zona rural e coisa de negros (ibidem, p. 87-88). Somente a partir da chegada dos imigrantes negros que o samba ficou conhecido no Rio de Janeiro, desta vez designando festa popular com comida, bebida, msica e dana (ibidem, p. 101). Esse sentido do termo prevaleceu at por volta da dcada de 30, em que a expresso ir ao samba ainda era corrente. Contudo, o termo foi indicado pela primeira vez11 como gnero musical em 1916, quando Ernesto do Santos - conhecido como Donga registrou a composio Pelo Telefone como samba carnavalesco (ibidem, p. 118). Em 1917 o termo samba j era utilizado para designar um gnero de msica brasileira. No entanto, especialistas apontam que s a partir de 1920 tal denominao pode ser considerada adequada: s a partir de ento o samba samba (SANDRONI, 2001, p. 134).
11

SOUZA (2003, p. 13) afirma que outras gravaes j haviam sido registradas como sambas antes de Pelo Telefone, mas admite que esta obra foi oficialmente a inauguradora do gnero em questo.

55 2.2.3. Influncias: lundu e maxixe Para se determinar a origem do samba preciso remeter origem da sncope, j que esta considerada a principal caracterstica do gnero por vrios musiclogos (SANDRONI, 2001, p. 19) e pelos prprios sambistas (Carta do Samba, 1962, p. 8). Pesquisadores brasileiros afirmam que a sncope foi trazida para o Brasil pelos escravos africanos, mas Mrio de Andrade observa que apesar da paternidade africana, deve-se considerar que esta cultura sofreu outras influncias ao chegar nas Amricas e que ento se transformou dando origem a manifestaes novas (apud SANDRONI, 2001, p. 23). Portanto, quando os negros chegaram ao Rio de Janeiro no fim do sculo XIX, acabaram incorporando sua bagagem cultural elementos de diversos cdigos culturais que determinaram o surgimento de uma nova sntese cultural responsvel pela formao de uma cultura popular carioca (MOURA, 1995, p. 86-87). No entanto, se remontarmos ao sculo XVIII veremos que esse tipo de fenmeno j acontecia no Brasil. O lundu, por exemplo - trazido ao pas provavelmente por escravos de Angola (ALBIN, 2003, p. 14) - ganharia novas feies na cidade. Cultivado inicialmente como diverso dos negros nos terreiros, o lundu passou a ser dana nacional dos brancos e pardos do Brasil em fins do sculo XVIII (TINHORO 1998, p. 102). Segundo ALBIN (2003, p. 25), os primeiros documentos histricos relatavam que a dana do lundu casava a umbigada, j descrita, com a coreografia do fandango - caracterizado pelo castanholar dos dedos dos danarinos. O acompanhamento era feito por palmas, num canto estrofe-refro tpico da cultura africana (ibidem). Ainda com base nesses documentos, ALBIN (ibidem) acrescenta que quando a umbigada passa a se disfarar como simples mesura, o lundu ensaia sua entrada nos sales da sociedade colonial. O lundu, posteriormente, passa a designar tambm um gnero de cano de salo e por fim, um tipo de cano folclrica, sendo que as partituras existentes desde 1830 referem-se cano de salo (SANDRONI, 2001, p. 39). Mrio de Andrade observou que este tipo de lundu constituiu a primeira herana negra para a msica brasileira:

56
O lundu... a primeira forma musical afro-negra que se dissemina por todas as classes brasileiras e se torna msica nacional. a porta aberta da sincopao caracterstica ... a porta enfrestada do texto cantando sexualmente os amores desonestos [entre senhores e escravos], as msalliances, e se especializa na louvao sobretudo da mulata (ibidem, p. 53).

Outra raiz do samba, relacionada intimamente ao lundu, o maxixe, considerado como a primeira dana genuinamente brasileira (ALBIN, 2003, p. 41). Esta dana surgiu por volta de 1875 no Rio de Janeiro e seria derivada do lundu, com a diferena de que o lundu danado com par separado e o maxixe com par enlaado. Segundo Villa-Lobos, os folies [adotaram o lundu], danando-o porm com uma liberdade muito maior de movimentos, a fim de que os pares, inteiramente unidos, pudessem dar maior expanso ao seu sensualismo (apud SANDRONI, 2001, p. 66). Cabe ressaltar que o que vemos no relato de Villa-Lobos como sensualismo era considerado na poca vulgaridade e comportamento de baixa categoria (ibidem, p. 62). Provavelmente a nova maneira de se danar o lundu teria surgido nos bailes mal afamados da Cidade Nova e depois transferida aos clubes carnavalescos (ibidem). Do ponto de vista musical, o maxixe tinha marcao binria e, de acordo com Mrio de Andrade (Dicionrio Grove de Msica, 1994, p. 587), se caracterizava pela utilizao do ritmo da habanera, porm com a sncope afrobrasileira e o andamento da polca. No fim do sculo XIX nasceria o maxixe cantado, cujas letras usavam expresses da gria carioca e de um tom insinuante, picante e lbrico (ALBIN, 2003, p. 41). Com essas caractersticas o maxixe iria influenciar decisivamente o samba.

2.3.4. A polmica de Pelo Telefone A msica Pelo telefone foi no s o marco inaugural desse gnero como o primeiro samba de sucesso na msica popular (SANDRONI, 2001, p. 100). A autoria desta obra polmica: apesar do registro da msica ser de Donga, outros sambistas reivindicaram sua autoria alegando que a pea foi composta coletivamente na casa de Tia Ciata. Essa verso segundo vrios autores a mais correta e pode ser ilustrada pela expresso Samba como passarinho que voa, de quem pegar primeiro (ALBIN, 2003, p. 75). Outro assunto controvertido a classificao de Pelo telefone como samba carnavalesco. O

57 sambista Ismael Silva foi o principal defensor da verso de que esta obra tratava-se de um maxixe (SOUZA, 2003, p. 33), ponto de vista compartilhado por pesquisadores como Trik de Souza (ibidem, p. 23), Flvio Silva e Oliveira Filho (SANDRONI, 2001, p. 133). Outros pesquisadores, como Mximo e Didier classificam a obra como samba amaxixado (ibidem), opinio que semelhante a de MOURA (1995, p. 80), que a considera uma composio hbrida. Este autor esclarece que Pelo Telefone possua o refro de uma cantiga folclrica nordestina e o tema originalmente fazia referncia represso policial sofrida pelos sambistas, sendo que depois a letra foi modificada para evitar a censura (ibidem, p. 123). A respeito da influncia do maxixe nesta obra, o autor discorre:
Pelo Telefone altera o andamento regular do samba de partido [alto], incorporando a diviso caracterstica do maxixe, ritmo j conhecido [...] O ritmo incorporado daria a justa medida da novidade, justapondo o ainda no digerido [samba] ao j conhecido [maxixe], juno possvel pela origem comum dos dois gneros [...] (ibidem).

Por fim, alguns autores estendem a classificao de maxixe a todos os sambas compostos at 1920, considerando-os, portanto, como falsos sambas (SANDRONI, 2001, p. 133-134). A partir dessas discusses, pode-se notar que o samba passou por uma evoluo gradativa at chegar ao gnero musical como conhecemos hoje. Os autores costumam dividir este processo em duas fases: o perodo de 1917 at o fim da dcada de 30, associado s casas das tias baianas; e a segunda fase - cuja data de referncia 1929 - marcada pelo advento do samba como conhecido hoje, criao dos sambistas do Bairro Estcio de S (SANDRONI, 2001, p. 131). Portanto, teriam coexistido no fim da dcada de 20 dois tipos de samba no Rio de Janeiro (MXIMO e DIDIER, apud SANDRONI, 2001, p. 131). 2.2.5. Samba Tradicional O termo samba tradicional utilizado em aluso quele feito e/ou praticado por grupos e/ou comunidades de forma muito prxima de suas manifestaes

58 festivas/religiosas (FENERICK, 2002, p. 16)12. A casa de Tia Ciata era o principal reduto dessa comunidade negra, provavelmente por sua localizao privilegiada perto da Praa Onze e por ser uma rea neutra - livre da represso policial - j que seu marido trabalhava num gabinete de chefe de polcia (MOURA, 1995, p. 97). Segundo ALBIN (2003, p. 66), as festas nas casas das tias baianas estavam relacionadas comemorao de datas importantes do calendrio do Candombl, tanto que alguns dos pioneiros do samba - como Donga, Joo da Baiana e Heitor dos Prazeres - eram filhos de mes-de-santo. Aps os rituais de devoo aos orixs, que ocorriam no fundo da casa, os pagodes prosseguiam em outros cmodos (ibidem). Joo da Baiana, como freqentador dessas festas, descreveu-as mais precisamente: A festa era assim: baile na sala de visita, samba de partido-alto nos fundos da casa e batucada no terreiro (SANDRONI, 2001, p. 102). Joo da Baiana tambm relatou a diferena entre samba de partido alto e samba corrido: O partido alto era o rei dos sambas. Podia danar uma pessoa de cada vez. O acompanhamento era com palmas, cavaquinho, pandeiro e violo, e no cantava todo mundo. No samba corrido todo mundo canta (TINHORO, 1998, p. 267). SANDRONI (2001, p. 104) acrescenta que o termo samba de partido alto geralmente era uma referncia ao samba tradicional e autntico, prerrogativa da elite dos bambas, que eram os maiores conhecedores das formas tradicionais do samba (ibidem, p. 106). Quanto aos principais personagens que freqentavam as festas na casa de Tia Ciata, podemos citar - alm de Joo da Baiana, Donga e Heitor dos Prazeres outros pioneiros do samba, como Sinh, Pixinguinha e Caninha (SANDRONI, 2001, p. 131). MOURA (1995, p. 80) descreve em poucas palavras o percurso desses personagens no samba: Heitor dos Prazeres (1898-1966) e Caninha (1883-1961) sempre foram amaxixados; Donga (1899-1974) comeou amaxixado mas depois evolui musicalmente; Pixinguinha (1897-1976) cresceu e se fez universal; e Sinh (1888-1966) foi o elo de transio entre o maxixe e o samba. ALBIN (2003, p. 72-73) acrescenta que Sinh alm de ter
SANDRONI (2001) utiliza as denominaes samba folclrico (p. 145), samba-maxixe (p. 218) e estilo antigo (p. 188) referindo-se ao que aqui chamamos samba tradicional.
12

59 sido um dos principais fixadores do samba, foi o compositor mais popular das trs primeiras dcadas do sculo XX, o que justifica o ttulo de Rei do Samba na poca. No entanto, diferentes fontes relatam que as festas na Cidade Nova no eram freqentadas apenas pela comunidade baiana, mas por outras castas da sociedade: profissionais artesos, pequenos funcionrios pblicos e militares de baixa patente, msicos, bomios, reprteres (TINHORO, 1998, p. 277), ciganos (VIANNA, 1995, p. 112), gente curiosa (ALMIRANTE, apud MOURA, 1995, p. 160) e, segundo Mrio da Andrade (apud SANDRONI, p. 7), escritores modernistas. Pode-se considerar, portanto, que a casa de Tia Ciata cumpriu um papel de mediadora entre a cultura afro-brasileira e a civilizao branca (SANDRONI, 2002, p. 110). No entanto, apesar da presena de outros grupos sociais nos divertimentos da Cidade Nova, a inveno do samba atribuda aos negros, que alm de predominarem eram os portadores dos ritmos do samba (SANDRONI, p. 115). Nessa primeira fase do samba a sua divulgao ficou mais limitada s festas nas casas das tias baianas e s festas da Penha, que atraiam msicos e grupos musicais em vias de profissionalizao (MOURA, 1995, p. 112), e onde as tias baianas iam vender quitutes (ibidem, p. 109). Conforme Heitor dos Prazeres relata: Naquele tempo no tinha rdio, a gente ia lanar msica na festa da Penha, a gente ficava tranqilo quando a msica era divulgada l [...], que era o centro (ibidem, p. 112). Tal depoimento leva a crer que o alcance das gravaes de sambas na poca era limitado. No entanto, com o advento do rdio, em 1922, o novo gnero comeava a chegar s casas da classe mdia,13 tendo como conseqncia a intensificao do comrcio de sambas. Esses e outros acontecimentos, como a morte de Tia Ciata em 1924, contriburam para uma mudana de cenrio do samba, que encontraria um outro reduto adequado ao novo contexto.

13

http://www.tocloc.com.br/historia samba.htm

60 2.2.6. Samba carioca: a turma do Estcio Juntamente com a mudana de locus dos sambistas para o Bairro do Estcio de S nasceria o samba urbano carioca (1929) - hoje sinnimo de samba moderno (SANDRONI, 2001, p. 131) - cujo maior expoente foi Ismael Silva. O novo estilo de samba adequava-se melhor ao ambiente dos botequins - lugares abertos e de livre circulao - freqentados por compositores, malandros e bomios (ALBIN, 2003, p. 76) que fariam destes locais ponto de encontro para a compra e venda de sambas (SANDRONI, 2001, p. 144). A origem do novo estilo tambm esteve relacionada aos blocos carnavalescos, cujas denominaes antigas eram cordes e ranchos. Esses blocos em geral agrupavam carnavalescos do mesmo bairro, os quais desfilavam e cantavam em torno de um estandarte pelas ruas. Alguns deles cantavam apenas sucessos do ano, enquanto outros acrescentavam msicas compostas pelos prprios integrantes (ibidem, p. 143). Segundo Ismael Silva, foi justamente em detrimento desses blocos que surgiu o samba marchado do Estcio, conforme ele descreve:
O estilo (antigo) no dava para andar. Eu comecei a notar que havia uma coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan. No dava. Como que um bloco ia andar na rua assim? A a gente comeou a fazer assim: bum bum paticumbumpruburumdum (CABRAL, apud VIANNA, 1995, p. 123).

Portanto, o que era uma modificao do samba passou a ser o verdadeiro samba (VIANNA, 1995, p. 123), que se tornaria smbolo nacional e que serviria de molde para os sambas atuais. SANDRONI (2001, p. 222) considera que este novo estilo foi uma soluo possvel de conciliao entre as polirritmias afro-brasileiras e a linguagem musical do rdio e do disco. De fato, a partir da dcada de 30 o mercado fonogrfico e os programas de rdio passaram a se interessar cada vez mais pelos sambas, j que a prpria poltica econmica de Getlio Vargas, entre 1930 e 1945, incentivava a produo brasileira e a ampliao do mercado interno, fatores que favoreceram a divulgao e o crescimento do samba (TINHORO, 1998, p. 299). Portanto, a Era do Rdio - entre 1930 e 1950 - seria tambm o perodo

61 de reinado do samba. Os principais intrpretes que divulgaram o samba nesta poca foram Francisco Alves, Orlando Silva, Silvio Caldas, Mrio Reis, Marlia Batista, Carmem Miranda - que representou o samba como msica nacional brasileira no exterior (SOUZA, 2003, p. 14) - e posteriormente Aracy de Almeida e Dalva de Oliveira, dentre outros. Cabe salientar que o samba urbano criado no Estcio no limitou-se a este Bairro: estendeu-se s comunidades dos morros, que cresceram no fim dos anos 20 (TINHORO, p. 295), e classe mdia. Ilustrao disso o fato de Noel Rosa - uma das principais figuras do samba - pertencer essa classe. Segundo VIANNA (1995, p. 121), Noel Rosa teria participado do processo de definio do novo estilo, inclusive compondo sambas em parceria com Ismael Silva. No entanto, MXIMO e DIDIER (apud VIANNA, 1995, p. 121) destacam que este compositor fazia peregrinaes nos morros para trocar informaes e somar experincias com os sambistas. Portanto, pode-se considerar que a construo do samba urbano carioca foi produto da interao entre diferentes agentes sociais. Alm disso, o papel dos sambistas do morro foi decisivo para a fixao e expanso das escolas de samba. A primeira escola de samba, a Deixa Falar (1928) - criada por Ismael Silva e seu grupo - foi fundada em 1928, mas ainda possua estrutura de bloco carnavalesco. A forma definitiva das escolas de samba s seria alcanada com a criao das agremiaes da Portela e da Mangueira, em torno das quais passariam a se reunir importantes figuras do samba, como Cartola - da Mangueira - e Paulinho da Portela (ALBIN, 2003, p. 78). A partir da, o Carnaval se expandiu passando a ser o principal responsvel pela aceitao do samba em diversos meios sociais (VIANNA, 1995, p. 118) e alcanando a proporo de maior manifestao popular do Brasil, alm de smbolo internacional do samba. 2.2.7. Formas particulares de samba No final da dcada de 20 e incio da dcada de 30 surgiram algumas formas particulares de samba: formas hbridas como o samba-cano e o samba-

62 choro, e outras variaes como o samba-exaltao, o samba-enredo e o samba de breque. O samba-cano surgiu por volta de 1928 e era tambm chamado de samba de meio de ano porque era feito fora da poca do carnaval. De acordo com TINHORO (1991, p. 151), esta forma hbrida do samba com a cano foi criao de compositores semi-eruditos ligados ao teatro de revista do Rio de Janeiro. Das experincias desses compositores no teatro musicado teria resultado o primeiro samba-cano autntico, a msica Linda Flor, gravada por Araci Cortes em 1928. Caracterizado por melodias mais trabalhadas e uma forma lnguida e alambicada herdada do choro (MARIZ, apud TINHORO, 1991, p. 157), esse tipo de samba abdicava da marcao caracterstica dos sambas marchados, no se adaptando, portanto, ao Carnaval. Por outro lado, o novo gnero conquistaria grande sucesso no rdio, tornando-se moda entre a classe mdia carioca at o incio da dcada de 40. No entanto, a partir da influncia da msica americana no rdio, o samba-cano seria desfigurado em sambolero e sambalada (ibidem). Outra forma especial de samba surgida na dcada de 30 foi o sambaexaltao, caracterizado pelo enaltecimento das qualidades do pas. Segundo SANTOS (2004, p. 49), essa temtica teria surgido como conseqncia da ideologia do Estado Novo de Getlio Vargas, que disciplinava a produo musical evitando a divulgao de sambas que enaltecessem a malandragem e a boemia e incentivava a abordagem de temas patriticos. O principal exemplo desse tipo de samba foi a Aquarela do Brasil (1939), de Ary Barroso, que foi o primeiro hino brasileiro no exterior (SOUZA, 2003, p. 14). Quanto ao samba-enredo, pode ser considerado em alguns casos uma forma de samba-exaltao, j que sua temtica muitas vezes est relacionada exaltao da ptria (TINHORO, 1991, p. 179). O enredo j fazia parte do desfile dos ranchos (AUGRAS, 1998, p. 30), mas nessa poca no era valorizado. Segundo TINHORO (1991, p. 169), somente na dcada de 40 o samba de enredo seria criado nas escolas de samba com a finalidade de contar em versos a histria escolhida como tema do desfile carnavalesco,

63 resultado da progressiva estruturao das escolas no sentido de encenar dramaticamente seus enredos, sob a forma de uma pera-bal ambulante (ibidem). Porm, nessa poca o termo samba-enredo no existia, s comearia a ser utilizado nos anos 50 (TINHORO, apud AUGRAS, 1998, p. 33). O samba-choro nasceu por volta de 1934 a partir da associao do fraseado meldico do choro com o acompanhamento rtmico do samba (TINHORO, 1998, p. 296-297), que ilustra a definio de MARIZ (apud TINHORO, 1991, p. 160): samba com fraseado de flauta na voz. Tal sntese foi alcanada pelos conjuntos regionais, formados por flautistas e violonistas virtuosos provenientes do choro e ritmistas das camadas mais baixas (ibidem). No entanto, apesar de j existirem composies com essas caractersticas, o primeiro registro de samba com a denominao samba-choro foi a composio Amor em Parceira, de Noel Rosa, datada de 1935. Segundo SOUZA (2003, p. 15), o samba-choro crivado de sncopas seria o estilo de samba das gafieiras, danceterias populares que surgiram com o crescimento urbano do Rio de Janeiro. O fraseado sincopado do samba-choro permitia que se interrompesse a msica para intervenes faladas do cantor, sem comprometimento da unidade da obra, o que daria origem a outra variante do samba, chamada de samba-debreque (TINHORO, 1991, p. 162). Desde 1931 tal recurso seria largamente explorado por sambistas como Ismael Silva e Nilton Bastos, pois alm da possibilidade de se encaixarem palavras isoladas e at frases inteiras, a pausa permitia uma modulao antes de se retornar primeira parte dos sambas (ibidem). Entretanto, o termo breque seria utilizado pela primeira vez em 1933, na publicao do samba Eu choro, de Heitor dos Prazeres (ibidem, p. 164). Um dos principais intrpretes deste tipo de samba foi Moreira da Silva (SOUZA, 2003, p. 15). A partir de 1950 surgiram outras tendncias musicais, que ao adotarem elementos da msica americana se distanciavam cada vez mais das razes do samba. Exemplo dessas novas vertentes foram o sambalano e o samba-

64 jazz, que iria desembocar no samba-moderno e na bossa nova. No entanto, paralelamente s novas acepes musicais que desfiguravam o samba, houve uma revitalizao da batida tradicional do samba por figuras como Z Keti, Cartola, Nelson Cavaquinho, Elton Medeiros e mais tarde Candeia, Paulinho da Viola, Martinho da Vila e outros. 14 Diante de tantas transformaes que vinham ocorrendo com o samba ao longo do tempo, vrios sambistas, intrpretes, compositores e estudiosos se reuniram em 1962 para escreverem a Carta do Samba. A carta se inicia definindo a base fundamental do samba: [...] o samba caracteriza-se pelo constante emprgo da sncopa. Preservar as caractersticas do samba significa, portanto, em resumo, valorizar a sncopa (Carta do Samba, 1962, p. 8). Em resumo, a principal preocupao demonstrada com a descaracterizao e desnacionalizao do samba a partir de variaes ou formas hbridas:
[...] o compositor e o intrprete devem ter a necessria cautela para evitar que aquilo que deve ser, no mximo, uma experimentao, se transforme, pela repetio e pela abundncia de produo, num substituto do samba. aconselhvel que tanto compositor como intrprete jamais se esqueam de que o samba-chro e o samba-bolero, por exemplo, devem ser, respectivamente, mais samba do que chro, mais samba do que bolero.

O samba autntico, a que a carta se refere, o que chamamos neste trabalho de Samba do Estcio. Portanto, no tpico a seguir procuraremos nos ater s caractersticas que lhe atriburam o status de verdadeiro samba (SANDRONI, 2001, p. 217). 2.2.8. Caractersticas musicais O samba antigo apresentava diferenciaes quanto instrumentao se compararmos a sua forma folclrica - executada nas rodas das festas das tias baianas - com o samba executado por msicos profissionais. Uma diferena a presena de palmas nas rodas e a ausncia das mesmas nos grupos profissionais, enquanto a semelhana a meno ao pandeiro e ao prato-efaca nas duas formaes. No que diz respeito aos grupos profissionais, a instrumentao do samba sofreu grande influncia da formao instrumental do
14

http://www.tocloc.com.br/historia samba.htm

65 choro. Exemplo disso o fato de que a maioria das gravaes de sambas no incio dos anos 20 eram feitas por instrumentistas de grupos de choro: o acompanhamento cabia ao violo e ao cavaquinho, com a adio de flauta ou clarineta para os solos ou comentrios e de oficleide ou tuba para execuo dos baixos (SANDRONI, 1001, p. 189). Desses instrumentos, o violo e o cavaquinho parecem ter sido as principais heranas do choro para o samba. A gravao de Pelo Telefone, por exemplo, tem o acompanhamento de violo, cavaquinho e clarineta. Quanto aos instrumentos de percusso, o grupo Oito Batutas - de Donga e Pixinguinha - tinha ganz, pandeiro e reco-reco, sendo que este cumpria o mesmo papel do prato-e-faca. Estes instrumentos so encontrados no samba, mas em relao ao pandeiro, sua introduo no samba atribuda a Joo da Baiana (1887-1974), conforme ele mesmo relatou:
[...] na poca o pandeiro era s usado em orquestras. No samba quem introduziu fui eu mesmo. Isto mais ou menos quando eu tinha uns 8 anos de idade e era Porta-machado do Dois de Ouro e no Pedra de Sal. At ento nas agremiaes s tinha tamborim grande e de cabo. O pandeiro no era igual ao atual. O dessa poca era bem maior [...] (ALBIN, 2003, p. 67).

No entanto, os instrumentos considerados mais caractersticos do samba atual foram introduzidos pelos sambistas do Estcio: o tamborim, por Bide e Bernardo, o surdo (ou barrica) por Bide e a cuca por Joo Mina, do morro de So Carlos (SANDRONI, 1001, p. 189). Como j foi colocado na Carta do Samba, a sncope a caracterstica bsica do samba, portanto ser encontrada largamente nos instrumentos de percusso. O tamborim no samba um instrumento de pulsao ou marcao contnua que se baseia na figura chamada de brasileirinha - sequncia de quatro semicolcheias - ou em variaes desta figura. Esses desenhos so marcados pela no-regularidade, em funo das acentuaes deslocadas das semicolcheias, que caracterizam as sncopes. A funo do tamborim emoldurar, com seu timbre agudo, certas partes do canto por meio de figuras que dependem do prprio ritmo meldico ou da criatividade do mestre da bateria (GARCIA, 1999, p. 47). Este autor descreve a atuao do tamborim numa bateria de escola de samba:

66
Quando desenvolve sua marcao contnua, o tamborim permanece colado aos outros instrumentos que mantm, na batucada, a subdiviso do compasso binrio em oito semicolcheias com acentuao nas cabeas de tempo pandeiro, ganz, chocalho ou caixa (ibidem, p. 48).

E acrescenta:
Esse fluxo de base indica, no samba, os pontos possveis de sncope, a qual estrutura no s todo o acompanhamento como tambm o canto. medida que o tamborim se desprende da para percutir ou para variar o brasileirinho, de certa forma recorta esse contnuo com desenhos traados a partir da diferenciao dos ataques sincopados, uniformemente, na base (ibidem).

Quanto ao surdo, um instrumento de marcao regular que acentua geralmente o contratempo, ou seja, o segundo tempo - que seria tradicionalmente fraco. Essa acentuao uma das caractersticas mais marcantes do samba. Alm dessa execuo padro - representada na figura 1 - tambm comum o desenho que apresenta um ataque de menor intensidade antecipando esse acento, como mostra a figura 2 (GARCIA, 1999, p. 22). Outras duas variaes do surdo so representadas nas figuras 3 e 4 (ADOLFO, 1990, p. 37-38). a) Figura 1

b) Figura 2

c) Figura 3

d) Figura 4

67 Outro instrumento caracterstico do samba a cuca, que inicialmente exercia a funo de marcao, no de comentrios e intervenes como atualmente (CAZES, 1998, p. 80). ADOLFO (1990, p. 38-39) descreve dois dos principais padres executados pela cuca no samba, representadas nas figuras 5 e 6. a) Figura 5

b) Figura 6

A primazia do ritmo e a preferncia pelos instrumentos de percusso ilustrada na Carta do Samba (1962, p. 9): O ritmo fundamental do samba se exprime melhor com instrumentos de percusso, seno exclusivamente, pelo menos em situao de alguma evidncia. Em funo do predomnio do enfoque rtmico no samba, a questo harmnica deste gnero marcada por uma maior simplicidade. Provavelmente em funo disso, no foram encontradas informaes precisas sobre este assunto em nenhuma das fontes bibliogrficas consultadas. Os nicos dados encontrados a respeito da harmonia do samba foram apresentados por SANDRONI (2001, p. 2001, p. 200 e 212): os sambas compostos no perodo de 1917 a.1921 limitavam-se quase exclusivamente a acordes de tnica e dominante enquanto os sambas do novo estilo (Estcio) apresentavam maior elaborao harmnica em relao aos primeiros. A partir da observao da harmonia dos sambas atuais neste ltimo estilo, notamos a recorrncia de acordes dominantes secundrios e acordes diminutos de passagem, que podem ser exemplos do que Sandroni chamou de maior elaborao harmnica. No que diz respeito s melodias, ao analisar vrios sambas de 1927 a 1933 SANDRONI (2001, p. 202-204) identificou que elas costumam acompanhar o ritmo sincopado da percusso, sobretudo do tamborim. Os principais padres identificados pelo autor esto representados nas figuras 7, 8 e 9.

68 a) Figura 7

b) Figura 8

c) Figura 9

Para finalizar, a maioria das letras dos sambas carregada de malcia, sendo recorrentes os temas do cotidiano, como a malandragem, a boemia, a mulher e a crise pessoal. Noel Rosa considerado o maior responsvel pela valorizao da letra como componente da msica popular, principalmente do samba (CABRAL, 1991, p. 8-10).

69 2.3. Baio 2.3.1. Contexto histrico A msica nordestina esteve praticamente confinada sua regio de origem at a primeira dcada do sculo XX, devido ao limitado alcance dos meios de comunicao da poca e ao limitado fluxo migratrio do Nordeste para a Regio Sul e Sudeste neste perodo. Conseqentemente, a populao dessas regies pouco conhecia da realidade nordestina (SANTOS, 2002, p. 29-30). Antes do advento do baio, no entanto, a msica nordestina j tinha um de seus primeiros representantes no Rio de Janeiro, Catulo da Paixo Cearense, que nessa poca comps as msicas Caboca de Caxang e Luar do Serto, com temtica e inspirao sertanejas. Este compositor influenciou o surgimento do conjunto pernambucano Turunas de Pernambuco, na dcada de 20, e este ltimo influenciado a criao do Bando de Tangars. No entanto, a repercusso desses conjuntos nordestinos ficou restrita a um pequeno pblico privilegiado (ibidem, p. 31). Outro importante fator era que o rdio, principal meio de comunicao da poca, restringia sua programao praticamente msica erudita. Entretanto, essa situao comeou a se modificar a partir da dcada de 30, quando o rdio passou a exercer um papel fundamental para a divulgao da msica popular, em funo do aumento do nmero de emissoras. A Rdio Nacional considerada a mais importante da poca no sentido de colaborar com a divulgao da msica brasileira, inclusive da msica nordestina (ibidem). Paralelamente, a temtica nordestina ganhava espao tambm na literatura. O movimento literrio conhecido como Romance de 30 buscava revelar o problema da seca e da desigualdade social no Nordeste, realidade pouco conhecida nas regies Sul e Sudeste (ibidem, p. 32). Outro fator que colaborou indiretamente para o surgimento do baio foi a postura incentivadora do presidente Getlio Vargas frente s manifestaes

70 artsticas populares na dcada de 40. Da mesma maneira, havia um incentivo divulgao de msicas regionais tambm pelo mercado fonogrfico brasileiro. Alm disso, o desenvolvimento industrial promovido pelo governo de Getlio no Rio de Janeiro e em So Paulo, aliado falta de perspectiva de melhoria de vida no Nordeste ocasionaram uma intensa migrao dos habitantes desta regio em direo queles centros urbanos (SANTOS, 2002, p. 41). No que diz respeito msica, a grande implicao desse fluxo de nordestinos para essas cidades foi o aumento do pblico consumidor para a msica nordestina. Entretanto, na dcada de 40 a msica brasileira ainda era representada pelo samba, que j havia passado por sua fase urea e estava em processo de transformao: o samba de raiz estava em decadncia e ganhava agora uma verso mais lenta e melanclica chamada de samba-cano (DREYFUS, 1997, p. 112). Nas palavras de TINHORO (1991, p. 223), nesta poca o samba se amolengava [...] sendo mais bolero, blue, tango, qualquer outra coisa, menos samba brasileiro. Essa mudana do carter do samba aliada aos fatores anteriormente citados criaram condies propcias para o surgimento de uma msica cuja vitalidade rtmica logo conquistaria a simpatia do pblico: o baio. 2.3.2. O termo baio Como acontece com a maioria das terminologias de gneros musicais, a origem do termo baio polmica. Em primeiro lugar, as palavras baio e baiano tm origem etimolgica ligada ao Estado da Bahia. RAMALHO (2000, p. 63) presume que baio seja uma contrao de baiano, que designa quem da Bahia, mas observa que originalmente o termo era usado para se referir ao indivduo que gosta de danar. Por outro lado, de acordo com Pereira da Costa e Jos Cmara Cascudo o termo baiano no designa o indivduo que dana, mas a prpria dana, sendo baio uma variante de baiano. Essa associao destes termos dana converge com outra definio em que baio uma verso regional de bailo (ibidem).

71 Luiz Gonzaga, por sua vez, citou em entrevista que alm de algumas pessoas associarem baio a baiano, outras atribuem a origem da palavra baa grande (TINHORO, 1991, p. 221). Quanto polmica de terminologias este compositor chegou a escrever uma msica intitulada Tudo baio, em que conclui que na minha terra tudo baio, assim encerrando o assunto (RAMALHO, 2000, p. 64). Apesar das controvrsias, h uma convergncia maior entre os autores que relacionam o baio palavra rojo que, na linguagem dos repentistas nordestinos, designa
o pequeno trecho musical tocado pela viola, que permite ao violeiro testar a afinao do instrumento e esperar a inspirao, assim como introduz o verso do cantador ou pontua o final de cada estrofe. No repente ou no desafio, cuja forma de cantar recitativa e monocrdica, o baio a nica seqncia rtmica e meldica. (DREYFUS, 1995, p. 11112)

Conclui-se, portanto, que o termo baio s passou a designar um gnero musical a partir da estilizao feita por Luiz Gonzaga, como ele atesta em entrevista concedida em 1972:
[...] O baio foi idia minha e do Humberto Teixeira. Quando eu toquei um baio para ele, saiu a idia de um novo gnero. Mas o baio j existia como coisa do folclore. Eu tirei do bojo da viola do cantador, quando faz o tempero para entrar na cantoria e d aquela batida, aquela cadncia no bojo da viola. [...] O que no existia era uma msica que caracterizasse o baio como ritmo, como letra. Era uma coisa que se falava: D um baio a.... Tinha s o tempero, que era um preldio da cantoria. aquilo que o cantador faz quando comea a pontilhar a viola, esperando a inspirao. (SANTOS, 2004, p. 46)

2.3.3. O lanamento O lanamento do baio na zona urbana creditado a Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Nesta parceria, Luiz Gonzaga idealizava as msicas e Humberto Teixeira era responsvel pelas letras. Porm, foi Luiz Gonzaga que enxergou o potencial do pequeno trecho instrumental executado pelos violeiros nos desafios nordestinos, antevendo as possibilidades de enriquecimento quando o transportasse para sua sanfona cromtica (DREYFUS, 1995, p. 112). Pela primeira vez na msica brasileira um gnero musical foi intencionalmente lanado, ao invs de ter sido resultado de uma evoluo de elementos que sem

72 programao desencadeariam em uma nova concepo musical. Em outras palavras, Luiz Gonzaga planejou previamente o lanamento do baio com uma roupagem nova, adaptada ao gosto urbano (ibidem). A estria do novo gnero ocorreu em 1946 atravs da msica Baio, cuja letra alm de apresentar a novidade com um cunho didtico, acentuava que esse tipo de msica servia ao ritmo de dana: Eu vou mostrar pra vocs/ como se dana um baio/ e quem quiser aprender/ favor prestar ateno (TINHORO, 1991, p. 222). Tal msica foi gravada em disco de 78 rotaes pelo conjunto Quatro Ases e Um Coringa com a participao de Luiz Gonzaga apenas na sanfona, pois seria mais garantido lanar esta campanha atravs de um grupo j renomado na poca (DREYFUS, 1995, p. 113). O sucesso da msica foi imediato em todo o Brasil e logo fez de Luiz Gonzaga um dos artistas mais famosos do pas. Diante da grande repercusso da primeira msica, com a parceria de Humberto Teixeira ele criou outras canes como Asa Branca (1947), Juazeiro (1949), Lgua Tirana (1949), Assum Preto (1950), Paraba (1950) e Respeita Janurio (1950), que garantiram a continuidade de seu sucesso (SANTOS, 2004, p. 48). Aps conquistar um espao de destaque no cenrio musical brasileiro, Luiz Gonzaga passou a ser procurado por outros compositores para trabalhos em parceria. Dessa maneira, em 1947 ele formou uma nova dupla, desta vez com o pernambucano Z Dantas. Segundo SANTOS (2004, p. 49), as obras do de Luiz Gonzaga ganharam maior identidade regional com o novo parceiro, pois passaram a retratar melhor as tradies e manifestaes do cotidiano do sertanejo (ibidem). O Rei do Baio passou a ser requisitado tambm por vrios artistas que at ento interpretavam msicas urbanas e que agora se interessavam em gravar o novo ritmo. Dentre eles podem ser destacados Marlene, Emilinha Borba, Ademilde Fonseca, Carolina Cardoso de Menezes, Dircinha Batista, Jamelo,

73 Ivon Curi, Izaura Garcia, Carmlia Alves - considerada Rainha do Baio - e Carmem Miranda, entre outros (SANTOS, 2004, p. 51 e DREYFUS, 1995, p. 138). O rdio desempenhou um papel decisivo na consagrao do baio entre 1946 e 1955, considerado o perodo ureo do novo gnero musical. O baio adquiriu tal status na poca que chegou a ganhar um programa na Rdio Nacional intitulado No mundo do Baio. Neste programa eram executados outros ritmos originrios do Nordeste como a toada, o xote, o frevo e o maracatu, mas o baio ocupava posio de destaque (SANTOS, 2004, p. 57). Para se ter idia do alcance do baio nas emissoras radiofnicas em So Paulo, de acordo com Mundicarmo Ferreti a percentagem de execuo do baio em relao aos outros ritmos, incluindo o samba, era de 90% contra 10% (ibidem). A consagrao do baio foi ilustrada, ainda, por Luiz Gonzaga e Z Dantas na msica A dana da Moda (1950), que diz: No Rio est tudo mudado/ Nas noites de So Joo/ Em vez de polca e rancheira/ O povo s pede, s dana o baio (DREYFUS, 1995, p. 138). O novo gnero musical brasileiro, alm de estampar manchetes de jornais no Brasil, chegou a alcanar sucesso no exterior. No entanto, a divulgao internacional do baio atribuda a Waldir Azevedo, que com a msica Delicado conquistou a Argentina, Frana e Estados Unidos. Alm disso, a divulgao internacional do baio foi renovada com o filme O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto (SANTOS, 2004, p. 58). 2.3.4. Caractersticas musicais At 1950, Luiz Gonzaga costumava tocar acordeon sozinho nos shows. Quando se tratavam de gravaes ou apresentaes em rdio ele era acompanhado de conjuntos regionais formados por pandeiro, bandolim, cavaquinho, flauta e violo. Para ele, o fato desse conjunto instrumental ser tpico do choro, fazia com que o baio soasse um choro estilizado (DREYFUS, 1995, p. 150). Incomodado com isso, sua inteno era idealizar

74 um conjunto instrumental que ressaltasse as caractersticas nordestinas de sua msica e que, por outro lado, tornasse o baio um ritmo aceitvel no meio urbano (SANTOS, 2004, p. 45). Ento resolveu criar o seu prprio grupo, cuja inspirao ele prprio descreve:
Eu, no incio da minha carreira, tocava sozinho... porque no sabia tocar, s sabia imitar os tocadores de valsas, de tangos. S depois que eu precisei de uma banda. Foi quando me lembrei das bandas de pife que tocavam nas igrejas, na novena l do Araripe e que tinham zabumba e s vezes tambm tringulo. Quando no havia tringulo pra fazer o agudo, o pessoal tanto podia bater num ferrinho qualquer. Primeiro, eu botei zabumba me acompanhando. Mais tarde, numa feira no Recife, eu vi um menino que vendia biscoitinho, e o prego dele era tocando um tringulo. Eu gostei, achei que daria um contraste bom com a zabumba, que era grave. Havia os pfanos, que tm o som agudo, mas eu no quis utiliz-los porque a sanfona, com aquele sonzo dela, ia cobrir os pfanos todinhos (DREYFUS, 1995, p. 151-152).

Portanto, a sntese instrumental utilizada por Luiz Gonzaga passou a ser a instrumentao tpica do baio, representada por sanfona - ou acordeon tringulo e zabumba (ALBIN, 2003, p. 146). Quanto s controvrsias de que esse grupo no era original, Luiz Gonzaga esclarece:
Depois eu verifiquei que esse conjunto era de origem portuguesa, porque a chula de Portugal tem essas coisas, o ferrinho (tringulo), o bombo (o zabumba) e a rabeca (a sanfona)... folclore que chegou de l no Brasil e deu certo. Agora, o que eu criei, foi a diviso do tringulo, como ele tocado no baio. Isso a no era conhecido (DREYFUS, 1995, p. 151-152).

Em relao ao ritmo, o compasso do baio sempre binrio. O padro rtmico definido pela zabumba, que caracteriza-se por um som grave produzido pela percusso na pele do instrumento contraposto a um som agudo resultante da batida de uma baqueta no aro da zabumba15. O resultado desse acompanhamento percussivo um ritmo sincopado com acentuao no segundo tempo do compasso, descrito por Ramalho (2000, p. 62) como o ritmo bsico do baio, como mostra a figura 1. No entanto, ADOLFO (1990, p. 27) coloca o mesmo ritmo, porm com ligadura, como mostra a figura 2, a seguir.

15

http://www.lafi.org/magazine/interviewes/lucini.html

75 a) Figura 1 b) Figura 2

Por outro lado, SIQUEIRA (apud RAMALHO, 2000, p. 62) apresenta outros trs ritmos-padro para o baio: a) Figura 3 b) Figura 4 c) Figura 5

No que diz respeito principalmente s melodias, SIQUEIRA (ibidem) identificou outras figuras rtmicas que tambm so caracterizadas pela acentuao na parte fraca do tempo: a) Figura 6 b) Figura 7

Outros aspectos apontados por RAMALHO (2000, p. 60) nas melodias do baio so a forma como certas palavras so valorizadas para reforar o sentido do texto e a proximidade entre a entoao da melodia e da fala, caracterizando, praticamente um canto declamado. KIEFER (apud RAMALHO, 2000, p. 59), por sua vez, confirma tal caracterstica quando afirma que as melodias dos compositores populares muitas vezes nascem diretamente do ritmo e do contedo dos versos e esclarece que esse tipo de procedimento mais espontneo entre os msicos populares do que entre os eruditos. Tal fato, segundo ele, pode ser explicado pela prpria limitao de recursos tcnicos e pela maior liberdade que os compositores populares tm para compor.

76 Alm disso, as melodias tradicionais do baio tm tendncia ao carter modal e dolente. Tal caracterstica deve-se ao fato dessas canes serem baseadas nos modos ldio, mixo-ldio, elio, jnio (ibidem, p. 60) e drico, que podem tambm aparecer misturados numa mesma msica. Segundo Baptista Siqueira e Hlio Sena (apud RAMALHO, 2000, p. 61), esse embasamento modal tambm caracterizado pela no-utilizao da sensvel da escala em algumas melodias de baies (ibidem). As melodias baseadas em escalas modais so comuns na msica nordestina em geral, o que justifica o uso recorrente das mesmas nos baies, j que a apropriao ou inspirao em temas nordestinos pelos compositores de baio fato reconhecido. O prprio Luiz Gonzaga confirma que aproveitou muito do folclore nordestino, mas com a inteno de dar a ele uma nova vestimenta, aproveitando s aquilo que [...] foi feito com a imagem do povo. Uma msica que exemplifica tal procedimento a famosa Asa Branca (DREYFUS, 1995, p. 121). Quanto harmonia do baio, pouco se encontra de registro na literatura. Em virtude disso, a maioria dos aspectos que aqui sero destacados foram obtidos por esta pesquisadora a partir da audio e anlise harmnica de alguns baies consagrados de Luiz Gonzaga, como Baio e Asa Branca. Pode-se afirmar, por exemplo, que em alguns baies a harmonia est relacionada ao carter modal das melodias. Tal considerao confirmada por SIQUEIRA e SENA, citados por RAMALHO (p. 61), ao afirmarem que a predominncia da estruturao meldica de carter modal [...] implica na progresso de cadncias plagais (IV-I) que se evidenciam pela predominncia do movimento descendente das melodias. No entanto, a harmonia modal encontrada apenas em trechos das msicas, que tambm apresentam trechos tonais. Em Baio, por exemplo, a harmonia modal aparece como baixo-pedal na tnica do modo mixo-ldio (acorde maior com stima menor) no incio da msica e depois as progresses harmnicas passam a ser tonais. Quanto ao embasamento na harmonia tonal, alm de acordes chamados de dominantes secundrios, h grande incidncia de

77 acordes maiores com stima menor no quarto grau da escala. Tal procedimento comum, por exemplo, no blues americano. Outro aspecto observado aps a audio de alguns baies de Luiz Gonzaga o uso do recurso chamado de emprstimo modal, o que significa que os acordes tonais servem-se, s vezes, de algumas notas dos modos. Para finalizar os aspectos harmnicos da msica de Luiz Gonzaga, nota-se uma influncia da harmonia do choro, que pde ser notada atravs da utilizao de acordes invertidos. Em relao maneira de cantar, as mesmas caractersticas que desvalorizaram Luiz Gonzaga como cantor anteriormente agora faziam de sua voz uma referncia para o baio. Em outras palavras, o novo gnero explorava justamente a voz anasalada, tpica dos cantadores nordestinos, sem esconder o sotaque caracterstico do Nordeste (SANTOS, 2004, p. 40). Alm disso, o uso de portamento na voz outra caracterstica do modo de cantar desses cantadores. No que diz respeito temtica, o drama dos nordestinos um tema recorrente. As letras dos baies constantemente exprimem os problemas decorrentes da seca no Nordeste e da conseqente migrao nordestina para o Sudeste. O exemplo mais conhecido acerca desse tema a cano Asa Branca (ALBIN, 2003, p. 147). Alm destes, outros temas podem ser observados como conseqentes da migrao dos nordestinos para a zona urbana, como o contraste entre o Nordeste e o Sudeste e a saudade da terra natal (SANTOS, 2003, p. 105). Estes temas que refletem a realidade do nordestino chegaram a ser usados como denncia na msica de Luiz Gonzaga, como ele expressou em sua ltima apresentao pblica, em 1989: Percebi que cantar as alegrias e tristezas do homem da terra tambm uma forma de ajud-lo a conhecer seus problemas (SANTOS, 2004, p. 21). Por outro lado, as letras das msicas de Luiz Gonzaga no retratam exclusivamente fatos tristes, tambm descrevem as

78 celebraes do serto, como as festas de So Joo, os forrs e outras festividades (RAMALHO, 2000, p. 50). 2.3.5. Perodo de Ostracismo A popularidade de Lus Gonzaga e do baio na zona urbana entrou em declnio a partir de 1958, em funo da ascenso do rock e da transferncia do interesse da classe mdia para a Bossa Nova. Com isso, o rdio aderiu nova moda e passou de principal veculo de divulgao do baio a colaborador para a sua marginalizao (SANTOS, 2004, p. 62). Outro agravante para o ostracismo do baio na zona urbana foi o discurso progressista do novo presidente, Juscelino Kubistchek, que defendia o progresso do pas atravs do crescimento industrial e urbano. A implicao negativa deste discurso era a associao de riqueza e progresso zona urbana, que trazia subjacente uma imagem pejorativa das zonas rurais (ibidem). Como conseqncia, a msica regional - a exemplo do baio - era considerada retrgrada nesse contexto, pois a temtica seca/pobreza/migrao estava associada imagem de um Brasil atrasado e subdesenvolvido (ibidem, p. 66). Luiz Gonzaga, que outrora havia encontrado receptividade para sua msica entre todos os tipos de pblico, incluindo desde o povo at a classe alta, viu nesta poca, seu pblico se restringir ao Nordeste e s cidades interioranas. Diante dessa situao, o compositor iniciou suas jornadas pelo interior do Brasil (ibidem, p. 68). Enquanto no auge do baio foram compostas msicas que descreviam o sucesso na poca, como A dana da moda, agora a tristeza em relao excluso do baio do cenrio musical urbano era retratada com a msica Pronde Tu Vai, Baio? (1963), composta por Joo do Vale e Sebastio Rodrigues e gravada por Luiz Gonzaga:

79
Pronde tu vai, baio?/ Eu vou sair por a.../ Mas por que baio?/ Ningum mais me quer por aqui/ Sou o dono do cavalo/ De garupa monto no/ Eu vou pro p de serra/ Levando meu mulato/ L nos forr sou o tal/ E sou o rei do serto/ Nos clubes e nas boates/ No me deixam mais entrar/ s twist, rock, bolero e ch-ch-ch/ Se eu estou sabendo disto/ bom me retirar (SANTOS, 2004, p. 70-71).

Entretanto, na dcada de 70 houve uma revitalizao do baio, atribuda a Gilberto Gil e Caetano Veloso, principais cones do movimento Tropicalista que surgia nesta poca. Aps ser indicado como principal influncia para a msica dos tropicalistas, Luiz Gonzaga voltou a aparecer no cenrio musical (RAMALHO, 2000, p. 48). Embora o baio tenha sido redescoberto, Luiz Gonzaga continuou suas jornadas pelo interior do Brasil, onde tinha um pblico fiel. Por fim, nos anos 80, sua msica voltou a ser valorizada por uma nova gerao de msicos nordestinos como Elba Ramalho, Alceu Valena e Nando Cordel e Jorge de Altinho (ibidem).

80 2.4. Bossa Nova 2.4.1 Contexto histrico O mesmo contexto histrico que determinou o declnio da popularidade de Luiz Gonzaga e do baio no Rio de Janeiro, em 1956, favoreceu o surgimento de um novo movimento musical na mesma cidade (SANTOS, 2004, p. 62). Nesse ano, Juscelino Kubitschek assumia a presidncia do Brasil com um plano desenvolvimentista que implicava em mudanas estruturais para o pas, atravs do investimento pesado na indstria, da construo de estradas e da nova capital, Braslia. O projeto poltico de JK teve tambm implicaes no padro de consumo e na vida cultural dos brasileiros. Estava subjacente democracia o ideal capitalista norte-americano que j vinha sendo amplamente divulgado pela propaganda internacional desde o fim da 2 Guerra Mundial, quando os Estados Unidos assumiram uma posio de liderana mundial (GAVA, 2002, p. 27). Este ideal capitalista exerceu forte influncia sobre a populao urbana brasileira, que passou a transplantar modelos de comportamento e cultura que se amoldassem, principalmente, aos padres e estilos de vida norte-americanos tomados como sinnimos de modernidade, progresso e bem-estar (GAVA, 2002, p. 27). O principal reflexo dessa mentalidade na sociedade brasileira foi a incorporao de um comportamento consumista pela classe mdia urbana. H que se ressaltar que medida que se incentivava a renovao de hbitos e bens de consumo estimulava-se tambm a competio e as inovaes tecnolgicas, alicerces importantes para a manuteno do sistema capitalista em vigor (ibidem, p. 78). Portanto, este cenrio otimista frente s transformaes que desencadeariam no desenvolvimento do pas estava propcio a tudo que fosse novo e moderno (ibidem) o que se refletia no s na poltica e no comrcio, mas em

81 outros setores como nos meios de comunicao, na arquitetura, no cinema, na poesia, nas artes plsticas e na msica. Nos meios de comunicao houve o advento da televiso; na arquitetura, a construo de uma cidade planejada (Braslia); no cinema, o Cinema Novo; na poesia, o Concretismo; nas artes plsticas, a nova figurao psabstracionismo; na msica erudita, o Dodecafonismo. Finalmente, na msica popular o momento era favorvel a uma nova concepo musical denominada bossa nova (ALBIN, 2003, p. 218-219). 2.4.2. O termo bossa nova A bossa nova nasceu na zona sul do Rio de Janeiro no fim da dcada de 50. difcil definir uma data precisa para seu surgimento, pois o movimento floresceu a partir de uma evoluo gradativa de elementos estticos. Da mesma maneira, o termo bossa nova demorou a se firmar como definio de um novo gnero musical, sendo que at hoje gera interpretaes controversas. Bossa era uma expresso que desde os anos 30, aproximadamente, j era usada para qualificar algum que cantasse ou tocasse diferente, ou seja, era uma expresso usada como adjetivo. Em show realizado no Auditrio do Grupo Universitrio Hebraico, em 1958, por exemplo, foi anunciado: Hoje, Sylvinha Telles e um grupo bossa nova, e no um grupo de bossa nova (CASTRO, 1990, p. 201), o que ilustra que mesmo nessa poca tal palavra ainda no designava um movimento. Nem os prprios msicos sabiam como definir o termo, apesar da preocupao com esse tema. Na procura por uma definio, eles oscilavam ora em direo ao termo jazz, ora em direo ao sambamoderno, que era a expresso mais em voga (GAVA, 2002, p. 56). Segundo CASTRO (1990, p. 228 e 230), foi Ronaldo Bscoli, auxiliado pelos jornalistas Moyss Fucks e Joo Luiz de Albuquerque, que tiveram o senso de marketing de substituir a expresso samba-moderno, por bossa nova, em 1959. tambm atribuda a Ronaldo Bscoli a primeira tentativa de definir o

82 que era bossa nova: o que h de moderno, de totalmente novo e de vanguarda na msica brasileira (ibidem, p. 230). No incio da dcada de 60 esta terminologia j havia se firmado e alcanado tamanha popularidade que o termo estava sendo generalizado e estendido a outras reas, mesmo que no fossem relacionadas msica (GAVA, 2002, p. 59). A nova marca passava a rotular todo tipo de produtos, desde roupas at eletrodomsticos, alm de ser usada no jornalismo e na poltica. Exemplo disso era o fato de que, na poca, at o presidente Juscelino Kubitschek era apelidado de presidente bossa nova (ibidem, p. 28 e 59). Tais exemplos ilustram como a expresso bossa nova estava associada a tudo que fosse considerado moderno ou diferente. Entretanto, entre os prprios personagens da bossa nova no havia um consenso em relao ao seu significado. Joo Gilberto, um dos pivs do movimento, no gostava que sua msica fosse chamada de bossa nova, preferindo que fosse chamada de samba. Segundo este compositor:
Bossa Nova o que voc coloca depois, aquilo que voc coloca numa coisa que j existe. A, os especialistas ficam em dvida e perguntam: mas isso Bossa Nova ou samba? Mas logo no comeo a gente cantava: Eis aqui esse sambinha feito numa s... Ento lgico que samba, pelo compasso, pela cadncia, por tudo. um sambinha no qual se colocou uma bossa, um jeito novo. [...] Bossa Nova qualquer coisa feita com bossa. (apud GARCIA, 1999, p. 97 e 98)

Em funo da prpria abrangncia que o termo adquiriu, sua definio como gnero musical tornou-se polmica. De acordo com TINHORO (1991, p. 230), por exemplo, a bossa nova no constituiu um gnero de msica, mas uma maneira de tocar, o que converge de certa maneira para a opinio de Joo Gilberto. Por outro lado, o jornalista Joo Mximo acrescenta:
A bossa nova est mais prxima de um rtulo, uma embalagem, do que propriamente de um gnero [...] medida que caminhava para outra dcada, a bossa nova tornava-se menos definida como esttica e mais ampla como movimento, era uma espcie de humor coletivo. (apud GAVA, 2002, p. 64)

Contudo, segundo GAVA (2002, p. 26), a importncia da bossa nova talvez esteja justamente nessa dificuldade de comportar definies. Tal afirmao pode ser esclarecida pelas palavras por CABRAL (1990, vol. 1, p. 15):

83
Como no se tratava de um movimento decorrente de um acordo com regras estabelecidas, a Bossa Nova foi o resultado da contribuio individual e diferenciada dos seus integrantes. Em comum, havia o desejo de renovar e a convico de que o que tinha sido feito anteriormente, salvo as excees de sempre, era quadrado. Por isso, atravs dos anos, nos deparamos com interpretaes das mais variadas sobre o movimento [...]

2.4.3. O movimento As primeiras apresentaes dos msicos que mais tarde seriam chamados de bossanovistas ocorreram em 1958. Estes primeiros shows foram realizados em universidades e uniram dois grupos distintos: um deles formado por jovens msicos que se reuniam na casa de Nara Leo e o outro composto por msicos j experientes que tocavam na noite carioca. O primeiro grupo comeou a surgir em 1956, quando foi inaugurada a academia de violo de Ronaldo Bscoli e Roberto Menescal, de quem Nara Leo era aluna. Procurada por um nmero crescente de alunos dissidentes do acordeon e afixionados pelo violo, novo instrumento da moda, esta academia logo ganhou uma extenso: o apartamento de Nara em Copacabana. Segundo GAVA (2002, p. 47), os encontros desses jovens msicos na casa de Nara Leo, a partir de 1957, serviram como laboratrio para o novo som que estava surgindo. Essas reunies foram adquirindo cada vez mais adeptos at que outros apartamentos tambm passaram a sediar os encontros musicais. Dentre os freqentadores mais assduos dessas reunies podemos citar: Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli, Carlos Lyra, os irmos Castro Neves, Chico Feitosa, entre outros. Esporadicamente, at Joo Gilberto fazia suas aparies. Esses jovens msicos j estavam em busca de composies de carter mais leve e de uma nova linguagem que refletisse sobre a realidade em que viviam na Zona Sul, como classe mdia. Eles no se identificavam com a temtica nostlgica dos sambas-canes, assim como as letras que falavam de pobreza e sofrimento como os sambas do morro: estavam procura de uma temtica mais amena, sobre o amor bem sucedido, sobre a natureza, a praia, o mar (GAVA, 2002, p. 76).

84 Alm deste grupo, outros msicos pr-bossa nova tambm compartilhavam esse desejo de renovao e j estavam vivenciando novas experincias musicais na noite carioca. Eram msicos experientes como Tom Jobim, Johnny Alf, Dolores Duran, Joo Donato, Billy Blanco, Lus Ea e Silvinha Telles, entre outros, que se apresentavam em bares e boates como a Boate Plaza e o Clube da Chave. No obstante essa convergncia na busca de uma nova concepo musical, faltava algo que unisse os dois grupos. Joo Gilberto, que freqentava ambos os grupos, foi o responsvel pelo preenchimento desta lacuna e pela deflagrao do movimento que uniu esses msicos a partir de 1958, nos shows citados. Porm, nesta poca o movimento ainda no era designado como bossa nova, como j foi comentado anteriormente. O elemento unificador da nova concepo musical foi a chamada batida da bossa nova, inaugurada pelo violo de Joo Gilberto no disco de Elizete Cardoso chamado Cano do amor demais (1958). Tal LP continha as faixas Chega de Saudade e Outra Vez, canes de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, e foi o marco para que a nova batida passasse a ser adotada por todos. Nara Leo, considerada a musa da bossa nova, confirma:
A forma rtmica de como tocvamos violo teve diferena a partir de Joo Gilberto, [...] o negcio se definiu mesmo com Joo Gilberto, que rompeu tudo com sua batida nova. Era o que estvamos esperando. (GARCIA, 1999, p. 30-31).

Em entrevista concedida a Almir Chediak, Roberto Menescal (1990, p. 22) acrescentou: At ento, eu tinha uma batida, o Durval Ferreira tinha outra, o Carlinhos (Lyra) fazia a sua, o Srgio Ricardo tocava piano ao seu jeito e o Tom tocava diferente. Joo chegou e definiu tudo. 2.4.4. Caractersticas musicais A batida inovadora caracterizava-se pela defasagem dos acordes, atravs do deslocamento dos acentos tnicos (sncopes), em relao a um baixo regular tocado pelo bordo do violo que, segundo Joo Gilberto, orientava os acordes

85 e permitia que eles fossem tocados livremente (GARCIA, 1999, p. 67). A esse respeito MOTTA (2000, p. 21) comenta:
As harmonias complexas do jazz encontravam no violo de Joo dissonncias e seqncias semelhantes, seus acordes pareciam ser os mesmos. S que em lugares diferentes. Estavam onde no deveriam estar e por isso soavam to bonitos e surpreendentes e to naturais. Seu domnio do ritmo e das divises, seu suingue sincopado, seu fraseado seco e preciso, a sincronicidade entre voz e violo, tudo em Joo levava ao rigor e disciplina, ao fundo do Brasil. E ao gnio.

MENDES (1968, p. 128) apresenta o ritmo representado na figura 1 como o padro de marcao bsico da batida inovadora e aponta para suas principais variantes, representadas nas figuras 2, 3, 4 e 5, sendo a variante rtmica da figura 5 a mais usada atualmente: a) Figura 1 b) Figura 2

c) Figura 3

d) Figura 4

e) Figura 5

De acordo com GARCIA (1999, p. 22), o padro de acompanhamento de Joo Gilberto - representado na figura 1 - pode ser considerado uma simplificao da batucada do samba, pois uma estilizao a partir das acentuaes realizadas pelo tamborim em detrimento dos outros instrumentos de percusso, mais especificamente do surdo. Ainda segundo o mesmo autor, a batida da bossa nova teria herdado do surdo a regularidade do ritmo que realizado pelo bordo do violo. Contudo, Joo Gilberto, ao invs de utilizar a sncope acentuando o segundo tempo, como faz o surdo no samba, igualou as intensidades dos dois tempos retirando o acento do tempo fraco (ibidem, p. 23).

86 Nota-se, neste ponto, uma influncia do samba-cano tradicional da dcada de 50, que j havia utilizado este recurso anteriormente (ibidem, p. 40). Por outro lado, o tamborim teria legado batida a irregularidade rtmica das suas intervenes sincopadas em relao aos outros instrumentos de percusso do samba (ibidem, p. 47). Portanto, pode-se considerar que os acordes do violo na bossa nova exercem o mesmo papel do tamborim no samba, ou seja, flutuar com sncopes na marcao regular do surdo. Entretanto, outras influncias podem ser observadas na forma de tocar tanto os baixos como os acordes. Alm da influncia do samba-cano, j anotada, houve a contribuio do jazz, que pode ser observada na antecipao dos acordes em sncope em relao regularidade dos baixos. Essa tendncia j podia ser observada, antes de Joo Gilberto, no piano de Johnny Alf e no acordeo de Joo Donato, que em funo disso podem ser considerados precursores da bossa nova (ibidem, p. 59-64). Alm de ser o responsvel pela criao da batida da bossa nova, Joo Gilberto foi o principal responsvel pela substituio do canto empostado pelo cantofalado que passou a ser uma caracterstica marcante da bossa nova. CASTRO (2004, p. 147) descreve as vantagens da nova maneira de cantar de Joo Gilberto: Se cantasse mais baixo, sem vibrato, poderia adiantar-se ou atrasarse vontade em relao ao ritmo, criando o seu prprio tempo. Para isto, teria de mudar a maneira de emitir, usando mais o nariz do que a boca. A tendncia do canto mais suave j era apontada, no entanto, pelas vozes de Mrio Reis e Dick Farney sob a influncia do cool jazz. Esta vertente leve do jazz teve Chet Baker, cantor e trompetista americano, como principal representante com sua voz de travesseiro (GAVA, 2002, p. 49). De acordo com BRITO, era justamente com a terminologia cantar cool que Tom Jobim definia a concepo do canto da bossa nova, que tinha como princpio o no virtuosismo, isto , cantar de uma maneira mais intimista, sem efeitos contrastantes e melodramticos. No entanto, vale salientar que o canto intimista de Joo Gilberto e Chet Baker foi possvel em funo do avano

87 tecnolgico de equipamentos de gravao e microfones nesta poca. Em relao explorao dessas vantagens tecnolgicas por estes cantores MOTTA (2000, p. 37-38) observa:
Como Joo Gilberto, parecia que Chet Baker tinha descoberto a existncia real do microfone. Antes deles, parecia que os outros at mesmo Sinatra e Ella usavam o microfone s para amplificar o volume de suas vozes, mas continuavam cantando como se estivessem no palco. Eles no: cantavam ali ao seu lado, no seu ouvido. A tecnologia os libertava da tirania da fora vocal e do volume, e eles podiam criar nova expressividade, mais econmica e precisa, mais suave e elegante; novos ambientes sonoros para novos tempos. [...] Eles eram radicalmente tecnolgicos: no existiram sem o microfone.

Em compensao, essa era uma msica voltada para os detalhes, buscava valorizar as sutilezas como a valorizao do texto atravs das palavras bem pronunciadas e a valorizao do silncio como pausa expressiva - forma de cantar que combinava melhor com a temtica leve da bossa nova (BRITO, 1968, p. 22). Ainda segundo o mesmo autor, a voz bossa nova devia se integrar no todo da obra, fluindo como na fala normal (ibidem, p. 35). Por apresentar todas essas caractersticas, Joo Gilberto considerado o intrprete mais caracterstico da bossa nova. No que diz respeito harmonia, a grande contribuio foi de Tom Jobim, que trouxe msica popular brasileira uma harmonia mais elaborada e sofisticada. Em entrevista concedida a Almir Chediak, JOBIM (1990, p. 14) declarou que sua obra fora fortemente influenciada pela msica erudita, sendo que VillaLobos e Debussy eram suas principais fontes de inspirao. Essa influncia da msica impressionista na obra jobiniana pode ser observada pelo largo emprego de acordes alterados no lugar de trades perfeitas, a partir da adio de nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras, que resultavam em acordes com intervalos de quartas. Em relao controvertida influncia do jazz, Tom Jobim defendia que sua harmonia havia sido herdada da msica de Debussy, e no do jazz, a que ele alegava no ter tido muito acesso (ibidem). Por outro lado, MENESCAL (1990, p. 22) declarou que entre o seu grupo o jazz foi uma forte influncia para as mudanas que estavam buscando na harmonia. De qualquer maneira, a msica de Debussy tambm influenciou o jazz e provavelmente reside a a raiz

88 desta polmica. Controvrsias parte, a maioria dos autores considera que na verdade a bossa nova influenciou mais a msica americana do que o contrrio, pois ela no seria to valorizada nos Estados Unidos se fosse uma mera cpia do jazz (GAVA, 2002, p. 57). Alm dos acordes alterados, outra caracterstica da harmonia bossanovista a maneira econmica de se executar os acordes, suprimindo os dobramentos de quintas e oitavas e priorizando a tera, a stima, as tenses (nona, dcima primeira, dcima terceira) e a tnica no baixo (GARCIA, 1999, p. 81). Nota-se, tambm, uma freqente oscilao entre o modo maior e menor de um mesmo centro tonal, que se seguem e se interpenetram, processo mais claramente observado quando acompanhado por notas da melodia (BRITO, 1968, p. 29). No que tange melodia, observamos que esta assumiu aspectos diversos na bossa nova. Em geral, elas so mais longas e mais difceis de serem cantadas, principalmente devido a uma dependncia maior das novas seqncias harmnicas. Nesse sentido, muitas melodias so fortemente no-diatnicas (BRITO, 1968, p. 25), ou seja, utilizam notas que no pertencem escala da tonalidade principal. Alm disso, freqentemente a melodia herda as sncopes da batida da bossa nova. Os compositores muitas vezes utilizam essas figuras como apogiaturas para sustentar por um tempo mais longo as notas, adiando a resoluo das mesmas (ibidem, p. 26). Outras vezes, a melodia varia pouco e sobreposta a uma harmonia que varia acentuadamente, de modo a enriquecer a textura da obra, compensando-se assim a carncia de variabilidade meldica (ibidem p. 25). Uma msica que ilustra claramente este aspecto o Samba de uma Nota S, de Tom Jobim. Esta msica tambm exemplifica bem outro aspecto da bossa nova: a relao entre texto e msica. Aqui, os dois interagem numa relao de metalinguagem, o que seria similar ao conflito fundo-forma em busca de uma identificao, chamado de isomorfismo pelos poetas concretistas (BRITO, 1968, p. 34). Em outras palavras, o texto comenta a msica e vice-versa. Em

89 Samba de uma Nota S, por exemplo, observa-se que a msica acompanha o que est sendo falado pela letra: Eis aqui esse sambinha feito numa nota s, atravs da repetio de uma nota s at que a letra indique o aparecimento de outra: Essa outra conseqncia do que acabo de dizer. O mesmo ocorre com Desafinado, que na verdade era uma espcie de provocao queles que acusavam Joo Gilberto de desafinado pela sua interpretao na gravao de Chega de Saudade: quando a letra menciona a palavra desafinado, a msica tem uma passagem que d essa impresso em funo da sua complexidade harmnica, mas na verdade no uma desafinao e sim uma dissonncia que faz parte da msica. Outra caracterstica que mostra a influncia do Concretismo na bossa nova a valorizao da sonoridade das slabas como elemento musical (MEGDALIA, 1968, p. 73). Joo Gilberto, por exemplo, atribua um valor maior s palavras com uma dico precisa e com uma maior definio das vogais nas msicas que cantava. Alm disso, os letristas da bossa nova buscavam simplificar as letras das msicas tanto na forma como no contedo, evitando rimas foradas e deixando as letras menos melodramticas e exageradas (CABRAL, 1990, v. 1, p. 17). Essa tendncia pode ser tambm explicada pela busca de coerncia com a proposta de um canto mais intimista e com a temtica mais leve e positiva desta concepo musical. Quanto aos temas, as letras retratavam o cotidiano e o esprito carioca do jovem da classe mdia, ou seja, refletia o cenrio da zona sul do Rio de Janeiro: a praia, o cu, o sol, o amor, a garota, a manh, o barco. Essa temtica refletiu, portanto, numa mudana de carter e de qualidade das letras das msicas. Os principais letristas da Bossa Nova foram Vinicius de Moraes, Ronaldo Bscoli, a dupla Newton Mendona e Carlos Lyra (CABRAL, 1990, p. 17). Entretanto, Vinicius de Moraes - que convivia com figuras seletas da literatura brasileira como Manuel Bandeira, Osvaldo de Andrade e Mrio de Andrade (ALBIN, 2003, p. 224-225) - considerado o maior responsvel por elevar o nvel das letras de msicas populares quanto consistncia e refinamento poticos. Estudiosos da literatura consideram,

90 ainda, que este poeta transps para a msica popular uma linguagem potica prxima a dos Sonetos de Cames. 2.4.5. A crise O esfriamento do movimento comeou a ser observado por volta de 1962 e esteve relacionado principalmente s crticas em relao influncia do jazz e temtica alienada e distante do povo (TINHORO, 1998, p. 310). A reao contra a bossa nova passou a conseguir adeptos do prprio movimento, como Carlos Lyra e Nara Leo, sobretudo no momento poltico pelo qual o Brasil passava. Nara Leo, por exemplo, deixou de ser a musa da bossa nova para ser a musa do protesto, passando a freqentar o ambiente do morro e a tocar e defender o samba tradicional. Em relao a essa mudana ela declarou:
Quando Carlinhos Lyra me apresentou a Z Kti, ao Joo Vale e ao Cartola [...] percebi que eles estavam mais de acordo com a realidade brasileira, que no era apenas ficar na praia tocando Bossa Nova. Com a ajuda do Carlinhos Lyra, fiquei com a impresso de que descobri o Brasil. Acho que, antes disso, eu estava alienada. (LEO,1990, p. 32)

O clima de tenso poltica em 1964 tambm foi um forte colaborador para que os jovens aderissem ao clima de protesto e se aproximassem de uma msica muito mais engajada politicamente e menos intimista (GAVA, 2002, p. 66). Conseqentemente, houve um afastamento do pblico da bossa nova, que desde o seu surgimento era avessa a manifestos. Alm disso, as rdios e a televiso agora se ocupavam de divulgar a Jovem Guarda ou I i i, uma verso nacional do Rock que estourava em todo o mundo. O momento poltico do pas tambm estava favorvel para o surgimento de novas personalidades nos Festivais de Msica, que j apontavam para a direo da denncia social e para a formao de um novo movimento: o Tropicalismo. Portanto, os acontecimentos polticos e a diminuio de espao para a bossa nova no Brasil ocasionaram uma migrao de vrios msicos e compositores bossanovistas para os Estados Unidos, onde essa concepo musical alcanou divulgao e sucesso internacionais.

CAPTULO III ANLISE DAS PEAS A QUATRO MOS

92 CAPTULO III ANLISE DAS PEAS A QUATRO MOS Neste captulo sero analisadas as oito obras a quatro mos de Ricardo Nakamura, objeto de investigao deste estudo. Esta anlise ter por base aspectos musicais, piansticos e estilsticos das peas. Todas as peas so de textura homofnica, com a melodia reservada ao aluno e o acompanhamento ao professor, sendo que so os acompanhamentos que caracterizam cada pea estilisticamente. 3.1. O menino toca choro A forma binria (ABAB) da pea e o seu carter leve e alegre, o que caracteriza a descrio de chorinho feita no captulo 2. O acompanhamento inspirado no violo de sete cordas (baixo) e no cavaquinho (acordes). O baixo apresenta trechos com linha meldica tpica das baixarias do choro, como ocorre no compasso 8. Os acordes marcam os tempos acentuando a segunda e a quarta semicolcheias, que exemplificam as sncopes do choro. Harmonicamente, no acompanhamento existe uma grande variedade de acordes invertidos, que so justificados pela linha meldica do baixo. Uma maior ousadia harmnica ocorre apenas nos compassos 33, 34 e 35 - com o emprego de acordes com emprstimo modal - para se criar maior variedade harmnica, uma vez que a melodia deixa de se movimentar neste trecho. O uso do pedal no est grafado; no entanto, deve-se ressaltar que devido ao carter percussivo do cavaquinho (mo direita) e meldico do baixo (mo esquerda), se o professor optar pela utilizao do mesmo, deve faz-lo de maneira econmica, com cuidado para que as caractersticas estilsticas do acompanhamento sejam mantidas. Quanto parte do aluno, os cinco dedos da mo direita so usados numa mesma posio, geralmente em graus conjuntos. A parte B trabalha outro tipo de movimento: a alternncia de mos, justificada pela prpria extenso dos intervalos (como o de stima e sexta) que no seriam apropriados mo de

93 uma criana pequena. A dinmica sugerida pelo compositor destaca a dinmica natural de cada frase (crescendos e decrescendos). O crescendo do final da parte B prepara a chegada em forte na parte A, visando criar maior variedade de dinmica na repetio desta.

94

95 3.2. A menina tambm A forma desta pea ternria (ABA) e seu carter leve e alegre, embora o andamento seja um pouco mais lento e contido do que em O menino toca choro. O acompanhamento tpico da escrita de Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth (em suas peas mais simples), ou seja, as figuras rtmicas so executadas alternando-se o baixo e os acordes de modo que o baixo marca cada tempo. A harmonia comea bem distante da tonalidade principal de Sol Maior: comea em Si Maior (compasso 1 e 2) e desce em intervalos de um tom at chegar em Sol Maior. As inverses dos acordes nessa primeira parte so caractersticas do choro: o acorde dominante com a stima no baixo resolvido num acorde de tnica na primeira inverso. A segunda parte apresenta mais modulaes, passando pelas tonalidades de D Maior, Mi Menor, R Maior, Sol Maior e D Maior antes de retornar parte A. Nota-se um trabalho meldico do baixo, que caminha por graus conjuntos ou cromticos durante quase toda a peca. A primeira parte do Primo foi elaborada com base em intervalos de 3 intervalo cmodo para a mo de uma criana - formando arpejos de modo que o aluno pudesse utilizar basicamente o mesmo dedilhado nas duas mos: preferencialmente os dedos 2 e 4 (compassos 1 a 4). Por razes meldicas ocorre uma variao desse padro nos compassos 4 a 8. O final da parte A (compassos 9, 10 e 11) tambm apresenta arpejos, porm no dobro da velocidade e com trs notas em cada mo. Portanto, procurou-se utilizar um dedilhado confortvel que mantivesse a frma da mo da criana a partir da utilizao dos dedos 1, 3 e 5 nas duas mos. Novamente por razes meldicas h uma mudana de padro apenas no compasso 11. A parte B explora a alternncia das mos baseada sempre no mesmo dedilhado o dedo 2 na mo esquerda e os dedos 2 e 3 na mo direita que por serem os principais dedos de apoio das mos facilitam os movimentos ascendentes e descendentes sempre em graus conjuntos da melodia. Alm disso, os padres meldicos em graus conjuntos procuram auxiliar a execuo pois facilitam que a criana se guie pela topografia do teclado. A dinmica sugerida a habitual

96 alternncia de intensidades a cada repetio da primeira parte e um crescendo natural da frase meldica na segunda parte.

97

98 3.3. Ti-Dum-D A forma desta pea introduo, A A B Coda (repetio do mesmo trecho da introduo). O carter da obra calmo e contido, sem grandes arroubos expressivos, de acordo com a prpria concepo da bossa nova. O acompanhamento tambm tpico desse gnero, com leves variaes rtmicas que tm a funo de reforar as mudanas rtmicas da melodia e facilitar a execuo por parte do aluno. Exemplo disso o que ocorre no compasso 14. A nica mudana de ritmo que no se justifica pela melodia ocorre na passagem do compasso 35 para o 36, em que a acentuao do primeiro tempo do compasso 36 antecipada, o que chamado na msica popular de conveno. A harmonia bastante sofisticada, fazendo uso freqente de acordes suspensos, invertidos e alterados. Esse tipo de complexidade harmnica se justifica pelo carter repetitivo da melodia, visando enriquec-la. O pedal deve ser usado de maneira similar ao usado na pea Bossa pr no chorar. Na parte do aluno, a introduo apresenta a clula rtmica em que se basear toda a pea. A melodia remete ao ttulo da pea, cuja inspirao foi a maneira de cantar de Toninho Horta, que explora as melodias associando-as a certas slabas isoladas e sem significado, assim como ti-dum-d. Em praticamente toda a pea a melodia se baseia em trs notas - como no motivo inicial distribuindo-se sempre uma colcheia para a mo direita e duas semicolcheias para a mo esquerda. Poucos trechos fogem a este padro, como os compassos 25 e 26, algumas terminaes com notas de repouso e o compasso 28 - que apresenta um pequeno arpejo em semicolcheias. Este o nico trecho que requisita maior ateno do ponto de vista tcnico; a distribuio das notas do arpejo entre as duas mos visa facilitar este movimento. Este trecho conduz a msica para a parte B (compasso 29), onde h uma maior exausto temtica, condensando os espaos entre as frases antes do ritornello, que opcional. O padro da melodia e as notas longas podem facilitar sua apreenso e permitir que sejam trabalhadas questes importantes na msica de cmara como ouvir e esperar o outro. A simplicidade

99 e a repetio da melodia podem permitir, tambm, a explorao de diferentes tipos de toque e timbres.

100

101

102 3.4. Bossa Pra no Chorar A forma dessa pea um pouco difusa devido ao desenvolvimento constante da melodia. No entanto, possvel perceber trs partes curtas que so perceptveis em funo das diferenas rtmicas e intervalares da melodia. O carter leve, calmo e intimista, caracterstico da concepo bossa nova. O acompanhamento baseado na batida tpica do violo da bossa nova e a harmonia rica em tenses e alteraes como as encontradas nas obras de Tom Jobim e Toninho Horta. Por ser uma pea lenta em comparao com os choros e os sambas, o uso do pedal necessrio, porm deve-se evitar us-lo durante um compasso inteiro: recomenda-se a troca do pedal em cada tempo para que a marcao do baixo fique clara. A melodia do tema inicial constituda por duas vozes que se complementam: a voz da mo esquerda baseada em graus conjuntos ascendentes e a da mo direita baseia-se em intervalos de quinta e sexta (ou quinta aumentada compasso 4-5), mantendo-se sempre o mesmo dedilhado. Nesse sentido, procurou-se no s utilizar intervalos que se adaptem frma da mo da criana, mas manter um padro que facilite a compreenso e execuo das frases, que se repetem sempre um grau acima (compasso 1 a 5 e 5 a 9). A partir do compasso 9 a melodia passa a ser monofnica, basicamente em graus conjuntos. Por fim, h um arpejo que se repete uma oitava acima e exige uma abertura maior da mo. Portanto, para alunos de mos menores aconselha-se a alternncia e cruzamento das mos de duas em duas notas, baseando-se nos dedos 2 e 4. Um conceito que pode ser trabalhado durante toda a pea o anacruse caracterstico, no incio das frases, procurando no pesar a primeira nota da melodia e sim conduzi-la at a terceira nota, que coincide sempre com o primeiro tempo dos compassos.

103

3.5. Rond em Caruaru

104 3.5. Rond em Caruaru Como o ttulo sugere, a pea escrita em forma rond. Seu carter alegre e danante, mas com vrios contrastes entre as partes. O acompanhamento inspira-se na zabumba (mo esquerda) e na sanfona do baio (mo direita). Na parte A, a mo direita marca cada tempo e, associada s colcheias da melodia, mantm o mpeto rtmico da pea. A mo esquerda executa durante toda a obra um ritmo padro do baio, que lhe confere um carter danante. Na parte B o contraste se faz com o relaxamento rtmico da mo direita, a partir da substituio das semnimas por mnimas. Na parte C, apesar do ritmo idntico ao da primeira parte, h um contraste gerado pela mudana de modo, de l menor (ou elio) para mixoldio, que so modos comuns neste gnero. Na repetio da parte B, alm da rearmonizao, o desenho rtmico da mo direita imita uma sanfona. O uso do pedal na pea desnecessrio, mas seu uso possvel desde que se tenha cuidado para no comprometer a marcao dos baixos e o carter percussivo da pea. A melodia da parte A baseada em arpejos descendentes de trades, sendo possvel a execuo com apenas uma mo (mo direita). A disposio das notas em teras da trade e o dedilhado 1, 3 e 5 adequam-se bem frma da mo de uma criana, facilitando a execuo. Esta parte explora dois tipos de toque: tenuto e legato. A melodia da parte B baseada em saltos de quartas e teras, possibilitando a execuo somente com a mo direita ou com alternncia das mos, distribuindo-se uma nota em cada mo. O toque nesta parte essencialmente legato, devendo-se explorar as respiraes de duas em duas notas. A parte C tem uma escrita semelhante parte B, embora seja mais movimentada, possibilitando a explorao dos mesmos aspectos piansticos. A parte B2 s traz mudanas na parte do professor. Na parte A2 a nica diferena para o aluno a execuo das trades pelas duas mos, que preenchem as pausas do acompanhamento, mas opcional porque pode representar dificuldade para alguns alunos. No final da pea aparece uma figura nova de carter percussivo, para encerrar a pea em tom marcado e animado.

105

106

107 3.6. Baio do Bode A forma desta pea binria (ABAB Coda) e seu carter alegre e marcado, inspirado na msica de Luiz Gonzaga. O acompanhamento bem caracterstico do baio: baixo marcando o ritmo tpico da zabumba e a mo direita fazendo acordes maneira da sanfona. A harmonia simples e refora o modo mixo-ldio que uma das escalas tpicas do baio. No entanto, ocasionalmente h acordes de emprstimo modal, como nos compassos 21 e 52. Na primeira vez que aparece a parte A, o acompanhamento mais contido, tornando-se mais movimentado e cheio no decorrer da pea, para criar maior variedade enquanto a melodia repetida sempre da mesma maneira. Em alguns momentos de pausas na parte do aluno (compassos 23, 24 e 25) o acompanhamento desempenha - alm da funo rtmica - um papel meldico, assim como na coda (compasso 54 at final), em que dobra com a melodia do aluno. O uso do pedal, assim como no Rond em Caruaru, deve ser cuidadoso. Esta a nica pea do repertrio que requisita que o aluno use as duas mos ao mesmo tempo, sempre em movimentos paralelos - com exceo da coda. Os intervalos entre as duas mos formam sextas, que musicalmente remetem musica nordestina. Apesar desta pea requisitar maior habilidade tcnica que as outras, sua escrita padronizada visa auxiliar sua compreenso e memorizao. A parte A baseada em movimentos ascendentes e descendentes dos cinco dedos, geralmente em graus conjuntos e mantendo-se a mesma posio da mo, s havendo mudana no compasso 7. A parte B se desenvolve nesta nova posio, sendo que a idia dos graus conjuntos permanece, com exceo do ltimo intervalo desta parte. A mudana de posio no compasso 18 j deixa a mo preparada para a volta da parte A, que idntica primeira vez, mas pode-se explorar um crescendo que subentendido pelo adensamento do secondo. A pea encerrada com um arpejo que tambm forma sextas - entre o primo e o secondo - no modo mixoldio e em dinmica contrastante com o final marcado do compasso 62. Tal arpejo uma citao clara da obra que lanou o gnero em questo: Baio, de Luiz Gonzaga. Quanto dinmica do restante da pea, o compositor sugere o uso de constrastes a cada repetio de um mesmo trecho. No entanto, a

108 dinmica pode ser trabalhada espontaneamente, uma vez que os prprios contrastes rtmicos e harmnicos podem sugerir mudanas de sonoridade.

109

110

111 3.7. Sambinha do Sapo A forma desta pea AB coda e seu carter alegre e percussivo. O acompanhamento explora bem as caractersticas do samba, como por exemplo as acentuaes feitas pelo mo esquerda (baixo) - inspiradas nas batidas do surdo, que acentua os contratempos - enquanto a mo direita executa frases rtmicas mais parecidas com as realizadas pelo tamborim, sempre baseadas em sncopes. O compositor procurou escrever alguns acentos e staccatos para tentar representar de alguma forma as caractersticas do samba, mas vale lembrar - como abordamos no primeiro captulo - que a partitura no capaz de registrar certas inflexes, acentos e nuances. Por exemplo, os staccatos escritos nas semicolcheias da mo esquerda tentam representar uma batida muda do surdo - como foi observado no captulo 2 quando o percussionista bate na pele do instrumento abafando o som com a outra mo. Por se tratar de um samba, o carter deve ser percussivo e, portanto, o uso do pedal no recomendado. A harmonia um pouco mais sofisticada que a usada por sambistas tradicionais devido presena de tenses, alteraes e substituies dos acordes. A pea termina em contratempo com um ataque seguido de glissando, efeito que confere vigor ao final. A parte do aluno se inicia com uma apogiatura em dobramento com o professor, que tanto pode ser realizada com o dedo 2 deslizando da nota preta para a branca como pode ser tocada pelos dedos 2 e 3. Esse recurso anuncia, j no inicio da melodia, a atmosfera ldica que caracteriza pea. A obra inteira explora o movimento de alternncia das mos e, com exceo dos compassos 7 e 13, baseia-se na tcnica de palitos - largamente explorada por GAINZA (1987) - em que possvel executar a msica utilizando somente os dedos indicadores. Os pequenos saltos e as articulaes da melodia remetem ao movimento de um sapo, o que inspirou o ttulo da pea. A mudana de ritmo na melodia delimita as partes A e B: enquanto na primeira parte o ritmo baseia-se em duas semicolcheias e uma colcheia, na segunda parte ocorre uma aumentao duas colcheias e uma semnima. A insistente repetio da mesma figura na coda gera uma crescente tenso em direo ao final que surpreende com um ataque somente no contratempo.

112

113 3.8. Samba da Despedida A estrutura formal da pea ternria ABA (estrofe-refro-estrofe) sendo que antes do B h uma ponte - compasso 24 ao 31. O carter da obra ambguo: ao mesmo tempo que a melodia pode ser encarada como um lamento, o ritmo movimentado contrasta com essa idia. Tal como no Sambinha do Sapo, o acompanhamento baseia-se no tamborim e no surdo. No entanto, h maior variao rtmica se comparada ao samba anterior, ilustrando as tpicas improvisaes dos sambistas. Tal caracterstica explica a escrita mais complexa do secondo desta pea em relao s outras. Quanto harmonia, baseada nos encadeamentos tpicos do samba - mas os acordes so mais elaborados. O uso do pedal no indicado, pois afetaria a clareza rtmica do acompanhamento. A melodia sincopada e seu desenvolvimento temtico constante delimita as diversas partes da pea. As variaes meldicas na parte A reforam seu aspecto improvisatrio e faz com que haja muitas possibilidades de dedilhado, articulao e dinmica. A pea no apresenta nenhuma dificuldade tcnica especfica, mas tem um ritmo mais sincopado e complexo do que as peas anteriores. Os movimentos das mos na parte A no so padronizados, mas em geral a mo direita mais utilizada e a mo esquerda auxilia nos saltos. Nesse sentido entendemos que o compositor procurou priorizar o aspecto musical da melodia ao invs de definir padres de dedilhado ou de movimentos das mos para a construo da mesma. A melodia da ponte - compasso 24 ao 31 - baseada nas notas da primeira parte, mas com o ritmo em colcheias. No compasso 32 inicia-se a parte B, que o refro da pea. Assim como na msica cantada, o refro deve ser o trecho mais marcante e isso justifica a repetio, nesta obra, de um mesmo motivo meldico por seis vezes em seqncia antes de voltar parte A. Tecnicamente, esse trecho mais didtico, pois, ao contrrio da primeira parte, o mesmo dedilhado pode ser utilizado nas repeties. A melodia na coda foi construda com os mesmos intervalos da melodia da parte A: 5 e 4 ascendentes, com pequenas modificaes. As possibilidades de articulao no foram escritas porque so

114 diversas: legato-staccato ou legato na primeira clula meldica, non legato ou staccato na ponte e staccato ou staccato-legato na parte B.

115

116

CAPTULO IV METODOLOGIA E RESULTADOS

118 CAPTULO IV METODOLOGIA E RESULTADOS

1 Parte: Metodologia Este trabalho visa investigar a aplicao de um repertrio de natureza didtica escrito em gneros brasileiros para a iniciao ao piano a quatro mos. Este captulo apresenta a metodologia empregada na parte emprica deste estudo.

4.1. Objeto de estudo O objeto desta pesquisa um repertrio indito16 para piano a quatro mos, nvel iniciante, composto pelo pianista e compositor Ricardo Nakamura17 nascido em 1975, em So Paulo e residente em Braslia. Todas as obras so escritas para aluno e professor, sendo que a parte do professor o secondo, um acompanhamento elaborado rtmica e harmonicamente, e a parte do aluno o primo, melodia de nvel tcnico elementar. Ricardo Nakamura utilizou sua experincia como msico popular e como professor de piano para a criao de um repertrio em gneros brasileiros a quatro mos, incluindo choro, samba, baio e bossa nova. As peas utilizadas neste trabalho foram: Choros : O Menino toca choro e A Menina tambm; Bossas Novas: Ti-Dum-D e Bossa pra no chorar; Baies: Rond em Caruaru e Baio do Bode; Sambas: Sambinha do Sapo e Samba da Despedida.

Tais peas integram um livro de piano a quatro mos que est em processo em edio. Ricardo Nakamura Bacharel em Piano pela Universidade de Braslia (1999) e atualmente cursa Composio na mesma universidade. Alm disso, formado em Harmonia na Yamaha Kikuna School (1992). Atualmente professor de piano popular na Escola de Msica de Braslia e exerce paralelamente atividades como professor particular de piano popular, erudito e harmonia.
17

16

119 4.2. Delineamento da pesquisa A etapa emprica deste presente estudo se caracteriza como de natureza descritiva. As pesquisas assumem a classificao de descritivas quando tm por objetivo principal a descrio de caractersticas de uma determinada populao ou de um dado fenmeno, envolvendo tcnicas de coleta de dados como os testemunhos ou a observao. As pesquisas descritivas proporcionam uma nova viso do problema em questo e so comumente empregadas por pesquisadores sociais interessados nas atuaes prticas, especialmente nos contextos educacionais (GIL,1996, p. 42). 4.3. Problema O problema central da pesquisa consiste em investigar em que medida este repertrio a quatro mos, composto para o iniciante ao piano segundo pressupostos apresentados nos captulos anteriores, capaz de promover uma vivncia musical consistente tendo em vista os aspectos tcnico, musical, estilstico e motivacional, assim entendidos: tcnicos - se as peas so tecnicamente acessveis; musicais - se proporcionam uma experincia musicalmente rica para alunos e professores; estilsticos - se possibilitam uma execuo e interpretao condizente com os gneros propostos; motivacionais - se o material despertou o interesse das crianas. Acreditamos que estes aspectos so interrelacionados e foram

cuidadosamente planejados no processo de composio das peas. A experimentao do material, portanto, poder revelar como os aspectos citados foram articulados na prtica musical em sala de aula.

120 4.4. Tcnica de coleta de dados Utilizamos uma triangulao entre as tcnicas de entrevista semi-estruturada e anlise descritiva de desempenho. A primeira, segundo LAVILLE e DIONNE (1999, p. 188), caracteriza-se por uma srie de perguntas abertas, feitas verbalmente em uma ordem prevista, mas na qual o entrevistador pode acrescentar perguntas de esclarecimento. As entrevistas foram registradas por meio de gravaes em mini disc e transcritas posteriormente. A outra fonte de dados foi a performance das peas realizadas pelos alunos, que foram gravadas tambm em mini disc para posterior anlise descritiva. 4.5. Amostra Valemo-nos de uma tcnica de amostragem no-probabilstica por tipicidade atravs da qual (LAVILLE e DIONNE, 1999, p.170) o pesquisador seleciona a amostra conforme as necessidades do estudo, escolhendo casos tpicos da populao-alvo. 4.5.1. A escola e os professores Participaram da pesquisa oito professores da escola de msica Villa-Lobos Ncleo de Educao Musical, em Belo Horizonte. Esta instituio foi escolhida por ser considerada um modelo de ensino, inclusive no que diz respeito a cursos de formao para professores. Nesta escola foram realizadas vrias pesquisas prticas para dissertaes e teses, portanto os professores j possuem uma certa cultura cientfica. A maioria dos professores formado em Bacharelado em Piano. Alm disso, j possuem experincia no ensino de piano para crianas e esto em constante processo de reciclagem. Alm dos professores citados, a prpria pesquisadora e o compositor das peas testaram o repertrio com seus alunos.

121 4.5.2. Os alunos Nessa escola, todos os alunos tm uma aula semanal de musicalizao alm da aula do instrumento, que acontece em duplas. Foram escolhidos para participar desta pesquisa somente alunos de sete a dez anos de idade, j que o material proposto para alunos iniciantes. Dos alunos envolvidos, cerca de 75% eram meninas e 25% meninos, discrepncia que pode ser justificada pela predominncia de crianas do sexo feminino na iniciao ao piano e pela disponibilidade dos alunos. Dos 21 alunos apenas seis possuem piano em casa e treze possuem teclado ou piano eltrico. O restante no tem instrumento. Quanto ao tempo de estudo, trs alunos fazem aula h quatro anos; oito h trs anos; oito h dois anos e dois h quase um ano. 4.6. Estudo piloto Devido novidade do repertrio para alunos e professores, realizamos um estudo piloto com o objetivo de testar a funcionalidade do material. Este estudo foi realizado no perodo de 5 a 7 de julho de 2004. Participaram desta etapa oito alunos do Ncleo Villa-Lobos, que realizaram seis das oito peas (A menina tambm, Ti-Dum-D, Rond em Caruaru, Baio do Bode, Sambinha do Sapo e Samba da Despedida), sendo que as peas Rond em Caruaru e Sambinha do Sapo foram executadas por dois alunos cada uma. A escolha das peas e alunos a serem gravados foi feita pelos prprios professores em funo da disponibilidade dos mesmos. A partir das gravaes e entrevistas realizadas com os oito alunos e quatro professores puderam ser observados os seguintes aspectos: com exceo de duas gravaes, as interpretaes no estavam condizentes com algumas caractersticas estilsticas de cada gnero, sendo que a principal constatao foi o uso excessivo de pedal; alguns professores apontaram inconsistncias nas partituras, como falta de indicao de pedal, cifras, ligaduras, dinmicas e acentuaes, o que pode justificar os problemas estilsticos citados; alguns professores no tiveram acesso ao CD de playback com a gravao das msicas a quatro mos; vrios alunos no estavam suficientemente preparados

122 para gravar as msicas em no mximo trs takes, como foi estabelecido; nem todos os professores haviam ensaiado as msicas a quatro mos com seus alunos, ento houve caso de aluno que tocou na gravao com outro professor sem preparo prvio; o ambiente e o piano disponveis no eram apropriados para as gravaes, j que vazava som de outras salas; e o perodo das gravaes foi conturbado por ser semana de Audio, portanto a escola estava movimentada e os alunos estavam dispersos. Portanto, esse estudo piloto possibilitou que vrios problemas fossem corrigidos para o estudo principal. Primeiramente, foi possvel se fazer um planejamento quanto a questes prticas como a definio prvia de um local apropriado para as gravaes e entrevistas do estudo principal, do tempo necessrio para a preparao dos alunos e do perodo ideal para se fazerem novas gravaes e entrevistas de uma maneira mais concentrada. Alm disso, as sugestes levantadas pelos professores permitiram a reviso das partituras quanto ao detalhamento de uso do pedal, dinmicas, articulaes, acentos e outras nuances. No entanto, como nem todas as caractersticas estilsticas podem ser captadas pela partitura, portanto, decidimos acrescentar uma etapa de apreciao musical. 4.7. Apreciao Foi distribudo para cada professor, alm de um CD com playback de todas as peas - tocadas a quatro mos pelo compositor e pela autora - um CD de apreciao com referncias musicais para cada gnero. As peas selecionadas pelo compositor para este CD foram: Referncias para O menino toca choro: Chorinho Pr Voc (Marcos de Carvalho/Rossana Decelso) Meu Caro Amigo (Chico Buarque/Francis Hime) Referncia para A menina tambm: Tup (Chiquinha Gonzaga)

123 Referncias para Bossa pr no chorar e Ti-Dum-D: Corcovado (Tom Jobim) Ela carioca (Tom Jobim/Vincius de Moraes) Referncia para Ti-Dum-D: Bycicle Ride (Toninho Horta) Referncia para Rond em Caruaru e Baio do Bode: Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira) Referncia para Sambinha do Sapo e Samba da Despedida: Redentor (Nelson Wellington/Luizo Maia) Samba do Grande Amor (Chico Buarque) S Dano Samba (Tom Jobim/ Vincius de Moraes) 4.8. Estudo principal Dois alunos envolvidos no estudo piloto no participaram do estudo principal e um aluno que participaria do estudo principal desistiu no dia da gravao. Portanto, participaram desta etapa 21 alunos, sendo quatro da pesquisadora, um do compositor e dezesseis alunos do Ncleo Villa-Lobos. 4.8.1. Distribuio das peas Em primeiro lugar, as peas foram distribudas aos professores, que aps observarem a acessibilidade e as caractersticas especficas de cada pea distriburam as msicas entre os alunos, levando em considerao, tambm, a preferncia destes por algumas peas e gneros. Para que fosse possvel contemplar as diferenas individuais, cada pea deveria ser executada por no mnimo trs diferentes alunos, sendo que o mesmo aluno poderia tocar mais de uma msica, conforme seu interesse e convenincia. A distribuio final foi a seguinte:

124 O menino toca choro: trs alunos; A menina tambm: trs alunos; Ti-Dum-D: quatro alunos; Bossa pra no chorar: seis alunos; Rond em Caruaru: trs alunos; Baio do Bode: quatro alunos; Sambinha do Sapo: trs alunos; Samba da despedida: quatro alunos. O tempo de estudo variou de um a seis meses, considerando-se um intervalo de frias e levando-se em conta que os alunos trabalharam outros repertrios paralelamente a este. 4.8.2. Coleta de dados As gravaes e entrevistas com os alunos e professores do Ncleo Villa-Lobos foram realizadas entre os dias 3 e 25 de novembro de 2004. Para as gravaes, foi-nos cedido um Piano Steinway. Em relao aos alunos da presente autora e do compositor, as entrevistas e gravaes foram realizadas na residncia dos mesmos, em Braslia, no perodo de 4 a 13 de dezembro de 2004 - sendo as gravaes realizadas num Piano Kawai. Os alunos tiveram at trs de chances para repetir a gravao, caso fosse necessrio. 4.9. Anlise de dados As entrevistas foram avaliadas segundo a tcnica de anlise de contedo (LAVILLE e DIONNE, 1999) em modelo fechado, ou seja, baseado em categorias de anlise previamente estabelecidas conforme o referencial terico: motivao, tcnica, aspectos musicais e estilsticos, processo de aprendizagem e o tocar a quatro mos. A anlise descritiva de desempenho (FRANA e BEAL, 2003, p. 71) foi utilizada para avaliao das gravaes das performances dos alunos atravs de critrios pr-estabelecidos, que incluem aspectos tcnicos, musicais e estilsticos.

125 2 Parte: Resultados

4.10. Entrevistas Na primeira parte deste captulo sero apresentados os resultados da anlise das entrevistas de professores e alunos. Os relatos de alunos e professores foram analisados de forma conjugada. Em funo da brevidade e objetividade das respostas das crianas, temos uma proporo bem maior de informaes obtidas atravs dos professores. As observaes dos alunos sero utilizadas, portanto, como enriquecimento de alguns aspectos sempre que for apropriado. A organizao das sees se dar em funo das categorias principais de anlise, levantadas de acordo com a questo central da pesquisa: o nvel tcnico e musical do repertrio, a questo dos gneros brasileiros (incluindo a parte de apreciao), o repertrio a quatro mos e a motivao despertada pelo conjunto dessas questes. Dentro das sees, as anlises sero apresentadas por pea, devido s especificidades musicais de cada gnero e s particularidades tcnicas de cada obra, que implicaram em diferenas no processo de aprendizagem das mesmas. A maioria das peas foi ensinada pelo processo de imitao ou um misto de imitao com leitura, principalmente porque vrios ritmos no estavam no nvel de leitura dos alunos iniciantes - o que coincide com o que foi comentado sobre a dificuldade de leitura dos ritmos brasileiros e sobre as diversas vantagens do ensino por imitao para alunos nessa fase inicial (tpico 1.3.1). Outro dado importante foi o fato de a maior parte das crianas ter decorado as peas, o que natural no aprendizado por imitao. Este fato tambm se justifica pela clareza formal das obras - apontada por vrios entrevistados - que pode ter sido um facilitador no processo de aprendizado e compreenso das peas. Considerando o conjunto das obras, os professores foram unnimes quanto ao nvel tcnico das peas: todos consideraram as msicas acessveis, apesar de algumas delas apresentarem dificuldades pontuais e realizveis. Alm disso, muitos apontaram o fato das peas serem apropriadas para a faixa etria a

126 qual se destinam. Outro aspecto observado foi a possibilidade de se trabalharem aspectos tcnicos especficos de forma concentrada atravs das diversas peas. Por fim, os professores ressaltaram o fato de a questo da esttica no ter ficado comprometida com a simplicidade da escrita da parte do aluno: O aspecto mais positivo de tudo que possvel fazer uma coisa bonita mesmo que o aluno seja iniciante. Ento o acompanhamento pode ser incrementado e a parte do aluno [ser] simples. Acreditamos que esta justamente uma vantagem do repertrio a quatro mos, como colocado no primeiro captulo. A seguir sero relatados os resultados da anlise de contedo a partir das transcries das entrevistas, organizados por pea. 4.10.1. Aspectos tcnico-musicais e processo de aprendizagem Esta seo rene estas duas categorias, pois o trabalho de anlise revelou que so totalmente interligadas: o processo de aprendizagem est subordinado dificuldade das peas, especialmente seu mbito de leitura, complexidade da escrita rtmica e carter. O menino toca choro Esta pea, executada por trs alunos, foi indicada por todos os professores como a mais simples e acessvel de todas. Eles afirmaram que os alunos aprenderam-na exclusivamente por leitura e que no tiveram nenhuma dificuldade tcnica. Um aspecto positivo apontado foi o rpido aprendizado da pea em funo da simplicidade tcnica, rtmica e de leitura da mesma, o que possibilitou realizar um trabalho musicalmente mais elaborado, ou seja, pdese exigir mais dos alunos nas questes musicais. Um professor comentou:
O menino toca choro muito interessante porque a linha meldica muito simples e muito prxima do que os alunos fazem de leitura nos mtodos de iniciao ao piano tradicionais. Apesar da roupagem toda diferente, que tornou a pea um choro, o ritmo muito simples e muito fcil. [...].

Alm disso, todos os professores consideraram que, do ponto de vista formal, a obra estava apropriada ao entendimento da criana, facilitando sua

127 memorizao, o que foi confirmado nos depoimentos dos alunos. A esse respeito, um professor declarou: O menino toca choro muito interessante do ponto de vista formal, porque tem uma frase A, depois tem a frase A [...] A forma reconhecvel facilmente, ento isso ajuda a memorizar. Os professores citaram dois aspectos tcnicos especficos que podem ser trabalhados na pea: os saltos, que aparecem na parte B - nos compassos 9, 10, 11, 13 e 14 - e a questo do legato, presente em toda a pea. A construo da melodia foi citada como um importante aspecto tcnico-musical a ser explorado na pea: A frase foi muito bem construda: simples, mas voc percebe um ponto culminante e uma rarefao da frase [...]. Neste caso o termo rarefao no foi utilizado dizendo respeito densidade, mas ao relaxamento e resoluo da frase. A menina tambm Esta pea foi realizada por trs alunos e ensinada por imitao ou associao de leitura e imitao. Muitas notas estavam fora do mbito de leitura a que eles estavam acostumados, incluindo-se as linhas suplementares. Em relao ao ritmo, tambm eram padres desconhecidos para os alunos, o que foi a principal justificativa dos professores para a opo do ensino por imitao. No caso daqueles que j conheciam o padro rtmico de quatro semicolcheias, por exemplo, o trecho de arpejos dos compassos 9 a 11 foi mais facilmente assimilado, resultando numa performance fluente. Para os alunos que no estavam familiarizados com certos padres rtmicos, os professores consideraram mais fcil que eles pegassem o ritmo de ouvido. De maneira geral, a pea tambm foi considerada tecnicamente acessvel aos alunos, porm todos os professores apontaram alguns trechos em que eles apresentaram dificuldades. O primeiro deles, citado unanimemente pelos professores e por metade dos alunos, foi o trecho com arpejos descendentes, no final da parte A - principalmente o compasso 11 - que envolve quarto e quinto dedos nas duas mos.

128 Um professor declarou que para seu aluno a seqncia de semicolcheias foi uma dificuldade pela prpria frma da mo dele, enquanto outro acrescentou que esta parte foi difcil por causa do tamanho da mo do aluno. Para evitar o descontrole motor que ocorria na execuo rpida dos arpejos, alguns professores em geral propuseram ao aluno tocar mais articulado. Outra dificuldade apontada foi o fato da mo do aluno trombar com a mo do professor: todos os professores consideraram que em certos pontos da msica professor e aluno tocavam em regies muito prximas do piano, o que causou certo desconforto e estranheza para os alunos: toda vez que esbarrava ela queria fugir daquela regio do piano, ficava com medo de tocar. Para solucionar tal problema alguns professores sugeriram que algumas notas da partitura fossem suprimidas ou modificadas. Por outro lado, um professor considerou que esse tipo de situao comum no repertrio a quatro mos e que o aluno deve estar preparado para tanto. Um professor apontou a dificuldade do aluno compreender e executar as frases da parte A em legato. Outro professor destacou que a preciso rtmica constitui uma dificuldade tcnica em funo do descontrole motor freqente nesta fase. Esta fala compartilhada por todos os professores: as dificuldades podem ser desafios tcnicos importantes para o aluno e no necessariamente problemas. Um professor fez a seguinte observao: Essa parte dos arpejos descendentes destoam um pouco da msica com relao ao nvel de dificuldade, mas isso pode representar um salto para o aluno: de repente estudando essa msica ele pode evoluir bastante. Outro acrescentou: Ns tivemos que trabalhar mais, mas foi uma dificuldade realizvel. Ento foi um desafio. Os professores destacaram que essa experincia foi positiva porque a maioria dos aspectos tcnicos, como os arpejos, estavam sendo enfocados pela primeira vez no repertrio dos alunos e essa experincia poderia ser transferida a realizao de outras peas no futuro. No entanto, todos os entrevistados fizeram a importante ressalva de que o desafio tcnico foi vlido porque foi pontual e supervel.

129 Ti-Dum-D Esta pea foi tocada por quatro alunos. Segundo os professores, o mbito de leitura das notas desta pea estava acessvel para alguns alunos, mas a escrita rtmica era complexa em relao ao que eles estavam familiarizados. Em funo disso, a maioria dos professores utilizou uma abordagem mista de leitura e imitao. A questo rtmica foi uma dificuldade que teve que ser trabalhada conjugando os processos de imitao e ouvido.18 Os professores consideraram-na tecnicamente simples, com apenas um trecho que representou certa dificuldade para alguns alunos: o arpejo do compasso 28. Este trecho foi citado por metade dos alunos e professores, mas todos afirmaram que a dificuldade foi superada com um pouco de estudo. O professor esclareceu que o arpejo requisitava um toque mais articulado enquanto o restante da pea baseava-se em movimento de pulso, aspectos que considerou importantes e vlidos de se trabalhar. Outro professor acrescentou que a maneira como a obra foi escrita, alternandose as notas entre as duas mos, facilitou o trabalho de "movimento de pulso"19 e de "apoio nas teclas", que, por sua vez, auxiliaram na execuo das ligaduras. A escrita da introduo, principalmente, foi citada como favorvel para se trabalhar a questo da ligadura, em funo da distribuio das notas entre o dedo dois da mo direita e os dedos dois e trs na mo esquerda - os quais considera ideais para iniciar o trabalho de ligadura com movimento de pulso. Por fim, esta obra foi considerada por alguns professores muito repetitiva e extensa, apesar do ritornello ser opcional. Um professor observou que como seu aluno no estava habituado a tocar peas longas, esta exigiu uma maior concentrao, tornando-se cansativa para o aluno. Outro professor comentou
Nesta pesquisa, o termo de ouvido foi utilizado pelos professores referindo-se somente apreenso auditiva da melodia e do ritmo da msica aps a audio do CD ou do professor tocando. Em outras palavras, o termo no refere-se aqui ao tirar de ouvido diretamente no piano. 19 Este professor referia-se ao movimento lateral de pulso.
18

130 que para seu aluno a repetio no foi problema, foi at um estmulo pois ele j sabia como era para tocar. Outros dois alunos j estavam habituados a tocar peas longas e no tiveram dificuldade quanto a isso. Um professor esclareceu que explorou essa questo da repetio procurando variar a dinmica das frases: eu falava para ela no tocar as frases iguais [...], ela podia mudar a dinmica - fazer uma vez mais fraco e outra vez mais forte para criar variedade. Bossa pra no chorar O processo de aprendizado predominante para esta pea o de imitao: dos seis professores, cinco recorreram a esse recurso porque algumas notas estavam fora da regio de leitura da maioria dos alunos que abrange nessa fase a leitura do f 2 ao d 4. Da mesma forma, os ritmos tambm no eram familiares para todos os alunos. Alm disso, a maioria dos alunos no est habituado leitura com muitos acidentes. Apenas um professor - cuja aluna era mais velha do que os demais (dez anos) - ensinou a pea por leitura. Conforme relatado pelo respectivo professor, a aluna no estava familiarizada com o tipo de escrita em que a melodia passa de uma pauta para outra em duas claves de sol e com intervalos distantes. Este desafio resultou bastante vlido, pois a aluna percebeu que certos intervalos graficamente distantes eram, de fato, prximos no teclado. Com relao ao ritmo, o mesmo professor observou que as notas longas foram de difcil realizao para a aluna devido ao contraste com o ritmo movimentado e sincopado do acompanhamento. Em funo disso, ele preferiu utilizar o recurso adicional de associao do ritmo a palavras como a palavra pa-ro para as mnimas - que, segundo ele, mais rpido e eficaz nestes casos do que a leitura. Poucos comentrios foram tecidos em relao a problemas tcnicos da obra, que foi considerada acessvel para iniciantes. Apenas um aluno e um professor apontaram o arpejo final como uma dificuldade, especialmente de se trabalhar o dedilhado. Um professor apontou que a pea ajudou a trabalhar alguns aspectos tcnicos, como a questo do controle do quarto dedo da mo esquerda, um dedo "tecnicamente perigoso e problemtico" - principalmente

131 quando localizado em nota preta". Outro professor observou que explorou o relaxamento, principalmente em funo do andamento mais lento e das notas longas. Por ltimo, um professor considerou que o legato tambm poderia ser uma questo tcnica a ser trabalhada, pois, segundo ele, " uma das coisas pianisticamente mais difceis de se fazer bem". Rond em Caruaru Esta pea foi considerada a segunda mais acessvel para se fazer por leitura, que est dentro do mbito de leitura dos alunos. O nico trecho que acrescenta a leitura na clave de f, nos compassos 51, 53 e 55, alm de ser opcional oitavado com a mo direita, o que torna sua leitura praticamente dispensvel. Os professores consideraram-na didaticamente muito boa e tranqila de se ensinar e, por conseqncia, de resultado muito rpido. Este fato foi confirmado pelos alunos. A pea foi tocada por trs alunos. Destes, apenas um aprendeu por imitao devido novidade rtmica da mesma. Os outros dois alunos aprenderam a pea por meio de leitura tanto das notas como do ritmo. A nica dificuldade de leitura foram as linhas suplementares (l 2 e si 2) que, segundo um professor, foram facilmente aprendidas pela proximidade com o d 3 - nota de fcil identificao para as crianas. A parte considerada mais trabalhosa foi o trecho em que as duas mos tocam em oitavas - compassos 49, 51, 53 e 55 - pois as duas mos tocam juntas. Um aluno confirmou que no comeo teve dificuldade s naquela parte que tem as duas mos, mas depois se acostumou, demonstrando que a dificuldade foi superada. De qualquer maneira, a partitura indica que a mo esquerda neste trecho opcional, sendo que os professores ou os prprios alunos optaram por no suprimir essas notas. Segundo um professor, o problema deste trecho no foi propriamente tcnico, mas relativo escrita, pois o aluno ficava inseguro pelo fato de suas mos estarem muito prximas s do professor, dando a impresso de que no ia dar tempo do professor retirar sua mo direita para que o aluno pudesse posicionar sua mo esquerda na mesma regio do piano.

132 O professor afirmou que esse tipo de situao no usual no repertrio de alunos de nvel iniciante, mas enfatizou que no tiraria da partitura as notas que o aluno deve tocar com a mo esquerda porque isso msica de cmara. Depois esclareceu:
Eu no faria o aluno tirar a mo justamente para ele vivenciar aquilo. Apesar de ser esquisito um professor tirar o brao ou a mo para o aluno tocar, aquilo faz parte. [...] no esconder, na verdade, a realidade. [...] A realidade essa: eu tiro o brao e voc toca, a voc tira o brao e eu entro. Esse jogo inclusive eu acho importante ter.

Um professor sugeriu que, na parte B, ao invs de se usar s a mo direita, sejam usadas mos alternadas, pois o movimento alternado mais fcil de ser realizado. Entre os aspectos apontados, um professor ressaltou que a clareza de escrita da pea em forma rond - uma forma que as crianas identificam e que muito fcil de memorizar - facilitou a apresentao e o entendimento da sua morfologia para a criana. Alm disso, o compositor explorou uma variedade de toques e articulao entre as partes contrastantes (non legato na apresentao do tema A e legato nas partes B e C), o que permitiu que se trabalhasse bastante este aspecto. No que diz respeito ligadura, o professor defendeu que a articulao baseada no inciso de duas notas como ocorre nesta pea ideal para se introduzir a idia de ligadura com um som saindo de dentro do outro. Baio do Bode Esta pea, tocada por quatro alunos, foi aprendida atravs de imitao associada ao ouvido e leitura relativa, j que a melodia baseava-se em graus conjuntos ascendentes e descendentes, geralmente com terminao em tera, intervalo familiar aos alunos. Como nesta msica a mo esquerda segue a direita em movimentos paralelos, a imitao geralmente foi utilizada para facilitar a juno das duas mos. Todos os alunos decoraram a pea facilmente, provavelmente pela identificao dos padres meldicos. O ritmo foi, em geral, aprendido por imitao ou ouvido. Um professor, que optou pela

133 leitura, afirmou: Na verdade eu no sou contra a imitao, mas eu estava sentindo que estava subestimando aquele momento da minha aluna: eu sabia que ela era capaz, s que ela precisava descobrir que era capaz. Vemos aqui que as possibilidades individuais da aluna foram observadas pelo professor, que fez essa opo visando sua independncia. No entanto, na questo rtmica - que era de difcil leitura - utilizou-se da associao do ritmo a palavras. Ele esclareceu que criou as frases do contexto da aluna com o cuidado de que as slabas tnicas coincidissem com os acentos rtmicos, recurso que, segundo ele, funcionou sem que precisasse utilizar a imitao. Esta obra foi considerada a mais difcil quanto ao aspecto tcnico, tanto pelos professores quanto pelos alunos. Um aluno observou que o Baio do Bode uma msica que requer mais agilidade. Outro afirmou: todas as msicas foram fceis, a menos fcil foi o Baio do Bode. Um deles, que havia tocado trs msicas, colocou-as na seguinte ordem de dificuldade: O menino toca choro, Samba da Despedida e Baio do Bode. Acrescentou que o diferencial desta ltima foi o fato de se tocar com as duas mos juntas, e assim, ele ia aprendendo cada vez mais a tocar piano. Um aluno explicou que a dificuldade foi tocar com as duas mos sem desencontrar e disparar, uma dificuldade de controlar os dedos - mas apesar disso achou muito divertido de tocar. Um aluno considerou difcil juntar as mos sem que elas desencontrassem. Um professor confirmou: o quarto dedo da mo esquerda no combinava com o segundo dedo da direita naquela subida [...] creio que pelo dedo 4 ser o dedo mais fraco da mo [...] o desencontro era quase inevitvel. Para evitar esses desencontros este professor afirmou ter realizado um trabalho tcnico para seu aluno se frear, sentir o teclado e se conscientizar de que o dedo de uma mo no poderia descer antes do outro, da outra mo. Tal professor esclareceu que a tendncia da mo direita ir na frente da outra, pois o quarto dedo da esquerda um dedo ingrato, que requer um trabalho de pacincia, de polpa de dedo com o pulso mais baixo. Outro professor utilizou a tcnica de tocar com as pontinhas dos dedos.

134 Alm dos movimentos paralelos, a passagem do compasso 48 para o 49 foi citada como outro trecho de dificuldade, em funo da mudana de posio das mos. Os professores consideraram que, apesar da pea ser tecnicamente mais complexa, o seu trabalho foi vlido, pois permitiu introduzir novas questes tcnicas para alguns alunos. Por fim, alguns professores ressaltaram a importncia de se escolher a pea de acordo com as possibilidades do aluno, optando por uma pea mais acessvel caso considerem que o aluno no esteja preparado para tocar a pea. Sambinha do Sapo Dos trs alunos que tocaram esta pea, dois a fizeram por leitura e um por imitao. Um professor declarou que as notas foram ensinadas por leitura, mas o ritmo foi uma associao de ouvido e leitura, pois alguns padres rtmicos j eram familiares para o aluno, como a clula do incio da melodia, trabalhado nas aulas de musicalizao sob o apelido de r-t-pl. Segundo este professor, esse tipo de associao facilita consideravelmente a compreenso e assimilao do ritmo pelo aluno. Por outro lado, outro professor considerou que atravs da imitao, principalmente nessa fase inicial, o aprendizado pode ser agilizado, alm de se poder satisfazer o desejo de ver um resultado rpido, prprio da natureza da criana. Quanto ao nvel tcnico, houve consenso entre alunos e professores ao consider-la bastante acessvel, o que segundo um professor um fator de estmulo ao aluno iniciante. Um aluno teve dificuldade em compreender e executar as ligaduras entre as duas mos. Entretanto, seu professor concordou que a execuo das frases somente com uma mo comprometeria a repetio das notas. Outro professor considerou que, de incio, as notas repetidas foram um fator de descontrole para seu aluno, que muitas vezes tendia a correr nesses trechos. Alm da questo das notas repetidas, todos os professores citaram o ligado-staccato como uma importante articulao a ser trabalhada. Outro elemento novo para os alunos era a apogiatura inicial, que foi um grande fator de interesse.

135 Quanto a outros aspectos, um professor considerou que o ritmo no era para todos os alunos uma coisa comum. Um aluno tambm apontou para uma certa dificuldade rtmica provocada pela terminao em contratempo: saber a hora certa de tocar a ltima nota. Um professor declarou que provavelmente essa dificuldade deve-se ao fato dos alunos iniciantes estarem habituados a repertrios mais previsveis. Por fim, esta pea foi apontada por alunos e professores como sendo fcil de decorar devido clareza da forma. Samba da Despedida O Samba da Despedida foi tocado por quatro alunos, sendo que trs aprenderam-na por imitao e ouvido associados leitura de algumas notas. Segundo um dos professores, importante que o aluno tenha referncias na partitura porque se ele esquecer a msica de uma aula para a outra - como ocorre muitas vezes - ele pode relembr-la olhando na partitura. A leitura do ritmo no estava acessvel a nenhum dos alunos, principalmente devido s sncopes, principal novidade da pea, o que justificou a recorrncia ao processo de aprendizagem de ouvido e por imitao. Um professor associou o ritmo a letras criadas por ele para facilitar a assimilao do ritmo pela aluna. Nesta pea no foram apontadas dificuldades tcnicas na parte do aluno, mas todos os professores consideraram que este foi o acompanhamento mais difcil de ler e tocar, principalmente no que diz respeito ao ritmo. Porm, um professor comentou que a pea foi muito bem escrita, sendo condizente com o que um samba, e acrescentou que justamente por isso difcil. No entanto, ao mesmo tempo em que os alunos consideraram o ritmo o elemento mais difcil da pea, tambm afirmaram que esse foi o seu principal atrativo. Foi apontado que a pea permitiu explorar as articulaes em ligado-staccato, assunto que naturalmente demoraria muito tempo para ser abordado, mas que aqui aparece dentro do nvel das crianas. Os problemas mais comuns entre os alunos foram saber a hora de entrar e saber quanto tempo tinham que esperar nas notas mais longas, principalmente em funo do ritmo sincopado do acompanhamento. Este foi considerado um grande benefcio da pea:

136 trabalhar ritmos brasileiros no usuais no repertrio do iniciante num nvel acessvel para as crianas, mas musicalmente rico e refinado. Como concluso sobre os aspectos tcnico-musicais das peas, o que mais chama a ateno nos relatos dos professores sua sensibilidade em relao condio do aluno. Partindo da premissa de que se deve priorizar a qualidade musical da experincia dos alunos, os professores valeram-se de outros recursos de ensino quando a leitura das peas tornava-se complexa. A aprendizagem ocorreu principalmente por imitao conjugada com ouvido quando apropriado - na medida em que a escrita ultrapassava o mbito de leitura dos alunos e conforme a complexidade dos padres rtmicos caractersticos dos diversos gneros. Como implicao mais importante desta seo, observamos a reafirmao de um dos fundamentos apontados no primeiro captulo do trabalho: no se deve postergar a aprendizagem de um repertrio musicalmente rico e interessante por causa dos entraves da leitura. A riqueza da vivncia musical propiciada e a motivao dela derivada so ganhos considerveis e devem ser priorizados. Esta ltima se configura como a prxima categoria de anlise. 4.10.2. Motivao Os professores entrevistados afirmaram existir uma relao entre motivao e estilo, alegando que os gneros brasileiros constituram um atrativo para os alunos. Alguns atriburam a motivao ao fato desses gneros serem uma novidade para seus alunos. Outros relataram que at os ttulos foram estimulantes para a criana. Vrios professores apontaram para a escassez de repertrio brasileiro acessvel criana e defenderam o valor deste repertrio para proporcionar um primeiro contato do aluno com estes gneros brasileiros:
A grande contribuio [do material] foi musical por causa da presena dos ritmos brasileiros, porque ns professores temos muito pouco material voltado para nossa prpria msica. E as crianas ficaram muito motivadas, acho que justamente devido essa presena de elementos musicais brasileiros nas peas. [...]

137 Os relatos dos alunos confirmaram que para a maioria deles este repertrio representava o primeiro contato com os gneros brasileiros em questo: 85% das crianas nunca tinham tocado peas em tais gneros. Dos 15% restantes, 60% haviam tocado baio, 20% bossa nova e 20% samba, sendo que nenhum aluno havia tocado choro. Enquanto para certos alunos a novidade foi um atrativo, para outros constituiu um complicador: talvez eles ficassem mais motivados se tivessem mais familiaridade [com os gneros brasileiros], se j tivessem aprendido a aprecilos antes. Um entrevistado associou a motivao ao reconhecimento dos gneros brasileiros, que atraem pelo componente cultural. Alguns se sentiram motivados porque as peas lhes soavam familiares. muito interessante voc tocar uma coisa que voc reconhece, por mais que os alunos no escutem em casa, como se estivesse no inconsciente. Outro aspecto destacado como motivador pelos entrevistados foi a questo do carter das peas: o carter das peas muito bem definido e pessoalmente eu acho muito estimulante, muito prazeroso tocar um tipo de repertrio desse. Outro professor, referindo-se bossa nova Ti-dum-d, relatou: quando eu toquei para minha aluna, ela achou uma delcia, comeou a assoviar, entrou no esprito do carter e estilo da pea. Um dos entrevistados observou que a bossa nova foi o estilo preferido dos alunos, apesar de ressaltar que a receptividade aos outros estilos tambm foi grande: a bossa nova foi muito mais sedutora. J outros alunos se identificaram com o carter dos baies: Acho que o baio empolga mais os meninos. Ele mais animado [...] Bossa nova eu acho mais difcil. Eles gostam de coisas mais agitadas, bem agitadas. Pode-se observar, nesses depoimentos, a abordagem de um outro aspecto importante que a prxima categoria de anlise: a empatia do aluno com o estilo. Vrios professores salientaram a importncia do estilo combinar com o temperamento do aluno. Um professor comentou: eu fui muito cuidadoso para distribuir essas peas, [...] levei em considerao o lado psicolgico, o carter de cada pea e se a pea combinava com a personalidade daquele aluno. No entanto, um professor salientou que os alunos devem saber interpretar

138 diferentes estilos: alm de escolher uma pea no estilo que combinava com a personalidade de cada aluna, ele escolheu tambm uma lenta para a [aluna] mais eltrica e uma agitada para a mais tranqila, e o resultado foi satisfatrio. Alguns professores apontaram que a motivao tambm est relacionada riqueza e ao valor esttico da msica brasileira: a msica brasileira muito rica, tanto ritmicamente, quanto melodicamente e harmonicamente. [...] e a motivao vem de uma seduo esttica. A sncope tambm foi apontada como atrativo da msica brasileira. Outro fator motivacional relacionado esttica o resultado sonoro do repertrio a quatro mos, pois a msica soa cheia e bonita, apesar da parte do aluno ser simples. De acordo com um professor, esta a principal explicao para o interesse do aluno em tocar a quatro mos: na verdade existe a motivao do aluno em fazer uma msica bonita, ter um resultado sonoro bonito, mesmo que sua parte seja um pouco mais simples. Tambm o fato de as peas serem acessveis, propiciou o engajamento imediato dos alunos, que se sentiam motivados e seguros para toc-las; as dificuldades eram encaradas como desafios. Devido ao nvel acessvel das peas, o resultado era rpido, ou seja, em pouco tempo os alunos j conseguiam toclas satisfatoriamente. Outro tema enfocado pela maioria dos professores em algum momento de suas entrevistas foi a influncia da personalidade ou do perfil psicolgico de seus alunos no grau de motivao dos mesmos. Alguns professores afirmaram que seus alunos so naturalmente motivados e sempre mostram interesse pelas atividades propostas. O contexto familiar dos alunos foi um assunto recorrente. Grande parte dos professores notou que a maioria dos alunos no tem o costume de ouvir msica em casa e que muitos no conhecem a msica brasileira porque seus pais no tm esse hbito de escuta. Um professor focalizou largamente essa questo da motivao familiar, que para um de seus alunos foi uma varivel determinante:

139
Foi muito estimulante para ele [aluno] ver no disco [de apreciao] compositores que ele j conhecia, tanto no caso dos compositores dos sambas como no caso do Ti-dum-d. Ele ficou feliz de tocar uma msica que tinha como referncia aquelas que ele conhecia, aqueles compositores que eram conhecidos e importantes na casa dele.

A partir de todos os relatos em relao motivao, podemos concluir que vrios fatores constituem variveis motivacionais. O papel do professor de suma importncia na identificao das particularidades de cada aluno, que podem interferir na sua motivao durante o processo de aprendizado. necessrio, portanto, observar a personalidade e as tendncias pessoais de cada aluno, procurando adequar a escolha das peas personalidade, ao contexto individual e s possibilidades tcnicas de cada um, sem, no entanto, desconsiderar a importncia de proporcionar ao aluno uma formao musical ampla e consistente. 4.10.3. O tocar a quatro mos Observamos que os professores entrevistados foram unnimes quanto importncia de se trabalhar a quatro mos com os alunos. Vrios pontos positivos foram apontados, tendo sido considerado como o aspecto de maior relevncia o desenvolvimento da musicalidade atravs do trabalho inicial de msica de cmara. Segundo os professores, o fato de tocar em conjunto desenvolve a percepo do outro: o aluno aprende a ouvir, a esperar, a no atropelar. Aprendem-se questes indispensveis na prtica da msica de cmara, como a respirao, as entradas e a correta durao das notas longas para que os parceiros comecem ou terminem juntos: os alunos aprendem a localizar as entradas deles escutando a outra voz e no contando quantos tempos tem uma nota longa. Um professor apontou que este trabalho exige uma maior concentrao do aluno, que tem que estar atento e escutar o outro: ele responsvel pela sua parte e ao mesmo tempo ele pode interferir na parte do outro porque ele est junto com um professor ou um colega acompanhando. Um segundo aspecto levantado sobre o tocar a quatro mos diz respeito questo esttica: o resultado sonoro do repertrio soa bonito mesmo que o

140 aluno seja iniciante. Isto se deve maior complexidade rtmica e harmnica apresentada pelo acompanhamento, que preenche a melodia e proporciona um resultado final mais rico, enquanto a parte do aluno permanece acessvel. Desta forma, os alunos vivenciam a msica de uma maneira mais complexa, mais cheia e mais rica. Dois professores citaram a base rtmica que o acompanhamento oferece para o aluno, colaborando para que ele sinta melhor a pulsao e mantenha a regularidade rtmica. Alm disso, o desenvolvimento do ouvido harmnico foi amplamente enfocado por um professor, que tambm lembrou que vrios mtodos de iniciao ao piano incluem a parte de acompanhamento para o professor:
O aluno comear a ouvir harmonicamente muito importante porque ele vai demorar a tocar harmonicamente sozinho. O fato de os alunos tocarem a linha meldica durante muito tempo um pouco frustrante porque no isso que ele ouve, ele no escuta s linha meldica. Quando uma criana entra numa aula de piano ela no quer tocar uma linha meldica, isso no corresponde ao que ela entende como msica. Ento o professor tocar a quatro mos proporciona isso, essa realizao musical plena, de harmonia e de um ritmo mais elaborado. O resultado esse, ele no est fazendo tudo, mas ele est fazendo msica daquela maneira.

Outro aspecto observado por um professor foi a interpretao sugerida pelo acompanhamento: o professor pode sugerir a questo do fraseado sem verbalizar muito, o aluno sente e a questo da interpretao tambm pode ser elevada com a ajuda do professor, fazendo com que o aluno se envolva mais. Os professores salientaram a riqueza dos acompanhamentos, que conferem o carter estilstico s peas. Referindo-se pea O menino toca choro, um professor comentou: se o aluno toca s d r mi f mi r d isso no necessariamente um choro, mas o acompanhamento torna a melodia um choro. Outro professor afirmou que o acompanhamento ajuda muito na compreenso do todo, do estilo musical. Vrios professores apontaram, ainda, para a importncia da fidelidade da escrita s caractersticas de cada gnero musical abordado, tornando mais fcil o reconhecimento e compreenso de cada um.

141 Uma importante ressalva registrada por um entrevistado foi a questo da independncia: um professor relatou que um dos seus alunos no gosta de tocar a quatro mos, preferindo repertrio solo: s vezes o aluno quer se sentir capaz de tocar sozinho. Outro professor comentou: A criana tem que saber se acompanhar tambm, dentro do nvel dela, porque seno fica muito presa, acostumada a sempre ter algum do lado - e nem sempre ela ter. Portanto, importante observar a personalidade e as tendncias pessoais de cada aluno, procurando-se equilibrar e dosar adequadamente e de forma individualizada o peso do repertrio a quatro mos dentro do processo de ensino do instrumento. Em concluso, os relatos parecem atestar a validade da prtica pianstica a quatro mos pelos ganhos musicais, estticos, que promovem tambm o desenvolvimento da interpretao e da independncia do aluno. Mais uma vez, a riqueza da experincia musical priorizada e atingida dentro de um nvel tcnico acessvel ao aluno, uma vez que ao professor cabem os acompanhamentos que conferem a caracterizao dos gneros. 4.10.4. Apreciao musical Neste tpico sero relatados os comentrios feitos por alunos e professores acerca do CD de playback e do CD de apreciao musical. CD de playback O CD de playback apresentava todas as peas a quatro mos deste estudo gravadas ao piano pelo prprio compositor (secondo) e pela autora deste trabalho (primo). O objetivo deste CD era servir como uma referncia de execuo e interpretao das msicas para os participantes, j que se tratavam de msicas inditas. Este CD foi distribudo para cada professor ouvir com seus alunos. Foram destacados vrios aspectos positivos acerca de sua utilizao.

142 O primeiro deles foi a vantagem de se escolher as peas a serem tocadas a partir da audio das gravaes. Segundo alguns professores, esse fator foi determinante porque a motivao dos alunos veio da escuta, fato confirmado por vrios alunos. Algumas crianas acrescentaram que, alm de escolherem a(s) pea(s) que iriam aprender no momento, o CD despertou o interesse por outras msicas que poderiam ser tocadas no futuro. Um aluno destacou que teve a oportunidade de conhecer, a partir do CD, vrios tipos de msica que nunca tinha ouvido. Os aspectos interpretativos de cada estilo foram os mais observados pela maioria dos professores e por alguns alunos. Um aluno relatou alguns aspectos como ritmo e carter:
Foi muito bom ter criado esse CD para voc saber como a msica e depois repetir aquele gingado na hora que estiver tocando. Por exemplo, se voc estava tocando o samba de um jeito meloso e ouvir o disco voc vai saber que no para tocar daquele jeito. [..] Fica bem mais fcil de voc saber o ritmo, no precisa o professor ficar explicando.

Da mesma maneira, o CD foi uma referncia importante das intenes do compositor para a interpretao do acompanhamento, sobretudo por ser um repertrio ao qual a maioria dos professores no estava acostumado a tocar. Um professor atribuiu essa falta de familiaridade com a linguagem popular formao erudita da maioria deles e destacou que a audio do CD foi determinante para que algumas sutilezas que a partitura no d conta de registrar pudessem ser percebidas - como carter, acentos, tipo de toque, uso criterioso do pedal, entre outras caractersticas de cada estilo. Tal exemplo ilustra o que foi dito sobre a formao de professores - no incio do captulo 2 e sobre a limitao da grafia musical - no tpico 1.3.1. (sobre o ensino por imitao). Somente um professor afirmou que evitou ouvir o CD para que sua interpretao no fosse influenciada e ele tivesse maior liberdade. No entanto, vale ressaltar que este era o nico professor com experincia em msica popular, portanto j familiarizado com esta linguagem e suas caractersticas interpretativas.

143 Alm dos aspectos musicais e interpretativos, tambm foram observados alguns aspectos didticos e motivacionais do CD. Alguns alunos que tocaram com o acompanhamento do playback afirmaram que o CD importante porque d pistas da hora de entrar, do ritmo e mostra quando voc erra. Outro aluno afirmou que o playback pode substituir o professor durante o estudo e que bom para voc treinar e ficar com mais habilidade quando for tocar com o professor. Alm disso, o CD foi um fator motivacional para algumas crianas, como ilustrou um aluno: quando eu j sabia tocar a msica, o que eu mais fazia era pegar o CD e ficar tocando com ele. Alguns professores consideraram, ainda, que alm da funo didtica, este CD tem um valor esttico e portanto bom de escutar como os CDs normais, mesmo que no seja para aprender, como afirmou um aluno. Porm, alguns problemas foram identificados. O primeiro deles foi o andamento das peas, que constituiu dificuldade para alguns alunos porque, muitas vezes, as peas estavam em andamento mais rpido do que eles estavam tocando com o professor. Essa diferena de andamento foi observada por alguns alunos e professores como uma limitao e, por outros, como desafio. Podemos considerar, ento, que o playback pode suprir a falta do suporte rtmico e harmnico do acompanhamento do professor durante o estudo do aluno - como a tendncia de vrios materiais atuais - mas a sua utilizao varia de acordo com as possibilidades individuais de cada aluno. Alm disso, como afirmou um aluno, temos que reconhecer que tocar com o professor mais natural. No entanto, este CD no cumpre apenas o papel de um simples playback: uma referncia de concepo musical e estilstica para cada pea, tanto para o aluno quanto para o professor. CD de Apreciao Ao contrrio do CD de playback, muitos alunos afirmaram que no lembravam ou no escutaram o CD de apreciao, o que nos leva a crer que talvez no tenha sido dada a devida importncia a esta atividade. Alguns professores justificaram que eles mesmo no escutaram com ateno este CD porque j conheciam as msicas.

144 No entanto, aqueles que ouviram o CD apontaram alguns aspectos positivos da apreciao, como a necessidade de se conhecerem mais caractersticas de cada gnero, j que em geral esse no um repertrio comum no ensino de piano. Segundo alguns relatos, a audio de outras msicas no mesmo estilo colaborou para que a concepo musical fosse melhor percebida pelos alunos e aplicada nas peas. Um aluno comentou que antes [de ouvir o CD] no sabia que a bossa nova era levinha, o que acarretou a mudana de sua maneira de tocar, antes forte e agora piano, o que foi confirmado pelo seu professor. Outro aluno confirmou que se estivesse tocando de um jeito errado, o CD teria servido de referncia para uma interpretao correta. A escuta repetida das msicas do CD levou alunos e professores a perceberem aspectos diferentes entre estas e as peas de Ricardo Nakamura, como a instrumentao, o canto e as letras, e, posteriormente, as semelhanas entre essas msicas e as peas que estavam tocando, como o carter e o ritmo. Alunos que j tinham alguma vivncia em msica popular acharam curioso ouvir samba e choro interpretados pelo piano. Uma aluna comentou que achou interessante a variedade de instrumentao dos sambas do CD, que antes ela conhecia mais no violo, cavaquinho e percusso. Alguns professores apontaram a importncia de mostrar para o aluno como o mesmo estilo pode ser interpretado em diferentes instrumentos, sendo fundamental o aluno conhecer a instrumentao tpica de cada um. Outro aspecto observado foi a forte influncia do contexto familiar para o reconhecimento ou no das msicas e dos estilos em questo, observando-se maior interesse e capacidade de observao daqueles alunos que tinham o hbito de ouvir esse tipo de msica em casa. Um professor citou o caso de um aluno, filho de msico, que ficou feliz de tocar uma msica que tinha como referncia [...] aqueles compositores que eram conhecidos e importantes na casa dele. Alm disso, a audio da msica Bycicle Ride no CD possibilitou que este aluno estabelecesse a relao entre as slabas Ti-Dum-D e a melodia desta msica, inspirada na maneira de Toninho Horta cantar, utilizando melodias associadas a certas slabas. Por fim, um professor ressaltou que a atividade de apreciao fundamental sobretudo para aqueles alunos que no

145 ouvem msica em casa e que pouco conhecem da msica brasileira. As entrevistas dos alunos confirmaram a observao deste professor: muitos deles afirmaram nunca terem ouvido msicas nos gneros em questo. Podemos concluir desses relatos que a apreciao no deve ser uma audio descompromissada, mas uma atividade orientada pelo professor, chamando a ateno para alguns aspectos importantes de cada pea para que a aprendizagem seja otimizada. Deve ser observada, ainda, a vivncia musical de cada aluno para que o vocabulrio musical e estilstico daqueles que no possuem estmulo musical em casa seja enriquecido, tambm atravs da apreciao. Como apontado no primeiro captulo, o valor da influncia mtua entre as modalidades do comportamento musical foi verificada em todas as entrevistas. Por fim, a importncia da apreciao tambm se justifica pelo fato desse tipo de repertrio brasileiro no ser comum no ensino de piano: muitos desses gneros esto sendo apresentados pela primeira vez para os alunos, portanto, poderiam ser melhor explorados. 4.11. Gravaes Nesta segunda parte do captulo sero apresentados os resultados da anlise descritiva do desempenho dos alunos e dos professores, quando apropriado. Em alguns casos - principalmente nas msicas com figuras mais rpidas pde-se identificar os trechos em que os alunos apresentaram dificuldades tcnicas, caracterizadas geralmente pelo descontrole motor. Um problema recorrente, principalmente nas bossas novas, foi a dificuldade de o aluno esperar o tempo certo nas notas longas, observando-se uma tendncia precipitao. Outras questes observadas esto relacionadas a questes rtmicas e prtica de msica de cmara. Em certos casos, principalmente no incio das msicas, houve desencontros entre a parte do aluno e do professor. Quanto s questes musicais, observou-se uma preocupao expressiva embora em alguns casos a preocupao em se executar as notas e ritmos corretamente parece ter predominado, limitando a explorao dos fraseados e de diferentes dinmicas e sonoridades. Tais aspectos foram observados em

146 maior escala na parte do aluno, mas tambm se aplicam execuo de alguns acompanhamentos. A seguir passamos anlise das gravaes de cada pea. O menino toca choro As gravaes demonstram que no houve insegurana dos alunos do ponto de vista tcnico. Duas gravaes esto com andamentos e carter adequados ao estilo. Somente uma gravao demonstrou mais claramente as dinmicas grafadas na partitura. Em uma das execues houve uso excessivo do pedal. Das duas faixas escolhidas para efeito de comparao, a primeira (faixa 1 do CD anexo) est com andamento mais lento, o que torna a msica mais pesada, principalmente no incio. No se percebe grande preocupao com o fraseado da melodia nem com intenes de dinmica. Quanto ao acompanhamento, nota-se que o uso do pedal comprometeu a clareza dos acordes que deveriam ser mais secos para melhor representar o cavaquinho. Na segunda faixa, o fraseado da melodia feita pelo aluno est mais rico, mostrando intenes de dinmica, como crescendos e decrescendos, embora ocorra uma precipitao do andamento. O acompanhamento do professor est caracterizando melhor o choro, pela utilizao de um toque mais seco nos acordes da mo direita e pela conduo da linha do baixo. A menina tambm As trs gravaes obtidas esto em andamento e carter adequados, embora em uma delas ocorra uma ntida acelerao do tempo no decorrer da pea. Uma das execues demonstra a dificuldade do aluno de saber a hora de entrar, j que a melodia entra em contratempo. Acreditamos que esse fator se deve tendncia dos materiais para iniciantes serem mais previsveis e quadrados tanto na melodia como no acompanhamento. Em funo disso, as crianas no esto familiarizadas, por exemplo, com os contratempos e ritmos sincopados explorados na msica brasileira. Em uma das gravaes clara a dificuldade na execuo dos arpejos dos compassos 10 a 12, provavelmente

147 por ter sido a primeira vez que esse elemento apareceu no repertrio do aluno. Somente uma das execues mostrou variedade de dinmica. As faixas 3 e 4 do CD anexo mostram diferentes aspectos. A primeira

apresenta o ritmo do acompanhamento preciso e um andamento regular, mas no mostra intenes de se fazer diferentes dinmicas, o que no compremeteu a caracterizao estilstica da obra. Em contrapartida, a segunda gravao demonstra preocupao com contrastes de dinmica e crescendos, mas nota-se uma ntida acelerao do andamento em funo da precipitao do aluno. Alm disso, percebe-se a insegurana do aluno na entrada da melodia que pode ser justificada pela falta de entrosamento entre aluno e professor e/ou pela falta de familiaridade do aluno em executar ritmos acfalos. Ti-Dum-D Em geral, o andamento, o carter e a sonoridade das gravaes estavam adequados ao gnero bossa nova. No entanto, somente em uma execuo foram exploradas diferentes dinmicas nas vrias repeties da pea. Um aspecto observado a partir das execues do acompanhamento do professor foi a modificao de alguns ritmos que estavam grafados na partitura, o que ocorreu em metade das gravaes. Na parte do aluno notou-se a tendncia de antecipar algumas notas, principalmente aps as figuras mais longas. Nas entrevistas essa dificuldade foi apontada, sendo que alguns professores atriburam essa tendncia ansiedade da criana e outros consideraram que o acompanhamento mais movimentado e sincopado distraa o aluno e tornava mais difcil a percepo do pulso tempo. A primeira gravao escolhida para esta comparao (faixa 5) exemplifica a mudana de vrios ritmos em relao partitura na parte do professor. O andamento est apropriado, mas no se mostrou uma preocupao no que diz respeito explorao de diferentes sonoridades e dinmicas durante a interpretao da pea. Na melodia, percebe-se a dificuldade do aluno com relao ao tempo das notas longas e uma tendncia a antecipar suas entradas. No entanto, tais antecipaes soaram musicais e, apesar de provavelmente

148 no terem sido intencionais, podem ser consideradas coerentes com a flexibilidade da melodia caracterstica da bossa nova. Na faixa seguinte (faixa 6), essa dificuldade tambm pode ser observada embora em menor grau no final da pea (compasso 33 da segunda vez). No entanto, nota-se que foi feito um trabalho musical mais minucioso, que pode ser observado pelas diferentes nuances exploradas sobretudo nas repeties. Alm disso, o carter escolhido estava mais condizente com a bossa nova. Bossa pr no chorar Esta foi a msica mais gravada, fato que explica uma maior variedade de interpretaes, que se diferenciaram principalmente pela escolha dos andamentos. Em geral a pea foi executada em andamento mais rpido do que o indicado na partitura, conferindo um carter mais alegre msica. Em outras gravaes optou-se por uma andamento mais lento e uma sonoridade mais suave, o que resultou em um carter mais calmo. Contudo, ambas as interpretaes so condizentes com o estilo em questo. Observou-se que em algumas gravaes o acompanhamento estava um pouco forte e a sonoridade poderia ser mais suave, de acordo com a concepo da bossa nova. Foram escolhidas duas gravaes que podem ilustrar algumas das diferenas citadas. Na primeira (faixa 7) optou-se por um clima mais tranqilo e sonoridade mais leve, estilicamente adequados ao gnero. O carter suave mantido nesta gravao at o final, enquanto na segunda (faixa 8) optou-se por um carter menos calmo e um andamento um pouco mais rpido que o primeiro - tambm apropriado. O andamento da segunda interpretao est adequado e a execuo da melodia demonstra certa insegurana do aluno no tempo de algumas entradas, como no compasso 9. Na parte do professor alguns acordes foram modificados em notas e ritmo, o que subentende a falta de familiaridade com tal tipo de leitura.

149 Rond em Caruaru As gravaes desta pea esto todas em andamentos semelhantes e adequados. No so percebidas dificuldades na execuo nem por parte do aluno nem por parte do professor. No entanto, nem todos obedeceram s indicaes de diferentes tipos de articulao grafadas na partitura, o que talvez possa ser explicado pelo fato desses elementos ainda no estarem consolidados para a criana. Os dois exemplos escolhidos se distinguem principalmente pela forma como foi tocada a melodia. Na primeira gravao (faixa 9), o aluno faz uma diferenciao entre o toque tenuto e o legato, alm de realizar as respiraes indicadas. O mesmo no ocorre na segunda gravao (faixa 10), em que o aluno toca quase tudo em legato. Em funo disso, a primeira gravao est com o ritmo mais marcado e vigoroso do que a segunda. Por fim, observa-se que diferenas de dinmica no foram exploradas, mas tal fato no comprometeu a caracterizao do baio. Baio do Bode Um problema comum metade das gravaes foi a oscilao do andamento, caracterizada principalmente pela acelerao do tempo no decorrer da pea. Em geral, a dinmica foi explorada, principalmente os crescendos. Na parte do aluno, algumas gravaes deixaram claros quais eram os pontos de maior dificuldade tcnica, que coincidem com os trechos apontados nas entrevistas. Foram escolhidas para comparao duas gravaes de andamentos bem distintos. A primeira (faixa 11), apesar de estar um pouco lenta, no perde a regularidade, notando-se preciso rtmica e alguns acentos caractersticos do baio. Percebe-se tambm a explorao de diferentes dinmicas em alguns momentos. Em contrapartida, a segunda execuo (faixa 12) no demonstra preocupao com diferentes sonoridades, talvez em virtude da maior dificuldade tcnica apresentada por esta pea. Embora a escolha de um andamento mais rpido imprima um carter mais adequado obra, o

150 andamento parecia no estar apropriado s possibilidades de execuo do aluno. Provavelmente em funo disso, o problema tcnico apontado nas entrevistas seja claramente identificado nesta gravao: o descontrole dos dedos do aluno nas semicolcheias dos compassos 2 e 4, por exemplo, perceptvel. Sambinha do Sapo As trs gravaes estavam em andamentos diferentes mas, de maneira geral, adequados ao carter da msica. A maneira do professor tocar o acompanhamento variou entre as gravaes, sendo satisfatria em duas delas e pouco apropriada em outra, devido ao uso excessivo de pedal para este estilo. A impreciso rtmica na parte do aluno pde ser observada em alguns casos. Na primeira faixa (13) o problema tcnico de descontrole do aluno na repetio das notas e a impreciso rtmica so claros na primeira vez. O carter est condizente com o samba, com acompanhamento mais percussivo, embora as acentuaes no segundo tempo - que representam o surdo no samba - no tenham sido valorizadas. Da mesma maneira, tal acentuao no foi explorada na segunda gravao (faixa 14), com o agravante de que o pedal foi usado de forma excessiva, comprometendo o carter e caracterizao estilstica da pea. Alm disso, parecia faltar mais segurana ao duo. Como em outras gravaes, aqui alguns ritmos foram modificados. Consideramos novamente que tal fato deve-se provvel falta de familiaridade do professor com o gnero em questo e com a leitura do mesmo. Samba da Despedida As gravaes desta pea foram satisfatrias apesar das dificuldades de execuo apontadas pelos professores nas entrevistas. Das quatro interpretaes dos acompanhamentos, uma caracterizou melhor o samba e outras trs mostraram menos detalhes caractersticos deste estilo, como acentuaes e outras nuances. Em todas as execues notou-se uma dificuldade dos professores em executar os ritmos como estavam escritos, mas

151 em nenhum caso isso comprometeu o resultado. Quanto ao primo, a maioria dos alunos acrescentaram articulaes de legato-staccato que no estavam grafadas na partitura provavelmente pela influncia do CD de Playback o que enriqueceu a melodia. A primeira gravao (faixa 15) caracterizada pela preciso rtmica e pela interpretao coerente com o samba, podendo-se notar sutilezas como inflexes e acentuaes prprias do estilo, sendo que nem todas estas nuances estavam grafadas. Nota-se, tambm, que a parte do aluno apresenta maior preciso rtmica se comparada segunda gravao e maior entrosamento e segurana do duo. Nesta gravao o aluno optou por fazer algumas articulaes em legato-staccato e diferenas na repetio, como no compasso 7 na segunda vez. Quanto outra gravao (faixa 16), alm das diferenas de interpretao do acompanhamento, nota-se certa dificuldade na execuo por parte do professor, apesar de no ter comprometido o carter da pea. Outra caracterstica que diferenciou as duas execues foi a forma como o aluno tocou a melodia: nesta gravao o aluno tocou mais legato, no marcando as sncopes como na interpretao anterior. Estes fatores comprometeram de certa forma a caracterizao estilstica deste samba.

A anlise das gravaes permitiu-nos observar uma variedade no que tange interpretao e s caractersticas dos gneros, sonoridade, articulao, fraseado e dinmica. Os problemas estilsticos mais comuns dizem respeito falta de familiaridade com a linguagem da msica popular e suas caractersticas, como impreciso na execuo de certos ritmos, de acentos, inflexes, do pedal e outras sutilezas que conferem a pea uma melhor caracterizao estiltica. Outro fator que em alguns casos comprometeu o carter das msicas foi a escolha de um andamento mais lento devido s dificuldades de certos alunos quanto s exigncias tcnicas de algumas peas. Quanto ao tocar a quatro mos, tanto a dificuldade de juntar a melodia com a parte do professor como a de executar os ritmos com preciso pode ser explicada pela experincia anterior dos alunos, pois o repertrio convencional para iniciante geralmente baseado em acompanhamentos mais quadrados

152 e previsveis. Todos esses pontos, suportados tambm pelos testemunhos dos envolvidos, permitem-nos concluir que o cuidado com a qualidade tcnicomusical do repertrio de vital importncia para promover o engajamento e o desenvolvimento dos alunos. Alm de acreditarmos que os resultados encontrados podero repercutir para o enriquecimento deste repertrio, julgamos que este estudo possa promover maior interesse por parte de educadores e compositores na seleo e criao de repertrio brasileiro para iniciao ao piano.

153 CONCLUSES Este estudo procurou investigar a aplicao de um repertrio indito, escrito em gneros brasileiros para a iniciao ao piano a quatro mos. A partir da pesquisa emprica realizada com oito professores e vinte e um alunos puderam ser levantadas vrias questes que estiveram inter-relacionadas: a validade do ensino por imitao e ouvido, as vantagens do tocar a quatro mos, a acessibilidade das peas, o valor dos gneros brasileiros, a importncia da apreciao e dos estudos de literatura e o papel da motivao no processo de aprendizagem. A recorrncia ao processo de aprendizagem por imitao e ouvido pde ser justificada por alguns entraves de leitura, sobretudo no que diz respeito complexidade de certos padres rtmicos caractersticos dos gneros abordados. Nesse sentido, percebemos que os professores optaram por proporcionar ao aluno uma experincia musicalmente rica de acordo com suas possibilidades, conforme nossa fundamentao terica apontava. A questo do tocar a quatro mos - um dos pilares desta pesquisa - teve sua validade atestada por todos os envolvidos em funo das diversas vantagens que suscita: suporte rtmico e harmnico, enriquecimento musical e esttico, trabalho das questes interpretativas e experincia de msica de cmara. Um dos aspectos mais positivos desta atividade o fato dessa riqueza musical ser alcanada dentro de um nvel tcnico acessvel ao aluno, j que o professor executa os acompanhamentos que caracterizam os gneros. Portanto, o tocar a quatro mos propicia criana a experincia de fazer msica de uma forma plena enquanto ela no tem independncia e maturidade para faz-lo no repertrio solo nessa fase da iniciao musical. A acessibilidade tcnica das peas e a adequao das mesmas faixa etria a qual se destinam foram confirmadas pelos professores, sendo apontadas apenas dificuldades pontuais em algumas peas, que, em geral, no comprometeram as performances dos alunos. Sendo assim, a premissa de que

154 a tcnica deve ser controlada para que no sobreponha o desenvolvimento da musicalidade foi observada. No tocante aos gneros brasileiros, pde ser observado um grande interesse pelas peas principalmente em funo das caractersticas estilsticas do repertrio. No entanto, foram observados alguns casos de problemas estilsticos nas gravaes, que consideramos se justificarem pela falta de familiaridade da maioria dos professores e alunos com os gneros brasileiros enfocados nas peas, uma vez que o repertrio convencional para o iniciante geralmente baseado em acompanhamentos mais quadrados e previsveis. A partir dos relatos e das prprias gravaes podemos considerar que talvez no tenha sido dada a devida importncia atividade de apreciao. Acreditamos que esta atividade possa estabelecer referncias importantes para a concepo de cada gnero, principalmente quanto a aspectos como carter, ritmo, acentos, inflexes e outras nuances particulares a cada estilo, j que a maioria dos alunos e professores no possuem uma experincia prvia nesse sentido. A forma de abordagem da apreciao tambm poderia ser repensada: a apreciao deve ser uma atividade orientada pelo professor, de modo a chamar a ateno dos alunos para aspectos estilsticos, formais, timbrsticos e outros, caractersticos de cada gnero. Alm disso, consideramos que o vocabulrio musical e estilstico dos alunos que no possuem estmulo musical em casa pode ser enriquecido atravs dessa atividade. Por se tratarem de gneros com os quais professores e alunos - sobretudo iniciantes - no esto habituados a trabalhar, julgamos necessria a abordagem de aspectos histricos e estilsticos do choro, do samba, do baio e da bossa nova neste estudo. Dessa maneira, procuramos focalizar uma das modalidades do modelo C(L)A(S)P que costuma ser pouco explorada: os estudos de literatura. Em geral, a sensibilidade dos professores com relao s particularidades de cada aluno pde ser observada na escolha das peas: eles buscaram conjugar a acessibilidade das obras com as preferncias dos alunos por certos gneros

155 ou peas, sem desconsiderar a importncia de proporcionar ao aluno uma formao musical ampla e consistente. Nesse sentido, os professores exerceram seu papel fundamental a partir da observncia da personalidade e das tendncias pessoais dos alunos, que so fatores determinantes para se promover a motivao dos mesmos. Outras variveis motivacionais estiveram relacionadas acessibilidade das peas, ao carter das obras, ao tocar a quatro mos e ao fazer musical de uma maneira rica e elaborada propiciado por essa atividade. A motivao foi, portanto, uma das principais vantagens trazidas por esse repertrio. Consideramos tal fato de suma importncia, pois julgamos que o ensino do instrumento no deve perder de vista que a motivao o motor principal no processo de aprendizagem e que o ensino da msica poder perder seu sentido se no atender expectativa de ser uma atividade prazerosa, sobretudo para a criana. O repertrio escolhido para o estudo permitiu a abordagem integrada das modalidades propostas pelo modelo C(L)A(S)P, com exceo da composio, que fugia ao foco desta pesquisa. No entanto, este estudo permitiu o delineamento de caminhos para que as crianas e os professores possam compor e improvisar dentro dos gneros em questo, a partir da explorao das caractersticas estilsticas aqui enfocadas. A execuo das composies e improvisos a quatro mos tornaria-se, nesse caso, uma opo, j que os acompanhamentos podem trazer, alm das caractersticas estilsticas, o suporte rtmico e harmnico que o aluno ainda no capaz de executar nessa fase. Nesse sentido, deixamos como recomendao para estudos futuros a possibilidade de composio e improvisao em conjunto nos gneros brasileiros aqui abordados. A partir dos resultados obtidos por esta pesquisa acreditamos estar colaborando no s para o refinamento deste repertrio especfico, mas para a ampliao do universo musical de alunos e professores. Alm disso, a partir da constatao da carncia de material com uma proposta musicalmente rica e interessante que aproxime a criana da msica brasileira, esperamos que este estudo possa influenciar profissionais, compositores e educadores na criao e seleo de repertrio dessa natureza para a iniciao ao instrumento.

156 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ABREU, Maria; GUEDES, Zuleika Rosa. O piano na msica brasileira: seus compositores dos primrdios at 1950. 1. ed. Porto alegre: Movimento, 1992. 268 p. ADOLFO, Antnio. Ginga Musical Brasileira: uma aula. Rio de Janeiro: Antonio Adolfo Produes Musicais, 1990. 67 p. ADOLFO, Antnio. Iniciao ao piano. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,1994. ALBIN, Ricardo Cravo. O Livro de Ouro da MPB: a histria de nossa msica popular de sua origem at hoje. 2. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003. 365 p. ARROYO, Margarete. Msica popular em um Conservatrio de Msica. Revista da Abem. Porto Alegre, n. 6, p. 59-67, set. 2001. AQUINO, Francisca. Msica Brasileira para o Iniciante: Baio, Valsa, Frevo, Balada, Cano, Modinha e Bossa Nova. Braslia: Assunto Grave Edies Musicais, 2002. AUGRAS, Monique. O Brasil do samba-enredo. 1. ed. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1998. 296 p. BOTELHO, Liliana Pereira. Implicaes psicolgicas e musicais leitura ao piano. 2002. 134 f. (Mestrado em Msica) - Escola de Msica da UFMG, Belo Horizonte, 2002. BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. Balano da Bossa. 4. ed. So Paulo: Editora Perspectiva, p. 13-36, 1968. CABRAL, Srgio. A Bossa Nova. Songbook Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1990, v. 1, p. 14-21. CABRAL, Srgio. A trajetria do mestre. Songbook Tom Jobim. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1990, v. 1, p. 24-31. CABRAL, Srgio. O eterno jovem. Songbook Noel Rosa. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1991, v. 1, p. 8-15. CAMP, Max W. Teaching Piano: The Synthesis of Mind, Ear and Body. Los Angeles: Alfred Publishing, [s.d.]. CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a histria e as histrias da bossa nova. 3. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. 459 p. CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. 2. ed. So Paulo: Editora 34, 1999. 204 p.

157 CHORO. Dicionrio Grove de Msica. Edio concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1994, p. 194. CUNHA, Raquel Nunes da; MARINHO, Geidson Isidro. Operaes estabelecedoras: um conceito de motivao. Anlise de comportamento: pesquisa, teoria e aplicao. Porto Alegre, p. 27-44, 2005. DINIZ, Andr. Almanaque do choro: a histria do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde ouvir. 1. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003. 106 p. DREYFUS, Dominique. Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga. 2. ed. So Paulo: Editora 34, 1996. 352 p. DRUMOND, Elvira. Brinquedos de Roda: 50 Canes Folclricas a 4 Mos. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. ESPAGNO, Antoine. O contrabaixo no choro: uma contribuio para o estudo da msica brasileira. 2004. 42 f. (Especializao em Msica Brasileira) Departamento de Msica, Universidade de Braslia, 2004. FENERICK, Jos Adriano. Nem no morro, nem na cidade: as transformaes do samba e a indstria cultural. 1920-1945. 2002. 322 f. (Doutorado em Histria Econmica) Faculdade de Cincias, Letras e Cincias Humanas da USP. So Paulo, 2002. FRANA, Ceclia Cavalieri; BEAL, Ana Denise. Redimendionando a performance instrumental pesquisa-ao no ensino de piano de nvel mdio. Em Pauta, Porto Alegre, v. 14, n. 22, p. 65-84, 2003. FRANA, Ceclia Cavalieri; SWANWICK, Keith. Composio, Apreciao e Performance na Educao Musical: teoria, pesquisa e prtica. Em Pauta, Porto Alegre, v. 13. n.21, p. 5-41, dez. 2002. FRANA, Ceclia Cavalieri. Composio, performance e audio na educao musical. (Monografia) Escola de Msica da UFMG, Belo Horizonte, 1995. FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance Instrumental e Educao Musical: a relao entre a compreenso musical e a tcnica. Per Musi, Belo Horizonte, v. 1, p. 52-62, 2000. FRANA, Ceclia Cavalieri. Engajando-se na conversao: consideraes sobre a tcnica e a compreenso musical. Revista da ABEM, v. 6, 2001 b, p. 35-40. FREIRE, Vanda L. Bellard. Currculos, apreciao musical e culturas brasileiras. Revista da Abem. Porto Alegre, n. 6, p. 69-72, set. 2001. GAINZA, Violeta Hemsy. Palitos Chinos (Chopsticks). Buenos Aires: Barry, 1987.

158 GALLET, Luciano. 12 Exerccios Brasileiros. Rio de Janeiro, Ricordi,1928. GANDELMAN, Salomea. 36 Compositores para piano: obras para piano (19511988). 1. ed. Rio de Janeiro: Funarte; Relume Damar, 1997. 336 p. GARCIA, Walter, Bim Bom: A contradio sem conflitos de Joo Gilberto. 1. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1999, 219 p. GAVA, Jos Estevam. A linguagem harmnica da Bossa Nova. 1. ed. So Paulo: Editora UNESP, 2002. 246 p. GIL, Antnio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. 3. ed. So Paulo Atlas, 1996, 159 p. GIESEKING, Walter; LEIMER, Karl. Ritmica, Dinamica, Pedal y otros problemas de la ejecucin pianstica. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1938 71 p. GODOY, Amilton. Iniciao ao Piano caderno n.1. So Paulo: Zimbo Trio Edies Musicais, 1980. HARGREAVES, David; ZIMMERMAN, Marylin P. Developmental Theories of Music Learning. Handbook of Research on Music Teaching and Learning. New York: Schirmer Books, 1992, p. 377-391. HOLLERBACH, Ingrid. Ensino Elementar de Piano: princpios didticos, objetivos e escolha de repertrio na perspectiva do professor de piano. 2003. 144 f. (Mestrado em Msica) - Escola de Msica da UFMG, Belo Horizonte, 2003. JOBIM, Tom. Songbook Tom Jobim. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1990, v. 2, p. 8-15. Entrevista concedida a Almir Chediak. KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da Aprendizagem Pianstica. 1. ed. Porto Alegre: Movimento, 1985. 112 p. LAVILLE, Christian; DIONNE, Jean. A construo do saber: manual de pesquisa em cincias humanas. Porto Alegre: Editora Artes Mdicas Sul; Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999. 340 p. Original francs: La construction des savoirs: manuel de mthodologie em sciences. LEO, Nara. Songbook Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1990, v. 1, p. 30-33. Entrevista concedida a Almir Chediak. LUCINI, Leonardo. Baio: a dance rhythm from Northern Brazil. Disponvel em http://www.lafi.org/magazine/interviewes/lucini.html Entrevista concedida a Marietta Berre. Acesso em: 28 fev. 2005. MAGNANI, Srgio. Expresso e comunicao na linguagem da msica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1989, 405 p.

159 MARINO, Gislene; RAMOS, Ana Consuelo. Piano 1: arranjos e atividades. Belo Horizonte: edio das autoras, 2001. MEGDALIA, Jlio. Balano da bossa nova. Balano da Bossa. 4. ed. So Paulo: Editora Perspectiva, p. 55-113, 1968. MENDES, Gilberto. De como a MPB perdeu a direo e continuou na vanguarda. Balano da Bossa. 4. ed. So Paulo: Editora Perspectiva, p. 121128, 1968. MOTTA, Nelson. Noites Tropicais: solos, improvisos e memrias musicais. 1. ed. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2000. 461 p. MENESCAL, Roberto. Songbook Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1990, v. 1, p. 22-25. Entrevista concedida a Almir Chediak. MONTANDON, Maria Isabel. Aula de Piano ou Aula de Msica? O que podemos entender por ensino de msica atravs do piano. Em Pauta, Porto Alegre, v. 11, p. 67-79, 1995. MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento Geral de Documentao e Informao Cultural, Diviso de Editorao, 1995. 178 p. NEGRINE, Airton. Aprendizagem e desenvolvimento infantil: simbolismo e jogo. [s.l] Prodil, 1994. OLIVEIRA, Aloysio. Songbook Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1990, v. 1, p. 26-29. Entrevista concedida a Almir Chediak. OLIVEIRA, Marta Kohl. Vygotsky e o Processo de Formao de Conceitos. Piaget, Vygotsky, Wallon: teorias psicogenticas em discusso. So Paulo, Summus, 1992, p. 23-33. ORMROD, Jeanne Ellis. Human Learning. 2. ed. New Jersey: Prentice Hall, 1995. 541p. RAMALHO, Elba Braga. Luiz Gonzaga: a sntese potica e musical do serto. 1. ed. So Paulo: Editora Terceira Margem, 2000. 190 p. RAULINO, Jailson. Choro: uma expresso musical genuinamente brasileira. Revista Engenho. [s.l] [s.d] Disponvel em http://www.funesc.pb. gov.br/001_musica01.shtml. Acesso em: 11 mar. 2005. REIS, Carla Silva. A obra de Lorenzo Fernandez e a aprendizagem pianstica na infncia. 2000. 113 f. (Mestrado em Msica) - Escola de Msica da UFRJ, Rio de Janeiro, 2000.

160 ROSCHEL, Renato. [s.l] [s.d] Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/folha/almanaque/choro.htm Acesso em: 18 ag. 2004. SAMPAIO, Marcelo Almeida. Mtodos brasileiros de iniciao ao piano: um estudo sob o ponto de vista pedaggico. 2001. 126 f. (Mestrado em Msica) Centro de Letras e Artes da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). 1. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. 247 p. SANTOS, Jos Farias dos. Luiz Gonzaga: a msica como expresso do Nordeste. 1. ed. So Paulo: IBRASA, 2004. 208 p. SVE, Mrio. Vocabulrio do choro. 1. ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1999. 221 p. SIMAS, Luiz Antnio. O Lundu e o Choro. Roda de Choro, Rio de Janeiro, n. 5, p. 3, mar. 1997. SOUZA, Trik de. Tem mais samba: das razes eletrnica. 1. ed. So Paulo: Editora 34, 2003. 344 p. SUZIGAN, Maria Lucia Cruz. Msicas Folclricas brasileiras para dois pianos. So Paulo: Zimbo Trio Edies Musicais, 1982. SWANWICK, Keith. A Basis for Music Education. 2. ed. London: Routledge, 1992. 124 p. SWANWICK, Keith. Musical Knowledge: Intuition, Analysis and Music Education. London: Routledge, 1994. 194 p. SUZUKI, Shinichi. Educao amor. Santa Maria: Grfica Pallotti, 1983/1994. TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. 1. ed. So Paulo: Editora 34, 1998. 368 p. TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular: da modinha lambada. 6. ed. So Paulo: Art Editora, 1991. 294 p. USZLER, Mariene; GORDON, Stewart; MACH, Elyse. The Well-Tempered Keyboard Teacher. New York: Schirmer Books, 1991. 447 p. VERZONI, Marcelo Oliveira. Os primrdios do choro no Rio de Janeiro. 2000. 136 f. (Doutorado em Msica) Centro de Letras e Artes da UNI-RIO, Rio de Janeiro, 2000. VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor e Editora UFRJ, 1995.196 p.

161 [s.n.] Carta do samba. 1. ed. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, 1962.16 p. [s.n.] Lev Vygotsky: o terico do ensino como processo social. Nova Escola: a revista do professor. (Encarte Especial), p. 58-60, 2004. [s.n.] O significado de Zona de Desenvolvimento Proximal na Teoria Histrica Cultural. Rio de Janeiro: [s. d.] Disponvel em www.rio.rj.gov.br/multirio/cime. Acesso em: 8 ag. 2003. [s.n.] A histria do nosso samba. [s.l] 5 jul. 2003. Disponvel em http://www.tocloc.com.br/historiasamba.htm Acesso em: 18 ag. 2004. [s.n.] Guia Prtico e Temtico n. 1. So Paulo: Ricordi, 1978, 383 p. [s.n.] Guia Temtico: autores brasileiros. [s.l.] Irmos Vitale,1983, 378 p. [s.n.] Compositores Brasileiros. Ministrio das Relaes Exteriores. 1975-1979.

162 REFERNCIAS MUSICOGRFICAS

NAKAMURA, Ricardo. O MeninoToca Choro. Partitura no editada. _________________. A Menina Tambm. Partitura no editada. _________________. Ti-Dum-D. Partitura no editada. _________________. Bossa Pra No Chorar. Partitura no editada. _________________. Rond em Caruaru. Partitura no editada. _________________. Baio do Bode. Partitura no editada.

_________________. Sambinha do Sapo. Partitura no editada. _________________. Samba da Despedida. Partitura no editada.

ANEXOS

ANEXO 1 LBUNS DE REPERTRIO FOLCLRICO

PEA

AUTOR

EDITORA

CIDADE

ANO

OBSERVAES

Ciranda dos Dez Dedinhos

Carmem Xavier e Maria Apparecida Vianna Ricordi Brasileira So Paulo 1954

Contm apenas duas msicas com acompanhamentos simples para o professor.

Brinquedos de Roda: 50 Canes Folclricas a 4 Mos Vol. 1 a 4 Ricordi Brasileira So Paulo 1981

Elvira Drumond

uma coletnea de peas a 4 mos em nvel crescente de dificuldade.

Piano 1: arranjos e atividades Belo Horizonte

Gislene Marino e Ana Consuelo Ramos Edio das autoras

2001

No contm exclusivamente msicas do folclore brasileiro e no um livro para trabalho exclusivo de piano a 4 mos.

Msicas Folclricas brasileiras para dois pianos

Maria Lucia Cruz Suzigan

Zimbo Trio Edies Musicais

So Paulo

1982

Trata-se de um livro para 2 pianos que pode ser utilizado como 4 mos se o aluno tocar uma oitava acima.

164

LBUNS DE REPERTRIO DIVERSO

PEA

AUTOR

EDITORA

CIDADE

ANO

OBSERVAES

Iniciao ao piano e teclado Lumiar Editora Rio de Janeiro 1994

Antonio Adolfo

No exclusivo de repertrio a 4 mos. H acompanhamentos do repertrio ensinado por imitao. O livro prope outras atividades como sonorizao de histrias e improvisaes em conjunto (SAMPAIO, 2001, p.103).

Meu Piano Divertido vol. 1 e 2 Ricordi So Paulo

Alice Botelho

1985 e 1983

No exclusivo de repertrio a 4 mos. Harmonia baseada em I-V-I, I-IV-V-I.

Iniciao ao Piano caderno n.1 So Paulo 1980

Amilton Godoy

Zimbo Trio Edies Musicais

exclusivo de peas a 4 mos. Predomina abordagem de leitura pelo D Central.

Msicas para piano a 2 e a 4 mos Ricordi So Paulo

Aparecida Delay e Bernardo Faulin

1988

Possui msicas folclricas a 2 mos, mas todas as msicas a 4 mos so estrangeiras. Estilo Mrio Mascarenhas.

Msica Brasileira para o Iniciante (Baio, Valsa, Frevo, Balada, Cano, Modinha e Bossa Nova) Assunto Grave Edies Musicais

Francisca Aquino

Braslia

2002

nico livro a 4 mos encontrado exclusivamente com gneros populares brasileiros.

165

Melodias da Prima Lcia

Jos Jlio Stateri

Redijo

Atibaia

1986

Possui 10 peas em que primo e secondo so indicados para a iniciao.

Melodias da Jlia

Jos Jlio Stateri

Casa Vivaldi

So Paulo

1987

Possui 6 peas classificadas como sendo de mdia dificuldade.

Antologia Didtica v. 1 Casa Vivaldi So Paulo 1988

Jos Jlio Stateri

Seleo de obras de autores brasileiros (Sandra Fernandes, Jos Lcio Stateri, Sandra Abro e M. Apparecida Crtes) e estrangeiros (Mozart, Brahms e Schubert). Possui 8 peas em que primo e secondo so indicados para a iniciao.

Novas melodias

Jos Jlio Stateri

Casa Vivaldi

So Paulo

1989

Divertimentos

Laura Longo

Edio da autora So Paulo 2003

Possui algumas peas a 4 mos que podem ser executadas por dois alunos ou por aluno e professor. Proposta de composio. Vem com CD.

Educao Musical atravs do teclado Cultura Musical Veritas So Paulo/Rio de Janeiro

Maria de Lourdes Junqueira e Cacilda Borges Barbosa

v.1 (1985) v.2 e 3 (1986)

Dois Anjinhos ao Piano

Mrio Mascarenhas

Irmos Vitale

So Paulo/Rio de Janeiro

1971

Usam-se sempre os mesmos padres quadrados de acompanhamento e harmonias previsveis. Contm algumas peas folclricas.

20 Peas Fceis para Piano a 4 Mos Irmos Vitale

Mrio Mascarenhas

So Paulo/Rio de Janeiro

1967

Usam-se sempre os mesmos padres quadrados de acompanhamento e harmonias previsveis. Contm algumas peas folclricas.

166

REPERTRIO AVULSO DIVERSO

PEA Ricordi Irmos Vitale So Paulo 1985 [s.l.] [s.d.]

AUTOR

EDITORA

CIDADE

ANO

OBSERVAES Pea que ganhou o 2 Prmio Musical da Casa Carlos Wehrs em 1933.

Ciranda, Cirandinha...

Amlia de Mesquita

A Igreja dos Negros

Carlos Cruz

Coleo Folguedos na Calada: I- L vem ela II- Quem h de ser o meu amor III- E a ltima h de ficar Ricordi So Paulo 1975 Euterpe Ricordi Edio da autora [s.l.] 1973 Rio de Janeiro So Paulo 1934 1978

Clarice Leite

No so apropriadas para o iniciante.

Quem me dera

Celeste Jaguaribe

A parte do aluno melodia oitavada e no apropriada ao iniciante. Em todas as peas a parte do aluno melodia oitavada.

Brincando, Palhacinho, Tarantela e Valsinha

Diva Lyra Coelho

Chico Bento, Cebolinha, Mnica Fermata do Brasil

Ga Gurgel

So Paulo

1971

Somente a pea Chico Bento trata-se de msica caracteristicamente brasileira (baio).

Romeu e Julieta Irmos Vitale

Guilherme Schubert

[s.l.]

[s.d.]

167

Um passeio sem acidentes (pea caracterstica) Irmos Vitale Rio de Janeiro/So Paulo 1970 Pea em D Maior. No apropriada para o iniciante.

Italo Izzo

Dana da Grana Irmos Vitale 1979 So Paulo/Rio de Janeiro

Jos Alberto Kaplan

No apropriada para o iniciante.

Brincadeiras de Lucas e Marcinho Casa Vivaldi So Paulo 1989

Jos Jlio Stateri

No apropriada para o iniciante.

Noturno para uma princesa Casa Vivaldi So Paulo [s.d.]

Jos Jlio Stateri

No apropriada para o iniciante.

Parada dos Soldadinhos de Chumbo Ricordi [s.l.] [s.d.]

Lia Jacoponi da Silva

As Carcias da Avozinha

Rachel Peluso

Ricordi

So Paulo

1958

A escrita da parte do aluno melodia oitavada.

Coleo Eu e Voc: I - O ndio Pena Branca II - Anchieta sobre a areia da praia III - Sol Nascente IV - A Lua e o Barco a vela V- Estudante de Coimbra Ricordi

Rachel Peluso

So Paulo

1978

Em todas as msicas a escrita da parte do aluno melodia oitavada.

168

Coleo das Rosas: Anjo Risonho, Briga de Borboletas, Dansa das Ninfas (oriental), Festa da Beleza (marchinha) e Ptalas de Rosas Edio A Melodia So Paulo 1944

Salvador Callia

Predomnio de melodia oitavada na parte do aluno da maioria das peas.

Castelo de Flores, Andorinhas em Festa (marchinha), Duas Rosas Brancas (marchinha), Ninho Branco (valsa), Florsinha Silvestre (valsa) Irmos Vitale So Paulo 1968

Salvador Callia

Na parte do aluno predomina a melodia oitavada.

Inocente Encanto (valsa), Mame linda (valsa), Alegre Fogueira (marchinha), Dana dos Periquitos (gavotta), Pequena Folha (mazurka) Ricordi So Paulo 1946

Salvador Callia

Na parte do aluno predomina a melodia oitavada.

Coleo Orqudea: I- Duas Orqudeas (marchinha) II- As florzinhas de Nossa Senhora (valsa) III- Mame bonita (valsa) IV- A dana das borboletas (dana) V- Festa das Andorinhas (marchinha) Casa Wagner So Paulo

Salvador Callia

1969

169

Coleo Brasileira: Minas Gerais (valsa) Paran (gavotta) Rio de Janeiro (marchinha) So Paulo (valsa) Ricordi So Paulo 1958

Salvador Callia

Alegres Frias (polca) Irmos Vitale

Zina Coelho Jnior

So Paulo/ Rio de Janeiro 1967

No apropriada para o iniciante. Predomnio de melodia oitavada na parte do aluno.

170

REPERTRIO ERUDITO

PEA

AUTOR

EDITORA

CIDADE

ANO

OBSERVAES

Quatro Peas para Piano a 4 Mos: I- Ciranda, II- Jogo, IIICantiga e IV- Passeando Irmos Vitale [s.l.] [s.d.] Editora Tonos Novas Metas Casa Guigon Edio Euterpe Arthur Napoleo Rio de Janeiro Terespolis [s.l.] Savart manuscrito (at 1977) Peer International Corp. N. York Rio de Janeiro 1933 1971 [s.d.] [s.d.] Rio de Janeiro [s.d.] Londrina 1970 [s.l.] 1979

Almeida Prado

Salomea Gandelman classifica esta sute como nvel intermedirio I.

VI Episdios Animais

Almeida Prado

Salomea Gandelman classifica esta sute como nvel avanado I. Salomea Gandelman classifica o Primo como nvel elementar III e o Secondo como nvel elementar I. No apropriada ao iniciante. A parte do aluno melodia oitavada. Reduo a 4 mos por Nicol Celega. Salomea Gandelman classifica tal pea como nvel intermedirio I.

Seresta op. 1

Aylton Escobar

Dana Grotesca

Barrozo Neto

Faceirice

Barrozo Neto

O Guarani (Sinfonia)

Carlos Gomes

Brincadeira

Cludio Santoro

Voc disse...

Dinor de Carvalho

Sonata

Edino Krieger

Rio de Janeiro

[s.d.]

Salomea Gandelman enquadra tal sonata no nvel intermedirio III.

171

Toccata manuscrito Novas Metas Piracicaba [s.d.] So Paulo [s.d.]

Ernst Mahle

Ricordi

Piracicaba

1957

Peas Modais

Ernst Mahle

Sute Nordestina

Ernst Mahle

Salomea Gandelman classifica as ltimas trs peas como nvel avanado I. Pea de caractersticas brasileiras, mas no apropriada para iniciantes. O original da pea (1945) para piano solo.

No fundo do meu quintal (1953) Ricordi So Paulo [s.d.]

Francisco Mignone

Congada (1921) Ricordi So Paulo [s.d.]

Francisco Mignone

Pea de caractersticas brasileiras, mas no apropriada para iniciantes.

Lundu (1921) [s.l.] [s.l.] 1971 1948 Fermata

Francisco Mignone

Editora Musical Brasileira

Dana Campestre

Francisco Mignone

Sute de Natal manuscrito

Henrique de Curitiba Morozowicz Curitiba

[s.d.]

Salomea Gandelman classifica esta sute como nvel avanado I. Salomea Gandelman classifica esta sute como nvel elementar III.

Sute Abajour manuscrito

Henrique de Curitiba Morozowicz Sistrum

Curitiba

[s.d.]

Regional n. 1, ob. 13

Jorge Antunes

Rio de Janeiro

[s.d.]

Salomea Gandelman classifica tal pea como nvel intermedirio III.

172

Sute Bazar: I- O Cavaleiro Fantstico, II- O Pio de Msica, III- O Ferreiro Automtico, IV- O barquinho de Vela, V- O trenzinho de Mola Irmos Vitale So Paulo 1945

Lorenzo Fernandez

O Cavaleiro Fantstico a nica pea da Sute disponvel comercialmente e em bibliotecas.

12 Exerccios Brasileiros: Valsa Sestrosa, Puladinho I, Dobrado, Chorinho, Modinha, Tanguinho, Schottisch Brasileira, Seresta, Maxixe, Polka Sertaneja, Puladinho II e Batuque Ricordi Rio de Janeiro 1928

Luciano Gallet

A parte do aluno baseada nas notas de d a sol, sem mudana de posio.

Brasiliana n. 4: I- Dobrado, II- Embolada, III- Seresta, IV- Candombl Irmos Vitale 1968 So Paulo/Rio de Janeiro

Osvaldo Lacerda

Salomea Gandelman classifica esta sute como nvel intermedirio III.

Brasiliana n. 8: I- Canto de Trabalho, IIFrevo, IV- Aboio, V- Terno de Zabumba Irmos Vitale So Paulo/Rio de Janeiro

Osvaldo Lacerda

1980

Em seu catlogo Salomea Gandelman classifica esta sute como nvel Avanado I.

Estruturas Gmeas manuscrito

Ricardo Tacuchian

Rio de Janeiro

[s.d.]

Salomea Gandelman classifica tal pea como nvel avanado I.

Valsa

Srgio de Vasconcelos Correa Ricordi

So Paulo

[s.d.]

Salomea Gandelman classifica tal pea como avanado I.

173

Baio (da Sute Piratininga) Novas Metas So Paulo [s.d.]

Srgio de Vasconcelos Correa Manuscrito (at 1976) [s.l.] [s.d.]

Salomea Gandelman classifica tal pea nvel intermedirio III.

Parfrase sobre o Hino Kyrial (1918)

Souza Lima

Pequeno romance sem palavras Irmos Vitale So Paulo 1957 Manuscrito (at 1976) [s.l.] [s.d.]

Souza Lima

Introduo e Frevo

Souza Lima

A Folia do Bloco Infantil (da Sute Carnaval das Crianas) Editora Arthur Napoleo Rio de Janeiro 1968

Villa-Lobos

Sute Francette e Pi: I- Pi foi a Frana II- Pi viu Francette III- Pi falou a Francette IV- Pi e Francette brincam V- Francette ficou zangada VI- Pi foi a guerra VII- Francette ficou triste VIII- Pi voltou da guerra IX- Francette ficou contente X- Pi e Francette brincam para sempre ditions Max Eschig Paris Irmos Vitale So Paulo

Villa-Lobos

1929

H indicao na ltima pea (a nica encontrada) de que tratam-se de peas fceis para piano sobre temas populares franceses e brasileiros. Como a pea encontrada para piano a 4 mos, supe-se que toda a sute seja para esta formao.

Batuque (dana afrobrasileira)

Yves Rudner Schmidt

1952

174

175 ANEXO 2 ROTEIRO DE ENTREVISTA SEMI-ESTRUTURADA/ ALUNOS

123456789-

Nome: Idade: H quanto tempo voc faz aula de piano? Voc tem piano em casa? Qual pea que est tocando: O que voc achou da pea? O que voc achou do ttulo? Voc gosta de toc-la? Por qu? Voc considera que teve dificuldade para aprender a msica? Em que

(quais) trecho(s) especificamente? 10- Voc j havia tocado alguma msica desse gnero (desse tipo)? 11- O que voc acha de tocar a quatro mos com o professor? Por qu? 12- a) Voc ouviu o CD de playback? Tocou com o playback? O que achou? b) Ouviu o CD de apreciao? O que achou? c) Voc ou os seus pais costumam ouvir em casa? Que tipo de msica? 13- Voc gostaria de acrescentar alguma observao?

176 ANEXO 3 ROTEIRO DE ENTREVISTA SEMI-ESTRUTURADA/ PROFESSORES

123456789-

Nome: Qual a sua formao? H quanto tempo ministra aulas de piano? O que voc achou da pea? O que voc achou do ttulo? Como foi o processo de aprendizagem da pea do aluno

(leitura/imitao/ouvido)? Quanto tempo (em aulas) o aluno levou para preparar a msica? Voc ouviu o CD de playback? E o CD de apreciao? O que achou de a) O que voc acha do nvel tcnico da pea? b) O que voc acha do estilo e do carter da pea? c) Voc costuma trabalhar repertrio brasileiro com seus alunos? Que tipo de repertrio? 10- O que voc acha de tocar a quatro mos com os alunos? 11- Voc considera que o aluno teve dificuldade para aprender a msica? Em que (quais) trecho(s) especificamente? 12- Quais aspectos tcnicos e musicais voc considera que a pea ajuda ou no a trabalhar? 13- Como voc definiria o grau de motivao do aluno durante esse processo? 14- a) Voc v alguma relao entre motivao e estilo? b) Voc v alguma relao entre motivao e o fato de tocar a 4 mos? 15- Voc gostaria de acrescentar alguma observao?

cada um?