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SOBRE O EMPREGO DO ADJETIVO FSICA NA NOO DE AES FSICAS NA CENA ATUAL Leonel Henckes
Ator, diretor e preparador corporal, mestre em Artes Cnicas (2011) PPGAC/UFBA e atualmente doutorando em Artes Cnicas na mesma instituio. leohenckes@gmail.com
Resumo: A partir de uma questo levantada por Mrgio Biagini acerca da necessidade da utilizao do termo aes fsicas no seu trabalho com o ator, prope -se uma anlise acerca do termo e dos motivos do uso do adjetivo fsicas para problematizar sua necessidade pragmtica na cena atual. Palavras-chave: Konstantin Stanislvski, Jerzy Grotowski, organicidade, aes fsicas, treinamento do ator Abstract: From a question raised by Mrgio Biagini about the necessity of the use of the term 'physical actions' in their work with the actor, we propose a review about the term and the reasons for the use of the adjective "physical" to problematize his pragmatic necessity in the current scene. Keywords: Konstantin Stanislvski, Jerzy Grotowski, organicity, physical actions, actor training
HENCKES, Leonel. Sobre o emprego do adjetivo fsica na noo de aes fsicas na cena atual. Mimus Revista online de mmica e teatro fsico. Ano 2, no.4. Salvador: Padma Produes, 2012. p. 15-28. Disponvel em: www.mimus.com.br. Acesso em:
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Mrio Biagini (2001)1, em entrevista publicada na revista italiana I Giganti della Montagna: rivista di cultura tetrale2, apresenta uma lcida e esclarecedora anlise acerca do uso da expresso aes fsicas no seu trabalho com o ator. O termo que d nome ao famoso mtodo de atuao desenvolvido por Konstantin Stanislvski (1863-1938) na Rssia do incio do sculo XX at hoje utilizado entre atores e diretores bem como outros termos cunhados pelo mestre russo. Ulteriores investigaes sobre os processos de formao e criao do ator agregaram diferentes interpretaes do termo em funo de contextos e experimentaes por todo o mundo. Contudo, pertinente refletir de maneira pragmtica sobre os fatores que a tornaram necessria em determinado momento da histria do teatro e em determinado grupo de atores. Com isto, problematizar a funo pragmtica desta expresso no contexto atual. Esclareo que neste artigo estarei me reportando ao modo como as aes fsicas so no percurso criativo de Stanislvski e de Jerzy Grotowski (1933-1999). Embora tenham vises bastante discordantes condicionadas a ideais estticos, filosficos e contextuais referentes ao perodo em que cada um viveu, mantm em comum um interesse profundo no Homem, na natureza humana e na busca pelo que chamam Vida e Verdade, conceitos estes que no sero problematizados neste trabalho. Deixo Grotowski, por enquanto, no ncleo coadjuvante e me volto potica de Stanislvski, precisamente para quando se retira em frias para a Finlndia em 1906. Nesta poca, Stanislavski estava numa fase bastante difcil, apesar do sucesso dos seus trabalhos como ator e diretor, no estava satisfeito. Sentia que sua criatividade havia estagnado e, principalmente, se afligia com o fato de que aps vrias sesses de um mesmo espetculo
Diretor associado do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, localizado em Pontedera, Itlia, trabalhou com Jerzy Grotowski. Tambm conferencista, ministra cursos, autor de livros e artigos publicados. 2 BIAGINI, Mrio. Incontro allUniversit La Sapienza. Transcrio da ltima jornada de um seminrio ocorrido em 28,29, 30 de novembro 2000. http://web.tiscali.it/gigantidellamontagna/sommario.htm. Consultado em: 17/09/2012
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tudo se convertia numa srie de movimentos e palavras vazias. Esta percepo estava grandemente ligada ao personagem do Dr. Stockman da pea O Inimigo do Povo de Ibsen uma vez que nela, Stanislvski percebeu que no incio desempenhava o papel com facilidade, as sensaes e expresses de Stockman partiam de lembranas vivas. Essas lembranas o guiavam quando fazia o papel na cena, excitavam e estimulavam o processo criador. Refletindo no alto de uma pedra na Finlndia, entende que [...] com o decorrer do tempo, havia perdido essas recordaes to estimulantes, a fora motriz da vida espiritual de Stockmann, e o leit motiv que atravessa toda a pea. (STANISLAVSKI, 1976, p.219). O que havia acontecido? Questionava-se. Porque nas ltimas apresentaes apenas repetia mecanicamente os papis? Suas reflexes o fazem descobrir uma verdade h muito conhecida, que na cena o ator se encontra num estado completamente antinatural que impossibilita viver realmente e entregar-se a sentimentos. Ao experimentar a falsidade daquilo que ele chamou de estado de nimo do interprete, ele mesmo percebia que em sua atuao perdia a consistncia no papel do Dr. Stockmann. Ele conclui que sobre o palco ocorre um deslocamento no ator. Enquanto a alma vive as preocupaes cotidianas, as preocupaes com a famlia, com as dvidas e etc., o corpo se v forado [...] a expressar os mpetos mais elevados de sentimento heroico e as paixes mais avassaladoras da vida espiritual. (STANISLAVSKI, 1976, p. 222) Sua experincia como ator o leva a entender que h certa violncia no que um ator obrigado a submeter-se e, por isso, ele recorre aos clichs, aos artifcios e se habitua a eles. Esta violncia radica-se na natureza do prprio ofcio que exige que o ator vivencie situaes diversas em uma condio absolutamente no natural. Como ser espontneo e orgnico na simples expresso: eu te amo, por exemplo, quando o casal se encontra numa grande praa cercada de pessoas que observam atentas? Na mesma condio encontra-se o ator no palco, de acordo com Stanislvski. O desafio em responder este impasse converte-se no seu estmulo para seguir na arte. De certo modo, nesta reflexo nasceu o Stanislvski
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pedagogo que, ao regressar a Moscou, empreende uma srie de novos experimentos que alteram o modo de conduo dos ensaios e por isso, grandes revoltas ocorrem entre os atores e atrizes do TAM. Sua necessidade de responder a essas e outras questes sobre o ofcio o levaram a criar um novo estdio em 1912, o Primeiro Estdio do TAM. importante esclarecer que em 1905 um estdio paralelo ao TAM para realizar um trabalho de experimentao j havia sido criado. A direo foi entregue a Vsvolod Emlievich Meyerhold, ento ator do TAM. Nessa poca, pouco antes de criar o Estdio da Rua Povarskaia em parceria com Meyerhold, Stanislvski estava extremamente inquieto com os rumos da nova arte. Pensava continuamente no futuro, nas novas geraes e, principalmente, na necessidade de um novo ator que fosse dar conta das novas tendncias que se apresentavam. Chegou novamente o perodo das buscas, durante o qual a novidade se convertia por si mesma em objeto. Se perseguiam suas razes e se tratavam de descobrir no apenas nas artes cnicas, mas tambm nas demais artes. (STANISLVSKI, 1986, p. 199) Surge da a ideia de criar um Estdio que seria entregue as mos de jovens artistas sob a direo de Meyerhold. Contudo, o aluno trai o mestre e desvia o foco do processo criativo do ator para suas prprias investigaes relativas s questes de encenao o que leva Stanislavski a fechar o estdio. Interessava Stanislvski neste momento, solues para o ator e sua dificuldade diante das novidades estticas. O que viu como resultado do trabalho de Meyerhold foi uma srie de cenas com virtuosas composies de mise en scne acompanhadas de inmeros truques e efeitos que camuflavam as deficincias dos atores. Agora, na nova tentativa, Leopold Sulerjitski (1872 1916) e Evguini Vakhtngov (18831922) seriam os apoiadores juntamente com outros atores do TAM, como Mikhail Tchekhov (1891-1955). Os estdios que se seguiram a este, e que funcionavam em paralelo as produes do repertrio do Teatro de Arte de Moscou, consistiram nos laboratrios em que o mestre desenvolveu os elementos do seu sistema. importante pontuar, que um dos
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motivos que o levaram a apostar novamente nos Estdios, foi a necessidade de organizar o seu sistema e formar uma nova gerao de atores a partir dos pressupostos deste. Na nova empreitada, ele buscou sistematizar o que havia construdo at ento forjando, inclusive, um lxico que passou a ser utilizado e compreendido apenas pelos atores que faziam parte do estdio. Nesse processo, Sulerjitski tornou-se seu fiel escudeiro coordenando a maioria dos exerccios e das sesses de trabalho desenvolvidas. Todavia, a mudana de paradigma fundamental que abre caminho para o Sistema de Aes Fsicas (embora a ao fsica seja um elemento presente desde as primeiras investigaes de Stanislvski) foi a inverso do processo artstico que partia do crer para agir e passou a ser realizado a partir do principio de agir para crer. Esta mudana de suma importncia na compreenso da obra do mestre uma vez que provoca transformaes em todos os elementos e momentos do processo criativo e, principalmente, as aes fsicas tornam-se o elemento central. Diz ele: Realizem aes fsicas nas circunstncias dadas e no pensem sobre quais sentimentos elas devem despertar em vocs. Faam com verdade e lgica, faam assim como vocs as fariam hoje, no estado de nimo de hoje, contando com todas as complexas casuais do dia de hoje. [...] E agindo logicamente no dia de hoje, vocs nem percebem como chegam aos sentimentos corretos. Por isso os sentimentos no podem ser fixados, por isso eu procuro somente aquilo que possvel fixar, e isso ser uma ao fsica.3 Na citao acima est implcito o principio geral que propulsiona o sistema de aes fsicas no seu ulterior desenvolvimento. Ademais, o novo princpio transforma a lgica de treinamento e, muito importante, o modo de conduo dos ensaios por parte do diretor. Ao invs de partir do trabalho de anlise de mesa que buscava decompor a obra dramtica e
VINOGRDSKAIA, I., apud DAGOSTINI, N. O Mtodo de Anlise Ativa de K. Stanislvski como base para a leitura do texto e da criao do espetculo pelo diretor e ator. - Tese de Doutorado, Universidade de So Paulo, FFLCH, So Paulo, 2007, p.108.
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construir a linha imaginria do papel e da obra no plano mental para s depois ser fisicamente assimilada no palco, o processo passa a iniciar no palco, pela via da ao. importante ter em mente que a preocupao de Stanislvski estava em encontrar meios conscientes de acessar o subconsciente criador. O princpio fundamental da arte da vivncia/experincia proposta por ele era: A criao subconsciente da natureza atravs da psicotcnica consciente do artista (o subconsciente atravs do consciente, o involuntrio mediante o voluntrio). (STANISLVSKI, 2010, p.31). Seu objetivo estava voltado criao da vida do esprito humano do papel e sua insero na cena. Inicialmente buscou pela via das emoes, o que ficou conhecido na historiografia teatral como memria afetiva. Logo, porem, percebeu que as emoes no podiam ser dirigidas pela vontade. Alm disso, constatou que tal processo levava os atores a bombearem emoes e manterem-se em uma atitude introspectiva, voltada para dentro. , pois, neste contexto que surge a ideia de aes fsicas. Num problema objetivo e concreto, ou seja, o encenador tinha diante de si um grupo de atores acostumados a procurar sentimentos e emoes, atores ensimesmados e, segundo Biagini, [...] os atores de Stanislavski estavam acostumados a trabalhar com a chamada "memria afetiva" - quando atuavam, em alguns casos, eles todos voltavam sua ateno para as emoes, para o mundo psquico, para a "auto-observao, para o interior, para o que eles sentiam. [...] No contexto do "drama" - no sentido etimolgico da palavra, na ao - o ator tem que estar fora, ativo no mundo exterior, em relao: ele deve estar ativamente presente em relao ao seu parceiro, imaginrio ou real, sua vida deve fluir para fora, sua ateno vai para fora - ouvir, ver, perceber. (BIAGINI, 2001, s.p)
Esbarramos, pois, na noo de contato e desta vez, como sendo decorrente de sua falta, o problema do processo pela via da memria afetiva. Stanislvski, porm, percebe que estava indo por um caminho pouco produtivo e, por isso, tenta mudar. O modo
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encontrado para abordar esta mudana com aqueles atores to habituados ao processo emotivo foi utilizar o termo ao fsica, uma estratgia para a inverso mencionada anteriormente do crer para agir ao agir para crer. O termo foi assim cunhado porque no seria possvel abordar o assunto em termos de ao fsica e mental ou psicofsica. No que tange a noo de psicofsico, esta se refere organicidade do ator na ao e que consiste no principal foco do treinamento, na busca pelo estado de fluxo e no que caracteriza o estado criador em Stanislvski. O psicofsico, nesse contexto se relaciona com a ao fsica por ser esta ltima um substituto laico estratgico para abordar o assunto sem grandes elucubraes filosficas e tericas. Kedrov, que foi responsvel por organizar o material de Stanislvski sobre a montagem de Tartufo, ltimo trabalho do encenador russo, declarou a respeito da noo de psicofsico: Na preparao deste espetculo, adotamos o mtodo de aes fsicas. Em que consiste a essncia deste mtodo? Stanislvski dizia que quando falamos de ao fsica, ns enganamos o ator. a ao psicofsica que ns denominamos simplesmente fsica, para evitar inteis complicaes filosficas, porque as aes fsicas so extremamente simples e facilmente compreensveis. A preciso da ao, a concretude de sua execuo em um dado espetculo, constitui-se no fundamento e nossa arte. Quando o ator conhece exatamente a ao e a sua lgica, esta para ele a partitura a ser seguida; o modo como segue a ao hoje, aqui, diante deste pblico, criao. (KEDROV apud TOPORKOV , 2003, p 142) Portanto, a ao fsica compreende uma definio operativa para referir-se a um processo de maior complexidade. De outro modo, defini-la como fsica apenas, fortalece seu carter de princpio, ou seja, via de acesso ao estado criador o que a coloca como constituinte de uma potica. Mas, o que so as aes fsicas? Para Thomas Richards4,
Atualmente diretor do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, foi colaborador de Jerzy Grotowski e considerado o herdeiro do mestre polons. Autor do livro Trabalhando com Grotowski sobre as aes fsicas.
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Stanislavski percebe que isso pode funcionar e que um ator o que ele faz. "O que ele faz" no apenas algo fsico. algo que envolve todo o seu ser: o seu corpo, mas tambm seus pensamentos, sua vida, seus desejos e seus medos, e tambm a sua vontade, suas intenes. Intenes tambm esto relacionadas com uma atitude de mobilizar o corpo ("em tenso", "in-tententar" a algo ou algum). (RICHARDS, p. 106) Portanto, a ideia de ao fsica no pode ser confundida, nem em Stanislvski e nem Grotowski como uma sequencia apenas fsica uma vez que ela pressupe um envolvimento integral do ator. O que voc faz nunca apenas fsico mesmo no contexto cotidiano. Nesse sentido, as aes fsicas [...] so como um ponto de contato entre um mundo tangvel e um intangvel. Uma ponte entre o que queremos e o que fazemos. (BIAGINI, 2001, s.p), ou seja, o espao entre e contato. Para alm das definies conceituais, Biagini levanta uma questo interessante que problematiza algumas mudanas no modo de se utilizar este termo hoje em dia. Ele diz: Claro que esse termo aes fsicas - em determinados ambientes teatrais se presta a mal-entendidos - que as aes fsicas so movimentos, movimentos estruturados, eventualmente sustentados por associaes e imagens mentais, mas formalizados, distinguveis de seu contedo associado. (BIAGINI, 2001, s.p) Tal entendimento leva a equivocadas relaes como as que rotulam Stanislavski e, principalmente Grotowski, como sendo pertencentes ao gnero Teatro Fsico. Dymphna Callery define este gnero como sendo o teatro em que o primeiro meio de criao ocorre atravs do corpo mais do que atravs da mente. Ou seja, o impulso somtico privilegiado no processo de criao. (2002, p. 4) Seguindo essa definio, o Teatro Fsico institudo oficialmente como gnero na dcada de 1980, na Inglaterra, pelo grupo DV8 Phisical Theatre no foge da noo mecanicista que entende o corpo como um instrumento controlado pela mente, mas, no avana na questo uma vez que mantm uma relao hierrquica
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entre camadas complexamente inter-relacionadas. Portanto, a via do Teatro Fsico no aparece como estratgia adequada tratar da noo de corpo e pensar o adjetivo fsicas presente na expresso aes fsicas. O corpo, tanto em Grotowski quanto em Stanislvski visto menos como uma ferramenta expressiva e mais como uma via tangvel para desbloquear os canais energticos e remover a mecanicidade do comportamento do sujeito. Embora isto se altere de espetculo para espetculo, no se estava buscando um virtuosismo expressivo e o corpo no era o tema, o foco de suas poticas. Nesse sentido, se seguirmos com Biagini e observarmos os interesses e as investigaes realizadas por Stanislvski no ltimo estdio bem como as transformaes observadas no trabalho do Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski a partir da descoberta da noo de organicidade na dcada de 1960, veremos que importa menos os resultados poticos e mais o modo de criar estes resultados, ou seja, importa menos a ao fsica e mais como ela foi criada, o processo, alm do seu desenvolvimento e aprofundamento. Com isso, evitam-se mal entendidos como o citado por Biagini em que se entende ao fsica como movimentos estruturados preenchidos por associaes e imagens mentais. verdade que equvocos como o levantado podem, na historiografia teatral, levar a descobertas altamente criativas. Tambm, evidente que existem inmeros caminhos para abordar o processo criativo e, portanto, criar sequncias formais de movimento ou aprendelas de outro ator e depois buscar uma justificao interna pode ser um caminho. O prprio Grotowski insiste na necessidade de uma estrutura embora no entenda que esta seja apenas uma sequncia de movimentos. Uma estrutura de movimentos pode se tornar uma estrutura de aes, mas as aes no so os movimentos apenas, os movimentos compreenderiam antes, situaes nas quais aes podem surgir. Da mesma forma, as aes fsicas so apenas mais uma estratgia de criao dentre tantas outras. Contudo, h um aspecto levantado por Biagini que interessa particularmente a este trabalho e a prticas
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cnicas contemporneas que seguem a via da organicidade. Tratarei, pois, deste aspecto dividindo-o em dois momentos. No primeiro o diretor fala do processo de estruturao de um fragmento de ao. No segundo, avalia criticamente em que momentos a ao fsica til e em que momento aparece como algo intil no trabalho com um ator. Desse modo, para Biagini importa como a ao fsica foi criada. Isto reverbera no ltimo estdio em que Stanislvski busca o fortalecimento da linha de aes interna ou da linha do movimento interno que poderia ser pensado em termos de energia e de transformao de energia. Dessa forma, [...] quando estruturamos um fragmento de ao para podermos repeti-lo e aprofund-lo, geralmente, ao menos na fase inicial, separamos um aspecto formal de uma estrutura interna: estruturamos quase exclusivamente intenes e associaes, ou devo dizer "impulsos"? A forma como estruturamos normalmente um fragmento, no como um continer distinguvel de um contedo, ou "estrutura externa" preenchida com um "contedo interno"; claro, o trabalho no tem forma, aleatria, amorfa - de fato, h paradoxalmente um aspecto composicional muito forte e claramente visvel -, mas o nvel formal aparece apenas como resultado de um processo. (BIAGINI, 2001, s. p) , pois, precisamente no entendimento de que a estrutura de aes no um continer separado de um contedo que podemos comear a pensar no Sistema de Aes Fsicas tanto em Stanislavski quanto em Grotowski. , tambm, a partir da ideia de que um contedo formal aparece apenas como resultado de um processo que o Sistema ganha consistncia, mesmo numa abordagem stanislavskiana. A questo, portanto, volta novamente ao modo de criao ou ao mtodo de conduo do processo. Se o ltimo Stanislvski trabalha pela via das linhas de relao e ao (contato) para s depois fixar uma mise en scne, em Grotowski, ao menos aps O Prncipe Constante e Apocalipsis cum
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Figuris,5 o ator trabalha sobre uma linha de associaes, intenes e impulsos embora possa ter como ponto de partida um fragmento formalmente estruturado, ou seja, chega-se novamente em Grotowski quando este sugere o movimento como uma situao. O erro de muitos diretor e atores fixar o movimento em vez de todo o ciclo de pequenas aes (aes, reaes, pontos de contato), que simplesmente aparecem na situao do movimento. (GROTOWSKI apud RICHARDS, 1995, p.76) No que diz respeito ao segundo aspecto. Biagini enfatiza que existem diversas maneiras de se trabalhar e que as aes fsicas so apenas uma delas. Esclarece que atualmente no Workcenter o ncleo do trabalho est nos cantos vibratrios da tradio, embora trabalhem, tambm, com as aes fsicas. Embora longo, considero importante transcrever integralmente o que o diretor fala acerca da utilizao das aes fsicas no trabalho com o ator em seu trabalho. s vezes penso que pode ser til falar com um ator sobre "ao fsica" apenas se ele apresenta o risco de s criar dezenas de movimentos e gestos, partituras de manipulao muscular. Quando vejo um jovem ator estruturar o material oriundo de uma improvisao, muitas vezes noto que tenta reencontrar a vida reproduzindo os movimentos que ele lembra ter feito formalmente. Talvez, para ajud-lo, posso perguntar por que faz determinada coisa, determinado movimento, porque, por exemplo, caminha de uma determinada maneira e sugerir que ele se volte para as intenes que o atravessaram durante a improvisao. Quando ao contrrio, no que ele faz j est presente um processo orgnico, uma ao complexa, tendo em vista algo ou algum, uma linha de comportamento estabelecida pelo que eu posso chamar de "aes fsicas", agora, definir e faz-lo saber que o que ele est fazendo so aes fsicas resulta intil: o que evita a segmentao, a simplificao, - que envolve uma auto-observao - do corpo-que-se-move, a-cabea5
A pesquisadora Tatiana Motta Lima em sua tese de doutoramento defende que estes espetculos marcaram uma mudana de direo no trabalho do Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski que levou ao descobrimento da noo de organicidade, contato e a uma aceitao do corpo no processo sem objetivos domesticadores sobre este.
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que-pensa, o-corao-que-sente. O que eu vejo, ento, uma totalidade em ao, um ser humano cujas foras, consciente e inconsciente, em conjunto contribuem para a criao de uma experincia, a explorao de um momento de vida, uma plenitude. (2001, s.p) interessante este posicionamento do diretor uma vez que leva a pensar sobre a real necessidade do termo considerando que foi forjado para dar conta de um problema prtico. Alm disso, servia a um momento em que o corpo comeava a ocupar espao na cena teatral e a ser percebido como um veculo expressivo potencial. Contudo, interessa substancialmente pensar no princpio que sugere Biagini na passagem acima. Qualquer conceito, tcnica, procedimento ou teoria no oficio teatral serve apenas se te ajuda, se no te ajuda, melhor jogar fora. Ou seja, uma expresso, uma palavra comeava a ser usada por Stanislavski ou Grotowski para resolver questes prticas relacionadas a dificuldades no trabalho com um ator no treinamento ou na soluo de uma cena. No caso da expresso aes fsicas, tal adjetivao tinha um objetivo claro que, no a torna uma definio cannica para todo e qualquer ator e para todo e qualquer processo. Como assinala Biagini, falar em aes fsicas com um ator que j encontrou o processo orgnico no seu trabalho resulta intil e apenas o levar a uma mecanizao ou a uma racionalizao excessiva do processo. De certo modo, a noo de aes fsicas converteu -se numa bandeira poltica para uma aceitao do corpo em sua natureza fsica e biolgica na cena. Tambm, para levar ao entendimento de que a ao sempre dirigida para o exterior, para o contato com o espectador, com os outros atores e com o espao. Tem a capacidade de tirar o ator de um ensimesmamento excessivo, de uma atitude introspectiva e de bombeamento de emoes que produzem uma atuao forada e destituda de vida. Finalizo este texto deixando em aberta a questo proposta que, a meu ver, pode apontar caminhos para se pensar no lugar
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das aes fsicas, seus elementos constitutivos, seus pressupostos ticos e funcionalidade na cena atual.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BIAGINI, Mrio. Incontro allUniversit La Sapienza. Transcrio da ltima jornada de um seminrio ocorrido em 28,29, 30 de novembro 2000. http://web.tiscali.it/gigantidellamontagna/sommario.htm. Consultado em: 17/09/2012 CALLERY, Dymphna. Through the Body: a practical guide to Physical Theatre. New York: Routledge, 2002 DAGOSTINI, Nair. O mtodo de anlise ativa de K. Stanislvski como base para a leitura do texto e da criao do espetculo pelo diretor e ator. Tese de doutorado. So Paulo: Programa de Ps-graduao em literatura e cultura russas. Departamento de Letras Orientais. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. USP, 2007, sem publicao. GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de Um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976. MOTTA LIMA, Tatiana. Les Mots Pratiqus: relao entre terminologia e prtica no percurso artstico de Jerzy Grotowski entre os anos 1959 e 1974. (tese de doutorado). Rio de Janeiro: PPGT/UNIRIO, 2008 sem publicao. RICHARDS, Thomas. At work with Grotowski on physical actions. London and New York: Routledge, 1995 SERRANO, Ral. Nuevas tesis sobre Stanislavski: fundamentos para una teora pedaggica. Buenos Aires: Editorial Atuel, 2004 STANISLAVSKI, Konstantin. Mi vida en el arte. Habana: Editorial Arte y Literatura, 1976. ________________________. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la encarnacin. Buenos Aires: Editorial Quetzal, 1983
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________________________. El trabajo del actor sobre su papel. Buenos Aires: Editorial Quetzal, 1977. TOPORKOV, Vasili. Stanislavski in Rehearsal. New York/London: Routledge, 2004

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