A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze Rogrio Costa (USP) rogercos@usp.

br Resumo: Recentemente a improvisao passou a figurar como um tema cada vez mais pres ente nos ambientes acadmicos e hoje considerada uma importante linha de pesquisa. A nossa reflexo sobre a livre improvisao, alm de se apoiar em nossas experincias prticas, tem como uma das su as principais referncias a obra do filsofo francs Gilles Deleuze de quem so emprestados conceitos fundamentais tais como, estratificao, territrio, plano de consistncia, molaridade e molecularidade, co rpo sem orgos, ritmo, meios e ritornelo. Neste artigo trataremos de mostrar de que forma estes conceitos nos auxiliam a pensar e fundamentar a livre improvisao musical conforme a concebemos em nossos tr abalhos prticos e tericos. Palavras Chave: Livre improvisao, filosofia, Gilles Deleuze The free musical improvisation and the philosophy of Gilles Deleuze Abstract: Recently, improvisation has been integrated as a theme increasingly pr esent in academic environments and it is now considered as an important line of research. Our thin king about free improvisation, besides relying on our practical experience, has as one of its ke y references the work of French philosopher Gilles Deleuze from who we borrow key concepts such as strati fication, territory, plan of consistency, molarity and molecularity, body without organs, rhythm, means and r efrain. In this article we will try to show how these concepts help us think and support the free musical improv isation as we conceive it in our practical and theoretical work. Key words: Free improvisation, philosophy, Gilles Deleuze. Essa efervescncia passa para o primeiro plano, se faz ouvir por si mesma, e faz ouvir, por seu material molecular assim trabalhado, as foras no sonoras do cosmos que sempre agitavam a msica -um pouco de Tempo em estado puro, um gro de intensidade absoluta Tonal, modal, atonal no significam mais quase nada. No existe seno a msica para ser a arte como cosmos, e traar as linhas virtuais da variao infinita (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.39). 1 - Introduo No trecho abaixo transcrevo, da minha tese de doutorado O msico enquanto meio e o s territrios da livre improvisao1 de 2003, a anlise descritiva de uma performance do 1 Pode-se dizer que a improvisao livre um tipo de prtica musical emprica e de experime ntao concreta. Conforme definio proposta por Derek Bailey (BAILEY, 1993, p. xi) teramos

duas formas bsicas de improvisao: de um lado a improvisao idiomtica, que aquela que se d dentro contexto de um idioma musical social e culturamente localizado, delimitado histri ca e geograficamente como por exemplo, a improvisao na msica hindu, no choro ou no jazz e de outro a liv re improvisao. Nesta ltima no h um sistema ou uma linguagem previamente estabelecida no contexto d a qual se dar a prtica musical. A livre improvisao s se configura como uma possibilidade num mu ndo cada vez mais integrado onde as fronteiras -lingsticas, culturais, sociais -devido inte nsa interao, eventualmente se dissolvem ou ao menos perdem sua rigidez. Neste contexto, os te rritrios se interpenetram e os sistemas interagem cada vez mais, de maneira que os idiomas t ornam-se mais permeveis. Como se ver adiante no decorrer do texto esta categorizao dualista no pode ser 1

grupo Akronon2. Na marca de 2'06", a "nota" longa do violino comea a se estabelecer enquanto centro de uma nova textura. H, na realidade, uma lenta e imperceptvel transformao da textura a partir da gradual introduo destes objetos tnicos e sustentados que passam a ser produzidos tambm pelas outras fontes (saxofone -2'21", e processamento eletrnico). Esta transio se configura na medida em que se mantm na textura atual, esparsamente, objetos da textura anterior (principalmente na camada eletrnica) e o gesto instrumental anterior do saxofonista se "contamina" com o novo objeto: os rpidos fragmentos de escala passam a repousar no seu final em notas longas. Esta nova configurao de camadas -rpidos fragmentos de escala conduzindo a sons tnicos sustentados, granulaes resultantes de processamentos e transposies, "ilhas" de sons iterativos diversificados (pizzicatos, sons curtos atacados no saxofone), etc -vai promovendo uma gradual diluio na densidade da textura que vai, at a marca dos 3', configurar uma nova "paisagem" sonora. Estas transformaes no so premeditadas. Elas acontecem no contexto mesmo da performance e so percebidos numa anlise retrospectiva. Num nvel mais geral esta anlise revela uma tendncia das performances de que os objetos complexos (gestalts, texturas) se estabeleam gradativamente em camadas mais ou menos independentes. Estas camadas podem se deslocar com velocidades diferentes de modos que, muitas vezes h interpolaes: objetos vo sendo constitudos simultaneamente a outros que vo se dispersando. Tudo ligado passo a passo. Na medida em que no h um territrio especfico (idioma) que unifique a performance, os objetos sonoros que do consistncia musical a esta prtica que de outro modo poderia mergulhar numa espcie de caos csmico indiferenciado. Os objetos so expresso de uma metamorfose da repetio. Repetio, na medida em que eles s se estabelecem a partir de uma repetio de componentes. Metamorfose que o modo de ser das performances -porque as pequenas transformaes locais vo aos poucos delineando (transies) o aparecimento de novos objetos. Todo este processo que se d em plena simultaneidade e em tempo real depende de um alto poder de concentrao dos msicos, o que confere aos objetos musicais alta volatilidade. Eles so como nuvens que se formam no cu e se desfazem a cada segundo. Assim, cada objeto (tanto as camadas quanto os objetos complexos) tem um grau de potncia diferente que depende principalmente de seu contedo emocional. Esta potncia condiciona o tempo de permanncia dos objetos. Na realidade o tempo de permanncia de um mesmo objeto musical depende de uma srie de fatores constitutivos que vo determinar se este objeto fecundo para transformaes sem perder sua identidade ou se o seu tecido estril e se esvai rapidamente. Neste contexto as atitudes do msico podem ser basicamente de dois tipos: a resposta (que uma espcie de sintonia com os elementos constantes do objeto) pela qual ele se integra no objeto vigente transformando-o por dentro, e a proposta, atravs da qual ele prope novos rumos para a performance e estabelece pontes com os novos objetos vindouros. O advento de propostas pode ou no ocasionar mudanas de rumo. Na realidade o esprito da resposta e da proposta so complementares. Trata-se simplesmente de uma questo de grau (COSTA, 2003, p.152/154). Apesar dos termos utilizados na descrio se referirem s categorias criadas por Pierr e tomada de forma rgida.

2 O trio Akronon (2002/2004) que se dedicava prtica da livre improvisao era composto por Edson Ezequiel (violino), Rogrio Costa (saxofone e flauta) e Slvio Ferraz (live eletroni cs) e serviu como laboratrio prtico para as experincias prticas desenvolvidas durante o meu doutorado na PUC-SP durante os anos de 2002 a 2004. 2

Schaeffer - mais especificamente ao conceito de objeto sonoro - partiremos dela para discorrer sobre as relaes que podem ser traadas entre a improvisao livre e os conceitos criados por Deleuze. Em primeiro lugar, possvel perceber na performance , que o som puro, desvinculado de qualquer sistema ou idioma - e no a nota - o material molecular colocado em jogo atravs da interao entre os msicos e que, apesar da ausncia de um sistema pr-estabelecido, de alguma forma, o fluxo sonoro tende a adquirir consistncia. 2 - Estratificao Para Deleuze, a partir de Espinosa, existe uma tica filosfica que pode ser formula da da seguinte maneira: para afirmar a potncia vital preciso aumentar o poder das conexes/composies (encontros felizes) e diminuir o poder das de-composies (maus encontros). Para ns, a livre improvisao musical como uma imagem deste fluxo de conexes que ocorre de vrias formas e segundo vrias modalidades. A partir deste pressuposto e como decorrncia dele, Deleuze estabelece um conceito fundamental para a sua filosofia: a estratificao. Para ele, Os estratos so fenmenos de espessamento no Corpo da terra, ao mesmo tempo moleculares e molares, acumulaes, sedimentaes, dobramentos (DELEUZE; GUATTARI, 1997b, p.216). Fora deles no h forma, substncia, organizao ou desenvolvimento. Os objetos sonoros citados acima na descrio da performance, so tambm resultantes deste tipo de processo de estratificao e so compostos por estratos e substratos. Para Deleuze, a dinmica da natureza um constante processo de estratificao/desestratificao. E, tanto a estratificao quanto a desestratificao excessivas podem conduzir morte (por exemplo, no fascismo e na esquizofrenia, respectivamente). Por isso, no ambiente da livre improvisao musical importante obt er um equilbrio entre estes dois processos. Na medida em que ela um devir em que o presente enfrentado a cada instante pelos msicos que interagem, tanto a variao constante de materiais (desestratificao) quanto a configurao de estados provisrios (estratificaes) se constituem enquanto dinamismos fundamentais. Acreditamos que na descrio da nossa performance este dinamismo est claramente delineado a partir da idia de metamorfose. Para Deleuze, segundo Ian Buchanan, neste processo ..form organizes matter into a sucession of compartimentalised and hierarchised 'substances' or 'formed matters' or what, in a critical language is called 'cont ent'. But this content is viewed from the double perspective of selection and sucession...Like sedimentary rock caught in the grips of the earth itself, this content is transf ormed into a stable and functional form which is then actualised in everyday life, producing new sets of contents3. (BUCHANAN, 2004, p.7). Deste ponto de vista podemos pensar tambm a idia de unidade e de diversidade dentro do prprio estrato. Para Deleuze os estratos tm unidade de composio, mas no so inertes uma vez que se mantm em constante variao de um estgio a outro de sua existncia. Sendo o resultado de 3 A forma organiza a matria em uma sucesso de "substncias" compartimentadas e hiera rquizadas,

"matrias formadas" ou o que, em uma linguagem crtica chamado de "contedo". Mas esse contedo visto a partir da dupla perspectiva de seleo e sucesso ... Como uma rocha sedimenta r apanhada nas garras da prpria Terra, esse contedo transformado em uma forma estvel e funcion al que ento atualizada na vida cotidiana, produzindo novos conjuntos de contedo (traduo nos sa). 3

conexes entre fluxos energticos, os estratos e substratos (ou camadas, como so formuladas na descrio da performance) so formaes complexas e dinmicas que interagem e atuam de forma incansvel sobre seus limites internos e externos. Assi m a performance de livre improvisao: momentos mais estveis se alternam com momentos mais instveis num ir e vir constante. O grau de permanncia de uma textura sonora e a sua transio para outra depende de uma srie de fatores. Pode-se dizer que a textura sonora da performance (que pode ser pensada como uma soma de estratos com seus substratos) est sempre em transformao a partir da complexa interao entre seus componentes internos em processos contnuos de estratificao e desestratificao. 3 - O corpo sem orgos Segundo Buchanan, para Deleuze, Stratification is a thickening of the surface of the body without organs4 (BUCHANAN, 2004, p.13). O corpo sem orgos, formulado originalmente por Antonin Artaud, no um conceito mas um conjunto de prticas que, para ns poderia muito bem ser figurado na livre improvisao. Segundo Deleuze you never reach the body without organs, you can't reach it, you are forever attaining it, it is a l imit 5(DELEUZE apud, BUCHANAN, 2004, p.12). Na medida em que a livre improvisao uma prtica desvinculada de qualquer sistema pr-estabelecido, fundamentada principalmente no desejo, na interao e na escuta, podemos dizer que nela se almeja o corpo sem orgos. Mas, como que na livre improvisao, um grupo de msicos interagindo - sem o apoio de nenhum sistema ou idioma comum, a partir desta idia de corpo sem orgos -atinge a consistncia6 e as suas sucessivas transformaes? Como a matria no formada, a vida anorgnica, o devir no humano poderiam ser algo alm de um puro e simples caos? (DELEUZE; GUATTARI, 1997b. p.217) Segundo Deleuze, we cannot content ourselves with a dualism or summary opposition between the strata and the destra tified plane of consistence 7 (BUCHANAN: 2004, p.13). Para exemplificar este dinamismo no dualista na natureza, Buchanan cita as transformaes de estado de um creme de leite que se transforma em manteiga. Para ele, se trata de um espessamento que manifes ta muito mais uma propenso das substncias do que a introduo de algum agente exterior. Trata-se, portanto de uma transformao imanente. Da mesma forma, num flux o de improvisao fundamentado primeiramente na idia de corpo sem orgos, todas as transformaes so imanentes e os estados provisrios (texturas e objetos sonoros dinmicos descritos) que se sucedem no decorrer da performance, manifestam este processo de adensamento e espessamento das substncias em jogo. Neste caso, uma dada organizao nunca se estabelece de forma rgida ou definitiva, uma vez que ohoriz onte do corpo sem orgos contnua exercendo seu poder desestratificante. isso que queremos dizer quando dizemos que os objetos sonoros so como nuvens que se formam no cu e se desfazem a cada segundo. 4 - Meios e ritmos 4 A estratificao um espessamento da superfcie do corpo sem rgos (traduo nossa).

5 Voc nunca atinge o corpo sem rgos, voc no pode alcan-lo, voc est sempre buscando ati o, um limite. (traduo nossa).

6 Para Deleuze, a organizao de marcas qualificadas em motivos e contrapontos vai nece ssariamente acarretar uma tomada de consistncia...A consistncia se faz necessariamente de hete rogneo para heterogneo... (DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p.143). 7 No podemos nos contentar com um dualismo ou oposio sumria entre os estratos e o pl ano de consistncia desetratificado. (traduo nossa). 4

Para esclarecer ainda mais este tipo de dinamismo, Deleuze lana mo dos conceitos d e meios e ritmos. Do caos nascem os meios e os ritmos... Cada meio vibratrio, isto , um bloco de espao-tempo constitudo pela repetio peridica do componente. Assim, o vivo tem um meio exterior que remete aos materiais; um meio interior que remete aos componentes e substncias compostas; um meio intermedirio que remete s membranas e limites; um meio anexado que remete s fontes de energia e s percepesaes. Cada meio codificado, definindo-se um cdigo pela repetio peridica; mas cada cdigo um estado perptuo de transcodificao ou de transduo. A transcodificao ou transduo a maneira pela qual um meio serve de base para um outro, se estabelece sobre um outro, se dissipa ou se constitui num outro" (DELEUZE; GUATTARI, 1997b, p. 118, 119). Com esta definio de meios, Deleuze parece dar conta das muitas dimenses do processo de identidade de um organismo que surge e atua num determinado ambiente. No que diz respeito improvisao, podemos imaginar o meio exterior como aquele em que os msicos esto inseridos contando a, todos os elementos histricos, geogrficos circundantes, externos queles indivduos. Nele se encontram os materiais. O meio interior remete ao que caracteriza efetivamente estes indivduo: suas tcnicas, suas solues pessoais, suas maneiras e maneirismos, seus modos de ser. Trata-se de tudo o que foi criado nos agenciamentos deste indivduo com o meio exterior. As vivncias musicais que podem remeter aos idiomas tambm fazem parte deste meio. A aparncia deste meio interior o que Deleuze chama de rosto. J as atitudes e os processos que acabam por gerar este meio interior o que Deleuze chama de ritornelo. J o meio intermedirio -as membranas -diz respeito aos limites na forma de ser de cada um. atravs dos 'poros' destas membranas que se do as trocas com o meio exterior e com as foras do caos. Trata-se da sensao e da percepo configurada. Convm lembrar que neste ambiente de conexes, estamos sempre abertos, em maior ou menor grau, s turbulncias que vem do caos ou do meio exterior na forma de novas informaes, influncias e principalmente sensaes. Assim, tambm numa prtica de improvisao, num determinado momento, aquilo que manifestava a identidade de um msico consubstanciada num determinado procedimento se transforma a partir de um acontecimento ou de uma sensao impactante que surge do meio exterior. E esta sensao absorvida a partir desta membrana que o meio intermedirio. O meio anexado um segmento do meio exterior com o qual o meio interior estabelece conexes e trocas energticas no presente -a aranha e a mosca, um casamento, um grupo de improvisao. Ele um entre. Ele um meio mais especificado, delimitado e h vrios tipos de conexo possveis

entre os meios que assim se anexam. Esta dimenso importantssima para o ambiente da livre improvisao j que, muito de sua energia de funcionamento se fundamenta nas trocas energticas entre os msicos. Segundo Buchanan, To really begin to 'breathe' the stratum needs to capture new energy sources -that is what the associated milleus are, 'sources of energy different from alimentary materials' (Deleuze and Guattari 1987: 51). Capture requires the perception of susceptible materials, that is, the sensing of materials the stratum can incorporate into itself, and the corresponding ability to undertake that incorporation...All confrontation with the other take place in the space between this outer ring of the associated millieu8 (BUCHANAN, 2004, p. 10). A associao de meios descrita acima -que poderamos chamar de plano de consistncia remete aos processos de interao que ocorrem numa performance de livre improvisao: cada msico captura novas fontes de energia a partir da percepo de materiais suscetveis que so aqueles que podem ser incorporados em sua prpria atuao. Na descrio da performance do grupo Akronon este tipo de dinamismo est ilustrado pela idia de resposta e proposta. Neste contexto, o plano de consistncia o ambiente onde os meios se anexam e a partir dos planos se traam os processos de territorializao. A improvisao -tanto a idiomtica quanto a livre -requer um ambiente propcio a estas conexes. Para Deleuze estas conexes percorrem os nveis molares e moleculares. 5 -Territrios e ritornelos O territrio bem maior que o estrato ou que os meios ou mesmo que os ritmos, embora com eles se relacione. O territrio de fato um ato, que afeta os meios e os ritmos, que os 'territorializa'. O territrio o produto de uma territorializao dos meios e dos ritmos...A territorializao o ato do ritmo tornado expressivo, ou dos componentes de meios tornados qualitativos (DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p.122 e 124). Mais a frente no mesmo texto, Deleuze relaciona a idia de ritornelo com a idia de territrio: chamamos de ritornelo todo conjunto de matrias de expresso que traa um territrio, e que se desenvolve em motivos territoriais (idem, p.132). Na improvisao a idia de idioma se relaciona com este conceito de territrio. A tendncia de qualquer plano se territorializar e se desterritorializar contnua e alternadamente. Na improvisao se d o mesmo processo e a 8 Para realmente comear a 'respirar' o estrato precisa capturar novas fontes de ene rgia -que o que o meios associados so: "fontes de energia diferentes de matrias alimentares (Deleuze e Guattari 1987, p.51). Captura exige a percepo de materiais sensveis, ou seja, a deteco de materiais que o estrato pode incorporar em si mesmo, e a capacidade correspondente para a realizao dessa i ncorporao ... Todos os confrontos com o outro ocorrem neste espao entre este anel externo e o m eio associado (traduo nossa). 6

que podem surgir os idiomas. Para entendermos melhor este tipo de operao, examinemos de forma resumida, o caso da "evoluo" no jazz. Trata-se na realidade, de um processo de transformaes sucessivas de um plano rumo territorializao. Poderamos dizer que esta territorializao se d a partir de trs superfcies delineadas por Deleuze: Na superfcie de produo se d a Fundao. S existe o plano, as matrias, as energias e as foras no formadas, no estratificadas. Ainda no h qualidade, nem permanncia para se tornar forma. Ainda no se falou a respeito, no h discurso analtico, sistematizador. No h mquina de captura. S h virtualidades sendo atualizadas a todo momento. H como conseqncia o espanto, o encanto deste acontecimento como efeito no outro. Charlie Parker inventando o Bebop. O que ele faz, parece ser de outro mundo! Mas ele parte tambm de um territrio anterior -o jazz j tem uma histria -e o desestabiliza (desterritorializa) com linhas de fuga. Na superfcie de captura (Fundamento) se d o registro e o controle, a sistematizao, a escolstica, os modelos. Aqui se explicita um territrio. o reino das cpias corretas. Todos querem tocar como Charlie Parker, aprender suas tcnicas, seu padres, seu procedimentos. quando se fundam as escolas para "ensinar" a improvisao. A estratificao toma a forma de metodologia. o caso de algumas escolas de jazz formuladas para ensinar (e vender) modelos. No necessariamente negativa. Num ambiente de cultura popular, muitas vezes o importante se manter dentro do territrio ( T legal, eu aceito o argumento. Mas no me altere o samba tanto assim... Paulinho da Viola). Na superfcie de raspagem se d a bricolagem. quando, novamente, o caos, na forma de linhas de fuga, invade o plano. quando os meios se anexam, os idiomas se interpenetram a partir de seus nveis moleculares. H colagens e montagens inusitadas. Volta a haver produo, desterritorializao. Miles Davis, discpulo de Charlie Parker, inventando o cool jazz. Na msica de territrio, tradicional, folclrica (ocidental ou oriental), em que h improvisao, a identidade -as "membranas" -dos idiomas parece ser mais forte. O territrio delimitado, por exemplo, pela msica hind -sistema em que convergem vrios outros sistemas: religioso, social, cultural, etc. se manifesta nas performances de seus artistas que no esto interessados em atualizar novas virtualidades, mas sim em ser agentes de um idioma que fala atravs deles. A improvisao a forma de ser destes sistemas. Eles s se realizam atravs da performance. Tanto que raramente h textos, teorias, ou sistematizaes escritas a respeito deles (a no ser por parte dos musiclogos). Aqui os ritornelos so territorializantes e a territorializao o ato do ritmo tornado expressivo . No caso da livre improvisao parece s haver a primeira superfcie. a

produo que gera territrios provisrios num ambiente de desterritorializao constante. Ou ento, quando se reconhece os inevitveis -"rostos" dos msicos envolvidos na performance como histrias que armazenam vivncias diversas em vrios territrios, se reconhece uma superfcie complexa de raspagem operando molecularmente, no delimitada por um sistema de referncia especfico, mas sim como resultado da interao entre os msicos. A improvisao trabalha sobre seus rostos, desrostificando-os. Dificilmente se configuram sistemas abstratos de organizao dos parmetros musicais no mbito de uma prtica de livre improvisao (como o sistema tonal ou dodecafnico). Se isto ocorre podemos presumir que a prtica falhou em ser livre e gerou um novo sistema. A maioria dos grupos de livre improvisao busca fugir deste tipo de situao que pode fazer com que a prtica se ossifique. Como a livre improvisao almeja o corpo sem orgos, e opera num nvel predominantemente molecular seu devir se configura enquanto uma sucesso de sensaes ainda no hierarquizadas ou estruturadas. A nica regra da livre improvisao est ligada a uma tica da escuta e da interao. Acreditamos que este tipo de abordagem est claramente descrita na performance do grupo Akronon. 6 -Molar e molecular No ambiente da livre improvisao predomina o nvel molecular que atravessa os nveis molares. Estes seriam, para Deleuze, manifestaes da estratificao e se relacionariam com o meio exterior dos estratos. J o molecular se relacionaria com o meio interi or. No molar h estratificaes particulares do molecular e, consequentemente h uma percepo gestltica que produz a diferenciao de um todo identificvel (estilos, idiomas, sistemas, gestos). Segundo Deleuze, necessrio almejar o molecular para superar os idiomas e os sistemas. A conhecida idia deleuziana de que na arte no se trata de reproduzir ou de inventar formas mas de captar as foras fundamental para entender este conceito de molecularidade. As "foras esto presentes no nvel molecular. neste contexto que o som pensado enquanto uma linha de fora (com sua histria energtica) se torna o material original e potente para uma prtica musical liberada de qualquer sistema pr-estabelecido. No eixo da estratificao/desestratificao a livre improvisao estaria no mbito da segunda enquanto a improvisao idiomtica se daria num contexto mais estratificado. Na realidade, absolutamente necessrio que o msico que participa de prticas de livre improvisao estabelea uma poltica de superao dos idiomas em que ele porventura se encontre imerso. Em outras palavras: o msico deve se colocar em um processo constante de desterritorializao, desestratificando a todo momento (com a cautela d e no cair no buraco negro do caos9). Para isso, a partir de seu rosto (seus 9 De acordo com Deleuze, qualquer desestratificao demasiado brutal corre o risco de ser suicida, ou cancerosa, isto , ora se abre para o caos, o vazio e a destruio, ora torna a fechar sobre ns os estratos, que se endurecem ainda mais e perdem at seus graus de diversidade, de d iferenciao e de mobilidade (DELEUZE, 2004, p. 218). Numa performance de improvisao fcil perceber qua

ndo no se estabelecem as conexes potentes entre os msicos e seus sons e o fluxo estanca s em foras, sem criao e sem vida. 8

ritornelos e territrios, suas tcnicas, seus sistemas e estilos) deve procurar o nve l molecular que onde possvel uma prtica interativa liberada das estratificaes molares (idiomticas, estilsticas). S dentro desta perspectiva possvel uma performance coletiva (pensada enquanto jogo ou conversa) entre msicos de diferent es formaes. Esta uma prtica baseada na idia de corpo sem orgos e que possibilita, a cada vez e a cada performance, um devir potente. Obviamente, o rosto10 no desapar ece. Por isso, a livre improvisao no necessariamente contra os idiomas. Ela s no se submete a eles11 . Mesmo numa possvel prtica de improvisao transterritorial ou transidiomtica, as conexes entre os estratos (molaridade) se do principalmente no mbito do molecular atravs dos meios intermedirios. Podemos exemplificar esta idia com um encontro1 2 entre a Orquestra Errante1 3 e a musicista chinesa Luo Chao1 4 ocorrido em setembro de 2010 na Teca Oficina de Msica em So Paulo. O incio da performance ocorreu num ambiente claramente idiomtico (molar) onde os gestos instrumentais evocavam os territrios da msica 10 No h como escaparmos de nossa histria, de nosso corpo. Como nos alerta Deleuze, porq ue o muro branco do significante, o buraco negro da subjetividade, a mquina do rosto so impasses, a medida de nossas submisses de nossas sujeies; mas nascemos dentro deles e a que deve mosnos debater/../ somente no interior do rosto, do fundo do buraco negro e em se u muro branco que os traos de rostidade podero ser liberados (DELEUZE, 1996, p.59). 11 Como Derek Bailey, figura proeminente e pioneira da free improvisation europia se expressou: 'livre improvisao no um tipo de msica um modo de fazer musical (music making)'. O elemento bsico do mtodo do livre improvisador pode ser encontrado nas suas atitudes no que diz r espeito s tradies musicais, os idiomas, gneros, etc. Tem sido apontado, e corretamente, que a livre improvisao no pode de antemo excluir os idiomas tradicionais A diferena entre aquele que ativo den tro das fronteiras de um idioma particular e o livre improvisador est na maneira com que este lida com este idioma Idiomas particulares no so vistos como pr requisitos para o fazer musical, mas sim como ferramentas que, em qualquer momento podem ser usadas ou no da mesma maneira o pont o de partida do livre improvisador contm uma recusa em se submeter a qualquer idioma p articular ou tradicional e ao mesmo tempo no necessariamente favorecer uma atitude inovadora o u experimental diante da msica (a no ser pelo fato trivial de que nada proibido e que a msica semp re um produto da prtica pessoal e resultado de suas escolhas nicas) (MUNTHE, 1992, p.12 a 15). 12 Vide http://www.youtube.com/watch?v=tUyKqU_swPk e http://www.youtube.com/watch?

v=k54wxoLoqUg&feature=related.

13 A Orquestra Errante um grupo experimental ligado ao Departamento de Msica da Esco la de Comunicaes e Artes da USP, fundado e coordenado pelo compositor, pesquisador, prof essor e saxofonista Rogrio Costa. A OE se dedica prtica da improvisao livre e faz parte do p rojeto de pesquisa sobre improvisao e suas interfaces desenvolvido pelo professor Rogrio na U SP. A Orquestra composta por msicos oriundos dos cursos de graduao, ps-graduao, ps-doc e professores

USP. A prtica criativa e experimental da OE baseada na superao dos idiomas musicais tradicionais e na idea de que qualquer som passvel de ser usado em uma performance musical. As sim, a Orquestra Errante desenvolve suas atividades a partir de uma prtica absolutamente democrtica, no hierarquizada e voltada radicalmente para a ideia de criao musical em tempo real. O grupo no se dedica reproduo de repertrio pr-existente. Cada performance nica e singular e no se meja a criao de obras. O processo o que importa. Na OE, todos so intrpretes-criadores e os pr-requisitos para a participao so o desejo de produo, a escuta atenta, a interao e o respeito pela ontribuio de cada um. Vide http://www.youtube.com/watch?v=P94rHJ48nl4. 14 Luo Chao, instrumentista chinesa dedicada Pipa -uma espcie de alade chins -alm de se dedicar execuo de msica tpica de seu pas, a nica instrumentista a usar a Pipa em contextos livre improvisao e msica contempornea experimental, sendo conhecida em Taiwan como excelen te instrumentista e virtuose. 9

tradicional chinesa. Este ambiente foi sendo desconstruido no decorrer da performance e, a partir de certo ponto as interaes entre os msicos passaram a ocorrer num ambiente no idiomtico (molecular) onde o que entrava em jogo era o som potente e livre de qualquer pertencimento idiomtico. Neste tipo de performance h uma forte intensificao da escuta. O movimento de desestratificao e no horizonte se delineia o corpo sem orgos. Obviamente, para que a performance no afunde no caos, h um processo contnuo de estratificao. Mas estes estratos quase nunca se impem, logo se dissolvem e do lugar a novas configuraes. Concretizando e sintetizando estas idias podemos afirmar que na improvisao livre as conexes se do tanto horizontalmente, linearmente (no sentido de um pensamento extensivo, meldico, formal, gestltico, molar), quanto no sentido vertical (de um pensamento harmnico, polifnico, local, intensivo, molecular). A performance cresce mais por transformaes contnuas, contgios, contaminaes transversais e desordenadas, turbulncias, do que por variao de algum princpio 'temtico' unificador. assim que os msicos se relacionam entre si e com o resultado sonoro da performance. Os caminhos que se fazem ao caminhar, so resultado das mltiplas possibilidades que surgem incessantemente e se apresentam aos msicos como num labirinto. Alm disso, na livre improvisao vista como um fato musical, coexistem tambm as possibilidades e linhas de fora que emanam do uso do idiomtico (gestual, molar), do figural (temtico, hors temp) e do textural (molecular), num contexto imprevisvel que garante as desterritorializaes. 7 -Concluso A partir do que foi exposto nos itens acima quisemos no s demonstrar que os conceitos de Deleuze servem para, em certa medida, fundamentar o funcionamento do ambiente da livre improvisao, como tambm para propor que -inversamente -a livre improvisao capaz de nos auxiliar no entendimento da filosofia de Deleuze, na medida em que possvel perceber os seus conceitos em operao quando examinamos o funcionamento de uma perfomance. Neste sentido, podemos afirmar que a livre improvisao se d numa espcie de negao de territrios ou a partir de uma sobreposio (colagem, raspagem, transbordamento) de idiomas. Resumindo e tentando no fazer uso explcito dos conceitos deleuzianos podemos dizer que a livre improvisao s possvel no contexto de uma busca de superao do idiomtico, do simblico, da representao, do gestual, do sistematizado, do controlado, do previsvel, do esttico, do identificado, do hierarquizado, do dualista e do linearizado em proveito do mltiplo, do simultneo, do instvel, do heterogneo, do movimento, do processo, do relacionamento, do vivo, da energia e do material em si. 10

De qualquer forma, vale ainda colocar algumas questes: sob que ponto de vista uma improvisao pode ser livre? Livre de que, afinal? Pode-se dizer, entre outras coisas, que a improvisao livre o avesso da improvisao idiomtica. Pode-se tambm pensar a livre improvisao enquanto uma possibilidade para uma pragmtica musical aberta a uma variao infinita em que os sistemas e as linguagens deixam de impor suas gramticas abstratas e se rendem a um fazer fecundo, a um tempo em estado puro, no causal, no hierarquizado, no linear. Atravs da livre improvisao poderamos talvez alcanar "essa lngua neutra, secreta, sem constantes, toda em discurso indireto, onde o sintetizador, e o instrumento falam tanto quanto a voz, e a voz toca tanto quanto um instrumento" (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.40). Segundo Deleuze, trata-se de substituir o par matria-forma, pelo par material-energia. Como em Edgard Varse, que faz sua msica crescer a partir da proliferao do prprio material: um material energtico que engendra sua forma. Referncias BAYLEY, Derek. Improvisation, its nature and practice in music, Ashbourne, Engla nd: Da Capo Press, 1993. BUCHANAN, Ian; SWIBODA, Marcel. Deleuze and Music, Edinburg: Edinburg, Universit y Press Ltd. 2004 COSTA, Rogrio Luiz Moraes. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao, Tese apresentada banca examinadora da PUC/SP para obteno do ttulo de doutor. 2003. DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Flix. Mil Plats. Vol. 2,So Paulo: Editora 34, 1995. _____________________________. Mil Plats. Vol. 3, So Paulo: Editora 34, 1996. _____________________________. Mil Plats. Vol. 4, So Paulo: Editora 34, 1997a. _____________________________. Mil Plats. Vol. 5, So Paulo: Editora 34, 1997b. MUNTHE, Christian. Vad r fri improvisation, Estocolmo, in Nutida Musik, n.2, pg.1 2 a 15, 1992. Estocolmo. Rogrio Luiz Moraes Costa Professor, compositor, saxofonista e pesquisador, realizou sua graduao e mestrado no Departamento de Msica da ECA-USP e o doutorado no Departamento de Comunicao e Semitica da PUC-SP. Suas composies tem sido tocadas em importantes eventos dedicados msica contempornea no Brasil como o Festival Msica Nova (SP), Bienal de Msica Contempornea Brasileira (RJ) e Bienal de Msica Contempornea do Mato Grosso. Como improvisador fundou e integrou juntamente com Edson Ezequiel e Silvio Ferraz o grupo Akronon de livre improvisao. coordenador do programa de ps-graduao no departamento de msica e presidente da CPG da ECA/USP onde atua tambm como professor na graduao e na ps-graduao. Possui vasta produo bibliogrfica sobre improvisao publicada em revistas, anais de congresso e livros. integrante do trio de livre improvisao Musicaficta juntamente com Cesar Villavicencio e Fernando Iazzetta e tambm da Orquestra Errante constituda por alunos da graduao e da ps-graduao da USP.

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