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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE COMUNICAO, TURISMO E ARTES
PROGRAMA ASSOCIADO DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS








Joo Batista Mafaldo Junior









HOJ E DI A DE MARIA: CONEXES
CENOGRFICAS E AUDIOVISUAIS






















Joo Pessoa - 2012








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Joo Batista Mafaldo Junior














HOJ E DI A DE MARIA: CONEXES
CENOGRFICAS E AUDIOVISUAIS





Dissertao apresentada ao Programa
Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais
da Universidade Federal da Paraba e de
Pernambuco, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de mestre, sob orientao da
Prof Dr Annelsina Trigueiro de Lima Gomes.









Joo Pessoa-2012






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Joo Batista Mafaldo Junior






HOJ E DI A DE MARIA: CONEXES
CENOGRFICAS E AUDIOVISUAIS




Aprovado em ........../............................../2012



BANCA EXAMINADORA


__________________________________________________
Prof Dr Annelsina Trigueiro de Lima Gomes
orientadora (Membro Interno)
PPGAV-CCTA/UFPB-UFPE


__________________________________________________
Prof Dr. Luiz Antonio Mousinho Magalhes
(Membro Externo)
PPGL-CCHLA/UFPB


__________________________________________________
Prof Dr. Jos Augusto Costa de Almeida
(Membro Interno)
PPGAV-CCTA/UFPB-UFPE








Joo Pessoa-2012





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Dedicatria




































s minhas prolas
sis, Irla, caro
e Norma Maria Meireles M. Mafaldo
pela impaciente pacincia que tiveram para comigo,
quando ausentava-me a fim de estudar e redigir este trabalho.


Aos meus pais e irmos



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AGRADECIMENTOS







Quero expressar minha gratido especial
a Norma Maria Meireles M. Mafaldo
pelas ideias, apoio intelectual
e encorajamento nos momentos de desnimo.

Aos meus familiares.

impossvel agradecer a todos que colaboraram com este trabalho, pois so muitos.
Quero agradecer a todo o corpo docente
do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFPB/UFPE,
em particular as Professoras Doutoras
Annelsina Trigueiro de Lima Gomes (orientadora),
Lvia Marques Carvalho,
e Madalena Zaccara

Agradeo tambm a todos meus/minhas colegas de turma do PPGAV
que suportaram-me durante dois anos,
em especial a Marluce Vasconcelos
pelo incentivo a superar as turbulncias cotidianas.
Aos tcnicos administrativos Rosangela Xavier e Carlo.

Meus sinceros agradecimentos
A doutora Suelly Maria Maux Dias, a mestra Liana Chaves
que direto ou indiretamente ajudaram-me na realizao deste trabalho.

Aos seres terrestres e aos ETs que de uma forma
ou de outra energizaram-me e ajudaram-me a enxergar as foras do mal e do bem.
Pois com eles aprendi a viver com energia, amor e criatividade
para superar obstculos;
a caminhar com coragem, a desprogramar
os espaos e mensagens que aqui j estavam
programados e deram-me abertura
para reprogram-los.






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"A arte no reproduz o visvel, ela torna visvel."
( Paul Klee )

"E assim as artes esto invadindo umas s outras, e de um uso apropriado dessa invaso
surgir a arte que verdadeiramente monumental."
( Wassily Kandinsky )




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RESUMO



Esta dissertao uma pesquisa qualitativa, bibliogrfica e documental, cujo objeto de
estudo a microssrie Hoje dia de Maria, adaptada para televiso pelo diretor Luiz
Fernando de Carvalho, com base na obra homnima de Carlos Alberto Soffredini, sobre
a fala caipira. O corpus formado por frames selecionados das duas jornadas da obra
televisiva analisada. Teoricamente fomos norteados pelas concepes de hibridismo
cultural de Canclini, de hibridismo esttico preconizado por Narlch; as noes sobre
cenografia vieram de Manttovani, Roubine entre outros. A metodologia utilizada une
anlise de frames a reflexes semiticas, fundamentadas, principalmente, a partir de
Goffman, Peirce e Deleuze e Guattari. O objetivo estudar a influncia das artes visuais
no processo cenogrfico de criao audiovisual da microssrie, assim como as inter-
relaes entre os campos da comunicao e das artes visuais. A nfase da anlise aponta
para qualidade esttica cenogrfica produzida a partir da proposta de reciclagem
artesanal com artefatos heterclitos, o que faz desta obra audiovisual um diferencial
dentre as demais produes do gnero na televiso aberta brasileira. Como resultado,
observamos que a microssrie Hoje dia de Maria apresenta convergncia entre as
artes visuais e a comunicao atravs da cenografia, podendo ser considerada uma pea
artstica que dialoga com as artes visuais por meio da hibridao de linguagens, da
histria da arte e atravs das poticas visuais obtidas pelo contexto cenogrfico.

PALAVRAS-CHAVE: Cenografia; microssrie; artes visuais; hibridismo.























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ABSTRACT


This dissertation is a qualitative, bibliographic and documental research, whose object
of study is the Hoje dia de Maria microsserie, adapted for television by director Luiz
Fernando Carvalho, based on the homonymous work of Carlos Alberto Soffredini on
folk speech. The corpus is composed of selected frames of two journeys of television
work considered. Theoretically we were guided by the concepts of cultural hybridity by
Canclini and aesthetic hybridity recommended by Narloch; notions about scenery came
from Manttovani, Roubine, among others. The methodology combines the analysis of
frames semiotic reflections, based primarily on Goffman, Peirce and Deleuze and
Guattari. The aim is to study the influence of the visual arts in the process of creating
scenic microsserie audiovisual as well as the interrelationships among the fields of
communication and visual arts. The emphasis of the analysis points to scenic aesthetic
quality produced from the proposed recycling artisanal artifacts mixed, which makes
this book a visual difference among the other productions of gender in Brazilian public
television. As a result, we observed that the Hoje dia de Maria microsserie presents
convergence between the visual arts and communication through the scenery, can be
considered an artistic piece that talks with the visual arts through the hybridization of
languages, art history and through the obtained by visual poetics scenic context.


KEYWORDS: Scenography; microsserie; visual arts; hybridity.












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Lista de ilustraes
Fig. 1 Frame: 00:21:42. Dom Chico Chicote e as asas metlicas recicladas........ 93
Fig. 2 Frame: 00:24:12. Dom Chico ensaiando o voo na cidade......................... 93
Fig. 3 Frame: 00:21:43. Dom Chico ala voo e admira o planeta Terra.............. 93
Fig. 4 Detalhe do Frame: 00:13:13. Dom Chico Chicote.................................. 93
Fig. 5 Tela - O bibliotecrio -1570. leo sobre tela 97 x 71 cm. Giuseppe
Arcimbolo (1527-1593).........................................................................

93

Fig. 6 Escultura - "Women of antiquity: Myrtis", Anselm Kiefer........................ 93
Fig. 7 Frame: 00:31:40. Bailarinas na dana do canc........................................ 94
Fig. 8 Frame: 00:30:33. Bailarinas no teatro de variedades................................. 94
Fig. 9 Cartaz La Goule Detalhe, Henri Toulouse-Lautrec................................ 94

Fig. 10 Tela - At the Moulin Rouge, The Dance, 1890, leo sobre tela. 115,5 x
150 cm. Henri Toulouse-Lautrec........


94
Fig. 11 Frame: 00:06:23. O Domo vista externa Projac..................................... 98
Fig. 12 Frame: 00:48:40. Pintura da cena interiorana caminho da roa............. 99
Fig. 13 Frame: 00:02:01. Telo com paisagem sertaneja - ao fundo..................... 99
Fig. 14 Frame: 00:06:22. Estrutura metlica do domo usado em HDM
Projac..........................................................................................................


101

Fig. 15 Frame: 00:21:19. Efeitos com luz, som e movimento envolvendo vdeo e
computao..............................................................................................


103
Fig. 16 Frame: 00:22:37. Projeo multissensorial................................................ 103
Fig. 17 Frame 00:14:04. Superposio de artefatos do cotidiano explorando as
trs dimenses - assamblagem...................................................................


103
Fig. 18 Frame: 00:14:16. Cenrios compostos com colagem de revistas, jornal e
fotografias velhas.......................................................................................


103
Fig. 19 Frame: 00:06:22. Estrutura metlica do domo em HDM........................... 105
Fig. 20 Ilustrao da Cpula geodsica.................................................................. 105
Fig. 21 Foto do Cenrio de HDM onde a Menina Carvoeira contracena com
Maria.......................................................................................................


106
Fig. 22 Frame: 00:16:20. Profundidade de campo................................................. 114
Fig. 23 Frame: 00:07:11. Mistura de elementos cnicos........................................ 114

Fig. 24 Frame: 00:21:14. Simulacro de uma perspectiva da renascena


10

colagem em HDM......................................................................................

114

Fig. 25 Tela - Venice - Grand Canal 1738, Canaletto. 119
Fig. 26 Tela - A carroa de feno 182. John Constable........................................ 120
Fig. 27 Tela - O mar de gelo. 1823 - 1824. 126.9 96.7 cm, leo sobre tela de
Caspar David Friedrich...............................................................................


121
Fig. 28 Tela - A Batalha de Ava. Pedro Amrico, leo sobre tela, 10.0 m x
5.0 m. 1877. Museu Nacional do Rio de Janeiro........................................


122
Fig. 29 Tela - Candido Portinari, Auto-Retrato (Autorretrato) 1957
leo s/ madeira, 55 x 46 cm. Col. Particular, Brasil..................................


127
Fig. 30 Pintura - Casamento na Roa, 1957........................................................... 133
Fig. 31 Frame: 00:19:31. Casamento na roa entre o pai de Maria e a madrasta,
em HDM.....................................................................................................


133
Fig. 32 Pintura - Lavadeiras, 1943......................................................................... 134
Fig. 33 Frame: 00:27:03. Maria a caminho do riacho............................................ 134
Fig. 34 Pintura - Cangaceiro, 1958......................................................................... 134
Fig. 35 Frame 00:35:17. Cangaceiro em HDM...................................................... 134
Fig. 36 Desenho - Dom Quixote de ccoras com ideias delirantes........................ 135
Fig. 37 Frame (detalhe): 00:19:50. Chico chicote em HDM.................................. 135
Fig. 38 Frame: 00:47:45. Madrasta joga praga a Maria......................................... 139
Fig. 39 Frame: 00:30:37. Expresses caricaturais................................................. 139
Fig. 40 Pintura de Edvard Munch. O grito. 1893. leo sobre tela, tmpera e
pastel sobre carto......................................................................................


140
Fig. 41 Frame: 00:64:34. Desespero do pai de Maria............................................ 140
Fig. 42 Frame: 00:04:14. A cidade em escombros................................................ 141
Fig. 43 Frame: 00:33:39. Quirino apaixonado por Maria..................................... 149
Fig. 44 Frame: 00:42:20. Tonheta na espera pela namorada espetculo............. 149
Fig. 45 Frame: 00:15:27. Z Cangaia vendendo a sombra ao diabo..................... 150
Fig. 46 Frame: 00:05:41. Em busca de caa........................................................... 150
Fig. 47 Frame: 00:00:02. Drapeado com andorinhas............................................. 158
Fig. 48 Frame: 00:00:03. Paisagem caipira....................................................... 158
Fig. 49 Desenho da Menina com traas e lao. Candido Portinari 1955.
Desenho a grafite, giz de cera e lpis de cor sobre papel, 34.5 x 20
cm.).............................................................................................................


158
Fig. 50 Frame: 00:00:18. Pagamento de divida...................................................... 159

11

Fig. 51 Frame: 00:00:24. Exdo rural.................................................................... 159
Fig. 52 Frame: 00:00:30. Cavalgada pelo serto.................................................... 160
Fig. 53 Frame: 00:00:46. Casamento matuto......................................................... 161
Fig. 54 Frame: 00:00:48. Ave sobrevoa o altar...................................................... 162
Fig. 55 Frame: 00:00:01. Cenrio imitando palco italiano.................................... 164
Fig. 56 Frame: 00:00:13. Materiais heterclitos no cenrio................................. 164
Fig. 57 Frame: 00:00:15. Drago e engrenagens.................................................... 165
Fig. 58 Frame: 00:00:22. Engrenagens e boneca................................................... 165
Fig. 59 Frame: 00:00:26. Cidade assemblagem.................................................... 165
Fig. 60 Frame: 00:00:28. Cidade e espiges......................................................... 165
Fig. 61 Frame: 00:00:32. Maria e o teatro de variedades..................................... 166
Fig. 62 Frame: 00:00:37. Dom Chico Chicote metlico....................................... 166
Fig. 63 Frame: 00:00:45. Retorno s origens......................................................... 166
Fig. 64 Frame: 00:19:54. Retirantes episdio No pas de sol a pino
HDM...........................................................................................................

167

Fig. 65

Diagrama 1 Episdio no Pas do sol a pino HDM...............................

168
Fig. 66 Diagrama 2 Episdio no Pas do sol a pino HDM............................. 168
Fig. 67 Tela - Retirantes (1944), Cndido Portinari leo sobre tela. 190 x 180
cm................................................................................................................


170
Fig. 68 Tela - Retirantes (1944), detalhe da Genitlia da criana. Cndido
Portinari leo sobre tela. 190 x 180 cm................................................

171
Fig. 69 Tela - Retirantes (1944), detalhe da Trouxa. Cndido Portinari leo
sobre tela. 190 x 180 cm.............................................................................

172
Fig. 70 Frame, detalhe da trouxa de Maria em Hoje dia de Maria....................... 172
Fig. 71 Tela Retirantes (1944), detalhe da trouxa sobre a cabea da mulher.
Cndido Portinari leo sobre tela. 190 x 180 cm.....................................

172
Fig. 72 Escultura/objetos: Trouxa. Artur Barrio Tcnica mista. 31 x 44cm...... 173
Fig. 73 Tela Retirantes (1944), detalhe da lgrima no rosto do idoso. Cndido
Portinari leo sobre tela. 190 x 180 cm...................................................

174
Fig. 74 Tela Retirantes (1944), detalhe Foice da morte. Cndido Portinari
leo sobre tela. 190 x 180 cm.....................................................................

174

Fig. 75

Tela Retirantes (1944), detalhe da Estampa Pierrot. Cndido Portinari




12

leo sobre tela. 190 x 180 cm..................................................................... 175
Fig. 76 Frame: 00:20:50. Cidade cenogrfica: microssrie Hoje dia de
Maria..........................................................................................................

178
Fig. 77 Pintura sobre escudo da Medusa de Caravaggio........................................ 181
Fig. 78 Instalao da Medusa depois de Caravaggio, 2009.................................... 181
Fig. 79 Foto da Medusa Marinara, 1998................................................................ 181
Fig. 80 Tela - Estate, 1963. Robert Rauschenberg.................................................. 182
Fig. 81 Combine painting - Charlene, 1954. Robert Rauschenberg....................... 182
Fig. 82 Recorte HDM, Mquina cenogrfica......................................................... 183
Fig. 83 Klamauk (blau), 1978. - Jean Tinguely................................................ 183
Fig. 84 Desenho - Fatamorgana Mta-Harmonic IV (1985). Jean Tinguely.......... 183
Fig. 85 Detalhe da roda de bicicleta, em Hoje dia de Maria............................. 184
Fig. 86 Frame, Cena da cidade cenogrfica, em Hoje dia de Maria.................... 184
Fig. 87 Roda da fortuna. Obra de Bispo do Rosrio............................................ 184
Fig. 88 Ready-made Roda de bicicleta. Obra de Marcel Duchamp........................ 184
Fig. 89 Fotografia - Vinheta de lixo da novela Passione, TV Globo...................... 186
Fig. 90 Fotografia - Adereos encontrados no lixo e transformados em
bijuteria.......................................................................................................

186
Fig. 91 Fotografia Lixo criativo de papel reciclado............................................. 187
Fig. 92 Fotografia - Figurino inspirados em insetos............................................ 187
Fig. 93 Fotografia Ensaios visuais baseados em Velazqauez e Portinari............ 187











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SUMRIO

Rumos iniciais................................................................................................. 15
Captulo 1 Teorias e metodologias para as jornadas de Maria................ 24
1.1 Trilhas tericas............................................................................ 24
1.1.1 Cenografia e produo de sentido................................................ 25
1.1.2 Hibridismos: tessituras entrecruzadas.......................................... 27
1.1.2.1 Processos criativos....................................................................... 32
1.1.2.2 O sentido esttico......................................................................... 34
1.1.3 Sobre a imagem........................................................................... 37
1.1.4 Da arte e da comunicao............................................................ 39
1.2 Trilhas metodolgicas.................................................................. 43
1.2.1 Bricolagem: montagens mltiplas............................................... 46
1.2.2 Frame: espao recortado.............................................................. 47
1.2.2.1 A lente da cultura visual.............................................................. 50
1.2.3 Semitica em cena....................................................................... 51

Captulo 2 Televiso, teledramaturgia e arte............................................. 55
2.1 Teias: ecloso tecnolgica, televiso em cena............................. 59
2.2 Ginga, Giotto e os afrescos televisivos........................................ 60
2.3 Outras percepes e trocas simblicas........................................ 63
2.4 Trilhando ideologia................................................................... 65
2.5 Televiso e vdeo = a imagem eletrnica: espetculo................. 66
2.6 Influncias das artes visuais........................................................ 69
2.6.1 Estranhamento esttico................................................................ 69
2.6.2 Impulsos visuais, videoarte e arte pop......................................... 70
2.6.2.1 Arte pop, recortes, colagens e assemblagem............................... 73
2.7 No mundo da fico..................................................................... 75
2.7.1 Teledramaturgia no cenrio brasileiro......................................... 76
2.7.1.1 Retrospectiva teleficcional........................................................... 78
2.7.2 Minissries e as possibilidades audiovisuais............................... 81
2.7.2.1 Mini, micro, macro espaos de criao serial.............................. 85
2.7.3 Era uma vez................................................................................. 86




14

2.7.3.1 Quem quiser que conte outra.................................................... 95

Captulo 3 Paisagens cenogrficas, pintando quadros em movimento.... 98
3.1 O habitat de Maria....................................................................... 98
3.1.1 O domo por dentro e por fora...................................................... 104
3.2 Um mundo para personagens....................................................... 108
3.2.1 Do palco grego para o Projac....................................................... 111
3.3 Das vedutas aos Frames.............................................................. 115
3.4 Hoje dia de Maria, Portinari e outras paisagens....................... 127
3.4.1 Pinceladas expressionistas e a teledramaturgia........................... 130
3.4.2 A esttica da microssrie a partir da obra de Portinari e de
outros artistas................................................................................

136
3.4.2.1 O nordeste em cena...................................................................... 142
3.4.2.2 Contribuio e conexo Armorial com a microssrie e outras
artes...............................................................................................

146

Captulo 4 A interpretao de Frames na microssrie Hoje dia de
Maria............................................................................................

152
4.1 Desfibrando as vinhetas em Hoje dia de Maria........................ 157
4.1.1 Vinhetas primeira jornada......................................................... 157
4.1.2 Vinhetas segunda jornada.......................................................... 162
4.2 Desfibrando a cena dos Retirantes em Hoje dia de Maria e
em Portinari..................................................................................

167
4.3 As franjas do mar a cidade em cena.......................................... 178
4.3.1 Processos hbridos: feira, monstruosidade e estranhamento...... 180
4.3.2 Assemblagem, vinhetas e materiais perecveis............................ 186
4.3.3 Lixo, obra de arte e a memria: exerccio de criatividade........... 187
Consideraes finais................................................................... 189
Referncias.................................................................................. 196
Apndice Esquema visual de Hoje dia de Maria.............

214





15


RUMOS INICIAIS



Delineada em arqutipos, na audiovisualidade das estrias infantis, no
imaginrio e oralidade da cultura popular, na msica brasileira e nas mais diferentes
concepes artsticas, a microssrie Hoje dia de Maria
1
(HDM) (2005), dirigida por
Luiz Fernando Carvalho, introduziu na cenografia novos elementos estticos atravs do
processo de reciclagem artesanal, apresentando um conceito diferente dos modelos de
cenografia convencional at ento utilizados na televiso brasileira. Ao proceder assim,
a novidade causou inquietao crtica especializada em tev, devido ao fato de grande
parte da cenografia ser arquitetada a partir de materiais extravagantes, oriundos das
sucatas e, sobretudo, por expressar uma linguagem hbrida como reflexo da conexo
com outras reas, a exemplo do teatro, artes visuais, da literatura e da comunicao.
Ao fazer uso desses materiais exticos nos cenrios da microssrie, o diretor
trouxe da arte pop conhecimentos estticos que sugerem fugir da trivialidade imagtica
contida nas cenografias da televiso comercial brasileira na atualidade. O reuso de
revistas, jornais, folders velhos justapostos aos cenrios da microssrie por meio do
processo de reciclagem artesanal, parece conduzir o diretor Luiz Fernando Carvalho e
equipes de criao dessa obra a ingressarem na quarta dimenso, ou seja, no tempo da
existncia inicial dos objetos por eles reutilizados, aproveitando as potencialidades
estticas daqueles artefatos precrios, com objetivo de contar estrias atravs de novas
imagens sem fugir da realidade.
A utilizao de imagens como forma de registro advm das civilizaes mais
antigas como aponta Santaella (2008, p. 141) imagens so uma das formas de
expresso da cultura humana. Em oposio aos artefatos, que servem para fins prticos,
elas se manifestam com funo puramente sgnica. Entretanto a anlise desses registros
algo recente, acontece no sculo XX. Em algumas culturas, a expressividade visual, a
comunicao por meio de smbolos, foi extremamente explorada, a exemplo dos
egpcios, que mesclavam imagens e hierglifos nas pinturas e relevos feitos nas paredes
de seus tmulos.

1
A primeira jornada de Hoje dia de Maria foi exibida de tera a sexta-feira, no horrio das 22h30, entre os dias 11 e 12 de janeiro
de 2005, pela Rede Globo. A segunda jornada de Hoje dia de Maria foi exibida entre os dias 11 e 15 de outubro de 2005. Nela
Maria chega cidade grande, onde vive outras aventuras e desafios.

16

Porm, essa vontade inesgotvel de se expressar atravs das imagens no ficou
restrita aos egpcios. Ao longo dos tempos, a histria da arte demonstra bem isto.
A natureza do nosso trabalho est relacionada s formas de expresso artsticas
provenientes de uma construo cenogrfica que conjuga linguagens visuais na
hibridao da arte, do lixo e das tecnologias. Por essa razo, num primeiro momento,
direcionamos nosso olhar para a assemblagem, por encontrarmos nesse campo
ferramentas que nos auxiliaro na compreenso do nosso objeto.
No sculo passado, mais precisamente no incio da dcada de 1950, a
assemblagem incorporou-se aos trabalhos do artista americano Robert Rauschenberg,
reforando assim os Combine painting (combinao hbrida entre pintura e
escultura). Na justaposio e acumulao de objetos exticos, Rauschenberg utilizou em
suas pesquisas estticas, garrafas de cola-cola, embalagens de produtos industrializados,
pssaros empalhados e jornal amassado e outros objetos da indstria fabril e cultural.
Esses trabalhos foram precursores da arte pop.
Em seu trabalho sobre a arte de vanguarda no Brasil, Reis (2006, p.32) nos
lembra que na dcada de 1960, sintonizado com a temtica da arte pop, Hlio Oiticica
apresentou publicamente pela primeira vez seus parangols e o artista talo-paulista
Waldemar Cordeiro engendrou nos popcretos sua trajetria de novas pesquisas dentro
do projeto construtivista brasileiro. O expoente da arte brasileira, Oiticica partiu para
novas experimentaes com seus parangols e com esses objetos buscava um dilogo
mais ativo com o espectador. J Waldemar Cordeiro usou guache sobre grade de ovos
de papelo na obra Objeto (1962) e colagem de jornal sobre papel, na obra Jornal
(1964). Ao experimentar tais materiais e tcnicas ambos os artistas procuravam dialogar
atravs de ideias (conceitos) e imagens com a temtica pop. Os popcretos segundo Max
Bense relacionavam-se s experincias anteriores arte pop e arte concreta. A tnica era
estabelecer dilogos entre os dois estilos e eliminar a ideia de sucata em sua banalidade
para atribuir ressignificaes atravs do conceito de ordenao.
Ainda com a inteno de massificar imagens, no sculo XX, Roy Lichtenstein
(1923-1997) comea a ampliar histrias em quadrinhos e anncios comerciais,
utilizando a pintura como tcnica. Os recortes desvinculados do contexto de uma
histria em quadrinhos aludiam produo em srie das imagens frias, intelectuais,
smbolos ambguos do consumo, da repetio, do mundo moderno. Os quadros
tematizavam e refletiam assuntos ligados ao cotidiano de uma metrpole que estava
influenciada pelo consumo e pelos mass media.
17

Outro exemplo foi Andy Warhol com suas cem latas da sopa Campbells (1962).
Seus quadros tambm procuravam mostrar produtos de consumo da poca. O artista
retratava uma srie de latas de sopa de uma marca conhecida, que tinha como objetivo
expressar os smbolos do consumo no contexto da sociedade norte-americana. A obra de
Warhol ultrapassou o tempo e espao. As ideias dele e de outros artistas da arte pop
influenciam ainda hoje o mundo ocidental. no que concerne ao modo de sentir, pensar e
agir das pessoas na atualidade (DEMPSEY, 2005), inclusive, podemos notar indcios
dessas poticas nos cenrios desta microssrie.
Do mesmo modo que outrora a histria da arte registrou a prtica da colagem e
assemblagem em suporte diferentes dos equipamentos eletrnicos atuais, hoje, em pleno
sculo XXI, a mdia televisual, atravs do formato de microssrie se apropria do
hibridismo das linguagens artsticas e das prticas de bricolagem tradicional para se
reinventar; para pr em circularidade a memria esquecida de um povo, atravs de
narrativas visuais inventadas a partir dos rejeitos industriais. A novidade que
atualmente com a utilizao de tecnologia digital associada aos velhos mtodos
(reciclagem, por exemplo), se obtm resultados estticos especficos linguagem do
vdeo e da tev (imagem eletrnica). Neste contexto as imagens moventes ganham
novas vidas atravs da linguagem audiovisual e passam a compor o que podemos
denominar de as mltiplas paisagens mveis da cena eletrnica, sem perder de vista o
fazer artstico e artesanal.
No que se refere ao objeto de estudo do nosso trabalho, a microssrie Hoje dia
de Maria, o prprio diretor Luiz Fernando Carvalho atua como um bricoleur ao
incorporar elementos imagticos das obras de diversos autores e artistas, a exemplo de
Cmara Cascudo, Slvio Romero, bem como a msica de Heitor Villa-Lobos, que so
referncias imprescindveis microssrie em questo. H tambm um universo vasto de
influncias e tendncias artsticas bem diversificadas, em especial, a concepo de arte
advinda do Movimento Armorial que lanou as bases para compreenso da arte
nordestina brasileira erudita baseada na essncia da cultura popular do Nordeste com
razes africanas, indgenas, ibricas e mouras.
Observamos ainda traos da pintura de paisagem, da arte pop (Robert
Hauschenberg e Roy Lichtenstein), do expressionismo, pelas incurses e influncias das
obras de pintores europeus (Van Gogh e Edward Munch), dos brasileiros Cndido
Portinari, Artur Bispo do Rosrio e Vik Muniz, em especial, por tratarem em suas
poticas artsticas temticas que atiam o debate sociopoltico, de modo sensvel, e
18

quase imperceptvel, mas sempre trazendo elementos da cultura brasileira ao dilogo
visual/cenogrfico televisivo.
Assim, com base nesse contexto analtico/terico situamos nosso trabalho como
resultado de uma pesquisa qualitativa, bibliogrfica e documental, onde buscamos
tembm ferramentas de outros campos como a semitica, que nos auxiliou na anlise
dos frames.
O objeto de estudo deste trabalho constitudo por uma pea ficcional, exibida
pela Rede Globo em formato de microssrie, dividida em duas partes denominadas de
jornadas; pois, no caminhar infinito que a personagem Maria percorre seu trajeto, e a
histria se desenvolve em dois momentos: a primeira jornada, na qual a garota Maria sai
das terras de sol a pino o serto, e a segunda jornada, em que Maria, para alcanar as
franjas do mar, chega cidade. Tratamos essa temtica com o objetivo de estudar a
influncia das artes visuais no processo cenogrfico de criao audiovisual da
microssrie, assim como as inter-relaes entre o referido campo e a comunicao.
A microssrie (DVD ROM
2
) em sua totalidade contm vinhetas e treze
episdios, dos quais destacamos dois para compor o corpus. E exatamente dessas
vinhetas e dos episdios que fizemos o recorte dos frames analisados: as vinhetas das
duas jornadas, No Pas de sol a pino e A cidade. Vale observar que mesmo sendo feito
estes recortes necessrio ter uma viso geral da microssrie. O critrio de seleo para
o recorte dos frames tem base em Hernandez (2000) e Campbell (2007).
Na primeira jornada, a histria da personagem Maria narra o drama de uma
garota que perde a me, e passa a conviver com uma madrasta m. Maltratada a jovem
foge de casa, e segue a caminhada, mais especificamente da terra de sol a pino. Neste
lugar, exceto as grosseiras da madrasta, Maria leva uma vida interiorana, em que o
sossego o seu maior bem-estar, mas diante da relao tensa entre elas, seu desejo
chegar s franjas do mar.
J na segunda jornada, chegar s franjas do mar para Maria significa aportar na
cidade grande. Na metrpole, Maria experimenta das dores e das delcias de um mundo
que simultaneamente encanta e assusta. Neste aspecto, o diretor Luiz Fernando
Carvalho mescla realidade e fico. Os contos fantsticos aludem ao imaginrio coletivo
nos quais os arqutipos so carregados de informaes imaginrias associadas aos
problemas sociais relacionados s crianas em situao de excluso. O contexto

2
Contm as duas jornadas da microssrie em questo, um encarte com entrevistas, fotografias e demais informaes tcnicas. Os
trezes episdios so compostos por trinta e seis captulos.
19

tratado na microssrie de modo tico, trazendo para o cerne da discusso, atravs da
potica visual, valores morais e questes relativas a tais problemticas na
contemporaneidade. O lixo, que geralmente produzido e rejeitado pela sociedade do
consumo, ganha notoriedade em Hoje dia de Maria pela visualidade que a microssrie
consegue obter. As imagens so impregnadas de memrias, referentes a temas
ambientais que pautam a agenda universal.
As duas jornadas de Hoje dia de Maria so obras abalizadas em texto original
a partir das pesquisas do dramaturgo Carlos Alberto Soffredini, sobre a fala caipira.
Adaptada por Luis Alberto Abreu e Luiz Fernando Carvalho (que tambm fez a
direo), traz a representao ficcional sob os olhares acurados das equipes e artistas
plsticos: Ulisses Tavares (Companhia de Teatro de Bonecos Giramundo), Clcio Regis
(pintura) e Raimundo Rodrigues (nordestino radicado no Rio de Janeiro); este ltimo,
por meio da bricolagem, trabalhou com materiais descartados, considerados sucata,
criando desse modo artefatos especiais narrativa visual da microssrie, a exemplo de
coroas, adereos de cabea, carroas e gaiolas.
A produo de arte teve direo de Lia Rinha. Os objetos cenografados ficaram
sob a criatividade de Joo Irnio e Fernando Schmith que buscaram utilizar os artefatos
sucateados para criar cenrios, que aludem a literatura, a pintura e a realidade
campesina do serto nordestino e da metrpole. As canes de Villas- Lobo, as obras de
Guerra Peixe, Francisco Mignone, Alceu Boquino, entre outras composies, receberam
novos arranjos (para a msica incidental) orquestrados por Tim Rescala. O figurino de
Luciana Buarque e a iluminao de Jos Tadeu Ribeiro seguiram a ideia de reaproveitar
materiais e atravs da bricolagem artstica revisitaram a histria da arte que antecede o
sculo XIX, bem como exploraram expresses do sculo XX, em especial, as
vanguardas artsticas, a fim de construir narrativas textuais/orais/visuais baseadas no
passado com vis voltado presente diversidade cultural do meio rural e urbano
brasileiro (HOJE, 2006).
Ambas as jornadas fazem incurses na questo da violncia infantil e de gnero
(a questo feminina); expondo para os mais ingnuos uma histria como um simples
conto de fada. A partir do contexto narrativo e visual desta pea ficcional, cada
espectador pode enxergar e reelaborar sua histria de forma mais criativa, como se
estivesse no cotidiano da menina que maltratada pela madrasta, foge de casa e
encontra um mundo mgico. Maria entra em um universo fantstico que evidencia o
simulacro da realidade. Nesse universo a microssrie apresenta ardis de mensagens
20

hbridas e intertextualidades artsticas que se tornaro o fio condutor de toda sua
construo discursiva.
De incio, em contato com o DVD da microssrie Hoje dia de Maria, textos,
aulas, orientaes e conversas com o corpo docente e discente, vimos mergulhados
diante de um oceano to gigante de indagaes que recortamos e condensamos a
questo desta pesquisa da seguinte maneira: como as artes visuais dialogam com o
processo cenogrfico de criao e veiculao audiovisual na microssrie Hoje dia de
Maria?
Tal indagao nos conduz ao esforo de coordenar e articular diferentes ideias
bem como imagens para compor nossa anlise. Pela multiplicidade de contedos
audiovisuais, envolvendo as reas de arte visuais e comunicao que a microssrie
possui, adotamos a postura de um bricoleur, porque consideramos que s uma
abordagem metodolgica seria insuficiente para compreendermos a dimenso do nosso
objeto de estudo. Ao mergulharmos nesse oceano de signos, tivemos a necessidade de
nos aproximar da tradio pictrica atravs dos estudos relacionados ao gnero pintura
de paisagem, de algumas caractersticas barrocas para compreendermos a
monumentalidade do domo e de algumas tendncias artsticas marcadas pela
desconstruo da materialidade da formas convencionais, com a finalidade de investigar
visualidades cenogrficas no fazer e pensar da televiso brasileira contempornea.
Ao analisarmos Hoje dia de Maria buscamos o dilogo entre as reas das artes
visuais e da comunicao, observando na microssrie as conexes com o imaginrio
popular, as expresses caricaturais das personagens, as cores quentes na fotografia, as
tenses dramticas e a peculiaridade esttica. Quanto a esta ltima, vale observar que
parte dos objetos que do materialidade ao cenrio so reutilizados, vem do lixo
(descartado, na maioria das vezes, pela prpria indstria cultural). O lixo a matria
prima para a criao de visualidades e de narrativas, que tambm pode designar uma
caracterstica expressionista nesta obra.
Alm de explorar o universo das artes visuais, este trabalho tambm procura
analisar o grau de transversalidade da comunicao com questes relacionadas ao meio
ambiente. Perceber as manifestaes visuais que esto entre os fios quase invisveis das
estruturas, operaes e processos complexos das mensagens visuais no formato das
microssries requer cuidadosa anlise. Assim, possvel observar elementos da
produo de sentidos, nos processos de composio visual cenogrfica a partir do
21

princpio esttico do acmulo de objetos que orienta a elaborao do assemblage.
(DEMPSEY, 2005, p. 216).
Para Carvalho
3
, a produo de sentido na microssrie se constitui dessa matria
julgada desnecessria, pois trata-se de uma ideia ligada ao tempo o reencontro do
antigo e do novo. a forma encontrada pelo diretor para recuperar a aura perdida e
atribuir novas auras. Foi uma maneira de reencontrar a antiga vida daqueles objetos
assim como a alma daquelas histrias. (HOJE, 2006). Desse modo, reconstruir novas
visualidades tomando como referncia aquilo que virou lixo, envolve profissionais de
vrias reas do conhecimento e do fazer humano (artes visuais, pedagogia, designer,
web designer, educao, comunicao etc.). Com isto, o autor parece querer dar
visibilidade memria, sem abrir mo da precariedade do tempo, caracterstica
marcante no mundo contemporneo.
Apesar de reconhecermos a existncia de uma vasta produo
bibliogrfica/reflexiva, sobre o campo das culturas miditicas audiovisuais, observamos
que poucos estudos tratam do formato audiovisual denominado microssrie, abordando
especificamente, a cenografia como foco de pesquisa visual. Na maioria dos estudos a
cenografia observada como algo perifrico, menor, como se ela no interagisse com o
contexto do espetculo. Detectamos ainda que mesmo sobre a microssrie em questo,
os estudos se reportam de modo muito breve ao contexto artstico e cenogrfico, sem
explicitarem a importncia da reciclagem artesanal e da questo ambiental envolvidas
no processo criativo visual. Portanto, este trabalho justifica-se por contribuir com
possveis discusses acadmicas, e seus desdobramentos no campo das artes visuais.
Longe de querer esgotar um assunto to complexo, a pretenso deste estudo
contribuir com a pavimentao de alguns caminhos para novas pesquisas que supomos
relevantes s artes visuais, comunicao e teledramaturgia, apoiando-nos em
ferramentas de campos como: semitica, esttica e histria da arte. Com base no aporte
terico, temos parmetros para compreender a proposta da microssrie apresentada por
Luiz Fernando Carvalho, que parece romper com o modelo cenogrfico da viso
naturalista/realista to impregnada na televiso comercial brasileira.
Em relao aos caminhos percorridos neste estudo, nossa pesquisa desenvolve-
se no seguinte trajeto, entretecido e dividido em quatro captulos: o primeiro introduz o
contedo terico metodolgico onde procuramos analisar qualitativamente o objeto de
estudo inter-relacionando com as artes visuais e a comunicao. Sabemos da

3
Em entrevista impressa no encarte anexo ao DVD da microssrie; ao ser indagado sobre o porqu do processo de reciclagem.
22

importncia que alguns pesquisadores do ao signo verbal no ato da anlise de uma pea
ficcional, assim no descartamos a possibilidade de recorrer a essa unidade neste
trabalho. Mas cientes da valia que tem os contextos no-verbais no universo
audiovisual, optamos pela anlise delineada pelo campo visual. Portanto norteamo-nos
por abordagens que nos permitam interpretar as trocas simblicas e seus aspectos
visuais. Para a escolha dos Frames (quadros) peculiares s imagens da microssrie,
tambm recorremos a abordagem da cultura visual sob a tica de Hernandez (2000) que
sinaliza questes pertinentes s artes visuais e s inter-relaes com os mass media.
Utilizamos os conceitos de bricolagem desenvolvido por Lvi-Strauss (1976), de rizoma
na concepo de Deleuze e Guattari (2011), de hibridismo esttico por Narlch (2011) e
cultural por Canclini (2008). Quanto a ideia de frame recorremos s concepes
elaboradas por Goffman (1974 apud NUNES, 2007) para recortar os quadros da banda
sequencial, a posterior compreenso e anlise das imagens, concernentes tanto a
microssrie quanto as da histria da arte.
No segundo captulo estudamos o suporte de veiculao da microssrie, a
televiso de suas origens trajetria com vistas a entender suas mutaes tecnolgicas e
discursivas, sobretudo as incurses da videoarte e arte pop como tendncias norteadoras
da linguagem televisiva no contexto contemporneo.
No terceiro procuramos destacar o domo pela representao simblica de uma
nova paisagem cenogrfica e seus possveis dilogos com o gnero pintura de paisagem,
observando a trajetria desse gnero, no transcorrer da histria da arte para construo
das novas paisagens cenogrficas contidas na microssrie. Procuramos refletir ainda
sobre o alcance da cenografia na narrativa simblica, na qual o domo se destaca pela
representao de uma nova paisagem cenogrfica.
No quarto captulo analisamos os processos criativos de Hoje dia de Maria,
por meio da leitura dos frames, as narrativas visuais desses processos criativos, as
relaes imaginrias da microssrie com o universo social, o expressionismo da obra de
Portinari e a atmosfera armorial de Ariano Suassuna. Buscamos ainda observar
indicaes e conexes dessa obra com o discurso ambiental, bem como reflexes sobre
questes relacionadas ao lixo.
E por ltimo, nossas consideraes finais apontam para a compreenso de que
nos debruamos sobre uma pea ficcional semelhana de um rizoma, conforme
Deleuze e Guattari (2000), onde cada fio se entrelaa possibilitando hibridaes
distintas no que se refere s linguagens e sua operacionalizao por diversos cdigos;
23

atravs dessa tessitura so produzidas, variadas possibilidades expressivas e
comunicacionais ao espectador e ao seu entorno, inaugurando uma nova forma de
conjugar linguagens mltiplas, de entrecruzamentos entre campos que cada vez mais se
consolidam pela dimenso de suas inter-relaes.
























24

CAPTULO I



1 TEORIAS E METODOLOGIAS PARA AS JORNADAS DE MARIA

Este trabalho observa a personagem Maria inserida nas suas jornadas, nos seus
dramas, nas suas trilhas. Isso s possvel medida que dialogamos com teorias e
metodologias que nos levaram a descobrir os mistrios envolvendo a arte e a
comunicao inseridos no produto televisivo ficcional ora estudado, a microssrie Hoje
dia de Maria. Assim, ao tempo em que analisamos nosso objeto de estudo, buscamos
refletir sobre os referidos campos, na perspectiva de entender suas imbricaes.

1.1 Trilhas tericas

A produo artstica, como toda cultura humana, constituda de significados
que esto relacionados ao modo de agir, sentir e refletir sobre os prprios seres
humanos, lugares e tempos distintos. As artes visuais, na qual a imagem um dos
elementos que constitui o artefato artstico, apresentam significados que orientam o
olhar.
Para lidarmos com o sentido das imagens, relevante apresentar ao espectador
as condies e os fundamentos necessrios que viabilizem as tcnicas de produo,
veiculao e interpretao das imagens, de forma que estas condies atinjam e
possibilitem compreender no, exclusivamente, o artefato artstico, mas todo o entorno
social/cultural em que esse espectador encontra-se. Essa compreenso depende da
contextualizao em cada momento histrico, na peculiaridade do tempo e lugar.
Consideradas sob este prisma, a leitura das imagens, atravs dos significados que elas
podem transmitir nos fazem compreender o ser humano como ser cultural. Dessa
maneira, a leitura de imagens tem despertado a ateno dos estudiosos das diversas
reas do conhecimento que tm esse campo como ponto focal.





25

1.1.1 Cenografia e produo de sentido

A cenografia de uma pea espetacular fruto de meticuloso emaranhado de
linguagens, portanto no podemos desviar desse contexto, pois no conjunto e no
interior dos processos criativos complexos que a linguagem cenogrfica pode ser
compreendida como uma mensagem simblica, j que ela ancora a obra na qual est
inserida, resultando assim em um produto final sistmico.
Da sociedade industrial at a era tecnolgica, o ser humano tem como base
cultural o cotidiano. Para representao ficcional dos atos humanos ou de deuses,
inventaram o teatro que se expandiu pelo mundo ao longo do tempo. No ocidente, que
tem a Grcia como maior referncia, o teatro tem passado por transformaes
incorporando novas formas, e especificidades no ato de representar. Sempre com uma
viso transformadora, edificaram-se estruturas onde a arte de representar fosse
apropriadamente praticada. O espao cenogrfico teatral grego era o templo constitudo
como local religioso, oferecido a Dionsio.
O trabalho da produo de sentidos no teatro, de novas visualidades
cenogrficas, no de agora. A cenografia vem de longas datas. Ela nasceu de uma
realidade ficcional, no sculo V. a.C. Quem solicitou o projeto cenogrfico naquela
poca para encenar os textos trgicos foi Sfocles, dramaturgo grego, autor de
importantes textos de tragdia ao lado de squilo e Eurpedes. A cenografia surgiu
como um rabisco grfico; uma representao de um determinado espao. O termo veio
da juno de graphein (desenho) e skene (tenda), originando assim skene-graphein,
skenografia (NERO, 2008, p.11). Tivemos ento a hibridizao do desenho com o que
hoje ns chamamos de camarim, j que a tenda (skene) era o local, onde os atores
vestiam e trocavam roupas para o espetculo. Configurou-se assim relao hbrida entre
as artes grficas e as artes cnicas, por sua vez incorporadas pelas produes
audiovisuais na atualidade.
Do final do sculo XIX em diante os processos de produo e captao de
imagens alcanaram outras dimenses. No sculo XX tornaram-se mais sofisticados.
Tomando como parmetro a televiso observamos que as formas de representao
visual se acentuaram, ganhando novas perspectivas simblicas na maneira de exibir
cenrios para tratar o realismo impregnado nos espetculos televisivos. Desse modo, as
modificaes no foram exclusividade do teatro, da dramaturgia universal, mas
26

redimensionaram diversos espetculos difundidos atravs dos meios tecnolgicos que
ao longo da histria ganharam as mais variadas formas de significao.
Algo similar aconteceu nas direes de arte, em especial com a cenografia. De
acordo com Rabaa e Barbosa (1978, p. 84) a cenografia a arte e tcnica de conceber
e projetar cenrios, alm de superviosionar-lhes a execuo e a instalao, para
espetculos teatrais, cinema ou televiso (grifo dos autores). Os processos criativos de
cenrios parecem ter partido para experimentar objetos e materiais ditos marginais nas
composies, no sentido de elaborarem novas visualidades resultando, assim, em um
discurso esttico, hbrido, repleto de ressignificados sobre temas que apontam para
grande variedade de contextos, com destaque para a questo ambiental.
No sculo XXI a necessidade de experimentar o novo e o incerto torna-se quase
uma obsesso para garantir uma audincia. Revisitar o passado dos objetos, dos
costumes, dos valores supostamente perdidos, para extrair deles a memria, faz dessa
experimentao uma constante no mundo das artes visuais, no atual milnio. Poder
contar ou expressar novas histrias, por meio de narrativas visuais em suportes
tecnolgicos com materiais heterclitos so aes corriqueiras que a contemporaneidade
apresenta. Neste aspecto, as tcnicas e a tecnologia assumem papel de destaque no
processo criativo, demonstrando assim um cenrio semelhante a imagem de um rizoma,
que se apresenta como na concepo de Deleuze e Guattari (2000).
Ao pensar sobre adereos e cenrios, Accioly Filho (2005) destaca que:
Falar de Adereos da Cena Teatral nos determos em um tpico da
Visualidade de um Espetculo, que permeia entre a Cenografia, o Figurino e
a Iluminao. O Adereo aquilo que no palco figura o contexto atravs de
meios pictricos, esculturais, arquitetnicos e virtuais. Eu encontro trs linhas
de Adereos Cnicos: Adereos de Cenrio objetos que fazem parte da
cenografia; Adereos de Ator os que so portados pelos personagens e
Adereos de Representao aqueles que so previamente postos
cenicamente para serem utilizados pelos personagens em cena. Segundo
Patrice Pavis, o Adereo no um enfeite em cena, um adorno, desde que
aparece em cena, pe-se a servio de efeitos de amplificao, de
simplificao, de abstrao e de legibilidade; quando est em cena, encontra-
se para ser lido pelo espectador e contribuir para uma compreenso daquilo
que se quer comunicar, numa relao semitica entre contedo-forma-
material-espao: aquilo que se pretende mostrar e sobre a maneira pela qual
deseja que o espetculo seja visto, lido, apreendido, aprendido.

A visualidade cenogrfica na microssrie em questo composta por objetos
sucateados, simulacros e de lixo (cartazes, jornais, revistas e folders) da prpria
indstria cultural, matria esta que aps ter completado seu ciclo de existncia,
reciclada, vira artefato e ganha ressignificaes junto direo de arte e cenografia.
27

dessa matria prima que o experimentalismo contemporneo televisivo sobrevive para
programar, desprogramar e reprogramar suas narrativas visuais. So imagens
adormecidas no imaginrio coletivo que podem se revitalizar, mas que ganham fora
quando trabalhadas por meio dos processos criativos de bricolagens e assemblagens.

1.1.2 Hibridismos: tessituras entrecruzadas

Hoje, vivemos imersos em um vasto universo polifnico
4
, polissmico
5
e
policromtico
6
que nos conduz a dialogar em grande parte com as dimenses geo-
espaciais. Neste mbito de efervescncia simblica o espao cenogrfico nos coloca em
constante relao dialgica com os artefatos e expresses artsticas que circulam em
nossa ambincia cultural. Mesmo assim possvel, por este vis, observar que grande
parte do que sabemos sobre a produo do conhecimento, nos atinge pelas TICs -
Tecnologias da Informao e Comunicao, atravs dos meios originados delas. Estes,
por sua vez, tambm arquitetam e hibridizam imagens da arte no mundo por meio de
processos criativos sofisticados, tambm oriundos desse progresso tecnolgico. Nessa
ambincia de expanso tecnolgica a televiso pode construir, destruir e reconstruir as
mensagens verbais e visuais atravs de seus processos criativos. Semelhante ao ato de
escanear dados, esse meio de comunicao e de expresso muitas vezes se ocupa em
reatualizar clichs para garantir a audincia.
Neste contexto, as narrativas visuais televisivas e seus sentidos se intercruzam
em tramas fragmentadas. Canton (2009b, p. 15) explica que


4
Polifonia tem como componente principal a variedade de vozes contestatrias no interior de um texto. De acordo
com a tese do linguista russo Mikhail Bakhtin, polifonia se refere multiplicidade de vozes em um texto, seja ele
literrio ou no. A polifonia pressupe uma multiplicidade de mundos, ou seja, vrios sistemas de referncia, vozes
plenivalentes e pontos de vista ideolgicos acerca do mundo (BAKHTIN, 2008, p. 38-39).
5
O conceito polissemia (do grego poli="muitos" e sema="significados"), refere-se a possibilidade de termos diversas
interpretaes sobre um significado em uma mensagem; da pluralidade de significados de uma determinada palavra
ou expresso adquirir um novo sentido alm de seu sentido original, preservando uma semelhana de sentido entre
elas.
6
Policromia conforme Souza (1998, p.81) Essa cor-relao se faz atravs de operadores discursivos no verbais:
a cor, o detalhe, o ngulo da cmera, luz e sombra, etc. A autora reflete, por esta exposio sumria, a possibilidade
de se interpretar uma imagem por outra, a partir de sua prpria texturalidade. Esta ideia nos til na medida em que
nos orienta pensar acerca da imagem em dimenso multiforme. Tambm no descartamos a possibilidade de trabalhar
este conceito na concepo voltada s artes grficas, mais especificamente a mistura das cores geradoras, para
produzir outras cores.
28

A modernidade do sculo XX, com suas propostas de vanguarda que
libertaram a arte da representao do real e desembocaram na geometrizao
e na simplificao formal at a abstrao, modificou nossa noo de narrativa
ou estruturao de uma obra ou um texto.

Sob esta tica Canton (2009b) esclarece que podemos criar tambm ambientes
cenogrficos por meio das narrativas visuais com um alcance simblico, j que
dispomos de um repertrio significativo no mundo das aparncias, onde temos imagens
para quase tudo o que desejarmos. Sardelich (2006, p. 204) nos diz que so imagens
para deleitar, entreter, vender, que nos dizem sobre o que vestir, comer, aparentar,
pensar, apontando ainda para mudanas no nosso cotidiano sobre o que devemos ou
no fazer. O que de certo modo influi, com efeito na maneira de sentir, ver e interagir
em rede, com as imagens do mundo.
Para compreender a complexidade do processo das linguagens hbridas referente
ao universo das imagens mister tambm observar as diferenas e aproximaes
conceituais entre hibridismo e mestiagem . Ambos se projetam na cena contempornea
com grande efervescncia. Os dois termos, apesar do uso na atualidade, conduzem
simultaneamente um sentido obtuso. Mesmo sendo uma a abordagem que traz ranos
pejorativos e que se assemelha condio hbrida nos valiosa neste estudo, pois a
combinao dessas duas definies nos norteia para compreender as possibilidades de
cruzamentos da arte contempornea com as linguagens manifestas na microssrie
estudada.
O fato de estarmos lidando com diferentes expresses artsticas no inviabiliza a
anlise desta obra, pois compreendemos que na contemporaneidade a prpria acepo
de arte,

Nesse momento, est mergulhada numa condio de estranhamento e
instabilidade, gerada durante o percurso histrico das experimentaes postas
em prtica por artistas do sculo XX. Isso ocorre sobretudo aps as pesquisas
do francs Marcel Duchamp, que no inicio do sculo XX incorporou ao
universo artstico a noo de ready-made. (CANTON, 2009b, p.33)


Portanto, as expresses artsticas se mesclam resultando em fenmenos hbridos.
Desse modo, os fundamentos tericos aqui pautados baseiam-se na concepo do
hibridismo esttico preconizado por Narlch (2007). Partindo dessa concepo,
destacamos a arte hbrida como dilogo entre as artes, como experimentalismo.

Segundo a acepo da lngua portuguesa, o vocbulo hbrido vem do latim
29

hibrida, - ae, resultado de cruzamento de espcies; gramaticalmente pode ser entendido
como a juno de duas ou mais lnguas para compor um novo termo.
A propsito do levantamento histrico do termo, Canttani (2007, p.21) explica
que a palavra mestiagem originria da Idade Mdia, mas destaca a importncia do
contexto biolgico (gentico) para sua difuso; o que aconteceu com a mistura de genes
vegetais, genes animais (irracionais) e posteriormente genes humanos, este ltimo
resultado da unio entre grupos de indivduos distintos. Como exemplo, a autora cita
combinaes genticas entre autctones, europeus e africanos, cujos caracteres
biolgicos se notabilizaram pela figura pejorativa do ser mestio, como fruto dos
cruzamentos tnicos. Tais miscigenaes ocorreram e se disseminaram pelo mundo e de
acordo com a viso etnocentrista dos colonizadores europeus, adquiriu uma conotao
negativa do ponto de vista cultural/tnico, evidenciando que a mistura resultava na
formao de povos de carter indefinido e inferior ao povo europeu. Ento, trazendo a
discusso para o campo das artes visuais, observamos que o conceito no to novo
assim, mas abrange um leque maior de compreenso e potencialidade, sobretudo
atualidade, como lembra Canttani (2007, p.11), os

Cruzamentos que suscitam relaes com o conceito de mestiagens so os
que acolhem sentidos mltiplos, permanecendo em tenso na obra a partir de
um princpio de agregao que no visa fundi-los numa totalidade nica, mas
mant-los em constante pulsao. Esses cruzamentos tensos so os que
constituem as mestiagens nos processos artsticos atuais (...) mistura de
elementos distintos que no perdem suas especificidades.

J o conceito de culturas hbridas idealizado por Canclini (2008) no incio da
dcada de 1990 traz o propsito de refletir a modernidade latino-americana, sob a ideia
de que ela se constitua diferente dos outros locais. Na Amrica Latina a condio
moderna surgiu de modo sui generis, caracterizando-se pela mistura de culturas, pela
multiplicao de estratgias e pela pluralizao de temporalidades. Segundo Canclini
(2008, p.73-74), os pases latino-americanos so resultado da sedimentao,
justaposio e entrecruzamento de tradies indgenas (sobretudo nas reas
mesoamericanas e andinas), do hispanismo colonial catlico e das aes polticas
educativas e comunicacionais modernas. No que diz respeito ao Brasil soma-se a esse
contexto a contribuio das culturas afro-brasileiras.
Apesar dos colonizadores concederem cultura erudita um perfil moderno,
desprezando os valores das demais formas de representao cultural (indgena,
afrodescendentes e as minorias sociais de setores populares), surge desta diversidade,
30

mestiagens que geraram formaes hbridas em todos os estratos sociais
(CANCLINI, 2008, p.74) na Amrica Latina.
Segundo o autor, o conceito de hibridismo faz-se necessrio para abranger
conjuntamente contatos interculturais que costumam receber nomes diferentes, a
exemplo de mestiagem (fuses raciais ou tnicas), sincretismo de crenas e outras
misturas entre o artesanal e o industrial, o erudito e o popular, o escrito e o visual. Na
maioria das vezes, os mesmos colonizadores que procuraram isolar a cultura erudita da
popular veem o lado esttico do sentido hbrido com estranhamento.
Observando as convergncias entre artes e comunicao, Santaella (2005, p.14-
15) nos apresenta de modo sinttico, os cruzamentos artstico-comunicativos que geram
hibridizaes:
As misturas entre comunicaes e artes tambm se adensam, tornando suas
fronteiras permeveis. Emprstimos, influncias e intercmbios ocorrem em
ambas as direes. As reprodues fotogrficas de obras em livros, os
documentrios sobre arte, os anncios publicitrios que se apropriam das
imagens de obras de arte, as rplicas tridimensionais de esculturas vendidas
em museus, tudo isso foi levando o conhecimento sobre as artes para um
pblico cada vez mais amplo, e um maior nmero de pessoas foi tomando
conhecimento da existncia da arte, de sua histria e tendo acesso a ela [...].

Como observamos, a experimentao convergente entre a arte e a comunicao,
por meio do fazer hbrido toma outra particularidade distinta. Esta distino
identificada pela homogeneizao das mais diversificadas tcnicas, materiais e
suportes ligando linguagens artsticas, e caracterizada pelo no pertencimento a uma
nica vertente ou categoria, (tendncia fixa e exclusiva). (SIMO, 2008, p.10). O
aparecimento desse processo expressivo oriundo das manifestaes da arte
contempornea, proveniente do universo das redes tecnolgicas que conservam
caminhos mltiplos anlogos a mosaicos, promovendo assim vises multiformes na
sociedade do consumo e da imagem.
Para Cauquelin (2005, p. 59) entrar em uma rede significa ter acesso a todos os
pontos do conjunto, a conexo operando maneira das sinapses no sistema neural. Por
este prisma ressaltamos que no campo das artes visuais, as fronteiras entre pintura,
desenho, gravura, fotografia, artes grficas, objeto, escultura e instalaes (SIMO,
2008, p. 10) foram suprimidas. O que antes era demarcado, atualmente so espaos de
criao que se mesclam, ocupam brechas tal qual um rizoma
7
, sem perder sua eficcia

7
O termo vem da botnica, uma espcie de haste subterrnea, quase sempre horizontal, onde os fios (razes)
intercruzam-se.
31

inicial. Deste modo, a dimenso rizomtica que a arte hbrida passa a ocupar e a se
interligar com outras linguagens, a exemplo da televiso, cinema, teatro, dana, design,
performance, msica, ciberespao e games transcende ao mbito da imagem para
ocupar, com efeito, as mensagens polissmicas, polifnicas e policromticas
pertencentes esfera do imaginrio.
Entendemos que possvel tratar os processos de hibridao das artes a partir de
trs pontos de vista. O primeiro o esttico, no qual o enfoque ocorre sobre a
interdisciplinaridade de meios e linguagens artsticas, abrangendo no somente as artes
visuais, mas tambm suas relaes com a literatura, o teatro, a dana e a msica, assim
uma rea pode contaminar a outra. O segundo o cientfico, que conduz inter-
relao entre cincia e arte, com uso das diferentes manifestaes cientficas em favor
da criao artstica, ao empregar recursos eletrnicos, fsicos, qumicos, matemticos ou
biotecnolgicos. O terceiro o campo sociolgico, que diz respeito s interferncias
entre fenmenos como a globalizao e a miscigenao cultural como temticas centrais
na concepo da arte (NARLCH, 2007).
Partindo desses princpios, norteadores nosso trabalho tambm se guia luz do
hibridismo esttico desenvolvido por Narlch (2007) e pelo conceito de rizoma
apresentado por Deleuze e Guattari (2000, p.36): "um rizoma no comea nem conclui,
ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo. A rvore
filiao, mas o rizoma aliana, unicamente aliana."
Nosso foco so as reas de artes visuais e de comunicao e suas imbricaes,
mas a anlise de nosso objeto de estudo aponta tambm para a transversalidade com
campos como o ambientalismo e ecologia. Assim, adotamos o olhar MIT
8
(multi, inter e
transdisciplinar), que nos possibilitou dialogar com as demais reas do conhecimento.
Sob esta tica podemos inserir no contexto as conexes do veculo TV em meio
escola, observando as possibilidades de amplitude pedaggica do fazer televisivo junto
ao ambiente escolar. A proposta no ter uma viso da televiso, com olhar obtuso ou
como uma camisa de fora, mas como um instrumento que pode, segundo Napolitano
(2008, p.11), articular o contedo da TV com o conhecimento cientifico e escolar
trabalhado pelos meios e linguagens tradicionais.


8
Sobre as concepes tericas do conceito MIT, tomei conhecimento no II Seminrio Nacional SESC de Arte-
Educao, homenagem ao professor Marco Camarotti, em palestra proferida pelo professor Dr. Srgio Coelho Borges
Farias, no dia 26 de julho de 2010, em Recife-PE.
32

Vale ressaltar que o conceito da sigla MIT inserido ao universo expressivo das
Artes Visuais desdobra-se em possibilidades rizomticas abrangentes que se hibridizam
com a produo audiovisual; nesse sentido os prefixos: Multi designa noo de
multiplicidade das expresses artsticas (artes visuais, circo, design, msica, teatro,
dana, literatura), Trans desvenda combinaes que cruzam valores e temticas gerais
anlise aceitvel de cada rea e Inter estabelece conhecimentos e as amarraes terico-
prticos dessas atividades.

1.1.2.1 Processo criativos

Para comprendermos a complexidade do processo criativo em que as redes, as
tramas fronteirias e a hibridao representam a microssrie em questo recorremos ao
conceito de ectono. De acordo com o glossrio de Ecologia e cincias ambientais
ectono

rea de tenso ecolgica. Zona de transio entre duas ou mais diferentes
comunidades em que h presena de organismo dessas comunidades que se
limitam. A transio no ecotono pode ser abrupta ou gradual e nela muitas
vezes ocorrem certas espcies que so tpicas de zona de transio, ou seja,
que provm de outros ecossistemas. (GRISI, 2000, p. 67).

Esse conceito pode nos ajudar a entender as inter-relaes entre as artes visuais e
a comunicao, dado o elevado estgio hbrido em que as ideias, o pensamento e o
sentimento humano alcanaram. Podemos considerar a sociedade como integrante de
um ecossistema. Segundo Grisi (2000, p.66) ecossistema

um sistema ecolgico natural, construdo por seres vivos [...] em interao
com o ambiente [...] onde existe claramente um fluxo de energia que conduz
a uma estrutura trfica, uma diversidade biolgica e uma ciclagem de
matria, com uma interdependncia entre os componentes.

Esta abertura e intercruzamento de conceitos oriundos de outras reas (botnica
e biologia) com as artes visuais, com produtos miditicos e as com linguagens hbridas,
a exemplo desta microssrie, possvel porque, como diz Barbosa (1998, p.121),
procuramos nos vincular a uma interpretao social e histrica do cotidiano e das
mentalidades que nos norteiam, estabelecendo roteiros de mltiplas leituras para nossas
exposies, muito conscientes de que o tempo histrico est longe de ser linear. A
partir dos processos criativos hbridos que estabelecemos conexes complexas, cujo
33

sentido est diretamente ligado a multiplicao de ideias que ganham novas e sucessivas
relaes; vo sendo estabelecidas como redes, tramas fronteirias, que ocupam um
tempo e espao onde o fim nunca termina.
A noo de processos criativos em redes impulsiona-se com a exausto do
movimento modernista (1890-1940), a fragmentao das ideias e a perda da aura do
objeto artstico. Deste modo, o mundo ocidental passa a defrontar-se com mudanas que
influenciam os novos modos e as formas de sentir, pensar e agir. Tais transformaes,
no mundo presente, fazem pensar nas tramas, nas fronteiras, nos processos de criao do
passado e no presente; na produo artstica em rede associada aos aparatos
tecnolgicos. Para Duarte (2008, p. 19) esta condio vem sendo chamada de
contempornea, hipermoderna ou ps-moderna.
Hoje, chegamos a um estgio da sensibilidade humana em que o hermetismo da
obra artstica tende a no mais existir, se abre ao mundo das redes. A ps-modernidade
nos conduz apresentao de um novo campo cultural traado luz de outros valores e
em interao com outras estruturas tecnolgicas, polticas, sociais e econmicas
diferentes, em alguns traos, daqueles em que se configuraram os valores modernos
(DUARTE, 2008, p. 19).

No tocante imagem e suas multiplas formas de expresso no contetxto dos
processos criativos Santaella (2007a, p.353), chama ateno para busca por uma
epistemologia das imagens tecnolgicas observando que


Desde o advento da fotografia no cessam de surgir novos dipositivos para a
produo da imagem: a cinematografia, a televiso, o vdeo, a holografia, as
imagens numricas produzidas computacionalmente, e, hoje, as imagens que
venho chamando de volteis, isto , imagens digitais proliferantes, e quase
sempre triviais, que, capturadas por webcams, cmeras digitais e celulares,
so transportveis, viajando pelas redes de um ponto qualquer para qualquer
outro ponto do globo.


Esses deslocamentos do ponto de vista de mutaes da imagem e sua gnese
ocasionam mudanas redimencionando as formas de ver e, ainda segundo a autora,
muda o regime de visualidade, muda sua natureza e a maneira pela qual elas nos d a
conhecer a realidade. Mais que isso, cada nova tecnologia da imagem nos obriga a
repensar o prprio estatuto do conhecimento (SANTAELLA, 2007a, p.353)

34

1.1.2.2 O sentido esttico

Esttica (aistheitiks, de aisthanesthai: perceber, sentir) a parte da filosofia
que se incumbe de estudar a natureza do belo e dos fundamentos da arte. O estudo dos
sentimentos, conceitos e juzos resultantes da nossa apreciao das artes ou de objetos
considerados comoventes, belos ou sublimes. Por outra vertente, estuda a ideia de obra
de arte e de criao; relao entre materiais e formas nas artes. Assim observamos que
o divrcio entre a razo e sensibilidade, instalado inicialmente por Plato e Aristteles,
ir perpassar toda a histria da filosofia ocidental. (MOREIRA, 2011, p. 39). Ainda
por este prisma, as artes, como esclarece Moreira (2011, p. 39),

Se inscrevem nesse debate filosfico sobre o conhecimento, ora como o
contraponto negativo da razo, como fizeram todas as tendncias
racionalistas, ora como a manifestao perfeita do esprito, maneira
privilegiada de alcanar o absoluto, como fora considerado por Hegel e pelos
estetas romnticos.


Como disciplina autnoma torna-se notvel, destacando-se da metafsica, lgica e
da tica, a partir da edio da obra Aesthetica, de Alexander Gottlieb Baumgarten, em
1750 (JAPIASS; MARCONDES, 2006). O termo esttica foi criado pelo autor para
designar, segundo Japiass e Marcondes (2006, p. 94 e 95), o estudo da sensao, a
cincia do belo, referindo-se empiria do gosto subjetivo, quilo que agrada aos
sentidos, mas elaborando uma ontologia do belo.
Na antiguidade, em particular com Plato, Aristteles e Plotino, a esttica estava a
servio essencial do belo, fundida com a lgica e a tica. O belo, o bom e o verdadeiro
formavam uma unidade, tendo em conta os valores morais. Na Idade Mdia, estudar
Esttica foi quase obsesso. Esta condio estendeu-se no perodo moderno, graas s
obras de Baumgarten, Schelling, Hegel e Kant. Este ltimo crtica a faculdade do juzo e
aborda o problema de saber como so possveis juzos de beleza, uma vez que no so
passveis de demonstrao ou de qualquer reduo a regras e esto intimamente
relacionados com a expresso do prazer do ser humano.
Grande parte do conhecimento que temos na atualidade acerca da arte sobre a
percepo e a experincia esttica tem origem no sculo XVIII resultado do acmulo
de reflexes ocorridas nesse perodo, quando o conjunto das ideias se voltava aos
fenmenos relacionados, segundo Silvano Bezerra (in FERNANDES, 2006, p. 13) s
sensaes, s sensibilidades humanas. Tais mentalidades tiveram seu apogeu a partir
35

dos estudos inaugurais de Baumgarten. Ou seja, o termo esttica se desdobra em duas
acepes: a primeira aponta para o conhecimento sensvel e da afetividade
humana; j a segunda significao, com efeito, se

Volta definitivamente para marcar a artisticidade das belas-artes ou artes
maiores. Esta ltima entra em descompasso com o nascimento da Esttica
como cincia da sensoraialidade, dos estados de sensibilidade e afetividade,
ao se virar para o estudo exclusivo da artisticidade, [...] (SILVA, 2006, p.15).


A propsito deste trabalho tambm ser conduzido luz do hibridismo esttico,
como j dito antes, de fundamental importncia compreender do ponto de vista
conceitual, qual esttica ser aqui apreciada. Covaleski (2011, p.2) imbudo da viso
terica estudada por Alexandre Baumgarten infere

A esttica como a concepo subjetiva do belo, resultante da obra do homem,
e no mais uma propriedade meramente objetiva das coisas. Considera-se em
seu campo de investigao que a esttica se conscientiza da singularidade que
cada indivduo tem na sua viso de mundo, de percepo particular e
identificao do mundo sensvel, capaz de observar e distinguir harmonia e
dissonncia. A esttica contribuiu para a construo de percepes do belo,
do sublime e do grotesco, como eventuais bases de julgamento das
expresses artsticas e est diretamente relacionada ao campo da recepo
pelo espectador. J na compreenso esttica kantiana, uma manifestao s
poder ser apreendida por aqueles que tiverem recursos sensoriais e
cognitivos prvios.


Com as discusses de autores que trataram a respeito da esttica, sobretudo o
pensamento de Kant e depois de Hegel o mundo moderno pode observar com ateno as
ideias desses pensadores que criaram um distanciamento entre a arte e a vida, entre
artefatos e pessoas, entre criao e histria. Por meio dessas acepes filosficas o ato
de questionar se fechou para a tradio e a memria, afastando a arte de todo o contexto
de impureza que ela demonstrasse, concomitantemente em que a experincia esttica se
restringiu a apreciao ao entorno de artefatos ditos nobres.
Na contramo das acepes dogmticas desenvolvida por Kant, a microssrie Hoje
dia de Maria se permite a revisitar o passado e ainda experimentar por meio da
esttica e de materiais, um conjunto de conceitos, problemas e argumentos acerca da
arte, na tentativa de oferecer respostas que se baseiam na conscincia entre o
entendimento e a imaginao, uma vez que essa conjuno pode ser apreendida por
qualquer ser racional. Juzos de gostos podem ser partilhados pelos outros sujeitos
36

humanos, atingindo desse modo a sua necessria objetividade, j que se trata de uma
pea artstica audiovisual contempornea.
Por este mbito podemos reiterar que a esttica toma conscincia do carter
nico que cada sujeito capaz de trazer na sua viso cotidiana no mundo, de percepo
particular, de empatia e identificao do universo sensvel, capaz de experimentar,
observar e distinguir ritmo, simetria, harmonia, assimetria, contraste (COVALESKI,
2011).
Mesmo que no nosso caso, o telespectador demonstre desinteresse pelo artefato
artstico (ele), no contexto entrecruzados por signos, de acordo com Covaleski (2011,
p.3)
Necessita direcionar sua ateno sensitiva ao objeto de apreciao, de modo
que ponha em prtica sua condio de juzo esttico, mesmo que, em tese,
impossveis de serem plenamente alcanados. Para Immanuel Kant (1996), o
conhecimento a priori independente da experincia e mesmo de todas as
impresses dos sentidos.


Em meio a velocidade das mudanas tcnicas, artsticas, tecnolgicas e
cientficas em que vivemos hoje, o pensamento esttico contemporneo propiciou a
reduo do domnio da acepo esttica centrada no pensamento de Kant, Hegel e
demais pensadores que partilharam tais ideias. Assim, a mentalidade esttica
contempornea assume uma outra postura, abrindo caminhos opostos ao do isolamento
esttico promovido por esses filsofos para contribuir com as ideias de Baumgarten no
sentido de no apenas reatar os fios estticos, mas tambm redescobrir e valorizar as
experimentaes relacionadas a apreenso sensvel, e percepo humana, bem como a
dos tradicionais inventores de artefatos considerados nobres. Pois,
contemporaneamente, a esttica, tendo renunciado em principio a todo cnone,
caracterizada por uma abundncia de correntes, cada uma constituindo suas teorias
particulares. (JAPIASS; MARCONDES, 2006, p. 94 - 95).
Com a mudana da concepo esttica na contemporaneidade, paralelamente, a
arte como rea do conhecimento vai retomando sua acepo inicial e reconquistando seu
sentido polivalente como outrora. Desse modo a esttica passa a convergir com outros
campos do conhecimento no sentido de criar redes e suprimir fronteiras, uma vez que,
como esclarece Santaella (2005, p.68), em uma era de convergncias cientficas,
artsticas e comunicativas, uma nova esttica precisa emergir: uma esttica que
transponha sem temor as fronteiras que a tradio interps entre os caminhos da cincia
e os da arte.
37

Vemos particularmente na arquitetura filosfica de Peirce a ambincia para
analisarmos a noo de esttica relacionada ao nosso objeto. Como estudiosa de Peirce,
Santaella (1994) destaca que embora o autor no tenha deixado nenhum tratado sobre
esttica exercitou to largamente este conceito sem o qual no seria possvel
compreender o que ele denominou de pragmaticismo. Sua obra traz a preocupao em
entender o campo cientfico como um campo dinmico, onde disciplinas como: filosofia
e semitica exercem uma relao dialgica conforme acentua Santaella (1994, p.16),

A esttica , para Peirce, uma disciplina filosfica e cientfica cujo contedo
s pode se tornar compreensvel quando examinado nas mltiplas relaes
existentes entre a esttica e as demais disciplinas filosficas, do mesmo modo
que o diagrama filosfico peirceano como um todo s pode se tornar
compreensvel nas relaes que a filosofia estabelece com as reas cientficas
extrafilosficas.


Nesse mbito, situamos o foco do nosso trabalho no sentido de compreender
como se processam essas inter-relaes estticas numa pea ficcional, onde o real e
imaginrio fluem num exerccio criador.

1.1.3 Sobre a imagem


No de agora que a humanidade associa as ideias imagem. Se recorrermos a
histria da arte, e em particular a arte conceitual, logo observamos que as imagens por si
trazem contedos que as prprias palavras no conseguem explicar. Mas tanto as
imagens quanto as palavras se completam em si, ambas so igualmente importantes, as
duas trazem em seu corpo informaes que precisam ser interpretadas. Na sociedade do
espetculo a imagem aponta para um estgio em que ela (a imagem) tem um papel
importante. Ao pensar no contexto social da imagem na sociedade, Novaes (2005,
p.108) considera a imagem como um documento que ainda no foi devidamente
incorporado como objeto de conhecimento das cincias humanas.
Vrios autores tm recorrido palavra imagem com a finalidade de averiguar a
procedncia comum desse vocbulo, procurando compreender o fenmeno imagtico e
seu alcance nas mais distintas reas do conhecimento. Para Novaes (2005, p.108)
vrios autores supem uma origem comum, no persa antigo, para imagem e magia.
Magia, no grego mageia, a arte de produzir efeitos maravilhosos pelo emprego de
meios sobrenaturais e, particularmente, pela interveno de demnios.
38

Novaes (2005, p.108) se reporta ao conceito de Phas como luz dos astros do
dia, luz dos olhos, flama, vir luz, nascente, vivente, uma vez que o contrrio Phais
algo que se refere ao sombrio, cinza, escuro, luto. Nesse mbito ocupa o sentido que
est entre a luz e trevas, vida e morte, que se estabelecem as palavras do visvel.
Portanto, dessa mesma raiz que designa os termos como fantasia, fantasma,
fantstico.
Segundo Novaes (2005, p.108) a imagem

Para Barthes (1990, p. 27) est diretamente ligada raiz imitare. nessa
acepo que a imagem vista como representao analgica, no sentido de
re-presentao, ou cpia do real [...] por outro lado, se para uns a imagem
um sistema muito rudimentar em relao lngua, para outros a significao
no pode esgotar a riqueza indizvel da imagem. Como dizer o indizvel,
como tornar inteligvel aquilo que , antes de mais nada, do domnio do
sensvel?


Neiva Junior (1986, p.5) esclarece que a imagem basicamente uma sntese
que oferece traos, cores e outros elementos visuais em simultaneidade. Aps
contemplar a sntese possvel explor-la aos poucos; s ento emerge novamente a
totalidade da imagem. Para Neiva Junior (1986, p.13) a visualidade o que permite a
imagem, que, por sua vez, recebe do mundo visual as caractersticas de sua figurao.
Dessa forma para que uma imagem seja visvel necessrio o cumprimento de trs
etapas: primeira, a luz espalha-se diferencialmente pelas superfcies a serem
percebidas; segunda, a luz transmitida para o olho; terceira a luz constitui-se num
foco, formando-se, ento, a imagem. Assim, o mundo uma imagem. (NEIVA
JUNIOR, 1986, p. 15).
A herana de uma cincia calcada na tradio racionalista e positivista, parece
ter nos levado a crer que as cincias humanas e, em especial a antropologia, relegam
categorias do conhecimento, principalmente aquelas reas em que a domnio do sensvel
parece sobrepor-se do inteligvel (NOVAES, 2005).
Baseado nesta concepo, podemos admitir que, hoje, o bombardeamente de
imagens oriundas dos media contribui para uma percepo de mundo a partir dos
produtos audiovisuais, a exemplo da microssrie Hoje dia de Maria. Poderamos dizer
que a imagem no contexto televiso, alm de imitar, funciona como se o outro fosse um
espelho, na busca por reflexos de conviver com as fronteiras sociais e culturais. Essa
imitao e espelhamento fazem parte do contexto comunicativo no qual o telespectador
se v representado e se identifica (ou no) com personagens e situaes. Obviamente, os
39

produtores tambm usam a sociedade como espelho na realizao de suas produes no
processo de retroalimentao.
Como nos lembra Aumont (2006, p.314), esse processo de multiplicao
desenvolve-se quantitativamente em propores impressionantes e sempre crescentes,
existe h mais de 100 anos e at hoje por qualquer ngulo que seja considerado, o
prazer da imagem sempre, em ltima instncia, o prazer de ter acrescentado um objeto
aos objetos do mundo. (AUMONT, 2006, p.313). O autor ainda diz que essas
imagens invadem nossa vida cotidiana, que seu fluxo no pode ser contido.
Portanto, esse bombardeamento por imagens que acontece nos mais diferentes
contextos da sociedade, pelos media, no pode ser ignorado, parece ter um sentido
norteador de ampla importncia a atividade humana na atualidade, quer pelas
potencialidades sensitivas e/ou intelectuais. Desse modo, ainda que haja a primazia da
imagem face a sua multiplicao, nossa civilizao ainda continua a ser, quer queira ou
no, uma civilizao da linguagem (AUMONT, 2006, p.314), ou seja, precisamos nos
submeter a um processo de semiose, para decifrar os cdigos e assim extrairmos deles
um significado possvel.

1.1.4 Da arte e da comunicao


O termo arte uma derivao da palavra latina ars ou artis, correlativo ao
verbete grego tkne. O filsofo Aristteles aludia a palavra arte como piesis, cujo
significado era semelhante a tkne. Em sentido amplo a arte exprime o meio de fazer ou
produzir alguma coisa, desse modo as palavras tkne e piesis se revelam em inveno,
ideia, fabricao ou produo de algo relacionado a sensibilizao visual, ttil, sonoro,
ao odor e ao paladar (JAPIASS; MARCONDES, 2006).
A arte ou ars, resultado do produto ou processo em que o conhecimento usado
para realizar determinadas habilidades, est ligado, sobretudo a imaginao ou
interpretao da apresentao visual, sonora ou literria. No sentido da concepo
moderna, o termo arte interpretado como atividade artstica ou produto da atividade
artstica, o que poderia ser o produto final da manipulao humana sobre uma matria-
prima qualquer. Aqui entra, tambm, o sentido hbrido da produo do conhecimento
extensiva aos meios audiovisuais, televiso.
Japiass e Marcondes (2006, p.18) apresentam acepes distintas sobre o
vocbulo arte, na tentativa de esclarecer as vrias acepes, assim:
40


Arte (lat. Ars: talento, saber fazer) 1. Como sinnimo de tcnica, conjunto de
procedimentos visando a um certo resultado prtico. Nesse sentido, fala-se de
arteso. Ope-se cincia, conhecimento independente das aplicaes
prticas, e natureza concebida como princpio interno: A natureza
princpio da coisa mesma; a arte princpio em outras coisas (Aristteles).
[...] Hegel define a arte como o meio entre a insuficiente existncia objetiva e
a representao puramente interior: ela nos fornece os objetos mesmos, mas
tirados do interior... limita nosso interesse abstrao, aparncia que se
apresenta a um olhar puramente contemplativo.

No tarefa fcil, nem simples elaborar uma definio especfica para a arte,
desse modo quase impossvel estabelecer com preciso a funo da arte no cotidiano
das pessoas, por exercer funes pragmtica, formal ou, ainda, possuir uma
dialogicidade entre as duas funes.
Para uma obra de arte existir, deve ser direcionada a algum. O espectador
aprecia uma composio estruturada por cdigos abertos, cuja decodificao permite
infinitas leituras, releituras e interpretaes. O fruidor, no caso o espectador, quem
completa a existncia do sentido da obra. Enfim, o espectador mergulha no plancto de
signos, para decodificar sons, gestos, cores, formas e com a ajuda da sintaxe da
linguagem visual, possibilitaria a interpretao da obra que segundo (PAREYSON, 1989, p.
167)

Ocorre quando se instaura uma simpatia, uma congenialidade, uma sintonia,
um encontro entre um dos infinitos aspectos da forma e um dos infinitos
pontos de vista da pessoa: interpretar significa conseguir sintonizar toda
realidade uma forma atravs da feliz adequao entre um de seus aspectos e a
perspectiva pessoal de quem a olha.

A fruio individual, depende de fatores culturais, tnicos, polticos e sociais.
A interpretao de uma obra de arte nunca passiva, unilateral e fechada, sempre
desemboca no campo dos sentidos e significaes.
Chalumeau (1978, p. 15) afirma que h cinco grandes famlias de teorias da
arte: fenomenolgica, psicolgica, sociolgica, formalista e estruturalista. So teorias
que abordam diferentes percepes de mundo, e de inserir novas perspectivas que vo
de Plato passando por John Dewey, Fernandez Hernandez. Estes ltimos veem na arte
possibilidades educacionais.
As teorias da arte procuram interpretar os fenmenos criativos e nesta mesma
direo tentam desvendar os cdigos da arte na prpria ao criadora humana e em sua
recepo, sob o risco de impor construes a priori sobre o que o belo. Alm disso, se
ampliam, transformam as abordagens, podendo se especializar ou se complementar com
41

demais campos do conhecimento e acompanham toda a forma de pensar e agir da
sociedade, de modo que no se pode pensar de uma forma esttica, nica, j que os
fenmenos sociais, culturais, polticos e econmicos influenciam os indivduos e
consequentemente a arte.
As interpretaes so colocaes que transformam objetos materiais em obras de
arte. Na histria da humanidade, de Plato a Clement Greenberg, dos artistas aos
cidados comuns, bem como as civilizaes, todos para manuteno da existncia, de
alguma forma no se furtam ao ato de interpretar.
O ato de interpretar se insere nos diversos setores da vida humana, nos campos
da crtica de arte, da histria da arte e da filosofia da arte. Todas estas categorias de
interpretao so apreciadas como variantes da teoria da arte que cultiva conexes
complexas entre elas.
To amplo quanto o conceito de arte so os limites da comunicao. No que
concerne ao termo se origina do latim communicare, cujo significado segundo Rabaa e
Barbosa (1978, p.106-107) designa: tornar comum, partilhar, repartir, associar,
trocar opinies, conferenciar. Comunicar implica em participao (communicatio
tem o sentido de participao), em interao, em troca de mensagens, em emisso ou
recebimento de informaes novas.
Alm desse sentido que o vocbulo designa h definies clssicas que
permitem abordar o fenmeno comunicativo sobre vrias ticas. Alguns autores
restringem o ato de comunicar como sendo algo especfico do ser humano. Outros j
admitem este conceito entre humanos e animais irracionais, humanos e mquinas,
mquinas e mquinas.
De modo que a comunicao, segundo Menezes (1973 apud RABAA;
BARBOSA, 1978, p.108), significa estar em relao com, representa a ao de pr em
comum, de compartilhar as nossas ideias, os nossos sentidos, os nossos sentimentos, as
nossas atitudes. Nesse sentido, identifica-se com o processo social bsico: a interao,
para Berelson e Steiner (19... apud RABAA; BARBOSA, 1978, p.108) o ato de
comunicar implica transmisso de informaes, ideias, emoes, habilidades etc., por
meio do uso de smbolos palavras, imagens, figuras, grficos etc. o ato ou processo
de transmisso que geralmente recebe o nome de comunicao.
Polissemia talvez seja o melhor exemplo para caracterizar o termo comunicao,
isto devido a multiplicidade de sentidos que o vocbulo alcanou em meio a diversidade
de transformaes na atualidade. Se a princpio a palavra comunicao se restringia ao
42

designo exclusivo das (inter) relaes dos seres humanos cambiada pela palavra, gestos
ou por imagens, com o passar do tempo e em funo da sofisticao do conhecimento e
da necessidade humana de estender seus sentidos a outros contextos e dimenses, o
termo comunicao ganha novas possibilidades no sentido de se incluir, tambm, as
relaes entre animais (irracionais), entre mquinas ou ainda com a matria em sua
dimenso espacial. Inclua-se a esta ementa a troca de energias entre os seres animados e
artefatos (inventados por estes seres); a ideia das redes (cdigo gentico); as
transmutaes csmicas (conexes do ser humano entre os deuses, os mortos ou ainda
seres extraterrestres) (MARTINO, 2001).
Nesse leque de aes encontramos conexes de comum ao entre sujeitos e
coisas e podemos nos apropriar da extensiva diversidade de sentido que o termo
comunicao alcanou na contemporaneidade para esclarecer que de acordo com
Martino (2001, p.53) a comunicao se diz:

Do homem, mas tambm do animal e da mquina; da relao entre duas
pessoas, mas tambm do monlogo solitrio e da multido; da voz, mas
tambm do gesto e da imagem; dos canais sensoriais, mas tambm dos extra-
sensoriais; da troca de idias e opinies, mas tambm do dilogo dos
surdos; da novidade, mas tambm da redundncia; do ato, do processo, mas
tambm da mensagem e do meio; enfim, a comunicao se diz, das coisas, do
pensamento das coisas e das que no so coisas nem pensamento.

Traadas as acepes da arte e da comunicao, bem como suas capacidades de
hibridaes e convergncias podemos ressaltar que a partir da arte os seres humanos se
expressam e interagem. Como extenso do prprio corpo fsico os sujeitos se apropriam
dos meios de comunicao, possibilitando assim, o envolvimento com o processo de
criao artstica. Por este vis aceitvel refletir que o fenmeno da arte e da
comunicao se conecta e se apresenta vida do ser humano e aos animais em uma
condio quase imperceptvel.
A propsito dessa convergncia entre esses dois campos do conhecimento,
Santaella (2005, p.15) nos lembra que na dcada de 1970, a arte vivia na sombra pela
onipresena dos meios de comunicao de massa, em especial a televiso, isto devido a
difuso rpida e enrgica das discusses artsticas e culturais acerca da ps-
modernidade. No incio dos anos 1980 as barreiras entre as artes e as mdias perderam
seus contornos, tornaram-se permeveis, fazendo uso de tecnologias audiovisuais para a
produo, de meios industriais para gravao e de sistemas de distribuio comerciais
para a disseminao de suas obras. (SANTAELLA, 2005, p.49). Paralelo ao fervor
43

acentuado da combinao entre essas duas reas ensejadas pela cultura das mdias,
foram incrementadas com o surgimento da cultura digital ou cibercultura devido
convergncia das mdias que a constitui. (SANTAELLA, 2005, p.16).

1.2 Trilhas metodolgicas

Esta dissertao adotou como campo metodolgico a pesquisa qualitativa, a
bibliogrfica e a documental. A escolha da abordagem qualitativa se deu por
entenderrmos que esse tipo de pesquisa era a que melhor se adequava aproximao do
nosso objeto de estudo. Minayo (1994, p.21) pontua a pesquisa qualitativa como estudo
que se preocupa [...] com um nvel de realidade que no pode ser quantificado.
Entretanto, a prpria Minayo (1994, p.22) observa que o conjunto de dados
quantitativos e qualitativos, porm, no se opem. Ao contrrio se complementam, pois
a realidade abrangida por eles interage dinamicamente, excluindo qualquer dicotomia.
Para Denzin e Lincoln (2006, p. 19), o foco da pesquisa qualitativa possui
inerentemente uma multiplicidade de mtodos. Os autores observam que


O pesquisador qualitativo que emprega a montagem como um colecionador
de colchas ou um improvisador no jazz. Esse confeccionador costura, edita e
rene pedaos da realidade, um processo que gera e traz uma unidade
psicolgica e emocional para uma experincia interpretativa.



Entendemos que todo estudo bibliogrfico uma vez que recorre ao que j foi
escrito e publicado antes, a livros, a artigos e ensaios, seja nos suportes impresso e/ou
digital. A pesquisa bibliogrfica pode abranger boa parte do que foi j divulgado acerca
do assunto a ser estudado - desde publicaes isoladas, passando por livros, revistas,
monografias e material cartogrfico at meios de comunicao sonoro e/ou audiovisual
(MARCONI; LAKATOS, 2005). Conforme Gil (2005), a pesquisa documental
caracteriza-se pela consulta a arquivos, relatrios, reportagens de jornais, entre outros.
Assim, percebemos que a pesquisa bibliogrfica engloba a documental. Ns recorremos,
sim, a extensa bibliografia envolvendo especialmente arte e comunicao, alm de
referncias especficas sobre HDM, tanto de carter acadmicos quanto informaes da
prpria direo da microssrie. Mesmo sendo uma obra de fico, a microssrie um
documento arquivado em DVD-Rom, no qual podemos recuperar o que foi exibido na
44

televiso em uma determinada data. Foi a partir desse material que determinamos o
corpus da pesquisa, sem perder de vista o todo da obra audiovisual em questo.
Neste contexto da pesquisa qualitativa no qual estamos inseridos usamos
algumas ferramentas de reflexes como lentes que nos possibilitaram leituras
interpretativass sobre o objeto de anlise, Hoje dia de Maria.
Cada episdio de HDM contm aproximadamente quarenta e cinco minutos. A
primeira jornada composta por oito episdios: No sol levante; No pas do sol a pino;
Em busca da sombra; Maria perde a infncia; Os saltimbancos; O reencontro; Neva no
corao e Onde o sol nunca termina. J a segunda jornada se constitui de cinco
episdios denominados: Terra dos sonhos; A cidade (parte I); A cidade (parte II); A
guerra e O retorno. Essa diviso que acabamos de apresentar a que est disponvel em
livro (ABREU; CARVALHO, 2005) e box com DVDs e encarte (HOJE, 2006).
importante notar que h outras divises dessa obra nos sites da primeira e segunda
jornadas
9
, mas optamos pela diviso apresentada em DVD.
O corpus da anlise foi constitudo por recortes, frames selecionados das duas
jornadas da microssrie. A escolha desse material deu-se aps assistirmos e analisarmos
a microssrie HDM na sua ntegra. Os critrios para triagem levaram em conta os
seguintes elementos: o mise-en-scne dos atores e atrizes; a interatividade e
expressividade de atores com os objetos dos cenrios, dentre eles os bonecos da
companhia de teatro de bonecos Giramundo; o figurino; a maquiagem; o desenho geral
das feies dos personagens; a espacialidade, ou seja, a circularidade cenogrfica obtida
a partir do domo, como indicativo da narrativa simblica; as referncias cultura
mundial e em particular a nordestina; os contextos polissmico, polifnico e
policromtico nos elementos da linguagem e composio artstica, a exemplo da linha,
cor, fotografia (luz), harmonia, contraste, simetria e assimetria que compunha as
imagens sequenciais.
A cenografia da obra em questo constituda, entre outras, pelas tcnicas de
colagem, pintura e assemblagem. Sob este mbito a cenografia da microssrie Hoje
dia de Maria se apresenta como um texto visual com intertextualidades culturais. Os
entrelaamentos de linguagens nos fazem buscar uma anlise do conjunto da obra
cenogrfica dada a complexidade dos sentidos nela contida, embora possamos tentar

9
Disponvel em: http://hojeediademaria.globo.com/Hojeediademaria/0,23178,4942,00.html e http://hojeediademaria
.globo.com/Hojeediademaria2/home_ahistoria.html. Acesso em: 25 dez. 2011.
45

isolar fragmentos para um olhar mais apurado. Vale salientar que a anlise de detalhes
deve considerar o contexto geral da pea audiovisual.
Se por um lado a anlise luz do universo semitico adotado neste trabalho
requer uma noo de conjunto j que observamos ser um texto no sentido visual e
cultural, paralelamente admitimos que do ponto de vista tcnico possvel congelar
partes das imagens sequenciais (imagem em movimento) atravs do recurso de
visualizao por frame (quadros), anlise dos quadros (GOFFMAN, 1974 apud
NUNES, 2007). Nunes (2007, p.258) observa a falta de consensualidade quanto ao
termo frame nos campos da sociologia e da psicologia, mas o autor prefere empregar o
termo quadro, que evoca a proximidade com a tcnica da fotografia e do cinema [...] e
tambm, no vernculo, incorpora o sentido de estrutura, moldura, esqueleto que o
termo apresenta na lngua inglesa. Analisando a obra de Goffman, Frame analysis
(1974), Nunes (2007, p.258) infere que a teoria do frame um modelo das diversas
formas de enquadrar as atividades sociais e observa que os enquadramentos podem
ser constitudos em diferentes profundidades, as diversas lminas do quadro, segundo
Goffman.
Assim, na nossa anlise esse procedimento viabiliza, via recortes, extrair os
elementos sgnicos e estticos que durante a projeo, o olho no consegue capturar
devido a rpida durao da exibio, desse modo ao tomar cada quadro
(fotograma/quadro) congelamos o movimento, para obter da imagem sequencial os
fotogramas exatos da projeo que necessitamos estudar. Ou seja, mesmo tirando o
movimento das imagens e fixando-as atravs de frame, a imagem no perder a
dinamicidade e a expressividade, pelo contrrio temos unidades repletas de significados,
pois partimos da premissa de que a parte contm o todo.
Na nossa anlise, investigamos como se realiza o processo criativo de
circularidade cenogrfica (configurado na paisagem gigantesca do domo pintado);
estudamos as linguagens hbridas e as imbricaes com as tendncias artsticas e a
histria; refletimos sobre os elementos compositivos que configuram as novas formas
de expor simulacros em formato de minissrie e averiguamos como a mdia (televiso)
incorpora os processos artsticos e artesanais de reciclagem, para elaborar as narrativas
visuais.



46

1.2.1 Bricolagem: montagens mltiplas

Para Denzin e Lincoln (2006, p. 16) o pesquisador qualitativo pode assumir
imagens mltiplas e marcadas pelo gnero: cientista, pesquisador de campo, jornalista,
crtico social artista, atuador; msico de jazz, produtor de filmes, confeccionador de
colchas, ensasta. Portanto a diversidade e ambrangncia das prticas metodolgicas da
pesquisa qualitativa podem ser vista como soft science
10
, jornalismo, etnografia,
bricolage, confeco de colchas e montagem. Conforme Denzin e Lincoln (2006, p. 16),
o pesquisador, por sua vez, talvez seja um bricoleur, um indivduo que confecciona
colchas, ou, como na produo de filmes, uma pessoa que rene imagens
transformando-as em montagens. Assim, podemos observar que o bricoleur se
apropria dos objetos e por meio da prtica da bricolagem produz e opera signos, que
povoam e proliferam a sociedade da imagem.
Neste contexto hbrido prprio da cultura mundial, no Brasil e em especial no
Nordeste, onde o limite no existe, porque estas se cruzam, empregaremos a expresso
bricolagem. Conforme Lvi-Strauss (1976, p.37-38) o termo francs bricolage tem
origem do antigo verbo bricoler com sentido que se aplica ao jogo de pla e de bilhar,
caa e equitao, mas sempre para evocar um movimento incidental: o da pla que
salta, o do co que erra ao acaso, o do cavalo que se afasta da linha reta para evitar um
obstculo.
Desse modo, tambm podemos ressaltar que o sentimento selvagem do qual
Lvi-Strauss (1976, p. 41) se apropria nos instiga a caracterizar o bricoleur como aquele
sujeito que faz bricolagem e opera por meio de signos, sobre o eixo da oposio entre
natureza e cultura.
Nesta pesquisa as palavras bricolagem e bricoleur seguem o sentido assim usado
por Lvi-Strauss, podendo ser associada arte bruta, ao assemblagem e a colagem. De
tal modo o termo bricolagem seguido do adjetivo artstico caracteriza, em especial, o ato
de atuar com fragmentos, resduos, adotando procedimentos que se afastam das normas
tcnicas convencionais. Pontuamos assim a bricolagem como mtodo da criao
artstica e procedimento cientfico. O conceito aqui usado est associado aos processos

10
N.de T. Termo que engloba reas de estudos que interpretam o comportamento humano, as instituies, a
sociedade, com base em investigaes cientificas para as quais difcil estabelecer critrios exatos. Ex.: psicologia,
antropologia, sociologia etc.
47

de inveno e improviso
11
peculiar a arte, no caso aos espaos cenogrficos mantendo,
desse modo, o significado atribudo por Levi-Strauss (1976). Ao bricoleur est
relacionada a prtica da bricolagem, aquela pessoa que se apropria da utilizao de
materiais descartados integrado e aplicado ao reuso de resduos slidos, sucata, lixo
oriundos da cultura do desperdcio produzido pela sociedade de consumo. Na maioria
das vezes, materiais que cumpriram sua funo original, so achados ou descartados -
quiquilharias, entulhos recolhidos e conservados para um possvel uso posterior.
Para diferenciar o sentido da ao ampla que a prtica da bricolagem decorre
entre os dois saberes: o selvagem e/ou mtico do cientfico Lvi-Strauss (1976, p.38)
esclarece

O bricoleur o que trabalha com as mos, usando meios indiretos se
comparados com os do artista [...] Est apto a executar grande nmero de
tarefas diferentes; mas, diferentemente do engenheiro, ele no subordina
nenhuma delas obteno de matrias-primas e de ferramentas, concebidas e
procuradas na medida do seu projeto: seu universo instrumental fechado e a
regra de seu jogo a de arranjar-se sempre com os meios-limites, isto , um
conjunto continuamente restrito de utenslios e materiais, heterclitos, alm
do mais, porque a composio do conjunto no est em relao com o projeto
do momento, nem, alis, com qualquer projeto particular, mas o resultado
contingente de todas as ocasies que se apresentaram para renovar e
enriquecer o estoque, ou para conserv-lo, com resduos de construes e de
destruies anteriores.


Destarte, a bricolagem til tanto para observar o modo experimental do fazer
televiso na microssrie quanto como artesanato intelectual (GONDIM; LIMA, 2002),
j que transitamos por diferentes campos do conhecimento e nos utilizamos de vrias
tcnicas de pesquisa para nos aproximamos do nosso objeto de estudo.

1.2.2 Frame: espao recortado

Para Goffman, (1974 apud ANTUNES, 2009, p. 87), os frames so esquemas
de interpretao, so quadros de sentido. Essas definies nos so muito vlidas
porque entendemos que um quadro de HDM rico em signos e significados, cujas
interpretaes dependem do espectador, do analista, e do seu mundo, seu contexto. Com
base em Qur e Scheufele, Antunes (2009, p. 87) resume que em geral, os frames
sero tratados como recursos simblicos que asseguram aos atores a atribuio de

11
O improviso, em qualquer rea, tem uma base, necessita de conhecimento prvio. Entendemos que ningum pode
improvisar do nada. O sentido do termo aqui utilizado relaciona-se com uma espontaneidade momentnea.
48

inteligibilidade e pertinncia ao seu mundo social. No caso de HDM, antes de qualquer
recorte nosso, temos o enquadramento de cmera, que em si j um recorte dentro do
prprio cenrio no qual a ao, a cena, se desenvolve. O congelamento do frame foi
para ns um recurso metodolgico importante, especialmente por nosso objeto ser uma
obra audiovisual, e ter uma dinamicidade, diferente da anlise de uma pintura
emoldurada e exposta em um museu.
O uso do recorte de imagens atravs da seleo de frames se justifica em razo
de possibilitar o estudo dos elementos da composio artstica, observando como se
processam a representao das narrativas simblicas; os contedos pertinentes histria
da arte, o contexto scio-poltico-cultural-artstico-econmico-ambiental a que essa
microssrie se insere no mbito mundial e em especial ao brasileiro com foco na
diversidade cultural nordestina.
Com a ajuda de programa domstico de computao (HP MediaSmart DVD) e
dos equipamentos de dvd player utilizamos o procedimento metodolgico que opera
pela fragmentao e sincronia por frame. Frame segundo Rabaa e Barbosa (1978,
p.386) um termo que vem da lngua inglesa e designa a imagem contida em um
fotograma. Nas Artes audiovisuais, em especial, na televiso, indica a rea total
limitada pelo vdeo se refere ainda a cada figura completa da imagem televisiva. O
frame a unidade que compe o movimento das imagens sequenciais.
12

No teatro, esclarece Rabaa e Barbosa (1978, p.386), o frame compe as
subdivises dos atos de uma pea, marcada geralmente por mudana de cenrios,
fechamento da cortina por um curto espao de tempo, ou escurecimento. Neste estudo,
estamos utilizando o recorte por frames (recorte por quadros) como procedimento
metodolgico que nos conduz a visualizao de cada quadro das imagens sequenciais,
possibilitando a captura de imagens estticas de uma obra audiovisual, que mostrada
em movimento.
Um passo importante para a seleo e recortes dos frames a minutagem. A
atividade requer ateno minuciosa, demarcamos todo o contedo da microssrie
atravs da banda digital (no nosso caso DVD ROM), com o exato tempo que se
apresenta no cronmetro
13
do software HP MediaSmart DVD. Com o recurso da

12
Vale ressaltar que (nas bandas digitais um minuto de movimento composto por trinta e dois quadros nas
imagens digital, para se obter um movimento completo), portanto ao recortar o frame (quadro-fotograma)
trabalhamos com uma unidade infinitesimal repleta de sentido.

13
Configurado com o tempo em horas, minutos e segundos.
49

minutagem foi possvel visualizar e selecionar os frames que atendessem aos nossos
objetivos. A seleo de frames gerou um roteiro visual com os seguintes tpicos:
nmero, descrio do frame, nmero da cena, frame (quadro-imagem), minutagem e
observaes (ver apndice).
Esse procedimento se assemelha ao que os franceses chamam de dcoupage, que
segundo Rabaa e Barbosa (1978, p. 145) o

Processo de elaborao e anlise tcnica do roteiro de um filme ou programa
de TV, que consiste na indicao de todos os detalhes necessrios filmagem
ou gravao das cenas (ordem de durao das tomadas, planos, ngulos,
cenrio, efeitos, dilogos, movimento de cmera, lentes, msica e rudos)

Nesta pesquisa utilizamos a expresso, desfibrar a imagem, que consiste em
extrair os mnimos detalhes culturais, tcnicos, filosficos que a partir do isolamento do
seu contexto mvel passam a dar sentido imagem selecionada.
Alm da captura dos frames na banda sequencial mvel (DVD ROM), tambm
adotamos (no estudo de alguns frames) o recurso do overlay palavra inglesa que
significa: revestimento; cobertura, ou ainda, o verbo cobrir, revestir com material
transparente ou no; para esse estudo, usamos uma espcie de decalque translcido,
obtido manual ou digitalmente. No jargo televisivo o mesmo que superposio.
Operar com estes dois recursos consiste em revestir manualmente ou por meio de
coberturas digitais os frames previamente escolhidos, sobrepondo mascaras com
pelcula transparente, para importar ou extrair os elementos para posterior anlise.
De posse desse recurso, retiramos do frame, previamente selecionado, o desenho
da imagem de modo que as linhas obtidas pelo desenho e seus detalhes conduzem os
elementos da expresso artstica atravs de um diagrama, que por sua vez possibilita
uma maior anlise. Um diagrama a

Representao grfica esquemtica de uma seqncia de operaes ou de
estrutura de um sistema. [...] (cinema e televiso) cenrio em miniatura,
usado em filmagens de estdio quando impossvel ou muito difcil colher
determinadas imagens em ambientes ou paisagens reais. (RABAA;
BARBOSA,1978, p.154-155)

Com o propsito de clarear nossa pesquisa, trouxemos para o interior desta
anlise algumas imagens de artistas das artes visuais que, de certo modo, esto inseridos
implicitamente nas composies cenogrficas da microssrie. A escolha desses artistas
visuais (como veremos mais a frente) foi em funo da utilizao, por parte deles, da
50

paisagem como gnero de pintura, da arte pop, da arte cintica, arte povera, do
expressionismo e demais tendncias artsticas contemporneas. Tudo isso para
observarmos o contexto cenogrfico da microssrie e buscar possveis inter-relaes
entre as artes visuais e a teledramaturgia.
Nosso critrio de escolha para esta anlise no se pautou em questes
meramente ilustrativas/decorativas, mas procuramos eleger frames do recorte
cenogrfico pela carga expressiva, pelo simbolismo dos materiais utilizados observando
sempre a potencialidade e tenso esttica que tais materiais interagiram com os atores e
atrizes para comunicar ou dar um sentido a cena. De posse desses indicadores, aferimos
os frames recortados com as imagens da histria da arte.
Partimos do pressuposto de que a leitura de uma imagem requer interpretao de
elementos como a cor, as linhas, a dimenso, os objetos, textura, figura, espao, os
materiais expressivos, tcnicos, a complexidade das questes culturais, sociais,
polticos, histricos e econmicos que se tornam alguns indicadores para a anlise.
Esses itens podem determinar o grau de interesse dos telespectadores pelo conjunto
cenogrfico de uma pea audiovisual. Por este prisma, compreendemos que ler uma
imagem indagar, perscrutar diversas possibilidades de interpretao, mesmo aquelas
que no estejam explcitas, cabe novas leituras, pois a cada tempo as imagens nos dizem
algo diferente, elas se renovam.

1.2.2.1 A lente da cultura visual

Hernndez (2000, p.140) prope alguns critrios para a escolha das imagens.
Sob ponto de vista de suas anlises, o autor recomenda que a escolha das imagens
designe algumas caractersticas:

Serem inquietantes; estarem relacionadas com valores compartilhados em
diferentes culturas; refletir as vozes da comunidade; estarem abertas s
mltiplas interpretaes; referirem-se vida das pessoas; expressar valores
estticos; fazer com que o espectador pense; no serem hermticas; no
serem apenas a expresso do narcisismo do artista; olhar para o futuro; no
estarem obcecadas pela ideia de novidade.


Ao apresentar a proposta de Hernndez, a pretenso no dar um modelo pronto
para analisar uma obra seja ela pintura, fotografia ou uma pea audiovisual, a exemplo
da microssrie em questo. Assim sendo, imprescindvel conhecer preliminarmente os
cdigos especficos da arte, que so fundamentais na linguagem visual e na composio
51

da pea artstica. Alm da observao dos elementos tcnicos, ressaltamos que
importante observar o contexto temporal e espacial da pea artstica.
Ao isolarmos uma imagem atravs do frame no podemos perder de vista que
cada sujeito tem uma forma muito peculiar de ver uma mensagem e, consequentemente,
fazer a leitura de mundo repleta de criatividade, no sentido de explorar novas
investigaes. Nesse contexto, os significados se induzem a criar novas perspectivas de
interpretaes.
No mapeamento dos pontos, feito a partir do isolamento da imagem se faz
necessrio contextualizar, ampliar a descrio, anlise e interpretao, pois vrias
informaes visuais podem apontar para os aspectos histricos e estticos contidos na
imagem; as questes alusivas ao tempo e espao, tambm pode fazer conexes da
imagem recortada por frame com a realidade scio, poltico, econmico e cultural na
contemporaneidade.

1.2.3 Semitica em cena

O termo semitica advem da raiz grega semeion (signo), pode ser definida, na
atualidade, como a cincia dos signos e dos processos significativos (semiose) na
natureza e na cultura (NTH, 1995, p.19), em sntese, como a cincia dos signos. Est
arquitetada na fenomenologia e foi concebida como uma doutrina formal de todos os
tipos possveis de semiose. Para Pignatari (2004, p. 15), semitica uma cincia que
ajuda a ler o mundo. Reconhecemos que um campo do conhecimento de processos
complexos que requer aprofundamento terico, mas se fssemos escrever aqui uma
smula sobre semitica, provavelmente cometeramos simplificaes, sem contar que
diversos autores j o fizeram de modo maestral, a exemplo de Peirce o grande precursor,
Eco, os tericos da Escola de Tart-Moscou Lotman, Ivnov, Piatgrski, Toprov,
Uspinski entre outros; no Brasil: Campos, Pignatari, Santaella, Nth, Plaza, Machado
bem como uma vasta produo acadmica oriunda dos programas de ps-graduao.
Uma definio simples e direta de semitica esboada por Fernandes (2006,
p.39), que sintetiza: a semitica a cincia que estuda a vida dos signos no interior da
convivncia social (grifo do autor). Peirce (1977, p.74) define signo como qualquer
coisa que conduz alguma outra coisa (seu interpretante) a referir-se a um objeto ao qual
ela mesma se refere (seu objeto), de modo idntico, transformando-se o interpretante,
por sua vez em signo, e assim sucessivamente ad infinitum (grifos do autor). Peirce
52

tambm admite que sem dvida, uma conscincia inteligente deve entrar nessa srie.
Se a srie de intrepretantes sucessivos vem a ter fim, em virtude desse fato o signo
torna-se, pelo menos, imperfeito. Ainda de acordo com Peirce (1977, p. 74),

Um signo um cone, um ndice ou um smbolo. Um cone um signo que
possuiria o carter que o torna significante, mesmo que o seu objeto no
existisse [...] Um ndice um signo que de repente perderia seu carter que o
torna um signo se seu objeto fosse removido, mas que no perderia esse
carter se no houvesse o interpretante [...] Um smbolo signo que perderia
o carter que o torna um signo se no houvesse um interpretante (grifos do
autor).

Poderamos dizer que o signo faz parte de um jogo de significados e
significaes no qual a semiose prprio jogo; a possibilidade de ressignificar,
traduzir, interpretar o signo infinitamente. Nth (1995, p.72) observa que

A idia da semiose ilimitada que ocorre na forma de um dilogo permanente
assemelha-se, sob certos aspectos, a uma circularidade hermenutica no
processo dialgico entre o eu e o outro: o eu se torna o outro e o novo outro,
por sua vez, se torna eu novamente e assim por diante.


Antes de falarmos qual campo da semitica contribuir para a nossa anlise,
oportuno destacarmos a noo de signo esttico. Isso necessrio no apenas como um
cumprimento de etapa descritiva da metodologia do trabalho, mas pela prpria natureza
no nosso objeto de estudo; aqui observado tanto como obra audiovisual quanto produto
que dialoga com as artes visuais. Para Plaza (1987, p.24) o signo esttico erige-se sob a
dominncia do cone [...], como um signo cujo poder representativo apresenta-se no
mais alto grau de degenerao porque tende a se negar como processo de semiose. O
autor ainda destaca que se o signo esttico como cone s pode ser uma possibilidade,
seu objeto tambm s pode ser da natureza de uma possibilidade. Plaza entende que a
funo representativa do signo esttico no est na qualidade material, mas na relao
de um signo com um pensamento. O autor descreve que o que caracteriza o signo
esttico, portanto, a proeminncia ao tratamento das qualidades materiais do signo,
procurando extrair da a sua funo apresentativa de quase-signo, isto , aquele que
oscila entre ser signo e fenmeno.
Essa definio de signo esttico est estreitamente relacionada com a arte uma
vez que ele busca uma coisificao. Como diz Plaza (1987, p.25), o signo esttico no
quer comunicar algo que est fora dele, distrair-se de si pela remessa a um outro signo,
mas colocar-se ele prprio como objeto.
53

Entendemos que a narrativa literria de HDM pode, de certa forma, ser
considerada fechada, mas as narrativas visuais proporcionam abertura para o
espectador fazer leituras infinitas, motivando a cada nova interpretao possibilidades
de acesso a novas investigaes, inclusive podendo ultrapassar a inteno do autor.
Pois, como bem esclarece Aranha (1993, p.358), os significados de cada signo vo
sendo alterados pelos significados dos outros signos formando um espesso tecido de
significaes que se cruzam e entrecruzam. Alm do mais, do ponto de vista da esttica
no haveria necessidade de se estabelecer um significado estanque, nem mesmo um
significado em si. Sendo ou no inteno da produo da microssrie estabelecer este ou
aquele sentido, a microssrie Hoje dia de Maria (desde a vinheta, a msica, o gesto de
gritar, o caminhar infinito da menina, a cor dos cenrios, passando pelos dilogos dos
personagens, at sua fisionomia caricata, prpria do expressionismo) reflete uma
multiplicidade de significaes que podem despertar variaes interpretativas por parte
do espectador.
Na nossa anlise, quem opera como um espao de semiose a cenografia. Vale
salientar que concordamos com Mantovani, (1989, p.7) ao entender a cenografia como
uma composio e um espao tridimensional. Para ns, a cenografia no se restringe
ao cenrio em si (palco montado), mas inclui a presena dos atores com seus figurinos e
maquiagens e toda a dinamicidade de gestos e falas, alm da marcao de cena, da
iluminao ou o que quer que a direo de arte materializar em cena. Ento, dentro do
universo de signos contidos na microssrie Hoje dia de Maria e suas
multissignificao, concebemos a cenografia como um campo de expresso rico em
representaes, em exerccio de semiose e em ambincia de trocas simblicas. Nesse
contexto o instrumental da semitica pode apontar caminhos para a anlise,
contribuindo na investigao sobre as imbricaes sgnicas e seus processos complexos.
Entretanto, concordamos com Santaella (2007b, p.6), quando ela alerta que

A semitica no a chave que abre para ns milagrosamente as portas de
processos sgnicos cuja teoria e prtica desconhecemos. Ela funciona como
um mapa lgico que traa as linhas dos diferentes aspectos atravs dos quais
uma anlise deve ser conduzida, mas no nos traz conhecimento especfico
da histria, teoria prtica de um determinado processo de signos.

Assim, do ponto de vista metodolgico, a semitica uma ferramenta para
entender o sentido que expresso no cenrio e na cenografia. Ela um instrumento de
referncia que nos proporciona um modo de ver nosso objeto de estudo, sendo uma
54

importante lente de aproximao, em simbiose com a anlise de frames e a cultura
visual.
































55





CAPTULO 2



2 TELEVISO, TELEDRAMATURGIA E ARTE

A inerente relao entre arte e comunicao no decorrer da existncia humana
algo notvel; na contemporaneidade, torna-se mais consistente. Da necessidade de
materializar os processos de trocas simblicas, os seres humanos criam meios como
formas de estender seus corpos para a veiculao do processo expressivo e
comunicacional. Inventaram o teatro, a pintura, a fotografia, o cinema, o rdio, a
televiso. Esta ltima traz em si o legado das anteriores. Quando o assunto televiso,
tudo muda, podemos dizer que a expressividade, a linguagem e os recursos empregados
por este meio de comunicao na produo dos processos criativos dos programas no
apareceram com a sua descoberta. Aconteceram a partir das conquistas, do
aperfeioamento tcnico e das relaes hbridas com outros meios, a exemplo: teatro,
literatura, msica, pintura, e em particular, cinema, fotografia e mais recentemente o
design.
McLuhan (1995, p.71) afirmava que excesso da luz, todos os meios andam
aos pares, um atuando como contedo do outro, portanto esse pensamento nos leva a
possvel percepo de que o contudo de cada meio sobrevive em funo do que
antecede. Noutras palavras nem um meio de comunicao ou de expresso atropela o
outro, todos trabalham em uma rbita capaz de interagir entre as partes e o todo,
respeitando os limites e potencialidades tcnicas de cada meio. No caso especfico da
televiso, ela acaba sendo um suporte aglutinador de expresses sobretudo na atualidade
com o avano das tecnologias digitais onde juntamente com a web evidenciam a
hibridizao de processos e linguagens artstica nos meios de comunicao. na
interao que a televiso encontra sentido para coexistir com os assuntos dos demais
meios.

56

na interao que a televiso encontra sentido para coexistir com os assuntos
dos demais meios, por esta via tambm inclumos a produo ficcional. Se antes a
televiso construia seus contedos com pedaos de pelculas, oriundos das culturas
teatral, pictrica, fotogrfica e cinematogrfica, com registro de outras realidades,
culturais, supostamente esquecidas, na atualidade rene, via experimentaes artsticas,
memrias visuais, textuais, sonoras que so capturadas e disseminadas lado a lado por
cdigos binrios atravs de cmeras to sensveis quanto nossos olhos. Resultando
assim, nas imagens eletrnicas digitais que hoje tanto podem assustar quanto encantar e
colorir nosso imaginrio.
Do mesmo modo interativo que faz a televiso se misturar com outros meios que
antecederam, a descoberta desse veculo tambm envolveu, de modo anlogo, a
participao de matemticos, fsicos e qumicos. Tal invento impulsionou a
comunicao humana por intermdio de trocas simblicas. No livro Iniciao
televiso Pericles Leal, seu autor, rememora que era usado o suporte de filmes
clssicos no ensino da linguagem planificada da nova forma de expresso audiovisual
representada pela televiso. Na trajetria dessas descobertas, novos inventos surgiram,
um deles foi o videoteipe, que permitiu disseminar ainda mais as ideias e os
acontecimentos em escala considervel na distribuio de produtos da teledramaturgia
televisiva.
Uma retrospectiva sobre a descoberta da televiso pode nos situar, ou at
mesmo, revelar como esse meio se serviu dos princpios tcnicos de outros meios de
comunicao j existentes na poca de seu surgimento. Sobre este contexto mesclado a
que se deu o nascimento da televiso, Squirra (2004, p. 20) nos chama a ateno no
sentido de que atualmente o estado da arte da televiso no deve ser entendido
isoladamente dos outros meios de comunicao descobertos e desenvolvidos pelo
homem. tambm por este vis que analisamos a microssrie Hoje dia de Maria,
pois ainda que seja uma obra fictcia, o contudo simblico desta produo televisiva
uma referncia para o modo de trabalhar novas tenses estticas (formas de percepes)
no contexto expressivo do mbito televisivo, bem como nossos sentidos, em particular,
a forma de sentir, pensar e refletir o mundo atual, uma vez que tais tenses so
produzidas e intercambiadas no mundo social, no qual os cidados elegem suas trocas
simblicas seguindo a lgica da hibridao.
Armes (1999, p. 66) assinala que

57

A invenso e a aplicao social da televiso segue o padro dos meios
anteriores, especialmente o rdio, medida que encontramos uma
combinao similar de antecipao visionria e trabalho duro, becos sem
sada e avanos revolucionrios, previsveis disputas entre companhias e
algumas surpresas genunas.


Falar da histria da televiso no mundo e no Brasil envolve tanto a questo
tcnica referente s descobertas e avanos nas reas de qumica, matemtica, fisica,
entre outras, quanto a questo da programao e dos gneros e formatos televisivos.
um campo vasto j estudado e descrito por diversos autores, entre eles Armes (1999),
que ao tratar do vdeo-histria narra as revolues tecnolgicas mundiais relativas
imagem e ao som. O autor no destaca apenas o mbito histrico do vdeo
(imagem/som), mas tambm, os aspectos social, econmico e comportamental. Esta
obra britnica contm um importante apndice escrito por Jairo Tadeu Longhi, com
atualizaes tecnolgias e a contextualizao nacional.
Entre as obras nacionais, mesmo que a histria (tecnolgica) no seja o foco
principal ela quase sempre aparece relatada desde o incio do sculo XIX, o caso de
Paternostro (1987), Squirra (2004) e Hlebarova (1997); j Marcondes Filho (1988)
retoma a iconografia pr-histrica. Entretanto, h livros dedicados histria da
tecnologia da televiso brasileira, o caso de Uma nova ordem audiovisual: novas
tecnologias de comunicao (1988), de autoria de Cndido Jos Mendes de Almeida,
que tambm observa os aspectos sociais relacionados questo, bem como compara o
sistema brasileiro de TV a diversos outros sistemas existentes.
No livro Brasil em tempo de TV (2005), Bucci rene uma srie de artigos
originalmente publicados entre 1994 e 1996 no jornal Estado de So Paulo, com isso ele
contribui para a historicizao crtica do cotidiano da televiso no pas. Este mesmo
autor organiza a obra A TV aos 50. Criticando a televiso brasileira no seu
cinquentenrio (2000), englobando dez textos, que segundo o prprio Bucci (2000, p.7)
no uma minienciclopdia, no tem dados estatsticos nem biografia de atrizes, e
dificilmente servir de obra de referncia aos que buscam informaes objetivas sobe a
TV, [...] A utilidade dos artigos aqui reunidos a reflexo que eles propem e isso o
que mais nos falta.
Do ponto de vista especfico da histria da teledramaturgia, destacamos o livro
Telenovela. Histria e produo de autoria de Ortiz, Borelli e Ramos (1991).
J que diversos autores do conta da histria da televiso no Brasil e no mundo,
destacamos dois fatos importantes tambm para a histria regional nordestina, mais
58

especificamente a paraibana. O primeiro a implantao da televiso no Brasil, em
1950, por Assis Chateaubriand Bandeira de Melo, paraibano de Umbuzeiro, que
encomendou da RCA
14
equipamentos para criar duas emissoras de TV e instalou o
primeiro sistema analgico de televiso oficial, a TV Tupi, pioneira tambm na Amrica
Latina. O segundo atual e diz repeito ao desenvolvimento de tecnologia para o sistema
brasileiro de transmisso digital, o Ginga (sobre o qual falaremos mais adiante),
desenvolvido pelo Lavid - Laboratrio de Aplicaes de Vdeo Digital da
Universidade Federal da Paraba em conjunto com o Laboratrio TeleMdia, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
Tambm vale destacar que, na origem, a programao televisiva se configurava
com vasta diversidade de estilos que iam desde os programas infantis, humorstico, de
entretenimento, esporte, cultura, telejornais dirios. Junto a eles tinham a participao
de profissionais do teatro, do jornal impresso e do rdio. Gradativamente emissoras
surgiam e ocupavam espaos com novas programaes.
Inicialmente a televiso brasileira herda a tecnologia norte-americana j que no
dominvamos os cdigos operacionais para seu funcionamento. S aps treinamento,
amadurecimento profissional e pesquisas no campo tecnolgico, a partir do sculo XX
se conseguia entrar num processo avanadssimo da nanotecnologia. Estabelecidos os
aspectos tcnicos, a conformatao dos sistemas de transmisso e as trocas hbridas
coube teledramaturgia criar seus gneros televisivos. Porque como sabemos enquanto
meio de comunicao e de expresso a televiso alcana dimenso simblica infinita,
visto que se engendra com a produo, o armazenamento e a circulao de mensagens
significativas para o convvio das pessoas na esfera social.
A propsito podemos interpretar que o fato de importarmos tecnologia norte-
americana ao implantarmos o sinal analgico de TV, na bagagem j trazendo a cartilha,
nos colocava na condio de dependentes de tecnologias que sustententava todo um
processo de colonizao cultural. Mas a quem fazia televiso no Brasil tal ao
colonizadora nunca foi o problema. A todo custo, o pioneirosmo da TV brasileira
vinha demonstrando vontade de construir uma programao televisiva com feies
genuinamente nacional. Os profissionais do ramo se colocavam tambm na condio de
bricoleur, termo este to bem definido por Lvi-Strauss (1976); encontravam soluo no
sentido de criar um estilo de fazer televiso. Ou seja, se no dominavam os cdigos

14
RCA Corporation, fundada como a Radio Corporation of America, era uma empresa americana de eletrnicos
que existiu de 1919 a 1986. Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/RCA. Acesso: em 11 jan. 2012.
59

tecnolgicos e a sintaxe televisiva, quando da implantao da TV analgica, por outro
lado, pelas tcnicas de bricolagem e atravs da hibridao (CANCLINI, 2008),
juntavam elementos expressivos do teatro, do circo, do cinema, da fotografia da nossa
cultura, do folclore, da nossa miscigenao para criarem, a seu modo, as bases onde as
futuras geraes de criadores, artistas e programadores teriam subsdios (ainda que
experimentais) para construir uma televiso com traos brasileiros. Com o tal
experimentalismo alcanaram um nvel esttico to peculiar que hoje exportam suas
criaes audiovisuais para outras partes do mundo.
A realidade assimilada atravs da fico, em especial das novelas, fez da
televiso o veculo de maior popularidade junto aos brasileiros. Da poca referente sua
implantao para c, a televiso brasileira vem se notabilizando graas ao alto nvel
profissional dos jornalistas, diretores, cengrafos, artistas plsticos, atores e atrizes; da
qualidade esttica e tcnica das telenovelas e das microssries que incluam nos roteiros
os costumes, a cultura, as paisagens urbanas, rurais, os contedos complexos voltados
para problemticas sociais, polticas, econmicas, educativas e culturais. fato que
tambm h muitas produes de m qualidade tcnica, esttica e de contedo
questionvel. A contextualizao do Brasil atravs da projeo televisiva ficcional
ultrapassou os limites fronteirios, no apenas entre o Oiapoque e o Chu, mas tambm
transpassou as demais coordenadas geogrficas para difundir nossa imagem ao exterior.
Em um contexto anlogo aos primrdios da implantao de nossa tev, hoje a
microssrie Hoje dia de Maria, em pleno sculo XXI, busca por meio da tecnologia de
outros campos do conhecimento digital extrair da sintaxe televisiva os meios formais de
aplicar tais saberes nos processos criativos cenogrficos, experimentando novos
materiais, sempre na perspectiva de manter (as trocas simblicas entre os indivduos) e
de reinventar e romper com a esttica cenogrfica naturalista inserida da cenografia da
televisiva contempornea.

2.1 Teias: ecloso tecnolgica, televiso em cena

O emaranhando tecnolgico televisivo alcanado pelo hibridismo e entretecido
pelos fios da cultura, perfila um modo muito especial dos brasileiros produzirem e
intercambiarem seus contedos simblicos dentro e fora da nao, via fico televisiva.
Pois como esclarece Geertz (2008, p.4) se o homem um animal amarrado a teias de
significados que ele mesmo teceu ento o suporte televiso estabelece importante papel
60

para acontecer essas relaes tramadas por redes. Logo, compreendemos que atravs
das conexes ficcionais proporcionadas pela tev possvel tecer os significados
referentes ao mundo contemporneo, bem como interpret-los. E nesse contexto
podemos situar a teledramaturgia, na qual destacamos as microssries, sobretudo, Hoje
dia de Maria, devido as caractersticas distintas que apresenta em relao a outros
gneros televisivos.
A televiso e a cmera de captura de imagens no fogem s regras sensoriais da
criao de artefatos como necessidade de prolongamento do corpo, extenses
(MCLUHAN, 1995). So alguns dos meios tecnolgicos criados para tecer, hoje
digitalmente, os fios das teias de significados que a fico audiovisual produz. So
aparatos espelhados nas operaes orgnicas do olho humano, que rememoram o
pensamento de Leonardo Da Vinci: O olho a janela da alma, o espelho do mundo.
15

Esse mesmo enunciado inspirou o documentrio intitulado Janela da alma dos
cineastas brasileiros Joo Jardim e Walter Carvalho, que nos levam a mergulhar, pela
janela (tela de TV) no universo ficcional da microssrie Hoje dia de Maria.
Sob essa tica podemos deduzir que o olho opera com luz e velocidade, logo s
possvel ver o fenmeno da tele-viso (viso distncia) se houver luz e
movimento. A propsito, tambm, podemos estabelecer uma conexo com o qumico
Barzelius e a descoberta do slenio feita por ele, que possibilita aumentar condutividade
eltrica com a luz que recebe. A princpio, prudente esclarecer que na poca de Da
Vinci as tecnologias eram outras. Antigamente a pintura, em particular, os afrescos de
Giotto na Capela do Scrovegni, em Padova na Itlia, talvez tenha sido o meio
expressivo que mais se aproximou das tcnicas empregadas no cinema e posteriormente
na televiso. Acerca dessa pintura sequencial, Almeida (1999) se refere como sendo
anloga ao cinema que antecedeu a inveno do cinematgrafo dos irmos Lumire.

2.2 Ginga, Giotto e os afrescos televisivos

A relao da pintura de Giotto (afrescos) com o cinema e a televiso se d
devido a composio dos quadros ser sequencial; mesmo fixos, os afrescos se
assemelham a montagem de fotogramas onde a perspectiva produz profundidade de
campo. O enunciado davinciano tambm parece ter suas bases no fenmeno

15
Disponvel em: http://www.virose.pt/blog/noir/?p=282 . Acesso: em 11 jan. 2012.

61

denominado persistncia da viso, que, como explica Rabaa e Barbosa (1978, p.354)
consiste na reteno de uma imagem, pelo olho humano, ainda por frao de segundo
aps o estmulo direto desta imagem na retina, ou seja: no cinema a projeo em filmes
de 35mm de vinte e quatro quadros por segundo, j na televiso analgica so
necessrios a incidncia de vinte e nove fotogramas em sequncia estimulada do olho
para obter a sensao simulada de movimento. Sensao esta que inspirada na fotografia
e na juno de fotogramas resultou na criao do cinema. Portanto, conforme j
abordamos, o modelo televisivo que nos apresentado na atualidade carrega consigo
contribuies ancestrais da pintura, da fotografia, do cinema e at do rdio e dos
quadrinhos. Graas ao fenmeno da persistncia retiniana, aos ideais modernistas da
poca guiados pela obsesso do novo, convertia-se em mais pesquisas no campo da
eletrnica, tendo como resultados, na atualidade, os estudos avanados da tecnologia de
transmisso digital que possibilitaram a transferncia do padro analgico para os
cdigos binrios, tornando assim um veculo ultrarrpido e interatitvo a televiso
digital.
O sotftware denominado Ginga
16
desenvolvido a partir de pesquisas realizadas
na Universidade Federal da Paraba, em conjunto com a Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro e adotado na conformatao do atual sistema brasileiro de
transmisso digital, tornou-se uma das maiores referncias no campo das tecnologias
contemporneas. Esse sotftware traz tambm uma relao estreita com o hibridismo.
Semelhante aos esforos dos precursores da televiso analgica, por Vladimir
Zworykin, quando do registro da patente do tubo iconoscpico para televiso, somados
a implantao dos primeiros servios de alta definio pelos alemes, as descobertas da
televiso em cores pelos americanos e a portabilidade da televiso de bolso pelos
japoneses, que sem as referidas descobertas e equipamentos, talvez a televiso no seria
o que hoje.
Desde a segunda metade do sculo XX e incio deste milnio, podemos observar
transformaes gradativas ocorridas nos meios de comunicao em especial na
televiso, que no caso brasileiro segue a tendncia mundial no movimento da
automao. Essas mudanas apontam tendncia mundial da interatividade. Esse
aspecto cambiante observado nos meios de comunicao refletido tambm no
universo das produo artsticas, porque apesar de serem duas reas segregadas de seus

16
Nome middleware aberto do sistema nipo-brasileiro de TV digital (ISDB-TB) e recomendao ITUT para
servios IPTV. Disponvel em: http.//ginga.org.br. Acesso em: 11 fev. 2012.
62

fazeres e saberes, elas se imbricam. Tal interao de reas requer mais conhecimentos
para explorao de novas linguagens voltadas ao trato com a fico televisiva.
O processo de digitalizao pelo qual passa a tev aponta para a substituio dos
sistemas analgicos pelas redes de tecnologias digitais. Neste mbito, observamos que
no uma simples passagem da televiso analgica para a digital. um novo sistema
onde as trocas simblicas de informao se entrelaam e alcanam o campo da arte,
comunicao e outras reas do conhecimento humano, cujas mudanas na sociedade
trazem um desenho ainda indefinido (campo aberto para a explorao esttica), mas
pode atingir a sensibilidade dos telespectadores, sobretudo porque altera a forma de
experimentao de linguaguem e de recepo dos contedos nessa era das conexes
transmiditicas.
17

No percurso histrico da TV, notamos que houve uma evoluo tcnica
associada a valorizao esttica na produo da teledramaturgia, onde os avanos eram
acompanhados sequencialmente. Hoje em funo das redes e suas conexes com os
fatos, as pessoas, a arte e outras culturas buscamos cada vez mais expandir nossos
sentimentos, aes e criao atravs de um meio nico com mltiplas funes, seguindo
a ordem da convergncia. E talvez a tecnologia digital possibilite abrir nossas janelas
sensitivas para este novo estgio que se encontra a televiso brasileira. Mas entendemos
que no basta ter as condies tcnicas de um veculo hibridizante, preciso estarmos
antenados nas possibilidades estticas que este veculo digital oferece.
Podemos observar que a cada tempo as imagens so apresentadas em suportes
diferentes, inclusive pela TV, consequentemente elas carregam consigo elevados nveis
de significados, elas falam do cotidiano, da nossa histria na sociedade apesar de ser
um produto da fantasia e imaginao, a arte no est separada da economia, poltica e
dos padres sociais que operam na sociedade. (BARBOSA, 2009, p. 20).







17
Relaciona-se com as redes, TICs, o intercmbio da informao para as mltiplas plataformas de comunicao.
um fenmeno que se volta criao de novas tecnologias, como leitores de e-books e celulares com Tv digital.

63

2.3 Outras percepes e trocas simblicas

O sculo XXI marcado pela sociedade da informao onde a imagem parece
configurar novos cenrios e saberes televiso. Diante dos avanos dos meios se
desenvolveu novas percepes, novos fazeres nas trocas simblicas que envolvem os
seres humanos. Um desses saberes est relacionado a artemdia, a ela tambm podemos
relacion-la a microssrie em questo, pois se observarmos, parte da criao de
cenrios, efeitos especiais, iluminao, animao dos frames por stop motion e tantas
outras possibilidades deve-se a este novo campo do conhecimento. Campo este que vem
se espandindo nos ltimos tempos para denominar as diversas formas de expresso
artstica que ao fazer uso dos aparatos tecnolgicos miditico e da indstria do
entretenimento como um todo, participam qualitativamente dos veculos de difuso, no
sentido de apresentar mudanas. Conforme Machado (2010, p. 9) a palavra artemdia
abarca

As experincias de dilogos, colaborao e interveno crtica nos meios de
comunicao de massa. Mas, por extenso, abrange tambm quaisquer
experincias que utilizem os recursos tecnolgicos recentemente
desenvolvidos, sobretudo nos campos da eletrnica, da informtica e da
engenharia biolgica. Inclumos, portanto, no mbito da artemdia no apenas
os trabalhos realizados com mediao tecnolgica em rea mais
consolidadas, como as artes visuais e audiovisuais, literatura, msica e artes
performticas, mas tambm aqueles que acontecem em campos ainda no
inteiramente mapeados como a criao colaborativa baseada em redes, as
intervenes em ambientes virtuais ou semivirtuais, a aplicao de recursos
de hardware e software para a gerao de obras interativas, probabilsticas,
potenciais, acessveis remotamente etc.


Enquanto campo do conhecimento a artemdia traz contribuies que permitem
interagir com a qualidade tcnica das transmisses televisivas em alta definio,
auxiliando na mobilidade, portabilidade, acessibilidade e tambm interatividade dos
contudos simblicos produzidos pelos veculos de comunicao e de arte. Portanto, se
a arte feita com os meios de seu tempo, as artes miditicas representam a expresso
mais avanada da criao artstica atual e aquela que melhor exprime sensibilidades e
saberes do homem do incio do terceiro milnio. (MACHADO, 2010, p.10).
Se nas dcadas posteriores transmisso da imagem televisiva o espectador era
um sujeito submetido s regras do emissor, hoje na tecnologia da informao e
comunicao, o destinatrio (telespectador) agrega novos valores, pois pensando na
64

ideia de redes e conexes do ser humano, nesta nova modalidade, ele passa ter a mesma
importncia do emissor quando do modelo clssico de televiso analgica. A palavra de
ordem no sculo XXI interatividade, e no toa que a produo de arte da
microssrie Hoje dia de Maria procura novas forma de interao, inclusive com uma
nfase muito especial no universo das artes visuais.
Cada mudana de paradigma na sociedade seguida, tambm, por grandes
impactos que acarretam implicaes tanto na economia, na poltica, na cultura quanto
nas formas de percepo e de expresso dos cidados na sociedade. Foi assim que a
fotografia ganhou mobilidade atravs do cinema. Do hiato cinematogrfico entre o
tempo do filme e o de exposio foi sincronizado na televiso, ao vivo (SANTELLA,
2008), ou seja, cada novo meio que surge, paralelamente vem prenhe de estranhamento,
e logo aprende-se a conviver com a nova inveno. Agora, no Brasil, vivemos o
momento de transio da televiso analgica para digital. Portanto um novo paradigma
acompanha este fenmeno que chega repleto de incertezas. Entretanto essas incertezas
so matrias essenciais para a descoberta e experimentao de novas linguagens no
campo artstico.
As mudanas ocorridas em funo do paradigma da televiso digital trazem
impacto, desconforto e implicam necessidades de substituio dos equipamentos antigos
por novas mquinas de captura, edio, decodificao e transmisso interna de vdeo e
udio analgicos, por sinais digitais equivalentes, mas tambm o jeito de refletir e
operacionalizar nossas trocas simblicas, nossas percepes acerca dos contedos que
nos chegam. Centrada nestas transformaes, visando uma melhor recepo da imagem
e do som aos usurios, a indstria eletrnica desenvolve formas de compensar as perdas
quando da decodifio do sinal.
O advento das TICs trouxe mudanas nas acepes sobre a utilizao da
televiso enquanto veculo de comunicao, o que possibilitou tambm rever o
radicalismo das vises apocalpticas to indicado pela escola de Frankfurt. Sobre este
assunto Eco (1990, p.349) rebate afirmando que, [...] no a TV em si, mas em
particular o seu uso, que dela pode fazer um elemento culturalmente negativo [...]
lcito pensar que a TV s desvie da leitura em casos em que a leitura no constitui
elementos de formao cultural, j o pesquisador Fausto Neto (2001, p. 17) diz que: a
questo da produo de sentido no est em posies isoladas e distintas, mas se
constitui num conjunto de feixe de relaes.
65

Portanto, sem fugir das crticas e das anlises conceituais sobre a TV, bem como
o seu poder de convergncia entre os meios e as pessoas, no se pode negar que a
televiso enquanto meio pode ser um veculo aliado a um sem nmero de instituies,
inclusive a escolar, mas para isto de fundamental importncia que a produo de
contedos imagticos contribuam para o desenvolvimento scio, artstico, econmico,
cultural e poltico dos indivduos em comunidade. Como afirma Barbosa (2009, p.33),
s um fazer consciente e informado torna possvel a aprendizagem em arte; pois de
acordo com Eco (1990, p. 353), uma civilizao democrtica s se salvar se fizer da
linguagem da imagem uma aprovao reflexo crtica, no um convite hipnose.

2.4 Trilhando a ideografia

bem verdade que no podemos promover o endeusamento avulso da televiso
deixando-a fora da crtica construtiva, mas afora o contexto apocalptico que ainda
sobrevive na sociedade da imagem e que deixam alguns estudiosos, professores de arte
resistentes ou, em processo de heresia, no se pode negar que j estamos em um
estgio avanado na condio de espectadores televisuais,

Talvez a TV nos esteja levando unicamente para uma nova civilizao da
viso, como a que viveram os homens da idade mdia diante dos portais das
catedrais. Talvez, como foi sugerido, passemos a impregnar gradativamente
os novos estmulos visuais de funes simblicas, e nos encaminhamentos
para a estabilizao de uma linguagem ideogrfica. (ECO, 1990, p.353).

Acerca do que aborda Eco (1990) no estamos muito distantes dessa realidade
ideogrfica para assimilarmos as trocas simblicas, hoje o ciberespao nos oferece
alguns contedos que dispensam os sons e suas articulaes, prevalecendo apenas as
ideias. As pesquisas na rea da tecnologia eletrnica avanaram, chegando a outras
reas do conhecimento humano, de modo que onde o olho humano no consegue
visualizar algo, as cmeras auxiliam no trabalho de captura da imagem, assim possvel
ver o nosso corpo por dentro e por fora, demonstrando que as fronteiras na
contemporaneidade se diluiram para prevalecer as ideias.
A televiso e sua produo imagtica podem ser comparadas a um meio que
aliena as pessoas, e em funo de suas mensagens com carter comercial estimula os
cidados ao consumismo inconsciente. Em 1968, Adorno e Horkheimer j
preconizavam sobre as formas de comunicao guiadas por modelo comercial, em que a
66

opinio passava a ser um produto, portanto, fabricado. Os argumentos dos dois
pensadores previam conforme Mattelart e Mattelart (2001, p.83) a manipulao de
opinio, a padronizao, a massificao e a atomizao do pblico.
Esta viso apocalptica por muito tempo foi vislumbrada pelos defensores da
escola de Frankfurt e, ainda, encontramos vestgios no presente. Hoje o modelo clssico
de comunicao deixa de ser unilateral: emissor > canal (mensagem) > receptor. Neste
modelo, toda mensagem conduzida do emissor para o receptor. Por muitos anos, este
ltimo foi tido como um sujeito passivo; sua funo seria a de absorver as informaes
visuais, textuais e sonoras, sem que pudessem dialogar simultaneamente com o emissor.
O feedback, na maioria das vezes no acontecia.
Diante desse contexto podemos observar que a gnese da televiso no Brasil
nasce hbrida. Uma mistura to rica quanto a diversidade cultural brasileira, na qual a
televiso se apoia para se reinventar e elaborar os contedos da produo ficcional das
telenovelas, microssries com a finalidade de realizar as trocas simblicas. Embora
saibamos da possvel identificao nacionalista na programao televisiva, vale lembrar
que h disputas no campo das representaes das diversas identidades nacionais. A
prpria localizao das emissoras cabea das grandes redes da TV aberta nos d uma
noo disso. O espao de produo local sempre controlado pela emissora nacional.
Com diz Priolli (2000, p.16),

Evidentemente, a situao provoca um desequilbrio no sistema audiovisual
do pas. As redes nacionais so muito mais poderosas e influentes que do que
as emissoras regionais. Com maior capacidade de produo, melhor
artesanato e mais capital, realiza uma programao de melhor qualidade e
interesse do que aquela que a penria das estaes locais pode lograr.


Nessa atmosfera mesclada por descobertas curioso observar que segundo Ruz
(1971, apud SQUIRRA, 2004, p.32) na tentativa de achar o melhor nome para
significar a transmisso de imagens sem fio e distncia, os cientistas a batizaram trs
vezes, at chegar o nome pelo qual a conhecemos hoje: radioviso, vdeo e finalmente
televiso.

2.5 Televiso e vdeo = a imagem eletrnica: espetculo

Vdeo e televiso so duas palavras que ecoam diuturnamente com acepes
distintas para alguns estudiosos, mas para o pblico em geral o que prevalece o termo
67

televiso. No Brasil os termos coexistem desde meados do sculo XX. Machado (1988)
resume os dois termos, em duas palavras como sendo a imagem eletrnica. Nesse
contexto, temos o sentido muito mais amplo que abarca o universo de todas as
modalidades de mensagens que se fazem exibir ou se deixam ler na grade mosaicada
do receptor de tev. (MACHADO, 1988, p.7). E este o sentido que aqui adotamos
para analisar a cenografia da pea ficcional HDM. a imagem eletrnica como
representao das ideias do domnio dos sentidos.
A percepo que nos decorre enquanto telespectadores nesse momento das redes
informacionais a de que

Aquilo que no passa pela mdia eletrnica torna-se estranho ao
conhecimento e sensibilidade do homem contemporneo. No se diz mais
que a televiso fala das coisas que aconteem; agora ela fala exatamente
porque as coisas acontecem nela. (MACHADO, 1988, p.8).


Nesse sentido podemos observar que h a primazia pelo uso da imagem para
nortear a vida humana. Se antes era o verbo, hoje a imagem, o visual permeando as
trocas simblicas entre seres humanos e artefatos. Ainda assim, possvel refletir que a
prpria telefico torna-se realidade, quando filtrada pela televiso.
O argumento de Machado (1988) sobre a primazia da imagem pelos meios
eletrnicos (espetacularizao da realidade) via televiso, tambm vlido para a
fico. Podemos trazer o exemplo do programa Vdeo show da TV Globo. Nele os
apresentadores fazem uma retrospectiva semanal acerca da fico televisiva exibida pela
emissora. Em tom noticioso, porm sem a sisudez dos telejornais, tudo tratado e
exibido com humor e emoo. Nesse programa, a forma como a produo apresenta os
personagens das novelas e das microssries beira o real. como se a suposta vida
daqueles personagens, de fato, fosse real, e o vdeo show validasse a fico em
realidade, mas nessa circunstncia do faz de conta configura-se na mente do
telespectador comum como sendo real. Aquela imagem constituda como realidade
ratifica, segundo Machado (1988, p. 9) que as mdias apenas tornam evidente que a
constituio da realidade uma produo simblica de homens histricos.
Notoriedade similar teve o rdio em pocas passadas. Mas, enquanto o rdio nos
impulsiona perceber visualidades a partir da audio, a televiso sempre teve esse
carter hbrido ttil, de aglutinar, de mesclar, de reunir em um s meio, abrangendo
todos os sentidos humanos. J o vocbulo vdeo de acordo com Machado (1988, p.7)
68

abrange o conjunto de todos esses fenmenos significantes que se deixam estruturar na
forma simblica da imagem eletrnica, como imagem codificada em linhas sucessivas
de retculas luminosas.
Concordamos com essa definio de Machado e acrescentamos que na era da
televiso digital, ou TV digital, a modulao e compresso digital para enviar vdeo,
udio e sinais de dados aos aparelhos compatveis com essa tecnologia contempornea,
oferecendo dessa forma, transmisso e recepo de uma escala maior de contedo pela
mesma frequncia (canal) pode obter imagem de alta qualidade (alta definio). Hoje
essa gama de novidades em matria de conhecimento e tecnologia, no perdeu o sentido
do que convencionalmente os padres comerciais e as pessoas intitulam de televiso.
Continua em pleno vigor o modelo broadcasting (radiodifuso) de difuso da imagem
eletrnica, o que muda so os modos de operao de transmisso das simblicas por
esses equipamentos e suas linguagens.
Ao fazermos uso do significado da palavra video, Dubois (2004, p. 7) esclarece
que sem acento, etimologicamente, refere-se a um verbo (video, do latim videre, eu
vejo) [...] que engloba toda a ao constitutiva do ver: video o ato mesmo de olhar.
Portanto, podemos dizer que o vdeo est presente em todas as outras artes da imagem.
Nesse sentido ao tomarmos de emprstimo a celebre expresso: penso, logo existo
18
,
atualmente na era do vdeo onde a imagem a primazia, podemos adapt-la ao seguinte
modo: eu video, logo eu vejo ou ainda a declarao de Dubois (sobre a sua relao
com os estudos da imagem e do vdeo) Eu vejo, eu video.
Embora o vdeo tambm tenha essa potencialidade de tratar assuntos do
cotidiano das pessoas na sociedade, a partir dessa inferncia observamos que a
conjuntura televisual em que vivemos aponta para uma realidade onde as imagens, o
visual, so essenciais ao nosso consumo imagtico junto a televiso, desprovido na
maioria das vezes de expresso artstica, condio esta que os videomakers
conquistaram atravs da videoarte.
De acordo com o pensamento de Machado (1988) podemos admitir que vdeo e
televiso so primos carnais, pois o que est em jogo a dimenso da imagem
eletrnica. A primazia do termo televiso em prejuzo do termo vdeo se d, porque, de
acordo com Machado (1988, p.8) o primeiro mais propriamente uma forma de

18
Pensamento de Ren Descartes (1596 1650). Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/nwiki/Cogito_ergo_sum.
Acesso: em 8 jan. 2012.
69

difuso do que uma qualidade das mensagens, embora saibamos que a forma de
circulao das mensagens tambm condiciona o seu cdigo significante.
Como nos lembra e enfatiza Machado (1988, p.8), a televiso em detrimento ao
vdeo alcanou o notabilidade enquanto meio, desde a clebre mxima mucluhaniana
de que o o meio a mensagem, na verdade foi sugerida ao ensasta canadense pela
televiso e se aplica a ela com melhor adequao do que a mdias mais antigas. As
ideias de McLuhan acabaram por contaminar e instigar uma gerao de artistas, no
sentido de vasculhar as nfimas dimenses dos raios catdicos para criar novas poticas
a partir da linguagem audiovisual.

2.6 Influncias das artes visuais

2.6.1 Estranhamento esttico

Longo caminho a sociedade percorreu para chegar s atuais tecnologias que
viessem atiar as potencialidades da televiso enquanto sistema expressivo a ser
experimentado e explorado pela gerao de videomaker. Mesmo dispostos a
transformarem a imagem eletrnica em um fato artstico cultural no final do sculo XX,
os videomaker, ainda que fora do circuito produtivo das emissoras de televiso,
puderam executar suas descobertas estticas em circuitos alternativos, inclusive nos
interiores dos estdios e laboratrios de universidades. Em compensao se
apropriavam dos recursos estticos (at ento adormecidos) que a televiso oferecia
para potencializar o que genericamente denominamos de vdeo, ou seja, a tela analgica
de raios catdicos, hoje digital, transformava-se numa janela/suporte para a nova
expresso artstica televisional.
Mesmo os proprietrios das redes de televiso ignorando, na maioria das vezes,
tais invenes provenientes da imagem eletrnica pelos artistas da videoarte, Machado
(1988, p. 9) nos revela que essa produo que, paradoxalmente se prestava de forma
perfeita tela pequena, utilizava com adequaes o tempo televisual e usava em
abundncia os recursos eletrnicos de estdio, mas os espaos televisivos comerciais
para exibir a produo de videoarte permaneciam fechados. Nesses espaos televisivos,
as emissoras preferiam exibir pelculas com contedos estticos comercial inferiores,
produzidos para o cinema, atravs da televiso, a mostrar a nova expresso da videoarte.
Na maioria das vezes essa produo cinematogrfica era exibida, ao que parecia, de
70

uma forma meio deslocada, pois ao difundir via tev, em geral, o contedo das pelculas
era apresentado desconfigurados, comprimidos, dublados... ou a outros tipos de
mensagem derivados do teatro ou do jornal. (MACHADO, 1988, p. 9).
Se antes as bem sucedidas experincias autnomas com vdeos se restringiam
aos espaos acadmicos e aos pores de garagem, mais tarde, fora desses
confinamentos, acontecia a incluso democrtica desse mesmo veculo, articulada pelo
esprito militante comunitrio, para atuar nos meios alternativos, promovendo assim
uma verdadeira revoluo esttica ao apresentar uma televiso inovadora, descontrada
e repleta de expressividade. Os impulsos visuais que eclodiam desse meio para a
sociedade tinha o sentido de desafiar e romper com a programao rotineira dos canais
convencionais da poca.
Como bem revela Machado (1988, p.11)
medida que vo caindo os tabus, comeamos a perceber que apesar de
tudo, existe vida inteligente na televiso e que, assim mesmo, o monoplio
tem brechas por onde fazer penetrar a sensibilidade e a transgresso. J o
tempo, portanto, de virar o disco dos discursos sociolgicos sobre o poder da
televiso e comear a encarar a mdia eletrnica como fato da cultura, capaz
de exprimir com eloqncia a complexidade e as contradies de nosso
tempo.

Entre as lacunas dessa atmosfera criativa da videoarte, da arte pop, da artemdia,
do experimentalismo contemporneo que os produtores, atores, diretores de artes da
microssrie Hoje dia de Maria inserem e apropriam-se da ousadia de Nam June Paik,
no sentido de romper com o convencionalismo das normas preestabelecidas pelo
mercado televisivo. Sempre na perspectiva de explorar, ao mximo, as potencialidades
estticas dos suportes tidos como intocveis que os produtores, conforme Machado
(1988), encontram brechas para subverter essas regras preconcebidas, procurando
compreender a linguagem (sintaxe) para estabelecer um dilogo possvel com as mdias
atravs do universo das artes visuais na atualidade.

2.6.2 Impulsos visuais, videoarte e arte pop


Nos idos dos anos de 1959, aproximadamente, o artista e msico do Fluxus
19
,
Nam June Paik, norte-americano, nascido na Coria e inquieto com as transformaes

19
Segundo Dempsey (2005, p.228) o sentido do movimento Fluxus ainda que assumindo a forma da arte
performtica, da arte postal, do assemblage, de jogos, concertos ou publicaes, a ideia fundamental que preside a


atividade do fluxus a de que a vida pode ser vivenciada como arte.
71

tecnolgicas, expressava ao mundo o seguinte pensamento: Assim como a colagem
substituiu a pintura a leo, o raio cadtico substituir a tela. Juntamente com seu
colega Wolf Vostell, tambm do Fluxus, comearam a incluir televisores em suas
instalaes. Mas o nascimento simblico da vdeoarte s foi ocorrer mais tarde, em
1965, quando Paik comprou a nova cmera Portapak, da Sony, operada manualmente.
(DEMPSEY, 2005, p. 257).
Com irreverncia e ousadia Nam e demais artistas, influenciados pelos estudos
de McLuhan sobre os meios de comunicao como prolongamento do corpo humano,
apropriaram-se de uma maneira bem descontrada, divertida e ldica da linguagem
(sintaxe) televisiva, e das potencialidades estticas peculiares ao veculo, com o
propsito de delatar as mazelas, os riscos que culturalmente a televiso poderia causar
enquanto veculo de comunicao na sociedade.
O Fluxus segundo Dempsey (2005, p. 258) foi um dos primeiros a advogar o
uso das novas tecnologias na arte, e tambm a receber desafios de Mcluhan quando
propunha que a mudana dos meios de comunicao havia alterado a prpria
percepo, que passou de uma orientao visual para outra multisensorial.
(DEMPSEY, 2005, p. 258). Diante das novas percepes provenientes dos meios de
comunicao, os estmulos do pensador canadense iam no sentido de instigar aqueles
artistas de que a funo da arte transcendia ao mero exerccio de acumular momentos de
experincias, mas investigar ambientes, que guardavam em seu interior, o lado oculto
(DEMPSEY, 2005). Em outras palavras Mcluhan estava referindo-se ao seu clebre e
emblemtico lema, e mais especificamente a televiso, pois tanto para McLuhan quanto
para Blake apud Dempsey (2005, p. 258) a arte era uma maneira de unificar todas as
faculdades humanas, aspirando unidade da imaginao.
Com foco nos meios de comunicao, em particular, na tev, a partir dos anos de
1960, uma gerao de artistas da videoarte e da prpria arte pop engrossava suas
experincias com ideias inovadoras, sempre buscando no imaginrio da cultura de
massa as poticas de que necessitavam criao de novos conceitos e objetos artsticos.
Associados ao uso do vdeo, paralelamente, aos poucos introduziam as tecnologias do
movimento (Arte cintica) e do som (Sound art) que no s passaram ocupar as salas
de exposio, bem como criaram novas paisagens internas e externas. Alm de Nam
June Paik, outros artistas a exemplo de Bill Viola, Ira Schneider, John Cage e tantos
outros passaram a incorporar o vdeo nas composies. Dentre eles Bill Viola em sua
obra Trptico de Nantes, 1992, inovava ao expor temas da cultura ocidental crist
72

referentes ao nascimento, morte e a prpria ideia do trptico. (DEMPSEY, 258,
p.257). O uso da imagem eletrnica ao invs da pintura nessas obras, alm de causar
pulses estticas, excitava o espectador a experimentar uma srie de reaes at ento
nunca sentidas, e tambm porque trazia possibilidades de hibridao entre meios
distintos.
No Brasil, as experimentaes iniciais com videoarte
20
aconteceram nos anos de
1960, mas a consolidao do novo estilo, que utilizava o vdeo como veculo de
expresso esttica por artistas brasileiros concretizou-se com a exposio de 1974,
realizada na Filadlfia (EUA). A incurso neste universo videogrfico, dentre outros
motivos, deveu-se a queda dos custos de equipamentos no final dos anos 1960, que
contribuiu para a popularizao das cmeras, tambm encorajou ainda mais os artistas a
usar o espao como campo perceptivo, estabelecendo novos significados aos espaos da
galeria, bem como manter relaes do observador com a obra.
No diferente do que acontecia na Europa e Estados Unidos a propagao das
pesquisas nas artes plsticas aqui cada vez mais se apropriava das mdias audiovisuais,
como suporte esttico. A ebulio da videoarte no Pas coincidia com a represso
militar, nessa mesma dcada, o que tensionava ainda mais a percepo da gerao de
artistas brasileiros para exprimir suas percepes pelo vdeo. Mesmo que no seja
consenso entre os pesquisadores, geralmente encontramos a referncia da obra The
Illustration of Art - Music Piece (1971), como a precursora da videoarte. A autoria
do paraibano Antonio Dias, que teria sido o primeiro a expor publicamente obras de
videoarte. Alm de Antonio Dias, expoentes como Artur Barrio, Iole de Freitas, Lygia
Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar, Antonio Manuel e Hlio
Oiticica e muitos outros abriam caminhos para uma nova visualidade na cena brasileira
(VIDEOARTE, 2012).







20
Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_
texto&cd_verbete=3854&cd_idioma=28555&cd_item=8. Acesso: em 12 jan. 2012.

73

2.6.2.1 Arte pop, recortes, colagens e assemblagem
Afastada dos cnones artsticos tradicionais e inserida nos mass media, a arte
pop em um primeiro momento teve seu esboo na Europa por um grupo de artistas
independentes, mais especialmente na Inglaterra e numa segunda fase nos Estados
Unidos, onde o movimento ganhou forma e se materializou. A inquietao maior dos
ingleses era discutir a crescente cultura de massa que se manifestava no cinema, na
propaganda, na fico cientifica, no consumismo, na mdia e nas comunicaes, no
design de produtos e nas novas tecnologias que se originaram nos Estados Unidos mas
que ento se espalhavam por todo o ocidente. (DEMPSEY, 2005, p. 217). Por onde foi
percebida, a arte pop, segundo Lippart (1973, p.10),

Teve uma aparncia completamente diferente em cada encarnao, [...] no
sendo os seus padres determinados pelo regionalismo, mas, sim, pela
difundida deciso de abordar o mundo contemporneo com uma mais
positiva do que negativa.

Ao relacionarmos a microssrie Hoje dia de Maria manifestao artstica
pop, identificamos na materialidade cenogrfica pontos com ligao muito estreitos no
que concerne temtica tratando dos artefatos do cotidiano e dos smbolos de consumo
por meio da colagem e da assemblagem, dos meios de comunicao de massa e da
produo oriunda desses meios; da repetio e da acumulao desses objetos produzidos
em escala industrial, intercontectados pelos meios por uma ao hbrida que permeia
uma boa parte da cultura popular urbana. Se, ainda, projetarmos o olhar cenografia
desta microssrie nos deparamos com atitude esttica que desemboca na crtica ao
consumo exagerado da sociedade regida pela lgica do espetculo. Mas tambm
percebemos nas brechas compostas entre um frame e outro da microssrie e pela arte
pop uma pulso esttica que relaciona aqueles objetos heterclitos arte e aos
acontecimentos da vida cotidiana.
Nos anos de 1960, no Brasil alguns artistas se destacavam no novo cenrio da
arte pop, a exemplo de Antonio Dias, com as obras Querida, Voc Est Bem? (1964),
Nota Sobre a Morte Imprevista (1965), e Mame, Quebrei o Vidro (1967); Rubens
Gerchman, com No H Vagas (1965) e O Rei do Mau Gosto (1966); alm de Claudio
Tozzi, com o trabalho Eu Bebo Chop, Ela Pensa em Casamento (1968), entre outras. Os
olhares dos artistas da arte pop se voltavam tambm aos precursores da antiarte dos
dadastas, surrealistas. Tais artistas eram seduzidos por temas que iam desde a da
74

criao de novos mitos do consumo, a fabricao de cones humanos e no humanos.
Alm dessa temtica procuravam, na nova figurao obtida atravs das colagens e da
assemblagem de Robert Rauschenberg, nos recortes sequenciais extrados das histrias
em quadrinhos e pintados em grande escala por Roy Lichtenstein, nas figuras planas e
simblicas de Jasper Johns, extrair suas poticas da concepo conferida aos objetos
comuns e vida cotidiana (ARTE POP, 2012).
Embora fosse incipiente a propagao dos meios de comunicao de massa no
Brasil, na dcada de 1960, a iniciativa desses artistas brasileiros leva, contrariamente, os
mesmos a introduzir tcnicas da arte pop (silkscreen e alto-contraste) a temas da
militncia poltica. Mesmo assim, possvel destacar que as poticas pop, ao exaltar e
criticar, satirizar ou criar seus mitos, impactar e ao opor-se, produziu uma opinio
contrria na sociedade de consumo, tirando da mesma, em especial de seu cotidiano
trivial e rstico, os elementos estticos de que necessitava para expressar artisticamente
as ideias. Desse modo, conforme Fernandes e Santo (2002, p. 9)

Devolvia-se cultura a produo artstica ligada estreitamente ao seu prprio
tempo, costumes, comportamento, crenas e valores sociais. Celebrou-se,
enfim, um casamento da produo artstica com as imagens geradas no
mercado, convenientemente reciclados pela indstria cultural.


Os impulsos visuais provenientes dos avanos tecnolgicos da televiso, mais
especificamente, do experimentalismo artstico do coreano Nam June Paik virou a
televiso pelo avesso, transformando-a em vdeo-arte. (MACHADO, 1988, p.11).
Nam, inquieto com o conformismo tcnico e com a esttica bem comportada da
programao televisiva, pode confrontar a videoarte, tornando este fato como um dos
grandes acontecimentos artstico cultural do sculo XX. Se por um lado a videoarte
sacudiu as entranhas dos mdias, em especial da televiso, procurando criar intimidade
com os cdigos da linguagem televisiva para posterior uso esttico, por outro o
imaginrio pop tenta devolver a alma perdida dos objetos e aproximar a arte e a vida,
ainda que por meio da fico.

2.7 No mundo da fico

Sobre o tema fico, o termo no novo, mas ainda gera acirradas controvrsias.
O ser humano sempre criou e contou suas estrias, em vrios espaos seja ao redor de
75

uma fogueira, em sofisticados ambientes de projeo audiovisual ou em salas virtuais
do ciberespao. Hoje, mais do que nunca, no podemos nos furtar de conviver com as
personagens das microssries e telenovelas, que ocupam e dividem o nosso imaginrio,
seja qual for o tempo e espao que se encontram, estamos sempre em contato com
narrativas quer textuais, quer sonora ou visuais, elas nos exprimem algo, nos enchem de
novos signos.
Se na atualidade, a fico ainda causa controvrsia, entre os filosfos antigos
nunca deixou de ser um tema polmico. Por exemplo, Plato trata a arte como fico,
imitao. Para o filosfo grego, a imitao potica est afastada das realidades, as
ideias eternas, porque a matria dos poemas so as aparncias de um mundo de
aparncias. (PLATO, 602a, apud WALTY,1986, p.14) Na concepo de Plato (602a
apud WALTY, 1986), o poeta est distante da verdade, porque ele vive num mundo
errante e por isso no tem nenhuma utilidade, assim sendo ele faz simulacros dos
prprios simulacros, dito de outro modo, ele faz cpia da cpia, uma cpia desvirtuada
da realidade.
De acordo com Walty (1986, p. 15), Aristteles, outro filsofo grego, busca na
poesia o lado inferior que Plato atribui a ela, pois v a criao potica como
manifestao natural do homem. E de Aristteles que vem o conceito de arte como
mimese, isto , imitao da realidade, ainda hoje base de estudos e pesquisa entre ns.
Como observamos, tanto Plato quanto Aritteles, cada qual com seu ponto de
vista, reconhecem que a arte ocupa um espao diferente; ambos definem a arte como
fico, distinguindo assim do real.
Walty (1986, p.16) explica que essa palavra to complexa veio do latim
fictionem. Sua raiz era o verbo fingo/fingire fingir e este verbo, inicialmente, tinha o
significado de tocar com a mo, modelar na argila. A autora ainda acrescenta que
alm disso o verbo, possivelmente, se ligue ao verbo fazer que, por sua vez, liga-se
palavra poeta, j que, em grego, poiesis significa fazer. O poeta , pois aquele que faz,
aquele que cria.






76

2.7.1 Teledramaturgia no cenrio brasileiro
Em uma rpida incurso no mundo das mdias e, em particular, nas telenovelas e
microssries, logo deparamos com o fascnio de autores por assuntos ficcionais, o que
ratifica a existncia de temas circulares pertinentes a cultura. Nesse passeio pelo mundo
do sonho, do faz de conta ou ainda, de era uma vez, observamos que na cultura
ocidental cada dia aumenta mais a lista com tpicos tratando sobre mitos, lendas, at
mesmo as obras bblicas viram fices (BALLOGH, 2002).
Nesse sentido, Ballogh (2002, p.32) esclarece que

O que se rotula hoje, como fico televisual , na realidade, o resultado de
vrias atividades culturais cujas origens se perdem no tempo. Os formatos da
TV. So herdeiros de um vasto caudal de formas narrativas e dramatrgicas
prvias: a narrativa oral, a literria, a radiofnica, a teatral, a pictrica, a
flmica e a mtica, entre outras.

Ou seja, um retorno acentuado sobre a produo do conhecimento via fico
televisiva. Com isto percebemos uma linha muito tnue entre o binmio fico e
realidade, o que dificulta a distino entre as duas acepes, sobretudo porque a
realidade, como se referia Lispector (19... apud FERNANDES; SANTO, 2002, p. 10),
uma espcie de tecido proibido da vida uma aventura humana naquilo que
imaginamos ser o real. isso: a realidade , antes de tudo, uma realidade fabricada por
ns mesmos.
Alm dessa lista de itens abordando temas que transformam sonhos em
realidade, encontramos ainda mais e mais inventores contemporneos, produzindo
histrias a partir dos clssicos da literatura latina e grega. Na maioria das vezes so
adaptaes oriundas das obras, onde pensadores como Dante, Shakespeare, Cervantes,
Rabelais, Cames, dentre outros passam a coexistir como referncia para que autores
em seus contextos regionais possam, nos intervalos de tempo, mapear geograficamente
contextos regionais, revisitando a tradio, no sentido de recontar as histrias perdidas,
atualizando-as de acordo com o tempo e o espao a que cada criador est inserido na
contemporaneidade. Nesse exerccio criativo como se estes autores contemporneos
buscassem o tempo perdido, e recuperassem aquelas histria pela janela televisiva
(BALLOGH, 2002).
Segundo Canton (2009b, p. 10), desde os primrdios, a fico e sobretudo os
contos de fada possuem essa capacidade simblica de transcender a realidade em busca
77

do sonho, do desejo, da criao. Por este vis podemos analisar que um equivoco
pensar sobre a atemporalidade dos contos de fada, eles no so textos neutros, tm
sempre algo a nos dizer na atualidade, temos como exemplo a microssrie Hoje dia de
Maria, em que a personagem Maria o cone feminino que traz um carter meio onrico
da vida, mas em sua expresso, ainda que ingnua, encontra referncias que
extrapolam a prpria condio de gnero.
A imagem de Maria nesta obra o fio condutor da teia pela qual Geertz (2008)
tece sua metfora tramada pelas ideias de redes. A histria da garota, contada por vrios
veculos (ser humano, livros, jornais, TV, DVD, internet etc), repleta de tenses e
conflitos psicolgicos que culminam com as relaes incestuosas e os atos de violncia
entre a madrasta, a garota e o pai dela. A fico nessa pea televisiva conecta o
espectador a um recheio farto sobre a cruel realidade infantil no contexto scio, poltico,
cultural e econmico da atual sociedade brasileira. Esse contexto da representao
ficcional exibido ao telespectador, em sua totalidade, de modo a no perder de vista os
encantos das imagens pela plasticidade cenogrfica.
A fico, apesar de sua aparente neutralidade, no permanece exclusivamente
reclusa a um veculo, ela extrapola a circularidade do ambiente eletrnico televisivo
para inserir-se nas diversas mdias, em especial nas sees do caderno de cultura dos
jornais, nas notas radiofnicas de entretenimento, nos sites especficos sobre
teledramaturgia, na conversa empolgante do grupo de pessoas que comenta as novelas,
as microssries, as notcias etc. Diante desse fato, logo entenderemos o entusiasmo do
povo brasileiro sobre a fico. por meio dela que tomamos conhecimento do realismo
televisivo e passamos a refletir e interpretar sobre os fatos e as coisas que entornam
nossa realidade. Realidade esta criada por ns mesmos. A teledramaturgia se alimenta
disso tambm (PALLOTTINI, 1998).
Sobre esta realidade ficcional Pallottini (1998, p.22) observa que na televiso
brasileira (ano de 1998) cerca de dezoito horas de programao, aproximadamente seis
delas, ou seja, um tero do tempo corresponde a programas de fico, basicamente
telenovelas. Mesmo que no sejam dados atuais e que no estejam includas as
microssries atuais, j que hoje temos uma programao televisiva diferente do ano a
que se refere, demonstra uma tendncia que recai na aceitao pelas peas ficcionais.
Acerca desses dados e das demais caractersticas abordadas por Pallottini (1998) sobre a
fico televisiva no Brasil, Muniz (1998, p.7) chega afirmar que a TV povo.
78

Televiso comunicao de massa. Por este prisma encontramos os motivos acerca da
relevncia da anlise sobre a fico veiculada pela TV.
Hoje a Globo tem programao durante 24 horas, veicula novelas nos turnos da
tarde e noite. Nesse perodo h intercalao com filme (sesso da tarde), jornal local e o
Jornal Nacional. Assim, temos: vale a pena ver de novo, sesso da tarde e Malhao, de
segunda sexta; novela das seis, jornal local, novela das sete, Jornal Nacional e novela
das nove, de segunda a sbado. As minissries e microssries no so exibidas
diariamente, elas ocupam a grade de programao em perodos especficos. As duas
ltimas, por exemplo, Dercy de verdade
21
e O brado retumbante
22
foram veiculadas
logo depois da novela das nove e do Big Brother Brasil 12, de tera a sexta, em perodo
que outros programas estavam de frias, como o Globo Reprter (jornalismo) e
Grande famlia (teledramaturgia). De acordo com a GUIA... (2010): novela e
microsssrie (2010), a TV Globo produz cerca de 2.500 horas anuais de novelas e
programas - recorde mundial de teledramaturgia que equivale a 100 longas-metragens
por ms -, e mais de 1.800 horas anuais de telejornalismo.

2.7.1.1 Retrospectiva teleficcional


Nas novelas, ao longo de 45 anos, a narrativa se tornou cada vez mais
complexa. Se antes era focada em uma trama central, hoje h uma
rede de tramas paralelas. Com mais personagnes, captulos maiores e a
a tecnologia de alta definio exigindo um rigor esttico ainda mais
apurado, as etapas de produo tiveram de ser adaptadas. No entanto,
apesar das mudanas pelas quais passou, a teledramaturgia manteve
inabalvel uma de suas principais caractersticas: a de ser uma grande
agregadora social, trazendo sempre tramas que so discutidas com
paixo pelas pessoas, em casa e nas ruas, revelando, assim, muito da
identidade cultural brasileira.
GUIA... (2010)

Para chegar a um padro de qualidade esttica que hoje reconhecido em grande
parte do mundo, as nossas microssries tiveram um longo perodo de adaptao a ser
percorrido. Elas ocuparam a programao que antes era dedicada s telenovelas das 22
horas e das sries brasileiras, nos meados da dcada de 1970. Dentre tantas telenovelas
que foram exibidas tomamos como exemplo O bem amado (24 de janeiro de1973 s
22h com 178 captulos) de autoria de Dias Gomes, direo de Rgis Cardoso e
superviso de Daniel Filho. Foi pioneira no uso da transmisso televisiva a cores e em

21
Exibida de 10 a 14 de janeiro de 2012.
22
Veiculada de 24 de janeiro a 03 de fevereiro de 2012
79

satirizar a poltica ditatorial militar brasileira; a telenovela Gabriela (14 de abril de 1975
s 22h com 135 captulos) de autoria de Walter George Durst, com direo de
Walter Avancini e Gonzaga Blota, a superviso ficou a cargo de Daniel Filho, tratava de
uma temtica do mundo literrio de Jorge Amado recheada de prazeres sensuais e
questionamentos sobre assuntos voltados poltica e s problemticas sociais;
Saramandaia (3 de maio de 1976 s 22h com 160 captulos) de autoria de Dias
Gomes e direo de Walter Avancini, Roberto Talma e Gonzaga Blota. Esta telenovela
foi uma das precursoras no uso de efeitos especiais. O diretor ao ousar o realismo
fantstico experimentava novos recursos de linguagem. As telenovelas das 22 horas
exibidas pela emissora Globo de Televiso trouxeram uma programao que se
destacava pela riqueza e qualidade dos dilogos, personagens, histrias com contedos
que discutiam a problemtica poltica e social, e j demonstravam interesse pela
linguagem e estrutura, inovavam na caracterizao dos personagens e efeito de
cenogrficos (GUIA..., 2010).
A histria das minissries brasileiras est diretamente ligada s telenovelas
exibidas pela Rede Globo de Televiso no horrio das 22 horas. Segundo Lobo (2000),
com a telenovela Eu prometo, a Rede Globo encerrava sua programao de telenovela
do horrio das 22 horas. Eu prometo exibida em (19 de setembro de 1984 s 22 horas,
com 110 captulos) autoria de Janete Clair com colaborao de Glria Perez e direo
de Denis Carvalho e Luis Antonio Pi, foi a ltima obra sem a concluso da trama
inscrita por Janete Clair, devido a sua morte; nela abordava o conflito vivido pelo
deputado Lucas Cantomaia (Francisco Cuoco) e os descompassos entre as relaes
amorosas e a poltica. A exemplo da atitude da TV Globo, Outras emissoras tambm
investiram em formatos parecidos, como a TV Cultura que entre 1981 e 1982 exibia
telerromances em sua programao neste mesmo horrio. (MLLER, 2008, p.3).
Dentre os problemas que levaram a TV Globo a abandonar a exibio de suas
telenovelas no horrio das 22 horas, Reimo (2004, apud MLLER, 2008, p. 03)
destaca: o desgaste desse produto televisual, em funo do excesso de produes
seguidas na grade e os ndices de audincia no eram mais satisfatrios, resolve destinar
o horrio a outras atraes em decorrncia disso a falta de concorrncia (para ocupar o
horrio das 22 horas) obrigou a Globo a buscar outras alternativas, preenchendo sua
programao com as sries brasileiras.
Aps a maturao do estilo experimentado pelas telenovelas do horrio das 22
horas, da emissora Globo, nos anos de 1970, que o formato microssrie, com efeito,
80

ocupa, gradualmente, o horrio das 22 horas, o que permite uma maior abertura para
trabalhar e aprofundar as questes de ordem econmica, poltica, sociais e a linguagem
artstica como tambm a experimentao de outras linguagens na cenografia.
A teledramaturgia, no Brasil, foi se construindo das experincias originrias do
teatro, do cinema, e lhes acrescentou os recursos do rdio, sem esquecer uma das mais
ricas e permanentes fontes de matria ficcional, a narrativa pura, a literatura de gnero
pico, escrita ou no. (PALLOTTINI, 1998, p. 24)
Sendo a televiso um veculo convergente em matria de meios e estilos,
podemos assistir a filmes veiculados por ela produzidos originalmente para o cinema,
nesse sentido evidenciamos os formatos e meios diferentes, mas que tambm passam a
pertencer programao televisiva. bem verdade que grande parte do pblico,
principalmente aquele telespectador que no percebe as caractersticas tcnicas e de
linguagem de um veculo e outro, no diferencia as peculiaridades que tais formatos e
meios apresentam, ou seja no consegue

Distinguir um unitrio de televiso (programa feito para ser visto de uma s
vez, com internas e externas, ou seja, com cenas feitas ao ar livre, em
locao), do filme feito para TV. Mas a diferena existe, e a olhos atentos
revela-se em detalhes de definio e qualidade de imagem. Deve-se notar
ainda que, muitas vezes, a pelcula acaba por ser passada a vdeo-teipe,
complicando ainda mais as identificaes de gnero inicial. (PALLOTTINI,
1998, p. 23).


O fato que a fico televisiva no se restringe a telenovela, seriado, minissrie
e microssrie, estas so categorias que contam estrias. Ela fruto da inveno humana
que representada por atores e atrizes, em que absorvem a linguagem e recursos de TV,
com o intuito de narrar uma fbula; um enredo, como nos tempos passados, onde o
teatro era o meio de representao e depois estendeu-se na mesma proporo para o
cinema. Dessa forma temos a convergncia desses veculos de informao imagtica e
oral inseridos na televiso.
Sob esta perspectiva, a televiso j nasce hbrida quanto a linguagem e aos
formatos. Com todos estes elementos do teatro, narrativa, cinema, rdio e mais uma
quantidade grande de recurso vindo da pintura, todos juntos preservando suas
potencialidades que nasceram os gneros televisivos que fazem da televiso brasileira
uma potncia na produo de telenovela, seriado e minissrie. Desta ltima a TV Globo
criou a microssrie em que Hoje dia de Maria se insere. A microssrie um formato
televisivo que se distingue da telenovela, exatamente por ter uma curta durao, por ter
81

todos os captulos escritos mesmo antes de comear as gravaes. Outras caractersticas
desse gnero ter uma estrutura narrativa literal fechada, no comporta mudanas
durante as gravaes como nas novelas brasileiras que acompanham os acontecimentos
reais, e so marcadas pelo ndice de recepo, ainda trazem na cenografia leituras
visuais abertas que levam os telespectadores a mergulhar em um universo infinito e
particular.

2.7.2 Minissries e as possibilidades audiovisuais

No mundo todo, so espetculos que tm de seis a doze horas
de durao, em geral exibidos num certo nmero de episdios
contnuos. Contam uma histria completa, com comeo, meio
e fim.
Daniel Filho

.
De acordo com Pallottini (1998, p. 28), as produes das minissries na maioria
das vezes possuem no geral entre cinco e vinte captulos (essa durao arbitrria, mas
no pode, de maneira nenhuma aproximar-se da durao padro de uma novela que tem,
em mdia, 160 captulos), entretanto o que temos observado nos ltimos tempos uma
predominncia do aumento no nmero de captulos, basta observar as edies j
mencionadas neste trabalho. Pela estrutura narrativa, sequncia e o modo com que os
temas so tratados e exibidos, esse formato televisivo, analogamente, guarda
semelhana com a telenovela pequena. Nesse caso a microssrie se assemelha mais a
um filme longo de cinema. Supe apenas uma trama importante, desenvolvida ao longo
dos captulos, e no a multiplicidade de tramas que caracterizam a telenovela.
(PALLOTTINI, 1998, p. 28). Seria a microssrie filha da minissrie e neta da novela?
Quanto novela, ressaltamos que h diferenas quanto as condies de produo
desse formato audiovisual entre outros pases. No Brasil a telenovela uma obra
processual, aberta. Porm, esta regra brasileira no pode ser aplicada para toda a
Amrica Latina nem para outras partes do mundo. Em Cuba, pas com tradio na
teledramaturgia, segundo Pallottini (1998, p. 30), produzem telenovelas com sessenta
captulos, totalmente escritos ao iniciarem-se as gravaes, mas isto deve-se ao
controle da informao e as condies polticas daquele pas. Portanto, ao aplicar esta
regra no Brasil, certamente para nossa terminologia teramos uma microssrie e no
uma telenovela.
82

mister destacar que, como mencionam Ortiz e Ramos (1991, p.111-112),
impossvel entendermos o fenmeno telenovela sem levarmos em considerao o seu
significado econmico. A prpria natureza da televiso comercial [...] j nos coloca
diante do problema da rentabilidade dos produtos apresentados. Os autores acima
citados (1991, p.113) enfatizam que as redes de televiso, em todo mundo, so
empresas com altos faturamentos. Os administradores tm razo quando afirmam que a
Globo, com suas novelas, atingem lucros bem mais altos (22%) do que os da indstria
automobilstica. Ortiz e Ramos (1991, p.113) ainda destacam que a televiso
brasileira segue portanto uma tendncia internacional, quando constri sua economia
sobre os ombros confortveis da telenovela.
sabido que os veculos de comunicao de massa costumam se valer de
pesquisas de audincia para usar a preferncia do pblico e para atrair seus anunciantes,
isso acontece h dcadas. Outros mtodos tambm eram usados, a exemplo da pesquisa
qualitativa de opinio feita pela Globo aquela em que um grupo de telespectadores se
rene para destrinchar os erros e acertos dos personagens e da trama. (PAIXO, 1998)
Hoje o retorno qualitativo possibilitado pela internet, pelas redes sociais, muito mais
rpido. Muitos autores mantm blogs e estreitam a comunicao com os
telespectadores. H vrias revistas cujo foco central so as tramas das novelas; que
tentam antecipar o enredo de todas as novelas no s da Globo, mas de outras
emissoras. As pessoas comentam os produtos televisivos no Twitter no momento em
que eles esto sendo exibidos. Tudo isso faz circular informaes sobre a aceitao ou
rejeio no apenas dos contedos, mas at das atuaes deste ou daquele ator/atriz.
Ento, essa abertura e processualidade da novela brasileira, no se constitui
apenas como uma caracterstica intrnseca ao gnero, uma estratgia mercadolgica
dentro do modelo televisivo brasileiro (em alguns pases europeus o modelo de TV
estatatal /TV pblica sempre se sobresaiu). A novela Torre de Babel, exibida pela Globo
em 1998, por exemplo, passou por modificaes drsticas por tratar de temas at ento
muito polmicos. O casal de lsbicas vivido por Silvia Pfeifer e Cristiane Torloni teve
que ser retirado da trama, com a morte das personagens. Sem pblico no tem
audincia, sem boa audincia no tem publicidade.
Em matria publicada pela revista Veja em julho de 1998, Paixo (1998) diz que
Torre de Babel foi anunciada como a novela mais cara da histria da teledramaturgia
(ao final ter custado 17 milhes de reais, contra os 14 milhes das produes do
gnero), Torre de Babel est sendo polida dia a dia. Ainda de acordo com a revista,
83

Carlos Manga, o diretor de ncleo de dramaturgia, reeditou pessoalmente as cenas que
j estavam gravadas at o captulo 40.
De acordo com a prpria emissora:

A novela tambm causou polmica por conta de alguns temas at ento
pouco explorados nas novelas de Silvio de Abreu. O autor tratou de drogas,
infidelidade conjugal, homossexualismo e violncia, provocando reaes em
parte da audincia e da Igreja. Alguns telespectadores consideraram
excessiva a violncia de cenas como a que Jos Clementino mata a mulher
com uma p, no primeiro captulo. Dom Eugnio Sales, ento arcebispo do
Rio de Janeiro, chegou a acusar Torre de Babel de ajudar a destruir os
valores morais da sociedade. (TORRE DE BABEL, 2012).

As novelas, assim como as minissries (microssries e macrossries), so
produtos venda cuja produo atenta, sim, para as relaes entre o produto, a
sociedade e o mercado publicitrio. So produtos de exportao, inclusive. Entendemos
que a lgica de produo e venda da teledramaturgia em muito se assemelha lgica da
circulao das obras de arte, a exemplo da pintura. Embora a primeira esteja mais
relacionada ao consumo de massa e acessvel a todas as camadas sociais, via TV aberta,
e a segunda, restrita ao consumo determinado pelo poder aquisitivo elevado e a
visibilidade presa s paredes de galerias e museus (a no ser que os acervos possam ser
visualizados pela internet, embora haja difereno entre ver via net e presencialmente).
Alm da minissrie, a TV Globo desenvolveu um produto especfico,
denominado macrossrie, e, bem recentemente, a microssrie. Nas duas terminologias o
que prevalece, em comum, so as releituras das novelas, com outra estrutura dramtica
revisada:

No incio quando a Globo comeou a produzir minissrie, a pretenso era
aprimorar a telenovela, para dar um carter mais criativo, por este mbito, a
minissrie acabou por ser uma releitura da novela. Havia uma necessidade de
revisar a estrutura dramtica, mas com outro ritmo das cenas e da prpria
filmagem, com isto buscam o aperfeioamento da qualidade. As minissries
seguem um ritmo semelhante com os primeiros captulos de uma novela, com
maior afinamento da atuao dos atores. (DANIEL FILHO, 2001, p. 62).


A propsito, Daniel Filho (2001, p.63) diz que as minissries so um produto
vendvel, com boa aceitao. O diretor classifica o formato como sendo um produto
ficcional adequado para ser exibido na programao da Rede Globo, sobretudo pelo fato
de oferecerem espao para a literatura, pois acredita ser o melhor meio de adaptar
romances, por ter o mnimo de traio ao texto original, (DANIEL FILHO, 2001).
84

Com relao aos nveis de aceitabilidade do formato televisivo pelo
telespectador, esta no se resume diretamente ao investimento que a emissora faz no seu
produto, mas dentre outros vrios aspectos deve-se tambm ao fato das minissries
serem adaptadas da literatura j existente (MLLER, 2008), isto vem confirmar a
proposio de Daniel Filho (2001). A primeira jornada de microssrie Hoje dia de
Maria (mesmo sendo um caso atpico, sua adaptao bebeu da literatura popular, dos
contos fantsticos e se apoiou em um projeto de reciclagem para garantir uma esttica
cenogrfica diferente das j realizadas pela tev comercial), segundo Mller (2008,
p.10) obteve ndice de audincia que alcanou os 34 pontos, na sua estria e na mdia
audincia
23
30 pontos. J na segunda jornada obteve entre 25-31 pontos contra a 25 da
audincia mdia (recai sobre o perodo de exibio da obra), ndices esses considerveis
para poca.
Diante do exposto possvel analisar que a valorizao das minissries ocorre
em funo delas serem originadas de obras literrias. Tal possibilidade vem corroborar
o argumento de torn-las mais consistentes do ponto de vista da transmutao
dramatrgica (BALLOGH, 2005). Ainda assim, Daniel Filho (2001, p.63) afirma que
essas adaptaes so como uma credencial de prestgio para as produes.
Com relao ao entusiasmo de Daniel Filho (2001) pelas microssries no que
tange a adaptabilidade entre um meio e outro, somados a aceitao do telespectador por
este padro ficcional televisivo, Ballogh (2005) observa que devido ao formato
excepcional, as minissries carregam consigo um papel artstico que possibilita um
maior burilamento tanto no roteiro quanto na produo esttica. Talvez, uma das
explicaes para melhorar o alcance desse formato seja a aproximao com a literatura,
o que legitimaria cada vez mais a microssrie enquanto formato na televiso. Claro que
outros fatores podem e devem estar envolvidos no que se refere ao xito das
microssries, como o horrio na grade de programao televisiva, e o pblico alvo.
Determinar ao certo estes fatores exigiria outra anlise, o que no nos propusemos neste
trabalho.





23
*Audincia: So Paulo Capital e Grande SP cada ponto equivale a 47 mil domiclios, a partir de 2005.
85

2.7.2.1 Mini, micro, macro espaos de criao serial

Ao analisarmos os prefixos micro e mini dessa categoria teleficcional, logo
temos significados como: curto, pequeno ou muito pequeno. J o sufixo srie pode ser
interpretado com sendo uma sucesso de eventos que so colocados ou que vm um
aps outro. Ainda possvel interpretar pelo vis do cinema e televiso, assim podemos
dizer que uma pea ficcional dividida em episdios, cada passagem colocada com a
sua unidade, que na maioria das vezes esses episdios so disseminados com intervalos
regulares. Nesse sentido podemos admitir que a microssrie se constitue em um
formato pequeno, comprimido em funo do espao e tempo que ocupa na televiso.
A microssrie um desdobramento da minissrie que, por sua vez, pode ser
considerada descendente da telenovela. Por ter uma estrutura mnima para dispor a
massa textual, sonora e visual considerada como uma mininovela, mas com algumas
distines. Narra uma histria mais curta, com subtramas que vo progredindo no
transcorrer da projeo. Encontramos outra subcategoria de minissrie, denominada
macrossrie, apenas em Daniel Filho (2001). O autor diz que um produto especfico
da TV Globo. Quanto microssrie um termo achado no trabalho de Carvalho (HOJE,
2006). vlido salientar que os dois autores escrevem de dentro da prpria emissora.
Daniel Filho j trabalhou como ator e diretor na Globo e hoje considerado um dos
seus mais importantes executivos, diretor artstico da Globo Filmes e coordena
projetos prprios em sua produtora de cinema.
24
J Carvalho integra o ncleo de
minissries da TV Globo desde 1980 (HOJE, 2006). Tanto microssrie quanto
macrossrie no so encontradas em classificaes de pesquisadores com Marcondes
Filho (1988), Pallottini (1998) e Ballogh (2002).
Micro ou macro, o fato que a minissrie um grande guarda-chuva.
Questionamo-nos inclusive se a primeira minissrie brasileira, Lampio e Maria Bonita,
de 1982, no seria uma microssrie. Ela continha oito captulos de 35min e foi exibida
pela TV Globo no horrio das 22h15, no perodo de 26 de abril a 05 de maio de 1982.
Dercy de Verdade 4 captulos e O brado retumbante 8 captulos, ambas exibidas no
incio de 2012, tambm seriam microssries?
Partindo do entendimento de Carvalho (HOJE, 2006a) sobre microssrie, a partir
de HDM, poderamos olhar o passado das produes de minissries da TV Globo e

24
Disponvel em: WWW://PT.wikipedia.org/wik/daniel-filho. Acesso em: 12 fev. 2012.
86

subcategoriz-las? Nesta tica entenderamos que seriam microssries, por exemplo:
Moinhos de vento - 5 captulos (1983); A abolio - 4 captulos (1986); Sampa - 4
captulos (1989); Repblica - 4 captulos (1989); La mama - 5 captulos (1990); Auto da
compadecida - 4 captulos (1999); A pedra do reino - 5 captulos (2007).
Se Daniel Filho (2001) diz haver macrossries, seriam elas: O tempo e o vento -
25 captulos (1985); Grandes sertes veredas - 25 captulos (1985); Chiquinha Gonzaga
- 38 captulos (1999); Aquarela do Brasil - 60 captulos (2000); O quinto dos infernos -
48 captulos (2002); Um s corao 55 captulos (2004), por exemplo?
Embora no pretenda responder as questes levantadas, cremos que possvel
refletir sobre subcategorias do formato microssrie.

2.7.3 Era uma vez...

A narrativa na fico televisual abriga estruturas antigas, j
consagradas em outras artes, que convivem com formas novas
e so revitalizadas por novos modos de recepo e veiculao.
Os relatos so veiculados de modo descontnuo, interrompidos
pelos comerciais. A fragmentao representa outra marca
prpria do mundo contemporneo, ao qual as estruturas
narrativas antigas se adaptam.
Ballogh (2002, p.52)

Nas ltimas dcadas, observamos que as minissries e microssries, cada vez
mais, tm se destacado na produo de teledramaturgia, tanto com obras puramente
fictcias quanto de cunho biogrfico, a exemplo de Chiquinha Gonzaga (1999), Maysa
(2009) e Dercy de verdade (2012) e histrico: Agosto (1993) e A murallha (2000). De
certa forma, h uma contribuio para o fortalecimento da memria e da cultura
nacional. De acordo com o Guia ilustrado TV Globo (2010), entre 1985 e 2010 a
emissora produziu e veiculou 66 minissries, de Lampio e Maria Bonita at Dalva e
Herivelto, uma cano de amor. A microssrie HDM est dentro desta estatstica.
Embora todas as emissoras de TV do Brasil possam produzir minissries, a exemplo do
que a Record est fazendo agora em 2012 com Rei David, poderamos dizer que a TV
Globo que tem a tradio em teledramaturgia, inclusive com minissries e seu
subgnero, a microssrie.
A dramatizao est presente, na maioria das vezes, at mesmo, na forma como
algumas emissoras de televiso divulgam as notcias via telejornais. Nesse caso a
informao ao ser recortada do meio social passa por um processo de moldagem.
87

comum, por exemplo, ter um personagem para construir uma reportagem. O reprter
conta uma histria, tem sua narrativa dentro da narrativa maior do telejornal como um
todo. E h formas e formas de contar, das mais contidas s mais grotescas,
descaradamente sensacionalistas. O que fica a certeza do registro do show, do
espetculo. O fato difundido seguindo a lgica do espetculo.
Grande parte dos contedos que os autores recorrem para inspiraes de suas
obras teleficcionais, se baseia em arqutipos, contos de fada, mitos que quando
assimilados pelo telespectador, atravs dessas estratgias absorvem tais enredos como
elementos essenciais ao cotidiano.
Mas, se por um lado o telespectador brasileiro se mostra aberto fico como
recurso para falar do cotidiano por meio da imagem, por outro, Novaes (2005) assinala
que algumas reas das cincias humanas, a exemplo dos setores mais conservadores da
antropologia, ainda hoje pem em xeque a validade da imagem com fonte de pesquisa.
Novaes (2005, p. 109) esclarece que

O valor do trabalho documental sobre recursos imagticos e no-textuais
continua sendo pouco explorado e mesmo contestado em vrios crculos
acadmicos, a partir da pressuposio de que os textos escritos teriam uma
riqueza informativa superior imagem.


Na contramo dessa premissa, Novaes (2005, p.110) considera os filmes de
fico importantes objetos de estudo no apenas da antropologia mas, tambm, para
apreenso da realidade:

Estes filmes so exatamente interessantes para a anlise antropolgica, na
medida em que, tais como os rituais, condensam valores de uma dada
sociedade, os conflitos tpicos de determinadas relaes sociais, estereotipos
e prticas sociais do nosso cotidiano. Filmes revelam no apenas aspectos de
uma realidade retratada nas imagens, mas igualmente o olhar daquele que
produziu aquelas imagens.

Parecido com esta apreciao de Novaes (2005), encontramos tambm
similaridade na opinio do diretor Carvalho (HOJE, 2006a, p.7), quando indagado sobre
a credibilidade e identidade pelos telespectadores dos temas presentes na microssrie,
que abordam acerca do imaginrio popular, ele responde que:

Como em uma colheita, estamos todos trabalhando para devolver ao Brasil o
fruto que o prprio povo semeou em meio a sua formao. Os contos
populares so essa semente. Aos olhos do mundo globalizado de hoje sinto
88

que um trabalho de uma responsabilidade imensa. Usando um clich diria,
de resistncia j que no h pas que resista abrindo mo de suas memrias.


Ento, na microssrie, a personagem Maria passeia por outros enredos da
literatura fantstica, o que favorece entrar em uma atmosfera imbuda de metforas e
smbolos para transformar sonhos em narrativa visual. Em algumas ocasies ela procura
seguir a moral das estrias contidas na obra, outras vezes aproveita as brechas deixadas
por estas estrias, para entrar em sintonia com a trama, sacudindo a ordem
preestabelecida do mundo atual, ou ento procura produzir novas tenses ficcionais.
Apesar das feies angelicais de criana, a personagem Maria diferente das demais
princesinhas dos contos tradicionais. Ela carrega consigo um signo da subverso em um
mundo sem fronteiras, globalizado. uma herona guerreira, afoita, que para
sobreviver, resiste a Madrasta, no espera que o prncipe encantado salve-a do perigo,
muito pelo contrrio, desafia os sete diabos, sobrevive a todas as dores e delcias tanto
das terras do Sol a pino (provavelmente o serto) quanto da cidade grande (Franjas do
mar) e se apaixona pelo Pssaro, uma espcie de guardio, torna-se ainda amiga do seu
fiel benfeitor Dom Chico Chicote.
Ainda que a saga de Maria fuja do contexto convencional das fbulas, podemos
encontrar semelhana com as estrias dos heris que povoam nosso imaginrio. A
narrativa da qual a personagem Maria participa segue uma estrutura que aponta para um
incio, este percurso comea quando ela sai das terras do Sol a pino, do serto; um
meio, perodo em que ela percorre o rito natural de passagem, ou seja, o momento que
vive sua maturao, experimenta as aventuras dos prazeres e das decepes da vida, e
um fim, quando completa o ciclo da jornada, ela sente necessidade de voltar para o
ponto de partida. Portanto, o que observamos um percurso circular referindo-se ao
itinerrio natural da existncia humana, que analogamente a cenografia consegue
simbolizar em funo da circularidade do domo.
Esse trajeto denominado jornada do heri, tambm chamado de monomito,
como observa Campbell (2007, p.64), um conceito de jornada cclica presente em
mitos ou sonhos h nessas aventuras uma atmosfera de irresistvel fascnio em torno da
figura que aparece submetida como guia, marcando um novo perodo, um novo estgio,
da biografia. Na aventura o heri se submete aos mais variados tipos de provas de
fogo.
89

A jornada do heri apresenta-se tambm como significado de narratologia.
25

Nessa acepo segundo Campbell (2007), a aventura do heri classificada em vrios
passos. Aqui destacamos trs estgios: partida, chamado e retorno. A partida trabalha
com o heri arquitetando a sua jornada, inicia-se com o clebre enunciado: era uma
vez...; a recusa ao convite para aventura assimila-se


Com frequncia, na vida real, e com no menos frequncia, nos chamado
mitos e contos populares, encontramos o triste recado do chamado que no
obtm resposta; pois sempre possvel desviar a ateno para outros
interesses. (CAMPBELL, 2007, p.66).

O no atendimento convocao implica numa caminhada cheia de atropelos, o
heri perde o sentido de se afirmar enquanto sujeito, tornando-se uma presa fcil. Nesse
estgio do trajeto, o personagem testado pelo excesso de negatividade, apela ao
sobrenatural e no ltimo estgio, o personagem busca o retorno, em que so
apresentadas as chaves que abriro os caminhos; a ocasio em que o heri ou a
herona regressa ao ponto de partida com os conhecimentos e os poderes alcanados no
espao da jornada. Vale ressaltar que em algumas culturas a estrutura apresentada por
Campbell (2007) seguida risca, mas em outras, nem sempre esta ordem via de
regra. No caso da microssrie HDM, Maria segue estes trs estgios.
Para (2009b, p. 16), compreender bem uma histria interessante entender
seus aspectos simblicos, assim como estudar a prpria vida e estilo do autor, e tambm
o contexto social e histrico em que viveu. A expresso era uma vez... criada pela
primeira vez pelo francs Charles Perrault, em 1649, segundo Canton (2009b), aparece
na maioria das fbulas em todo o planeta, inclusive no incio da primeira jornada de
Hoje dia de Maria. No entanto, o jargo considerado uma marca, a sonoridade dele
inicia as estrias, leva o espectador a um estado delirante, ele passa a sentir-se
flutuando, suspenso, numa atmosfera encantadora, mgica, que tambm pode ser usada
para inserir assuntos relacionados s ocorrncias da vida real.
A autora lembra que embora Charles Perrault tenha sido precursor na criao
dos contos destinados ao universo infantil no mundo ocidental, os irmo Grimm, da

25
A narratologia a rea da reflexo terico-metodolgica autnoma, centrada na narrativa como modo de
representao literria e no-literria, bem como na anlise dos textos narrativos, e recorrendo, para tal, s
orientaes tericas e epstemolgicas da teoria semitica. (LOPES; REIS, 1988, p. 27).

90

Alemanha, destacaram-se pela forma encantadora alcanada em interpretar contos de
fadas de outras realidades culturais diferentes da germnica. J o dinamarqus Hans
Christian Anderson inseriu as estrias fabulosas no contexto moderno. Todos eles
pavimentaram novos espaos na fico; o italiano Carlo Collodi (1826-1890), autor de
As aventuras de Pinnochio, Lewis Carroll (1832-1898), com Alice no pas das
maravilhas, Oscar Wilde (1854-1900), criador de contos a exemplo de O prncipe feliz e
tambm o escocs James Matthew Barrie (1860-1937), autor de Peter Pan (CANTON,
2009b, p. 19).
No distante desse contexto fantstico, Lourdes Ramalho
26
escritora nascida no
serto de Jardim do Serid, fronteira do Rio Grande do Norte com a Paraba, inspirada
nas estrias de Perrault fez sua verso, inserindo valores culturais da realidade
nordestina, baseado no conto Cinderela ou A gata borralheira. A estria Maria roupa
de palha, escrita por Lourdes Ramalho, narra as peripcias da, tambm, personagem
Maria. A estria resume-se da seguinte forma: Maria, filha de pai pobre entregue a
uma senhora latifundiria. Ao entregar sua filha na companhia da mulher abastada agia
na melhor das intenes: esperava que a senhora desse oportunidade de uma boa
educao a garota. Para decepo do pai, Maria se torna escrava da mulher rica.
Confinada na casa explorada e oprimida pela madame. Acudida pelo papagaio da
patroa (o prncipe encantado), a menina se liberta da priso domstica, no entanto tem
que superar vrias barreiras para descobrir o Reino do Ti-rim-tim-tim, onde o desejado a
espera.
Por serem estrias que na sua origem abordam sempre contextos cotidianos,
conflitos familiares e individuais humanos, relaes incestuosas, da dominao
masculina sobre as mulheres, aos maus tratos para com as crianas, vingana traio e
aos interesses contrariados, tornam-se conhecidades, ajustveis e assimilveis em outras
culturas distintas das que se originou. Portanto como assinala Canton (2009b, p. 19),

Os autores de contos de fadas recriam as narrativas da mesma forma em que
somos convidados a recriar outros textos e novas imagens para eles. Na
verdade, criar e recriar novas verses dessas histrias segue um fluxo que
caracteriza a prpria essncia e razo de existncia dessas histrias.


26
Disponvel em: http://www.lourdesramalho.com.br/obra/index.htm. Acesso em 18 jan. 2012.

91

Semelhantes estrutura narrativa da jornada do heri, que tambm
observamos em Hoje dia de Maria, podemos citar alguns contos fabulosos, que
mesmo sendo universais e atemporais carregam consigo signos, impresses passveis a
novas interpretaes: A Gata Borralheira, fbula com mais de trezentas verses pelo
mundo. No Brasil. mais conhecida como Cinderela, segundo Canton (2009b, p.16),
esse conto de autoria do francs Charles Perrault, que depois os irmos Grimm a
interpretam de acordo com outras culturas adaptando ao contexto alemo; Pele de Asno
(Peau d'ne), conto tambm escrito por Charles Perrault. uma das onze estrias de sua
autoria chamada Contos da Me Gansa (Contes de ma mre l'oye), de 1697. Os irmos
Grimm interpretaram uma verso deste conto em alemo sob o ttulo de Allerleirauh,
traduzido na maioria das vezes como Pele de bicho ou Todos-os-tipos-de-pele e alm
dos contos j citados, Luiz Fernando Carvalho buscou na obra O p de zimbre, do
francs Philipp Otto Runge, elementos imaginrios para narrar a crueldade da madrastra
em HDM.
Anlogo expresso introdutria dos contos de fada, nas duas jornadas da
microssrie h uma narradora oculta (senhora idosa) que faz a mediao entre os
personagens e o telespectador. A voz arrastada, em off, da narradora oculta aparece
sempre nos momentos em que Maria passa por algum vexame. o fio condutor entre
Maria, o telespectador e um terceiro personagem que fica em suspense. Esta talvez seja
a maneira de aproximar o telespectador estria, nos remonta aos tempos antigos em
que nossas avs, atravs da oralidade, entretiam os netos com os contos de fada. A
cultura da oralidade trazida para microssrie de um modo to simples e prazeroso, mas
em uma dimenso sinestsica que deixa o telespectador em suspense, no ar,
conjecturando o que pode acontecer com a personagem Maria. O diretor conduz este
recurso narrativo televisivo da voz em off, com tanto flego e compasso sonoro que s
no final da microssrie, o telespectador consegue distinguir que a voz daquela narradora
oculta da av de Maria, pois no ltimo episdio (O retorno) Maria convalescente de
uma febre diz para a Av, na cena 21 : V... conta a histria de novo?.... (ABREU;
CARVALHO, 2005, p.583 585). Logo em seguida na cena 21a, aparece um flashback
da cena 1 do primeiro captulo da primeira jornada: Maria no balano do stio de onde
ela saiu.
Maria uma personagem bblica, talvez a mais conhecida em vrias regies do
mundo. No Brasil tema de msica, poesia, vedete, prostituta, santa, ela sobe e
desce morro com a lata dgua na cabea; na microssrie , tambm um cone, uma
92

homenagem s Marias: crianas, mulheres, mes, trabalhadoras, sofredoras, alegres do
mundo inteiro. um smbolo da representao da mulher brasileira em todos os tempos
e espaos. Maria um dos nomes prprios mais populares no mundo. Ainda no Brasil,
segue a tradio religiosa das famlias batizarem seus filhos e suas filhas com o referido
nome, s vezes, por devoo santa homnima, ou por ter sonoridade marcante, que
simboliza fora.
Se no primeiro momento a personagem Maria trilha por entre os contos de fadas,
a vida campesina, na segunda jornada, a trama acontece na cidade, a paisagem
cenogrfica faz referncia inquietao contempornea das metroples. A vida pacata e
no ritmo lento das Terras de Sol a Pino fica para trs; Maria entra no compasso
acelerado da urbe. Naquele cenrio podemos observar uma miscelnea dos grandes
centros urbanos como So Paulo, Rio, Paris, Praga etc. No entanto, no nos parece ser
nenhum desses lugares, j que no passam de um jogo de imagens flamulantes,
superpostas por colagem e assemblagem so cidades imaginrias, desterritorializadas.
Para Canclini (2008, p.306), o mundo visto como efervescncia descontnua de
imagens e assim que podemos perceber a cenografia urbana de HDM. Ao
visualizarmos as figuras 1, 2 e 3, vamos perceber que naquele cenrio, personagens
como Dom Chico Chicote uma combinao de D. Quixote e Bispo do Rosrio, um
andarilho romntico e meio alucinado que aspira a qualquer custo voar com asas
metlicas, imitando o personagem caro
27
e passa a sentir forte atrao amorosa por
Alonsa, espanhola afoita, combatente e bem resolvida.

Figura 1 - Frame: 00:21:43.
Dom Chico e as asas metlicas
recicladas

Fonte: HOJE, 2006
Figura 2 - Frame: 00:24:12.
Dom Chico ensaiando o voo na
cidade

Fonte: HOJE, 2006
Figura 3 - Frame: 00:21:43.
Dom Chico
Ala voo e admira o planeta terra

Fonte: HOJE, 2006


Com relao ao desenho do personagem Dom Chico Chicote (ver figura 4), o
amigo de Maria, as aluses criativas sugerem revisitar o passado das cavalhadas

27
Personagem da mitologia grega. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%8Dcaro. Acesso em: 06
dez. 2011.
93

medievais (espetculos em que os nobres exibiam em pblicos a sua destreza e
valentia); as aventuras do D. Quixote, bem como outras figuras dramticas do mundo
medieval; s assemblagens que misturam objetos do delrio e do desejo de Bispo do
Rosrio; pintura O Bibliotecrio, do italiano Giuseppe Arcimboldo (ver figura 5) e as
obras do artista alemo Anselm kierf (ver figura 6). J a audcia e o esprito aventureiro
da personagem Maria nos remetem, tambm, a uma ativista de esquerda.

Figura 4 - Detalhe do Frame:
00:13:13. Dom Chico Chicote,
em HDM

Fonte: HOJE, 2006
Figura 5 - O Bibliotecrio 1570.
leo sobre tela
97 x 71 cm.
Giuseppe Arcimboldo
(15271593)

Fonte: Disponvel em:
http://pt.wikipedia
.org/wiki/Ficheiro:
Arcimboldo_ibrarian_Stokholm.jpg

Figura 6 - Women of antiquity
Myrtis 2002
Por Anselm Kiefer

Fonte: Disponvel em :
http://www.linkism.com/art-
gallery/museums/australian/art-
gallery-nsw/anselm-kiefer.htm

Nas duas jornadas, as aparies do personagem Asmodeu (diabo ou coisa-ruim),
o inimigo ferrenho de Maria, faz menes, tambm, a figura mitolgica do Fauno. O
Fauno a representao simblica do profeta da maldade, sua aparncia multifacetada,
no meio citadino, confunde-se com animais domsticos, cicerone, mgico, palhao
circense, gringo, bomio, rbula, cafeto de cabar e danarino. Na microssrie, os
personagens e os cenrios por onde circula o Asmodeu (ver figuras 7 e 8) guardam
muita semelhana com o emblemtico ambiente ldico da vida bomia e da decadncia
parisiense, existentes nas obras de Toulouse-Lautrec (ver figuras 9 e 10).









94

Figura 7 Frame: 00:31:40. Bailarinas na
dana do canc

Fonte: HOJE, 2006
Figura 8 Frame: 00:30:33. Bailarinas no
teatro de variedades

Fonte: HOJE, 2006


Figura 9 - Henri de Toulouse-Lautrec.
Detalhe do cartaz La Goule.

Fonte: HAWKSLEY, Lucinda. Henri de
Toulouse-Lautrec. In: FARTHING, Stephen.
501 grandes artistas. Rio de Janeiro:
Sextante, 2009. p.280-281.
Figura 10 - Henri de Toulouse-Lautrec.
At the Moulin Rouge, The Dance. 1890,
leo sobre tela. 115,5 x 150 cm.

Fonte: Disponvel:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Henri_de_Tou
louse-Lautrec_005.jpg


Na medida em que as duas jornadas da microssrie Hoje dia de Maria se
ancoram nos contos de fadas, no folclore, nos gneros literrios, artsticos e musicais,
abrem as portas aos processos hbridos. Com isso, procuram romper com a cristalizao
do esprito purista de alguns expoentes modernistas dos vrios segmentos culturais, que
devido a obsesso pelo novo, no permitem a conexo entre os costumes tradicionais e
outras culturas distintas.
A presena de Luiz Fernando Carvalho precisa ser realada nesse contexto na
medida em que um diretor extremamente bem sucedido na incurso a novos padres
estticos dentro da Rede Globo desde que dirigiu Os homens querem paz, histria de
Pericles Leal sobre o mundo do cangao.


95

2.7.3.1 Quem quiser que conte outra

Alm do carter ficcional prprio das microssries, Hoje dia de Maria, como
aponta Paiva (2010, p.126), um exerccio da comunicao educativa [...] porque
permite uma explorao da obra de arte contempornea, no que concerne aos seus nveis
de reprodutibilidade, circularidade e consumo, uma vez que este produto surge num
perodo sociotcnico da cultura em que podemos assistir obras de arte na televiso, no
cinema, em videocassete, na internet e em DVD, e com a tecnologia blu ray. So
possibilidades que nos levam a pesquisar novas visualidades e de experimentarmos [...]
novas leituras, interpretaes e tecer discusses crticas e substanciais utilizando-se dos
recursos da hipermdia. (PAIVA, 2010. p. 126)
A exemplo do que aborda Paiva (2010, p.127) sobre o carter sociotcnico e
educativo que as microssries proporcionam, podemos trabalhar com os meios
tecnolgicos da informao e da comunicao de modo criativo, ldico, quebrando
assim toda a sisudez estabelecida pelas escolas formais quando do uso tradicional da
televiso e seus contedos ficcionais como mero meio expositivo para ilustrar a fala ou
discurso de outrem em sala de aula.
A prtica antiquada de utilizar a imagem como mera ilustrao do discurso
verbal (que as escolas formais insistem em usar) no se sustenta mais. O audiovisual
pelo vis da ficcionalidade (ou no) passa a ser um meio instigador de curiosidades
tanto pela mensagem, que nos conduz a refletir sobre ns mesmos quanto pelos aspectos
tecnolgicos, e ainda pelo manuseio da edio de imagens, atravs de softwares que
levam a interagir com a tecnologia, exercitando outras possibilidades de pensarmos
sobre nossa realidade atravs da fico.
Com os avanos tecnolgicos, o advento do computador, da TV digital e da
internet, a relao entre emissor e receptor passa por mudanas e se diferencia do
modelo vertical de comunicao, tendendo a certa horizontalidade.
Embora a educao no seja o foco do nosso estudo, concordamos com as ideias
de Paiva (2010) sobre os modos de trabalhar os contedos televisivos ficcionais na
contemporaneidade. que na maioria das vezes, o uso da televiso e seus manuseios em
sala de aula, pelos profissionais da educao, tem se limitado a mera ilustrao do
discurso verbal, possibilidade esta que no se sustenta mais na contemporaneidade.
Com a democratizao dos softwares, da hipermdia com seus ardis e meios
96

tecnolgicos de transmisso de informao e comunicao, nos faz mais seletivos e
interativos, nos d a certeza que:

[...] podemos assistir s narrativas quantas vezes quisermos, sendo-nos
permitido congelar os quadros e apreci-los individualmente; podemos
retornar (ou avanar) indefinidamente as cenas que nos chamaram a
ateno e repensar criticamente as suas significaes. E, sobretudo,
podemos reeditar uma nova narrativa, compactar os episdios, escolher os
temas de acordo com os interesses estticos, cognitivos e pedaggicos,
visando a uma forma alternativa de esclarecimento do espao pblico,
dentro e fora dos muros da escola. (PAIVA, 2010, p.126)


Diante das mudanas no contexto tecnolgico vivido por ns na atualidade,
como afirma Canton (2009a, p.15) a ps-modernidade nos permite experimentar
narrativas enviesadas para contar histrias particulares e coletivas, pois ao invs de
relatar histrias no formato tradicional comeo-meio-fim [...], elas se compem a partir
de tempos fragmentados, sobreposies, repeties, deslocamentos. Elas narram, porm
no necessariamente resolvem as prprias tramas. H sempre espaos para outras
(his)estrias, portanto, mesmo sabendo que Hoje dia de Maria traz uma narrativa
fechada face ao seu formato, por mais fechada que parea, ela no se fecha em si
mesmo. H brechas interpretativas da visualidade (e de outros aspectos) que podem ser
compreendidos enquanto gestos inacabados (SALLES, 2007), mutveis, que
permitem romper com a linearidade do contexto j programado para ser desprogramado
e reprogramado, pelo menos do ponto de vista das diversas interpretaes dos
telespectadores.
Segundo Paiva (2010, p.154),

A pertinente simbiose entre fico e a realidade no acarreta
necessariamente uma forma de alienao. Reconhecemos que os
indivduos tm conscincia do carter de ficcionalidade das telenovelas e
diante delas, experimentam uma sensibilidade trgica; logo
simbolicamente driblam as leis do destino, na fruio corriqueira dos
jogos de futebol, nos desfiles das escolas de samba, nos concertos de rock
e nas folias carnavalescas. Isto revela o carter dionisaco da cultura
brasileira, que assume modulaes especificas na idolatria dos mitos e no
fascnio pelo universo lendrio da televiso.


O fascnio pelas imagens televisivas possvel, segundo Paiva (2010, p.127),
devido ao: trabalho elaborado, em que os autores, diretores e intrpretes tm tempo
para refletir, ensaiar e refinar uma discusso das temticas sociais complexas, alm de
focalizarem as relaes da fico com a histria, a sociedade, a tica e a poltica.
97

importante ressaltar que na maioria das vezes o telespectador no costuma
dimensionar o tamanho da equipe envolvida na elaborao de uma pea ficcional. Por
trs das cmeras e bastidores, alm do exrcito de produtores, existe a direo de arte,
cuja funo criar a concepo visual de um espetculo em geral, uma pea ficional;
desenvolver cenrios, transformar texto em imagens, paisagens, cenrios, tudo de uma
forma orquestrada.




























98

CAPTULO 3


3 PAISAGENS CENOGRFICAS, PINTANDO QUADROS (FRAMES) EM
MOVIMENTO

3.1 O habitat de Maria

Figura 11 - Frame: 00:06:23. O Domo vista externa Projac

Fonte: HOJE, 2006

Na contramo da trivialidade cenogrfica do realismo
28
televisivo brasileiro, as
duas jornadas de Hoje dia de Maria fazem uma viagem de 360 dentro de um domo
29

(ver figura 11); uma cpula que o diretor Luiz Fernando Carvalho denominou de
bolha e que pode designar a representao simblica do tero materno. Esse lugar
circular era a sucata do palco principal da terceira verso do festival Rock in Rio III,
denominado Palco Mundo, mas acolheu a essncia dos sonhos e os valores esquecidos
(matria esta que perfila todo o vaivm de memrias entre passado e presente) em
HDM.

28
Usamos o termo, fazendo referncia forma como se procura representar a natureza (inclusive com as
interferncias humanas) na televiso de modo retratista.

29
Palavra de origem latina (domus) pelo italiano (duomo). Hom./Par.: (domo) que significa cpula, cobertura
convexa. Disponvel em: http://aulete.uol.com.br/site.php?mdl=aulete_digital&op=loadVerbete&pesquisa=1
&palavra=domo #ixzz1opmNXBQQ. Acesso em: 11 jan. 2012. Neste trabalho daremos preferncia a escrita domo.

99

O trajeto de Maria infindvel. O cenrio arquitetado na perspectiva de um
globo permite o deslocamento constante da menina entre vrias regies fronteirias. O
interior da cpula mesclado por artefatos sucateados de todas as espcies. A
caminhada da personagem Maria e demais atores foi realizada ao redor de um espao
cenogrfico criado internamente no domo, em um painel pintado mo, medindo 170
metros de comprimento por 10 metros de altura, simulando uma paisagem
natural/artificial.
30

O painel delineado pela hibridao pictrica que remete a potica
expressionista de Portinari (paisagem interiorana) e ao ambiente armorial (Serto) de
Ariano Suassuna. A pintura circular do mural (ciclorama) servia de base para os
cenrios, representando vrios recintos, a exemplo da estrada infinita, do lugarejo, da
floresta, do stio, da roa, da plantao de milho e cana-de-acar. Essa atividade
pictrica foi coordenada por Clcio Regis e sua equipe, composta por cinco pintores.
Alm de elementos policromticos, encontramos a colagem e a assemblagem, e o
trabalho dos atores contracenando com bonecos figurantes, que quando filtrado pelas
cmeras constitui a imagem eletrnica, uma tessitura exposta ao olhar do telespectador
(ver figuras 12 e 13).

Figura 12 Frame: 00:48:40. Pintura da cena
interiorana roa

Fonte: HOJE, 2006
Figura 13 Frame: 00:02:01. Telo com paisagem
sertaneja - fundo

Fonte: HOJE, 2006

As paisagens cenogrficas produzidas pelo diretor Luiz Fernando Carvalho e as
equipes de criao da microssrie Hoje dia de Maria tm como delimitao espacial o
domo instalado no Projac, na Central Globo de Produo. O Projac est situado em um
bairro denominado Curicica, de classe mdia-baixa da zona oeste do Rio de Janeiro

30
Disponvel em: http://hojeediademaria.globo.com/Hojeediademaria2/home_omundodemaria.html. Acesso em: 18
out. 2011.

100

(Brasil). Nas adjacncias esto os bairros Taquara, Cidade de Deus, Barra da Tijuca e
Jacarepagu.
O Projac foi inaugurado em 1995 e considerado o maior ncleo televisivo da
Amrica Latina, com aproximadamente 1,6 milho de metros quadrados, rea na qual a
Mata se insere na paisagem. Desse total existem 400 mil metros quadrados de rea
edificada e destinada produo de espetculo (TV GLOBO, 2010).
De acordo com Carvalho o projeto de reciclagem artesanal consistia em
reaproveitar materiais de outras produes artsticas para construo dos cenrios, das
alegorias e dos figurinos da microssrie, utilizando assim o processo artesanal de
reutilizao com fins estticos.
O interior do domo lembra um ciclorama.
31
A estrutura metlica que tinha 2.300
metros quadrados, com 27 metros de altura por 54 metros de dimetro, criou uma
circularidade (ver figura 14). A composio dos painis do ciclorama tomada por
policromia de tons amenos e quentes que adquire um sentido gerador de
intertextualidades simblicas conforme podemos ver nas figuras 12 e 13.
















31
No set de televiso usado para produzir a sensao de espao e profundidade de campo; refere-se a uma enorme
painel em forma de cpula, feito de pano, plstico ou madeira, esticado, sem emendas ou dobras, na maioria das
vezes nas tonalidades azul-clara, verde ou cinza, utilizado para revestir todo o fundo da cena, alm de gerar efeitos de
iluminaes ligadas s transformaes do tempo, tem a funo de simular a infinitude da cena, atravs de projeo
audiovisuais a exemplo de filmes, DVDs etc. Se presta ainda para criao de cenrios, em que acontece encenao
de atores (RABAA e BARBOSA, 1978, p.93 e 94).
101

Figura 14 Frame: 00:06:22. Estrutura metlica do domo usado em HDM - Projac

Fonte: HOJE, 2006

Em entrevista publicada no suplemento que segue a verso em DVD da
microssrie, Abreu e Carvalho (2006) esclarecem o propsito desse estilo diferente de
construir cenrios, no interior de um domo, a partir de objetos de outras produes que
perderam sua funo inicial, reutilizando esses materiais nessa produo:

Na verdade, trata-se de uma ideia ligada ao tempo. Gostaramos de
reencontrar a antiga vida daqueles objetos assim como a alma daquelas
histrias, a tal da ancestralidade de que falei anteriormente [o fio da
memria]. Objetos que, mesmo em frangalhos, assim que colocados lado a
lado a outros restos, nos possibilitariam o renascimento de um objeto novo,
de uma forma nova, sem abrirmos mo da precariedade, muito ao contrrio.
Da a importncia de um artista plstico como o Raimundo Rodrigues na
equipe de Lia Renha. Nossa histria ento sada de uma antiga gaveta de
brinquedos velhos, quebrados, faltando peas e partes, mas que carregam
uma dose de imaginao aos olhos de quem vai bulir com eles, pois esto
carregados de sonho humano.


No de hoje que o artista procura realizar seus espetculos fora de um palco
especfico ou criar seus cenrios com materiais exticos. Ao longo da histria do teatro,
muito se discutiu

A teoria de que seria til estudar os espaos fsicos nos quais os dramas
histricos foram encenados. As peas de Shakespare, Sfocles, Molire e
Ibsen requerem um conhecimento do tipo de palco fsico que cada um deles
tinha em mente enquanto criava seus dramas. (NERO, 2008, p.55).


102

Sem fugir dessa realidade, Carvalho (2006), ao delimitar o espao do domo,
experimentou novas formas de expresso artstica que imprimiram obra um carter
singular onde cenrio e dramaturgia integraram um universo particular. Parece-nos que
no s buscava as instalaes sucateadas de outro espetculo, para realizar as gravaes
de HDM. Ele procurava, dessa maneira, substituir o novo pelo velho, para enfatizar a
ancestralidade (memria) contida naqueles objetos. O reencontro com a mistura de
objetos precrios no interior da cpula criava uma nova percepo, cujo sentido e
interpretao no eram s o de ilustrar o texto a ser representado, mas de envolver o
telespectador a produzir ressignificaes a partir das imagens exibidas pela microssrie.
Carvalho (2006) falando a respeito dos restos dos objetos que ganham outras
potencialidades estticas quando descartados, faz referncia ao trabalho do artista
plstico cearense Raimunto Rodrigues
32
, que por sua vez comenta sobre o sentido que
tem o processo de reciclagem microssrie e ao contexto imaginrio ambiental e social:

Reaproveitamento das coisas no aquela coisa de aproveitar por aproveitar.
No. de reaproveitar at sentimentos. Reciclar sentimentos, reciclar idias,
reciclar conceitos e isso representado simbolicamente atravs de objetos
totalmente desprezveis, vamos dizer, assim, lixo. Que no necessariamente
o lixo. Lixo tudo o que no se quer mais. Algum no quis mais, virou
lixo. Mas, para outra pessoa isso vira matria-prima, vira sentimento, vira
lembrana.


Levando em considerao o comentrio do artista, observamos que o sentido do
termo reciclagem construdo por ele no est vinculado a simples ao do reuso pelo
reuso dos restos de artefatos heterclitos, mas retoma a ideia de revisitar o passado dos
objetos desprezados no lixo para dar nova utilidade esttica. Ao colocar tais artefatos
em circularidade, Raimundo Rodrigues acentua que para alm de recuperar a memria,
essas recriaes artsticas mostram-se viveis a novos dilogos e incontveis trocas
simblicas.
Assim, a circularidade dos objetos rejeitados passa a compor a cenografia da
microssrie Hoje dia de Maria. Neste contexto, o que parece ganhar validade no o
lixo pelo lixo, mas as potencialidades estticas que esses objetos sucateados possuem no
sentido de ressignificar algo. Esses artefatos, na maioria das vezes julgados inteis,
quando modelados pelas equipes de criao, tomam uma forma e passam a dialogar

32
Depoimento contido no making of disponvel na verso em DVD das duas jornadas da microssrie Hoje dia de
Maria.
103

paralelamente com as tcnicas e poticas visuais das diferentes tendncias artsticas,
inclusive da videoarte (figuras 15 e 16) e da arte pop: assemblagem e colagem (ver
figuras 17 e 18). O termo reciclagem utilizado por Raimundo Rodrigues no est preso
ao significado que segue uma formao complementar tcnica, para permitir que a
matria-prima retorne e adapte-se ao processo industrial e cientfico da qual se originou.
A reintroduo dos artefatos precrios ao ciclo de conservao e tratamento de
elementos fludos ou matrias, do qual teve origem, foge desta ao transformadora.

Figura 15 Frame: 00:21:19. Efeitos com luz,
som e movimento envolvendo vdeo e computao

Fonte: HOJE, 2006
Figura 16 Frame: 00:22:37.Projeo
multissensorial

Fonte: HOJE, 2006


Figura 17 Frame 00:14:04. Superposio de
artefatos do cotidiano explorando as trs
dimenses

Fonte: HOJE, 2006
Figura 18 Frame: 00:14:16. Cenrios compostos
com colagem de revistas, jornal e fotografia velhas


Fonte: HOJE, 2006


Para o artista plstico Raimundo Rodrigues, o lixo, nesta obra, no desprezado
em sua materialidade. As inter-relaes dos objetos precarizados quando inseridos na
cena e capturados pelas cmeras constituem uma imagem plana que absorvida pela
televiso e redesenham novas histrias. Os cenrios, quando arquitetados pela
organizao dessa matria-prima, que teve origem nas sucatas, parecem contar,
simultaneamente, duas histrias, e atravs da mistura dos objetos precrios e da
imaginao. Assim, os cenrios criam uma histria relacionada a fabulao e a outra a
realidade cotidiana.
104

Ambas as histrias parecem estar em uma fronteira quase imperceptvel, pois o
trabalho artstico desenvolvido coloca lado a lado esses dois universos (a fico e
realidade). Ao lidarem com cenrios que se referem arte pop, tambm lidam com as
imagens da sociedade do consumo, pois elas trazem ambiguidade, tanto propagam
aquelas imagem antigas (objetos do lixo) quanto ironizam a imagem banal enquanto
produto mercantil, fazendo assim uma crtica sociedade do consumo (DUARTE,
2008).
A captura das imagens cenogrficas pela cmera pode produzir impacto ao
telespectador. A relao esttica de se apropriar de algo precrio para produzir cenrios
parece fugir da concepo de realismo evidenciando na produo artstica da televiso
comercial
33
brasileira. Esta forma diferente de arquitetar cenrios com materiais pobres,
precrios, que produz extravagncia aos olhos de quem percebe, muda o prprio
conceito de cenografia na televiso. Pois tanto pode produzir novos signos quanto criar
novas narrativas visuais.
O diretor de HDM afirma que a matria essencial dessa pea o sonho de
infncia, a brincadeira. Sendo este conceito desencadeador do imaginrio, nada mais
original do que buscar objetos que aparentemente tiveram sua histria interrompida,
para compor os cenrios no interior de um domo.

3.1.1 O domo por dentro e por fora

O domo (ou domus) enquanto elemento da representao simblica ancestral
est relacionado casa, ao lugar, residncia urbana das famlias de poder aquisitivo
alto, na Roma antiga. A nobreza romana habitava neste tipo de domiclio luxuoso,
sofisticado e suntuoso.
A presena do domo em HDM (ver figura 19) reporta-se a uma paisagem
externa e interna, distante da forma original desenvolvida pela arquitetura romana. Se na
microssrie a parte externa do palco passa a visualidade de uma cpula geodsica ou
domos geodsicos (estruturas estas atribudas a inveno do arquiteto e designer Ricard

33
As TVs educativas no Brasil sempre passaram por dificuldades de financiamento e com certeza j reutilizaram
matrias em programas em estdio. Carvalho pode no ser o pioneiro na reutilizao de materiais para compor
cenrios e cenografia, mas o destaque o resultado esttico atingido, alm da grandiosidade do projeto.

105

Buckminster Fller
34
) conforme figura 20, a parte interna cria a espacialidade e
atmosfera bem peculiares tendncia barroca, pela monumentalidade.

Figura 19 Frame: 00:06:22. Estrutura Metlica
do domo em HDM

Fonte: HOJE, 2006
Figura 20 Ilustrao da Cpula geodsica

Fonte: pt.wikipedia.org/wiki/Cpula_geodsica.
Acesso em: 12 dez. 2011.

Diferente das construes domiciliares da nobreza romana, o domo adotado pela
equipe de produo s filmagens da microssrie Hoje dia de Maria uma pea
reciclada, semiesfrica de estrutura metlica irregular coberta com material plstico e
complexa nos detalhes estruturais. So os restos mortais da sucata do palco que abrigou
o espetculo musical j citado, portanto as semelhanas do domo dessa obra televisiva
com aquele da aristocracia romana esto nas formas com propores monumentais e a
sofisticao estrutural que criam a paisagem externa.
Alm de produzir visualidade deslumbrante pelas formas e dimenses que ocupa
no espao aberto, o domo, na figura 21, como representao simblica cenogrfica,
tambm alude ao abrao, oca indgena, ao tero materno, a algo que est em
movimento circulante, aos fornos de cermica to presentes nas olarias e carvoarias do
serto nordestino. Esses elementos simblicos so parte compositiva da paisagem que
ajudam a contar histrias, bem com conduzem o olhar e a imaginao do telespectador a
percorrer o espao cnico da imagem televisiva nessa obra.






34
Designer, arquiteto, inventor e escritor norte-americano. Disponvel em: pt.wikipedia.org/wiki/Cpula_geodsica.
Acesso em: 12 dez. 2011.
106

Figura 21 Foto do Cenrio de HDM onde a menina carvoeira contracena com Maria


Fonte: disponvel em: http://www.i2311.com/site.html. Acesso em: 11 mar. 2012


O efeito impactante e opulento produzido no interior desta semiesfera reporta-se
a uma atmosfera barroca, pela multiplicidade de elementos que compem a cena. O
sentido de amplido, exuberncia e monumentalidade que este ambiente demonstra
(apesar de ter o ferro, o plstico, as fibras sintticas materiais contemporneos que
fogem dos materiais utilizados pela arquitetura barroca) reforam ainda mais a viagem
imaginria ao mundo que a personagem Maria est inserida.
No interior do domo, a representao do mundo pelo qual Maria e demais
personagens trilham nos cenrios tridimensionais obtida por meio das cmeras, do
trabalho de edio e do processamento das imagens capturadas que resultam na imagem
plana exposta pela tev. Vale ressaltar que mesmo que os meios audiovisuais se
inspirem na cenografia teatral, a captura de imagens se d de modo diferente. O que
difere nesse processo o modo como o espectador visualiza os cenrios. Na realidade
cenogrfica teatral, o espectador adentra no espao tridimensional para ser visto
presencialmente. No caso especfico dos produtos audiovisuais, onde entram em jogo
processos criativos de edio e experimentao de linguagens desenvolvidas por
produtores de arte, o telespectador absorve as imagens cenogrficas distncia, fora do
recinto no qual os cenrios so produzidos, mediado pela televiso.
Tal proeza com que a produo de arte da microssrie pode representar o mundo
ficcional em um domo, e dar sentido a um contexto audiovisual produzindo essa
aproximao hbrida com a tendncia barroca, segundo Machado (2010, p. 74) faz-se
graas aos softwares de computao grfica, ao processamento digital e aos recursos de
edio de imagem que

107

Permitem hoje jogar para dentro da tela uma quantidade quase infinita de
imagens (mais exatamente, fragmentos de imagens), faz-las combinarem-se
em arranjos inesperados, para logo em seguida, repensar e questionar esses
arranjos, referindo-os em nova combinaes. A tcnica mais utilizada
consiste em abrir janelas dentro do quadro para nelas invocar novas
imagens, de modo a tornar a tela um espao hibrido de mltiplas imagens,
mltiplas vozes e mltiplos textos.

Sobre esse processo de captura de imagens obtido pelas cmeras, a partir da
produo de cenrios tridimensionais, observamos que a mistura de elementos
heterogneos numa celeridade quase infinita, produz um exagero visual. Para Machado
(2010, p. 75)
A multiplicidade nos coloca cara a cara com o que se convencionou a chamar
de segundo barroco ou neobarroco, tendncia geral da arte e dos meios
contemporneos caracterizada pela recusa das formas unitrias ou
sistemticas e pela aceitao deliberada da pluridimensionalidade, da
instabilidade e da mutabilidade como categorias produtivas no universo da
cultura.

Por esta tica pluridimensional podemos pensar a espacialidade interior do domo
que tambm parte integrante da paisagem fictcia da pea televisual. Ela passa a
coexistir em funo do jogo cnico dos atores, atrizes, da iluminao, figurino,
maquiagem, sonoplastia, dos objetos reciclados e cenografados, dentre os quais
encontram-se brinquedos quebrados que cumpriram o sentido inicial de sua existncia,
pois a ideia de juntar todos esses componentes cnicos interpretao humana, segundo
Carvalho (HOJE, 2006) de:

Trabalhar em um espao que no fosse a realidade em si, que se constitusse
como sendo a representao emocional de uma determinada realidade, assim
como os sonhos, sempre me interessou. No estou trabalhando com mentira.
Eu no minto para o pblico: isto um cu verdadeiro!, aquela casa no
pintada, aquilo no painel. Muito ao contrrio, estou propondo aos
espectadores um jogo com a imaginao um exerccio tnue de visibilidades.
Cabe, isto sim, grande capacidade imaginativa dos intrpretes de pegar na
mo do espectador e traz-lo para dentro do jogo. No uma narrativa
glamourosa, falsa, alienante, mas sim uma pequena tentativa de trabalhar no
espao minsterioso da infncia, que existe entre a realidade e a imaginao de
todos ns.

Nesse sentido, atravs da criao artstica possvel dar materialidade s ideias
textuais, sonoras e visuais, transformando-as em imagem tridimensional ou virtual, em
que vai ocorrer uma encenao, quer seja no palco, no set de televiso ou no espao
aberto (respeitando as particularidades de cada lugar), so algumas das atribuies que
envolvem a direo de arte, e especialmente a cenografia de uma pea ficcional.
108

Hoje vivemos em uma paisagem saturada por imagens; em uma sociedade onde
a primazia pelo visual quase uma obsesso. Se na sociedade, a imagem o elemento
que auxilia as trocas simblicas entre as pessoas, fora dela, mais especificamente na
esfera teleficcional torna-se indispensvel para realizaes de espetculos.
Imerso em uma atmosfera imaginria, o cengrafo busca na fantasia uma
interpretao tridimensional dos conceitos que esto no texto, ou seja, seu papel ,
tambm, o de acrescentar elementos visuais que, porventura, foram esquecidos pelo
autor e atribuir formas, cores, texturas, harmonia, contraste, simetria, assimetria, ritmo
que vo dar fora esttica e auxiliaro na visualidade narrativa. Dito de outro modo, o
cengrafo extrai da iluso a imagem para pint-la como sendo real.

3.2 Um mundo para personagens

Em todo o espetculo a cenografia est presente, envolvendo na maioria das
vezes, um nmero grande de profissionais especializados. Do trabalho criativo desses
profissionais resulta a cena dramtica que poder levar o espectador ambincia do
espetculo. O cenrio, segundo Rabaa e Barbosa (1978, p. 84, grifo do autor):
o conjunto dos elementos que compem a cenografia de uma pea teatral,
filme cinematogrfico ou programa de TV, de modo a criarem a atmosfera de
dramaticidade que a obra pretende evocar. Composio plstica
representativa dos locais e situaes descritos na narrativa, inclusive os
objetos que ambientam a ao teatral e chegam a participar ou mesmo
interferir nela. Paisagem natural ou ambiente construdo artificialmente,
dentro ou fora do estdio ou do palco para representao teatral, filmagem de
cinema ou programa de TV. Em francs, dcor. Em ingls, set .

Assim como no teatro, o meio televisivo requer cenografias que dialoguem no
apenas com o contexto de atuao das personagens. Exigem projetos estticos
inovadores capazes de interagir com a realidade social ao tempo em que expressam a
diversidade cultural. Nesse aspecto tanto no teatro quanto no estdio de TV no bastam
utilizar virtuosamente, os elementos bsicos, como cor, luz, formas, volumes e linhas,
peso, tenses, equilbrio ou desequilbrio, movimento, contrastes e a tecnologia de
ponta; se no houver a multiplicidade de trocas culturais e estticas entre do pblico e
criadores tais projetos cenogrficos tendem ser mero adorno.
A propsito, Mantovani (1989, p.6) destaca que no se pode confundir
cenografia com decorao, pois
109


A primeira implica em sensibilidade e uma fundamentao terica profunda
ao aspecto visual, est voltada para um elemento do espetculo (teatral,
cinematogrfico, televisivo etc.) e o segundo termo sinnimo de arquitetura
de interiores.


Cada qual tem sua especificidade, portanto uma linguagem diferente com
objetivos e propostas adequados a cada espetculo nico.
A cenografia, como toda arte, acompanha as manifestaes evolutivas da
contemporaneidade. Hoje, caracteriza-se como sendo um ato criativo aliado ao
conhecimento de teorias e tcnicas de especificao. (MANTOVANI, 1989, p.12). A
princpio, tem a inteno de organizar visualmente o lugar da cena (do grego sken
palco), para que nele se estabelea a relao cena-pblico. O cenrio deve traduzir
interao e sua qualidade est tanto em ser perfeitamente integrado proposta central da
encenao quanto na inventividade e no uso adequado dos elementos e materiais
propostos.
Ao colocar o domo com 54 metros de dimetro dentro do espao fsico do
Projac, a produo de arte estava criando um mundo a parte, no espao cenogrfico
imaginado para a existncia da Maria e demais personagens. Uma inveno inedita na
histria da cenografia brasileira. A nossa percepo de que seria um mundo
cenogrfico dentro de outro.
HDM se baseia na tessitura da trama dos contos de fada que produzem
atemporalidade para tratar e retratar temas universais. Na microssrie percebemos que o
domo (semiglobo) tambm faz referncia ideia de globalidade, to presente nos dias
atuais.
Embora o teatro usufrua dos mesmos princpios cenogrficos que os meios
audiovisuais desfrutam na construo de seus cenrios, nele a composio de cenrios
difere dos recursos utilizados nos meios audiovisuais, uma vez que o palco o espao
de ao dos atores. (NERO, 2009, p.87). O teatro um lugar onde as pessoas entram,
exige a presencialidade do espectador para ser visualizado pelo olho humano. J a
criao de cenrio tanto na televiso quanto no cinema pensada em funo da cmera,
do modo como ela capaz de captar as imagens, das variaes de luz natural (locaes
abertas) de um plano de iluminao (locaes em estdio) ou ainda a juno de ambas,
entre outros aspectos.
110

A engenharia cenogrfica segue a dinmica que a cmera ir fazer de acordo
com a direo. Nesse sentido, uma sensao comparvel ao de pintar uma paisagem
em movimento, o sequenciamento da realidade audiovisual que surgir na ordem de
29 quadros por segundo na televiso, 24 no cinema (DANIEL FILHO, 2001, p.241),
ainda que o resultado parea uma pintura abstrata, devemos admitir que

Nada est numa cena por acaso. Tudo foi planejado, pensado. Cada figurante,
roupa, acessrio, sapato, o tipo de maquiagem, o corte de cabelo tudo
aquilo foi discutido e aprofundado, com o comando central do diretor e a
vigilncia do produtor (DANIEL FILHO, 2001, p.240).


Mesmo que haja o dilogo entre televiso e teatro, e que cada uma dessas
linguagens tenha suas peculiaridades estticas, ambas necessitam criar desejo no
espectador, e isto s pode acontecer reunindo elementos visuais, sonoros e tecnolgicos
para obteno de uma visualidade previamente planejada. Deste modo,

O cenrio empresta seu corpo liquidez da luz como um instrumento
refletivo que, ento, d um significado magnificante s palavras. No
momento do pathos ou da paralisia da ao, os signos plsticos do teatro
intervm e do suporte ao onrico, ao ritual e ao pattico das palavras, dos
sons e luz. (NERO, 2008, p. 19)

A televiso, como um meio hbrido, se alimenta de outras reas do
conhecimento e expresso artstica, a cenografia uma delas, que por sua vez, como
define Nero (2009, p.87), a arte de organizar plasticamente esse espao e de dominar
seus aspectos em todos os tipos de representao: dramtica, lrica ou coreogrfica. O
cenrio , ento, um lugar para representaes, um espao criado para dar vida a
personagens das mais variadas histrias.
Para ns, o que o telespectador v toda a cenografia materializada pela
imagem e esta ltima a ponte de ligao entre o homem e o imaginrio. Imaginrio
uma dimenso que existe no homem, paralelamente dimenso real. (MARCONDES
FILHO, 1988, p.10). Na esfera imaginria podemos elaborar visualidades do exerccio
de semiose que fazemos dos produtos culturais. Atravs deles estabelecemos nossas
trocas simblicas.





111

3.2.1 Do palco grego ao Projac

A cenografia um campo agregador de linguagens que carrega consigo
elementos da representao que remontam manifestaes ritualsticas, s comdias e
s tragdias do teatro grego. Os gregos introduziram em suas representaes cnicas,
tecnologias pictricas que at hoje so utilizadas na montagem dos espetculos teatrais.
A pintura dos cenrios, Pinakes, e troca de cenrios Katablema, foram sugeridos por
Sfocles (NERO, 2008, p.15), foram tambm incorporados pelo teatro grego. Essas
duas ferramentas da poca permitiam o manejo de cenrios no espao teatral. A
primeira, em forma de prisma giratrio, possibilitava que cada uma das trs partes do
cenrio abordasse um tema diferente a ser representado. A segunda trazia os cenrios
sobrepostos horizontalmente em superfcies planas; ao serem retirados pelas laterais,
exibiam uma nova figura cenogrfica. Segundo Nero (2008) alguns desses cenrios
conduzidos, atravs dessas ferramentas cenogrficas, foram elaborados pelo pintor
grego Agatarcus de Samos. De acordo com o autor, a perfeio da perspectiva dos
cenrios gregos causou a admirao do arquiteto romano Vitrvio.
As origens da cenografia tambm podem ser encontradas em representaes
xamnicas, mas ganhou fora com o teatro e posteriormente foi inserida no cinema e na
televiso (NERO, 2008). As adaptaes das peculiaridades cenogrficas, a cada um
desses dois meios, no aconteceram instantaneamente, passaram por modificaes
expressivas graduais.
No caso brasileiro, um autor como Santa Rosa, precursor das primeiras incurses
da modernidade criativa no teatro nacional, contribuiu com as montagens
revolucionrias de espetculos como de autoria de Nelson Rodrigues.
Para se ter a dimenso desse contributo no cenrio internacional, outro
brasileiro, o cineasta Alberto Cavalcanti, arquiteto de formao, criou cenrios para o
cinema europeu de expresso francesa, lanando as bases da seminal relao entre as
artes plsticas e o cinema.
Cronologicamente essa rica expresso foi retomada quando o cineasta voltou ao
Brasil para montar as bases das primeiras produes da Vera Cruz, cuja origem
remontava ao teatro paulista, e colocou o cinema brasileiro em sintonia com a inteno
de produzir um cinema industrial com escala de mercado, marcadamente nas produes
de estdio.
112

Obviamente as tcnicas cenogrficas teatrais ainda faziam uso de uma herana
pictrica e teatral, que ganhariam autonomia para o novo meio com o passar dos
tempos, com a introduo de novos conceitos e tcnicas.
A partir da dcada de 1960, Roubine (1998, p.116) observa que em funo de
um afastamento do tempo pode perceber um ponto culminante na evoluo da prtica
teatral contempornea. Em matria de espao cnico, assiste-se a uma verdadeira
exploso da estrutura italiana. Dentre tantos que contriburam para essa exploso do
espao teatral, Roubine destaca a participao de Grotowski, Ronconi, Mnouchkine.
Eles trouxeram de volta a flexibilidade da estrutura teatral e suas reas de representao
reservada ao pblico, possibilitando assim transformaes na montagem de uma pea
para outra. Com a flexibilizao, o teatro tomava novas direes e passava a ocupar
outros espaos, fugindo assim dos conhecidos palcos italianos. Diante das
transformaes o teatro podia ser praticado em qualquer lugar e seu limite era o infinito.
Para Roubine (1998, p.117)

A partir dessa exploso do espao teatral, impem-se outras transformaes,
[...] elas dizem respeito cenografia (o termo dcor, tradicionalmente usado
na Frana para designar cenrios, torna-se completamente inadequado).

Essas mudanas ocorridas na cenografia do teatro vo influenciar os meios audiovisuais,
a desenvolver suas potencialidades estticas e linguagens prprias. Assim, como j
observava Roubine acerca das transformaes ocorridas no teatro, Pignatari (1984, p. 72)
deixa claro que o principal sentido da

Cenografia no apenas um signo que denota e conota um ambiente e/ou
uma poca, ou que informa um espao, configurando-o: a boa cenografia a
que participa tambm da ao narrativa, que no apenas algo externo a
ao, decorativamente, mas que se identifica at com o estado psicolgico
dos personagens ou o ambiente da cena. Como o nome est dizendo, a
cenografia uma escritura da cena, uma escrita no-verbal, icnica, que
deve imbricar-se nos demais elementos dramticos, trgicos ou cmicos.


A televiso tambm se espelhou nas tcnicas cenogrficas teatrais. A princpio
desenvolveu cenrios pictricos. At o advento do videoteipe (1960) buscou a
linguagem cinematogrfica para arquitetar seus espaos cenogrficos. Depois,
semelhante ao que sucedeu com o cinema nas ltimas dcadas, expandiu a capacidade
de criar e exibiu suas prprias caractersticas, deslocando-se do seu espao de origem
para se afirmar enquanto tal. Com o advento do videoteipe e da tecnologia digital (em
113

HD), gradativamente, os cenrios conseguem exibir imagens com qualidade fotogrfica,
mais prxima da imagem natural, proporcionando assim mais realismo na televiso.
Dessa forma, a televiso, medida que se distanciava da produo cenogrfica teatral
buscou uma maior aproximao do exerccio cinematogrfico (PAVES, 1999).
Para Carvalho (HOJE, 2006), o advento da

Tecnologia em HD representa um desafio enorme para a fico. Aumentando
a definio da imagem, todo e qualquer detalhe da feitura e do acabamento
dos figurinos, da cenografia e da maquiagem ficam mais evidentes, expostos.
Por outro lado, a fabulao exige certa indefinio, reas menos iluminadas,
menos definidas, desfocadas, e ento capazes de gerar certo mistrio na
imagem e no espectador. Este o dilogo que deve ser observado entre a alta
definio e a dramaturgia. Um dilogo, sob certo ponto de vista,
contraditrio, e que vai exigir muita delicadeza de todos ns.


Diante dessas observaes tecnolgicas, percebemos que em Hoje dia de
Maria, mesmo que os cenrios paream extravagantes, pela aparncia que os objetos
precarizados suscitam, o conjunto de cenrios no um mero detalhe decorativo que
compe a cena. Nesta obra, todos os elementos de cena dialogam entre si e com o
elenco, e ainda, esto ancorados em contedos que remontam a memria ritualstica,
teatral e cinematogrfica. Cada frame contm uma quantidade sem limite de signos;
uma parte que passa a compor o conjunto cnico. Nesse sentido, o que podemos deduzir
que a cenografia um texto no qual esto inseridas informaes audiovisuais
entrelaadas com velhas e novas tecnologias que hoje auxiliam na construo de
cenrios virtuais, mesclados pelo artesanato, pela msica, pela computao grfica para
obter a animao virtual de pessoas e de objetos.
Para Argan e Fagiolo (1992, p.140) nos sculos XVII e XVIII o teatro era o
lugar onde [...] surge o espetculo cheio de mquinas, segundo o princpio da
metamorfose, do dinamismo e infinito. A perspectiva foi fundamental para criar a
iluso da terceira dimenso em um espao bidimensional referente ao quadro, ela nos
indicava como era a relao do homem com o mundo, no renascimento e nas pocas
sucessivas at sua destruio no sculo XX. (MANTOVANI, 1989, p.9). Anlogas s
manifestaes artsticas e culturais desse perodo, tambm podemos encontrar no
interior do domo os painis com pinturas ou colagens demonstrando iluso de tica na
imagem (ver figura 22). A tridimensionalidade tambm pode ser vista no frame com a
sobreposio das mquinas, trilhos, cmeras, ferramentas tcnicas, fios condutores de
114

energia que se misturam com os personagens, proporcionando assim dilogo com o
cenrio, que em muito se assemelham aos espetculos da Renascena (ver figura 23).

Figura 22 - Frame: 00:16:20.
Profundidade de campo

Fonte: HOJE, 2006
Figura 23 - Frame: 00:07:11.
Mistura de elementos cnicos

Fonte: HOJE, 2006


Figura 24 - Frame: 00:21:14. Simulacro de uma perspectiva da renascena colagem em HDM

Fonte: HOJE, 2006

Vemos tambm uma aproximao da microssrie com os cenrios da
Renascena (ver figura 24), sob a viso do absoluto, do espao cnico em amplido, que
pode ser visualizado ou passar a sensao de infinitude, ancorada a uma imagem
simulacro. Na primeira jornada podemos observar uma relao muito estreita com o
romantismo do final do sculo XIX, que procura levar a cenografia a um grau de
realismo prximo ao natural, mas esse realismo contraposto por cenrios que
misturam materiais naturais e artificiais. Dessa mistura temos a iluso de tica
entreposta ao real e a fico.
115

Com o advento da luz eltrica, no sculo XIX, todo o contexto das tcnicas e das
manifestaes artsticas sofreu transformaes, inclusive, na representao cnica. Ela
vai interferir no movimento, na cor dos corpos e objetos cenografados a ponto de trazer
deformaes, o que causou inquietaes ao espectador, mas para o cengrafo e diretor
Adolphe Appia a luz tem a propriedade de ressaltar a plasticidade do corpo humano.
Appia (19.., apud Mantovani, 1989, p.30) considera o corpo do ator como meio de
expresso. Se o corpo humano um volume se movimentando no espao cnico, este
concebido como uma composio plstica de volumes. Hoje, os efeitos obtidos pela
luz artificial no s foram aceitos, mas configuram-se como elementos indispensveis
encenao.
Embora a tecnologia tenha ocupado os vrios segmentos da sociedade e da
produo de arte na contemporaneidade, compreendemos que a microssrie Hoje dia
de Maria no fugiu das tcnicas artesanais dos primrdios gregos, do planejamento e da
pesquisa histrica para criar seus cenrios na atualidade. Mas isso no quer dizer que
houve uma acomodao aos estilos cenogrficos de outrora, pelo contrrio. Na medida
em que se revisita a tradio cenogrfica da antiguidade teatral possvel trazer
elementos relacionados s tragdias gregas e aos dramas dionisacos; explorar as
representaes dramticas medievais das cavalhadas, os melodramas, a commdia
dellarte. O resultado uma cenografia que se inspira no passado sem perder a noo
de contemporaneidade.

3.3 Das vedutas aos frames

Em qualquer espao, a vista em seu conjunto tomada por uma viso total de
signos, que pode ser caracterizada como paisagem. A inveno da pintura de paisagem
de 1787. Seu criador foi o pintor, retratista e miniaturista irlands Robert Barker que
patenteou o invento, em Edimburgo, Esccia (DIAS, 2009).
A histria sobre a criao da pintura de paisagem, por Barker, gera muita
controvrsia entre os estudiosos do assunto, entretanto por no ser este o foco que nos
interessa, essas questes no sero abordadas no nosso trabalho. Mas o que se sabe com
certeza que o inventor oficial desse gnero de pintura focava suas ideias na
circularidade do desenho, procurando assim o registro da vista total do que o olho
humano podia visualizar, ainda que fosse atravs da iluso. Para obter a vista circular do
116

lugar observado, o espectador necessitava de um instrumento arquitetnico para captar a
circularidade do espao, no dispondo desse equipamento de observao, Barker acabou
por patentear o invento denominando de A natureza primeira vista. No texto do
invento, Barker (1787 apud DIAS 2009, p. 255) faz a seguinte explicao:

A todos aqueles que se fizerem chegar as presentes linhas, que se saiba que
minha inveno, chamada A natureza primeira vista, tem como inteno,
por desenhos e pintura, e por uma disposio apropriada do todo, de
aperfeioar uma vista inteira de um pas ou de uma situao, tal como esta
aparece ao observador quando ele d a volta sobre ela.

Os anseios de Barker s concretizaram-se, quase um sculo depois, com o
advento da fotografia. Mas se sairmos do entorno da natureza, que ele previa, e
penetrarmos em um ambiente cenogrfico televisivo de hoje podemos perceber que
possvel ter outras acepes de paisagem. Como descreveramos a paisagem do set de
Hoje dia de Maria? Um domo (que sugere ser uma paisagem), entrecruzado por
objetos, seres humanos e equipamentos? Provavelmente teramos paisagens externas e
internas.
O domo utilizado na microssrie Hoje dia de Maria, como espao cenogrfico
rompe com a tradicionalidade dos estdios de televiso. Abrimos caminhos para se
refletir sobre cenografia suscitando tambm reflexes acerca do gnero de pintura
denominada paisagem, que ao longo do tempo incorporou feies ambguas. O
vocbulo paisagem foi utilizado tanto para indicar a representao visual como a prpria
natureza e seu meio ambiente (CAUQUELIN, 2007).
A palavra paisagem, segundo Lippard (2003 apud PRANDO, 2009, p.439),

usada indistintamente para uma cena enquadrada/imaginada diretamente
pelo olhar (uma narrativa), ou uma cena enquadrada/imaginada para ser
olhada (um quadro). A paisagem um conceito ocidental e utilizado para a
recepo do mundo ideologicamente enquadrado/imaginado.

Na concepo de Costa (2011, p.25) a paisagem , assim, sobretudo um espao
crtico do conhecimento, o lugar do questionamento das condies, convenes e
estratgias que permitem algo tornar-se visvel, as armadilhas da arte, da vida e do
poder.
Geraldo (2011, p. 12) comenta que a paisagem

117

Corresponde efetivamente no a uma realidade fsica, mas a uma imagem
construda. At a representao, ou at a construo das vedutas, no havia
propriamente contemplao do entorno, o que viria a acontecer com a prtica
do registro enquanto desenho e pintura

Ou seja, a paisagem passa ser um veculo que pode narrar acontecimentos distantes da
nossa atualidade, ou ainda formulados pela nossa imaginao.
Para Amado (2009, p.1)

O gnero da paisagem, apesar de muito tradicional, relativamente recente
na histria da arte ocidental, s despontando com mais autonomia no sculo
XVII; e ainda assim tido como menor nas categorizaes acadmicas.
Apenas na virada para o sculo XIX, com a ascenso do romantismo, que a
paisagem passa a gozar de estatuto mais elevado. Passa a figurar no centro
das prticas pictricas, a servio de estudos sobre a realidade do mundo e a
natureza dos sentidos. J no sculo XX, a paisagem deixa de existir como
gnero convencional, mas subsiste como tema ou assunto de interesse para
artistas, mesmo aqueles que operam sobre a abstrao. Na arte da atualidade,
a paisagem volta a ganhar destaque na produo de inmeros artistas
(notadamente pintores e fotgrafos, mas no s) e como mote curatorial em
registros diversos. Pode ser explorada por conta de seus aspectos de
permanncia e transitoriedade, ou emergir como assunto sobre as relaes da
natureza com a arquitetura e a urbanidade.


Nesse sentido admissvel interpretar que, alm do gnero de pintura, a
paisagem pode ser considerada como sendo um recorte equivalente ao conjunto das
transformaes e intervenes visuais efetuadas sucessivamente sobre os signos
presentes em algum local. Ela conta histrias atravs de imagens. Tambm podemos ter
uma definio mais consagrada acerca da paisagem, ao estarmos em lugar delimitado
em que os olhos fisgam os elementos visuais. Neste recinto que pode ser composto no
exclusivamente por volumes, mas tambm por cores, smbolos, signos, movimento,
assimetria e simetria, odores, sabores, sons etc., a paisagem transcende a ideia de
espao, pois se tirarmos de um determinado lugar, o ambiente no perde sua razo de
existir.
Diante do entrecruzamento (inter-relaes) de ideias e meios (fotografia, cinema
e televiso) que une a arte e a tecnologia, do contexto cenogrfico da microssrie Hoje
dia de Maria e demais reas do conhecimento humano, relevante observar o gnero
paisagem como meio instigador que abrange o olhar no processo cenogrfico nessa pea
audiovisual. Justamente porque esse tema ao longo da histria da arte vem se
apresentando de modo multifacetado. As transformaes paisagsticas acompanham o
ritmo das mudanas artsticas e interferem na forma de produo imagtica televisiva na
atualidade.
118

Ao abordarmos o desenvolvimento esttico do gnero paisagem pela histria da
arte, destacamos alguns artistas e reflexes estticas acerca desse tema com a
convergncia dos medias. Atravs dessa abordagem podemos encontrar configuraes
distintas da forma como a paisagem vem sendo apresentada. No caso especfico da
microssrie em questo, se observarmos essa evoluo tendo como parmetro a histria
da arte podemos entender o trajeto feito pelas equipes de criao; o trabalho e a forma
experimental; a diversidade hbrida de linguagens e de estilos e tendncias artsticas que
o ncleo de criao dessa pea televisiva buscou para criar as novas paisagens
(cenrios) audiovisuais utilizando recursos como: a imaginao, o ilusionismo e os ardis
tecnolgicos.
Giovanni Antonio Canal, pintor italiano, nascido em Veneza, no fim do sculo
XVII, mais conhecido por Canaletto (canal pequeno), se notabilizou justamente por
desenhar e pintar as paisagens urbanas de Veneza.
Exmio pintor, Canaletto desenvolveu seus mritos artsticos com o pai Bernardo
Canal, renomado artista de cenrios teatrais, com quem aprendeu o domnio da
perspectiva linear, da clareza espacial, da composio equilibrada e do efeito teatral de
criar paisagens realistas e convincentes, que parecem se estender infinitamente.
(BRAINE, 2009, p.150).
Para a composio da vista total de suas paisagens, Canaletto recortava o espao
em vrias peas, a partir de um nico ponto sob os quais desenhava e os interligava
obedecendo uma semicircularidade, para ter uma noo geral de suas vedutas
35
.
Estratgia esta tambm adotada pelos ilustradores cientficos para aprofundar o estudo
das cartografias, da geologia e da topografia de um determinado lugar (DIAS, 2009).
hoje quase no utilizadas mais, devido os satlites.
Pinceladas fludas supostamente fceis realadas pelas sombras caracterizam as
paisagens urbanas de Canaletto, conhecidas por vedutas, que expem lugares famosos, a
exemplo a arquitetura de prdios e canais, chamins que parecem tocar contra o cu. O
cenrio demonstrado na pintura paisagstica de Canaletto aborda detalhes de temas da
natureza como o sol refletido na gua. Ele efetuava sua pintura tematizando acerca do
cotidiano citadino onde exibia as inscries de cartazes precarizados pelo tempo, as

35
Termo este utilizado nas artes plsticas (plural, vedute; do italiano, "vista"). Disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Veduta. Acesso em: 26 jan. 2012.
119

gndolas transportando turistas, as torres com os sinos e as igrejas compunham o
panorama da realidade veneziana daquela ocasio.
As vedutas de Canaletto eram compostas de modo a causar grande iluso tica
que engrandece a perspectiva. Ele desenvolveu uma tcnica capaz de produzir efeitos
visuais advindos da naturalidade da luz, das cores, dos detalhes arquitetnicos e das
figuras por ele observado. As vedutas parecem expor no exclusivamente o carter
mtrico da paisagem, mas observamos um aspecto meio ttil, misterioso na sua
figurao (ver figura 25).

Figura 25 Tela Venice - Grand Canal 1738, Canaletto.

leo sobre tela. 124.5 204.6 cm.
Disponvel em: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Canaletto_Upper_Reaches.jpg?uselang=pt
Acesso em: 18 mar. 2012


Diferente de Canaletto devido ao aspecto misterioso de suas vedutas, mas
virtuoso na representao do ambiente atravs das pinceladas precisas o ingls John
Constable, para pintar suas obras, baseava-se nos desenhos que captava diretamente da
natureza (ver figura 26). Ele sempre costumava trabalhar ao ar livre, no entorno de sua
casa, esboando seus desenhos com leo ou utilizando os croquis como modelos para
pinturas no atelier. Segundo Dias (2009, p. 263) Constable situava a paisagem fora dos
grandes princpios artsticos, criticando a iluso provocada pela obra. Para ele, a arte
no deve enganar e sim recordar. A questo da imitao e da iluso entrava em xeque.




120

Figura 26 Tela A carroa de feno 182. John Constable.

Fonte: Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/File:John_Constable_The_Hay_Wain.jpg.
Acesso em: 18 mar. 2012

Ao compor dessa forma, Constable procurava com sua arte imitar a natureza,
seguindo assim um ideal aristotlico, mas esquecendo das possibilidades que o prprio
Aristteles via no processo de imitao. O esquecimento implicava nas lacunas que o
olhar no podia captar quando da contemplao da paisagem, porm poderia ser
preenchido com a imaginao. A fieldade com que trabalhava as formas naturais fez
denominar suas pinturas mais importantes de mtricas (HODGE, 2009, p.186).
Para o pintor alemo (sculo XVIII) Caspar David Friedrich, as paisagens
podem ser veculos para narrar acontecimentos ou revisitar o passado. Conforme
Geraldo (2011, p. 12), a obra O mar de gelo, de 1823-1824 (ver figura 27), nos aponta
que as paisagens enquanto imagem construda de uma realidade fsica podem trazer
vestgios de memrias. Nesta obra, Caspar Friedrich ao transpor sua ideia pintura
procura reportar o momento em que seu irmo caiu em um buraco de gelo. O panorama
apresentado por ele demonstra seu esforo quando da tentativa de resgatar o irmo que
morrera afogado (BRAINE, 2009).








121

Figura 27 Tela O mar de gelo. 1823 - 1824. 126.9 96.7 cm, leo sobre tela de Caspar David
Friedrich.

Fonte: Disponvel em: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caspar_David_Friedrich_006.jpg.
Acesso em: 18 mar. 2012

Embora Caspar (entre outros pintores romnticos), admita a paisagem como
meio espiritual de narrar a sua subjetividade, da ameaadora distncia entre o homem e
mundo natural (GERALDO, 2011, p.12), no desprezava as observaes diretas da
natureza, o estilo meticuloso nem a intencionalidade formal, as paisagens serviam como
motivo para relatar suas reminiscncias. Caspar baseando-se na observao direta da
natureza no pretendia imit-la, mas criar dramaticidade e um efeito prolongado de suas
poticas, assim estava criando suas narrativas interiores.
Seguindo uma ordem diferente dos aspectos estticos e motivos temticos que
Constable, Canaletto e Friedrich desenvolviam suas paisagens, cada qual com sua
artisticidade, revelando traos bem peculiares a suas poticas e as caractersticas do
continente europeu; no Brasil, mais especificamente na Paraba, em 29 de abril de 1843,
na cidade de Areia, nascia Pedro Amrico de Figueiredo e Melo. Pedro Amrico, como
era mais conhecido, destacou-se como pintor. Ele elaborava suas pinturas atribuindo a
estas um carter mais alegrico, expressava assim pensamentos ou emoes, atravs dos
pincis pelos quais representava simbolicamente uma ideia para significar outra, dando
a obra um semblante paisagstico.
Com cenas histricas de carter nacionalista Pedro Amrico procurava retratar a
vitria do Brasil junto A batalha do Ava, obra homnima, (ver figura 28). Batalha
travada em um cenrio paisagstico prximo a um pequeno rio de mesmo nome, em
122

territrio paraguaio, em dezembro de 1868, durante a guerra da Trplice Aliana, entre
as foras da Trplice Aliana e as do Paraguai.

Figura 28 Tela A Batalha de Ava. Pedro Amrico,
leo sobre tela, 10.0 m x 5.0 m. 1877. Museu Nacional do Rio de Janeiro.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Batalha_de_Ava%C3%AD. Acesso em: 18 mar. 2012


Foi nesse contexto paisagstico alegrico, blico e de grande ufanismo patritico
que Pedro Amrico ficou conhecido no exterior, em especial na Itlia e
consequentemente no Brasil. Para pintar A batalha do Ava, obra esta que lhe deu
importncia e popularidade, pela maneira como conseguia transmitir o esprito das
guerras promovidas pelo Brasil imperial (ZACCARA, 2011).
Alm das formas tradicionais que os pintores romnticos expressavam seus
sentimentos, existem outros modos de representar a paisagem. Por volta da segunda
metade do sculo XIX os impressionistas inauguravam seus estilos com paisagens
rabiscadas por manchas coloridas atravs de observao direta na natureza. Claude
Monet apropriava-se das composies xilogrficas japonesas para compor pinceladas
soltas, borradas, capturando assim ao ar livre a luz, movimento e transformaes
cromticas (DEMPSEY, 2005).
Ainda em fins do sculo XIX, a paisagem natural era capturada de modo muito
especial por Georges Seurat, atravs do pontilhismo. Essas experimentaes artsticas,
somadas a pesquisas cientficas e qumicas sobre o estudo da cor, trouxeram
contribuies relevantes ao mundo contemporneo, com particularidade, aos processos
grficos de impresso policromtica e ainda teledifuso analgica e digital. Atravs
dessa tcnica reticulada de expor uma imagem a videoarte explora, atualmente, suas
paisagens eletrnicas.
123

Se na paisagem composta por Seraut o volume das figuras era obtido com pontos
de tinta, causando um efeito tico no espectador ao completar a imagem, o pintor naf
Henri Rousseau construa a paisagem com uma aparente ingenuidade, porm sempre
buscando a natureza extica da floresta. Ao incluir em suas telas temas multicoloridos
voltados fauna e flora, procurou retratar de forma inovadora naturezas-mortas
sempre com cores pulsantes e mltiplas tonalidades de verde (PYE, 2009).
No final da dcada de 1960 e no incio dos anos de 1970, Marcel Duchamp
provoca acentuada mudana no mundo da arte com suas obras e ideias, transformando
sensivelmente a trajetria do universo artstico com os ready made. A lgica desse
movimento conceitual baseava-se na concepo Dad da apresentao da arte como
ideia de liberdade, irreverncia e experimentao; sob a lgica de que ela poderia ser
construda a partir de qualquer modo e coisa e de que atravs desse jeito irreverente
poderia desse processo libertrio se questionar o uso e os costumes que a sociedade
fazia da arte.
Com essa nova forma de expresso, a ideia, o conceito e a informao passam a
ser motores essenciais para existncia do movimento que foi denominado arte
conceitual. Duchamp, ao incluir o intelecto, o corpo e o espectador na criao e
recepo da arte (DEMPSEY, 2005, p.240), alm de abrir caminhos para indagar as
diretrizes que regiam a arte, favorecia o conceito e no mais as formas sacralizadas de
estilo e beleza.
Outra forma provocadora de tornar visvel uma ideia est na maneira criativa
como se desenvolvem as concepes artsticas. Joseph Beuys (um dos artistas mais
simblicos) criou um tipo diferente de paisagem, sem o uso de pincis, mas com ideias,
seguindo o mesmo princpio preconizado por Duchamp. Em 1979, a instalao 7.000
Carvalhos (1979)
36
, de sua autoria, realizada durante a Documenta em Kassel, teve
grande repercusso na Alemanha devido ao seu carter ambiental. Beuys, que participou
ativamente da poltica ambiental alem, espalhou sete mil pedras em frente ao prdio
onde realizava-se a Documenta e props que para cada pedra retirada, fosse plantado em
seu lugar um carvalho. Com a ideia, ele esperava que outras cidades replicassem a
inveno.

36
Disponvel em: http://bdtd.ufg.br/tedesimplificado/tde_arquivos/11/TDE-2009-12-11T095244Z-497/
Publico/ dissertacao_lucia%20bertazzo.pdf . Acesso em: 30 nov. 2011.
124

A potica contida na obra de Beuys, antes da figurao que aquela paisagem
repleta de carvalhos pudesse retratar, tinha o intuito de criar no apenas um fato
poltico, porm um conceito sobre a questo ambiental. Idealizando suas paisagens
daquele modo diferente do que convencionalmente se apresenta nos museus e galerias,
Beuys enfatizava a supremacia das ideias e conceitos ao invs do objeto. Sobre este
aspecto conceitual da arte, Dempsey (2005, p. 242) explica que aquela compisio era
o desejo de desmitificar o ato criativo e dar poderes ao artista e ao espectador,
rompendo com as preocupaes do mercado de arte.
Ostrower (1987, p. 28), explica tambm que o ato de

Criar no representa um relaxamento ou um esvaziamento pessoal, nem uma
substituio imaginativa da realidade; criar representa uma intensificao do
viver, um vivenciar-se no fazer; e, em vez de substituir a realidade, a
realidade; uma realidade nova que adquire dimenses novas pelo fato de
nos articularmos, em ns e perante ns mesmos, em nveis de conscincia
mais elevado e mais complexos.

O gesto expressivo de Beuys estabelecia uma relao de troca entre a vida, a arte
e o ambiente. O conceito era antes de tudo o componente primordial desse tipo de
expresso. O material utilizado na obra de Beuys, em si constitua um signo, cuja
narrativa era a mensagem incorporada por uma linguagem diferente das concebidas
pelos pintores de paisagem do sculo XVII. Em outras palavras, o gesto de trocar cada
pedra por carvalhos foi o meio encontrado por Beuys para construir sua paisagem
imaginria. Desse modo questionava a prpria natureza da arte que tinha como primazia
a pintura.
A atitude do artista reporta, tambm, s ideias de McLuhan, na dcada de 1960,
quando formulava suas teorias revolucionrias sobre as relaes entre os mass media
(meios de comunicao) e as pessoas, cuja tese principal, como j mencionamos era: o
meio a mensagem. Para McLuhan a definio de meio incluia qualquer tecnologia
que criasse extenses ao corpo e aos sentidos humanos.
Os registros da arte conceitual passam pela reprodutibilidade tcnica da obra de
arte, so efetuados pela fotografia, filme, vdeos que de certo modo se inclinam ao
processo de hibridizao no contexto tecnolgico, sob o qual a televiso aglutina, pe
em circularidade e massifica como paisagem.
O fundamento para essa nova concepo artstica era de que ideias ou conceitos
expressassem a essencialidade da obra. Essa categoria ou movimento artstico tambm
est presente nas experimentaes
125


Da body art, arte performtica, instalao, videoarte, sound art, earth art, o
objeto, a instalao, Earth art ou fluxus, objeto, a instalao, a ao ou a
documentao no so mais reconhecidos como apenas veculos para
apresentar um conceito (DEMPSEY, 2005, p.240)


mas compunham a obra impregnada de visualidade, que no sentido empregado neste
trabalho pode ser configurada como uma paisagem.
Aps este panorama acerca da paisagem, no exclusivamente como gnero de
pintura, mas como um recurso que o ser humano utiliza para perceber o mundo
ideologicamente recortado (dada a impossibilidade de t-lo no total), que podemos
admitir a paisagem como um espao imaginrio ou crtico criado por este para tecer as
tramas, possibilitando assim as visualidades e fruio das ideias na ambincia scio-
cultural.
Desse modo se projetarmos os olhares at os ncleo de criao de Hoje dia de
Maria, possvel identificar que a cenografia desta microssrie se nutre dos
conhecimentos concernentes a pintura, passando pelas demais prticas das vanguardas
artsticas do sculo XX, at os cenrios criados pelos programas de animao grfica.
A imerso na histria da arte associada sensibilidade dos artistas possibilita
construir na atualidade as novas paisagens da cena eletrnica. Assim, podemos perceber
que a justaposio dos objetos precarizados nos cenrios de HDM que lembram as
assemblagens da dcada de 1960 e o conjunto de cenrios entrelaados aos: objetos,
dilogos e gestos do elenco procuram, tambm, despertar no telespectador conceitos,
dentre os quais ressaltamos o de ancestralidade e a ideia de consumo.
As concepes paisagsticas que esto reunidas nos cenrios de HDM no tratam
de copiar as paisagens dos pintores do sculo XVII e seus sucessores, mas na medida
que buscam as fontes passadas, retiram delas inspiraes para gerar inmeras ideias, que
acabaram por se tornar concepes processuais de paisagens que se hibridizam com as
imagens eletrnicas da televiso.
Sobre o ato de criar algum artefato, e mais especificamente, as paisagens,
Ostrower (1987, p.10) nos diz que
Mesmo que a sua elaborao permanea em nveis subconscientes, os
processos criativos teriam que referir-se conscincia dos homens, pois s
assim poderiam ser indagados a respeito dos possveis significados que
existem no ato de criar

126

Com base no processo criativo podemos compreender que em se falando de
conscincia nunca temos um gesto estanque ou terminado quando o assunto o ato de
inventar ou dar sentido a um constructo (construo mental). Portanto a trajetria
artstica da paisagem enquanto construo mental, ainda que tenha sido patenteada por
Barker, no esttica, segue os acontecimentos intrnsecos sociedade em seu
conjunto, rompendo assim com os cnones impostos pela viso dogmtica da arte.
A construo mental para Ostrower (1987, p.10)
Vai se formando no exerccio de si mesma, num desenvolvimento dinmico
em que o homem, procurando sobreviver e agindo, ao transformar a natureza
se transforma tambm a realidade. E o homem no somente percebe as
transformaes como sobretudo nelas se percebe


As paisagens cenogrficas desta microssrie esto longe de querer imitar a
realidade. Os cenrios de Hoje dia de Maria ilustram a necessidade de um fazer
televisivo sem perder de vista o trabalho com um contedo mais educacional e, ao
mesmo tempo, sem perder a noo da fabulao e do espetculo. Como em todo conto
de fadas o mundo das sombras um personagem importante. (HOJE, 2006, p. 22).
A mensagem contida nas paisagens cenogrficas dessa microssrie, alm de um
documento imagtico que se apropria da criatividade artstica ainda um chamamento
para refletir sobre tramas contemporneas, sobre a nossa paisagem natural e a vida, que
de algum tempo para c, foram iconograficamente transformadas em funo da
desordem ambiental.












127

3.4 Hoje dia de Maria, Portinari e outras paisagens

Figura 29 Tela Candido Portinari, Auto-Retrato (Autorretrato) 1957
leo s/ madeira, 55 x 46 cm. Col. Particular, Brasil

Fonte:
http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/exibeListaRetratos.asp?notacao=2&NomeHTM=HTM_OBR
AS&NovoNomeRS=rsObraComObra_&NomeRS=rsObras#



Na figura 29 podemos observar o olhar inquieto e expressivo projetado pelos
culos transparentes que ressalta a tenso dramtica e a cintilncia azul celeste dos
olhos, uma face afilada com aparncia retangular no esconde um ligeiro princpio de
calvce, na qual o cabelo castanho e topete contornam a extremidade superior da testa,
destacando as sobrancelhas, o nariz perfilado, os lbios finos, queixo marcado
anatomicamente por uma cova vertical: a imagem pintada a leo que Cndido
Portinari
37
retrata de si mesmo, em 1957. O autorretrato com pinceladas precisas e
rpidas em que Portinari projeta seus traos fisionmicos pode ser classificado como
um modo expressionista, estilo este que a exemplo de outras tendncias acompanha os
movimentos de transformao que historicamente foram vivenciados pela arte.
Enquanto movimento cultural de vanguarda, o expressionismo teve sua
efervescncia no incio do sculo XX, na Alemanha, depois disseminou-se por outras
partes do mundo ocidental. As primeiras aparies do novo estilo foram no terreno da
pintura e logo estendeu-se, inclusive, a outras reas, a exemplo da literatura, cinema,
msica, teatro, dana, fotografia, design, videoarte etc. O interesse maior dos artistas

37
Filho de imigrantes italianos nasceu numa fazenda de caf em Brodsqui, interior de So Paulo, em 29 de
dezembro de 1903. Logo cedo demonstrou sua vocao artstica ao ajudar a decorar na igreja de sua cidade (1912) e a
desenhar o retrato de Carlos Gomes (1914), (FABRIS, 1990, p.3).
128

em dialogarem atravs do expressionismo manifestava-se mais na interiorizao do que
na exteriorizao da criao artstica, seus reflexos e subjetividade individual eram
projetados na obra. Para o artista expressionista, a obra de arte a extenso do seu
universo interior e particular. Fleischer (2002, p.67) esclarece que o Expressionismo

Constitui, antes de mais nada, uma nova maneira de ver e sentir o mundo.
trata-se de um movimento que se inicia com a revoluo geral das formas de
expresso artstica na pintura. [...] rompia com a tradio prevalecente e dava
incio a uma radical transformao da acepo artstica.

Desse modo, a obra de Portinari no se limitou a expor a dramaticidade do
sofrimento de homens, mulheres e crianas sertanejas fugindo da seca ou expondo
alguma patologia, como estamos acostumados a ver. Desde cedo o artista lanou seu
olhar sobre os vrios brasis na perspectiva de estabelecer uma viso crtica
problemtica de ordem social, poltica e sobretudo, viso que se tinha do Brasil no
exterior. Mostrou as riquezas e o lado humano brasileiro, construindo assim um
documento visual de uma realidade nunca antes exposta sobre as nossas fortunas: Caf -
1935 (com tinta a leo sobre tela de tecido). Tal gesto contribuiu na formao do mito
Portinari, que seria bastante significante para situar-se entre os artistas de destaque no
contexto brasileiro da arte (FABRIS, 1990).
Na vigncia do estado novo Portinari foi apontado como pintor oficial. Para
alm das criticas e adjetivaes, sua obra se imps levando at um dos seus mais
ferrenhos crticos Oswald de Andrade, em 1934, a rever suas posies e a aclamar
Portinari como sendo o grande e revolucionrio pintor brasileiro. Mesmo assim, como
esclarece Fabris (1990), sabe-se que a polmica em torno do seu trabalho jamais deixou
de existir. Em verdade, segundo Fabris (1990), Portinari jamais compactuou ideolgica
e artisticamente com a doutrina do estado novista ou o sentimento de um
nacionalismo populista oriundo do governo Vargas. O fato de Portinari ter inclinao ao
movimento esttico muralista; ser militante e, posteriormente candidato a deputado
federal pelo partido comunista (1945), evidenciou com muita clareza seu
posicionamento poltico (FABRIS, 1990).
A proposta expressionista de Portinari e demais artistas de sua poca era
denunciar as desigualdades e as consequncias desse desequilbrio da sociedade
brasileira da poca. A pintura portinariana ficou conhecida internacionalmente por
meio dos corpos humanos, mos e ps volumosos e intensos tons de vermelhos e
marrons sugerindo que as figuras denotassem um entranhamento com a terra. Esse
129

recurso pictrico tambm se referia a valorizao do trabalho e ao engrandecimento da
miscigenao tnica brasileira. Sua pintura retratou os retirantes nordestinos, os
cangaceiros, as lavadeiras, as crianas e abordou temas de contedo religioso e histrico
brasileiro. Talvez esse modo de expressar com simplicidade as questes contundentes
da cultura brasileira, somado a outras formas de expresso, influenciou
significativamente o diretor Luiz Fernando Carvalho a produzir a microssrie com
tamanha poeticidade. Nesse sentido percebemos Hoje dia de Maria, como uma
construo narrativa que conjuga os arqutipos basilares da dramaturgia e o olhar sobre
os problemas contemporneos brasileiros, em particular os nordestinos, ainda que o
diretor negue o carter regionalista (HOJE, 2006).
O Expressionismo, antes de ser um estilo com caractersticas prprias gerais, foi
um movimento heterogneo, que pode somar atitudes e formas distintas dos artistas das
mais diversas tendncias e nvel intelectual. O propsito era valorizar uma arte mais
pessoal e intuitiva, com primazia viso interior do artista, expresso frente
modelao da realidade pela impresso. Este movimento surgiu como reao ao
Impressionismo, contrapondo-se ao naturalismo e ao sentimento positivista dessas
tendncias artsticas do final do sculo XIX. Para Brill (2002, p.402),

O expressionismo comove pela sua autenticidade e fora de expresso, na
qual se deve ver no feio apenas uma busca, s vezes ingnua, da verdade.
Parece que os expressionistas conseguiram realizar o seu objetivo: mostrar a
vida como realmente ...

Esse movimento, ao longo da histria da arte, est presente nos diversos
aspectos da vida humana. Apesar de ter sido estruturado teoricamente na primeira
metade do sculo XX, com o surgimento das vanguardas histricas, uma manifestao
que no tem um incio determinado; a cada ocasio de sua efervescncia, ele foge e
ressurge com maior amplitude, no que concerne ao contedo formal e esttico.
Consequentemente, podemos analisar que enquanto tendncia artstica produz uma
espcie de contaminao nos meios de comunicao e na visualidade oriunda deles; a
inteno expressionista no se desenvolve em um momento determinado, porm sua
atuao acontece no decorrer dos sculos, preservando, sempre, o mesmo vigor e os
propsitos originais (OKIDA, 2002).


130

3.4.1 Pinceladas expressionistas e a teledramaturgia

Desde o seu surgimento, a televiso brasileira mostra suficiente habilidade
tcnica ao tratar assuntos correlacionados ao cotidiano. Em algumas produes
possvel perceber que o imaginrio do povo brasileiro evidenciado em movimento
similar atitude pictrica de Portinari ao expor as injustias e o drama dos
desassistidos. Ao expressar e tematizar tais questes, essas produes procuram
exprimir contextos captados do universo artstico cultural, cada vez mais em processo
de ebulio, que se expande por todo o Brasil. Tal como Portinari, os cengrafos e
diretores dessas produes televisuais no ocultam o propsito de criar documentos
visuais, colocando em pauta o debate sobre a problematizao da realidade brasileira,
seja na atualidade, seja na reconstituio do passado atravs das narrativas ficcionais.
Tomando como referncia o problema da adaptao e suas trocas simblicas do
universo teledramtico brasileiro, Tesche (2003, p.11) observa que

As formas e as estratgias de ordenamento, de temporalizao e de
estetizao da informao televisiva pela televiso so operaes de natureza
potica, no sentido de que so criados novos objetos de observao,
diferentes daqueles que o motivaram

Assim possvel vislumbrar que a realidade intercedida pela televiso segundo
Tesche (2003, p. 11 )

Um mundo paralelo, um mundo possvel. [...] preciso observar que a fico
est livre para configurar mundos de qualquer tipo. Tanto podem construir
mundos fisicamente impossveis, supranaturais ou fantsticos, quanto
mundos fisicamente possveis, como no caso das narrativas realistas.


A diferena entre esses dois mundos, o ficcional e o histrico que este ltimo
em seus contedos procura seguir as implicaes circunscritas pela definio do
possvel que o universo lgico impe, portanto as rupturas lgicas implcitas e
explcitas encantam as narrativas ficcionais, mas abalam a estrutura dos mundos
histricos. (TESCHE, 2003, p.12).
Visto por este prisma, concordamos com Tesche (2003, p. 12) quando afirma
que
A fico seriada televisiva, constitui-se num fenmeno importante para
pensarmos o presente como cultura, para compreendermos melhor o nosso
cotidiano ainda no historicizado, no mediado pelo discurso histrico.
Atravs desse tipo de narrativa realizam-se intervenes que nos permitem,
131

tambm, observar a Histria do cotidiano, ainda no narrativizada, no
enquadrada pela lgica da historiografia.


Desse modo podemos considerar que a aceitabilidade da produo audiovisual
fictcia advm da capacidade criativa, que produtores e pensadores desse gnero
televisivo tm em adaptar e preencher as brechas histricas, constituindo assim mundos
imaginrios possveis por meio da poiesis criao. Nesse sentido, a lgica do
imaginrio audiovisual no se deixa aprisionar por anlises rgidas baseadas em
princpios dogmticos. Ela foge lgica das grandes narrativas histricas que
estabeleciam a verdade como absoluta.
Nesse aspecto, vale ressaltar que mesmo o diretor Luiz Fernando Carvalho e a
direo de arte tenham buscado nos frutos da semente plantada na pintura de Portinari
(HOJE, 2006) a tenso dramtica peculiar ao jeito expressionista. Essa apropriao
simblica no caracteriza a microssrie abordada como sendo uma obra Expressionista
e muito menos moderna, mas transcende a estas duas tendncias demarcadas pela
histria da arte para dialogar com temas contemporneos.
Embora seja evidente as inseres dos criadores da produo audiovisual Hoje
dia de Maria em mostrar as vrias realidades culturais do Brasil, possvel que a
inteno destes no tenha sido a de mapear os indcios de brasilidade, at porque a
diversidade cultural (material e imaterial) impossibilita mensurar esses contedos em
uma nica obra. Mas ao entrar nesse continente hbrido que Portinari construiu, a
microssrie buscou a visualidade, a oralidade, os gestos, sabores contaminados por um
fazer e saber cultural que extrapolam as fronteiras nacionais.
Essa mistura pode conduzir o espectador a fazer leituras infindveis e conexes
entre passado e presente. Assim por essas veredas da adaptao que a produo
audiovisual se submete possvel conduzir os fios da histria, ligar Cndido Portinari s
cirandas recriadas de Villa-Lobos, musicalidade de Bach, irreverncia de Velzquez,
s cantigas e s brincadeiras de roda, os folguedos, aos contextos armoriais de Ariano
Suassana. Perpassa tambm pela poesia que delineia a atmosfera rida sertaneja de Joo
Cabral de Melo Neto ao lunrio perptuo interpretado, pelo tambm armorial Antonio
Nbrega, na potica do desejo esquizofrnico de Bispo do Rosrio que se liga a
indumentria utilizada pelos atores e atrizes de Hoje dia de Maria. Tudo isso, nos faz
compreender, de fato, como os recortes culturais influenciam a arte e constri o
imaginrio brasileiro via televiso, bem como, ao colocar presente e passado lado a lado
132

possvel trazer ressignificaes do legado deixado pela ancestralidade, que para
Carvalho (HOJE, 2006, p.3) algo que nos permite imaginar mais do que copiar. A
sentir mais que descrever e explicar.
A microssrie Hoje dia de Maria ao criar cenrios baseados no legado deixado
por Portinari e demais artistas atravs das paisagens ficcionais, das alegorias
cenogrficas, imprime formas de narrativas visuais que podem possibilitar ao
telespectador uma outra compreenso da histria. Ao proceder desse modo a
microssrie estabelece relaes estreitas com o fazer artstico contemporneo.
Na obra de Luis Fernando Carvalho encontramos tambm outras formas de
experimentao que procuram misturar, ou como diria Canclini (2008), hibridizar
culturas, tendncias artsticas, artefatos, sons, paisagens e alegorias para explorar novas
possibilidades estticas na contemporaneidade. Esse contexto hbrido de linguagens que
parece ser uma marca recorrente na obra audiovisual do diretor causa inquietaes em
crticos e especialistas desse campo do conhecimento. Principalmente quando da
transposio de elementos tcnicos, narrativos da composio artstica de um meio para
outro, e tambm pela similaridade existente entre o cinema e a televiso que sua obra
sugere. Pucci Jnior (2010, p.1) observa que Hoje dia de Maria [...] apresentada
como argumento de defesa s concepes antagnicos, como a de que a Globo inseriu
um produto de aparncia meritria, porm falseador da cultura popular. Mas o autor
(2010, p.10) admite que HDM est num patamar estilstico que supera o ps-
modernismo at ento realizado na TV.
O trabalho de Luiz Fernando Carvalho na microsssrie HDM no se limita,
exclusivamente, questo da problemtica social levantada por Portinari, uma vez que
h uma dimenso lrica sobre a qual a microssrie est estruturada que transcende a esse
universo.
Podemos admitir que a potica desenvolvida pela equipe de cengrafos e
dirigida por Carvalho aspira as pinceladas, desenhos, linhas formas, gestos e cores de
Cndido Portinari e esto representadas tanto na indumentria dos atores e atrizes
quanto nos elementos que compem o cenrio, a linguagem, ou seja, so subsdios
estruturais. Nesse sentido a produo de arte dialoga com o passado pictrico inventado
e contido nas obras do artista, constituindo formas entrelaadas, quando associa
expresses no-verbais s verbais. Assim, tanto na obra de Portinari, quanto na
microssrie Hoje dia de Maria podemos notar que a relao entre o texto e o visual
no finita, pois quando o texto enuncia algo o que percebemos que a imagem
133

completa o sentido ausente no texto, portanto uma relao jamais acabada; segue o
mesmo modo esttico de uma obra pictrica e continua a ser aberta a sucessivas leituras
conforme o tempo e espao.
Da obra de Portinari podemos de modo anlogo observar que a construo de
algumas cenas est, sutilmente, espelhada e inserida na trama dessa pea televisiva.
Pinturas como O casamento na roa (figuras 30 e 31); Lavadeiras (figuras 32 e 33); O
Cangaceiro (figuras 34 e 35) e os desenhos da serie Dom Quixote (figuras 36 e 37) , so
referncia estticas importantes criao cenogrfica e ao desenvolvimento do enredo
na microssrie.


Figura 30 - Pintura Casamento na Roa, 1957

Cndido Portinari. Pintura
a aquarela e grafite/papel
32.5 x 22.5cm (aproximadas)
Rio de Janeiro, RJ. Disponvel em
http://www.portinari.org.br/
IMGS/jpgobras/OAa_1586.JPG


















Figura 31 - Frame: 00:19:31. Casamento na roa
entre o pai de Maria e a Madrasta, em HDM.

Primeiro
episdio de HDM denominado: No sol levante.
Fonte: HOJE, 2006.





134

Figura 32 - Lavadeiras, 1943

Cndido Portinari. Pintura
a leo/tela 55 x 46cm.
Museus Castro Maya, Rio de Janeiro,RJ.
Fonte: http://www.portinari.org.br
/IMGS/jpgobras/OAa_1203.JPG





Figura 33 - Frame: 00:27:03. Maria a caminho
do riacho

Primeiro episdio de HDM denominado: No sol
levante. Fonte: HOJE, 2006.




Figura 34 - Pintura Cangaceiro, 1958

Cndido Portinari. Pintura a leo/madeira
155.5 x 80cm.Coleo particular,
Rio de Janeiro, RJ. Fonte:
http://www.portinari.org.br/
IMGS/jpgobras/OAa_1443.JPG












Figura 35 - Frame 00:35:17. Cangaceiro em HDM

Segundo episdio de HDM denominado: No sol
levante. Fonte: HOJE, 2006.



135


Figura 36 Desenho Dom Quixote
de Ccoras com Idias Delirantes

Cndido Portinari. Desenho a lpis
de cor/papel
37 x 24.5cm
Rio de Janeiro, RJ
Sem assinatura e sem data.
Fonte: http://www.portinari.org.br
/IMGS/jpgobras/OAa_1215.JPG

Figura 37 - Frame (detalhe): 00:19:50 Chico
Chicote em HDM

Segunda jornada. Segundo episdio de HDM
denominado: A cidade parte I.
Fonte: HOJE, 2006.

A contaminao esttica a que Luiz Fernando Carvalho se permite nessa pea
televisiva rompe com o convencionalismo cenogrfico imposto pela televiso
comercial. O espao de confluncia alcanado por ele busca, dentre outras
experimentaes, estabelecer um paralelo semelhante s inquietaes provocadas pelos
ready mades de Marcel Duchamp que abalou as estruturas do sistema de arte da poca,
e que reverbera at hoje, inclusive nas produes audiovisuais. Nesse sentido podemos
identificar que a obra de Luis Fernando Carvalho, em especial, Hoje dia de Maria,
pela irreverncia com que opera os objetos utilizados para compor os cenrios, pela
temtica, e especialmente, pelas ideias e conceitos que levanta, em outras dimenses, de
certo modo tambm sacudiu as estruturas operacionais vigentes da televiso brasileira
na atualidade.
Para alm das consideraes aqui apontadas o que ocorre na microssrie que a
produo de sentido se constitui dos recortes, dos materiais, conceitos e realidades
polissmicas oriundas dessa diversidade cultural, onde as partes desses recortes
configuram um grande mosaico e a televiso ocupa-se de fazer a mediao simblica,
desse modo o projeto artstico experimental de Luis Fernando Carvalho rompe e
136

transcende ao universo televisivo, restrito ao entretenimento contido nas produes
comerciais.

3.4.2 A esttica da microssrie a partir da obra de Portinari e de outros artistas

Os expressionistas costumavam ser compreendidos como sendo pessoas que
buscavam a deformao da realidade para expressar mais subjetivamente a natureza e o
ser humano. Procuravam primar mais pela expresso dos sentimentos que a narrao
objetiva da realidade. De acordo com o pensamento de Dempsey (2005, p.188) eles
sentiam que o verdadeiro tema da arte era as emoes interiores do homem, seus
tumultos e, assim sendo, exploraram os aspectos fundamentais do processo pictrico
gesto, cor, forma, textura por seu potencial simblico expressivo. Ao analisarmos o
Expressionismo, a partir do pensamento de Dempsey e Okida, podemos deduzir que
essa tendncia artstica extrapolar qualquer poca e espao geogrfico e que nela
possvel inserir pintores como El Greco ou Francisco de Goya por revelar em suas
composies caractersticas semelhantes.
Alheios a reflexo do que real, mas na assimilao da realidade pelo sujeito, o
Expressionismo diferencia-se do Realismo, porm preserva dessa tendncia realista
similaridade, no que concerne percepo antirromntica do mundo.
Os impulsos pictricos desse movimento artstico se notabilizaram pelo uso de
cores quentes, expressando assim sentimento de violncia associada representao
temtica da solido e da misria. Esses aspectos expressionistas refletiam a amargura
que invadia os circuitos artsticos e intelectuais da Alemanha nas duas grandes guerras
mundiais. Dempsey (2005, p.188) nos lembra que durante esse perodo

Os artistas tinham em comum muitas experincias e crenas. O fato de
crescer sob a Grande Depresso e a Segunda Guerra Mundial havia levado a
uma perda da f nas ideologias dominantes e nos estilos a elas associados,
fossem o socialismo e o realismo social, o nacionalismo e o regionalismo ou
a utopia e a abstrao geomtrica.


O sentimento de pavor e amargura, as cores fortes provocaram um desejo
enrgico de romper com a tica romntica do artista como sendo o sujeito alienado da
sociedade dominante, aquele indivduo moralmente forado a inventar novos tipos de
arte que pudessem encarar um mundo absurdo e irracional, de reinventar e renovar os
cdigos para a expressividade artstica.
137

Os expressionistas tambm advogavam a favor da independncia individual, da
priorizao do desejo de irracionalidade, da expresso do prprio eu e dos assuntos
proibidos, a exemplo dos estmulos sexuais, orgisticos, diablicos, exticos, fictcios,
fantsticos e libertinos. Na Alemanha ps-guerra (1918), com a suspenso da censura,
os filmes de esclarecimentos (Aufklrungs-Filme) em que seus contedos tematizavam a
discusso de problemas sociais como o alcoolismo, o adultrio, o aborto e a sfilis
eram pretextos para mostrar interessantes cenas de depravao. (NAZRIO, 2002,
p.509).
O movimento expressionista, alm de discutir os problemas sociais, trilhou pela
reflexo sobre a subjetividade, uma alterao na forma emocional de representar a
realidade, por via da deformao expressiva de elementos plsticos, tomando assim um
sentido metafsico (transcendental), o que resultaria em uma abertura ao mundo interior.
Em HDM podemos perceber passagens em que as imagens nos apresentam
marcas expressionistas, como por exemplo, as cenas de embriaguez do pai da pequena
Maria, bem como as cenas de incesto, as perseguies diablicas do Asmodeu em que
se apossava, atravs das foras sobrenaturias, dos demais personagens.
Na microssrie a simulao de algumas paisagens vazias, alaranjadas e infinitas
onde o olhar se perde no horizonte com poucas figuras, so inspiradas na obra de
Portinari (mais adiante aprofundaremos essa anlise). Tende a seguir tambm a lgica
esttica e a temtica do cinema expressionista alemo, no que se refere aos temas
ligados a degenerescncia social e poltica; a uma viso apocalptica do mundo; aos
dilemas psicolgicos e emotivos, intensificados pelo temor de perseguio, pela
insanidade mental e a outros assuntos mais msticos, envolvendo os acontecimentos
malfcos de foras sobrenaturais atribudos a magia. Segundo Nazrio (2002, p.509-
510) para obter o primor das narrativas visuais expressionistas

Os artistas plsticos e grficos passaram a assumir um papel relevante na
indstria cinematogrfica, criando e pintando os cenrios, os fundos, as
perspectivas, os grafismos nas paredes, nos interttulos, nos cartazes de
publicidade e nos placares afixados nas salas. Tambm os cengrafos
destacavam-se, criando exteriores fantasmticos, construindo casas tortas
com fachadas vivas, ruas estreitas e sombrias como tentaes e armadilhas;
interiores distorcidos e fundos descambados, prprios para a pintura animada
em que se convertia cada cena. Cada vez mais, roteiristas ousados faziam
seus personagens desafiar a moral; e os magos da iluminao obtinham fortes
contrastes para marcar uma personagem, realar uma cena, emoldurar uma
situao dramtica.

138

Outras estratgias utilizadas pelos filmes expressionistas que, tambm, podemos
observar em HDM o trabalho fotogrfico que se apoia na nitidez da imagem e da
utilizao da luz como meio expressivo, modelando as formas
38
e destacando as
texturas. Nesse exerccio cromtico possvel perceber a procura esttica de expressar a
realidade sem subterfgios para incluir na paisagem recursos pictricos e plsticos do
expressionismo imbudos de dramaticidade.
Os cenrios na segunda jornada da microssrie, como o exemplo do episdio
que narra a cidade em guerra, so construdos numa atmosfera que reloca ao campo
visual ambientes inspitos compostos por escombros, ruas tortuosas e sombrias, bem
peculiar dos grupos segregados, fazendo aluso ao abandono dos guetos existentes nas
grandes metrpoles. Estas representaes cenogrficas exploram desses contextos os
elementos visuais dos objetos tentando obter uma expresso simblica desses espaos.
Se por um lado percebemos o excesso de nitidez das imagens obtido pela luz
fotogrfica que caracteriza um referencial expressionista do cinema alemo, por outro a
luz explorada na microssrie para ressaltar a abundncia de objetos de cena. O
exagero da luz e acmulo dos artefatos nos cenrios de HDM esto sempre justapostos
seguindo a lgica do assemblagem. Alm dessas estratgias plsticas, ainda, podemos
admitir que o aspecto formal exagerado das feies caricaturais dos atores e atrizes (ver
figura 38), contracenando com os bonecos gigantes (ver figura 39) so marcas do
expressionismo em HDM. A integrao desses elementos cnicos com os efeitos de
luz, os atores, a caracterizao dos ambientes, a indumentria, os adereos modelam e
exploram o fascnio do mundo dos fantasmas, usando a paisagem [...] de maneira
dramtica. (NAZRIO, 2002, p.578).










38
Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Expressionismo. Acesso em: 12 abr. 2011.
139

Figura 38 - Frame: 00:47:45. Madrasta joga praga a
Maria

Fonte: HOJE, 2006
Figura 39 - Frame: 00:30:37. Expresses
caricaturais

Fonte: HOJE, 2006.

Ao colocar bonecos gigantes contracenando com atores, cria-se na microssrie
uma atmosfera densa similar a um pesadelo, as linhas e planos sinuosos, oblquos e
pesados dos cenrios geram um intenso efeito contrrio e diferente do que teria se
obtido por uma formatao visual harmnica. A estilizao caricata dos bonecos
gigantes dos elementos existentes nos cenrios da microssrie causam a impresso de
que existe ali o traado expressionista de Portinari adquirindo vida. A dramaticidade
somada a todos esses recursos cnicos pode ser interpretada como sendo a representao
do universo interior, uma construo mental que se contrape a realidade objetiva.
Mas atia a discusso sobre o mundo na atualidade.
Para ratificar esse jeito caricatural das imagens expressionista, Okida (2002,
p.60) nos lembra de que expressar os fatores sociais e suas influncias servindo como
elemento de estudo para a Histria e Sociologia, faz da caricatura uma arte cada vez
mais autentica, portanto

Caricaturar a arte de caracterizar, de sublimar um gesto, de notar um jogo
de fisionomia, unindo os aspectos mais inesperados, de um mesmo modo,
formando assim uma nova, nica e indita viso, transportada para o papel e
computadores por esses artistas do trao. (OKIDA, 2002, p.60).

Para alcanar a atmosfera assombrosa peculiar ao gnero expressionista, ao que
tudo indica, as equipes de criao de HDM se espelharam tanto nas obras do cinema
expressionista alemo do sculo XX, com seus personagens caricaturais, quanto na
pintura de Edvard Munch. por meio da semelhana que delineamos de modo
comparativo (ver figura 40) da obra O Grito 1893 Nasjonalgalleriet, Oslo, pintura
que pode ser admitida como um marco do expressionismo (Okida, 2002, p. 62), com o
frame em que o Pai de Maria (figura 41), em desespero ecoa seus gritos em busca da
filha que anda perdida no serto. Por este prisma compreendemos que o expressionismo
140

nutre as vrias linguagens, ou seja, como bem lembra Okida (2002, p.59) essa obsesso
e frustrao quanto aos sentidos da vida e aos porqus do expressionismo so a mola
mestra desse movimento, que tambm d sentido s produes teledramatrgicas na
contemporaneidade.


Figura 40 Pintura de Edvard Munch.
O grito. 1893. leo sobre tela, tmpera
e pastel sobre carto. Galeria Nacional, Oslo.

Fonte::http://pt.wikipedia.
org/wiki/O_Grito(Edvard_Munch).
Acesso em: 30 mar. 2012

Figura 41 Frame:00:64:34. Desespero do pai de
Maria


Fonte: HOJE, 2006

a partir da deformao, da caricaturalizao, do isolamento, da
monstruosidade e feiura, da maldade dos personagens e entre outros aspectos estticos
que podemos entender o referencial fantstico no qual a microssrie se baseia. Embora
esta produo audiovisual se espelhe nas poticas do expressionismo, no podemos
afirmar que seja uma obra essencialmente expressionista, suas caractersticas plsticas
vo alm dessa tendncia esttica.
Para Okida (2002, p.61)

A caricatura passou a ser um meio de chegar a certos fins morais e polticos
sendo capaz de igualar todas as classes sociais e contribuindo para educar
artisticamente toda uma populao e informar toda uma gerao das linhas
poltico/sociais de uma poca.

A percepo de perspectivas falseadas e imprevisveis (RUBINATO, 2012)
compostas por imagens, simulacros, de formas distorcidas, pode desperta no espectador
consciente desgnio de fugir das linhas verticais e horizontais, pois aludem aos
sentimentos de indeciso, inquietude e desconforto. Os escombros da cidade em
141

chamas, a casa velha, a torre de usina apenas rabiscada por uma pintura apressada
parece de fato abalar a admirvel vida interior que a personagem Maria guarda do
passado, designam traos marcantes do movimento expressionista.
Ao partirmos para outros frames na microssrie, observamos tambm na figura
42, sutil aluso ao cinema expressionista alemo, em uma das cenas em que aparece a
palavra metroplis, por um ngulo inclinado, em neon, imersa nos escombros de uma
cidade em runas, simbolicamente referindo-se a obra homnima Metropolis, filme
alemo produzido em 1926, de Fritz Lang. (NAZRIO, 2002, p.531)

Figura 42 - Frame: 00:04:14. A cidade em escombros

Episdio Na terra do sonho. Fonte: HOJE, 2006.

Nesta obra fica evidente que o suporte televisual atravs dos seriados, das
telenovelas, das microssries inter-relaciona-se com outras expresses das artes visuais,
conseguindo revisitar a tradio e a produo do conhecimento, ao unir vrias
linguagens em uma nica obra; neste cruzamento de ideias absorve a erudio formal
proveniente do debate acadmico e do Expressionismo de Francisco Goya, Vicent van
Gogh e Cndido Portinari para dar novas formas, ou seno experimentar possibilidades
de se apropriar de valores estticos desta tendncia artstica intercruzando a outros
horizontes culturais.



142

3.4.2.1 O Nordeste em cena

Ainda que no seja uma obra essencialmente regionalista, a microssrie Hoje
dia de Maria traz em seu enredo traos evidentes da cultura nordestina. Esses indcios
so hibridizados pela literatura, teatro, cinema, pintura e televiso. Atravs dessas
distintas linguagens podemos identificar o jeito tpico nordestino de ser, na maneira com
que os atores verbalizam os falares, expem o figurino e a modo de caminhar ao
percorrer a paisagem sertaneja obtida pelos cenrios. Alm desses elementos to
explcitos da cultura, ainda possvel perceber a similaridade dessa pea ficcional com
a obra o Auto da Compadecida, do paraibano, radicado em Pernambuco, Ariano
Suassuna. Nela Ariano demonstra a atmosfera da tendncia Armorial que reflete e
transparece tambm na cenografia de Hoje dia de Maria.
Com o Auto da Compadecida, Ariano Suassuna constri uma narrativa que
aborda o Nordeste brasileiro de modo mais leve e bem humorado, sem enfatizar
exclusivamente as mazelas oriundas da seca, como foi retratado por Portinari. Tenta
arquitetar um teatro com caractersticas consolidadas no serto, procurando fugir da
viso estereotipada negativista predominante na concepo que os centros hegemnicos
brasileiros construram do ser nordestino. Nessa obra, Ariano Suassuna traz
informaes sobre o cotidiano popular e sacro para narrar as trapaas de dois
nordestinos sertanejos que recorrem s astcias para se firmarem na vida.
Sendo um dos trabalhos literrios de grande repercusso nacional na dcada de
1950, esta obra ganhou em 1955 a admirao da Associao Brasileira de Crticos
Teatrais, rendendo ao autor medalha de ouro. A pea teatral encenada pelo grupo de
teatro de Adolescentes do Recife no Primeiro Festival de Amadores Nacionais, exibida
no Rio de Janeiro, em 1957 (ALBUQUERQUE JNIOR, 2011, p.186), e ganha
adaptaes da literatura ao teatro, depois do cinema televiso, em 1999.
Antes de se tornar um clssico da literatura nordestina e da teledramaturgia, o
Auto da Compadecida se institui como uma referncia importante do teatro nacional e
popular, com uma linguagem peculiar demonstrando grande interesse em discutir as
questes relacionadas vida nordestina sobre a perspectiva da formao discursiva do
povo, pelo vis da arte. A inteno era ter um teatro popularizado apto a despertar no
povo temas do cotidiano regional, mas com abrangncia mundial. A obra de Ariano
Suassuna, a exemplo de outras dessa fase, instigou o teatro a se deslocar dos espetculos
de rebolado que atendia ao deleite da burguesia da poca, para alcanar dimenses que
143

superasse o teatro de revista. Segundo Albuquerque Jnior (2011, p.186) um teatro
capaz de formar o povo a partir de seus assuntos.
Desde a dcada 1940, o foco tanto no cinema quanto no teatro era o Nordeste.
Por meio dessas duas linguagens se narrava a tragdia das secas, o cangao, a
escravido do negro trabalhador da cana-de-aucar, as encenaes religiosas e profanas
tratando de assuntos ligados s lendas populares. Somados a esta visibilidade, outra
caracterstica importante da cultura nordestina brasileira foi a tradio do teatro popular
de bonecos.
Na microssrie Hoje dia de Maria, os bonecos da Companhia Giramundo, de
Belo Horizonte, recuperam esta prtica com grande maestria. O teatro de Bonecos era
um dos meios mais antigos de expresso popular surgido no Nordeste, de certo no se
sabe precisar a data acerca da presena dos fantoches no Nordeste, mas advm de
pocas remotas. Palhano (2001, p.13) lembra que

Na Idade Mdia, os bonecos eram utilizados nas doutrinaes religiosas e
apresentados nas feiras populares. Os famosos saltimbancos, que eram
artistas populares, conseguiam falar das insatisfaes do povo, atravs do
boneco, e eram to bem aceitos que essa forma de expresso persiste at os
dias de hoje.

Para alguns pesquisadores tal inveno originria da ndia, outros garantem ser
uma inveno egpcia, uma vez que descobriram bonecos de ouro, marfim e barro
naquela regio. Contudo o que se tem de mais preciso sobre a existncia dos fantoches
que eles compunham os cenrios das feiras livres da Grcia Antiga, e com o passar dos
tempos aportaram em Roma, na Itlia medieval. De l os bonecos ocuparam as mos de
artistas annimos viajando por diversos pases europeus, entretendo crianas e adultos
por onde passam.
De acordo com Palhano (2001) os artistas do teatro de bonecos se referem a esse
tipo de teatro como brincadeira. J os bonecos rsticos confeccionados
artesanalmente ganham diferentes nomes, a exemplo de Mamulengos (Pernambuco),
Babau ou Joo Redondo (Paraba) e Fantoche (algumas regies), alm de
Mulungu. Como destaca Palhano (2001, p.14), os bonecos chegaram ao Brasil,
trazidos pelos colonizadores europeus e incorporados nossa cultura. No contexto
nacional

Sabe-se que este tipo de brincadeira surgiu com o intuito de animar, expandir
e extravasar os sentimentos presos dos trabalhadores braais das usinas dos
coronis. Os negros, nas usinas dos coronis, eram humilhados como
144

escravos onde trabalhavam sem cessar. Encontrando-se nesta situao, a
nica maneira de falar da opresso sem ser punido, era com os babaus que
apareciam sem que os atores fossem vistos. A tenda era constituda de um
tecido colorido (chita). (PALHANO, 2001, p.15).


Em Pernambuco no se sabe ao certo a origem da designao mamulengo, mas
para alguns especialistas tal nome atribudo ao modo flamulante com que a mo
molenga dos bonequeiros executava as aes com os bonecos. A partir desse fato, a
manipulao dos bonecos ficou conhecida como Brincadeira de Molengo. Especula-
se tambm que esta expresso foi criada por frei Gaspar de Santo Antonio, em
Pernambuco, no sculo XVI, que usava os bonecos para catequizar os nativos (ROLIM,
2009).
Os bonecos ou a Brincadeira de Molengo esto presentes no universo
Armorial criado por Ariano Suassuna, alm ter um foco na cultura popular nordestina
brasileira conserva elementos ligados tradio dos folguedos ibricos sendo
remanescentes dos espetculos da Commedia DellArt. Na maioria das vezes o ator
incorpora o boneco dispondo a sua frente um roteiro do que seria o espetculo, mas no
algo determinado, o texto e o prprio roteiro mudam de acordo com a mediao,
interatividade e reao do pblico com o mamulegueiro. Os enredos baseiam-se quase
sempre em atos hericos, abarrotados de pancadarias, danas, atitudes cmicas, crticas
a personalidades e a instituies pblicas. As histrias so entrecortadas por msica,
cantos, por efeitos sonoros durante a encenao da brincadeira do molengo. (ROLIM,
2009).
Nesse contexto promissor, a cultura nordestina comeava a se inserir e se
reverberar nacionalmente por meio da obra o Auto da Compadecida (adaptada
posteriormente para a TV (1999) e cinema (2000). Paralelamente Ariano Suassuna
inicia uma batalha para criar o teatro nacional e popular no Brasil, uma vez que j
visualizava e buscava nas distintas formas dessas encenaes populares, a exemplo das
brincadeiras de molengo, trazer para o teatro a tradio dos cancioneiros e
romanceiros nordestinos enraizada na herana da cultura ibrica.
A investida histrica iniciada por Ariano Suassuna, em muito contribuiu para
disseminar a ideia da construo de um teatro com caractersticas mais brasileiras, que
falasse nossa lngua, que expressasse os hbitos da cultura popular nordestina,
corporificando a esttica Armorial.
145

Na obra de Ariano Suassuna como: A Pedra do Reino, O Auto da Compadecida
e O Santo e a Porca, dentre outras, o Nordeste ganha a visualidade de sua essncia, das
razes e de sua mestiagem expressas no fazer teatral e na teledramaturgia como
considera Alburquerque Jnior (2011, p.188), das imagens cones de: lajedos,
espinhos, feras, cangaceiros cavalheirescos, crimes, poetas e cantadores, menestris de
estrada, profetas e vingadores. Um espao confuso, brutal, mstico e picaresco.
Para Ariano Suassuna o serto parece tomar uma dimenso cenogrfica, como
um ambiente sacralizado, mstico a ser explorado com criatividade devido a abundncia
de elementos sgnicos, que mais recorda um espao circular de influncia ou de domnio
de algum, uma espcie de feudo. Um espao rido onde os profetas, os feirantes, os
romeiros, os cavaleiros andantes se tornam defensores a honra das donzelas em duelos
mortais. (ALBURQUERQUE JNIOR, 2011, p.188)
A obra de Ariano Suassuna no nega o lado obscuro das revoltas do serto
nordestino, mas uma tentativa constante, como bem destaca Alburquerque Jnior
(2011, p. 190), de

Representar este lado belo do serto que havia sido negligenciado pela
produo sociolgica e literria anterior, preocupada ou em enfatizar as
belezas da sociedade aucareira, do engenho, ou empenhada de mostrar o
lado feio e miservel do serto, como estratgia para realizar um discurso
poltico de denncia da sociedade capitalista.


Tendo como primazia o cenrio do serto nordestino, Ariano Suassuna em sua
obra procura destacar a beleza extica e agreste das caatingas na florao, dos lugarejos
nas beiras das estradas, na maioria das vezes empoeiradas pela ventania oriunda dos
escapes dos raros automveis que por l passavam, dos redemoinhos furiosos
adentrando nos baixios, das madrugadas de cruviana, momento nico que o sertanejo
sente o lado frio daquela regio, enfim, Ariano procura incessantemente revelar e
valorizar o Nordeste, em especial o serto, nem sempre assumido pelos prprios
nordestinos.






146

3.4.2.2 Contribuio e conexo Armorial com a microssrie e outras artes


notvel na microssrie Hoje dia de Maria traos estticos do movimento
Armorial. Se observarmos a temtica, as falas dos personagens, os cenrios dos
captulos que compem os episdios da primeira jornada dessa pea televisiva, em
particular o da passagem denominada no Pas do Sol a Pino (onde a personagem
Maria sai do serto em busca das franjas do mar, episdio que narra O fim nunca
termina), logo se percebe que o diretor Luiz Fernando Carvalho viaja pelas paisagens
sertanejas e pela esttica armorial que Ariano Suassuna aborda em sua obra literria.
Lima e Maranho (2000, p.20) afirma que

Diretor de televiso Luiz Fernando Carvalho, que se declara um Armorial,
mostra as influncias do Movimento, em especial do prprio escritor, em
alguns de seus trabalhos. Como as adaptaes para a TV de Uma mulher
vestida de sol e A farsa da boa preguia.



Observamos tambm tais influncias em HDM e A Pedra do Reino.
Ainda baseado nas declaraes de Carvalho possvel encontrar estreitas
similaridades visuais entre as imagens cenogrficas da microssrie Hoje dia de Maria,
com a adaptao do O Auto da Compadecida, dirigida por Guel Arraes.
O Movimento Armorial foi idealizado por Ariano Suassuna em 18 de outubro de
1970. Suassuna (1974, p.9) afirma que: O Movimento Armorial pretende realizar uma
Arte brasileira erudita a partir das razes populares da nossa Cultura. Esta iniciativa
artstica deu foco ao saber cultural at ento adormecido no Nordeste brasileiro, que se
anulava enquanto celeiro cultural, para buscar fora de suas razes sentido afirmativo que
exprimisse o sentimento do nativo do povo dessa regio.
Sobre a origem do termo Armorial, Suassuna (1974, apud OS TRINTA ..., 2000)

Esse termo ligado aos esmaltes da herldica, limpos, ntidos, pintados sobre
metal ou, por outro lado, esculpidos em pedra, com animais fabulosos,
cercados por folhagens, sis, luas e estrelas. Foi a que, meio srio, meio
brincando, comecei a dizer que tal poema ou tal estandarte de Cavalhada era
armorial, isto , brilhava em esmaltes puros, festivos, ntidos, metlicos e
coloridos, como uma bandeira, um braso ou um toque de clarim.

A percepo que se tem diante do termo era de que a cultura popular brasileira
precisava ser vista na sua cintilncia, na sua cristalinidade, na alegria de sua expresso
alegrica. A pretenso de Ariano Suassuna em criar esse movimento partindo da
147

tradio popular nordestina, era reconhecer e revisitar a tradio numa perspectiva
renovadora, anlogo a este sentido Armorial elaborado por ele, que reuniu vrios
expoentes. Pode-se incluir tambm uma gerao contempornea de autores e diretores
da teledramaturgia a exemplo de Guel Arraes e Luiz Fernando de Carvalho, que bebem
na fonte Armorial na atualidade.
No livro intitulado O Movimento Armorial (1974), de Ariano Suassuna,
encontramos a primeira noo geral da arte Armorial, cuja edio rene textos
publicados na coluna Almanaque Armorial do Nordeste, Jornal da Semana. Ariano
Suassuna (1974, p.7) descreve que
A Arte Armorial Brasileira aquela que tem como trao comum principal a
ligao com o esprito mgico dos folhetos do Romanceiro Popular do
Nordeste (Literatura de Cordel), com a Msica de viola, rabeca ou pfano que
acompanha seus cantares, e com a Xilogravura que ilustra suas capas,
assim como com o esprito e a forma das Artes e espetculos populares com
esse mesmo Romanceiro relacionados.

Passados mais de quarenta anos da criao do Movimento Armorial, at a
contemporaneidade, parte de alguns escritores, estudiosos e artistas, de algum modo,
seguidores dessa tendncia tem demonstrado abraar com fidelidade o esprito desse
movimento. O msico Antnio Nbrega, at hoje, segue em suas apresentaes cnicos
musicais a performance armorialista, sempre revisitando a tradio sem perder de vista
a contemporaneidade.
Alm da msica e demais linguagens, Suassuna (1974, p.17) faz uma reflexo de
como seria a pintura pela lente da armorialidade:

[...] parentesco com o esprito mgico e potico do Romanceiro e das
xilogravuras populares do Nordeste; ausncia de perspectiva, de
profundidade ou relevo, ou, ento, perspectiva, profundidade e relevo apenas
indicados; uso predominante de cores puras, distribudas em zonas achatadas;
desenho tosco e forte, quase sempre contornado, como herana da Pintura
popular; semelhana com os brases, bandeiras e estandartes dos espetculos
populares nordestinos; parentesco com o esprito da Cermica e da Tapearia.

No circuito Armorial comandado por Ariano Suassuna, aliaram-se escritores,
msicos, artistas plsticos, gente de teatro - Francisco Brennand, Gilvan Samico,
Maximiano Campos, ngelo Monteiro, Marcus Accioly, Miguel dos Santos, Raimundo
Carrero, Antnio Jos Madureira (OS TRINTA..., 2000) compunham o primeiro
ncleo. Alguns desses integrantes j demonstravam interesse em trabalhar com o
conjunto de ideias semelhante as de Ariano Suassuna, antes mesmo da inveno do
148

movimento. Francisco Brennand (artista plstico, ceramista e escultor), por exemplo,
exps sua primeira obra em 1947. O prprio Ariano publicou pela primeira vez um ano
antes da exposio do Brennand. (OS TRINTA ..., 2000).
A aproximao de Ariano Suassuna com esses integrantes pretendia criar uma
mobilizao esttica erudita na perspectiva de abranger os mais distintos campos da
expresso humana, tendo como ponto de partida a tradio popular. Na msica, o
violinista Antonio Nbrega foi convidado por Ariano Suassuna a compor o Quinteto
Armorial, orientou ainda substituir o violino pela rabeca, bem como procurou conhecer
outros instrumentos e elementos estticos tpicos da msica nordestina, em especial os
ternos de pife, a msica dos cavalos marinhos, as danas e as festas do interior. (OS
TRINTA ..., 2000).
Imerso na essncia Armorial e nos traos estticos tpicos da msica e folguedos
nordestinos, em 2003, no teatro da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE),
Antnio Nbrega fez um espetculo cnico musical, dirigido por Walter Carvalho,
denominado Lunrio Perptuo. Nbrega conhecido por trabalhos multidisciplinares
em que procura inserir a lgica Armorial. O espetculo, nada mais era do que um
convite ao pblico a entrar no livro homnimo, uma espcie de Almanaque de autoria
de Jernimo Corts, que circula em Portugal h pelo menos trs ou quatro sculos. No
Brasil, a obra de Corts se tornou quase uma bblia do sertanejo o que fez de seu autor
um dos mais populares, devido aos textos que, por muito tempo, serviram como
referncia para o imaginrio potico nordestino (BARRETTO, 2011).
O prprio Nbrega (2003) esclarece:

Lunrio Perptuo o nome dado a um pequeno livrinho (embora gordo em
pginas) que, durante esses dois ltimos sculos e meio, foi, segundo Cmara
Cascudo, um dos mais lidos nos sertes do Nordeste. Era uma das principais
fontes de referncias e conhecimentos para os poetas populares, em suas
cantorias e poesias. Um dos livros bsicos para o domnio da arte de versejar.
Ainda segundo Cascudo, o Lunrio trazia um pouco de tudo: astrologia,
horscopo, receitas mdicas, mitologia, rudimentos de fsica, calendrios,
vidas de santos, biografia de papas, conhecimentos agrcolas, generalidades,
processo para construir um relgio de sol, procedimento para se conhecer a
hora pela posio das estrelas, conselhos de veterinria...


Ao tomar por emprstimo o ttulo Lunrio Perptuo para montar o seu show
(com msica homnima), o artista demonstra seu compromisso com a cultura brasileira
e a educao, uma vez que toca, canta, representa e dana um repertrio que transita do
frevo, ao maracatu rural at a capoeira, trazendo aos diversos pblicos do pas sempre a
149

essncia ldica e a alegria bem peculiar ao nordestino. Alm do espetculo presencial o
artista mltiplo com origens armorialista transformou seu show em uma pea virtual,
um DVD produzido com refinamento tcnico e grfico, onde se pode encontrar imagens
referindo-se pintura, ao artesanato, ao design e indumentria regional trazendo uma
edio que tambm se sobressai face o refinamento grfico, a alta qualidade tecnolgica
das imagens, a montagem, as colagens com tcnicas de teatro e cinema sempre
inspirado na atmosfera Armorial criada por Ariano Suassuna.
No distante da realidade do espetculo Lunrio Perptuo, encontramos tambm
na microssrie Hoje dia de Maria, em particular no episdio Os saltimbancos, a figura
43, do palhao mambembe Quirino (proprietrio da companhia de circo Vai-e-vm).
Quirino personagem de HDM, pelos gestos, fisionomia circense, comportamento e
vesturio faz referncia a expresso dramtica de Tonheta (figura 44), vivido por
Antnio Nbrega no show Lunrio Perptuo.

Figura 43 - Frame: 00:33:39. Apaixonado por
Maria

Fonte: HOJE, 2006
Figura 44 - Frame: 00:42:20. Na espera pela
namorada - espetculo

. Fonte: O AUTO, 2000

Diferente do personagem Quirino, Z Cangaia
39
(figura 45) guarda similaridade
gestual, humor circense, conduta, roupa e maquiagem, com o personagem Joo Grilo
40

da obra O Auto da Compadecida (figura 46). Os personagens das duas obras, ainda
podem ser assimilados ao personagem Pedro Malasartes
41
que segundo Cmara Cascudo
conhecido como um personagem popular da Pennsula Ibrica, por ter fama burlador,
imbatvel, ardiloso, cafajeste, desavergonhado, enganador, frvolo e sem sentimento de
culpa. Por meio dessa ponte cnica podemos observar a sintonia existente entre a

39
Um dos melhores amigos da menina Maria, na primeira jornada no episdio Em busca da sombra. Fonte: HOJE,
2006.
40
As aventuras do matuto Grilo em busca de caa. Fonte: O AUTO, 2000.
41
Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedro_Malasartes. Acesso em: 08 dez. 2011.
150

microssrie HDM, a obra de Ariano Suassuna e os resqucios de memria da cultura
ibrica.

Figura 45 - Frame: 00:15:27. Z Cangaia
vendendo a sombra ao diabo

Fonte: HOJE, 2006
Figura 46 - Frame: 00:05:41. Em busca de caa


Fonte: O AUTO, 2000


Embora tenha durado menos de cinco anos, na dcada de 1970, ainda hoje
podemos admitir que a experincia esttica do movimento Armorial traz resultados
animadores ao povo brasileiro, em especial s geraes contemporneas de msicos,
artistas, compositores, poetas e diretores de televiso. A renovao cultural pensada por
Ariano Suassuna a partir da manifestao armorialista de alguma forma, seja consciente
ou inconsciente, resiste na memria do povo nordestino e por meio do teatro, do design
da msica e da teledramaturgia como o exemplo das microssries O Auto da
Compadecida (Guel Arraes), Hoje dia de Maria e Pedra do Reino, as duas ltimas de
autoria de Luiz Fernando Carvalho, sendo a primeira e a terceira baseada na obra de
Ariano Suassuna.
A renovao cultural popular preconizada por Suassuna, na dcada de 1970, com
o objetivo de lutar contra o processo de descaracterizao, de vulgarizao da cultura
brasileira. Processo que ento estava em curso e que infelizmente ainda contiunua,
motivo pelo qual o Armorial est cada vez mais atual (SUASSUNA, 2000), ganha
dimenso na contemporaneidade. Nbrega, msico e um dos expoentes do movimento
Armorial explica que h trs possibilidades de abordar a cultura popular: rejeitando-a,
pura e simplesmente; repetindo-a, o que a aprisiona no campo do folclore, da
manifestao estanque, morta; ou renovando-a, que era o que propunha Ariano e o que
ele faz, portanto todo o esforo iniciado por Ariano Suassuna, sua herana no se
desfaz ou se desfar, [...] foi, de alguma forma, do conhecimento dos brasileiros (OS
TRINTA ..., 2000).
151

Nesse contexto da produo audiovisual no est em jogo a viso maniquesta
do veculo como meio de expresso, mas como aproveitar as potencialidades estticas,
artsticas e poticas que os canais de comunicao e expresso, em especial a televiso
possuem para revisitar a tradio, na perspectiva sempre de renovar qualitativamente a
mensagem que se pretende passar, neste caso a cultura popular.
Desse modo o advento das tecnologias da informao e comunicao ao tempo
que invadem e transformam o cotidiano das pessoas, hibridizam as linguagens e diluem
as fronteiras artsticas, tambm possibilitam novas experimentaes visuais,
aproximaes e deslocamentos, por meio da arte a ponto de repensar as prticas
culturais cristalizadas.




















152

CAPTULO 4



4 A INTERPRETAO DE FRAMES NA MICROSSRIE HOJ E DI A DE
MARI A

A ideia de recortar a cena em frame para desfibrar o processo de semiose nela
contida, possibilita explorar detalhes da(s) paisagem(ns) cenogrfica(s) que constituem
a narrativa da microssrie Hoje dia de Maria, como j nos referimos antes neste
trabalho. A pea , sobretudo, um feixe de mensagens entretecidas por
intertextualidades sgnicas, visuais e sonoras que compem o conjunto cenogrfico.
Esse sistema de signos constitui-se em espetculo, que por sua vez, quando capturado
pelas cmeras, desdobra-se em imagem eletrnica que exposta ao olhar. As
expresses sgnicas so apresentadas como representao visual de uma realidade
mediada pela fico, buscando despertar no telespectador mltiplos sentidos.
Os artefatos que compem os cenrios da microssrie podem ser considerados
como um conjunto de signos organizado pela cenografia. Os signos, quando
organizados no cenrio, geram uma sucesso de mensagens. A multiplicidade de signos
nos cenrios produz uma noo infinita de novos signos. Nesse sentido possvel
pensar que o conjunto de cenrios da microssrie similar noo desenvolvida por
Deleuze e Guattari (2000, p.14-15), quando diz que um rizoma no cessaria de
conectar cadeias semiticas, organizaes de poder, ocorrncias que remetem s artes,
s cincias, s lutas sociais. Esse conceito tambm nos remonta a uma dimenso
infinitesimal da forma entrecruzada que o processo de semiose pode alcanar. Para
Deleuze e Guattari (2000, p. 15),

Uma cadeia semitica como um tubrculo que aglomera atos muito
diversos, lingsticos, mas tambm perceptivos, mmicos, gestuais,
cogitativos: no existe lngua em si, nem universalidade da linguagem, mas
um concurso de dialetos, de patos, de grias, de lnguas especiais.


Assim, ao fazermos uma ponte com a multiplicidade de formas, falas e gestos
entre os atores e todos os objetos cenografados na microssrie, podemos estender a

153

nossa percepo ideia de pensar a cenografia como um texto aberto, em que suas
linhas inserem ou entrecruzam-se com as veias abertas da cultura.
A noo de texto compreendida pela Escola de Semitica de Trtu-Moscou, que
concebe a Semitica sob a lgica da cultura, bastante esclarecedora nesse contexto.
Tal conceito refere-se aos fenmenos organizados pela interao entre sistemas
desigualmente elaborados. Machado (2003, p. 168) imbudo das ideias de Lotman, nos
explica que a noo de texto se aplica no apenas a mensagens da linguagem natural
mas a todos os portadores de sentido: cerimnias, obras de arte, pea musical. Vale
dizer, todas as mensagens que podem ser definidas como gnero: uma reza, uma lei, um
romance etc; assim o texto no pode ser compreendido apenas no sentido da lngua
verncula, adquire uma dimenso que extrapola a mera relao das palavras. O novo
sentido que o conceito de texto adquire, tem como inteno estudar mensagens culturais
construdas por um conjunto distinto de linguagens no-verbais, e que engloba
diferentes manifestaes da cultura. Sob esta tica, o texto, segundo Machado (2003, p.
169),

um complexo dispositivo que guarda variados cdigos, capazes de
transformar as mensagens recebidas e de gerar novas mensagens. Isto quer
dizer que um texto no um recipiente passivo de tudo o que vem do
exterior. O texto um mecanismo semitico gerador de sentidos [...]. O texto
um espao semitico em que interagem, se interferem e se auto-organizam
hierarquicamente as linguagens como dispositivos pensantes ou, melhor,
como dispositivos dialgicos.

Dessa forma, podemos atribuir a noo de texto cultural cenografia. O recorte
de um frame pode ser visto, de acordo com a acepo da escola de Tart-Moscou, como
uma fonte geradora de sentido. As equipes de artes de HDM buscaram, em outros
saberes culturais, os signos que necessitam para constituir mensagens. Tambm se
apoiaram na reconstruo de objetos precrios que perderam seu significado inicial e
adquiriram significaes hibridas. Os artefatos precrios esquecidos em outros locais,
fora do cenrio, foram conduzidos pelos artistas, ao interior do domo para expressar
novos sentidos.
Tomando como referncia o contexto, o imagtico, trouxemos da primeira
jornada de HDM, frames das vinhetas de abertura das duas temporadas e do episdio
No Pas de Sol a Pino, deste ltimo destacamos a figura do retirante, como mote para
observar os dilogos das artes visuais com a criao cenogrfica audiovisual, e ainda
cotejamos com a obra de Portinari. Para ns, este retalho audiovisual representa a
154

histria da sada da personagem Maria e sua tentativa de chegar urbe, o xodo da
personagem. Em determinado ponto HDM assemelha-se visualmente com a obra
Retirantes de Cndido Portinari, datada de 1944. H, nesse processo, uma transio
intersgnica que aproxima por analogia realidades convergentes na ao representativa e
distinta na temporalidade. A escolha dos frames levou em considerao a visualidade
cenogrfica, as articulaes com a arte, a produo de sentido que o tema xodo
suscita no momento em que os seres humanos buscam incessantemente novos espaos
e, ainda, a importncia que a cultura ficcional televisiva brasileira do porte dessa obra
oferece na atualidade.
Os fragmentos imagticos desta microssrie aqui selecionados se hibridizam e
trazem em seu contexto uma carga de poeticidade que aborda um universo vasto da
cultura na contemporaneidade; eles se inserem no espao diegtico para falar de temas
do cotidiano. A partir do audiovisual HDM e da pintura de Portinari procuramos
desfibrar os entrances das mensagens existentes entre esses dois suportes e as inter-
relaes expressivas. Ao mergulhamos na diversidade ficcional imagtica de Hoje dia
de Maria e na obra de Portinari, ressaltamos a importncia e as contribuies do
audiovisual e da pintura para a apreenso do real. Atravs delas podemos ter infinitas
leituras de gestos inacabados entre o real e a fico. Sob esses pontos de vista podemos
considerar o que nos apresenta Plaza (1987, p.02), que embora se reporte s formas de
transmisso da histria, recobre a nossa perspectiva de leituras de gestos inacabados nos
processos de criao e ressignificao da arte.

Para Eisenstein (que via a Arte como metfora do organismo vivo) uma obra
de arte viva era aquela que permitia uma interpretao do espectador, ao
engaj-lo no curso de um processo de criao em aberto. Para Marcel
Duchamp, uma obra se completa com o pblico. E, para Bakhtin, o
inacabamento de princpio e a abertura dialgica so sinnimos.

Compreendemos que ler uma imagem indagar, perscrutar diversas
possibilidades de interpretao. Logo, novas leituras so feitas e a cada tempo elas se
renovam via interpretao, e implicam o contato com novos signos e o reencontro de
memrias perdidas, pois as imagens nos dizem algo diferente de acordo com o ponto de
vista do espectador. As imagens possibilitam estabelecer dilogos permanentes no
cotidiano das pessoas.
O processo de interpretao visual no pode ser meramente descritivo. A leitura
da imagem determina o desenvolvimento da concepo crtica acerca dos contextos
155

cultural e visual. Destarte, os recortes apresentados neste estudo esto inseridos numa
teia de significados, de modo que buscamos compreend-los, pelo vis da cultura visual
e pela reflexo que nos permite as ferramentas da semitica. Para isto, precisamos saber,
em primeiro plano, o significado do que venha ser interpretao complexa de imagens.
A partir do esforo de desfibrilamento dos entrances da imagem, carecemos
compreender seus significados, que nos fazem percorrer um rduo trajeto na produo
de sentido.
Segundo Deleuze e Guattari (2007), as artes, em especial o cinema, tm grande
relevncia em seus estudos filosficos, seja na literatura de Kafka, de Proust ou de
outros autores. As marcas, os signos, as escrituras das invenes humanas deixadas
pelas artes ao longo do tempo impulcionaram Deleuze e Guattari a fazer dos artistas
seres humanos mais valorizados, tal apreo transparece no livro O que a filosofia?
Para Deleuze e Guattari (2007), o mundo pode ser compreendido atravs da
multiplicidade de sentidos, da diversidade de pensamento e por isso no h
homogeneidade de ideias, o sentido unitrio se dilui. De acordo com os autores, as
ideias, os conhecimentos vo se entrecruzando numa grande teia que se assemelha a um
rizoma. Se os gregos viam a filosofia como contemplao, Deleuze e Guattari desfazem
essa noo para arquitetar a ideia de que a filosofia a prpria vivncia ativa do ser
humano. Para eles, a vida um terreiro para experimentao de conceitos que por sua
vez so ocorrncias no pensamento. Os conceitos podem atiar o imaginrio a criar
novas expresses a partir da fico, para entender a realidade.
Sendo as imagens fruto do nosso pensamento, assim como os textos, elas so
componentes culturais. Fazem-nos questionar sobre ns mesmos, permitindo a
reconstituio da memria cultural dos grupos sociais, bem como sua disseminao no
cotidiano. Hoje no podemos negar que a ideia do texto, no se restringe ao universo
verbal/literrio. A pintura, fotografia, o cinema e a televiso passam a constituir outro
cenrio interpretativo que se situa nos campos da fico e realidade, promovendo assim
intertextualidade de escrituras imagticas.
Sabemos que o ser humano produz imagens desde o tempo das cavernas e a
partir delas foram estabelecidos sistemas complexos, a exemplo da comunicao visual.
A filosofia, a sociologia, a antropologia visual, a semiologia no pararam de indagar,
por meio de seus aportes tericos sobre as formas de percepo e de interpretao das
mensagens visuais e audiovisuais, como testemunho da histria e fonte de registro do
conhecimento humano. Apesar de todo o legado visual da humanidade, durante muito
156

tempo valorizou-se a escrita em detrimento da visualidade, embora a prpria escrita
carregue uma visualidade especfica, no obstante a alfabetizao escolar se voltar
majoritariamente para a leitura e a escrita. Consideramos o que Barbosa (1991, p.34)
defende

Temos que alfabetizar para a leitura da imagem. Atravs da leitura das obras
de artes plsticas estaremos preparando a criana para a decodificao da
gramtica visual, da imagem fixa e, atravs da leitura do cinema e da
televiso, a prepararemos para aprender a gramtica da imagem em
movimento.

Neste sentido, estamos cientes de que a produo artstica e a miditica, bem
como todo artefato do trabalho humano, so formadas de significados que de um modo
ou de outro esto relacionados aos povos, s culturas, aos lugares e a memria.
Reforamos que a imagem essencial para as artes visuais, pois constitui a
representao do objeto artstico; repleta de significados e est relacionada tambm
aos conhecimentos que guiam nossa maneira de olhar.
Ainda que sejam peas fictcias, o contexto da microssrie Hoje dia de Maria e
da pintura de Portinari, nos leva a crer que podem ser comparadas a documentos
imagticos, por reaver a memria e trazer a compreenso do ser humano como ser
cultural. Neste aspecto, o uso das imagens, muito mais do que o de palavras, contribui
para essa meta, ao permitir captar e transmitir o que no imediatamente transmissvel
pelo plano lingustico. (NOVAES, 2005, p. 110).
J que os meios de comunicao, como argumenta McLuhan (1963), so a
extenso do nosso corpo, certos fenmenos, embora implcitos na lgica cultural, s
podem explicitar no plano das formas sensveis o seu significado mais profundo
(NOVAES, 2005, p.115), de modo que as imagens produzidas pelos meios tm esse
poder. Como nos lembra Novaes (2005, p. 115), as imagens no falam por si ss, mas
expressam e dialogam constantemente com modos de vida tpicos da sociedade que as
produz. Cabe-nos, luz da interpretao semitica, torn-las compreensivas, ampliar o
entendimento de seu cdigo, possibilitando a compreenso do objeto artstico (aqui
especificamente a microssrie HDM), de acordo com a pauta dos acontecimentos, em
cada momento histrico, em especial, o nosso prprio lugar e poca.



157

4.1 Desfibrando as vinhetas em Hoje dia de Maria

4.1.1 As vinhetas primeira jornada

Uma das percepes que a primeira jornada de Hoje dia de Maria nos passa na
vinheta de abertura a de um processo criativo construdo pela reciclagem artesanal,
remontando o imaginrio da cultura popular, em especial aos signos culturais existentes
no nordeste brasileiro. Nos frames de abertura que selecionamos esto contidas imagens
de estranha beleza, onde tcnica e potica se interligam sonoridade das cantigas de
roda e a materiais do tipo: retalhos de tecidos, folhas secas, renda para dialogar com o
processo cenogrfico televisivo.
Com aproximadamente um minuto de durao, o conjunto de vinheta sintetiza
cada episdio da microssrie e faz aluso ao estilo tranquilo de uma paisagem
campesina. O ritmo lento como as figuras so apresentadas traz a sensao de
tranquilidade. As imagens contidas nos frames so produzidas a partir de animao
atravs da tcnica stop motion, elas so ancoradas pela msica de abertura que contm
trechos de cantigas de roda (Sapo jururu, O cravo e a rosa, Cai cai balo, Que lindos
olhos e Constante). As cantigas da trilha sonora so extradas de composies populares
que foram compiladas por Heitor Villa-Lobos, mas que ganharam novos arranjos
produzidos pelo compositor Tim Rescala (HOJE, 2006). Todos esses elementos
audiovisuais operam como ndices que se relacionam a uma atmosfera das brincadeiras
infantis, imbudas da harmonia do imaginrio sonoro das canes populares.
Na figura (47) apresentada uma cortina que sobe em panormica vertical,
rememorando os espetculos, como se a vida fosse uma representao teatral. Nessa
cortina podemos observar um drapeado de vrias franjas, com imagens de aves em
listras, o que sugere ser a revoada de andorinhas. Essa passagem tambm nos remete a
um signo indicial, que nos faz pensar no adgio popular de que: uma andorinha s no
faz vero. A ideia da estao climtica do vero pode ser traduzida como uma situao
rida e/ou seca, faz parte de um repertrio que aponta para o trajeto pelas terras agrestes
nas quais a personagem Maria perambula durante sua jornada.
No frame (ver figura 48), h uma sequncia de imagens em panormica
horizontal que simula uma pea de teatro. Aps a cortina se abrir nos deparamos, em
um primeiro plano, com flores em um jardim composto pela tcnica de colagem. Por
trs delas h a figura de uma boneca ao balano, a imagem de uma casa de tijolo
158

aparente; depois temos a fuso de signos ticos e sonoros. Tudo isso nos conduz a
distintas paisagens entrecruzadas por objetos pouco utilizados em cenrios televisivos.
Nelas encontramos vrios materiais que compem um cenrio, dentre eles a
representao de um tronco de rvore, o desenho (em estilo naif) de uma figura
feminina no balano que lembra a fisionomia de Maria quando criana, e ainda a obra
de Portinari, Menina com tranas e laos (figura 49), aludindo ao universo ingnuo no
qual a personagem Maria est inserida.

Figura 47- Frame: 00:00:02. Drapeado com
andorinhas

Fonte: HOJE, 2006
Figura 48 Frame: 00:00:03. Paisagem caipira


Fonte: HOJE, 2006



Figura 49 - o desenho da Menina com traas e lao (Cndido Portinari 1955 - desenho a grafite, giz de
cera e lpis de cor sobre papel, 34,5 x 20cm)


Fonte: HOJE, 2006.

A disposio dos vrios pedaos de imagens apresentados sequencialmente,
atravs da vinheta, no tem a funo, exclusiva, de ilustrar a microssrie, mas o sentido
pode estar associado ao ato de alimentar o repertrio imagtico do telespectador, via
hibridao, com expresses artsticas distintas, ou seja, inser-lo em outras redes
inacabadas. Em cada parte do mosaico que a vinheta compe existem vrios signos.
159

Eles funcionam como um feixe de informaes que toma uma dimenso interminvel de
novos significados e associaes cognitivas. Nesse sentido podemos admitir que a
vinheta um sistema indicial sintetizador dos episdios da microssrie. Ela introduz o
telespectador no enredo de HDM e passa a narrar outras histrias, com signos culturais
de outros contextos distintos.
Ao analisarmos a figura (48) visualizamos uma paisagem. Para Cauquelin (2007,
p. 9) a paisagem mais parece o meio ambiente fsico. Desolado, degradado, poludo,
sobrecarregado, ele clama por socorro imediato, saneamento e reabilitao. Este
espao imaginrio na vinheta representado por sobreposies horizontais de tiras de
tecidos bordados, de tons alaranjados, que se propagam em onda pelo horizonte, criando
noo de perspectiva.
As figuras (50 e 51) so marcadas pela intensidade de tons laranja, a forma como
os traos so executados, a expresso facial de cansao e tristeza com que o casal de
retirante porta a bagagem sobre a cabea, aproximam-se de alguns traos
expressionistas. Observamos que a composio dos cenrios se destaca pela utilizao
de materiais de costura. Esses elementos quando ordenados pelas tcnicas de animao,
mbile, colagem, pintura, desenho, assemblagem e capturados pelo movimento da
cmera, sugerem que a vinheta uma espcie de tecido compostos por retalhos, nela
podemos ainda visualizar signos, a exemplo da caveira de boi afincada no solo rido,
uma ave que sobrevoa os cactus e a vegetao de caatinga (cho simbolizado por saco
de estopa). A paisagem desenhada pela vinheta aponta para a realidade do agreste
nordestino brasileiro.

Figura 50 Frame: 00:00:18. Pagamento de dvida

Fonte: HOJE, 2006
Figura 51 Frame: 00:00:24. xodo rural

Fonte: HOJE, 2006

Na medida em que os pedaos audiovisuais da vinheta compem um tecido
bordado em retalhos, a costura caracterizada pelo movimento de cmera faz dupla
aluso ao propsito da reciclagem desenvolvida por Carvalho, e consequentemente
160

sinaliza tanto ao trabalho das equipes de criao quanto cultura do trabalho artesanal
das bordadeiras e das costureiras que aos poucos vem se tornando esquecido. A insero
desta tcnica artstica atravs de uma vinheta pode ser traduzida como sendo um alerta
extino da cultura do bordado e das costureiras, que em funo da industrializao
tende a desaparecer.
Com exceo do primeiro frame da vinheta (figura 47), os demais seguem em
panormica horizontal. A apario deles representa uma pea teatral em um palco
italiano. Na vinheta, os episdios esto condensados em um tempo aproximado de
cinquenta e oito segundos, na qual o telespectador tem uma rpida insero ao enredo
da microssrie. Na figura (52) temos a passagem dos vaqueiros que caminham nos solos
desrticos do agreste. A criao da imagem expe uma composio que sobrepe vrios
planos, a partir de recortes de tecido bordados. No plano de conjunto, visualizamos um
lugarejo com poucos prdios (igreja e casa em situaes precrias). No primeiro plano,
as bandeirolas multicores nos do pistas de que os vaqueiros trafegam em uma regio
em festa, so cones indiciticos do ciclo junino. Os folguedos populares so referncias
que o diretor Luiz Fernando Carvalho faz na microssrie e que a vinheta de forma
criativa procura expressar pelas tcnicas artsticas.

Figura 52 Frame: 00:00:30. Cavalgada pelo serto

Fonte: HOJE, 2006

O frame da figura (53) segue a sequncia inicial de uma pea de teatro, ele
representa o casamento da personagem Maria com o prncipe. A cena exibe uma
realidade presente nos contos de fada. Aqui podemos observar que a vinheta exibe uma
apresentao teatral atravs de um recurso audiovisual; neste frame percebemos a
aluso aos contos de fada constituindo um processo de hibridao com outras
linguagens. Desse modo possvel admitir que a vinheta o espao aglutinador de
diversidades tcnicas e temticas infinitas. Ainda na figura (53) tambm visualizamos
161

elementos estticos que remontam a uma atmosfera armorial. Para Suassuna (1974) esta
ideia se constitui da criao de uma expresso artstica brasileira instruda com base na
cultura popular de origem africana, indgena, ibrica e moura. Para ele esta concepo
vem fortalecer a identidade cultural brasileira e que de certo modo est muito presente
na microssrie.

Figura 53 Frame: 00:00:46. Casamento matuto

Fonte: HOJE, 2006

Observamos que na figura (54) o plano conjunto nos remete a um cenrio no
qual podemos visualizar cones tpicos da cultura nordestina, que se mesclam aos contos
de fadas e interagem com as ideias do movimento armorial. No lado esquerdo do frame
apresentam-se quatro figuras estilizadas que lembram xilogravuras ou personagens de
cordel. Ao interpret-las da esquerda para a direita nos damos conta de que cada uma
delas traz em suas cabeas signos que simbolizam o cangao, o coronelismo, as milcias
e o poder eclesistico. As figuras entram enfileiradas no interior do templo, lugar no
qual os padrinhos e a personagem Maria esperam o prncipe para o casamento. As
paredes do templo trazem as rendas de bilro com motivos geomtricos, fitas da sorte
multicoloridas que indicam ser de origem baiana, as coroas, o relgio apontando para a
meia-noite, fazendo referncia mais uma vez aos contos de fada (Cinderela). A
dinmica dos objetos da cena e a sensao de volume nos frames so produzidas pelo
movimento de cmera, passando a impresso de que as figuras ocupam um espao
tridimensional.
A imagem do pssaro que simula sobrevoar a caatinga na figura (54) um signo
do personagem encantado que alerta Maria do perigo, uma espcie de anjo protetor
que pertence ao sistema da jornada do heri, apresentado por Campbell (2007). Na
figura (55) o pssaro aparece sobrevoando o interior da igreja, ele voa entre o casal de
noivos no momento do casamento. A apario da imagem da ave na ocasio do
162

casamento um indicador de risco, a imagem exprime a mensagem de que o casamento
no algo importante para Maria, nesse caso a personagem Maria desiste do casamento,
ela sai apressadamente. O padre no lado esquerdo do frame observa a moa se retirando
do templo sagrado com olhar absorto. A representao visual dos vrios objetos que
compem a cena da vinheta e a forma como eles esto ordenados criam um campo de
semiose constante, estabelecendo assim um dilogo contnuo entre vinhetas e o enredo
da microssrie.

Figura 54 Frame: 00:00:48. Ave sobrevoa o altar

Fonte: HOJE, 2006

4.1.2 As vinhetas segunda jornada

Se nas imagens da vinheta da primeira jornada de Hoje dia de Maria h uma
teatralizao do cotidiano de Maria e aluses paisagem rida sertaneja e vida
campesina, na segunda jornada os elementos imagticos que compe o cenrio das
vinhetas remetem a teatralizao da personagem no universo da cidade. Seria uma
realidade de uma cidade construda no sculo XX, voltada para uma concepo
moderna. As peas que modelam o visual na segunda jornada so objetos mecnicos
que por si j designam um ritmo maior de velocidade, reafirmando assim o cotidiano
tenso dos grandes centros, diferente das imagens da primeira jornada, que eram
compostas pela costura dos retalhos de tecido, o que denotava um ritmo mais lento, e,
portanto, bem peculiar a vida no campo.
163

A representao visual das vinhetas e o movimento de cmera simulam uma
apresentao teatral, so regidos pelos signos sonoros da msica instrumental de Tim
Rescala que sincronizam a melodia das cantigas populares com imagem e som. J os
materiais que compem a visualidade teatral das vinhetas seguem a lgica da
reciclagem artesanal proposta por Carvalho. So objetos oriundos das sucatas que
ganham artisticidade quando retrabalhados no interior do domo.
A abertura da vinheta da segunda temporada de Hoje dia de Maria (figura 55),
a exemplo da primeira, conta a estria de Maria por meio de uma caixa cnica palco
italiano. No frame inicial observamos um processo de hibridao de linguagens. A
microssrie se apropria dos recursos cenogrficos do teatro, das tcnicas da colagem, do
desenho, pintura para elaborar novas mensagens visuais, preservando assim algumas
caractersticas visuais da primeira temporada, como um apelo para conectar o
telespectador ao segundo momento de HDM. Observamos que na segunda jornada o
palco diferente das caractersticas do primeiro, na primeira jornada. Na primeira
jornada, a cortina abria-se de baixo para cima (panormica vertical), na segunda a
abertura acontece do centro para as laterais. Tal estratgia tem um sentido, possibilita
maior acessibilidade visual das imagens ao telespectador. Aps a abertura podemos
visualizar movimentos panormicos que fazem uma passagem brusca da paisagem
campesina para o cenrio da metrpole.















164

Figura 55 Frame: 00:00:01. Imitao de palco
italiano

Fonte: HOJE, 2006
Figura 56 Frame: 00:00:13. Materiais
heterclitos no cenrio

Fonte: HOJE, 2006

Ainda que os cenrios (figuras 55 e 56) tragam expresses sgnicas de uma realidade
citadina, podemos perceber neles elementos visuais que preservam a imagem campesina
inicial. Os frames seguintes transcorrem aludindo ao teatro, mas neles so introduzidos
novos cones metlicos, a exemplo de pregos, ruelas, correntes, engrenagens que
redesenham e do forma extravagante s imagens na paisagem simulacro, na acepo de
Deleuze (2007), da realidade urbana. Na figura 56 o exerccio de semiose leva
impresso de que o tempo passa e os objetos vo se mesclando para compor nos
cenrios, novas paisagens imbricadas de tenso. A presena de pregos como elemento
de representao grfica de rvore, encanta, porm provoca impacto visual pelo
sentimento surreal (rvore de pregos e ruelas, por exemplo). Nas figuras 55 e 56 os
cenrios so paisagens surreais, que por sua vez se conectam ao mundo onrico,
carregam consigo imagens que se misturam s tcnicas do trabalho artesanal de
costureiras e bordadeiras. So assemblagens produzidas a partir de peas sucateadas. De
certo modo passam a percepo de um bordado no mais produzido, exclusivamente,
por meio da costura, tecido e linha, mas com artefatos metlicos que possibilitam a
construo de uma ponte imaginria entre as duas jornadas (campo e cidade), ou seja
cada uma preservando suas peculiaridades temporais e espaciais, porm se
diferenciando pelas formas como as poticas audiovisuais so construdas.
Cada sequncia de frame, na vinheta da segunda jornada, de alguma forma
relaciona-se com as estticas e as poticas das tendncias artsticas desenvolvidas no
inicio e meados do sculo XX. Referimo-nos a arte pop, povera, cintica, ao
expressionismo, mais especificamente aos trabalhos de Rauschenberg, Tinguely,
Portinari e Palatinik. Como podemos observar nos frames extrados da microssrie, o
conceito que perfila a segunda jornada refere-se ideia de modernidade. O signo
165

sintetizador desta acepo a velocidade, o movimento. Os frames criam uma noo
norteadora que se relaciona com cada um dos episdios que compe a microssrie como
um todo.
Na figura 57 temos a representao do gigante nas franjas do mar, que remonta
aos traos de Paul Klee na obra Cena de batalha da pera fantstica O navegador, de
1923 (PARTSCH, 2011, p.2). A boneca Maria aparece no meio do mar entrecruzada
nas engrenagens (Figura 58), o movimento que os as rodas de bicicleta apresentam
estabelece uma relao muito estreita com a arte cintica desenvolvida pelo brasileiro
Palatinik. Nas figuras 59 e 60 podemos visualizar a emblemtica cena que simula uma
metrpole cercada por edifcios, construda por peas metlicas entrepostas ao desenho
de ondas.

Figura 57 Frame: 00:00:15. Drago de
engrenagens

Fonte: HOJE, 2006
Figura 58 Frame: 00:00:22. Engrenagens e
bonecas

Fonte: HOJE, 2006

Figura 59 Frame: 00:00:26. Cidade
assemblagem

Fonte: HOJE,2006

Figura 60 Frame: 00:00:28. Cidade espiges.

Fonte: HOJE, 2006

J na figura 61 a personagem Maria aparece em frente ao teatro de variedades,
simbolizada por uma marionete. Na figura 62 o Dom Chico Chicote, clone de Dom
Quixote, um boneco metlico que perambula por uma cidade antiga movida a
engrenagens. E por ltimo, a figura 63 apresenta um frame que denota o retorno da
166

personagem Maria a sua terra de origem (o serto). A mesma cena que inicia o enredo
da microssrie se desdobra em vrias interpretaes visuais. Os materiais metlicos que
compem a cena passam o sentido de rigidez e tenso, to peculiar s metrpoles.

Figura 61 Frame: 00:00:32. Maria e o teatro de
variedades

Fonte: HOJE, 2006
Figura 62 Frame: 00:00:37. D. Chico Chicote
metlico

Fonte: HOJE, 2006

Figura 63 Frame: 00:00:45. Retorno s origens

Fonte: HOJE, 2006











167

4.2 Desfibrando a cena dos retirantes em Hoje dia de Maria e em Portinari

Figura 64 - Frame: 00:19:54. Episdio No Pas do Sol a Pino - retirantes

Fonte: HOJE, 2006


Os signos contidos na figura 64 nos fazem crer que Luiz Fernando Carvalho se
inspirou na obra de Portinari, Retirantes (1944), dando a ela uma tica audiovisual.
Seria um esforo de interpret-la, alm de pontuar questes que esto na pauta da
atualidade, a exemplo da cultura do desperdcio, do descaso e da explorao infantil. Na
cena de HDM, o ato de caminhar como desgnio de querer encontrar algo perdido (a
infncia) nos faz rememorar o sofrimento psicolgico das milhares de crianas
brasileiras que so abandonadas ao destino pelos pais, tanto nas reas rurais quanto nos
centros urbanos. O drama dos imigrantes nordestinos em busca de gua e de melhores
dias em Hoje dia de Maria assemelha-se ao xodo rural do registro pictrico de
Portinari. Por outro lado, esse drama se expande para um universo mais amplo quando
Maria se depara com a problemtica urbana.
Do ponto de vista esttico, na figura 64 o conceito de tempo marcado pela
policromia de tons alaranjados, o que denota a ideia diuturna da paisagem agreste; passa
a sensao de que o dia nunca termina, o eterno imutvel. A profundidade de campo
marcada pela fuso do aglomerado de retirantes, com a perspectiva do cenrio
paisagstico de Clcio Rgis em conjunto com o olhar cenogrfico de Joo Irnio e
168

Fernando Schmith, desvia os olhos a uma visualidade que se dilui no horizonte, nos
conduz a sensao de um olhar que demarca um tempo inatingvel.

Figura 65 Diagrama 1 do episdio No Pas do Sol a Pino

Fonte: Criao Mafaldo Jr.



Figura 66 - Diagrama do episdio No Pas do Sol a Pino

Fonte: Criao Mafaldo Jr.


Se o tempo na figura 65 percebido pelo cromatismo amarelado, refletindo uma
luz que denota os reflexos solares, a noo de espao na mesma figura percebido pela
fuso do cenrio real, que est demarcado (ver figuras 64 e 65) por trs linhas curvas e
semicurvas azuis, com a pintura de fundo. Aps a terceira linha semicurva azul (de
baixo para cima) visualizamos no plano de fundo, um telo que aparece aos olhos dos
169

telespectadores como sendo a representao de uma terra vasta, seca, de vegetao
infrutfera; nela encontramos uma zona de fronteira que estabelece o limite entre o real e
no real. nesse limite hbrido que a cenografia de HDM joga com o imaginrio atravs
de signos ticos e sonoros. um espao onde so construdas as conexes entre real e
fico.
As reas demarcadas pelas linhas curvas e semicurvas azuis (figura 66)
demonstram tambm que o caminhar de Maria aponta para um percurso onde a
circularidade uma constante. Nessas reas um grupo de retirantes ocupa o lado
superior esquerdo da imagem, local de grande impacto visual quando falamos da
composio fotogrfica. A atmosfera cenogrfica ao fundo, primeira vista, induz
imaginar uma paisagem natural pela veracidade da imagem. Nela, a visualidade, com
semblante de paisagem sertaneja, simula o real aos olhos do telespectador. No traado
da figura 66, o impacto criado pela pintura do artista plstico Clcio Reis no aparece,
est vazio, apenas uma iluso de tica, pois sem aquela pintura o sentido seria de uma
paisagem natural qualquer, e certamente no produziria a carga expressiva que
demonstra ter neste contexto.
O processo de criao cenogrfica proposto por Carvalho na figura 64
demonstra o limite tnue entre o real e a fico, que possvel criar esse tipo de
realidade a partir da fico, atravs de uma reao puramente tica e sonora. A
demarcao do espao nesse frame tambm pode ser delineada pela troca de olhares
entrecruzada da personagem Maria com o retirante. O jogo de olhares dos retirantes e de
Maria mapeia o espao que compe a cena. Observamos que os olhares percorrem todo
o espao, formando uma perspectiva em direo ao grupo de retirantes, criando assim
profundidade no campo visual. Ressaltamos que os objetos cenografados esto em uma
cpula domo.
Na obra de Portinari (figura 67), visualizamos um lugar seco, pedregoso, de sol
causticante; a paisagem celeste tomada por abutres que seguem os retirantes a espera
de cadveres humanos para se alimentarem; h algumas estrelas e uma lua cheia. No
solo rido indcios de ossadas registram o sentido da morte de alguns animais que por
ali passaram. Este panorama transmite sentimentos como: impotncia, violncia,
indignao, descaso condio humana. Na imagem h fico, mas a cpia fiel,
melhor dizendo, ainda a realidade de vrios povos mundo afora, dos vrios brasis, e
especificamente do Nordeste brasileiro.

170

Figura 67 - Tela Retirantes (1944). Cndido Portinari - leo s/ Tela. 190 x 180 cm.
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand

Fonte: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp?notacao=2733&ind=
1&NomeRS=rsObras&Modo=C. Acesso em: out. 2011.



A atmosfera do cenrio de um tempo sem fim, portanto no possvel
descrever se noite ou dia, talvez tal caracterstica pictrica de inserir signos de duas
condies temporais distintas seja um recurso cromtico que o artista encontrou para
registrar ou alongar a ideia de sofrimentos dos retirantes.
As nove figuras humanas representam uma famlia nordestina fugindo da
misria. Consigo carregam as mazelas contradas pela desnutrio. Dentre as
caractersticas, observamos na, figura 67 imagens de seres humanos de olhos
esbugalhados e de aparncias tristes. Uma criana raqutica expe a genitlia e a enorme
barriga (figura 68). Esta ltima sugere ter sido afetada por ascaris lumbricides ou
esquistossomose, a primeira popularmente denominadas de lombrigas e a segunda
barriga-dgua.





171

Figura 68 Tela Retirantes (Detalhe) 1944.
Cndido Portinari - leo s/ Tela. 190 x 180 cm
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand

Fonte: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp?notacao=2733&ind=
1&NomeRS=rsObras&Modo=C. Acesso em: out. 2011.


O olhar perspicaz de Portinari s questes sociais, atravs de pinceladas firmes
com tendncia expressionista, nos revela ainda o problema do crescimento demogrfico,
da m condio da educao, da falta de assistncia sade e a falta de moradia no
Brasil, em meados do sculo XX. Nos leva a crer que a nfase a estes temas so
imaginados pelo artista como sendo o retrato de uma grande famlia, em que o marido, a
esposa, av e mais seis filhos todos jovens perambulam serto adentro em busca de
prosperidade, diferente da personagem Maria que sai fugida de casa pelos maus tratos
da madrasta em busca da cidade grande. Na obra de Portinari ora estudada, temos um
modelo tradicional de famlia humilde, vivendo o mesmo sofrimento.
Para o senso comum, a famlia formada por um grupo de pessoas que tm
parentesco prximo entre si (esposo, pai, me e filhos) e que vivem na mesma
residncia, seu lar. Esse entendimento est se modificando hoje a partir das
reconfiguraes sociais. Roudinesco (2003, p.199), em seu artigo denominado A
famlia em desordem, demarca bem a concepo da famlia enquanto instituio
humana duplamente universal, associada a questo de ordem cultural e da natureza.
O da ordem do biolgico na reproduo sendo assinalado que a prpria
palavra famlia encerra diferentes realidades, tendo chegado ao modelo
nuclear, do Ocidente, aps longa evoluo (sc. XVI ao XVIII). Trs grandes
perodos so considerados: 1 a famlia tradicional (sob a ordem do mundo
imutvel e submetida autoridade patriarcal, Deus Pai); 2 a famlia dita
moderna, de lgica afetiva, sob diviso de poderes, entre Estado e pais; 3
a famlia dita contempornea, ou ps-moderna, valorizadora da vida
privada, e na complexidade com a autoridade, de transmisso cada vez mais
problemtica (com rupturas e recomposies conjugais), imagens destitudas
de pai herico ou guerreiro. Percorrendo figuras paternas da mitologia grega,
de autoridade paterna na inquisio, visto o amesquinhamento que o lugar
paterno foi sofrendo, at seu visvel enfraquecimento (1757), em paralelo a
um discurso misgino, at maior deteriorao da figura paterna ao declnio da
monarquia, com elevado temor feminilizao do corpo social.

172

Com a personagem Maria diferente, ela perde seus laos familiares. Durante
sua jornada ela encontra pessoas que passam a compor uma famlia. O modelo proposto
por Carvalho similar ao de uma famlia contempornea, do sculo XXI, em que no
so mais o pai e a me, os tios e os avs, todos morando em um s espao residncia,
que cuidam dos seus filhos. O que est implcito no modelo de famlia proposto pela
microsserie Hoje dia de Maria que o sujeito que cuida do outro, no importando o
grau de consanguinidade, considerado membro da famlia. Na caminhada de Maria ela
compe sua famlia, no entanto no quadro Retirantes de Portinari temos um modelo
familiar conservador do incio do sculo XX, em que observamos a me com semblante
melanclico, talvez gestante, conduzindo carinhosamente um beb com o brao direito,
protegendo a criana do intenso sol. Com o brao esquerdo, equilibra-se com uma
trouxa de material que sugere ser tecido. No lado esquerdo duas crianas bastante
jovens, a filha mais velha transporta uma criana escanchada no quadril. As demais
crianas se acostam ao pai que ocupa o primeiro plano da cena; com uma trouxa que,
simbolicamente, imprimiu uma expresso conotativa do retirante que quase nada tem a
levar consigo. Essa expresso durante muito tempo ocupou o trao da arte e da literatura
como estereotipo do nordestino.
Ao explorarmos os signos do universo de HDM e da pintura Retirantes de
Portinari (figuras 69, 70 e 71), observamos que o cone trouxa ganha uma outra
significao. Em uma interpretao distante do sentido no qual a pea usada na
microssrie e na obra do artista de Brodsqui, esse objeto nos transmite a ideia de
invlucro, de empacotamento, de algo que pode ser embrulhado, e atravs deste
conceito nos possibilita fazer conexes com a arte conceitual.

Figura 69 - Tela
Retirantes 1944 (detalhe)

Cndido Portinari - leo s/ Tela.
190 x 180 cm. Museu de Arte de
So Paulo Assis Chateaubriand
Figura 70 - Frame Retirantes em
Hoje dia de Maria (detalhe)

Fonte: HOJE, 2006
Figura 71 - Tela
Retirantes 1944(detalhe)

Cndido Portinari - leo s/ Tela.
190 x 180 cm.
Museu de Arte de So Paulo
Assis Chateaubriand

173

Numa leitura sobre o cone (trouxa) podemos nos reportar ao artista portugus
Artur Barrio (figura 72). As trouxas ensanguentadas com vsceras de animais,
espalhadas nas capitais mineira e carioca em 1970; mesmo que provocasse repulsa e
estranhamento aos espectadores, elas simbolicamente representavam denncias, em
forma de pacotes, s atrocidades praticadas pela ditadura militar. Na microssrie, a
personagem Maria atribui outra funo e sentido a este objeto. Este invlucro serve para
conduzir o tesouro a chave que abrir o corao do amado.

Figura 72 Fotografia - Trouxa. Escultura/objetos Artur Barrio Tcnica mista. 31 x 44cm.


Fonte:
http://www.catalogodasartes.com.br/Lista_Obras_Biografia_Artista.asp?idArtista=1380&txtArtista=Artur
%20Barrio%20-%20Arthur%20Barrio%20
%20Artur%20Al%EDpio%20Barrio%20de%20Sousa%20Lopes. Acesso em: out. 2011.


A imagem do velho (figura 73) provavelmente o av, com msculos a vista onde
o tempo esculpiu marcas, percebemos que o nico indcio de gua na paisagem pode ser
visto na lgrima derramada pelo ancio. Amparado pela sua bengala, encontra-se na
parte de trs como demonstrao de impotncia e cansao, porm ao ocupar a
retaguarda dos demais membros, mantmse na qualidade de guardio da famlia.
Mesmo no sabendo da intencionalidade do artista, interessante analisar que h uma
fuso da bengala com um abutre (figura 74); basta observar a ponta superior da estaca,
que est na mo esquerda do ancio. Ao mergulhar o olhar para alm do horizonte deste
quadro, vemos a imagem de uma foice. Esta fuso nos sugere que h uma
propagao/projeo de uma morte anunciada quela famlia de retirantes.









174

Figura 73 Tela Retirantes 1944 (Detalhe da Lgrima)

Cndido Portinari - leo s/ Tela. 190 x 180 cm. Museu de Arte de So Paulo
Assis Chateaubriand.


Figura 74 Tela Retirantes 1944 (Detalhe)













Cndido Portinari
- leo s/ Tela.
190 x 180 cm.
Museu de Arte de So Paulo
Assis Chateaubriand.


Todas as personagens que compem o quadro demonstram carregar um
semblante de tristeza, dor e sofrimento. Uma criana retirante tem em sua vestimenta a
estampa geomtrica que lembra a fantasia de Pierrot (figura 75), personagem da
Commedia dellarte, o que ratifica ainda mais a tristeza da criana descala, do lado
direito inferior, demonstrando desiluso. As roupas dos demais personagens tm cores
vibrantes, mas despigmentadas pela luz solar.










175

Figura 75 Tela Retirantes 1944 (Detalhe)

Cndido Portinari - leo s/ Tela. 190 x 180 cm. Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand.

Nos dois recortes de Retirantes (figuras 64 e 67) de Hoje dia de Maria e de
Portinari, observamos tecnologias e suportes diferentes para o contexto pictrico e para
as narrativas visuais criadas em pocas distintas, que dialogam com a fico e a
realidade. Enquanto a pintura de Portinari sugere temas de ordem scio-poltico-
econmico do sculo XX, a mesma temtica na microssrie tratada esteticamente com
tenses que trazem o drama dos retirantes de modo mais eufmico. Os retirantes
sertanejos de HDM trazem consigo a fala caipira no discurso poltico afiado sobre as
questes ambientais. Podemos observar tal afinao com o meio ambiente quando o
retirante pede a cabaa- dgua que Maria porta, em seguida derrama a gua no solo
craquelado pela seca, depois em tom enftico diz: A terra tem sede. Esse cho t assim
por essa forma, porque tudo tiramo (sic) da terra sem nada devolver! (ABREU;
CARVALHO, 2005, p. 355). O dilogo do retirante com Maria aponta para um discurso
ecolgico e se difere dos retirantes de Portinari que, talvez pelo contexto poltico
daquela poca, parecem estar alienados s questes ambientais.
Tanto as fisionomias das personagens de Hoje dia de Maria (figura 64), quanto
dos retirantes de Portinari (figura 67), apresentam quietudes mesmo ao exporem-se a
uma paisagem ensolarada. J as personagens da figura 64 no so tristonhas em seus
semblantes, so pessoas nutridas, no andam descalas e no apresentam sinais de
verminose. As vestimentas dos homens so palets, camisas e tnicas enormes que
cobrem todo o corpo; as cabeas so entornadas com tecidos torcidos. J as mulheres
vestem saias e vestidos longos, todos de tons claros ou totalmente brancos, que repelem
a luz solar. Tanto os homens quanto as mulheres se protegem com chapus claros e
sombrinhas com trama preta. Pelas caractersticas das vestimentas podemos deduzir que
os problemas vividos pelas personagens de Hoje dia de Maria esto relacionados com
as questes scio-econmica-ambientais, peculiares ao sculo XXI, diferindo dos
176

retirantes pintados por Portinari em meados do sculo XX, que apontam para uma
temtica exclusiva ao uso da terra.
Os objetos que os retirantes da microssrie transportam so violo, balaio, frutas,
trouxas, esteira, guarda-chuva e uma esttua de santa.
Em ambos os recortes observamos espaos vazios que se completam com
objetos simblicos. Tanto no frame da cena dos retirantes em Hoje dia de Maria
quanto na pintura de Portinari, h tenses e pulses expressionistas.
Em Portinari (figura 67) temos os espaos preenchidos por urubus em pleno voo;
o cho com pedras e ossadas; cajado que se funde com o abutre gerando iluso de tica,
sugerindo ser uma foice da morte; o semblante triste, hostil e sereno das figuras que
compem o espao pictrico da obra, as marcas do tempo gravadas em seus corpos
delgados, os msculos fragilizados, as pegadas firmes representadas pelas pinceladas
rpidas, denunciam certo mal-estar dos retirantes, mas, sutilmente, expe a
dramaticidade daquela gente sofrida, que luta pela necessidade de fixao ao lugar. Com
efeito, mesmo sendo uma pea fictcia, cada figura institui uma relao estreita com os
entornos e os objetos do lugar a que pertencem. Canton (2009c, p.15) observando o
pensamento do socilogo britnico Anthony Giddens destaca que a palavra espao
utilizada genericamente, enquanto lugar se refere a uma noo especifica do espao:
trata-se de um espao particular, familiar, responsvel pela construo de nossas razes e
nossas referncias de mundo.
Na figura (64) de HDM, a delimitao de espao e de lugar tratada de outra
forma: h coincidncia na quantidade de retirantes que compe a cena, mas a diferena
est na ocupao ou marcao dos espaos. A personagem Maria, como uma
caminhante, entra em cena a partir do canto inferior direito e depara-se com o retirante
que adentra a cena pelo lado superior esquerdo, se afasta dos demais retirantes,
imaginariamente formam uma linha diagonal, ele passa a ocupar um local mediano na
cena, demonstra imponncia; e com um olhar certeiro, mira Maria. H uma sutil
demarcao que est implcita na microssrie. Como todos so retirantes, o espao que
ocupam em cena no pertence a eles, pois so transeuntes No Pas de Sol a Pino, em
busca de gua ou de melhores dias na cidade grande. Neste aspecto, enquanto a pintura
de Portinari ocupa o primeiro plano, lugar de destaque na paisagem fictcia, no Frame
da cena dos retirantes em Hoje dia de Maria, segundo a reflexo de Canton e Giddens
(CANTON, 2009c), como so transeuntes de uma paisagem desrtica, apenas ocupam
um espao que no deles, um passadouro.
177

Entre a obra Retirantes de Portinari e o frame homnimo de Hoje dia de
Maria, apesar de tratarem do mesmo tema e o segundo ter se inspirado no primeiro, a
representao visual diferente. Na imagem em movimento de HDM dispomos da
sonoridade, a msica nos coloca em um estgio sinestsico completando assim os
espaos que a imagem deixa escapar ou vice-versa. J a obra de Portinari, mesmo sendo
no plano bidimensional, por sua vez esttica, tambm nos possibilita sonoridade, cada
elemento visual disposto na tela, a exemplo do voo dos abutres, o prprio espao vazio
ao fundo, completado no s por imagens, mas tambm por sons que levam o
espectador ter indcios visuais de eco proveniente do vento que as asas dos urubus
produzem.
Em Hoje Dia de Maria, a metfora da trouxa, a simbologia da aridez do serto,
o percurso do retirante se deslocam para um novo cenrio de onde derivam: uma outra
concepo do ser nordestino e outras formas de expresso esttica. Seguindo a tica
dos diretores deparamo-nos com o que Santaella (2007a, p.391) chama de linguagens
hipermiditicas hbridas ou intersemitica ou ainda justaposio, recursos
largamente utilizados na narrativa para demarcar o territrio da contemporaneidade.


















178

4.3 As Franjas do Mar a cidade em cena


Figura 76 - Frame: 00:20:50. Cidade cenogrfica: microssrie Hoje dia de Maria


Fonte: HOJE 2006


Pelo recorte de um frame do episdio sobre a cidade
42
(figura 76) analisamos as
linguagens hbridas no processo criativo cenogrfico da segunda jornada da microssrie
Hoje dia de Maria e examinamos, ainda, regies fronteirias e ectonos desta fico
televisiva. Vale lembrar que a personagem Maria sai das terras agrestes brasileiras e
aporta s franjas do mar na metrpole. A partir do ngulo desta cidade cenogrfica,
lugar fronteirio, fazemos inter-relaes com as artes visuais, em especial com obras de
artistas brasileiros, europeus e amaricanos (a exemplo de Artur Bispo do Rosrio, Vik
Muniz, Robert Rauschenberg, Jean Tinguely). Cada qual com suas poticas e estticas;
estes artistas procuraram recolher e retrabalhar objetos, fragmentos e restos sucateados
do mundo industrial. Dentre outros temas, questionam e denunciam, a partir do lixo, a
sociedade do consumo e o meio ambiente.
A imagem da suposta metrpole (figura 76) o ambiente fictcio criado a partir
de artefatos que perderam sua funo inicial e de produtos da indstria cultural e fabril.
Na cidade cenogrfica, a personagem Maria caminha sem parar. A arquitetura deste
lugar, alm de revisitar o passado, utiliza quinquilharias, materiais de consumo

42
Imagem disponvel em: http://hojeediademaria.com.br. Acesso em: 20 ago. 2010.
179

descartveis, interliga-se e traz a essncia da memria perdida em cada objeto
fragmentado pela precariedade do tempo para contar histrias. A figura 76
representao visual de uma cidade hbrida, similar a um ectono, em que a fotografia, a
colagem, o assemblagem e a pintura se misturam para contar histrias.
Este recorte cenogrfico (ver figura 76), atravs da assemblagem e pintura, alude
ao universo urbano fictcio. Cu e detritos compem uma paisagem citadina que no
tem limite, se mesclam remetendo a um semblante metlico, cinzento e escuro, similar a
uma atmosfera poluda, peculiar s metrpoles, adquirindo assim novos significados. A
necessidade de ocupar a amplido dos espaos com objetos reciclados aumenta a
profundidade de campo. A perspectiva ritmada e a ostentao de luz, cortando as
sombras como relmpagos, trazem uma tenso dramtica de uma natureza romntica. Se
por um lado, a cenografia nos revela um ambiente com radiaes e vibraes luminosas
que geram cintilncia em vrios tons, para criar a sensao de amplos movimentos da
tenso citadina, por outro lado conduz os espectadores a mediaes com outras reas do
conhecimento. Na figura (76), a pintura de fundo (telo) foi feita pelo artista plstico
Clcio Rgis que parece ter buscado na pintura de paisagens elementos compositivos a
exemplo da cor, para obter o esplendor da luz aplicado ao cenrio ciclorama.
Alm de ter uma cenografia que transforma materiais sucateados em arte, a
microssrie traz para seu interior as linguagens: teatral, commedia dell'arte
43
, circense,
literria (contos de fada), fotogrfica e cenogrfica. Conduz tambm os arqutipos, os
mitos, as brincadeiras populares, as religies, a miscigenao, o candombl, o
marionete, o folclore, ou seja, a produo do conhecimento vista sob a tica ficcional
televisiva tratada e devolvida ao domnio visual dos brasileiros e de outros povos. So
temas e artefatos diversos, que segundo Salles (2008, p.35), incorporam-se a criao
como processo relacional mostra que os elementos aparentemente dispersos esto
interligados; j a ao transformadora envolve o modo como um elemento atado a
outro, a autora ainda explica que as construes de novas realidades, pela quais o
processo criador responsvel; se do, portanto, por meio de um percurso de
transformaes, que envolve selees e combinaes.



43
Teatro popular improvisado, com incio no sculo XV na Itlia, se desenvolveu posteriormente na Frana e que se
manteve popular at o sc. XVIII. As apresentaes eram em ruas e praas pblicas, os atores eram do seio popular e
no eram fixos.
180


4.3.1 Processos hbridos: feira, monstruosidade e estranhamento

O contexto hbrido citadino no qual a personagem Maria trafega, em algumas
vezes, leva o telespectador a um estranhamento visual. A reunio e combinaes de
diferentes artefatos inusitados e linguagens possibilitam tambm a feira e
monstruosidade que se traduzem em beleza, pela justa razo de no ter o carter
padronal de pureza. Como bem recomenda Bakhtin (1992 apud SALLES, 2008, p. 35)
a atividade esttica tem o poder de reunir o mundo disperso.
As situaes hbridas sempre estiveram presentes na histria da humanidade. A
mitologia grega e a histria da arte reportam bem essas figuras hbridas, sempre com o
semblante monstruoso. A medusa de Caravaggio (1590-1600, leo sobre madeira)
(figura 77) um exemplo, nela a imagem de um ser humano boquiaberto, com cabelos
ondulados por serpentes espanta-se e assusta o espectador.
Na atualidade a mesma imagem da medusa de Caravaggio relida pelo artista
brasileiro Vik Muniz, desta vez ele recria a medusa com lixo e sucata (figura 78), depois
usa materiais perecveis a exemplo de molho de tomate e macarro (figura 79),
fotografa e grava em porcelana. So contextos hbridos em pocas distintas e com
materiais diferentes. Na contemporaneidade, os contextos e relaes hbridos nos
conduzem a pensar nos novos monstros da nossa atualidade. Os ciborgues
(KUNZRU, 2000), por exemplo, nos espantam por alguns aspectos, mas tambm
encantam por outros. Eles so uma mistura orgnica e mecnica que tm o objetivo de
melhorar e estabelecer relao mais ntima entre os seres humanos e mquinas, atravs
da tecnologia artificial. A idia de monstro nos remete a assombro, a irregularidade, a
monstruosidade, a anomalia, a tudo que contraria a ordem aceitvel da natureza.











181

Figura 77 Pintura sobre escudo
Medusa Caravaggio


Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/
Ficheiro:Medusa_by_Caravaggio.j
pg Acesso em: 31 mar. 2012
Figura 78 Instalao
Medusa,
depois de Caravaggio - 2009
(Medusa do Lixo sucata).

Disponvel em:
http://empauta.assespro-
mg.org.br/wp-
content/uploads/2009/10/vik.j
pg Acesso em: 31 mar. 2012
Figura 79 Foto da Medusa
Marinara 1998. Macarro e
molho de tomate. Fotografia.
Prato Vik Muniz.

Disponvel em:
http://www.marinamara.com.br/w
p-content/uploads/2009/07/vik-
muniz.jpg Acesso em: 31 mar.
2012



A trama cenogrfica da segunda jornada de Hoje dia de Maria (figura 76) faz
aluses sutis a arte pop, em especial, s colagens e pinturas de Robert Rauschenberg
(figura 80), bem como aos Combines Painting (figura 81) no que concerne potica e
aos materiais. Se h uma suposta desordem associada monstruosidade nos Combines
Painting de Rauschenberg, estas parecem ser o mote para os criadores da microssrie
reinventarem a cenografia de HDM. Ao falar sobre redes de criao Salles (2008, p.35)
observa que a criao como processo relacional mostra que os elementos
aparentemente dispersos esto interligados; j a ao transformadora envolve o modo
como um elemento inferido atacado a outro. A autora ainda destaca que a inovao
est no modo como so colocados juntos, ou seja, na maneira como so transformados.













182

Figura 80 Tela
Estate, Robert Rauschenberg, 1963

Disponivel em:
http://uploads3.wikipaintings.org/images/robert-
rauschenberg/estate-1963-1.jpg.
Acesso em: 01 abr. 2012.
Figura 81 - Combine painting - Charlene, Robert
Rauschenberg,1954

Disponvel em: http://sauer-
thompson.com/conversations/archives
/RauschenbergCharlene.jpg .
Acesso em: 01 abr. 2012.



Encontramos tambm visualidades hbridas nos cenrios da microssrie (figura
82) adjuntas dinamicidade da arte cintica, tendo na obra do suo Jean Tinguely
(figuras 83 e 84) em suas mquinas, uma fonte para as percepes (re)criativas da
produo de Fernando Carvalho. A imagem de algo j criado, a exemplo da obra de
Tinguely, leva a interconexes de outras ideias. Assim, ao reconstruir sucatas, a equipe
de Carvalho cria novas redes inventivas repletas de representaes simblicas que se
assemelham ao movimento de uma cidade, e tambm nos conduz a um sentimento de
monstruosidade.
Ao nosso ver, a equipe cenogrfica de Hoje dia de Maria revisita o Novo
Realismo (da dcada de 1950), uma tendncia artstica que elege materiais e elementos
derivados da realidade cotidiana transformando-os em obras de arte. O Novo Realismo
trazia as mensagens e as formas estticas de denunciar os desperdcios da sociedade de
consumo. As invenes da arte cintica de Tinguely contribuem simbolicamente com o
movimento para fazer funcionar as mquinas sucateadas que regem a cidade
cenogrfica da microssrie.
Mesmo que tragam em suas formas um ar de monstruosidade face ao hibridismo,
as referncias s esculturas de Tinguely representam um certo esprito contestador na
microssrie, uma espcie de apologia a cincia e ao progresso tecnolgico que marcou o
ps-guerra. Parecem ser tambm instrumentos cmicos com funes e formas distintas,
com circulao descoordenadas, que a primeira vista poderiam ser considerados
desnecessrios e sem propsito face a monstruosidade.

183


Figura 82 - Recorte do cenrio
HDM

Fonte: HOJE, 2006.
Figura 83 Desenho - Klamauk
(blau), Jean Tinguely.1978.

Disponvel em:
http://www.tinguely.ch
/de/museum_sammlung
/sammlung.1970-
1979_0113.html . Acesso em:
01 abr. 2012

Figura 84 Instalao
Fatamorgana
Mta-Harmonie IV (1985).


Disponvel em:
http://marynowsky.
files.wordpress.com
/2007/12/slide0015_image066.jp
g Acesso em: 01 abr. 2012



A obra de Fernando Carvalho sugere diversas inter-relaes com as artes visuais,
unindo linguagens, cruzando ideias, absorvendo a multiplicidade de interaes do
expressionismo de Francisco Goya, Vicent van Gogh e Cndido Portinari para dar
novas formas, ou seno experimentar possibilidades de se apropriar de valores estticos
desta escola artstica, propondo assim novas possibilidades expressionistas, pois essas
percepes estticas fundam-se sobretudo porque o expressionismo deseja renovar,
refletir situaes e contedos novos, criar uma linguagem adequada ao seu tempo,
debruando-se sobre os problemas sociais, morais e espirituais de sua poca.
(NAZRIO, 2002, p.509, grifo do autor), e tambm porque na intensificao de nossas
emoes. Podemos em certos perodos culturais ou mesmo em vises pessoais
querer comunicar esse estado de exaltao. (OSTROWER, 1991, p.316).
Ao revisitarmos o passado que inspirou os idealizadores de HDM a construir os
cenrios, temos a pintura expressionista de Cndido Portinari introduzida em vrios
espaos da microssrie estudada.
Alm das contribuies de Portinari, a microssrie (figura 85 e 86) alude
tambm a Arthur Bispo do Rosrio (figuras 86). Os fios invisveis que compem a
cenografia so demonstrados pela hibridao entre objetos rudimentares que referem
guerra, a Roda da Fortuna, que por sua vez, outra referncia aos ready made de
Duchamp (figura 87) e o pontilhado presente nas roupas das personagens, so artefatos
tramados em dilogos inacabados produzindo novas abordagens em campos diferentes e
interpedentes que se harmonizam.


184


Figura 85 - Detalhe
da cidade cenografica HDM




Figura 86 - Cena da Cidade cenogrfica
microssrie Hoje dia de Maria Figura 87 Montagem-escultrica
Bispo do Rosrio




Figura 88 - ready-made,
madeira e metal Roda de bicicleta, 1913.
Altura 126 cm. Marcel Duchamp


Disponvel em: http://www.artesdoispontos.com/foco.php?tb=foco&id=39. Acesso em: 12 jan. 2011


Para ns, Arthur Bispo do Rosrio concretiza sua produo na inveno e re-
inveno de poticas desenvolvidas e agrupadas vida cotidiana da sociedade de
consumo, simultaneamente em que so gerados os signos incorporados civilizao da
sociedade da informao e que deriva desses sinais a conduta judaico-crist. O universo
infinito e particular inventado por Artur Bispo do Rosrio est mergulhado nas
185

profundezas de seu subconsciente. Nesse sentido, Artur Bispo do Rosrio se incumbe de
reinventar o seu ambiente imaginrio para exibir a um ser supremo.
Ao comentar sobre o trabalho de Artur Bispo do Rosrio, Barbosa (1998, p.105)
nos diz que a obra dele pautada na construo de uma narrativa organizada pelo
desejo. Bispo estrutura a complexidade de suas experincias vividas da teia orgnica do
desejo, um desejo articulado entre as encostas do social com o inconsciente que
segundo Barbosa (1998, p.106)

Mantm a lgica interna do contnuo narrativo. Este contnuo narrativo
adquire um ritmo prprio determinado pelas reiteraes ao longo do discurso,
que so ao mesmo tempo rituais, vitais, sexuais, religiosas, verbais e visuais.
A retrica da imagem cria momentos visuais enfticos e seriais que ritmam o
fio narrativo: so faixas das misses, os estandartes, os painis de assemblage
etc.


Na rede criativa que Artur Bispo do Rosrio se insere, procura reunir
fragmentos e restos do mundo industrial. Para ele, a composio de sua potica estava
na busca de materiais descartados, encostados, inservveis encontrados no lixo, ou
ainda, na obteno de linha pelo desfiar de roupas, inclusive dos uniformes dos internos
da instituio psiquitrica em que vivia, para utilizar em bordados. Alm do carter
esttico/intuitivo, os gestos dessas invenes, ainda que distante, nos levam a crer que
tinham um sentido do preservar/cuidar e em ltima anlise mantinha uma viso
ecolgica, pois na medida, que reciclava tais objetos estava limpando, preservando e
reinventando o mundo.
Nesse aspecto o projeto esttico de Fernando Carvalho tambm acena para esta
concepo, no exclusivamente, do ato de preservar/cuidar, mas alude a uma ao
educativa/ecolgica, j que parte dos equipamentos e materiais existentes na
composio cenogrfico da microssrie so restos de outros eventos produzidos pela
prpria indstria cultural e fabril. uma proposta esttica associada a uma ideia
poltico-ecolgica-educativa, dentre as quais se destaca a questo sobre a poluio no
mundo industrial e os efeitos atmosfricos causados por desequilbrios ambientais na
atualidade.








186

4.3.2 Assemblagem, vinhetas e materiais perecveis




Figura 89 Fotografia - Vinheta da telenovela
Passione - Rede Globo. Obra de Vik Muniz

Fonte: http://passionenovelas.blogspot.com


Figura 90 Fotografia - Segunda jornada da
microssrie (Objetos encontrados no lixo e
transformados em bijouterias).

Fonte: SOFFREDINI, 2006


Nas vinhetas e instalaes do brasileiro Vik Muniz (figuras 89 e 90) podemos
perceber tcnicas de assemblagem associadas tecnologia da imagem grfica/digital.
H, na atualidade, a investigao de temas relativos memria, precariedade do tempo
demonstrando que tudo efmero e constitui sucessivas possibilidades percepo e
representao de imagens do mundo das artes, do cotidiano e dos meios de
comunicao.
Ao oposto de Rauschenberg, Tinguely, Carvalho e Bispo do Rosrio, Vik utiliza
materiais industrializados, instveis e perecveis prprio para o consumo humano, a
exemplo de acar, chocolate lquido, doce de leite, molho de tomate, gel para cabelo,
lixo e poeira, imagens de arame, crianas de acar etc. e tcnicas diversas de
bricolagens para recriar suas imagens sobre uma superfcie e fotograf-las. O produto
final de suas invenes imagticas so as edies limitadas do trabalho fotogrfico. As
imagens para Vik no importa se construdas de materiais identificados com a pureza
ou com a sordidez, revelam que as coisas do mundo sobrevivem inclumes, a despeito
de todas as metamorfoses que a linguagem as faa sofrer. (FARIAS, 2009, p.76).
Alm da arte cintica e pop, a microssrie HDM experimenta tambm das
invenes do brasileiro Vik Muniz (figura 89). A assemblagem observada nas
187

imagens dos personagens Maria e Dom Chico Chicote. Nela (assemblagem)
observamos as mudanas de materiais, de formas e as influncias artsticas oriundas de
ambientes que reportam a espaos sucateados por moblias e lixes. Mesmo que faam
usos tanto de materiais perecveis quanto de sucata para obteno de imagens, a
diferena observada entre ambos de que Vik se apropria dos dois tipos de materiais
para obter a imagem fixa (fotografia) enquanto Carvalho apodera-se da sucata para
compor imagens moventes.

4.3.3 Lixo, obra de arte e a memria: exerccio de criatividade

Figura 91 Fotografia - lixo criativo Figura 92 Fotografia - Figurino inspiradas em
insetos

Fonte: MEMRIA GLOBO, 2007 Fonte: HOJE, 2006

Figura 93 Fotografia - Ensaios visuais baseados em Velazquez e Portinari

Fonte: MEMRIA GLOBO, 2007
Alm dos rejeitos que a cenografia se apropriou para construir os cenrios,
podemos destacar na microssrie, o trato com o reuso do lixo na elaborao dos
188

figurinos
44
feitos de papelo por Jum Nakao (figura 91 e 92). Este ltimo consegue
revelar e reinventar o universo fantstico via figurinos, buscando referncias nos insetos
que se mimetizam com silhuetas da nobreza medieval, na cultura popular e nos contos
de fabulosos. O estudo visual (figura 93) para adaptar as vestimentas dos personagens
obra de Portinari e aos mestres da pintura foi conduzida por Luciana Buarque. A
confeco dos novos figurinos foi feita pelas equipes de criao que rastrearam os
guardas-roupas da Rede Globo para reconstruir o vesturio do elenco a partir dos trajes
inativos. Os objetos de cena passaram por processos tcnicos de envelhecimento para
alcanar a linguagem esttica de HDM. O desenho de aparncia das personagens ficou
sob a responsabilidade de Vav Torres, que trouxe ao telespectador imagens de
fisionomias da Maria ainda criana e adulta, do azucrim Asmodeu, nas suas vrias
aparies. Destacamos, tambm, o trabalho de Ulisses Tavares da Companhia de Teatro
de Bonecos Giramundo e a direo de arte ficou sob a criatividade e pesquisa de Lia
Rinha, do cengrafo Joo Irnio e demais artistas (MEMRIA GLOBO).
O rigor profissional da direo de arte, em especial, os efeitos cenogrficos
demonstram que Hoje dia de Maria faz um passeio histria da arte anterior ao sculo
XIX. Ao observarmos as formas pelas as quais as nuvens esto representadas, acenam
dramaticidade romntica. J os tons alaranjados refletem a tenso atmosfrica que por
sua vez alude ao expressionismo de Van Gogh e do prprio Portinari, caractersticas das
vanguardas do sculo XX. Alm do hibridismo desta microssrie com a pintura os
retirantes de Portinari, outros objetos reciclados so cenografados no interior do domo e
passam a interagir com o processo criativo cenogrfico. Tais artefatos se pautam na
questo do reaproveitamento. So experimentaes estticas que contribuem para o
desenvolvimento da obra de arte televisiva e seus estudos na contemporaneidade.







44
Entendemos que o figurino, a maquiagem e o desenho das aparncias dos atores so elementos indissociveis da
cenografia.
189

Consideraes finais

Constatamos que a concepo desenvolvida em Hoje dia de Maria foi
construda a partir de uma estrutura universal proveniente do inconsciente coletivo que
aparece nos mitos, nas estrias de fbulas e se constitui em arqutipos basilares dessa
obra. Tais elementos imaginrios associados temtica pictrica de Portinari, aos
movimentos artsticos, ao folclore, cultura oral popular, musicalidade brasileira das
canes de rodas, se desdobraram no sentido de idealizar seu carter universal, tratando
de modo especial a cultura brasileira, em que o foco o sonho, a fico. Uma fico que
traz tona, o lado mais sensvel e sacrificado do ser humano, no caso de Maria a
infncia.
A aparncia extica contida na microssrie est relacionada a materiais
heterclitos, julgados precrios e desnecessrios. Tais elementos, para obter sua
potencialidade esttica, foram arquitetados sob uma lgica criativa que produz estranha
beleza ao lixo. Os rejeitos industriais, na microssrie, operam como fonte capital para
criao de poticas visuais e da produo de sentido.
Nesse contexto, relevante destacar que o conceito de lixo no foi atribudo a
alguma matria energtica e/ou a algo que est fora do lugar, mas no contexto
especfico da microssrie e ao projeto esttico de reciclagem criado por Luiz Fernando
Carvalho, que ganha outra dimenso. O lixo passa a compor cenrios, ele perde a
condio de rejeito, adquirindo potencialidades estticas que dialogam com a
espacialidade do domo e com a encenao do elenco, cujo sentido no de decorar, por
decorar o set de gravao, mas de interagir com o texto a ser representado pelo elenco e
com a obra em sua totalidade. Assim a acepo dos artefatos precarizados (lixo), de
possibilitar ao telespectador a produo de novos significados a partir das imagens
exibidas pela microssrie.
Embora parea uma tarefa simples, a ideia de arquitetar cenrios a partir dos
rejeitos industriais, seguindo a lgica preestabelecida pela proposta de reciclagem
artesanal da direo de Hoje dia de Maria, no ocupao sensitiva fcil, requer
habilidade e criatividade. Cada cenrio tem sua especificidade esttica e narrativa,
regido por cdigos, portanto a composio dos cenrios requer uma concepo sensorial
e racional esto sujeitos a um sistema de smbolos que admite decifrar, exprimir uma
190

ideia ou transmitir mensagens, atravs de trocas simblicas entre telespectador e
cenografia.
Nesse sentido, observamos que a diversidade de signos na qual os cenrios de
HDM esto inseridos possui uma linguagem em que seu principal papel cognitivo o de
representar (via estes artefatos) ideias, ocorrncias e sentimentos, para que o
telespectador possa interpretar como parte integrante das mensagens que ele se dispe a
receber via televiso.
Considerando a heterogeneidade de signos contidos nos cenrios de HDM
observamos que as reflexes semiticas apresentadas pelos autores Peirce e Plaza (1977
e 1987) tanto aproximam quanto dialogam, se inter-relacionam continuamente com a
divergncia entre razo e sensibilidade, atravs das trs categorias do pensamento
fenomenolgico de Peirce (primeiridade, segundidade e terceiridade), que podem ser
pensadas atravs do cone, ndice e smbolo.
Como pudemos observar, os cenrios criativos propostos por Carvalho se
colocam na contramo da percepo frequente do contexto televisivo que se tem de
cenografia. Nesse caso, o cenrio quando construdo atravs dos materiais heterclitos e
submetido a uma experincia inventiva ganha potencialidade representativa que na sua
origem no demonstrava. Mesmo que os rejeitos nos passem a ideia de algo intil ou
adormecido, o trabalho de reconstruo de cenrios por meio de peas sucateadas
adotado por HDM nos passam a percepo de que os objetos ali reorganizados,
revitalizaramse e ganharam nova vida via experimentao artstica, possibilitando
mudanas no campo da significao a que faz referncia.
Dessa forma verificamos que ao apresentar cenrios que fogem da
convencionalidade cenogrfica televisiva, HDM vai buscar nas vanguardas artsticas os
meios de que necessita para programar, desprogramar e reprogramar suas narrativas
visuais, demonstrando assim grande inclinao ao experimentalismo contemporneo.
Assim percebemos que o reuso de objetos precrios (rejeitos) integrados a tecnologia em
uma s produo pode ser a forma plstica da cenografia televisiva se reinventar.
Destacamos ainda que na microssrie, as imagens dos rejeitos so, de fato,
contraditrias, imagens do esquecimento, das vidas destrudas dos cartazes de comerciais,
das embalagens, dos rtulos de alimentos, de eventos culturais, enfim so restos mortais
de algo que, na origem, foi feito para ter uma vida curta e quem sabe no ter memria. Por
este mbito a televiso consegue se apropriar de tais elementos para travar um dilogo
possvel de algo passado (os rejeitos) no presente (cenrios), rememorando aquilo que foi
191

esquecido, mesmo que temporariamente em outro contexto. Nesse caso, HDM faz
ressurgir o passado no presente, atravs das novas paisagens moventes que neste trabalho
observamos atravs dos frames.
Reiteramos que a cenografia dessa microssrie opera com ideias que esto
relacionadas ao expressionismo de Cndido Portinari e ao iderio do movimento Armorial
de Ariano Suassuna no sentido de intercruzar as culturas. Por sua vez essas apreciaes se
interconectam com a histria da arte, em especial com mestres da pintura de paisagem, e
com os movimentos artsticos culturais que antecederam o sculo XIX e com as
vanguardas artsticas do sculo XX. A microssrie compe uma rede de criao artstica
inacabada em que os cenrios de Hoje dia de Maria permitiram fazer pontes com
diferentes suportes e contextos do conhecimento humano.
Ao tomarmos as duas verses do tema retirantes, expressadas sob a tica
pictrica de Cndido Portinari e pela audiovisualidade de Luiz Fernando Carvalho e
demais frames buscamos, ou para melhor expressar nossas ideias, procuramos desfibrar
as imagens, das quais podemos fazer infinitas leituras contidas nos frames e detectamos
que mesmo que elas estejam expressas atravs de formato distintos, nos instigaram a
uma srie de questes que esto relacionadas sociedade do consumo, cultura do
desperdcio, explorao sexual e do trabalho infantil, ao meio ambiente.
Por entre s anlises dos frames encontramos fragmentos reveladores de
contextos das artes visuais na atualidade que expressos na televiso, se materializam a
partir de ambincias cnicas, imprimindo visualidade sgnica dramaturgia e ao texto
escrito. Assim podemos perceber o lado positivo do uso da televiso. Os contedos
estticos e significativos das leituras alcanados pelos frames extrapolam o ambiente
domstico e podem ser usados na esfera escolar, por trazer subsdios que abordam
questes transversais. Dialogam com questes pertinentes ao tempo e espao, faz a
ponte entre a memria, a cultura, o cotidiano e os aspectos ambientais, portanto
observamos que as microssries so mais uma ferramenta que entretem, mas a exemplo
de Hoje dia de Maria, alm de ser um produto artstico, comunicacional ela cumpre
com sua funo educativa.
Assim possvel admitir que a cenografia constituda pelo processo de
reciclagem associada aos materiais heterclitos, adotado por Luiz Fernando Carvalho,
se difere das demais propostas cenogrficas j realizadas pela televiso brasileira,
porque atravs da criatividade procura reinventar a forma, sem perder de vista as
relaes iniciais dos objetos transformados. O que h de novo nessa nova maneira de
192

arquitetar cenrios a possibilidade de unir reciclagem artesanal de rejeitos tecnologia
de ponta. A preocupao no s de criar cenrios esticamente bem elaborados, pois se,
exclusivamente, houver um olhar voltado esfera do entretenimento, esvaziado de
contedos, em nada contribuir ao fortalecimento e desenvolvimento do espectador.
Considerando que os cenrios de HDM exprimem um processo de semiose e
consequentemente de traduo de sentidos, na medida em que a televiso, por meio de
recursos tecnolgicos ultrassofisticados, experimenta um realismo expressivo
apropriando-se sobretudo, de manifestaes culturais j existentes, para construir seu
universo de mensagens reelaboradas sob a tica miditica, visando uma sociedade
marcada pela primazia do visual.
Nesse sentido pontuamos que o trabalho da mdia o de escanear culturas
esquecidas - j construdas, para desconstruir e, posteriormente, reconstru-las. Hoje
dia de Maria uma obra televisiva que parece acabada, mas em contato com a
apreciao do pblico, ganha novos significados, tornando-se assim, uma obra
rizomtica, aberta, em que o processo marcado por tramas fronteirias. por meio
desse processo infindvel que as tramas fronteirias vo se mesclando e ganhando
sucessivos significados.
Avaliamos que mesmo sendo obras fictcias que simulam uma realidade, os
fragmentos estudados nesta dissertao so apreciados como escritura audiovisual. O
frame da cena em que Maria encontra-se com os retirantes, e a obra homnima de
Portinari, ainda que realizadas em pocas e suportes distintos, so imagens de gestos
inacabados, fruto da tecnologia, do processo criativo e da imaginao humana, que ao
confronto da teledramaturgia, da histria da arte, abrem caminhos para novas
indagaes sobre a discusso ambiental na contemporaneidade.
A matria lixo - aplicada nos cenrios revisita a memria dos nossos
antepassados para contar novas histrias no presente, atravs de novos significados. As
duas obras que tratam da temtica sobre os retirantes, mesmo sendo apresentadas em
formatos diferentes, se hibridizam, pela multiplicidade de linguagens, tcnicas,
possibilitam reelaborao artstica da ideia de tempo por meio dos artefatos sucateados,
pois mesmo aparentando obras acabadas so, em sua essncia, fragmentos de gestos
inacabados, que a microssrie se apropria para tratar da apreenso da realidade, ainda
que seja por meio da fico.
193

Ao tentar organizar os frames da microssrie em categorias artsticas,
verificamos que frente o hibridismo das linguagens e dos estilos no pudemos
especificar em que modalidade artstica enquadram-se as duas jornadas desta obra.
Observamos que impossvel defin-las com nitidez, uma vez que elas se mesclam e
preservam suas poticas de modo harmnico e independente, estando o expressionismo
muito presente em funo da iluminao de cores quentes, das fisionomias dos atores e
atrizes, da expresso caricatural dos bonecos; da arte pop expressa nas colagens e
assemblagens; da arte cintica contextualizada pelas mquinas e engrenagens; da
aproximao entre o simbolismo e o construtivismo, na utilizao dos cenrios e da
pesquisa pictrica por parte do cengrafo desta pea audiovisual.
Nos frames de HDM pudemos observar a presena de contedos sgnicos
referentes ao surrealismo, ao cubismo, ao abstracionismo e ao fauvismo, alm de
indcios do barroco relacionados a monumentalidade do domo, mas no ousamos definir
com preciso em que tendncia esta pea audiovisual se classificaria. Embora seja uma
obra que trata de temas distintos e critica o agora, que procura dialogar com a
multiplicidade de ideias, de informaes associadas aos mass media e com a
convergncia entre as redes e as artes visuais, bem como apropria-se do
experimentalismo para mesclar materiais reciclveis com a tecnologia, HDM tende ser
uma obra com caractersticas contemporneas, j que a pesquisa histrica da direo de
arte, em especial a cenografia, tambm, se apropriam de vrias vertentes artsticas para
narrar visualmente histrias passadas no presente, caracterstica esta to abraada pela
arte contempornea.
Outros achados artsticos foram encontrados na composio como as vinhetas
foram elaboradas. Na primeira jornada tivemos a percepo da utilizao das tcnicas
manuais, aludindo o fazer artesanal tipicamente nordestino, encontramos uma aluso ao
trabalho de costureiras e bordadeiras. A ao laboral dessa atividade passa a ideia de
pacincia, peculiar ao fazer manual. Ainda na composio cenogrfica das vinhetas
referentes primeira jornada percebemos uma valorizao a objetos de cena tpicos da
cultura sertaneja, a exemplo de folhas secas, garranchos e pedregulho associados a uma
paisagem imaginada, aludindo a aridez sertaneja, marcada pela calma do meio rural. A
composio visual com retalhos e texturas de tons alaranjados indica tambm uma
noo de tempo, refere-se aos dias quentes, j a relao entre um objeto cnico e outro
demarca o sentido de espao.
194

Na segunda jornada observamos o contrrio do que ocorre na primeira. A
composio plstica e animao das vinhetas seguem a lgica da reciclagem pertinente
sucata, dando aos objetos cnicos uma forma de mquina, e est simbolicamente
interligada a ideia de movimento, de velocidade, de engrenagens relacionadas esfera
urbana e a vida moderna. A visualidade proposta pelos frames da vinheta na segunda
jornada sugere que o espao de uma viso surreal, de sonho, de uma ordem a partir do
caos, do irracional e do tempo ritmado pela acelerao dos indivduos na metrpole. A
metrpole que a vinheta sugere a representao teatral de um sonho, no caso
especfico da personagem Maria, chegar s franjas do mar.
O contexto no qual as mensagens configuram-se no se limita com
exclusividade ideia literal do texto, mas a um conjunto de signos que perpassam e se
inter-relacionam, na sua essncia, com os nveis polifnicos, polissmicos e
policromticos, para construir um dilogo com as vrias linguagens. Nos cenrios tudo
passar a ter sentido e transcende aos espaos e suportes j programados visualmente,
rompendo com a tradio linear do realismo da TV. Tal ordem revisita os clichs para
desprogram-los visualmente e, consequentemente, criar novos conflitos, orquestrando
assim novas mentalidades no que concerne produo de sentidos, sujeitos a gerar
renovao na esttica audiovisual televisiva.
A propsito, a produo de sentidos est presente em tudo. A linguagem e o
discurso visual/grfico incorporados pela microssrie caracterizam a descoberta da
conscincia de que no h uma forma compositiva nica, linear e esttica, de construir
cenrios como se pensava outrora.
A produo audiovisual em televiso no Brasil, por meio do formato
microssrie, busca no s nas escolas artsticas e no cotidiano o fundamento para
desenvolver seus produtos, mas realiza experimentos estticos visando subverter seus
modelos de representao tradicionais.
Observamos que HDM nos instiga que nunca foi possvel pensar linearmente, ou
exclusivamente, por uma linguagem, eis o sentido da intertextualidade. A mente
humana, com sua engenharia orgnica e cognitiva, seleciona fragmentos isolados e, por
intermdio deles, comea a estabelecer links (redes/tramas) fenomenais com os mais
diversos temas criados, a partir das necessidades humanas. Baseados nessa conscincia
responsvel do sentido de que cada objeto representa a orquestrao interna/externa,
somos capazes de construir, destruir e reconstruir o mundo em todos os sentidos,
construir novas mentalidades estticas que mudam completamente a forma de sentir,
195

pensar e agir no atual contexto histrico. Nessa perspectiva, as sensaes no se
perdem, so libertadas, recriando novas percepes, porque cada linguagem carrega
consigo uma amplitude de significados infinitos.
Mesmo tendo mergulhado em um oceano complexo de contedos que se
interliga s distintas reas do conhecimento, alm de fundamentos instrumentais que
nos ofereceram suporte, consideramos que o recorte desta dissertao procurou discutir
sobre os elementos da construo de cenrios desde a reciclagem artesanal ao reuso
esttico, na perspectiva de interpretar, o que cada imagem representa na construo
cenogrfica da microssrie em questo, uma vez que os estudos sobre cenografia tm se
pautado mais aos aspectos, como j foi dito, relacionados histria, s escolas e
tendncias teatrais e estilos, deixando de lado esta possibilidade esttica resultante dos
processos de hibridao artsticas e tecnolgicos aqui abordados.
Portanto consideramos que o nosso estudo, nesse universo vasto de
conhecimento, um pequeno mosaico que procura pavimentar caminhos para outras
investigaes, envolvendo as artes visuais e a teledramaturgia, assim como suas mltiplas
ressignificaes e possibilidades de interpretao.
Com esse propsito, esperamos que nossa anlise traga alguma contribuio queles
que trabalham com a construo plstica de cenrios, observando que para alm dos
cenrios h sempre significados fluidos que se reconstroem a partir do processo de semiose.
Nesse sentido pontuamos que os cenrios de Hoje dia de Maria trazem imagens
que mostram que a televiso um canal que possibilita interconectar passado e presente,
memrias e eventos, produzindo assim relaes mentais, em que HDM prope uma
autntica reeducao do olhar televisual.
Desse modo acreditamos ser de fundamental importncia novos estudos que reflitam
os desdobramentos e que alcancem outros mbitos da investigao sobre a construo de
cenrios, em que seja possvel explorar com mais aprofundamento, de modo a inserir os
contedos significativos construo plstica e de contextualizao, seja ela histrica,
econmica, social e cultural, no mbito da teledramaturgia.





196

REFERNCIAS


ABREU, Luiz Alberto de; CARVALHO, Luiz Fernando. Hoje dia de
Maria. Roteiros da 1 e 2 jornadas. So Paulo: Globo, 2005.

______. ______. Coletnea de fotos da 1 e 2 jornadas. So Paulo: Globo,
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portugus (estreo), legendas: ingls, trailler de cinema, making of
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214

APNDICE - ROTEIRO VISUAL DA MICROSSRIE HOJE DIA DE MARIA
DIREO LUIZ FERNANDO CARVALHO


N

DESCRIO DO
FRAME/QUADRO

N
CENA

MINUTAGEM

FRAME (IMAGEM)
DA MICROSSRIE

IMAGEM DA ARTE

CARACTERSTICAS
DA IMAGEM
DA ARTE


COMENTRIOS
01






Cenas
dos Retirantes





Retirantes em
Hoje dia de Maria



Retirantes (1944)
Portinari
http://www.portinari.org.br/
IMGS/jpgobras/OAa_2733.JPG
Acesso em 28 jun. 2011

Painel a leo/tela
190 x 180cm
Petrpolis, RJ

Assinada e datada no canto inferior
direito "PORTINARI 944"

Museu de Arte de So Paulo Assis
Chateaubriand, So Paulo,SP

Srie Retirantes











Expressionista


Frame de os
Retirantes em Hoje
dia de Maria
(2005) e Os
Retirantes (1944)
de Candido
Portinari,
Onde se observa
expresses em
suportes diferentes
Abordando a
mesma temtica

215

02






Trouxas










00:14:12



Trouxa (detalhe) em Hoje dia
de Maria, episdio 8, captulo
na 2 Jornada 30, frame.





Trouxa em Portinari (detalhe
em Os retirantes 1944)



Trouxa da obra conceitual Arthur
Barrio




Expressionismo




e




Arte conceitual


Detalhes do frame
da microssrie Hoje
dia de Maria em
que a personagem
Maria porta uma
trouxa pendurada
sobre uma vareta.
Recorte de trouxa
na obra Os
retirantes (1944) de
Candido Portinari e
pormenor da obra
de Artur Barrio em
que traz a imagem
de uma trouxa
03





A Cidade






Episdio sobre a cidade
cenogrfica: microssrie Hoje
dia de Maria




Robert Rauschenberg,
Estate, 1963






Pop arte




Observa-se as
interrelaes entre
a obra de Fernando
Carvalho com a
obra estate de
Rauschenberg
216

04













Cenrios
hbridos


Cidade cenogrfica HOJE DIA DE
MARIA Fonte: Soffredini, 2008




Detalhe da cidade cenogrfica
em Hoje dia de Maria em que
alude a outras incurses das
imagens da Histria da arte



Roda da Fortuna. Artur Bispo do
Rosrio. Montagem escultrica-ferro,
madeira e plstico. 69 x 55 x 24cm
(altura) - Museu Bispo do Rosrio
(Rio de Janeiro, RJ)


Robert Rauschenberg,
Charlene, 1954, Combine
painting


Marcel Duchamp. Roda de
Bicicleta, 1913.









Pop Arte







e





Arte conceitual







Observa-se um
frame da cidade
cenogrfica em
Hoje dia de
Maria
Em que faz
aluses a Arthur
Bispo do
Rosrio, a Arte
Pop
Rauschenberg e
ao ready-made
de Duchamp.
217

05





As
mquinas



Recorte do cenrio
Hoje dia de Maria



Obra de Jean Tinguely



Desenhos de Jean Tinguely











Arte cintica









Na segunda jornada
da microssrie Hoje
dia de Maria, a
cenografia alude a
cidade. A idia de
cidade passa a ter
um sentido de
engrenagem, enfim
so mquinas.
Fernando Carvalho
vai beber das
fontes da arte
cintica o
movimento a
velocidade passam
ser o mote do
futurismo (sculo
XX).
06





Bricolagem


Imagem da segunda jornada da
microssrie (Objetos encontrados no
lixo e transformados em bijouterias).
Fonte: Soffredini, 2006


Imagem da vinheta da telenovela
Passione - Rede Globo. Fonte:
http://passionenovelas.blogspot.com
Obra de Vik Muniz






Arte Pop



Elementos
extrados do lixo e
atravs do recurso
de bricolagem
compuseram
frames direferentes
218

07














contextos
hbridos


Ver imagens da microsserie





Medusa, depois de Caravaggio
(Medusa do Lixo sucata por
Vik Muniz)





Ver qual o perodo que
caravagio viveu


Expressionista


Arte contempornea
Ver qual a classificao
para o travbalho de vik





A medusa de
Caravaggio
(1590 1600,
leo sobre
madeira) e as
leituras de
Vik Muniz, desta
vez ele recria a
medusa com
lixo e sucata
(figura 13),
depois usa
materiais
perecveis a
exemplo de
molho de
tomate e
macarro

219

07









DOMO

Espao de
semiose de
linguagens






Frame:
00:06:23








Frame:
00:06:22






Frame:
00:48:40






Frame:
00:02:01


O Domo vista externa Projac


Estrutura metlica do domo


Pintura da cena interiorana
roa


Telo com paisagem sertaneja
fundo










- Monumenta
lidade
Barroca


- Espao
cenogrfico

- Espao de
convergncia de
linguagens




- Simulao da
perspectiva, atravs
da pintura





- Dilogos entre o real
e a fico pintura de
fundo no ciclorama





O trabalho
cenogrfico
acompanha a
trajeto circular














Recursos
cenogrficos
220

07







Video arte










Assembla-
gens e
colagem



Frame:
00:21:19








Frame:
00:22:37











Frame:
00:14:04



Efeitos com luz, som e
movimento envolvendo vdeo e
computao


Projeo multissensorial








Superposio de artefatos do
cotidiano explorando as trs
dimenses









- Efeitos plsticos
com a imagem em
movimento






Ulitizao dos mass
midias







Poticas com a
imagem
eletrnica















221

07


Assembla-
gens e
colagem











Perspectivas



Frame:
00:14:16













Frame:
00:16:20







Frame:
00:21:14




Cenrios compostos com
colagem de revistas, jornal e
fotografia velhas






















- Materiais
heterclitos em cena












.
- Profundidade de
campo






- Viso do absoluto, do
espao cnico em
amplido,
infinitude























Simulacro da
realidade





























M187h Mafaldo Junior, Joo Batista.
Hoje dia de Maria: conexes cenogrficas e
audiovisuais / Joo Batista Mafaldo Junior.-- Joo Pessoa,
2012.
221f. : il.
Orientadora: Annelsina Trigueiro de Lima Gomes
Dissertao (Mestrado) UFPB/CCHLA
1. Artes Visuais. 2. Cenografia. 3. Criao audiovisual
microssrie. 4. Qualidade esttica. 5. Hibridismo.



UFPB/BC CDU: 7.01(043)