Mtodo de Bateria

Estudos e Exerccios
por
Thiago Laroca
Adaptado
do Site:
www.batera.com.br
Quem disse ue baterista !"o m#sico$%
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((((((()e!ha o *ei!o de +eus,-------
.!dice
/omo Esco0her as Bauetas........................1
Esco0he!do as 2e0es....................................1
Esco0he!do os 2ratos
...................................................................3
/oorde!a4"o i!icia0....................................5
6!trodu4"o aos *udime!tos......................78
*udime!tos...............................................79
Exerccios de *ebote................................79
Exerccios de Ace!tos e Tap.....................7:
Ace!tua!do as Terci!as............................73
Si!g0e Stro;e *udime!ts <*udime!tos de
Toues Simp0es=A0ter!ados>.....................7?
+oub0e Stro;es..........................................98
Lo!g *o00..................................................98
Si!g0e 2aradidd0e......................................91
+oub0e 2aradidd0e....................................93
Trip0e 2aradidd0e.......................................9@
2aradidd0eAdidd0e......................................9?
2aradidd0eAgroo'e.....................................B8
2aradidd0eAgroo'e em 5=@
..................................................................B1
C0am *udime!ts........................................B@
+rag *udime!ts........................................B?
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9
Estudos de 6mpro'isa4"o..........................:8
6!depe!dD!cia da M"o +ireita..................:8
Eui0brio E!tre os +ois E'eis de
+i!Fmica...................................................31
Eotas Ca!tasmas.......................................33
Ace!tua!do as Terci!as............................51
2eda0 Simp0es............................................55
Terci!as em Bumbo e /aixa.....................@8
2eda0 +up0o..............................................@B
Abertura de /himba0 A /o!ceito...............@5
Exerccios de Abertura de /himba0 com
Bumbo.......................................................@@
Exerccios de Abertura de /himba0 com
/aixa.........................................................@?
Exerccios de Abertura de /himba0 com
Bumbo e /aixa.........................................?7
Exerccios de Abertura de /himba0 e
Bumbo simu0tF!eos..................................?9
/orre4"o do 2apaAMama..........................?B
6!trodu4"o ao *oc;...................................?B
)aria4Ges de Bumbo e /aixa em co0cheias
..................................................................?B
)aria4Ges de Bumbo e /aixa com /himba0
em semico0cheias......................................?5
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B
B
)aria4Ges de Bumbo e /aixa em
semico0cheias
..................................................................??
M"os A0ter!adas !o /himba0..................789
+es0ocame!to das M"os em /himba0
A0ter!ado
................................................................781
Ci00s com M"os A0ter!adas.....................785
Ace!tua4Ges com M"os A0ter!adas........78@
Ap0ica4"o do /himba0 com o 2 Esuerdo
................................................................78?
/o!ceito de Ci00.......................................77B
ST6/H /IET*IL.................................77:
CI*TALE/EE+I I J*I)E...............771
Ace!tua!do a /o!du4"o.........................773
Exerccios /ombi!atKrios.......................79?
Notao vlida para todas as partituras
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Como Escolher as Baquetas
A escolha da "melhor" baqueta uma deciso muito pessoal. Muitos
bateristas ainda no descobriram o quanto eles podem obter maior
rendimento usando a baqueta correta. muito comum os bateristas
profissionais usarem 2 ou 3 modelos diferentes de baquetas ou mais.
!s fatores a se considerar na escolha da baqueta incluem densidade tipo de
madeira peso comprimento di"metro tipo de ponta #n$lon ou madeira% formato da ponta... &uando
escolher uma baqueta procure pela boa qualidade da madeira com os 'eios uniformes de ponta a ponta.
! tipo de madeira selecionada 'ai ter uma (rande influ)ncia no balan*o no som e na lon(e'idade #tempo
+til% da baqueta. Al(uns bateristas preferem o som natural da ponta de madeira. !utros preferem a ponta
de n$lon para obter um som mais aberto dos pratos. ,este caso este-a certo de selecionar uma ponta de
n$lon de qualidade para obter um bom resultado. .etermine o melhor comprimento peso e di"metro da
baqueta que se a-uste / sua maneira de tocar. E0perimente e compare diferentes tipos antes de comprar.
.epois que 'oc) se tornar mais e0periente 'oc) 'ai encontrar um modelo que atenda suas e0i()ncias
em '1rios tipos de situa*o.
&ue tipo de 'olume seu som requer2 3m trio de -a44 ou uma banda de 5oc62 7ara cada situa*o o tipo
de baqueta 'ai 'ariar. 8inta as baquetas. 9oque cada uma em di'ersos tipos de superf:cie para sentir a
"pe(ada" e o tipo de som produ4ido. E'ite baquetas que soam como se fossem ocas. ;erifique se ambas
tem o mesmo peso. As madeiras t)m uma 'aria*o natural de cores. 3ma 'e4 que 'oc) definiu o tipo de
baqueta que bom para 'oc) a cor no importa. .e tempos em tempos bom que 'oc) e0perimente
no'os modelos e diferentes tipos de marcas. <o-e em dia 'oc) encontra uma 'ariedade enorme de
marcas e modelos ficando f1cil 'oc) descobrir um que satisfa*a suas necessidades. Ento pesquise
e0perimente e boa sorte=
Escolhendo as Peles
<1 infinitos tipos modelos e fabricantes de peles. 5emo
Aquarian E'ans... cada uma com caracter:sticas distintas> pele de
filme simples pele de filme duplo hidr1ulicas porosas clear ...
Basta dar uma olhada num cat1lo(o de uma dessas marcas para
'er a infinidade e op*?es e ficar confuso na hora de escolher.
;eremos aqui al(uns conceitos b1sicos para a-udar a distin(uir
essas diferen*as@
peles (rossas 'o resultar num som mais (ra'e que as peles finas
peles re'estidas #porosas% 'o inibir os harmAnicos melhor que as no re'estidas
peles # com um c:rculo preto no centro% tambm inibem os harmAnicos
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peles de filme duplo produ4em um som mais "cheio" do que as peles de filme simples e tambm
inibem os harmAnicos.
&ue tipo #estilo% de m+sica 'oc) toca2 9al'e4 'oc) precise de um som le'e com mais "brilho" como no
-a44. Ento use peles finas> ou se 'oc) procura um som mais pesado como roc6 use peles mais (rossas
como as hidr1ulicas.
claro que as re(ras so feitas para serem quebradas. 9ente al(o diferente> e0perimente. Combine os
'1rios tipos de peles e crie seu som.
Abafadores
Aqui as coisas ficam um pouco sub-eti'as. Atra's dos anos muitos bateristas ')m empre(ando
diferentes maneirar de "abafar" seu instrumento. As ra4?es para fa4erem isso (eralmente so@
controlar os harmAnicos
diminuir o deca$
conse(uir um som mais encorpado do tambor.
<o-e em dia os fabricantes de peles oferecem uma 'ariedade enorme de abafadores. Aros de pl1stico
espumas autoBadesi'as tra'esseiros para bumbo etc. como na escolha da pele interessante 'oc)
e0perimentar os '1rios tipos de abafadores e 'erificar qual se adapta ao seu tipo de som.
Escolhendo os 7ratos

Ride (pratos de conduo)
Mais do que uma 8imples Condu*o
! 5ide parte inte(ral de todo "set" de pratos do Ca44 Ac+stico ao 5oc6. Com um som
bem claro e definido permite uma 'ariedade de sons combinando condu*o com acentos>
oferecendo infinitas possibilidades aos bateristas.
<1 dois tipos b1sicos de 5ide. 3m tem uma resson"ncia menor e oferece uma e0trema
defini*o das notas enquanto que outros t)m uma boa defini*o das notas porm permitindo que estas
soem mais "abertas"> possibilitando tambm que se-a usado em acentua*?es ou ataques.
Hi Hat (chimbal)
! Cora*o do seu Dit
! Chimbal tambm um prato indispens1'el em qualquer set pois assim como o 5ide
ele tem a fun*o de condu4ir o ritmo. A rela*o entre eles muito importante. Eles de'em
ser escolhidos -untos e de'em completar um ao outro. ! prato de bai0o de'e ser um pouco
mais pesado que o de cima. Esto 'ai (arantir um som preciso #chic6% dos pratos.
importante que o 'olume do seu chimbal este-a balanceado com o 'olume da sua cai0a e
bumbo.
Crash e Splash (pratos de ataque)
7ratos com 7ersonalidade
3ma 'e4 que 'oc) escolheu seu 5ide e Chimbal 'oc) est1 pronto para selecionar seus pratos de
ataque e splashes. ,o h1 limites quanto ao n+mero e 'ariedade de pratos de ataque que 'oc) possa
usar no seu set. <1 uma enorme 'ariedade de pratos de ataque. ! 'olume o timbre e seu (osto pessoal
que iro determinar o tipo de prato que 'oc) de'e escolher.
Efeitos Especiais
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Estes pro'a'elmente sero os +ltimos pratos que 'oc) 'ai adicionar no seu set. eles produ4em um
som +nico e proporcionam acentos e efeitos e0Fticos e e0plosi'os. 7odemos citar o China 9$pe #prato
in'ertido% como um prato de efeito.
A 'ariedade de op*?es infinita. 9este '1rios modelos e marcas e e0perimente '1rias combina*?es de
medidas e timbres. Boa sorte e bons timbres=
Coordenao inicial
Muitas pessoas so naturalmente coordenadas. Al(umas so mais coordenadas que outras. Al(uns de
nFs apenas tem que praticar um pouco mais. Mas no importa o quanto natural 'oc) quando toca
bateria a coordena*o entre mos e ps al(o que 'oc) sempre ter1 que trabalhar #praticar%.
;amos come*ar com al(uns e0erc:cios para as mos antes de incluirmos os ps. 9oque cada e0erc:cio
G 'e4es e '1 direto para o se(uinte 8EM 7A5A5
He(enda@ . B mo direita E B mo esquerda 7 B p
Exerccio de coordenao n! " B repetir G 'e4es cada e0erc:cio.
") . . . . . . . .
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#) . . . . . . . .
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E E E E E E

&uando 'oc) repete um e0erc:cio '1rias 'e4es poss:'el que 'oc) perca a concentra*o. 9al'e4 se
esque*a quantas 'e4es repetiu o e0erc:cio. 9al'e4 o prF0imo e0erc:cio e0i-a uma maior coordena*o que
o anterior.
Exerccio de coordenao n! # B repetir 2 'e4es cada e0erc:cio anterior porm mais r1pido.
8e 'oc) dominou os IJ e0erc:cios sem nenhum erro hora de aprender al(o sobre o bumbo.
!s e0erc:cios a se(uir so do mesmo tipo dos anteriores mas depois do quarto compasso eles ficam
um pouco mais dif:ceis. Cada compasso possui um padro diferente. ;erifique que todos os e0erc:cios
esto em compassos quatern1rios #G tempos%. 7rocure contar os tempos em 'o4 alta isso a-uda saber
em que tempo 'oc) est1.
Exerccio de coordenao n! $ B repetir G 'e4es cada e0erc:cio.
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7 7 7 7
*) . . . . . . . .
7 7 7 7
"+) . . . . . . . .
7 7 7 7 7

;oc) est1 pronto para tentar num andamento mais r1pido2 ,o se preocupe se 'oc) no conse(uir
fa4er o e0erc:cio todo na primeira 'e4 que tentar. ConcentreBse no e0erc:cio persista. 8e 'oc) no
conse(ue ho-e este-a certo de que conse(uir1 na prF0ima semana.
Exerccio de coordenao n! % B repetir 2 'e4es cada e0erc:cio anterior porm mais r1pido.
.aqui para frente come*aremos a ler MK8ECA= Esso realmente no muito dif:cil de se fa4er mas por
al(umas ra4?es metade dos bateristas que tocam por a: no do aten*o para a leitura. muito mais
f1cil aprender lendo os e0erc:cios e 'ir a entender o que realmente est1 "ha'endo" na m+sica do que
tocando de "ou'idoL.
,esta li*o 'eremos al(uns ritmos de 5oc6 usando o C<EMBAH CAEMA e B3MB! mas antes de
come*ar com os ritmos 'amos fa4er al(uns e0erc:cios preparatFrios.
Na*a estes e0erc:cios '1rias 'e4es prestando aten*o no andamento e procurando aplicar a mesma
for*a para todas as notas. ,o esque*a de usar as manula*?es pedidas.
Antes de entrarmos no e0erc:cio 'amos aprender um pouco mais sobre os termos musicais. ,o
come*o do e0erc:cio #ou de uma m+sica% h1 um s:mbolo que nos informa quantos tempos h1 em um
compasso e qual nota 'ai em cada tempo. Este s:mbolo chamado de N5AOP! ou NQ5M3HA .E
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@
@
C!M7A88!.
7or que a fFrmula de compasso to importante2 ,em todas as m+sicas t)m quatro tempos ou
quatro sem:nimas por tempo. ;oc) -1 ou'iu um tipo de m+sica chamada ";alsa"2 A ;alsa possui 3 tempos
por compasso #" 2 3 " 2 3%. ! "8amba" possui 2 tempos por compasso #" 2 " 2%.
Muitos tipos de m+sica de '1rias culturas possuem R ou S tempos por compasso. 7odemos tambm
usar '1rias fFrmulas de compasso na mesma m+sica. 7or e0emplo@ I2 compassos de G tempos depois T
compassos de R tempos no'amente I2 compassos de G tempos etc.
7or enquanto ficaremos com o compasso quatern1rio onde a semnima 'ale um tempo. 7ortanto
nossa primeira fFrmula de compasso ser1 GUG que quer di4er@
Naremos a(ora al(uns e0erc:cios usando CAEMA B3MB! e C<EMBAH. ,ote que o chimbal de'e ser
tocado simultaneamente ora com a cai0a ora com o bumbo.
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?
?
,ntroduo aos Rudimentos
8er bom em al(uma coisa #especialmente em Bateria% (eralmente no f1cil. Esso pode /s 'e4es
ser frustrante porque sua cabe*a quer tocar coisas que seus m+sculos no conse(uem. a: que entra a
paci)ncia e a dedica*o. Vs 'e4es 'oc) precisa repetir e0austi'amente um e0erc:cio at que ele fique
correto. 8e 'oc) quer ficar bom tem que 75A9ECA5=
Postura B 'oc) de'e (astar al(um tempo para a-ustar o banco e a cai0a numa posi*o confort1'el
que permita que 'oc) mantenha os bra*os e ombros completamente rela0ados e a coluna reta. ,a hora
de comprar seu banquinho no economi4e dinheiro. Escolha um modelo que ofere*a maiores op*?es de
re(ula(em. ,o use cadeiras= As cadeiras so (eralmente muito bai0as e no permitem uma posi*o
confort1'el da coluna #e'ite les?es e esfor*os desnecess1rios=%.
Rebote B 'amos come*ar com o conceito de rebote #5ebound 8tro6es%. 8e 'oc) -o(ar uma bola de
"pin(Bpon(" numa mesa ela 'ai completar uma srie de "pulos" at que perca a for*a. 7ara sustentar o
mo'imento da bola temos que (olpe1Bla no'amente. ,a bateria a "pele" do instrumento se encarre(a de
fa4er o rebote #retorno da baqueta%. &uanto mais forte 'oc) (olpear a pele mais alto ser1 o retorno da
baqueta.
;amos fa4er uma e0peri)ncia B mantenha sua mo direita aberta e com os m+sculos rela0ados. A(ora
fa*a um mo'imento para os lados como se esti'esse dando "tchau". Na*a o mesmo mo'imento porm
com a mo fechada. 7erceba como o mo'imento ficou "duro" tenso. &uanto mais tenso 'oc) aplicar
mais lentos sero os mo'imentos e consequentemente as batidas #notas%. 7ermane*a rela0ado e use os
mo'imentos dos pulsos e dedos no dos bra*os. Estudaremos esses mo'imentos mais adiante.
Posio correta dos dedos para se-urar a baqueta
importante uma posi*o correta dos dedos pulsos antebra*os e bra*os ao se(urar a baqueta> para
conse(uirmos controlar o rebote e aplicarmos os mo'imentos de upstroke downstroke e tap assim como
o flam e todos os outros mo'imentos usados na e0ecu*o da bateria.
"! passo B se(ure a baqueta com o pole(ar e o indicador. Cada modelo de baqueta possui peso e
dimens?es diferentes. 7or isso 'oc) de'e descobrir o "ponto de equil:brio" da baqueta tocando na cai0a e
procurando obter o maior n+mero de rebotes poss:'el.
#! passo B a(ora feche a mo fa4endo com que os tr)s dedos restantes encostem na baqueta sem
a(arr1Bla. Apertar demasiadamente a baqueta apenas pro'oca tenso o que trar1 dificuldades ao tocar
os rulos e notas fantasma.
$! passo B para a mo esquerda simplesmente repita os mesmos conceitos da mo direita.
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A(ora coloque a ponta das duas baquetas no centro da pele. .ei0e a palma das mos para bai0o.
Assim as baquetas formaro um "n(ulo de WJX. HembreBse de dei0ar os pulsos bra*os e ombros
totalmente rela0ados.
7rocure tocar todas as notas no centro da pele isso far1 com que as duas mos "tirem" o mesmo som
do instrumento. ,ote que cada ponto da pele produ4 um som diferente B quanto mais prF0imo ao aro
mais fraco o som.
;erifique a "pe(ada" em '1rios "n(ulos@
7ratique o e0erc:cio abai0o chamado de "T por mo". ,ele 'oc) 'ai
isolar T batidas para cada mo e poder1 se concentrar nos
5ebotes. 3se um mo'imento completo do pulso para cada batida mas
lembreBse de dei0ar a pele do instrumento fa4er o retorno da baqueta. 7ermane*a o mais rela0ado
poss:'el=
. . . . . . . . E E E E E E E E
E0erc:cios de manula*o B faremos a(ora al(uns e0erc:cios para desen'ol'er uma coordena*o entre
as mos. 3saremos . para a mo direita e E para a mo esquerda. ! propFsito dos e0erc:cios de
manter uma "qualidade de som" isto equil:brio entre as notas no importando se estamos tocando
r1pido ou de'a(ar.
Al(umas coisas que de'emos obser'ar@
3se um mo'imento completo do pulso para cada batida #o bra*o somente se mo'e em rea*o
ao pulso%>
8eu bra*o de'e estar paralelo ao cho quando 'oc) toca na cai0a>
! antebra*o e o ombro de'em estar rela0ados e prF0imos ao corpo>
A ponta da baqueta de'e bater no centro da pele>
9rabalhe para manter uma firme4a de andamento #'elocidade%.
/anula0es1
7. !ito toques com a mo direita e oito toques com a mo esquerda
. . . . . . . . E E E E E E E E
9. &uatro toques para cada mo
. . . . E E E E . . . . E E E E
B. .ois toques para cada mo
. . E E . . E E . . E E . . E E
:. 3m toque para cada mo
. E . E . E . E . E . E . E . E
1. Combina*o de mos I
. E . . E . E E . E . . E . E E
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3. Combina*o de mos 2
. E E . E . . E . E E . E . . E
5. Combina*o de mos 3
. . E . E E . E . . E . E E . E
@. Combina*o de mos G
. E . E E . E . . E . E E . E .
;oc) conse(uiu fa4er o e0erc:cio todo duas 'e4es sem erro2 Meus parabns. ;oc) prestou aten*o
nos mo'imentos dos pulsos e mante'e um andamento constante2 em e0erc:cios como estes que
de'emos desen'ol'er tambm a nossa paci)ncia. HembreBse@ se voc quer ser um grande msico,
comece agora e exija disciplina de voc mesmo!
Rudimentos
e0tremamente importante que o baterista tenha completo dom:nio sobre as duas mos no
importando se ele canhoto ou destro. o que chamamos de ambidestria. Alm disso do ponto de 'ista
tcnico o estudante de'e proporBse a desen'ol'er uma coordena*o e equil:brio entre as duas mos>
resist)ncia e 'elocidade. 7or isso tornaBse fundamental a pr1tica dos rudimentos.
,o dicion1rio rudimento descrito como> "Elemento inicial 7rinc:pio Condi*o...". !s rudimentos so
os primeiros passos e fundamentos da percusso em todo mundo. ;oc) de'e come*ar aprendendo os
rudimentos desde os primeiros dias que comprar as baquetas. 8e 'oc) quer realmente dominar a arte da
percusso no importando se 'oc) 'ai tocar cai0a numa Banda Militar ou bateria numa Banda de
5oc6YnYroll de'e praticar os rudimentos=
!s 5udimentos so di'ididos em "fam:lias"@
a fam:lia do 7aradiddle
a fam:lia do 8in(le 8tro6e #toque simples%
a fam:lia do .ouble 8tro6e #toque duplo%
a fam:lia do Nlam
a fam:lia do .ra(
Exerccios de Rebote
;amos come*ar relembrando o conceito de rebote. 8e 'oc) -o(ar uma bola de t)nis no cho ela 'ai
completar uma srie de saltos #rebotes% at que perca a for*a. 7ara sustentar estes saltos 'oc) de'e
aplicar uma no'a for*a sobre a bola. ,o caso da bateria a pele do tambor se encarre(a de fa4er o rebote
da baqueta. HembreBse de controlar a presso dos dedos sobre a baqueta para "sentir" o rebote.
7ara tocar o rebote adequadamente 'oc) no de'e manter tenso al(uma sobre os dedos pulsos ou
antebra*os. 3se presso suficiente apenas para se(urar a baqueta. 7ara andamentos mais lentos use
um mo'imento completo do pulso. Andamentos mais r1pidos requerem mo'imentos dos dedos.
Estes e0erc:cios so combina*?es de 3 R W e I2 toques para cada mo. 7ratique primeiro cada um
separadamente depois si(a a seqZ)ncia de 3 a I2 toques sem parar pelo menos uns T compassos. ,o
comece muito r1pido no trabalhe alm do seu limite.
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Estar tenso quando 'oc) toca os e0erc:cios de toques alternados um problema comum. &uando
'oc) tocar o se(undo compasso deste e0erc:cio tente dei0ar a mo esquerda to rela0ada quanto no
primeiro #idem para mo direita nos compassos 3 e G%.
,este e0erc:cio 'amos usar um mo'imento "lon(o" para a primeira nota e ento permitir que a
baqueta rebata duas 'e4es porm de'emos controlar esse rebote com o pulso e os dedos.
Este um e0erc:cio que 'amos usar para refor*ar a tcnica do toque duplo mas 'amos fa4)Blo aqui
tambm porque ele 'ai nos ensinar a rela0ar o pulso nos andamentos lentos e dei0ar a pele do tambor
fa4er o rebote.
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7B

Este e0erc:cio requer bastante aten*o procure se concentrar nos mo'imentos e como sempre
comece num andamento lento.
Exerccios de Acentos e 2ap
3ma das mais importantes tcnicas para percusso e bateria a habilidade de controlar o rebote
natural da baqueta. &uando fa4emos os e0erc:cios de acentos e tap importante tocarmos os acentos
com um mo'imento completo e a: pressionar le'emente a baqueta com os dedos na hora do impacto.
Assim podemos controlar o rebote e tocar o tap mais sua'emente.
Este e0erc:cio usado para a aprendi4a(em do acentoUtap num n:'el b1sico. Mantenha a mo
rela0ada ao tocar os dois taps. ,o come*o 'amos e0a(erar na altura dos mo'imentos. 7ara os acentos
le'ante a baqueta uns 2[ cm pele e para o tap uns 2 cm. .este modo (anharemos maior controle sobre
as baquetas. Assim que 'oc) aumentar o andamento diminua (radati'amente a altura dos mo'imentos.
Esto quer di4er que para mo'imentos r1pidos temos uma menor dist"ncia entre a pele e as baquetas.
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7:
7:
Este e0erc:cio muito simples de se entender e tem (rande efeito tanto para bateristas iniciantes
quanto para os a'an*ados. Ao mesmo tempo que f1cil memori41Blo sua e0ecu*o um pouco dif:cil
porque para fa4)Blo r1pido preciso ter um mo'imento rela0ado da mo lo(o apFs o acento.
Este e0erc:cio permite uma melhor 'isuali4a*o da altura da baqueta nas notas internas #no
acentuadas%. 7ratique em andamento moderado prestando aten*o nos mo'imentos.
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Acentuando as 2ercinas
9emos aqui al(uns e0emplos de acentua*?es em tercinas. ,ote que o chimbal est1 marcando a
cabe*a dos tempos. 7reste aten*o nas manula*?es e procure manter um equil:brio entre as notas.
Estes e0erc:cios so usados para o desen'ol'imento de fills e impro'isa*o e proporcionam uma
"limpe4a" na tcnica.
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7ratique estes e0erc:cios prestando aten*o nas manula*?es e procurando "tirar" o mesmo som das
duas mos tanto nas notas acentuadas como nas notas no acentuadas.
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Sin-le Stro3e Rudiments (Rudimentos de 2oques
Simples4Alternados)
Cada um destes rudimentos usa os toques alternados que de'em ser dominados mesmo que 'oc)
se-a um iniciante ou um "8uper 8tar" de 5oc6YnYroll. !s rudimentos de toques alternados 'o nos a-udar a
desen'ol'er 'elocidade e destre4a entre as duas mos.
Sin-le Stro3e Roll
!s rudimentos de toques alternados so f1ceis de entender mas como todo e0erc:cio e0i(e
paci)ncia dedica*o e um estudo constante #se poss:'el di1rio%.
! e0emplo abai0o apenas um (r1fico de representa*o no tente toc1Blo.

;amos come*ar com conceito de que o 8in(le 8tro6e 5oll um rudimento de 5EB!9E.
Aqui 'ai um e0emplo@ se 'oc) -o(ar uma bola de t)nis numa pele de cai0a #ou de um tambor% ela 'ai
rebater #'oltar%. 7ara sustentar um mo'imento constante da bola #para bai0o e para cima% tudo o que
temos a fa4er aplicar um no'o (olpe na bola. A pele se encarre(a do retorno #rebote%. 8e 'oc) pe(ar
uma baqueta e "bat)Bla" na pele ela tambm 'ai fa4er o rebote B assumindo que 'oc) no usou nenhuma
presso ou tenso para impedir esse rebote. ! quanto mais forte 'oc) bater na pele mais alto ser1 o
rebote.
7ara tocar um rudimento de rebote 'oc) no de'e produ4ir tenso al(uma nos dedos pulsos ou
antebra*os. 3se presso suficiente apenas para se(urar a baqueta e toc1Bla na pele.
,o 8in(le 8tro6e 5oll em andamentos mais lentos use um mo'imento completo e rela0ado do pulso.
! antebra*o somente se mo'e em rea*o ao pulso B usar mais mo'imentos perda de ener(ia=
7ratique este e0erc:cio para refor*ar o conceito de rebote. ,ele 'oc) trabalhar1 com T notas para cada
mo e poder1 se concentrar nos mo'imentos.
Este outro e0erc:cio a-uda a isolar o rebote de cada mo no 8in(le 8tro6e 5oll. Estar tenso quando
tocamos os rudimentos de toques alternados um problema comum. &uando 'oc) tocar o 2\ compasso
este-a certo de que a mo esquerda est1 to rela0ada quanto no I\ compasso #idem para a mo direita
nos compassos 3 e G%.

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7?
7?
Este e0erc:cio semelhante ao anterior porm usando tercinas. 7rocure prestar aten*o aos
mo'imentos e lembrandoBse dos conceitos sobre rebote.
.ouble Stro3es
!s 5udimentos de 9oque .uplo requerem uma (rande coordena*o entre os pulsos e dedos para ser
e0ecutado corretamente. recomendado aos iniciantes que "(astem" um bom tempo com os e0erc:cios
preparatFrios antes de ir aos 5udimentos propriamente ditos. necess1rio primeiro desen'ol'er uma
batida dupla com um mo'imento rela0ado e constante de cada mo.
A pr1tica dos rudimentos de toque duplo muito importante. 9odo baterista de'eria passar um bom
tempo praticando o Hon( 5oll #tambm chamado de .ouble 8tro6e 5oll% para desen'ol'er os toques
duplos. !s 5ulos de [ S e W t)m bastante aplica*o em fills e em impro'isa*o alm de fortalecer e
desen'ol'er os m+sculos dos dedos pulsos e antebra*os.
5on- Roll
Este rudimento #chamado tambm de .ouble 8tro6e 5oll% de e0trema import"ncia para todo
baterista. Ele desen'ol'e a coordena*o e a for*a dos pulsos e dedos.
7ara desen'ol'er um 5ulo com qualidade importante desen'ol'er um toque duplo com mo'imentos
rela0ados. 8e 'oc) entendeu os conceitos relacionados aos rudimentos de batida dupla 'amos aos
e0erc:cios.
&uando toc1Blo num andamento mais lento 'oc) 'ai usar 2 mo'imentos #rela0ados% de pulso. 7or
enquanto no use o rebote primeiro importante desen'ol'er um controle do pulso. Assim que 'oc)
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aumentar o andamento tente controlar as duas batidas com os dedos. ,a se(unda batida aperte
le'emente a baqueta para dar um pouco mas de 'olume do que na primeira.
interessante praticar esse e0erc:cio numa superf:cie que no pro'oque o rebote da baqueta como
uma lista de telefones. Esso 'ai requerer um rela0amento do pulso e aten*o aos mo'imentos. 7rimeiro
pratique cada compasso como um e0erc:cio separado. .epois de domin1Blos pratique do come*o ao fim
sem parar.
Este e0erc:cio similar ao anterior sF que desta 'e4 usaremos 2 (rupos de notas duplas #..EE e
EE..%. Mantenha um mo'imento rela0ado e sua'e das mos.
Este e0erc:cio possui combina*?es de 3 e G (rupos de batida dupla #..EE.. e ..EE ..EE%.
importante mencionar que 'oc) no acentue a batida simples.
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.epois que 'oc) combinou todos os e0erc:cios anteriores de batida dupla hora de colocarmos todos
-untos. Esso requer uma boa concentra*o e que no ha-a d+'ida em nenhum dos e0erc:cios anteriores.
,o'amente pratique cada compasso separado e depois de domin1Blos -unte todos os e0erc:cios.
7ratique esses e0erc:cios acentuando a se(unda batida> fechando a mo e aplicando uma r1pida
presso sobre os dedos.
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Aqui usaremos o sinal de abre'iatura para e0ecutarmos os rulos. Comece de'a(ar / medida que
'oc) aumentar o andamento procure se concentrar na presso dos dedos sobre as baquetas. 8e as
baquetas esti'erem muito soltas o rebote sair1 bem "aberto" e se as baquetas esti'erem muito presas as
notas soaro como um "bu44".
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Sin-le Paradiddle
! 8in(le 7aradiddle B os primeiros tr)s toques que 'oc) 'ai aprender no 8in(le 7aradiddle sero
aplicados a todos os rudimentos e tcnicas que 'oc) 'ai usar quando tocar um instrumento de percusso.
9rabalhe duro para dominar cada conceito. ,o "corra" simplesmente atra's dos e0erc:cios. ;amos
manter a cabe*a aberta para aprendermos no'os conceitos.
! 8in(le 7aradiddle uma combina*o de tr)s tipos de tcnicas@ o downstroke o upstroke e o tap. 8e
'oc) conhece o 7aradiddle simplesmente como uma combina*o de mos 'eremos aqui al(uns
conceitos preparatFrios@
.o6nstro3e B toda 'e4 que 'oc) bate #toca% num tambor a baqueta sobe em rea*o / for*a aplicada.
Aprender a controlar a presso da baqueta antes dela tocar na pele um dos aspectos mais importantes
para se tocar bateria. 7ara se tocar o do]nstro6e ou toque acentuado corretamente 'oc) de'e apertar
le'emente a mo na hora do impacto para controlar o rebote natural #sem esma(ar a baqueta na pele%.
He'ante a baqueta na altura do ombro mas mantenha o antebra*o prF0imo ao corpo. A(ora toque na
cai0a apertando um pouco a baqueta na hora do impacto. A baqueta de'e parar no mais que 2
cent:metros acima da pele.
Enquanto 'oc) pratica esse e0erc:cio pense em dois mo'imentos separados@ o do]nstro6e e o
mo'imento de le'antar a baqueta.
7pstro3e B o upstro6e respons1'el pela flu)ncia natural dos bra*os e pulsos quando tocamos os
acentos.
7ara tocar o upstro6e comece com a baqueta mais ou menos 2 cent:metros acima da pele. &uando 'oc)
toca uma nota sua'e o pulso desce le'emente. Continue o mo'imento do bra*o e tra(a a baqueta na
altura do ombro este o upstro6e completo.
7p e .o6nstro3e no paradiddle B 'amos a(ora dar uma "parada" no mo'imento do upstro6e. Esta
"parada" se refere ao mo'imento do pulso quando toca a nota no acentuada.
importante que 'oc) 'e-a o paradiddle como uma combina*o de diferentes mo'imentos no
apenas como uma combina*o de toques simples e duplos.
HembreBse que o do]nstro6e de'e ser tocado com um mo'imento rela0ado do bra*o parando a
baqueta mais ou menos 2 cm acima da pele depois do impacto. Nique o mais rela0ado poss:'el no
upstro6e e toqueBo bem sua'e.
8inali9ando o Paradiddle
Ninalmente che(amos ao 8in(le 7aradiddle completo. Antes de inici1Blo este-a certo de que 'oc) no
tem nenhuma d+'ida sobre os conceitos anteriores #up e do]nstro6e%.
5esta a(ora adicionar os 2aps que no caso do paradiddle so as duas notas "sua'es" tocadas com a
mesma mo. 7ara os taps le'ante a baqueta uns 2 cent:metros da pele mantendo o pulso li're de
qualquer tenso.
Assim temos o paradiddle completo@
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.ouble Paradiddle
! .ouble 7aradiddle similar ao 8in(le 7aradiddle adicionado de dois 9A78 #ou um acento e um
9A7 dependendo de como 'oc) toc1Blo%. A outra diferen*a que o .ouble 7aradiddle possui um "feelin("
de tr)s batidas e o 8in(le 7aradiddle possui um "feelin(" de duas batidas.
Antes de come*ar a estudar esse rudimento 'oc) precisa estar apto a tocar o 8in(le 7aradiddle e ter
dominado as tcnicas de 37895!DE .!^,895!DE e 9A7.
!ficialmente o .ouble 7aradiddle tem apenas um acento mas 'oc) tambm 'ai encontr1Blo escrito
com dois acentos. importante 'oc) aprender as duas 'ers?es porque elas t)m uma diferen*a
fundamental na maneira como so tocadas.
;amos come*ar com a 'erso de um acento.
Este e0erc:cio di'ide o .ouble 7aradiddle em al(uns "passos" para que possamos nos concentrar nos
mo'imentos das mos.
Comece com sua mo le'antada e toque o acento #do]nstro6e% lembrandoBse de pressionar a
baqueta com os dedos no momento do impacto para anular o rebote natural dela.
As notas entre os acentos #chamadas de notas internas% de'em ser o mais sua'e poss:'el. Quanto
menos tenso voc aplicar sobre os msculos, mais rpidos sero seus movimentos.
.ei0e o acento fluir de uma mo para outra B o 37895!DE se encarre(a dessa flu)ncia. ,o hesite
em usar um pequeno mo'imento do antebra*o se ele a-udar na "flu)ncia" dos mo'imentos mas lembreB
se de manter as batidas internas com um mo'imento rela0ado do pulso.
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HembreBse de se manter o mais rela0ado poss:'el nas notas internas mas controle o acento com uma
le'e presso dos dedos.
;eremos a(ora a 'erso de dois acentos do .ouble 7aradiddle.
Vs 'e4es esta uma maneira mais f1cil dos principiantes aprenderem o .ouble 7aradiddle porque ela
similar ao 8in(le 7aradiddle.
<1 uma diferen*a b1sica entre tocar o .ouble 7aradiddle com um acento e com dois acentos@ toda 'e4
que 'oc) toca dois acentos em seqZ)ncia com a mesma mo ele se torna um 5EB!9E. comum 'er
bateristas que no conse(uem tocar o .ouble 7aradiddle de dois acentos r1pido porque eles esto
pensando nos dois acentos como .!^,895!DE pressionando a baqueta entre um acento e outro.
,este e0emplo use um 5EB!9E e um .!^,895!DE com um 9A7 sua'e entre eles. HembreBse@
apenas pressione a baqueta no se(undo acento dei0e o 'olume do acento a car(o da altura da baqueta.
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2riple Paradiddle
! 9riple 7aradiddle tambm similar ao 8in(le 7aradidle adicionado de quatro 9A78 #ou dois acentos
e dois taps dependendo de como 'oc) toc1Blo%.
8e 'oc) praticou bem o 8in(le 7aradiddle sF adicionar os quatro 9A78. ,o ha'er1 (rande
dificuldade apenas preste aten*o para a quantidade de notas que comp?e este rudimento.
!ficialmente o 9riple 7aradiddle possui apenas um acento mas 'oc) tambm poder1 ')Blo escrito
com tr)s acentos. ;amos come*ar estudando o 9riple 7radiddle com tr)s acentos porque ele mais f1cil
de compreender.
,este e0erc:cio toque 3 acentos com uma mo e os 9aps entre os acentos com a outra mo.
embre!se que toda ve" que voc toca dois ou mais acentos com a mesma mo, eles se tornam
#$%&'$()
.epois que 'oc) dominar o e0erc:cio Ia adicione um 8in(le 7aradiddle no lu(ar da sem:nima #Ib%.
HembreBse de manter as notas internas o mais rela0adas poss:'el e dei0e o acento fluir de um compasso
para outro com o 3pstro6e.
&uando tocamos o 9riple 7aradiddle com um acento de'emos nos lembrar que o acento tocado
como um .o]nstro6e B quer di4er que 'amos ter que pressionar le'emente a baqueta na hora do
impacto para anular a rea*o natural da pele.
,este e0erc:cio ou*a cuidadosamente as 3_ [_ e S_ notas para estar certo de que no esto sendo
tocadas mais alto#forte% que as 2_ G_ e R_ notas. Essa desi(ualdade ocorre quando no controlamos o
acento #.o]nstro6e% no come*o do rudimento. HembreBse@ temos duas alturas da baqueta ! uma para as
notas acentuadas e outra para as notas internas)
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Paradiddle:diddle
Antes de estudar esse rudimento este-a certo de que 'oc) tenha dominado os conceitos de
37895!DE .!^,895!DE e 9A7.
! 7aradiddleBdiddle come*a da mesma maneira que o 8in(le 7aradiddle. A diferen*a que no 'amos
usar um 37895!DE na se(unda nota a se(unda nota 'ai ser um 9ap sua'e se(uido de dois 5EB!9E8.
&uando um baterista tem problemas ao tocar esse rudimento r1pido porque ele no mantm as notas
internas rela0adas e no toca as batidas duplas como 5EB!9E8. *o estar relaxado quer di"er gastar
mais energia que o necessrio!
8abendo da import"ncia de fa4er um mo'imento rela0ado nas notas internas pratique o e0erc:cio
abai0o. HembreBse de pressionar le'emente a baqueta na hora do acento mas rela0e imediatamente nas
notas se(uintes. Nique atento para no er(uer muito a baqueta nas notas internas. +ssim que voc
aumentar o andamento, permita que os '&Q,$( -,.&( se tornem #$%&'$( -,.&()
Aplicar presso demais sobre os dedos fa4 com que as batidas internas fiquem desi(uais.
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9?
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A(ora se quisermos desen'ol'er a 'elocidade no 7aradiddleBdiddle precisamos primeiro ter controle
sobre o 5EB!9E do acento.
! importante conceito desen'ol'ido atra's desse e0erc:cio o rela0amento da "pe(ada" nas notas
internas. &uando tocamos um 5EB!9E .37H! com a pe(ada rela0ada 5EB!9E ser1 mais aberto
#mais espa*o entre as duas notas%. 8e a pe(ada esti'er tensa o 5EB!9E sair1 tenso tambm. Assim
que aumentarmos o andamento de'emos ter o cuidado de no dei0armos o 5EB!9E se tornar um
"bu44" ao in's de um 5EB!9E .37H!.
7rocure aplicar esse conceito no e0erc:cio abai0o. Basicamente o mesmo que o e0erc:cio anterior sF
que um pouco mais r1pido que o primeiro e sem as pausas #2c%.
Paradiddle:-roo;e
! 7aradiddle `roo'e a combina*o do 8in(le 7aradiddle com al(uns padr?es de bumbo. ;amos
di'idir este estudo em 2 partes. ,a primeira estudaremos al(uns ritmos com bumbo em colcheias. ,a
se(unda parte teremos o bumbo em semicolcheias.
8e 'oc) no conhece o 8in(le 7aradiddle e estude todos os conceitos que en'ol'em este rudimento.
importante ter um controle total sobre qualquer rudimento antes de aplic1Blo na bateria. Caso 'oc) -1
tenha dom:nio sobre o 8in(le 7aradiddle 'e-a a se(uir as 'aria*?es que sero aplicadas a ele@
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a< as duas mos no chimbal@
b< mo direita no prato de condu*o e mo esquerda no chimbal@
c< mo direita no chimbal e mo esquerda na cai0a em notas fantasma@
d< mo direita no prato de condu*o mo esquerda na cai0a em notas fantasma e p esquerdo no
chimbal na cabe*a dos tempos@
e< mo direita no prato de condu*o mo esquerda na cai0a em notas fantasma e p esquerdo no
chimbal nos contraBtempos@
7rocure estudar cada e0erc:cio separadamente com bastante aten*o. .epois que 'oc) ti'er dom:nio
sobre eles apliqueBos no arqui'o.
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B:
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Paradiddle:-roo;e em (4)
Parte "
! 7aradiddle `roo'e no no'idade para nin(um -1 foi 'isto e re'isto em '1rios li'ros e ':deos.
7orm 'amos estud1Blo aqui com uma 'aria*o na sua fFrmula de compasso e conseqZentemente na
sua manula*o.
Enicialmente 'amos fa4er al(umas considera*?es e al(uns e0erc:cios para compreendermos como
interpretar um compasso de SUT. ;amos caminhar passo a passo at che(armos ao 7aradiddle `roo'e
em SUT.
,um compasso de GUG a sem/nima a unidade de tempo. Esso quer di4er que temos@
G sem:nimas em cada compasso@
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B1
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ou T colcheias@
ou ainda IR semicolcheias@
A(ora temos as semicolcheias com as mos alternadas no chimbal. Esto fa4 com que a mo direita
"saia" do chimbal e se desloque para a cai0a nos tempos 2 e G.
Muito bem. ;amos considerar a(ora o compasso de SUT. Aqui a colc0eia a unidade de tempo. Assim
temos@
S colcheias em cada compasso@
ou IG semicolcheias@
7odemos ainda pensar no compasso de SUT como um GUG sem a +ltima colcheia ou sem as duas
+ltimas semicolcheias@
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B3
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7ara o chimbal com mos alternadas temos@
7ratique as 'aria*?es de bumbo abai0o para se familiari4ar com o "feelin(" do compasso em SUT. Mais
adiante 'eremos a aplica*o do 7aradiddle `roo'e nesta fFrmula de compasso.
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B5
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8lam Rudiments
;amos dar in:cio ao estudo da fam:lia do mais dif:cil dos rudimentos. !s Nlams e0i(em muita aten*o
e muita pr1tica.
8e 'oc) nunca praticou o Nlam antes h1 al(uns conceitos fundamentais que 'oc) de'e dominar
primeiro. 8o eles@ o 37 895!DE o .!^,895!DE o 9A7 e o 5EB!9E. se 'oc) -1 tem dom:nio sobre
esses conceitos 'amos em frente.
8lam Alternado
! Nlam Alternado a base de todos os rudimentos da fam:lia dos Nlams. 8e 'oc) "(astar" um tempo
a(ora desen'ol'endo corretamente os fundamentos requeridos no Nlam Alternado todas as outras
'aria*?es sero mais f1ceis. Mas se 'oc) ne(li(enciar esses conceitos b1sicos a(ora 'oc) ter1
problemas mais tarde com os outros 5udimentos deri'ados deste.
! Nlam composto de 2 notas B a apo(iatura #nota pequena% e a nota principal.
E0emplo@
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B@
B@
8empre toque a apo(iatura le'emente #cerca de 2 cm acima da pele% no importando a 'elocidade ou
'olume da nota principal.
;amos come*ar com um e0erc:cio preparatFrio.
.ra- Rudiments
!s .ra(s 'o e0i(ir um Ftimo controle sobre o 5EB!9E .37H!. 8e 'oc) desen'ol'er bem os
primeiros e0erc:cios de .ra( no ter1 problemas com suas 'aria*?es pois so bem similares na sua
estrutura.
Alternatin- Ruff (Rufo Alternado)
5ufo Alternado #ou ".ra(" como (eralmente chamado% um rudimento de 5EB!9E similar aos
53H!8. ! .ra( composto de dois rebotes e uma nota principal.
Antes de come*armos os estudos deste rudimentos de'emos ter dominado os conceitos dos
rudimentos de toque duplo#5oll 5udiments%.
!6 'amos l1. Em andamentos mais lentos as apo(iaturas so tocadas como dois rebotes separados.
3se um mo'imento de pulso curto e rela0ado. Em andamentos mais r1pidos use os dedos para controlar
os toques duplos.
E0emplo
A dificuldade do .ra( est1 em fa4er o rebote duplo "soar" consistente e uniforme. Este e0erc:cio 'ai
a-udar a isolar o .ra( na mo direita e depois na esquerda. Vs 'e4es para efeito de estudo
interessante e0a(erarmos na altura da baqueta ao tocar a nota principal. Esto solidifica o conceito de
"duas alturas" #apo(iaturas mo'imento bai0o e nota principal mo'imento alto%.
!utro problema comum o de tocarmos a nota principal como um rebote. Esso natural porque a mo
direita "quer" fa4er a mesma coisa que a mo esquerda est1 fa4endo e 'iceB'ersa.
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B?
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3ma 'e4 que 'oc) tenha dominado o e0erc:cio anterior tente alternar o .ra( entre as duas mos.
HembreBse de fa4er as apo(iaturas prF0imas / pele e a nota principal mais alta.
Estudos de ,mpro;isao
,ndepend=ncia da /o .ireita
Estes e0erc:cios tem como ob-eti'o permitir a e0ecu*o de '1rias fi(uras r:tmicas com a condu*o
#mo direita para os destros% enquanto mantemos um padro de bumbo e cai0a. Antes de come*armos os
e0erc:cios 'amos 'er al(umas aplica*?es interessantes que esse estudo permite@
I. 7odemos manter um padro simples de bumbo e cai0a e fa4er 'aria*?es na condu*o.
2. 7odemos fa4er os fills sem interromper o r:tmo.
3. 7odemos fa4er uma linha de percusso com a mo direita enquanto mantemos o padro r:tmico
com o bumbo e cai0a.
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3:
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Equilbrio Entre os .ois ?;eis de .in@mica
Manter um equil:brio entre os dois n:'eis de din"mica muito importante. Como 'imos anteriormente
h1 tr)s sons b1sicos na bateria contempor"nea. interessante obser'ar nos discos como a bateria
mi0ada e 'erificar os 'olumes de cada 'o4. claro que isso 'aria de acordo com o estilo que est1 sendo
tocado mas de uma maneira (eral temos a cai0a num n:'el mais alto se(uida pelo bumbo e depois pelo
chimbal. &uando e0ecutar um (roo'e pense nesse conceito e procure manter uma boa const"ncia no
n:'el de 'olume da cai0a bumbo e chimbal. 9oque o (roo'e por completo mas concentreBse em cada 'o4
separadamente para 'erificar se no h1 'aria*o de uma nota para outra.
As se(uintes obser'a*?es iro nos a-udar a desen'ol'er o conceito de dois n:'eis de din"mica@
os acentos de'em ser tocados apro0imadamente uns 2[ cm da pele e as notas no acentuadas
uns 2 cm da pele>
combine o som do chimbal e da cai0a nas notas no acentuadas>
a diferen*a de 'olume entre os dois n:'eis de'e ser o mesma B do forte #f% ao pian:ssimo #pp%. !
'olume (eral da bateria determinado pelo estilo que est1 sendo tocado porm a dist"ncia
relati'a entre os dois n:'eis de 'olume ser1 a mesma.
;amos fa4er uma outra considera*o antes de come*armos os e0erc:cios. Analise os dois e0emplos
abai0o@
9emos o "'elho" paradiddle na primeira 'erso sem nenhum acento e na se(unda com al(uns
acentos. 9oque as duas 'ers?es e obser'e a diferen*a de som. ! e0emplo sem os acentos
interessante mas um tanto monFtono. C1 o se(undo e0emplo possui um "feelin(" bem mais musical.
Com isso notamos que a diferen*a de din"mica que produ4 o "molho" e o "feelin(" do (roo'e. 7ortanto
'amos estud1Blos com muita dedica*o=
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?otas 8antasmas
Exerccios Preparatrios
;amos fa4er al(uns e0erc:cios preparatFrios para a aplica*o das notas fantasmas. 7ara isso
come*aremos com os (roo'es de mos alternadas no chimbal. ,ote que para cada padro de bumbo
temos cinco 'aria*?es das mos. 8o elas@
I. alternando o chimbal com as mos .E.E>
2. passando a mo direita para o prato de condu*o e mantendo a mo esquerda no chimbal>
3. passando a mo direita para o chimbal e a mo esquerda na a cai0a com notas fantasma>
G. passando a mo direita para o condu*o a mo esquerda na cai0a com notas fantasma e o
chimbal com o p esquerdo na cabe*a dos tempos>
[. idem ao G com o chimbal no p esquerdo nos contra tempos.
Estes e0erc:cios requerem muita paci)ncia e disciplina. 8F apFs ter dominado um e0emplo passe para
o outro. ,ote que nestes e0erc:cio precisamos deslocar sempre a mo direita para a cai0a para fa4ermos
os acentos. Mais tarde 'eremos outros e0erc:cios para e'itar isso portanto domine esses e0emplos
primeiro.
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8e(uir com a manula*o .E.E em todos os e0erc:cios.
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Acentos e ?otas 8antasma Aplicadas ao Aroo;e
Conceito de dois n:'eis de din"mica
,ntroduo
<1 tr)s tipos de "sons" na bateria contempor"nea B a cai0a o bumbo e o chimbal. Estes componentes
da bateria requerem muita aten*o porque a maior parte da m+sica moderna baseada nestas tr)s
'o4es. !s e0emplos que daremos aqui so baseados em bumbo cai0a chimbal e prato de condu*o
mas 'oc) pode e0pandir as possibilidades de cada e0erc:cio aplicando outros timbres como co]bells ton
tons bloc6s pandeiros etc. ! ob-eti'o principal desen'ol'er dois n:'eis de som B as notas acentuadas e
as no acentuadas. ,a e0ecu*o da bateria h1 mais que dois n:'eis de som mas para os propFsitos do
nosso estudo usaremos apenas dois n:'eis.
,o se trata somente do que tocamos mas tambm de onde tocamos 'isto que os instrumentos
ac+sticos oferecem diferentes timbres dependendo do ponto onde se percute#toca%.
Caixa
*otas acentuadas B 'oc) pode usar o rimshot para acentuar a cai0a. 9oque no centro cai0a com a
ponta da baqueta e ao mesmo tempo no aro com o corpo da baqueta. Essa tcnica produ4 um som mais
forte e mais "encorpado" da cai0a.
*otas no acentuadas B tocadas com e0trema sua'idade chamadas tambm de notas fantasma. 7ara
e0ecut1Blas os dedos pulsos e bra*os de'em estar li'res de qualquer tenso. 8o tocadas (eralmente
no centro da pele.
Chimbal
*otas acentuadas B toque na borda do chimbal com o corpo da baqueta.
*otas no acentuadas B toque no "corpo" do chimbal #no na c+pula% com a ponta da baqueta.
>umbo
7ara o bumbo esse conceito de dois n:'eis de din"mica no ser1 um problema porque a maior parte
do tempo ele solicitado a tocar notas acentuadas. A dist"ncia entre os n:'eis de din"mica usados no
bumbo so menores que os requeridos pela cai0a e outras 'o4es. Estamos falando aqui dos bumbos
aplicados aos (roo'es. 7ara outros estudos de impro'isa*o por e0emplo sero aplicados todos os
n:'eis de din"mica no bumbo. 7or isso no de'emos ne(li(enciar esse instrumento to importante que
o cora*o da bateria.
Prato de Conduo
*otas acentuadas B toque no prato uns 2[ cm abai0o da c+pula. Esso produ4 um som mais controlado
e e'ita que o prato "abra" demais. 7ara destacar ainda mais as acentua*?es no prato de condu*o 'oc)
pode toc1Blas com o corpo da baqueta na sua c+pula.
*otas no acentuadas B toque com a ponta da baqueta no corpo do prato uns 2[ cm abai0o da
c+pula.
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5:
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Acentuando as 2ercinas
9emos aqui al(uns e0emplos de acentua*?es em tercinas. ,ote que o chimbal est1 marcando a
cabe*a dos tempos. 7reste aten*o nas manula*?es e procure manter um equil:brio entre as notas.
Estes e0erc:cios so usados para o desen'ol'imento de fills e impro'isa*o e proporcionam uma
"limpe4a" na tcnica.
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7ratique estes e0erc:cios prestando aten*o nas manula*?es e procurando "tirar" o mesmo som das
duas mos tanto nas notas acentuadas como nas notas no acentuadas.
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Pedal Simples
Naremos aqui al(uns e0erc:cios para o desen'ol'imento do bumbo com 'aria*?es de semicolcheias.
,a se(unda parte temos uns e0erc:cios em I2UT. 7rocure pratic1Blos com bastante aten*o 'erificando se
o bumbo e a cai0a esto no mesmo 'olume. Comece lento dando prioridade para o equil:brio entre as
notas e no a 'elocidade.
Parte "
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Parte #
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5?
5?
2ercinas em >umbo e Caixa
Estes e0erc:cios 'o nos a-udar a desen'ol'er uma coordena*o entre as mos e ps usando as
tercinas. 5epita cada e0erc:cio quantas 'e4es for necess1rio at obter contrAle sobre ele. 9rabalhe
inicialmente num andamento moderado e tente manter as duas 'o4es #bumbo e cai0a% equilibradas.
Este-a certo de que o bumbo no est1 nem mais alto #forte% nem mais bai0o #fraco% que a cai0a.
Substitui0es de >umbo
.or 'iger %ill
Parte "
;amos come*ar nossos e0erc:cios usando padr?es de tercina porque era o que Budd$ mais usa'a. 8e
'oc) no est1 familiari4ado com o som da tercina
7ara come*ar estes e0erc:cios 'oc) precisa de uma bateria que tenha somente o bumbo e a cai0a.
7ratique somente os dois primeiros compassos. ,a primeira 'e4 toque todos os "." com a mo direita na
cai0a e este-a certo de que 'oc) e0ecuta cada acento como est1 escrito. 9oque todos os "E" com a mo
esquerda sem os acentos. 3ma 'e4 que 'oc) consi(a fa4er os dois compassos sem nenhum erro 'olte
ao in:cio sF que desta 'e4 toque os "." com o p direito ao in's da mo direita. !s "E" continuam na
mo esquerda. Esso permite com que 'oc) pratique os e0erc:cios de substitui*o de bumbo como Budd$
fa4ia. 7ratique cada e0erc:cio #de 2 compassos% separadamente at que fique confort1'el.
3ma 'e4 que os e0erc:cios esti'erem f1ceis pratiqueBos sem interrup*o do primeiro ao +ltimo.
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.e in:cio 'oc) de'e ter problemas para manter ao tercinas constantes principalmente entre o p
direito e a mo esquerda. Mas com pr1tica estes e0erc:cios se tornaro naturais. Embora 'oc) de'a
e0ecutar os e0erc:cios numa boa 'elocidade apro0imadamente IRJ bpm comece com RJ bpm. A -o(ada
'oc) desen'ol'er um som constante entre o p e a mo direita como se o p fosse uma outra mo.
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Pedal .uplo
Antes de come*armos os e0erc:cios 'amos pensar em al(uns conceitos b1sicos. 7rimeiro 'oc) pode
fa4er os e0erc:cios de rudimentos com os ps. Mas 'oc) pode di4er B "Eu no tenho pedal duplo". Bem
mas 'oc) pode usar o seu chimbal. Esso pode a-udar 'oc) a desen'ol'er (rande habilidade com os ps e
te dar1 al(umas idias para diferentes 'aria*?es r:tmicas.
!6 'amos come*ar com al(uns e0emplos de aplica*o dos rudimentos nos pedais. 7rocure fa4er os
e0erc:cios num andamento lento com o acompanhamento do metrAnomo.
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@B
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Estudos de Bumbo
!bs@ 7ara no con(estionar a partitura no utili4aremos as indica*?es . e E nos bumbo. Ao in's
disto utili4aremos o primeiro espa*o do penta(rama para o p direito e a primeira linha para o p
esquerdo.
Pedal Duplo
Su-est0es B comece praticando cada padro de pedais at que 'oc) possa toc1Blos sem dificuldades.
.epois pratique cada padro de mos da se*o I com cada padro de bumbo da se*o I. Comece
de'a(ar. Este-a certo de que os membros esto em sincronismo uns com os outros antes de aumentar o
andamento. Al(umas combina*?es de mos e ps sero mais dif:ceis que outras e 'o e0i(ir muita
pr1tica e paci)ncia. 8i(a o mesmo procedimento com as se*?es 2 e 3.
! prF0imo passo tocar todos os padr?es de mos sem interrup*o repetindo T 'e4es cada um
enquanto toca uns dos padr?es de pedais. !s '1rios padr?es de mo e cada se*o 'o a-udar no
somente na coordena*o mas 'o dar a impresso de diferentes "feels" de 5oc6 tornando os e0erc:cios
mais pr1ticos e musicais.
7ara a-udar na resist)ncia pratique cada e0erc:cio o m10imo que puder sem interromp)Blo. 3se o
metrAnomo para 'erificar sua preciso e pro(resso. ,unca pratique alm dos seus limites comece
de'a(ar. 8e poss:'el procure (ra'ar sua pr1tica para uma melhor an1lise do seu desen'ol'imento.

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@:
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Seo "
7adr?es de bumbo
7adr?es de mos
Seo #
7adr?es de bumbo
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7adr?es de mos
Seo $
7adr?es de bumbo
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7adr?es de mos
Abertura de Chimbal : Conceito
&uando colocado um "!" acima da nota do chimbal indica que ele de'e ser tocado com a baqueta
enquanto o p esquerdo um pouco le'antado fa4endo com que os pratos do chimbal 'ibrem entre si.
Entretanto se abrirmos demais o chimbal o som ficar1 "su-o" e se no abrirmos o suficiente o som ficar1
fraco. 7or isso de'emos praticar bastante at encontrarmos a abertura ideal para cada som dese-ado.
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HembreBse@
! indica abrir chimbal
a indica fechar chimbal
,ota@ mantenha o chimbal firmemente fechado com o p esquerdo em todas as notas sem o "!".
Exerccios de Abertura de Chimbal com >umbo
7ratique de'a(ar no come*o. 7rocure tocar todas as notas no mesmo 'olume.
7rimeiro pratique os e0erc:cios sem o bumbo depois de domin1Blos coloque o bumbo em sem:nimas.
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Exerccios de Abertura de Chimbal com Caixa
A(ora coloque a cai0a nos tempos 2 e G.
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Exerccios de Abertura de Chimbal com >umbo e Caixa
As mesmas aberturas de chimbal com o bumbo nos tempos I e 3 e a cai0a no 2 e G.
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Exerccios de Abertura de Chimbal e >umbo
simult@neos
,os prF0imos e0erc:cios temos a abertura de chimbal e o bumbo tocados ao mesmo tempo.
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Correo do Papa:/ama
&uando come*amos a estudar o papa mama muito comum acentuarmos a primeira nota o que
ocasiona uma desi(ualdade entre as batidas. 7ara corri(ir isso 'amos praticar um e0erc:cio chamado de
corre*o do papa mama. ,este e0erc:cio no acentuaremos nenhuma nota mas o simples fato de termos
o chimbal tocando simultaneamente na se(unda mo direita ou na se(unda mo esquerda fa4 com que
a se(unda nota tenha uma certa )nfase. HembreBse de come*ar o estudo num andamento confort1'el
onde 'oc) possa obser'ar os mo'imentos que est1 e0ecutando. 3se sempre o metrAnomo para controlar
e "medir" o seu desen'ol'imento.
,ntroduo ao Roc3
! 5oc6 tem constantemente mudado e contribu:do para o aparecimento de no'os estilos desde que
ele apareceu. Assim como outros estilos o 5oc6 tambm tem atra's dos anos mantido certos
elementos. .urante os +ltimos 2J anos a maioria dos r:tmos de 5oc6 t)m se baseado numa combina*o
de colcheias e semicolcheias. <o-e em dia h1 de4enas de tipos de 5oc6 todos com um nome e um "
feelin(" diferente@ .isco Nun6 5oc6 Ca44 5oc6 Countr$ 5oc6 Acid 5oc6 7un6 5oc6 etc. Cada uma
dessas 'aria*?es contm elementos que a classificam como 5oc6 mas cada uma tem tambm al(o que
difere uma da outra.
! baterista de'e conhecer essas diferen*as e possuir habilidade para e0press1Blas. Muitos bateristas
ine0perientes acham que eles sabem como tocar 5oc6 porque eles ou'em isso no r1dio todos os dias e
parece um tanto simples. Mas eles no percebem que por tr1s destes arran-os simples h1 um trabalho
duro com muitos anos de pesquisa e dedica*o> que e0i(e muito estudo e prepara*o da parte dos
m+sicos. claro que estamos falando aqui de 5oc6 de &ualidade=
7or isso 'amos encarar os estudos com muita seriedade e disciplina para mais tarde podermos
desfrutar deles=
Baria0es de >umbo e Caixa em colcheias
,um padro b1sico de 5oc6 a mo direita toca colcheias no chimbal fechado. A mo esquerda toca os
tempos 2 e G na cai0a. 7ara completar esse padro o p direito toca uma 'ariedade de fi(uras r:tmicas
no bumbo. 8e hou'er dificuldade de coordena*o de'eBse diminuir o andamento at que fique
confort1'el.
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Naremos a(ora al(umas 'aria*?es na cai0a@
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Esta re'iso de'e ser feita do come*o ao fim sem nenhum erro. 8e hou'er d+'ida em al(um dos r:tmos
de'eBse estud1Blo separadamente. !bser'e que h1 um 5itornello no final do compasso IR. Esso si(nifica
que de'emos repetir o e0erc:cio todo. Na*a a I_ 'e4 com a mo direita no chimbal e a 2_ #repeti*o% com
a mo direita no prato de condu*o
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Baria0es de >umbo e Caixa com Chimbal em
semicolcheias
Em um compasso de GUG temos duas colcheias para cada tempo como -1 foi 'isto anteriormente.
E0emplo@
Estudaremos al(uns r:tmos a(ora com o chimbal em semicolcheias. ,este caso temos G
semicolcheias para cada tempo cada uma 'alendo b de tempo. .e'emos prestar bastante aten*o em
qual das quatro semicolcheias "cai" o bumbo e a cai0a.
E0emplo@
Estudaremos aqui al(umas 'aria*?es de bumbo com o chimbal em semicolcheias. Comece de'a(ar e
preste aten*o em qual chimbal "cai" o bumbo e a cai0a. 7rocure contar os tempos em 'o4 alta.
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Estes e0erc:cios so semelhantes aos anteriores porm com as 'aria*?es para a cai0a.

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Esta re'iso de'e ser feita do come*o ao fim sem nenhum erro. 8e hou'er d+'ida em al(um dos r:tmos
de'eBse estud1Blo separadamente. !bser'e que h1 um ritornello no final do compasso IR. Esso si(nifica
que de'emos repetir o e0erc:cio todo. Na*a a I_ 'e4 com a mo direita no chimbal e a 2_ com a mo
direita no prato de condu*o.
Baria0es de >umbo e Caixa em semicolcheias
Naremos a(ora al(uns e0erc:cios com 'aria*o do bumbo em semicolcheias. 7rocure prestar aten*o
no som de cada clula r:tmica e tente memori41Blo. Comece lento e '1 aumentando o andamento aos
poucos.
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Estudaremos aqui al(umas 'aria*?es de cai0a em semicolcheias.
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/os Alternadas no Chimbal
&uando tocamos um ritmo com as mos alternadas #.E.E% em semicolcheias no chimbal de'emos
obser'ar que@
I. a mo direita "sai" do chimbal para tocar os tempos 2 e G>
2. a mo direita toca as primeiras e terceiras semicolcheias>
3. a mo esquerda toca as se(undas e quartas semicolcheias.
.e'emos obser'ar tambm qual das mos toca simultaneamente com o bumbo.
E0emplo@

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9emos aqui al(uns e0emplos de ritmos com as mos alternadas em semicolcheias. ;erifique qual chimbal
coincide com o bumbo. 7ratique de'a(ar no come*o e procurando memori4ar os ritmos.
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.eslocamento das /os em Chimbal Alternado
,estes e0emplos 'amos deslocar a cai0a na 2_ 3_ G_ semicolcheia de cada tempo alm de outras
combina*?es. !bser'e que ao tocarmos a I_ e 3_ semicolcheia usaremos a mo direita> -1 na 2_ e G_
semicolcheias usaremos a mo esquerda. 7rocure contar os tempos em 'o4 alta e se poss:'el usando
um metrAnomo. Comece lento e aumente o andamento somente depois de ter dominado cada e0erc:cio.
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8ills com /os Alternadas
;eremos aqui al(uns e0emplos simples de fill com as mos alternadas. Em outra se*o estudaremos
mais profundamente esse assunto.
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Acentua0es com /os Alternadas
Aplicaremos aqui al(umas 'aria*?es de acentos com as mos alternadas no chimbal. Como nos
e0erc:cios de deslocamento da cai0a aqui de'emos nos lembrar que a mo direita acentua a I_ e 3_
semicolcheia e a mo esquerda acentua a 2_ e G_ semicolcheia de cada tempo. 7ratique de'a(ar
procurando manter um mesmo n:'el #din"mica% e diferenciando bem as notas acentuadas das no
acentuadas. 7riori4e a "limpe4a" e i(ualdade entre as notas e no a 'elocidade.
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Aplicao do Chimbal com o PC Esquerdo
,esta se*o 'amos aplicar o chimbal com o p esquerdo #para os destros% na cabe*a dos tempos e
nos contra tempos. ;amos come*ar re'isando as T 'aria*?es de bumbo em colcheias 'istas
anteriormente.
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78?
78?
8e 'oc) -1 dominou os e0erc:cios anteriores o prF0imo passo passar a mo direita para o prato de
condu*o e aplicar o chimbal com o p esquerdo na cabe*a dos tempos. Enicialmente se hou'er uma
dificuldade neste e0erc:cio e0perimente tocar o chimbal com o p somente nos tempos 2 e G -unto com a
cai0a> depois nos tempos I e 3 com o bumbo. E finalmente coloque o chimbal com o p nos quatro
tempos.
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;amos a(ora colocar o chimbal com o p nos contra tempos. HembreBse de come*ar de'a(ar dando
prioridade ao equil:brio e i(ualdade entre as notas> no simplesmente correndo atra's dos e0erc:cios.
7rocure perceber onde "cai" cada nota contando os tempos em 'o4 alta.
;amos fa4er a(ora uma pequena re'iso dos e0erc:cios anteriores. Colocaremos as 3 'aria*?es em
sequ)ncia. 7ratique cada e0emplo separadamente depois fa*a o e0erc:cio todo do come*o ao fim sem
interrup*o.
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Conceito de 8ill
! fill uma pequena combina*o de notas usadas para enfati4ar as diferentes partes de uma pe*a
musical. Ele pode 'ariar de meio tempo at dois compassos completos.
Enicialmente h1 uma tend)ncia de se acelerar o andamento quando se usa o fill. 7ara corri(ir isso
necess1rio pratic1Blo com a-uda de um metrAnomo e contando os tempos em 'o4 alta.
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S2,CD CE?2RE5
.e in:cio trabalharemos com as T primeiras combina*?es. ;e-a abai0o@
IB . E . E
2B E . E .
3B . . E E
GB E E . .
[B . E . . E . E E
RB . E E . E . . E
SB . . E .E E . E
TB . E . E E . E .
A combina*o n+mero [ conhecida como 8E,`HE 7A5A.E..HE ou simplesmente 7A5A.E..HE. As
combina*?es se(uintes #R S e T% so 'ers?es do 8in(le 7aradiddle e se chamam respecti'amente
E,^A5. 7A5A.E..HE 5E;E58E 7A5A.E..HE e !39^A5. 7A5A.E..HE.
,esses tr)s e0emplos 'emos a mesma seqZ)ncia .E.. E.EE sF que come*ada em pontos diferentes.
,a pala'ra paradiddle se di'idida por duas encontramos para que si(nifica dois toques alternados #.E
ou E.% e diddle dois toques repetidos #.. ou EE%. A tcnica usada para e0ecutarmos os toques
repetidos 'ai 'ariar conforme o andamento #toque simples para andamentos lentos ou mdio ou duplo
para andamentos r1pidos%.
Emportante que se estude as combina*?es le'andoBse em conta o que podemos chamar de clulas os
pequenos (rupos de quatro toques. 3ma 'e4 dominadas essas clulas fica muito mais f1cil e0ecutar as
combina*?es posteriores.
Como e0erc:cios iniciais pratique as T combina*?es com o au0:lio de um metrAnomo. Enicialmente
corresponda cada toque a uma sem:nima ou se-a todos os toques -untos com os toques do aparelho.
.epois fa*a como colcheias semicolcheias etc. !s e0erc:cios podem ser feitos tambm sF com os ps.
;e-a abai0o.
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E0perimente depois fa4er os e0erc:cios combinando mos e ps. ;e-a abai0o.
8ER2A5ECE?.E E AREBE
Manter um (roo'e sFlido o elemento mais importante para a e0ecu*o da bateria no importando
se um padro r:tmico simples ou comple0o e nem o andamento que est1 sendo e0ecutado.
A maneira pela qual o tempo percebido muito importante. Ed 8oph um (rande baterista e
professor di4 que "um andamento consistente produ4ido por notas e pausas colocadas e0atamente
cada uma nos seus respecti'os lu(ares. As pausas ou sil)ncios entre as notas de'em ser percebidas
assim como as notas que so tocadas". Esto uma questo de treino aprender a perceber os inter'alos
e0istentes entre as notas.
9rabalhar com um metrAnomo ou um sequenciador pode ser de (rande benef:cio neste processo de
aprendi4a(em. 9ocar os padr?es r:tmicos at obter um bom "feel" pode ser um tanto tedioso mas
compensador. `ra'ar a si mesmo para obser'ar os erros de andamento tambm muito +til. A falta de
concentra*o tambm um fator que influencia na 'aria*o do andamento. ;e-amos a(ora al(umas
su(est?es para a pr1tica dos e0erc:cios@
pratique com um metrAnomo ou sequenciador>
este-a certo de que cada e0erc:cio foi praticado lentamente no come*o. Comece com RJ bpm
ento aumente (radati'amente o andamento>
pratique cada e0erc:cio por [ minutos sem interrup*o mantendo um (roo'e constante.
Enquanto toca focali4e cada membro e rela0e lembrandoBse que a tenso inibe a e0ecu*o.
sem tocar nenhuma nota mentali4e o que cada membro tem que fa4er este-a certo da fun*o de
cada um e como eles iro contribuir para a forma*o do (roo'e completo.
Esto uma das coisas mais importantes a fa4er para o desen'ol'imento da coordena*o. 8e 'oc) est1
tendo problemas para coordenar suas mos e ps uma Ftima coisa a se lembrar que coordena*o
basicamente or(ani4a*o.
7ratique cada e0erc:cio prestando aten*o /s notas acentuadas e /s no acentuadas. &uando hou'er
e0erc:cios com manula*?es que 'oc) nunca 'iu procure domin1Blas primeiro depois 'oc) as aplica aos
ritmos.
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Acentuando a Conduo
Estes e0erc:cios so bem simples mas a-udam a desen'ol'er um equil:brio entre as mos e ps e
tambm a "limpar" o som do prato de condu*o. Na*a os acentos na c+pula do condu*o destacando
bem as cabe*as de tempo e os contra tempos. HembreBse de focali4ar cada membro separadamente para
obter a melhor qualidade de som poss:'el.
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Exerccios CombinatFrios
7ara manter um (roo'e "forte" preciso ter um bom equil:brio entre os membros. ,os e0erc:cios
abai0o temos al(umas 'aria*?es de bumbo aplicadas /s se(uintes combina*?es@
I. condu*o e chimbal na cabe*a dos tempos>
2. condu*o na cabe*a dos tempos e chimbal nos contra tempos>
3. condu*o nos contra tempos e chimbal na cabe*a dos tempos>
G. condu*o e chimbal nos contra tempos.
7ratique cada 'aria*o separadamente e depois passe de uma 'aria*o para outra sem interrup*o.
Comece lento #RJ bpm% e concentreBse em cada membro separadamente 'erificando a i(ualdade de uma
nota para a outra e mantendo um equil:brio no (roo'e como um todo. 7rimeiramente temos oito 'aria*?es
de bumbo em colcheias e depois oito 'aria*?es em semicolcheias. ,o "corra" simplesmente atra's dos
e0erc:cios pratique cada um com bastante aten*o e disciplina.
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7ara d+'idas su(est?es e coment1rios@
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