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Rosa Maria Hercoles

Formas de Comunicao do Corpo novas


cartas sobre a dana






Programa de Estudos Ps-Graduados em
Comunicao e Semitica PUC/SP
So Paulo 2005

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Rosa Maria Hercoles







Formas de Comunicao do Corpo novas
cartas sobre a dana






Tese apresentada Banca Examinadora da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno do ttulo de
Doutora em Comunicao e Semitica, na rea de
concentrao Tecnologias da Informao, sob
orientao da Profa. Dra. Helena Tnia Katz.
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Banca Examinadora:


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Agradecimentos:


Helena Katz por sua indispensvel orientao
para a realizao desta pesquisa.

Vera Sala pela parceria no trabalho criativo,
sempre povoado por frteis questes.

Christine Greiner por seus questionamentos e pela
valiosa participao na ignio de vrias reflexes
que ocupam esta tese.

Mrcio Aurlio pelo seu respeito amigo e por suas
preciosas sugestes.

Maurcio Gaspar pelo auxilio na seleo e
preparao das imagens.
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Dedico este trabalho a todos que
pensaram e pensam a dana como meio de
expresso e, portanto, de comunicao.




















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Resumo

A forma de comunicao via carta marca momentos fundamentais
na histria da dana. Talvez a publicao mais conhecida nessa rea seja
Cartas sobre a Dana e os Bals (1759), de J ean Georges Noverre. Ele
escreveu quinze cartas, escolhendo esta forma literria de texto para
comunicar a questo central da dana de seu tempo, a saber, as relaes
entre tcnica e expressividade do corpo.
Esta tese parte da hiptese de que a forma de comunicao
escolhida interfere no processo de comunicao que se estabelece. E
apia esta hiptese em uma compreenso de que h evoluo tambm
na cultura (Dawkins, 1979, 1998, 1999, 2001). Assim, aqui se busca sempre
vincular a mdia escolhida (manuais, livros de divulgao, manifestos,
peridicos, etc) qualidade da informao veiculada.
Para praticar, de fato, esta hiptese o texto aqui desenvolvido
adotou tambm a forma de carta. Tal escolha se mostrou necessria para
permitir que fosse testado o conceito evolucionista de relao de co-
dependncia entre corpo e ambiente. Ao empregar a forma carta, surge o
modo de tratar os assuntos por elas elencados.
Contrariando o senso comum desinformado, que faz proliferar os
entendimentos de que a dana se transmite por tradio oral, aqui se
demonstra a importncia das publicaes e, mais especificamente, a dos
seus meios de divulgao.
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Abstract


The epistolary communication has left its mark of dance history.
Perhaps the most known publication in this area is Letters on Dance and
the Ballets (1759), written by J ean Georges Noverre. He wrote fifteen
letters, choosing this literary form to communicate a central question of his
time surrounding dance, that is, the relationships between technique and
expressiveness.
This thesis grows from the hypothesis, which states that the form of
communication chosen interferes in the process that it establishes. This
hypothesis is supported by the understanding that there is evolution also in
culture (Dawkins, 1979, 1998, 1999, 2001). Therefore, here we always try to
connect the chosen medium (manuals, publication books, manifestos,
periodicals, etc) with the quality of its information.
To put into practice this hypothesis, the text here elaborated also
takes the missive form. This choice became necessary in permitting the
testing of the evolutionist concept of co-evolution between body and
environment. The missive form permitted a way to approach the discussed
subjects.
Contrary to misinformed common sense, which states that information
about dance is handed down by oral tradition, here we see the importance
of the published form and, more specifically, of its divulgations mediums.
8
ndice



Introduo pg 09

Carta I para Aristteles pg 24
Glossrio da Carta I pg 33

Carta II para Jean Georges Noverre pg 49
Glossrio da Carta II pg 61

Carta III para Michel Fokine pg 73
Glossrio da Carta III pg 86

Carta IV para Pina Bausch pg 101
Glossrio da Carta IV pg 114

Tpicos da Dramaturgia pg 126

Referncias Bibliogrficas pg 130

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Introduo




No final dos anos 80, uma outra especificidade dentro da dana
comea a se desenhar, fazendo surgir uma instncia voltada
exclusivamente para o entendimento do que vem a ser a sua dramaturgia.
Cabe esclarecer, porm, que a expanso dos domnios da dramaturgia
para alm dos limites exclusivos da prtica teatral, fazendo-se presente em
outras formas de arte, no se relaciona com a simples transplantao do
conhecimento de um domnio em outro. Partindo-se do pressuposto de que
a dana uma rea de produo de conhecimento e, como tal, discute,
prope e soluciona as questes especficas do seu fazer artstico, se impe
a necessidade de uma reflexo sobre o que vem a ser a sua dramaturgia,
aqui entendida como a instncia que no se reduz a execuo tcnica
dos passos ou ao desenho coreogrfico.
Como em qualquer rea de conhecimento, a emergncia de um
novo campo investigativo traz consigo a necessidade da construo de
um entendimento prprio, capaz de produzir tanto uma delimitao
precisa da rea em questo, quanto uma fundamentao conceitual que
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atenda s suas especificidades. Por esta razo, o esforo reflexivo desta
tese diz respeito s questes inerentes a esta especialidade profissional
dentro da dana.
Etimologicamente, a palavra dramaturgia, de origem grega,
significa compor um drama. (Pavis, 1988:155). Trata-se, portanto, em seu
sentido mais geral, da instncia que se ocupa com a identificao, a
proposio e o estabelecimento dos critrios que iro orientar a construo
de uma obra dramtica. Atualmente, tais critrios no se encontram
determinados a priori, mas sim, surgem do conjunto de opes estticas e
conceituais que todos os profissionais envolvidos numa composio,
coreogrfica ou teatral, realizam ao longo do processo criativo. Ou seja, a
dramaturgia de agora no cabe em definies por escola, estilo, etc, uma
vez que se constri no tempo real da criao afinal, ela se constitui em
um de seus parmetros. J a palavra drama, do grego drao, significa agir.
Assim, a dramaturgia em um sentido mais particular, diz respeito
configurao da ao dramtica. Por essa razo, definir o que ao em
dana torna-se crucial para a delimitao do entendimento do que vem a
ser a sua dramaturgia.
Para a noo clssica de dramaturgia, engendrada no sc. XVII e
fundamentada na normatizao proposta pela potica aristotlica, toda
ao se limita e se organiza em torno de um evento central, tudo deve
necessariamente convergir para a soluo do conflito exposto pela trama.
O modelo de ao se encontrava dentro de regras restritivas, de modo a
no afetar as convenes sociais do decoro, ou a verossimilhana com a
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realidade. Tratava-se, portanto, de uma ao construda a partir da idia
de imitao, decorrente de uma traduo equivocada do conceito
aristotlico de mimeses, que ser discutido na Carta I desta tese.
No sc. XVIII, embora os modos de construo dramtica tenham
permanecido atrelados a uma lgica determinista causal, surge a
necessidade de se explorar a coerncia das relaes e as especificidades
dos elementos constitutivos de uma composio dramtica. Alguns
criadores comearam a se opor regra da imitao da realidade, at
ento, inabalada. Entre eles, o dramaturgo alemo Gotthold Epham
Lessing (1729-1781) e o coregrafo francs J ean Georges Noverre (1727-
1809) que, em suas respectivas obras, Dramaturgia de Hamburgo (1767) e
Cartas sobre a Dana e os Bals (1759), focam suas reflexes na construo
de uma ao dramtica coerente. Ambos se dedicaram busca das
qualidades formais das aes, como um meio de se promover uma
construo lgica da cena, onde forma e significado pudessem coexistir.
As idias inaugurais destes criadores-autores instituem as condies
necessrias para que hoje pensemos na ao como uma ocorrncia que
emerge do processo de implementao de uma questo temtica no e
pelo corpo. Isso significa tratar a dramaturgia como uma forma de
expresso especfica e adequada para cada composio e, de imediato,
essa proposta carrega uma questo lgica que deve ser indicada: sendo
local (especfica de cada obra), como pode ser tratada como uma
questo geral (de todas as obras)? Dentro desta perspectiva, a
dramaturgia se relaciona a um processo de produo sgnica que se
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estabelece pela traduo de um conceito ou de uma idia para a ao
cnica, bem como, diz respeito explorao do que passvel de
traduo atravs de protocolos investigativos particulares. Todavia, mesmo
sendo particulares, inscrevem-se em uma questo geral, como veremos no
transcorrer do texto.
Mas, afinal, o que vem a ser ao em dana? Para responder,
precisamos primeiramente buscar algum entendimento do que vem a ser a
ao humana. O corpo humano adquiriu vrias capacidades, ao longo de
sua trajetria evolutiva. Entre elas, a de perceber e a de se movimentar,
competncias necessrias sua permanncia enquanto espcie e
sobrevivncia enquanto indivduo. Talvez, por esta razo, tenha se
estabelecido a lenda de que todo ser humano capaz de danar.
Contudo, o que pretendo esclarecer que o ato de danar, quando alm
do domnio da espontaneidade, diz respeito conquista de padres de
movimento especializados, distintos de nossas atividades cotidianas.
Estas capacidades ontogenticas so denominadas como sensrio-
motoras. Chamam-se ontogenticas porque se referem as aquisies da
espcie e assim se diferenciam das filogenticas, que se referem as
aquisies do indivduo. Cabe esclarecer que no se trata da assuno do
termo nos mesmos moldes do cognitivismo clssico ou do behavorismo,
onde, respectivamente, os inputs/outputs e os estmulos/respostas so
entendidos como operaes hierrquicas plenamente configuradas,
dualizando a relao crebro-corpo. Para estas teorias, o sistema motor se
restringe ao modo como o crebro computa as informaes, previamente
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armazenadas, gerando comandos pr-determinados para a ativao
muscular que ir produzir os movimentos ou algum comportamento deles
resultantes.
Estudar a ao humana sem dvida implica no entendimento do
papel desempenhado pelo crebro e pelos msculos, mas, tambm
implica em considerarmos os seus outros componentes receptores de
sensibilidade, neurnios, segmentos sseos e articulaes; bem como, o
modo como se organizam para a execuo de algum movimento.
preciso salientar ainda que, a percepo desempenha um papel
imprescindvel para que esta organizao ocorra, uma vez que ela no
opera simplesmente como uma condutora passiva das sensaes, assim
como, o movimento no apenas um output ou resposta, de um
programa motor organizado hierarquicamente entre operaes centrais e
perifricas.
As informaes que constituem nossos corpos no so unicamente
uma quantidade de configuraes previamente estocadas, mas sim, a
matriz de um processo que emerge da relao entre todos os
componentes presentes no corpo. A informao como um meio atravs do
qual uma relao operacional possvel selecionada e processada.
Eugene C. Goldfield, pesquisador associado do Departamento de
Psiquiatria do Childrens Hospital de Boston e da Escola de Medicina de
Harvard, em Emergent Forms (1995), busca eliminar a dicotomia entre
funes centrais e perifricas. Prope que as funes sensrio-motoras
sejam entendidas como subsistemas que se configuraram
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cooperativamente e se simbiotizaram no que ele denomina sistemas de
ao que, por sua vez, so condio para o estabelecimento de um
sistema nervoso que evoluiu para cooperar com estas propriedades
naturais do corpo. Para ele, os sistemas de ao so uma constelao de
conexes complexas situadas em diferentes nveis do sistema nervoso, cujas
operaes so adaptativas e circunstanciais. As capacidades de perceber
e de agir so entendidas como adaptaes ontogenticas, onde vrios
processos regulativos operam paralela e multidirecionalmente, e um de
seus traos evolutivo a manuteno de um grau de liberdade na relao
das propriedades dos componentes durante o processamento das
informaes, de modo a garantir a aquisio de novas capacidades. Entre
elas, a de danar.
Os modos de ao so a coleo de posturas e movimentos,
selecionados durante a evoluo da espcie, que requerem a regulao
da percepo. Os sistemas perceptivos so entendidos como sistemas de
ao na medida em que so investigativos. O processo de perceber
pressupe uma orientao dos rgos dos sentidos para os recursos
internos momentaneamente disponveis. Tratando-se, portanto, de um
processo ativo de deteco de informaes especficas, possuidor de uma
composio complexa e variabilidade plstica. So processos auto-
regulativos que envolvem habilidades exploratrias tanto da extrao da
informao quanto da convergncia e integrao da multiplicidade das
informaes selecionadas. (Goldfield, 1995:65-70).
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Cada rgo perceptivo possui uma funo distinta, a percepo
est equipada com receptores especializados na transduo da
informao, entendida como a detonadora de um processo que
pressupe que uma operao possvel seja selecionada. Por exemplo: os
receptores envolvidos na orientao espacial so distintos dos envolvidos
na manuteno da postura ou no sistema auditivo, mas, a explorao
perceptiva da origem de algum som requer uma atividade coordenada
entre todos eles. Apesar de distintos, esses subsistemas compartilham
funes comuns, na medida em que suas propriedades se mantm estveis
enquanto suas operaes se modificam, para que possam ser
cooperativos.
Em resumo, os sistemas de ao, propostos por Goldfield, so
agregados macroscpicos organizados em subsistemas (sensrio e motor)
capazes de cooperarem, governados por leis fsicas, e com a possibilidade
de operarem atravs de variadas configuraes processuais. Dentro desta
perspectiva, uma ao motora, de modo geral, o produto de foras
musculares que se encontram condicionadas tanto forma do corpo
quanto s foras fsicas que agem sobre esse corpo. Assim sendo, qual seria
a distino de uma ao num corpo que dana, uma vez que, em dana,
mover agir?
Os movimentos humanos so adaptaes ontogenticas,
configurados como padres de comportamento que podem ser
modificados pelas experincias particulares de um corpo durante sua
existncia, regulados por componentes microscpicos que atuam nos
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ciclos percepo-ao. Ento, algo precisa ser modificado na relao
entre estes subsistemas cooperativos de modo a se promover a
transformao de atividades espontneas (como: correr, pular, rolar, etc)
em padres de aes especializados (como: giros, quedas, saltos, etc),
implicando em um processo de aprendizado que ir promover a
remodelao das conexes neurais que participam das operaes
realizadas pelos ciclos percepo-ao.
Para que ocorra a especializao ttil-sinestsica, necessria ao
corpo que dana, a relao entre os componentes mecnicos
(ossos/ alavancas, msculos/molas e articulaes/roldanas), envolvidos na
realizao de qualquer movimento, precisa ser redefinida. Este processo,
tambm, implica na reconfigurao dos limiares de disparo dos receptores
da sensibilidade proprioceptiva ou cinestsica, que se localizam nos
msculos e articulaes (fuso muscular e complexo tendinoso de Golgi). De
modo que possam se comportar de diferentes modos, coordenando, pela
mediao do sistema nervoso, atividades cada vez mais complexas.
As mudanas nestas relaes, provenientes do treinamento em
dana, vo agir sobre as adaptaes ontogenticas para que uma
capacidade pr-adaptada possa se especializar, fazendo surgir outros
modos de organizao para a ao motora e para a formatao dos
movimentos. A relao com o ambiente ocupa um papel crucial nessa
operao, uma vez que tanto imprime condies particulares ao corpo
quanto se modifica nesse processo. Os sistemas de orientao espacial
(ttil) e de controle da postura, matriz para a distribuio das foras entre
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os msculos (sinergia), necessria ao movimento, se especializam. A
explorao das possibilidades relacionais, entre as foras internas
(muscular) e as foras externas (fsicas), faz surgir uma nova ordem, que diz
respeito emergncia de um sistema de ao diferenciado.
A mudana na relao entre as foras funda uma nova famlia de
possveis trajetrias de movimento, manifestando um tipo de organizao
com mltiplas escalas da ao sensrio-motora que podem funcionar
sobre uma ampla variao de demanda espao-temporal (Goldfield,
1995:118). Aprender a danar diz respeito, portanto, constituio de um
conhecimento que envolve a complexificao de capacidades
espontneas pr-adaptadas.
Retomando as questes estticas, o termo dramaturgista, do alemo
dramaturg, foi cunhado para diferenciar o profissional que far o
acompanhamento crtico durante o processo de composio de uma
obra, junto daquele que escreve o texto teatral. Lessing foi considerado o
primeiro dramaturgista teatral. Mas, o fato da figura deste profissional, se
tornar uma constante nas produes de dana somente nas duas ltimas
dcadas do sc XX, um procedimento adotado, a princpio, por grande
parte dos criadores europeus, no significa dizer que a dramaturgia da
dana somente surge neste mesmo perodo, uma vez que, poderamos
considerar Noverre como tendo sido o primeiro dramaturgista em dana.
Alm disto, alguma preocupao dramatrgica esteve
eventualmente presente durante toda a histria da dana. Manifestada
nas obras de alguns coregrafos que, de algum modo, j anunciavam o
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entendimento de que uma pea de dana composta por um tecido de
relaes coerentes, estabelecidas por necessidades circunstanciais, no se
tratando, portanto, da simples adio de materiais. Se colocado em outros
termos, trata-se da criao de algo que, apesar de compartilhar
propriedades heterogneas, apresenta uma organizao que se encontra
inseparavelmente conectada, e no simplesmente agrupada. Podendo-se
entender a dramaturgia, dentro de seu aspecto mais geral, como sendo a
instncia responsvel pelo estabelecimento de tais conexes.
Todavia, esta pesquisa no se dedicar realizao de um
mapeamento histrico da dramaturgia da dana, nem tampouco,
ambiciona realizar uma anlise exaustiva das obras aqui elencadas, ou
esgotar as questes dos autores que sero mencionados. Tentar traar
uma possvel linhagem das questes envolvidas nesta nova prtica
profissional para, atravs da sua ancestralidade, identificar as idias que
atravessaram os sculos e que sobrevivem nas reflexes que hoje se
processam.
Deste modo, a questo temporal se impe como algo crucial para a
proposio de que o fato da dana ter-se mantido, por sculos, apartada
da figura do dramaturgista, no significa dizer que ela no possusse uma
dramaturgia. Ento, se o que estar em discusso o tempo de
permanncia das idias, o modo como estas sero apresentadas requer
um certo cuidado formal.
A busca por uma forma de texto que fosse coerente com a questo
temporal resultou na escolha de resgatar o meio de comunicao cartas.
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Antes do evento da tipografia e da editorao a histria da humanidade
se encontra permeada por cartas, com a funo de verdadeiros tratados e
manifestos. Um recurso utilizado por cientistas, filsofos e artistas para
dialogar com o mundo, um meio de proliferao de idias, onde dvidas e
descobertas eram apresentadas e confrontadas. Felizmente, hoje, os e-
mails restauram o que foi, por um longo perodo, o nico meio de
comunicao distncia. Visando no interromper o fluxo que o formato
carta proporciona, aps cada uma delas haver um glossrio com a
explicao dos seus termos tcnicos.
Encontrar no passado as referncias de anlise surgidas dentro do
prprio domnio da dana remete esta pesquisa a alguns coregrafos que
j haviam refletido sobre a importncia de se estabelecer uma
dramaturgia da dana, antes mesmo que assim ela fosse nomeada. Entre
eles destacam-se: o francs J ean Georges Noverre (1727-1809) e o russo
Michel Fokine (1880-1942). Ambos, dentro das possibilidades lgicas e
conceituais de seu tempo, sculos XVIII e XIX, almejavam a construo de
uma unidade esttica para suas produes artsticas, o que os levou a
conceber a obra coreogrfica como uma ocorrncia que emerge de um
conjunto coerente de relaes.
Estes coregrafos realizaram grandes reformas na linguagem da
dana enquanto buscavam estabelecer uma lgica dramtica em suas
criaes. Seus discursos nos fornecem indcios de que pensar uma
dramaturgia da dana implica na investigao das possibilidades de
existncia material e formal, no corpo que dana, das questes inerentes
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s nossas referncias temticas. Havia, portanto, uma preocupao
latente com a explorao das capacidades corporais envolvidas na
traduo destas questes para o movimento.
Em suas formulaes conceituais acerca do corpo que dana,
encontram-se algumas reflexes que carregam a proposio de que a
dramaturgia no uma instncia central em torno do qual as aes se
realizam, mas sim, o entendimento do tipo de configurao que emerge
do processo de implementao de algum conceito no e pelo movimento.
Conseqentemente, isto est relacionado com a descoberta do tipo de
instruo que passvel de adquirir existncia formal no corpo.
A partir destes coregrafos, esto criadas as condies para que o
corpo deixe de ser pensado como ornamento, no caso de Noverre, ou
como legenda, no caso de Fokine, de algo que ocorre alm da sua
materialidade. As idias surgidas naqueles perodos pavimentam o
caminho para que, hoje, a noo de espetculo como produto final seja
substituda pela idia de um produto cnico que represente uma soluo
possvel, em constante processo de transformao; que o corpo seja
entendido como um meio ativo e processual e no simplesmente como
uma espcie de fbrica que apronta produtos; que o movimento seja visto
como algo que reconstrudo a cada processo e no como a execuo
de um modelo dado a priori.
Neste terreno fertilizado, por Noverre (Carta II) e Fokine (Carta III),
surgem vrios coregrafos, cujas pesquisas de linguagem so pontuais para
a histria da dana. Mas, como a questo deste trabalho se conecta
21
evoluo de sua dramaturgia, proponho, dentre todos eles, explorarmos as
contribuies realizadas neste campo por Pina Bauch (Carta IV).
Ainda, visando contribuir com o avano das discusses, em torno do
que venha a ser a dramaturgia da dana, se faz necessria uma
proposio conceitual que seja capaz de promover o entendimento das
condies que possibilitaram a existncia de nossos corpos como mdia das
informaes que o configuram. Para isto, sero utilizadas formulaes que
entendem o corpo como um sistema aberto de processamento de
informaes. Neste sistema h que se atentar para as propriedades
materiais que o constituem e que possibilitam a constante e imprescindvel
troca de informaes com o ambiente. Partindo-se do pressuposto de que
esta troca contnua e ocorre em tempo real, pode-se aferir que tanto o
corpo quanto o seu ambiente esto se modificando e sendo
incessantemente construdos.
Em geral, quando uma nova instruo colocada em um corpo,
ocorre um acordo com as informaes j pertencentes a este corpo, onde
o processo de absoro das informaes pelo sistema ir promover a
transformao da informao, assim como do sistema que a reconhece.
Esta juno cria um conjunto de relaes onde, tanto as possveis
aquisies de existncia formal quanto a permanncia de uma nova
instruo se encontram intimamente relacionadas questo do
aprendizado. Trata-se, portanto, de um processo constante de produo
de conhecimento. Ento, pensar o corpo como processo e processador de
informaes implica na considerao dos modos como ocorrem estes
22
acordos entre as instrues inerentes a uma questo temtica e o corpo. O
corpo que dana est permanentemente imerso neste tipo de processo,
pois, quando aqui se fala em tema ou assunto, deve-se entender a
proposta de que temas so idias que se manifestam na forma de
movimento.
Cabe ao dramaturgista em dana, este profissional diferenciado
que realiza um acompanhamento crtico e continuado de algum processo
criativo, cooperar com a identificao e com a formatao no corpo dos
entendimentos surgidos em tais acordos. Entre suas funes esto as de
problematizar, sugerir estratgias, apontar equvocos e acertos, questionar
escolhas, propor critrios de relevncia para a seleo dos materiais,
promover discusses conceituais, etc. Tudo isto visando assegurar a
coerncia entre os materiais envolvidos na totalidade da produo e o
objeto de investigao do coregrafo ou do intrprete-criador.
Finalmente, esta tese tem como objetivo contribuir para a
qualificao que se faz urgente, no Brasil, da problemtica e das questes
envolvidas neste novo domnio profissional. Cresce o interesse por
dramaturgia e, devido falta de sistematizao crtica das informaes, o
assunto tem sido alvo de vrios equvocos.





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ARISTTELES



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Carta I



So Paulo, 12 de setembro de 2003.


Ilustrssimo Sr. Aristteles,

Espero que no julgueis demasiado impertinente minha iniciativa de
vos escrever. Mas, simplesmente, no posso evitar. J faz algum tempo que
me ocupo imaginando se, em algum momento de vossa existncia, o Sr.
poderia supor o alcance e a durabilidade que vosso entendimento de
mundo teria. Que vossas idias sobre as manifestaes artsticas no s se
espalhariam por toda a Europa (um conjunto de pases ainda inexistentes
sua poca), mas que, aps mais de dois milnios, ainda permeariam as
estruturas de pensamento de muitos dos habitantes de um pas longnquo
chamado Brasil. Teria o Senhor, mesmo num dos vossos mais delirantes
sonhos, imaginado tamanho poder?
Entender o alcance de vossas idias, sobretudo no meio artstico,
implica na compreenso de vossa formulao do conceito de mmesis,
traduzido, sem hesitao alguma, como imitao. Ao focar na construo
lgica deste conceito, fui conduzida concluso de que ele
absolutamente brilhante, mas confesso que encontro alguns problemas
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pelo fato dele estar atrelado a uma idia de natureza com a qual no
compartilho. Para o Sr., os produtos da arte humana consistem apenas na
recombinao dos materiais que j esto presentes na natureza,
entendida como princpio de vida e de movimento de todas as coisas
existentes, sendo que esta natureza, inerente s coisas existentes, somente
se manifesta quando uma forma absoluta, perfeita em sua substncia ou
essncia, alcanada. E se estes so os desgnios da natureza, por que
no seriam tambm os da arte? Infelizmente, esta deduo nos conduz ao
entendimento de que a arte deveria alcanar resultados definitivos, ou
seja, produzir formas fixas ideais a partir do movimento que lhe inerente. A
noo de inerncia, no caso, a que carrega o problema.
Creio que vossa definio de natureza como sendo a substncia das
coisas que tm o principio do movimento em si prprias, condiciona os
processos artsticos tarefa de criar formas capazes de alcanar a
finalidade da perfeio contida neste princpio de movimento inerente s
coisas existentes. Entendo que, para o Sr., somente deste modo natureza e
arte estariam em constante interao e compartilhariam o propsito de
preencher as imperfeies do homem e de seu ambiente. Mas, o fato das
manifestaes artsticas humanas serem entendidas como ocorrncias
naturais no atribua ao homem o poder de alterar as propriedades
substanciais da matria fornecida pela natureza. Sem dvida, nesta
formulao encontra-se a impossibilidade lgica da mmesis ser entendida
como imitao, pois no cabe a ela produzir cpias fiis das formas
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atingidas pela natureza. Tal cenrio terico certamente se modificaria se
abandonssemos os entendimentos dicotmicos entre natureza e cultura.
Em vossas concepes, as obras humanas e naturais so distintas.
Segundo o Sr., a distino estava no fato de que a obra da natureza
contm o elemento da acidentalidade, que se encontra ausente na obra
humana. Assim sendo, cabia ao artista unicamente revisitar os modelos
previamente estabelecidos pela natureza, e a partir do procedimento da
contemplao revelar a sua aparncia, no caso da escultura e da pintura;
revelar os sentimentos humanos, no caso da dana e da msica; e revelar
as aes e paixes humanas, no caso do teatro. Hoje sabemos que o
acaso uma lei que opera em todos os fenmenos. Trata-se de um
princpio de mudana que impossibilita a existncia de formas fixas e finais
e a manuteno de estados imutveis.
Infelizmente, o equvoco de que a arte imita a vida tornou-se
patrimnio de crenas hegemnicas em nosso mundo. Mas vosso conceito
de mmesis no produz apenas erros crassos de aplicabilidade, mas,
sobretudo, erros de seu prprio entendimento. Espero no estar enganada,
mas entendo que para o Sr. a mmesis um meio capaz de dar
continuidade aos propsitos csmicos e divinos da natureza. Entender a
mmesis como um meio no rivaliza com minhas concepes tericas. De
fato, creio que nesta formulao encontra-se o brilhantismo de vosso
conceito, mas gostaria de questionar a natureza e a funo deste meio.
No final dos anos 70 do sc. XX, o etlogo Richard Dawkins, estudioso
do comportamento animal, ao refletir sobre os processos de transmisso
27
cultural se vale de vosso conceito de mmesis, no no sentido em que a
cultura imita a natureza, ou a arte imita a vida. Pensa neste conceito como
um meio atravs do qual as idias surgidas numa relao de co-
dependncia entre natureza e cultura, ou corpo e ambiente, se propagam
de um crebro para outro. A este processo de transmisso da informao
cultural atribuiu o termo memtica, e unidade mnima de transmisso, o
termo meme.
Sob a luz desta formulao, proponho um outro olhar sobre vosso
conceito de mmesis. Poderamos substitu-lo pelo conceito de meme do Sr.
Dawkins, o que no acarretaria grandes controvrsias, uma vez que ambos
dizem respeito s idias que as coisas existentes carregam. Mas, ousando
um vo um pouco maior, se ns substitussemos vossa teoria da essncia
(entendida como o carter substancial necessrio existncia de todos as
coisas) pelo DNA (unidade de transmisso gentica que carrega as
informaes necessrias para a configurao do design biolgico),
seramos forados a entender a mmesis como sendo o operador que
carrega a possibilidade para que algo adquira existncia formal. Os
resultados produzidos por este processo de materializao de uma
possibilidade num existente, conseqentemente, ficam condicionados ao
meio em que este operador estiver atuando. Ento, dependendo do
domnio em que opera uma mesma mmesis, seja na escultura, teatro ou
dana, promoveria a aquisio de diferentes efeitos fenotpicos. Esta
expresso foi cunhada pelo Sr. Daniel Dennett, filsofo da mente, que
analisa a memtica do Sr. Dawkins em seu livro As perigosas idias de
28
Darwin. L nos diz que a eficincia de um meme no depende de seu
projeto interno, mas do projeto que mostra ao mundo, o seu fentipo,
atravs do qual ele afeta as coisas em seu ambiente (estas coisas so as
mentes e outros memes). Caberia arte, portanto, a materializao fsica
de possibilidades, ao contrrio de vossa atribuio de revelar
possibilidades.
Partindo da idia de que a arte deveria revelar a essncia das
coisas, o Sr. nos forneceu, em vossa Potica, modelos de procedimento que
todo artista deveria seguir, propondo que a mmesis da realidade seja a
funo principal de todas as artes. No caso da dana, o protocolo a ser
utilizado seria o ritmo, que deveria ser convertido em figuras danantes
com o propsito de revelar as emoes e as paixes da alma, dignificando
as aes dos homens atravs da ao dramtica. Provavelmente, nesta
vossa formulao repousa soberana a idia de que a dana nada mais
que imagem em movimento, e que o ato de danar se concretiza pela
simples juno de passos nascidos do ritmo, em funo do qual a ao se
torna significativa. Quanto dramaturgia, entendida como a composio
do drama, ou ao, o Sr. prope que ela deva ser completa,
apresentando uma organizao com comeo (uma exposio), meio (o
desenvolvimento de uma intriga ou conflito) e fim (um desfecho), para,
deste modo, se atingir uma certa grandeza ideal. Mas, apesar do Sr.
entender que estas seriam, necessariamente, as partes constitutivas do
todo da obra dramtica, afirmando que o todo maior que a soma das
partes, curioso observar como j estava presente o postulado da no-
29
aditividade, formulado em vossa mereologia, onde o Sr. nos diz que as
partes so aspectos entrelaados, abrindo a possibilidade do todo ser
pensado como uma relao e no apenas como uma adio.
Mas, desde o sculo XVIII, quando Noverre aplicou os vossos
conceitos estticos ao bal, os modos de se pensar a dana tm evoludo
continuamente. Cabe esclarecer que no se trata de vossas concepes
sobre o modo como se d a evoluo. Estou me referindo evoluo pela
seleo natural, conceito apresentado em meados do sculo XIX pelo
naturalista Charles Darwin que, ao propor uma nova formulao,
revoluciona a idia de que o propsito de todos os seres vivos a
realizao de sua prpria perfeio, contrapondo-se vossa afirmao de
que todas as transformaes ocorrem nesta direo. O Sr. Darwin elabora
uma teoria sobre a origem das espcies que atribui ao princpio da
permanncia a razo da evoluo. Ao contrrio do Sr., que entendia as
transformaes como ocorrncias determinadas a priori, ele prope que
mudanas de todos os tamanhos so regidas pelo acaso num processo
contnuo, onde esto previstos tanto os erros quanto o novo. Trata-se,
portanto, da seleo de solues adaptativas circunstanciais que no
estavam imutavelmente pr-determinadas. Estas adaptaes tm o
propsito de garantir a replicao das informaes relevantes para a
sobrevivncia imediata e a preservao dos organismos ao longo do
tempo. Ento, evoluir no se refere melhoria ou ao aperfeioamento em
direo a uma forma que se fixa embora o senso comum continue
utilizando o termo evoluo como sinnimo de melhoria.
30
Retornando questo da arte, hoje no se atribui a ela a funo de
completar as lacunas da realidade, nem tampouco a de atingir uma forma
fixa e ideal, configurada como produto final; mas sim, a de propor outras
realidades possveis, onde as possibilidades de significao se mantenham
em aberto. A criao em dana, por exemplo, tem se caracterizado por
processos de pesquisa e produo de linguagem onde protocolos
investigativos variados e distintos so desenvolvidos para implementar uma
questo temtica no movimento. No mais se trata, portanto, de uma
ao que objetiva o aperfeioamento da realidade ou a sua
transcendncia. Cabe esclarecer que a idia de linguagem a qual me
refiro no se restringe lngua, mas diz respeito a todo e qualquer fato
cultural que se constitua como uma prtica voltada para a produo de
significado. Proponho, ento, que pensemos a linguagem como condio
para a expresso de todo e qualquer pensamento, que adquirir
visibilidade atravs de uma ao produtora de sentido.
Podemos relacionar esta circunstncia atual, em grande parte,
revoluo informacional ocorrida nos anos 60 do sculo XX que produziu,
em todo o globo terrestre, uma mudana vultuosa nos entendimentos
sobre o modo como ocorrem os processos de comunicao. Nesta poca,
alguns conceitos, surgidos na passagem do sculo XIX para o XX, ganham
maior abrangncia e provocam uma transformao considervel, tanto na
realidade quanto no modo como a percebemos e a representamos. As
idias de incompletude, fragmentao, no-linearidade, no-hierarquia,
simultaneidade e de ruptura das simetrias, passam a ser incorporadas pelas
31
composies coreogrficas, alterando e diversificando seus modos de
organizao.
Mas a idia de que a ao dramtica fala de algo que foge
percepo, que fala de uma essncia que no se revela de imediato,
ainda povoa vrias mentes desavisadas. A permanncia deste tipo de
entendimento um feito admirvel de vossos escritos filosficos. Pois, a
partir dele o corpo que dana visto, apenas, como um lugar fsico e
inerte atravs do qual a finalidade da transcendncia se realiza, a forma
entendida como um veculo para se representar a grandeza ideal das
paixes da alma e revelar as qualidades desta essncia que nos escapa
cotidianamente, como o Sr. propunha, dignificando, atravs da ao
dramtica, a ao dos homens.
Confrontar esses entendimentos tem sido um grande desafio, tanto
para os criadores quanto para os estudiosos da dana. Pois o pblico no
especialista, e infelizmente alguns especialistas, ainda assistem s peas
coreogrficas esperando que estas revelem algo que se encontra alm de
sua prpria materialidade. Ento, introduzir a idia de que o corpo no
veculo de expresso de algo que est fora dele mesmo, e que se trata de
um processo de materializar idias e conceitos e no de transcend-los,
tem sido uma batalha dura, que parece interminvel.
Ilustre Sr., a permanncia de vossa concepo essencialista em
relao aos fenmenos tem impossibilitado o abandono dos
entendimentos que vem o corpo como algo que, ao atingir a maturidade,
est pronto. Ento, pensar o corpo como um sistema de processamento de
32
informaes (de ordem biolgica, psicolgica, intelectual, etc), e no
como um lugar por onde estas informaes simplesmente transitam, implica
em pensar o corpo como sendo um resultado processual das condies
ambientais fsico-qumicas que possibilitaram sua existncia. Proponho, a
todos os adeptos de vossas teorias, mesmo queles que no sabem que as
adotam, a disponibilidade de pensar o corpo humano como signo
mediador de uma infinidade de informaes que se encontram em
constante estado de processamento e, como tal, processa idias e
conceitos e, inevitavelmente, produz linguagem. Enfim, o corpo como
criador e criatura do ambiente que habita, sendo a informao a matria
prima desta relao de co-determinncia. Se colocado resumidamente,
trata-se do entendimento de corpo como mdia das informaes que o
constituem.
Para finalizar, gostaria de vos dizer que entendo vossa dificuldade
em conceber a criatividade humana num mundo regido por uma lgica
determinista causal, mas esta ambivalncia se diluiria se pensssemos nesta
criatividade como a expresso singular de um trao fundamental, comum
a todos os nveis da natureza.
Respeitosamente,





33
Aristteles (384-322 a.C) Seu pai era mdico da corte do Rei Amintas da
Macednia, e Aristteles recebeu a educao aristocrtica padro da poca,
culminando numa viagem a Atenas quando tinha 17 anos, para estudar com
Plato. Permaneceu ali por vinte anos, partindo apenas quando Espeusipo, o
sucessor de Plato, comeou a dar ao estudo acadmico de filosofia um vis
matemtico que Aristteles considerou inadequado. Depois de cerca de 12 anos
no norte da Grcia (sete dos quais passados como tutor do futuro Alexandre, o
Grande), retornou a Atenas em 335 a.C. e fundou sua prpria instituio de ensino,
o Liceu, que permaneceu um centro de pesquisa e aprendizado at ser fechado
pelo imperador romano J ustiniano, 860 anos mais tarde. [...] Aristteles deixou
tratados sobre botnica, histria, composio literria, lgica, metafsica,
mereologia, oratria, cincia poltica, religio e zoologia. [...] Suas obras que
chegaram at ns cerca de um quarto do total a ele atribudo so menos
Tratados acabados que relatrios provisrios, com freqncia na forma de notas, e
contm acervos e adies de material feitos no decorrer de muitos anos. [...] A
Potica, por exemplo, combina descries detalhadas e anlises de aspectos
prticos, com afirmaes intangveis.(McLeish, 1999:9-10).

Mimesis O conceito de mmesis o cerne da anlise da esttica de Aristteles,
no simplesmente do drama, mas de todas as artes. [...] Ele significa pr na mente
de algum, por um ato de apresentao artstica, idias que levaro essa pessoa
a associar o que est sendo apresentado sua prpria experincia prvia. [deste
modo] Nosso conhecimento reforado e ampliado pelo que as artes revelam a
ns e em ns; elas ampliam nossa experincia e conscincia humana e nos tornam
mais humanos. (McLeish, 2000:18).
O argumento de Aristteles que a arte no visa a representao do que
ou do que foi, mas do que poderia ser. [...] Para Aristteles, mimese no significa
34
imitao, mas tornar visvel, mostrar, no tendo a funo de revelar a verdade,
mas somente de manifestar as possibilidades humanas. A mimese da praxe
humana representao da vida em sua possibilidade ideal e no em sua
realidade. O objeto da poiese mimtica seria ento uma idealidade imanente a
toda realidade humana. (Grassi, 1975:128-141).
O quadro pr-categorial da mmesis, que vigorava entre os gregos, mostra
no a exclusividade, mas sim a evidente dominncia do semelhante, do criado por
analogia, como categoria constitutiva do mimema. O papel da diferena salta
aos olhos apenas em casos excepcionais. Um e outro, contudo, indiciam uma
tenso que simplesmente descurada na tradio secularmente mantida.
Reavivada intensamente pela poetologia renascentista, esse descaso, at hoje
genericamente mantido, responsvel por se ter a mmesis como atividade
imitativa, o que, j no sendo incontestvel no campo pr-conceitual, se torna
claramente questionvel com a teoria aristotlica. (Lima, 2000:304).

Essncia Como dois organismos no so exatamente iguais nem mesmo os
gmeos idnticos havia tantos tipos diferentes de organismos quanto o nmero
de organismos existentes, mas parecia bvio que as diferenas podiam ser
graduais, classificadas em maiores e menores, ou acidentais e essenciais. Assim
Aristteles havia ensinado, e foi uma pequena partcula de filosofia que permeou o
pensamento de quase todo mundo, de cardeais e qumicos a verdureiros
ambulantes. Todas as coisas no s as coisas vivas possuam dois tipos de
propriedade: propriedades essenciais, sem as quais no seriam o tipo especial de
coisa que eram, e as propriedades acidentais, que estavam livres para variar
dentro do tipo. Uma pepita de ouro podia mudar a forma e continuar sendo ouro;
o que fazia ser ouro eram suas propriedades essenciais, no as acidentais. A cada
tipo combinava-se uma essncia. Essncias eram definitivas e, portanto eternas,
35
imutveis e ou-tudo-ou-nada. Uma coisa no poderia ser mais ou menos prata,
quase ouro ou semimamfero. (Dennett, 1998:37).

Memtica Quase tudo que incomum no homem pode ser resumido em uma
palavra: cultura. [...] A transmisso cultural anloga transmisso gentica no
sentido de que embora seja basicamente conservadora, pode originar um tipo de
evoluo. [...] Como um darwinista entusiasta, tenho ficado insatisfeito com as
explicaes do comportamento humano, oferecidas por outros entusiastas
semelhantes. Eles tm tentado procurar vantagens biolgicas nos vrios atributos
da civilizao humana. [Mas] para uma compreenso da evoluo do homem
moderno devemos comear desprezando o gene como a nica base de nossas
idias a respeito da evoluo. (Dawkins, 1979: 211-213).
A evoluo memtica no apenas anloga evoluo gentica ou
biolgica, segundo Dawkins. No somente um processo que pode ser descrito de
forma metafrica nestes idiomas evolutivos, mas um fenmeno que obedece
exatamente s leis da seleo natural. A teoria da evoluo pela seleo natural
neutra, ela sugere, considerando as diferenas entre memes e genes; esses so
apenas tipos diferentes de replicadores evoluindo em meios diferentes em ritmos
diferentes. E assim como os genes de animais no poderiam ter comeado a existir
neste planeta antes que a evoluo das plantas pavimentasse o caminho (criando
a atmosfera rica em oxignio e nutrientes facilmente disponveis que poderiam ser
convertidos), a evoluo dos memes no poderia ter se iniciado antes que a
evoluo dos animais abrisse o caminho criando uma espcie Homo sapiens
com crebros que pudessem proporcionar abrigo e hbitos de comunicao que
pudessem fornecer os meios de transmisso para os memes. (Dennett, 1998:359-
360).

36
Meme Da mesma forma como os genes se propagam como os genes se
propagam no fundo pulando de corpo para corpo atravs dos espermatozides
e vulos, da mesma maneira os memes propagam-se no fundo de memes
pulando de crebro para crebro. (Dawkins, 1979:214).
Os genes so invisveis; eles so transportados por veculos genticos
(organismos) nos quais tendem a reproduzir efeitos caractersticos (efeitos
fentipos) que, com o passar do tempo, determinam seus destinos. Os memes
tambm so invisveis, e transportados por veculos memticos quadros, livros,
frases (em determinadas linguagens, orais ou escritas, sobre papel ou codificadas
magneticamente, etc). Um vago com rodas e com raios transporta no apenas
gros ou carga de um lugar para outro; ele carrega a brilhante idia de um vago
com rodas com raios de uma mente para outra. A existncia de um meme
depende de uma materializao fsica em algum meio. (Dennett, 1998:362).

Efeito fenotpico As primeiras quatro notas da Quinta Sinfonia de Beethoves so
nitidamente um meme, replicando-se sozinhas, destacadas do resto da sinfonia,
mas mantendo intacta uma certa identidade de efeito (um efeito fenotpico) e,
portanto, prosperando em contextos onde Beethoven e suas obras so
desconhecidas. A existncia de um meme depende de uma materializao fsica
em algum meio e sua longevidade depende do modo como se mostra ao mundo
e afeta outras mentes, ou seja, do seu fentipo (seu projeto fsico). (Dennett,
1998:359-365).

Potica A primeira edio europia da Potica de Aristteles, traduzida para o
italiano, foi publicada em 1498. Largamente utilizada por escritores e mestres
europeus como base para o desenvolvimento de suas teorias e prticas artsticas,
desde o renascimento at o romantismo. (Yebra, 1974:120).
37
A epistemologia aristotlica da potica, ao combinar a derivao de um
modelo estrutural com sua exemplificao, cumpre os requisitos da filosofia
aristotlica da cincia, prprios de um domnio de investigao onde um grau mais
baixo de exatido admissvel. Por esta razo, a potica aristotlica pode
corretamente designar-se como uma cincia da literatura. Todavia, o texto da
Potica no se restringe, obviamente, a afirmaes descritivas; Aristteles est
continuamente a formular juzos crticos. Parece que o objetivo ltimo de seu
estudo foi determinar o valor, a significao e o impacto das tragdias gregas
existentes e aconselhar presentes e futuros praticantes da arte. (Dolezel, 1990:46).

Realidade Aristteles v a realidade como um processo, um devir, com o mundo
material composto de formas parcialmente realizadas que se encaminham
graas aos processos naturais para a sua perfectibilizo ideal. O artista que d
forma matria bruta trabalha, assim, de maneira paralela prpria natureza, e
observando nesta as formas parcialmente realizadas, pode antecipar sua
completude. Portanto, mostra as coisas no como so, mas como deveriam ser.
(Carlson, 1997:15).
Para Peirce: a realidade aquele modo de ser em virtude do qual a coisa
real como ela , sem considerao do que qualquer mente, ou qualquer
coleo definida de mentes, possa represent-la ser. (CP, 5.565). [Ainda: (CP, 8.12)]
Os objetos so divididos em fices, sonhos, etc., de um lado, e realidade, de
outro. Os primeiros so aqueles que existem apenas porque voc, ou eu, ou
algum os imagina; os ltimos so aqueles que tm uma existncia independente
da sua ou da minha mente, ou da de qualquer nmero de pessoas. O real aquilo
que no o que eventualmente dele pensamos, mas que permanece no
afetado pelo que possamos dele pensar. (Ibri, 1992:25).

38
Noverre J ean Georges Noverre (1727-1809), mestre de bal que ao aplicar os
conceitos estticos de Aristteles dana prope o seu bal de ao. Consultar
Carta II desta tese.

No-aditividade A mereologia de Aristteles baseia-se em dois postulados: a) O
postulado da no-aditividade que diz que o todo mais que a soma das partes. O
postulado especialmente importante para a compreenso da estruturao de
conjuntos, onde as partes so aspectos entrelaados ou momentos em vez de
componentes ou rgos bem definidos e destacveis. b) O postulado da
completude foi especificado na Potica, em conexo com a enumerao das
partes da tragdia. Prev-se na mereologia aristotlica uma associao duradoura
entre a potica e o modelo orgnico; a potica terica ser fortemente
influenciada pelas analogias entre as estruturas da poesia e as estruturas da
natureza viva. (Dolezel, 1990:40-43).

Mereologia Captulo da ontologia que trata da relao parte-todo e da soma
ou justaposio fsica de particulares. A mereologia clssica uma teoria
extremamente complicada que usa um simbolismo idiossincrtico, e produz
unicamente elucidaes das noes acima mencionadas com a ajuda exclusiva
da lgica de primeira ordem, que admite apenas quantificao sobre particulares.
[...] A mereologia pode ser encarada como uma diminuta frao da teoria de
sistemas, tanto mais quanto no envolve os conceitos de propriedade e de
mudana. (Bunge, 2002:242).

Evoluo A idia de evoluo diz respeito a qualquer teoria que postule o
processo natural do surgimento da vida na terra. Para a noo clssica, enraizada
no cristianismo medieval, o conceito de evoluo se refere ao processo atravs do
39
qual os propsitos divinos so atingidos. Antes da revoluo darwinista, a revoluo
copernicana j havia possibilitado que cosmlogos e gelogos investigassem a
evoluo do mundo fsico, propondo que todos os traos do mundo poderiam ser
entendidos como o resultado de foras naturais operando por um longo perodo
de tempo, contrapondo-se viso crist de que o universo era algo esttico. Estes
estudos abrem o caminho para que Darwin venha a pensar nos seres vivos como
parte das mudanas naturais, desmantelando a viso clssica onde cabia estas
foras apenas manter as formas criadas por Deus. Aristteles tem um papel
importante na propagao das idias criacionistas. Para ele, as espcies possuam
uma forma fixa, reproduzida de uma gerao para outra eternamente. Alegava
que a superioridade do homem sobre as outras espcies se devia ao fato deste
possuir uma alma transcendente ao corpo fsico, e esta era a prova cabal de que
h um plano fixo da criao, cujo propsito a perfeio. Esta idia, a de uma
interveno divina na origem das espcies, era bastante popular entre os
naturalistas do sc. XIX. Para eles, os processos naturais no seriam capazes de
promover tamanha coerncia; a complexidade das formas, plenamente
adaptadas ao modo de vida das espcies, era o reflexo da sabedoria e
benevolncia divina. Ento, Darwin concebe o mecanismo da seleo natural
para demonstrar que as foras dirias da natureza podem adaptar qualquer
espcie s mudanas constantes em seu meio ambiente, sem a necessidade de
supor que este processo pretenda alcanar algum objetivo predeterminado por
um suposto criador. A Teoria da Evoluo Darwinista prope que todas as formas
existentes no mundo foram formadas por uma longa srie de mudanas naturais e
graduais, que a ao do ambiente externo sobre a adaptao dos organismos
no impe nenhuma direo especfica, uma vez que, cada espcie responde o
melhor que pode s presses ambientais. Para Darwin, a evoluo um processo
com seu final em aberto, no havendo caminhos fixos a serem trilhados, sendo a
40
adaptao a mola propulsora deste processo irregular, regido por foras naturais
capazes de produzir novas espcies. (Bowler, 1989:01-25).
O filsofo J ohn Dewey (1859-1952) apresenta, no texto The Influence of
Darwin on Philosophy, originalmente publicado em 1910, as concepes sobre o
conceito de evoluo que se apoiavam na suposio do fixo e do final,
concepes que reinaram por dois milnios e que se tornaram habituais para
nossas mentes. Nestas abordagens, a mudana somente ocorre porque visa algum
resultado futuro e sua organizao progressiva no cessa at que seja alcanado
um termo verdadeiro e definitivo, ou seja, um fim completo e perfeito. Esta forma
final diz respeito realizao da plenitude das funes das espcies. O
entendimento de espcie como uma forma fixa e uma causa final foi o princpio
central tanto para a noo de conhecimento quanto para a de natureza. A
influncia de Charles Darwin (1809-1882) na filosofia reside no fato dele ter
submetido o fenmeno da vida ao princpio da transitoriedade, revolucionando a
noo clssica de que as espcies carregam o propsito, desde seu nascimento,
de realizar sua prpria perfeio. Isto se d atravs de ocorrncias regidas a priori
por uma fora causal inteligente que planeja e pr-ordena este propsito.
Considerando que este princpio regulador e intencional no visvel aos sentidos,
conclui-se que ele deva ser uma fora ideal ou racional. Contudo, considerando
que a forma perfeita gradualmente aproximada atravs do reino do sensvel,
caber fora racional ideal a busca de sua prpria manifestao final. Portanto,
h contido nestes eventos naturais sensveis uma fora causal espiritual que, sendo
espiritual, escapa percepo. Este princpio provoca uma subordinao da
matria e dos sentidos sua prpria realizao, e esta realizao ltima o
propsito da natureza e do homem. Deste modo, a noo clssica de evoluo,
apresentada acima, formulava a priori toda a constituio do universo, onde a
41
experincia de estar vivo era entendida como algo que estava essencialmente
alm da prpria existncia. (Dewey, 1997:1-19).

Seleo Natural O que Darwin viu foi que simplesmente admitindo-se que as
poucas condies existentes na hora do aperto condies para as quais ele
poderia oferecer amplas evidncias o processo resultante levaria
necessariamente a indivduos nas futuras geraes com a tendncia a serem
melhor equipados para enfrentar os mesmos problemas de falta de recursos com
que os indivduos da gerao de seus pais se defrontaram. [...] A este princpio de
preservao eu chamei, querendo ser breve, de Seleo Natural. [Origem, p.127]
Essa foi a grande idia de Darwin, no a de evoluo, mas a de evoluo pela
seleo natural, uma idia que ele mesmo nunca conseguiu provar com rigor e
detalhes suficientes, embora a tenha definido com brilhantismo. (Dennett,
1998:43).

Origem das Espcies A taxonomia das coisas vivas que Darwin herdou era,
portanto, uma descendente direta, via Aristteles, do essencialismo de Plato. De
fato, a palavra espcie foi, em certo momento, a traduo padro do termo
grego usado por Plato para Forma ou Idia, eidos. [...] Darwin, trabalhando junto
com centenas de outros cientistas, descobriu a chave para a soluo do quebra-
cabea: as espcies no eram eternas e imutveis; elas evoluram ao longo do
tempo. [...] O projeto de Darwin em A origem das espcies pode ser dividido em
dois; provar que as espcies modernas eram descendentes corrigidos de espcies
anteriores as espcies haviam evoludo e mostrar como este processo de
descendncia com modificao ocorrera. [...] A origem das espcies uma
prova esmagadora da primeira tese de Darwin o fato histrico da evoluo
como causa da origem das espcies e uma defesa perturbadora de sua
42
segunda tese a de que o mecanismo fundamental responsvel pela
descendncia com modificao era a seleo natural. (Dennett, 1998:37-47).

Solues adaptativas O adaptacionismo se refere crescente tendncia na
biologia evolutiva de reconstruir ou prever eventos evolutivos admitindo que todos
os caracteres esto estabelecidos na evoluo por seleo natural direta do
estado mais adaptado, isto , o estado que seja uma soluo tima para um
problema proposto pelo ambiente. (Dennett, 1998:247).

Replicao Um processo de transmisso de uma informao de um ambiente
[qualquer, incluindo corpos] para outro. Em termos biolgicos, replicar significa
produzir cpias, o modo como a natureza transporta seus projetos de um lugar
para outro tarefa desempenhada brilhantemente pelo gene. Na replicagem so
transportados os desenhos dos projetos estruturais e funcionais de um organismo,
mas o estabelecimento de alguns de seus modos de operao se dar atravs de
solues adaptativas. Trata-se, portanto, de solues co-evolutivas que emergem
da relao do organismo com o meio ambiente externo. Portanto, o que se replica
so os projetos plsticos de adaptabilidade que iro garantir a sobrevivncia do
organismo. (Dawkins, 1979:214).

Linguagem Antecipar comportamentos futuros e entender os sinais emitidos pelo
outro se constituem como fatores crticos para a sobrevivncia, sobretudo para os
animais que apresentam uma organizao predominantemente social. Quais
aspectos da organizao social humana e de seus processos adaptativos
poderiam ter se beneficiado com a evoluo da linguagem? Do ponto de vista da
vantagem evolutiva, o surgimento da comunicao simblica era algo
obviamente esperado. Uma comunicao eficiente traz vrias vantagens:
43
organizao da caada, distribuio da comida, planejamento das estratgias de
combate e de defesa, transmisso das experincias passadas importantes,
cuidados e treinamento dos mais jovens, estabelecimento dos limites sociais entre
os indivduos do grupo, etc. Neurolgica e semioticamente, as habilidades
simblicas no representam necessariamente uma maior eficincia comunicativa,
mas, certamente, representam uma mudana radical nas estratgias de
comunicao. Vrias circunstncias promoveram presses seletivas a favor desta
mudana radical. Uma delas foi o estabelecimento de comportamentos sexuais
monogmicos, como um meio de se minimizar as disputas entre os membros do
grupo. Garantir o acesso reprodutivo exclusivo foi uma estratgia de sobrevivncia
que promoveu vantagens cooperativas, uma vez que as atividades do grupo se
voltaram para a gerao de provises. Estabelecer estas fronteiras sexuais num
contexto de grupo diz respeito a um tipo de comportamento que no se restringe
unicamente a dois indivduos. O problema de organizar o comportamento do
grupo em torno de algo to intangvel quanto o desejo de estabelecer hbitos
futuros de comportamento requer no s a leitura de sinais, mas, tambm, o
conhecimento das expectativas de seus membros que precisa ser compartilhado,
de modo a se prevenir a violao deste padro de conduta. Para que essa
mudana de comportamento ocorresse, os primeiros homindeos foram forados a
aprender, a princpio, um conjunto de associaes entre signos e objetos, e
eventualmente foi necessrio desaprender estas associaes concretas em prol de
uma mais abstrata. Passar do concreto para o abstrato implica em ir alm das
conexes indiciais entre signo e objeto, pois, se faz necessria a organizao de
conjuntos de relaes entre signos. Ou seja, foi necessria a transio da
associao explicita e concreta entre signo-objeto para associaes implcitas e
abstratas entre signo-signo. A cultura simblica emerge como uma resposta para o
problema reprodutivo que somente poderia ser solucionado atravs de smbolos
44
capazes de representar os contratos sociais, estabelecidos em torno de idias
como: fidelidade, cooperao, altrusmo e noes de propriedade. As demandas
da manipulao cognitiva de significados, geradas pelo uso de ferramentas e pelo
aprendizado simblico, favoreceram os processos de construo de linguagens.
(Deacon, 1999:376-410).
A teoria dos atos de fala (speech acts), de J ohn L. Austin (1962), formula a
proposio onde toda forma de linguagem entendida como sendo a realizao
(performing) ou execuo de atos diversos. Os atos de fala, unidades bsicas da
comunicao, no se restringem, portanto, ao domnio lingstico e verbal, mas
sim, se relacionam a uma pluralidade de variveis lingsticas e extralingsticas. Ao
antepor o termo ato ao termo linguagem, tornando-os coexistentes, Austin destaca
a instncia prtica e ativa da linguagem, entendida como uma forma de ao,
ou ato performativo, a partir do qual os demais atos so construes lgicas. Os
atos de fala podem ser: locucionrios (dizem respeito s regras e convenes de
uma linguagem), ilocucionrios (ou performativos, dizem respeito realizao de
uma ao no mundo), e perlocucionrios (que se relacionam ao efeito que a
ao produz no mundo). Austin considera que toda linguagem perfomativa,
uma forma de ao, sendo que, o ato performativo em primeira instncia um
ato do corpo.

Informacional A eletricidade viria a causar a maior das revolues, ao liquidar a
seqncia e tornar as coisas simultneas. [...] Os efeitos da tecnologia no ocorrem
aos nveis das opinies: eles se manifestam nas relaes entre os sentidos e nas
estruturas da percepo, num passo firme e sem qualquer resistncia. O artista
srio a nica pessoa capaz de enfrentar, impune, a tecnologia, justamente
porque ele um perito nas mudanas da percepo. (MacLuham, 1970:26-34).
45
Desde o incio da hominizao, a mo, a linguagem, o crtex sensrio-
motor constituem o tringulo em torno do qual giram a histria da organizao da
memria coletiva e a exteriorizao dos rgos da tecnicidade. O instrumento
est apenas no gesto que o torna eficaz e a sinergia operatria entre um e outro
pressupe a existncia de uma memria na qual se inscreve o programa do
comportamento. A realizao de programas automticos um fato culminante na
histria humana, de importncia comparvel ao aparecimento do percussor
(contemporneo do martelo, da clava e da esptula) ou da agricultura. Essa
paciente evoluo dos instrumentos gestos memria constitutiva da aventura
humana da planetarizao. (Mattelart, 2002:77).
Apesar dos entendimentos dicotmicos entre tecnologia e cultura, esses
dois mundos sempre estiveram amalgamados, desde as primeiras pinturas pr-
histricas nas cavernas. Entend-los como mundos separados seria o mesmo que
dizer que os seres humanos possuem dois tipos de mentes distintas, uma criativa e
outra tcnica. Uma tecnologia sempre remodelada por um ato criativo e,
inevitavelmente, fora uma mudana na nossa maneira de ver o mundo quando a
inovao que se produz atinge grandes propores. Evidncia disso a
velocidade com que a tecnologia avana em nossos dias, o ritmo acelerado das
mudanas torna possvel pens-la historicamente, favorecendo a investigao do
modo como ela molda nossos hbitos de pensamento. Por exemplo: a televiso
nos trouxe uma propenso nervosa e incansvel novidade. Hoje os artesos da
cultura de interface esto explicitamente amalgamados, seu meio se reinventa a si
mesmo depressa demais para admitir falsas oposies entre tipos criadores e
programadores. (J ohnson, 2001:7-13).

Percepo A percepo caracteriza-se como um sistema sensvel informao,
capaz de identificar e discriminar as diferentes qualidades das mltiplas e
46
constantes informaes provenientes do meio interno e externo. O ato de
perceber a aptido cognitiva desenvolvida pelos organismos atravs do qual o
mundo se faz conhecer. O que comeou como sistemas de monitorao internos
e perifricos lentamente evoluiu para sistemas capazes no apenas de
discriminao prxima, mas tambm de discriminao distante. Desta forma,
surgiu a percepo. (Dennett, 1997:77).

Representao As representaes mentais so padres potenciais de atividade
neuronal, comunidades sinpticas que armazenam um meio de ativar uma
aptido, que ganham vida quando os neurnios se acionam com um determinado
padro de disparo. Elas constituem o nosso depsito de saber, relativo tanto ao
ambiente interno quanto ao externo. Representar algo uma operao realizada
pelos sistemas e circuitos cerebrais, topograficamente organizados, que
obedecem a padres de conexes entre os neurnios e as suas potenciais
comunidades sinpticas. Um vasto e complexo sistema, um estado neurobiolgico
sendo perpetuamente recriado. (Damsio, 1996:110-131).
Uma representao algo que est em nossas mentes no lugar de...
mas, como um objeto pode estar dentro de nossos crebros? Somente atravs de
configuraes neurolgicas dispostas de modo a representar este objeto na mente
(observe que se trata de uma representao e no do objeto propriamente dito).
Estas disposies se organizam como redes de processamento de informaes, e
podem apresentar padres de disparo mais estveis e recorrentes (garantindo o
reconhecimento das coisas) ou serem volteis como ter (no caso das novidades).
Mas, em ambos os casos so padres de disparo transitrios por uma questo de
economia, pois nossos corpos possuem um nmero finito de neurnios. (N.A).

47
Processamento de informaes Em nossos corpos as trocas de informao com o
meio ocorrem pela mediao de impulsos nervosos. Os genes proporcionam a
um dado componente cerebral sua estrutura precisa e a outro componente uma
estrutura que est para ser determinada. [...] a experincia modela o design dos
circuitos. [...] as potncias sinpticas podem alterar-se ao longo do perodo de vida
do organismo e como resultado, o design dos circuitos cerebrais continua tambm
a alterar-se. Os circuitos no so apenas receptivos aos resultados da primeira
experincia, mas repetidamente flexveis e suscetveis de serem modificados por
experincias contnuas. (Damsio, 1996:140).

Signo No h nada que no possa ser um signo, ou melhor, tudo signo. [...]
todo signo pressupe e envolve uma substancialidade ontolgica e uma tatilidade
qualitativa. Para funcionar como signo, algo tem que estar materializado numa
existncia singular, que tem um lugar no mundo (real ou fictcio) e reagir em
relao a outros existentes de seu universo. (Santaella, 1992:76-77).












48


J EAN GEORGES NOVERRE




49
Carta II



So Paulo, 24 de outubro de 2003.


Magnfico Sr. Noverre,

Gostaria de iniciar esta carta me solidarizando com o Sr., no sentido
de repudiar as intrigas que o mantiveram, por tantos anos, apartado de
vosso sonho de atuar como mestre de bal da Academia Real de Msica e
Dana de Paris. Quando, finalmente, o Sr. assume o to desejado cargo,
me inclino a adotar a perspectiva de que a falta de reconhecimento de
vossa originalidade, demonstrada pelo pblico, certamente deve-se ao
fato de vossas concepes inovadoras terem vos precedido. Vossa obra se
insere, tardiamente, num mundo j modificado por vossas prprias idias.
Apesar do Sr. no haver obtido o sucesso pblico prometido por
vossa reputao, lembre-se que as pessoas mais sensveis, entre elas nada
menos que Diderot e Voltaire, estavam de acordo quanto vossa maestria
e aos vossos conhecimentos acerca das riquezas da dana. E, atravs dos
anos, os devidos crditos vos foram sendo concedidos. Hoje, o Sr.
considerado pelos estudiosos da dana como tendo sido o maior
50
coregrafo do seu tempo e, tambm, um grande crtico, sempre lembrado
por vossa coragem na luta constante contra a inrcia oficial e as
influncias reacionrias na dana. Postumamente, vossos alunos deram
continuidade s vossas idias, no na Frana, mas na Itlia e na Rssia.
Sem sombra de dvidas, como afirma o historiador Lincoln Kirstein, o
Sr. est para a histria da dana na mesma proporo em que
Shakespeare est para a do teatro. Sendo imperioso assinalar que o nome
dos aristocratas que tramaram e causaram, por trinta longos anos, o vosso
distanciamento da Academia francesa, por terem vos julgado
erroneamente como um artista provinciano, somente se inscrevem nas
pginas da histria da dana, graas s vossas revolucionrias realizaes.
Mas inteiramente compreensvel o porqu de tanto temor frente s
vossas propostas estticas. Em vosso tempo, j havia sido realizada a
separao entre o danarino profissional e o no-profissional
inaugurando-se uma rea de conhecimento; e os sales de baile tinham
sido substitudos pelo palco inaugurando a possibilidade da dana ser
pensada como algo maior do que um simples ornamento decorativo das
festividades da corte. Mas, apesar destas circunstncias, a pera-bal no
passava de uma verso amplificada do bal de corte, pois, encontrava-se
preservada a sua razo poltica de perpetuar, como algo incontestvel, a
relao de dominncia da realeza sobre a sociedade. Ento, no estaria o
Sr., de algum modo, ao revolucionar as estruturas e os modos de
organizao dos bals, contribuindo para a desestabilizao da
continuidade poltica da realeza?
51
curioso observar que a Queda da Bastilha ocorreu apenas trinta
anos aps a publicao de vossas Cartas, onde o Sr. se posiciona,
incisivamente, acerca da necessidade e da importncia da expressividade
nas representaes cnicas, at ento, entendidas pelas produes
francesas como uma cpia estritamente formal e no-sensvel das
hierarquias do poder. A meu ver, vossa obra, artstica e literria, se insere no
campo das transformaes que estavam sendo germinadas socialmente,
contribuindo para o alargamento das fissuras existentes no absolutismo
poltico da monarquia. Em vossa Carta de n
o
08, o Senhor diz que: menos
magia, menos maravilha, mais verdade e naturalidade fariam a dana
aparecer num ngulo bem mais favorvel; os quadros da humanidade so
os nicos que falam alma, afetam, abalam e transportam. Esta afirmao
me leva a pensar se o fato do Sr. ter atribudo dana a funo de
representar a realidade da natureza e no a idealidade da realeza, no
teria sido vossa maior revoluo.
Caro Sr., no sou uma especialista em bal. Tenho atuado
profissionalmente como dramaturgista da dana, mas, refletir sobre este
novo domnio de conhecimento, que conquista maior importncia para as
produes em dana a partir dos anos 90 do sc. XX, obviamente
pressupe estabelecer algum dilogo com o primeiro coregrafo a utilizar
narrativas dramticas em suas composies. E com uma certa
temerosidade respeitosa que me coloco o desafio de comentar vossas
Cartas, no meu entender um grande e apaixonado manifesto pela dana,
um ato de contestao ao que vinha sendo produzido, tanto nos palcos
52
quanto nas publicaes, que veiculavam a idia de que para se danar
bastava aprender como executar precisamente passos j codificados.
Infelizmente, para o nosso descontentamento, a idia de que a dana se
reduz a seus passos bastante poderosa, at os dias de hoje.
Minha leitura de vossas Cartas seleciona dois eixos de discusso, que
me interessam por contriburem na fundamentao e na construo de
meu objeto de estudo. O primeiro eixo diz respeito tanto vossa adoo
de prerrogativas aristotlicas para a inovao dos modos de interpretao,
quanto uma clara referncia pintura no que se refere aos modos de
representao cnica. O segundo se relaciona a alguns conceitos,
formulados em vossas reflexes, que surpreendentemente atravessam os
sculos e permanecem como questes a serem consideradas pela
contemporaneidade.
Espero no estar equivocada, mas me parece evidente que na
pintura barroca que se encontram vossas referncias, isto porque, no
movimento barroco que se inaugura um outro modo de se representar a
natureza, j que ela no estaticamente bem comportada, como se
pensava no renascimento. Tratava-se, portanto, de um movimento de
rejeio dos ideais clssicos, que tinham os denominadores comuns da
harmonia, do equilbrio, da quietude e da atemporalidade. No barroco, em
contraposio ordem estabelecida, funda-se um campo mais vasto para
as reflexes sobre os modos de se pensar a natureza, e na pintura, este
realismo foi intensificado atravs da representao de situaes
dramticas que buscavam revelar uma ao mergulhada em climas
53
psicolgicos, onde a credibilidade do possvel se conferia aos movimentos
naturais indicados pelas figuras ali representadas.
A partir de anlises ulteriores, percebemos que este novo modo de
se pensar a natureza, que somente contamina as produes artsticas no
sculo XVIII, diz respeito s idias que foram axiais para os avanos
realizados pelas cincias e pela filosofia do sculo XVII. Naquele perodo, a
natureza deixou de ser vista como divindade e passou a ser entendida
como um produto divino, assim, aps dezessete sculos de contemplao,
ela passa a ser percebida como um fenmeno explicvel e, portanto,
passvel de explorao. Filsofos e cientistas estavam interessados em
desvendar as regras que nela operam, embora, pensassem que a
organizao e o funcionamento de tal mecanismo fossem regidos por
deus. Mantinha-se o pressuposto da criao divina, e o projeto de sua
criao era to coerente que somente poderia ser decifrado pela
matemtica.
Na segunda metade do sc. XX, a idia de um observador apartado
da natureza revista de modo contundente pelo qumico Ilya Prigogine,
ao propor a concepo de que o homem est implicado no mundo que
ele descreve. Prigogine confere um novo significado relao entre
aquele que conhece e o que conhecido, o observador perde seu
estatuto singular e absoluto, pois o mundo no se submete a uma
manipulao idealizada. Ele nos diz que o universo ao nosso redor deve ser
compreendido a partir do possvel, no a partir de um estado inicial
qualquer do qual pudesse, de qualquer maneira, ser deduzido. Mas a
54
construo de entendimentos a partir da anlise dos fenmenos como
sendo ocorrncias mutveis e regidas por regras diz respeito contribuio
do mecanicismo para o pensamento cientfico. Quando o vitalismo e o
animismo deram lugar a pressupostos mecanicistas, surgiu a possibilidade
do corpo, pela primeira vez, ser estudado pelos anatomistas e,
provavelmente, estas circunstncias que vo possibilitar que o Sr. se
empenhe em dissecar as paixes da alma que so, em primeira instncia,
atos do corpo. Segundo disse, as paixes so os impulsos que fazem a
mquina andar. Assim sendo, quaisquer que sejam os movimentos
resultantes, no podem deixar de ser verdadeiros.
Mas, retornemos s vossas questes estticas. Apesar de vosso
compreensvel embevecimento com a pintura barroca, notria e legitima
a vossa insatisfao com o formato que as representaes cnicas
francesas ainda assumiam. Elas revelavam um estado de inrcia desde que
Lully assumira a direo da Academia na renascena, traos que
permaneceram at meados do sculo XVIII, com suas composies
coreogrficas suntuosamente destinadas demonstrao de prestgio,
organizadas numa estrutura visual de pura ostentao do maravilhoso.
Onde, apesar da preocupao com os significados poltico e artstico, as
danas continuavam a ser compostas a partir de uma verossimilhana
formal com a vida da corte. O bal estava confinado em uma frmula
congelada, apesar das contribuies musicais do Sr. Rameau em prol da
expressividade.
55
Ento, frente a este dissenso entre a pintura e a pera-bal, nada se
fazia mais necessrio do que uma mudana radical nos modos de
representao e interpretao. Acredito que vosso primeiro passo para a
resoluo desta questo se deve vossa acertada percepo de que o
conceito aristotlico da verossimilhana estava sendo mal compreendido.
Pois no se tratava do seu emprego para a realizao de uma cpia
naturalista da natureza, no sentido de represent-la com uma fidelidade
formal absoluta, mas sim, da utilizao do recurso da mmesis como meio
para se revelar as paixes da alma.
O Sr. nos disse ser preciso conhecer a natureza para transcend-la.
Tendo assumido o pressuposto de que a possibilidade da transcendncia
est no corpo, portanto, passava a caber forma aparente o papel de
representar as qualidades da essncia transcendente. Para que isto
ocorresse, o movimento precisaria ser qualificado para expressar as
emoes e os sentimentos. O Sr. tambm se empenhou na conquista de
auto-suficincia no bal, propondo que ele deveria ser composto em um
nico ato, com comeo, meio e fim; ou seja, uma exposio, uma intriga e
um desenlace. Segundo Aristteles, as representaes dramticas
deveriam se estruturar deste modo, ao contrrio do que vinha ocorrendo
com a diviso do bal em vrios atos, apresentando temticas variadas e
desconexas. O Sr. reivindicava que a ao da dana deveria ser a de
retratar as paixes, sucessivamente, durante o desenvolvimento lgico de
um nico tema. Infelizmente, o recurso lgico disponvel de vosso tempo
56
era somente o da linearidade, e a nica possibilidade de representao
era pela semelhana.
Mas, ao lutar abertamente pela expressividade, por entender que a
dana um meio de expresso e comunicao e no um simples
ornamento decorativo, e rejeitar completamente as declamaes lricas,
por entender a dana como uma manifestao artstica independente, o
Sr. cria um campo frtil para a explorao e o desenvolvimento profundo
de elementos especificamente coreogrficos. Assim, ao compilar em
vossas obras uma execuo rigorosa, mas sensvel dos passos, que deveria
se aliar aos gestos pantommicos e expresso facial sendo que estes
elementos deveriam estar voltados para a obteno de uma ao
corporal expressiva , estava criado o vosso bal de ao.
Vossa obra inaugura a idia do espetculo de dana como a de
uma forma artstica independente e auto-suficiente. Mas, no podemos
ignorar os fatos, o Sr. no foi o primeiro coregrafo a se dedicar busca de
uma soluo para a polmica existente entre a execuo e a expresso.
Alguns de vossos antecessores j haviam desbravado caminhos na busca
de uma soluo para esta questo que, at ento, se apresentava como
um impasse.
O uso da pantomima como uma tcnica do gesto expressivo, j no
era novidade, tendo sido um recurso largamente utilizado, tanto pelos
gregos quanto pelos romanos, em seus dramas. Tais recursos, todavia,
modificaram-se muito ao serem retomados, aps a renascena, pelos bals
de ao, diferenciando-se pelo fato de seu uso no mais se referir
57
ilustrao de uma ao, mas sim, de sua expresso. O Sr. John Weaver, por
exemplo, j havia apresentado, em 1717, no Teatro Real da Inglaterra, o
seu primeiro bal de ao The Lovers of Mars and Venus. Nesta obra, os
danarinos transmitiam os significados temticos atravs dos movimentos,
sem a ajuda dos cantores ou dos atores para explicar a ao.
Curiosamente, Le Grand Dupr, vosso primeiro mestre de bal, danou em
vrios espetculos de Weaver.
O Sr. Rameau propunha, no mesmo perodo de Weaver, a
supremacia da expresso sobre a execuo tcnica dos passos. E teve a
Srta. Marie Sal como intrprete em vrias de suas produes. Sal no s
se libertou das vestimentas pesadas da corte, mas todo seu corpo movia-se
com liberdade, abandonando o padro em voga de virtuosismo em favor
da expresso das emoes. Houve tambm o Sr. Franz Hilfering, que
formulou um bal de ao voltado para aes dramticas e no para
aes imitativas, propondo uma dana-drama e no uma dana-mmesis.
Hilfering contrapunha-se dana atada por explicaes verbais
desnecessrias e plenamente dispensveis e baniu as roupas pesadas e as
mscaras de seus bals. Quando deixou Viena e partiu para So
Petersburgo, seu aluno Gasparo Angiolini assumiu o Bal Vienense. Este
vosso contemporneo, com quem o Sr. se correspondeu, explicitamente
atribuindo-lhe o mrito de ter sido o grande reformador da dana
pantommica, foi a quem sugeriu que a dana no deveria estar
submetida s regras do drama grego, como propunha seu mestre.
58
No h motivos para o Sr. duvidar de vossas inovaes. No final do
Sculo XX, o etlogo queniano Richard Dawkins constri uma teoria para
analisarmos os fenmenos da cultura. A memtica prope que as idias
surgem numa relao de co-dependncia entre os ambientes e seus
habitantes, e que idias e conceitos se transmitem de uma mente para
outra, desde que haja um meio favorvel para a sua continuidade. No se
trata, porm, da cpia fiel de uma idia, pois, em cada mente, devido s
suas singularidades, ela ir produzir diferentes resultados. Vossa mente,
simplesmente, foi contaminada pelas idias inovadoras de seu tempo.
Por um perodo, bem breve, eu tambm me perguntei qual teria sido
vossa real inovao. Contudo, logo me dei conta de que as realizaes de
vossos antecessores no passavam de meias reformas, razo pela qual o Sr.
os combateu ferozmente. Entendo que o equivoco cometido por todos
eles residiu no fato de terem pensado em termos da supremacia da
expresso sobre a tcnica, ou da interpretao sobre a execuo. Pensar
o bal como um espetculo integrado, onde forma e sentido coexistissem
no movimento e no gesto, era um empreendimento ainda por ser realizado,
e este feito revolucionrio coube ao Sr.
Graas ao vosso radicalismo, foi possvel romper com velhas frmulas
e modelos, inaugurando-se um novo modo de representao em dana.
Quando todo e qualquer recurso externo ao corpo foi definitivamente
banido de vossos espetculos, entendidos pelo Sr. como obstculo para os
progressos e perfeies da arte, estavam ampliadas as possibilidades de
significao da prpria pea coreogrfica. Atravs desta atitude, o Sr. no
59
s abria mo do controle da recepo em prol de uma representao
mais vasta da realidade, mas tambm introduzia na dana a idia de
natureza que havia surgido no sculo XVII, ou seja, a de que as paixes e os
afetos so mutveis e que os recursos externos serviam apenas para
esconder os movimentos da alma.
Quanto contemporaneidade de vossas idias, acredito que
algumas das questes levantadas em vossas Cartas deveriam ser
consideradas por todos os processos pedaggicos em dana, e se o Sr. me
permite, tomo a liberdade de reproduzi-las de modo atualizado. Entre elas
temos: a necessidade da definio de um campo temtico especfico; ter
clareza do objeto a ser investigado e a partir dele buscar o desconhecido,
sendo que, a resoluo das questes surgidas no processo se encontra no
movimento; a criao de um conjunto de relaes coerente entre os
elementos coreogrficos para a criao de uma lgica interna pea;
estudar e conhecer as possibilidades de funcionamento do corpo, mas
estar ciente de que o treinamento tcnico apenas uma parte do
processo de produo de linguagem; toda ao deveria ter um propsito,
uma vez que se trata da construo de um pensamento.
Acredito que a mais contempornea de todas as vossas idias seja a
de que na ao do corpo que se constri o significado de uma dana.
S que hoje, esta construo no mais entendida por alguns no sentido
da transcendncia, mas sim, no da materializao deste significado no
corpo que dana.
60
Gostaria de encerrar dizendo-vos que foi muito estimulante e
prazeroso ler vossas Cartas. Elas despertaram o meu interesse pelo estudo
da histria do bal. Creio que vossa lcida paixo pela dana
inevitavelmente contagiante.
Com gratido,



















61
Jean Georges Noverre (1727-1809). Aos 16 anos, ingressa como intrprete no bal
de corte de Fontainebleu, onde foi aluno do mestre de bal Luis Dupr (1697-1774).
admitido pela pera Cmica de Paris como intrprete e, em 1747, nomeado
mestre de bal por J uan Monnet. Aps ser recusado pela pera de Paris em 1758,
passa a atuar como mestre de bal em diferentes cortes europias: Lyon, Stuttgart,
Londres, Viena, Milo, So Petersburgo e, brevemente, em Turim e Npoles. Atua
como mestre de bal na pera de Paris no perodo de 1776-81, nomeado por
Maria Antonieta num ato que rompe com a tradio da sucesso hereditria
dentro da Academia. Na ocasio, sua obra no conquistou o devido
reconhecimento Naufragar no prprio porto, depois de uma odissia de trinta e
cinco anos, foi o destino de Noverre. [...] o pblico somente lhe prestou um apoio
vacilante; a surpresa, muito tempo demorada, decepcionou. Fatalmente, o
inovador havia chegado muito tarde num mundo j modificado por sua prpria
influncia, que o havia precedido. Sua revoluo se converteu em recapitulao
[pg.34]. Noverre expe suas idias revolucionrias nas Cartas sobre a Dana e os
Bals, publicado em Lyon, em 1759. Nelas prope o bal de ao, expressivo e
no puramente imitativo, e a dana como espetculo independente da pera. A
edio de suas cartas, em Paris, aps a Revoluo, foi patrocinada por J osephine
Bonaparte. Em 1766, produz uma outra obra: Teoria e prtica da dana, escritos
que so conservados pela Academia de Belas Artes de Petrogrado, na Polnia.
(Levinson, 1985:5-63).

Mestre de bal traduo do termo Matre de ballet, cunhado no sculo XVIII,
para designar o danarino responsvel pela totalidade de uma pea coreogrfica
(desde a concepo at a sua realizao), pela gesto artstica da companhia e
da escola de dana [onde os passos eram treinados, uma vez que se tratava de
uma relao indissolvel entre tcnica-palco]. Hoje, nas companhias oficiais de
62
bal, o mestre de bal responsvel pela superviso dos ensaios, zelando pela
tradio e fazendo cumprir as determinaes do coregrafo.
(www.cndb.fr/balletrusse/lexique/lexdanse - 05/05/ 04).

Academia Em 1635, as Academias francesas surgem no reinado de Louis XIV,
aconselhado a cri-las pelo Cardeal Richelieu, que entendia a arte como um meio
de se aumentar a reputao e o prestgio do rei e do estado. Assim sendo, ela
deveria estar sob o domnio oficial, com o nico propsito de glorificar o rei. Investir
na produo artstica foi uma estratgia para manter o rei no trono e transformar a
corte francesa na primeira da Europa.
As Academias eram organizadas por rea artstica e, em 1661, foi fundada
a Academia Real de Dana. Mas logo, no reinado de Louis XIV, em 1664, ocorreu a
juno das Academias de msica e dana, pois cabia dana imitar a msica.
J ean-Baptiste Lully (1632-1687) foi admitido como diretor do bal e autorizado por
Louis XIV a criar uma escola para formar danarinos, cantores e msicos. A
Academia Real de Dana e Msica torna-se um centro de excelncia onde os
melhores danarinos so transformados em professores. Um sistema pedaggico se
instala dana de escola e este sistema se mantm de uma gerao para outra,
numa inabalvel descendncia hereditria at a nomeao de Noverre, em 1776
por Maria Antonieta. As questes acadmicas giravam em torno de problemas
tcnicos, tais como: o aprendizado da exata execuo dos passos e dos ports de
bras; e a adequao dos movimentos msica. Aps o incndio de 1781, a
Academia passa a ser chamada de lpera. (Lawson, 1976:19-21).

Diderot Denis Diderot (1713-1784), o mais proeminente dos enciclopedistas
franceses. Seu nome tornou-se conhecido por sua atuao no crculo dos lderes
do iluminismo francs e, gradualmente, foi reconhecido como um dos escritores
63
mais poderosos de sua poca. Mantinha estreita relao com os lderes do
pensamento revolucionrio, entre eles o amigo Voltaire, proferindo violentos
ataques moralidade do sistema monarquista francs. Por esta razo, foi
reconhecido como o primeiro grande escritor comprometido com os ideais de
uma sociedade democrtica. Diderot possui numerosos escritos literrios e
comdias teatrais, que se diferenciam do duro estilo clssico francs, fortemente
influenciado por Lessing. (www.iep.utm/edu - 15/06/04).
Voltaire Franois Marie Arouet (1694-1778) tornou-se um dos maiores escritores e
filsofos franceses. Ao publicar uma stira fulminante sobre o governo francs, em
1717, foi aprisionado na Bastille por 11 meses. Durante o perodo na priso, escreve
seu primeiro sucesso teatral O dipo, ocasio em que adota o pseudnimo de
Voltaire. Em 1726, foi exilado da Frana por insultar um poderoso membro da
nobreza (Chevalier De Rohan). Na Inglaterra, entra em contato com o filsofo J ohn
Locke e com o cientista Isaac Newton. Na ocasio, estava particularmente
interessado na corrente filosfica racionalista e no estudo das cincias naturais.
Quatro anos depois, retorna a Paris e escreve um livro sobre os costumes e as
instituies inglesas, sendo interpretado pelas autoridades francesas como uma
crtica ao regime. novamente forado a deixar Paris (1734), passando a viver
com sua amiga, a Marquesa du Chatelet, no interior da Frana. Em 1746,
nomeado membro da Academia Francesa de Letras. Em 1749, com a morte da
marquesa, muda-se para Postdam/Alemanha, onde permanece at seu retorno
para a Frana (1753), para Ferney, que logo se transforma na capital intelectual da
Frana. Voltaire trabalhou continuamente durante anos, produzindo um constante
fluxo de livros, peas teatrais, artigos e centenas de cartas. Considerado como o
escritor da Revoluo, retornou para Paris como heri, aos 83 anos de idade.
(www.iep.utm/edu - 15/06/04).
64
pera-bal Em 1671, o rompimento do equilbrio entre poesia, msica e dana,
ser o responsvel pelo surgimento de um outro gnero a pera-bal. Ela surge,
enquanto espetculo, na primeira metade do sculo XVIII, no reinado de Louis XV.
Tratava-se da separao entre a dana cnica e o bal de corte, um gnero que
se caracterizava pela predominncia da dana e da msica orquestrada, onde
temas variados, divididos em vrios atos, eram encenados numa mesma
apresentao. Diferenciava-se da pera italiana, onde os bals eram apenas
entreatos que tinham, sobretudo, um papel decorativo, conectando-se
superficialmente com a ao dramtica. (Kirstein, 1997:201-204).

Bal de Corte Uma reforma coreogrfica na contra-dana de salo d origem
ao bal de corte, que realizava uma sntese dramtica entre msica, verso e
dana. [...] as danas eram organizadas espacialmente como um tabuleiro de
xadrez, paradas militares ou torneios eqestres, padres eram desenhados no cho
[uso horizontal do espao], traados num espao retangular do salo de baile. Em
1641, casas de espetculos comeam a ser construdas e a dana vai para os
palcos. [...] Todo bal de corte refletia o comportamento do Rei Sol Louis XIV, o
primeiro danarino da Frana. (Kirstein, 1997:151-199).
A festa, na corte francesa do Rei-Sol, onde o bal atingiu o seu apogeu,
tanto quanto para a etiqueta, serve para classificar e ordenar as relaes entre os
nobres. Na festa, deparamos com a ostentao dessas diferenas. A dana era
pensada como imitao do movimento dos astros, garante, agora, harmonia e
sentido movimentao do corteso e deve necessariamente espelhar sua
posio no sistema de poder, ao mesmo tempo em que se oferece, na forma de
alegoria, como metfora politicamente orientada. O prprio Lus XIV, danando no
Ballet de la nuit, oferece em espetculo a imagem de seu poder absoluto. Dana
e etiqueta so igualmente importantes na definio do lugar que ocupa, ou pode
65
ocupar, um corteso na rede de suas relaes mundanas. [...] Trabalhar-se,
portanto, em trs nveis: o das relaes de poder, o das relaes espao-temporais
e o das relaes simblicas, que so, antes de tudo teatrais. O bal de corte
uma forma teatral de organizar, em smbolos, as relaes sociais. (Monteiro,
1998:36-37).

Socialmente No sculo XVII, o homem toma, perante a Natureza, a atitude de
um filho emancipado e a segurana de um jovem senhor. No lhe pede uma
ordem dos valores. Tal como a sua teologia, a sua poltica pode passar sem ela. [...]
ningum pede j ordem das esferas celestes modelos de poltica nacional ou
europia. (Lenoble, 1969:277).

Pintura Carta 09 de Noverre Porm, na situao em que as coisas esto, uma
boa pintura toca-me bem mais que um bal. Posso a encontrar procedimentos,
raciocnio, preciso de conjunto, verdade nos trajes, fidelidade no trao de histria,
figuras com vida, cabeas com caracteres salientes e variados, em toda parte
expresso. a natureza que me oferecida pelas mos hbeis da arte. Em
contrapartida, no bal s encontro quadros to mal compostos quanto
desagradavelmente mal desenhados. Eis o meu sentimento, e se segussemos
exatamente o caminho que acabo de traar, quebraramos a mscara,
pisotearamos o dolo, para dedicarmo-nos inteiramente natureza; a dana
produziria, ento, efeitos to surpreendentes que seriamos forados a coloc-la no
nvel da poesia e da pintura. (Monteiro, 1998:287).

Barroco A arte barroca procura dimensionar o espao agnico entre a
materialidade transitria das coisas e a transcendente perenidade do esprito. [...]
O artista barroco tenta fundar uma outra [realidade] que ser sua prpria criao,
66
isto , a autnoma realidade da arte. ao absolutismo poltico e religioso [...] que o
artista contrape a sua noo de valor tambm absoluto da obra de arte. (vila,
1980:35).
A arte barroca originou-se em Roma e estava, no seu incio, a servio da
Igreja Catlica e dos abastados prncipes da igreja. Os artistas deste perodo foram
soberbos contadores de histrias e sumamente engenhosos em despertar
emoes, sugerir caracteres ou transmitir estados de esprito. So tpicos de grande
parte da pintura barroca a alegria, a sensao de profundidade e a impresso de
movimento; o fluxo de movimento entre as figuras gera situaes dramticas que
atraem o espectador para a ao retratada. O uso dramtico da luz revela uma
realidade altamente organizada, psicologicamente densa, quase teatral, ao
contrrio da realidade catica da vida real. Uma representao inteiramente
subordinada s necessidades de composio do quadro e ao contraste das
aes, tornando o espao quase palpvel e encorajando-nos a compartilhar os
sentimentos daqueles que participam do evento. (Mainstone, 1986, vii:32).

Renascimento A pintura renascentista revela um espao estruturado com
matemtica preciso, as formas so cuidadosamente planejadas para se criar um
espao inteiramente controlado. As composies estabelecem relaes simtricas,
existe um equilbrio permanente de foras no interior da pintura, onde seres
idealizados que transcendem a realidade da ao so representados. (Mainstone,
1986:47).
Os homens do Renascimento amaram apaixonadamente a Natureza,
sentiram-na na qualidade de poetas, mas no a conheceram porque, entregues
sensao e admirao, no se resignaram a pens-la. [...] Para o homem do
Renascimento, a Natureza toma, pois, o lugar de Deus. [...] em relao ao que
designamos hoje por cincia, por um lado, e arte, por outro, o Renascimento
67
parece-nos realizar esse paradoxo de um impulso artstico perfeitamente
conseguido e prximo da nossa prpria esttica, sincronizado com uma verdadeira
regresso da cincia, para l do aristotelismo, at ao pensamento primitivo, f
animista e vitalista. Mas, na realidade, o Renascimento sentiu a Natureza antes de
a pensar. (Lenoble, 1996:243-253).

Prigogine (1917-2003). Prmio Nobel de Qumica, em 1957, prope um novo
dilogo com a natureza, onde no tem lugar o determinismo causal. Na
apresentao de seu livro O Fim das Certezas 1996, ele diz que, no final do sculo
XX, assistimos emergncia de uma cincia que no est mais limitada a
situaes simplificadas, idealizadas, mas que nos coloca diante da complexidade
do mundo real, de uma cincia que permite criatividade humana viver como
expresso singular de um trao fundamental de todos os nveis da natureza. Nesta
mesma obra, Prigogine considera o fato de que os sistemas (fsicos, qumicos e
biolgicos) no so entidades isoladas, mas trocam energia e matria com o
ambiente circundante, e que esses processos so irreversveis e esto associados
um tempo unidirecional (diferentemente de Einstein, que afirmava que o tempo
associado irreversibilidade era uma iluso). A partir deste pressuposto, prope
uma Termodinmica Irreversvel e um entendimento da fsica com base no no-
equilbrio, pois os processos irreversveis, alm de no-lineares, so transitrios. As
novas organizaes espao-temporais surgidas nestes processos so denominadas
como estruturas dissipativas de no-equilbrio, responsveis pela produo de
condies que garantam a integralidade e a permanncia do sistema. A matria
longe do equilbrio adquire novas propriedades, num tom metafrico, pode-se
dizer que no equilbrio a matria cega, ao passo que longe do equilbrio ela
comea a ver. E esta nova propriedade, esta sensibilidade da matria a si mesma
68
e a seu ambiente, est ligada dissipao associada aos processos irreversveis.
(Prigogine, 1996:71).

Lully J ean-Baptiste Lully (1632-1687), consultar o verbete Academia desta seo.

Verossimilhana para a dramaturgia clssica, a verossimilhana o que, nas
aes, nos personagens, na representao, aparece como verdadeiro para o
pblico. A exigncia do verossmil (segundo a terminologia moderna) se relaciona
Potica de Aristteles, mantendo-se como necessria durante o classicismo
europeu. Esta noo descreve o modo de existncia das aes como sendo
verdadeiras, possveis, necessrias, razoveis e reais. Segundo Aristteles, cabia ao
poeta dizer no o que se sucedeu, mas o que poderia se suceder, isto , o possvel
segundo a verossimilhana e a necessidade. Portanto, o importante para o poeta
no a verdade histrica, mas o carter verossmil, a credibilidade do que informa,
a capacidade de generalizar o que antecipa. (Pavis, 1988:534).

Frmula A dana teatral resulta em tradio devido: ao acmulo de
conhecimento tcnico; aos modos eficientes de execuo; e, combinao de
passos. Esses elementos foram gradualmente codificados em regras dogmticas,
indispensveis ao aluno, sem as quais era impossvel danar. Esta a linha
acadmica, que compila de forma econmica todos os mtodos existentes de
atuao, desde o surgimento das artes. Esta linha tende a ser rgida e restritiva.
Temos a linha das inovaes pessoais, onde artistas, com idias avanadas ou
uma tcnica distinta, adicionam novidades s regras. Todo desenvolvimento do
bal ocorre pela interao destas duas linhas. (Kirstein, 1997:192).
Embora todo virtuosismo pessoal fosse bem vindo e valorizado, a Academia
Real mantinha para a dana o propsito do entretenimento. Sob a direo de
69
Lully, os espetculos eram divididos em trs ou quatro partes, compostos por
declamaes ou pela msica, estas partes eram conectadas pelas entres dos
danarinos. (Lawson, 1976:25).

Rameau J ean-Philipe Rameau (1683-1764), msico e professor de dana, prope
que a dana no deveria ser um entretenimento somente para banquetes ou
festivais, mas sim, que ela deveria ser algo para a diverso de todos. Publica em
1725 a obra Le Matre Danser, onde descreve o estilo de dana do perodo,
apresentando as regras e os modos de se danar, discute e prope a maneira
correta de se alinhar o corpo (cabea reta, ombros para trs, peito para frente,
braos ao longo do corpo, mo nem abertas nem fechadas, a cintura fixa, as
pernas retas e os ps virados para fora), descreve as cinco posies dos ps que
devem ser combinados com os joelhos, a coluna e os braos para compor uma
silhueta frontal, que se desloque com elegncia; descreve tambm a pirueta, giro
completo sobre um ou dois ps. Prope o princpio da oposio dos membros
como recurso para se manter o tronco ereto durante o movimento. Rameau cria a
possibilidade da progresso tcnica. Musicou e coreografou vrios bals, e atravs
de suas idias tericas lutou pela necessidade da supremacia da expresso apesar
do espetculo, realiza variaes entre o movimento e a pantomima como
explicao da ao dramtica. Rameau tinha um instinto dramtico e um senso
sonoro plstico, sua posio para histria da msica comparada a de Descartes
para a Filosofia. Para ele, a msica uma cincia que possui regras definidas
uma cincia fsico-matemtica, sua msica teve um papel importante para o
desenvolvimento na expresso dramtica da dana. Aps Rameau, a pera-bal
sofreu um processo de cristalizao, at Noverre produzir um outro choque
revitalizante. (Kirstein, 1997:204-210).

70
John Weaver (1673-1760), trabalhou em Londres, de 1702 a 1733, como
danarino, professor e mestre de bal. Traz um pensamento analtico e prtico
para o problema da dana de palco, afirmando sua diferena em relao
dana executada pela sociedade, pois, a dana cnica sempre foi e sempre ser
um meio de expresso. Weaver pavimentou o caminho para a construo do bal
de ao. Sua influncia no continente se d atravs da atuao de alguns
danarinos pantommicos, que foram seus intrpretes, e que ao ingressarem na
pera Cmica de Paris, introduzem suas idias nas produes dos bals-
pantommicos. [onde Noverre, nomeado por J uan Monnet, assume o cargo de
mestre de bal em 1747]. (Lawson, 1976:26-30).

Marie Sal (1707-1756), Sal vem de uma famlia de atores da Comdia DelArte.
Tinha uma forma particular de se movimentar, atravs da qual podia expressar as
emoes, humores e aes das personagens; sua grande contribuio para o bal
foi a do movimento expressivo. Sal causou um grande estranhamento quando
danou Pygmalion, em Paris. A ausncia da palavra e do canto para explicar a
ao dramtica surpreendeu, pois esta era uma reforma a ser feita pelos
parisienses. Em 1743, Sal chamada por J uan Monnet, diretor da pera Cmica
de Paris, para reproduzir seu famoso Ballet ds Fleurs, no qual Noverre participa
como intrprete. (Lawson, 1976:31-33).

Franz Hilfering (1710-1768), danarino vienense que estudava em Paris quando o
primeiro bal de ao foi encenado, [na pera Cmica de Paris, sob a influncia
das idias de J ohn Weaver]. Ao voltar para Viena, comea a experimentar
encenaes dramticas inspiradas na vida real, preferencialmente sobre a vida no
campo. Para ele, a expresso dramtica, na dana, era a forma de se protestar
71
contra as superficialidades insensveis, ou a mera sucesso de passos sem sentido
com o nico propsito do entretenimento. (Lawson, 1976:35).

Gasparo Angiolini (1723-1793). Realiza um esforo para integrar a dana, o gesto
e a msica em seus bals, seguindo as regras da tragdia grega em suas
composies coreogrficas. (Lawson, 1976:36).

Memtica Richard Dawkins prope, em seu livro O Gene Egosta (1979), com base
na biologia evolutiva, uma teoria para analisarmos os fenmenos da cultura. Ele
sugere que do mesmo modo que os genes so as unidades mnimas de transmisso
das informaes gentica, os memes (que formam nossas idias e conceitos) so
as unidades mnimas da transmisso das informaes culturais, pulando de um
crebro para outro, num processo de contaminao continuo e inestancvel.














72


MICHEL FOKINE
73
Carta III



So Paulo, 08 de abril de 2004.


Inestimvel Sr. Fokine,

Infelizmente, entrei em contato tardiamente com as suas
formulaes conceituais acerca do fazer artstico em dana. Certamente,
caso isto tivesse ocorrido anteriormente, algumas de minhas trajetrias
teriam sido abreviadas. Mas, mesmo assim, esse contato no deixa de ser
surpreendente e esclarecedor.
Entendo que sua genialidade se faz perceber logo no incio de sua
vida profissional, na ocasio da escritura de seu Primeiro Manifesto,
revelando, de imediato, uma convivncia pouco pacfica com o excesso
de formalismo que o bal havia atingido. Seu discurso j indicava, alm das
idias coreogrficas que se concretizariam ao longo de sua carreira, uma
concepo importantssima do corpo que dana, no s para sua poca,
mas, tambm, para os acontecimentos futuros na histria da dana.
Algumas de suas afirmaes j veiculavam um tipo de compreenso
sobre as especificidades do corpo que dana, claramente distinta dos
74
modelos consolidados. Dentre elas, a de que o ato de danar no se
restringe mera juno de passos, pois se trata de um meio de expresso
de significados; que uma obra coreogrfica deve possuir uma unidade de
concepo e uma continuidade lgica da ao, sendo que toda ao
deveria compor uma sinfonia plstica. Mas, em todos os seus depoimentos,
a fala que mais despertou minha ateno foi a de que s pode haver
evoluo e no revoluo na arte.
Gostaria de tomar esta idia como ponto de partida para minhas
reflexes, no s sobre a sua importncia coreogrfica para a histria da
dana, mas, tambm, para a investigao do modo como suas
realizaes podem contribuir para o estabelecimento de um pensamento
dramatrgico em dana. Mas, antes, devo-lhe dizer que, apesar das
reformas efetivamente promovidas pelo Sr. na arte do bal, o smbolo para
o bal clssico que persiste na concepo popular, at hoje, se conecta
intimamente a uma imagem do Bal Romntico.
Melhor do que ningum, O Sr. sabia que estava se contrapondo,
pois, toda a sua formao ocorreu sob o domnio do iderio romntico,
marcadamente regido por um dualismo maniquesta. O homem procura
de sua prpria alma, enquanto luta com foras ocultas e misteriosas, na
tentativa de conciliar a vida real com a vida espiritual, que ele tanto aspira.
Este contexto parece ter sido uma constante nas produes romnticas,
que teve na figura de Petipa o seu maior representante.
Neste embate entre o mundo da carne e o mundo do esprito residia
a bravura do heri romntico, que utilizou o corpo como veculo para a
75
transmisso de suas aspiraes espirituais e seu desejo de transcender os
limites da carne, se diferenciando do ideal de bravura do barroco, com
seus heris mitolgicos em busca de suas qualidades nobres. A distino
entre o real e o ideal teve srios desdobramentos para o modo como a
dana entendida atualmente pelos no especialistas, mas pretendo que
esta afirmao se justifique no decorrer desta carta.
A busca de alguma soluo para o conflito entre estes dois mundos
resultou numa imprescindvel e crescente especializao do corpo que
dana. Os avanos tcnicos sem paralelos, devidos em grande parte ao Sr.
Blasis, so inegveis e se faziam necessrios. Pois era preciso configurar
corpos que possussem a virtude de evocar o mundo espiritual, supondo-se
que nesta dimenso se encontravam os altos valores de nossa existncia,
onde bem e mal se integrariam.
O desejo perene de voar alicerou a edificao de um corpo que
possusse a leveza, o enlevo e a graa como atributos indispensveis para a
composio de uma dana transcendental, encontrando na elevao
sobre as pontas um meio de transmisso desse tipo de universo (povoado
por slfides e outras criaturas etreas). Tratava-se, creio eu, de se priorizar a
aquisio de habilidades distintas das que esto presentes no corpo
cotidiano, que tem sua existncia regulada pelas coisas da carne densa e
pesada, que se deteriora e que no resiste gravidade, tendo assim,
menor valor.
Frente necessidade de se desvendar os segredos de nossa
existncia, o corpo romntico em detrimento de ser constitudo de carne e
76
osso, pura matria, almejava revelar, atravs de sua dana, atributos
imateriais e que, portanto, resistem a qualquer possibilidade de nomeao.
Neste perodo, surge o entendimento de que a dana algo a ser
exclusivamente sentido, pois, pensava-se tratar de um meio de expresso
do invisvel e, conseqentemente, do indizvel. Ou seja, como descrever
algo que insiste em permanecer oculto ao desvendamento e que, assim
sendo, no oferece a possibilidade da investigao? Infelizmente, uma
concepo que insiste em permanecer, apesar das reformas realizadas
pelo Sr.
A dana se ocupava com a transmisso de uma dimenso que no
pertence materialidade do corpo, algo que nunca estar visvel nele,
porque se assim estivesse seria uma instncia encarnada e, portanto,
passvel de nomeao. Assim, a dana tinha um srio problema a ser
solucionado. Ou seja, como agregar o imaterial materialidade do corpo?
Ou, como fazer o corpo visvel transmitir o indizvel? O bom senso me diz
que devo concordar com o Sr., pois, o modo como o bal romntico se
comportava frente a este embate era completamente incipiente e
precrio.
Gostaria de sugerir que os problemas, ocorridos pelo entendimento
dicotmico entre o mundo da carne e o mundo do esprito, residiam no
fato de que as solues encontradas para agregar ao corpo algo que no
pertencia sua prpria materialidade se deram atravs de processos
metonmicos. Esta minha afirmao se baseia nas teorias propostas, na
ltima dcada do sc. XX, pelo filsofo Mark J ohnson e pelo lingista
77
George Lakoff, estudiosos dos processos responsveis pela estruturao
cognitiva de nossas maneiras de perceber, agir e pensar. A adoo das
proposies destes pesquisadores de grande valor para obtermos uma
maior compreenso dos fenmenos ocorridos no bal durante o perodo
romntico.
De acordo com as formulaes conceituais destes estudiosos, a
metonmia tem uma funo referencial, ou seja, uma entidade utilizada
para se referir outra; assim, a parte tomada como sendo capaz de
representar o todo. importante esclarecer que no se trata do estudo
gramatical das figuras de linguagem, mas sim, da explorao dos indcios
presentes na lngua para a constituio de uma hiptese acerca dos
modos como nossas estruturas conceituais se configuram. A metonmia, de
algum modo, proporciona algum entendimento, uma vez que, a referncia
a alguma parte tem a funo de indicar o aspecto do todo, ao qual esta
parte pertence, que est sendo destacado. Por exemplo: ao dizermos que
algum cabea, podemos estar nos referindo sua inteligncia, mas, a
parte (cabea) no possui a capacidade de proporcionar uma
compreenso geral do todo (pessoa).
No sei se o Senhor concordaria comigo, pois, proponho o
entendimento de que no bal romntico a parte era tomada pelo todo.
Ento, acreditava-se que a mera criao de um contorno para o corpo
bastaria, habilitando uma bailarina a transmitir que era um outro ser, sem
que de fato o fosse. Por exemplo, um cisne. J ulgava-se que uma parte, as
78
penas, poderia representar o todo, cisne, cabendo aos adereos e aos
gestos a funo de personificar qualidades no humanas.
Mas o Sr. acha possvel a existncia de algo no corpo que no esteja
nele materializado? Seu discurso j apresentava uma preocupao com o
indizvel. Nele, percebo que gostaria que fosse dizvel, e embora no
chegue a negar a existncia de duas instncias distintas, a espiritual e a
carnal, julgava que ambas coabitavam o corpo, e isto, apesar de bastante
dualista, se refletiu diretamente sobre sua obra coreogrfica.
Por esta razo, o Sr. foi acusado de querer destruir o bal clssico,
mas, que bom para a dana que tenha se mantido firme em seu
empreendimento de no corromper suas composies com antigas
frmulas acadmicas, e continuasse investindo na estruturao de um
corpo capaz de dar conta destas questes conflitantes. Para isto, foi
preciso abandonar completamente as cenas de ao, to utilizadas desde
o sc. XVIII, e redimensionar a funo do demi-caractre. Sua proposta a
de que somos bailarinos e no atores. Recorrer a modos de interpretao
predominantemente pantommicos, fortemente enraizados na Comdia
DelArte, soava como uma contradio. Abandonar estes modelos de
interpretao implicou na ruptura com a concepo de personagem
metonimicamente mimetizado e, com isso, o Sr. suprimia alguns dos fatores
responsveis por apartar do corpo do bailarino a sua dramaturgia. Uma
construo que, para ser coerente, deveria ocorrer pelo movimento.
Proponho que a questo que, de fato, se apresenta, no seja
entendida como simplesmente o abandono dos modelos consolidados, ou
79
a negao da formalizao, uma vez que a existncia de qualquer coisa
sempre estar condicionada ao estabelecimento de alguma forma. Mas
sim, que seja tratada como o modo de explorar, dentro destes modelos, as
possibilidades de se promover a materializao do invisvel. Todavia, para
que isto ocorresse, os hbitos fixados pela rotina do bal tambm
precisavam de reviso.
O Sr. nos revelou que o propsito da dana o de comunicar idias,
pensamentos, sentimentos e emoes, e para se atingir este fim seria
preciso recorrer expressividade natural dos movimentos. Para tanto, a
dana deveria apresentar uma natureza mais de acordo com o corpo
humano, pois a possibilidade dela se tornar mais expressiva somente se
concretizaria atravs da explorao das capacidades inerentes ao corpo
e ao movimento.
Ento, quais seriam os elementos constitutivos da natureza da
dana? Para o Sr., a natureza da dana a de ser bela, lrica e expressiva
a poesia do movimento, cujo propsito o de criar uma imagem
plasticamente potica. Ento, sendo plstica, suas estruturas coreogrficas
e o corpo que dana necessitavam apresentar variao e diversidade nos
seus modos de organizao somente deste modo, o bal poderia evoluir.
Esta sua busca por uma maior plasticidade dos procedimentos
representacionais fez com que olhasse para a dana como uma
ocorrncia no corpo. Ento, foi necessrio identificar o que estava faltando
para que este corpo se tornasse mais expressivo, ou seja, era preciso que a
totalidade do corpo participasse do processo de produo de uma
80
linguagem onde o potico estivesse naturalizado. Ou seja, esta potica
somente poderia ser estabelecida a partir de uma dramaturgia do prprio
corpo. Uma questo que estava sendo negligenciada pelo modelo
tradicional, com seus personagens metonmicos inseridos em composies
coreogrficas regidas pela aleatoriedade e carentes de uma lgica
dramatrgica.
Sua inquietao resultou, creio eu, na transio do intrprete
metonmico para o intrprete metafrico. Sua proposio de que todo o
corpo, desde os dedos dos ps at a cabea, seja responsvel pela
composio potica do movimento, revela o entendimento de que
somente o todo pode proporcionar a compreenso do todo. Segundo os
tericos do sc. XX que mencionei anteriormente, a metfora , sobretudo,
um modo de conceber e experienciar uma coisa em termos de outra, e
sua funo primordial a compreenso do todo pelo todo.
Ento, o corpo que dana precisava explorar as possibilidades de
existncia formal das questes temticas que estava tratando; no
bastava contornar o corpo com adereos para que este fim se realizasse.
Era, portanto, imperiosa a configurao de um corpo plasticamente capaz
de transmitir as reaes que nele se processavam durante o ato de danar.
Gostaria de lhe apresentar o neurocientista Antonio Damsio, que
com seus estudos sobre as operaes cognitivas das emoes e dos
sentimentos, ilumina o entendimento da natureza destas reaes. Ele
prope que a pedra basilar de um sentimento, ou seja, o processo de viver
uma emoo, se encontra na percepo direta de uma situao
81
especfica no corpo, configurada como uma paisagem, sendo esta a
responsvel por fornecer aos sistemas de processamento de informaes
uma imagem contnua e atualizada dela mesma e de seus estados
subjacentes. A paisagem se refere s formas dos objetos e ao modo como
esto dispostos espacialmente. No espao corpo, tais objetos so as
vceras, os ossos e os msculos. J os estados se referem s operaes
possveis destes rgos num certo momento, ou seja, aos movimentos dos
objetos no espao. A representao mental contnua, incessante e refeita
a cada momento dos estados do corpo, tambm continuamente
renovados, que nos permite relatar como nos sentimos. Resumindo, o
sentimento uma percepo momentnea de uma parte da paisagem (a
forma espacial) e de seu contedo (o estado), que funciona como
qualificador da experincia. Para Damsio, a emoo um evento que
produz alteraes nos estados do corpo, e o sentimento, entendido como
o processo de viver esta emoo, diz respeito a uma percepo direta das
mudanas ocorridas na paisagem.
A questo da construo deste corpo, capaz de ser plstico e de
relatar suas reaes, contm um outro aspecto importante, tambm
presente na sua colocao de que: todo o corpo, dos ps cabea,
responsvel pela execuo dos movimentos, prenunciando uma
concepo para o corpo que dana que vai alm da modernidade, uma
vez que extingue a dominncia exclusiva de uma parte sobre o todo.
Sabemos que as tcnicas de dana moderna, de modo geral, atribuam a
origem de todo e qualquer movimento ao centro de gravidade do corpo.
82
Hoje, certas tcnicas de treinamento no elegem uma nica instncia
central e dominante, da qual o movimento se origina e se difunde para o
restante do corpo. Propem um entendimento de corpo como um sistema
que se organiza e opera atravs de comandos descentralizados, mltiplos,
simultneos, contnuos e interativos.
Pensar sobre o corpo que dana nos remete a uma outra questo
que diz respeito ao ambiente que este corpo est inserido. Acredito que a
sua maior reforma tenha ocorrido no momento em que o Sr. eliminou a
projeo frontal de suas obras, e inseriu o corpo em um espao
tridimensional. A aquisio de volume, devida geometrizao do espao
cnico, at ento concebido como um plano, abriu a possibilidade de se
pensar as relaes espao-tempo de um outro modo. Isto, tambm
revogou as concepes equivocadas, vigentes at ento, de que a dana
constitua um evento audiovisual. Creio que o Sr. concordaria comigo que
o ato de danar no se relaciona coleo de imagens em movimento,
mas, diz respeito a ocorrncias de natureza ttil-sinestsicas.
Ao longo de sua carreira, a encenao de grandes espetculos foi-
lhe desinteressando, inicialmente, por questes financeiras e,
posteriormente, por convico. Creio que tenha chegado concluso que
a dana, assim como a poesia, no o meio mais adequado para se
contar histrias, embora no explicite esta idia em seu discurso. O Sr.
passou a se interessar em narrar acontecimentos em um nico ato,
inaugurando um novo formato, onde seu desejo de comunicar as emoes
e os sentimentos, provocados pelo ato de danar, podia se realizar.
83
Esta sua deciso promoveu reformas estruturais nas normas estticas
vigentes, certamente devidas priorizao do virtuosismo. Pois, qual era o
sentido de centralizar toda ao na figura da primeira bailarina, que
independentemente da obra coreogrfica, poderia re-encenar o seu
melhor solo com o nico propsito de repetir os triunfos atingidos em bals
anteriores, e, ainda pior, lhe era concedido o direito de interromper a
apresentao para receber os aplausos do pblico? Qual o sentido da
incluso das cenas de ao unicamente para que os bailarinos exibissem
suas habilidades pantommicas? Qual o sentido de uma produo no ser
o fruto de uma colaborao efetiva entre o libretista, o compositor, o
mestre de bal e o pintor? Qual o sentido de encenar uma histria que
agrada unicamente ao escritor, escolhida ao acaso, e transformada em
bal numa ao dividida em trs ou quatro atos, sem ponderar se o tema
era passvel de adaptao para o bal, ou se, se sustentava em tal
estrutura? Este seu diagnstico revela que o bal padecia da falta de uma
lgica dramatrgica.
Sabemos que tais protocolos coreogrficos, bastante questionveis,
eram tidos como regras intocveis por carregarem uma garantia de
sucesso. O Sr., todavia, nos demonstrou que o bal no poderia evoluir se
continuasse subjugado a eles. Entendo que estava, de fato, preocupado
com a funo comunicativa da dana e com seus possveis significados
simblicos. Ento, foi natural a sua concluso de que era um equivoco
utilizar a tcnica como um fim e no como um meio, uma opinio que me
agrada compartilhar.
84
Certamente, a utilizao indiscriminada da tcnica, independente
da questo temtica que a obra coreogrfica pretendia tratar, constitua
um equvoco. Esta sua reflexo inaugural para a questo da relao
entre o treinamento tcnico e a produo de linguagem. O Sr. tinha
clareza da distino entre o vocabulrio de movimentos previamente
estabelecido pelo treinamento e a sua necessria adequao, ou at
transformao, em funo das questes temticas que a pea de dana
pretendesse tratar. Com isto, o Sr. redimensionou a funo da tcnica,
atribuindo-lhe no a tarefa de zelar pelo virtuosismo dos passos, mas sim, de
ser um meio para construir a linguagem da dana.
Coube ao Sr. a reforma no s das estruturas coreogrficas, mas
tambm, de todo o pensamento romntico em dana. Seu rompimento
com o excessivo formalismo acadmico possibilitou o surgimento do bal
moderno. Historicamente, lhe coube esta transio. Em outras palavras,
estava rompido o contrato do corpo como legenda de algo que se passa
alm dos limites de sua carne.
Por esta razo, entendo seu descontentamento em relao s
incessantes tentativas, por parte dos crticos e dos estudiosos da dana de
seu tempo, de relacionar, ou mesmo desqualificar, o seu trabalho com
base nas inovaes da Sra. Isadora Duncan. Esta uma questo que
gostaria de abordar e prometo ser breve. Ambos sabemos da
impossibilidade lgica desta relao, pois, tratavam-se de concepes
coreogrficas distintas. Enquanto o Sr. se aproximava da natureza do corpo
e de suas possibilidades expressivas, enquanto o Sr. defendia a
85
possibilidade daquela mesma tcnica servir a outro propsito razo de
meu profundo interesse em suas concepes, por entend-las como uma
nova proposio de dramaturgia a Sra. Duncan se dedicava imitao
dos movimentos gerados pelos fenmenos naturais. Contrariando as
afirmaes da Sra. Duncan, o Sr. demonstrou que no era preciso
abandonar o bal para que alguma reforma ou evoluo, nas suas
prprias palavras acontecesse na dana.
Gostaria de encerrar dizendo que fico feliz que o Sr. tenha, ao
contrrio do Sr. Noverre, vivido o suficiente para assistir propagao das
suas idias, tanto no bal quanto na dana moderna.
Sinceramente,













86
Fokine (1880-1942). Mikhail Mikhailovich Fokin, artisticamente conhecido como
Michel Fokine, nasceu em So Petersburgo e iniciou seus estudos no bal aos 09
anos de idade, na Escola Imperial de So Petersburgo, ligada ao Teatro Maryinsky
[posteriormente conhecido como Bal Kirov]. Em todos os seus anos de estudo
sempre ocupou o primeiro lugar nos processos de avaliao em dana, mmica,
msica e desenho. Em 1898, realizou seu exame final, analisado por Petipa (diretor
do Bal Imperial) e por Gerdt (mestre de bal), e sua contratao para a
companhia oficial foi imediatamente solicitada. Em 1905, fez seu primeiro exerccio
como coregrafo, remontando o bal Acis et Galate, para a apresentao
anual da Escola Imperial, coreografia original de Lev Ivanov (1834-1901), assistente
de Petipa e co-autor de O Lago do Cisne (1895), que tinha grande preocupao
com o desenvolvimento lgico da ao no bal clssico. No lhe agradavam as
atuaes virtuosas, e foi um dos primeiros coregrafos romnticos a explorar as
possibilidades expressivas da dana clssica. Apesar de ser apenas um
experimento, esta bem sucedida remontagem gerou o convite para coreografar
seus colegas na companhia oficial. Em 1906, monta o bal La Vigne, recebendo
de Petipa uma nota de congratulao. Em 1908, Fokine estabelecia uma parceria
artstica com o amigo e libretista Alexander Benois, devido ao interesse comum em
torno do significado da dana e no de suas convenes e virtuosismos tcnicos.
Benois lhe apresenta Diaghilev, grande empresrio e produtor cultural. Este
encontro deu incio fase mais frutfera da carreira de Fokine, de 1909-14,
resultando em vrias composies coreogrficas. Entre elas: Le Pavillon DArmide
(1907), Chopiniana (1908), Une nuit dgypte (1908), Cloptre (1909), Les Sylphides
(1909), Les Danses polovtsiennes du Prince Igor (1909), Schhrazade (1910), Firebird
(1910), Le Carnaval (1910), Le Oiseau de feu (1910), Le Spectre de La Rose (1911),
Narcisse (1911), Petrouska (1911), Le Dieu Bleu (1912), Daphnis et Chlo (1912),
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Thamar (1912), Le Coq dDor (1914), La Lgende de J oseph (1914) e Papillons
(1914). (Beaumont, 1981:11-75).
Serge Pavilovich Diaghilev (1872-1929), teve uma educao ocidentalizada
e estava ciente do crescente interesse do pblico parisiense por questes tnicas.
Seu contato com o editor e divulgador Gabriel Astruc possibilitou o levantamento
de recursos financeiros para a primeira temporada de seu Bal Russo. Diaghilev era
um excelente publicitrio, encontrando nas primeiras obras de Fokine Cloptre,
Schhrazade e Firebird o exotismo que buscava para conseguir explorar
comercialmente o mercado europeu. Sua companhia estreou aos 19/maio/1909, e
por volta de 1913, Diaghilev havia colocado o Bal Russo no mapa cultural da
elegante Paris. Conseguindo formar uma audincia fiel, composta por
financiadores, banqueiros, diplomatas, pela comunidade judaico-francesa (seus
primeiros patrocinadores), e por personalidades da moda, da msica e da
imprensa. (Garafola, 1998:214-222).
O Bal Russo de Diaghilev (1909-29) formado com o objetivo de excurssionar
pela Europa, era composto por bailarinos do Teatro Imperial, entre eles: Ana
Pavlova, Vaslav Nijinsky e Tamara Karsavina, ficando as composies coreogrficas
a cargo de Fokine. Diaghilev reconheceu a genialidade coreogrfica de Fokine
oferecendo-lhe a oportunidade de trabalhar com grandes artistas e compositores,
possibilitando que a arte do bal fosse composta do modo como Fokine a
vislumbrava, em uma colaborao estreita entre o msico, o coregrafo, o
roteirista e o artista plstico. (Lawson, 1976:93-96).
Em 1909, Fokine soma foras com Serge Diaghilev para realizar a primeira
temporada em Paris da companhia que se tornaria celebre em toda Europa, O
Bal Russo. Formada por bailarinos dos Teatros Imperiais de Moscou e So
Petersburgo, esta companhia, que somente atuou no ocidente, tornou-se um tubo
de ensaio para o novo bal de Fokine e para seus trabalhos que se realizavam em
88
um nico ato. Durante a I Guerra Mundial, Fokine atua como mestre de bal no
Teatro Maryinsky, que at hoje, encena obras suas. Em 1918, muda-se com sua
famlia para Nova Iorque, abrindo um estdio e, quatro anos depois, fundando
uma pequena companhia, The American Ballet. Realizou, tambm, alguns
trabalhos comerciais, coreografando para musicais e para o cinema. Aps a morte
de Diaghilev, em 1930, Fokine volta a coreografar para o Bal Russo, iniciando uma
nova fase criativa, alm de re-encenar, para grande deleite da crtica, vrios de
seus trabalhos mais antigos. Em 1940, se torna um membro de honra do Ballet
Theater [inicialmente chamado de American Ballet Theater]. Dois anos depois, aos
62 anos, em pleno comando de seu potencial artstico morreu de pneumonia,
enquanto coreografava Helena de Tria. Em 1942, quando Fokine faleceu, em
Nova Iorque, a dana mundial emudeceu. Desaparecia o grande homem do bal
moderno, o primeiro a romper com o velho estilo do sculo XIX, e a criar clssicos
que incorporaram o novo. (Garalofa, 2003: 45-48).

Primeiro Manifesto em 1904, Fokine j fazia sucesso como segundo solista do Bal
Imperial. Neste mesmo ano, apresentou para Teliakovsky, diretor do Teatro Imperial,
um libreto de sua autoria, para a criao do bal Daphnis and Chloe, que ele
gostaria de encenar. Sua proposta foi recusada, uma vez que suas idias
coreogrficas foram consideradas muito revolucionrias. Este libreto tem grande
importncia para o seu futuro como coregrafo, sendo considerado como seu
primeiro manifesto sobre o bal. Nele, expe seus pensamentos de que o ato de
danar no se restringe a mera juno de passos, de que uma composio
coreogrfica precisava ter uma unidade de concepo e continuidade de ao,
e que era preciso abolir o dualismo entre a pantomima e o movimento. (Lawson,
1976:97).
89
Aos 06 de julho de 1914, Fokine escreveu uma carta ao Editor do The Times
esclarecendo suas teorias sobre a arte do bal, considerada pelos historiadores
como sendo mais um de seus manifestos. Caro Senhor Estou extremamente
agradecido imprensa inglesa pela ateno que tem dado ao Bal Russo, em
cartaz no Drury Lane Theatre, mas, ao mesmo tempo, gostaria de esclarecer certos
mal entendidos em torno da histria desta companhia e dos princpios sobre os
quais foi fundada. Os mal entendidos so os seguintes: um deles confunde esta
nova escola de arte, surgida somente durante os ltimos sete anos, com o bal
tradicional que continua a existir nos Teatros Imperiais de So Petersburgo e
Moscou; o outro, diz respeito aos princpios de Isadora Duncan. De fato, o novo
Bal Russo severamente distinto em seus princpios, tanto em relao ao antigo
bal quanto arte desta grande danarina... O restante da carta dividido em
trs tpicos, abordando-se as seguintes questes: As Antigas Convenes explica
que suas coreografias no esto rigidamente atreladas aos vocabulrios de
movimento e s estruturas tradicionais de composio e, contrape-se
incessante tentativa, da imprensa, de relacionar suas propostas estticas com as
de Isadora Duncan. As Novas Idias nos diz que seu novo bal, apesar de
reconhecer a excelncia das tradies e das propostas de Isadora Duncan,
recusa-se a aceitar qualquer uma destas frmulas como final ou exclusiva; e
esclarece que suas novas idias se relacionam explorao do movimento
humano para que a ao dramtica seja expressa atravs da dana. Apresenta
os Cinco Princpios do Novo Bal 1) no se prender passos ou combinaes de
passos pr-existentes, mas, criar para cada composio uma forma
correspondente ao tema; 2) os gestos da dana e da mmica no tm significado
algum para um bal, a menos que, estejam a servio da ao dramtica e
tenham conexo com todo da composio; 3) o novo bal admiti o uso do gesto
convencional somente quando este for imprescindvel, em outros casos, dever ser
90
substitudo pelo movimento de todo o corpo; 4) a expressividade de um danarino
no se limita facial, pois para a dana, individual ou em grupo, a expressividade
deve ocorrer em todo o corpo; 5) o novo bal recusa a submisso da dana s
outras artes (msica, decorao cnica), e prope uma aliana com todas as
formas de arte, somente quando todas estiverem em completa condio de
igualdade, garantindo liberdade criativa a todos. (Beaumont, 1981:144-147).

Bal Romntico Aps a Revoluo Francesa, em 1830, a pera de Paris deixa de
ser propriedade da corte. Sob a direo de Louis Vron, passa a ser caracterizada
como um empreendimento privado, com subsdio do governo. Deste modo,
naturalmente, suas produes deveriam refletir tanto a sua independncia da
realeza quanto o triunfo da burguesia. (J owitt, 1998:203).
A Revoluo Francesa deslocou para as provncias muitos dos danarinos e
dos mestres de bal, a disperso destes artistas foi extremamente benfica para a
arte do bal. Londres passou a ser um plo para artistas de todas as Escolas,
destacando-se a participao de Charles Didelot (1767-1836), aluno de J ean
Dauberval e de J ean Georges Noverre, que atuou em Londres na temporada de
1788-9. Suas experincias o levaram a pavimentar o caminho para o surgimento do
bal de elevao, um dos traos marcantes do bal romntico, e para a
fundao de uma escola distinta de bal clssico na Rssia. Em Zphyr et Flore
(1796), introduziu inovaes que passaram a ser obrigatrias em qualquer
composio coreogrfica do perodo romntico; entre elas: o uso das pontas e a
distino do intrprete feminino e masculino. Mas La Sylphide (1832), de Filippo
Taglioni (1778-1871), que vem sendo considerada a primeira coreografia
romntica. Embora no seja uma obra expressiva do romantismo, ela cria um
padro temtico (distino entre a dimenso espiritual e a terrena) que ser
adotado por todos os outros bals do perodo. (Lawson, 1976:43-55).
91
A dana, que hoje chamamos de clssica era, no perodo do bal
romntico, um estilo suave, apesar de acrobtico, criado para satisfazer o
insistente desejo da poca por aes simtricas. A dana sobre as pontas se
tornou o discurso do oculto. Seus movimentos deslizantes eram construdos para dar
lugar a um smbolo, o smbolo de mundos imaginrios que se tornam reais. (Kirstein,
1969:245).

Petipa Marius Petipa (1822-1910), nascido em Marselha, vinha de uma famlia de
artistas, pois seu pai era danarino e sua me, uma atriz trgica. Em1822, estria
como danarino da Comdia Francesa e, posteriormente, em 1846, passa a
integrar a pera de Paris. Um ano depois, convidado para ser o primeiro
bailarino do Bal Imperial Russo, em So Petersburgo. Em 1851, nomeado mestre
de bal, em reconhecimento por ter montado, em apenas seis semanas um longo
bal intitulado La Fille du Pharaon, que atingiu um sucesso considervel. Petipa
exerceu grande influncia no bal clssico, na segunda metade do sc. XIX. Uma
de suas contribuies foi seu incessante esforo para a promoo de avanos
tcnicos. Era um admirador da Escola Francesa e das tradies clssicas por ela
estabelecidas. Controlou o bal russo por cinqenta anos, perodo em que os
costumes e a tradio reinaram supremos. Comps 54 bals (geralmente com
quatro ou cinco atos, contendo sete ou oito cenas), remontou outros 17, e
forneceu danarinos para mais de 35 peras. (Beaumont, 1981:17-19).
Os bals mais conhecidos de Petipa so: A Bela Adormecida (1890) e Lago
dos Cisnes (1895), ambos com composio musical de Tchaikovsky, e Raymonde
(1898), com composio de Glazunov. Os bals de Petipa tinham uma natureza
espetacular. Ele recupera as antigas frmulas dos bals de corte como estratgia
para reconquistar o interesse do pblico pela dana, promovendo grandes
inovaes nos modos de execuo dos passos j codificados pelas tcnicas
92
acadmicas francesas. No incio de sua carreira, Petipa somente foi mantido como
mestre de bal pelo Teatro Imperial, devido sua larga experincia e
conhecimento do bal de corte francs. (Lawsson, 1976:74).

Blasis Carlo Blasis (1797-1878), aluno de Dauberval e um seguidor dos preceitos
noverrianos, realiza estudos intensivos sobre anatomia, msica e outros assuntos
relevantes ao bal. Em 1820, escreve o seu Tratado sobre a Dana, onde: 1) se
concentra nas tcnicas de movimento, principalmente na questo do equilbrio; 2)
enuncia quais so as qualidades esperadas de um intrprete: preciso e equilbrio,
adorao pelo belo, discriminao dos diferentes tipos de dana, noo de suas
prprias limitaes, interesse pela estrutura das composies coreogrficas,
sempre fazer parecer que a execuo uma interpretao espontnea, estudo
do desenho e da msica; e 3) ilustra a questo da linha e da ocupao espacial
dos movimentos, traos importantes para o demi-caractre [consultar verbete na
pg 96]. Seu livro, Trait lmentaire Thorique et Pratique de lArt de la Danse
(1820), influenciou a maioria dos mestres de bal europeus. Sua maior contribuio
para dana como educador. Quando foi diretor da Academia Imperial de
Milo, em 1837, revolucionou completamente a tcnica dos bailarinos italianos.
Prenuncia Fokine quando realiza uma anlise da estrutura do espetculo,
descrevendo seus traos fundamentais e o modo como estes so uma parte
importante na construo do todo. (Lawson, 1976:57-59).

Pontas Charles Didelot (1767-1836), foi aluno de Noverre e de Dauberval,
tornando-se um criador dedicado construo dos meios. Suas experincias o
levaram a pavimentar o caminho para o surgimento do Bal Romntico e para a
fundao de uma escola distinta de bal clssico na Rssia. No espetculo Zphyr
et Flore (1796), considerado como sendo uma iniciativa de se encenar um bal
93
romntico, ele realiza trs inovaes. Primeiro: ao usar as pontas, na ocasio
realizadas com o auxilio de um mecanismo criado especificamente para o
espetculo, as flying machines criadas para possibilitar uma maior amplitude,
leveza e um carter espetacular aos passos. Segundo: ao desenvolver o pas de
deux como um dilogo entre dois bailarinos, onde, atravs da distino das
qualidades fsicas dos intrpretes masculino (fora) e feminino (leveza e
delicadeza), ele redefine os passos e explora as habilidades naturais dos bailarinos
para atingir a auto-expresso atravs do movimento. Esta diferenciao tornou-se
o elemento fundamental de todo pas de deux. Terceiro: ao alargar a esfera de
movimentos dos bailarinos, introduz as elevaes como um meio de se converter
os gestos tradicionais em passos. Introduz, tambm, movimentos individuais dentro
do corpo de baile, de modo a tornar a ao mais realista. Sua influncia sobre a
escola russa ocorre em duas ocasies. A primeira, entre 1801-11, quando atua
como primeiro bailarino no Bal Imperial de So Petersburgo, contribuindo para o
desenvolvimento da expressividade do bailarino e aumentando seu perodo de
estudo em disciplinas como mmica, dana e msica. A segunda se d entre 1816-
31, quando ajuda os russos na construo de uma tcnica prpria, descolada dos
modelos europeus, a partir do cruzamento do folclrico com o clssico. As pontas
introduzidas por Didelot tornam-se obrigatrias a partir de Filippo Taglioni (1778-
1871), passando a ser fundamental o seu uso para toda bailarina, fundando a
dominncia de sua participao nos espetculos, e relegando a posio
masculina ao mero suporte. (Lawson, 1976:44-57).
O trabalho sobre as pontas foi tido inicialmente como mais um passo de
dana, treinado por ambos os sexos, e no como algo crucial para a imagem
sobrenatural feminina. O mpeto de se danar sobre as pontas provavelmente vem
das elaboradas tcnicas de vo desenvolvidas por Charles Didelot. Mas no
tardou a concluso de que o trabalho sobre as pontas era ideal para tratar de
94
questes etreas, uma vez que tendem a fazer com que os corpos paream mais
leves, capacitando a dana, atravs da figura da bailarina, a transmitir suas
aspiraes espirituais. (J owitt, 1998:208-209).
A exuberncia atingida pelo Bal Romntico, entre 1830 e 1850, foi
acelerada enormemente pelo bal de elevao. Blasis havia desenvolvido
mtodos para se atingir ao mximo possvel a extenso das pernas, braos e
tronco e, aps um processo preparatrio de quinze anos, por volta de 1830, a
bailarina, com seus sapatos reforados, eleva-se sobre as pontas. (Kirstein,
1969:242).
Susan Leigh Foster (1996: 01-24), realiza uma anlise acerca do uso das
pontas, durante o perodo Romntico, como smbolo flico. Esta proposio
baseia-se no argumento de que as estratgias de marketing capitalista, ao
apoiarem as produes coreogrficas, no incio do sc. XIX, transformaram o corpo
feminino em mercadoria. Segundo Foster, toda organizao dos espetculos de
bal valorizava a supremacia da viso heterossexual masculina, cujo olhar deveria
ser satisfeito pela exibio de formas femininas voluptuosas. Principalmente, nos
duetos, pode-se evidenciar a abundncia de conotaes sexuais, pois embora a
solista feminina tenha se tornado o objeto central das composies coreogrficas,
a superioridade masculina se mantinha preservada na medida em que o
personagem masculino sempre estava no controle de seu corpo. O bal
romntico, suas convenes e narrativas conduzem a bailarina para seu destino
flico, seu corpo passa a ser explorado como metfora de potncia, e este corpo
fetiche conferia poder flico burguesia capitalista masculina.

Metonmia conceito retirado da obra Metforas da Vida Cotidiana, de Lakoff e
J ohnson, pp 91-98. (consultar bibliografia)

95
Dualista Existem vrias correntes dualistas, mas todas esto de acordo que a
mente de natureza no-material. Embora muitos filsofos e cientistas j tenham
abandonado tais entendimentos, o senso comum, a religio e a histria ocidental
ainda pensam dentro de alguma dessas correntes. A primeira delas, diz respeito ao
dualismo de substncia, segundo o qual cada mente um pacote de substncia
no-fsica, cuja identidade independe do corpo fsico, que ela controla e ao qual
est temporariamente anexada. A segunda, uma forma menos extremada de
dualismo, o dualismo de propriedade. Nele, o crebro entendido como
possuidor de uma srie de propriedades, e estas que so de natureza no-fsica.
Para esta corrente, os fenmenos mentais (pensamentos, desejos, sentimentos, etc)
no podem ser explicados pela cincia fsica, uma vez que o crebro apenas
um mediador passivo entre o corpo e a mente. Estes epi-fenmenos (epi prefixo
grego que significa acima) apesar de serem causados pela atividade do crebro,
no modificam o seu comportamento. Por esta razo, as propriedades mentais so
consideradas como sendo propriedades no-fsicas. A terceira corrente, dualismo
de propriedades interativas, prope que as propriedades mentais esto
interagindo com as propriedades fsicas do crebro, e que, portanto, modificam o
seu comportamento. As propriedades mentais, contudo, somente emergem
quando a matria fsica esta plenamente organizada e constituda, sendo que as
primeiras so irredutveis ltima. A quarta corrente, o dualismo de propriedade
elementar diz que as propriedades mentais so manifestaes que ocorrem
somente em sistemas fsicos que apresentam uma organizao interna complexa,
so irredutveis matria, e no emergentes. Para os entendimentos no-dualistas,
s existe um tipo de substncia a matria, e s existe uma classe de propriedades
as fsicas. A espcie humana e todas as suas caractersticas so ocorrncias
fsicas num processo puramente fsico, e como todas as outras espcies, somos o
resultado evolutivo de molculas capazes de se auto-replicarem, sendo que, nossa
96
natureza interior difere destas espcies em grau, mas no em tipo. (Churchland,
1994:7-22).

Cenas de ao consultar Carta para Noverre, pg 56, desta tese.

Demi-caractre Antes da Revoluo Francesa, o Bal de Bordeaux esteve sob a
liderana de J ean Dauberval (1724-1806), que estudou e trabalhou com Noverre,
que no lhe deu permisso de experimentar suas idias na pera de Paris, e o
enviou para a provncia. Dauberval estava produzindo um tipo de tcnica mais
flexvel, mais adaptvel a cada tipo de espetculo, diferentemente de outros
mestres, que permaneciam restritos s frmulas das danas clssicas e do gesto
convencional. Almejava um novo estilo de dana, que permitisse que o
coregrafo desenvolvesse uma linguagem prpria, e que habilitasse os bailarinos a
interpretarem todo e qualquer tipo de personagem. Foi no cruzamento entre as
danas medievais e as danas da corte que surgiu o demi-caractre, cabendo a
este tipo de intrprete, construdo sob forte influncia da Comdia DelArte, a
narrativa das caractersticas fsicas e da personalidade de uma personagem, alm
de garantir a apreenso do roteiro por parte do pblico. Dauberval pavimenta o
caminho para que sejam abandonados os episdios pantommicos com
qualidades estritamente emocionais, utilizados, at ento, como nico recurso
para se atingir a expressividade. Atravs do trabalho com o gesto dramaticamente
naturalista de Noverre, ele prope o abandono da retrica, do gesto formal e dos
passos j codificados; possibilitando que seu aluno Didelot realizasse inovaes no
bal. (Lawson, 1976:41-43).

Metforas A metfora usualmente vista como uma caracterstica restrita
linguagem, uma questo mais de palavras do que de pensamento e ao. [...] Ns
97
descobrimos, ao contrrio, que a metfora est infiltrada na vida cotidiana, no
somente na linguagem, mas tambm no pensamento e na ao. Nosso sistema
conceptual ordinrio, em termos do qual no s pensamos, mas tambm agimos,
fundamentalmente metafrico por natureza. [...] E se estivermos certos, ao sugerir
que este sistema conceptual em grande parte metafrico, ento, o modo como
pensamos, o que experienciamos e o que fazemos todos os dias so uma questo
de metfora. (Lakoff&J ohnson, 2002:45-46).

Damsio Os sentimentos permitem-nos vislumbrar o que se passa na nossa carne,
[...] So representados em muitos nveis neurais, incluindo o neocortical, onde so
os parceiros neuroanatmicos e neurofsiolgicos de tudo o que pode ser
apreciado por outros canais sensoriais. Mas, em virtude de suas ligaes
inextrincveis com o corpo, eles surgem em primeiro lugar no desenvolvimento
individual e conservam uma primazia que atravessa sutilmente toda a nossa vida
mental. Como o crebro pblico cativo do corpo, os sentimentos so os primeiros
entre iguais. E, dado que o que vem em primeiro lugar constitui um quadro de
referncia para o que vem a seguir, eles tm sempre uma palavra a dizer sobre o
modo de funcionamento do resto do crebro e da cognio. Sua influencia
imensa. (Damsio, 1994:190-191).

Representao mental As representaes mentais so padres potenciais de
atividade neuronal, comunidades sinpticas que armazenam um meio de ativar
uma aptido, que ganham vida quando os neurnios se acionam com um
determinado padro de disparo. Elas constituem o nosso depsito de saber,
relativo tanto ao ambiente interno quanto ao externo. Representar algo uma
operao realizada pelos sistemas e circuitos cerebrais, topograficamente
organizados, que obedecem a padres de conexes entre os neurnios e as suas
98
potenciais comunidades sinpticas. Um vasto e complexo sistema, um estado
neurobiolgico sendo perpetuamente recriado. (Damsio, 1996:110-131).

Espao-tempo A sntese do espao e do tempo, tal como efetuada pela fsica
relativista, segundo a qual o onde depende do quando e vice-versa. Advertncia:
espao e tempo esto intimamente relacionados, mas no lhes dado
transformar-se um no outro. Por exemplo, a taxa de variao com respeito ao
tempo no mesma que a taxa de variao com respeito posio. O espao-
tempo pode ser considerado a estrutura bsica da coleo de todos os eventos,
ou mudanas de estado das coisas materiais. Da se no h matria, no h
espao-tempo. Este ponto de vista inerente teoria geral da relatividade, que
a teoria padro da gravitao. (Bunge, 2002:123-124).

Isadora Duncan (1877-1927). Precursora da Dana Moderna, por um longo
perodo, teve grande impacto sobre danarinos, artistas, e na sociedade como um
todo. Uma feminista no sentido mais contemporneo da palavra, e uma radical
cuja rebelio, particularmente contra o bal, foi completa e de grande alcance,
embora, ela tambm fosse uma Romntica. [...] Isadora acreditava que a dana
tanto se originava quanto era a expresso do esprito, inspirado pela natureza,
considerando formal e artificial qualquer coisa fora disso. (Brown, 1979:7).
Ao criticar o bal romntico, Isadora diz: sou inimiga do Bailado, que
considero um gnero falso e absurdo, fora do domnio da arte. [...] Todo esse treino
parecia ter por escopo separar completamente os movimentos do corpo dos da
alma; mas, esta no pode seno sofrer, sentindo-se afastada por essa rigorosa
disciplina muscular. (Duncan, 1969:134-135).
A grande contribuio de Isadora Duncan para a dana foi a de ter
reinventado o corpo. Entendia o corpo que dana como uma ocorrncia
99
amalgamada com a natureza, propondo a sua construo a partir da constante
interao com seu meio ambiente. Isadora estudou a dana atravs do corpo,
concebido no como uma superfcie, onde se imprime algo, ou como um objeto,
mas sim, como um espao de negociaes discursivas. Sua obra constri vrios
corpos intrinsecamente conectados: o corpo danante (como uma prtica moral
que atendesse o seu desejo de legitimidade cultural, reconstrudo e privilegiado
como nexo da cincia, arte e metafsica), o corpo natural (invocando a natureza
como origem fundamental de um corpo libertrio, indivisvel e incorruptvel), o
corpo expressivo (atravs da expresso das emoes buscava tornar visvel a fora
fsica e social do corpo feminino), o corpo feminino (transforma o corpo feminino
em smbolo de subverso cultural), e o corpo poltico (a dana como um meio de
crtica social). (Daly, 1995:02-20).















100

PINA BAUSCH

101
Carta IV



So Paulo, 11 de novembro de 2004.


Surpreendente Pina Bausch,

Meu contato com sua obra coreogrfica se deu, primeiramente,
atravs de alguns registros em vdeo, pertencentes ao acervo do Instituto
Goethe. Somente em 1990, tive a oportunidade de assistir ao vivo a pea
No Cimo da Montanha Ouviu-se um Grito, encenada na abertura do
Carlton Dance Festival, no Teatro Municipal de So Paulo. Atribuo ao
deleite esttico produzido pela noite em questo, a minha relutncia em
iniciar esta carta. Pois, alm do sentido de responsabilidade que este ato
contm, fiquei s voltas com uma iluso quase infantil de que refletir sobre
a importncia da sua obra para a dramaturgia da dana como um todo
poderia pulverizar os sentimentos gerados por aquela experincia
carregada de admirao doce o engano de que eles poderiam ser
preservados da ao do tempo. Incrvel constatar como nos persegue a
idia de que h algo na dana que pertence dimenso do indizvel.
102
Quando uso o termo admirao, no o fao com o intuito de
adjetivar aquela experincia. Utilizo-o no sentido do conceito de admirvel
proposto por Charles Sanders Peirce (1839-1914), criador da semitica geral
e possuidor de uma vasta obra que percorre vrias reas da filosofia e das
cincias. Nos escritos de Peirce sobre a Esttica, a noo do admirvel no
se reduz aos domnios do belo, mas sim, diz respeito a toda e qualquer
experincia esttica que promova alguma mudana em nossos hbitos de
percepo.
No que suas obras no sejam escandalosamente belas, mas, sem
dvida, elas abalam nossas crenas, forando-nos a redescobrir o j
conhecido quando do visibilidade quilo que constantemente permeia
nossas vidas, mas que, incontveis vezes, escapa ao nosso
reconhecimento. A esta propriedade, penso eu, se deve a propagao de
suas proposies no meio artstico mundial; afinal, no seria esta a busca
de todo artista?
Mas, para a dana, entendo que este inquestionvel abalo ganha
magnitude quando se estende, nos anos 70, aos modelos estticos vigentes
e produz uma reconfigurao nos entendimentos do que vem a ser esta
arte formal. Certamente, sua inteno no era a de inventar um novo
gnero. Assim como todo artista, voc se dedicou a investigar as questes
que a perseguiam, e dentro do conhecido buscou descobrir o que ainda
no sabia. Mas no se pode omitir o fato de que nem todo artista possui o
trao do brilhantismo como aliado nesta empreitada.
103
Contudo, me parecem irrelevantes as discusses surgidas em torno
da nomeao deste outro modo de organizao cnica por voc
proposto, ou seja, se dana-teatro ou teatro-dana, pois, obviamente,
no se trata da simples fuso destes dois domnios. Gostaria de sugerir uma
outra reflexo sobre este problema, pois creio que h uma questo de
maior importncia embutida nesta nomenclatura, que ironicamente tem
sido negligenciada e que, certamente, se encontra muito alm das
disputas territoriais despidas de sentido. Trata-se, para a histria da dana,
da recorrente questo entre tcnica e expressividade.
Entendo que esta denominao carrega uma concepo onde
caberia poro dana unicamente a funo da execuo tcnica das
aes corporais e poro teatro a de agregar expresso a estas aes.
Se considerarmos os desdobramentos que esta nomeao produz,
poderemos constatar que, em ltima instncia, ela carrega um tipo de
entendimento que perpetua a separao entre corpo e pensamento. Sem
que percebamos, ao adot-la, somos impregnados pela idia de que a
dana no capaz de ser, por si mesma, significativa. Como se fosse
possvel despir a realizao de qualquer ao cnica de suas intenes
expressivas. Todavia, se esta ao possui uma eficincia comunicativa, em
outras palavras, se ela d conta de transmitir o que pretende, uma outra
discusso, pertinente tanto dana quanto ao teatro.
O entendimento de que seu trabalho no dana, sem dvida,
esbarra numa concepo que reduz a dana simples coleo de passos
arrumados coreograficamente. Tendo em vista, primeiro: toda a sua
104
tradicional formao como bailarina e, segundo: o fato da questo da
distino entre tcnica e expressividade ser to antiga quanto dana,
povoando as insnias de muitos coregrafos; penso que a ironia est em
seu trabalho ter sido nomeado, exatamente por aquilo que voc buscava
solucionar.
Se, desde o incio de sua carreira como coregrafa, voc vinha
buscando construir uma linguagem que tivesse um efeito direto sobre os
sentimentos das pessoas, por que no se valer de todos os meios existentes,
desde que se adequassem a este propsito, fossem eles palavras, gestos
ou movimentos? Entretanto, no podemos nos abster do reconhecimento
de que, em sua obra, o uso destas estratgias nunca teve uma funo
explicativa ou ilustrativa, independentemente de quais cdigos estejam
sendo utilizados. Outrossim, apesar da originalidade com que voc usa
estes cdigos, entendo que a novidade de seu trabalho no se encontra
neste procedimento, uma vez que o discurso da modernidade, na Europa,
j continha a questo da utilizao de todos os recursos existentes. O
cruzamento entre a dana, o som e a palavra j habitava as
investigaes de Laban, de quem seu mestre Jooss, que encorajava a
criao interdisciplinar e a colaborao internacional, foi um dos alunos
mais proeminente.
Alm disso, gostaria de propor que a contaminao que estes
pioneiros da dana moderna alem exerceram sobre as suas concepes
coreogrficas no se limitou ao uso dos cdigos disponveis. Todos sabemos
que um dos traos mais marcante daquele perodo, surgido na estreita
105
relao com o movimento expressionista que se encontrava carregado de
um sentimento ps-guerra, era a forte e contundente crtica social. Tanto
Laban quanto J ooss se opunham frontalmente s tendncias reacionrias e
conservadoras da sociedade alem de sua poca, entendiam a dana
como uma ocorrncia que deveria tratar de fenmenos coletivos e
abordar a realidade scio-cultural de seu tempo, atribuindo ao movimento
corporal um papel ativo neste discurso social.
Por outro lado, no podemos nos esquecer do perodo de sua
formao, em que estudou nos Estados Unidos, onde as produes de
dana moderna se ocupavam com a expresso das emoes surgidas das
experincias particulares no mundo, tratando-se de um movimento artstico
surgido a partir da negao dos modelos europeus e da necessidade de
encontrar uma identidade prpria, diferentemente das questes referentes
ao coletivo abordadas por Laban. L, o perodo de silncio e exlio imposto
pelo regime nazista e, posteriormente, o sentimento de fragmentao
gerado pela diviso, de um mesmo territrio, entre oriente/ocidente no
tinham lugar. Ambientes culturais to distintos, obviamente, promovem
condies igualmente distintas para a produo artstica, formatando dois
entendimentos diferenciados para a dana moderna, com os quais voc
teve a oportunidade de conviver. Ento, deveria a dana tratar de
questes de natureza pessoal ou social?
Creio que neste campo de indagaes que se encontra a sua
maior contribuio para a histria da dana. Munida de um poderoso
poder de sntese, voc soluciona o problema da dana moderna ao
106
enunciar que suas coreografias tratam, sim, de questes pessoais, mas que
no se ocupam em retratar sentimentos privados. Obviamente, este
enunciado se encontra materializado em suas composies coreogrficas,
forando uma reviso da dana moderna ao propor um outro
entendimento de sujeito, desvinculado da viso esttica modernista que
transitava entre a pureza dos corpos como expresso despersonalizada, na
Europa, e o subjetivismo romntico do corpo pessoal e emocional, nos
Estados Unidos.
Ento, se o processo de produo de linguagem ocorre a partir do
singular e visa descobrir o que geral, nada mais natural que compor uma
companhia com bailarinos de vrias nacionalidades, valendo-se do
multiculturalismo para encontrar e mostrar, de acordo com suas prprias
palavras, algo daquilo que todas as pessoas so independentemente de
fronteiras geogrficas. Alis, o cruzamento e o rompimento de fronteiras
revela-se como a sua grande marca.
Suas peas coreogrficas acabam questionando no s as
tradies da dana como um todo ao realocar as materialidades corporais
e discursivas, reformulando os conceitos vigentes acerca da construo do
movimento, mas tambm em termos do projeto visual e da arquitetura
espacial. Rompendo com o entendimento habitual de cenrio como
moldura para a dana, nenhuma de suas coreografias ocorre em um
palco vazio e neutro. Ao contrrio, elas se inserem em ambientes altamente
construdos em funo do que apresentam.
107
Proponho, ento, que alm de solucionar o problema da dana
moderna, suas obras promovem o entendimento de que o cenrio
tambm se conforma como cena, na medida em que existe uma situao
que est por ele sendo encenada na forma de paisagens, cafs pblicos,
runas, salas desarrumadas, manses privadas, etc. Esta configurao do
ambiente cnico como parte da cena, acaba forando uma modificao
no modo como os corpos ali se inserem. Esta textura espacial promove o
reconhecimento de que estamos ntima e inseparavelmente conectados
s condies fsicas do ambiente que habitamos e, ainda, sendo
constantemente modificados por elas.
Este seu interesse mais recente pelas pessoas do mundo e por suas
culturas resulta em peas coreogrficas que apresentam um profundo
comprometimento com a vulnerabilidade da condio humana. E,
embora, voc afirme que no se prope a fazer uma discusso poltica
acerca desta condio, como de fato no o faz no sentido panfletrio do
manifesto poltico, no podemos ignorar o fato de que, assim como na
cena, nossos corpos esto intrinsecamente conectados s mudanas
polticas, econmicas e tecnolgicas de algum ambiente scio-cultural. E
que esta interdependncia se processa tanto nos espaos pblicos e
privados quanto nos relacionamentos dos quais fazemos parte. Percebo
que suas peas, ao apresentarem a multifacetariedade destes
relacionamentos, carregam uma sofisticada noo de justia, levando-nos
a refletir sobre questes humanitrias. Ento, mesmo que
circunstancialmente, como no ser poltica?
108
Apesar da sua insistente afirmao de que suas obras no tratam de
questes privadas, no podemos desconsiderar o fato de que elas geraram
vrias leituras equivocadamente psicolgicas. Confesso que no sei bem
como, sem ser especulativa, localizar as razes constitutivas deste tipo de
ocorrncia. Talvez ela tenha sido gerada pelo desconhecimento de suas
proposies coreogrficas ou do contexto histrico no qual seu trabalho se
insere, ou ainda, por abalar nossas projees idealizadas quando
confrontadas com os aspectos desprezveis da raa humana. Mas, ao reler
as matrias publicadas nos peridicos, referentes no s s apresentaes
de No Cimo da Montanha Ouviu-se um Grito, em So Paulo, mas tambm,
de Ifignia em Tauris e Cravos, apresentadas somente no Rio de J aneiro,
em 1997, este equvoco se faz notar na maioria dos artigos. Observo que,
de modo geral, as apreciaes giravam em torno de um subjetivismo
emocional, levantando questes que somente seriam relevantes se o que
estivesse em discusso fossem as concepes estticas da dana moderna
norte-americana.
Mas, constituindo-se como um momento de frescor, encontrei entre
estes artigos, um depoimento de Fellini sobre a sua dana, publicado no
Caderno Mais, do jornal Folha de So Paulo, em 27/ 08/00, o mesmo
caderno que publicou seu discurso por ocasio do recebimento do ttulo
de Doutora Honoris Causa, pela Universidade de Bolonha/Itlia. No sei se
voc teve acesso a este depoimento, ento, vou aqui reproduzir parte
dele. curioso observar que, enquanto a maioria dos comentadores fica as
voltas com questes de natureza privada, Fellini apreende seu carter
109
otimista e comenta: Assisti 1980 de Pina Bausch e me vi imediatamente
levado por uma certa simpatia, parceira da graa, e senti o sopro de uma
brisa vindo ligeira do palco. Era o mesmo prazer, o mesmo entusiasmo, o
mesmo milagre da minha primeira vez no circo. O que ela nos conta no
palco e na platia algo que libera todas as inibies, uma festa, um
jogo, um sonho, uma correspondncia, uma memria, uma viso, um ritual.
um conforto que se destri doce e insidiosamente, porque o que a gente
quer que toda essa harmonia, toda essa leveza, todo esse encantamento
no acabem jamais e que a vida seja assim... Onde os comentadores
vem somente desesperana, Fellini v poesia. Lindo, no acha?
Significar suas obras apenas como violentas e brutais esbarra, sem
dvida, em leituras simplistas. Seria o mesmo que dizer que as obras de
Cunningham so mecnicas e inexpressivas deixando de apreender que
estamos diante de um mago do espao-tempo. Valeria pensar que, em
relao a voc, estamos diante de uma maga da percepo e
transformao da realidade, capaz de construir uma dana sem fronteiras
que expe as qualidades e foras constitutivas das relaes, resultando em
obras possuidoras de uma admirabilidade impactante e que provocam,
tambm em ns, um constante exerccio de percepo.
Mais uma vez, se recorrermos aos escritos de Peirce, mas agora, me
amparo na Fenomenologia para dizer que voc uma especialista em
captar as qualidades de sentimentos que fundam o modo como
apreendemos o mundo, sentimentos que somente adquirem visibilidade
atravs do modo como agimos, uma das instncias constitutivas de nosso
110
comportamento, inevitavelmente presente em toda e qualquer relao
que estabelecemos. Novamente, assim como na esttica, no se trata da
adjetivao da experincia, pois uma qualidade de sentimentos diz
respeito aos resultados que uma percepo produz em nossos corpos e isto
est intimamente relacionada a uma qualidade de forma. Sempre
encontro dificuldades em explicar a que esta qualidade se refere, mas
como creio que sua percepo seleciona prioritariamente esta dimenso
das aes humanas, espero ser entendida. Trata-se da dimenso da
experincia onde se apreende a presentidade imediata de algum
fenmeno, sem recorrermos ao passado ou predizermos o futuro. Aquele
tnue instante em que estamos permeveis descoberta e novidade,
sem opor resistncia alguma ao que se apresenta nossa percepo:
quando experimentamos um estado vago, povoado por uma legtima
qualidade de estar sentindo algo que distintivo, um estado de impreciso
que assim permanecer at que a modificao gerada em nossos corpos
pela experincia encontre a sua forma de manifestao, atravs da qual
poder ser articuladamente pensada. Dentro desta perspectiva, proponho
que suas obras so o meio de construo do pensamento que emerge de
sua astuta apreenso das qualidades inerentes aos habitantes de uma
certa realidade, por voc, materializadas em aes que deliberadamente
desconhecem fronteiras.
Esta sua habilidade perceptiva formaliza-se em sua dana, que nos
ensina a olhar para as relaes coreogrficas de um outro modo. Nos
alerta para a possibilidade do estabelecimento de outros procedimentos
111
para a organizao do corpo que dana, cuja ao entendida como
algo que surge da escavao e discriminao das foras atuantes na
interdependncia e co-determinncia entre corpo e ambiente social,
borrando mais esta fronteira. Deste modo, sua dana-teatro transgride
tanto o confinamento do movimento aos limites tcnicos da linguagem da
dana quanto do que culturalmente aceitvel, na medida em que
questiona a nossa noo de alteridade e expe as cicatrizes sociais.
A tentativa de identificar qual o trao inaugural da novidade em sua
obra me remete a seu processo criativo, que tem como ignio o mtodo
das perguntas. Certamente, na ocasio em que foi chamada para
coreografar um grupo de atores, para a montagem da pea Ele toma-a
pela mo e leva-a ao castelo, os outros seguem-nos... (1978), adaptao
do texto teatral Macbeth, de Shakespeare, para o Teatro de Bochum, e se
viu frente impossibilidade de abordar estes atores com suas estratgias
habituais, ou seja, atravs de temas de movimento, voc no estava pr-
determinada a criar um mtodo que reconfigurasse os modos tradicionais
de construo em dana. No teria este procedimento surgido para
resolver um problema circunstancial e, a princpio, local, inaugurado a
possibilidade de serem testadas e implementadas tanto um outro meio
para a composio coreogrfica quanto para a organizao de uma
nova linguagem corporal, livre dos automatismos impostos pelo
treinamento? Implantando um protocolo investigativo que se caracteriza
pelo desaprender para aprender outros vocabulrios, como algo basilar
para a pesquisa de linguagem.
112
Penso que, ao realocar os padres de comportamento ordinrios
atravs da explorao de um repertrio gestual cotidiano, voc encontrou
um meio de atingir a preciso formal que tanto almejava. Mas, talvez, a
mais importante das implicaes de seu novo mtodo tenha sido o
redimensionamento da questo entre tcnica e expressividade, entendo
que voc encontrou uma das solues possveis, onde forma e significado
poderiam coexistir na ao do corpo que dana. Suspeito que, neste
mesmo perodo, surge o entendimento da composio coreogrfica como
algo que est em constante processo de adequao, mesmo aps a
estria, tratando-se, portanto, da idia de um produto cnico processual, e
no final. Mas isto, eu no posso afirmar.
No sei se voc concordaria comigo, mas proponho que entender a
dramaturgia de uma pea coreogrfica implica na identificao de que
tipo de pensamento est sendo implementado tanto no corpo quanto no
ambiente cnico, observando-se quais as relaes que foram
estabelecidas entre seus materiais constitutivos. Entendo que, em sua obra,
esta construo se d pela no-linearidade dos fatos, pelo cruzamento de
diferentes domnios estticos para reposicionar suas materialidades em
tempos e espaos distintos. Uma dramaturgia que sobrepe, contrape,
associa, distorce e redimensiona as relaes de corpo e lugar, criando uma
textura cnica que projeta realidades paralelas.
Quanto s suas duas ltimas estadas em So Paulo, em 2000 com
Masurca Fogo, mas especialmente, em 2001, com gua, sua pea sobre o
Brasil, foi curioso observar os comentrios dos colegas que esperavam
113
composies e temticas similares s obras dos anos 80. Sinto que algo
passou desapercebido, primeiro por conta da cegueira gerada pelas
expectativas, e segundo, pelo sentimento velado acerca da
impropriedade em relao realidade brasileira, por voc restrita
exuberncia territorial e aparente leveza das relaes humanas, no
entender dos insatisfeitos. O que, na ocasio, escapou percepo de
muitos deles foi o fato de, mais uma vez, voc ter demonstrado sua
maestria perceptiva. A meu ver, vivemos em um pas que se sustenta
politicamente em discursos que vislumbram um futuro promissor, sempre por
vir a ser, nos permitido a amplitude do sonhar, mas, nenhuma das
condies necessrias para a realizao de nossos sonhos nos garantida
e esta perversa e desoladora realidade estava poeticamente presente
em sua pea sobre o Brasil.
Sempre com admirao,










114
Pina Bausch Philippine Bausch nasceu em Solingen, Alemanha, em 20 de julho de
1940. Iniciou seus estudos em dana, aos quatorze anos, como aluna de Kurt J ooss,
na Folkwang School, em Essen (1955-59). Tambm estudou com Antony Tudor e
J os Limn na J uilliard School of Music, em Nova Iorque (1960-61). Danou no New
American Ballet e no Metropolitan Opera Ballet, sob a direo de Tudor (1961-62).
Retorna para a Alemanha, em 1962, e se torna solista do Folkwang Ballet, sob a
direo de seu professor, Kurt J ooss. Em 1968, coreografa para esta companhia o
seu primeiro trabalho Fragments. Em 1969, nomeada diretora do Folkwang
Tanzstudio, antigo Folkwang Ballet. No perodo de 1970-73, atua tambm como
solista e coregrafa convidada, na Europa e nos Estados Unidos. Em 1991,
contratada por Arno Wstenhfer como diretora artstica do recm fundado
Wuppertal Tanztheater, que at hoje abriga sua companhia. Em 1991, foi nomeada
membro da Academia de Arte de Berlim. (Bremser, 1999:28).
Obras coreogrficas: 1974 Fritz. Iphigenie auf Tauris. Zwei Krawatten.
Adgio. 1975 Orpheus and Eurydice. Frhlingsopfer (programa com trs trabalhos:
Wind von West/ Vento do Oeste Der zweite Frhling/ A Segunda Primavera Le
Sacre du Printemps/Sagrao da Primavera). 1976 Die sieben Todsnden/Os Sete
Pecados Capitais. 1977 Blaubart Beim Anhren einer Tonbandaufnahme von
Bla Bartks Oper Herzogs Blaubarts Burg/Barba Azul Ouvindo uma gravao
em Tape de O Castelo do Barba Azul de Bela Bartk. Komm tanz mit mir/ Venha
danar comigo. Renate wandert aus/Renate emigra. 1978 Er nimmt sie na der
Hand und fhrt sie in das Scholss, die anderen folgen/Ele toma-a pela mo e leva-a
ao castelo, os outros seguem-nos. Caf Muller. Kontakthof/Contact Yard. 1979
Arien. Keuschleitslegende/Lendas da Cidade. 1980 1980-Ein Stck von Pina
Bausch/1980-Uma pea de Pina Bausch. Bandoneon. 1982 Waltzer.
Nelken/ Cravos. 1984 Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehrt/No Cimo da
montanha ouve-se um Grito. 1985 Two Cigarettes in the Dark/Dois Cigarros no
115
Escuro. 1986 Viktor. 1987 Ahnen/Ancestrais. 1988 Palermo Palermo. 1991
Tanzabend II. 1993 Das Stck mit dem Schiff/A Pea com o Navio. 1994 Ein
Trauerpiel/Uma Tragdia. 1995 Danzn. 1996 Nur Du/S Voc. 1997 Der
Fensterputzer/O Lavador de Vidros. 1988 Masurca Fogo. 1999 O Dido. 2000
Kontakthof mit Damen und Herren ab 65. Wiesenland/Meadowlands. 2001 gua.
2002 Fr die Kinder von gestern, heute und morgen. 2003 Nefs. 2004 Ten Chi.
(www.pinabausch.de - 17/ 11/04).

Carlton Dance Festival Festival de dana que ocorreu em So Paulo entre 1987 e
1996, com apresentaes em Belo Horizonte na sua primeira edio. O formato do
festival inclua companhias nacionais e internacionais, com uma programao
paralela constituda por palestras e cursos, oferecidos pelos artistas. Era produzido
pela Dueto Produes e idealizado pelas curadoras Monique e Sylvia Gardenberg,
que tambm organizavam o Free J azz Festival. Em 2001, houve uma tentativa de
re-edio do festival, com o nome de Carlton Arts, mas que no prosperou.

Admirvel Nadando contra a corrente da tradio, Peirce no concebeu a
esttica como uma cincia do belo. Buscou uma qualidade mais elementar e
menos dual do que o belo, encontrando-a em algo que pode ser
aproximadamente traduzido pela palavra admirvel. Buscando incessantemente
o atributo do admirvel, ele acabou por localiz-lo no crescimento da
razoabilidade concreta. [...] Razoabilidade sinnimo de potencialidade da idia,
algo dinmico, sempre em processo de materializao em signos. [...] s na
razoabilidade, ou razo criativa aquela que incorpora a complexidade dos
elementos da ao, surpresa, conflito, dvida, emoo e, at mesmo e
principalmente, os sentimentos mais vagos e incertos pode ser encontrado o
atributo prprio deste ideal. (Santaella, 1994:141-144).
116

Peirce Charles Sanders Peirce (1839-1914), possuidor de uma imensa obra que
percorre todas as reas da filosofia e quase todas as cincias de seu tempo,
fundador da moderna semitica geral e aplicada, tendo elaborado uma
sofisticada rede de relaes na sua classificao dos signos. Como teoria
cientifica, a Semitica de Peirce criou conceitos e dispositivos de indagao que
nos permitem descrever, analisar e interpretar linguagens. (Santaella, 1996:70).

Organizao cnica Pina Bausch uma das personalidades mais notria da
dana, da segunda metade do sc. XX. Desde o incio, sua dana-teatro foi uma
revolta contra o bal clssico que, segundo ela, encontrava-se aprisionado ao
provincianismo e beleza como um fim nela mesma. Suas propostas coreogrficas
se tornam um modelo para toda uma gerao de coregrafos, diretores e
cineastas. Ao rejeitar a harmonia e a esttica do bal, ela foca sua busca na
expressividade do movimento. No perodo inicial de sua carreira como coregrafa
(1968-70), ainda trabalhava com as tcnicas tradicionais de composio
coreogrfica e com o vocabulrio de movimentos aprendido na Escola Superior
Folkwang, em Essen, e na Escola de Msica J uilliard, em Nova Iorque. Mas, a partir
da pea Nachnull (1970), comea a romper com os cdigos aprendidos e, um ano
depois, na pea Aktionen f Tnzer, este rompimento se efetiva, passando a utilizar
outros elementos em suas composies. Bausch rompeu com as tradies e as
convenes em todas as instncias da organizao cnica, re-descobriu a
linguagem do corpo, sendo capaz de fazer todas as partes do corpo danarem. O
estilo Bausch mudou ao longo dos anos, a provocao se tornou quietude, seus
ltimos trabalhos tm enfatizado a qualidade potica do movimento. (Bremser,
1999:25-28).

117
Dana-teatro ou teatro-dana Tanztheater como um termo ou produto artstico
precede as primeiras companhias que se definiram deste modo. Em 1967, quase
que simultaneamente, apesar de independentes entre si, os coregrafos Pina
Bausch e J ohann Kresnik criaram suas primeiras peas, transformando 1967 no ano
do renascimento da Danateatro. Mas o termo mais antigo, cunhado no final
dos anos 20 por Kurt J ooss, fundador da Folkwang School em Essen (1928),
coregrafo devotado criao de uma forma de dana que realizasse uma
sntese entre o bal clssico e uma nova gramtica organizada de modo a
contemplar a questo do drama. Quarenta anos depois, Pina Bausch leva frente
as idias de seu mestre, uma vez que, como aluna, fez parte do processo de re-
estabelecimento da dana moderna alem, aps a queda do regime nazista.
Mas, a cada nova pea, a jovem coregrafa se distancia dos ensinamentos
tradicionais da dana moderna, obtidos em Essen e em Nova Iorque. Em 1973, no
incio de sua carreira como diretora, em Wuppertal, numa entrevista ela diz que:
no est interessada em como as pessoas se movem, mas sim, no que as faz se
moverem, esta frase se tornou uma Declarao de Motivao para todo o
gnero, integrado por outros danarinos como J ohann Kresnik e Gerhard Bohner,
que tambm assumiram a direo de teatros oficiais. Nos anos 70, seguindo os
passos de Bausch, Kresnik e Bohner, surge um novo grupo de jovens talentos,
ampliando as fundaes deste novo gnero conhecido como Tanztheater:
Susanne Link, Reinhard Hoffmann, Rosamund Gilmore e Vivienne Newport.
(Schmidt, J ochen. Learning What Moves People no Catlogo da Exposio:
Tanztheater Today thirty years of German Dance History, pp 6-8).

Laban Rudolf J ean-Baptiste Attila Laban nasceu na Bratislava (regio do antigo
imprio formado por ustria e Hungria) em 15 de dezembro de 1879. O pai era
militar a servio do imprio e sua me uma linda mulher de tendncias socialistas.
118
Laban teve duas irms. Desde sua infncia observava a dana dos camponeses,
seus movimentos de trabalho e o movimento dos planetas, das plantas, dos
animais. Na adolescncia, comeou a viajar amide para visitar o pai, que ficava
baseado em diferentes lugares. Essas viagens foram marcantes em sua formao
sobre o comportamento humano. Laban foi para a escola de cadetes, porm no
terminou o curso. Decidiu ser artista e procurar gente que pensava como ele
(segundo suas prprias palavras). Essa deciso contrariou profundamente seu pai e
nunca mais suas relaes foram de afeto. Laban no obteve algum tipo de ajuda
financeira por parte de seu pai. Passou por dificuldades durante toda a sua vida.
Partindo de sua terra natal, Laban foi para Paris onde estudou pintura, desenho (foi
um excelente caricaturista), arquitetura. Estudou bal clssico, freqentava os
cabars e observava o movimento todos os tipos de movimento. Lavan viveu
toda a transformao do incio do sculo XX. Conheceu a intelectualidade e
artistas de seu tempo. Teve oito filhos e muitas mulheres, s vezes mais de uma ao
mesmo tempo. Viajou por toda Europa, formando alunos e colaboradores. Laban
foi muito amado e tambm muito discriminado por idias frente de seu tempo.
Era tambm bastante contraditrio, trabalhou na pera de Berlim (seu primeiro
emprego fixo), na poca da ascenso do nazismo. Fez a dana para a abertura
dos J ogos Olmpicos de 1936. Goebbels, ministro de Hitler, assistiu ao ensaio e
proibiu a grande dana coral. Laban foi preso durante um ano. Ficou muito
debilitado, sua sade tornou-se frgil a partir de ento. Kurt J oss (seu colaborador,
coregrafo, professor de Pina Bausch), conseguiu lev-lo para Paris e de l para a
Inglaterra. Dartington Hall foi o centro de estudos que acolheu Laban no inicio. Foi
nesta escola que Maria Duschenes (introdutora do mtodo Laban no Brasil)
conheceu Rudolf Laban. Na Inglaterra, ele viveu o resto de sua vida e foi onde
sistematizou, com a ajuda de fiis colaboradores, entre eles Lisa Ullmann, a obra
que j vinha elaborando desde 1910. Laban era fascinado pelas mltiplas e
119
diversas manifestaes do movimento. Criou coreografias que instauraram o
expressionismo na dana. considerado junto Mary Wigman e Martha Graham,
um dos fundadores da dana moderna. Criou um sistema de notao da dana
bastante completo e utilizado ainda hoje. Desenvolveu um mtodo de dana
educacional que se tornou verdadeira cartilha bsica para professores, em
diversos paises. Realizou estudos sobre eficincia e cansao no trabalho. Buscou
incentivar a criao de uma dana pessoal e expressiva, por meio de
improvisaes temticas. Trabalhou tambm com atores e terapeutas. Fez grandes
danas corais (com at mil pessoas). Laban morreu em 1
o
de julho de 1958.
(Rengel, 2003:98).
Em 1910, na Alemanha, tem incio uma nova revoluo na dana
encabeada por Rudolf von Laban (1879-1958), cujas exploraes multifacetrias
do movimento fizeram surgir a forma de dana chamada Ausdrucktanz, dana
expressiva ou expressionista. Ao rejeitar os cnones do bal acadmico, ele props
uma forma de dana que buscava contemplar toda a gama dos movimentos
humanos, isto, porque, acreditava que a dana surgia da vida e de seu tempo. O
componente mais importante de sua nova forma de dana era a fluncia do
movimento, que ele considerava crucial para a compreenso de todo e qualquer
movimento. Seus alunos mais importantes foram: Mary Wigman (1886-1973) e Kurt
J ooss (1901-1979). Em 1936, seu trabalho banido pelo regime nazista, em 1938,
muda-se para Inglaterra, onde permanece at sua morte, dedicando-se ao estudo
dos aspectos tericos, educacionais e prticos do movimento. (Au, 1988:96).
Na Alemanha, as sementes de uma nova dana foram cultivadas por
Rudolf von Laban, em Munique, onde viveu e trabalhou de 1910-14. Laban libertou
a dana de sua dependncia em relao tanto msica quanto aos passos pr-
estabelecidos por tcnicas de treinamento, propondo que a dana um meio de
expresso nela mesma e que as suas possibilidades inerentes deveriam ser
120
exploradas. No ano seguinte, transfere seu trabalho para Monte Verit, em Ascona,
unindo-se a um grupo de escritores, anarquistas, antroplogos, naturalistas e
filsofos que possuam um iderio comum a busca por uma alternativa de vida
onde o ser humano pudesse funcionar harmoniosamente, livre dos valores da
burguesia industrial. Funda, ento, sua Escola de Artes, que tinha como proposta o
estudo da dana, do som, da palavra e das artes plsticas. Seus experimentos
cruzaram as fronteiras tradicionais entre representao e vivncia, teatro e
natureza, dana e ritual, propondo a criao de outros ambientes para as
encenaes. Em 1917, sua pea Sang na die Sonne (Cano para o Sol) tornou-se
smbolo do iderio de Monte Verit. (Preston-Dunlop, 1990:1-2).

Jooss Kurt J ooss (1901-1979) comeou a estudar com o teorizador do movimento
e pioneiro da dana expressionista alem Rudolf von Laban, em Stuttgard, em
1920, ajudando-o na elaborao de seu sistema de notao em dana. Trabalhou
como mestre de bal em vrias cidades alems, fixando-se em Essen (1928),
quando funda sua prpria companhia de dana que mais tarde seria o ncleo da
formao do Bal J ooss. Suas coreografias fundiam as tcnicas acadmicas do
bal (omitindo o uso das pontas ou de passos virtuosos) com o movimento livre e
mais expressivo da Ausdrucktanz (dana expressionista). Em 1932, coreografa sua
pea mais famosa, A Mesa Verde, que faz uma crtica poltica explicita contra a
guerra que, obviamente, no foi bem recebida por uma sociedade dominada
pelo regime nazista. Em 1933, ele e sua companhia so banidos e acolhidos pela
Inglaterra, passando a realizar turns internacionais. Em 1949, retorna para a
Alemanha para dirigir sua escola, em Essen. (Au, 1988:96).
Kurt J ooss, diretor e coregrafo principal do Bal J ooss, integrado por
bailarinos do Folkwang Bal e do Corpo de Baile da pera de Essen, foi aluno e
assistente de Rudolf von Laban, o progenitor da dana moderna alem. J ooss no
121
era, como seu mestre, inimigo do bal e da mmica, no se opunha ao formalismo,
mas sim, temtica do bal com suas inspiraes fantasiosas. Para ele, a
construo formal da dana deveria estar conectada realidade. J ooss d
continuidade teoria de Laban de que o movimento deveria expressar os
sentimentos interiores, e, ao unir a arte formal da dana a um realismo emocional
intenso, cria um trabalho poderoso, tanto no que se refere s emoes quanto s
idias que buscava expressar. Foi o primeiro coregrafo a utilizar o termo
Tanztheater como denominao de seu trabalho. (Holmes, 1982:24).

Movimento Expressionista A proposta inicial do Expressionismo (1905), se
relacionava exposio da crueza das emoes. Na pintura, a intensidade das
emoes expressa atravs de cores brilhantes se tornou sua marca, e a distoro e
a fragmentao da realidade se tornou seu mtodo. A partir de 1912, a busca de
um significado como ponto de partida para a criao artstica passa a ser
rejeitada, estabelecendo-se a primazia das formas, considerada como significativa
nela mesma. No final dos anos 20, quando a dana moderna alem atinge um
perodo de criao artstica sem precedentes, o movimento expressionista j havia
se tornado passado na pintura. A revoluo artstica do Expressionismo tentava
levar as coisas alm. Os artistas expressionistas levantaram suas bandeiras sobre o
puramente artstico, eles queriam estreitar o contato com os elementos primordiais
da arte: o elemento culto dentro das prticas artsticas primitivas e dos aspectos
religiosos dentro do misticismo. O Movimento Expressionista explode as esferas
habituais, tornando-se um meio de capturar a fora de uma experincia coletiva.
A dana moderna surge desta reavaliao dos princpios artsticos, tendo sido a
manifestao mais forte dentro do Expressionismo. Foi criada com o redespertar da
conscincia do corpo para restabelecer a verdadeira natureza da dana e sua
formatao pelo movimento. (Preston-Dunlop & Lahusen, 1990:07).
122

Fellini Federico Fellini (1920-1993), reconhecido como um dos grandes mestres do
cinema, inicia sua carreira como cineasta, em 1950, possuindo uma obra com mais
de vinte longas metragens. Entre eles: 1957 Le notti de Cariria, 1960 La dolce
vita, 1965 Giulietta degli spiriti, 1973 Armacord, 1983 La nave va; obra na qual
Pina Bausch interpreta uma princesa austro-hngara cega. (www.federicofellini.it -
09/12/04).

Cunningham Mercier Cunningham nasceu em Washington, USA, aos 16/04/1919,
iniciou seus estudos em dana aos 18 anos de idade. Sua carreira como danarino
tem incio, em 1939, quando passa a integrar a Companhia de Dana de Martha
Graham. Em 1942, compe sua primeira coreografia Seeds of Brightness. (Bremser,
1999:74).
No outono de 1933, vinte e dois estudantes e nove professores se mudam
para um enorme prdio a trs milhas da cidade de Black Mountain. Esta pequena
escola comunitria logo atraiu pintores, escritores, dramaturgos, bailarinos e
msicos; adquirindo a reputao de ser uma escola interdisciplinar, focada no
estudo dos meios da produo artstica e no desenvolvimento de prticas
laboratoriais. No mesmo perodo em que o Black Mountain est se firmando como
um instituto experimental, um jovem msico, J ohn Cage, e um jovem danarino,
Merce Cunningham, esto comeando a testar suas prprias idias. Em 1937,
Cage expressa sua viso da msica em seu manifesto, O Futuro da Msica,
baseado na idia de que no importa onde estejamos, tudo o que ouvimos
barulho. Cage pretende capturar e controlar estes sons para, ento, us-los no
como efeitos sonoros, mas como instrumentos musicais. Essas idias de Cage
encontram um paralelo com o trabalho de Cunningham que, assim como Cage,
em 1950, introduz o acaso e a indeterminncia como procedimento para se
123
chegar a uma nova prtica em dana, considerando cada movimento como
sendo algo nele mesmo. Em 1948, Cage e Cunningham so convidados para
participar dos projetos criativos do Black Mountain College. (Goldberg, 1979:79-81).

Qualidade de sentimento A arquitetura filosfica de Peirce abrange trs grandes
ramos da cincia, organizando-se na seguinte estrutura: 1- Fenomenologia; 2-
Cincias Normativas; e 3- Metafsica. Cabe Fenomenologia, portanto, a base
fundamental de toda a arquitetura filosfica peirceana, investigar o fenmeno e
descrever suas propriedades; as Cincias Normativas, que englobam a Esttica, a
tica e a Lgica ou Semitica, vo realizar a investigao da ao dos fenmenos
sobre nossas mentes nas dimenses da sensibilidade, da conduta e do
pensamento; e, para a Metafsica cabe a investigao da realidade, ou seja, os
aspectos gerais dos fatos exteriores e dos objetos do mundo. (Ibri, 1992:04-16).
Experincia em Peirce o inteiro resultado cognitivo do viver. [...]
experincia o curso da vida. [...] Fenmeno para Peirce o total coletivo de tudo
aquilo que est de qualquer modo presente na mente, sem qualquer
considerao se isto corresponde a qualquer coisa real ou no. (Ibri, 1992:4).
Ontologicamente, as categorias da experincia fenomenolgica so assim
classificadas: Primeiridade ou 1
o
- a dimenso da qualidade, da possibilidade, do
acaso, da originalidade; Secundidade ou 2
o
- a dimenso do existente, da ao
e reao dos fatos concretos da vida, e; Terceiridade ou 3
o
- a dimenso da
mediao, dos processos, das leis e da mente. Na dimenso do 1
o
, observamos
que se fosse possvel parar a conscincia no instante presente, ela no seria seno
presentidade como est presente. Trata-se, pois, de uma conscincia imediata tal
qual . Nenhuma outra coisa seno pura qualidade de ser e de sentir. [...] Tratam-
se de estados de disponibilidade, percepo cndida, conscincia esgarada,
desprendida e porosa, aberta ao mundo, sem lhe opor resistncia, conscincia
124
passiva, sem eu, liberta dos policiamentos do autocontrole e de qualquer esforo
de comparao, interpretao ou anlise. Conscincia assomada pela mera
qualidade de um sentimento positivo, simples e intraduzvel. [...] Conscincia em
primeiridade qualidade de sentimento. Na dimenso de 2
o
notamos que: h
um mundo real, reativo, um mundo sensual, independente do pensamento e, no
entanto, pensvel, que se caracteriza pela secundidade. Esta a categoria que a
aspereza e o reviver da vida tornam mais familiarmente proeminentes. [...] onde
quer que haja um fenmeno, h uma qualidade, isto sua primeiridade. Mas a
qualidade apenas uma parte do fenmeno, visto que, para existir, a qualidade
tem de estar encarnada numa matria. [Na dimenso do 3
o
so] trs os elementos
que constituem todas as experincias. [...] E experincia em ns aquilo que o
fluxo de nossa vida nos impeliu a pensar. [...] Primeiridade a categoria que d
experincia sua qualidade distintiva. [...] Secundidade aquilo que d
experincia seu carter factual. [...] Finalmente, Terceiridade, que aproxima um
primeiro e um segundo numa sntese intelectual, corresponde camada de
inteligibilidade, ou pensamento em signos, atravs do qual representamos e
interpretamos o mundo. (Santaella, 1983:43-54).

Processo criativo Antes de iniciar os ensaios, Pina tem um conceito, mas ela o
modifica todo o tempo (at mesmo depois do ensaio com o figurino ou a estria),
rearranjando as cenas e, finalmente, as conectando. Neste processo, os
danarinos fornecem os materiais biogrficos, mas Pina continuamente est
estimulando o processo e reorganizando os materiais surgidos. Essas novidades
coreogrficas eram iconoclastas nos anos 70, mas hoje, se tornaram mtodos e
estratgias comuns para a dana. (Bremser, 1999:26).

125
Mtodo das perguntas Pina Bausch coloca questes. A primeira semana de
ensaios determinada por perguntas, quatro ou cinco em um ensaio, mais de cem
no decorrer do trabalho. Muito concentrada, muito tranqila, a diretora, autora e
coregrafa acompanha a busca de respostas pelo seu grupo. [...] As perguntas
no so aleatrias, no so permutveis. Mesmo quando ainda no se pode
delinear a direo em que a pea ir desenvolver-se, as perguntas buscam
giram em torno de uma coisa especifica. O no expresso permanece. [...] As
perguntas de Pina Bausch, tambm tentativas de algo descobrir sem nada revelar,
conhecimentos a apreender, segredos para preservar. Dizer tudo no com ela.
As pessoas cometem um erro muito grande, discutem tudo minuciosamente at
que a coisa se adapte a seus modelos. (Hoghe, 1989:14-15).

Preciso formal A forma uma coisa muito importante para mim, disse Pina
Bausch em uma conversa. E cada vez que ela determina algo para o grupo, tem
sempre relao com essa busca da forma. Uma forma que conduza o que
pessoal para alm do particular e que impea o simples auto-representar e a auto-
exposio. (Hoghe, 1989:39).










126

Tpicos da Dramaturgia



Os tpicos que sero aqui elencados no tm como propsito
restringir as questes inerentes dramaturgia da dana, tratando-se
apenas da seleo e da concentrao das reflexes surgidas no decorrer
desta pesquisa e apresentadas nas cartas que compem esta tese.

A dramaturgia, de modo geral, diz respeito composio de um
drama que, por sua vez, diz respeito construo de uma ao.
A dramaturgia da dana se relaciona instncia da composio
coreogrfica que cuida das relaes que se estabelecem durante o
processo de construo e organizao da cena, sendo que suas
propriedades constitutivas se encontram inseparavelmente
conectadas, e no simplesmente agrupadas. Para isto, se faz
necessria tanto a definio de um campo temtico especfico
quanto a busca de preciso em relao ao objeto a ser investigado.
Identificar a dramaturgia de uma pea coreogrfica implica na
discriminao do tipo de pensamento que est sendo
implementado tanto no movimento quanto no ambiente cnico,
127
observando-se quais as relaes que foram estabelecidas entre
todos os seus materiais constitutivos.
Se considerarmos que em dana mover agir, pensar sua
dramaturgia implica no reconhecimento de que a construo da
ao dramtica ocorre, no exclusivamente mas prioritariamente,
pelo movimento.
A formatao do movimento em dana pressupe tanto a
descoberta de suas qualidades formais quanto o estabelecimento
de procedimentos lgicos, onde forma e significado coexiste; a partir
da explorao das capacidades corporais, deve-se buscar uma
forma de expresso especfica e adequada para cada
composio.
Se a dana uma ocorrncia que se processa no corpo e tem no
movimento o seu recurso primeiro (uma especializao ttil-
sinestsica), ento, o desaprender e o aprender outros vocabulrios
poderia ser assumido como protocolo investigativo axial para o
processo de pesquisa de linguagem onde se busca, dentro do
conhecido, descobrir o que ainda no se sabe.
A traduo dos conceitos e das idias que emergem do processo
de implementao de alguma questo temtica no e pelo
movimento se d atravs de protocolos investigativos particulares,
onde so pesquisadas as possibilidades de existncia material e
formal destas questes no corpo que dana. Trata-se, portanto, de
128
um processo de qualificao do movimento e de construo do
conhecimento.
Os vocabulrios de movimento e os automatismos gerados por
treinamentos tcnicos anteriores deveriam ser entendidos apenas
como uma parte do processo de produo de linguagem e,
conseqentemente, pedem por re-configurao. Uma composio
coreogrfica no se restringe mera juno de passos. Ao contrrio,
trata-se da construo de um pensamento que tem seus significados
materializados na ao, carregada de propsitos, do corpo que
dana. Rompe-se, assim, todo e qualquer contrato que entenda o
corpo como legenda de algo que se passa alm dos limites de sua
materialidade.
O processo de traduo de alguma questo temtica para o
movimento tem o corpo como mediador. Para isto, ele precisa ser
pensado no como um veculo destas questes, um lugar passivo
responsvel apenas por ilustr-las, mas sim, como um produtor de
sentidos, um processador que ir modificar tais questes quando
traduzidas para o meio eletro-qumico. Evidentemente, as possveis
solues esto condicionadas a algum tipo de negociao com as
propriedades e os padres de comportamento msculo-esqueltico,
tais como: flexibilidade, elasticidade, contractibilidade, fora, massa,
peso, comprimento, volume, proporo, etc.
Os modos de organizao dos materiais surgidos nos processos de
traduo no esto determinados a priori. As composies
129
coreogrficas contemporneas comprometidas com a pesquisa de
linguagem tm considerado vrios conceitos, tais como: a
incompletude, a fragmentao, a no-hierarquia, a simultaneidade,
a desfronterizao, a descontinuidade, etc. Independentemente da
variao nas maneiras de se organizar a cena, os criadores,
juntamente com seus dramaturgistas, buscam descobrir um conjunto
de relaes coerente entre todos os elementos da composio, de
modo a estabelecer uma lgica interna pea.
A inseparabilidade lgica entre corpo, movimento e ambiente
cnico promove o reconhecimento de que estamos intimamente
conectados s condies fsicas do ambiente que habitamos e,
ainda, sendo constantemente modificados por elas e modificando-
as, num processo contnuo e inestancvel.











130

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